EL PENSAMENT DE HEIDEGGER ENVERS L'ARQUITECTURA Martin Heidegger no ens ha deixat cap escrit sobre arquitectura, malgrat l’important

Text de Christian Norberg-Schulz publicat a la revista Perspecta el 1980. (vol. 20, pg. 61-68)
[Traducció de Joaquim Oliveras i Molas]
paper que juga en la seva filosofia. El concepte heideggerià d'«estar-en-el-món» [In-
der-Welt-sein], per exemple, pressuposa implícitament un entorn obrat per l'home,
així com la interpretació de la dita hölderliniana de l’«habitar poèticament» constitueix
una apel·lació explícita a l'art edificatòria. Semblaria oportú, doncs, que la lectura de la
seva filosofia inclogués una confrontació amb el seu pensament envers l'arquitectura,
contribuïnt així també a una millor comprensió dels difícils problemes que planteja
l’entorn [enviromental problems] del nostre temps.

[Posar-en-obra la veritat]

En l’assaig L'origen de l'obra d'art, un dels exemples fonamentals prové de l'arquitec-

tura, i és precisament aquest exemple el que prendrem com a punt de partida. El pas-
satge en qüestió diu així:

“Un edifici, un temple grec, no imita res. Simplement resta allà, enmig de
l’escarpada vall rocallosa. L'edifici circumclou la figura del déu i en aquest o-
cult recer, gràcies a l’obert peristil, la deixa extrasisitir arreu del recinte sa-
grat. Gràcies al temple, el déu es fa present en el temple. Aquest ésser-present
del déu és en si l’expansió i la delimitació del recinte en tant que recinte sa-
grat. El temple i el seu recinte, però, no s'esvaneixen en l'indeterminat. Només
l'obra que és el temple ajunta i alhora aplega entorn seu la unitat d'aquells
camins i referents on naixement i mort, calamitat i prosperitat, victòria i
oprobi, perseverança i decadència—guanyen per a l'essència humana la figu-
ra del seu destí. La vigent vastitud d'aquests referents oberts és el món d'a-
quest poble historial. Només des d'ella i en ella, aquest poble torna a si mateix
per acomplir la seva destinació.
Restant-hi, l’obra edilícia reposa sobre el fonament rocós. Aquest reposar-
sobre de l'obra extreu de la roca l'obscur del seu sostenir insubmís i, tanma-
teix, no impel·lit a res. Restant-hi, l'edifici resisteix dempeus la tempesta que
s'abat sobre ell i només així mostra la tempesta mateixa en la seva violència.
L'esclat i la lluentor del pedregam, apareixent ells mateixos només per la
gràcia del sol, són el que fa resplendir la llum del dia, la vastitud del cel, les
ombres de la nit. L'alçar-se tan segur fa visible l'invisible espai de l'aire. L'in-
crebantable de l'obra contrasta amb l'oneig de la marea i deixa esclatar, amb
la seva calma, la fúria de l'aigua. L'arbre i l'herba, l'àguila i el brau, la serp i
el grill ingressen en llur figura emblemàtica i així arriben a aparèixer en tant
que allò que són. Aquest mateix sorgir i emergir plegats és allò que els grecs
anomenaren a la primeria φύσις. Ella és el que il·lumina simultàniament allò
sobre què i allò en què l'home fonamenta el seu habitar. Nosaltres ho anome-
nem la terra. Pel que fa al que aquí aquesta paraula diu, se n'han de mantenir
ben allunyades tant la representació d'una massa de matèria sedimentada,
com també la, només astronòmica, d'un planeta. La terra és allò cap a què
l'emergir de tot emergent, i això com a tal, cerca recer. En l'emergent la terra
s'essencia en tant que l'arrecerador.
1. C. D. FRIEDRICH – “Temple de Juno a Agrigento” (1830)
Restant-hi, l'obra que és el temple fa patent un món i, alhora, el torna a

[1]
 posar sobre la terra, la qual, d'aquesta forma, i només d'aquesta forma, sor-
geix com a país natal. I mai no passa que homes i animals, plantes i coses si-
guin fàctics i coneguts en tant que objectes inalterables per compondre lla-
vors, de passada, l'ambient apte per al temple, el qual, un dia, s'afegirà enca-
ra a la resta de béns presents. Ens aproparem més a allò que és, si ho pensem
tot a la inversa, suposant, és clar, que tinguem ull per advertir com altrament
tot fa vers nosaltres. La mera inversió, acomplerta per a si mateixa, no treu
cap a res.
En el seu estar-hi, el temple dóna a les coses abans que res llur visatge, i
als homes, abans que res, la vista sobre ells mateixos”.1

¿Què ens està dient aquest passatge?

Primer de tot caldria que paréssim esment al context en el qual se suscita aquesta re-
ferència. Heidegger parla del temple per il·luminar l'essència de l'obra d'art; d’aquí que
triï expressament una obra que “no s'arrenglera entre les obres que són de representa-
ció”; car l'obra d'art no re-presenta, ans presenta, duu vers l’il·latent, fet que Heidegger
defineix com un mode d’esdevenir-se de la veritat.2 A banda d’això, l'exemple del temple
atesta que una edificació és, o pot arribar a ser, segons Heidegger, una obra d'art; en tant
que tal, l'edificació “resguarda la veritat”. Ara bé, ¿què és això que l'edificació resguarda
[en tant que veritat], i com s'acompleix aquest resguardar? Pel que fa a aquestes pre-
guntes, l'esmentat passatge ofereix algunes respostes, però, per arribar a una compren-
sió suficient de tot plegat, també caldrà fer referència a d'altres escrits del mateix Hei-
degger.
La resposta al què de la nostra pregunta comprèn tres punts, primer: que el temple
“fa present” el déu; segon: que el temple “ajunta i aplega” allò que configura el destí de
l'essència humana; tercer: que el temple “fa visible” totes les coses de la terra: la roca, el
mar, l'aire, la planta, els animals, àdhuc la llum del dia i l’ombra de la nit. En general, el
temple “fa patent un món i, alhora, el torna a posar sobre la terra”. En fer-ho, el temple
“posa-en-obra la veritat”.3
Per tal de comprendre el significat de tot això, atendrem a la segona pregunta: el
com. Heidegger reitera quatre cops que el temple fa el que fa restant-hi. Ambdós ter-
mes de la paraula són importants. El temple no s'està en una localització qualsevol, ans
és allà, “enmig de l'escarpada vall rocallosa”. Els mots ‘escarpada vall rocallosa’ no hi 2. Temple d’Hera a Selinunt
són per a donar un cert to líric a l’exposició, sinó que assenyalen el fet que els temples
són erigits en indrets singulars i prominents. L’indret, però, només obté “expansió i
delimitació” en virtut del temple, pel qual té lloc l’acotació del “recinte sagrat” per a la
divinitat; o dit d’una altra manera, el lloc va prenys d’un significat latent que només
amb el temple es fa present. Quant a la manera com la construcció ajunta el destí dels
humans, no queda explicitat, tot i que és de suposar que això s’esdevé simultàniament a
que el temple arreceri el déu, quedant així el destí dels homes lligat íntimament al lloc.
Finalment, l’advenir a una visió de la “terra” s’esdevé gràcies a que el temple resta allà,
o sigui: plantat sobre el terreny i alçat enlaire, conferint així a les coses “llur visatge”.

1. HEIDEGGER, M. «Der Ursprung des Kunstwerkes», Wegmarken, GA 9, pg. 227-229. [Traducció de Manuel Carbonell.
«L’origen de l’obra d’art», Fites. Editorial Laia, Barcelona, 1989, pg. 240 – Lleugerament modifcat, N. del T]
2. «Der Ursprung...», op. cit., pg. ???. [pg. 250-51]
3. «Der Ursprung...», op. cit., pg. ???. [pgs. 245 i ss.]

[2]
 En aquest sentit, Heidegger recalca que el temple no ve per a ‘sumar-se’ a tot allò que
es troba ja present, sinó que és la pròpia construcció la que, primerament, fa emergir la
presència de les coses com a tals.
Avui en dia, estem tan habituats a pensar l’art com a expressió i representació i a si-
tuar l’«home» o la «societat» al seu l’origen, que la interpretació heideggeriana de
l’arquitectura en tant que allò que “posa-en-obra la veritat” pot resultar insòlita i cer-
tament desconcertant. No obstant això, Heidegger sosté que “no s’ha de donar a co-
nèixer el N.N. fecit, sinó que el simple «factum est» és allò que en l’obra s’ha de mante-
nir en l’obert”.4 Un tal factum se’l fa aflorar tan bon punt es palesa el món en virtut del
qual les coses reben ‘llur visatge’. Segons això, «món» i «cosa» són conceptes que es
copertanyen recíprocament, fet que haurem de tenir ben present a partir d’ara de cara a
comprendre millor la ‘teoria’ de Heidegger.

[El factum de l’obra. La intimitat entre món i cosa. La cositat5]

A L’origen de l’obra d’art Heidegger ja assenyala que, anant pel camí de l’obra d’art,
“l’essència del món tot just si es deixa enunciar”, no oferint doncs cap explicació precisa
del que sigui un ‘món’. Amb tot, a Ésser i temps, Heidegger ja havia definit ònticament
el món en tant que la totalitat de l’ens, i ontològicament, en tant que l’ésser de l’ens; el
terme «món» venia a significar l’«on» en què el Dasein, l’ésser-humà existent, viu.6 En
textos posteriors, Heidegger interpreta aquest ‘on’ com a la ‘quàdruple unió’ de terra i
cel, divins i mortals. Acostumats com estem a prendre el món en termes de composició
física, social i cultural, això no pot sinó causar-nos una certa estranyesa. Heidegger ens
recorda, però, que la nostra quotidianitat consisteix en ‘coses’ concretes, més que no
pas en abstraccions científiques. I diu així:

La terra és l’edificant portadora, la fructífera que nodreix, acollint aigual i ro-

cam, flora i fauna. (…)
El cel és el trajecte del sol, el curs de la lluna, la resplendor de les estrelles,
les estacions de l'any, la llum i el crepuscle del dia, la foscor i claror de la nit, la
bondat i la inclemència del clima, el pas dels núvols i el blau profund de l'èter.
(…)
3. Terra i cel Els divins són els pampalluguejants nuncis de la divinitat. Des de la força
oculta de la divinitat apareix el déu en la seva essència, el qual s’enretira cada
vegada que se l’acara i equipara amb el ser-present. (…)
Els mortals són els homes. Es diuen mortals perquè poden morir. Morir
significa ser capaç de la mort com a mort. (…)” 7

4. «Der Ursprung...», op. cit., pg. ???. [pg. 254]

5. Com diria Gaston Bachelard: “l’ensomni de les coses”. Veure nota 16. [N. del T.]
6. HEIDEGGER, M. Sein und Zeit. GA 2, § 14, pgs. 87-88. [Traducció castellana, molt recomenable, de Jorge Eduardo Rivera C.
Ser y tiempo. Editorial Universitaria, Santiago de Xile, 1998, pgs. 64-65?.]
7. HEIDEGGER, M. «Das Ding», Vorträge und Aufsätze, GA 7, pg. 170-171. [Traducció castellana, poc recomenable, d’Eustaqui
Barjau. «La cosa», Conferencias y artículos. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994, pg.155]

[3]
“A la seva manera, cadascun dels Quatre reflecteix l’essència dels Tres restants”.8
Tots Quatre compareixen plegats pel joc de miralls en què s’essencia un món, entenent
per “joc de miralls” aquell entremig [der Zwischen] on les coses apareixen tal com són.
En un escrit d’homenatge a la figura de J.P. Hebel, Heidegger diu justament que l’home
resta: “entre terra i cel, entre naixement i mort, entre joia i dolor, entre obra i paraula”.9
A aquest “múltiple entre”, Heidegger l’anomena «món». Amb aquest mot Heidegger no
al·ludeix mai a cap remota representació d’índole ideal, ans a una totalitat concreta que,
tal com passava amb el temple grec, sempre es dóna aquí i ara.
Ara bé, el món, com a totalitat que és de totes les coses, no és tanmateix una mera
suma global d’objectes, ans més aviat una congregació o aplegament,10 essent aquest
el significat originari de «cosa», com el propi Heidegger ens recorda quan pren la cosa
en tant que aplegament de l’Enquadrament [Geviert].11 Atenent a això, Heidegger diu:
“Pròpiament, cada vegada i sempre, les coses visiten als mortals conjuntament amb un
món”.12 Per il·luminar l’essència de la cosa, Heidegger ofereix també algun exemple. Una
gerra és una cosa, tal com ho pugui ser un pont, cada una a la seva manera aplega l’En-
quadrament. Per a nosaltres, tant rellevant és l’una com l’altre: mentre que la gerra
forma part de l’utillatge que constitueix l’entorn pragmàtic quotidià de l’home, el pont
és una edificació que revela els trets definitoris de l’entorn circumdant. I així:

“Al voltant del corrent el pont aplega la terra en tant que paisatge. (…) No no-
més connecta dues ribes ja fàctiques. Ans les ribes emergeixen en tant que
ribes pel transir del pont”. 13

Hi ha un lloc, així que el pont en fa emergir tot allò que el constitueix i caracteritza com
a tal. Els mots «terra» i «paisatge» no són emprats aquí com a mers conceptes geogrà-
fics, sinó que anomenen aquelles ‘coses’, la revelació de les quals ve donada per la pre-
sència del pont. La vida humana pren lloc sobre la terra, fet que és palesat gràcies al
pont.
Per mitjà d’aquests exemples Heidegger intenta que surti a la llum la cositat de la
cosa, a saber, el seu ser aplec d’un món. En aquest sentit, si bé el mètode emprat a
Ésser i temps havia estat el fenomenològic,14 ja en un segon moment Heidegger intro-
duirà el terme Andenken, amb el qual designarà aquella mena de ‘pensar/poetitzar
genuí’ a través del qual una cosa pot aparèixer com a l’‘aplegament’ que ella és.15 Anant
per aquest camí de pensament, la paraula passarà a assumir un paper preeminent en
tant que font primordial d’on brolla la comprensió [das Verstehen].

8. «Das Ding», op. cit., pg. 172. [pg. 156]

9. HEIDEGGER, M. «Hebel der Hausfreund», Aus der Erfahrung des Denkens (1910–1976), GA 13, pg. 139. [Traducció castellana 4. Pont, Florència.
de Adan Kovacsics, «Hebel: el amigo de la casa», recollida a El amigo de la casa. Editorial Grijalbo Mondadori, Barcelona, 1999.] 5. “Per a molts la taula és parada...”
10. «Hebel...», op. cit.
11. «Enquadrament» terme amb el qual Heidegger designa la compareixença conjunta dels Quatre en llur simplicitat.
12. HEIDEGGER, M. «Die Sprache», Unterwegs zur Sprache, GA 12, pg. 20. [Traducció castellana d’Ives Zimmermann. «El
habla», De camino al habla. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2002, pg. 17]: “Die Dinge besuchen jeweils die Sterblichen eigens mit
Welt”.
13. HEIDEGGER, M. «Bauen Wohnen Denken», Vorträge und Aufsätze, GA 7, pg. 146. [Traducció de Joaquim Oliveras i Molas,
«Construir Habitar Pensar»]
14. Sein..., op. cit., § 7, pg. 50. [pg. 57?]
15. HEIDEGGER, M. «Andenken», Erläuterungen zur Hölderlins Dichtiung, GA 12, pg. 20. [Traducció castellana d’A. Leyte i H.
Cortés. Aclaraciones a la poesía de Hölderlin. Alianza Editorial, Madrid, 2005; també hi ha traducció de J.M. Valverde, amb
pròleg d’Eugenio Trias. Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin. Editorial Ariel, Barcelona, 1983.]

[4]
[La paraula: imatge poètica de la Memòria. L’obra: imatge a-representativa]
Al moment d’escriure L’origen de l’obra d’art, Heidegger no havia encunyat encara el
terme anteriorment esmentat d’Enquadrament. No obstant això, també en la seva
caracterització del «temple grec»—i a l’igual que passava amb la «gerra» i el «pont»—el
déu i els mortals, la terra i el cel hi són presents, si bé aquest últim només implícitament.
En tant que cosa, l’obra que és el temple els aplega tots Quatre a l’empara de si, deixant
que compareguin reunits en una ‘simple unió’.
Ara bé, mentre que el temple és una cosa elaborada per la mà de l’home, construïda
expressament per tal de fer patent un món, les coses naturals, tot i que de per si acu-
llen ja l’Enquadrament, tenen necessitat d’un esguard comprensiu que en desclogui llur
‘cositat’. Una tal eclosió s’esdevé en el poetitzar i, en general, en el llenguatge, el qual “és
poesia en sentit essencial”.16 “Perquè la paraula anomena per primera vegada l'ens, sem-
blant anomenar, i només en ell, és el que primer duu l'ens al llenguatge i a l'aparèixer”.17
Seguint el fil d’això, se’ns fa evident que, a fi d’arribar a abraçar la concepció hei-
deggeriana de l’art, caldrà que prenguem en consideració la seva concepció del llen-
guatge. I és que, de la mateixa manera que Heidegger no concep l’art com a represen-
tació, tampoc no admet que es concebi el llenguatge com a mitjà de comunicació basat
en l’ús i la convenció, sinó que més aviat les coses, en rebre per primer cop un nom,
se’ls dóna reconeixement en allò que són. Abans d’això, tot just si eren mers fenòmens
fugaços; en virtud del nom que reben, però, se les serva en llur essència i tot un món
eclosiona. El llenguatge és, per tant, “essencialment poètic” i en ell es desclou:
“allò dins què l'ésser-hi [Dasein] es troba jectat ja en tant que historial. Això no
és sinó la terra, i, per a un poble historial, la seva terra: el fonament que es re-
clou i sobre el qual reposa amb tot allò que, latent encara per a si mateix,
aquest poble ja és. Mes allò que, des de la referència de l'ésser-hi a la il·latència
de l'ésser, sobreïx, és el seu món”.18
D’aquesta cita cal subratllar-ne el fet que s’hi digui que la terra i el món particulars d’un
poble historial són allò que són en la mesura que enllacen amb la terra i el món en
general. Car la paraula, essent com és expressió d’un món, enclou el món. D’acord amb
això, Heidegger definirà el llenguatge com a casa de l’Ésser. L’home habita la paraula,
la qual cosa significa: tan bon punt l’home escolta i respon l’apel·lació de la paraula, se
li obre el món que la paraula és, esdevenint llavors capaç d’una autèntica existència.
Heidegger anomena «habitar poèticament»19 a una tal existència. I vet aquí que diu:
“¿d'on, nosaltres els homes, podem convenir sobre l’essencial avinença entre
l'habitar i la poètica? ¿D'on, en suma, pren l'home l'apel·lació d'assolir l'essèn-
cia d'un assumpte? Només la pot prendre d'allà on la rep. La rep d’allò que la
16. «Der Ursprung...», op. cit., pg. ???. [pg. 252] D’això tracta justament l’0bra de BACHELARD, G. La poétique de l’espace.
Presses Universitaires de France, Paris, 1957 [Traducció castellana d’Ernestina de Cahmpourcin La poética del espacio. Fondo de
Cultura Económica, Madrid, 2000.]
17. «Der Ursprung...», op. cit., pg. ???. [pg. 264]
18. «Der Ursprung...», op. cit., pg. ???. [pg. 266, lleugerament modificat. N. del T.]
19. En aquest context, podríem citar l’Elegia IX de R. M. Rilke:
“Nosaltres potser som aquí per a dir: casa, | pont, brollador, porta, càntir, arbre fruiter, finestra, | i a tot estirar: columna,
torre...” [Traducció de Manuel Balasch. Elegies de Duino, Edicions Proa, Barcelona, 1995, pg. 69.]
[5]
paraula li diu. Esclar que només en el benentès que ell pari atenció a l'essència
pròpia de la paraula, i mentre ho faci”.20
La veritable essència de la paraula és poètica i, pel dir poètic, es desclou la ‘casa de
l’Ésser’.
Ara bé, la poesia parla en imatges, de les quals Heidegger diu: “L'essència de la
imatge és: el deixar que es faci visible quelcom.21 En canvi, les còpies i les imitacions ja
són varietats degenerades de la imatge autèntica, la qual fa visible l’invisble en tant que
imatge, imaginant-ho doncs en quelcom que li és estrany”.22 Del significat d’això, en
trobem bellíssima mostra en la lectura que fa Heidegger del poema de G. Trakl Tarda
d’hivern.23 I, doncs, ¿quin és l’origen de les imatges poètiques? La resposta de Heideg-
ger és concisa: “La memòria (...) és la font primigènia del poetitzar”.24 El mot alemany
que correspon a la paraula «memòria», Gedächtnis, significa literalment ‘allò que ha
estat pensat’, un ‘pensar’ que aquí hem de prendre en el sentit d’aquell Andenken o
‘pensar/poetitzar genuí’, a través del qual es desvetlla la cositat de la cosa. Foren els
grecs, però, els primers d’adonar-se del vincle entre poesia i memòria, com el propi
Heidegger ens recorda. Per a ells, la deessa de la memòria, Mnemosine, era la mare de
les Muses, deesses de les arts, mentre que Zeus n’era el pare; s’escaigué doncs que, per
tal d’infantar l’art, Zeus hagués d’unir-se amb la Memòria. D’altra banda, Mnemosine
era filla de Gaia (Terra) i Ouranos (Cel), cosa que ens ve a dir que aquelles memòries o
pensaments que donen naixença a l’art no són sinó la nostra apercepció de la relació
entre la Terra i el Cel. Per si sols, ni Terra ni Cel no podrien donar a llum a una obra
d’art. Mnemosine, en canvi, que tot i ser una deessa, és alhora divina i humana, pogué
engendrar les Muses, les quals, consegüentment, van ser considerades com a creatures
d’un món en plenitud de terra i cel, de divins i mortals.25 Vet aquí, doncs, que la imatge
poètica és veritablement íntegra i plena i, doncs, radicalment diferent de les categories
analítiques de la lògica i la ciència. “Només l’Imaginari guarda la Visió”, diu Heidegger,
i afegeix: “mes l’Imaginari reposa en el Poema”.26 Dit en altres paraules, la memòria
queda recollida en el llenguatge.
Aquest seu ser en qualitat d’imatge és allò que el poema comparteix amb l’obra
d’art. De la seva banda, però, l’obra és endemés una cosa elaborada; i és que, si bé les
meres coses són aplegament d’un món i com a tals reflecteixen a la seva manera
l’Enquadrament, envelen alhora la pròpia cositat, que és justament allò que l’obra, en
qualitat d’imatge, revela.27 A L’origen de l’obra d’art, Heidegger exposa com el qua-
dre de Van Gogh d’un parell de sabates de pagès revela la ‘costitat’ de les sabates. De
20. HEIDEGGER, M. «...dichterisch wohnet der Mensch...», Vorträge und Aufsätze, GA 7, pgs. 183-184. [Traducció de Joaquim
Oliveras i Molas, «...poèticament habita l’home...»]
21. “deixar que es faci visible”, és a dir, e-videnciar, fer-patent, palesar o, encara, delatar allò que no es deixa veure. [N. del T.]
22. «...dichterisch...», op.cit., pg. 194.
23. «Die Sprache», op. cit., pg. 27. [pg. 22]; «Die Sprache», op. cit., pg. 7. [pg. 9]
24. HEIDEGGER, M. «Was heiβt Denken?», Vorträge und Aufsätze, GA 7, pg. 123. [Traducció castellana, poc recomenable,
d’Eustaqui Barjau. «¿Qué significa pensar?», Conferencias y artículos. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994, pg.113]: “Gedächt-
nis, das gesammelte Andenken an das zu-Denkende, ist der Quellgrund des Dichtens.”
25. Podria ser que aquí hi ressonés, d’una manera difusa i certament superficial, l’aproximació logomítica d’un C.G. Jung? Si fos
així, aleshores no costaria gaire passar d’aquest a K. Kerényi i, d’aquest novament, a W.F. Otto. [N. del T.]
26. HEIDEGGER, M. «Aus der Erfahrung des Denkens», Aus der Erfahrung des Denkens (1910–1976), GA 13, pg. 79. [Traducció
de Joan B. Llinares Chover, Des de l’experiència del pensament. Península, Barcelona, 1986]
27. Aquí podríem citar novament l’Elegia IX de R. M. Rilke:
“I aquestes coses | que viuen de l’anar traspassant (...), | ens confien a nosaltres, els més caducs, el que salva.” [Traducció
de Manuel Balasch. Elegies de Duino, Edicions Proa, Barcelona, 1995, pg. 71.]
per si, les sabates són mudes, mes l’obra d’art parla en nom seu. Podem dir prou que el
quadre de Van Gogh és una imatge “representativa”, sempre i quan no oblidem que el
seu ser en qualitat d’obra d’art no consisteix pas en ser representació de res; d’altres
obres d’art, particularment les arquitectòniques, no retraten ni reprodueixen res i, en
conseqüència, bé caldria dir-ne imatges de no-representació. Però aleshores, ¿què és
això d’una imatge a-representativa? De cara a respondre aquesta pregunta, caldrà que
dediquem algunes paraules a les coses elaborades28 com a tals.

[Palesar un món: paisatge habitat – espaialitat - figura]

En efecte, per tal de revelar la veritat, no n’hi ha prou amb la poesia, tot i ser aquesta
l’art originària. En el llenguatge poètic la veritat és emparaulada; mes la veritat reclama
de ser “posada-en-obra”. I és que la vida humana pren lloc entre terra i cel en forma
concreta, de manera que les coses concernents a aquest lloc demanen de ser dutes vers
l’il·latent. Justament això és el que el temple grec acompleix. En conformitat amb això,
Heidegger diu que l’ésser humà sojorna “entre obra i paraula”. La paraula desclou el
món; l’obra el palesa.29 En l’obra, el món és instal·lat sobre la terra―és a dir, esdevé
part de l’«aquí» immediatat―, desvelant-se així l’essència íntima de la terra. Heideg-
ger insisteix en que “l'estada a l’empara de [bei] coses és”, de fet, “l'única manera d'a-
complir-se cada vegada unitàriament la quàdruple estada en l'Enquadrament”.30 En
restar l’home a l’empara de coses, s’esdevé el quàdruple “fer salva la terra, rebre el cel,
esperar als divins, guiar als mortals”.31 I vet aquí que “els mortals conreen i cullen les
coses de creixença i erigeixen de manera apropiada les coses que per si mateixes no
creixen”.32 Les edificacions pertanyen a la mena de coses que apleguen un món i acon-
horten l’habitar [Wohnenlassen]. En l’assaig sobre Hebel, Heidegger escriu:

“Les edificacions aveïnen la terra a l’home en tant que paisatge habitat i, a l’en-
sems, emplacen la proximitat de l’habitualitat veïnal sota la vastitud del cel”.33
6. VAN GOGH. “Un parell de sabates” (juliol-desembre 1886)
Aquesta frase ens ofereix un indici per encarar la qüestió de l’ajuntar i aplegar la vida
humana pel fet constructiu. Perquè, segons Heidegger, allò que és talment aplegat per
l’edificació no és res més que “paisatge habitat”. En tant que habitual, un paisatge
habitat és, naturalment, conegut; les construccions ens l’aveïnen,34 o el que és el ma-
teix, el palesen tal com ell és en veritat. Ara bé, ¿què és un paisatge?
Un paisatge és aquell espai on pren lloc la vida humana. Aquest espai, però, no és
gens ni mica un espai matemàtic, isòtrop, sinó que és un espai viscut entre terra i cel. A
Ésser i temps, Heidegger assenyala que “l’ésser d’allò intramundà (…) cal que sigui con-

28. hergestellte Dinge: coses elaborades (artificials, producte de l’art, elaborades per la mà de l’home, no pas naturals); errichtete
Dinge: coses alçades, erigides; Werke: obres. [N. del T.]
29. Veure nota 18. N. del T.
30. «Bauen...», op. cit., pg. 146.
31. «Bauen...», op. cit., pg. 145.
32. «Bauen...», op. cit., pg. 146.
33. «Hebel...», op. cit., pg. 135. [pg. ???]: “Die Bauwerke holen erst di Erde als die bewohnte Landschaft in die Nähe des Men-
schen und stellen zugleich die Nähe des nachbarlichen Wohnens unter die Weite des Himmels”.
34. «Hebel...», op. cit. En aquest text, Heidegger considera explicítament pobles i ciutats com a «edificacions».

[6]
 siderat també en tant que intraespaial”,35 i exposa la naturalesa concreta d’aquest ‘espai’
tot assenyalant que amb l’expressió «a dalt» al·ludim sempre ‘a un sostre’ i, amb «a
baix», ‘a un terra’, esmentant, a més, com l’alba i la posta de sol estan vinculades a les
“contrades de la vida i de la mort”,36 cosa que, dit sigui de passada, denota que la noció
d’Enquadrament es trobava ja implícita en aquesta seva opus magnum primerenca.37
En general, Heidegger indica que l’espaialitat [Räumlichkeit] és inherent a l’estar-en-el-
món. És per això que, en inquirir envers [la mundaneïtat de] el temple grec, aflora la
naturalesa de l’espaialitat, per tal com, “restant allà”, l’edifici construït, alhora que acota
un ‘recinte’ ―o en el sentit estricte del mot: un espai―, fa present l’essència mateixa
d’aquest espai.

[Figura: inserir en planta i arranjar alçat]

Heidegger, però, precisa encara més aquest concepte quan diu que les construccions no
són sinó llocs38 que encabeixen [einräumen] l’Enquadrament, i això en un doble sentit:
“inserint-lo i arranjant-lo”.39 L’encabir en tant que ‘inserir’ [einlassen] i l’encabir en tant
que ‘arranjar’ [einrichten] són els dos modes amb què es mostra l’espaialitat en tant que
lloc. El lloc encabeix l’Enquadrament i, al mateix temps, en tant que cosa construïda, el
revela. L’«espai» no és doncs res que vingui donat com a dada a priori, sinó que més
aviat ve donat per llocs: “el construir mai no configura «l’» espai [entès com a entitat
absoluta;] però en produir coses com a llocs, és més a prop de l’essència dels espais i de
la provinença essencial de «l’» espai que tota Geometria i Matemàtica”.40 I si d’un em-
plaçament o ‘espai viscut’ n’hi diem lloc, l’arquitectura [en tant que l’art de junyir es-
pais,] bé podríem definir-la com el pro-duir41 de llocs.
En un posterior assaig titulat L’art i l’espai,42 Heidegger desenvolupa més detalla-
dament aquesta doble essència de l’espaialitat. Primerament, assenyala que el mot ale-
many «Raum», espai, prové de «räumen», espaiar, ço és, l’“aportar l’àmbit afranquit,
obert, per a un assentament i habitar humans”. “Cada vegada el lloc obre una contra-
da, en la qual les coses hi són aplegades en llur mutu copertànyer-se”.43 “Hauríem d’a-
prendre a reconèixer que les coses [construïdes] mateixes són els llocs, i no pas que es
7. “Les edifcacions aveïnen la terra a l’home en tant que paisatge habitat...”

35. Sein..., op. cit., § 22, pg. 136. [pg.???]: “des Seins des Innerweltlichen dieses auch als Innerräumliches im Blick haben mußten”.
Més concretament Heidegger diu: “allò circumdant del món circumdant [Umwelt], això és, l’especifica espaialitat de l’ens que
compareix en el món circumdant, es funda en la mundaneïtat del món [Weltlichkeit der Welt], en comptes de ser el món el que és-
allí en l’espai.” [N. del T.]
36. Sein..., op. cit., § 22, pg. 139. [pg. ???]
37. Veure nota 58. [N. del T.]
38. ¿Lloc [Ort], o bé localitat [Ortschaft]? Veure nota 62. [N. del T.]
39. «Bauen... », op. cit., pg. 153.
40. «Bauen...», op. cit.
41. Escrivint «pro-duir», reproduïm el mateix joc expressiu que, de manera ben característica, Heidegger introdueix en alemany
amb «hervor-bringen» per tal de posar en relleu el significat literal de ‘dur endavant’ que roman encobert en la paraula-clau
«hervorbringen», «produir». Així doncs, cal llegir la paraula «produir» en un sentit ben diferent al que pren habitualment en tant
que ‘realitzar, fabricar’ etc. I encara menys en tant que ‘crear’. Més aviat com un ‘donar a llum’, com un ‘dur a existir’, ‘a fer-se
present’ allò que roman ocult. Un conduir a l’il·latent allò-que-està-latent.
42. HEIDEGGER, M. «Der Kunst und der Raum», Aus der Erfahrung des Denkens (1910–1976), GA 13, pg. 202. [Traducció
castellana, execissivament pintoresca, de Mercedes Sarabia, amb notes explicatives de Félix Duque, «El arte y el espacio». Cuader-
nos de la Cátedra Jorge Oteiza, Universidad de Navarra, Pamplona, 2003.]
43. «Der Kunst... », op. cit., pg. 207. [pg. ???]: “Der Ort öffnet jeweils eine Gegend, indem er die Dinge auf das Zusammengehören
in ihr versammelt”.

[7]
limiten només a pertànyer a un lloc”.44 Seguidament, Heidegger assenyala que els llocs
prenen cos per mitjà de formes escultòriques, això és: ‘corporeïtzacions plàstiques’.
Aquestes corporeïtzacions encarnen el caràcter d’un lloc en els seus trets determi-
nants.45 D’acord amb això, la corporeïtzació plàstica és “el donar cos a la veritat de l’És-
ser en el seva obra fundadora de llocs”.46 Aquesta afirmació pot ser posada en relació
amb la caracterització que fa Heidegger del temple com a cos que ‘es planta’, ‘s’alça’ i
‘s’obre’. Així, la cositat d'una edificació vindria donada pel seu restar entre terra i cel en
tant que corporeïtzació plàstica. Això enllaça amb l'expressió de Heidegger que l'edifici
instal·la el món sobre la terra. Instal·lar el món sobre la terra vol dir doncs el prendre
cos, o el que és el mateix, que gràcies al construir en tant que poiesis a l’Enquadrament
li és permès d'arribar a estar en una cosa. I així, la terra aplega un món que s’obre.
Aquest simultani aplegar i obrir es deixa interpretar com una pugna, a la qual Hei-
degger anomena «Riss», és a dir, ‘fissura, fenedura’: “La pugna no és la fenedura que es
fendeix com un mer afrau, sinó que la pugna és la intimitat del pertànyer-se dels pug-
nants. (…) Aquesta fenedura no deixa que els antagònics es fragmentin, sinó que duu a
un únic perfil l'antagònic de dimensió i límit”.47 Així, mentre que el món dóna una
dimensió a les coses, la terra, en tant que allò que dóna cos, confina a un determinat
límit.48 Si traslladem això al nostre àmbit, diríem que un lloc està concernit per allò que
el de-termina [be-dingt].49 En aquest sentit, l’arquitectura, en tant que el donar cos al
món, se la juga en el front obert de la definició del límit. I diu Heidegger: “El límit
[Grenze] no és allò on quelcom cessa, sinó, com ja sabien els grecs, allò a partir d’on
arrenca l’essència de quelcom”.50 El mot alemany Grenze pot ser traduït també per
'llindar’ o ‘frontissa’, designant així doncs l’encarnació d’una diferència. En la seva
interpretació de l’esmentat poema de Trakl, Tarda d’hivern,51 Heidegger comenta com
el llindar manifesta la unió i la diferència entre món i terra. En un edifici, el llindar
uneix i separa alhora un exterior i un interior, és a dir, allò que és estrany i allò que és
familiar. El llindar és l'articulació que obre la visió d’un món, alhora que planta aquest
món sobre la terra.52
Límit i llindar, Grenze, són aspectes definitoris d'un lloc; atenyen aquella figura
que delata una determinada espaialitat.53 Aquesta essencial ambivalència inherent al
mot «Grenze», la llengua alemanya la capta magníficament en el mot «Riss», que tant
pot significar ‘fenedura, fissura’, com també ‘traç, secció’. El Riss ve caracteritzat com a
44. «Der Kunst...», op. cit., pg. 208. [pg. ???]: “Wir müßten erkennen lernen, daß die Dinge selbst die Orte sind und nicht nur an
einen Ort gehören”.
45. «Der Kunst...», op. cit.
46. «Der Kunst...», op. cit., pg. 210. [pg. 137]: “(...) die Verkörperung der Wahrheit des Seins in ihrem Orte stiftenden Werk”. “Wir
müßten erkennen lernen, daß die Dinge selbst die Orte sind und nicht nur an einen Ort gehören”.
47. «Der Ursprung...», op. cit., pg. ???. [pg. 252]
48. Grenze – front, frontera (límit), frontissa (llindar)... [N. del T.]
49. Joc de paraules impossible en la nostra llengua. El mot «bedingt» significa ‘condicionat, implicat, concernit’, i en el qual, en
descompondre’l en els seus constitutens, aflora amb el mot «Ding», és a dir ‘cosa’. En un altre lloc, Norberg-Schulz apel·la a les
paraules de Heidegger: “Wir die Be-dingten”. Nosaltres, els en-causats, els concernits per la ‘causa oberta’ d’allò que fa el cas: la
res publica. Res-causa-cosa. [N. del T.]
50. «Bauen...», op. cit., pg. 149.
51. «Die Sprache», op. cit. El poema, Tarda d’hivern, fa així:
“Quan cau la neu a la finestra, | Hi ha un so llarg de campana al vespre, | Per a molts la taula és parada | I la casa ben
proveïda. || Hi ha més d'un pelegrí que arriba | al portal per fosques senderes. | Auri floreix l'arbre dels dons | Sortint del
suc fred de la terra. || Entra en silenci el pelegrí; | El dolor ha endurit el llindar. | Llavors fulguren amb llum clara | Da-
munt la taula el pa i el vi. [Traducció de Feliu formosa. Georg Trakl, Obra poètica. Editorial Empúries. pg.110.]
52. “Guionet” en alemany és “Viertelgeviertstrich”, terme en el qual hi apareix la referència als Quatre.
53. Veure nota 48. N. del T.
[8]
Grundriss i Aufriss, és a dir, en tant que traç horitzontal (planta) i traç vertical (alçat),
fet en el qual s’evidencia, novament, la doble essència de l'espaialitat.54 Les seccions
horitzontal i vertical formen plegades una Gestalt. Gestalt “és la juntura com la qual
allò seccionat queda conjuntat”.55 Segons això, podríem traduir el mot «Gestalt» per
‘figura’ o ‘configuració’, fet que ens dóna un senyal ben significatiu de cara a compren-
dre el configurar arquitectònic com a tal. Atès que la figura comprèn un traç vertical, és
quelcom més que un mer diagrama geomètric en planta. Restant allà, alçada, la figura
arquitectònica restitueix allò seccionat “a l'atractiva pesantor de la pedra, a la muda
duresa de la fusta, a l'obscura incandescència del color”.56
El pensar de Heidegger envers l'art edificatòria s’atura aquí. En la mesura que la
Gestalt arquitectònica no és una qüestió que pertoqui de tractar al pensament, el pen-
sar de Heidegger ha de mantenir-se al marge de l’àmbit estricte de l’arquitectura. De
fet, és el mateix Heidegger el qui comença l’assaig Construir Habitar Pensar dient
justament que: “Aquest pensar sobre el construir no s'arroga el tenir grans pensades
sobre construcció, i, menys encara, el donar regles al construir”.57 Amb aquestes pa-
raules Heidegger apunta cap al fet que les arts tenen el seu propi àmbit de qüestions,
respecte al qual ell, en tant que pensador, no se sent legitimat per a entrar-hi a discutir.
El seu propòsit no és el d’alliçonar, sinó el de procurar que l'ésser-humà regressi a
l'autèntic habitar. Amb tot, és indubtable que fou Heidegger el qui va posar els fona-
ments per al plantejament de la qüestió, mostrant-nos fins on allò que ell comprenia
per Andenken pot arribar a conduir-nos “pel camí de l’arquitectura”.58
[Vers una arquitectura figurativa]
Per acabar, recapitularem els punts més destacats del pensament de Heidegger envers
l'arquitectura.
El punt de partida fonamental és aquella concepció segons la qual es descobreix el
món en virtut d’allò que només pot arribar a ser així que “se'n pronuncia el nom” o bé
quan és “posat-en-obra”. Aquest pensament es desplega en l’evocació d’un temple
grec. Allí s’afirma que l'obra “fa patent un món” i “dóna a les coses abans que res llur
visatge”. A Ésser i temps, però, Heidegger ja havia subratllat que “el discurs és existen-
cialment cooriginari a la disposició afectiva i el comprendre”,59 o el que és el mateix,
que és impossible considerar el món separadament de la paraula. Aquesta és anome-
nada la ‘casa de l’Ésser’. El llenguatge anomena les coses pel seu nom, les quals
“visiten amb un món l’ésser-hi [Dasein]”, i l'ingrés del Dasein al món s'esdevé mitjan-
çant l'escoltar i el respondre a l’apel·lació de la paraula. A continuació Heidegger cita el
54. Així doncs, quan els arquitectes presenten els seus projectes mitjançant plantes i alçats, es tracta d'alguna cosa més que una
mera qüestió d'utilitat.
55. «Der Ursprung...», op. cit., pg. ???. [pg. 253, lleugerament modificat, N. del T.]
56. «Der Ursprung...», op. cit.
57. «Bauen...», op. cit., pg. 139.
58. Interessa remarcar que les idees fonamentals de Heidegger sobre món, cosa, espaialitat i edificació estaven ja implícites a Ésser
i temps (1927). L'origen de l'obra d'art (1935) no representa, doncs, cap nou punt de partida, sinó tot just un pas més endavant.
Els posteriors assajos La cosa (1950) i Construir Habitar Pensar (1951), així com el text més recent arran de L'art il'espai (1969),
aclareixen i replantegen pensaments continguts ja en L'origen de l'obra d'art. Per tot això, el pensament de Heidegger se’ns
presenta com un tot consistent, podent ser interpretat com “un camí” pel qual fer via ―si se’ns permet fer ús d’una metàfora que
Heidegger es complaïa prou d'emprar.
59. Sein..., op. cit., § 34, pg. 213. [pg. ???]
dictum de Hölderlin: “Was bleibt aber, stiften die Dichter”, “el que dura, però”, el fac-
tum est, “ho funden els poetes”.60
Ara bé, per tal de conferir al món una presència immediatament donada, cal que
l’home “posi-en-obra la veritat”. En aquest sentit, el principal propòsit de l'arquitectura
és precisament el de palesar un món tot construïnt-lo. Com a cosa construïda que és,
l’arquitectura palesa un món. Aquest món consisteix en allò que ella aplega en tant que
cosa. Òbviament una obra arquitectònica no fa patent un món en la seva totalitat, sinó
només en alguna dels seves facetes. El conjunt de totes elles és abraçat pel concepte
d’espaialitat. Heidegger distingeix expressament una tal espaialitat de «l’» espai en
sentit matemàtic. El terme «espaialitat» designa la contrada61 que ve confinada per les
coses en constituir aquestes un paisatge habitat. Per això, ja en l’exemple del tem-
ple grec es començava justament amb la imatge d'una “escarpada vall rocallosa” i se-
guidament es feia referència a diversos aspectes concrets de la terra i el cel. Tot i així,
Heidegger no deixa d’assenyalar que el ‘paisatge’ no pot ser mai abstret de la vida hu-
mana i d’allò diví. Així doncs, el paisatge habitat ―el qual pren cos en virtut de les cons-
truccions, que són les que el duen a la presència― no és sinó la manifestació de l’En-
quadrament. És a dir, que el ‘paisatge habitat’ consigna l'espaialitat de l'Enquadrament.
Aquesta espaialitat es mostra en tant que l’entremig de terra i cel, ço és, com un lloc.62
En dir que “la vida pren lloc” estem dient que aquell existir que està-en-el-món re-
flecteix l’entremig de terra i cel; estant dempeus, reposant, obrant, l'home està en
l’entremig. Les coses, tant les naturals com les elaborades, les quals constitueixen els
termes concrets d’aquest entremig, també es planten, s’alcen i s’obren―per dir-ho a la
manera de Heidegger en il·lustrar el temple grec. Així doncs, les coses encarnen tipus
que reflecteixen certes disposicions afectives, alhora que, gràcies a elles, gràcies a aques-
tes coses, s’acota un recinte adequat als actes de l'ésser humà. Consegüentment, és pel
seu estar-hi, que una obra arquitectònica manifesta l'espaialitat de l'Enquadrament.
Restant-hi, ella fa que la vida prengui cos en un determinat lloc de rocam i flora, d'ai-
gua i aire, de llum i ombra, d'animals i humans.63 A aquest estar-hi li és inherent el fet
que allò que està alçat sigui comprès ja en tant que imaginari concretat: “són l'esclat i la
lluentor del pedregam, apareixent ells mateixos només per la gràcia del sol, el que fa
resplendir la llum del dia, la vastitud del cel, les ombres de la nit”. Una obra arquitectò-
nica no és per tant cap ordrenament abstracte de l'espai, ans l’encarnació d’una Gestalt,
el Grund- i Aufriss de la qual reflecteixen respectivament el mode com la Gestalt inse-
reix en planta i s’arranja en alçat. D’aquesta manera, l’obra construïda aveïna el pai-
satge habitat a l'home i li permet a aquest d'habitar-lo poèticament, atestant així el fi
últim de l'arquitectura.
Ja hem fet notar que Heidegger no dóna cap més explicació de la figura arquitectò-
nica o Gestalt. El passatge sobre el temple grec, però, n’apunta l'essència. Les paraules
«expansió», «determinació», «restar-hi», «plantar-se» i «alçar-se» fan referència, en
termes d'espaialitat, a modes d'estar-en-el-món. Tot i la infinitud de maneres de guar-
dar la compostura, cada composició es presenta sempre com a variació d’un arquetipus.
60. Veure el poema Record de Hölderlin a Himnes, trad. M. Carbonell. Edicions dels Quaderns Crema, Barcelona, 1981, pg. 159.
61. La paraula Gegend (veure Serenitat, 1959) pot ser traduïda per 'contrada' o 'regió'. Vegeu nota 62.
62. En diverses ocasions Heidegger empra la paraula alemanya «Ort». A L’art i l’espai, hi llegim, per exemple, que: “Cada vegada
el lloc obre una contrada, en la qual hi aplega les coses en llur mutu copertànyer-se”. Aquesta frase sintetitza tot el pensament de
Heidegger sobre l'arquitectura. Vegeu nota 38.
63. Així és com també és descrit el món a Gènesi I.
[9]
Alguns d’aquests arquetipus són prou coneguts per tots nosaltres: la ‘columna’, el ‘tam-
bor’, l'‘arc’, la ‘cúpula’, la ‘torre’. Ja el fet mateix que el llenguatge els doni un nom,
testimonia la seva significació com a figures-tipus que configuren l'estructura fonamen-
tal de l'espaialitat.64 Però tot això depassa els límits del present assaig per entrar
enterament en el camp de la teoria arquitectònica pròpiament dita.
En l’actualitat, el pensar de Heidegger envers l'arquitectura pren una gran rellevàn-
cia. En un moment de confusió i crisi, un tal pensament pot ajudar a assolir una autèn-
tica comprensió del nostre camp. En el període d'entreguerres, la producció arquitectò-
nica es basava en el concepte de ‘funcionalitat’, el qual adoptava la seva formulació
clàssica en l'eslògan “la forma segueix la funció”.65 Segons això, la solució arquitectòni-
ca havia de derivar-se directament de programes d'ús pràctic. En els últims decennis,
però, cada cop s'ha anat fent més clar que aquesta pretesa pragmaticitat conduïa cap a
un ambient esquemàtic i sense caràcter, del tot insuficient per a l'habitar humà. D'aquí
que la qüestió envers la significació en arquitectura hagi passat a un primer pla.66 Fins
ara, aquesta qüestió s’havia abordat sobrertot en termes semiològics, de manera que
l'arquitectura era presa com un sistema convencional de signes.67 En considerar tota
forma arquitectònica com a expressió de ‘quelcom altre’, l'anàlisi semiològica no ha
reeïxit a explicar encara l'obra arquitectònica com a tal. I és aquí on Heidegger pot venir
auxiliar-nos. Retenint la palesabilitat de la veritat, l'arquitectura restitueix la seva di-
mensió artística i, doncs, el seu significat humà.68 Gràcies a les conceptualitzacions de
‘món’, ‘cosa’ i ‘obra’, Heidegger ens ajuda a sortir de l'impasse de l'abstracció científica i
ens retorna a allò concret, ço és, a les coses mateixes.
No obstant això, la qüestió no queda pas tancada, ans al contrari, tot just si som a l'i-
nici. Això s’evidencia en la pràctica arquitectònica d’avui en dia, la qual roman abando-
nada al funcionalisme. Mentrestant, emergeix la figura d’una nova arquitectura plasma-
dora d’Imatges [del món].69 El pensar de Heidegger podria ajudar-nos a comprendre les
implicacions d’una tal arquitectura i, a través del seu Andenken, bé podríem encami-
nar-nos vers una plena comprensió de les coses mateixes. En aquest sentit, en l’assaig
Construir Habitar Pensar, el pensament de Heidegger acaba dient que: “el pensar
mateix, tal com el construir (...) pertany a l’habitar (…). El construir i el pensar són
sempre, cadascun a llur manera, ineludibles per a l’habitar”.70 Dit en altres paraules:
per tal d'arribar a una visió total [teòrica] del nostre món, cal tenir ben present la cosi-
tat de la cosa [pragmata, la praxi].71 És en virtut d'un tal Andenken poètic, que pre-
nem “la mesura per a tot el que és arquitectònic, per a la conjunció estructural de l'ha-
bitar”.72
64. D’això se’n deriva la necessitat urgent d’una teoria i una història dels arquetipus.
65. Louis Sullivan, però, a qui devem la frase, no l’entengué mai en el sentit d’un funcionalisme radical.
66. JENCKS, C., BAIRD, G. Meaning in Architecture. London, 1969.
67. BROADBENT, G., BUNT, R., JENCKS, C. Signs, Symbols and Architecture. Chichester, 1980.
68. Això també ho ha aconseguit Louis I. Kahn, la concepció arquitectònica del qual és sorprenentment propera al pensament de
Heidegger. Vegeu NORBERG-SCHULZ, C. «Kahn, Heidegger and the language of architecture». Oppositions nº18, Nova York,
1979. [Traducció de Joaquim Oliveras i Molas. «Kahn, Heidegger i el llenguatge de l’arquitectura».]
69. Vegeu NORBERG-SCHULZ, C. «Chicago, vision and image», dins de New Chicago Architecture, Nova York, 1981.
70. «Bauen...», op. cit., pg. 156.
71 . «Kahn, Heidegger... », op. cit., nota 13. [nota 16]
72. «...dichterisch...», op.cit., pg. 196.