Vampiria.

Nosferatu árnyéka
Varró Attila - Filmvilág 2001/6

A vámpír a XX. század messiása: a Gutenberg-galaxis Krisztusát a képrögzítés Anti-Krisztusa

váltja fel.

Vérszívó lények számtalan kultúrkör folklórkincsében felbukkannak, az ókori görög

mítoszoktól (empusza és lamía), kínai mondáktól (csing-hszia) a középkori szláv
népmesékig (sztregoj). A százarcú kimérák történetében döntő szerepet játszó evolúciós
lépés, amely egységesítette és emberré formálta a róluk alkotott elképzeléseket, csak a
19. század hajnalán zajlott le, halkan és szinte észrevétlenül az irodalmi panteon
alagsorában. Miközben a svájci Alpokat műkedvelő tájképfestők járták hordozható
camera obscurájukkal, hogy segítségével rabul ejtsék a természet csodáit, egy
műkedvelő irodalmár a Genfi-tó partján épült sötét szobában mestere és bálványa képét
vetítette a vér-démonok primitív falfestményeire. Polidori doktor Ruthven lordja (1819),
majd a francia Maturin-rémregény vándorló Melmoth-ja azokban az esztendőkben
keltették új életre a vámpírizmust, amikor Joseph Niépce először rögzítette heliográfiáit1
fényérzékeny felületre. A fejlődés és térhódítás innentől kezdve párhuzamosan haladt.
Daguerre és Talbot kezdetleges fényképei (1837) egyszerre váltak népszerű fogyasztási
cikké Varney, a vámpír füzetes ponyvatörténeteivel (1845-47); Carmilla (1871), a
világirodalom leghíresebb női vámpírja a máig használatos száraz emulzió bevezetetése
(1860-as évek) idején szakított a korábbi vérszívó-sztereotípiával. A század utolsó
évtizedében a filmszalag és dobozkamerák megszületésével a fotokémiai úton történő
képrögzítés elnyerte mai formáját: a sötét keményfa-koporsójában lapuló fényérzékeny
szörnyeteg, amely csak a pillanatra vár, hogy ellophassa a szeme elé kerülő áldozatok
lelkét, készen állt arra, hogy leszámoljon a tipográfiai emberrel.

Testet öltött kép

Bram Stoker 1897-ben publikált Draculája, amelyet hét éven át írt egy rémálomból
nagyregénnyé, alig másfél esztendővel később látta meg a napvilágot, mint a Lumiere-
fivérek mozgókép-vetítője. Az új találmányról egyetlen szó sem esik benne, annál több
rejtett reflexiót tartalmaz az állókép-rögzítésre. Stoker erdélyi Drakula grófja maga a
testet öltött fotográfia. Egyenként hántja le az élet átlátszó szellemhártyáit öntudatlan
áldozatairól, híven Balzac rettenetes fotó-fóbiájához, amely szerint a fényképezés
művelete minden exponáláskor megfosztja a megörökített testet egy-egy létfontosságú
rétegtől, fokozatosan felemésztve tárgyát. Az elorzott lélekért cserébe halhatatlanságot
kínál, nemtől, kortól, társadalmi státusztól függetlenül, akár az olcsó dagerrotípiák 2,
amelyek az ezredfordulón túl is őrzik Viktória királynő, Oscar Wilde vagy a sarki fűszeres
képmását. Az 1891-es születésű Dorian Gray még az ódivatú szépművészet áldozata –

1
Héliográfia: Niépce 1827-ben a fény hatására megkeményedő júdeai aszfalton rögzítette a
camera obscurában kirajzolódott képet. Héliografiának nevezte el az eljárást, amivel egyelőre
igen hosszú, - szakemberek utólagos számításai szerint nyolc órás - expozícióval is csak rossz
felbontású, alacsony fényérzékenységű képet sikerült rögzítenie.
2
1837-ben fejlesztették ki. Az eljárás öt műveletből áll. Először lecsiszoljuk és megtisztítjuk a
lemezt. Ezután fölvisszük rá a fényérzékeny ezüstréteget. Behelyezzük a sötétkamrába, ahol -
a fény hatására - a valóság képe rögződik e lemezen. Negyedik műveletünk célja e most még
rejtőző kép előidézése. Végül - ötödik művelet gyanánt - eltávolítjuk a fényérzékeny réteget,
amely - ha még fény éri - a továbbiakban teljesen tönkre tenné a kialakult képet.

1
Drakula prédái már a modern londoni metropoliszt lakják, otthonuk a Mina gyorsírásos
naplóját könnyen olvasható és időtálló formában megörökítő mechanikus írógép és a Dr.
Seward esettanulmányait rögzítő fonográf-tekercsek világa.
A gróf azonban nem csupán a képfelvétel vérszívója. Stoker főhősét másik jellegzetes
vonása egy három évvel korábban divatba jött rémalakkal rokonítja: Swengali, a zsidó
hipnotízőr Gerald du Maurier Trilby című ponyvájában áldozatait távolról delejezve
irányítja, akárcsak Dracula a tehetetlen bábjaivá vált Renfieldet és Lucy-t. A távirányított
gondolat ideája évtizedekkel korábban Poe-t is rabul ejtette: Valdemar úr különös
esetéről szóló 1845-ös novellája alig fél esztendővel követte a Baltimore és Washington
között megnyitott első távíróvonalat. A Stoker-regény kollázs-szerű történetében egyre-
másra bukkannak fel létfontosságú telegramok az újságkivágások, naplórészletek között
– a vámpírvadászok számára épp olyan komoly fegyver a távíró-szalagba Morze-pontokat
ütő elektromos szerkezet, mint a szívbe szúrt karó. Ellenfelük, a gróf korszerű
szörnyeteg, egyszerre emberkópiákat készítő fotográf és mentális üzeneteket sugárzó
telegráf.
A Guiness-féle Rekordok Könyve szerint Dracula a leggyakrabban megfilmesített
irodalmi alaknak számít – több mint 150 filmklónjával jócskán lekörözi Gullivert, Robin
Hoodot vagy a dán királyfit. Ennek tudatában elgondolkodtató filmtörténeti érdekesség
lehet az a közel negyed százados űr, amely a regény megjelenése és első mozgókép-
adaptációja között tátong. A vámpír közeli vérrokonságával cseppet sem bánt ilyen
mostohán a mozivilág. Shelley Frankensteinje például 1910-ben Edison cégénél indította
karrierjét, Stevenson Dr. Jekyllje két évvel korábban, Swengaliról 1908 és 1922 között
tíz filmverzió készült, sőt még a konkrét irodalmi előképpel nem rendelkező múmia is
legalább öt alkalommal került vászonra ez idő alatt. Miközben nincs zsánerfigura, akit
szívesebben hasonlítanának magához a mozgóképhez, mint a démoni vámpírt, a pionír
filmmanifesztációk csak a 20-as évek elején bukkantak fel, köztük a magyar Lajthay
Károly mára elveszett alkotásával; az első fennmaradt Stoker-adaptációnak pedig a
német Murnau 1922-es Nosferatuja számít.
A tízes évek moziközönsége számára a vámpír-figura mégsem volt teljesen
ismeretlen: minimál-verziója vamp néven hódított 1915-től néhány éven át. A Kipling
egyik költeményéből származó vamp természetfeletti vonásaitól megszabadított vámpír,
női alakban; tehetős áldozatait nem vérszívás révén fosztja meg életüktől, inkább
egzotikus vonzerejével elcsábítja, kihasználja, végül öngyilkosságba taszítja őket. A
Theda Barával induló sötét femme fatale-ok nem rendelkeztek földöntúli képességekkel,
bár a francia Feuillade Irma Vepje boszorkányos ügyességgel hatolt be bármilyen zárt
helyiségbe és nyomtalanul tűnt el üldözői elől – a férfi-prédákon azonban alkalmanként
feltűnnek a klasszikus szimptómák. Bara (egyben a figura) debütálásában (Powell:
Micsoda bolond) az elcsábított családapa fokozatosan fényérzékennyé válik: elsötétített
lakásában falfehérre sápadt bőrrel várja az ördögi kéjnőt, aki szenvedélyes természetével
a legutolsó cseppig kiszívja belőle életerejét. A hús-vér férfiből szellem, egyfajta vetített
kép lesz: fekete-fehérbe színtelenedett alakja rettegve menekül a beáramló fénytől,
amely azonnal megsemmisítheti. A vamp antropomorfizált filmfelvevő-gép, épp úgy
megbabonázza és képlénnyé redukálja alanyait, mint múlt századi elődje, csak a
halhatatlanságot méri szűk marokkal: a vetítők falán elillanó képsorok a film őskorában
még nem kínálták azt az öröklétet az embereknek, mint a nehéz fémkeretekbe foglalt
fotográfiák a hitvesi ágyak felett vagy az íróasztalokon.
Míg Theda Bara és Musidora mindössze rejtélyes femme fatale-ok, az elkövetkező
vámpír-hőskor ikonjai már hamisítatlan vérszívók. A Nosferatu és a Dreyer-féle Vámpír
között eltelt bő évtized teremtette meg a figura klasszikus film-sztereotípiáit,
amelyekben már a mozgókép-evolúció újabb lépcsőfokát jelentő technikai vívmány
vonásai is felfedezhetők. Bár a televízió ötletével a századforduló óta kísérleteztek a
feltalálók, a valódi áttörést az 1922-ben kidolgozott elektronikus képbontás jelentette,
amely a korábbi mechanikus eljárások után végre élvezhető minőséget eredményezett.
Az új démon szinte még meg sem született, titokzatos alakja máris rávetült a
mozivásznakra: a Fritz Lang 1919-es forgatókönyvéből készült osztrák Lilith és Ly
feltaláló hőse képtovábbításra alkalmas „teleszkóptükre” segítségével életre kelt egy női

2
szobrot, amely a véréből táplálkozva fokozatosan elhalványítja teremtőjét, mígnem a
kétségbeesett férfi ördögi találmánya elpusztításával véget vet a vámpír rémtetteinek.
Murnau Nosferatuja jellegzetes külsejétől eltekintve mindössze egyetlen jelentős
ponton tér el irodalmi előképétől: árnyékkal rendelkezik. Stoker művében a vámpíroknak
sem tükörképük, sem árnyékuk nincs, hiszen maguk is lenyomatok csupán – a gróf
eredeti negatívja és a vámpirizált áldozatok kópiái között sajátos alárendelő hierarchia
uralkodik, amelyben a klisé pusztulása valamennyi másolat megsemmisülését jelenti. A
televíziós képtovábbítás egyidejűsége felszámolta ezt a fotokémiai hűbérláncot. Míg a
vámpírregényekben (és vamp-filmekben) az áldozatok jelentették a rögzített kép
metaforáját, akik élőhalottá sorvadása rendszeresen ismétlődő eseménysorozatot
igényelt, Nosferatu árnyéka új elemmel gazdagította a motívumkört. Orlock gróf
világában vámpír és árnyképe külön életet élnek, akárcsak a Dreyer főhősét körülvevő
álomalakok esetében: elszakadnak egymástól, egyszerre lehetnek jelen akár két
különböző helyen. Ha lefényképeznek vagy filmszalagra vesznek valakit, másolatának
ugyanúgy meg kell tennie a fáradtságos utat, mint a valódi személynek, ráadásul egy
szűk és sötét dobozba zárva – ezzel szemben a televíziós felvétel alanyai nem ismernek
távolságot.
Orlock expresszionista démona, bár bizonyos megszorításokkal, forradalmasította a
helyváltoztatás ósdi technikáját – módszerét azonban nemcsak az egyidejűség rokonítja
a televíziózással. Amikor a Demeter célba ér Brémában, a hajófenékből ezernyi patkány
rajzik elő, elözönlik a kikötőváros utcáit, majd nyomuk vész; a vámpír megérkezett új
állomására, de nem az éj leple alatt denevérszárnyon vagy leforrasztott koporsóba zárva
teszi meg az utolsó útszakaszt, hanem számtalan apró szegmensre szakadva. A
vitorláshajó egyfajta adóállomás, ahol az elektronikus képbontás alapelve szerint a
vámpír-ikon képpontokra különül, hogy a közvetítés vevőkészülékét jelentő új lakhelyen
ismét összeálljon. Hetven évvel később készült Dracula-filmjében Coppola a digitális
technika segítségével be is mutatja a jelkódolás látványos folyamatát, a patkány-pixelek
azonban ekkor már egy újabb technológiai paradigmaváltást jelölnek. A filmvámpír
megszabadult a fizikai lét utolsó gátjától, anyagból energiává alakult: háborítatlanul
halad át kemény tölgyfaajtókon (Murnau: Nosferatu), miközben pókháló sem rezdül
útjában (Browning: Dracula).

Rémprogramok

A vámpír és a tévé különös kapcsolata az ötvenes évek közepétől szorosabbra

fonódik. A film-drakulák a Universal-fénykor végével megritkultak a moziműsorokban,
többnyire harmadrangú utánzatokban kísértettek (Dracula fia, A vámpír szelleme),
visszatérésre várva. A feltámadást a hidegháborús években járványszerű gyorsasággal
elterjedt tévékészülékek hozták meg számukra: a nagy hálózatoknak fillérekért
kiárusított öreg stúdiófilmek éjjeli horror-show-k keretében forgatták vissza a klasszikus
rémeket a közönséghez, méghozzá egyenesen a nappali szobákba. Az első rémprogram
házigazdája maga is népszerű vámpír volt: Ed Wood imádott Vampírája 1954 és 55
között vezette a Los Angeles-i KABC-TV műsorsorozatát, mielőtt a 9-es terv a világűrből
néma vérszívójaként örökre beírta nevét a trash-filmtörténetbe. Még a nagy Lugosi is
alkalmi tévéfellépésekből tartotta el magát utolsó évei alatt, miközben riválisának, a
Frankenstein-szörnyet formáló Karloffnak megadatott a méltó reneszánsz az utókor
néhány horror-gyöngyszemében (Bava: Black Sabbath, Bogdanovich: Célpontok). A
hollywoodi vászon-vérszívók 1957-ben tértek vissza közönségükhöz, de csupán rövid
időre és alaposan megváltozott formában: a Földönkívüli (Not of this Earth) és a Rémület
az űrből (Terror from Beyond the Space) embervérrel táplálkozó idegenjei a szovjet
távközlési szputnyik fellövését követően gazdagították újabb árnyalattal az ős-víziót.
A klasszikus vámpír a vén Európában támadt fel, az olasz Freda, a spanyol Franco és
az angol Fisher áldásos tevékenységének köszönhetően. Az utóbbi 1958-as Dracula-
adaptációja volt az első, amely megadta hősének a hatvan éve szomjazott vérfrissítést: a
színes képrögzítési technikák (Technocolor, Eastmancolor) elterjedése a
filmszínházakban, majd a televíziós rendszereknél az utolsó vizuális akadályt is

3
elhárította a valóság élethű megjelenítésének útjából. A mozi empuszái számára a színek
jelentették a vért: a monokróm képsorokon kontrasztos koromfeketében és hófehérben
kísértő lidércek (Max Schreck, Lugosi) fokozatosan két alapszínükre redukálták a szürke
százféle árnyalatából álló áldozatokat. A teljes spektrum megjelenéséig a Szürke
jelentette a valóságos, hús-vér átlagembert, miként ezt – az éjsötét Nosferatuval
szemben vakító fehér – Dreyer-Vámpír főhősének neve (Szürke Dávid) is jelzi.
Lefényképezni hosszú évekig annyit jelentett: a fekete és fehér keverékeire szűkíteni a
szivárvány színeit. A vér vöröse törte meg a félévszázados átkot, nem véletlenül tobzódik
Fisher Draculája vörös szűrőkkel felvett, erőteljes Eastman-kolorban. Ezidőtájt
monokróm vámpírfilmet forgatni egyfajta purista hagyománytiszteletre utalt, az alkotó
gótikus múlt iránti vonzalmát fejezte ki – maga a Gróf-klisé azonban a hetvenes évek
végéig megőrizte a fény két színvégletét (Herzog: Nosferatu, Badham: Dracula).
A vámpírfilmekben bekövetkező nagy paradigmaváltás arra az időszakra esett,
amikor a televízió épp hatalma zenitjén járt. A nyugati fogyasztói társadalmakban a tévé
lassanként kiszorította a nyomtatott sajtót mint információforrást, szórakoztató
médiumot és reklámhordozót egyaránt; az emberek átlagosan napi 2-3 órát töltöttek
készülékük előtt. Megszületett a vezetékes drog kifejezés, az egyszerű polgárok tizenöt
perc hírnévért bármire vállalkoztak. A vámpírok ekkortájt szakadnak el véglegesen
irodalmi gyökereiktől, tünde játékfilm-rémekből omnipotens médiaszörnyekké
mutálódva. A hetvenes évek nyitánya meghozta az első formabontó darabokat. A
Hammer-műhely modernizált Stoker-hősét tinédzserkörnyezetbe helyezi, egyfajta divatos
szektavezérként (Dracula 72). Jesus Franco elkészíti Murnau Nosferatujának feminin
olvasatát (Vampiros Lesbos), amelyben a magyar Karódy grófnő bűvöli rabszolgaságba a
női Huttert és Renfieldet a napfényes Földközi-tenger partján. A francia Jean Rollin a
klasszikus Carmilla-figura köré kerít Godard Alphaville-jét idéző, formabontó mesét (A
vámpír meggyalázása). A több száz éves hagyományok fokozatosan elmaszatolódnak, az
analóg másolatokon kiütköznek az első torzulások. A Vámpírok báljának Reinfield-
figurája csupán az elé tartott keresztet veszi semmibe („Sajnálom, zsidó vagyok”); Rollin
női vámpír-enklávéja a film második felében már a nappali világossággal szemben is
közömbössé válik, és rádióhullámokon keresztül irányítja áldozatait. Franco Nosferatu-
grófnője mindössze halálában marad hű a néphagyományhoz: a Vampiros Lesbos
szellemes közvetlenséggel tagadja meg a szent klisé elemeit. Exhibicionista grófnője
periodikusan visszatérő sztriptíz-számában hosszú perceket tölt a színpadon felállított
hálószoba-tükör előtt, saját másában gyönyörködve: a vámpír fotó-árnyékából a vámpír
delejes tévé-képe lett, amelyet megbűvölten figyel az éjszakai bár egész közönsége.
Nem meglepő, hogy az elektronikus képrögzítés számára veszélytelen napfény sem
jelent többé gondot a hősnő számára: ingatlanügynök vendégével verőfényes mediterrán
birtokán találkozik, a bemutatkozás meztelen napfürdőzéssel indul, majd vörösboros
ebéd követi a verandán, a végzetes harapás pedig egy szeretkezésbe torkolló délutáni
szieszta alatt következik be.
Míg a nagy fordulópont előtt az élőhalott rém egyfajta sötétben lapuló, de könnyen
kiismerhető és gyógyítható ragályt jelentett, a hetvenes évek médialázát kísérő morális
pánikhangulat áthelyezte a hangsúlyt a közvetítőről a befogadóra: a kór függőséggé
alakult. A kanadai Cronenberg és az amerikai Romero egy esztendőben forgatták le a
modern vámpírfilm két alapművét: az 1977-es Vérszomj (Rabid) illetve a Martin eltérő
irányból, de egyformán a kábítószer-szimbolika jegyében számol le az ódon Nosferatu-
mítosszal. Cronenberg testhorrorjában az autóbalesetet szenvedett hősnő egy forradalmi
sebészeti eljárás mellékhatásaként parazitává mutálódik, a hagyományos nyakharapás
helyett azonban hónaljában kifejlődött fecskendőszerű vérszívó-szervén át elégíti ki
folytonos éhségét. Romero Martinja emigráns magyar tinédzser, aki természetfeletti átok
helyett beteges szenvedélyétől hajtva szedi áldozatait: a táskájában hordott injekciós-
készlet segítségével előbb elkábítja őket, majd megcsapolja vénáikat, mígnem
háborodott nagybátyja egy reggel karót üt szívébe. Az új vámpírok nem arisztokratikus
lélekrablók, vonzó szörnyek, inkább eltorzult betegek: a képrögzítés demokratizálódása,
amely a videótechnika megjelenésétől számítható, felismerhetetlen tucatdrakulákat
gyárt, akik a tévédrog addiktív rabszolgáiként élősködnek a való világon.

4
Dracula Digitalis

Amikor a kilencvenes évek hajnalán felbukkant a horizonton a digitális korszak, a

vámpírfilmek reagáltak szinte elsőként a változásra. A hagyományos analóg képfelvételt
váratlannul fenyegetni kezdte egy még veszélyesebb vérszívó, amely már nem csupán
transzfúziós kábeleken vagy a sejtelmes éteren át terjed, de könnyedén tenyérnyi
mágneslemezekbe, maroknyi készülékekbe zárhatja az emberi képmást. A tévé Drakulái
egy régi világ utolsó partizánjai lettek, emberarcú szörnyek a digitál-gyíkok multiplex
disneylandjeiben: tegnap még rettegett csúcsragadozók, ma már egy kihalófélben levő
faj egyedei. A homályzónában ellenálló harcot folytató szimpatikus vámpír-családok
divatja 1987-ben, Kathryn Bigelow Alkonyával (Near Dark) vette kezdetét, hogy néhány
év alatt romantikus főhőst varázsoljon a rémalakból (Jordan: Interjú a vámpírral).
Bigelow nosferatu-westernjében megfordítja a korábbi felállást – míg a klasszikus
zsánerdarabokban az isteni napfény igazsága pusztította el az árnyéklét fotoszenzitív
démonait, a posztmodern opusokban már a magasfokú valósághűséget nyújtó
lézertechnika gyilkos fénynyalábja nyársalja fel az elavult analóg véglényeket. Az
Alkonyattól pirkadatig, a Carpenter-féle Vámpírok vagy a Penge gyilkos ultraibolya
sugarai könyörtelenül végeznek a hagyományos azték és szláv vérszopókkal,
megtisztítva a terepet a hamvaikból feltámadó Dracula Digitalis számára.
Coppola 1992-es Stoker-feldogozása és Wes Craven Dracula 2000 című fércmunkája
már a jövő század (ezred?) halhatatlanát kínálja a mozinézőknek. Az új Dracula egyik
jellegzetessége az ezerarcúság: míg elődei csupán alkalmilag öltöttek denevér- vagy
farkasálcát, a Coppola-szörny folytonosan alakot vált: rettegett középkori lovag,
ezeréves parazita, farkasember, zöld óriásdenevér, nyálkás emberhüllő, csábító Don Juan
– ahogy épp kedve tartja. A digitális képpontok tévéőseikhez képest nemcsak a
villámgyors helyváltoztatást teszik lehetővé, de a morphingra is módot adnak: tetszés
szerinti alakban állhatnak össze fittyet hányva a valóság és képzelet között húzódó
határvonalnak. Miközben Coppola egy Stoker-idegen szerelmi szállal gazdagítva
adaptációját felmagasztalja a címszereplőt, a számítógépes forradalom nyújtotta
lehetőségekkel azonosítja: szubjektív kamerás jeleneteihez erőteljes digitális képsorokat
használ, akárcsak Michael Almereyda az 1995-ös Nadjában, ahol a vérszívók szemén
keresztül látott eseményeket egy Pixelvision nevű eljárás alkalmazása jelzi, vagy a
Borotvapenge-mosoly (Razor Blade Smile) készítői a kompjuter-animációs módszerrel
összeállított színpompás vámpír-álomjelenetekben.
A képvágóként indul Patrick Lussiter nevével jegyzett tavalyi Dracula-feldolgozás az
ezredfordulós alakváltás másik fontos sajátosságára hívja fel a figyelmet. A kilencvenes
évek technikai fejlődése lehetővé tette, hogy a mozgóképet is ugyanolyan könnyű,
hordozható formában tárolni lehessen, mint a fotográfiát. A legkisebb digitális lejátszók
manapság zsebben is hordhatók, és egy hajszálvékony fémlemezen elfér az egész családi
videóarchívum. A kisajátított emberi lélek már nem kétdimenziós, fekete-fehér lenyomat,
mint Murnau filmjében, hanem gyűjthető, rendszerezhető, tetszés szerint
megeleveníthető mütyür, tetszetős humán-tamagocsi. A mexikói Guillermo del Toro
ihletett vámpírfilmjének (Cronos) proto-vérszívója egy tenyérbe illő fémszerkezet, amely
tűhegyes fullánkját hordozójába mártva kínálja az öröklétet; a kínai Po Chin Leong
vámpírhőse (Krokodilok bölcsessége) színes rudacskák formájában öklendezi fel magából
áldozatai vérét, hogy aztán felcímkézve (Sarah: Kétségbeesés, Mary: Csalódás) a
könyvespolcára állítsa a kikristályosított lelkeket. A televízióhoz kötődő videokazettákkal
szemben a digitális képlemezeken tárolt anyagok jóformán eszköz-függetlenek: éppúgy
lejátszhatóak hálószobányi házimozi-rendszeren, mint az iroda személyi számítógépén
vagy egy hordozható laptopon autóvezetés közben – csupán idő kérdése, hogy
mobiltelefonon küldjük át ismerőseinknek a nyaralás képsorait. A rögzített képmás
efemer fogyasztási cikk lett, hipermodern üzletei beköltöztek a multiplex-mozik mellé a
bevásárlóközpontokba. A Dracula 2000 Minája már nem bőrkötésű naplójába jegyzetelő
tipográfiai dokumentátor: a Szűz egy nagyvárosi Virgin Megastore elhivatott
alkalmazottja, amelynek megrakott állványai között a millenniumi vérgróf pontosan olyan
természetességgel választ áldozatot magának, mint embertársai DVD-lemezt.

5
 1999-ben Elias Mehrige amerikai kliprendező vérbeli posztmodern gesztussal
búcsúztatta el a XX. század legtekintélyesebb filmhősét, egyben magát a médiumot,
amely sztárt csinált belőle. A vámpír árnyéka Murnau Nosferatujának önreflektív
újragondolása: a film rejtélyekben bővelkedő csehországi forgatását eleveníti fel egyetlen
fiktív csavarral. A címszerepet alakító Max Schreck valódi vérszopó, aki a rendezővel
kötött sátáni alku értelmében megengedi, hogy filmszalagra vegyék: fizetségként csupán
a gyanútlan stáb tagjait kéri. Míg a kilencvenes évek vámpírjai rendszerint láthatatlanok
a kamerák számára (Ahearne: Ultraibolya, Lussiter: Dracula 2000), Schreck szemében a
filmfelvevő mechanikus testvér, kíváncsi vonzalommal simul oldalához a forgatás
szüneteiben, majd a finálé során éhes optikája előtt fogyasztja el a hősnőt, mialatt
Murnau kéjsóvár lelkesedéssel rögzíti az egyedülálló dokumentum-képsorokat. Miként a
második évezred Gutenberg-galaxisa idején Krisztus alakját örökítették meg
leggyakrabban a képzőművészek, a múlt században beköszöntő képkorszak Draculában
talált rá kultúrhéroszára. A középkori teológusok Jézust „tökéletes képmásnak” tartották,
aki megtestesíti az emberiség számára a felsőbbrendű isteni igazságot – aki azonban a
modern vámpír véréből iszik, éppen a szem számára láthatatlan lényeget veszíti el a
tökéletes képmásért cserébe. Az Ige napfényben úszó feszülete modern camera
obscuránk falán fordított keresztbe vált.