JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ

V BRNĚ

Hudební fakulta

Katedra zpěvu

Studijní obor zpěv

Robert Schumann – Láska a život ženy

Diplomová práce

Autor práce: Bc. Lucie Staňková, DiS.

Vedoucí práce: Mgr. Jana Michálková Slimáčková, Ph.D.
Oponent práce: PhDr. Alena Borková

Brno 2013
Bibliografický záznam
STAŇKOVÁ, Lucie. Robert Schumann – Láska a život ženy [Robert Schumann –
Frauenliebe und Leben]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně,
Hudební fakulta, Katedra zpěvu, 2013. 42 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Jana
Michálková Slimáčková, Ph.D.

Anotace
Diplomová práce se zabývá životem skladatele Roberta Schumanna a jeho písňovou
tvorbou, se zaměřením na písňový cyklus Láska a život ženy. Snaží se zachytit
historický vývoj písně jako formy a nastínit politicko-společenské dění nově
vznikající epochy. Zkoumá skladatelovy životní osudy, jež ovlivnily jeho tvorbu, ale
především klade důraz na schumannovské pojetí písně orientované hlouběji na výše
uvedený cyklus.

Annotation
This thesis deals with the life of composer Robert Schumann and his song creation
with focus on creating a song cycle Frauenliebe und Leben. It tries to capture the
historical development of a song as the form and outline the political and the social
issues, which emerging from the era. It examines the composer's life story, which
influenced his work, but mainly the emphasis is put on his song creation with deeper
focus on the aforementioned song cycle.

Klíčová slova
Robert Schumann, Romantismus, Písňový cyklus, Píseň, Chamisso, 19. století,
Německo

Keywords
Robert Schumann, Romanticism, Song cycle, Song, Chamisso, 19. century, Germany
Prohlášení
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené
prameny a literaturu.

V Brně dne 2. 5. 2013

……………………………
Bc. Lucie Staňková, DiS.
Obsah

PŘEDMLUVA ................................................................................................................................ 5
1. ROMANTISMUS .................................................................................................................. 6
1.1 ZROD NOVÉ EPOCHY...................................................................................................... 6
1.2 PÍSEŇ OD KONCE 18. STOLETÍ PO SCHUMANNOVY SOUČASNÍKY ......................... 8
1.2.1 Franz Schubert .......................................................................................................... 9
1.2.2 Richard Wagner ....................................................................................................... 10
1.2.3 Franz Liszt ............................................................................................................... 10
1.2.4 Johannes Brahms ..................................................................................................... 11
1.2.5 Hugo Wolf ............................................................................................................... 11
2. ŽIVOT A DÍLO SKLADATELE ROBERTA SCHUMANNA........................................... 12
2.1 ŽIVOT ROBERTA SCHUMANNA .................................................................................. 12
2.2 DÍLO ................................................................................................................................ 16
2.2.1 Klavírní tvorba ........................................................................................................ 16
2.2.2 Písně ....................................................................................................................... 20
2.2.3 Symfonie .................................................................................................................. 21
2.2.4 Komorní tvorba........................................................................................................ 21
2.2.5 Oratoria .................................................................................................................. 22
2.2.6 Opera ...................................................................................................................... 22
3. PÍSŇOVÁ TVORBA ROBERTA SCHUMANNA.............................................................. 23
3.1 SCHUMANNŮV PÍSŇOVÝ STYL .................................................................................. 23
3.1.1 Píseň Franze Schuberta a Roberta Schumanna ......................................................... 25
3.1.2 Schumannovi básníci................................................................................................ 25
3.1.2.1 Johann Wolfhang Goethe……………………………………………………………………………..25
3.1.2.2 Adelbert von Chamisso……………………………………………………………………………..…26
3.1.2.3 Friedrich Rückert…………………………………………………………………………………..….26
3.1.2.4 Joseph Freiherr von Eichendorff…………………………………………………………………….27
3.1.2.5 Heinrich Heine…………………………………………………………………………………………28
3.2 PÍSŇOVÝ ROK ROBERTA SCHUMANNA .................................................................... 28
4. ANALÝZA PÍSŇOVÉHO CYKLU LÁSKA A ŽIVOT ŽENY OP. 42 .............................. 32
4.1 SEIT ICH IHN GESEHEN ................................................................................................ 32
4.2 ER, DER HERRLICHSTE VON ALLEN .......................................................................... 33
4.3 ICH KANNʼS NICHT FASSEN, NICHT GLAUBEN ........................................................ 34
4.4 DU RING AN MEINEM FINGER ..................................................................................... 35
4.5 HELFT MIR, IHR SCHWESTERN ................................................................................... 36
4.6 SÜSSER FREUND, DU BLICKEST ................................................................................. 36
4.7 AN MEINEM HERZEN, AN MEINER BRUST ................................................................ 37
4.8 NUN HAST DU MIR DEN ERSTEN SCHMERZ GETHAN ............................................. 37
ZÁVĚR ......................................................................................................................................... 40
POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ........................................................................................... 41
Předmluva

Roberta Schumanna a jeho písňovou tvorbu jsem si ke své diplomové práci

vybrala proto, že jej velice obdivuji. Ačkoliv jsem neměla možnost veřejně
interpretovat cyklus Láska a život ženy op. 42, na který je tato práce podrobněji
zaměřena, oslovil mě svým dokonalým propojením a nádherným příběhem v podobě
básní Adelberta von Chamisso.
Překvapivé je, že i když se jedná o tak významného a uznávaného skladatele,
jako byl Robert Schumann, vynikajícího v mnoha oborech, je o něm dostupných jen
velmi málo monografií v češtině. Stěžejním dílem pro tuto diplomovou práci,
zejména v oblasti života skladatele, byly knihy Václava Jana Sýkory Robert
Schumann a Karla Lauxe s názvem Schumann. 1 Obě tyto knihy detailně popisují
život skladatele od jeho narození přes životní osudy až po jeho smrt. Zároveň
podávají přehled hudebních forem, ve kterých Schumann vynikal a zdroje, jež mu
byly významnou inspirací k tvorbě samotné. Dále tato práce vychází z rozsáhlé
monografie Alfreda Einsteina Hudba v období romantizmu, kde se autor zabývá
předpoklady pro vznik romantismu jako epochy, nejvýznamnějšími představiteli,
vokálními i instrumentálními formami a v neposlední řadě se věnuje národnostnímu
uvědomění, které bylo jedním z hlavních rysů 19. století.
Během psaní diplomové práce jsem měla k dispozici notovou edici písňového
cyklu Roberta Schumanna Frauenliebe und Leben a pracovala jsem s několika
hudebními nahrávkami. Vzhledem k tomu, že píši v českém jazyce, zvolila jsem
v titulu český překlad původního německého názvu a jednotlivé písně cyklu,
společně s dalšími schumannovými díly uvádím v originále s českým překladem.
Práce je rozčleněna do několika částí. Po předmluvě následuje kapitola
věnovaná romantismu a zrození nové epochy, dále se pozornost obrací na píseň
druhé poloviny 18. století a Schumannovy současníky. Druhá kapitola přibližuje
životní skladatelovy osudy a jeho stěžejní díla. Ve třetí kapitole se podrobněji
seznámíme s písňovým stylem skladatele a závěr je věnovaný hudební analýze cyklu
Láska a život ženy.

1
Celé bibliografické údaje uvádím v kapitole Použité informační zdroje na s. 42 této práce.

5
1. Romantismus

Romantismus je oproti předchozímu klasicismu, obdobím velice rozsáhlým.

Z tohoto důvodu jej dělíme do několika vývojových etap. Na počátku je
preromantismus. Objevují se snahy pozvednout kulturní hnutí Německa. Důležitá je
německá filosofie – Johann Gottlieb Fichte (1762-1814). Představiteli byli Ernst
Theodor Amadeus Hoffmann (1776–1822), Louis Spohr (1784-1859 a Heinrich
Marschner (1795-1861). V raném romantismu stále ještě doznívaly vlivy klasicismu.
Bylo to období především klavírních skladeb a také písní. K nejvýznamnějším
skladatelům patří Carl Maria von Weber (1786-1826), který je považován
za zakladatele německé romantické opery, Franz Schubert (1797-1828) a Felix
Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847). Odnoží raného romantismu je ryzí
romantismus. Převažuje klavírní tvorba. Řadíme sem Roberta Schumanna (1810-
1856) s Fryderykem Chopinem (1810-1849). Třicátá léta 19. století považujeme
za novoromantismus. Rodí se programní hudba, pronikají do ní národní prvky.
Skladateli tohoto období jsou Hector Berlioz (1803-1869), Franz Liszt (1811-1886)
a Richard Wagner (1813-1883). Klasicko-romantická syntéza spojuje klasické formy
s romantickým zvukem. Věnuje se absolutní hudbě. Tvoří ji Johannes Brahms
(1833-1897) spolu s Cézarem Franckem (1822-1890) a Antonem Brucknerem (1824-
1896). Pozdní romantismus reprezentují Gustav Mahler (1860-1911), Hugo Wolf
(1860-1903) a Richard Strauss (1864-1949). Z pozdního romantismu se později
vyvinul impresionismus, který je prezentovaný hlavně Claudem Debussym (1862-
1918).

1.1 Zrod nové epochy

Přelom 18. a 19. století přináší novou myšlenkovou a uměleckou epochu

nazývanou romantismus, jenž vzniká jako reakce na pravidelnost a strnulost
klasicismu a zasahuje všechny druhy umění v různém čase a různé intenzitě.
Do popředí se dostává cit, fantazie, přirozenost. Vzniká protiklad k antickým
ideálům krásy v podobě vzkříšení středověkých zájmů.
Člověk romantický byl zrazený racionalismem. Došlo u něj k vnitřní
rozpolcenosti ze světa plného neustálých revolucí. Důsledkem je ztráta jednoty,

6
rozdvojení duše, ponor do vlastního nitra a rozebírání vlastní identity. Objevují se
proto snahy utéct z reality na různorodá místa. Časté jsou zejména stylizace
do přírody, pohádkových, mýtických i exotických světů, kde lze najít alespoň dílčí
duševní úlevu a opustit každodenní útrapy života. Velký vliv na skladatele měla
v tomto ohledu literatura. Německé literární hnutí Sturm und Drang (Bouře a vzdor)
vyzdvihlo v roce 1777 potřebu subjektivních pocitů autora nad ty objektivní, přičemž
reagovalo na strohý racionalismus své doby a stalo se tak předchůdcem romantické
epochy. Mezi nejvýznamnější stoupence tohoto hnutí patří Johann Wolfgang von
Goethe a Friedrich Schiller, jejichž díla byla romantickými skladateli mnohokráte
zhudebněna. 2
Romantismus osvobozuje umělce od služby aristokratickým pánům, dává mu
svobodu. Hudba se tak dostává z prostředí šlechtických dvorů mezi lid, kde se stává
nástrojem komunikace v těžkých dobách. Vznikají koncertní sály s mnohem větší
akustikou, než jaká byla v malých koncertních sálech šlechty. Z tohoto důvodu byla
potřeba rozšířit orchestr. Méně akustické cembalo nahrazuje definitivně klavír,
rozrůstají se dechové i bicí (celesta, zvonkohra, kravské zvonce atd.) sekce, velmi
oblíbené jsou nezvyklé kombinace nástrojů.
Postupně dochází k uvolňování zákonů ve všech parametrech hudební řeči.
V harmonii se zrcadlí nepokoj i poryvy duše. Skladatelé se pomocí ní snaží vyjádřit
emoce a duševní stavy, což vede k porušování klasicistních předpisů. Častá je
chromatika, alterace, enharmonie, disonance, vzdalování se od tonálního centra.
Oblíbenou hudební formou, kterou bylo možné dobře vyjádřit zklamání, strach
i obavy, byla píseň. Získala významné postavení, především díky své schopnosti
propojit hudbu s poezií. Pronikla ovšem také do instrumentální hudby, a to v podobě
balad. Významný byl vznik programní hudby, která čerpala z mimohudebních
inspirací. Melodie se rozrůstaly do větších rozsahů, stávaly se komplikovanějšími,
ztrácela se symetrie, objevují se anomálie a vybočení. Po stránce rytmické dochází
k častému hýbání s tempem, triolovým, synkopickým pohybům, čili
k nepravidelnostem. Důležitým v důsledku reakce na politicko- společenské dění se
stává národní cítění a uvědomění, které je základem pro vznik národních škol.

2
EINSTEIN, Alfred. Hudba v období romantizmu. Bratislava: OPUS, 1989. S. 31 – 73.

7
1.2 Píseň od konce 18. století po Schumannovy současníky

Historie písně je velice rozsáhlá. Její existence je patrná ve všech krajinách,

ovšem v různých podobách. Itálie měla svojí canzonettu, Francie chanson a Anglie
air. Německá podoba písně však na konci 18. století proti sobě postavila dva tábory
hudebníků. Na jedné straně stála berlínská písňová škola, která preferovala
jednoduchou strofickou píseň a hudbu podřizovala textu, na druhé straně vídeňská
škola, kde již můžeme najít výraznější klavírní podklad a náznaky jeho
rovnocennosti s pěveckou linkou. I když ještě se ani zdaleka neblíží romantickému
způsobu zacházení s básnickým slovem.

…„pre Haydna a Mozarta bol básnik podriadený hudobníkovi, bol dodávateľom

textu, ku ktorému sa pridala hudba. Keďže im bolo celkom ľahostajné, kto text
napísal, občas sa im dostal do rúk skutočne veľký básnik: Haydnovi například
Shakespeare a Mozartovi Goethe. Ani v jednom, ani v druhom prípade však
nevznikla skutočná pieseň, ale scény s inštrumentálnym pozadím.“3

Představitelé berlínské písňové školy tohoto období (2. pol. 18. století), byli již
druhou generací, která se zasloužila o vývoj písně na severu Německa. Tu první
reprezentovali Carl Philipp Emanuel Bach a Jiří Antonín Benda. Ve druhé pak
působil Johann Abraham Peter Schulz (1741-1800), pro nějž byla nejdůležitějším
vzorem lidová píseň. Dokonce chodil mezi lidi a zapisoval si na ulici útržky lidových
popěvků, jež se staly východiskem pro celou tuto písňovou školu. Dalším členem byl
Johann Friedrich Reichard (1752-1814) působící jako dirigent, hudební kritik,
estetik, novinář a skladatel. Zkomponoval asi patnáct set písní, z nichž zhruba pět set
bylo na slova Johanna Wolfganga Goetheho, který si Reichardova zhudebnění básní
nesmírně vážil. Dále sem patřil zakladatel Berliner Singakademie (Berlínská písňová
akademie) Carl Friedrich Zelter (1758-1832). Sbíral nejrůznější hudební materiály,

3
EINSTEIN, Alfred. Hudba v období romantizmu. Bratislava: OPUS, 1989. S. 128.

8
mimo jiné například skladby Johanna Sebastiana Bacha. K jeho žákům patřili
sourozenci Mendelssohnovi – Felix a Fanny.4
Vývoj německé písně byl ovlivněn také jednotlivými druhy hudebního divadla.
Opera comique zapůsobila svými ariettami, ballad opera songy, opera buffa
canzonettami a singspiel jednoduchými strofickými písněmi.
Na jihu Německa, v oblasti Stuttgartu a Badenu, působila tzv. švábská písňová
škola. Hlavním představitelem byl ředitel divadla a skladatel oper Johann Rudolph
Zumsteeg (1760-1802), spolužák Friedricha Schillera (1759-1805). Společně v roce
1824 založili Stuttgarter Liederkranz (Stuttgartská písňová společnost), fungující
dodnes. Zumsteeg vynikal v tvorbě balad, které se dostaly do Německa z Anglie.
Jeho skladatelský projev byl na tolik lyrický, že jím předznamenal romantickou
epochu a stal se velikým vzorem Franze Schuberta. Významným tvůrcem balad
a členem této školy byl i Carl Loewe (1796 -1869), jehož balady jsou dramaticky
velice vypjaté5.
Vídeňskou školu tvořili Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791) a Ludwig van Beethoven (1770-1827), který je autorem prvního cyklu
písní. Z jejich písňové tvorby vyniká Mozartova píseň Das Veilchen (Fialka)
na Goetheho text. Jedná se o prokomponovanou píseň s projevy psychologického
dramatu. Za největšího mistra vídeňské písňové školy považujeme Franze Schuberta.

1.2.1 Franz Schubert (1797 – 1828)

Franz Schubert nebyl za svého života patřičně doceněn. Žil ve stínu

Beethovena, Rossiniho a Haydna. Tiskem mu vyšlo jen několik málo písní. Byl
ovlivněný městským folklórem a kavárenskou hudbou. Svá díla uváděl v rámci tzv.
„schubertiád“, které organizovali jeho přátelé. Byly to večírky, kde se diskutovalo
a muzicírovalo.
Schubert složil zhruba šest set písní. Můžeme je rozdělit na jednoduché
strofické písně, které mění texty jednotlivých strof, ale hudba zůstává stejná.

4
PARSONS, James. Lied: Lieder 1740 – 1800 [Grove Music online]. [cit. 30. 4. 2013]. Dostupné z
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/16611?q=lied&search=quick&po
s=1&_start=1#firsthit>.
5
EINSTEIN, Alfred. Hudba v období romantizmu. Bratislava: OPUS, 1989. S. 127 - 129.

9
Příkladem je píseň Das Wandern (Poutník) z cyklu Die Schöne Müllerin op. 25
(Spanilá mlynářka op. 25). Další skupinu tvoří variované strofické písně, u nichž
dochází k malým změnám vokálního i klavírního partu v jednotlivých slokách.
Například jde o píseň Lindenbaum (Lípa) z cyklu Winterreise op. 89 (Zimní cesta op.
89). Prokomponované písně přináší nové texty a stále novou hudbu – Gretchen
am Spinnrade op. 2 (Markétka u přeslice op. 2) a čtvrtou oblast Schubertových písní
tvoří balady, které využívají různé pohyby a rétorické figury – Ërlkönig (Král
duchů).
Schubertova témata mají často charakter, který se nerozvíjí, ale krouží
a neustále se navrací. Představují komplexní síť vztahů. Hudba a text u něj
představují novou syntézu – skladatel se stává součástí textu a putuje jednotlivými
písněmi. Pozorujeme u něj rovnocennost klavírního partu, líčícího atmosféru,
s vokálním, líčícím psychologické stavy. Stále však převládá interpretace textu, která
je v popředí.

1.2.2 Richard Wagner (1813 – 1883)

Richard Wagner vynikal především v operní tvorbě. Z jeho písňové tvorby jsou
nejznámější Wesendonck – Lieder (Písně podle Mathildy Wesendonckové). Jedná se
o pět písní pro ženský hlas a klavír vytvořený na slova manželky Wagnerova patrona
ve Švýcarsku.

1.2.3 Franz Liszt (1811 – 1886)

Vytvořil asi osmdesát písní. Psal romance, balady i canzonetty. Obdivoval

Schuberta a jeho písně, na které vytvářel nejrůznější transkripce. Často mu byla
vyčítána přílišná sentimentalita. Oproti Brahmsovi byla pro něj lidová hudba
nepodstatná. K nejznámějším písním patří Tre sonetti di Petrarca (Tři Petrarcovy
sonety).6

6
WALKER, Alan. Liszt: Songs [Grove Music online]. [cit. 30. 4. 2013]. Dostupné z
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/48265pg19#S48265.19>.

10
1.2.4 Johannes Brahms (1833 – 1897)

Brahms se věnoval kompozici písní celý život. Vycházel z německých lidových

písní, které také sbíral.7 Pro více jak šedesát melodií vytvořil klavírní doprovod, což
mělo vliv na jeho vlastní písňovou tvorbu. U Brahmse nenajdeme velkolepé předehry
a dohry jako u Schumanna. Melodie jsou prokomponované, přenáší se z klavírního
partu do vokálního, častý je variační princip. Spojoval klasické formy s romantickým
zvukem. Je autorem více jak dvou set písní. Oblíbenými básníky byli Tieck,
Eichendorff, Heine, Mörike a Rückert. Nejznámějším dílem jsou Romanzen
aus Tiecks Magelone op. 33 (Romance na Tieckovu Magelonu op. 33), kde se
prolínají epické pasáže se strofickými a lyrickými. Jde o příběh pojednávající
o princezně Mageloně a rytíři Petrovi věnovaný jeho příteli, barytonistovi,
Stockhausenovi. Z dalších jeho děl je zajímavý cyklus Vier ernste Gesänge op. 12
(Čtyři vážné zpěvy op. 12), kde sáhl po biblickém tématu. 8

1.2.5 Hugo Wolf (1860 – 1903)

Tento rakouský skladatel usiluje oproti Brahmsovi o psychologickou výpověď

textu. Obdivoval Wagnera a živil se hudební kritikou. Na počátku své tvorby byl
ovlivněn Schumannem, dále vycházel ze Schubertovy melodiky a wagnerovské
deklamace. Nejznámější jsou cykly Spanisches Liederbuch (Španělský zpěvník)
a Italienisches Liederbuch (Italský zpěvník).

7
BOZARTH, George S. Brahms: Lieder un solo vocal ensembles [Grove Music online]. [cit. 30. 4.
2013]. Dostupné z
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51879pg11#S51879.11>.
8
EINSTEIN, Alfred. Hudba v období romantizmu. Bratislava: OPUS, 1989. S. 249 - 251.

11
2. Život a dílo skladatele Roberta Schumanna

Počátek 19. století přinesl zrod generace hudebníků, která výrazně ovlivnila
hudební vývoj následujících let po celém světě. Felix Mendelssohn-Bartholdy,
Robert Schumann, Fryderyk Chopin, Franz Liszt, Richard Wagner, Alexander
Dargomyžskij, ti všichni sepsali významné kapitoly dějin hudby.
Robert Schumann je považován za jednoho z nejvýznamnějších německých
skladatelů své doby. Mimoto byl vynikajícím znalcem literatury a uznávaným
hudebním kritikem, jenž se zasloužil o objevení nejednoho hudebního talentu.
Za stěžejní považujeme jeho klavírní tvorbu. Dále se zasloužil o posun vývoje písně
po Franzi Schubertovi, věnoval se tvorbě komorní, duchovní i symfonické, napsal tři
oratoria a dokonce se pokusil také o jednu z prvních německých oper.
Svým kompozičním stylem a nadáním výrazně ovlivnil celou řadu skladatelů.
Z těch českých k nim patřili například Bedřich Smetana, Zdeněk Fibich, Antonín
Dvořák, Vítězslav Novák a Josef Suk.

2.1 Život Roberta Schumanna

Robert Schumann se narodil jako nejmladší ze synů manželů Schumannových

dne 8. června 1810 v saském Cvikově. 9 Jeho otec, August Schumann, na něj měl
veliký vliv. Velice ho zajímala literatura a věnoval se také spisovatelské činnosti.
Jeho prvotní román Ritterszenen und Mönchsmärchen (Rytířské scény a mnišská
pohádka) brzy následovaly různé povídky i praktické příručky. Dokonce překládal
díla anglických romantiků Lorda Byrona a Waltera Scotta. Se svým bratrem
provozoval knihkupectví a nakladatelství „Bratři Schumannové“, které bylo na svou
dobu velice prosperující. Vydával zde různé časopisy, do nichž více méně přispíval
svými články jen on sám, podobně jako později Robert Schumann ve svém
hudebním časopise. Po otci zdědil nejen lásku k literatuře, ale také organizační talent
a obchodního ducha. Časté nemoci, nervová labilita a degenerace, vedly bohužel
k časnému úmrtí Augusta Schumanna ve věku 53 let.
Matka Roberta Schumanna Johanna Christiana Schumannová, rodným jménem
Schnabelová, pocházela z rodiny lékaře. I ona trpěla nervovými problémy, kvůli
9
SÝKORA, Václav Jan. Robert Schumann. Praha: Supraphon, 1967. S. 8 – 92.

12
kterým odjela v roce 1819 na léčebný pobyt do Karlových Varů společně s tehdy
devítiletým Robertem. Kromě jiného zde s matkou navštívili koncert proslulého
českého klavírního virtuóza Ignáce Moschelesa, jenž se stal jeho významným
vzorem. O mnoho let později dokonce Moscheles věnoval jednu ze svých klavírních
skladeb právě Schumannovi.
Rodinné zázemí bylo protknuto spíše duchem literárním než hudebním. Bratři
Roberta Schumanna - Eduard, Karel a Julius všichni následovali otcovu tradici a stali
se knihkupci. První hodiny klavíru začal pobírat ve svých sedmi letech. Učitelem mu
byl městský varhaník Johann Gottfried Kuntsch, který záhy poznal obrovský talent
svého mladého svěřence. August Schumann syna velice podporoval a snažil se mu
zajistit potřebné vzdělání u C. M. Webera. Ten ovšem v roce 1826 zemřel
a mladý Robert Schumann zůstal bez řádného hudebního vzdělání až do svých
dvaceti let. To mu ale v komponování nijak nezabránilo. Již ve dvanácti letech složil
např. 150. žalm s orchestrem, řadu písní a několik klavírních skladeb. Mezi jeho
vzory patřili, mimo již zmiňovaného Moschelesa, Mozart, Haydn, princ Louis
Ferdinand (žák Jana Ladislava Dusíka) a Ferdinand Ries (žák Ludwiga
van Beethovena). Později však také především Franz Schubert, s jehož hudbou se
poprvé seznámil na jednom z hudebních večerů zámožných rodin, kde působil
jako klavírista.
Během studií na gymnáziu, kam nastoupil v roce 1820, uplatnil svůj hudební
temperament v orchestru, poskládaného ze spolužáků. Zdejší prostředí na něj mělo
vliv ale i v jiných ohledech. Výrazně se zde vykrystalizovaly literární a organizační
vlohy. Vedl si několik sešitů, kam si zapisoval různé citáty, a dokonce i své vlastní
básně, které podepisoval pod pseudonymem Skülander, což anticipovalo zálibu
v jejich pozdějším používání. Velkou inspirací mu byli zejména němečtí spisovatelé
Friedrich Schiller, Jean Paul Richter a filosof Johann Gottfried von Herder.
Po maturitě v roce 1828 se na přání své matky zapsal na právnickou fakultu
v Lipsku. Ještě před odjezdem se při loučení s rodinou Carusových, u které často
hrával na rodinných večírcích, poprvé setkal se svojí budoucí ženou, tehdy
devítiletou, Clarou Wieckovou.
V Lipsku poznal spřízněnou duši Gisberta Rosena. Spolu cestovali po stopách
svého idolu Jeana Paula. Skladatel díky tomu poznal mnoho malířů a básníků,
mimo jiné i Heinricha Heineho, jehož básnické texty podložily řadu jeho písní. Více
než studiu práv věnoval Schumann pozornost hře na klavír a komponování. Seznámil

13
se s Temperovaným klavírem Johanna Sebastiana Bacha a skladbami Mendelssohna,
Hummela i Fielda. Největším vzorem mu byl Franz Schubert, jehož dílo podrobně
studoval a s jehož hudebním jazykem se výrazně ztotožňoval. Potřeba hlubšího
hudebního vzdělání ho přivedla k Friedrichu Wieckovi, pedantskému učiteli, kterého
si velice vážil.
Následně zavedly kroky Schumanna do Heidelbergu, sídla literárního
romantismu. Pobýval tu další z velkých básnických velikánů - Josef Eichendorff.
Jeho básně se staly podkladem pro cyklus Liederkreis op. 39 (Kruh písní op. 39).
Na zdejší proslulé univerzitě navazuje několik přátelství, žije studentským životem.
Intenzivně se věnuje cvičení a skládání. Ač byl stále pouhým hudebním diletantem,
jeho skladby přinášely spoustu nového a vytvořily trvalou součást světového
klavírního repertoáru. Úspěchy a věhlas jej přivedly na rozcestí životní dráhy. Robert
Schumann věděl, že z něj právník nikdy nebude. Zvítězila obrovská touha stát se
velkým klavíristou. V dopisu z 30. července 1830 píše své matce:

„…Můj celý život byl dvacetiletým zápasem mezi poezií a prózou, nebo to nazvi
hudba a práva. V Lipsku jsem si, bez starosti o životní plán, jen tak žil, a snil a toulal
se a v podstatě nedal dohromady nic pořádného; tady jsem více pracoval, ale tam
i zde jsem vždy vroucně a stále vroucněji lpěl na umění. Teď stojím na křižovatce
a lekám se otázky: kam? – Poslechnu-li svého génia, ukazuje mi k hudbě, a já věřím,
ke správné cestě.“10

Naneštěstí však skladatel brzy doplatil na svoji přílišnou píli a paličatost.

Nedbal názorů svého učitele Friedricha Wiecka a považoval klavír za pouhou
„mechaniku“, kterou lze pomocí nějakého mechanického zařízení obelstít
a dosáhnout tak výsledků bez větší námahy. Skončil s ochromením prstů na pravé
ruce a sny o virtuozitě se rozplynuly. Byla to veliká rána, ale o to více se upnul
ke komponování. V červenci roku 1831 začal konečně navštěvovat hodiny hudební
teorie. Osvojil si harmonii i kontrapunkt u skladatele Heinricha Dorna. Tiskem mu
vychází variace Abegg op. 1 a Papillons op. 2 (Motýli op. 2), které získávají uznání
místní recenze. Prosazuje se také jako spisovatel a velmi objektivní a nestranný
kritik. Připravuje zřízení svého vlastního hudebního časopisu. Jeho první díl byl

10
SÝKORA, Václav Jan. Robert Schumann. Praha: Supraphon, 1967. S. 32.

14
vydán v roce 1834 pod názvem Neue Zeitschrift für Musik (Nový hudební časopis)
a měl veliký ohlas. Vznikl jako reakce na situaci v německé hudbě, bojoval
za pokrok a lepší budoucnost. Skupina, která tvořila tento časopis, si říkala
„Davidovi spojenci“. Byli to skuteční lidé, vedle kterých si ovšem Schumann
vytvořil fiktivní postavy odrážející rysy jeho vlastní povahy. Byl to důkaz
rozpolcenosti tehdejšího člověka, především ale jeho samotného. Bojovný Florestan,
zasněný Eusebius, moudrý a rozvážný mistr Raro. Tyto tři postavy mezi sebou
polemizovaly
a Schumann usiloval o jejich spojení do jednoho muže – ztracená jednota – víra
ve sjednocení. Vedle usilovné redakční činnosti, ovšem nezahálel ani
v komponování. V tomto období vznikají jeho nejkrásnější klavírní díla.
V roce 1840 se oženil s dcerou Friedricha Wiecka – Clarou Wieckovou. Clara
byla znamenitou klavíristkou. Stala se hlavní interpretkou děl svého manžela
a Schumann si tak skrze ni plnil své neuskutečněné touhy. Jejich manželství bylo
velice šťastné, plné lásky a porozumění. Žili v Lipsku, kde 1. září 1841 Clara
porodila jejich první dceru Marii. Tu pak následovalo dalších sedm sourozenců.
Skladatel trpěl celý život dědičnou psychickou poruchou a stále více se uzavíral
do sebe. V létě roku 1842 odjel na léčebný pobyt do Karlových Varů, podobně jako
před lety jeho matka. Po návratu do Lipska přichází od Mendelssohna nabídka
profesury na nově založené lipské konzervatoři. Schumann místo přijal a v roce 1843
působil jako profesor klavírní hry, kompozice a hry partitur. Jeho introvertní povaha
však na předávání zkušeností dále svým svěřencům nebyla stavěna. Zdejší působení
proto bylo jen krátkodobé.
Finanční situace manželů nebyla příliš dobrá. V roce 1844 odjeli na čtyřměsíční
koncertní turné do Ruska, jež tuto dvojici výrazně proslavilo. Clara přijímala
bouřlivé ovace, ovšem manželovi se značně přitížilo. Po návratu mu zdravotní stav
nedovolil dále provozovat hudební časopis a musel se ho vzdát. Do svých rukou jej
převzal Oswald Lorenz a poté Franz Brendel, Wieckův žák. Vzdal se také místa
na lipské konzervatoři a v prosinci 1844 se s Clarou odstěhovali do Drážďan.
V Drážďanech působil současně se Schumannem další velikán Richard Wagner.
Možná i to dalo skladateli podnět k další tvůrčí práci a vzniká řada polyfonních děl.
Během dvou let se Schumannovo zdraví značně zhoršilo. K silným depresím se
přidaly sluchové přeludy, zvonění a šumění v uších. V listopadu 1846 odjíždějí

15
Schumannovi koncertovat do Vídně. Zde se jim slávy příliš nedostalo, patrně kvůli
neznalosti tamního publika. Zato Praha je přijala s nadšením. Seznámili se zde mimo
jiné s Bedřichem Smetanou, který je oba velmi obdivoval a Schumannem se
inspiroval.
Jako čtyřicetiletý přijal Robert Schumann místo stálého dirigenta v Düsseldorfu.
Spolu s vedením orchestru řídil také místní amatérský smíšený sbor (Düsseldorfer
Liedertafel) a chrámovou hudbu. Přichází nová inspirace, která podněcuje vznik
krásných skladeb, určených zejména tomuto sboru. Později se však ukázalo, že
podobně jako nebyl Schumann schopným pedagogem, nebyl také příliš schopným
dirigentem. Jeho uzavřená povaha se projevovala mlčením na zkouškách, laxními
gesty a krátkozrakost, kterou trpěl, ale neléčil, všemu také nepřidala. To vše vedlo
k opuštění tohoto místa v listopadu roku 1853.
Plamínek geniality tohoto výjimečného umělce pomalu uhasínal. V roce 1854 se
znovu ozvala těžká nemoc. Propadal stále hlubším depresím, které ho přivedly až
k pokusu o sebevraždu. Zbytek svého života musel strávit v péči odborníků v ústavní
péči, zcela odloučený od rodiny. Robert Schumann umírá ve svých 46 letech
29. července 1856 v Endenichu na těžkou mozkovou chorobu.

2.2 Dílo

Schumann byl na počátku své tvůrčí dráhy značně handicapován. Zatímco

ostatním z jeho vrstevníků (Chopin, Liszt, Mendelssohn, Wagner) bylo umožněno
řádné hudební vzdělání, Schumann byl pouhým samoukem. Učil se studiem
Bachových skladeb a inspiroval se jeho hudebním jazykem. Typickým znakem jeho
tvorby není až tak melodika ani harmonie, nýbrž rytmus. Oblíbené byly synkopy
společně s tečkovanými i tanečními rytmy. Charakteristické pro něj bylo vystavění
velké skladby z malého motivu, prokomponovanost a propracovanost.

2.2.1 Klavírní tvorba

Robert Schumann se zpočátku věnuje téměř výhradně klavírní tvorbě. Ta

vychází z velké části z literatury a bývá označována jako poetická klavírní hudba.
Stejné východisko pro svou tvorbu měl také Franz Liszt. Na rozdíl od Schumanna,

16
který se rád vyjadřoval prostřednictvím masek, za které se s oblibou schovával, je
však extrovert a ke svým zdrojům se otevřeně přiznává. Oblíbenými formami jsou
balady, rapsodie, impromptu, nokturna, fantazie, mazurky, polonézy, sonety, eklogy
atd., zkrátka formy související s literaturou. Intenzivně se věnoval próze Jeana Paula
Richtera, ve které dochází k propojení prozaického s poetickým. Jeho vliv
na Schumanna je patrný například v klavírním cyklu Papillons op. 2 (Motýli op. 2),
což je v podstatě hudební zpracování Paulova románu Flegeljahre (Klukovská léta).
Pozadí toho díla hudebně mapuje scéna z bálu, která tvoří předposlední kapitolu
románu. Jedná se o klavírní miniatury, kde částečně využil hudební materiál ze své
předešlé tvorby.11
Další inspirací mu bylo to, co sám zažil, jde o konkrétní události a vzpomínky.
Konfrontuje člověka s realitou. Příkladem, kdy se Schumann inspiruje vlastním
osudem je třeba Große Sonate f moll op. 14 (Klavírní sonáta f moll op. 14). Jde
o osobní zpověď skladatele, týkající se nešťastných námluv budoucí ženy Clary.
Koncepce díla byla několikrát měněna, s čímž souvisí různé názvy. Známé je také
např. pod názvem Concert sans orchestre (Koncert bez orchestru). Variační věta
vznikla podle Andantina, jehož autorkou byla Clara.
Mezi další klavírní sonáty dále patří Sonate g moll op. 22 (Sonáta g moll op.
22), kde se objevují jemné vztahy mezi jednotlivými motivy a můžeme zde
pozorovat techniku připomínající techniku mozaiky a Sonate fis moll op. 11 (Sonáta
fis moll op. 11). Typická je pro ně forma „Lied ohne Worte“ („Píseň beze slov“),
která značně ovlivnila instrumentální díla romantických skladatelů. Pomalé věty
z opusů 11 a 22 vznikly na základě dříve zkomponovaných písní. Árie ze Sonáty fis
moll op. 11 čerpá z písně An Anna (Anně) z roku 1828, zatímco Andantino Sonáty g
moll op. 22 je transkripcí písně Im Herbste (Na podzim) z téhož roku.
Mezi významné formy Roberta Schumanna, jimž se věnoval převážně
na začátku své tvůrčí dráhy, patří variace. Prvním dílem tohoto formátu byly Abegg-
Variationen op. 1 (Variace Abegg op. 1). Skladatel je věnoval své fiktivní přítelkyni
Pauline, Comtesse d´Abegg. Hlavní motiv je poskládán ze sledu not obsažených
v samotném jménu, tzn. A, B, E, G, G. Patrná je zde inspirace Weberem,
Hummelem, Moschelesem i Beethovenem. Schumann ovšem přináší něco nového.
Témata už nemění celkově, místo toho z nich bere jednotlivé motivy, které přetavuje

11
HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby V. Bratislava: IKAR, 2010. S. 104 - 107.

17
do různých podob. Řada dalších variačních prvotin nebyla publikovaná. Jako
podklad pro téma následujících, již publikovaných variací, Impromptus sur une
romance de Clara Wieck op. 5 (1833, Impromptu na romanci Clary Wieckové op. 5),
Schumann zvolil dílo své budoucí manželky Clary - Romance variée op. 3
(Romantické variace op. 3). Mezi významnější však patří podle Geralda Abrahama,
díla vytvořená na téma amatérského flétnisty Barona von Fricken: Zwölf
Davidsbündler Etuden (Dvanáct etud Davidovců), Etuden im Orchester Character,
von Florestan und Eusebius (Orchestrální etudy Florestana a Eusebiuse) a Ėtudes
symphoniques (Symfonické etudy), které ve svém druhém vydání v roce 1852 dostaly
název Ėtudes en formes de variations (Variační etudy). Spolu s pěti dalšími
variacemi je vydal v roce 1893 Johannes Brahms pod názvem Robert Schumanns
Werke: Supplementband (Soubor děl Roberta Schumanna).
Dalším dílem Roberta Schumanna v této oblasti je Andante und Variationen op. 46
(1843, Andante a Variace op. 46). Jedná se o variace pro dva klavíry, kde můžeme
pozorovat již volnější zpracování hudebních myšlenek, než jak tomu bylo
u předešlých. S podtitulem „Variace“ se potom setkáváme také, v již zmíněném,
klavírním cyklu Papillons op. 2 (1829-1832, Motýli op. 2). Je však sporné, zda se
jedná skutečně o variace, protože ze Schumannovy variační techniky je zde obsaženo
jen velmi málo.12
Touha stát se virtuózem takovým jako byl Nicolo Paganini (1782-1840), vedla
Schumanna v roce 1832 k vytvoření jím inspirovaných děl, jako byly Etüden
nach Capricen von Paganini op. 3 (Etudy podle Paganiniho Capriccií op. 3) a o rok
později v roce 1833 Capricen für das Pianoforte, auf dem Grund der Violinstimme
von Paganini zu Studien frei bearbeitet op. 10 (Koncertní etudy podle Paganiniho
Capricií op. 10).
Podobnou hříčku písmenek a not jakou přinesly Variace Abegg op. 1 přináší
také jeden z významných klavírních cyklů s názvem Carnaval: Scėnes mignonnes
sur quatre notes op. 9 původně Fasching: Schwänke auf vier Noten für Pianoforte
von Florestan (1833-5, Karneval: Malé scény ve čtyřech tónech op. 9). Hudební
motiv je vystavěn na základě not, které jsou převzaty z názvu města Asch, tzn. A, Es,
C, H. Toto město bylo domovem Ernestiny von Fricken, jež byla se Schumannem

12Schumann: The music critic: Leipzig, 1833–4[Grove Music online]. [cit. 27. 4. 2013]. Dostupné z
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40704pg5#S40704.5>.

18
krátkou dobu zasnoubená. Dílo se stalo velice úspěšným. Vyniká svojí barevností,
vtipností a odráží v sobě portréty významných osobností, spojených se životem
skladatele. Najdeme zde portréty Clary, Ernestiny, Chopina, Paganiniho
i Schumanna samotného, ovšem v podobě Florestana a Eusebia. Obsažen je také
pochod Davidovců a Davidovci samotní vystupují jako postavy z Commedia
dell´arte. Kromě Karnevalu op. 9, vznikly z tohoto vztahu k Ernestině ještě Études
symphoniques op. 13 (Symfonické etudy op. 13). Jejich pojetí je ovšem vážnější
a přináší již několikráte zpracované téma Barona von Fricken.
Hlavní múzou Schumanna byla Clara. Jedním z poděkování je mimo jiné
skladba s názvem Davidsbündlertänze – 18 Charakterstücke für Klavier op. 6 (Tance
Davidových spojenců – 18 charakteristických skladeb pro klavír op. 6). Hned
v úvodu zaznívá citace z pátého dílu jejích Soirées musicales op. 6 (Hudební večery
op. 6) a celá skladba je protknutá šiframi jejího jména. V roce 1852 bylo dílo znovu
vydáno pod zkráceným názvem Die Davidsbündler (Davidovi spojenci).13
Ženy ovšem provázely skladatele v jeho geniální mysli po celý život
a poskytovaly mu bohaté tvůrčí inspirace. Mimo Ernestiny von Fricken a Clary
Wieckové především, byla inspirací pro vytvoření opusu 12 nadějná britská
klavíristka Anna Robena Laidlawová. Tento opus tvoří osm skladeb a je pojmenován
Fantasiestücke op. 12 (1837, Fantastické kusy op. 12). Název vznikl podle básní
dalšího Schumannova oblíbeného německého literáta, E. T. A. Hoffmanna
Fantasiestücke in Callots Manier (Fantazie ve stylu Callot).
Následujícím klavírním dílem je Kreisleriana op. 16 z roku 1838, která
obsahuje osm fantazií pro klavír. Jako východisko si zde Schumann vybral opět E. T.
A. Hoffmanna. Tentokrát byl předlohou jeho román Lebensansichten des Katers
Murr (Životní názory kocoura Moura). Zaměřil se především na fragmentární
životopis kapelníka Jahannese Kreislera, jenž je nedílnou součástí románu. Postava
tohoto muže byla velice divoká a excentrická, zaujala například také Johannese
Brahmse. Podobně jako i v jiných svých skladbách, i zde využívá Schumann
pseudonymy – Eusebius, Florestan a Raro a také zapojuje svůj Davidův spolek a jeho
spor vedený proti Filištínům – maloměšťákům. Jako celek má dílo jen málo

13Schumann: The Davidsbündler comes of age: Leipzig, 1834–8[Grove Music Online]. [27. 4.
2013]. Dostupné z
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40704pg6#S40704.6>.

19
společných jmenovatelů, jednotlivé části nejsou vzájemně tematicky propojené,
motivy mají různé charaktery. Typické jsou extrémní tempové kontrasty,
symbolizující různé nálady kapelníka. Jediným pojítkem je snad jen neustálé
kroužení kolem tónin B dur a g moll.
O rok později (1839) následují Kinderszenen op. 15 (Dětské scény op. 15).
Jedná se o soubor třinácti klavírních skladeb líčících dětský svět. Velmi známá je
zejména sedmá z nich Träumerei (Snění). Ačkoliv se v názvu objevují děti, nejedná
se až tak o cyklus určený dětem a mládeži, jako tomu bylo u dalšího z velice
známých děl s názvem Album für die Jugend op. 68 (Album pro mládež op. 68).
Jedná se o pedagogicky zaměřené dílo, které je i v dnešní době vysoce ceněné. Mladí
klavíristé se při jeho interpretaci mohou ledasčemu přiučit. Jednotlivé skladbičky
jsou seřazené od nejjednodušší po tu nejsložitější a jsou zaměřené na procvičování
různých technických problémů.
Zajímavé jsou The Faschingsschwank aus Wien op. 26 (1840, Karnevalové
scény z Vídně op. 26), jež by se daly pokládat za pětivětou sonátu. Ve skutečnosti
však působí spíše jako cyklus charakteristických kusů v jakémsi přestrojení. V první
větě je zakomponovaná citace Marseillaisy, prostřednictvím které chtěl skladatel
zřejmě dosáhnout větší popularity.
V letech 1848 – 1849 vzniká cyklus devíti skladeb Waldszenen op. 82 (Lesní
scény op. 82). Nese se v duchu Kinderszenen op. 15 (Dětské scény op. 15) a vtáhne
nás do krás romantické přírody. Jde o technicky velice náročné dílo a vzhledem
k zhoršujícímu se zdravotnímu stavu skladatele v následujících letech, jej lze
považovat za poslední ukázku jeho neuvěřitelně jemné a dokonalé klavírní
kompozice.

2.2.2 Písně

Písňová tvorba tvoří druhou stěžejní oblast Schumannovy tvorby. Podrobně se jí

budeme zabývat ve třetí kapitole této práce. Uveďme tedy jen výčet nejznámějších
cyklů. K nejcennějším řadíme Liederkreis op. 24 (Kruh písní op. 24), Myrthen op. 25
(Myrty op. 25), Zwölf Gedichte op. 35 (Dvanáct básní op. 35), Liebesfrühling op. 37
(Jaro lásky op. 37), Liederkreis op. 39 (Kruh písní op. 39), Frauenliebe und Leben
op. 42 (Láska a život ženy op. 42) a Dichterliebe op. 45 (Láska básníkova op. 45).

20
2.2.3 Symfonie

Všichni skladatelé 19. století tvořící symfonie, se konfrontují s Beethovenovou

tvorbou symfonií a jejich magickým počtem devět. Toto číslo poprvé prolomil až
Dimitrij Šostakovič. Schumann se kromě Beethovena vzhlédl také v Schubertovi
a velice toužil po komponování symfonických děl. Viděl v nich velké formy
s velkými ambicemi pro detail. Manželka Clara svého muže horentně podporovala
a tak vznikly celkem čtyři.
Ta první Symphonie B dur op. 38, „Frühling“ (Symfonie B dur op. 38, „Jarní“)
z roku 1841 byla velice úspěšná. Schumann si zde hledá vlastní styl. Dočkala se
mnoha desítek provedení a přinesla mu uznání. Oproti tomu druhá z jeho symfonií
byla označena jako „omyl“ symfonismu 19. století. Hlavním problémem byly
nedostatečné znalosti v oblasti instrumentace. Po několika letech se k ní znovu vrátil
a přepracoval ji. Uvedena byla s konečným názvem jako Symphonie No. 4 d moll op.
120 (Symfonie č. 4 d moll op. 120). V roce 1852 měla premiéru v Düsseldorfu
a v roce 1856 dokonce v New Yorku. Věnovaná byla kamarádovi, houslistovi
Josephu Joachimovi. Třetí Symfhonie Es dur op. 97, „Rheinische“ (Symfonie Es dur
op. 97, „Rýnská“) sklidila, podobně jako prví, obrovský úspěch.
Symfonismus representují také jeho Ouvertüre, Scherzo und Finale op. 52
(Ouvertura, Scherzo a Finále pro orchestr op. 52) stejně jako Klavierkonzert a moll
op. 54 (Klavírní koncert a moll op. 54)14.

2.2.4 Komorní tvorba

Schumann byl schopný komponovat pestrou škálu odlišných žánrů a stylů.

V komorní oblasti jeho tvorby nalezneme jak tradiční formy Drei Streichquartette
op. 41 (Tři smyčcové kvartety op. 41), Klavierquintett Es dur op. 44 (Klavírní kvintet
Es dur op. 44), Klaviertrio op. 63, op. 80, op. 110 (Klavírní tria op. 63, op. 80, op.
110), Fantasiestücke für Klaviertrio op. 88 (Fantastické skladby pro klavír, housle
a violoncello op. 88) nebo zwei Violinsonaten op. 105, op. 121 (dvě houslové sonáty

14
HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby V. Bratislava: IKAR, 2010. S. 109 - 110.

21
op. 105 a op. 121), tak i ty méně obvyklé. Ty vynikají zejména zvláštními
kombinacemi nástrojů s možností přidání houslí ad libitum Drei Fantasiestücke
für Klarinette und Klavier op. 73 (Tři fantastické kusy pro klavír a klarinet op. 73),
Fünf Stücke im Volkston op. 102 (Pět kusů v lidovém tónu pro violoncello a klavír
op. 102), Märchenbilder für Klavier und Viola op. 113 (Pohádkové obrazy pro klavír
a violu op. 113) a Märchenerzählungen, vier Stücke für Klarinette, Viola und Klavier
op. 132 (Pohádkové pověsti, čtyři skladby pro klarinet, violu a klavír op. 132)15.

2.2.5 Oratoria

Schumann si pro své první oratorium zvolil libreto, jež si původně plánoval jako
podklad opery, kterou toužil celý život vytvořit. Byl to německý překlad jedné
z obsáhlých básní romantické sbírky Lalla Rookh Thomase Moora, podle níž vznikl
také název díla Das Paradies und die Peri op. 50 (1843, Ráj a Peri op. 50). Autorem
překladu byl sám Schumann společně s Emilem Flechsigem. Určené je pro obsazení
v podobě sólistů – soprán, mezzosoprán, alt, tenor, baryton, sbor a orchestr. Jedná se
o typ oratoria světského, za jehož předchůdce považujeme Georga Friedricha
Händela a Josepha Haydna. Jeho premiéra 4. prosince 1843 v Gewandhausu
v Lipsku znamenala obrovský sukces a dílo se stalo jedním z nejčastěji uváděných16.
Druhé Schumannovo oratorium Faust, pramení z Goethova Fausta.
Východiskem byla závěrečná scéna z druhé části této tragédie. Úspěchu předešlého
však nikdy nedosáhlo podobně jako to třetí Der Rose Pilgerfahrt op. 112 (Putování
růže op. 112).

2.2.6 Opera

Schumann je autorem jediného jevištního díla v podobě opery Genoveva op. 81

(1847-48, Jenovéfa op. 81). Jedná se o středověký námět zpracovaný ve čtyřech
dějstvích. Libreto vytvořil Robert Reinick spolu se Schumannem podle básně
Ludwiga Tiecka. Opera vyniká lyrickou atmosférou a svojí harmonizací směřuje
k Wagnerovi. Úspěchu však nikdy nedosáhla a tak byla Robertovým prvním
a zároveň posledním pokusem o ovládnutí operního žánru.
15
HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby V. Bratislava: IKAR, 2010. S 110 - 111.
16
HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby V. Bratislava: IKAR, 2010. S. 111 - 112.

22
3. Písňová tvorba Roberta Schumanna

Předchozí etapu výhradně klavírních kompozic střídá v roce 1840 druhá

z hlavních oblastí zaměření Roberta Schumana – píseň. Až do svatby s Clarou
Wieckovou Schumann nevěnoval vokálním kompozicím zvláštní pozornost. Prvotní
byly ty klavírní, kterým vše podřizoval. Clara ve skladateli probudila dosud
nepoznané city, které mu otevřely cestu k vokálnímu stylu.
Rok 1840 bývá označován jako Liederjahr (rok písní) a přináší nám jedny
z nejkrásnějších písňových cyklů 19. století.

3.1 Schumannův písňový styl

Rodina Roberta Schumanna byla vždy literárně založená. Díky tomu se mu

dostalo odborného literárního vzdělání a mohl se věnovat své vlastní spisovatelské
činnosti. Dosud však své nabyté vědomosti a lásku ke knihám nemohl patřičně
zúročit. Píseň se stala dokonalým prostředkem propojení hudby s literaturou ve všech
sebemenších detailech.

„Nádherné a skvoucí, v plném květu stojí tu před námi nejkrásnější ze všech

umění, básnictví a hudba: zatímco za nesouměrnými a nepravidelnými zdmi vyhlíží
stavitelství, oplakávajíc svůj veliký úpadek; zatímco před nevkusnými
a neušlechtilými sochami zakrývá sochařství žalně svou vznešenou tvář; zatímco
tanec ztratil veškerou grácii, jež se kdysi vznášela kolem těla nejroztomilejších
formách, zatímco malířství, bezduché a zvadlé, ztrácí posvátná práva, člověkem
svěřená, jeví se našemu zraku tato dvě umění nezkažená a zušlechtěná. A opravdu,
nezbyly nám děti nejhorší, nejsou to ty nejkrásnější, jež země nebesům urvala. Což
existuje něco krásnějšího než ovíjet Kaméninými pouty chladné rozvláčné slovo,
vznášet se volně na perutích básnického ducha všemi prostorami, odhalovat
v nekonečných oblastech fantazie nejskrytější taje přírody?“17

17
SCHUMANN, Robert. O hudbě a hudebnících. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby
a umění, 1960. S. 461.

23
 Robert Schumann měl vynikající básnické cítění, které dokázal
při komponování svých písní náležitě využít. Základem byl melodický spád řeči
a důraz na dokonalé deklamování slov. Měl cit pro výběr toho jediného vhodného
textu pro konkrétní skladbu, jenž dokázal dokonale vystihnout tu správnou
atmosféru. Klavír u něj často dokončuje básnické myšlenky a vnáší posluchače do
konkrétní nálady. Je rovnocenným partnerem pěvecké linky a bývá obvyklé, že jako
první přináší hlavní téma, které se potom prolíná oběma linkami. Jindy má pěvecký
hlas podobu recitace a klavír obstarává melodicko-harmonické rozvíjení.
V některých případech je dokonce i důležitější než zpěv. Zvláště v předehrách,
mezihrách a dohrách. Klavírní předehra navozuje atmosféru celé skladby a vtahuje
posluchače do děje. Schumann si toho byl dobře vědom a náležitě toho využíval díky
dokonalé kombinaci všech parametrů hudební řeči. Jeho mezihry a zvláště dohry
měly za úkol dopovědět slovy jen těžko vyjádřitelné psychologické úvahy. Mnohdy
se zde setkáváme s nejskvostnějším hudebním materiálem. Příkladem je rozsáhlá
dohra písňového cyklu Láska a život ženy op. 42.
Ve své písňové kompozici navázal na obrovské písňové dědictví Franze
Schuberta, jenž pozvedl píseň na vyšší úroveň. Na rozdíl od něj se však nestaví
do role poutníka, který putuje jednotlivými písněmi a začleňuje se tak sám do děje.
Schubertovým důvodem, proč to dělá, jsou zřejmě pokusy o nalezení ztracené
harmonie. Snaží se najít místa trvalejšího štěstí a uklidnit rozervanost své duše.
Schumann si naopak udržuje nadhled, komentuje dané situace s odstupem. Zastává
názor, že jedině tak se dá vše vyřešit. Často se u něj nachází paradox, že verše plynou
v jedné rovině a jeho hudba zase ve druhé. Příkladem je píseň Ein Jünglich liebt ein
Mädchen (Hoch miluje dívku). Jde o smutný příběh lásky dvou mladých lidí, jenž
končí tragicky, ovšem hudba je o to veselejší. Také v cyklu Láska a život ženy se
tento jev projevuje hned v několika písních. Jde o způsob jak se vyrovnat s vlastní
rozpolcenou osobností. Jeho vnitřní rozpor se rovněž často projevuje v polyfonní
faktuře. Hlasy přecházejí sem tam, přijdou, pak se zase ztratí. Symbolizují tím
nejistotu a strach. Běžné jsou pro něj písně strofické, kde jednotlivé verše jsou téměř
identické a v podstatě by mohly fungovat i bez textu, ale také písně dokonale
prokomponované.

24
3.1.1 Píseň Franze Schuberta a Roberta Schumanna

Franz Schubert vycházel z tradic berlínské písňové školy, která na první místo
stavěla text, hudba se mu měla podřídit. Hudební výraz je soustředěný do pěveckého
partu, klavír dramaticky doprovází, reaguje na slovo. Jeho písňový odkaz činí asi šest
set písní. Některé jsou však průměrné a také mají šablonovitý charakter. Schubert
hodně vycházel z lidové tvorby. Obvyklé jsou motivy putování, spojené s hledáním
nového smyslu života. Nacházíme u něj často také motiv pohybu – vítr, sněhová
bouřka, řeka. Oblíbenými tvůrci jeho textových podkladů byli Aischylos, Anakreón,
Dante, Petrarca, Shakespeare, Schiller, Goethe, E. Mörike a W. Müller.
Robert Schumann Schubertovu práci velice obdivoval, byl to jeho vzor.
Německou romantickou píseň posouvá dopředu a otevírá tak její další významnou
kapitolu. Je tvůrcem modernějšího pojetí, než jaké nalezneme u Schuberta a jeho
současníků Hlavním přínosem je zrovnoprávnění klavíru s pěveckým partem,
dokonalá schopnost propojit tyto dvě linie v jeden skvostný tok hudby a schopnost
vcítit se do role básníka coby spolutvůrce. Se stejným dojmem se v schumannových
písních nikdy nesetkáme. Celkem jich napsal asi „jen“ 250 ve srovnání se
Schubertem. Každá píseň však přináší novou formu v závislosti na textové předloze
a je dokladem mistrovského lyrismu. Pečlivě si vybírá básně na zhudebnění. Vždy si
uměl zvolit vhodný textový podklad, dokreslující celkový ráz díla. Nejvíce písní
napsal na slova Heinricha Heineho, dále byli oblíbení Eichendorff, Chamisso,
Goethe a Rückert. Častými motivy jsou příroda, láska, rodina, děti a přátelství. Rád
zobrazuje psychologii jednotlivých postav a také jejich citové nálady.

3.1.2 Schumannovi básníci

3.1.2.1 Johann Wolfgang Goethe (1749 - 1832)

Patřil k nejuznávanějším osobnostem své doby. Působil jako básník, spisovatel

a romanopisec. Hlásil se k hnutí Sturm und Drang (Bouře a vzdor), a to především
svojí ranou tvorbou. Hrdina jeho slavného románu Utrpení mladého Werthera se stal
idolem mladé generace. Byl jím muž plný ideálů, zhrzený milenec, který nebyl
schopný žít v zatuchlé měšťanské společnosti a raději volí smrt.

25
 Goetheho nejvíce ceněným dílem v oblasti hudební je dramatická báseň Faust.
Byla několikrát zpracována. Charles Gounod si zvolil toto téma pro svoji operu
Faust a Markétka, Robert Schumann jej zpracovává ve druhém oratoriu Faust, Franz
Liszt ve Faustovské symfonii, Gustav Mahler v osmé symfonii, jež zhudebňuje
závěrečnou část Fausta a ve 20. století zvolil stejné téma pro operu také Luboš Fišer.
Schumann navázal na písňový odkaz Franze Schuberta i na jeho oblíbeného
básníka, kterým byl právě Goethe. Nicméně na jeho básně vytvořil jen hrst písní.
Mnohem více se upíná na modernější básníky své doby, kteří mu byli výrazově
a citově bližší18.

3.1.2.2 Adelbert von Chamisso (1781 – 1838)

Patří k velkým romantickým básníkům. Jeho původ byl francouzský, ovšem

rodina byla nucena během francouzské revoluce emigrovat do Německa. Působil
jako vojenský důstojník, přírodovědec a nadaný vypravěč. Procestoval celý svět.
Robert Schumann si jeho básně vybíral pro krásu veršů, jež byly plné citů19.
V roce 2010 byla založena literární společnost Chamisso-Gesellschaft e.V.
(Chamissova společnost).

3.1.2.3 Friedrich Rückert (1788 – 1866)

Byl všestranně nadaný. Věnoval se studiu práv, filologie a filosofie. Stal se

spoluvydavatelem literárního časopisu ve Stuttgartu společně s Ludwigem
Uhlandem, na jehož básně vytvořil Schumann několik děl v období mezi roky 1851 –
1853. Der Königssohn – Ballade nach Ludwig Uhland für Soli, Chor und Orchester
op. 116 (Královský syn – Balada na slova Ludwiga Uhlanda pro sóla, sbor
a orchestr op. 116), Des Sängers Fluch – Ballade nach Ludwig Uhland für Soli,
Chor und Orchester op. 139 (Pěvcova kletba – Balada na slova Ludwiga Uhlanda
pro sóla, sbor a orchestr op. 139) a Das Glück von Edenhall – Ballade nach Ludwig
Uhland für Männerstimmen (Soli und Chor) und Orchester op. 143 (Štěstí z ráje –

18
EINSTEIN, Alfred. Hudba v období romantizmu. Bratislava: OPUS, 1989. S. 243.
19
Gutenberg – DE: Chamisso [online]. [cit. 27. 4. 2013]. Dostupné z
<http://gutenberg.spiegel.de/autor/98> .
Chamisso-Gesellschaft e.V. [online]. [cit. 27. 4. 2013]. Dostupné z < http://chamisso-
gesellschaft.de/>.

26
Balada na slova Ludwiga Uhlanda pro mužské hlasy (sóla a sbor) a orchestr op.
143)20.
Rückert studoval arabské, perské a turecké vzory a velice se jimi ve své
básnické tvorbě inspiroval. Několik z jeho orientálních básní použil jako podklad
svých písní také Franz Schubert. Například v písních Du bist die Ruh (Ty jsi můj mír)
a Lachen und Weinen (Smích a pláč). Podobně jako tomu bylo u Schumanna, tak i
u Rückerta se do umělecké tvorby prolínal jeho osobní život. Po svatbě s milovanou
ženou přišla poezie plná lyrismu a něhy, příkladem je několik desítek básní
pod názvem Liebesfrühling (Jaro lásky), které Schumann použil pro stejnojmenný
písňový cyklus. Když mu však tragicky zemřely dvě z jeho dětí, následovaly básně
plné bolesti a smíření Kindertotenlieder (Písně o mrtvých dětech). Ty se staly velkou
inspirací pro písňovou tvorbu Gustava Mahlera na počátku 20. století. Zhudebnil pět
z celkového počtu více než čtyř set pod stejným názvem.
Robert Schumann, spolu s Clarou, z jeho odkazu čerpal mnohokrát a vytvořil
okolo dvaceti opusů složených ze sólových i sborových písní a také klavírních
kousků. Svým odkazem se Friedrich Rückert zařadil po bok Goetheho, Heineho
a Eichendorffa a spolu s nimi se stal nejvíce uváděným básníkem doby21.

3.1.2.4 Joseph Freiherr von Eichendorff (1788 – 1857)

Původem šlechtic, studoval na právnické fakultě v Halle. Pracoval jako úředník,

školní inspektor i kancléř a jeho prvním dílem, jež bylo publikováno, byl román.
V Eichendorffově tvorbě měla důležité postavení hudba. Poezie působí klidným
dojmem a vyniká svými city a láskou k přírodě. Jeho básně si zvolilo k zhudebnění
několik významných skladatelů. Byli mezi nimi Johannes Brahms, Franz Schubert,
Felix Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schumann a Hugo Wolf.
O tom, že byl uznávaný ve svém oboru, svědčí také to, že i ve 20. století se
našlo plno skladatelů čerpajících z jeho odkazu22.

20
HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby V. Bratislava: IKAR, 2010. S. 115.
21
HALLMARK, Rufus. Rückert [Grove Music online]. [cit. 27. 4. 2013]. Dostupné z
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24068?q=r%C3%BCckert&searc
h=quick&pos=1&_start=1#firsthit>.
22
BRANSCOMBLE, Peter. Eichendorff [Grove Music online]. [cit. 27. 4. 2013]. Dostupné z
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08635?q=eichendorff&search=qu
ick&pos=1&_start=1#firsthit>.

27
3.1.2.5 Heinrich Heine (1797 –1856)

Vystudoval práva, navštěvoval přednášky o literatuře. Přátelil se s Adelbertem

von Chamisso, kterého poznal v jednom z německých salónů, kam oba rádi chodili.
Během celého tvůrčího období se potýkal s cenzurou svých děl. Společně s Karlem
Marxem se hlásil ke komunismu a byl na něj dokonce vydán zatykač. Svými články
přispíval do německých časopisů a různých francouzských periodik. Paradoxně jeho
nejlepší díla vznikají v době, kdy se dovídá o své těžké chorobě, díky které ochrnul.
Jeho básně se jako jedny z prvních zabývají sociálními otázkami. Zhudebněny byly
téměř všemi skladateli 19. století a celkový počet zpracování činí okolo osmi tisíc.
Robert Schumann jimi zahájil svoji velkolepou písňovou tvorbu v cyklu
Liederkreis op. 24 (Kruh písní op. 24)23.

3.2 Písňový rok Roberta Schumanna

Snad láska k milované ženě, snad potřeba zabezpečit rodinu, přivedla

Schumanna po několikaleté výlučně klavírní tvorbě k vokálnímu žánru. Sám sice
toužil po propojení poezie s hudbou už dřív, jen si to neuměl představit v podobě
písně. Připadala mu jako něco podřadného a méněcenného. Velmi brzy ovšem
změnil názor a píseň se stala v roce 1840 až 1841 těžištěm jeho tvorby. Vytvořil
zhruba tři čtvrtě své celkové sólové písňové tvorby, která činila okolo 250 písní.
Schumann ze svých písní vytvářel ucelené soubory a cykly. Vždy lze najít
propojovací prvky jak v poezii, tak v klavírním podkladu a jako celek působí
neuvěřitelně semknutě. Skladatelovou výhodou byly roky zkušeností v oblasti
klavírní kompozice. Své zkušenosti bohatě zúročil a dal tak písni jiný ráz. Zatímco
Schubert se pokoušel o rovnováhu slova a hudby, mnohdy slovu stále připadalo
vedoucí postavení. U Schumanna je patrný jiný přístup a jednoznačná rovnováha.
Klavír byl v jeho životě jedním z nejdůležitějších a nechtěl ho čemukoliv podřizovat.
Stejně tak poezie u něj hrála výraznou roli a provázela ho na každém kroku.

23
DAVERIO, John. Heine [Grove Music online]. [cit. 27. 4. 2013]. Dostupné z
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/12686?q=heine&search=quick&
pos=2&_start=1#firsthit>.

28
Výsledkem je proto syntéza obou prvků, která nám přinesla skvostné písňové
dědictví.
Prvním cyklem, který rozpoutal písňový rok Roberta Schumanna, byl
Liederkreis op. 24 (Kruh písní op. 24). Skladatel si zde hledá svůj osobitý styl
a přístup. Musí se oprostit od vzorů Franze Schuberta, jehož vliv je zde patrný.
Základem je zhudebnění devíti básní Heinricha Heineho z první části jeho Buch der
Lieder (Kniha písní) s názvem Junge Leiden (Chlapcovo utrpení). Básně pojednávají
o nešťastné lásce a líčí různé emocionální stavy. Po formální stránce je dílo ještě
spíš volnější, ovšem určitou vnitřní propojenost nacházíme ve vztahu tónin
jednotlivých písní24.
Následuje cyklus dvaceti šesti písní Myrthen op. 25 (Myrty op. 25) poskládaný
z básní mnoha autorů. Nalezneme zde poezii Goetheho, Heineho, Burnse, Rückerta
a dalších. Je věnován Claře Wieckové jako svatební dar. Název je tedy velice
symbolický, jelikož myrta je symbolem lásky a manželství už od starověkého Řecka.
Nalezneme zde různě laděné písně. Některé jsou milostné a intimní, jiné zase
tajuplné a samotářské. Mezi nejčastěji interpretované patří Widmung (Věnování), Der
Nussbaum (Ořešák), Die Lotosblume (Květ lotosu), Lied der Suleika (Píseň Suleiky)
a Du bist wie eine Blume (Jsi jako květina)25.
Kromě již zmíněných básníků byl Schumannovi také velice blízký Justinus
Kerner (1786–1862). Vznikl tak cyklus s opusovým číslem třicet pět Zwölf Gedichte
(Dvanáct básní), který lze považovat za první typicky schumannovský cyklus.
Manželka skladatele Clara Schumannová byla nejen znamenitou klavíristkou,
ale také uznávanou komponistkou. Některé její písně byly dokonce mylně
připisovány Schumannovi. Ze spolupráce obou manželů vznikl cyklus Liebesfrühling
op. 37 (Jaro lásky op. 37) na nádherné verše Friedricha Rückerta ze stejnojmenné
básnické sbírky. Básně jsou plné lásky a oslavují jarní období probouzející k životu
přírodu po dlouhé zimě. Clara přispěla celkem třemi z celkového počtu dvanácti
písní.

24
Schumann: The aesthetics of the ‘Liederjahr’, 1840 – 41 [Grove music online]. [cit. 29. 4. 2013].
Dostupné z
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40704pg9?q=schuman
n&search=quick&pos=10&_start=1#firsthit>.
25
EINSTEIN, Alfred. Hudba v období romantizmu. Bratislava: OPUS, 1989. S. 244.

29
 Mimořádným dokladem, líčícím romantickou přírodu s dokonale využitými
hudebními prostředky romantismu, je Liederkreis op. 39 (Kruh písní op. 39). Už jen
samotné básnické texty Josepha von Eichendorff vtáhnou posluchače do úžasné
atmosféry. Když je však ještě doplní Schumannův klavírní podklad, vzniká dílo
nesmírných hodnot. Klavír a zpěv je motivicky propojený a svojí harmonicko-
melodickou prací Schumann dokonale vystihuje Eichendorffovy představy. Celkem
se jedná o dvanáct písní, v nichž autor čerpá z romantické povídky Viel Lärm um
Nichts (Mnoho povyku pro nic) a romance Achnung und Gegenwart (Idea
a současnost). Jedná se zde o jasnou změnu ve volbě textového materiálu. Dosud si
Schumann vybíral básně vždy z jednoho básnického souboru, ze kterých vytvořil
ucelený cyklus. V Liederkreis, op. 39 usiloval o zdůraznění významu slova, proto
sáhl po více zdrojích, ze kterých použil to, co mu nejlépe vyhovovalo. Písně mají
podobu nokturn a vykreslují přírodní krásy i lidské nitro26.
Jedním z nejvýznamnějších cyklů a vrcholem Schumannovy písňové tvorby je
Dichterliebe op. 45 (Láska básníkova op. 45). Obsahuje šestnáct písní a vychází
z básní Heinricha Heineho Lyrisches Intermezzo, jež jsou součástí básnické knihy
Das Buch der Lieder (Kniha písní). Klavír zde má velice dramatickou, ale také
něžnou a křehkou povahu. Rozsáhlé dohry a prokomponované písně podtrhují
skladatelův novátorský přístup k vokální kompozici. Poslední, šestnáctá píseň, je
dokonce obohacena o sólovou klavírní větu. Písně jsou výrazně emocionální,
základem je téma lásky, bolesti a přírody v kontrastních proměnách. Schumann
velice citlivě a promyšleně zachází s textovým podkladem a stejně jako i u ostatních
svých děl, dbá na dokonalou deklamaci slova.

Po roce 1840, který Schumann věnoval pouze písním, přišla v této oblasti
tvorby odmlka. Následoval rok symfonický 1841, rok komorní tvorby 1842 a rok
oratorií 1843. K písňové tvorbě se skladatel vrátil až koncem čtyřicátých let.
V období od roku 1849 do roku 1852 vytvořil přes sto písní, které uspořádal do více
jak dvou desítek cyklů. Schumann v této době tíhnul k lidové hudbě, které se až
doposud spíše vyhýbal. Jedním z příkladů je cyklus z roku 1849 Liederalbum für die
Jugend op. 79 (Album písní pro mládež op. 79), který je připomínkou klavírního alba
z dřívějších let a také jeho balady a romance, které byly většinou součástí nějakých

26
ABRAHAM, Gerald. The New Oxford History of Music: Romanticism 1830 – 1890. New York:
Oxford University Press, 1990. S. 660.

30
cyklů. Nejznámější jsou Beide Grenadiere op. 49 (Dva granátníci op. 49), Romanzen
und Balladen op. 45 (Romance a balady op. 45) a Romanzen und Balladen op. 49
(Romance a balady op. 49). Mnoho děl pocházejících z této doby souvisí
s působením Schumanna jako vedoucího amatérského smíšeného sboru
v Düsseldorfu. Jde o díla s opusovými čísly 67, 75, 145 a 146, později vydaných
pod názvem Romanzen und Balladen op. 49 (Romance a balady op. 49) pro smíšený
sbor. Dále Spanisches Liederspiel op. 74 (Španělská hra písní op. 74) a Spanische
Liebeslieder op. 138 (Španělské milostné písně op. 138).27
Nejdůležitější sbírkou z roku 1849 je Lieder und Gesänge aus Wilhelm Meister
op.98a (Písně a zpěvy z Viléma Meistera op. 98a) podle Goetheho románu. Jedná se
o devět písní s velice zádumčivou atmosférou. Každá z písní je přiřazena určité
postavě z románu. Skladatel zde tak vytváří určité dialogy. Stejné dílo si
pro zhudebnění vybrali také Franz Schubert, Ludwig van Beethoven, Franz Liszt
a Hugo Wolf.
Rok 1850 přinesl opus 89 Sechs Gesänge (Šest zpěvů), který Schumann věnoval
slavné švédské sopranistce Jenny Lindové (1820-1887). Jako podklad zvolil básně
Wilfrieda von der Neun. Následoval opus 90 Sechs Gedichte und Requiem (Šest
básní a requiem op. 90) vytvořený podle Nikolause Lenaua. Závěrečné Requiem
bylo zkomponováno k poctě Lenaua, který předčasně umírá na syfilis.
Poslední dílo pro sólový hlas Gedichte der Königin Maria Stuart op. 135 (Básně
královny Marie Stuartovny op. 135) vzniká v roce 1852, kdy Schumann začíná
propadat hlubokým depresím. To se samozřejmě odráží do celkové nálady písní, jež
jsou plné tragismu a pesimismu. Celkem je zde pět písní na slova skotské
a francouzské královny 16. století, která byla popravena. Závěrečná z nich je
modlitbou samotné panovnice28.

27
Schumann: Unbounded creativity: Dresden, 1848 – 50 [Grove Music Online]. [cit. 29. 4. 2013].
Dostupné z
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40704pg17#S40704.17>.
28
ABRAHAM, Gerald. The New Oxford History of Music: Romanticism 1830 – 1890. New York:
Oxford University Press, 1990. S. 663.

31
4. Analýza písňového cyklu Láska a život ženy op. 42

Cyklus Láska a život ženy op. 42 přináší zhudebněné básně Adelberta

von Chamisso (1781-1838). Je věnovaný příteli Oswaldovi Lorenzovi a podobně
jako většina písní Roberta Schumanna vznikl v roce 1840. Inspirační múzou mu byla
jeho žena Clara Schumannová. Je tvořen osmi písněmi, které jsou protknuty citovými
výjevy dívky, jež se postupně stává ženou. Nacházíme zde patrnou dějovou linii,
dnes možná srovnatelnou s filmovým scénářem, která popisuje jednotlivé fáze života
ženy. Od prvotního vzplanutí citů mladé dívky k muži procházíme přes neutěšenou
vášnivost, zamilovanost a vyznání vzájemné lásky, až k zasnoubení a vdavkám. Poté
přichází období toužebně očekávané každou ženou, mateřství. Štěstí z naplněného
života však netrvá dlouho. Přichází smrt milovaného muže a sním hluboký zármutek
mladičké vdovy, jenž uzavírá celý cyklus.
Názvy jednotlivých písní vytvořil Schumann podle prvních veršů
Chamissových básní. Zajímavostí tohoto cyklu je jeho vnitřní propojenost. Objevuje
se zde zvláštní symbolika. Opakování určitých tónin, vracení podobných motivů
i rytmických útvarů v klavírním doprovodu pokaždé evokuje konkrétní stav ženy
a celkovou náladu dané písně. Ať je to radost, štěstí, obava nebo smutek. Řečeno
odborným hudebním názvem, Schumann tady využívá leitmotivy. Kromě první písně
s tempovým označením Larghetto, používá skladatel pro označení agogiky převážně
německé hudební názvosloví.

4.1 Seit ich ihn gesehen

První píseň cyklu můžeme volně přeložit „Jak jsem ho uviděla“. Je napsaná
v tónině B dur v tříčtvrtečním taktu a přináší podobu lidového tance - sarabandy.
Patrná je jednoduchá forma strofické písně o dvou slokách. Pěvecký rozsah je od es1
po es2, předepsané je tempo Larghetto. Typická je zde několikrát se opakující
harmonická kadence TSD. Objevuje se na začátku každé sloky a také v samotném
závěru písně (1. – 3. takt, 17. - 19. takt, 33. - 36. takt).
V dvoutaktové předehře zaznívá interval velké sekundy, který ve třetím taktu
kopíruje pěvecká linka. V následujících písních cyklu se s tímto intervalem můžeme
setkat ještě několikrát. Má funkci leitmotivu, jenž nám pokaždé navozuje pocity

32
prvního vzplanutí citů, prvního okouzlení a symbolizuje lásku. Naopak interval malé
sekundy, který zaznívá v pátém taktu, nám v průběhu celého díla navozuje rozpačité,
váhavé pocity a strach z toho, co bude následovat.
Celá píseň je v dynamice piano. Ke gradaci dochází zvětšováním naléhavosti
v melodii i básnickém textu /… sehʼ ich ihn allein… – vidím jen jeho /. V mezihře
Schumann využívá klamný závěr na VI. stupni (15. takt). Harmonický doprovod se
v celé skladbě nemění, je stále stejný. Konec dopovídá klavír, který je oproštěný
od emocí. Je toho docíleno díky cílenému prokládáním pauz.
Celkový dojem písně působí klidně, přináší nám odraz nitra mladé dívky, která
se poprvé setkává s mužem a pozoruje v sobě probouzející se, dosud neznámé pocity.
Na jednu stranu by je chtěla poznat, ovšem na druhou stranu se bojí následků.
Základem interpretace je dechově podepřené legato, bez něhož by se snadno
vytratil celkový tah a dokonalá deklamace textu. Důležité je také udržet co nejvíce
předepsanou dynamiku piano, která interpretům napomáhá vžít se do dívčiných
pocitů. Když je potřebné přidat na síle, klavír k tomu zpěvačku sám navede a zase se
utiší.

4.2 Er, der Herrlichste von Allen

Druhá píseň „On je ten nejkouzelnější ze všech“ přináší poněkud jinou náladu.
City mladého děvčete se pomalu prodírají na povrch a nejsou již pouze v jejím nitru.
Odhodlá se popustit uzdu svým citům a to v ní vzbuzuje nesmírné potěšení. Celková
atmosféra je mnohem radostnější, opěvuje milostné vzplanutí a okouzlení. Její
pěvecký rozsah c1 – ges2 zabírá již větší plochu, je v celém taktu a svojí tóninou Es
dur vytváří dominantní rovinu k první písni, jejíž domovskou tóninou je B dur.
Hnacím motorem je zde osminový rytmus, který přináší klavír po celou dobu
a uklidní se až v samotném závěru. Základním melodickým motivem je rozložený
kvintakord, který při každém zaznění navozuje představu zvuku fanfáry.
Jako forma by se tato píseň dala označit za rondo ABACA. Po jednotaktové
předehře přichází díl A, v dynamice mezzoforte, který je složen z osmi taktů.
Zaznívá v hlavní tónině Es dur. Následuje ještě jednou připomenutí hlavního tématu,
ovšem s rytmickou i textovou obměnou. Po té nastupuje díl B a s ním tónina g moll
a opět díl A. Zajímavý je přechod mezi díly B a A, který je tvořený chromatickým

33
postupem a je ještě zdůrazněný ritardandem. Vzbuzuje dojem, že k nám dívka
promlouvá a přece jen ještě pociťuje nějaké ty zábrany. Díl C navozuje novou
atmosféru, přináší pianovou dynamiku a spolu s ní velkou gradaci a samotný vrchol
písně. Harmonický zlom v podobě sledu dominantních septakordů (A7, D7, G7, C7)
nás překlene do závěrečné části písně – repríza dílu A. Ten zpočátku nezní v hlavní
tónině, ale od třetího taktu až do konce už je tónina Es dur ustálená.
Z hlediska interpretačního je důležité udržet stejné posazení a zabarvení hlasu,
melodie se totiž pohybuje nahoru a dolu v rozložených akordech. Atmosféru
podtrhuje využití obalu v pěvecké lince, který naznačuje lehkost a volnost, s níž musí
být také vyzpíván a tečkovaný rytmus, založený na správné dechové opoře. Jedná se
o jednu z nejdelších písní cyklu a v udržení neustálého napětí a veselosti také o jednu
z nejtěžších.

4.3 Ich kann´s nicht fassen, nicht glauben

Třetí píseň cyklu „Nemůžu to pochopit, ani tomu uvěřit“ je v tříosminovém

metru a přináší tóninu c moll, která se ovšem velice často vystřídává s tóninou Es
dur. Střídání těchto dvou tónin je u Schumanna zjevně účelové. Mollovým témbrem
znázorňuje smutek a obavy, durovým naopak štěstí, vítězství a spokojenost. Rozsah
vokální linky je c1 – f2. Píseň má výrazně deklamační charakter a naopak
od předešlé, jsou zde opět patrny pochybnosti dívky a uzavření se do sebe sama.
Probouzí se jakoby ze snu a je konfrontována s realitou skutečného světa. Kontrastní
kombinace staccato akordů s legatovými v doprovodu potrhují tuto atmosféru písně
společně s klavírní dohrou, v podobě sestupných malých sekund, symbolizujících
znepokojení a strach.
Píseň začíná dílem A v c moll, předepsané je Mit Leidenschaft (S vášní)
a dynamika forte. Všechny díly A jsou podloženy staccatovým akordickým
doprovodem v klavíru. Po tom přichází díl B, subito piano, s metrovým označením
Etwas langsamer (O něco pomaleji). V klavíru stále zaznívají akordy, ovšem
na rozdíl od A dílů, jsou vázané. V jeho závěru se objevuje výrazná chromatická
gradace, která volně přechází opět do dílu A, tentokrát v Es dur. Dále pokračuje
repríza dílu A v c moll, mezihra a coda, kterou můžeme označit za zdvojenou

34
reprízu. Píseň uzavírá v závěrečných třech taktech klavír. Zajímavým prvkem je
použití přímé řeči, která písni dodává zcela nový charakter.
Základem interpretace je tady precizní výslovnost podpořená dechovým
ukotvením. V prostřední části dochází k tempovému i dynamickému zlomu. Dívce se
v hlavě honí různé myšlenky. Zde je důležité udržet veliké legato, pomocí kterého
celá píseň vygraduje z piana až do forte. Nezbytností je umět výrazově rozlišit
změnu nálady. Závěrečná slova začínají recitací na jednom tónu v pianové dynamice,
kde je důležité nepolevit na výslovnosti a udržet tóny v rovině bez přílišného vibrata.

4.4 Du Ring an meinem Finger

Čtvrtá píseň „Ty prstene, na mém prstu“ přináší dívce po předchozích váháních
opět jistotu. Uvědomuje si své místo na zemi. Jde o píseň zásnubní. Dívka se stává
pomalu ženou. Ve druhé části, která tempově narůstá, přísahá na snubní prsten
věrnost svému budoucímu muži. Pěvecký rozsah se pohybuje od c1 po f2. Pro tempo
a výraz je předepsáno Innig (Intimně). Po taktové stránce má píseň symetrickou
formu.
První díl A nastoluje tóninu Es dur. Je složen z předtaktí, kde začíná vokální
linka samostatně, a osmi taktů, končí dominantou. Dalších osm taktů tvoří díl B
a znovu přichází osm taktů dílu A v původní tónině. Díl C přináší harmonické
vybočení a zároveň vrchol celé skladby. Nastupuje na mimotonální dominantě k II.
stupni hlavní tóniny Es dur. Svými chromatickými postupy a pulzováním osminek
v doprovodu navozuje radostný charakter druhé písně. Zároveň jej ale Schumann
používá vždy, když chce vyjádřit intimní vyznání dívky, ženy. Propojuje prvky první
i druhé písně. Začíná velice klidně a jemně, působí téměř jako ukolébavka. Kontrast
k tomu tvoří střední část, která díky mimotonalitě vnáší jinou barevnost a charakter.
Na závěr se vrací díl A s menší obměnou. V klavírní dohře je znovu zpracovaný
hudební motiv dílu C.
Tato píseň se řadí k jedněm z nejkrásnějších z celého cyklu. Pěvecká linka je
založená na legatovém propojení jednotlivých veršů a má úžasný tah. Ke gradaci
dochází ve střední části, kde je nezbytné uhlídat, aby nedošlo k forzírování, které by
narušilo jinak poklidný ráz.

35
4.5 Helft mir, ihr Schwestern

Pátá píseň „Pomozte mi sestry“ líčí svatební den. Navozuje hudební materiál
první písně. Dostává nás opět do tóniny B dur. Její hlavní myšlenkou je
pravděpodobně vzpomínka na první očarování láskou. Je v celém taktu a pro tempo
je předepsané Ziemlich schnell (Docela rychle). Pěvecká linka má rozsah b – f2.
Již v prvním taktu zaznívá téměř identická hudba jako v písni první. Celkové
propracování je však vzrušenější, více zpěvnější. V klavírním doprovodu máme
rozložený akordický pohyb. Tempo je výrazně rychlejší, což evokuje spíše náladu
písně druhé. Z mladé dívky se stává žena. Píseň mapuje její svatební den a odevzdání
se milovanému muži. Klavírní dohra připomíná svatební pochod, tečkovaný rytmus
zde podtrhuje nedočkavost mladé nevěsty. V repríze se objevuje již známá
schumannovská pochybnost, kterou je možné pozorovat v každé z osmice písní.
Projevuje se svým symbolickým tvarem v podobě malých sekund. Patrný je zde také
osminový pohyb, který vždy přináší intimní zpověď.
Je velice vzrušná a svižná. Důležité je obsáhnout široký tah, který se zastaví až
na samotném konci písně. Vyžaduje veliké napětí. Tóny musí směřovat jeden
ke druhému bez zbytečných vln. V závěru je z interpretačního hlediska důležité
hlasově obsáhnout výraznou gradaci a následnou změnu nálady.

4.6 Süsser Freund, du blickest

Šestá píseň „Nejdražší, ty hledíš na mě“ je zrcadlem šťastného života vdané

a spokojené ženy. Přináší nám novou tóninu a to G dur, ta je ovšem ohraničena opět
známými tóninami B dur a Es dur. Hudební materiál prvních dvou taktů je
reminiscencí materiálu první písně. Stejně jako ostatní skladby cyklu je i zde patrná
souvislost s ostatními písněmi, zejména s první a druhou. Prvky té první tvoří jakoby
hranice, objevují se na začátku a na samotném konci. Prvky druhé pozorujeme
ve střední části. Ať už hudební nebo tempové. Opět zde nalezneme osminový tep
klavírního doprovodu, spojený jak již několikrát, s intimní zpovědí. Jde o vyznání
nehynoucí lásky ženy k milovanému manželovi. Charakteristické jsou gradace,
chromatika i modulační vybočení. Na závěr se nám připomene motiv prvního dílu
a celá skladba se uklidní. Na rozdíl od předešlých zde nemá poslední slovo klavír,

36
ale zpěvák. Píseň končí slovy /…dein Bildniss! /, což v překladu znamená Tvůj
obraz.
Interpretačně náročné je nasazování držených tónů v pianu a udržení dlouhých
frází pod legatem. Střední část je nesmírně obtížná, přináší gradaci na poměrně
dlouhé ploše, kterou je třeba dokonale vystavět a vystupňovat.

4.7 An meinem Herzen, an meinem Brust

Sedmá píseň „V mém srdci, na mé hrudi“ přináší nevýslovnou radost z narození

děťátka. Žena se stává matkou. Je v šestiosminovém taktu s tempovým označením
Fröhlich, innig (Vesele, důvěrně). Vokální linka se pohybuje v rozmezí d1 – fis2.
Radostná nálada evokuje druhou píseň, i když tematicky vychází zjevně z té
třetí. Klavírní harmonie sice přináší osminkový pulzující pohyb, ale zdvih kvart
ve druhém a čtvrtém taktu má určitou spojitost s písní třetí. Je zde také patrný
deklamační ráz třetí písně. Ovšem má trošku jiný charakter, více než výpovědně,
působí spíš jako dětská říkanka. Melodie je jednoduchá jen s drobnými rytmickými
obměnami. Stupňování radosti je znázorněno zrychlováním tempa, náhle přichází
zlom v podobě ritardanda spolu se třemi klesajícími chromatickými akordy (31. takt
– opět známá symbolika nejistoty, předtuchy v melodické linii, ve známých
klesajících malých sekundách). Píseň však i přes toto končí klidně. Klavírní dohra
přináší mnoho půltónů a navozuje svým klidným nádechem atmosféru závěrečné
písně.
Tato píseň je nejvzrušenější z celého cyklu, proto zde obzvlášť musí interpret
dbát na dokonalou výslovnost textu a nemazat jej, k čemuž by mohlo snadno dojít.
I když sled po sobě jdoucích not je velice rychlý, je třeba udržet je pod legatem.
Čistě recitativní je část Presto, v závěru skladby.

4.8 Nun hast du mir den ersten Schmerz gethan

Poslední, tedy osmá píseň cyklu „Nyní přišla první bolest“ je psaná v celém
taktu. Předepsané je Adagio. Rozsah pěvecké linky není velký cis1 – d2. Začíná
akordem prvního stupně tóniny d moll. Předchozí píseň končí také mollovým
akordem, nikoliv durovým, a tak harmonicky připravuje půdu pro tuto skladbu.

37
Zajímavá je zde symbolika tónin. Mollová tónina, konkrétně d moll, je zvolená
záměrně, jde zde totiž o hluboký smutek. Milovaný muž umírá a osamělá žena se
propadá do propasti smutku. Naopak jako symbol zrození v předešlé písni zvolil
Schumann tóninu D dur.
Parlandový charakter celé písně připomíná deklamační charakter písně třetí. Je
zde patrná inspirace rytmickým spádem řeči, ze kterého vychází. Melodie se jakoby
zastaví na jednom tónu a jenom těžko pokračuje dál, žena těžko hledá slova.
Klesající chromatismy, které jsou anticipovány v celém cyklu, jsou zde v největším
počtu. Schumann akcentuje první slovo a první akordy, čímž znázorňuje hluboký žal
ženy nad ztrátou životního partnera. Nejbolestněji zaznívá místo v 9. – 11. taktu
/…die Welt ist leer, ist leer… – svět je prázdný/, znovu podložené chromatickým
postupem, který v této písni už odpovídá i básnickému slovu. Pěvecká linka není
zakončená, zůstává viset ve vzduchoprázdnu. Klavír dopovídá příběh, má zde
velikou plochu. Skladatel použil klavírní podklad první písně.
Interpretace závěrečné písně je velice náročná. Je třeba udržet dynamiku piano
po celou dobu až do závěrečných slov, které jsou již v pianissimu. Z interpreta by
měl být patrný hluboký zármutek.

Jednotlivé písně Schumannova cyklu Láska a život ženy se na první pohled

nezdají nijak zvláště technicky obtížné. Přečíst notový zápis, který se pohybuje
v nevelkém rozsahu, nedělá interpretům většinou problém. To nejtěžší
na Schumannových písních se však ukrývá ve schopnosti naplnit jednotlivé noty
obsahem. Básnické verše jsou plné niterných citů a nejrůznějších nálad. Najdeme
v nich radost, lásku, tragiku, smutek i bolest. Obsáhnout tuto pestrou škálu na tak
malé ploše je proto nesmírně náročným úkolem každého zpěváka.
Hlavním posláním interpreta by mělo být přednesení písní co nejvěrnějším
způsobem, korespondujícím s požadavky skladatele. Měl by umět obsáhnout citovou
hloubku veršů a přinést posluchači především své vlastní interpretační pojetí díla,
související také s pochopením jeho hlavní myšlenky. V případě cyklu Láska a život
ženy je k tomu zapotřebí seznámit se s obsahem básní jednotlivých písní. Ten je totiž
vodítkem k úspěšnému přednesu společně s klavírním podkladem. Každá nota, fráze,
mezihra i dohra má dokonale přidělené a promyšlené místo. Tím Schumann dosahuje
jednoho plynoucího toku hudby, do kterého se zpěvák musí zapojit, tak, aby jej
nenarušil.

38
 Cyklus je koncipován spíše pro střední ženské hlasy, kvůli svému nevelkému
rozsahu, ovšem mezi interpretkami nalezneme také několik sopranistek. Patřila mezi
ně například vynikající slovenská operní pěvkyně Lucia Poppová (1939-1993).
Z našich pěvkyň písně nazpívala mezzosopranistka Magdalena Kožená (1973),
z těch světových potom mezzosopranistky Lotte Lehmann (1888 – 1976), Christa
Ludwig (1928), Bernarda Fink (1955), Barbara Bonney (1956), Bożena
Harasimowicz (1965) a další.

39
Závěr

Robert Schumann byl velice citlivý, až přecitlivělý romantik. Jeho povaha byla
značně introvertní, což bylo spojeno s vážnou psychickou poruchou, která ho
pronásledovala celý život. Odráželo se to také ve skladatelových kompozicích.
Střídaly se u něj fáze silných depresí, kdy nebyl vůbec schopný tvůrčí činnosti,
s fázemi manickými, kdy byl schopný napsat extrémní počet skladeb v relativně
krátké době. Píseň se pro něj stala dokonalým nástrojem pro vyjádření i těch
nejniternějších citů a stavů duše. Největším jeho přínosem, v oblasti této hudební
formy, bylo zrovnoprávnění klavírního a vokálního partu. Síla jeho děl spočívá
v proniknutí do tvorby básníka a do nejskrytějších tajností poezie. Hudba vyjadřuje
atmosféru verše, jeho symbol a význam.
Údaje nashromážděné v této práci přináší jen stručné nastínění života Roberta
Schumanna a jeho kompozic. Cílem bylo přiblížit budoucím interpretům hlavní
myšlenky skladatele a analyzovat hudebně-interpretační úskalí, spojená s jeho
písňovou tvorbou, která by měl pěvec znát. V tomto ohledu vycházím především
z dostupných nahrávek cyklu. Sama jsem se s ním měla možnost seznámit pouze
studijně v rámci této práce, z důvodu jeho nižší hlasové polohy.

40
Použité informační zdroje

ABRAHAM, Gerald. The New Oxford History of Music: Romanticism 1830 – 1890.
New York: Oxford University Press, 1990. 935 s.

ABRAHAM, Gerald. Stručné dějiny hudby. Bratislava: Hudební centrum, 2003. 844
s.

ČERNUŠÁK, Gracian. Dějiny evropské hudby. Praha: Panton, 1972. 527 s.

EINSTEIN, Alfred. Hudba v období romantizmu. Bratislava: OPUS, 1989. 503 s.

HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby V. Bratislava: IKAR, 2010. 463 s.

LAUX, Karl. Schumann. Bratislava: OPUS, 1986. 241 s.

SCHUMANN, Robert. O hudbě a hudebnících. Praha: Státní nakladatelství krásné

literatury, hudby a umění, 1960. 557 s.

SCHUMANN, Robert. Sämmtliche Lieder für eine Singstimme mit

Klavierbegleitung. Leipzig: Peters, 1906.

SÝKORA, Václav Jan. Robert Schumann. Praha: Supraphon, 1967. 215 s.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/16611?q=lied&se
arch=quick&pos=1&_start=1#firsthit

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/48265pg19#S482
65.19

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51879pg11#S518
79.11

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40704pg5#S4070
4.5

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40704pg
6#S40704.6

http://gutenberg.spiegel.de/autor/98

http://chamisso-gesellschaft.de/

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24068?q=r%C3%
BCckert&search=quick&pos=1&_start=1#firsthi

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08635?q=eichend
orff&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit

41
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/12686?q=heine&
search=quick&pos=2&_start=1#firsthit

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40704pg9?q=sch
umann&search=quick&pos=10&_start=1#firsthit

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40704pg17#S407
04.17

42