„Nestor“ i „Protej“: Istorije, jezik, intertekstualnost”

Iskustvo pokazuje (tako se meni čini) da nijedna forma ne sadrži dobro po sebi; orleanstvo, republika,
carstvo više ne znače ništa, jer se i najprotivrečnije ideje mogu smestiti unutar njih... Dole s rečima! Kraj
simbolima i fetišima!
Flober, pismo Žorž Sandovoj, jun ili jul 1869.

Jer reči same sigurno su dobro,

Pevaj, onda, jer u njima je i istina.
Jejts, „Pesma srećnog pastira“

Zbog poznatog govorenja „da“, monolog Moli Blum odnosi se na žensko odbacivanje istorije. Iako je,
strukturalno posmatrano, poglavlje „Penelopa“ cilj Uliksa, ono je u stvari razgradnja teleologije i strukture,
epizoda u kojoj je „stavljen drugačiji akcenat nego ranije“, da citiramo esej Virdžinije Vulf o modernoj prozi
(koji sadrži i diskusiju o Džojsu).1 Prema Vulfovoj, edvardijanski roman sa njegovim strogim uzročno
posledičnim vezama i prepoznatljivim zapletima nije bio kadar da obuhvati „život“, „suštinsku stvar“.
Oveštali ritmovi pripovedanja posebno nisu pogodovali izražavanju ženskog iskustva, što je ideja koju je
Vulfova naglašavala ponavljanjem metafore izmeštenog akcenta u Orlandu, u šali na račun konvencionalnih
biografija: „Ali istina je da je sve izvanredno kad pišemo o ženi – kulminacije i svečane završnice; akcenat
nikad ne pada kao sa muškarcem.“2 Ženski pripovedač „Znaka na zidu“ (1917) mnogo je neposredniji: „Ali
kako je to tupo, ta istorijska fikcija! To mene uopšte ne interesuje.“ Umorna i ponižena zbog uobičajenih
načina akcentovanja prošlosti, pripovedačica se opredeljuje za razigranu istoriografiju beznačajnosti, koja se
manje zanima za Čarlsa I nego za vrste cveća koje je cvetalo tokom njegove vladavine. Takvi detalji
pretvaraju „dva nadbiskupa i lorda velikog kancelara u senke senki“.3

1 Virginia Woolf, “Modern Fiction” (1919), u: The Common Reader, prva serija (1925; reprint New York:
Harcourt, Brace & World, 1953), str. 154.
2 Virginia Woolf, Orlando (1928; reprint New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1956), str. 312. [Nav. prema
Virdžinija Vulf, Orlando, prev. Slavica Stojanović, Svetovi, Novi Sad, 1991, str. 183. (Prim. prev.)]
3 “The Mark on the Wall” (1917), u: The Complete Shorter Fiction of Virginia Woolf, ur. Susan Dick (New
York: Harcourt Brace Jovanovich, 1989), str. 85, 88. [Nav. prema Virdžinija Vulf, Znak na zidu: kratka
proza, izbor i prevod Slavica Stojanović, Svetovi, Novi Sad, 1991, str. 19, 23. (Prim. prev.)]

Pripovedačica Vulfove u „Znaku na zidu“ nije ljubiteljka velikih istorijskih ljudi. Njena izuzetno digresivna
meditacija, slična Molinoj, svodi svečanu povorku kraljeva i političara na mnogobrojne groteskne „utvare“
kojima se „smeju u korpi za otpatke u koju idu utvare“.4 Premeštanjem akcenta sa znamenitih povoda i
presudnih zbivanja na sitne osobenosti svakodnevnog života – kao što je znak na zidu – ona je kadra da
zamisli prostor s one strane „muškog stanovišta koje vlada našim životima“ i da tvrdi kako je dosegla
„zadovoljavajući dodir realnosti“. „Tako“, zaključuje ona, „probudivši se iz ponoćnog strašnog sna, čovek
žurno pali svetlo i leži tiho, diveći se čvrstini, diveći se realnosti, diveći se bezličnom svetu koji je dokaz
nekog postojanja drugačijeg od našeg“.5

Sliku buđenja iz košmara koju dočarava V. Vulf danas prepoznajemo kao osobeni trop modernističke
istoriografije, kao figuru što označava želju da prodremo kroz prihvaćene tekstualizacije prošlosti i dospemo
do neuobičajene autentičnosti – do onoga što Vulfova iz svoje feminističke perspektive opisuje kao „zarazno
osećanje nezakonite slobode“.6 Metafora Vulfove je pravo polazište za diskusiju o epizodi „Nestor“ iz
Uliksa, jer i Stiven Dedalus veruje da je konvencionalna istoriografija „užasni ponoćni san“, odnosno da se
nasleđeno shvatanje prošlosti protivi vitalnom odgovoru na stvarnost sadašnjice. U „Nestoru“ nestvarnost
prošlosti bezmalo sasvim obuzima mladog umetnika. Istorija se čak razotkriva kao sastojak Stivenove griže
savesti, jer je on, kao nastavnik istorije, prisiljen da paktira sa košmarom koji ga toliko plaši.
Premda najkraća epizoda Uliksa, „Nestor“ je takođe i jedna od strukturalno najuravnoteženijih. U prvoj
polovini Stiven nevoljno predaje istoriju i poeziju dobrostojećim dečacima u školi u Dalkiju, selu kraj
Dablina; u drugoj polovini vodi nelagodni razgovor sa starim upravnikom škole, Geretom Disijem, koji mu
isplaćuje platu sa kamatom u vidu netraženih paternalističkih saveta. Stoga je ovde prisutna izuzetno
precizna simetrija, što opravdava Džojsov odabir „katehizma (ličnog)“ za pripovedačku tehniku u ovoj
epizodi: Stiven počinje kao bezvoljni pedagog koji propoveda mladalačkom neznanju; potom se katehistički
polovi obrću, pa on sreće „drevnu mudrost“ (2.376 [2.44])7 i mora da igra ulogu zahvalnog mladog učenika.
Kao učitelj, on mehanički izlaže istorijske podatke, što je i njemu samom dosadno; kao učenik, on sluša
košmarno predavanje iz filozofije istorije iz usta mizoginog antisemite oranžovca, koji svog mladog
katoličkog asistenta posmatra kao „fenijanca“ (2.376 [2.41 v. nap. 81]).

Homerovska paralela je neobično pravolinijska u drugoj epizodi. Stivenov razgovor sa Disijem priziva
Telemahovu posetu Nestoru, starom kralju Pila i veštom vozaču bornih kola pod Trojom. Uz Atininu
podršku, Telemah u potrazi za obaveštenjem

4 Ibid, 86 [str. 21].

5 Ibid, 88 [str. 23].
6 Ibid, 86 [str. 21, modifikovao V. G.].
7 Navodi su iz izdanja James Joyce, Ulysses. The Corrected Text, ur. Hans Walter Gabler i dr. (New York:
Random House, 1986); u uglastim zagradama naveden je broj poglavlja i stranica iz srpskog prevoda Zorana
Paunovića (Džems Džojs, Uliks, Geopoetika, Beograd, 2013). (Prim. Prev.)

o svom ocu Odiseju dolazi kod Nestora i ovaj mu izlazi u susret tako što pripoveda o Trojanskom ratu i o
nesrećnom povratku grčkih ratnika. Telemahu je neugodno da propituje starca, samosvesno smatra da je
nedostojno da „mladić ispituje starijeg čoveka“, ali Atina ga uverava da će „Nestor ispričati istinu, a ne
laži“.8 Stiven Dedalus nema toliko sreće sa svojim, potonjim Nestorom, jer su istorijske činjenice često
upravo toliko zakukuljene koliko su uvrnute njegove pompezne metaistorijske izreke. Izuzev određenih
simboličkih podudarnosti, glavna sličnost između Disija i Nestora jeste u tome što obojica prosipaju
vetrovite uspomene i mudronosne savete.

U dubljoj i manje shematskoj ravni, „Nestor“ dramatizuje složenu alegoriju u kojoj su istorija i umetnost,
oličeni u Disiju i Stivenu, međusobno suprotstavljene u borbi za kulturnu prevlast. Disi oličava ono što je
Niče označio kao „bolest istorije“, tegobnu zavisnost od prošlosti za koju je filozof u devetnaestom stoleću
strahovao da će iscrpsti svu intelektualnu i moralnu vitalnost. Stiven predstavlja modernog umetnika koji je
tek dospeo na scenu intelektualne zakasnelosti i bori se da ostvari zdrav odnos prema istoriji i da skuje
upotrebljivu prošlost koja bi uobličavala, a ne razobličavala, njegov estetski osećaj i njegovu umetnost.
Tokom rasprave sa Disijem on najvećma ćuti, to je agresivni, parodijski anarhizam koji prolazi kroz njegovu
glavu; a kada otvoreno odgovori, to čini pomoću promišljenih, lakonskih tvrdnji koje Disijevim nespretnim
floskulama odgovaraju zagonetnim diskursom što oponaša Hristov parabolični stil, čija se simbolička senka
proteže duž čitave epizode. Dakle, ovo je susret protomodernističkog umetnika i viktorijanskog lažnog
mudraca, a problematični estetički diskurs suprotstavlja se problemu istorije.

Spor koji se odigrava između Stivena i Disija se brzo sažima u antitetički odnos između „Nestora“ i
„Proteja“; još jednom, premda ovaj put sa čitavim epizodama koje preuzimaju uloge koje su ranije igrali
likovi, umetnost se sučeljava sa istorijom. U „Proteju“ Stiven je sam, luta žalom Sendimaunt bez
sabesednika ili bilo kakve neposredne odgovornosti, a njegov unutrašnji monolog s uživljavanjem odgovara
na prirodno okruženje, njegov protejski jezik prati ritmove mora i neba, sunčevog kruga i mesečevih mena –
prati ono što je Virdžinija Vulf nazvala „bezlični svet koji je dokaz nekog postojanja drugačijeg od našeg“.9
Obuzetost ljudskim rešenjima i formulama, totalnim objašnjenjima prošlosti i totalizujućim projekcijama
budućnosti, zamire u ustalasanom sjedinjavanju reči i sveta; košmarna ekonomija ustupa pred jezičkom
ekologijom. „Filologiju“, nauku/umetnost/veštinu „Proteja“ bi, prema Džojsovoj shemi, trebalo uzeti u
doslovnom etimološkom značenju ljubavi prema diskursu ili jeziku, jer Stivenova strast prema „raznobojnom
i raskošnom jeziku“ (P 167 [P 160])10 nigde nije vidljivija nego u ovoj epizodi.

8 Homer, The Odyssey, prev. Robert Fitzgerald (New York: Doubleday, 1963), knj. III, str. 36, 35.
9 Woolf, “The Mark on the Wall”, str. 88 [str. 23].
10 James Joyce, “A Portrait of the Artist as a Young Man”: Text, Criticism, and Notes, ur. Chester G.
Anderson (New York: Viking, 1968); u uglastim zagrada dati su navodi iz srpskog prevoda: Džems Džojs,
Portret umetnika u mladosti, prev. Petar Ćurčija, Prosveta, Beograd, 1991. (Prim. prev.)
U „Nestoru“ i „Proteju“, problemi istorije i umetnosti postaju složeniji zbog upotrebe niza intertekstova koji
uključuju dela Laforga, Pejtera, Jejtsa, Vikoa i Ferera. Raznolike intertekstualne podudarnosti dodatno
rasplamsavaju sukob između istorije i umetnosti i, tako što prećutno u Džojsov tekst ugrađuju reakcije ranijih
autora na vladajuće ideje istorije, služe da smeste Stivena (i Uliksa) u tradiciju ironične protivistorijske misli.
Intertekstualni momenat, koji istinski ujedinjuje dva diskretna teksta i dve subjektivnosti, preoblikuje ranije
aktuelizacije tako što ih dovodi u dodir sa mogućnostima novog kulturnog konteksta, a preteranosti
savremenosti ublažava opomenama iz prošlosti koja ju je oblikovala. Stoga on, u ravni tekstualne prakse i
čitalačkog odgovora, najavljuje moći književne umetnosti da izmeni lične i kulturne okolnosti, tako što
oživljava ranije moduse mišljenja kako bi oni doprineli promeni duha sadašnjice. Intertekstualnost, za koju
su poglavlja „Nestor“ i „Protej“ bogati i različiti primeri, jeste uverljiva verzija entelehijskog „kretanja“
istorije koje Stiven, u retkom proplamsaju nade u „Nestoru“, misli kao „stvarnost mogućeg zbog toga što je
moguće“ (2.67 [2.35]).

„Nestor“: umetnost protiv istorije

Upotreba alegorijskog ili kvazialegorijskog spora u cilju dramatizacije kulturnih napetosti između umetnosti
i istorije nije Džojsov izum. U Midlmarču Doroteja Bruk oseća da je guši brak sa vremešnim g. Kasobonom,
čija se antikvarna istorijska učenost dobro slaže s nedostatkom strasti i impotencijom; nakon Kasobonove
smrti, Doroteja se udaje za Vila Ladislava, mladića sa umetničkim darom, i na taj način materijalno i
simbolički odbacuje „mrtvu ruku“ prošlosti. Heda Gabler je takođe udata za sitničavog istoričara, Jergena
Tesmana i nezadovoljna je zato što mora da sluša o „istoriji civilizacije ujutro, u podne i uveče“.11
Tesmanova simbolička antiteza i suparnik je impulsivni, nekonvencionalni Ejlert Levborg, čija širokogruda
tumačenja istorije obuhvataju prošlost, sadašnjost i budućnost. Za razliku od stidljivog Tesmana, kojeg Ibzen
opisuje kao državnog stipendistu kulturne istorije, Levborg sistematski biva povezan sa umetničkom naravi;
Heda ga u jednom trenutku zamišlja sa listovima vinove loze u kosi. U Imoralisti Andrea Žida (1902), lik
Mišel otelotvoruje kako bolest istorije (u obliku tuberkuloze) tako i Ničeovu pobunu protiv takvog stanja;
njegova potraga za zdravljem praćena je odbacivanjem onog oblika istoriografije koji praktikuje Tesman u
Hedi Gabler i postepenim prihvatanjem nečega što liči na Levborgovu filozofiju istorije.12

Džojs upućuje na sličan spor između kulturnih ideala kada u svom predavanju-eseju iz 1902. posvećenom
Džejmsu Klarensu Mengenu tvrdi da ga je „istorija toliko snažno

11 Hedda Gabler, prev. Edmund Gosse i William Archer, u: The Collected Works of Henrik Ibsen (1907;
preštampano London: William Heinemann, 1909), 10:68.
12 U knjizi Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism (Baltimore: Johns Hopkins University Press,
1978), Hejden Vajt (Hayden White) diskutuje o Midlmarču, Hedi Gabler, Imoralisti i drugim
reprezentativnim tekstovima u ključu teme umetnost-protiv-istorije (“The Burden of History”, str. 27-50).

obuzela da ga čak ni najplahovitiji trenuci ne rasterećuju od nje“ (CW 81).13 Ovde se istorija upoređuje sa
moćnom, štetnom silom koju umetnik visceralno oseća čak i u trenucima najveće kreativnosti. Svedočeći o
sličnom osećanju prošlosti, Stiven Dedalus opisuje istoriju kao košmar, kao demona koji ugnjetava –
doslovno pritiska – umetnikovo krhko telo. Kao umetnik, Stiven bi trebalo da bude kadar da doživi istoriju
kao racionalni san, kao odlaganje zakona vremenitosti koji ostavljaju volju netaknutom i pokretnom; umesto
toga, mora totalizujućeg istorijskog narativa nasrće na njegova nedra, dok on na silu nastoji da održi očne
kapke otvorenim.

Mora istorije zadobija mnogobrojne podmukle forme u „Nestoru“ tako da on počinje da liči na Proteja,
dobrog duha naredne epizode. „Nestor“ započinje usred školskog časa na kojem Stiven podučava učenike o
Pirovom životopisu i izvlači pitanja iz „ranama izbrazdane knjige“ (2.12-13 [2.33]), verovatno udžbenika
katehističkog formata kao što su Pitanja Ričmala Mangnala (Richmal Mangnall) ili knjige Pitera Perlija
(Peter Parley). Stiven smatra da je učenje istorije napamet dosadna, ponižavajuća rutina koja svodi etičku
dimenziju prošlosti na obrazac probranih događaja, na mršavu hrpu raskomadanih i neprotumačenih
aktuelizacija. U pozitivističkom žaru da svare i pretvore u formule podatke iz istorijskih zapisa, tekstovi
poput Mangnalovih Pitanja izostavljaju verovatnoću, kategoriju neophodnu za razumevanje postojanja
alternativne istorije, kao i njenog sopstvenog alteriteta, razlike u odnosu na sadašnjost i na sebe samu.
Čekajući na odgovor učenika Kohrana, Stiven u sebi sastavlja prvo od nekoliko određenja istorije koje se
javljaju u ovoj epizodi: „Bajke što ih sastaviše kćeri memorije. A nekako je ipak bilo ako i nije baš onako
kako je memorija izmislila. Nestrpljiva, dakle, rečenica, lepet Blejkovih krila preteranosti. Čujem kako se
ruši čitav svemir, smrskano staklo i strahopoštovanje zidova, a vreme je samo onaj poslednji plavičasti
plamen. I šta nam ostaje?“ (2.07-10 [2.33]). Koristeći se Blejkovim rečenicama i idejama, Stiven označava
suve podatke i skelet istoriografskih pripovesti kao priče koje nisu ukorenjene u bilo kakvo autentično
iskustvo vremena i zbivanja. Pa ipak, on se zaustavlja malo pre nego što će da tvrdi kako su istorijski
događaji sami po sebi priče, puki proizvodi komemorativnog odabira i ulepšavanja. Istorija je „nekako bila“,
ni Blejkova nestrpljiva apokaliptičnost ne može da je zaboravi ili odstrani. Mora se očuvati nekakva
minimalna vera u označene istoriografskog diskursa, u „stvarni“ sadržaj istorije. Ipak, dokle treba da seže
poverenje? Gde prestaje činjenica i počinje bajka? I kako – kako „nekako“ – ovaj sadržaj može biti iskazan u
jeziku? Šta rukovodi izborom označitelja i priča koje oni u svojoj ukupnosti saopštavaju?

U dilemi koja nagoveštava devetu epizodu Uliksa, Stiven navigava između Skile empirijskih činjenica i
Haribde idealističkog odbacivanja prošlosti, između pozitivističkog samozadovoljstva povodom „datosti“
istorije i ničeovskog antiistorizma u kojem kćeri pamćenja bivaju lišene nasledstva kroz voljni čin
zaboavljanja. (Ironično posmatrano, sasvim je prikladno što Stivenove misli o ovoj dilemi prekida Kohran:
„Zaboravio sam mesto, gospodine“ [2.11/2.33].) Čisti, nekon

13 The Critical Writings of James Joyce, ur. Ellsworth Mason i Richard Ellmann (New York: Viking,
1959).55

taminirani istorijski podaci, nabrajanje vojnih i političkih podviga koje je Džejms Harvi Robinson nazvao
„kraljevskom svezom kojom danas povezujemo prošlost“14 opterećuju Stivenovu umetničku svest i hrane
njegovu neprikrivenu frustraciju učitelja.

Mehanička reprodukcija istorije odjekuje kroz „Nestora“ u nizu slika koje su deo šire alegorije ove epizode.
Kada Stiven preusmerava tok časa na književnost i kaže Talbotu da počne da recituje „Lisidasa“, dečak
uspeva da se probije kroz odabrane stihove „povremeno bacajući pogled na tekst“ (2.62-63 [2.35]). Docnije
Stiven pokušava da pomogne sirotom Sardžentu da savlada lekciju iz algebre; premda se dečak trudi da
razume probleme, na koncu on samo „prepisuje podatke“ koje mu je Stiven ispisao (2.163 [2.38]). U oba
slučaja učenici mehanički ponavljaju zadati materijal, baš kao što Kohran saopštava činjenice o Piru,
vežbajući puku veštinu pamćenja neodvojivu od „tupave lakoumnosti“ (2.15 [2.33]) koju podstiče ovakva
pedagogija. Gospodina Disija takođe karakterišu isprazna ponavljanja; dok brblja o istoriji Irske od čina
ujedinjenja iz 1800. godine, on isključivo ponavlja oveštala protestantska tumačenja događaja, često
pogrešno saopštavajući činjenice.15 Njegove kitnjaste metaistorijske izjave tek su dubioze anglo-irskog
viktorijanstva; i on provodi veći deo epizode nad tipkama pisaće mašine, prekucavajući pismo o slinavki i
šapu – izlažući ovu materiju, kako zamišlja, „krajnje sažeto“16 (2.321 [2.43]), što je izraz koji podseća na
zbirku „praznih školjki“ izloženih u njegovom kabinetu.

„Šuplje školjke“ (2.241 [2.40]), o kojima Stiven razmišlja dok Disi sitničavo priprema njegovu platu, pravi
su simbol ispraznog istorizma starog upravnika; njegovi antikvarni pogledi su nadalje dočarani kroz tacnu sa
stjuartovskim novčićima, zbirku apostolskih kašičica i zidove prekrivene slikama trkačkih konja. Nemirni
Stiven šaljivo zaključuje da ti konji, poput samog Disija, stoje „u znak počasti“ ispred portreta Edvarda VII,
princa od Velsa, koji visi iznad kamina (2.500 [2.41]). Sve vezano za Disija i njegov svet ukazuje na
ponavljanje bez razlike i napretka, na sporo širenje lične i istorijske stagnacije koja zahvata i samog
umetnika Stivena. Nakon što mu Disi isplati zaradu, on razmišlja: „Ista soba i sat, ista mudrost: isti sam i ja.
Sada već tri puta. Tri su okova ovde oko mene“ (2.233-34 [2.41]). Prinudna veza umetnosti i istorije
podrazumeva i neku vrstu ponavljanja greške koju je Frojd video kao znak nagona smrti, izopačeno
podređivanje živog stvorenja neorganskim mehaničkim ritmovima. U „Nestoru“ samu istoriju uzapćuju
prinuda ponavljanja koja će se – daleko od toga da vode do ispoljavanja boga ili nekakve veličanstvene,
božanske i besmrtne svrhe – po svemu sudeći okončati duhovnim ubistvom i umetnika i istoričara.

14 James Harvey Robinson, The New History: Essays Illustrating the Modern Historical Outlook (1912;
reprint New York: Free Press, 1965), str. 14-15.
15 On the inaccuracy of Deasy’s facts, vidi Robert Martin Adams, Surface and Symbol: The Consistency of
James Joyce’s “Ulysses” (New York: Oxford University Press, 1962), str. 18-26.
16 Engl. into a nutshell – u pitanju je fraza, „smestio u orahovu ljusku“ ili, doslovno „orahovu školjku
(shell)“. (Prim. prev.)56

Između đavola isprazne mnemotehnike i dubokog plavog mora apokaliptičnog zaborava, Stiven bira put
umetničkog stvaralaštva, sintezu dva suprotstavljena pristupa koja, s jedne strane, otima kategoriju mogućeg
od dosadnih aktuelizacija istorijskih zapisa, i, sa druge strane, čuva kategoriju aktuelizacije u čulnoj
opipljivosti estetske slike, u materijalnosti književnog jezika. Stiven prećutno uslišava zahtev učenika da
ispriča „priču o duhovima“ tako što u čas uvodi „Lisidasa“, Miltonovo pesničko vaskrsnuće školskog druga
Edvarda Kinga, koji se udavio u Irskom moru, a koji je, prema pesmi, udostojen večnog zemnog postojanja
kao „duh obale“, postavljen da štiti „sve što luta opasnim vodama“.17 U stihu „Milostivom moći Onog što
hodio je vodom“, Stiven se podseća Hristovog zagonetnog odgovora farizejima, koji su hteli da ga namame u
zamku tako što su mu pokazali novčić sa slikom Cezara i upitali: „Treba li dati harač ćesaru ili ne?“18 Stiven
zamišlja napeti sukob: „Caru carevo, Bogu božje. Dugi pogled tamnih očiju, zagonetna rečenica što se do u
beskraj tka na crkvenim razbojima. Dabome“ (2.86-87 [2.36]).19 Hristove zagonetne reči stupile su vitalno i
produktivno u istoriju, postale su deo složene tapiserije hrišćanske misli upravo zbog svoje enigmatičnosti,
zbog sposobnosti da generišu dalji tekst u egzegezama teologa i crkvenjaka i – da parafraziramo Odna – u
utrobama običnih vernika.

Za razliku od Pirove lako pamtljive rečenice, koju čak i lenji, bezizrazni Kohran lako ponavlja, i suprotno
Disijevim apstraktnim formulama, Hristov čudni odgovor pobuđuje dalje komentare i pokreće razboje
istorije i hermeneutike. Džojs često povezuje istorijsko znanje sa slikama teksta i tekstila, raznobojno tkanih
tkanina i tkanja. (Utvarni element koji prati odnos tekstualnosti-tekstilnosti istorije u Portretu prisutan je
takođe u ovoj tački „Nestora“.) Pri pomisli na Hristovu „zagonetnu rečenicu“, jedna pesmica prolazi kroz
Stivenovu glavu: „Pitaj me, pitaj, pa ću ti reći. / Ako i ne znam, znanje ću steći“ (2.88-89 [2.36]). Nastavak
ove zagonetke glasi: „Seme je crno a zemlja bela. / Pitaj me, pitaj i dobićeš bačvu“ (u varijanti: pintu).
Rešenje: pisanje pisma.20 Čin pisanja generiše dalji tekst na isti način kao što sadnja biljke inicira organski
rast. „Otac“ osemenjivač koji rukovodi procesom pisanja nije, kao u slučaju Miltona i Hrista, Bog-Otac, već
stari majstor Dedal, kojeg je Stiven prizvao na kraju Portreta i koga će ponovo dozvati na kraju sledeće epi-
zode, stapajući ga sa bogom Protejem: „Stari Otac Okean“ (3.483[3.64]).

Podstaknut usmenim zagonetkama, Stiven plahovito odlučuje da studentima postavi bizarnu, rasplinutu
zagonetku o duši i telu, prihvatajući tako na još jedan posredan način zahtev dečaka za pričanjem priče o
duhovima. Odgovor koji daje – „Lisica koja sahranjuje svoju babu pod žbunom zelenike“ (2.115 [2.36]) –
stapa antiistorijski zaborav i sasvim drugačiju, ali neobično komplementarnu ideju sejanja seme
17 John Milton, “Lycidas” (11. 183-85), u: The Portable Milton, ur. Douglas Bush (1949; reprint
Harmondsworth: Penguin, 1977), str. 113.
18 Jevanđelje po Mateju, 22:17 (prev. V. Karadžić); (Prim. prev.)
19 Vidi Lee A. Jacobus, “’Lycidas’ in the ‘Nestor’ Episode”, James Joyce Quarterly 19 (1982): 189-94.
20 Vidi Weldon Thornton, Allusions in “Ulysses”: An Annotated List (1968; reprint Chapel Hill: University
of North Carolina Press, 1985), str. 30.57
na istorije, sadnje zagonetnog leša koji će pobuditi potonja tumačenja. Kada se slika grobarenja javi kasnije u
„Nestoru“ i u drugim epizodama, nije jasno da li životinje telo sahranjuju ili ga iskopavaju svojim noktima:
„jedan lisac, crveni zadah grabeži u njegovom krznu, okrutne sjajne oči što se grebanjem ukopavaju u tle,
osluškuju, grebanjem izvlače iz tla, grebu i grebu“ (2.148-50 [2.37]). Opsesivno ponavljanje reči „grebu“
odnose se na čin pisanja, na upisivanje zagonetnih reči koje istovremeno ukopavaju i iskopavaju značenja
koja se prenose sa čitaoca na čitaoca u uzastopnom smenjivanju interpretativnih zajednica.
U kadencama koje podsećaju na poslednji pasus „Mrtvih“, Stiven zamišlja Hristov istorijski uticaj kao senku
koja natkriljuje sadašnjicu: „I ovde nad ovim kukavičkim srcima leži njegova senka i na srcu i usnama
podrugljivca i na mojim. Leži na njihovim plahovitim licima koja mu kao nagradu nude novčić“ (2.83-85
[2.37]). U knjizi O herojima, kultu heroja i herojskom u istoriji, Karlajl je tvrdio da je skandinavski bog Odin
prvobitno bio istaknuti pojedinac kojeg su narodna mašta i tradicija uzdigli u božanski status:
I da je čoveka Odina sasvim nestalo, tu je njegova ogromna senka, koja se i danas širi nad celom istorijom
njegovog naroda... U džinovskim zbrkanim potezima, kao kakva ogromna senka camera-e obscura-e, koja se
diže iz mrtvih dubina prošlosti i koja pokriva celo severno nebo – zar nije ta skandinavska mitologija kao
neka slika tog čoveka Odina?21
Zaslužan za uvođenje skandinavskog alfabeta i za izum poezije, Odin je, poput Stivenovog Hrista, ostavio za
sobom bogato nasleđe koje je utkano u razboje vremena i tekstualnosti; ali slika Hristove senke u „Nestoru“
ima dodatnu, još složeniju funkciju pojačavanja sveprisutnih slika tame u ovoj i idućoj epizodi. Poput očiju
„ljudi tajnovitih i izgledom i držanjem“ o kojima Stiven razmišlja, Hristove „tamne oči“ (2.86-87 [2.36])
odišu mračnom i nepriznatom mudrošću, „tminom koja sija na svetlu i koju svetlost ne može da pojmi“
(2.160 [2.38]). Nasuprot tome, oči gospodina Disija što „plavičasto živnuše pri prolasku kroz široki sunčev
zrak“ (2.352-53 [2.44]), nalik su Hejnsovim iz „Telemaha“, samopouzdane, zaštitničke, oči osvajača, vladara
mora; u rasnom i istorijskom smislu dalek od tamnog, zamišljenog pogleda Hrista ili Mozesa Majmonida,
nadmeni stav Disija i Hejnsa udružen je sa svetlošću, konvencionalnom mudrošću i suncem imperijalizma.22
U jednoj od svojih beleški za Uliks Džojs nabacuje: „prizmatična svetlost u GD-ovim [Garet Disi] plavim
očima“ i ispod „košmarna istorija“.23
21 Thomas Carlyle, On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History (1841; reprint New York: Frederick
A. Stokes, 1891), str. 32 (nav. prema Tomas Karlajl, O herojima, kultu heroja i herojskom u istoriji, prev.
Božidar Knežević, Beograd, 1988, str. 36).
22 Za diskusiju o paradoksalnim slikama tame i svetlosti u „Nestoru“ i za Džojsovu kritiku moći, znanja i
granica znanja videti Thomas G. Schrand, “Authority and Catechesis: Narrative and Knowledge in Ulysses”,
James Joyce Quarterly 28 (1990): 209-20.
23 Joyce’s “Ulysses” Notesheets in the British Museum, ur. Phillip F. Herring (Charlottesvillc: University
Press of Virginia, 1972), str. 322. Ova rečenica je trebalo da postane deo poglavlja „Kirka“.
Ako je već ne utemeljuju, Hristove parabole i enigmatični iskazi učestvuju u tradiciji subverzivnog diskursa
koji, premda ga prvobitno odbacuje savremena publika, opstaje zbog svoje kompleksnosti, zbog svojih
„književnih“ svojstava. Kada nestanu kraljevi i generali, zajedno sa istoriografskom „kraljevskom svezom“
koja nastoji da sačuva sećanje na njih, nekonvencionalni odgovor zagonetnog Isusa nastavlja da živi kao
senka koja natkriljuje stoleća. Stoga je Hristov odgovor paradigma Stivenove potencijalne umetnosti, isto
kao što je i sinegdoha ostvarene tekstualne prakse Uliksa. Kasnije tokom dana Stiven će priznati svoj dug
mračnom Isusovom govoru tako što će sopstvenu zagonetnu „viziju“ o dve dablinske babe nazvati „Parabola
o šljivama“, što je tekst koji je sâm sinegdoha Džojsovog šireg istoriografskog projekta.
U „Nestoru“ Stiven podražava Isusove parabolične činove najvećma u sebi, u svojim duševnim odgovorima
na Disijevu olovnu besedu. Na Disijevu tvrdnju da „su oranžerske lože agitovale za ukidanje unije dvadeset
godina pre no što je O’Konel to počeo da čini“ (2.270-71 [2.41]), Stiven razmišlja: „Veličanstveno, pobožno,
i besmrtno sećanje. Loža Dijamant u sjajnom Armagu prekrivena leševima papista. Promukli, zakrabuljeni i
naoružani pripadnici lojalnih seljaka. Crni sever i biblija pravovernih. Buntovnici, na kolena“ (2.273-76
[2.41]). Ovaj odlomak iz zbijenog unutrašnjeg monologa jeste vešto istkana tapiserija od izraza i slika
povezanih sa anglo-irskim prisustvom u Irskoj, od elizabetinskog plantažerskog sistema ustanovljenog kako
bi „pacifikovao“ ostrvo do surovih progona katolika koje su tokom devedesetih godina 18. stoleća sprovodile
protestantske oranžerske lože. Stiven upotrebljava izraze vladajuće kulture – reči koje nisu više njegove od
reči „dom, Hristos, pivo, gospodar“ koje u Portretu pobuđuju u njemu „duševni bes“– kao čin prkosa prema
toj kulturi i njenoj istoriografiji, baš kao kada se, upotrebljavajući reč točilo, ruga asistentu engleskog
porekla (P 188-89 [P 181-182]).
Stivenovi tihi napadi na Disija odlaze korak dalje od smišljanja pametnih, knjiških odgovora. U alegorijskom
sporu umetnosti i istorije, Stiven, umetnik, navodi grimase istorije, upotrebljava njene reči – „velike reči...
koje nas čine tako nesrećnim“ (2.264 [2.41]) – kako bi ukazao na laži i omaške u njenim osunčanim, za-
povednim tvrdnjama. Jedini način da se džin obori na zemlju, Stiven to dobro zna, jeste da se on okrene sam
protiv sebe. (Grubo posmatrano, priča o Odiseju i Polifemu svodi se na isto to.) Citirajući i podražavajući,
Stiven – i po analogiji Džojs – može da prisili košmarnu istoriju da upamti ono što pobožno pamćenje
zaboravlja. Međutim, takvo parodijsko navođenje istorije se znatno razlikuje od pukog ponavljanja činjenica
i izreka u koje se upušta većina likova iz „Nestora“; to je pre neka vrsta posprdnog mimezisa, duhoviti,
subverzivni odgovor uverenosti istorije u originalnost njenog jezika i u adekvatnost tog jezika za
prikazivanje prošlosti.
Stivenova strategija podseća na ono što je Mišel Fuko nazvao „protivpamćenje“, odnosno napad na
„tematizovanje istorije kao sećanja ili prepoznavanja“ usmeren na to da razotkrije i oživi „lakrdiju istorije“,
da „dovede maskaradu do krajnjih granica i da pripremi veliki karneval vremena u kojem se maske uvek
iznova pojavljuju“.24
24 Michel Foucault, Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews, ur. i prev.
Donald F. Bouchard (Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1977), str. 160, 161.
58
Upijajući Disijev jezik kao paralelni tekst unutar vlastitog unutrašnjeg monologa, ponavljajući taj jezik i
izlažući ga u formi brikolaža, Stiven pokazuje da je istorijski diskurs uvek već proizvod prethodnih
tekstualizacija, da njegova moć kulturnog pamćenja prikriva njegovu konstruktivnost, diskurzivne maske
koje mora staviti kako bi ostvario utisak originalnosti i jednoglasja. Kao strategija u simboličnom sporu
umetnosti i istorije, Stivenovi posprdni citati nagoveštavaju da je delotvorna razlika između dve učesnice u
sporu u sledećem: dok umetnost iskreno priznaje da se sastoji od ponavljanja, istorija odbija da prizna da se
slična romantičarska ironija može odnositi i na njen diskurs. Mladalačka spontanost umetnosti potiče iz
svesti da je večno stara, uvek zakasnela, dok drevna mudrost istorije opstojava u iluziji mladalačkog
ovladavanja silama koje je zapravo prevazilaze. Tihim pobijanjem Disija, Stiven je već započeo ispunjavanje
zaveta koji će preuzeti na sebe u „Kirki“ – da intelektualno i duhovno „ubije sveštenika i kralja“ (15.4437
[15.582]).
Žil Laforg i košmarna luda istorije
Složeni jezik Uliksa retko se citira izvan učenih krugova, ali on je upisao jednu pamtljivu frazu – „košmar
istorije“ – u naš moderni rečnik krize. Iako je predstava o istoriji kao fiziološkoj ili oniričnoj traumi bila
opšte mesto već u devetnaestom stoleću, Stivenova sintagma, kako se čini, dodatno pojačava ovaj sumorni
topos i daje mu uverljivu jezičku formu.25 A ipak, fraza je samo delimično navedena, jer Stivenova
napomena rečena gospodinu Disiju zapravo glasi: „Istorije je... košmar iz kojeg pokušavam da se probudim“
(2.377 [2.44]). Čini se da se diskurs popularne kulture zadovoljava navođenjem kvazicitata jer podrazumeva
da su njegovi sastavni delovi „košmar“ i „istorija“ prozirni, mada laka prilagodljivost ove sintagme ukazuje
na to da je njeno značenje neutvrđeno. Takođe, poznavaoci Džojsa su ustanovili da je Stivenovo određenje
neiscrpan rudnik novih čitanja i konceptualnih asocijacija, uprkos činjenici što su ona, za razliku od
slavljeničkih zdravica, retko strogo sprovođenja ili praćena njihova tekstualna i kontekstualna grananja.
Uznemirujuća kao metafora, prezasićena kao koncept, problematična čak i kao retorski čin u razgovoru sa
gospodinom Disijem, Stivenova primedba je privukla veliku pažnju proučavalaca, naročito kritičara-lovaca
na izvore. Odlomci iz spisa Georga Gisinga i Karla Marksa su na odgovarajući način predočeni kao tekstu-
alni izvori,26 mada su najupečatljivije jezičke paralele verovatno pronađene u pismima Henrija Džejmsa,
koji 5. avgusta 1914, dan pre britanske objave rata, upućuje
25 Upućujem najviše na sintagmu kako je citirana na engleskom, mada Fric Sen (Fritz Senn, “In That
Earopcan End II”, James Joyce Quarterly 7, 1970, 274) napominje da je francuski prevod Stivenove rečenice
upotrebljavana kao mudra izreka na kalendarima koji su prodavani u Evropi.
26 Za mogući izvor kod Gisinga (Gissing), videti Fritz Senn, “Trivia Ulysseana III,” James Joyce Quarterly
15 (1977): 92-93; videti takođe David Leon Higdon, “A Ulysses Allusion to Karl Marx,” James Joyce
Quarterly 22 (1985): 316-19.
5960
na situaciju kao na „najmračniji košmar“27 i tokom narednih osam meseci vraća se reči „košmar“ još šest
puta kako bi izrazio užas i gađenje. Pišući Edit Vorton 19. avgusta 1914, on nesvesno anticipira reči koje će
Džojs staviti u Stivenova usta dve ili tri godine kasnije: „Život prati modu, ali nalazim da je on košmar iz
kojeg se nikada ne budimo, osim u snu.“28
Nijedan od do sada ponuđenih izvora ne sadrži, poput ove rečenice, ideju o istoriji kao košmaru zajedno sa
slikom buđenja, pa ipak Džojs nije mogao znati za Džejmsovo pismo pre publikovanja njegove prepiske u
izdanju Persija Luboka 1920. godine, tri godine nakon što je „Nestor“ poslat na prekucavanje. Verovatno ne
bi trebalo da tragamo dalje od završetka III poglavlja Portreta gde, nakon što je ispovedio „grehe nečistoće“
posle beseda oca Arnala, Stiven oseća ponovno sjedinjenje sa svojom dečačkom nevinošću i sa svojim
školskim drugovima: „Drugi život! Život milosti i vrline i sreće! To je istina. Nije to san iz koga će se
prenuti. Prošlost je prošlost“ (P146 [140]). Ironija počinje da podriva ovu notu duhovne pobede već na
početku IV poglavlja, gde su opisane Stivenove erotizovane i komične, programski orijentisane sklonosti.
Ubrzo postaje jasno da je njegova pređašnja osećajnost uporno prisutna, naročito u izuzetno dekadentnoj
pobožnosti, te da ta prošlost mora nekako biti ugrađena u razvoj njegove estetske vokacije. On stoga uči
lekciju koju će u vreme Uliksa znati napamet – da je ideja o prevladanoj prošlosti samo san, san koji se brzo
pretvara u košmar, jer svaki napor brisanja prethodnih iskustava ta iskustva još snažnije upisuje u sadašnjicu.
Međutim, bez uzimanja u obzir ovakvih implikacija, intertekstualna konvergencija unutar Džojsovog dela
malo govori.
Već sam napomenuo da Stivenova „košmarna“ rečenica izrasta iz kontradiskursa istorije koji se ukorenio u
ranom devetnaestom veku u jeziku duhovitog pesimizma, a ponekad i neprikrivenog gađenja spram
preovlađujućih istorijskih stanovišta. Ovaj kontradiskurs oblikovao je odgovarajuću pozadinu za Stivenovu
subverzivnu metaforu, dok je katalizator bila retorika očaja koju je podstakao Prvi svetski rat, razdoblje u
kojem je Džojs završio poglavlje „Nestor“. (Pisma Henrija Džejmsa su rani, gotovo proročki primer ovakve
retorike nastale u doba rata.)29 Genealogija „košmara istorije“ je stoga mnogostruka i prezasićena, ali
naročito bitan posredujući intertekst pronađen je u spisima Žila Laforga (1860-1887), koji je sâm bio grčeviti
praktičar kontradiskursa epohe. Nakon 1952. proučavaoci smatraju da je Džozef Preskot bio u pravu kada je
naveo Laforga kao izvor za Stivenovu rečenicu; noviji reprinti Uliksa sa napomenama Dona Giforda i
Aluzija u Uliksu Veldona Torntona iznova su potvrdili ovaj kritički konsenzus. Odlomak o kojem je reč
potiče iz jednog od Laforgovih pisama: „L’histoire est un vieux cauchemar bariolé que ne se doute pas que
les
27 The Letters of Henry James, ur. Percy Lubbock (London: Macmillan, 1920), 2:398.
28 Ibid, str. 406.
29 Jedan od „izvora“ za Stivenovu rečenicu je Prvi svetski rat, tokom kojeg je reč „košmar“ bila često
upotrebljavana za izražavanje nelagodnosti u kulturi. Videti Robert E. Spoo, “’Nestor’ and the Nightmare:
The Presence of the Great War in Ulysses” Twentieth-Century Literature 32 (1986): 137-54.61
meilleures plaisanteries sont les plus courtes.30 Giford nudi svoj prevod: „Istorija je stari i raznobojni
košmar koji ne dovodi u sumnju da su najbolje šale ujedno i najkraće.“31 Premda su jezičke sličnosti
nesporne, rečenica ne odgovara sasvim Stivenovom zapažanju i stoga nije ni više ni manje obavezujuća od
drugih mogućih izvora do kojih su došli kritičari.
Izučavanje izvora je od samih početaka cvetalo u pristupima Džojsu; pa ipak, uprkos tome što se Džojs
neprestano oslanjao na napisane i izgovorene reči, lov na aluzije i izvore je retko vodio do definitivnih
rezultata. Zbog mnogobrojnosti Džojsovih dugova i neodređene prirode samog uticaja, argumenti izvora
doveli su do umnožavanja intertekstualnih mogućnosti, a ne do utvrđivanja jasnog, tačnog porekla. Novije
teorije intertekstualnosti, oslonjene na pionirski rad Mihaila Bahtina i Julije Kristeve, dodatno su
zakomplikovale pojam uticaja, problematizovale distinkciju između izvornog teksta i teksta primaoca i
zamenile tradicionalne teleološke modele uticaja složenim sadejstvom tekstualnih momenata i kulturnih
diskursa. Monokauzalnost je u književnim studijama postala sumnjiva koliko i u odgovornoj istoriografiji.32
U odsustvu potpisanih Džojsovih priznanja, tvrdnje o usmenom uticaju mogu biti samo manje ili više
verovatne i moraju se procenjivati na osnovu uspeha u inoviranju čitanja Džojsovog teksta. Lov na izvore
neminovno se oslanja na tradicionalne forme istorijske kritike, jer kritičar uticaja mora, kako bi ustanovio
pouzdan okvir, da obrađuje prethođenje i zakasnelost, vremenske i tekstualne uzroke i učinke, kao i
biografske i kulturne uslove koji su omogućili da se jedan tekst „ulije“ u drugi na retorički utvrdive načine.
Ali u svakom zadovoljavajućem argumentu, međusobno približavanje dva teksta u intertekstualnom trenutku
zadobija jednaki značaj kao i utvrdiva kauzalnost; verbalne i konceptualne sinhronije bacaju u senku
dijahronijske dokaze. Kada su kanoni pouzdanosti zadovoljeni, u prvi plan dolaze kockice i blaženstva
intertekstualnog pristupa.
Bilo kako bilo, komentatori citiraju odlomak iz Laforga, lišen konteksta, kako bi „objasnili“ Stivenovo
zapažanje o košmaru istorije. Naravno, naveden na taj način, on gotovo ništa ne objašnjava, ali, poput
mnogobrojnih sličnih komentara, ostaje mrtvi podatak, beživotni okvir koji podseća na prazne školjke u
studiju gospodina Disija. Pa ipak, kada se Laforgovo pismo u potpunosti prouči na izvornom francuskom, i
provuče kroz čitavu epizodu „Nestor“, javljaju se i umnožavaju intertekstualne podudarnosti, koje se vezuju
za specifična istorijska pitanja i dodatno osvetljavaju ono što sam opisao kao alegorijski spor umetnosti i
istorije. Verzije
30 Jules Laforgue, Melanges posthumes, tom 3. of Oeuvres completes (Paris: Mercure dc France, 1903), str.
279. Članak Džozefa Preskota (Joseph Prescott, “Notes on Joyce’s Ulysses”) objavljen je u Modern
Language Quarterly 13 (1952): 149-62.
31 Don Gifford, “Ulysses” Annotated: Notes for James Joyce’s “Ulysses”, popravljeno izdanje (Berkeley:
University of California Press, 1988), str. 39.
32 Videti Andre Topia, “The matrix and the echo: Intertextuality in Ulysses“, u: Post-structuralist Joyce:
Essays from the French, ur. Derek Attridge i Daniel Ferrer (Cambridge: Cambridge University Press, 1984),
str. 103-25.62
ovog spora prisutne su u većem delu Laforgove poezije i proze. Pišući krajem devetnaestog veka, on se
duhovito oslanja na kontradiskurse razdoblja i izlaže ekstremnu i upornu sumnju u prihvaćene ideje o istoriji,
naročito u teleološke i providencijalne koncepcije.
Njegova pesma „Nobles et touchantes divagations sous la Lune“ („Uzvišena i dirljiva buncanja pod Lunom“)
važna je u tom smislu:
Ukrasni motivi, a ne svrha Istorije,
Ne sreća za sve, već ljupke mogućnosti
Što se ostvaruju kroz nas, potpore bez napojnica,
Sveto trojstvo Moloha: Istina, Lepota, Dobrota.33
Kao i u „Nestoru“, istorija je postavljena nasuprot umetnosti, koja je prikazana kao šaljiva, dendijevska
(„ljupka“) igrivost. Laforg uzima na nišan apstraktne predstave o istoriji kao korisnom procesu ili leku za sve
i smatra da su takve apstrakcije Molosi, surovi bogovi koji potražuju ljudsku žrtvu, a stoje u suprotnosti sa
ponašanjem bezbrižnih uličara i umetnika. Međutim, tužniji ton očaja često ume da prožme Laforgove reči o
istoriji; njegovi stihovi iz „Complaintes“ („Jadikovki“) ispunjeni su sumornim prigovorima devetnaestom
stoleću i njemu dragim doktrinama: „Oh! la vie est trop triste, incurablement triste!“34 vrišti on u pesmi
„Soir de Carnaval“ („Karnevalsko veče“) a u „Complainte sur certains ennuis“ („Jadikovka o izvesnim
brigama“) objavljuje sumrak svih kosmičkih početaka i oplakuje nepodnošljivu običnost egzistencije: „Un
couchant des Cosmogonies! / Ah! que la Vie est quotidienne.“35 (Džojs citira poslednji stih na italijanskom
[„Come la vita e quotidiana“] u pismu koje napisao sinu 1935 [Letters III 360].)36
U satiričnom duhu, Hamlet iz Laforgovih Moralités légendaires, figura na koju se Džojs oslonio prilikom
slikanja portreta Stivena Dedalusa u Uliksu,37 samozatajno i dendijevski brblja sebi u bradu: „Istorijsko
biće-šta-bude ili apokaliptički purgativ, dobri stari progres ili povratak prirodi“,38 smeštajući u pamtljivu
konden
33 Moj prevod. Laforgov tekst glasi: „Motifs decoratifs, et non but de Histoir, / Non le bonheur pour tous,
mais de coquets moyens / S’objectivant en nous, substratums sans pourboires, / Trinite de Molochs, le Vrai,
le Beau, le Bien.“ Oeuvres completes de Jules Laforgue (Paris: Mercure de France, 1922), 1:267. [Prevodilac
zahvaljuje Sonji Veselinović na pomoći u prevođenju Laforgovih stihova sa francuskog.] (Prim. prev.)
34 „Oh! Život je tužan! a smrt je pobednik!“; nav. prema Žil Laforg, „Karnevalsko veče“, Jadikovka nad
jadikovkama, prev. Kolja Mićević, Gradina – Niš, Jedinstvo – Priština, 1983, str. 150. (Prim. prev.)
35 Ibid, str. 14, 138. („Sumrak kosmogonija! / Ah, koliko je život postao svakidašnji!“)
36 Letters of James Joyce, tom 1, ur. Stuart Gilbert (New York: Viking, 1957; popravljeno izdanje, 1966).
Tom 2 i 3, ur. Richard Ellmann (New York: Viking, 1966).
37 Vidi Hugh Kenner, “Joyce’s Ulysses: Homer and Hamlet,” Essays in Criticism 2 (1952): 85-104; i
William H. Quillian, Hamlet and the New Poetic: James Joyce and T. S. Eliot (Ann Arbor: UMI Research
Press, 1983).
38 Jules Laforgue, “Hamlet or the Consequences of Filial Piety”, u: Moral Tales, prev. William Jay Smith
(New York: New Directions, 1985), str. 23.63
zovanu rečenicu niz istorijskih koncepata iz devetnaestog veka; isto to, ali manje sažeto čine „Nestor“ i
„Protej“.
U ranoj pesmi „Marche funèbre pour la mort de la Terre“ („Pogrebni marš povodom Zemljine smrti“),
Laforg se obraća preminuloj Zemlju:
Spavaj večno, gotovo je, možeš da posmatraš
Ovu vanrednu dramu tek kao košmar;
Sada si samo grob što prekriva
sopstvenu bezimenu lešinu u mrklom mraku.39
Premisa ove pesme glasi: prastara planeta podlegla je „hiljadama bolesti“ koje je uvela istorija. Poput Džojsa
u Rimu 1906. godine, Laforg je morbidno uživao u posmatranju ruševina iz prošlosti kao grobova i leševa, a
u svojoj pesmi opisuje „dramu“ istorije kao „košmar“ („ce drame inouï ne fut qu’un cauchemar“), kao što to
iznova još detaljnije čini u jednom pismu koje je privuklo veliku pažnju proučavalaca Džojsa. Kao što
pokazuje Etimološki rečnik Voltera Skita (Walter Skeat), i cauchemar i „noćna mora“ imaju „značenje
zloduha ili duševnog tereta“.40 Za Laforga, kao i za Stivena Dedalusa, istorija je invazivna: ona nije
objektivni, smisleni poredak koji je spolja u odnosu na pojedinca, već podmukla sila koja vampirski
uglađeno prodire kroz duh i telo i, postajući skoro odomaćena zbog svoje prodornosti i bliskosti, zauzima
zonu intimnosti. Istorija je unutrašnja, subjektivna a ipak, uprkos svoj svojoj bliskosti, zastrašujuće
nestvarna, poput košmarne povorke gradova u Pustoj zemlji. U svom pismu Laforg se oslanja na ovo
otrežnjujuće poimanje prošlosti i stapa sa njim svoje uobičajene slike klovnova i dendija, odlazeći u
kontradiskurzivnoj figuraciji košmara istorije mnogo dalje od tipičnih izraza nelagodnosti u kulturi s kraja
veka. Ispitivanje celokupnog teksta ovog čudnog dokumenta pokazuje zašto je Džojs bio toliko prijemčiv za
složene metafore istorije kod francuskog pesnika.
Laforgova Oeuvres complètes počinju da izlaze 1902. godine u izdanju Mercure de France. Ovaj događaj je
uzburkao književni svet, pošto je to bilo prvo celokupno izdanje njegovih dela, a deo materijala nije ranije
objavljivan. Prvi tom, koji sadrži Moralités légendaires, izišao je u drugoj polovini 1902. godine, nedugo pre
Džojsovog prvog dolaska u Pariz. Jedno od dela u ovom tomu bila je i „conte en prose“ zasnovana na temi
Hamleta. Mélanges posthumes, treći i poslednji tom u nizu, objavljen je kada se, nakon drugog boravka u
Parizu, Džojs vratio u Dablin, mada je pre polaska sasvim sigurno čuo da je ovaj tom u štampi. U Mélanges
posthumes uvrštena su mnogobrojna pisma koje je Laforg napisao izvesnoj „Mme ***“, zapravo gospođica
Milcer (Mültzer), pesnikinji koja je objavljivala pod imenom Sanda Mahali (Sanda Mahali) i čiji pariski
salon je Laforg posećivao. U ovim pismima, on je čas sklon flertu čas formalnom
39 “Funeral March for the Death of the Earth”, u: Selected Writings of Jules Laforgue, ur. i prev. William Jay
Smith (New York: Grove Press, 1956), str. 13.
40 Walter W. Skeat, A Concise Etymological Dictionary of the English Language (1882; reprint Oxford:
Clarendon Press, 1976), str. 348-49.64
ophođenju, želi da produbi njihovo poznanstvo, ali je takođe odlučan da je impresionira svojim idejama i
sklonostima.
Jedno od tih pisama, napisano 1882. u Nemačkoj, gde je dvadesetdvogodišnji Laforg radio kao lektor na
dvoru carice Auguste, sadrži naznaku u kojoj se istorija karakteriše kao košmar. To je dokument o
potištenosti, ispunjen ispovestima i samosažaljenjem. Laforg oživljava život u Parizu, i sebe opisuje kao
osetljivog mladog pesnika u bezličnom gradu, „koji drhti pred svim i svačim, a bolesnim ga čini oblak“.41
„Samo troje ili četvoro ljudi su“, piše on, „imali blagu predstavu o tome kakav život sam vodio pre dve
godine u Parizu. Ali ne, to samo ja znam. – Kada nanovo čitam svoj dnevnik iz tog razdoblja, u groznici se
pitam kako sam sve to preživeo.“42 Laforg je u to vreme imao devetnaest godina. Džojs je bio na početku
dvadesetih kada je posetio isti grad. Kada je pročitao Laforgov opis kratko nakon što se vratio u Dablin kako
bi bio kraj umiruće majke, Džojsa su šokirale sličnosti, jer je i sam do juče igrao ulogu mladog mračnog
umetnika koji nastoji da nađe svoj put u neprijateljskom gradu. Takođe su ga privukla Laforgova pisma
sestri, pisana iz Pariza, u kojima mladi poeta izlaže detaljne opise oskudnih obroka i groteskne planove
preživljavanja uslovljenog ograničenim budžetom; upravo to isto je činio Džojs u svojim pismima kući.
Laforgova pariska pisma takođe svedoče o njegovoj bespomoćnoj reakciji na vest o očevoj smrti u
udaljenom, provincijskom gradu Tarbu, gde je Žil živeo kao dečak.
Džojsa je mogla pogoditi još jedna Laforgova ispovest gospođici Milcer:
Da, pišem roman koji će biti autobiografija moje misli, a analiziraću i moju malu neurozu, jer ja je zaista
imam. Versku neurozu. Bio sam vernik. Već dve godine ne verujem. Sada sam mistični pesimista. Često sam
bio bolestan zbog prozora na katedrali Notr Dam. Pet meseci sam igrao ulogu askete, malog Bude, dnevno
sam jeo dva jajeta, pio čašu vode i provodio pet sati u biblioteci. Žudeo sam da posetim Sveti grob i plačem
na njemu. Sada sam diletant lišen iluzija i mogu da zapalim cigaretu na Golgoti dok se divim veličanstvenim
bojama sunčevog zalaska. Paskal je sveti Jovan, bezmalo iskreno vaš.43
Džojs je u to vreme razmišljao o sopstvenom autobiografskom romanu u esejističkom nagoveštaju koji je
1904. godine objavio u dablinskom časopisu Dana.44 Konačna verzija Džojsovog romana opisuje zbivanja
koja su u grubim crtama slična zbivanjima koja prepričava Laforg: prelaz od vernika preko samomučitelja do
ciničnog nevernika koji se može opisati kao neka vrsta „mističnog pesimiste“. Razmetljivo bezbožništvo iz
Laforgovog pisma, praćeno tragovima zanosa zbog izgubljene pobožnosti, može se pronaći i u mnogim
Džojsovim pismima bratu iz ranog tršćanskog razdoblja. „Sada sam“, piše Laforg u jednom drugom pismu
gospođici Milcer, „diletant u svim stvarima, a povremeno imam grčeve zbog univerzalne mučnine.
Posmatram kako se
41 Laforgue, Mélanges posthumes, str. 277-78. Svi prevodi iz ovog dela su moji.
42 Ibid, str. 278.
43 Ibid, str. 279.
44 Džojsov je rukopis eseja „Portret umetnika“ datirao na 7. januar 1904. „Achevé d’imprimer“ (izlazak iz
štampe) za Mélanges posthumes bio je 20. oktobra 1903.65
odvija karneval života: policajci, umetnici, kraljevi, ministri, ljubavnici itd. Pušim tanke cigarete, pišem
pomalo stihove i katkad prozu, ponekad ponešto ugraviram i čekam smrt.“45 Poput Stivena Dedalusa koji
govori Emi Kleri u Junaku Stivenu kako voli „dobrog klovna“ u pantomimi (SH/67),46 Laforg provodi
večeri u cirkusu: „Čini mi se da su klovnovi dosegli istinsku mudrost. Trebalo bi da budem klovn, pogrešio
sam poziv, ali sada je već kasno.“47
Uliks nastavlja da prati Stivena otprilike dve godine nakon tačke u kojoj se završio Portret; on sada ima
dvadeset i dve godine, upravo isto onoliko koliko je imao Laforg kada je gospođici Milcer pisao navedena
pisma. Stiven, koga Bak Maligen izjutra 16. juna 1904. godine podbada i smiruje, može se opravdano
označiti kao „diletant lišen iluzija“, što je uloga koju je Laforg namenio sebi. Laforg u svom ispovednom
pismu nadalje opisuje stanje duha i morala koje je slično Stivenovom: „Gledam kako život protiče, to je vrlo
čudno. Proždirem sopstveno srce začinjeno ukusnim sosevima, pišem stihove, pišem prozu. Sanjam i
oprobavam se u kritici umetnosti budućnosti... Prezirem masu i opšte pravo glasa, i volim samo umetnost i
sebe samog (moj splin, moje zdravlja, moj duh)“.48 Hamlet iz Moralités legendaires izlaže stavove na sličan
jalov, ali raspričan način: on je, kako je ukazao Hju Kener, „u velikoj meri Artist Manqué [promašeni
umetnik], prikazan kao komični adolescent“.49 Bespoštedna, samodovoljna rola koju je Laforg glumio kako
bi privukao gospođicu Milcer može se lako uklopiti u peto poglavlje Portreta ili u početne epizode Uliksa.
Nekoliko redaka nakon što je izložio svoju duhovnu autobiografiju, Laforg primećuje: „Život je tužan,
odvratan baš. Istorija je stari raznobojni košmar koji ne dovodi u sumnju da su najbolje šale ujedno one
najkraće“ („La vie est trop triste, trop sale. L’histoire est un vieux cauchemar bariolé qui ne se doute pas que
les meilleures plaisanteries sont les plus courtes“).50 Džojsovci obično bariolé u vodičima pretvaraju u
„šaren“ ili „kitnjast“,51 ali ovakva anglicizacija praktično potire Laforgovu sliku
45 Laforgue, Mélanges posthumes, str. 274-75.
46 James Joyce, Stephen Hero, ur. Theodore Spencer i dr. (1944; popravljeno izdanje New York: New
Directions, 1963).
47 Ibid, str. 275.
48 Ibid, str. 280.
49 Kenner, “Joyce’s Ulysses: Homer and Hamlet”, str. 103.
50 Laforgue, Mélanges posthumes, str. 279. Dablinski dnevnik Stanislausa Džojsa sadrži deo koji na
zanimljiv način podseća na Laforgov odlomak: „Život je postao veoma težak. Izgleda da se moramo, barem
u nekom obliku, prepustiti cepidlačkoj mehaničkoj rutini i ružnoći, poluinteligentnoj, dominantnoj mori“
(The Complete Dublin Diary of Stanislaus Joyce, ur. George H. Hcaley [Ithaca, N.Y.: Cornell University
Press, 1971], str. 38). Pošto je ovaj odlomak, datiran 3. aprila 1904, napisan skoro šest meseci posle
publikacije Mélanges posthumes, Stanislausov dnevnik se mora posmatrati kao mogući posrednički tekst,
iako se jezička podudarnost mogla javiti i zbog toga što su braća često čitali i razmatrali iste knjige.
51 Sintagma „un vieux cauchemar bariole“ prevedena je kod Torntona kao „nakinđureni stari košmar“
(Thornton, Allusions in “Ulysses“, str. 39), a kod Giforda (Gifford) kao „stari i šareni košmar“ (“Ulysses”
Annotated, str. 39). Preskotova (Prescott) izvorna napomena, koju ovi komentatori ponavljaju, nije sadržala
prevod.66
dvorske lude odevene u raznobojnu odoru, patetičnu figuru čije su šale dosadne zato što predugo traju. U
Laforgovoj metafori istorija postaje rđavo ispričana i razvučena šala čija se poenta, poništavanje vremena u
apokaliptičnom raspletu, nikada ne ostvaruje. Džojsu nisu promakli ovi detalji, pa je utkao elemente
metafore u Stivenove misli o irskoj istoriji na početku „Nestora“, pre razgovora sa g. Disijem: „Luda na
dvoru svog gospodara, mažena i nipodaštavana, dobija pohvalu milostivog gospodara. Zbog čega li su svi
odabrali taj deo? I za njih je istorija bila priča kao bilo koja druga koju su prečesto slušali, a domovina nešto
kao zalagaonica“ (2.43-47 [2.34]).
Laforgova metafora savršeno pogoduje misli koju Stiven želi da saopšti povodom Irske pod engleskom
vladavinom. Irci su – a pod tim Stiven podrazumeva kako sebe (kao „divljeg irskog“ pripovedača koji govori
Hejnsu) tako i protestantske Irce, uključujući tu Disija i nasmejane đake – samo lude što se dodvoravaju
osvajačima Englezima; nemaju drugog izbora osim da neprestano jednolično igraju ulogu koju im je dodelila
kolonijalna istorija Irske.52 Stiven, katolički pesnik, pripadnik srednje klase, igra svoju ulogu u uobičajenoj
komediji, sramotnu ulogu rascepljenog sluge – naprslog poput ogledala irske umetnosti – koji predaje lekciju
iz istorije ambicioznim mladim protestantskim ludama. Nagovarajući Stivena da Engleza Hejnsa uveseljava
pričama i bons mots zbog kojih može dobiti nekoliko pokroviteljskih kruna, Bak Maligen, koji je kroz čitav
Uliks prikazan kao klovn ili luda, nastoji da ga privoli sopstvenom projektu – igranju uloge duhovitog,
bezbrižnog kicoša sa oksfordskim manirima.53 Stiven se u sebi podsmeva Maligenovom planu da
„helenizuje“ Irsku, jer zna da je student medicine zainteresovaniji za podražavanje vladajuće kulture nego za
promenu sopstvene. U „Proteju“, Stiven ga ubraja među „pretendente“ na engleski presto (3.313-19); ali
najčešće o njemu razmišlja kao o samozadovoljnoj, „blaženoj u šarenim krpama... podrugljivoj ludi“ (9.486,
1110 [uporedi 9.212 i 232]).
Pogođen Disijevom gorkom karakterizacijom Jevreja kao rase koja je „zgrešila protiv svetlosti“, Stiven pita:
„A ko to nije uradio?“ (2.373 [2.44]). Kada ovaj ekumenski gest starac zaobiđe, Stiven se vraća problemu
tako što uvodi kategoriju istorije: „Istorija... je košmar iz kojeg pokušavam da se probudim.“ Disi, čije
preopširne istorijske priče dave i zamaraju Stivena, istinska je personifikacija Laforgovog „vieux
cauchemar“.54 (Njegova oronulost se provlači kroz čitavu epizodu.) Na kraju
52 Ovakvo mišljenje o irskoj ludi javlja se, sa bitnim klasnim implikacijama, u Džojsovom novinskom
članku „Oskar Vajld: pesnik ’Salome’“ (1909): „U tradiciji irskih pisaca komedije koja seže od Šeridana i
Goldsmita do Bernarda Šoa, Vajld je postao, poput njih, dvorska luda Engleza“ (CW202 – The Critical
Writings of James Joyce, ur. Ellsworth Mason i Richard Ellmann (New York: Viking, 1959). U jednom
drugom novinskom članku, „Parnelova senka“ (1912), Džojs suprotstavlja Parnela savremenoj političkoj
sceni kojom dominiraju „lude i frazeri“ (CW226).
53 L. H. Platt, “The Buckeen and the Dogsbody: Aspects of History and Culture in ‘Telemachus’”, James
Joyce Quarterly 27 (1989): 77-86. U tekstu se diskutuje o „socijalnom konfliktu“ koji postoji između irskog
katolika Stivena i „anglo-irskog katolika“ Maligena.
54 U Laforgovom tekstu metafora košmara istorije se nastavlja: „Naposletku, sve je verovatno san. Samo
Onaj ko nas sanja u stanju je da požuri i prespava sopstveni opijum“ (Mélanges posthumes, str. 280). To
možda nagoveštava drugo deo Stivenove napomene: „iz kojeg pokušavam 67
razgovora, dok Stiven napušta zgrade, Disi ga sustiže kako bi mu ispričao još jednu priču. Ovoga puta to je
prava šala sa bednim zaključkom da Jevrejima nikada nije dozvoljeno da uđu u Irsku (2.432-47 [2.46]). Ova
anistorijska dosetka pretvara Disija u Laforgov stari košmar, koji neprestano brblja i svima je dosadan (mada
Stiven predusretljivo razvlači osmeh). A kada se Disi okrene ka školskoj zgradi, Stiven primećuje: „na
njegova mudra pleća sunce je kroz šare lišća bacalo šljokice, razigrane novčiće“ (2.448-49 [2.46]). Sunce
čini da Disi bude bariolé, a sintagma „mudra pleća“ kao da priziva reformulaciju „luda pleća“. Mladi
umetnik povlađuje Disiju, raznobojnoj ludi istorije, ali ga ne poštuje.55 Stivenov poslednji pogled na
odlazećeg starca podseća na jednu sliku iz „Svete stolice“, Džojsovog napada na savremene irske pisce
(uključujući i nekolicinu protestantskog porekla) koje naziva „Mamonove bezbrojne sluge“: „Izdaleka
okrećem glavu da ne bih gledao / Pustošenja te šarene gomile“ (CW7152). To što se „Nestor“ rimuje sa
„luda“ („jester“) samo je jedna od skrivenih radosti koje pruža Laforgov intertekst.
Tromi Disi je, poput Maligena, pretendent na englesku kulturu, izlizani klovn koji dosadnim naporima da
ispriča poslednju šalu uspeva da zaradi nekoliko razigranih novčića koje zapovednički baca carsko sunce.
Disi, takođe, nastoji da Stivena privede pragmatičnoj, štedljivoj engleskoj filozofiji, i u tom cilju mladog
„fenijanca“ saleće pričama koje potonji previše često sluša, a slušao ih je i svega sat ranije. Stiven i Disi žive
tamo „gde se nosi šareno,“ kao što je Jejts napisao malo pre nego što je „Nestor“ dat u štampu.56 Za Stivena
je irska istorija jadna i otegnuta šala, priča koju uvek, u krajnjem slučaju, pričaju pobednici – irska i engleska
viša klasa koja je, premda u opadanju, još uvek moćna. Disi otelotvoruje i reprodukuje ovu verziju istorije, a
nasilje i nepravde prošlosti pasivno pripisuje zagonetnom delovanju „velike svrhe“, otkrivanju Božje volje u
istoriji. („Putevi gospodnji nisu naši putevi“ [2.380 [2.44].) Ali šala ide na Disijev račun, jer Džojs kazuje
pripovesti i samo nekoliko stranica kasnije, on će u svoju naraciju uključiti autsajdera kojeg Disijeva povest i
priča isključuju. Gospodin Leopold Blum pojavljuje se u četvrtoj epizodi Uliksa, a zajedno sa njim stupa u
vidokrug do tada potisnuti svet građanskog života katoličke srednje klase. Disijeva istorija kao „pojava
Boga“ u suprotnosti je sa Džojsovom tvorevinom – pojavom krepkog gubitnika.
da se probudim“. Laforgovo ironično pominjanje Boga („Onaj ko nas sanja“) možda je doprinelo Disijevoj
predstavi o istoriji „kao „ispoljavanju Boga“.
55 Reč „raznobojni“ javlja se samo jednom u „Nestoru“, tokom Stivenovog sećanja na odlazak na
leopardstaunsku konjsku trku sa Krenlijem – to sećanje su pobudile Disijeve slike konjskih trka. Stiven se
priseća „raznobojnog kala“ (2.309 [2.42]). Ove slike se ponovo javljaju u „Kirki“, gde se g. Disi pojavljuje
kao nesrećni džokej koji jaše iznurenu kobilu, poprskan blatom sa hipodroma (srpsko izdanje 15.568).
56 Iz pesme „Uskrs 1916.“ („Easter, 1916“; I. 14), u: The Poems of W. R. Yeats, ur. Richard J. Finneran
(New York: Macmillan, 1983), str. 180.68
„Reči same sigurno su dobro“: „Protej“ i jezik
U simboličkoj borbi istorije i umetnosti u „Nestoru“, istorija, u liku lude Disija, tobože hoće da saopšti
poslednju reč dok se zlobno smeška i istresa svoje tričarije; ali u stvarnosti se umetnost poslednja smeje, jer
kadence poslednje rečenice posipaju lirsku ironiju po ludinim leđima. Na kraju epizode, delimično
zahvaljujući sredstvima Laforgovog interteksta, Disi oličava celokupnu istoriju i njene košmarne načine
prikazivanja; u pitanju je gusta, figurativna personifikacija koju je anticipirao Đanbatista Viko u Načelima
nove nauke (1744), tvrdeći da homerovska figura Nestora zapravo ne predstavlja grčkog kralja i ratnika već
sam tok istorije: „Rečeno je kako je Nestor živeo tri ljudska pokoljenja i govorio različitim jezicima. Nestor
je stoga morao biti herojski karakter čija je hronologija određena pomoću tri jezika koji se podudaraju sa tri
veka Egipćana; a fraza ‘živeti Nestorove godine’ morala je značiti ‘živeti godine sveta’.“57 Shodno tome, lik
Nestora funkcioniše kao trop pomoću kojeg homerovski ep iskazuje istorijsku istinu: napredak kroz „tri
pokolenja“ u istoriji čovečanstva (božansku, herojsku i ljudsku) i kroz jezičke forme koje se sa tim dobima
podudaraju. Viko tvrdi da postoji istoriografska osnova za Homerovu pesničku obradu Nestora, upravo kao
što „Nestor“ smešta problem istorije u fikcionalni Disijev lik.
Stiven je u epizodi „Nestor“ obuzet odnosom jezika i istorije, označitelja i označenog, što pobuđuje i
njegovu blagu primedbu izrečenu Disiju: „Plašim se tih velikih reči... koje nas čine tako nesrećnim“ (2.264
[2.41]). U Portretu analogni duhovni spor odigrava se između Stivena i asistenta, i to na terenu engleskog
jezika, gde asistent, posmatrano iz Stivenovog ugla, ima značajnu prednost budući da vlada jezikom koji je
neotuđivi deo njegovog kulturnog nasleđa, dok će za Stivena on uvek „biti jedan naučeni govor. Ja nisam
sastavio ni primio njegove reči“ (P 189 [P 182]). Za Stivena reči kao što su „dom, Hristos, pivo, gospodar“
nisu odomaćene, istovremeno su bliske i daleke, napuklo ogledalo u kojem se odražavaju kako njegov
podeljeni status kolonizovanog subjekta, tako i njegovo rascepljeno kulturno nasleđe oličeno u Hobsonovom
izboru jezika – engleskog ili gelskog – kojim ne može potpuno da ovlada niti da se oseća sigurno u njemu.
Izbegavajući zbunjujuće velike reči nadmoćne kulture, Stiven bira manje poznati termin „tundish“ („točilo“)
kako bi se odbranio od asistentove nadmenosti: „Ta kratka reč kao da je okrenula vrh mača njegove osetlji-
vosti protiv ovog uglađenog i opreznog neprijatelja“ (P 189 [P 181]); podvukao R. S.).
On je agresivniji prema Disiju i veoma brzo odgovara kada upravnik objavi: „Mi jesmo širokogrud narod, ali
moramo biti i pravični“ (2.262-63 [2.41]). „Širokogrudost“ i „pravičnost“ su velike reči koje plaše i odbijaju
Stivena, bombastični izrazi koji olako izlaze iz usta starog oranžera; kao što Stiven zna, „mi“ u Disijevoj
primedbi označava engleske gospodare kolonizovane nacije, upravo kao što su „mi“, „toliko nesrećni“ zbog
reči vladajuće kulture, kako podrazumeva Stiven, katoličke
57 The New Science of Giambattista Vico, prev. Thomas Goddard Bergin i Max Harold Fisch, popravljeno
izdanje (1984; reprint Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1986), odeljak 432.69
Irce. (Mogla bi se napisati studija o ideološkom ratu zamenicama koji se vodi između Stivena i Disija.) Jasno
je da je ovde u pitanju nešto mnogo važnije od ličnih jezičkih sklonosti: iza Disijevih velikih reči nalazi se
osobeno tumačenje irske istorije, implicitna tvrdnja da su engleske i protestantske klase, sa smislom za
noblesse oblige, igrale ulogu čuvara nemoćne, neorganizovane katoličke većine – ulogu dobroćudnog
staratelja koji mora da uskladi prirodnu sklonost ka velikodušnosti sa strogošću pravde. Dakle, unutar šireg
alegorijskog spora između umetnosti i istorije odvija se rat rečima u kojem Stiven neprijateljski i parodično
odgovara na Disijevo protestantsko čitanje istorije.58
Međutim, u širem smislu posmatrano, velike reči što unesrećuju ljude su „idoli tržnice“; ovaj izraz Džojs
upotrebljava u jednoj od verzija predavanja o Mengenu iz 1907. godine kako bi označio brbljive apstrakcije
sa kojima je poezija uvek u odnosu suprotnosti: „smene vekova, duh vremena, sudbina rase“ (CW 185).
Džojs naizgled upućuje, kao što sam nagovestio u prethodnom poglavlju, na empirističku kritiku Frensisa
Bekona iz Novog organona (1620), odnosno na kritiku „idola“ ili odnegovanih zabluda „koje su se uplele u
razumevanje veza između reči i imena. Jer ljudi misle da se njihov razum rukovodi rečima, dok su, u stvari,
reči reakcije na razumevanje“.59 Ali posredujući tekst ovde je Pejterov Epikurejac Marijus, gde je Bekonov
koncept evociran kako bi se dočarala vrednost iskustva po sebi. Pejterov pripovedač odobrava sve naše
napore
da ostanemo potpuno nevini od takvog iskustva, kroz oslobađanje od apstrakcija koje su samo utvare prošlih
utisaka – kroz oslobađanje od ideja koje smo stvorili o sebi, a koje toliko često pogrešno prikazuju iskustva
koja tvrde da predstavljaju – idola, idoli, lažne pojavnosti, kako ih Bekon naziva – kako bismo
metafizičarskom veštinom na najbolji način poništili iskrivljujući uticaj metafizičkog sistema.60
Ova antimetafizička metafizika čula jeste potvrda doktrine o iskustvu za koju se Pejter zauzimao u
kontroverznom zaključku Renesanse, gde je odobravao mudrost „neprihvatanja proste ortodoksije Kanta, ili
Hegela, ili naše sopstvene“.61 Za Pejtera idoli tržnice nisu bila, kao za Bekona, samo pogrešna verovanja
kojima snagu daje jezik, već svaki sistem mišljenja koji traži od pojedinca da napusti ili da
58 Za srodnu analizu Uliksa kao kritike umetnosti obnove i dominantne istoriografije videti L. H. Platt,
“Joyce and the Anglo-Irish Revival: The Triestine Lectures,” James Joyce Quarterly 29 (1992): 259-66, i
“The Voice of Esau: Culture and Nationalism in ‘Scylla and Charybdis,’” James Joyce Quarterly 29 (1992):
737-50.
59 Francis Bacon, Novum Organum, ur. Joseph Devey (New York: P. F. Collier and Son, 1901), str. 31.
60 Walter Pater, Marius the Epicurean: His Sensations and /Aw (1885; reprint New York: Modern Library,
n.d.), str. 116. Istovetan istorijski senzibilitet ujedinjuje Pejterovu ideju o apstrakcijama kao „utvarama
prošlih iskustava“ i verovanje Virdžinije Vulf, navedeno na početku poglavlja, da će vitalni ženski pogled na
prošlost pretvoriti tradicionalnu istoriografiju u „fantome“ i „senkine senke“.
61 Walter Pater, The Renaissance (1873), prepravljeno izdanje (1893; reprint London: Macmillan, 1922), str.
237.70
opovrgne neposredovanu istinu iskustva. Dok je Bekon pronašao lek za ove idole u procedurama induktivne
nauke, Pejter je svoje rešenje povezao sa otvorenošću pojedinca prema toku iskustva, sa marljivim
nastojanjem da se uvek bude u pulsirajućem središtu „mnogolikog, dramatičnog života“.62
U ovom smislu Pejter bi mogao biti nepriznati dobri duh epizode „Protej“ u Uliksu. Iako su Stivenove svesne
aluzije tokom šetnje žalom Sendimaunt vezane za Aristotela, Akvinskog i Berklija, njegov način mišljenja,
zajedno sa strukturom i jezikom epizode oblikovan je kroz Pejterovu doktrinu o ekstremnom podvrgavanju
toku čulnog iskustva; umetnost je samo jedna od mogućnosti za ostvarenje tog procesa, ali mogućnost
naročito uzvišena. Nakon ustajalog, zadimljenog vazduha Disijeve radne sobe Stiven se prepušta neizbežnim
mogućnostima vidljivog i čujnog, ritmovima prirodnog sveta. Velike reči i prazne apstrakcije ustuknule su
pred potpisima svih stvari koje je Stiven spreman da odgoneta; a Disijeve uprošćene hegelovske ortodoksije
potisnule su brze promene na moru i na nebu i neuhvatljiva svojstva samog jezika dok on poput plime i
oseke protiče kroz Stivenov san o svetu. Prazne školjke mehaničkog učenja, jalovi istorijski podaci sada su
bačeni pod Stivenove noge: „pod čizmama pršte suva trava i školjke... Krc, škrlj, škrc, škrc. Divlji novac iz
mora. Sve to zna učitelj Disi“ (3.10-11, 19-20 [3.47-48]). Disija, starog raznobojnog košmara istorije, zbacio
je sa trona morski starac, „Stari Otac Okean“ (3.483 [3.64]), otac Protej koji vlada promenljivošću jezika,
sopstva i sveta.
U četvrtom pevanju Odiseje, Menelaj pripoveda Telemahu o svojoj borbi sa Protejem, bogom mora koji
„može da preuzme oblike / svih životinja, i vode, i zaslepljujućeg ognja“.63 Poslušavši savet Protejeve kćeri,
Menelaj i njegovo ljudstvo uspevaju da ščepaju boga uprkos njegovim promenljivim oblicima i da ga ne
puštaju sve dok ne pristane da kaže Menelaju ono što želi da sazna. U „Proteju“, objašnjava Džojs Frenku
Badženu, „tema je promena. Sve se menja – more, nebo, životinje. Reči se takođe menjaju“,64 a njegova
shema sugeriše da bi se simboličko prisustvo Proteja moglo tumačiti kao da ima značenje „prvobitne
materije“, građe za koju se tvrdi da se nalazi u osnovi fizičkog univerzuma. Moguće je da se Džojs oslanja na
Vikovu naznaku da su „učeni ljudi... smatrali da su pesnici imali na umu prvobitnu materiju u priči o Proteju,
sa kojim se Odisej bori u Egiptu“. Na sebi svojstven način, Viko je istrajan u tome da se priča o Proteju mora
čitati na novi način, pa predlaže tumačenje prema kojem su „prvi ljudi... (kao deca koja, ogledajući se u
ogledalu, pokušavaju da obuhvate sopstveni odraz) na temelju različitih promena vlastitih obličja i pokreta
smatrali da mora postojati čovek u vodi, koji neprestano preuzima drugačije oblike“.65 Ponovnim čitanjem
priče o Proteju kroz mit o Narcisu, Viko modernizuje i psihologizuje Homerovu priču, pokazujući, u
interpretativnom nastojanju sa kojim
62 Ibid, 236.
63 Homer, The Odyssey, knj. IV, str. 65 (Uporedi Homer, Odiseja, prev. Miloš N. Đurić, Prosveta, Beograd,
1990, str. 58).
64 Frank Budgen, James Joyce and the Making of “Ulysses” (1934; reprint Bloomington: Indiana University
Press, 1960), str. 48.
65 Vico, The New Science, odeljak 688.
bi Pejter bio saglasan, da je individualni osećaj sveta vezan za stalno preplitanje unutrašnjeg i spoljašnjeg
iskustva, narcističke projekcije i saosećajne mašte, te da izvorni pesnički čin podrazumeva uzimanje sebe
kao drugog i drugog kao sebe u procesu stabilizovanja vremena pomoću jezika.
Kao u mirnoj, umerenoj reakciji na istorijsku krizu u „Nestoru“, „Protej“ obazrivo dočarava sasvim suprotne
slike u vidu dobroćudnog toka prirode, koje klaustrofobični osećaj vremena zamenjuju talasastim ritmovima
nadolazeće plime: „Evo ih stižu, talasi. Belogrivi morski atovi škrguću zubima, svetlim vetrom zauzdani,
pastuvi Mananaanovi“ (3.55-57 [3.49]). Disijeve „slike davno iščezlih konja“ (2.300 [2.42]), koje su u
Stivenu pobudile neku vrstu istorijske melanholije, odnosno čežnje za odbačenom stvarnošću, sada potiskuju
morski atovi što se večno obnavljaju i jurišaju na kopno. Istorija je još uvek u velikoj meri prisutna u trećoj
epizodi – kao u Stivenovom detaljnom opisu „danskih vikinga“ (3.300-303 [3.58]), u sećanjima na boravak u
Parizu i na prognanog fenijanca, Kevina Igena – ali se sada stapa u formi koja podražava plime i oseke
prirodnih procesa; istorija nije više teleološka mera svih stvari, već je ugrađena u ciklične pulsacije glasnoga
mora i tihih nebesa, a možda čak i sasvim potisnuta od njih“.66 „Ovaj teški pesak je jezik koji su plima i
vetar ovde posejali“ (3.288-89 [3.58]). Jezik i istorija upoređeni su sa prirodnim naslagama, stupnjevitim
slojevima koji svoje potpise prepuštaju odgonetanju istoriografskog umetnika. U odlomku koji istorijski
proces zamišlja kao postepeno stvaranje naslaga, Stiven razmišlja o norveškoj invaziji Irske iz osmog veka,
osvajanjima danskih vikinga iz jedanaestog veka, gladi iz 1331. i nezapamćenoj hladnoći iz 1338; i premešta
se u poslednju scenu: „Hodao sam među njima po zamrznutom Lifiju, onaj ja, podmetnuto dete, među
prštećim smolastim vatrama“ (3.307-08 [3.58]). U tradicije romantičarske istoriografije, Stiven uspeva toliko
duboko da se „uživi“ u prošlost da sebe zatiče kako luta među ljudima koji su tada živeli, „izazivajući“ na taj
način protejsku istorijsku imaginaciju.
Na početku „Proteja“, Stiven zatvara oči kako bi „gledao“ (3.09 [3.47]), isključuje svet aktuelizacija kako bi
doživeo skladno podudaranje sa ritmovima mogućeg. U ovoj mirnoj, nespektakularnoj verziji ničeanskog
zaboravljanja, Stiven zatvara oči istorijskog pamćenja kako bi mogao da se otvori ka alternativnim načinima
opažanja. Shodno tome, vreme i plima počinju da zadobijaju ženska obeležja. G. Disi smatra da je žena
jedini uzrok istorijskih košmara, pa čak i same istorije, dok je ovde Eva prikazana u svojoj postedenskoj
humanosti, njeni jadi su uveliko umnoženi, ali i ublaženi kroz njeno poređenje sa mesecom i njegovim
svetlim, prožimajućim uticajem: „Ona se vuče, taljiga, klipsa, sece, vuče, tegli svoje breme. Zapadna plima,
privučena mesecom, u stopu je prati“ (3.392-93 [3.61]). (Asocijacija mesec-žena iznova se javlja u „Itaki“
kada Stiven i Blum posmatraju osvetljeni prozor u Molinoj spavaćoj sobi, „vidljivi svetleći znamen“ iza
kojeg se pomalja „nevidljiva privlačna osoba“ [17.1157-81/17.686].) Kreacija sama učestvuje u ovoj
ritmičkoj patnji, njenim mesečnim
66 Za slično tumačenje videti Gregory Castle, “’I am almosting it’: History, Nature, and the Will to Power in
‘Proteus’”, James Joyce Quarterly 29 (1992): 281-96.
71
menstrualnima agonijama koje otkucavaju vreme do dolaska plime: „Iz dana u dan, iz noći u noć: voda ih
dizala, plavila i ostavljala da padnu... Okupljeni bez ikakvog cilja; potom uzaman raspušteni, da plove
napred, da hrle natrag: mesečev razboj“ (3.463-64, 466-68 [3.63]). Za razliku od istorijskog procesa kako ga
zamišlja Disi – kao pasivan medij kojim rukovodi božanski telos, uredna veza između tik i tak – ovde priroda
pulsira i otkucava „bez ikakvog cilja“: to je plima koja ne čeka čoveka i ne služi nikakvoj božanskoj svrsi.
Slična, mada još ironičnija vera u ženu kao alternativu istrošenim muškim koncepcijama istorije izrazio je
Žil Laforg u „Sur la Femme“ („O ženi“):
Žena će spasiti svet. Ona je ta koja će ovozemaljskim smehom raspršiti naelektrisana isparenja poznog
letnjeg pesimizma. Muškarac je mrtav, živela žena! Ona veruje u sebe i ne boji se smrti, ona je dokaz
usmeren protiv metafizičkih patnji i očaja zbog Nesaznatljivog. Ona je srećan život. Njen neotuđivi i
nepromenljivi poziv, njen raison d’être, jeste da obnavlja život. Carstvo žene dolazi. Jedina funkcija
muškarca će od sada biti sposobnost da svoju drugaricu obdari decom. Kada, nakon stoleća ženske istorije,
dođe dan kada žena postane pesimista, zemlja će morati da izvrši samoubistvo.67
Laforgova dubinska sumnja uticala je na to da on protiv svake ideje o istoriji iz devetnaestog veka usmeri
satiričnu žaoku, pa ipak „ženu“ je umeo da prikaže kao „čudesno sredstvo Progresa“ i kao „dokaz usmeren
protiv melanholije istorijskih ruševina“.68 U istovetnom nehegelijanskom duhu, Uliks „napreduje“ ka
ispoljavanju Moli Blum i njenoj jezičkog toka, telosa preoblikovanog tako da služi ženskim ritmovima i
slikama „Proteja“.
„Protej“ je ponavljanje „Nestora“ sa razlikom – kretanje od skučenih aktuelizacija ka bogatim
mogućnostima, od istorije kao zatvorenog sistema kojeg je sazdao muškarac do alternativnih ritmova
feminizovane morske obale. Alegorijski spor između istorije i umetnosti, prvobitno oličen u Disiju i Stivenu,
oživljen je u ovom dijalektičkom odnosu, tezi i antitezi „Nestora“ i „Proteja“, u dinamičnoj dijadi koja će se
ponoviti, uz značajne razlike, u odnosu između „Helijevih goveda“ i „Kirke“. Ne bi trebalo da iznenadi to što
je Džojs odabrao filologiju kao nauku/umetnost/veštinu „Proteja“ jer, nakon nesrećnih velikih reči iz druge
epizode, prisutna je istinska uteha u promenljivom, kaleidoskopskom jeziku treće epizode, u raznobojnom
„govoru talasa“ Stivenovog bezmalo neprekidnog unutrašnjeg monologa. Pejterovski ritam zaplitanja i
rasplitanja prisutan je u međusobnom odnosu ove dve epizode: ono što je upleteno u „Nestoru“ raspleteno je
u „Proteju“, na razboju jezika i tekstualne prakse košmarna raznobojna odora lude pretvara se u novo odelo.
Pokazano je da je Disijev kostim samo još jedno od mnogih „prerušavanja, koje neko ščepa, i odoše, nema ih
više“ (3.244 [up. 3.56] – odbačeno ruho koje čeka plimu da se preodene.
Neprimetan a važan intertekst koji oblikuje „Nestora“ i „Proteja“ je Jejtsova rana „Pesma srećnog pastira“,
prvi put objavljena 1885. godina, kada je Jejts bio dva
67 Laforgue, Melanges posthumes, str. 52-53.
68 Ibid, 65.
72
desetogodišnjak; kasnije je odlučio da to budu prvi stihovi u sabranim pesmama. Složeni monolog, poput
„Proteja“, „Pesma srećnog pastira“ izlaže sažetu istoriju postromantičarske misli usredsređene na borbu
umetnosti protiv dve vladajuće kulturne forme u devetnaestom veku, istorije i nauke. Kao što je Pol de Man
istakao, pastir započinje pisanjem „epitafa romantičarskom pastoralizmu“: „Šume Arkadije su poharane, / I
mrtva starinska radost je njina.“69 Nekada davno, svet je bio prepušten „snovima“, ali sada je uhvaćen u
turobnom plesu vremena i istorije, kojim rukovode „tužne tonove što Hronos peva“ (1. 9), i izrastao je
zaljubljen u „Sivu Istinu“. Istina je postala seda i oronula – poput g. Disija – kao ishod bolesti istorije, što
postaje jasno kada pastir postavi ironično pitanje: „Gde su sada ratnički kraljevi?“; i na to retorsko pitanje
odgovori slikom koja anticipira Stivenov čas istorije i „kraljevsku svezu“ mehaničkog učenja:
Na prazne reči sad spala je slava,
Na mucave reči što kazuje školarac,
Dok čita neku zamršenu priču:
Drevni kraljevi mrtvi su svi. (11. 14-17)
Proučavanje istorije se svelo na obožavanje „prašnjavih dela“ (1. 22), na žrtvovanje ljudskosti i sposobnosti
za snove koju na svoj način potražuje i nauka. Poput istorije, nauka – „hladni zvezdani otrov“ – objavljuje
smrt romantičarskog duha i kraj snova. Pastir sadrži čak i trenutak blejkovske apokaliptičnosti, sličan Sti-
venovoj viziji „rušenja čitavog svemira... a vreme je samo onaj poslednji plavičasti plamen“ (2.09-10 [up.
2.33]):
I lutajuća zemlja mogla bi biti
Tek trenutna plamena reč,
Što u trenu kroz prostranstvo zazvoni
Da poremeti večiti san. (11. 18-21)
Tražeći alternativu za iscrpljene forme kulture i uznemirujuće misli o kolektivnom samoubistvu koje one
nadahnjuju, pastir podstiče čitaoca da pođe na „more što bruji“ i tamo pronađe „nasukane školjke, čuvare
odjeka, / I ispriča im svoju priču“ (11. 35-37). Ova čarobna, osećajna školjka će primiti zamršene reči
stradalnika i vratiće ih preobražene „melodičnim lukavstvom“. Oni koji slede pastirov savet otkriće, poput
Stivena Dedalusa na žalu Sendimaunt, da su „reči same sigurno dobro“ (1. 43). Uprkos smrti snova i tekućoj
prevlasti istorije i nauke, reči same – privatni simbolički odnos prema jeziku i potpisima svih stvari – mogu
da pruži privremeno uporište za protejsku egzistenciju, za „mnogobrojne promenljive stvari“ (1. 7) u sve
neprijateljskijem urbanom iskustvu; „nema istine“, kaže poslednji romantični pastir, „osim u tvom
sopstvenom srcu“ (11. 26-27). Sanjarije su iščezle
69 “The Song of the Happy Shepherd” (11. 1-2), u: The Poems of’W. B. Teats, str. 7; vidi Paul de Man, The
Rhetoric of Romanticism (New York: Columbia University Press, 1984), str. 161.
73
kao kulturna paradigma koju deli međunarodna zajednica pisaca i mislilaca, ali je može obnoviti individualni
umetnik, ne naivno već sentimentalno, u odlučnom naporu simbolističkog kovanja reči, u privatnom činu
imenovanja sveta koji je neminovno zagonetan i narcisoidan (kao u Vikoovoj interpretaciji priče o Proteju):
„Reči same sigurno su dobro / Pevaj, onda, jer u njima je i istina“ (11. 43-44). Stiven instinktivno sledi
pastirovu preporuku kada napušta mračnu radnu sobu gospodina Disija i odlazi do žala Sendimaunt.
Rukovođena filološkom veštinom, epizoda „Protej“ predstavlja Stivenov (i Džojsov) povratak nasukanim
školjkama, čuvarima odjeka književnog jezika nakon velikih reči o istoriji i britanskom imperijalizmu,
odnosno napor buđenja iz košmara istorije kroz obnavljanje dodira sa izgubljenom veštinom sanjanja snova.
Poput „Kirke“, „Protej“ je epizoda koja igra ulogu „praga“,70 prolaz koji vodi od Telemahije ka Odiseji, od
uma Stivena Dedalusa do sveta Leopolda Bluma. Prirodni, neteleološki ritmovi „Proteja“ su priprema za
pojavljivanje Bluma, koji je tokom čitavog romana povezan sa telom i telesnim funkcijama, sa proticanjem
vode i „s nebeskom krošnjom zvezda“, onih „nemirnih lutalica“ na nebesima (17.1039, 1053 [up. 17.682,
683]). U „Proteju“ Stiven zamišlja kulu Martelo lišenu stanara: „Kroz puškarnice neprestano se kreću pruge
svetla... puze put tame preko sunčanog brojčanika. Plava tama, suton, duboka plava noć“ (3.271-74 [3.57]).
U narednoj epizodi, „Kalipso“, Blum ima slične misli povodom Pončielijevog „Plesa sati“: „Večernji sati,
devojke u sivoj gazi. Potom noćni sati: crni, sa bodežima i maskama na očima. Pesnička ideja: ružičasto,
zatim zlatno, pa sivo, pa crno“ (4.534-36 [4.81]). U oba primera jezik se prepušta prirodi, prilagođava se
dnevnim i noćnim pulsacijama, oslobađa se strukturiranih istorijskih poređenja koji preovlađuju u prve dve
epizode. Jezik, jedini izvesni bog koji je opstao u postarkadijskom svetu sive istine, može da prigrli
pejterovski tok iskustva sve dok ovaj ne napusti značenje svojih potpisa; ali jezik takođe ima protejsku moć
koja se prepušta plimi i oseki promena.
Od g. Disija i njegove drevne mudrosti, priča se kreće do Proteja, morskog starca, a potom i do Leopolda
Bluma, koji bi mogao biti, kako je nagovešteno, još jedno obličje morskog boga promene. Ovde važnu ulogu
igra finalni intertekst. Guljelmo Ferero (Guglielmo Ferrero), u svom poglavlju o antisemitizmu u knjizi
L’Europa giovane (Mlada Evropa), ispituje predstavu o Jevrejinu; „taj etnički Protej [proteo etnico] koji je, u
raljama progona, sačuvao sebe tako što je prihvatao sve narodnosti, nestajao i opet se pojavljivao u različitim
zemljama u svim mogućim oblicima.“71 Džojs je pohvalio ovo poglavlje u pismu bratu iz 1906 (Letters III,
90), a u Uliksu naglašava Blumovu prilagodljivost, njegovu bistrinu i razboritost, kao i njegov etički žar u
situacijama kada ga pritegnu ljudi puni predrasuda. I za Bluma istorija je košmar ili pre, da navedemo
njegovu ličnu odredbu, priča o nasilju koju često slušamo: „sila,
70 Termin „epizoda-prag“ preuzeo sam iz govora Cheryl Herr, “Joyce’s Revisionism: 1916 Inside and Out,”
(the 1992 International James Joyce Symposium in Dublin).
71 Guglielmo Ferrero, L’Europa giovane: studi e viaggi nei paesi del nord (1897; reprint Cernusco sul
Naviglio: Garzanti, 1946), str. 351. (Up. hrvatski prevod: Guglielmo Ferrero, Mlada Evropa, prev. Arsen
Wenzelides, Jug, Zagreb, 1918, str. 101.)
74
mržnja, istorija, sve to“ (12.1481 [12.351]). Za razliku od poslednjeg stanovnika Arkadije, Stivena, koji,
uprkos svom neslaganju sa Blejkovim „krilima preteranosti“ (2.08-09 [2.33]), kasnije tokom dana pokušava
svojim jasenovim štapom da rastera nasilničku prošlost, Blum opstaje zahvaljujući svojoj prilagodljivosti,
hladnokrvnosti, poslušnosti, nemiru, nezavisnosti, bodrosti, istrajnoj probitačnosti, demokratskoj
ravnopravnosti i raznolikosti oblika.
Ova imenička katarakta je preuzeta iz duge horske fantazije na vodi u „Itaki“, iz epskog odgovora na prosto
pitanje: „Čemu se to u vodi Blum, vodoljub, vodosrkač, vodonoša, kada se vratio do ognjišta, zadivio?“
(17.183-84 [17.658]). Ako bi se suspregla govorljivost ove epizode, moglo bi se prosto reći da je ono čemu
se Blum divi u vodi on sam, njegova strast za popularnom naukom koja prikriva spontani pesnički narcizam
sličan onom koji je Viko otkrio u priči o Proteju: prvi čovek koji je video svoje namreškano lice u vodi i
nazvao ga bogom. (Blum bi ga nazvao Fenomen.) Stivenov narcizam je drugačijeg reda: icrpljen od sveta i
ponosan na reči, verovatnije je da će on pre nametati sopstvenu sliku alteriteta nego što će tuđom zameniti
svoju sliku. Pa ipak, kao što pokazuje naredno poglavlje, Stivenova estetička teorije i shvatanje istorije
sjedinjuju se na upečatljiv način, verovatno prvi put, u njegovoj „Paraboli o šljivama“, u priči čija se sirova
građa prvobitno javlja u liku dve „Frauenzimmer“ koje on uhodi na obali u „Proteju“ (3.29-37 [3.48]).
Parabola je prvi Stivenov istinski napor da savlada protejski grad Dablin i pokori ga istorijskom i političkom
smislu; ona je takođe protivteža košmarnom suprotstavljanju umetnosti i istorije, prvi korak ka njihovom
pomirenju u likovima Stivena i Bluma, vodomrsca i vodoljuba.
Izvornik: Robert Spoo, „Nestor“ and „Proteus“: History, Language, Intertextuality, James Joyce and the
Language of History: Dedalus’s Nightmire, Oxford University Press, New York, 1994, str. 89-112.
(S engleskog preveo Vladimir Gvozden)
75