‫‪1‬‬

‫اﻟﺪﻛﺘﻮر ﷴ اﻟﻮادي‬
‫اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ :‬ﻣﻘﺎرﺑﺔ ﺻﻮاﺗﻴﺔ‬

‫ﻣﻘﺪﻣـﺔ‪.‬‬
‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬ﻧﻘﺪم ﻣﻘﺎرﺑﺔ ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﺪف اﺳﺘﺒﺪال اﻟﻮﺣﺪات ﻏﲑ اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﻣﺜﻞ‪ :‬اﳊﺮوف‪ ،‬واﻷﺳﺒﺎب‪ ،‬واﻷو د‪ ،‬واﻟﺰﺣﺎﻓﺎت‪ ،‬واﻟﻌﻠﻞ‪ ،‬ﺑﻮﺣﺪات ﻟﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﻣﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﰲ أي ﻋﺮوض‪ ،‬وﰲ أي ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺴﻮاﻛﻦ‪ ،‬واﳊﺮﻛﺎت‪ ،‬واﳌﻘﺎﻃﻊ‪ .‬وﺳﻨﻘﱰح ﰲ ﻫﺬا‬
‫اﳌﻘﺎل ﲢﻠﻴﻼ ﻟﺴﺎﻧﻴﺎ ﻟﻠﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﳝﻜﻨﻨﺎ ﻣﻦ ﺗﻘﻠﻴﺺ ﻋﺪد اﻟﺰﺣﺎﻓﺎت واﻟﻌﻠﻞ إﱃ ﻋﺪد ﳏﺪد ﻣﻦ‬
‫اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ‪ ،‬اﻟﱵ ﺗﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ اﻷﺟﺰاء ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻹﻳﻘﺎع اﳌﺮﻏﻮب ﻓﻴﻪ ﻟﺪى اﻟﺸﻌﺮاء‪ ،‬ﻫﺬا اﻹﻳﻘﺎع‬
‫اﻟﺬي ﻳﻜﻮن ﻓﻴﻪ ﺗﻨﺎوب اﳌﻘﺎﻃﻊ أﺟﻮد ﻣﻦ ﲡﺎورﻫﺎ ﰲ اﻷﺟﺰاء‪.‬‬
‫‪ .1‬اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺼﻮاﰐ ﻟﻠﻮﺣﺪات اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ‪.‬‬
‫اﺳﺘﻌﻤﻞ اﻟﻌﺮوﺿﻴﻮن اﻟﻌﺮب اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﻧﻮﻋﲔ ﻣﻦ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ اﻟﻮﺣﺪات اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ‬
‫)‪ ( prosodic units‬ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪:‬‬
‫‪ .1.1‬ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﻫﻲ‪ :‬اﳌﺘﺤﺮك‪ ،‬واﻟﺴﺎﻛﻦ‪ ،‬ﻓﻘﺎﻟﻮا إن " اﻟﺴﺎﻛﻦ ﻣﺎ ﻋﺮا ﻋﻦ اﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬واﳌﺘﺤﺮك‬
‫ﻣﺎ ﱂ ﻳ ُ َﻌﺮ ﻋﻨﻬﺎ‪ 1".‬أي أن اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺼﻮاﰐ ﻟﻠﻤﺘﺤﺮك ﻫﻮ‪] :‬س ح[‪ ،‬أي ﺳﺎﻛﻦ ﺑﻌﺪﻩ ﺣﺮﻛﺔ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺒﻨﺎء‬
‫اﻟﺼﻮاﰐ ﻟﻠﺴﺎﻛﻦ ﻓﻬﻮ‪] :‬س ‪ ،[ø‬أي ﺳﺎﻛﻦ ﻏﲑ ﻣﺘﺒﻮع ﲝﺮﻛﺔ‪ ،‬أو ﺳﺎﻛﻦ ﺑﻌﺪﻩ ﺳﺎﻛﻦ آﺧﺮ‪ ،‬أي‪:‬‬
‫]س س[‪ 2،‬واﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺑﲔ اﳌﺘﺤﺮﻛﺎت واﻟﺴﻮاﻛﻦ ﻳﻌﻄﻴﻨﺎ ﺛﻼﺛﺔ أﻧﻮاع ﻣﻦ اﻷﺟﺰاء اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻌُ ﻮﻟُْﻦ ‪ ،‬ﻓَِﺎﻋﻠُْﻦ‪.‬‬
‫) أ (‪ :‬اﻟﻨﻮع اﻷول ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺘﺤﺮﻛﺎت وﺳﺎﻛﻨﲔ‪ ،‬وﳘﺎ‪َ :‬ﻓـ‬
‫ُﺴﺘـﻔِْﻌﻠ ُْﻦ‪،‬‬
‫َﺎﻋﻴﻠُ ْﻦ‪ ،‬ﻣْ َ‬‫)ب (‪ :‬اﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﱐ ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ أرﺑﻌﺔ ﻣﺘﺤﺮﻛﺎت و ﺛﻼﺛﺔ ﺳﻮاﻛﻦ‪ ،‬وﻫﻲ‪َ :‬ﻣﻔ ِ‬
‫ْﻌُﻮﻻت‪.‬‬
‫ُ‬ ‫ﺗُﻦ‪َ ،‬ﻣﻔ‬
‫ﻓ َِﺎﻋﻼ ْ‬
‫ﺘَﻔﺎﻋﻠ ُْﻦ‪.‬‬‫َﺎﻋﻠَُْﱳ‪ُ ،‬ﻣ ِ‬ ‫) ﺟـ ـ ـ ( ‪ :‬اﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﲬﺴﺔ ﻣﺘﺤﺮﻛﺎت و ﺳﺎﻛﻨﲔ‪ ،‬و ﳘﺎ‪ُ :‬ﻣﻔ َ‬

‫‪1‬‬
‫اﻟﻘﻨﺎء أﲪﺪ ﺑﻦ ﻋﺒﺎد ﺑﻦ ﺷﻌﻴﺐ‪ ،‬اﻟﻜﺎﰲ ﰲ ﻋﻠﻤﻲ اﻟﻌﺮوض واﻟﻘﻮاﰲ‪ ،‬ﰲ ﻛﺘﺎب‪ :‬ﻣﻬﻤﺎت اﳌﺘﻮن‪ ،‬ص‪.745 .‬‬
‫‪ 2‬وﻣﻔﻬﻮم اﻟﺴﺎﻛﻦ‪ ،‬ﺬا اﳌﻌﲎ‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﻮارد ﰲ ﻗﻮﳍﻢ ﰲ ب اﻟﻮﻗﻒ واﻻﺑﺘﺪاء‪ :‬اﻟﻌﺮب ﻻ ﺗﺒﺪأ ﺑﺴﺎﻛﻦ وﻻ ﺗﻘﻒ ﻋﻠﻰ ﻣﺘﺤﺮك‪ ،‬أي ﻻ ﺗﺒﺪأ اﻟﻜﻠﻤﺔ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺴﺎﻛﻨﲔ ﻣﺘﺘﺎﻟﻴﲔ‪ ،‬أي ]س س[‪ ،‬ﻓﺈذا اﻓﱰﺿﻨﺎ أن اﻟﻔﻌﻞ اﻷﻣﺮ ﻳﺸﺘﻖ ﻣﻦ اﳌﻀﺎرع ﲝﺬف ﻋﻼﻣﺎت اﳌﻀﺎرﻋﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ اﺷﺘﻘﺎﻗﻨﺎ ﻟﻸﻣﺮ ﻣﻦ‪:‬ﻳـ َ َﻘْﺮأُ‬
‫‪/‬ي ﹷ‪ +‬ق رﹷ ء ‪ +‬ﹷ‪/:/‬ق ر ﹷ ء‪ ،/‬ﻓﺒﻤﺎ أن ﺟﺬع اﻟﻔﻌﻞ اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻳﺒﺪأ ﺑﺴﺎﻛﻨﲔ‪ ،‬ﺗﻘﺤﻢ ﻛﺴﺮة ﻗﺒﻠﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ‪ ﴿:‬ا ِ ﻗﺮأ ﺳﻢ رﺑﻚ اﻟﺬي ﺧﻠﻖ ﴾‪.‬‬
 ‫‪2‬‬

‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻏﲑ ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﻫﻲ‪ :‬اﻟﺴﺒﺐ‪ ،‬واﻟﻮﺗﺪ‪ ،‬ﻓﻬﺬان اﳌﺼﻄﻠﺤﺎن ﳍﻤﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺒﻨﺎء ﺑﻴﺖ‬ ‫‪.2.1‬‬
‫اﻟﺸ‪ ،‬ﻓﻬﻤﺎ ﻻ ﳛﻴﻼن ﻋﻠﻰ وﺣﺪات ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﻋﺮوﺿﻴﺔ‪ ،‬وﻧﻘﱰح‬
‫اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬أو اﳋﻴﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺑﺒﻨﺎء ﺑﻴﺖ ِ ْ ّﻌﺮ‬
‫َ‬
‫اﺳﺘﺒﺪاﳍﻤﺎ ﺑﻮﺣﺪة ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﻋﺮوﺿﻴﺔ واردة ﰲ ﻛﻞ ﻋﺮوض )‪ ،( prosody‬و ﰲ ﻛﻞ ﺷﻌﺮ )‪ ،(poetry‬وﻫﻲ‬
‫‪3‬‬
‫اﳌﻘﻄﻊ )‪.( syllable‬‬
‫ﻓﻔﻲ اﻟﺘﺼﻮر اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﻟﻠﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬اﳌﺘﺤﺮﻛﺎت واﻟﺴﻮاﻛﻦ ﺗﻠﻒ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‬
‫اﻷﺳﺒﺎب‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺴﺘﻔﺎد ذﻟﻚ ﻣﻦ ﻛﻼم اﻟﺰﳐﺸﺮي ﰲ اﻟﻘﺴﻄﺎس‪ ،‬ﻗﺎل‪ " :‬اﻋﻠﻢ أن أﺳﺎس ﺑﻨﺎء اﻟﺸﻌﺮ‬
‫ﺷﻴﺌﺎن‪ :‬أﺣﺪﳘﺎ ﻣﺮﻛﺐ ﻣﻦ ﺣﺮﻓﲔ‪ 4:‬إﻣﺎ ﻣﺘﺤﺮك وﺳﺎﻛﻦ‪ ،‬واﲰﻪ ﺳﺒﺐ ﺧﻔﻴﻒ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ) ﻟُْﻦ(ﻣﻦ ﻓـَﻌ ُ ﻮﻟُْﻦ‪.‬‬
‫ﻠَﱳ ‪ .‬واﻟﺜﺎﱐ ﻣﺮﻛﺐ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ أﺣﺮف‪ :‬إﻣﺎ‬ ‫ﻔﺎﻋ ُْ‬
‫وإﻣﺎ ﻣﻦ ﻣﺘﺤﺮﻛﲔ‪ ،‬واﲰﻪ ﺳﺒﺐ ﺛﻘﻴﻞ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‪َ ) :‬ﻋﻠَـ( ﻣﻦُ ﻣ َ‬
‫ْﻌﻮﻻت‪ .‬وإﻣﺎ ﻣﺘﺤﺮﻛﲔ ﻳﻌﻘﺒﻬﺎ‬ ‫ﻻت( ﻣﻦ َ ﻣﻔ ُ‬ ‫ﻣﺘﺤﺮﻛﲔ ﻳﺘﻮﺳﻄﻬﻤﺎ ﺳﺎﻛﻦ‪ ،‬واﲰﻪ اﻟﻮﺗﺪ اﳌﻔﺮوق‪ ،‬ﻣﺜﻞ ) ُ‬
‫‪5‬‬
‫ﻓﺎﻋ ْﻠُﻦ‪".‬‬
‫ﺳﺎﻛﻦ‪ ،‬واﲰﻪ وﺗﺪ ﳎﻤﻮع‪ ،‬ﻣﺜﻞ ) ِﻋ ْﻠُﻦ( ﻣﻦ ِ‬
‫أﻣﺎ ﰲ اﻟﺘﺼﻮر اﻟﻠﺴﺎﱐ ﻟﻠﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺘﺤﺮﻛﺎت واﻟﺴﻮاﻛﻦ ﻻ ﺗﻠﻒ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ داﺧﻞ‬
‫اﻷﺳﺒﺎب واﻷو د‪ ،‬وإﳕﺎ داﺧﻞ اﳌﻘﺎﻃﻊ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺑﲔ ﻣﺘﺤﺮك وﺳﺎﻛﻦ ﻳﺆدي إﱃ ﻣﻘﻄﻊ ﺛﻘﻴﻞ‪ ،‬واﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‬
‫ﺑﲔ ﻣﺘﺤﺮﻛﲔ‪ ،‬ﻳﺆدي إﱃ ﻣﻘﻄﻌﲔ ﺧﻔﻴﻔﲔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﳝﻜﻦ أن ﳕﺜﻞ ﻟﻪ ﻛﺎﻟﺘﺎﱄ‪:‬‬
‫ﺳﺒـﺐ‬

‫ﺛﻘﻴﻞ‬ ‫ﺧﻔﻴﻒ‬
‫]ع ﹷ‪ /‬ل ﹷ[‬ ‫]ل ﹹ ن[‬
‫]س ح‪ /‬س ح [‬ ‫]س ح س[‬
‫واﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺑﲔ ﻣﺘﺤﺮﻛﲔ ﻳﺘﻮﺳﻄﻬﻤﺎ ﺳﺎﻛﻦ‪ ،‬أو ﺑﲔ ﻣﻘﻄﻊ ﺛﻘﻴﻞ ﺑﻌﺪﻩ ﻣﻘﻄﻊ ﺧﻔﻴﻒ‪ ،‬ﻳﺆدي إﱃ‬
‫وﺣﺪة ﻋﺮوﺿﻴﺔ ﻳﺴﻤﻴﻬﺎ اﻟﻌﺮوﺿﻴﻮن اﻟﻘﺪاﻣﻰ وﺗﺪا ﻣﻔﺮوﻗﺎ‪ ،‬وﻳﺼﻄﻠﺢ اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﻮن ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻤﻴﺘﻬﺎ )‪.(iamb‬‬

‫‪ 3‬وﻳﺒﺪو أن ﻏﻴﺎب ﻫﺬا اﳌﻔﻬﻮم ﻟﺪى اﻟﻌﺮوﺿﻴﲔ اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﻫﻮ اﻟﺬي دﻓﻌﻬﻢ ﻻﺳﺘﻌﻤﺎل ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﻏﲑ ﻋﺮوﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﳊﺮف‪ ،‬واﻟﺴﺒﺐ‪ ،‬واﻟﻮﺗﺪ‪.‬‬
‫‪ 4‬اﳊﺮف )‪ (letter‬ﻣﻔﻬﻮم ﻏﲑ ﺻﻮاﰐ‪ ،‬وﻏﲑ ﻋﺮوﺿﻲ )‪ (unmetrical‬أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﻨﺘﻤﻲ ﻟﻌﻠﻢ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬أو ﻋﻠﻢ اﳋﻂ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﳕﻴﺰ ﺑﲔ اﳋﻂ‬
‫اﻟﻜﻮﰲ‪ ،‬واﻟﺒﻐﺪادي‪ ،‬واﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ...‬واﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﻌﺮوﺿﻴﲔ اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﳍﺬا اﳌﻔﻬﻮم ﰲ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑﲔ أﺟﺰاء اﻟﺸﻌﺮ اﻟﱵ ﺗﻜﺘﺐ ﲞﻤﺴﺔ أﺣﺮف‪ ،‬أي‪ :‬ﻓﺎﻋﻠﻦ‪،‬‬
‫ﻓﻌﻮﻟﻦ‪ ،‬وأﺧﺮى ﺗﻜﺘﺐ ﺑﺴﺒﻌﺔ أﺣﺮف‪ ،‬أي‪ :‬ﻣﺴﺘﻔﻌﻠﻦ‪ ،‬ﻣﺘﻔﺎﻋﻠﻦ‪ ،‬ﻣﻔﻌﻮﻻت ‪ ...‬ﻫﺬا اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﻟﻴﺴﺖ ﻟﻪ أي ﻗﻴﻤﺔ ﻋﺮوﺿﻴﺔ ‪ ،‬ﻷن اﳌﻌﺘﱪ ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪،‬‬
‫وﰲ أي ﻋﺮوض‪ ،‬و أي ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻫﻮ اﳌﻠﻔﻮظ وﻟﻴﺲ اﳌﻜﺘﻮب‪.‬‬
‫‪ 5‬اﻟﺰﳐﺸﺮي‪ ،‬ﺟﺎر ﷲ‪ ،‬اﻟﻘﺴﻄﺎس ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﻌﺮوض‪ ،‬ص‪.26-25 .‬‬
 ‫‪3‬‬

‫أﻣﺎ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺑﲔ ﻣﺘﺤﺮﻛﲔ ﺑﻌﺪﳘﺎ ﺳﺎﻛﻦ‪ ،‬ﻓﻴﻌﱪ ﻋﻨﻪ ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﻟﻮﺗﺪ ا ﻤﻮع اﻟﺬي ﻟﻪ ﻧﻔﺲ‬
‫اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﻟﻠﻮﺗﺪ اﳌﻔﺮوق‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺑﺘﻘﺪﱘ اﳌﻘﻄﻊ اﳋﻔﻴﻒ ﻋﻠﻰ اﻟﺜﻘﻴﻞ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪:‬‬
‫وﺗـﺪ‬

‫ﻣﻔﺮوق‬ ‫ﳎﻤﻮع‬
‫] لــ َ ا ‪ /‬ت ﹹ[‬ ‫]ع ﹻ‪ /‬ل ﹹن [‬
‫]س ح س‪.‬س ح[‬ ‫]س ح‪.‬س ح س [‬
‫وﺣﺴﺐ ﻣﺎﺗﻴﻠﺪ ﻣﺎﻟﻴﻨﻎ )‪ ،Maling (1973‬اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﻟﻠﻮﺗﺪ اﳌﻔﺮوق‪ ،‬ﻳﺘﻌﺎرض ﻣﻊ اﻟﻘﻴﻮد‬
‫اﻟﱪوﺳﻮدﻳﺔ ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬اﻟﱵ ﻻ ﺗﺴﻤﺢ ﻷي ﲝﺮ ن ﻳﻨﺘﻬﻲ اﳉﺰء اﻷﺧﲑ ﻣﻨﻪ ﲟﻘﻄﻊ ﻗﺼﲑ‬
‫)‪ ،(short syllable‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن اﳌﻘﻄﻊ اﻷﺧﲑ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺒﻨﺎء‪ ،‬ﻻ ﻳﻈﻬﺮ ﰲ اﻟﺴﻄﺢ ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ .‬وﺗﻨﺘﻬﻲ‬
‫ﻣﺎﻟﻴﻨﻎ )‪ (1973‬إﱃ ﺧﻼﺻﺔ ﻳﺴﺘﻔﺎد ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬أﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﰊ ﺷﻮاﻫﺪ واﺿﺤﺔ ﻟﻘﻮاف ﰲ آﺧﺮﻫﺎ‬
‫ﻣﻔﻌﻮﻻت‪ 6،‬وذﻫﺒﺖ‬
‫ُ‬ ‫ﻣﻘﻄﻊ ﻗﺼﲑ ﻣﻔﺘﻮح‪ ،‬ﻣﺜﻞ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﻳﻮﺟﺪ ﰲ آﺧﺮ ﻣﻘﻄﻊ ﻣﻦ اﻟﻮﺗﺪ اﳌﻔﺮوق ﰲ‪:‬‬
‫إﱃ أﻧﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﺎدر أن ﳒﺪ ﻧﺴﻘﺎ ﻋﺮوﺿﻴﺎ ﳚﺘﻤﻊ ﻓﻴﻪ اﻟﻮﺗﺪ ا ﻤﻮع )‪ (iambic peg‬و ﻟﻮﺗﺪ اﳌﻔﺮوق‬
‫)‪ . (trochaic peg‬وﺗﻠﺘﻘﻲ ﻣﺎﻟﻴﻨﻎ ﰲ اﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ اﳉﺰء‪ :‬ﻣﻔﻌﻮﻻت‪ ،‬ﺟﺰء ﻏﲑ ﻋﺮوﺿﻲ ﲟﺎ ذﻫﺐ إﻟﻴﻪ‬
‫اﳉﻮﻫﺮي ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﻋﺮوض اﻟﻮرﻗﺔ ﻣﻦ أن أﺟﺰاء اﻟﺸﻌﺮ ﺳﺒﻌﺔ ﻓﻘﻂ‪ " ،‬أﻣﺎ ﻣﻔﻌﻮﻻت‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﲜﺰء‬
‫ﺻﺤﻴﺢ‪ 7".‬وﺣﺠﺔ اﳉﻮﻫﺮي ﰲ ذﻟﻚ أن ﻫﺬا اﳉﺰء ﻻ ﻳﺸﻜﻞ ﲟﻔﺮدﻩ ﲝﺮا‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ اﳊﺎل ﻟﻨﺴﺒﺔ‬
‫ﻟﻸﺟﺰاء اﻟﺒﺤﻮر اﻟﻮاردة ﰲ اﻟﺪاﺋﺮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ واﻟﺜﺎﻟﺜﺔ واﳋﺎﻣﺴﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﺘﺸﻜﻞ ﻛﻞ ﲝﺮ ﻣﻦ ﺟﺰء واﺣﺪ‪ .‬ﺗﻌﻠﻴﻞ‬
‫اﳉﻮﻫﺮي ﻫﺬا وارد ﻋﺮوﺿﻴﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ أﺿﻌﻒ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﻠﻴﻞ اﻟﺬي ﻳﺮﻓﺾ ﻋﺮوﺿﻴﺔ ﻣﻔﻌﻮﻻت ﻷﻧﻪ ﻻ ﻳﻨﺘﻬﻲ‬
‫ﺑﺴﺎﻛﻦ ﻣﺜﻞ ﻗﻲ اﻷﺟﺰاء اﻷﺧﺮى وإﳕﺎ ﻳﻨﺘﻬﻲ ﲟﺘﺤﺮك‪ ،‬أي ﲟﻘﻄﻊ ﺧﻔﻴﻒ‪.‬‬

‫وﻳﺘﻀﺢ ﳑﺎ ﺗﻘﺪم‪ ،‬أن ﻏﻴﺎب ﻣﻔﻬﻮم اﳌﻘﻄﻊ ﰲ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻌﺮوﺿﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﺬي أدى إﱃ‬
‫ﻇﻬﻮر ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻏﲑ ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‪ :‬ﺳﺒﺐ‪ ،‬وﺗﺪ‪ ،‬وأن اﻟﻮﺣﺪات اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ اﻟﺪﻧﻴﺎ‪،‬‬
‫أي اﳌﺘﺤﺮﻛﺎت واﻟﺴﻮاﻛﻦ‪ ،‬ﻻ ﺗﻠﻒ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ داﺧﻞ أﺳﺒﺎب و أو د‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ وارد ﰲ اﻟﻌﺮوض‬

‫‪The theory of Classical Arabic Metrics, MIT , 1973, p. 48 – 50.‬‬ ‫‪ 6‬اﻧﻈﺮ أﻃﺮوﺣﺘﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ 7‬اﳉﻮﻫﺮي‪ ،‬ﻋﺮوض اﻟﻮرﻗﺔ‪ ،‬ص‪.11 .‬‬
 ‫‪4‬‬

‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي‪ ،‬وإﳕﺎ داﺧﻞ اﳌﻘﺎﻃﻊ اﳌﻤﻜﻨﺔ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺑﲔ اﳌﻘﺎﻃﻊ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻮﻟﺪ أﺟﺰاء‬
‫اﻟﺒﺤﻮر اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ ‪ 8‬ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﺳﻨﻮﺿﺤﻪ ﰲ اﻟﻔﻘﺮة اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ .2‬اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﻟﻸﺟﺰاء ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪.‬‬
‫ﰲ اﻟﺼﻮاﺗﺔ اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ )‪ ( prosodic phonology‬ﻳﺘﻜﻮن اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﻟﻸوزان ﰲ اﻟﻠﻐﺔ‬
‫‪9‬‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ أرﺑﻌﺔ وﺣﺪات ﻋﺮوﺿﻴﺔ أو ﺑﺮوﺳﻮدﻳﺔ‪ ،‬ﻫﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻮاﱄ‪:‬‬
‫‪ .1 .2‬اﻟﺼﺪر أو اﻻﺳﺘﺌﻨﺎف )‪ ،( onset‬و ﻳﻜﻮن ﻣﻦ ﲰﺎﺗﻪ اﳌﻤﻴﺰة ]‪ -‬ﻣﻘﻄﻌﻲ [‪ 10،‬و ﻟﺘﺎﱄ ﳝﻜﻦ أن‬
‫ﻳﻈﻬﺮ ﰲ ﻫﺬا اﳌﻮﻗﻊ اﻟﺼﻮﺗﻴﺎت اﻟﱵ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﻟﻜﻞ اﻷﺻﻨﺎف اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺪا ﺻﻨﻒ اﳊﺮﻛﺎت ﻷن ﻣﻦ‬
‫ﲰﺎ ﺎ ]‪ +‬ﻣﻘﻄﻌﻲ [‪.‬‬
‫‪ .2 .2‬اﻟﻘﺎﻓﻴﺔ )‪ ،( rhyme‬وﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﻧﻮاة )‪ ،( nucleus‬ﺗﺘﻔﺮع ﻋﺎدة إﱃ ﺣﺮﻛﺔ ﻗﺼﲑة أو ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫ﺗﺘﻔﺮع إﱃ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﺘﺒﻮﻋﺔ ﺑﺴﺎﻛﻦ ﻳﺴﻤﻰ اﻟﺬﻳﻞ )‪.( coda‬‬
‫وﺣﺴﺐ ﻣﻜﺎرﰐ )‪ ، (1979‬اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﻟﻸوزان ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻘﺎﻃﻊ‬
‫أﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻘﻄﻊ ﺧﻔﻴﻒ )‪ ،( light syllable‬ﻳﺒﺪأ ﺑﺴﺎﻛﻦ و ﻳﻨﺘﻬﻲ ﲝﺮﻛﺔ‪ ،‬أي‪] :‬س ح[‪ ،‬و ﻣﻘﻄﻌﺎن‬
‫ﺛﻘﻴ ـﻼن )‪ ،(heavy syllables‬ﻳﺒــﺪأ اﻷول ﺑﺴــﺎﻛﻦ وﻳﻨﺘﻬــﻲ ﲝﺮﻛــﺔ ﻃﻮﻳﻠــﺔ‪ ،‬أي‪] :‬س ح ح[‪ ،‬واﻟﺜــﺎﱐ ﻳﺒــﺪأ‬
‫ﺑﺴﺎﻛﻦ وﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﺴـﺎﻛﻦ ﺗﺘﻮﺳـﻄﻬﻤﺎ ﺣﺮﻛـﺔ ﻗﺼـﲑة‪.‬أي ]س ح س[‪ .‬وﻳﻮﺟـﺪ ﺑـﲔ ﻫـﺬﻳﻦ اﳌﻘﻄﻌـﲔ اﻟﺜﻘﻴﻠـﲔ‬
‫ﺗﻜــﺎﻓﺆ ﻋﺮوﺿــﻲ‪ ،‬ﻳﺘﻤﺜــﻞ ﰲ أن اﻟﻘﻮاﻋــﺪ اﻟﻌﺮوﺿ ـﻴﺔ ﰲ ﻛﺜــﲑ ﻣــﻦ اﻟﻠﻐــﺎت‪ ،‬ﺗﻌﻄــﻲ ﻧﻔــﺲ اﻟــﻮزن اﻟﻌﺮوﺿــﻲ‬
‫ﻟﻠﻤﻘــﺎﻃﻊ اﻟــﱵ ﺗﺒــﺪأ ﺑﺴــﺎﻛﻦ وﺗﻨﺘﻬــﻲ ﲝﺮﻛــﺔ ﻃﻮﻳﻠــﺔ ‪ ،‬أو ﺗﺒــﺪأ ﺑﺴــﺎﻛﻦ وﺗﻨﺘﻬــﻲ ﺑﻌﻠــﺔ )‪ ،(glide‬أو ﺑﺴــﺎﻛﻦ‪،‬‬
‫‪4‬‬
‫ﺣﻴــﺖ ﺗﻌﺘﱪﳘــﺎ ﻣﻘــﺎﻃﻊ ﺛﻘﻴﻠــﺔ ﳌﻘﺎرﻧــﺔ إﱃ اﳌﻘــﺎﻃﻊ اﳋﻔﻴﻔــﺔ اﻟــﱵ ﺗﺒــﺪأ ﺑﺴــﺎﻛﻦ وﺗﻨﺘﻬــﻲ ﲝﺮﻛــﺔ ﻗﺼــﲑة‪.‬‬
‫وﻳﻈﻬـﺮ ﻫـﺬا اﻟﺘﻜــﺎﻓﺆ ﰲ اﻟـﻮزن اﻟﻌﺮوﺿــﻲ ﺑـﲔ اﳌﻘﻄﻌـﲔ اﻟﺜﻘﻴﻠــﲔ‪] :‬س ح ح[‪ ،‬و ]س ح س[‪ ،‬ﻣـﻦ ﺧــﻼل‬
‫ﻫﺬا اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ اﻟﻌﺮوﺿﻲ ﻟـ‪:‬ﻓـَﻌ ُ ﻮﻟُْﻦ ‪:‬‬

‫‪ 8‬وﳜﻀﻊ ﻫﺬا اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﰲ أﺟﺰاء اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﰊ ﻟﻘﻴﻮد ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﻋﺮوﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ أن اﳉﺰء ﻻ ﻳﺒﺪأ ﺑﺴﺎﻛﻦ‪ ،‬أي ] ‪ #‬س س[ ‪ ،‬و ﻻ ﻳﻨﺘﻬﻲ ﲟﺘﺤﺮك‪ ،‬أي‪:‬‬
‫]س ح ‪ ،[#‬وﻫﺬا اﻟﻘﻴﺪ وارد ﰲ ﻛﻼم اﻟﻌﺮب أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻗﺎل اﺑﻦ ﻳﻌﻴﺶ ﰲ ﺷﺮح اﳌﻔﺼﻞ )ج‪ ،9 .‬ص‪ " (135 .‬ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻟﻐﺘﻬﻢ اﻻﺑﺘﺪاء ﺑﺴﺎﻛﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﻣﻔﻌﻮﻻت‪ ،‬ﻷﻧﻪ اﳉﺰء اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻣﻦ ﺑﲔ اﻷﺟﺰاء‬
‫ُ‬ ‫ﻟﻴﺲ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻮﻗﻒ ﻋﻠﻰ ﻣﺘﺤﺮك‪".‬ﻓﻬﺬا اﻟﻘﻴﺪ وارد ﰲ ﺷﻌﺮﻫﻢ أﻳﻀﺎ‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻄﻌﻦ ﰲ ﻋﺮوﺿﻴﺔ اﳉﺰء‪:‬‬
‫اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻬﻲ ﲟﺘﺤﺮك‪.‬‬
‫‪ 9‬اﻧﻈﺮ‪:‬ﻣﻜﺎرﰐ )‪ ،Mc Carthy ( 1979‬ص‪.19 -18 .‬‬
‫‪ 10‬اﳌﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪23. .‬‬
‫‪ 4‬اﻧﻈﺮ‪- Clements, G. N. and Keyser.S. J. 1983.: CV-Phonology , a Generative Theory of the :‬‬
‫‪Syllable. The MIT Press, p. 7, 12.‬‬
 ‫‪5‬‬

‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬

‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬

‫ن‬ ‫ن‬ ‫ن‬

‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬

‫ن‬ ‫ﹹ‬ ‫ل‬ ‫ﹹ‬ ‫ﹹ‬ ‫ع‬ ‫ﹷ‬ ‫ف‬
‫وﻻ ﳜﺮج اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﻟﻸﺟﺰاء اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ اﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺔ ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺑﲔ اﳌﻘﺎﻃﻊ اﻟﺜﻘﻴﻠﺔ‬
‫وﻣﻘﺎﺑﻼ ﺎ اﳋﻔﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻮﻟﺪ ﻛﻞ اﻷﺟﺰاء اﻟﻮاردة ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﺒﲔ‬
‫‪11‬‬
‫ﰲ ﻫﺬﻩ اﻟﺘﻤﺜﻴﻼت اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ .3 .2‬ﻣﺎ ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻘﺎﻃﻊ‪ :‬ﻣﻘﻄﻊ ﺧﻔﻴﻒ ‪ +‬ﻣﻘﻄﻌﺎن ﺛﻘﻴﻼن‪:‬‬
‫‪ .1 .3 .2‬اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﻟـ‪ :‬ﻓَـ ِـﺎﻋﻠُـ ْـﻦ‪:‬‬
‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬
‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬

‫ن‬ ‫ن‬ ‫ن‬

‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫س ح‬

‫ن‬ ‫ﹹـ‬ ‫ل‬ ‫ﹻ‬ ‫ﻋـ‬ ‫ا‬ ‫ف ﹷ‬
‫‪.2 .3 .2‬اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﻟـﻓَ‪:‬ـﻌُ ــﻮﻟُـ ْـﻦ‪:‬‬
‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬
‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬

‫ن‬ ‫ن‬ ‫ن‬

‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬

‫‪ 11‬ﺣﻴﺚ ﳝﺜﻞ اﻟﺮﻣﺰ) ‪ ( σ‬ﻋﺠﺮة اﳌﻘﻄﻊ اﻟﱵ ﺗﺸﺮف ﻋﻠﻰ ﻗﻲ ﻣﻜﻮ ﺗﻪ‪ ،‬أي اﻟﺼﺪر‪ ،‬واﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻨﻮاة‪.‬‬
 ‫‪6‬‬

‫ن‬ ‫ﹹـ‬ ‫ل‬ ‫ﹹـ‬ ‫ﹹ‬ ‫ﻋـ‬ ‫ﹷ‬ ‫ف‬

‫‪ .4 .2‬ﻣﺎ ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ أرﺑﻌﺔ ﻣﻘﺎﻃﻊ‪ :‬ﻣﻘﻄﻊ ﺧﻔﻴﻒ ‪ +‬ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﺛﻘﻴـﻠﺔ‪:‬‬

‫‪ .1 .4 .2‬اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﻟـ‪َ :‬ﻣـﻔ ِ‬
‫َـﺎﻋﻴـﻠُ ْـﻦ‪:‬‬
‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬
‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬

‫ن‬ ‫ن‬ ‫ن‬ ‫ن‬

‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬
‫ن‬ ‫ﹹ‬ ‫ل‬ ‫ﹻ‬ ‫ﹻ‬ ‫ع‬ ‫ا‬ ‫ﹷ‬ ‫ف‬ ‫ﹷ‬ ‫م‬
‫‪ .2 .4 .2‬اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﻟـ ُ‪:‬ﻣ ْـﺴـﺘَ ـﻔُـِﻌـﻠُ ْـﻦ‪:‬‬
‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬
‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬

‫ن‬ ‫ن‬ ‫ن‬ ‫ن‬

‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫س ح س‬

‫ن‬ ‫ﹹ‬ ‫ل‬ ‫ﹻ‬ ‫ع‬ ‫ف‬ ‫ﹷ‬ ‫ت‬ ‫م ﹹ س‬

‫‪ .3 .4 .2‬اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﻟـ‪:‬ﻓَ ِـﺎﻋــﻼ ﺗُ ْـﻦ‪:‬‬

‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬
‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬

‫ن‬ ‫ن‬ ‫ن‬ ‫ن‬

‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬
‫ن‬ ‫ﹹ‬ ‫ت‬ ‫ا‬ ‫ﹷ‬ ‫ل‬ ‫ﹻ‬ ‫ﻋـ‬ ‫ا‬ ‫ﹷ‬ ‫ف‬
 ‫‪7‬‬

‫‪ .4 .4 .2‬اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﻟـ‪َ :‬ﻣـﻔُْـﻌ ُ‬

‫ـﻮﻻت‪:‬‬
‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬
‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬

‫ن‬ ‫ن‬ ‫ن‬ ‫ن‬

‫ح‬ ‫س‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬
‫ﹹ‬ ‫ت‬ ‫ا‬ ‫ﹷ‬ ‫ل‬ ‫و‬ ‫ﹹ‬ ‫ﻋـ‬ ‫ف‬ ‫ﹷ‬ ‫م‬

‫‪ .5 .2‬ﻣﺎ ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﲬﺴﺔ ﻣﻘﺎﻃﻊ‪ :‬ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﺧﻔﻴﻔﺔ ‪ +‬ﻣﻘﻄﻌﺎن ﺛﻘﻴـﻼن‪:‬‬

‫‪ .1 .5 .2‬اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﻟـ ُ‪:‬ﻣـﻔ َـﺎﻋﻠَـﺘُ ْـﻦ‪:‬‬
‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬
‫ﺻﺪ ﻗﺎ‬ ‫ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ‬ ‫ﺻﺪ ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ ﻗﺎ ﺻﺪ ﻗﺎ‬

‫ن‬ ‫ن‬ ‫ن‬ ‫ن‬ ‫ن‬

‫س‬ ‫س ح‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫س‬ ‫س ح‬ ‫ح‬ ‫س‬

‫ن‬ ‫ت ﹹ‬ ‫ﹷ‬ ‫ل‬ ‫ﹷ‬ ‫ﻋـ‬ ‫ا‬ ‫ف ﹷ‬ ‫ﹹ‬ ‫م‬
‫‪ .2 .5 .2‬اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﻟـ ُ‪:‬ﻣـﺘَ ـﻔ ِـﺎﻋﻠُ ْـﻦ‪:‬‬
‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬
‫ﺻﺪ ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ ﻗﺎ‬ ‫ﺻﺪ ﻗﺎ ﺻﺪ ﻗﺎ‬

‫ن‬ ‫ن‬ ‫ن‬ ‫ن‬ ‫ن‬

‫س‬ ‫س ح‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬ ‫س ح‬

‫ن‬ ‫ل ﹹ‬ ‫ﹻ‬ ‫ﻋـ‬ ‫ا‬ ‫ﹷ‬ ‫ف‬ ‫ﹷ‬ ‫ت‬ ‫م ﹹ‬
‫‪ .3‬ﻣﻔﻬﻮم اﳌﻘﻄﻊ ﻋﻨﺪ ﻓﻼ ﺳﻔﺔ اﳌﺴﻠﻤﲔ‪.‬‬
 ‫‪8‬‬

‫‪ .‬اﻟﻮﺣﺪات اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‪.‬‬

‫ﺗﺒــﲔ ﻟﻨــﺎ ﻓﻴﻤــﺎ ﺗﻘــﺪم أن اﻟﻮﺣــﺪات اﻟﻌﺮوﺿــﻴﺔ اﻟــﱵ ﺗﺘﻜــﻮن ﻣﻨﻬــﺎ اﻷﺟ ـﺰاء ﰲ اﻟﺸــﻌﺮ اﻟﻌــﺮﰊ ﻋﻨــﺪ‬
‫اﻟﻨﺤــﺎة واﻟﻌﺮوﺿــﻴﲔ ﻫــﻲ‪ :‬اﳌﺘﺤﺮﻛــﺎت واﻟﺴـﻮاﻛﻦ‪ ،‬واﻷﺳــﺒﺎب واﻷو د‪ ،‬وﻻ وﺟــﻮد ﳌﻔﻬــﻮم اﳌﻘﻄــﻊ ﻋﺘﺒــﺎرﻩ‬
‫وﺣـﺪة ﻋﺮوﺿــﻴﺔ ﻛـﺬﻟﻚ‪ ،‬وﻟﻜــﻦ اﻷﻣـﺮ ﻟــﻴﺲ ﻛـﺬﻟﻚ ﻋﻨــﺪ اﻟﻔﻼﺳـﻔﺔ اﳌﺴــﻠﻤﲔ اﻟـﺬﻳﻦ رﺑﻄـﻮا ﺑـﲔ اﻟﻮﺣــﺪات‬
‫اﻟﻌﺮوﺿـﻴﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳــﺔ ﻋﻨــﺪ اﻟﻌﺮوﺿـﻴﲔ واﳌﻘــﺎﻃﻊ اﳌﻤﻜﻨــﺔ ﰲ اﻟﻠﻐـﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴــﺔ‪ ،‬وﻫــﺬا واﺿـﺢ ﰲ ﻛــﻼم ﻷﰊ ﻧﺼــﺮ‬
‫اﻟﻔﺎراﰊ ) م‪ 339 .‬ﻫـ‪ (.‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﺒﲑ‪ ،‬ﻗﺎل‪:‬‬
‫" وﻛﻞ ﺣﺮف ﻏﲑ ﻣﺼﻮت أُﺗﺒﻊ ﲟﺼﻮت ﻗﺼﲑ ﻗُﺮن ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺴﻤﻰ‪ :‬اﳌﻘﻄﻊ اﻟﻘﺼﲑ‪،‬‬
‫واﻟﻌﺮب ﻳﺴﻤﻮﻧﻪ‪:‬اﳊﺮف اﳌﺘﺤﺮك‪ ،‬ﻣﻦ ﻗِ ﺒَﻞ أ ﻢ ﻳﺴﻤﻮن اﳌﺼﻮ ت اﻟﻘﺼﲑة‪ :‬ﺣﺮﻛﺎت‪.‬‬
‫وﻛﻞ ﺣﺮف ﱂ ﻳُ ﺘﺒﻊ ﲟﺼﻮت أﺻﻼ‪ ،‬وﻫﻮ ﳝﻜﻦ أن ﻳﻘﺮن ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﺈ ﻢ ﻳﺴﻤﻮﻧﻪ‪ :‬اﳊﺮف‬
‫اﻟﺴﺎﻛﻦ‪ .‬وﻛﻞ ﺣﺮف ﻏﲑ ﻣﺼﻮت ﻗُﺮن ﺑﻪ ﻣﺼﻮت ﻃﻮﻳﻞ‪ ،‬ﻓﺈ ﻧﺴﻤﻴﻪ اﳌﻘﻄﻊ‬
‫اﻟﻄﻮﻳﻞ‪ 12".‬وﻋﻦ اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﻟﻠﺴﺒﺐ اﳋﻔﻴﻒ ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻗﺎل أﺑﻮ ﻧﺼﺮ اﻟﻔﺎراﰊ‪:‬‬
‫‪13‬‬
‫" وﻛﻞ ﺳﺒﺐ ﺧﻔﻴﻒ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻘﻮم ﻣﻘﺎم ﻧﻘﺮة ﺗﺘﺒﻌﻬﺎ وﻗﻔﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻛﻞ ﻣﻘﻄﻊ ﻃﻮﻳﻞ‪".‬‬
‫وﻳﺒﺪو أن ﻣﺼﻄﻠﺢ » ﻧﻘﺮة « ﰲ اﺻﻄﻼح اﻟﻔﺎراﰊ ﻳﻘﺎﺑﻞ ﻣﺼﻄﻠﺢ » ‪ « mora‬ﰲ اﺻﻄﻼح‬
‫اﻟﻠﺴﺎﻧﲔ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﺘﱪون اﳌﻮرا أﺻﻐﺮ وﺣﺪة ﻋﺮوﺿﻴﺔ )‪ (prosodic unit‬ﰲ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻌﺮوﺿﻲ )=‬
‫ﺑﺮوزودي(‪ ،‬ﻳﻌﺎدل وز ﺎ وزن ﻣﻘﻄﻊ ﻗﺼﲑ )= ﺧﻔﻴﻒ(‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻗﺎل اﻟﻔﺎراﰊ إن وزن اﻟﺴﺒﺐ اﳋﻔﻴﻒ‬
‫ﻳﻌﺎدا وزن ﻧﻘﺮة )= ﻣﻮرا ( ‪ +‬وﻗﻔﺔ )= ﺳﺎﻛﻦ (‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﳝﻜﻦ أن ﳕﺜﻞ ﻟﻪ ﻛﺎﻟﺘﺎﱄ‪:‬‬
‫)ﺟ ـ(‬ ‫)ب(‬ ‫)أ(‬
‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬ ‫‪σ‬‬

‫‪(Ч) Ч‬‬ ‫‪(Ч) Ч‬‬ ‫‪Ч‬‬

‫ح س‬ ‫س‬ ‫ح ح‬ ‫س‬ ‫ح‬ ‫س‬

‫اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ اﻟﻜﺒﲑ‪.1075 ،‬‬

‫‪12‬‬

‫‪13‬‬
‫اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻰ اﻟﻜﺒﯿﺮ‪ ،‬ص‪.1079 .‬‬
 ‫‪9‬‬

‫ﻓــﲑى " أن اﻟﺸــﻌﺮ ﻛــﻼم ﻣﺆﻟــﻒ ﻣــﻦ ﺣــﺮوف‪ :‬وأن‬ ‫‪14‬‬

‫‪ 428‬ه‪،(.‬‬ ‫أم اﺑــﻦ ﺳــﻴﻨﺎ )م‪ .‬ﻤــﺪان ﺳــﻨﺔ‬
‫اﳊــﺮوف " إﻣــﺎ ﺻــﺎﻣﺘﺔ وإﻣــﺎ ﻣﺼــﻮﺗﺔ" وأن اﳌﺼــﻮ ت " إﻣــﺎ ﻣﻘﺼــﻮرة‪ ،‬أي اﳊﺮﻛــﺎت‪ ،‬وإﻣــﺎ ﳑــﺪودة‪،‬‬
‫وﻫــﻲ اﳌــﺪات‪ ،‬وﻻﳝﻜــﻦ أن ﻳﺒﺘــﺪأ ﻻ ﳌﻘﺼــﻮرة وﻻ ﳌﻤــﺪودة ﻣﻨﻬــﺎ‪ 15".‬واﳌﻘﻄــﻊ ﺣﺴ ـﺐ اﺑــﻦ ﺳــﻴﻨﺎ‬
‫‪:(124‬‬ ‫ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺑﲔ اﻟﺼﻮاﻣﺖ واﳌﺼﻮ ت‪ ،‬ﻗﺎل ﰲ ﻛﺘﺎب اﻟﺸﻔﺎ )ص‪.‬‬

‫وﻫﺬا اﻟﺘﺼﻮر ﻟﺒﻨﻴﺔ اﳌﻘﻄﻊ وارد أﻳﻀﺎ ﻋﻨﺪ أﰊ اﻟﻮﻟﻴﺪ ﺑﻦ رﺷﺪ )م‪ 595 .‬ﻫـ‪ ،(.‬ﻗﺎل ﰲ ﻛﺘﺎب "‬
‫‪16‬‬
‫ﺗﻠﺨﻴﺺ ﻛﺘﺎب أرﺳﻄﻮﻃﺎﻟﻴﺲ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ"‪:‬‬

‫و ﻳﺮى اﺑﻦ ﺳﻴﻨﺎ‪ ،‬أن اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺑﲔ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﻘﺼﲑ واﳌﻘﻄﻊ اﻟﻄﻮﻳﻞ أواﳌﻤﺪود وارد ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ‬
‫‪17‬‬
‫اﻟﻮﺣﺪات اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ اﻟﱵ ﺗﺴﻤﻰ اﻷﺳﺒﺎب واﻷو د‪ ،‬ﻗﺎل‪:‬‬

‫)=‬ ‫وﻧﺴﺘﻨﺘﺞ ﳑﺎ ﺗﻘﺪم أن أﺻﻐﺮ اﻟﻮﺣﺪات اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻫﻲ اﻟﺼﻮاﻣﺖ‬

‫اﻟﺴﻮاﻛﻦ(‪ ،‬واﳌﺼﻮ ت )= اﳊﺮﻛﺎت(‪ ،‬وأن اﳌﻘﺎﻃﻊ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺑﲔ ﻫﺬﻩ‬
‫اﻟﻮﺣﺬات اﻟﺼﻮﺗﻴﺔ اﻟﺪﻧﻴﺎ‪ ،‬أي اﻟﺴﻮاﻛﻦ واﳊﺮﻛﺎت‪ ،‬وأن اﻷﺳﺒﺎب واﻷو د ﺗﺘﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺑﲔ‬
‫اﳌﻘﺎﻃﻊ اﻟﻘﺼﲑة )= ااﳋﻔﻴﻔﺔ( و اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﺒﺐ اﳋﻔﻴﻒ ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﻋﻨﺪ ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ‪ ،‬ﻳﻌﺎدل‬
‫وزﻧﻪ وزن ﻣﻘﻄﻊ ﻃﻮﻳﻞ‪ ،‬واﻟﻮﺗﺪ ﻳﻌﺎدل وزﻧﻪ وزن ﻣﻘﻄﻊ ﻗﺼﲑ ﺑﻌﺪﻩ ﻣﻘﻄﻊ ﻃﻮﻳﻞ‪.‬‬
‫وﺟﺪﻳﺮ ﻟﺬﻛﺮ‪ ،‬أن ﻫﺬا اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﳌﻘﻄﻌﻲ ﻟﻠﻮﺣﺪات اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ وارد ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻼﺳﻔﺔ اﳌﺴﻠﻤﲔ اﻷواﺋﻞ‪،‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﻇﻬﺮ أوﻻ ﻋﻨﺪ أﰊ ﻧﺼﺮ اﻟﻔﺎراﰊ ) م‪ 339 .‬ﻫـ‪ (.‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ ﺗﻠﺨﻴﺺ ﻛﺘﺎب أرﺳﻄﻮﻃﻠﻴﺲ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ ‪،‬‬

‫‪ 14‬اﺑﻦ ﺳﻴﻨﺎ‪ ،‬اﻟﺸﻔﺎ‪ :‬اﻟﺮ ﺿﻴﺎت‪ ،‬ﺟﻮاﻣﻊ ﻋﻠﻢ اﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﲢﻘﻴﻖ زﻛﺮ ﻳﻮﺳﻒ‪ ،‬اﳌﻄﺒﻌﺔ اﻷﻣﲑﻳﺔ ﻟﻘﺎﻫﺮة‪.1956 ،‬‬
‫‪15‬‬
‫ﻛﺘﺎب اﻟﺸﻔﺎ‪ ،‬ص‪ .123 .‬وﻓﻲ اﻟﻨﺺ " وﻻ اﻟﻤﺤﺪودة " ﻓﻮﺟﺐ اﻟﺘﺼﺤﯿﺢ‪.‬‬
‫‪ 16 .‬أﯨﺒﻮ اﻟﻮﻟﻴﺪ ﺑﻦ رﺷﺪ‪ ،‬ﺗﻠﺨﻴﺺ ﻛﺘﺎب أرﺳﻄﻮﻃﻠﻴﺲ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﲢﻘﻴﻖ ﷴ ﺳﻠﻴﻢ ﺳﺎﱂ‪ ،‬ﳉﻨﺔ إﺣﻴﺎء اﻟﱰاث اﻹﺳﻼﻣﻲ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬
‫‪ ،1971‬اﻟﻜﺘﺎب ‪23‬‬
‫‪:(124‬‬ ‫ﻛﺘﺎب اﻟﺸﻔﺎ )ص‪.‬‬ ‫‪17‬‬
 ‫‪10‬‬

‫وﻟﻜﻨﻪ ﻏﺎﺋﺐ ﻋﻨﺪ ﻣﻦ ﻋﺎﺻﺮﻩ ﻣﻦ اﻟﻌﺮوﺿﻴﲔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﺑﻦ ﻋﺒﺪ رﺑﻪ ) م‪ 328 .‬ﻫ ـ‪ (.‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﻟﻌﻘﺪ‬
‫اﻟﻔﺮﻳﺪ‪ ،‬وﻋﻨﺪ أﰊ إﺳﺤﺎق اﻟﺰﺟﺎج ) م‪ 311 .‬ﻫ ـ‪ (.‬ﰲ " ﻛﺘﺎب اﻟﻌﺮوض" ‪ ،‬ﻏﺎﺋﺐ أﻳﻀﺎ ﻋﻨﺪ ﺗﻠﻤﻴﺬﻩ‬
‫أﰊ اﳊﺴﻦ اﻟﻌﺮوﺿﻲ ) م‪ 342 .‬ﻫ ـ‪ (.‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﳉﺎﻣﻊ ﰲ اﻟﻌﺮوض واﻟﻘﻮاﰲ‪ .‬ﻛﻤﺎ أن ﻫﺬا اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‬
‫اﳌﻘﻄﻌﻲ وارد ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻴﻠﺴﻮف اﺑﻦ ﺳﻴﻨﺎ )م‪ 428 .‬ه‪ (.‬ﰲ ﻛﺘﺎب اﻟﺸﻔﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻏﺎﺋﺐ ﻋﻨﺪ ﻣﻦ ﺻﻨﻒ‬
‫ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ ﻣﻦ اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﰲ ﻋﺼﺮﻩ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﺑﻦ ﺟﲏ )م‪ 428 .‬ه‪ (.‬ﺻﺎﺣﺐ " ﻛﺘﺎب اﻟﻌﺮوض "‬
‫و اﳉﻮﻫﺮي )م‪ 428 .‬ه‪ (.‬ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب "ﻋﺮوض اﻟﻮرﻗﺔ"‪ ،‬وارد أﻳﻀﺎ ﻋﻨﺪ ﻓﻴﻠﺴﻮف آﺧﺮ ﻫﻮ أﺑﻮ‬
‫اﻟﻮﻟﻴﺪ ﺑﻦ رﺷﺪ )م‪ 595 .‬ﻫـ‪ ،(.‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ " ﺗﻠﺨﻴﺺ ﻛﺘﺎب أرﺳﻄﻮﻃﺎﻟﻴﺲ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ" وﻟﻜﻨﻪ ﻏﲑ وارد ﰲ‬
‫ﻣﺼﻨﻔﺎت ﻣﻦ ﻋﺎﺻﺮﻩ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺰﳐﺸﺮي )م‪ 538 .‬ﻫـ‪ (.‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ " اﻟﻘﺴﻄﺎس ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﻌﺮوض "‪ ،‬واﺑﻦ‬
‫)م‪ 515 .‬ﻫـ‪ (.‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ " اﻟﺒﺎرع ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﻌﺮوض " ‪ ،‬واﳋﻄﻴﺐ اﻟﺘﱪﻳﺰي )م‪ 502 .‬ﻫـ‪.(.‬‬ ‫اﻟﻘﻄﺎع‬
‫ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ " اﻟﻜﺎﰲ ﰲ اﻟﻌﺮوض واﻟﻘﻮاﰲ‪.‬‬
‫وﺧﻼﺻﺔ اﻟﻘﻮل‪ ،‬إن ﻓﻼﺳﻔﺔ اﳌﺴﻠﻤﲔ رﺑﻄﻮا ﺑﲔ ﻣﻔﻬﻮم اﳌﻘﻄﻊ و ﻗﻲ اﻟﻮﺣﺪات اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ‬
‫اﻷﺧﺮى اﻟﻮاردة ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮوﺿﻴﲔ‪ ،‬أي‪ :‬اﳌﺘﺤﺮﻛﺎت واﻟﺴﻮاﻛﻦ‪ ،‬واﻷﺳﺒﺎب واﻷو د‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻌﺮوﺿﻴﲔ ﻟﻮ‬
‫ﻳﺪرﻛﻮا أﳘﻴﺔ اﳌﻘﻄﻊ ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬وأﺑﻘﻮا ﰲ ﲢﺎﻳﻼ ﻢ اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ اﻟﱵ ﻇﻬﺮت ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮوﺿﻴﲔ اﻷواﺋﻞ ﻛﺎﳋﻠﻴﻞ واﻷﺧﻔﺶ واﻟﺰﺟﺎج وﻏﲑﻫﻢ‪.‬‬
‫‪ .3‬اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺼﻮاﰐ ﻟﻠﺰﺣﺎﻓﺎت واﻟﻌﻠﻞ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﺑﲔ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت ﻏﲑ اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻮاردة ﰲ اﻟﺪرس اﻟﻌﺮوﺿﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي‪ :‬اﻟﺰﺣﺎﻓﺎت واﻟﻌﻠﻞ‪ ،‬و‬
‫ﻫﻲ ﻗﻮاﻋﺪ ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﺗﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ اﻷﺟﺰاء ﻟﻠﻮﺻﻮل إﱃ اﻹﻳﻘﺎع اﻷﻣﺜﻞ اﻟﺬي ﻳﺮﻏﺐ ﻓﻴﻪ اﻟﺸﻌﺮاء ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺒﲔ‬
‫ذﻟﻚ ﰲ آﺧﺮ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪ .‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻷﻟﻘﺎب اﳌﺘﻌﺪدة‪ 18‬اﻟﱵ اﺳﺘﻌﻤﻠﻬﺎ اﻟﻌﺮوﺿﻴﻮن اﻟﻌﺮب‬
‫اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﳝﻜﻦ أن ﻧﻘﻠﺼﻬﺎ إﱃ ﻋﺪد ﳏﺪود ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﻋﺪ‬
‫اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﲝﺴﺐ اﻟﻮﺣﺪات اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ اﻟﱵ ﺗﻄﺒﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﻛﻞ ﺟﺰء‪ ،‬أي ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ‬
‫اﻟﻮﺣﺪة‪ :‬ﺳﺎﻛﻨﺎ‪ ،‬أو ﺣﺮﻛﺔ‪ ،‬أو ﻣﻘﻄﻌﺎ ﺑﻜﺎﻣﻠﻪ‪ .‬وﺗﻨﻘﺴﻢ ﻫﺬﻩ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬إﱃ‬
‫ﻗﻮاﻋﺪ ﺣﺬف‪ ،‬وﻗﻮاﻋﺪ إﺿﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﺒﲔ ﰲ اﻟﻔﻘﺮات اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ 18‬ﻟﻨﺴﺒﺔ ﳌﺎﻟﻴﻨﻎ ) ‪ (1973 :64 - 66‬اﻟﺰﺣﺎﻓﺎت ﻗﻮاﻋﺪ ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﺗﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ اﻷﺳﺒﺎب‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻌﻠﻞ ﻓﻘﻮاﻋﺪ ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﺗﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ اﻷو د‪ ،‬وﺗﻌﺰو ﺗﻌﺪد‬
‫أﻟﻘﺎب ﻫﺬﻩ اﻟﻘﻮاﻋﺪ ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺮوﺿﻴﲔ اﻟﻌﺮب اﻟﻘﺪاﻣﻰ إﱃ ارﺗﺒﺎط ﲢﻠﻴﻼ ﻢ اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ ﳋﻂ اﻟﻌﺮﰊ‪.‬‬
 ‫‪11‬‬

‫‪19‬‬
‫‪ .1 .3‬ﻗﻮاﻋﺪ ) أو زﺣﺎﻓﺎت( اﳊﺬف‪.‬‬
‫‪ .1 .1 .3‬ﺣﺬف ﺳﺎﻛﻦ‪:‬‬
‫ﻣﻦ ﺑﲔ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ اﻟﱵ ﺗﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ اﻷﺟﺰاء ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻴﻪ‬
‫اﻟﻌﺮوﺿﻴﻮن اﻟﻘﺪاﻣﻰ )زﺣﺎف اﳋﱭ(‪ ،20‬وﻫﻮ ﻗﺎﻋﺪة ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﲢﺬف ﺳﺎﻛﻦ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺜﻘﻴﻞ اﻷول ﻣﻦ‬
‫‪21‬‬
‫اﳉﺰء‪ْ ُ :‬ﻣَﺴﺘـﻔْﻌِ ْﻠُﻦ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪:‬‬
‫ُﺴﺘـﻔِْﻌﻠ ُْﻦ ‪ / :‬م ﹹس‪ .‬ت ﹷف‪ .‬ع ﹻ‪ .‬ل ﹹن ‪/‬‬ ‫ﺧﱭ ﻣْ َ‬

‫‪ø‬‬ ‫ﺣﺬف‪:‬‬
‫]م ﹷف ﹷا ع ﹻل ﹹن [‬ ‫ﺑﻨﺎء ﻋﺮوﺿﻲ‪] :‬م ﹹت ﹷف ع ﹻل ﹹن [‬
‫] س ح‪.‬س ح س‪.‬س ح‪.‬س ح س [ = ]س ح‪.‬س ح س‪.‬س ح‪.‬س ح س[‬ ‫ﺑﻨﺎء ﻣﻘﻄﻌﻲ‪:‬‬
‫‪ .2 .1 .3‬ﺣﺬف ﺣﺮﻛﺔ‪:‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ اﻟﱵ ﲢﺬف ﺣﺮﻛﺔ ﰲ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻷﺟﺰاء اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﰲ اﻟﺪرس‬
‫اﻟﻌﺮوﺿﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي )زﺣﺎف اﻹﺿﻤﺎر(‪ ،‬وﻫﻮ ﻗﺎﻋﺪة ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﲢﺬف ﺣﺮﻛﺔ اﳌﻘﻄﻊ اﳋﻔﻴﻒ اﻟﺜﺎﱐ ﻣﻦ‬
‫ﺘَﻔﺎﻋﻠُﻦ ْ◌‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﺒﲔ ﰲ ﻫﺬا اﻻﺷﺘﻘﺎق‪:‬‬
‫اﳉﺰء‪ ُ:‬ﻣ ِ‬
‫‪ /‬م ﹹ‪ .‬ت ﹷ‪ .‬ف ﹷ ا‪.‬ع ﹻ‪ .‬ل ﹹ ن ‪/‬‬ ‫ﺘَﻔﺎﻋﻠ ُْﻦ‪:‬‬
‫إﺿﻤﺎر ُﻣ ِ‬

‫‪ø‬‬ ‫ﺣﺬف‪:‬‬
‫]م ﹹ س ت ﹷ ف ع ﹻل ﹹ ن [‬ ‫ﺑﻨﺎء ﻋﺮوﺿﻲ‪] :‬م ﹹ ت ف ﹷ ا ع ﹻل ﹹ ن [‬
‫]س ح س‪.‬س ح س‪.‬س ح‪ .‬س ح س[ = ]س ح س‪ .‬س ح س‪ .‬س ح‪ .‬س ح س[‬ ‫ﺑﻨﺎء ﻣﻘﻄﻌﻲ‪:‬‬

‫‪ 19‬زﺣﺎﻓﺎت اﳊﺬف ﰲ اﻻﺻﻄﻼح اﻟﻌﺮوﺿﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﻫﻲ‪ :‬اﻹﺿﻤﺎر‪ ،‬اﻟﻌﺼﺐ‪ ،‬اﳋﱭ‪ ،‬اﻟﻄﻲ‪ ،‬اﻟﻘﺒﺾ‪ ،‬اﻟﻜﻒ‪ ،‬اﻟﻘﺼﺮ‪ ،‬اﻟﺮﻓﻊ ‪ ،‬اﻟﻮﻗﺺ‪ ،‬اﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬اﳋﺒﻞ‪،‬‬
‫َﺐ‪ ،‬اﳍﺘﻢ‪ .‬و ﺳﺘﺜﻨﺎء ﻣﺼﻄﻠﺢ‪ :‬ﺣﺬف‪ ،‬ﻓﺈن ﻗﻲ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷﺧﺮى ﻏﲑ ﻟﺴﺎﻧﻴﺔ وﻏﲑ ﻋﺮوﺿﻴﺔ‪ ،‬وﺳﻨﺒﲔ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ‬ ‫اﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬اﻟﻘﻄﻒ‪ ،‬اﳊﺬف‪ ،‬اﳉ ّ‬
‫أن اﺳﺘﺒﺪاﳍﺎ ﲟﺼﻄﻠﺤﺎت ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﻓﻴﻪ ﺗﺒﺴﻴﻂ ﻟﺪرس اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪.‬‬
‫‪ 20‬ﺟﺎء ﰲ اﻟﻘﺴﻄﺎس ﻟﻠﺰﳐﺸﺮي ) ص‪ (37 .‬أن اﳋﱭ ﻫﻮ‪ " :‬أن ﺗﺴﻘﻂ اﳊﺮف اﻟﺜﺎﱐ ﻣﻦ اﻟﺴﺒﺐ‪".‬‬
‫‪ 21‬ﰲ ﻫﺬا اﻻﺷﺘﻘﺎق )‪ (derivation‬ﻣﺎ ﻳﻮﺟﺪ ﺑﲔ ﺧﻄﲔ ﻣﺎﺋﻠﲔ‪ ،‬ﻳﺪل ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ اﻟﺼﻮاﰐ ا ﺮد ﻟﻠﺠﺰء ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﻮﺟﺪ ﺑﲔ ﻣﻌﻘﻮﻓﺘﲔ ﻳﺪل ﻋﻠﻰ ﲤﺜﻴﻠﻪ‬
‫اﳌﻠﻔﻮظ ﺑﻌﺪ ﺗﻄﺒﻴﻖ اﻟﻘﺎﻋﺪة اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺪل اﻟﺴﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﲢﻮﻳﻞ ﺧﺮج اﻟﻘﺎﻋﺪة إﱃ وزن ﻣﻦ اﻷوزان اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻠﺨﺮج واﻟﻮزن ﻧﻔﺲ اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ‬
‫ﻋﱪ ﻋﻨﻪ ﺑﻌﻼﻣﺔ )=(‪.‬‬
 ‫‪12‬‬

‫‪ .3 .1 .3‬ﺣﺬف ﻣﻘﻄﻊ‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻗﻮاﻋﺪ ﲢﺬف ﻣﻘﻄﻌﺎ ﺑﻜﺎﻣﻠﻪ ﰲ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻷﺟﺰاء‪،‬‬
‫ﻓﻤﻦ ذﻟﻚ ﻣﺜﻼ‪،‬زﺣﺎف ﻳﺴﻤﻲ ﰲ اﻟﺪرس اﻟﻌﺮوﺿﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي )زﺣﺎف اﻟﺮﻓﻊ(‪ ،‬وﻫﻮ ﻗﺎﻋﺪة ﺻﻮاﺗﻴﺔ‬
‫ﲢﺬف اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺜﻘﻴﻞ اﻷول ﻣﻦ اﳉﺰءُ ْﻣَﺴﺘْـﻔﻌِ ْﻠُﻦ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﱄ‪:‬‬
‫‪ /‬م ﹹ س‪ .‬ت ﹷف‪ .‬ع ﹻ‪ .‬ل ﹹ ن ‪/‬‬ ‫ُﺴﺘـﻔِْﻌﻠ ُْﻦ ‪:‬‬
‫رﻓﻊ ﻣْ َ‬

‫‪ø‬‬ ‫ﺣﺬف‪:‬‬
‫]ف ﹷا ع ﹻل ﹹن [‬ ‫ﺑﻨﺎء ﻋﺮوﺿﻲ‪] :‬ت ﹷف ع ﹻل ﹹن [‬
‫]س ح س‪ .‬س ح‪ .‬س ح س[‬ ‫=‬ ‫]س ح س ‪ .‬س ح ‪ .‬س ح س [‬ ‫ﺑﻨﺎء ﻣﻘﻄﻌﻲ‪:‬‬
‫‪ .2 .3‬ﻗﻮاﻋﺪ ) أو زﺣﺎﻓﺎت( اﻹﺿﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫ﻳﺘﻀﺢ ﳑﺎ ﻗﺪﻣﻨﺎﻩ ﻣﻦ ﳕﺎذج ﻟﺰﺣﺎﻓﺎت اﻷﺳﺒﺎب‪ ،22‬أن اﻷﻣﺮ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﲟﺠﺮد ﻗﻮاﻋﺪ ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﺗﻄﺒﻖ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻷﺟﺰاء ﳊﺬف )‪ (deletion‬ﺳﺎﻛﻦ‪ ،‬أو ﺣﺮﻛﺔ‪ ،‬أو ﻣﻘﻄﻊ‪ .‬وﺳﻨﺒﲔ ﰲ ﻫﺬﻩ اﻟﻔﻘﺮة‪ ،‬أن ﻣﻦ‬
‫ﻫﺬﻩ اﻟﺰﺣﺎﻓﺎت ﻗﻮاﻋﺪ إﺿﺎﻓﺔ‪ (addition) 23‬ﻣﺜﻞ زﺣﺎف اﻟﱰﻓﻴﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ ﻗﺎﻋﺪة ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﺗﻀﻴﻒ ﻣﻘﻄﻌﺎ‬
‫ﺛﻘﻴﻼ ﰲ آﺧﺮ اﳉﺰء‪ْ ُ:‬ﻣَﺴﺘـﻔْﻌِ ْﻠُﻦ اﻟﻮارد ﰲ َاﻟﻌﺮوض أو اﻟﻀﺮب‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﻮارد ﰲ ﻫﺬا اﻻﺷﺘﻘﺎق‪:‬‬
‫‪ /‬م ﹹ س‪ .‬ت ﹷف‪ .‬ع ﹻ‪.‬ل ﹹن ‪/.#‬‬ ‫ُﺴﺘـﻔِْﻌﻠ ُْﻦ ‪:‬‬
‫ﺗﺮﻓﻴﻞ ﻣْ َ‬

‫ت ﹹن‬ ‫إﺿﺎﻓﺔ‪:‬‬
‫]م ﹹس‪ .‬ت ﹷف‪ .‬ع ﹻ‪.‬ل ﹷا ت ﹹن[‬ ‫ﺑﻨﺎءع‪] :.‬م ﹹس‪ .‬ت ﹷف‪ .‬ع ﹻ‪.‬ل ﹹن ‪ #‬ت ﹹن [‬
‫]س ح س‪.‬س ح س‪.‬س ح‪.‬س ح س‪.‬س ح س [‬ ‫]س ح س‪.‬س ح س‪.‬س ح‪.‬س ح س‪[.‬‬ ‫ﺑﻨﺎء م‪:.‬‬
‫‪ .4‬ﻗﻮاﻋﺪ ) أو ﻋﻠﻞ اﻷو د( ‪.‬‬
‫اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ اﻟﱵ أﻋﻄﻴﻨﺎ ﳕﺎذج ﻣﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﻔﻘﺮات اﻟﻮاردة أﻋﻼﻩ‪ ،‬ﲢﺪث ﺗﻐﻴﲑات ﻋﻠﻰ‬
‫اﳌﻘﺎﻃﻊ اﻟﱵ ﺗﻨﺪرج ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﰲ اﻻﺻﻄﻼح اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي ﻷﺳﺒﺎب‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﻗﻮاﻋﺪ أﺧﺮى ﺗﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ‬

‫‪ 22‬ﻻ ﻳﺴﻌﻔﻨﺎ اﳊﻴﺰ اﳌﺨﺼﺺ ﳍﺬا اﳌﻘﺎل ﻹﻋﻄﺎء ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﻤﺎذج ﻟﻘﻮاﻋﺪ اﳊﺬف ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬وﻳﻜﻔﻲ أن ﻧﺸﲑ إﱃ أن أﻧﻮاع زﺣﺎﻓﺎت اﳊﺬف‬
‫اﳌﺬﻛﻮرة ﰲ اﳍﺎﻣﺶ )‪ (12‬ﺗﺴﺘﺠﻴﺐ ﻛﻠﻬﺎ ﻟﻠﺼﻮرﻧﺔ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ اﻟﺘﻮﻟﻴﺪﻳﺔ اﳌﻘﺪﻣﺔ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪.‬‬
‫‪ 23‬ﻣﻦ زﺣﺎﻓﺎت اﳊﺬف ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ :‬اﻟﺘﺴﺒﻴﻎ‪ ،‬و اﻟﱰﻓﻴﻞ‪.‬‬
 ‫‪13‬‬

‫اﳌﻘﺎﻃﻊ اﻟﱵ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﻷو د‪ ،‬وﻫﺬﻩ اﻟﻘﻮاﻋﺪ ﻫﻲ اﻟﱵ ﻳﺴﻤﻴﻬﺎ اﻟﻌﺮوﺿﻴﻮن اﻟﻘﺪاﻣﻰ ﻟﻌﻠﻞ‪ ،‬وﻣﺜﻞ‬
‫ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﺰﺣﺎﻓﺎت‪ ،‬ﺗﻨﻘﺴﻢ ﻗﻮاﻋﺪ اﻟﻌﻠﻞ إﱃ ﻧﻮﻋﲔ ﻛﺬﻟﻚ‪ :‬ﻋﻠﻞ اﳊﺬف وﻋﻠﻞ اﻹﺿﺎﻓﺔ‪:‬‬
‫‪24‬‬
‫‪ .1 .4‬ﻗﻮاﻋﺪ ) أو ﻋﻠﻞ( اﳊﺬف‪.‬‬
‫‪ .1 .1 .4‬ﺣﺬف ﺣﺮﻛﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ اﻟﱵ ﲢﺬف ﺣﺮﻛﺔ ﰲ ﻣﻘﻄﻊ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ وﺗﺪ ﳎﻤﻮع‪ ،‬ﻗﺎﻋﺪة اﻟﻮﻗﻒ اﻟﱵ‬
‫ْﻌﻮﻻت اﻟﺬي ﻟﻪ ﻧﻔﺲ اﻟﺒﻨﺎء‬
‫ْﻌﻮﻻت‪ ،‬ﻓﻴﺼﲑ‪ َ :‬ﻣﻔ ْ‬
‫ﲢﺬف ﺣﺮﻛﺔ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﻘﺼﲑ ﻣﻦ اﻟﻮﺗﺪ اﳌﻔﺮوق ﰲ‪ َ :‬ﻣﻔ ُ‬
‫ﻌﻮﻻت‪ ،‬اﻟﻮارد ﰲ اﻟﺴﺮﻳﻊ‪ ،‬واﳌﻘﺘﻀﺐ‪ ،‬واﳌﻨﺴﺮح‪.‬‬
‫ْﻌﻮﻻن‪ ،‬وﻫﺬﻩ اﻟﻘﺎﻋﺪة ﺗﻌﻤﻞ ﰲ ‪ْ َ :‬ﻣﻔ ُ‬
‫اﳌﻘﻄﻌﻲ ﻟـ‪ َ :‬ﻣﻔ ْ‬
‫‪ 25‬وﳝﻜﻦ أن ﳕﺜﻞ ﻟﻘﺎﻋﺪة اﻟﻮﻗﻒ ﰲ ﻫﺬا اﻻﺷﺘﻘﺎق‪:‬‬
‫‪ /‬م ﹷف‪ .‬ع ﹹ و‪ .‬ل ﹷ ا‪ .‬ت ﹹ‪/‬‬ ‫ْﻌﻮﻻت‪:‬‬
‫وﻗﻒ َﻣﻔ ُ‬

‫‪ø‬‬ ‫ﺣﺬف‪:‬‬
‫] م ﹷف ع ﹹو ل ﹷا ن [‬ ‫] م ﹷف ع ﹹو ل ﹷا ت[‬ ‫ﺑﻨﺎء ﻋﺮوﺿﻲ‪:‬‬
‫]س ح س‪.‬س ح س‪.‬س ح س س[‬ ‫] س ح س‪.‬س ح س‪.‬س ح س س [‬ ‫ﺑﻨﺎء ﻣﻘﻄﻌﻲ‪:‬‬
‫‪ .2 .1 .4‬ﺣﺬف ﻣﻘﻄﻊ‪.‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ ﻟﻠﻌﻠﻞ‪ ،‬ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻪ اﻟﻌﺮوﺿﻴﻮن اﻟﺘﺸﻌﻴﺚ‪ ،‬وﻫﻲ ﻗﺎﻋﺪة ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﲢﺬف اﳌﻘﻄﻊ‬
‫ﻼﺗُﻦ‪/ :‬ف‪ ◌َ -‬اع – ِ◌ ل – َ◌ ا ت– ُ◌ ن‪ /‬ﺣﻴﺚ‬
‫اﻟﻘﺼﲑ ﻣﻦ اﻟﻮﺗﺪ ا ﻤﻮع اﻟﻮارد ﰲ وﺳﻂ اﳉﺰء ‪ :‬ﻓ َِﺎﻋ ْ‬
‫ﲢﺬف اﻟﻌﲔ وﻛﺴﺮ ﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪:‬‬
‫ْﻌﻮﻻت‪ / :‬ف ﹷ ا‪.‬ع ﹻ‪ .‬ل ﹷ ا‪ .‬تﹹن ‪/‬‬
‫ﺗﺸﻌﻴﺚ َﻣﻔ ُ‬

‫‪ø‬‬ ‫ﺣﺬف‪:‬‬
‫]ف ﹷ ا ل ﹷ ا ت ﹹ ن[ ‪] ‬م ﹷ ف ع ﹹ و ل ﹹ ن[‬ ‫ﺑﻨﺎء ﻋﺮوﺿﻲ‪:‬‬
‫]س ح س‪.‬س ح س‪.‬س ح س [ = ]س ح س‪.‬س ح س‪.‬س ح س[‬ ‫ﺑﻨﺎء ﻣﻘﻄﻌﻲ‪:‬‬

‫‪ 24‬ﻣﻦ ﻋﻠﻞ اﳊﺬف ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ اﻟﻮﻗﻒ‪ ،‬و اﻟﺘﺸﻌﻴﺚ‪ ،‬ﻫﻨﺎك اﻟﻘﻄﻊ وﻫﻲ ﻗﺎﻋﺪة ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﳛﺬف ﲟﻮﺟﺒﻬﺎ اﳌﻘﻄﻊ اﳋﻔﻴﻒ ﻣﻦ اﻟﻮﺗﺪ‬
‫ا ﻤﻮع ﰲ‪ :‬ﻣﺴﺘﻔﻌﻠﻦ‪ ،‬ﻣﺘﻔﺎﻋﻠﻦ‪ ،‬ﻓﺎﻋﻠﻦ ‪ ،‬ﻓﺎﻋﻼﺗﻦ‪ .‬واﳊ َ ﺬَذ وﻫﻲ ﻗﺎﻋﺪة ﲢﺬف ﻣﻘﻄﻌﻲ اﻟﻮﺗﺪ ا ﻤﻮع ﰲ ‪ :‬ﻣﺘﻔﺎﻋﻠﻦ‪ ،‬ﻓﺎﻋﻠﻦ‪ .‬ﰒ ﻫﻨﺎك اﻟﺼﱠﻠﻢ وﻫﻲ‬
‫ﻗﺎﻋﺪة ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﲢﺬف ﻣﻘﻄﻌﻲ اﻟﻮﺗﺪ اﳌﻔﺮوق ﰲ‪ :‬ﻣﻔﻌﻮﻻت‪.‬‬
‫‪ 25‬ﻣﺎﻟﻴﻨﻎ ) ‪. (1973 :142‬‬
 ‫‪14‬‬

‫‪ .2 .4‬ﻗﻮاﻋﺪ ) أو ﻋﻠﻞ( اﻹﺿﺎﻓﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ اﻟﱵ ﺗﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎﻃﻊ اﻷﺳﺒﺎب‪ ،‬ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﰲ )‪ (.2 .4‬ﻫﻲ إﻣﺎ ﻗﻮاﻋﺪ ﺣﺬف‬
‫أو ﻗﻮاﻋﺪ إﺿﺎﻓﺔ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻷﻣﺮ ﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻘﻮاﻋﺪ اﻟﱵ ﺗﻄﺒﻖ ﻣﻘﺎﻃﻊ اﻷو د‪ ،‬ﻓﻬﻲ أﻳﻀﺎ إﻣﺎ ﻗﻮاﻋﺪ‬
‫ﺣﺬف أو ﻗﻮاﻋﺪ إﺿﺎﻓﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﰲ اﻟﺪرس اﻟﻌﺮوﺿﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي اﻹﻃﺎﻟﺔ أو اﻟﺘﺬﻳﻴﻞ‪ ،‬وﻫﻲ‬
‫ﻗﺎﻋﺪة ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﲤﺪد ﲟﻮﺟﺒﻬﺎ ﺣﺮﻛﺔ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺜﻘﻴﻞ ﻟﻠﻮﺗﺪ ا ﻤﻮع اﻟﻮارد ﰲ آﺧﺮ اﻷﺟﺰاء ﻣﺜﻞ‪ :‬ﻣﺴﺘﻔﻌﻠﻦ‪،‬‬
‫ﻣﺘﻔﺎﻋﻠﻦ‪ ،‬ﻓﺎﻋﻠﻦ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪:‬‬
‫‪ /‬م ﹹ س‪ .‬ت ﹷف‪ .‬ع ﹻ‪ .‬ل ﹹ ن ‪/‬‬ ‫ُﺴﺘـﻔِْﻌﻠ ُْﻦ ‪:‬‬
‫إﻃﺎﻟﺔ ﻣْ َ‬

‫و‬ ‫إﺿﺎﻓﺔ‪:‬‬
‫]م ﹹ س ت ﹷف ع ﹻ ل ﹷ ا ن[‬ ‫ﺑﻨﺎءع‪] :.‬م ﹹ س ت ﹷف ع ﹻ ل ﹹ و ن[‬
‫]س ح س‪.‬س ح س‪.‬س ح‪.‬س ح س س[‬ ‫=‬ ‫]س ح س‪.‬س ح س‪.‬س ح‪.‬س ح س س[‬ ‫ﺑﻨﺎء م‪:.‬‬
‫‪ .5‬اﻹﻳﻘﺎع ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﰊ‬
‫ﻳﺘﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﳑﺎ ﺗﻘﺪم‪ ،‬أن اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ اﻟﱵ ﺗﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻤﺜﻴﻼت اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ ا ﺮدة ﻟﻸﺟﺰاء‪،‬‬
‫إﳕﺎ ﺗﻄﺒﻖ ﻟﺘﻐﻴﲑ ﺑﻨﺎﺋﻬﺎ اﳌﻘﻄﻌﻲ‪ .‬وﺳﻨﺒﲔ ﰲ ﻫﺬﻩ اﻟﻔﻘﺮة أن اﻟﺘﻐﻴﲑات اﻟﱵ ﺗﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎﻃﻊ اﻷﺳﺒﺎب‬
‫ﺪف إﱃ ﲢﻘﻴﻖ اﻹﻳﻘﺎع اﳌﺮﻏﻮب ﻓﻴﻪ ﻟﺪى اﻟﺸﻌﺮاء‪ .‬ﻓﻤﻦ اﳌﻌﺮوف ﻟﺪى اﻟﺼﻮاﺗﻴﲔ‪ ،‬أن اﻹﻳﻘﺎع ﰲ‬
‫اﻟﻠﻐﺎت اﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻧﻮﻋﺎن‪:‬‬
‫) أ ( اﻟﻨﻮع اﻷول‪ :‬إﻳﻘﺎع ﻧﱪي )‪ (rythme accentuel‬ﺗﺘﻨﺎوب ﻓﻴﻪ اﳌﻘﺎﻃﻊ اﳌﻨﺒﻮرة وﻏﲑ اﳌﻨﺒﻮرة ﰲ ﰲ‬
‫اﻟﻮﺣﺪات اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ‪.‬‬
‫)ب( اﻟﻨﻮع اﻟﺜﺎﱐ‪ :‬إﻳﻘﺎع ﻛﻤﻲ )‪ (rythme de quantité‬ﺗﺘﻨﺎوب ﻓﻴﻪ اﳌﻘﺎﻃﻊ اﻟﺜﻘﻴﻠﺔ )= اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ(‬
‫واﳌﻘﺎﻃﻊ اﳋﻔﻴﻔﺔ )= اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ اﻟﻘﺼﲑة( ﰲ اﻟﻮﺣﺪات اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ‪ 26.‬وﺳﻨﱪﻫﻦ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ‬
‫اﻟﱵ ﺗﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎﻃﻊ اﻷﺳﺒﺎب‪ ،‬أن اﻹﻳﻘﺎع ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع‪.‬‬
‫‪ .1 .5‬اﻹﻳﻘﺎع وﺗﻄﺒﻴﻖ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ‬
‫ُﺴﺘـﻔِْﻌﻠ ُْﻦ‪.‬‬
‫‪ .1 .1 .5‬اﳋﱭ أو اﻟﻄﻲ ﰲ‪ :‬ﻣْ َ‬

‫اﻧﻈﺮ‪. Dictionnaire de linguistique, p. 424 :‬‬ ‫‪26‬‬

 ‫‪15‬‬

‫ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ اﻟﱵ ﺗﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﻄﻌﻲ اﻟﺴﺒﺒﲔ اﳋﻔﻴﲔ اﳌﺘﺠﺎورﻳﻦ ﰲ أول اﳉﺰء‪:‬‬
‫ﺴﺘـْﻔﻌِْﻠُﻦ‪ ،‬اﳋﱭ وﻫﻮ ﻗﺎﻋﺪة ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﲢﺬف اﻟﺴﺎﻛﻦ اﻟﺜﺎﱐ ﻣﻦ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺜﻘﻴﻞ اﻷول )اﻧﻈﺮ‪،(.1 .2 .2:‬‬
‫ُ ﻣْ َ‬
‫واﻟﻘﺎﻋﺪة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﲢﺬف اﻟﺴﺎﻛﻦ اﻟﺜﺎﱐ ﻣﻦ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺜﻘﻴﻞ اﻟﺜﺎﱐ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﺮف ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺑﺰﺣﺎف اﻟﻄﻲ‪،‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﻘﺎﻋﺪة اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﺘﻄﺒﻖ ﻟﺘﺤﺬف ﺳﺎﻛﲏ ﻫﺬﻳﻦ اﳌﻘﻄﻌﲔ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻵن‪ .27‬وﻳﻔﺎﺿﻞ اﺑﻦ ﻋﺒﺪ رﺑﻪ ﺑﲔ‬
‫اﻟﻄﻲ‪ ،‬واﳋﺒﻞ‪ ،‬ﻓﺎﳋﱭ ﻓﻴﻪ ﺣﺴﻦ‪،‬‬‫ﻫﺬﻩ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ ،‬ﻓﲑى أﻧﻪ " ﳚﻮز ﰲ ﺣﺸﻮ اﻟﺮﺟﺰ‪ :‬اﳋﱭ‪ ،‬و ّ‬
‫واﻟﻄﻲ ﻓﻴﻪ ﺻﺎﱀ‪ ،‬واﳋﺒﻞ ﻓﻴﻪ ﻗﺒﻴﺢ‪ 28".‬وﻣﻌﲎ ﻗﻮل اﺑﻦ ﻋﺒﺪ رﺑﻪ إن اﳋﱭ ﺣﺴﻦ ﰲ ﻣﺴﺘﻔﻌﻠﻦ‪ ،‬أن‬
‫ﺗﻄﺒﻴﻖ ﻫﺬﻩ اﻟﻘﺎﻋﺪة اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﳛﺪث ﺗﻮاز ﻋﺮوﺿﻴﺎ ﰲ اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﳍﺬا اﳉﺰء اﻟﺬي ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ‬
‫‪29‬‬
‫ﻣﻘﺎﻃﻊ ﺛﻘﻴﻠﺔ وﻣﻘﻄﻊ ﺧﻔﻴﻒ واﺣﺪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﳝﻜﻦ أن ﳕﺜﻞ ﻟﻪ ﻛﺎﻟﺘﺎﱄ‪:‬‬
‫ُﺴﺘَ ـﻔِْـﻌﻠـ ُْﻦ‬
‫اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﻟـ‪ :‬ﻣْ‬
‫‪ /‬م ﹹ س ‪ .‬ت ﹷ ف‪.‬ع ﹻ‪ .‬ل ﹹ ن ‪/‬‬
‫‪ /‬س ح س‪ /‬س ح س‪ /‬س ح‪ /‬س ح س‪/‬‬
‫ث‪ .‬ﺧ ـ ـ‪ .‬ث‪.‬‬ ‫ث‪.‬‬
‫ﻓﻘﺎﻋﺪة اﳋﱭ اﻟﱵ ﲢﺬف اﻟﺴﺎﻛﻦ اﻷول ﻣﻦ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺜﻘﻴﻞ اﻷول‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﻴﻨﺎ ذﻟﻚ ﰲ )‪،(.1 .2 .2‬‬
‫ﺗﻄﺒﻖ ﻟﺘﺤﻮل اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺜﻘﻴﻞ اﻷول ﰲ اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﳌﺴﺘﻔﻌﻠﻦ إﱃ ﻣﻘﻄﻊ ﺧﻔﻴﻒ‪ ،‬وﳝﻜﻦ أن ﻧﺼﻮغ‬
‫ﺻﻮر ﻫﺬﻩ اﻟﻘﺎﻋﺪة ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﱄ‪:‬‬
‫]ﺧ ـ ـ‪ .‬ث‪ .‬ﺧ ـ ـ‪ .‬ث‪[.‬‬ ‫ُﺴﺘـﻔِْﻌﻠ ُْﻦ‪ / :‬ث‪ .‬ث‪ .‬ﺧ ـ ـ‪ .‬ث‪/ .‬‬
‫اﳋﱭ ﰲ ﻣْ َ‬
‫ﺧﺮج ﻗﺎﻋﺪة اﳋﱭ ﳛﻮل اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﳌﺴﺘﻔﻌﻠﻦ ﻣﻦ ﻣﺘﻮاﻟﻴﺔ ﻣﻘﻄﻌﻴﺔ ﺛﻘﻴﻠﺔ‪ ،‬اﺟﺘﻤﻌﺖ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﺛﻘﻴﻠﺔ وﻣﻘﻄﻊ ﺧﻔﻴﻒ واﺣﺪ‪ ،‬إﱃ ﻣﺘﻮاﻟﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﻜﺎﻓﺆ وﺗﻨﺎوب ﰲ اﳋﻔﺔ واﻟﺜﻘﻞ ﺑﲔ اﳌﻘﺎﻃﻊ‬
‫اﻷرﺑﻌﺔ ﳍﺬا اﳉﺰء‪،‬وﻣﻦ ﰒ ﻻ ﻳﺴﻌﻨﺎ إﻻ أن ﻧﺘﻔﻖ ﻣﻊ ﻣﺎ ذﻫﺐ إﻟﻴﻪ اﺑﻦ ﻋﺒﺪ رﺑﻪ ﻣﻦ أن اﳋﱭ ﰲ‬

‫‪ 27‬ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﳚﺐ أن ﳕﻴﺰ ﺑﲔ ﻗﻮاﻋﺪ ﺻﻮاﺗﻴﺔ أﺣﺎدﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻄﺒﻖ ﻟﺘﺤﺪث ﻛﻞ واﺣﺪة ﺗﻐﻴﲑا واﺣﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﳉﺰء ﻣﻦ‬
‫اﻷﺟﺰاء‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻗﻮاﻋﺪ ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﺗﻄﺒﻖ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺮﻛﻮﻓﻴﺔ )‪ ،( markovienne‬وﻫﺬﻩ ﺣﺎل ﻗﻮاﻋﺪ ﻣﺜﻞ‪ :‬اﳋﱭ‪ ،‬واﻟﻄﻲ‪ ،‬واﻟﻮﻗﺺ‪ ،‬واﻹﺿﻤﺎر‪ ،‬واﻟﻘﺒﺾ‪،‬‬
‫واﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬واﻟﻌﺼﺐ‪ ، ،‬واﻟﻜﻒ‪ .‬وﻫﻨﺎك ﻗﻮاﻋﺪ ﺻﻮاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻄﺒﻖ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏﲑ ﻣﺎرﻛﻮﻓﻴﺔ ﻟﺘﺤﺪث ﺗﻐﻴﲑﻳﻦ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻵن‪ ،‬وﻫﺬﻩ ﺣﺎل اﳋﺒﻞ‪ ،‬واﳋﺰل‪ ،‬واﻟﺸﻜﻞ‪،‬‬
‫واﻟﻨﻘﺺ‪) .‬ﻋﻦ اﻟﺘﻄﺒﻴﻖ اﳌﺎرﻛﻮﰲ أو ﻏﲑ اﳌﺎرﻛﻮﰲ ﻟﻠﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻧﻈﺮ‪ :‬ﺑﻮاس )‪ ،Bohas (1979‬ص‪ ،307 .‬وﻣﺎ ﺑﻌﺪﻫﺎ( ‪.‬‬
‫‪ 28‬اﺑﻦ ﻋﺒﺪ رﺑﻪ ‪ ،‬اﻟﻌﻘﺪ اﻟﻔﺮﻳﺪ‪ ،(430-29/3) ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻪ ﱂ ﻳﻌﻠﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﺪرج ﰲ ﺟﻮدة ﻫﺬﻩ اﻟﺰﺣﺎﻓﺎت‪ ،‬أو ﻫﺬﻩ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ‬
‫ﺳﻨﻘﺪم ﳍﺎ ﺗﻌﻠﻴﻼ ﺻﻮاﺗﻴﺎ ﻳﺒﲔ ﺻﻮاب ﺣﺪﺳﻪ اﻟﻌﺮوﺿﻲ‪.‬‬
‫‪ 29‬ﺗﺸﲑ اﳌﻴﻢ اﻟﱵ ﻓﻮﻗﻬﺎ ﺧﻂ إﱃ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺜﻘﻴﻞ‪ ،‬واﳌﻴﻢ اﻟﱵ ﺑﺪون ﺧﻂ إﱃ اﳌﻘﻄﻊ اﳋﻔﻴﻒ ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
 ‫‪16‬‬

‫ﻣﺴﺘﻔﻌﻠﻦ زﺣﺎف ﺣﺴﻦ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻓﻌﻼ ﻳﺆدي إﱃ ﻣﺘﻮاﻟﻴﺔ ﻣﻘﻄﻌﻴﺔ ﺣﺴﻨﺔ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪ ،30‬ﺗﺘﺴﺎوى وﺗﺘﻨﺎوب ﻓﻴﻬﺎ‬
‫اﳌﻘﺎﻃﻊ اﳋﻔﻴﻔﺔ و اﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ﰲ ﻫﺬا اﳉﺰء‪ .‬وﻫﻨﺎك ﻗﺎﻋﺪة ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻔﻌﻠﻦ‪ ،‬ﻟﺘﺤﺬف‬
‫اﻟﺴﺎﻛﻦ اﻟﺜﺎﱐ ﻣﻦ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺜﺎﱐ ﰲ ﻫﺬا اﳉﺰء‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﺎ ﻳﻌﺮف ﰲ اﻻﺻﻄﻼح اﻟﻌﺮوﺿﻲ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي‬
‫ﺑﺰﺣﺎف اﻟﻄﻲ‪ ،‬وﳝﻜﻦ أن ﳕﺜﻞ ﻟﺘﻄﺒﻴﻖ ﻫﺬﻩ اﻟﻘﺎﻋﺪة ﰲ اﻻﺷﺘﻘﺎق اﻟﺘﺎﱄ‪:‬‬
‫‪ /‬م ﹹ س ‪ .‬ت ﹷ ف‪ .‬ع ﹻ‪ .‬ل ﹹ ن ‪/‬‬ ‫ﻃﻲ ُﻣ ْﺴَﺘـ ْﻔِﻌﻠُْﻦ‪:‬‬

‫‪ø‬‬ ‫ﺣﺬف‪:‬‬
‫]م ﹹ ف ت ﹷ ع ﹻ ل ﹹ ن [‬ ‫ﺑﻨﺎء ﻋﺮوﺿﻲ‪] :‬م ﹹ س ت ﹷ ع ﹻ ل ﹹ ن[‬
‫]س ح س‪.‬س ح‪.‬س ح‪.‬س ح س[‬ ‫=‬ ‫] س ح س‪.‬س ح‪.‬س ح‪.‬س ح س [‬ ‫ﺑﻨﺎء ﻣﻘﻄﻌﻲ‪:‬‬
‫واﺿﺢ أن ﺧﺮج ﻗﺎﻋﺪة اﻟﻄﻲ ﻳﻨﻘﻠﻨﺎ ﻣﻦ اﳌﺘﻮاﻟﻴﺔ اﳌﻘﻄﻌﻴﺔ اﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ﳌﺴﺘﻔﻌﻠﻦ إﱃ ﻣﺘﻮاﻟﻴﺔ أﺧﺮى ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺗﻮازن ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﳋﻔﺔ واﻟﺜﻘﻞ ﺑﲔ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻫﺬا اﳉﺰء‪ ،‬أي ]‪ 2‬ث‪ 2 +.‬ﺧ ـ ـ‪ ،[.‬ﻛﻤﺎ ﻳﺘﻀﺢ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺼﻮرﻳﺔ ﳍﺬﻩ اﻟﻘﺎﻋﺪة‪:‬‬
‫]ث‪ .‬ﺧ ـ ـ‪ .‬ﺧ ـ ـ‪ .‬ث‪[.‬‬ ‫ُﺴﺘـﻔِْﻌﻠ ُْﻦ ‪ / :‬ث‪ .‬ث‪ .‬ﺧ ـ ـ‪ .‬ث‪/ .‬‬
‫اﻟﻄ ﻲ ﰲ ﻣْ َ‬
‫وﻗﺪ وﺻﻒ اﺑﻦ ﻋﺒﺪ رﺑﻪ زﺣﺎف اﻟﻄﻲ ﻟﺼﺎﱀ‪ ،‬وﺟﻌﻠﻪ ﰲ اﻟﺮﺗﺒﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﳉﻮدة ﺑﻌﺪ‬
‫زﺣﺎف اﳋﱭ‪ ،‬وﺳﻨﺒﲔ أﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﺻﻮاب ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻷن ﺧﺮج ﻗﺎﻋﺪة اﻟﻄﻲ وإن ﻛﺎن ﻳﻌﻄﻲ ﺑﻨﺎءا ﻣﻘﻄﻌﻴﺎ‬
‫ﺗﺘﻜﺎﻓﺄ ﻓﻴﻪ اﳌﻘﺎﻃﻊ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﳋﻔﺔ واﻟﺜﻘﻞ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻻ ﳛﻘﻖ اﻹﻳﻘﺎع اﻷﻣﺜﻞ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﰊ ﻷن ﻣﻦ‬
‫ﺷﺮوﻃﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﻴﻨﺎ أﻋﻼﻩ‪ ،‬ﺗﻨﺎوب اﳌﻘﺎﻃﻊ اﻟﺜﻘﻴﻠﺔ واﳋﻔﻴﻔﺔ ﻻ ﲡﺎورﻫﺎ‪ .‬وﻳﺒﺪو أن اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﳋﺮج‬
‫ﻗﺎﻋﺪة اﻟﻄﻲ‪ ،‬أي ] ث‪ .‬ﺧـ ـ‪ .‬ﺧـ ـ‪ .‬ث‪ ،[.‬إﳕﺎ ﺟﺎء ﰲ اﻟﺮﺗﺒﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺑﻌﺪ اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﳋﺮج ﻗﺎﻋﺪة‬
‫اﳋﱭ ] ﺧـ ـ‪ .‬ث‪ .‬ﺧـ ـ‪ .‬ث‪ ،[.‬ﻷن ﻫﻨﺎك ﺗﻨﺎو ﺑﲔ اﳌﻘﺎﻃﻊ ﰲ اﳋﻔﺔ واﻟﺜﻘﻞ ﰲ ﺧﺮج ﻫﺬا اﻷﺧﲑ‪،‬‬
‫ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﺠﺎور ﻣﻘﻄﻌﺎن ﺧﻔﻴﻔﺎن ﰲ ﺧﺮج اﻷول‪ ،‬و اﻟﺘﺠﺎور ﻣﺴﺘﺜﻘﻞ ﺑﲔ اﻟﻮﺣﺪات اﻟﱪوﺳﻮدﻳﺔ‬

‫‪ 30‬ﺳﻨﺒﲔ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬أن ﻛﺜﲑا ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬إﳕﺎ ﺗﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ اﻷﺟﺰاء ﳋﻠﻖ ﻣﺘﻮاﻟﻴﺎت ﻣﻘﻄﻌﻴﺔ ﺣﺴﻨﺔ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪ ،‬ﺗﺘﺴﺎوى‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻘﺎﻃﻊ اﻷﺟﺰاء ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﳋﻔﺔ واﻟﺜﻘﻞ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻹﻳﻘﺎع اﻷﻣﺜﻞ ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬وﻫﻮ اﻹﻳﻘﺎع اﻟﺬي ﻳﻜﻮن ﻓﻴﻪ ﻋﻼﻗﺔ ﺗﺴﺎوي ‪(rapport‬‬
‫)‪ d’équivalence‬ﰲ اﻟﻮزن ﺑﲔ اﳌﻘﺎﻃﻊ اﳋﻔﻴﻔﺔ واﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ﺳﻮاء داﺧﻞ ﻛﻞ ﺟﺰء‪ ،‬أو ﺑﲔ اﻷﺟﺰاء اﳌﺸﻜﻠﺔ ﻟﻜﻞ ﲝﺮ‪ ،‬و ﻟﻀﻴﻖ ا ﺎل اﳌﺨﺼﺺ ﳍﺬا‬
‫اﻟﺒﺤﺚ‪،‬ﺳﻨﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﳕﺎذج ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺔ داﺧﻞ اﻷﺟﺰاء ﻓﻘﻂ‪.‬‬
 ‫‪17‬‬

‫ﲟﻮﺟﺐ ﻗﻴﺪ ﺻﻮاﰐ ﻳﺴﻤﻰ‪ :‬ﻣﺒﺪأ اﶈﻴﻂ‬ ‫)‪(prosodic units‬ﻣﺜﻞ‪ :‬اﳌﻘﻄﻊ )‪ ، (syllable‬واﻟﻨﻐﻢ‬
‫)‪(tone‬‬
‫‪31‬‬
‫اﻹﺟﺒﺎري )‪.(Obligatory Contour Principale‬‬

‫ﻓﻔﻲ اﻟﻠﻐﺎت اﻟﻨﻐﻤﻴﺔ )‪ (tone languages‬ﳝﻨﻊ ﻫﺬا اﻟﻘﻴﺪ اﻟﺼﻮاﰐ‪ ،‬ﲡﺎور اﻷﻧﻐﺎم اﳌﺘﻤﺎﺛﻠﺔ‪،‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﻳﺴﻤﺢ ﲟﺘﻮاﻟﻴﺎت ﻧﻐﻤﻴﺔ ﻣﺜﻞ ) أ ( و )ب(‪ ،‬ﻷن ﻓﻴﻬﺎ ﺗﻨﺎو ﺑﲔ اﻷﻧﻐﺎم اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ‬
‫واﻟﺴﺎﻓﻠﺔ‪ ،‬وﳝﻨﻊ ﻣﺘﻮاﻟ ﻴﺎت ﻣﺜﻞ )ﺟـ( و ) د( ﻷن ﻓﻴﻬﺎ ﲡﺎورا ﺑﲔ ﻫﺬﻩ اﻷﻧﻐﺎم‪:‬‬

‫)د(‬ ‫)ﺟـ (‬ ‫)ب(‬ ‫)أ(‬

‫• ﺳﺎﻓﻞ ﺳﺎﻓﻞ ﻋﺎل‬ ‫• ﻋﺎل ﻋﺎل ﺳﺎﻓﻞ‬ ‫ﺳﺎﻓﻞ ﻋﺎل ﺳﺎﻓﻞ‬ ‫ﻋﺎل ﺳﺎﻓﻞ ﻋﺎل‬

‫وﰲ اﻟﻠﻐﺎت اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ ﻋﻤﻮﻣﺎ‪ ،‬ﳝﻨﻊ ﻫﺬا اﳌﺒﺪأ ﲡﺎور اﻟﻘﻄﻌﺎت‪ (segments) 32‬اﳌﺘﻤﺎﺛﻠﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﺜﻼ ﻻ ﺗﻘﺒﻞ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺑﲔ اﻟﺼ ﻮاﻣﺖ اﳌﺘﻤﺎﺛﻠﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ اﳉﺬر ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﻳﻔﺴﺮ ﺳﻼﻣﺔ اﳉﺬرﻳﻦ‬
‫اﻟ ﻮاردﻳﻦ ﰲ ) أ ( و )ب( ‪ ،‬وﳊﻦ اﳉﺬرﻳﻦ اﻟﻮاردﻳﻦ ﰲ ) ﺟـ ( و ) د (‪:‬‬
‫)د(‬ ‫)ﺟـ (‬ ‫)ب(‬ ‫)أ(‬
‫•‬ ‫•‬
‫√ث ث ل‬ ‫√ق ق ل‬ ‫√ث ل ث‬ ‫√ق ل ق‬
‫وﻧﻌﺘﻘﺪ أن ﺗﺪرج اﻷﺑﻨﻴ ﺔ اﳌﻘﻄﻌﻴﺔ ﰲ ﺟﻮدة اﻹﻳﻘﺎع ﳝﻜﻦ ﺗﻔﺴﲑﻩ ﰲ إﻃﺎر ﻫﺬا اﳌﺒﺪأ‬
‫اﻟﺬي ﻫﻮ ﻗﻴﺪ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺑﲔ اﻟﻮﺣﺪات اﻟﻌﺮوﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ ﳋﺮج ﻗﺎﻋﺪة اﳋﱭ اﻟﺬي‬
‫ﻓﻴﻪ ﺗﻨﺎوب ﺑﲔ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻣﺴﺘﻔ ﻌﻠﻦ‪ ،‬ﳛﻘﻖ إﻳﻘﺎﻋﺎ أﺟﻮد ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﺗﺘﺠﺎور ﻓﻴﻪ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻫﺬا‬
‫اﳉﺰء‪ ،‬وﲤﺜﻠﻪ ﻗﺎﻋﺪة اﻟﻄﻲ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ وﺻﻒ اﺑﻦ ﻋﺒﺪ رﺑﻪ زﺣﺎف اﳋﱭ ﳊﺴﻦ وزﺣﺎف اﻟﻄﻲ‬
‫اﻟﻄﻲ وﻫﻮ‬
‫ﻟﺼﺎﳊﺄﻣﺎ ﻗﻮل اﻟﺪﻣﺎﻣﻴﲏ ‪ " :‬وﻳﺪﺧﻞ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺮ ﻣﻦ اﻟﺰﺣﺎف اﳋﱭ وﻫﻮ ﺻﺎﱀ‪ ،‬و ّ‬
‫ﺣﺴﻦ‪ ، ،‬واﳋﺒﻞ وﻫﻮ ﻗﺒﻴﺢ‪ 33".‬ﻓﻼ ﻳﻮاﻓﻖ ﲢﻠﻴﻠﻨﺎ اﻟﺼﻮاﰐ اﻟﺬي ﻳﻘﻮل‪ :‬إن اﻟﺒﻨﺎء اﳌﻘﻄﻌﻲ اﻟﺬي ﻓﻴﻪ‬
‫ﺗﻨﺎوب ﺑﲔ اﳌﻘﺎﻃﻊ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﳋﻔﺔ واﻟﺜﻘﻞ‪ ،‬ﳛﻘﻖ إﻳﻘﺎﻋﺎ أﺟﻮد ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻟﺬي ﺗﺘﺠﺎور ﻓﻴﻪ اﳌﻘﺎﻃـﻊ‬

‫‪ 31‬ﻋﻦ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟﱵ ﻳﻌﻤﻞ ﺎ ﻫﺬا اﳌﺒﺪأ ﰲ اﻟﻠﻐﺎت اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬اﻧﻈﺮ أﻋﻤﺎل اﻟﺼﻮاﰐ اﻟﺘﻮﻟﻴﺪي اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ دﺟﻮن ﻣﺎﻛﺎرﰐ‬
‫) ‪. McCarthy (1979 :238, 1981 : 384‬‬
‫‪ 32‬اﳌﺮاد ﻟﻘﻄﻌﺎت ﰲ اﻟﺼﻮاﺗﺔ اﻟﺘﻮﻟﻴﺪﻳﺔ اﻟﺼﻮﺗﻴﺎت )‪ (phonemes‬ﰲ اﻟﺼﻮاﺗﺔ اﻟﻮﻇﻴﻔﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ 33‬اﻟﻌﻴﻮن اﻟﻐﺎﻣﺰة ﻋﻠﻰ ﺧﺒﺎ اﻟﺮاﻣﺰة‪ ،‬ص‪.184 .‬‬
 ‫‪18‬‬

‫ﰲ ﺟ ﺰء ﻣﻦ اﻷﺟ ﺰاء‪ .‬وﺑﻨﺎء ﻋﻠﻴﻪ ﻓﺎﳋﱭ أﺟﻮد ﻣﻦ اﻟﻄﻲ ﰲ اﻟﺮﺟﺰ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎﻗﺮرﻩ اﺑﻦ ﻋﺒﺪ رﺑﻪ‪،‬‬
‫وﻟﻴﺲ اﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬أي اﻟﻄﻲ أﺟﻮد ﻣﻦ اﳋﱭ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺮ ﻛﻤﺎ زﻋﻢ اﻟﺪﻣﺎﻣﻴﲏ‪ ،‬ﻳﺒﻘﻰ أن ﻧﺸﲑ‬
‫إﱃ أ ﻤﺎ ﻳﺘﻔﻘﺎن ﻣﻌﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﺒﺢ ﻗﺎﻋﺪة اﳋﺒﻞ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﺳﻨﺤﺎول ﺗﻔﺴﲑﻩ ﺻﻮاﺗﻴﺎ ﻛﺬﻟﻚ ‪.‬‬
‫ُﺴﺘـﻔِْﻌﻠ ُْﻦ‪.‬‬
‫‪ .2 .1 .5‬اﳋﺒﻞ‪ :‬ﻣْ َ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﻔ ﺮﻳﺪ ﱂ ﻳﻘﺪم أي ﺗﻌﻠﻴﻞ ‪ ،‬ﻳﱪﻫﻦ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﻓﺴﺎد أو‬
‫ﻗﺒﺢ ﻗﺎﻋﺪة اﳋﺒﻞ ﰲ ﻣﺴﺘﻔﻌﻠﻦ‪ ،‬ﻓﺈ ﻧﻨﺎ ﺳﻨﻘﺪم ﰲ ﻫﺬا اﻟﻔﻘﺮة‪ ،‬ﺗﻔﺴ ﲑا ﺻ ﻮاﺗﻴﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﺻﺤﺔ ﻣﺎ‬
‫ذﻫﺐ إﻟﻴﻪ ‪ ،‬ذﻟﻚ أن اﳋﺒﻞ ﻗﺎﻋﺪة ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﲡﻤﻊ ﺑﲔ اﳋﱭ واﻟﻄﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻲ زﺣﺎف ﻣﺰدوج ﰲ‬
‫اﺻﻄﻼح اﻟﻌﺮوﺿﻴﲔ اﻟﻘﺪاﻣﻰ‪ 34.‬أي ﻗﺎﻋﺪة ﺻﻮاﺗﻴﺔ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ‪ ،‬ذات ﻃﺎﺑﻊ ﻏﲑ ﻣﺎرﻛﻮﰲ‪ ،‬ﺗﻄﺒﻖ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﺗﺰاﻣﻨﻴﺔ )‪ (simultaneous application‬ﻟﺘﺤﺪث ﺗﻐﻴﲑﻳﻦ أﺻﻮاﺗﻴﲔ ﻋﻠﻰ ﺟﺰء ﻣﻔﺮد ﰲ ﻧﻔﺲ اﻵن‪ ،‬ﻓﻬﻲ‬
‫ﲢ ﺬف اﻟﺴﺎﻛﻦ اﻟﺜﺎﱐ‪ ،‬ﺳﻮاء ﰲ اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺜﻘﻴﻞ اﻷول أو اﳌﻘﻄﻊ اﻟﺜﻘﻴﻞ اﻟﺜﺎﱐ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ‪:‬‬
‫‪ /‬م ﹹ س ‪ .‬ت ﹷ ف ‪ .‬ع ﹻ‪ .‬ل ﹹ ن ‪/‬‬ ‫ﺧﺒﻞ ﻣﺴﺘﻔﻌﻠﻦ‪:‬‬

‫‪ø‬‬ ‫‪ø‬‬ ‫ﺣـﺬف‪:‬‬

‫]ف ﹷع ﹷ ل ﹷ ت ﹹ ن[‬ ‫]م ﹹ ت ﹷع ﹻ ل ﹹ ن [‬ ‫ﺑﻨﺎء ﻋﺮوﺿﻲ‪:‬‬
‫] س ح‪.‬س ح‪.‬س ح‪.‬س ح س [ = ]س ح‪.‬س ح‪.‬س ح‪.‬س ح س[‬ ‫ﺑﻨﺎء ﻣﻘﻄﻌﻲ‪:‬‬
‫ﺧﺮج ﻗﺎﻋﺪة اﳋﺒﻞ ﻫﻮ وزن ﻣﺴﺘﺜﻘﻞ‪ ،‬ﺳﻮاء ﰲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﱵ ﻻ ﺗﺴﻤﺢ ﺟﺘﻤﺎع أرﺑﻌﺔ‬
‫ﻣﺘﺤﺮﻛﺎت ﰲ ﺟﺬع ﻛﻠﻤﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﻋﱪ ﻋﻨﻪ اﻷﺧﻔﺶ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪ ":‬أرﺑﻊ ﻣﺘﺤﺮﻛﺎت ﻻ ﳚﺘﻤﻌﻦ ﰲ ﻛﻠﻤﺔ‬
‫ﻋُﻼﺑِﻂ‪،‬‬
‫ُ‬ ‫ﻠَﺒِﻂ‪ ،‬ﲰﻌﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﺮب ﻣﻦ ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫واﺣﺪة ﰲ ﻏﲑ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬إﻻ ﰲ ﳏﺬوف ﻣﻨﻪ ﺳﺎﻛﻦ ﳓﻮ‪:‬ﻋُ ٍ‬
‫ﻓﺎﻷﻟﻒ ﻳﻔﺼﻞ ﺑﲔ اﳌﺘﺤﺮﻛﺎت‪ 35".‬وﻛﺬﻟﻚ اﻷﻣﺮ ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ ﺣﻴﺚ ﻻ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻠﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ‬
‫ﻠﱳ ‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ ﺧﺮج ﻗﺎﻋﺪة اﳋﺒﻞ‪ ،‬ﻫﺬﻩ اﻟﻘﺎﻋﺪة‬
‫أن ﻳﻜﻮن ﺧﺮﺟﻬﺎ ﻓﺎﺻﻠﺔ ﻛﱪى اﻟﱵ ﳝﺜﻠﻬﺎ اﻟﻮزن‪َ :‬ﻓـَﻌ ُْ‬
‫اﻟﱵ ﳝﻜﻦ ﺻﻮرﻧﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪:‬‬
‫]ﺧ ـ ـ‪ .‬ﺧ ـ ـ‪ .‬ﺧ ـ ـ‪ .‬ث‪[.‬‬ ‫ُﺴﺘـﻔْْﻌﻠ ُْﻦ ‪ / :‬ث‪ .‬ث‪ .‬ﺧ ـ ـ‪ .‬ث‪/ .‬‬
‫اﳋﺒﻞ ﰲ ﻣْ َ‬

‫‪ 34‬وﻫﺬﻩ اﻟﺰﺣﺎﻓﺎت اﳌﺰدوﺟﺔ ﺣﺴﺐ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﻌﻘﺪ اﻟﻔﺮﻳﺪ)‪ ،(406-405/3‬ﻫﻲ‪ :‬اﳋﺒﻞ واﳋﺰل واﻟﻨﻘﺺ واﻟﺸﻜﻞ‪.‬‬
‫‪ 35‬اﻷﺧﻔﺶ‪ ،‬ﺳﻌﻴﺪ ﺑﻦ ﻣﺴﻌﺪة‪ ،‬ﻛﺘﺎب اﻟﻌﺮوض‪ ،‬ص‪ .120 .‬وﻗﻮﻟﻪ إن ﰲ اﻟﻜﻠﻤﺘﲔ أرﺑﻌﺔ ﻣﺘﺤﺮﻛﺎت ﻋﺘﺒﺎر ﺣﺮﻛﺎت اﻹﻋﺮاب اﻟﱵ ﻻ ﺗﺪﺧﻞ ﰲ اﻟﺒﻨﺎء‬
‫اﳌﻘﻄﻌﻲ ﳉﺬع اﻟﻜﻠﻤﺔ ﰲ ﲢﻠﻴﻠﻨﺎ اﻟﺼﻮاﰐ‪.‬‬
 ‫‪19‬‬

‫ﻗﺒﺢ ﻗﺎﻋﺪة اﳋﺒﻞ‪ ،‬ﻳﻜﻤﻦ ﰲ ﺧﺮﻗﻬﺎ ﻟﻘﻴﺪ ﺻﻮاﰐ ﻋﺮوﺿﻲ ﻳﺴﻤﻰ ﰲ اﻻﺻﻄﻼح اﻟﻌﺮوﺿﻲ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي اﳌﺮاﻗﺒـﺔ‪ ،‬ﻳﻌﺮﻓﻪ اﻟﺪﻣﺎﻣﻴﲏ ﺑﻘﻮﻟﻪ " اﳌﺮاﻗﺒﺔ أﻻ ﻳ ُ ﺰَاﺣﻒ اﻟﺴﺒﺒﺎن ا ﺘﻤﻌﺎن وﻻ ﻳﺴﻠﻤﺎن ﻣﻦ‬
‫اﻟﺰﺣﺎف‪ ،‬ﺑﻞ ﻻﺑﺪ ﻣﻦ ﻣﺰاﺣﻔﺔ أﺣﺪﳘﺎ وﺳﻼﻣﺔ اﻵﺧﺮ ‪ ...‬واﳌﺮاﻗﺒﺔ ﻻ ﺗﻜﻮن إﻻ إذا ﻛﺎن اﻟﺴﺒﺒﺎن‬
‫ﻣﺘﺠﺎورﻳﻦ ﰲ ﺟﺰء واﺣﺪ‪ ،‬وﲰﻴﺖ ﻣﺮاﻗﺒﺔ ﻷ ﺎ ﻳ ُ ﺮاﻗﺐ ﻓﻴﻬﺎ ﺣﺬف أﺣﺪ اﻟﺴﺎﻛﻨﲔ‪ ،‬ﻓﻴﺜﺒﺖ اﻵﺧﺮ‪ ،‬أو‬
‫‪36‬‬
‫ﺛﺒﻮﺗﻪ ﻓﻴﺤﺬف اﻵﺧﺮ‪".‬‬
‫وﻧﻔﻬﻢ ﻣﻦ ﻛﻼم اﻟﺪﻣﺎﻣﻴﲏ أﻧﻪ ﻣﱴ ﲡﺎور ﻣﻘﻄﻌﺎن ﺛﻘﻴﻼن ﰲ ﺟﺰء‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﺴﺘﻔﻌﻠﻦ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺣﺬف اﻟﺴﺎﻛﻦ اﻟﺜﺎﱐ ﻣﻦ أﺣﺪﳘﺎ‪ ،‬إﻣﺎ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻗﺎﻋﺪة اﳋﱭ‪ ،‬أو ﻗﺎﻋﺪة اﻟﻄﻲ‪ ،‬ﻷن ﻛﻠﻴﻬﻤﺎ ﳛﻮل اﻟﺒﻨﺎء‬
‫اﳌﻘﻄﻌﻲ اﻟﺜﻘﻴﻞ ﳍﺬا اﳉﺰء اﻟﺬي ﲤﺜﻠﻪ اﳌﺘﻮاﻟﻴﺔ ]‪ 3‬ث‪ +.‬ﺧـ ـ‪ [.‬إﱃ ﺑﻨﺎء ﻣﻘﻄﻌﻲ ﺗﺘﺴﺎوي ﻓﻴﻪ اﳌﻘﺎﻃﻊ‬
‫اﻷرﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﳋﻔﺔ واﻟﺜﻘﻞ‪ ،‬ذﻟﻚ أن ﺧﺮج ﻗﺎﻋﺪة اﳋﱭ ﻫﻮ‪] :‬ﺧ ـ ـ‪ .‬ث‪ .‬ﺧ ـ ـ‪ .‬ث‪[.‬وﺧﺮج ﻗﺎﻋﺪة اﻟﻄﻲ‬
‫ﻫﻮ اﻟﺒﻨﺎء ]ث‪ .‬ﺧ ـ ـ‪ .‬ﺧ ـ ـ‪ .‬ث‪ [.‬ﻓﻬﺎ ن اﻟﻘﺎﻋﺪ ن ﺗﻮﺟﺪان ﰲ ﺗﻮزﻳﻊ ﺗﻜﺎﻣﻠﻲ‪ 37،‬إذا ﻃﺒﻘﺖ إﺣﺪاﳘﺎ‬
‫ﺣﺼﺮ ﺗﻄﺒﻴﻖ اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﻌﲎ ﻗﻮل اﻟﺪﻣﺎﻣﻴﲏ "اﳌﺮاﻗﺒﺔ أﻻﻳ ُ ﺰَاﺣﻒ اﻟﺴﺒﺒﺎن ا ﺘﻤﻌﺎن"‪ .‬أي ﻻ ﳝﻜﻦ‬
‫ﺗﻄﺒﻴﻖ اﻟﻘﺎﻋﺪﺗﲔ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻵن‪ ،‬ﺑﻮاﺳﻄﺔ زﺣﺎف اﳋﺒﻞ‪ ،‬ﻷن ﺧﺮج ﻫﺬﻩ اﻟﻘﺎﻋﺪة اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﻳﻌﻴﺪ إﱃ‬
‫ﻣﺘﻮاﻟﻴﺔ ﻏﲑ ﻣﺘﻮازﻧﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺘﺴﺎوى ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻫﺬا اﳉﺰء ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻹﻳﻘﺎع اﳌﻄﻠﻮب ﰲ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﻌﺮﰊ‪،‬‬
‫ﺴﺘَﻔﻌﻠﻦ‪،‬‬
‫ْ‬ ‫وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻌﺘﱪ اﳌﺮاﻗﺒﺔ ﻗﻴﺪا ﺻﻮاﺗﻴﺎ ﳛﻮل دون اﻟﺘﻄﺒﻴﻖ اﻟﺘﺰاﻣﲏ ﻟﻘﺎﻋﺪﰐ اﳋﱭ واﻟﻄﻲ ﰲ‪ ُ:‬ﻣ‬
‫ﳌﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﻄﺒﻴﻖ ﻟﻠﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﻮاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻣﻦ إﺧﻼل ﻹﻳﻘﺎع اﳌﺮﻏﻮب ﻓﻴﻪ‬
‫ﻟﺪى اﻟﺸﻌﺮاء‪ ،‬إﻳﻘﺎع ﻳﻜﻮن ﻓﻴﻪ ﺗﻨﺎوب اﳌﻘﺎﻃﻊ ﰲ اﻷﺟﺰاء أﺟﻮد ﻣﻦ ﲡﺎورﻫﺎ‪ ،‬ﻫﺬا ﺗﻌﻠﻴﻠﻨﺎ اﻟﺼﻮاﰐ‬
‫ﻟﻮﺟﻮد ﻫﺬا اﻟﻘﻴﺪ ﰲ اﻟﻌﺮوض اﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻨﺴﺠﻢ ﻣﻊ ﺗﻌﻠﻴﻼت ﺟﻞ اﻟﻌﺮوﺿﲔ اﻟﻌﺮب اﻟﻘﺪاﻣﻰ‪.‬‬

‫‪ 36‬اﻟﻌﻴﻮن اﻟﻐﺎﻣﺰة ﻋﻠﻰ ﺧﺒﺎ اﻟﺮاﻣﺰة‪ ،‬ص‪.94 – 93 .‬‬

‫‪ 37‬ﰲ اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎت‪ ،‬ﻧﻘﻮل إن ﻋﻨﺼﺮﻳﻦ ﻳﻮﺟﺪان ﰲ ﺗﻮزﻳﻊ ﺗﻜﺎﻣﻠﻲ )‪ (distribution complémentaire‬إذا ﻛﺎن أﺣﺪﳘﺎ ﻻ ﻳﻈﻬﺮ ﰲ اﻟﺴﻴﺎق‬
‫اﻟﺬي ﻳﻈﻬﺮ ﻓﻴﻪ اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻓﻔﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﺜﻼ‪ ،‬اﻟﺘﻔﺨﻴﻢ واﻟﱰﻗﻴﻖ ﻳﻮﺟﺪان ﰲ ﺗﻮزﻳﻊ ﺗﻜﺎﻣﻠﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮاء ﻣﺜﻼ ﺗﻔﺨﻢ ﲜﻮار اﻟﻔﺘﺤﺔ واﻟﻀﻤﺔ‪ ،‬ﻛﻘﻮﻟﻚ‪ َ :‬رﺳﻮل‪،‬‬
‫ُﺳﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺮاء ﺗﺮﻗﻖ ﲜﻮار اﻟﻜﺴﺮة واﻟﻴﺎء‪ ،‬ﻛﻘﻮﻟﻚ‪ :‬رِﺳﺎﻟﺔ‪ َ،‬ﻣﺮﱘ‪ ،‬وﻻ ﳝﻜﻦ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق أن ﳛﻞ اﻟﺘﻔﺨﻴﻢ ﳏﻞ اﻟﱰﻗﻴﻖ‪ ،‬أو اﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﻷ ﻤﺎ ﻳﻮﺟﺪان ﰲ‬‫ُر‬
‫ﺗﻮزﻳﻊ ﺗﻜﺎﻣﻠﻲ‪.‬‬