NGHEÄ THUAÄT THANGKA TAÂY TAÏNG

PHÖÔNG PHAÙP & CHAÁT LIEÄU

Nguyeân taùc Anh ngöõ
‘TIBETAN THANGKA PAINTING - METHODS & MATERIALS’
- DAVID & JANICE JACKSON -
NXB SHAMBALA,1988

LEÂ NGUYEÂN BAÛO TRAÂN chuyeån ngöõ

Baûn dòch thaùng 7, 2021

1
LỜI NÓI ĐẦU ................................................................................................................... 3
CHƯƠNG 1 - KHO TÀNG NGHỆ THUẬT CỦA TÂY TẠNG XƯA ............................... 10
CHƯƠNG 2 - CHUẨN BỊ BỀ MẶT TRANH THANGKA ................................................ 28
CHƯƠNG 3 - CÁC DẠNG BỐ CỤC TRONG THANGKA ............................................. 43
CHƯƠNG 4 - PHÁC THẢO VÀ LÝ THUYẾT VỀ TỶ LỆ HỌA HÌNH ............................ 70
CHƯƠNG 5 - THỰC HÀNH TỶ LỆ HỌA HÌNH VÀ CÁC KỸ THUẬT DỰNG HÌNH... 107
CHƯƠNG 6 - SẮC TỐ MÀU ....................................................................................... 118
CHƯƠNG 7 - MÀU SẮC ............................................................................................. 144
CHƯƠNG 8 - CÁC KỸ THUẬT PHA MÀU VÀ LÊN MÀU ........................................... 150
CHƯƠNG 9 - CỌ VẼ................................................................................................... 166
CHƯƠNG 10 - TÔ BÓNG VÀ CHUYỂN SẮC ĐỘ MÀU ............................................. 173
CHƯƠNG 11 - ĐI NÉT ................................................................................................ 204
CHƯƠNG 12 - HOÀN THIỆN CHI TIẾT ..................................................................... 224
PHỤ LỤC A - NHỮNG BẤT ĐỒNG VỀ TỶ LỆ HỌA HÌNH TRONG THANGKA VÀ
NGUỒN GỐC CỦA CÁC TRANH LUẬN NÀY ............................................................ 234
PHỤ LỤC B - CÁC NGUỒN CHẤT LIỆU .................................................................... 243
PHỤ LỤC C - CÁC MÔ-TÍP HOA VĂN VÀ BIỂU TƯỢNG (ROBERT BEER VẼ) ...... 246

2
 LỜI NÓI ĐẦU

Hội họa thangka Tây Tạng là một trong những nền nghệ thuật lớn của Á
Châu. Nghệ thuật này không chỉ giàu có về mặt hình tượng, nội dung tôn giáo
và lối thể hiện đầy phong cách, mà còn về chất liệu cũng như phương pháp mà
nghệ nhân cùng với khách tranh đã phóng khoáng thể hiện qua nó. Bất cứ ai
từng chiêm ngưỡng dù chỉ một bức tranh cuộn cũ kỹ cầu kỳ này, cũng đều sẽ
choáng ngợp bởi ấn tượng về sự sáng tạo của họ, thể hiện qua cả chất liệu
tinh xảo và kỹ nghệ tài hoa. Chất liệu này là gì và được dùng như thế nào, là
những câu hỏi đã hấp dẫn trí tò mò của chúng tôi hàng bao năm qua, từ khi còn
là sinh viên đại học và lần đầu tiên được biết đến nghệ thuật Tây Tạng. Thế
nhưng, khi thử nghiên cứu sâu vào thì chúng tôi đã không thể đi xa hơn được,
vì chủ đề này chưa từng được người Tây phương nghiên cứu sâu kỹ. Vì thế,
chúng tôi đã quyết định tìm về nguồn cội của nghệ thuật này, và học tập những
gì có thể từ các họa sư còn sống tại Tây Tạng.
Trong những năm sau đó, chúng tôi đã thực hiện năm chuyến đi về châu
Á, đôi lần ở lại một năm hoặc lâu hơn. Qua những chuyến đi này, chúng tôi đã
được gặp gỡ và học hỏi từ nhiều những họa sỹ thangka. Các họa sỹ này đại
diện cho những khu vực lớn nhất Tây Tạng cũng như vùng biên giới Himalaya.
Trong thời gian chuẩn bị cho việc nghiên cứu, chúng tôi đã nhận được sự giúp
đỡ ân cần của khoảng hai mươi họa sỹ, hầu hết các vị giờ đây vẫn đang sống
tại nhiều nơi khác nhau khắp Ấn Độ, Nepal và Hoa Kỳ. Để tri ân sự giúp đỡ của
các vị, dưới đây là tên tuổi của những người mà kiến thức của họ đã định hình
nên quyển sách này, theo trật tự alphabet:
Họa sỹ Dorje từ Amdo Rekong, Dorje Drakpa và người anh em tu sĩ của
ông từ Kham Lingtsang, Dorje Gyaltsen từ miền tây Tsang, Gompo từ Kyirong,

3
Jampa từ Lhasa, Jamyang từ Amdo, Kunzang Tobgye từ Bhutan, Legdrup
Gyatso từ Phenyul Nalendra, Loden từ vùng biên giới Amdo, Lozang Khedrup
từ Mongolia, Pema Konchok từ Kham Lingtsang, Saga từ Kham Lingtsang,
Thargye từ Lhatse vùng Tsang, Tshedor từ Kham Lingtshang, Tshoknyi Gyatso
từ Kham Gakhok, Wangchuk từ Ladakh, Wangdrak từ Shekar Dzong, Wangdu
từ Ladakh, và Wangyal từ Dolpo.
Những chuyện đặc biệt xảy ra trong các chuyến đi đã giúp chúng tôi được
học lâu hơn với ba trong số các vị trên, họ đã trở thành người hướng dẫn và
thầy dạy thangka chính. Một trong số đó là thầy Thargye mà chúng tôi được
gặp lần đầu tại Nepal vào năm 1972. Thầy là họa sỹ thangka đầu tiên chúng tôi
được gặp, đã khuyến khích chúng tôi rất nhiều ở bước quan trọng đầu tiên
bằng cách trả lời mọi câu hỏi với sự quan tâm nhiệt tình và một khiếu hài hước
hồn nhiên. Thế nhưng, sức khỏe yếu và những chuyện riêng cấp bách đã buộc
thầy phải rời Kathmandu trong hai chuyến đi Nepal cuối của chúng tôi, khi đang
hoàn thiện các chi tiết của sách này. Thế nên, dù đã cống hiến rất nhiều nhưng
tên của thầy đã không xuất hiện thường xuyên trong sách như lẽ ra phải thế.
Người thầy chính thứ hai là Legdrup Gyatso, là một tu sĩ và là họa sỹ đến
từ vùng Phenyul Nalendra gần Lhasa. Chúng tôi cũng gặp thầy lần đầu năm
1972 khi thầy đang ở Ấn Độ, và sau này cũng được học thêm với thầy ở Nepal
vài tháng trong năm 1973. Sau đó, năm 1976, chúng tôi có may mắn được học
tiếp với thầy nhiều tháng nữa. Thầy chân thành, tử tế và đầy nhẫn nại, không
chỉ với chúng tôi và hàng tá câu hỏi trên trời dưới đất, mà còn với những tu sĩ
trẻ con hiếu động chạy nhảy tới lui trên mấy tấm giàn giáo lúc chúng tôi đang
làm việc với các bức bích họa Lumbini.
Chúng tôi cũng đặc biệt cảm kích sự giúp đỡ và tình bạn của vị thầy chính
thứ ba là Wangdrak, từ vùng Shekar Dzong miền tây Tsang, mà chúng tôi may
mắn gặp được ở Ấn Độ năm 1975. Trên nhiều phương diện, thầy Wangdrak
đối với chúng tôi là một họa sỹ Tây Tạng điển hình: trầm lặng, không tự phụ và

4
khiêm nhường. Thầy còn là một kho tàng kiến thức sống động về các phương
pháp, chất liệu và hiểu biết liên quan đến mỗi nhánh trong hội họa Tây Tạng.
Trong quá trình chuẩn bị sách này, chúng tôi cũng có duyên được học với
Lạt ma Dezhung Tulku Rinpoche. Tuy không là họa sỹ nhưng ngài đã khai thị
cho chúng tôi nhiều về các nhân vật và biểu tượng xuất hiện trong thangka, và
đối với văn hóa tôn giáo thì đây chính là nền tảng của nghệ thuật Tây Tạng.
Giờ đây chúng tôi xin bày tỏ đến ngài lòng biết ơn lớn lao theo một cách thật
nhỏ nhắn vậy.
Nhiều bạn bè Tây phương cũng đã trợ lực cho chúng tôi biên soạn sách
này, nhân cơ hội này chúng tôi xin tri ân sự giúp đỡ của họ. Không quá lời khi
nhận định rằng, các nghiên cứu về Tây Tạng giờ đây đang ở trong một cuộc
cách mạng rộng khắp, là kết quả của đại sự tái bản những trước tác Tây Tạng
đang được tiến hành ở Ấn Độ trong một thập kỷ rưỡi qua. Dù cái chúng ta nhìn
nhận lúc này mới chỉ là một kết quả ban sơ, nhưng sự xuất hiện liên tục của
các tác phẩm này cuối cùng cũng sẽ tác động đến giới nghiên cứu Tây phương,
cùng một cách với việc khám phá ra các thủ bản ở Đôn Hoàng hay cuộc di tản
của các học giả Tây Tạng năm 1959. Cũng không cần nói thêm rằng, việc bảo
tồn những sách vở này đối với chính người Tây Tạng cũng đã thấy là một vấn
đề không đảm đương nổi. Và không ai có thể đóng vai trò lớn lao hơn trong
viện biến dự án này thành khả thi và vận hành nó tốt hơn E. Gene Smith. Chúng
tôi mang ơn ông, không chỉ vì sự mẫn cán vô tư đối với công trình vĩ đại đó, mà
còn vì sự giúp đỡ trong việc xác định các nguồn văn học quan trọng nhất đối
với nghiên cứu này, và cũng vì những việc làm tử tế và thiện chí của ông.
Còn hai vị nữa cũng quan tâm đến nghiên cứu này trong giai đoạn chuẩn
bị là cô Ann Shaftel và cô Kathleen Peterson. Chính hai cô đã đọc qua và đưa
ra những nhận xét giá trị về bản thảo đầu tiên của chương 2 và vài phần trong
chương 3 và 4. Chúng tôi cũng biết ơn cô Shaftel vì đã chia sẻ với chúng tôi
những khám phá của riêng cô về các chất liệu trong hội họa thangka.

5
 Chúng tôi xin ghi nhận lòng biết ơn của mình đối với các cá nhân và tổ chức
sau đây đã giúp đỡ để có được hình minh họa và cho phép sao chép chúng:
Ông Brian Beresford, tiến sỹ Lokesh Chandra, ông Hugh Downs, tiến sỹ C. Jest,
giáo sư Fosco Maraini, ông Hugh Richardson, giáo sư David Snellgrove, bà
Zara Fleming và Bảo tàng Victoria Và Albert.
Chúng tôi cũng rất vui khi được trình bày trong sách này nhiều bản vẽ của
Robert Beer, ông từng là học trò của Lhasa Jampa và Au Leshey, giờ là một
trong những người Tây phương giỏi nhất về nghệ thuật Tây Tạng. Trừ khi có
ghi chú khác, các bản vẽ nét trong sách đều do ông tạo nên. Chúng tôi cũng
mang ơn ông đối với thông tin về các nguồn sắc tố màu ở châu Âu. Cuối cùng,
chúng tôi muốn bày tỏ sự cảm kích đến Anthony Aris, vì sự quan tâm nhiệt tình
mà ông đã dành cho nghiên cứu này kể từ lần gặp đầu tiên, và vì sự khích lệ
của ông trong suốt những năm tháng dài hoàn thiện tác phẩm.
Những chủ đề nào mà chúng tôi đặc biệt cố gắng trình bày trong sách này?
Trong suốt quá trình nghiên cứu, chúng tôi đã tập trung vào việc ghi chép về
phần màu sắc và các kỹ thuật truyền thống. Nhiều chất liệu dùng trong thangka
đã bị thay đổi hoàn toàn từ khi các nghệ nhân chuyển đến Ấn Độ và Nepal, vì
vậy chúng tôi luôn cố gắng xác định những gì họ đã thường sử dụng trong bối
cảnh cũ của Tây Tạng và Himalaya. Cũng với mục đích ấy, chúng tôi đã tập
hợp và xem lại những nguồn tư liệu hiện được biết có liên quan đến các chất
liệu và kỹ thuật của hội họa Tây Tạng. Các văn bản này nhìn chung đã củng cố
thêm thông tin của các họa sỹ hiện còn sống, vài trích đoạn ngắn trong đó cũng
đã được dịch và trình bày ở đây.
Chắc hẳn có vài vị độc giả xem qua cuốn sách này với ý tưởng một ngày
nào đó sẽ tự trải nghiệm với tranh thangka. Chúng tôi tin rằng các bạn sẽ được
khuyến khích qua những gì đọc được. Các phương pháp liên quan đến việc vẽ
thangka không phải là tuyệt đối khó khăn hay phức tạp, cái chính là luôn tuân
theo cách tiếp cận từng bước có trật tự, như chính các họa sĩ Tây Tạng đã làm.
Với sự trợ giúp của sách này, các bạn có thể tự học được những điểm cơ bản

6
mà không cần người dạy. Những người tự học nên bắt đầu bằng cách chép lại
một tranh đơn giản, tốt nhất là một thangka gốc. Đừng phạm sai lầm như chúng
tôi khi xưa: lần vẽ thử đầu tiên đã chọn một tranh với hơn hai mươi nhân vật.
Để tránh gặp khó khăn khi vẽ bản chính thì chúng ta nên vạch tỷ lệ của thangka
trên giấy trước, rồi mới vạch trên canvas. Các bản in Tây Tạng cũng là những
nguồn tỷ lệ tốt, dù chúng không có màu sắc để hướng dẫn cho người mới học.
Ngay cả khi vẽ một mình các bạn cũng sẽ được trải nghiệm việc nghiền tán và
pha trộn màu vẽ của riêng mình (về các sắc tố [pigment] thô, xem phụ lục B về
các nguồn sắc tố màu). Đồng thời cần thường luyện tập tư duy trực quan, hãy
tập quan sát các thangka bản gốc bất cứ khi nào có thể, xem xét các tranh chép
lại và sách vở minh họa. Đối với việc thực hành, bất cứ ai đã từng có trải nghiệm
vẽ vời đều sẽ có thể đạt được kết quả tốt bằng cách làm theo các bước dưới
đây.
Tuy vậy, tự học một mình cũng không thực sự thay thế được việc theo học
với một giáo viên chính thức. Những ai may mắn tìm được người dạy, thì quyển
sách này có thể hữu ích trong việc giới thiệu tổng quan về các chất liệu và kỹ
thuật được dùng trong một trong các truyền thống hội họa chính thức - truyền
thống thangka Menri của vùng Trung Tạng. Dù thầy của bạn thuộc về truyền
thống nào khác thì hầu hết các cách gọi tên chất liệu và dụng cụ cũng như nhau.
Chúng tôi có liệt kê những thuật ngữ tiếng Tạng trong phần nội dung lẫn phụ
lục [bản Anh ng], hy vọng giúp ích cho học nhân Tây phương về vấn đề thuật
ngữ. Tuy vậy, khi nghiên cứu các chi tiết cụ thể về phương pháp thì đừng nên
chỉ dựa vào sách mà hãy cẩn thận tuân theo chỉ dẫn của thầy mình, nhất là lúc
mới bắt đầu. Cách đây năm thế kỷ, ngài Bodong Panchen cũng đã khuyến nghị
trong phần kết lược tả về họa thuật, rằng ‘hãy nghiên cứu chi tiết hơn với một
họa sư thực thụ’.
Trong tập sách này, chúng tôi chủ yếu chỉ tập trung vào các phương pháp
của họa thuật thangka, không bàn về bích họa và những chi phái hội họa khác.
Ngay cả riêng trong họa thuật thangka, chúng tôi cũng giới hạn nghiên cứu của

7
mình chỉ trong một truyền thống chính mà thôi, đó là truyền thống Menri (སྨན་རིས་)
của hai thầy Wangdrak và Legdrup Gyatso. Menri là truyền thống hội họa
nguyên thủy từ thế kỷ 15, trong những thế kỷ sau này đã trở thành ngôn ngữ
nghệ thuật chung (koiné) cho cả miền Trung Tạng. Đó đây chúng tôi cũng chỉ
ra vài điểm khác biệt giữa truyền thống của thầy chúng tôi với của những vị
thầy khác. Nhưng đối với ai nghiên cứu với các họa sỹ từ các truyền thống khác
và vùng miền khác, thì cũng sẽ sớm khám phá ra nhiều hơn nữa các dị biệt
trong phương pháp. Những điểm này cần phải lưu tâm. Các nghiên cứu chi tiết
về những truyền thống khác như Karma Gartri (ཀར་མ་སྒར་བིས།), Tân Menri (སྨན་རིས་གསར་མ།)
của vùng Kham, và các phong cách nghệ thuật tôn giáo của vùng Amdo và
Shigatse cũng đã bổ sung cho nguồn tri thức họa thuật Tây Tạng đương đại.
Mười một năm trước, khi bắt đầu với nghiên cứu này, chúng tôi đã nghĩ
rằng có lẽ mình đang cố gắng ghi chép và bảo tồn một truyền thống đang trên
bờ vực sanh tử. Thế nhưng đến bây giờ, dường như họa thuật thangka đã
không còn nguy cơ bị mai một nữa. Mặc dù nghệ thuật truyền thống ngày nay
đang suy tàn ở Tây Tạng, nhưng lại được đâm chồi nảy lộc ở các vùng dân cư
Tây Tạng khắp Nam Á theo một quy mô mà hai thập kỷ trước chẳng ai có thể
đoán được. Thậm chí đã có những họa sỹ trẻ đầy hứa hẹn, ngày nào đó họ có
thể vươn đến tầm cao như các họa sư xưa.
Trong hoàn cảnh mới, có lẽ khía cạnh duy nhất mà hội họa Tây Tạng bị suy
giảm rõ rệt nhất đó là việc sử dụng các chất liệu truyền thống. Nhiều họa sỹ đã
nỗ lực tiếp tục sử dụng các sắc tố màu và thuốc nhuộm truyền thống, nhưng
không may là các sắc tố quan trọng như azurite và malachite những năm gần
đây đã trở nên hiếm hơn vàng. (Ấn Độ có trầm tích của những loại khoáng này,
nhưng không có phương tiện để tiêu thụ đến tay họa sỹ). Thậm chí vài thầy đã
không chịu nổi cám dỗ của việc dùng những loại màu vẽ thương mại ăn liền,
có sẵn và rẻ tiền. Kết quả là họ đã vô tình tạo nên một nhóm họa sinh Tây Tạng
chưa bao giờ biết dùng đến màu vẽ truyền thống. Nếu chúng ta có thể tác động
đến bất kỳ khía cạnh nào của một truyền thống sống động, thì sẽ có thể khuyến

8
khích những họa sỹ trẻ không từ bỏ việc sử dụng chất màu cổ truyền. Mười
hay hai mươi năm sau kể từ lúc này, tự bản thân họ sẽ thấy được kết cục là
màu sắc trong tranh của mình đã phai tàn ra sao. Đồng thời, chúng tôi cũng tin
tưởng rằng, các họa sỹ Tây Tạng sẽ luôn tiếp tục vẽ bằng chất màu truyền
thống nhiều nhất có thể, bởi đấy không chỉ là những sắc màu của một quá khứ
huy hoàng mà còn là của một tương lai tươi sáng.

Mussoorie,
David và Janice Jackson
Tháng Tư năm 1982.

Điện Potala ở Lhasa trong ngày lễ Năm Mới với hai thangka thêu cỡ to được treo bày

9
CHƯƠNG 1 - KHO TÀNG NGHỆ THUẬT CỦA TÂY TẠNG XƯA

Trong quá khứ, Tây Tạng là vùng đất bất khả xâm phạm đối với du khách
Tây phương, đến nỗi cái tên này luôn gợi lên hình ảnh một xứ sở quá xa xôi
biệt lập. Một nhà sử học Tây phương thậm chí từng cho rằng, văn hóa Tây
Tạng là một sự lỗi thời còn sống sót của một nền văn minh đã mai một, được
bảo tồn chỉ nhờ vào sự biệt lập vô cùng đó. Không thể phủ nhận rằng có quá
nhiều rào cản khó vượt qua đã tồn tại dọc theo biên giới đất Tạng, và theo cách
nào đó, thì miền đất này thật sự chính là vị hộ pháp đã giúp bảo tồn nhiều thứ.
Trong cái khí hậu lạnh khô ấy, những bản thảo, trước tác nghệ thuật và các
công trình lịch sử vẫn tồn tại qua hàng thế kỷ mà không có sự hư hoại đáng kể
nào. Người dân Tây Tạng cũng vậy, với sự tôn trọng của họ dành cho các
truyền thống thiêng liêng và ước mong duy trì chúng, họ đã thành công trong
việc lưu giữ dòng chảy tôn giáo và trí tuệ đã biến mất từ lâu nơi nguồn cội của
nó - Ấn Độ. Tuy vậy, Tây Tạng chưa bao giờ hoàn toàn đơn độc như khi thảng
hoặc nó xuất hiện trong thế giới phương Tây. Trong suốt lịch sử của mình, nhất
là những thời kỳ đầu, Tây Tạng đã luôn duy trì sự liên hệ với các nước láng
giềng. Những mối liên hệ này có thể không chỉ đã tạo ra sự phát triển của văn
hóa Phật giáo Tây Tạng truyền thống, mà còn làm nở rộ ở nơi này một truyền
thống giàu có về nghệ thuật và thủ công.

10
 Tu viện Spituk ở Ladakh

Ngay cả trước khi Phật giáo đến Tây Tạng thì cũng đã có nhiều thợ thủ
công và nghệ nhân giao thương ở xứ này. Các ghi chép cổ đại thuật rằng, kể
từ khi có sự tương tác sớm nhất với các nền văn minh Trung Hoa, Ấn Độ và
Trung Á, thì trong cộng đồng người dân xứ Tạng đã có được những nghệ nhân
tài hoa, đặc biệt là thợ kim loại lành nghề về chế tạo vũ khí và đồ đạc tương tự.
Hơn nữa từ rất sớm, người Tây Tạng đã sẵn lòng tiếp nhận các môn nghệ thuật
và nghệ nhân của các quốc gia khác. Từ thế kỷ thứ 7 và thứ 8 trở đi, nhiều
nghệ nhân và thợ thủ công nước ngoài được biết là đã từng làm việc ở Tây
Tạng, và truyền thống bảo trợ một số thợ thủ công nước ngoài, như các thợ
bạc Newar, vẫn còn tiếp tục cho đến ngày nay.
Từ thời kỳ hình thành nên nền văn minh của chính mình, Tây Tạng đã luôn
là một mảnh đất màu mỡ trong việc vun bồi các ngành thủ công nghệ thuật.
Trước năm 1959, Tây Tạng vẫn còn như châu Âu của vài thế kỷ trước, tức hầu
hết dụng cụ đồ đạc xứ này đều được tạo ra từ đôi tay và công cụ của những
thợ thủ công lành nghề. Thành phẩm tinh tế sắc sảo là mục tiêu của họ, và
thường khi cũng chính là kết quả. Rất nhiều đồ đạc được trang trí điểm họa tỉ
mỉ, thế nên ngay cả những vật dụng tầm thường cũng được đánh giá cao về
giá trị thẩm mỹ của chúng.
Ở Tây Tạng, chẳng có nơi nào mà những nghệ nhân thượng hạng với tay
nghề tuyệt hảo của họ lại được coi trọng như ở các tu viện và trung tâm văn

11
hóa tôn giáo. Tại nơi đây, nhiều nghệ môn đã chạm đến đỉnh cao trong vai trò
phụng sự Phật pháp. Giới quý tộc Tây Tạng là những người bảo trợ nghệ thuật,
dù là trực tiếp hỗ trợ cho các dự án riêng họ hay gián tiếp thông qua việc bảo
trợ các tu viện. Ngay trong đời sống của thường dân thì nghề thủ công của các
nghệ nhân cũng rất quan trọng. Rất nhiều những tác phẩm thủ công nghệ thuật
giá trị được tìm thấy trong những ngôi nhà thị trấn lẫn các căn lều du mục.
Thí dụ như lều của dân du mục ở miền đông
bắc Tây Tạng. Đa số không phải chúng đều nghèo
nàn đơn sơ như chúng ta có thể thoáng nghĩ đến,
ngược lại, các lều này thực sự là những ngôi nhà
di động đầy tiện nghi. Bên trong lều có bàn thấp,
hộp, giỏ, nồi niêu và đồ làm bếp, lò than, chén bát,
các ly trà có nắp, thùng khuấy bơ, cối xay, khung
cửi, túi da đựng đồ và nhiều vật dụng khác - tất cả
đều là sản phẩm của một hay nhiều nghệ nhân.
Hộp gao đựng hài cốt bằng bạc
Nơi quan trọng nhất trong lều của một gia đình du
mục là chỗ thờ Phật, một bàn thờ gỗ được coi sóc chu đáo, trên có xếp đặt
những ảnh tượng thiêng liêng của gia đình, thường được đặt bên trong một
hộp gao (ག་འུ་) bằng bạc chế tác thủ công tinh xảo. Phía trên bàn thờ treo các
thangka tôn quý, phía trước điện thờ họ đặt các chén cúng dường bằng bạc và
đèn bơ được thắp sáng.
Đối với hầu hết các vật dụng bằng gỗ và kim loại thì người du mục phải cần
đến thợ thủ công bên ngoài, và vì đời sống du mục vốn xa xôi hiểm trở, nên họ
càng đặc biệt cần đến các nghệ nhân chế tác và tái tạo vũ khí. Không có những
nghệ nhân này thì không chỉ bên trong những chiếc lều du mục sẽ trống trơn,
mà thậm chí cuộc sinh tồn của người dân du mục cũng là bất khả.
Thương nhân, thợ thủ công và họa sỹ đều rất cần thiết ở Tây Tạng, dù là
đối với thôn quê hay thị trấn. Trong những khu đông dân cư sầm uất nhất thì
các họa sỹ thường lưu trú ngay tại nơi làm việc, khách hàng sẽ tìm đến họ. Còn

12
trong những vùng du mục và thôn làng hẻo lánh hơn, họa sỹ thường sẽ đến
nơi ở hay lều trại của khách tranh và người bảo trợ. Họ sẽ lưu lại đó bao lâu
tùy vào công việc cần, và rồi chuyển đi. Trong tất cả những khu dân cư lớn nhỏ
ở Tây Tạng, nhu cầu liên tục đối với các nghệ môn và tay nghề khác nhau chính
là sự hỗ trợ cho lối sống truyền thống của họ.
Nếu chúng ta có dịp ghé thăm một ngôi nhà ở thị trấn thì sẽ để ý thấy rất
nhiều những tác phẩm thủ công mỹ nghệ tuyệt đẹp ở đó. Tuy nhiên, nếu chỉ liệt
kê thôi thì không thể hiện được sự đa dạng của các chất liệu và kỹ thuật phức
tạp, mà nghệ nhân đã áp dụng cho riêng mỗi một tác phẩm. Ta hãy thử nhìn
vào một nhóm nghề thủ công, như gia công kim loại chẳng hạn. Những thợ kim
loại với tay nghề khác nhau sẽ tạo ra những nhánh nghề chuyên biệt, mỗi nhánh
lại có chất liệu và phương thức riêng, và cả nhóm nghề thì được phân chia theo
tầng lớp xã hội. Ở tầng lớp cao thì là những nghệ nhân chế tác kim loại quý,
chủ yếu là bạc, đỉnh nhất là vàng. Thấp nhất là các thợ rèn.
Vật liệu chính của thợ rèn là sắt, họ làm việc cùng với kẹp, ống thổi và búa.
Thợ rèn là người chế tác rất nhiều thứ như gươm, dao, kéo, kim và các nông
cụ. Vài thợ rèn cũng làm ra những vật dụng từ hỗn hợp sắt và đồng thau, hoặc
chỉ đồng thau. Ví dụ, những người chế tạo các công cụ kim loại dùng cho việc
cưỡi ngựa thì thường sử dụng các hợp chất kim loại. Dù các bộ phận kim loại
này có chức năng nhất định hay chỉ đơn thuần trang trí, thì yên ngựa, dây
cương, dây đuôi, yếm giáp và bàn đạp là thí dụ cho những dụng phẩm tốt nhất
làm từ sắt và đồng thau, những vật đẹp nhất trong số chúng đôi khi còn được
mạ vàng.
Một phân khúc thợ kim loại khác thuộc về nhóm người làm khuôn và đúc
các đồ vật bằng kim loại nấu chảy. Những nghệ nhân này không chỉ tạo ra
những phẩm vật nghi lễ và tôn tượng, mà còn những đồ dùng hàng ngày như
chuông, nút.
Còn một phân khúc thợ kim loại đảm việc trang trí đồ đạc kim loại mềm hơn
như đồng, bạc, vàng. Họ dùng các kỹ thuật riêng như dập chén bát từ các tấm

13
phẳng, cắt, gắn, hàn, chạm trổ, đóng dấu và in khắc. Phần lớn thời gian của
các thợ bạc Tây Tạng là làm các phẩm vật cúng dường trên bàn thờ Phật như
hộp gao, chén cúng nước và đèn đựng bơ. Thợ bạc cũng là người chế tác đồ
gia dụng thiết yếu như kệ treo ly tách, nắp ly, viền bạc cho tách chén gỗ, muỗng
bạc, vân vân. Đỉnh cao của nghề gia công kim loại chính là các thợ kim hoàn,
việc của họ chủ yếu là chế tác các trang sức bằng vàng, đính thêm đá ngọc lam
và các loại đá quý khác.
Những thợ thủ công này thường cần phải hiểu biết thật nhiều các kỹ thuật
tinh xảo trong thiên hướng công việc đặc thù của họ. Hơn nữa, việc chế tác các
đồ đạc này là rất phức tạp bởi thường cần hai người hoặc hơn cùng làm với
nhau. Ví dụ, nghề gia công kim loại thì thường làm việc chung với nghề mộc:
thợ rèn được đặt làm tay nắm, chốt cửa, bản lề, các chi tiết trang trí và ổ khóa
cho các đồ gỗ như cửa, hộp. Việc chế tác các đồ dùng cưỡi ngựa cũng cần
hợp tác với nhau: ngoài gia công kim loại còn có những chi tiết hoàn thiện cần
đến kỹ thuật may vải và gia công da. Nhiều nghệ nhân yêu cầu nhiều loại
chuyên môn, đồng thời họ cũng phụ thuộc vào các nghệ nhân khác để có công
cụ dùng cho việc của mình. Chẳng hạn, những người làm nội thất thì phải dùng
tới búa, đục và cưa do thợ rèn chế ra, nhờ những công cụ này họ mới tạo ra
bàn ghế, rương các và bàn thờ. Những đồ gỗ này thường cần chạm khắc tỉ mỉ,
và phải tới khi sơn xong [tức cần tới thợ sơn] thì mới được hoàn thiện. Tương
tự, các thợ tiện phải dùng máy tiện và công cụ bằng kim loại để làm ra các loại
chén bát gỗ, đồ đựng và thùng đánh bơ, sau đó chuyển sản phẩm của mình
sang thợ kim loại để viền bạc hay nẹp đồng thau. Do đó, việc xem nghiệm cẩn
trọng một thứ đồ tầm thường như một chiếc bàn, một bình trà bơ, cũng tiết lộ
cho ta thấy cả một sự kết hợp tỉ mỉ của nhiều loại hình nghệ thuật và thủ công
của Tây Tạng ngày xưa.

14

Một thợ thủ công Ladakh đang làm
các mặt nạ giấy bồi.
Các mặt nạ về tám hóa hiện của
Padmasambhava trong một vũ điệu linh
thiêng
liệu liên quan, như trong nghệ thuật đúc tôn ảnh bằng kim loại, tạo hình nhân
vật bằng giấy bồi [papier-mâché] hay đất sét, vẽ thangka và bích họa.
Ngày nay chúng ta vẫn có thể đến thăm
những vùng văn hóa Tây Tạng truyền thống
ở Himalaya, nơi các ngành nghề thủ công
mỹ nghệ vẫn đang phát triển. Sự đa dạng
phong phú của các truyền thống nghệ thuật
và kỹ thuật của Tây Tạng có thể được tái
thiết phần nào trên cơ sở của những phẩm
vật thủ công tuyệt đẹp trong các bộ sưu tập
bảo tàng, và trong ký ức của những người
dân Tạng đã già. Nhưng ngoài ra, cũng còn
một ngạch khác tiết lộ về văn hóa nghệ thuật
và vật phẩm Tây Tạng mà hầu như đến nay
hiếm khi được dùng đến, đó là các ghi chép
còn tồn tại trong văn học Tây Tạng.
Một số sách vở Tây Tạng hiện thời có
đề cập trực tiếp các lý thuyết và thực hành
nghệ thuật. Những tác phẩm bàn về cách
chế tác tôn ảnh đã hình thành nên phần lớn
nhất của một nhánh văn học Tây Tạng gọi
là ‘các chuyên luận về kỹ-nghệ thuật’ (བཟོ་རིག་
བཙན་བཅོས།). Các tác phẩm chính của nhánh văn
học này mô tả kích thước và đặc điểm của
chư bổn tôn, cũng như cung cấp kiến thức
về các phẩm vật tôn giáo khác như stupa,
mandala, chuông và chùy. Một vài bản văn
cũng ghi chép về các phương pháp và vật
15
 Bên cạnh các tác phẩm mô tả những nghệ môn chính yếu, còn có một số
bản văn chuyên sâu về những thủ pháp và vật liệu của những ngành thủ công
mỹ nghệ nhỏ hơn. Một minh chứng tuyệt đẹp là Zorig Zamatok (བཟོ་རིག་ཟ་མ་ཏོག, tạm
dịch là ‘một bồ kỹ-nghệ’), tác phẩm của Jamgon Mipham Gyatso (1846-1912).
Trước tác này không chỉ là nguồn tài liệu tuyệt vời cho việc nghiên cứu về nhiều
thủ pháp thủ công ít được biết đến, mà còn là một bản văn cô đọng thể hiện sự
đa dạng đáng kinh ngạc trong kỹ năng, phương pháp và chất liệu đã từng được
các nghệ nhân Tây Tạng say mê. Hãy xem qua những chủ đề sau đây đã được
Đức Mipham Gyatso bàn luận vào năm 1906: chế tạo hương nhang; chế tạo
mực từ chín chất liệu khác nhau; bút sắt thư pháp; chế tạo giấy; đá làm giấy
nhám và việc đánh bóng vật liệu đỡ; các đường kẻ để hướng dẫn thư pháp;
dao nhíp; bút và đặc điểm của bút; sơ tạo vàng bột dùng trong nghệ thuật chữ;
sơ tạo bột đồng đỏ, đồng thau và bạc; các loại mực nhũ vàng, nhũ bạc; sơ tạo
sơn hay màu vẽ bằng cách nghiền, trộn, vân vân; sơ tạo một vật liệu đỡ là vải
vẽ; sơn bóng (vec-ni) giả vàng làm từ mica; sơn bóng dùng với sơn, màu vẽ;
dầu hạt lanh và công dụng; sơn mài Trung Hoa; shellac [một loại sơn bóng];
nhuộm vải lụa, bông [cotton] và len; nhuộm vải nỉ, vải dạ; nhuộm da; sơn dùng
cho sắt và kim loại; tạo vân bề mặt; các chất trong suốt kết tinh; tạo dáng sản
phẩm từ các chất quý không tan; đúc kim loại; chế bột vàng để mạ nguội; mạ
nóng bằng tiến trình bay hơi thủy ngân; tinh luyện vàng cho các mục đích khác
nhau kể cả vàng lá; hàn borax; các công thức giả kim biến các chất thành vàng;
các hợp kim hàn khác và kỹ thuật liên quan; xăm; các cách vẽ trên sắt bằng
vàng và bạc; keo tạo hình và ứng dụng trên bản vẽ nổi; cách ứng dụng lá vàng,
lá bạc, lá thiếc; viết trên đá; viết trên xương; gia công ngà; gia công đá; các kỹ
thuật về đất và đất sét; vá sửa sành sứ vỡ; nghề mộc, gồm cả chạm trổ và trang
trí; gia công da; bìa cứng, giấy bồi, và các sản phẩm giả da làm từ gỗ, vải hay
giấy; hỗn hợp dược phẩm; sơ tạo các chất muối khác nhau; chế tạo thủy ngân;
các hỗn hợp cháy được; các tác nhân tẩy rửa dùng cho tôn ảnh làm từ mạ vàng
và kim loại đúc; cách trữ thịt không hư; chế tác trống; các đơn vị đo vải; các

16
phương pháp ảo thuật và dụng cụ sáng chế, máy móc nước ngoài; bảo quản
hoa và quả.
Đối với tác giả của trước tác bàn về những chuyên môn trên, thì tập sách
đây chỉ là một giọt nước trong đại dương kỹ-nghệ thuật.

Người dân vùng Tarap (Dolpo) chiêm ngưỡng các thangka trong một pháp hội

Hội họa trong đời sống tôn giáo Tây Tạng

Trong tất cả những môn ngành nghệ thuật và thủ công này, hội họa chiếm
một vị trí vô cùng quan trọng. Không chỉ thiết yếu trong việc chế tác, trang trí và
hoàn thiện những đồ đạc thế gian, hội họa còn phát triển rất cao và là phương
tiện quan trọng để biểu đạt ngôn ngữ tôn giáo. Để hiểu được vị trí của hội họa
trong văn hóa Tây Tạng là như thế nào, chúng ta cần phải nhìn sâu vào niềm
tin và thực hành Phật pháp đã dẫn đường cho mọi nguồn sáng tạo bên trong
nó.

17
 Hội họa (cùng với điêu khắc) là lĩnh vực cốt lõi trong đời sống tâm linh của
người Tạng, vì thông qua đó mà các lý tưởng cao tột của Phật pháp được viện
dẫn và hiển bày sinh động. Một bức tranh thiêng đối với người Tây Tạng chính
là một ‘điểm tựa sống động’, hay nói cách khác là một hiện thân, cho giác ngộ.
Lẽ nhiên, người Phật tử Tây Tạng thấy hạnh phúc trong việc tạo nên những tôn
ảnh đó, nhưng những bức tranh linh thiêng không phải lúc nào cũng được cảm
hứng từ niềm hoan hỷ hay sự thôi thúc tâm linh, nhằm tạo nên một phẩm vật
thờ phượng. Việc đặt làm tranh thangka cũng có khi bị trói buộc bởi những
chuyện đau buồn không tránh được trong đời những con người bình dị.
Một họa sỹ Tây Tạng từng giải thích cho chúng tôi về vài mục đích mà
khách tranh đặt vẽ thangka. Có ba lý do chủ yếu đó là: bệnh hoặc gặp bất trắc,
gia đình có người qua đời, và cần một tôn ảnh để kết nối với một thực hành
nghi quỹ nào đó. Cũng như những thiện hạnh khác, việc trao đổi nghệ thuật tôn
giáo được xem là để tích lũy công đức (བཟོད་ནམས།, sonam), là điều duy nhất mà
trong quan điểm đạo Phật là có thể đem lại lợi lạc và hạnh phúc cho tương lai.
Động lực lành mạnh này có thể được chỉ điểm để cải thiện hoàn cảnh khó khăn
hay tạo tác điều tốt đẹp mà ta mong ước. Vì vậy, người dân Tây Tạng thường
được bậc thầy tâm linh của họ khuyến khích làm việc với tranh tượng để tiêu
trừ các chướng ngại của thân và tâm (བར་ཆད་སལ་བ།) và tạo nhân duyên tốt lành cho
một đời sống khỏe mạnh trường thọ (ཞབས་བརྟན།). Thông thường có một tương kết
giữa vị bổn tôn mà khách tranh chỉ định mô tả và điều mà họ mong ước. Ví dụ
như Tara là vị Phật về hiệu quả tiêu trừ chướng ngại và bảo hộ, còn Vô Lượng
Thọ được nguyện cho mong ước thọ mạng lâu dài. Sau khi tôn ảnh đã vẽ xong,
người khách rất trông chờ được trì tụng và cầu nguyện theo những thực hành
tương ứng với vị bổn tôn trong tranh ấy.
Lý do thứ hai người ta muốn đặt vẽ thangka là vì sự ra đi của người thân
hay người yêu quý. Thangka được vẽ vì mục đích này được gọi là kye-tak (སྐྱེས་
རྟགས།, tức dấu hiệu cho một tái sinh tốt lành). Những thangka này thường được
đặt làm nhân danh người quá cố, có nghĩa là tạo nhân duyên cần thiết để làm

18
động lực đưa người quá cố đến một tái sinh tốt đẹp hơn. Những bức tranh này
thường được đặt làm ngay khi người đó vừa qua đời, trong vòng bảy tuần tức
khoảng thời gian họ được cho là chưa nhập vào kiếp sống mới. Thường thì các
lạt ma sẽ quyết định vị bổn tôn thích hợp cho các thangka này dựa theo tài liệu
chiêm tinh Phật giáo, nhưng đôi khi đơn thuần là chỉ dựa vào cái nhìn thấu suốt
của họ về đời sống và phẩm hạnh của người đã mất. Nhiều bức tranh có nguồn
cảm hứng từ mong ước phổ quát của con người, như tránh đau khổ, được
hạnh phúc, trường thọ, và để đảm bảo một trạng thái tốt lành trong sự tồn tại
sau khi chết.

Thangka trong một bức ảnh trang trọng của gia đình Đức Vua xứ Derge
Những vị thầy tâm linh thường khuyến khích các việc làm này cho hàng đệ
tử cư sĩ, bởi các chủ trương đó vốn dựa trên niềm tin vào sự vận hành của luật
nhân quả đạo đức: việc làm tốt sẽ dẫn đến những kinh nghiệm hạnh phúc. Tuy
vậy, theo quan điểm của các bậc thầy, thì một việc làm được thúc đẩy chỉ bởi
lòng tin này thôi thì chưa đủ. Đối với những Phật tử đại thừa đích thực thì mục
đích tối thượng của mọi tâm ý và việc làm đức hạnh nên vì sự chứng ngộ, vì
lợi lạc cho tất cả chúng sanh. Thế nên, ngoài mong ước có được vài ích lợi
trước mắt thì cũng nên phát tâm cầu chứng ngộ (བྱངས་ཆུབ་ཀི་སྐྱེམས།, tâm bồ đề). Tư
tưởng vị tha này được tin rằng sẽ thấm nhuần các thiện hạnh với năng lực

19
mãnh liệt nhất, nhờ đó, sức mạnh nơi tâm ấy sẽ vững trụ cho đến khi đạt ngộ,
và cũng sẽ không cạn hoại sau khi đã đạt được dầu chỉ một lợi ích tạm thời.
Khi đã xong, việc đặt làm một tác phẩm nghệ thuật linh thánh cũng cần kết
thúc bằng hồi hướng công đức (དགྐྱེ་བ་བསོ་བ།), và hạnh này thì gắn liền mật thiết với
mong ước giác ngộ. Hồi hướng công đức qua trì tụng những lời cầu nguyện
chính là đặt một dấu chấm cuối vào hành trạng đức hạnh, nhờ vậy hướng công
đức ấy tích lũy cho mục đích tối thượng của nó là chứng ngộ. Cùng với ước
mong đạt ngộ, sự hồi hướng công đức đảm bảo rằng thiện hạnh ấy sẽ không
bị lãng phí vào việc đem lại chỉ những lợi ích nhỏ nhặt, mà là dành cho trái ngọt
lâu dài và cao tột nhất của nó. Do vậy, sau khi bức tranh hay tôn tượng được
dùng như một phần của nghi lễ an táng (དགོངས་རོགས།) một vị thầy tâm linh hay quý
nhân nào đó, thì một nhóm tín đồ sẽ đem chúng vào một ngôi chùa và trang
nghiêm trì tụng hồi hướng công đức.
Lý do chính thứ ba để người ta đặt làm tôn ảnh, đó là dùng làm phương
tiện kết hợp với thực hành tôn giáo. Thangka là công cụ hỗ trợ quan trọng trong
tu tập Phật giáo và nghi lễ, do đó người Tây Tạng đặt làm chúng theo mỗi nhu
cầu của riêng mình. Sáng tạo một chiếc thangka tự nó không chỉ là một việc
làm có công đức, mà còn là thực hiện các hành trạng tôn giáo sâu xa trong
tương quan với các ảnh tượng linh thánh. Một biểu tượng của Đức Phật thì
đóng vai trò trọng tâm và hỗ tương cho việc hành trì theo niềm tin của người
Phật tử (དད་རྟན།), và do vậy cũng là lời nhắc nhở (དྲན་རྟན།) hứa nguyện của người
Phật tử đi đúng đạo lộ mà Đức Phật đã khai. Đôi khi một hình Phật đơn giản
được dùng làm đối tượng thiền (དམིགས་རྟན།) trong thực hành thiền chỉ (ཞི་གནས།,
samatha), nhưng phổ biến hơn là được dùng như phẩm vật thờ kính và cúng
dường, tạo môi trường tốt lành cho người Phật tử nhằm tích lũy công đức cần
thiết cho sự tiến bộ tâm linh.
Ngoài ra, thangka đôi khi được dùng để củng cố hình ảnh quán tưởng trong
thiền định. Phật tử Tây Tạng đang hoàn thiện pháp tu sơ khởi (སོན་འགོ, ngondro)
của Kim Cang thừa thường có những bức tranh mô tả bậc thầy và dòng truyền

20
thừa dưới dạng cây quy y. Một bức tranh cây quy y sẽ gây cảm hứng và làm
mạnh mẽ hình ảnh cần quán trong tâm thiền giả trên một bố cục rộng lớn, mà
từ đó tiếp tục các thực hành khác như quy y, đảnh lễ, và cúng dường mandala.
Cùng ý nghĩa ấy, một tu sĩ hằng ngày tụng kinh sám hối có thể đặt vẽ một bức
tranh về ba mươi lăm vị Phật sám hối mà người ấy cần quán tưởng sự hiện
hữu trong khi trì tụng. Cũng vậy, những thiền giả hiến mình vào các thực hành
chính trong Kim Cang thừa thường giữ các thangka, chúng không chỉ là đối
tượng của lòng sùng kính hay suối nguồn cảm hứng, mà còn là để tham khảo
nhằm làm sáng rõ hơn các quán tưởng của họ. Thế nên, những ai sắp bước
vào một cuộc nhập thất đặc biệt thường sẽ đặt làm một thangka về vị bổn tôn
mà họ có thuận duyên và lòng sùng mộ mãnh liệt.
Thangka cũng được dùng trong các lễ hội đại chúng. Chúng tôi từng nhìn
thấy các đoàn tang theo đạo Phật ở Nepal và Sikkim, dẫn bởi một người đàn
ông mang một chiếc trượng trên đó treo một tấm thangka. Các thangka ri-pa-
ho [thangka chiêm tinh] cũng được dùng tương tự trong các đám rước hay tiệc
cô dâu. Những vị manipa đó đây thường du ngoạn với những thangka đã mở,
làm minh họa những câu chuyện của họ khi trì tụng trước đại chúng. Tương tự,
thangka có thể được các lạt ma bình thường dùng để minh họa trong các thời
giảng dạy. Vài tu viện sở hữu được những thangka khổng lồ (thường là dạng
thêu đính), những thangka này chỉ được mở ra vào một số dịp đặc biệt để chiêm
ngưỡng và lễ bái.
Sau rốt, chúng ta cũng đừng quên rằng, trong tất cả những việc làm trên
thì tôn ảnh không phải là đối tượng của sự sùng bái đơn thuần. Đối với những
Phật tử hiểu chuyện thì hình ảnh một bậc giác ngộ là hiện thân cho sự chứng
ngộ những tiềm năng ẩn tàng trong mỗi chúng sinh. Nhưng để đạt được sự
chứng ngộ ấy, thì trách nhiệm cao tột vẫn nằm trên đôi vai mỗi người. Đức Phật
chẳng nói một lời về những hình tướng vật lý của mình. Ngài cũng chẳng phải
là vui lòng hay không vui lòng khi được kính lạy hay không, bởi Ngài là chúng
sanh đã vượt khỏi mọi chấp trước và đau khổ. Thay vì vậy, chính hành giả mới

21
là người được lợi lạc từ những việc làm tôn kính của mình, tiến dần lên mục
đích tối thượng nhờ lòng tin được mạnh mẽ, trí tuệ được sâu sắc và cái thấy
được thanh tịnh.

Thangka thêu cỡ đại được mở cuộn trên sườn đồi ở Labrang, Amdo, miền đông Tạng, 1930.

Họa sỹ Tây Tạng

22
 Nghệ nhân tạo nên những bức tranh cuộn
linh thiêng này là ai? Trong quá khứ, nhiều
người nghĩ rằng họa sỹ thangka phải là những
yogi đã thân cận với các bổn tôn nghi quỹ rồi
họa lại các bổn tôn lên tranh. Dù chuyện này
cũng có đôi phần đúng, nhưng chưa đủ để nói
về tất cả họa sỹ. Họa sỹ thangka Tây Tạng nhìn
chung cũng là những nghệ nhân bình thường,
họ cũng như những người sơn gỗ, trang trí
tường và các chi tiết kiến trúc cho những ngôi
Họa sỹ Sherpa đang vẽ ở Solu-
khumbu, 1954 gia giàu có. Đa phần họ là cư sĩ mộ đạo, xuất
thân từ những gia đình có truyền thống hội họa.
Việc hiểu nhầm họa sỹ thangka là yogi này rõ ràng là từ các nguồn văn bản.
Trong nhiều bản văn gồm các chuyên luận chánh gốc Tây Tạng và cả dịch từ
Phạn ngữ đã ghi chép rằng, các bước nghi quỹ và quán tưởng nên được kèm
theo tranh vẽ các hình ảnh [cần quán tưởng] cụ thể, nhưng trong thực hành
hàng ngày thì chỉ có vài họa sỹ là tuân theo các chỉ dẫn này. Mặc dù họa sỹ
Tây Tạng nhìn chung là có đạo tâm, nhưng không có vị họa sư nào của chúng
tôi từng đề cập đến những thực hành đó như một phần cố định trong phương
pháp chuẩn mực của họ. Tuy nhiên, Phật giáo Tây Tạng cũng yêu cầu các họa
sỹ ít nhất cũng cần chính thức là những người sơ tu mật tông. Theo Phật giáo
Kim Cang thừa, bất cứ họa sỹ nào họa các bổn tôn thuộc bốn cấp mật tông đều
phải được khai thị theo nghi quỹ dẫn vào các cấp du già đó. Hầu hết họa sỹ
Tây Tạng trên thực tế đều được nhận được những quán đảnh (དབང་བསྐུར།) này.
Trong lịch sử nghệ thuật Tây Tạng, có một vài thangka đã được cảm hứng
trực tiếp từ chính linh ảnh của thiền giả. Tuy nhiên những linh ảnh này thường
do thiền giả kinh nghiệm được thông qua sự triệu thỉnh, chứ không phải thông
qua đôi tay tài hoa. Tuy vậy, những họa sỹ chuyên nghiệp cũng có công trong
quá trình sáng tạo những bức họa phi thường này. Chẳng hạn như bậc thầy

23
tâm linh thế kỷ 15 Gongkarpa Kunga Namgyal, trong một thời thiền khuya đã
có được linh ảnh về Mahakala. Đêm sau ngài phác họa lại vị bổn tôn như đã
xuất hiện với mình. Nhưng qua ngày hôm sau ngài đã giao phó việc lên màu và
hoàn thiện bức tranh cho họa sỹ nổi tiếng Khyentse Chenmo. Một vài bậc thầy
khác vốn là những họa sỹ tài ba, các ngài không cần vẽ giúp. Đức Karmapa
thứ mười Choying Dorje (1604-1674) và Đức Situ Panchen Chokyi Jungne
(1700-1774) là hai bậc thầy như vậy, những bức tranh của họ được giữ gìn với
sự tôn kính đặc biệt. Thậm chí, tôn quý hơn hết chính là những bức tranh mà
bậc thầy tâm linh đã vẽ bằng các chất liệu lạ thường, những màu vẽ đặc biệt,
ví dụ như từ máu cam của chính họ.
Mặt khác, cũng có những dịp đặc biệt mà ngay cả họa sỹ thangka bình
thường cũng sẽ vẽ thangka thông qua một tiến trình nghi lễ và thiền định. Thí
dụ phổ biến nhất của thể loại này là nyin-thang (ཉིན་ཐང་), đây là một bức tranh đã
được ban gia trì nghi lễ để hoàn thiện trong vòng một ngày. Những bức thangka
này thường họa Bạch Độ Phật Mẫu [Tara Trắng], và thường được thực hiện
hàng năm cho lễ trường thọ của những đạo sư tâm linh vĩ đại. Tu sĩ nghệ nhân
Legdrup Gyatso từng kể cho chúng tôi nghe câu chuyện khi ông đến Tsurphu
cùng với nhiều nghệ nhân khác để họa một bức nyin-thang cho lễ trường thọ
của bậc đạo sư trưởng phái là ngài Karmapa. Mỗi họa sỹ được sắp xếp thêm
một tu sĩ phụ tá, và một thợ may để may khung biểu cho thangka. Các khâu
chuẩn bị đều phải được thực hiện trước đó, các chất liệu, vật dụng nào cần
dùng phải được tính trước và đem đến. Rồi đến ngày đã định, ngày mồng Tám
tháng Mười âm lịch, người họa sỹ phải dậy trước khi mặt trời mọc để chuẩn bị
vải vẽ. Họ hong tấm vải đã được bồi sơn lót còn ẩm trên than nóng để mau khô,
và khi mọi sự chuẩn bị đã hoàn tất, họ lập tức họa hình ảnh vị bổn tôn, trong
khi đó họ thực hành nghi quỹ của bổn tôn và trì tụng các mantra thích hợp. Sau
khi hoàn thiện, bức tranh sẽ được thánh hóa bởi một nhóm tám tu sĩ. Khi đã
kết thúc, người họa sỹ được tận hưởng lễ hội và nhiều phẩm cúng dường. Cần

24
nói thêm rằng, những thangka được thực hiện theo lối này chỉ chiếm một phần
rất nhỏ trong toàn bộ tác phẩm của nghệ nhân.
Truyền thống Tây Tạng đền đáp rất
xứng đáng cho tài năng của họa sỹ. Dù đôi
khi họ cũng phải nhập ngũ theo lời gọi của
chính phủ để làm công tác bắt buộc (ལག་ཁྲལ།)
cho các dự án phục hồi, nhưng được trả
lương hậu hĩnh. Còn trong các dự án tư
nhân thì lương của họ cũng thường cao hơn
[các nghề khác]. Các khoản tiền này không
chỉ được xem là những giao dịch tiền bạc
thông thường. Chi phí mà khách tranh gửi
cho người họa sỹ sau khi tác phẩm hoàn
thành thường được nhìn nhận là một món Drukpa Kunley trong một thangka
Bhutan đương đại.
cúng dường trên tinh thần của đạo, như
một loại ‘phí trao đổi’ (སླུ་ཡོན།) có tính chất tâm linh để họ được phép thỉnh (གདན་འདྲྐྱེན་
ཞུ།) phẩm vật về ngôi nhà mới. Tuy vậy, trước khi tác phẩm bắt đầu thì khách
tranh và họa sỹ cũng phải đồng thuận với nhau về chi phí tối thiểu, cũng như
lượng vàng sẽ được dùng trên tranh.
Cũng có vài họa sỹ tài năng và nổi tiếng, đôi khi họ cũng làm giàu bằng
cách rao bán tác phẩm của mình với giá cao nhất có thể. Những họa sỹ như
thế đã khiêu khích phải sự châm biếm của vị yogi ‘điên’ thế kỷ mười sáu Drukpa
Kunley, mà dưới đây là một bản dịch phóng túng cho mấy lời đả kích mà ngài
từng dành cho họ:
“Còn đối với mấy kẻ vẽ vời tôn ảnh ‘hiện thân thiêng liêng’, Emaho!
Tranh ảnh thì vặn vẹo, chẳng trúng cả hình nét lẫn tỉ lệ, Emaho!
Không làm quang minh được sự khai thị của bổn tôn qua sắc màu và hình
khối,
Đổ bóng bằng thứ thuốc nhuộm ‘lac’ đen thùi loãng thếch, Emaho!

25
 Chẳng thèm nghĩ tới món tiền mà khách tranh bỏ ra để được tích lũy công
đức,
Lại dám treo cái giá một Bre cho mỗi bổn tôn, Emaho!
Không hề biết phục hồi bảo tồn những bức bích họa trong tu viện xưa cổ,
Vì lợi nhuận mà bán những thangka đã vẽ một cách biếng lười, Emaho!
Ta đây còn muốn chém gió nhiều nữa về mấy tên họa sỹ như thế,
Dù bảo ta đừng nói, ta vẫn muốn nói ra!” 1
Dù có lẽ không phải tất cả họa sỹ Tây Tạng đều có thể thoát khỏi lời chỉ
trích này của Drukpa Kunley, nhưng những vị thầy mà chúng tôi thân thiết nhất
đều là những người có tâm khi trao đổi về thangka với khách tranh và không
hám lợi. Họ luôn lấy đạo pháp làm quan điểm nền tảng, cẩn thận khi vẽ từng
nét hình với tỉ lệ chính xác, và không nâng giá tranh một cách phi lý. Ai không
vẽ thì thường sẽ không để tâm đến lượng thời gian và công việc khổng lồ cần
phải có để tạo ra một bức tranh đẹp.
Trong giới họa sỹ Tây Tạng cũng tồn tại một cá tính nữa đáng được đề cập.
Họ là một số hiếm hoi những nghệ sỹ thực thụ tài hoa hiếm có, những người
rất kín đáo không bao giờ để lộ tác phẩm của mình. Không chỉ không đếm xỉa
gì đến những đôi mắt tò mò của khách ngoại quốc, họ thậm chí thấy khó chịu
khi người thân quan sát mình vẽ. Chúng tôi từng gặp một họa sỹ như thế ở Ấn
Độ, vị này được mệnh danh là ‘người sáng tạo những hình ảnh của hiện thân
thiêng liêng’ (སྤྲུལ་པའི་ལྷ་བཟོ།, Trulpey Lhazo). Những họa sỹ này nổi tiếng là không
thâu nhận học trò, họ qua đời mà không truyền lại chút kiến thức nào. Thực ra,
bí ẩn là phẩm chất thường thấy của nhiều nghệ sỹ Tây Tạng, cũng như nhiều
lương y, nhà chiêm tinh và chuyên gia khác.

1
“སྦྱུལ་སྐུ་ལྷ་བིས་པ་རྣམས་ཀང་ཨྐྱེ་ཧོང་།། ཚུགས་དང་ཐིག་ཚད་མི་ལྡན་པའི།། ཡ་ན་ཡ་ནའི་གཟུགས་བརྙན་ཨྐྱེ་ཧོང་།། ཚོན་མདངས་སྤྱན་འབྱྐྱེད་མི་གསལ་བའི།། རྒྱ་ཚོས་ནག་བླའི་མདངས་འབྱྐྱེད་
ཨྐྱེ་ཧོང་།། དགྐྱེ་རྩའི་ཡོན་དུ་མི་བསམ་པར།། ལྷ་རྐྱེར་བྐྱེ་རྐྱེའི་གོང་རྒྱག་ཨྐྱེ་ཧོང་།། ལྷ་ཁང་ལོགས་བིས་མི་གསོ་བའི།། ལག་དལ་ཐང་སྐུའི་ཁྐྱེ་ཚོང་ཨྐྱེ་ཧོང་།། ད་རུང་ཁ་འཚལ་སྣ་ཚོགས་ཡོད།། མི་ལབ་བྱས་
ནའང་ལབ་སིང་འདོད།།”

26
 Tuy vậy, những thầy dạy chúng tôi thì không quá ẩn mật, họ cũng không
khép kín trong việc truyền dạy lại cho học trò. Chúng tôi có nghe nói về những
họa sỹ đã đưa học trò mình vào một thời gian học nghề khắc nghiệt, nhiều năm
trôi qua mà họ cũng không hề tiết lộ gì về các thủ thuật trong nghề. Thế nhưng
chúng tôi lại thấy rất may mắn khi tìm được những người thầy luôn hoan hỷ
trong sự nghiệp truyền trao kiến thức. Ngoài việc dạy chúng tôi các chi tiết về
kỹ thuật và chất liệu vẽ, họ cũng hay kể về một dọc dài cuộc đời trước kia của
mình ở Tây Tạng xưa. Để làm như thế, họ đã giới thiệu với chúng tôi rất nhiều
thứ dù không cần thiết đối với một người vẽ sơ học nhưng lại rất quan trọng để
chúng tôi hiểu hơn về thế giới của họ. Thế nên cuối cùng, chúng tôi đã xem
những người thầy của mình thật sự phi thường, không chỉ vì họ là những nghệ
sỹ tài hoa uyên bác, mà còn vì lòng tốt và sự hào sảng của họ.

Họa sỹ Tsering bên canvas của ông, ở

Norbulingka, Lhasa,1937

27
CHƯƠNG 2 - CHUẨN BỊ BỀ MẶT TRANH THANGKA

Họa sỹ Tây Tạng kiên trì với nghệ môn của mình theo một cách có trật tự
và hệ thống. Để tạo nên tranh cuộn thangka, họ tiến hành qua sáu bước nhất
định. Bước thứ nhất là chuẩn bị bề mặt chất liệu vẽ. Bước hai là thiết lập hình
vẽ trên mặt tranh qua một bản phác thảo hoặc bản đồ lại. Bước ba là thao tác
phủ các lớp màu đầu tiên, bước thứ tư và thứ năm là tô bóng và đi nét. Bước
cuối cùng là hoàn thiện các chi tiết tỉ mỉ. Quyển sách này tập trung mô tả chi
tiết sáu bước này. Trong các phần kế tiếp, chúng tôi sẽ mô tả các kỹ thuật trên
(cùng với chất liệu liên quan) theo cùng trật tự thực hiện như trong quá trình vẽ
một thangka thực sự.
Các kỹ thuật cơ bản
Họa sỹ Tây Tạng biết nhiều loại dung môi [medium] cho màu vẽ, nhưng khi
vẽ thangka thì họ thường vẽ các lớp màu cơ bản bằng màu keo [distemper2].
Màu keo gồm các sắc tố màu [pigment, chất màu] dạng bột, hòa với một loại
chất kết dính [binder] của hồ gelatin (một dung dịch loãng từ keo da (hide glue).
Đây là những loại màu khô nhanh và tan trong nước, khi khô thì tạo một bề mặt

2
Lưu ý rằng thuật ngữ ‘distemper’ ở đây được dùng theo nghĩa được đưa ra bởi Từ Điển Nghệ Thuật McGraw-
Hill (Dictionary of Art, 1969), là: “Một loại dung môi hội họa gồm nước, bột màu, hồ (keo) hay casein”. Distemper
đôi khi bị nhầm với tempera [dung dịch gồm chất màu trộn với lòng trứng và nước], thực ra trong tiếng Pháp từ
‘detrempe’ mang cả hai ý nghĩa trên. Việc dùng tempera trứng không phổ biến với họa sỹ Tây Tạng, nhưng ngày
xưa cũng có một số loại chế phẩm từ trứng đôi khi cũng được dùng để vẽ tranh. Bodong (1375-1451) có mô tả
cách dùng lòng trắng trứng làm một lớp bảo vệ tranh. Xem tác phẩm Khepa (མཁས་པ།) của ngài, vol 2, trang 262. Sau
này học giả Sumpa Khenpo Yeshe Paljor (1704-1788) cũng đề cập đến việc dùng một hỗn hợp trứng khi làm
màu đỏ son để dùng với vec-ni (པྲ་རྩི་). Xem སྐུ་གསུང་ཐུགས་རྟྐྱེན་གི་ཐིག་རྩ་མཆན་འགྐྱེལ་ཅན་མྐྱེ་ཏོག་འཕྐྱེང་མཛེས། [tràng hoa giải nghĩa về hình tượng
học của các biểu tượng của thân khẩu và ý] Tuyển Tập Trước Tác (New Delhi, 197), vol 4, trang 399. Và tham
khảo thêm trong Zo-ne của Mipham Gyatso, trang 90, những chi tiết này dựa trên đề cập của Sumpa Khenpo.
Ngày nay, những người làm giả thangka cổ được cho là đã dùng lòng trắng trứng phủ lên mặt trước của tranh.
Thao tác kiểm nghiệm sự cổ xưa của một bức thangka đó là chà ngón tay ẩm lên vài màu trên tranh xem có bị
bong ra hay không. Lòng trắng trứng tạo nên một lớp bảo vệ chống thấm nước trên bề mặt màu vẽ.

28
lì. Người Tạng cũng biết nhiều loại chất kết dính khác, như dầu hạt lanh hay
gluten từ lúa mì rang, nhưng các chất này không được dùng phổ biến trong vẽ
thangka và bích họa. Do vậy chỉ còn vài loại đặc biệt được dùng làm chất kết
dính, như hồ [size] hay keo da (སྤྱིན་, ཀོ་སྤྱིན་).
Ngoài ra, keo da được dùng theo nhiều cách khác nhau. Phổ biến nhất là
dùng một hỗn hợp keo và chất màu làm một lớp màu keo tiêu chuẩn có độ che
phủ [opaque, độ đục]. Loại màu này tiếng Tạng gọi là zok-tshon (རོགས་ཚོན་, màu
hoàn thiện) hay tshon-chen (ཚོན་ཆྐྱེན་ màu nặng, màu đục). Ngoài ra cũng còn một
kỹ thuật ngược lại, đó là sử dụng các lớp màu mỏng và trong hơn, gọi là hang-
tshon (màu nhẹ, màu trong). Hang-tshon đối với màu keo đục nói trên [zok-
tshon] thì cũng như tương quan giữa màu nước đối với màu gouache vậy. Ngày
xưa, màu hang-tshon đôi khi được dùng như một công cụ vẽ nhanh trong nghệ
thuật bích họa, nhưng trong thangka thì thường dùng để tô những nhân vật rất
nhỏ.3
Vì tính chất tự nhiên của nó nên các màu keo đòi hỏi một tiến trình vẽ tranh
tỉ mỉ. Khi bắt đầu dùng loại màu này, tốt nhất là chúng ta nên dùng để vẽ trên
một bản vẽ kỹ lưỡng, rõ ràng. Màu keo phù hợp với các phần tranh có nhiều
mảng màu lớn và rõ ràng, và khó hơn khi dùng cho những phần có nhiều chi
tiết nhỏ hoặc các mảng phối nhiều màu sắc phức tạp.
Ngoài ra có nhiều màu có độ che phủ khá yếu. Việc này gây khó khăn cho
các chỗ cần sửa đổi và những chỗ vừa vẽ sai trên tranh, đặc biệt là khi họa sỹ
muốn lấy màu sáng vẽ chồng lên màu tối. Nhưng nói chung, các họa sỹ thường
tránh gặp vấn đề này. Họ sẽ hoàn thiện một bản vẽ thật kỹ lưỡng trong quá
trình phác thảo (bước hai) trước khi đi màu lên tranh. Tiếp đến, họ tô những

3
Chúng tôi chưa từng đọc được từ ‘hang-tshon’ trong bất cứ bản văn nào. Đây là từ vựng ghi lại theo phát âm
của thầy Wangdrak ở Shekar Dzong, cũng có thể được ghi như ‘hal-tshon’. Từ ‘hal-tshon’ được lấy từ cụm
‘zhalthang haltshonma [ཞལ་ཐང་ཧལ་ཚོན་མ་]’ trong tiểu sử của Đức Dalai Lama thứ ba. Xem tác phẩm འཕགས་པ་འཇིག་རྟྐྱེན་དབང་ཕྱུག་གི་
རྣམ་སྤྲུལ་རིམ་བྱོན་གི་འཁྲུངས་རབས་དྐྱེབ་ཐྐྱེར་ནོར་བུའི་འཕྐྱེང་བ། [Vòng châu báu biên niên sử các đời hóa thân của thánh tăng Jigten Wangchuk],
vol 2, trang 81, dòng 1-2. Một số họa sỹ phân biệt các tranh dùng nhiều màu sắc đậm đặc là snum-tshon [སྣུམ་ཚོན་,
màu dầu], và skya-tshon [ས་ཚོན་, màu nhạt] là nhẹ và trong.

29
lớp màu che phủ đầu tiên (bước ba) vào những phân mảng thích hợp. Tuy vậy,
để hoàn thiện bức tranh thì cần phải dùng đến một số loại màu khác nữa ngoài
các lớp màu đục này. Để đi các tiểu tiết ở bước cuối cùng, họa sỹ sẽ áp dụng
kỹ thuật tô bóng và đi nét (bước bốn và năm), hai bước này dùng các loại màu
khác, đó là màu nhuộm [dye và lake].
Bề mặt vẽ tranh: vật liệu đỡ (support) và nền (ground)
Cũng như họa sỹ các nơi khác, họa sỹ Tây Tạng cũng tô vẽ màu sắc trên
bề mặt tranh nhờ hai thứ chính là vật liệu đỡ và nền. Cốt lõi của bề mặt tranh
là một chất liệu để đỡ như vải, ván gỗ hoặc tường trơn. Vì những vật liệu nằm
dưới cùng này có nhiệm vụ giữ và đỡ cho các lớp nền và màu bên trên, nên
được gọi là vật liệu đỡ của bức tranh. Mặc dù họa sỹ Tây Tạng từng vẽ trên
nhiều loại chất liệu, nhưng đối với các chủ đề tôn giáo thì chất liệu phổ biến
nhất là tường và vải. Tuy nhiên nếu không được chuẩn bị cho đúng thì những
chất liệu này cũng không thể vẽ lên được, do vậy cần tới một lớp bên trên như
gesso hoặc một hỗn hợp tương tự, để phủ lên bề mặt vật liệu. Lớp phủ trên
cùng này dùng để hoàn thiện bề mặt chất liệu dùng để vẽ tranh, gọi là nền.
Bất kể vẽ trên chất liệu gì đi nữa thì quan trọng nhất phải là chuẩn bị một
nền thật tốt trên đó. Mọi sai phạm trong tay nghề ở giai đoạn này, về sau đều
có thể khiến các lớp màu trên tranh bị nứt, vỡ và bong tróc ra. Đối với vẽ
thangka, việc chuẩn bị lớp nền còn quan trọng hơn nữa, vì thangka được vẽ
trên chất liệu là vải (རས་གཞི་). Tranh vải thangka được cuộn lại để vận chuyển hay
lưu trữ rồi mới được mở ra trưng bày.
Việc chuẩn bị một bề mặt tranh tốt không quá khó. Nếu tuân theo tiến trình
hướng dẫn của các truyền thống nghệ thuật, một người mới học cũng cũng có
thể chuẩn bị được vải canvas được bồi đúng để bức tranh có thể bảo tồn hàng
thế kỷ. Trên thực tế, những hư hại đối với các thangka cổ không phải do các
sai phạm trong khâu bồi tranh, mà do những tác động ngoại cảnh như nước,
hơi, hay do những cách xử lý mạnh tay đột ngột mà không kiệt tác nào chịu nổi.
Vải bông [cotton]

30
 Vật liệu đầu tiên cần thiết để làm thangka là một tấm vải thích hợp, loại phổ
biến nhất đối với các thầy đã hướng dẫn chúng tôi làm thangka ở Tây Tạng là
vải muslin dệt trơn của Ấn Độ. Đôi khi họ cũng dùng các loại vải cotton Trung
Hoa tương tự, nhất là những khu vực miền đông Tây Tạng. Chúng tôi đã quan
sát nhiều trường hợp ở Ấn Độ và Nepal, các họa sỹ thời nay dùng một loại
cotton nhẹ của Ấn, mịn đẹp nhưng dệt hơi thưa. Một trong những thầy chính
của tôi là Lekdrup Gyatso nói rằng, dùng vải dệt mịn thì khi bồi gesso ít gặp vấn
đề hơn. Các loại cotton dệt thô hơn thì cần lớp gesso dày hơn để phủ đều lên
hết bề mặt kết cấu của vải. Ngày nay vải cotton luôn có sẵn với mọi kích thước.
Tuy nhiên ở Tây Tạng khi xưa, nếu muốn vẽ những bức tranh lớn thì phải cần
phải khâu hai mảnh cotton lại với nhau.
Trước khi chuẩn bị vải để vẽ thì vải này đôi khi cũng nên giặt qua. Trong
những năm gần đây, đối với các họa sỹ dùng cotton hiện đại của Ấn để vẽ thì
thao tác này càng quan trọng hơn. Vì những loại vải đó thường có chứa một
loại hồ của xưởng chế vải, hồ này sẽ gây ảnh hưởng cho lớp bồi và nền. Giặt
đi lớp hồ này thì vải khô lại sẽ hơi rút. Sau khi vải đã khô hoàn toàn, họa sỹ cắt
vải sao cho vừa với khung căng.
Trước đây tranh cuộn cũng được vẽ trên các chất liệu khác như lụa, lanh,
vải da hay da thật. Ngoài ra đôi khi cũng tìm được những bức tranh được in
khắc trên lụa hay giấy. Nhưng đối với việc chế tác thangka ngày nay thì những
chất liệu này đã tương đối hiếm.
Khung căng vải vẽ
Mảnh vải cotton dùng để làm thangka này sẽ được căng lên một khung
bằng gỗ (རྐྱང་ཤིང་), rồi quét lên một lớp màu trắng [để làm canvas]. Nhiều họa sỹ
luôn tự mình chuẩn bị canvas (རས་གཞི་, toile, hay toan vẽ), nhưng thông thường
thì phụ tá hay học trò của họ sẽ đảm nhiệm vụ này.

31
 Nghệ nhân Tây Tạng dùng
khung căng với nhiều kích thước
khác nhau, nhưng phổ biến nhất cho
một thangka đơn là khung chữ nhật,
có khổ khoảng 60x90cm. Để vừa với
khung căng này, tấm vải cần được
cắt xấp xỉ dài 76cm và rộng 50cm4.
Vải cần cắt nhỏ hơn khung căng
nhiều như vậy là vì vải không được
Canvas đã được căng hoàn chỉnh trên khung căng
buộc trực tiếp vào khung mà còn
thông qua một sợi dây cột qua lại [giữa khung căng và tấm vải]. Sau khi buộc
vải chặt vào thì lúc này cả vải và khung sẽ trông như một mô hình bạt nhún.
Không có gì lạ, vì khung căng bằng gỗ là thứ thiết yếu vô cùng đối với họa sỹ
thangka, một họa sỹ thường nhất mực chỉ dùng đúng loại khung được làm theo
kích thước chính xác của riêng mình. Chúng tôi cũng từng được thấy một số
khung căng tốt hơn, do các thợ mộc đóng từ những thanh gỗ cứng dày dặn
rộng 5cm, dày 2.5cm. Bốn thanh gỗ được ghép với nhau bằng các lỗ mộng và
khớp mộng. Các mộng nhô ra ở đầu hai thanh ngắn rồi được lắp vào các lỗ
mộng ở gần đầu hai thanh dài. Đầu của hai thanh dài thường được kéo dài
thêm vài cm qua điểm tiếp giáp với hai thanh ngắn. Khi vẽ, họa sỹ thường đặt
một bên thanh ngắn của khung tì lên đùi mình, nên các phần dài ra này của
thanh dài sẽ giữ cho khung căng khỏi xê dịch. Khung căng gỗ làm theo lối này
thường không cần bấm đinh và nổi tiếng là rất chắc chắn, trong khi các các loại
khung đóng mà không ghép mộng thì sẽ sớm bị lung lay và lỏng ra.

4
Theo truyền thống của thầy Legdrup Gyatso, một bức tranh đơn trên vải nên được lấy kích thước lớn hoặc nhỏ
hơn khổ thangka tiêu chuẩn (ཐང་ཚད་, thang-tshe) là 3.3x2.2 gang tay, tức là khoảng 64x41(cm). Kích thước này có
lẽ là tiêu chuẩn mà các họa sỹ truyền thống dùng khi vẽ các bộ tranh thangka hoặc bộ thuộc thể loại nào đó. Tuy
nhiên điều này không bắt buộc, họa sỹ của truyền thống khác cũng không cần tuân thủ theo đó. Khách tranh có
thể đặt họa sỹ vẽ với bất cứ kích thước nào họ muốn. Vài nơi khác có nghe nói về các cách đo thangka khác,
như bằng ‘chiều dài mũi tên’ (མདའ་ཚད་, da-tshe, tức khoảng bốn gang), ‘chiều cao một người’ (མི་ཚད་, mi-tshe, khoảng
1.5m), ‘cao một tầng nhà’ (ཐོག་ཚད་, thok-tshe, khoảng 3m). Các cách đo tương tự cũng thường dùng để đo tượng.

32
 Khung nẹp trong
Việc căng vải lên khung thường gồm hai bước. Đầu tiên là khâu một khung
trong gồm bốn chiếc que hoặc nẹp tre vào bốn cạnh tấm vải. Sau đó căng tấm
vải đã buộc cùng khung nhẹ bằng nẹp này vào khung lớn bên ngoài bằng một
vòng dây đan xoắn qua lại. Việc dùng khung nẹp này sẽ giúp chia đều lực căng
của bốn bề tấm vải trong quá trình bồi vải, và cũng để duy trì độ căng cho vải
ấy cho tới khi tranh hoàn thành. Bất kỳ chỗ phồng nào trên vải do chuẩn bị
canvas có độ căng không đều thì sẽ là một sai sót vĩnh viễn của thangka đó,
không thể sửa được sau khi các lớp hồ và gesso đã khô.
Để làm khung nẹp, đầu tiên nghệ nhân cắt bốn thanh tre hay bốn nhánh
cây mềm, dài hơn vài inch so với các bề của vải cotton. Mỗi nẹp này dày khoảng
một phần tư hay ba phần tám inch, đủ dày để trợ lực căng, nhưng đừng quá
dày đến mức không uốn được.
Trước khi buộc các nẹp vào mép vải, nghệ nhân dùng kim lớn đâm thủng
trên cả bốn mép vải, kéo đầu kim theo một đường cách mép vải khoảng 2cm,
tạo ra một nếp gấp dọc theo để có thể gấp thành một dải mỏng trên mỗi mép
vải. Sau đó họ đặt nẹp đầu tiên phía ngoài miếng vải, dọc theo một trong những
mép đã gấp nếp, rồi khâu nẹp vào tấm vải bằng một loạt mũi khâu cách đều
nhau khoảng 1-2.5cm, dùng một cây kim lớn với loại chỉ cứng.
Khi khâu đến góc vải (cũng là phần đầu nẹp), họ đặt chiếc nẹp tiếp theo lên
trên chiếc nẹp trước đó ở góc bên phải, song song với mép kế tiếp của tấm vải,
rồi quấn vài vòng chỉ thật chặt quanh nút giao nhau của hai cái nẹp, và tiếp tục
khâu như trên cho tới góc kế tiếp. Tại đây họ lặp lại việc này với cái nẹp thứ
ba, đặt nó lên cái nẹp thứ hai. Cứ làm như vậy tới góc vải cuối cùng thì khâu
thật chặt rồi thắt nút chỉ.
Vật liệu dùng để làm khung nẹp trong
Các họa sỹ Lhasa thường dùng loại mây tre từ những bụi tre quanh
Norbulingka, cung điện mùa hè của Đức Dalai Lama, để làm khung nẹp bên
trong. Nếu không tìm được những cây mây mỏng thì họ sẽ chẻ và chuốt nhỏ từ

33
những cành tre lớn dày để tạo ra chiếc nẹp phù hợp. Ở những vùng núi non
Tây Tạng nơi tre không mọc được, nghệ nhân dùng các nhánh cây thẳng. Nẹp
mới được cắt thì thường dễ uốn hơn những cây đã cũ. Đối với những thangka
lớn thì một cây nẹp không đủ để kéo dài hết cạnh vải. Trong trường hợp này
họ sẽ buộc hai hay ba nẹp lại với nhau chỗ đầu để thành một nẹp dài chạy dọc
mép vải.
Buộc khung nẹp vào bên trong khung căng
Sau khi làm xong khung nẹp thì đặt nó vào
bên trong lòng khung căng. Khi buộc, nghệ
nhân dùng một sợi dây thừng rất dài, không
giãn, cột một đầu dây vào một trong các góc lồi
ra của khung ngoài. Sau đó họ bắt đầu buộc
bằng cách quấn sợi dây thừng qua lại thật đều
giữa khung căng và các lỗ trống giữa khung nẹp
và tấm vải. Sau khi khung căng và khung nẹp
buộc chặt vào nhau ở cả bốn bề, họ thắt đầu
Chi tiết một góc của khung căng
vải dây lỏng lại ở tại góc vải lúc bắt đầu. Rồi họ đi
vòng quanh tấm khung, kéo từng vòng dây để thu lại những chỗ bị chùng, cẩn
thận không để vải và khung nẹp bị kéo lệch khỏi hàng. Sau đó họ buộc lại thật
chặt mối dây ở góc.
Điều quan trọng là vải và khung nẹp phải nhỏ hơn khung căng ngoài ít nhất
5cm cả bề dài lẫn rộng, vì vải sẽ bị căng ra thêm trong quá trình bồi, nên nếu
không chừa đủ chỗ thì nó sẽ chạm vào cạnh của khung căng. Khi xảy ra vấn
đề này thì thường người ta không thể buộc lại vải cho chặt được nữa, canvas
này sẽ chùng, lỏng và bị lệch. Tuy vậy trong vài trường hợp, nghệ nhân cũng
có thể khắc phục được tình trạng này. Chúng tôi từng quan sát một họa sỹ chèn
những nêm gỗ nhỏ vào các khớp của khung căng. Các nêm gỗ này sẽ đẩy các
ván gỗ ra một chút để nới rộng kích thước khung căng, tạo ra một khoảng hở
vừa đủ cho miếng vải đã bị bồi căng.

34
 Các thay thế cho khung nẹp trong
Việc dùng những chiếc nẹp cho khung trong mặc dù là một thói quen phổ
biến nhưng không thật sự cần thiết, nên nhiều họa sỹ đã tìm ra cách để không
dùng tới nó. Có một cách là khâu một sợi dây thật chắc dọc theo mép tấm vải
đã đâm kim và gấp nếp, giống như khâu khung nẹp trong. Đây là phương pháp
của Wangdrak, một họa sỹ vùng Shekar Dzong. Khi chuẩn bị khung dây bao
quanh vải, ông chừa ra một vòng dây ở mỗi góc để thắt chặt tấm vải trong lúc
bồi. Sau đó ông gắn tấm vải với khung dây này vào khung căng gỗ bên ngoài,
giống như cách gắn khung nẹp trong. Wangdrak chia sẻ đã học được cách làm
này từ những họa sỹ Amdo mà ông từng làm việc chung ở Ấn Độ. Ông chọn
cách này vì theo ông làm vậy sẽ không phải đi tìm nẹp mà kết quả vẫn tốt.
Cách dùng khung dây bên trong này rất thích hợp để vẽ những thangka
quá cỡ, nên nhiều họa sỹ đã dùng phương án này. Không giống như vải dùng
với khung nẹp, vải dùng khung dây được cuộn lại ở đầu trên và dưới, rồi buộc
chặt hai bên. Cách này cho phép nghệ nhân vẽ được những bức tranh cao
trong các gian phòng thấp trần, thậm chí trong phòng trần cao thì cũng vẽ được
mà không cần dùng thang hay giàn giáo. Nhưng đầu tiên thì những canvas quá
cỡ này phải được căng trên một khung căng quá cỡ. Sau đó cuộn tấm vải lại ở
một hay hai đầu tùy ý, rồi buộc vào bên trong của một khung căng nhỏ hơn.
Vài nghệ nhân hoàn toàn không dùng khung dây hay khung nẹp, họ chỉ
rạch rồi lật các mép vải lại cho chắc chắn. Sau đó dùng kim và một sợi dây đôi
cứng chắc để may tấm vải vào khung ngoài bằng một loạt mũi khâu cách đều
nhau. Cũng như các cách trên, trước tiên họ phải buộc thật kỹ đầu dây vào một
góc của khung căng trước khi khâu mũi đầu tiên, nếu vải bị khâu lỏng lẻo chỗ
nào thì họ sẽ làm căng bằng cách đi vòng quanh khung và thắt chặt lại từng
vòng dây.
Đối với các thangka quá lớn, việc dùng khung nẹp hay khung dây trong sẽ
giúp giảm rủi ro mặt vải bồi bị chùng. Nếu chỉ dùng khung đơn thì nhanh và đơn
giản hơn, nhưng lại có nguy cơ các sợi dây (vì dây nhỏ đủ để xỏ qua kim nên)

35
dễ bị đứt trong quá trình bồi hay vẽ tranh. Tuy vậy, phương án nào cũng sẽ có
kết quả tốt nếu biết áp dụng cẩn thận.
Hồ vải
Để có một tấm vải vẽ có bề mặt phù hợp, các thầy thangka vùng trung Tạng
của chúng tôi đã thực hiện ba thao tác: hồ vải, bồi gesso, và chà nhẵn lớp gesso
trên vải. Bước đầu tiên là hồ vải, nghĩa là phủ một lớp mỏng và làm cứng vải
vẽ. Bước này nhanh và đơn giản, chủ yếu là pha một dung dịch keo da, ấm,
phết lên hai mặt vải tranh bằng một cây cọ lớn hoặc giẻ mềm. Sau khi vải đã
thấm đều keo, họ lau sạch những phần keo thừa, thắt chặt lại dây cột vải với
khung căng, rồi để khô canvas. Tuy nhiên cũng có nhiều họa sỹ không hồ vải
như một thao tác riêng biệt, mà bắt đầu luôn bằng việc bồi gesso.
Hồ (ཀོ་སྤྱིན་)
Ở Tây Tạng, chất dính thường dùng để hồ cho vải thangka chủ yếu chứa
gelatin. Nghệ nhân Tây Tạng có thể tự làm gelatin hay loại hồ này bằng cách
luộc da sạch và khô, trong nước. Việc đun nóng đủ lâu ở nhiệt độ sôi sẽ làm
chất protein collagen, một trong những thành phần cấu tạo chính của da, biến
thành gelatin khi da từ từ tan ra. Khi quá trình biến đổi hoàn tất, họ lọc hợp chất
lỏng để bỏ đi phần rắn. Sau khi nguội và sắp cô lại, họ rót vào trong một chảo
sạch để nó đông thành một tấm phẳng, mỏng.
Khi hồ gelatin đã đông lại và nguội hoàn toàn, họ thường cắt nó ra thành
từng dải. Sau đó để hồ mau khô hơn, họ treo những dải hồ lên một sợi dây, đặt
ở chỗ khô ráo ấm áp, hoặc để lên một miếng vải tới khi gelatin cứng và khô.
Trong trạng thái này hồ sẽ bảo quản được vô thời hạn.
Họa sỹ Tây Tạng thích dùng loại hồ nguyên chất nhất có sẵn, tức là loại
gelatin được chế ra chỉ từ da. Đây là loại hồ có chất lượng tốt nhất, cũng chính

36
là hồ dùng để pha trộn màu,
được gọi là ‘hồ thánh’ (ལྷ་སྤྱིན་),
được làm hoàn toàn chỉ từ
da, không lẫn mỡ, lông và
các tạp chất khác. Ngày nay
hầu hết những nghệ nhân
Tây Tạng ở Ấn Độ và Nepal
không còn dùng các loại hồ
vải truyền thống làm từ da
yak hay da bò nữa. Thay vào
đó họ lấy hồ và chất kết dính
làm từ những loại keo có sẵn
ở tạp hóa địa phương. Ở
Nepal có một loại hồ phổ
biến được cho là làm từ da
trâu nước. Những loại keo
này có chất lượng kém hơn,
khi đó keo cần phải được Họa sỹ Wangdrak chuẩn bị canvas theo các bước:
rót gesso lên vải; dùng dao bay tán đều gesso; thắt dây
làm nóng lên, vớt bọt ra và quanh canvas ướt; làm ẩm một vùng của canvas khô.

lọc lại. Cũng khó nói rằng các loại chất kết dính phổ biến ở Ấn và Nepal là
những loại keo hay hồ thực sự, vì thực ra chúng được làm từ một phần là
gelatin còn lại là các protein và chất hữu cơ khác, trong khi hồ là một loại gelatin
ít nhiều nguyên chất được làm từ da.
Cách chế tạo hồ và tráng hồ lên vải
Để chế hồ từ gelatin khô hay keo da chỉ cần ngâm một miếng chất kết dính
trong nước rồi làm ấm lên. Hồ thường được pha một lượng tương đối nhỏ, đủ
để dành trong một hay hai ngày. Khi pha hay hâm nóng hồ, chú ý đừng làm nó
bị sẫm màu do đặt trên lửa quá nóng. Thông thường chỉ cần làm hồ ấm lên một
chút bằng cách đặt nồi hồ trên lò có ít than ấm là được.

37
 Độ mạnh của hồ đã khô sẽ hơi khác nhau theo từng đợt nhưng không ảnh
hưởng đến họa sỹ, vì thường họ luôn tự pha trộn các chất kết dính theo cảm
giác của mình chứ không cần đong đếm chi li. Khi không có một công thức nhất
định, họ dùng những cách kiểm tra đơn giản để đánh giá độ mạnh của hồ. Vài
người sẽ xoa một ít keo giữa hai ngón tay cái và trỏ, sau đó nhanh chóng bóp
lại kéo ra hai ngón tay nhiều lần. Khi làm vậy, nước bốc hơi ra khỏi hồ và độ
mạnh của dung dịch thể hiện rõ ràng: hồ càng dính thì hai ngón tay càng lầy
vào nhau. Ngoài ra khi đã quen với nhiều loại keo và hồ tương tự nhau, một
họa sỹ có thể biết được độ mạnh của nó chỉ thông qua mùi.
Sau khi hồ được tráng đều cả hai mặt vải trước và sau, và vải đã được
buộc lại thật chặt, họa sỹ cần để vải khô hoàn toàn. Đa số họ thích để vải khô
từ từ, nhiều người khuyên không nên đặt vải mới tráng hồ trực tiếp dưới nắng.
Họ thường hong khô canvas đã hồ ở trong nhà, hoặc để ngoài cửa nơi râm mát.
Chuẩn bị nền tranh
Khi vải cotton đã được căng ra và tráng hồ, chỉ còn thao tác bồi gesso và
đánh bóng [chà nhẵn] là hoàn tất quá trình làm nền. Khi lớp gesso này được
phủ lên và hoàn thiện đúng cách, kết hợp với vải bên dưới, sẽ đem lại cho
người họa sỹ một bề mặt tuyệt hảo cho cả việc phác thảo lẫn vẽ màu.
Gesso (འདམ་)
‘Gesso’ đối với nghệ nhân Tây Tạng chỉ là một hỗn hợp rất dễ làm gồm sắc
tố màu đất trắng - tức phấn hoặc đất sét trắng (kaolin) - trộn với một ít dung
dịch hồ. Tiếng Tạng thường gọi loại màu đất trắng này là karak (ཀ་རག), đôi khi
cũng được gọi là sakar (ས་དཀར་ đất màu trắng) hay kartsi (དཀར་རྩི་ thuốc nhuộm màu
trắng). Khi những loại màu trắng chất lượng tốt trở nên khan hiếm, họ có thể
thay thế bằng bất kỳ loại đất trắng địa phương nào, miễn là nó được làm sạch,
nghiền mịn rồi lọc qua vải.
Gesso bồi lên vải cotton sẽ làm vải trắng hơn. Điều này cũng cần lưu tâm,
nhất là đối với những họa sỹ đến từ miền đông Tây Tạng vốn thích một lớp

38
gesso hơi ngả màu vàng đất, do vậy họ thường thêm vào gesso một ít sắc tố
màu vàng đất hoặc màu vàng.5
Cách chế tạo gesso và bồi gesso
Để làm gesso, nghệ nhân bắt đầu bằng việc lấy sắc tố đất trắng khô mịn
cho vào một phần chén. Sau đó rót vào một ít dung dịch hồ, rồi khuấy đều bằng
một chiếc que hơi cùn (སྣུར་སོགས་). Sau đó họ lại cho thêm hồ, cứ cho thêm từng
chút một, tới khi hỗn hợp bột này quánh lại như bột nhào đặc. Tiếp tục khuấy
cẩn thận, thỉnh thoảng dùng đầu bè như chày của que khuấy để nghiền những
cục sắc tố bị vón. Khi hỗn hợp đã được trộn thật nhuyễn, họ lại thêm một ít hồ
rồi tiếp tục khuấy. Đôi khi nghiêng chén một bên rồi khuấy que dọc hết đáy chén
để xem những cục vón đã được nghiền hết chưa. Cuối cùng họ sẽ thêm một
lượng hồ vừa đủ để gesso quánh lại như buttermilk, đây là độ quánh thích hợp
nhất đối với gesso và màu vẽ nói chung. Sau đó họ lọc hỗn hợp này qua một
miếng vải, để loại bỏ hết tất cả chất rắn và vón cục.
Thông thường, họa sỹ
Tây Tạng không hề cân
đong khi làm gesso. Tuy
vậy nhưng khi được hỏi
kỹ, một họa sỹ đã ước
chừng là ông dùng khoảng
hai phần karak và một
phần dung dịch hồ. Đối với
độ mạnh của hồ thì cũng
có các sai khác nhất định. Họa sỹ Tshedor hoàn thiện canvas: đầu tiên kiểm tra các lỗ
hổng sau khi bồi gesso; làm ẩm canvas để chuẩn bị chà ẩm.
Vài người nói rằng, hồ để
làm gesso phải mạnh gấp hai lần độ mạnh của hồ thường. Nhưng cũng có

5
Phương pháp này thường được dùng bởi các họa sỹ theo truyền thống Karma Gartri và Mentri Sarma vùng
Kham. Cách này đặc biệt hiệu quả, vì thủ pháp này là dùng những lớp màu mỏng và dùng rất ít màu. Nền tranh
vốn là toàn bộ tấm vải rộng, nên một nền trắng trơn sẽ gây chói và không thoải mái.

39
người cho rằng, hồ chỉ cần có độ mạnh tương đương với hồ khi tráng vải, cũng
như khi dùng để pha màu.
Các thầy thangka chính của chúng tôi thường dùng khăn hoặc dao bay (འདམ་
ཁྲི་) để bồi gesso lên vải. Một số người dùng cọ cỡ lớn. Dùng công cụ nào cũng
được, miễn là cần bồi gesso sao cho mỏng và đều trên cả hai mặt vải đã căng.
Thầy Wangdrak là người dùng dao bay gesso, thầy bồi rất vừa phải, dùng phần
mũi tròn của dao giống như cái bay và cẩn thận nạo sạch những phần gesso
thừa để mặt vải được sạch, mịn. Legdrup Gyatso là một trong những người
dùng khăn để bồi, trong khi bề mặt vải còn ẩm, ông làm nhẵn bằng cách dùng
lòng bàn tay chà xát lên mặt vải. Ông cũng dùng tay để quét đi phần gesso thừa.
Sau khi gesso đã được bồi thấm đều trên vải, các nghệ nhân sẽ lần nữa thắt
chặt các vòng dây buộc quanh khung căng, làm vải căng phẳng lại.
Khi lớp gesso đầu tiên trên cả hai mặt vải đã khô, nghệ nhân cần xác định
xem một lớp bồi này đã đủ che phủ chưa. Họ đưa canvas lên một nguồn sáng
và nếu nhìn thấy các đốm sáng lỗ chỗ, thì biết là cần bồi thêm một lớp nữa.
[Khi pha gesso,] cần tính toán kỹ để có được một tỷ lệ thật chuẩn giữa sắc
tố và hồ. Quá nhiều hồ trong gesso thì làm canvas bị cứng và giòn, có thể gây
nứt và bong tróc màu vẽ do không đủ bám vào bề mặt được hồ quá nhiều. Còn
không đủ hồ trong gesso thì cũng có thể gây bong tróc và bột, nhất là khi
thangka được cuộn lại mở ra nhiều lần. Để có được một hỗn hợp gesso tỷ lệ
chuẩn cần nhiều kinh nghiệm.
Chà nhẵn nền
Bước cuối cùng trong việc chuẩn bị nền là làm cho bề mặt vải được nhẵn
mịn tuyệt đối, thậm chí là mài cho bóng. Họ thực hiện hai thao tác: chà ẩm (རོན་
དབུར་), tức chà nhẵn trên bề mặt còn ẩm; và chà khô (སྐམ་དབུར་), tức chà mịn trên lớp
gesso đã khô.
Chà ẩm
Sau khi nghệ nhân đã phủ đều gesso đủ để làm nền, và lớp gesso đã khô,
bước kế tiếp là làm cho một phần của một mặt vải hơi ẩm để bắt đầu chà cho

40
nhẵn. Mỗi lần chà, chỉ làm ẩm không quá một phần tư hay một phần ba tấm
canvas tiêu chuẩn, nếu không các phần khác sẽ khô trước khi được chà. Sau
đó, nghệ nhân đặt khung căng lên một tấm ván nhẵn hoặc một bề mặt nhẵn
mịn nào đó. Rồi dùng một viên đá mài (དབུར་རོ་, thường là đá phù sa mịn) hoặc
một vật cứng tương tự có đáy tròn nhẵn, như vỏ ốc xà cừ, rồi chà lên phần
gesso đã làm ẩm, chà qua lại dọc theo một trục của tấm vải. Sau khi chà xong
phần này, họ sẽ làm ẩm rồi chà bóng phần khác, tới khi cả một mặt vải đều
được đánh bóng qua một lần.
Làm ẩm và đánh bóng cả hai mặt vải theo lối này. Tuy nhiên, trước khi đánh
bóng mặt sau nên chờ cho mặt trước khô hẳn. Nhưng nếu đang phải làm việc
với nhiều canvas một lúc thì cũng không cần phải chờ, vì khi ta đánh bóng một
mặt cho canvas thứ ba thứ tư, thì canvas đầu tiên đã khô [một mặt] và sẵn sàng
để chà mặt kia.
Họa sỹ chúng tôi thường đánh bóng mỗi mặt vải hai lần bằng phương pháp
chà ẩm này. Nếu lần đầu chúng tôi chà theo trục dọc thì lần thứ hai sẽ chà theo
trục ngang. Có người chỉ đánh bóng mỗi bên một lần. Đánh bóng trên canvas
ẩm sẽ giúp mặt vải nhẵn mịn, nhờ vậy sớ vải bên dưới sẽ ít bị cộm lên. Tấm
ván mịn đặt dưới vải trong khi đánh bóng sẽ rất tiện cho lúc chà, vì không cần
phải dùng nhiều lực ấn lên vải để tránh làm vải bị thủng.
Chà khô
Sau khi đánh bóng hai mặt vải, nghệ nhân cẩn thận xem lại từng mặt để
tìm mặt vải nào đã mịn tốt và mặt nào chưa đủ mịn. Họ úp mặt tốt hơn xuống
để đánh bóng mặt kia lần nữa. Lần này họ không đắp nước lên lớp gesso đã
khô, mà chỉ chà bóng bằng đá mài. Kỹ thuật này gọi là chà khô, cách này sẽ
làm mặt vải rất mịn thậm chí hơi bóng. Mặt tốt của tấm vải [đang úp] không
được chà khô. Đây chính là bề mặt để vẽ lên, vì lớp đánh bóng ẩm cuối cùng
để lại trên bề mặt này một lớp sần nhẹ. Vì mặt được vẽ của canvas thì cần hơi
nhám một chút để dễ bám màu, nên việc giữ lại lớp sần này là cần thiết. Có
những họa sỹ không hề mài khô vải cả công đoạn này, như thầy Wangdrak.

41
 Một số cách khác để chuẩn bị vật liệu đỡ và nền
Họa sỹ từ các vùng miền và truyền thống khác nhau đôi khi bắt đầu theo
cách thức tổng quát như trên. Ví dụ như một họa sỹ vùng Ladahk, khi làm tranh
chép, ông đã căng vải cotton bằng cách khâu các cọng lúa mạch khô vào mép
vải để làm khung trong. Một họa sỹ Ladakh đương đại khác là thầy Wangchuk,
được một họa sư vùng Tsang hướng dẫn cách chà ẩm và khô xen nhau cho cả
hai mặt vải tới khi có được bề mặt tranh nhẵn mịn như ý. Và ngoài ra còn nhiều
những kỹ thuật biến thể khác, thật rất nhiều để chúng tôi liệt kê tất cả. Nhưng
dù có biến thể bao nhiêu thì phương thức cơ bản để chuẩn bị vải vẽ trong nghệ
thuật thangka vẫn rất cổ xưa, và được truyền từ thầy sang trò qua nhiều thế hệ.
Chẳng hạn như trong các ghi chép của đạo sư thế kỷ mười lăm Bodong
Panchen Chogle Namgyal vẫn còn mô tả về các thủ pháp rất tương đồng.
Đặc tính của một tấm canvas thangka tốt
Vải đỡ và nền gesso của những họa sỹ đương thời thì có sự khác biệt nhỏ
về bề mặt và kết cấu, tùy theo trường phái và vùng miền. Họa sỹ Wangdrak
diễn tả, một tấm canvas thangka lý tưởng là giống như một mảnh da nai mềm
mại. Canvas của thầy cũng khá mềm và dẻo theo tiêu chuẩn của vùng trung
Tạng. Khi so sánh thì thấy canvas của các thầy từ vùng U và Tsang sẽ hơi nặng
hơn, ít linh hoạt hơn chút, trong khi của các thầy miền đông Tạng thì mềm và
mịn hơn của thầy Wangdrak. Tuy vậy, tất cả họa sỹ Tây Tạng đều yêu cầu cao
đối với một vài đặc tính nhất định của canvas. Lớp bồi gesso phải bám thật
chắc vào vải bên dưới, đừng quá dày hay giòn để tránh bị nứt vỡ khi tranh được
cuộn vào mở ra. Bề mặt cần đủ nhẵn để không trở ngại gì khi phác thảo và vẽ
các chi tiết nhỏ lên đó, nhưng cũng không quá mịn để tránh mất đi độ ganh xốp.
Canvas cũng không nên có quá nhiều keo trong lớp nền, như vậy màu vẽ mới
dễ bám và bám được lâu. Khi canvas đã tránh được những sai sót này và đạt
được những phẩm chất cần thiết, người họa sỹ sẽ thoải mái theo đuổi các thủ
pháp bổ trợ thích hợp với truyền thống của mình.

42
CHƯƠNG 3 - CÁC DẠNG BỐ CỤC TRONG THANGKA

Khi họa sỹ ngồi xuống bắt đầu phác thảo thì họ đã có trong đầu nội dung
chính và bố cục cho thangka. Thường thì khách tranh đã cho họa sỹ biết chính
xác những bổn tôn họ muốn vẽ. Đôi khi khách sẽ cung cấp một bản đồ sơ phác
có tên và vị trí tương đối của các bổn tôn trong thangka, những bản đồ này
thường là do lạt ma của khách ấy đề ra. Nếu khách không đưa ra phác đồ
nhưng hiểu rõ những gì họ muốn, thì họa sỹ nên cẩn thận ghi chú mọi thứ vào
sổ tay, nhất là nếu thangka đó khá phức tạp hay họa sỹ đang tồn đọng nhiều
dự án khác.
Với một phác đồ hay một ghi chép cụ thể như vậy trong tay thì việc thiết lập
bố cục thangka sẽ đơn giản hơn. Họa sỹ sau đó chỉ cần chia bề mặt tranh, phân
bổ không gian cho mỗi nhân vật, và sơ phác phần ngoại cảnh. Nhưng nếu
khách chỉ đưa ra tên các bổn tôn thì thường họa sỹ phải thiết kế một bố cục
thật phù hợp. Với các thangka có nhiều bổn tôn, người vẽ phải xác định với
khách tranh ai là chính và phụ, rồi mới tiến hành bố cục. Tuy nhiên, trong nhiều
trường hợp cũng không nhất thiết phải hỏi ý kiến hay tìm bố cục mới. Vì đa số
bố cục đều đã mặc định trong các truyền thống nghệ thuật và trong hình tượng
họa hình Phật giáo, nên họa sỹ chỉ cần vẽ theo trí nhớ và các thí dụ chuẩn mực.
Trong các trang tiếp theo chúng tôi sẽ mô tả chi tiết hơn các cách lập bản
phác thảo, bao gồm các phương pháp và nguyên lý cần tuân theo cho các dạng
bố cục mới. Nhưng tốt hơn là giới thiệu các phương pháp và nguyên lý đó một
cách gián tiếp, bằng cách trước tiên là mô tả và phân loại các loại thể dạng bố

43
cục chủ yếu, đặc biệt là các bố cục đã định rõ về hình và ý. Đây là cách tiếp
cận tốt nhất, vì các nguyên lý căn bản được thấy rõ rệt nhất là qua các bố cục
đã xác lập.
Nhóm tranh tôn giáo
Theo quan điểm Phật giáo Tây Tạng, các tác phẩm nghệ thuật Phật giáo
đều được xem là ten (རྟྐྱེན་, nghĩa đen là nền tảng, biểu tượng), tức là đại diện vật
lý và các hóa hiện của thân, khẩu và tâm giác ngộ. Phần lớn thangka đều là
ten, cũng như tượng Phật, tháp (stupa) và kinh văn. Một đối tượng linh thiêng
có chức năng như một ten thường sẽ được thấm nhuần tinh thần giác ngộ
thông qua một nghi thức thánh hóa (རབ་གནས་, rab-ne). Những tác phẩm nghệ thuật
không phải ten cũng tồn tại ở Tây Tạng, gồm các tranh nghiên cứu hay minh
họa cho các khía cạnh giáo lý Phật pháp, chứ không tập trung họa hình chư
Phật và bổn tôn. Các tranh thuộc nhóm này có thể được xem như hình ‘giáo
khoa’, bao gồm các hình minh họa đơn giản của các đối tượng tôn giáo, vật
phẩm tu viện, và các đại diện mang tính biểu tượng về tôn giáo và các khái
niệm và đề tài vũ trụ học. Còn một lượng nhỏ các tác phẩm hội họa không phải
ten cũng không phải giáo khoa tranh. Ví dụ như các bức tranh có mục đích nghi
lễ, như một phẩm tế cúng liên quan với một tranh ten chính thức, như các
mardza (དམར་རས་, tranh mô tả sự hiến thân) đặt phía trước hình ảnh các hộ pháp
hung nộ trong điện thờ hộ pháp. Ngoài ra còn một vài nhóm tranh ít phổ biến
hơn, như các phác đồ thơ ca, hộ pháp, chiêm tinh và yantra [nghệ thuật vẽ các
biểu tượng hình học dùng trong thiền định]. Ở đây, chúng tôi tập trung vào các
tranh thangka nhóm ten và giáo khoa, cùng các dạng thức mà chúng bao gồm.
Các tranh nhóm ten
Các bức họa mô tả sắc thân của một bậc giác ngộ được xem là ku-ten (སྐུ་
རྟྐྱེན་, biểu tượng của thân giác ngộ). Các tranh nhóm này chiếm phần lớn trong
thangka. Chúng ta cũng có thể khảo qua một nhóm tranh hơi khác biệt tranh
ten một chút, họa các đối tượng linh thiêng bất động. Khi xem xét nhiều tranh
thangka, người ta vô tình tìm thấy các bức tranh vẽ stupa cũng như các ngôi

44
chùa và tu viện quan trọng. Các tranh này cũng được gọi là ten, vì chùa chiền
được xem là một dạng thức của biểu tượng về thân giác ngộ6, và stupa là một
biểu tượng của tâm giác ngộ.
Sự có mặt hay vắng mặt khung thời gian
Các tranh ku-ten họa nhân vật thực có thể được phân nhóm theo một cấp
độ nào đó tùy thuộc chúng có thể hiện một khung thời gian xác định hay không.
Đa số thangka đặt các nhân vật trong một cõi giới vượt ngoài không thời gian
bình phàm, ví dụ cõi tịnh độ của một vị Phật. Các tranh này dù là ten nhưng
không đặc biệt mô tả một khoảnh khắc hay sự kiện nào, mà chỉ thể hiện sự hiện
diện sống động, gần gũi. Ngược lại, có những tranh bố cục rõ ràng hơn để khắc
họa một hay nhiều câu chuyện trong một phạm vi chủ đề, đặt trong một sự kiện
có bối cảnh lịch sử hay giai thoại. Chúng ta có thể gọi nhóm này là tranh tường
thuật.
Một số thangka tường thuật khắc họa một chuỗi các sự kiện đáng chú ý
trong cuộc đời của một bậc giác ngộ hay một vị thánh. Chẳng hạn như các
thangka về mười hai đại hành trạng của Đức Phật, hay thangka về các bước
ngoặt trong cuộc đời Milarepa. Những thangka này gọi là tranh tiểu sử. Các đề
tài trong thangka tiểu sử không nhất thiết phải là các sự kiện có thật trong đời
của một nhân vật lịch sử. Có một thangka miêu tả các tình tiết từ sử thi về vua
Gesar xứ Ling, đây cũng có thể được xem là tranh tiểu sử.
Một loại khác của thangka tường thuật là miêu tả các câu chuyện theo một
chuỗi các đời quá khứ của một vĩ nhân. Các sự kiện nổi bật trong tiền thân của
Phật Thích Ca như được kể lại trong sách Jataka thường là chủ đề của các
tranh loại này. Tất cả các tranh tường thuật có thể được vẽ theo dạng một tác
phẩm đơn, hoặc một chuỗi các thangka trong đó mỗi tranh kể một hoặc nhiều
sự kiện. Trong các tranh miêu tả nhiều sự kiện, các sự kiện được phân chia với

6
Người phân loại chùa chiền vào nhóm kuten là Bodong Panchen. Xem tác phẩm của ngài là རྟྐྱེན་གསུམ་བཞྐྱེངས་ཚུལ་བསྟན་བཅོས་
ལུགས་བ Tuyển Tập Trước Tác, vol 2, trang 332.

45
nhau qua phần tường hoặc ranh giới, hay từ các khoảng trống của phần ngoại
cảnh. Vài bức tranh đơn chỉ mô tả một chi tiết từ cuộc đời của một vị thánh, ví
dụ như cuộc gặp gỡ của Milarepa và người thợ săn. Trong các tranh này, nhân
vật chính thường được khắc họa chân thực hơn, đặt trong bối cảnh ba chiều
(xa ở mức độ cho phép). Thông thường khi vẽ các tranh về chuyện tiểu sử của
bậc thánh, họa sỹ được tự do hơn trong việc sắp đặt bố cục.
Thể loại thangka ten còn lại khắc họa các nhân vật linh thánh trong một bối
cảnh chung chung ở một cõi tịnh, không phải là nhân vật đang trong một tình
huống cụ thể nào. Các bố cục của thangka loại này là đơn giản nhất, chỉ có một
bổn tôn đơn an tọa chính giữa nền tranh. Ở đây, sự khác biệt duy nhất trong
bố cục giữa các thangka nhóm này chỉ xuất phát từ sự đa dạng phong phú của
các loại nền mà thôi. Nhưng với các tranh có nhiều bốn tôn thì cần nhiều sự
khác biệt hơn. Một số tranh mô tả các nhân vật mà danh tính và vị trí chỉ được
quy định một cách biểu tượng. Nhưng để phân biệt với nhóm tranh này thì còn
có các tranh mà trong đó nhu cầu và mong muốn của khách tranh sẽ quyết định
cho việc lựa chọn và sắp đặt các nhân vật cụ thể.
Thiết lập nhóm trong thangka
Trong các tranh dạng bố cục chỉ có một nhóm cố định, thì hầu hết đều gồm
có một bổn tôn chính và tùy tùng của vị ấy tức các nhân vật nhỏ hơn. Tuy nhiên
có một số tranh mô tả nhóm nhân vật mà không có nhân vật chính, tức các
nhân vật trong tranh đều bình đẳng như nhau. Ví dụ như thangka về tám mươi
bốn vị thành tựu giả, ba mươi lăm vị Phật sám hối, mười sáu vị la hán (arhat)
thường được vẽ theo lối này. Bố cục này cũng có thể được thể hiện là một nhân
vật chính hay với các nhóm nhân vật khác, ví dụ như tám mươi bốn vị đại thành
có thể được vẽ xung quanh một Đức Phật Kim Cang Trì (Vajradhara) làm nhân
vật chính và ở trung tâm thangka. Cũng vậy, họa sỹ hầu hết luôn vẽ bố cục của
mười sáu vị arhat xung quanh nhân vật chính là Đức Phật Thích Ca Mâu Ni. Bố
cục này cũng có thể gồm có hai đệ tử chính của Phật là Xá Lợi Phất và Mục

46
Kiền Liên, hai vị đồng liêu trong số các arhat, Hwasang và Dharmatala, bốn vị
Lokapala, hay những vị vua hộ pháp vĩ đại của tứ phương.
Các ví dụ khác về loại thangka nhóm cố định gồm một bổn tôn và tùy tùng,
được thấy trong các tranh vẽ liên quan đến Đức Liên Hoa Sanh. Ngài thường
được họa ở một trong ba thân dạng: pháp thân Phổ Hiền (Choeku Kuntu
Zangpo), báo thân Kim Cang Tát Đỏa (Longku Dorje Sempa), và ứng hóa thân
Liên Hoa Sanh (Tulku Padma Jungne). Đạo sư vĩ đại Liên Hoa Sanh cũng được
họa cùng với một tùy tùng gồm hai mươi sáu đệ tử chính. Một bố cục khác
thường họa ngài trong tám hóa thân lừng danh. Ngoài ra có các bản in khắc
nổi tiếng, họa hai mươi sáu đệ tử cùng với cả tám hóa thân.
Mandala
Một thí dụ tuyệt vời của bố cục cố định liên quan đến một nhân vật và tùy
tùng, đó là mandala. Tính biểu tượng của một mandala là rất phức tạp, nhưng
hình thức cơ bản là thể hiện một nhóm mạch lạc các bổn tôn an tọa đối xứng
quanh một bổn tôn trung tâm, bên trong tầng trệt của một dinh cung tráng lệ
huy hoàng. Mandala là đại diện cho một đàn tràng giác ngộ, thường được vẽ
như một tổ hợp mạnh mẽ của các khía cạnh và các nguồn năng lượng tương
quan lẫn nhau. Các tranh mandala trên vật liệu vải đôi khi được làm thành
thangka và đóng trục biểu gấm thêu theo cách thường. Nhưng trong các nghi
lễ thánh hóa của Kim Cang thừa, trong thực hành thiền định và những lễ nghi
khác, thì mandala thường không đóng khung.
Một bổn tôn trong cõi tịnh của vị ấy
Một loại bố cục gồm một bổn tôn chính và tùy tùng thường được vẽ trong
bối cảnh là cõi tịnh độ của bổn tôn ấy. Nhìn chung, các cảnh nền lý tưởng cho
hầu hết thangka và bích họa đều đặc tả những quang cảnh sống động của một
cõi Phật hay tịnh độ. Tuy nhiên, trong một vài bố cục nhất định họa sỹ cũng có
miêu tả một cõi giới đặc biệt nào đó. Phật A Di Đà và Quán Tự Tại thường được
họa trong cõi Cực Lạc. Liên Hoa Sanh thường xuất hiện trong cõi Núi Đồng Đỏ
của Ngài. Các vị vua Sambhala được họa trong lãnh địa đặc biệt của riêng họ.

47
 Bố cục lặp lại
Đây là một trong những nhóm bố cục đơn giản nhất về lối mô tả nhiều nhân
vật. Các bố cục này gồm một bổn tôn chính ở trung tâm, xoay quanh là các bổn
tôn có nhân dạng nhỏ hơn, đôi khi các nhân vật phụ này cũng chính là một hóa
hiện hay một khía cạnh của bổn tôn trung tâm. Các nhân vật phụ này thường
được sắp theo trục ngang và dọc, chỉ được vẽ bằng nét [outline]. Số lượng
nhân vật phụ thường vào khoảng một đến hai trăm, có kích thước từ một nửa
đến một phần năm nhân vật chính. Các thangka loại này thường không họa
ngoại cảnh làm nền, mà để nền màu đen hoặc đỏ, viền nét các bổn tôn nhỏ
bằng vàng. Đôi khi nền được vẽ màu vàng còn các nhân vật phụ được đi nét
màu đỏ. Vị bổn tôn trung tâm thường được khắc họa đủ màu, nếu đó là một
thangka nét thì chỉ có vài phần của bổn tôn chính là có màu sắc. Các thangka
loại này thường được đặt vẽ vì người ta cảm giác họ sẽ có công đức nhiều hơn
vì được vẽ nhiều bổn tôn hơn, khách tranh cũng cảm thấy được nhân đôi lượng
công đức của mình và cả lực bảo hộ của các bổn tôn, giúp họ bình ổn các
chướng ngại đang đến.
Bố cục dòng truyền thừa
Một nhóm bố cục khác là họa một bổn tôn chính và tùy tùng của một hệ
truyền thừa hoàn thiện của một giáo pháp cụ thể. Ngày nay hai chủ đề phổ biến
nhất trong nhóm này là ‘cây quy y’ và ‘ruộng công đức’. Đối với hành giả, các
bức tranh này thể hiện cho toàn bộ dòng truyền thừa mà qua đó truyền thống
được giữ gìn, từ nguyên thủy cao tột xuống đến đạo sư của hành giả. Các
thangka này có thể được thiền giả thuộc một truyền thống tu tập dùng đến nhằm
hỗ trợ cho việc quán tưởng.
Cây Quy Y
Tranh về Cây Quy Y họa những chúng sanh hay đối tượng mà hành giả
quy y , có nghĩa nó đại diện cho người và vật mà Phật tử đặt trọn lòng tin như

48
thực hành sơ khởi hay như một phần của thực hành chính thức7. Ba nơi quy y
[nương tựa] phổ biến trong đạo Phật gọi là Tam Bảo, tức Phật, Pháp, và Tăng.
Trong Phật giáo Kim Cang thừa, đối tượng nương tựa còn có thêm đạo sư hay
guru (bao gồm vị thầy trực tiếp của hành giả và cả những đạo sư quá khứ trong
dòng truyền thừa), các bổn tôn yidam, daka, dakini, và các hộ pháp.
Thông thường, các đối tượng quy y thường được hình dung là cư ngụ trong
một cây đại như ý. Chính giữa là bậc thầy của hành giả trong vai trò nhân vật
chính của thangka, đặc điểm của họ tùy thuộc vào truyền thống mà hành giả
đang thực hành. Tiếp đến là các nhánh cây tỏa ra bốn điểm chính, là vị trí an
tọa của bốn đối tượng quy y khác. Trong các thực hành xuất phát từ thời kỳ
Tân Dịch của mật tông, người ta có thể thấy các bổn tôn yidam trụ trên nhánh
trước, chư Phật trên nhánh bên phải nhân vật chính (hoặc là nhánh trái tùy góc
nhìn), Pháp trong dạng thức các cuộn kinh văn ở phía sau, và Tăng trong dạng
là một nhóm tăng sĩ hay bồ-tát trên nhánh phải nhân vật chính. Bên trên cây
quy y, trên bầu trời thường họa dãy các bậc thầy trong truyền thừa được truyền
cho đến bậc thầy của đạo sư trực tiếp hay nhân vật chính (đôi khi họ cũng được
vẽ an tọa xung quanh nhân vật chính). Trên bầu trời, bên dưới các nhánh chính
của cây quy y là các hộ pháp và người canh giữ.
Ruộng công đức/phước điền
Các thangka hay bích họa về ruộng công đức cũng đóng vai trò là hộ vật
cho thiền giả trong một vài truyền thống, để quán tưởng toàn bộ dòng truyền
thừa. Trong các thangka này cũng họa khá nhiều nhân vật, nhưng không giống
như sự định hướng về không gian giống như trong thangka cây quy y. Ruộng
công đức là một tập hội các chúng sanh cao quý được cung kính, và là đối
tượng thọ nhận các phẩm cúng dường. Tập hội này hình thành nên một cánh
‘ruộng’ đặc biệt, tương quan đến sự tăng trưởng công đức mạnh mẽ của thiền

7
Việc phân nhóm tranh nào là “cây quy y” và nào là “phước điền” không đặc biệt rõ rệt. Ở đây chúng được phân
biệt chỉ dựa vào nền tranh căn bản. Cây quy y cũng có công dụng như phước điền và ngược lại. Ví dụ, cây quy
y [cũng được gọi] là ‘phước điền đối với người quy y’.

49
giả. Truyền thừa Gelukpa họa nhiều thangka loại này, như các thangka về thực
hành Giai Trình Đạo Lộ (lamrim) hay Cung Kính Đạo Sư (lama chopa)8.
Các thangka phước điền thiết lập vị trí rất đặc trưng cho các nhân vật. Nhân
vật chính hay trung tâm an tọa trên đỉnh cao của một tòa sen, bao quanh bởi
chư vị được họa trên các dãy đồng tâm giảm dần. Mỗi dãy hay nhóm dãy bên
dưới nhân vật chính bao gồm chư vị thuộc một trong tám loại chúng sanh sau
theo thứ tự giảm dần là: Guru (Bậc thầy), Yidam (Bổn tôn), Buddha (Chư Phật),
Bodhisattva (Bồ-tát), Pratyekabuddhas (Độc Giác), Sravakas/Sthaviras (Thanh
Văn), Daka (Không Hành nam), và Dharmapalas (Hộ Pháp).
Trên phần trời phía bên trên nhân vật chính, có ba tập hội đạo sư khác.
Tập hội ở trung tâm là dòng truyền thừa giáo lý của các quán đảnh và thực
hành mật tông. Tập hội bên phải nhân vật chính là truyền thừa Đại Hạnh (རྒྱ་ཆྐྱེན་
སྤྱོད་བརྒྱུད་), tức dòng truyền thừa của đại thừa Du Già Hành Tông (Yogacara
Mahayana, hay Duy Thức Tông) được truyền xuống từ Di Lặc và Vô Trước.
Bên còn lại là truyền thừa Cái Thấy Siêu Việt (ཟབ་མོ་ལྟ་བརྒྱུད་), tức truyền thống Trung
Quán (Madhayamaka) được truyền xuống từ Văn Thù và Long Thọ.
Phần dưới của thangka hay phía bên dưới tòa đại sen, là các bổn tôn nhỏ
hơn không phải là đối tượng quy y, như bốn vị vua hộ pháp, các vị đại thần thế
gian như Brahma [Phạm Thiên] và Indra [Đế Thích], cùng nhiều thiên nữ đang
cúng dường. Cuối cùng, để thể hiện mối tương quan của hành giả và tập hội vĩ
đại này, trong thangka còn có một tu sĩ được họa ở một góc thấp, đang cúng
dường một mandala biểu tượng cho toàn thảy thế giới và những gì bên trong
thế giới đó.

8
Chúng tôi đã được xem một tấm ảnh hiếm về Sakya Tshokzhing [phước điền dòng Sakya], do cha của thầy
Lekdrup Gyatso ở Thenpo Nalendra vẽ. Nhân vật trung tâm là Sakya Pandita. Các tranh cây quy y cũng tương
đối ít phổ biến trong truyền thừa Sakya ở Tây Tạng, mặc dù bản thân hình ảnh quán tưởng lại rất chuẩn mực.

50
Đồ hình chiêm tinh Tây Tạng

51
Mandala Đức Kim Cang Tát Đỏa (Vajrasattva)
Bảo tàng Victoria and Albert Museum

52
Một trong các thangka tường thuật của loạt tranh họa về các giai đoạn
trong cuộc đời Đức Phật, bảo tàng Victoria and Albert Museum

53
Thangka Phật A Di Đà ở cõi Cực Lạc (Sukhavati), với tùy tùng gồm tám
bồ-tát và các vị thánh khác. Bảo tàng Victoria and Albert Museum.

54
Padmasambhava và cõi tịnh của Ngài
Bảo tàng Victoria and Albert Museum

55
Vua Sambhala. Phần tiền cảnh mô tả sự lật đổ của những kẻ man di và
bảo hộ asura của chúng, theo dự đoán của mật điển Kalachakra.
Bảo tàng Victoria and Albert Museum, Royal Loan tái hiện lại theo sự cho
phép của Nữ Hoàng.

56
Bố cục lặp lại trong thangka Phật Vô Lượng Thọ.
Bảo tàng Victoria and Albert Museum.

57
Ruộng công đức của truyền thừa Gelugpa.
Tranh thuộc Han-Shan Tang Ltd.

58
Một bố cục bất đối xứng. Tôn giả Tu-bồ-đề, một trong những đại đệ tử
của Đức Phật, đang nhiếp phục loài rồng (naga).
Bảo tàng Victoria and Albert Museum.

59
 Thangka minh họa vị trí của bổn tôn chính (Bồ-tát Cittavisramana) ở vị trí
trung tâm, với các nhân vật phụ (tám vị bồ-tát) được vẽ xung quanh Ngài theo
bố cục đăng đối. Bảo tàng Victoria and Albert Museum, Royal Loan tái hiện lại
theo sự cho phép của Nữ Hoàng.

60
 Bản khắc về mandala vũ trụ. Chính giữa là núi Tu-di, vua của mọi núi.
Nam Thiệm Bộ Châu, thế giới của chúng ta, là lục địa chính ở bên phải.

61
Vòng luân hồi

62
 Các nguyên lý bố cục trong các thangka tự thiết lập bố cục
Đối với các nhóm gồm một bổn tôn chính và tùy tùng, như các thangka
mandala và phước điền, thì không chỉ các đặc điểm của nhân vật phải được
xác định, mà còn vị trí của họ trong bố bục cũng được kiểm soát chặt chẽ theo
các tiêu chuẩn đã ghi chép hay phong tục truyền thống. Tuy nhiên, trong các
tranh có nhóm cố định khác, bản thân nghệ nhân có thể xác định vị trí của nhân
vật, và có thể thêm vào hay tùy cơ ứng biến trong chừng mực cho phép. Nhưng
ngay cả đối với những bố cục phóng khoáng như vậy thì phác thảo của họa sỹ
cũng phải tuân theo hướng dẫn của các nguyên lý chung về bố cục. Những
nguyên lý này là phổ quát cho nghệ thuật tôn giáo Tây Tạng, và là những
nguyên lý chúng ta phải cẩn thận minh giải khi tìm hiểu cách một họa sỹ phác
thảo một nhóm nhân vật bổn tôn mà họ chưa từng được thấy trước đó.
Chúng tôi từng thấy nhiều thangka được vẽ chỉ dựa vào danh mục các bốn
tôn mà khách tranh yêu cầu (những bổn tôn được chọn để họa thangka gọi là
‘do lha’འདོད་ལྷ་)9. Việc đầu tiên của họa sỹ là sắp đặt vị trí các bổn tôn này trên bề
mặt tranh. Bấy giờ họ cần tuân thủ các nguyên tắc nào?
Trước tiên, hầu hết thangka nhóm ten đều có một nhân vật chính và nhiều
nhân vật phụ. Họa sỹ sẽ thông qua kích thước và vị trí để thể hiện mối tương
quan giữa các nhân vật này. Nhân vật quan trọng nhất sẽ có kích thước lớn
nhất và tọa lạc ở vị trí trung tâm bức tranh, theo chính xác trục dọc giữa của
tổng thể bố cục.
Nguyên lý dễ thấy tiếp theo về bố cục là các nhân vật phụ thường được
xếp cân bằng đối xứng quanh nhân vật chính, ở bên trên bên dưới và cả hai
bên tùy số lượng. Một số dạng bố cục cân bằng bất đối xứng, như nhân vật
chính được họa với kích thước lớn nhưng lại đặt ở bên phải hay trái trục chính,
góc mặt nghiêng. Tuy nhiên đa phần họa sỹ Tây Tạng chỉ dùng đến dạng bố

9
Thuật ngữ ‘do lha” (bổn tôn mong ước hay bổn tôn được chọn) dành cho các bổn tôn vẽ trong thangka theo sở
thích cá nhân, cũng đã được chứng thực trong văn học Tây Tạng. Tham khảo ‘The Autobiography of Tsultrim
Rinchen of Derge and Other of His Selected Writings’ (Tự truyện của Tsultrim Rinchen xứ Derge và những tác
phẩm chọn lọc khác của ngài, New Delhi, 1971).

63
cục này khi thực hiện những thangka theo mẫu sẵn có, chẳng hạn các bản in
khắc nổi tiếng.
Một nguyên lý quan trọng khác về bố cục trong hội họa Tây Tạng là sắp đặt
theo thứ cấp. Nguyên lý này không thấy rõ trong các thangka nhóm ten nhưng
lại rất quan trọng khi họa sỹ thiết lập bố cục mới. Trong một bức tranh họa nhiều
nhân vật phụ trên nền như các bậc thầy, bổn tôn yidam, chư Phật và hộ pháp,
thì những nhân vật này không chỉ được sắp theo một lưới đối xứng quanh nhân
vật chính, mà còn được nhóm theo thứ cấp, mỗi thứ cấp chiếm một vị trí tương
đối cao hoặc thấp trong toàn bố cục.
Trong một bố cục đa nhân vật như đoàn tùy tùng hay các bậc thầy truyền
thừa, thì những nhân vật này thường chiếm vị trí cao nhất trong tranh. Thông
thường, ở chính giữa trên cùng là chư vị nguyên thủy và tối thượng: Đức Phật
Kim Cang Trì của thời kỳ Tân Dịch theo chu kỳ mật tông, và Đức Phật Phổ Hiền
của thời kỳ Cựu Dịch. Tương tự, trong một số bố cục, bậc chủ trong Như Lai
Bộ của nhân vật chính sẽ chiếm vị trí này, khi đó với dạng bố cục này thì Phật
A Di Đà được đặt phía bên trên Quán Thế Âm. Khi họa sỹ vẽ nhiều bậc thầy
hay tất cả bậc thầy trong một dòng truyền thừa, thì họ thường đặt các nhân vật
này theo trình tự giảm dần về thời gian. Trước hết, họ bắt đầu vẽ phần bên trên
chính giữa của tranh, sắp xếp các nhân vật theo hai nhóm dốc xuống và xa dần
trung tâm phía trên, rồi xuống hai bên của tranh. Trình tự theo thời gian của các
nhân vật sẽ là trên cùng chính giữa, rồi bên phải, bên trái, nhóm bên phải thứ
hai, nhóm bên trái thứ hai, cứ như vậy. Trong một bố cục phức tạp gồm nhiều
nhân vật thuộc nhiều tầng lớp khác nhau, thì tầng lớp bên dưới kế tiếp các bậc
thầy là vị trí của các yidam và các vị Phật không liên hệ mật thiết lắm với truyền
thừa [đang được vẽ trong tranh]. (Như đã nói trên, một vị Phật cũng có thể
được vẽ ở trên cùng với vai trò là người khởi lập dòng truyền thừa). Cuối cùng
là các hộ pháp chính và phụ của dòng truyền thừa, được đặt ở vị trí thấp nhất.
Hệ thống phân chia tầng lớp theo thứ cấp này chỉ là tương đối, nghĩa là chỉ
dành cho các nhân vật thực sự hiện hữu trong một bố cục, tính cả nhân vật

64
chính. Chẳng hạn, nếu bức tranh không họa một bậc thầy nào, thì tầng lớp
tương ứng kế tiếp có thể chiếm cấp bậc cao nhất. Nếu tranh chỉ họa các hộ
pháp, thì thậm chí hộ pháp cũng được vẽ ở vị trí cao nhất.
Dù cũng có vài bố cục không tuân thủ nguyên lý này, nhưng sự phân tầng
như trên là điển hình cho các thangka phức tạp về các bổn tôn triệu thỉnh mà
họa sỹ phải vẽ cho khách. [Nhưng dù không tuân theo nguyên lý thứ cấp trên,
thì] ít nhất họa sỹ cũng luôn đặt bậc thầy ở phía trên, hộ pháp ở dưới, và các
dạng nhân vật khác.
Kiểu phân tầng thứ cấp này được phản ánh trong bố cục phước điền nói
trên, trong các hình ảnh quán tưởng được diễn giải theo bản văn nghi lễ, và
cũng được tuân thủ trong các lĩnh vực khác của các hành trạng Phật giáo Tây
Tạng. Đức Dezhung Rinpoche từng chỉ cho chúng tôi thấy trật tự của các nhân
vật phụ trên nền một thangka (tức các nhân vật nằm ở xa nhân vật chính ở
trung tâm) tương ứng với thứ tự của các cấp tương đương của các bổn tôn cát
tường trong các tập hội trì tụng. Trình tự truyền thống như sau: bậc thầy (guru),
bổn tôn (yidam), chư Phật, bồ tát, daka và dakini, hộ pháp (dharmapala), dạ
xoa (yaksa), chư thiên thịnh vượng, và các bổn tôn nhỏ hơn (mahanaga, vân
vân).
Một lạt ma uyên bác sẽ lập tức nhận ra bổn tôn nào bị đặt sai vị trí, dù trong
nghi lễ trì tụng ở tu viện hay trong một tranh thangka. Chúng tôi nghe nói có
một học giả Sakya đã chỉ trích bố cục của một tranh vẽ gần đây, vì họa sỹ đã
đặt sai vị trí của bổn tôn Hevajra bên trên các bậc thầy của truyền thừa Sakya.
Bởi ngài đã nhắc chúng tôi, rằng sự vượt trội của bậc đạo sư so với yidam là
một điều quan trọng mà ai cũng biết qua văn học và tiểu sử. Ví như chuyện đời
của dịch giả Marpa (1012-1099), khi đại thành tựu giả xứ Ấn là Naropa đã hiển
lộ thân tướng của một yidam, và hỏi Marpa sẽ cúi đầu trước ai, yidam hay bậc
thầy của mình. Chuyện tương tự cũng xảy ra như trong giấc mộng mà Jetsun

65
Drakpa Gyaltsen (1147-1216) đã mơ về cha mình là Sachen Kunga Nyingpo
(1092-1158)10.
Cần lặp lại rằng, nguyên lý thứ cấp không chi phối tất cả dạng thức bố cục
thangka. Trong các thangka họa vị thầy hay đại thành tựu giả (mahasiddhas),
thì bổn tôn yidam thường được đặt bên trên và phía trước theo chiều không
gian, như thể họ xuất hiện trong một linh ảnh (khi ấy yidam thường được vẽ
nhỏ hơn). Cũng vậy, vì lý do thẩm mỹ như sự cân đối hài hòa của bố cục, nên
vài họa sỹ đã đặt các nhân vật thuộc các cấp khác nhau vào cùng một cấp trong
tranh (mặc dù trạng thái tương đối của các bổn tôn vẫn được thể hiện qua việc
đặt một bổn tôn bên ngoài và hơi thấp hơn bổn tôn khác). Ngoài ra, một số họa
sỹ cũng không biết hết về những quy ước phân cấp tỉ mỉ này. Tuy thế, nhìn
chung thì đa số đều nắm rõ rằng chư Phật và bậc thầy phải được đặt bên trên,
các bổn tôn hung nộ ở phía dưới.
Tranh giáo khoa
Các tranh vẽ mô phạm thì được dùng làm phương tiện truyền đạt giáo lý
Phật Đà bằng hình ảnh. Trong ý nghĩa nào đó, ngay cả một tranh vẽ giáo khoa
cũng là một tranh ten, một hiện thân hay một vật phẩm chứa đựng niềm tin tôn
giáo. Ví dụ điển hình là những tranh giáo khoa minh họa cấu trúc vũ trụ lý tính
như được dạy trong A-tì-đạt-ma, sự sắp đặt của một vũ trụ chuyển động trong
hình dạng của vòng luân hồi, minh họa về y phục tu viện như được áp dụng
trong Phật giáo nguyên thủy, và các minh hoạ về tư thế và trạng thái thiền.
Chúng ta cũng có thể đưa các tranh vẽ về y học và chiêm tinh vào nhóm nghệ

10
Có một thangka xưa không tương ứng chính xác với thứ tự phân cấp trên, được mô tả trong bản thảo hồi ký
của Naktso Lotsawa Tsultrim Gyalwa (thế kỷ 11). Xem ‘Biographical Dictionary of Tibet’ của Khetsun Sangpo,
(Từ điển hồi ký về Tây Tạng, Dharamsala, 1973), vol.5, trang 9. Câu chuyện này liên quan đến việc Naktso
Lotsawa đã đặt một họa sư Ấn Độ tên Krsna vẽ một thangka lớn với nhân vật chính là Jowoje Atisha. Theo mô
tả, trên đỉnh thangka họa chân dung các yidam của Atisha, bên dưới họa mười hai guru chính của ngài. Hình ảnh
Atisha ở trung tâm cùng một thị giả được vẽ cả hai bên trái phải. Trên các cạnh mép ngoài phải trái là những sự
kiện trong cuộc đời của Atisha. Bên dưới vị đại sư là những đệ tử Tây Tạng chính của ngài, gồm Khu, Trom và
Ngok đang nghiên cứu trong một tu-học viện. Cuối cùng, bên dưới tất cả là chính Naktso Lotsawa được họa trong
tư thế thỉnh cầu đầy cung kính.

66
thuật tôn giáo này, vì chúng cũng được triển khai từ các kinh điển theo truyền
thống do chính Phật dạy.
Còn một nhóm gần với hội họa cũng minh họa giáo lý và nền tảng pháp
Phật thông qua các biểu tượng ẩn dụ hơn. Bánh xe pháp tám nan hoa và những
hình ảnh tương tự như thế là những biểu tượng cổ xưa nhất trong nghệ thuật
Phật giáo Ấn Độ. Khi Phật giáo được truyền đến Tây Tạng nhiều thế kỷ sau thì
người Tạng cũng được biết đến những biểu tượng này. Hình vẽ về các biểu
tượng cát tường quen thuộc và phổ biến trong nghệ thuật tranh tường Tây Tạng
chính là sự tiếp nối của truyền thống đó.
Một bố cục dạng biểu tượng phức tạp
hơn là tranh ‘Người Mông Cổ dẫn cọp’, vẽ
ba vị bồ tát đại thừa là Quán Thế Âm, Văn
Thù và Kim Cang Thủ trong sắc tướng [lần
lượt là] người Mông Cổ, con cọp và sợi dây
xích hai nhân vật vào nhau. Một vài phiên
bản của bố cục này còn ngầm biểu thị sự
điều phục bốn ma vương (Mara) là hai chú
thỏ nằm dưới móng cọp và hai con người
nhỏ bị người Mông Cổ giẫm lên. Một bố cục

Tranh 'Người Mông Cổ Dẫn Cọp',

tượng trưng khác là ‘Thủ ấn của Đức Văn
Wangdrak vẽ Thù Sư Lợi’ (འཇམ་དཔལ་ཕྱག་མཚན་རི་མོ།), đôi khi cũng
được gọi là ‘Domtson Thampa’ (སོམ་བརྩོན་དམ་པ།), vốn được đức Sakya Pandita (1182-
1251/2) vẽ trên một bức tường ở tập hội Samye. Những biểu tượng cụ thể của
bức tranh này gồm hiện thân của vua Trisong Deutsen là một thanh gươm lửa,
Đức Liên Hoa Sanh là một hoa sen, hai đạo sư vĩ đại Ấn Độ là Liên Hoa Giới
(Kamalasila) và Tịch Hộ (Santaraksita) là chim nước hai đầu màu vàng, hai đại
dịch giả Kawa Paltsek và Chokro Lui Gyaltsen là vẹt xanh hai đầu. Hồ nước
dưới hoa sen được cho là đối trị của hỏa tai gây ra cho Samye. Dù sự minh
họa của các biểu tượng không thường tạo nên nội dung chính cho thangka,

67
nhưng chũng cũng là những thành phần quan trọng. Chẳng hạn trong bố cục
tranh ‘Vòng luân hồi’, ba loại cảm xúc độc hại chính yếu (u mê, tham lam, ghen
ghét) được biểu thị bằng các hình ảnh của lợn đen, gà trống đỏ và rắn lục. Vô
thường được biểu thị bằng hình ảnh tử thần Yama nắm bánh xe luân hồi trong
hai tay tay, răng và chân có móng vuốt; mười hai căn gốc nhân duyên được vẽ
ở vòng ngoài bánh xe thông qua các tư thế khác nhau của người và vật.
Nhóm tranh thể hiện cá tính nghệ thuật
Trong khuôn khổ phổ thông của các dạng bố cục và nguyên lý hội họa,
người họa sỹ vẽ được hầu hết các chi tiết cụ thể trong tác phẩm của mình, theo
lối vẽ vốn đã được chi phối bởi quy cách của kinh điển và truyền thống nghệ
thuật sâu đậm. Quả vậy, ở đây không có chỗ cho cá tánh cá nhân hay sáng tạo
độc đáo nào. Khi một họa sư bắt đầu một bức tranh đã định, người ấy cũng đã
có thể là từng vẽ nhiều tác phẩm tương tự như vậy trước kia rồi. Ngay cả có
vài nhân vật mới mẻ đi nữa thì họ cũng gần như từng vẽ các bố cục tương tự
nhiều lần. Đối với hầu hết họa sỹ, một cách cơ bản thì bản vẽ hay bố cục có
nghĩa là chèn các yếu tố hay nhân vật theo đơn đặt hàng mới vào trong những
công thức bố cục vốn đã quen thuộc của mình.
Do vậy mà ở đây, tính độc đáo trong ý tưởng là không bắt buộc. Đối với
hầu hết họa sỹ, chỉ cần tuân thủ những đồ hình và thực hành những gì đã học
từ thầy của họ là đủ. Cơ hội để họ thể hiện sự sáng tạo cảm xúc cá nhân đó là
lúc vẽ những phần trang trí trong tranh, ví dụ như ngoại cảnh và các họa tiết
điểm trang. Nhưng dù như vậy thì sự sáng tạo của họ ở đây cũng thường rập
khuôn. Đôi khi họ cứ tái họa những chi tiết theo đúng cái cách mà họ từng được
học căn bản như một người mới học. Một cách cực đoan thì lúc này họa thuật
bị trở thành một sự sao chép nhiệt tình, “bố cục” lúc này chẳng có gì ngoài việc
tái đi tái lại chính xác bản gốc của người khác qua việc đồ hình hay can rập, và
mỗi một bước trong việc vẽ từ đầu tới cuối chỉ là một sự lặp lại máy móc các
thao tác đã làm đối với vô số tác phẩm trước đây. Mặc dù đối với người Tây
phương thì khía cạnh này của hội họa Tây Tạng là điều lạ lùng và khó chấp

68
nhận, nhưng chính sự tuân thủ nghiêm ngặt này của họa sỹ mà truyền thống
của họ mới đảm bảo được tính tương tục và tính chính thống về tôn giáo trong
nghệ thuật Tây Tạng.
Dù có nhiều hạn chế phổ biến đối với việc diễn đạt cá tính cá nhân, nhưng
một vài họa sư không đơn thuần chỉ là người sao chép hay thợ thủ công, mà
trong các tác phẩm của họ vẫn thấp thoáng sự sáng tạo và trí tưởng tượng khả
dĩ trong phạm vi truyền thống. Sự sáng tạo của họ được thực hiện dễ dàng nhất
là trong các bố cục cho họ nhiều không gian để ứng biến, ví dụ các bức họa về
tiểu sử hay tranh tường thuật. Thậm chí trong các loạt tranh nhiều quy định
cũng có chỗ cho họ thể hiện tài năng nhất định, như phần vẽ cảnh vật hay tiểu
tiết. Bất cứ họa sỹ nào có kiến thức và kỹ năng cơ bản, sở hữu sự tinh tế khi
họa đẹp các chi tiết trên gương mặt và tiểu tiết khác, thì dễ được nhận thêm
hoa hồng cho tác phẩm. Những họa sỹ tài năng nhất, tức những người có thể
biến một bố cục bình thường thành một tác phẩm rực rỡ phi thường, thì rất
thường được khách đặt tranh. Khi danh tiếng của họ được lan truyền rộng khắp
thì những họa sỹ kỳ tài này thậm chí còn được xưng tụng là ‘thánh họa tái lai’(སྤྲུལ་
པའི་ལྷ་བཟོ་).

69
CHƯƠNG 4 - PHÁC THẢO VÀ LÝ THUYẾT VỀ TỶ LỆ HỌA HÌNH11

Bây giờ hãy trở lại với công việc của người họa sỹ, để xem cách họ chuyển
từ bản phác thảo lên nền vải thangka đã bồi ra sao. Quá trình này gồm nhiều
bước, đầu tiên là thiết lập các trục định hướng chính. Quan trọng nhất là trục
dọc trung tâm, vì đây là chính giữa của bức tranh mà từ đó người vẽ có thể bố
cục các phần còn lại. Như đã nói, trục dọc sẽ dánh dấu trung tâm của nhân vật
chính, và các nhân vật phụ khác cũng sẽ được định vị theo đường kẻ này. Việc
thiết lập chính xác trục dọc và ngang cũng rất quan trọng theo quan điểm tôn
giáo. Tranh thangka là sự biểu đạt lý tưởng tôn giáo bằng nghệ thuật, nên các
nhân vật trong tranh, tức các dạng sắc thân lý tưởng của trạng thái giác ngộ,
cần phải được xác định chính xác theo các trục trung tâm. Thật vậy, sự chính
xác ở điểm này là vô cùng thiết yếu, bởi một lỗi sai có thể ảnh hưởng đến độ
chính xác và triết lý tôn giáo của cả tác phẩm12.
Tám đường định hướng chính
Vậy, việc đầu tiên trước khi phác thảo là kẻ một đường trục dọc chính xác.
Từ đó kẻ trục ngang vuông góc với trục dọc, và bốn cạnh biên bao quanh chu
vi tranh hình chữ nhật. Như vậy ở bước này cần kẻ tất cả tám đường: hai đường
chéo, trục dọc, trục ngang và bốn đường bao.

11
‘Iconometry’, phương pháp đo đạc các tỷ lệ để dựng hình chuẩn xác các chư vị linh thánh và các biểu tượng
phổ biến trong nghệ thuật Ấn Độ và Phật giáo Tây Tạng. Bản dịch sẽ tạm dịch từ vựng này thành tỷ lệ họa hình,
hình tượng họa hình hoặc họa hình để phù hợp với các bối cảnh khác nhau của văn bản.
12
Những cuốn sổ tay nghệ thuật bản địa đã liệt kê những điều không lành sẽ ập đến cho người họa sỹ bất cẩn,
và mô tả tầm quan trọng của các trục định hướng và tỷ lệ được vẽ chính xác.

70
 Để giữ cho mặt tranh đã bồi được sạch sẽ, vài người kẻ các đường này lên
mặt sau tấm vải. Sau đó, khi bắt đầu vẽ lên mặt trước, họ để canvas ngược
nguồn sáng để các trục ngang dọc này được chiếu xuyên qua.
Hai đường chéo
Hai trong tám đường chính là hai đường chéo nối một góc của canvas với
góc đối diện của nó. Từ hai đường chéo này mới thiết lập được trục dọc và
ngang, do vậy ta phải kẻ chúng trước tiên. Để kẻ, người vẽ cần có một dây
phấn hay ‘dây đánh dấu’ (ཐིག་རྐུད་). Có thể làm một dây phấn đơn giản tiện lợi bằng
cách xoa một ít bột màu vào một sợi dây bằng hai lòng bàn tay. Tuy nhiên, đa
số họa sỹ thường làm dây phấn bằng cách cho sợi dây đi qua một túi bột (ཐིག་
རྐྱལ་). Túi này thường được làm bằng da, đôi khi may bằng vải, có chứa bột đánh
dấu màu vàng đất hoặc hỗn hợp vàng đất với than. Họ kéo túi bột này lên xuống
theo sợi dây để nhuốm màu vào dây. Bằng cách định vị và ấn sợi dây đã nhuốm
màu [lên canvas, phấn sẽ dính lại trên canvas thành một đường], họ kẻ được
các đường thẳng như ý. Các đường được vẽ bằng dây và bột màu khô này
được gọi là các ‘đường kẻ khô’, ngược lại là ‘đường kẻ ẩm’ được vẽ bằng dây
đánh dấu ẩm. Các đường kẻ ẩm chủ yếu được dùng trong vẽ bích họa, không
áp dụng cho thangka.
Dây đánh dấu của Legdrup Gyatso không chỉ có một túi bột, mà còn thêm
một que nhỏ như bút chì cột vào cuối sợi dây. Khi dùng loại dây phấn có que
này, người vẽ cần dùng hai tay để giữ cố định sợi dây rồi ấn dây. (Nếu không
thì họ cần có một trợ tá, hay tiện hơn là tự dùng môi để ấn sợi dây. Thầy
Wangdrak và nhiều người đã dùng cách này khi làm việc một mình.) Để buộc
chặt sợi dây vào sát đầu chiếc que, họ khía một khía chữ V ở đầu chiếc que và
một rãnh bao quanh gần đầu que. Khi buộc dây vào que, họ kéo dây đi qua đầu
có khía chữ V, rồi quấn dây cột chặt quanh đầu trong khe rãnh đã khắc bao
quanh.
Để kẻ đường chéo đầu tiên lên canvas với loại dây dấu này, Legdrup
Gyatso đặt chiếc que đầu dây vào một góc của tấm vải. Ông giữ chiếc que bằng

71
tay phải, đầu khía chữ V hướng xuống, định vị đầu dây (và cả đầu que) tại một
góc cố định. Tiếp đến, tay trái ông căng sợi dây chéo qua tấm vải đến góc đối
diện, và giữ nó ở đó bằng cách dùng ngón tay cái đè xuống. Sau đó, trong khi
vẫn giữ yên đầu que bằng cách giữ chặt trục que trong lòng tay phải, ông cẩn
thận hạ thấp đầu que tới khi tay có thể với tới và ấn nhẹ sợi dây bằng ngón trỏ
cùng tay. Kết quả của cú ấn dây này trên canvas là giải phóng một dấu bột màu
theo đường thẳng dọc theo toàn bộ chiều dài sợi dây đang căng. Vẽ đường
chéo thứ hai theo cách tương tự, qua đó họ xác định điểm trung tâm của toàn
bức tranh, tức điểm giao nhau của hai đường chéo.

Dây phấn và túi da đựng bột. Cách dùng dây đánh dấu của thầy Wangdrak.

Trục dọc và trục ngang

72
 Tiếp theo, để vẽ trục dọc và ngang, người vẽ có thể
dùng một dây đánh dấu hoặc một com-pa. Có hai loại
com-pa chính được dùng trong nghệ thuật Tây Tạng. Một
loại dùng để vẽ những đường tròn nhỏ, tương tự như
com-pa kim loại đơn giản phổ biến ở Tây phương: hai
chân gỗ hoặc kim loại nối với nhau bằng một bản lề, một
chân trụ nhọn, chân kia có chỗ giữ chì than. Loại thông
dụng thứ hai, theo người đưa tin cho chúng tôi, gọi là kor-
pang (སྐོར་པང་). Loại này được các nghệ nhân khắp Tây
2 loại com-pa, com-pa Tạng dùng để vẽ những đường tròn lớn. Kor-pang được
thông thường (trái) và
kor-pang (phải). làm từ hai miếng gỗ: một thanh phẳng dài và một khối
nhọn nhỏ hơn. Khối gỗ nhọn có lỗ để đút thanh gỗ phẳng xuyên qua. Đầu nhọn
của khối gỗ nhỏ sẽ xác định tâm của đường tròn hay cung tròn, chúng được vẽ
bằng chì than gắn cố định ở đầu kia của thanh gỗ phẳng. Cố định chì than, rồi
xác định bán kính lớn hay nhỏ bằng cách di chuyển khối gỗ nhỏ lên hay xuống
thanh trục. Sau đó cố định khối gỗ bằng cách chêm (chèn) một chiếc nêm mỏng
vào khe hở giữa khối gỗ và thanh gỗ phẳng.
Để thiết lập trục dọc, người vẽ xác định bốn điểm trên hai đường chéo, là
bốn điểm cách đều giao điểm của hai đường. Kẻ trục dọc bằng thước hoặc
com-pa.

73
 Trình tự các bước thiết lập trục dọc và ngang như sau: (a) xác định hai đường chéo, lấy bốn
điểm [trên hai đường chéo] cách đều tâm; (b) từ bốn điểm này vạch ra tám cung, cứ mỗi hai cung
nằm trong một vùng phần tư của hai đường chéo [thì tạo một giao điểm]; (c) nối các giao điểm
này với giao điểm của hai đường chéo [tâm] để được các đường còn lại.

Cách khác để dựng bốn cạnh biên và trục dọc là: (a) kẻ hai đường chéo, tìm bốn điểm cách đều
giao điểm hai đường chéo, (b) nối bốn điểm này với nhau, (c) dựng trục dọc: tìm các trung điểm
của hai cạnh trên và dưới, nối chúng đi qua giao điểm hai đường chéo.

Kế đến, và lúc này là sự hữu dụng của com-pa, lấy mỗi điểm của bốn điểm
cách đều làm tâm, họa sỹ [dùng com-pa] vạch tám cung cùng bán kính trong
các góc tư trống của vải vẽ. Mỗi cặp cung được vạch giao nhau trong cùng một
góc tư. Dùng dây phấn nối giao điểm này với điểm trung tâm của canvas, ta
dựng được hai trục ngang và dọc.
Bốn đường biên
Bốn đường còn lại trong tám đường chính là bốn đường bao quanh tranh,
rất dễ dựng. Trước tiên ta xác định các điểm trên đường chéo gần các góc của
canvas, cách đều tâm, chỉ chừa lại một khoảng vải vừa đủ để sau này bo khung
gấm. Sau đó nối các điểm này bằng dây phấn để tạo nên các đường chạy song
song với trục dọc và trục ngang. Một số người dù đã dựng các đường chéo,
dọc và ngang ở mặt sau canvas rồi, nhưng cũng cần phải kẻ bốn cạnh biên ở
mặt trước canvas, vì bốn đường này mới tạo nên diện tích vẽ thực sự. Nếu có
hai tác phẩm được vẽ trên một canvas thì phải dựng các cạnh biên và trục dọc

74
của mỗi tác phẩm tại mỗi vị trí của chúng. Nhớ rằng phải chừa đủ vải cạnh của
mỗi tranh để vẽ xong có thể dễ dàng may vào khung gấm.
Phác thảo nét
Sau khi đã xác định bề mặt tranh bằng việc thiết lập các đường trục, họa
sỹ sẽ bắt đầu phác thảo vẽ nét. Nếu tác phẩm là một bố cục đơn giản và phổ
biến, như gồm một vị Phật, một vị Tara, hoặc ba bổn tôn trường thọ, thì họa sỹ
có thể đã có sẵn một bố cục hoàn chỉnh. Khi đó không cần phải thác thảo, vì họ
có nhiều cách để chuyển bố cục mẫu lên canvas. Nhưng nếu chưa có sẵn bản
bố cục mẫu hoặc bản in khắc của chủ đề mình cần, thì họ phải phác thảo bố
cục mới. Lúc này, nếu khách tranh không có yêu cầu đặc biệt về việc sắp đặt
bổn tôn chính, thì người vẽ phải tự quyết định, dựa vào kiến thức của mình
hoặc tham khảo những người hiểu biết rõ hơn. Mặt khác, nếu người vẽ đã có
được sự chỉ định chính xác việc sắp đặt các bổn tôn, thì họ có thể tiến hành
phác thảo bố cục mới với các yêu cầu đó.
Phân chia sơ bộ nền tranh
Trong một thangka phức tạp, họa sỹ bắt đầu phác bố cục theo các nguyên
lý đã quen thuộc. Trước tiên, nhân vật chính, hào quang thân và tòa ngồi sẽ
chiếm vị trí tiền cảnh. Nhân vật chính thường được đặt chính giữa bức tranh,
ngay tại trung tâm trục dọc. Tương quan giữa vị trí của nhân vật trung tâm và
trục ngang thì không luôn cố định. Nhân vật có thể cao hơn hay thấp hơn trục
ngang, tùy vào các yếu tố khác trong tổng thể. Đối với những thangka đơn giản
thì nhân vật trung tâm là nhân vật duy nhất, nên người vẽ chỉ cần đặt nhân vật
đầy hầu hết tiền cảnh là được. Trong các thangka nhiều nhân vật, thì như ta
biết, việc phân bổ các vùng tranh lớn hay nhỏ hơn đối với các nhân vật khác
nhau sẽ phụ thuộc mức độ quan trọng [của mỗi nhân vật] trong từng tác phẩm
cụ thể.
Đầu tiên, thầy Wangdrak chia nền bằng cách dựng các hình oval lớn nhỏ
tại các vị trí bổn tôn. Hình oval lớn ngay trung tâm trục dọc chính là vị trí của
nhân vật chính, bao gồm cả tòa ngồi, hào quang và các tia sáng xung quanh.

75
Tiếp theo, để tiện nhất, ông phác thảo luôn các chỗ trống còn lại bằng cách vẽ
những hình oval nhỏ hơn cho các nhân vật phụ bao quanh bổn tôn chính. Ông
gần như luôn đặt các bổn tôn tùy tùng theo bố cục đối xứng quanh bổn tôn
chính. Cuối cùng, sau khi thiết lập vị trí của tất cả bổn tôn, ông vạch đường tầm
mắt và phác thảo vài nét cảnh quang chính.

Bản nét hoàn thiện Phật Kim Cang Tát Đỏa,

thầy Legdrup Gyatso dựng cho học trò của ông sử dụng.

76
Các ví dụ sơ phác phân chia không gian. Các mảng lớn nhỏ trong hình là vị trí của các nhân vật.
Để ý những hình lửa lấp đầy chỗ trống.
Những chi tiết này và các bước phác thảo tiếp theo sẽ được mô tả kỹ hơn
dưới đây, sau khi giới thiệu về các vật dụng và kỹ thuật liên quan khác.
Than
Họa sỹ Tây Tạng thường dùng chì than để vẽ sơ phác. Bản vẽ bằng than
thì dễ xước rách, đây vừa là ưu và khuyết điểm, vì vừa dễ tẩy xóa các lỗi sai
bằng cách chà nhẹ, nhưng nếu chỉ vô tình cọ vào canvas bằng tay hay tay áo
thì cũng chính là tẩy hình vẽ đã hoàn thiện trong tranh. Để làm chủ, sau khi
phác nhân vật trung tâm, họa sỹ thường sẽ vẽ phác từ trên xuống dưới. Vài
người đeo một bao da nhỏ vào ngón út của bàn tay vẽ. Ngoài việc bảo vệ ngón
tay khi phác trên các bề mặt gồ ghề, bao da này còn có chức năng như một cái
tẩy để gôm các lỗi sai bằng cách trượt nhanh vài lần ngón tay út.
Nhiều họa sỹ Tây Tạng tự làm chì than. Họ chủ yếu dùng gỗ cây liễu, chẻ
ra và đẽo thành những mảnh lớn. Ở những vùng khan hiếm liễu, họ thay bằng
liễu bách. Các mảnh lớn được dùng trong phác thảo bích họa, các que nhỏ
dùng cho vẽ thangka và các ứng dụng tiểu tiết khác.
Để làm than từ các que gỗ sống này, họ đốt các que trên một lớp than nóng
trong môi trường thiếu khí. Trước hết, họ gói các que gỗ vào trong một ống kim
loại kín hơi (phải đóng gói thật chặt để tránh bị cong vênh). Các đầu ống đôi khi
được bịt bằng đất sét, sau đó đặt trên một lớp than nóng khoảng hai giờ trở lên,

77
thời gian tùy thuộc độ nóng của lò. Sau khi được gia nhiệt đúng cách, các mảnh
gỗ trở thành những que than rất nhẹ, tạo ra một tiếng ‘ting’ khi rơi trên bề mặt
cứng, có thể được mài sắc và sử dụng được ngay.
Những người khác dùng các cách đơn giản hơn để làm chì than. Chỉ cần
gói một bó các cành liễu vào trong đất sét, khi đất sét khô, họ đặt lên than nóng.
Cách này vẫn còn được dùng ở vài vùng
Himalaya của Nepal. Đầu tiên, họa sỹ
Wangdrak (và nhiều người khác) gói một
bó liễu trong giấy, buộc dây. Sau đó họ
chuẩn bị lò than, đào một máng ở chính
giữa lò, nén chặt các cạnh máng. Họ đặt
các bó cây liễu vào trong máng, phủ than
lên trên. Nếu có khói tỏa ra thì chứng tỏ
không khí đã vào trong các cành cây, làm
chúng bị oxy hóa và hoại đi. Để ngăn việc
này, họ trám một ít bùn nhão vào các lỗ

Padmasambhava, phác thảo nét bằng

hổng nơi khói tuồn ra, đến khi hết khói. Sau
chì của Wangdrak hai hoặc ba giờ, họ cẩn thận đào chiếc bọc
lên và đặt nó lên nền đất mềm gần đó, phủ lên bó than đen một lớp đất nhẹ, để
nguội.
Than như vậy là công cụ lý tưởng để phác thảo tranh thangka. Tuy nhiên
ngày nay nhiều họa sỹ đã không còn dùng loại chì than tự làm nữa, mà dùng
các bút chì graphite dành cho người phương Tây.
Phác thảo từng nhân vật
Để phác thảo các nhân vật trong thangka, họa sỹ cần có hiểu biết đúng đắn
về kích thước và tỷ lệ (ཐིག་ཚད་) của mỗi vị bổn tôn, theo cách thiết lập của hình
tượng họa hình Phật giáo kết hợp với thực nghiệm nghệ thuật. Hệ thống đền
chùa trong Phật giáo Tây Tạng thực sự gồm đến hàng trăm vị bổn tôn khác
nhau, và không một họa sư nào có thể biết tất cả tỷ lệ, hình dạng và đặc điểm

78
của họ. Tuy vậy, họa sỹ phải biết rõ các nhóm họa hình chính đã được phân
nhóm, và có thể áp dụng kiến thức này chính xác khi vẽ mỗi một vị bổn tôn
riêng biệt.
Trong quá trình học vẽ với thầy, một việc quan trọng mà những người mới
học phải làm đó là chép lại các hình mẫu Phật và bồ-tát. Khi chép, trước tiên
họ cần kẻ lưới các đường định vị chính xác, rồi vẽ hình bổn tôn bên trong. Nhờ
vẽ đi vẽ lại như vậy, họ sẽ thuộc lòng các tỷ lệ và hình dáng của mỗi bổn tôn,
về sau họ có thể tạo ra những hình bổn tôn với tỷ lệ hoàn hảo chỉ với ít ô lưới
và kích thước. Khi đã làm chủ các tỷ lệ cơ bản, họ có thể áp dụng kiến thức
này để phân tích các bổn tôn chưa quen thuộc, một khi đã xác định được nhóm
họa hình của bổn tôn đó.
Lý thuyết tỷ lệ họa hình
Những người có thẩm quyền trong nghệ thuật tâm linh Tây Tạng đã phân
chia các bổn tôn thờ phượng thành nhiều nhất là một chục nhóm tỷ lệ họa hình13.
Tuy thế không có sự thống nhất về số lượng chính xác. Ngài Buston
Rinchendrup (1290-1364) và Đức Karmapa thứ tám Mikyo Dorje (1507-1554)
cho rằng các hệ thống được nêu có thể vào khoảng mười một nhóm.
Threngkhaba (thế kỷ 16) và cả Mipham Gyatso sau này (1846-1912) đã giảm
số nhóm cơ bản chỉ còn năm, trong khi Longdrol Lama (sinh 1719) giữ một số
lượng khiêm tốn là bốn. Trong các trang tiếp theo, chúng tôi sẽ mô tả hệ thống
tỷ lệ họa hình cơ bản theo kiến thức của những người mà chúng tôi đã tham
khảo. Hệ thống này được cho rằng đã rút ra từ thực hành của đại họa sư thế
kỷ mười lăm là Menthangpa Menla Thondrup. Đây là hệ thống gồm sáu nhóm
tỷ lệ cơ bản, gồm năm nhóm bổn tôn và một nhóm phàm nhân.
Các đơn vị đo lường
Việc đầu tiên để nghiên cứu về tỷ lệ họa hình là kiến thức về các thuật ngữ
của đơn vị đo lường. Các tác giả về họa hình Tây Tạng dùng chung một hệ

13
Từ đây xin gọi ngắn gọn là ‘nhóm họa hình’.

79
thống thuật ngữ. Tựu chung, có hai đơn vị đo lường chính: cha-chung (ཆ་ཆུང་,
đơn vị nhỏ) và cha-chen (ཆ་ཆྐྱེན་, đơn vị lớn). Trừ phi có một tác phẩm đặc biệt
ngoại lệ, còn thông thường một đơn vị lớn là bằng mười hai đơn vị nhỏ. Tương
quan giữa đơn vị nhỏ và lớn này cũng tương tự như inch và feet, nhưng cần
hiểu chúng không giống inch và feet ở chỗ đó là đơn vị nhỏ và lớn ở đây không
mang một giá trị nhất định nào. Loại đơn vị này chỉ được dùng để chỉ ra tương
quan các tỷ lệ trong thangka, tựa như một bức tranh có thể cao đến hàng trăm
feet hay cũng có thể chỉ bằng một hạt gạo.
Các thuật ngữ đo lường có chút phức tạp vì tồn tại nhiều từ đồng nghĩa với
nhau, nhất là đối với hai đơn vị lớn và nhỏ. Đa số các thuật ngữ đều có gốc
nhân trắc học. Đơn vị lớn (cha-chen) còn được gọi là ‘kích thước của một
gương mặt’ (ཞལ་ཚད་), hay ‘mặt’, ‘diện’ (ཞལ་གདོང་), ‘gang’ (མཐོ་, khoảng cách từ cuối
ngón tay cái duỗi ra cho đến đầu ngón giữa), hay ‘lòng tay’ (ཐལ་མོ་ thal-mo hay
མཐིལ་ thil, độ lớn của lòng bàn tay và các ngón tay). Các đơn vị nhỏ hơn (cha-
chung hay cha-tren) thường là ‘độ rộng ngón tay’ (སོར་མོ་, sor-mo, viết tắt là sor).
Một phần tư sor-mo gọi là một ‘cước’ (རྐང་པ་, kang-pa), nửa cước là một ‘hạt’ (ནས་,
ne). Ngoài ra, trong tỷ lệ họa hình Phật giáo đôi khi cũng dùng đơn vị cubit (གྲུ་མོ་,
khuỷu tay) để đo đạc hay chia tỷ lệ, đây là khoảng cách từ khuỷu tay đến các
đốt ngón tay của nắm tay (bằng 2 cha-chen).

Các nhóm tỷ lệ chính

Có lẽ chuyên luận Tây Tạng có sức ảnh hưởng nhất viết về các tỷ lệ họa
hình là (སྐུ་གཟུགས་ཀི་ཆ་ཚད་ཀི་རབ་ཏུ་བྱྐྱེད་པ་ཡིད་བཞིན་ནོར་བུ།།, bảo châu như ý luận về tỷ lệ hình dung

80
của chư vị bổn tôn) của Menthangpa Menla Thondrup (thế kỷ 15). Dù những
năm gần đây, bản thân tác phẩm này đã không còn được truy cập đến, nhưng
đây đã từng là một trong các nguồn tài liệu chủ yếu cho hai bản văn ngắn về tỷ
lệ họa hình do học giả họa sỹ Zhuchen Tsultrim Rinchen viết vào thế kỷ 18.
Trong các bản văn này chúng tôi tìm được một mô tả có lẽ là về sáu nhóm tỷ lệ
chính (ཐིག་ཆྐྱེན་) của Menthangpa như sau:
1) Phật : 125 sor (10 thal-mo x 12.5 sor)
2) Bồ-tát an bình: 120 sor (10 thal-mo x 12 sor)
3) Thiên nữ : 108 sor (9 thal-mo)
4) Các bổn tôn hung nộ cao lớn, như Kim Cương Thủ (Vajrapani) : 96 sor
(8 thal-mo)
5) Các bổn tôn hung nộ thân thấp : 72 sor (6 thal-mo, có bản văn ghi 5
thal-mo)
6) Phàm nhân, Thanh Văn và Bích Chi Phật : 96 sor (4 cubit, có bản văn
ghi 3 ½ cubit)
Trong ba nhóm đầu, chiều cao của nhân vật tương đương với [toàn bộ] sải
tay, số đo nửa thân trên bằng nửa thân dưới. Nhưng trong nhóm các bổn tôn
phẫn nộ và phàm nhân thì không áp dụng các tỷ lệ bằng nhau này cho những
chiều kích tương ứng.
Trong vài hệ thống tỷ lệ họa hình khác thì có thêm các nhóm chính do việc
phân nhỏ các nhóm bên trên, và thêm vào vài loại tỷ lệ hiếm gặp. Tuy nhiên,
ngoại trừ một vài bổ sung và khác biệt nhỏ, hệ thống họa hình chính theo nguồn
thông tin của chúng tôi từ vùng Trung Tạng thì được thiết lập như trên. Để hữu
ích hơn, dưới đây mô tả sáu nhóm tỷ lệ trên một cách chi tiết hơn theo truyền
thống họa hình [theo các trục] song song mà thầy Legdrup Gyatso vùng
Phenyul Nalendra đã kế thừa. Các mô tả tỷ lệ sau đây của Đức Chogay Trichen
được vẽ chủ yếu ở cổng vào các điện thờ, thể hiện một phong cách truyền
thống đương đại truyền xuống từ Menthangpa.
1. Nhóm Phật

81
 Nhóm đầu tiên là tỷ lệ cơ bản của các vị Phật; bao gồm cả ứng hóa thân
tức thân hóa hiện trên thế gian như Đức Phật Shakyamuni, hay báo thân tức
thân trong các cõi tịnh độ như Vairochana và chư Như Lai khác trong mandala.
Đôi khi pháp thân hay thân vô thượng chánh giác của Phật cũng được thể hiện
trong tranh, ví dụ như Đức Phật Phổ Hiền trong một vài truyền thống Nyingmapa.
Tuy vậy, biểu tượng thường thấy của pháp thân là stupa tức bảo tháp. Như đã
từng đề cập, pháp thân được xem là biểu tượng về tâm (ཐུགས་རྟྐྱེན་) của chư Phật,
khác với biểu tượng về khẩu (གསུང་རྟྐྱེན་, tức kinh điển chứa những lời giác ngộ) và
biểu tượng về thân (སྐུ་རྟྐྱེན་, chủ yếu là tạo hình thân vật lý chư giác ngộ trong dạng
tranh vẽ và đẽo khắc)
Phật đứng
Các kích thước theo trục dọc, đơn vị là sor:
phần nhô lên phía trên đầu (usnisa) 4
đỉnh sọ đến chân tóc 4½
chân tóc đến chân mày 4
chân mày đến chóp mũi 4
chóp mũi đến cằm 4½
cổ 4
ngực 12½
bụng 12½
bụng dưới 12½
hông 4
đùi 25
đầu gối 4
bắp chân 25
bàn chân 4½
Các kích thước theo trục ngang (một mặt của thân, tính cả duỗi tay):
xương sống đến nách 12½
nách đến khuỷu tay 20

82
 khớp khuỷu tay 1
bắp tay dưới (từ khuỷu tay đến cổ tay) 16
cổ tay 1
bàn tay 12
tổng một bên thân 62½
toàn thân sải hai cánh tay 125 (sor)

Tỷ lệ nhóm Phật đứng

Phật ngồi: cấu trúc hệ lưới
Các kích thước bên trên cũng đã thiết lập hầu hết các trục của hệ lưới họa
hình mà các họa sỹ sơ cấp dùng để phác thảo. Vì hệ lưới cần thêm một số
đường nữa, nên trong một vài tài liệu về họa hình cũng đã xác định chính xác
số lượng các đường trục và khoảng cách giữa mỗi cặp đường trục trong hệ

83
lưới. Các kích thước dưới đây rút ra từ hệ lưới của Phật trong tư thế ngồi, do
thầy Legdrup Gyatso dựng.
Khoảng cách giữa các trục ngang:
đỉnh ngọc (, nor-tog) 2
phần nhô lên khỏi đầu (unisa) 4
đỉnh sọ đến chân tóc 4½
mặt 12½
cổ 4
ngực 12½
bụng 12½
sườn hông 4½
đùi đến vùng dưới 8
chỗ hai chân chéo nhau 4
phần đầu gối hạ thấp 4
tòa đĩa mặt trăng 6
tòa sen 12
Như vậy, tổng có mười hai trục ngang cho hệ lưới phần thân, và thêm hai
đường bên dưới cho đĩa mặt trăng và tòa sen.
Khoảng cách giữa các trục dọc:
Tổng cộng có chín trục dọc được thiết lập từ phải sang trái tại các vị trí sau
đây: 8 sor, 2 sor, 4 sor, 12 ½ sor, 12 ½ sor, 4 sor, 2 sor và 8 sor. Khoảng cách
từ trục dọc trung tâm đến trục đầu tiên ở cả hai bên là chiều rộng của ngực, tức
từ cột sống đến nách. Khoảng cách giữa hai trục tiếp theo (tổng cộng 6 sor) là
đến đường bao ngoài của vai. Cuối cùng, các trục ngoài cùng là biên của hai
đầu gối.

84
 Tỷ lệ nhóm Phật ngồi
Các khác biệt trong cách vẽ ứng hóa thân và báo thân
Chư Phật dạng ứng hóa thân sẽ được vẽ theo các tỉ lệ như trên, trong y
phục của một tu sĩ thọ giới tức tỳ kheo. Trong hóa hiện báo thân, các Ngài sẽ
mặc và trang sức theo lối của một Bậc Minh Vương (Chakravartin), vài tỷ lệ sẽ
khác một chút vì các Ngài có mô phạm tóc khác. Phần đỉnh đầu nhô lên (usnisa)
của các vị Như Lai trong mandala và của một số bổn tôn yidam được buộc lại
thành một búi tóc lớn trên đầu. Do vậy phần usnisa không được xem là một
kích thước độc lập. Vài truyền thống vẽ búi tóc này khá lớn, từ 12½ đến 15 sor.
Truyền thống của thầy Legdrup Gyatso cho rằng như thế quá dài, chỉ cần 8 sor,
đỉnh ngọc bên trên nó là 3 sor, phần vương miện trước tóc là 6 sor.

85
 Nhiều bổn tôn yidam dạng nam hung nộ như Kalachakra, Chakrasamvara
hay Hevajra cũng thuộc nhóm tỷ lệ cơ bản này, vì họ cũng được xem là các
hóa hiện báo thân của Phật tánh. Cuối cùng, các đạo sư mật tông cũng thường
được vẽ với tỷ lệ tương tự như một vị Phật, theo một truyền thống phổ biến bắt
nguồn từ Trikung Kobpa Jigten Ngonpo.
2. Nhóm Bồ-tát an bình
Các bổn tôn chính của nhóm hai là các bồ-tát thị hiện an bình, như Văn Thù
và Quán Thế Âm. Các tỷ lệ của nhóm này hoàn toàn giống với tỷ lệ của nhóm
ứng hóa thân Phật, với mỗi đơn vị kích thước lớn trừ đi ½ sor. Như vậy, tổng
chiều cao và sải tay của mỗi nhân vật gồm 10 cha-chen, mỗi cha-chen là 12
sor, tổng cộng là 120 sor.
Các kích thước theo trục dọc:
Chóp usnisa 4
đỉnh sọ đến chân tóc 4
mặt 12
cổ 4
ngực 12
bụng 12
bụng dưới 12
hông 4
đùi 24
đầu gối 4
bắp chân 24
bàn chân 4
tổng cộng 120 sor
Các kích thước theo trục ngang (nửa sải tay):
ngực 12
bắp tay trên 20
bắp tay dưới 16

86
 bàn tay 12
tổng cộng 60 sor
Tổng cả sải (hai tay) 120 sor
Các tỷ lệ chi tiết hơn phải được xác định cụ thể cho các bồ tát có dạng thức
phức tạp hơn, như Đức Quán Thế Âm Nghìn Tay.

Tỷ lệ nhóm bồ-tát đứng

87
 Tỷ lệ nhóm bồ-tát ngồi
3. Nhóm nữ thần
Nhóm chính thứ ba là các vị nữ thần an bình phổ biến như Tara,
Prajnaparamita và Sarasvati, cũng như các yogini bán hung nộ Vajravarahi,
Naro Khachoma, và đối ngẫu của các nam bổn tôn khác. Theo vài nguồn, các
vị thần dạng nam an bình của thế giới phàm tục như Indra hay Vishnu cũng
thuộc vào nhóm này. Tỷ lệ các vị thần và nữ thần nhóm này cũng tương tự như
hai nhóm trên, nhưng vì một vài loại trừ quan trọng, nên tổng chiều dài toàn
thân sẽ gồm 9 cha-chen, mỗi cha-chen gồm 12 sor, tổng cộng 108 sor.
Các kích thước theo chiều dọc:
đỉnh sọ đến chân tóc 3

88
 mặt 12
cổ 3
ngực 12
bụng 12
bụng dưới 12
hông 4
đùi 22
gối 3
bắp chân 22
bàn chân 3
tổng cộng 108 sor
Các kích thước theo chiều ngang (nửa sải tay):
ngực 10
bắp tay trên 18
bắp tay dưới 14
bàn tay 12
tổng cộng 54
cả hai sải tay 108 sor
Khi họa các nữ thần mật tông như Vajravarahi trong tư thế đứng, thì chiều
cao thực sự phải ít hơn 108 sor, từ lòng bàn chân cho đến chân tóc. Lý do bởi
lúc này sẽ có một vài chiều cao bị mất đi do đầu gối các vị cong lại, đầu nghiêng
và toàn thân cong theo tư thế contrapposto14 (འགིང་).

14
Tư thế nhân vật đứng trong hội họa cổ điển phương Tây, một chân trụ và một chân thoải, hơi cong như
sắp bước đi.

89
 Tỷ lệ nhóm nữ thần đứng

Tỷ lệ nhóm nữ thần ngồi

4. Nhóm bổn tôn hung nộ thân cao

90
 Nhóm thứ tư gồm bồ tát Vajrapani (Kim Cang Thủ) dạng hung nộ, và các
đối tượng thuộc nhóm Yama (dạ ma) và Yaksa (dạ xoa) hung nộ. Tỷ lệ của
nhóm này là 8 cha-chen và một sải tay, nhưng do tư thế hung nộ kiêu mạn của
họ nên chiều cao theo trục dọc từ bàn chân đến chân tóc chỉ còn 6 cha-chen:
Các kích thước theo trục dọc:
tóc 12
khuôn mặt 12
cổ 4
thân 36
gối 4
bắp chân 12
bàn chân 4
tòa ngồi 12
tổng cộng 96 sor
Tuy vậy, về mặt lý thuyết, nếu nhân vật đứng thẳng thì 8 cha-chen từ chân
tóc xuống bàn chân sẽ là:
mặt 12
cổ 4
thân 36
đùi 18
gối 4
bắp chân 18
bàn chân 4
tổng cộng 96 sor
Thực tế, phần đùi có cùng độ cao với phần bụng dưới (ở đây phần này đã
bị che bởi phần bụng tròn), và chiều cao bắp chân bị ngắn lại do tư thế nghiêng.
Các kích thước theo chiều ngang (nửa sải tay):
ngực 12
bắp tay trên 12

91
 bắp tay dưới 12
bàn tay 12
tổng nửa sải 48
tổng một sải tay 96 sor

Tỷ lệ nhóm bổn tôn hung nộ thân cao

5. Nhóm bổn tôn hung nộ thân thấp
Nhóm này thực ra gồm hai nhóm phụ khác nhau không nhiều. Nhóm thứ
nhất có thể gồm 5 hay 6 cha-chen, tùy theo nhân vật có bụng dưới và tóc hay
không, gồm các hộ pháp thân thấp như Pancaranatha (གུར་གི་མངོན་པོ་).
Các kích thước theo chiều dọc:
tóc 12
khuôn mặt 12
cổ 4
ngực 12
bụng 12
đùi 8
bắp chân 8

92
 bàn chân 4
tổng cộng 72 sor
Các tỷ lệ thay thế dưới đây được dùng cho các nhân vật như Ganapati (ཚོགས་
བདག), mặc dù theo tài liệu của Zhuchen Tsultrim Rinchen, các tỷ lệ dưới đây cũng
áp dụng được cho Pancaranatha và các vị tương tự:
phần hộp sọ bên trên chân tóc 3
mặt 12
cổ 3
ngực 12
bụng trên 12
đùi 12
gối 3
bắp chân 12
bàn chân 3
tổng cộng 72 sor
Theo các thông số trên thì không có kích thước riêng cho phần bụng dưới,
vì phần này chiếm cùng một đoạn với trục dọc của đùi. Độ sải tay của một mặt
thân [tức các kích thước theo trục ngang] của nhóm thứ năm này như sau, theo
Zhuchen:
ngực 12
bắp tay trên 6
bắp tay dưới 12
bàn tay 12
nửa sải tay 42
cả sải tay 84 sor

93
 Tỷ lệ nhóm bổn tôn hung nộ thân thấp
6. Nhóm người
Nhóm này gồm chư Thanh Văn (các đệ tử người đầu tiên của Đức Phật
lịch sử, và các hành giả Thanh Văn Thừa), Duyên Giác, và các chúng sanh
bình thường. Một chú giải Mật tông cho rằng tỷ lệ người thông thường là cao 3
½ cubit, sải tay dài 4 cubit (= 8 cha-chen = 96 sor). Tuy nhiên, theo cách vẽ
thực tế của nhiều họa sỹ, thì chân dung người thường cao đủ 4 cubit, đây là
truyền thống của thầy Legdrup Gyatso theo ghi chép trong tác phẩm Lối Vào
Tu Viện15.
hộp sọ trên chân tóc 4
mặt 12
cổ 4 (hoặc 2)
ngực 12
bụng 12
bụng dưới 12
đùi 18
gối 3
bắp chân 18
bàn chân 3
tổng cộng 98 (hoặc 96 sor)

15
‘Gateway to the Temple’, một tác phẩm của Chogay Trichen thứ 18.

94
 Theo các tỷ lệ Zhuchen đưa ra, kích thước cổ ở đây chỉ là 2 sor, không đề
cập đến khả năng 4 sor.
Điều thú vị là trong ít nhất một truyền thống nghệ thuật khác, chân dung
người được mô tả theo quy chuẩn riêng của họ, ví dụ cao 3 ½ cubit (= 7 cha-
chen = 84 sor), và sải tay 4 cubit. Ngài Mipham Gyatso đã đưa ra tỷ lệ dưới đây:

Kích thước theo trục dọc:

mặt 12
cổ 3
phần thân 27
hông 4
đùi 15
gối 4
bắp chân 15
bàn chân 4
tổng cộng 84 sor
Kích thước theo trục ngang (nửa sải tay):
ngực 10
bắp tay trên 14
bắp tay dưới 12
bàn tay 12
tổng cộng 48 sor
cả sải tay 96 sor
Như vậy, có sự đa dạng nhất định đối với tỷ lệ của nhóm này. Ngoài ra, các
vị Duyên Giác Thừa được cho là cao hơn người thường một chút, vì trên đầu
họ còn có chóp usnisa. Các Thanh Văn đôi khi cũng có tỷ lệ khác nhau. Zhuchen
Tsultrim Rinchen cho rằng, các nhân vật như vậy được tìm thấy trong một vài
tác phẩm chính thống để có được các tỷ lệ của bồ-tát an bình, tức chiều cao là

95
10 cha-chen hay 120 sor. Ngài cũng nói, một vài văn bản về họa hình có cho
phép điều này.

Tỷ lệ nhóm người

Tỷ lệ mặt Phật (Wangdrak vẽ). Lưu ý rằng theo truyền thống của ông thì mặt
Phật sẽ lớn hơn một chút.

96
 Nhóm 1: Chư Phật. Đức Phật Thích Ca Mâu Ni. Wangdrak vẽ. Lưu ý các
đường biên trục dọc của lưới thân được vẽ hơi khác so với mô tả trong văn
bản, nhưng kích thước không đổi.

97
Nhóm 2: Bồ Tát An Bình. Đức Phật Vô Lượng Thọ được vẽ với các tỷ lệ của
Bồ-tát (120 sor) (Wangdrak vẽ).

98
Nhóm 3: Nữ thần Tara (Wangdrak vẽ)

99
Nhóm 4: Bổn tôn hung nộ thân cao. Vaisravana (Thiên Vương Tỳ Sa Môn),
bổn tôn về tài vượng. Wangdrak vẽ.

100
 Nhóm 5: Bổn tôn hung nộ thân thấp. Ở đây Đức Kim Cang Thủ được vẽ với
tổng chiều cao là 6 cha-chen tức 72 sor, ngắn hơn 3 sor so với tỷ lệ của nhóm
4 (so sánh phần cổ, gối và bàn chân). Wangdrak vẽ.

101
 Nhóm 6: Người. Hình vẽ một đệ tử Thanh Văn của Đức Phật. Trong truyền
thống này, nhân vật người được vẽ căn bản theo tỷ lệ của nhóm 2, nhóm Bồ-
tát an bình. Điểm khác biệt chính ở đây là họ không có phần chóp trên đầu, vì
vậy tổng chiều cao của nhân vật dáng đứng chỉ còn 116 sor. (Wangdrak vẽ)

102
Padmasambhava (Liên Hoa Sanh). (Robert Beer)

103
Varjavarahi (Kim Cang Hợi Mẫu) (Robert Beer)

104
Varjakilaya (Kim Cang Phổ Ba). (Robert Beer)

105
Bồ Tát Quán Thế Âm Nghìn Tay Nghìn Mắt của (Robert Beer)

106
CHƯƠNG 5 - THỰC HÀNH TỶ LỆ HỌA HÌNH VÀ CÁC KỸ THUẬT DỰNG
HÌNH

Học về sáu nhóm tỷ lệ chính, đặc biệt là bốn nhóm đầu – Phật, Bồ-tát an
bình, nữ thần và chư vị hung nộ thân cao – là trình độ tiêu chuẩn của bất kỳ
họa sinh Tây Tạng nào. Khi học cách dựng các hình này, họ thường bắt đầu
với nhóm đầu tiên là Phật, rồi đi từ từ qua các nhóm họa hình khác. Ban đầu,
những học trò mới nhập môn sẽ tập vẽ từng bộ phận riêng, như các biểu tượng
linh thánh, đầu, tay hoặc chân. Việc này giúp họ làm quen căn bản với từng bộ
phận, bổ trợ cho việc kiến tạo tổng thể về sau.
Khi lần đầu dựng một nhân vật hoàn chỉnh, người học cần thiết lập hệ thống
lưới gồm các đường trục chính xác để dựng nhân vật. Họ có thể đã học quy
trình chung này thông qua việc tập vẽ các các biểu tượng linh thánh, hay phần
đầu chư Phật với một hệ lưới. Trục tung luôn là điểm để bắt đầu và là tham
chiếu chính, nhưng trục hoành cũng rất quan trọng, vì các đường kẻ ngang phải
được kẻ song song với nó. Trong một hệ lưới chữ nhật cũng có vài đường chéo
giúp định vị và dựng hình nhân vật.
Sau khi dựng hệ lưới, bắt đầu sơ phác đường bao toàn thân trần của nhân
vật. Nên làm việc với một bản mẫu của thầy, liên tục xem đi xem lại để kiểm tra
bản chép của mình có chính xác chưa. Cuối cùng, sau khi hoàn thiện nhân vật
ở dạng thân trần, hãy dựng phần y áo và các trang sức cần thiết.
Khi kỹ năng đã thành thục hơn, người vẽ có thể bỏ qua hệ thống lưới chữ
nhật và làm việc thẳng với một hệ khung trục đơn giản hơn. Kỹ thuật dùng các
kích thước đơn giản hơn này gọi là dom-tshe (སོམ་ཚད་, ngược lại với hệ lưới chi

107
tiết bên trên là ཐིག་ཆྐྱེན་, thig-chen). Hệ trục đơn giản này vẫn đảm bảo dựng được
nhân vật chuẩn tỷ lệ, đồng thời giúp người vẽ bớt sự tẻ nhạt không cần thiết.
Cũng vậy, họa sỹ lành nghề có thể phác thảo luôn y áo của nhân vật mà không
cần mất thời gian hoàn thiện thật chi tiết như phần thân trần trước đó.

Các phác thảo tay nhân vật (Wangdrak vẽ).

Trình tự phác thảo

108
Thiết lập bố cục sơ phác bằng cách dựng các hình oval định vị.

109
 Trình tự phác thảo một tranh thangka bình thường được tóm tắt như sau.
Đầu tiên là phân chia bề mặt tranh, như đã nói, dùng các hình oval để định vị
nhân vật chính. Tiếp theo là thiết lập kích thước của đơn vị đo lường dùng để
vẽ các nhân vật cụ thể. Đối với hình Phật hoặc Bồ-tát trong tư thế ngồi, kích
thước hay chiều dài của một cha-chen, được tính bằng khoảng 1/8 độ cao hình
oval sơ phác. Đối với hình Phật và Bồ-tát dáng đứng, một cha-chen bằng
khoảng 1/12 hình oval.
Khi dựng bố cục gồm một nhân vật chính và bao quanh là nhóm các nhân
vật phụ, cần lập hai đơn vị đo lường. Đầu tiên, dựng một hình oval lớn ở trung
tâm cho nhân vật chính và các oval nhỏ hơn xung quanh tương ứng cho nhân
vật phụ, thường bằng ½ đến ¼ độ dài của nhân vật chính. Người vẽ phải xác
định được tương quan giữa các kích thước này sao cho phù hợp trong từng
tác phẩm cụ thể.
Đôi khi cũng có bản vẽ cần đến ba - thậm chí hơn ba - đơn vị đo lường:
[đơn vị] cho nhân vật chính, cho tùy tùng chính, tùy tụng phụ trên và dưới, vân
vân. Trong tác phẩm mà các bổn tôn được lựa chọn bởi cá nhân khách tranh
hoặc bậc thầy, thì các đơn vị khác nhau này không thể hiện sự phân biệt thứ
lớp ưu tiên, mà sự tập trung chủ yếu và thứ tự giảm dần của [các đơn vị đo
lường này trong] tác phẩm sẽ được quyết định bởi mong muốn của của khách
tranh hay bậc thầy, tức những người đặt vẽ tác phẩm ấy.
Để xác định giá trị của các đơn vị đo lường chính trong giai đoạn phác thảo,
người vẽ thường đánh dấu độ dài đơn vị (མཐོ་, tho hay ཆ་ཆྐྱེན cha-chen) của nhân
vật chính trên một chiếc nẹp gỗ hay tre. Thông thường họ sẽ chia nhỏ thước
kẻ ( ཐིག་ཤིང་, thig-shing) thành nhiều đơn vị 1, 2, 3, 4 và 6 sormo, vì đây là các kích
thước cần thiết để kẻ hệ lưới, tức các đường trục của hệ lưới giản lược dom-
tshe. Họ cũng có thể cần đến các loại thước kẻ riêng cho từng đơn vị nhỏ hơn
trong bản vẽ.
Để chuẩn bị phác thảo nhân vật chính, cần dựng một hệ lưới – đầy đủ hoặc
giản lược – phù hợp với các chiều kích thân dạng của vị bổn tôn hay bậc thầy.

110
Đối với các bổn tôn nghiêng người hay thân cong, ví dụ chư thiên nữ hoặc các
bổn tôn hung nộ, cần tập trung vào các góc nghiêng của ngực và đầu. Tiếp theo
là khoanh vùng chữ nhật cho phần đầu, rồi dựng một hình oval cho phần mặt.
Sau đó là phần bụng, tay và chân, y áo cùng các sức trang hoàng. Như vậy là
kết thúc phác thảo nhân vật chính. Theo đó tiếp tục phác thảo các nhân vật
khác [tức là dựng hệ lưới của từng nhân vật một và phác thảo từng phần của
nhân vật đó]. Tuy nhiên, một số người thích dựng tất cả các hệ lưới cho hoàn
chỉnh, rồi mới bắt tay phác thảo nhân vật. Cuối cùng là vẽ hào quang đầu, hào
quang thân (hoặc màn tựa hay các tia sáng), và tòa ngồi cho mỗi nhân vật.
Khi dựng gần xong, cần liên tục xem lại để kiểm tra các tỷ lệ chính của mỗi
nhân vật. Một cách kiểm tra nhanh là so sánh các số đo nào đó về chiều cao
và rộng của từng nhân vật. Cuối cùng, dựng bối cảnh nhẹ nhàng hoặc trang trí
phù hợp xung quanh các bổn tôn. Đặc điểm chính của cảnh quan thường là
mây, núi, đồng xanh, hồ và thác nước. Thông thường nên vẽ từ bên trên bản
vẽ đi xuống, song song đó thêm vào một số chi tiết trang trí như hoa lá, các
phẩm cúng dường, các biểu tượng cát tường và động vật.
Hoàn thiện bản vẽ nét
Đồ nét bằng cọ và mực
Tới đây, người vẽ vẫn còn có thể chỉnh sửa bản phác thảo dễ dàng bằng
cách dùng tay hay vải xóa đi các nét than chì rồi vẽ lại cho đúng. Khi thấy bản
phác đã đủ đúng và đẹp thì sẽ chuyển sang bước kế tiếp, nhằm cố định các nét
vẽ trên canvas làm nền tảng xuyên suốt cho các bước tiếp theo. Vì vậy, họ đồ
lại nét bằng cọ chấm mực đen.
Để tránh làm lem bản vẽ chì, một số người đi nét mực từ dưới lên, tức
ngược với tiến trình của bản vẽ gốc. Họ đi mực rất cẩn thận, vì trừ vài ba tiểu
tiết thì đây chính là các nét vẽ xác quyết của tác phẩm. Đây là lúc họ sẽ chỉnh
sửa và hoàn thiện toàn bộ bản vẽ than. Để vững tay cọ trong khi đi nét, người
vẽ tì mép cánh tay của mình lên canvas. Vài người khác tì tay lên một miếng
gỗ mỏng đặt trên canvas (sẽ mô tả sau). Khi đi mực bằng cọ, nên cầm như cầm

111
bút chì nhưng cầm thật gần đầu cọ. (Chúng tôi từng thấy một họa sỹ liên tục
vuốt cọ bằng ngón tay giữa trong lúc vẽ, mỗi lần vuốt thì cọ sẽ xoay đi một chút
và giúp cho mực chảy đều.) Khi vẽ vào từng nhân vật, thường họ sẽ đi nét của
phần đầu trước, sau đó đến các phần da thịt để trần hay lộ ra. Tiếp đến y áo và
các tua lụa trang sức. Để vẽ các nếp vải, họ kéo cọ thật liền mạch để vẽ các
đường cong sao cho mềm mại.
Với các nhân vật phụ, các chi tiết nhỏ như ngũ quan và trang sức có thể
được bỏ qua trong quá trình đi nét cả chì và mực. Nhưng đối với nhân vật hính,
người vẽ thường vẫn phải phác thảo và đồ mực các chi tiết này, ngay cả sau
khi đã phủ màu lên.
Cuối cùng, sau khi đã đi mực toàn bộ và bản vẽ đã khô thì phủi đi các bụi
than để lại trên mặt canvas.
Rất ít họa sỹ [ngày nay] vẫn còn
thực hiện tất cả các bước phác thảo
trên. Ví như chúng tôi thấy có người
đồ mực từ trên xuống dưới, theo
đúng trình tự phác thảo chì. Tuy
nhiên người này đã dùng bút chì than
[graphic pencil, bút chì thông thường
làm từ than chì và đất sét] thay cho
phấn than [charcoal crayon, than củi,
màu đen đậm hơn, dễ dây bẩn và
mau mòn], nên họ gần như không
cần phải tẩy phần nét chì ở dưới khi
đồ mực lên trên. Cũng có vài người
chỉ phác thảo bằng chì than và bỏ
qua hoàn toàn việc đi nét bằng mực.
Họa sỹ Wangdrak đi nét bằng mực trên
thangka.

112
 Sao chuyển bản vẽ
Đối với một người mới học, thì các kỹ thuật nói trên về cách dựng lưới tỷ lệ
và vẽ từng nhân vật một như vậy là rất phức tạp. May thay, họ cũng không cần
phải học tất cả mọi thứ trong một khoảng thời gian quá ngắn. Một người mới
học thường phải mất nhiều năm để làm quen với các nhóm tỷ lệ chính, các hình
vẽ và mô-típ lặp đi lặp lại, đồng thời phải nắm vững các kỹ thuật cơ bản về đi
màu và đổ bóng. Thế nên ta cũng có thể đoán được, rằng trong mọi tác phẩm,
việc dựng bản vẽ nền thường được trao cho một họa sỹ dày dạn kinh nghiệm.
Tuy vậy, trong quá trình học, một người mới học cũng có thể tự dựng được,
họ có thể thực hành chép và vẽ lại các tác phẩm đã hoàn chỉnh mà không cần
phải tự mình tạo ra bản vẽ gốc. Họ không chỉ đôi khi vẽ chồng lên bản phác
thảo của thầy mình, mà cũng có thể dễ dàng học các kỹ thuật rút gọn để chuyển
bản dựng của các họa sỹ khác lên canvas của mình. Các họa sư cũng dùng
cách này để sao chuyển các bản vẽ của nhau, vì quả thật phương pháp này
tiết kiệm được rất nhiều thời gian.
Dùng bản rập để đồ hình
Yêu cầu đầu tiên của việc sao chuyển dĩ
nhiên là có được một bản gốc tốt. Thông
thường, bản vẽ dùng để sao chép là một bức
tranh nổi tiếng được khắc trên các bản khắc
gỗ, như ở các trung tâm chế tác lớn Derge và
Narthang. Người học có thể dùng một bản vẽ
đã đi nét bằng mực của thầy họ, hoặc của một
họa sỹ danh tiếng khác để làm bản gốc cho
mình. Tuy nhiên, việc sử dụng chúng trực tiếp
để làm khuôn rập [stencil] sẽ gây biến dạng
bản khắc gỗ hoặc bản nét gốc, do vậy nhiều
Bản rập hình Phật Thích Ca Mâu Ni.
Hai lỗ hình thoi đen dùng để căn
chỉnh cho chính xác với trục dọc.

113
họa sỹ đã tạo ra các rập dùng riêng cho việc sao chuyển, bằng cách đồ theo
bản in hay bản nét lên một tờ giấy khác.
Việc chuyển một bức tranh gốc hay
bản sao của một tác phẩm thành một
bản rập (གཙག་པར་, tsak-par) khá dễ dàng.
Người ta chỉ cần dùng kim đục lỗ theo
từng nét vẽ, tạo hình từ loạt mũi kim liền
nhau. Đôi khi để làm nhiều bản rập
cùng một lúc, họ đặt nhiều tờ rập mỏng
bên dưới bản vẽ mẫu để đục lỗ.
Họa sỹ Wangdu dùng rập Để căn cho bản rập chính xác
với trục dọc và ngang của canvas, người vẽ cần đánh dấu trục dọc trên và dưới
của bản rập. Sau đó khi sử dụng bản rập này, họ chỉ cần đặt nó lên canvas, rồi
dùng một túi bột màu thủng lỗ, quét nhẹ lên bề mặt bản rập.
Để quét màu lên bản rập, người Tây Tạng thường dùng hỗn hợp than và
màu vàng đất (giống như cách dùng dây phấn), hoặc theo một nguồn khác thì
đôi khi là hỗn hợp than và azurite [khoáng màu lam]. Việc trộn với vàng đất hay
màu khoáng vào than sẽ làm hỗn hợp nặng và bền hơn. Để quét bột lên canvas
có bề mặt tối màu, họ dùng bột màu trắng. Các chất màu hóa học ngày nay nói
chung không thích hợp để quét lên bản rập vì nhiều chất có khuynh hướng làm
ố mặt tranh. Tuy vậy cũng có người làm ra được một loại bột quét rập tốt, bằng
cách dùng màu trắng trộn với một lượng nhỏ màu xanh công nghiệp.
Sau khi quét màu lên mặt bản rập, người vẽ nhẹ nhàng lấy bản rập ra. Sau
đó dùng cọ và mực nối các điểm chấm mà màu để lại trên mặt canvas để tạo
nên hình vẽ.
Các nghệ nhân không chỉ dùng kỹ thuật quét bột lên bản rập để sao chuyển
các bố cục lớn, mà còn thường áp dụng để tái dựng cả các chi tiết chính và
phụ của bản vẽ. Trong một bố cục phức tạp gồm nhiều bổn tôn cùng nhóm họa
hình, có chung tư thế và kích thước, người vẽ có thể chỉ dùng một bản rập để

114
chuyển dáng dấp căn bản của các nhân vật lên canvas. Khi đồ lại bằng mực,
chỗ nào khác biệt họ sẽ bỏ qua phần hình đã rập theo mẫu, chẳng hạn như khi
vẽ ấn, thủ ấn, và các biểu tượng cầm tay của riêng từng vị bổn tôn.
Ví như chúng tôi từng nhìn thấy bức thangka gồm chuỗi đạo sư của truyền
thống Drukpa được vẽ tuyến tính bằng cách sao chuyển này. Các nhân vật đều
có kích cỡ bằng nhau, ngoài ra còn có phần mũ Drukpa, y áo và chân cũng
giống nhau. Điểm khác biệt duy nhất chỉ là thủ ấn và pháp khí của họ, vì vậy
các chỗ này sẽ được vẽ riêng cho từng nhân vật trong giai đoạn đồ nét mực.
Rõ ràng, việc tái dựng thangka bằng bản rập là phương án lý tưởng đối với các
tác phẩm vẽ hệ truyền thừa của nhiều chư Phật hay Bồ-tát giống hệt nhau.
Một áp dụng khác của kỹ thuật
này là dùng để vẽ lặp các họa tiết
cảnh quan. Các họa sỹ mà chúng
tôi làm việc cùng (chủ yếu từ các
truyền thống vùng Trung Tạng)
thường vẽ cảnh quan theo bố cục
đối xứng. Ví dụ trên bầu trời thì họ
thường đặt các cụm mây theo
chuỗi tuyến tính, đăng đối hai bên
Họa sỹ Wangdral sao chuyển bản vẽ lên trống
trái phải. Dùng một bản rập sẽ dễ
dàng vẽ được như vậy. Họ vẽ một cụm mây trên một mảnh giấy rồi đục lỗ để
làm rập. Sau đó bản rập được quét bột để vẽ được mây của một phía, rồi lật
ngược bản rập lại để vẽ phía ngược lại. Tương tự, các cụm mây của cùng một
phía có thể được vẽ trực tiếp lên canvas, rồi chuyển lên giấy để dựng rập. Sao
chuyển theo cách này cho phép người vẽ tái tạo chính xác các chi tiết nhỏ, và
là kỹ thuật thông dụng cho mọi loại tác phẩm.
Vì rập là một phương án tiết kiệm thời gian và tiện lợi vô cùng để tái tạo
các chi tiết thiết kế, các nghệ nhân cũng dùng chúng trong nghệ thuật bích họa,
nội thất, các chi tiết kiến trúc như cột và đầu cột. Khi vẽ các vùng lớn, họ dùng

115
một kiểu rập dài hơn gồm một họa tiết lặp lại một số lần. Để làm rập kiểu này,
họ dùng một mảnh giấy dài, gấp qua gấp lại khoảng tám chín lần, tạo thành một
chuỗi trang giấy xếp giống chiếc quạt hay đàn accordion. Sau đó họ vẽ lên trang
trên cùng của xấp giấy một đơn vị họa tiết cần lặp lại, căn cho nó thật ngay
trung tâm, rồi dùng kim châm lỗ theo các nét vẽ của họa tiết sao cho tất cả các
trang bên dưới cũng được đục lỗ theo. Khi đã xong, họ mở mảnh giấy gấp ra
và sẽ có được một bản rập lặp lại tám chín lần một họa tiết.
Mô-típ đặc biệt phù hợp với kiểu rập này là cánh hoa sen. Nó sẽ gúp tạo ra một
đường diềm các hoa sen chạy dài trên cột kèo, bàn thờ, hoặc bất cứ đâu. Khi
quét bột màu lên những bản rập lớn, người vẽ cần có người giúp cố định bản
rập. Sau khi dùng rập, họ nhanh chóng đồ lại bằng cọ và mực khi các nét in từ
rập còn mới và rõ ràng.

Bản rập cánh hoa sen

Bản rập dài lặp lại các cánh hoa sen

116
 Kỹ thuật can hình
Nếu tấm canvas của người vẽ có tính chất trong mờ, thì bản vẽ gốc có thể
được áp vào mặt sau canvas rồi dựng ở cửa sổ để lấy ngược sáng và can hình
lại. Cũng như với kỹ thuật quét bột bản rập, ở đây bản mẫu cần thiết phải căn
chỉnh thật chuẩn với các trục dọc của canvas. Các bản mẫu dùng để can hình
thường được làm từ các bức tranh đã hoàn chỉnh, họ đặt một mảnh giấy mỏng
và trong lên trên, rồi đồ lại bố cục của bản gốc.

Sherpa, người chế tạo mực

117
CHƯƠNG 6 - SẮC TỐ MÀU [PIGMENTS]

Việc lên màu cho tranh thangka gồm hai bước chính: (1) lên màu các vùng
màu cơ bản khác nhau, và (2) đổ bóng và đi nét. Hai bước này tương ứng với
hai loại chất màu khác nhau ở Tây Tạng, màu khoáng (རོ་ཚོན་,ས་ཚོན་, mineral
pigment) và màu nhuộm hữu cơ (ཚོས་, dye, lake).
Sắc tố khoáng cần được pha trộn với chất kết dính [binder] trước khi dùng
làm màu vẽ. Binder chủ yếu cho loại này là hồ [size] hoặc keo da [hide glue] -
một dung dịch hơi sệt cũng dùng làm gesso cho nền canvas. Các lớp màu đầu
tiên sẽ dùng loại màu pha chế theo cách này. Tuy nhiên, đến khi đổ bóng và đi
nét thì chủ yếu dùng màu nhuộm hữu cơ. Loại màu này không cần hoặc cần
rất ít binder để kết hợp với các lớp màu bên dưới, chúng có thể làm màu sắc
dịu hơn và làm sắc nét ranh giới các vùng đã lên màu mà không làm tăng đáng
kể độ dày các lớp màu.
Phân loại thangka bằng màu sắc
Cách dùng màu sắc trong các thangka rất khác nhau. Thực vậy, loại màu
và lượng màu được dùng cũng là một tiêu chí mà người Tây Tạng truyền thống
dùng để phân loại thangka. Những thangka đã vẽ có thể được phân loại ngay
từ đầu, tùy theo chúng phối hợp nhiều màu sắc hay chỉ một màu chủ đạo. Đa
số thangka thuộc về nhóm thứ nhất, những tác phẩm nhiều màu sắc, tức sử
dụng hầu hết bảng màu có được. Nhóm thứ hai là những bức tranh dùng một
màu làm chủ đạo, những màu khác được dùng rất tiết chế. Nhóm tranh dùng
những bảng màu tiết chế này được chia thành ba nhóm nhỏ theo tông màu:
thangka tông màu đen hay nag-thang (ནག་ཐང་,ཐང་ནག), thangka vàng hay ser-thang

118
(གསྐྱེར་ཐང་), và thangka đỏ hay tshal-thang (མཚལ་ཐང་). Thangka đen thì phổ biến hơn,
thường được dùng để mô tả những vị bổn tôn hung nộ; thangka vàng và đỏ thì
hiếm thấy hơn, ngày nay gần như không còn thấy người ta vẽ hai loại này nữa.
Bảng màu mà các nghệ nhân Tây Tạng dùng trong các thangka đủ màu
[nhóm thứ nhất] là rất phong phú. Gồm các sắc tố màu ở dạng nguyên chưa
pha trộn, tất cả các màu bậc một [đỏ, xanh lam, vàng] và bậc hai [cam, xanh
lục], trừ màu tím, nhưng có đen và trắng. Trong các trang sau, chúng tôi sẽ mô
tả từng loại sắc tố này, theo thứ tự áp dụng thường xuyên của chúng trong một
thangka đủ màu.

Thangka đen Vajra Vidarana [རོ་རྐྱེ་རྣམ་འཇོམས་, Kim Cang Thắng Vương] , và thangka vàng kim 35 Vị
Phật Sám Hối

Màu khoáng [mineral colours]

Hai màu đầu tiên được các nghệ nhân Tây Tạng dùng trong các thangka
đủ màu, là xanh lam khoáng và xanh lục khoáng. Việc lựa chọn hai màu này
trước tiên, là vì vốn dĩ chúng được dùng để tô vùng trời và cảnh quan, tức từ
các nguyên lý của hiệu quả phối màu, không vì lý do tôn giáo hay đặc biệt nào.
Màu lam khoáng Azurite [མཐིང་, མདོ་མཐིང་]

119
 Sắc tố dùng để lên màu trời, nước và những vùng màu xanh lam khác là
azurite, một carbonat cơ bản của đồng có màu lam (2CUCO3 .CU(OH)2). Azurite
xuất hiện trong tự nhiên dưới dạng các tinh thể đơn đẹp đẽ, và cũng ở cả dạng
đất và dạng thô. Nguồn khoáng này chủ yếu nằm ở Nye-mo-thang (སྐྱེ་མོ་ཐང་) thuộc
vùng Tsang, phía bắc của Tsang-po gần biên giới miền Trung Tây Tạng. Vì tầm
quan trọng của azurite trong hội họa, chính quyền Lhasa đã kiểm soát nghiêm
ngặt việc khai thác và phân phối chủ yếu chất màu này, các nghệ nhân thường
lấy chúng trực tiếp hay gián tiếp từ văn phòng chính phủ.
Trong các nguồn tài liệu Tây Tạng, ngoài việc được đề cập như một chất
liệu hội họa, azurite cũng được nói đến trong các dược điển, vì nó được dùng
như một dược liệu trong thực hành y học cổ truyền Ayurvedic của Tây Tạng. Ví
dụ, Jampel Dorje (đầu thế kỷ 19), một tác giả về ngành dược vật học Mông Cổ-
Tây Tạng, đã nhóm azurite vào một trong những loại dược khoáng không tan.
Ông đồng thời trích dẫn từ một tác phẩm nổi tiếng khác - ‘Shel-treng’ (ཤལ་འཕྐྱེང་ )
của Dilma Geshe – đại khái rằng azurite xuất hiện cùng malachite trong các
trầm tích của quặng đồng.
Màu lục khoáng Malachite (སྤང་མ་, མདོ་སྤང་)
Sau azurite, sắc tố được dùng làm màu xanh lục có nguồn gốc từ khoáng
malachite, một carbonat cơ bản của đồng (CuCO3.Cu(OH)2). Như đề cập ở
trên, malachite và azurite thường xuất hiện cùng nhau, ở Tây Tạng, cả hai loại
khoáng này thực tế đều được khai thác từ chung trầm tích ở Nye-mo-thang.
Malachite cũng được đề cập trong các dược điển với các tên khác là pang-
tshon (སྤང་ཚོན་) và tshon-jang (ཚོན་ལྗང་).
Azurite và malachite lấy từ Nye-mo-thang có dạng cát vỡ, được bọc trong
các túi da nhỏ. Một họa sỹ cho chúng tôi biết có tới ba màu khác nhau, ngoài
hai màu đã biết là azurite và malachite, ông cũng thỉnh thoảng lấy được một
màu lục lam đậm gọi là gyu-kha.
Để dùng khoáng làm màu vẽ, nghệ nhân phải làm sạch và nghiền các sắc
tố thô này, tách màu ra khỏi mỗi loại khoáng. Theo quy trình, trước tiên họ phải

120
làm sạch bằng cách chà rửa nhiều lần. Nghệ nhân (hoặc người phụ tá đảm việc
chế tác màu) bỏ nguyên liệu vào một thùng nước ấm và khuấy mạnh. Sau đó
để hỗn hợp lắng xuống một chút, họ gạt bỏ phần bọt trên mặt và đổ đi phần
nước bẩn đầy bụi và tạp chất ở dạng huyền phù. Tiếp theo, cho một ít keo vào
rồi dùng tay nhào trộn hỗn hợp đất. Sau đó họ lại cho thêm nước ấm, khuấy
lên, để lắng, rồi lại lọc đi phần nước bẩn. Họ làm đi làm lại quá trình này cho
đến khi nước đổ ra đã sạch, rồi cho khoáng vào cối để nghiền mịn.
Cối và chày ở đây thường là những công cụ đơn giản làm bằng đá, cối là
một chiếc đĩa đá có độ sâu vừa đủ để đựng một lượng chất liệu khoáng, và
chày là một trụ đá cứng thuôn dài có bề mặt tròn nhẵn. Khi cần nghiền một
lượng lớn khoáng màu, ví như cần dùng nhiều màu để vẽ bích họa ở các tu
viện lớn, có khi họ treo chày đá bên trên bề mặt của cối bằng dây thừng. Dây
thừng đàn hồi sẽ mang chày ấn vào cối, bằng cách này có thể nghiền vật liệu
trong một thời gian dài mà không tốn nhiều sức.
Không giống các sắc tố khác, azurite và malachite cần được nghiền với
một độ ẩm (རོན་རྡུལ་, nghiền ẩm), vì vậy người ta phải cho một ít nước vào khối đất
vốn ẩm, này rồi bỏ vào cối để nghiền. Ở dạng thô, các sắc tố khoáng này có
màu hơi xỉn và không đẹp lắm, nhưng sau khi được rửa và nghiền sơ thì sẽ
thấy màu sắc đậm và rõ ràng.
Khi nghiền sắc tố màu cần phải thật đều tay, thật uyển chuyển. Không cần
phải nghiền azurite và malachite quá mịn. Thực tế chỉ nghiền sơ thôi thì tốt hơn
là nghiền quá kỹ. Không giống như lapis lazuli (một loại khoáng màu xanh đậm
không có ở Tây Tạng), azurite và malachite càng bị nghiền quá mịn thì màu sẽ
càng sáng ra và nhạt đi. Nếu bị nghiền kỹ như các sắc tố khác, chúng sẽ bị mất
hoàn toàn màu sắc đậm đà nguyên thủy của mình.
Phẩm chất đặc biệt này của các loại khoáng carbonat đồng là lý do cần
phải cẩn trọng việc nghiền chúng, nhưng đồng thời nó chính là cách rất đơn
giản để lấy được các sắc độ màu khác nhau từ mỗi một loại khoáng. Việc
nghiền sẽ làm các sắc tố thô nguyên thủy nhỏ xuống thành nhiều dạng kích

121
thước, từ nhỏ như hạt cát cho đến mịn như bụi. Vì mỗi dạng kích thước sẽ có
giá trị màu khác nhau, nên có nhiều màu lục nhạt hay lam nhạt sáng có thể
được chiết xuất từ các quá trình để lắng dần. Đầu tiên, nghệ nhân khuấy sắc
tố khoáng trong nước. Khi các hạt đậm màu và nặng đã lắng xuống đáy, họ rót
phần nước cùng với các hạt nhẹ hơn trong dạng huyền phù vào một đĩa riêng.
Họ lặp đi lặp lại quá trình này với phần còn lại (vẫn còn gồm các hạt đậm nhạt
khác nhau), để trích xuất được ít nhất là bốn sắc độ cho mỗi màu, mỗi sắc độ
mang một tên riêng. Nhóm đầu tiên, huyền phù nhạt nhất của azurite gọi là ngo-
si (སོ་སི་), thứ hai là màu xanh da trời ngo-sang (སོ་སང་), thứ ba là một màu lam bậc
trung gọi là thing-shul (མཐིང་ཤུལ་), và cuối cùng màu azure đậm và có hạt thô nhất
gọi là thing-tru (མཐིང་འབྲུ་). Tương tự với malachite, bốn sắc độ từ nhạt đến đậm
nhất được gọi là pang-si (སྤང་སི་), pang-kya (སྤང་ས་), pang (སྤང་) và pang-muk (སྤང་སྨུག).
Ở Tây Tạng, mua hai loại khoáng này không quá đắt. Nhưng vì chúng được
dùng rất nhiều trên mỗi bức tranh, vùng trời, đồng xanh và nhiều phần khác,
đồng thời cần phải tô nhiều lớp màu dày để tạo được sắc độ đậm, nên chúng
chiếm phần lớn chi phí của nghệ nhân. Trong tất cả các sắc độ của hai loại màu
khoáng này, thì màu malachite sáng được cho là đắt nhất. Và nhìn chung,
lượng màu malachite được dùng là nhiều gần gấp đôi so với azurite.
Lapis lazuli (མུ་མྐྱེན་) và Ultramarine
Trong quá khứ, các tác giả phương Tây từng khẳng định rằng lapiz lazuli,
một loại đá bán quý màu lam đậm, chính là nguồn gốc của các sắc tố lam mà
nghệ nhân Tây Tạng thường dùng. Lapis là một màu rất giống với azurite, nên
ở vài nơi, vài thời, chúng thường bị nhầm với azurite. Thành phần màu lam
đậm có trong lapis lazuli là khoáng lazurite, tên gọi này đã chứng tỏ nó có chung
gốc từ nguyên với azurite. Tuy nhiên, lazurite hiếm hơn azurite nhiều. Trên thế
giới chỉ có vài mỏ quặng chính, lớn nhất là mỏ ở Badakhshan, thuộc vùng đông
bắc Afghanistan. Do vậy, dù đôi khi lazurite cũng được dùng làm sắc tố màu
nhưng rất đắt so với azurite. Ví như, vào thời Châu Âu trung cổ, sắc tố quý giá

122
ultramarine (tức lazurite dạng bột) thì có giá đắt như vàng, và khi đó chúng cũng
đã thường bị pha trộn với sắc tố rẻ hơn là azurite.
Người Tây Tạng hiển nhiên biết về lapis lazuli. Dù không thường được
dùng làm sắc tố màu, nó vẫn là một loại đá bán quý nổi tiếng, và được các bác
sỹ y học cổ truyền Ayurvedic xem là một dược chất. Jampel Dorje trong tác
phẩm ‘Dược Vật Học Mông Cổ-Tây Tạng’ đã phân loại lapis lazuli vào một nhóm
các chất quý không tan, cho rằng đây là một loại khoáng được tìm ra trong núi
đá. Ngay trong y học, loại khoáng có đốm vàng (pyrite) được xem là tốt nhất,
trong khi đó loại có màu thuần lam đậm ít được ưa chuộng hơn.
Ở các dạng khoáng, lapis và azurite dễ dàng được phân biệt. Ngoài các
đốm vàng đặc trưng, lapis cũng thường có các vân và đốm của khoáng sodalite
trắng. Mặt khác, azurite thường chứa một lượng rất nhỏ malachite xanh lục,
nên trong các khối đá lớn, hai khoáng này thường hợp lẫn vào nhau rất khó
nhận ra. Họa sỹ Tây Tạng ngày nay đã hiểu rõ về sự khác biệt giữa hai loại
khoáng màu lam này (lapis và azurite), nên khi được hỏi, họ đều khẳng định
rằng chưa từng thấy lapis lazuli được dùng làm sắc tố màu vẽ.
Ultramarine nhân tạo
Ở châu Âu, sắc tố màu làm từ lapis lazuli luôn rất đắt đỏ; vì chỉ một lượng
rất nhỏ thôi là tự quặng này đã là một thứ hàng đắt giá, có thể được chuyển
thành sắc tố màu với chất lượng thượng hạng. Tuy vậy, trong nhiều năm,
những nhà chế tác kiềm ở châu Âu đã phát hiện ra trong các lò nung của họ
thỉnh thoảng hình thành các khối màu lam giống như ultramarine. Theo manh
mối này, và được thúc đẩy bởi một giải thưởng lớn về tiền, vào cuối những năm
1820, một nhà hóa học người Pháp cuối cùng đã phát hiện ra quy trình tổng
hợp nên ultramarine từ các nguyên liệu phổ biến như khoáng vật sét (china clay
hay kaolinit), lưu huỳnh và than. Đến những năm 1830, các nhà máy ở Pháp
và Đức đã có thể sản xuất số lượng lớn sắc tố màu này. Giá thành rẻ, lại có
những phẩm chất đáng mong ước của lazurite tự nhiên quý giá, nên ultramarine
nhân tạo đã nhanh chóng trở thành chất màu xanh sẫm tuyệt vời của các họa

123
sỹ châu Âu, và nó cũng đã chấm dứt thực sự việc sử dụng lapis lẫn azurite ở
nơi này.
Công nghệ mới này rất có ý nghĩa với hội họa Tây Tạng, vì ở Tây Tạng sắc
tố màu là những mặt hàng cao giá. Trong nhiều thế kỷ, sắc tố màu và chất
nhuộm vốn là những sản phẩm thương mại phổ thông, đôi khi còn được dùng
để đóng thuế hay lệ cống. Đến thế kỷ nay, có lẽ là sớm từ giữa thế kỷ mười
chín, các sắc tố màu tổng hợp đã tìm lối vào Tây Tạng thông qua con đường
Ấn Anh (British India), và ultramarine tổng hợp có thể là một trong số đó. Khi
phân tích hiển vi các sắc tố màu trên tám mẫu thangka, người ta đã tìm thấy có
hai tác phẩm chứa ultramarine, azurite và malachite. V.R.Mehra, tác giả của
nghiên cứu này, mô tả rằng bức thangka chứa ultramarine là theo phong cách
Lhasa, và bức còn lại theo trường phái Nar-thang. Trên cơ sở này, các thangka
có lẽ đã có mặt tương ứng là từ thế kỷ mười tám hoặc đầu mười chín (Lhasa),
và đầu thế kỷ mười bảy (Nar-thang). Nếu không có chữ viết hay chứng cứ
tương tự, ta không thể xác minh niên đại của các thangka này một cách chính
xác nhất được, nhưng việc tìm ra ultramarine trên các bức tranh (nếu quả thực
đó là ultramarine tổng hợp) đã chứng minh chúng không thể xuất hiện sớm hơn
1830. Không may rằng, Mehra khi đó đã không chỉ ra rằng liệu ultramarine này
là tự nhiên hay nhân tạo, dù dưới kính hiển vi thì rất dễ phân biệt được hai loại
này. Nếu sự có mặt của ultramarine tổng hợp có thể được xác thực cả bằng
mắt thường lẫn thí nghiệm hóa học, thì lịch sử nghệ thuật sẽ được cung cấp
thêm một vài chứng cứ có giá trị về niên đại khoa học của các tác phẩm có
chứa sắc tố này.
Các sắc tố lục và lam tổng hợp khác
Lạ thay, các phân tích của Mehra cũng đã chỉ ra sự hiện diện của một màu
xanh ngọc lục bảo [emerald green] trên hai thangka, một tranh thuộc phong
cách Lhasa thế kỷ mười tám đầu mười chín, và tranh còn lại được cho là phong
cách Ấn Độ đầu thế kỷ mười chín. Xanh ngọc lục bảo là một acetoarsenite đồng,
một sắc tố nhân tạo được tổng hợp lần đầu năm 1814. Chất màu này không

124
thường được nhận ra trong các tác phẩm Âu châu, nên thật đáng ngạc nhiên
khi thấy chúng được sử dụng trong các thangka này. Ngoài xanh ngọc lục bảo,
Mehra cũng chỉ ra trong bức thangka phong cách Ấn có một sắc tố tổng hợp
màu xanh Scheele’s (Scheele’s green, một hydro-arsenit đồng), là một sắc tố
tương tự được điều chế lần đầu vào 1788, và được đưa vào sử dụng rộng rãi
ở châu Âu trong một thời gian ngắn cuối thế kỷ mười tám đầu thế kỷ mười chín.
Ở đây và lần nữa, sắc tố nhân tạo đã giúp các nhà sử học xác minh được manh
mối niên đại của các tác phẩm. Quả vậy, điều này cho thấy các bức tranh này
không thể được vẽ sớm hơn 1820, nếu các phân tích trên đây là chính xác.
Nếu có thêm những nghiên cứu sâu kỹ hơn, thì có lẽ việc dùng các sắc tố
màu tổng hợp sẽ được phát hiện nhiều hơn nữa trong các thangka thế kỷ mười
chín và hai mươi, đặc biệt là những tác phẩm vùng Tsang. Theo họa sỹ
Wangdrak, trong các truyền thống nghệ thuật ở Shigatse và những vùng văn
hóa phụ cận như Lhatse, Gyangtse và Ngamring, những màu được nhập khẩu
từ Ấn Độ thông qua Darjeeling và Kalimpong là được các họa sỹ thời kỳ này ưa
chuộng nhất. Dù các màu này đã bắt đầu không còn phổ biến từ những năm
1930, nhưng các thương gia chuyên bán sắc tố nhập khẩu vẫn tiếp tục giao
thương tại các hội chợ thương mại định kỳ trong các thị trấn lớn ở Tsang.
Cuối cùng, một vài sắc tố tổng hợp màu xanh lục và lam từ Trung Hoa cũng
đã tìm đường đến Tây Tạng, nhất là những quận miền Đông Tạng như Kham
và Amdo. Sumpa Khenpo, khi viết về các kỹ thuật và chất liệu trong nghệ thuật,
đã từng đề cập đến một màu lục Trung Hoa (རྒྱ་ལྗང་, có thể là màu xanh verdigris),
và Mipham Gyatso cũng từng nói đến màu lam Trung Hoa (རྒྱ་མཐིང་). Không như
các màu lục và lam của Tây Tạng như azurite và malachite cần được nghiền
trong nước sạch, các sắc tố màu nhân tạo của Trung Hoa được cho rằng cần
nghiền chung với dung dịch hồ (སྤྱིན་ཆུ་).
Chu sa (ཅོག་ལ་མ་, cinnabar) và Vermilion (མཚལ་)
Đối với những màu đỏ tươi sáng nhất, nghệ nhân Tây Tạng sử dụng cả
thủy ngân sulfua tự nhiên tức khoáng chu sa, và một sắc tố tổng hợp nhân tạo

125
[là vermilion]. Loại khoáng này tiếng Tạng là chog-la-ma (ཅོག་ལ་མ་, cinnabar, chu
sa) hay tshal-go (མཚལ་རོད་, chu sa tự nhiên), được cho là đã xuất hiện ở vài vùng
trên đất Tạng như Lho-trak miền Đông Nam. Tuy vậy, đa số chu sa hay
vermilion được dùng ở Tây Tạng có nguồn gốc từ Ấn Độ và Trung Hoa, vì vậy
chúng được gọi là gya-tshal (རྒྱ་མཚལ་, nghĩa là màu đỏ son xứ Trung Hoa hay Ấn
Độ). Tại vùng Sâm Châu, tỉnh Hồ Nam, Trung Hoa, người ta đã khai thác chu
sa với khối lượng vô cùng dồi dào, thực sự thì các mỏ quặng này có lẽ là những
nguồn chu sa cuối cùng mà nghệ nhân Tây Tạng được sử dụng. Khi được
nghiền thành bột màu để vẽ, chu sa được người Tây Tạng gọi giản dị là màu
đỏ son tức tshal (མཚལ་, vermilion).
Chu sa là quặng chính để sản xuất thủy ngân. Một khi thủy ngân đã được
tách khỏi thành phần lưu huỳnh của chu sa bằng cách làm nóng, nó vẫn có thể
kết hợp lại với lưu huỳnh. Thông thường, thủy ngân kết hợp với lưu huỳnh sẽ
tạo thành thủy ngân sulfua màu đen, nhưng nếu thận trọng điều chỉnh quá trình
làm nóng và làm lạnh, thì thủy ngân và lưu huỳnh có thể kết hợp với nhau tạo
ra bạc và các tinh thể nhũ kim màu đỏ của chu sa nhân tạo.
Ngay từ thế kỷ thứ hai (CN), sự chuyển hóa thủy ngân lỏng sang chu sa
kết tinh và ngược lại đã được các nhà giả kim Trung Hoa phát hiện và nghiên
cứu. Những người này cho rằng, các phản ứng hóa học này có một tầm quan
trọng nhất định vì chúng thể hiện sống động sự biến đổi của các nguyên tố, và
hơn hết là vì những biến đổi này lại có thể đảo ngược. Tiến trình tổng hợp [chu
sa] cũng đã được biết đến từ thời Ấn Độ cổ đại, và vì vậy cả Ấn và Trung đã
trở thành những nhà xuất khẩu chu sa tổng hợp và màu đỏ vermilion qua Tây
Tạng. Về sau công nghệ này cũng đã truyền sang Tây Tạng. Tác giả của các
dược điển Tây Tạng sau này cũng đã mô tả kỹ thuật này. Trong y học Tây Tạng,
chu sa hay vermilion tự nhiên được xếp vào nhóm ‘thuốc khoáng tan được’ (བཞུ་
བའི་རོ་སྨན་), còn chu sa tổng hợp được gọi là dachu và thuộc về nhóm ‘muối công
nghiệp’ (བཟོ་ཚྭ་). Một tên khác của chu sa tổng hợp là ‘vermilion trắng’ (མཚལ་དཀར་,
tshal-kar), có lẽ do sự lấp lánh ánh bạc của các tinh thể nhân tạo.

126
 Để chế ra màu vẽ từ chu sa kết tinh, đầu tiên phải nghiền chúng rồi rửa với
nước sạch nhiều lần để lọc bỏ hết tạp chất. Theo truyền thống Trung Hoa, một
phương pháp làm sạch chu sa để lấy sắc tố màu đó là trộn chu sa đã nghiền
cùng với nước, sau ba ngày họ loại bỏ toàn bộ nước và những tạp chất nổi bên
trên. Phần lắng lại sẽ chứa đựng các sắc tố tốt nhất. Ở Tây Tạng, người ta
cũng tìm thấy kỹ thuật tương tự như Mipham Gyatso mô tả:
“Nghiền vermilion trong một cối trắng và nhẵn. Tán thật nhuyễn.
Sau đó cho một ít nước a-ru-ra (terminalia chebula, cây chiêu liêu) sao
cho ngập đầy phần màu. Để yên trong một ngày, rồi bỏ đi lớp nước
màu vàng trên bề mặt. Sau đó nghiền bằng chày theo chuyển động
tròn. Đây là điểm then chốt của kỹ thuật này nhằm tạo ra được một màu
vẽ tuyệt đẹp, dễ tán và dễ sử dụng. Sau đó hãy tán màu thành bột, nhẹ
nhàng nghiền thật lâu trong một chiếc tách bằng sứ hoặc lọ đựng màu
(ཚོན་ཀོང་)”
Tuy vậy, các họa sỹ Tây Tạng không phải lúc nào cũng dùng đến những
quy trình đặc biệt để tán và tinh lọc chu sa ở bước đầu tiên. Dù chu sa được
phân vào nhóm chất kim loại nhưng đây là sắc tố mềm nhất trong các sắc tố
màu vẽ Tây Tạng, nên nghệ nhân thường tán và nghiền chúng thành bột trong
bất kỳ loại cối hay chén nào. Nhưng đến lúc phải tán nhuyễn vermilion thì họ
cần tuân thủ theo một quy trình chặt chẽ.
Có một đặc tính của sắc tố này, là màu đỏ sẽ nhạt hơn nếu được nghiền
với chuyển động xoay tròn, và đậm hơn nếu nghiền với chuyển động giã mạnh
lên xuống. Một họa sỹ cho biết, để có được một màu đỏ scarlet mạnh và tinh
khiết thì cần dùng cân bằng cả hai kiểu nghiền trên. Sắc tố được nghiền chậm
rãi và nhẹ nhàng như vậy, rồi hòa với một ít nước. Ngược lại, những người chế
tác màu đỏ vermilion của truyền thống Trung Hoa thường nghiền chu sa trong
một cối hình thuyền và dùng cán lăn bằng sắt, họ không giã xoay tròn cũng
không lên xuống.

127
 Trong hội họa Tây Tạng, loại vermilion có chất lượng tốt nhất là màu đỏ
tươi (brilliant scarlet). Dù tinh khiết về phẩm chất hóa học nhưng một vài sắc
độ đỏ của vermilion lại trở nên nâu trầm sau khi trộn với hồ và tô lên canvas, vì
vậy chúng không được đánh giá cao. Vermilion đôi khi cũng bị pha với tạp chất
màu đỏ rẻ tiền. Ta có thể phát hiện được khi hòa chúng với một ít nước trong
lòng bàn tay rồi rửa đi, tạp chất nhuộm màu đỏ sẽ để lại vết đỏ trong lòng tay.
Trong trường hợp này, hãy lọc sắc tố trong nước để cải thiện lại màu sắc. Trong
y học Tây Tạng cũng vậy, các chất có sắc độ sáng hơn được cho là tốt hơn, và
những bản văn y khoa cũng khuyến khích việc lọc đi lọc lại để cải thiện các màu
vermilion sẫm. Người Trung Hoa đặc biệt được xem là bậc thầy trong việc chế
tác các sắc độ được đánh giá cao nhất, tươi sáng và rực rỡ nhất của vermilion.
Cam minium (ལི་ཁྲི)
Đối với sắc tố màu cam chính, họa sỹ Tây Tạng dùm minium hay tetroxid
chì tổng hợp (Pb3O4). Sắc tố này thường được gọi là ‘chì đỏ’, tuy nhiên, loại
mà người Tạng dùng là màu cam đậm chứ không phải đỏ hay đỏ tươi (scarlet).
Người Tạng không tự sản xuất được minium mà nhập khẩu từ Nepal và Trung
Hoa. Minium cũng được sản xuất ở Ấn Độ. Tác giả của một dược thư Tây Tạng
đã từng đề cập đến nhiều loại minium Ấn Độ được làm từ đất, đá và thực vật.
Nhưng chính các tác giả này cũng nhận thức rằng, dù những minium Trung
Hoa và Nepal là được làm từ chì mà ra, họ vẫn xếp chúng vào nhóm ‘dược chất
thiên nhiên từ đất’ (རང་འབྱུང་བའི་སྨན་). Riêng trong hội họa, người ta cho rằng những
minium tổng hợp từ Nepal là tốt nhất.
Có nhiều kỹ thuật chế tạo minium. Một phương pháp gần đây ở phương
Tây là nung chì trong không khí. Chì nóng chảy sẽ bị oxy hóa thành litharge hay
monoxid chì (PbO), sau đó nếu vẫn tiếp tục đun nóng tới 480°C thì nó sẽ chuyển
hóa thành minium. Tương tự, các nhà sản xuất màu của Ấn Độ đã điều chế
minium bằng cách nung chì trắng - carbonat cơ bản của chì - ở ngoài trời. Ban
đầu nó sẽ chuyển hóa thành massicot, một dạng của monoxid chì tương tự như
litharge, cuối cùng sẽ chuyển thành tetroxide màu cam hay minium. Mặt khác,

128
tại Trung Hoa, người ta dùng phương pháp hơi khác một chút. Theo một dược
điển Trung Hoa cổ, minium được điều chế bằng cách thêm giấm, ni-tơ và lưu
huỳnh vào chì nóng chảy. Một cách khác nữa có trong tác phẩm này là nung
chất bã còn lại sau quá trình chế tạo chì trắng cùng với một ít ni-tơ và phèn
(alum). Các quy trình này của người Trung Hoa đã điều chế ra không chỉ minium
mà còn tạp chất như các sulfat của kali, chì và nhôm.
Trong Phạn ngữ, sắc tố minium thường được gọi là sindhura. Vì vậy một
số chuyên gia Tây Tạng như Khyentse Lotsawa đã dùng thuật ngữ ‘sindhura’
làm đồng nghĩa với ‘li-tri’ (ལི་ཁྲི་, Tạng ngữ của minium). Nhưng một số tác giả có
tầm ảnh hưởng khác như Dilmar Geshe thì dứt khoát cho rằng li-tri và sindhura
là hai chất khác hẳn nhau. Theo những vị này, sindhura thật thì khá giống với
minium nhưng có màu nâu hơn và đậm hơn, thường xuất hiện trên bờ hồ và
trong các hốc đá ở một số nơi. Có lẽ thuật ngữ ‘sindhura’ được những tác giả
này dùng để nói đến litharge tự nhiên (monoxid chì vàng), hoặc trầm tích của
litharge dạng pha trộn và minium tự nhiên vốn thường xuất hiện trên các quặng
chứa chì đã phong hóa.
Nghệ nhân Tây Tạng đánh giá độ tinh khiết của minium dựa vào trọng
lượng, màu sắc và kết cấu của nó. Loại chất lượng nhất, tinh khiết nhất là loại
có màu cam rực rỡ đậm đà nhất, chạm vào thì nhẵn mịn không nhám. Khi bị
chà xát giữa các ngón tay, bột màu tinh khiết sẽ phát ra tiếng. Dù đây là những
phẩm chất không thể lẫn với bất kỳ sắc tố nào khác, thế nhưng độ tinh khiết
của minium vẫn có thể bị làm giả. Khi nghệ nhân dùng phải những sắc tố không
đạt yêu cầu thì họ có thể lọc qua nước nhiều lần để loại bỏ các tạp chất. Minium
ít khi cần phải nghiền, nếu là minium tinh khiết thì chỉ cần thêm keo da là đã có
thể dùng làm màu vẽ.
Thư hoàng (བ་བླ་, orpiment, màu vàng cam) và Hùng hoàng (ལྡོང་རོས་,
realgar, màu cam đỏ)
Sắc tố màu vàng chủ yếu của các họa sỹ Tây Tạng là màu vàng thư hay
thư hoàng, một trisulfid màu vàng tự nhiên của asen, As2S3. Các trầm tích của

129
thư hoàng xuất hiện trên bề mặt của đất, đặc biệt là gần các suối nước nóng
hoặc vùng lân cận các trầm tích bạc. Ở Tây Tạng, các trầm tích thư hoàng nổi
tiếng nhất nằm ở miền Đông Tạng, gần Chamdo. Thư hoàng cũng được khai
thác với số lượng lớn tại tỉnh Vân Nam, Trung Hoa.
Khoáng thư hoàng được nhận biết dễ dàng nhờ sự lấp lánh vàng kim và
mùi mạnh như lưu huỳnh. Nó cũng rất mềm (khoảng 1,5 đến 2 Mohs). Trong
hội họa cũng như trong y học Tây Tạng, thư hoàng cũng có đặc tính là những
màu vàng tinh khiết và rực rỡ là chất lượng nhất, còn những vàng hơi ngả lục
hoặc đỏ thì kém hơn. Bởi vẻ đẹp và tính chất hóa học của nó (cũng như
vermilion, thư hoàng được sản xuất nhân tạo bằng sự thăng hoa [sublimation]),
nên vào thời xưa, thư hoàng là đối tượng của nghiên cứu thuật giả kim ở Trung
Hoa và các nơi khác.
Trong thiên nhiên, thư hoàng luôn xuất hiện cùng với hùng hoàng, một
sulfua màu đỏ của asen. Cả thư hoàng và hùng hoàng trước đây đều được sử
dụng trong hội họa châu Âu, nhưng vì chúng có độc tính cao nên hiện nay bị
cấm dùng ở nhiều nơi. Tuy nhiên, Tây Tạng là nơi không nhập được nhiều các
màu vàng tổng hợp của châu Âu, nên họ vẫn dùng thư hoàng và hùng hoàng
rộng rãi cho đến gần đây. Cần nói thêm rằng, hùng hoàng không được dùng
phổ biến trong các thangka của các họa sỹ vùng Trung Tạng mà chúng tôi quen
bết. Họ dùng hùng hoàng chủ yếu cho tranh vẽ trên tường hay trên bề mặt gỗ.
Trong y học Ayurvedic của Tây Tạng, thư hoàng và hùng hoàng cũng có vài
công dụng chữa bệnh nhất định, nhưng các họa sỹ đều biết rằng các sắc tố này
sẽ gây hại nếu ăn phải bất kể ít nhiều. Thế nên dù nhiều họa sỹ có thói quen
liếm đầu cọ khi đi màu, họ cũng rất cẩn thận để không đưa các hợp chất asen
này vào miệng.
Để điều chế thư hoàng thành màu vẽ, nghệ nhân nghiền nó trong trạng thái
khô. Thư hoàng có thể được nghiền mạnh, nhưng nếu nghiền quá mịn thì màu
vàng đậm đà của nó sẽ bị nhạt đi một chút.
Thổ hoàng (ངང་པ་, yellow ochre, màu vàng đất)

130
 Thổ hoàng là một loại đất hạt mịn của khoáng limonit, một oxid sắt ngậm
nước. Suốt nhiều thế kỷ, dù các nghệ nhân châu Âu rất chuộng thổ hoàng
nhưng các họa sỹ thangka Tây Tạng lại hiếm khi dùng màu vàng này, họ thích
sắc vàng đậm đà của thư hoàng hơn. Tuy nhiên thổ hoàng được sử dụng nhiều
để làm lớp màu lót chính cho vàng kim (gold).
Tại Trung Tạng, loại thổ hoàng được đánh giá cao nhất (ངང་པ་ hay ངང་སང་) đến
từ quận Zhwa-lu miền Tsang, nên tên của nó là zhwa-lu-ngang-pa. Bởi mềm và
có độ dẻo đặc như đất, loại thổ hoàng này không cần phải nghiền quá nhiều.
Thực ra thay vì nghiền trong cối, một họa sỹ cho biết, họ chỉ cần ngâm trong
nước rồi dùng ngón tay để nhào các lớp đất sét mềm bên ngoài thì thổ hoàng
cũng đã sũng và mềm ra.
Loại thổ hoàng đỏ màu đất (བཙག་, tshak) cũng phổ biến ở Tây Tạng. Về mặt
hóa học, thổ hoàng đỏ cũng giống như thổ hoàng vàng ngoại trừ việc chúng
thiếu các hàm lượng hydrat của thổ hoàng. Đây là một sắc tố giá rẻ thường
được dùng làm nước vôi phủ bên ngoài các tòa nhà lớn. Sau này thổ hoàng đỏ
không còn được dùng nhiều trong nghệ thuật thangka. Tuy vậy, trong các
nghiên cứu về những bức tranh cổ thì người ta vẫn phát hiện ra chúng. Theo
nghiên cứu của Mehra, thổ hoàng đỏ có mặt trong năm trên tám bức thangka
bảo tàng được chọn kiểm nghiệm.
Trắng đất (ཀ་རག་, ka-rag, earth white)
Sắc tố trắng chính của Tây Tạng là các hợp chất calcium. Màu trắng phổ
biến nhất là một loại khoáng tên ka-rag, đây có lẽ là loại phấn trắng chất lượng
nhất. Cũng như đá vôi và cẩm thạch, phấn cơ bản là một carbonat can-xi,
nhưng đừng nhầm lẫn phấn với vôi (རོ་ཞོ་ hay རོ་ཐལ་), tức một oxid calcium trắng,
có được từ quá trình nung đá vôi trong lò.
Ở Tây Tạng, loại ka-rag có giá và nổi tiếng nhất trong hội họa đến từ vùng
Rinpung, một nơi khoảng chừng nằm giữa Lhasa và Shigatse, vào thế kỷ mười
sáu thì đây là nơi ngự trị của các nhà cầm quyền Tây Tạng. Đối với một số nơi
ở Tây Tạng, loại ka-rag tốt từ Rinpung này khá đắt tiền, ví như trong thị trấn

131
Shekar Dzong ở miền Tây Tsang, nó được cho là đắt ngang với bơ. Bởi vậy,
trong các công đoạn dùng nhiều màu trắng, như sơn lót cho tranh, họa sỹ
thường thay thế bằng những loại ít đắt tiền hơn.
Theo các nghệ nhân, có hai loại khoáng ka-rag chính là po-rag và mo-rag.
Po-rag hay po-kar thì thô và cứng hơn, mo-rag hay mo-kar tương đối mịn và
mềm hơn. Tuy nhiên nếu để po-rag chịu tác động trong lòng suối hay đặt ở nơi
ẩm ướt, nó sẽ chuyển hóa thành mo-rag, tức sẽ mềm và nhạt đi. Nếu nghệ
nhân muốn tác động cho quá trình này diễn ra nhanh hơn, trước tiên họ ngâm
po-rag trong nước vài ngày. Po-rag sẽ làm nước chuyển màu vàng, khi nước
đã bị đổi màu thì họ đổ ra và thay nước sạch vào. Đến khi nước ngưng chuyển
màu thì họ sẽ nghiền phần khoáng, rồi lại ngâm vào nước. Để làm thành màu
vẽ, po-rag cần phải gia công nhiều hơn, cần phải ngâm trước bởi nó khá cứng
để nghiền; nhưng một khi đã trở thành một chất màu mềm mịn rồi thì ta không
còn phân biệt được nó và mo-rag.
Ka-rag phải được nghiền khô, sau khi nghiền, dù là mo-rag mềm thì vẫn
phải ngâm trong nước để lọc bỏ hết các tạp chất màu vàng. Khi sắc tố đã được
nghiền, họa sỹ có thể kiểm tra bằng cách cho một chút lên lưỡi, chà xát trong
vòm họng để nhận ra có còn các hạt chưa mịn hay không. Sau lần nghiền và
ngâm cuối cùng, các màu trắng đất bình thường hay các sắc tố trắng đất giá rẻ
sẽ được cho vào nồi bằng đất nung, đẩy nhanh việc tách nước khỏi chất màu
ướt thông qua quá trình hấp thụ và bay hơi. Ngược lại, họa sỹ Tây Tạng lưu
trữ các chất màu đắt đỏ của họ trong các vật đựng chất liệu không xốp [như
thủy tinh, nhựa, gỗ, kim loại].
Ngoài ka-rag, nghệ nhân một số vùng ở Tây Tạng đôi khi dùng các hợp
chất calcium khác để làm màu trắng. Các họa sỹ miền Đông Tạng có mô tả một
loại sắc tố trắng làm từ nung đốt xương động vật. Đây cũng là một sắc tố trắng
từ calcium, vì thành phần chính của tro xương chính là phosphat calcium. Mỹ
thuật châu Âu trung cổ cũng có dùng những chất màu trắng từ tro xương tương
tự như vậy. Cuối cùng, một phân tích về sắc tố màu trong một thangka Tây

132
Tạng – Nepal cuối thế kỷ mười lăm hay mười sáu, cũng tiết lộ cho thấy sự xuất
hiện của một loại sắc tố màu trắng làm từ phấn và thạch cao. Thạch cao là một
dạng khoáng của sunfat calcium, từ rất xưa đã được dùng làm màu trắng trong
hội họa ở nhiều nơi trên thế giới.
Chúng tôi không có thông tin gì về việc sử dụng các sắc tố trắng tổng hợp
như trắng chì (lead white) và trắng kẽm (zinc white) trong nghệ thuật thangka
Tây Tạng. Tuy nhiên đến đầu thế kỷ này, một ít trắng chì có lẽ đã đặc biệt được
mang sang Tây Tạng từ Ấn Độ hoặc Trung Hoa.

Các tu sĩ đang nghiền khoáng trắng trên một cối đá

Mực đen (སྣག་ཚ་, nag-tsa, carbon black)
Những màu đen dùng trong hội họa Tây Tạng được chế từ các nguyên liệu
carbon, như muội than và tro đen, là những màu đen được dùng phổ biến khắp
nơi, dạng này hay dạng khác. Vì carbon là một chất trơ về hóa học, nên đây là
căn bản cho những sắc tố màu tuyệt hảo và bền.
Muội than và tro đen được lấy từ quá trình đun các chất liệu như gỗ hay
dầu mà không phải là đốt cháy hoàn toàn. Cách phổ biến nhất để làm muội than
dùng làm sắc tố màu, đó là đốt từ từ nguyên liệu đã chọn, không quá đều; ngọn
lửa được tạo ra theo lối này sẽ sinh ra khói có chứa hàng triệu những mẩu tro
đen nhỏ li ti. Sau đó chỉ lần lấy những mẩu tro này ra để làm nguyên liệu cho
màu [vẽ] đen hoặc mực đen.
Người Tây Tạng đã biết về một quy trình lâu đời để chế mực đen từ muội
than và keo. Ngài Mipham Gyatso đã mô tả kỹ thuật làm mực như sau:

133
.. “Nguyên liệu chủ yếu là muội than. Thu muội than bằng cách
đốt cháy gỗ thông, vỏ cây bạch dương hoặc nguyên liệu khác,
lửa bùng lên và cháy vào trong một chiếc bình, trên bình đậy
một chiếc vỉ (ཁོག་མ་དྲ་བ་ཅན་). Ngoài ra có thể dùng muội than của
đèn bơ hoặc đuốc. Cũng có thể dùng muội than cạo từ chảo
rang nhưng chất lượng của nó là kém nhất, hoặc dùng tro từ
đốt nấm trứng đắp bùn.
Để làm mực, người ta cho dung dịch hồ đã nấu sôi vào muội
than trên, sau đó để nguội và đông lại sao cho sờ vào không
thấy biến dạng. Khuấy thật đều hỗn hợp này trong túi da. Nếu
hỗn hợp bị khô thì phải làm cho nó ẩm lại, tán liên tục đến khi
hỗn hợp quánh như bột nhão.
Đối với quá trình này, vài người có truyền thống nghiền mica
trong túi da. Họ dùng đấy làm nguyên liệu cơ bản, rồi trộn với
muội than hoặc các nguyên liệu khác.
Trong quá trình nghiền mực hoặc sau đó, người ta ngâm hỗn
hợp muội than nhão này trong nước sắc của tiêu lốt và bạch
đậu khấu để mực không bị đông cứng vào mùa đông. Nếu họ
ngâm trong nước trà long não, tiền hồ và gỗ đàn hương trắng,
mực sẽ không bị hỏng vào mùa hè. Nếu điều chế mực trong
nước sắc của xạ hương và mật bò đông (གི་ཝང་, một loại dược
chất), mực sẽ rất chảy, chảy không ngừng.
Nếu cho thêm đường và chất nhuộm màu cánh kiến (lac dye),
màu mực sẽ đậm hơn. Nếu cho thêm nước của đinh hương,
cát lồi (རུ་རྟ་), long não, nhãn hương (རྒྱ་སྤོས་), cam tùng (སྤང་སྤོས་), đậu
pulse (ཤུ་མོ་ཟ་), chiêu liêu đen (ཨར་ནག་), mực sẽ có mùi thơm. Nếu
cho vào một ít nước sắc của bột mì rang đen và dung dịch nhựa
của cây sồi (བྐྱེ་ཁྲག་), mực sẽ lấp lánh ánh bạc. Nước sắc của vân
mộc hương (སྤྱི་བཞུར་, Saussurea, một chi họ Cúc) sẽ làm mực có

134
màu lam đậm. Dung dịch trong suốt từ vỏ cây dâu tây (སྐྱེར་ཤུན་) sẽ
làm mực có màu vàng kim. Nước sắc của chất nhuộm lac làm
mực có màu đồng. Theo đó, người ta pha với các chất liệu như
trên với muội than để điều chế được màu mực mong muốn.
Nếu mực không chảy được do quá sệt thì thêm vào một chút
phèn nung (དར་མཚུར་, alum) hoặc hàn the (ཚ་ལ་, borax). Nếu mực
quá loãng thì cho vào một hạt đậu, đậu sẽ hút bớt nước trong
mực.
Cách chế mực từ muội than: Muội than của đèn (lamp black)
thì có độ che phủ tốt, nhưng hơi khó nghiền. Muội của cây tần
giao (ཀི་ལྐྱེ་) thì vô cùng dễ tán, nhưng lại không bóng. Muội than
gỗ thì rất dễ tán và độ che phủ cũng rất tốt. Muội của mar-chen-
tse-wa (དམར་ཆྐྱེན་རྩྐྱེ་བ་) thì có màu sắc đẹp, che phủ tốt và dễ tán,
nhưng lại mau bị hỏng (trong thời thiết ấm). Vậy nên, vào mùa
đông thì muội than của mar-chen-tse-wa là tốt nhất. Còn để
được màu sắc đẹp, dễ tán và độ che phủ tốt thì hòa muội đèn
và muội tần giao với tỷ lệ bằng nhau.
Nếu muốn mực có màu xanh lam đậm, thêm vào lớp đen bên
trên một ít chất nhuộm chàm (indigo) và một ít nước sắc của
cây vân mộc hương. Nếu muốn có màu xanh lam sáng thì chỉ
cần thêm vân mộc hương. Mực sẽ có màu bạc nếu thêm vào
đó nước gạo trắng và cát lồi với tỷ lệ bằng nhau, hỗn hợp này
phải được nghiền dưới nắng thật lâu. Muốn mực có màu hơi đỏ
và lấp lánh, thêm vào một dung dịch có máu linh dương, sau
khi mực đã nghiền xong thì nghiền tiếp hỗn hợp này dưới ánh
mặt trời, không cần phải làm nóng trên lò. Nếu muốn mực đen
và bóng hoàn toàn, thêm vào một chút nhựa cánh kiến (ལ་ཆུ་,
shellac). Mực chỉ được dùng trong trạng thái ấm, tuyệt đối
không pha với nước lạnh.

135
 Dù điều chế bất kỳ loại nào cũng cần thêm nước sắc của cây
cát lồi để mực chảy đều.
Dùng nước gạo để thay cho chất kết dính hay hồ, giúp mực ăn
hơn, nhanh khô và khó hỏng trong thời tiết ấm. Thêm vào một
ít dung dịch của rễ sug-pa (སུག་པ་) và hồ sẽ làm mực bóng hơn.
Nhìn chung, điều quan trọng là phải nghiền mực thật lâu,
nghiền mọi hướng, thuận chiều lẫn ngược chiều kim đồng hồ.
Điều này sẽ giúp cho mực không bị vón cục lại trong quá trình
sử dụng, dễ dùng, có màu đen vừa phải và bóng.
Mặc dù vài chi tiết trong đoạn trên không được rõ ràng, nhưng ta thấy rằng
người Tây Tạng đã phát triển kỹ thuật làm mực ở một trình độ cao.
Ngoài ra, mực được nhập khẩu từ Trung Hoa vào Tây Tạng cũng đáng kể,
và nhiều họa sỹ Tây Tạng rất ưa chuộng sắc tố mực Trung Hoa. Cũng như mực
Tạng, mực của xứ Trung thường được làm từ muội đèn hoặc muội than từ quá
trình đốt gỗ cây lá kim. Trong các cẩm nang tiếng Trung, quy trình trộn và nghiền
trong kỹ thuật chế tác mực của người Trung Hoa hơi phức tạp hơn một chút so
với phương pháp mà Ngài Mipham Gyatso mô tả trên. Đầu tiên là trộn muội
than, dung dịch keo và các loại nước sắc thảo dược trong một chậu sứ, khuấy
đều đến khi hỗn hợp sánh như bột. Sau đó vo chúng bằng tay thành hình quả
bóng, quấn lại trong vải cotton và hấp lên. Sau khi hấp xong họ đem vào giã
trong cối đá bằng chày gỗ. Tiến trình hấp rồi giã này lặp lại vài lần. Khi hỗn hợp
đã dẻo và đồng nhất, họ nắn thành một dải dài, rồi cắt ra thành từng miếng nhỏ
có trọng lượng khoảng nửa ounce (~14gr). Từng miếng một sau đó sẽ được
làm ẩm rồi quai búa trên một thanh sắt. Cuối cùng, sau khi thêm vào một ít xạ
hương và long não, hỗn hợp được vo tròn, tạo hình và ép vào các khuôn gỗ.
Các thanh mực sau khi đã được đúc khuôn chỉ cần phơi khô thêm một lần nữa,
rồi bọc lại và lưu trữ để sử dụng.
Ngoài các loại mực Tạng và Trung làm từ muội than, bài phân tích của
Mehra về các chất liệu trong hội họa Tây Tạng cũng cho thấy sự xuất hiện của

136
một số loại màu đen khác, như nhựa đường (bitum), than đen (carbon black)
và than xương (bone black). Sắc tố than xương chính là màu ivory black phổ
biến ngày nay, đây là một màu đen làm từ quá trình hóa than xương động vật.
Sắc tố này đã có mặt trong hai bức thangka, một được cho là thuộc phong cách
Lhasa thế kỷ mười tám hoặc đầu mười chín, và một thuộc trường phái Nar-
thang đầu thế kỷ mười bảy. Những họa sỹ chúng tôi quen biết thì chưa dùng
những màu đen này.
Vàng kim (གསྐྱེར་, gold)
Vàng, thứ kim loại được người người tin là biểu tượng của vẻ đẹp và thịnh
vương, cũng là loại sắc tố được các họa sỹ và khách tranh Tây Tạng đánh giá
cao. Vàng nguyên chất không chỉ sở hữu một sự lấp lánh và màu sắc khó làm
giả được, mà còn không bị xỉn màu và rất dễ gia công. Vàng có thể được kéo
thành từng sợi mỏng hay được cán mỏng tới mức ánh sáng xuyên qua được.
Những phẩm chất này rất phù hợp với ý đồ nghệ thuật của các nghệ nhân, vì
chỉ cần phủ một lớp mỏng thôi thì thứ kim loại có khả năng phản chiếu này cũng
sẽ làm cho lớp vỏ ngoài được lấp lánh đẹp xinh như cả khối vàng.
Vì nhiều ứng dụng nghệ thuật, người Tạng cũng dùng đến nhiều loại vàng
khác nhau, như vàng bột (གསྐྱེར་རྡུལ་), vàng lá (གསྐྱེར་ཤོག) và amalgam vàng-thủy ngân.
Tuy nhiên, trong họa thuật thangka, nghệ nhân chỉ dùng vàng ở dạng bột cực
mịn để vẽ. Vàng được áp dụng như theo cách của màu vẽ được gọi là mạ lạnh
(གང་གསྐྱེར་); ngược lại là mạ nóng (ཚ་གསྐྱེར་), tức vàng được áp dụng bằng quy trình
mạ thủy ngân, sau đó vật được mạ sẽ được làm nóng để bay hơi thủy ngân.
Có nhiều cách để họa sỹ Tây Tạng chế tác màu vàng mạ lạnh, tùy thuộc
vào dạng vàng họ có. Thường thì họ lấy vàng trong trạng thái bột mịn rồi trộn
với các loại chất kết dính để dùng. Ở vùng Trung Tạng, nghệ nhân lấy vàng từ
các thương lái Newar ở Lhasa, đây là những người gần như độc quyền về giao
thương bột vàng ở khu vực này. Hầu hết họa sỹ ở Lhasa đều biết tiếng về
những cơ sở giao dịch này, chẳng hạn như Go-ngon Shar-nub.

137
 Những thợ làm vàng Newar đã giữ kín kỹ thuật chế tác bột vàng của họ.
Tuy vậy, có thể là kỹ thuật này cũng giống với cách mà người Tạng dùng để
chế vàng kiểu mạ nóng thủy ngân. Sau khi mạ nóng, vàng nguyên chất nguyên
khối sẽ được dập thành các lá vàng, sau đó cắt thành các dải rất mỏng, rồi
dùng kéo cắt nhỏ những dải mỏng này thành những mảnh chữ nhật li ti. Nhưng
những mảnh vàng này vẫn còn quá thô để làm màu vẽ, nên sau đó vẫn cần
phải đi qua các quy trình nghiền mịn. Đây là bước cuối cùng và là cốt lõi trong
kỹ thuật của họ, là một trong những bí kíp mà người thợ Newar muốn giữ cho
riêng mình.
Do có tính chất dẻo nên vàng không được nghiền trực tiếp như các sắc tố
khác, thế nên đây cũng là khó khăn của công đoạn này. Người ta phải dùng
các chất trung gian như đá hoặc các dung môi đặc biệt dạng lỏng để các phần
tử vàng không bị dính vào nhau và vào chày cối. Điều này - việc cần thiết phải
có được một quy trình nghiền vàng hiệu quả - được nhận thức từ một kinh
nghiệm đau lòng mà nghệ nhân Tây Tạng đã trải qua cách đây vài năm, khi họ
vẽ bích họa ở Bodhnath gần Kathmandu. Khi ấy họ đã cố để nghiền vàng đến
được trạng thái mong muốn, nhưng kết quả chỉ là một hỗn hợp xỉn màu, hoàn
toàn không thể dùng để vẽ. Sau khi làm đen [làm hỏng] mất năm ounce vàng
như vậy, họ đành tìm đến các người chủ Newar đang giao thương ở
Kathmandu để mua bột vàng. (Một vấn đề khác khiến họ làm hỏng có thể vì
vàng ban đầu đã không đủ tinh khiết. Thợ Newar cũng là những chuyên gia về
tinh chế vàng.)
Để điều chế vàng mạ lạnh, người Tạng thường dùng những mảnh đá nhỏ
làm các chất nghiền trung gian. L.S. Dagyab mô tả tiến trình này cơ bản như
sau:
“Những mảnh vàng nhỏ được trộn với một vài loại bột đá hoặc
thủy tinh. Nghiền hỗn hợp này bằng một viên đá tròn, thêm vào
một ít nước cho đến khi hỗn hợp có độ sệt như đất sét ẩm. Sau

138
 đó rửa sạch để loại bỏ các hạt đá và thủy tinh ra khỏi hỗn hợp
vàng.”
Các nghệ nhân miền Đông Tạng đã phát triển một kỹ thuật chế tác bột vàng
cao hơn. Mipham Gyatso mô tả quy trình này như sau:
“Nghiền vàng thành những lá mỏng đến độ móng tay có thể cắt
được, rồi nghiền thật kỹ trong cối đá cùng với khar-gong [མཁར་གོང་,
có lẽ là một loại khoáng silic]. Sau đó bọc hỗn hợp vàng đã
nghiền trong phân bò, chờ khô và đốt lên. Khuấy phần tro sau
khi đốt vào nước, và bằng cách này lọc được bột đá và vàng.
Khi bột vàng quá mịn nó có thể chảy loãng (mực vàng chính là
đây), ta hòa vào một ít keo lúa mì rang hoặc keo hạt, keo da
thú đã gần đông lại.”
Trong điều kiện bình thường, vàng nguyên chất không tác dụng hay phản
ứng với các sắc tố khác. Tuy nhiên, loại vàng mà người Tạng sử dụng thường
chứa các tạp chất tối màu. Ta có thể biết được bằng cách chà xát một ít bột
vàng giữa hai mảnh giấy sạch, giấy bị đổi màu là dấu hiệu của quá trình oxy
hóa hoặc bị lẫn tạp chất. Để có được sự rực rỡ sáng bóng nhất của vàng thì
bột phải được rửa sạch tạp chất trước khi sử dụng. Đầu tiên, họ cho một ít dung
dịch hồ vào bột vàng trong một cái tách, rồi dùng ngón tay chà trộn hỗn hợp
này tới khi sệt và gần như đông lại. Sau đó họ lại thêm một ít hồ và tiếp tục trộn.
Làm như vậy khoảng hai ba lần, rồi để lắng bột vàng dưới đáy tách và rót bỏ đi
phần tạp chất lỏng. Sau cùng, tiếp tục cho nước sạch vào bột vàng, khuấy và
lọc cho đến khi nước đổ ra là sạch hoàn toàn.
Tương tự, những loại màu vẽ vàng kim đã chế trước đây đều thường bị xỉn
màu và cần phải rửa sạch để dùng. Ngài Mipham Gyatso viết:
“Nếu để yên (màu vẽ) bột vàng trong một ngày, nó sẽ bị xỉn
màu giống như bị phủ một lớp màng đen. Vậy nên hãy cho một
ít nước vào lọ màu và dùng que khuấy thật kỹ, nước sẽ hút các

139
 tạp chất sẫm màu nên hãy liên tục đổ nước bẩn cùng các tạp
chất đi. Sau đó cho thêm một lượng dung dịch hồ vừa đủ…”
Một khi vàng đã được nghiền, cần lưu trữ ở dạng bột khô hoặc dạng giọt
hay dẹt. Người Tây Tạng tạo các giọt vàng bằng cách trộn bột vàng đã làm
sạch với một ít chất kết dính. Sau đó họ rót từng giọt hỗn hợp lên một bề mặt
trơn nhẵn và để nó tự khô. Nếu cần khô nhanh hơn, họ rót lên một bề mặt của
một mảnh gỗ trần chưa nhẵn, nước đồng thời bốc hơi vào không khí và bị hút
vào gỗ khiến hỗn hợp nhanh khô. Vàng dạng giọt rất tiện dụng đối với các nghệ
nhân, và cũng phổ biến trong giới hành hương và tín đồ Phật giáo. Họ có thể
cúng dường vàng dạng này để thếp lên các tôn tượng hoặc các đền thờ trang
nghiêm, rất giống với cách Phật tử Đông Nam Á dùng vàng dạng lá.
Một cách khác mà nghệ nhân Tây Tạng làm màu vẽ bột vàng (đặc biệt gần
đây ở Ấn Độ và Nepal), đó là trực tiếp từ vàng lá. Ta biết rằng vàng lá chỉ là
một hình thái trung gian của quy trình từ vàng khối sang vàng bột. Thế nhưng
thị trường ngày nay đã có thể làm vàng lá mịn tới mức họa sỹ có thể làm thành
màu vẽ mà không cần phải nghiền bằng chày cối.
Vàng lá có thể làm thành màu vẽ vàng kim bằng cách trộn với một ít mật
trong trong một cách tách, sau đó dùng ngón tay cái chà xát hỗn hợp này vào
thành của tách. Cách này tuy dễ hơn so với cách nghiền các hạt vàng, nhưng
lại đòi hỏi kỹ thuật chà thật đúng, vì vàng lá vốn có khuynh hướng vón lại chứ
không phân tán thành các hạt rời rạc. Để dễ trộn hơn, vài nghệ nhân cho biết
tốt hơn là trộn liên tục chỉ theo một chiều.
Vàng giả và các kim loại dạng bột khác
Vì nhiều nhu cầu nghệ thuật khác nhau, ngoài vàng, nghệ nhân Tây Tạng
cũng dùng nhiều loại kim loại dạng bột khác. Chẳng hạn bạc dạng bột (và cả
vàng) thường được dùng để chế ra mực nhũ [để in/ viết] trong việc sao chép
những quyển sách quý trên giấy nhuộm màu tối, màu chàm. Bạc hiển nhiên là
rẻ hơn vàng nhiều. So với vàng, một vấn đề của bạc là có khuynh hướng bị xỉn
và tối màu. Bạc không được dùng phổ biến trong thangka. Lần duy nhất chúng

140
 tôi thấy thangka dùng bạc là các tác
phẩm của họa sỹ Dorje Drakpa vùng
Khampa. Ông chạm bạc lên phần thân
của các vị Tara Trắng. Trong mắt các
nghệ nhân và khách tranh Tây Tạng,
bạc chẳng bao giờ có thể sánh được
với vàng.
Người Tạng cũng có dùng các kim
loại khác dạng bột để làm sắc tố màu,
nhưng rất hiếm khi dùng cho thangka.
Ngài Mipham Gyatso có đưa ra vài chỉ
dẫn về việc làm bột đồng thau và bột
đồng đỏ thành màu nhũ. Nếu dùng
những thứ này cho thangka thì cũng
như là dùng vàng giả. Một hai vị thầy

Thangka Tara Trắng, với phần thân được cho biết có vài họa sỹ thangka Tây
chạm bạc Tạng từng dùng vàng giả cho thangka,
tình trạng này ngày một gia tăng, đặc biệt là các họa sỹ thangka xứ Ấn và Nepal.
Lý do là vì vàng thật có giá cao trên trời. Ngày nay, việc lãng phí vàng để vẽ
thangka là điều không thực tế, trừ khi đặc biệt khách tranh yêu cầu, thậm chí
một số họa sỹ sẵn lòng hợp tác để vẽ bức tranh chẳng có chút vàng nào thật.
Họ chỉ dùng bột đồng thau để đi nét viền và hoàn thiện các chi tiết. Tuy vậy,
những họa sỹ chúng tôi quen biết dường như đều thích dùng vàng thật hơn, và
họ rất vui lòng nếu khách tranh dành ra một phần chi phí để trả cho việc đó.
Các chất kết dính (binder) đặc biệt dùng cho vàng
Mặc dù vàng trong thangka thường được dùng với một loại dung môi hồ
nhất định, nhưng khi dùng vàng để vẽ lên các vật khác thì người Tạng dùng
đến những loại binder khác. Bị tróc và bị nứt là những vấn đề thường gặp khi
dùng vàng theo cách mạ lạnh (trong một dung dịch hồ) lên bề mặt của tôn tượng

141
kim loại. Do vậy, đối với các tượng này và đồ kim loại khác, nghệ nhân phải
phủ một chất dính chiết xuất từ hạt lanh làm lớp lót cho đồ vật cũng như làm
binder cho vàng. Chất dính này được làm chỉ bằng cách ngâm hạt lanh trong
một ít nước nóng; đây là một việc quá đơn giản so với quy trình chiết xuất dầu
hạt lanh để làm một loại binder đặc biệt khác.
Dầu hạt lanh là một loại dầu khô, ban đầu được làm bằng cách ép dầu từ
hạt lanh. Ngài Bodong Panchen thế kỷ mười lăm đã từng mô tả một phương
pháp truyền thống để làm dầu hạt lanh, và cách làm tương tự đã được lưu
truyền cho đến ngày nay. Ở đây chúng tôi sẽ tóm lược phương pháp này theo
lối diễn giải bản văn của ngài.
Ngài nói, để điều chế dầu hạt lanh, đầu tiên là nấu chín hạt lanh rồi nhào
thành từng cục như bột. Để khô, sau đó giã thật kỹ. Khi phần ngoài của hạt lanh
đạt đến độ quánh đặc như ba-cha (འབའ་ཆ་, một loại bã thức ăn cho gia súc Tạng
sau khi ép các loại hạt và đậu), đem hạt đã giã vào một chậu gỗ, làm ẩm bằng
cách thêm nước nóng vào sao cho tay có thể chịu được. Sau đó dùng tay vắt
hỗn hợp ấm này để ép lấy phần dầu thô.
Sau đó dầu sẽ được lọc, được tinh chế bằng cách đun nóng trên lửa nhỏ
trong ba ngày. Đầu tiên, dầu đã được lọc một phần sẽ được rót vào một nồi sắt,
đồng đỏ hoặc đồng đen. Thợ sẽ đặt nồi này lên một bếp lò hình tròn làm từ đất
sét, có các lỗ để châm nhiên liệu và thông khói. Trong khi đun, không để ngọn
lửa cháy cao và qua khỏi các cửa mở trước và sau của lò. Ngoài ra, có thể bọc
nồi trong bùn để giảm rủi ro hỏa hoạn. Nhiêu liệu có thể là phân cừu hoặc phân
dê đã được phơi khô và sàng lọc, vì chúng cho ngọn lửa nhỏ và ít khói. Trong
suốt quá trình đun, ngọn lửa chỉ nên vừa chạm nồi.
Sau khi đun dầu được một ngày, tốt nhất hãy thêm vào một chút nhựa
(resin) bo-mug (སྤོས་སྨུག), hoặc hàn the. Cuối cùng, khi dầu đã được đun với lửa
nhỏ đủ ba ngày, hãy lọc qua một mảnh vải cotton và trữ trong đồ đựng có nắp
đậy. Tới đây kết thúc mô tả của Bodong Panchen.

142
 Nghệ nhân phương Tây gọi dầu hạt lanh được chiết xuất theo cách như
trên là dầu nấu (boiled oil). Đây cũng là một kiểu dầu khô (drying oil), nghĩa là
dầu được trải thành từng lớp mỏng rồi để khô thành chất rắn, cứng và trong
suốt, thông qua quá trình oxy hóa và phản ứng trùng hợp (polymerization). Nếu
thêm vào các chất hóa học hay kim loại nào đó vào dầu hạt lanh nấu thì sẽ rút
ngắn đáng kể thời gian khô của nó, và đây có lẽ là lý do mà ngài Bodong
Panchen yêu cầu cho thêm hàn the. Một số nghệ nhân Tây Tạng đã cho thêm
khoáng chì (ཐྐྱེལ་གདན་), chất này chắc chắn sẽ hoạt động như một xúc tác cho tiến
trình khô. Ngoài việc dùng làm dung môi cho màu vẽ, bản thân dầu lanh tinh
chế cũng được dùng làm một lớp kháng nước như vec-ni. Thậm chí nếu thêm
một lượng resin đáng kể vào dầu lanh nấu thì kết quả chính là vec-ni thật sự.
Một loại binder đặc biệt khác dùng cho vàng là dung dịch nếp làm từ lúa mì
rang. Binder này không được dùng trong vẽ thangka, nhưng được những người
ghi chép văn bản dùng để viết chữ nhũ vàng và làm binder cho vài loại mực.
L.S.Dagyab mô tả chất này được làm từ hạt lúa mì rang. Sau khi rang đến có
màu đen, ‘chúng được rót vào một đồ đựng có nước nóng, nhưng không cần
nấu thêm nữa’.
Các họa sỹ dùng phương pháp mạ lạnh lên bề mặt tôn tượng thường sử
dụng hồ bình thường làm binder, nhưng trong trường hợp này phải dùng một
cách đặc biệt khác để chuẩn bị cho bề mặt [tôn tượng]. Ví dụ, họa sỹ Wangdrak
gọt vỏ củ cải trắng và chà xát vỏ đó lên vùng kim loại sẽ được mạ vàng. Sau
đó ông băm củ cải, vắt lấy nước cốt, thêm một ít đường và keo da vào nước
này, rồi phết một lớp lên phần kim loại. Bước kế tiếp là áp một lớp vàng nền –
một lớp màu pha từ vàng đất (ngày nay là trắng pha chút vàng) với dung dịch
hồ theo tỷ lệ bình thường cho pha màu vẽ. Cuối cùng là mạ bột vàng lên. Dù ở
đây hồ bình thường đã đóng vai trò của một binder, nó vẫn được dùng trong
một dung dịch rất loãng chứa một lượng vừa đủ để giữ vàng bám vào vật.
(Wangdrak cho rằng binder trong lớp vàng đất có tác dụng giữ cho vàng được

143
dính). Kỹ thuật này được xem là tương đương với cách dùng binder hạt lanh
để có được một lớp vàng bám chắc trên kim loại.

CHƯƠNG 7 - MÀU SẮC

Bảng màu của họa sỹ thangka gồm những màu lấy từ các sắc tố khoáng
như đã mô tả ở chương trên. Nghệ nhân Tây Tạng cũng tạo ra một số màu
khác bằng cách pha các sắc tố với các chất nhuộm hữu cơ (dye và lake), như
chàm (indigo) và cánh kiến (lac). Các hỗn hợp quan trọng có từ cách pha trộn
này là hỗn hợp của mỗi hai loại chất nhuộm trên với màu trắng. Nhưng vì dye
và lake thường chỉ được dùng trong công đoạn tô bóng và đi nét, tức sau khi
hoàn thiện các lớp màu, nên mô tả chi tiết về chúng và cách dùng của chúng
sẽ được trình bày trong chương 10 và 11.
Các màu cơ bản từ sắc tố khoáng
Họa sỹ Legdrup Gyatso đề cập đến mười sáu loại màu từ sắc tố cơ bản
sau, từ đây ông đã tạo nên bảng màu vẽ và màu pha của mình:
4 màu lam: đậm, trung tính, sáng và rất sáng
4 màu lục: đậm, trung tính, sáng và rất sáng.

144
 2 màu đỏ: một đậm sẫm, một rực rỡ
2 màu cam: một đậm, một sáng hơn
1 vàng, 1 vàng đất, một trắng, một
đen.
Ông tạo ra nhiều màu sắc chỉ bằng
cách đơn giản là pha các sắc tố trên với
binder hồ. Tuy nhiên, cũng như những
nghệ nhân Tây Tạng khác, Legdrup
Gyatso cũng đã tạo ra một số sắc độ
quan trọng bằng cách pha các màu
chính với nhau và với màu trắng. Ông
học được phương pháp này từ thầy
mình và từ chính kinh nghiệm thực
Họa sỹ đang lên màu thangka Vòng Luân
hành của bản thân. Hồi
Dù đa số các sắc tố đều tương thích
với nhau, nhưng cũng có một số ít không thể pha với nhau được. Sumpa
Khenpo và Mipham Gyatso từng cho rằng, thư hoàng và lục là không nên pha
với nhau hay không thể kết hợp được. Họ cũng chỉ ra, minium sẽ bị tối và hỏng
nếu bị pha với một chút vermilion.
Lý thuyết màu sắc
Việc pha màu cũng có khía cạnh lý thuyết, các học giả nghệ thuật Tây Tạng
đưa ra nhiều ghi chép khác nhau về màu cơ bản và màu phái sinh. Trải dài theo
lịch sử nghệ thuật Tây Tạng, giữa các hệ thống lý thuyết màu sắc này có một
lý thuyết do ngài Bodong Panchen thế kỷ mười lăm mô tả. Trong hệ thống của
ngài, chỉ có năm màu cơ bản, tất cả các màu khác được cho là màu phái sinh
tức được pha trộn từ năm màu cơ bản. Năm màu cơ bản này là: trắng (དཀར་), đỏ
(དམར་), xanh lam (སོ་), vàng (སྐྱེར་), và đen (ནག་).
Một hệ thống khác mà chúng ta biết đến thông qua các bản văn sau này
của Sumpa Khenpo, Rongtha và Mipham Gyatso, cho rằng có tám màu chính:

145
bảy màu ‘cha’ (ཕ་བདུན་, pa-dun), và một màu ‘mẹ’ (ma). Bảy màu ‘cha’ là: lam (མཐིང་),
lục (ལྗང་), đỏ (མཚལ་), cam (ལི་ཁྲི་), đỏ nâu (སྐག་), vàng thư hoàng (བ་བླ་) và chàm (དཀར་).
Màu ‘mẹ’ là màu trắng.
Rõ ràng, hệ thống này gắn liền với thực tiễn nghệ thuật, vì ngoại trừ một
hai cái tên thì còn lại đều chính là tên của các sắc tố màu hay chất nhuộm, vốn
không phải màu. Ở đây các màu theo tên của sáu sắc tố đó là lam, lục, đỏ, cam,
vàng và trắng. Hai màu nhuộm là đỏ nâu và chàm. Các màu được pha từ màu
‘cha’ và màu ‘mẹ’ được gọi là màu ‘con’. Ví dụ, màu (cha) lam pha với (mẹ)
trắng được màu ‘con’ xanh nhạt (སོ་ས་). Nếu càng cho thêm nhiều trắng thì ‘đứa
con’ xanh này sẽ càng nhạt (སོ་ས་). Trong ghi chép của Sumpa Khenpo (và sau
ngài là Mipham Gyatso) có đề cập đến mười bốn màu ‘con’ như sau:
2 màu ‘con’ của lục: lục sáng (ལྗང་ས་); và lục nhạt hơn (ལྗང་སྐྱེ་)
2 màu ‘con’ của cam: trắng + cam = cam nhạt (ལི་ས་); vàng + cam = cam vàng
(ལི་སྐྱེར་)
2 màu ‘con’ của đỏ: trắng + đỏ = đỏ nhạt (དམར་ས་); đỏ + nhiều trắng = màu da
(མི་ཤ་)
2 màu ‘con’ của thư hoàng: nhiều vàng + ít cam + một chút trắng = vàng
kem (ངར་མ་); vàng + chàm = xanh ngả vàng (ལྗང་སྐྱེར་)
2 màu ‘con’ của đỏ nâu: đỏ phổi (གོ་ཁ་); cẩm quỳ nhạt (ཟི་ཧུང་)
2 màu ‘con’ của chàm: đỏ gan (མཆིན་ཁ་); chàm sáng (རམས་སྐྱེ་)
Thêm vào là hai màu ‘chị’ (སིང་མོ་) là màu trà (ཇ་ཁ་) và màu khói (དུད་ཁ་), còn có
một màu ‘thị giả’ pha từ màu đỏ với mực.
Một lý thuyết màu sắc khác cũng đã xuất hiện trong các sách giáo khoa gần
đây của học sinh Tây Tạng ở Ấn Độ. Hệ thống này cũng như Bodong Panchen
mô tả trên, gồm có năm màu cơ bản (རྩ་བའི་མདོག་), nhưng thay màu đen bằng màu
lục. Ngoài ra, trong lý thuyết này cũng đề cập đến các màu nhánh trung gian
(ཡན་ལག་གི་ཚོན་འབིང་པོ་) như sau: cam, màu da (ཤ་ཁ་), hồng (ན་རོས་), cẩm quỳ nhạt (མོན་ཁ་),

146
màu khói, màu trà, đỏ nâu (སྨུག་པོ), màu xương (རུས་ཁ་), và lục lam đậm (một màu
turquoise của Tây Tạng xưa).
Một trong những tài liệu hay nhất và chi tiết nhất về màu sắc và hòa sắc
được tìm thấy trong các bản văn của Rongtha Lobzang Damcho Gyatso. Như
đã nói trên, ông là một trong những học giả kiên định với hệ thống bảy màu
‘cha’ và một màu ‘mẹ’. Tuy nhiên, ghi chép thực sự của ông về hòa sắc lại
không theo các chi tiết của hệ thống của Sumpa và Mipham, và đáng mừng là
chúng còn thấu đáo và đầy đủ hơn. Tài liệu của ông đặc biệt có giá trị, bởi nó
giúp thiết lập ý nghĩa của một số thuật ngữ hiếm thấy về màu sắc có trong các
tài liệu nghệ thuật khác.
Các công thức hòa sắc của Rongtha:
Trắng + một ít lam azurite loãng (མཐིང་ཆུ་) = sữa (འོ་དཀར་)
Trắng + thêm nhiều màu lam ở trên = sữa ngả lam (འོ་སོན་)
Trắng + một ít màu lục sáng malachite (སྤང་ཆུ་) = sữa (འོ་ཁ་)
Trắng + thêm nhiều màu lục ở trên = sữa ngả lục (འོ་ལྗང་)
Trắng + cam loãng (ལི་ཆུ་) = vàng nhạt (སྐྱེར་ས་)
Trắng + đỏ loãng (མཚལ་ཆུ་) = hồng đỏ (མཚལ་ས་, đỏ nhạt)
Trắng + hồng đỏ = màu da sáng (ཤ་དཀར་ )
Trắng + thêm hồng đỏ = màu da đỏ (ཤ་དམར)
Da đỏ + chàm = da tím (རན་ཤའི་མདོག, màu da người già)
Da đỏ + thư hoàng = da vàng (ཤ་སྐྱེར་)
Hồng đỏ cánh kiến (ན་རོས་) + chàm (རམས་) = cẩm quỳ nhạt (མོན་ཁ་)
Hồng đỏ cánh kiến + thêm chàm = cẩm quỳ ngả lam (མོན་སོན་)
Cẩm quỳ nhạt + vàng nhạt (trắng + cam loãng) = màu gan (མཆིན་ཁ་)
Nếu thêm trắng vào hỗn hợp trên, sẽ có một màu gan nhạt (མཆིན་ས་)
Màu gan + đỏ cánh kiến = gan ngả đỏ cánh kiến (མཆིན་སྨུག)
Trắng + mực đen = xám (ཐལ་ཁ་, màu tro)

147
 Trắng + xám = xám trắng
Xám trắng + lam sáng = xám ngả lam (ཐལ་སོན་)
Trắng + thư hoàng = màu xương (རུས་ཁ་)
Trắng + hồng đỏ + vàng (སྐྱེར་པོ་) (với tỷ lệ vàng và hồng đỏ bằng nhau) = thổ
hoàng (ངང་པ་)
Thổ hoàng + cam = màu như vàng kim loại (གསྐྱེར་འདྲ་)
Hồng đỏ + thư hoàng + mực đen thêm trắng = màu trà (ཇ་ཁ་)
Nếu thêm đỏ vào hỗn hợp trên, sẽ có màu trà đỏ (ཇ་དམར་). Tương tự, màu
nào chiếm tỷ lệ nhiều hơn trong hỗn hợp thì sẽ tạo ra màu có sắc độ tương
ứng với nó.
Chàm + thư hoàng = lục pha (སྦྱར་ལྗང་)
Trà + lục pha = trà ngả lục (ཇ་ལྗང་)
Trà đỏ + mực đen = khói (དུད་ཁ་)
Khói + lam sáng = khói ngả lam (དུད་སོན་)
Đỏ + mực đen + đỏ cánh kiến = đỏ sẫm như màu gỗ đàn hương (དམར་ནག)
Trắng + đỏ cánh kiến = hồng đỏ cánh kiến (དམར་ས, đỏ nhạt)
Lục pha + trắng = lục ngả vàng (སྐྱེར་ལྗང)
Mã màu / ký tự màu (ཚོན་ཡིག, color code)
Thường trong các tác phẩm lớn của một họa sư, sau khi hoàn thành bản
nét thì họ sẽ giao cho học trò hoặc phụ tá lên các lớp màu lót đầu tiên. Để xác
định chính xác màu nào cho vị trí nào trong tranh, họ sẽ dùng đến hai hệ thống
ký hiệu mã. Một hệ thống là dùng các con số từ 1 đến 5 và 7 đến 9 để chỉ các
màu chính. Đây là những con số tương ứng với các số và màu của đồ hình
chín phần (སྨྐྱེ་བ་དགུ་) trong thuật chiêm tinh Tây Tạng: trắng (༡, số 1); đen (༢, số 2);

lam (༣, số 3); lục (༤, số 4); vàng (༥, số 5); trắng (༦, số 6, nhưng được các nghệ

nhân bỏ qua vì thừa); cam (༧, số 7); vàng kim (༨, số 8) và đỏ (༩, số 9).

148
 Tuy nhiên, đối với vài họa sỹ, số 8 và 9 lần lượt biểu thị cho màu hồng đậm
(ཟིང་ས་) và đỏ nâu đậm (རྒྱ་སྨུག).
Hệ thống thứ hai sử dụng các phụ âm chính trong tên của màu, như sau:
ཀ་ ka = trắng (དཀར); ན་ na = đen (ནག་) hoặc na = hồng (ན་རོས་); ཐ་ tha = lam (མཐིང་); མ་ ma
= đỏ (དམར་); ས་ sa = vàng (སྐྱེར་); ལ་ la = cam (ལི་ཁྲི་); ཇ་ ja = nâu (ཇ་ཁ་); ཙོ་ tso = hùng
hoàng (བཙོ་མ་); ཡུ་ yu = lục lam (གཡུ་ཁ་).
Các sắc thái trắng (ས་བོ་) của vài màu (có được bằng cách pha một ít màu đó
vào trắng) được biểu thị bằng cách thêm ya-tak vào ký tự phù hợp. Ví dụ màu
hồng là sắc thái nhạt của màu đỏ (དམར་, mar) nên có thể được viết là mya (མྱ་)
Trong lý thuyết màu sắc của Wangdrak, có những âm tiết nhất định biểu thị
sắc độ trắng mà không cần thêm ya-tak: ví dụ སོ་ ngo = lam nhạt; ལི་ li = cam nhạt.
Họa sỹ Dorje Gyaltsen cũng sử dụng các ký hiệu tương tự: སྤ་ pa = lục nhạt
(སྤང་ས་); ས་ nga = lam nhạt (སོ་ས་); ལི་ li = cam nhạt (ལི་ས་)
Các họa sỹ sau này cũng có viết tắt tên của màu nâu vàng (སྐྱེར་ནག་) là སྐྱེནག.
Trong các hệ thống ký hiệu đôi khi cũng dùng đồng thời cả chữ số lẫn chữ cái.
Ví dụ, trong cùng một tác phẩm, các số 1, 4 và 5 có thể được dùng biểu thị màu
trắng, lục và vàng; còn các chữ cái tha, ma và la biểu thị các màu lam, đỏ và
cam.

Họa sỹ Sherpa đang vẽ bích họa.

Người bên trái đang làm ấm màu vẽ trên than.

149
CHƯƠNG 8 - CÁC KỸ THUẬT PHA MÀU VÀ LÊN MÀU

Sau khi sắc tố đã được làm sạch và nghiền, chỉ cần trộn với chất kết dính
là trở thành màu vẽ. Để pha trộn sắc tố và binder, đa số các nghệ nhân dùng
kỹ thuật giống như làm gesso. Chúng ta có thể xem lại tiến trình này, ở đây
chúng tôi ghi theo phương pháp của họa sỹ Wangchuk vùng Ladakh. Bất cứ
người mới học nào cũng có thể làm theo cách này.
Đầu tiên, cho một ít sắc tố đã nghiền vào một chén sạch. Đồ đựng màu
thông thường là một chén không sâu đáy, bằng đất nung tráng men đơn giản;
nhưng đối với các sắc tố đắt tiền thì nên thay bằng chén vật liệu không xốp như
cốc sứ hoặc vỏ trai sò. Cho một ít dung dịch hồ ấm vào trong sắc tố, vừa đủ
nhão nhưng đừng để bão hòa. Sau đó dùng một chiếc que gỗ cùn đầu hoặc
ngón tay, nhào thật kỹ hỗn hợp ấm, nghiền tất cả các hạt lộm cộm cho đến khi
hỗn hợp sệt lại và quánh như bột tsampa. Vo khối ‘bột’ này thành viên tròn, sau
đó lại rót một ít hồ ấm vào chén, lại trộn cho đến khi hỗn hợp trở thành sền sệt
và thuần nhất. Lúc này hỗn hợp giống như yogurt khuấy. Cuối cùng, thêm hồ
để hỗn hợp màu này có độ đặc vừa đủ để vẽ tranh, khuấy cẩn thận đến khi hỗn
hợp được trộn đều hoàn toàn. Độ sệt lý tưởng nhất là dạng giống như sữa bơ.
Pha lại màu vẽ
Màu vừa pha xong theo cách này có thể được dùng ngay. Tuy nhiên đôi
khi nghệ nhân sẽ pha lại màu từ những màu còn thừa của các ngày vẽ trước.
Lúc này họ đang có một chén màu cũ đã khô một phần, bề mặt đóng vảy bên
trên lớp màu mềm, hoặc đã đóng thành khối cứng hoàn toàn. Để làm màu mới

150
từ những màu cũ này, trước tiên cần nghiền màu đã khô thành vụn nhỏ. Sau
đó theo quy trình như trên, thêm hồ từ từ vào, nghiền và khuấy kỹ cho đến khi
màu mềm mịn trở lại hoàn toàn. Có thể kiểm tra màu đã đạt chưa bằng cách
quan sát các vệt để lại dưới đáy chén bằng que khuấy, màu quá loãng sẽ không
để lại vệt rõ ràng.
Nếu màu đã khô cứng và nghệ nhân cần pha mới thật nhanh, họ ngâm màu
trong nước nóng cho mau mềm ra. Sau khi ngâm, phải đổ đi nước thừa trên bề
mặt trước khi khuấy màu lên. Nếu nước nóng đã hòa tan vào trong màu, hãy
cố đổ ra hết phần nước trong không màu, và làm bốc hơi phần nước còn lại [đã
tan vào trong màu] bằng cách đun chén màu trên than nóng. Khi màu gần khô,
họ có thể pha lại bằng cách thêm hồ từ từ vào, và khuấy lên.
Pha và giữ ấm màu là những việc mà nghệ nhân và người phụ tá phải làm
thường xuyên trong ngày. Ngay khi bắt đầu công việc vào buổi sáng, họ sẽ hâm
nóng hồ, và trong suốt cả ngày họ phải giữ hồ luôn ấm trên than cho bất cứ khi
nào cần đến, vì nếu nguội hồ sẽ đông lại. Trong quá trình vẽ cũng vậy, nghệ
nhân thường châm thêm từng chút hồ ấm để giữ cho màu có được độ sệt tối
ưu. Do vậy gần bên mỗi người họa sỹ
đều luôn có một nồi hồ được giữ ấm trên
lò than lửa nhỏ hoặc trên một luống than
hồng. (Loại nhiên liệu để giữ ấm hồ
thường là phân khô của cừu hoặc dê, vì
đây là loại than cháy chậm, tạo nhiệt
thấp và ổn định.)
Kiểm tra cường độ của màu
Bước cuối cùng trước khi áp dụng
màu lên tranh là thử lại một lần cuối để
đảm bảo là màu có chứa đủ lượng chất
Nghệ nhân đang khuấy màu kết dính (hồ) chưa. Để làm điều này,
nghệ nhân dùng cọ quét một nét màu

151
lên phần vải thừa của tranh. Đối với thangka thì các vị trí để thử màu là các
biên ngoài nằm dọc theo bốn cạnh chữ nhật của chu vi tranh. Sau khi thử vài
nét cọ, họ có thể đánh giá được bằng cách lưu ý thời gian khô của màu. Ở nhiệt
độ và độ ẩm bình thường, màu khô quá nhanh tức là không đủ hồ, khô quá
chậm là thừa nhiều hồ. Sau khi màu đã khô, có thể kiểm tra cường độ của màu
bằng cách dùng ngón tay xoa lên hoặc lấy móng tay cào nhẹ. Nếu màu bong
ra dễ dàng tức là thiếu hồ, cần tăng lượng hồ. Nếu kết cấu màu thô và giòn tức
là hồ đã bị thừa. Cuối cùng, quan sát bề mặt màu đã khô cũng giúp đánh giá
được, màu nhìn hơi bóng nghĩa là bị thừa hồ, vì thường màu được pha đúng
tỷ lệ sẽ có bề mặt lì.
Các nguyên lý lên màu cho tranh
Việc đi các lớp màu đầu tiên thường tuân theo một tiến trình nhất định của
màu sắc. Bản thân ‘tiến trình’ này nên được hiểu trong ý nghĩa của bốn nguyên
lý cơ bản chi phối trật tự lên màu.
Đầu tiên là nguyên lý ‘xa trước, gần sau’. Đa số trong thangka thường có ít
nhất là ba lớp không gian. Xa nhất là khoảng trời, gần hơn là cảnh quan, và
gần nhất là các nhân vật bổn tôn. Khi lên màu các vùng ở xa trước rồi mới đến
các vùng gần, nghệ nhân sẽ giúp các chi tiết được sắc nét hơn qua việc chồng
từ từ các vùng màu sắc nét lên trên các lớp màu ở dưới. Lên màu theo tiến
trình này không phải lúc nào cũng cần thiết, vì có nhiều chi tiết sau này họa sỹ
sẽ viền lại bằng nét đậm. Tuy nhiên, khi lên màu cho các đối tượng theo cách
truyền thống và không viền nét, như các cụm mây và vài loại hoa, thì những
họa sỹ chúng tôi biết thường sẽ áp các lớp màu nền lên các đối tượng này sau
khi đã lên màu xong những thứ xung quanh.
Nguyên lý thứ hai tạm gọi là ‘pha màu càng ít lần càng tốt’. Sau khi pha
xong một màu, nghệ nhân sẽ cố gắng tô được càng nhiều chỗ càng tốt, nghĩa
là họ không phải pha đi pha lại cùng một màu nhiều lần trong quá trình lên màu
cho một bức tranh. Mong muốn đạt hiệu quả tối ưu của các nghệ nhân đôi khi
khiến họ chấp nhận một quy trình ‘dây chuyền’ khi phải sao chép cùng lúc nhiều

152
thangka. Đầu tiên họ sẽ chuẩn bị nhiều canvas cùng lúc (hoặc là một canvas
thật lớn) và thiết lập sáu đến tám thangka cùng kích thước lên trên đó. Việc đi
nét các tranh này thường cần đến sự hỗ trợ của các bản rập. Khi lên màu, họ
sẽ lên màu đồng loạt tất cả vùng trời, rồi tất cả cảnh quan, cứ vậy cho phần còn
lại. ‘Sáu đến tám thangka’ thì nghe có vẻ thái quá, nhưng chúng tôi rất thường
thấy hai đến ba thangka (với bố cục khác nhau) đang trong cùng một giai đoạn
hoàn thiện sẽ được vẽ theo cách này để đạt hiệu quả tốt nhất.
Nguyên lý thứ ba của tiến trình lên màu liên quan đến kỹ thuật tô bóng.
Thông thường việc tô bóng hay chuyển sắc độ sẽ được thực hiên bằng cách tô
lớp tối hơn lên lớp nền màu sáng hơn. Trình tự này rất quan trọng đối với họa
sỹ trong suốt quá trình lên màu, vì màu sáng nhất của vùng được tô bóng cần
phải được tô trước nhất.
Nguyên lý thứ tư đó là các chi tiết quan trọng nhất, đặc biệt là ở các vùng
màu sáng, sẽ được vẽ cuối cùng. Ví dụ như khuôn mặt và thân của một bổn
tôn trắng rất dễ bị lem nhòe bởi chính tay người vẽ nếu chúng được lên màu
quá sớm. Vì hầu hết các khu vực quan trọng trong thangka đều nằm ở vùng
không gian gần nhất, nên nguyên lý này cũng hài hòa với nguyên lý thứ nhất.
Tuy vậy, vài họa sỹ cũng vì lý do này nên đã đi màu tất cả khuôn mặt và thân
bổn tôn ở bước cuối cùng – dù các vùng này có màu lam hay lục – và thực ra
điều này là đi ngược với nguyên lý thứ hai.
Một thí dụ về tiến trình lên màu
Để hiểu các nguyên lý trên được áp dụng thực tiễn ra sao, sau đây chúng
tôi mô tả về các bước lên từng lớp màu đối với một bố cục thangka nhỏ gồm
một bổn tôn với cảnh quan nền đơn giản. Trong thí dụ này có bốn tầng không
gian, [từ xa đến gần là] vùng trời, cảnh quan, hào quang và thân dạng thiêng
liêng của bổn tôn. Khu vực cần lên màu đầu tiên là nền trời, họa sỹ sẽ pha màu
và lên một lớp màu xanh lam phù hợp. Sau đó họ dùng màu lam này và các
màu lam khác để phủ lên các vùng cùng màu của phần cảnh quan, ví dụ nước
và các vùng màu lam lục của vách đá kiểu truyền thống. Cuối cùng là các vùng

153
màu lam bao quanh bổn tôn trung tâm, bắt đầu là hào quang hoặc màn tựa vì
chúng nằm phía sau lưng bổn tôn, sau đó di chuyển lên phần thân nếu phù hợp,
và rồi là y áo và trang sức nào có màu lam.
Tiếp theo là màu lục, đầu tiên lên màu ở khu vực đồng xanh và bãi cỏ thuộc
cảnh quan, sau đó là các đối tượng lớn như cây cối. Sau đó, cũng như với màu
lam, nghệ nhân tiếp tục lên màu lục dần về phía trước của bố cục, ở những vị
trí cần thiết của hào quang, màn tựa và thân bổn tôn.
Ngay sau lam và lục, họa sỹ sẽ pha thêm trắng tạo ra các màu lam nhạt và
lục nhạt, tô lên các đối tượng ở xa trong tranh, như mây và đỉnh núi tuyết.
Những màu này sẽ hoàn thiện hầu hết các vùng không gian xa trong bố cục
của thangka, và rất tiện vì chỉ thêm trắng vào những màu lam và lục đang được
dùng. Tuy nhiên, đối với các đối tượng màu trắng tinh thuộc vùng không gian
phía trước thì phải lên màu cuối cùng để tránh làm bẩn chúng.
Các màu còn lại được dùng cho hầu hết những khu vực gần nhất của bố
cục. Lúc này nghệ nhân có thể dùng đến các màu đỏ, cam, sau đó là vàng. Với
mỗi một màu, họ cố gắng phủ lên nhiều đối tượng nhất có thể, như lửa, hào
quang, màn tựa, y áo, thân bổn tôn vân vân, nếu phù hợp. Tiếp đó là các màu
phụ, như vàng đất, nâu, hồng, cuối cùng là trắng và bột vàng kim.
Các kỹ thuật vẽ màu thangka
Sau khi tóm lược sơ bộ về trình tự áp dụng màu sắc lên thangka, giờ đây
chúng tôi sẽ mô tả chi tiết hơn về các kỹ thuật vẽ màu, vẫn theo thứ tự thông
thường của chúng.
Chuyển màu / tô bóng
Vì nhìn chung, các vùng xa trong bố cục phải được lên màu trước khi chồng
lên các lớp màu của vùng gần, nên phần trời và cảnh quan phải được hoàn
thiện sớm hơn so với các khu vực khác. Nếu các vùng này cần được tô bóng
hoặc chuyển sắc độ - thường vậy - thì tiến trình này cũng phải được thực hiện
nhanh và trước khi các vùng khác được phủ các lớp màu đầu tiên. Thế nên,
mặc dù tô bóng chỉ là một công đoạn phụ, ta cũng không thể không mô tả các

154
kỹ thuật cơ bản của tô bóng, bởi đây vẫn là kỹ thuật được áp dụng trong giai
đoạn đầu.
Quá trình vẽ màu thangka thường bắt đầu bằng màu xanh da trời, các họa
sỹ thường không thích bầu trời chỉ có một màu phẳng đều. Thường thì họ sẽ
cố gắng chuyển màu thật đều, bắt đầu từ trên đỉnh thangka với màu lam đậm,
chuyển sáng dần xuống dưới, và rất sáng ở vùng chân trời. Họ dùng ba kỹ thuật
chính để vẽ được như vậy. Một là phủ các lớp màu với độ trong suốt khác nhau,
hai là chỉ dùng các lớp màu đặc và có độ che phủ, và ba là kết hợp hai cách
trên.
Tô bóng loãng bằng một cọ
Cách đầu tiên và đơn giản nhất để chuyển màu nền trời đó là làm loãng
dần độ đậm đặc của một sắc tố khoáng. Chúng tôi tạm gọi kỹ thuật này ‘tô bóng
loãng bằng một cọ’, cơ bản cách này khá giống với kiểu phủ các lớp sắc độ của
nghệ thuật màu nước phương Tây. Để chuyển màu trời theo cách này, họa sỹ
bắt đầu bằng việc chấm cọ vào màu từ bề mặt chén màu. Màu lúc này chính là
màu lam đậm nhất mà họ cần tô cho nền trời. Bắt đầu tại một góc ở đỉnh, họ
đưa một nét cọ ngang qua phần trên cùng của vùng trời (giả sử ở đây vùng trời
không bị ngăn bởi mây hay đối tượng nào khác). Sau đó, họ trở lại điểm bên
dưới điểm đã bắt đầu, và đi một nét cọ ngang khác ngay bên dưới và chồng
nhẹ lên nét đầu tiên, cứ tiếp tục một loạt nét cọ như vậy – khi gặp đối tượng
cản thì ngưng lại và phải tiếp tục đi nét ngang bên kia đối tượng – đồng thời nét
cọ càng lúc càng nhẹ tay để tạo ra một lớp màu lam mỏng và nhạt dần. Ở một
số vị trí, tùy vào độ sâu theo chiều dọc của vùng trời, mà họa sỹ chấm lại màu
vào cọ, nhưng thay vì dùng màu đậm như ban đầu thì hãy pha cho nó loãng ra
một chút. Nếu vùng trời ngắn và bức tranh nhỏ thì cần pha loãng màu chỉ sau
vài ba nét cọ. Họ tiếp tục tạo các nét cọ ngày một mỏng và loãng cho đến khi
chạm đường chân trời hoặc phía trên đường chân trời, tại đây màu lam rất nhạt
của vùng trời sẽ nhường chỗ hoàn toàn cho lớp màu lót của canvas.

155
 Cách chuyển màu này thấy được hiệu quả nhờ độ loãng ổn định của màu
khoáng, điều này phổ biến đối với thangka hơn là bích họa; và đối với việc vẽ
bầu trời thì có lẽ kỹ thuật này chỉ được dùng trên các tác phẩm có kích thước
lớn bởi những họa sỹ đến từ miền Đông Tạng. Phương pháp này đặc biệt hiệu
quả khi sự chuyển màu trời được thực hiện trên một nền có màu hơi ngả vàng
hoặc vàng đất.
Kỹ thuật một cọ đòi hỏi thao thác nhanh gọn, chuỗi nét phải được đặt xuống
đủ nhanh để nét sau có thể hòa quyện nhịp nhàng khi chồng lên nét trước. Đôi
khi cũng không tránh được một chút không đều trong quá trình chuyển màu.
Khi họa sỹ đã đi qua vùng vẽ một lần, họ thường phải quay lại để quét qua
những vệt sọc để lại khi màu vừa khô. Người vẽ có kinh nghiệm sẽ hoàn thiện
việc tô bầu trời theo cách này rất nhanh. Nhưng người mới học thì cần nhiều
thời gian hơn, và vẫn sẽ thấy được một chút không đều và các vệt chuyển màu
để lại.
Tô bóng ướt bằng hai cọ
Kỹ thuật thứ hai dùng để chuyển màu vùng trời là sử dụng các màu có độ
che phủ giống nhau để tác động đến sự chuyển đổi dần đều, và không nhất
thiết phụ thuộc vào độ loãng của màu để có được sự trong suốt như kỹ thuật
vừa mô tả trên. Kỹ thuật này được gọi là’ tô bóng ướt’ (རོན་མདངས་), vì nó đòi hỏi sự
hòa trộn dần đều của hai vùng màu liền kề còn ướt. Vì phương pháp này dùng
đồng thời hai chiếc cọ (một chiếc dùng cho màu tại một trong hai điểm kết thúc
vùng chuyển màu) nên còn được gọi là kỹ thuật tô bóng bằng hai cọ.
Để tô chuyển vùng trời bằng cách này, họa sỹ cần chuẩn bị hai sắc độ màu
lam, một đậm và một sáng hơn. Với sắc tố azurite thì nghiền càng kỹ sẽ cho
màu càng sáng, trong khi các loại màu lam khác muốn nhạt cần được pha với
màu trắng. Đầu tiên, họ đi một nét dài với màu lam đậm ở phía bên trên cùng
của vùng trời. Để tránh nét cọ bị đặc và lợn cợn, họ chỉ chấm cọ lên phần bề
mặt của chén màu. Sau đó họ tiếp tục vẽ nhanh chuỗi các nét cọ, nét sau đặt
dưới nét trước, như đã mô tả trên. Tuy nhiên ở đây, mục đích không phải là tạo

156
ra nét cọ sáng hơn mà là tạo ra một vùng màu mịn màng, không đứt quãng. Tại
một số vị trí - ví dụ khoảng giữa của vùng trời, từ đỉnh tranh cho tới đường chân
trời - họ vẽ các nét cọ cuối cùng loãng hơn, rồi nhanh chóng chuyển sang cây
cọ dành cho màu lam nhạt, bắt đầu ngay tại vị trí kết thúc vùng màu lam đậm
hoặc trên một chút. Họa sỹ tiếp tục vẽ các nét cọ với màu lam nhạt như vậy
[cho tới điểm kết thúc]. Sau đó, để hai vùng màu này được chuyển vào nhau
thật êm, tại vị trí chuyển giao giữa tối và sáng, họ dùng lại cây cọ màu đậm và
tô một loạt các nét đậm để hòa với vùng màu nhạt còn ướt bên dưới. Vì ranh
giới hai vùng màu vẫn còn ướt, họ có thể tiếp tục chuyển màu tới khi hài lòng,
bằng cách đi cọ qua lại trong khi di chuyển lên xuống ở chỗ hai màu hòa vào
nhau.
Khi đã chuyển hai sắc độ màu vào nhau, người vẽ trở lại với chiếc cọ màu
nhạt và tiếp tục phủ màu thật êm đến cuối vùng trời. Họ thậm chí có thể chuyển
màu ở đây bằng cách dùng thêm một màu lam nhạt hơn nữa. Hoặc khi gần tới
đường chân trời, họ có thể làm loãng màu ra như ở kỹ thuật số một, rồi đi các
nét cọ trong dần, cho tới khi nhường chỗ hoàn toàn cho màu nền canvas ở bên
trên đường chân trời.
Tô bóng khô
Cuối cùng, phương pháp thứ ba để chuyển màu vùng trời là phủ các lớp
mỏng màu nhuộm lam lên nền tranh hoặc lên vài lớp màu nền. Nghệ nhân Tây
Tạng gọi cách này là ‘tô bóng khô’ (སྐམ་མདངས་), vì lớp màu nhuộm được phủ lên
trên bề mặt khô. Đa số họa sỹ vùng U và Tsang dùng cách này để tô nền trời
trên các thangka nhỏ, nhiều họa sỹ vùng khác cũng làm như vậy.
Để chuyển màu trời theo cách này, trước tiên chuẩn bị một lớp màu lam,
thường là từ màu chàm sáng (sẽ mô tả trong chương 10). Bề mặt để phủ màu
nhuộm có thể là nền trắng trơn, nhưng thường là đã được phủ cơ bản một lớp
tô bóng loãng màu lam bằng kỹ thuật một cọ, hoặc một lớp nền màu lam đều.
Thực hành kỹ thuật đổ bóng khô theo họa sỹ Wangdrak như sau. Ông bắt đầu
phủ màu chàm bằng một loạt nét cọ mỏng ngang qua phần trên cùng của vùng

157
trời, và dần dần tạo một lớp lam đậm nhờ chồng nhiều lớp nhạt như vậy, tuyệt
đối không dùng màu nhuộm với cường độ mạnh. Khi đi cọ dần xuống phía dưới,
ông đặt các nét cọ của mình xa dần nhau ra, cẩn thận không để cọ đẫm màu,
và khi tô thì giảm dần lực lên đầu cọ. Trong các thangka lớn, ông thường đổ
bóng xong ở một bên của bầu trời tùy theo bố cục, sau đó mới chuyển sang
bên kia. Sau đó trở lại vùng ban đầu để xem lại có mảng sáng nào cần được
đổ bóng thêm. Chừng nào mà vùng màu vẫn còn ẩm thì không thể biết là đã
được đổ bóng tốt hay chưa, do vậy trong thời gian chờ vùng bên này khô thì
ông sẽ chuyển màu cho vùng bên kia, hoặc là cho vùng trời của một thangka
khác.
Áp dụng màu lam cho các vị trí khác
Sau khi đã xong vùng trời, họa sỹ sẽ lên màu những khu vực cần phủ đều
màu lam. Đầu tiên là những vùng azurite đậm nhất như vài chỗ của núi đá lục
lam, hay thân màu lam của một số bổn tôn, tóc và bát khất thực của các vị Phật.
Để có được một lớp màu lam đậm đồng đều, thường họ phải phủ nhiều đến ba
lần, mỗi lần sẽ phủ lên những chỗ chưa đều. Màu lam đậm nhất cũng là một
trong những màu thô nhất, vì vậy các họa sỹ cho biết màu này cần nhiều binder
hồ nhất để pha.
Tiếp theo là các vùng có màu lam trung bình, như phần nước của phong
cảnh. Các vùng nước thấp nhất thường được bắt đầu bằng màu lam đậm hơn
nếu toàn bộ khu vực này đã được đổ bóng ướt. Tuy vậy, những họa sỹ chúng
tôi biết thường sẽ lót một lớp màu lam trung bình trước, sau đó chuyển màu
bằng kỹ thuật đổ bóng khô.
Những màu lam sáng nhất được phủ lên cuối cùng, như một số chi tiết
trang sức và y phục.
Áp dụng màu lục
Phần cảnh quan đơn giản nhất là chỉ có một đồng xanh đơn thuần, trải từ
phía trước và mờ dần vào đường chân trời. Để tô vùng màu này, họa sỹ dùng
đến một trong các kỹ thuật chuyển màu đã nói trên, nhưng ở đây họ sẽ bắt đầu

158
từ dưới đi lên [thay vì từ trên xuống như đối với vùng trời]. Với một nền cảnh
đơn giản nhất này, màu lục nhạt nhất sẽ nhạt dần vào biên giới không rõ ràng
với đường chân trời, đây là chỗ đã được lên màu theo cách tương tự [lúc tô
vùng trời]. Nhưng nếu trong cảnh quan còn có đồi, núi đá, nước, vân vân, thì
việc chuyển màu cho các vùng đồi và đồng xanh phải được áp dụng từ trên
xuống dưới như lúc tô vùng trời. Nhiều họa sỹ đã tô đỉnh các ngọn đồi bằng
màu lục trung bình, và chuyển nhạt dần xuống dưới. Sau khi đã hoàn tất các
vùng lớn màu xanh lục của cảnh quan, họ sẽ tô các vùng xanh khác, đầu tiên
là lục đậm và cuối cùng là màu lục sáng nhất.
Áp dụng các màu còn lại
Sau xanh lục là đến các màu đỏ, cam, vân vân, cũng theo phương pháp
như trên. Sau khi hoàn tất các vùng màu đỏ, vài người sẽ viền đỏ cạnh ngoài
của toàn bộ bức tranh. (Số khác thì viền sau khi đã phủ tất cả các lớp màu cơ
bản). Vì trong một thangka hoàn thiện và vào khung, sẽ có một mảnh gấm đỏ
được may sát phần tranh, nên viền màu đỏ lúc này sẽ đóng vai trò như một
thước căn lề cho người thợ may khung gấm. Viền đỏ quanh tranh cũng lập tức
làm cho bức tranh sống động vì sự tương phản với cảnh quan màu lục và nền
trời lam. Tiếp theo đó là lên màu các vùng vàng kim, lúc này cần phải lót một
lớp màu vàng đất.
Trong quá trình phủ các lớp màu nền, vài người cũng tô bóng một số đối
tượng để tạo ra sự chuyển màu. Tuy nhiên những người chúng tôi biết thì không
làm vậy. Một số họa sỹ vùng Trung Tạng dường như không tán thành việc dùng
kỹ thuật tô bóng ướt quá nhiều trong thangka, dù đối với bích họa thì điều này
hoàn toàn chấp nhận được.
Trừ những khó khăn khi đổ bóng vùng trời và cảnh quan, thì việc lên các
lớp màu nền vẫn là một trong những bước dễ chịu nhất khi vẽ một thangka. Tô
màu các nền phẳng là một trong những nhiệm vụ đầu tiên mà họa sư thường
tin tưởng giao cho học trò, bản thân người thầy khi đó sẽ được thong thả dành
thời gian cho các kỹ thuật có yêu cầu cao hơn của tô bóng và nhất là đi nét. Dù

159
vậy, dù là thầy hay trò thì khi tô các lớp màu nền này cũng phải cẩn thận, nhất
là ở các ranh giới của mỗi vùng màu. Màu phải được phủ đều nhưng cần lưu ý
không để lem qua vùng bên cạnh. Một cách đơn giản để tô màu chính xác hơn,
đó là trước khi tô hãy đi một nét ở giữa, rồi tô xung quanh bằng các nét cọ di
chuyển từ giữa ra và từ trên xuống. Khi chạm vào tới các đường biên thì không
sợ màu bị tràn qua khỏi biên, và các đường này cũng giúp vùng màu được sắc
nét và chính xác. Các màu tối rất khó sửa nếu đã tô chồng lên một vùng sáng.
Đôi khi có thể sửa ngay bằng cách làm ướt vùng màu ra rồi lấy cọ thấm đi, hay
phương án cuối cùng là dùng một lưỡi dao sắc cạo phần màu đã khô ra khỏi
nền trắng.
Ngoài sự chính xác cơ bản trong quá trình phủ màu, người vẽ cũng muốn
đạt được những lớp màu mỏng nhưng có độ che phủ tốt. Đối với kỹ thuật ‘dày
màu’ (རོགས་ཚོན་, phương pháp vẽ dùng toàn các màu đặc) của vùng Trung Tạng
thì điều này có nghĩa là các lớp che phủ mỏng nhất. Nhìn chung, để được như
vậy, nghệ nhân phải luôn giữ cho màu có được độ đặc tối ưu.
Hỗ trợ tay vẽ
Để tăng khả năng kiểm soát khi vẽ, họa sỹ Tây Tạng phải dùng đến một số
cách để giữ vững vừa canvas vừa tay vẽ của mình. Đầu tiên họ đặt khung căng
chống thẳng vào trong lòng hoặc đặt phía trước hai chân chéo nhau, phần đỉnh
trên của khung hơi xa ra. Khi vẽ từ trên xuống thì họ đặt phần dưới của khung
lên chỗ ngồi phía trước của mình, nhưng khi vẽ xuống phần dưới thì họ nâng
khung tranh lên để tựa vào hai chân hay tựa vào lòng mình. Thường thì đỉnh
của khung được giữ bằng một sợi dây, đầu dây kia được buộc vào một chiếc
đinh hoặc xà nhà đâu đó bên trên. Cũng có vài người vẽ trong khi đặt phần
dưới khung vẽ trên lòng mình còn phần trên thì tì vào tường, cột hoặc bất cứ
gì chống được. Vài người khác thoải mái vẽ trong thời gian dài với một tay đỡ
mặt sau khung tranh, chẳng hạn trong lúc phác thảo. Dù vậy họ vẫn buộc lỏng
một sợi dây ở trên đầu khung tranh, để khi họ buông tay ra thì sợi dây vẫn giữ
tranh không rơi xuống sàn.

160
 Để bảo đảm tối đa việc kiểm soát, họa sỹ cũng dùng nhiều cách đặc biệt
để làm vững tay vẽ của họ trên bề mặt tranh. Dĩ nhiên vững tay vẽ là điều quan
trọng trong mọi công đoạn vẽ tranh, nhưng quan trọng nhất là lúc phải tỉa các
chi tiết. Vì lý do này, vài họa sỹ nhất là những vị theo trường phái Shigatse,
thường tì tay vẽ của mình lên một tấm bảng nhỏ bắc qua các cạnh của khung
căng. Sử dụng những miếng trợ tay (ལག་རྟྐྱེན་) này sẽ giúp họ kiểm soát tốt nhất
mà không phải chạm tay vào bề mặt tranh, điều này sẽ tránh việc làm lem màu
khi chúng còn ướt.
Tuy nhiên, những họa sỹ Lhasa và các miền Trung Tạng có khuynh hướng
để tay tự nhiên trên bề mặt tranh khi vẽ, cho phép một chút rìa ngón út chạm
lên. Legdrup Gyatso đặt một mảnh vải hay giấy sạch bên dưới ngón út của ông
và trượt tay trên đó trong khi vẽ trên mặt tranh. Bí quyết này đặc biệt hữu ích
đối với các họa sỹ làm việc trong khí hậu nóng hơn của miền Nam Á, vì nó giúp
ngăn mồ hôi tay làm ố tranh. Đối với các bề mặt tranh thô ráp hơn, như bích
họa, họ nghĩ ra cách bọc một mảnh da nhỏ để bảo vệ ngón út và dọc tay vẽ.
Tuy vậy với những họa sỹ đã làm việc
quá nhiều thì việc bảo vệ này là không
cần thiết, bởi từ lâu một phần ngón tay
út của họ đã bị chai cứng vì luôn phải
tiếp xúc với bản vẽ.
Điều chỉnh lượng màu trên đầu cọ
Khi vẽ, các họa sỹ thường cầm cọ
bằng tay phải và đĩa màu đặt trong lòng
bàn tay trái. Đồng thời nhiều người cũng
dùng tay trái làm palette [bảng pha màu]
hay thử màu. Trước khi vẽ vào tranh, họ
quẹt thử vài nét cọ lên mu bàn tay trái,
giữa ngón cái và ngón trỏ. Việc này giúp
Họa sỹ Wangdu đặt canvas trong lòng và để tay định hình đầu cọ và giúp cọ tải màu đều,
vẽ tự nhiên trên tranh.

161
ngoài ra còn giúp người vẽ kiểm soát độ ẩm thừa trong màu. Số khác lại thích
thử màu lên móng ngón tay cái của tay trái, một số lại liếm lên đầu cọ đã chấm
màu hoặc cuộn chiếc cọ giữa hai môi để làm nhọn đầu cọ. Khi liếm cọ bằng
lưỡi, họ không chỉ giúp cọ định hình tốt mà còn thêm một chút nước bọt vào
trong màu. Một họa sỹ từng cho biết, tại những chỗ tô bóng quá tỉ mỉ thì nước
bọt chính là dung môi tuyệt hảo để làm màu mỏng đi. Tuy vậy những người có
thói quen liếm cọ cũng phải biết rõ màu nào có chứa chất độc để không được
nuốt vào. Dựa trên những câu chuyện hài hước được lưu truyền trong những
người Tạng ám chỉ cách thức này, ta thấy việc dùng lưỡi và nước bọt để thử
màu của các họa sỹ Tây Tạng thực tế là khá phổ biến. Nhưng những chuyện
như vậy cũng tiết lộ cho ta thấy thái độ không tán thành lắm của một bộ phận
người Tạng bình thường đối với cách làm trên.
Thời gian và thói quen làm việc
Để hoàn thiện các lớp màu đầu tiên, họa sỹ có thể mất từ vài giờ cho đến
vài ngày, thậm chí vài tuần, tùy thuộc vào kích thước và số lượng các tác phẩm
được vẽ cùng lúc, và mức độ phức tạp của bố cục. Các nghệ nhân thường chỉ
vẽ vào ban ngày, họ ngồi gần cửa sổ có nắng khi vẽ. Điển hình là ngày nay
những họa sỹ lớn tuổi thường không thích ngồi vẽ ban đêm dưới ánh sáng của
đèn điện. Dù vậy, như một họa sỹ chỉ ra, cũng nên tránh vẽ dưới ánh nắng trực
tiếp vì nắng nóng làm màu vẽ khô rất nhanh.
Họa sỹ thường kết thúc công việc trong ngày của mình khi đã hoàn thiện
một bước nhất định, ví dụ như khi đã phủ màu cho tất cả các vùng có cùng
màu. Sau đó họ rửa cọ, xếp màu vẽ và khung tranh lại vào ban đêm. Để giữ
cho màu còn ẩm cho tới hôm sau, vài người sẽ cho một muỗng nước vào mỗi
chén màu. Sáng hôm sau họ chỉ cần đổ ra phần nước thừa và khuấy nhẹ màu
lên để tiếp tục vẽ. Nhiều người đậy các chén màu lại khi để qua đêm, để giữ
màu không bị khô và bụi hay muội than trong không khí không rơi vào. Tương
tự, để bảo vệ tác phẩm, họ xoay mặt các khung tranh vào tường, đôi khi phủ

162
vải lên. Nhưng dù cố gắng giữ gìn bao nhiêu thì hôm sau, trước khi vẽ vẫn cần
phủi sạch bề mặt tranh, nhất là nếu bức tranh đã bị để qua vài ngày.
Cạo nhẵn bề mặt tranh và làm sạch lần cuối
Sau khi phủ xong các lớp màu đầu tiên, họa sỹ phải cạo nhẵn toàn bộ bề
mặt tranh (གིས་འབད་). Khi pha với binder hồ, các màu vẽ sắc tố khoáng sẽ có các
độ quánh đặc khác nhau, do vậy sau khi khô sẽ trở thành các lớp màu có kết
cấu và độ dày không giống nhau. Để giảm thiểu sự không đồng đều của bề mặt,
và chuẩn bị cho việc hoàn thiện toàn bộ tác phẩm, nhiều họa sỹ vùng Trung
Tạng đã làm nhẵn bề mặt tranh bằng cách cạo nhẹ nhàng bằng dao cạo.
Cạo cẩn thận bằng một con dao, đặt lưỡi dao đối mặt với chuyển động cạo
và cạo bỏ phần trên cùng của các lớp màu dày nhất. Như Wangdrak thì đầu
tiên ông sẽ cạo từ dưới lên, rồi sau đó cạo từ trên xuống. Kết quả thấy ngay
sau khi vừa cạo thường là một bức tranh lốm đốm chỗ sáng chỗ mờ, nhất là
khi đặt tác phẩm ở nơi phản chiếu ánh mặt trời [thì sẽ thấy rất rõ]. Thấy được
những điểm bất thường này sẽ giúp họa sỹ cạo kỹ hơn, và chúng cũng không
tồn tại lâu, vì ngay sau khi cạo xong, họa sỹ sẽ phủi sạch bằng một chiếc khăn
lông hay giẻ sạch, sau đó làm nhẵn toàn bộ bề mặt tranh bằng một viên bột
tsampa đã nhào. Cục bột phải gần như
khô để không dính vào tranh. Họ dùng
viên bột này như một cục tẩy lớn, quét lên
tranh những đường lớn. Khi một mặt của
nó đã dính màu, họ nhào viên bột trong tay
một chút rồi tiếp tục dùng chỗ sạch mới.
Việc chà nhẵn bằng bột sẽ lấy lại bề mặt
nhám đã hoàn thiện của lớp màu, và lấy đi
những bụi bẩn còn sót. Nó cũng sẽ để lại
một lớp mỏng những bụi bột li ti nên bức
tranh sẽ lại được phủi sạch thêm lần cuối.

Dùng dao cạo nhẵn lớp màu ban đầu

163
 Không phải tất cả họa sỹ Tây
Tạng nào cũng sẽ cạo và làm sạch
thangka của mình. Ví như đối với các
bức tranh ngay từ đầu đã được phủ
các lớp màu mỏng thì điều này là
không cần thiết. Vì vậy các họa sỹ
truyền thống miền Đông Tạng không
cạo tranh. Có lần họa sỹ Wangdrak
Lau sạch bằng một viên bột tsampa.
làm việc trên một tác phẩm cùng với
các họa sỹ vùng Amdo, những họa sỹ miền Đông này đã vô cùng ngạc nhiên
khi thấy Wangdrak lấy dao cạo ra và bắt đầu cạo từng phần bức thangka đã
hoàn thiện của mình. Họ hỏi liệu ông có làm hỏng bức tranh không, vì việc cạo
sẽ loại bỏ nhiều các sắc tố màu trên đó. Wangdrak đã cho họ thấy tác phẩm
không bị tổn hại gì. Thực tế nếu màu được pha đúng cách thì sau khi cạo còn
đẹp hơn, và màu mỏng hơn thì tranh cũng sẽ ít bị nứt và bong tróc hơn. Việc
cạo bề mặt tranh cũng làm lộ ra những loại màu chất lượng kém như của
minium chẳng hạn. Một lợi ích quan trọng không kém đó là việc làm sạch và
nhẵn sẽ giúp các bước kế tiếp của việc đổ bóng và đi nét được dễ dàng hơn.
Tuy nhiên, chà bằng viên bột tsampa cũng có một nhược điểm là làm tối các
vùng màu trắng tinh. Vì vậy vài người đợi sau khi cạo xong mới tô màu trắng
lên các vùng nổi bật này, ví dụ như gương mặt và tay chân của các bổn tôn
màu trắng.
Cách áp dụng vàng
Vàng kim là sắc tố cuối cùng phủ lên các vùng lớn trên tranh. Vì vàng cần
có một lớp lót thật mịn trước khi được phủ lên như một mảng màu trên diện
rộng, nên việc áp dụng vàng phải được trì hoãn cho đến khi đã làm nhẵn các
lớp cơ bản và phủi sạch bề mặt. Một lý do nữa là, không ai lại đi cạo tranh sau
khi đã phủ vàng để lãng phí một sắc tố quý giá đắt đỏ như vậy. Vàng được
dùng trong hội họa Tây Tạng cũng được xem như một phẩm cúng dường đầy

164
tín tâm, dù công đức của việc tạo nên tác phẩm chủ yếu là dựa vào thái độ và
động cơ của tất cả mọi người tham gia tạo ra tác phẩm ấy, nhưng cúng dường
nhiều vàng hơn cũng tương ưng như là có nhiều công đức hơn. Sau khi khách
tranh và họa sỹ đã xác định lượng vàng được dùng để vẽ, nhiệm vụ của người
vẽ là phải cân nhắc để từng chút vàng đều được dùng như ý.
Trừ một số tác phẩm gần đây, hầu như thangka nào cũng có dùng một ít
vàng thật. Ta có thể nhận ra có ít nhất bốn mức độ dùng vàng trong thangka.
Mức độ cao nhất là thangka hoàn toàn bằng vàng (གསྐྱེར་ཐང་, ser-thang), trên các
tác phẩm này dùng rất hạn chế các sắc tố khoáng và màu nhuộm lên trên một
miền phủ kín vàng chưa đánh bóng. Mức độ trung bình là vàng được dùng trên
các nhân vật chính, cùng với nhiều chi tiết và nét viền được vẽ bằng vàng. Mức
độ ít nhất là chỉ là nét viền và một số chi tiết là được dùng vàng, đa số thangka
áp dụng cách dùng vàng tối thiểu này. Cuối cùng, mức độ thứ tư và đặc biệt
nhất được tìm thấy trong các thangka đen và đỏ, trong đó toàn bộ tác phẩm
được viền nét bằng vàng, đôi khi kết hợp với các vùng màu hoặc đổ bóng bằng
vàng.
Khi áp dụng vàng cho những chỗ
nhỏ thì không cần lớp màu lót, nhưng khi
dùng cho những vùng lớn hơn thì cần lót
trước một lớp màu vàng đất hoặc màu
tương tự, gọi là lớp màu lót cho vàng
(གསྐྱེར་རྟྐྱེན་). Bản thân màu vàng đất mang
một sắc vàng trầm dịu, nên lót màu này
sẽ làm giảm lượng vàng thật cần phải
dùng để tô được một mảng màu dày và
che phủ. Vì lý do này mà những họa sỹ
Họa sỹ Jampa vẽ các chi tiết bằng vàng thật. ngày nay vẫn tiếp tục dùng các lớp lót
màu này ngay cả khi phủ bột vàng giả hay đồng thau (རག་རྡུལ་)

165
 Giới họa sỹ Tây Tạng cũng áp dụng nhiều kiểu nền lót khác cho vàng,
chẳng hạn hỗn hợp thư hoàng và trắng. Ngoài ra, vài người khi vẽ tượng làm
từ đất sét và giấy bồi thường sơn lót màu da lên các khu vực sẽ dùng vàng.
Họa sỹ Tshoknyi Gyatso pha lớp nền này bằng ba màu vàng, trắng và đỏ.
Chúng tôi cũng được biết về những bức bích họa gần đây ở Nepal, ở đây họ
sẽ phủ vàng giả lên lớp nền màu vàng đất trước, rồi mới dát vàng thật lúc cuối
cùng. Điều này giúp tiết kiệm nhiều chi phí dùng vàng trên những diện rộng, và
hiệu quả thì hoàn toàn y như với vàng thật. Ở đây, việc dùng dung môi acrylic
hiện đại đã làm giảm nguy cơ các lớp đồng thau làm tối phía bên dưới lớp vàng
thật.

CHƯƠNG 9 - CỌ VẼ

Cọ vẽ (པིར་) mà những họa sỹ chúng tôi biết thường sử dụng gồm có phần đầu
cọ làm từ lông động vật, gắn vào trục nhọn của một loại cán gỗ đặc trưng. Cọ
cấu tạo cách này tương phản rõ rệt với các loại cọ vẽ Trung Hoa được dùng
khắp vùng Đông Á. Cọ vẽ Trung hoa thường được làm bằng cách buộc lông cọ
lại vào nhau rồi đút vào loại cán có một đầu rỗng. Dù nhiều nghệ nhân Tây Tạng
cũng quen thuộc với cọ Trung, nhưng đa số vẫn lên màu bằng loại cọ ‘cấu tạo
kiểu trục nhọn’ đặc thù của Tây Tạng mà người vẽ hoặc phụ tá của họ làm ra.

166
 Cán cọ (པིར་མདའ་)
Quy trình làm cọ bắt đầu bằng việc chuẩn bị một
chiếc cán phù hợp. Đa số cán cọ được làm từ cành
cây bách xù hoặc các cây lá kim như thông. Đôi khi
nghệ nhân cũng có thể chế tác những chiếc cán tốt
đặc biệt từ loại gỗ hiếm như đàn hương. Nhìn
chung, nghệ nhân thích làm cán cọ từ các loại gỗ
lành hay gỗ cây thuốc.
Đầu tiên, họ đẽo một cành cây có độ lớn phù
hợp thành một chiếc cán thuôn. Khi đã tạo ra được
hình dáng cơ bản, khoảng nửa inch cuối ở phần đầu
to của cán, họ gọt thành một trục nhọn nhô thẳng ra Nghệ nhân Kaba Par Gyaltsen vùng
Sherpa đang xem lại một cây cọ
khỏi đầu cán. Trục nhọn này sẽ là nơi để xếp và vừa làm xong
buộc phần lông cọ xung quanh.

Cọ vẽ
Lông cọ (པིར་སྤུ་)
Ở Trung Tạng, lông của cọ vẽ tranh thangka thường được làm từ lông mèo
và lông dê. Những họa sỹ chúng tôi biết thì làm những chiếc cọ tốt nhất của họ
từ lông mèo. Các họa sỹ từ miền Đông Tạng tương tự cũng khẳng định rằng
các chú mèo cho ra loại lông tuyệt vời để làm cọ, nhưng họ chuộng lông của
mèo rừng hơn. Nhiều người cũng đánh giá cao cọ làm từ lông chồn.
Lông dùng làm cọ cần phải thẳng, bóng và đàn hồi. Đối với loại cọ cỡ trung,
như cọ dùng để phủ các lớp màu nền (བྱུག་པིར་) chẳng hạn, nghệ nhân thường thu

167
thập những sợi lông phù hợp từ dê con. Ở Tây Tạng, lông dê tốt nhất [để làm
cọ] mọc ở phần móng trước và mõm, lông ở các bộ phận khác của dê thì quá
dài và xoăn. Các nghệ nhân người Tạng hiện nay sống ở những vùng không
có núi thuộc Ấn Độ và Nepal phải lấy lông ở cao hơn một chút, tức là phần
sườn của chú dê, vì ở khí hậu ấm nóng thì lông móng và mõm của dê lại quá
ngắn. Những cây cọ lớn hơn đôi khi được làm từ lông ngựa mảnh, phần lông
này tập trung ở bờm, ngực và bụng của những chú ngựa.
Với loại cọ để tỉa nét mảnh (བཅད་པིར་) thì cần những sợi lông mảnh hơn,
thường là từ lông trên da mèo, mèo rừng và chồn. Để chọn những sợi lông tốt,
họ thổi nhẹ vào vùng lông của con vật và chọn những sợi vẫn dựng thẳng dù
bị thổi. Những sợi này có độ đàn hồi cao hơn, sẽ tạo được một đầu cọ mềm và
phù hợp để tỉa nét mảnh. Loại lông như vậy có nhiều nhất là ở sau gáy, dọc
sống lưng và ở phần dưới của lưng những chú mèo, trên đuôi một chút.
Cấu trúc cọ vẽ
Bước quan trọng kế tiếp là gom tất cả các sợi lông đã chọn thành một búi.
Những đầu cọ vẽ tốt là phần đầu của các sợi lông trong búi phải có cùng kích
thước, thế nên người ta thường thả các búi lông vào một cái lỗ hình lăng trụ
nhỏ, như lỗ ở đầu một đoạn tre đã được cưa và mài nhẵn, rồi gõ nhẹ vào ống
tre để tất cả các đầu lông cùng rơi xuống dưới. Họ có thể dùng bất cứ loại ống
nào có lỗ hổng phù hợp để làm điều này. Chẳng hạn vài người sẽ dùng một
phiến đất sét nung, trên đó ép vài lỗ đường kính và độ sâu khác nhau trước khi
nung. Những chiếc lỗ này không quá sâu, vì phần chân lông phải được nhô ra
để dễ bỏ chúng đi. Hơn nữa, các mặt của lỗ cần nhẵn để lông rơi xuống dưới
mà không bị vướng vào các bên. Các sợi lông sẽ hay bị rối vào nhau hoặc bị
vướng vào các bên của lỗ, để tránh điều này, nghệ nhân thường rắc một nhúm
bụi tro mịn trước khi thả chúng vào. Khi đã được rắc bụi, lông thường sẽ rơi
thẳng xuống đáy chỉ sau vài cái gõ nhẹ.
Tới đây, lông thường đã được sắp xếp thành tạo hình cuối cùng cho đầu
cọ. Tuy vậy ở đây vài nghệ nhân cũng phải xem lại một lần nữa, và điều này là

168
cực kỳ quan trọng nếu trước đó họ chưa kiểm tra qua lần nào. Để kiểm tra lông
cọ, họ nắm chặt vào phần đầu vẽ của lông và rút ra khỏi lỗ, dùng tay kia giật
nhẹ vào đầu lông còn lại. Những sợi lông nào bị giật ra khỏi búi lông tức là
chúng quá ngắn để có thể buộc vào cán. Sau đó họ kiểm tra kỹ phần đầu lông
để vẽ, loại bỏ những sợi bị cong, chẻ ngọn hoặc gãy. Nếu không còn đủ lông
để làm được chiếc cọ mình cần, họ thêm lông vào rồi bỏ búi lông mới này vào
lại trong lỗ. Họ lặp lại tiến trình trên đến khi có được búi lông có kích thước và
chất lượng như ý.
Khi nghệ nhân đã vừa ý với búi lông cọ, họ đặt chúng vào trong chiếc lỗ với
đầu cọ nằm phía dưới, tạo hình đầu cọ và giữ cố định ở vị trí đó. Đầu tiên, họ
nắm phần đầu nhô ra của búi lông, kéo ra khỏi lỗ, giữ cho phần lông vẽ không
chệch khỏi dáng đã tạo, họ nhúng phần đầu lông để vẽ này vào một ít keo hay
hồ loại tốt. Sau đó, vẫn nắm lấy phần đầu không keo, họ vuốt phần lông có keo
lên một mặt phẳng cho tới khi chúng thật nhọn. Khi keo đã đủ cứng và những
sợi lông đã được cố định, họ đặt búi lông sang một bên để khô hoàn toàn.
Sau khi keo khô, nghệ nhân thực hiện việc cuối cùng là gắn phần lông vào
trong cán cọ. Đầu tiên họ dùng dao bén cắt tỉa phần đầu lông không keo sao
cho dài bằng nhau. Sau đó, một số người sẽ nhúng phần lông không keo này
vào dung dịch hồ, cố định đầu lông đã nhúng hồ quanh trục nhọn của cán cọ,
có người thì sẽ cố định khi chúng đang khô. Khi các sợi lông đã được xếp đều
và phẳng trên trục nhọn, họ dùng chỉ mảnh buộc chúng lại ở gần dưới cùng.
(Sợi chỉ này phải vừa mảnh vừa chắc, người ta chuộng loại chỉ tơ tận dụng từ
các mảnh gấm vụn.) Họ luồn thêm vài vòng chỉ quanh một phần ba phía dưới
lông cọ rồi cột thật chặt lần nữa. Sau khi kiểm tra xem lông cọ đã được xếp
đúng chỗ và đều quanh đầu cán hay chưa, họ dùng thêm chỉ quấn chặt cuối
phần lông nhiều vòng liên tiếp, dọc theo chiều dài của trục bên trong, rồi thắt
chỉ. Cuối cùng, họ nhúng chỉ qua một lớp hồ. Đến đây thì việc làm một chiếc cọ
đã hoàn tất. Việc cần làm duy nhất để sử dụng cọ, là ngâm phần đầu lông đã
nhúng keo trong nước ấm, keo nhả ra và lông cọ được tơi trở lại.

169
 Bảo quản cọ
Vì không giống như kỹ thuật gắn cọ bằng keo kháng nước, lông cọ ở đây
chỉ được đính vào cán bằng chỉ và hồ nên nghệ nhân cần biết bảo quản cọ của
mình. Cọ không được ngâm trong thời gian dài, cũng không được dùng để
khuấy màu. Tốt nhất là rửa ngay sau khi dùng. Một số họa sỹ hết sức nhẹ nhàng
khi cầm và rửa cọ, chúng tôi từng được thấy một họa sỹ rửa cọ bằng cách rót
một ít nước sạch vào lòng bàn tay rồi xoay cọ từ từ trong nước để nhả màu ra.
Sau đó ông dùng một ít nước mới rửa kỹ lại, rồi vuốt đầu lông cọ cho nhọn
trước khi đặt vào trong hộp đựng cọ.
Cọ sau khi dùng nhiều sẽ dần mất đi tụ nhọn ban đầu. Tuy vậy, trong một
số trường hợp cũng có cách để khôi phục lại, đó là cắt bỏ đi những sợi lông bị
xoăn hay gãy, hoặc như cách của một họa sỹ là dùng que hương đang cháy
cẩn thận đốt đi những sợi lông hỏng. Với những cây cọ lớn như cọ sơn tường,
có thể dùng dao sắc cắt bỏ hoàn toàn phần lông vẽ [đã hỏng].

Họa sỹ Kaba Par Gyaltsen vùng Sherpa đang

(a) làm thẳng những sợi lông cọ vừa được dán trên trục nhọn của cán;
(b) buộc lông cọ vào cán cọ vòng đầu tiên;
(c) quấn chỉ quanh lông cọ, ở đây vòng đầu tiên được quấn gần đầu của cán,
sau đó là quanh phần lông, dần xa đầu lông và hướng về phía cán gỗ. Khi quấn

170
đến phía cán to, ông thắt hai đầu sợi chỉ. (Đầu chỉ hơn được giữ song song với
trục nhọn và được quấn bên dưới các vòng chỉ liên tiếp.)

Cán cọ tre kiểu nút chai

Sự đa dạng của cọ vẽ thangka

Loại cọ mô tả trên, với phần lông được gắn vào trục nhọn ở đầu cán, cho
đến nay vẫn là loại cọ phổ biến nhất được dùng trong họa thuật thangka. Ngoài
ra chúng tôi cũng thấy một số họa sỹ dùng loại cọ có kiểu tương tự như cọ vẽ
thủy mặc Trung Hoa. Chẳng hạn như họa sỹ Gompo vùng Kyirong đã làm cọ
bằng cách bó búi lông vào một búi như nút chai rồi đút vào trong cán cọ rỗng.
Ông đã thử làm cán cọ bằng lông cánh hay lông đuôi của chim (quill) nhưng
không thành công, nên cuối cùng chủ yếu ông dùng các que tre rỗng, cắt ở gần
khớp để tạo chỗ gắn phần lông cọ vẽ vào.
Gompa từng theo học vẽ với một họa sư từ Lhasa, nên có thể hiểu cách
làm cọ này đã phản ảnh sự thâm nhập của cọ vẽ Trung Hoa vào thủ phủ của
Tây Tạng, nơi mà những ảnh hưởng của Trung Hoa được cảm nhận mạnh mẽ
hơn cả. Thật vậy, một bằng chứng khác cho thấy trong thế kỷ này, loại cọ ‘cấu
tạo nút chai’ này được dùng bởi các họa sỹ chịu ảnh hưởng nhất định từ Lhasa.
Theo Rahula Sankrityayana, người đã quan sát các tác phẩm của một họa sỹ
cung đình thời Đức Dalai Lama thứ 13 ở Lhasa vào những năm 1930:
“Cọ vẽ với các kích thước khác nhau được làm từ cành nhánh
của gỗ đàn hương hay thông nhẵn, có dạng một đầu hẹp và
một đầu to hơn có khoét lỗ để đút vào đó búi lông dê, lông mèo
hay bất kỳ loại nào có khả năng thấm nước. Các sợi lông được

171
 buộc chặt vào nhau, một đầu được nhúng vào keo, loại keo da
thuộc… Đầu nhúng keo của cọ sau đó được quấn lại bằng vải,
buộc lại, rồi thêm keo và chèn vào trong chỗ khoét rỗng của
cán gỗ.”

Cọ cỡ lớn
Một loại cọ đặc biệt cũng đáng được đề cập là
cọ lông ngựa cỡ lớn mà họa sỹ Jampa vùng Lhasa
thường dùng. Đây là cọ được dùng để quét vôi
trắng hoặc để tô màu tường hay những diện rộng.
Cọ rất lớn, dài khoảng 30cm và dày [đường kính
cán cọ] 3.8cm. Đặc điểm đáng chú ý của loại cọ
này đó là cấu trúc của nó cho phép nghệ nhân cắt
bỏ phần đầu lông nhiều lần. Cọ được làm từ một
búi những sợi lông dài từ bờm ngựa. Đầu tiên họ
xếp lông song song rồi bó thành một búi. Sau đó
nhúng búi lông vào trong keo, khi keo bắt đầu khô
lại, họ quấn một sợi dây quanh chiều dài của phần
lông. Sau khi búi lông đã khô hoàn toàn, họ khâu
Ống đựng cọ.
một miếng da cừu lên chỗ đã quấn dây, chừa lại
vài phân đầu lông phía ngoài mảnh da để làm cọ vẽ. Miếng da sau khi được
làm ẩm và khô đi, sẽ co rút lại và trở thành một cán cọ chắc chắn.
Cọ loại này sẽ dễ bị mòn và hỏng vì thường được dùng để tô vẽ trên những
bề mặt thô nhám như tường. Sau khi dùng một thời gian nhất định, đầu cọ sẽ
mòn đi đáng kể. Nhưng vì lông cọ vốn dài suốt chiều dài của cây cọ kể cả bên
dưới lớp da tay cầm, nên nghệ nhân sẽ khôi phục lại chiếc cọ bằng cách làm
cho phần lông cọ nhô ra thêm là được. Họ cắt vài centimet của miếng da, tháo

172
dây buộc, sau đó dùng dao cắt bỏ đi phần lông hỏng ở đầu để có một đầu lông
cọ mới.

CHƯƠNG 10 - TÔ BÓNG VÀ CHUYỂN SẮC ĐỘ MÀU

Sau khi đã phủ các lớp màu nền, bước tiếp theo là đổ bóng và chuyển tông
màu. ‘Tô bóng’ (མདངས་) trong ngữ cảnh này không phải là cách xử lý ánh sáng và
bóng đổ trên toàn bộ tác phẩm, bởi sự phân bố ánh sáng và bóng tối không
được biểu hiện một cách có hệ thống xuyên suốt một bức thangka. Nghệ nhân
Tây Tạng thực hành ‘đổ bóng’ trong ý nghĩa khác. Sự chuyển đổi cả tông và
màu thường được thực hiện trên các đối tượng đơn lẻ trong tác phẩm, và khi
được tạo bóng đổ, kỹ thuật tạo bóng ấy sẽ tạo nên hình khối ba chiều cho các
đối tượng đó, như mây, thân bổn tôn, vân vân. Đặc biệt khi được dùng để tạo
khối cho phần gương mặt và cơ thể, kỹ thuật đổ bóng cho thấy thực tế rằng nơi
cần nhất kỹ thuật này chính là các bổn tôn thiêng liêng, ngay trung tâm của
nhân vật.

173
 Các kỹ thuật tô bóng chủ yếu
Họa sỹ Tây Tạng sử dụng nhiều cách để tô bóng và chuyển màu, nhưng
hầu như có thể quy về hai nhóm kỹ thuật chính là ướt và khô. Tô bóng ướt là
cách hòa hai màu còn ướt trên bề mặt tranh với nhau, hầu như chỉ dùng trong
giai đoạn phủ các lớp màu đầu tiên. Tô bóng khô, ngược lại, thường là bước
sau, bao gồm việc tô các lớp màu mỏng liên tiếp bên trên lớp nền đã khô. Cả
hai kỹ thuật ướt và khô này đã được mô tả theo cách đơn giản nhất trong
chương tám, về cách vẽ nền trời.
Tô bóng ướt, như ta biết, thường phải dùng nhiều hơn một cọ. Màu ở mỗi
phía cần chuyển dùng một cọ riêng, và thường cần thêm cọ thứ ba cho màu
trung gian. Ngược lại, tô bóng khô chỉ dùng một cây cọ, nhưng điều này không
hề ngăn cản người họa sỹ thể hiện được nhiều hiệu ứng đổ bóng bằng cách
linh hoạt các kích cỡ, hình dáng, chiều hướng và mật độ các nét cọ. Thực tế,
chỉ riêng đối với kỹ thuật tả bầu trời mà Kulzang Tobgye, một họa sỹ người
Bhutan, đã liệt kê đến bốn cách tô bóng khô như sau:
1) Tô bóng kiểu dàn đều (བྱུག་མདངས་): là phương pháp đổ bóng khô chuyển
đều thông thường. Kỹ thuật này phù hợp nhất để đổ bóng nền trời trong các tác
phẩm họa chư vị bổn tôn an bình.
2) Tô bóng kiểu hạt nhòe (འབྲུ་མདངས་): tô bóng bằng các hạt hay chấm nhỏ
màu chàm, dày ở gần đỉnh và thưa dần xuống đường chân trời. Đây là kỹ thuật
ít tốn thời gian hơn, thường được dùng để tả nền trời trong các tranh vẽ bổn
tôn an bình lẫn hung nộ.
3) Tô bóng kiểu mây (སིན་མདངས་): tô bóng bằng các dải ngang như mô phỏng
các tầng mây.
4) Tô bóng kiểu mưa (ཆར་མདངས་): tô bóng màu chàm bằng các nét cọ dọc,
giống như mưa rơi, đặc biệt hay dùng trong các tranh mô tả bổn tôn hung nộ.

174
 4 kiểu tô bóng khô
Như vậy, chỉ một vấn đề tương đối đơn giản là thể hiện sắc độ nền trời thôi
mà các họa sỹ đã có một loạt những kỹ thuật đáng kể. Tuy nhiên cần lưu ý rằng,
hai kỹ thuật tô bóng sau không thường được các nghệ nhân vùng Trung Tạng
dùng trong vẽ thangka. Trong họa thuật thangka hiện đại, chúng tôi chỉ thấy
dùng hai kiểu dàn đều và hạt nhòe. Những nghệ nhân chúng tôi biết hiếm khi
dùng kỹ thuật nào khác ngoài kiểu dàn đều. Ví như Wangdrak, ông biết cả hai
cách ‘tô bóng phẳng’ (ལྐྱེབ་མདངས་, tức là kiểu dàn đều) và ‘tô bóng chấm’ (གཙག་མདངས་,
tức kiểu hạt nhòe), nhưng nhìn chung ông cũng chỉ dùng cách đầu tiên. (Ông
cũng biết tên gọi của cách tô bóng khô mịn nhất, áp dụng như bước cuối cùng
bên trên tô bóng phẳng thông thường. Đây gọi là tra-dru (ཁྲ་འདྲུད་) nghĩa đen là
kéo ra lớp bóng nhất, thuật ngữ này cũng được dùng với ý nghĩa lựa chọn sợi
lông hay sợi len tốt nhất.) Ngược lại, họa sỹ Dorje Gyatsen thường dùng cả hai
kỹ thuật dàn đều và hạt nhòe. Kỹ thuật hạt nhòe được ông dùng cho các vùng
màu xanh lục như đồi và đồng xanh.
Pha loãng màu nhuộm với nước
Một khả năng khác mở ra cho họa sỹ là kết hợp tô bóng khô bằng màu
nhuộm với các nét cọ loãng bằng nước. Vài người đặc biệt thích dùng cách này
để tô bóng cho các khu vực nhỏ. Để ví dụ, chúng ta xem qua cách họa sỹ
Legdrub Gyatso tô bóng cho hào quang toàn thân phía sau một nữ bổn tôn nhỏ
như sau.

175
 Đầu tiên ông lót một lớp nền màu đỏ cho hào quang. Mục đích của việc tô
bóng sau đó là tạo một sự chuyển màu trong khoảng không gian nhỏ này, tối
dần ra mép ngoài của hào quang nhưng giữ lại màu đỏ nguyên thủy ở sát bên
thân của bổn tôn.
Để bắt đầu tô bóng, họa sỹ phủ một một màu có tông tối hơn (ở đây dùng
màu nhuộm nâu đỏ), đi một dải màu đặc quanh rìa của hào quang màu đỏ. Sau
đó ông đi một loạt nét cọ nhỏ màu nhuộm, song song với dải màu ở cạnh ngoài
và các nét xa dần nhau khi càng tiến vào phía bên trong. Khi đã tô đủ màu, ông
làm ướt cọ với nước, dùng cọ ướt này đi một loạt các nét cọ mỏng lên vùng
chuyển tiếp. Bắt đầu từ ở giữa, ông đi cọ hướng vào bên trong, bằng cách làm
loãng các nét màu nhuộm trong cùng, ông đã làm màu sắc tối này biến mất vào
màu nền với độ chuyển tiếp nhẹ nhàng.
Các cách tô bóng khác
Các họa sỹ đã thêm vào một cách khác để tô bóng, bằng cách kết hợp các
hiệu ứng của tô bóng khô và tô bóng loãng với các kiểu lớp lót khác nhau. Cách
kết hợp này đã cho phép phân loại việc tô bóng thành ít nhất là ba nhóm nữa:
1) Tô bóng bằng cách chuyển màu dàn đều trên một nền màu đồng nhất.
Đây là cách phổ biến, được dùng để tả đồng cỏ, màn tựa lưng, mây và hoa.
2) Tô bóng trên một vùng có hai tông màu. Ví dụ như một số bông hoa và
mây có các vùng màu ở giữa hơi đậm hơn lớp màu nền.
3) Tô bóng khô phụ trợ trên một vùng đã được đổ bóng ướt. Vài họa sỹ
dùng cách này để đổ bóng nền trời, như đã đề cập ở trên.
Cuối cùng, chúng ta cũng nên nhắc đến hai kỹ thuật phát sinh của đổ bóng.
Thứ nhất là đổ bóng lên một vùng bằng cách vẽ bản nét trung gian bằng màu
nhuộm bên trên lớp màu nền. Ví dụ, họa sỹ Wangdrak dùng màu chàm để đi
nét các vùng màu lam và lục trước khi tô bóng bằng thuốc nhuộm có màu tương
tự. Nhưng với đa số các vùng màu được tô bóng bằng màu nhuộm lac (đỏ cánh
kiến) thì ông không áp dụng việc đi nét này. Trong đa số trường hợp thì việc
dùng bản nét trung gian là không cần thiết, vì họa sỹ có thể nhìn thấy được hình

176
nét ban đầu qua lớp lót, hoặc có thể thầm hình dung nét bằng cách tham khảo
hình dáng bên ngoài của đối tượng [tức xem bản mẫu].
Kỹ thuật tô bóng đặc biệt thứ hai là một dạng tô bóng khô, áp dụng cho
phần thân của nhân vật để tạo nên khối cơ đầy đặn. Cách này áp dụng các dải
màu nhuộm tối để tạo khối cho cơ thịt, có thể được gọi là ‘đường viền’ vì họa
sỹ chủ yếu tô các dải này ở ranh giới các vùng của cấu trúc cơ thể. Kỹ thuật
này đặc biệt quan trọng để đổ bóng các bổn tôn có màu thân đậm.
Các chất nhuộm dùng trong kỹ thuật tô bóng
Chỉ có một vài màu khoáng được dùng trong tô bóng và đi nét. Thay vào
đó, các màu dùng để tô bóng chủ yếu là màu nhuộm hữu cơ (dye) và sắc tố
màu hữu cơ (lake), trong đó hai chất quan trọng nhất là chàm và cánh kiến.
Chất nhuộm chàm (indigo, རམས་ )
Chàm là một loại thuốc nhuộm màu lam đậm, cho đến khoảng năm 1900
hoàn toàn vẫn được lấy từ thực vật (đa số là chi Indigofera). Tuy nhiên vào đầu
thế kỷ này, người ta đã phát triển được một loại chàm tổng hợp có giá thành
tương đối rẻ. Điều này đã gây ra một sự gián đoạn kinh tế nghiêm trọng ở Ấn
Độ, nơi nhiều vùng đất rộng lớn đã được dùng để trồng chàm, và ngày nay rất
ít thuốc nhuộm được chiết xuất tự nhiên.
Người Tạng từng nhập khẩu màu chàm ở dạng khối hay phiến từ thuốc
nhuộm đã chế tạo ở Ấn và Nepal. Có rất nhiều hạng thuốc nhuộm. Những loại
tốt thì có trọng lượng nhẹ và dễ vỡ. Loại tốt nhất có thể được nhận biết bằng
xem xét thực tế, bề mặt mới của chàm vừa bị vỡ sẽ phản chiếu ánh sáng hơi
đỏ. Tương tự, các tác giả dược vật học Tây Tạng cũng khẳng định, các loại
kém hơn thì có màu lam nhạt trong khi những loại chất lượng tốt nhất nhuốm
màu đỏ đậm.
Có nhiều thử nghiệm khác cũng được dùng để đánh giá chất lượng của
chàm. Khi bị ẩm và dùng ngón tay chà xát, chàm có chất lượng không tốt sẽ
làm tay có màu xanh đen đậm và không dễ rửa. Hay khi cào một đường trên
móng tay cái, nếu chàm để lại một vệt đen thì là chất lượng tốt. Nhiều màu

177
chàm sáng thất bại trong các thử nghiệm, được gọi là he-ram (ཧྐྱེ་རམས་). Những
màu chàm này dù không thích hợp khi dùng để đi nét đậm, nhưng đủ tốt để làm
các lớp tô bóng mỏng cho các đối tượng như mây và hoa.
Để chế tác chàm có độ sệt phù hợp để vẽ tranh, việc quan trọng nhất là
nghiền cho thật mịn. Nghiền trong thời gian dài sẽ không chỉ làm ra một loại bột
sệt mịn như mực, mà còn được cho rằng làm cho màu sắc của nó đẹp hơn, vì
nghiền càng lâu thì sẽ được màu lam càng đậm. Để nghiền chàm, đầu tiên
nghệ nhân tán chúng thành bột rồi thêm vào một ít nước, khuấy đều đến khi
dung dịch sệt như bột nhão. Sau đó họ nghiền trong cối cho đến khi bột ẩm này
khô lại, rồi lại làm ẩm và nghiền đến khi khô. Họ lặp lại quá trình làm ẩm và
nghiền này nhiều lần, nên đôi khi một mẻ chàm cần nghiền đến hai ngày hoặc
hơn.
Đúng ra thì chàm không cần bất cứ keo hay hồ nào làm chất kết dính. Tuy
nhiên người ta nói, nếu thêm vào một ít keo thì sẽ tốt hơn cho quá trình nghiền.
Ngoài ra, khi được mài kỹ thì chất lượng của chàm sẽ như một loại màu được
pha đẹp hơn nhờ có chút keo. Lý do vì chàm trong dung dịch với nước thì có
khuynh hướng đông lại trong lọ đựng khi chúng khô đi, nhưng khi được thêm
keo thì quá trình khô này sẽ chậm lại và chàm sẽ được giữ trong dạng huyền
phù nước lâu hơn.
Là một chất nhuộm, chàm rất phù hợp cho cả việc đổ bóng và đi nét. Trong
hầu hết các trường hợp tưởng như mực đã được dùng cho hai việc này trong
các thangka truyền thống, thật ra lại chính là chàm. Theo thông tin mà chúng
tôi biết, thì chàm vượt trội hơn mực Ấn và Trung Hoa vì nó có khuynh hướng ít
bị chảy và ít bị vệt hơn khi đổ nước lên. Một họa sỹ cũng khẳng định rằng, trước
đây, vài người đã từng dùng chàm để đi nét trên bản phác thảo bằng than thay
cho mực thông thường.
Chất nhuộm cánh kiến (lac dye, རྒྱ་ཚོས་ )
Chất nhuộm cánh kiến (lac dye, lac lake) là một chất nhuộm có màu đỏ,
làm từ nhựa do côn trùng cánh kiến nhỏ (laccifer lacca) tiết ra, hiện nay vẫn

178
đang được dùng ở Ấn Độ và các nước lân cận. Cánh kiến là một loài côn trùng
vảy, gọi như vậy là vì chất nhựa mà loài này tiết ra thường đọng trên các vảy li
ti của thân cây chủ. Truyền thống cho rằng tên lac rút ra từ lak của Ba Tư hoặc
lakh của Hindustan, có nghĩa là ‘một trăm nghìn’; gọi như vậy vì cần đến một
lượng rất lớn côn trùng mới làm ra được một lượng nhỏ shellac (một sản phẩm
phụ từ nhựa cánh kiến). Về mặt hóa học, chất nhuộm lac là laccaic acid hay
muối của nó, có liên quan với carminic acid chiết xuất từ loài rệp son. Chất
nhuộm cánh kiến có thể đã được người Ả Rập mang từ Ấn Độ sang du nhập
vào châu Âu từ đầu thế kỷ thứ bảy. Sản phẩm này trở nên quan trọng về mặt
thương mại trong thế kỷ thứ mười bảy khi được công ty East India xuất khẩu,
thậm chí trước khi cả shellac du nhập vào châu Âu.
Chất nhuộm cánh kiến đôi khi được nhập khẩu vào Tây Tạng từ Ấn Độ ở
dạng bánh khô hoặc viên nhỏ. Ngoài ra cũng được cho là nhập từ Trung Hoa
dưới dạng các bánh xốp cotton nén đã nhúng đẫm chất nhuộm và sấy khô. Tuy
vậy, hầu hết chất nhuộm cánh kiến được dùng ở Tây Tạng có thể được chính
người Tạng tự sản xuất từ các nguyên liệu thô.
Cách chiết xuất
Người Tạng chiết xuất chất nhuộm lac từ dạng thô của nó là các cành que
có nạm vảy côn trùng cánh kiến (stick-lac), thu được từ các vùng biên giới ấm
áp ở Đông Himalaya. Các nghệ nhân cũng có thể lấy lac thô từ trên vảy đã tách
khỏi cành cây chủ. Sau khi thu thập stick-lac, đầu tiên họ cạo sạch vảy trên que,
loại bỏ các vụn gỗ trên vảy vì khi đun chúng chung với lac thì sẽ cho ra chất
nhuộm kém chất lượng.
Sau khi đã bỏ vụn, làm sạch và nghiền các vảy cánh kiến, nghệ nhân đun
vảy trong nước nóng để làm tan và trích xuất chất nhuộm. Lưu ý đừng đun quá
nóng vì sẽ làm đen màu của nó và hỏng toàn bộ mẻ đun. Ngoài ra, người ta
cho rằng nồi dùng để nấu lac không nên là nồi đồng, vì kim loại đồng có khuynh
hướng làm đen chất nhuộm khi lac nóng lên. Một họa sỹ cho biết đồ đựng lac
lý tưởng là loại chén sứ lớn.

179
 Một khâu quan trọng trong quá trình chiết xuất chất nhuộm lac mà các nghệ
nhân đều nhắc đến, đó là cho thêm một hai lá cây zu-khen (ཞུ་མཁན་) vào trong
nước nấu lac. Theo họ, những lá này tạo điều kiện tuyệt vời để chuyển chất
nhuộm thành dạng dung dịch, và cách nào đó sẽ giúp giữ màu và làm bền màu
chất nhuộm.
Trong y học Tây Tạng thì có nhiều loại lá cây zu-khen khác nhau, nhưng
loại lá zu-khen phổ biến nhất dùng để chiết xuất chất nhuộm cánh kiến được
dùng ở miền Trung và Nam Tạng là các lá của một loài cây thuộc họ dung
(symplocos). Ví dụ như những cây họ dung phổ biến trong các khu rừng ở chân
đồi miền Đông Himalaya. Vỏ cây và lá của loài chè dung (symplocos racemosa),
một loài xuất hiện ở độ cao thấp hơn, thì được cho là sẽ tạo ra chất nhuộm màu
vàng, và sự pha chế các lá của cùng một cây cũng được dùng như một chất
cẩn màu. Dù là lá cây nào đi nữa thì tốt nhất nên thu thập vào mùa thu, khi sự
tụ hội chất nhuộm trong chúng đạt mức cao nhất.
Ngày nay, các thợ nhuộm Tây Tạng ở Nepal dùng lá của một loài quế Ấn
Độ để làm chất nhuộm cánh kiến, họ cũng gọi đấy là zu-khan. Lá của cây này
cũng có tác dụng đối với vài loại chất nhuộm, nhưng danh pháp chính xác của
nó trong Tạng ngữ là shing-tsha (ཤིང་ཚ་) chứ không phải zu-khan, trong tiếng Hindi
và Nepal thì là tejpat.
Ngoài lá cây zu-khan, đôi khi họa sỹ Tây Tạng cũng cho thêm muối tự nhiên
như hàn the nung vào trong dung dịch lac để làm bền màu. Việc bổ sung các
loại muối này có thể làm kết tủa một vài loại thuốc nhuộm thành có màu cánh
kiến. Một họa sỹ cho biết, hàn the nung đóng vai trò như một chất kết dính cho
chất nhuộm, vì nó làm chất nhuộm đặc hơn và bền hơn.
Khi thuốc nhuộm đã được đun nóng một lúc và gần tan hết thành dung dịch,
người ta rót ra phần nước màu đỏ, để lại phần lac nhựa dính (ལ་ཆ་) và toàn bộ
chất rắn cặn dưới đáy nồi. (Phần lac này về sau sẽ được dùng làm những thứ
như sáp niêm phong, những thợ trang sức cũng dùng nó để khảm đá vào các
mặt khuôn bằng bạc.) Cuối cùng, phần chất nhuộm màu đỏ được đổ ra sẽ được

180
làm khô bằng cách làm ấm cẩn thận và chậm trên độ nóng thấp. Sau khi sấy
khô, những gì còn lại một chất nhuộm dạng rắn, có thể được hoàn nguyên bằng
cách cho một ít vào một đĩa nước ấm rồi khuấy tan ra. Tuy thế, nếu trường hợp
người vẽ cần dùng ngay lập tức, họ có thể chiết xuất một ít từ lac dạng thô như
trên rồi áp dụng ngay, không cần đợi đến khi dung dịch khô hoàn toàn.
Cách chiết xuất chất nhuộm lac theo mô tả của Mipham Gyatso
Để bổ sung cho tư liệu trên trích từ các cuộc phỏng vấn những họa sỹ Tây
Tạng đương thời, sẽ thú vị khi ta thử so sánh với mô tả dưới đây về cách chế
chất nhuộm cánh kiến dưới ngòi bút của Mipham Gyatso:
“[Lấy một ít] nước sắc chất nhuộm màu vàng của lá cây zu-
khan (một loài cây thuộc họ dung), được làm từ đun nóng [hỗn
hợp nước và lá] dưới mặt trời. Và sau khi đổ một ít chất nhuộm
lac dạng thô được tán mịn vào đó, hãy nghiền nhuyễn hỗn hợp
lỏng này.
Nếu nấu sôi trên lửa, [hỗn hợp chất nhuộm] sẽ chuyển thành
màu nâu đậm. Nếu xay trong bóng râm, chất nhuộm sẽ không
trở thành dung dịch. Vì vậy, tốt nhất là đem chúng ra dưới nắng
và làm ấm.
Để chiết xuất chất nhuộm, nếu thêm vào một chút sal
ammoniac (རྒྱ་ཚ་), chất nhuộm sẽ nhanh chóng tiết ra và có màu
đỏ. Nếu thêm hỗn hợp hàn the (ཚ་ལྐྱེའུ་སྦུ་བ་) vào, [màu] sẽ rực rỡ và
bền.
Nếu không có thời gian đủ lâu để phơi nắng, nấu vài lá trà với
nước sạch, cho vào tách, rót vào một ít lac dạng thô đã nghiền
nhuyễn trong dung dịch lá zu-khan. Cũng có thể làm ấm và
nghiền chất nhuộm cánh kiến trong nước đun sôi.”
Các họa sỹ làm theo cách trên sẽ tạo ra được một sắc tố chất nhuộm màu
cánh kiến, vì việc thêm vào các chất như sal ammoniac và alum (phèn) sẽ kết
tủa được chất màu đỏ hơn.

181
 Các chất nhuộm hữu cơ màu vàng
Ngoài chàm và cánh kiến còn có nhiều chất nhuộm khác cũng được dùng
trong nghệ thuật thangka. Đa số là màu vàng, dùng để làm sáng và nổi bật
những vùng màu xanh lục như lá và đỉnh đồi cỏ. Ba loại chất nhuộm màu vàng
phổ biến nhất được làm từ cánh hoa hồng dại, cánh hoa utpal vàng, và từ cây
zu-khan đã nói trên.
Hoa hồng dại mà người Tạng dùng là loài hoa Rosa Sericea Lindl, Tạng
ngữ là sewa-metok (སྐྱེ་བའི་མྐྱེ་ཏོག). Chúng mọc thành những bụi gai cao từ 1.8 đến
2.4 mét, cánh màu trắng ngả vàng, là nguyên liệu để làm chất nhuộm. Nghệ
nhân thu thập cánh hoa và phơi khô trong bóng râm, rồi chiết xuất chất nhuộm
bằng cách ngâm chúng trong nước với một ít lá zu-khan.
Utpal vàng là một loài cây có hoa màu vàng, mọc trên những vùng đồng cỏ
cao trên núi và những bãi cỏ ở Jang-thang (བྱང་ཐང་). Thân quả của nó màu xanh
lục nhạt, dài khoảng 7-8cm. Theo một ngạn ngữ xưa mà Legdrup Gyatso nhớ
lại thì, quả của cây này ‘giống như tuyến xạ hương của loài hươu xạ’ (ག་ཕོའི་ག་རྩི་
འདྲ་). Để làm chất nhuộm từ hoa này, người ta thu thập cánh hoa rồi phơi khô,
sau đó cũng ngâm trong nước như với cánh hoa hồng dại.
Hai loại chất nhuộm màu vàng khác, đôi khi cũng được dùng trong hội họa,
là hai màu được chiết xuất từ vỏ cây hoàng liên gai (སྐྱེར་པ་) và rễ cây đại hoàng
(ཆུའི་རྩ་).
Các chất nhuộm màu đỏ hoặc cam
Ngoài các màu vàng kể trên, nghệ nhân cũng có dùng thêm hai loại chất
nhuộm đỏ hoặc cam khác. Loại thứ nhất là một chất nhuộm có sắc thái nâu đỏ,
chế từ gỗ đàn hương đỏ (ཙན་དན་དམར་པོ་). Một người dùng chất này để tô bóng là
họa sỹ Legdrup Gyatso, ông học cách dùng từ cha mình. Việc bào chế chất
nhuộm gỗ đàn hương đỏ cũng không quá đặc biệt. Trước tiên là nghiền gỗ
thành những mẩu li ti, rồi đun nóng trong nước (tốt hơn là cùng với vài lá zu-
khan) đến khi dung dịch trở nên đậm màu.

182
 Tiếp đến, phần bã nhuyễn của gỗ phải được lọc đi. Lúc này chất nhuộm đã
sẵn sàng để dùng được ngay, và cũng có thể sấy khô và lưu trữ. Legdrup
Gyatso dùng chất nhuộm này để tô bóng các vùng màu đỏ và nâu, và để tạo
hiệu ứng viền nét đặc biệt xung quanh ngọn lửa.
Chất nhuộm màu cam vàng được chế từ nghệ tây (saffron) hoặc hồng hoa
(safflower), Tạng ngữ gọi cả hai là gur-gum (གུར་གུམ་). Một họa sỹ vùng Kham,
người vẽ theo phong cách Karma Gartri, đã cho chúng tôi biết cách dùng chất
nhuộm này. Ông từng chiết xuất bằng cách đun các bộ phận hoa khô trong
nước cùng với một ít bia chang tự ủ.
Một cách dùng chất nhuộm ít gặp
Đôi khi các nghệ nhân được yêu cầu chỉ dùng chất nhuộm thực vật để tạo
nên các thangka đặc biệt tôn nghiêm. Đức Dezhung Rinpoche cho chúng tôi
biết về một thangka như vậy đã được bậc thầy của ngài là Gaton Ngawang
Legpa đặt làm. Đó là một thangka vẽ Văn Thù, được dùng làm biểu tượng chính
trong một khóa nhập thất đặc biệt về làm dịu vị bồ tát của đại trí huệ. Để bức
tranh có được sự linh thiêng nhất, ngài Gaton đã hướng dẫn họa sỹ chỉ dùng
các nguyên liệu thanh tịnh từ thực vật, tránh dùng keo và các sản phẩm từ động
vật.
Các lớp tô bóng từ sắc tố màu khoáng
Để đạt được một hiệu ứng sắc màu nào đó, họa sỹ đôi khi cũng phải dùng
đến các lớp màu khoáng mỏng. Chẳng hạn như khi muốn chuyển từ màu cam
sang trắng của đá quý, họ có thể thực hiện bằng cách phủ một lớp nước màu
cam minium loãng bên trên nền màu trắng. Đôi khi các sắc tố đỏ và những màu
khác cũng được dùng tương tự như vậy; các lớp đỏ loãng được phủ bên trên
màu nền vàng hoặc cam để tả ngọn lửa; các màu nâu thì dùng để tô bóng cho
tấm da động vật mà các bổn tôn hung bộ khoác trên người; và các thảm da linh
dương, hươu, báo và hổ mà một số bổn tôn tọa lên. Đôi khi họa sỹ chuyển màu
bằng cách phủ các lớp màu sáng bên trên nền màu tối hơn đã khô, ví dụ như
khi cần làm sáng lên phần chóp của đá quý nhỏ thường thấy trong các chi tiết

183
trang trí cảnh quan. Vẽ những chi tiết nhỏ theo cách trên là một trường hợp khi
không thể tuân theo tiến trình ‘tối chồng sáng’ thông thường của kỹ thuật tô
bóng khô.
Áp dụng chất nhuộm tô bóng
Việc người họa sỹ dùng các chất nhuộm nào, áp dụng ra sao và ở đâu, phụ
thuộc rất ít vào sở thích cá nhân của họ mà chủ yếu dựa vào thói quen đã được
lập trình. Như với nhiều họa thuật Tây Tạng khác, hầu hết các quy ước về tô
bóng đều đã được thiết lập cho họa sỹ bởi chính truyền thống thực hành nghệ
thuật mà người đó kế thừa từ thầy của họ.
Tương quan giữ màu nhộm đối với màu nền
Từ lâu các họa sỹ đã phát hiện ra rằng, tốt nhất nên tô bóng các vùng màu
lam và lục bằng chất nhuộm màu chàm, và thực hành này vẫn còn tiếp tục đối
với các họa sỹ Tây Tạng ngày này. Ngược lại, chất nhuộm cánh kiến thì thích
hợp nhất để vẽ trên các vùng màu đỏ, đỏ nâu, cam, vàng hay màu da. Các
vùng màu trắng thì được đổ bóng bằng chàm hoặc cánh kiến đều được, nhưng
truyền thống sẽ quy định đối tượng nào được tô bóng bằng màu nào. Các màu
vàng thường bị tiết chế để làm nổi bật và làm mạnh các màu xanh lục. Những
người dùng chất nhuộm đỏ của gỗ đàn hương thì đa số là dùng để tô bóng đậm
lên các vùng màu đỏ và nâu. Trong một số trường hợp, vài người thay thế
chúng cho chất nhuộm cánh kiến bằng cách áp dụng các lớp màu loãng.
Trình tự tô bóng
Không có nguyên tắc bất dịch nào xác định trật tự áp dụng chất nhuộm cho
họa sỹ. Nhưng, cũng như những nguyên lý nhất định đã ảnh hưởng đến trật tự
áp dụng sắc tố, ở đây cũng sẽ có một số cân nhắc thực tiễn, chẳng hạn như
mong muốn đạt hiệu quả tối đa sẽ giúp ta định hướng được tiến trình.
Như đã nói trên, trong quá trình phủ các lớp chất màu chính, họa sỹ thường
sẽ vẽ các phần không gian từ sau ra phía trước. Theo đó, bầu trời là vùng
không gian xa nhất nên sẽ được đổ bóng trước nhất. Sau đó, trong quá trình tô
bóng chính sau khi đã phủ các lớp bằng chất màu, thông thường họa sỹ bắt

184
đầu tô bóng các đối tượng ở xa khác trong khu vực cảnh quan, như mây trên
trời, đồng xanh và đồi bên dưới. Để chuyển màu xanh lục cho các ngọn đồi phủ
đầy cỏ, người vẽ sẽ đổ bóng từ trên đỉnh đồi đi xuống, dùng các lớp màu lục
loãng. Nếu áp dụng nhiều màu xen kẽ nhau thì hiệu ứng đạt được cũng sẽ đa
dạng hơn. Ví dụ, họa sỹ Wangdrak trong một vài thangka đã từng chuyển màu
đỉnh đồi bằng cách xen kẽ các lớp màu lục sáng và tối. Kết quả là vài đỉnh đồi
có màu lục ngả vàng, vài đỉnh khác là lục ngả lam. Nhưng, như đã nói trên, một
những lưu ý căn bản là dùng càng nhiều một lúc thì càng tốt, tránh lãng phí thời
gian pha một màu nhiều lần. Vì vậy, nếu họa sỹ bắt đầu tô bóng bằng một lớp
màu lục lam thì họ cũng thường dùng màu đó cho càng nhiều vùng nhất có thể
trước khi chuyển sang tô bóng bằng màu khác, như lục vàng chẳng hạn.
Tô bóng cho từng đối tượng cụ thể
Những bông hoa, những áng mây tô bóng chỉn chu, hay những gương mặt
bổn tôn được khắc họa đẹp đẽ, là chứng thực của một họa sỹ bậc thầy. Họa sỹ
nào cũng biết nhiều lối tắt để tô bóng nhằm đẩy nhanh cả tiến trình, nhưng với
một người vẽ cần mẫn thì thời gian tô bóng thường được kéo dài rất lâu. Ở Tây
Tạng xưa, một họa sỹ thường dành vài tháng đến một năm cho một tác phẩm
lớn. Một họa sỹ cho chúng tôi biết, việc tô bóng khô một cách chi tiết mất rất
nhiều thời gian. Dĩ nhiên, ngày nay, không ai có thể dành một khoảng thời gian
cần thiết để tạo nên một bức ‘thangka năm’ (ལོ་ཐང་, bức thangka vẽ trong một
năm) tinh tế như xưa nữa, dù vậy, công đoạn tô bóng khô vẫn chiếm khoảng
thời gian lớn nhất của họa sỹ. Trong các trang tiếp theo, chúng tôi sẽ mô tả các
kỹ thuật dùng để tô bóng một số đối tượng cụ thể trong thangka, đây là những
đối tượng được họa sư xử lý tỉ mỉ nhất.
Mây
Có hai cách vẽ mây chính trong tranh thangka: (1) mây dạng sương mù
thấp ôm lấy đỉnh những đồi xanh thấp; và (2) mây trôi cao trong không gian
hoặc bao quanh các đỉnh núi tuyết.

185
 Tô bóng cho mây
Mây thấp
Sương mù bay la đà là dễ vẽ và tô bóng nhất. Họa sỹ thường vẽ chúng
thành một chuỗi lặp lại những cung tròn nối nhau dạng thùy, nhô lên bầu trời từ
phía sau đồi cỏ. Mây hay sương mù dạng này thường được vẽ thành hai lớp,
lớp trước gồm các đám nhỏ thấp, phía sau mỗi đám nhỏ là chuỗi lặp lại các
đám mây nối nhau liên tiếp.
Kỹ thuật tô bóng cho mây nhóm này thường là tô bóng khô đơn giản. Mục
đích của tô bóng là tạo ra sự tương phản giữa viền trắng bên ngoài của đám
mây, những mảng cuộn đã tô bóng của chúng và cảnh quan bên ngoài. Để tạo
ra hiệu ứng này, người vẽ tô bóng từ phía dưới của mỗi đám mây chuyển dần
lên trên, để lại mép trên cùng của mỗi thùy mây là màu trắng tinh của nền.
Một số họa sỹ (như Legdrup Gyatso) dùng hai lớp nền cho mây dạng này:
màu trắng ngả xanh lục cho các đám nhỏ phía trong, và màu trắng cho đám lớn
phía sau. Sau đó họ tô bóng cả hai lớp mây bằng một lớp màu vàng ngả lục
(vàng utpal). Những người khác (như Wangdrak) thì tô cả hai lớp mây bằng

186
màu trắng, rồi tô bóng cả hai bằng màu chàm để tạo hiệu ứng đơn sắc. Bất kể
dùng cách nào thì tô bóng luôn là bước cuối cùng khi vẽ mây, vì chúng - cũng
như những đám mây vẽ theo phong cách hội họa vùng Trung Tạng - đều sẽ
không được viền nét sau cùng nữa.
Mây cao
Mây ở tầng trời cao đôi khi cũng được tô bóng bằng các kỹ thuật tương tự
như trên, nhưng nhiều họa sỹ cũng dùng đến vài phương pháp khác. Cũng như
sương mù bay thấp, những họa sỹ chúng tôi biết thường vẽ mây cao ở dạng
họa tiết đăng đối và lặp lại. Tuy vậy, mỗi chi tiết được lặp lại lớn hơn và phức
tạp hơn so với mây dạng sương mù, và thường thì mỗi đám mây trong toàn bộ
vùng mây sẽ được tách biệt với nhau bằng các màu sắc khác nhau xen kẽ.
Cách 1: Họa sỹ Wangdrak dùng một phương pháp tương đối đơn giản để
tô bóng cho mây, đó là tô bóng khô một cọ trên nền nhiều màu. Cụ thể, ông bắt
đầu bằng việc tô nền màu trắng và trắng ngả lục (lục nhạt) xen kẽ nhau. Sau
đó, khi tô bóng, ông sẽ chuyển sắc độ của màu chàm lên trên nền trắng, và
màu vàng ngả lục (màu zu-ram, tức chàm sáng pha với vàng zu-khan) lên nền
lục nhạt. Để có được độ tương phản mạnh nhất, các rìa ngoài của mây không
cần đổ bóng quá rõ ràng, nhưng các vùng bên trong thì tô bóng với nhiều sắc
độ khác nhau.
Sự biến hóa cho cách 1: Để tăng độ tương phản và chiều sâu, vài người
đã tô lớp nền bằng hai tông màu cho mỗi đám mây bằng các màu khoáng. Kỹ
thuật này cần các đám mây phải được như bản vẽ ban đầu, tức có một lỗ hổng
ở giữa hoặc chỗ lõm cuốn sâu vào, đây là vùng sẽ được tô bóng màu trắng
nhạt (trắng lam hoặc trắng lục) sâu hơn so với các lớp nền mây khác xung
quanh. Trong quá trình đổ bóng, khu vực bên trong này sẽ được đổ bóng đậm
hơn để phân biệt. Ví dụ, trong một đám mây có lớp nền màu trắng lục, nếu
phần lõm ở giữa được tô bóng bằng màu chàm thì sẽ giúp vùng này tương
phản mạnh với các vùng xung quanh đã chuyển bằng màu vàng lục.

187
 Cách 2: Họa sỹ Legdrup Gyatso đã dùng một kỹ thuật phức tạp hơn một
chút để tô bóng cho mây. Như trên, những đám mây được vẽ cân đối với các
họa tiết lặp lại. Tuy nhiên trong lúc lên màu, thay vì áp dụng các lớp nền có
cùng màu, họa sỹ sẽ tô bóng ướt để chuyển sắc độ trên chính lớp nền này. Ở
đây cũng vậy, các màu mây cơ bản thường là lam và lục xen kẽ. Một kết hợp
được ưa chuộng khác là hồng nhạt và cam xen kẽ. Nhưng, trong kỹ thuật này,
rìa ngoài của mây được để trắng, chỉ có phần bên trong là được đổ bóng nhiều
màu.
Để áp dụng tô bóng ướt cho các màu cơ bản ở mây, họa sỹ dùng kỹ thuật
hai cọ. Trước tiên, họ đi vài nét cọ màu lam nhạt (hoặc lục nhạt) ở trung tâm
đám mây, rồi dùng cọ thứ hai đi các nét màu trắng ở bên trên và bên dưới màu
lam hay lục ban đầu. Sau đó, để tạo hiệu ứng chuyển đều màu, họ dùng cây
cọ (chấm) màu trắng để hòa các ranh giới của màu đậm hơn vào phần màu
trắng kề bên, chừa lại vùng màu đậm ở chính giữa. Để tăng độ tương phản, họ
thường dùng màu đậm cho các lớp lót. Họa sỹ Wangdrak (ở cách 1) thì áp lớp
nền tối chỉ ở vị trí lõm trung tâm của mỗi đám mây, còn Legdrup Gyatso thì
dùng cho bất cứ chỗ lõm nào trong đám mây, kể cả phần đuôi kéo dài ở phía
dưới của cấu trúc mỗi đám mây. Cuối cùng, trên lớp nền họ phủ các lớp màu
hoàn thiện bằng chàm hay lục vàng, tùy thuộc vào màu của nền. Các đám mây
vẽ xong sẽ có phần trung tâm được tô bóng nhiều màu, nhưng tại các mép nổi
bật, cả trong và ngoài, thì đều được để trắng.
Dù đa số họa sỹ miền Trung Tạng không đồ lại nét cho mây, nhưng một số
người vẫn muốn tăng tương phản quanh viền trắng của mây bằng cách tô một
dải màu chàm loãng mờ ở đó. Tuy nhiên, đây không được xem là một bước đồ
nét hay đi nét thực sự.
Cách 3: Cách tô bóng cho mây cuối cùng và phức tạp nhất, cũng tương tự
như cách 2 nhưng cần một lớp nền tô bóng ướt áp dụng bằng ba cây cọ, gồm
bước làm loãng bằng nước. Chúng tôi quan sát họa sỹ Wangchuk vùng Ladakh
dùng cách này như sau, ông học được từ một họa sư miền Shigatse.

188
 Đầu tiên, ông phủ một lớp lót tô bóng ướt bằng cây cọ thứ nhất chấm màu
trắng, gạn đi phần màu thừa của cọ trên miệng chén màu, kiểm tra độ tải màu
bằng cách quẹt thử lên mu bàn tay. Khi đã vừa ý, ông tô màu trắng ở khu vực
đỉnh và phía ngoài của các đám mây. Kế tiếp, tùy thuộc dạng mây, ông dùng
cọ thứ hai tô vùng ở giữa của mây bằng màu lục nhạt, lam nhạt hay xám, hòa
nhẹ vào vùng màu trắng còn ướt. Rồi dùng cây cọ thứ ba thường được giắt
sau tai, thấm một ít nước và tán chuyển hai vùng màu thật êm vào nhau. Lớp
nền tô bóng ướt này không nên dùng màu đậm, nên nếu màu bị đậm (nhớ rằng
màu sau khi khô sẽ nhạt đi) thì hãy tải thêm màu trắng còn ướt vào vùng màu
đậm.
Trong kỹ thuật này, cây cọ được dùng thấm nước chỉ cần hơi ẩm thì mới
có kết quả tối ưu. Vì vậy, để tránh tải nhiều nước lên cọ, họa sỹ đã nhúng cán
cọ vào nước, rồi vỗ đầu cán vào lòng bàn tay để một vài giọt nước rơi xuống
trong tay, từ đây ông sẽ chấm được chính xác lượng nước mong muốn.
Sau đó, khi tô bóng khô lần cuối cho mây, ông thường bắt đầu bằng cách
vẽ một bản nét trung gian đơn giản để xác định hình dạng bên trong của khối
mây. Rồi, thường là với màu chàm, ông hoàn thiện việc chuyển màu bằng kỹ
thuật tô bóng khô. Trong cách vẽ này, họa sỹ không chỉ vẽ xen kẽ các đám mây
màu lam và lục, mà thi thoảng sẽ vẽ một loạt những đám mây cùng màu. Trong
vài thangka, chúng tôi thấy ông vẽ một loạt mây màu lục bên trên những ngọn
đồi xanh mát, và mây đổ bóng màu xám thì tụ bên trên đỉnh dãy núi tuyết. Nhân
tiện, khi đổ bóng cho mây bên trên đỉnh tuyết, thì ông cũng sẽ đổ bóng luôn cho
các vùng màu trắng của núi.
Hào quang, màn tựa lưng và tòa ngồi
Hào quang đầu và hào quang thân của bổn tôn không cần phải tô bóng.
Đặc biệt nếu chúng nhỏ thì chỉ cần lớp màu nền là đủ. Tuy vậy, một số họa sỹ
vẫn tô bóng cho hào quang thân và màn tựa - ngay cả khi chúng rất nhỏ - một
cách đơn giản bằng màu nhuộm loãng, hoặc tô màu nhuộm thành các dải
quanh viền trong hay ngoài, và làm loãng nó bằng cọ nước.

189
 Tô bóng phần hào quang
Màu cơ bản của các họa tiết trên hào quang thân và màn tựa thường là
lam azurite đậm và trung bình. Vùng kề với thân bổn tôn được đổ bóng bằng
màu chàm để làm đậm và giúp nổi bật nhân vật. Đôi khi cũng có thể tô bóng
theo cách ngược lại, tức là tối ở phía ngoài hào quang và tỏa ánh sáng mờ dần
vào vùng bên trong gần với bổn tôn. Họa sỹ Wangdrak đã thể hiện cách thứ hai
khi ông tô bóng hào quang màu lam cho bổn tôn dakini màu đỏ. Ông tô màu
chàm tối ở phía ngoài và nhạt dần vào giữa, đến khi lớp màu chạm dần đến
thân bổn tôn thì chỉ còn là lớp nền màu lam. Người ta áp dụng bất cứ kỹ thuật
nào để làm mạnh nhất sự thể hiện chiều sâu trong hào quang, bằng cách tăng
cường độ tương phản của nó.

190
 Đối với một số bổn tôn, hào quang màu lam là không phù hợp. Với các bổn
tôn cũng có thân màu lam đậm thì không đủ tương phản, do vậy nền sau lưng
nên dùng màu đỏ, nâu đỏ hoặc màu hạt dẻ nhạt. Đối với các bổn tôn mật thừa,
các nền như vậy thường thể hiện trung tâm của một khối lửa cách điệu, phát
ra ánh sáng màu vàng. Hơn nữa, các bổn tôn này (cụ thể là bổn tôn hung nộ)
thường được vẽ trong tư thế đứng giữa một khối những ngọn lửa được tả thực
và ít cách điệu hơn.
Hào quang quanh đầu bổn tôn (དབུའི་འོད་འཁོར་) cũng có thể được tô bóng từ
ngoài vào hay từ trong ra, tùy hiệu ứng mong muốn. Thông thường hào quang
đầu ít cần đổ bóng hơn so với các đối tượng quanh thân bổn tôn, như tòa ngồi,
màn tựa hay hào quang thân. Tuy nhiên các phần màu lam và lục của màn tựa
thì thường được đổ bóng kỹ. Những vùng lớn bên trong màn tựa thường được
đổ bóng từ trên xuống dưới, còn những dải mỏng dọc các biên thì được đổ
bóng từ trong ra ngoài.
Tòa ngồi phổ biến nhất trong tranh thangka là tòa sen (པདྨའི་གདན་), thường
được vẽ bên dưới bổn tôn cùng với một vầng hào quang cơ bản quanh thân
các ngài. Quá trình tô bóng tòa sen sẽ được mô tả dưới đây, trong phần tô bóng
cho hoa, vì tòa ngồi về cơ bản cũng là đóa hoa cách điệu. Một kiểu tòa ngồi
phổ biến khác là đệm hay thảm (འབོལ་གདན་), thường được vẽ bên dưới các bổn tôn
chỉ có màn tựa thay cho hào quang thân ở phía sau. Họa sỹ thường vẽ các
đệm này dạng chữ nhật mỏng. Các dải chữ nhật ở mặt trước của đệm được
phủ lớp nền màu lam và lục, sau đó đổ bóng bằng màu chàm từ sau ra trước,
nhạt dần lên gần trên cùng.
Một loại tòa ngồi cũng cần đề cập sơ qua là đệm da thú. Để vẽ đệm da thú,
họa sỹ phủ một lớp nền màu vàng đất, rồi đổ bóng từ trung tâm hướng ra ngoài.
Để chuyển màu thật mượt ở phần bên trong tấm da, họ dùng cả hai kỹ thuật
ướt và khô, rồi hoàn thiện phần da với các nét cọ có kết cấu dùng để tả các búi
lông, đốm và vằn. Họ cũng dùng màu trắng và đen phối nhiều cách khác nhau
để vẽ nên một bề mặt da hoàn thiện có các đốm và vằn.

191
 Hoa sen và các loài hoa khác
Để vẽ hoa sen và những loại hoa khác, họa sỹ có thể dùng các kỹ thuật đổ
bóng chi tiết hoặc lược giản. Tuy nhiên trong những bức tranh lớn, hình ảnh
một bông hoa sen hay mẫu đơn cũng sẽ lớn, bản nét vẽ thường sẽ chi tiết hơn
và do vậy việc đổ bóng cũng phức tạp hơn.

Tô bóng tòa hoa sen

Hoa sen
Hoa sen thường xuất hiện trong trang thangka dưới dạng tòa ngồi của bổn
tôn, nâng một đĩa mặt trời hoặc mặt trăng, tùy bổn tôn dáng ngồi hay đứng.
Những hoa sen nhỏ cũng được vẽ làm biểu tượng cầm tay của một vài bổn tôn
nhất định.
Về màu sắc, có hai dạng tòa sen: tòa sen với cánh đa màu và tòa sen đơn
màu. Tòa sen đa màu thường gồm các cặp cánh hoa trong và ngoài xen kẽ với
nhau, các cánh bên ngoài màu lam và lục, các cánh trong màu đỏ và cam. Các
cánh lam và lục thường được đổ bóng bằng màu chàm từ ngoài vào trong. Các

192
cánh đỏ và cũng có thể được đổ bóng, thường thì không cần. Sau khi đổ bóng
xong, tòa sen được viền nét hoàn thiện bằng màu nhuộm và vàng.

Tô bóng tòa sen kiểu đơn màu

Tòa sen đơn màu thường là màu hồng (đôi khi là lam nhạt), gồm chuỗi
cánh hoa đơn được tô bóng màu cánh kiến theo cách như trên. Nền tranh là
màu trắng, do đó hoa sen hồng sẽ được chuyển màu từ hồng đậm sang trắng.
Họa sỹ phủ sắc độ tối ở phía bên trong của cánh hoa, chuyển trắng dần ra mép
ngoài. Họ dùng kỹ thuật này không chỉ cho hoa sen với chuỗi cánh đơn mà còn
cho các bông hoa cánh kép và phức tạp. Khi có yêu cầu đặc biệt, họ sẽ vẽ hoa
sen đơn sắc màu lam, tô bóng màu chàm thay cho màu cánh kiến. Hoa sen
được tô bóng theo cách này (bằng một trong hai loại thuốc nhuộm trên) thì
không cần được viền nét sau đó, vì các mép ngoài màu trắng của nó đã đủ tạo
tương phản với màu nền.
Họa sỹ thường dùng phương pháp lược giản để tô bóng cho những tòa sen
nhỏ, bên dưới các nhân vật phụ trong tranh, vì tô bóng kỹ lưỡng cho từng cánh
sen nhỏ này là rất khó. Với cách này, hoa sen được vẽ đơn sắc, thường là màu
hồng, tô bóng màu cánh kiến trên nền trắng. Cũng như với các hoa sen đơn
sắc chi tiết, bên trong cánh hoa là màu hồng đậm, nhưng ở đây các cánh hoa
không được tô bóng riêng lẻ nên màu hồng được tô thành một dải dọc theo
phần gốc của hoa sen. Đỉnh của cánh hoa có thể hướng lên trên hoặc xuống
dưới, vì vậy có thể đổ bóng từ cạnh trên hay cạnh dưới, tùy theo gốc ở đâu.
Chỗ mép màu trắng không tô bóng sẽ là mép ngoài cùng của cánh hoa. Tất cả
các chi tiết khác - như hình dáng của từng cánh hoa - sẽ không được đổ bóng
tỉ mỉ, thay vào đó sẽ được viền bằng màu cánh kiến [hình dưới].

193
 Các loài hoa khác
Ngoài sen, mẫu đơn cũng là một loài hoa chính trong hội họa Tây Tạng,
đây cũng là loài hoa được ưa chuộng trong nghệ thuật trang trí Trung Hoa. Xuất
hiện trong tranh thangka, mẫu đơn thường có sắc hồng hay lam nhạt. Họa sỹ
tô một lớp nền màu trắng, lam nhạt hoặc hồng nhạt, rồi đổ bóng bằng màu lam
hoặc đỏ, dùng các kỹ thuật ít nhiều tương tự như cách chuyển màu cho hoa
sen đơn sắc. Tô bóng cho từng cánh hoa, đậm ở trong và chuyển trắng ra mép
ngoài.

Tô bóng một số loài hoa

Một kỹ thuật hơi phức tạp hơn, đó là đổ bóng đơn sắc trên nền có hai tông
màu. Mục đích của cách làm này là để tăng sự tương phản. Ở đây, đầu tiên họ
chừa các cánh hoa bên ngoài màu trắng và phủ màu nhạt (hồng hoặc lam) ở

194
khu vực cánh phía trong. Sau đó cả hai vùng màu này được tô bóng với cùng
sắc độ. Khi hoàn thiện, vùng bên trong tựa như chưa nở, còn các cánh ngoài
có màu sáng và trắng hơn thì như đã bung nở rồi.
Tô bóng nhân vật (ཤ་མདངས་)
Tô bóng phần thân của nhân vật được xem là một khía cạnh đặc biệt quan
trọng trong kỹ thuật tô bóng, vì liên quan đến các phương pháp hơi khác so với
những cách đã mô tả. Hiển nhiên, mục đích của việc tô bóng nhân vật là tạo
nên một cảm giác về khối, về độ sâu trong không gian ba chiều của phần thân
nhân vật. Việc tô bóng được thể hiện rõ nhất ở các thân dạng màu lam và đỏ
đậm của các bổn tôn hung nộ và hộ pháp, cũng như một số bổn tôn và yidam
phổ biến khác có màu thân đậm như Lục Độ Mẫu. Kỹ thuật cơ bản là tô bóng
tại các khớp chính và phần lõm chính của cơ thể, cũng như tất cả các vị trí quan
trọng của cấu trúc cơ thể (giải phẫu). Các phần hoàn toàn không cần tô bóng
là các vùng tròn hay oval ở giữa các bộ phận của cơ thể. Các vùng không tô
bóng này sẽ nổi bật lên trước mắt như những khối tròn, đây là hiệu ứng mà họa
sỹ mong muốn.
Để đổ bóng thân bổn tôn có nền đậm, như lục hay lam, người vẽ phải phủ
các lớp màu nhuộm đậm đặc hơn. Lớp nền cho thân bổn tôn hung nộ là màu
lam từ trung bình đến đậm. Khi tô bóng thì dùng màu chàm đi các nét đậm ở
các vị trí lõm và hẹp trên cơ thể, cũng như quanh biên mỗi bộ phận giải phẫu.
Sau đó có thể đi các nét cọ nhạt hơn để phủ các vị trí ít lõm hơn, và để chuyển
màu từ vùng đậm sang các khối sáng tròn không tô bóng của khối cơ. Đôi khi
trên các nhân vật nhỏ, không cần hoặc ít cần phải chuyển màu giữa vùng sáng
và tối, do vậy hiệu ứng tả khối chỉ được tạo ra từ sự tương phản giữa vùng có
tô bóng và không tô bóng.
Cách tô bóng cho các nhân vật có thân màu sáng cũng giống như trên, chỉ
khác là dùng các lớp màu loãng, và vì vậy tương phản giữa các vùng đổ bóng
và không đổ bóng cũng không quá rõ ràng.

195
Tô bóng chi tiết phần đầu của Phật. Họa sỹ Tshedor, học trò của Pema Konchok.

Đổ bóng chi tiết phần đầu Đức Liên Hoa Sanh. Họa sỹ Tshedor.

196
 Nước
Quy trình vẽ nước trong thangka gồm các giai đoạn mà người vẽ phải hoàn
thành từng bước một theo tiến trình vẽ. Các bước chính là: phác nét lần một,
phủ lớp lót, đi nét lần hai, tô bóng, viền lại nét và hoàn thiện.

Tô bóng cho nước

Các vùng nước trong phần cảnh quan như hồ, ao, thường được vẽ thành
hình tam giác hoặc chuỗi hình tam giác. Một cạnh của tam giác được vẽ nằm
ngang, hai cạnh còn lại giao nhau tại một điểm bên dưới. Khi tô màu khoáng,
họa sỹ sẽ phủ đều cả vùng nước một màu xanh trung bình. Sau đó, khi tô bóng,
họ bắt đầu đi nét lần thứ hai là vẽ các nét ngang chia các tam giác thành nhiều
dải song song có cùng bề rộng hoặc ngắn hơn. Các nét này thiết lập đường
biên để tô bóng sau này.
Vị trí những đường biên này trong nước thường được nối với thế của đất,
người vẽ thường đặt một đường đối diện với mỗi ngọn đồi chính hoặc mỏm đá
cheo leo tiếp giáp với nước. Dù vậy, ngay cả trong các cảnh quan tương đối

197
đơn giản không có sự phân chia tương ưng với vùng đất giáp ranh (ví dụ nơi
mà nước chỉ là những hình tam giác đơn, màu lam, bao quanh bởi những đồng
xanh thuần nhất), người vẽ vẫn chia mỗi vùng nước thành hai hay ba tầng.
Khi tô bóng chính thức, họa sỹ phủ màu chàm theo kỹ thuật đổ bóng khô
thành từng lớp hay từng dải của nước. Bắt đầu từ cạnh dưới cùng, tức các nét
ngang vừa được vẽ, hoặc từ điểm đáy của hình tam giác. Từ điểm này tô bóng
nhạt dần lên phía trên, thường kéo dài qua khoảng một nửa bề rộng của mỗi
vùng. Trong một số phong cách thangka khác, người ta dùng thêm một bản nét
phụ để tô bóng tỉ mỉ hơn cho nước, nhưng với phong cách này thì việc vẽ nước
khá đơn giản. Ở đây việc tô bóng chỉ là một trong nhiều yếu tố tạo nên một hiệu
quả tổng thể, và nước sẽ không hoàn thiện cho đến lúc vẽ xong các đường vẽ
sóng trên bề mặt bằng màu chàm, viền nét cho sóng bằng màu trắng, và thêm
vài chấm phá cuối cùng bằng vàng.
Lửa
Trong tất cả các đối tượng cần tô bóng thì các khối lửa có lẽ là rối và phức
tạp nhất. Việc tô bóng cho chúng do đó cũng cần tỉ mỉ nhẫn nại hơn, vì mỗi một
đốm lửa, một tia lửa trong cả một khối lửa đang cháy phải được xử lý riêng biệt.
Họa sỹ Wangdrak vẽ chi tiết các vùng lửa theo cách khá điển hình. Đầu tiên,
ông phủ một lớp nền màu cam đều lên cả vùng lửa. Sau đó tô màu đỏ lên một
số chỗ; vùng lõm chữ u thì ít cần hoặc không cần chuyển màu, trong khi các
đỉnh của ngọn lửa là đỏ chuyển dần vào nền cam. Dọc các biên bên trong ngọn
lửa (xem thêm bản vẽ nét), đi các nét cọ loãng màu đỏ và chuyển nhạt ra mép
ngoài. Để có độ tương phản hiệu quả nhất, không nên đổ bóng chạm đến mép
ngoài cùng, mà chừa lại một dải mỏng màu cam thuần dọc mép ngoài.

198
 Tô bóng cho lửa
Họa sỹ Legdrup Gyatso dùng cách cũng cơ bản như trên, chỉ khác đôi khi
ông lót màu nền vàng và tô các mép ngoài màu cam. Trên đỉnh ngọn lửa, ông
chuyển một chút sắc đỏ nhẹ. Cuối cùng, cả hai họa sỹ đều viền nét (bằng màu
cánh kiến) để hoàn thiện các ngọn lửa.
Cách vẽ giản lược
Việc vẽ một khối lửa nhiều cuộn lửa khó hơn so với vẽ một khối lửa nhỏ.
Vì vậy người ta nghĩ ra nhiều cách vẽ giản lược để tô màu cho các ngọn lửa
nhỏ quanh các bổn tôn nhỏ, chúng trở thành những hào quang màu cam với
các ngọn lửa cách điệu ở mép ngoài. Loại lửa này cùng được dùng theo đúng
ý nghĩa của nó, đó là lửa của các hào quang lửa thông thường bao quanh các
yidam mật tông bán hung nộ và các bổn tôn tương tự. Đối với lửa dạng này,
lớp nền thường là cam minium. Tại mép trong và mép ngoài, họa sỹ tô màu đỏ
và chuyển dần vào nền cam ở giữa. Khi màu được chuyển đều thì bản thân
việc đổ bóng đã xong, sau đó dùng thêm màu cánh kiến [viền nét] để hoàn tất

199
việc vẽ lửa. Ngoài ra, Legdrup Gyatso cũng chấm phá lần cuối bằng cách dùng
màu đỏ gỗ đàn hương đi một viền mờ màu nâu xung quanh ngọn lửa, nhằm
diễn tả khói và tăng tương phản với nền cảnh quan.
Núi đá và vách đá cheo leo
Vẽ đá và các mỏm đá cheo leo là một trong những cách làm tăng thêm vẻ
đẹp và độ thực tế cho cảnh nền. Có nhiều cách vẽ khác nhau trong các trường
phái hội họa Tây Tạng khác nhau, một số thì có độ tả thực và tỉ mỉ chắc chắn
là được phỏng theo phong cách Trung Hoa. Bất kể có nguồn gốc từ đâu, cách
vẽ núi đá của những người chúng tôi lấy tin được xem là có độ quy chuẩn cao
và là các mẫu vẽ Tây Tạng điển hình ngày nay.
Hai vị thầy dạy vẽ thangka chính của chúng tôi phần lớn vẽ núi đá theo hai
cách: (1) các hình dạng bất quy tắc và tự nhiên, trong đó mỗi mỏm đá có một
tầng màu khác nhau; và (2) các hình dạng lặp lại được tô bóng có trật tự trên
một lớp nền liền mạch.

Tô bóng núi đá và những vách đá cheo leo

200
 Đá nhấp nhô tự nhiên
Kỹ thuật vẽ đá đầu tiên là mô tả những núi đá tự do, không theo bố cục lặp
lại. Tuy vậy, những hình vẽ đá này vẫn kết hợp với những đặc tính mà chúng
ta đã biết để có thể được vẽ đẹp nhất.
Các mỏm đá cheo leo màu lục lam
Legdrup Gyatso thường vẽ đá và các mỏm đá cheo leo theo các dải trong
và ngoài riêng biệt nhằm diễn tả các lớp lồi ra lõm vào. Cấu trúc này cho phép
họa sỹ tô màu các dải liền nhau xen kẽ màu lam và lục. Ở dạng đơn giản nhất,
đá có thể chỉ gồm một hình oval hay chữ nhật nhỏ và không đều, nằm bên trong
một hình lớn hơn có dạng gần như thế này:

Thông thường, dải bên ngoài được tô màu lam, phần bên trong là màu lục.
Những tảng đá lục lam này thường xuất hiện đơn độc trong cảnh quan, và cũng
có thể được vẽ liền nhau tạo thành các mỏm đá lớn. Khi diễn tả một cụm núi
đá phức tạp, họa sỹ gán màu sắc cho các phần khác nhau của chúng theo bất
cứ cách nào để tạo được sự đan xen và tương phản tốt nhất giữa lam và lục.
Đôi khi họ vẽ những mỏm đá lục lam kết hợp với các mỏm đá nâu nhiều tầng
để diễn tả dạng núi đá tự nhiên và phức tạp hơn.
Dù lục và lam là màu chính khi vẽ đá nhưng không phải là phủ lên toàn bộ,
mà chỉ nửa ngoài của mỗi dải đá, màu dày hơn ở mép và mỏng hơn về giữa.
Để tô bóng cho đá loại này, họ tô những chỗ chưa lên màu bằng một màu
nhuộm tương phản. Họa sỹ chúng tôi biết, trong trường hợp này, đã dùng màu
gỗ đàn hương nâu đỏ để chuyển màu cho vùng màu lam, và màu nhuộm tương
tự hoặc một lớp màu vàng để đổ bóng cho các vùng màu lục. Ngoài ra thi
thoảng ông cũng dùng vàng ở phần đối diện với các dải màu lục. Những màu
này được dùng cùng một cách với màu lam và lục: tối ở viền ngoài và nhạt dần

201
vào chính giữa dải đá. Các màu tương phản bên trong mỗi dải sẽ không thực
sự chạm nhau, mà nhạt dần vào lớp nền khi gần giao nhau.
Núi đá nâu
Loại đá tự nhiên thứ hai mà Legdrup Gyatso vẽ gồm các vách đá dốc thẳng
đứng, phân tầng theo chiều dọc và nhô ra. Ông lên màu cho những núi đá này
màu nâu, trong cảnh quan chúng thường được vẽ ở chân núi tuyết và chân núi
phủ xanh, cũng như kết hợp với các mỏm đá lục lam nói trên.
Người vẽ phủ nền màu nâu nhạt cho loại núi đá này, bằng cách pha màu
thư hoàng, cam, hồng với một chút trắng. Sau đó dùng màu gỗ đàn hương nâu
đỏ để đổ bóng. Vì kết cấu của các núi đá này là chuỗi các dải (mô phỏng cho
các lớp và tầng đá) nên khi tô bóng cũng tô theo từng dải. Nhưng thay vì tô
bóng đậm ở mép ngoài của các dải núi, họ để mép bằng màu sáng của lớp nền
và chuyển tối vào các hốc đá bên trong.
Đá có cấu trúc lặp lại
Trong số ít những người chia sẻ thông tin cho chúng tôi, họa sỹ Wangdrak
là người thường vẽ núi đá với bố cục lặp lại. Ông luôn vẽ núi đá là những phần
nhô lên liền kề với một vùng nước, một trong những hình cơ bản ông hay vẽ là:

Với các mảng liền kề hơi lệch nhau, và bằng cách lặp lại kết cấu bên trong
của các chi tiết hình họa giống nhau, ông thậm chí đã tạo nên những hiệu ứng
núi đá tự nhiên hơn, cheo leo hơn:

202
 Ông cũng dùng những hình cơ bản khác để dựng núi đá. Các hình cơ bản
này nếu càng không đều nhau và càng phức tạp thì khi kết nối với nhau sẽ càng
tự nhiên, trong khi các hình đơn giản hơn thì ngược lại. Ví dụ:

Wangdrak luôn bắt đầu phủ màu cho đá bằng một màu nền đơn, thường là
nâu vàng đất, vàng nhạt hoặc lam nhạt.
Tô bóng bằng một màu
Việc tô bóng đi theo hình nét chính xác của từng lớp đá, vì vậy nếu các nét
bị lớp nền che khuất thì cần vẽ phác lại đường viền của đá. Khi đổ bóng, họa
sỹ Wangdrak dùng một màu nhuộm hoặc kết hợp nhiều màu nhuộm với nhau,
tùy thuộc vào hình dạng cụ thể của núi và màu nền. Với đá có nền lam nhạt,
ông thường dùng màu chàm tô bóng ở các nét viền ngoài và để lại các vùng
bên trong màu sáng của nền. Để tô bóng các núi đá màu nâu vàng, ông dùng
một lớp màu chàm mỏng, khi kết hợp với màu vàng đất thì màu chàm nhìn
giống một lớp mực.
Tô bóng bằng nhiều màu
Tuy vậy, đối với các lớp nền vàng nhạt, Wangdrak thường đổ bóng bằng
nhiều màu nhuộm. Một cách kết hợp là xen kẽ lam và lục thành các dải ngay
bên trong các mép đá. Một cách khác là cũng xen kẽ lam và lục như trên, nhưng
phủ thêm một lớp đỏ mỏng ở vài chỗ bên trong lồi lên khỏi lớp nền vàng và ở
các hốc nhỏ trong núi. Vì nền màu vàng nên phủ màu đỏ mỏng lên sẽ tạo thành
màu cam, điều này sẽ giúp tăng độ tương phản [giữa phần núi đá] với phần
nền lục lam gần đó.

203
 Một ví dụ về đổ bóng dạng hạt nhòe hay chấm nhòe trên thangka của Dorje
Gyaltshen

CHƯƠNG 11 - ĐI NÉT

Hầu hết các đối tượng được vẽ trong thangka đều cần viền nét hoặc đi nét
chi tiết. Đi nét có mục đích làm nổi bật đối tượng lên khỏi các đối tượng khác
xung quanh, và còn để phân ranh giới các vùng chính bên trong đối tượng đó.
Họa sỹ Tây Tạng cũng dùng nét để tạo hình hoặc kết cấu bên trong một đối

204
tượng cho trước, ví dụ như bên trong một khối xoáy lửa hay các lọn tóc của
bổn tôn. Ngoài ra, đi nét thật đẹp là cách cơ bản để thể hiện bất cứ chi tiết nào
bên trong một đối tượng hoặc một vùng, chẳng hạn như các họa tiết lặp lại trên
vải thêu, hay các tia sáng bằng vàng chiếu ra của hào quang. Cuối cùng, họa
sỹ cùng dùng phương pháp đi nét để thể hiện các chi tiết nhỏ và mảnh, ví dụ
trên các bổn tôn nhỏ, các chi tiết như chân mày, lông mi và các trang sức bằng
vàng và xương sẽ được vẽ tỉ mỉ bằng các nét vẽ mảnh.
Đi nét chi tiết là bước cuối cùng để hoàn thiện một khu vực được vẽ. Một
khi họa sỹ bắt đầu đi nét, họ hiểu rằng tác phẩm đã sắp sửa hoàn thiện.

Chi tiết thangka A Di Đà đã hoàn thiện một phần qua quá trình đi nét của họa sỹ Dorje Gyatshen

205
 Các màu dùng để đi nét
Trong số các loại màu nhuộm
dùng để tô bóng, chỉ có hai loại được
dùng để đi nét là chàm và cánh kiến.
Để đi được những nét tốt, những màu
này cần phải đủ đậm để tương phản
mạnh với nền và màu lót, vì vậy họa sỹ
pha chúng trong dung dịch đậm đặc
hơn so với khi pha để tô bóng; tuy thế
cũng không nên pha quá đặc để màu
có thể lướt êm trên cọ. Việc đi nét luôn
đòi hỏi màu vẽ phải tạo được các nét
cọ mượt và liền mạch.
Màu chàm
Nghệ nhân Tây Tạng dùng chàm
Đi nét cho lá để đi nét các vùng đã được tô bóng
bằng màu chàm. Chúng gồm nhiều đối tượng màu lục và lam trong thangka.
Ngoài ra, họa sỹ cũng dùng chàm để đi nét các vùng màu đỏ đậm và nâu đỏ,
như y áo, một số hào quang và trang sức, vân vân. Lý do dùng chàm để đi nét
cho các trường hợp liệt kê sau, vì bản thân màu cánh kiến vốn có sắc đỏ và
đậm, nên không đủ tương phản để viền cho các vùng màu đỏ và nâu được.
Cuối cùng, chúng tôi để ý rằng họ cũng đi nét một số đối tượng màu trắng bằng
chàm, như y áo màu trắng, nếp vải và khăn choàng trang trí.
Màu cánh kiến
Cánh kiến được dùng làm màu đi nét chủ yếu quanh các đối tượng đã được
tô bóng cùng màu. Nghĩa là hầu hết các vùng có lớp nền màu nóng thì sẽ được
viền nét bằng màu cánh kiến, ngoài trừ màu đỏ đậm và đỏ nâu như đã nói trên.
Nhiều vùng màu trắng và các vùng vẽ bằng vàng cũng được viền nét bằng màu
cánh kiến. Một áp dụng quan trọng của đi nét bằng màu cánh kiến là phần thân,

206
gương mặt và chân tay của nhân vật, ngoại trừ các phần đã được tô màu lam,
lục và đỏ.
Màu trắng
Ngoài hai màu chính trên, nhiều màu khác cũng được dùng để đi nét chi
tiết. Những màu này được áp dụng sau khi đi nét bình thường, một trong số
những màu quan trọng nhất là màu trắng.
Vẽ nước
Màu trắng là không thể thiếu để hoàn thiện việc vẽ nước, chủ yếu là vẽ các
nét cuối cùng cho sóng. Họa sỹ đi nét màu trắng kế bên các nét màu chàm đậm
đã vẽ cho sóng. Thông thường, họ dùng các nét trắng ngay bên dưới nét màu
chàm, nhất là đối với sóng trên mặt nước. Tuy nhiên trong các bức tranh có
sóng nhỏ thấp dần xuống, nét màu trắng thường được vẽ bên trên nét màu
chàm. Cuối cùng, họ dùng màu trắng để vẽ những gợn sóng và bọt sóng lăn
tăn bên trên bề mặt nước.
Các trang sức bằng xương
Một ứng dụng quan trọng của đi nét trắng là vẽ các trang sức nhỏ bằng
xương của các bổn tôn mật tông. Ở đây, bản thân màu trắng không dùng để đi
nét mà để vẽ chính thức các chi tiết này. Những phẩm trang sức bằng xương
của các bổn tôn lớn được phác thảo và vẽ từng phần riêng biệt, sau đó đi nét
bằng màu cánh kiến. Còn với các bổn tôn nhỏ, trang sức xương của họ quá bé
để vẽ theo lối này, vì vậy chúng được vẽ đơn giản bằng các nét màu trắng. Đối
với bổn tôn cỡ trung bình thì áp dụng một cách trung hòa, tức những vật trang
sức xương dày nặng như các thành phần của tấm che bằng xương thì được
vẽ đầy đủ chi tiết rồi dùng màu cánh kiến đi nét hoàn thiện; trong khi những
trang sức nhỏ như vòng tay, băng tay, vòng chân, thì được vẽ luôn mà không
cần phác nét trước. Những nghệ nhân lâu năm không gặp khó khăn gì khi vẽ
các đồ trang sức xương phức tạp theo cách này. Cũng như trong bản vẽ của
nhiều loại hình khác của nghệ thuật Tây Tạng, ở đây việc đầu tiên là thiết lập
sự phân chia cơ bản của các họa tiết sau đó chèn vào các chi tiết trung gian.

207
 Đối với các nét trắng và chi tiết hoàn thiện màu trắng, họa sỹ dùng màu
trắng thông thường của họ, pha vừa đủ loãng để áp dụng tốt. Nhưng khi tô
trang sức xương cho các bổn tôn mật tông hay dakini thân trắng, họ pha thêm
một ít vàng hay vàng đất vào trắng để được các họa tiết màu trắng ngà, giúp
nổi bật bên trên màu nền trắng của thân bổn tôn.
Vàng kim
Trong đa số thangka, vàng kim được dùng thường xuyên hơn nhiều so với
màu trắng. Cũng như màu trắng, vàng kim được dùng sau khi đi nét bằng màu
chàm và cánh kiến, vì cả màu trắng và vàng đều dùng để đi chi tiết nằm bên
trên cùng của vùng bao trong tác phẩm. Ví dụ, các trang sức bằng vàng phải
được vẽ bên trên cơ thể tay chân của nhân vật, tức bên trên các đối tượng mà
lúc này đã được đi nét hoàn thiện rồi.
Vàng có sự ứng dụng đa dạng trong việc đi nét viền và vẽ chi tiết. Đối với đi
nét, họa sỹ thường vẽ một hay nhiều nét vàng phía bên trong và song song với
viền ngoài đậm của các đối tượng như hào quang, tòa ngồi, cánh hoa, y áo,
hoa sen nhiều màu và núi đá. Đôi khi vàng được đi thành một nét mảnh ngay
bên trong tiếp giáp với đường bao đậm màu nhuộm, nhưng thường thì người
vẽ đặt chúng xa hơn một chút vào phía trong của đường bao, chừa một dải
mỏng màu nền giữa nét viền vàng kim và đường bao.
Một ứng dụng phổ biến khác của vàng kim là hoàn thiện các chi tiết bên
trong hào quang, thường gồm các nét tỏa ra cách đều nhau thể hiện tia sáng
đang phát ra. Họa sỹ vẽ các tia sáng này phát ra mọi hướng từ trung tâm của
hào quang (là cách phổ biến nhất), hoặc vẽ lan tỏa chủ yếu dọc theo phương
ngang. Để có thể vẽ các tia sáng cách đều nhau, họ sẽ vẽ một lần bốn đường,
chia toàn bộ hào quang thành các phần lớn bằng nhau. Để vẽ những đường
đầu tiên họ dùng phấn, trước đây ở Tây Tạng họ dùng các que la-kar (ལ་དཀར་)
hay do-gyu (རོ་རྒྱུད་), tức đá soapstone. Sau đó mỗi phần lớn này tiếp tục được
chia đều bằng ba tia sáng cách đều nhau. Để có hiệu ứng đẹp mắt hơn, các

208
nghệ nhân thường xen kẽ hình nét các tia sáng, cách nhau bằng những tia có
nét gợn sóng.

Họa sỹ Wangdrak vẽ các tia sáng bằng vàng kim trên hào quang thân của một
bổn tôn. Miếng vải được giữ bằng hai ngón tay cuối của ông dùng để bảo vệ
bức vẽ.

209
 Các họa tiết vải thêu bằng vàng
Tuy nhiên, ứng dụng đáng lưu ý nhất của việc dùng vàng trong thangka là
các họa tiết lặp lại phức tạp dùng để hoàn thiện sự mô tả vải thêu và các đối
tượng khác. Nói chung, người Tạng chuộng các hình ảnh có tính trang trí và
các chi tiết được thể hiện tinh xảo tỉ mỉ, và ở đây, thông qua một tác phẩm có
các hoa văn thêu vải bằng vàng và các chi tiết tương tự, chúng ta thấy được
sự ưa chuộng này đã đạt đến biểu hiện hoàn thiện nhất. Một số đối tượng dễ
thấy nhất về cách trang trí này là áo choàng thêu hoa văn của chư Phật hay
chư thánh, tuy nhiên họa sỹ cũng áp dụng các họa tiết vải thêu bằng vàng này
cho hầu hết các vật dụng có thể được xem là vải, như đệm ngồi và các kiểu
màn tựa. Các mô-típ vải thêu là chi tiết nổi bật và rực rỡ nhất trong một thangka,
vì với sự tinh tế cho một tác phẩm tỉ mỉ, chúng trao cho nghệ nhân cơ hội nâng
cao tay nghề.
Nghệ nhân Tây Tạng sở hữu một kho tàng mô-típ trang trí tuyệt vời để bố
cục lặp lại cho các hoa văn thêu trên vải. Nhiều mô-típ này có nguồn gốc từ các
hoa văn được tìm thấy trên vải thêu có thật của Trung Hoa. Một số họa tiết cực
kỳ phức tạp, như loạt hoa mẫu đơn, hoa sen cách điệu, các biểu tượng cát
tường; tuy nhiên cũng có nhiều họa tiết được dùng phổ biến lại rất đơn giản.
Đối với các tác phẩm đặt hàng ít quan trọng, hay các bổn tôn nhỏ nhất trong
bức tranh, người vẽ dùng những họa tiết đơn giản là chấm bi, đường tròn và
dấu thập bằng vàng để làm hoa văn cho vải. Ở đây chúng tôi sẽ mô tả và minh
họa một ít trong số những hoa văn cơ bản được các thầy thangka của chúng
tôi sử dụng, đồng thời minh họa cách mà người vẽ định vị chúng trong mối
tương quan với nếp vải hay áo choàng bên dưới.
Hai kiểu họa tiết vải thêu cơ bản là: (1) họa tiết đường diềm và (2) họa tiết
được vẽ lặp trên vùng vải lớn. Các họa sư đã đúc rút ra hai kiểu trên từ kho
tàng họa tiết phong phú.
Họa tiết đường diềm

210
 Họa tiết đường diềm (མཐའི་ཆག་རི་མོ་) được dùng để thể hiện các dải hoa văn nhỏ
ở dọc cổ tay áo và viền áo choàng. Hoa văn này gồm các họa tiết lặp lại bao
quanh bởi các nét bằng vàng dọc theo mép vải. Họa sỹ vẽ các họa tiết này
không chỉ ở mép áo choàng, mà còn ở đường viền của các mảnh vá làm thành
y áo trên của vị tỳ kheo (ཆོས་གོས་), trên hầu hết các loại dây đeo và thắt đai, kể cả
dây thiền định (སྒོམ་ཐག) của các vị siddha.
Đôi khi họa sỹ vẽ mép áo bằng màu nền khác với màu nền phần còn lại
của áo, và dùng màu nhuộm tô bóng màu nền (tương tự, mặt dưới hoặc lớp lót
trong của áo cũng được phân biệt với mặt ngoài bằng các màu tương phản
như vàng, hồng hoặc lục nhạt). Sau đó, bước cuối trước khi đi nét vàng, họa
sỹ dùng màu chàm hoặc cánh kiến đi nét cho phần mép, viền, đường nối và
nếp gấp của áo.
Đến lúc áp dụng vàng, đầu tiên họa sỹ vẽ một hay hai nét đơn ở hai bên
mép vải, gọi là đường diềm (མཐའི་བཅད་). Sau khi quyết định loại hoa văn sẽ dùng,
họ chia đường viền thành các đoạn đều nhau. Đa số các hoa văn sẽ xen kẽ
qua lại với các nửa đối xứng ở một bên của đường viền. Do vậy, khi sử dụng
một mẫu zigzag phổ biến làm cơ sở cho hoa văn, họa sỹ trước hết nên vẽ bố
cục zigzag cơ bản này xuống trung tâm đường viền, nhằm thiết lập một chuỗi
các hình tam giác ở một bên của đường viền, việc còn lại là lấp đầy vào các
hình tam giác này bằng các họa tiết giống nhau:

Một kiểu họa tiết đồng dạng cho diềm áo, vẽ quanh một trục lượn sóng
nhấp nhô:

211
Sau khi vẽ một nét xuống chính giữa đường viền, họa sỹ vẽ lấp vào các phần
vừa được chia ra bằng các chi tiết có hình bán nguyệt, như các nửa bông hoa.
Dù là zigzag hay lượn sóng thì nét này cũng phải được vẽ với khoảng cách đều
nhau, để tổng thể họa tiết được cân đối và đẹp mắt. Ở phần áo trên của tỳ kheo,
các hoa văn bằng vàng của mỗi mảnh vá hình vuông thường được vẽ tự do. Ở
đây, để tăng độ thực tế, vài họa sỹ vẽ các nét vàng của các mảnh vá ở nếp gấp
của áo hơi so le nhau.

Hai thangka nằm trong các loạt tranh khác nhau về mười sáu vị La Hán, với sự đa dạng các họa
tiết bằng vàng ở tòa ngồi và áo choàng thổ cẩm, thuộc
bảo tàng Victoria And Albert Museum

212
 Họa tiết trên vùng vải lớn
Đối với các vùng vải lớn bên trong mép vải thì cần đến những loại hoa
văn hơi khác. Đối với các vùng này, họa sỹ dùng cả hai loại hoa văn đơn giản
và phức tạp. Vì vẻ đẹp của hoa văn phụ thuộc vào sự lặp lại đều đặn của các
đơn vị họa tiết cấu thành (trong sự mô
phỏng theo hoa văn thổ cẩm Trung
Hoa), nên việc quan trọng trước hết là
xếp các đơn vị họa tiết này ở vị trí cách
đều nhau. Người vẽ thường xếp các
mô-típ thổ cẩm này thành chuỗi theo
các trục dọc song song nhau. Để các
đơn vị họa tiết cũng được thẳng hàng
theo phương chéo, họ đặt mỗi đơn vị
ở đường kế tiếp, chính giữa và cách
đều với họa tiết của chuỗi trước đó.
Mô-típ được lặp lại nên đơn giản như
một chấm hay hình tròn nhỏ, hoặc có
thể được trang trí bằng một bông hoa
hay đám mây, miễn là các đơn vị phải
Thangka Trisong Deutsen với chi tiết thổ cẩm
tỉ mỉ được xếp theo chuỗi đều đặn để tạo ra
hiệu ứng thiết kế như được dệt bằng tơ vàng trên lụa thêu. Sẽ khó định vị các
hoa văn lớn ở khoảng cách đều nhau nếu vẽ từng hoa văn một cách ngẫu nhiên,
do đó đối với những hoa văn kiểu này, người vẽ thường bắt đầu bằng việc
chấm các chấm nhẹ để xác định trung tâm của mỗi mô-típ được lặp lại. Một số
người mới học thậm chí phác thảo các hoa văn bằng than trước khi lên màu.
Cũng như các hoa văn đường viền, ở đây cũng có thể đặt các hoa văn hơi so
le một chút ở các nếp nhăn và nếp gấp của vải, nhằm tăng độ thực tế cho đối
tượng.

213
 Đôi khi họa sỹ kết hợp các đơn vị họa tiết cả đơn giản và phức tạp cho hoa
văn thổ cẩm của mình. Đầu tiên, chuỗi đơn vị họa tiết lớn và phức tạp sẽ được
vẽ với khoảng cách đều nhau như mô tả trên, sau đó các đơn vị họa tiết nhỏ
đơn giản như chấm hay hình tròn sẽ được vẽ lấp vào khoảng trống giữa các
đơn vị lớn. Để có hiệu ứng nổi bật hơn, người vẽ chừa một đường viền mảnh
của vùng trống giữa các đơn vị họa tiết lớn và vùng quanh các đơn vị họa tiết
nhỏ.
Dù hoa văn thổ cẩm trên các vùng mô tả vải là ứng dụng phổ biến nhất cho
các chi tiết hoàn thiện bằng vàng, nhưng cũng có áp dụng cho các đối tượng
khác, chẳng hạn như mô tả áo giáp vòng xuyến. Trong trường hợp này, sau khi
các hoa văn đã được đi nét bằng màu nhuộm, vàng sẽ được dùng để đi nét lần
thứ hai để hoàn thiện.
Các chi tiết bằng vàng trên màn tựa
Phần hào quang, sẽ được nhắc lại, thường được hoàn thiện bằng các nét
vàng mô tả tia sáng chiếu ra. Tuy nhiên, đối với lưng tựa hay màn tựa lưng -
một loại nền khác sau lưng các bổn tôn - họa sỹ sẽ không vẽ tia sáng mà thay
vào đó là sử dụng nhiều dạng họa tiết thổ cẩm khác nhau.
Họa sỹ Wangdrak mô tả có hai kiểu màn tựa chính. Hai kiểu đều có chung
hình dạng, một kiểu mô tả màn vải trơn treo trên nền xanh lam hình đĩa, một
kiểu mô tả một mảng lam hay lục cùng với vải trắng hay khăn nghi lễ ở trên và
hai bên. Kiểu thứ nhất chủ yếu là một mảnh vải có chi tiết bằng vàng, nên cơ
bản không khác với áo choàng có hoa văn thổ cẩm. Vùng vải rộng ở chính giữa
vẽ các họa tiết hoa văn lặp lại, còn dải mép màu lam và lục có thể dùng đến
các họa tiết đường diềm kiểu mẫu.
Ngược lại, kiểu màn tựa thứ hai - dạng màn có hình đĩa màu lam hoặc lục
với khăn trắng dài - đòi hỏi một số chi tiết đặc trưng khác được vẽ bằng vàng.
Để vẽ màn này, họa sỹ bắt đầu bằng việc chia nền lam hay lục thành các phần
trên và dưới. Trong quá trình tô bóng, họ sẽ làm tối hoặc phần trên hoặc phần
dưới bằng màu chàm. Tiếp đến, khi đi nét, họ chia thêm bằng các nét ngang

214
bằng vàng, gần về trung tâm của tấm màn. Sau khi nền đã được chia, họa sỹ
vẽ các dải trung tâm bằng các họa tiết đường diềm bằng vàng chứa cả các nét
vẽ ban đầu. Sau đó họ lấp vào những vùng trống ở nửa trên bằng các họa tiết
hoa văn lặp lại. Một điểm đặc trưng của các hoa văn thổ cẩm bằng vàng dùng
ở nửa màn trên đó là sử dụng các hình cách điệu núi đá, nước và mây dọc theo
mép dưới của vùng, tức ngay phía trên dải trung tâm. Kiểu hoa văn tỉ mỉ này là
một mô-típ phổ biến lấy từ thổ cẩm Trung Hoa, nhưng đối với thangka, những
họa sỹ đưa tin cho chúng tôi thường chỉ dùng để vẽ màn tựa.
Bên dưới dải trung tâm, họa sỹ dùng một kiểu hoa văn đặc trưng khác có
nguồn gốc từ Ấn Độ. Hoa văn này mô tả các vòng dây treo và những chuỗi hạt
quý. Những hình vẽ trang trí cát tường này được xem là đặc trưng cần thiết của
các cung điện, và nghệ nhân Tây Tạng cũng thường vẽ chúng trên tường của
những tu viện, dinh cung, vân vân.
Các chi tiết vàng cho tòa ngồi
Vẽ những tòa ngồi dạng thảm dày (འབོལ་གདན་) thường là việc rất đơn giản, mặt
trước của chúng chỉ gồm một hay hai hình chữ nhật phẳng, thường là màu lam
hay lục. Tuy nhiên để hoàn thiện những tòa ngồi này với việc đi nét và đi chi
tiết bằng vàng thì có thể đơn giản hoặc cũng có thể phức tạp. Cách đi nét đơn
giản nhất cho tòa ngồi dạng này là vẽ đường viền vàng đơn dọc theo phần trên
và dưới của hình. Các vùng chữ nhật tương tự cũng có thể được lấp đầy bằng
các hoa văn thổ cẩm, vì tấm bọc mặt trước của thảm thường được làm từ vải.
Nếu họa sỹ muốn vẽ một cái gì công phu hơn thì ở đây họ có thể vẽ một vài
loại hoa văn thổ cẩm đặc biệt. Ví dụ như Wangdrak đã vẽ các hoa văn vải thêu
lớn và phức tạp ở mặt trước của tòa ngồi đôi trong thangka mười sáu vị A-La-
Hán. Để làm vậy, đầu tiên ông chia mặt trước tòa ngồi thành hai hình chữ nhật.
Dải chữ nhật thứ nhất, ông chia làm ba phần có cùng chiều dài, trong mỗi vùng
dựng một hình oval. Dải thứ hai cũng làm tương tự, nhưng các hình oval được

215
 vẽ so le sao cho chúng nằm ở chính
giữa khoảng trống giữa các hình oval
của dải thứ nhất. Trên dải thứ hai,
hai hình oval được vẽ trọn vẹn ở bên
trong dải, còn các nửa oval được vẽ
ở hai đầu của dải. Cuối cùng là vẽ
các họa tiết thổ cẩm lớn vào trong
các hình oval, họa tiết thường là hoa
lá trang trí hoặc các biểu tượng cát
Họa sỹ Dorje Gyatsen đi nét với hỗ trợ của thước
kẻ tường.
Để vẽ các nét thẳng dài của phần trên và dưới các tòa ngồi chữ nhật (cũng
như các nơi khác trong tranh), người ta kiểm soát đầu cọ bằng một cây thước
thẳng bằng gỗ. Dorje Gyatsen là một người từng dùng phương pháp này. Đầu
tiên ông đặt thước cách vị trí định vẽ một khoảng cỡ 1-2cm, rồi đặt cọ ở ngay
điểm bắt đầu, nghiêng một bên cán cọ về phía cạnh trên của thước kẻ. Cuối
cùng vẽ đường thẳng bằng cách di chuyển cọ dọc theo cạnh thước. Lông cọ
không được chạm vào thước, vì vậy thước cần đủ dày. Thước mà Dorje
Gyatsen dùng dày khoảng 1.9cm.
Các vật trang sức và trang trí bằng vàng
Những vật trang trí bằng vàng, cũng như những đồ trang trí bằng xương
đã mô tả trên, được vẽ bằng cả hai cách giản lược và chi tiết. Trong các thangka
lớn hay tranh vẽ các bổn tôn lớn, họa sỹ thường vẽ những đồ trang trí ngay từ
lúc phác thảo bằng than và mực. Cũng như các khu vực lớn vẽ bằng vàng,
những đồ trang trí lớn đầu tiên cũng phải phủ một lớp nền màu vàng đất. Sau
đó phủ một hay hai lớp vàng, rồi dùng màu cánh kiến để đi nét (hoặc dùng màu
cam loãng như cách của Legdrup Gyatso). Cuối cùng, để hoàn thiện, họ vẽ các
chi tiết trang sức nhỏ bên trong các vật trang trí vàng, vẽ [các viên ngọc] bằng
các vòng tròn nhỏ màu hồng hay lam nhạt, rồi chấm trắng ở chính giữa.

216
 Tuy nhiên, trong các tác phẩm nhỏ hay khi vẽ các bổn tôn nhỏ hơn thì không
thể phác thảo từng vật trang sức, cũng như không thể phủ lớp lót cho từng đối
tượng được. Thay vì vậy, nghệ nhân chỉ cần vẽ tự do các loại trang sức như
vòng cổ, vòng tay, vòng chân, vân vân, rồi đi nét bằng vàng trên các đối tượng
đã phủ màu.
Các màu phụ dùng để đi nét và vẽ chi tiết
Ngoài những màu trên còn một số màu khác được dùng để hoàn thiện các
chi tiết nhỏ. Chẳng hạn nhiều họa sỹ dùng mực đen và màu lam nhạt để đi chi
tiết nét cho mắt và khuôn mặt. Vài người (như Wangdrak) dùng màu vàng đi
chi tiết cho vùng bên trong lửa, số khác (như Legdrup Gyatso) thay màu cam
loãng cho màu cánh kiến khi đi nét cho các phẩm trang trí bằng vàng. Một số
dùng màu đỏ đi nét bên trên vàng kim. Một số tác phẩm đặc biệt như các
thangka đen và đỏ đôi khi cũng cần đi nét bằng màu vàng hoặc đỏ. Nhưng trong
những màu phổ biến nhất của thangka nhiều màu, còn một màu nữa cần được
đề cập đó là chất nhuộm màu lục, được dùng để mô tả các chi tiết khác nhau
của cỏ và thảm thực vật.
Nhiều họa sỹ đã hoàn thiện bằng việc cắt tỉa các búi cỏ màu lục đậm, hay
những khóm cây dọc theo mép đồi xanh trong phần cảnh quan. Để vẽ các đối
tượng này, họ dùng màu lục nhuộm pha từ chàm và màu vàng nhuộm. Họ dùng
cọ tỉa để vẽ chi tiết, khi cần tạo hiệu ứng khóm cây thì chấm màu bằng cọ khô
và lớn hơn. Khi mô tả mép cỏ hay bụi cỏ trên sườn đồi, Wangdrak tạo hiệu ứng
khóm cây bằng cách áp dụng một loạt liên tục sáu hay bảy chấm chồng lên
nhau dọc theo mép của mỗi triền đồi.
Ông cũng vẽ những khóm cây hình tam giác với cách tương tự. Ông đặt
chúng cách đều nhau ở khoảng giữa của những vùng đồi xanh, giống như cách
định vị các họa tiết thổ cẩm trên vải. Ông thường vẽ các khóm cây tam giác này
lớn hơn ở khu vực đồi phía xa, và nhỏ hơn khi tiến về vùng đồi cận cảnh. Cũng
có khi ông không vẽ một cụm cây nào, có khi lại vẽ trên các dãy đồi xen kẽ nhau
trong khu vực cảnh quan.

217
 Wangdrak cũng vẽ các chi tiết thực vật theo kiểu từng nét, ví dụ những đám
cỏ lá dài. Ông vẽ những đám cỏ này dọc theo mép trên của vách đá, ở các hốc
lõm chính trên đỉnh những núi đá.
Ngoài ra cũng có nhiều cách khác để vẽ các dải thực vật màu lục đậm dọc
theo triền đồi. Vài họa sỹ kết hợp chuỗi các bụi cây vẽ bằng cọ khô với cây vẽ
bằng nét. Ví dụ như Thargye và Legdrup Gyatso, đầu tiên sẽ đi một loạt các
nét cong đặt gần nhau theo phương ngang, dọc theo sườn đồi xanh:

sau đó chấm các chấm cỏ trên các đường cong xen kẽ nhau:

thêm vào các bụi cây tròn được vẽ tương tự như trên:

Ngay bên trên dải này, Thargye cũng thường vẽ một loạt các bụi thực vật dạng
tròn bằng yếu tố nét:.

Legdrup Gyatso cũng vẽ những đám cỏ lớn hơn dọc theo mép trên của các
dải thực vật ở mé sườn đồi, nhưng bằng cách kết hợp nét và chấm. Cuối cùng
ông chấm phá một số ‘hoa’ cho dải cỏ, đặt thành các cụm ba cách đều nhau.

218
Hoa này là những chấm trắng nhỏ xếp thành nhóm hình tam giác, và được
hoàn thiện bằng các chấm màu đỏ nhuộm ở chính giữa, thêm vào một vài nét
tỏa ra màu đỏ nhạt biểu thị các cánh hoa. Các họa sỹ khác cũng vẽ những cụm
hoa đơn giản tương tự cho phần cảnh quan của họ.
Cách vẽ chi tiết bằng cách phối hợp màu sắc
Còn một số cách hoàn thiện bằng chi tiết khác, dù không hẳn được xem là
một kiểu đi nét. Các cách này đòi hỏi việc tô màu theo nét hay theo các dải
mảnh. Những đối tượng thường được vẽ theo lối này là cầu vồng, một thể loại
ngoại lệ của các lớp lót khi vẽ mây, và một loại khăn choàng đặc biệt.
Cầu vồng
Cầu vồng thường được vẽ trong thangka để minh họa phần tự nhiên nằm
trong vùng trời của cảnh quan. Thông thường chúng cũng được vẽ thành các
dải màu cong và tỏa sáng, lượn sóng như đang bay bổng, và thường được đội
bởi các deity ở phía trên của thangka. Tất cả cầu vồng bắt đầu bằng dải màu
nâu đỏ ở bên trong và chuyển ra ngoài theo thứ tự lam, lục, cam và đỏ; các dải
màu có cùng bề rộng.
Các lớp của một đám mây
Để hoàn thiện phần rìa của một đám mây nào đó, nghệ nhân Tây Tạng
cũng dùng một lớp lót tương tự ở phía ngoài, gồm chuỗi các dải liền nhau màu
lam trung (medium blue), chàm và cẩm quỳ (mauve). Legdrup Gyatso gọi đây
là phing-tri (ཕིང་བིས་), kỹ thuật này có một số điểm tương đồng với kỹ thuật chuyển
các màu không đổ bóng (ཚོ་ཤ་དཀར་), đặc biệt dùng để vẽ các họa tiết trang trí tên
các tác phẩm gỗ và tường.

219
 Wangdrak gần như luôn dùng cách đi các lớp ngoài để vẽ mây kiểu này để
bao quanh hai trong bốn đại hộ pháp của các phương. Kỹ thuật này là bước
cuối cùng, ông chỉ áp dụng sau khi đã tô và đổ bóng xong phần bên trong của
mây. Wangdrak vẽ các đám mây nối thành chuỗi theo hình giống như dải hào
quang bao quanh bổn tôn, và như thường lệ, ông tô màu phần bên trong của
mây là lục và lam xen kẽ.
Đối với kỹ thuật đi nét đặc biệt này, đầu tiên họa sỹ vẽ một dải liền màu lam
trung quanh viền ngoài của các đám mây nền. Sau đó, bên trong dải lam trung
này, họ đặt một dải màu hồng đậm hay cẩm quỳ, đi theo mép ngoài của mây.

220
Cuối cùng, họ hoàn thiện bằng một dải màu chàm đậm phía ngoài mép màu
lam.
Họa tiết nhiều màu cho khăn choàng
Kiểu vẽ chi tiết nét cuối cùng là dành cho việc trang trí phần trung tâm màu
trắng của những tấm khăn choàng đặc biệt quanh các bổn tôn như Mahakala,
đại hộ pháp của Phật giáo Kim Cang Thừa. Về tính thiết kế của nó, các trang
trí này cơ bản giống như các trang trí dùng cho những chi tiết hoa văn bằng
vàng ở các mép thổ cẩm và áo choàng. Điểm khác biệt duy nhất là ở đây, các
họa tiết bông hoa được vẽ bằng màu lam và đỏ trên nền trắng, còn cành lá
quấn qua lại là màu lục.
Bút pháp đi nét
Xuất sắc trong kỹ thuật đi nét là việc mà những người sơ học lẫn họa sư
đều phải đạt được. Đối với đi nét, sự xuất sắc không chỉ có nghĩa là tinh tế và
chuẩn xác, mà còn là khả năng thể hiện thành công việc vuốt thật mảnh một
thứ chất lỏng thành toàn bộ chiều dài của nét vẽ. Sự chuyển đều màu trong độ
dày của nét vẽ sẽ tạo nên cảm giác tinh tế về chiều sâu và độ mạnh cho đối
tượng vẽ, nếu không sẽ trông như bị phẳng lì. Họa sỹ cũng có thể biến những
đường nét mảnh dẻ này thành thế mạnh của mình, bằng cách dùng chúng để
tạo những chi tiết hơi không đều nhau ở mép ngoài của đối tượng đang được
đi nét.
Để đạt được độ mảnh và độ thuôn tối ưu cho nét vẽ của mình, đầu tiên
người vẽ cần phải có một cây cọ tỉa tốt. Cọ phải cực mảnh, đầu cọ có tụ nhọn
thật hoàn hảo, lông cọ đủ dài để giữ được đủ màu cho các nét cọ dài và liên
tục. Thứ hai, họa sỹ phải giữ cho màu mà họ dùng để đi nét được loãng và
khuấy đều. Chúng tôi quan sát thấy họa sỹ Wangdrak thường ngưng làm việc
để khuấy chén màu nhỏ mà ông đang lấy màu từ đó để đi nét. Ngoài ra, trước
khi đi mỗi nét vẽ, họa sỹ quẹt đầu cọ lên tay hay cạnh của chén màu và viền
của vải vẽ để gạt bớt phần màu thừa. Việc này giúp loại bỏ những đốm màu
không đồng đều. Cuối cùng là phải đi các nét cọ thật mượt, thay đổi dần độ dày

221
của nét vẽ qua việc tăng giảm lực nhấn lên đầu cọ. Thường thì, cách vẽ tốt nhất
đó là đi cọ thật đều từ trên xuống dưới; tuy nhiên với các đối tượng có góc nhọn
như lửa hay lá cây, tốt hơn là bắt đầu ngay tại điểm nhọn của nó bất kể phương
hướng, rồi từ đó đi nét xa dần ra. Ví dụ, khi đi nét cho lá, người vẽ bắt đầu từ
góc nhọn của lá, sau đó từ từ tăng dần độ dày của nét, và tiếp tục đi cọ theo
chiều dọc của lá xuống phía cành nhánh. Nhưng khi vẽ phần xoăn nhỏ ở đầu
chiếc lá thì họ xoay cọ theo hướng ngược lại một cách khéo léo và hướng về
phía đầu. Vì một tác phẩm đẹp thì đòi hỏi sự kiểm soát cọ và độ chuẩn xác tối
đa, nên khi vẽ họa sỹ thường phải tì tay vẽ của mình lên bề mặt tranh hay dùng
một miếng gỗ mỏng để hỗ trợ.
Nghệ nhân thường lưu ý và đánh giá cao sự khéo léo tỉ mỉ trong kỹ thuật
vuốt nét ở thangka. Một số truyền thống đã lưu truyền những cách ngôn về các
yêu cầu của kỹ năng vuốt nét. Ví dụ như họa sỹ Wangyal vùng Dolpo thường
ghi nhớ câu nói này của thầy mình:
Chỗ bụng eo, vì là của cải, phải rộng rãi; (སྐྐྱེད་པ་ལོངས་སྤྱོད་ཡིན་པས་སྤོམ་དགོས།།)
Chỗ tụ nhọn, vì là đức hạnh, phải chắt chiu. (རྩྐྱེ་མོ་ཡོན་ཏྐྱེན་ཡིན་པས་སྣོ་དགོས།།)
[Có nghĩa là trong một nét vẽ, phần bụng hay phần giữa của nét cần phải to
rộng, còn chỗ hai tụ đầu cuối thì phải sắc nhọn.] (Ở đây chữ đức hạnh (yon-ten)
được dùng như một lối chơi chữ, vì yon-ten cũng có nghĩa là trí tuệ, là phẩm
chất tinh thần được mài giũa thông qua nghiên cứu thực hành. Do vậy, cũng
như trí thức, nó cần phải được chắt chiu, để được gọn gàng sắc bén.) Một trong
những họa sỹ già từng chia sẻ với chúng tôi rằng, nhiều họa sỹ Tây Tạng thế
hệ trẻ ngày nay dường như không thực hành kỹ thuật vuốt nét nhiều. Ông cho
biết, nhiều họa sỹ giờ đây chỉ tập trung luyện vẽ các nét cọ siêu mảnh, nhưng
các nét quá mảnh thì không có đủ bề rộng để thực hiện sự thuyên chuyển bên
trong nó.

222
Các kiểu vẽ mắt: a) mắt hình cung (གཞུ་སྤྱན་) b) mắt dạng hạt (ནས་སྤྱན་)
c) mắt bán hung nộ d) mắt hung nộ

223
CHƯƠNG 12 - HOÀN THIỆN CHI TIẾT

Đặc điểm của khuôn mặt

Giai đoạn quan trọng cuối cùng là dùng màu để vẽ khuôn mặt các bổn tôn.
Đây thực chất là bước cuối của việc đi nét, và đôi khi người thầy cũng tham gia
vào giúp học trò hoàn thiện bức tranh.
Trong toàn bộ bước hoàn thiện các chi tiết, thì vẽ các đặc điểm thuộc gương
mặt là việc cần được lưu tâm nhất; và trong các đặc điểm thì đôi mắt là được
chăm chút nhiều nhất. Vẽ đôi mắt của bổn tôn tức là làm cho đôi mắt ấy sống
động. Việc ‘khai nhãn’ thông qua vẽ mắt bổn tôn là một bước trong nghi lễ thánh
hóa công phu, do đó đối với các bức họa đặc biệt nhiều yêu cầu hơn so với
nghi lễ rút gọn thông thường, thì họa sỹ cần đợi đến buổi lễ thánh hóa mới hoàn
thiện đôi mắt. Đối với các bích họa ở tu viện lớn, cũng như các pho tượng và
thangka chính của một ngôi chùa, việc khai nhãn được trình diễn vào một ngày
cát tượng và thường được đi kèm với một buổi lễ kỷ niệm.
Bước đầu tiên khi vẽ mắt, Wangdrak vẽ lại tất cả đặc điểm trên khuôn mặt
bằng chì than. Trước tiên ông vẽ trục trung tâm của mặt, vẽ nét bao quanh phần
đầu và khuôn mặt. Những nét này sẽ đảm bảo độ cân bằng và căn chỉnh chính
xác các chi tiết trên khuôn mặt của bổn tôn. Ở đây và một số trường hợp khác,
khi cần phác thảo các khu vực da thịt, thì dùng chì than sẽ vượt trội hơn chì
graphic vì dễ tẩy xóa hơn. Sau đó ông đi nét khuôn mặt, và tiếp tục bắt đầu đi
nét cho phần da thịt.

224
 Tỷ lệ khuôn mặt bổn tôn an bình và bổn tôn hung nộ. Họa sỹ Wangdrak vẽ.

Các kiểu vẽ mắt trong thangka

Hình tượng họa hình truyền thống Tây Tạng đã xác định hình dạng và chiều
hướng của các đặc điểm khác nhau trên khuôn mặt bổn tôn. Chẳng hạn chư
Phật và bồ tát an bình luôn được vẽ với đôi mắt hình cung; còn thiên nữ, chư
thánh và phàm nhân thì vẽ mắt dạng hạt. Khác với hai dạng này là dạng mắt
vuông và tròn của bổn tôn hung nộ. Cũng như mắt, khuôn miệng cũng có nhiều
dạng, mỗi dạng phù hợp với mỗi nhóm bổn tôn nhất định. Dù các đặc điểm
chính thì phụ thuộc vào hình tượng họa hình, nhưng các đặc điểm khác thì tùy
vào kỹ năng của người vẽ. Ví dụ một đôi mắt được vẽ đẹp thì tạo cảm giác như
thể chúng đang quan sát người xem tranh, dù rằng đây không phải là một trong
những yếu tố bắt buộc đối với tính hình tượng của bổn tôn ấy.
Các cách vẽ mắt
Dù kỹ thuật vẽ mắt của những người đưa tin cho chúng tôi căn bản là tương
tự nhau, nhưng cũng có những khác biệt khiến chúng tôi không thể mô tả chúng
trong cùng một thể loại thống nhất. Thay vì vậy, chúng tôi có thể làm rõ kỹ thuật
chung bằng cách so sánh cách thức của hai họa sỹ Wangdrak và Legdrup

225
Gyatso. Ở đây chúng tôi sẽ mô tả cụ thể các cách mà họ dùng để vẽ mắt các
bổn tôn và đạo sư an bình.

226
 Với cả hai họa sỹ, việc vẽ mắt xem như là một bản vẽ nét đã hoàn thiện rồi
phủ một lớp màu trắng ở tròng trắng của mắt (màu trắng này có thuật ngữ là
chen-kar, སྤྱན་དཀར་). Wangdrak, kế đó, bắt đầu đi một nét màu cánh kiến ở mí dưới.
Sau đó ông tô khóe mắt bằng màu cam loãng, rồi đổ bóng sáng bằng màu cánh
kiến loãng. Tiếp đến, ông vẽ bên trong màu nền của mí mắt bằng một nét lam
nhạt ở mí trên. (Trong trường phái của ông, thì màu lam nhạt này cũng là một
trong các màu chính dùng cho các phần lông khác trên khuôn mặt, như lông
mày, ria mép và râu của các bổn tôn an bình.) Ông vẽ phần mống mắt bằng
màu lam nhạt tương tự. Kế tiếp, ông viền dưới các nét mí mắt xanh nhạt bằng
màu lam chàm đậm biểu thị lông mi. Cuối cùng, vẫn với màu này, ông đi nét
viền ngoài của mống mắt và chấm một chấm nhỏ ở chính giữa làm đồng tử.
Cách vẽ của Legdrup Gyatso cũng tương tự. Bắt đầu bằng việc vẽ mắt và
tô trắng, sau đó ông vẽ một nét màu lam nhạt (hoặc nâu nhạt đối với một số
bổn tôn) ở mí mắt trên. Ông cũng dùng màu này để vẽ mống mắt. Sau đó ông
viền mí trên và mống mắt và vẽ đồng tử như trên, nhưng dùng màu đen thay vì
màu chàm. Nếu nhân vật đủ lớn, ông sẽ tạo một sự chuyển màu từ phần lông
mi đen đến mí mắt màu lam nhạt bằng cách đổ bóng. Sau đó ông tô khóe mắt
màu cam nhạt. Cuối cùng là hoàn thiện đôi mắt bằng việc đổ bóng các khóe
mắt màu cánh kiến loãng, và viền mí dưới cùng màu.
Một số người không dùng nền màu lam nhạt hay nâu nhạt cho mí mắt, vài
người thì thích dùng nâu hay vàng cho mống mắt của các bổn tôn an bình lẫn
hung nộ. Đối với các vị hung nộ, nhiều họa sỹ vẽ toàn bộ mống mắt màu đen,
rồi vẽ đồng tử bằng một đường tròn mảnh màu vàng hoặc vàng kim.
Khi vẽ các nhân vật nhỏ hơn, họa sỹ không thể làm theo từng chi tiết trong
cách thức trên. Thay vào đó, họ vẽ đôi mắt giản lược bằng một nét màu cánh
kiến ở biên dưới hoặc mi dưới, một nét màu lam đậm hay đen cho mi trên, rồi
một chấm đen ở giữa tròng trắng làm mống mắt và đổng tử. Nhắc lại rằng, ở
đây người vẽ đẩy nhanh tiến trình bằng cách vẽ cùng một lúc các khu vực có
cùng màu.

227
 Đi nét cho mắt và các đặc điểm khác trên khuôn mặt đòi hỏi sự cẩn trọng
và sự kiểm soát tối ưu. Họa sỹ Dorje Gyaltsen cho biết, để vững tay vẽ, các
họa sỹ trong truyền thống của ông thường giữ hơi thở trong suốt thời gian đi
mỗi nét cọ. Thầy ông từng dạy rằng, nếu có thể thì nên đi nét chi tiết khi bụng
trống, và đừng bao giờ lập tức vẽ sau khi ăn no. Bụng no được cho là sẽ cản
trở khả năng trì giữ hơi thở. Cũng vậy, việc đi nét cũng không nên được thực
hiện sau khi làm việc thể chất mệt mỏi, vì khi ấy tay dễ bị run.
Đánh bóng vàng
Bước cuối cùng cho các đối tượng được phủ vàng kim là đánh bóng. Trong
một thangka nhiều màu thông thường, họa sỹ không cần đánh bóng từng vùng
vàng. Một họa sư vùng Trung Tạng cho hay, nhìn chung những chỗ vẽ vàng
cần đánh bóng đó là các đối tượng mô tả vàng thật. Ví dụ như các trang sức
bằng vàng cần phải đánh bóng, còn các
đặc điểm trên mặt và thân bổn tôn được
vẽ bằng vàng nhưng không cần đánh
bóng mà vẫn để lì. Tuy vậy, trong thực tế,
họa sỹ này cũng đánh bóng các nét vàng
kim ở các vị trí khác trong tranh, như
phần đá trong cảnh quan và lửa. Đa số
họa sỹ được tùy nghi sử dụng công cụ
đánh bóng, vài người thậm chí vẫn đánh
bóng vàng cho vùng mặt và thân. Tuy thế,
những họa sỹ Tây Tạng mà chúng tôi làm
việc chung thì hiếm có ai đánh bóng tất
Họa sỹ Wangdrak đánh bóng các nét vàng cả các vùng vàng kim trong tranh.
trên áo choàng của bổn tôn
Có hai cách đánh bóng chính. Một là
‘đánh bóng phẳng đều’, tức đánh bóng đồng đều trên toàn bộ các nét và các
vùng rộng bằng vàng. Hai là ‘đánh bóng chọn lọc’, bằng cách vẽ khắc các họa
tiết lên các vùng vàng bằng tụ nhọn của đồ đánh bóng, hoặc đánh bóng đều

228
một phần của một vùng vàng lớn. Trong các thangka chỉ dùng một ít vàng để
đi nét và vẽ trang sức, thì đa số hay toàn bộ vàng sẽ được được đánh bóng
đầy đủ theo cách thứ nhất. Tuy nhiên, tranh càng có nhiều vàng thì các vùng
có bề mặt lì và các họa tiết được vẽ khắc bằng đồ đánh bóng (གཟི་རིས་, etched
design) càng trở nên quan trọng. Ví dụ trong các thangka vàng, việc đánh bóng
chọn lọc sẽ thể hiện chức năng mà lẽ ra là của công đoạn tô bóng và đi nét của
một thangka thường. Trên các vùng vàng lớn, họa sỹ có thể vừa vẽ chi tiết bằng
đồ đánh bóng, vừa tạo cảm giác khối nhờ sự đánh bóng chuyển đều trên các
vùng này, và chừa lại các phần không đánh bóng để chúng có bề mặt lì và sẫm
màu hơn.
Công cụ đánh bóng
Việc đánh bóng cần có hai công cụ chính. Thứ nhất dĩ nhiên là đồ đánh
bóng. Đây là một công cụ dùng để chà nhẵn, với một đầu thường có hình chóp
và cứng. Vài người sử dụng hai đồ đánh bóng cho hai kiểu đánh bóng. Loại
dùng cho đánh bóng phẳng đều thì có mũi trơn và hơi tròn. Loại dùng để vẽ
trên vàng thì có mũi nhọn hơn. Thông thường các đồ đánh bóng này được làm
bằng cách gắn vào cán cầm một viên đá gzi, một dải mã não nhỏ hình trụ có
một đầu chạm đến mũi nhọn. Một số họa sỹ có loại đồ đánh bóng gồm đầu
nhọn bằng đá gzi gắn vào tay cầm bằng bạc chạm trổ tinh xảo; và trong tất cả
đồ nghề của một họa sỹ Tây Tạng, thì đồ đánh bóng thường là thứ họ quý nhất.
Thực tế trong Tạng ngữ, từ ‘đá gzi’ đồng nghĩa với ‘đồ đánh bóng’ có thể cho
thấy việc dùng đá gzi để đánh bóng đã diễn ra một thời gian dài. Nói chung,
theo truyền thống, người Tạng tin rằng đeo đá gzi lên người có tác dụng xua
tan các thế lực gây hại. Sự quý trọng loại đá này đã khiến chúng chính thức trở
thành thứ đá đánh bóng tuyệt hảo. Hầu hết nghệ nhân Tây Tạng sẽ chọn đá
gzi thay vì một viên mã não phù hợp tương đương.
Tương tự, việc dùng đồ đánh bóng bằng đá gzi có thể đã bắt nguồn từ
công việc của các nghệ nhân Trung Hoa xưa. Đến nay những đồ này vẫn được
tiếp tục sử dụng ở Trung Hoa, chẳng hạn như những thợ mạ bạc tỉnh Cam Túc.

229
Daniel V. Thompson, một chuyên gia về phương pháp và vật liệu trong hội họa
trung cổ châu Âu, đã đến thăm miền Tây Trung Hoa vào thập kỷ đầu tiên của
thế kỷ này [thế kỷ 19], và ông đã khám phá ra rằng nghệ nhân Trung Hoa đã
đánh giá cao những đồ đánh bóng bằng đá gzi của họ như thế nào:
“Một trong những ngành công nghiệp của Lan Châu [thuộc tỉnh
Cam Túc] là chế tác những đồ trang sức mạ bạc, đây là loại
hình độc quyền của thành phố này. Có một con phố chỉ của
những người thợ mạ bạc, và họ được cung cấp tất cả những
đồ đánh bóng được làm và hoàn thiện công phu cho công việc
chuyên môn của mình. Những đồ này không phải làm từ đá
hematite, mà là một loại mã não có vân và sọc đẹp mắt, được
gắn trên cán ngà voi tinh xảo với vòng nối bằng bạc. Tuy thế,
những lời chào mời với cái giá ngất ngưỡng đã vấp phải sự từ
chối thẳng thừng của mọi công nhân.”
Ngày nay, nghệ nhân Tây Tạng sử dụng
nhiều kiểu đồ đánh bóng khác ngoài đá gzi,
như răng động vật, vài loại đá silic khác và
các mẩu kim loại có hình dạng thích hợp.
Dụng cụ cần thiết thứ hai là công cụ hỗ
trợ việc đánh bóng (གཟི་རྟྐྱེན་, gzi-ten). Khi đánh
bóng vàng chúng ta phải tác động một lực
lên lớp vàng, và vì thangka được vẽ trên một
khung căng vải, nên bất kỳ áp lực nào đủ để
đốt vàng đều có nguy cơ làm thủng bề mặt
tranh. Vì vậy, khi đánh bóng vàng trên
canvas bằng một tay, nghệ nhân phải dùng
tay còn lại đỡ vào mặt sau canvas. Ngày nay
Góc nhìn phía sau từ trên

230
các công cụ dùng để hỗ trợ đánh bóng là
các tấm kính hay gương nhỏ, trơn phẳng,
và các mảnh gỗ trơn nhỏ.
Việc đánh bóng chỉ được thực hiện khi
bức tranh đã hoàn thiện xong các bước
khác. Họa sỹ tiến hành từ một bổn tôn và
xung quanh bổn tôn đó rồi mới sang bổn
tôn tiếp theo, đi hết toàn bộ bề mặt tranh
theo lối này một cách có hệ thống. Khi
đánh bóng, họ giữ canvas ở góc độ có
phản chiếu anh sáng để dễ dàng điều
chỉnh tiến trình của mình. Ở những chỗ mà
vàng chỉ dùng để đi nét và vẽ chi tiết, thì đa
Viết các âm chú ở mặt sau bức tranh
phần hoặc toàn bộ vàng – như các tia sáng
của hào quang, nét của lá, đá, họa tiết vải
– đều được đánh bóng. Tương tự, trong
các thangka đen, họa sỹ cũng đánh bóng
toàn bộ phần nét vàng. Khi đánh bóng các
nét này thì không cần quá chuẩn xác, vì
vậy công việc được tiến hành rất nhanh.
Nghệ nhân chỉ cần chà dọc theo các nét
vàng (và chắc chắn là trên cả các vùng đã
được vẽ xung quanh) bằng đồ đánh bóng
đến khi vàng sáng lên. Ngược lại, khi vẽ
các họa tiết vàng trên các vùng lớn hơn thì
cần chậm rãi và thận trọng, giống như khi
vẽ các chi tiết tương tự.

Rọc tranh ra khỏi khung căng

231
 Tỷ lệ thông thường của trục biểu thổ cẩm cho thangka

Các bước hoàn thiện khác

Với việc hoàn thiện khuôn mặt bổn tôn và đánh bóng vàng, thì việc kiến tạo
một tác phẩm cũng đang đi đến hồi kết. Một số thangka quan trọng như các
bức nằm trong một bộ lớn, thì lúc này sẽ được ghi chú bằng vàng bên dưới mỗi
bổn tôn chính. Cần phải ghi cho đúng chính tả và đều tay. Vì vậy, nếu việc này
nằm ngoài sở trường của nghệ nhân, họ sẽ nhờ sự trợ giúp của người khác,
như một lạt ma trí thức hoặc người chuyên ghi chép.
Tiếp theo, vài họa sỹ sẽ chà khô lần cuối ở mặt sau canvas. Wangdrak là
một người làm bước này, nó giúp tranh của ông mềm mại và chống nứt. Đầu
tiên, ông đặt một miếng gỗ phẳng lên bề mặt nhẵn và phủ khăn sạch lên trên,
rồi đặt khung căn canvas úp lên tấm vải và chà canvas bằng đá đánh bóng khô.
Cuối cùng, để được là một đối tượng linh thánh của việc thờ phượng thì bức
tranh phải được gắn vào khung thổ cẩm [trục biểu], và được thánh hóa thông
qua nghi thức rab-ne. Để chuẩn bị cho việc thánh hóa này, khi bức tranh vẫn
còn trên khung căng thì họa sỹ viết các âm chú Om, Ah và Hum ở mặt sau

232
canvas, tại vị trí sau lưng của trán, cổ họng và tim của mỗi vị bổn tôn chính.
Các âm chú này đại diện cho tinh túy của thân, khẩu và tâm giác ngộ mà mỗi
nhân vật bổn tôn sẽ được thầm thuần thông qua nghi lễ thánh hóa. Trong các
trường hợp đặc biệt, những âm chú khác cũng được viết ở mặt sau tranh tại
những vị trí phù hợp. Để định vị chính xác cho mỗi ký tự, vài người sẽ giữ
canvas ở gần nguồn sáng, rồi đặt các chấm đỏ tại mỗi vị trí cần viết ký tự. Chấm
này sau đó sẽ được viết nối vào phần đầu của ký tự.
Sau khi viết các ký tự bằng chữ đỏ, không còn gì để làm nữa ngoài việc
lau tác phẩm một lần nữa (bằng tẩy tsampa hoặc một miếng giẻ sạch) và lấy
tranh ra khỏi khung căng. Nhiệm vụ cuối cùng là dùng dao bén và cẩn thận rọc
cả bốn cạnh, chừa lại các góc. Tiếp đến, họ dùng một tay giữ tranh, và [tay kia]
cắt rời bốn góc tranh, cắt hai góc dưới trước rồi đến hai góc trên. Nghệ nhân
phải lưu ý chừa đủ phần viền ngoài (khoảng một, hai centimet) để không làm
hỏng tranh khi khâu vào khung vải. Việc này không khó, vì dải đỏ xung quanh
bốn biên đã làm dấu cho họ biết độ rộng cần thiết để chừa.
Khi tranh đã được lấy ra khỏi khung căng, họa sỹ cuộn lại và cột bằng
dây vải hoặc dây bện, giữ gìn cẩn thận đến khi giao cho khách. Sau đó họ chỉ
cần tháo bỏ các cạnh vải thừa ở trên khung căng để chuẩn bị cho tác phẩm tiếp
theo.

233
PHỤ LỤC A - NHỮNG BẤT ĐỒNG VỀ TỶ LỆ HỌA HÌNH TRONG THANGKA
VÀ NGUỒN GỐC CỦA CÁC TRANH LUẬN NÀY

Trong phần mô tả ngắn gọn về các nhóm hình tượng họa hình và tỷ lệ của
từng nhóm ở chương bốn, chúng tôi đã chỉ ra vài khác biệt giữa các nguồn tài
liệu đã tham khảo. Một số khác biệt trong đó là nhỏ nhoi, và có thể đã bắt nguồn
từ sự đổi mới của bản thân một nghệ nhân có tầm ảnh hưởng. Chẳng hạn, đâu
đó trong truyền thống Tây Tạng và Ấn Độ, một họa sỹ có lẽ đã vì lý do thẩm mỹ
mà quyết định vẽ phần cổ dài thành 4 sor, thay vì 2 sor theo quy định của một
số văn bản. Các khác biệt quan trọng hơn cũng xuất hiện giữa các nguồn họa
hình, những khác biệt này cho thấy sự tồn tại rõ ràng của các truyền thống dị
biệt. Chúng ta đã thấy điều này trong trường hợp tỷ lệ của nhóm người, nơi thì
mô tả là bảy, nơi thì tám cha-chen. Và quan trọng hơn hết đó là sự khác biệt
mà chúng tôi chưa hề nhắc qua, đó là sự bất đồng về tỷ lệ của chính hình ảnh
Đức Phật.
Trong suốt lịch sử nghệ thuật Tây Tạng (thậm chí cho đến ngày nay), chưa
từng có một hệ thống tỷ lệ cho hình Phật nào được chấp nhận một cách phổ
quát. Các cách thức vẽ hình Phật đã thâm nhập vào Tây Tạng từ nhiều thời kỳ
và vùng miền khác nhau, và chúng cũng chưa bao giờ bị bắt buộc phải hoàn
toàn thống nhất với nhau. Cũng như các trường phái hội họa khác, các hệ thống
tỷ lệ họa hình cũng đã có đời sống riêng của chúng. Qua nhiều thế kỷ, vài hệ
thống thì nở rộ, vài hệ thống thì còn ít người theo đuổi, và một số khác thì bị rơi
vào quên lãng hoàn toàn.
Tỷ lệ họa hình của Phật như mô tả chi tiết trên là một trong những hệ thống
chiếm ưu thế, gần đây đã được số đông cho là chính thống nhất. Cho đến thời
kỳ truyền bá đạo Phật lần thứ hai hoặc muộn hơn thế thì hệ thống này vẫn chưa

234
vào Tây Tạng. Có nguồn gốc từ chu kỳ Kalachakra, bản thân hệ thống này cũng
không được dịch ra và truyền bá ở Tây Tạng cho đến đầu thế kỷ 11. Đến thế
kỷ 14 và 15, hệ thống tỷ lệ vẽ Phật này đã thu hút những người ủng hộ có tầm
ảnh hưởng như Buton và Menthangpa Menla Thondup, thế nhưng đây không
phải là truyền thống tỷ lệ họa hình duy nhất còn tồn tại. Cùng với nó vẫn còn
các hệ thống khác, và ngài Bodong Panchen đã dốc sức thêm vào một số hệ
thống khi biên soạn bản lược giảng De-nyi du-pa (དྐྱེ་ཉིད་འདུས་པ།) của mình, vào nửa
đầu thế kỷ 15. Những hệ thống tỷ lệ sơ khai này vẫn chưa từng được nghiên
cứu kỹ càng.
Sự phát triển tỷ lệ họa hình được tiếp diễn trong thế kỷ 16, 17, với những
gì dường như đã trở thành xu hướng chung, hướng đến việc tiêu chuẩn hóa
nghệ thuật trong các tu viện chính ở miền Trung Tây Tạng. Phong trào này có
liên quan đến sự phát triển của truyền thừa Gelugpa cùng hai tên tuổi là Đức
Đạt Lai Lạt Ma Thứ Hai Gedun Gyatso (1476-1542) và nghệ nhân Threngkhapa.
Năm 1642, Đức Đạt Lai Lạt Ma Thứ Năm nắm quyền kiểm soát chính trị, và
trong các thập kỷ tiếp theo đời sống tôn giáo Tây Tạng trở nên hạn chế. Không
có bất kỳ cuộc đàn áp nào đối với các trường phái nghệ thuật để ủng hộ vào
một trường phái (cả hai trường phái Menri và Khyenri đều được bảo trợ chính
thức); nhưng trong nửa sau thế kỷ 17, chính quyền Gaden Photrang đã nỗ lực
hợp pháp hóa chính phủ của họ và tiêu chuẩn hóa nhiều lĩnh vực khác nhau
của đời sống tôn giáo và văn hóa. Chính trong bối cảnh chung này, câu hỏi về
tỷ lệ hình dung chư Phật đã được đặt ra để xem lại.
Chúng ta biết rằng, vào cuối thế kỷ 17 đầu thế kỷ 18, có ít nhất hai truyền
thống tỷ lệ họa hình vẫn tiếp tục được duy trì nhờ các học giả trứ danh đã tán
thành mỗi truyền thống. Một là Desi Sangye Gyatso, người kế vị Đức Đạt Lai
Lạt Ma Thứ Năm với tư cách nhà cầm quyền Tây Tạng. Ông dấy lên một quan
điểm gây tranh cãi cho ngày nay khi khẳng định rằng, các hình vẽ chư Phật chỉ
nên có kích thước 120 sor, tức gồm 10 cha-chen mỗi cha-chen 12 sor. Người
còn lại là của thế hệ sau, họa sỹ và biên giả Zhuchen Tsultrim Rinchen (1697-

235
1769), đã đáp trả một cách nghiêm túc quan điểm trên. Vị này cho rằng hình
Phật nên cao tổng cộng là 125 sor, tức 10 cha-chen mỗi cha-chen 12.5 sor.
Cũng như Desi, Zhuchen cũng tin rằng, việc thiết lập một tỷ lệ họa hình có thẩm
quyền là điều đáng ao ước, câu hỏi đặt ra chỉ là: tỷ lệ chuẩn mực của chúng là
như thế nào.
Desi không phải là không biết rằng, theo các tuyên bố trong mật điển
Kalachakra, một cách vắn tắt thì hình Phật nên là 125 sor, tức 10 cha-chen và
mỗi cha-chen 12.5 sor. Nhưng theo quan điểm của ông thì tỷ lệ này thật sự chỉ
áp dụng cho một số hình tượng Phật thể hiện không gian ba chiều như tượng,
chứ không áp dụng cho tranh vẽ. Ông cho hay, các hình Phật được vẽ ra đã
được dạy rõ ràng là 120 sor trong một bản văn khác là mật điển Samvarodaya.
Thế nên, theo Desi, hình vẽ Phật và Bồ Tát nên có cùng tỷ lệ. Sự khác biệt
đang được đề cập ở đây chắc chắn là không được phát hiện ra trong một tác
phẩm hoàn chỉnh; nhưng trong lý thuyết họa hình thì chỉ khác nửa sor mỗi nhịp
cũng là chuyện quan trọng.
Desi Sangye Gyatso trình bày lập trường của mình về hình Phật 120 sor
trong trước tác Tencho Baidurya Karpo Le Trilen Trulnang Gyasel. Nhiều họa
sỹ có lẽ đã đi theo trường phái này từ khi Desi viết nó, và trong nửa đầu thế kỷ
18 số lượng những người đi theo là nhiều vô kể từ mọi miền Tây Tạng (thực tế
là vẫn tiếp tục đến nay). Tuy nhiên, quan điểm mà Desi đề ra đã lờ mờ không
tránh được sự chỉ trích. Zhuchen, người đã giúp hiệu đính trong thời gian tác
phẩm này được in ở Derge sau khi Desi qua đời, đã đặt câu hỏi về tỷ lệ 120 sor
trong một ghi chép của ông về sau, thỉnh cầu đến cả truyền thống giáo hội Ấn
Độ lẫn các nhà chức trách Tây Tạng xưa. Rất đáng phải tóm tắt vai trò của
Zhuchen trong cuộc trao đổi này, bởi nó thể hiện cách tiếp cận độc đáo mà một
đại học giả Tây Tạng đã làm nhằm giải quyết những điểm tranh cãi của câu
chuyện này.
Những nghiên cứu về tỷ lệ họa hình của Zhuchen

236
 Zhuchen sinh năm 1697 trong một gia đình nghệ nhân lâu đời vùng Kham.
Ông là người cháu trai vĩ đại của họa sỹ xuất sắc thế kỷ 16 Sangye Lhawang.
Khi còn là một cậu bé, cha mẹ đã quyết định để ông làm tu sĩ, nhưng trước khi
ông học chuyên sâu [về Phật pháp] thì đã được học hội họa từ cha mình. Vì
vậy, hệ thống tỷ lệ mà ông được học đầu tiên là hệ thống đã được lưu truyền
trong gia đình mình (là hệ thống có lẽ chịu ảnh hưởng từ các ghi chép về tỷ lệ
họa hình của Đức Karmapa Thứ Tám Mikyo Dorje). Sau đó trong quá trình
nghiên cứu, ông càng đặc biệt quan tâm đến việc thiết lập một nền tảng văn
bản về các tỷ lệ linh thánh trong nghệ thuật. Ông tìm đến vị thầy uyên bác
Sangye Chophel và học với thầy những chuyên luận nghệ thuật của năm vị đại
học giả người Tạng khác, đó là: Menthangpa Menla Thondup (giữa đến cuối
thế kỷ 15), Threngkhapa Pellen Lodro Zangpo (giữa thế kỷ 16), Buton
Rinchendrup (1290-1364), Taktshang Lotsawa Sherab Rinchen (giữa thế kỷ 15),
Lama Sangye Lhawang (giữa đến cuối thế kỷ 16).
Sau đó Zhuchen cũng nghiên cứu chuyên luận thứ sáu, đó là tác phẩm
Gyasel của Desi Sangye Gyatso đã đề cập trên. Tác phẩm là một bút chiến
phát triển từ chuyên luận đồ sộ Baidura Karpo của Desi về chiêm tinh học và
các chủ đề liên quan.
Sau khi nghiên cứu cẩn thận các tác phẩm này với thầy của mình, Zhuchen
kết luận rằng, người ta cần chấp nhận trước tác của Menthangpa làm luận
thuyết căn bản, vì nó hoàn toàn phù hợp với các nguồn tài liệu Ấn Độ mà ông
có thể tiếp cận qua bản dịch Tạng ngữ. Ông cũng nhận ra luận thuyết của
Threngkhapa căn bản là hợp lý, nó cũng không mâu thuẫn với của Menthangpa.
Tuy nhiên, trong tác phẩm của Threngkhapa đã xuất hiện một chú thích bị lỗi
liên tuyến, mà ông cho là do sự chèn văn bản bất cẩn của người ghi chép hoặc
người biên tập sau này. Chú thích này cho rằng, những hình ảnh điêu khắc của
Phật thì nên 125 sor, còn những hình vẽ thì là 120 sor. Theo Zhuchen, chính
chú thích đáng ngờ này đã khiến các học giả thế hệ sau có cơ sở duy trì quan
điểm đó. Vài học giả sau này như Desi đã nỗ lực củng cố quan điểm của họ

237
bằng cách trích dẫn mật điển Samvarodaya, do đó việc này đã góp phần hỗ trợ
[chứng cứ] văn bản không thể chối cãi cho những gì đã trở thành một thực hành
nghệ thuật phổ biến.
Tuy nhiên, theo quan điểm của Zhuchen thì hình Phật chỉ có thể được vẽ
theo kích thước 125 sor. Vẽ Phật với tỷ lệ 120 sor là sai lầm và dại dột, ông nói,
và để chứng minh quan điểm của mình, ông quay sang phần luận giải cơ bản
bằng Phạn ngữ về mật điển Samvarodaya theo bản dịch Tạng ngữ.
Phương tiện chủ yếu để một học giả người Tạng làm sáng tỏ một mật điển
đó là truyền thống luận giải Nam Á như được bảo tồn trong Tangyur. Trong
trường hợp này, luận giải về Samvarodaya đã tuyên bố dứt khoát rằng, đơn vị
đo lường lớn [cha-chen] của hình Phật nên có số đo là 12.5 sor, còn tất cả các
nhân vật khác là 12. Như vậy, một hình Phật gồm 10 cha-chen sẽ phải là 125
sor. Để làm cho cơ sở kết luận này được rõ hơn, Zhuchen đã trích dẫn rất dài
và chi tiết từ luận giải này.
Như vậy, lập trường của Desi dù được ủng hộ rộng rãi vào thời của
Zhuchen nhưng không thể được chứng minh là đã kế thừa sự uyên thâm của
Phật giáo mật tông Nam Á. Thật vậy, một thế kỷ trước thời Desi còn sống,
những đại học giả Tây Tạng khác cũng đã nhận ra rằng, những tuyên bố có
phần sai lệch trong Samvarodaya không nên được hiểu theo ý nghĩa bên ngoài
của nó. Drupchen Padma Karpo (1526-1592), một học giả thời kì đầu có quan
điểm không tương hợp với Zhuchen, từng viết, “sự không thích đáng này (của
Samvarodaya) về việc thêm nửa sor (thêm vào nửa sor cho mỗi nhịp khi vẽ
Phật) nên được hiểu chỉ là một sự diễn đạt thiếu rõ ràng trong phần nào đó của
mật điển. Thực ra điều này (thêm nửa sor) là cần thiết.” Bodong Panchen, một
học giả thậm chí trước đó, cũng đưa ra quan điểm tương tự liên quan đến sự
có mặt của việc có thêm nửa sor trong truyền thống Samvarodaya.
Zhuchen vì vậy đã không đơn độc trong việc bác bỏ Samvarodaya đã nói
về một hình Phật 120 sor. Hơn nữa, ông không tìm thấy gì để chứng minh rằng
bức tượng Phật và hình vẽ Phật phải theo hai tỷ lệ khác nhau. Để đưa ra quan

238
điểm này, ông đã trích dẫn các vị người Tạng có thẩm quyền trong quá khứ
như Menthangpa. Dù những học giả thời xưa này đã nhiều lần giải thích rằng
tỷ lệ của hình Phật là 125 sor, Zhuchen cũng không tìm thấy ở đâu mà
Menthangpa hay các họa sư xưa khác đã phân biệt các tỷ lệ được dùng trên
các nền tảng truyền đạt khác nhau [điêu khắc và hội họa] là phải khác nhau.
Các nguồn Ấn Độ của tỷ lệ họa hình Tây Tạng
Như vậy, Zhuchen đã xem Menthangpa là một trong những người có thẩm
quyền nhất về tỷ lệ họa hình. Không ngạc nhiên khi người ta nhận thấy ngay cả
Desi cũng thổ lộ rằng, quan điểm của mình là đại diện cho lập trường của
Menthangpa. Nhưng đối với người Tây Tạng, quan trọng hơn cả Menthangpa
là những nguồn tài liệu nghệ thuật của Ấn đã được dịch ra từ Phạn ngữ và
được bảo tồn trong những kết tập giáo điển của Tây Tạng. Đây là những bản
văn mà Menthangpa đã dựa vào đó viết nên tác phẩm của mình. Thật vậy, bản
thân Desi cũng thừa nhận rằng các kinh luận mật tông căn bản trong giáo điển
chính là nguồn tài liệu của ông, dù ông không trực tiếp trích dẫn bất kỳ lời nào
trong số đó.
Thực sự, có rất nhiều nguồn tỷ lệ họa hình khác nhau được lưu trữ trong
cả Kangyur lẫn Tengyur. Chỉ một vài trong số này là được những truyền thống
nghệ thuật đương thời theo đuổi, hoặc được các biên giả trích dẫn về tỷ lệ họa
hình. Ở đây, để kết lại thảo luận ngắn gọn của chúng tôi về những khía cạnh
này của các tỷ lệ, sẽ hữu ích khi liệt kê những nguồn tài liệu căn bản của Ấn
Độ và cho thấy tầm quan trọng liên đới của chúng trong hội họa Tây Tạng.
Đầu tiên, những nguồn văn bản quan trọng nhất về tỷ lệ họa hình Tây Tạng
là những đoạn văn từ các mật điển Phật giáo nhất định và luận giải của chúng.
Ví dụ, một trong những trước tác của Zhuchen đã đề cập đến những bản văn
sau làm nguồn chính của tỷ lệ họa hình: mật điển Kalachakra và luận giải
Vimala-prabha; mật điển Samvarodaya và luận giải; mật điển Krsnayamari và
luận giải; và mật điển Manjushrimalakalpa.

239
 Không bản văn nào trên đây có mô tả về tất cả các nhóm tỷ lệ họa hình, vì
vậy người ta phải tham khảo nhiều bản văn khác để có được tất cả các tỷ lệ.
Trong một trước tác khác của Zhuchen có trình bày về những bản văn sau đây
tương ứng với các nhóm họa hình:
[Tỷ lệ của] nhóm 1 [có trong] mật điển Kalachakra và luận của
Samvarodaya.
[Tỷ lệ của] nhóm 2 [có trong] mật điển Samvarodaya và Kriyasa-muccaya.
[Tỷ lệ của] nhóm 3 [có trong] mật điển Samvarodaya.
[Tỷ lệ của] nhóm 4 [có trong] mật điển Samvarodaya và Krsnayamari.
[Tỷ lệ của] nhóm 5 [có trong] mật điển Kriyasamuccaya và một tác phẩm
của Krsnapada.
[Tỷ lệ của] nhóm 6 [có trong] mật điển Kalachakra và luận giải Vimala-
prabha.
Ngoài ra, các tác giả Tây Tạng khác như Rongtha cũng đề cập đến mật
điển Catuhpitha là nguồn cho các tỷ lệ của nhân vật có kích thước 9 và 12 cha-
chen, bao gồm các bổn tôn yidam nhiều đầu. Cơ bản, Rongtha cũng quy nhóm
tỷ lệ 7 cha-chen về mật điển Kalachakra.
Bên cạnh những nguồn mật điển này, trong giáo điển cũng có một nhóm
các chuyên luận riêng biệt về những chủ đề nghệ thuật và hình tượng họa hình.
Nhánh Zo-rig [བཟོ་རིག, kỹ-nghệ thuật] trong Peking Tengyur có chứa bốn chuyên
luận dài và đầy đủ như thế về nghệ thuật, đó là:
Dasatalanyagrodhaparimandala-buddhapratimalaksana, Sambuddhabhasita-
pratimalaksana-vivarana, Citralaksana, và Pratimamanalaksana.
Đa phần các tác giả về họa hình Tây Tạng không dùng bốn nguồn trên làm
tài liệu chính. Thực tế, chỉ có một tác phẩm thường được đề cập trong các
chuyên luận Tây Tạng sau này, đó là tác phẩm đầu tiên trong danh sách trên,
với tên gọi khác là Sharibu Zhupa Do. Tựa đề này tạm dịch là ‘bài kinh được
thuyết theo thỉnh cầu của ngài Xá Lợi Phất’, dường như ta thấy nó thuộc về
nhóm các văn bản thuộc kinh điển (sutra) trong Kangyur. Trong những cuộn

240
tranh Tây Tạng hoàng tráng của mình, Tucci đã đề cập đến bốn phiên bản khác
nhau của bản văn mà Menthangpa cũng đã biết đến, gồm một bản được xem
là của chính Phật thuyết tại cung trời Đâu Suất và một bản được thuyết ở chùa
Kỳ Viên, (hai nơi còn lại Tucci không nói rõ). Tuy nhiên, theo Mipham Gyatso,
thì cơ sở của bản văn này về họa hình là một bài pháp mà đức Phật thuyết ở
nơi thứ ba. Ngài Mipham nói về bản kinh Sharibu Zhupa Do như sau: “đó là một
luận điển (sastra) tóm tắt phần nhập kinh (sutra) mà Phật đã thuyết khi Ngài
đang ngụ ở cõi trời thứ ba mươi ba (trời Đao Lợi), đưa ra tỷ lệ về các bổn tôn
theo thỉnh cầu của Xá Lợi Phất”. Vì là một luận điển (sastra) chứ không phải là
một kinh điển (sutra) đích thực từ Đức Phật, nên bản văn này hoàn toàn thuộc
về Tengyur chứ không đi chung với các chánh kinh trong Kangyur.
Mipham chỉ ra rằng, tỷ lệ được đưa ra trong bản văn trên thì khác với tỷ lệ
được thấy trong những mật điển và luận giải của chúng, nhưng đồng thời ngài
cũng tin theo các bậc thầy trước đó khi khẳng định rằng không có sự xung khắc
cơ bản này giữa hai hệ thống ấy. (Làm sao mà những khác biệt hiển nhiên lại
có thể bị che mờ thì không rõ.) Tuy nhiên, Mipham không liệt kê những tỷ lệ
của hình Phật trong hệ thống này (hệ thống kích thước 120 sor), mà bằng lòng
với hệ thống mật điển mô tả 125 sor phổ biến như trên. Như vậy, hệ thống họa
hình chủ yếu của các tác giả Tây Tạng đã đồng ý với các mật điển và luận giải
của chúng, chứ không phải với bốn chuyên luận về họa hình trong Tengyur.
Những nguồn ngoài kinh điển
Cuối cùng, có một điều đáng lưu ý, vài tác giả họa hình Tây Tạng sau này
đã nhấn mạnh rằng, có một vài nhóm tỷ lệ không được chứng minh là có nguồn
gốc từ chính các mật điển. Chẳng hạn như học giả gần đây Rongtha Lobzang
Damcho Gyatso đã khẳng định trong một bản văn của ông về họa hình, rằng tỷ
lệ của nhóm bổn tôn hung nộ với kích thước ba và sáu cha-chen, là thực sự có
nguồn gốc từ các chú giải của các đạo sư trí thức đã thành tựu tâm linh. Họ tự
mình lấy được tỷ lệ này dựa vào kích thước của các hình ảnh xưa được chia
tỷ lệ một cách chính xác của Ấn Độ. Rongtha cũng khẳng định nhóm tỷ lệ 5

241
cha-chen có nguồn gốc từ truyền thống nghệ thuật của những bậc thầy Newar
trí thức, chẳng hạn Ratnaraksita. Như ta đã thấy, Zhuchen đã trích dẫn các bản
văn xác thực làm cơ sở cho ít nhất là nhóm thứ năm, tỷ lệ là 5 cha-chen. Nhưng
ông không trích dẫn bất kỳ mật điển nào mà chỉ đề cập đến các tác phẩm phụ,
một [trong số đó] là trước tác của Ratnaraksita: luận giải về mật điển
Samvarodaya.

Hình Phật với tỷ lệ 120 sor của họa sỹ Tshedor.

242
PHỤ LỤC B - CÁC NGUỒN CHẤT LIỆU16

Chất liệu vẽ
Dù nhiều thế hệ họa sỹ trẻ của Tây Tạng đã không còn chế tác màu vẽ từ
sắc tố màu khoáng nữa, chúng tôi vẫn tin rằng việc sử dụng những chất màu
cổ xưa nên được duy trì - dù việc này làm tốn kém chi phí và công sức. Bởi
phần lớn sự hấp dẫn của những thangka cổ chắc chắn là từ vẻ đẹp nội tại của
chính những sắc tố khoáng và màu nhuộm này. Hơn nữa, việc pha màu vẽ từ
sắc tố thô có một sự thu hút đặc biệt đến những họa viên thangka từ các đất
nước khác, nơi mà màu vẽ luôn được pha sẵn. Nhưng dù ở Nam Á hay ngoại
quốc đi nữa, thì vấn đề cơ bản đối với những người muốn dùng màu truyền
thống đó là làm thế nào có được màu và từ đâu ra. Vì vậy sẽ hữu ích khi chia
sẻ vài lời về những nguồn có thể lấy được những sắc tố màu cổ xưa này.
Nam Á
Những họa viên ở Ấn và Nepal đang học với các họa sỹ Tây Tạng thì không
khó khăn nhiều trong việc tìm chỗ mua màu nhuộm và sắc tố màu, vì phần lớn
đã có sẵn ở chợ tạp hóa. Nhưng vì chúng không được bán ở các cửa hàng bán
lẻ, nên tốt nhất là thầy của họ phải chỉ lối để đến các cửa hàng và quầy hàng
khác nhau trong lần đầu tiên đi tìm mua. Chu sa tổng hợp, cam minium và chàm
thì được bán rộng rãi; thậm chí có thể thấy cả thư hoàng và hùng hoàng, dù
người ta khuyến khích nên dùng các màu vẽ đương đại để thay thế cho hai
chất này.

16
Lưu ý rằng tác phẩm này đã ra đời cách đây gần 40 năm, nên các thông tin về địa
chỉ hay tên cơ sở ở chương này có thể đã trở nên lỗi thời cho việc tham khảo.

243
 Khó khăn lớn nhất là tìm các màu khoáng lam và lục. Với những chất này,
nhiều họa sỹ thời nay đã thay thế bằng những loại màu hạng họa sỹ chất lượng
cao, vài người khác thì dùng màu poster hoặc thậm chí là những màu xi-măng
thương mại. Loại màu cuối nghe có vẻ đáng sợ, nhưng một số hãng màu đã
tạo ra những màu lặng [muted color, màu bậc 1 hay 2 pha với xám để trầm lại]
có độ bột nhẹ, gợi nhớ đến chất màu truyền thống. Vấn đề đáng lưu tâm của
nhiều loại màu xi-măng là chúng có chứa một tỷ lệ lớn chất nhuộm tan được.
Azurite và malachite thật thì tương đối khó tìm. Nếu họa sỹ có được chút
nào, họ sẽ giữ kỹ và chỉ dành cho những đơn hàng quan trọng nhất. Đây là
thực trạng đáng buồn, vì khoáng đồng và cả malachite được khai thác nhiều
nơi ở Ấn Độ. Giới thợ rèn của ngành tiểu họa Ấn Độ xưa từng thu thập được
các chất màu này trong nhiều năm liền. Nhưng cũng có thể hiểu được rằng,
nguồn màu khoáng của các thương gia buôn lậu và bí mật này đã luôn được
giữ kín đối với họa sỹ thangka Tây Tạng.
Hiện tại, cách tốt nhất để có được azurite và malachite là từ các công ty
bán đá bán quý cho thợ trang sức, hoặc bán các mẫu khoáng vật cho trường
học. Malachite chất lượng cao có thể được mua số lượng lớn từ các nhà buôn
này, đôi khi họ cũng có được chút đỉnh azurite. Một đại lý khoáng sản đã được
thành lập ở New Delhi là Starke & Co., 138 Kamala Market.
Châu Âu và Bắc Mỹ
Đa số các thành phố lớn ở châu Âu và Bắc Mỹ đều có những cửa hàng
chuyên cung cấp họa phẩm, đây là nơi đầu tiên người ta sẽ đến khi cần tìm
kiếm các sắc tố màu. Ngay cả nếu không có sẵn tất cả chất màu cần thiết, thì
các shop này có thể đặt hàng riêng hoặc tư vấn cho người mua các nơi có thể
mua.
Tại London, một trong những cửa hàng bán sắc tố màu tốt nhất và lâu đời
nhất là is L. Cornelissen & Son, 22 Great Queen Street. Họ là đại lý chính cho
các chất màu Sennelier của Paris, và họ bán tất cả các chất màu chủ yếu, trừ
azurite và malachite. Họ cũng có được danh sách các đại lý chất màu ở khắp

244
nơi trên thế giới. Các đại lý uy tín khác ở London là E. Ploton Ltd., Atlantis Paper
Co., Windsor & Newton, C. Robertson & Co., Rowney & Co., and Brodie &
Middleton. Trong đó E. Ploton Ltd là đại lý cho những loại màu của hãng Le
Franc & Borgeois của Paris. Ở Italia, nơi cung cấp màu có tiếng là G. Maimeri
Fratelli ở Milan.
Nhắc lại rằng, azurite và malachite là những chất màu rất hiếm có sẵn. Dù
chúng rất hoàn hảo để làm màu keo [tempera/ distemper], nhưng lại không phù
hợp để làm sơn dầu và màu nước nên gần như hoàn toàn không được sử dụng
ở phương Tây. Tuy nhiên, ở vùng Tây Nam Mỹ, các khoáng này rất dồi dào,
người ta chỉ cần tốn chút công là đã có thể thu thập được lượng họ cần. Dù
những lượng nhỏ azurite và malachite có thể được bán và đặt hàng từ các cửa
hàng đá quý và khoáng chất địa phương, nhưng tốt nhất là mua số lượng nhiều
qua đường bưu điện từ các đại lý chuyên về khoáng sản và mẫu vật địa chất.
Một cách hay để tìm kiếm tên của các nhà cung cấp khoáng sản này là hỏi thăm
bên khoa địa chất của các trường cao đẳng đại học gần nhất. Sẽ có một số đại
lý rất hợp tác. Người mua nên giải thích với họ rằng mình cần mua các khoáng
chất này để nghiền làm chất màu, khi đó họ sẽ cung cấp dạng vụn nhỏ của các
chất màu tốt, những vụn này ít được các nhà sưu tập đá quý hay nhà địa chất
sử dụng.
Bảo tồn thangka cũ và hư hại
Ở Tây Tạng, việc các họa sỹ bình thường chạm lên vẽ lại các tác phẩm cũ
là chuyện không có gì lạ, đôi khi kết quả của sự vô ý này là làm mất đi vẻ đẹp
của những tác phẩm cổ xưa. Ngày nay, nếu ai đó cần bảo quản một tác phẩm
quan trọng, tốt hơn là hãy giao phó tác phẩm ấy cho một chuyên viên bảo tồn
có đào tạo. Những chuyên gia này có thể được tìm thấy thông qua các viện bảo
tàng địa phương hoặc những người giao dịch có kiến thức về nghệ thuật châu
Á. Một chuyên viên bảo tồn ở Bắc Mỹ nổi tiếng đã làm việc với nhiều thangka
là bà Ann Shaftel, tại Fine Arts Conservation, P. 0. Box 1306, Boulder, Colorado
80306.

245
PHỤ LỤC C - CÁC MÔ-TÍP HOA VĂN VÀ BIỂU TƯỢNG (ROBERT BEER VẼ)

Tám biểu tượng cát tường, bố cục liền nhau.

246
Tám biểu tượng cát tường, riêng biệt

247
Phẩm cúng dường cho bổn tôn an bình

248
Phẩm cúng dường cho bổn tôn hung nộ

249
Những chi tiết trong phần cảnh quan

250
Hoa

251
Hoa, lá và nụ

252
Cây

253
Núi đá

254
Lửa

255
Mây và tòa mây

256
Tòa mây

257
Tòa sen

258
Tòa sen

259
Nét tia sáng của hào quang thân

260
Tòa ngồi và màn tựa lưng

261
Họa tiết armour

262
Họa tiết nút thắt và đường diềm

263
Họa tiết đường diềm dạng hình học

264
Họa tiết đường diềm dạng hình học và hình cung

265
Họa tiết thổ cẩm

266
Cuộn vải và nếp vải

267
Tỷ lệ bảo tháp (stupa)

268