448 AVGITIDOU Introduction Performance Art

ΑΓΓΕΛΙΚΗ ΑΥΓΗΤΙΔΟΥ
Αναπληρώτρια καθηγήτρια
Εισαγωγή
στην πράξη
της
Περφόρμανς
στις
εικαστικές
τέχνες
Αναπληρώτρια καθηγήτρια
Εισαγωγή
στην πράξη
της
Περφόρμανς
στις
εικαστικές
τέχνες
Εισαγωγή στην πράξη της Περφόρμανς στις εικαστικές τέχνες
ΣΥΓΓΡΑΦΗ
Αγγελική Αυγητίδου
ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ ΕΚΔΟΣΗΣ
ΓΛΩΣΣΙΚΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ
Μαρία Δημοπούλου
ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ
Γιώργος Ρυμενίδης
ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΟΜΑΔΑ ΥΠΟΣΤΗΡΙΞΗΣ
ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΟΣ ΕΛΕΓΧΟΣ
Χρήστος Κεντρωτής
ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΟΝΟΜΙΚΗ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ
Μαρία Καπνίζου
Copyright © 2023, ΚΑΛΛΙΠΟΣ, ΑΝΟΙΚΤΕΣ ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ
(ΣΕΑΒ + ΕΛΚΕ-ΕΜΠ)
Το παρόν έργο αδειοδοτείται υπό τους όρους της άδειας Creative Commons
Αναφορά Δημιουργού - Μη Εμπορική Χρήση - Παρόμοια Διανομή 4.0.
Για να δείτε ένα αντίγραφο της άδειας αυτής επισκεφτείτε τον ιστότοπο
https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/deed.el
Αν τυχόν κάποιο τμήμα του έργου διατίθεται με διαφορετικό καθεστώς αδειοδότησης,

αυτό αναφέρεται ρητά και ειδικώς στην οικεία θέση.
ΚΑΛΛΙΠΟΣ
Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο
Ηρώων Πολυτεχνείου 9, 15780 Ζωγράφου
www.kallipos.gr
ISBN: 978-618-228-020-1
Βιβλιογραφική Αναφορά: Αυγητίδου, Α. (2023). Εισαγωγή στην πράξη της Περφόρμανς στις
εικαστικές τέχνες [Προπτυχιακό εγχειρίδιο]. Κάλλιπος, Ανοικτές Ακαδημαϊκές Εκδόσεις.
http://dx.doi.org/10.57713/kallipos-249
Στις φοιτήτριες και στους φοιτητές μου
ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ
ΠΙΝΑΚΑΣ ΣΥΝΤΟΜΕΥΣΕΩΝ-ΑΚΡΩΝΥΜΙΩΝ . . ............................................................................................... . 20

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ................................................................................................................................................................... . 21
Ε.1. Περί αυτού του βιβλίου ....................................................................................................................................... . 21
Ε.2. Περιλήψεις κεφαλαίων . . .................................................................................................................................... . 21
Ε.3. Οργάνωση κεφαλαίων ...................................................................................................................................... . 23
Ε.4. Τα εργαλεία της άσκησης στην περφόρμανς ................................................................................................ . 24
Ε.4.1 Πινακίδα ιδεών ............................................................................................................................................ . 24
Ε.4.2 Κατάλογος περφόρμανς ............................................................................................................................ . 26
Ε.4.3 Ημερολόγια αναστοχασμού ...................................................................................................................... . 26
Ε.4.4 Συζήτηση σε ζευγάρια ................................................................................................................................ . 27
Ε.5. Συζήτηση σε κύκλο ............................................................................................................................................ . 27
Βιβλιογραφικές αναφορές . . ...................................................................................................................................... . 29
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 ............................................................................................................................................................... . 31
Εισαγωγή στην περφόρμανς ..................................................................................................................................... . 31
Μέρος Α΄ ...................................................................................................................................................................... . 31
1.1 Τι είναι περφόρμανς; ............................................................................................................................................ . 31
1.2 Όροι........................................................................................................................................................................ . 32
1.3 Ζητήματα μετάφρασης . . ...................................................................................................................................... .33
1.4 Η περφόρμανς στην «καθημερινή ζωή» ........................................................................................................... . 34
1.5 Η εκπαίδευση και η μελέτη της περφόρμανς στην Ελλάδα .......................................................................... . 35
Μέρος Β΄ ..................................................................................................................................................................... . 36
1.6 Εισαγωγή στο δεύτερο μέρος ............................................................................................................................. . 36
1.7 Η περφόρμανς και τα κινήματα της πρωτοπορίας .......................................................................................... . 37
Μ.Π.1 (Μελέτη Περίπτωσης 1) Hugo Ball, Gadgi Beri Bimba…, 1916 ........................................................... . 39
Δραστηριότητα 1 .............................................................................................................................................. . 40
Ερωτήσεις αναστοχασμού ............................................................................................................................. . 40
Μ.Π.2 Sophie Calle, Take Care of Yourself, 2007 .. ..............................................................................................41
Πρότζεκτ 1: Το μανιφέστο μου .. .................................................................................................................... . 42
Δραστηριότητα 2 ............................................................................................................................................. . 44
1.8 Χάπενινγκ, Cage, Fluxus .................................................................................................................................... . 44
Μ.Π.3 Kazuo Shiraga, Αναμέτρηση με τη λάσπη, 1955 .................................................................................... . 46
1.8.1 Joseph Beuys ................................................................................................................................................ . 46
Δραστηριότητα 3 ............................................................................................................................................. . 47
Μ.Π.4 Yoko Ono, Grapefruit, 1965 ..................................................................................................................... . 50
Δραστηριότητα 4 ............................................................................................................................................. . 50
Πρότζεκτ 2 .. ...................................................................................................................................................... . 50
1.9 Αναζητώντας τις απαρχές της τέχνης της περφόρμανς ................................................................................. . 50
1.10 Οι απαρχές της περφόρμανς στην Ελλάδα ...................................................................................................... . 51
Βιβλιογραφικές Αναφορές .................................................................................................................................. . 52
ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 9

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 .............................................................................................................................................................. . 55
Η χρήση αντικειμένων στην περφόρμανς ............................................................................................................. . 55
2.1 Αντικείμενα: δημιουργική χρήση και παιχνίδι ................................................................................................. . 55
Δραστηριότητα 1: Κίνηση με ένα αντικείμενο . . .......................................................................................... . 57
Πρότζεκτ 1: Ένα λεπτό, ένα αντικείμενο .. ................................................................................................... . 57
Μ.Π.1 Juliane Foronda, Accumulations ........................................................................................................... . 59
Δραστηριότητα 2: Αντικείμενα ως δράστες (agents) ................................................................................. . 59
Πρότζεκτ 2 .. ...................................................................................................................................................... . 62
Μ.Π.2 Erwin Wurm, Γλυπτά ενός-λεπτού, διάφορες χρονολογίες .. ............................................................ . 62
Μ.Π.3 Φωτεινή Καλλέ, Domestic performance for one visitor, 2020 ........................................................... . 62
Δραστηριότητα 3: Πλάσμα από άλλον πλανήτη ........................................................................................ . 64
Πρότζεκτ 3 ....................................................................................................................................................... . 65
Μ.Π.4 Charles Ray, Έργο Σανίδας I-II (Plank Piece I-II), 1973 .......................................................................... . 65
Μ.Π.5 Esther Ferrer, Τα πράγματα (Las cosas), 1988-2011 .............................................................................. . 65
Πρότζεκτ 4 ....................................................................................................................................................... . 65
Μ.Π.6 Eva Meyer Keller, Ο θάνατος είναι βέβαιος (Death is Certain), 2002 ................................................. . 65
Μ.Π.7 Marina Abramović, Ρυθμός 0 (Rhythm 0), 1974 ................................................................................... . 66
Μ.Π.8 Forced Entertainment, Άπαντα: Shakespeare στο τραπέζι (Complete Works: Table Top
Shakespeare), 2015 (ημερομηνία δημιουργίας) ................................................................................................. . 66
Μ.Π.9 Kelly Dobson, Blendie, 2003-4 ................................................................................................................ . 68
Πρότζεκτ 5............................................................................................................................................................. . 69
Μ.Π.10 Adrian Piper, Catalysis IV, 1970 ........................................................................................................... . 69
Μ.Π.11 Θόδωρος, Χειρισμοί, 1970 ....................................................................................................................... . 69
2.2 Το φαγητό ως υλικό και αντικείμενο ................................................................................................................ . 70
Δραστηριότητα 4 ............................................................................................................................................. . 70
Μ.Π.12 Allan Kaprow, Γλυκός Τοίχος (Sweet Wall), 1970 ................................................................................ . 72
Μ.Π.13 Rikrit Tiravanija, Άτιτλο (Δωρεάν), [Untitiled (Free)], 1992 .............................................................. . 72
Μ.Π.14 Tatsuo Majima, Λουκάνικο με κουρκούτι (Sausage in Batter), 1990-2003 ....................................... . 72
Μ.Π.15 Santina Amato, Δια-κεκομμένη (Dis-rupted), 2018 ............................................................................ . 73
Πρότζεκτ 6 ....................................................................................................................................................... . 73
Μ.Π.16 Chengyao He, Το φιλί (The Kiss), 2008 . . ............................................................................................... . 74
Μ.Π.17 Carolee Schneemann, Η χαρά του κρέατος (Meat Joy), 1964 ............................................................ . 74
10 —
Γενικές ερωτήσεις αναστοχασμού ............................................................................................................... . 75
2.3 Η κατασκευή αφήγησης στις συλλογές αντικειμένων .................................................................................. . 75
Δραστηριότητα 5 ............................................................................................................................................. . 76
Δραστηριότητα 6: Η αναρχική συλλογή [anarc(h)ollection] ................................................................... . 76
Πρότζεκτ 7: Ο Συλλέκτης .............................................................................................................................. . 78
Μ.Π.18 Surasi Kusolwang, $1 Market, διάφορες χρονολογίες ..................................................................... . 78
Μ.Π.19 Martha Rosler, Περιοδεύον Ξεπούλημα Μεταχειρισμένων (Travelling Garage Sale), 1977 . . ........... . 78
Πρότζεκτ 8: Η συλλογή . . ................................................................................................................................ . 78
2.3.1 Συλλέγοντας το ασήμαντο: η δημιουργία νοήματος στις εγκαταστάσεις του Mark Dion
και της Susan Hiller ............................................................................................................................................. . 79
Ερωτήσεις αναστοχασμού ............................................................................................................................... 81
Βιβλιογραφικές αναφορές .................................................................................................................................. . 82
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 .............................................................................................................................................................. . 83
Το σώμα στην περφόρμανς: Ταυτότητα – φύλο – εαυτός ................................................................................... . 83
Μέρος Α΄ ..................................................................................................................................................................... . 83
3.1 Η συζήτηση για το φύλο και το φεμινιστικό κίνημα ....................................................................................... . 83
3.2 Φεμινιστική τέχνη ............................................................................................................................................... . 84
3.2.1 Γυναίκα υποκείμενο – γυναίκα αντικείμενο . . .......................................................................................... . 85
3.3 Η επιτελεστικότητα του φύλου ......................................................................................................................... . 85
3.4 Φεμινιστική περφόρμανς: Το σώμα μου .......................................................................................................... . 86
Μ.Π.1 & 2 Valie Export, Εσώρουχα-δράσης φόβος των γεννητικών οργάνων (Aktionhose Genitalpanik),
1969 και Σινεμά Αγγίξτε (Tapp- und Tastkino), 1968 ................................................................................................. . 86
Μ.Π.3 Shigeko Kubota, Ζωγραφική αιδοίου (Vagina Painting), 1965 ............................................................ . 87
Μ.Π.4 Yoko Ono, Έργο κοπής (Cut Piece), 1965 ................................................................................................. . 87
Μ.Π.5 Carolee Schneemann, Εσωτερικό ειλητάριο (Interior Scroll), 1975 .. .................................................. . 87
Μ.Π.6 Nezaket Ekici, Φευγαλαίο (Inafferrabile/ Greifbar Fern), 2004 ......................................................... . 88
Μ.Π.7 Λήδα Παπακωνσταντίνου, Το κουτί, 1981 ............................................................................................. . 88
3.5 Τα όρια του σώματος: εγγραφή στο/με το σώμα και αυτοτραυματισμός ................................................... . 88
Μ.Π.8 Marina Abramović, Τα χείλη του Τόμας (Lips of Thomas), 1975 ......................................................... . 89
Μ.Π.9 Ana Mendieta, Ίχνη σώματος (Body Tracks), 1982 . . .............................................................................. . 89
Μ.Π.10 Ron Athey, 4 σκηνές σε μία σκληρή ζωή (4 Scenes in a Harsh Life), 1994 .......................................... . 90
Μ.Π.11 Franko B, Μου λείπεις (I Miss You), 1999-2005 .................................................................................... . 90
Ερωτήσεις αναστοχασμού .............................................................................................................................. . 91
Μ.Π.12 Gina Pane, Η Σκάλα (L’ Escalade), 1971 ................................................................................................. . 91

Μ.Π.13 Φανή Σοφολόγη, Προτροπές-Υποτροπές, 2003 ................................................................................... . 91
3.6 Τα όρια του σώματος: Σώματα μεταξύ .............................................................................................................. . 91
Μ.Π.14 Marina Abramović & Ulay, Σχέση στον χώρο (Relation in space), 1976 92
. . ......................................... .

Μ.Π.15 Angelika Fojtuch, 4U, 2009 .................................................................................................................. . 92
Δραστηριότητες 1, 2 ........................................................................................................................................ . 93
Πρότζεκτ 1 ........................................................................................................................................................ . 94
Μέρος Β΄ ..................................................................................................................................................................... . 95
3.7 Περφόρμανς του εαυτού και αυτοβιογραφία .................................................................................................. . 95
3.7.1 Πολλαπλοί εαυτοί – μεταμφιέσεις του φύλου ......................................................................................... . 96
Μ.Π.16 Cindy Sherman, Άτιτλα στιγμιότυπα ταινιών (Untitled Film Stills), 1977-80 .................................. . 97
Μ.Π.17 Claude Cahun, Αυτοπροσωπογραφία, 1928 ......................................................................................... . 97
Μ.Π.18 Ulay, S’he (1973-74) .................................................................................................................................. . 98
Μ.Π.19 Yasumasa Morimura, Μεταγλώττιση (Marcel) [Doublonnage (Marcel)], 1988 .............................. . 98
3.7.2 Η ιστορία μου ................................................................................................................................................ . 98
Μ.Π.20 Jo Spence, Πέρα από το Οικογενειακό Άλμπουμ (Beyond the Family Album), 1979 ........................ . 98
Δραστηριότητα 3 ............................................................................................................................................. . 99
Μ.Π.21 Annie Springle, Μετά πορνό μοντερνιστικό σόου (Post Porn Modernist Show), 1989-1996 ........... .99
3.7.3 Πέρα από τα στερεότυπα ........................................................................................................................... . 99
Μ.Π.22 Carrie Mae Weems, Καθρέφτη, καθρεφτάκι μου (Mirror, Mirror), 1987 ........................................ . 99
Ερωτήσεις αναστοχασμού ........................................................................................................................... . 100
Μ.Π.23 Cathrine Opie, Αυτοπροσωπογραφία, 1993 ....................................................................................... . 100
Μ.Π.24 Oreet Ashery, Marcus Fisher, 2000 ................................................................................................... . 100
Δραστηριότητα ............................................................................................................................................... . 101
Μ.Π.25 La Pocha Nostra .................................................................................................................................... . 101
Μ.Π.26 Guillermo Gómez-Peña και Coco Fusco, Δύο Αμερικανοϊνδιάνοι που δεν έχουν ανακαλυφθεί
επισκέπτονται τη Δύση (Two Undiscovered Amerindians Visit the West), 1992-93 ......................................... . 102
Ερωτήσεις αναστοχασμού ............................................................................................................................. 102
Πρότζεκτ 2: alter ego ...................................................................................................................................... 102
3.8 Η αλήθεια του εαυτού και το ξεκίνημα της εξομολογητικής τέχνης ........................................................... 105
3.8.1 Εισαγωγή ...................................................................................................................................................... 105
3.8.2 Εξομολογητική τέχνη και κουλτούρα στη δεκαετία 1990 ................................................................... . 106
3.8.3 Κοιτώντας τον θεατή στα μάτια: Sadie Benning και Alex Bag .......................................................... . 106
3.8.4 Διαμεσολαβημένη εμπειρία στην αυτοβιογραφία και στην εξομολογητική τέχνη .......................... 107
Βιβλιογραφικές αναφορές . . ..................................................................................................................................... . 110
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4 ............................................................................................................................................................. . 113

Η περφόρμανς και το καθημερινό .......................................................................................................................... . 113
Προσδιορίζοντας το καθημερινό ............................................................................................................................ . 113
4.1 Το καθημερινό στην τέχνη ................................................................................................................................ . 114
12 —
4.1.1 Το καθημερινό στην τέχνη και την περφόρμανς στον εικοστό αιώνα ............................................... . 114
4.2 Ανατρέποντας την κανονικότητα του καθημερινού ...................................................................................... . 115
Μ.Π.1 Martha Rosler, Σημειωτική της κουζίνας (Semiotics of the Kitchen), 1975 ........................................ . 115
Ερωτήσεις αναστοχασμού ............................................................................................................................ . 116
Πρότζεκτ 1 ....................................................................................................................................................... . 116
Μ.Π.2 Women with Kitchen Appliances (W.W.K.A.) [Γυναίκες με Συσκευές Κουζίνας] ...................... . 116
Μ.Π.3 Boby Baker, Σειρά η καθημερινή ζωή, Daily Life Series, 1991-2001 .................................................... . 116
Πρότζεκτ 2 .. ..................................................................................................................................................... . 116
Μ.Π.4 Raede Saadeh, Σκουπίζοντας με ηλεκτρική (Vacuum), 2007 . . ............................................................ . 117
Πρότζεκτ 3 ...................................................................................................................................................... . 117
Μ.Π.5 María Teresa Hincapié, Ένα πράγμα είναι ένα πράγμα, (Una cosa es una cosa), 1990
(και επαναλήψεις της) ........................................................................................................................................ . 117
4.3 Χρόνος, επανάληψη, ανία ................................................................................................................................. . 117
Μ.Π.6 Tehching Hsieh, Περφόρμανς ενός χρόνου (One Year Performance), 1978-79, 1980-81,
1981-82, 1983-84, 1985-86 . . ................................................................................................................................... . 118
Μ.Π.7 Γεωργία Σαγρή, Βιτρίνα, 2001 ................................................................................................................ . 118
4.4 Καθημερινές σχέσεις – τελετουργίες του καθημερινού ............................................................................... . 119
Μ.Π.8 Ragnar Kjartansson, Οι Επισκέπτες (The Visitors), εννιακάναλη βίντεο-εγκατάσταση, 2012 ...... .119
Δραστηριότητα ................................................................................................................................................ 120
Μ.Π.9 Mierle Laderman Ukeles, Εργασίες συντήρησης (Maintenance Work), σειρά έργων .................... 120
Μ.Π.10 Tamar Raban, Βραδινό φόρεμα – Ιστορίες για την Ντόρα (Dinner Dress – Tales about Dora), 1997 120
..... .

Μ.Π.11 Αγγελική Αυγητίδου, Σειρά Back to Basics, 2010-12 .. ........................................................................ . 121
Δραστηριότητα ............................................................................................................................................... . 122
Πρότζεκτ 4: Η επιτέλεση του καθημερινού ............................................................................................... . 122
4.5 Η καθημερινότητα της περφόρμανς και η επιτέλεση του καθημερινού ..................................................... 124
4.5.1 Τέχνη για το καθημερινό ........................................................................................................................... . 124
4.5.2 Θανάσης Χονδρός και Αλεξάνδρα Κατσιάνη ......................................................................................... . 125
4.5.3 Jamie McMurry ......................................................................................................................................... . 128
4.5.4 Joshua Sofaer ............................................................................................................................................. . 129
4.5.5 Project και παράδειγμα ............................................................................................................................. . 129
Πρότζεκτ 5 .. .................................................................................................................................................... . 130
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 5 ............................................................................................................................................................. . 133

Σώμα και χώρος ......................................................................................................................................................... . 133
Το χωρικό πλαίσιο της περφόρμανς ...................................................................................................................... . 133
5.1 Χώρος και τοποειδικότητα .................................................................................................................................. 134
5.2 Γραμμές, όρια, σύνορα ....................................................................................................................................... . 135
Μ.Π.1 Bruce Nauman, Περπατώντας με έναν υπερβολικό τρόπο στην περίμετρο ενός τετραγώνου
(Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square), 1967-68 . . ...................................... . 135
Δραστηριότητα 1: κενός χώρος ..................................................................................................................... 136
Δραστηριότητα 2: ιδεοθύελλα «στο όριο» .................................................................................................. . 137
Δραστηριότητα 3: το όριο . . ............................................................................................................................ . 137

Μ.Π.2 Nam June Paik, Ζεν για κεφάλι (Zen for Head), 1962 ........................................................................ . 138
Μ.Π.3 Francis Alÿs, Η πράσινη γραμμή (The Green Line), Jerusalem, 2004 ................................................. 139
Δραστηριότητα 4 ............................................................................................................................................. 139
5.3 Δημιουργώντας μικρο-περιβάλλοντα ............................................................................................................... 139
Μ.Π.4 Bruce McLean, Έργο πόζας με βάθρα (Pose Work with Plinths), 1971 ................................................. 140
Δραστηριότητα 5 ............................................................................................................................................. 140
Μ.Π.5 Paul Harrison and John Wood, Twenty-Six (Drawing and Falling Things), 2001 ........................... 140
Μ.Π.6 Μανώλης Ηλιάκης, Body Wall, 2005 ..................................................................................................... 140
Μ.Π.7 Δημήτρης Αληθεινός, Γραφή στον χώρο, 1979 ...................................................................................... . 142
5.4 Πάνω, κάτω, κόντρα και διαμέσου: Αντιπαραθέσεις με τον χώρο .............................................................. . 142
Μ.Π.8 Bruce Naumann, Στάσεις τοίχου-πατώματος (Wall-Floor Positions), (1965) 1968 ........................... . 142
Μ.Π.9 Dennis Oppenheim, Παράλληλη ένταση (Parallel Stress), 1970 ........................................................ . 142
Μ.Π.10 Marina Abramović και Ulay, Αβεβαιότητα (Impoderabilia), 1977 .................................................. . 143
Μ.Π.11 Janez Janša, Ζωή σε εξέλιξη (Life in Progress), 2008- ........................................................................ . 143
Μ.Π.12 Kira Stair O’Reilly, Πέφτοντας από τις σκάλες (Stair Falling), 2013 ................................................ 144
Πρότζεκτ 1 ....................................................................................................................................................... . 144
Δραστηριότητες 6-8: Καταλάβετε τον χώρο (εσωτερικοί χώροι) ............................................................ 144
5.5 Σώμα, χώρος, κοινό ............................................................................................................................................ . 144
Μ.Π.13 Janine Antoni, Loving Care, 1993 . . ...................................................................................................... . 145
Μ.Π.14 Dan Graham, Περφόρμερ/Κοινό/Καθρέπτης (Performer/Audience/Mirror), 1977 ....................... . 145
Μ.Π.15 Vito Acconci, Φυτώριο (Seedbed), 1972 ............................................................................................... . 145
Μ.Π.16 Marina Abramović, Σπίτι με θέα στον ωκεανό (House with the Ocean View), 2002 146
. . ................... .

Μ.Π.17 Kira O’ Reilly και Jeniffer Willet, Καταλάβετε την επιστήμη (Occupy Science), 2008 .. ............... .146
Δραστηριότητα 9 ............................................................................................................................................ . 147
Πρότζεκτ 2 .. ..................................................................................................................................................... . 147
Δραστηριότητα 10: Χώροι αναχώρησης . . .................................................................................................... . 147
Πρότζεκτ 3 (εφαρμογή): Χώρος, μνήμη, ιστορία ....................................................................................... 148
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 6 ............................................................................................................................................................. . 153

Το επαυξημένο σώμα ............................................................................................................................................... . 153
Εισαγωγή .................................................................................................................................................................... . 153
6.1 Πέρα από το ανθρώπινο ..................................................................................................................................... . 153
6.2 Προεκτάσεις του σώματος ................................................................................................................................ . 154
Μ.Π.1 Rebecca Horn, Ασκήσεις Βερολίνου σε εννέα μέρη (Berlin-Übungen in neun Stücken), 1974-75 ..... 154
Δραστηριότητα 1 (ζεύγη) ............................................................................................................................... . 155
Δραστηριότητα 2 (ζεύγη) . . ............................................................................................................................. . 156
Δραστηριότητα 3 (ατομική) .. ......................................................................................................................... . 159
14 —
Μ.Π.2 Rebecca Horn, Performances II, 1973 ................................................................................................... . 159
Δραστηριότητα 4 ............................................................................................................................................ . 159
Μ.Π.3 Lisa Bufano, Μία ανάσα είναι ένα ωκεανός για μια καρδιά από ξύλο (One Breath is an Ocean
for a Wooden Heart), 2007 .. ................................................................................................................................. . 159
Μ.Π.4 Narcissister, IN*TANDEM, 2010 . . ......................................................................................................... . 160
Μ.Π.5 Mari Katayama, Παριστάμενη (Bystander) 2016, Στο δρόμο για το σπίτι (On the Way Home), 2016 ..... . 160
6.3 Τροποποιήσεις του σώματος ............................................................................................................................ . 160
Μ.Π.6 Stelarc, Τρίτο χέρι (Third Hand), 1980-1998 .......................................................................................... . 161
Μ.Π.7 Stelarc, Το πρότζεκτ έξτρα αυτί / Αυτί σε μπράτσο (The Extra Ear Project/ Ear on Arm), 2006 .... . 161
Μ.Π.8 Orlan, Χειρουργικές περφόρμανς (Surgery-Performances) ................................................................ . 162
Μ.Π.9 Paddy Hartley, Κορσέδες προσώπου (Face Corsets), 2002 .................................................................. . 162
Δραστηριότητα 5 ............................................................................................................................................. 163
Μ.Π.10 Lucy McRae, Εξέλιξη (Evolution), 2008 ............................................................................................... 163
Δραστηριότητα 5 ............................................................................................................................................. 163
Πρότζεκτ 1 ........................................................................................................................................................ 163
Μ.Π.11 Peter de Cupere, Περφόρμανς ιδρώτα (Sweat Performance), 2010 ................................................... 163
Μ.Π.12 Ευαγγελία Μπασδέκη, The silence of the Monkeys, 2015 ................................................................... 163
6.4 Wearables ............................................................................................................................................................. 166
Μ.Π.13 Jennifer Crupi, Διακοσμητικά χέρια / Εργαλεία για επαφή / Επιφυλακτικές Χειρονομίες
(Ornamental Hands / Tools for Contact / Guarded Gestures), χ.η. ................................................................... 166
Πρότζεκτ 2 .. ...................................................................................................................................................... 166
Μ.Π.14 Rain Ashford, Doki Doki, 2020 ............................................................................................................. 166
Μ.Π.15 Gordan Savičić, Περιορισμένη πόλη: Ο πόνος της καθημερινής ζωής (Constrained City:
The Pain of Everyday Life), 2008 . . ....................................................................................................................... . 167
Βιβλιογραφικές αναφορές . . ...................................................................................................................................... 168
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 7 ............................................................................................................................................................. . 169

Περφόρμανς στον δημόσιο χώρο ........................................................................................................................... . 169
Δημόσιος χώρος και δημόσια σφαίρα . . ................................................................................................................... . 169
7.1 Από τον flâneur στους Καταστασιακούς .......................................................................................................... . 171
7.2 Περφόρμανς στον δημόσιο χώρο ...................................................................................................................... . 172
7.2.1 Διασχίσεις της πόλης .................................................................................................................................. . 172
Μ.Π.1 Sophie Calle, Η σκιά (The Shadow), 1981 .............................................................................................. . 173
Μ.Π.2 Vito Acconci, Έργο παρακολούθησης (The Following Piece), 1969 ..................................................... . 173
Δραστηριότητα 1 .............................................................................................................................................. . 174
Πρότζεκτ 1 ....................................................................................................................................................... . 174

Μ.Π.3 Francis Alÿs, Το παράδοξο της πράξης: Μερικές φορές το να κάνεις κάτι οδηγεί στο τίποτα
(Paradox of Praxis: Sometimes Doing Something Leads to Nothing), 1997 .. ................................................... . 175
Μ.Π.4 Alicia Framis, Χαμένη αστροναύτης (Lost Astronaut), 2009 ............................................................. . 175
Μ.Π.5 Δημήτρης Αληθεινός, Ανάπτυξη κόκκινου κύκλου στον χώρο, 1974 .................................................. . 176
Μ.Π.6 Ευαγγελία Μπασδέκη, TAMA ART, 2005 ............................................................................................. . 176
Μ.Π.7 Γεωργία Σαγρή, Το νέο είδος, 2003 ........................................................................................................ . 177
7.3 Αντιπαραθέσεις in situ .. ...................................................................................................................................... . 178
Μ.Π.8 Yayoi Kusama, Έργο περπατήματος (Walking Piece), 1966 ................................................................. . 178
Δραστηριότητα 2 ............................................................................................................................................ . 178
Μ.Π.9 David Sherry, Τρέχοντας να προλάβω το λεωφορείο (Running for the Bus), 1999 και Τρέχοντας
να προλάβω το τραμ (Running for the Tram), 2010 ........................................................................................... . 178
Πρότζεκτ 1....................................................................................................................................................... . 179
Μ.Π.10 Kim Kimsooja, Η γυναίκα βελόνα (A Needle Woman), 1999-2001 .................................................... . 179
Μ.Π.11 Dread Scott, Λεφτά για κάψιμο, (Money to Burn), 2010 .................................................................... . 179
Μ.Π.12 Tomislav Gotovac, Τρέχοντας γυμνός (Streaking), 1971 ................................................................... . 180
Μ.Π.13 Sharon Hayes, Διάγγελμα αγάπης (Love Address), 2007 . . ................................................................ . 180
Μ.Π.14 Gillian Wearing, Χορεύοντας στο Peckham (Dancing in Peckham), 1994 ....................................... . 181
Μ.Π.15 Sanja Iveković, Τρίγωνο (Trokut), 1979 . . .............................................................................................. . 181
Μ.Π.16 Regina José Galindo, Ποιος μπορεί να σβήσει τα ίχνη (¿Quién puede borrar las huellas?), 2003 ...... 182
Μ.Π.17 Μαρία Καραβέλα, Κοκκινιά, 1979 ........................................................................................................ . 182
Μ.Π.18 Jens Haaning, Τουρκικά ανέκδοτα (1994) και Αραβικά ανέκδοτα (1996) ....................................... . 183
Μ.Π.19 Francis Alÿs, Τουρίστας (Turista), 1994 ............................................................................................. . 183
Μ.Π.20 Αγγελική Αυγητίδου, MyTop10, 2012 ................................................................................................ . 183
7.4 Μεθοδολογική και παιδαγωγική προσέγγιση . . .............................................................................................. . 184
Μ.Π.21 Wrights & Sites, A Mis-Guide to Anywhere, 2006 ............................................................................... 185
Δραστηριότητες 3.1-3.3 ................................................................................................................................. . 185
Μ.Π.22 Η πλατφόρμα Deriva Musol ................................................................................................................ . 185
Δραστηριότητα 4 ............................................................................................................................................. 186
Πρότζεκτ 2.. ...................................................................................................................................................... 186
Μ.Π.23 Η Ενσαρκωμένη σωματική κίνηση έρευνας πεδίου της Andrea Haenggi .................................... 186
16 —
Μ.Π.24 Han Bing, Βγάζοντας βόλτα το λάχανο (Walking the Cabbage), 2000-2009 .................................... . 187
Αναστοχαστικές ερωτήσεις .......................................................................................................................... . 187
Βιβλιογραφικές αναφορές . . ...................................................................................................................................... 189
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 8 ............................................................................................................................................................. . 191

Παρεμβάσεις στον δημόσιο χώρο και ριζοσπαστικές ομάδες ............................................................................ . 191
Πολιτική, ακτιβιστική, παρεμβατική … τέχνη ..................................................................................................... . 191
8.1 Νομαδικές και προσωρινές παρεμβάσεις ......................................................................................................... 193
Μ.Π.1 Willi Dorner, Σώματα σε αστικούς χώρους (Bodies in Urban Spaces), 2007- .................................... 193
Μ.Π.2 Krzysztof Wodiczko, Νομαδικός εξοπλισμός (Nomadic Istruments) ................................................. 193
Αναστοχαστικές ερωτήσεις ........................................................................................................................... 194
Μ.Π.3 Lucy Orta, Ρούχα προσφύγων, 1992-98 και Nexus Architecture, σε εξέλιξη . . .................................... 194
Αναστοχαστικές ερωτήσεις ........................................................................................................................... 194
Μ.Π.4 Reclaim the streets (Διεκδικήστε ξανά τους δρόμους) ........................................................................... 194
Μ.Π.5 Thomas Hirschhorn ............................................................................................................................... 194
8.2 Περσόνες και μιμητές ........................................................................................................................................ . 195
Μ.Π.6 Ο Αιδεσιμότατος Billy και η Εκκλησία του «Σταματήστε να ψωνίζετε» (Church of Stop
Shopping) ............................................................................................................................................................. . 195
Μ.Π.7 The Yes Men, Στολή αναψυχής για Μάνατζερ (Management leisure suit), 2001 ............................... 196
Πρότζεκτ 1 ....................................................................................................................................................... . 196
Μ.Π.8 Ριζοσπαστικές Μαζορέτες (Radical Cheerleaders) ................................................................................ 196
Πρότζεκτ 2 .. ..................................................................................................................................................... . 197
Μ.Π.9 Eva and Franco Mattes, Nike Ground: Επανεξετάζοντας τον χώρο (Nike Ground: Rethinking
Space), 2003 .......................................................................................................................................................... . 197
Μ.Π.10 Αλεξάνδρα Κατσιάνη, Νίκος Κρυωνίδης, Δημήτρης Λιολιόπουλος, Έκτορας Μαυρίδης,
Ιορδάνης Στυλίδης, Θανάσης Χόνδρος, Ίδια Πόλη, 1988 ................................................................................ . 197
8.3 Ενορχηστρώνοντας τη συμμετοχή . . ................................................................................................................ . 200
Μ.Π.11 Susan Lacy, Έχουν ανάψει τα αίματα (Roof is on Fire), 1994 και Πλήρης κύκλος (Full Circle), 1993 ...... . 200
Μ.Π.12 Teatro de Vertigem και Nuno Ramos, Όπισθεν (Marcha à ré), 2020 .............................................. 201
Μ.Π.13 Πάνος Σκλαβενίτης Cargo, 2014 .. ......................................................................................................... 201
Μ.Π.14 Μαρία Παπαδημητρίου, Τ.Α.Μ.Α. (Temporary Autonomous Museum for All), 1998-2002 .......... . 202
8.4 Παρεμβατικές δράσεις διαμαρτυρίας ............................................................................................................. . 202
Μ.Π.15 Ομάδα Αστικό Κενό, 1998-2006 .......................................................................................................... . 203
Μ.Π.16 Το Κίνημα της Ομπρέλας και άλλες πολιτικές διαμαρτυρίες στο Hong Kong (2014) ................ . 203
Μ.Π.17 Pussy Riot .............................................................................................................................................. . 204
Μ.Π.18 FEMEN . . ................................................................................................................................................. . 204
Μ.Π.19 Women on waves ................................................................................................................................. . 205
8.5 Η ριζοσπαστική εκπαίδευση της περφόρμανς .............................................................................................. . 205
Μ.Π.20 Augusto Boal, Θέατρο του Καταπιεσμένου ....................................................................................... . 206
Μ.Π.21 Η ομάδα La Pocha Nostra και οι εκπαιδευτικές τους δραστηριότητες ........................................ . 206

Μ.Π.22 Non-Grata and Non-grata Academy ................................................................................................ . 207
Μ.Π.23 Tania Bruguera, Έδρα τέχνης της συμπεριφοράς (Cátedra Arte de Conducta), 2002-2009 ......... . 207
8.6 Η ηθική της επιτέλεσης της προσφυγικής κρίσης: αποκρίσεις των καλλιτεχνών στην Ελλάδα
στον βίαιο εκτοπισμό .. ............................................................................................................................................. . 208
8.6.1 Εισαγωγή .................................................................................................................................................... . 208
8.6.2 Η τέχνη της περφόρμανς ως πολιτική τέχνη και η φαντασίωση του καλλιτέχνη που υποφέρει ..... .208
8.6.3 Η αναπαράσταση του προσωπικού και συλλογικού τραύματος ........................................................ . 209
8.6.4 Εργασία, προσπάθεια και χρονική μεταμόρφωση του σώματος ......................................................... 210
8.6.5 Μιλώντας εις το όνομα .. ............................................................................................................................ . 212
Βιβλιογραφικές αναφορές ................................................................................................................................. . 213
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 9 ............................................................................................................................................................. . 215

Περφόρμανς στο διευρυμένο τοπίο ....................................................................................................................... . 215
Η ιδέα της φύσης ...................................................................................................................................................... . 215
9.1 Η φύση ως παράδεισος ....................................................................................................................................... . 215
9.1.1 Μεγαλειώδες, θεσπέσιο, τρομερό τοπίο ................................................................................................ . 217
9.1.2 Πορεία στο τοπίο ........................................................................................................................................ . 218
9.1.3 Η χαμένη αρμονία και η ανάκτηση του παραδείσου ............................................................................. . 218
9.2 Επαπειλούμενη – απειλητική φύση ................................................................................................................. . 219
Πρότζεκτ 1: Η ουτοπία μου ................................................................................................................................ . 219
9.3 Φύση, γη, σώμα .. ................................................................................................................................................ . 220
Μ.Π.1 Ana Mendieta, Σειρές Σιλουέτες (Siluetas) και Φετίχ (Fetish), δεκαετίες 1970 - 1980 .................... . 221
Μ.Π.2 Arno Rafael Minkkinen ........................................................................................................................ . 221
Δραστηριότητα 1 ............................................................................................................................................ . 222
Μ.Π.3 Marilyn Arsem, Ζωές που σπάνια παρατηρούμε (Lives we rarely notice), 2019 και άλλες
περφόρμανς ........................................................................................................................................................ . 222
Μ.Π.4 Άννα Τζάκου, The Geopoetics Project, 2013 . . ....................................................................................... . 223
Μ.Π.5 Jill Orr, Antipodean Epic (2015-16) ....................................................................................................... . 224
Μ.Π.6 Dominique Mazeaud, Το μέγα καθάρισμα του Rio Grande, (Great Cleansing of the Rio
Grande), 1987-1994 . . ............................................................................................................................................. . 225
9.4 Κοινωνία επισφάλειας - Πλανήτης σε κίνδυνο ............................................................................................. . 225
Μ.Π.7 Joseph Beuys, 7000 Βελανιδιές (7000 Eichen), 1982 ........................................................................... . 226
Μ.Π.8 Agnes Denes, Χωράφι με σιτάρι – Η αντιπαράθεση (Wheatfield – A Confrontation), 1982 ........... . 226
Μ.Π.9 Mark Dion, Ένα μέτρο ζούγκλας (A Meter of Jungle), 1992 .. ............................................................... . 227
Μ.Π.10 Δημήτρης Αληθεινός, Κατακρύψεις, 1981- ........................................................................................ . 227
Μ.Π.11 Απελευθερώστε την Tate (Liberate Tate), σειρά περφόρμανς (2010-2016) .................................... . 227
18 —
Μ.Π.12 Wu Mali, Η τέχνη ως περιβάλλον - Μία πολιτιστική δράση στο Plum Tree Creek, 2011-12 ............ . 228
Μ.Π.13 Amanda Piña Κλιματικοί Χοροί (Danzas Climáticas), 2014- ............................................................ . 228
9.5 Διασχίζοντας τοπία ............................................................................................................................................ . 229
Μ.Π.14 Richard Long, διάφορα έργα, 1967- ................................................................................................... . 229
Μ.Π.15 Hamish Fulton, διάφορα έργα, 1972- ................................................................................................ . 230
Μ.Π.16 Christian Philipp Müller, Πράσινο όριο, 1993 .................................................................................. . 230
Μ.Π.17 Kalisolate ’Uhila, Tangai ’one’one, 2015 ............................................................................................ . 230
9.6 Πέρα από την Ανθρωπόκαινο - συνύπαρξη .................................................................................................... . 231
Μ.Π.18 Annie Sprinkle και Beth Stephens, Κίνημα Ecosex, 2011- ............................................................... . 231
Μ.Π.19 Kira O’Reilly, Πέφτοντας για ύπνο με ένα γουρούνι (Falling Asleep with a Pig), 2009 ................... .231
Πρότζεκτ ........................................................................................................................................................ . 232
Μ.Π.20 Catherine Bell, This little piggy...fades to pink, 2003 ...................................................................... . 232
Μ.Π.21 Αγγελική Αυγητίδου, Χερσαία ανθρώποδα (Terrestrial Anthropodes), 2014 ................................ . 233
Βιβλιογραφικές αναφορές . . .................................................................................................................................... . 234

ΠΙΝΑΚΑΣ ΣΥΝΤΟΜΕΥΣΕΩΝ-ΑΚΡΩΝΥΜΙΩΝ
Μ.Π. Μελέτη Περίπτωσης

ΜΚΟ Μη Κυβερνητική Οργάνωση
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Ε.1. Περί αυτού του βιβλίου

Το βιβλίο αυτό αποτελεί ένα εισαγωγικό βιβλίο στην τέχνη της περφόρμανς (performance art). Σκοπός του
είναι η εργαστηριακή εκπαίδευση φοιτητριών και φοιτητών στην πράξη της περφόρμανς, και όχι η συμβολή
στο πεδίο των Παραστατικών Σπουδών (Performance Studies). Για τον σκοπό αυτόν επιχειρείται καταρχήν η
χαρτογράφηση του καλλιτεχνικού αντικειμένου της περφόρμανς μέσα από την ιστοριογραφική καταγραφή
του και την προσέγγιση του θεωρητικού λόγου που την πλαισιώνει. Οι φοιτητές και οι φοιτήτριες εισάγονται
στην ορολογία και στα συστατικά στοιχεία της περφόρμανς, στην ιστορία του μέσου και στις βασικές θεωρη-
τικές προσεγγίσεις της τέχνης της περφόρμανς. Η προσέγγιση αυτή γίνεται με την πεποίθηση πως η εργα-
στηριακή εκπαίδευση καλλιτεχνών της περφόρμανς χρειάζεται να πλαισιώνεται από τις παραπάνω γνώσεις.
Το καλλιτεχνικό έργο δεν προτάσσεται ως αυτόνομο, παρά σε συνεχή ανταλλαγή με το πλαίσιο στο οποίο
δημιουργείται: τις ιστορικές αλλαγές, τις κοινωνικές μεταλλάξεις και διεκδικήσεις, τα πολιτικά διακυβεύματα
και τις τοπικές ιδιαιτερότητες. Το πλαίσιο αυτό παρουσιάζεται και εντοπίζεται κάθε φορά στο βιβλίο έτσι ώστε
να δημιουργηθούν οι ανάλογες συνδέσεις, να αναδυθούν πιθανές αντιθέσεις και να προκληθούν ερωτήματα.
Τέλος, η αναγνώριση των πλεονεκτήματων των ασαφών ορίων θεωρίας και πράξης στην τέχνη, και πιο συγκε-
κριμένα στην περφόρμανς, αποτελεί τη βάση πάνω στην οποία έχει στηριχθεί η δημιουργία εργαλείων,
δραστηριοτήτων, πρότζεκτ και ερωτήσεων (προτάσεων) αναστοχασμού τα οποία εκμεταλλεύονται τα θετικά
επακόλουθα της διασταύρωσης των πεδίων της θεωρίας και πράξης. Ως εκ τούτου, οι βασικές έννοιες του
κάθε κεφαλαίου διερευνώνται μέσα από μία σειρά ατομικών και ομαδικών δραστηριοτήτων και πρότζεκτ, τα
οποία εισάγουν βαθμιαία τον φοιτητή και τη φοιτήτρια στην τέχνη της περφόρμανς.
Η ανάγκη για τη δημιουργία αυτού του βιβλίου προέκυψε στη διάρκεια της πολυετούς μου εμπειρίας ως
διδάσκουσας σε ένα Τμήμα Καλών Τεχνών. Στη διάρκεια αυτή διαπίστωσα πως οι εκπαιδευτικές ανάγκες δεν
καλύπτονταν από την ελληνική βιβλιογραφία· σε κάθε περίπτωση πολύ μικρή και αρκετά πρόσφατη σε παρα-
γωγή. Οι σπουδές μου στις τέχνες, στα media και στην αρχιτεκτονική, καθώς και η καλλιτεχνική μου εμπειρία,
με βοήθησαν να εμβαθύνω στις σχέσεις της περφόρμανς με τον χώρο και τη δημόσια/ψηφιακή σφαίρα. Η
εμπειρία μου στη διδασκαλία του αντικειμένου μέσα από μαθήματα, workshop και το εργαστήριο Επιτελεστικών
Καλλιτεχνικών Δράσεων (Performance Art), αποτυπώνεται στις δραστηριότητες και στα πρότζεκτ του βιβλίου,
καθώς και στο πλούσιο φωτογραφικό υλικό της δραστηριότητας των φοιτητριών και των φοιτητών. Τους
ευχαριστώ θερμά για όσα μου μάθανε και μοιράστηκαν μαζί μου όλα αυτά τα χρόνια.
Το βιβλίο απευθύνεται σε φοιτητές και φοιτήτριες των Τμημάτων Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών,
Ψηφιακών και Παραστατικών Τεχνών, Πολιτισμού και Δημιουργικών Μέσων και Βιομηχανιών και Θεατρικών
Σπουδών. Το καλλιτεχνικό, ιστορικό και θεωρητικό πλαίσιο της περφόρμανς, έτσι όπως αναπτύσσεται στο
βιβλίο, προέρχεται από αυτό που ονομάζουμε Δυτικό κόσμο. Αυτό είναι συνέπεια βέβαια της ίδιας της ανάπτυξης
της περφόρμανς, η οποία έλαβε μέρος κυρίως στην Αμερική και την Ευρώπη, αλλά και της κυριαρχίας της
αγγλόφωνης βιβλιογραφίας στην ανάπτυξη θεωρητικού λόγου για την περφόρμανς. Παρότι, λοιπόν, συμπε-
ριλαμβάνουμε παραδείγματα από τη Λατινική Αμερική, την Ασία ή τον Αραβικό κόσμο, το βιβλίο συζητά κυρίως
καλλιτέχνες της Ευρώπης και της Αμερικής οι οποίοι και συγκροτούν το κυρίαρχο παράδειγμα στην περφόρ-
μανς. Ιδιαίτερη αναφορά γίνεται και στα έργα Ελλήνων —και Ελληνίδων κυρίως— καλλιτεχνών για πρόδηλους
λόγους. Παρότι δηλαδή η περφόρμανς στην Ελλάδα δεν χαίρει ιδιαίτερης αναγνωρισιμότητας στον παγκόσμιο
καλλιτεχνικό χάρτη, συμπεριλαμβάνουμε αυτά τα παραδείγματα για ιστορικούς λόγους, αλλά και γιατί
αναγνωρίζουμε πως συμπορεύονται με τα ζητήματα και τις ανησυχίες που καταγράφονται στα κεφάλαια του
βιβλίου. Τα κεφάλαια αυτά έχουν οργανωθεί με γνώμονα τη συστηματική εξέταση βασικών στοιχείων της
πράξης της περφόρμανς, καθώς και την ανάλυση βασικών ιδεών και ζητημάτων που έχουν καταγραφεί ως
κυρίαρχα ή επαναλαμβανόμενα στη θεωρητική συζήτηση για την περφόρμανς.
Ε.2. Περιλήψεις κεφαλαίων

Στην εισαγωγή στην περφόρμανς (πρώτο κεφάλαιο) γίνεται καταρχήν αναφορά στους διάφορους όρους με τους
οποίους έχει συνδεθεί η περφόρμανς και οι οποίοι συνδέονται με την ιστορική στιγμή της εμφάνισής τους.
Αναφερόμαστε, επίσης, στις κοινωνιολογικές και ανθρωπολογικές προσεγγίσεις της περφόρμανς, καθώς και
στην προσέγγιση των φιλοσόφων της γλώσσας. Ακολουθεί μία περιγραφή των ιστορικών καταβολών της

περφόρμανς η οποία ξεκινά από τα κινήματα της πρωτοπορίας και συνεχίζει με τη σχολή του Bauhaus. Τα
κινήματα αυτά αναπτύσσονται στο ιστορικό πλαίσιο των αρχών του εικοστού αιώνα, εποχή εθνικιστικών
εξάρσεων και κοινωνικών διεκδικήσεων που θα καταλήξει στην κήρυξη του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Στα
τέλη της δεκαετίας του ’50 και τις αρχές του ’60 θα πραγματοποιηθούν στις Ηνωμένες Πολιτείες τα πρώτα
χάπενινγκ από τον Alan Kaprow με χαρακτηριστικά στοιχεία τον χαλαρό σχεδιασμό της δραστηριότητας, τη
συμμετοχή του κοινού και τον αυθορμητισμό. Τα χάπενινγκ συνδέονται με τη δραστηριότητα της Σχολής του
Black Mountain και το έργο του John Cage. Τέλος, συζητάμε το έργο του Joseph Beuys και κάνουμε αναφορά
στην ελληνική καλλιτεχνική σκηνή της περφόρμανς.
Στο δεύτερο κεφάλαιο, Η χρήση αντικειμένων στην περφόρμανς, προσεγγίζονται στοιχεία της περφόρμανς
όπως τα αντικείμενα, ο χρόνος, η επανάληψη, και εισάγονται νέες έννοιες, όπως η έννοια δράστης (agent).
Στόχος του κεφαλαίου είναι η διερεύνηση της υλικότητας και της υπόστασης των αντικειμένων που μπορούν
να χρησιμοποιηθούν στην περφόρμανς, έτσι ώστε οι φοιτητές να ενθαρρυνθούν να δουν τα καθημερινά, απλά
ή «πεζά» αντικείμενα με «νέα μάτια», να εξερευνήσουν τις δυνατότητες χρήσης τους πέρα από τις συνηθι-
σμένες, να αντιληφθούν τα αντικείμενα ως μέρος του λεξιλογίου της περφόρμανς και να είναι σε θέση να τα
εντάξουν σε μελλοντικές περφόρμανς. Σε δεύτερο επίπεδο, να αντιληφθούν τα αντικείμενα όχι απλώς ως
στοιχεία περφόρμανς, αλλά ως δράστες, και να οργανώσουν επιτελεστικές εικόνες διαπραγματευόμενοι
ταυτόχρονα τα άτομα και τα αντικείμενα ως δράστες. Με αφορμή τις μελέτες περίπτωσης, θίγονται θέματα
όπως η συμβολική αξία του αντικειμένου, η σύνδεση αντικειμένων και ταυτότητας και η συγκρότηση αφήγησης
μέσω των αντικειμένων.
Το τρίτο κεφάλαιο συζητά το σώμα μέσα από τη σύνδεση της περφόρμανς με το φεμινιστικό κίνημα και
την εννοιολογική τέχνη στη διάρκεια της δεκαετίας του ’70. Στόχος του κεφαλαίου είναι οι φοιτήτριες να
διερευνήσουν τη σύνδεση του σώματος με την ταυτότητά μας, να αναγνωρίσουν την έμφυλη ταυτότητα του
σώματος και γενικότερα να εξερευνήσουν το σώμα ως βασικό στοιχείο της περφόρμανς. Στο κεφάλαιο αυτό
συζητάμε, επίσης, τη σύνδεση περφόρμανς και αυτοβιογραφίας, κυρίως μέσα από το έργο γυναικών και queer
καλλιτεχνών, όπως και καλλιτεχνών που ανήκουν σε περιθωριοποιημένες ομάδες. Γίνεται αναφορά στην
ανάδυση του δεύτερου φεμινιστικού κινήματος και στην ανάδειξη της έμφυλης ανισότητας και της υποκειμε-
νικής εμπειρίας των γυναικών μέσα από την περφόρμανς. Γίνεται επίσης εισαγωγή στους όρους αυτοβιογραφία,
ημερολόγιο, επιτελεστική φωτογραφία, περφόρμανς για κάμερα, alter ego και εξομολογητική τέχνη. Τα
παραπάνω διερευνώνται μέσα από μελέτες περίπτωσης και πρότζεκτ.
Στο τέταρτο κεφάλαιο, Η περφόρμανς και το καθημερινό, επιχειρούμε να αναδείξουμε την καθημερινή
εμπειρία ως ένα ατέρμονο πεδίο έμπνευσης και εργαλείων για την περφόρμανς. Εξετάζονται ζητήματα όπως
η αδυναμία της κατηγοριοποίησης και της ανάλυσης του καθημερινού, η προβληματική του τεκμηρίωση, η
έλλειψη εκπλήξεων και η αντιηρωική του ουσία. Εξετάζονται έννοιες όπως το τετριμμένο και η επανάληψη
σε σχέση με την καθημερινή εμπειρία. Γίνονται επίσης αναφορές σε κινήματα ή ομάδες που έχουν συνδεθεί
με την ανάδειξη της καθημερινής εμπειρίας ως μέρος της τέχνης, όπως είναι οι Καταστασιακοί, οι Fluxus, τα
χάπενινγκ και η φεμινιστική τέχνη, για τα περισσότερα από τα οποία έχει γίνει εκτενέστερη αναφορά σε
προηγούμενα κεφάλαια. Τέλος, γίνεται αναφορά στο θεωρητικό έργο των Henri Lefebvre, Michel De Certeau,
Ben Highmore κ.ά. και αναλύονται μελέτες περίπτωσης περφόρμανς και άλλων επιτελεστικών δράσεων. Τα
προτεινόμενα πρότζεκτ μελετούν διάφορες εκφάνσεις της επιτέλεσης του καθημερινού σε αντιστοιχία με τα
θέματα που εγείρουν οι μελέτες περίπτωσης.
Το πέμπτο κεφάλαιο έχει κυρίως εργαστηριακό περιεχόμενο. Στόχος του κεφαλαίου είναι οι φοιτητές να
αντιληφθούν το σώμα τους και την κίνησή τους μέσα στον χώρο ως μέρος μίας υπάρχουσας διαμόρφωσης
αλλά και ως ενεργή διευθέτηση του χώρου αυτού. Στο πλαίσιο της τοποειδικότητας (site-specificity) εξηγείται
πως ο χώρος ήδη παρέχει ένα πλαίσιο για την περφόρμανς το οποίο δομείται γύρω από τα χωρικά του χαρα-
κτηριστικά. Στόχος, λοιπόν, είναι επίσης οι φοιτητές να αναγνωρίσουν πως το σώμα μπορεί να δουλεύει μαζί
ή αντίθετα με τη δυναμική του χώρου και να δημιουργεί νέες δυναμικές, και να αναπτύξουν την ικανότητα να
χρησιμοποιούν και να ενεργοποιούν τον χώρο με ουσιαστικό τρόπο για τους στόχους της περφόρμανς.
Γενικότεροι στόχοι είναι οι φοιτητές να βελτιώσουν την ικανότητά τους για αφηρημένη σκέψη, να αναπτύξουν
στρατηγικές για τη βίωση του χώρου και να εξασκηθούν στο να δουλεύουν σε ομάδα, μέσα από τη διαπραγ-
μάτευση των ιδεών τους και την πρακτική οργάνωση μίας δράσης με άλλους.
Στο έκτο κεφάλαιο, Το επαυξημένο σώμα, εξετάζουμε την εμπειρία του χώρου και της κίνησης σε αυτό, ως
διαμεσολαβημένη εμπειρία. Οι φοιτήτριες εξερευνούν τροποποιημένες αισθητηριακές εμπειρίες έτσι ώστε
να μπορούν να τις χρησιμοποιήσουν σε μία περφόρμανς. Ταυτόχρονα εισάγονται στον όρο κυβόργιο (cyborg)
τον οποίο μελετούν μέσα από το έργο της Donna Haraway, αλλά και μέσα από τα έργα των πρωτεργατών
καλλιτεχνών Orlan και Stelarc. Στο έργο της η Haraway μιλά για έναν κόσμο μετά-τα-φύλα όπου η συζήτηση
απομακρύνεται από μαρξιστικές και ψυχαναλυτικές αναλύσεις του φύλου. Εξετάζουμε, τέλος, την κληρονομιά
αυτών των ιδεών στην ανθρωπόκαινο εποχή μέσα από τον μετα-ανθρωπισμό (posthumanism).
22 —
Τα επόμενα δύο κεφάλαια αναφέρονται στον δημόσιο χώρο. Στο έβδομο κεφάλαιο, ο δημόσιος χώρος
παρουσιάζεται ως ιστορικά προνομιακός χώρος της περφόρμανς, ενώ σχολιάζονται τα χαρακτηριστικά της
περφόρμανς σε αυτόν, όπως είναι η φύση της συμμετοχής του κοινού και η τοποειδικότητα. Οι φοιτητές εισά-
γονται στους όρους δημόσιο, δημόσια σφαίρα και περφόρμανς διαρκείας. Αναφερόμαστε σε προσεγγίσεις
στον ορισμό του δημόσιου και στην αντίληψη του δημόσιου χώρου από τους Jürgen Habermas, Chantal Mouffe,
Ignasi de Sola-Morales κ.ά. Η αντίληψη του (δημόσιου) χώρου συζητείται μέσα από τους «νοητικούς χάρτες»
του Kevin Lynch, οι οποίοι μας δίνουν μία ιδέα των διαφορετικών τρόπων με τους οποίους αντιλαμβανόμαστε
το περιβάλλον διαμέσου των καθημερινών μας εμπειριών και της οικειότητάς μας με τον χώρο. Στόχος του
κεφαλαίου είναι οι φοιτητές να αντιληφθούν την πολυπλοκότητα των στοιχείων που εμπλέκονται στην
περφόρμανς στον δημόσιο χώρο, να αναγνωρίσουν τον αστικό χώρο ως τόπο πραγματικών και φανταστικών
ιστοριών, να εξασκηθούν στη διαπροσωπική αλληλεπίδραση στον δημόσιο χώρο και να αποκτήσουν την
ικανότητα να τον χρησιμοποιούν ως τόπο για τη δημιουργία τοποειδικών περφόρμανς.
Το επόμενο κεφάλαιο (όγδοο) ασχολείται με παρεμβάσεις στον δημόσιο χώρο και ριζοσπαστικές ομάδες. Η
περφόρμανς συζητείται ως παρεμβατική τέχνη στη δράση ριζοσπαστικών ομάδων όπως οι Guerrilla Girls, οι
Eva και Franco Mattes, οι Non Grata κ.ά. Ταυτόχρονα, συζητείται η δράση καλλιτεχνών η οποία ακροβατεί
στα όρια περφόρμανς και ακτιβισμού. Γίνεται επίσης αναφορά στους Καταστασιακούς και στις προτάσεις τους.
Οι φοιτήτριες εισάγονται, τέλος, στους όρους πολιτική/ακτιβιστική τέχνη, θεσμική κριτική, τέχνη κοινοτικής
βάσης (socially engaged art), συμμετοχική περφόρμανς και artivist. Στόχος είναι οι φοιτήτριες να συζητήσουν
τα όρια της ακτιβιστικής περφόρμανς και να διαπραγματευτούν, μέσω των δικών τους περφόρμανς, το περι-
θώριο για παρέμβαση μέσω της τέχνης. Τέλος, να εξοικειωθούν με τους διάφορους όρους που σχετίζονται με
τα παραπάνω.
Στο τελευταίο κεφάλαιο, Περφόρμανς στο διευρυμένο τοπίο – σώμα και φύση, επιχειρούμε οι φοιτητές να
ανιχνεύσουν τις παραμέτρους που υπεισέρχονται στην περφόρμανς στο φυσικό τοπίο και να αναγνωρίσουν
τις αφηγήσεις που έχουν συνδεθεί με αυτό. Γίνεται αναφορά στη σύνδεση της φύσης με την ουτοπία μέσω
λογοτεχνικών και φιλοσοφικών κειμένων (Mumford κ.ά.), καθώς και με οικολογικά/περιβαλλοντικά ζητήματα
και τον σχολιασμό τους μέσα από έργα καλλιτεχνών. Αναδεικνύονται, επίσης, οι συνδέσεις με καλλιτεχνικά
μέσα εκτός της περφόρμανς, όπως είναι η γεωτέχνη (land art). Τέλος, γίνεται αναφορά στις περφόρμανς πολυ-
ειδών (multispecies) και τον οικοφεμινισμό.
Ε.3. Οργάνωση κεφαλαίων

Κάθε κεφάλαιο ακολουθεί την παρακάτω δομή, η οποία μπορεί να διαφοροποιείται κατά περίπτωση. Για
παράδειγμα, μπορεί ένα κεφάλαιο να δίνει έμφαση στην ιστορική/θεωρητική ανάλυση, ενώ άλλο να εστιάζει
στην εργαστηριακή άσκηση. Ένα τυπικό κεφάλαιο έχει τα παρακάτω περιεχόμενα:
• Σύνοψη κεφαλαίου (συμπεριλαμβάνονται οι στόχοι και προσδοκώμενα μαθησιακά αποτελέσματα της
μελέτης και της εργαστηριακής άσκησης).
• Εισαγωγή στις βασικές έννοιες του κεφαλαίου.
• Ιστορικές/θεωρητικές αναφορές.
• Περιγραφή/ανάλυση μελετών περίπτωσης (Μ.Π.) έργων περφόρμανς. Τις περιγραφές αυτές συνήθως
συνοδεύουν ερωτήσεις αναστοχασμού και κατά περίπτωση δραστηριότητες που πραγματοποιούνται
στην αίθουσα.
• Δραστηριότητες. Πρόκειται για ατομικές και ομαδικές ασκήσεις υπό την καθοδήγηση των διδασκόντων
που προετοιμάζονται και πραγματοποιούνται κατά τη διάρκεια του μαθήματος στο εργαστήριο.
• Πρότζεκτ. Το πρότζεκτ είναι μία περφόρμανς που η προεργασία της γίνεται στο σπίτι και σε δεύτερο
χρόνο παρουσιάζεται στο εργαστήριο ή σε άλλους χώρους, ανάλογα με τις απαιτήσεις του κάθε πρότζεκτ.
Ενδέχεται να βασίζεται σε δραστηριότητες που έχουν πραγματοποιηθεί στο εργαστήριο και συνδέεται
με τα θέματα που θίγονται στο κάθε κεφάλαιο. Για λόγους οικονομίας δεν διακρίνουμε ανάμεσα σε
μικρότερα και μεγαλύτερα πρότζεκτ.
• Θεωρητικό κείμενο. Σε μερικές περιπτώσεις ένα πιο εκτενές θεωρητικό κείμενο συνδέει τις μελέτες
περίπτωσης με τους σύγχρονους προβληματισμούς γύρω από τα θέματα του κεφαλαίου, με στόχο την
εις βάθος μελέτη των ζητημάτων του κάθε κεφαλαίου.

Ε.4. Τα εργαλεία της άσκησης στην περφόρμανς
Η περφόρμανς έχει ένα προβληματικό παρελθόν με την υλικότητα. Η εφήμερη υπόστασή της και το γεγονός
πως το σώμα είναι το βασικό και, ουσιαστικά, το μόνο απαραίτητό της στοιχείο απομάκρυναν ακόμη περισσό-
τερο την περφόρμανς από την υλικότητα, στην αντίληψη των καλλιτεχνών. Οι αντιλήψεις αυτές έχουν εμμείνει
παρά τις αλλαγές που έχουν προκύψει ως αποτέλεσμα του πειραματισμού των καλλιτεχνών με διάφορα μέσα,
της υβριδοποίησης του μέσου, της συνεχιζόμενης συζήτησης για το αρχείο της περφόρμανς και της χρονικής
απόστασης από τη δεκαετία του ’70, καθώς και της αντίληψης για την «ακεραιότητα» των περφόρμανς, η
οποία είχε οδηγήσει στην περιφρόνηση της τεκμηρίωσής της. Σημαντικό ρόλο όμως στη διαδικασία της δημι-
ουργίας της περφόρμανς παίζουν εργαλεία που συνδέονται με την υλικότητα άλλων καλλιτεχνικών μέσων
όπως είναι το σχέδιο, τα σημειωματάρια, οι πινακίδες ιδεών και τα ημερολόγια. Θα δούμε παρακάτω μερικά
από αυτά, τα οποία σας ενθαρρύνουμε να χρησιμοποιήσετε.
Ε.4.1 Πινακίδα ιδεών

Η πινακίδα ιδεών είναι η καταγραφή της κεντρικής ιδέας της περφόρμανς. Μπορεί να συμπεριλαμβάνει σκίτσα
με χαρακτηριστικές στιγμές της περφόρμανς. Ακόμη κι αν η ιδέα σας δεν έχει «ξεδιπλωθεί» σε κάτι συγκεκρι-
μένο, μπορεί να έχει σχηματιστεί μία χαρακτηριστική στιγμή της περφόρμανς ως εικόνα στο μυαλό σας (για
παράδειγμα μία στάση ή μία ενέργειά σας) ή να γνωρίζετε την ατμόσφαιρα της περφόρμανς που θέλετε να
δημιουργήσετε. Στο στάδιο αυτό οι ιδέες σας μπορεί να σας φαίνονται αποσπασματικές και να αποφεύγετε
να τις καταγράψετε. Είναι σημαντικό όμως να αποδεχτείτε αυτήν την ενδιάμεση κατάσταση ως ένα στάδιο
στη διαδικασία συγκρότησης του έργου σας, και να προχωρήσετε στην αποτύπωσή της. Στην πινακίδα ιδεών
μπορείτε επίσης να συμπεριλάβετε γραπτές σημειώσεις, ενδείξεις για την κίνηση του σώματός σας ή την
κίνηση στον χώρο, κατονομασμένα αντικείμενα, κολάζ κ.λπ. (Εικόνες Ε.1-Ε.4). Αυτή η πινακίδα δεν είναι μόνο
ένας τρόπος να μεταδώσετε με μεγαλύτερη ακρίβεια την ιδέα σας στους άλλους, αλλά παράλληλα και μία
ευκαιρία να σκεφτείτε πάνω στις ιδέες σας μέσω της διαδικασίας καταγραφής τους.
Εικόνα Ε.1 Ψηφιακά κολάζ από τη διπλωματική της τελειόφοιτης Ζωής Αντύπα (πινακίδα ιδεών στο τελικό στάδιο
διαμόρφωσης της ιδέας). Παραχώρηση της καλλιτέχνιδας.
24 —
Εικόνα Ε.2 Ψηφιακό κολάζ από τη διπλωματική της τελειόφοιτης Ζωής Αντύπα (πινακίδα ιδεών στο τελικό στάδιο
διαμόρφωσης της ιδέας). Παραχώρηση της καλλιτέχνιδας.
Εικόνα Ε.3 Χαρακτηριστικές στιγμές του πρότζεκτ, αποτυπωμένες από την πρωτοετή φοιτήτρια Γεωργία Αρναούτη
(πινακίδα ιδεών). Παραχώρηση της καλλιτέχνιδας.

Εικόνα Ε.4 Χαρακτηριστικές στιγμές του πρότζεκτ, αποτυπωμένες από τη δευτεροετή φοιτήτρια Γεωργία Κυρατσούλη
(πινακίδα ιδεών). Παραχώρηση της καλλιτέχνιδας.
Ε.4.2 Κατάλογος περφόρμανς

Αυτό είναι ένα σκίτσο, κολάζ ή/και λίστα που απαριθμεί όλα τα αντικείμενα που θα χρησιμοποιηθούν στην
περφόρμανς. Είναι μία ευκαιρία να τα δείτε όλα μαζί, ανεξάρτητα από το πόσο σημαντικά είναι στην περφόρ-
μανς, και μία ευκαιρία να σκεφτείτε το ρόλο τους σε αυτήν. Τι θα συνέβαινε αν κάποια λείπανε; Τι θα συνέβαινε
αν κάποια ήταν διαφορετικά;
Ε.4.3 Ημερολόγια αναστοχασμού

Πρόκειται για το προσωπικό ημερολόγιο εργασίας της κάθε φοιτήτριας, στο οποίο καταγράφονται σκέψεις
και παρατηρήσεις για τις δραστηριότητες που έχουν λάβει μέρος στο κάθε μάθημα και σχόλια ή απαντήσεις
σε συγκεκριμένα ερωτήματα ή ζητήματα που έχουν τεθεί από τις διδάσκουσες. Είτε ως βασικό χαρακτηριστικό
του υποκειμένου στον μοντερνισμό (Giddens, 1991), είτε ως σκέψη μέσω της δράσης για τον Donald Schön
(2002), ή τέλος ως επανεξέταση και διεύρυνση της κατανόησης κατά τους Alvesson και Sköldberg (2001), ο
αναστοχασμός είναι ένα σημαντικό κομμάτι της σκέψης και της μάθησης στην περφόρμανς (Αυγητίδου, 2020).
Με τα ημερολόγια αναστοχασμού πετυχαίνουμε επίσης την εξάσκηση στην παρατήρηση στοιχείων, σημείων
ή ενεργειών τα οποία συνήθως περνάνε απαρατήρητα ή δεν έχουν ακόμη αναγνωριστεί ως σημαντικά. Στο
ημερολόγιο μπορείτε επίσης να σημειώνετε παρατηρήσεις μετά από κάποια δραστηριότητα στο εργαστήριο
ή μετά το πέρας του κάθε μαθήματος.
Ενδεικτικές ερωτήσεις για το ημερολόγιο:
• Τι παρατηρήσατε στον εαυτό σας κατά τη διάρκεια της προηγούμενης δραστηριότητας;
• Τι παρατηρήσατε στους άλλους;
• Υπάρχει κάτι που σας δυσκόλεψε;
• Υπάρχει κάτι που σας εξέπληξε;
• Υπάρχει κάτι που θα σας ενδιέφερε να εξελίξετε;
• Υπάρχει κάτι που θα κάνατε διαφορετικά αν επαναλαμβάνατε αυτήν τη δραστηριότητα;
• Τι άλλαξε από την προηγούμενη φορά που κάναμε την ίδια δραστηριότητα;
• Τι θα γινόταν αν η κίνηση/ενέργειά σας αυτή διαρκούσε μεγαλύτερο διάστημα;
• Ποια θέση/ρόλο προτιμούσατε στη δραστηριότητα;
• Γνωρίζετε γιατί;
• Τι ρόλο έπαιξε ο χρόνος/ ο ρυθμός/ η αφήγηση στο έργο σας;
• Τι άλλαξε στην αντίληψή σας για το τι είναι περφόρμανς;
26 —
Ε.4.4 Συζήτηση σε ζευγάρια
Συχνά οι φοιτητές δουλεύουν σε ζευγάρια στις ασκήσεις που γίνονται στο μάθημα. Στο τέλος της άσκησης
τούς δίνονται μερικά λεπτά για να αναλογιστούν, μέσα από τη συζήτηση, την έκβαση της άσκησης και να
ανταλλάξουν εντυπώσεις κι αντιλήψεις (Εικόνα Ε.5). Μερικές από τις ενδεικτικές ερωτήσεις που προαναφέρ-
θηκαν ενδεχομένως ενδιαφέρει να συζητηθούν στο πλαίσιο αυτής της ανταλλαγής.
Ε.5. Συζήτηση σε κύκλο

Πρόκειται για μια ομαδική συζήτηση που γίνεται στην αρχή, στο τέλος ή ενδιάμεσα του μαθήματος (Εικόνα
Ε.6). Οι ομαδικές συζητήσεις όπου όλοι κάθονται σε έναν κύκλο (στο πάτωμα) είναι μία ευκαιρία για όλο το
τμήμα να εκφράσει σκέψεις, ιδέες και εμπειρίες και να τις μοιραστεί με την ομάδα σε μία χωρικά μη ιεραρχική
διάταξη. Είναι επίσης μία ευκαιρία για ανακοινώσεις και σχεδιασμό επόμενων δράσεων, όπως και για πιο
άτυπες συζητήσεις και γνωριμίες.
Εικόνα Ε.5 Συζήτηση σε ζευγάρια μετά από δραστηριότητα. Εικονίζονται οι Ντέπυ Αντωνίου και η Ανδριανή Τζίμα.
Φωτογραφία της συγγραφέως.

Εικόνα Ε.6 Συζήτηση ομάδας σε κύκλο στο εργαστήριο. Φωτογραφία της συγγραφέως.
Τα εργαλεία αυτά βοηθούν την προετοιμασία της κάθε περφόρμανς και παρατείνουν και προωθούν τη
διαδικασία του καλλιτεχνικού συλλογισμού. Αποτυπώνουν, επίσης, συγκεκριμένες χρονικές στιγμές σε αυτήν
τη διαδικασία. Καθώς οι ιδέες για την κάθε περφόρμανς αναπτύσσονται και εξελίσσονται, τα εργαλεία αυτά
μας παρέχουν μία ένδειξη για τον τρόπο και την κατεύθυνση προς την οποία αυτές οι ιδέες έχουν αλλάξει. Σε
βάθος χρόνου, επανερχόμενοι στα τεκμήρια που προέκυψαν με τα εργαλεία αυτά, μπορεί να ανακαλύψουμε
«χαμένες» ή επαναδυόμενες ιδέες, προσωπικές εμμονές κ.λπ. Τελικά, αυτά τα εργαλεία μάς παρέχουν μία
πύλη στο πώς παράγονται οι περφόρμανς και μας επιτρέπουν να εστιάσουμε στη διαδικασία και όχι στο τελικό
αποτέλεσμα. Γι’ αυτόν τον λόγο αποδεικνύονται πολύ χρήσιμα για την εκπαίδευση στην περφόρμανς.
28 —
Βιβλιογραφικές αναφορές
Αυγητίδου, Α. (2020). Στοχασμός και αναστοχασμός στην καλλιτεχνική έρευνα και εκπαίδευση. Στο Πρακτικά του
Διεθνούς Επιστημονικού Συνεδρίου: Για μια Σχολή Εικαστικών Τεχνών του 21ου αιώνα, 12-14/5/2017, σσ. 81-92.
Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας, Φλώρινα.
Alvesson, M., & Sköldberg, K. (2001). Reflexive Methodology: New Vistas for Qualitative Research. Sage Publications.
Giddens, A. (1991). Modernity and Self-Identity: Self and Society in the late Modern Age. Polity Press.
Schön, D. (2002). The Reflective Practitioner: How Professionals Think in Action. Ashgate Publishing.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1
Εισαγωγή στην περφόρμανς
Σύνοψη
Στην εισαγωγή στην περφόρμανς γίνεται καταρχήν αναφορά στους διάφορους όρους με τους οποίους έχει συνδεθεί
η περφόρμανς και οι οποίοι συνδέονται με την ιστορική στιγμή της εμφάνισής τους. Επίσης, γίνεται αναφορά στις
ανθρωπολογικές προσεγγίσεις της περφόρμανς μέσα από τα έργα των Ervin Goffman και Victor Turner. Ακολουθεί
μία περιγραφή των ιστορικών καταβολών της περφόρμανς η οποία ξεκινά από τα κινήματα της πρωτοπορίας. Στη
συνέχεια, γίνεται αναφορά στα τέλη της δεκαετίας του ’50 και στις αρχές του ’60 στις Ηνωμένες Πολιτείες και τα
πρώτα χάπενινγκ από τον Alan Kaprow. Συνδέονται επίσης τα χάπενινγκ με τη δραστηριότητα της Σχολής του Black
Mountain και το έργο του John Cage, ενώ γίνεται επίσης αναφορά στην ομάδα Fluxus και το έργο του Joseph Beuys.
Οι καταβολές της περφόρμανς προσεγγίζονται επίσης μέσα από μελέτες περίπτωσης και αντίστοιχες δραστηριότητες.
Τέλος, γίνεται αναφορά σε ιδιαιτερότητες που σχετίζονται με την εξέλιξη της περφόρμανς στην Ελλάδα και τη
χρήση των όρων που προαναφέραμε.
Προαπαιτούμενη γνώση
Καλλιτεχνικά κινήματα στη δυτική τέχνη από τις αρχές έως τα μέσα περίπου του εικοστού αιώνα.
Μέρος Α΄
1.1 Τι είναι περφόρμανς;

Τι εννοούμε όταν αναφερόμαστε στην τέχνη της περφόρμανς (performance art); Θα αποφύγουμε εδώ να
δώσουμε εξαρχής έναν ορισμό, όχι μόνο γιατί, όπως έχει επισημάνει με οξυδέρκεια η Peggy Phelan, η περφόρ-
μανς «μεταμορφώνεται σε αυτό που είναι μέσω της εξαφάνισης» (1996, 146), αλλά γιατί ένας ορισμός της
ενδέχεται να δράσει περιοριστικά στις ερμηνείες και τις δυνατότητες που ανοίγονται για την περφόρμανς.
Μιλώντας βέβαια για την περφόρμανς στις εικαστικές τέχνες, μπορούμε να επιχειρήσουμε κάποιες αποσα-
φηνίσεις σε σχέση, καταρχήν, με τις υπόλοιπες εικαστικές τέχνες. Κάποιες αποσαφηνίσεις θα προκύψουν
επίσης παρακάτω, όταν θα αναφερθούν οι όροι με τους οποίους έχει αποδοθεί κατά καιρούς η περφόρμανς
και θα επισημανθεί η σύνδεση των όρων αυτών με το ιστορικό και καλλιτεχνικό πλαίσιο της ανάδυσής τους,
όπου αυτό είναι δόκιμο.
Όπως και στις υπόλοιπες εικαστικές τέχνες, στην περφόρμανς ο καλλιτέχνης δημιουργεί με έναυσμα
προσωπικές ανησυχίες, ενδιαφέροντα και επιδιώξεις, και δεν ακολουθεί κάποιο σενάριο/οδηγίες που έχουν
γραφτεί ή δίνονται από κάποιον άλλον. Η εν λόγω δημιουργία, στην περφόρμανς, γίνεται από το ίδιο το σώμα
του καλλιτέχνη, το οποίο πραγματοποιεί τη δράση. Η περφόρμανς στηρίζεται λιγότερο στα συνηθισμένα
σκηνογραφικά εργαλεία της παράστασης (βλέπε και Carlson, 2014, 71), ενώ τα αντικείμενα μπορεί να λαμβά-
νουν έναν συμβολικό, τελετουργικό ή αντισυμβατικό ως προς τη λειτουργία τους ρόλο. Συνήθως η περφόρμανς
ανταποκρίνεται στο πλαίσιο της παρουσίασής της, το οποίο ενδέχεται να είναι το χωρικό πλαίσιο ή οι κοινω-
νικές και πολιτικές συνθήκες στις οποίες παρουσιάζεται το έργο (δημόσια σφαίρα). Το πλαίσιο αυτό συγκρο-
τείται και από τη ζωντανή, μερικές φορές απρογραμμάτιστη, αλλά σίγουρα απρόβλεπτη συνάντηση των
περφόρμερ με το κοινό τους, δηλαδή τους θεατές, που ενίοτε λειτουργούν και ως συμμετέχοντες. Σε αυτήν
τη συνάντηση καλλιτέχνη και κοινού συμβαίνει η περφόρμανς.

1.2 Όροι
Η χρήση της λέξης περφόρμανς δημιουργεί πολλές παρεξηγήσεις. Η περφόρμανς (performance1) είναι μία λέξη
η οποία, στη μετάφρασή της ως «απόδοση», χρησιμοποιείται ευρέως στον επαγγελματικό χώρο (απόδοση
δεικτών, προϊόντων, ανθρώπινου δυναμικού), στην επιστήμη, την τεχνολογία, την άθληση και την εκπαίδευση.
Σε αυτές τις περιπτώσεις, η περφόρμανς έχει το νόημα της προσπάθειας για την κατάκτηση του βέλτιστου ή
του μέγιστου και έχει μία θετικιστική χροιά. Αυτή η ερμηνεία της περφόρμανς ισχύει βέβαια για το νόημα που
έχει η λέξη στα αγγλικά, αλλά συνάμα είναι χαρακτηριστική της ασάφειας που θα συζητήσουμε παρακάτω,
όσον αφορά τη χρήση των όρων που έχουν επιλεγεί για να ορίσουν την πράξη της περφόρμανς. Ακόμη όμως
κι όταν η ερμηνεία της λέξης σχετίζεται με κάποιου είδους παραστασιακό νόημα, το πλαίσιο μέσα στο οποίο
αναφέρεται ενδέχεται να είναι εξω-καλλιτεχνικό. Μιλάμε, π.χ. για την πολιτική ως περφόρμανς (βλέπε
Χανιώτης, 2009) ή για το κήρυγμα ως περφόρμανς (βλέπε Βιβιλάκης, 2013).
Στις τέχνες, ο όρος περφόρμανς δεν χρησιμοποιείται μόνο όταν συζητάμε για την περφόρμανς στις εικα-
στικές τέχνες (performance art). Περφόρμανς ονομάζεται, επίσης, η εκτέλεση ενός μουσικού κομματιού, ενώ
με τον ίδιο όρο (περφόρμανς) γίνεται επίσης αναφορά σε θεατρικές παραστάσεις. Η πρώτη διάκριση που
χρειάζεται να γίνει εδώ, λοιπόν, είναι με τις παραστατικές/παραστασιακές τέχνες (performing arts). Η διάκριση
αυτή δεν γίνεται για την υπεράσπιση της «καθαρότητας» της περφόρμανς, αλλά για να αποφύγουμε, στο
πλαίσιο του δυνατού, την ασάφεια. Υπάρχουν εξάλλου «διασταυρούμενες μολύνσεις» μεταξύ των τεχνών και
υβριδικά σχήματα που αναδύονται συνεχώς· η υπεράσπιση λοιπόν μιας καθαρότητας θα ήταν άστοχη και
αντιπαραγωγική. Στις παραστατικές τέχνες όμως, η εκπαίδευση διαφέρει από αυτή στις σχολές καλών τεχνών
και προσφέρει γνώσεις και δεξιότητες σε συγκεκριμένα αντικείμενα/πεδία όπως τη μουσική, το θέατρο ή τον
χορό2. Δεν ισχυριζόμαστε βέβαια πως όλοι οι καλλιτέχνες λαμβάνουν ακαδημαϊκή εκπαίδευση, αλλά πως και
η ίδια η φύση των μέσων απαιτεί διαφορετικές δεξιότητες. Χαρακτηριστικά μάλιστα στην τέχνη της περφόρ-
μανς, όπως θα δούμε ήδη από το πρώτο κεφάλαιο, οι καλλιτέχνες απομακρύνθηκαν σκόπιμα από τη δεξιοτεχνία
σε ένα μέσο και ταυτόχρονα διεκδίκησαν τη σχέση του έργου τους με το καθημερινό. Δεν ταυτίζονται βέβαια
όλοι οι μελετητές με τη διάκριση που αναφέραμε ανάμεσα στην τέχνη της περφόρμανς και τις παραστατικές
τέχνες, όπως φαίνεται από τη μελέτη της βιβλιογραφίας της ιστοριογραφίας της περφόρμανς. Σε όλες τις
εκδόσεις της ιστορίας/ανθολογίας της περφόρμανς που έχει κάνει η RoseLee Goldberg από το 1979 και ένθεν,
γίνεται σημαντική σε έκταση αναφορά σε όσους διεύρυναν τα όρια του χορού (Pina Bausch), του θεάτρου
(Robert Wilson, the Wooster Group) και της μουσικής (Laurie Anderson)3. Αντίστοιχα ευρεία, όσον αφορά
τα μέσα, είναι και η επιλογή που κάνει η Goldberg στα έργα και τις αναθέσεις για την περίφημη διοργάνωση
περφόρμανς που διευθύνει, την Μπιενάλε PERFORMA4 (Νέα Υόρκη).
Οι όροι που έχουν χρησιμοποιηθεί για την περφόρμανς ποικίλουν και συμβαδίζουν συνήθως με την (ιστο-
ρική) εξέλιξη του μέσου. Έτσι, πέρα από περφόρμανς (performance), έχουν χρησιμοποιηθεί οι όροι χάπενινγκ
(happening), τέχνη του σώματος (body art), δράση (action, Aktion) και ζωντανή τέχνη (live art). Αν ανατρέχαμε
τέλος στις πρωτοπορίες του εικοστού αιώνα, εκεί θα βρίσκαμε διάφορους νεολογισμούς όπως ταχυδράματα,
σύνθεση (sintesi), ηχοποιήματα κ.λπ., τα οποία χρησιμοποιήθηκαν αποκλειστικά από το κάθε κίνημα5.
Ο όρος χάπενινγκ (happening) μεταφράζεται ως συμβάν κι ανήκει στους όρους που έχουν αποκτήσει μία
ευρεία, πέραν του κόσμου της τέχνης, χρήση6. Αυτό είναι ενδεικτικό μίας ασάφειας που υπάρχει σε πολλούς
από τους ορισμούς που χρησιμοποιήθηκαν για την περφόρμανς. Η ασάφεια αυτή δεν αντιμετωπίζεται αρνητικά
από τους μελετητές της περφόρμανς, αλλά θεωρείται μάλλον επακόλουθο της «αμφισημία(ς) που κατοικεί
στον εννοιολογικό πυρήνα της» (Gallie, όπως αναφέρεται σε Carlson, ό.π., 60). Ο Alan Kaprow, ο οποίος
καθιέρωσε τον όρο χάπενινγκ, τον χαρακτήρισε μετέπειτα «ατυχή», αποκαλύπτοντας πως η χρήση του είχε
μοναδικό στόχο την απομάκρυνση από οτιδήποτε θα τον συνέδεε με κάτι καθιερωμένο όπως το θέατρο ή τα
αθλήματα (Kirby, 1965, 47). Ο ίδιος δεν αντιμετωπίζει αρνητικά την ευρεία χρήση του όρου, αλλά υποψιάζεται
την επιδερμική του χρήση ως γεγονός που στην καλύτερη περίπτωση απελευθερώνει τις αναστολές (ό.π., 67).
1. Οι όροι στην αγγλική γλώσσα αναφέρονται και στη συνέχεια του βιβλίου, έτσι ώστε να καθοδηγήσουν την αναγνώστρια στη μελέτη
της, κυρίαρχης άλλωστε, αγγλικής βιβλιογραφίας.
2. Ο Marvin Carlson αναφερόμενος στις «παραστατικές τέχνες» υποδεικνύει ως «απαραίτητη προϋπόθεση τη φυσική παρουσία εκπαι-
δευμένων ή ικανών ανθρώπων, οι οποίοι, επιδεικνύοντας ακριβώς αυτές τις δεξιότητες, επιδίδονται σε μία παράσταση.» (2014, 63).
3. Μερικούς από αυτούς τους καλλιτέχνες και τις ομάδες θα τους τοποθετούσαμε στους χώρους του μεταδραματικού θεάτρου (postdramatic
theatre) και του επινοημένου θεάτρου/θεάτρου της επινόησης (devised theatre). Στο επινοημένο θέατρο η τελική παράσταση προκύπτει
μέσα από μία συλλογική και συνεργατική διαδικασία στην οποία εμπλέκονται όλες οι συντελέστριες οι οποίες μπορούν επίσης να
διαμορφώσουν το σενάριο της παράστασης.
4. https://performa-arts.org/about
5. Βρείτε περισσότερα παρακάτω.
6. Η Δανάη Χονδρού αναφέρει πως «η Νταϊάνα Ρος ονόμασε χάπενινγκ τον έρωτα, και μία ρεπουμπλικανική εφημερίδα τον δημοκρατικό
πολιτικό Μπομπ Κέννεντυ» (2006, 29).
32 —
Θα χρησιμοποιήσει αργότερα τον όρο δραστηριότητα (activity) δημιουργώντας και τα Τετράδια δραστηριότητας
(Activity Booklets) με οδηγίες απευθυνόμενες στους συμμετέχοντες των χάπενινγκ.
Ο όρος τέχνη του σώματος (body art) είναι από τους όρους που έχουν χρησιμοποιηθεί ευρύτατα στο παρελθόν
και συνεχίζουν να χρησιμοποιούνται και σήμερα. Ο όρος είναι χαρακτηριστικός για την πρωτοκαθεδρία του
σώματος στην περφόρμανς και εμφανίζεται με την ανάδυση της ιστορικής περφόρμανς στις δεκαετίες του
’60 και του ’70. Η RoseLee Goldberg συζητά την τέχνη του σώματος σε σχέση με το έργο του Yves Klein, του
Piero Manzoni, της Carolee Schneemann κ.ά., τοποθετώντας τον χρονικά στην αρχή της δεκαετίας του ’60
(1988, 95). Μια πιο ειδική αναφορά στο σώμα θα κάνει ο Yves Klein καλώντας τις δράσεις του Ανθρωπομετρίες
(1960). Στη διάρκεια των δράσεων αυτών, γυμνές γυναίκες αποτυπώνουν με τη βοήθειά του το καλυμμένο με
μπλε χρώμα σώμα τους σε καμβά. Ο όρος τέχνη του σώματος εμφανίζεται επίσης συμπληρωματικά με τον
όρο περφόρμανς, όπως γίνεται στο βιβλίο Body Art and Performance: The Body as Language, της Lea Vergine
(πρώτη έκδοση το 1974, 2007). Είναι τέλος ένας όρος ο οποίος, όπως το χάπενινγκ, έχει χρησιμοποιηθεί ευρύ-
τερα για διαφορετικές εφαρμογές, όπως είναι η δερματοστιξία (tattoo) και το body painting. Παράλληλα με
τον όρο τέχνη του σώματος θα εμφανιστούν και πιο περιγραφικοί όροι όπως τέχνη της αντοχής (endurance
art) (Goldberg, ό.π., 99), καθώς αυτό που χαρακτηρίζει πολλές από τις περφόρμανς τις δεκαετίες ’60 και ’70
είναι το ότι οι καλλιτέχνες δοκιμάζουν με διάφορους τρόπους τα όρια της σωματικής τους αντοχής (πόνος,
εξάντληση κ.λπ.). Στη σημαντική καταγραφή της εννοιολογικής τέχνης δε, Six Years: The dematerialization of
the art object from 1966 to 1972 … (πρώτη έκδοση 1973, 1997), η Lucy Lippard θα αναφερθεί σε μία άλλη διάσταση
της περφόρμανς, αυτήν της σύγκλισης με το καθημερινό, μέσα από όρους όπως τέχνη-ως-ζωή (art-as-life) και
ζωή-ως-τέχνη (life-as-art) (1997, xiv) ή πιο ειδικά: έργα ταυτότητας (identity works) με αφορμή το έργο της Adrian
Piper (1997, xii).
Ο όρος αξιόν/δράση (Aktion στα γερμανικά) είναι συνδεδεμένος με την ομάδα των Βιεννέζων αξιονιστών
και ουσιαστικά σηματοδοτεί και χρονικά τη χρήση του όρου. Οι αξιονιστές με βασικά μέλη τους Otto Muhl,
Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler και Herman Nitsch, δημιουργούσαν από τα τέλη του 1950 ακραίες δράσεις
που προκαλούσαν σοκ στους παρευρισκομένους, με στόχο τη δριμεία κριτική της Αυστριακής κοινωνίας. Το
Θέατρο των Οργίων και Μυστηρίων του Nitsch, με τελετουργικό κυρίως χαρακτήρα, είναι η τελευταία δραστη-
ριότητα των αξιονιστών η οποία θα επιβιώσει μέχρι και τη δεκαετία του ’90. Ο όρος δράση (action) βέβαια (ή
γεγονός/event), απεκδυμένος της σύνδεσής του με τους αξιονιστές, είναι ένας αρκετά ευρύς όρος, ο οποίος
χρησιμοποιείται συχνά και διαχρονικά για την περφόρμανς.
Ο πιο διαδεδομένος βέβαια όρος από τη δεκαετία του ’70 παραμένει η τέχνη της περφόρμανς (performance
art) ή απλά περφόρμανς. Έχει επίσης επικρατήσει ο όρος ζωντανή τέχνη (live art)7, περισσότερο κατανοητός
στα αγγλικά, μιας και η λέξη live (λάιβ) χρησιμοποιείται (και στα ελληνικά) για να περιγράψει τη ζωντανή,
συνήθως μουσική παράσταση.
Στην περίπτωση που αναφερόμαστε σε έργα περφόρμανς στα οποία η κάμερα παίζει το ρόλο του θεατή,
δηλαδή έργα που σχεδιάστηκαν εξαρχής για την κάμερα και όχι έργα στα οποία η κάμερα απλά καταγράφει
μία περφόρμανς, χρησιμοποιούμε τον όρο περφόρμανς για κάμερα (performance for camera / performance on
camera). Παλαιότερα χρησιμοποιούνταν επίσης ο όρος video performance, ο οποίος δεν είναι όμως αρκετά
σαφής.
Στη σύγχρονη τέχνη έχουν αναδειχθεί πλέον υβριδικά σχήματα που έχουν διευρύνει τα όρια της περφόρ-
μανς. Οι επιτελεστικές καλλιτεχνικές πρακτικές (performative art practices), όπως συνήθως ονομάζονται,
μπορεί να οργανώνονται σε συλλογικά, συμμετοχικά ή σχεσιακά εγχειρήματα, να ενεργοποιούν τεχνοπολιτικά
μέσα και να αξιοποιούν θεωρήσεις από τη φιλοσοφία ή την αρχιτεκτονική (Ντάφλος, 2014).
1.3 Ζητήματα μετάφρασης

Οι όροι επιτέλεση8 και επιτελεστικότητα ή παραστασιακή επιτελεστικότητα (Ντάφλος, ό.π., 133), χρησιμοποι-
ούνται στα ελληνικά για να μεταφράσουν τους όρους performance και performativity αντίστοιχα. Ο όρος
επιτέλεση9 έχει συνδεθεί με την αρχαιοελληνική γραμματεία και αφορά την παραστασιακή διάσταση του
ποιητικού/δραματικού κειμένου. Σύμφωνα με τον Havelock «Αυτός ο εγγενώς δημόσιος προσανατολισμός
και χαρακτήρας της ποιητικής αυτής παραγωγής εξυπακούεται την ατελή κειμενική της διάσταση και, κατά
συνέπεια, επιβάλλει την απελευθέρωσή της από την τυπωμένη σελίδα και την αποκατάστασή της στην αρχική
‘παραστασιακή’ της διάσταση, ως επιτέλεση (Ηavelock 1986, όπως αναφέρεται στο Παύλου, χ.η., 2)». Ο όρος
7. Σύμφωνα με την Goldberg ο όρος χρησιμοποιείται περισσότερο στη Βρετανία (1998, 12). Βλέπε πχ. Heathfield (2004).
8. Βλέπε πχ. το κείμενο του Δημοσθένη Αγραφιώτη, καλλιτέχνη των διαμέσων (intermedia) ο οποίος προέρχεται από την εικονοσχηματική
ποίηση: https://dagrafiotis.com/?p=2351
9. Από το επιτελώ: εκτελώ, πραγματοποιώ (https://bit.ly/3gotGrL).

επιτέλεση, λοιπόν, σε κάθε περίπτωση εξαρτάται από το κείμενο και δεν μπορεί να περιγράψει επαρκώς και
να αντικαταστήσει την τέχνη της περφόρμανς ως όρο. Το επιτελεστικό (performative), από την άλλη μεριά,
είναι ένας όρος που προέρχεται από τη γλωσσολογία (Βλέπε Ώστιν, πρώτη έκδοση 1962, 2003). Το επιτελεστικό
και η επιτελεστικότητα χρησιμοποιούνται ευρύτατα από την κοινωνική ανθρωπολογία, την κοινωνιολογία και
τη φιλοσοφία. Η απόδοση του όρου στα ελληνικά είναι χρήσιμη για τη μελέτη μας και θα χρησιμοποιηθεί ένθεν
σε αυτήν την έκδοση.
Ο όρος εικαστική δράση10 (και μερικές φορές απλά δράση) είναι περιγραφικός της δραστηριότητας της
τέχνης της περφόρμανς και επιπλέον απομακρύνει από τη σύγχυση που μπορεί να προκαλούσε η σύνδεση
της περφόρμανς με τη θεατρική παράσταση. Άλλοι όροι που έχουν χρησιμοποιηθεί επίσης στην ελληνική
βιβλιογραφία είναι οι όροι τέχνη του σώματος και σωματική τέχνη (Ρηγοπούλου, 2003, 422).
Τελικά όμως στα ελληνικά, όπως και σε αρκετές γλώσσες (Αγραφιώτης, 2010), έχει επικρατήσει ο όρος
περφόρμανς, στην Ελλάδα παλαιότερα με τη λατινική του γραφή11 και όλο και συχνότερα μεταγραμμένη στο
ελληνικό αλφάβητο12. Αυτόν τον όρο θα χρησιμοποιήσουμε και σε αυτό το βιβλίο.
1.4 Η περφόρμανς στην «καθημερινή ζωή»

Η καθημερινότητα ως «πρώτη ύλη» για τη δημιουργία περφόρμανς θα μελετηθεί στο έκτο κεφάλαιο. Σ’ αυτήν
την ενότητα θα μας απασχολήσει η σχέση της περφόρμανς με την καθημερινή ζωή. Η περφόρμανς13 στην
καθημερινή ζωή ως παρουσίαση/κατασκευή του εαυτού, ως υπόδυση ρόλου/ων και διαδικασία συγκρότησης
του εαυτού και της υποκειμενικότητας, έχει μελετηθεί από κοινωνιολόγους, κοινωνικούς ανθρωπολόγους και
φιλοσόφους (φιλόσοφοι της γλώσσας). Η σχέση περφόρμανς και καθημερινής ζωής είναι δεδομένη για τον
ανθρωπολόγο Victor Turner: «Με μία έννοια, κάθε τύπος πολιτισμικής επιτέλεσης, περιλαμβανομένου του
τελετουργικού, της ιεροτελεστίας, του καρναβαλιού, του θεάτρου και της ποίησης, είναι εξήγηση και ερμηνεία
της ίδιας της ζωής, …» (2015, 31). Όπως θα δούμε παρακάτω, οι προσεγγίσεις σε αυτήν τη σχέση περφόρμανς
και καθημερινής ζωής ερευνητών που προέρχονται από τα προαναφερθέντα επιστημονικά πεδία διαφέρουν,
αλλά επίσης κατά περίπτωση συγκλίνουν ή/και αλληλοσυμπληρώνονται.
Στην Παρουσίαση του εαυτού στην καθημερινή ζωή (1959), ο Erving Goffman υποστηρίζει πως είμαστε
συνεχώς σε μία συνθήκη υπόδυσης ρόλου, με στόχο να δημιουργήσουμε συγκεκριμένες εντυπώσεις στους
γύρω μας και στον εαυτό μας. Οι εντυπώσεις αυτές συγκροτούνται από ένα σύνολο παραγόντων που έχουν
να κάνουν με την εμφάνιση, τον χώρο και τα διάφορα μέσα που έχουμε στη διάθεσή μας (λεκτικά, εκφραστικά,
κινητικά), μέσα τα οποία ο Goffman περιγράφει με θεατρικούς όρους. Ενδέχεται να πιστεύουμε απολύτως
την πραγματικότητα του εαυτού που παρουσιάζουμε ή όχι. Στη δεύτερη περίπτωση μπορεί να χαρακτηριστούμε
ως κυνικοί, αλλά για τον Goffman δεν είναι η ηθική της συμπεριφοράς μας το διακύβευμα. Άλλωστε, αναγνω-
ρίζει πως ένα άτομο μπορεί να υποδύεται διαφορετικούς ρόλους ανάλογα με το πλαίσιο στο οποίο κινείται,
τους παρευρισκομένους ή τους συνομιλητές του. Σύμφωνα με τον Carlson, ο Goffman εστιάζει περισσότερο
στο πλαίσιο (context) παρά στη δράση του περφόρμερ, κάτι το οποίο θα κάνει, αρκετά αργότερα, η Judith
Butler (2009, 93). Η άποψη του Goffman για την περφόρμανς της καθημερινής ζωής δέχθηκε κριτική από
συναδέλφους του, όπως ο Psathas (Jacobsen & Kristiansen, 2010, 66), οι οποίοι υποστήριξαν πως παρουσίασε
μία απλοποιημένη άποψη της δράσης των ατόμων που φαίνεται να ενεργοποιούνται μόνο από επιφανειακά
κίνητρα χωρίς να εμπλέκονται στον πολιτισμό του οποίου είναι μέτοχοι.
Ο θεωρητικός της περφόρμανς Richard Schechner (1985) θα διατυπώσει τον όρο επαναφερόμενη συμπερι-
φορά (restored behaviour), υποστηρίζοντας πως δεν υπάρχει πρωτότυπη δράση, αλλά όλη η δραστηριότητά
μας αποτελείται από επαναλαμβανόμενες συμπεριφορές τις οποίες επαναδιατυπώνουμε και διαμορφώνουμε
σε αισθητικό επίπεδο (π.χ. στο θέατρο), στην καθημερινή ζωή ή στην τελετουργία. Τη σύνδεση που κάνει ο
Schechner ανάμεσα στην καθημερινή ζωή, το θέατρο και την τελετουργία θα την αναπτύξει μέσα από τον
προσδιορισμό του «κοινωνικού δράματος», αποτέλεσμα μίας έρευνας που θα προκύψει και από την πολύ
εποικοδομητική του συνεργασία με τον κοινωνικό ανθρωπολόγο Victor Turner.
Ο Turner θα βασιστεί στη μελέτη του Arnold Van Gennep για τις διαβατήριες τελετές (rites of passage),
τις τελετές δηλαδή που σηματοδοτούν τη μετάβαση ατόμων ή και ολόκληρων κοινωνιών από μία κατάσταση/
συνθήκη σε μία άλλη, για να διατυπώσει τη διάκριση που κάνει ανάμεσα στους όρους μεταιχμιακό (liminal)
και μεταιχμιώδες (liminoid) (2015). O Van Gennep συζητά τις διαβατήριες τελετές, όπως τη γέννηση ή τον γάμο,
10. Σύμφωνα με τη Δανάη Χονδρού Εικαστικές Δράσεις ή Δράσεις με κεφαλαίο για να διακρίνονται από τη δραστηριότητα (Χονδρού, 2006, 9).
11. Βλέπε Αυγητίδου, Α. & Βαμβακίδου, Ι. (2013).
12. Βλέπε Γερογιάννη, Ε. (2019). Η περφόρμανς στην Ελλάδα 1968-1986. Αθήνα: futura.
13. Γι’ αυτήν την ενότητα θα προτιμήσουμε τη λέξη επιτέλεση ως μετάφραση της λέξης performance, μιας και εδώ δεν αναφερόμαστε
στην περφόρμανς ως καλλιτεχνική έκφραση.
34 —
ως καταστάσεις στις οποίες το άτομο βρίσκεται έξω από την κοινωνία σε μία διφορούμενη κατάσταση όπου
δεν ισχύουν οι καθιερωμένοι κώδικες και κανόνες. Μέσα από αυτές τις τελετουργίες το άτομο αναδύεται με
μία νέα ταυτότητα/θέση/ρόλο στο κοινωνικό σύνολο ή στον θεσμό που εντάσσεται. Ο Turner λοιπόν θα
συνδέσει τους όρους μεταιχμιακό με την παραδοσιακή (προβιομηχανική) κοινωνία και μεταιχμιώδες με τη
μοντέρνα κοινωνία αντίστοιχα. Το μεταιχμιακό είναι αποσπασμένο από την καθημερινότητα και μπορεί να
διαφέρει χωρικά από την υπόλοιπη ζωή, για παράδειγμα στις τελετές ενηλικίωσης. Το μεταιχμιώδες δε, για
τον Turner, είναι ένα άνοιγμα δυνατοτήτων και πιθανοτήτων. Η μεταιχμιακότητα είναι «πιο δημιουργική και
ταυτόχρονα πιο καταστροφική από τον δομικό κανόνα.» (ό.π. 98)· πρόκειται για στάδιο στο οποίο ελλοχεύει
μία αλλαγή ή μία απειλή, και σίγουρα ένα στάδιο στο οποίο ο άνθρωπος προβληματίζεται και καλείται σε
κριτική. Θεωρεί βέβαια πως στοιχεία του μεταιχμιώδους ελλοχεύουν στο μεταιχμιακό. Η δεύτερη διάκριση
που κάνει ο Turner είναι ανάμεσα στο κοινωνικό και το αισθητικοποιημένο ή σκηνικό δράμα. Το κοινωνικό
δράμα (social drama) για τον Turner έχει τα εξής στάδια: ρήγμα (breech), κρίση (crisis), επανορθωτική δράση
(redressive action), επανενσωμάτωση (reintegration) ή σχίσμα. Ο Turner εντοπίζει μία σχέση ανάμεσα στους
κοινωνικο-οικονομικούς σχηματισμούς και τις μορφές πολιτισμού στις παραδοσιακές, μεταβιομηχανικές και
σύγχρονες κοινωνίες. Αναφερόμενος σε συνθήκες κρίσης ή διένεξης σε ατομικό ή κοινωνικό επίπεδο αναγνω-
ρίζει αισθητικές μορφές που πηγάζουν από το θέατρο ή τον χορό. Για τον Turner οι τελετουργικές επιτελέσεις
είναι: «… διακριτά στάδια στις κοινωνικές διεργασίες μέσω των οποίων οι ομάδες αφομοίωναν εσωτερικές
αλλαγές … και προσαρμόζονταν στο εξωτερικό τους περιβάλλον…» (ό.π., 47-8). Έτσι, οι επιτελέσεις του τελε-
τουργικού για τον Turner λειτουργούν για την επανόρθωση ή τη ρήξη ανάμεσα σε άτομα ή κοινωνικές ομάδες,
ακολούθως της κρίσης.
Ο Schechner φαίνεται πως αποδέχεται την κατά Turner διάρθρωση του δράματος, αλλά εντοπίζει το
ουσιαστικό δράμα (αντί για τη σύγκρουση και την επίλυσή της) στη μεταμόρφωση που πραγματοποιείται στο
θέατρο στους τελεστές και στο κοινό κατά τη δραματική δράση (2011, 198). Παρότι αναγνωρίζει πως κάποιες
από τις επιτελέσεις των μετασχηματισμών του κοινωνικού δράματος προκαλούν μόνιμες αλλαγές, θεωρεί
πως, αντίθετα, στο αισθητικό δράμα δεν επέρχονται μόνιμες αλλαγές. Προκαλούνται όμως «θεμελιώδεις, αν
και προσωρινές, μεταμορφώσεις στην υπόσταση … Η λειτουργία του αισθητικού δράματος είναι να κάνει για
τη συνείδηση του κοινού αυτό που το κοινωνικό δράμα κάνει για τους συμμετέχοντες σε αυτό: να εξασφαλίσει
ένα μέρος και ένα μέσο για τη μεταμόρφωση» (ό.π., 199).
Για τη μεταμορφωτική δύναμη της περφόρμανς μιλάει και η Erika Fischer-Lichte (2008) με αφορμή μία
περφόρμανς της Marina Abramović. H Fischer-Lichte υποστηρίζει πως η περφόρμανς μεταμορφώνει τους
θεατές σε δράστες και εξηγεί πως η (αντί)δράση των θεατών συμβαίνει πριν ακόμη προλάβουν να σκεφτούν,
να στοχαστούν ή να αναλύσουν αυτό που συμβαίνει μπροστά τους (ό.π., 17). Η σχέση περφόρμερ και κοινού,
όμως, δεν αποτελεί μία διχοτομία ούτε κινείται από τον περφόρμερ προς το κοινό, αλλά είναι μία σχέση της
οποίας η κατεύθυνση ταλαντεύεται.
Η θεατρικότητα της καθημερινής ζωής αναγνωρίζεται επίσης από την Judith Butler (πρώτη έκδοση στα
αγγλικά 1990, 2009), η οποία θα υποστηρίξει πως δεν υπάρχει κάποια προϋπάρχουσα ταυτότητα φύλου, αλλά
πως αυτή συγκροτείται μέσα από την επανάληψη των πράξεων, των χειρονομιών και των κινήσεων του
σώματος: το υποκείμενο συγκροτείται επιτελεστικά. Η θεωρία της Butler14 βασίζεται, χωρίς ποτέ αυτή να την
ανακαλεί, στην έννοια της επιτελεστικότητας (performativity) και ειδικά στον προσδιορισμό της επιτελεστι-
κότητας από τον J. L. Austin στο βιβλίο του Πώς να κάνουμε πράγματα με τις λέξεις (πρώτη έκδοση 1962, ελλη-
νική έκδοση 2003). Ο Austin διακρίνει τις εκφορές του λόγου σε αυτές που λένε, δηλώνουν, καταγράφουν ή
περιγράφουν κάτι και σε αυτές στις οποίες η ίδια η εκφορά του λόγου αποτελεί πράξη (ό.π.). Οι πρώτες ονομά-
ζονται διαπιστωτικές εκφορές και οι δεύτερες επιτελεστικές (performative). Χαρακτηριστικά αναφέρει ως
παράδειγμα για τις τελευταίες πως «Όταν λέω ‘Δέχομαι’15, μπροστά στον ληξίαρχο ή στην αγία Τράπεζα κ.λπ.,
δεν καταγράφω έναν γάμο: Παραδίνομαι σε αυτόν.» (2003, 25).
1.5 Η εκπαίδευση και η μελέτη της περφόρμανς στην Ελλάδα

Σε αυτό το βιβλίο θα γίνει ιδιαίτερη αναφορά στην περφόμανς στην Ελλάδα. Η αιτία του ενδιαφέροντός μας
για την εγχώρια καλλιτεχνική παραγωγή είναι προφανής. Στην Ελλάδα μικρή είναι η παρουσία καλλιτεχνών
που ασχολούνται (σχεδόν) αποκλειστικά με την περφόρμανς. Η απουσία υποστήριξης αυτής της τέχνης από
μουσεία και χώρους τέχνης, τουλάχιστον μέχρι τις αρχές του 2000, είναι ένας λόγος που απέτρεπε πιθανόν
τους/τις καλλιτέχνες/καλλιτέχνιδες. Καλλιτέχνες που σχεδόν αποκλειστικά ασχολήθηκαν καλλιτεχνικά με
την περφόρμανς, όπως ήταν το ζευγάρι των Θανάση Χονδρού και Αλεξάνδρας Κατσιάνη, υποστήριζαν τη
14. Θα συζητήσουμε περισσότερα για την οπτική της Butler στο τρίτο κεφάλαιο.
15. Η αναφορά είναι στην τελετή του καθολικού γάμου.

δραστηριότητά τους με επαγγελματική εργασία σε διαφορετικό τομέα. Βέβαια, αυτό συνέβαινε και συνεχίζει
να συμβαίνει και για καλλιτέχνες που ασχολούνται με πιο συμβατικά καλλιτεχνικά μέσα, μιας και η περιορι-
σμένη αγορά τέχνης μίας ήδη μικρής χώρας παρέχει ελάχιστη οικονομική υποστήριξη στους καλλιτέχνες. Οι
καλλιτέχνες περφόρμανς της πρώτης γενιάς (με έργο κυρίως στις δεκαετίες ’70-’80), ακόμη κι όταν προβάλ-
λονται ως εξέχοντες καλλιτέχνες της περφόρμανς στις εκθέσεις και τη βιβλιογραφία, αποφεύγουν τον χαρα-
κτηρισμό τους ως περφόρμερ. Ο Θόδωρος δήλωνε πάντα γλύπτης, ενώ η Λήδα Παπακωνσταντίνου επέμενε
να παρουσιαστεί ως καλλιτέχνης και όχι ως περφόρμερ16. Η ελάχιστη αναγνώριση της περφόρμανς από τον
κόσμο της τέχνης στην Ελλάδα μέχρι πρόσφατα αιτιολογεί πιθανόν την προσέγγιση των καλλιτεχνών. Σύμφωνα
με τη Γερογιάννη, η απουσία αυτής της υποστήριξης συνδέεται και με το γεγονός πως οι κριτικοί της τέχνης
ήταν απρόθυμοι να υποστηρίξουν τα έργα που δεν αναγνώριζαν ως πολιτικά έργα συνδεδεμένα με την περίοδο
της δικτατορίας (2019, 128). Εντύπωση κάνει επίσης πως η περφόρμανς παρουσιάζεται ακόμη στην Ελλάδα ως
νέο μέσο, ενώ πολλοί καλλιτέχνες συμβατικών μέσων διανθίζουν το βιογραφικό τους με κάποια σποραδική
περφόρμανς στην προσπάθεια προώθησης ενός πιο σύγχρονου προφίλ17.
Η εκπαίδευση των καλλιτεχνών στην περφόρμανς σε κύκλους προπτυχιακών σπουδών είναι επίσης μία
πρόσφατη εξέλιξη στις σχολές καλών τεχνών στην Ελλάδα. Πολλές καλλιτέχνιδες βέβαια που γνώρισαν την
περφόρμανς μέσα από σπουδές στο εξωτερικό, στη διάρκεια προγραμμάτων κινητικότητας (Erasmus), ή μέσα
από τη δική τους μελέτη και έρευνα, παρουσίασαν περφόρμανς στη διπλωματική τους, παρά την απουσία
αντίστοιχης εργαστηριακής εκπαίδευσης. Το 2006 το μάθημα της περφόρμανς θα συμπεριληφθεί στον Οδηγό
Σπουδών του Τμήματος Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του Πανεπιστημίου Δυτικής Μακεδονίας,
ταυτόχρονα με την ίδρυση του Τμήματος. Με ενδιάμεσους σταθμούς, θα εξελιχθεί σε εργαστήριο «Performance
Art (Επιτελεστικές Καλλιτεχνικές Δράσεις)» μερικά χρόνια αργότερα. Ελπιδοφόρα είναι και η πρόσφατη
πλήρωση της θέσης «Περφόρμινγκ Αρτ. Επιτελεστικές καλλιτεχνικές δράσεις» στην Ανώτατη Σχολή Καλών
Τεχνών. Πρόσφατη είναι, επίσης, η ίδρυση του Τμήματος Παραστατικών και Ψηφιακών Τεχνών στο Πανεπιστήμιο
Πελοποννήσου, το οποίο δεν έχει βέβαια διαμορφώσει ακόμη τον χαρακτήρα του.
Η ανάπτυξη της περφόρμανς στην Ελλάδα ευνοείται δυνητικά από τη μελέτη και την έρευνα, την ανάπτυξη
κριτικού λόγου περί αυτής (ο οποίος σε μεγάλο βαθμό απουσιάζει) και την ύπαρξη αρχείων που να καταγράφουν
πληροφορίες σχετικά με τα έργα των καλλιτεχνών της. Σε μεγάλο βαθμό η καταγραφή αυτού του εφήμερου
μέσου οφείλεται στο ενδιαφέρον των μελετητών και την ύπαρξη σποραδικών προσωπικών αρχείων, τα οποία
σε κάποιες περιπτώσεις έχουν βρει στέγη σε προσβάσιμα αρχεία, όπως το Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής
Τέχνης (ΙΣΕΤ). Το ενδιαφέρον των μελετητών για την περφόρμανς στην Ελλάδα γίνεται φανερό από την
εκπόνηση διατριβών που μελετούν την εγχώρια καλλιτεχνική παραγωγή (Antoniadou, 2018· Γερογιάννη,
2017· Chatziprokopiou, 2017) ή την εισάγουν σε μία ευρύτερη μελέτη για την περφόρμανς (Βολανάκης, 2020·
Τσίχλη 2008). Ταυτόχρονα αναπτύσσεται ένα γενικότερο ενδιαφέρον για την περφόρμανς σε διατριβές και
διατριβές καλλιτεχνικής έρευνας (Καλλέ, 2018· Tzakou, 2016· Ντάφλος, 2014· Ορφανός, 2014· Marini, 2013·
Avgitidou, 2003) ενώ άλλες διατριβές δημιουργούν γέφυρες με την ανθρωπολογία (Andreadi, 2014) ή την
ψηφιακότητα (Βογιατζάκη, 2019). Η αναφορά στην περφόρμανς στην Ελλάδα εμφανίζεται στη βιβλιογραφία
τα τελευταία είκοσι χρόνια, παραμένει ωστόσο μικρή18 κι εν μέρει αποτελείται από διατριβές οι οποίες
εκδόθηκαν.
Μέρος Β΄
1.6 Εισαγωγή στο δεύτερο μέρος

Στο δεύτερο μέρος του πρώτου κεφαλαίου αναζητούμε τις καταβολές της περφόρμανς στα κινήματα της
πρωτοπορίας: τον Φουτουρισμό, το Νταντά, τον Σουρεαλισμό, τον Κονστρουκτιβισμό και το Bauhaus. Οι
φοιτητές εξερευνούν μέσα από δραστηριότητες χαρακτηριστικά στοιχεία των παραπάνω κινημάτων, όπως
είναι η ιδιαίτερη χρήση της γλώσσας και το μανιφέστο. Στη συνέχεια, συζητάμε τα χάπενινγκ και τις μεταπο-
λεμικές ομάδες και κινήματα που δραστηριοποιήθηκαν στο πλαίσιο αυτού που σήμερα ονομάζουμε
περφόρμανς.
Στόχος του κεφαλαίου είναι οι φοιτήτριες να γνωρίσουν τις ιστορικές καταβολές της περφόρμανς, να
διακρίνουν τις ομοιότητες και τις διαφορές των κινημάτων, να αντιληφθούν τη σχέση των τελευταίων με τη
16. Διάλεξη στο Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του Πανεπιστημίου Δυτικής Μακεδονίας, 30.03.2011.
17. Παλαιότερα το ίδιο συνέβαινε με το «νέο μέσο» του βίντεο.
18. Τα περισσότερα από αυτά τα βιβλία θα τα βρείτε στη βιβλιογραφία.
36 —
σύγχρονη περφόρμανς και να εξερευνήσουν κάποιες από τις μεθόδους και τις προσεγγίσεις των ομάδων και
των κινημάτων αυτών, μέσα από ατομικές και ομαδικές δραστηριότητες.
1.7 Η περφόρμανς και τα κινήματα της πρωτοπορίας

Οι ιστορικές καταβολές της περφόρμανς μπορούν να αναζητηθούν στα κινήματα της πρωτοπορίας των αρχών
του εικοστού αιώνα. Παρότι δεν μπορούμε να ισχυριστούμε πως υπάρχει μία ιστορική συνέχεια ανάμεσα στις
δράσεις των κινημάτων αυτών και στην περφόρμανς, στη μορφή που θα τη γνωρίσουμε από τη δεκαετία του
’70 και μετέπειτα, το στοιχείο της σωματικής δράσης, η ανατρεπτική διάθεση, η αμεσότητα της σχέσης των
καλλιτεχνών με το κοινό και η συσχέτιση με σύγχρονά τους κοινωνικά και πολιτικά ζητήματα, είναι στοιχεία
των κινημάτων αυτών που διατηρεί η περφόρμανς μέχρι σήμερα.
Δεν είναι τυχαίο το ότι τα κινήματα του φουτουρισμού, του ντανταϊσμού, του κονστρουκτιβισμού και του
σουρεαλισμού, από τα οποία ξεπηδούν και οι πρώτες περφόρμανς, γεννιούνται μέσα στην αναταραχή των
αρχών του εικοστού αιώνα στην Ευρώπη. Πρόκειται για μία εποχή εθνικιστικών εξάρσεων και κοινωνικών
διεκδικήσεων που θα καταλήξει στην κήρυξη του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου (1914-1918). Για παράδειγμα, η
Ιταλία, χώρα όπου θα γεννηθεί ο Φουτουρισμός, εισβάλλει το 1911 στη Λιβύη, προσχωρώντας, αργά για την
εποχή, στο αποικιοκρατικό παιχνίδι. Υπό την απειλή του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, πολλοί καλλιτέχνες
θα καταφύγουν στη Ζυρίχη για να αποφύγουν να πολεμήσουν κι εκεί θα ιδρύσουν το Νταντά. Στην τσαρική
Ρωσία ξεκινά το 1917 η Οκτωβριανή Επανάσταση. Εκεί θα χαράξει τη δυναμική του πορεία ο Κονστρουκτιβισμός,
πορεία που θα αναχαιτίσει η άνοδος του Στάλιν στην εξουσία. Και τέλος, η σχολή του Bauhaus ιδρύεται το 1919
στη μεταπολεμική Γερμανία υπό την επήρεια του πνεύματος του Deutscher Werkbund, το οποίο επιθυμούσε
την ανασυγκρότηση της χώρας μέσω της σύμπραξης παραγωγικών και καλλιτεχνικών δυνάμεων.
Οι καλλιτέχνες θα αντιδράσουν στο χάος, τις ανατροπές και τη φρίκη του πολέμου απορρίπτοντας τις
αυθεντίες της τέχνης και τους καθιερωμένους και αποδεκτούς τρόπους έκφρασης, προβληματίζοντας, προκα-
λώντας και εξοργίζοντας το κοινό τους και την κοινωνία. Ο μοντερνισμός έχει ήδη σημάνει την αποκοπή από
το παρελθόν και τον εναγκαλισμό του παρόντος: στις μεταβιομηχανικές πόλεις η ομορφιά του πλήθους θα
υμνηθεί από τον Chalres Baudelaire, η αποξένωση των ανθρώπων θα αναπαρασταθεί στους πίνακες του Ernst
Kirchner και η κατακερματισμένη εμπειρία και η ατομικότητα θα αναλυθεί στα γραπτά του Georg Simmel.
Ταυτόχρονα, στην Ευρώπη, διανοητές και φιλόσοφοι όπως ο Henri Bergson, o Sigmund Freud, ο Karl Marx
και ο Friedrich Nietzsche, θα επηρεάσουν πολύπλευρα με τα έργα τους όλα τα κινήματα της πρωτοπορίας.
Ο Φουτουρισμός θα γεννηθεί στην Ιταλία από καλλιτέχνες που προέρχονται κυρίως από την τέχνη του
λόγου. Ο ιδρυτής του, Tommaso Marinetti, έχει παρακολουθήσει στα χρόνια της διαμονής του στο Παρίσι
την παράσταση του Alfred Jarry, Ubu Roi (1896). Οι δολοφονίες των βασιλιάδων, η χυδαία γλώσσα και ο
συνδυασμός του σεξουαλικού με το σκατολογικό συνυπάρχουν σε αυτό το έργο χωρίς να υφίσταται κάποια
εξήγηση ή αποδοκιμασία (Bay-Cheng, 2004, 5). Για την Bay-Cheng η εναντίωση της θεατρικής τέχνης στο
κατεστημένο έχει να κάνει με την ανατροπή των επιστημονικών βεβαιοτήτων και την άρνηση του Θεού στο
τέλος του 19ου αιώνα (ό.π.). Απ’ ότι θα φανεί αργότερα, η εμπειρία αυτή θα επηρεάσει τη δράση του μετέπειτα
ιδρυτή του Φουτουρισμού.
H σταθερή επιδίωξη των Φουτουριστών για δημοσιότητα και προβολή γίνεται έκδηλη εξαρχής με τη δημο-
σίευση του μανιφέστο τους στην πρώτη σελίδα της Γαλλικής εφημερίδας Le Figaro (20 Φεβρουαρίου 1909) διά
χειρός Marinetti. Το μανιφέστο είναι ένα στοιχείο που μοιράζονται οι πρωτοπορίες των αρχών του εικοστού
αιώνα. Πρόκειται για μία διακήρυξη (ή για πολλές, όπως συνέβη στην περίπτωση των Φουτουριστών) που
περιλαμβάνει αρχές, αφορισμούς και γενικά απόλυτες, κατά κανόνα, θέσεις. Στο μανιφέστο των Φουτουριστών
η απόρριψη του παρελθόντος και ο εναγκαλισμός της ταχύτητας και της τεχνολογίας συμβαδίζει με την υπερά-
σπιση του εθνικισμού και τον μισογυνισμό. Πέρα από τα διάφορα παραδοσιακά καλλιτεχνικά μέσα που θα
εξερευνήσουν οι Φουτουριστές, θα εισαγάγουν το μέσο της περφόρμανς. Σύμφωνα με τη RoseLee Goldberg,
η στροφή των ζωγράφων (μελών του Φουτουρισμού) στην περφόρμανς σχετιζόταν με την αναζήτηση της
πρόκλησης δυναμικής αίσθησης και μιας άμεσης εμπειρίας για τον θεατή (ό.π., 14).
Έχουν προηγηθεί χρονικά και εξακολουθούν να υφίστανται σε Ευρώπη και Αμερική συγγενή είδη, όπως
το vaudeville, το βαριετέ και το καμπαρέ19. Το vaudeville, δημοφιλές στην Αμερική, ήταν μία μορφή μαζικής
διασκέδασης που συνδύαζε νούμερα τσίρκου, θεάτρου, χορού και αξιοπερίεργων, που δεν τα ένωνε κάποιο
συνδετικό στοιχείο. Το βαριετέ θα εμφανιστεί ως μία πιο επεξεργασμένη από το vaudeville μορφή παράστασης,
η οποία διαθέτει καλλιτεχνικά στοιχεία και αποζητά την ενεργό συμμετοχή του κοινού. Τα καμπαρέ δε,
19. O Marvin Carlson θεωρεί πως κύριες αναφορές στις ιστορικές καταβολές της περφόρμανς όπως αυτή της RoseLee Goldberg (1988[1979]),
στην οποία στηρίζεται σε μεγάλο μέρος η αναφορά που κάνουμε εδώ, δεν συνδέουν επαρκώς την περφόρμανς με παλαιότερα είδη
και εκφάνσεις, τα οποία ο ίδιος ορίζει ως τις λαϊκές παραστάσεις, το τσίρκο, τα πανηγύρια, το Αμερικανικό Minstrel, το vaudeville,
την επιθεώρηση και το καμπαρέ. Το τελευταίο βέβαια η Goldberg το σχολιάζει εκτενώς σε σχέση με το έργο του Frank Wedekind.

εισάγουν το πολιτικό στοιχείο, την κριτική στη συμβατική ζωή, την κοινωνία και την ηθική της (Selenick, 2001
σε Carlson 2014).
Οι Φουτουριστές θα διοργανώσουν τις εσπερίδες (serati), στις οποίες θα αντιγράψουν την ποικιλία δράσεων
και παραστατικών ειδών από το βαριετέ. Η πρόκληση κατά τη διάρκειά τους της, συχνά βίαιης, αντίδρασης
του κοινού, αποτελεί ζητούμενο για τους Φουτουριστές20. Εξασφαλίζεται μάλιστα με τη διπλοκράτηση θέσεων
ή την τοποθέτηση κόλλας στα καθίσματα και με τη διενέργεια ακραίων δράσεων όπως το κάψιμο της Αυστριακής
σημαίας (Goldberg, ό.π., 16). Σε άλλη περίπτωση, η πρόκληση του θρησκευτικού αισθήματος θα είναι ο στόχος
του Marinetti και των συμπορευτών του, όταν Κυριακάτικα σκαρφαλώνουν στο Καμπαναριό του Αγίου Μάρκου
στη Βενετία περιμένοντας τους πιστούς να εξέλθουν, για να τους λούσουν στη συνέχεια με βρισιές (Χονδρού,
2006, 11).
Ο ποιητής Marinetti θα υποστηρίξει τη δυναμική δημηγορία ως έναν τρόπο να απομακρυνθούν οι καλλιτέ-
χνες από τις καθιερωμένες δημιουργικές εκφράσεις, την οποία θα επιδείξει στην περφόρμανς του Zang Tump
Tump για την πολιορκία της Ανδριανούπολης (1912). Στη διάρκεια της απαγγελίας του χρησιμοποιεί σφυριά,
πίνακες, κιμωλία και ένα τύμπανο από το διπλανό δωμάτιο, για το παίξιμο του οποίου ειδοποιεί τηλεφωνικά
(Goldberg, ό.π.). Στο Συνθετικό Θέατρο που θα ακολουθήσει το ομώνυμο μανιφέστο (1915), οι Φουτουριστές
θα εξερευνήσουν μινιμαλιστικές εκδοχές της περφόρμανς, όπως τη μερική θέαση του σώματος (Marinetti,
Πόδια, 1915), το σκηνικό ως κύριο περφόρμερ (Marinetti, Έρχονται, 1915) ή τη μοναδική κίνηση/ατάκα (Bruno
Corra και Emilio Settimelli, Αρνητική Πράξη) (Goldberg, ό.π.).
Η ιδέα του Συγχρονισμού που διατύπωσε ο Marinetti, από διενέργεια ταυτόχρονων ασύνδετων δράσεων
στις πρώτες παραστάσεις των Φουτουριστών, θα εξελιχθεί σε έργα που παίζονται παράλληλα σε δύο ή περισ-
σότερες σκηνές, με τη δράση να τις διασχίζει κάποια στιγμή του έργου ή ακόμη και έργα που είναι γραμμένα
σε παράλληλες στήλες (Goldberg, 1988, 28). Αργότερα, θα γραφτεί το μανιφέστο του Φουτουριστικού Εναέριου
Θεάτρου (1919) και το μανιφέστο του Φουτουριστικού Ραδιοφωνικού Θεάτρου (1933), το οποίο θα αποτελέσει
και την τελευταία σημαντική συμβολή του Φουτουρισμού (Goldberg, ό.π., 30).
Ταυτόχρονα, οι Ιταλοί θα επηρεάσουν τους Ρώσους Φουτουριστές, που θα αναπτύξουν βέβαια τη δική τους
εκδοχή του Φουτουρισμού, ξεκινώντας από το μανιφέστο Ένα Χαστούκι στο πρόσωπο του γούστου του κοινού,
1912 (Goldberg, ό.π., 31). Μάλιστα, o Marinetti θα επισκεφθεί τον Φεβρουάριο του 1914 την Αγία Πετρούπολη
και τη Μόσχα, δίνοντας διαλέξεις (Gurianova, 2012, 167). Στις δε συναντήσεις του με τους Ρώσους Φουτουριστές
θα αναδειχθούν έντονα οι διαφορές και οι αντιθέσεις τους (Gurianova, ό.π., 167-173).
Ό,τι θα γίνει αργότερα για τους Ντανταϊστές το Cabaret Voltaire, είναι για τους Ρώσους Φουτουριστές το
Καφέ Αδέσποτη Γάτα στην Αγία Πετρούπολη (Goldberg, ό.π., 31). Εκεί συχνάζει ο Vladimir Mayakovksy και
οι φίλοι του. Κυκλοφορούν στην πόλη με εξεζητημένα ρούχα, βαμμένα πρόσωπα και λαχανάκια για ανθοδέσμη,
και διακηρύττουν την απαλλαγή της ζωής και της τέχνης από τις συμβάσεις (Χονδρού, 2006, 14). Στις μεγάλες
παραγωγές του 1913, Vladimir Mayakovksy (τραγωδία) και Νίκη επί του Ήλιου (όπερα), θα διαφανούν τα στοιχεία
της τάσης απομάκρυνσης από τον ρεαλισμό και τη λογική πρόοδο της πλοκής, του ολικού σχεδιασμού, της
συνεργασίας καλλιτεχνών από διαφορετικά πεδία και της μηχανικής κίνησης. Αργότερα, οι Κονστρουκτιβιστές
θα εξελίξουν την ιδέα της μηχανικής κίνησης, θα συνδέσουν τη δράση με την προπαγάνδα (βλέπε και τη χρήση
των τραίνων Agitprop) και θα δημιουργήσουν έργα μεγάλης κλίμακας με πολλούς συμμετέχοντες, βγάζοντας
τη δράση από το θέατρο και ενεργοποιώντας χώρους καθημερινής εργασίας και διαβίωσης (Goldberg, ό.π.).
Το 1916 ο Hugo Ball και η Emmy Hennings θα ιδρύσουν το Cabaret Voltaire στη Ζυρίχη, όπου έχουν κατα-
φύγει για να γλυτώσουν τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Στο Μόναχο και το Βερολίνο, τα οποία άφησαν πίσω τους
το 1915, λειτουργούν διάφορα καμπαρέ όπου διαδραματίζονται παραστάσεις ανατρεπτικές για την κρατούσα
ηθική και τάξη. Το Καμπαρέ Βολταίρος θα γίνει το κέντρο του Νταντά, προσελκύοντας καλλιτέχνες όπως τον
Tristan Tzara (ο οποίος θα γράψει τα Μανιφέστα του Ντανταϊσμού) και τον Marcel Janco. Στο Η Πρώτη Ουράνια
Περιπέτεια του M. Antipyrine (Première Aventure Céléste de M.Antipyrine), ο Tzara απαγγέλει ακατανόητους,
χωρίς νόημα μονόλογους (Sommer, 2012). Κατά την Bay-Cheng, το θέατρο της πρωτοπορίας δεν αρνείται το
κείμενο, αλλά «αντιτίθεται στη λογική εξέλιξη της πλοκής που χαρακτηρίζει το αναπαραστατικό θέατρο» (ό.π.,
10). Ακόμη πιο πέρα από τη λειτουργία του κειμένου ως κατόχου νοήματος είναι τα ηχο-ποιήματα του Hugo
Ball. Ο Ball, με αυτοσχέδιο κουστούμι από χαρτόνι —για να θυμίζει πουλί— κι ένα ψηλό καπέλο με μπλε κι
άσπρες ρίγες σαν γιατρός-μάγος, απαγγέλει ακατανόητες φράσεις-φθόγγους: «Gadgi beri bimba …» (Χονδρού,
ό.π., 17). Οι Ντανταϊστές θα χρησιμοποιήσουν τη συγχρονική απαγγελία που εισήγαγαν οι Φουτουριστές. Σε
ένα από τα μανιφέστο τους θα διακηρύξουν: «Ψάχνουμε μια άμεση πούρα νηφάλια δύναμη δεν ψάχνουμε
ΤΙΠΟΤΑ επιβεβαιώνουμε την ΖΩΤΙΚΟΤΗΤΑ της κάθε στιγμής» (Τζαρά, 1980, 38). Η ένταση, το αδύνατο
στοίχημα της εξυπηρέτησης του απόλυτου και η μηδενιστική διάθεση του κινήματος θα το οδηγήσουν σύντομα
20. «Σε μία από τις διακηρύξεις του ο Marinetti αναφερόταν με περηφάνια στην «Ευχαρίστηση της Κατακραυγής» (The Pleasure of Being
Booed), που προκαλείται από εκείνες τις δράσεις οι οποίες συγχύζουν το αυτάρεσκο κοινό και διαταράσσουν την τάξη των προσδοκιών
του.» (Carlson, 2014, 292).
38 —
σε διάλυση. Με τη διάλυση του Νταντά, ο Τζαρά μεταβαίνει στο Παρίσι (1919) και οι περισσότεροι Ντανταϊστές
προσχωρούν στον Σουρεαλισμό.
Το Νταντά και ο Τζαρά ήταν βέβαια ήδη γνωστά στους Σουρεαλιστές. Τον Σουρεαλισμό, όπως και τον
Φουτουρισμό, τον ξεκινούν λογοτέχνες και ποιητές με πρωτεργάτη τον André Breton. Τους Σουρεαλιστές
τους ενδιαφέρει το παράδοξο του ονείρου και η σύνδεση με το ασυνείδητο, και ενεργοποιούν γι’ αυτόν τον
σκοπό την αυτόματη γραφή. Το χαρακτηριστικό τους έργο για τις αναζητήσεις τους σχετικά με την περφόρμανς
είναι το Relâche του Francis Picabia (1924). Ταυτόχρονα γεγονότα, ηθοποιοί που κινούνται ανάμεσα στους
θεατές και μία προβολή ταινίας όπου εμφανίζεται ο Picabia ντυμένος μπαλαρίνα να χορεύει και καταλήγει με
τον Jean Borlin να πετάγεται ζωντανός από ένα φέρετρο, είναι τα χαρακτηριστικά σημεία της παράστασης
(Goldberg, ό.π.).
Ταυτόχρονα με την αναχώρηση του Τζαρά για το Παρίσι, μία νέα σχολή ιδρύεται στη Βαϊμάρη της Γερμανίας.
Στην πρωτοποριακή αυτή σχολή, ο Oscar Schlemmer θα διερευνήσει τις δυνατότητες της κίνησης του σώματος
στον χώρο, ενώ ο Lazlo Moholy-Nagy θα επιχειρήσει να διαρρήξει το όριο ανάμεσα στον χώρο του κοινού και
της δράσης μέσα από κατασκευές και ήχους που προέρχονται από διάφορα σημεία της αίθουσας. Θα χρησιμο-
ποιήσουν ακόμη προβολές (κινηματογράφου και φωτός), καθώς και κουστούμια που μεταμορφώνονται.
Πρόκειται βέβαια για το Bauhaus, μία σχολή που θα πρωτοστατήσει στην τέχνη, στο design και στην εκπαί-
δευση των καλλιτεχνών.
Η συμβολή των προαναφερθέντων κινημάτων στην τέχνη είναι πολλαπλή και σίγουρη δεν εξαντλείται
στη σύντομη αναφορά που κάναμε για τους σκοπούς αυτού του κεφαλαίου. Θα ήταν άτοπο να υποστηρίξει
κανείς πως υπάρχει μια ευθεία γραμμή που συνδέει τις πρωτοπορίες των αρχών του αιώνα με αυτό που ονομά-
ζουμε σήμερα περφόρμανς. Παρ’ όλα αυτά, μπορούμε να υποστηρίξουμε πως η συμβολή των κινημάτων, και
κυρίως του φουτουρισμού και του ντανταϊσμού, στην εξέλιξη της περφόρμανς εντοπίζεται στα παρακάτω:
• Η ρήξη της απόστασης με το κοινό. Η δράση προκαλεί την αντίδραση του κοινού αλλά και διαρρηγνύει
τα στεγανά ανάμεσα στους προκαθορισμένους χώρους περφόρμερ και κοινού.
• Η άμεση συσχέτιση της περφόρμανς με το «παρόν» της κοινωνίας. Τα κινήματα αυτά συνδέθηκαν άμεσα
με τις πολιτικές και τεχνολογικές εξελίξεις του καιρού τους και απευθύνθηκαν (και) μέσα από τη σκληρή
τους κριτική, στην κοινωνία.
• Η απομάκρυνση από τη λογοκεντρική δράση21, είτε λόγω της απουσίας του λόγου είτε με την περιφρό-
νηση της προοδευτικής εξέλιξης της αφήγησης ή του ίδιου του νοήματος του λόγου και η εξερεύνηση
του ήχου22 πέρα από τη μουσική.
• Ο συνδυασμός/σύμπραξη των τεχνών. Η χρήση τρόπων, υλικών και μεθόδων διαμέσου των καλλιτε-
χνικών κατηγοριών απελευθέρωσε νέα εκφραστικά εργαλεία, καταρρίπτοντας τα στεγανά ανάμεσα
στις τέχνες.
Όπως βέβαια εντοπίζει ο Carson, το μεγαλύτερο μέρος των δράσεων της πρωτοπορίας ήταν ομαδικές
προσπάθειες που δεν επικεντρώνονται στο άτομο, όπως γίνεται στην περφόρμανς από το 1970 (ό.π., 298-99).
Ιδιαίτερη είναι εδώ η περίπτωση των γυναικών καλλιτεχνών που κινούνται στο περιθώριο του ντανταϊσμού
και του φουτουρισμού, όπως είναι η Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven (Gammel, 2002) και η Valentine
de Saint-Point αντίστοιχα. Μάλιστα, η σύνδεση της τελευταίας με το χορό μάς δίνει την ευκαιρία να κάνουμε
μία σημειακή αναφορά στις Mary Wigman και Isadora Duncan, οι οποίες διερεύνησαν τη σχέση σώματος και
καθημερινής κίνησης, ξεφεύγοντας από τα στεγανά του καθιερωμένου χορού και δημιουργώντας το δικό τους
στυλ.
Μ.Π.1 (Μελέτη Περίπτωσης23 1) Hugo Ball, Gadgi Beri Bimba…, 1916

«Στις 23 Ιουνίου 1916 ο Hugo Ball παρουσίασε στίχους χωρίς λέξεις, δηλαδή ‘ηχητική ποίηση’. Φορώντας έναν
κυλινδρικό σωλήνα από μπλε χαρτόνι που έφτανε μέχρι τους γοφούς και περιόριζε τις κινήσεις των ποδιών,
κι από πάνω ένα τεράστιο κολάρο, κατακόκκινο από μέσα και χρυσό απέξω, δεμένο στο λαιμό ώστε να μπορεί
να μιμείται το φτερούγισμα κουνώντας τους αγκώνες, με ένα ψηλό καπέλο, σαν των γιατρών-μάγων, μπλε
και άσπρες ρίγες, άρχισε να απαγγέλει από αναλόγια τοποθετημένα σε τρεις πλευρές της σκηνής:
21. Ο Carson θεωρεί ως τη μεγαλύτερη συμβολή του Σουρεαλισμού τα θεωρητικά κείμενα του Antonin Artaud, στα οποία αντιτίθεται
στην «υποδούλωση του θεάτρου στο γραπτό κείμενο» (2014, 297).
22. Βλέπε πχ. του θορυβομελωποιούς των φουτουριστών αδελφών Russolo.
23. Τα έργα που παρουσιάζονται ως μελέτες περίπτωσης σε κάθε κεφάλαιο ενίοτε συνοδεύονται από κάποιον σύνδεσμο στον οποίο
μπορείτε να καταφύγετε για να τα παρακολουθήσετε. Η ποσότητα των παραδειγμάτων μάς αποτρέπει από τη χρήση φωτογραφικού
υλικού για κάθε έργο· εξάλλου στο τέλος του βιβλίου παρατίθενται αρχεία προσβάσιμα μέσω διαδικτύου που μπορείτε να
χρησιμοποιήσετε.

gadgi beri bimba glandridi laula lonni cadori
gadlama gramma berida bimbala glandri galassassa
laulitalomini
gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim
Gadjama tuffm I zimzalla binban gligia wowolimai bin beri ban
p katalominal rhinicerossola hopsamen laulitalomini
hoooo gadjama
rhinocerossola hopsamen
bluku terullala blaulala looooo…
Όταν το ακροατήριο συνήλθε μετά την πρώτη έκπληξη και εξερράγη, ο τόνος της απαγγελίας του Ball έγινε
οξύτερος, τα σύμφωνά του προφέρονταν πιο άγρια, για να καταλήξει στην καντέντσα που χαρακτηρίζει τις
ψαλμωδίες της Καθολικής εκκλησίας.» (Χονδρού, 2006, 17-18).
Δραστηριότητα 1
Η άσκηση αυτή μπορεί να πραγματοποιηθεί σε ζευγάρια (Εικόνα 1.1). Ένας από τους δύο κάθεται σε άνετη θέση
και έχει τα μάτια του κλειστά. Ο άλλος μπορεί να κινείται κατά βούληση. Οι ρόλοι αντιστρέφονται στο τέλος
της δράσης κι η δράση επαναλαμβάνεται (Εικόνα 1.1).
Επιλέξτε τυχαία μία πρόταση από ένα βιβλίο, ένα περιοδικό, μία ιστοσελίδα κ.ο.κ. Διαβάστε το, προφέρο-
ντας τις λέξεις σαν να μην έχουν κανένα νόημα. Πειραματιστείτε με τη διάρκεια των λέξεων, τον επιτονισμό,
την ένταση της φωνής σας κ.λπ.
Σημείωση: Προτείνεται να προηγηθούν φωνητικές ασκήσεις για «ζέσταμα». Η άσκηση αυτή βασίζεται στο
εργαστήριο που διδάσκει ο John Britton.
Ερωτήσεις αναστοχασμού
• Τι διαφορά είχε η εμπειρία της απαγγελίας από αυτήν της ακρόασης στη δραστηριότητα αυτή;
• Υπήρχε κάποιο σημείο στο οποίο σταματήσατε να διακρίνετε/αναζητείτε το νόημα όσων ακούγατε; Τι
συνέβαλε σε αυτό;
40 —
Εικόνα 1.1 Δραστηριότητα 1 σε ζευγάρια, στο εργαστήριο. Εικονίζονται οι Τατιάνα Τσιγαρίδη και η Ντέπυ Αντωνίου.
Μ.Π.2 Sophie Calle, Take Care of Yourself, 2007

Το έργο Πρόσεχε τον εαυτό σου (Take Care of Yourself) της Sophie Calle, παρουσιάστηκε το 2007 στο Γαλλικό
Περίπτερο της Μπιενάλε της Βενετίας. Έναυσμα του έργου ήταν ένα γράμμα (email) χωρισμού που έλαβε η
καλλιτέχνιδα από τον εραστή της, το οποίο τελείωνε με την προτροπή «Πρόσεχε τον εαυτό σου». Σύμφωνα
με τα λόγια της καλλιτέχνιδος στο Δελτίο Τύπου: «Πήρα κυριολεκτικά αυτήν την πρόταση. Ζήτησα από 102
γυναίκες, επιλεγμένες λόγω του επαγγέλματός τους, να ερμηνεύσουν το γράμμα με την επαγγελματική τους
ιδιότητα. Να το αναλύσουν, να το σχολιάσουν, να το παίξουν, να το χορέψουν, να το τραγουδήσουν. Να το
εξετάσουν. Να το ξεζουμίσουν. Να καταλάβουν για μένα. Να απαντήσουν για μένα. Ήταν ένας τρόπος να
πάρω το χρόνο μου για να χωρίσω. Στον δικό μου ρυθμό. Ένας τρόπος να φροντίσω τον εαυτό μου.».
Η εγκατάσταση στη Μπιενάλε της Βενετίας αποτελούνταν από φωτογραφίες γυναικών που συμμετείχαν
στο έργο, βίντεό τους ενόσω απαγγέλουν, χορεύουν ή «παίζουν» το γράμμα, καθώς και εικόνες του επεξεργα-
σμένου γράμματος σε χαρτί, π.χ. από μία γραφολόγο. Το κείμενο του γράμματος αυτού υφίσταται πολλαπλές
ερμηνείες και αποδόσεις ανάλογα με το επάγγελμα της κάθε γυναίκας. Η Calle έχει στο παρελθόν δημιουργήσει
έργα με έναυσμα μία προσωπική εμπειρία και την καταγραφή της. Στο συγκεκριμένο έργο, οξεία είναι η αντί-
θεση ανάμεσα στο προσωπικό περιεχόμενο του γράμματος, την καταρχήν εκχώρησή του για χρήση σε 102
άτομα και τη μετέπειτα μεγαλοπρεπή δημόσιά του παρουσίαση στη Μπιενάλε. Η οικειότητα και εμπιστοσύνη
μιας προσωπικής επικοινωνίας ανάμεσα σε ένα ζευγάρι ακυρώνεται εδώ σε διάφορα επίπεδα. Δημιουργούνται
όμως και νέες σχέσεις ανάμεσα στο προσωπικό μήνυμα και τις κάθε φορά ερμηνεύτριές του. Αυτό που μας
ενδιαφέρει στα πλαίσια αυτού του κεφαλαίου είναι ο τρόπος με τον οποίο η επανάληψη, με διαφορετικό τρόπο
κάθε φορά της χρήσης του κειμένου, διαρρηγνύει τη σχέση κειμένου και περιεχομένου, εφευρίσκοντας νέες
σχέσεις, χρησιμοποιώντας τις λέξεις ως πρώτη ύλη.

• Ποια είναι η διαφορά ανάμεσα στον τρόπο που ο Ball και η Calle χρησιμοποιούν το κείμενο;
Πρότζεκτ 1: Το μανιφέστο μου

Αφού μελετήσετε τα παρακάτω αποσπάσματα από τα μανιφέστα των ντανταϊστών, ετοιμάστε το δικό σας
μανιφέστο για τη ζωή, την τέχνη ή και τα δύο, για να μας το παρουσιάσετε (Εικόνα 1.2). Σκεφτείτε αν και με
ποιον τρόπο η παρουσίαση του μανιφέστο σας σχετίζεται με το περιεχόμενο, το νόημα και το ύφος του.
«Διακήρυξη χωρίς αξιώσεις
… Η τέχνη αποκοιμιέται για να επιφέρει τη γέννηση ενός καινούργιου κόσμου η

«ΤΕΧΝΗ» - μία παπαγαλίστικη λέξη – που έχει αντικατασταθεί από το DADA, τον
ΠΛΕΙΣΙΟΣΑΥΡΟ ή το μαντήλι.
Το ταλέντο που ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΔΙΔΑΧΘΕΙ μετατρέπει τον ποιητή σε φαρμακοποιό ΣΗΜΕΡΑ

η κριτική ισορροπεί δεν εκτοξεύει πια ομοιότητες
Υπερτροφικοί ζωγράφοι υπεραισθητικοποιημένοι και υπνωτισμένοι από τους

υάκινθους των μουεζίνηδων του υποκριτικού φαινομένου
… Η τέχνη χρειάζεται εγχείρηση.
Η τέχνη είναι μία αξίωση ερεθισμένη από την ΑΤΟΛΜΙΑ της λεκάνης του ουροποιη-
τικού συστήματος, είναι ΜΙΑ ΥΣΤΕΡΙΑ γεννημένη μέσα στο Ατελιέ
Ψάχνουμε μία άμεση πούρα νηφάλια δύναμη δεν ψάχνουμε ΤΙΠΟΤΑ επιβεβαιώνουμε
την ΖΩΤΙΚΟΤΗΤΑ της κάθε στιγμής
την αντι-φιλοσοφία των αυθόρμητων ακροβατισμών
…» (Τζαρά, 1987, 37-38).
«XV
Το DADA δεν είναι μία θεωρία που μπορεί να εφαρμοστεί στην πράξη: το Dada
είναι για να λέμε ψέματα – μία δουλειά που ευημερεί. Το Dada μπαίνει σε χρέη
και δεν ζει από το παχυλό βαλάντιό του. Ο καλός Θεούλης δημιούργησε μία οικου-
μενική γλώσσα, κι αυτός είναι ο λόγος που δεν τον παίρνει κανείς στα σοβαρά.
Μια γλώσσα είναι μία ουτοπία. Αλλά ο Θεός μπορεί να επιτρέψει στον εαυτό του
την αποτυχία: το ίδιο και το Dada. Αυτός είναι ο λόγος που οι κριτικοί λένε: το
Dada κάνει λούσα ή το Dada βρίσκεται σε οργασμό. Ο Θεός κάνει λούσα ή ο Θεός
βρίσκεται σε οργασμό. Ποιος έχει δίκιο: ο Θεός, το Dada ή η κριτική;
— ‘Είστε εκτός θέματος’, μου λέει ένας χαριτωμένος αναγνώστης.
— Μα όχι, καθόλου! Θέλω απλώς να καταλήξω στο συμπέρασμα: Εγγραφείτε στο Dada,
το μόνο δάνειο που δεν αποφέρει τίποτα.» (Τζαρά, 1987, 76).
42 —
Εικόνα 1.2 «Το μανιφέστο μου» από τη Ζωή Αντύπα (πρότζεκτ 1).

Ακολουθώντας τις οδηγίες του Τζαρά και χρησιμοποιώντας το μανιφέστο σας, αντί για εφημερίδα, δημιουρ-
γήστε ένα νέο μανιφέστο και παρουσιάστε το.
— Τριστάν Τζαρά, Πώς να φτιάχνετε ένα ντανταϊστικό ποίημα.

— Πάρτε μία εφημερίδα.
Πάρτε ένα ψαλίδι.
Διαλέξτε από την εφημερίδα ένα άρθρο στο μέγεθος του ποιήματος που θέλετε να
κάνετε.
Κόψτε με το ψαλίδι το άρθρο.
Κατόπιν κόψτε προσεχτικά τις λέξεις που αποτελούν το άρθρο και βάλτε τες μέσα
σε μια τσάντα.
Ταρακουνήστε μαλακά την τσάντα.
Κατόπιν αρχίστε να βγάζετε από την τσάντα τη μια λέξη μετά την άλλη.
Αντιγράψτε τες ευσυνείδητα
με τη σειρά που βγήκαν από την τσάντα.
Το ποίημα θα σας μοιάζει.
Και να που γίνατε ένας άπειρα πρωτότυπος συγγραφέας με μια χαριτωμένη ευαι-
σθησία, έστω κι αν δεν σας καταλαβαίνει το κοπάδι.
(Τζαρά, 1980).
1.8 Χάπενινγκ, Cage, Fluxus

Ξεκινήσαμε τη συζήτηση για τις ιστορικές καταβολές της περφόρμανς κάνοντας αναφορά στα κινήματα της
πρωτοπορίας, συνδεδεμένα με τα ιστορικά γεγονότα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου και της Οκτωβριανής
Επανάστασης. Το κέντρο της δυτικής καλλιτεχνικής δημιουργίας, όμως, μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο θα
μετατοπιστεί στις Ηνωμένες Πολιτείες. Με την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία στη Γερμανία, κλείνει η Σχολή
του Bauhaus και οι καθηγητές της μεταναστεύουν, κυρίως, στην Αμερική. Εκεί θα συμμετέχουν στη νεοϊδρυ-
θείσα σχολή του Black Mountain College (1933), μια πειραματική εκπαιδευτική ουτοπία. Με αυτήν τη σχολή
θα συνδεθούν αργότερα καλλιτέχνες όπως ο John Cage και o Merce Cunningham.
Ο John Cage είναι μουσικός ο οποίος με κάποιον τρόπο θα συνεχίσει τους πειραματισμούς στη μουσική που
ξεκίνησε ο Φουτουρισμός, θα προτείνει μία νέα αντίληψη της μουσικής που συμπεριλαμβάνει εξω-μουσικούς
ήχους και θα εισαγάγει στις παραστάσεις του στοιχεία περφόρμανς24. Θα συνδεθεί επίσης με το κίνημα των
Fluxus, για το οποίο θα μιλήσουμε στη συνέχεια. Ο Cage θα προτείνει τον καθημερινό θόρυβο της πόλης, και
ουσιαστικά τον κάθε ήχο, ως μουσική, θα «διαμορφώσει» υπάρχοντα μουσικά όργανα και θα εισαγάγει την
παραγωγή μουσικής με αντικείμενα τα οποία δεν είναι όργανα25. Είναι γνωστός για το προετοιμασμένο πιάνο
(prepared piano), ένα πιάνο που στις χορδές του έχουν τοποθετηθεί διάφορα αντικείμενα, π.χ. βίδες, παρα-
μορφώνοντας έτσι τον ήχο που δημιουργείται με το πάτημα των πλήκτρων. Το πιο γνωστό του όμως έργο είναι
το 4΄33΄΄ (1952). Στο έργο αυτό ένας πιανίστας ανεβαίνει στη σκηνή και κάθεται στο σκαμπό του μπροστά από
ένα πιάνο. Στη συνέχεια σηκώνει το χέρι του, όπως για να ξεκινήσει να παίζει, και το αφήνει μετέωρο, χωρίς
να πατήσει κάποιο πλήκτρο, για τέσσερα λεπτά και τριάντα τρία δευτερόλεπτα. Στη διάρκεια του κομματιού
αυτού το κοινό σταδιακά αρχίζει να αντιλαμβάνεται τους ανεπαίσθητους θορύβους της αίθουσας, όσους
προέρχονται από τους διπλανούς του ή και αυτούς ακόμη που παράγει το ίδιο του το σώμα. Ο ίδιος ο Cage εξηγεί
την αντίληψή του για τη μουσική (συν)δημιουργία: «… Και εδώ, όλο και περισσότερο στις παραστάσεις μου,
προσπαθώ να οδηγήσω σε μία κατάσταση όπου δεν υπάρχει διαφορά ανάμεσα στο κοινό και τους περφόρμερ26.
Και δεν μιλάω για τη συμμετοχή του κοινού σε κάτι που έχει σχεδιαστεί από τον συνθέτη, αλλά μάλλον μιλάω
για τη μουσική που αναδύεται από τη δραστηριότητα αμφότερων των περφόρμερ και του λεγόμενου κοινού
…» (Cage, 1997, 78). Ο Cage πρέσβευε, λοιπόν, τη συμμετοχή του κοινού ως ενεργή ακρόαση. Η άποψή του
αυτή ήταν απόλυτα συμβατή με τις θέσεις του για το τυχαίο και την αβεβαιότητα ως μέρος της δημιουργίας
της σύνθεσης.
24. Βλέπε αρχείo του έργου του στο https://www.ubu.com/sound/cage.html και επίσης https://www.ubu.com/historical/cage/index.
html
25. Σ’ ένα κονσέρτο του στο Σικάγο, το 1942, οι μουσικοί θα χρησιμοποιήσουν μπουκάλια μπύρας, γλάστρες, κουδούνια, δισκόφρενα, κλπ.
(Gordberg, 1998, 123).
26. Στο αγγλικό κείμενο «performers». Μπορεί να μεταφραστεί και ως μουσικοί.
44 —
Το τυχαίο και η σύνδεση με το καθημερινό είναι δύο στοιχεία που θα τον συνδέσουν με την προσέγγιση του
χορευτή Merce Cunningham, με τον οποίο θα συνεργαστεί κι αργότερα θα διδάξει μαζί του σε δύο θερινά
σχολεία στο Black Mountain (το 1948 και το 1949). Ο Merce Cunningham θα εισαγάγει καθημερινές κινήσεις
όπως το βάδισμα και τη στάση στον χορό, ενώ σε ένα του έργο θα αποφασίσει τη σειρά των μερών παίζοντας
κορώνα-γράμματα (Goldberg, ό.π., 124-5).
Η συσχέτιση (καθημερινής) ζωής και τέχνης που αναδύεται μέσα από τις προηγούμενες προσεγγίσεις, η
απομάκρυνση από την καλλιτεχνική δεξιοτεχνία και ενίοτε το σαμποτάρισμά της, και τέλος η ενεργή συμμε-
τοχή του κοινού, θα εμφανιστούν σε διάφορες εκφάνσεις τους στα χάπενινγκ και τις δράσεις των Fluxus. Το
αίτημα για τη συσχέτιση τέχνης και ζωής βέβαια δεν είναι καινούργιο, αλλά έχει διατυπωθεί ήδη στα μέσα του
19ου αιώνα στο κίνημα των Τεχνών και των Χειροτεχνιών (Arts and Crafts) στην Αγγλία, και επανέρχεται στο
Deuche Werkbund και το Bauhaus, καθώς και στα redymade και τα collages των ντανταϊστών και των σουρε-
αλιστών. Σύμφωνα με τον Alan Kaprow, «ιδρυτή» των χάπενινγκ: «Η γραμμή ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή
πρέπει να διατηρηθεί όσο το δυνατόν πιο ρευστή, και πιθανόν δυσδιάκριτη» (2002, 260). Ο Kaprow διακηρύσσει
την απομάκρυνση από τις γνωστές τέχνες ως έναν τρόπο να δημιουργηθεί ο χώρος για να αναδυθούν νέα
πράγματα, προτείνει την αναζήτηση ανοικτών και διαφορετικών κάθε φορά χώρων για τη διενέργεια των
χάπενινγκ και εξαγγέλλει την εξάλειψη του κοινού (όλοι είναι συμμετέχοντες). Για να δηλώσει δε αυτήν τη
σύνδεση των χάπενινγκ με τη ζωή, στο (πρώτο) γράμμα-πρόσκληση για το έργο 18 χάπενινγκ σε 6 μέρη ο Kaprow
προτρέπει του προσκεκλημένους να αναλογιστούν πως πρόκειται για κάτι σαν «ξεφάντωμα αγορών στο
Macy’s· πώς να καλλιεργεί κανείς γεράνια στη Νέα Υόρκη» (Kirby, ό.π., 67). Το έργο 18 χάπενινγκ σε 6 μέρη
οργανώθηκε σε ένα Νεοϋορκέζικο λοφτ, το οποίο χωρίστηκε με ημιδιαφανές νάιλον σε τρία δωμάτια.
Συμμετείχαν 6 άτομα συμπεριλαμβανομένου του Kaprow, ο οποίος είχε οργανώσει τις δράσεις που λάμβαναν
μέρος σε ένα ογκώδες σενάριο (Kirby, ό.π., 66). Στους επισκέπτες δε, δόθηκαν συγκεκριμένες οδηγίες για το
πότε θα μετακινούνταν από χώρο σε χώρο και για το πότε θα μπορούσαν να χειροκροτήσουν. Μία σειρά από
δράσεις όπως προβολές, παίξιμο μουσικών οργάνων, ανάγνωση και ζωγραφική λάμβαναν μέρος στα διάφορα
«δωμάτια». Σε άλλα του έργα ο Kaprow θα ενεργοποιήσει ανοικτούς υπαίθριους και αστικούς χώρους, τη
συμμετοχή άλλων περφόρμερ και του κοινού υπό τις οδηγίες του. Για παράδειγμα, στο Νοικοκυριό (Household)27,
1964, πραγματοποιημένο σε έναν σκουπιδότοπο, άνδρες κατασκευάζουν έναν αυτοσχέδιο πύργο, ενώ γυναίκες
γλείφουν τη μαρμελάδα που έχει αλειφθεί σε ένα αυτοκίνητο, μπαίνοντας διαδοχικά σε διάφορους στερεοτυ-
πικούς ρόλους φύλου, χωρίς κάποια ανατρεπτική διάθεση ή διάθεση κριτικής. Χάπενινγκ θα πραγματοποιηθούν
επίσης από τον Jim Dine, τον Claes Oldenburg και άλλους.
Την ίδια εποχή, στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, στο Wiesbaden της Γερμανίας, ο George Maciunas θα
οργανώσει την πρώτη συναυλία Fluxus, το Fluxus Internationale Festspiele neuester Musik (1962). Το Fluxus
δεν είναι ένα κίνημα με συγκεκριμένες προγραμματικές δηλώσεις, αλλά μάλλον μία χαλαρή ομάδα καλλιτε-
χνών που τους ενώνει η ιδεολογική προσέγγιση της τέχνης που απορρίπτει κατεστημένες αξίες, διευρύνει τον
ορισμό της τέχνης, υιοθετεί ανατρεπτικές πρακτικές και αδιαφορεί για την αγορά της τέχνης. Αν τα χάπενινγκ
μετέτρεψαν το κοινό σε συμμετέχοντες, το Fluxus θα μετατρέψει το κοινό σε δημιουργούς. Πολλά από τα
έργα των Fluxus είναι σειρές από οδηγίες (ή παρτιτούρες) που ο καθένας θα μπορούσε να επιτελέσει. Για
παράδειγμα, ο Nam June Paik θα πραγματοποιήσει το Ζεν για Κεφάλι (Zen for Head), 1962, σε οδηγίες του Le
Monte Young, βουτώντας το κεφάλι (και τη γραβάτα του) σε μία λεκάνη με χρώμα και ντοματόζουμο και
σέρνοντάς τα πάνω σε χαρτί θα δημιουργήσει μια ευθεία γραμμή. Μερικές οδηγίες είναι συνοπτικές, άλλες
εκτεταμένες, γενικές ή λεπτομερείς και συγκεκριμένες, στο πλαίσιο του εφικτού ή τέλος του απραγματοποί-
ητου, όπως είναι το Σημείωμα 6 (από τα Έξι σημειώματα του πώς να βελτιώσεις το εμπορικό σινεμά, Μάρτιος
1963) του Jonas Mekas:
1. Ανακοίνωσε μία παραγωγή $15,000,000 του «Η καταστροφή του Hollywood».

2. Νοίκιασε το μεγαλύτερο στούντιο του Hollywood.
3. Νοίκιασε όλον τον εξοπλισμό ταινιών που υπάρχει στο Hollywood και τοποθέ-
τησέ τον σε ένα στούντιο.
4. Ανατίναξε το στούντιο.
5. Ανακοίνωσε την ολοκλήρωση του «Η καταστροφή του Hollywood».
(Mekas, 1972, 80-81).
Στο Πίνακας για να τον πατήσεις, η Yoko Ono γράφει μόνο: «Άσε κομμάτια καμβά στο πάτωμα ή στον δρόμο»,
Χειμώνας 1960 (Friedman, Smith & Sawchyn, ό.π., 86).
Αρκετοί από τους Fluxus ήταν μουσικοί, απέρριπταν όμως τη μουσική τους δεξιοτεχνία παίζοντας όργανα
που δεν ήξεραν, τοποθετώντας αντικείμενα πάνω στο πιάνο (όπως έκανε ο Cage στο προετοιμασμένο πιάνο),
27. Το σενάριο όλης της δράσης μπορεί να βρεθεί στο https://www.ubu.com/historical/gb/kaprow_recent.pdf

βάφοντας το πιάνο και καρφώνοντας τα πλήκτρα του ενόσω κάποιος έπαιζε κ.λπ. Οι πειραματισμοί του Cage
αντηχούν και στο έργο Μηχανοκίνητο Αυτοκίνητο στο Ηλιοβασίλεμα (Motor Vehicle Sundown), 1962, στο οποίο
ο ήχος διαφόρων αμαξιών, αποτελούμενος από μαρσαρίσματα και κορναρίσματα, διευθύνεται από έναν
μαέστρο.
Την ίδια εποχή στην Ιαπωνία η ομάδα Hi Red Centre με λευκές ρόμπες οδοντιάτρων καθαρίζει το πεζοδρόμιο
έξω από το ξενοδοχείο Plaza, στο Συμβάν οδοκαθαρισμού (Χονδρού, ό.π. 34). Έχει προηγηθεί η δράση της
Ομάδας Gutai, μία σημαντική ομάδα Ιαπώνων καλλιτεχνών που θα επηρεάσει και τους καλλιτέχνες στη Δύση.
Ξεκίνησε το 1952 στην πόλη Ashiya, ενώ ιδρυτικά της μέλη ήταν ο Jiro Yoshihara και ο Shozo Shimamoto,
πρώην μέλος της Ομάδας Zero (Garcia Muriana, 2014, 169). Η Ομάδα εκκινεί από συμβατικές μορφές τέχνης
τους κανόνες των οποίων επιχειρεί να ανατρέψει, αλλά δουλεύει επίσης με εγκαταστάσεις και περφόρμανς.
Σύμφωνα με την Carmen Garcia Muriana, τα γεγονότα που σημάδεψαν τη χρονική στιγμή της ίδρυσής της
ήταν παράλληλα με αυτά που επηρέασαν τους καλλιτέχνες της Δύσης, ανάμεσα σε αυτούς τους Fluxus: το
τέλος της Ιαπωνικής Αυτοκρατορίας αμέσως μετά τον δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ο πόλεμος της Κορέας και
η ατομική βόμβα που είχε πέσει στη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι (ό.π., 169-70). Σε μία δράση τους, ο Saburo
Murakami τρέχει μέσα από διαδοχικά τοποθετημένα μεγάλα τελάρα με χαρτί, σχίζοντάς τα στην πορεία του,
ενώ η Atsuko Tanaka φορά κυριολεκτικά ένα Ηλεκτρικό φόρεμα (1956), ένα κιμονό κατασκευασμένο από
αναμμένους σωλήνες νέον σε διάφορα χρώματα.
Μ.Π.3 Kazuo Shiraga, Αναμέτρηση με τη λάσπη, 1955

Όπως πολλοί από τους καλλιτέχνες της Ομάδας Gutai, ο Shiraga προερχόταν από το μέσο της ζωγραφικής.
Τα πρώτα έργα του είναι πίνακες αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Πιθανόν επηρεασμένος από το έργο του
Pollock, και στα πλαίσια των πειραματισμών του Gutai, ο Shiraga θα εισαγάγει τη δράση του σώματός του
στη ζωγραφική. Με τη βοήθεια ενός σκοινιού κρεμασμένου από την οροφή του στούντιό του θα ταλαντευτεί
χρησιμοποιώντας το σώμα του ως πινέλο, «γράφοντας» στον τοποθετημένο στο πάτωμα καμβά τα χρώματα,
συνήθως κόκκινο και μαύρο. Για την Αναμέτρηση με τη λάσπη, ο Shiraga θα κυλιστεί πάνω σε ένα μίγμα λάσπης
και τσιμέντου που υπάρχει στο έδαφος, γεμίζοντας όλο του το σώμα με αυτό. Στη συνέχεια θα μεταβεί πάνω
σε ένα κομμάτι καμβά, τοποθετημένο επίσης στο έδαφος, και θα ζωγραφίσει με το σώμα του.
Το 1960, μπροστά από ένα κοινό που έχει συγκεντρωθεί στο στούντιό του, ο Yves Klein θα πραγματοποιήσει
τις περίφημες Ανθρωπομετρίες του. Γυμνά μοντέλα θα βαφτούν στον κορμό και τα πόδια τους με το πατεντα-
ρισμένο μπλε του χρώμα και στη συνέχεια θα αφήσουν το αποτύπωμά τους στον καμβά που ήταν τεντωμένος
στο πάτωμα και τον τοίχο του στούντιο [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/2X2ah5O)].
• Συζητήστε το έργο αυτό σε σχέση με το προηγούμενο.
1.8.1 Joseph Beuys

Στo Μανιφέστο του Fluxus (1963), ο George Maciunas έγραφε:
Απαλλάξτε τον κόσμο από την αστική ασθένεια, τον «διανοητικό», επαγγελματικό
& εμπορευματοποιημένο πολιτισμό, ΑΠΑΛΛΑΞΤΕ τον κόσμο από τη νεκρή τέχνη, τη
μίμηση, την ψεύτικη τέχνη, την αφηρημένη τέχνη, την τέχνη της ψευδαίσθησης,
τη μαθηματική τέχνη, - ΑΠΑΛΛΑΞΤΕ ΤΟΝ ΚΟΣΜΟ ΑΠΟ ΤΟΝ «ΕΥΡΩΠΑΪΣΜΟ»!.
https://www.moma.org/collection/works/127947
Ο Joseph Beuys θα βάλει κυριολεκτικά τη δική του σφραγίδα στο μανιφέστο, αντικαθιστώντας τη λέξη
«Ευρωπαϊσμό» (στο «… απαλλάξτε τον κόσμο από τον Ευρωπαϊσμό!») με τη λέξη «Αμερικανισμό» (https://bit.
ly/3kNRZh2). Χαρακτηριστικά, στο έργο του Μου αρέσει η Αμερική και της αρέσω κι εγώ (I Like America and
America Likes Me, 1974) θα μεταβεί στις Ηνωμένες Πολιτείες για μία περφόρμανς, χωρίς να πατήσει τελικά
καθόλου το πόδι του σε Αμερικάνικο έδαφος! Ο Beuys θα ταξιδέψει από το Ντίσελντορφ στη Νέα Υόρκη, θα
κατέβει από το αεροπλάνο τυλιγμένος με τσόχα και θα μεταβεί στην γκαλερί με ασθενοφόρο. Εκεί θα περάσει
επτά ημέρες σε «συνομιλία» με ένα κογιότ, κλεισμένο μαζί του σε έναν περιορισμένο χώρο. Η τσόχα στην
οποία ενίοτε τυλίγεται ο καλλιτέχνης, το μπαστούνι που κρατά και ένα μεταλλικό τρίγωνο κρεμασμένο από
τον λαιμό του, είναι κομμάτια της προσωπικής του βιογραφίας και έχουν μία συμβολική αξία για τον ίδιο. Η
τσόχα εμφανίζεται σε πολλά έργα του και είναι αναφορά στην τσόχα στην οποία τον τύλιξαν, καθ’ αυτόν, μαζί
με λίπος, νομάδες Τάταροι, για να επιβιώσει μετά την κατάρριψη του αεροπλάνου του στον Β’ Παγκόσμιο
46 —
Πόλεμο. Στον χώρο υπάρχει επίσης ένας σωρός από άχυρα, ενώ κάθε μέρα παραλαμβάνονται πενήντα αντί-
τυπα της οικονομικής εφημερίδας Wall Street Journal (Χονδρού, ό.π., 51). «Ήθελα να συγκεντρωθώ μόνο στο
κογιότ. Ήθελα να απομονώσω τον εαυτό μου, να μονώσω τον εαυτό μου, να μη δω τίποτα από την Αμερική
εκτός από το κογιότ … και ν’ ανταλλάξω ρόλους με αυτό» αναφέρει ο Beuys (Goldberg, 1979, 150). Για την
Goldberg (ό.π.), η περφόρμανς αυτή είναι μία απόκριση στην ιστορία των κατατρεγμών των γηγενών Αμερικανών
Ινδιάνων και στις σχέσεις Ευρώπης και Αμερικής. Μπορούμε να προσθέσουμε πως θίγεται επίσης το ευρύτερο
θέμα της σχέσης ανθρώπου-φύσης και πολιτισμού-φυσικού περιβάλλοντος.
Ο Beuys θα έχει εκτενή επιρροή στους καλλιτέχνες μέσα από το έργο του αλλά και μέσα από τη γενικότερή
του προσέγγιση στην τέχνη και τη ζωή, τα οποία δεν αντιλαμβάνεται ως ξεχωριστά. Η τέχνη και η διδασκαλία
του, είτε στην τυπική εκπαίδευση στην Ακαδημία του Ντίσελντορφ, μέχρι να τον απομακρύνουν από το πόστο
του, είτε ως μέρος του καλλιτεχνικού του έργου, είναι κομμάτι της πεποίθησής του πως «η τέχνη θα έπρεπε
να μεταμορφώνει αποτελεσματικά την καθημερινή ζωή των ανθρώπων» (Goldberg, 1988, 149). «Να είμαι
δάσκαλος, αυτό είναι το σπουδαιότερό μου έργο τέχνης» ήταν μία από τις ρήσεις του (Χονδρού, ό.π., 49). Για
τη συμμετοχή του, τέλος, στη διακριμένη έκθεση της έκτης Documenta (1977), ο Beuys θα δημιουργήσει έναν
χώρο συζήτησης και ανταλλαγής ιδεών που μετατρέπεται και σε αίθουσα με μαυροπίνακες, όπου ο ίδιος εξηγεί
και συζητά τις ιδέες του. Αυτή η σύνδεση με την κοινωνία θα πραγματωθεί και στην έννοια του «κοινωνικού
γλυπτού» που θα εισαγάγει, μία έννοια που αγκαλιάζει περιβαλλοντικούς προβληματισμούς για το μέλλον
της ανθρωπότητας.
Δημιουργούμε ομάδες 3-5 ατόμων. Σε κάθε ομάδα διανέμονται οδηγίες. Μπορούν να χρησιμοποιηθούν οι
οδηγίες ασφαλείας που υπάρχουν στα αεροπλάνα για τη διάρκεια της πτήσης ή οι οδηγίες ασφαλείας που
υπάρχουν στα ασανσέρ (Εικόνα 1.3). Καλείστε να δημιουργήσετε μία περφόρμανς 5 τουλάχιστον λεπτών με
βάση αυτές τις οδηγίες (Εικόνα 1.4). Μπορείτε να τις ερμηνεύσετε όσο συγκεκριμένα ή αφηρημένα
επιλέξετε.

Εικόνα 1.3 Οδηγίες έξω από θάλαμο ασανσέρ που μπορούν να χρησιμοποιηθούν στη Δραστηριότητα 3.
48 —
Εικόνα 1.4 Παρουσίαση φοιτητών για τη Δραστηριότητα 3. Συμμετέχουν οι Ζωή Αντύπα και Τατιάνα Τσιγαρίδη.
Φωτογραφία: Αγγελική Αυγητίδου.

Μ.Π.4 Yoko Ono, Grapefruit, 1965
Το Grapefruit είναι ένα βιβλίο της Yoko Ono με τον περιγραφικό υπότιτλο «Ένα βιβλίο με οδηγίες και σχέδια
από τη Yoko Ono». Παραθέτουμε παρακάτω μία από αυτές τις σειρές οδηγιών με τίτλο Έργο σάντουιτς με τόνο.
Φανταστείτε χίλιους ήλιους να λάμπουν

στον ουρανό ταυτόχρονα.
Αφήστε τους να λάμψουν για μία ώρα.
Στην συνέχεια, αφήστε τους να λιώσουν σταδιακά
στον ουρανό.
Κάντε ένα σάντουιτς με τόνο και φάτε το.
1964 άνοιξη
Πώς συνδέεται το έργο αυτό με την εννοιολογική τέχνη; Βλέπε και τον ορισμό που δίνει η Lucy Lippard:
«Εννοιολογική τέχνη, για μένα, σημαίνει έργο στο οποίο η ιδέα είναι υψίστης σημασίας και η υλική μορφή
δευτερεύουσα …» (1997, vii) και την αναφορά της ίδιας στη δήλωση του Lawrence Weiner που συνόδευε όλα
τα έργα του: «1. Ο καλλιτέχνης δύναται να κατασκευάσει το έργο 2. Το έργο δύναται να είναι κατασκευασμένο
3. Το έργο δεν είναι απαραίτητο να κατασκευαστεί.» (ό.π., xvii).
Γράψτε μια σειρά οδηγιών στα βήματα των Fluxus. Ανταλλάξτε τες μεταξύ σας. Μην αποκαλύψετε ποιες
οδηγίες ήταν αυτές.
Πρότζεκτ 2
Οργανώστε μία περφόρμανς με τις οδηγίες που λάβατε. Όλες οι οδηγίες αναρτώνται στον τοίχο. Στο τέλος,
οι υπόλοιποι περφόρμερ «ταιριάζουν» τις περφόρμανς που είδανε με τις οδηγίες που υπάρχουν στον τοίχο.
1.9 Αναζητώντας τις απαρχές της τέχνης της περφόρμανς

Αναζητώντας τις απαρχές της περφόρμανς αναφερθήκαμε στις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες του εικοστού
αιώνα. Εξαρχής σημειώσαμε πως δεν μπορεί κανείς να ισχυριστεί μία άμεση και ευθεία σύνδεση των αναφε-
ρόμενων κινημάτων με ό,τι αργότερα θα ονομάσουμε (κυρίως) περφόρμανς. Μία ακόμη ένσταση βέβαια
έρχεται από τον John Carson, ο οποίος επισημαίνει πως οι δράσεις των πρωτοποριών ήταν ομαδικές, σε
απόσταση δηλαδή από τη μοναδική καλλιτέχνιδα της περφόρμανς όπως αυτή θα αναδειχθεί αργότερα. Παρ’
όλα αυτά όμως, όπως επισημάναμε, τα κινήματα των πρωτοποριών εισήγαγαν σημαντικά συστατικά στοιχεία
της περφόρμανς όπως αυτά της σωματικής δράσης των καλλιτεχνών, της συμμετοχής του κοινού και της
ανταπόκρισης στην τρέχουσα πολιτική και κοινωνική κατάσταση. Αναφορές στις ομοιότητες που παρουσιάζει
η περφόρμανς ως συμπεριφορά, πέρα από την καθιερωμένη ή την αποδεκτή, και τις οποίες εντοπίζουν οι
μελετητές, π.χ. στον Διογένη ή στους δια Χριστόν σαλούς (Αυγητίδου, 2016), δεν μπορούν να θεωρηθούν ως
ιστορική προέλευση της περφόρμανς. Ο λόγος είναι βέβαια πως η καλλιτεχνική δραστηριότητα είναι συνειδητή
επιλογή του καλλιτέχνη, η οποία γίνεται με αναφορά στην «πραγματική» ζωή (την καθημερινότητα) αλλά
τελικά παρουσιασμένη σε ένα άλλο πλαίσιο.
Η στροφή προς την περφόρμανς που εντοπίζουμε στη δεκαετία του ’60 έχει μελετηθεί ως προς τους προάγ-
γελούς της από μελετητές που προέρχονται από διαφορετικά αλλά συγγενή πεδία. Οι προσεγγίσεις των
μελετητών που προέρχονται από το θέατρο (όπως ο John Carson) ή την ιστορία της τέχνης (όπως η RoseLee
Goldberg) μπορεί να διαφέρουν, ωστόσο υπάρχουν επίσης αναφορές που είναι κοινές. Παράδειγμα αποτελεί
η αναφορά στον ρόλο που έπαιξε ο Μινιμαλισμός στην αλλαγή της σχέση του θεατή με το έργο. Σύμφωνα με
το άρθρο Art and Objecthood, του Michael Fried (1964) στο οποίο παραπέμπουν οι προαναφερθέντες28, ο
Μινιμαλισμός έβαλε τον θεατή μέσα στο έργο, κάνοντάς τον να αντιληφθεί τον εαυτό του και την κίνησή του
μέσα σε αυτό ως μέρος της εμπειρίας του ίδιου του έργου. Ο Μινιμαλισμός θεωρείται επίσης το κίνημα από το
οποίο αναδύθηκε η Εννοιολογική τέχνη στη δεκαετία του ’70 κατά τη Lucy Lippard (Lippard, xiii). Όπως θα
28. Βλέπε πχ. Goldberg, 1998, 10.
50 —
δούμε και παρακάτω, οι δημιουργικές ανταλλαγές και η ενίοτε ταύτιση εννοιολογικής τέχνης και περφόρμανς
είναι πολύ συχνή.
Τα φιλμ και οι φωτογραφίες στα οποία ο Hans Namuth αποθανάτισε τον Jackson Pollοck «επί το έργον»
κυκλοφόρησαν ευρύτατα στις αρχές του 1950 και είχαν μεγάλο αντίκτυπο στους καλλιτέχνες29 (Goldberg,
ό.π., 16). Ο εντοπισμός της προέλευσης των χάπενινγκ στη ζωγραφική και στα κολάζ (Seitz, 1961 όπως αναφέ-
ρεται στο Kirby, 1965, 22), και πιο συγκεκριμένα η συσχέτιση με τα «ευτυχή ατυχήματα» της ζωγραφικής του
αφηρημένου εξπρεσιονισμού (Kirby, ό.π., 27), έχει γίνει από τη δεκαετία του 1960. Μάλιστα ο ίδιος ο Kaprow
ονόμασε τον Pollock ως πηγή έμπνευσής του γι’ αυτό που θα ορίσει ως action-collage, και που θα εξελίξει
τελικά σε χάπενινγκ (1965, 44-45). Τα στοιχεία που ερχόταν στο προσκήνιο με τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό
ήταν η διαδικασία της δημιουργίας του έργου, η οποία ενσωμάτωνε το τυχαίο, και η σωματικότητα του καλλι-
τέχνη αποτυπωμένη δυναμικά στον καμβά. Άλλωστε, εκτός από αφηρημένος εξπρεσιονισμός, η ζωγραφική
αυτή θα ονομαστεί action painting (ζωγραφική δράσης).
1.10 Οι απαρχές της περφόρμανς στην Ελλάδα

Οι απαρχές της περφόρμανς στην Ελλάδα είναι αρκετά πρόσφατες και δεν έχουν την εξέλιξη που είδαμε στον
υπόλοιπο Δυτικό κόσμο. Μια αντιπαράθεση των χρονολογιών των πρωτοποριών και των ιστορικών γεγονότων
στον ελληνικό χώρο μπορούν να προσφέρουν κάποιες εξηγήσεις. Κάποιες άλλες εξηγήσεις έχουν επιχειρηθεί
να δοθούν σε σχέση με την πρόσληψη και την εξέλιξη του μοντερνισμού στην χώρα. Η εμφάνιση πάντως της
περφόρμανς στην Ελλάδα θα γίνει σχεδόν ταυτόχρονα με την επιβολή της δικτατορίας. Λίγο πριν το πραξικό-
πημα, ο Γιάννης Χρήστου θα παρουσιάσει την Κυρία με τη στρυχνίνη (1967) στο Χίλτον. Η περφόρμανς έχει
στοιχεία από τα φουτουριστικά χάπενινγκ ενώ διαφαίνονται και επηρεασμοί από τα έργα των Fluxus που
γίνονται πιο ευδιάκριτοι δύο χρόνια μετά, στο έργο Αναπαράσταση ΙΙΙ (1969). Στην Κυρία με τη στρυχνίνη, ο
Χρήστου θα δημιουργήσει ένα αποπροσανατολιστικό για το κοινό περιβάλλον, προκαλώντας αντιδράσεις.
Ένας άνδρας αναγγέλλει πως δεν θα πραγματοποιηθεί η προγραμματισμένη συναυλία, ενώ ταυτόχρονα
συμβαίνουν διάφορες τελετουργικές πράξεις και μέσα στη σύγχυση ένας από τους περφόρμερ διαβεβαιώνει
το κοινό πως δεν υπάρχει λόγος πανικού (Παπακωνσταντίνου, 2021). Στην Αναπαράσταση ΙΙΙ, που πραγματο-
ποιείται με τη συμμετοχή του Γρηγόρη Σεμιτέκολο «ο Σεμιτέκολο πέφτει από την καρέκλα του πιάνου, ουρλιάζει,
γελά, σιωπά, δαγκώνει το πιάνο, μετά το φιλά, προσπαθεί να επικοινωνήσει μαζί του και σέρνεται, καθώς οι
ηλεκτρονικοί ήχοι από μαγνητοταινίες του Χρήστου πλαισιώνουν το ψυχόδραμα που εκτυλίσσεται μπροστά
στα μάτια των θεατών» (Παπακωνσταντίνου, ό.π., 3). Είναι σαφής και εδώ η συσχέτιση με τα έργα των επίσης
μουσικών πρωτεργατών του Fluxus στη Γερμανία.
Καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν συστηματικά με την περφόρμανς, δημιουργώντας παράλληλα και καλλι-
τεχνικά έργα σε άλλα μέσα, είναι ο Δημήτρης Αληθεινός και η Λήδα Παπακωνσταντίνου. Η Λήδα Παπακωνσταντίνου
θα δημιουργήσει τις πρώτες της περφόρμανς στη διάρκεια των σπουδών της στο Maidstone College της Αγγλίας
(έργα 1969-70). Το 1973 ο Δημήτρης Αληθεινός παρουσιάζει την περφόρμανς Ένα συμβάν, όπου ανθρώπινα
μέλη εξέχουν από κατασκευές που φαίνεται πως έχουν εγκιβωτίσει ανθρώπους, πιθανόν ως αναφορά στη
βιοκανονιστική πρόθεση για την Ελλάδα «σε γύψο». Ο Θόδωρος θα παρουσιάσει την ίδια περίοδο έργα που
σχετίζονται με τη βία, τον έλεγχο και το περιθώριο της τέχνης για κοινωνική δράση. Η Καραβέλα, μετά την
παρουσίαση προκλητικών για το καθεστώς της χούντας εγκαταστάσεων και δράσεων, θα διαφύγει στο Παρίσι.
Έργα τους θα αναλύσουμε στα επόμενα κεφάλαια αυτού του βιβλίου.
Στη μεταπολιτευτική Ελλάδα θα συναντήσουμε καλλιτέχνες με συστηματική ενασχόληση με την περφόρ-
μανς, όπως το δίδυμο των Θανάση Χονδρού και της Αλεξάνδρας Κατσιάνη, ενώ καλλιτέχνες της προηγούμενης
γενιάς συνεχίζουν να παρουσιάζουν περφόρμανς. Θα εξετάσουμε επίσης και το έργο κυρίως γυναικών καλλι-
τεχνών από το 2000 και μετά, όπως της Γεωργίας Σαγρή, της Ευαγγελίας Μπασδέκη, της Μαίρης Ζυγούρη και
της Αγγελικής Αυγητίδου.
29. Η απήχηση αυτών των φιλμ βέβαια χρειάζεται να ιδωθεί και σε σχέση με την κατασκευή της εικόνας του Pollοck ως καλλιτέχνη-ήρωα/
εξαιρετική προσωπικότητα, ένα δημιούργημα περισσότερο των θεσμών της τέχνης που έγινε στο πλαίσιο και της οικονομικής υποστή-
ριξης του αφηρημένου εξπρεσιονισμού ως «Αμερικάνικου» κινήματος προς εξαγωγή από την CIA.

Βιβλιογραφικές Αναφορές
Αγραφιώτης, Δ. (2010). Επιτέλεση, Ποιητική. 1ο Φεστιβάλ Performance [κατάλογος]. 2η Μπιενάλε Σύγχρονης Τέχνης
Θεσσαλονίκης, σσ. 1-14. Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης.
Αυγητίδου, Α., & Βαμβακίδου, Ι. (Επιμ.). (2013). Performance now v.1: Επιτελεστικές πρακτικές στην τέχνη και δράσεις
in situ. Ίων.
Alvesson, M., & Sköldberg, K. (2001). Reflexive Methodology: New Vistas for Qualitative Research. Sage Publications.
Andreadi, I. (2014). Τhe Anastenaria ritual performance in relation to witnessing and elements of stage practice [Doctoral
dissertation, King’s College, London]. King’s College London Research Portal. https://bit.ly/34VWYET
Antoniadou, A. (2018). Realisations of performance in contemporary Greek art. [Doctoral dissertation, The University
of Edinburg, Edinburg]. Edinburg Research Archive. https://era.ed.ac.uk/handle/1842/31283
Austin, L.J. (2003 [1962]). Πώς να κάνουμε πράγματα με τις λέξεις. Χ. Χρόνης (Επιμ.), (Α. Μπίστης, Μετ.). Βιβλιοπωλείο
της «Εστίας».
Avgitidou, A. (2003). The artist as subject in creative stasis and drasis explored through performative subjectivity in media
art and diary practice [Doctoral dissertation, University of the Arts]. UAL Research Online. https://bit.
ly/2TOmRnT
Avgitidou, A. (2016). Going against the grain: Drawing parallels between the tactics of performance artists and those of
the holy fool. In Venice International Performance Art Week, 10-17/12/2016, Venice [unpublished symposium
paper].
Βιβιλάκης, Ι. (2013). Το Κήρυγμα ως performance. Αρμός.
Βογιατζάκη, Ε. (2019). Cyborgism and performance art: Directing, designing and spectating connected technologized
bodies [Doctoral dissertation, Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου].
Βολανάκης, Α. (2020). Χωρογραφία και Επιτελεστικές Τέχνες: συν-υφάνσεις και συν-υπάρξεις χώρου και σώματος από τον
20ό στον 21ο αιώνα [Αδημοσίευτη Διδακτορική Διατριβή]. Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών.
Bay-Cheng, S. (2004). Mama Dada: Gertrude Stein’s Avant-Garde Theater. Routledge.
Butler, J. (2009). Αναταραχή Φύλου. Αλεξάνδρεια.
Γερογιάννη, Ε. (2017). Η περφόρμανς στην Ελλάδα από τις αρχές της δεκαετίας του ’70 [Διδακτορική Διατριβή,
Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης]. Εθνικό Αρχείο Διδακτορικών Διατριβών. https://bit.ly/2TSsphj
Γερογιάννη, Ε. (2019). Η Περφόρμανς στην Ελλάδα 1968-1986. Futura.
Cage, J., Helms, G. H. (1997, Autumn). Reflections of a Progressive Composer on a Damaged Society, October, σσ. 77-93.
https://doi.org/10.2307/779001
Carlson, M. (2014). Performance: Μία κριτική εισαγωγή (Ε. Ράπτου, Μετ.). Εκδόσεις Παπαζήση.
Chatziprokopiou, M. (2017). Performing Mourning and Exile in Contemporary Athens, Greece [Unpublished doctoral
dissertation]. Aberystwyth University.
Fischer-Lichte, Ε. (2008[2004]). The Transformative Power of Performance: A new aesthetics, (S. I. Jain, Trans).
Routledge.
Friedman, K., Smith, O., & Sowchyn, L. (2002). The Fluxus Performance Workshop. A Performance Research
e-publication. https://www.thing.net/~grist/ld/fluxusworkbook.pdf
Gammel, I. (2002). Baroness Elsa: gender, dada, and everyday modernity; a cultural biography. The MIT Press.
Garcia Muriana, C. (2014). Esther Ferrer: La (Re)Accion como Leitmotiv. [Thesis doctoral, Universidad Miguel
Hernadez, Alicante]. RediUMH. http://dspace.umh.es/handle/11000/1867
Giddens, A. (1991). Modernity and Self-Identity: Self and Society in the late Modern Age. Polity Press.
Goffman, E. (1959). Τhe Presentation of Self in Everyday Life. Anchor Books.
Goldberg, R.L. (1988 [1979]). Performance Art: From Futurism to the Present. Thames and Hudson.
Gurianova, N. (2012). The Aesthetics of Anarchy: Art and Ideology in the Early Russian Avant-Garde. University of
California Press.
Heathfield, A. (Ed.). (2004). Live: Art and Performance. Tate Publishing.
Jacobsen, M., & Kristiansen, S. (2010). Labelling Goffman. The Presentation and Appropriation of Erving Goffman
in Academic Life. In M. Jacobsen & S. Kristiansen (Eds.), The Contemporary Goffman, 64-97. Routledge.
52 —
Καλλέ, Φ. (2018). Η «Ζωντανή Τέχνη» και η πολιτικο-ιστορική της ταυτότητα: Παιδαγωγικά ευρήματα και προσεγγίσεις
με αναφορά στα παραδείγματα των ομάδων La Pocha Nostra και Non Grata [Αδημοσίευτη Διδακτορική
Διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης]. Εθνικό Αρχείο Διδακτορικών Διατριβών. https://bit.
ly/3ckoOij
Kaprow, A. (2002[1996]). Assemblages, environments and happenings. Στο M. Huxley & N. Witts (Επιμ.), The Twentieth
-century Performance Reader, (σ. 260-270). Routledge.
Keegan, D. (2001). Η ευρωπαϊκή πανεπιστημιακή εξ αποστάσεως εκπαίδευση στην αυγή της τρίτης χιλιετίας. Στο Α.
Λιοναράκης (Επιμ.), Απόψεις και Προβληματισμοί για την Ανοικτή και εξ Αποστάσεως Εκπαίδευση (σσ. 15-31).
Προπομπός.
Kirby, M. (ed.) (1965). Happenings: An Illustrated Anthology. E. P. Dutton.
Lippard, R. L. (Ed.). (1997[1973]). Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972 … University of
California Press.
Marini, H. (2013). Re-defining urban space through performance. [Doctoral dissertation, Queen Mary University of
London]. Εθνικό Αρχείο Διδακτορικών Διατριβών. https://bit.ly/3iaOuUt
Mekas, J. (1972[1959]). Movie Journal: The Rise of New American Cinema 1959-1971. The Macmillan Company.
Ντάφλος, Κ. (2014). Η πλαστική ως γλώσσα των διαλογικών τεχνών: από τις χωρικές θεωρήσεις των τεχνοπολιτικών μέσων
στις συλλογικές επιτελεστικές πρακτικές [Διδακτορική Διατριβή, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο]. Εθνικό
Αρχείο Διδακτορικών Διατριβών. http://hdl.handle.net/10442/hedi/40880
Ορφανός, Π. (2014). Καλλιτεχνικές πρωτοπορίες, κοινωνικές και φιλοσοφικές διαστάσεις [Διδακτορική Διατριβή, Εθνικό
και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών]. Εθνικό Αρχείο Διδακτορικών Διατριβών. http://hdl.handle.
net/10442/hedi/36746
Ono, Y. (1965). Grapefruit: A Book of Instruction and Drawings by Yoko Ono. Simon and Schuster.
Παπακωνσταντίνου, Ε. (2021). Πειραματισμοί, τελετουργίες και διεκδικήσεις του σώματος στον χώρο: Performances ως
πράξεις εναντίωσης την περίοδο της δικτατορίας. Στο Α. Αυγητίδου, (Επιμ.), 10 χρόνια Performance now (σσ.
1-18). Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών, Σχολή Καλών Τεχνών, Πανεπιστήμιο Δυτικής
Μακεδονίας.
Παύλου, Μ. (χ.η.) Επιτέλεση στα είδη εκτός δράματος [Μεταπτυχιακή εργασία]. Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου.
Phelan, P. (1996). Unmarked: The Politics of Performance. Routledge.
Ρηγοπούλου, Π. (2003). Το Σώμα: Από την ικεσία στην απειλή. Πλέθρον.
Schechner, R. (1985). Between Theater and Anthropology. University of Pennsylvania Press.
Schechner, R. (2011). Η θεωρία της επιτέλεσης. Στο Μ. Ζωγράφου & Φ. Φιλίππου (Επιμ.). (Ν. Κουβαράκου, Μετ.).
Τελέθριον.
Schön, D. (2002). The Reflective Practitioner: How Professionals Think in Action. Ashgate Publishing.
Sommer, K. (2012). ‘Dada is Dead – Long Live Dada’: The Influence of Dadaism on Contemporary Performance Art. Στο E.
Adamowicz & E. Robertson (Επιμ.), Dada and Beyond. Volume 2: Dada and its Legacies (σσ. 43-53). Rodopi.
Τζαρά, Τ. (1980). Μανιφέστα του Ντανταϊσμού. (Α. Κανελλίδης, Μετ.). Αιγόκερως.
Τσίχλη, A. (2008). Πολιτικές και κοινωνικές συνιστώσες στο ευρωπαϊκό θέατρο του τέλους του 20ού αιώνα. Μια μελέτη
των performances και του θεάτρου της επινόησης [Διδακτορική Διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο Πολιτικών και
Κοινωνικών Επιστημών]. Εθνικό Αρχείο Διδακτορικών Διατριβών. https://bit.ly/2Tb2uAI
Turner, V. (2015 [1982]). Από την τελετουργία στο θέατρο: Η ανθρώπινη βαρύτητα του παιχνιδιού (Φ. Τερζάκης, Μετ.).
Ηριδανός.
Tzakou, A. (2016). Geopoetics: A mindfulness (sati) site-specific performance practice [Doctoral dissertation, University
of Exeter]. Open Research Exeter. https://bit.ly/3x9SpTH
Vergine, L. (2007 [2000]). Body Art and Performance: The Body as Language. Skira.
Χανιώτης, Α. (2009). Υποκριτική τέχνη και δραματουργία στην πολιτική ρητορεία (σσ. 63-101). Στο Α. Χανιώτης,
Θεατρικότητα και δημόσιος βίος στον ελληνιστικό κόσμο. Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης.
Χονδρού, Δ. (2006). Εικαστικές Δράσεις. Απόπειρα.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2
Η χρήση αντικειμένων στην περφόρμανς
Σύνοψη και στόχοι κεφαλαίου

Σε αυτό το κεφάλαιο προσεγγίζουμε τα αντικείμενα ως ένα από τα βασικά υλικά της περφόρμανς και εισάγουμε
την έννοια του δράστη (agent). Τα αντικείμενα στην τέχνη παρουσιάζονται ως υλικά που είναι φορτισμένα με μνήμες
και προσδοκίες, ως υλικά που χρησιμοποιούνται ανορθόδοξα ως προς τη λειτουργία τους από τους καλλιτέχνες και
ως υλικά που έχουν δυνατότητα αυτενέργειας. Στόχος του κεφαλαίου είναι η εξερεύνηση της υλικότητας των
αντικειμένων τα οποία μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε στην περφόρμανς και η εξερεύνηση των τρόπων με τους
οποίους μπορούμε να αλληλεπιδράσουμε με αυτά. Οι περφόρμερ πειραματίζονται με τη δυνητική λειτουργία των
αντικειμένων η οποία υπερβαίνει τη συνήθη τους χρήση και ενθαρρύνονται να δουν τα καθημερινά, απλά και κοινά
αντικείμενα με «φρέσκα μάτια», να τα αντιληφθούν ως μέρος ενός λεξιλογίου περφόρμανς και να τα εντάξουν σε
μελλοντικές τους περφόρμανς. Εξετάζουμε επίσης το στοιχείο του χρόνου και ταυτόχρονα την επανάληψη, σε σχέση
με τις δραστηριότητες με/για/από τα αντικείμενα. Η κατηγορία αντικείμενο, για τους σκοπούς αυτού του κεφαλαίου,
συμπεριλαμβάνει την τροφή. Η τροφή έχει συλληφθεί ως υλικό που κατέχει σημαντικό χώρο στο καθημερινό, το
κοινωνικό και το συμβολικό, και επίσης συχνά ενσωματώνεται στις περφόρμανς ως αντικείμενο. Μέσα σε αυτόν
τον συλλογισμό, οι αντίστοιχες δραστηριότητες και μελέτες περίπτωσης παρουσιάζονται ως ένας τρόπος εξερεύνησης
του φαγητού ως αντικειμένου στην περφόρμανς. Τέλος, η συλλογή αντικειμένων ως κατασκευή αφήγησης για τον
κόσμο και τον εαυτό διερευνάται ως προς τις επιτελεστικές της προεκτάσεις. Η χρήση αντικειμένων στην περφόρμανς
αναλύεται περαιτέρω μέσω των διαφόρων μελετών περίπτωσης, των δραστηριοτήτων και των πρότζεκτ.
Καλλιτεχνικά κινήματα πρωτοπορίας, ορισμοί της περφόρμανς, περφόρμανς και ανθρωπολογία (κεφάλαιο 1).
2.1 Αντικείμενα: δημιουργική χρήση και παιχνίδι

Η ιστορία της τέχνης και η ιστορία του κόσμου, ως ιστορία του υλικού πολιτισμού, είναι η τέχνη των αντικει-
μένων. Ένα ρήγμα στην παραδοσιακή θέση των αντικειμένων στην τέχνη έρχεται στις αρχές του εικοστού
αιώνα με το έργο του Marcel Duchamp. Το 1917 ο Duchamp θα παρουσιάσει το πιο διάσημό του readymade·
αποτελούνταν από ένα αναποδογυρισμένο ουρητήριο το οποίο είχε υπογράψει και χρονολογήσει ως «R. Mutt,
1917». Το έργο είχε τον τίτλο Κρήνη (Fountain) και απορρίφθηκε από την έκθεση του Συλλόγου Ανεξάρτητων
Καλλιτεχνών, μία έκθεση στη Νέα Υόρκη στην οποία κάθε καλλιτέχνης που πλήρωνε τη συνδρομή μπορούσε
να πάρει μέρος. Με τα readymade το βιομηχανικό αντικείμενο εισάγεται στον κόσμο της τέχνης και η δημι-
ουργικότητα των καλλιτεχνών απομακρύνεται από τη χειροτεχνία και την προσωπική δεξιοτεχνία. Ο Duchamp
θα προτείνει έτσι μία νέα αντίληψη για το τι είναι αυτό που κάνει ο καλλιτέχνης και με ποιον τρόπο το κάνει,
επηρεάζοντας γενιές καλλιτεχνών μέχρι και τουλάχιστον την ανάδυση της εννοιολογικής τέχνης.
Δημιουργώντας τα readymade ο Marcel Duchamp στέρησε από τα αντικείμενα αυτά την προβλεπόμενη
λειτουργία τους αλλά και οποιαδήποτε χρησιμότητα. Έχει ενδιαφέρον όμως το ότι ο επιμελητής και κριτικός
της τέχνης Nicolas Bourriaud ισχυρίζεται πως οποιαδήποτε χρήση ενός αντικειμένου αποτελεί προδοσία της
αρχικής του σύλληψης, επειδή οποιαδήποτε χρήση ενός αντικειμένου είναι ήδη μία ερμηνεία (Bourriaud,
2014a). Καταλήγει σε αυτό το συμπέρασμα που προκύπτει από το έργο του Michel de Certeau The Practice of
Everyday Life (1984), έργο που θα συζητήσουμε εκτενέστερα σε επόμενο κεφάλαιο. Στο βιβλίο του Μεταπαραγωγή
(2014a), ο Bourriaud υπογραμμίζει πως η προσωπική επιλογή είναι ισοδύναμη της κατασκευής, μία πειρατεία
νοήματος που εφαρμόζεται σε προϊόντα, σε πολιτιστικά αντικείμενα και, φυσικά, στην τέχνη. Ενώ το δικό του
ενδιαφέρον έγκειται στους τρόπους με τους οποίους οι καλλιτέχνες οικειοποιούνται προϊόντα, μέσα μαζικής
ενημέρωσης, εικόνες και διαδικασίες, η ιδέα της χρήσης ως ερμηνείας είναι επιπρόσθετα πολύτιμη στη δική
μας διαπραγμάτευση αντικειμένων και νοήματος.
Σε αυτήν την εξερεύνηση των αντικείμενων ως μέρος των περφόρμανς και ως δραστών στις περφόρμανς,
θα χρησιμοποιήσουμε την ιδέα της «χρήσης ως ερμηνείας», μία ανακατασκευή των αντικείμενων, στις δραστη-
ριότητες και τις εργασίες μας. Οι καλλιτέχνες επιλέγουν κι εφευρίσκουν νέες χρήσεις, λειτουργίες και νοήματα

για τα αντικείμενα, κι ακόμη τους συμπεριφέρονται ως υποκείμενα (δράστες) στη διάρκεια της περφόρμανς.
Σε μία περφόρμανς με δράστες ο καλλιτέχνης μπορεί να εισαγάγει ιδέες ή να δώσει οδηγίες στους υπόλοιπους
συμμετέχοντες (δράστες) στην περφόρμανς. Σε απόσταση από την αντίληψη της περφόρμανς στην οποία ο
καλλιτέχνης συμμετέχει με το ίδιο του το σώμα, μία περφόρμανς με δράστες μπορεί να είναι μία περφόρμανς
όπου καλλιτέχνες, υπό τις γενικές οδηγίες του καλλιτέχνη, διαθέτουν ένα περιθώριο για πρωτοβουλία και
πειραματισμό. Στο πλαίσιο των διερευνήσεων αυτού του κεφαλαίου, αντιμετωπίζουμε τα αντικείμενα και ως
δράστες στην περφόρμανς και διερευνούμε την πιθανή δυνατότητα για ενέργεια (agency) του άψυχου αντι-
κειμένου και την ιδέα του να κάνει κανείς περφόρμανς μαζί ή παράλληλα με το αντικείμενο.
Η χρήση της λέξης αντικείμενα —παρά σκηνικά αντικείμενα (props)— χρησιμοποιείται στο παρόν κεφάλαιο
με στόχο τη διαφοροποίηση από τη θεατρικότητα, αλλά και για να συζητήσει τη δυνατότητα για ενέργεια του
ίδιου του αντικειμένου. Στην εισαγωγή του βιβλίου της Props: Readings in Theater Practice (2016), η οποία έχει
τον τίτλο «Σκηνικό αντικείμενο, αντικείμενο, πράγμα ή μαριονέτα;» (Prop, Object, Thing or Puppet?), η Eleanor
Margolies σχολιάζει την έμφαση που δίνει στα σκηνικά αντικείμενα αντί για την πιο γενική λέξη αντικείμενα.
Η Margolies ανατρέχει στην προέλευση του αγγλικού όρου του σκηνικού αντικειμένου (prop), τη λέξη ιδιο-
κτησία (property) και κάνει αναφορά στις αρνητικές συσχετίσεις που υπάρχουν με τα σκηνικά αντικείμενα
(κάτι σκονισμένο που βρίσκεται στην αποθήκη του θεάτρου). Όσον αφορά τα αντικείμενα, αναφέρει πως
επιτρέπουν μία ευρεία γκάμα δια-καλλιτεχνικών και διεπιστημονικών συνδέσεων, από την τέχνη ως την
ανθρωπολογία, εφιστώντας ταυτόχρονα την προσοχή μας στην αντίληψη/θεώρηση του αντικειμένου ως
μη-υποκειμένου (ό.π., 2-8). Τα πράγματα (things), στη συνέχεια, παρουσιάζονται ως κάτι που υπερβαίνει τα
αντικείμενα, ενώ περιέχουν την πιθανότητα υποκειμενικότητας και τη δυνατότητα ενέργειας. Τέλος, υπογραμ-
μίζει πως «κάθε αντικείμενο είναι ‘φορτωμένο’ με προηγούμενες εμπειρίες και προσδοκίες» (ό.π., 10). Στις
επόμενες δραστηριότητες θα εργαστούμε σε συμφωνία και αντιθετικά με τις ιστορίες και τις προσδοκίες που
φέρει κάθε αντικείμενο, αλλά και αυτές που έχουμε επενδύσει στα εκάστοτε αντικείμενα (δείτε πώς τα παρα-
πάνω διερευνώνται στη Μ.Π.7).
Η διάθεση παιχνιδιού είναι πολύ σημαντική σε αυτήν την εξερεύνηση της χρήσης των αντικειμένων. Στο
βιβλίο του Homo Ludens (19501, 1964), μεταφρασμένο στα ελληνικά ως Ο άνθρωπος και το παιχνίδι, ο Johan
Huizinga εξηγεί πως το παιχνίδι είναι μία δραστηριότητα εκτός της συνήθους ζωής, η οποία θεωρείται μη
σοβαρή αλλά η οποία μπορεί να μας απορροφήσει ολοκληρωτικά, δεν αντλούμε κάποια υλική ανταμοιβή ή
κάποιο κέρδος από αυτήν, έχει τον δικό της χρόνο και κανόνες, και έχει ένα εύρος από την ελαφρότητα έως
την έκσταση (1964, 13). Στο πλαίσιο της διερεύνησης της χρήσης των αντικειμένων, η απορρόφησή μας στο
παιχνίδι θα επιτρέψει την ανάδυση νέων ιδεών και συσχετισμών. Μπορούν να ανακύψουν νέες λειτουργίες
για τα αντικείμενα, όπως και νέοι κόσμοι στους οποίους ανήκουν αυτά τα αντικείμενα. Ωστόσο, ο Huizinga
εφιστά την προσοχή μας στο ότι το παιχνίδι δεν είναι μία επιβεβλημένη δραστηριότητα ή μία δραστηριότητα
που αποφασίζεις να ακολουθήσεις, αλλά μία εθελοντική δραστηριότητα που οδηγείται από την αναζήτηση
της ευχαρίστησης (ό.π., 7). Το παιχνίδι είναι στην πραγματικότητα η ίδια η ελευθερία. Αυτό δεν αντιτίθεται
με ένα άλλο χαρακτηριστικό που εισάγει ο Huizinga: το γεγονός πως το παιχνίδι «είναι τάξη» (ό.π., 10). Το
παιχνίδι έχει τους δικούς του κανόνες, και αυτοί είναι απόλυτοι. Παρότι είναι μία δραστηριότητα εκτός της
καθημερινής (σοβαρής) ζωής, έχει μία δική του ζωή, είναι ενός είδους ετεροτοπία. Παρότι ο Huizinga ορίζει
το παιχνίδι ως μία αποκλειστικά εθελοντική δραστηριότητα, εντοπίζει μία θέση γι’ αυτό στη «σοβαρή» ζωή·
και αυτή είναι η θέση που έχουν οι τελετουργίες στην κοινωνία μας, δραστηριότητες που εμπεριέχουν τις
έννοιες της υποχρέωσης και του καθήκοντος (ό.π., 8).
Συνδέσεις μεταξύ της περφόρμανς και του παιχνιδιού έχουν γίνει από πολλούς μελετητές, κυρίως της
εθνογραφικής κατεύθυνσης. Στην εισαγωγή αναφερθήκαμε στη σύνδεση περφόρμανς και τελετουργίας,
όπως αυτή έχει συζητηθεί από τους ανθρωπολόγους. Ο Victor Turner μας εξηγεί πως ο απόλυτος διαχωρισμός
εργασίας και παιχνιδιού είναι κάτι που ανήκει στη μεταβιομηχανική κοινωνία, ενώ σε «φυλετικούς» και αγρο-
τικούς πολιτισμούς παιχνίδι και εργασία δεν διακρίνονται τόσο εύκολα (πρώτη έκδοση στα αγγλικά 1982, 2015).
Συζητώντας τις τελετουργίες μετάβασης, ο Turner εισάγει τον όρο μεταιχμιακό. Εντοπίζει στις συγκεκριμένες
τελετουργίες κάτι που τολμάμε να το αναγνωρίσουμε ως μέθοδο των καλλιτεχνών της περφόρμανς: πως στη
διάρκειά τους «οι άνθρωποι ‘παίζουν’ με τα στοιχεία του οικείου και τα αποοικειοποιούν» (2015, 59). Προϋπάρχοντα
στοιχεία ή παράγοντες του πολιτισμού, δηλαδή, αναδιατάσσονται ή συνδυάζονται σε αλλόκοτους, φανταστι-
κούς ή δυνητικούς συνδυασμούς. Ο Turner κάνει επίσης αναφορά στον Brian Shutton-Smith, ο οποίος βλέπει
το μεταιχμιακό ως πηγή δημιουργικότητας (ό.π., 59-61). Βέβαια, είναι προφανές πως η αποοικειοποίηση των
αντικειμένων που θα λάβει χώρα στα δικά μας παραδείγματα και δραστηριότητες δεν έχει τη συμβολική θέση
που υπάρχει στις τελετουργίες.
Από την άλλη πλευρά, ο θεωρητικός της περφόρμανς Richard Schechner εντοπίζει κοινές ιδιότητες μεταξύ
του παιχνιδιού, των αγώνων, του αθλητισμού, του θεάτρου και της τελετουργίας, που αφορούν τη χρήση του
χρόνου, τη χρήση των αντικειμένων, τη μη παραγωγικότητά τους, την ύπαρξη κανόνων και τους χώρους στους
οποίους λαμβάνουν μέρος (2006, 31-32). Εστιάζοντας στη χρήση των αντικειμένων, ο Schechner σχολιάζει τη
56 —
μικρότερη (πραγματική) αξία των αντικειμένων στη (θεατρική) περφόρμανς (φθηνά, αντικαταστάσιμα), μια
αξία που μεταβάλλεται στην περφόρμανς, καθώς τα συνήθη αντικείμενα ενδέχεται να αποκτήσουν σημαντικό
ή ακόμα και κύριο ρόλο. Μέσα στους κόσμους που δημιουργούνται στο παιχνίδι, τα παιχνίδια, τα αθλήματα
και τις περφόρμανς, η κεντρικότητα και η σημασία των αντικειμένων καθιστά την ανισότητα μεταξύ αυτών
των κόσμων και του πραγματικού (καθημερινού) κόσμου πιο οξεία.
Στις δραστηριότητές μας, σε αυτό και τα επόμενα κεφάλαια του βιβλίου, οι «κανόνες του παιχνιδιού» είναι
οι οδηγίες και οι προτροπές της κάθε δραστηριότητας. Το παιχνίδι σε αυτές τις περιπτώσεις δεν είναι εθελο-
ντική δραστηριότητα, όπως παρατήρησε ο Huizinga. Γι’ αυτόν τον λόγο προτείνεται να δημιουργήσουμε τον
χώρο στην καθημερινή μας ζωή για την παιγνιώδη προσέγγισή της και να μην αντιμετωπίζουμε το παιχνίδι ως
κάτι που αποφασίζουμε να χρησιμοποιήσουμε μέσα στο εργαστήριο. Προτείνουμε, επίσης, να ενεργοποιήσουμε
την πρακτική της μετατροπής του οικείου σε ανοίκειο και την πρακτική της κατάληψης ενός μεταιχμιακού
χώρου.
Δραστηριότητα 1: Κίνηση με ένα αντικείμενο

Σκοπός αυτής της δραστηριότητας είναι να εξερευνήσουμε ένα απλό αντικείμενο και να ανακαλύψουμε τις
δυνατότητές του, όπως και τις πιθανότητες να διαντιδράσουμε μαζί του. Ο στόχος είναι οι περφόρμερ να
αντιληφθούν τις δυνατότητες των καθημερινών αντικειμένων ως αντικειμένων στην περφόρμανς και να
εξερευνήσουν τρόπους με τους οποίους μπορούν να ενεργοποιήσουν αυτά τα αντικείμενα ως συνεργάτες τους
στις περφόρμανς.
Η δραστηριότητα αυτή έχει ως σημείο έναρξης μία άσκηση που εισήγαγε ο Boris Nieslony, μέλος του Black
Market International, στα εργαστήριά του. Περπατάμε όλοι στον χώρο του εργαστηρίου. Η διδάσκουσα
μοιράζει κενά χαρτιά ενόσω περπατά κι αυτή ανάμεσα στους υπολοίπους. Σας ζητάμε να εξερευνήσετε αυτό
το αντικείμενο (χαρτί) με όποιον τρόπο σας ενδιαφέρει για μερικά λεπτά. Επιλέξτε στη συνέχεια μία ή περισ-
σότερες από τις κινήσεις/αλληλεπιδράσεις σας με το αντικείμενο για να τις επιτελέσετε. Το κέντρο του χώρου
καθορίζεται ως ο χώρος της περφόρμανς. Μπορείτε να μπαίνετε και να βγαίνετε από τον χώρο της περφόρμανς
κατά βούληση. Τουλάχιστον τα 2/3 των περφόρμερ χρειάζεται να είναι μέσα στον χώρο της περφόρμανς. Όταν
βρίσκεστε εκτός του χώρου μπορείτε να παρατηρείτε τι κάνουν οι άλλοι. Όταν βρίσκεστε μέσα στον χώρο
μπορείτε να επιτελείτε τις κινήσεις σας κατ’ επανάληψη. Συνεχίστε τη διερεύνηση των κινήσεών σας στη
διάρκεια της άσκησης κρατώντας ανοικτή την πιθανότητα οι αρχικές σας κινήσεις να αλλάξουν. Στο τέλος
της δραστηριότητας ο καθένας ξεχωριστά επιτελεί τις κινήσεις του σε μία μικρή «χορογραφία» ενώπιον των
υπολοίπων.
• Τι ανακαλύψατε στην αλληλεπίδρασή σας με το αντικείμενο που σας εξέπληξε;
• Ποια πιστεύετε πως ήταν τα κριτήρια με τα οποία επιλέξατε τις τελικές σας κινήσεις;
• Αλλάξανε οι κινήσεις σας στη διάρκεια των επαναλήψεων;
• Τι παρατηρήσατε όταν ήσασταν μέσα στον χώρο της περφόρμανς;
• Τι παρατηρήσατε όταν ήσασταν έξω από τον χώρο της περφόρμανς;
• Ποια από τις δύο θέσεις (μέσα/έξω) ήταν αυτή που προτιμούσατε; Γνωρίζετε γιατί;
Πρότζεκτ 1: Ένα λεπτό, ένα αντικείμενο

Διαλέξτε ένα αντικείμενο από το εργαστήριο30 ή από ένα δωμάτιο του σπιτιού σας (π.χ. την κουζίνα). Αν υπάρχει
κάποιος μαζί σας, ζητήστε του να σας φέρει ένα τυχαίο αντικείμενο. Καθίστε κάπου άνετα και κλείστε τα μάτια
σας. Φανταστείτε πως είστε μία εξωγήινη ύπαρξη που βρέθηκε στη γη. Δεν γνωρίζετε τίποτε για τη χρήση του
αντικειμένου και τις ιδιότητες του. Εξετάστε αυτό το αντικείμενο, τα υλικά από τα οποία είναι φτιαγμένο, την
οσμή και τη θερμοκρασία του, τον ήχο που παράγει, πώς το αισθάνεστε στο σώμα σας και πώς μπορείτε να
συνδεθείτε μαζί του. Τέλος, ανοίγοντας τα μάτια, δημιουργήστε μία περφόρμανς ενός λεπτού με αυτό το
αντικείμενο (Παραδείγματα: εικόνες 2.1, 2.2, 2.3).
• Γράψτε μία παράγραφο όπου θα περιγράφετε την περφόρμανς σας και θα διατυπώνετε την ιδέα σας.
30. Αυτή η άσκηση προϋποθέτει πως οι φοιτήτριες έχουν συγκεντρώσει μία συλλογή από σκηνικά αντικείμενα, φέρνοντας ρούχα,
υφάσματα, (κολλητικές) ταινίες και άλλα αντικείμενα τα οποία δωρίζουν στο εργαστήριο. Ιδανικά μία συλλογή αντικειμένων έχει
σχηματιστεί με τα χρόνια.

• Κατά την εκτίμησή σας τι είναι αυτό που πήγε καλά στην περφόρμανς σας και γιατί;
• Τι θα αλλάζατε, αν την ξανακάνατε;
Εικόνα 2.1 Πρότζεκτ 1: Ένα λεπτό ένα αντικείμενο, από τη φοιτήτρια Βασιλική Βασιλείου. Φωτογραφία της συγγραφέως.
Εικόνα 2.2 Πρότζεκτ 1: Ένα λεπτό ένα αντικείμενο, από τη φοιτήτρια Μαργαρίτα Τσουλουχά. Φωτογραφία της
συγγραφέως.
58 —
Εικόνα 2.3 Πρότζεκτ 1: Ένα λεπτό ένα αντικείμενο, από τις φοιτήτριες (κυκλικά) Γοργόλη Αθανασία, Ιωσηφίδου Κίρκη,
Στάμκου Σταυρούλα και Κότικα Γιώτα. Στιγμιότυπα οθόνης κατά τη διάρκεια διαδικτυακών μαθημάτων την περίοδο της
πανδημίας.
Μ.Π.1 Juliane Foronda, Accumulations

Οι διάφορες Συσσωρεύσεις (Accumulations) της Juliane Foronda [βλ. στο διαδίκτυο (https://vimeo.com/65016256,
https://vimeo.com/86137929)] είναι μία καλή εισαγωγή στη χρήση των αντικειμένων. Παρότι τα έργα αυτά
δεν είναι αφ’ εαυτού περφόρμανς, μας συστήνουν τα αντικείμενα με έναν παιγνιώδη τρόπο συνδέοντάς τα
με μία φαινομενικά τυχαία σειρά ως μέρος μίας άσκοπης κατασκευής. Αυτά τα βίντεο αμφισβητούν τις έννοιες
της επιτυχίας, της αποτυχίας, της πρόθεσης και της ματαιότητας.
• Τι θα γινόταν αν δημιουργούσαμε έναν κόσμο που λειτουργεί με διαφορετικούς όρους;
• Τι θα γινόταν αν η παραγωγικότητα δεν ήταν ο στόχος της εργασίας μας;
• Τι θα γινόταν αν το παιχνίδι αντικαθιστούσε τη χρησιμότητα;
• Τι θα γινόταν αν ήσασταν μέρος αυτής της συσσώρευσης;
Δραστηριότητα 2: Αντικείμενα ως δράστες (agents)

Μέρος Α: Στον χώρο έχουν τοποθετηθεί διασκορπισμένα αντικείμενα ποικίλου μεγέθους. Θα αναλογιστούμε
τα αντικείμενα μαζί με τους άλλους περφόρμερ ως συμμετέχοντες σε αυτήν τη δραστηριότητα. Σκεφτείτε
πως το δωμάτιο γεμίζει αργά με νερό. Είμαστε αμφίβια και κινούμαστε στον χώρο, νιώθοντας την αντίσταση
του νερού. Υπάρχουν εμπόδια που μπορούμε να αποφύγουμε. Οι επιλογές είναι: μπορούμε να κινούμαστε
στον χώρο, μπορούμε να σταθούμε ακίνητοι, μπορούμε να καθίσουμε· μπορούμε να κρατάμε ένα αντικείμενο,
μπορούμε να μεταφέρουμε ένα αντικείμενο από το ένα μέρος στο άλλο, ή μπορούμε να παρατηρούμε ένα
αντικείμενο από μακριά. Ποιος οδηγεί ποιον; Ποια είναι η σχέση μας με το αντικείμενο; Αναπτύσσουμε μία
συντροφικότητα με το αντικείμενο;
Μέρος Β: Μετακινούμαστε στη μία πλευρά του χώρου και χρησιμοποιούμε τον χώρο μπροστά από τον
απέναντι τοίχο ως τον χώρο της περφόρμανς. Με δική μας πρωτοβουλία, και χωρίς καμία συγκεκριμένη σειρά,
στεκόμαστε στον χώρο της περφόρμανς δημιουργώντας δίπτυχα και τρίπτυχα μαζί με τα αντικείμενα (Εικόνες
2.4, 2.5). Επιπλέον αντικείμενα μπορούν να μεταφερθούνε από έναν περφόρμερ που δεν παίρνει μέρος στη
σύνθεση.

Εικόνα 2.4 Δραστηριότητα 2, μέρος Β: Δημιουργώντας πολύπτυχα με περφόρμερ και αντικείμενα στο εργαστήριο.
60 —
Εικόνα 2.5 Δραστηριότητα 2, μέρος Β: Δημιουργώντας πολύπτυχα με περφόρμερ και αντικείμενα στο εργαστήριο.
Εικονίζονται η Ζωή Αντύπα και η Τόνια Κόρσακ. Φωτογραφία της συγγραφέως.

Πρότζεκτ 2
Εξασκηθείτε στο να κινείστε μαζί/παράλληλα/ σε σχέση με ένα αντικείμενο όταν κυκλοφορείτε στον δημόσιο
χώρο. Αυτό μπορεί να είναι (σταθερός) αστικός εξοπλισμός (π.χ. ένα φωτιστικό δρόμου), σκουπίδια ή κινούμενα
αντικείμενα (π.χ. μία πλαστική σακούλα που έχει παρασυρθεί από τον άνεμο). Παρατηρήστε πώς αλλάζει η
κίνηση σας σε σχέση με τα αντικείμενα. Καταγράψτε την εμπειρία σας με κείμενο και σκίτσα, σχεδιαγράμματα
κ.λπ.
Μ.Π.2 Erwin Wurm, Γλυπτά ενός-λεπτού, διάφορες χρονολογίες

Ο Erwin Wurm δημιούργησε τα διάσημά του Γλυπτά ενός-λεπτού (One-minute sculptures) με αυτόν τον αυτό-
δηλο τίτλο, τοποθετώντας τον εαυτό του και άλλους, μαζί με, πάνω ή κόντρα σε καθημερινά αντικείμενα και
έπιπλα. Οι συμμετέχοντες ήταν γνωστοί του, άτομα που βρήκε μέσω αγγελιών ή επισκέπτες των εκθέσεών
του, οι οποίοι ακολουθούσαν σχέδια οδηγιών ανοικτά σε ερμηνεία (Wetterwald, 2002, 77).
Τα αντικείμενα σε αυτές τις περφόρμανς λειτουργούν ως προεκτάσεις του σώματος ή ως συμπληρωματικά
του. Αυτές οι συνθέσεις σώματος-αντικειμένου μπορεί να δημιουργούν μια εύθραυστη ισορροπία που προκαλεί
στιγμιαία τη βαρύτητα, όπως γίνεται στην προσπάθεια ισορροπίας ενός συμμετέχοντα πάνω σε δύο πλαστικές
μπάλες ή άλλου που στηρίζει μία σειρά από μπάλες που ακουμπάνε στον τοίχο με το κεφάλι του. Η παράξενη
γενεαλογία των περφόρμανς που εκτελούνται από μέλη του κοινού ατομικά, και πιο σπάνια σε ζευγάρια,
παράγεται με τη βοήθεια καρεκλών, κουβάδων, οικιακών σκευών και ούτω καθεξής. Η ευφάνταστη χρήση
αντικειμένων σε συνδυασμό με το ιδιαίτερο χιούμορ τους δημιουργούν ένα μοναδικό αποτέλεσμα. Όπως
επισημαίνει η Élisabeth Wetterwald, σε αυτά τα έργα «… [το σώμα] απελευθερώνεται από κάθε συναισθημα-
τικό φορτίο και οποιαδήποτε συμβολική ποιότητα και απαλλάσσεται από τις ψυχολογικές του ιδιότητες, για
να γίνει υλικό για γλυπτική» (2002, 72).
Μπορούμε να προσθέσουμε πως τα άτομα που ποζάρουν για τον καλλιτέχνη -κι
επομένως για μας, μέσω μίας διαδικασίας ενσυναίσθησης- μπορούν να δουν τον
εαυτό τους, για αυτήν τη μία φορά, ν’ αναπαρίσταται σε αντίθεση με τις
ιδανικές εικόνες που μεταδίδονται από τη διαφήμιση και τα μέσα. Είναι σαν να
νιώθουμε την ανάγκη να αντισταθμίσουμε την ομοιομορφία και τον τρόπο με τον
οποίο χειραγωγούμαστε από το περιβάλλον μας με ατέλεια, ανωμαλία και διαφορά.
(Wetterwald, ό.π., 78).
• Υπάρχει περιθώριο για χιούμορ στην τέχνη;
• Πώς δοκιμάζεται η ιδιότητα του «δημιουργού» σε αυτό το συμμετοχικό έργο;
Μ.Π.3 Φωτεινή Καλλέ, Domestic performance for one visitor, 2020

Αυτή η περφόρμανς για κάμερα, την οποία η Καλλέ τη χαρακτηρίζει ως «οικιακή περφόρμανς για μία επισκέπτη»
[βλ. στο διαδίκτυο (http://fotinikalle.com/projects/domestic/)], λαμβάνει μέρος μπροστά από ένα μεγάλο
ξύλινο τραπέζι στο διαμέρισμά της. Απλωμένα πάνω του είναι τα μισοτελειωμένα πιάτα φαγητού των μελών
της οικογένειας, παιδικά παιχνίδια, ένα μπιμπερό και περιοδικά αυτοκινήτων, ό,τι έχει μείνει στο τέλος της
ημέρας31. Η Καλλέ τρώει από τα μισοτελειωμένα πιάτα και αδειάζει τα αποφάγια μέσα στο μπλουζάκι της
(Εικόνα 2.6). Στη συνέχεια παίρνει ένα-ένα τα αντικείμενα που βρίσκονται πάνω στο τραπέζι και τα τοποθετεί
πάνω στο σώμα της ακινητοποιώντας τα με μία κολλητική ταινία. Το σώμα σταδιακά εξαφανίζεται και τα
τελευταία αντικείμενα τοποθετούνται σχεδόν στα τυφλά, μιας και μεγάλο μέρος του οπτικού της πεδίου έχει
καλυφθεί (Εικόνα 2.7). Η τελική εικόνα ανάμεσα σε στολή άσημης παιδικής ηρωίδας και δονκιχωτική πανοπλία
έχει μία πικρή αίσθηση χιούμορ. Η περφόρμανς πραγματοποιήθηκε ακριβώς πριν το διάστημα της πανδημίας
και των αυστηρών μέτρων καραντίνας σε ισχύ.
31. Η καλλιτέχνιδα διευκρίνισε στη στρογγυλή τράπεζα που συμμετείχε πως δεν υπήρχε κάποια αλλαγή στην πραγματικότητα του τραπε-
ζιού, τα αντικείμενα ήταν όντως αυτά που βρέθηκαν εκείνο το βράδυ πάνω στο τραπέζι (στρογγυλή τράπεζα με τίτλο «Φεμινιστικές
πρακτικές στην ελληνική performance art: Κοινωνική αναπαραγωγή, εργασία και συναίσθημα» στο Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων
Τεχνών, 12.11.2022).
62 —
• Στον παραπάνω σύνδεσμο η Καλλέ εξηγεί πως η καταγεγραμμένη ζωή της στο βιογραφικό της περιέχει
πτυχία και διακρίσεις που φαίνονται να έχουν εξαφανιστεί στην τωρινή καθημερινότητά της, η οποία
έχει περιοριστεί στην πλήρους απασχόλησης φροντίδα των παιδιών της. Η καθημερινότητα αυτή έγινε
ακόμη πιο περιοριστική στην περίοδο της καραντίνας. Με ποιον τρόπο επηρέασε την καλλιτεχνική
δραστηριότητά σας αυτή η συνθήκη;
Εικόνα 2.6 Φωτεινή Καλλέ, Domestic performance for one visitor, 2020. Επισκέπτης και κάμερα: Ρένα Τσαγγαίου.
Παραχώρηση της καλλιτέχνιδας.
Εικόνα 2.7 Φωτεινή Καλλέ, Domestic performance for one visitor, 2020. Επισκέπτης και κάμερα: Ρένα Τσαγγαίου.
Παραχώρηση της καλλιτέχνιδας.

Δραστηριότητα 3: Πλάσμα από άλλον πλανήτη
Χρησιμοποιήστε και προσαρμόστε τα ρούχα σας, για να δημιουργήσετε ένα «νέο είδος» που δεν μπορεί να
ταυτοποιηθεί. Ακόμα κι αν συνθέτετε μια τελική στατική εικόνα (βλέπε εικόνα 2.8), θα σας βοηθήσει να
σκεφτείτε μια λεπτομέρεια από τη ζωή αυτού του πλάσματος που έχετε δημιουργήσει (πώς κινείται; τι του
αρέσει; πώς επικοινωνεί;), έτσι ώστε να γίνει πιο «πραγματικό» στο μυαλό σας. Δημιουργήστε μια στατική
εικόνα και συμπεριλάβετε μια (ελάχιστη) προσπάθεια επικοινωνίας, χρησιμοποιώντας μία μικρή κίνηση ή έναν
σύντομο ήχο (μπορεί π.χ. να πρόκειται για έναν χαιρετισμό). Χρησιμοποιήστε αυτήν την εικόνα / βίντεο-λούπα
ως προφίλ σας στα social για μια εβδομάδα!
Εικόνα 2.8 Δραστηριότητα 3: Πλάσμα από άλλο πλανήτη. Στη φωτογραφία η Αφροδίτη Δάφνου. Φωτογραφία της
συγγραφέως.
64 —
Πρότζεκτ 3
Χρησιμοποιήστε την κεντρική ιδέα του Erwin Wurm στο έργο του One Minute Sculptures, για να πειραματι-
στείτε δημιουργώντας εναλλακτικές συνθέσεις με το ίδιο αντικείμενο.
Μ.Π.4 Charles Ray, Έργο Σανίδας I-II (Plank Piece I-II), 1973
Αυτό το έργο προηγείται κατά πολύ των έργων του Erwin Wurm που εξετάσαμε. Αποτελείται από δύο ασπρό-
μαυρες φωτογραφίες, στις οποίες απεικονίζεται το σώμα του καλλιτέχνη να στηρίζεται από μία σανίδα πάνω
σε έναν τοίχο, πιθανόν στο εργαστήριο της σχολής του, μιας και, σύμφωνα με την Tate, ήταν τότε φοιτητής
[βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3yQKEnh)]. Το σώμα του κρεμιέται από τη σανίδα, αφήνοντας αυτήν και τη
βαρύτητα να πάρει τον έλεγχο. Σε αυτήν την άσκηση ισορροπίας ίσως είχε εμπνευστεί από τον γλύπτη Antony
Caro, τον οποίο και θαύμαζε [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3yQKEnh)]. Η άνοδος της εννοιολογικής τέχνης
την ίδια εποχή μας οδηγεί βέβαια να κάνουμε συσχετίσεις που μας απομακρύνουν από τη γλυπτική. Στην
εννοιολογική τέχνη η ιδέα είναι κυρίαρχη, τα έργα είναι συνήθως εφήμερα, παραγμένα με φθηνά ή κοινά
υλικά (Lippard, 1997, vii). Η αποτύπωση της δράσης του Charles Ray συνδέεται με την εννοιολογική τέχνη,
καθώς πρόκειται για την ανεπιτήδευτη αναπαράσταση μιας ιδέας αλλά και με την ανάδυση της τέχνης της
περφόρμανς, καθώς το σώμα χρησιμοποιείται ως υλικό και δοκιμάζονται τα σωματικά του όρια.
• Διακρίνετε κάποιες ομοιότητες ανάμεσα στην περφόρμανς και τη γλυπτική;
• Υπάρχουν διαφορές;
Μ.Π.5 Esther Ferrer, Τα πράγματα (Las cosas), 1988-2011

H Esther Ferrer έχει εκτεταμένο έργο στην περφόρμανς, παλιότερα με την ομάδα ZAJ (1967-96), με βάση την
Ισπανία, και αργότερα μόνη της [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/38IsLeh)]. Στη διάρκεια της περφόρμανς Τα
πράγματα, τοποθετεί διάφορα καθημερινά αντικείμενα όπως ένα σφυρί ή ένα καρβέλι ψωμί στο κεφάλι της,
ενόσω κάθεται σε μία καρέκλα τοποθετημένη μπροστά στο κοινό. Τα αντικείμενα μπορεί να βρίσκονται μέσα
σε σακούλες από μουσαμά ή να είναι ήδη τοποθετημένα πάνω στο τραπέζι. Στις διάφορες περιπτώσεις που
έχει εκτελέσει αυτήν την περφόρμανς, η Ferrer ενίοτε ξεντύνεται τοποθετώντας τα αντικείμενα στο κεφάλι
της και ακολουθώντας στη συνέχεια την αντίστροφή διαδικασία [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/2VigNFi)].
Η Ferrer δουλεύει με παρτιτούρες, στα βήματα των Fluxus, δημιουργώντας ένα βασικό σενάριο το οποίο
μπορεί να διαφοροποιείται στην κάθε εκτέλεση του.
• Ποια είναι σχέση σώματος και αντικειμένων σε αυτήν την περφόρμανς;
• Πιστεύετε πως το ζήτημα του φύλου είναι σημαντικό στην κατανόηση του νοήματος αυτής της
περφόρμανς;
Πρότζεκτ 4
Δημιουργήστε παρτιτούρες για τις συνθέσεις που δημιουργήσατε στο πρότζεκτ 3 και μοιραστείτε τες μεταξύ
σας. Δημιουργήστε ένα έργο με βάση μία παρτιτούρα που λάβατε.
Μ.Π.6 Eva Meyer Keller, Ο θάνατος είναι βέβαιος (Death is Certain), 2002
Η Keller έχει πραγματοποιήσει το Ο θάνατος είναι βέβαιος σε διαφορετικούς χώρους, χρησιμοποιώντας παρό-
μοια αντικείμενα και φράουλες ή κεράσια ως το πρωτεύον υλικό. Τα καθημερινά αντικείμενα και υλικά που
βρίσκονται στο ντουλάπι της κουζίνας, στο γραφείο ή την αποθήκη παρατάσσονται με τάξη σε τραπέζια στρω-
μένα με λευκά τραπεζομάντηλα, ενώ η καλλιτέχνιδα φορά επίσης λευκή ποδιά ή ρόμπα. Τα φρούτα (π.χ.
φράουλες) ομαδοποιούνται και παρατάσσονται στο τραπέζι. Ένα προς ένα συλλέγονται από την καλλιτέχνιδα
και χρησιμοποιούνται μαζί με τα σκεύη και τα εργαλεία που υπάρχουν στο τραπέζι. Τα τελευταία μετατρέπονται
από την καλλιτέχνιδα σε φονικά εργαλεία. Οι φράουλες βάφονται, καρφώνονται, σιδερώνονται, κόβονται και
παθαίνουν ηλεκτροπληξία. Η εξαντλητική χρήση των καθημερινών αντικειμένων ως θανατηφόρων όπλων,
το λεπτό χιούμορ της καλλιτέχνιδας και η προφανής συνδήλωση του κόκκινου χρώματος προκαλούν ανάμικτες

αντιδράσεις από το κοινό. Η περφόρμανς τελειώνει όταν αποδεκατιστεί ολόκληρος ο πληθυσμός των φρούτων!
(Βρείτε μια έκδοση της περφόρμανς στο διαδίκτυο στη διεύθυνση https://bit.ly/3c0L0O3).
• Πώς οργανώνει η Meyer Keller τα αντικείμενά της στον χώρο;
• Υπάρχουν άλλα σκηνικά αντικείμενα και οργάνωση του χώρου που να βοηθούν την αφήγηση της
• Πώς χειρίζεται η καλλιτέχνιδα το τέλος της περφόρμανς;
Μ.Π.7 Marina Abramović, Ρυθμός 0 (Rhythm 0), 1974

Αυτή η περφόρμανς πραγματοποιήθηκε στην Gallery Morra στη Νάπολη και διήρκεσε έξι ώρες. Η Νάπολη
αποτελούσε, εκείνη την εποχή, κέντρο καλλιτεχνικής δραστηριότητας στην Ευρώπη. Η Abramović είχε
τοποθετήσει 72 αντικείμενα στο τραπέζι, μεταξύ των οποίων ένα κραγιόν, καρφιά, ένα μαχαίρι, ένα φτερό και
ακόμη και ένα γεμάτο όπλο. Οδηγίες που είχε γράψει η καλλιτέχνιδα καλούσαν το κοινό να ενεργήσει πάνω
στο σώμα της με όποιον τρόπο ήθελε. Η Abramović παρέμενε ακίνητη κοιτάζοντας το κενό, ενώ το κοινό, που
αρχικά έπαιζε μαζί της, έγινε σταδιακά πιο τολμηρό και βίαιο. Το ακροατήριο, στη συνέχεια, της χάραξε το
δέρμα, τη γελοιοποίησε δημιουργώντας διαφορετικές εμφανίσεις και στάσεις, και μάλιστα της έβαλε το όπλο
στον κρόταφο (ο ιδιοκτήτης της γκαλερί τους εμπόδισε να προχωρήσουν με την προφανή απειλή). Η Abramović
αφηγείται την εμπειρία της:
Στο τραπέζι υπάρχει ακόμη και ένα γεμάτο όπλο. Θα μπορούσα να είχα σκοτωθεί. Η
ιδέα ήταν: σε ποιο βαθμό μπορούμε να είμαστε ευάλωτοι; Πόσο μακριά μπορεί να
φτάσει το κοινό και τι μπορεί να κάνει με το σώμα σου; Ήταν μια τρομερή
εμπειρία. Ήμουν απλά ένα πράγμα, ντυμένο κομψά και αντίκρυ από το κοινό. Στην
αρχή, δεν συνέβαινε τίποτα, αλλά στη συνέχεια το κοινό έγινε όλο και πιο
επιθετικό, προβάλλοντας πάνω μου τρεις εικόνες: την Παναγία (Μαντόνα), τη
μητέρα και την πόρνη. Το πιο περίεργο είναι ότι οι γυναίκες σχεδόν δεν έκαναν
τίποτα, αλλά έλεγαν στους άνδρες τι να κάνουν.
(Abramović, 2002, 16 in De Maria, 2004, 297).
Παρότι η καλλιτέχνιδα δεν έχει συζητήσει αυτήν την περφόρμανς σε σχέση με το, τότε αναδυόμενο, δεύτερο
φεμινιστικό κύμα, είναι δύσκολο να αντιληφθεί κανείς αυτήν την περφόρμανς έξω από τη συζήτηση για τα
στερεότυπα και τις ανέφικτες απαιτήσεις της κοινωνίας στους διαφορετικούς ρόλους που αναλαμβάνουν οι
γυναίκες.
Η Marina Abramović είναι μία από τις κορυφαίες καλλιτέχνιδες της περφόρμανς και επίσης μία αμφιλε-
γόμενη καλλιτέχνιδα. Δημιουργεί περφόρμανς από τη δεκαετία του ’70, στην αρχή σε συνεργασία με τον
σύντροφό της Ulay και αργότερα μόνη της. Όπως πολλοί από τους καλλιτέχνες της περφόρμανς στη δεκαετία
του ’70, στο έργο της διερεύνησε τα όρια του σώματος, την αντοχή, την εξάντληση και τον πόνο. Πειραματίστηκε
με τα ναρκωτικά, τον σαμανισμό και τις ανατολικές θρησκείες για την εξερεύνηση των παραπάνω, και αργό-
τερα ανέπτυξε τη δική της μέθοδο, που φέρει και το όνομά της.
• Πώς ενορχηστρώνουμε τη συμμετοχή του κοινού;
• Υπάρχουν όρια στη συμμετοχή του κοινού;
• Τι συμβαίνει στην περίπτωση που η συμμετοχή που προκύπτει/ λαμβάνει χώρα δεν είναι η επιθυμητή
ή η σχεδιασμένη;
Μ.Π.8 Forced Entertainment, Άπαντα: Shakespeare στο τραπέζι (Complete Works:

Table Top Shakespeare), 2015 (ημερομηνία δημιουργίας)
Οι Forced Entertainment είναι μία ομάδα έξι ατόμων, οι οποίοι δημιουργούν περφόρμανς από το 1984, ενόσω
εξερευνούν και άλλα καλλιτεχνικά μέσα. Αυτή η πρωτοποριακή ομάδα έχει δουλέψει εκτεταμένα μέσω του
αυτοσχεδιασμού και έχει χρησιμοποιήσει συνεργατικές μεθόδους παραγωγής για τις περφόρμανς της. Το έργο
της έχει επηρεάσει πολλούς καλλιτέχνες που ανήκουν σε διάφορα πεδία και έχει συμβάλει σημαντικά στη
ζωντανή τέχνη και το πειραματικό και επινοημένο θέατρο.
66 —
Διαβάζουμε στον ιστότοπό τους: «Στο Άπαντα έξι περφόρμερ δημιουργούν συμπυκνωμένες εκδοχές όλων
των έργων του Shakespeare, αναδιατυπώνοντάς τα με κωμικό και προσωπικό τρόπο, χρησιμοποιώντας μία
συλλογή από καθημερινά αντικείμενα ως αντικαταστάτες για τους χαρακτήρες στην ενός μέτρου σκηνή μιας
κοινής επιφάνειας τραπεζιού.» [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3p5inEI)]. Οι χαρακτήρες του Shakespeare
αναπαρίστανται ως καθημερινά αντικείμενα: ο Ριχάρδος Γ΄ ως ένα αναποδογυρισμένο μαύρο πλαστικό κύπελο,
οι φρουροί ως μπαταρίες και ο νεκρός Βασιλιάς Ερρίκος Ε΄ ως ένα κουτί οδοντόκρεμας. Το κοινό έχει πρόσβαση
στη σκηνή πριν και μετά την παράσταση. Σε αυτήν υπάρχουν στημένα μεταλλικά ράφια γεμάτα με όλα τα
αντικείμενα που χρησιμοποιούνται στα έργα των παραστάσεων (Εικόνες 2.9, 2.10). Τα έργα συνδυάζουν την
εξερεύνηση των αντικειμένων ως δραστών με τη δύναμη της αφήγησης. Στη διάρκεια της πανδημίας, οι Forced
Entertainment θα δημιουργήσουν μία Οικιακή έκδοση των έργων, τα οποία παρουσιάστηκαν σε ζωντανή
διαδικτυακή μετάδοση από τα σπίτια των ηθοποιών και έκτοτε υπάρχουν ελεύθερα στο διαδίκτυο [βλ. στο
διαδίκτυο (https://bit.ly/35c8Fax)].
• Ποια είναι η διαφορά στη χρήση των αντικειμένων σε αυτήν και την προηγούμενη Μ.Π.;
• Αντιλαμβάνεστε κάποια αναλογία με δικούς σας πειραματισμούς με τα αντικείμενα;
Εικόνα 2.9 Forced Entertainment, Table Top Shakespeare, 2017, Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου. Φωτογραφία των
αντικειμένων στα ράφια της σκηνής. Κάθε ράφι περιέχει τα αντικείμενα που χρησιμοποιούνται σε ένα έργο του
Shakespeare. Φωτογραφία της συγγραφέως.

Εικόνα 2.10 Forced Entertainment, Table Top Shakespeare, 2017, Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου. Φωτογραφία των
αντικειμένων στα ράφια της σκηνής. Κάθε ράφι περιέχει τα αντικείμενα που χρησιμοποιούνται σε ένα έργο του
Shakespeare. Φωτογραφία της συγγραφέως.
Μ.Π.9 Kelly Dobson, Blendie, 2003-4

Για το Blendie, η Kelly Dobson τροποποίησε ένα μπλέντερ της δεκαετίας του ’50, εισάγοντας hardware και
λογισμικό έτσι ώστε να ενεργοποιείται φωνητικά. Σε μια παιχνιδιάρικη εξερεύνηση αυτής της νέας λειτουργίας
του, η καλλιτέχνιδα το τοποθετεί σε έναν πάγκο κουζίνας και αλληλεπιδρά μαζί του, ανεβαίνοντας ακόμη και
πάνω στον πάγκο όταν αυτή η αλληλεπίδραση γίνεται έντονη (παρακολουθήστε το εδώ: https://bit.ly/3lcja5q).
Η Dobson περιγράφει την αλληλεπίδραση ανθρώπου-μπλέντερ ως εξής:
Η εμπειρία για τη συμμετέχουσα είναι να μιλήσει τη γλώσσα του μηχανήματος και

έτσι να το κατανοήσει βαθύτερα και να συνδεθεί μαζί του. Η δράση μπορεί επίσης
να επιφέρει προσωπικές αποκαλύψεις στη συμμετέχουσα. Η συμμετέχουσα συμπά-
σχει με το Blendie και σε αυτήν τη νέα προσέγγιση σε μία οικιακή συσκευή,
δημιουργείται μια συνειδητή και σημαντική σε προσωπικό επίπεδο σχέση.
(https://web.media.mit.edu/~monster/blendie/).
Και καταλήγει «Όλοι μπορούν να μιλήσουν με το Blendie, αν και το Blendie έχει διαθέσεις, επιθυμίες και
προτιμήσεις» (ό.π.). Η Dobson μιλά εδώ για τη δυνατότητα του μπλέντερ να δράσει και την απρόβλεπτη
συμπεριφορά του. Το «αντικείμενο» σε αυτήν την περίπτωση γίνεται δράστης (agent) και έχει ισότιμη συμμε-
τοχή στην εξέλιξη της περφόρμανς. Είναι ενδιαφέρον, ωστόσο, ότι η καλλιτέχνιδα επιλέγει το μοντέλο Osterizer
της δεκαετίας του ’50, κατασκευασμένο την εποχή που πολλές ηλεκτρικές συσκευές μπαίνουν στο νοικοκυριό
διακηρύσσοντας την απελευθέρωση του χρόνου των γυναικών, καταλήγοντας όμως να τις εμπλέκουν περισ-
σότερο στις οικιακές εργασίες.
68 —
Πρότζεκτ 5
Επαναλάβετε την εργασία 1 (ένα λεπτό, ένα αντικείμενο) χρησιμοποιώντας μία συσκευή του σπιτιού σας.
Λάβετε υπόψη σας το σκεπτικό της Dobson για το Blendie.
Μ.Π.10 Adrian Piper, Catalysis IV, 1970

Το Catalysis ήταν μια σειρά περφόρμανς που πραγματοποίησε το διάστημα 1970-72 η Adrian Piper σε δρόμους,
καταστήματα, μέσα μαζικής μεταφοράς και κτίρια της Νέας Υόρκης. Η καλλιτέχνιδα μιλά για την τέταρτη
περφόρμανς της σειράς σε συνέντευξή της στη Lucy Lippard:
… Κατάλυση IV, στην οποία «Ντύθηκα πολύ συντηρητικά, αλλά έβαλα μια μεγάλη
κόκκινη πετσέτα μπάνιου στην παρειά του στόματός μου μέχρι τα μάγουλά μου να
φουσκώσουν περίπου στο διπλάσιο του κανονικού τους μεγέθους, αφήνοντας την
υπόλοιπη να κρέμεται μπροστά μου και ανέβηκα στο λεωφορείο, το μετρό και τον
ανελκυστήρα του Empire State Building. (Lippard & Piper, 1972, 76).
Αυτή είναι η πρώτη μελέτη περίπτωσης που εξετάζουμε η οποία λαμβάνει χώρα σε δημόσιο χώρο. Ο δημό-
σιος χώρος θα συζητηθεί σε ξεχωριστό κεφάλαιο, καθώς οι συνθήκες διενέργειας περφόρμανς σε αυτόν
διαφέρουν σημαντικά από τις περφόρμανς σε γκαλερί και γενικά σε πιο ελεγχόμενα περιβάλλοντα. Στον
δημόσιο χώρο, οι ερμηνευτές ανταγωνίζονται τον ρυθμό και τον ήχο της πόλης, καθώς και το θέαμα και τις
οθόνες. Οι περφόρμανς σε δημόσιο χώρο συχνά δεν δημοσιοποιούνται, όπως συνέβη στη σειρά Catalysis, και
είναι σε αυτήν την απροσδόκητη συνάντηση με τον περαστικό/θεατή όπου δημιουργείται το νόημα. Αυτή η
συνάντηση είναι αδύνατο να προβλεφθεί. Η περφόρμανς μπορεί να περάσει απαρατήρητη ή να δημιουργήσει
ανεπιθύμητη προσοχή, ακόμη και βία. Στην Catalysis IV, το αντικείμενο και η περφόρμερ συναντώνται σε μια
παράξενη εικόνα που αποκτά το πλήρες νόημά της στη συνάντησή της με την καθημερινή ζωή της πόλης.
Χωρίς προφανή λόγο για την παρουσία της ή για κάποια λειτουργία που επιτελεί, η πετσέτα αποζητά την
προσοχή μας στο λεωφορείο, το μετρό και το ασανσέρ. Τα μάγουλα της Piper εμφανίζονται φουσκωμένα στη
φωτογραφία και υποθέτουμε ότι μπορούσε να αναπνεύσει μόνο από τη μύτη της. Χωρίς να μπορούμε να
εξηγήσουμε αυτήν την εικόνα, ερχόμαστε αντιμέτωποι με τη δική μας παράλογη αντοχή στις απαιτήσεις και
την πίεση της καθημερινής μας ζωής.
• Σε τι διαφέρει η χρήση αντικειμένων στην Κατάλυση IV της Piper από αυτήν που συμβαίνει στις One-minute
Performances του Erwin Wurm;
• Βρίσκετε συγγένεια στη δουλειά σας με κάποιο από τα δύο;
Μ.Π.11 Θόδωρος, Χειρισμοί, 1970

Ο Θόδωρος (Παπαδημητρίου) είναι γνωστός κυρίως με την ιδιότητα του γλύπτη. Είναι όμως και από τους
πρώτους στην Ελλάδα που θα δημιουργήσουν επιτελεστικά περιβάλλοντα και θα προσκαλέσουν τη συμμετοχή
του κοινού (Antoniadou, 2017, 50). Οι Χειρισμοί είναι μία σειρά από εγκαταστάσεις, επιτελεστική φωτογράφηση
και περφόρμανς που θα δημιουργήσει στη δεκαετία του ’70. Κεντρικό ρόλο σε αυτά τα έργα παίζει η Ματράκ-
Φαλλός (matraque: το μακρύ γκλομπ που χρησιμοποιούσε η Γαλλική αστυνομία στις εξεγέρσεις), ένα γλυπτικό
αντικείμενο που έχει κατασκευάσει και έχει χρησιμοποιήσει προηγούμενα ο καλλιτέχνης στο έργο του. Στην
εγκατάσταση που θα παρουσιάσει στην Αθήνα υπάρχουν τρία μεταλλικά κράνη, εκ των οποίων το ένα είναι
κτυπημένο, μεταλλικές χρωματιστές μπάλες, μία μεταλλική μπάλα σε κλουβί και μεταλλικοί κύβοι. Ο καλλι-
τέχνης με ένα κείμενό του καλεί σε συμμετοχή το κοινό παροτρύνοντάς το να κτυπήσουν με τη Ματράκ-Φαλλό
τα αστυνομικά κράνη, υπενθυμίζοντας ταυτόχρονα τις ενδεχόμενες συνέπειες της πράξης τους· πρόκειται
εξάλλου για τα χρόνια της δικτατορίας στην Ελλάδα (1967-1974). Μία σειρά από ολόσωμες φωτογραφίες του
Θόδωρου όπου κρατά τη Ματράκ-Φαλλό και φορά ή κρατά το κράνος, γυμνός ή ημίγυμνος σε διάφορες παραλ-
λαγές, συνόδευαν την εγκατάσταση. Σύμφωνα με την Αντωνιάδου, η Ματράκ-Φαλλός είναι σύμβολο επικοι-
νωνίας και δημιουργίας όσο και καταπίεσης και βίας (ό.π., 51). Σύμφωνα με τη Γερογιάννη, η σύνδεση που
γίνεται στις φωτογραφίες είναι ανάμεσα στο ανδρικό σώμα και τη βία όσο και την εξουσία του καλλιτέχνη
(2019, 103). Την ίδια την εξουσία του καλλιτέχνη, ή καλύτερα την αποτελεσματικότητά της ως εργαλείου
κοινωνικής ανατροπής, την αμφισβητεί ο ίδιος μέσα από το κείμενο που αναρτάται στην ίδια έκθεση.

• Υπό ποιες προϋποθέσεις πιστεύετε πως τα αντικείμενα αποκτούν συμβολική αξία για τους θεατές/
συμμετέχοντες ενός έργου;
2.2 Το φαγητό ως υλικό και αντικείμενο

Γιατί συμπεριλαμβάνουμε το φαγητό σε ένα κεφάλαιο για αντικείμενα στην περφόρμανς; Το φαγητό δεν
είναι αντικείμενο, αλλά έχει χρησιμοποιηθεί συχνά ως αντικείμενο ή για τη δημιουργία ενός αντικειμένου
στην περφόρμανς. Το φαγητό ως υλικό έχει ποιότητες μετασχηματισμού (μεταμορφώνεται σε κάτι άλλο) και
ταυτόχρονα ιδιότητες ζωντανής ύλης (αναπτύσσεται και γερνάει), οι οποίες έχουν αποδειχτεί πηγές έμπνευσης
για τους καλλιτέχνες της περφόρμανς. Ως υλικό περφόρμανς το φαγητό ανοίγει πολλές δυνατότητες, μερικές
από τις οποίες θα διερευνήσουμε στη συνέχεια. Η σύνδεση της παρούσας ενότητας με την προηγούμενη
συζήτηση και πρακτική μας σε αυτό το κεφάλαιο βρίσκεται στην εξερεύνηση οικείων αντικειμένων, τα οποία
συνδέονται με την καθημερινή μας ζωή και ρουτίνα, ως δυνητικά υλικά και συνεργάτες στην περφόρμανς.
Στην ακόλουθη δραστηριότητα, πρότζεκτ και μελέτες περίπτωσης θα μελετήσουμε τη θέση του φαγητού στο
καθημερινό, το κοινωνικό και το συμβολικό, και θα το διερευνήσουμε ως στατική αλλά και ζωντανή και συνεχώς
μεταβαλλόμενη ουσία.
Κάθε περφόρμερ φέρνει κάτι από τα ακόλουθα: ένα πακέτο ζάχαρης, αλευριού ή αλατιού ή διάφορα φρούτα
και λαχανικά κ.λπ. Αυτά τα υλικά χρησιμοποιούνται συλλογικά για τους σκοπούς της άσκησης (παράδειγμα:
Εικόνες 2.11, 2.12). Επιλέξτε ένα από αυτά τα υλικά (π.χ. ζάχαρη, ένα μήλο) για να το εξερευνήσετε ως αντι-
κείμενο και δράστη στην αλληλεπίδρασή σας με άλλους, ενώ μετακινείστε στον χώρο ή ενώ καταλαμβάνετε
ένα συγκεκριμένο μέρος.
• Πώς κινούμαστε με το φαγητό;
• Δημιουργεί χώρο το φαγητό;
• Κινείται μόνο του;
• Έχει το φαγητό δυνατότητα δράσης;
70 —
Εικόνα 2.11 Φωτογραφία από το εργαστήριο στη διάρκεια της δραστηριότητας 4. Διακρίνεται η Αριάδνη Πεδιωτάκη.
Εικόνα 2.12 Φωτογραφία από το εργαστήριο στη διάρκεια της δραστηριότητας 4. Φωτογραφία της συγγραφέως.

Μ.Π.12 Allan Kaprow, Γλυκός Τοίχος (Sweet Wall), 1970
Το 1970 ο Alan Kaprow, μαζί με δώδεκα άτομα, κατασκεύασε ένα τείχος μήκους 30 μέτρων από τσιμεντόλιθους,
χρησιμοποιώντας φέτες ψωμιού και μαρμελάδα φράουλας ως συνδετικό υλικό. Φυσικά οι φέτες ψωμιού με
μαρμελάδα δεν προσφέρουν κάτι στη στατικότητα της κατασκευής που συγκρατιέται από τη βαρύτητα και το
ίδιον βάρος. Το τείχος, το οποίο ανεγέρθηκε σε ένα άδειο οικόπεδο δίπλα στο πραγματικό και πλήρως λειτουρ-
γικό Τείχος του Βερολίνου, γκρεμίστηκε την ίδια ημέρα. Ο Kaprow χρησιμοποιεί εδώ το φαγητό ως μέρος μιας
καθημερινής ρουτίνας (πρωινό με ψωμί και μαρμελάδα), το οποίο εισάγει στον κοινωνικό, δηλαδή «σοβαρό»,
κόσμο σε μια προσπάθεια να υποτιμήσει αυτήν τη σοβαρότητα. Το ψευδο-τείχος του Kaprow και η επακόλουθη
κατεδάφισή του καταδεικνύουν, επίσης, πόσο εύκολα δημιουργούνται τα σύνορα, αλλά πόσο εύκολα μπορούν
επίσης να καταργηθούν.
• Σε τι διαφέρει αυτό το έργο με το προηγούμενο έργο του Kaprow Γυναίκες γλείφουν τη μαρμελάδα από
ένα αυτοκίνητο (Women Licking Jam off a Car) του 1964;
Μ.Π.13 Rikrit Tiravanija, Άτιτλο (Δωρεάν), [Untitiled (Free)], 1992

Ο Tiravanija χρησιμοποιεί το μαγείρεμα στις περφόρμανς του για τους σκοπούς που πάντα εξυπηρετούσε: τη
σίτιση και τη σύναξη (με αφορμή το φαγητό), μόνο που αυτήν τη φορά αυτό γίνεται σε μια γκαλερί. Κατά τη
διάρκεια ενός απολογισμού της δουλειάς του, ο Tiravanija αναφέρεται επίσης στη θεραπευτική δυνατότητα
της τροφής, περισσότερο σε κοινωνικό παρά σε ατομικό επίπεδο (Tiravanija 2004, όπως αναφέρεται στο
Bishop, 2006). Η συμμετοχή αποτελεί προϋπόθεση των γεγονότων που διοργανώνει· δεν υπάρχουν θεατές.
Τα γεγονότα που ο καλλιτέχνης ενορχηστρώνει γύρω από το ταϊλανδέζικο φαγητό, φαγητό που συνδέεται με
την ταυτότητά του, είναι χαμηλών τόνων καταστάσεις όπου η τέχνη και η καθημερινότητα συναντιούνται. Το
έργο του έχει συζητηθεί ευρέως ως ένα τυπικό παράδειγμα σχεσιακής αισθητικής.
Η σχεσιακή αισθητική είναι ένας όρος που επινοήθηκε από τον Nicolas Bourriaud (2014b), προκειμένου
να περιγράψει την τέχνη που από τη δεκαετία του ’90 απομακρύνθηκε από τη νεωτερική παράδοση του αντι-
κειμένου στην τέχνη στην οποία βασίζεται ο μοντερνισμός. Στη σχεσιακή τέχνη, η μετατόπιση του βάρους
γίνεται στις αλληλεπιδράσεις ανάμεσα στους ανθρώπους (π.χ. καλλιτέχνιδας και συμμετεχόντων) στην
ευρύτερη κοινωνική σφαίρα. Η σχεσιακή αισθητική επικρίθηκε έντονα από τον κόσμο της τέχνης, περισσότερο
όμως από τη θεωρητικό τέχνης Claire Bishop. Ένα από τα βασικά σημεία του βιβλίου της Artificial Hells (2012),
ήταν πως όταν εκχωρούμε στα έργα τέχνης έναν κοινωνικό ρόλο, αποφεύγουμε οποιαδήποτε κριτική ή εξέτασή
τους ως τέχνη. Η τέχνη, τότε, αποκτά την εγκυρότητά της ως πολιτικό νόημα και ως δράση χειραφέτησης. Εν
ολίγοις, η πρόσκληση για συμμετοχή (η διάχυση του ρόλου του δημιουργού) θεωρείται θετική και συνδέεται
de facto με τον δημοκρατικό διάλογο. Ωστόσο, αυτό που μπορεί να αποκρυφτεί εκείνη τη στιγμή, όπως υποστη-
ρίζει, είναι οι οικονομικές συνθήκες του καλλιτεχνικού έργου και οι σχέσεις εξουσίας που περιλαμβάνουν και
τους καλλιτέχνες που ενορχηστρώνουν τη συμμετοχή.
Μ.Π.14 Tatsuo Majima, Λουκάνικο με κουρκούτι (Sausage in Batter), 1990-2003

Ο Majima δημιουργεί γλυπτά τοποθετώντας τα σε κουρκούτι και τηγανίζοντάς τα κατά τη διάρκεια μιας
περφόρμανς στη γκαλερί, συμπεριλαμβανομένου και του αγάλματος της Αφροδίτης της Μήλου. Σύμφωνα
με τον κατάλογο της Μπιενάλε της Sharjah:
Ο γελοίος μινιμαλισμός του Majima παρουσιάζει την αίγλη και την πολυτέλεια
από την άλλη άκρη του φάσματος, επιδεικνύοντας μια σκόπιμη σύγχυση αξιών και
ελκυστικότητας των αντικειμένων μέσω ενός παιχνιδιού με τις λέξεις. Η
Τηγανητή Αφροδίτη της Μήλου υποτίθεται ότι υποκινεί τις ποικίλες ορέξεις του
θεατή, ενώ τα νούντουλς ψυχρής ξήρανσης βουτηγμένα στο International Klein
Blue32, τιμούν και βεβηλώνουν τη μνήμη της εγγενούς φαλλοκρατικής δραστηριό-
τητας του πιτσιλίσματος του καμβά με ένα γυναικείο γυμνό βουτηγμένο στο μπλε.
(Sharjah International Biennial, 2003, 164).
32. Σημείωση της συγγραφέως: Πρόκειται για το πατενταρισμένο μπλε χρώμα που χρησιμοποιούσε ο Yves Klein στα έργα του.
72 —
• Πώς χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης την ιστορία της τέχνης στο έργο του;
• Έχει γίνει αυτό στο παρελθόν (ίσως σε άλλες μορφές τέχνης);
• Τι πιστεύετε ότι σημαίνει αυτή η καλλιτεχνική αυτοαναφορά;
Μ.Π.15 Santina Amato, Δια-κεκομμένη (Dis-rupted), 2018

Αυτή η περφόρμανς βασίζεται στην παλαιότερη περφόρμανς της καλλιτέχνιδας Άτιτλο (Πρότζεκτ Ζύμης,
Ζύμωμα), 2015 [Untitled (Dough Project, Kneading)]. Η Amato χρησιμοποιεί εκτεταμένα τη ζύμη στα εφήμερα
γλυπτά και τα βίντεό της. Σύμφωνα με την ίδια, αυτό συνδέεται με την ανατροφή της σε ένα ιταλικό νοικοκυριό
μεταναστών στην Αυστραλία [βλ. στο διαδίκτυο (www.santinaamato.com)]. Στο Dis-rupted33, οι γυναίκες-περ-
φόρμερ που ενεργούν ως δράστες δημιουργούν μια τεράστια ποσότητα ζύμης στο πάτωμα μιας γκαλερί, την
οποία χειρίζονται με ολόκληρο το σώμα τους. Στη συνέχεια ξαπλώνουν στη ζύμη, ενώ αυτή συνεχίζει να
διογκώνεται γύρω τους, αγκαλιάζοντάς τες ολόκληρες. Το έργο της Amato είναι ένα σχόλιο για το γυναικείο
σώμα, την πράξη και τη σωματική προσπάθεια φροντίδας. Ο χρόνος του έργου είναι ο χρόνος της διόγκωσης
της ζύμης, έως ότου οι περφόρμερ και οι πρώτες ύλες να μπλεχτούν σε μια σχέση παρόμοια με ερωτική, αισθη-
σιακή, αλλά ίσως και ασφυκτική.
Η διάρκεια της περφόρμανς είναι ένα καλό παράδειγμα αυτού που ο Richard Schechner ονομάζει χρόνο
του γεγονότος (event time). Ο Schechner (2006) εξηγεί ότι στον χρόνο του γεγονότος όλα τα βήματα του έργου
χρειάζεται να ολοκληρωθούν, ανεξάρτητα από τον χρόνο που απαιτείται για την ολοκλήρωσή τους. Δεν
πρόκειται, δηλαδή, για έργο με μία καθορισμένη διάρκεια. Η παρούσα περφόρμανς μπορεί επίσης να χαρα-
κτηριστεί ως περφόρμανς διαρκείας. Οι περφόρμανς διαρκείας συζητούνται συχνά στη βιβλιογραφία σε σχέση
με το έργο της Abramović και τις περφόρμανς που πραγματοποίησε με τον Ulay ή αυτές που πραγματοποίησε
μόνη της. Τα ζητήματα της δοκιμασίας της αντοχής του σώματος και της εξάντλησής του αναδεικνύονται
συχνά σε αυτές τις περφόρμανς. Πιο πρόσφατα παραδείγματα περφόρμανς διαρκείας αποτελούν οι περφόρ-
μανς του Tehching Hsieh, τις οποίες θα συναντήσουμε στο τέταρτο κεφάλαιο.
Πρότζεκτ 6
Δημιουργήστε μια περφόρμανς που χρησιμοποιεί τα τρόφιμα ως υλικά. Πώς χρησιμοποιείτε το φαγητό στην
περφόρμανς σας; Είναι ένα απλό αντικείμενο ή συνεργάτης σας στην περφόρμανς; Έχει το φαγητό νόημα;
Δημιουργεί νόημα; Πειραματιστείτε με τη συμμετοχική περφόρμανς ή την περφόρμανς με δράστες (Εικόνα
2.13).
33. Συμμετείχαν οι περφόρμερ Santina Amato, Caitlin Hassinger, Ashli Aaron, Megan Travis-Carr, Bianca Phillips, Mary Jo Karimnia,
Lily Anderson, Julianna Johnston, Erica Vanhaute, Madelyn Altman, Asayah Young και Elizabeth Elder.

Εικόνα 2.13 Περφόρμανς της Μαργαρίτας Τσουλουχά για το Πρότζεκτ 6. Φωτογραφίες της συγγραφέως.
Μ.Π.16 Chengyao He, Το φιλί (The Kiss), 2008

Κατά τη διάρκεια αυτής της περφόρμανς, η He καλεί μέλη του ακροατηρίου να μοιραστούν ένα παγωτό μαζί
της (γλυκό ή αλμυρό). Η καλλιτέχνιδα και η συμμετέχουσα βάζουν τα παγωτά ταυτόχρονα στο στόμα τους από
διαφορετικό άκρο η καθεμία. Καθώς αυτά καταναλώνονται και/ή λιώνουν, οι συμμετέχουσες έρχονται πιο
κοντά. Το φαγώσιμο υλικό αναμειγνύεται με τα σάλια τους που στάζουν ανάμεσά τους, δημιουργώντας
αμηχανία στους θεατές. Ο ρομαντισμός, που ενδεχομένως προκαλεί ο τίτλος, αντικαθίσταται εδώ από την
ακαταστασία της οικειότητας.
Μ.Π.17 Carolee Schneemann, Η χαρά του κρέατος (Meat Joy), 1964

Η Schneemann είναι κυρίως γνωστή για τις φεμινιστικές της περφόρμανς στις δεκαετίες ’60 και ’70. Το παρόν
έργο χρειάζεται να εξεταστεί στο πλαίσιο της σεξουαλικής επανάστασης στη δεκαετία του ’60 στις ΗΠΑ. Η
Schneemann ήταν ιδρυτικό μέλος του Judson Dance Theatre, συνδυάζοντας την κατάρτισή της από τη σχολή
καλών τεχνών με την κίνηση στο κινητικό θέατρο (kinetic theatre). Στη Χαρά του κρέατος, αρχικά παρουσια-
σμένη ως περφόρμανς στο Παρίσι και αργότερα ως ταινία 5΄2΄΄, οκτώ άνδρες και γυναίκες με εσώρουχα
μετακινούνται μέσα στον χώρο, σε μια ημι-χορογραφία. Κάποια στιγμή, τους ρίχνουν ωμά κοτόπουλα, ψάρια
και λουκάνικα, με τα οποία αλληλεπιδρούν. Η Schneemann ανακαλεί:
Η ιδέα του Meat Joy (1964) απαιτούσε να εκπαιδεύσω συμμετέχοντες που δεν είχαν
καμία προηγούμενη εμπειρία στον χορό ή στο θέατρο. Το καστ μου περιλάμβανε
ποιητή, ζωγράφο, πωλητή μπαλονιών και έναν δάσκαλο. Οραματιζόμενη τις
ερωτικές τελετουργίες για τη Χαρά του κρέατος, υποκίνησα μια σωματική
74 —
απόκριση στην ίδια τη σάρκα των κοτόπουλων, ψαριών και λουκάνικων. Ήμουν τώρα
σε θέση να μπω στην αρένα την οποία είχα η ίδια χορογραφήσει, για να ανακαλύψω
μια εκστατική κατάσταση. Αλλά μπαίνοντας στο έργο, διαχωρίστηκα από τις
ζωγραφικές μου αρχές της συνεπούς παρατήρησης. Έχασα επίσης το τεράστιο
όφελος της συγκέντρωσης σε απομόνωση. Κάθε στιγμή ήταν δράση.
(Schneemann, 2018, χ.σ.)
Η Schneemann δημιούργησε μια αισθησιακή, έντονη και ακόμη και χιουμοριστική περφόρμανς που προσπά-
θησε να ξεπεράσει τα όρια της ευπρέπειας. Το ωμό φαγητό και τα σφάγια χρησιμοποιούνται σε έναν συνδυασμό
τελετουργίας και αισθησιασμού. Η καλλιτέχνιδα προσπαθεί να θέσει εκ νέου τον συμβολισμό του γυναικείου
σώματος, προβάλλοντας τους ρόλους της αρχαίας θεάς και ιέρειας, ενώ διεκδικεί τη σωματική ευχαρίστηση
ως πράξη χειραφέτησης.
• Ποιος είναι ο κοινωνικός ρόλος των τροφίμων, πέρα από τη σίτιση;
• Συζητήστε τον αισθησιασμό του φαγητού (εξετάστε τις μελέτες περίπτωσης 16 και 17).
• Τι γίνεται με τα τρόφιμα ως απόβλητα;
• Αντιλαμβάνεστε κάποια ταύτιση με την προηγούμενη περιγραφή της Schneemann για την εμπειρία
της στον χώρο της περφόρμανς;
• Πώς συνδέει αυτό που περιγράφει με αυτό που έχουμε ήδη συζητήσει για το παιχνίδι;
Γενικές ερωτήσεις αναστοχασμού

• Πώς συζητούνται τα αντικείμενα ως μέρος της περφόρμανς σε σχέση με βασικές έννοιες όπως το
παιγνιώδες, τη δυνατότητα για ενέργεια (agency), τη συμμετοχή, τη διάρκεια, τον χώρο, τον μετασχη-
ματισμό, τις σχέσεις, την ιδιωτικότητα, την κοινωνική, πολιτική και πολιτιστική διάσταση της περφόρ-
μανς και τη σεξουαλικότητα; Πώς μπορείτε να χρησιμοποιήσετε αυτές τις έννοιες για να δημιουργήσετε
τη δική σας περφόρμανς;
• Ποιες μελέτες περίπτωσης θεωρήσατε πιο συναρπαστικές και γιατί; Με ποιες συνδέεστε περισσότερο
και γιατί;
• Συζητήστε με άλλους περφόρμερ τις ιδέες σας, αντλώντας από τις παραπάνω περιπτωσιολογικές μελέτες
και την πρακτική σας. Περιγράψτε μια ομοιότητα και μια διαφορά που προέκυψε από αυτές τις
συζητήσεις.
2.3 Η κατασκευή αφήγησης στις συλλογές αντικειμένων
Με τη συλλογή είναι καθοριστικό το γεγονός ότι το αντικείμενο απελευθερώνεται

από όλες τις αρχικές του λειτουργίες, για να μπορέσει να εισέλθει στην πλησι-
έστερη δυνατή συσχέτιση με τα αντίστοιχά του. Αυτό είναι το εκ διαμέτρου
αντίθετο της χρήσης και τίθεται κάτω από την περίεργη κατηγορία της πληρό-
τητας... μια μεγαλεπήβολη προσπάθεια να υπερβεί την απόλυτα παράλογη ποιό-
τητα της απλής ύπαρξης -μέσω της ενσωμάτωσης σε ένα νέο, συγκεκριμένα
ιστορικό σύστημα, τη συλλογή.
(Benjamin, 1982, 271).
Είδαμε πως ο Marcel Duchamp με τα readymade αποστέρησε τα αντικείμενα από τη χρήση τους, δίνοντάς
τους έναν νέο ρόλο, αυτόν του έργου τέχνης. Ο Benjamin μας μιλά εδώ για μία άλλη μετάλλαξη των αντικει-
μένων, η οποία συμβαίνει μαζί με την απώλεια της λειτουργίας τους, και αυτή τη φορά λαμβάνει χώρα στη
συμμετοχή τους στη συλλογή. Στη συλλογή υπάρχει μία σύνδεση ανάμεσα στα αντικείμενα· η συλλογή είναι
ένα όλον που δημιουργείται από τη συσσώρευση όμοιων αντικειμένων, κάτι που ο Benjamin τολμηρά ονομάζει
«ιστορικό σύστημα» (1982, 271). Σε αυτήν την τελευταία ενότητα στην εξερεύνηση των αντικειμένων στην
περφόρμανς, θα αναζητήσουμε τον ρόλο των αντικειμένων στην κατασκευή μιας αφήγησης. Πώς μπορεί μία
συλλογή να ενεργοποιηθεί ως έκφραση της υποκειμενικότητας;
Θα συναντήσουμε επίσης έννοιες όπως είναι τα Wunderkammern, τα ερμάρια με τα αξιοπερίεργα του
δέκατου έκτου αιώνα. Πρόκειται για κατασκευασμένα ερμάρια στα οποία φυλάσσονταν ετερογενή αντικείμενα
και υλικά που μπορούσαν να προκαλέσουν τον θαυμασμό ή την περιέργεια του ιδιοκτήτη και των επισκεπτών

του. Δυνητικά συμπεριλάμβαναν έργα τέχνης ή χειροτεχνίας μικρής κλίμακας, αλλά κυρίως περιείχαν μικρο-
αντικείμενα προερχόμενα από μακρινές περιοχές, ημιπολύτιμους λίθους, απολιθώματα και άλλα κομμάτια
του φυσικού κόσμου, αρχαιολογικά ευρήματα κ.λπ. Πρόκειται εξάλλου για την εποχή της Ευρωπαϊκής αποι-
κιοκρατίας, όπου τα ταξίδια των Ευρωπαίων για την κατάκτηση μακρινών περιοχών αυξάνουν την περιέργεια
για το «Άλλο». Κάτοχοι των Wunderkammern ήταν όσοι είχαν πρόσβαση σε αυτά τα σπάνια αντικείμενα, όπως
για παράδειγμα οι έμποροι (μέσω των ταξιδιών τους) και βέβαια όσοι μπορούσαν να τα αγοράσουν, κυρίως
διάφοροι άρχοντες και αριστοκράτες της εποχής. Τα ερμάρια αυτά δεν αποτελούν επίδειξη πλούτου, πολλές
φορές εξάλλου πρόκειται για αντικείμενα ήσσονος ανταλλακτικής αξίας, αλλά χρησιμεύουν ως σχεδιασμένη
αντανάκλαση της προσωπικότητας του ιδιοκτήτη και προσβλέπουν στην παρουσίασή του ως ατόμου με ευρείες
γνώσεις και εξεζητημένα ενδιαφέροντα για την τέχνη, την επιστήμη και τον κόσμο γενικότερα.
Διαβάστε κα σχολιάστε το παρακάτω απόσπασμα.
Το συλλέγειν και οι συλλογές αποτελούν μέρος της δυναμικής μας σχέσης με τον
υλικό κόσμο. Η κατηγοριοποίηση αντικειμένων, όπως και άλλες κοινωνικές
κατασκευές, γεννιούνται από τις ουσιαστικά μυστηριώδεις λειτουργίες της
κοινοτικής και προσωπικής φαντασίας, καθαγιασμένες από τις κοινωνικές συνή-
θειες, αλλά είναι ικανές για ανάπτυξη και αλλαγή. Αλλά για να μπορεί μια ομάδα
αντικειμένων να θεωρηθεί ως ‘συλλογή’, όποιες λέξεις κι αν φαίνονται κατάλ-
ληλες για αυτήν τη δραστηριότητα και την έκβασή της στη διάρκεια του χρόνου,
πρέπει να έχει δημιουργηθεί ως μία ιδιαίτερη συσσώρευση, που στόχευε σε
κάποια χρονική στιγμή να εκπληρώσει έναν ιδιαίτερο κοινωνικό και ψυχικό ρόλο
και θεωρούνταν από την κοινωνία που ανήκε ο συλλέκτης ότι ήταν κατάλληλη για
τον ρόλο αυτό, άποψη που, ωστόσο, οι ίδιες οι συλλογές θα επηρεάσουν ενεργη-
τικά.
(Pearce, 1995, 33).
• Γιατί έχουν αξία για εμάς τα αντικείμενα; Ποια είναι η φύση αυτής της αξίας, αν δεν είναι η χρηματική;
(προσωπική, συναισθηματική, σύνδεση με το παρελθόν, τα αγαπημένα μας πρόσωπα, με ένα σημαντικό
γεγονός, ένα ορόσημο κ.λπ.);
• Τι είναι αυτό που ενοποιεί μία συλλογή;
• Η συλλογή αντιπροσωπεύει αυτό που είμαστε, αυτό που ήμασταν ή αυτό που θα θέλαμε να είμαστε;
Δραστηριότητα 6: Η αναρχική συλλογή [anarc(h)ollection]

Καλείστε να οργανώσετε τη συλλογή αντικειμένων που υπάρχει στο εργαστήριο σε ομάδες δικής σας πεποί-
θησης. Αυτές μπορούν να βασιστούν σε σχέσεις χρώματος, σχήματος ή μεγέθους, αλλά και προσωπικών
αναφορών ή συσχετισμών που προκύπτουν τυχαία (Εικόνα 2.14). Το πάτωμα και η επίπλωση του εργαστηρίου
μπορούν να χρησιμοποιηθούν για τον σκοπό αυτής της άσκησης. Αποφύγετε τη λεκτική επικοινωνία κατά τη
διάρκεια της δραστηριότητας, αλλά παρατηρήστε και πειραματιστείτε παίρνοντας τον ρόλο του ηγέτη ή του
ακολούθου σε αυτήν τη διαδικασία. Ζητάμε, τέλος, να κινηθείτε προς τα άκρα του χώρου, όταν πιστεύετε πως
η διαδικασία έχει ολοκληρωθεί. Η διαδικασία μπορεί τότε να αρχίσει εκ νέου ή να χρησιμοποιηθεί ως αρχή για
μία άσκηση με αντικείμενα.
76 —
Εικόνα 2.14 Δραστηριότητα 6. Απόσπασμα της αναρχικής συλλογής. Φωτογραφία της συγγραφέως.

Πρότζεκτ 7: Ο Συλλέκτης
Στο βιβλίο της Σχετικά με τη Συλλογή: Μία διερεύνηση του Συλλέγειν στην Ευρωπαϊκή Παράδοση (On Collecting:
An Investigation into Collecting in the European Tradition), η Susan Pearce γράφει: «Οι συλλογές είναι υλική
αυτοβιογραφία που γράφεται όσο προχωράμε και την αφήνουμε πίσω μας ως το μνημείο μας» (1995, 272).
Δημιουργήστε μία συλλογή αντικειμένων την οποία θα μας παρουσιάσετε ως εικόνα. Δημιουργήστε έναν
φανταστικό συλλέκτη μελετώντας τις προτιμήσεις του, τις αποφάσεις του και την προσωπική του ιστορία.
Ποιος είναι ο συλλέκτης/συλλέκτρια; Παρουσιάστε τους σε εμάς σε μορφή βιογραφίας ως γράμμα, ως άρθρο
σε εφημερίδα, ως καταχώριση ημερολογίου, ως προφίλ facebook/instagram κ.λπ., μαζί με την εικόνα της
συλλογής τους.
Μ.Π.18 Surasi Kusolwang, $1 Market, διάφορες χρονολογίες

Ο Surasi Kusolwang έχει επιτελέσει την Αγορά (Market) σε διάφορες χώρες, συνήθως προσθέτοντας το όνομα
μίας μικρής ονομαστικής αξίας στο τοπικό νόμισμα της χώρας που εκθέτει (π.χ. «Αγορά $1» στις ΗΠΑ).
Χρησιμοποιεί πολύχρωμα πλαστικά και άλλα φτηνά αντικείμενα που έχει αγοράσει από τις υπαίθριες αγορές
της Μπανγκόκ, τα οποία εκθέτει σε ομοίως πολύχρωμα τραπέζια, ενώ τριγυρίζει με ανάλογη ενδυμασία
ενθαρρύνοντας τον κόσμο να ψωνίσει. Σ’ αυτά τα γεγονότα μπορούμε να παρατηρήσουμε τους συνήθεις
επισκέπτες των γκαλερί να ασχολούνται με μία δραστηριότητα που δεν είναι η συνηθισμένη εκθεσιακή
δραστηριότητα και συμπεριλαμβάνει ταπεινά και κιτς αντικείμενα. Η συμμετοχική του περφόρμανς είναι ένα
σχόλιο πάνω στον βασισμένο σε αγαθά πολιτισμό μας και στην καταναλωτική ενοχή.
• Πώς συνδέεται αυτό το έργο με το Untitiled (Free) του Rikrit Tiravanija (Μ.Π.13);
Μ.Π.19 Martha Rosler, Περιοδεύον Ξεπούλημα Μεταχειρισμένων (Travelling Garage

Sale), 1977
Το Περιοδεύον Ξεπούλημα Μεταχειρισμένων της Rosler, το οποίο επανεγκατέστησε στο MoMA ως Μετα-
μνημειακό Ξεπούλημα Μεταχειρισμένων (Meta-Monumental Garage Sale (2012), έχει κτιστεί γύρω από μία συλλογή
αντικειμένων που συνήθως πωλούνται σε ιδιωτικές αγορές μεταχειρισμένων (garage sale), τα οποία συγκέ-
ντρωσε, οργάνωσε και διέταξε η καλλιτέχνιδα. Η διάταξη των αντικειμένων είναι κοντά στη λογική του
ξεπουλήματος έξω από το γκαράζ, μία συνήθη πρακτική στη Βόρεια Αμερική. Οι επισκέπτες της έκθεσης έχουν
τη δυνατότητα να παζαρέψουν με την καλλιτέχνιδα και να αγοράσουν τα αντικείμενα, όπως θα γινόταν σε
ένα πραγματικό ξεπούλημα.
• Ποια η διαφορά του ρόλου των αντικειμένων στο παρόν έργο και το έργο του Kusolwang;
Πρότζεκτ 8: Η συλλογή
Καλείστε να δημιουργήσετε μία συλλογή από υλικά/αντικείμενα που θα βρείτε περιδιαβαίνοντας στην πόλη.
Φανταστείτε την ιστορία καθενός από αυτά και αναλογιστείτε τους λόγους που σας προσέλκυσε. Παρουσιάστε
τα σε μία διάταξη που θα επιλέξετε. Σκεφτείτε την επιτελεστικότητα της παρουσίασης, την πιθανή επιτελε-
στικότητα του κάθε αντικειμένου αλλά και τη δική σας υποκειμενικότητα στη διάρκεια της συλλογής, της
οργάνωσης και της παρουσίασης αυτών των περισυλλεγμένων αντικειμένων.
78 —
2.3.1 Συλλέγοντας το ασήμαντο: η δημιουργία νοήματος στις εγκαταστάσεις του
Mark Dion και της Susan Hiller34
Στο παρακάτω κείμενο θα δούμε μία πιο εκτεταμένη ανάλυση δύο μελετών περίπτωσης: του έργου Ανασκαφή
του Τάμεση (Tate Thames Dig) του Mark Dion και του έργου Από το Μουσείο Freud (From the Freud Museum) της
Susan Hiller. Μέσω της περιγραφής και της ανάλυσής τους θα προσπαθήσουμε να αποκρυπτογραφήσουμε
τον ρόλο των αντικειμένων στα δύο έργα και να προσεγγίσουμε την κατασκευή αφήγησης μέσα από αυτά, θα
αναρωτηθούμε για έννοιες όπως η ετερότητα και θα επανεξετάσουμε τι θεωρούμε ενδιαφέρον ή ασήμαντο.
Ο Mark Dion διεξάγει πρότζεκτ μεγάλης κλίμακας στα οποία διερωτάται κριτικά για τον ρόλο των «ειδικών»:
αρχαιολόγων, ανθρωπολόγων, ιστορικών και επιμελητών εικαστικών εκθέσεων. Στα πρότζεκτ του, στα οποία
προσκαλεί τους θεατές να συμμετέχουν ενεργά, στοχεύει στην αμφισβήτηση των συστημάτων μέσα από τα
οποία οι ειδικοί και οι θεσμοί επεξεργάζονται και ταξινομούν τη γνώση. Στην Ανασκαφή του Τάμεση, ο Dion
μαζί με έναν αριθμό βοηθών του ανέσκαψε τις λασπώδεις όχθες του ποταμού Τάμεση δίπλα από την γκαλερί
Tate, ψάχνοντας για αντικείμενα. Τα «ευρήματα» της ανασκαφής περιλάμβαναν κομμάτια γυαλί, σπασμένα
κεραμικά οικιακά σκεύη, πλαστικά παιχνίδια και κοχύλια, καθώς και πολλά ξεβρασμένα κομμάτια ξύλο. Μετά
τη συλλογή τους, τα αντικείμενα μεταφέρθηκαν στην αυλή της Tate Gallery, όπου καθαρίστηκαν και κατα-
γράφηκαν σε χώρο διαμορφωμένο με αντίσκηνα. Τα καταγραμμένα αντικείμενα στη συνέχεια εκτέθηκαν σε
αίθουσα της Tate μέσα σε προθήκες και ντουλάπια από μαόνι, ενώ στον χώρο τοποθετήθηκαν και στοιχεία
που σχετίζονταν με τη διαδικασία παραγωγής του έργου, όπως φωτογραφίες από την περισυλλογή, τη στολή
του καλλιτέχνη και τα εργαλεία που χρησιμοποιούσε κατά την ανασκαφή, καθώς και χάρτες της περιοχής. Σε
όλη τη διάρκεια του πρότζεκτ ο καλλιτέχνης υποδυόταν με συνέπεια έναν ρόλο που υποστήριζε η υλικότητα
της δράσης και η υιοθέτηση κανόνων και κωδίκων των «ειδικών». Στη διάρκεια της ανασκαφής, ο Dion φορούσε
μια μπεζ φόρμα, ενώ οι βοηθοί του ήταν ντυμένοι με φωσφοριζέ γιλέκα και μπότες από PVC, φορούσαν κίτρινα
γάντια και χρησιμοποιούσαν ειδικά εργαλεία. Στις τέντες καθαρισμού και καταγραφής οι στολές άλλαζαν σε
άσπρες ρόμπες και γάντια, ενώ τα εργαλεία ήταν τα κατάλληλα για τις εργασίες που απαιτούνταν: μεγεθυντικοί
φακοί και μικρές βούρτσες. Ο Dion και οι συνεργάτες του, στις συνομιλίες τους με το κοινό στη διάρκεια των
τριών εβδομάδων της διαδικασίας καθαρισμού, μιλούσαν μέσω του ρόλου που επιτελούσαν στο πρότζεκτ.
Τέλος, στον εκθεσιακό χώρο τα έπιπλα είχαν επιλεχθεί έτσι ώστε να ανασύρουν μνήμες από Wunderkammern,
το ντουλάπι με τα αξιοπερίεργα, ή να ομοιάζουν με αντίστοιχα έπιπλα που χρησιμεύουν ως προθήκες στο
Μουσείο Φυσικής Ιστορίας του Λονδίνου.
Και στις τρεις φάσεις του έργου του ο Dion αναλαμβάνει να εκτελέσει τις βασικές ενέργειες ενός μουσείου:
συλλογή, ταξινόμηση και έκθεση στο κοινό. Πού έγκειται όμως η δημιουργία νοήματος στο έργο του, και
περιέχει αυτό μέσα του μια εν δυνάμει ανατροπή; Ας δούμε καταρχήν τι είναι αυτά που περισυλλέγει ο Dion:
σπασμένοι σωλήνες, ένας αχινός, ένα κέρινο ομοίωμα, ένα μπουκαλάκι από σάλτσα σόγιας σε σχήμα ψαριού
και ένα κομμάτι από κεραμικό διακοσμητικό είναι μερικά από αυτά που θα βρούμε στις προθήκες και τα ξύλινα
συρτάρια. Στη συλλογή, ταξινόμηση και έκθεσή τους δεν γίνεται καμία διάκριση με κριτήρια είτε χρονολόγησης,
είτε αξίας (οικονομικής ή άλλης), υλικού, προέλευσης ή άλλου τύπου γενεαλογίας. Η έκθεση των αντικειμένων
γίνεται σε ομαδοποιήσεις μορφής μάλλον, παρά οποιουδήποτε άλλου κριτηρίου. Με αυτόν τον τρόπο ο Dion
αποφεύγει την παράθεση κάποιας αφήγησης σε σχέση με αυτά τα αντικείμενα, αλλά ίσως και κάτι παραπάνω.
Για να δούμε τι είναι αυτό το παραπάνω, πρέπει να εξετάσουμε τι είναι αυτό που συμβαίνει όταν ένα μουσείο
συλλέγει και ταξινομεί αντικείμενα. Ο Douglas Crimp υποστηρίζει ότι το μουσείο «… αποσπά τα αντικείμενα
από το αρχικό ιστορικό τους πλαίσιο όχι ως μια πράξη πολιτικής εκδήλωσης μνήμης, αλλά για να δημιουργήσει
την ψευδαίσθηση μιας παγκόσμιας γνώσης» (1997, 204). Ο Crimp κατηγορεί το μουσείο για την κατασκευή
μιας πραγματικότητας μέσα από την επιλογή αντικειμένων, με στόχο τη δημιουργία μιας συγκεκριμένης
αφήγησης που ερμηνεύει τον κόσμο. Στη διασαφήνιση του ρόλου του μουσείου πιστεύω ότι βοηθά η ανάλυση
του αρχείου από τον Deridda, παρμένη από το έργο του Ο Πυρετός του Αρχείου (1996). Το αρχείο, κατά τον
Deridda, εμπεριέχει δύο αρχές σε μία: «η αρχή σύμφωνα με τη φύση ή την ιστορία, όπου τα πράγματα αρχί-
ζουν- υλική, ιστορική ή οντολογική αρχή- αλλά επίσης η αρχή σύμφωνα με τον νόμο, εκεί όπου οι άνθρωποι
και οι θεοί διατάζουν, εκεί όπου η εξουσία, η κοινωνική τάξη εφαρμόζεται, στο μέρος από το οποίο δίδεται η
διαταγή – νομολογική αρχή» (ό.π, 1). Ο Deridda βρίσκει τα ίχνη της λέξης στο ελληνικό αρχείο ως το κτίριο
κατοικίας των αρχόντων, αυτών που είχαν την εξουσία και αντιπροσώπευαν τον νόμο. Οι άρχοντες ήταν οι
φύλακες των αρχείων (δηλαδή των επίσημων εγγράφων) και αυτοί που είχαν το προνόμιο αλλά και την
αναγνωρισμένη από τους άλλους ικανότητα να ερμηνεύσουν τα αρχεία (1996, 2). Η άσκηση εξουσίας των
αρχόντων, κατά τον Derrida, περιλάμβανε το κράτημα των αρχείων σε ένα σώμα (corpus) στο οποίο «όλα τα
στοιχεία αρθρώνουν την ενότητα μιας ιδεατής διαμόρφωσης» (1996, 3). Τα προνόμια της φύλαξης και της
34. Το κείμενο δημοσιεύθηκε σε νεότερη εκδοχή του ως μέρος του άρθρου «Τέσσερα παραδείγματα για τη σχέση της τέχνης με το τοπίο,
τη φύση και το περιβάλλον» στο Αυγητίδου, Α., Στυλίδης, Ι. (2009). Μεταφορά αναμνήσεων. Θεσσαλονίκη: Cannot Not Design
Publications.

ερμηνείας είναι και τα προνόμια αλλά και η εξουσία του μουσείου. Αυτό που καταφέρνει ο Dion μέσα από την
επιτέλεση της περισυλλογής και ταξινόμησης των αντικειμένων και την άρνηση να προτείνει μια ερμηνεία
μέσα από την κατασκευή μιας αφήγησης στην έκθεσή τους, είναι η απογύμνωση της διαδικασίας αρχειοθέ-
τησης. Η απογύμνωση έχει βέβαια να κάνει και με την αποκάλυψη των σταδίων της διαδικασίας και την
παραχώρηση πρόσβασης στο κοινό σε δύο τουλάχιστον από τα τρία στάδια του έργου: συλλογή και ταξινόμηση.
Μέσα από αυτήν την απογύμνωση, το κοινό έρχεται αντιμέτωπο με την τεχνολογία του χειρισμού νοήματος
από ανάλογους θεσμούς, κάτι που έχει την ευκαιρία να συζητήσει με τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Με τους δύο
παραπάνω χειρισμούς του Dion, το γεγονός της αρχειοθέτησης μετατρέπεται στο γεγονός, το επίκεντρο του
έργου. Υπάρχει βέβαια και το ζήτημα του πόσο αποτελεσματική μπορεί να είναι μια κριτική του θεσμού όταν
λαμβάνει χώρα αλλά και υποστηρίζεται από τον ίδιο τον θεσμό. Αυτό είναι ένα ζήτημα για πολλά έργα θεσμικής
κριτικής στο οποίο δεν θα επεκταθούμε εδώ.
Ο Hal Foster, στο κεφάλαιο «Ο καλλιτέχνης ως εθνογράφος» του βιβλίο του Η επιστροφή του πραγματικού
(The Return of the Real, 1996), μιλά για την πρακτική του δανεισμού ή της μίμησης στοιχείων της εθνογραφικής
μεθοδολογίας από τους καλλιτέχνες, ως μια διαδεδομένη πρακτική του εικοστού αιώνα. Ο δανεισμός αυτός
πολλές φορές εμπεριέχει την κριτική της ίδιας της μεθοδολογίας. Η εθνογραφία συλλέγει υλικό με σκοπό την
κατανόηση μιας άλλης κοινωνίας και προϋποθέτει –ή κατά άλλους κατασκευάζει– την ετερότητα ενώ σε αυτήν
ανήκουν μια σειρά μέθοδοι. Στην περίπτωση του Dion, θα μπορούσαμε να πούμε ότι η συλλογή των αντικει-
μένων μπορεί να παραλληλιστεί με τη συλλογή στοιχείων υλικού πολιτισμού. Επιστέφοντας στην κριτική που
κάνει ο Dion στους θεσμούς και την τεχνολογία παραγωγής νοήματος, θα ήθελα να επισημάνω την παρατή-
ρηση του Foster για τον κίνδυνο μια τέτοια κριτική να εξελιχθεί σε ένα «παιχνίδι για μυημένους που καθιστά
το ίδρυμα όχι περισσότερο ανοικτό στο κοινό, αλλά πιο ερμητικό και ναρκισσιστικό» (1996, 196). Σίγουρα ο
κίνδυνος είναι υπάρχων σε ένα ίδρυμα-θεσμό όπως είναι η γκαλερί Tate. Η ανατροπή όμως στο συγκεκριμένο
έργο έχει να κάνει και με μοναδικά στοιχεία της περιοχής. Ο ποταμός Τάμεσης ήταν για χρόνια το όριο ανάμεσα
στο νόμιμο και το βρώμικο-παράνομο-επικίνδυνο Λονδίνο. Όπως έχει επισημάνει ο Alex Coles (2000), στην
πλευρά του Τάμεση όπου σήμερα βρίσκεται η νέα Tate, μία από τις περιοχές όπου ανέσκαψε ο Dion, είχαν
πραγματοποιηθεί πρόσφατα εκτεταμένες επεμβάσεις ανάπλασης, μέρος των οποίων ήταν η ίδια η νέα Tate.
Ο Coles παρουσιάζει τον εναγκαλισμό του παλιού για επανάχρησή του σε αντιπαράθεση με τη στάση της
συγκεκριμένης γκαλερί το 1929, όταν ο αρχιτέκτονας του κτιρίου που σήμερα στεγάζει τη νέα Tate είχε λάβει
άδεια ανέγερσης για το Battersea power station. Τότε ο διευθυντής της είχε γράψει ένα γράμμα στον πρωθυ-
πουργό διαμαρτυρόμενος, γιατί μεγάλες ποσότητες μολυσμένων αερίων θα περνούσαν, λόγω των ανέμων,
πάνω από την γκαλερί (2000, 2). Φαίνεται πως ο Dion με τη ανασκαφή των «μιερών» ακτών του Τάμεση
λειτουργεί και πάλι μέσω της εθνογραφικής μεθόδου, διαπραγματευόμενος τον Άλλο και προσπαθώντας να
άρει το διαχωρισμό ή την απόστασή μας από αυτόν.
Η ψυχανάλυση και η εθνογραφία, όπως η ίδια η Susan Hiller υποστηρίζει (Jantjes, 1998), είναι οι δύο
προσεγγίσεις που αντιπαραθέτει στο έργο της Από το Μουσείο του Freud (From the Freud Museum35) κοιτάζοντάς
τες και τις δύο μέσα από το πρίσμα της τέχνης. Όταν ο Dion ανασκάπτει και ταξινομεί, η Susan Hiller συλλέγει
και κατασκευάζει. Το έργο της From the Freud Museum πραγματοποιήθηκε κατά τη διάρκεια δημιουργικής
φιλοξενίας (residency) στην τελευταία κατοικία του Freud στο Hampstead του Λονδίνου, η οποία έχει μετα-
τραπεί σε Μουσείο Freud. Κατά την Hiller, εντύπωση της έκανε η μεγάλη και πολυποίκιλη συλλογή έργων
τέχνης του ίδιου του Freud, κάτι που επηρέασε την εξέλιξη του συγκεκριμένου έργου. Στο έργο αυτό, που
έκτοτε έχει εκτεθεί σε διάφορα μέρη, η Hiller δημιουργεί μια σειρά χάρτινων κουτιών τα οποία τοποθετούνται
σε σειρά σε μια βιτρίνα, ενώ καθένα από τα κουτιά περιλαμβάνει αντικείμενα από την προσωπική της συλλογή,
κομμάτια από κείμενα ή σχεδιαγράμματα και ασπρόμαυρες αναπαραγωγές φωτογραφιών. Η ίδια η καλλιτέ-
χνιδα περιγράφει τα σημεία εκκίνησης αυτού του έργου ως «άχρηστα, άτεχνα αντικείμενα και υλικά – σκουπίδια,
απομεινάρια, κομμάτια, ασήμαντα πράγματα και αναπαραγωγές» (Grayson, 1998). Κάθε κουτί έχει έναν τίτλο
και μια εσωτερική ετικέτα που αναφέρει στοιχεία όπως «συλλεγμένα», «σχολιασμένα» ή «απευθυνόμενα».
Όπως αναφέρεται στον κατάλογο της Tate, κάθε κουτί περιέχει «τον λόγο», «το αντικείμενο» και «την αναπα-
ράσταση», και από αυτά καλείται ο θεατής να κατασκευάσει νόημα.
Ας δούμε όμως την περιγραφή ενός από τα κουτιά (Brett, 1996). Ο τίτλος του κουτιού είναι Ταξίδι. Στο
ανοιγμένο καπάκι του υπάρχει μια φωτοτυπία από το έργο του Ρέμπραντ που δείχνει τον Μωυσή, οργισμένο
με τους ανθρώπους που έχουν επιστρέψει στη λατρεία των ειδώλων, να καταστρέφει τις πλάκες όπου είναι
γραμμένες οι δέκα εντολές. Στη βάση του κουτιού είναι μερικά απολιθώματα που η καλλιτέχνιδα είχε βρει
στην έρημο δίπλα στο όρος Σινά, τα οποία οπτικά θυμίζουν τις μπούκλες του αγάλματος του Μωυσή που
φιλοτέχνησε ο Μιχαήλ Άγγελος. Η νύξη για το άγαλμα γίνεται στο τρίτο στοιχείο του κουτιού: ένα κείμενο
που μας μεταβιβάζει την αντίδραση του Freud στη θέα του συγκεκριμένου έργου στη Ρώμη. Τα κουτιά που
χρησιμοποιεί η Hiller είναι τα ίδια που χρησιμοποιούν οι αρχαιολόγοι στις ανασκαφές για συλλογή των
35. Αρχικά δημιουργημένο στο μουσείο Freud το 1991 με τίτλο: At the Freud Museum.
80 —
αντικειμένων για μετέπειτα επεξεργασία τους. Τα δικά της κουτιά είναι συλλογές από κομμάτια προσωπικών
εμμονών και κομμάτια από πτυχές της κουλτούρας, της καθημερινότητας και των ιστοριών τους. Σε αντίθεση
με τον Dion, η Hiller έχει επιλέξει προσεκτικά κάθε στοιχείο της περίεργης συλλογής της. Ο Walter Benjamin
υποστηρίζει πως οι συλλέκτες καθιστούν άχρηστα τα αντικείμενα που συλλέγουν (Crimp, 1997). Η συλλογή
της Hiller, όμως, αποτελείται από στοιχεία που δύσκολα θα μπορούσε κανείς να αποκαλέσει χρήσιμα ακόμη
και πριν την επιλογή τους από την ίδια. Η μόνη αξία που μπορεί να τους αποδοθεί είναι η αξία που θα μπορούσαν
να έχουν ως προσωπικές επιλογές της ίδιας της καλλιτέχνιδας. Ίσως ακριβώς σε αυτό έγκειται η συμβολική
τους δύναμη. Κάθε κουτί είναι μια ιστορία που ο θεατής καλείται να ανακαλύψει ή να δημιουργήσει. Και είναι
κάτι παραπάνω από την ευχαρίστηση που νιώθουμε στην προσπάθεια να ανακαλύψουμε κάτι προσωπικό,
συνθέτοντας τα στοιχεία που έχουμε στη διάθεσή μας, αυτό που κάνει το έργο ελκυστικό. Αυτό που συμβαίνει
με τα κουτιά της Hiller είναι ότι αφήνουν κενά ανάμεσα στα στοιχεία τους, κενά που καλείται ο καθένας μας
να συμπληρώσει. Τα κενά, όπως επισημαίνει η Hiller, βρίσκονται επίσης ανάμεσα στα κουτιά: η ίδια τα παρο-
μοιάζει με τις μαύρες λουρίδες του φιλμ ανάμεσα στα γειτονικά καρέ. Τα κενά αυτά καθιστούν το έργο ανοικτό
στη δημιουργία νοήματος και, γι’ αυτόν τον λόγο, ενδιαφέρον. Όπως επισημαίνει ο Lyotard για τη λέξη ενδι-
αφέρον «πάντα λέει μπορεί» (1993, 42). Αυτό το πιθανό νόημα, το μη καθορισμένο εξαρχής, είναι ο ορισμός
του ενδιαφέροντος στο έργο αυτό. Αν η εθνογραφία –αρχικά συσχετισμένη με την κοινωνική ανθρωπολογία,
την επιστήμη που σπούδασε η ίδια η Hiller– δημιουργεί ένα είδος πολιτισμικής μετάφρασης για την κατανόηση
μιας άλλης κοινωνίας ή ομάδας, το έργο της Hiller μάς αναμένει για να το μεταφράσουμε και μιλάει μόνο για
εμάς.
Συνοψίζοντας, επισημαίνουμε ότι στα έργα των Mark Dion και Susan Hiller οι καλλιτέχνες επιτελούν
επιστημονικές μεθόδους που ορίζουν την ετερότητα. Αυτό που κυρίως καταφέρνουν, όμως, είναι να διαπραγ-
ματεύονται ή να απορρίπτουν παραδοσιακά συστήματα ταξινόμησης, να εστιάζουν στο «ασήμαντο» και, μέσω
των προηγούμενων, να μας φέρνουν αντιμέτωπους με τις συνθήκες κάτω από τις οποίες έχουμε εκπαιδευτεί
να αναζητούμε νόημα.
• Με αφορμή τα παραπάνω έργα, συζητήστε τις έννοιες του σημαντικού και του ενδιαφέροντος στην
τέχνη.
• Τι θέση έχουν αυτές οι έννοιες στο δικό σας έργο;
• Πώς τις ενεργοποιείτε στη διαδικασία παραγωγής των περφόρμανς σας;

Benjamin, W. (1982). Das Passagen-Werk, vol.1. Suhrkamp.
Bishop, C. (2012). Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso.
Bourriaud, N. (2014a). Μεταπαραγωγή (Δ. Γικοσάτης, Μετ.). Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών.
Bourriaud, N. (2014b). Σχεσιακή αισθητική (Δ. Γικοσάτης, Μετ.). Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών.
Brett, G. (1996). Susan Hiller in Gimpel Fils. Art in America, Ιανουάριος 1996.
Γερογιάννη, Ε. (2019). Η περφόρμανς στην Ελλάδα 1968-1986. Futura.
Coles, A. (2000). The Epic Archaeological Digs of Mark Dion. In A. Coles and M.Dion (Eds.), Mark Dion: Archaeology
(pp. 24–33). Blackdog Publishers.
Crimp, D. (1997). On the Museum’s Ruins. MIT Press.
De Certeau, M. (1984). The Practice of Everyday Life. University of California Press.
Demaria, C. (2004). The Performative Body of Marina Abramović: Relating (in) Time and Space. European Journal of
Women’s Studies, 11(3), σ. 295–307. https://doi.org/10.1177/1350506804044464
Derrida, J. (1996). Archive Fever: A Freudian Impression. University of Chicago Press.
Foster, H. (1996). The Return of the Real. MIT Press.
Grayson, R. (1998). Susan Hiller (Wild Talents/From the Freud Museum). http://www.richardgrayson.co.uk/texts/
HillWTFM2.html
Huizinga, J. (1964). Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture. The Beacon Press.
Jantjes, G. (1998). Susan Hiller in conversation with Gavin Jantjes. In A Fruitful Incoherence: Dialogues with Artists on
Internationalism (pp. 20-31). Institute of International Visual Arts.
Lippard, R. L. (Ed.). (1997 [1973]). Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972 … University of
California Press.
Lippard, L., & Piper, A. (1972). An Interview with Adrian Piper. The Drama Review. 16 (1), 76-78.
Lyotard, J.-F. (1993). About the Interesting [Discourse and Literature]. Antwerpen 93.
Margolies, E. (2016). Props: Readings in Theater Practice. Palgrave.
Pearce, S. M. (1995). On Collecting: An Investigation into Collecting in the European Tradition. Routledge.
Rawson, D. (2003). Susan Hiller in conversation. [eta articles]. http://www.eta-art.co.uk
Schechner, R. (2006). Performance Theory. Routledge.
Schneemann, C. (2018). Carolee Schneemann on Judson Dance Theater. Artforum, 57 (1), n.p. https://bit.ly/3K1zAKq
Sharjah International Biennial 6 (catalogue). 2003. Museum of Art, The Museum of Arab Contemporary Art and the
New Expo Centre, 8.4.2003-8.5.2003. Sharjah, UAE.
Tiravanija, R. (2006). No Ghosts in the Wall // 2004. In C. Bishop (Ed.), Participation (pp. 148-153). The MIT Press.
Turner, V. (2015 [1982]). Από την τελετουργία στο θέατρο: Η ανθρώπινη βαρύτητα του παιχνιδιού (Φ. Τερζάκης, Μετ.).
Ηριδανός.
Wallis, R. (2000). Art Now: Mark Dion: Tate Thames Dig, n.p. https://bit.ly/43a8xFB
Wetterwald, É. (2002). The art of doubting. Parachute, (105), 64-83.
Withers, R. (2004). «Speaking Volumes: The Art of Susan Hiller». ArtForum, n.p., November 2004. https://bit.
ly/3ZyGWKU
82 —
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3
Το σώμα στην περφόρμανς: Ταυτότητα – φύλο – εαυτός
Σύνοψη και στόχοι του κεφαλαίου

Στο κεφάλαιο αυτό προσεγγίζουμε την υποκειμενικότητα των καλλιτέχνιδων ως έκφραση της ταυτότητας, του
φύλου και των ιστοριών ζωής, ζητήματα που αναδεικνύονται μέσα από τις περφόρμανς. Στο πρώτο μέρος του
κεφαλαίου συζητάμε την έμφυλη διάσταση της ταυτότητας του υποκειμένου μέσα από τη σύνδεση της περφόρμανς
με τη φεμινιστική και queer θεωρία. Κάνουμε αναφορά στην ανάδειξη της έμφυλης ανισότητας και της υποκειμενικής
εμπειρίας των γυναικών μέσα από το πρώτο και δεύτερο φεμινιστικό κύμα, και στην κριτική που ασκήθηκε στο
δεύτερο φεμινιστικό κύμα. Τέλος συζητείται η θεωρία της επιτέλεσης του φύλου. Παράλληλα, παρουσιάζονται και
αναλύονται περφόρμανς που τοποθέτησαν το σώμα στο κέντρο της δημιουργικής τους διερεύνησης ως έκφραση
της ταυτότητας (φύλου) τους. Στόχος του κεφαλαίου είναι οι φοιτητές κι οι φοιτήτριες να αναγνωρίσουν την έμφυλη
ταυτότητα του σώματος, να αντιληφθούν πως αυτή συγκροτείται επιτελεστικά, να εξερευνήσουν ζητήματα φύλου
μέσα από το έργο τους και το έργο άλλων καλλιτεχνών, και γενικότερα να εξερευνήσουν το σώμα ως βασικό στοιχείο
της περφόρμανς μέσα από δραστηριότητες και πρότζεκτ. Στο δεύτερο μέρος του κεφαλαίου, προσεγγίζουμε τη
χρήση της αυτοβιογραφίας, της προσωπικής εμπειρίας και της ημερολογιακής καταγραφής της ως έναυσμα για
την παραγωγή περφόρμανς, αλλά και ως μεθοδολογικό εργαλείο στη δημιουργική διαδικασία. Οι αυτοβιογραφικές
πρακτικές και περφόρμανς με έναυσμα την προσωπική εμπειρία συσχετίζονται με ζητήματα ταυτότητας και φύλου
που διερευνούμε στο πρώτο μέρος και διερευνώνται μέσα από μελέτες περίπτωσης και πρότζεκτ.
Βασικές γνώσεις για την περφόρμανς (στοιχεία, όροι, απαρχές), τα οποία βρίσκονται στο κεφάλαιο 1.
Μέρος Α΄
3.1 Η συζήτηση για το φύλο και το φεμινιστικό κίνημα

Η συζήτηση για το φύλο, η διερεύνηση των κοινωνικών σχέσεων υπό την οπτική του και η συσχέτιση της
θεώρησης του φύλου με ευρύτερες πολιτικές και κοινωνικές θεωρήσεις, θα ξεκινήσει με τις φεμινιστικές
διεκδικήσεις που λαμβάνουν μέρος στα τέλη του δέκατου ένατου και τις αρχές του εικοστού αιώνα. Το πρώτο
φεμινιστικό κύμα, όπως θα ονομαστεί αργότερα, και οι αγώνες των Σουφραζετών (suffrage: δικαίωμα ψήφου
στα γαλλικά) θα επικεντρωθούν σε βασικές διεκδικήσεις όπως το δικαίωμα ψήφου και το δικαίωμα στην
εκπροσώπηση, στην εκπαίδευση, στο διαζύγιο και στην κατοχή περιουσίας. Το δεύτερο φεμινιστικό κύμα
(δεκαετίες ’60-’80) θα εστιάσει στη γυναικεία ταυτότητα, τη σχέση της με την αναπαραγωγή και τη σεξουα-
λικότητα και τη διεκδίκηση της αυτοδιάθεσης του γυναικείου σώματος. Χαρακτηριστική είναι η φράση της
Simone de Beauvoir πως «Δεν γεννιέται κανείς γυναίκα. Γίνεται.» (Ντε Μποβουάρ, 1975, 168). Η ρήση αυτή
είναι κατά βάση αντι-ουσιοκρατική, δηλαδή υποστηρίζει πως δεν υπάρχει κάποια εγγενής και αιώνια ουσία
που ενυπάρχει και καθορίζει την ταυτότητα των γυναικών. Επιπλέον, η Beauvoir θεωρεί πως η γυναικεία
ταυτότητα είναι μία κατασκευή που απορρέει από κοινωνικούς ρόλους και ευρύτερες συνθήκες, ενώ η βιολο-
γική διαφορά της γυναίκας χρησιμοποιείται ως βάση για να αιτιολογηθεί η ανισότητα εις βάρος της.
Στα τέλη του 1960 και τις αρχές της δεκαετίας του ’70, το σύνθημα των φεμινιστριών «το προσωπικό είναι
πολιτικό» επισημαίνει πως ο ιδιωτικός και ο δημόσιος βίος δεν είναι δύο ξεχωριστές σφαίρες που δεν σχετίζο-
νται μεταξύ τους. Δηλαδή, η εργασία και η φροντίδα που παραδοσιακά έχουν αναλάβει οι γυναίκες στον ιδιωτικό
βίο είναι ένας ρόλος που έχει επιβληθεί από την κυρίαρχη πατριαρχία, έχει πολιτικό περιεχόμενο και κοινωνικές
επιπτώσεις, και απαιτεί πολιτική δράση για την αλλαγή του. Οι βασικές τάσεις του φεμινιστικού κινήματος
την εποχή αυτή (δεύτερο φεμινιστικό κύμα) είναι ο ριζοσπαστικός φεμινισμός —που θεωρεί πως τα προβλή-
ματα των γυναικών είναι ίδια και η πηγή των προβλημάτων είναι η πατριαρχία— ο σοσιαλιστικός φεμινισμός
—που θεωρεί πως η ανισότητα δεν προέρχεται μόνο από την ανδρική κυριαρχία αλλά και από την ταξική

εκμετάλλευση— κι ο φιλελεύθερος φεμινισμός —που θεωρεί πως οι διακρίσεις εις βάρος των γυναικών
μπορούν να λυθούν μέσω διορθωτικών παρεμβάσεων στο υπάρχον σύστημα, π.χ. με την αλλαγή της
νομοθεσίας.
Αυτήν την εποχή, επίσης, διαδίδεται ευρύτερα η έννοια του κοινωνικού φύλου (gender), όρος που χρησι-
μοποιήθηκε για να ορίσει το φύλο πέρα από τη βιολογική του διάσταση και που προτείνει πως το φύλο είναι
μία κοινωνική και πολιτισμική κατασκευή. Το φύλο δηλαδή, η αρρενωπότητα ή η θηλυκότητα, είναι ένα σύνολο
από σχέσεις, συμπεριφορές, ενδιαφέροντα, πεποιθήσεις, τρόπους και προτιμήσεις που συγκροτούν ρόλους
που μαθαίνουμε μέσα στην κοινωνία. Πρόκειται για μία επαναστατική προσέγγιση της συγκρότησης των
φύλων που ξεπερνά το δίπολο άνδρας-γυναίκα και στην οποία προσέγγιση θα ασκηθεί αργότερα κριτική (βλέπε
και παρακάτω στο ίδιο κεφάλαιο).
Η κριτική που θα ασκηθεί στο δεύτερο φεμινιστικό κύμα από τη δεκαετία του ’90 θα εστιάσει στο γεγονός
πως πρόκειται για φεμινισμό ετεροφυλόφιλων, λευκών, δυτικών γυναικών της μεσαίας τάξης που αποκλείει
άλλες υποκειμενικότητες, σεξουαλικότητες, τάξεις, φύλα και φυλές. Η κριτική αυτή ασκείται στο πλαίσιο του
μετα-στρουκτουραλισμού και της μεταποικιακής κριτικής που λαμβάνουν χώρα στα πεδία της φιλοσοφίας,
της λογοτεχνικής κριτικής και της θεωρίας της τέχνης. Το τρίτο φεμινιστικό κύμα θα συζητήσει την πολιτική
της ετερότητας και θα υποστηρίξει πως δεν υπάρχει μία μοναδική (θηλυκή) ταυτότητα, αλλά οι ταυτότητες
είναι πολλαπλές, κατακερματισμένες, ρευστές και επιτελεστικές (βλέπε και παρακάτω). Αργότερα, στο βιβλίο
της Ο Κάλιμπαν και η μάγισσα (πρώτη έκδοση στα αγγλικά 2004, 2012), η Silvia Federicci θα αναδείξει τη δυνα-
τότητα των γυναικών για αναπαραγωγή και τον έλεγχο της γυναικείας σεξουαλικότητας ως βάση για την
υποτίμηση της μισθωτής εργασίας στη λογική της καπιταλιστικής κοινωνίας.
Στο τρίτο φεμινιστικό κύμα, λοιπόν, θα δούμε την αποδόμηση του κοινωνικού και βιολογικού φύλου, ενώ
στις προϋπάρχουσες σπουδές φύλου θα προστεθούν οι gay και lesbian, καθώς και οι queer σπουδές. Οι τελευ-
ταίες θα αναδειχθούν ως ένα πεδίο θεωρίας και μεθοδολογίας που ανοίγει δυνατότητες και αντιστέκεται σε
κάτι σταθερό. Η λέξη queer (προφέρεται κουήρ) χρησιμοποιήθηκε αρχικά με υποτιμητική διάθεση για τους
ομοφυλόφιλους, οι οποίοι στη συνέχεια την υιοθέτησαν. Στο πλαίσιο της queer θεωρίας το δίπολο κοινωνι-
κό-βιολογικό φύλο θεωρείται προβληματικό. Αν υπάρχει φυσική σεξουαλικότητα, τότε δεν υπάρχει καθορι-
σμένο φύλο (ούτε θηλυκό, ούτε αρσενικό), ενώ όλες οι έμφυλες ταυτότητες είναι ρευστές και ασταθείς.
Όπως είναι φυσικό, οι εξελίξεις αυτές θα επηρεάσουν την τέχνη. Γυναίκες καλλιτέχνες, από τη δεκαετία
του ’60, θα στραφούν στο μέσο της περφόρμανς ως το πιο άμεσο και εκφραστικό από τα μέσα, για να παρου-
σιάσουν έργα που εγείρουν προβληματισμούς γύρω από το γυναικείο σώμα, τη θέση των γυναικών σε μία
πατριαρχική κοινωνία, τον ρόλο των γυναικών στον ιδιωτικό/δημόσιο βίο και την ιδιότητά τους ως επαγγελ-
ματιών καλλιτέχνιδων. Ταυτόχρονα η παρουσία του, συχνά γυμνού, σώματός τους στις περφόρμανς θα γίνει
συστατικό στοιχείο του περιεχομένου του έργου τους και της (εκ)δήλωσης των μηνυμάτων τους.
3.2 Φεμινιστική τέχνη

Στο τέλος της δεκαετίας του ’60 και τις αρχές του 1970, μία σειρά από σημαντικά γεγονότα και η αντίδραση,
κυρίως της νεολαίας, σε αυτά θα αποτελέσουν για τον Δυτικό κόσμο το πλαίσιο για την ανάδειξη της περφόρ-
μανς και της εννοιολογικής τέχνης. Το πλαίσιο αυτό συγκροτείται στο απαύγασμα της εξέγερσης φοιτητών
και εργατών τον Μάη του ΄68 στο Παρίσι, από την ανάπτυξη του αντιπολεμικού κινήματος στις Ηνωμένες
Πολιτείες που ακολούθησε τον πόλεμο του Βιετνάμ, καθώς και από την ανάπτυξη του αντιρατσιστικού και του
φεμινιστικού κινήματος. Η γενική αμφισβήτηση στις καθιερωμένες αξίες, στον τρόπο ζωής, σκέψης και
διακυβέρνησης θα επηρεάσει τον καλλιτεχνικό κόσμο. Η ανάδυση, λοιπόν, μίας τέχνης που αναζητά χώρους
παρουσίασης εκτός των καθιερωμένων και δημιουργεί έργα εφήμερα ή κατασκευασμένα με ευτελή υλικά,
απορρίπτει την εμπορευματοποίηση του καλλιτεχνικού έργου ή ακόμη και την ίδια του την υλικότητα, συμβαίνει
σε αυτό το πλαίσιο. Μιλάμε βέβαια για την εννοιολογική τέχνη, παράλληλα με την οποία θα δούμε και την
ανάδυση της ιστορικής περφόρμανς. Οι γυναίκες καλλιτέχνες θα εναγκαλιστούν αυτό το μέσο για διάφορους
λόγους. Έχουν περιορισμένη πρόσβαση στους χώρους της τέχνης (βλέπε τα στοιχεία που δημοσιεύουν σε
διάφορα έργα τους οι Guerrilla Girls), ενώ καταγεγραμμένος είναι και ο περιορισμός της επαγγελματικής
τους εξέλιξης λόγω κοινωνικών συνθηκών36. Στην περφόρμανς μπορούν να χρησιμοποιήσουν το ίδιο τους το
σώμα για να δημιουργήσουν τέχνη, ένα «υλικό» στο οποίο έχουν άμεση πρόσβαση, ενώ το σώμα τους παρέχει
μία άμεση σύνδεση με τη γυναικεία ταυτότητα, κάτι που απασχολεί πολλές από τις γυναίκες καλλιτέχνες της
εποχής. Η παρουσίαση του ίδιου του σώματος της γυναίκας καλλιτέχνη στο έργο ως φορέα νοήματος και όχι
36. Για μια καταγραφή των συνθηκών, αποτέλεσμα των θεσμικών δομών κάτω από τις οποίες «δεν υπήρξαν σπουδαίες γυναίκες καλλι-
τέχνες» δες Nochlin, 1988.
84 —
ως αντικείμενο (μοντέλο) υπό το βλέμμα του άνδρα καλλιτέχνη, θα ενοχλήσει βέβαια τον κόσμο της τέχνης
(Goldberg, 1998, 95).
Ένας σημαντικός σταθμός στην ιστορία της φεμινιστικής τέχνης είναι το Womanhouse, ένα οίκημα που
διαμορφώθηκε σε εκθεσιακό χώρο και χώρο περφόρμανς από τις φοιτήτριες και τις διδάσκουσες στο «Φεμινιστικό
Καλλιτεχνικό Πρόγραμμα» του Cal Arts, ανάμεσα στις τελευταίες την Judy Chicago. Πολλές από τις περφόρ-
μανς και τις εγκαταστάσεις που λάβανε μέρος σε αυτό το «Σπίτι Γυναικών» σχολίασαν την καθημερινότητα
των γυναικών ως επαναλαμβανόμενη, ανούσια εργασία περιχαρακωμένη στο σπίτι, καθώς και τον περιοριστικό
χαρακτήρα και τις επιπτώσεις της επιβολής ενός συγκεκριμένου ρόλου στις γυναίκες από την κοινωνία. Για
παράδειγμα, η Barbara Smith, στη διάρκεια της παρουσίασης του Κοινή ζωή (Ordinary Life), στρέφεται προς
το κοινό με ερωτήσεις και συζητά την εμπειρία της με αυτό, ενώ η Linda Montano, στη διάρκεια της πενταή-
μερης παραμονής της στο σπίτι της για τους σκοπούς του έργου Καρτερία σπιτιού (Home Endurance) (1973),
καταγράφει τις καθημερινές της δραστηριότητες οι οποίες συμπεριλαμβάνουν το φαγητό, τις επισκέψεις από
φίλους και τα τηλεφωνήματα που κάνει (Carlson, 2014, 447-8). Η Linda Montano, βέβαια, θα κάνει αργότερα
σε ανάλογο ύφος μαζί με τον Tehching Hsieh το έργο Τέχνη/Ζωή Περφόρμανς Ενός Έτους (Art/Life One Year
Performance), μία περφόρμανς διαρκείας (1983-1984) η οποία βάζει σε σοβαρή δοκιμασία τα όρια τέχνης και
ζωής.
3.2.1 Γυναίκα υποκείμενο – γυναίκα αντικείμενο

Στο άρθρο της Οπτική απόλαυση και αφηγηματικό σινεμά (Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975) και στο
μετέπειτα βιβλίο της Οπτικές και άλλες απολαύσεις (1989, ελληνική έκδοση 2004), η Laura Mulvey θα συζη-
τήσει την κινηματογραφική απόλαυση βασισμένη στην ψυχαναλυτική προσέγγιση του Freud. Αυτή αναφέρεται
από τη μία πλευρά στην ευχαρίστηση του να κοιτάζω ένα άλλο άτομο ως αντικείμενο σεξουαλικής διέγερσης
μέσω της όρασης (οφθαλμολαγνεία) κι από την άλλη στο ναρκισσισμό, την ευχαρίστηση του να είμαι αντικεί-
μενο θέασης, εκεί όπου η ταύτιση με αυτό που βλέπω αποτελεί κομμάτι της σύστασης του Εγώ (Mulvey, 1975,
10). Στη δραστηριότητα αυτή, αυτός που κοιτάζει είναι άνδρας (ενεργητικός), ενώ το αντικείμενο του βλέμματός
του είναι γυναίκα (παθητική) (ό.π., 11). Το ανδρικό βλέμμα προβάλλει τη φαντασίωσή του στη γυναικεία
φιγούρα, ενώ η γυναίκα αναγνωρίζει πως την κοιτάζουν και πως βρίσκεται σε (συνεχή) έκθεση. Το φεμινιστικό
κίνημα θα αναγνωρίσει στην ανάλυση της Mulvey την αντικειμενικοποίηση των γυναικών: η γυναίκα προβάλ-
λεται ως φορέας και όχι ως δημιουργός νοήματος. Πολλές γυναίκες καλλιτέχνες θα τις απασχολήσει στο έργο
τους το δίπολο υποκείμενο-δημιουργός/αντικείμενο και μερικές από αυτές θα επιχειρήσουν να ανατρέψουν
τις καθιερωμένες θέσεις των φύλων στο δίπολο αυτό. Μην ξεχνάμε πως η γυναίκα στην τέχνη εμφανίζεται
κυρίως ως μοντέλο ανδρών καλλιτεχνών. Χαρακτηριστική είναι η αφίσα των Guerilla Girls [βλ. στο διαδίκτυο
(https://bit.ly/40OIcuy)] από το 1989: «Θα πρέπει μία γυναίκα να είναι γυμνή για να μπει στο Μητροπολιτικό
Μουσείο;», ρωτάνε και συνεχίζουν με τα ακόλουθα στοιχεία: «Λιγότερο από 5% στα τμήματα της Μοντέρνας
τέχνης είναι γυναίκες, αλλά 85% των γυμνών είναι γυναικεία»37. Στην αναθεωρημένη αφίσα του 2012 τα
ποσοστά έχουν αλλάξει μόνο σε 4% και 76% αντίστοιχα (πηγή: https://bit.ly/2oTh5yR).
3.3 Η επιτελεστικότητα του φύλου

Στην Αναταραχή Φύλου (πρώτη έκδοση στα αγγλικά 1990, ελληνική έκδοση 2009), η Butler θα ξεκινήσει τη
συζήτηση για το φύλο εκτιμώντας ως προβληματική τη θέση πως η γυναικεία ταυτότητα είναι παγιωμένη και
αμετάβλητη, μία θέση που βασίζεται στην εκτίμηση του μοντερνισμού πως το υποκείμενο έχει σταθερή ταυτό-
τητα. Προβληματική επίσης θα θεωρήσει την εκτίμηση πως υπάρχει μία «κοινή ταυτότητα» που μοιράζονται
όλες οι γυναίκες (2009, 27).
Αν «είναι» κάποιος γυναίκα, σίγουρα δεν είναι μόνο αυτό· ο όρος αποτυγχάνει
να είναι εξαντλητικός, όχι επειδή ένα προ φύλου «πρόσωπο» υπερβαίνει τα
συγκεκριμένα συμπαρομαρτούντα του φύλου του, αλλά επειδή το φύλο δεν συγκρο-
τείται πάντοτε με συνέπεια ή συνοχή σε διαφορετικά ιστορικά πλαίσια, αλλά και
επειδή τέμνεται με φυλετικές, ταξικές, εθνοτικές, σεξουαλικές και τοπικές
παραλλαγές λογοθετικά συγκροτημένων ταυτοτήτων. Ως αποτέλεσμα, γίνεται
αδύνατο να χωριστεί το «φύλο» από τις πολιτικές και πολιτισμικές διασταυρώ-
σεις στις οποίες σταθερά παράγεται και συντηρείται. (Butler, 2009, 28).
37. Η Linda Nochlin υποστηρίζει πως η απουσία διάκρισης των γυναικών καλλιτεχνών δεν είναι αποτέλεσμα του ότι οι γυναίκες «είναι
ανίκανες για μεγαλείο» (1988, 147) αλλά αποτέλεσμα της φύσης των θεσμικών δομών και της πραγματικότητας που επιβάλλουν.

Θα υποστηρίξει, επίσης, πως το βιολογικό φύλο δεν είναι δεδομένο ούτε προϋπάρχει του κοινωνικού· το
σώμα δεν είναι ένα παθητικό όργανο στο οποίο «εγγράφονται πολιτισμικά νοήματα», αλλά το βιολογικό φύλο
είναι κι αυτό, ήδη, κοινωνικό (ό.π., 34). Στα Σώματα με Σημασία (1999) δε, θα υποστηρίξει πως δεν υπάρχει φύλο
πίσω από τις εκφράσεις του φύλου, εκφράσεις που μαθαίνουμε κι ακολουθούμε ασυνείδητα. Το φύλο δηλαδή
συντίθεται επιτελεστικά μέσα από την επιβεβλημένη και κανονιστική επανάληψη πράξεων που έχουν συνδεθεί
με το συγκεκριμένο φύλο, τόσο φυσικά ώστε «να συγκαλύπτει τις συμβάσεις των οποίων αποτελεί επανά-
ληψη» (ό.π., 241). Η επιτέλεση του φύλου πάντως δεν είναι ατομικό θέμα επιλογής, αλλά αποτέλεσμα άσκησης
εξουσίας. Όταν ξεφεύγει κάποιος από την κανονικότητα, όταν επιτελεί με «λάθος» τρόπο το φύλο του, υπάρ-
χουν κυρώσεις. Η Butler θα κατηγορηθεί αργότερα πως με τη λογοκεντρική λογική για τη συγκρότηση του
φύλου θα απομακρύνει το φύλο από το ίδιο το σώμα.
Η μελέτη της ταυτότητας και της διαφοράς αναπτύχθηκε στο ευρύτερο πλαίσιο του μεταδομισμού και της
μεταμοντέρνας γενικά σκέψης. Όταν μιλάμε για ταυτότητα, μιλάμε για τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανό-
μαστε τον εαυτό μας, κάτι που σχετίζεται με τη θέση μας στον κόσμο και την κοινωνία και κάτι που, όπως
είδαμε, δομείται πολιτισμικά. Η διαφορά έρχεται στο προσκήνιο της συζήτησης για την ταυτότητα ως προσπά-
θεια για την αντίληψη και τον στοχασμό διαφορετικών ταυτοτήτων που ενδεχομένως αγνοούνταν ή εσκεμμένα
παραβλεπόταν, προς χάριν της παρουσίασης μιας οικουμενικής, κυρίαρχης ταυτότητας. Η προσπάθεια για
αυτήν τη συζήτηση γίνεται πιο ειδικά στο πλαίσιο της μεταποικιακής θεωρίας, των αφροαμερικανικών και
κουήρ σπουδών. Η αντίληψη για την ταυτότητα ως κατασκευή κοινωνικών και πολιτισμικών πλαισίων, στο
οποίο εντάσσεται και η ίδια η Butler, είναι αποτέλεσμα των βάσεων που τέθηκαν πάνω στο θέμα από τον
φιλόσοφο Michel Foucault και τον ψυχαναλυτή Jacques Lacan. Η ανάλυση του Lacan για την κατασκευή του
υποκειμένου θα αναδείξει τον τρόπο που αυτό συγκροτείται μέσα από λόγους και πολιτισμικά πλαίσια. Ο Lacan
υποστηρίζει πως η γλώσσα δεν είναι ουδέτερη αλλά πατριαρχική («Το Όνομα του Πατέρα»), και πως η ταυτό-
τητα του υποκειμένου δημιουργείται μέσα από τη γλώσσα και την κουλτούρα, μία διαδικασία που ονομάζει
«Συμβολικό Νόμο». Ο φαλλός, ως βασικό σημαίνον, αντιπροσωπεύει την ανδρική εξουσία, ενώ η γυναίκα
ορίζεται ως απουσία φαλλού.
Όπως ίσως υποψιάζεστε, αυτός ο ετεροπροσδιορισμός των γυναικών, και μάλιστα ως απουσία, θα δεχτεί
την κριτική των φεμινιστριών, οι οποίες βέβαια θα αναγνωρίσουν τη συμβολή του Lacan στην αποκάλυψη
της πατριαρχικής δομής της γλώσσας. Η Luce Irigaray (1991) θα επικεντρωθεί στο πώς τα συστήματα αναπα-
ράστασης μέσω ανδρικών λόγων είναι φαλλοκεντρικά και θα μελετήσει την υστερία, το γέλιο και τον γυναικείο
οργασμό που δεν εξαρτάται από τα ανδρικά σώματα. Η κεντρική θέση που δίνει ο Lacan στον λόγο στην
ανάλυσή του θα δεχτεί την κριτική και των Felix και Guttari με διαφορετικό τρόπο.
3.4 Φεμινιστική περφόρμανς: Το σώμα μου

Οι γυναίκες καλλιτέχνες υποστήριξαν τον ρόλο τους ως καλλιτέχνη-υποκείμενο μέσα από την περφόρμανς.
Σύμφωνα με τους Chicago και Lucie-Smith, η στροφή των γυναικών καλλιτεχνών στην περφόρμανς είχε να
κάνει με την «αναγνώριση του σώματος ως μίας ενεργού δύναμης από μόνης της», την άποψη πως τα υπόλοιπα
μέσα είχαν «μολυνθεί τόσο πολύ από την πατριαρχία», ώστε έπρεπε να αναζητηθούν νέα μέσα με την πρόθεση
να αιχμαλωτιστεί η προσοχή του κοινού μέσα από την πρόκληση (1999, 170). Γυναίκες καλλιτέχνες θα σχολι-
άσουν το ανδρικό βλέμμα, θα διαταράξουν τις συμβάσεις της συνθήκης αυτής, θα ενσωματώσουν λειτουργίες
ταμπού του γυναικείου σώματος και θα συζητήσουν τις προκλήσεις της πατριαρχικής κοινωνίας και του ανδρο-
κρατούμενου κόσμου τέχνης.
Μ.Π.1 & 2 Valie Export, Εσώρουχα-δράσης φόβος των γεννητικών οργάνων

(Aktionhose Genitalpanik), 1969 και Σινεμά Αγγίξτε (Tapp- und Tastkino), 1968
H Valie Export αντιστρέφει στα έργα της τη σχέση υποκειμένου-αντικειμένου στην οποία αναφέρεται η
Mulvey, επιστρέφοντας αυτό το βλέμμα στον θεατή και διεκδικώντας τη θέση της ως (καλλιτεχνικό) υποκεί-
μενο. Στην περφόρμανς Εσώρουχα-δράσης φόβος των γεννητικών οργάνων (Aktionhose Genitalpanik, 1969),
πραγματοποιημένη σε ένα σινεμά, η Export είναι ντυμένη με παντελόνι κομμένο τριγωνικά στο καβάλο έτσι
ώστε να αποκαλύπτονται τα γεννητικά της όργανα. Η καλλιτέχνιδα περπατά ανάμεσα στις σειρές καθισμάτων,
μπροστά από τους καθισμένους θεατές, οι οποίοι σιγά-σιγά αποχωρούν [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/2R-
Wbt8D)]. Η περφόρμανς αργότερα θα αναπαραχθεί ως φωτογραφία στην οποία η Export είναι καθιστή, με
ανοικτά τα πόδια και το καβάλο της κομμένο, ενώ κρατά ένα πολυβόλο. Το γεμάτο αυτοπεποίθηση βλέμμα
της κατευθύνεται στον θεατή· έχει τον πλήρη έλεγχο της σχέσης τους. Ο τίτλος του έργου είναι μία ευθεία
86 —
αναφορά στον φόβο του ευνουχισμού όπως τον διατύπωσε ο Freud: το σοκ του άνδρα στη θέα των γεννητικών
οργάνων της γυναίκας δημιουργεί τον φόβο ότι θα χάσει τα δικά του γεννητικά όργανα.
Στο έργο Σινεμά Αγγίξτε (Tapp- und Tastkino, 1968) η Export «φοράει» μια μακέτα σκηνής θεάτρου όπου δύο
κουρτινάκια ανοίγουν για να αποκαλύψουν το γυμνό της στήθος. Ο φίλος της καλεί από το μεγάφωνο τους
περαστικούς να αγγίξουν το στήθος της. Η Export συναντά και πάλι το ανδρικό βλέμμα, σχολιάζοντας ταυτό-
χρονα την (αυτό)διάθεση του γυναικείου σώματος.
• Πώς οργανώνει η Export τη σχέση της με τους θεατές στις δύο αυτές περφόρμανς;
• Ποιο πιστεύετε πως είναι το αποτέλεσμα αυτής της ενορχήστρωσης;
Μ.Π.3 Shigeko Kubota, Ζωγραφική αιδοίου (Vagina Painting), 1965

Η Shigeko Kubota ήταν μέλος του πρωτοποριακού Gutai Group (βλέπε κεφάλαιο 1). Στη Ζωγραφική Αιδοίου
(Vagina Painting), μία περφόρμανς σε ένα φεστιβάλ Fluxus στη Νέα Υόρκη, θα προσαρμόσει ένα πινέλο στο
εσώρουχό της και κινούμενη ανακούρκουδα θα βάψει με κόκκινη μπογιά το πάτωμα, μία ευθεία αναφορά στο
αίμα της περιόδου. Για πολλούς πρόκειται για μία κριτική της περίοπτης θέσης του αφηρημένου εξπρεσιονι-
σμού του Pollock στο καλλιτεχνικό κατεστημένο (βλέπε Chicago & Lucie-Smith, 1999, 171).
• Είναι το έργο αυτό φεμινιστικό και γιατί;
• Σχολιάστε το σε σχέση με τη θέση της γυναίκας στην τέχνη λαμβάνοντας υπόψη σας το έργο της Εικόνας
3.1.
Μ.Π.4 Yoko Ono, Έργο κοπής (Cut Piece), 1965

Στο Έργο κοπής (Cut Piece, 1965) η Yoko Ono κάθεται στο δάπεδο μίας θεατρικής σκηνής φορώντας τα καλά
της, ενώ δίπλα της υπάρχει ένα ψαλίδι. Μέσω οδηγιών που έχουν δοθεί, το κοινό καλείται να προσέλθει και
να κόψει ένα κομμάτι από τα ρούχα της. Σε όλη τη διάρκεια της περφόρμανς, η Ono κρατά έναν παθητικό ρόλο,
αφήνοντας περιθώριο στο κοινό να διαπραγματευτεί τη σχέση του μαζί της με όποιον τρόπο επιλέξει. Οι αντι-
δράσεις ποικίλουν και φανερώνουν περισσότερο πράγματα για το κοινό, παρά για τις προθέσεις της καλλιτέ-
χνιδας. Η στάση της Ono, ως στάση βαθιάς αποδοχής του παρόντος, συσχετίζεται από την ίδια με τη θέση της
για την ειρήνη και έχει επηρεαστεί από τον βουδισμό38 (Concannon, 2008).
• Δείτε τα βίντεο που έχουν μαγνητοσκοπηθεί από αυτήν την περφόρμανς και υπάρχουν στο διαδίκτυο
(π.χ. https://bit.ly/3qBEZ0u). Τι σας κάνει εντύπωση στην αντίδραση των θεατών;
• Συζητήστε το κάλεσμα των θεατών σε δράση στην περφόρμανς. Τι προσφέρει; Τι «κίνδυνοι»
υπάρχουν;
Μ.Π.5 Carolee Schneemann, Εσωτερικό ειλητάριο (Interior Scroll), 1975

Στην περφόρμανς αυτή, η Schneemann ανεβαίνει σε ένα τραπέζι και μένει γυμνή φορώντας μόνο μία ποδιά.
Έχει ανακοινώσει στο κοινό πως θα διαβάσει από το βιβλίο της Σεζάν, ήταν μία μεγάλη καλλιτέχνις. Στη συνέ-
χεια, βάφει με σκούρα μπογιά γραμμές από πινέλο στο σώμα της. Διαβάζει από το βιβλίο, παίρνοντας διάφορες
στατικές στάσεις «μοντέλου», και μετά βγάζει από το αιδοίο της ένα επίμηκες χαρτί και διαβάζει από αυτό έναν
διάλογό της με έναν στρουκτουραλιστή σκηνοθέτη: «Συνάντησα έναν ευτυχισμένο άνδρα, έναν στρουκτου-
ραλιστή δημιουργό ταινιών [..] είπε ‘μας αρέσεις, είσαι χαριτωμένη, αλλά μην μας ζητάς να δούμε τις ταινίες
σου, δεν μπορούμε να δούμε, η προσωπική αταξία, η εμμονή των συναισθημάτων, η ευαισθησία του αγγίγματος
των χεριών, το ύφος ημερολογίου, η ζωγραφική ακαταστασία, η πυκνή μορφή, οι πρωτόγονες τεχνικές’.»
(Schneemann 1997, όπως αναφέρεται στο Γκότση, 2013).
38. Έχει ενδιαφέρον να δει κανείς στο άρθρο του Concannon (2008) τις διάφορες ερμηνείες της περφόρμανς αυτής και τη χρονική στιγμή
αυτών των ερμηνειών.

• Εξετάστε τον τρόπο με τον οποίο η καλλιτέχνης χρησιμοποιεί την προσωπική εμπειρία ως μέρος του
έργου. Είναι κάτι που έχετε ξαναδεί σε περφόρμανς ή στην τέχνη γενικότερα;
• Πιστεύετε πως η προσωπική εμπειρία της καλλιτέχνιδας αφορά/ενδιαφέρει το κοινό και γιατί;
Μ.Π.6 Nezaket Ekici, Φευγαλαίο (Inafferrabile/ Greifbar Fern), 2004

Σε αυτήν την περφόρμανς, η Ekici στέκεται στο κέντρο του χώρου με την πλάτη γυρισμένη στο κοινό, φορώ-
ντας ένα άσπρο νυφικό με μία μακριά ουρά και ξεκούμπωτο το φερμουάρ του. Στη διάρκεια της περφόρμανς
προσπαθεί να ανεβάσει το φερμουάρ που υπάρχει στην πλάτη του, εμφανώς, στενού ενδύματος. Η προσπάθειά
της είναι κοπιαστική και εξελίσσεται σε απελπισμένη και ακόμη και κωμική. Η ένταση της προσπάθειάς της
επαυξάνεται λόγω των μικρόφωνων που βρίσκονται στο πρόσωπό της και κοντά στο φερμουάρ. Κάποια στιγμή
ζητά από το κοινό να τη βοηθήσουν. Το κοινό επιχειρεί να βοηθήσει, αλλά όμως χωρίς αποτέλεσμα. Στο τέλος,
εγκαταλείπει το δωμάτιο με την πλάτη της να παραμένει ακόμη ανοικτή. Η περφόρμανς παίρνει αφορμή από
τον θεσμό του γάμου, για να σχολιάσει τα προκρούστεια πρότυπα κοινωνικών (έμφυλων) ρόλων αλλά και την
αυτο-επιβολή αντίστοιχων περιορισμών στην προσπάθειά μας να ενταχθούμε στο κοινωνικό σύνολο.
• Συζητήστε τη σκηνογραφία της θέσης του σώματος στον χώρο. Τι προσδίδει στο έργο;
• Σχολιάστε τον ρόλο των διστακτικών συμμετεχόντων. Πώς ενορχηστρώνουμε τη συμμετοχή; Πώς έχετε
δει να γίνεται αυτό μέχρι στιγμής;
Μ.Π.7 Λήδα Παπακωνσταντίνου, Το κουτί, 1981

Στο παρόν έργο εγκατάστασης και περφόρμανς συμμετείχε μαζί με την καλλιτέχνη η Lesley Walton (ψευδώ-
νυμο Sally Smith). Στο κέντρο του χώρου ήταν τοποθετημένο ένα άσπρο κουτί (1,50Χ4,00Χ1,50μ.) με τρία
εσωτερικά δωμάτια: ένα μαύρο, ένα κόκκινο και ένα άσπρο. Στις πλευρές του κουτιού υπήρχαν φακοί που
επέτρεπαν την οπτική επαφή με το εσωτερικό του. Πάνω από το κουτί κρεμόταν ένα στέμμα με λαμπιόνια.
Οι δύο περφόρμερ ζούσαν για τέσσερις ώρες την ημέρα στα ακριανά (μαύρο και άσπρο) δωμάτια. Στο μεσαίο
κόκκινο δωμάτιο συναντιόνταν ενίοτε για να πραγματοποιήσουν μικρές δράσεις «προκαθορισμένες αλλά
αυτοσχέδιες», κατά την Παπακωνσταντίνου (2005, 41). Η ίδια περιγράφει: «Το δικό της δωμάτιο είχε δύο αντι-
κριστούς τοίχους από καθρέπτη, ένα κασετόφωνο με δύο ζευγάρια ακουστικά που τα μοιραζόταν με τους
θεατές και μία super-8 μηχανή προβολής που πρόβαλλε κάθε τόσο ένα τοπίο στο σώμα της. Το δωμάτιό μου
περιείχε ένα πλήθος από αντικείμενα, κυρίως προσωπικής αξίας. Γράμματα, φωτογραφίες, παπούτσια, ένα
μικρό στρώμα, χριστουγεννιάτικα λαμπάκια, έναν καθρέπτη, ένα μαχαίρι, μία τάβλα κοψίματος. Το ταβάνι
ήταν καλυμμένο από βαρκούλες από χαρτί που απεικόνιζε μία ομάδα από νεαρές γυναίκες, τη γιαγιά μου μαζί
με τις φίλες της στις αρχές του 1900.» (ό.π., 41). Οι καλλιτέχνιδες θα βγουν από το κουτί για να επιτελέσουν
τρεις ξεχωριστές δράσεις: τη «Βασίλισσα της Ομορφιάς», Τη «Σαλάτα» και την «Τροφή για το Μυαλό».
• Τι θα είχε μέσα το δικό σας κουτί;
• Τι θα μπορούσε να είναι/αντιπροσωπεύει «το κουτί» σήμερα;
3.5 Τα όρια του σώματος: εγγραφή στο/με το σώμα και αυτοτραυματισμός

Στο βιβλίο της Η μεταμορφωτική δύναμη της περφόρμανς (The Transformative Power of Performance), η Erika
Fisher-Lichte αναφέρει τα πολιτισμικά πλαίσια στα οποία πρακτικές αυτοτραυματισμού είναι όχι μόνο αποδε-
κτές αλλά «αξιέπαινες κι υποδειγματικές» (2008, 13). Η αναφορά της προσανατολίζεται κυρίως στη θρησκεία,
όπου και διακρίνει μία σχέση ανάμεσα στην αγιότητα και την ακραία σωματική καταπόνηση: η καταπόνηση
του σώματος συνδέεται με την υπόσχεση μεταμόρφωσης για τον πάσχοντα αυτοβασανιζόμενο. Αναφέρει
όμως και τα πανηγύρια στα οποία το θέαμα του κινδύνου, η αψήφιση του θανάτου από τον περφόρμερ και η
δύναμη και η ικανότητά του να τον αποφύγει, προκαλούν τον θαυμασμό του κοινού (ό.π., 14). Οι συνδέσεις
που κάνει η Fisher-Lichte μας βοηθάνε να αντιληφθούμε τις προβολές των θεατών στις περφόρμανς όπου το
88 —
σώμα υπόκειται σε ακραίες συνθήκες, ενώ δοκιμάζεται η αντοχή και τα όριά του. Αντιλαμβανόμενες αυτές
τις προβολές, οι καλλιτέχνιδες θα τις ενεργοποιήσουν για την εννοιολόγηση των έργων τους.
Είναι ίσως φυσικό επακόλουθο πως η ανάδειξη του σώματος ως «βασικού εργαλείου» στην περφόρμανς
θα συνοδευόταν από την εξερεύνηση αυτού του «εργαλείου» μέσα από δοκιμασίες και μεταμορφώσεις, σε
πολλές περιπτώσεις, επίπονες. Ίσως γι’ αυτό ένα μεγάλο μέρος από τις περφόρμανς, κυρίως στη δεκαετία
του ’70, θα συνοδευτούν από την παρουσία αίματος, αυτοτραυματισμούς και άλλες δοκιμασίες, αποπροσανα-
τολίζοντας πολλές φορές τη συζήτηση για το νόημα του έργου. To 1971 o Chris Burden θα πυροβοληθεί στο
μπράτσο από έναν φίλο του, κατά παραγγελία του ίδιου του καλλιτέχνη (Πυροβόλησε/Shoot), ενώ το 1974, στη
διάρκεια της περφόρμανς Trans-fixed, θα καρφωθεί σταυρωτά στο πίσω μέρος ενός Volkswagen. Συζητώντας
τις προηγούμενες περφόρμανς, η Goldberg υποστηρίζει πως «αυτά τα εντυπωσιακά (sensational) γεγονότα
είχαν μία τρομερή επίδραση στους άλλους καλλιτέχνες της περφόρμανς, εν μέρει γιατί τόνιζαν την απόλυτη
πραγματικότητα της περφόρμανς σε σχέση με άλλες μορφές δράματος στο θέατρο» (1998, 107). Όπως όμως
υποστηρίζει η Mary Kelly, κυρίως σε σχέση με τις περφόρμανς της δεκαετίας του ’70: ο πόνος «… έγινε ένα
μέσο ενίσχυσης της αυθεντικότητας της σωματικής παρουσίας του καλλιτέχνη» (Kelly, όπως αναφέρεται στο
Wilson, 2015, 108) και ίσως γι’ αυτόν τον λόγο παρόμοιες περφόρμανς είχαν τόση επίδραση.
Η αναφορά της Fisher-Lichte στη θρησκεία ως ένα πλαίσιο στο οποίο ο αυτοτραυματισμός είναι αποδεκτός
(κι επιπρόσθετα θεωρείται πως φέρει μία υπόσχεση μεταμόρφωσης), επαναφέρει τη συζήτηση για τη σχέση
περφόρμανς και τελετουργίας. Στη δεκαετία του ’60, η ομάδα των Βιεννέζων Αξιονιστών (από το Aktion, δράση)
θα δημιουργήσει μία σειρά δράσεων με βίαιο, επιθετικό αλλά και τελετουργικό περιεχόμενο. Στην ομάδα
αυτήν, η οποία —όπως και οι Fluxus— δεν προσδιορίζεται με κάποιο συγκεκριμένο πρόγραμμα, ανήκε και η
Valie Export που συναντήσαμε πιο πριν. Παρακάτω, θα μελετήσουμε μία σειρά περφόρμανς που δοκιμάζουν
τα όρια του σώματος, ξεκινώντας από την περφόρμανς που χρησιμοποιεί και η ίδια η Fisher-Lichte στο προα-
ναφερόμενο βιβλίο της.
Μ.Π.8 Marina Abramović, Τα χείλη του Τόμας (Lips of Thomas), 1975

Η παρακάτω περιγραφή βασίζεται στην αναφορά του έργου στο βιβλίο της Fisher-Lichte (2008). Η καλλιτέ-
χνιδα πλησιάζει γυμνή τον τοίχο και στερεώνει τη φωτογραφία ενός άνδρα. Στη συνέχεια, κάθεται σε μία
καρέκλα μπροστά από ένα τραπέζι με λευκό τραπεζομάντηλο με ένα βάζο με μέλι, από το οποίο τρώει μέχρι
να τελειώσει. Μετά πίνει κρασί από ένα γυάλινο ποτήρι, αδειάζοντας το μπουκάλι που βρίσκεται επίσης πάνω
στο τραπέζι. Στη συνέχεια, σπάζει με το χέρι της το ποτήρι, στέκεται δίπλα στη φωτογραφία και χαράζει μία
πεντάλφα στο στομάχι της. Γονατίζει γυρισμένη προς τη φωτογραφία, με την πλάτη της στο κοινό, και μαστι-
γώνει την πλάτη της που αρχίζει να ματώνει. Μετά, ξαπλώνει πάνω σε κύβους πάγου που σχηματίζουν έναν
σταυρό, ενώ ένα ηλεκτρικό καλοριφέρ που κρέμεται από το ταβάνι πάνω από το στομάχι της προκαλεί μεγα-
λύτερη αιμορραγία. Μετά από μισή ώρα η περφόρμανς διακόπτεται από την επέμβαση των θεατών που
απομακρύνουν την καλλιτέχνη.
Σε πολλές από τις περφόρμανς της η Abramović θα διερευνήσει τα όρια του σώματος είτε ως αντοχή στον
φυσικό πόνο είτε ως αντοχή σε περφόρμανς διαρκείας. Το αστέρι πεντάλφα και ο σταυρός που εμφανίζονται
στην περφόρμανς της είναι σύμβολα που έχουν χρησιμοποιηθεί από διάφορους πολιτισμούς κατά τη διάρκεια
των αιώνων και είναι επίσης σύμβολα που έχουν συνδεθεί με συγκεκριμένες θρησκείες. Το αστέρι με τις πέντε
ακτίνες βρισκόταν όμως και στο κέντρο της σημαίας του, ενιαίου τότε, Γιουγκοσλαβικού κράτους, χώρας
καταγωγής της Abramović. Έχει εμφανιστεί επίσης ως σχήμα στην περφόρμανς της Rhythm 5 (Ρυθμός 5, 1974),
ένα έργο που επίσης διακόπηκε με τη (σωτήρια) επέμβαση του κοινού.
• Είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε τη βιογραφία της καλλιτέχνιδας για να μπορούμε να ερμηνεύσουμε
το έργο της; Συζητήστε τη χρήση προσωπικής ιστορίας και συμβόλων στην περφόρμανς.
Μ.Π.9 Ana Mendieta, Ίχνη σώματος (Body Tracks), 1982

Σε αυτήν την περφόρμανς η Mendieta φοράει λευκά ρούχα και στέκεται απέναντι από έναν τοίχο της γκαλερί,
στον οποίο είναι αναρτημένα τρία λευκά χαρτιά. Η Mendieta βουτάει τα χέρια της μέχρι το μπράτσο σε μία
λεκάνη με αίμα ζώου και τέμπερα39. Στη συνέχεια τα ακουμπάει στο χαρτί και τα σέρνει αργά προς τα κάτω,
χαμηλώνοντας ταυτόχρονα το σώμα της και στηριζόμενη στο τέλος στα γόνατα. Το επαναλαμβάνει αυτό άλλες
39. Για μία λεπτομερή περιγραφή της περφόρμανς βλέπε Walker, 2009.

δύο φορές στα υπόλοιπα χαρτιά, αφήνοντας τρία διαφορετικά αποτυπώματα της κίνησής της. Στο τέλος
αποχωρεί από την αίθουσα. Η περφόρμανς έχει αναφερθεί πως συνδέεται με τις τελετουργίες της αφροκου-
βανικής θρησκείας της σαντερίας40. Έχει συνδεθεί, επίσης, με τη βία κατά των γυναικών [βλ. στο διαδίκτυο
(https://bit.ly/3ifmCM7)], όπως συμβαίνει και με άλλα έργα41 της (Blocker, 1999).
• Με ποιον τρόπο το έργο αυτό διαφέρει από τα έργα του Jackson Pollock (ανατρέξτε στην αναφορά στη
διαδικασία παραγωγής αυτών των έργων στο πρώτο κεφάλαιο);
• Με ποιον τρόπο διαφέρει από τις Ανθρωπομετρίες του Yves Klein;
• Με ποιον τρόπο διαφέρει από το έργο Τα χείλη του Τόμας της Marina Abramović;
• Πώς συνδέονται αυτές οι διαφορές με τις ιδέες και τα μηνύματα των έργων, κατά τη γνώμη σας;
Μ.Π.10 Ron Athey, 4 σκηνές σε μία σκληρή ζωή (4 Scenes in a Harsh Life), 1994
Στο 4 σκηνές σε μία σκληρή ζωή, το σώμα γίνεται τόπος και φορέας δράσεων και μηνυμάτων. Στην περφόρμανς
συμμετείχαν, εκτός από τον Athey, οι Divinity P. Fudge, Julie Tolentino και Pig Pen. Πρόκειται για μία περφόρ-
μανς όπου δημιουργούνται διάφορες σκηνές και εικόνες. Ο Athey «γράφει» πάνω στο σώμα των άλλων
περφόρμερ και το αποτυπώνει στο χαρτί. Γίνεται πληθώρα αναφορών στην ιστορία της τέχνης: από τις αναγεν-
νησιακές αποκαθηλώσεις (pieta) μέχρι τις ανθρωπομετρίες του Yves Klein. Βλέπουμε ακόμα τον καλλιτέχνη
καθισμένο να μπήγει ενέσεις στο καλυμμένο με τατουάζ μπράτσο του και να αφαιρεί βελόνες από τα φρύδια
του, αφήνοντας το αίμα να τρέξει. Όλες οι παραπάνω σκηνές δημιουργούν εικόνες υψηλής αισθητικοποίησης.
Ο Athey, όταν μιλά από τον άμβωνα και σε γλωσσολαλία, χρησιμοποιεί αυτοβιογραφικά στοιχεία, όπως μνήμες
από την παιδική του ηλικία, καθώς είχε ανατραφεί για να γίνει ιερέας (όπως έχει πει σε διάφορες συνεντεύξεις
του). Η πολύπλοκη αυτή περφόρμανς, με τα διάφορα τελετουργικά στοιχεία, καταλήγει σε έναν γάμο μεταξύ
λεσβιών που εξελίσσεται σε γιορτή με τύμπανα και χορευτικά. Κατά το Ηemispheric Institute: «Ενώ η περφόρ-
μανς ασχολείται με την πολιτική του σώματος, λειτουργεί επίσης για να επιβεβαιώσει το ομοφυλόφιλο ανδρικό
σώμα ως τόπο λατρείας κατά τη διάρκεια της πανδημίας του AIDS.» [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3hDG2dd)].
Σύμφωνα με τον ίδιο, «Η καρδιά της δουλειάς μου… ήταν πάντα να ζωντανεύει υπερβολικές γοτθικές εικόνες.»,
ενώ η Goldberg συνεχίζει «Χρησιμοποιώντας “s/m (σαδομαζοχιστικές) τεχνικές βασισμένες στην ιατρική”
και ένα καστ που “υπερηφανευόταν για την περιθωριοποίησή του (όχι μόνο s/m κουήρ άτομα, αλλά άτομα με
σκληρές φυσικές εμφανίσεις)” δημιούργησε “ένα θέαμα ερωτικών βασανιστηρίων και μετάνοιας”» (Goldberg,
1998, 119). Ο Athey ήταν εξαρχής ειλικρινής για το ότι ήταν HIV θετικός, σε μία εποχή (δεκαετίες ’80-’90) όπου
το AIDS στην Αμερική προκαλούσε πανικό και πόλωνε την κοινωνία. Αυτό είχε ως συνέπεια το ενδιαφέρον
του κοινού να μετατοπιστεί στην ύπαρξη αίματος στο έργο του και να μείνουν αφανείς οι οποιεσδήποτε καλλι-
τεχνικές του ποιότητες. Μάλιστα, οι παραληρηματικές αντιδράσεις της δημόσιας σφαίρας στην ύπαρξη αίματος
στην περφόρμανς του, «η πολεμική του αίματος», είχαν ως αποτέλεσμα τον αποκλεισμό του από την αμερι-
κανική καλλιτεχνική σκηνή και από τη χρηματοδότηση του έργου του για δεκαπέντε χρόνια (Athey & Obrist,
2021, 289).
Σύμφωνα με την Amelia Jones, με την έλευση του 1990 είχε ήδη αναπτυχθεί ένα κύμα θεωρίας και κουήρ
ακτιβισμού στην Αμερική (2016, 26). Οι κουήρ ακτιβιστές, μετά την κρίση του AIDS, στόχευαν στην ευαισθη-
τοποίηση του κοινού για τη μάστιγα του AIDS, που οδηγούσε στον θάνατο πολλούς ομοφυλόφιλους και η οποία
συνέπεσε χρονικά με τη συντηρητική και εχθρική σε αυτά τα ζητήματα διακυβέρνηση του George W. Bush
(Jones, ό.π.).
Μ.Π.11 Franko B, Μου λείπεις (I Miss You), 1999-2005

Ο χώρος της περφόρμανς έχει διαμορφωθεί σαν πασαρέλα: ένας διάδρομος, στον οποίο κινείται ο καλλιτέχνης,
φωτίζεται με φώτα φθορισμού τοποθετημένα αριστερά και δεξιά του διαδρόμου, ενώ τις δύο πλευρές του
καταλαμβάνει το κοινό. Ο καλλιτέχνης έχει βάψει το σώμα του με λευκό χρώμα και ανεβοκατεβαίνει περπα-
τώντας τον διάδρομο/πασαρέλα. Από τα χέρια του στάζει αίμα από δύο κοψίματα που έχει κάνει προηγουμένως.
Στο τέλος του διαδρόμου κάνει μία παύση, ενόσω τα φλας των φωτογράφων αναβοσβήνουν επανειλημμένα.
Ο ήχος των κλείστρων των φωτογραφικών μηχανών κυριαρχεί ως μοναδικός ήχος αυτής της περφόρμανς. Ο
40. Βλέπε https://hemisphericinstitute.org/en/hidvl-collections/item/2689-ana-mendieta-body-tracks-1982.html Η σύνδεση του έργου

της Mendieta με στοιχεία της Κουβανικής καταγωγής της είναι μία συνήθης αναφορά κατά την Blocker (1999).
41. Βλέπε π.χ. το Έργο Βιασμού (Rape Piece, 1972).
90 —
Franco B δεν ποζάρει, αλλά απλώς στέκεται μπροστά στις κάμερες, πιο γυμνός κι από γυμνό, απεκδυμένος
από σύμβολα και σημεία, ακόμη κι από τα αμέτρητα τατουάζ που υπάρχουν στην επιφάνεια του σώματός του.
Εξαιτίας της στάσης που πραγματοποιεί, στο τέλος του διαδρόμου δημιουργείται σιγά-σιγά μία μικρή λίμνη
αίματος. Σταγόνες αίματος αποτυπώνουν το ίχνος της υπόλοιπης διαδρομής του. Το κοινό γίνεται μάρτυρας
σε αυτό το σκηνογραφημένο θέαμα, αλλά και γίνεται το ίδιο θέαμα των υπόλοιπων θεατών που βρίσκονται
απέναντί του.
Σύμφωνα με την Haghpanah-Shirwan «Απομονωμένος και εκτεθειμένος στη σκηνή, το αίμα του προσφέρ-
θηκε ως μία αντανάκλαση της ευαλωτότητας της κοινωνίας. Ο Franco B ομολόγησε: “Όλοι αιμορραγούμε
μέσα μας” (2015, χ.σ.).
• Πως αντιλαμβάνεστε αυτήν τη δήλωση;
Μ.Π.12 Gina Pane, Η Σκάλα (L’ Escalade), 1971

Στη Σκάλα, μία περφόρμανς που έγινε με κοινό της μόνο τη φωτογράφο, η Pane ανεβοκατεβαίνει μία σκάλα
στις βαθμίδες της οποίας έχουν τοποθετηθεί λεπίδες. Η Pane δημιούργησε περφόρμανς η αντίληψη των οποίων
επηρεαζόταν από την καταγραφή τους από την, για χρόνια φωτογράφο της, Françoise Masson, υπό τις δικές
της οδηγίες (Maude-Roxby & Masson, 2004). Στη Συναισθηματική δράση (Azione Sentimentale), 1973, μία
περφόρμανς που πραγματοποιήθηκε μόνο με γυναικείο κοινό, η Pane μπήγει αγκάθια τριαντάφυλλου στον
πήχη της και με ένα ξυράφι σχεδιάζει ένα λουλούδι στην παλάμη της. Συγχρόνως, ακούγονται γυναικείες
φωνές που διαβάζουν γράμματα στα ιταλικά και τα γαλλικά. Η Pane δημιουργεί εικόνες συνθετικής καθαρό-
τητας, όπου συνυπάρχουν οι αντιθετικοί συμβολισμοί της βίας και της ομορφιάς, με μία σαφή αναφορά στο
γυναικείο σώμα ως τόπο εγγραφής, επιβολής και προβολής των παραπάνω.
• Συζητήστε την αισθητική απόλαυση των εικόνων που δημιουργούνται στα προηγούμενα έργα σε σχέση
με τις μεθόδους των καλλιτεχνών που συμπεριλαμβάνουν τον αυτοτραυματισμό τους.
Μ.Π.13 Φανή Σοφολόγη, Προτροπές-Υποτροπές, 2003

Στην περφόρμανς αυτή, η καλλιτέχνιδα χρησιμοποιεί δώδεκα δώρα που της έχουν χαρίσει κατά καιρούς
διάφοροι άνδρες της ζωής της. Όπως λέει στο δελτίο τύπου της περφόρμανς, πρόκειται για αντικείμενα που,
αντίθετα με άλλα που συλλέγει κατά καιρούς, δεν μπορεί να τα χαρίσει πουθενά και που «συγκρατούν μέσα
τους εικόνες και έχουν τέτοια ενέργεια, που μερικές φορές μπορεί να γίνουν πιο ισχυρά κι από μένα» [βλ. στο
διαδίκτυο (https://bit.ly/3VdIokf)]. Η συμβολοποίηση αυτών των αντικειμένων είναι, λοιπόν, εξαρχής δεδο-
μένη. Στην περφόρμανς η Σοφολόγη χρησιμοποιεί αυτά τα δώρα σχεδόν ως όπλα στο δικό τη σώμα. Στο τέλος,
φορά ένα βραδινό φόρεμα και μακιγιάζ, και συζητά με το κοινό ενόσω αιμορραγεί (Γερογιάννη, 2019, 157). Είναι
ενδιαφέρον πως η αναφορά που κάνει η καλλιτέχνιδα στα αντικείμενα τούς αποδίδει ένα είδος αυτενέργειας
(agency).
• Συζητήστε την παραπάνω περφόρμανς σε σχέση με το έργο του Franko B (Μ.Π.11).
3.6 Τα όρια του σώματος: Σώματα μεταξύ

Πολλοί καλλιτέχνες εξερεύνησαν τις σχέσεις μέσα από τις περφόρμανς τους, είτε επρόκειτο για τις σχέσεις
ανάμεσα σε ένα ζευγάρι, όπως ήταν η μακριά πορεία του καλλιτεχνικού ζευγαριού και ζευγαριού στη ζωή
Abramović και Ulay, ή για τις σχέσεις γενικότερα, θίγοντας θέματα εξάρτησης, ανατροφοδότησης, ανταγω-
νισμού ή άσκησης εξουσίας. Στην περφόρμανς των Abramović και Ulay, Ενέργεια Ανάπαυσης (Rest Energy),
1980 (περφόρμανς για κάμερα διάρκειας τεσσάρων λεπτών), οι δύο καλλιτέχνες κάθονται αντικριστά σε μία
τέλεια αλλά εύθραυστη ισορροπία, στα δύο άκρα ενός τόξου οπλισμένου με βέλος. Ο Ulay κρατάει τεντωμένη
τη χορδή στο χέρι του, ενόσω το βέλος στοχεύει στην καρδιά της Abramović· και οι δυο τους κοιτιούνται στα
μάτια. Η σχέση εμπιστοσύνης αλλά και η ευάλωτη θέση της γυναίκας σε αυτήν την περφόρμανς είναι εμφανής,

κι ο κίνδυνος πραγματικός. Στην περφόρμανς AAA-AAA, κάθονται αντικριστά σε κοντινή απόσταση φωνάζο-
ντας «Ααα…» ο ένας προς το πρόσωπο του άλλου. Η ένταση αυξάνεται και τα πρόσωπα παραμορφώνονται
από την προσπάθεια. Στην περφόρμανς Φωτεινό/Σκοτεινό (Light/Dark), καθισμένοι στα γόνατα χαστουκίζουν
διαδοχικά ο ένας τον άλλον, με έναν αυξανόμενο ρυθμό. Σύμφωνα με τον Ulay, αυτές οι περφόρμανς δεν
σχετίζονται με τη βία αλλά με τους τραυματικούς φόβους της σχέσης [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.
ly/3AjoNFN)].
Στην Ελλάδα, το ζευγάρι Θανάση Χονδρού και Αλεξάνδρας Κατσιάνη δεν θα επικεντρωθεί γενικά στο έργο
του στην εξερεύνηση της σχέσης τους, θα παραγάγει όμως την περφόρμανς Ουρανός42 (1996), με αναφορά στη
σχέση τους ως ζευγάρι στην τέχνη και τη ζωή. Σε αυτήν την περφόρμανς τους στην «Άλλη Πόλη», η Κατσιάνη
κρατά ένα κουτάκι κόκκινης κι ο Χονδρός ένα κουτάκι μπλε μπογιάς. Μετακινούνται στον χώρο κρατώντας
ένα πινέλο και αφήνοντας πάνω στον τοίχο το περίγραμμα του ώμου τους. Όταν συναντιούνται, αγκαλιάζονται
και στροβιλίζονται σε ένα παρατεταμένο φιλί, «αφήνοντας τα ίχνη τους» ταυτόχρονα με το πινέλο τους ο ένας
στον άλλο. Στο ταβάνι είναι κολλημένο ανάποδα ένα γαλάζιο τηλέφωνο με το καλώδιο και το ακουστικό του
να χάσκει. Ακούγεται ο ήχος « Ο Ουρανός είναι κλειστός. Εάν θέλετε αφήστε μήνυμα». Η δράση τελειώνει
απότομα με την απρογραμμάτιστη επέμβαση ενός κοριτσιού το οποίο τους ακινητοποιεί.
Μ.Π.14 Marina Abramović & Ulay, Σχέση στον χώρο (Relation in space), 1976
Σε αυτήν την περφόρμανς που παρουσιάστηκε στην Μπιενάλε της Βενετίας, ο Ulay και η Abramović, ξεκι-
νώντας από απέναντι πλευρές του χώρου, τον διασχίζουν κατ’ επανάληψη αλλάζοντας συνεχώς πλευρές. Τα
γυμνά τους κορμιά συναντιόνται στο μέσο της διαδρομής κι οι ώμοι τους ακουμπούν στιγμιαία. Σταδιακά, ο
ρυθμός που κινούνται αυξάνεται και αρχίζουν να πέφτουν ο ένας πάνω στον άλλον. Η συνάντησή τους γίνεται
σταδιακά πιο βίαιη και ο ήχος των συγκρουόμενων σωμάτων αισθητός. Πλέον, ο καθένας μετά τη σύγκρουσή
τους επιστρέφει στη δική του πλευρά. Η αδυναμία της Abramović στη σωματική αυτή αντιπαράθεση είναι
εμφανής, σε κάποιο σημείο της περφόρμανς μάλιστα πέφτει στο δάπεδο μετά τη σύγκρουση της με τον Ulay.
• Ποιος ο ρόλος του χώρου σε αυτήν την περφόρμανς;
• Τι ζητήματα για τις σχέσεις των φύλων εγείρονται με αυτήν την περφόρμανς;
Μ.Π.15 Angelika Fojtuch, 4U, 2009

Η περφόρμανς αυτή ξεκινά με την επιλογή της καλλιτέχνιδας να σταθεί πίσω από έναν θεατή και, χωρίς
προηγούμενη συνεννόηση μεταξύ τους, μέλλοντα συμμετέχοντα της περφόρμανς. Η Fojtuch βγάζει από την
τσάντα της γάζες και τυλίγει προσεκτικά την πατούσα του μαζί με τη δική της, και συνεχίζει· αριστερό πόδι με
αριστερό πόδι, δεξί με δεξί. Συνεχίζει τυλίγοντας κι ενώνοντας τον κορμό του με τον δικό της, και προχωρά
ενώνοντας με γάζες τα κορμιά τους. Ο συμμετέχων, ο οποίος είναι επίσης καλλιτέχνης του φεστιβάλ, έχει τις
παλάμες του έξω από τις γάζες και κρατά την τσάντα της, στην ουσία βοηθώντας την. Όταν τελικά η καλλιτέ-
χνιδα βάζει και τα χέρια της μέσα στο περίεργο κουκούλι που έχει δημιουργήσει, εξαφανιζόμενη μέσα σε αυτό,
το δικό του κεφάλι μένει έξω, γιατί είναι αρκετά ψηλότερος. Ακολουθούν αρκετά λεπτά αναμονής, όπου δεν
συμβαίνει τίποτα, και στη συνέχεια μερικοί από τους συμμετέχοντες αρχίζουν να ξετυλίγουν τους δύο ανθρώ-
πους. Αυτή η διαδικασία παίρνει επίσης μερικά λεπτά, κι όταν έχουν φύγει όλες οι γάζες, η Fojtuch παραμένει
με τα χέρια της γαντζωμένα γύρω από το στέρνο του άλλου. Η προσπάθειά του να απεγκλωβιστεί είναι μάταιη,
ιδρώνει κι αρχίζει να περπατά στον χώρο. Οι θεατές αντιδρούν με αμήχανα γέλια, κάνουν αστεία και διάλογο
μαζί του. Η ώρα περνά, κι αυτός φανερά εξαντλημένος προσπαθεί να αποκολληθεί με διάφορους τρόπους και
στάσεις σώματος. Τελικά, με μία βίαιη κίνηση, ακινητοποιώντας την στο πάτωμα, καταφέρνει να απελευθε-
ρωθεί μετά από σχεδόν μία ώρα από την έναρξη της περφόρμανς.
• Ποια πιστεύετε πως είναι η κεντρική ιδέα της περφόρμανς;
• Ποιον ρόλο έπαιξε το κοινό σε αυτήν την περφόρμανς;
• Υπάρχουν ομοιότητες και διαφορές με τις περφόρμανς των Abramović και Ulay;
42. Το έργο θα συζητηθεί και στο κεφάλαιο 6 σε σχέση με την επιτέλεση του καθημερινού.
92 —
Δραστηριότητες 1, 2
Οι παρακάτω δραστηριότητες προτείνονται ως προετοιμασία για τη δημιουργία μίας δράσης δύο ατόμων.
Στόχος είναι οι φοιτητές να αναπτύξουν τον έλεγχο των κινήσεών τους, να αναπτύξουν την ικανότητα να
παρατηρούν τους άλλους σε κοινή θέα, από απόσταση και χωρίς να γίνονται αντιληπτοί, καθώς και την ικανό-
τητα να παρατηρούν τον εαυτό τους και να εντοπίζουν όσα τους ελκύουν.
1. Περπατήστε ελεύθερα και με τον δικό σας ρυθμό μέσα στον χώρο. Αντιγράψτε τον ρυθμό κάποιου άλλου,
ενόσω τον παρατηρείτε από μακριά με τη χρήση της περιφερειακής σας όρασης. Εναλλάξτε τον δικό σας ρυθμό
με τον ρυθμό κάποιου άλλου.
2. Κινηθείτε στον χώρο σε ζευγάρια. Ο ένας από τους δύο στο κάθε ζευγάρι μπορεί να χρησιμοποιεί τον
χώρο ελεύθερα και να αλλάζει θέσεις, κατευθύνσεις και ρυθμό. Ο άλλος αντιγράφει την κίνηση του προηγού-
μενου, ενώ τον ακολουθεί από απόσταση ή από κοντά (Εικόνες, 3.1, 3.2). Εναλλάξτε τις αποστάσεις μεταξύ
σας και το εύρος των κινήσεών σας («μεγάλες» κινήσεις και μικρο-κινήσεις).
Εικόνα 3.1 Η δραστηριότητα 2 στο μάθημα. Εικονίζονται η Σωτηρία Παγουλάτου και η Κλεοπάτρα Τσάλη. Φωτογραφία
της συγγραφέως.

Εικόνα 3.2 Η δραστηριότητα 2 στο μάθημα. Εικονίζονται η Σωτηρία Παγουλάτου και η Κλεοπάτρα Τσάλη. Φωτογραφία
της συγγραφέως.
Πρότζεκτ 1
Με την ευκαιρία της Διεθνούς Ημέρας για την Εξάλειψη της Βίας κατά των Γυναικών (25 Νοεμβρίου), ζητείται
να πραγματοποιήσετε μία περφόρμανς. Μπορείτε να διερευνήσετε τη βία ως συγκεκριμένο θέμα, ως κάτι που
είναι συνδεδεμένο με την καθημερινή εμπειρία (υποβόσκουσα βία), ως βία προς τους άλλους και προς τον
εαυτό, το ζήτημα της γυναικοκτονίας (Εικόνα 3.3) κ.λπ.
94 —
Εικόνα 3.3 Η Νάσια Καρατσιράκη στην περφόρμανς για κάμερα …but he loves me [βλ. στο διαδίκτυο (https://vimeo.
com/482800700)], με θέμα την ενδοοικογενειακή βία. Φλώρινα, 2020. (Φωτογραφία: Κλεάνθης Κομματάς).
Μέρος Β΄
3.7 Περφόρμανς του εαυτού και αυτοβιογραφία

Ήδη στο πρώτο μέρος είδαμε πως οι προσωπικές εμπειρίες και ιστορίες των καλλιτεχνών, τμήμα βέβαια ευρύ-
τερων κοινωνικών και πολιτικών ζητημάτων, υπήρξαν το έναυσμα για σειρά από περφόρμανς. Σε αυτήν την
ενότητα θα εξετάσουμε την αυτοβιογραφία ως κυρίαρχο θέμα και μεθοδολογία στην εικαστική περφόρμανς.
Η σχέση περφόρμανς και ιστορίας ζωής των καλλιτεχνών αποτελεί μέρος της προϋπάρχουσας ιστορικά σχέσης
τέχνης και αυτοβιογραφίας. Οι καλλιτέχνες αποτύπωναν κατά καιρούς στους ζωγραφικούς τους πίνακες
στοιχεία που σχετιζόταν με τη ζωή και τον εαυτό τους, στοιχεία που επιχειρούσαν να προβάλουν ή με τα οποία
επιθυμούσαν να συνδεθούν. Μάλιστα, στη διάρκεια της Αναγέννησης, θα διαπιστώσουμε πως η αυτοπροσω-
πογραφία (παράλληλα με τη γραμματεία της εποχής) αναλαμβάνει τον ρόλο της κατασκευής του εαυτού
(self-fashioning), της προβολής, δηλαδή, μιας επιθυμητής εικόνας της προσωπικότητάς του, την οποία προωθεί
ο ίδιος ο καλλιτέχνης. Η διαμόρφωση του εαυτού σε ιδεατή περσόνα στις αυτοπροσωπογραφίες των καλλιτε-
χνών του 16ου αιώνα συγκροτείται και μέσω της αναπαράστασης σκηνικών αντικειμένων, κουστουμιών και
χώρων που υποστηρίζουν την προβαλλόμενη ταυτότητά του. Είναι ενδιαφέρον δε πως αντίστοιχα στοιχεία
θα συναντήσουμε και στα σύγχρονα έργα του παρόντος κεφαλαίου.
Όπως είδαμε ήδη, η συμμετοχή των καλλιτεχνών της περφόρμανς με το ίδιο τους το σώμα στο έργο διευ-
κολύνει τη συσχέτιση σώματος και προσωπικής ιστορίας. Πολλές φορές βέβαια αυτό έχει προσληφθεί αρνη-
τικά, με τους καλλιτέχνες να κατηγορούνται πως το έργο τους έχει νόημα μόνο για τους ίδιους ή πως το έργο
γίνεται με στόχο την αυτο-θεραπεία43. Δεν μπορούμε πάντως να αγνοήσουμε το γεγονός πως η αμεσότητα
της περφόρμανς την κατέστησε παραδειγματικό μέσο για την εξερεύνηση της προσωπικής ιστορίας και την
43. Ενίοτε οι ίδιες οι καλλιτέχνιδες το ενισχύουν μέσω των δηλώσεων τους. Βλέπε πχ. τις δηλώσεις της Λήδας Παπακωνσταντίνου και
της Άσπας Στασινοπούλου στον κατάλογο της έκθεσης «Πάσχον Σώμα» (Τσιγκόγλου, 2004).

προβολή περιορισμένων στην αφάνεια γυναικών και κουήρ καλλιτεχνών, καθώς και καλλιτεχνών που ανήκαν
σε άλλες περιθωριοποιημένες ομάδες.
Πολλοί καλλιτέχνες θα χρησιμοποιήσουν (κυρίως) το μέσο της επιτελεστικής φωτογραφίας (performed
photography) και την αυτοπροσωπογραφία ως είδος για την εξερεύνηση της ταυτότητας και του εαυτού, σε
πολλές περιπτώσεις συσχετισμένη με το φύλο. Η εξερεύνηση του εαυτού, η ανατροπή των στερεοτύπων της
ταυτότητας, οι πολλαπλοί δυνητικοί εαυτοί και η προσωπική ιστορία, ως συστατικό του εαυτού, θα συζητηθούν
παρακάτω μέσα από έργα επιτελεστικής φωτογραφίας. Στο τέλος του κεφαλαίου, στο κείμενο «Η αλήθεια
του εαυτού και το ξεκίνημα της εξομολογητικής τέχνης» θα συζητηθεί αυτή η ιδιαίτερη πτυχή της χρήσης της
αυτοβιογραφίας στην τέχνη.
Τα θέματα του κεφαλαίου θα εξερευνηθούν, επίσης, μέσα από ένα πρότζεκτ. Στόχος αυτού του δεύτερου
μέρους είναι οι φοιτητές να αντιληφθούν τις πολλαπλές και αντιθετικές πλευρές του εαυτού, να πειραματι-
στούν με σκηνικά αντικείμενα και με τη μεταμφίεση, για να δημιουργήσουν την περσόνα τους σε ένα έργο
επιτελεστικής φωτογραφίας. Γίνεται επίσης εισαγωγή στους όρους αυτοβιογραφία, επιτελεστική φωτογραφία
(performed photography), περφόρμανς για κάμερα, alter ego, εξομολογητική τέχνη και παρενδυσία.
3.7.1 Πολλαπλοί εαυτοί – μεταμφιέσεις του φύλου

Σε μια φωτογράφηση του 1920, ο Man Ray φωτογραφίζει τον Marcel Duchamp ως Rrose Sélavy με καπέλο
και παλτό με γούνινο γιακά, ενόσω κοιτάζει επιτηδευμένα προς την κάμερα σε προφίλ τριών τετάρτων, όπως
επέβαλε η μόδα της εποχής. Τα χέρια που εμφανίζονται να κρατούν τον γιακά στη φωτογραφία είναι μίας
γνωστής του. Η Rrose Sélavy δεν είναι μόνο ένα ακόμα έργο του Duchamp, αλλά το alter ego του, μια άλλη
ταυτότητα με την οποία υπογράφει μερικά από τα έργα του. Ως Rrose Sélavy, ο Marcel Duchamp εμφανίζεται
επίσης στο μπουκάλι του υποτιθέμενου αρώματος Belle Haleine, καθιστώντας τη Rrose Sélavy με αυτόν τον
τρόπο το «πρόσωπο» της εταιρείας, όπως ακριβώς μία ηθοποιός γίνεται το «πρόσωπο» μιας μάρκας αρωμάτων.
Σε ένα χαρακτηριστικά ντανταϊστικό ανατρεπτικό εγχείρημα, ο Duchamp σχολιάζει ταυτόχρονα την κατασκευή
της γυναικείας ταυτότητας και τη μετατροπή της σε προϊόν μέσω της εμπορευματοποίησης της ομορφιάς. Η
χρήση αντικειμένων «μεταμφίεσης» και η υιοθέτησης μιας στάσης σώματος που παραπέμπει στις στερεοτυ-
πικές εικόνες ποζαρίσματος των γυναικών στις φωτογραφίες της εποχής, είναι τα στοιχεία με τα οποία ο
Duchamp κατασκευάζει τη νέα του αυτή ταυτότητα. Δεν επρόκειτο όμως απλά για παρενδυσία, αλλά, όπως
υποστηρίζει η Alice Marquis, για μία ευκαιρία ο Duchamp να αναδείξει στοιχεία της ταυτότητάς του που δεν
«χωρούσαν» στην υπάρχουσα καλλιτεχνική του υπόσταση (Marquis 1981, όπως αναφέρεται στο Katz, 2008,
4). Σύμφωνα με την Katz, ο Duchamp «χρησιμοποίησε την Rrose για να δημιουργήσει έργα τέχνης τα οποία
ήταν περισσότερο πρωτοποριακά από αυτά που δημιουργούσε με το δικό του όνομα» (Katz 2008, 4). Η νέα
περσόνα του καλλιτέχνη δρα δηλαδή απελευθερωτικά για τη δημιουργικότητά του. Εξάλλου, η μεταμφίεση,
στον παραδοσιακό της ρόλο σε γιορτές όπως οι Απόκριες, δρα απελευθερωτικά για τους μεταμφιεζόμενους,
οι οποίοι μπορούν να «δοκιμάσουν» ταυτότητες και συμπεριφορές που δεν θα ήταν αποδεκτές στην «κανονική»
ζωή. Σε κάθε περίπτωση πάντως η παρενδυσία δεν ήταν άγνωστη πτυχή της τέχνης και της ζωής στο Παρίσι
του Μεσοπολέμου (βλέπε για παράδειγμα τα πορτραίτα της Barbette στις φωτογραφίες του Man Ray και το
επίσης φωτογραφικό έργο του Pierre Molinier). Στη δεκαετία του ’30 δε, ο Brassaï θα φωτογραφήσει τη
νυχτερινή ζωή του Παρισιού και μαζί της την gay της σκηνή μέσα από πορτραίτα και απόψεις των παρισινών
καφέ. Από αυτήν την εποχή προέρχεται και το έργο της καλλιτέχνιδας Claude Cahun, το οποίο θα μελετήσουμε
παρακάτω.
Όπως χαρακτηριστικά υποστήριξε η Butler (1990), το φύλο επιτελείται μέσω των πράξεων, των χειρονομιών
και των αναπαραστάσεων μιας φαντασιωμένης, ιδανικοποιημένης και επιθυμητής ταύτισης με ένα ψευδώς
σταθεροποιημένο φύλο. Για την Butler «Το ότι το φυλετικό σώμα (gendered body) είναι επιτελεστικό υποδει-
κνύει ότι δεν έχει οντολογικό στάτους ξέχωρα από τα διάφορα ενεργήματα τα οποία συντάσσουν την πραγ-
ματικότητά του.» (Butler, 1990, 136). Η Butler αναφέρεται στο ετερόφυλο σώμα και την παρουσίασή του ως
ιδανικού σώματος σε πλήρη συνοχή, με την ταυτόχρονη απόκρυψη οποιουδήποτε στοιχείου θα μπορούσε να
θεωρηθεί παρέκκλιση (πάντα μέσα στο πλαίσιο της ετερόφυλης συμπεριφοράς), μια συνοχή ψευδή και υπολο-
γισμένη. Στα έργα που θα συναντήσουμε παρακάτω οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν όσα παρατήρησε η Butler
για τις χειρονομίες, τις πράξεις και τις αναπαραστάσεις του φύλου, για να τα σχολιάσουν ως κατασκευή του
εαυτού, για να προβάλουν τη διπλή ή πολλαπλή ταυτόχρονη ύπαρξη πολλών εαυτών και να σχολιάσουν τη
ρευστότητα του φύλου. Το έργο της Butler εντάσσεται στο πλαίσιο της ανατροπής της καρτεσιανής θεώρησης
του κόσμου που επιχείρησαν θεωρίες του κοινωνικού κονστρουκτιβισμού, όπως η φαινομενολογία, η κοινωνική
ανθρωπολογία και οι φεμινιστικές θεωρίες. Οι θεωρίες αυτές βρίσκονται σε αλληλεπίδραση και σχετικοποιούν
το τότε θεωρούμενο ως μοναδικό (κυρίαρχο) σώμα με καθορισμένα όρια και ταυτότητα, προτείνοντας παράλ-
ληλα αποκλεισμένα μέχρι τότε θέματα όπως το γυναικείο και ομοφυλόφιλο σώμα. Μέσω αυτών αποδομείται
96 —
ο ρόλος του σώματος ως ενιαίου, ουδέτερου και μονοσήμαντου, και αναδεικνύονται οι εκφάνσεις του ως πεδίου
πολιτικών, κοινωνικά και φυλετικά προσδιορισμένων εγγραφών.
Τα έργα που θα εξετάσουμε θα μπορούσαμε να τα χαρακτηρίσουμε επιτελεστική φωτογραφία (performed
photography), ακριβώς γιατί δεν αναπαριστούν απλώς κάποιον/κάτι, αλλά η ίδια η φωτογράφιση είναι πράξη
με την ερμηνεία που δίνει ο Austin. Η επιτελεστική φωτογραφία είναι ένας πιο ειδικός όρος για αυτό που
συνήθως ονομάζουμε περφόρμανς για κάμερα (performance for camera / performance to camera). Μία
περφόρμανς για κάμερα έχει εξαρχής συλληφθεί ως ένα έργο το οποίο δεν θα ιδωθεί ζωντανά, αλλά ως μαγνη-
τοσκόπηση. Η περφόρμανς για κάμερα μπορεί επίσης να αναφέρεται σε φωτογραφική εικόνα (performed
photography) και είναι διαφορετική από την τεκμηρίωση μίας ζωντανής περφόρμανς ή ενός μονταρισμένου
βίντεο, παρότι δεν είναι τόσο ευδιάκριτες οι διαφορές με το τελευταίο.
Μ.Π.16 Cindy Sherman, Άτιτλα στιγμιότυπα ταινιών (Untitled Film Stills),

1977-80
Η σειρά αυτή των ασπρόμαυρων φωτογραφιών της Sherman αποτελεί σταθμό στην ιστορία της φωτογραφίας
και της περφόρμανς. Όπως βέβαια επανειλημμένα έχει δηλώσει η καλλιτέχνιδα, η σειρά αυτή δεν είναι αυτο-
προσωπογραφίες. Στα Άτιτλα στιγμιότυπα ταινιών, η Sherman εμφανίζεται σε διάφορες εξεζητημένες πόζες,
υποδυόμενη κάποιον υποθετικό γυναικείο χαρακτήρα ταινίας, σε σκηνικό εσωτερικού ή εξωτερικού χώρου.
Οι χώροι, τα ρούχα, το μακιγιάζ και οι περούκες της καλλιτέχνιδας συγκροτούν μία αφήγηση για τη φανταστική
ταινία και το στιγμιότυπο της εικόνας. Οι φωτογραφίες σχολιάζουν τα στερεότυπα του φύλου και συγκεκρι-
μένα τη στερεοτυπική απεικόνιση του γυναικείου φύλου στις αμερικανικές ταινίες της δεκαετίας του ’50: η
νοικοκυρά, η γραμματέας, η σταρ κ.λπ.
• Πώς θα σχολιάζατε το έργο με βάση όσα συζήτησε η Laura Mulvey στο έργο της Οπτικές και άλλες
απολαύσεις;
Μ.Π.17 Claude Cahun, Αυτοπροσωπογραφία, 1928

Η Claude Cahun δημιούργησε έργα επιτελεστικής φωτογραφίας μαζί με τη σύντροφό της Marcel Moore
(ψευδώνυμα των Lucy Schwob και Susanne Malherbe αντίστοιχα) για πάνω από σαράντα χρόνια. Στα περισ-
σότερα από αυτά τα έργα εμφανίζεται η ίδια σε παρενδυσία. Στο παρόν έργο, βλέπουμε την ίδια και την αντα-
νάκλασή της, σε προφίλ τριών τετάρτων, με το βλέμμα προς την κάμερα. Φορά ένα ένδυμα με σχέδιο σκακιέρας,
τον ανασηκωμένο γιακά του οποίου πιάνει. Είναι κοντοκουρεμένη, με ξανθό μαλλί και φορά κραγιόν. Η Cahun
χρησιμοποιεί τον διπλασιασμό της εικόνας της μέσω της αντανάκλασης, του φωτογραφικού διπλο-τυπώματος
ή του κολάζ και σε άλλα έργα. Σύμφωνα με την Jeniffer Shaw, το έργο φέρνει στο μυαλό μας την εικονογραφία
των γυναικών στο μπουντουάρ τους, στη συνήθη απεικόνισή τους σε πίνακες, αλλά επίσης και το μυθικό
πρόσωπο του Νάρκισσου (2006, 34). Σύμφωνα με την Tirza True Latimer, την εποχή εκείνη ο ναρκισσισμός
είχε συνδεθεί με τη θηλυκότητα και τον λεσβιασμό (Latimer, όπως αναφέρεται στο Shaw, 2006, 35).
Σε μια άλλη της αυτοπροσωπογραφία (1927) εμφανίζεται με στολή πυγμάχου και στοιχεία υπερ-θηλυκότητας
όπως βαμμένες ρώγες και καρδιές στο πρόσωπο, και σκούρο κραγιόν στο σχήμα καρδιάς. Φορά δε μία μπλούζα
όπου έχει γράψει: «Προπονούμαι/ Μην με φιλάτε». Η Latimer σημειώνει πως μας αφήνει να αναρωτηθούμε:
«προπονούμαι για τι; … προπονούμαι για να γίνω γυναίκα … ή το αντίθετο; Προπονούμαι για να γίνω λεσβία;»
(2006, 53). Για την Cahun φαίνεται, όμως, πως όλες αυτές οι εκφάνσεις του εαυτού/φύλου συγκατοικούν αλλά
και κρύβονται μέσα της. Όπως σημειώνει σε ένα κολάζ που συμπεριλαμβάνεται στο βιβλίο της Απαρνήσεις/
Μηδενικές ομολογίες (Aveux non avenus): «Κάτω από τη μάσκα μια άλλη μάσκα. Δεν πρόκειται ποτέ να αποκα-
λύψω όλα αυτά τα πρόσωπα» (Cahun, 2007 [1930], 183). Η επιτελεστική φωτογραφία, τα κολάζ και τα κείμενά
της είναι τα μέσα και η δήλωση αυτών των αποκαλύψεων.
• Ποιος είναι ο μύθος του Νάρκισσου και πως συνδέεται με την αυτοπροσωπογραφία;
• Ανιχνεύετε κάποια σχέση με το έργο του Marcel Duchamp;

Μ.Π.18 Ulay, S’he (1973-74)
Στο παρόν έργο, ο Ulay χρησιμοποιεί ένα αγαπημένο του μέσο στην αρχή της καριέρας του, τη στιγμιαία
φωτογραφία polaroid (polaroid, τύπος SX70). Στις τρεις αυτές φωτογραφίες, μέρος μιας ευρύτερης σειράς
φωτογραφιών (Renais sense), εμφανίζεται ο ίδιος σε πορτραίτο, αριστερό και δεξιό προφίλ. Έχει ντυθεί και
μακιγιαριστεί έτσι ώστε το μισό του πρόσωπο να φαίνεται γυναικείο και το άλλο μισό ανδρικό. Στη «γυναικεία
πλευρά» το πρόσωπό του είναι ξυρισμένο και τα φρύδια του βγαλμένα. Ο Ulay στις διάφορες φωτογραφίσεις
αυτής της σειράς θα εξερευνήσει τις διαφορετικές πλευρές του εαυτού και τους τρόπους με τους οποίους αυτές
μπλέκονται και αποκαλύπτονται, πολλές φορές μέσω μακιγιαρίσματος και μεταμφιέσεων, αλλά και χρησιμο-
ποιώντας τις δυνατότητες της φωτογραφικής τεχνικής. Η Maria Ras Bojan αντιλαμβάνεται την εξερεύνηση
αυτή ως στρατηγική για την κατανόηση του εαυτού και την αναγνώριση της ευθραυστότητας των ρόλων, και
ως επιθυμία για μία ανδρόγυνη ένωση (2014).
Μ.Π.19 Yasumasa Morimura, Μεταγλώττιση (Marcel) [Doublonnage (Marcel)], 1988

Σε αυτήν την προφανή αναφορά στο έργο του Marcel Duchamp, ο Morimura επαναδημιουργεί την αυτοπρο-
σωπογραφία του Duchamp ως Rrose Selavy. Η λέξη μεταγλώττιση στα γαλλικά περιέχει το «διπλό», και ο
καλλιτέχνης χρησιμοποιεί εδώ το διπλό, το αντίγραφο και την επανάληψη με διάφορες συνδηλώσεις. Το
καπέλο και τα χέρια διπλασιάζονται, και το χρώμα των χεριών διαφοροποιείται. Το πρόσωπό του είναι βαμμένο
με το λευκό μέικ-απ που συνηθίζει να χρησιμοποιεί, πρακτική από τις παραστάσεις παραδοσιακού Ιαπωνικού
θεάτρου Καμπούκι. Μάλιστα, στις παραστάσεις αυτές οι άνδρες υποδύονται και τους ρόλους των γυναικών.
Σε συνδυασμό όμως με τα διπλά χέρια από διαφορετικές φυλές αποκτά επίσης ένα φυλετικό χρώμα. Μάλιστα,
όπως υποστηρίζει η Blessing, το λευκό χρώμα μπορεί να συνδεθεί με τη συμβατική άποψη για τη λευκότητα
ως ιδανική εικόνα της γυναικείας θηλυκότητας (1997, 86). Συνεχίζοντας στο ίδιο κείμενο, η Blessing σχολιάζει
τα ζητήματα της φυλής και της εθνότητας ως ζητήματα που συνήθως εκλαμβάνονται ως δεδομένα και έρχονται
στο προσκήνιο στο παρόν έργο. Με αφορμή το έργο του Morimura, αναφέρεται επίσης στη διάχυση της δυτικής
κουλτούρας στον υπόλοιπο κόσμο. Εξάλλου, συχνές είναι οι αναφορές του καλλιτέχνη στη δυτική κουλτούρα
και την ιστορία τέχνης μέσα από έργα του, όπου υποδύεται για παράδειγμα την ηθοποιό Vivien Leigh ή αναπα-
ριστά την Ολυμπία του Μονέ ή και χαρακτήρες από αναπαραστάσεις γυναικών σε πιο σύγχρονα έργα. Όπως
και στο έργο του Duchamp, το γεγονός ότι αντιλαμβανόμαστε πως δεν πρόκειται για γυναίκα είναι βασικό για
τη νοηματοδότηση του έργου και μπορεί να τοποθετηθεί στην κατηγορία του gender bending. Στην ίδια κατη-
γορία μπορούμε να κατατάξουμε, για παράδειγμα, τις φωτογραφίες polaroid του Andy Warhol Self portrait
in Drag (1982).
• Υπάρχουν άλλοι καλλιτέχνες που να έχουν οικειοποιηθεί έργα καλλιτεχνών με ανάλογο τρόπο;
• Ποιο νόημα λαμβάνουν αυτά τα έργα στο νέο τους πλαίσιο;
3.7.2 Η ιστορία μου

Καλλιτέχνιδες της περφόρμανς αλλά και καλλιτέχνιδες που προέρχονται από άλλα εικαστικά μέσα, όπως η
φωτογραφία, και το έργο τους το διατρέχει η επιτελεστικότητα, χρησιμοποίησαν την ιστορία ζωής44 ως βάση
για τη δημιουργία έργων. Το έργο τους το εξετάζουμε είτε ως καταγραφή και ανάδειξη παραμελημένων από
την αναπαράσταση γεγονότων και υποκειμενικοτήτων, είτε ως μέθοδο κατανόησης και ενδυνάμωσης του
εαυτού που ξεπερνά τα όρια του προσωπικού. Χαρακτηριστικά παραδείγματα των παραπάνω προσεγγίσεων
είναι η Jo Spence και η Mary Kelly.
Μ.Π.20 Jo Spence, Πέρα από το Οικογενειακό Άλμπουμ (Beyond the Family Album),
1979
H φωτογράφος Jo Spence θα χρησιμοποιήσει και θα «ανακαλύψει εκ νέου» το οικογενειακό άλμπουμ, καταρχήν
για την ίδια και αργότερα για την ανάπτυξη της μεθόδου που θα ονομάσει «φωτοθεραπεία». Τη μέθοδο αυτή
θα την αναπτύξει με την ψυχοθεραπεύτρια Rosy Martin, στη συνέχεια της γνωριμίας τους στη διάρκεια
44. Η «ιστορία ζωής» είναι ένας όρος που εισάγει ο κοινωνιολόγος Ken Plummer (1983, ελληνική έκδοση 2000) για να περιγράψει τη
μεθοδολογική προσέγγιση ποιοτικής έρευνας η οποία χρησιμοποιεί τα βιογραφικά επεισόδια της ζωή των ανθρώπων όπως καταγρά-
φονται μέσα από την προφορική ιστορία, τα γράμματα, τα ημερολόγια και τις φωτογραφίες, ως βάση για την κοινωνιολογική έρευνα.
98 —
συν-συμβουλευτικών συνεδριών (cocounseling). Φωτογραφίες του οικογενειακού άλμπουμ σκηνοθετημένες
εκ νέου, αλλά και νέες εικόνες με αναφορά σε σημαντικά πρόσωπα και συμβάντα στη ζωή της καθεμιάς, σε
διάφορους ρόλους και σχέσεις με τον περίγυρο, δημιουργούνται για αυτό το επαν-εφευρεμένο άλμπουμ. Η
ίδια η Jo Spence εξηγεί πως η φωτοθεραπεία είναι ένα είδος «σοβαρού παιχνιδιού» που γίνεται μέσω μιας
συμμετοχικής διαδικασίας: «…δεν γίνεται σε εσένα ή για εσένα.» (Spence, 1995, 165). Η όλη διαδικασία πιστεύει
πως έχει μία θεραπευτική επίδραση στο υποκείμενο, παρέχει διόραση στη ζωή των συμμετεχόντων, προωθεί
την κατανόηση και βοηθά την αλλαγή (ό.π., 165-9). Σε αυτό το «φωτο-θέατρο του εαυτού» (ό.π., 165), όπως το
ονομάζει, βλέπουμε την ίδια να φωτογραφίζεται στην πόζα του βρεφικού της εαυτού, γυμνή και ξαπλωμένη
στον καναπέ, αλλά και να αναπαριστά τη μητέρα της σε ένα παιχνίδι ρόλων που συνδέει την επιθυμία αποδοχής
από τους γονείς με την ανάγκη απόρριψής τους και με τη δική της αποδοχή της τάξης από την οποία προερχόταν,
ζητήματα για τα οποία συζητά ανοικτά στα γραπτά της. Η Annete Kuhn διατείνεται πως αυτή η επιστροφή
στο παρελθόν στο Πέρα από το Οικογενειακό Άλμπουμ δεν αφήνει περιθώρια για να την αντιληφθούμε ως
«νοσταλγική απόδραση» (1995, 21), ενώ η Anne Boyer θα αποκαλέσει τη διαδικασία «πολιτικοποιημένο τρόπο
αυτοπροσωπογραφίας» (2016, 5).
Η Jo Spence θα καταγράψει επίσης κομμάτια της αυτοβιογραφίας της στη διάρκεια της αρρώστιάς της,
παλαιότερα από καρκίνο και μετέπειτα από λευχαιμία. Δεν πρόκειται πάντως απλώς για αναπαράσταση με
μέσο την αυτοπροσωπογραφία και τις παραλλαγές της, αλλά και για έρευνα για την ιατρική θεραπεία, τους
ρόλους που καλείται να αναλάβει η ασθενής ως θύμα, μαχήτρια ή επιζώσα, και την αλλαγή στη ζωή και τις
προσωπικές επιλογές που επιφέρει η αρρώστια. Η Spence μάλιστα θα προσπαθήσει να εμπλακεί, να πληρο-
φορήσει και να βοηθήσει την ευρύτερη κοινότητα που ενδεχομένως απασχολούσαν τα προηγούμενα ζητήματα.
Η ερμηνεία της αυτοπροσωπογραφίας που κάνει στα έργα Η εικόνα της υγείας; (1982-86) και Το σοκ του καρκίνου
(1982), δεν επιχειρεί την αποκάλυψη της υπάρχουσας ταυτότητάς της, αλλά είναι, όπως και τα προηγούμενα
έργα της, μία εξερεύνηση των δυνατοτήτων του υποκειμένου και της μεταμόρφωσής του.
Επιλέξτε μία φωτογραφία από το περισσότερο ή λιγότερο μακρινό παρελθόν σας και «επανεφεύρετέ» την με
αφορμή το έργο της Spence.
Μ.Π.21 Annie Springle, Μετά πορνό μοντερνιστικό σόου (Post Porn Modernist
Show), 1989-1996
Στη διάρκεια αυτού του σόου, η Springle αφηγείται, παρουσιάζει μέσω φωτογραφικών διαφανειών και επιδει-
κνύει στοιχεία της ζωής της από τα τελευταία είκοσι χρόνια, τα οποία συμπεριλαμβάνουν την εργασία της,
κυρίως στη βιομηχανία του σεξ και ως εργάτρια του σεξ. Με αφοπλιστική ειλικρίνεια συζητά για θέματα ταμπού
που πιθανόν δεν συζητούνται ανοικτά σε άλλα μέρη εκτός ως μέρος μιας περφόρμανς. Η πιο πρόσφατη καλλι-
τεχνική και ακτιβιστική της δραστηριότητα, σε συνεργασία με την Elisabeth M. Stephens, κινείται στο πεδίο
της σεξουαλικής οικολογίας (βλέπε http://sexecology.org). Η ερωτική σχέση με τη γη είναι το κέντρο αυτής
της δραστηριότητας που συμπεριλαμβάνει εκπαιδευτικά εργαστήρια, περιπατητικές διαδρομές και γάμους
με τη γη, τα βράχια, το φεγγάρι κ.λπ.
3.7.3 Πέρα από τα στερεότυπα

Στη διάρκεια του εικοστού αιώνα θα συναντήσουμε την αυτοπροσωπογραφία ως μέσο για την εξερεύνηση
ταυτοτήτων και στερεοτύπων αλλά και ως οπτική δήλωση περιθωριοποιημένων ή αποκλεισμένων, με κάποιον
τρόπο, ομάδων. Η Marsha Meskimmon συζητά αυτήν την ανάγνωση της αυτοπροσωπογραφίας για τις γυναίκες
καλλιτέχνες στον εικοστό αιώνα ως ανατροπή μιας καθιερωμένης ιστοριογραφίας η οποία τις αποκλείει, και
ως αποκάλυψη των εαυτών ως κοινωνικών κατασκευών (1996, 73). Η αυτοπροσωπογραφία θα ενεργοποιηθεί
επίσης από καλλιτέχνες ως πολιτική ορατότητας για περιθωριοποιημένες ομάδες, ενώ η αναπαράσταση της
στερεοτυπικής τους ταυτότητας θα εργαλειοποιηθεί ως μέσο για την ανατροπή της (Avgitidou, 2003).
Μ.Π.22 Carrie Mae Weems, Καθρέφτη, καθρεφτάκι μου (Mirror, Mirror), 1987
Η Carrie Mae Weems είναι καλλιτέχνιδα που, όπως αναφέρει στον ιστότοπό της, «έχει εξερευνήσει τις οικο-
γενειακές σχέσεις, την πολιτισμική ταυτότητα, τον σεξισμό, την τάξη, τα πολιτικά συστήματα και τις επιπτώσεις
της εξουσίας.» [βλ. στο διαδίκτυο (http://carriemaeweems.net/bio.html)]. Το παρόν έργο είναι ένας

συνδυασμός φωτογραφίας και κειμένου. Η καλλιτέχνιδα στέκεται μπροστά από έναν καθρέφτη στον οποίο
εμφανίζεται μία άλλη γυναίκα. Το κείμενο στο κάτω μέρος της φωτογραφίας είναι αποκαλυπτικό για τους
ρόλους των δύο γυναικών σε αυτό το έργο: «Κοιτώντας στον καθρέφτη, η μαύρη γυναίκα ρώτησε: “Καθρέφτη,
καθρεφτάκι μου, ποια είναι η ομορφότερη απ’ όλες;”. Ο καθρέφτης απαντά: “Η Χιονάτη, μαύρη σκύλα, και
μην το ξεχνάς!!!”». Η αναφορά είναι, βέβαια, στο γνωστό παραμύθι της Χιονάτης με τους επτά νάνους, ενώ
σαφής είναι επίσης η ταύτιση του λευκού (δέρματος) με την ομορφιά, μία υπενθύμιση που δεν θα πρέπει να
ξεχάσει η καλλιτέχνιδα. Οι Chicago και Lucie-Smith (1999) αναφέρονται στην πρώτη κινηματογραφική μετα-
φορά του παραμυθιού από τον Disney (1937) και την ταύτιση λευκότητας και καλοσύνης σε όλο το έργο, ενώ
επισημαίνουν τα αισθήματα κατωτερότητας που θα είχε δημιουργήσει σε γενιές μαύρων παιδιών που δεν
μπορούσαν να ταυτιστούν με αυτήν την εικόνα.
Η καλλιτέχνιδα χρησιμοποιεί αυτήν τη χαρακτηριστική θέση της γυναίκας μπροστά στον καθρέφτη, ένα
αγαπημένο θέμα των ζωγράφων από τον δέκατο έκτο αιώνα, αλλά στη φωτογραφία αποστρέφει το βλέμμα
της από αυτόν. Η άρνηση εδώ είναι λοιπόν διπλή και την τοποθετεί όχι μόνο εκτός των προτύπων ομορφιάς,
αλλά και εκτός της παράδοσης της ιστορίας της τέχνης.
Αναζητήστε εικόνες από την ιστορία της τέχνης με ανάλογο περιεχόμενο.
• Σε τι διαφέρουν από το έργο που εξετάσαμε;
• Ποια ιστορία αφηγούνται για τη ζωή των γυναικών και για την εποχή τους;
Μ.Π.23 Cathrine Opie, Αυτοπροσωπογραφία, 1993

Τα πορτραίτα που φωτογραφίζει η Cathrine Opie δεν είναι απλά πορτραίτα ατόμων ασαφούς φύλου, αλλά,
όπως αναφέρει η Judith Halberstam, είναι εικόνες «αποφασιστικής γυναικείας αρρενωπότητας» (1997, 184).
Τα διεμφυλικά άτομα (σειρά Being and Having) σε αυτές τις υπερβολικά κροπαρισμένες φωτογραφίες μάς
κοιτάνε ευθέως, τολμηρά ή εξεταστικά. Σύμφωνα και πάλι με την Halberstam, τα σώματα αυτά, σημαδεμένα
με διάφορα τατουάζ και πίρσινγκ, δημιουργούν πολυεπίπεδες ταυτίσεις που δεν μπορούν να περιχαρακωθούν
στα όρια του «άνδρας» και «γυναίκα».
Στο έργο Αυτοπροσωπογραφία η καλλιτέχνιδα φωτογραφίζεται με την πλάτη της στο κοινό, μέθοδο που
έχει χρησιμοποιήσει και για πορτραίτα άλλων. Στη γυμνή της πλάτη είναι χαραγμένο ένα σχέδιο που φαίνεται
παιδικό. Ένα σπιτάκι, ο ήλιος να ξεπροβάλλει από τα σύννεφα και μπροστά από αυτά δύο φιγούρες που φοράνε
φούστα και κρατιούνται χέρι-χέρι. Η στερεοτυπική εικόνα του ετεροφυλόφιλου ζευγαριού, πρότυπο που
αναπαράγεται στις παιδικές ζωγραφιές, αντικαθίσταται σε αυτό το σχέδιο από την εικόνα του ομοφυλόφιλου
ζευγαριού. Παρ’ όλα αυτά, η αντικατάσταση δεν αποτελεί απλή διαδικασία αλλά συμπεριλαμβάνει τον πόνο.
Ερωτηθείσα για το νόημα αυτής της εικόνας, η Opie μας λέει πως ένα από τα νοήματα είναι πως μας γυρνά
την πλάτη (ό.π., 187). Ο συμβολισμός αυτής της αρνητικής πράξης εντείνεται από το γεγονός πως σε κάθε
αυτοπροσωπογραφία αναζητούμε, ως θεατές, το πρόσωπο για να περιεργαστούμε, να αναγνωρίσουμε και,
ίσως, να κατανοήσουμε στοιχεία για το άτομο αυτό. Η αποστέρηση αυτής της δυνατότητας είναι ενδεχομένως
μία ένδειξη πως η καλλιτέχνιδα θέλει να επικοινωνήσουμε με τους δικούς της όρους σε μία πραγματικότητα
που την έχει αγνοήσει.
Αναζητήστε τα έργα του κεφαλαίου στα οποία οι καλλιτέχνες «γράφουν» στο σώμα, χαράσσοντάς το.
• Ποιος είναι ο ρόλος/συμβολισμός αυτών των ενεργειών στην περφόρμανς;
Μ.Π.24 Oreet Ashery, Marcus Fisher, 2000

Ο Marcus Fisher θα εμφανιστεί ως το alter ego της Oreet Ashery, αρχικά σε μία σειρά φωτογραφικών αυτο-
προσωπογραφιών της καλλιτέχνιδας (Marcus Fisher 1-5, 2000). Μεταμφιεσμένη ως ορθόδοξος Εβραίος άνδρας
σε αυτές τις φωτογραφίες, μία σύνδεση με την ισραηλινή καταγωγή της, θα τη δούμε στη συνέχεια να εισέρ-
χεται με την ίδια μεταμφίεση σε χώρους τους οποίους καταλαμβάνουν στερεοτυπικά οι άνδρες, όπως τουρκικά
καφενεία του Βερολίνου και gay μπαρ του Λονδίνου [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3qS7dUM)]. Η σειρά
αυτή των δημόσιων παρεμβάσεων θα αποτελέσει μέρος του ψευδο-ντοκιμαντέρ για τη βιογραφία του Marcus
Fisher, που θα συμπεριλάβει την εμφάνιση της περσόνας της στην αγρύπνια για τον θάνατό του (Marcus
Fisher’s Wake, 2000).
100 —
Η Oreet Ashery εξηγεί πως η περσόνα αυτή γεννήθηκε με αφορμή την απόφαση ενός φίλου της να διακόψει
κάθε επαφή μαζί της, όταν αυτός έγινε ορθόδοξος Εβραίος. Μιλά για την οικειοποίηση της ίδιας της της κουλ-
τούρας, από την οποία νιώθει αποκλεισμένη ως γυναίκα αλλά και ως κόρη μίας μητέρας που εγκατέλειψε την
ορθόδοξή της οικογένεια. Δεν θεωρεί όμως πως υποδύεται κάποιον ούτε προσπαθεί να κάνει κάτι τέτοιο, αλλά
αναγνωρίζει τη συμβολική και σημειολογική αξία της εικόνας που δημιουργεί για τους άλλους. Η παρουσία
της σε χώρους και πλαίσια στα οποία θα ήταν ακόμη και επικίνδυνο να αποκαλυφθεί, της προσφέρει υψηλά
συγκινησιακές εμπειρίες.
Επηρεασμένη από τις σειρές reality θα δημιουργήσει το Χαμογελάστε (Say Cheese) στο οποίο, σε ένα σκηνικό
κρεβατοκάμαρας, ο Marcus Fisher συναντιέται με το κοινό του, ένας προς έναν, για πέντε λεπτά, σε μία
διάδραση χωρίς σενάριο. Ο επισκέπτης μπορεί στη διάρκεια αυτής της συνάντησης να τραβήξει μία
φωτογραφία.
Η σχέση ισχύος στις αλληλεπιδράσεις είναι ρευστή και περίπλοκη, ο Marcus

φαίνεται σχεδόν παθητικός έτσι ώστε να επιτρέπει στους συμμετέχοντες να
πραγματοποιούν τις φαντασιώσεις τους, ακόμα κι αν έχει τον έλεγχο του έργου
ως καλλιτέχνης. Εάν μερικές από τις αλληλεπιδράσεις ιδωθούν ως πιθανά
θεατρικά ή κινηματογραφικά σενάρια, πρόκειται για μια ισότιμη συνεργασία; Τι
καταστάσεις «εαυτού» ή ταυτότητας εμφανίζονται στην αλληλεπίδραση; Ενώ ο
Marcus προσομοιώνει έναν «Εβραίο» και έναν «άνδρα», για μερικούς συμμετέχο-
ντες η εμπειρία της συνάντησης του Marcus είναι σαν να συναντά κανείς το
«αληθινό» πράγμα. Δημιουργούν το υπόβαθρο της καλλιτέχνιδας και οι σχέσεις
της με τον Marcus, κάτι το οποίο είναι τόσο «κοντά στο αληθινό πράγμα» όσο θα
μπορούσε να ελπίζει κανείς υπό τις περιστάσεις; Και τι γίνεται με το εβραϊκό
πράγμα; Για μερικούς συμμετέχοντες ο Marcus αντιπροσωπεύει «τον Εβραίο»,
αυτό που λειτουργεί ως πολιτιστικό σημαίνον· επομένως, οποιαδήποτε «ζητή-
ματα», είτε είναι ενοχή, αμηχανία, περιέργεια ή φετίχ, που έχουν με τον
Ιουδαϊσμό μπορούν να «τα δοκιμάσουν» με τον Marcus.
(Ashery, χ.η., χ.σ.).
Δραστηριότητα
Δημιουργήστε μία περσόνα και παρουσιάστε την ως ιστορία ζωής μέσα από έργα επιτελεστικής
φωτογραφίας.
Μ.Π.25 La Pocha Nostra

Η ομάδα Pocha Nostra είναι μία ομάδα καλλιτεχνών που προέρχονται, κυρίως, από τις καλές τέχνες και τον
χορό με εναλλασσόμενα μέλη και κεντρική φιγούρα τον Guillermo Gómez Peña. Η λέξη pocha στην αργκό
σημαίνει μία Αμερικανο-Μεξικάνα που προσπαθεί να μιλήσει ισπανικά, αλλά κάνει διάφορα ατοπήματα στη
γλώσσα. Μερικά από τα μέλη της ομάδας αυτής έχουν καταγωγή από το Μεξικό ή είναι δεύτερη και τρίτη γενιά
μεταναστών. Η ιδέα όμως της μη «καθαρής» και της ανάμεσα σε κουλτούρες και εμπειρίες ταυτότητας, ξεπερνά
τη συγκεκριμένη ερμηνεία της λέξης. Οι καλλιτέχνες της ομάδας υιοθετούν απόλυτα αυτήν την ενδιάμεση
κατάσταση ανάμεσα σε διάφορες ταυτότητες που συνυπάρχουν, δημιουργώντας, σύμφωνα με τον Peña, έναν
«πολυπολιτισμικό Φρανκεστάιν», τον οποίο ονομάζει ethno-cyborg [βλ. στο διαδίκτυο (https://www.guiller-
mogomezpena.com)]. Σύμφωνα με τη Φωτεινή Καλλέ «[Η] περφόρμανς, ουσιαστικά, για τον Gómez Peña
δεν είναι άλλο παρά προέκταση της ίδιας της ζωής, όπου όλες εκείνες οι παρεκκλίσεις του εαυτού που δεν
βρίσκουν χώρο να υπάρξουν στη συνείδηση του ατόμου, αυτό το πλεόνασμα του εγώ που δεν ταιριάζει με τον
τρόπο που δομείται το υποκείμενο, απελευθερώνονται σαν τους “δαίμονες”, αφήνοντας το κουτί της Πανδώρας
ανοιχτό» (2018, 184). Η εικονογραφία τους συνδυάζει στοιχεία ποπ και έθνικ κουλτούρας, θρησκευτικά και
τελετουργικά στοιχεία, αντικείμενα από τη «μέρα των νεκρών», τη σεξουαλική βιομηχανία και τα σπορ.
Δημιουργούν «ζωντανά διοράματα», έναν όρο που χρησιμοποιούν για να περιγράψουν την πρακτική τους, που
συνδυάζει εγκαταστάσεις και επιτελεστικές συνθέσεις μπαρόκ διάταξης και υπολογισμένης γεωμετρίας. Το
έργο τους έχει σαφή πολιτική διάσταση που αγγίζει θέματα όπως την αποικιοκρατία, τα σύνορα και τη μετα-
νάστευση, τη φυλή και το φύλο.

Μ.Π.26 Guillermo Gómez-Peña και Coco Fusco, Δύο Αμερικανοϊνδιάνοι που δεν
έχουν ανακαλυφθεί επισκέπτονται τη Δύση (Two Undiscovered Amerindians Visit
the West), 1992-93
Στην περφόρμανς αυτή κατασκευάζεται μία αφήγηση στην οποία ο Guillermo Gómez-Peña και η Coco Fusco
προέρχονται από μία ανεξερεύνητη περιοχή της Αμερικής, και οι οποίοι παρουσιάζονται ως έκθεμα σε διάφορες
περιπτώσεις, κυρίως σε κάποιο εκθεσιακό πλαίσιο (π.χ. μουσείο). Η περφόρμανς διαδραματίζεται σε ένα
κλουβί που έχει κατασκευαστεί μέσα στο μουσείο και συμπεριλαμβάνει διάφορα υποτιθέμενα έθνικ στοιχεία
σε συνδυασμό με σύγχρονα αντικείμενα τεχνολογίας, τα οποία και χρησιμοποιούν οι καλλιτέχνες στη διάρκεια
της πολύωρής τους περφόρμανς. Αντίστοιχα, οι καλλιτέχνες φοράνε στολές που φαίνονται παραδοσιακές,
αλλά επίσης φοράνε μοντέρνα γυαλιά ηλίου, μία μάσκα μεξικάνικης πάλης, καουμπόικες μπότες κ.λπ. Οι
βοηθοί και το προσωπικό του μουσείου συμπληρώνουν με τις εξηγήσεις και τις ενέργειές τους αυτήν τη
σκηνογραφία.
Στη διάρκεια της δυτικής αποικιοκρατίας, αιχμαλωτισμένοι άνθρωποι από διάφορες κατακτημένες φυλές
παρουσιαζόταν ως έκθεμα στην πατρίδα των αποικιοκρατών. Τα ιστορικά αυτά γεγονότα αναβιώνουν στην
περφόρμανς αυτή, ενώ ο συνδυασμός παραδοσιακών και σύγχρονων στοιχείων δημιουργεί ένα παράλογο,
αλλά παρ’ όλα αυτά σε πολλές περιπτώσεις, πιστευτό στο κοινό σκηνικό. Η μεγάλης επισκεψιμότητας περφόρ-
μανς τους είχε ποικίλες προσλήψεις που συμπεριλάμβαναν τη γελοιοποίηση των περφόρμερ και την επίθεση,
ενώ σε σπάνιες περιπτώσεις, την αντίδραση των επισκεπτών σε ηθική βάση. Παρότι δε η περφόρμανς παρου-
σιάστηκε και σε αμιγώς καλλιτεχνικό πλαίσιο, σε πολλές περιπτώσεις δεν έγινε αντιληπτή ως τέτοια.
Η περφόρμανς εγείρει ζητήματα σε σχέση με την ταυτότητα, την αντιμετώπιση του Άλλου, την προσωπική
ευθύνη κ.λπ. Ταυτόχρονα μπορεί να αναλυθεί στο πλαίσιο της θεσμικής κριτικής, της καλλιτεχνικής δηλαδή
πρακτικής που εστιάζει στους θεσμούς της τέχνης, έτσι ώστε να τους φανερώσει ως σύστημα και να αποκα-
λύψει την οργάνωση και τη λειτουργία τους ως συστατικό στοιχείο της τέχνης που παράγεται/παρουσιάζεται
σε αυτούς.
Συγκρίνετε το παρόν έργο με το έργο του Mark Dion που είδαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο.
• Πώς αντιλαμβάνεστε τα δύο έργα στο πλαίσιο της θεσμικής κριτικής;
Πρότζεκτ 2: alter ego

Δημιουργήστε το alter ego σας και παρουσιάστε το είτε ως περφόρμανς είτε ως περφόρμανς για κάμερα.
Επιλέξτε τα κατάλληλα σκηνικά αντικείμενα και τον χώρο για την περφόρμανς σας (Εικόνες 3.4, 3.5, 3.6).
Πώς συνδέεστε με αυτήν την περσόνα; Ποια ήταν τα σημεία εκκίνησης και οι αναφορές σας; Παραδώστε μαζί
με το έργο ένα συνοδευτικό κείμενο που να περιέχει αυτές τις πληροφορίες.
102 —
Εικόνα 3.4 Η Ζωή Αντύπα ως «Προφήτης» από το πρότζεκτ Alter ego. Φωτογραφία: Τόνια Κόρσακ.

Εικόνα 3.5 Η Τόνια Κόρσακ ως «Silly Sally» από το πρότζεκτ Alter ego. Φωτογραφία: Δώρα Κατσιέρη.
104 —
Εικόνα 3.6 Η Ευπραξία Γεωργάρου από το πρότζεκτ Alter ego. Φωτογραφία: Μαργαρίτα Τσουλουχά.
3.8 Η αλήθεια του εαυτού και το ξεκίνημα της εξομολογητικής τέχνης45
3.8.1 Εισαγωγή
Όταν συζητάω την εξομολογητική τέχνη αναφέρομαι στην πρακτική εικαστικών καλλιτεχνών που αναπτύ-
χθηκε στη δεκαετία του ’90, κυρίως στην Αγγλία και την Αμερική, στην οποία η θεματολογία του έργου προκύ-
πτει μέσα από προσωπικά βιώματα των καλλιτεχνών. Παρότι ανάλογες πρακτικές προϋπήρχαν και συνέχισαν
να υφίστανται μετά από αυτήν τη δεκαετία, η περίοδος αυτή είναι χαρακτηριστική περίοδος της εξομολογητικής
τέχνης. Τα έργα που θα συζητήσω είναι έργα γυναικών καλλιτεχνών τα οποία εγείρουν ζητήματα που συνδέ-
ονται με την προσωπική εμπειρία και το κοινωνικό φύλο. Σύμφωνα με την Deidre Heddon ανάλογα έργα και,
κυρίως, έργα αυτοβιογραφικής περφόρμανς δημιουργήθηκαν μετά το δεύτερο φεμινιστικό κύμα και υπήρξαν
ένα μέσο έτσι ώστε οι γυναίκες «... να αποκαλύψουν, κατά τα άλλα, αόρατες ζωές, να αντισταθούν στην
περιθωριοποίηση και την αντικειμενικοποίηση, και να καταστούν αντ’ αυτού υποκείμενα που δρουν και εκφέ-
ρουν λόγο...» (2008, 3).
Η εξομολογητική τέχνη συνδέεται με την αυτοβιογραφία και το ημερολόγιο, αυτά που στην κοινωνιολογική
έρευνα ονομάζονται «τεκμήρια ζωής»46. Η εξομολόγηση, ορισμένη ως αποκάλυψη μυστικών ή ανομολόγητων
σκέψεων και πράξεων, υποδηλώνει τη σύνδεσή της με την ίδια την αλήθεια του εαυτού47 με τον ίδιο τρόπο που
λειτουργεί η αυτοβιογραφική σύμβαση (le pacte autobiographique). Σύμφωνα με τον Philippe Lejeune, η
45. Το παρόν κείμενο αποτελεί απόδοση στα ελληνικά κειμένου από το βιβλίο μου Performance art: the basics (University Studio Press,
2020).
46. Πρόκειται βέβαια για γραπτές ή προφορικές εξιστορήσεις συμβάντων από τους ίδιους τους πρωταγωνιστές τους. Σύμφωνα με τον
Plummer «Ο ακρογωνιαίος λίθος της κοινωνιολογικής έρευνας των τεκμηρίων ζωής, συγγενεύει με τη φιλολογική βιογραφία και την
αυτοβιογραφία: είναι η μακροσκελής εξιστόρηση σε βιβλίο, της ζωής ενός προσώπου με τα δικά του λόγια.» (2000, 37).
47. Η σύνδεση της εξομολόγησης με την αλήθεια είναι κατά τον Foucault μία πρακτική του Δυτικού κόσμου που ξεκινά τουλάχιστον από
το Μεσαίωνα και έχει προσβάλει τομείς της ζωής μας όπως τη δικαιοσύνη, την ιατρική, τις οικογενειακές και ερωτικές σχέσεις (1978).

σύμβαση αυτή είναι κάποιου είδους «...συμβόλαιο ανάμεσα στον/στην συγγραφέα και τον/την αναγνώστη/-ρια,
στο οποίο ο συγγραφέας της αυτοβιογραφίας δεσμεύεται ρητά, όχι σε κάποια ανέφικτη ιστορική ακρίβεια,
αλλά μάλλον στην ειλικρινή προσπάθεια να συμβιβαστεί με τη δική του ζωή και να την κατανοήσει» (Eakin
1989, ix). Το περιεχόμενο της εξομολόγησης αναφέρεται σε κομμάτια της ιστορίας της ζωής μας που ενδεχο-
μένως θα θέλαμε να κρατήσουμε κρυφά ή που καταπατούν κάποιον κοσμικό ή θρησκευτικό νόμο, ή παραβαί-
νουν την αποδεκτή κοινωνική συμπεριφορά, ή την προσωπική ηθική. Θα δούμε παρακάτω με ποιον τρόπο
αυτές οι συσχετίσεις, που προορίζονταν για να διακρίνουμε την ιδιωτική από τη δημόσια σφαίρα, βοηθούν ή
υπονομεύουν την κατασκευή νοήματος στα παρατιθέμενα εικαστικά έργα.
3.8.2 Εξομολογητική τέχνη και κουλτούρα στη δεκαετία 1990

Η εξομολογητική κουλτούρα που αναδύθηκε στη δεκαετία του ενενήντα, κυρίως στους τομείς της τέχνης και
της λογοτεχνίας, ανέδειξε την προσωπική μαρτυρία σε προνομιακή εκδοχή της εμπειρίας, άμεσα και ειλικρινά
προερχόμενη από την εμπειρία αυτή. Αντίστοιχα, η εξομολογητική τέχνη είχε ευρεία έκθεση τη δεκαετία αυτή
στο Ηνωμένο Βασίλειο, με αποκορύφωμα την υποψηφιότητα της Tracey Emin για το βραβείο Turner, το
199948. H Emin ανήκει στη γενιά των YABs (Νέων Βρετανών Καλλιτεχνών, Young British Artists), καλλιτεχνών
που αναδύθηκαν τη δεκαετία αυτή στην Αγγλία και υποστηρίχτηκαν από τον συλλέκτη Charles Saatchi, ο
οποίος εξέθεσε έργα από τη συλλογή του στην έκθεση Sensation, στη Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου, στα
τέλη του 1997.
Η εξομολογητική κουλτούρα διαμορφώθηκε μέσα σε ένα ευρύτερο πλαίσιο μαζικής κουλτούρας και ενθου-
σιασμού του κοινού για τις ιδιωτικές ζωές διασημοτήτων όσο και «κοινών θνητών». Η κουλτούρα αυτή συμπε-
ριλάμβανε εκπομπές όπως το The Real World του καναλιού MTV (το οποίο ξεκίνησε να μεταδίδεται στις
Ηνωμένες Πολιτείες το 1992) και άλλα προγράμματα reality, που προέβαλαν τη ζωή καθημερινών ανθρώπων
ενίοτε σε ακραίες καταστάσεις όπως γινόταν στο Survivor. Κορυφώθηκαν με το πολύχρονης προβολής Big
Brother, αρχικής Ολλανδικής παραγωγής 1997, και με πρώτη προβολή στο Ηνωμένο Βασίλειο το 2000. Πρόσθετα
συστατικά αυτής της μαζικής κουλτούρας αποτέλεσαν κάποιες δημοφιλείς εκπομπές στις Ηνωμένες Πολιτείες,
όπως αυτές της Oprah Winfrey και του Jerry Springer, που εστίαζαν στα προβλήματα και τα μυστικά καθη-
μερινών ανθρώπων, τα οποία εκμυστηρεύονταν οι ίδιοι σε ζωντανή μετάδοση. Ο εθισμός του κοινού σε
«μυστικά» διασημοτήτων δεν ήταν κάτι καινούργιο για τη δυτική κουλτούρα· αυτό όμως που προέκυψε από
τη συγκεκριμένη διαδικασία ήταν η μετατροπή του κοινού σε ανθρώπους που κοιτάζουν από την κλειδαρότρυπα
την αλογόκριτη καθημερινότητα κοινών και άγνωστων άλλων. Και ήταν η υποτιθέμενη απουσία της λογοκρι-
σίας αυτών των καθημερινών ζωών που προσέδιδε την εντύπωση, ή ίσως απλώς την ψευδαίσθηση, ότι γινόταν
μάρτυρες σε κάτι γνήσιο, πραγματικό ή αυθεντικό, έννοιες που δεν είναι τυχαίο ότι αποδόμησε η μεταμοντέρνα
κριτική.
Συγχρόνως, η τέχνη, απομακρυσμένη ήδη από τα μεγάλα θέματα, ενδιαφέρθηκε για την προσωπική εμπειρία
και το καθημερινό. Η οικιακή ζωή και η μονοτονία της, η επανάληψη του καθημερινού και ακόμη το ανιαρό και
το τετριμμένο διεκδικούν την εγκυρότητά τους ως θέματα του έργου τέχνης. Η εξερεύνηση της υποκειμενικής
εμπειρίας και η κατασκευή της στα κείμενα των Michel Foucault και Anthony Giddens θα συνοδεύσει αυτό
το είδος τέχνης ως θεωρητικό και αναλυτικό υπόβαθρο.
3.8.3 Κοιτώντας τον θεατή στα μάτια: Sadie Benning και Alex Bag
Το έργο της Alex Bag Άτιτλο Χειμερινό εξάμηνο 95 (Untitled Fall 95, 1995) είναι ένα μονοκάναλο βίντεο στο οποίο
πρωταγωνιστεί η ίδια υποδυόμενη τη φοιτήτρια της σχολής καλών τεχνών SVA (School of Visual Arts), σχολή
από την οποία είχε στην πραγματικότητα αποφοιτήσει. Η Bag, με το χαρακτηριστικό ανέκφραστο στυλ της,
κοιτά προς την κάμερα σε κοντινό πλάνο, επιδιδόμενη σε μία εξομολογητική αφήγηση, σε αυτόνομα κλιπ που
αντιστοιχούν σε διαφορετικά εξάμηνα της φοίτησής της. Σε κάθε κλιπ υιοθετεί μία διαφορετική persona που
ενσωματώνει τις αλλαγές στα ενδιαφέροντά της, τις ιδέες της, τις πηγές έμπνευσής της και την αντίληψή της
για το περιβάλλον της σχολής. Οι αλλαγές αυτές εκφράζονται όχι μόνο μέσω της αφήγησης και της γλώσσας
που χρησιμοποιεί, αλλά και μέσω της εμφάνισής της: για παράδειγμα, μέσω της ενσωμάτωσης μιας κόκκινης
περούκας ή ενός ζευγαριού εξεζητημένων γυαλιών. Παρατηρούμε έτσι τις αλλαγές που συμβαίνουν σε διάφορα
στάδια της φοίτησής της. Ο αρχικός ενθουσιασμός της φοιτήτριας που επιτέλους εγκαταλείπει το γονικό σπίτι
αντικαθίσταται από τη ματαίωση των προσδοκιών της στο ανδροκρατούμενο περιβάλλον της σχολής και η
δημιουργική ζωή που οριοθετείται στο πλαίσιο της σχολής καταρρέει στη συνάντησή της με τον «έξω» κόσμο,
για τον οποίο διαπιστώνει πως δεν έχει αποκτήσει τις απαιτούμενες δεξιότητες. Το στήσιμο του βίντεο
48. Το βραβείο απονεμήθηκε στον Steve McQueen.
106 —
παραπέμπει σε vlogs (video blogs), επενδύοντας στον συσχετισμό τους με την καταγραφή της αληθινής και
αυθεντικής εμπειρίας με την οποία έχουν συνδεθεί τα ημερολόγια. Η καθόλα κατασκευασμένη, όμως, σειρά
από υποκειμενικότητες δεν χρησιμοποιεί αυτήν τη σκηνογραφία για να προσπαθήσει να μας πείσει για την
αληθοφάνεια του βίντεο, αλλά την υιοθετεί ως εργαλείο για την αφήγηση του εαυτού.
Κατά την Klein, η Bag χρησιμοποιεί το χιούμορ και τη σάτιρα «διαμέσου τεχνικών μεταμφίεσης, μετάθεσης,
υπερβολής και αντιμετάθεσης» για την κατασκευή της κριτικής της πάνω στο κοινωνικό και πολιτισμικό
πλαίσιο (2008, 52). Τεχνικές όπως η μεταμφίεση, η μίμηση και η υπέρβαση είναι, κατά την Marsha Meskimmon,
κοινά σημεία ανάμεσα σε γυναίκες καλλιτέχνες του εικοστού αιώνα που χρησιμοποίησαν την αυτοπροσωπο-
γραφία για τη συζήτηση θεμάτων που έχουν να κάνουν με τη διαφορά φύλου και την αναπαραστασιμότητα
(1996, 202). Κατά τον Gregory Williams, πρόκειται για «εφευρεμένες μυθολογίες», μία τακτική που χρησιμο-
ποιούν καλλιτέχνες όπως η Alex Bag για την εξερεύνηση του εαυτού (1997, 94). Οι προσωπικότητες που κατα-
σκευάζει η Bag είναι καρικατούρες των χαρακτήρων που περιγράφει, το χιούμορ της όμως έχει μία πικρή
γεύση. Όπως δε σημειώνει η Shaila Dewan, δεν χρειάζεται να είναι κανείς καλλιτέχνης για να αναγνωρίσει
αυτά τα επεισόδια αφήγησης ως «τελετές μετάβασης» (1997, χ.σ.), ιεροτελεστίες που συνδέονται με τον πόνο,
την απώλεια και την απομυθοποίηση, κοινές εμπειρίες πολλών θεατών.
Νωρίτερα, στα τέλη της δεκαετίας του ’80, η Sadie Benning, έφηβη τότε Αμερικανίδα, θα γυρίσει το πρώτο
της βίντεο στο δωμάτιό της, με την κάμερα Pixelvision 2000: Ζώντας Μέσα (Living Inside, 1989). Τα έργα της
έχουν την ποιότητα των οικιακών βίντεο (χαμηλή ανάλυση, κακός φωτισμός), στοιχεία που προσδίδουν αίσθηση
αυθεντικότητας. Στο Αν κάθε κορίτσι είχε ημερολόγιο (If every girl had a diary, 1990) η Benning κοιτά ευθεία
στον φακό λέγοντας «Δεν σου κάνω πλάκα» και «Μην με κοιτάς έτσι» σαν να υπάρχει κάποιος απέναντί της.
Κι απέναντί της βρίσκεται η Αμερική του 1990, όπου δεν νιώθει αποδεκτή ως έφηβη λεσβία. Τα υπερβολικά
κοντινά πλάνα προσδίδουν έναν προσωπικό αλλά επίσης διεκδικητικό χαρακτήρα, μία αίσθηση αυτοπεποί-
θησης που συνδέεται με την απογυμνωμένη αλήθεια του εαυτού (Rigney, 2003). Η αφήγηση του εαυτού σε
αυτήν την περίπτωση δεν είναι μία καρικατούρα όπως στην Bag, αλλά συνδέεται άμεσα με την εμπειρία και
τη ζωή της Benning. Δεν πρόκειται όμως και για ντοκιμαντέρ αλλά για μία επεξεργασμένη πραγματικότητα,
όπως προδίδει το μοντάζ. Το ίδιο το έργο αποτελεί δήλωση ταυτότητας και διεκδίκηση χώρου για την περιθω-
ριοποιημένη υποκειμενικότητα της καλλιτέχνιδας. Μπορούμε να πούμε πως το έργο της είναι πιο συγγενές
με τα έργα ορατότητας που δημιουργήθηκαν σε παλαιότερες δεκαετίες από καλλιτέχνες οι οποίοι ανήκαν σε
περιθωριοποιημένες ομάδες και χρησιμοποίησαν την αυτοπροσωπογραφία ως οπτική δήλωση της ταυτότητάς
τους, και συνάμα ένα εργαλείο διεκδίκησης του καλλιτεχνικού και κοινωνικού χώρου (Avgitidou, 2003).
Το 1975 η Laura Mulvey κυκλοφορεί το βιβλίο «Οπτικές και άλλες απολαύσεις», ένα βιβλίο που αποτέλεσε
σταθμό στη φεμινιστική κριτική του κινηματογραφικού ανδρικού βλέμματος. Η Mulvey αποδομεί την έμφυλη
διάσταση του βλέμματος και καταδεικνύει την ηδονοβλεπτική διάσταση της ανδρικής κάμερας (υποκειμένου)
πάνω στη γυναίκα (αντικείμενο). Παρότι έκτοτε η ανάλυση αυτή έχει υποστεί κριτική μέσα από το ίδιο το
φεμινιστικό κίνημα αλλά και αναθεωρηθεί από την ίδια, το βιβλίο «αποτέλεσε θεμέλιο λίθο της φεμινιστικής
παρέμβασης στον διάλογο για τον εικονολατρικό χαρακτήρα της σύγχρονης κοινωνίας.» (Κομνηνού, 2004,
11). Η Bag και η Benning μπαίνουν εθελοντικά απέναντι από την κάμερα γνωρίζοντας την αντικειμενικοποίηση
που υφίστανται λόγω του φύλου τους. Παρ’ όλα αυτά, αντιστρέφουν αυτήν τη θέση και απεικονίζουν τον
εαυτό τους ως δρων υποκείμενο, διερευνώντας τις συνθήκες κάτω από τις οποίες κατασκευάζεται η υποκει-
μενικότητα αυτή, διαπραγματευόμενες τους όρους μέσω των οποίων γίνεται αντιληπτή και διεκδικώντας τόσο
το δικαίωμα να προσδιορίζουν αυτούς τους όρους όσο και την εξουσία να καθορίζουν την υποκειμενικότητά
τους. Όπως δηλώνει μία άλλη performer, η Tami Spry, «H διαδικασία μού επιτρέπει να μιλήσω για το προσω-
πικά πολιτικό δημόσια, το οποίο ήταν κάτι απελευθερωτικό και βασανιστικό, αλλά πάντα με κάποιον τρόπο
μού παρείχε δυνατότητες» (Park-Fuller 2003, όπως αναφέρεται στο Heddon, 2008, 3).
3.8.4 Διαμεσολαβημένη εμπειρία στην αυτοβιογραφία και στην εξομολογητική

τέχνη
Στο έργο Όλοι αυτοί με τους οποίους έχω κάποτε κοιμηθεί 1963–95 (Everyone I have ever slept with 1963–95), που
παρουσιάστηκε στην έκθεση αποφοίτησής της από το Royal College of Art το 1995 και αργότερα στην περίφημη
έκθεση Sensation, η Tracey Emin παρουσίασε μια σκηνή, στο εσωτερικό της οποίας είχε ράψει τα ονόματα
όλων όσοι υπό διάφορες συνθήκες είχαν μοιραστεί ένα κρεβάτι μαζί της, συμπεριλαμβανομένων του δίδυμου
αδερφού της και των αγέννητων εμβρύων που κυοφόρησε. Τα έργα της Emin είναι χαρακτηριστικά παρα-
δείγματα εξομολογητικής τέχνης και αναπαριστούν μία ημερολογιακή τεκμηρίωση των τραυματικών εμπειριών
της, όπως τον βιασμό της, καθώς και καθημερινών επεισοδίων, όπως μίας νύχτας μεθυσιού. Τα μέσα που
χρησιμοποιεί, όπως η γραφή με νέον των ιδιόχειρων σημειωμάτων της και τα κεντημένα στο χέρι πάτσγουορκ,
καθιερώθηκαν ως σήματα κατατεθέν της. Με τα τελευταία είχε κεντήσει και τα ονόματα στο Όλοι αυτοί με

τους οποίους έχω κάποτε κοιμηθεί. Η χειροτεχνία των κομματιών του πάτσγουορκ συνδέει τα έργα της με τα
στερεότυπα της γυναικείας οικιακής απασχόλησης, της επιδεξιότητας και της φροντίδας, ενώ τα χρώματα
έχουν πολλές φορές μία χαριτωμένη ελαφρότητα και κοριτσίστικη τρυφερότητα. Όλα αυτά είναι σε έντονη
αντίθεση με τη βιαιότητα και την ωμότητα των κεντημένων λέξεων όπως «ψυχωτική τσούλα» (PSYCO (sic)
SLUT) στο ομώνυμο έργο (1999) και το ειλικρινές Μεθυσμένη μέχρι τα βάθη της ψυχής μου (2002). Οι ανορθό-
γραφες, πολλές φορές, λέξεις προσδίδουν μία προστιθέμενη αξία αυθεντικότητας, σαν να μην μπαίνει η
καλλιτέχνιδα στον κόπο να τις διορθώσει, γιατί πρόκειται για κάτι δικό της του οποίου κατά τύχη γινόμαστε
μάρτυρες. Αυτή η αμεσότητα μάλιστα, κατά τις Smith και Watson, εγγυάται αυτήν την αίσθηση της «αυθε-
ντικότητας» (2001, 3).
Το έργο όμως που την έκανε γνωστή στο ευρύ κοινό ήταν το έργο Το κρεβάτι μου (My Bed), το οποίο παρου-
σιάστηκε ως μέρος της υποψηφιότητάς της στο Turner Prize (1999). Στο έργο αυτό, ένα ξέστρωτο στρώμα με
λερωμένα σεντόνια βρίσκεται τοποθετημένο πάνω σε ένα ξύλινο πλαίσιο, ενώ δίπλα του κείτονται χρησιμο-
ποιημένα εσώρουχα, χαρτιά, άδεια μπουκάλια κι άλλα σκουπίδια. Το έργο αυτό, σύμφωνα με δήλωση της
καλλιτέχνιδας, είναι το κρεβάτι στο οποίο παρέμεινε για τέσσερις μέρες όταν σκεφτόταν την αυτοκτονία.
Φυσικά δεν πρόκειται για το ίδιο κρεββάτι, κι αυτό είναι διακριτό μιας και το στρώμα στηρίζεται σε μία εφήμερη
κατασκευή από κόντρα πλακέ· αυτό, βέβαια, δεν εμπόδισε ένα ζευγάρι καλλιτεχνών να το χρησιμοποιήσει για
μαξιλαροπόλεμο στη διάρκεια της έκθεσης για το Turner Prize, συμβάν που οδήγησε την ίδια την Tate να το
περικλείσει αργότερα με διαχωριστικό. Αυτή η δυσκολία διάκρισης ανάμεσα στην «πραγματική ζωή» και την
τέχνη στο έργο είναι μία δυσκολία που πάει πέρα από τη σχέση θεατή-έργου και επηρεάζει την κριτική υποδοχή
και επένδυση με νόημα αντίστοιχων έργων εξομολογητικής τέχνης.
Τα έργα των Tracey Emin, Alex Bag και Sadie Benning παραπέμπουν σε τραυματικές εμπειρίες, καθημε-
ρινά προσωπικά συμβάντα και ζητήματα, θέματα που γενικά δεν θα συζητούσε κανείς δημόσια, πόσο μάλλον
να κάνει τέχνη γι’ αυτά. Όπως έχει λεχθεί για το έργο της, η Emin «μιλάει για το ανείπωτο» (Fanthome, 2006,
30). Επιπρόσθετα, καθώς αυτά τα έργα έχουν ένα προσωπικό και συχνά αυτοβιογραφικό στοιχείο, είναι πολύ
εύκολο να κατηγοριοποιηθούν ως «γυναικεία θέματα» (Love, 1999) και με αυτόν τον τρόπο να περιθωριοποι-
ηθούν ως απλή προσπάθεια αυτοθεραπείας ή ως έργα που έχουν σχέση μόνο με τις ίδιες τις καλλιτέχνιδες,
χωρίς την ικανότητα να επικοινωνήσουν με τον υπόλοιπο κόσμο. Όταν ο Bill Horrigan παρατηρεί πως το έργο
της Sadie Benning, ως τεκμήριο αποκάλυψης της ομοφυλοφιλίας της, «παρέχει βάλσαμο σε αυτές τις ψυχές
(των ομοφυλόφιλων)» (1995, 29), περιορίζει το κοινό για το οποίο έχει νόημα το έργο της στους «ομοίους» της.
Ο Hayes, μάλιστα, κατηγορεί την Emin πως δημιουργεί έργο το οποίο έχει απήχηση σε συγκεκριμένο κοινό,
όπως στις γυναίκες και τους ομοφυλόφιλους, ενώ διατείνεται πως το έργο της έχει παρηγορητικό αποτέλεσμα
(2004, χ.σ.). Ενώ λοιπόν μια μερίδα του κοινού και των κριτικών επικροτεί την αφοπλιστική ειλικρίνεια και
την αμεσότητα παρόμοιων έργων, μια άλλη τα κατηγορεί πως υποθάλπουν την επιθυμία του κοινού για ηδονο-
βλεψία (Fanthome ό.π., 30). Η υποψηφιότητα της Tracey Emin μάλιστα για το βραβείο Turner υπήρξε αφορμή
για τον ισχυρισμό του Τύπου πως η επιτροπή την επέλεξε με μοναδικό στόχο να σοκάρει το κοινό.
Η επιλογή από την Emin θεμάτων από τις προσωπικές ή/και τις τραυματικές της εμπειρίες έγινε αφορμή
για τον ισχυρισμό πως προβάλλει τον καλλιτέχνη ως θύμα και ότι προκαλεί έναν συναισθηματικό εκβιασμό
που θέτει αυτά τα έργα εκτός κριτικής (Goldberg, 2001). Παρόμοια κριτική προσέγγιση συνηγορεί προφανώς
για τον διαχωρισμό προσωπικής (οπότε και ιδιωτικής) ζωής και καλλιτεχνικής (δηλαδή δημόσιας) δραστηριό-
τητας. Ο διαχωρισμός αυτός φαίνεται όμως πως είναι δύσκολο να τηρηθεί ακόμα κι από όσους τον υποστηρί-
ζουν: στο ίδιο άρθρο η Lina Goldberg επισημαίνει πως, παρότι η προσωπική ζωή της Emin έχει «βελτιωθεί»,
αυτή συνεχίζει να αναμοχλεύει και να εκθέτει τα περιστατικά της ζωής της, αφήνοντάς μας να αναρωτιόμαστε
αν πρόκειται για κριτική για το έργο ή για την ίδια τη ζωή της Emin. Τέλος, μια άλλη κριτική προσέγγιση
διατείνεται πως η Emin σκόπιμα εκμεταλλεύεται ως «επιχειρηματίας» αυτά τα επεισόδια από τη ζωή της,
χρησιμοποιώντας τη θυματοποίησή της ως κεφάλαιο (Hayes, ό.π., χ.σ.). Πρόκειται λοιπόν για κυνική επιχει-
ρηματία, επαγγελματία θύμα ή αυτάρεσκη καλλιτέχνιδα;
Σύμφωνα με την Emin, τα έργα της είναι επιμελημένα, σχεδιασμένα και καθορισμένα από την ίδια: «Εγώ
αποφασίζω να σας δείξω αυτό ή το άλλο κομμάτι της αλήθειας, το οποίο δεν είναι απαραίτητα ολόκληρη η
ιστορία, είναι απλώς και μόνο αυτό που έχω αποφασίσει να σας δώσω» (συνέντευξη με την Lynn Barber, στον
Observer, το 2001, αναφ. στον Hayes, ό.π.). Η Emin μιλά για τη διαμεσολαβημένη εμπειρία στο έργο της ως
μία διαδικασία ελεγχόμενη και σκηνοθετημένη από την καλλιτέχνιδα, όχι απλώς μια αφήγηση/αναπαράσταση
της εμπειρίας, αλλά ένα έργο τέχνης. Σύμφωνα με τους Chris Townsend και Mandy Merck αυτή η συνθήκη
δεν έρχεται σε αντίθεση με την αυθεντικότητα του έργου (Townsend & Merck, 2001, όπως αναφέρεται στο
Fanthome, 2006).
Η κριτική, όμως, πως τα έργα της Emin αλλά και άλλων καλλιτεχνών της εξομολογητικής τέχνης είναι
απλώς η αναπαράσταση της εμπειρίας τους, προϋποθέτει πως το υποκείμενο έχει αποκλειστική πρόσβαση
στην αλήθεια και το νόημα της εμπειρίας του, μία παραδοχή που έχει αποδειχθεί ανακριβής (Love, 2000). Η
Kate Love συζητά τα όρια της εμπειρίας, όταν ισχυρίζεται πως η αμεσότητά της για το υποκείμενο («η δική
108 —
μου εμπειρία») δεν οδηγεί απαραίτητα στην κατανόησή της και την κατασκευή νοημάτων γύρω από αυτήν
(ό.π.). H Scott εφιστά την προσοχή μας στον κίνδυνο να θεωρήσουμε την εμπειρία ως «την προέλευση της
γνώσης»:
Όταν τα αποδεικτικά στοιχεία που προσφέρονται είναι η απόδειξη της «εμπει-

ρίας», ο ισχυρισμός για αναφορικότητα υποστηρίζεται περαιτέρω – τι θα
μπορούσε να είναι πιο αληθινό, άλλωστε, από την περιγραφή του ίδιου του
υποκειμένου για όσα έζησε; Είναι ακριβώς αυτό το είδος της έκκλησης στην
εμπειρία ως αδιαμφισβήτητη απόδειξη και ως καταγωγή της ερμηνείας – ως
θεμέλιο πάνω στην οποία βασίζεται η ανάλυση – που αποδυναμώνει την κριτική
ώση των ιστοριών της διαφοράς (1991, 777).
Το έργο των καλλιτεχνών, λοιπόν, που χρησιμοποιούν αυτοβιογραφικές πρακτικές στην τέχνη έχει ως
βάση την προσωπική τους εμπειρία, αλλά δεν τοποθετεί την καλλιτέχνιδα στη θέση του μοναδικού κατόχου
και προνομιακού αφηγητή της αλήθειας. Οι προηγούμενες αναφορές στην «αυθεντικότητα» του έργου της
Emin ενδέχεται να περιορίζουν την ανοικτότητα παρόμοιων έργων σε ερμηνείες. Και είναι μέσα σε αυτήν την
ανοικτότητα όπου η συνάντηση με τον θεατή λαμβάνει μέρος· εν τέλει, σε αυτήν τη συνάντηση υφίσταται
όλη η τέχνη.
• Ποια είναι η διαφορά της προσέγγισης των Bag και Emin στη χρήση αυτοβιογραφικού υλικού στο έργο
τους;
• Συζητήστε τη σχέση «πραγματικής» ζωής και αυτοβιογραφικού έργου στη δική σας εμπειρία. Αναφερθείτε
και στα πρότζεκτ αυτού του κεφαλαίου.

Ashery, O. (χ.η.). In and Out of love with Marcus Fisher – an alter ego and an art project. https://bit.ly/3krYcQP
Athey, R., & Obrist, H. U. (2021). Ron Athey interviewed by Hans Ulrich Obrist, Atrocity Exhibition, Autre, 12, σ. 289.
Avgitidou, A. (2003). Performances of the Self. Digital Creativity, 14(3), σ. 131-138.
Blessing, J. (1997). Rrose is a Rrose is a Rrose: Gender Performance in Photography. Στο J. Blessing (Επιμ.), Rrose is a
Rrose is a Rrose: Gender Performance in Photography (σσ. 19-119). Guggenheim Museum.
Blocker, J. (1999). Where is Ana Mendieta? Identity, performativity and exile. Duke University Press.
Bojan, M. R. (2014). Breaking the Norms: Poetics of Provication. Στο M.R. Bojan & A. Cassin (Επιμ.), Whispers: Ulay
on Ulay (σσ. 20-47). Valiz Foundation.
Boyer, A. (2016). The Kind of Pictures She Would Have Taken: Jo Spence. Afterall, v.42, 3, 4-11.
Butler, J. (1999). Bodies that Matter. In Price, J. & Shildrick, M. Feminist Theory and the Body: A Reader, 234-245.
Routledge.
Butler, J. (2009). Αναταραχή Φύλου. Αλεξάνδρεια.
Γκότση, Γλ. (2013). Πολιτική του σώματος και φεμινισμός: Ο ρόλος της γυναικείας performance τη δεκαετία του ’70. Στο Α.
Αυγητίδου & Ι. Βαμβακίδου (Επιμ.) Performance now v.1: Επιτελεστικές πρακτικές στην τέχνη και δράσεις in
situ, 71-88. Ίων.
Cahun, C. (2007, [1930]). Disavowals.(S. De Muth, trans). Tate publishing.
Carlson, M. (2014). Performance: Μία κριτική εισαγωγή (Ε. Ράπτου, Μετ.). Εκδόσεις Παπαζήση.
Chicago, C., & Lucie-Smith, E. (1999). Women and Art: Contested Territory. Ivy Press Ltd.
Federici, S. (2012). Revolution at Point Zero: Housework, Reproduction, and Feminist Struggle. PM Press.
Concannon, K. (2008). Yoko Ono’s Cut Piece (1964): From Text to Performance and Back Again. PAJ: A Journal of
Performance and Art, 30(3), 81-93. https://doi.org/10.1162/pajj.2008.30.3.81
Dewan, S. (1997). About the exhibition (Fall 1997 International Artist-in-Residence Program), χ.σ. http://www.artpace.
org/works/iair/iair_fall_1997/alex-bag
Eakin, J. (1989). Foreword. Στο Lejeune, P. On Autobiography, vii-xxviii. University of Minnesota Press.
Fanthome, C. (2006). The influence and treatment of autobiography in confessional art: Observations on Tracey Emin’s
feature film Top Spot. Biography, vol. 29 (1), 30-42.
Fischer-Lichte, Ε. (20041, 2008). The Transformative Power of Performance: A new aesthetics. (S. I. Jain, Μετ.).
Routledge.
Foucault, M. (1978). The History of Sexuality: An Introduction, Vol.1 (R. Hurley, Trans.). Random.
Goldberg, L. (2001). Artist as victim, artist as celebrity: Interrogating the work of Tracey Emin and Sue Williams.
Ανακτήθηκε 6 Μαΐου, 2009, από http://www.shutitdown.net/text/victim/html
Goldberg, R.L. (1988 [1979]). Performance Art: From Futurism to the Present. Thames and Hudson.
Haghpanah-Shirwan, Β. (2015). When There’s No Future How Can There Be Sin? http://www.franko-b.com/Personal_
Political_Poetic.html
Halberstam, J. (1997). The Art of Gender: Bathrooms, Butches, and the Aesthetics of Female Masculinity. Στο J.
Blessing (Επιμ.), Rrose is a Rrose is a Rrose: Gender Performance in Photography (σσ. 176-189). Guggenheim
Museum.
Hayes, P. (2004). Don’t shoot the messenger! Tracey Emin and the philosophy of confessional art. Culture Wars, 2, χ.σ.
Ανακτήθηκε 6 Μαΐου, 2009, από http://www.culturewars.org.uk/2004-02/hayesemin.htm
Heddon, D. (2008). Introduction. Στο Autobiography and Performance: Performing Selves. Palgrave Macmillan.
Horrigan, B. (1995). Sadie Benning or the Secret Annex. Art Journal, vol. 54 (4), 26-29.
Irigaray, L. (1991). The Irigaray Reader. M. Whitford (Ed.). Basil Blackwell.
Jones, A. (2016). Introduction: Sexual Difference and Otherwise. Στο A. Jones (Επιμ.), Otherwise: Imagining queer
feminist art histories, 1-13. Manchester University Press.
Καλλέ, Φ. (2018). Η «Ζωντανή Τέχνη» και η πολιτικο-ιστορική της ταυτότητα: Παιδαγωγικά ευρήματα και προσεγγίσεις με
110 —
αναφορά στα παραδείγματα των ομάδων La Pocha Nostra και Non Grata [Αδημοσίευτη Διδακτορική Διατριβή,
Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης]. Εθνικό Αρχείο Διδακτορικών Διατριβών. https://bit.ly/3ckoOij
Κομνηνού, Μ. (2004). Εισαγωγή στην Ελληνική έκδοση. Στο Mulvey, L. Οπτικές και άλλες απολαύσεις (Μ.
Κουλεντιανού, Μετ.) (σς. 11-18). Εκδόσεις Παπαζήσης.
Katz, R. P. (2008). Marcus and Rrose: Cross-dressing, Alter Egos, and the Artist. https://bit.ly/3B0IcNt
Klein, S. R. (2008). Comic Liberation: The Feminist Face of Humor in Contemporary Art. Art Education, 61(2), 47-52.
Kuhn, A. (1995). Introduction. In Spence, J. Cultural Sniping: The Art of Transgression, 19-23. Routledge.
Latimer, T. T. (2006). Acting Out: Claude Cahun and Marcel Moore. Στο L. Downie (Επιμ.), Don’t Kiss Me: The Art of
Claude Cahun and Marcel Moore (pp. 56-71). Tate Publishing.
Love, K. (2000). Experience Preferred. Στο K. Love (Επιμ.) Experience: Four Essays on Experience, (σσ. 2-8). Loose-Leaf.
Maude-Roxby, A., Masson, F. (2004). On Record: Advertising, Architecture and the Actions of Gina Pane. Artwords Press.
Meskimmon, M. (1996). The Art of Reflection: Women Artists’ Self-portraiture in the Twentieth Century. Scarlet Press.
Miller, N. K. (2007). The Entangled Self: Genre Bondage in the Age of the Memoir. PMLA, 122(2), 537-548.
Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16, 3, Autumn 1975, σσ. 6–18. https://doi.org/10.1093/
screen/16.3.6
Mulvey, L. (2004). Οπτικές και άλλες απολαύσεις. (Μ. Κουλεντιανού, Μετ.). Εκδόσεις Παπαζήσης.
Ντε Μποβουάρ, Σ. (1975 [1949]). Το δεύτερο φύλο (Κ. Σιμόπουλος, Μετ.). Εκδόσεις Μυκήναι.
Nochlin, L. (1988). Why have there been no great women artists? Στο N. Nochlin (Επιμ.), Women, Art and Power and
Other Essays (σ. 145-178). Icon Editions, Harper and Row.
Παπακωνσταντίνου, Λ. (2005). Λήδα Παπακωνσταντίνου: Performance, Film, Video 1969-2004 (Ε. Σαρόγλου, Επιμ.).
Κύβος.
Plummer, K. (2000). Εισαγωγή στα προβλήματα και τη βιβλιογραφία μιας ανθρωπιστικής μεθόδου. (Χ. Λιαντωνάκη,
Μετ.). Gutenberg.
Plummer, K. (2000). Τεκμήρια ζωής: Εισαγωγή στα προβλήματα και τη βιβλιογραφία μιας ανθρωπιστικής μεθόδου. (Χ.
Λιαναντωνάκη, Μετ.). Gutenberg.
Rigney, M. (October 2003). Sadie Benning. Senses of Cinema, 28. http://www.sensesofcinema.com/2003/great-
directors/benning/
Scott, J. W. (1991). The Evidence of Experience. Critical Inquiry, v. 17 (4), 773-797.
Shaw, J. (2006). Narcissus and the Magic Mirror. Στο L. Downie (Επιμ.), Don’t Kiss Me: The Art of Claude Cahun and
Marcel Moore (σ. 33-450). Tate Publishing.
Smith, S., & Watson, J. (2001). The rumpled bed of autobiography: extravagant lives, extravagant questions. Biography,
v. 24 (1), 1-14.
Spence, J., & Martin, R. (1995). Phototherapy: Psychic realism as healing art? In Spence, J. Cultural Sniping: The Art of
Transgression, 164-180. Routledge.
Walker, J. S. ‘The Body is Present Even if in Disguise: Tracing the Trace in the Artwork of Nancy Spero and Ana
Mendieta’, in Tate Papers, no.11, Spring 2009, https://bit.ly/3KmBdUj
Williams, G. (1997). Missing Things. Performing Arts Journal, v. 19 (2), 94-99.
Wilson, S. (2015). Art Labor, Sex Politics: Feminist Effects in 1970s British Art and Performance. University of Minnesota
Press.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4
Η περφόρμανς και το καθημερινό
Σύνοψη
Στόχος του παρόντος κεφαλαίου είναι να αναδειχθεί η καθημερινή εμπειρία ως ένα ατέρμονο πεδίο έμπνευσης και
εργαλείων για την περφόρμανς. Εξετάζονται ζητήματα όπως η αδυναμία της κατηγοριοποίησης και της ανάλυσης
του καθημερινού, η προβληματική του τεκμηρίωση, η έλλειψη εκπλήξεων και η αντιηρωική του ουσία. Εξετάζονται
έννοιες όπως το δίπολο οικείο/ανοίκειο, το τετριμμένο και η επανάληψη, σε σχέση με την καθημερινή εμπειρία.
Γίνονται επίσης αναφορές σε κινήματα και ομάδες που έχουν συνδεθεί με την ανάδειξη της καθημερινής εμπειρίας
ως μέρος της τέχνης, όπως είναι οι Καταστασιακοί, οι Fluxus, τα χάπενινγκ και η φεμινιστική τέχνη, για τα
περισσότερα από τα οποία έχει γίνει εκτενέστερη αναφορά σε προηγούμενα κεφάλαια. Τέλος, προσεγγίζεται το
θεωρητικό έργο των Henri Lefebvre, Michel De Certeau και Ben Highmore κ.ά. και αναλύονται μελέτες περίπτωσης
περφόρμανς και άλλων επιτελεστικών δράσεων. Τα προτεινόμενα πρότζεκτ μελετούν διάφορες εκφάνσεις της
επιτέλεσης του καθημερινού σε αντιστοιχία με τα θέματα που εγείρουν οι μελέτες περίπτωσης.
Κινήματα της πρωτοπορίας (κεφάλαιο 1), αναρχική συλλογή, περφόρμανς και τροφή (κεφάλαιο 2), όρος φεμινισμός,
όρος περφόρμανς διαρκείας, σχεσιακή τέχνη, η καταγραφή του καθημερινού στην αυτοβιογραφία (κεφάλαιο 3).
Προσδιορίζοντας το καθημερινό
Οι μελετητές του καθημερινού συμφωνούν γενικά πως ο ορισμός του είναι ταυτόχρονα δύσκολος και προβλη-
ματικός. Όπως επισημαίνουν, η προσέγγιση στο καθημερινό δεν μπορεί να γίνει με τα γνωστά εργαλεία και
τις μεθόδους μιας επιστημονικής ανάλυσης. Για τον Maurice Blanchot, το καθημερινό δεν μπορεί να προσεγ-
γιστεί γνωσιακά, δρώντας ανατρεπτικά σε οποιαδήποτε θεσμική και διανοητική εξουσία, ενώ για τον Henri
Lefebvre, το καθημερινό βρίσκεται στο περιθώριο της επιστημονικής ανάλυσης (Johnstone, 2008, 15). Ομοίως,
ο Mike Featherstone υποστηρίζει πως το καθημερινό «αντιστέκεται στην ορθολογική κατηγοριοποίηση» και
«στερείται μεθοδικότητας» ενώ το χαρακτηρίζει υπολειπόμενη κατηγορία, εκεί όπου τοποθετούμε ό,τι δεν
ταιριάζει πουθενά αλλού (1995, 55). Η προσπάθεια για ορισμό είναι και αυτή προβληματική, καθώς, όπως
διατυπώνει ο Lefebvre, κάθε τέτοια προσπάθεια «τείνει να ακινητοποιεί ό,τι προσπαθεί να ορίσει, παρουσιά-
ζοντάς το ως άχρονο και αμετάβλητο.» (Lefebvre, 2008, 30). Κι ακόμη, συνεχίζει, «όπως συχνά συμβαίνει με
τους ορισμούς, λαμβάνει μία άποψη ή ένα τμήμα του ως το όλο» (Lefebvre, ό.π.).
Για τον Ben Highmore, απλά και μόνο η προσπάθεια για τον εντοπισμό του καθημερινού δημιουργεί προβλή-
ματα, καθώς η προσπάθεια αυτή αντιτίθεται στα ίδια τα χαρακτηριστικά του, όπως είναι η συνεχής του ύπαρξη:
δεν μπορείς να το απομονώσεις από την υπόλοιπη ζωή (Highmore, 2008). Ο Highmore εγείρει ένα ακόμη
ζήτημα που σχετίζεται με το καθημερινό, και αυτό είναι η καταγραφή του. Αναφέρεται δε στην «επίσημη»
καταγραφή του καθημερινού μέσα από το αρχείο. Η καταγραφή του καθημερινού σχετίζεται βέβαια και με
αναλυτικές και καλλιτεχνικές προσεγγίσεις στην αυτοβιογραφία και το ημερολόγιο, τις οποίες συζητήσαμε
στο προηγούμενο κεφάλαιο. Ο Highmore αναφέρει μία σειρά από δυσκολίες στην καταγραφή του καθημε-
ρινού, όπως την ευρύτητά του (είναι δυνατόν να περικλείονται τα πάντα σε ένα αρχείο;), τον κίνδυνο δημιουρ-
γίας μίας ομοιόμορφης αφήγησης με στόχο τη δημιουργία νοήματος για το αρχείο ή, στην αντίθετη περίπτωση,
τη μετατροπή του καθημερινού σε εξαίρεση μέσω της καταγραφής του. Σημειώνει, επίσης, την άποψη του
Michel de Certeau πως οι επιστημονικοί κλάδοι που ασχολούνται με το καθημερινό αποκλείουν επίσης στοιχεία
του καθημερινού και πως το καθημερινό επιβιώνει «ανάμεσα στις γραμμές» της αρχειακής καταγραφής (ό.π.,
86-87).
Ο Michel de Certeau βέβαια, ήδη από τον πρόλογο του Επινοώντας την καθημερινή πρακτική, υποδεικνύει
πως για να μπορέσουμε να συζητήσουμε το καθημερινό χρειάζεται να αναπτυχθούν (κατάλληλα) «θεωρητικά
ερωτήματα, μέθοδοι, κατηγορίες και οπτικές» (1984, xiv). Σύμφωνα με τον De Certeau, οι άνθρωποι χρησιμο-
ποιούν τακτικές στην καθημερινή τους ζωή ως ανατρεπτικές ενέργειες σε έναν κόσμο που ελέγχεται από
περίπλοκα συστήματα. Διακρίνει τις τακτικές από τις στρατηγικές ως προς τη δύναμή τους και τη χρήση του

χρόνου και του χώρου. Μια τακτική αναζητά ευκαιρίες για να μπει στον χώρο του άλλου και εξαρτάται από τον
χρόνο, καθώς αυτές οι ευκαιρίες μπορεί να προκύψουν ανά πάσα στιγμή. Για παράδειγμα, περπατώντας στην
πόλη, οι άνθρωποι μπορεί να κινούνται ενάντια σε έναν συγκεκριμένο σκοπό και σε αντικειμενικές γεωγρα-
φίες. Η σύλληψη του De Certeau για την καθημερινή δραστηριότητα, ως δυνητικά ανθιστάμενη και ανατρε-
πτική, έχει επηρεάσει τους καλλιτέχνες και χρησιμοποιείται συχνά ως πλαίσιο συζήτησης για τις επιτελεστικές
παρεμβάσεις των καλλιτεχνών.
4.1 Το καθημερινό στην τέχνη

Το καθημερινό ως θεματική της τέχνης δεν εμφανίζεται αποκλειστικά στον εικοστό αιώνα. Η πρόσληψη του
καθημερινού και η νομιμοποίησή του ως θέματος του καλλιτεχνικού έργου, σε αντιπαράθεση με το υψηλό ή
τα ιστορικά και μυθολογικά θέματα στη δυτική τέχνη, συμβαδίζει με τις ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες
της κάθε εποχής. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα από το παρελθόν είναι πως τον 16ο αιώνα η άνοδος του
προτεσταντισμού στην Κεντρική Ευρώπη θα στερήσει τους καλλιτέχνες από τον βασικό τους παραγγελιοδότη,
την Καθολική εκκλησία, και ως συνέπεια, οι καλλιτέχνες θα στραφούν στις προσωπογραφίες και την αναπα-
ράσταση σκηνών της ζωής της πόλης και αστικών και υπαίθριων τοπίων, προς τέρψη του νέου τους αγοραστικού
κοινού, αυτού των αστών-εμπόρων. Είναι σημαντικό, λοιπόν, σε αυτήν τη μικρή αναδρομή στον εικοστό αιώνα
να συνδέσουμε τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις με τις αλλαγές, τα ιστορικά γεγονότα και τις κοινωνικές διεκ-
δικήσεις που θα φέρει ο αιώνας αυτός σε πολλαπλά επίπεδα.
4.1.1 Το καθημερινό στην τέχνη και την περφόρμανς στον εικοστό αιώνα
Έχουμε ήδη αναφερθεί στον Ντανταϊσμό και τον Φουτουρισμό ως τις απαρχές της περφόρμανς. Έχουμε δε
επισημάνει πως, παρότι τα κινήματα αυτά είναι απομακρυσμένα —όχι μόνο χρονικά αλλά και μορφολογικά—
από αυτό που σήμερα ορίζουμε ως περφόρμανς, είναι αυτά που θα εισαγάγουν τη δράση του καλλιτέχνη και
το τυχαίο ως μέρος του έργου τους, θα προ(σ)καλέσουν τη συμμετοχή του κοινού, ενώ θα εκμεταλλευτούν
την επικαιρότητα. Ταυτόχρονα, θα περιφρονήσουν την υψηλή τέχνη και θα χλευάσουν την κοινωνία και τη
σοβαροφάνειά της. Η απομάκρυνση από την «τέχνη με κεφαλαίο Τ» θα διατυπωθεί ως αίτημα και θα περι-
γραφεί ως μέθοδος στα μανιφέστα των Φουτουριστών, ενώ θα καταδειχθεί από τους Ντανταϊστές και αργότερα
τους Σουρεαλιστές μέσω της ενεργοποίησης καθημερινών αντικειμένων, είτε ως ready-made είτε μετά τη
μετατροπή τους. Το τυχαίο, η συμμετοχή του κοινού, τα υλικά της καθημερινότητας και η απομάκρυνση από
την υψηλή τέχνη είναι, λοιπόν, η συμβολή των κινημάτων της πρωτοπορίας στην ανάδειξη του
καθημερινού.
Στις Ηνωμένες Πολιτείες, στα μέσα της δεκαετίας του ’50, τα χάπενινγκ εισάγουν την οργανωμένη συμμε-
τοχή του κοινού (με οδηγίες), το τυχαίο και τη δράση ως το κέντρο του καλλιτεχνικού έργου. Η δράση αυτή
έχει στοιχεία παιχνιδιού χωρίς να υπάρχει κάποιο άλλο πολιτικό ή κοινωνικό περιεχόμενο, το οποίο μπορούμε
να παρατηρήσουμε αργότερα στις περφόρμανς του 1970. Το παιχνίδι, στοιχείο της καθημερινότητας που μας
απομακρύνει από τη σοβαροφάνεια και δημιουργεί δικές του σχέσεις και ιεραρχίες, το ενεργοποιούν και οι
Καταστασιακοί στην περιπλάνηση στην πόλη, ως μέρος μιας μεθόδου για τη μετατροπή των πολιτών σε
δράστες, σε ανθρώπους που θα πάρουν στα χέρια τους την καθημερινή ζωή και θα δημιουργήσουν περιβάλ-
λοντα («ατμόσφαιρες») πλούσιων εμπειριών. Πολιτικά, προέρχονται από την Αριστερά και η σύντομη δράση
τους στο Παρίσι συμπεριλαμβάνει ακραίες παρεμβάσεις και σκάνδαλα, περιθωριακή ζωή κι εκρηκτικές σχέσεις
ανάμεσα στα μέλη τους. Απορρίπτουν, εξάλλου, την τέχνη ως κομμάτι της αστικής ζωής. Παρά την ολιγόχρονη
δράση τους και την ακραία γενικά δραστηριότητα τους θα επηρεάσουν γενιές καλλιτεχνών ενώ θα έχουν
άμεσο αντίκτυπο στην Παρισινή νεολαία που θα πρωτοστατήσει στον Μάη του 1968. Θα μιλήσουμε περισσό-
τερο γι’ αυτούς στο όγδοο κεφάλαιο, Παρεμβάσεις στο δημόσιο χώρο και ριζοσπαστικές ομάδες.
Στις απαρχές της περφόρμανς αναφερθήκαμε επίσης στους Fluxus, μία χαλαρής συνεκτικότητας διεθνή
ομάδα καλλιτεχνών, περισσότερο αφοσιωμένη σε έναν συνεχή πειραματισμό παρά σε μία συγκεκριμένη
διακήρυξη. Η απομάκρυνση από την τέχνη ως δεξιοτεχνία, η αναζήτηση θεμάτων από την καθημερινότητα,
η ίδια η χρήση καθημερινών αντικειμένων στις δράσεις και το άνοιγμα της δημιουργίας σε όλους —η πεποίθηση
ότι όλοι οι άνθρωποι είναι καλλιτέχνες— θα οδηγήσουν τους Fluxus να ταυτίσουν την τέχνη με τη ζωή.
Όπως βλέπουμε μέχρι στιγμής, η συνάντηση τέχνης και καθημερινού συνοδεύει την ανατρεπτική προσέγ-
γιση στην τέχνη και τη ρήξη με χαρακτηρισμούς και όρους όπως καλλιτέχνης-αυθεντία, το αυθεντικό, το
υψηλό, το διακεκριμένο και το αιώνιο. Οι δεκαετίες του εικοστού αιώνα στις οποίες η ανατροπή στο κοινωνι-
κοπολιτικό επίπεδο θα σημαδέψει τον Δυτικό κόσμο, είναι οι δεκαετίες του εξήντα και του εβδομήντα. Ο Μάης
του 1968 και η ανάδυση του δεύτερου φεμινιστικού κύματος, των αντιρατσιστικών και αντιπολεμικών
114 —
κινημάτων στις Ηνωμένες Πολιτείες είναι άμεσα συνυφασμένα με την εμφάνιση της εννοιολογικής τέχνης.
Η εννοιολογική τέχνη θα διακηρύξει την πρωτοκαθεδρία της ιδέας έναντι της υλικής υπόστασης του αντικει-
μένου, δημιουργώντας έργα εφήμερα, με ευτελή, καθημερινά υλικά, καθώς και έργα που υπάρχουν μόνο ως
οδηγίες τις οποίες μπορεί να αναλάβει να πραγματοποιήσει η καθεμία. Η αναζήτηση χώρων εκτός αιθουσών
τέχνης για την πραγματοποίηση εκθέσεων και δράσεων θα είναι ένα επιπλέον βήμα προς την προσέγγιση
τέχνης και καθημερινού.
Ήδη οι περφόρμανς από τη δεκαετία του ’70 εισήγαγαν το καθημερινό στην τέχνη αμφισβητώντας τα όρια
της τέχνης και το σύστημα αξιών που επέβαλε το καθιερωμένο σύστημα τέχνης, αναιρώντας την εξουσία του
καλλιτέχνη-δημιουργού, φέρνοντας πιο κοντά την τέχνη με τη ζωή. Την εποχή αυτή πολλές γυναίκες καλλι-
τέχνιδες θα δημιουργήσουν έργα που θα σχολιάσουν την έμφυλη ανισότητα και την καταπίεση των γυναικών
μέσα από τους συγκεκριμένους ρόλους στους οποίους τις εγκλωβίζει η κοινωνία, ενώ θα προτάξουν την
προσωπική εμπειρία ως νομιμοποιημένο θέμα του καλλιτεχνικού έργου. Η φεμινιστική τέχνη θα μιλήσει,
ανάμεσα σε άλλα, για την καθημερινότητα της γυναίκας στον ρόλο της νοικοκυράς ή της μητέρας και θα
αναδείξει την εμπειρία της καθημερινότητας αυτής μέσα από έργα που συμπεριλαμβάνουν την περφόρμανς.
Η οικιακή εργασία θα αποτελέσει τη θεματική πλήθους περφόρμανς και θα αναδειχθεί ως κοινωνικό και πολι-
τικό ζήτημα διαμέσου έργων που εμπλέκουν τη δημόσια σφαίρα, όπως είναι τα έργα της Mierle Laderman
Ukeles σε συνεργασία με το Τμήμα Καθαριότητας της Νέας Υόρκης. Παρόμοια έργα έφεραν στο προσκήνιο
την παραγνωρισμένη καθημερινή εργασία των γυναικών και άλλων κοινωνικών ομάδων, και με αυτόν τον
τρόπο της απέδωσαν αξία. Το ζήτημα της αξίας της καθημερινότητας είναι ένα από τα θέματα στα οποία εκ
των πραγμάτων οδηγείται η συζήτηση για το καθημερινό.
Η ενασχόληση με το καθημερινό στην τέχνη δεν θα σταματήσει στη δεκαετία του ’70, αλλά η συζήτηση θα
διευρυνθεί για να συμπεριλάβει υπαρξιακές ανησυχίες σε ημερολογιακές και αυτοβιογραφικές καταγραφές,
το ζήτημα της επανάληψης, της ανίας και του τετριμμένου σε μία καθημερινότητα αυξανόμενης αστικότητας
και τεχνολογικής εξάρτησης. Στις παρακάτω μελέτες περίπτωσης θα εξετάσουμε προσεγγίσεις της οικιακής/
οικογενειακής ζωής, τη μεταμόρφωση καθημερινών τελετουργιών όπως αυτήν του φαγητού, το ανοίκειο και
την επανάληψη στο καθημερινό.
4.2 Ανατρέποντας την κανονικότητα του καθημερινού

Όπως είδαμε και στο τρίτο κεφάλαιο, η τοποθέτηση του καθημερινού στο κέντρο της καλλιτεχνικής δημιουρ-
γίας αποτελεί κίνηση με πολιτική και κοινωνική βαρύτητα στα πλαίσια του δεύτερου φεμινιστικού κινήματος.
Ταυτόχρονα, η εννοιολογική τέχνη εισάγει εκ νέου ευτελή, φτηνά και καθημερινά υλικά στο έργο τέχνης
(καλλιτέχνες συνδεδεμένοι με τον ντανταϊσμό και τον σουρεαλισμό έχουν πρωτοστατήσει στη χρήση παρό-
μοιων υλικών, στον εικοστό αιώνα). Πολλές γυναίκες καλλιτέχνες, κυρίως στη δεκαετία του ’70, θα δημιουρ-
γήσουν περφόρμανς με έναυσμα την οικιακή και οικογενειακή ζωή. Καθημερινές οικιακές ασχολίες που
εμπίπτουν στον στερεοτυπικό ρόλο της γυναίκας, όπως είναι η καθαριότητα, το μαγείρεμα και η ανατροφή
των παιδιών, θα αποτελέσουν το πλαίσιο αντίστοιχων περφόρμανς. Ταυτόχρονα, οι περφόρμανς αυτές θα
σχολιάσουν τoν παραλογισμό της καθημερινότητας και τη βιαιότητα που ενυπάρχει σε αυτήν, ανατρέποντας
την κανονικότητά της.
Μ.Π.1 Martha Rosler, Σημειωτική της κουζίνας (Semiotics of the Kitchen), 1975
Στη διάρκεια αυτού του εξάλεπτου μονοκάναλου βίντεο, η Martha Rosler επιδεικνύει με ανέκφραστο ύφος
τη χρήση μαγειρικών σκευών ακολουθώντας την αλφαβητική σειρά της ονομασίας τους. Η κάμερα είναι
τοποθετημένη μετωπικά απέναντί της, και ο χώρος του κάδρου της κάμερας είναι ο χώρος μιας οικιακής
κουζίνας. Η σύνθεση του πλάνου και η δράση του βίντεο παραπέμπει τόσο σε τηλεοπτικές εκπομπές μαγει-
ρικής όσο και σε επιδείξεις Tupperware, και οι δύο περιπτώσεις συνδεδεμένες με τον παραδοσιακό ρόλο της
γυναίκας και τη γυναικεία φροντίδα. Ο παραλογισμός της απουσίας μαγειρικών υλικών στην επίδειξη της
χρήσης των εργαλείων και σκευών, και οι μηχανικές κινήσεις της καλλιτέχνιδας δηλώνουν ίσως την κενότητα
και την απουσία νοήματος στην επαναληπτική εργασία μιας ρουτίνας συνδεδεμένης αποκλειστικά με το
γυναικείο φύλο, τουλάχιστον στην εποχή του έργου. Οι κινήσεις της Rosler σταδιακά μετατρέπονται σε
απότομες και οριακά βίαιες, υπονοώντας έτσι τη βιαιότητα που ενυπάρχει στον καταπιεστικό περιορισμό της
γυναικείας δραστηριότητας στην οικιακή/ιδιωτική σφαίρα. Η απλή πληθώρα των αντικειμένων της μαγειρικής
δημιουργεί ένα σύνολο που, αντί να απελευθερώνει τον χρόνο, εγκλωβίζει το υποκείμενο στην πολυπλοκότητά
του. Διαφαίνεται εδώ ίσως και κάποια κριτική στο καταναλωτικό σύστημα, μέρος του οποίου είναι η οικιακή
εργασία. Η αναφορά της Rosler στη «σημειωτική» γίνεται προς χάριν της σύνδεσης του γλωσσικού συστήματος

και του συστήματος οργάνωσης της εργασίας και, τελικά, του προσδιορισμού του υποκειμένου. Η ίδια αναφέρει:
«Μ’ ενδιέφερε κάτι σαν την ιδέα “της γλώσσας που συζητά το υποκείμενο” και η μεταμόρφωση της ίδιας της
γυναίκας σε σημείο, μέσα σ’ ένα σύστημα σημείων που αναπαριστά ένα σύστημα παραγωγής τροφής, ένα
σύστημα τιθασευμένης υποκειμενικότητας.» (Πηγή: https://www.moma.org/collection/works/88937).
• Υπάρχουν έργα που έχουμε δει σε άλλες ενότητες και τα οποία χρησιμοποιούν τα αντικείμενα και τις
συσκευές της οικιακής ζωής για να δημιουργήσουν μία περφόρμανς;
• Αναγνωρίζετε στην περφόρμανς της Rosler κάποια δική σας προσέγγιση στους πειραματισμούς με τα
αντικείμενα στις δραστηριότητες και τις εργασίες; Θα μπορούσατε να την ταυτοποιήσετε ως μεθοδο-
λογική προσέγγιση;
Πρότζεκτ 1
Αντιγράψτε και προσαρμόστε στοιχεία από τη γλώσσα/τις κινήσεις/το σκηνικό μίας τηλεοπτικής εκπομπής
για να δημιουργήσετε τη δική σας περφόρμανς για κάμερα. Σχετίζεται το θέμα της περφόρμανς σας με την
εκπομπή που επιλέξατε;
Μ.Π.2 Women with Kitchen Appliances (W.W.K.A.) [Γυναίκες με Συσκευές Κουζίνας]

Οι W.W.K.A. ήταν μία ομάδα γυναικών καλλιτεχνών η οποία εμφανιζόταν με διαφορετικές συνθέσεις από το
1991 μέχρι το 2013. Οι συνθέσεις αυτές έχουν συμπεριλάβει τουλάχιστον πενήντα άτομα και οι περφόρμανς
τους έχουν πραγματοποιηθεί σε διάφορες ηπείρους. Οι W.W.K.A. εμφανίζονται ως ομάδα με όμοιες ποδιές
κουζίνας ή όμοια γάντια και χρησιμοποιούν ράφια ηλεκτρικής κουζίνας, ξεσκονόπανα, ποτήρια και κονσέρβες
για τη δημιουργία ενός ηχοτοπίου με τη βοήθεια ενισχυτών. Δηλώνουν: «Είμαστε τρεις, τέσσερις ή πέντε ή
έξι. Όμοιες. Εναλλάξιμες. Αναλώσιμες. Και απολύτως σοβαρές. Είμαστε μία μπάντα ροκ, ένα ηχητικό πρότζεκτ,
ένα νούμερο καμπαρέ, μία συγχρονισμένη χορογραφία με λαστιχένια γάντια, ένα πλυντήριο μπάρμπεκιου
κοτόπουλου, ένα χριστουγεννιάτικο τραγούδι από αλεύρι για γλυκά και μία Υπηρεσία πιστοποίησης κουζινών».
(Πηγή: https://bit.ly/3jqubjX). Οι W.W.K.A. ενεργοποιούν τις μεθόδους των Fluxus όσον αφορά τη χρήση μη
συμβατικών οργάνων για τη δημιουργία ήχων, τη χαλαρή σύνθεση της ομάδας (όλοι μπορούν να είναι καλλι-
τέχνες) και την ανοικτή οργάνωση των περφόρμανς τους (στοιχεία τυχαίου και αυτοσχεδιασμού). [Παρουσίασή
τους στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Μοντρεάλ (MAC): https://bit.ly/3ytfFvQ)].
Μ.Π.3 Boby Baker, Σειρά η καθημερινή ζωή, Daily Life Series, 1991-2001
Η Bobby Baker χρησιμοποιεί καθημερινά αντικείμενα και καταστάσεις όπως τα σκεύη κουζίνας και την επίσκεψη
στο σουπερμάρκετ, με έναν παράδοξο και χιουμοριστικό τρόπο· για παράδειγμα, χρησιμοποιώντας φρούτα
για πυρομαχικά ή τριγυρνώντας στο σουπερμάρκετ έχοντας βάλει μία κονσέρβα ψαριού οριζόντια στο στόμα
της. Τα παραπάνω είναι μέρος του έργου Σειρά η καθημερινή ζωή (Daily Life Series), που αποτελείται από τις
Επιδείξεις μαγειρικής (Cook Dems), την Εκπομπή μαγειρικής (Kitchen Show) και τον Οδηγό αγορών (How to Shop).
Στο πλούσιο έργο της έχει προσεγγίσει με συνέπεια, χιούμορ και ευρηματικότητα την καθημερινότητά της, η
οποία συμπεριλάμβανε την ανατροφή των παιδιών της (Drawing on a Mother’s Experience) αλλά και την ψυχική
της ασθένεια. Μία από τις πρώτες της εγκαταστάσεις φιλοξένησε τη δημιουργία «γλυπτών» των μελών της
οικογένειάς της φτιαγμένα από κέικ, τα οποία γλυπτά προσκλήθηκε να φάει το κοινό στα εγκαίνια ενώ η ίδια
η καλλιτέχνιδα σέρβιρε τσάι. Η έκθεση των ημερολογίων με σχέδια που κράτησε στα χρόνια που βρισκόταν
στο ψυχιατρείο ήταν το έναυσμα για τη συστηματική της ενασχόληση και προσπάθεια ενάντια στην περιθω-
ριοποίηση και τον στιγματισμό των ψυχικά ασθενών.
Πρότζεκτ 2
Σχεδιάστε μία επίσκεψη στο σουπερμάρκετ ως περφόρμανς. Ποιος είναι ο ρόλος των προϊόντων στο έργο σας;
Πώς οργανώσατε τη διαδρομή σας στο κατάστημα; Ποιος είναι ο ρόλος του —απληροφόρητου για την περφόρ-
μανς— κοινού σας; Καταγράψτε την εμπειρία σας σε 300 λέξεις.
116 —
Μ.Π.4 Raede Saadeh, Σκουπίζοντας με ηλεκτρική (Vacuum), 2007
Η Raede Saadeh είναι Παλαιστίνια καλλιτέχνιδα που μέσω του έργου της σχολιάζει ζητήματα που έχουν να
κάνουν με την ταυτότητα, το φύλο και τα σύνορα. Σε αυτήν την εγκατάσταση διπλοκάναλου βίντεο/ περφόρ-
μανς για κάμερα, η Saadeh σκουπίζει με μία ηλεκτρική σκούπα τα γυμνά βουνά κοντά στη Νεκρά Θάλασσα.
Το ανέφικτο και άσκοπο έργο της είναι μία αλληγορία για την ατέρμονη διαμάχη Παλαιστίνης και Ισραήλ, και
την καταδίωξη του λαού της. Είναι όμως κι ένα σχόλιο για τη θέση της ως γυναίκα σε μία πατριαρχική κοινωνία,
την επιμονή των γυναικών και το περιθώριο που έχουν για δράση. Σε ένα φωτογραφικό της έργο-περφόρμανς
για κάμερα, το Πηνελόπη (2011), η καλλιτέχνιδα πλέκει με ένα ατελείωτο κουβάρι καθισμένη πάνω σε αστικά
ερείπια. Η αναφορά στη μυθική Πηνελόπη, την υπομονή αλλά και την επινοητικότητά της, καθώς και η εικόνα
των ερειπίων εμπλέκουν ξανά το ιδιωτικό με το δημόσιο, το προσωπικό με το πολιτικό, το φύλο και τον τόπο.
Συγκρίνετε το έργο αυτό με άλλα έργα που έχουμε δει στην ενότητα.
• Ποια είναι η σχέση τους με το πολιτικό και κοινωνικό τους πλαίσιο;
• Τι διαφορές εντοπίζετε μεταξύ των έργων;
Πρότζεκτ 3
Στο έργο της η Saadeh ενεργοποιεί μία προσφιλή μέθοδο των καλλιτεχνών, αυτήν της μετατόπισης αντικει-
μένων/ενεργειών σε ένα νέο, ξένο προς τα αντικείμενα/ενέργειες, πλαίσιο. Σκεφτείτε μία δράση η οποία
ενεργοποιεί αυτήν τη μέθοδο στον δημόσιο χώρο. Καταγράψτε την εμπειρία σας από την πραγματοποίησή
της.
Μ.Π.5 María Teresa Hincapié, Ένα πράγμα είναι ένα πράγμα, (Una cosa es una
cosa), 1990 (και επαναλήψεις της)
Στην περφόρμανς Ένα πράγμα είναι ένα πράγμα, η καλλιτέχνιδα μεταφέρει στον εκθεσιακό χώρο αντικείμενα
από το σπίτι της σε αποσκευές και τα τοποθετεί ένα προς ένα στο πάτωμα σε γεωμετρική οργάνωση. Η διάρ-
κεια της τοποθέτησης των αντικειμένων (8 ώρες) ταυτίζεται με τη διάρκεια της περφόρμανς· δεν πρόκειται
απλά για μία εγκατάσταση. Στο βίντεο του Ένα πράγμα είναι ένα πράγμα, που υπάρχει στο αρχείο Re.Act.
Feminism, «… η Hincapié δημιουργούσε και χαλούσε μια σειρά από ομόκεντρα τετράγωνα που μοιάζουν με
λαβύρινθο στο πάτωμα μιας γκαλερί, χρησιμοποιώντας δεκάδες δικά της οικιακά αντικείμενα (σκεύη κουζίνας,
είδη καθαρισμού, είδη ομορφιάς, σεντόνια...). Για 12 ώρες, 18 ημέρες συνεχόμενα, με προσεκτικό και αργό
τελετουργικό τρόπο, συνδύασε πεζές και μοναδικές χειρονομίες, υλικότητα και εφήμερο, καθημερινότητα και
τελετουργία, θέματα φύλου και καλλιτεχνικά θέματα.» [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/2Xrqodz)].
Συζητήστε την οργάνωση των αντικειμένων σε αυτήν την περφόρμανς σε σχέση με τις δικές σας εμπειρίες
από την αναρχική συλλογή (δραστηριότητα στο κεφάλαιο 2) και τη γεωμετρικότητα της οργάνωσής τους.
• Πώς λειτουργεί η τάξη στην καθημερινότητα;
• Μπορείτε να σκεφτείτε ένα αντίστοιχο έργο που χρησιμοποιεί την αταξία;
4.3 Χρόνος, επανάληψη, ανία

Έχουμε ήδη συναντήσει τον χαρακτηρισμό περφόρμανς διαρκείας, περφόρμανς δηλαδή μεγάλης χρονικής
διάρκειας η οποία ενδέχεται να μην έχει έναν προσδιορισμένο χρόνο λήξης. Στα παρακάτω έργα η διάρκεια
του έργου είναι και η διάρκεια του ίδιου του χρόνου που περνά, καθώς δεν υπάρχει χρόνος εκτός της περφόρ-
μανς. Η ταύτιση του χρόνου της περφόρμανς με τον χρόνο της ζωής, σε αυτές τις περιπτώσεις, έχει ιδιαίτερη
σημασία, μιας και ερχόμαστε αντιμέτωποι με την πεζότητα της καθημερινότητας, το στοιχείο της επανάληψης
και την έννοια της συνέχειας ως ιδιότητας του χρόνου. Όσον αφορά δε την τελευταία, η τάση να αντιλαμβα-
νόμαστε τον χρόνο ως σειρά ενεργειών και όχι απλά ως την «καθαρά οντολογική επιτυχία της ύπαρξης»
( Bachelard, 2000, 27), η βάση δηλαδή της αντίληψης του χρόνου είτε ως ενέργεια είτε ως απουσία ενέργειας,
μία «χρονική δυαδικότητα» κατά τον Bachelard (ό.π., 44), προξενεί διάφορα ερωτήματα σχετικά με την ίδια
τη δράση αλλά και την αξία του καλλιτεχνικού έργου. Όπως γράφει ο Andrian Heathfield για τον Tehching
Hsieh: «το έργο του στερείται ορατής λειτουργίας και χρησιμότητας» (2000, 109). Ταυτόχρονα, η ένταση

ανάμεσα στο ιδιωτικό και το δημόσιο, η σύγκρουση και, σε άλλες περιπτώσεις, η ταύτισή τους, εργαλειοποι-
ούνται από τους καλλιτέχνες για τον σχολιασμό της καθημερινότητας.
Μ.Π.6 Tehching Hsieh, Περφόρμανς ενός χρόνου (One Year Performance), 1978-79,
1980-81, 1981-82, 1983-84, 1985-86
O Tehching Hsieh είναι καλλιτέχνης που μένει στη Νέα Υόρκη, στην οποία παρέμενε ως παράτυπος μετανά-
στης από την Ταϊβάν. Έχει κάνει μία σειρά από περφόρμανς που διήρκεσαν έναν χρόνο η καθεμία, την προτε-
λευταία από αυτές σε συνεργασία με τη Linda Montano. Σε όλες τις περφόρμανς οργάνωνε έναν πολύ επίσημο
τρόπο πιστοποίησης της απλής συνθήκης που έθετε στην έναρξή της. Για την πρώτη από αυτές, παρέμεινε σε
ένα κελί κατασκευασμένο μέσα σε ένα διαμέρισμα για έναν χρόνο. Για όλη τη διάρκεια της περφόρμανς δεν
θα μιλούσε σε κανέναν, δεν θα διάβαζε ή θα έγραφε, και δεν θα έβλεπε τηλεόραση ή θα άκουγε το ράδιο.
Καθεμία μέρα αποτυπωνόταν σε μία φωτογραφία ταυτότητας, όπου παρατηρούμε το πέρασμα του χρόνου στο
σταδιακά αυξανόμενο μήκος των μαλλιών του. Για την περφόρμανς του 1980-81, και πάλι κλεισμένος σε
εσωτερικό χώρο, δήλωσε πως θα κτυπά κάρτα κάθε ώρα, στην ώρα, για έναν χρόνο. Ένας βοηθός-μάρτυρας
υπέγραφε την κάρτα στο τέλος της μέρας, ενώ κάθε μέρα αντιστοιχούσε σε ένα καρέ τραβηγμένο με κάμερα
16 χιλ. Για να είναι περισσότερο εμφανές το πέρασμα του χρόνου, είχε ξυρίσει το κεφάλι του στην αρχή της
περφόρμανς και είχε αφήσει τα μαλλιά του να μεγαλώσουν. Το 1981-82 μένει συνεχώς έξω από οποιονδήποτε
κλειστό χώρο για έναν χρόνο, ενώ το 1983-84 το περνά δεμένος με ένα σκοινί 2,43 μέτρων με τη Linda Montano.
Η συνθήκη αυτής της περφόρμανς είναι πως, παραμένοντας δεμένοι για όλη τη διάρκεια της περφόρμανς, οι
περφόρμερ δεν θα αγγίζουν ο ένας τον άλλο. Η δοκιμασία των ορίων της τέχνης που συντελείται με αυτές τις
περφόρμανς φτάνει στα άκρα όταν για την επόμενή του περφόρμανς θα αποφασίσει να μην κάνει/συζητήσει/
δει/διαβάσει τέχνη αλλά και να μην πάει σε γκαλερί και μουσεία για έναν χρόνο (1985-86), ενώ το 1986 αποφα-
σίζει πως για 13 χρόνια θα κάνει τέχνη, αλλά δεν θα τη δείχνει δημοσίως.
• Συζητήστε τις έννοιες της απομόνωσης, της ελευθερίας και του περιορισμού, σε σχέση με τις προηγού-
μενες περφόρμανς.
• Ποια είναι η περφόρμανς μεγάλης διαρκείας που θα θέλατε να κάνετε/έχετε κάνει;
• Τι θέση έχει η τεκμηρίωση της περφόρμανς με τις φωτογραφίες/φιλμ στο έργο;
Μ.Π.7 Γεωργία Σαγρή, Βιτρίνα, 2001

Για το έργο αυτό η Σαγρή «έζησε» ουσιαστικά για μία εβδομάδα μέσα στη βιτρίνα ενός αθηναϊκού καταστή-
ματος, στην οποία είχε μεταφέρει το περιεχόμενο της κρεβατοκάμαράς της (Εικόνα 4.1). Η ταύτιση του δημόσιου
με το ιδιωτικό και η συνθήκη της θέασης της περφόρμανς είναι βασικά στοιχεία που συγκροτούν την εμπειρία
αυτού του έργου. Η καθημερινή ζωή ως θέαμα, στον κατεξοχήν θεαματικό χώρο του μοντερνισμού που είναι
το κατάστημα, συνδέεται εδώ με το γυναικείο φύλο και τη διαρκή παρατήρηση και παρακολούθησή του στον
δημόσιο χώρο. Σύμφωνα με τη Μαρία Κονομή: «Η performance διερευνά τα δυσδιάκριτα όρια της ιδιωτικής
και της δημόσιας ζωής, και τις ατομικές και κοινωνικές τους προεκτάσεις, τονίζοντας το απαραβίαστο του
ιδιωτικού βίου, δίνοντας έμφαση στην παρακολούθηση της ιδιωτικής μας ζωής χάρη στην υποστήριξη της
τεχνολογίας.» (2021, 208). Ήδη στη δεκαετία του ’90, η παρακολούθηση και η καταγραφή της ιδιωτικής ζωής
μέσω της τεχνολογίας συζητιόνταν ευρύτατα στη δημόσια σφαίρα. Ταυτόχρονα, διαδομένη ήταν η εκούσια
έκθεση της ιδιωτικότητας ανώνυμων χρηστών του διαδικτύου μέσω web-cams. Η χρήση όμως ενός εμπορικού
καταστήματος, στο έργο αυτό, σχολιάζει επίσης την ανταλλακτική αξία του έργου τέχνης, κατά την Κονομή
«μιλώντας πάνω απ’ όλα για την ανάγκη γνήσιας διαπροσωπικής επικοινωνίας.» (ό.π., 209).
Το 1980 η Anne Jud δημιουργεί το έργο Καλοκαιρινές διακοπές (Sommerpause). Στη διάρκεια του έργου διαβι-
ώνει σε εξωτερικό χώρο της περιοχής Kreuzberg του Βερολίνου σε ένα λιτό σκηνικό με έπιπλα εσωτερικού
χώρου [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/38oDmLr)]. Η περφόρμανς, προγραμματισμένης διάρκειας μιας
εβδομάδας, διακόπτεται μετά από μία μέρα μετά την επίθεση που δέχεται η καλλιτέχνιδα.
• Ποιες είναι οι διαφορές των συνθηκών, της θέασης και των ιδεών που εγείρουν τα δύο έργα;
118 —
Εικόνα 4.1 Γεωργία Σαγρή, Βιτρίνα, 2001. Παραχώρηση της καλλιτέχνιδας.
4.4 Καθημερινές σχέσεις – τελετουργίες του καθημερινού

Σε αυτήν την ενότητα προσεγγίζουμε μερικά έργα που αναδεικνύουν τη συντροφικότητα στην καθημερινό-
τητα, την αθέατη εργασία και τις τελετουργίες του καθημερινού, συμπεριλαμβάνουν δε αυτοβιογραφικά
στοιχεία. Κάποια από αυτά θα μπορούσαμε να τα χαρακτηρίσουμε συμμετοχικά ή σχεσιακά. Οι καλλιτέχνες,
δηλαδή, είτε προσκαλούν άλλους καλλιτέχνες ως δράστες στο έργο τους, είτε δουλεύουν με μία κοινωνική ή
εργασιακή ομάδα, είτε προσκαλούν τη συμμετοχή κυρίως μέσω της θέασης. Ίσως περισσότερο πολύπλοκες
στην οργάνωσή τους, λόγω της σχεσιακής τους διάστασης, έχει επίσης ενδιαφέρον να τις σκεφτούμε υπό τη
διάσταση των εννοιών της προηγούμενης ενότητας: του χρόνου, της επανάληψης και της ανίας.
Μ.Π.8 Ragnar Kjartansson, Οι Επισκέπτες (The Visitors), εννιακάναλη βίντεο-

εγκατάσταση, 2012
Σε αυτήν την εννιακάναλη βίντεο-εγκατάσταση, ο Ragnar Kjartansson μαζί με άλλους οκτώ μουσικούς, ο
καθένας σε διαφορετικό δωμάτιο ενός ιστορικού οικήματος βόρεια της Νέας Υόρκης, παίζουν ταυτόχρονα ένα
τραγούδι με στίχους από ένα ποίημα της Ásdís Sif Gunnarsdóttir με τίτλο «Θηλυκοί τρόποι» (Feminine Ways).
Η εμφάνιση και η στάση του κάθε μουσικού, παρά την παρουσία κάποιου επαγγελματικού τεχνικού εξοπλισμού
στον ίδιο χώρο, δίνει την εντύπωση πως ο καθένας/καθεμία τους βρίσκεται στον προσωπικό του χώρο· ο ίδιος
ο Kjartansson, για παράδειγμα, ξαπλώνει γυμνός σε μία γεμάτη με νερό μπανιέρα, μαζί με την κιθάρα του. Η
κλασικιστική μεγαλοπρέπεια των υπόλοιπων δωματίων έρχεται σε αντίθεση με την οικειότητα της δραστη-
ριότητας που λαμβάνει μέρος σε αυτά. Η περιδιάβαση του θεατή ανάμεσα στις οθόνες προκαλεί ταυτόχρονα
μια αίσθηση μοναξιάς και συλλογικότητας. Ο λυρισμός της μουσικής και το περιβάλλον εμβύθισης της εννι-
ακάναλης εγκατάστασης δημιουργούν μία συγκινητική και δυνατή εμπειρία για τον θεατή. Ο τίτλος του έργου
προέρχεται από τον τίτλο του τελευταίου άλμπουμ των ABBA.

Εξερευνήστε το δίπολο «μόνος/η-μαζί» στην παρακάτω άσκηση. Ξεκινώντας από δύο σημεία με αρκετή
απόσταση μεταξύ τους, και έχοντας μέτωπο προς την ίδια κατεύθυνση, κινηθείτε παράλληλα με το ζευγάρι
σας. Χωρίς κάποια πρότερη συνεννόηση και χρησιμοποιώντας μόνο την περιφερειακή σας όραση, διαντιδράστε
με το ζευγάρι σας εξερευνώντας κινήσεις, ρυθμούς, χειρονομίες κ.λπ.
Μ.Π.9 Mierle Laderman Ukeles, Εργασίες συντήρησης (Maintenance Work), σειρά

έργων
Το 1969 η Mierle Laderman Ukeles, σοβαρά ενοχλημένη από τις ανταγωνιζόμενες προσδοκίες της κοινωνίας
από την ίδια στους ρόλους της ως μητέρα και ως καλλιτέχνιδα, γράφει το Μανιφέστο για την τέχνη της συντή-
ρησης (Manifesto for Maintenance Art 1969!, Proposal for an exhibition ‘Care’). Στα επόμενα έργα της θα αναδείξει
τις εργασίες φροντίδας, καθαριότητας και συντήρησης ως έργα τέχνης. Στο έργο της Washing/Tracks/
Maintenance: Outside (1973), η Ukeles θα καθαρίσει τους χώρους του μουσείου Wadsworth Atheneum ως
περφόρμανς, ενώ το 1976 για το έργο Κάνω τέχνη συντήρησης για μία ώρα κάθε μέρα (I Make Maintenance Art
One Hour Every Day), για πέντε εβδομάδες στο μουσείο Whitney, θα μιλήσει με τις εργάτριες και τους εργάτες
στην υπηρεσία συντήρησης, ζητώντας τους να κατατάξουν την εργασία τους ως τέχνη και αποτυπώνοντάς
την σε φωτογραφίες polaroid. Στο έργο Περφόρμανς Άγγιξε την καθαριότητα (Touch Sanitation Performance),
θα συναντήσει το σύνολο των 8.500 εργατών στην υπηρεσία καθαριότητας της Νέας Υόρκης, για να τους
σφίξει το χέρι και να τους ευχαριστήσει για την υπηρεσία που πρόσφεραν. Το απαιτητικό, από πλευράς χρόνου,
έργο (8-16 ώρες ημερήσιας εργασίας της Ukeles) κράτησε 11 μήνες και συμπεριλάμβανε συζητήσεις με τους
εργαζομένους, παρουσιάσεις της δικής της δουλειάς και καταγραφές των επισκέψεών της σε χάρτες. Σύμφωνα
με την Jillian Steinhauer, η πολιτική διάσταση του έργου δεν εξαντλήθηκε από την καλλιτέχνιδα· η Ukeles
θα μπορούσε να είχε πάρει θέση στα εργασιακά ζητήματα των υπαλλήλων της Καθαριότητας, οι οποίοι, όταν
ξεκίνησε αυτό το έργο, ήταν σε διαδοχικές απεργιακές κινητοποιήσεις (2017, χ.σ.). Παρ’ όλα αυτά, το έργο
συμβάλλει στην τοποθέτηση της καθημερινής και παραγνωρισμένης εργασίας της καθαριότητας στο κέντρο
της καλλιτεχνικής δημιουργίας θέτοντας ερωτήματα για την αξία του (καλλιτεχνικού) έργου και την αυθεντία
του καλλιτέχνη.
Μ.Π.10 Tamar Raban, Βραδινό φόρεμα – Ιστορίες για την Ντόρα (Dinner Dress –
Tales about Dora), 1997
Στην περφόρμανς Βραδινό φόρεμα, μέρος της Τριλογίας του Φορέματος, είκοσι τέσσερα άτομα έχουν προσκληθεί
σε ένα δείπνο πέντε πιάτων [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3kxm1pl)]. Το ειδικά κατασκευασμένο στρόγγυλο
τραπέζι, γύρω από το οποίο κάθονται οι καλεσμένοι, αποτελεί προέκταση του τοποθετημένου στο κέντρο του
κύκλου φορέματος της Raban, και μέσα σ’ αυτό αναδύεται, φορώντας το ταυτόχρονα, η καλλιτέχνιδα. Σε κάθε
θέση υπάρχει μία στρόγγυλη οθόνη η οποία προβάλλει ζωντανή εικόνα από μία κάμερα στο κεφάλι της καλλι-
τέχνιδας. Η ίδια, καθισμένη σε ένα (κρυμμένο) περιστρεφόμενο σκαμπό, μιλά στο μικρόφωνο που έχει στο
δακτυλίδι της και διηγείται μνήμες από τη μητέρα της, τη Ντόρα, σκέψεις της μητέρας της για τη Γερμανία
που άφησε βίαια με την άνοδο των Ναζί, ούσα Εβραία, και ημερολογιακού τύπου αφηγήσεις. Στην περφόρμανς
υπάρχει επίσης ένας μάγειρας, ένας μουσικός και μία καλλιτέχνιδα που ράβει λέξεις σε ένα κέντημα. Ως
κλωστή, μερικές φορές, χρησιμοποιεί τα μαλλιά της Raban που της τα περνά η ίδια η καλλιτέχνιδα πάνω σε
βελόνα μπηγμένη σε αυτοσχέδια γλυπτά που κατασκευάζει εκείνη την ώρα, με φαγητό και τμήματα της ενδυ-
μασίας της. Το φαγητό σερβίρεται με οδηγίες αναφορικά με τον χρόνο που διατίθεται για την κατανάλωσή
του. Η απόλυτα σκηνοθετημένη και οργανωμένη περφόρμανς συνδυάζεται με ζωντανή μουσική που συμπε-
ριλαμβάνει τη χρήση των πιάτων ως ντραμς. Στην τελική σκηνή, η καλλιτέχνιδα βγάζει το φόρεμα και μένει
με ένα μαύρο ολόσωμο κολάν ενώ περπατά πλέον πάνω στο τραπέζι. Κόβει δε το προσθετικό στήθος που φορά
πάνω από το κολάν και σερβίρει την εδώδιμη ύλη του στους καλεσμένους. Στην περφόρμανς συμμετέχουν οι
καλλιτέχνες Buky Grinberg, Zachi Bukshester\Daniel Zach, Ilan Green και Pnina Reichman.
Συζητήστε αυτό το έργο σε σχέση με άλλα έργα που χρησιμοποιούν την τροφή ως μέρος της περφόρμανς από
το κεφάλαιο 2.
• Ποιες είναι οι διαφορές τους;
• Ποια είναι τα κοινά τους στοιχεία;
120 —
Μ.Π.11 Αγγελική Αυγητίδου, Σειρά Back to Basics, 2010-12
Απόσπασμα κειμένου της Μαρία Κονομή: «Εξέχουσα είναι η σχέση του έργου της καλλιτέχνιδας με το καθη-
μερινό, αποτελώντας μία πάγια ερευνητική συνιστώσα στα έργα της, σε εννοιολογικό, βιωματικό και χωρικό
επίπεδο. Παραδείγματος χάριν σε μια σειρά performances της Aυγητίδου με τον γενικότερο τίτλο Back to
Basics, που υλοποιήθηκαν μεταξύ 2010-2012, εντάσσονται έργα που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν από το
περιεχόμενό τους ως ιδιότυπες ανα-παραστάσεις με κεντρική αναφορά τις καθημερινές τελετουργίες ρουτίνας,
τις μικρές συνήθειες της ιδιωτικής σφαίρας και της καθημερινής ζωής. … Στη σειρά αυτήν εντάσσονται το
επιτελεστικό συμμετοχικό έργο Eating (2010), με επίκεντρο μια πρόσκληση σε υπαίθριο γεύμα με την καλιτέ-
χνιδα σε ρόλο οικοδέσποινας-τροφού, ενώ στο δεύτερο μέρος του πρώτου σκέλους της σειράς, στο έργο
Washing (2010) (Εικόνα 4.2), με το πρόσχημα μιας συνηθισμένης δραστηριότητας, υπαρκτής ως εικόνα αναφοράς
και ταυτόχρονα εκτοπισμένης από το ιδιωτικό επίπεδο στον δημόσιο χώρο (πλύσιμο των ασπρόρουχων στο
ποτάμι), η καλλιτέχνιδα επιτυγχάνει να ανασύρει οικείες εικόνες αναφοράς και να αναμοχλεύσει προσωπικό
βιωματικό υλικό. Πρωταγωνιστικό ρόλο λαμβάνουν αντικείμενα του οικείου οικογενειακού ιδιωτικού κόσμου
της καλλιτέχνιδας, λ.χ. ένα τραπεζομάντιλο που χρησιμοποιήθηκε κατά τη διάρκεια της κηδείας της μητέρας
της και επανεμφανίζεται από την προηγούμενη περφόρμανς, ενώ η επιτελεστική δράση λειτουργεί με σκοπό
την αφύπνιση προσωπικών αναμνήσεων και την εφήμερη αποτύπωσή τους στη συνθήκη του δημόσιου
χώρου...» (Κονομή, 2021).
Εικόνα 4.2 Αγγελική Αυγητίδου, Washing (2010), σειρά Back to Basics. Φωτογραφία: Ορέστης Διαμαντής. Παραχώρηση της
καλλιτέχνιδας.

Επισκεφτείτε ξανά τα έργα που έχουμε δει σε άλλα κεφάλαια υπό το πρίσμα όσων έχουμε συζητήσει για την
επιτέλεση του καθημερινού.
Πρότζεκτ 4: Η επιτέλεση του καθημερινού

Γι’ αυτό το πρότζεκτ για την επιτέλεση του καθημερινού προτείνεται να οργανώσετε μία περφόρμανς στο
σπίτι σας. Ο χώρος και τα αντικείμενα που βρίσκονται στο σπίτι σας είναι τα στοιχεία που θα χρησιμοποιήσετε·
μπορείτε να τα οργανώσετε αναλόγως. Σε περίπτωση που αυτό δεν είναι εφικτό, μπορείτε να παρουσιάσετε
την περφόρμανς στην αίθουσα και να φέρετε ότι χρειάζεστε όσον αφορά έπιπλα και αντικείμενα (Εικόνες 4.3,
4.4). Η περφόρμανς θα πραγματοποιηθεί με την παρουσία των συμφοιτητριών και συμφοιτητών σας, οπότε
σκεφτείτε τη θέση των θεατών στον χώρο σας. Λάβετε υπόψη σας όσα έχετε μάθει ήδη για τη χρήση των
αντικειμένων, τη συσχέτιση σώματος και χώρου, ρυθμού και κίνησης, και επιμεληθείτε την αρχή και το τέλος
της περφόρμανς. Είναι σημαντικό να επιλέξετε ένα θέμα που σας ενδιαφέρει στη γενικότερη θεματική της
επιτέλεσης του καθημερινού. Μπορεί να είναι κάποιο από αυτά που συζητήσαμε εδώ ή κάτι τελείως
διαφορετικό.
Εικόνα 4.3 Περφόρμανς της Αριάδνης Πεδιωτάκη για το Πρότζεκτ 4. Φωτογραφία: Αγγελική Αυγητίδου.
122 —
Εικόνα 4.4 Περφόρμανς του Κλεάνθη Κομματά για το Πρότζεκτ 4. Φωτογραφία: Αγγελική Αυγητίδου.

4.5 Η καθημερινότητα της περφόρμανς και η επιτέλεση του καθημερινού49
Σε αυτό το κείμενο παρουσιάζω τις περιπτώσεις τριών καλλιτεχνών της περφόρμανς που εμπλέκονται με το
καθημερινό με περισσότερους από έναν τρόπους: ως θέμα και ως πρώτη ύλη, αλλά και στη συνύφανση της
ζωής τους με την τέχνη. Στο έργο τους μπορούμε να εντοπίσουμε ζητήματα που έχουν απασχολήσει σύγχρο-
νους στοχαστές του καθημερινού, όπως είναι η αδυναμία της κατηγοριοποίησης και της ανάλυσής του, η
προβληματική του τεκμηρίωση, η έλλειψη εκπλήξεων και η αντιηρωική του ουσία. Θα δείξω πως τα έργα τους
συγκροτούν έναν τρόπο για να δομήσουν την καθημερινή ζωή και εργασία (Χονδρός και Κατσιάνη, McMurry)
αλλά και μία πρόταση (Sofaer) ή ακόμη και ένα παράδειγμα για την κατανόηση του καθημερινού, ένα παρά-
δειγμα διαβίωσης.
4.5.1 Τέχνη για το καθημερινό

Στην εισαγωγή των κειμένων με τίτλο Το καθημερινό (2008), ο Stephen Johnstone αναφέρεται στον πολλα-
πλασιασμό των εκθέσεων πάνω στο θέμα του καθημερινού από τα μέσα της δεκαετίας του ’90. Εντοπίζει τις
απαρχές του ενδιαφέροντος για το καθημερινό σε νεότερα κινήματα, όπως αυτά της Καταστασιακής Διεθνούς,
των Fluxus, της εννοιολογικής και της φεμινιστικής τέχνης στη δεκαετία του ’70. Άλλοι διανοητές τονίζουν
τη συμβολή του νταντά και του σουρεαλισμού στη στροφή της προσοχής από το αντικείμενο στη διαδικασία,
ως ένα βήμα που συνέβαλε στη στροφή της προσοχής προς τις πρακτικές του καθημερινού. Η τέχνη του
καθημερινού εστιάζει στο τετριμμένο, στις κοινότοπες και επαναλαμβανόμενες πράξεις, σε γεγονότα χωρίς
ιδιαιτερότητα και σε κοινές πρακτικές. Σύμφωνα με τον Johnstone, στην ασχολία με το καθημερινό εντοπί-
ζονται μερικές κοινές παραδοχές, μία από τις οποίες είναι ότι «μία στροφή προς το καθημερινό θα φέρει την
τέχνη και τη ζωή πιο κοντά μεταξύ τους» (2008, 8), μία ιδέα που υποστηρίζει την αντίληψη του Alan Kaprow
για τη «ρευστή γραμμή ανάμεσα στα χάπενινγκ και την καθημερινή ζωή» (1993, 62). Πράγματι, φαίνεται να
υπάρχει μεγαλύτερη σύνδεση μεταξύ της τέχνης και του καθημερινού στα χάπενινγκ, την περφόρμανς και τη
ζωντανή τέχνη (live art). Όλα αυτά αντλούν υλικό από την καθημερινότητα, αλλά είναι επιπλέον η αμεσότητα
της εμπειρίας της περφόρμανς και ο παράγοντας του τυχαίου, μέσα από τις αντιδράσεις του κοινού, αυτά τα
οποία απομακρύνουν αυτές τις μορφές τέχνης από τον ακαδημαϊσμό και τις συνδέουν με την
καθημερινότητα.
Όπως βεβαιώνουν πολλοί στοχαστές του καθημερινού, το καθημερινό είναι κάτι που ξεφεύγει από τον
ορισμό του και την επιστημονική εξέταση. Φαίνεται να μην υπάρχει γλώσσα για να το περιγράψει ή τρόπος
για να αναπαρασταθεί, ακόμη και αποσπασματικά. Ο Henri Lefebvre μιλά για το καθημερινό ως έναν ιστό
δραστηριοτήτων που δεν μπορούν «να διαμορφωθούν και να ολοκληρωθούν για δικό τους λογαριασμό» (2008,
29) αποκτώντας την ύπαρξη και τη σημασία τους στη διασύνδεσή τους, ανίκανες να αρθρωθούν από μόνες
τους. Η απόπειρα να τις διαχωρίσεις οδηγεί στην απώλειά τους, όπως και η απόπειρα να τις θέσεις υπό εξέταση.
Όπως βεβαιώνει ο Michael Sheringham, η καθημερινότητα «διαλύεται (σε στατιστικές, ιδιότητες, στοιχεία),
όταν το καθημερινό γίνεται αντικείμενο διερεύνησης» (2008, 41). Επιπλέον, όχι μόνο είναι η καθημερινή ζωή
«ιδιαίτερα ανθεκτική στην ορθολογική κατηγοριοποίηση» (Featherstone 1995, 55) αλλά, όπως υποστηρίζει ο
Highmore, η επιστημονική εξέταση του καθημερινού φαίνεται «να αφήνει απέξω ακριβώς αυτό, το οποίο είναι
το αντικείμενο της μελέτης» (2008, 81).
Στην τέχνη το καθημερινό κατευθύνει την εστίαση μακριά από το υπερβατικό, το ηρωικό και τα οικουμενικά
θέματα, ενώ θεωρητικά συγκροτεί ένα corpus με το οποίο όλοι μπορούν να συσχετιστούν. Αλλά, όπως υποδει-
κνύει ο Lefebvre, είναι, μέσω της σύγκρισης με το καθημερινό, ο τρόπος που το ηρωικό και το υπερβατικό
αποκτούν αξία (2008, 31). Δεν αποτελεί έκπληξη πως το γεγονός ότι το καθημερινό είναι αυτό που όλοι μπορούν
να συμμεριστούν, αποτελεί επίσης τη βάση μεγάλου μέρους της κριτικής που ασκείται στην τέχνη του· για
τον Blanchot το καθημερινό έχει ήδη εγγεγραμμένη μέσα του την κριτική του (2008, 41).
Η άντληση υλικού και δράσεων από το καθημερινό είναι η βάση πολλών έργων περφόρμανς. Ο Allan
Kaprow, ο «εφευρέτης» των χάπενινγκ, τίμησε το καθημερινό και το συνηθισμένο μέσα από τα έργα και τα
γραπτά του, και έδωσε «έμφαση στο εύθραυστο και το παροδικό» (ό.π., 12). Μπορεί κανείς να κάνει παραλλη-
λισμούς ανάμεσα στις τρεις περιπτώσεις που θα συζητήσω και τις πρακτικές των χάπενινγκ και της εννοιο-
λογικής τέχνης. Ο Jeff Kelley, στην εισαγωγή του στο βιβλίο του Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art
and Life, περιγράφει τον καλλιτέχνη ως έναν «επίμονο πρωτοπόρο ο οποίος, σαν κατάσκοπος πίσω από τις
εχθρικές γραμμές, συνεχώς αντιστρέφει τις πινακίδες που σηματοδοτούν τα σταυροδρόμια ανάμεσα στην
τέχνη και τη ζωή» (1993, xii). Ο Jamie McMurry βυθίζεται σε αυτήν τη ρευστότητα ανάμεσα στη ζωή και την
τέχνη κατά τη δημιουργία μιας περφόρμανς που παίρνει ως υλικό καθημερινές πράξεις, και δομεί, με αυτόν
49. Το παρόν κείμενο αποτελεί απόδοση στα ελληνικά κειμένου από το βιβλίο μου Performance art: the basics (University Studio Press,
2020). Μερικοί από τους προβληματισμούς του αναφέρονται και στην αρχή του κεφαλαίου.
124 —
τον τρόπο, έναν χρόνο της ζωής του. Ο Χονδρός και η Κατσιάνη χρησιμοποιούν επίσης περφόρμανς του καθη-
μερινού για να «φωταγωγήσουν» (όπως λένε) το καθημερινό. Και τέλος, το βιβλίο του Joshua Sofaer Κάντε
κάθε μέρα περφόρμανς (Perform Every Day) προσομοιάζει με εννοιολογικά έργα που γράφτηκαν ως σειρά
οδηγιών και, όπως και στην εννοιολογική τέχνη, η ιδέα του βιβλίου είναι πιο σημαντική από τα ίδια τα έργα.
4.5.2 Θανάσης Χονδρός και Αλεξάνδρα Κατσιάνη

Το έργο του Θανάση Χονδρού και της Αλεξάνδρας Κατσιάνη, ενός ζευγαριού καλλιτεχνών από τη Θεσσαλονίκη,
εκτείνεται σε 25 χρόνια (1979-2004). Στο έργο τους 51 Σάββατα παρουσίασαν περφόρμανς και εγκαταστάσεις
κατά τη διάρκεια των 51 από τα 52 Σάββατα του 1996, ενώ στο Υπερδώθε, ένα παιχνίδι λέξεων για να δηλώσει
την αντίθεση με το «υπερπέραν», δημιούργησαν μία πλατφόρμα για πρότζεκτ, δικά τους και άλλων, στο διαμέ-
ρισμά τους στο κέντρο της Θεσσαλονίκης, κατά τη διάρκεια του Μαρτίου 2004.
Στη διάρκεια των 51 Σαββάτων ο Χονδρός και η Κατσιάνη πραγματοποίησαν άοκνα εγκαταστάσεις και
περφόρμανς στον εναλλακτικό εκθεσιακό τους χώρο «Άλλη Πόλη: Χώρος Αναγκαιότητας», που αποτελούσε
μία διέξοδο δημιουργικότητας και επικοινωνίας. Παρότι ξεκίνησαν με μία συλλογή από έτοιμες ιδέες, παρα-
δέχονται πως μετά βίας χρησιμοποίησαν κάποιες από αυτές. Όπως δηλώνουν: «Τα Σάββατα αποτελούν μία
ρυθμική αγωγή που δεν σου επιτρέπει τη στάση, δεν έχεις τον χρόνο να μηρυκάσεις τις κολακείες και τις κακίες,
τα εύστοχα ή άστοχα σχόλια» (1997, χ.σ.). Εβδομάδα με την εβδομάδα έκτιζαν πάνω στις προηγούμενες εγκα-
ταστάσεις ή απλά τις κρατούσαν ως φόντο για τις περφόρμανς που θα ακολουθούσαν: το κατάλοιπο του
καθημερινού που διηθείται στο καθημερινό. Θα περιγράψω στη συνέχεια κάποιες χαρακτηριστικές δράσεις /
περφόρμανς τους οι οποίες πραγματοποιήθηκαν στα 51 Σάββατα.
Στις 20 Ιανουαρίου 1996, το ζευγάρι παρουσίασε τη δράση Στρατηγική της οικειότητας: Κίονας (Εικόνα 4.5).
Στρογγυλά καρβέλια κρεμόταν με πετονιά από την οροφή. Στο μέσο του δωματίου υπήρχε μία απομίμηση
δωρικού κίονα, ύψους ενός μέτρου. Οι καλλιτέχνες έραψαν τα καρβέλια μεταξύ τους για να προεκτείνουν την
κολώνα μέχρι την οροφή. Οι παρευρισκόμενοι τούς βοήθησαν να το πετύχουν.
Στη δράση Θύλακας Χάους: Η σοφία κάποιου θα μπορούσε να οριστεί από τα περιθώρια για το κακό που αφήνει
στους μιμητές του, η οποία πραγματοποιήθηκε στις 10 Αυγούστου της ίδιας χρονιάς, ο Χονδρός και η Κατσιάνη
διάβασαν ολόκληρο τον τηλεφωνικό κατάλογο της Θεσσαλονίκης, ενόσω έκαναν κατά διαστήματα θόρυβο
με διάφορα αντικείμενα στον χώρο, και ρυθμικοί θόρυβοι ακουγόταν από κασετόφωνα.
Στις 14 Δεκέμβριου ο Χονδρός και η Κατσιάνη παρουσίασαν τη δράση: Ό,τι χάνεται αφήνει πίσω του ίχνη
(Εικόνα 4.6). Μουσική, καθώς και η προηγούμενη φράση, ακουγόταν από ένα κασετόφωνο, ενώ οι καλλιτέχνες
έπλεκαν με κόκκινη κλωστή ένα χώρισμα ανάμεσα σε αυτούς και τους θεατές. Ο χρυσός τοίχος που διακρίνεται
στις εικόνες καθώς και τα κόκκινα ίχνη ρόδας ποδηλάτου είναι υπολείμματα προηγούμενων δράσεων.

Εικόνα 4.5 Θανάσης Χονδρός και Αλεξάνδρα Κατσιάνη, Στρατηγική της οικειότητας: Κίονας, Άλλη Πόλη, Θεσσαλονίκη,
20.1.1996. Παραχώρηση των καλλιτεχνών.
126 —
Εικόνα 4.6 Θανάσης Χονδρός και Αλεξάνδρα Κατσιάνη, Ό,τι χάνεται αφήνει πίσω του ίχνη, 14.12.1996.Παραχώρηση των
καλλιτεχνών.
Στις 27 Απριλίου παρουσίασαν τη δράση Ουρανός ως μέρος των Σεμιναρίων Επιστημονικού Αλληθωρισμού
και Εφαρμοσμένης Ανίας. Ένα γαλάζιο τηλέφωνο κρεμόταν από την οροφή. Στην αρχή της δράσης μία ηχογρα-
φημένη φωνή μας πληροφορούσε: «Ο ουρανός είναι κλειστός. Αν θέλετε αφήστε το μήνυμά σας». Ακολουθούσε
μουσική ηχογραφημένη ειδικά για τη δράση. Οι καλλιτέχνες κινούνταν στον χώρο κρατώντας ένα τενεκεδάκι
κόκκινου και μπλε χρώματος αντίστοιχα, και βάφοντας τον τοίχο πάνω από τους ώμους τους. Όταν συναντή-
θηκαν οι πορείες τους, αγκαλιάστηκαν και άρχισαν να φιλιούνται και να βάφουν ο ένας την πλάτη του άλλου.
Η δράση διακόπηκε απότομα όταν ένα κοριτσάκι από το κοινό τους έδεσε με κόκκινη κλωστή, ένα κατάλοιπο
από προηγούμενη δράση, ακινητοποιώντας τους.
Η ενασχόληση του Χονδρού και της Κατσιάνη με το καθημερινό εμπεριέχει περισσότερα από τη χρήση
καθημερινών αντικειμένων και υλικών που έχουν δανειστεί από το ντουλάπι της κουζίνας και το γραφείο, από
το κοπιαστικό έργο του βαψίματος ενός τοίχου, την παρασκευή φαγητού ή το ράψιμο. Είναι ακριβές ότι μία
από τις στρατηγικές της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας είναι να καταστήσει το οικείο πρωτόγνωρο (Highmore,
ό.π., 84). Από αυτήν την άποψη, οι προηγούμενες περφόρμανς αποξενώνουν την πράξη της ανάγνωσης του
τηλεφωνικού καταλόγου με την επιμήκυνση της διάρκειάς της, ακυρώνοντας τον στόχο της, καρβέλια ψωμιού
δεν χρησιμοποιούνται για τροφή, αλλά αντ’ αυτού χρησιμοποιούνται ως δομικά στοιχεία, και η κλωστή δεν
ενώνει δύο μέρη, αλλά δημιουργεί σύνορα. Ονόματα και νούμερα στον τηλεφωνικό κατάλογο χάνουν την αξία
τους ως πληροφορία για να μεταμορφωθούν, διαμέσου της επανάληψής τους, σε μάντρα, η απόλυτη αποτυχία
του ψωμιού στον ρόλο δομικού κίονα είναι σχεδόν κωμική, και η κλωστή σχηματίζει ένα όριο πολύ εύθραυστο
για να αντέξει. Η ανεπάρκειά τους να πληροφορήσουν, να στηρίξουν ή να περιορίσουν, μας βοηθά να αναγνω-
ρίσουμε την αποτυχία ως μέρος της καθημερινής μας ρουτίνας και ζωής. Αλλά, αυτό που υποστηρίζω εδώ είναι
ότι αυτό τους το έργο, όπως και το μεταγενέστερο Υπερδώθε, μπορούν να γίνουν αντιληπτά ως «project» και
ως παράδειγμα για την κατανόηση και την αντιμετώπιση του καθημερινού. Σύμφωνα με τον Michael Sheringham,
το project δεν «καθορίζεται από έναν συγκεκριμένο σκοπό», αποτελείται από βήματα που δεν μπορούν να
προκαθοριστούν και «υπαινίσσεται την ενασχόληση με τον τομέα της πράξης» (ό.π., 144). Στον συσχετισμό
που κάνει ανάμεσα στο project και την τέχνη, ο Sheringham τονίζει την εμμονική και μονομανιακή προσέγγιση
που έχουν οι καλλιτέχνες στο καθημερινό. Υποδεικνύει πως «εκτρέποντας την προσοχή από έναν στόχο στην
εκτέλεση ενός επαναλαμβανόμενου, προκαθορισμένου προγράμματος, το project δημιουργεί τη δική του

ενδιάμεση χωρο-χρονική ζώνη» (ό.π., 147). Υπό αυτήν την έννοια, τα 51 Σάββατα μπορούν να εκληφθούν ως
ένα project που υλοποιείται στο locus της «Άλλης Πόλης» σε έναν χρόνο που μετριέται με Σάββατα. Όσον
αφορά το project, αυτό «“δίνει περιθώριο” στην καθημερινότητα θέτοντας σε αναστολή έναν αφηρημένο
ορισμό και δημιουργώντας έναν ζωτικό χώρο, ένα κενό ή μία παύση που επιτρέπει να γίνει αντιληπτό το καθη-
μερινό ως ένα μέσο στο οποίο είμαστε βυθισμένοι, παρά ως μία κατηγορία η οποία χρειάζεται να αναλυθεί»
(ό.π., 145-6).
Στο Υπερδώθε, το οποίο πραγματοποιήθηκε σε ένα διαμέρισμα στη Θεσσαλονίκη, μία δράση, εικαστικό
project ή περφόρμανς ήταν προγραμματισμένα για κάθε μέρα του Μαρτίου του 2004. Ο Χονδρός και η Κατσιάνη
διευκρινίζουν στο δελτίο τύπου πως δεν πρόκειται για ένα διαμέρισμα που μετατράπηκε σε γκαλερί, αλλά πως
η ατμόσφαιρα ομοιάζει περισσότερο με επίδειξη Tupperware. Δηλώνουν πως στο Υπερδώθε «η καθημερινό-
τητα αποτελεί θεματολογία και πρακτική δράσης αλλά, από την άλλη μεριά, και ιδιαίτερο ενδιαφέρον για
τις συνθήκες πρόσληψης του καθημερινού… (Το Υπερδώθε) (Ε)πιχειρεί να δημιουργήσει μια φευγαλέα εστία
καθημερινότητας, όπου η ζωή δεν αντιμετωπίζεται ως τεχνική δεξιότητας». Το Υπερδώθε δημιούργησε επίσης
μια «χωρο-χρονική ζώνη» που όχι μόνο βοήθησε στην κατανόηση του καθημερινού, αλλά επιπλέον δημιούρ-
γησε μια δημιουργική ρουτίνα για τους εμπλεκόμενους καλλιτέχνες.
4.5.3 Jamie McMurry

Στη διάρκεια του project του 365 performances (2006), ο Jamie McMurry πραγματοποιούσε μία περφόρμανς
την ημέρα, ξεκινώντας από την 23η Σεπτεμβρίου 2005 μέχρι και την 22η Σεπτεμβρίου του επόμενου χρόνου.
Οι περφόρμανς τεκμηριώνονται σε ένα DVD με βίντεο και φωτογραφίες, και αρχειοθετούνται σχολαστικά σε
τρία αντίγραφα. Ο καλλιτέχνης βεβαιώνει (σε ένα κείμενο που περιλαμβάνεται στο DVD) ότι σκόπευε το έργο
να γίνει «ένα μέσο για την καλύτερη κατανόηση των θεμελιωδών πτυχών της περφόρμανς ως σύγχρονης
τέχνης, για να δούμε την επιτελεστικότητα στο καθημερινό και για να είναι η διαδικασία της δημιουργίας του
έργου το ίδιο το έργο, χωρίς τους περιορισμούς του θεατή και του χώρου, που είναι συνηθισμένοι στα έργα που
βασίζονται στον χρόνο (time-based)».
Το DVD 365 περφόρμανς σε εθίζει στη θέασή του. Έχοντας διεξαχθεί στο εργαστήριό του και γύρω από αυτό,
στο σπίτι του και, σε ορισμένες περιπτώσεις, σε δημόσιες εμφανίσεις, οι περφόρμανς του McMurry κυμαίνο-
νται από το χιουμοριστικό μέχρι το παράλογο. Οι περφόρμανς συμπεριλαμβάνουν δράσεις με τον καλλιτέχνη
να κάνει γύρους στο εργαστήριό του με καρέκλες προσαρτημένες στα πόδια του, να σχηματίζει στον δρόμο
μια γραμμή με σπόρους, τους οποίους τρώνε αργότερα περιστέρια, να στροβιλίζει διαρκώς σε μία καρέκλα και
να γράφει «#91» στο χιόνι. Η δραστηριότητά του μας θυμίζει παιδικό παιχνίδι ή αγορίστικες προκλήσεις, ενσω-
ματώνει τη βία, αλλά «ο πόνος στο έργο είναι περιστασιακός —όσο είναι και στην καθημερινή ζωή» (McMurry,
2007). Οι περφόρμανς που πραγματοποιούνται στο εργαστήριό του αναδύουν μία αίσθηση ματαιότητας και
απομόνωσης, ακόμη και περιορισμού στο ιδιωτικό. Σε ορισμένες από τις φωτογραφίες των δράσεων δεν είναι
σαφές ποια είναι η δράση. «Τι είναι;» και «Τι θα κάνει στη συνέχεια;» είναι ερωτήματα που προκύπτουν επανει-
λημμένα κατά τη διάρκεια της θέασης.
Η άυλη φύση πολλών έργων περφόρμανς αρνείται στον καλλιτέχνη την απτή απόδειξη της προσπάθειάς
του. Το DVD 365 performances επαναφέρει το στοιχείο της υλικότητας στο έργο του McMurry. Η απόδειξη
των περφόρμανς που έχουν πραγματοποιηθεί αποκτά ζωτική σημασία στη διάρκεια της σχολαστικής τεκμη-
ρίωσης και αρχειοθέτησής τους, με μια μεθοδικότητα και συνέπεια που συμμορφώνεται με τις γραφειοκρατικές
πρακτικές (για παράδειγμα, η συμπλήρωση εντύπων εις τριπλούν). Η τεκμηρίωση των περφόρμανς του
καλλιτέχνη προσεγγίζει περισσότερο την κουλτούρα του αρχείου παρά την κουλτούρα του ημερολογίου, καθώς
υπάρχει ένα προκαθορισμένο και προετοιμασμένο πρόγραμμα δράσεων που τεκμηριώνεται, το οποίο προορί-
ζεται από την αρχή να κοινοποιηθεί στο κοινό, ακόμη και αν αυτή η κοινοποίηση δεν γίνεται ζωντανά. Οι
αναφορές στο αρχείο έχουν θέσει κριτικά ερωτήματα για την ευρύτητα και την πληρότητά του και έχουν
υπάρξει επιφυλακτικές όσον αφορά την προσαρμογή και την κατασκευή του Άλλου για τη χειραγώγηση ενός
επιθυμητού όλου (De Certeau, 1984· Derrida, 1995). Κατά κάποιον τρόπο, η φύση, η λειτουργία και τα στοιχεία
του αρχειακού έργου εργάζονται για να δικαιολογήσουν την ύπαρξή του. Η ιδιοποίηση του αρχείου από τους
καλλιτέχνες δεν αποτελεί καινοτομία. Ο «εθνογραφικός φθόνος» (Foster, 1996), στον οποίο έχουν υποκύψει
οι καλλιτέχνες, έχει δημιουργήσει αρκετά έργα από τις αρχές της δεκαετίας του ’90, μερικά από τα οποία, όπως
τα έργα της Sophie Calle, σχετίζονται άμεσα με την καθημερινότητα. Στο 365 performances, ο McMurry είναι
ο εθνογράφος της δικής του τέχνης/ζωής, οι δύο πτυχές αναμειγνύονται στο μέσο της περφόρμανς και την
εκδοχή του για το καθημερινό. Ο McMurry έχει δημιουργήσει τις συνθήκες αυτού του «πειράματος», έχει
καθορίσει τη διάρκειά του και έχει ρυθμίσει την καθημερινότητά του με τρόπο που έχει συνάφεια με τη σύλληψη
του «project» από τον Sheringham ως κάτι που καθορίζει τη δική του «χωρο-χρονική ζώνη». Για τον McMurry,
το αρχείο λειτουργεί προς την κατεύθυνση ενός συνόλου που είναι το project.
128 —
Οι περφόρμανς παρουσιάστηκαν επίσης ως «περφόρμανς σε παρουσίαση διαφανειών (slides)», στις οποίες
οι διαφάνειες διαδεχόταν γρήγορα η μία την άλλη υπό τον ήχο που είχε παραχθεί κατά τη διάρκεια των ίδιων
των περφόρμανς. Η περιοδική επανάληψη, όπως μαρτυρά ο ίδιος ο καλλιτέχνης, είναι σημαντική για τη δημι-
ουργία μιας ρουτίνας της καθημερινής ζωής που δεν διαφέρει εντελώς από την καθημερινή εργασία. Η επανά-
ληψη της πράξης της περφόρμανς είναι το κλειδί για τη δημιουργία ρουτίνας αλλά και συνέχειας. Οι περφόρμανς
παρουσιάζονται εξίσου σημαντικές στο DVD αλλά και στη φυσική έκθεση των υλικών/ υπολειμμάτων των
περφόρμανς (η έκθεση περιλαμβάνεται επίσης ως μία από τις 365 περφόρμανς στο DVD). Με τον τρόπο αυτόν
παραμένουν πιστές στην αντίληψη του καθημερινού ως μιας σειράς στιγμών από τις οποίες καμία δεν έχει
προνομιακή μεταχείριση. Ωστόσο, πιστεύω ότι η στάση του καλλιτέχνη δεν οφείλεται σε μια αντίληψη του
έργου του βασισμένη στην ισονομία. Ο Wayne Brekhus βεβαιώνει πως «το αμαρκάριστο (unmarked) αντιπρο-
σωπεύει την απέραντη έκταση της κοινωνικής ζωής, η οποία παθητικά προσδιορίζεται ως ασήμαντη και
κοινωνικά της σειράς (generic)» (Brekhus 2000, 35). Αφήνοντας το έργο του «αμαρκάριστο», ο McMurry όχι
μόνο σχολιάζει την απουσία σηματοδότησης της καθημερινής κοινότοπης δραστηριότητας, αλλά χρησιμοποιεί
επίσης τις ιδιότητες και την επιτέλεση του αρχείου στο ίδιο το έργο. Σε αυτήν την περίπτωση, η αρχειοθέτηση
γίνεται ένας τρόπος επιβολής τάξης και δημιουργίας νοήματος στο έργο αλλά επίσης και στην καθημερινή του
ζωή.
4.5.4 Joshua Sofaer

Στο βιβλίο Κάντε κάθε μέρα περφόρμανς (Perform Every Day) (2008), ο Joshua Sofaer μας παρουσιάζει τέσσερα
σύνολα συστημάτων πληροφοριών: φωτογραφίες, οδηγίες, αφηγήσεις και σημειώσεις. Κάθε σύνολο 33
στοιχείων αριθμείται και, σε γενικές γραμμές, οι καταχωρήσεις με τον ίδιο αριθμό σε διαφορετικές ενότητες
σχετίζονται μεταξύ τους. Όπως σημειώνει ο συγγραφέας στο συνοδευτικό φυλλάδιο του βιβλίου: «Οι ενότητες
διαχωρίζονται, για να επιτρέψουν στα νήματα να ενωθούν με αργό ρυθμό και να μην επιβάλουν ερμηνείες
στον αναγνώστη —και επίσης για να δώσουν μια αίσθηση ότι το βιβλίο μπορεί να το πάρεις στα χέρια σου και
να το ανοίξεις σε οποιαδήποτε σελίδα» (χ.σ.).
Όλα τα μέρη του βιβλίου μπορεί να θεωρηθεί πως έχουν αυτοβιογραφική προέλευση, αν και αυτό δεν
αναφέρεται πουθενά. Η αφήγηση, για παράδειγμα, στον αριθμό 22 μιλάει για κάποιον ο οποίος κατά τη διάρ-
κεια της πολύωρης αδράνειας στην εργασία του ως ρεσεψιονίστ ξενοδοχείου, αναδιέτασσε τα αντικείμενα
στο γραφείο του και εφεύρισκε ιστορίες γι’ αυτά. Στις άλλες ενότητες που αντιστοιχούν στον ίδιο αριθμό, ένα
σύνολο αντικειμένων απεικονίζεται σε μια φωτογραφία, ενώ υπάρχει μια πρόταση «να αναδιατάξετε τα αντι-
κείμενα, για να πείτε στον εαυτό σας μια ιστορία» και αναφορές σε βιβλία για «το τυχαίο» και «τη συλλογή».
Σύμφωνα με τον συγγραφέα, το βιβλίο «επιδιώκει να δημιουργήσει μια σχέση ανάμεσα στις καθημερινές
δραστηριότητες και την περφόρμανς. Μας ενθαρρύνει να αντιλαμβανόμαστε τις δραστηριότητες που ασκούμε
καθημερινά με την ευαισθησία ενός καλλιτέχνη» (χ.σ.).
Στο Μανιφέστο του κοινότυπου (A Mundane Manifesto), ο Wayne Brekhus σχολιάζει το πώς η κοινωνιολογία
συχνά «παραμελεί το συνηθισμένο υπέρ του εξαιρετικού» (ό.π., 1). Κατά την άποψή του, «το καθημερινό και
το συνηθισμένο είναι τόσο σημαντικά όσο και ενδιαφέροντα», και μία από τις μεθοδολογίες που θα μπορούσαν
να χρησιμοποιηθούν για τη μελέτη τους είναι η σηματοδότηση όλων με το ίδιο βάρος, δηλαδή «η σηματοδότηση
των πάντων» (ό.π., 1-5). Για να επιστρέψουμε στο Κάντε κάθε μέρα περφόρμανς, το βιβλίο μπορεί να εκληφθεί
ως μια πρόταση για τη σηματοδότηση της καθημερινής εμπειρίας (γεγονότα, σκέψεις, συζητήσεις, συναντήσεις
κ.λπ.) ως ενός δυνητικού συστατικού στοιχείου της τέχνης της περφόρμανς, με αποτέλεσμα όχι μόνο την
επένδυση στο καθημερινό, αλλά και την εμψύχωση όλων με τη δυνατότητα να ζήσουν μια ζωή μέσα στην
τέχνη· στην πραγματικότητα εξισώνοντας σχεδόν τη ζωή και την τέχνη. Αυτό θα μπορούσε ενδεχομένως να
είναι η απάντηση στον προβληματισμό του Ben Highmore για τη συλλογή και την ανάλυση στοιχείων για το
καθημερινό. Ο Highmore εγείρει ανησυχίες σχετικά με «… το πρόβλημα του να καθιστά κανείς το καθημερινό
γεμάτο νόημα με τρόπο που να μην το φυλακίζει στο επίπεδο του συγκεκριμένου ή να μην εξαλείφει την ιδιαι-
τερότητα του συγκεκριμένου παρασυρόμενος σε αφηρημένες γενικότητες» (ό.π., 85). Και αυτό το έργο μπορεί
να εκληφθεί ως ένα project και ένα παράδειγμα, ένα εγχειρίδιο για καθημερινή δημιουργικότητα, το οποίο
μπορεί να τοποθετηθεί σε οποιοδήποτε σκέλος του σταυροδρομιού της ζωής και της τέχνης.
4.5.5 Project και παράδειγμα

Και οι τρεις καλλιτεχνικές προσπάθειες έχουν την καθημερινότητα ως θέμα και ως χωρική και χρονική βάση
του έργου. Η αποτυχία, τόσο ως κομμάτι των έργων τους όσο και ως κομμάτι της καθημερινής ζωής, ενσωμα-
τώνεται στα έργα τους. Ωστόσο, αυτό δεν πρέπει να συγχέεται με την έλλειψη φιλοδοξίας, καθώς αυτά τα
έργα είναι ιδιαίτερα φιλόδοξα στην προσπάθειά τους να αντιμετωπίσουν κομμάτια της καθημερινότητας που

φαίνεται να διαφεύγουν από κάθε ορισμό και ανάλυση. Ως project, προσφέρουν ένα παράδειγμα για τη δημι-
ουργική αντιμετώπιση των ασαφειών και των ασυνεπειών της καθημερινής ζωής. Ο Χονδρός και η Κατσιάνη
δράττονται της ευκαιρίας να «φωταγωγήσουν το καθημερινό διά του καθημερινού», ο McMurry χρησιμοποιεί
την επιτέλεση του αρχείου ως ένα μέσο δημιουργίας συνέχειας, και ο Sofaer κατασκευάζει μια συλλογή από
καθημερινά περιστατικά, για να προτείνει μια οργανωμένη, αλλά παιγνιώδη, χρήση τους. Η τέχνη γίνεται
τότε ένα μέσο για να δομήσουμε την καθημερινότητα, μια τακτική για την αντιμετώπιση της αβεβαιότητας
στη δημιουργία, μια συσκευή επικοινωνίας και, τέλος, ένας τρόπος για να δημιουργεί κανείς όσο και ένας
τρόπος για να ζει. Επιπρόσθετα, πέρα από τη σημασία και την αξία τους ως μοναδικές περφόρμανς, στο άθροισμά
τους που προκύπτει από την επανάληψη της πράξης της περφόρμανς, το modus operandi μετατρέπεται σε
modus vivendi, σε μία αντάρτικη κατάληψη του καθημερινού, με σκοπό να προταθεί νόημα το οποίο δημιουρ-
γείται διαμέσου της τέχνης του καθημερινού και της καθημερινής τέχνης.
Πρότζεκτ 5
Επινοήστε ένα project όπως το αντιλαμβάνεται ο Sheringham, ως περφόρμανς διαρκείας. Αναρωτηθείτε για
τη θέση που έχουν οι έννοιες επανάληψη, ρουτίνα, σύνθεση/ανασύνθεση, τάξη και σηματοδότηση στο έργο
σας. Κρατήστε ένα ημερολόγιο εργασίας στη διάρκεια του έργου σας.
130 —
Avgitidou, A (2020). Performance art: The basics. A beginner’s course guide. University Studio Press.
Bachelard, G. (2000[1950, γαλλικά]). The Dialectic of Duration. (M. Mc Allester Jones, Μετ.). Cinamen Press.
Blanchot, M. (2008). Everyday speech. Στο S. Johnstone (Επιμ.), The Everyday (pp. 34-42). Whitechapel Gallery & MIT
Press.
Brekhus, W. (2000). A Mundane Manifesto. Journal of Mundane Behavior, τομ. 1, (1). Ανακτήθηκε 23 Φεβρουαρίου,
2002, από http://www.mundanebehaviour.org/v1n1/brekhus.htm
De Certeau, M. (1984). The Practice of Everyday Life. University of California Press.
Derrida, J. (1995). Archive Fever: A Freudian Impression. University of Chicago Press.
Featherstone, M. (1995). Undoing Culture: Globalization, Postmodernism and Identity. Sage Publications.
Foster, H. (1996). The Return of the Real. MIT Press.
Heathfield, A. (Ed.). (2000). Small Acts: Performance, the Millennium and the Marking of Time. Black Dog Publishing.
Highmore, B. (2008). Everyday life and cultural theory. Στο S. Johnstone (Επιμ.), The Everyday (pp. 79-87). Whitechapel
Gallery & MIT Press.
Johnstone, S. (2008). Introduction/recent art and the everyday. Στο S. Johnstone (Επιμ.), The Everyday (pp. 12-23).
Whitechapel Gallery & MIT Press.
Κονομή, Μ. (2021). Περφόρμανς, χώρος και φεμινιστική οπτική του φύλου: τρεις σύγχρονες περιπτώσεις μελέτης. Στο Α.
Αυγητίδου (Επιμ.), Δημόσια Τέχνη, Δημόσια Σφαίρα (σσ. 201-227). University Studio Press.
Kaprow, A. (1993). Essays on the Blurring of Art and Life. J. Kelley, (Ed.). University of California Press.
Kelley, J. (1993). Introduction. In A. Kaprow (Author), J. Kelley, (Ed.), Essays on the Blurring of Art and Life (pp. xi-
xxvi). University of California Press.
Lefebvre, H. (2008). Clearing the ground. Στο S. Johnstone (Επιμ.), The Everyday (pp. 26-34). Whitechapel Gallery &
MIT Press.
McMurry, J. (2007). 365 performances [DVD]. Liveartwork editions.
Sheringham, M. (2008). Configuring the everyday. Στο S. Johnstone (Επιμ.), The Everyday (pp. 141-7). Whitechapel
Gallery & MIT Press.
Sofaer, J. (2008). Perform Every Day. what> publications.
Steinhauer, J. (2017, Φεβρουάριος 10). How Mierle Laderman Ukeles Turned Maintenance Work into Art. Hyperallergic.
https://bit.ly/3tXyPcC
Χονδρός, Θ., & Κατσιάνη, Α. (1997). 51 Σάββατα. Χονδρός Κατσιάνη 5.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 5
Σώμα και χώρος
Σύνοψη
Το πέμπτο κεφάλαιο έχει κυρίως εργαστηριακό περιεχόμενο. Στόχος του κεφαλαίου είναι οι φοιτήτριες και οι
φοιτητές να αντιληφθούν το σώμα τους και την κίνησή τους μέσα στον χώρο ως μέρος μίας υπάρχουσας διαμόρφωσης
αλλά και ως ενεργή διευθέτηση του χώρου αυτού. Στο πλαίσιο της τοποειδικότητας (site-specificity) εξηγείται πως
ο χώρος ήδη παρέχει ένα πλαίσιο για την περφόρμανς το οποίο δομείται γύρω από τα χωρικά του χαρακτηριστικά.
Στόχος, λοιπόν, είναι επίσης να αναγνωρίσουν πως ο περφόρμερ μπορεί να δουλεύει μαζί ή αντίθετα με τη δυναμική
του χώρου και να δημιουργεί νέες δυναμικές, και να αναπτύξουν την ικανότητα να χρησιμοποιούν και να ενεργοποιούν
τον χώρο με ουσιαστικό τρόπο για τους στόχους της περφόρμανς τους. Γενικότεροι στόχοι: να βελτιώσουν οι
φοιτήτριες και οι φοιτητές την ικανότητά τους για αφηρημένη σκέψη, να αναπτύξουν στρατηγικές για τη βίωση
του χώρου και να εξασκηθούν στο να δουλεύουν σε ομάδα, μέσα από τη διαπραγμάτευση των ιδεών τους και την
πρακτική οργάνωση μίας δράσης μαζί με άλλους.
Ανάδυση της περφόρμανς και της εννοιολογικής τέχνης τη δεκαετία του ’70.
Το χωρικό πλαίσιο της περφόρμανς

H περφόρμανς, από τη δεκαετία του ’70, αναζήτησε εναλλακτικούς χώρους παρουσίασης έργων, πέρα από
την τυπική αίθουσα τέχνης. Την ίδια περίοδο, οι εννοιολογικοί καλλιτέχνες ενεργοποίησαν χώρους εκτός των
καθιερωμένων χώρων των γκαλερί και των μουσείων, στο πλαίσιο της γενικής αμφισβήτησης του status quo
της τέχνης. Οι καλλιτέχνες της περφόρμανς, κινούμενοι εκτός της αγοράς τέχνης και κάτω από μία λογική
αυτοθέσμισης, θα διευρύνουν το πεδίο των διαθέσιμων χώρων δραστηριότητάς τους, με τη συμπερίληψη
χώρων εργασίας, εμπορικών χώρων, εγκαταλειμμένων κτιρίων, ιδιωτικών χώρων κ.λπ. Ακόμη όμως και όταν
οι καλλιτέχνες παραμένουν στον «κενό» χώρο του άσπρου κύβου (white cube) της γκαλερί, έναν χώρο δηλαδή
χωρίς ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, ο χώρος συνεχίζει να είναι ένα στοιχείο της περφόρμανς που χρειάζεται να
διαπραγματευτούμε.
Γιατί είναι λοιπόν σημαντικός ο χώρος σε μία περφόρμανς; Ο χώρος στον οποίο θα συμβεί μία περφόρμανς
έχει ήδη, πριν τη δική μας δράση, κάποια χαρακτηριστικά που χρειάζεται να λάβουμε υπόψη μας, καθώς τα
χαρακτηριστικά αυτά συν-διαμορφώνουν την εμπειρία των θεατών και τη νοηματοδότηση του έργου μας.
Παρακάτω θα συζητήσουμε τον χώρο ως βασικό στοιχείο της περφόρμανς, εστιάζοντας σε κτιριακούς ιδιωτι-
κούς και συλλογικούς χώρους, μιας και η ιδιαιτερότητα του δημόσιου χώρου απαιτεί ένα κεφάλαιο αφιερωμένο
σε αυτόν. Η διάκριση που κάνουμε ανάμεσα σε ιδιωτικούς και δημόσιους χώρους δεν είναι κάτι το αυτονόητο,
αλλά μία αντίληψή μας που διαμορφώνεται ιστορικά. Σύμφωνα με τον Κώστα Βασιλείου, η αντίληψη αυτή
αλλάζει στη μοντέρνα εποχή, λόγω της διαμόρφωσης της ιδέας μας για την ατομικότητα (2021). Η ατομικότητα
αυτή, διεσπαρμένη πλέον λόγω της διάχυσης των ηλεκτρονικών μέσων στην καθημερινότητά μας, έχει ως
αποτέλεσμα και τη δυσκολία ορισμού/διαχωρισμού του δημόσιου και ιδιωτικού χώρου.
Γενικότερα, οι αντιλήψεις μας για τον χώρο διαμορφώνονται ανάλογα με την εποχή και συνδέονται με τη
θεωρία και τις προσεγγίσεις στην τέχνη και την αρχιτεκτονική. Στον εικοστό αιώνα, η αντίληψη του χώρου
ως ενός κενού, ουδέτερου εδάφους στο οποίο προβάλλονται τα μοντερνιστικά αρχιτεκτονικά οράματα, όπως
διατυπώθηκε στο μοντέρνο κίνημα, δέχτηκε στη συνέχεια δριμεία κριτική. Η θέση του μοντέρνου κινήματος
είχε νόημα τη συγκεκριμένη ιστορική στιγμή που διατυπώθηκε στο πλαίσιο της αποδέσμευσης του μοντερνι-
σμού από το παρελθόν και τα προϋπάρχοντα αρχιτεκτονικά ρεύματα, τα οποία είχαν κλασικιστικές και άλλες
ιστορικές μορφολογικές αναφορές. Η περιφρόνηση όμως της ιστορικότητας του αστικού τοπίου, της παρά-
δοσης και των τοπικών ιδιαιτεροτήτων, καθώς και η σφοδρή αποτυχία συγκεκριμένων εφαρμογών των αρχών
του μοντερνισμού στις πόλεις του κόσμου είχαν ως αποτέλεσμα τη δριμεία αυτήν κριτική.
Η φαινομενολογία θα προσεγγίσει τον χώρο ως κάτι που έχει εγγενείς ιδιότητες που σχετίζονται με τη
βίωσή του. Πρόκειται για μία φιλοσοφική προσέγγιση που εστιάζει στη διερεύνηση της συνειδητής εμπειρίας,

με κύριους εκπροσώπους τον Deckard, τον Husserl, τον Heidegger και τον Merleau-Ponty. Μία σχεδόν ιδιο-
συγκρατική ανάλυση των γεωμετρικών χαρακτηριστικών, την οποία θα χρησιμοποιήσουμε παρακάτω, είναι
η φαινομενολογική προσέγγιση του Gaston Bachelard στον χώρο, κυρίως αυτόν του σπιτιού, στο έργο του Η
ποιητική του χώρου (πρώτη έκδοση στα γαλλικά 1958, ελληνική έκδοση 1992). Στο έργο αυτό, στοιχεία του
χώρου, όπως οι «γωνίες» και οι «φωλιές», αντιμετωπίζονται ως μικροί κόσμοι που συνδέονται με συναισθήματα
και καταστάσεις του εαυτού. Οι συνδέσεις αυτές γίνονται μέσα από πρωταρχικές εικόνες και πρωτόγονα —
σχεδόν ζωικά— συναισθήματα, όπως είναι η ευχαρίστηση της φωλιάς.
Περισσότερο σύγχρονες προσεγγίσεις θα αναδείξουν την πολυπλοκότητα του χώρου σε αντιπαράθεση με
την έννοια του τόπου και την ανάλυση κοινωνικών, πολιτισμικών, φυλετικών και άλλων παραμέτρων. Η
Doreen Massey (1994), για παράδειγμα, αναδεικνύει τις μη-φυσικές διαστάσεις του τόπου συνδέοντας την
ταυτότητα του τόπου με κοινωνικές συσχετίσεις, συσχετίσεις οι οποίες παραμένουν ασταθείς. Επιπλέον,
βεβαιώνει ότι οι χώροι αντανακλούν τις έμφυλες σχέσεις αλλά και ότι παίζουν ρόλο στην κατασκευή και την
κατανόηση του φύλου.
Η Elizabeth Grotz επιχειρεί μία χαρτογράφηση της σχέσης χωρο-χρόνου και σώματος στο βιβλίο της Χώρος,
χρόνος και διαστροφή: δοκίμια για την πολιτική των σωμάτων (Space, time, and perversion: essays on the politics
of bodies, 1995). Σύμφωνα με αυτήν:
Η διερεύνηση των αντιλήψεων του χώρου και του χρόνου, όπως απαιτείται, συσχε-
τίζεται με την εξερεύνηση της σωματικότητας. Οι δύο ομάδες ενδιαφερόντων
ορίζονται με αμοιβαίους όρους, διότι τα σώματα γίνονται πάντα κατανοητά μέσα
σε ένα χωρικό και χρονικό πλαίσιο, και ο χώρος και ο χρόνος παραμένουν νοητοί
μόνο στον βαθμό που η σωματικότητα παρέχει τη βάση για την αντίληψή μας και
την αναπαράστασή τους. (1995, 84).
Αυτήν τη σύνδεση σώματος και χώρου, η Grotz την εξετάζει μέσα από αρκετά διαφορετικά πεδία, όπως η
ψυχανάλυση και η φαινομενολογία, στα οποία αναγνωρίζει όμως κοινές οπτικές. Εκκινώντας από την ψυχα-
νάλυση, συζητά τον τρόπο με τον οποίο το βρέφος αναγνωρίζει τον εαυτό του και τη θέση του στον χώρο,
αρχικά στον Freud κι έπειτα στον Lacan. Αναφέρεται δε στο «στάδιο του καθρέπτη», το οποίο ο Lacan έχει
προσδιορίσει ως το στάδιο στο οποίο το βρέφος ταυτίζεται με την εικόνα του στον καθρέπτη. Ο καθρέπτης
αυτός δεν προβάλλει μόνο την εικόνα του υποκειμένου αλλά και «… αντιγράφει το περιβάλλον, τοποθετώντας
τον πραγματικό και τον εικονικό χώρο σε συνεχόμενες σχέσεις» (1995, 87). Κατά τη Grotz, ο φαινομενολόγος
Henri Bergson πιστεύει και αυτός πως υπάρχει ένα στάδιο στην ανάπτυξη του βρέφους όπου δεν υπάρχει
διάκριση ανάμεσα στον εικονικό και τον πραγματικό χώρο. Για τον Bergson, ο χώρος δεν είναι κάτι κενό και
ανεξάρτητο από τα περιεχόμενά του, αλλά σχετίζεται με τα αντικείμενα που βρίσκονται εντός του και ειδικά
με τις σχέσεις που αναπτύσσει το υποκείμενο με τα αντικείμενα αυτά. Η θέση μας μέσα στον χώρο (ως υποκεί-
μενο και ως αντικείμενο για τους υπόλοιπους που υπάρχουν σε αυτόν) και κυρίως η κίνησή μας σε αυτόν είναι
αυτή που δημιουργεί τις διάφορες σχέσεις που ορίζουν τελικά τον χώρο. Γι’ αυτόν τον λόγο και δεν αποδέχεται
μία επιστημονική μη βιωμένη αντίληψη για τον χώρο, αλλά θεωρεί πως η αίσθηση του τόπου και του προσα-
νατολισμού έχουν άμεση σύνδεση με τη χωροχρονική στιγμή της βίωσής του.
5.1 Χώρος και τοποειδικότητα

Αναφερόμαστε πολλές φορές σε τοποειδικές ή τοποειδείς περφόρμανς (site-specific / site responsive performances).
Μια τοποειδική περφόρμανς είναι ένα έργο που έχει λάβει υπόψη της τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του χώρου
στον οποίο θα πραγματοποιηθεί, έχει σχεδιαστεί ειδικά για τον χώρο αυτόν ή επίσης πολλές φορές έχει ως
έναυσμα τον χώρο αυτόν. Ο όρος τοποειδικός (site-specific) άλλωστε αναφέρεται συχνά στις συζητήσεις για
την τέχνη και τις επεμβάσεις στο τοπίο, και δεν χρησιμοποιείται αποκλειστικά για την περφόρμανς. Για ποια
ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του χώρου μιλάμε όμως; Παρακάτω θα αναφερθούμε σε μερικά από αυτά.
Γεωμετρικά χαρακτηριστικά: Τα γεωμετρικά χαρακτηριστικά έχουν να κάνουν με το μέγεθος του χώρου
στις τρεις διαστάσεις· σκεφτείτε, για παράδειγμα, τη διαφορετική αίσθηση που έχουμε όταν βρισκόμαστε σε
ένα ψηλοτάβανο δωμάτιο και σε ένα χαμηλοτάβανο υπόγειο. Η αίσθηση του μεγέθους, βέβαια, διαμορφώνεται
και από άλλα στοιχεία, όπως για παράδειγμα τον φωτισμό. Γεωμετρικά χαρακτηριστικά που έχουν κάποια
ιδιαιτερότητα είναι επίσης τα σημεία μετάβασης (για παράδειγμα οι σκάλες, οι πόρτες, τα περάσματα και τα
κατώφλια), οι ενδιάμεσοι χώροι όπως είναι οι διάδρομοι, χώροι μικρού μεγέθους όπως είναι οι εσοχές, αλλά
και οι χώροι ανάμεσα και κάτω από σταθερά και κινητά στοιχεία όπως τα έπιπλα.
Ο χώρος διαμορφώνεται ακόμα από την παρουσία περφόρμερ και κοινού. Η θέση της περφόρμερ στον
χώρο, η στατικότητα και η κίνησή της δημιουργούν διαφορετική αίσθηση για τη γεωμετρία του χώρου. Δείτε,
134 —
για παράδειγμα, πώς η δράση της Janine Antoni που αναλύουμε παρακάτω (Μ.Π.13) μειώνει διαρκώς τον
χώρο του κοινού, μεγαλώνοντας τον χώρο του έργου. Επίσης, δείτε πώς στο έργο της Nezaket Ekici στο τρίτο
κεφάλαιο (Μ.Π.6), η συμμετρική της θέση στον χώρο και η στατικότητά της εστιάζει το βλέμμα μας και μειώνει
τον χώρο της περφόρμανς σε αυτόν που βρίσκεται άμεσα γύρω της. Τέλος, η απόσταση που θα αποφασίσει
να έχει το κοινό από τη δράση της περφόρμανς αλλάζει τη δική του αίσθηση για τον χώρο της περφόρμανς.
Ιστορία: Ίσως είναι πιο εύκολο να αντιληφθούμε την Ιστορία ως στοιχείο του χώρου, όταν αυτός συνδέεται
με μία χαρακτηριστική εποχή ή ένα γεγονός του παρελθόντος. Μπορεί, για παράδειγμα, να έχουμε προσκληθεί
για να παρουσιάσουμε μία περφόρμανς σε ένα ιστορικό κτίριο (επιπλέον συνδεδεμένο με το παρελθόν μέσω
της ιδιαίτερης αρχιτεκτονικής του), ή σε έναν χώρο στον οποίο έχει διεξαχθεί ένα αξιοσημείωτο γεγονός.
Ακόμη όμως και λιγότερο εξέχοντα κτίρια και χώροι έχουν παρελθόν, το οποίο έχει προκύψει από τη βίωσή
τους και αντανακλά τις εμπειρίες και τις ιστορίες ζωής των ανθρώπων που τους κατοίκησαν, με πιθανώς
εμφανή ίχνη αυτής της ζωής στον χώρο. Στην πρώτη περίπτωση που αναφέραμε (το ιστορικό κτίριο), είναι
σχεδόν αδύνατο να αγνοήσουμε την ιστορία του χώρου. Χρειάζεται, σίγουρα, να τη λάβουμε υπόψη μας, καθώς
η ιδιαιτερότητα του χώρου μπορεί να δρα ακόμη και ανταγωνιστικά με την περφόρμανς που οργανώνουμε.
Στη δεύτερη περίπτωση, ο χώρος δεν «επιβάλλεται» με την ιστορία του, αλλά συνεχίζει να φέρει μία ιστορία
με την οποία μπορεί να μας ενδιαφέρει να συσχετιστούμε.
Λειτουργία: Όπως αναφέραμε, πολλοί καλλιτέχνες αναζητούν χώρους εκτός των καθιερωμένων ή καλού-
νται να δράσουν σε αυτούς. Μερικοί είναι εγκαταλειμμένοι χώροι εργασίας (παλιά εργοστάσια, εργαστήρια
κ.λπ.) ή χώροι κατοικίας, ενώ σε κάποιες περιπτώσεις η περφόρμανς μπορεί να λαμβάνει χώρα σε ένα εργα-
σιακό περιβάλλον που συνεχίζει να λειτουργεί παράλληλα με την περφόρμανς. Η πολυπλοκότητα αυτής της
κατάστασης, η οποία προκύπτει από την ανάμειξη του έργου τέχνης με την καθημερινή ζωή, θα συζητηθεί
περισσότερο σε άλλα κεφάλαια. Η λειτουργία του κάθε χώρου φέρει στοιχεία από τις προηγούμενες δύο
κατηγορίες (την ιστορία και τη γεωμετρία του), αλλά επίσης φορτίζει τον χώρο με τις αφηγήσεις που συνδέ-
ονται με την κατοίκηση, την εργασία και τη χρήση του χώρου γενικότερα. Είναι επίσης ένα στοιχείο που μπορεί
να χρησιμοποιηθεί από τους καλλιτέχνες ως έναυσμα για την περφόρμανς.
Ο χώρος, βέβαια, δεν είναι μόνο κάτι δεδομένο που χρειάζεται να λάβουμε υπόψη μας, αλλά και κάτι που
μπορεί να διαμορφωθεί είτε με μία ελάχιστη χειρονομία, όπως στην περίπτωση του Bruce Nauman τον οποίο
θα εξετάσουμε παρακάτω (Μ.Π.1), είτε με μεγαλύτερης έκτασης επεμβάσεις σκηνογραφικού χαρακτήρα. Σε
κάθε περίπτωση, πρόκειται για ένα στοιχείο της περφόρμανς το οποίο χρειάζεται να λάβουμε υπόψη μας και
μπορεί να αποτελέσει πηγή προκλήσεων και ιδεών.
5.2 Γραμμές, όρια, σύνορα

Στα παρακάτω έργα, η επέμβαση των καλλιτεχνών στον χώρο είναι μικρή και η δράση τους ελάχιστη. Στόχος
της παράθεσης αυτών των μελετών περίπτωσης, όσο και των δραστηριοτήτων που τις συνοδεύουν, είναι να
αντιληφθούμε πως με ελάχιστες χειρονομίες μπορούμε να δημιουργήσουμε χώρο, να αντιληφθούμε το «κενό»
ως χώρο, μέσω της παρέμβασής μας, και να διαμορφώσουμε τον χώρο μέσα από την κίνησή μας σε αυτόν. Η
ελάχιστη χειρονομία δημιουργίας γραμμής στις παρακάτω περιπτώσεις δε, ενδέχεται να αποκτήσει εννοιο-
λογικό περιεχόμενο ως όριο, σύνορο, πορεία, ένωση κ.λπ. Τέλος, ο χώρος μπορεί να «εμφανιστεί» και να
συνεχίσει να υπάρχει μέσα από το ίχνος της ίδιας μας της δράσης, το οποίο παραμένει μετά το πέρας της
Μ.Π.1 Bruce Nauman, Περπατώντας με έναν υπερβολικό τρόπο στην περίμετρο ενός
τετραγώνου (Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a
Square), 1967-68
Το δεκάλεπτο αυτό βίντεο, τραβηγμένο σε φιλμ 16 χιλ., θα το χαρακτηρίζαμε σήμερα περφόρμανς για κάμερα.
Μία περφόρμανς για κάμερα έχει εξαρχής συλληφθεί ως ένα έργο το οποίο δεν θα ιδωθεί ζωντανά, αλλά
μαγνητοσκοπημένο. Παρά την απουσία της «ζωντανής συνθήκης» για τη θέαση, το έργο λειτουργεί επιτελε-
στικά για τον καλλιτέχνη, με «θεατή» την κάμερα. Πολλά από τα έργα περφόρμανς για κάμερα από αυτήν την
εποχή έχουν κινηματογραφηθεί με την κάμερα τοποθετημένη κεντρικά και σε σταθερή θέση, ενώ η οργάνωση
του χώρου είναι πολλές φορές μινιμαλιστική. Η μινιμαλιστική αίσθηση εντείνεται σήμερα λόγω της ποιότητας
του ασπρόμαυρου φιλμ.
Ο Nauman έχει δημιουργήσει με χαρτοταινία δύο τετράγωνα στο πάτωμα του εργαστηρίου του, το ένα
μικρότερο και μέσα στο άλλο. Κινείται δε αργά, βηματίζοντας στο εξωτερικό τετράγωνο, μετακινώντας το
βάρος του από το ένα πόδι στο άλλο, δημιουργώντας αυτό το ασυνήθιστο οπτικά αποτέλεσμα που ονομάζει

«υπερβολικό τρόπο». Ο καλλιτέχνης προσδιορίζει τον χώρο δημιουργώντας όρια με τη κίνησή του στην περί-
μετρο του τετραγώνου, αλλά και με τη θέση της κάμερας και το συγκεκριμένο οπτικό της πεδίο. Ένας καθρέπτης
που στηρίζεται στον τοίχο απέναντι από την κάμερα προσφέρει στους θεατές πληροφορίες, όταν ο καλλιτέχνης
εξαφανίζεται από το οπτικό πεδίο του φακού. (Καταγραφή: https://mo.ma/3EXuV8W).
Δραστηριότητα 1: κενός χώρος50

Γι’ αυτήν τη δραστηριότητα επιλέγουμε έναν χώρο τύπου «άσπρου κύβου», δηλαδή έναν ουδέτερο οπτικά
χώρο. Στην περίπτωση που πρόκειται για έναν αρκετά μεγάλο χώρο, μπορούμε να καθορίσουμε έναν μικρότερο
σκηνικό χώρο με σημάδια στο πάτωμα. Είναι σημαντικό εδώ να τονίσουμε πως η θέση όσων είναι μέσα όσο
και η θέση όσων είναι έξω από τον σκηνικό χώρο είναι ενεργητική. Η δράση και η παρατήρηση είναι εξίσου
σημαντικές σε αυτήν τη δραστηριότητα, και είναι κάτι που έχει νόημα να λάβουμε υπόψη μας σε όλες τις
δραστηριότητές μας. Καλούμαστε να σταθούμε στον κενό αυτόν χώρο σε οποιαδήποτε θέση/στάση επιθυ-
μούμε. Παρατηρούμε πως η παρουσία ενός περφόρμερ στον χώρο αλλάζει την αίσθησή μας για το «κενό» και
την αντίληψή μας για τον χώρο, και δημιουργεί άλλους υπο-χώρους. Συνεχίζουμε αυτήν τη δραστηριότητα,
μπαίνοντας διαδοχικά στον χώρο ένας-ένας, δύο-δύο ή σε ομάδες (Εικόνα 5.1). Στο τέλος της δραστηριότητας
συζητάμε την εμπειρία μας και τις παρατηρήσεις μας.
Εικόνα 5.1 Φοιτήτριες στη διάρκεια της δραστηριότητας 1.
50. Η άσκηση αυτή έχει βασιστεί στην άσκηση του «κόκκινου τετράγωνου» της Barbara Dilley. Δείτε περισσότερα για το έργο και τις
μεθόδους της Dilley στο Dilley, B. (2020). This Very Moment: teaching thinking dancing. Northampton: Contact editions.
136 —
Δραστηριότητα 2: ιδεοθύελλα «στο όριο»
Στεκόμαστε όρθιοι και σχηματίζουμε έναν κύκλο με μικρές αποστάσεις μεταξύ μας. Ξεκινάμε μία συλλογική
«ιδεοθύελλα» πάνω στη λέξη «όριο» (μπορείτε να επιλέξετε τη λέξη «σύνορο» ή και «γραμμή», στην περίπτωση
που θέλετε να το κάνετε περισσότερο αφηρημένο). Καλούμαστε να σκεφτούμε λέξεις, εικόνες, έννοιες κ.λπ.
που μας έρχονται στο μυαλό όταν ακούμε τη λέξη «όριο». Μία μπάλα χρησιμοποιείται για να καθοριστεί το
ποια ή ποιος μιλάει. Την πετάμε μεταξύ μας μέχρι να «εξαντληθούν» οι ιδέες μας. «Γυρνάμε» γρήγορα την
μπάλα χωρίς να σκεφτόμαστε για πολλή ώρα τη λέξη που θα πούμε. Αν δεν μπορούμε να σκεφτούμε γρήγορα
μία λέξη, επαναλαμβάνουμε την τελευταία λέξη που έχει ακουστεί και πετάμε την μπάλα σε κάποιον άλλο.
Δραστηριότητα 3: το όριο
Δημιουργούμε ζευγάρια. Κάθε ζευγάρι λαμβάνει μία χαρτοταινία ως το μοναδικό αντικείμενο που μπορεί να
χρησιμοποιήσει. Δημιουργούμε μία περφόρμανς με έναυσμα τη λέξη «όριο». Η διάρκειά της μπορεί να είναι
από ένα έως πέντε λεπτά. Καλούμαστε να αξιοποιήσουμε δημιουργικά τον χώρο, τις δυνατότητες και τη δυνα-
μική του (Εικόνες 5.2, 5.3). Το τελικό αποτέλεσμα χρειάζεται να αντικατοπτρίζει τη συνεισφορά και των δύο
μελών του ζευγαριού.
Εικόνα 5.2 Φοιτήτριες στη διάρκεια της δραστηριότητας 3.

Εικόνα 5.3 Η δραστηριότητα 3 από τις φοιτήτριες Ευαγγελία Καραστεργίου και Όλγα Μπογδάνου.
Μ.Π.2 Nam June Paik, Ζεν για κεφάλι (Zen for Head), 1962
Στη διάρκεια αυτής της μινιμαλιστικής περφόρμανς, ο Paik, πρωτεργάτης της ηλεκτρονικής τέχνης και μέλος
των Fluxus, βουτά το κεφάλι του σε έναν κουβά με μπογιά και στη συνέχεια το χρησιμοποιεί ως πινέλο για να
σχεδιάσει μία γραμμή σε ένα επίμηκες κομμάτι χαρτιού που έχει τοποθετήσει στο πάτωμα. Ο Paik δημιουργεί
με αυτήν τη μινιμαλιστική περφόρμανς μία εικόνα με αναφορά στην ασιατική του κληρονομιά.
138 —
• Υπάρχουν άλλα έργα του Paik με ανάλογες αναφορές;
• Συζητήστε τη σχέση παράδοσης και σύγχρονης τέχνης στα έργα του καλλιτέχνη.
• Με ποιους άλλους τρόπους μπορεί το σώμα να σχηματίσει ένα όριο;
Μ.Π.3 Francis Alÿs, Η πράσινη γραμμή (The Green Line), Jerusalem, 2004
Το έργο του Francis Alÿs θα το συζητήσουμε περισσότερο αργότερα, στο πλαίσιο της περφόρμανς στον δημόσιο
χώρο. Το συγκεκριμένο έργο όμως θα το εξετάσουμε εδώ λόγω της σύνδεσής του με τις έννοιες του παρόντος
υποκεφαλαίου. Ο Alÿs αναφέρει το αξίωμα πίσω από αυτό το έργο ως εξής: «Μερικές φορές το να κάνεις κάτι
ποιητικό μπορεί να γίνει πολιτικό, και μερικές φορές το να κάνεις κάτι πολιτικό μπορεί να γίνει ποιητικό». Η
«Πράσινη γραμμή» του έργου είναι η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στα ισραηλινά και αραβικά εδάφη που
διαπερνά και την πόλη της Ιερουσαλήμ, και η οποία γραμμή, όπως είναι ευρέως γνωστό, τραβήχτηκε με ένα
πράσινο μολύβι. Ο Alÿs χρησιμοποιεί ένα κουτί πράσινης μπογιάς για να αφήσει τα ίχνη της διαδρομής του
κατά το μήκος της πράσινης γραμμής. Το έργο είναι πιο ευρύ από αυτήν την περφόρμανς και συμπεριλαμβάνει
συζητήσεις και συνεντεύξεις με ντόπιους καλλιτέχνες και συγγραφείς. (Βλέπε περισσότερα για το έργο στο
Medina, C., Fergusson, R., Fisher, J. (2007). Francis Alÿs. Phaidon Press. Καταγραφή στο https://vimeo.
com/132929393).
Στο έργο του Η διαρροή (2002), ο Alÿs χρησιμοποιεί μία παρόμοια μέθοδο, κάνοντας μία πορεία που ξεκινά από
το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης και διασχίζοντας το Παρίσι για ένα τέταρτο της ώρας περίπου.
• Πώς και γιατί διαφέρει αυτό το έργο από το προηγούμενο;
Στην περφόρμανς Οίκαδε-to home (2018), ο Αλέξανδρος Πλωμαρίτης επικεντρώνεται στο επίπονο και δύσκολο
ταξίδι του μετανάστη. Μέσα από τη σωματική αφήγηση χαρτογραφεί τις διαδρομές των μεταναστών προς ένα
καλύτερο «σπίτι». Τη δράση χαρακτηρίζουν οι αλλεπάλληλες πτώσεις και οι προσπάθειες ανάβασης σε έναν
«τοίχο», όπως αυτόν που συναντά ο κάθε μετανάστης στην πορεία του. Για να αποκτήσεις την ελευθερία που
αποζητάς, πρέπει να σηκωθείς και να πέσεις πολλές φορές –αυτός είναι ο νοηματικός άξονας της
• Παρακολουθώντας αποσπάσματα από το έργο [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3WPcWct)], συζητήστε
την έννοια του ορίου και τις μεθόδους των δύο καλλιτεχνών στις αντίστοιχες περφόρμανς.
Επαναλάβετε τη δραστηριότητα 3, αυτήν τη φορά έχοντας ως μοναδικό σας αντικείμενο μία κιμωλία.
Χρησιμοποιήστε διαφορετικούς χώρους από την προηγούμενη δραστηριότητα.
• Τι άλλαξε στις ιδέες και τις μεθόδους σας από τη δραστηριότητα 3; Συζητήστε πρώτα μεταξύ σας και
αναφέρετε τις παρατηρήσεις σας στη συζήτηση σε κύκλο.
5.3 Δημιουργώντας μικρο-περιβάλλοντα

Στα έργα αυτής της ενότητας, οι καλλιτέχνες ανταποκρίνονται σε βασικές γεωμετρίες, ενεργοποιούν με
διαφορετικό τρόπο χώρους με συγκεκριμένη λειτουργία (όπως είναι ένα οικιακό μπάνιο) και κατασκευάζουν
μίνιμαλ σκηνογραφίες για μία συγκεκριμένη δράση. Η δημιουργική ανταλλαγή τους με τα στοιχεία του χώρου
διαπνέεται από πνεύμα πειραματισμού, αλλά είναι και αποτέλεσμα μίας λεπτομερώς σχεδιασμένης δράσης.
Τα μικρο-περιβάλλοντα αυτά δεν είναι εγκαταστάσεις στις οποίες διενεργείται μία περφόρμανς, αλλά εξαρχής
συστατικά στοιχεία της ίδιας της δράσης.

Μ.Π.4 Bruce McLean, Έργο πόζας με βάθρα (Pose Work with Plinths), 1971
Αυτό το έργο ξεκίνησε ως παιχνίδι με τα βάθρα που είχαν περισσέψει από μία έκθεση. Επρόκειτο για τρία λευκά
ορθογώνια παραλληλεπίπεδα διαφορετικών μεγεθών. Στη συνέχεια, ο Bruce McLean το ανέπτυξε ως έργο
σε μία σειρά 12 φωτογραφιών στις οποίες δημιουργεί μία σύνθεση του σώματός του με τα βάθρα. Σε αυτές τις
συνθέσεις πειραματίζεται με τα όρια της ισορροπίας, τον περιορισμένο χώρο ανάμεσά τους και την ποικιλία
των στάσεων που μπορεί να πάρει το σώμα του. Σύμφωνα με τον ιστότοπο της Tate, το έργο αντιδρά στη
σοβαροφάνεια της γλυπτικής και το έργο του Antony Caro, καθηγητή του καλλιτέχνη στο Saint Martins
School of Art [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/2ZQiKut)].
Χρησιμοποιώντας μία καρέκλα ή ένα τραπέζι που υπάρχει στην αίθουσα, πειραματιστείτε με διάφορες στάσεις
του σώματός σας. Παρουσιάστε το αποτέλεσμα ως αλληλουχία στατικών εικόνων ή ως συνεχή κίνηση.
Μ.Π.5 Paul Harrison and John Wood, Twenty-Six (Drawing and Falling Things), 2001
Πρόκειται για μία εγκατάσταση 26 βίντεο οθονών, η κάθε μία αφιερωμένη σε μία περφόρμανς, κινηματογρα-
φημένη στο εργαστήριο των καλλιτεχνών, το οποίο οι ίδιοι το περιγράφουν ως «φτηνό στούντιο τηλεόρασης»
και ως «αποθήκη στον κήπο» [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/39PuE9u)]. Κάθε μία από τις περφόρμανς των
Harrison και Wood έχει σχεδιαστεί πρώτα στο χαρτί. Οι καλλιτέχνες κατασκευάζουν αντικείμενα ή μινιμαλι-
στικά κινηματογραφικά σκηνικά που χρησιμοποιούν για τη δημιουργία σύντομων, απλών και παράδοξων
δράσεων. Σε μία από αυτές, ο ένας τους στέκεται στο κέντρο ενός χαμηλού τραπεζιού ενώ ο άλλος κλωτσά
ένα πόδι του τραπεζιού το οποίο και αποσπάται. Χωρίς να αλλάξει τη στάση του, αυτός που βρίσκεται στο
τραπέζι πέφτει μονοκόμματα, ενώ ο άλλος τον συγκρατεί δημιουργώντας μία εικόνα που θα μπορούσε κανείς
να συναντήσει σε ένα κόμικ. Σε μία άλλη περφόρμανς βλέπουμε τους δυο τους καθισμένους σε καρέκλες με
ρόδες να κινούνται χωρίς καμία προσπάθεια σε έναν λευκό χώρο. Πρόκειται για ένα βίντεο που τραβήχτηκε
στο πίσω μέρος ενός οχήματος φορτοεκφορτώσεων, ενόσω αυτό βρισκόταν σε κίνηση.
Η καθαρότητα των εικόνων που δημιουργούν είναι αποτέλεσμα του προσεκτικού τους σχεδιασμού που
συμπεριλαμβάνει την ουδέτερη εμφάνισή τους και την υπολογισμένη θέση της κάμερας. Σε αντίθεση με τα
ανέκφραστά τους πρόσωπα, πολλές από τις περφόρμανς τους διαθέτουν μία λεπτή αίσθηση του χιούμορ.
Μ.Π.6 Μανώλης Ηλιάκης, Body Wall, 2005

Η περφόρμανς Body Wall λαμβάνει μέρος σε ένα οικιακό μπάνιο που έχει σχεδιάσει ο Μανώλης Ηλιάκης (ιδέα/
σκηνοθεσία), ο οποίος είναι και αρχιτέκτονας. Η χορεύτρια Ιωάννα Τουμπακάρη εξερευνά με έναν πρωτότυπο
και παιγνιώδη τρόπο τον χώρο και τα αντικείμενά του, μέσω αυτοσχεδιασμών, σε μία ημι-χορογραφημένη
περφόρμανς. Μέσω της κίνησής της και χρησιμοποιώντας αντικείμενα όπως η οδοντόκρεμα ή τα παπούτσια
της δημιουργεί διάφορα μικρο-περιβάλλοντα, προσκαλώντας μας να εστιάσουμε το βλέμμα μας. Σε άλλες
στιγμές (ανα)μετρά το σώμα της σε σχέση με τον χώρο, ψάχνοντας τα όρια αμφότερων και ανασυνθέτοντας
συνεχώς τη σχέση τους (Εικόνα 5.4). Η σκηνοθεσία, η μουσική και το μοντάζ του βίντεο παίζουν κρίσιμο ρόλο
στη δημιουργία του τελικού αποτελέσματος. Η περφόρμανς παρουσιάζεται ως βίντεο διπλής οθόνης.
(Χορογραφία: Φίλιππος Mendes Λάζαρης και Ιωάννα Τουμπακάρη. Ιδέα και σκηνοθεσία: Μανώλης Ηλιάκης.
Μοντάζ: Πολύβιος Καίσαρης. Βίντεο στο https://vimeo.com/12130236).
140 —
Εικόνα 5.4 Μανώλης Ηλιάκης, Body Wall, 2005. Φωτογραφία από τη διάρκεια των γυρισμάτων. Εικονίζεται η Ιωάννα
Τουμπακάρη. Παραχώρηση του καλλιτέχνη.

Μ.Π.7 Δημήτρης Αληθεινός, Γραφή στον χώρο, 1979
Η περφόρμανς αυτή λαμβάνει μέρος σε δύο χώρους, εντός και εκτός της γκαλερί. Στο πεζοδρόμιο έξω από τη
γκαλερί, τέσσερις περφόρμερ, η Λήδα Παπακωνσταντίνου, η Lesley Walton, η Στέλα Γαδέλη και ο Λάζαρος
Γεωργακόπουλος ντυμένοι με βασικά χρώματα και το άσπρο (για τη μουσική) κινούνται στον χώρο, ενώ ο
Μιχαήλ Μήτρας βρίσκεται σε «ρόλο ποιητή» (Γερογιάννη, 2019). Καθ’ όλη τη διάρκεια της περφόρμανς ακού-
γεται από τα μεγάφωνα ένας επαναλαμβανόμενος κτύπος. Πρόκειται για τον ήχο που δημιουργεί ο ίδιος ο
Αληθεινός από τον υπόγειο χώρο της γκαλερί. Φορώντας μία τζιν σαλοπέτα και κρατώντας ένα καλέμι στο
χέρι σφυροκοπά τη φέρουσα κολώνα του χώρου. Το κοινό οδηγείται στον υπόγειο χώρο από τους περφόρμερ,
μετά την ολοκλήρωση της δράσης τους στον εξωτερικό χώρο. Το έργο μπορεί να θεωρηθεί ως ένα πρώιμο
έργο θεσμικής κριτικής, μιας και ο Αληθεινός κυριολεκτικά υποσκάπτει τα θεμέλια του θεσμού της τέχνης.
Με τη λήξη της ενέργειάς του, οι υπόλοιποι περφόρμερ επιστρέφουν στον δρόμο και σπέρνουν σιτάρι.
• Ποιοι θεωρείτε πως είναι οι συμβολισμοί της δράσης των περφόρμερ;
• Συζητήστε τη χρήση του ήχου στη δημιουργία περιβάλλοντος σε αυτήν την περφόρμανς.
• Με ποιον τρόπο ο ήχος «δημιουργεί» χώρο;
5.4 Πάνω, κάτω, κόντρα και διαμέσου: Αντιπαραθέσεις με τον χώρο

Στα παρακάτω έργα, ο χώρος γίνεται συστατικό στοιχείο και, ενδεχομένως, έναυσμα για τη δημιουργία
περφόρμανς. Στόχος της μελέτης αυτών των έργων είναι να αντιληφθούμε το πώς ο χώρος ήδη παρέχει ένα
πλαίσιο για την περφόρμανς το οποίο δομείται γύρω από τα χωρικά χαρακτηριστικά του. Τα χαρακτηριστικά
αυτά δεν είναι αντικειμενικά, αλλά, στον βιωμένο χώρο, τα χαρακτηριστικά αυτά μπορεί να έχουν κοινωνικές,
πολιτικές και άλλες διαστάσεις. Στόχος, τέλος, της μελέτης των περιπτώσεων αυτών και των δραστηριοτήτων
που προτείνονται είναι να εκτιμήσουμε πώς το σώμα μπορεί να δουλεύει μαζί ή αντίθετα με τη δυναμική του
χώρου ή να δημιουργεί νέες δυναμικές, και να αναπτύξουμε στρατηγικές για τη βίωση του χώρου στην
Μ.Π.8 Bruce Naumann, Στάσεις τοίχου-πατώματος (Wall-Floor Positions), (1965) 1968

Στη διάρκεια αυτής της ωριαίας καταγεγραμμένης σε φιλμ περφόρμανς, ο Naumann εφευρίσκει διάφορους
τρόπους τοποθέτησης του σώματός του κόντρα στο πάτωμα και τον τοίχο ενός γυμνού δωματίου, αλλάζοντας
συνεχώς θέσεις. Η ποικιλία των θέσεων είναι μέρος του αυτοσχεδιασμού του, αλλά η αποφασιστικότητά του
σε κάθε κίνηση προσδίδει μία αίσθηση χορογραφίας. Ο ήχος των μελών του πάνω στο πάτωμα και στον τοίχο
είναι κομμάτι της αποφασιστικής του ενέργειας και σημαντικό στοιχείο του ρυθμού που δημιουργείται. [βλ.
στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3kLSj0T)].
Μ.Π.9 Dennis Oppenheim, Παράλληλη ένταση (Parallel Stress), 1970

Το έργο αυτό μας παρουσιάζεται ως δύο φωτογραφίες από διαφορετικές δράσεις του Oppenheim με κείμενο
ενδιάμεσά τους. Ο καλλιτέχνης διευκρινίζει στο κείμενο αυτό πως η πρώτη φωτογραφία, στην οποία τεντώνει
το σώμα του ενώ κρατιέται με τα άκρα του από δύο παράλληλες τοιχοποιίες, τραβήχτηκε αμέσως πριν το
τεντωμένο του σώμα καταρρεύσει από την προσπάθεια. Στη δεύτερη φωτογραφία ο καλλιτέχνης παίρνει ένα
παρόμοιο σχήμα, αυτήν τη φορά αφήνοντας το σώμα του να εφαρμόσει στην καμπύλη του εδάφους. Στην
πρώτη φωτογραφία ο καλλιτέχνης βρίσκεται παράλληλα με τις δύο γέφυρες που υπάρχουν εκατέρωθέν του,
αυτές του Μπρoύκλιν και του Μανχάταν, ενώ στη δεύτερη δράση, διάρκειας μίας ώρας, βρίσκεται σε μία
εγκαταλειμμένη δεξαμενή (Kastner & Wallis, 2005, 117). Το βιομηχανικό, περιαστικό και σε παρακμή/εγκα-
τάλειψη περιβάλλον συγκροτεί το υπόβαθρο του έργου. Παρόμοιοι χώροι χρησιμοποιήθηκαν από τους καλλι-
τέχνες της εννοιολογικής τέχνης ως εναλλακτικοί χώροι για τη δημιουργία ή την έκθεση των έργων τους. Η
αντιπαράθεση του σώματος σε ένταση με τον χώρο συνδέει τη μικροκλίμακα με τη μακροκλίμακα, και το
εύπλαστο σώμα με τον, φαινομενικά τουλάχιστον, σταθερό και αμετάβλητο χώρο.
142 —
• Ποια χαρακτηριστικά του χώρου εντοπίζει ο καλλιτέχνης;
• Πώς αλλάζει ο χώρος με την παρουσία του;
Μ.Π.10 Marina Abramović και Ulay, Αβεβαιότητα (Impoderabilia), 1977

Η περφόρμανς αυτή πραγματοποιήθηκε στην είσοδο της Galleria Communale d’ Arte Moderna, στη Μπολόνια,
στη διάρκεια μίας έκθεσης. Στην είσοδο του χώρου τοποθετήθηκε μία κατασκευή που μείωνε αισθητά το
πλάτος της εισόδου. Εκατέρωθεν του ανοίγματος, με την πλάτη τους στην κατασκευή, στεκόταν γυμνοί οι
δύο καλλιτέχνες. Όσοι εισέρχονταν στη γκαλερί χρειαζόταν να περάσουν ανάμεσά τους και, καθώς το πλάτος
της εισόδου ήταν πολύ μικρό, χρειαζόταν να αποφασίσουν ποιον από τους δύο θα αντικρίζουν και σε ποιον θα
έχουν γυρισμένη την πλάτη. Όταν περνούσαν πλέον την είσοδο, οι θεατές μπορούσαν να δουν ένα κείμενο
στον τοίχο, το οποίο έγραφε:
Αστάθμητος. Τέτοιοι αστάθμητοι ανθρώπινοι παράγοντες όπως η αισθητική

ευαισθησία κάποιου / η υπέρτατη σημασία των αστάθμητων παραγόντων στον προσ-
διορισμό της ανθρώπινης συμπεριφοράς. (https://bit.ly/3iFQX6H)
Καθ’ όλη τη διάρκεια της περφόρμανς οι καλλιτέχνες ήταν συγκεντρωμένοι στο μεταξύ τους βλέμμα. Η
προγραμματισμένη τρίωρη περφόρμανς διακόπηκε στη μέση μετά την επέμβαση της αστυνομίας. Στην κατα-
γραφή της περφόρμανς παρατηρούμε τους επισκέπτες και τις επισκέπτριες της έκθεσης, τις επιλογές τους,
τη συνάντησή τους με το βλέμμα των περφόρμερ, αλλά κυρίως την απουσία αυτής της συνάντησης [βλ. στο
διαδίκτυο (https://bit.ly/3DoLMj8)]. Μερικοί γυρνάνε το κεφάλι τους μετά το πέρασμά τους, ίσως για να
συνειδητοποιήσουν αυτό που έχουν μόλις βιώσει.
Οι καλλιτέχνες δημιουργούν μία κατάσταση «αναγκαστικής» οικειότητας, μολονότι στιγμιαίας, δοκιμάζο-
ντας τα όρια ανάμεσα στα σώματα, τον χώρο και τις μεταξύ τους σχέσεις. Η σχέση ανάμεσα στους καλλιτέχνες
και οι σχέσεις με τους επισκέπτες της έκθεσης εξελίσσονται παράλληλα.
• Παρατηρήστε το βίντεο της περφόρμανς. Ποια στοιχεία της ζωντανής δράσης δεν είναι δυνατόν να
αντιληφθούμε σε αυτήν την καταγραφή/αναπαράσταση;
• Συζητήστε το έργο αυτό σε παραλληλισμό με το έργο τους Συσχέτιση στον χώρο.
Μ.Π.11 Janez Janša, Ζωή σε εξέλιξη (Life in Progress), 2008-

Σύμφωνα με τον καλλιτέχνη, το έργο αυτό είναι μία σειρά οδηγιών διαφόρων τύπων (γραπτές, οπτικές, φωτο-
γραφικές κ.λπ.) τις οποίες μπορούμε να ερμηνεύσουμε, άσχετα με το αν έχουμε σχέση με τις εικαστικές τέχνες.
Οι παρακάτω οδηγίες έχουν μία άμεση αναφορά στο προηγούμενο έργο της Abramović και του Ulay:
Βρες ένα άτομο.

Στάσου στο άνοιγμα της πόρτας, η μία απέναντι από την άλλη.
Βγάλτε τα ρούχα σας.
Κοιτάξτε την άλλη στα μάτια.
Αφήστε τους ανθρώπους να περάσουν ανάμεσά σας. (Janša, 2012,107).
Πρόκειται για ένα έργο διαρκείας, το οποίο επαναλαμβανόμενο ακολουθεί τις ζωές των ανθρώπων που
έχουν συμμετάσχει σε αυτό. Πολλές φορές το ζευγάρι που κάθεται στο άνοιγμα της πόρτας είναι γυναίκες σε
προχωρημένη εγκυμοσύνη. Τις βλέπουμε σε άλλες φωτογραφίες με το μωρό στην αγκαλιά ή το μωρό, ως
παιδάκι πλέον, να τρέχει στον χώρο. Σύμφωνα με τον Adrian Heathfield «Η επανάληψη γίνεται ένα πεδίο
δοκιμασίας για συλλογική μνήμη, τα μετατοπιζόμενα σύνορα ανάμεσα στο προσωπικό και το δημόσιο, και τη
δημόσια διαπραγμάτευση της ηθικής των βίαιων πράξεων σε αλλαγμένους καιρούς» (2012, 238).

Μ.Π.12 Kira Stair O’Reilly, Πέφτοντας από τις σκάλες (Stair Falling), 2013
Σε αυτήν την περφόρμανς, παρουσιασμένη στο εσωτερικού του κινηματογράφου Ολύμπιον της Θεσσαλονίκης
(μία από τις εκτελέσεις της συγκεκριμένης περφόρμανς), η καλλιτέχνιδα κατεβαίνει με αργές κινήσεις τη
μνημειώδη κλίμακα του κτίσματος, σαν να πέφτει από τις σκάλες. Είναι τελείως γυμνή εκτός από ένα δερμά-
τινο γάντι που τη βοηθά στον έλεγχο της «πτώσης» της. Η πτώση αυτή είναι ιδιαίτερα αργή, έτσι ώστε το
«κατέβασμα» των πέντε ορόφων να διαρκέσει τελικά σχεδόν μία ώρα. Οι θεατές ακολουθούν αυτήν την πτώση
από την ίδια σκάλα. Ο αργός ρυθμός της εντείνει την αγωνία και τη νευρικότητά μας. Ως θεατές, έχουμε πλήρη
γνώση της αίσθησης του κρύου μαρμάρου στο ζεστό κορμί, του μαλακού δέρματος στην κόψη του σκαλιού.
Το σώμα της καλλιτέχνιδας δημιουργεί στιγμιαίες εικόνες με την αρχιτεκτονική του χώρου, ενίοτε σε δυναμική
αντίθεση με αυτόν. Το σώμα της ανάποδα, σε άβολες στάσεις, στάσεις που δεν έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε
σώματα, ή τουλάχιστον σώματα αγνώστων, μας φέρνει σε περίεργη θέση. Είμαστε ηδονοβλεψίες;
Όπως έχει ειπωθεί για την υπόλοιπη δουλειά της O’ Reilly, η παρουσία του κοινού και η αντίληψη του
«θεάματος» διαμέσου των σωμάτων μας είναι μία από τις συνισταμένες του έργου που δημιουργεί ένα αίσθημα
ευθύνης το οποίο μας κάνει να θέλουμε να συνεχίσουμε να βλέπουμε και ταυτόχρονα να αποστρέψουμε το
βλέμμα μας (Duggan, 2014, 313).
Συζητήστε την περφόρμανς (γενικά) ως ενορχήστρωση θέασης.
• Πώς μπορεί αυτή να οργανωθεί;
• Πώς έχετε παρατηρήσει να γίνεται αυτό στις περφόρμανς των προηγούμενων κεφαλαίων;
• Ποια η εμπειρία από τις δικές σας περφόρμανς;
Πρότζεκτ 1
Στο βιβλίο Η ποιητική του χώρου (1992), ο Gaston Bachelard κάνει αναφορά στον τρόπο που ο Βίκτωρ Ουγκώ
συσχετίζει το κτίσμα του καθεδρικού με τον Κουασιμόδο: «… Ήταν η κατοικία, η τρύπα του, το περιτύλιγμά
του» κι ακόμη «φωλιά, σπίτι, πατρίδα, σύμπαν» (1992, 117). Ο συγγραφέας συζητά για την πρωτόγονη αίσθηση
του καταφυγίου, την απόσυρση, την ανάπαυση, την οικειότητα αλλά και την εμπιστοσύνη που χρειάζεται να
έχεις στον κόσμο για να δημιουργήσεις τη φωλιά σου. Ζητείται να εξερευνήσετε τη σχέση φωλιάς-σώματος
σε σχέση με τον χώρο. Αναζητήστε έναν χώρο για να φιλοξενήσει αυτήν την προσπάθειά σας ή δημιουργήστε
μία κατασκευή για αυτόν τον σκοπό. Διερευνήστε ταυτόχρονα την κλίμακα σε αυτήν τη σχέση χώρου και
σώματος (πώς πάμε από τη φωλιά στο σύμπαν και πίσω ξανά;).
Δραστηριότητες 6-8: Καταλάβετε τον χώρο (εσωτερικοί χώροι)

6. Καλείστε να διερευνήσετε τη δυναμική του χώρου τοποθετώντας το σώμα σας σε μία στατική θέση μέσα
στον χώρο. Εξερευνήστε διάφορους χώρους μέσα στη σχολή. Παρατηρήστε ποιοι χώροι ελκύουν το ενδιαφέρον
σας.
7. Διερευνήστε τη δυναμική του χώρου σε ζευγάρια. Πειραματιστείτε με τις διαφορετικές σχέσεις των σωμάτων
σας στον χώρο. Παρατηρήστε πώς η δράση σας και η αντίληψή σας για τον χώρο μεταβάλλεται από την
παρουσία του άλλου σώματος σε αυτόν.
Σημείωση: Η άσκηση είναι σχεδιασμένη για εσωτερικό χώρο. Ένας άγνωστος χώρος μπορεί να παρέχει
περισσότερες ευκαιρίες για πειραματισμό, οπότε μπορεί να έχει νόημα να επισκεφθείτε κάποιο άλλο Τμήμα
ή ένα κτίριο εκτός της πανεπιστημιούπολης.
8. Δημιουργήστε μία ομάδα 4-6 ατόμων και επιλέξτε μία διαδρομή μέσα στον χώρο που συμπεριλαμβάνει
ενδιαφέροντα σημεία που εντοπίσατε στα δύο προηγούμενα στάδια. Δημιουργήστε μία ομαδική περφόρμανς
κατάληψης του χώρου που θα περιέχει την περιδιάβαση στον χώρο. Πειραματιστείτε με θέσεις και ρυθμούς,
και λάβετε υπόψη σας τον παράγοντα του ήχου τον οποίο παράγει η δράση σας.
5.5 Σώμα, χώρος, κοινό

Στις επόμενα έργα θα εξετάσουμε διαφορετικές συσχετίσεις των περφόρμερ, του κοινού και του χώρου. Οι
χώροι του περφόρμερ και του κοινού μπορεί να είναι καθορισμένοι ή και σταθεροί, μπορεί να αλλάζουν δυνα-
μικά ή ακόμη και να λειτουργούν ανταγωνιστικά μεταξύ τους. Οι περφόρμανς και η δράσεις των καλλιτεχνών
στον χώρο μπορεί να λειτουργήσουν υπέρ της υλοποίησης των προθέσεών τους για το κοινό, να δημιουργήσουν
μία (επιβεβλημένη) οικειότητα και να ενισχύσουν τις δεξιότητες παρατήρησης.
144 —
Μ.Π.13 Janine Antoni, Loving Care, 1993
Στην περφόρμανς αυτή, η Janine Antoni βουτάει τα μαλλιά της σε έναν κουβά μαύρης βαφής μαλλιών Loving
Care και, σέρνοντάς τα στο δάπεδο, σταδιακά καλύπτει το πάτωμα της γκαλερί, μπουσουλώντας προς τα πίσω
και προς την είσοδο, οδηγώντας ουσιαστικά τους θεατές έξω από την αίθουσα. Η Antoni συνδέει εδώ δύο
δραστηριότητες, στερεοτυπικά γυναικείες, με τη δημιουργική πράξη: τον καλλωπισμό (βαφή μαλλιών) και
την καθαριότητα (δείτε πώς κινεί τα υγρά της μαλλιά σε κινήσεις σφουγγαρίσματος), με τη δράση της ως
περφόρμερ. Το έργο αυτό θεωρήθηκε και ως ένα σχόλιο πάνω στον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, ο οποίος
εκπροσωπήθηκε σχεδόν αποκλειστικά από άνδρες καλλιτέχνες. Κυρίως δε, θεωρήθηκε ως ένα σχόλιο πάνω
στο έργο του Pollock, η ζωγραφική δράση του οποίου, αναπαριστώμενη στις εμβληματικές φωτογραφίες του
Namuth, τον μετέτρεψε σε ζωγραφικό «είδωλο». Η καλλιτέχνιδα εδώ διεκδικεί τον χώρο, ταυτόχρονα ως
έμφυλο υποκείμενο και ως καλλιτεχνικό υποκείμενο51.
Μ.Π.14 Dan Graham, Περφόρμερ/Κοινό/Καθρέπτης (Performer/Audience/Mirror), 1977

Σε αυτήν την περφόρμανς, την οποία ο Dan Graham έχει καταγράψει ως σειρά οδηγιών που πραγματοποιού-
νται σε τέσσερα στάδια [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3lsChcR)], ο χώρος είναι οργανωμένος στον χώρο
του κοινού, στον οποίο βρίσκονται καθισμένοι σε θέσεις οι θεατές, και στον χώρο του περφόρμερ, ακριβώς
μπροστά τους, στον οποίο κινείται ο Graham. Πίσω από τον Graham υπάρχει ένας μεγάλος καθρέπτης που
καταλαμβάνει όλο τον τοίχο και αποτελεί σημαντικό στοιχείο της περφόρμανς. Ο Graham ξεκινά περιγράφο-
ντας με λεπτομέρεια τη στάση του σώματός του, τη θέση των μελών του και τις κινήσεις του, σχολιάζοντας
ενίοτε τη σημασία τους. Στη συνέχεια, στρέφει την προσοχή του στο κοινό, περιγράφοντας τις εκφράσεις του
προσώπου διαφόρων ατόμων και τις αντιδράσεις τους σε όσα συμβαίνουν, σχολιάζοντας το πώς του φαίνονται
αυτές. Στο επόμενο στάδιο, γυρνά την πλάτη στο κοινό και, κοιτάζοντας πλέον τον καθρέπτη, επαναλαμβάνει
καταρχήν την περιγραφή των κινήσεών του και, στη συνέχεια, των αντιδράσεων του κοινού. Η περφόρμανς
είναι μία εξάσκηση στην παρατήρηση, ενώ θέτει ερωτήματα για την αντικειμενικότητα της παρατήρησης
αυτής. Ταυτόχρονα βοηθά το κοινό να αντιληφθεί τη θέση του στην περφόρμανς και το πώς η αντίληψη αυτή
μπορεί να αλλάζει ανάλογα με το σημείο θέασης. Σύμφωνα με την Goldberg, η προσπάθεια του καλλιτέχνη
να εγείρει την επίγνωση των θεατών για τη θέση τους στην περφόρμανς έχει μπρεχτικές καταβολές (1998,
102). Ο Bertolt Brecht απομακρύνθηκε από την Αριστοτελική ιδέα του θεάτρου και την ιδέα του θεάτρου ως
μίμηση της πραγματικότητας, και υποστήριξε πως οι θεατές δεν έχουν την ψευδαίσθηση πως όσα εκτυλίσσο-
νται στη σκηνή είναι πραγματικά, αλλά τα αντιμετωπίζουν με κριτική διάθεση και από τη θέση τους ως κοινω-
νικά όντα.
Μ.Π.15 Vito Acconci, Φυτώριο (Seedbed), 1972

Το έργο αυτό πραγματοποιήθηκε στην γκαλερί Sonnabend της Νέας Υόρκης το 1972. Σε έναν χώρο της γκαλερί
κατασκευάστηκε μία ράμπα σε συνέχεια του δαπέδου της. Στον στενό χώρο κάτω από τη ράμπα ο καλλιτέχνης
παρέμεινε για μερικές ώρες την ημέρα, σύμφωνα με το πρόγραμμα που είχε αναρτηθεί, και αυνανιζόταν
έχοντας ως φαντασίωση τους επισκέπτες της έκθεσης. Δεν υπήρχε οπτική επαφή ανάμεσα σε αυτόν και τους
επισκέπτες, αλλά αυτοί μπορούσαν να τον ακούσουν να μιλά για τις σεξουαλικές του φαντασιώσεις μέσα από
ηχεία που είχαν τοποθετηθεί στις γωνίες του χώρου. Ο τίτλος είναι λογοπαίγνιο στα αγγλικά, καθώς «seed»
σημαίνει σπόρος, και μεταφορικά σπέρμα. Σε αυτήν την περφόρμανς, ο απόλυτος χωρικός διαχωρισμός
περφόρμερ και κοινού γίνεται ταυτόχρονα με τη δημιουργία μίας εξαιρετικά κοντινής, αν και σε φαντασιακό
επίπεδο, σχέσης μεταξύ τους. O Acconci θεωρούσε το έργο συνδεδεμένο με τα άλλα δύο έργα του στους
υπόλοιπους χώρους της γκαλερί.
51. Περισσότερα για τη σχέση χώρου και φύλου στο βιβλίο Massey, D. (1994). Space, Place and Gender. Minneapolis: University of Minnesota
Press.

Μ.Π.16 Marina Abramović, Σπίτι με θέα στον ωκεανό (House with the Ocean View), 2002
Για αυτήν την περφόρμανς, διάρκειας 12 ημερών, η καλλιτέχνιδα δημιούργησε τρεις κατασκευές που αντιστοι-
χούσαν σε δωμάτια διαβίωσης: το μπάνιο, το καθιστικό και το υπνοδωμάτιο. Τα δωμάτια αυτά, τοποθετημένα
1,5 μέτρο από το δάπεδο της γκαλερί, είχαν περίπου μισό μέτρο απόσταση μεταξύ τους και ένα μεγάλο κενό
στους πλαϊνούς τους τοίχους. Η επικοινωνία με το δάπεδο, όμως, μπορούσε να γίνει μόνο διαμέσου μιας
σκάλας, της οποίας τα σκαλοπάτια είχαν αντικατασταθεί με χασαπομάχαιρα που είχαν την κόψη τους προς τα
επάνω. Μία λευκή γραμμή στο δάπεδο της γκαλερί ειδοποιούσε τους θεατές για το πόσο μπορούσαν να πλησι-
άσουν στην εγκατάσταση/περφόρμανς. Σε όλη τη διάρκεια της περφόρμανς η καλλιτέχνιδας δεν μιλούσε σε
κανέναν, δεν έτρωγε και έπινε μόνο νερό. Η συνθήκη για να μπει κάποιος στην γκαλερί ήταν να είναι σιωπηλός
και να εμπλακεί σε έναν ενεργειακό διάλογο μαζί της. Ο σχεδιασμός των δωματίων είναι μινιμαλιστικός:
ορθογώνια λευκά κουτιά, ανοικτά από μπροστά, με ξύλινη, γεωμετρική, στοιχειώδη επίπλωση. Η επίπλωση
αντικατοπτρίζει την ασκητική δράση της Abramović. Ένα επιπλέον αντικείμενο που υπάρχει στα δωμάτια
είναι ένας μετρονόμος. Στον χώρο του κοινού υπάρχει ένα τηλεσκόπιο, το οποίο καλείται το κοινό να χρησι-
μοποιήσει για να παρατηρήσει την καλλιτέχνιδα. Σύμφωνα με τον James Westcott (2003), η καλλιτέχνιδα
κινούνταν πάντα πολύ αργά, ακόμη κι όταν κάποια στιγμή χρειάστηκε να κλείσει το νερό που είχε αρχίσει να
πλημμυρίζει τον χώρο. Το μόνο που επαναλάμβανε στις διάφορες μέρες της επίσκεψής του ήταν ένα σλαβικό
νανούρισμα. Στο τέλος της περφόρμανς, όπως αναφέρει ο Westcott, είπε τα παρακάτω:
Δεν έχω δώσει ποτέ λόγο στο τέλος μιας περφόρμανς, αλλά αυτήν τη φορά το
χρειαζόμουν, γιατί (η περφόρμανς) είναι απολύτως εξαρτώμενη από το κοινό. Το
έργο δεν θα μπορούσε να συνεχιστεί χωρίς εσάς. Σας παρακολουθούσα συνέχεια.
Μερικοί ερχόσασταν κάθε μέρα και νιώθω σαν να σας γνωρίζω τόσο καλά! Νήστευα
όχι για πολιτικούς λόγους, αλλά για να προκαλέσω τον εαυτό μου να νιώσει τα
πάντα, να βρίσκεται στο εδώ και τώρα. Έπρεπε να δημιουργήσω εμπόδια στον εαυτό
μου και επίσης να στέκομαι στην άκρη για να δημιουργήσω κίνδυνο, γιατί πρέπει
να καταπολεμήσεις τη ζάλη. Με το μυαλό σου μπορείς να κάνεις τα πάντα. [...]
Θέλω να αφιερώσω αυτό το έργο στη Νέα Υόρκη και στους ανθρώπους της Νέας
Υόρκης. Σε μια πόλη που δεν έχει χρόνο, ήθελα να δημιουργήσω μία νησίδα
χρόνου.(Westcott, 2003, 136).
Η «επίπλωση» των δωματίων έχει κατασκευαστεί ειδικά για την περφόρμανς με μία αφαιρετική
προσέγγιση.
• Τι θα άλλαζε αν η επίπλωση αποτελούνταν από μεταχειρισμένα καθημερινά έπιπλα;
• Ποιος πιστεύετε πως είναι ο ρόλος της μινιμαλιστικής προσέγγισης στη σκηνογραφία αυτού του χώρου
στην περφόρμανς;
Μία από τις επισκέπτριες του έργου της Abramović μιλά στο άρθρο του Westcott για την επίσκεψη εκθέ-
σεων ως θρησκευτική εμπειρία (2003, 131). Δείτε το έργο του Bill Viola Το δωμάτιο της Αικατερίνης (Catherine’s
Room, 2001) (https://bit.ly/3mCKmei) και συζητήστε αυτήν τη σχέση περφόρμανς-εγκατάστασης και θρησκευ-
τικής εμπειρίας.
• Ποιος ο ρόλος του χώρου σε αυτήν την εμπειρία;
• Ποια η σχέση δράσης και χώρου;
• Ποια είναι η νέα διάσταση που λαμβάνει αυτό το έργο μετά την εμπειρία της πανδημίας;
Μ.Π.17 Kira O’ Reilly και Jeniffer Willet, Καταλάβετε την επιστήμη (Occupy
Science), 2008
Η Kira O’ Reilly και η Jeniffer Willet ασχολούνται και οι δύο με το πεδίο της βιο-τέχνης (bio-art) και έχουν
παραγάγει μία σειρά έργων σε συνεργασία με επιστημονικά ιδρύματα και εργαστήρια. Η παρούσα περφόρμανς
λαμβάνει χώρα σε ένα επιστημονικό εργαστήριο, εκτός ωρών λειτουργίας. Οι καλλιτέχνιδες βρίσκονται μέσα
σε έναν αποστειρωμένο θάλαμο διενεργώντας πρωτόκολλα καλλιέργειας ιστών. Και μόνο, βέβαια, η παρουσία
τους «μολύνει» τον θάλαμο, ενώ η παρουσία των γυμνών τους σωμάτων δίνει την εντύπωση, σύμφωνα με την
επιμελητική δήλωση, πως είναι μάλλον μέρος του πειράματος: «Στην πραγματικότητα, αυτή η άρνηση να
τηρηθούν οι κανόνες δεν είναι απλώς μια καλλιτεχνική παρέμβαση, αλλά οι πρώτοι σπόροι μιας κίνησης για
την “κατάληψη της επιστήμης”, η ανάκτηση του εργαστηρίου για μια καλλιτεχνική περφόρμανς και η μόλυνσή
του στη διάρκεια της διαδικασίας.» [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3BNS5N5)]. Οι καλλιτέχνιδες εδώ
146 —
ενορχηστρώνουν μία ισχυρή αντίθεση ανάμεσα στη σοβαρή δραστηριότητα, τα αυστηρά πρωτόκολλα και την
περφόρμανς, χρησιμοποιώντας όμως τις ίδιες τις διαδικασίες της επιστήμης για την ανατροπή τους.
• Μπορείτε να σκεφτείτε χώρους στους οποίους η οργάνωση του χώρου υποδεικνύει τη δραστηριότητα
που λαμβάνει μέρος σε αυτούς;
Σχεδιάστε μία περφόρμανς για έναν χώρο που η λειτουργία του εμπεριέχει τυποποιημένες δραστηριότητες
(επαγγελματικοί χώροι, εργαστήρια κ.λπ.), χρησιμοποιώντας όσα γνωρίζετε για τις διαδικασίες και τις δραστη-
ριότητες που λαμβάνουν μέρος σε αυτόν.
Πρότζεκτ 2
Ομαδική παρέμβαση σε δημόσια υπηρεσία. Οργανώστε μία περφόρμανς που θα λάβει μέρος σε μία δημόσια
υπηρεσία σε ώρες λειτουργίας της. Παρατηρήστε τον χώρο και συζητήστε με την ομάδα σας τα κύρια χαρα-
κτηριστικά του και τη δραστηριότητα που λαμβάνει χώρα σε αυτόν: π.χ. κινητά και ακίνητα στοιχεία εξοπλι-
σμού, προβλεπόμενες και απρόβλεπτες κινήσεις, αλλαγές στον χώρο ή τη δραστηριότητα στη διάρκεια της
ημέρας. Ποια στοιχεία σάς έχουν τραβήξει την προσοχή; Πώς θα χρησιμοποιήσετε τον χώρο; Πώς θα διαχει-
ριστείτε το (ανυποψίαστο) κοινό σας; Ποιο θα είναι το σημείο έναρξης της περφόρμανς; Θα επαναληφθεί;
Δραστηριότητα 10: Χώροι αναχώρησης

Πρόταση για ένα εργαστήριο (workshop) σε έναν χώρο μετακίνησης ανθρώπων, όπως είναι για παράδειγμα
οι σταθμοί λεωφορείων και τρένων. Το εργαστήριο διαρκεί μερικές ημέρες για μερικές ώρες κάθε μέρα. Στόχος
δεν είναι η δημιουργία μιας τελικής περφόρμανς, αλλά η διερεύνηση των στοιχείων που υπεισέρχονται στην
πραγματοποίηση μιας τοποειδικής περφόρμανς και η «ανακάλυψη», μέσω των ημι-δομημένων αυτοσχεδιασμών
των συμμετεχόντων στις ασκήσεις, διαφόρων θέσεων, κινήσεων και άλλων στοιχείων που θα συγκροτήσουν
μέρος του προσωπικού τους λεξιλογίου περφόρμανς.
• 1ο στάδιο: έρευνα
Με την ομάδα των συμμετεχόντων εξερευνούμε αρχικά, με συζήτηση σε κύκλο, την ιδέα και την εμπειρία της
αναχώρησης και της άφιξης σε έναν τόπο μέσα από προσωπικές ιστορίες, αφηγήσεις άλλων, λογοτεχνικά και
κινηματογραφικά έργα, και έργα τέχνης. Μέσα από τη συζήτηση ενδεχομένως αναδύονται ήδη ενδιαφέροντα,
π.χ. μπορεί να εκφραστεί ενδιαφέρον για εργασία με τους ανθρώπους που υπάρχουν στον σταθμό (εργαζόμε-
νους, μετακινούμενους ή ανθρώπους που περιμένουν στις αφίξεις).
Στη συζήτηση στον κύκλο κάνουμε αναφορά στους «μη-τόπους», έναν όρο που ανέλυσε ευρύτατα ο Marc
Augé στο βιβλίο του Μη-τόποι: Εισαγωγή σε μία ανθρωπολογία του υπερμοντέρνου (1995, πρώτη έκδοση στα
γαλλικά το 1992). Οι μη-τόποι, για τον Augé, εντοπίζονται σε χώρους αναχώρησης όπως είναι οι σταθμοί, τα
αεροδρόμια, το μετρό και τα δημόσια περάσματα. Στους χώρους αυτούς υπάρχει συνεχής κίνηση ανθρώπων:
η ομοιομορφία του πλήθους που κινείται με ταχύτητα. Αυτοί οι τόποι δεν έχουν ιστορία και ιδιαίτερη ταυτότητα·
ένα αεροδρόμιο στη Ζυρίχη μπορεί να είναι το ίδιο με ένα αεροδρόμιο στην Αθήνα. Όπως μας εξηγεί δε, χρει-
άζεται υπερβολική κατανάλωση εικόνων και εμπειριών, ώστε να δημιουργηθούν προσωπικές στιγμές σε
αυτούς. Οι χώροι αυτοί είναι χαρακτηριστικοί της ζωής και της κίνησης των ανθρώπων στον 21ο αιώνα.
Συζητήσεις και στοχασμοί για το ποια από τα χαρακτηριστικά των μη-τόπων εντοπίζει ο Augé, έχουν εφαρμογή
στον παρόντα χώρο του εργαστηρίου.
• 2o στάδιο: εργαστηριακές ασκήσεις 1
Σε αυτές τις ασκήσεις καλούμαστε να εξερευνήσουμε τα ειδικά χαρακτηριστικά του χώρου μέσω της δράσης
μας. Προηγούμενες δραστηριότητες, όπως «το όριο» ή «καταλάβετε τον χώρο», μπορούν να προσαρμοστούν
για τις ανάγκες του χώρου.
• 2o στάδιο: εργαστηριακές ασκήσεις 2
Σε αυτές τις ασκήσεις καλούμαστε να δουλέψουμε με αφηγηματικά και εννοιολογικά εργαλεία που σχετίζονται
με τον χώρο ή που επιχειρούμε να συσχετίσουμε με τον χώρο. Παράδειγμα άσκησης: «Η αποσκευή». Έχοντας
υπόψη σας όσα έχετε διερευνήσει στις δραστηριότητες του δεύτερου κεφαλαίου για τα αντικείμενα στην
περφόρμανς, δημιουργήστε μία δράση στον χώρο με βάση την ιδέα της αποσκευής. Τι «κουβαλάμε» μαζί μας;
Τι μας είναι απαραίτητο; Άλλες ιδέες που μπορούν να αποτελέσουν σημείο έναρξης για μία άσκηση: αναμνή-
σεις, καρτ-ποστάλ, αναχώρηση, ταξίδι, ανάμνηση.

Παρότι ο στόχος του εργαστηρίου δεν είναι μία τελική περφόρμανς, μπορεί να προκύψουν διάφορες
περφόρμανς κατά τη διάρκειά του, οι οποίες θα μπορούν να παρουσιαστούν στη συνέχεια του εργαστηρίου ή
να προγραμματιστούν για αργότερα.
Πρότζεκτ 3 (εφαρμογή): Χώρος, μνήμη, ιστορία

Όπως αναφέραμε στην αρχή αυτού του κεφαλαίου, κτίρια με ιδιαίτερη ιστορία, η οποία πιθανώς αντικατο-
πτρίζεται στην αρχιτεκτονική τους, χαρακτηρισμένα μνημεία και άλλα ιστορικά κτίρια, είναι συνδεδεμένα με
ένα πλήθος από σημεία και γεγονότα που μπορεί να δρουν ανταγωνιστικά ως προς την περφόρμανς μας. Ο
λόγος είναι, βέβαια, πως η προβολή των εικόνων και των αφηγήσεών τους στους θεατές είναι ισχυρή και
σίγουρα κάτι που χρειάζεται να πάρουμε υπόψη μας, είτε η περφόρμανς μας σχετίζεται με αυτά είτε όχι. Στο
παρόν πρότζεκτ, το οποίο πραγματοποιήθηκε σε συνεργασία με την Εφορεία Αρχαιοτήτων Φλώρινας, οργα-
νώσαμε και παρουσιάσαμε μία περφόρμανς του εργαστηρίου στο Οθωμανικό λουτρό (χαμάμ) της πόλης.
Πρόκειται για ένα κτίσμα των αρχών του 17ου αιώνα στο οποίο έχουν πραγματοποιηθεί παρεμβάσεις σε διάφορες
χρονικές στιγμές. Το κυρίως κτίσμα αποτελείται από έναν προθάλαμο και ατομικό λουτρό με ημικυλινδρική
θολωτή οροφή, τον κυρίως χώρο του λουτρού, που έχει θόλο με φωτιστικές οπές, και τον χώρο της δεξαμενής
νερού με το καζάνι. Παρακάτω περιγράφουμε την οργάνωση και τη διαδικασία της περφόρμανς σε στάδια.
• 1ο στάδιο: έρευνα
Καταρχήν, έγινε αναζήτηση στη βιβλιογραφία στοιχείων για το χαμάμ με τη συνεργασία της Εφορείας
Αρχαιοτήτων Φλώρινας. Από την έρευνα αυτήν προέκυψαν τα σχέδια του κτίσματος, καθώς και η πληροφορία
πως επρόκειτο για χαμάμ γυναικών. Καθώς η αναστήλωση του κτιρίου δεν είχε ολοκληρωθεί, δεν μπορούσε
να χρησιμοποιηθεί το εσωτερικό του χώρου για την περφόρμανς, οπότε επιλέχτηκε ο χώρος ακριβώς μπροστά
του. Στις συζητήσεις μας αναφερθήκαμε στον χώρο του χαμάμ ως χώρο ανάπαυλας, συνάντησης, απόλαυσης
και ιδιαίτερων συζητήσεων. Το γεγονός πως επρόκειτο για χαμάμ γυναικών σε μία χρονική περίοδο όπου η
κοινωνική ζωή των γυναικών ήταν περιορισμένη και ελεγχόμενη, το καθιστούσε επίσης χώρο απελευθερω-
τικής επικοινωνίας. Στη συνέχεια, αναζητήσαμε τις απεικονίσεις αντίστοιχων χώρων στη ζωγραφική. Οι πηγές
μας ήταν πίνακες της εποχής του Ρομαντισμού, όπου το φαντασιακό του Δυτικού κόσμου για την «Ανατολή»
παρουσιάζει τους χώρους αυτούς ως χώρους με αισθησιακή απόλαυση και νωχελικότητα, συνδεδεμένη με το
γυναικείο σώμα. Οι εικόνες αυτές προστέθηκαν στο αποθετήριο των δικών μας εικόνων για τον χώρο.
• 2ο στάδιο: εργαστήριο
Για την εξερεύνηση του υλικού που συγκεντρώσαμε στην έρευνα, οργανώσαμε ένα εργαστήριο. Στο εργα-
στήριο αυτό αξιοποιήσαμε τις στάσεις των σωμάτων και τις μεταξύ τους σχέσεις, σε σχέση με το θέμα «χαμάμ».
Οι προηγούμενες δραστηριότητες του εργαστηρίου, όπου αυτά είχαν εξερευνηθεί σε ουδέτερους χώρους,
ήταν η βάση των ασκήσεων αυτών. Από το εργαστήριο προέκυψαν θέσεις και σχέσεις των περφόρμερ, τις
οποίες αποφασίσαμε να κρατήσουμε για την τελική περφόρμανς.
• 3ο στάδιο: περφόρμανς
Η περφόρμανς πραγματοποιήθηκε στον χώρο ακριβώς μπροστά από το κτίριο του χαμάμ. Η θέση αυτή ήταν
μερικώς επιβεβλημένη, μιας και το υπό αναστήλωση κτίριο δεν ήταν προσβάσιμο. Αυτή η συνθήκη οργάνωσε
και τη θέση των θεατών, απέναντι από την πρόσοψη του κτιρίου. Ο ήχος, ένας αμανές τραγουδημένος από
γυναικεία φωνή, έδρασε ενοποιητικά, συνδημιουργώντας τον χώρο της περφόρμανς και οργανώνοντας τον
χρόνο της. Οι περφόρμερ δημιουργούσαν διαδοχικά συνθέσεις σωμάτων, υπονοώντας αφηγήσεις χαλάρωσης,
απόλαυσης και κουτσομπολιού που παρέμεναν για λίγο ως εικόνες, για την αφομοίωσή τους από τους θεατές
(Εικόνες 5.5, 5.6). Οι περφόρμερ λειτούργησαν με βάση την αρχή του δομημένου αυτοσχεδιασμού και την
εμπειρία του εργαστηρίου που είχε προηγηθεί.
148 —
Εικόνα 5.5 Πρότζεκτ 3 (εφαρμογή). Περφόρμανς του εργαστηρίου Performance art του Τμήματος Εικαστικών και
Εφαρμοσμένων Τεχνών του Πανεπιστημίου Δυτικής Μακεδονίας στο Οθωμανικό Λουτρό (Χαμάμ) Φλώρινας, Σεπτέμβριος
2017. Συντελεστές: Αφροδίτη Δάφνου, Μαρία Ζούρου, Θανάσης Μπαμπάνης, Νάνσυ Παπαδοπούλου και Μαργαρίτα
Τσουλουχά. Στο ηχητικό κομμάτι συμμετείχε η Βίκυ Βασιλείου. Συνεργαζόμενη αρχαιολόγος η Ελπινίκη Ναούμ (Εφορεία
Αρχαιοτήτων Φλώρινας).

Εικόνα 5.6 Πρότζεκτ 3 (εφαρμογή). Περφόρμανς του εργαστηρίου Performance art του Τμήματος Εικαστικών και
Εφαρμοσμένων Τεχνών του Πανεπιστημίου Δυτικής Μακεδονίας στο Οθωμανικό Λουτρό (Χαμάμ) Φλώρινας, Σεπτέμβριος
2017. Συντελεστές: Αφροδίτη Δάφνου, Μαρία Ζούρου, Θανάσης Μπαμπάνης, Νάνσυ Παπαδοπούλου και Μαργαρίτα
Τσουλουχά. Στο ηχητικό κομμάτι συμμετείχε η Βίκυ Βασιλείου. Συνεργαζόμενη αρχαιολόγος η Ελπινίκη Ναούμ (Εφορεία
Αρχαιοτήτων Φλώρινας).
150 —
Augé, M. (1995 [1992]). Non-places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity (J. Howe, Trans.). Verso.
Βασιλείου, Κ. (2021). Ο δημόσιος χώρος και το πρόβλημα της εξατομίκευσης. Στο Α. Αυγητίδου (Επιμ.), Δημόσια Τέχνη,
Δημόσια Σφαίρα (σσ. 19-30). University Studio Press.
Bachelard, G. (1992 [1958]). Η ποιητική του χώρου. (Ε. Βέλτσου & Ι. Δ. Χατζηνικολή, Μετ.). Χατζηνικολή.
Duggan, P. (2014). The Art of Kira O’Reilly. Performance Research, 19(4), 85–87. https://doi.org/10.1080/13528165.2014.94
7140
Goldberg, R. L. (1998). Performance: Live Art since the 60s. Thames and Hudson.
Grosz, E. A. (1995). Space, Time, and Perversion: Essays on the Politics of Bodies. Routledge.
Heathfield, A. (2012). Introduction. In A. Jones & A. Heathfield (Eds.), Perform, Repeat, Record: Live Art in History,
(pp. 238–40). Intellect.
Janša, J. (2012) Life [In Progress], Performance Research, 17(5), 1079. https://doi.org/10.1080/13528165.2012.728449
Kastner, J., & Wallis, B. (Eds.). (2005). Land and Environmental art. Phaidon Press.
Massey, D. (1994). Space, Place and Gender. University of Minnesota Press.
Medina, C., Fergusson, R., & Fisher, J. (2007). Francis Alÿs. Phaidon Press.
Westcott, J. (2003). Marina Abramovic’s “The House with the Ocean View”: The View of the House from Some Drops in the
Ocean. TDR, 47(3), 129–136.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 6
Το επαυξημένο σώμα

Το τρέχον κεφάλαιο κάνει μια σύντομη αναφορά στο επαυξημένο σώμα σε σχέση με την περφόρμανς, ξεκινώντας
από τις κατασκευές ως επεκτάσεις του σώματος και καταλήγοντας στα «wearables». Ο στόχος του κεφαλαίου
είναι οι περφόρμερ να ερευνήσουν την υποκειμενική διαμεσολαβούμενη εμπειρία και τις εννοιολογικές προεκτάσεις
της. Κάνουμε αναφορά στον δι-ανθρωπισμό (transhumanism) και στον μετα-ανθρωπισμό (posthumanism) και
εισάγουμε τον όρο κυβόργιο (cyborg) μέσα από το έργο της Donna Haraway και τα έργα των πρωτοπόρων Stelarc
και Orlan. Οι περφόρμανς που θα αναλύσουμε κυμαίνονται από προσθετικές προεκτάσεις του σώματος (κατασκευές)
έως τις τεχνολογικές τροποποιήσεις του και τα wearables που οπτικοποιούν δεδομένα. Ζητήματα γύρω από τη φυλή
και το φύλο, την κανονικότητα και το τερατώδες, το παιγνιώδες και το γκροτέσκο, καθώς και ηθικά και κοινωνικά
ζητήματα εγείρονται στις μελέτες περίπτωσης που θα εξετάσουμε. Οι δραστηριότητες του κεφαλαίου διερευνούν
διαμεσολαβημένες εμπειρίες του χώρου, της κίνησης στον χώρο και των σχέσεων ανάμεσα στα σώματα και στα
υποκείμενα.
Κεφάλαια 2 και 3.
Εισαγωγή
Συνεχίζοντας τα κεφάλαια που σχετίζονται άμεσα με το σώμα, σε αυτό το κεφάλαιο θα εξετάσουμε το «επαυ-
ξημένο» σώμα μέσα από περφόρμανς σωμάτων που έχουν υποστεί κάποια «μεταμόρφωση». Η «μεταμόρφωση»
αυτή διαμεσολαβεί στην εμπειρία του περιβάλλοντος και στις σχέσεις μας με άλλους, και αλλάζει την αντίληψη
που έχουμε για τον εαυτό μας. Από τις «προσθετικές» επεκτάσεις έως τα «wearables» πρόκειται να διερευνή-
σουμε το πώς οι αυξημένες ικανότητες και η μεταβλητότητα του σώματος μπορεί να συνδέονται με το εξωγήινο
και το τερατώδες ή με νέα σώματα που αναπληρώνουν την απώλεια, ή να συνδέονται με την επιθυμία και τη
φαντασία. Θα εξετάσουμε το πώς οι καλλιτέχνες έχουν επαυξήσει το σώμα τους, μέσω προσθετικών επεκτά-
σεων, για να δημιουργήσουν ανοίκειες εικόνες, να εξερευνήσουν τις σχέσεις με τα άλλα σώματα και τον χώρο,
και να αποσταθεροποιήσουν την αντίληψή μας για την ετερότητα. Επίσης, θα συζητήσουμε το πώς οι καλλι-
τέχνες χρησιμοποιούν τα τεχνολογικά μέσα ως ένδειξη υπερβολής ή για να αμφισβητήσουν την ηθική της
βιοτεχνολογίας και το πώς πραγματεύονται τη δικτυωμένη ύπαρξή μας μέσα στην κυρίαρχη παρουσία των
ψηφιακών μέσων. Η συζήτηση για τον δι-ανθρωπισμό και τον μετα-ανθρωπισμό θα μας βοηθήσει σε αυτήν
την εξερεύνηση.
6.1 Πέρα από το ανθρώπινο

Το τέλος του εικοστού και οι αρχές του εικοστού πρώτου αιώνα θα γίνουν μάρτυρες εικασιών για το τι μπορεί
να σημαίνει το να είναι κανείς άνθρωπος στην φιλοσοφία, την κριτική θεωρία και την επιστημολογία. Η συζή-
τηση θα ενταθεί από τη δεκαετία του ’80 γύρω από τις έννοιες του δια-ανθρωπισμού (transhumanism) και,
κυρίως, του μετα-ανθρωπισμού (posthumanism). Ο δια-ανθρωπισμός εμφανίστηκε ως ένα κίνημα που λάμβανε
υπόψη τις τεχνολογικές και επιστημονικές προόδους, και τις υπάρχουσες και πιθανές μελλοντικές ευκαιρίες
για βελτίωση του ανθρώπινου σώματος, για να προβάλει ένα μέλλον όπου η τεχνολογία και η βιολογία συγχω-
νεύονται για την πρόοδο της ανθρωπότητας. Οι προβολές του δια-ανθρωπισμού για το μέλλον έχουν θετικι-
στικό πρόσημο και είναι κοινές στους διαφορετικούς κλάδους του, όπως είναι ο φιλελεύθερος δια-ανθρωπισμός,
ο δημοκρατικός δια-ανθρωπισμός κ.λπ. (βλ. περισσότερα στο Ferrando, 2013).
Ο μετα-ανθρωπισμός από την άλλη πλευρά, ενώ διατηρεί ένα ενδιαφέρον για την τεχνολογία και τη βιολογία,
οδηγεί τη συζήτηση για το μέλλον της «ανθρωπότητας» μακριά από τον άνθρωπο ως το κέντρο του μέλλοντος
αυτού και ως κυρίαρχο είδος. Ανοίγει λοιπόν τη συζήτηση αυτή για να συμπεριλάβει τα ζώα, τους εξωγήινους

και πιθανά (μελλοντικά) είδη. Στο βιβλίο της Πιθηκοειδή, κυβόργια και γυναίκες: Η επανεφεύρεση της φύσης
(Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature), η Donna Haraway (2015[1991]) μιλά για έναν κόσμο
μετά-το-φύλο, όπου η συζήτηση απομακρύνεται από μια μαρξιστική ή ψυχαναλυτική ανάλυση του φύλου. Η
συγγραφέας προτείνει το μετα-σώμα ως χειραφετημένο από τη γέννηση και το παρελθόν, όπου δεν υπάρχει
διάκριση μεταξύ του φυσικού και του μη φυσικού. Σε ένα προηγούμενο δοκίμιό της είχε ανακοινώσει ότι «…
είμαστε όλοι χίμαιρες, μυθικά υβρίδια μηχανής και οργανισμού, εν ολίγοις, cyborgs» ( 1983, 149). Προερχόμενη
από μια φεμινιστική μετα-ανθρώπινη προσέγγιση, η Haraway δεν μιλά μόνο για την «αυξανόμενη ρευστότητα»
των ανθρώπων σε σχέση με τις νέες δομές εξουσίας, αλλά αμφισβητεί ακόμη και το τι σημαίνει «άνθρωπος».
Όπως αναφέραμε, αυτό είναι επίσης ένα ηθικό ζήτημα που συζητά την πρωτοκαθεδρία των ανθρώπων ως
είδους. Μέσα σε αυτό το σκεπτικό, το κυβόργιο προτείνεται ως μια οντότητα που ξεπερνά τα όρια των αναγνω-
ρισμένων κατηγοριών της φυλής, του φύλου και της τάξης. Η Rosi Braidotti (2016) σημειώνει ότι ο βιογενετικός
καπιταλισμός σκοπεύει να άρει τα όρια μεταξύ των ειδών με την πρόθεση να επωφεληθεί από αυτό. Αυτό το
συνδέει με τη «εξόρυξη δεδομένων» των ζωών μας, καθώς η πληροφορία είναι πλέον το τρέχον κεφάλαιο. Η
Braidotti επινοεί τον όρο «zoe» (από την ελληνική λέξη ζωή) για να ορίσει τη «μη ανθρώπινη ζωτική δύναμη
της ζωής» (2016, 686). Η Haraway και η Braidotti απομακρύνουν τον άνθρωπο από την κεντρική του θέση
στην ανάλυση λόγου και υποστηρίζουν μια πιο ισότιμη προσέγγιση στα είδη. Έτσι, το κυβόργιο της Haraway,
χωρίς τις κατηγορικές διακρίσεις που σχετίζονται με τους ανθρώπους, μπορεί να λειτουργήσει ως ένας πιθανός
συνδετικός παράγοντας.
Οι Aloi και McHugh (2021), επιμελητές του Μετα-ανθρωπισμός στην τέχνη και την επιστήμη (Posthumanism
in Art and Science), συζητούν τις δυνατότητες και τους μετασχηματισμούς που φέρνει ο μετα-ανθρωπισμός
στη δημιουργική πρακτική, την ηθική και τις θεωρήσεις της ταυτότητας ως μετα-ταυτότητας. Εκτιμούν, επίσης,
τα ερωτήματα (σε αντιπαράθεση με τις απαντήσεις) που μπορεί να φέρει η τέχνη στον μετα-ανθρωπιστικό
λόγο και «υποστηρίζουν τη διατήρηση του μετα-ανθρώπου ως ένα περιεκτικό αλλά προκλητικό εννοιολογικό
και πολιτικό πλαίσιο για αναδυόμενες οικολογίες και οντολογίες» (2021, 8). Σε αυτό το νέο πεδίο που ανοίγει,
οι παλιές κατηγοριοποιήσεις δεν έχουν πια θέση, ενώ προκύπτει η ανάγκη να εφευρεθούν νέες ταξινομήσεις.
Δείτε για παράδειγμα πώς, στο βιβλίο που αναφέρθηκε προηγουμένως, οι Catts και Zurr παρουσιάζουν την
ιδέα τους για τα «Εκτεταμένα σώματα» ως «ημι-ζωντανά ημι-όντα» (2021, 45). Ξεκινούν με την ιδέα ότι υπάρ-
χουν θραύσματα σωμάτων, διαφορετικής κλίμακας, π.χ. κύτταρα ή όργανα, τα οποία διαχωρίζονται από το
σώμα προέλευσής τους. Η συζήτησή τους για τη δυνατότητα μιας νέας ζωής στο «Εκτεταμένο σώμα» μέσω
τεχνολογιών είναι περισσότερο ένα εννοιολογικό και καλλιτεχνικό έργο παρά μια επιστημονική πραγματικό-
τητα, που ωστόσο ανοίγει συναρπαστικά ερωτήματα για την ταυτότητα και την πολιτική της επιβίωσης.
6.2 Προεκτάσεις του σώματος

Σε αυτήν την ενότητα, το επαυξημένο σώμα είναι ένα σώμα που μετασχηματίζεται μέσω της επαύξησης από
κατασκευασμένες ή ready-made προεκτάσεις. Οι εικόνες και οι περφόρμανς που προκύπτουν, δημιουργούν
«νέα σώματα», παράξενες εικόνες νέων ειδών που έχουν τροποποιημένες ικανότητες και συναισθήματα. Σε
μερικές περιπτώσεις πρόκειται για μεταφορικές αναπαραστάσεις πιθανοτήτων βασισμένες στη φαντασία και
την επιθυμία, και όχι για πραγματικές αυξημένες δυνατότητες.
Μ.Π.1 Rebecca Horn, Ασκήσεις Βερολίνου σε εννέα μέρη (Berlin-Übungen in neun

Stücken), 1974-75
Η καλλιτεχνική δραστηριότητα της Rebecca Horn εκτείνεται στην περφόρμανς, τη γλυπτική, την εγκατάσταση
και τον κινηματογράφο. Η Horn έχει δημιουργήσει αντικείμενα που έχουν χρησιμεύσει ως επεκτάσεις σώματος
για μια σειρά από αυτά τα έργα (βρείτε περιγραφές και βίντεο στο https://bit.ly/3DpVWQv). Παρακάτω, θα
συζητήσουμε μερικά επιτελεστικά έργα από τις Ασκήσεις Βερολίνου σε εννέα μέρη, τα οποία συνδέονται με την
«προέκταση του σώματος».
Στο Άσκηση 1: Δύο χέρια ξύνουν και τους δύο τοίχους (Mit beiden Händen die Wände berühren), η Horn πηγαι-
νοέρχεται στο δωμάτιο μιας γκαλερί στο Βερολίνο με ξύλινες προεκτάσεις που μοιάζουν με δάχτυλα, τις οποίες
έχει κατασκευάσει. Παρόμοιες κατασκευές χρησιμοποιήθηκαν για τα Δάκτυλα γαντιών (Handschuhfinger),
την περφόρμανς που περιλαμβάνεται στην ταινία Performances II του 1973. Οι μακριές προεκτάσεις φτάνουν
μέχρι την επιφάνεια των τοίχων εκατέρωθεν του δωματίου όταν απλώνει τα χέρια της, δημιουργώντας έναν
απόκοσμο ήχο γρατσουνίσματος. Η Horn κυριαρχεί και καθορίζει τον χώρο επεκτείνοντας και μαζεύοντας τα
χέρια της, ανεβοκατεβαίνοντας στο δωμάτιο και γεμίζοντας τον χώρο σε αυτήν τη δυναμική περφόρμανς. Η
Whorall-Cambell (2021) εξηγεί ότι η παρ’ ολίγον σύμπτωση των άκρων του δωματίου με το κινηματογραφικό
154 —
πλαίσιο της βιντεοσκοπημένης περφόρμανς αυξάνει την επίδραση που έχει η κίνησή της πάνω μας. Βλέπει
επίσης αυτήν την περφόρμανς ως μια προσπάθεια επικοινωνίας με τον κόσμο (την οποία συνδέει με τη σοβαρή
ασθένεια της καλλιτέχνιδας στο παρελθόν), αλλά και ως μια προσπάθεια για ένα γυναικείο μεταβλητό σώμα
που αρνείται την αντικειμενοποίηση.
Στην περφόρμανς Άσκηση 4: Εμποδίζοντας αυτά τα πόδια να χαζολογούν (Die untreuen Beine festhalten)
συμμετέχει ο ηθοποιός Ότο Σάντερ. Και οι δύο τους φορούν μαύρα και έχουν λευκή ταινία με προσαρτημένους
μαγνήτες στο αριστερό και δεξί πόδι και ισχίο τους αντίστοιχα. Κινούνται μέσα στην αίθουσα της γκαλερί
προσπαθώντας να κρατήσουν τα πόδια τους μακριά ο ένας από τον άλλον, αλλά, κάθε φορά που αυτά χωρίζουν,
αναγκάζονται να «ενωθούν» λόγω των ισχυρών μαγνητών. Η ομοιομορφία της ενδυμασίας τους δημιουργεί
ένα κωμικό δίποδο πλάσμα, αλλά είναι και ένα σχόλιο για την απώλεια του εαυτού μέσα στο ζευγάρι και την
αδυναμία της ατομικής πορείας.
Δραστηριότητα 1 (ζεύγη)
Χρησιμοποιήστε μια ελαφριά (πλαστική ή αλουμινένια) ράβδο και δημιουργήστε ένα σημείο σύνδεσης μεταξύ
σας και του άλλου. Εξερευνήστε ρυθμούς και κατευθύνσεις χωρίς καμία λεκτική επικοινωνία (Εικόνα 6.1).
Όταν αισθάνεσθε ότι έχετε εξαντλήσει αυτήν τη δραστηριότητα, δημιουργήστε ένα διαφορετικό σημείο
σύνδεσης μεταξύ σας και περιηγηθείτε στον χώρο προσπαθώντας να παραμείνετε σε συνεχή επαφή μεταξύ
σας (Εικόνα 6.2).
Εικόνα 6.1 Η Δήμητρα Καρυοφύλλη και η Νίκη Παλούμπη στη διάρκεια της δραστηριότητας 1.

Εικόνα 6.2 Ο Πασχάλης Βούζιος και η Δήμητρα Καρυοφύλλη στη διάρκεια της δραστηριότητας 2.
Δραστηριότητα 2 (ζεύγη)
Περπατήστε γύρω στο στούντιο σε ζεύγη. Μετακινηθείτε μέσα στον χώρο με τους ώμους σας να ακουμπάνε
συνέχεια μεταξύ τους. Εξερευνήστε ρυθμούς και κατευθύνσεις χωρίς καμία λεκτική επικοινωνία. Όταν αισθά-
νεστε ότι έχετε εξαντλήσει αυτήν τη δραστηριότητα, δημιουργήστε ένα διαφορετικό σημείο σύνδεσης μεταξύ
σας και περιηγηθείτε στον χώρο προσπαθώντας να παραμείνετε σε συνεχή επαφή μεταξύ σας. Για να περι-
πλέξετε την κίνησή σας, ο καθένας μπορεί να χρησιμοποιήσει διαφορετικά μέρη του σώματος, π.χ. κεφάλι και
μέση, αγκώνα και πόδι κ.λπ. (Εικόνα 6.3). Τέλος, δημιουργήστε ακόμη και ένα μικρό σενάριο/διαδρομή για
αυτήν τη δραστηριότητα: πηγαίνετε στο κυλικείο για να πάρετε κάτι να φάτε, κάντε μια βόλτα στο πάρκο κ.λπ.
Παρατηρήστε τον εαυτό σας να «γίνεται ένα» με το άλλο άτομο (Εικόνα 6.4).
156 —
Εικόνα 6.3 Ο Κλεάνθης Κομματάς και η Νάσια Καρατσιράκη κατά τη διάρκεια της δραστηριότητας 2. Η εξέλιξη της
δραστηριότητας δημιούργησε ανοίκεια νέα σώματα που κινούνταν στον χώρο. Είναι μία ευκαιρία για πειραματισμό, όπου οι
φοιτητές και οι φοιτήτριες μπορούν να εξερευνήσουν τα όρια του σώματός τους και της διαντίδρασής τους με τους άλλους.

Εικόνα 6.4 Η Φεβρωνία Σαρούκου και η Κίρκη Ιωσηφίδου κατά τη διάρκεια της δραστηριότητας 2. Η ταυτόχρονη κίνηση
των σωμάτων με μικρά ρυθμικά άλματα δημιούργησε την εντύπωση ενός νέου «είδους».
158 —
Δραστηριότητα 3 (ατομική)
Χρησιμοποιήστε τη ράβδο της προηγούμενης δραστηριότητας και συνδέστε τη με ένα μέρος του σώματός σας.
Περιηγηθείτε στον χώρο και εξερευνήστε τη σχέση σας με αυτόν και τους ανθρώπους γύρω σας.
Μ.Π.2 Rebecca Horn, Performances II, 1973

Πρόκειται για ταινία που συμπεριλαμβάνει μερικές από τις περφόρμανς της Rebecca Horn. Για τους σκοπούς
των περφόρμανς αυτών η καλλιτέχνιδα έχει δημιουργήσει ειδικές κατασκευές-μάσκες. Στη Μάσκα με μολύβι
(Bleistiftmaske), μια μάσκα από ταινίες στις οποίες βρίσκονται προσαρτημένα μολύβια, καλύπτει ολόκληρο
το πρόσωπό της. Η Horn προχωρά προς τον τοίχο και μετακινεί το κεφάλι της από τη μία πλευρά προς την
άλλη, δημιουργώντας μολυβιές στη λευκή επιφάνεια. Όπως και στην Άσκηση 1, ο ήχος είναι κεντρικό στοιχείο
της εμπειρίας του έργου. Η επιθετικότητα της εμφάνισης της μάσκας συνδυάζεται με τα σημάδια από μολύβι
που μοιάζουν με γρατσουνιές στον τοίχο. Όπως και στα άλλα έργα της Horn, η επέκταση του σώματος λειτουργεί
ως διεπαφή με τον κόσμο. Στο επόμενο έργο, Μάσκα με φτερά (Hahnenmaske), παρατηρούμε την εξερεύνηση
των στενών σχέσεων που είδαμε στην Άσκηση 4, Εμποδίζοντας αυτά τα πόδια να χαζολογούν, αν και μέσα σε
ένα πιο οικείο περιβάλλον. Δείτε πώς περιγράφει η καλλιτέχνιδα το έργο:
Τα φτερά είναι προσαρτημένα σε ένα αντίγραφο του προφίλ μου, πλάτους μισής
ίντσας, το οποίο είναι δεμένο στο κεφάλι μου. Με τα φτερά χαϊδεύω το πρόσωπο
ενός ατόμου που στέκεται κοντά μου. Ο προσωπικός χώρος μεταξύ μας είναι
γεμάτος απτική ένταση. Η όρασή μου εμποδίζεται από τα φτερά – μπορώ να δω μόνο
το πρόσωπο του άλλου, όταν γυρίζω το κεφάλι μου, κοιτάζοντας με το ένα μάτι
σαν πουλί.
(Vergine, 2007[2000], 115).
Χρησιμοποιήστε τα ρούχα και τα υλικά που υπάρχουν στο στούντιο, για να τροποποιήσετε (να αυξήσετε, να
περιορίσετε ή να αλλάξετε) την απτική και οπτική σας εμπειρία. Κινηθείτε στον χώρο και αλληλεπιδράστε με
τον χώρο και τους άλλους περφόρμερ. Κρατήστε ένα γραπτό αρχείο της εμπειρίας σας, σημειώνοντας πράγ-
ματα που βρήκατε ενδιαφέροντα ή σας εξέπληξαν και ιδέες που ίσως θέλετε να εξερευνήσετε περαιτέρω στο
έργο σας.
Μ.Π.3 Lisa Bufano, Μία ανάσα είναι ένα ωκεανός για μια καρδιά από ξύλο (One
Breath is an Ocean for a Wooden Heart), 2007
Η Lisa Bufano ήταν χορεύτρια και περφόρμερ. Η Bufano χρησιμοποιούσε στις περφόρμανς της ξυλοπόδαρα
που προέρχονταν από επιτραπέζια πόδια στο στυλ της Βασίλισσας Άννας (τα πόδια και τα δάχτυλά της ακρω-
τηριάστηκαν όταν ήταν 21 ετών), αλλά εξερεύνησε και άλλες μορφές επεκτάσεων του σώματος, όπως έχει
κάνει, για παράδειγμα, στο υποβρύχιο βίντεό της. Στο Μία ανάσα είναι ένα ωκεανός για μια καρδιά από ξύλο,
που δημιουργήθηκε και εκτελέστηκε από την ίδια και τη Sonsheree Giles, και οι δύο καλλιτέχνιδες χρησιμο-
ποιούν αυτές τις επεκτάσεις που μοιάζουν με άκρα, οι οποίες καθορίζουν τον τρόπο με τον οποίο κινούνται,
δημιουργούν προκλήσεις και ανοίγουν δυνατότητες. Οι κινήσεις της Bufano και αυτές της συνεργάτιδάς της
δημιουργούν εικόνες που θυμίζουν ζωικές υπάρξεις οι οποίες συγχωνεύονται για να σχηματίσουν ένα νέο
είδος, να προκαλέσουν, να συνδεθούν ή να υποταχθούν η μία στην άλλη. Η έντονη σχέση των περφόρμερ επί
σκηνής είναι μια σχέση συνεχούς διαπραγμάτευσης. Σύμφωνα με την ίδια, «το κυρίαρχο θέμα [στο έργο της]
είναι η ενστικτώδης εμπειρία της αλλοτρίωσης, η οποία ενσαρκώνεται από πλάσματα πραγματικά και φαντα-
στικά» [βλ. στο διαδίκτυο (http://www.lisabufano.com/info.php)].
Στη συνέντευξή της στην Andrea Shea, η Bufano (2007) κάνει αναφορά στους χαρακτήρες των κόμικς, όπου
ένας κοινός άνθρωπος υφίσταται μία ακραία μεταμόρφωση και πρέπει να συμφιλιωθεί με τη νέα ταυτότητά
του.
• Δημιουργήθηκαν για εσάς κάποιες παρόμοιες συνδέσεις κατά τη διεξαγωγή των δραστηριοτήτων 1-4;
• Συζητήστε το έργο της καλλιτέχνιδας σε σχέση με το μετα-ανθρώπινο (Haraway).

Μ.Π.4 Narcissister, IN*TANDEM, 2010
Η Narcissister είναι μια καλλιτέχνιδα που ασχολείται με την περφόρμανς, τον κινηματογράφο και άλλα μέσα,
στην «περσόνα» της ως Narcissister, έναν όρο που εφηύρε η ίδια για να αντικατοπτρίζει το ότι είναι μια έγχρωμη
γυναίκα, αλλά και το ότι προέρχεται από ένα μέρος όπου ευδοκιμεί η στερεότυπη λευκή γυναικεία ομορφιά·
το Λος Άντζελες (συνέντευξη της καλλιτέχνιδας https://bit.ly/3lTnYgI). Σύμφωνα με τις συνεντεύξεις της, η
περσόνα της, για την οποία χρησιμοποιεί μία μάσκα που κρύβει το μεγαλύτερο μέρος του προσώπου της, την
απελευθερώνει από φυσικούς περιορισμούς και περιορισμούς που θα επέβαλε η ταυτότητά της. Για το
IN*TANDEM (2010), έχει «φορέσει» δύο κεφάλια με ψηλές βικτωριανές περούκες και εκτεθειμένα τα λευκά
τους στήθη. Το λευκό «δέρμα» της κατασκευής αυτής έρχεται σε αντίθεση με το διαφορετικό χρώμα του
υπόλοιπου (πραγματικού) κορμού της. Μια ομπρέλα και τα υπόλοιπα ρούχα της ακολουθούν την ίδια βικτω-
ριανή-ασιατική αισθητική. Ο Lucian Gomoll (2011) υποστηρίζει ότι η εμφάνισή της αντιστέκεται σε οποιεσ-
δήποτε καθορισμένες ταυτότητες που μπορεί να σχετίζονται με τη φυλή, το φύλο κ.λπ., αποκαλώντας την
«οργανικό-ανόργανο τερατούργημα». Αυτή η ασάφεια και η αντίστασή της στην ταύτιση εμποδίζει κάθε
αναγνώριση από την πλευρά του θεατή.
Συζητήστε τα θέματα της φυλής, του Άλλου και τους «τέρατος» σε σχέση με την παρούσα περφόρμανς.
• Τι επιπλέον έχει το τέρας (από αυτό που περιμένουμε να δούμε);
• Ποια είναι η υπέρβασή του;
• Πώς χρησιμοποιεί την υπερβολή η καλλιτέχνιδα για να μιλήσει για ζητήματα όπως το Άλλο και τη φυλή
ως Άλλο;
Μ.Π.5 Mari Katayama, Παριστάμενη (Bystander) 2016, Στο δρόμο για το σπίτι (On
the Way Home), 2016
Η Mari Katayama χρησιμοποιεί τη φωτογραφία και τη γλυπτική για να δημιουργήσει τις αυτοπροσωπογραφίες
της. Με τη χρήση υφασμάτων πάτσγουορκ, δαντέλας και μαργαριταριών, τα οποία έχει ράψει μαζί —μια
δραστηριότητα που ασκούσε από την παιδική της ηλικία— δημιουργεί παραγεμισμένες με υλικό γλυπτικές
προεκτάσεις που μοιάζουν με μέλη/προεκτάσεις τους σώματός της (και τα δύο πόδια της ακρωτηριάστηκαν
μερικώς όταν ήταν εννέα ετών). Στις φωτογραφίες της, σε εσωτερικούς και εξωτερικούς χώρους, σκηνοθετεί
τον εαυτό της με αυτά τα γλυπτά στοιχεία σαν να ήταν ένα μαζί τους, ή στέκεται δίπλα τους ή παρέα με αυτά.
Μερικά από αυτά τα γλυπτά αναπαράγουν το σχήμα των ακρωτηριασμένων της άκρων, ενώ άλλα μοιάζουν
με χέρια. Σε διάφορες συνεντεύξεις της μιλάει για έναν κόσμο που λειτουργεί για το «σωστό σώμα» και την
απελευθερωτική επίδραση της φωτογραφίας για την ίδια.
• Με ποιον τρόπο η Katayama δημιουργεί στα έργα της έναν κόσμο μέσα στον οποίο ανήκει;
6.3 Τροποποιήσεις του σώματος

Σε αυτό το υποκεφάλαιο συμπεριλαμβάνουμε περφόρμανς με τροποποιήσεις του σώματος, οι οποίες μετα-
βάλλουν την εμφάνισή του, δημιουργούν ασυνήθιστες εικόνες και έχουν εννοιολογική, έμφυλη και υπαρξιακή
χροιά. Οι ασυνήθιστες μορφές και εικόνες του σώματος συνδέονται με τις ιδέες για την κανονικότητα και το
ανοίκειο ή το διαφορετικό. Η Nadeije Laneyrie-Dagen εξηγεί πώς από τον Μεσαίωνα και μέχρι τον 19ο αιώνα
στην Ευρώπη, οι νάνοι, η γυναίκα με τα γένια και άλλα «τέρατα» κατακλύζουν τις βασιλικές αυλές και τη
λογοτεχνία, για να καταλήξουν σε πανηγύρια και τσίρκα (Laneyrie-Dagen, όπως αναφέρεται στο Ρηγοπούλου,
2003, 535-6). Η διαφορετικότητα, η εικόνα του μη συνηθισμένου σώματος, γίνεται αξιοπερίεργο θέαμα από
το οποίο αποστρέφει κανείς το βλέμμα, αλλά και δεν μπορεί να συνεχίσει να κοιτά.
Σε αυτήν τη συζήτηση για την ετερότητα ως τερατούργημα, αυτό που μας είναι επίσης χρήσιμο είναι η
έννοια του ανοίκειου. Το ανοίκειο (unheimliche), το οποίο εξερευνά ο Sigmund Freud (1990) στο ομώνυμο
δοκίμιό του από το 1919, σχετίζεται με τον φόβο και τη φρίκη. Αυτό που είναι τρομακτικό όμως δεν είναι
απαραίτητα ανοίκειο. Κάτι καινούργιο για εμάς μπορεί να γίνει ανοίκειο, αλλά κάτι πρέπει να προστεθεί σε
αυτό για να το μεταμορφώσει. Στην πραγματικότητα, μας πληροφορεί, κάτι είναι παράξενο γιατί υπάρχει ήδη
160 —
σε αυτό μια αίσθηση του οικείου. Μπορεί να μην πρόκειται καν για κάτι καινούργιο, αλλά για κάτι οικείο που
έχει αποξενωθεί μέσω της απώθησης52.
Οι περφόρμανς σε αυτήν την ενότητα ξεκινούν με το εμβληματικό έργο του Stelarc, ο οποίος αναδεικνύει
τον τρόπο με τον οποίο η τεχνολογία έχει ενσωματωθεί στην καθημερινή μας εμπειρία και ερευνά τους μετα-
σχηματισμούς που έχει επιφέρει αυτό στην ανθρώπινη εμπειρία. Αντί να σκεφτόμαστε αυτές τις μορφές
μετασχηματισμών του σώματος ως σωματικές προεκτάσεις, ο Marco Donnarumma (2017) προτείνει να τις
θεωρήσουμε ως σωματικές ενσωματώσεις που δημιουργούν μια υβριδικότητα και όχι ένα άθροισμα μερών.
Μ.Π.6 Stelarc, Τρίτο χέρι (Third Hand), 1980-1998

Ο Stelarc είναι ένας από τους πρωτοπόρους της περφόρμανς, με δουλειά που εκτείνεται από παλαιότερες
εξερευνήσεις των ορίων του σώματος στις περφόρμανς με ανάρτηση από γάντζους, μέχρι τις πιο σύνθετες
και τεχνολογικά πολύπλοκες εξερευνήσεις του επαυξημένου σώματος, οι οποίες θολώνουν τα όρια μεταξύ
τέχνης και επιστήμης. Η ιδέα που διαπερνά το παλαιότερο όσο και το μεταγενέστερο έργο του είναι ότι το
σώμα είναι απαρχαιωμένο. Ένα από τα πρώτα παραδείγματα του μεταγενέστερου έργου του είναι το Τρίτο χέρι
(1980). Πρόκειται για ένα μηχανικό χέρι που συνδεόταν με το δεξί χέρι του καλλιτέχνη και ενεργοποιούνταν
από τα ηλεκτρικά σήματα από τους μυς του σώματός του. Το Τρίτο χέρι μπορεί να πιάσει και να τσιμπήσει κάτι,
έχει περιστροφή καρπού 300 μοιρών, μπορεί να κινηθεί δεξιόστροφα και αριστερόστροφα, και έχει απτικό
σύστημα ανατροφοδότησης για μια στοιχειώδη αίσθηση αφής. Προοριζόταν ως ημιμόνιμη προέκταση του
σώματος του καλλιτέχνη, αλλά οι επιπλοκές τον έκαναν να εγκαταλείψει αυτήν την ιδέα. Η πρόθεση να έχει
μια μόνιμη προσθήκη στο σώμα του παρέμεινε σε μεταγενέστερα έργα όπως το Extra Ear Project, στο οποίο
ένα αυτί κατασκευάστηκε χειρουργικά στο χέρι του. Αν και αυτό είχε ως αποτέλεσμα μια σοβαρή λοίμωξη, το
αυτί έχει γίνει ένα ζωντανό μέρος του σώματός του. Η πρόθεση εξακολουθεί να είναι η ηλεκτρονική επαύξηση
του αυτιού έτσι ώστε, μέσω του διαδικτύου, να μπορεί να ενεργοποιηθεί ως συσκευή απομακρυσμένης ακρό-
ασης για άτομα που βρίσκονται αλλού. Σύμφωνα με την ιστοσελίδα του καλλιτέχνη, «Το Τρίτο χέρι πλέον
αντιπροσωπεύει ένα σώμα έργων που διερεύνησε την οικεία διεπαφή της τεχνολογίας και της προσθετικής
επαύξησης όχι ως αντικατάσταση, αλλά μάλλον ως προσθήκη στο σώμα. Μια πρόσθεση όχι ως ένδειξη έλλειψης,
αλλά μάλλον ως σύμπτωμα υπερβολής.» [βλ. στο διαδίκτυο (http://stelarc.org/?catID=20265)].
Εξετάστε τα μεταγενέστερα έργα του Stelarc, όπως το Εξωσκελετός (Exoskeleton) και το Σώμα σε βραχίονα
ρομπότ (Body on Robot Arm), τα οποία μπορείτε να βρείτε στην ιστοσελίδα: http://stelarc.org/projects.php
• Πώς αναπτύσσεται η σχέση μεταξύ του σώματος του καλλιτέχνη και της μηχανής σε όλα τα έργα;
• Τι συμβαίνει με την ικανότητα αυτενέργειας;
• Ο καλλιτέχνης στις περφόρμανς του αναφέρεται συχνά στον εαυτό του ως «το σώμα». Πώς αντιλαμβά-
νεστε την απόσταση από τον εαυτό που υπονοείται σε αυτήν την προσέγγιση;
Μ.Π.7 Stelarc, Το πρότζεκτ έξτρα αυτί / Αυτί σε μπράτσο (The Extra Ear Project/
Ear on Arm), 2006
Ο Stelarc έκανε μια σειρά από προσπάθειες δημιουργίας και ενσωμάτωσης ενός αυτιού στο σώμα του, ξεκι-
νώντας με τη δημιουργία του σε 1/4 της κλίμακας πραγματικού αυτιού με την καλλιέργεια ανθρώπινων κυττάρων.
Το επόμενο στάδιο αυτής της έρευνας ήταν να δημιουργήσει ένα αυτί από μαλακό ιστό και εύκαμπτο χόνδρο,
και να το εισαγάγει χειρουργικά στο χέρι του. Η ιδέα ήταν ότι αυτό το αυτί δεν θα άκουγε αλλά θα εξέπεμπε
ήχο. Επιπλέον, η πρόθεση ήταν το αυτί να αποκτήσει σύνδεση στο διαδίκτυο μέσω μόντεμ. Μια λοίμωξη, που
προκλήθηκε από τη μεταμόσχευση, είχε ως αποτέλεσμα την εγκατάλειψη της ιδέας της μεταμόσχευσης και
αντ’ αυτού τη χρήση ενός συνθετικού εκμαγείου του αυτιού, το οποίο παραμένει κάτω από το δέρμα, στο χέρι
του καλλιτέχνη. Το έργο προχωρά σε ζητήματα πέρα από την επαύξηση και τη χειραγώγηση του σώματος και
συζητά τη δια-συνδεσιμότητα. Θίγει, επίσης, ζητήματα ηθικής τα οποία αφορούν τις βιοεπιστήμες. Τα
52. Ο Φρόιντ στρέφεται στην ψυχιατρική και τη λογοτεχνία για τα επόμενα παραδείγματα που διαφωτίζουν αυτήν την έννοια. Διαβάζοντας
τον Ernst Jentsch, επισημαίνει τις αμφιβολίες για το αν κάτι ζωντανό είναι ζωντανό και αν κάτι άψυχο είναι έμψυχο ως πηγές του
παράξενου, με κέρινα ομοιώματα, κούκλες και αυτόματα ως παραδείγματα του τελευταίου ή αυτόματες χειρονομίες στους ανθρώπους.
Απευθυνόμενος στον συγγραφέα E.T.A. Hoffmann και την ιστορία του Sandman αναφέρει αρχικά την κούκλα Ολυμπία την οποία
ερωτεύεται ο πρωταγωνιστής της ιστορίας και αργότερα συνδέει τον φόβο της απώλειας των ματιών με τον φόβο του ευνουχισμού.
Συνεχίζει με περαιτέρω ψυχαναλυτικές παρατηρήσεις σχετικά με τους παράγοντες που μετατρέπουν κάτι τρομακτικό σε παράξενο:
καταπιεσμένες παρορμήσεις, αυτό που ονομάζει παντοδυναμία των σκέψεων, στάσεις απέναντι στον θάνατο και ακούσια
επανάληψη.

ζητήματα αυτά συνδέονται με ερωτήματα όπως το «τι είναι (πλέον) ο άνθρωπος;» και «τι δυνατότητες έχει ο
άνθρωπος να καταστεί;».
• Υπάρχουν τεχνολογικές προεκτάσεις του σώματος στη καθημερινότητά μας;
• Μπορούμε να μιλήσουμε για τη σύγχρονη καθημερινότητα ως διαμεσολαβημένη εμπειρία;
Μ.Π.8 Orlan, Χειρουργικές περφόρμανς (Surgery-Performances)

Από τη δεκαετία του ’70, την Ορλάν απασχόλησε το σώμα και η αναπαράσταση του γυναικείου σώματος. Οι
πλαστικές επεμβάσεις στις Χειρουργικές περφόρμανς είχαν στόχο τη διαμόρφωση των χαρακτηριστικών της,
έτσι ώστε να πλησιάσουν αυτά των διαφόρων γυναικείων μορφών που εμφανίζονται σε εμβληματικούς πίνακες
της Αναγέννησης και του Μπαρόκ.
Το 1991 στην 4η Χειρουργική περφόρμανς που ονομάζεται Επιτυχής εγχείρηση (Quatrième Opération Chirurgicale-
Performance dite Opération Réussie), η Ορλάν οργανώνει τη χειρουργική αίθουσα ως σκηνή: φωτογραφίες
μεγάλης κλίμακας από προηγούμενες δουλειές της είναι διασκορπισμένες στο δωμάτιο. Μία ασπρόμαυρη
φωτογραφία της ως Αφροδίτης από προηγούμενο έργο της, το Περιστασιακό στριπτίζ χρησιμοποιώντας υφάσματα
από την προίκα (Strip-tease occasionnel à l’aide des draps du trousseau, 1974-75), είναι ένδειξη της πρώιμης
ενασχόλησής της με τις αναπαραστάσεις του ιδανικού γυναικείου σώματος στην τέχνη. Πρόκειται για ένα
έργο περφόρμανς για κάμερα, όπου η Ορλάν μεταμορφωνόταν σταδιακά από μια «Μαντόνα με παιδί» στην
αναγεννησιακή Αφροδίτη του Μποτιτσέλι. Στο 4ο Χειρουργείο-Performance, η Ορλάν φοράει ένα μεταλλικό
ασημένιο φόρεμα, σε συμφωνία με τα φουτουριστικά ρούχα των χειρουργών. Ένα καλάθι με φρούτα και
αστακό, ένας μαύρος και ένας λευκός σταυρός που χρησιμοποιούνται ως σκηνικά αντικείμενα συμπληρώνουν
τη σκηνογραφία. Κατά τη διάρκεια της επέμβασης, η Ορλάν, υπό μερική αναισθησία, διαβάζει από το βιβλίο
La Robe του ψυχαναλυτή Eugénie Lemoine-Luccioni.
Στην 7η Χειρουργική περφόρμανς με τίτλο Πανταχού παρουσία (Omnipresence, 1993), το χειρουργείο καλύ-
πτεται από πλαστικό σε πράσινο-λάιμ χρώμα και οι χειρουργοί φορούν ασορτί στολές. Στον τοίχο υπάρχουν
τρία ρολόγια που δείχνουν την ώρα σε Νέα Υόρκη, Τορόντο και Τόκιο, ενώ η χειρουργική επέμβαση-περφόρ-
μανς μεταδίδεται σε γκαλερί σε όλο τον κόσμο. Σε αυτόν τον πριν-το-διαδίκτυο κόσμο, το κοινό μπορεί να
επικοινωνήσει μαζί της μέσω τηλεφώνου και φαξ. Η Orlan είναι σε θέση να μιλήσει, και απαντά στις ερωτήσεις
του κοινού κατά τη διάρκεια της χειρουργικής επέμβασης [βλ. στο διαδίκτυο (https://www.orlan.eu/works/
performance-2/)].
• Ο Stelarc και η Orlan χρησιμοποιούν και οι δύο την επιστήμη για τη δημιουργία του έργου τους. Υπάρχουν
διαφορές στον τρόπο που προσεγγίζουν αυτή τη σχέση με εξω-καλλιτεχνικές μεθόδους και μέσα;
Μ.Π.9 Paddy Hartley, Κορσέδες προσώπου (Face Corsets), 2002

Ο καλλιτέχνης Paddy Hartley συνέλαβε αρχικά τους Κορσέδες προσώπου, δημιουργημένους από ύφασμα και
PVC, «για να μιμούνται με ωμότητα και να διακωμωδούν τα αποτελέσματα των ακραίων επεμβάσεων αισθη-
τικής χειρουργικής» [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3dLa3W8)]. Οι κορσέδες του, οι οποίοι φοριούνται στο
πρόσωπο και τον λαιμό, υπερβάλλουν τα χαρακτηριστικά του προσώπου στα οποία συνήθως επεμβαίνει η
πλαστική χειρουργική. Τα υλικά τους παραπέμπουν επίσης στις πρώτες προσπάθειες της πλαστικής χειρουρ-
γικής στο τέλος του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Τα σχεδόν γκροτέσκα οπτικά αποτελέσματα αμφισβητούν
τις αντιλήψεις μας για την ομορφιά και τις προκαταλήψεις μας για τη συσχέτιση οπτικών και ψυχικών χαρα-
κτηριστικών. Οι δυνατότητες που ανοίγουν αυτά τα έργα τέχνης θα βρουν εφαρμογές στην ιατρική έρευνα,
με εμφυτεύματα προσώπου bioglass για την αναδόμηση του προσώπου, και αργότερα στον σχεδιασμό μόδας,
σε συνεργασίες που θα αναπτύξει ο καλλιτέχνης.
Με αφορμή το έργο του Paddy Hartley, συζητήστε τη χρήση της Ιστορίας (υλικών, εικόνων, περσόνα) σε έργα
καλλιτεχνών της περφόρμανς.
162 —
Εξερευνήστε τις έννοιες της παραμόρφωσης και της μεταμόρφωσης του προσώπου με αντικείμενα και υλικά
που υπάρχουν στο στούντιο. Οι πρώιμες αναφορές περιλαμβάνουν το Κάνοντας Γκριμάτσες (Making Faces)
του Bruce Nauman από το 1968, μια άμεση αναφορά στο παιδικό παιχνίδι, που ενσωματώνει τόσο το παιγνιώδες
όσο και το γκροτέσκο. Δημιουργήστε τον δικό σας κορσέ στη συνέχεια των πειραματισμών σας.
Μ.Π.10 Lucy McRae, Εξέλιξη (Evolution), 2008

Η Lucy McRae είναι μια καλλιτέχνιδα και αυτοαποκαλούμενη «αρχιτέκτονας σώματος» που διερευνά το πώς
αλληλεπιδρούν η τεχνολογία και το σώμα, για να φανταστεί σωματικές εμπειρίες στο μέλλον. Σε αυτό το lo-fi
σώμα δουλειάς της (2007-2009), το οποίο δημιουργήθηκε μέσω της συνεργασίας με τον καλλιτέχνη κλωστο-
ϋφαντουργίας Bart Hess, παρατηρούμε διάφορες σωματικές επαυξήσεις, με τη χρήση συνηθισμένων ή απροσ-
δόκητων υλικών, που προκαλούν αφηγήσεις μιας μελλοντικής ύπαρξης και μπορεί ακόμη και να υπαινίσσονται
το κωμικό. Η McRae έχει επίσης συνεργαστεί με ιδρύματα και επιστήμονες από τον χώρο της ιατρικής, προκει-
μένου να δημιουργήσει εμβυθιστικές εμπειρίες που σκοπεύουν να «προετοιμάσουν» το ανθρώπινο σώμα για
το μέλλον. Ενορχηστρώνει τα εγχειρήματά της σε ανοίκεια περιβάλλοντα, προκειμένου να πυροδοτήσει τη
δημιουργικότητα που μπορεί να προκληθεί από εμπειρίες ευαλωτότητας. Η εκπαίδευσή της στον χορό και την
αρχιτεκτονική δημιουργεί ενδιαφέρουσες αντιπαραθέσεις της σωματικής κίνησης και του χώρου στα κινημα-
τογραφικά της έργα.
Στο Tetsuo (Ο Σιδερένιος Άνθρωπος) (1989), μια lo-fi κυβερνοπάνκ ταινία φαντασίας σε σκηνοθεσία του Shinya
Tsukamoto, μία μείξη ανθρώπου και μετάλλου σχηματίζει τον Σιδερένιο Άνθρωπο. Σας προσκαλούμε να
ερευνήσετε ταινίες επιστημονικής φαντασίας και να παρατηρήσετε αυτά που βρίσκετε ενδιαφέροντα στις
φουτουριστικές προβολές της ανθρωπότητας. Δημιουργήστε τα δικά σας σκίτσα τροποποιημένων ανθρώπων
του μέλλοντος.
Πρότζεκτ 1
Χρησιμοποιήστε τα ρούχα σας ως αποθετήριο για να δημιουργήσετε έναν επαυξημένο εαυτό. Κυκλοφορήστε
σε δημόσιο χώρο και συνεννοηθείτε με μία φίλη ή κάποιον οικείο σας που θα φωτογραφίζει διακριτικά τις
αλληλεπιδράσεις σας με τον χώρο και τα άτομα.
Μ.Π.11 Peter de Cupere, Περφόρμανς ιδρώτα (Sweat Performance), 2010

Ο Peter de Cupere πραγματοποίησε αυτήν την περφόρμανς μετά από πρόσκληση του Jan Fabre, και με τη
συμμετοχή πέντε χορευτών. Ο Peter de Cupere είναι ένας καλλιτέχνης που εργάζεται με τις οσμές για να
δημιουργήσει μετα-αισθητηριακές εμπειρίες για τους θεατές. Αυτό το έργο ξεκίνησε με τον καλλιτέχνη να
ετοιμάζει πέντε διαφορετικά μενού για το δείπνο των χορευτών. Κατά τη διάρκεια της περφόρμανς, οι χορευτές
φορούσαν διάφανες ολόσωμες πλαστικές στολές και συνδέονταν με σωλήνες PVC που έβγαιναν από τα
κοστούμια τους και από το στόμα τους. Οι πολύ διαφορετικές μυρωδιές ιδρώτα τους ταξίδευαν μέσα από αυτούς
τους σωλήνες από τον έναν στον άλλο. Στο τέλος, ο ιδρώτας τους ψεκάστηκε στον τοίχο και τοποθετήθηκε
σε ένα γυάλινο κουτί. Το κοινό μπορούσε να το πλησιάσει και να τον μυρίσει μέσα από μια μικρή τρύπα.
• Πως πιστεύετε πως έχει αλλάξει το νόημα αυτής της περφόρμανς στο μετα-πανδημικό τοπίο;
Μ.Π.12 Ευαγγελία Μπασδέκη, The silence of the Monkeys, 2015

Για τον σκοπό αυτής της περφόρμανς, η καλλιτέχνιδα φυτεύει σπόρους ανάμεσα στα μαλλιά της. Στη διάρκεια
είκοσι ημερών περίπου, στις οποίες οι σπόροι φυτρώνουν πάνω της με τη ζέστη του σώματός της και τον
ιδρώτα, η καλλιτέχνιδα τα προστατεύει με το να λαγοκοιμάται σε μία πολυθρόνα, να τα ψεκάζει με νερό και
να μην αλλάζει περιβάλλοντα με μεγάλες θερμοκρασιακές διακυμάνσεις. Η ανοίκεια και αισθητικά ελκυστική
εικόνα του «φυτρωμένου» γυναικείου κεφαλιού που δημιουργείται φαίνεται να μην παραπέμπει πουθενά.
Αυτή όμως είναι και η πρόθεση της καλλιτέχνιδας, η οποία, στο κείμενο που έχει γραφτεί για την έκθεση

(δελτίο τύπου), μιλά για την απομάκρυνση από ρομαντικές ιδέες για τη φύση και από τη συνήθη συζήτηση για
την αντίθεση ανθρώπου-φύσης. Πρόκειται δηλαδή για ένα έργο πιο κοντά στην έννοια του μετα-ανθρώπινου
σώματος της Haraway και τη συζήτηση για συνύπαρξη και συμβίωση μετά-τα-είδη. Η ίδια μιλά για το επανα-
στατημένο σώμα σε ρήξη με τον καπιταλισμό, ένα σώμα-φροντιστή σε μία μη-παραγωγική διαδικασία. Το
τελικό στάδιο αυτής της περφόρμανς πραγματοποιείται στην γκαλερί, όπου οι φύτρες με μέρος από τα μαλλιά
της Μπασδέκη κόβονται προσεκτικά (Εικόνα 6.5) και τοποθετούνται σε μία γυάλα, με τελικό προορισμό τη
φύτευσή τους στο χώμα.
• Με αφορμή αυτό το έργο της Μπασδέκη, συζητήστε το νόημα των έργων περφόρμανς αυτής της ενότητας
σε σχέση με το τι θεωρείται φυσικό και ποια θεωρείται πως είναι η φυσική κατάσταση του ανθρώπου.
164 —
Εικόνα 6.5 Ευαγγελία Μπασδέκη, The silence of the Monkeys, 2015. Η Σοφία Θωμά κόβει τις φύτρες από τα μαλλιά της
Μπασδέκη την τελευταία μέρα της έκθεσης στην γκαλερί ΑΔ. Παραχώρηση της καλλιτέχνιδας.

6.4 Wearables
Στην εισαγωγή του ειδικού τεύχους του International Journal of Performance Arts and Digital Media με αφιέ-
ρωμα στις «Επεκτάσεις του Σώματος και την Περφόρμανς (Bodily Extensions and Performance)», οι επιμελητές
Popat κ.συν. (2017) σχολιάζουν την πολύπλευρη ενσωμάτωση σωματικών επεκτάσεων στη ζωή μας, από τις
ιατρικές εφαρμογές μέχρι τη συνεχή παρουσία των ψηφιακών συσκευών στην καθημερινότητά μας· σωματικές
επεκτάσεις οι οποίες επηρεάζουν τις δυνατότητες και τις ικανότητές μας, και θεωρούνται από μερικούς διευ-
κολυντικές και από άλλους περιοριστικές. Η περφόρμανς προτείνεται από τους επιμελητές ως η κατεξοχήν
αρένα για να εξερευνήσουμε τη ζωή μας ως «οντότητες τεχνολογίας-σάρκας». Σε αυτήν την ενότητα του
κεφαλαίου θα εξετάσουμε το πώς η wearable τεχνολογία, δηλαδή η τεχνολογία που φοράμε στο σώμα μας,
και τα wearables γενικά χρησιμοποιούνται επιτελεστικά στη σύγχρονη τέχνη.
Μ.Π.13 Jennifer Crupi, Διακοσμητικά χέρια / Εργαλεία για επαφή / Επιφυλακτικές

Χειρονομίες (Ornamental Hands / Tools for Contact / Guarded Gestures), χ.η.
Η Jennifer Crupi δημιουργεί γλυπτικές προεκτάσεις του σώματος από ασήμι και ακρυλικό, οι οποίες χρησι-
μεύουν ως ένα είδος νάρθηκα για τη σημειωτική σωματική επικοινωνία. Η οπτική ομοιότητα με ιατρικά αντι-
κείμενα δεν οφείλεται μόνο στο λείο μεταλλικό τους φινίρισμα αλλά και στην εμφάνισή τους, η οποία
προσομοιάζει αυτήν των προσθετικών μελών. Τα Διακοσμητικά χέρια, τα οποία θα μπορούσαν επίσης να
κατηγοριοποιηθούν ως κοσμήματα, έχουν την εμφάνιση ενός περίπλοκου «γαντιού» και καθοδηγούν τον
χρήστη να πάρει τις εξαιρετικά διακοσμητικές πόζες χεριών που παρατηρούνται σε πίνακες της Αναγέννησης
και του Μπαρόκ. Παρόμοιας πολυπλοκότητας, αλλά με μια πιο εννοιολογική προσέγγιση, είναι τα Εργαλεία
για επαφή (Tools for Contact) που δημιουργεί η Crupi, όπου ο σχεδιασμός καθοδηγεί την επαφή με τον άλλο,
μέσω του αγγίγματος. Φορεμένα, τα Εργαλεία για επαφή, #1, «τοποθετούν» ένα καθησυχαστικό χέρι στον ώμο
του άλλου. Πάνω από τα δάχτυλα είναι τοποθετημένα έμβολα με ελατήριο που σπρώχνουν τα δάχτυλα προς
τα κάτω, πάνω στο άλλο σώμα. Στις παραλλαγές των Χειρονομιών (Επιφυλακτικές / Αυθόρμητες / Δυναμικές)
τα σχέδιά της ενθαρρύνουν διάφορες θέσεις με τις αντίστοιχες συνδηλώσεις του τίτλου. Σύμφωνα με τη Sara
Hendren «η Crupi κάνει ένα έξυπνο σχόλιο σχετικά με την επιστήμη της γλώσσας του σώματος και τους
τρόπους με τους οποίους οι άνθρωποι λένε τόσο αυτό που θέλουν να εκφράσουν όσο και αυτό που θέλουν να
κρύψουν» (2017, 144).
Πρότζεκτ 2
Μελετήστε τις βιο-μηχανικές ασκήσεις του Vsevolod Meyerhold, το μπαλέτο του Oscar Schlemmer και τις
αναφορές στα ρομπότ (automata) στην επιστημονική φαντασία. Παρατηρήστε στη συνέχεια χειρονομίες
πωλητών σε λαϊκές αγορές, δημόσιες ομιλήτριες, καθηγητές κ.λπ. Επιλέξτε μία από αυτές τις επαγγελματικές
ομάδες, όπως παρουσιάζονται στη δημόσια σφαίρα, και δημιουργήστε τις δικές σας σωματικές επεκτάσεις για
να εξυπηρετήσετε ή να σχολιάσετε τη δραστηριότητά τους.
Μ.Π.14 Rain Ashford, Doki Doki, 2020

Το Doki Doki ήταν μια απάντηση στους επιβεβλημένους περιορισμούς και τις αλλαγές στη στάση μας απέναντι
στις κοινωνικές αλληλεπιδράσεις, ως αποτέλεσμα των μέτρων κατά του COVID-19. Η καλλιτέχνιδα δημιούρ-
γησε ένα πλαίσιο για μη λεκτική επικοινωνία, οπτικοποιώντας βασικά φυσικά και περιβαλλοντικά/χωρικά
δεδομένα, π.χ. την ανεπιθύμητη εγγύτητα. Το Doki Doki φοριέται ως ένα είδος κορσέ λαιμού που φτάνει μέχρι
πάνω από τους ώμους και περιέχει ένα κύκλωμα «plug and play». Τα δεδομένα, π.χ. ο καρδιακός παλμός,
απεικονίζονται ως μοτίβα και χρωματιστά φώτα led. Ο χρήστης μπορεί να επιλέξει ποια δεδομένα θα προβάλει
με τη βοήθεια κουμπιών. Το Doki Doki, ως ένδυμα, είναι φτιαγμένο με παραδοσιακές μεθόδους κορσέ που
επιτρέπουν στον χρήστη να το προσαρμόσει στις ανάγκες του. Μπορεί να κατασκευαστεί ένα προσαρμοσμένο
κύκλωμα plug and play και η πλακέτα μπορεί να επαναπρογραμματιστεί, εάν ο χρήστης είναι εξοικειωμένος
με τον προγραμματισμό. (Περισσότερα στο https://bit.ly/3tq5bxZ).
166 —
Μ.Π.15 Gordan Savičić, Περιορισμένη πόλη: Ο πόνος της καθημερινής ζωής
(Constrained City: The Pain of Everyday Life), 2008
Κατά τη διάρκεια αυτής της περφόρμανς, ο Savičić περιπλανιέται στην πόλη με έναν μεταλλικό κορσέ φορε-
μένο στο γυμνό πάνω μέρος του σώματός του. Ο κορσές επαυξάνεται με GPS και αισθητήρες wi-fi, οι οποίοι
λαμβάνουν τις ηλεκτρομαγνητικές εκπομπές που υπάρχουν στην πόλη. Ο κορσές ανταποκρίνεται στις λαμβα-
νόμενες εκπομπές ασκώντας πίεση στο σώμα του. Το σώμα του γίνεται ίχνος των προσωρινών ροών μεταδό-
σεων, καθώς κινείται μέσα στον χώρο. Ταυτόχρονα, μετατρέπεται σε «υβριδικό flâneur» που «… σωματοποιεί
μια χαρτογράφηση του πόνου των δικτύων.» (Ψαρράς, 2021, 194-5). Τα δεδομένα που συλλέγονται από αυτήν
την περιδιάβαση τοποθετούνται σε έναν χάρτη μετά την περφόρμανς.
• Συζητήστε την οπτικοποίηση συναισθηματικών και «αντικειμενικών» δεδομένων στα δύο προηγούμενα
έργα. Συζητήστε τις «μεταφράσεις» αυτών των δεδομένων.

Aloi, G., & McHugh, S. (2021). Introduction: Envisioning Posthumanism. In G. Aloi & S. McHugh (Eds.), Posthumanism
in Art and Science: A Reader (pp. 1-21). Columbia University Press.
Braidotti, R. (2016). Posthumanist Feminist Theory. In L. J., Disch & M. E. Hawkesworth (Eds.), The Oxford handbook
of feminist theory, (pp. 673-698). Oxford University Press.
Bufano, L., & Shea, A. (2007, March 19). Artist Takes Inspiration from Amputation (interview), npr, χ.σ. https://n.
pr/3rB0dhF
Catts, O., & Zurr, I. (2021). Towards a new class of being. In G. Aloi & S. McHugh (Eds.), Posthumanism in Art and
Science: A Reader (pp. 43-46). Columbia University Press.
Donnarumma, M. (2017). Beyond the cyborg: performance, attunement and autonomous computation. International
Journal of Performance Arts and Digital Media, 13(2), 105–119. https://doi.org/10.1080/14794713.2017.1338828
Ferrando, F. (2013). Posthumanism, Transhumanism, Antihumanism, Metahumanism, and New Materialisms: Differences
and Relations. Existenz: An International Journal in Philosophy, religion, Politics and the Arts, 8 (2), 26-32.
Gomoll, L. (2011). Posthuman Performance: A Feminist Intervention. Total Art Journal, 1(1), 2-15. http://www.
totalartjournal.com
Haraway, D. (1983). The Ironic Dream of a Common Language for Women in the Integrated Circuit: Science, Technology,
and Socialist Feminism in the 1980s or A Socialist Feminist Manifesto for Cyborgs. Submitted to Das Argument for
the Orwell 1984 volume. https://bit.ly/3a1Dm8a
Haraway, D. (2015 [1991]). Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. Routledge.
Hendren, S. (2017). All Technology Is Assistive: Six Design Rules on Disability. In J. Sayers (Ed.), Making Things and
Drawing Boundaries: Experiments in the Digital Humanities (pp. 139-146). University of Minnesota Press.
Katayama, M., & Matsumoto, M. (2022, April 4). Meet the Rising Japanese Artist Who Uses Her Amputated Legs to
Question What Is a ‘Correct Body’ (interview). Artnews. https://bit.ly/3t0ZHti
Popat, S., Whatley, S., O’Connor, R., Brown, A. & Harmon, S. (Eds) (2017). Bodily extensions and performance.
International Journal of Performance Arts and Digital Media, 13(2), pp. 101-104. https://doi.org/10.1080/1479471
3.2017.1358525
Ρηγοπούλου, Π. (2003). Το σώμα: Από την ικεσία στην απειλή. Πλέθρον.
Vergine, L. (2007 [2000]). Body Art and Performance: The Body as Language. Skira.
Whorrall-Campbell, E. (2021). Desirous Dreams: The Feminist Erotics Of Rebecca Horn’s ‘Berlin Exercises in Nine Parts’
(1974–75), Another Gaze, (4). https://bit.ly/31u9jCb
Ψαρράς, V. (2021). Η σύγχρονη πόλη ως επιφάνεια, διεπαφή και ροή: Κειμενικές εγκαταστάσεις, διαδραστικά περιβάλλοντα
και περφόρμανς με μέσα επικοινωνίας δι’ εντοπισμού. Στο Α. Αυγητίδου (Επιμ.), Δημόσια τέχνη, δημόσια σφαίρα
(σσ. 179-200). University Studio Press.
168 —
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 7
Περφόρμανς στον δημόσιο χώρο

Το κεφάλαιο ξεκινά με τον καθορισμό θεμελιωδών εννοιών όπως είναι ο δημόσιος χώρος και η δημόσια σφαίρα, την
ιστορική τους ανάδυση και εξέλιξη. Συζητάμε, στη συνέχεια, για την περφόρμανς στον δημόσιο χώρο και τις συνήθεις
αναφορές σε αυτήν τη συζήτηση στον flâneur και στους Καταστασιακούς. Η συζήτηση αυτή επικαιροποιείται με
αναφορές στις σύγχρονες προσεγγίσεις στη σχέση δημόσιας σφαίρας και δημόσιου χώρου. Αναφερόμαστε, τέλος,
στις συνθήκες της περφόρμανς στον δημόσιο χώρο, στις δυνατότητες και στις προκλήσεις που παρουσιάζονται για
τους περφόρμερ, και διερευνούμε συγκεκριμένες μελέτες περίπτωσης. Οι καλλιτέχνες της περφόρμανς εμπλέκονται
σε τροχιές στο αστικό τοπίο δημιουργώντας ρήγματα στην καθημερινότητα, διασχίζοντας χώρους του εαυτού και
των άλλων, εκθέτοντας την αταξία και την αυθαιρεσία της καθημερινότητας και αποκαλύπτοντας ιστορίες,
παραγνωρισμένες συνδέσεις και αόρατα δίκτυα. Οι δραστηριότητες και τα πρότζεκτ φιλοδοξούν να ενθαρρύνουν
τη χρήση του δημόσιου χώρου ως μέρους για τη δημιουργία μιας τοποειδικής περφόρμανς, να προσφέρουν άσκηση
στην αλληλεπίδραση με το κοινό και να προτείνουν τον αστικό χώρο ως τόπο πραγματικών και φανταστικών/
κατασκευασμένων ιστοριών.
Σώμα και χώρος (κεφάλαιο 5).
Δημόσιος χώρος και δημόσια σφαίρα

Για τι ακριβώς μιλάμε όταν μιλάμε για δημόσιο χώρο; Η αντίληψη της έννοιας του δημόσιου χώρου δεν είναι
ίδια παντού,ενώ επίσης μεταβάλλεται και διαμορφώνεται σε συνάρτηση με την ιστορική περίοδο διαπραγμά-
τευσης του όρου. Κατά συνέπεια, ο δημόσιος χώρος δεν έχει ενιαίο ή μόνιμο ορισμό. Ωστόσο, είναι σήμερα
γενικά αποδεκτό ότι ο δημόσιος χώρος είναι ένας χώρος με ελεύθερη πρόσβαση για όλους, ένας χώρος που
εξυπηρετεί τις ανάγκες των χρηστών του και πως οι ίδιοι έχουν τη δυνατότητα να εκφράσουν απόψεις περί
αυτού και να αποφασίσουν για τη διευθέτησή του. Η ίδια η λέξη «δημόσιο»53, σύμφωνα με τον Richard Sennett,
έχει καταλήξει να σημαίνει τη ζωή πέρα από την ασφάλεια του οικογενειακού και φιλικού μας κύκλου (ιδιω-
τικός κύκλος), και μέσα στην πολλαπλότητα της δημόσιας σφαίρας (1999, 31). Πρόκειται για μία αντίληψη που
αρχίζει να διαμορφώνεται από το τέλος του 17ου αιώνα (ό.π.). Είναι εμφανές πως ο δημόσιος χώρος είναι
εγγενώς συνδεδεμένος με τη δημόσια σφαίρα, τη συγκρότησή της και την εκπροσώπησή της στον χώρο, οπότε
είναι σημαντικό για τη συζήτηση που θα ακολουθήσει να εξετάσουμε την έννοια του δημόσιου χώρου παράλ-
ληλα με την έννοια της δημόσιας σφαίρας.
Ο Jürgen Habermas (1989) όρισε την αστική δημόσια σφαίρα, στην πρώιμη νεωτερική Ευρώπη, ως το σώμα
των ατόμων που συγκεντρώνεται για να συζητήσει θέματα δημόσιου ενδιαφέροντος. Σύμφωνα με τον ίδιο,
τα ιδιωτικά θέματα παραμερίζονταν σε αυτές τις συζητήσεις, ενώ όλοι συζητούσαν ως ίσοι. Αποτέλεσμα αυτής
της διαδικασίας ήταν, όπως υποστήριζε ο φιλόσοφος, η διαμόρφωση της κοινής γνώμης ως συναίνεση για το
κοινό συμφέρον. Ο τόπος έκφρασης και ξετυλίγματος της δημόσιας σφαίρας ήταν, αυτήν την εποχή, ο δημόσιος
χώρος, τα καφέ, οι εφημερίδες και οι εκδοτικοί οίκοι της πόλης (Χατζησάββα, 2011, 23).
Η παραπάνω θεώρηση της δημόσιας σφαίρας έχει έκτοτε εκτιμηθεί ως ιδεαλιστική και έχει υποστηριχθεί
πως βασίζεται σε μία σειρά από αποκλεισμούς. Για παράδειγμα, η Nancy Fraser υποστήριξε πως «η αστική
σύλληψη της δημόσιας σφαίρας είναι ανεπαρκής στον βαθμό που υποθέτει πως η κοινωνική ισότητα δεν είναι
μία απαραίτητη συνθήκη για συμμετοχική ισοτιμία στις δημόσιες σφαίρες» (1990, 65). Η ίδια παραθέτει μία
σειρά από κριτικές προσεγγίσεις στη σύλληψη του Habermas που αποκαλύπτουν πως αγνοήθηκαν άλλες
μη-φιλελεύθερες δημόσιες σφαίρες, παρουσιάζοντας το σώμα των φιλελεύθερων ανδρών ως την «καθολική/
παγκόσμια τάξη» (universal class) (Geoff Eley). Αναφέρει επίσης πως η μετατροπή του «Εγώ» στο «Εμείς»
53. Ο Richard Sennett εντοπίζει τη χρήση της λέξης «δημόσιο» στην αγγλική γλώσσα στον 15ο αιώνα, ταυτίζοντας το κοινό με το κοινό
συμφέρον της κοινωνίας (1999, 31).

συγκαλύπτει λεπτές μορφές ελέγχου (Jane Mansbridge) και πως αρσενικές κατασκευές του φύλου ενσωμα-
τώθηκαν στην ίδια τη σύλληψη της φιλελεύθερης δημόσιας σφαίρας (Joan Landes). Απότοκο των παραπάνω
είναι και ο διαχωρισμός του δημόσιου από το ιδιωτικό, με τη δημόσια σφαίρα να αποδίδεται στους άνδρες και
η ιδιωτική στις γυναίκες, επισφραγίζοντας με αυτόν τον διαμοιρασμό και την εξαίρεση των γυναικών από την
πρώτη. Κατ’ αναλογία, η ίδια η κατηγοριοποίηση ενός θέματος ως προσωπικού ή οικιακού λειτούργησε και
λειτουργεί για χάρη της αναπαραγωγής, της κυριαρχίας του φύλου, της τάξης κ.λπ. Συμπερασματικά, ζητήματα
πρόσβασης, αποκλεισμού και δυνατότητας συμμετοχής καθιστούν την παραπάνω θεώρηση της αστικής
δημόσιας σφαίρας περιοριστική για την έννοια του δημόσιου και τη θέση του στη δημοκρατία. Ο ορισμός λοιπόν
της δημόσιας σφαίρας (και του δημόσιου χώρου ως χωρικού πεδίου έκφρασής της) αποδομείται ως συμπερι-
ληπτικός που την καθιστά ανελεύθερη και μη προσβάσιμη.
Ο Oliver Marchart υποστηρίζει πως ο «δημόσιος» χαρακτήρας του δημόσιου χώρου και της δημόσιας σφαίρας
δεν είναι δεδομένος (2008, 102). Ο Marchart αναφέρεται και αυτός σε ζητήματα προσβασιμότητας στον φυσικό
χώρο —λόγω της αύξησης της ιδιωτικοποίησης και των περιορισμών και του ελέγχου αυτών που ο Manuel de
Sola Morales ονομάζει συλλογικούς χώρους54— αλλά και στη δημόσια σφαίρα, λόγω της αδυναμίας επηρεα-
σμού των ΜΜΕ. Η αντίληψη του δημόσιου χώρου με κτηματομεσιτικούς όρους και όρους τουριστικού προϊό-
ντος, στον ύστερο εικοστό αιώνα, έχει διαμορφώσει μία νέα πραγματικότητα για αυτόν. Τα όρια ανάμεσα στο
ιδιωτικό και το δημόσιο θολώνονται σκόπιμα με τη δημιουργία ιδιωτικών χώρων που υποδύονται τους δημό-
σιους, προσκαλώντας την πρόσβαση και παραμονή των περαστικών. Οι εν λόγω χώροι προβάλλονται ως
δημόσιοι, αντιγράφοντας αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά «παραδοσιακών» δημόσιων χώρων όπως η συμμετρία
με ιστορικές αναφορές, τα μπαρόκ σιντριβάνια κ.λπ., ή προβάλλουν έναν «καθαρό» μινιμαλισμό με αυστηρή
γεωμετρία και προσεγμένα υλικά. Σε αντίθεση όμως με τους δημόσιους χώρους, διατηρούν το δικαίωμα
άρνησης στην πρόσβαση, έχουν δικούς τους κανόνες επιτρεπτής συμπεριφοράς, αυξημένη επιτήρηση και
προσωπικό ασφάλειας. Τα μοντέλα που ακολουθούνται είναι δύο: οι ιδιωτικής ιδιοκτησίας δημόσιοι χώροι
(privately owned public places, POPs) και οι ιδιωτικής διαχείρισης δημόσιοι χώροι (privately managed public
spaces, PMPs), καθώς η διαχείριση και συντήρηση των δημόσιων χώρων αποτελούν ένα έξοδο που οι δήμοι
προσπαθούν να αποφύγουν. O «επιλεκτικός αποκλεισμός» ατόμων όπως οι άστεγοι, σε αντίθεση με την
πρόσκληση και υποδοχή των αγοραστών και σε συνδυασμό με τον «αρχιτεκτονικό ντετερμινισμό» δημιουργούν
καθαρούς, ασφαλείς και προβλέψιμους «δημόσιους» χώρους που βασίζονται στην κατανάλωση (Turan, 2015).
Έρχεται έτσι στο προσκήνιο η ευρύτερη εμπορευματοποίηση του δημόσιου. Ταυτόχρονα, ο ίδιος ο δημόσιος
χώρος κανονικοποιείται ως προϊόν και εγκαθιδρύεται η ποινικοποίηση της άσκοπης περιπλάνησης και η συντη-
ρητικοποίηση της εμφάνισης και της συμπεριφοράς κατά τη διάρκεια της παραμονής σε αυτόν. Οι συνέπειες
για την περφόρμανς στον δημόσιο χώρο και την οποιαδήποτε παρέμβαση σε αυτόν, στο πλαίσιο που έχει
δημιουργηθεί, είναι βέβαια προφανείς.
Τι περιμένουμε όμως από την τέχνη και την καλλιτεχνική παρέμβαση στον δημόσιο χώρο; Σύμφωνα με
τον Marchart, το δημόσιο δεν έχει σχέση με τη χωρική υπόσταση, αλλά «… αναδύεται μόνο –και πάντα εκ
νέου– τη στιγμή της σύγκρουσης και της διαμάχης» (2008, 103). Ο Marchart υποστηρίζει ακόμα πως «… το
δημόσιο δεν αποτελεί “προϊόν” αυτής της σύγκρουσης· το δημόσιο είναι η ίδια η σύγκρουση» (ο.π., 103). Ο
ανταγωνισμός για αυτόν αλλά και για τη Chantal Mouffe (στης οποίας το έργο στηρίζεται), αποκαλύπτει μία
εναλλακτική προοπτική της παγιωμένης, κι ενδεχομένως ξεχασμένης, τάξης των πραγμάτων. Με αυτόν τον
τρόπο, αυτό που «καθιστά την τέχνη ανταγωνιστική και, συνεπώς, πολιτική πρακτική η οποία παράγει το
δημόσιο» είναι η ανταγωνιστική επανενεργοποίηση των κοινωνικών και πολιτισμικών παγιώσεων. Για τη
Chantal Mouffe, βέβαια, μόνο η σύνδεση αυτών των πρακτικών με «παραδοσιακές μορφές πολιτικής παρέμ-
βασης» θα τις καταστήσει αποτελεσματικές στην ανατροπή της κυρίαρχης ηγεμονίας (2008, 294). Το θέμα,
βέβαια, όσον αφορά τις εικαστικές δράσεις και παρεμβάσεις στον δημόσιο χώρο, είναι αν αυτό το ερμηνευτικό
πλαίσιο αποκαλύπτει τη σημασία τους για το «δημόσιο» ή αν αποσπά από τις ιδιαίτερές τους δυνατότητες και
την ανατρεπτική τους ενδεχομενικότητα.
Ο Rem Koolhaas έχει επισημάνει τη μεταβολή στην εμπειρία του δημόσιου χώρου ως αποτέλεσμα της
προόδου των δικτύων επικοινωνιών και των υποδομών, τα οποία έχουν μεταμορφώσει τον δημόσιο χώρο και
τον δημόσιο χαρακτήρα του. Στο βιβλίο του Generic City, έχει διακηρύξει την «εκκένωση του δημόσιου χώρου»,
ο οποίος πλέον χρησιμοποιείται κυρίως για μετακίνηση με αυτοκίνητο (1995, 1251). Η πόλη συλλαμβάνεται ως
ένα συνονθύλευμα διαδικασιών, λειτουργιών και σχέσεων μεταξύ τόπων, ανθρώπων και θεσμών οι οποίοι
είναι εγγενώς σε σύγκρουση μεταξύ τους. Ο χώρος της πόλης ως τόπος σύγκρουσης και αναταραχής που
περιλαμβάνει δίκτυα, υλική μορφή και κοινωνικό ιστό (Angélil & Burkhard, 2003) εμπίπτει σε μεγαλύτερες
ανησυχίες για την πολυπλοκότητα και την ασάφεια των σχέσεων που αναπτύσσονται στον δημόσιο χώρο,
54. Σύμφωνα με τον Manuel de Solà Morales, οι συλλογικοί χώροι είναι ιδιωτικοί χώροι, οι οποίοι ωστόσο στεγάζουν δημόσια δραστηρι-
ότητα, π.χ. εμπορικά κέντρα, μετρό και σκεπαστές αγορές (Χατζησάββα, 2011). Τέτοιοι χώροι έχουν συγκεκριμένους σκοπούς και είναι
ανοιχτοί στο υποψήφιο (αγοραστικό) κοινό, διαθέτουν ιδιωτική ασφάλεια και δηλωμένους ή αποσιωπημένους κανόνες ορθής
συμπεριφοράς.
170 —
διατυπωμένες από αρχιτέκτονες-θεωρητικούς όπως οι Solà Morales και Rem Koolhaas. Η θεώρηση του Scott
McQuire (2008) για την πόλη που κυριαρχείται από συσκευές μέσων, οι οποίες μετουσιώνουν την κοινωνική
δραστηριότητα και τις σχέσεις, συμβάλλει σε μια εννοιολόγηση του δημόσιου χώρου πέρα α
πό την υλική του
υπόσταση και αμφισβητεί τις έννοιες του δημόσιου και του ιδιωτικού ως συνδεδεμένες με συγκεκριμένους
χώρους.
7.1 Από τον flâneur στους Καταστασιακούς

Ξεκινάμε τη συζήτηση για την περφόρμανς στον δημόσιο χώρο από τον πλάνητα (flâneur) του Charles Baudelaire,
μια συχνή αναφορά σε αντίστοιχες συζητήσεις. Ο flâneur εμφανίζεται αρχικά στη βιβλιογραφία στην αφήγηση
του Baudelaire για τον Monsieur G., μια αναφορά του συγγραφέα σε ένα πραγματικό πρόσωπο που έζησε στο
Παρίσι του 19ου αιώνα. Ο Baudelaire θα δημοσιεύσει τον Ζωγράφο της σύγχρονης ζωής, την ιστορία δηλαδή του
Κυρίου G., σε συνέχειες, στη γαλλική εφημερίδα Le Figaro το 1863. Σύμφωνα με τον συγγραφέα, ο Monsieur
G. είναι ένας ζωγράφος που περιδιαβαίνει τους δρόμους του Παρισιού, αντλώντας έμπνευση από τα πλήθη,
τις βιτρίνες, τα χρώματα και τη μόδα· ένας μανιώδης αλλά εξίσου απόμακρος παρατηρητής της πόλης (Baudelaire,
1972 [1863]). Αργότερα, στη διάρκεια της δεκαετίας του ’30, ο Walter Benjamin θα αναγνωρίσει τον flâneur
ως προϊόν της νεωτερικότητας και της βιομηχανικής επανάστασης55. Χαρακτηριστικά της νεωτερικής πόλης
όπως είναι το πλήθος, η αποξένωση και το θέαμα των εμπορευμάτων στα πολυκαταστήματα, προκάτοχοι των
σημερινών εμπορικών κέντρων, θα αναγνωριστούν ως μέρος της εμπειρίας του flâneur.
Στο Παρίσι του 1940 και του 1950, ο διαδοχικός σχηματισμός ριζοσπαστικών ομάδων με πολλά ίδια μέλη να
μεταπηδούν από τη μία ομάδα στην άλλη θα καταλήξει στην ίδρυση της Καταστασιακής Διεθνούς. Οι ομάδες
που προηγήθηκαν ήταν η CO.BR.A., οι Λετριστές (αργότερα Λετριστική Διεθνής) και το Διεθνές Κίνημα για
ένα Φαντασιακό Μπαουχάουζ. Τα μέλη τους έχουν μία χαλαρή ή μεγαλύτερη σύνδεση με την τέχνη, αλλά
όλοι έχουν σαν στόχο να φέρουν την επανάσταση στη ζωή και την τέχνη, τις οποίες αντιλαμβάνονται ως
αλληλένδετες. Γενικότερα, οι ομάδες αυτές αρνήθηκαν τον συμβατικό τρόπο ζωής, που συμπεριλάμβανε τον
τρόπο παραγωγής της τέχνης μέχρι τότε, και προσπάθησαν να ζήσουν ελεύθερες και γεμάτες εμπειρίες ζωές.
Συχνά προκαλούσαν σκάνδαλα με τις απόλυτες και προκλητικές δηλώσεις τους και επιβίωναν στο περιθώριο
της κοινωνίας ή εμπλεκόμενοι σε παράνομες δραστηριότητες. Η Καταστασιακή Διεθνής ιδρύθηκε το 1957 και
αποτελούνταν από ανθρώπους με περισσότερο πολιτικές παρά καλλιτεχνικές σχέσεις και βλέψεις. Ο Guy
Debord, μια εξέχουσα φυσιογνωμία των Καταστασιακών, θα γράψει αργότερα το βιβλίο Η κοινωνία του θεάματος
(Ντεμπόρ, 1986 [1967]), το οποίο αποτελεί μια οξεία κριτική της καταναλωτικής κοινωνίας και της ζωής στον
καπιταλισμό γενικότερα, ένα βιβλίο που διατηρεί την επικαιρότητά του μέχρι σήμερα.
Οι ιδέες των Καταστασιακών για τον δημόσιο χώρο εκφράζονται μέσω της «ενιαίας πολεοδομίας» και της
«ψυχογεωγραφίας», όροι που επινοήθηκαν από τους ίδιους. Η ενιαία πολεοδομία ορίστηκε ως η «θεωρία της
χρήσης του συνόλου των τεχνών και τεχνικών που συνδυάζονται στην ολοκληρωμένη κατασκευή ενός περι-
βάλλοντος σε δυναμική σύνδεση με συμπεριφορικά πειράματα» (McDonough, 2009, 14). Η ψυχογεωγραφία
βασίζεται στην αντίληψη των Καταστασιακών πως τα χωρικά χαρακτηριστικά έχουν μια αμοιβαία σχέση με
τα συναισθήματα και τη συμπεριφορά των ανθρώπων. Τη σχέση αυτήν την εξερευνούσαν μέσω της δημιουρ-
γίας ψυχογεωγραφικών χαρτών οι οποίοι προέκυπταν από την περιπλάνηση (dérive). Πρόκειται για την άσκοπη
περιπλάνηση στην πόλη με οδηγό την επιθυμία, σε αναζήτηση της ετερότητας και της διαφοράς. Η εμπειρία
αυτών των περιπλανήσεων στους δρόμους του Παρισιού, καταγραφόταν από τους ίδιους στους ψυχογεωγρα-
φικούς χάρτες, οι οποίοι ήταν κολάζ από εναέριες απόψεις των οικοδομικών τετραγώνων της πόλης και βέλη
που υποδήλωναν τις πιθανές διαδρομές μεταξύ των τετραγώνων αυτών. Αυτά τα τετράγωνα δεν απεικονίζο-
νταν απαραίτητα σε κλίμακα, καθώς η αναπαράστασή τους δεν αποτελούσε ένδειξη του μεγέθους τους αλλά
της ατμόσφαιρας του χώρου. Ο Debord συζητά πώς οι άνθρωποι που κάνουν βόλτα στην πόλη αξιολογούν τις
αλλαγές στην ατμόσφαιρα των διαφόρων περιοχών ως περισσότερο ή λιγότερο ελκυστικές, κάτι που μπορεί
να είναι το αποτέλεσματου συνδυασμού μιας ποικιλίας παραγόντων που δεν μπορούν να αποδοθούν αποκλει-
στικά στην αρχιτεκτονική (Debord, όπως αναφέρεται στο McDonough, ό.π., 61). Με το να αφήσουν τον εαυτό
τους να παρασυρθεί και παραμερίζοντας τους συνήθεις σκοπούς τους για το περπάτημα, οι άνθρωποι θα
μπορούσαν να ανακαλύψουν τις ποιότητες του χώρου και να οδηγηθούν στη δική τους ιδανική χωρική πραγ-
ματικότητα. Ο απώτερος στόχος των Καταστασιακών ήταν να είναι όλοι σε θέση να δημιουργήσουν αυτές τις
ατμόσφαιρες, ώστε να βελτιώσουν και τελικά να μεταμορφώσουν τη ζωή τους μέσα από καταστάσεις. Οι
καταστάσεις «ορίστηκαν το 1958 ως στιγμές της ζωής “συγκεκριμένα και σκόπιμα κατασκευασμένες από τη
55. Ξεκινώντας με τη Janet Wolff (1985), η φεμινιστική κριτική θα επιστήσει την προσοχή μας στην απουσία της flâneuse (θηλυκής flâneur)
από τη λογοτεχνία του δημόσιου χώρου στη νεωτερικότητα και θα σχολιάσει τους τρόπους με τους οποίους οι γυναίκες αποκλείστηκαν
από την αστική εμπειρία.

συλλογική οργάνωση της ενιαίας ατμόσφαιρας και ενός παιχνιδιού γεγονότων”» (McDonough, ό.π., 1). Αυτά
δεν θα ήταν γεγονότα που δημιουργήθηκαν για τους ανθρώπους, καθώς ο στόχος των Καταστασιακών ήταν
τελικά πολιτικός, δεδομένου ότι ήθελαν να μετατρέψουν τους ανθρώπους από παθητικούς καταναλωτές της
ζωής σε πραγματικούς δράστες στην καθημερινότητά τους.
Το παιχνίδι και το τυχαίο είναι σύμφυτα με την περιπλάνηση, τη δημιουργία ατμόσφαιρας και τη δημιουργία
καταστάσεων. Ο Debord έχει έρθει την εποχή αυτή σε επαφή με την εξερεύνηση του παιχνιδιού (McDonough,
ό.π.), όπως περιγράφεται στο βιβλίο του Johan Huizinga Ο άνθρωπος και το παιχνίδι (Homo Ludens), το οποίο
έχουμε συζητήσει στο δεύτερο κεφάλαιο. Είναι επίσης συντονισμένος με τις ιδέες του Henri Lefèbvre με τον
οποίο μοιράζονταν την αριστερή πολιτική σκέψη και την κριτική ματιά στη νεωτερική πόλη. Ο Lefèbvre οραμα-
τίστηκε στην Καθημερινή ζωή στον σύγχρονο κόσμο (αρχικά δημοσιευμένο στα γαλλικά το 1968: La vie quotidienne
dans le monde moderne) μια πολιτιστική επανάσταση που δεν θα ήταν θεσμός αλλά μεταμόρφωση· η συνειδητή
δημιουργικότητα του καθενός θα μεταμόρφωνε την καθημερινή ζωή σε τέχνη. Τα βήματα προς αυτόν τον
σκοπό θα περιλάμβαναν: «Το Φεστιβάλ (γιορτή) επανεφευρημένο και μεγεθυμένο μέσω του ξεπεράσματος
της σύγκρουσης μεταξύ της καθημερινής ζωής και της γιορτής, και επιτρέποντας σε αυτούς τους όρους να
εναρμονιστούν μέσα και διαμέσου της αστικής κοινωνίας» (1971, 203).
7.2 Περφόρμανς στον δημόσιο χώρο

Μία σειρά χαρακτηριστικών της περφόρμανς, όπως η ενασχόλησή της με την καθημερινότητα ως θέμα και
υλικό, και ο τοποειδικός χαρακτήρας αρκετών περφόρμανς από τη δεκαετία του ’70, καθιστούν τον δημόσιο
χώρο υποδειγματικό πεδίο και πλαίσιό της. Ο εναγκαλισμός του δημόσιου χώρου από τους καλλιτέχνες της
περφόρμανς συμβαίνει εν μέσω της αμφισβήτησης της υλικότητας του έργου τέχνης από την εννοιολογική
τέχνη, η οποία διακηρύσσει την ύψιστη σημασία της ιδέας στην τέχνη και υποστηρίζει τον εφήμερο χαρακτήρα
της. Στο πλαίσιο της αμφισβήτησης του μέχρι εκείνη τη στιγμή καλλιτεχνικού πλαισίου, οι εννοιολογικοί
καλλιτέχνες θα εξερευνήσουν εναλλακτικούς χώρους για την παρουσίαση του έργο τους, στις βιομηχανικές
ζώνες και τα εγκαταλειμμένα κτίρια, προωθώντας το αστικό τοπίο ως τον νέο χώρο υποδοχής και επικοινωνίας
της τέχνης. Για τους καλλιτέχνες και τους περφόρμερ, οι δρόμοι και οι πλατείες, καθώς και οι αγορές και τα
εμπορικά κέντρα θα γίνουν ένα ιδανικό σκηνικό και πλαίσιο του έργου τους.
Οι δημόσιοι και οι συλλογικοί χώροι θα γίνουν χώροι όπου οι καλλιτέχνες διαπραγματεύονται την ταυτότητά
τους, ανατρέπουν την κανονικότητα, δημιουργούν παράδοξες καταστάσεις και αναζητούν την αλληλεπίδραση
και τη συμμετοχή του κοινού. Οι παρευρισκόμενοι και περαστικοί σε μη ανακοινωμένες, στην πλειονότητά
τους, περφόρμανς στον δημόσιο χώρο θα μεταμορφωθούν σε ανυποψίαστους θεατές σε ένα μη τυπικό πλαίσιο
θέασης της τέχνης. Οι καλλιτέχνες της περφόρμανς σε δημόσιους χώρους στερούνται οποιασδήποτε εξουσίας
θα μπορούσαν να έχουν ως καλλιτέχνες στην γκαλερί και μένουν εκτεθειμένοι σε κάθε είδους διατάραξη ενώ,
ταυτόχρονα, βρίσκονται σε ανταγωνιστική σχέση με την οχλαγωγία και το θέαμα στην πόλη. Αλλά αυτό μπορεί
να είναι και το ζητούμενο! Οι διακοπές και τα ρήγματα που προκαλούν οι περφόρμανς στην καθημερινή ζωή
δημιουργούν τις άμεσες αντιπαραθέσεις και τις σημασιολογικές συνδέσεις που είναι απαραίτητες για την
παραγωγή νοήματος. Το αίτημα για κατάργηση της διαχωριστικής γραμμής μεταξύ τέχνης και ζωής, όπως
προτάθηκε από τον Alan Kaprow τη δεκαετία του ’50, παίρνει την απόλυτή του θέση στις περφόρμανς στον
δημόσιο χώρο.
Έχουμε συζητήσει τη σημασία της τοποειδικότητας στο πέμπτο κεφάλαιο Σώμα και χώρος, καθώς και το
πώς το «ειδικό» του τόπου μπορεί να περιλαμβάνει στοιχεία πέρα από τον φυσικό χώρο. Όπως μπορούμε να
παρατηρήσουμε στις μελέτες περίπτωσης που θα ακολουθήσουν, αυτό ισχύει και για τον δημόσιο χώρο, έναν
χώρο που μπορεί επίσης να είναι πολιτικά φορτισμένος ως χώρος σύγκρουσης και ανταγωνισμού. Καλλιτέχνες
όπως η Regina José Galindo και ο Dread Scott αποκαλύπτουν αυτήν τη σχέση με το πολιτικό και το κοινωνικό.
Η πολυπλοκότητα της αόρατης δικτυωμένης δραστηριότητας στον χώρο, όπως και της διαμεσολαβημένης
επικοινωνίας, γίνεται επίσης κυρίαρχο στοιχείο σε περφόρμανς που χρησιμοποιούν τα μέσα επικοινωνίας δι’
εντοπισμού (locative media), όπως αυτή του Gordan Savičić (βλ. Μ.Π.15 στο κεφάλαιο 5).
7.2.1 Διασχίσεις της πόλης

Από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 και μετά, οι καλλιτέχνες παρουσιάζουν περφόρμανς στον δημόσιο χώρο
της πόλης οι οποίες υλοποιούνται ως διαδρομές στο αστικό τοπίο και σηματοδοτούν ορατές και αόρατες (νοητές)
γραμμές και σύνορα. Ως επί το πλείστον, η πραγματοποίηση αυτών των περφόρμανς δεν έχει ανακοινωθεί,
δημιουργώντας με αυτόν τον τρόπο μία πιο άμεση σχέση με την καθημερινότητα της πόλης. Μερικές από αυτές
τις περφόρμανς περνούν απαρατήρητες, καθώς δεν κατασκευάζουν ένα θεαματικό γεγονός, ενώ άλλες
172 —
δημιουργούν απροσδόκητες εικόνες στην πόλη οι οποίες ελκύουν την προσοχή μας. Ίσως και λόγω της (μεγάλης)
διάρκειάς τους, πολλές από τις περφόρμανς αυτές μπορούμε να τις δούμε ολοκληρωμένες μόνο εκ των υστέρων,
μέσω της τεκμηρίωσής τους. Το σώμα των περφόρμερ επί το έργον σε διαδρομές στην πόλη, σε μία αδιευκρί-
νιστη αναζήτηση ή στην επίπονη διάσχιση του χώρου, μπορεί να προκαλέσει σύγχυση ή δυσαρέσκεια, αλλά,
σε κάθε περίπτωση, δημιουργεί ένα προσωρινό ρήγμα στην καθημερινότητα της ζωής της πόλης.
Μ.Π.1 Sophie Calle, Η σκιά (The Shadow), 1981

Το 1981 η Sophie Calle ζήτησε από τη μητέρα της να προσλάβει έναν ντετέκτιβ για να την παρακολουθήσει
για μια μέρα και να κρατήσει σημειώσεις και φωτογραφίες από τις κινήσεις της. Η ίδια δεν ήξερε ποια μέρα
της εβδομάδας θα ήταν αυτή. Ταυτόχρονα, η καλλιτέχνιδα κατέγραφε τη δική της εμπειρία (του να βρίσκεται
υπό παρακολούθηση), δραστηριότητα την οποία ο ντετέκτιβ αγνοούσε. Αργότερα, συνδύασε τις φωτογραφίες
και τις σημειώσεις του ντετέκτιβ με τις αντίστοιχες δικές της, για τη δημιουργία του έργου Η σκιά (1981). Η
Calle έχει δημιουργήσει μια σειρά από έργα που έχουν επιτελεστικά στοιχεία και τα οποία έχουν σε πολλές
περιπτώσεις χαρακτηριστεί ως εννοιολογική τέχνη (Hand, 2005). Η ιδιωτική ζωή και η υπέρβαση των ορίων
της ιδιωτικότητας κατέχουν εξέχουσα θέση σε αυτά τα έργα. Στη Βενετσιάνικη Σουίτα (Suite Vénitienne, 1979),
συναντά σε κάποια εγκαίνια έναν άνδρα που είχε δει την ίδια μέρα στον δρόμο. Ακούει τυχαία πως πρόκειται
να πάει στη Βενετία κι αποφασίζει να τον ακολουθήσει. Μετά από αρκετή προσπάθεια, τον εντοπίζει σε ένα
από τα ξενοδοχεία της πόλης και τον παρακολουθεί, σημειώνοντας τις συναντήσεις του και φωτογραφίζοντας
τα ίδια σημεία με αυτόν. Στο Ατζέντα (Address Book, 1979) βρίσκει τυχαία μία ατζέντα διευθύνσεων, στη συνέ-
χεια επικοινωνεί με όλους τους φίλους του ιδιοκτήτη της για να μάθει για αυτόν και, αργότερα, δημοσιεύει τις
σκέψεις της σε μια ημερήσια εφημερίδα. Ο ίδιος, βέβαια, αντιδρά όταν ανακαλύπτει δημοσιευμένη τη ζωή
του, όπως είναι σε θέση να την αναγνωρίσει από τα άρθρα της. Βλέπουμε πως η παρακολούθηση και η προσβολή
της ιδιωτικότητας είναι μέρος της μεθόδου της Calle. Αυτά συμβαίνουν πριν από την έκρηξη της συζήτησης
για την επιτήρηση στον δημόσιο χώρο, η οποία θα διεξαχθεί στη δεκαετία του ’90 και θα αποτελέσει ένα αμφι-
λεγόμενο θέμα αλλά και μία προσφιλή θεματική της σύγχρονης τέχνης.
Η Calle έχει περιγραφεί ως «καταδιώκτης-προβοκάτορας» (Stoor σε Grossman, 2018, 30) ενώ έχουν προκύψει
ηθικοί προβληματισμοί για τη σχέση της με το Άλλο (Grossman, 2018, 30).
• Πιστεύετε ότι η καλλιτεχνική ταυτότητα δίνει στους καλλιτέχνες το προνόμιο της υπέρβασης ορίων,
ακόμη και αυτό της ιδιωτικής ζωής;
• Συζητήστε τη σχέση ηθικής και τέχνης.
Μ.Π.2 Vito Acconci, Έργο παρακολούθησης (The Following Piece), 1969

Υπάρχει ένα προγενέστερο έργο της Σκιάς, στο οποίο ο καλλιτέχνης έχει τον ρόλο αυτού που παρακολουθεί.
Είναι το Έργο παρακολούθησης του Vito Acconci (1969), το οποίο πραγματοποιήθηκε ως μέρος της έκθεσης
Street Works IV. Ο Acconci ακολουθούσε για τρεις εβδομάδες τυχαίους ανθρώπους στους δρόμους της Νέας
Υόρκης, ωσότου αυτοί εισέρχονταν σε ένα ιδιωτικό κτίριο ή αναχωρούσαν με αυτοκίνητο και δεν μπορούσε
να μισθώσει κάποιο ταξί εγκαίρως για να τους ακολουθήσει. Οι περισσότερες από αυτές τις «παρακολουθήσεις»
διαρκούσαν λίγα λεπτά, εκτός από τις περιπτώσεις που οι άνθρωποι που ακολουθούσε εισέρχονταν στον
κινηματογράφο ή σε ένα εστιατόριο. Ο Acconci είχε σημειώσει ορισμένους κανόνες για τον εαυτό του, στους
οποίους αναγνώριζε ότι παραιτούνταν από τον έλεγχο του έργου, αποτέλεσμα βέβαια του παράγοντα της
τύχης και του απρόβλεπτου που ενυπάρχει στο ίδιο το έργο.
Οι φωτογραφίες του Έργου παρακολούθησης μοιάζουν με οποιεσδήποτε φωτογραφίες δρόμου. Είναι δύσκολη
σε αυτές τις περιπτώσεις, λοιπόν, η τεκμηρίωση της περφόρμανς, καθώς, πέρα από τη μεγάλη διάρκειά της,
η περφόρμανς δεν παρουσιάζει σχεδόν καμία διαφορά με την καθημερινότητα. Εκτός από τις λίγες ασπρό-
μαυρες φωτογραφίες των παρακολουθήσεών του, η περφόρμανς τεκμηριώνεται στις σημειώσεις του καλλι-
τέχνη και τον χάρτη όπου αποτύπωσε τις διαδρομές και τα διαγράμματά του. Λαμβάνοντας, βέβαια, υπόψη
μας τη δυνατότητα της υλικότητας να επιβιώνει στον χρόνο, καθώς και τη συμβατική αλλά καθιερωμένη
αποδοχή του αντικειμένου ως έργου τέχνης, είναι εύκολα προσβάσιμη αλλά και παραπλανητική η παρουσίαση
των τεκμηρίων αυτών ως έργων τέχνης στις εκθέσεις του καλλιτέχνη.

Ο Acconci και η Calle εφευρίσκουν κανόνες και αφήνουν τυχαίους παράγοντες να καθορίσουν τις πράξεις
τους.
• Τι ρόλο παίζουν οι κανόνες στη συμπεριφορά μας στον δημόσιο χώρο;
• Ποιο είναι το νόημα της εκχώρησης του ελέγχου που υφίσταται σε αυτές τις περφόρμανς;
Καλείστε να εφεύρετε έναν κανόνα που θα ακολουθήσετε για μία μέρα κυκλοφορίας σας στον δημόσιο χώρο.
Επιλέξτε κάτι απλό που να εμπεριέχει το τυχαίο, όπως «άλλαξε κατεύθυνση, αν δεις κάποιον που να φορά κάτι
κίτρινο». Αποτυπώστε την εμπειρία σας γραπτά, στο τέλος της ημέρας.
Πρότζεκτ 1
Οργανώστε μία περφόρμανς ως διαδρομή στον δημόσιο χώρο (Εικόνα 7.1). Με ποια κριτήρια επιλέξατε αυτήν
τη διαδρομή; Ποιος είναι ο ρυθμός που κινηθήκατε; Ποια ήταν η σχέση της περφόρμανς σας με τη δραστηρι-
ότητα της πόλης;
Εικόνα 7.1 Περφόρμανς της Έφης Γεωργάρου στο εργαστήριο What now? (διδάσκουσες Αγγελική Αυγητίδου και Φωτεινή
Καλλέ), στα πλαίσια του «Performance now v.5: Ποια πόλη; Performance, δημόσιος χώρος και παρέμβαση». Οδός Αγίας
Σοφίας, Θεσσαλονίκη. Φωτογραφία της συγγραφέως.
174 —
Μ.Π.3 Francis Alÿs, Το παράδοξο της πράξης: Μερικές φορές το να κάνεις κάτι
οδηγεί στο τίποτα (Paradox of Praxis: Sometimes Doing Something Leads to
Nothing), 1997
Στο Παράδοξο της πράξης, ο καλλιτέχνης σπρώχνει ένα μεγάλο κομμάτι πάγου στους δρόμους του Μεξικού,
μέχρι αυτό να λιώσει εντελώς. Μπορούμε να δούμε τα διάφορα στάδια αυτής της διαδρομής, η οποία διήρκεσε
πάνω από εννέα ώρες, σε ένα σύντομο βίντεο του καλλιτέχνη [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3JZbdMB)].
Ο Alÿs αρχικά σπρώχνει με δυσκολία τον πάγο, αλλάζοντας αργότερα τη στάση του σώματός του, όταν το
κομμάτι του πάγου έχει ελαττωθεί, και καταλήγοντας στο τέλος να το σπρώχνει και τελικά να το κλωτσάει με
τα πόδια του. Τα παιδιά συγκεντρώνονται γύρω από την «μπάλα» του πάγου για να παρακολουθήσουν τις
τελευταίες στιγμές πριν την εξαφάνισή του. Ο τίτλος του έργου μας δίνει ένα έναυσμα για την ερμηνεία του.
Ο Alÿs έχει κάνει και άλλες περφόρμανς στις οποίες μία απλή χειρονομία λαμβάνει ποιοτική και συμβολική
διάσταση (δείτε π.χ. τη Μ.Π.3 στο πέμπτο κεφάλαιο).
Στη συνέντευξή του στον Russell Ferguson (2007), ο Alÿs εξηγεί πως η αρχική του αντίδραση στη χαοτική,
πολύπλοκη και άγρια κατάσταση της πόλης του Μεξικού, ήταν να αναλάβει τον ρόλο του παρατηρητή. Ο Alÿs,
μέσω της περιπλάνησης και ξεκινώντας από τη γειτονιά του, αντιλαμβάνεται και εκτιμά τη λογική του σύμπα-
ντος των τρελών, περιθωριακών και άλλων απόκληρων και κοινωνικά αποκλεισμένων που περιφέρονται στην
πόλη του Μεξικού (ό.π.). Παρότι η διαντίδραση του καλλιτέχνη με την πόλη έχει προϋπάρξει ως μοντέλο —
βλέπε για παράδειγμα το μοντέλο του περιπλανώμενου flâneur ή ακόμη και το Grand Tour ως διαδικασία
περιπλάνησης— τα μοντέλα αυτά διέπονται από την απουσία ανταλλαγής με την πόλη και επέμβασης σε
αυτήν, αλλά και την πεποίθηση της πόλης ως σταθερής αναφοράς και αναπαράστασης. Οι Angelil και Burkhard
μιλούν για τις ασυμβίβαστες διαφορές με τις οποίες είναι πλεγμένα τα δίκτυα και η υλική και κοινωνική δομή
της πόλης, και πως «όσο μεγαλύτερη είναι η αταξία, τόσο ανώφελη είναι η προσπάθεια να διατηρήσεις τον
έλεγχο» (2003, 353). Σε αυτό το διαμορφωμένο πεδίο της πόλης, το περπάτημα στην πόλη είναι για τον Alÿs
μια μορφή αντίστασης, ο τελευταίος ιδιωτικός χώρος και μια κατάσταση όπου βρίσκεσαι ταυτόχρονα σε
επαγρύπνηση αλλά και χαμένος στις σκέψεις σου (Medina et al, 2007, 31).
Το έργο Παράδοξο της Πράξης είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού που ο Schechner ονομάζει χρόνο
(των) γεγονότων. Δεν πρόκειται δηλαδή για κάποια περφόρμανς με συγκεκριμένη διάρκεια, αλλά για μία
περφόρμανς που ολοκληρώνεται όταν περατωθούν όλα τα στάδιά της (στη συγκεκριμένη περίπτωση όταν θα
έχει λιώσει ο πάγος).
• Πως ερμηνεύετε αυτό το έργο; Βρίσκετε κάποιες σχέσεις με τη δική σας εμπειρία;
• Ποιος ο ρόλος της (μεγάλης) διάρκειας σε αυτήν την περφόρμανς;
Μ.Π.4 Alicia Framis, Χαμένη αστροναύτης (Lost Astronaut), 2009

Η Alicia Framis παρουσίασε τη Χαμένη αστροναύτη στη Νέα Υόρκη στο πλαίσιο της Performa 09, της Μπιενάλε
της περφόρμανς που οργανώνει η RoseLee Goldberg. Το έργο ήταν χωρισμένο σε δύο μέρη, ένα από τα οποία
πραγματοποιήθηκε στο Base Camp στο Art Production Fund και το άλλο στην πόλη της Νέας Υόρκης, όπου
και θα επικεντρωθούμε. Σε όλη τη διάρκεια της περφόρμανς η Framis είναι ντυμένη με στολή Ρώσου αστρο-
ναύτη από τη δεκαετία του ’70, την οποία έχει αγοράσει. Η Framis περπατά στους δρόμους της πόλης για δύο
εβδομάδες, κυκλοφορεί ανάμεσα στα αυτοκίνητα και μπαίνει σε διάφορα μαγαζιά, τη δημόσια βιβλιοθήκη,
σταθμούς και καραόκε μπαρ, και βυθίζεται στην καθημερινότητα της πόλης. Σύμφωνα με την ίδια, οι περα-
στικοί καταλάβαιναν ότι η στολή της ήταν αληθινή, την πλησίαζαν και τη ρωτούσαν περί τίνος πρόκειται
(Blanquez, 2009). Στην επίσκεψή της στη Δημόσια Βιβλιοθήκη τής ζητήθηκε να φύγει, επειδή διατάρασσε την
προσοχή των άλλων χρηστών του χώρου (Prattle & Throwell, 2009). Το ίδιο έγινε και σε ένα σουπερμάρκετ,
παρότι διαμαρτυρήθηκε πως ακόμα και οι αστροναύτες χρειάζεται να φάνε! Τέλος, δύο αστυνομικοί στον
δρόμο της ζήτησαν να ανοίξει το γείσο του σκάφανδρού της, καθώς απαγορεύεται να βρίσκεσαι στον δρόμο
και να μην είσαι αναγνωρίσιμος.
Το status της μοιάζει με αυτό ενός ατόμου σε μία ενδιάμεση κατάσταση, στο δικό της συνεχές και διαχρονικό
παρόν. Είναι το παρόν των ονείρων όπου οι σουρεαλιστικές συναντήσεις, όπως αυτές στους πίνακες του
Magritte, φαίνονται απολύτως φυσιολογικές. Ρωτάει τους περαστικούς: «Θέλω να πάω στο φεγγάρι. Πώς
μπορώ να πάω;». Οι αντιδράσεις των ανθρώπων γύρω της κυμαίνονται από την περιέργεια, την ανεκτικότητα
και την αποδοχή, μέχρι την αγανάκτηση, την απόρριψη και την επιθετικότητα. Αν και η καλλιτέχνιδα δηλώνει
πως η περφόρμανς της σχολιάζει το γεγονός ότι καμία γυναίκα δεν έχει πάει στο φεγγάρι —τη διαβόητη
«γυάλινη οροφή» στην επαγγελματική εξέλιξη των γυναικών (Blánquez, ό.π.)— ίσως δεν χρειάζεται να είσαι

γυναίκα για να ταυτιστείς με το θέμα των ματαιωμένων σχεδίων και των ανεκπλήρωτων φιλοδοξιών και
ονείρων.
Συγκρίνετε αυτήν την περφόρμανς με το έργο Κατάλυση (Catalysis) της Adrian Piper (Μ.Π.10 στο δεύτερο
κεφάλαιο).
• Μπορείτε να αναγνωρίσετε κάποια σχέση μεταξύ των τακτικών των δύο καλλιτέχνιδων;
• Τι ρόλο παίζει το πλαίσιο στην κάθε περφόρμανς;
• Παρότι η καλλιτέχνιδα αναφέρει το περιστατικό με τους αστυνομικούς, στη συνέντευξή της δεν κάνει
κάποιο σχόλιο για τη ζωή στην πόλη ως υπό συνεχή επιτήρηση και παρακολούθηση. Διακρίνετε μία
τέτοια ανάγνωση των έργων αυτής της ενότητας;
Μ.Π.5 Δημήτρης Αληθεινός, Ανάπτυξη κόκκινου κύκλου στον χώρο, 1974

Σε αυτήν τη σειρά περφόρμανς, που πραγματοποίησε ο καλλιτέχνης στο Παρίσι στη διάρκεια του μήνα Μαρτίου
του 1974, χρησιμοποίησε το μοτίβο του κύκλου σε διάφορες διαμέτρους και πάντα σχηματισμένο με κόκκινη
μπογιά. Ο πρώτος κύκλος, διαμέτρου 8 εκατοστών, ζωγραφίζεται ως επιφάνεια σε μία τοιχοποιία από τσιμε-
ντόλιθους. Θα ακολουθήσουν κι άλλες επεμβάσεις στην πόλη με κύκλους διαμέτρου πολλών μέτρων, που
αναρτώνται σε διάφορα σημεία της πόλης (κτίριο, γέφυρα κ.λπ.). Η κατάληξη θα είναι Η περιφέρεια του κύκλου
γράφεται με μία γραμμή 22 χιλιομέτρων περίπου, όπου ο Αληθεινός, ακολουθώντας την περιφερειακή οδό του
Παρισιού, δημιουργεί για εννέα ώρες ένα ίχνος με κόκκινη μπογιά. Η Ειρήνη Γερογιάννη διακρίνει μία πολιτική
διάσταση σε αυτόν τον συνδυασμό «ζωγραφική(ς) πρακτική(ς)» και «δημόσια(ς) επιτέλεση(ς)» (2019, 108).
Αναφέρεται επίσης στην έναρξη της σειράς έργων του ίδιου, Γραφή στο χώρο Β!, την ίδια χρονιά, σε συνέχεια
των προαναφερόμενων περφόρμανς, όπου ο καλλιτέχνης δημιουργεί διάφορα σχέδια στον χώρο με έγχρωμο
καπνό, στον κήπο του Château de Grosbois, ένα απόλυτα εφήμερο «ζωγραφικό έργο».
• Ποια σχέση αναπτύσσεται ανάμεσα στα όρια της πόλης και τη διαδρομή του/της καλλιτέχνη σε αυτήν
και τις άλλες περφόρμανς του κεφαλαίου;
• Θεωρείτε πως υπάρχει συμβολική διάσταση στο έργο αυτό;
Μ.Π.6 Ευαγγελία Μπασδέκη, TAMA ART, 2005

Το 2005, στο πλαίσιο της διοργάνωσης «7 performance και μια συζήτηση», η Ευαγγελία Μπασδέκη θα παρου-
σιάσει την περφόρμανς TAMA ART (Locus Athens, 2006). Ξεκινώντας από την οδό Μιχαλακοπούλου στο
κέντρο της Αθήνας, θα κινηθεί πεσμένη στα τέσσερα μέχρι την είσοδο του Εθνικού Μουσείου Μοντέρνας
Τέχνης, το οποίο τότε στεγαζόταν στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών (Εικόνα 7.2). Στην πορεία της περφόρμανς
ο κόσμος ρωτάει όσους τη συνοδεύουν από την αρχή για το τι συμβαίνει, και κάποιοι επιλέγουν να την ακολου-
θήσουν. Στο μουσείο ζητά άδεια να μπει (το μουσείο δεν είχε ειδοποιηθεί πιο πριν), και τελικά της επιτρέπεται
να μπει μόνη της (Αντωνιάδου, 2013). Κατεβαίνει τη σκάλα με τα χέρια και τα γόνατα και, μπαίνοντας στο
μουσείο, στέκεται ακίνητη για είκοσι λεπτά γονατισμένη, με τα χέρια της ενωμένα στην προσευχή. Σύμφωνα
με τη συνέντευξη που έδωσε στην Αντωνιάδου, οι γύρω της στέκονταν σιωπηλοί σαν σε εκκλησία και ήταν
ενθουσιασμένοι μετά. Η προφανής συσχέτιση που υπάρχει εδώ, για όσους γνωρίζουν την ελληνορθόδοξη
παράδοση, είναι με την πορεία των πιστών προς στην εκκλησία της Παναγίας στο ελληνικό νησί της Τήνου
ως τάμα, μια «προσφορά» με την ελπίδα ενός θαύματος. Σύμφωνα με την Αντωνιάδου, η περφόρμερ συζητά
την κοινωνική θέση και τον ρόλο της καλλιτέχνιδας στην κοινωνία και λαχταρά την αποδοχή από το Μουσείο,
από έναν θεσμό της τέχνης (2013).
Η Μπασδέκη αφηγείται στις διαλέξεις της πως η ίδια περφόρμανς, όταν παρουσιάστηκε στο Μπρίστολ,
είχε τελείως διαφορετική υποδοχή. Η εικόνα μιας γυναίκας στα τέσσερα έγινε δεκτή ως σεξουαλική και υποτι-
μητική, και όχι ως λατρευτική. Στη διαδρομή της προς την γκαλερί Arnolfini θα δεχτεί προσβολές και ακόμα
και επιθετική συμπεριφορά, όταν θα συναντήσει μία ανδρική παρέα σε μπάτσελορ, ενώ κάποια στιγμή θα
αναγκαστεί να επέμβει ο διευθυντής της γκαλερί, γιατί απειλείται η σωματική της ακεραιότητα. Η ίδια διηγείται
176 —
πως κάποια στιγμή πίστεψε ότι θα την πετούσαν στο ποτάμι και πως, σε αυτήν την περίπτωση, θα κολυμπούσε
μέχρι την απέναντι όχθη για να ολοκληρώσει την περφόρμανς της56.
• Δείτε τα έργα του William Pope.L., όπως το Μέγας λευκός δρόμος (Great White Way), και συζητήστε πώς
παρουσιάζονται σε αυτό και το προηγούμενο έργο τα θέματα ταυτότητας, διαμάχης και αποδοχής από
την κοινωνία.
• Πόσο σημαντική είναι η ιδιαιτερότητα του τόπου στα έργα και των δύο καλλιτεχνών;
Εικόνα 7.2 Ευαγγελία Μπασδέκη, TAMA ART, 2005. Φωτογραφία: Σπύρος Τσακίρης. Παραχώρηση της καλλιτέχνιδας.
Μ.Π.7 Γεωργία Σαγρή, Το νέο είδος, 2003

Το 2003, η Γεωργία Σαγρή, ενόσω έχει δεμένα χέρια και πόδια, σέρνεται από την Κρεαταγορά, στο κέντρο της
Αθήνας, μέχρι την πλατεία Ομονοίας. Ο Αυγουστίνος Ζενάκος αναφέρεται στην αντίδραση των ανθρώπων
που άλλαζαν πορεία για να την αποφύγουν και τον άνδρα που τη ρωτούσε έντονα «Κορίτσι μου, θέλεις να σε
λύσω, θέλεις;», «όχι με τον ξεκάθαρο στόχο της αλληλεγγύης ή της φιλανθρωπίας, αλλά με την ενστικτώδη
ανησυχία του απρόσμενου.» (Ζενάκος, 2006, 50). Η αγωνία και η ένταση της περφόρμανς της Σαγρή, ο ανεξή-
γητος περιορισμός της, ο επικείμενος κίνδυνος και η ευάλωτη παρουσία της στο ύψος των ποδιών μας, αποκτούν
νόημα στον χώρο της πολύβουης αγοράς και του επισφαλούς αθηναϊκού κέντρου. Η απέχθεια και η ταραχή
που δημιουργείται αποτρέπει τους περαστικούς, οι οποίοι τη βλέπουν ως θέαμα. Σύμφωνα με την καλλιτέχνιδα,
το διαρκώς μεταβαλλόμενο σκηνικό του κέντρου της Αθήνας δεν είναι κάτι που οι άνθρωποι μπορούν να
αφομοιώσουν· αυτό το «νέο είδος» είναι ένα είδος που δεν μπορεί να ενσωματωθεί (Αδαμοπούλου, όπως
αναφέρεται στο Κονόμη, 2021, 211).
56. Διαδικτυακή διάλεξη στο Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας, 22.12.2021.

• Γιατί πιστεύετε πως διαφέρουν οι αντιδράσεις των θεατών στις περφόρμανς της Μπασδέκη και της
Σαγρή;
7.3 Αντιπαραθέσεις in situ

Η αποκάλυψη αντιθετικών και αμφισβητούμενων ταυτοτήτων, η διασταύρωση των χώρων του εαυτού και του
άλλου, και οι αντιπαραθέσεις με παράδοξες ή ασύμβατες με το πλαίσιό τους συμπεριφορές θα αποκτήσουν
νόημα σε έναν δημόσιο χώρο πολιτικά και κοινωνικά φορτισμένο. Η in situ διάσταση αυτών των περφόρμανς
περιλαμβάνει τα χωρικά και χρονικά στοιχεία του δημόσιου χώρου και της δημόσιας σφαίρας. Στο πλαίσιο
αυτό, ο δημόσιος χώρος δεν νοείται ως χώρος σταθερού νοήματος. Οι καλλιτέχνες που δρουν σε αυτόν φέρνουν
στην επιφάνεια συγκρούσεις, απαιτήσεις, μνήμες και σύμβολα εξουσίας, κατεσταλμένες ιστορίες και ανεί-
πωτες αλήθειες.
Μ.Π.8 Yayoi Kusama, Έργο περπατήματος (Walking Piece), 1966

Το 1966 η Yayoi Kusama θα περπατήσει στους δρόμους της Νέας Υόρκης ντυμένη με την παραδοσιακή φορεσιά
της χώρας καταγωγής της, της Ιαπωνίας, για το Έργο περπατήματος. Το κιμονό της, μία παραδοσιακή φορεσιά
αλλά και μέρος της στερεότυπης εικόνας της Γιαπωνέζας, σε συνδυασμό με τη λουλουδάτη ομπρέλα της
έρχονται σε ισχυρή αντίθεση με το αστικό τοπίο των γκρίζων ουρανοξυστών, των διαφημιστικών πινακίδων
και των σκληρών βιομηχανικών υλικών. Την περφόρμανς μπορούμε να τη δούμε σήμερα μέσω των διαφανειών
(slides) που τράβηξε ένας φίλος της φωτογράφος κατά τη διάρκειά της. Σύμφωνα με τον ηχητικό οδηγό του
Μουσείου Whitney, αν και η Kusama ντυνόταν πάντα μοντέρνα στην Ιαπωνία, μερικές φορές φορούσε μία
παραδοσιακή φορεσιά στη Νέα Υόρκη, για να δηλώσει την ιδιότητά της ως ξένη [βλ. στο διαδίκτυο (https://
bit.ly/3eEHGtf)]. Η εικαστική δήλωση ταυτότητας, στη συγκεκριμένη περίπτωση μέσω της υπερβολής της
στερεοτυπικής αναπαραγωγής της καλλιτέχνιδας ως Άλλου, επιτελείται στον δημόσιο χώρο όπου το δικαίωμα
ύπαρξης των ξένων και η συνύπαρξη μαζί τους αμφισβητείται διαρκώς.
Αναστοχαστείτε πάνω στο project Alter ego που κάνατε σε προηγούμενο κεφάλαιο (πρότζεκτ 2, κεφάλαιο 3).
• Πώς θα ήταν, αν το alter ego σας ήταν το Άλλο στον δημόσιο χώρο;
“Φορέστε” το alter ego σας στο δημόσιο χώρο. Πού (δεν) θα πηγαίνατε; Αναρωτηθείτε για την κυκλοφορία
των διαφόρων «ταυτοτήτων» στον δημόσιο χώρο.
Μ.Π.9 David Sherry, Τρέχοντας να προλάβω το λεωφορείο (Running for the Bus),
1999 και Τρέχοντας να προλάβω το τραμ (Running for the Tram), 2010
Για αυτές τις, παρόμοιου περιεχομένου, περφόρμανς, ο Sherry ξεκινούσε να τρέχει πίσω από μέσα μαζικής
μεταφοράς, όταν δεν υπήρχε καμία πιθανότητα να τα προλάβει. Για το Τρέχοντας να προλάβω το τραμ, έτρεχε
πίσω από τα τραμ που περνούσαν από τη στάση που βρισκόταν, για μια ολόκληρη μέρα. Αφού δεν τα κατάφερνε,
επέστρεφε στη στάση του μέχρι την έλευση του επόμενου τραμ. Αφηγείται πως μετά από λίγο η δραστηριότητά
του έγινε αντιληπτή και συγκεντρώθηκαν μερικοί άνθρωποι που τον παρακολουθούσαν, ενώ οι ιδιοκτήτες
των καταστημάτων είχαν βγει έξω για να δουν τι γίνεται [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3sHaKZ5)]. Στην
ίδια αφήγηση, ο Sherry αναφέρει την περίπτωση όπου ένας οδηγός λεωφορείου σταμάτησε και τον περίμενε
να ανέβει (Τρέχοντας να προλάβω το λεωφορείο). Τότε ο καλλιτέχνης παρέμεινε ακίνητος, μέχρι που στο τέλος
ο οδηγός αποφάσισε να συνεχίσει την πορεία του. Σύμφωνα με τον ίδιο, το «συνηθισμένο/πεζό» (ordinariness)
είναι πολύ σημαντικό στη δουλειά του [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3FChnzy)]. Στο φυλλάδιο του Beck’s
Futures 2003, μία έκθεση ανερχόμενων καλλιτεχνών στο Λονδίνο, περιγράφει τη δουλειά του ως «κάνοντας
μικρές αλλαγές στην καθημερινή ζωή». Για τη συμμετοχή του στο Beck’s Futures, ο Sherry προσπάθησε να
αποφύγει να αγγίξει οποιονδήποτε για έναν μήνα. Οι περφόρμανς του περιλάμβαναν το να τρέχει με έναν
κουβά γεμάτο νερό για μια εβδομάδα, να αποφεύγει να κοιτάζει τους ανθρώπους στα μάτια και να ντύνεται
γυναίκα και να χαμογελά μανιακά στους περαστικούς. Σε πιο πρόσφατα έργα του όπως το Χάλια (Total Crap,
178 —
έκφραση που κατά λέξη σημαίνει «τελείως σκατά»), ο Sherry έχει κατασκευάσει παπιέ-μασέ που γράφουν
πάνω τους «Χάλια» και τα οποία πουλάει ως πλανόδιος στον δρόμο, διαφημίζοντας την υποτιθέμενη αξία και
αποδοχή τους από τον κόσμο. Το έργο είναι ένα σχόλιο πάνω σε διαφορετικές πτυχές της καθημερινότητας
όπως η εργασία (Χάλια δουλειά), αλλά και στο ίδιο το χρηματιστήριο της τέχνης.
• Πώς αποκτούν νόημα αυτές οι περφόρμανς ξεπερνώντας ταυτόχρονα την επανάληψη του
συνηθισμένου;
• Τι διακρίνει την περφόρμανς από τις «συνηθισμένες» πράξεις;
Πρότζεκτ 1
Δημιουργήστε μία περφόρμανς που θα διεξαχθεί στα μέσα μαζικής μεταφοράς. Σκεφτείτε αν πρόκειται για
μία επαναλαμβανόμενη περφόρμανς ή για περφόρμανς διαρκείας. Πώς θα μπορούσε να καταγραφεί η περφόρ-
μανς σας, χωρίς η καταγραφή να γίνει στοιχείο της περφόρμανς; Σκεφτείτε, τέλος, αν σας ενδιαφέρει η κατα-
γραφή να συμπεριληφθεί ως στοιχείο της ίδιας της περφόρμανς.
Μ.Π.10 Kim Kimsooja, Η γυναίκα βελόνα (A Needle Woman), 1999-2001

Η περφόρμανς Η γυναίκα βελόνα, της κορεατικής καταγωγής καλλιτέχνιδας Kim Kimsooja έχει λάβει μέρος
σε πολυσύχναστους δρόμους και αγορές, σε διάφορα μέρη του κόσμου όπως το Κάιρο, το Λάγος και τη Βομβάη.
Βίντεο από αυτές τις περφόρμανς παρουσιάζονται σε μια πολυκαναλική προβολή χωρίς ήχο, διάρκειας 6.33
λεπτών. Στα βίντεο μπορούμε να δούμε μόνο την πλάτη της καλλιτέχνιδας, σε διάφορους δρόμους και αγορές
του κόσμου, ενόσω αυτή στέκεται εντελώς ακίνητη και τα πλήθη την προσπερνούν. Φοράει μία απλή μονό-
χρωμη φορεσιά και έχει μια μακριά μαύρη αλογοουρά που τονίζει τη ραδινή σιλουέτα της. Τα μόνα πρόσωπα
που βλέπουμε είναι αυτά των περαστικών. Οι αντιδράσεις τους στην αδράνειά της κυμαίνονται από περιέργεια
έως αδιαφορία. Η ακλόνητή της παρουσία φαντάζει ανέγγιχτη από το περιβάλλον, σαν να βρίσκεται σε μία
προστατευτική φούσκα, κάτι που έρχεται σε άμεση αντίθεση με τη λεπτή άρα και, υποθέτουμε, ευάλωτη
σιλουέτα της.
Ποιες είναι όμως οι εννοιολογικές προεκτάσεις αυτού του έργου; Η γυναικεία παρουσία στον δημόσιο χώρο
συνήθως οριοθετείται και εξετάζεται εξονυχιστικά από το ανδρικό βλέμμα, όπως έχουμε συζητήσει ήδη στο
τρίτο κεφάλαιο. Αλλά η Kimsooja αποδέχεται την ερμηνεία του έργου της ως φεμινιστικού, ως μία απλώς από
τις πολλές ερμηνείες του (Hyunsun, 2000). Η Kimsooja γυρνάει την πλάτη στον θεατή, σαν να θέλει να μας
αποτρέψει από το να εστιάσουμε στην ταυτότητά της —κάτι που θα ήταν πιο εύκολο αν βλέπαμε το πρόσωπό
της. Αυτό που μπορούμε να δούμε στο βίντεο είναι τα πρόσωπα του πλήθους των ανθρώπων που την προσπερ-
νούν σε αυτά τα πολυσύχναστα μέρη. Η πειθαρχία της ακινησίας υπάρχει τόσο στην περφόρμανς όσο και στον
διαλογισμό. Το γεγονός, όμως, ότι αυτή η πειθαρχία της ακινησίας ασκείται δημόσια, δεν παράγει μια εικόνα
επισφάλειας και ευθραυστότητας, όπως θα μπορούσε κανείς να φανταστεί, αλλά μια εικόνα δύναμης και
ανθεκτικότητας. Η Kimsooja παραμένει σταθερή ανάμεσα στο πλήθος που κινείται, επιβεβαιώνοντας επιτε-
λεστικά την ύπαρξή της.
• Πιστεύετε ότι αυτή η περφόρμανς συνδέεται με πολιτικές ταυτότητας και φυλετικά ζητήματα;
• Συζητήστε άλλες περιπτώσεις όπου η ακινησία ασκείται ως επιβεβαίωση ύπαρξης και πράξη
αντίστασης.
Μ.Π.11 Dread Scott, Λεφτά για κάψιμο, (Money to Burn), 2010

Το Λεφτά για κάψιμο είναι μία περφόρμανς που πραγματοποιήθηκε στη Wall Street, την περιοχή χρηματιστη-
ριακής δραστηριότητας και οικονομικό κέντρο της Νέας Υόρκης, έναν χρόνο πριν από το κίνημα Occupy, την
κατάληψη του πάρκου Zuccotti και τη μαζική διαμαρτυρία ενάντια στην οικονομική ανισότητα και τις επιπτώ-
σεις της, μεταξύ άλλων ζητημάτων. Ο καλλιτέχνης περιγράφει την περφόρμανς ως εξής:
Ξεκινώντας με 250$, έκαψα χρήματα—του ενός, των πέντε, δέκα και είκοσι δολα-
ρίων, ένα χαρτονόμισμα τη φορά, ενώ ενθάρρυνα τους χρηματιστές και άλλους
στον δρόμο να συμμετέχουν με τα δικά τους χρήματα. Κάνοντας αναφορά σε

«γυρολόγους» παλιών εποχών, τραγουδούσα επανειλημμένα τις λέξεις «λεφτά για
κάψιμο». (https://bit.ly/3szcvHK).
Η προφανής και κατά δήλωση αναφορά του καλλιτέχνη είναι στο χρηματιστήριο και στην εισοδηματική
ανισότητα που υπάρχει στον κόσμο. Ο Scott όχι μόνο κάνει ορατή την «εξαφάνιση» του άυλου χρήματος στο
χρηματιστήριο, αλλά δημιουργεί ένα θέαμα που δεν μπορεί να αγνοηθεί. Συνέπεια, βέβαια, της ορατότητας
αυτής είναι και η επέμβαση της αστυνομίας, που διακόπτει την περφόρμανς μέσα σε λιγότερο από σαράντα
πέντε λεπτά.
Ο Scott κάνει αναφορά στους γυρολόγους, πλανόδιους πωλητές του παρελθόντος.
• Εντοπίζετε τη σύνδεση στο έργο του;
• Υπάρχουν άλλα επαγγέλματα τους τρόπους των οποίων «αντιγράφουν» οι καλλιτέχνες σε αυτό το
κεφάλαιο;
Μ.Π.12 Tomislav Gotovac, Τρέχοντας γυμνός (Streaking), 1971

Στο Τρέχοντας γυμνός, που παρουσιάστηκε στο Βελιγράδι και αργότερα (1981) στο Ζάγκρεμπ ως Zagreb I Love
You (Piotrowski, 2009), ο καλλιτέχνης τρέχει γυμνός στους δρόμους της πόλης μέχρι που, πολύ σύντομα, τον
σταματά η αστυνομία. Σύμφωνα με τον Piotrowski «Ερμήνευσε αυτήν τη δράση ως έκφραση μιας οικείας,
σχεδόν ερωτικής, σχέσης με την πόλη.» (ό.π., 374). Η Ana Janevski παρατηρεί για τον καλλιτέχνη πως:
Στις ριζοσπαστικές περφόρμανς και στις προκλητικές καλλιτεχνικές εκφράσεις

του δοκίμασε τα όρια του δημόσιου χώρου στα πλαίσια του σοσιαλιστικού
κράτους. Πολλές από τις ενέργειές του αποτελούνταν από απλές αλλά φορτισμένες
δραστηριότητες, όπως η επαιτεία, ο καθαρισμός των χώρων της πόλης, το κούρεμα
μαλλιών ανθρώπων δημοσίως και το ξύρισμα - όλα από τα οποία αντιμετώπισαν το
αστικό περιβάλλον και το σοσιαλιστικό-μικροαστικό ηθικό σύστημα με τη σωμα-
τική του φιγούρα. (2010, 61-62).
Οι περφόρμανς του Gotovac όχι μόνο ανατρέπουν την καλλιτεχνική σύμβαση στην εισαγωγή και επιτέλεση
καθημερινών δραστηριοτήτων στον δημόσιο χώρο, αλλά αποκτούν ένα πρόσθετο πολιτικό νόημα, ακόμη και
«εκλαμβανόμενο ως απειλή για την τάξη του κράτους» (Piškur, 2009, 93) μέσα στο σοσιαλιστικό κράτος της
πρώην Γιουγκοσλαβίας.
• Συζητήστε το θέμα της νομιμότητας σε σχέση με σύγχρονες περφόρμανς.
Μ.Π.13 Sharon Hayes, Διάγγελμα αγάπης (Love Address), 2007

Η περφόρμανς Διάγγελμα αγάπης της Hayes, που παρουσιάστηκε αργότερα ως ηχητική εγκατάσταση στο Όλα
τ’ άλλα απέτυχαν! Δεν νομίζεις ότι ήρθε η ώρα για αγάπη; (Everything else has failed! Don’t you think it’s time for
love?), πραγματοποιήθηκε επί πέντε ημέρες σε έναν πολυσύχναστο δρόμο της Νέας Υόρκης. Η Hayes, ντυμένη
με κοινότυπα (ανδρικά) ρούχα γραφείου, στέκεται με το μικρόφωνο στο χέρι και απευθύνεται σε έναν αόρατο
και άγνωστο εραστή, του οποίου το φύλο δεν προσδιορίζεται. Στο γράμμα αναμειγνύει την έκφραση προσω-
πικών συναισθημάτων με σκέψεις για την πολιτική και τον πόλεμο (την εποχή εκείνη η ΗΠΑ εμπλεκόταν στον
πόλεμο του Ιράκ, τον οποίο και αναφέρει). Έτσι, η προσωπική επιθυμία όχι μόνο εκτίθεται σε ένα δημόσιο
περιβάλλον, αλλά αποκαλύπτεται επίσης ως μια ακατάστατη συγχώνευση ιδιωτικών συναισθημάτων, δημό-
σιας ζωής και αποφάσεων εξουσίας. Σύμφωνα με την καλλιτέχνιδα αυτό το έργο «… προκαλεί ερωτήματα για
την επικράτεια του χώρου του “πολιτικού” και του “ανείπωτου”, καθώς σχετίζεται με την αγάπη, την επιβε-
βλημένη κανονικότητα και τη μυθική έννοια του “ελεύθερου λόγου”» [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.
ly/3mVcDh8)].
180 —
• Συζητήστε το φεμινιστικό σύνθημα, «το προσωπικό είναι πολιτικό», στο σύγχρονο πλαίσιο αυτού του
έργου (Δείτε ένα απόσπασμα της περφόρμανς εδώ: https://bit.ly/34m0Cef). Πώς πιστεύετε ότι έχει
αλλάξει το νόημα αυτού του συνθήματος σήμερα;
Μ.Π.14 Gillian Wearing, Χορεύοντας στο Peckham (Dancing in Peckham), 1994

Το βίντεο αυτής της 25λεπτης περφόρμανς σε ένα εμπορικό κέντρο του νότιου Λονδίνου δείχνει την καλλιτέ-
χνιδα να χορεύει παθιασμένα, αγνοώντας φαινομενικά το περιβάλλον της. Στον ήχο του βίντεο δεν ακούγεται
μουσική, αλλά οι αδιάφοροι θόρυβοι του εμπορικού κέντρου. Ωστόσο, η Wearing χορεύει στον ρυθμό πραγ-
ματικών τραγουδιών που έχει απομνημονεύσει και «παίζει» στο μυαλό της. Τα μαλλιά, τα χέρια και τα πόδια
της είναι σε πλήρη κίνηση και συμμόρφωση με τον ρυθμό των τραγουδιών αυτών. Οι επισκέπτες του εμπορικού
κέντρου κρατούν αποστάσεις από την καλλιτέχνιδα, περνούν αδιάφοροι, χασκογελούν ή διασκεδάζουν με το
θέαμα. Η κάμερα βρίσκεται σε σταθερή, κεντρική θέση, σε όλη τη διάρκεια της περφόρμανς. Η Wearing
χορεύει «σαν να βρίσκεται στο δωμάτιό της», δημιουργώντας αυτήν την απροσδόκητη εικόνα της συμπερι-
φοράς ιδιωτικού χώρου σε δημόσια θέα. Η αυτάρκεια της διασκέδασής της σχεδόν προσβάλλει τη λειτουργία
του εμπορικού κέντρου, όπου η διασκέδαση βρίσκεται σε άμεση εξάρτηση με την κατανάλωση.
• Το εμπορικό κέντρο είναι, σύμφωνα με τον Sola-Morales, ένας συλλογικός χώρος (βλ. σημείωση τέλους
2). Γνωρίζετε άλλες περφόρμανς που έχουν γίνει σε συλλογικούς χώρους;
• Μπορείτε να σκεφτείτε έναν συλλογικό χώρο στον οποίο θα θέλατε να κάνετε περφόρμανς;
• Πώς θα εκμεταλλευόσασταν τα χαρακτηριστικά αυτού του χώρου;
• Εντοπίστε άλλες περφόρμανς του κεφαλαίου στις οποίες οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν την εκτός
πλαισίου συμπεριφορά ως τακτική.
• Στην περφόρμανς Μέσα στη βιτρίνα (2001) η Γεωργία Σαγρή μετέφερε το περιεχόμενο της κρεβατοκά-
μαράς της σε μία βιτρίνα καταστήματος, όπου και «έζησε» για μία εβδομάδα. Συζητήστε τα κοινά στοιχεία
των δύο έργων ως προς το περιεχόμενο, το πλαίσιο και την προσέγγιση των δημιουργών.
Μ.Π.15 Sanja Iveković, Τρίγωνο (Trokut), 1979

Σε αυτήν την περφόρμανς, η καλλιτέχνιδα κάθεται στο μπαλκόνι της και προσποιείται ότι αυνανίζεται κατά
τη διάρκεια μιας στρατιωτικής αυτοκινητοπομπής προς τιμήν της επίσκεψης του Τίτο στο Ζάγκρεμπ, και καθώς
περνάει η λιμουζίνα του. Η ίδια φοράει ένα μπλουζάκι με τυπωμένη τη λέξη «America», έχει ένα ποτήρι ουίσκι
και διαβάζει από το βιβλίο Elites and Society του Thomas Bottomore. Σύντομα, την εντοπίζει κάποιος που
βρίσκεται σε μια στέγη απέναντι από το διαμέρισμά της και μέσα σε λίγα λεπτά, όπως λέει η ίδια, ένας αστυ-
νομικός έρχεται στην πόρτα της και της ζητά «τα άτομα και αντικείμενα να απομακρυνθούν από το μπαλκόνι».
Το τρίγωνο του τίτλου είναι αυτό που δημιουργείται ανάμεσα στη θέση της, την αυτοκινητοπομπή και το άτομο
(μυστική αστυνομία;) που την παρατηρεί. Η Bojana Kunst (2015) μάς υπενθυμίζει ότι πολλές από τις περφόρ-
μανς που προέρχονται από το πρώην ανατολικό μπλοκ συνήθως συζητιούνται σε σχέση με την πολιτική κατά-
σταση του κράτους και μας καλεί να λάβουμε υπόψη τις χρονικές δυνατότητες της περφόρμανς αντιλαμβανόμενές
τες σε ένα μικροπολιτικό πλαίσιο. Με αυτό το σκεπτικό, δεν ισχύει το ότι το Τρίγωνο ανταποκρίνεται στην
κατάσταση που προβάλλει η πολιτική του κράτους, αλλά πως είναι η ίδια η δράση της καλλιτέχνιδας αυτή που
δημιουργεί την κατάσταση.
• Συζητήστε την «κατάσταση» για την οποία συζητά η Kunst, σε σχέση με τον ορισμό της από τους
Καταστασιακούς.

Μ.Π.16 Regina José Galindo, Ποιος μπορεί να σβήσει τα ίχνη (¿Quién puede
borrar las huellas?), 2003
Κατά τη διάρκεια αυτής της περφόρμανς, η Galindo περπατά από το Εθνικό Παλάτι Πολιτισμού μέχρι το
Συνταγματικό Δικαστήριο στην πόλη της Γουατεμάλας ξυπόλητη και κρατώντας στα χέρια της μια λεκάνη με
αληθινό αίμα. Περιοδικά, αφήνει τη λεκάνη κάτω και βυθίζει το πόδι της στο αίμα, αφήνοντας στη συνέχεια
μια σειρά από ματωμένα ίχνη, μέχρι που, πολύ σύντομα, αυτά αρχίζουν να ξεθωριάζουν και επαναλαμβάνει
τη διαδικασία. Παρά την ευάλωτη θέση της ως ξυπόλυτη που περπατά στον δρόμο, φαίνεται δυνατή και
αποφασισμένη. Η αντιπαράθεση της παρουσίας της μπροστά στους στρατιώτες που φρουρούν το Συνταγματικό
Δικαστήριο έχει ισχυρή επιτελεστική αξία. Σύμφωνα με την καλλιτέχνιδα, η περφόρμανς σχεδιάστηκε «… στη
μνήμη των θυμάτων των ένοπλων συγκρούσεων και εναντίον της προεδρικής υποψηφιότητας του πρώην
αξιωματικού, υπεύθυνου για γενοκτονία και πραξικοπηματία, Efraín Ríos Montt». [βλ. στο διαδίκτυο (https://
www.reginajosegalindo.com)]. Η José Galindo αναφέρεται στο πρόσφατο παρελθόν της γενέτειράς της,
Γουατεμάλας, τα 36 χρόνια εμφυλίου πολέμου που έληξαν το 1996 και που συμπεριλάμβαναν το δικτατορικό
κι αιματηρό καθεστώς του Ríos Montt.
Μ.Π.17 Μαρία Καραβέλα, Κοκκινιά, 1979

Η δράση-πολυθέαμα που παρουσίασε η Καραβέλα στην πλατεία Αγίου Νικολάου της Κοκκινιάς57 στον Πειραιά,
ήταν μέρος μιας σχεδιασμένης σειράς δράσεων που θα πραγματοποιούνταν σε 17 δήμους και η οποία τελικά
παρέμεινε, παρά την πρόθεσή της, μοναδικό εγχείρημα. Για τη δράση αυτήν είχε προηγηθεί έρευνα από την
ομάδα που είχε συγκροτήσει, ενώ φιλοδοξία της ήταν η οργάνωση μίας εκδήλωσης με τη συμμετοχή του
κοινού, η οποία θα ξεκινούσε από ένα πολιτικό θέμα με στόχο ένα καλλιτεχνικό αποτέλεσμα (Γερογιάννη,
2015, 34). Περιλάμβανε λόγο, τραγούδι, θέατρο, φωτογραφίες και προβολές, ενώ ενεργή ήταν η συμμετοχή
κατοίκων της περιοχής σε συνδυασμό με τη δράση επαγγελματιών των παραστατικών τεχνών. Η δράση οργα-
νώθηκε σε τέσσερις σκηνές και συμπεριλάμβανε την ταινία της Καραβέλα, Αντίσταση58, αναβίωση σκηνών
από την Εθνική Αντίσταση, την αναπαράσταση της παράδοσης των όπλων, αφηγήσεις από ηλικιωμένες
γυναίκες που είχαν χάσει τα παιδιά τους κ.λπ. Η Καραβέλα συνέδεε με σχόλια τις σκηνές σε αυτό το πολυθέαμα
που κράτησε δύο ώρες και συμπεριλάμβανε, στην τέταρτη σκηνή, την αναφορά στο Μπλόκο (Γερογιάννη,
ό.π.). Η Καραβέλα, η οποία είχε στο παρελθόν δημιουργήσει περφόρμανς–εγκαταστάσεις με πολιτικό περιε-
χόμενο στην περίοδο της δικτατορίας, προτείνει εδώ την περφόρμανς και τις παραστατικές τέχνες ως πολιτική
εκπαίδευση μέσω της τέχνης και ως καλλιτεχνική εκπαίδευση μέσω της πολιτικής εκπαίδευσης.
Την περίοδο 2016-17, στα πλαίσια της Documenta 14, η Μαίρη Ζυγούρη επαναδιαπραγματεύτηκε την περφόρ-
μανς της Μαρίας Καραβέλα, Κοκκινιά (1979), ως συνέχεια της έρευνάς της πάνω στο έργο της Μαρίας Καραβέλα
(2005-2017). Κατά τη διάρκεια της εξάμηνης έρευνας με την κοινότητα της Κοκκινιάς, πραγματοποίησε μια
σειρά από συνεντεύξεις με συνεργάτες της Καραβέλα, που στόχο είχαν την επανασύνθεση της περφόρμανς
και του γενικότερου ιστορικού πλαισίου μέσα από προσωπικές μαρτυρίες. Παράλληλα, διοργάνωσε το τρίμηνο
εργαστήριο περφόρμανς «Μέθοδοι επιτέλεσης / Η περφόρμανς και η δουλειά της Μαρίας Καραβέλα», με τη
συμμετοχή μαθητών και μαθητριών από λύκεια της Νίκαιας. Η κατάληξη του εγχειρήματος ήταν η συλλογική
περφόρμανς Το Περικύκλωμα: Κοκκινιά 1979-Κοκκινιά 2017 Μ.Κ./Μ.Ζ., η οποία παρουσιάστηκε στο Μνημείο
Μπλόκο Κοκκινιάς.
• Πώς εκτιμάτε τη σχέση που δημιουργείται ανάμεσα στις δύο περφόρμανς που επιτελούνται σε δύο
διαφορετικές ιστορικές στιγμές;
• Πώς γίνεται η διαπραγμάτευση του ιστορικού γεγονότος του Μπλόκου της Κοκκινιάς από τις δύο
57. Πρόκειται για ιστορική πλατεία της Νίκαιας στον Πειραιά τόπο του μπλόκου της Κοκκινιάς, όπου τον Αύγουστο του 1944 έγινε η
συγκέντρωση και στη συνέχεια η εκτέλεση εκατοντάδων Ελλήνων από τις γερμανικές δυνάμεις με τη βοήθεια ταγματασφαλιτών που
υποδείκνυαν όσους είχαν σχέση με το ΕΑΜ.
58. Η ταινία συμπεριλάμβανε αφηγήσεις αγωνισθέντων στην Εθνική Αντίσταση για την περίοδο 1940-50 και λογοκρίθηκε από την Προεδρία
της Δημοκρατίας (Γερογιάννη, 2015, 32).
182 —
Μ.Π.18 Jens Haaning, Τουρκικά ανέκδοτα (1994) και Αραβικά ανέκδοτα (1996)
Ο Jens Haaning στις δράσεις του προσεγγίζει θέματα όπως τα σύνορα, τις περιχαρακώσεις και τους αποκλει-
σμούς. Στο κέντρο του προβληματισμού του βρίσκονται οι ομάδες των αυξανόμενων μεταναστών στη χώρα
καταγωγής του, τη Δανία, αλλά και σε ολόκληρη την Ευρώπη, ομάδες πιθανόν περιθωριακές αλλά σίγουρα
αποκλεισμένες από ορατότητα και αντιπροσώπευση στην κοινωνία. Στα Τουρκικά ανέκδοτα (1994), τοποθε-
τούνται μεγάφωνα σε μία κεντρική πλατεία του Όσλο με μαγνητοφωνημένες διηγήσεις από τουρκικά ανέκδοτα
ειπωμένα στην τουρκική γλώσσα. Οι Νορβηγοί ακούν με απορία ενώ οι τουρκικής καταγωγής περαστικοί
γελάνε δυνατά. Αποκρινόμενοι στο πώς τους φάνηκε η εμπειρία, οι Νορβηγοί απαντούν πως η πλατεία τους
φάνηκε περισσότερο ξένη (Hoffmann & Jonas, 2005). Σε έργα όπως το Τουρκικά ανέκδοτα και το Αραβικά
ανέκδοτα (1996), ο Haaning αντιστρέφει τους όρους κατοχής του δημόσιου χώρου ως ενός τοπίου αναγνωρί-
σιμων –άρα «δικών μου»– σημείων. Σύμφωνα με τον Foucault:
… η κτήση του λόγου –εννοούμενη ως δικαίωμα ομιλίας, και συνάμα ως δυνατότητα

κατανόησης, ως θεμιτή και άμεση προσέγγιση στο σώμα των ήδη διατυπωμένων
αποφάνσεων, τέλος ως ισότητα επένδυσης αυτού του λόγου σε αποφάσεις, σε
θεσμούς ή πρακτικές– έχει διαφυλαχθεί (στην πραγματικότητα ενίοτε μάλιστα με
κανονιστικό τρόπο) για μια καθορισμένη ομάδα ατόμων… (1987[1969], 106).
Η δράση του Haaning φανερώνει αυτές τις σχέσεις λόγου-εξουσίας, αντιστρέφοντας τους όρους που
ισχύουν στις δυτικές κοινωνίες γενικότερα. Ο ίδιος ο Haaning νιώθει πιο κοντά στους ξένους, και σε μεγαλύ-
τερη απόσταση από την αυξανόμενα ακροδεξιά κοινωνία της Δανίας. Παρ’ όλα αυτά, ως λευκός Δανός, βρίσκεται
αυτόματα σε μια προνομιούχα θέση που του επιτρέπει τη δράση, την έκφραση και την ορατότητα.
• Έχουν το ηθικό δικαίωμα οι καλλιτέχνες να κάνουν περφόρμανς για κοινωνικές ή άλλες ομάδες στις
οποίες δεν ανήκουν;
Μ.Π.19 Francis Alÿs, Τουρίστας (Turista), 1994

Στο έργο αυτό, βλέπουμε τον καλλιτέχνη να προσφέρει τις υπηρεσίες του ως τουρίστας, καθώς στέκεται
ανάμεσα από μια σειρά επαγγελματιών μπογιατζήδων, υδραυλικών και ηλεκτρολόγων, που περιμένουν στο
δρόμο της πόλης του Μεξικού κάποιον να τους προσλάβει για ένα μεροκάματο. O Francis Alÿs είναι Βέλγος
αρχιτέκτονας, ο οποίος, έχοντας μεταβεί στο Μεξικό τη δεκαετία του ογδόντα για να εργαστεί, αποφασίζει να
παραμείνει και να δουλέψει ως καλλιτέχνης. Ο Alÿs συζητά την πιθανότητα το status του ως μετανάστη να
τον απελευθέρωσε από τη δική του κουλτούρα ή το χρέος του προς αυτήν (Fisher, 2007). Για τον Alÿs, η παρα-
μονή του ως ξένου στο Μεξικό είναι απελευθερωτική για τη δημιουργικότητά του, δεν απαρνείται όμως το
status του ως λευκού-δυτικού, το εναγκαλίζεται μάλιστα με χιούμορ στο έργο αυτό. Ο καλλιτέχνης, ως ξένος,
διαφοροποιούμενος από την καταγωγή του λόγω πεποιθήσεων ή κυριολεκτικά λόγω αλλαγής τόπου, πραγ-
ματοποιεί μικρές μετατοπίσεις στην πραγματικότητά μας, ωθώντας μας να αναγνωρίσουμε τις διαδικασίες
της κατασκευής της. Το έργο του Alÿs αποκτά νόημα ακριβώς μέσα στις «ασυμβίβαστες διαφορές» που αρνού-
νται μια συνεχή αφήγηση και εμπειρία του δημόσιου χώρου.
• Αλλάζει η ταυτότητα του καλλιτέχνη όταν βρίσκεται σε ένα μη οικείο του πλαίσιο; Αν όχι, τι είναι αυτό
που αλλάζει; Συζητήστε την έκφραση «βάζω ταμπέλα» σε κάποιον, με τη χρήση της «ταμπέλας» από
τον καλλιτέχνη.
Μ.Π.20 Αγγελική Αυγητίδου, MyTop10, 2012

Απόσπασμα από το κείμενο59 της Νάνσυ Χαριτωνίδου: «Η Αγγελική Αυγητίδου στο έργο της “MyTop10”, μια
performance for camera, έρχεται να βιώσει με έναν διαφορετικό τρόπο το τοπίο της πόλης, στο κέντρο και
στην περιφέρειά της, στους δημόσιους και υπαίθριους χώρους που την περικλείουν. Χορεύει τα αγαπημένα
59. Αδημοσίευτο κείμενο για τον κατάλογο της έκθεσης “OUTopias: Performance και υπαίθριος / δημόσιος χώρος”, το 2016 στο Μουσείο
Μπενάκη, όπου συμπεριλαμβανόταν το έργο αυτό. Τίτλος πλήρους κειμένου: «Αγγελική Αυγητίδου - MyTop10: Η επιτελεστικότητα
ως μέσο έκφρασης και βίωσης του τόπου».

της τραγούδια σε εξωτερικούς και ασυνήθιστους χώρους, σε ανύποπτο χρόνο. Έχοντας το σώμα της ως βασικό
αισθητικό εργαλείο, επιτελεί μια χορευτική περφόρμανς μπροστά σε απόμερες τοποθεσίες, μέσα στο πολύ-
βουο του αστικού τοπίου, στην ερημικότητα των ήσυχων παράδρομων της πόλης, σε σημεία υπαίθριων και
αχρησιμοποίητων χώρων (αστικών κενών) της περιφέρειας. Οι χορευτικές κινήσεις της Αυγητίδου υπακούουν
στους ήχους των ακουστικών που έχει συνδεδεμένα στα αυτιά της και όχι στο περιβάλλον ηχοτοπίο. Η μη-συ-
νέχεια της κίνησής της σε σχέση με τον χώρο μέσα στον οποίο δρα, δημιουργεί ένα αλλόκοτο σύνολο –με
ποιητικές και πολιτικές προεκτάσεις– έναν συνδυασμό Καταστασιακής ψυχογεωγραφίας και παιχνιδιού στον
δημόσιο χώρο της εποχής Fluxus. Χορεύει τα αγαπημένα της τραγούδια, από το ένα έως το δέκα, σε δέκα
διαφορετικές τοποθεσίες, σε μέρη όπου στην πραγματικότητα είναι συνδεδεμένα με διαφορετικές ανθρώπινες
καθημερινές πρακτικές, ξένες προς την πράξη την οποία επιτελεί. Αυτή η παράξενη σύνδεση της επιτελεστι-
κότητας της Αυγητίδου με τον περιβάλλοντα αστικό ιστό έρχεται να μας αλλάξει τον τρόπο πρόσληψης του
χώρου και του τοπίου μέσα σε μια εκρηκτική εξελίξεων της πόλης. (…) Η καλλιτέχνις, στο έργο της, επανα-
συλλέγει τις χρήσεις του χώρου και μετασχηματίζει τον χωροχρονικό τόπο σε μια εκφραστική ετερότητα, σε
μια προσωπική της συνθήκη ουτοπίας και πραγματικότητας μαζί. Ένας νέος, δικός της κόσμος έρχεται να
δράσει και να επανεξετάσει τη δημιουργία ενός μη ορατού σύμπαντος, στο οποίο αναδεικνύεται μια νέα αστική
εμπειρία και μια επαναδιαπραγμάτευση της ζωής στον σύγχρονο κόσμο.» (Εικόνα 7.3).
Εικόνα 7.3 Αγγελική Αυγητίδου, MyTop10, 2012. Στιγμιότυπα βίντεο, παραχώρηση της καλλιτέχνιδας.
7.4 Μεθοδολογική και παιδαγωγική προσέγγιση

Ίσως φαίνεται περίεργη η συνύπαρξη, σε αυτό το υποκεφάλαιο, της μεθοδολογίας, της παιδαγωγικής και της
περφόρμανς, καθώς οι πρώτες συνδέονται με κανόνες, είτε της έρευνας είτε της συμπεριφοράς, ενώ η περφόρ-
μανς, ως καλλιτεχνικό αντικείμενο —και όχι μόνο γι’ αυτόν τον λόγο— θεωρείται πως δεν υπάγεται σε κανόνες.
Οι μελέτες περίπτωσης όμως, που θα ακολουθήσουν εδώ, διαφέρουν από άλλες περιπτώσεις στο ότι δηλώνουν
και τεκμηριώνουν ρητά την καλλιτεχνική τους πρακτική ως μια πρακτική που μπορεί να αναπαραχθεί από
184 —
άλλους με σκοπό την παροχή μιας ποικιλόμορφης και χειραφετικής εμπειρίας του δημόσιου χώρου. Μερικοί
από αυτούς τους καλλιτέχνες εργάζονται επίσης συστηματικά με αναλυτικά και ερευνητικά εργαλεία που τους
συνδέουν με την κοινωνιολογική ή την εθνογραφική έρευνα. Σε αυτό το υποκεφάλαιο λοιπόν, θα αναφερθούμε
σε ομάδες και καλλιτέχνες που εργάζονται σχεσιακά μέσα στην πόλη και επιδιώκουν να επανεξετάσουν την
επιτελεστικότητα της κίνησης και της περφόρμανς στον δημόσιο χώρο.
Μ.Π.21 Wrights & Sites, A Mis-Guide to Anywhere, 2006

Η ομάδα των Writes and Sights αποτελείται από τέσσερις Βρετανούς καλλιτέχνες (Stephen Hodge, Simon
Persighetti, Phil Smith and Cathy Turner) οι οποίοι ορίζουν τους εαυτούς τους ως «ενεργητικούς περιπατητές,
ως ερευνητές της πόλης» (2014). Το λογοπαίγνιο με το όνομά τους, ο συνδυασμός δηλαδή της λέξης write
(γράφω), όμοιας ηχητικά με τη λέξη right (δικαίωμα), παραπέμπει στην έκφραση «δικαίωμα στην πόλη» όπως
έχει διατυπωθεί από τον Henri Lefèbvre (1968), σύμφωνα όμως με τους ίδιους, προέρχεται από την αρχική
τους ενασχόληση με τη συγγραφή θεατρικών έργων (playwriting) και τη ρητή επιθυμία τους να διευρύνουν
τον ορισμό της συγγραφής σε κάτι που έχει σχέση με τη χειροτεχνία και τη φυσική δραστηριότητα [βλ. στο
διαδίκτυο (https://bit.ly/3rBIvtN)]. Η δε λέξη sites (τοποθεσίες) δηλώνει το ενδιαφέρον τους για την τοποειδική
δραστηριότητα.
Το 2003 θα δημοσιεύσουν τον Οδηγό Παραπλάνησης στο Exeter (An Exeter Mis-Guide), τον τόπο διαμονής
τους. Ακολουθεί το 2006 ο Οδηγός Παραπλάνησης για Οπουδήποτε (A Mis-Guide to Anywhere). Σύμφωνα με τους
ίδιους, πρόκειται για μία πρόταση «να εξερευνήσουμε το ανοίκειο ακόμα και σε μέρη που γνωρίζουμε καλά»
[βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3smIDwA)]. Αναφέρουν μία σειρά από λέξεις-κλειδιά που μας εισάγουν στη
μεθοδολογία τους: «ξενοποιώ» (making strange), «οικειοποιούμαι», «εφευρίσκω», «αντιγράφω», «παρεκκλίνω
από συνήθειες», «επανα-διαβάζω», «διαταράσσω», και πιο συγκεκριμένες οδηγίες όπως «παίρνω μία άλλη
θέση», «ξεχνώ τον χρόνο» ή «αντιγράφω τα παιδιά» (2006). Μας καλούν, με αυτόν τον τρόπο, να δούμε διαφο-
ρετικά καθημερινές δραστηριότητες και καταστάσεις στην πόλη: για παράδειγμα τα ψώνια ως flânerie, και το
οδικά έργα ως αποκάλυψη ιστορικών και αρχαιολογικών στρωμάτων [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3gB-
JzaQ)]. Καλούν τον απλό περιπατητή και θεατή να γίνει διασκεδαστής, κουκλοπαίχτης, αρχαιολόγος, μούσα
και αργόσχολος. Για την ομάδα αυτήν, ο ίδιος ο περίπατος αποτελεί μια δημιουργική πράξη. Υποστηρίζουν,
επίσης, μια στοχαστική σχέση με την πόλη, μία ανταλλαγή για την οποία μιλάνε κι άλλοι μελετητές του
περπατήματος (βλέπε Lucas, 2008, ch.12). Το γεγονός, δηλαδή, πως η πόλη επιδρά στους περιπατητές όσο και
αυτοί επιδρούν πάνω της. Υποστηρίζουν, τέλος, πως η πόλη υπάρχει σε διάφορα επίπεδα, τα οποία εμπεριέχουν
προσωπικές, κοινωνικο-πολιτικές, ιστορικές και μυθικές αφηγήσεις, και με τον τρόπο αυτόν επιδρούν στη
μυθογεωγραφία της.
• Υπάρχουν περφόρμανς σε αυτό το κεφάλαιο που να φαίνεται σαν να ακολουθούν τις οδηγίες των Writes
and Sights;
Δραστηριότητες 3.1-3.3
3.1 Σταματήστε ανθρώπους στον δρόμο και ζητήστε οδηγίες για ένα επινοημένο μέρος. Συνδυάστε πραγμα-
τικές και φανταστικές πληροφορίες για να δημιουργήσετε σύγχυση σχετικά με την ύπαρξη του μέρους αυτού
και προσπαθήστε να κρατήσετε τη συζήτηση ζωντανή. Αυτοσχεδιάστε αν παρουσιαστεί πρόβλημα!
3.2 Πηγαίνετε σε ένα κατάστημα και ζητήστε οδηγίες για ένα μέρος. Προσπαθήστε να πείσετε τους ανθρώπους
να σας σχεδιάσουν έναν χάρτη ή σχεδιάστε έναν μόνοι σας, με βάση τις πληροφορίες τους εκείνη τη στιγμή.
Πηγαίνετε σε μια διαφορετική γειτονιά από αυτήν που χαρτογραφήσατε και ζητήστε από τους περαστικούς
να σας βοηθήσουν να βρείτε το μέρος που υπάρχει στον χάρτη σας.
3.3 Συγκεντρώστε όλους τους χάρτες από τις εξορμήσεις σας και δημιουργήστε έναν νέο χάρτη από αυτούς.
Χρησιμοποιήστε τον για να περιηγηθείτε στην πόλη.
Δείτε επίσης το έργο: Yoko Ono, Map Piece (1962).
Μ.Π.22 Η πλατφόρμα Deriva Musol

Η Eva Marichalar-Freixa χρησιμοποιεί στην έρευνά της το περπάτημα, ως μέθοδο που αντλείται από καλλι-
τεχνικές πρακτικές. Αναγνωρίζει, παρ’ όλα αυτά, πως στοιχεία όπως «η διαπερατότητα και η νομαδική φύση»
της διαδικασίας του περπατήματος, όπως τη διατυπώνει, παραμένει αρκετά ανοικτή για να προσδιοριστεί ως

μέθοδος που θα μπορούσε να επαναλάβει κανείς (2018, 1). Ως στάδια της εξερεύνησης αυτής της μεθόδου
θεωρεί το ομαδικό περπάτημα, την ομαδική συζήτηση, η οποία περιλαμβάνει στοιχεία περιπλάνησης κατά το
ότι δεν είναι προκαθορισμένος ο στόχος της και η δομή της, και, τέλος, την ποιητική μετάφραση της εμπειρίας,
για χάρη της οποίας εισάγει τον νεολογισμό transkating —από τη σύνθεση της μετάφρασης (translating) και
του πατινάζ (skating) (ό.π., 1). Η αρχική της έρευνα βασίστηκε σε περιπάτους 10 ατόμων που οργάνωσε μαζί
με τον Jordi Lafon, και οι οποίοι πραγματοποιούνταν ανά δύο εβδομάδες για τέσσερις μήνες. Μέσω του Deriva
Mussol (https://derivamussol.net), διερευνά τις δυνατότητες που προσφέρει η πρακτική αυτή για την ανάπτυξη
της δημιουργικότητας και την εκπαίδευση, οργανώνοντας για παράδειγμα περιπάτους στην περίμετρο χωριών
και πόλεων.
Η Eva Marichalar-Freixa εντοπίζει μερικούς αλληλένδετους παράγοντες που διευκόλυναν την περιπλά-
νηση: η περιπλάνηση…
…ήταν συνδεδεμένη με εγγενή κίνητρα και περιέργεια· ήταν διαπερατή·

ανέπτυσσε δεσμούς μεταξύ των συμμετεχόντων και μεταξύ αυτών και της περιοχής·
παρέμενε ημιτελής, όπως σε ένα συνεχές παρόν· προκαλούσε προσωπικές αλλαγές·
ενθάρρυνε την επίγνωση και τις νέες αντιλήψεις· καλοδεχόταν την αβεβαιότητα·
διασκέδαζε με την περιπέτεια του απροσδόκητου. (ό.π., 1).
Σχολιάζοντας τους περιπάτους στις περιμέτρους των πόλεων, διαπιστώνει πως αναγνωρίζουμε την πόλη
μέσα από όλες μας τις αισθήσεις, μιλά για τις συζητήσεις, τις εξομολογήσεις και τις συνέργειες ανάμεσα στους
συμμετέχοντες, και παρομοιάζει τη διαδικασία με το σήκωμα του χαλιού για να δει κανείς τι υπάρχει από κάτω
[βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/33zJ52d)].
Σε μια έρευνα που δημοσιεύτηκε το 1960, ο Kevin Lynch διερεύνησε τους διαφορετικούς τρόπους με τους
οποίους αντιλαμβανόμαστε το περιβάλλον μας και πώς η εξοικείωσή μας με ένα μέρος καθορίζει τη λεπτομέ-
ρεια της γνώσης μας για αυτό, μέσω νοητικών χαρτών, χαρτών που σχεδιάστηκαν από μνήμης από τους κατοί-
κους μιας περιοχής (1990 [1960]). Ο Lynch ανακάλυψε ότι υπάρχουν βασικά στοιχεία που αναγνωρίζονται
ευρέως από τους χρήστες του χώρου. Τα όρισε ως μονοπάτια, άκρες, περιοχές, κόμβους και ορόσημα. Καλείστε
να σχεδιάσετε έναν νοητικό χάρτη της περιοχής της πόλης που ζείτε.
Πρότζεκτ 2
Δημιουργήστε τη δική σας περιήγηση στην πόλη σας (γειτονιά, πάρκο κ.λπ.). Μπορεί να είναι μια περιήγηση
σε σημεία με συναισθηματική φόρτιση για εσάς, μια περιήγηση που επικεντρώνεται στις φυσικές πτυχές της
πόλης, μια περιήγηση σε μέρη που θα αποφεύγατε, μια περιήγηση στην πόλη των ονείρων σας κ.λπ. Προσκαλέστε
μας σε αυτήν την ξενάγηση!
Μ.Π.23 Η Ενσαρκωμένη σωματική κίνηση έρευνας πεδίου της Andrea Haenggi

Την Andrea Haenggi την ενδιαφέρει η εμπειρία της πόλης μέσω της φυτικής ζωής και ειδικά μέσω των αυτο-
φυών φυτών που φυτρώνουν στις ρωγμές της ασφάλτου ή στα άδεια οικόπεδα και τις «αφρόντιστες» αυλές,
θεωρώντας πως τα φυτά αυτά προσφέρουν νέες προοπτικές για να κατανοήσουμε την αστική οικολογία
(Andrea Haenggi, συνέντευξη skype, 10 Σεπτεμβρίου 2018). Η Andrea συνδυάζει την έρευνά της με την
πρακτική της περφόρμανς, κάνει δηλαδή περφόρμανς δίπλα στα αγριόχορτα, επιτρέποντας στον εαυτό της
να γίνει μέρος του περιβάλλοντός τους. Ονομάζει την πρακτική της «Ενσαρκωμένη σωματική κίνηση έρευνας
πεδίου» (embodied somatic movement fieldwork). Γι’ αυτήν, η πόλη δεν είναι κάτι που χρειάζεται να ανακαλύ-
ψεις. Υπάρχουν ήδη ντόπιοι εκεί, και οι ντόπιοι αυτοί μπορεί να είναι τα αγριόχορτα.
Για την έρευνα αυτής της πρακτικής του περπατήματος χρησιμοποιεί τις τεχνικές του περπατήματος πεδίου
και των σωματοποιημένων σημειωματάριων πεδίου, όχι μόνο στην προσωπική της έρευνα, αλλά και στα
εργαστήρια που διοργανώνει με άλλους. Το περπάτημα πεδίου αποτελεί μία αναστοχαστική εργασία που
πραγματοποιείται όταν έχει επιστρέψει στο στούντιο, και που λειτουργεί πειραματικά ως αυτοσχεδιασμός ο
οποίος θα θρέψει νέες εξορμήσεις στο πεδίο. Τα σημειωματάρια πεδίου ενεργοποιούνται στη διάρκεια των
εργαστηρίων που διοργανώνει, όταν κάποιος στέκεται για να κοιτάξει και να συνδεθεί με ότι υπάρχει τριγύρω.
Σημαντικό σε αυτήν τη διαδικασία είναι η ενσυνείδητη παρουσία και το να είναι κάποιος «ανοικτός» πριν ξεκι-
νήσει τον περίπατο. Για τον λόγο αυτόν, εφαρμόζει μία δική της μέθοδο που ονομάζει «Ανθεκτική Κυτταρική
186 —
Εξυπνάδα» για την ενεργοποίηση των κυττάρων του σώματος, έτσι ώστε να δημιουργήσουν μία δυναμική και
να απελευθερώσουν ενέργεια μέσω ασκήσεων δικής της έμπνευσης.
Ένα μεγάλο μέρος του λεξιλογίου της Andrea είναι δικοί της νεολογισμοί ενώ περιλαμβάνονται επίσης
λέξεις και εκφράσεις που έχουν συνδεθεί με τον βουδισμό, την πρακτική της γιόγκα αλλά και την περφόρμανς,
όπως είναι το αίτημα για ενσυνείδητη ύπαρξη στο παρόν. Δεν είναι όμως μόνο αυτό που τη συνδέει με βουδι-
στικές προσεγγίσεις του κόσμου, αλλά είναι και η εστίασή της στα ταπεινά, περιθωριοποιημένα και παρασιτικά
φυτά της πόλης. Η πρότασή της δεν είναι ακριβώς η εστίαση σε αυτά, αλλά η συμβίωση μαζί τους. «Τι θα
γινόταν αν και οι δύο (οι άνθρωποι και τα φυτά) είχαν ικανότητα αυτενέργειας (agency);» ρωτάει. «Είμαι το
ανεπιθύμητο φυτό, και το ανεπιθύμητο φυτό είναι εγώ. Και αν και οι δύο είχαμε δικαιώματα;» (Στην ίδια
συνέντευξη).
• Πιστεύετε ότι η τέχνη και η μεθοδολογία είναι αντικρουόμενες διαδικασίες;
• Αναγνωρίζετε επαναλαμβανόμενους τρόπους και τρόπους ανάπτυξης της δικής σας πρακτικής που θα
μπορούσαν να περιγραφούν ως μέθοδοι; Ποιες είναι αυτές;
Μ.Π.24 Han Bing, Βγάζοντας βόλτα το λάχανο (Walking the Cabbage), 2000-2009
Ο Κινέζος καλλιτέχνης Han Bing ξεκινά το 2000 τη δράση του Βγάζοντας βόλτα το λάχανο, η οποία θα διαρκέσει
εννιά χρόνια. Τη χρονιά αυτήν ο Bing έχει μεταβεί στο Πεκίνο για να σπουδάσει στην Καλών Τεχνών. Σύμφωνα
με τη Maya Kovskaya, μετά από μια ληστεία στο σπίτι του που του αφήνει μόνο ένα σκουριασμένο μαχαίρι και
ένα λάχανο, ο Bing περνά έναν δύσκολο χειμώνα, στη διάρκεια του οποίου διαλογίζεται γι’ αυτό το βασικό
είδος διατροφής των Κινέζων (2010). Σύμφωνα με την ίδια, στο παρελθόν, στην Κίνα, μια αποθήκη γεμάτη
λάχανα για τον χειμώνα ήταν δείγμα ευημερίας, κάτι που δεν ισχύει πλέον, μιας και η ανερχόμενη οικονομικά
τάξη της χώρας περιφρονεί αυτό το φθηνό λαχανικό. Ο Bing κυκλοφορεί στη διάρκεια της περφόρμανς του
με ένα λάχανο δεμένο στην άκρη ενός λουριού: στον δρόμο, στην αγορά, στο μετρό, στο Σινικό Τείχος, στα
νέα πλούσια προάστια και στο χωριό της καταγωγής του. Το ταπεινό λάχανο δένεται σε λουρί και περιφέρεται
ως απόκτημα-σύμβολο, σαν ένα σκυλί ακριβής ράτσας. Στη δράση του, τα δύο κομμάτια της Κίνας, αυτά του
παρελθόντος και του παρόντος, ενώνονται.
Σε επόμενες δράσεις του, ο Bing οργανώνει ομαδικές «βόλτες» με τη συμμετοχή του κοινού, στην Αμερική
και σε άλλα σημεία του πλανήτη. Αν στη χώρα του οι διαφορετικές ή και αντικρουόμενες απόψεις για την
περφόρμανς του (Kovskaya, ό.π.) προέρχονται από μία κοινή αντίληψη των συνθηκών στις οποίες πραγματο-
ποιήθηκε, στην περφόρμανς του εκτός Κίνας απαιτείται ένα πιο καθολικά αναγνωρίσιμο μήνυμα. Στο πλαίσιο
της συμμετοχής του στην Τριενάλε του Μάντσεστερ, το 2008, το Cornerhouse δημοσιεύει για λογαριασμό
του ένα κάλεσμα για τουλάχιστον 100 ανθρώπους που θα συμπορευθούν με τον καλλιτέχνη στους δρόμους
του Μάντσεστερ, κρατώντας ο καθένας τους από ένα λάχανο, για «να εκφράσουν τη μοναδικότητά τους» και
«να γιορτάσουμε την ελευθερία της έκφρασης» [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3HT0K6u)].
Ο ίδιος ο Bing υποστηρίζει παρακάτω:
Θέλω ο κόσμος να αμφισβητήσει τον ορισμό της ‘κανονικής πρακτικής’ και να

προβληματιστεί σχετικά με το πως ένα μεγάλο μέρος της καθημερινής μας ζωής
είναι ρουτίνες που έχουμε απορροφήσει τυφλά. Έχουμε επιλογές για το πώς να
ζήσουμε. Η τέχνη της περφόρμανς μπορεί να μας κάνει να σταματήσουμε και να
σκεφτούμε τι είναι αυτό που κάνουμε, να αναρωτηθούμε για το πώς πρέπει να
ζούμε. Δεν πιστεύω ότι η αποστολή της τέχνης της περφόρμανς είναι να παρέχει
απαντήσεις στα μεγάλα ερωτήματα της ζωής, αλλά μπορεί σίγουρα να θέσει ερωτή-
ματα δημόσια, προκαλώντας τους ανθρώπους να σκεφτούν.
Η δηλωμένη πρόθεση λοιπόν του καλλιτέχνη έχει σχεδόν παιδαγωγικό χαρακτήρα. Δεν πρόκειται για την
ουτοπία της χρήσης της καλλιτεχνικής πρακτικής προς μία αλλαγή της κοινωνίας, αλλά για μία πιο σεμνή,
σημειακή και άμεση πρόθεση (Αυγητίδου, 2013).
Αναστοχαστικές ερωτήσεις
• Ποιος είναι ο ρόλος της ιστορίας ζωής του καλλιτέχνη στην επινόηση και την κατανόηση μιας
• Ποιος είναι ο ρόλος της τέχνης της περφόρμανς τον οποίο υποστηρίζει ο Han Bing;

• Υπάρχει κάποιος ρόλος που επιτελεί η τέχνη της περφόρμανς στη σύγχρονη κοινωνία;
• Σε ένα άρθρο του 2016, περιγράφεται μια περισσότερο πολιτική οικειοποίηση αυτής της περφόρμανς:
ανώνυμοι καλλιτέχνες στις αμφισβητούμενες περιοχές της εξαιρετικά στρατιωτικοποιημένης περιοχής
του Κασμίρ, περπατούσαν με λάχανα εισάγοντας μια παράλογη δράση στη βίαιη καθημερινότητά τους
(Noël, 2016). Τι σημαίνει η οικειοποίηση μιας περφόρμανς (ηθικά, καλλιτεχνικά, πολιτικά); Έχουν σημασία
οι επιθυμίες του καλλιτέχνη στο θέμα;
188 —
Αντωνιάδου, Α. (2013). Συμμετοχή και παραγωγή νοήματος: Παρεμβατικές δράσεις στη δημόσια σφαίρα. Στο Α.
Αυγητίδου, & Ι. Βαμβακίδου (Επιμ.), Performance now v.1: Επιτελεστικές πρακτικές στην τέχνη και δράσεις in
situ (σσ. 153-174). Ίων.
Αυγητίδου, Α. (2013). Πρακτικές των καλλιτεχνών της performance art στο τοπίο της πόλης. Στο Α. Αυγητίδου & Ι.
Βαμβακίδου (Επιμ.), Performance now v.1: Επιτελεστικές πρακτικές στην τέχνη και δράσεις in situ (σσ. 175-196).
Ίων.
Angélil, M., & Burkhard, M. (2003). Urban Entropy: The city as a rhizomorphic assemblage. In Μ. Angélil (Ed.),
Inchoate: An experiment in Architectural Education (pp. 350-361). Swiss Federal Institute of Technology.
Baudelaire, C. (1972 [1863]). The Painter of Modern Life. Penguin Books.
Blánquez, J. (2009, 5 November). Una astronauta perdida en la Gran Manzana. El Mundo. Retrieved from: http://www.
elmundo.es/elmundo/2009/11/05/barcelona/1257409445.html
Γερογιάννη, Ε. (2015). Ζωντανή τέχνη για μια «νεκρή» Ιστορία: Η Κοκκινιά της Μαρίας Καραβέλα ως εκπαιδευτικό (πολυ)
θέαμα. Στο Ε. Γερογιάννη, Χ. Μαρίνος & Μ. Παπαδοπούλου (Επιμ.), Μαρία Καραβέλα, σ. 32-39. AICA Hellas.
Γερογιάννη, Ε. (2019). Η περφόρμανς στην Ελλάδα: 1968-1986. Futura.
Fisher, J. (2007). In the spirit of conviviality: When faith moves mountain. Στο Ch. Medina, R. Ferguson & J. Fisher
(Eds.), Francis Alÿs (pp. 108-121). Phaidon.
Foucault, M. (1987, [1969]). Η αρχαιολογία της γνώσης (Κ. Παπαγιώργης, Μετ.). Έξαντας.
Fraser, N. (1990). Rethinking the public sphere: A contribution to the critique of actually existing democracy. Social Text,
(25/26), pp. 56-80.
Ζενάκος, Α. (2006). Η περφόρμανς, η Καρολίνα και η υστερία. Στο locus athens (Επιμ.), 7 Performances & μία συζήτηση
(σσ. 49-51). locus athens & Futura.
Grossman, A. (2018). Stealing Sophie Calle. Suomen Antropologi: Journal of the Finnish Anthropological Society, 43(1),
28–35. https://doi.org/10.30676/jfas.v43i1.74069
Habermas, J. (1989). The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society
(T. Burger, & F. Lawrence, Trans). The MIT Press.
Hand, J. (2005). Sophie Calle’s art of following and seduction. Cultural Geographies, 12(4), 463–484. https://doi.
org/10.1191/1474474005eu344oa
Hoffmann, J., & Jonas, J. (2005). Perform. Thames & Hudson.
Hyunsun, T. (2000). Kim Sooja: A Needle Woman. http://www.kimsooja.com/texts/tae.html#ednref4
Janevski, A. (2010). Art and its Constitutional Framework in Croatia after ’68. In M. Dziewańska, & C. Bishop (Eds.),
1968-1989: Political Upheaval and Artistic Change (pp. 50-63). Museum of Modern Art.
Κονομή, Μ. (2021). Περφόρμανς, χώρος και φεμινιστική οπτική του φύλου: τρεις σύγχρονες περιπτώσεις μελέτης. Στο Α.
Koolhaas, R. (1995). Generic City. In OMA, R. Koolhaas & B. Mau (Eds.), S, M, L, XL (pp. 1247-1264). The Monacelli Pess.
Kóvskaya, M. (2010, winter). Public Action art and Performative Interventions in the Chinese Public Sphere. Mayday, (2),
n.p. https://maydaymagazine.com/public-action-art-and-performative-interventions-in-the-chinese-
public-sphere-an-article-by-maya-kovskaya/
Kunst, B. (Fall, 2015). The Troubles with Temporality: Micropolitics of Performance, n.p. Stedelijk Studies, (3). https://
stedelijkstudies.com/journal/the-troubles-with-temporality/
Lefebvre, H. (1971 [1968]). Everyday Life in the Modern World (S. Rabinovitch, Trans.). Harper Torchbooks.
Lefebvre, H. (2007 [1968 γαλλικά]). Δικαίωμα στην πόλη: Χώρος και πολιτική. (Π. Τουρνικιώτης, Μετ.). Κουκκίδα.
Lucas, R. (2008). “‘Taking a Line for a Walk’: Walking as an Aesthetic Practice.” In T. Ingold, & J. L. Vergunst (Eds.),
Ways of Walking: Ethnography and Practice on Foot, chap. 12. Routledge.
Lynch, Κ. (1990 [1960]). The Image of the City. The MIT Press.
Marchart, O. (2008). Πολιτική και καλλιτεχνικές πρακτικές: για την αισθητική τα δημόσιας σφαίρας. Στο Γ. Σταυρακάκης,
& Κ. Σταφυλάκης (Επιμ.), Το πολιτικό στη σύγχρονη τέχνη (σσ. 101-113). Εκκρεμές.
Marichalar-Freixa, E. (2018). A Dérive Encounter in Eskilstuna. http://derivamussol.net/wp-content/uploads/2018/01/
A-DERIVE-ENCOUNTER-IN-ESKILSTUNA_-PAPER-BY-EVA-MARICHALAR_FREIXA.pdf

McDonough, T. (Ed.). (2009). The Situationists and the City. Verso Books.
McQuire, S. (2008). The Media City: Media, Architecture and Urban Space. Sage Publications.
Medina, C., Fergusson, R., & Fisher, J. (2007). Francis Alÿs. Phaidon Press.
Mouffe, C. (2008). Το δημοκρατικό παράδοξο. Στο Γ. Σταυρακάκης & Κ. Σταφυλάκης (Επιμ.), Το πολιτικό στη σύγχρονη
τέχνη (σσ. 51-55). Εκκρεμές.
Ντεμπόρ, Γ. (1986 [1967]). Η Κοινωνία του Θεάματος. (Β. Τομανάς, Μετ.). Εκδοτική Θεσσαλονίκης.
Noël, Br. (2016, April 13). The Performance Artist Protesting a Decades-Long War by Walking a Cabbage. Vice. https://
www.vice.com/en/article/7bd5wy/we-spoke-to-the-kashmiri-artist-who-walks-vegetables
Piotrowski, P. (2009). In the Shadow of Yalta: The Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989. (A. Brzyski, Trans.).
Reaktion Books.
Piškur, B. (2009). An Exercise in Affects. In C. Höller (Ed.), L’ International: Post-War Avant-gardes Between 1957 and
1986 (pp. 85-94). JRP Ringier.
Prattle, F., & Throwell, Z. (2009, November 14). Alicia Framis’s interview. [Audio archive]. https://frankprattle.
wordpress.com/2009/11/14/alicia-framis-november-14-2009/
Sennett, R. (1999). Η τυραννία της οικειότητας: Ο δημόσιος και ο ιδιωτικός χώρος στον δυτικό πολιτισμό. Νεφέλη.
Turan, Z. (working paper, 2015). The Privatization of Public Space: Neoliberalism and the Politics of Space.
Whitney Museum of American Art (Anonymous presenter). Audio guide stop for Yayoi Kusama, Walking Piece, 1966.
[Audio guide]. Retrieved from: http://whitney.org/WatchAndListen/AudioGuide?play_id=692
Wolff, J. (1985). The Invisible Flâneuse. Women and the Literature of Modernity. Theory Culture Society, 2(37), 37-46.
https://doi.org/10.1177/0263276485002003005
Wrights & Sites (2006). A mis-Guide to Anywhere. Wrights and Sites.
Wrights & Sites (2014). Mis-guiding the City Walker. http://mis-guide.com/ws/documents/citywalker.html
Χατζησάββα, Δ. (2011). Δημόσιος Χώρος – Δημόσια Σφαίρα: Διαφορές όρια και χωρικός σχεδιασμός. Στο Γ. Αδηλενίδου
κ.ά. (Επιμ.), Δημόσιος Χώρος…Αναζητείται, 20-22 Οκτωβρίου 2011 (σσ. 23-26). ΤΕΕ/ΤΚΜ.
190 —
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 8
Παρεμβάσεις στον δημόσιο χώρο και ριζοσπαστικές ομάδες

Προκειμένου να εξετάσουμε τις επιτελεστικές παρεμβάσεις στον δημόσιο χώρο, θα προσεγγίσουμε όρους όπως
είναι η πολιτική, η ακτιβιστική και η συμμετοχική τέχνη, η κοινωνικά εμπλεκόμενη τέχνη και η τέχνη κοινοτικής
βάσης. Λαμβάνοντας υπόψη την αμφισβητούμενη σημασία της συμμετοχής της κοινότητας στην τέχνη και της
τέχνης στις «πραγματικές ζωές», συζητούμε την εμπλοκή των καλλιτεχνών με το πολιτικό και το κοινωνικό, μέσα
στις συνθήκες που δημιούργησε ο καπιταλισμός, ο ανταγωνισμός και η παγκοσμιοποίηση. Θα δούμε πως ο καλλιτέχνης
ως κοινωνικός λειτουργός, δημιουργός ή παιδαγωγός προσφέρει κατά καιρούς τρόπους παρέμβασης που είναι δυνατόν
να αναπαραχθούν. Θα εξετάσουμε επίσης το πώς οι καλλιτέχνες κατασκευάζουν πραγματικότητες «κάψουλας»
ή παίζουν σε προσωρινές καταλήψεις δημόσιου χώρου, μεταβάλλοντας την πόλη σε σκηνή και παιδική χαρά. Οι
μέθοδοι υπερταύτισης των καλλιτεχνών θα διερευνηθούν στις μελέτες περίπτωσης, ενώ θα θιχτούν ζητήματα
καταναλωτισμού, παγκοσμιοποίησης, εκμετάλλευσης και πολιτιστικού ιμπεριαλισμού. Θα εξετάσουμε περαιτέρω
ομάδες καλλιτεχνών με αντισυστημική ατζέντα, οι οποίες κινούνται μεταξύ περφόρμανς και ακτιβισμού και
εμπλέκονται σε παραστατικές πρακτικές διαμαρτυρίας, προκαλώντας τις ιεραρχίες εξουσίας και προβάλλοντας
τρέχοντα αιτήματα για κοινωνική δικαιοσύνη. Τέλος, θα συζητήσουμε καλλιτέχνες που λειτουργούν μέσω της
αυτοθέσμισης και προτείνουν μια χειραφετητική εκπαίδευση της περφόρμανς.
Οι όροι: δημόσιος χώρος, συλλογικοί χώροι και δημόσια σφαίρα, η διάκριση δημόσιου-ιδιωτικού, (κεφάλαιο 7). Η
Μ.Π.24 στο τρίτο κεφάλαιο.
Πολιτική, ακτιβιστική, παρεμβατική … τέχνη

Εκκινώντας τη συζήτηση για τις παρεμβάσεις ριζοσπαστικών ομάδων καλλιτεχνών της περφόρμανς στον
δημόσιο χώρο, είναι σκόπιμο να συμπεριλάβουμε έναν αριθμό όρων που έχουν γενικά συνδεθεί με την τέχνη
και την πολιτική. Αυτοί οι όροι εμπίπτουν στην ευρύτερη συζήτηση για την τέχνη και τη δημόσια σφαίρα, και
συνδέονται με τα φιλοσοφικά ζητήματα και τις αλλαγές που έχουν επέλθει στον ρόλο του κοινού στη σύγχρονη
τέχνη. Στόχος μας είναι να παράσχουμε ένα πλαίσιο για τη συζήτηση που έχει λάβει χώρα τις τελευταίες
δεκαετίες με στόχο τη μελέτη των περιπτώσεων αυτού του κεφαλαίου, και όχι να παράσχουμε μια επισκόπηση
αυτής της εκτεταμένης και πολυδιάστατης συζήτησης.
Ξεκινώντας με τη διάκριση της πολιτικής τέχνης από την ακτιβιστική τέχνη (activist art) την οποία διατυ-
πώνει η Lucy Lippard, βλέπουμε πως η τέχνη και η πολιτική συσχετίστηκαν αρχικά σε μια μακροπολιτική
κλίμακα, αυτήν της κοινωνικής αναταραχής στον Δυτικό κόσμο κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του ’60 και
του ’70. Η Lippard συσχετίζει εδώ τις κινηματικές αντιπολεμικές, αντιρατσιστικές, φεμινιστικές και άλλες
δράσεις της εποχής με αυτό που ορίζει ως πολιτική τέχνη. Η Lippard υποστήριξε ότι «την “πολιτική” τέχνη
τείνει να την απασχολεί το κοινωνικό, και η “ακτιβιστική” τέχνη τείνει να εμπλέκεται κοινωνικά» (Lippard
1984,όπως αναφέρεται στο Fotiadi, 2012, χ.σ.). Ο διαχωρισμός που γίνεται εδώ είναι ανάμεσα στην τέχνη που
θεματικά ή εννοιολογικά σχετίζεται με πολιτικά ζητήματα και αυτήν που έχει μία παρεμβατική δράση στην
κοινωνία. Η Nina Felshin συνέχισε αυτόν τον συλλογισμό, συνδέοντας την ακτιβιστική τέχνη με την ιστορία
της τέχνης ως κάτι που προήλθε «… από μια ένωση πολιτικού ακτιβισμού με τις εκδημοκρατιστικές αισθητικές
τάσεις που προέρχονται από την εννοιολογική τέχνη στα τέλη της δεκαετίας του ’60 και στις αρχές της δεκα-
ετίας του ’70». (Felshin, 1995, 10). Η Felshin κάνει εδώ μία σύνδεση ανάμεσα στο ανατρεπτικό, συμπεριληπτικό
και αντίθετο προς τις αυθεντίες πνεύμα της εννοιολογικής τέχνης και των πολιτικών κινημάτων που αναδύ-
ονται σε αυτές τις δεκαετίες. Η πολιτική, η ακτιβιστική ή η τέχνη διαμαρτυρίας θεωρούνται, επομένως,
προσπάθειες πρόκλησης αντίδρασης ή εμπλοκής σε μια σειρά από πολιτικά ζητήματα που προέκυψαν μετά
τον Μάη του 1968, συμπεριλαμβανομένων των διαμαρτυριών κατά του πολέμου του Βιετνάμ. Οι διαμαρτυρίες
αυτές συμβαίνουν ταυτόχρονα με την ανάδυση του ειρηνευτικού και αντιρατσιστικού κινήματος, την έκρηξη
της σεξουαλικής επανάστασης, τη γέννηση του φεμινισμού και του οικολογικού κινήματος. Θέματα όπως τα

όρια της δημοκρατίας και οι επιπτώσεις της παγκοσμιοποίησης αλλά και το περιθώριο για παρέμβαση από την
πλευρά των καλλιτεχνών θα αποτελέσουν μέρος της συζήτησης που θα ακολουθήσει.
Δύο εξελίξεις στον κόσμο της τέχνης θα διαμορφώσουν εν μέρει τη συζήτηση που θα ακολουθήσει αυτές
τις αρχικές διαπιστώσεις. Η μία είναι η μετατόπιση του επίκεντρου της τέχνης από το αντικείμενο στη διαδι-
κασία και η δεύτερη είναι η μετατόπιση του ρόλου του κοινού από θεατή σε συμμετέχοντα ή/και συν-διαμορ-
φωτή του έργου τέχνης. Μία σειρά όρων όπως συμμετοχική τέχνη (participatory art), κοινωνικά εμπλεκόμενη
τέχνη (socially engaged art) και τέχνη κοινοτικής βάσης (community-based art) και οι παραλλαγές των όρων
αυτών, θα προσπαθήσουν να περιγράψουν τις αλλαγές στους ρόλους του καλλιτέχνη και του κοινού, καθώς
και τις αλλαγές στις συνθήκες παραγωγής της τέχνης. Στην πραγματικότητα, η υλικότητα της τέχνης που
παράγεται σε αυτές τις περιπτώσεις δεν θεωρείται δεδομένη, αλλά αντιθέτως η τέχνη αντιμετωπίζεται ως
μια διαδικασία συμμετοχής, επικοινωνίας και ανάπτυξης σχέσεων. Ο όρος σχεσιακή αισθητική, ο οποίος επινο-
ήθηκε από τον Nicolas Bourriaud (1998), θα προσπαθήσει να ορίσει ακριβώς αυτές τις νέες συνθήκες παρα-
γωγής τέχνης. Ο Bourriaud μιλάει για τέχνη η οποία έχει αποστασιοποιηθεί από το αντικείμενο, ή ακόμα και
την ίδια την υλικότητα, και βασίζεται στις ανθρώπινες σχέσεις και τις αλληλεπιδράσεις των καλλιτεχνών και
των συμμετεχόντων που δημιουργούν και συμμετέχουν σε ένα κοινωνικό συγκείμενο60. Σε αυτήν την περί-
πτωση, η καλλιτέχνιδα, στον ρόλο της ως δημιουργός-αυθεντία, δίνει τη θέση της σε μία ευρύτερη, μη ιεραρχική
ομάδα ανθρώπων, η οποία αποτελείται από την ίδια και τους συμμετέχοντες.
Ο «εκδημοκρατισμός» της τέχνης, που θεωρείται πως υποστηρίζουν παρόμοιες διαδικασίες, έχει επικριθεί
από την Claire Bishop (2012), η οποία έχει ισχυριστεί πως, σε αυτές τις περιπτώσεις, η συμμετοχική τέχνη
θεωρείται άκριτα ως θετική ενώ τα αισθητικά κριτήρια παραβλέπονται. Η «επίφαση» δημοκρατισμού στα
σχεσιακά έργα, δηλαδή, μετατρέπεται σε μοναδικό αξιολογικό κριτήριο του καλλιτεχνικού έργου. Η δε Miwon
Kwon (2002) θα συζητήσει πώς οι καλλιτέχνες «κατασκευάζουν» την υποτιθέμενη ομοιογένεια των κοινοτήτων,
στην τέχνη κοινοτικής βάσης, ενώ ταυτόχρονα αποκρύπτουν τη διαφορά. Στην πρώτη περίπτωση, απλά και
μόνο επειδή ο καλλιτέχνης «εκχωρεί» κάποιες δημιουργικές αποφάσεις στους «μη καλλιτέχνες» ή παράγεται
ένα έργο ως αποτέλεσμα μίας συλλογικής δημιουργικής διαδικασίας, η κριτική αδρανοποιείται εστιάζοντας
στο θετικό πρόσημο της συμμετοχής. Στη δεύτερη περίπτωση, ομάδες ανθρώπων, όπως για παράδειγμα οι
γυναίκες που κατοικούν σε έναν τόπο, ονοματίζονται ως κοινότητα με βάση τις επιδιώξεις του καλλιτέχνη,
ενώ υποβαθμίζονται οι φυλετικές, ταξικές και άλλες διαφορές τους. Χαρακτηριστική είναι η κριτική του έργου
Full Circle (1992-93) της Susan Lacy από την Kwon στο προαναφερόμενο βιβλίο (2002).
Μέσα στην ευρύτερη συζήτηση για τα κοινά και την πολιτική, η Rosalyn Deutsche (1990), ακολουθώντας
τους Ernesto Laclau και Chantal Mouffe (1985), θα συζητήσει τη δημόσια τέχνη ως παραγωγή μιας δημόσιας
σφαίρας που λαμβάνει υπόψη της τους φυσικοποιημένους αποκλεισμούς και τους αμφισβητεί (Καραμπά, 2021,
143). Η Mouffe θα ορίσει τον δημόσιο χώρο ως πεδίο αντιπαράθεσης ηγεμονικών σχεδίων χωρίς προοπτική
συμφιλίωσης, σε αντίθεση με τον ορισμό της δημόσιας σφαίρας από τον Habermas61. Σε αυτό το πλαίσιο, η
τέχνη παραμένει πάντα πολιτική και η κριτική τέχνη συμβάλλει στην αμφισβήτηση των κυρίαρχων ηγεμονιών,
αν και η δύναμή της να τις ανατρέπει δεν πρέπει να υπερεκτιμάται.
Σε πολλά από αυτά τα έργα περφόρμανς, εγκαταστάσεων, παρεμβάσεων κ.λπ., η συμμετοχή των καλλι-
τεχνών με το δικό τους σώμα στη δράση δεν είναι δεδομένη, μια έτσι κι αλλιώς «αναχρονιστική» προσδοκία
σύμφωνα με την Bishop (2008, 211). Ο Martin Patrick αναφέρεται στη «“χορογραφική στροφή”, καθώς οι
καλλιτέχνες σκηνοθετούν, διαμορφώνουν και ενορχηστρώνουν χειρονομιακές και συμμετοχικές δραστηριό-
τητες.» (2011, 66). Αυτές οι δραστηριότητες περιλαμβάνουν την άμεση συμμετοχή «πραγματικών» ανθρώπων
και σύγχρονών τους ζητημάτων. Σε ορισμένες περιπτώσεις, αυτοί οι άνθρωποι θα εμφανιστούν ως «μετωνυ-
μική συντομογραφία για μια πολιτικοποιημένη ταυτότητα» (Bishop, 2012, 114): οι άμισθοι, οι φύλακες των
εκθέσεων, η μεσοαστική οικογένεια κ.λπ.62
O καλλιτεχνικός χαρακτήρας της εμπλοκής των καλλιτεχνών με την «πραγματική» ζωή των ανθρώπων,
σε ατομικό, ομαδικό ή κοινοτικό επίπεδο, αμφισβητείται συχνά. Ένα από τα κοινά σημεία της κριτικής παρό-
μοιων δράσεων είναι η απόσταση που υπάρχει σε αυτό το, πολλές φορές, επιτελεστικό έργο από το σώμα του
καλλιτέχνη ως προνομιακό τόπο της περφόρμανς. Οι καλλιτέχνες εργάζονται ως συντονιστές/εργάτες σε μη
καλλιτεχνικά έργα φιλοδοξώντας να προκαλέσουν μία πραγματική αλλαγή στη ζωή των ανθρώπων. Τα έργα
αυτά περιλαμβάνουν δραστηριότητες όπως η κατασκευή, η αποκατάσταση, η διαμαρτυρία και η συμμετοχή
σε ακτιβισμό. Δείτε ως παράδειγμα τα έργα Στο σπίτι της Ρόζας (A la ca(s)za den Rosa, 2003), Ο κήπος της Νιν
(Patio de Nin, 2005-6) και Ευλογημένο Νερό / Νερό της Benita (Agua Benita, 2008) του René Francisco. Για αυτά
60. Δείτε για παράδειγμα το έργο του Rikrit Tiravanija στο δεύτερο κεφάλαιο το οποίο χρησιμοποιεί και ο Bouriaud ως παράδειγμα στο
βιβλίο του.
61. Δείτε περισσότερα στο προηγούμενο κεφάλαιο.
62. Δείτε για παράδειγμα το έργο της Gillian Wearing 60 λεπτά σιγή (60 minutes of silence) με συμμετέχοντες άντρες και γυναίκες αστυ-
νομικούς (1996).
192 —
τα έργα, που πραγματοποιήθηκαν σε φτωχικές περιοχές της Αβάνας, ο καλλιτέχνης θα χρησιμοποιήσει τα
δικά του χρήματα καθώς και καλλιτεχνικές υποτροφίες που έχει λάβει, για να αποκαταστήσει εξαθλιωμένα
σπίτια ηλικιωμένων γυναικών τα οποία δεν διαθέτουν βασικές ανέσεις, όπως είναι το τρεχούμενο νερό. Σε
ένα φυλλάδιο που συνόδευε μια έκθεση του Agua Benita, ο καλλιτέχνης μιλά για «τις περίπλοκες διαπροσω-
πικές καταστάσεις στις οποίες εμπλέκονται οι συμμετέχοντες» (εσώφυλλο, χ.σ.), για τον σεβασμό του στις
επιθυμίες της διαμένουσας Benita Rivero και την ανοχή της παρουσίας του ως «ένα δώρο από τον έναν στον
άλλο» (ό.π.). Πέρα από αυτό το εντοπισμένο παράδειγμα παρέμβασης καλλιτέχνη, υπάρχουν καλλιτέχνες και
ομάδες καλλιτεχνών που συμμετέχουν σε πολιτικές/κοινωνικές/παιδαγωγικές παρεμβάσεις με κοινότητες,
οι οποίες στοχεύουν να βελτιώσουν τις συνθήκες διαβίωσης των κοινοτήτων αυτών. Ένα παράδειγμα είναι η
ομάδα Superflex και το έργο της Guaraná Power (2003), στο οποίο βοήθησαν έναν συνεταιρισμό αγροτών της
Βραζιλίας να δημιουργήσει το δικό του ποτό guaraná ως απάντηση στους κερδοσκοπικούς χειρισμούς των
τιμών παρόμοιων προϊόντων από τις πολυεθνικές εταιρείες [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3rwQWXv)].
Όπως σημειώνει η Φωτιάδη, ανάλογα έργα από ΜΚΟ ονομάζονται υποτιμητικά «τέχνη των ΜΚΟ» (NGO art),
αλλά καλλιτεχνικά αντίστοιχα έργα προσελκύουν το ενδιαφέρον του κόσμου της τέχνης (2021, 125).
Διακρίνουμε, λοιπόν, την προσπάθεια των καλλιτεχνών να εμπλακούν στο πολιτικό και το κοινωνικό,
κινούμενοι από μια μακροπολιτική σε μια μικροπολιτική κλίμακα, και να αναλάβουν νέους ρόλους σε ζητήματα
που έχουν προκύψει ως αποτέλεσμα του καπιταλισμού, της παγκοσμιοποίησης και του φιλελεύθερου αντα-
γωνισμού. Ο καλλιτέχνης ως κοινωνικός λειτουργός, δημιουργός/εργάτης ή παιδαγωγός θα προσφέρει τρόπους
παρέμβασης που μπορούν να αναπαραχθούν στην πραγματικότητα του καθενός. Ταυτόχρονα, οι ακτιβιστές
καταφεύγουν σε καλλιτεχνικές μεθόδους αναζητώντας την προσοχή που μπορεί να προσελκύει η αισθητική,
αλλά κι επειδή «τους αγγίζουν επίσης οι καθαρά δημιουργικές και ουτοπικές τους ορμές (των καλλιτεχνών)»
(Ramí rez Blanco, 2013, χ.σ.).
8.1 Νομαδικές και προσωρινές παρεμβάσεις

Από τις προσωρινές και παιγνιώδεις καταλήψεις χώρου έως τις δραστηριότητες που σχετίζονται με το κοινω-
νικό, οι περφόρμερ δημιουργούν εναλλακτικές πραγματικότητες και προτείνουν τρόπους επιβίωσης, επικοι-
νωνίας και έκφρασης σε ένα εχθρικό, ή τουλάχιστον γεμάτο προκλήσεις, αστικό περιβάλλον. Η Προσωρινή
Αυτόνομη Ζώνη (Temporary Autonomous Zone, T.A.Z.) του αναρχικού Hakim Bey (ομώνυμο βιβλίο που κυκλο-
φόρησε το 1985) μπορεί να αποτελέσει μια θεωρητική βάση για ορισμένες από αυτές τις παρεμβάσεις. Ο Hakim
Bey ορίζει την Τ.Α.Ζ. ως μια παροδική τοποθεσία πέρα από τον έλεγχο του κράτους. Εξηγεί πως την οραματί-
στηκε ως «έναν τρίτο δρόμο» στην εποχή μετά τον ψυχρό πόλεμο (2003 [1985]), μια ουτοπία στην πράξη και
όχι ένα σχέδιο για τη ζωή στο μέλλον.
Μ.Π.1 Willi Dorner, Σώματα σε αστικούς χώρους (Bodies in Urban Spaces), 2007-
Ο Willi Dorner αρχικά πραγματοποίησε μόνος του αυτές τις προσωρινές αλληλεπιδράσεις με την αρχιτεκτο-
νική και τον αστικό εξοπλισμό της πόλης, «ενσωματώνοντας» το σώμα του στις εσοχές, τις κόγχες, τα στενά
περάσματα και κενά ανάμεσα στα κτίρια. Από το 2007 διευθύνει ομάδες ανθρώπων σε παρόμοιες επιτελεστικές
παρεμβάσεις στις πόλεις. Οι περφόρμερ ντύνονται με πολύχρωμα αθλητικά ρούχα και δημιουργούν προσωρινά
ανθρώπινα γλυπτά τα οποία διαντιδρούν με τους χώρους της πόλης. Εκμεταλλευόμενοι την αρχιτεκτονική
της, τα κενά, τις κόγχες, τη φύτευση κ.λπ. μπαίνουν σε απίθανα σημεία και δημιουργούν μια στιγμιαία, τοπο-
ειδική και παιγνιώδη σύνθεση. Αν και δεν υπάρχει κάποιο εννοιολογικό ή άλλο πλαίσιο πίσω από αυτές τις
παρεμβάσεις, η δράση τους προτείνει την πόλη ως σκηνή και παιδική χαρά, και δημιουργεί νέες συνθήκες της
θέασης της τέχνης στο αστικό περιβάλλον [βλ. στο διαδίκτυο (http://www.willidorner.com)].
Μ.Π.2 Krzysztof Wodiczko, Νομαδικός εξοπλισμός (Nomadic Istruments)

Από τη δεκαετία του ’70, ο Wodiczko έχει εφεύρει και κατασκευάσει μια σειρά από οχήματα που αποκαλεί
νομαδικό εξοπλισμό, τα οποία προορίζονται να χρησιμεύσουν για την επιβίωση, την επικοινωνία και την
έκφραση ανθρώπων που βρίσκονται σε μια επισφαλή κατάσταση στον δημόσιο χώρο. Το πρώτο από αυτά
κατασκευάστηκε στην Πολωνία με τίτλο Όχημα Αστέγων και είχε στόχο να προκαλέσει και να κάνει ορατά
ηθικά και ιδεολογικά ανεπίλυτα ζητήματα: ένα κρίσιμο όχημα (Wodiczko, 1999, xv-xvi). Η πρόταση του Wodiczko
για έναν «νέο εξοπλισμό για τους ξένους», τους άστεγους, τους μετανάστες και τους εκτοπισμένους έχει
σχεδιαστεί ως μεσολαβητής που θα φέρει κοντά τους ανθρώπους σε παιγνιώδη επικοινωνία, θα επιτρέπει την
απόσταση και θα έχει θεραπευτικές ιδιότητες για τους χρήστες (1999, 12-14). Για την κατασκευή του Οχήματος

Αστέγων (1988-89) τον συμβούλεψαν οι ίδιοι οι άστεγοι και αυτός τροποποίησε το σχέδιό του ανάλογα [βλ. στο
διαδίκτυο (https://bit.ly/3go7gmQ)]. Το τροχοφόρο του όχημα, κατασκευασμένο από μεταλλικά και διάτρητα
υλικά, φιλοδοξεί να προσφέρει την ανάπαυση και μία στοιχειώδη αίσθηση ιδιωτικότητας στον δημόσιο χώρο.
Μεταγενέστερα έργα όπως το Dis-Armor (2000), μια προσθετική επαυξημένη συσκευή, είναι ένα σχόλιο για
την αποξένωση από τον εαυτό και τους άλλους. Σύμφωνα με τους Thompson και Sholette, τα έργα του «εξίσου
απευθύνονται σε κοινωνικά ζητήματα και παρέχουν μία πρόσκαιρη βοήθεια (ένα τσιρότο) σε αυτά» και «[Ό]
πως ένα τσιρότο, τα έργα βοηθούν προσωρινά μια πληγή και εφιστούν την προσοχή σε αυτήν.» (2004, 17).
• Το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών για ένα κοινωνικό πρόβλημα στο οποίο εμπλέκεται μία κοινωνική
ομάδα θα έπρεπε να έχει τη συμμετοχή ή τη συγκατάθεσή της; Συζητήστε το παραπάνω με αφορμή τον
νομαδικό εξοπλισμό του Wodiczko.
Μ.Π.3 Lucy Orta, Ρούχα προσφύγων, 1992-98 και Nexus Architecture, σε εξέλιξη
Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’90, η Lucy Orta παρήγε σχέδια για να υποστηρίξει ανθρώπους που ζούσαν
στον δρόμο, για να χρησιμοποιηθούν από πρόσφυγες και αστέγους. Ως σχέδια είναι βασισμένα στις αρχές της
λειτουργικότητας, της ευελιξίας και της δυνατότητας μεταμόρφωσης: μπορούν να μετατραπούν από ρούχα
σε ατομικά καταφύγια. Σχεδιάστηκαν από την Orta ως μια ποιητική ανταπόκριση στις ανθρωπιστικές κρίσεις
σε όλο τον κόσμο [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3LaLiC8)], αλλά δέχτηκαν έντονη κριτική μαζί με ανάλογα
σχέδια άλλων καλλιτεχνών, όπως ο Winfried Baumann. Στη συνέχεια αυτών των έργων, σχεδίασε τη σειρά
Body Architecture, όπου αντικείμενα που μοιάζουν με σκηνές «φοριούνται» από 4-5 άτομα ως μία αναλογία
κοινότητας και ως σχόλιο για την αυξανόμενη ατομικότητα της ίδιας μας της κοινωνίας. Κατά τη διάρκεια της
δεκαετίας του ’90, ανέπτυξε επίσης την έννοια της Nexus Architecture, τη δημιουργία ενός συλλογικού ανθρώ-
πινου γλυπτού με σχεδιασμένα αλληλένδετα κοστούμια που πραγματοποιούσε παρεμβάσεις σε δημόσιους
χώρους. Κατά καιρούς οι παρεμβάσεις αυτές έχουν μία οικολογική ατζέντα. Τα κοστούμια προορίζονται ως
συμβολικό σημάδι μιας συνδεδεμένης αλληλεξαρτώμενης κοινότητας, αλλά έχουν επίσης μια ολοκληρωτική
εμφάνιση στην ομοιομορφία και την τάξη της διάταξης των συμμετεχόντων.
• Συζητήστε την κριτική που δέχτηκε το έργο της Orta. Ποια είναι η σχέση πρόθεσης (της καλλιτέχνιδας)
και αποδοχής (του κοινού);
Μ.Π.4 Reclaim the streets (Διεκδικήστε ξανά τους δρόμους)

Οι Reclaim the Streets ήταν μια βρετανική ομάδα που δραστηριοποιήθηκε τη δεκαετία του ’90 και η οποία έκανε
ακτιβιστικά πάρτι ενάντια στην κουλτούρα του αυτοκινήτου, σταματώντας την κυκλοφορία και δημιουργώντας
χαοτικά γεγονότα. Το 1995 οργάνωσαν στο κέντρο του Λονδίνου μια σύγκρουση αυτοκινήτων με αμάξια που
είχαν αγοράσει γι’ αυτόν τον λόγο, με μέλη της ομάδας για οδηγούς, η οποία εξελίχθηκε σε καβγά για να μετα-
τραπεί σε ρέιβ πάρτι στον δρόμο. Το πανό τους, «Reclaim the streets», υψωνόταν πάνω από τα σκόπιμα κατε-
στραμμένα αυτοκίνητα. Η κατάληψη του δημόσιου χώρου και η δημιουργία αυτοσχέδιων γιορτών γίνεται ο
τρόπος λειτουργίας τους. Ένας από τους συνιδρυτές, ο καλλιτέχνης John Jordan, περιγράφει τη φιλοδοξία
τους: «ένα όραμα στο οποίο οι δρόμοι της πόλης θα μπορούσαν να είναι ένα σύστημα που δίνει προτεραιότητα
στους ανθρώπους πάνω από το κέρδος και στην οικολογία πάνω από την οικονομία» (Ramí rez Blanco, 2013,
χ.σ.). Κατά τη διάρκεια του πάρτι στον αυτοκινητόδρομο Μ41 στο Λονδίνο, το 1994, χιλιάδες άνθρωποι χορεύουν
για ώρες ενώ δύο ξυλοπόδαροι που φοράνε κουστούμια με κρινολίνο κρύβουν άνδρες που ανοίγουν τρύπες
στην άσφαλτο και φυτεύουν δέντρα (ό.π.). Σύμφωνα με τη Ramírez Blanco, το Reclaim the Streets συγχωνεύ-
τηκε το 1998 με την τότε νεοσύστατη Peoples’ Global Action (Παγκόσμια Δράση των Λαών) και συνέχισε να
οργανώνει παγκόσμιες αντικαπιταλιστικές ημέρες δράσης (ό.π.).
Μ.Π.5 Thomas Hirschhorn

Ο Thomas Hirschhorn ενδιαφέρεται να συνδεθεί με την κοινότητα και να δημιουργήσει δουλειά με άτομα που
δεν τα γνωρίζει. Είναι σαφές όμως ότι, ενώ τα ενδιαφέροντά του μπορεί να συμπίπτουν με εκείνα των κοινω-
νικών λειτουργών, η δουλειά του είναι διαφορετική και η εστίασή του είναι στην τέχνη. Το DIY (κάν’ το μόνος
194 —
σου) στυλ του περιλαμβάνει χαρτόνια με χειρόγραφες πινακίδες και καναπέδες καλυμμένους με καφέ κολλη-
τική ταινία πακεταρίσματος. Του αρέσει ο μη προγραμματισμός, καθώς πιστεύει ότι δεν είναι εκεί για να
οργανώσει τον κόσμο, αλλά για να δημιουργήσει έναν χώρο για να συμβούν πράγματα τον οποίο αφήνει
ανοιχτό. Ως αποτέλεσμα της αβεβαιότητας που έχουν εγγενώς αυτοί οι δημόσιοι χώροι, οι εκδηλώσεις του
είναι ανοιχτές στην αναστάτωση και την αδιαφορία, αλλά και σε αυτό που αποκαλεί «στιγμές χάριτος» [βλ.
στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3L4Fbyx)] οι οποίες δημιουργούνται σε απρόβλεπτες συναντήσεις.
8.2 Περσόνες και μιμητές

Σε αυτήν την ενότητα θα συζητήσουμε περφόρμερ που δημιουργούν περσόνες (personas) και χρησιμοποιούν
την υπερταύτιση στις δημόσιες εμφανίσεις τους. Η υπερταύτιση είναι μια στρατηγική όπου οι καλλιτέχνες «…
υπερ-ταυτίζονται με την κυρίαρχη, μετα-ιστορική τάξη και μεταφέρουν τους ενυπάρχοντες νόμους της τελευ-
ταίας στις πιο ακραίες, δυστοπικές συνέπειές τους» (BAVO, 2007, 4). Μια αντιπροσωπευτική μελέτη περίπτωσης
είναι το NSK (Neue Slowenische Kunst / Νέα Σλοβενική Τέχνη) που ιδρύθηκε από το μουσικό συγκρότημα Laibach:
το συγκρότημα χρησιμοποίησε ναζιστική εικονογραφία για να αποκαλύψει τις ομοιότητες μεταξύ ολοκληρω-
τικών αριστερών και δεξιών καθεστώτων και μάλιστα δημιούργησε το δικό του κράτος και εξέδωσε διαβατήρια63.
Πολλές από αυτές τις δημόσιες παρεμβάσεις ενεργοποιούν τους τρόπους διαμαρτυρίας που συναντάμε στις
πολιτικές διαδηλώσεις (Avgitidou, 2016). Κάποιοι μπορεί να έχουν συγγένεια με τη μη βίαιη αντίσταση, δηλαδή
μορφές πολιτικής διαμαρτυρίας που μπορεί κατά καιρούς να αμφισβητούν τη νομιμότητα, αλλά επιλέγουν να
μην χρησιμοποιούν βία και να αντιδρούν παθητικά σε αυτήν (Renou, 2012). Συζητώντας για την ομάδα Reclaim
the Streets, η Julia Ramí rez Blanco συζητά πώς τέτοιες δράσεις «… καταλαμβάνουν τον διφορούμενο τόπο
συνάντησης μεταξύ της αισθητικής δημιουργικότητας, της κοινωνικής φαντασίας και της πολιτικής δράσης».
(ό.π., χ.σ.).
Μ.Π.6 Ο Αιδεσιμότατος Billy και η Εκκλησία του «Σταματήστε να ψωνίζετε»

(Church of Stop Shopping)
Ο William (Billy) Talen άρχισε να χρησιμοποιεί την περσόνα του αιδεσιμότατου Billy σε σόλο εμφανίσεις στην
Times Square της Νέας Υόρκης και από τη δεκαετία του 2000 ενώθηκε με τη χορωδία Church of Stop Shopping.
Ο αιδεσιμότατος Billy παρουσιάζεται ντυμένος ως καθολικός ιεροκήρυκας64 και έχει βαμμένα ανοικτά ξανθά
μαλλιά και χτένισμα «κοκοράκι». Από το συνήθως λευκό του μεγάφωνο φωνάζει αντικαταναλωτικά μηνύματα
και μηνύματα ενάντια στην παγκοσμιοποίηση (όσον αφορά την υποστήριξη των μικρών τοπικών αγορών). Η
εισβολή του σε μαγαζιά και μεγάλα εμπορικά κέντρα, όπως το Mall of America, είναι μια περφόρμανς που
αποτελείται από το κήρυγμα της Shopocalypse65 —του τέλους των καιρών που θα ακολουθήσει τα ξέφρενα
ψώνια— και τη χορωδία του Church of Stop Shopping, που τραγουδά ύμνους παρόμοιου περιεχομένου. Η
χορωδία είναι ντυμένη ως εκκλησιαστική χορωδία και συνήθως έχει καλή αποδοχή από το κοινό. Βέβαια, η
απρόσκλητη και ανεπιθύμητη, λόγω περιεχομένου, περφόρμανς τους διακόπτεται συνήθως από την επέμβαση
της αστυνομίας. Η αυτοαποκαλούμενη «εμπνευσμένη ανοησία» του αιδεσιμότατου Billy (Talen, 2003, 66)
βασίζεται, σύμφωνα με την Carmen McClish, στη «συμπόνια» για τους καταναλωτές, και με αυτόν τον τρόπο
δημιουργείται αλληλεγγύη μεταξύ του ίδιου και των θεατών (2009, 3). Η McClish δηλώνει ότι η ηθική του
αιδεσιμότατου Billy έχει στην πραγματικότητα εγγύτητα με τη χριστιανική ηθική, καθώς εμπεριέχει «συγχώ-
ρεση, ταπεινοφροσύνη, συμπόνια, γενναιοδωρία και βοήθεια στην κοινότητά του» (ό.π. 9). Η περσόνα του
Talen, που βασίζεται κυρίως σε Αφροαμερικανικές εκκλησίες Βαπτιστών, είναι προβληματική σύμφωνα με
την Jill Lane (Lane, όπως αναφέρεται στο McClish, ό.π., 10). Ο Talen επιβεβαιώνει, ωστόσο, ότι χρησιμοποιεί
το προνόμιο του λευκού αρσενικού για τον αγώνα του, για να αποκτήσει πρόσβαση και να προσελκύσει την
προσοχή στην περφόρμανς του (ό.π., 10).
Συζητήστε την κριτική της Jill Lane.
• Υπάρχουν ηθικά ζητήματα στην οικειοποίηση μιας περσόνα;
63. Για παράδειγμα στην αφίσα για τα 100 χρόνια από τη γέννηση του Μαρξ (1987) ένα μέλος τους που βρίσκεται πίσω από μία φιγούρα
με στρατιωτικά ρούχα του βγάζει μία γενειάδα που μοιάζει με του Μαρξ αποκαλύπτοντας ένα πρόσωπο που μοιάζει του Χίτλερ.
64. Μάλιστα το ντύσιμο του θυμίζει ευαγγελιστή ιεροκήρυκα, μία εικόνα οικεία στους περισσότερους Αμερικανούς από τις τηλεοπτικές
τους εμφανίσεις.
65. Από το ψωνίζω (shop) και το αποκάλυψη (apocalypse).

• Αναγνωρίζετε κάποιο τέτοιο ζήτημα από τη δική σας εμπειρία;
Μ.Π.7 The Yes Men, Στολή αναψυχής για Μάνατζερ (Management leisure suit), 2001
Οι Yes Men έχουν περιγραφεί ως «μια άφυλη, παγκόσμια, χαλαρή ένωση απατεώνων, των οποίων οι δράσεις,
ενεργοποιημένες μέσω του Διαδικτύου, συνδυάζουν ένα ευρύ φάσμα τακτικών που όλες δείχνουν τελικά την
τεράστια δυνατότητα χειραγώγησης των μέσων ενημέρωσης.» (Dzuverovic-Russell, 2003, 153). Το δίδυμο
έχει υποδυθεί τα μέλη του Παγκόσμιου Οργανισμού Εμπορίου (ΠΟΕ/WTO) και έχει κάνει μια σειρά από ακτι-
βιστικές ή με χρήση τακτικών τεχνοπολιτικών μέσων παρεμβατικές ενέργειες, ενώ παράλληλα έχει οργανώσει
εκπαιδευτικές δραστηριότητες με ακτιβιστική ατζέντα για πολιτικά, οικολογικά και οικονομικά ζητήματα.
Μετά την εκλογή του Ομπάμα στην προεδρία της Αμερικανικής Κυβέρνησης, κυκλοφόρησαν μία υποτιθέμενη
ειδική έκδοση των New York Times με μελλοντική ημερομηνία (04/07/2009) και με πρωτοσέλιδο «Ο πόλεμος
στο Ιράκ έληξε», και άλλα «καλά» νέα στις υπόλοιπες στήλες. Για τη δημιουργία αυτής της ειδικής έκδοσης
θα εργαστούν δεκάδες καλλιτέχνες και ακτιβιστές. Τα 100.000 αντίτυπα θα διανεμηθούν δωρεάν στους δρόμους
της Νέας Υόρκης και θα γίνουν δεκτά με έκπληξη, ενθουσιασμό και σχόλια για ευσεβείς πόθους. Στόχος των
καλλιτεχνών/ακτιβιστών ήταν να δείξουν πως μία άλλη έκβαση της ιστορίας είναι δυνατή και οι άνθρωποι
έχουν τα μέσα για να το πετύχουν [βλ. στο διαδίκτυο (https://theyesmen.org/project/nytimes)]. Όσο εξωφρε-
νικές ή γελοίες κι αν είναι μερικές από τις δραστηριότητές τους, συμπεριλαμβανομένης της Στολής αναψυχής
για Μάνατζερ, είναι αρκετά αληθοφανείς για να γίνουν αντιληπτές ως πραγματικές, τουλάχιστον για ένα
σύντομο χρονικό διάστημα. Κατά τη διάρκεια μιας παρουσίασής τους όπου υποδύονται τους εκπροσώπους του
ΠΟΕ στο συνέδριο Fabrics of future, στο Tampere Technical University στη Φινλανδία, παρουσιάζουν τη Στολή
αναψυχής για Μάνατζερ, ένα κοστούμι κατασκευασμένο για την επιτήρηση των εργαζομένων (Dzuverovic-
Russell, ό.π.). Πρόκειται για μια χρυσαφένια ολόσωμη φόρμα λίκρα με μία οθόνη πάνω σε ένα γιγάντιο φαλλικό
φουσκωτό σχήμα. Ένας αριθμός άλλων παρεμβατικών ενεργειών θα γίνουν με όχημα τη «διόρθωση ταυτό-
τητας», αυτό που περιγράφουν ως υπόδυση της ταυτότητας των ιδρυμάτων προκειμένου να διορθωθούν οι
επιλήψιμες πράξεις τους (The Yes Men, 2004, 11).
Πρότζεκτ 1
Τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης έχουν αυξήσει τους τρόπους με τους οποίους μεταδίδεται η πληροφορία και
το εν δυνάμει κοινό της πληροφορίας αυτής. Ταυτόχρονα, καθιερωμένοι τρόποι μετάδοσης της πληροφορίας
(εφημερίδες, εφημερίδα δρόμου, φλάιερ) συνεχίζουν να υφίστανται. Οι ψηφιακές εφαρμογές και πλατφόρμες,
βέβαια, έχουν κάνει πιο εύκολη τη δημιουργία μιας αληθοφανούς είδησης / πραγματικότητας (βλέπε και «fake
news»). Χρησιμοποιήστε όποια από τα παραπάνω μέσα θέλετε για ένα πρότζεκτ που σχετίζεται με ένα ζήτημα
της επικαιρότητας που σας απασχολεί. Ποια είναι η εμπλοκή του κοινού και πού έγκειται ο επιτελεστικός
χαρακτήρας του πρότζεκτ είναι μερικά από τα ερωτήματα που θα χρειαστεί να αντιμετωπίσετε.
Μ.Π.8 Ριζοσπαστικές Μαζορέτες (Radical Cheerleaders)

Τα μέλη της ομάδας Ριζοσπαστικές Μαζορέτες αυτοπροσδιορίζονται ως «μια φεμινιστική περφόρμανς και
διαμαρτυρία – ένα είδος παρέμβασης στην πολιτική διαδήλωση (“σοβαρή”) και μια ανατροπή του cheerleading
(“αντιφεμινιστικό”).» (Vacaro, 2004, 1). Σύμφωνα με τη Vacaro, η ομάδα προέκυψε από τη διαπίστωση πως
τα αναρχικά πολιτικά συνθήματα στις διαμαρτυρίες δεν ήταν αποτελεσματικά ούτε τους εξέφραζαν. Έτσι,
τρεις αδερφές θα δημιουργήσουν την πρώτη ομάδα Radical Cheerleading στη Φλόριντα, το 1996, συνδυάζοντας
τις δεξιότητες των μαζορετών με πολιτικά αναρχικά μηνύματα (ό.π.). Στη συνέχεια δημιουργούνται αρκετές
ομάδες Radical Cheerleading, οι οποίες λειτουργούν σε όλες τις Ηνωμένες Πολιτείες και σε περιορισμένη
έκταση στην Ευρώπη. Οι ομάδες ντύνονται με κοστούμια που παρωδούν τις μαζορέτες, εμφανίζονται σε
διαδηλώσεις ως ομάδα και τραγουδούν τα δικά τους τραγούδια σε στυλ μαζορετών ή οικειοποιούνται τη μελωδία
ποπ τραγουδιών, στα οποία έχουν αντικαταστήσει τους στίχους. Φορούν ρούχα κυρίως σε ροζ, κόκκινο και
μαύρο χρώμα, μίνι φούστες και ζαρτιέρες, και κουβαλούν ιδιοκατασκευασμένα πομ-πομ ή χρησιμοποιούν
σκουπιδοτενεκέδες για την παραγωγή ήχου. Οι ενέργειές τους χαρακτηρίζονται ως «μη βίαιη αντιπαράθεση»
(Atkinson, 2010, 127) και έχουν ερμηνευθεί ως «απάντηση στους πατριαρχικούς περιορισμούς στην κοριτσί-
στικη ηλικία» με συγγένεια με την υποκουλτούρα not grrrl, που εμφανίστηκε στις δεκαετίες 1980-1990 (Foust,
2010, 206). Οι ομάδες αυτές δεν αποτελούνται αποκλειστικά από γυναίκες, ενώ θέματα σχετικά με το φύλο
εμφανίζονται συχνά στις συνεντεύξεις και τα γραπτά τους (Roe, 2001· Vacaro, 2004). Όπως αναφέρεται σε
ένα είδος μανιφέστου που δημοσιεύτηκε ως ανεξάρτητο περιοδικό το 1997, το Radical Cheerleading είναι «ακτι-
βισμός με πομ-πομ και το μεσαίο δάχτυλο σε έκταση. Είναι το να ουρλιάζεις “γαμώ τον καπιταλισμό”, ενώ
196 —
κάνεις σπαγγάτο» (Vacaro, 2004, χ.σ.). Η Jeanne Vacaro δυσκολεύεται να προσδιορίσει το Radical Cheerleading
είτε ως περφόρμανς είτε ως διαμαρτυρία, και αναφέρει: «Είμαι πολύ χαρούμενη, γιατί πιστεύω ότι το Radical
Cheerleading είναι κάτι περισσότερο από περφόρμανς και διαμαρτυρία· ως πρακτική αντανακλά μια queer
ευαισθησία και φεμινιστική ηθική» (ό.π., χ.σ).
• Υπάρχουν διαφορές στους τρόπους που οι Yes Men και οι Radical Cheerleaders οικειοποιούνται τις
κουλτούρες, την ταυτότητα ή τις τακτικές άλλων ταυτοτήτων, ομάδων, κατηγοριών; Ποιες πιστεύετε
πως είναι αυτές;
Πρότζεκτ 2
Σκεφτείτε την υπερταύτιση ως μέθοδο για την περφόρμανς και δημιουργήστε μία περφόρμανς για τον δημόσιο
χώρο με βάση αυτήν τη μεθοδολογική προσέγγιση.
Μ.Π.9 Eva and Franco Mattes, Nike Ground: Επανεξετάζοντας τον χώρο (Nike
Ground: Rethinking Space), 2003
Η Eva και ο Franco Mattes, γνωστοί και ως 0100101110101101.org, χρησιμοποίησαν το hacking για να διαδώσουν
έναν ιό στην Μπιενάλε της Βενετίας το 2001 και για να αντιγράψουν τον ιστότοπο του Βατικανού το 1998, με
την εισαγωγή μικρών αλλαγών στα κείμενα του ιστότοπου (διαθέσιμο πλέον στο https://0100101110101101.
org/files/vaticano.org/). Οι αλλαγές δεν ήταν κάτι το ανώδυνο, αλλά περιείχαν βλάσφημα στοιχεία που το
Βατικανό έκανε καιρό να ανακαλύψει. Για το Nike Ground ενορχήστρωσαν μια υποτιθέμενη μετονομασία της
ιστορικής βιεννέζικης πλατείας Karlsplatz της Βιέννης σε Nikeplatz και επίσης πρότειναν να εγκαταστήσουν
εκεί το εμπορικό σήμα της «Nike» ως γλυπτό. Δημιούργησαν ακόμη και ένα InfoBox, όπου μια ομάδα θα παρείχε
πληροφορίες στους κατοίκους της πόλης, και ξεκίνησαν μια τεράστια εκστρατεία μέσων ενημέρωσης και έναν
ιστότοπο. Το σλόγκαν του ιστότοπου ήταν: «Επανεξετάζοντας τον χώρο. Θέλετε να τα φορέσετε, γιατί να μην
τα φορέσουν και οι πόλεις;» (Rethinking space. You want to wear it, why shouldn’t cities wear it too?). Οι ανάμει-
κτες αντιδράσεις του κοινού για αυτήν την υποτιθέμενη ιδιωτικοποίηση της πλατείας περιστράφηκαν γύρω
από ζητήματα πολιτιστικής ταυτότητας, εμπορευματοποίησης, εκμετάλλευσης των εργαζομένων (της Nike)
και προώθησης της κουλτούρας της αγοράς (Γκουτζιούλη, 2013). Στη μήνυση που ακολούθησε την άρνηση των
καλλιτεχνών να συμμορφωθούν με το τελεσίγραφο της εταιρείας, ο δικηγόρος τους υποστήριξε ότι το δικό
τους είναι έργο τέχνης και επομένως δεν είναι ανταγωνιστικό με την εταιρεία στην ιδιοποίηση του συμβόλου
της Nike (Nitewalkz, n.d.). Ο Janez Janša υποστηρίζει ότι υπάρχει μια εγγενής σχιζοφρένεια στην έννοια της
αυτονομίας της τέχνης και της τέχνης που εμπλέκεται με την πραγματική ζωή, η οποία ενυπάρχει επίσης στο
παρόν έργο (2015, 43). Εν τέλει, οι καλλιτέχνες έπρεπε να παραδεχτούν ότι το έργο τους, ως καλλιτεχνικό
έργο, δεν αποτελούσε απειλή για την εταιρεία, διαχωρίζοντας με αυτόν τον τρόπο την τέχνη από την «πραγ-
ματική ζωή» (ό.π.).
Μ.Π.10 Αλεξάνδρα Κατσιάνη, Νίκος Κρυωνίδης, Δημήτρης Λιολιόπουλος, Έκτορας

Μαυρίδης, Ιορδάνης Στυλίδης, Θανάσης Χόνδρος, Ίδια Πόλη, 1988
Tο 1998, οι καλλιτέχνες Αλεξάνδρα Κατσιάνη, Νίκος Κρυωνίδης, Δημήτρης Λιολιόπουλος, Έκτορας Μαυρίδης
και Ιορδάνης Στυλίδης, υποβάλλουν υποψηφιότητα για τις δημοτικές εκλογές στη Θεσσαλονίκη, με όνομα
συνδυασμού το Ίδια Πόλη. Οι υποψήφιοι συμμετείχαν σε όλες τις επίσημες και τακτικές δραστηριότητες των
πολιτικών κομμάτων υπό την υπόσχεση να εφαρμόσουν το πρόγραμμα των άλλων υποψηφίων, σε περίπτωση
που εκλεγούν. Κατά την έναρξη της εκστρατείας τους μοίρασαν ατομικά υπογεγραμμένες συμβάσεις στους
πολίτες, στις οποίες αναγραφόταν η υπόσχεση αυτή (Εικ. 8.1). Πραγματοποίησαν επίσης συναντήσεις με
διαφορετικές ομάδες πολιτών, αν και όχι απαραίτητα με αυτές που είχαν δικαίωμα ψήφου! Οι δραστηριότητές
τους καταγράφηκαν σε πολυάριθμα δελτία τύπου, τα οποία αγνοήθηκαν από τις εφημερίδες, αλλά τα οποία,
παρ’ όλα αυτά, αποτυπώνουν το ιστορικό της σύντομης δράσης τους. Οι δράσεις τους συμπεριλάμβαναν
εμφατικές αναγνώσεις ποιημάτων κατά τη διάρκεια των ομιλιών τους και τη φύτευση κοχυλιών στο αστικό
δάσος του Σέιχ Σου. Ποιητικές πράξεις όπως η τελευταία συμβαδίζουν με την αποδοχή της ματαιότητας και
το χιούμορ, ένα χιούμορ που μπορούμε να εντοπίσουμε και σε άλλα χάπενινγκ που πραγματοποίησαν οι
υποψήφιοι, όπως το να παίζουν τυφλόμυγα σε πλατείες μπροστά από δημόσια κτίρια για ώρες ή να μοιράζουν
προφυλακτικά και συνταγές σαλάτας Ίδια Πόλη στον δρόμο. Τα τελευταία είναι σχόλια πάνω στα στερεότυπα

της πόλης της Θεσσαλονίκης ως «ερωτικής πόλης» και «πόλης καλού φαγητού», ένα στερεότυπο που συχνά
προωθείται από τους ίδιους τους κατοίκους και τον τοπικό Τύπο. Η εναρκτήρια εκδήλωση της εκστρατείας
τους στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης είχε ήδη δημιουργήσει το κλίμα για την υποδοχή αυτής της
υποψηφιότητας ως διαφορετικής από τις άλλες. Ο Τύπος τους αγνόησε ως υποψηφίους και δεν τους κάλεσε
σε συναντήσεις μαζί με τους ανταγωνιστές τους. Αλλά οι παιγνιώδεις πράξεις τους δεν υστερούσαν σε πολιτική
κριτική για την κατάσταση του δήμου Θεσσαλονίκης ή την έλλειψη καλών πρακτικών διοίκησης.
Μαζί με τον Έκτορα Μαυρίδη και τον Ιορδάνη Στυλίδη, σχημάτισαν αργότερα την ομάδα 3A, Αδελφότητα
Άμωμης Απελευθέρωσης, με την οποία συμμετείχαν σε διαδήλωση κατά της επέμβασης των ΗΠΑ στο Ιράκ
(Θεσσαλονίκη, 23 Μαρτίου 2003). Κατά τη διάρκεια αυτής της διαδήλωσης, κρατούσαν ένα πανό που καλούσε
για την «επανίδρυση του ορίζοντα» (Εικ. 8.2) και διένειμαν φυλλάδια που έκαναν επιπλέον «έκκληση για την
επανίδρυση του ορίζοντα» και «την ανοικοδόμηση του μέλλοντος». Το πολιτικό και το ποιητικό συγχωνεύονται
σε αυτό το συλλογικό έργο που εκμεταλλεύεται ένα αυστηρά πολιτικό σκηνικό για τη μετάδοσή του.
Δείτε άλλες περιπτώσεις όπου οι καλλιτέχνες έκαναν χρήση των εργαλείων και της επιτελεστικότητας της
πολιτικής ζωής, π.χ. την ψηφοφορία· βλέπε Ψηφοφορία στο ΜΟΜΑ (Hans Haacke, MOMA Poll, 1970).
• Τι πιστεύετε πως προσφέρει αυτή η συσχέτιση στην περίπτωση της περφόρμανς ή στην περίπτωση της
πολιτικής;
198 —
Εικόνα 8.1 Υπογεγραμμένο συμβόλαιο του συνδυασμού Ίδια Πόλη. Παραχώρηση των καλλιτεχνών.

Εικόνα 8.2 Η Αδελφότητα Άμωμης Απελευθέρωσης στη διαμαρτυρία ενάντια στον πόλεμο του Ιράκ, στη Θεσσαλονίκη, 23
Μαρτίου 2003. Παραχώρηση των καλλιτεχνών.
8.3 Ενορχηστρώνοντας τη συμμετοχή

Όπως αναφέρθηκε στην εισαγωγή, μια σειρά από παρεμβάσεις στον δημόσιο χώρο βασίζονται στη συμμετοχή
των θεατών, ομάδων ή κοινοτήτων για την ολοκλήρωση του έργου. Το επίπεδο συμμετοχής, η χειραγώγηση
των ρόλων και των ταυτοτήτων σε τέτοια έργα έχει σχολιαστεί ευρέως και έχει αμφισβητηθεί. Οι μελέτες
περίπτωσης που θα συζητήσουμε παρακάτω ενορχηστρώνουν ή προκαλούν τη συμμετοχή με πιο άμεσους ή
ανοικτούς τρόπους και αποτελούν αντιπροσωπευτικά παραδείγματα διαφορετικών προσεγγίσεων στο θέμα
της συμμετοχικής τέχνης.
Μ.Π.11 Susan Lacy, Έχουν ανάψει τα αίματα (Roof is on Fire), 1994 και Πλήρης
κύκλος (Full Circle), 1993
Η Susan Lacy διοργάνωσε αυτό το γεγονός (Roof is on Fire) σε συνεργασία με την Annice Jacoby, τον Chris
Johnson και 220 έφηβους από δημόσια σχολεία του κέντρο του Oakland της Καλιφόρνια. Αυτό το έργο, το
οποίο χρειάστηκε έξι μήνες για να οργανωθεί, είχε ως αποκορύφωμα μια περφόρμανς που πραγματοποιήθηκε
στην οροφή ενός ομοσπονδιακού πάρκινγκ. Οι περφόρμερ ήταν έφηβοι, κυρίως Αφροαμερικανοί και Λατίνο,
που κατά τη διάρκεια της περφόρμανς παρέμεναν σε αυτοκίνητα με ανοιχτά παράθυρα και μιλούσαν για θέματα
που τους απασχολούσαν. Μια λίστα με θέματα όπως το σεξ, τη βία, την οικογένεια, το σχολείο και το μέλλον
δόθηκε από τους διοργανωτές, αλλά οι συζητήσεις των συμμετεχόντων δεν είχαν σενάριο ή λογοκρισία. Οι
επισκέπτες μπορούσαν να περπατήσουν στα παρκαρισμένα αυτοκίνητα και να «κρυφακούσουν» τη συζήτηση.
Το έργο, σύμφωνα με τους διοργανωτές, ήταν μία αντίδραση στη μονόπλευρη κάλυψη της νεολαίας ως παρα-
βατικής και υπερσεξουαλικής, ενεργοποιήθηκε μέσω της αυτοαποκάλυψης των περφόρμερ και πρότεινε την
πράξη της ακρόασης ως επαναστατική πράξη [βλ. στο διαδίκτυο (https://vimeo.com /39865636)]. Αυτό το έργο
μπορεί να ταξινομηθεί ως συμμετοχική τέχνη ή τέχνη κοινοτικής βάσης.
200 —
Η ίδια καλλιτέχνιδα, την προηγούμενη χρονιά (1993), είχε λάβει μέρος στην έκθεση «Πολιτισμός σε δράση»
(Culture in Action) σε επιμέλεια της Mary Jane Jacob, με το έργο Πλήρης κύκλος (Full Circle). Στο έργο αυτό,
τοποθετήθηκαν 100 ογκόλιθοι στην πόλη του Σικάγου με χαραγμένο το όνομα αντίστοιχου αριθμού γυναικών
πάνω τους, γυναικών των οποίων η συμβολή στην κοινότητα είχε παραγνωριστεί. Τα ονόματα προέκυψαν
από ομάδες γυναικών του Σικάγου που συγκρότησε η ίδια η καλλιτέχνιδα. Η έκθεση, αλλά και το συγκεκριμένο
έργο, επικρίθηκε από τη Miwon Kwon (2002), η οποία υποστήριξε πως στο έργο οι γυναίκες αντιμετωπίζονται
ως μία «μυθική κοινότητα» όπου όλα τα άλλα διαφορετικά χαρακτηριστικά τους αγνοούνται υπέρ του ενοποι-
ητικού στοιχείου του φύλου τους, ενώ τους αποδίδονται στερεοτυπικές ιδιότητες των γυναικών, όπως είναι η
ευαισθησία κ.λπ. Οι δε συμβουλευτικές επιτροπές γυναικών θεώρησε πως λειτούργησαν νομιμοποιητικά για
τις επιλογές της καλλιτέχνιδας. Η κριτική αυτή έχει εφαρμογή σε πολλά συμμετοχικά έργα στα οποία αποκα-
λύπτονται τα στενά όρια της ελευθερίας της συμμετοχής και η επίφαση δημοκρατικότητας που τα
νομιμοποιεί.
• Πιστεύετε πως ανήκετε σε κάποια κοινότητα;
• Ποια είναι τα κύρια χαρακτηριστικά της; Ποιες δυσκολίες αντιμετωπίζετε στον προσδιορισμό τους;
Μ.Π.12 Teatro de Vertigem και Nuno Ramos, Όπισθεν (Marcha à ré), 2020
Εκατόν είκοσι οχήματα συμμετείχαν σε αυτήν την περφόρμανς και την ταινία που διοργανώθηκε από το Teatro
de Vertigem σε συνεργασία με τον Nuno Ramos στη λεωφόρο Paulista, στο Σάο Πάολο της Βραζιλίας. Τα 120
αυτοκίνητα κινήθηκαν αργά με όπισθεν για τα επτά χιλιόμετρα, απόσταση μέχρι το νεκροταφείο. Ο ήχος που
ακουγόταν προερχόταν από τα μεγάφωνα στο πορτμπαγκάζ ενός αυτοκινήτου και έμοιαζε με τον επαναλαμ-
βανόμενο ήχο ενός οχήματος που κάνει όπισθεν, αλλά και τον ήχο ενός νοσοκομειακού μηχανήματος που
βρίσκεται στην εντατική. Πρόκειται για μία περφόρμανς ενάντια στη «νεκροπολιτική» της βραζιλιάνικης
κυβέρνησης και στον μοιραίο χειρισμό της πανδημίας του COVID-19 από τον πρόεδρό της, Jair Bolsonaro.
Ουσιαστικά, ο Bolsonaro αγνόησε την πανδημία, μην παίρνοντας τα κατάλληλα μέτρα, με αποτέλεσμα η χώρα
να μετράει εκατοντάδες χιλιάδες νεκρούς. Ένας από τους δραματουργούς της περφόρμανς, ο Antonio Duran,
θεωρεί πως η περφόρμανς αυτή είναι μία δημιουργία αλληλεγγύης «μέσα σε μια ολοένα και πιο αναισθητο-
ποιημένη κοινωνία». [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3gHXFaA)].
Μ.Π.13 Πάνος Σκλαβενίτης Cargo, 2014

Ο Σκλαβενίτης είναι ένας καλλιτέχνης που δουλεύει συχνά με συμμετοχικά συνεργατικά πρότζεκτ χρησιμο-
ποιώντας, σύμφωνα με τον κατάλογο της Μπιενάλε της Αθήνας, «στρατηγικές συλλογικής αυτογελοιοποίησης
και υπερ-ταύτισης» (2014). Το έναυσμα για το έργο αυτό ήταν η «λατρεία το φορτίου». Σύμφωνα με τον ίδιο
(κείμενο πρότασης του καλλιτέχνη για το έργο), πρόκειται για μία κατάσταση που δημιουργήθηκε στη διάρκεια
του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου στα Νησιά Παπούα του Βόρειου Ειρηνικού:
Όταν οι συμμαχικές δυνάμεις αποβιβάστηκαν εκεί, χρειάστηκε να φτιάξουν

αεροδιαδρόμους για τα αεροσκάφη που θα τους τροφοδοτούσαν. Οι Παπούα έμειναν
έκθαμβοι, καθώς τα μεγάλα «σιδερένια πουλιά» των θεών άρχισαν να προμηθεύουν
φορτία με κάθε λογής αγαθά.
Κατανοώντας τη σημασία των αεροδιαδρόμων, έσπευσαν αμέσως να φτιάξουν δικά
τους αεροδρόμια. Σκάλισαν ξύλινους ασυρμάτους και ξύλινα ακουστικά, και τα
φόραγαν, όσο κάθονταν στους καλαμένιους πύργους ελέγχου που είχαν υψώσει.
Είχαν φτιάξει ξύλινα ομοιώματα αεροπλάνων για να προσελκύσουν τα μεγαλύτερα
«σιδερένια πουλιά», και άναβαν φωτιές δίπλα στους αεροδιαδρόμους ενώ έκαναν
σήματα προσγείωσης και απογείωσης χρησιμοποιώντας ξύλινα κουτάλια.
Σε αντίστιξη με αυτήν την παρανόηση δημιουργημένη στην επιβεβλημένη συνάντηση δύο κοινωνιών με
χασματώδη τεχνολογική απόσταση, ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί εθνικά σύμβολα και «έθνικ» στοιχεία, για να
δημιουργήσει μία φουτουριστική μετά-την-καταστροφή κοινότητα με στοιχεία προ-μοντέρνας οργάνωσης.
Το συμμετοχικό αυτό έργο οργανώνεται με πλήθος άλλων περφόρμερ, οι οποίοι δημιουργούν τη δική τους
«περσόνα» μέσα στο πλαίσιο που έχει θέσει ο καλλιτέχνης. Πλαστικοί μαίανδροι, πολλοί σταυροί, κουρέλια
και χρωματιστά κορμιά δημιουργούν το συνονθύλευμα της μετα-ολυμπιακής ελληνικής πραγματικότητας σε
ύφεση. Οι περφόρμερ, σε ομαδικές τελετουργικές δράσεις ή αυτόνομες αυτοσχέδιες χορογραφίες, βγαίνουν

από τον εκθεσιακό χώρο στο πεζοδρόμιο και τον δρόμο (Εικόνα 8.3) δημιουργώντας εικόνες με αντίθεση αλλά
ίσως όχι και τόσο ανοίκειες στην αυλή των θαυμάτων της σύγχρονης μητροπολιτικής πρωτεύουσας. (Πλήρης
κατάλογος συμμετεχόντων: http://www.panossklavenitis.com/index.php/item/cargo)
Εικόνα 8.3 Πάνος Σκλαβενίτης, Cargo, 2014. Φωτογραφία: Νύσος Βασιλόπουλος. Παραχώρηση του καλλιτέχνη.
Μ.Π.14 Μαρία Παπαδημητρίου, Τ.Α.Μ.Α. (Temporary Autonomous Museum for All),

1998-2002
Την περίοδο 1998-2002, η Μαρία Παπαδημητρίου δημιουργεί το έργο Τ.Α.Μ.Α. αρχικά (στα αγγλικά) για το
Προσωρινό Αυτόνομο Μουσείο για Όλους (Temporary Autonomous Museum for All ). Πρόκειται για το πρώτο από
τα υπόλοιπα συμμετοχικά της έργα, όπως είναι το Suzy Tros και το συνεχιζόμενο Victoria Square Project στην
πλατεία Βικτωρίας, σε συνεργασία με τον Αμερικανό καλλιτέχνη Rick Lowe. Το Τ.Α.Μ.Α. ξεκινά με μία επίσκεψη
της καλλιτέχνιδας στην Αυλίζα της Αττικής, τόπο κατοικίας Τσιγγάνων Ρομά και Βλαχορουμάνων. Ο αρχικός
ενθουσιασμός της για τις ενδιαφέρουσες εικόνες που δημιουργούνται στον δημόσιο χώρο, τις οποίες και
φωτογραφίζει, εξελίσσεται σε ενδιαφέρον για τη ζωή των κατοίκων και τελικά στην εμπλοκή της με την
κοινότητά τους. Η Παπαδημητρίου θα εμπλέξει όχι μόνο τους κατοίκους της περιοχής αλλά και γνωστούς της
αρχιτέκτονες, κοινωνιολόγους, ανθρωπολόγους και άλλους καλλιτέχνες σε αυτό το ανοικτό μουσείο, όπως
το αντιλαμβάνεται. Η ισορροπία ανάμεσα στην αντίληψη μιας περιθωριοποιημένης από το κράτος και την
ευρύτερη κοινωνία κοινότητας, στη θυματοποίηση ή την εξωτικοποίησή της είναι προφανώς ευαίσθητη σε
αυτό το έργο που συνεχίζεται σε διάφορες επαναδιατάξεις, όπως ως «Τ.Α.Μ.Α. Superflow», στο Μουσείο Άλεξ
Μυλωνά το 2014.
8.4 Παρεμβατικές δράσεις διαμαρτυρίας

Διάφορες περφόρμανς και αυτοσχέδιες σόλο και ομαδικές δράσεις έχουν προκύψει σε συνάρτηση με κινήματα
όπως το «Occupy Wall Street» (2011), το αυθόρμητο κίνημα ενάντια στην οικονομική ανισότητα και τη διαπλοκή
οικονομίας και πολιτικής που ξεκίνησε από το πάρκο Zuccotti στο χρηματιστηριακό κέντρο της Νέας Υόρκης.
202 —
Οι δράσεις αυτές συνήθως συζητούνται είτε στο πλαίσιο της αισθητικής της διαμαρτυρίας είτε επικριτικά, ως
μέρος της περιορισμένης δυνατότητας μετασχηματισμού της οικονομικής και κοινωνικής πραγματικότητας
(Isaacson, 2016). Μερικές από τις παρεμβάσεις που αναφέρονται σε αυτό το κεφάλαιο περιλαμβάνονται στην
αφήγηση του Isaacson για τον «DIY Αναρχισμό»:
Το DIY περιλαμβάνει δραστηριότητες όπως η περμακουλτούρα και η αντάρτικη

κηπουρική (φύτευση κήπων σε κενά οικόπεδα), το Reclaim the Streets (αυθόρμητα
φεστιβάλ στα οποία κλείνουν οι δρόμοι και μετατρέπονται σε χώρους πάρτι), η
πανκ υποκουλτούρα (συμπεριλαμβανομένης της πανκ μουσικής, πανκ χώρους, πανκ
squats, πανκ διανομείς δίσκων, πανκ φανζίν, πανκ μαγαζιά, riot grrrl και
queercore), infoshops (πλήρως εθελοντικά αναρχικά βιβλιοπωλεία και δανει-
στικές βιβλιοθήκες) και ο ακτιβισμός του μαύρου μπλοκ (μασκοφόροι πυρήνες
διαμαρτυρίας που παρευρίσκονται σε οικονομικές συνόδους κορυφής και άλλες
καπιταλιστικές εκδηλώσεις με στόχο το κλείσιμό τους μέσω της παρεμπόδισης και
μερικές φορές της καταστροφής περιουσίας).
Ομάδες με φεμινιστική ή αντισυστημική ατζέντα, όπως οι Guerrilla Girls, οι Pussy Riot και οι Femen, έχουν
συμμετάσχει σε επιτελεστικές παρεμβάσεις στον δημόσιο χώρο που έχουν κάποια συγγένεια με τις διαδηλώ-
σεις διαμαρτυρίας στον δρόμο. Την ίδια στιγμή, τα κινήματα διαμαρτυρίας έχουν εκμεταλλευτεί την «οπτική
ελκυστικότητα» της παραστατικής δραστηριότητας. Ο δημόσιος χώρος και η δημόσια σφαίρα συναντιούνται
σε αυτές τις περφόρμανς και τις ακτιβιστικές διαμαρτυρίες εκθέτοντας τις πολιτικές τους προθέσεις και προε-
κτάσεις. Παρακάτω, θα εξετάσουμε καλλιτεχνικές ομάδες, ομάδες που κινούνται ανάμεσα στην τέχνη και τον
ακτιβισμό, καθώς και κινήματα που προέκυψαν αυθόρμητα και είχαν μία πολιτική ατζέντα.
Μ.Π.15 Ομάδα Αστικό Κενό, 1998-2006

Πρόκειται για μία ομάδα αποτελούμενη από αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες που με αφορμή τα κενά, ουσιαστικά
άκτιστα ή απλά εγκαταλειμμένα οικόπεδα της πόλης, προέβη σε σειρά δράσεων με στόχο την επαναδιαπραγ-
μάτευση της πόλης και την ενεργοποίηση, με διάφορους τρόπους, της σχέσης μας με αυτήν. Οι δράσεις της
ομάδας Αστικό Κενό δεν έφερναν μόνο στο προσκήνιο παραμελημένα σημεία της πόλης, όπως είναι τα άδεια
χωρίς χρήση οικόπεδα ή η καλυμμένη κοίτη του ποταμού Κηφισού, αλλά μέσα από τη δράση τους και την
εφήμερη κατάληψη των χώρων αυτών πρότειναν νέους τρόπους σύνδεσης και εμπλοκής με τον χώρο και τη
ζωή της πόλης καλώντας και τους ίδιους τους κατοίκους σε συμμετοχή. Η πρώτη τους δράση διοργανώθηκε
κατά της μετατροπής της περιοχής του Ψυρρή στην Αθήνα από επαγγελματική στέγη βιοτεχνών και εμπόρων
σε ένα τεράστιο κέντρο διασκέδασης. Μία έκθεση αρχιτεκτόνων και καλλιτεχνών διοργανώνεται γι’ αυτόν
τον σκοπό σε ένα άδειο οικόπεδο της περιοχής. Σε μια δεύτερη δράση, και πάλι στην ίδια περιοχή, θα τοποθε-
τηθούν μικρόφωνα εν σειρά, σε ένα επίσης άδειο οικόπεδο, και θα κληθούν οι περίοικοι να τα χρησιμοποιήσουν
ως βήμα, ταυτόχρονα και με τα μέλη της ομάδας, δημιουργώντας μία ντανταϊστική συνεκφώνηση, χαώδη και
χιουμοριστική. Οι ταυτόχρονες εκφωνήσεις, κυρίως μελών της ομάδας, περιλάμβαναν ποίηση, μανιφέστα,
θεωρητικά κείμενα αλλά και συνταγές μαγειρικής. Μέλη ήταν οι Φοίβη Γιαννίση, Λία Καναγκίνη, Νίκος
Καζέρος, Ζήσης Κοτιώνης, Χριστίνα Παρακεντέ, Ελένη Τζιρτζιλάκη, Χαρίκλεια Χάρη, Τζίμης Ευθυμίου, Πάνος
Κούρος και Ζάφος Ξαγοράρης. (Περισσότερα στο www.urbanvoidathens.wordpress.com).
Μ.Π.16 Το Κίνημα της Ομπρέλας και άλλες πολιτικές διαμαρτυρίες στο Hong Kong
(2014)
Το νομοσχέδιο της κυβέρνησης του Χονγκ Κονγκ για τη συμφωνία έκδοσης στην Κίνα, το 1997, ήταν η αφορμή
για μια σειρά από διαδηλώσεις στην πόλη του Χονγκ Κονγκ. Η απειλούμενη ημι-αυτόνομη ύπαρξη του Χονγκ
Κονγκ και ο αυξανόμενος περιορισμός των πολιτικών ελευθεριών ξεκίνησαν αυτήν τη σειρά διαμαρτυριών
υπέρ της δημοκρατίας και κατά της αυταρχικής κινεζικής κυβέρνησης. Στις διαδηλώσεις αυτές συμμετείχαν
κυρίως νέοι και φοιτητές που επικοινωνούσαν ανώνυμα μέσω των κοινωνικών δικτύων. Οι διαδηλωτές χρησι-
μοποίησαν οπτικές πρακτικές και πραγματοποίησαν αυθόρμητες περφόρμανς κατά τη διάρκεια των διαδηλώ-
σεων αυτών. Τα ομοιόμορφα μαύρα ρούχα και τα κίτρινα προστατευτικά κράνη των διαδηλωτών, καθώς και
η «θάλασσα» από πολύχρωμες ομπρέλες που χρησιμοποιούνταν κατά των δακρυγόνων, μετατράπηκαν σε
εμβληματικά σημεία διαμαρτυρίας. Συζητώντας τις διαμαρτυρίες στο Χονγκ Κονγκ, ο κοινωνιολόγος Daniel
Garrett (2015) αναφέρεται συχνά στην «εικόνα-γεγονός», όπως είναι το Κίνημα της Ομπρέλας, ως ένα ισχυρό
όπλο προβολής σε έναν κόσμο προσανατολισμένο στα μέσα ενημέρωσης. Η εικόνα-γεγονός έχει ομοιότητες

με τις παρεμβατικές περφόρμανς, καθώς σκηνοθετείται, χρησιμοποιούνται οπτικά στοιχεία και προορίζεται
ως διαμαρτυρία (Delicath & DeLuca 2003, όπως αναφέρεται στο Garret, 2015). Στις διαμαρτυρίες στο Χονγκ
Κονγκ παρατηρούμε ακτιβιστές καλλιτέχνες περφόρμανς, σε μια αναπαράσταση του «Tank Man» στο Πεκίνο
του 198966, άτομα με ομοιώματα αντιφρονούντων ή αξιωματούχων κ.λπ. Από το 2019-20, οι διαμαρτυρίες στο
Χονγκ Κονγκ, λαμβάνοντας υπόψη τους τη δυναμική των εικόνων που διανέμονται στα μέσα ενημέρωσης,
δημιούργησαν μία μεγάλης κλίμακας ανώνυμη «Ομάδα Δημοσιότητας» (Frederiksen, 2022).
• Έχετε εντοπίσει επιτελεστικές πρακτικές σε διαδηλώσεις; Ποιες είναι αυτές και τι ομοιότητες εντοπίζετε
με τις περφόρμανς;
Μ.Π.17 Pussy Riot

Οι Pussy Riot, μια γυναικεία πανκ κολεκτίβα που δημιουργήθηκε το 2012, έγινε διαβόητη την ίδια χρονιά, όταν
πέντε από τα μέλη της ανέβασαν μια περφόρμανς στον ορθόδοξο καθεδρικό ναό του Χριστού Σωτήρος στη
Μόσχα. Σε αυτήν την περφόρμανς διάρκειας ενός λεπτού (λόγω της διακοπής της), η οποία οδήγησε στην
άμεση σύλληψή τους, το συγκρότημα ήταν ντυμένο με κοντά απλά μονόχρωμα φορέματα και φορούσε χαρα-
κτηριστικές πλεκτές μπαλακλάβες σε έντονο χρώμα, ενώ τραγουδούσε σε πανκ ρυθμό. Οι στίχοι τους στρέ-
φονταν κατά της υποστήριξης της Ορθόδοξης Εκκλησίας από τον πρόεδρο της Ρωσίας, Βλαντιμίρ Πούτιν. Οι
περφόρμανς και οι δημόσιες παρεμβάσεις τους αναδεικνύουν την απολυταρχικότητα της εξουσίας στη Ρωσία,
όπου τα δικαιώματα των γυναικών και των ΛΟΑΤΚΙ+ καταπιέζονται και η ελευθερία του λόγου απουσιάζει.
Σύμφωνα με δύο από τα μέλη της:
Στην περφόρμανς μας τολμήσαμε, χωρίς την ευλογία του Πατριάρχη, να ενώσουμε
τις οπτικές εικόνες του Ορθόδοξου πολιτισμού και της κουλτούρας διαμαρτυ-
ρίας, υποδεικνύοντας έτσι στους έξυπνους ανθρώπους ότι ο Ορθόδοξος πολιτι-
σμός ανήκει όχι μόνο στη Ρωσική Ορθόδοξη Εκκλησία, τον Πατριάρχη και τον
Πούτιν, ότι θα μπορούσε επίσης να συμμαχήσει με την πολιτική εξέγερση και το
πνεύμα διαμαρτυρίας στη Ρωσία. (Filippova, 2015, n.p.)
Σύμφωνα με τη Φιλίπποβα, η πράξη τους εμπίπτει στην παράδοση της «θρησκευτικής μεταρρύθμισης»,
ένα είδος «θεσμικής κριτικής» για την ορθοδοξία. Η Anne-Marie Korte υποστηρίζει ότι το έργο τους μαζί με
παρόμοιες παρεμβάσεις βρίσκεται μέσα στο «ρήγμα της θρησκείας και του κοσμικού», και αυτή η θέση είναι
που θέτει αυτά τα έργα ως αμφιλεγόμενα (2014, 229). Το έργο τους συζητείται συνήθως σε σχέση με άλλες
γυναικείες ομάδες, όπως η FEMEN (βλ. παρακάτω), που κάνουν δημόσιες αμφιλεγόμενες εμφανίσεις. Η
Maggie B. Gale (2015) όμως πηγαίνει χρονικά πίσω μέχρι τις σουφραζέτες, για να εντοπίσει κοινές μεθοδολο-
γίες στις γυναίκες που διαμαρτύρονται για τα δικαιώματά τους και διεκδικούν εκ νέου την προβολή στον
δημόσιο χώρο, μια γυναικεία εμπειρία με διακριτά χαρακτηριστικά. Αυτές οι μεθοδολογίες περιλαμβάνουν τη
μεταμφίεση, το θεατρικό πλαίσιο, την ανωνυμία, τη μαχητική ανταπόκριση, τη χρήση του γυναικείου σώματος
ως διαταραχή, τη χρήση των γυναικείων σωμάτων ως συλλογικό σώμα και τη δημιουργία προσοχής και
δυσφορίας.
• Εξετάστε τις μεθοδολογίες που παραθέτει η Maggie B. Gale. Γνωρίζετε ομάδες ή μεμονωμένες περφόρμερ
που τις ενεργοποιούν;
• Πώς συνδέονται οι προαναφερόμενες μεθοδολογίες με τη διαμαρτυρία;
Μ.Π.18 FEMEN
Η ομάδα των FEMEN γεννήθηκε στην Ουκρανία το 2008 ως απάντηση στις διακρίσεις κατά των γυναικών και
στις αντιλήψεις που αντιμετώπιζαν την Ουκρανία ως κράτος πορνείας. Τα μέλη των FEMEN βρήκαν καταφύγιο
στη Γαλλία μετά τη δίωξή τους και από εκεί επεκτάθηκαν σε περίπου 11 χώρες, στη διάρκεια της επόμενης
δεκαετίας. Μία από τις ενέργειές τους στην Ουκρανία ήταν η καταστροφή με αλυσοπρίονο ενός ξύλινου
66. Πρόκειται για τον ανώνυμο διαδηλωτή που έγινε γνωστός ως Άνθρωπος-Τανκ (Tank Man) όταν το 1989, στη διάρκεια των διαδηλώσεων
στην Κίνα, στάθηκε μπροστά από τα τανκ που προέλαυναν στην πλατεία Tiananmen, κέντρο των διαμαρτυριών στο Πεκίνο.
204 —
σταυρού με τον Εσταυρωμένο, προς υποστήριξη των Pussy Riot. Συνήθως παρουσιάζονται με στεφάνια από
άνθη στο κεφάλι και γυμνούς κορμούς που φέρουν συνθήματα σε μαύρο χρώμα, σε αστραπιαίες εμφανίσεις
που διαρκούν λίγο, καθώς σύντομα συλλαμβάνονται ή απομακρύνονται με τη βία. Τα συνθήματά τους μιλούν
κατά της πατριαρχίας ή απευθύνονται σε συγκεκριμένες ανδρικές μορφές εξουσίας. «Τα Βυζιά μου οι Βόμβες
μου», «Γυμνή Επανάσταση», «Στρατιώτης της Ελευθερίας», «Πόλεμος στην Πατριαρχία» και συνθήματα κατά
του Πούτιν ή του Πάπα είναι μερικά από αυτά. Τα μέλη τους εκπαιδεύονται σωματικά για ενδυνάμωση και
σύγκρουση, καθώς και για την αντιμετώπιση επιθετικών αντιδράσεων. Οι ενέργειές τους συζητούνται ως
μέρος των «δημιουργικών πρακτικών διαμαρτυρίας» και του «συναισθηματικού (affective) γυναικείου φεμινι-
σμού» (Betlemidze & DeLuca, 2021, 1531). Η πρόθεσή τους για παγκόσμιο φεμινισμό, που εκφράζεται μέσω
των μανιφέστων τους (το 2015 και το 2017), έχει αμφισβητηθεί από ακτιβιστές και μελετητές, οι οποίοι τις
έχουν κατηγορήσει ότι είναι ισλαμοφοβικές, και ότι υποστηρίζουν την αποικιοκρατία και τον ιμπεριαλισμό
(Schaal, 2020, 336). Τα λευκά (ετερο)κανονικά νεαρά μέλη τους (αν και όχι τόσο από τότε που διευρύνθηκε η
βάση τους) έχουν επίσης επικριθεί (Chevrette & Hess, 2019). Ωστόσο, όπως εξηγούν οι Chevrette και Hess,
το κίνημά τους θεωρείται επίσης ότι διεκδικεί το δικαίωμα στον δημόσιο χώρο με «δυναμική ευαισθησία» και
«ενσώματη αλληλεγγύη».
Μ.Π.19 Women on waves

Η ΜΚΟ Women on waves (Γυναίκες στα κύματα) ξεκίνησε το 1999, όταν η γιατρός Rebecca Gomperts αγόρασε
ένα κοντέινερ για να το μετατρέψει σε γυναικολογική κλινική. Για αυτό, ίσως χρησιμοποίησε την εμπειρία της
ως γιατρός σε ένα πλοίο της Greenpeace. Από το 2001, το Women on Waves έχει ταξιδέψει σε χώρες που
θεωρούν την άμβλωση παράνομη και ελλιμενίζεται σε διεθνή ύδατα, ώστε οι γυναίκες να μπορούν να το
επισκέπτονται για την πραγματοποίηση αμβλώσεων από τους γιατρούς επί του σκάφους. Μαζί με τις εκστρα-
τείες τους στη θάλασσα, τα μέλη των Women on waves «αναπτύσσουν έργα τέχνης, συμμετέχουν σε νομικές
ενέργειες, δίνουν εργαστήρια σεξουαλικής διαπαιδαγώγησης και ιατρικής γνώσης, και βοηθούν τις γυναίκες
στην πορεία των αμβλώσεών τους μέσω του διαδικτύου.» [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3twbC1F)]. Από
το 2018 παρέχουν υπηρεσίες τηλεματικής άμβλωσης με drones σε γυναίκες που δεν έχουν πρόσβαση σε
αμβλώσεις λόγω κόστους, ενδοοικογενειακής βίας, απόστασης κ.λπ. Το έργο τους είναι αμφιλεγόμενο· δέχο-
νται επίθεση από συντηρητικούς πολιτικούς για ευνόητους λόγους, αλλά υπάρχει και μια λιγότερο γνωστή
διαμάχη, η σχετική με το έργο τους ως έργο τέχνης. Η Lambert-Beatty (2008) πλαισιώνει αυτήν τη σύνδεση
του έργου τους με την τέχνη ως «πράξη ριζοσπαστικής φαντασίας». Επισημαίνει ότι «κυριολεκτικοποιεί τη
μεταφορά των κυμάτων που χρησιμοποιούμε για να περιγράψουμε τις γενιές φεμινισμού και συνδέεται με
παλιές εικόνες που συσχετίζουν την επικίνδυνη γυναικεία δύναμη και τη θάλασσα - από τις σειρήνες και τις
γοργόνες μέχρι τις γυναίκες-πειρατές Ann Bonny και Mary Read» (2008, 313). Πράγματι, το έργο τους έχει
αναγνωριστεί θεσμικά ως τέχνη, όχι μόνο επειδή χρηματοδοτήθηκε από το Ίδρυμα Mondrian, έναν ολλανδικό
οργανισμό χρηματοδότησης αφιερωμένο στις εικαστικές τέχνες και τον σχεδιασμό, αλλά και επειδή εκτέθηκε
σε γκαλερί και μουσεία, με αποκορύφωμα την εκπροσώπηση της Ολλανδίας στην Μπιενάλε της Βενετίας το
2011.
• Με ποια κριτήρια πιστεύετε πως η δράση του συγκεκριμένου οργανισμού μπορεί να θεωρηθεί τέχνη ή
όχι; Ποιο είναι το διακύβευμα σε αυτό το ερώτημα;
8.5 Η ριζοσπαστική εκπαίδευση της περφόρμανς

Σε αυτήν την τελευταία ενότητα θα προσεγγίσουμε καλλιτέχνες και ομάδες καλλιτεχνών με αντισυστημική
ατζέντα, οι οποίοι θα προτείνουν επιτελεστικές μεθοδολογίες που δύνανται να αναπαραχθούν με στόχο την
προσωπική και κοινωνική χειραφέτηση. Η Tania Bruguera μάλιστα θα προτείνει τον όρο artivist από τη
σύνθεση των λέξεων τέχνη (art) και ακτιβισμός (activism), για να περιγράψει τον νέο ρόλο του καλλιτέχνη ως
δημιουργού με ριζοσπαστική δράση και στόχο την αλλαγή της κοινωνίας.

Μ.Π.20 Augusto Boal, Θέατρο του Καταπιεσμένου
Ο Augusto Boal ήταν καλλιτέχνης του θεάτρου που εργάστηκε ως σκηνοθέτης και ανέπτυξε μία προσωπική
προσέγγιση στο θέατρο. Τη συμπεριλαμβάνουμε σε αυτό το βιβλίο ως μια ριζοσπαστική προσέγγιση του
θεάτρου που συμπεριλάμβανε παραστάσεις σε δημόσιους χώρους οι οποίες είχαν στόχο να προκαλέσουν τους
παρευρισκομένους να συμμετάσχουν στη δράση. Η πρόθεση του Boal ήταν η συμμετοχή αυτή να είναι μέρος
μιας μεταμορφωτικής εμπειρίας με επιπτώσεις στην καθημερινή ζωή των θεατών-συμμετεχόντων. Οι ιδέες
του Boal επηρεάστηκαν από την Παιδαγωγική των Καταπιεσμένων του Paulo Freire (2005), η οποία δημοσιεύ-
τηκε για πρώτη φορά το 1970. Πολλές από τις ασκήσεις του Boal, τις οποίες αποτύπωσε αργότερα στα βιβλία
του, χρησιμοποιούνται σήμερα στην εκπαίδευση της περφόρμανς από πολλούς επαγγελματίες.
Το Θέατρο του Καταπιεσμένου αναπτύχθηκε από τον Augusto Boal στη Βραζιλία κατά τη διάρκεια της δεκα-
ετίας του ’70, αν και μετά την αυτοεξορία του οι δραστηριότητές του επεκτάθηκαν και αναπτύχθηκαν περαιτέρω
στην Ευρώπη και σε όλο τον υπόλοιπο κόσμο. Για τους σκοπούς αυτού του κεφαλαίου θα αναφερθούμε σε μια
από τις πολλές μορφές αυτού του θεάτρου, το Αόρατο Θέατρο. Στο Αόρατο Θέατρο η σκηνή παίζεται σε μη
θεατρικούς χώρους (π.χ. στο μετρό, στην αγορά κ.λπ.) για ένα κοινό που δεν αντιλαμβάνεται ότι παρακολουθεί
ένα θεατρικό δρώμενο (Boal, 2013). Υπάρχουν ηθοποιοί στους οποίους ανατίθενται ρόλοι, και υπάρχει ένα
γραπτό κείμενο που επιτρέπει κάποιον αυτοσχεδιασμό. Η σκηνή διαδραματίζεται στον δρόμο, στα μέσα μαζικής
μεταφοράς ή αλλού και έχει ως θέμα ένα ζήτημα που απασχολεί την κοινωνία, όπως είναι ο ρατσισμός ή η
σεξουαλική παρενόχληση. Η σκηνή/κατάσταση που δημιουργούν οι περφόρμερ έχει σκοπό να προκαλέσει τις
αντιδράσεις των παρευρισκόμενων ανύποπτων θεατών, ακόμα και την άμεση εμπλοκή τους σε όσα διαδρα-
ματίζονται. Την ίδια στιγμή, υπάρχουν επίσης ηθοποιοί στο κοινό που υποκινούν συζητήσεις και παραμένουν
μετά την αποχώρηση των περφόρμερ, προκειμένου να παρατείνουν τη διάρκεια και το αποτέλεσμα της εκδή-
λωσης. Για παράδειγμα, μέσα στο μετρό κάποιος παρενοχλεί μία γυναίκα η οποία στη συνέχεια διαμαρτύρεται.
Περφόρμερ μέσα το βαγόνι παίρνουν διάφορες θέσεις και, ανάλογα με την κατάσταση και τις αντιδράσεις των
υπόλοιπων επιβατών, διαμορφώνουν το δικό τους «κείμενο» και προσπαθούν να προκαλέσουν τους υπολοί-
πους να πάρουν θέση. Η γενική ιδέα πίσω από το Θέατρο του Καταπιεσμένου είναι ότι οι θεατές θα αναλάβουν
δράση στη θεατρική πράξη και, κατά συνέπεια, θα μετατραπούν σε πρωταγωνιστές στη ζωή τους.
Μ.Π.21 Η ομάδα La Pocha Nostra και οι εκπαιδευτικές τους δραστηριότητες

Η ομάδα (La) Pocha Nostra, την οποία συζητήσαμε πρωθύστερα στο τρίτο κεφάλαιο (Μ.Π.25), είναι μια ομάδα
καλλιτεχνών με αρχικά μέλη τους Guillermo Gómez-Peña, Roberto Sifuentes και Nola Mariano, οι οποίοι
έκτοτε έχουν παρουσιαστεί σε διάφορα σχήματα με τον Gómez-Peña ως μόνιμο και βασικό τους μέλος. Οι La
Pocha Nosta έχουν δημιουργήσει ριζοσπαστικές περφόρμανς και έχουν επιχειρήσει να εφεύρουν τρόπους
συνεργασίας και επιβίωσης για καλλιτέχνες που δραστηριοποιούνται εκτός της αγοράς της τέχνης (Καλλέ,
2018, 170). Μέρος αυτής της λογικής είναι η εκπαιδευτική τους δραστηριότητα με εργαστήρια και θερινά
σχολεία, πολλά από τα οποία κορυφώνονται σε δημόσιες παρεμβάσεις των συμμετεχόντων. Ο Gómez-Peña
περιγράφει την παιδαγωγική του προσέγγιση στην περφόρμανς ως εξής: «Στο όραμά μου, η τάξη/εργαστήριο
θα γινόταν ένας προσωρινός χώρος ουτοπικών δυνατοτήτων, άκρως πολιτικοποιημένος, αντιεξουσιαστικός,
διεπιστημονικός, (κατά προτίμηση) πολυφυλετικός, πολύφυλος και από διάφορες γενιές, και εν τέλει ασφαλής
για τους συμμετέχοντες να πειραματιστούν πραγματικά» (2011, 3). Στα εργαστήριά τους οι Pocha χρησιμοποιούν
ασκήσεις που προωθούν τον πειραματισμό με την ταυτότητα, μέσω της κατασκευής υβριδικών ρόλων και
χρησιμοποιούν επινοημένες πρακτικές όπως η «ποιητική ηθογραφία» (Καλλέ, ό.π., 182). Ο στόχος τους είναι
να δημιουργήσουν έναν μη ιεραρχικό χώρο, συμμετέχοντας οι ίδιοι στις ασκήσεις και αναιρώντας την εξουσία
τους ως εκπαιδευτικοί. Μία δήλωση στο τέλος ενός από τα βιβλία τους για την παιδαγωγική της περφόρμανς
είναι μια ιδιαίτερη απόδειξη του παραπάνω: «Τώρα σκότωσε τον εκπαιδευτή σου!! Είσαι πλέον μόνος σου»67.
(Gómez-Peña & Sifuentes, 2011, 230). Οι δημόσιες παρεμβάσεις, που γίνονται συνήθως προς το τέλος αυτών
των εκπαιδευτικών δραστηριοτήτων, αποτελούν αλληλεπιδράσεις με όσα συμβαίνουν σε διάφορες γειτονιές
της πόλης, οι οποίες έχουν επιλεγεί λόγω των αντιπαραθέσεων που αναμένονται να συμβούν. Αυτές οι παρεμ-
βάσεις θεωρούνται πεδίο δοκιμής των διάφορων ταυτοτήτων και δράσεων που αναπτύχθηκαν κατά τη διάρκεια
των εργαστηρίων και προορίζονται ως ένας τρόπος να ενταθεί το αίσθημα κοινωνικής ευθύνης των καλλιτε-
χνών και να οξυνθεί η κοινωνική τους συνείδηση (Gómez-Peña 2004, όπως αναφέρεται στο Καλλέ, ό.π., 182).
Η Φωτεινή Καλλέ μάλιστα περιγράφει πως στη διάρκεια μιας τέτοιας παρέμβασης —στην οποία συμμετείχε
και η ίδια— σε μία ισπανόφωνη γειτονιά, στο τέλος ενός εργαστηρίου των Pocha στο San Francisco, η ομάδα
τους έγινε αντιληπτή ως απειλή, ενώ οι παρευρισκόμενοι κάλεσαν την αστυνομία και τους αντιμετώπισαν με
βρισιές και κατάρες! (Καλλέ, ό.π., 244).
67. “Now, go kill your instructor!! You are on your own.” (Gómez & Sifuentes, 2011, 230).
206 —
Μ.Π.22 Non-Grata and Non-grata Academy
Οι Non-Grata σχηματίστηκαν τη δεκαετία του ’90 στο νεοσύστατο τότε κράτος της Εσθονίας. Η προσέγγισή
τους ήταν κριτική απέναντι στη σύγχρονή τους κοινωνία, η οποία ταλαντευόταν μεταξύ της απομυθοποίησης
του σοβιετικού παρελθόντος και μιας θετικιστικής στάσης απέναντι σε οτιδήποτε νέο και δυτικό (Καλλέ, 2018).
Συμμετείχαν σε πολυάριθμες περφόρμανς σε όλο τον κόσμο σε δρόμους και αποθήκες, σε πομπές (για παρά-
δειγμα η νεκρική πομπή όπου διακήρυτταν τον θάνατο της street art) και από το 2005 στο αυτο-οργανωμένο
φεστιβάλ Diverse Universe. Πρόθεσή τους για αυτό το φεστιβάλ είναι να «... προβληματίσουν, να αποδιοργα-
νώσουν την πόλη και τις καθημερινές της συνήθειες, τις συνήθειες των πολιτών της και τις κοινωνικές της
σχέσεις». (Viirelaid, 2012, 36). Η ανωνυμία τους, το γεγονός πως οποιαδήποτε ιδέα μέλους της ομάδας ακολου-
θείται από όλους, και η χρήση υλικών χαμηλής τεχνολογίας και υλικών που βρίσκουν επιτόπου είναι μερικά
από τα χαρακτηριστικά τους. Η χρήση της φωτιάς, του καπνού, των αυτοσχέδιων κοστουμιών και της γοτθικής
αισθητικής τούς συνδέει περισσότερο με παραδοσιακά πανηγύρια παρά με την περφόρμανς (την οποία ούτως
ή άλλως επικρίνουν) και θα προκαλέσει σχόλια όπως «πρωτογονισμός» (Luhta, 2007, 27) ή «πολιτικό-ερωτικό
αντεργκράουντ». (Pirtola, 2007, 31).
Το 1998 θα δημιουργήσουν την Academia Non Grata, μια μη ιεραρχική ακαδημία τέχνης της περφόρμανς
όπου οι δάσκαλοι έπρεπε να δίνουν τις ίδιες εξετάσεις και να παρακολουθούν μαθήματα με τους μαθητές.
Επρόκειτο περισσότερο για ένα σχολείο για το πώς να ζει και να επιβιώνει κανείς παρά για μία παραδοσιακή
σχολή τέχνης, ενώ, κατά τα πρώτα χρόνια της λειτουργίας της, όλοι οι εμπλεκόμενοι ζούσαν κοινοβιακά. Η
πρύτανης Siram μιλά με αναλογίες από το ζωικό βασίλειο όταν περιγράφει την εμπειρία της: οι μαθητές
«πετιούνται στο νερό σαν γατάκια» και κάποιοι δεν τα καταφέρνουν, «αλλά η πλειοψηφία επιβιώνει» (Siram,
2007, 309-10). Πράγματι, η δομή της ακαδημίας περιγράφεται ως «μία αγέλη» όπου η επιβίωση, η διατροφή και
η αναπνοή είναι τουλάχιστον εξίσου σημαντικές με τη δημιουργία, την επικοινωνία και την κοινωνικοποίηση
(Καλλέ, ό.π., 190). Οι Non Grata την περιγράφουν στον ιστότοπό τους ως «ένα εναλλακτικό γυμνάσιο τέχνης,
ένα εννοιολογικό ίδρυμα» με χαρακτηριστικά όπως «σύνθεση διαφορετικών πολιτισμικών πεδίων» και «μη
τυπική εκπαιδευτική μέθοδος» [βλ. στο διαδίκτυο (http://nongrata.ee/academia.html)]. Το 2002 θα παραδώ-
σουν τις μεθόδους τους στο Pärnu College της Εσθονικής Ακαδημίας Τέχνης και από το 2004 θα συνδυάσουν
τις εκπαιδευτικές τους δραστηριότητες με το φεστιβάλ Diverse Universe.
Μ.Π.23 Tania Bruguera, Έδρα τέχνης της συμπεριφοράς (Cátedra Arte de

Conducta), 2002-2009
Η Tania Bruguera είναι περφόρμερ και ακτιβίστρια, η οποία περιγράφει τον εαυτό της ως artivist. Χρησιμοποιεί
αυτόν τον όρο, έναν συνδυασμό των λέξεων τέχνη και ακτιβισμός, για να υποδηλώσει την κοινωνική ευθύνη
του καλλιτέχνη-πολίτη που ασχολείται με την τέχνη για να επιφέρει την αλλαγή (Mitchell, 2016). Μέσα σε
αυτό το πλαίσιο τοποθετείται η ιδέα της για τη χρήσιμη τέχνη (Arte Útil), την τέχνη που «στοχεύει να μεταμορ-
φώσει ορισμένες πτυχές της κοινωνίας μέσω της εφαρμογής της τέχνης, υπερβαίνοντας τη συμβολική
αναπαράσταση ή τη μεταφορά και προτείνοντας με τη δραστηριότητά της κάποιες λύσεις για τις ελλείψεις
της πραγματικότητας» [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3vgcaKe)]. Η Bruguera έχει επίσης επινοήσει τον όρο
arte de conducta για να περιγράψει «μια πρακτική που στοχεύει να μετατρέψει το κοινό σε ενεργούς πολίτες»
(Mitchell, 2016, 58). Το 2002 ίδρυσε την Έδρα τέχνης της συμπεριφοράς (Cátedra Arte de Conducta) στη γενέτειρά
της Αβάνα, ένα εναλλακτικό ίδρυμα τέχνης σε μία χώρα όπου όλα τα ιδρύματα ελέγχονται από το κράτος. Η
σχολή αυτή, που λειτουργούσε μέχρι το 2009, ήταν ανοιχτή σε κάθε ενδιαφερόμενο και ήταν δωρεάν. Διεθνείς
επαγγελματίες και μελετητές προσκλήθηκαν και παρείχαν εβδομαδιαία εργαστήρια, ενώ θεματικές εκθέσεις
θα πραγματοποιούνταν κάθε έξι μήνες. Μετά από μία συμμετοχική εκδήλωση που ξεκίνησε η Bruguera, όπου
οι άνθρωποι διάβασαν από το βιβλίο της Hannah Arendt, «Η προέλευση του ολοκληρωτισμού», κατά τη διάρ-
κεια εκατό ωρών (2015), ίδρυσε το Insituto de Artivismo Hannah Arendt για την υποστήριξη της κοινωνικής
δικαιοσύνης και των ανθρωπίνων δικαιωμάτων. Η Bruguera έχει συχνά διωχτεί και φυλακιστεί από το κουβα-
νικό κράτος για την τέχνη και τις ιδέες της, και συνεχίζει να τις υποστηρίζει δυναμικά μέχρι σήμερα.
• Συζητήστε τον ρόλο της καλλιτέχνιδας ως διαμορφώτριας της κοινωνικής πραγματικότητας και ως
παιδαγωγού για τη δημιουργία ενεργών πολιτών.

8.6 Η ηθική της επιτέλεσης της προσφυγικής κρίσης: αποκρίσεις των καλλιτεχνών
στην Ελλάδα στον βίαιο εκτοπισμό68
8.6.1 Εισαγωγή
Σε αυτό το σημείο θα παρουσιάσω τρεις μελέτες περίπτωσης Ελλήνων καλλιτεχνών και μία ομάδα καλλιτε-
χνών, οι οποίοι στη διάρκεια των ετών 2014-15 παρήγαγαν περφόρμανς, δράσεις και παρεμβάσεις στον δημόσιο
χώρο που στοχάζονται πάνω στην προσφυγική κρίση στην Ελλάδα σε σχέση με τις έννοιες του ξένου, του
αισθήματος του ανήκειν και της ξενοφοβίας. Οι περφόρμανς και οι παρεμβάσεις έχουν πραγματοποιηθεί ως
μη προαναγγελθείσες δράσεις στον δημόσιο χώρο, εκτός από μία από αυτές που είναι επεξεργασμένο βίντεο
μίας πραγματοποιημένης περφόρμανς. Πρόκειται να εξετάσω τα επιχειρήματα που έχουν τεθεί στη συζήτηση
παρόμοιων περφόρμανς, μία συζήτηση που φανερώνει τις προσδοκίες μας από την τέχνη και τους καλλιτέχνες
της περφόρμανς, και αγγίζει θέματα όπως το κύρος της εμπειρίας και την ηθική του να μιλάς «στο όνομα»
κάποιου άλλου.
8.6.2 Η τέχνη της περφόρμανς ως πολιτική τέχνη και η φαντασίωση του καλλιτέχνη
που υποφέρει
Τα επιχειρήματα που θα παρουσιάσω εμπίπτουν σε μία ευρύτερη συζήτηση σχετικά με τη σχέση τέχνης και
πολιτικής, και συγκεκριμένα στην περίπτωσή μας, περφόρμανς και πολιτικής. Το ζευγάρωμα της τέχνης της
περφόρμανς και της πολιτικής δεν γίνεται μόνο λόγω της αναφοράς στη θεματική αυτών των περφόρμανς
(επειδή η προσφυγική κρίση είμαι μία συνέπεια των πολέμων και των γεωπολιτικών αλλαγών), αλλά επίσης
στο πλαίσιο της αποτίμησης της περφόρμανς ως πολιτικής πράξης. Σύμφωνα με την Bojana Kunst, η περφόρ-
μανς «θεσμοθετείται ως μία εγγενώς πολιτική τέχνη, λόγω της χρονικής ρήξης που δημιουργείται από την
πρακτική της περφόρμανς» (2015, 1). Υποστηρίζει πως το να διερευνήσουμε την περφόρμανς ως πολιτική
πράξη σημαίνει ταυτόχρονα να διερευνήσουμε την έκταση του πολιτικού. Αλλά προειδοποιεί επίσης κατά της
καθολικοποίησης της περφόρμανς όταν αυτή συζητείται ως πολιτική πράξη. Όπως δηλώνει, όταν η περφόρμανς
γίνεται αντιληπτή ως παράδειγμα πρακτικής χειραφέτησης σε ένα μακρο-πολιτικό πλαίσιο, της στερείται η
μοναδική της δύναμη και δυνατότητα «διαχωρίζοντάς την από τη χωρική, καταστασιακή και μικρο-πολιτική
της δυναμική» (ό.π., 6). Ένα μακρο-πολιτικό πλαίσιο γενικεύει και κανονικοποιεί την περφόρμανς, διαχωρί-
ζοντάς την από την παροδική της φύση, την υλικότητα και ακόμη και τη σωματική εμπειρία με την οποία
συνδέεται.
Στα χρόνια μετά το 2009, είδαμε πώς ένα μεγάλο μέρος των μέσων ενημέρωσης προώθησε τη μακρο-πο-
λιτική κατάσταση της ελληνικής οικονομικής και ανθρωπιστικής κρίσης ως μια κινητήρια δύναμη για την
απελευθέρωση της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Η Εύα Φωτιάδη σημειώνει την αντιφατική υποδοχή της
οικονομικής κρίσης από την κυρίαρχη πολιτική και από τον κόσμο του κατεστημένου της τέχνης: αρνητική
στην πρώτη περίπτωση και απολαμβάνοντας την εκτίμηση του τελευταίου (Fotiadi, 2017, 108). Στο φαντασιακό
του κόσμου της τέχνης, οι Έλληνες καλλιτέχνες, εν μέσω έλλειψης πόρων και οικονομικής υποστήριξης,
μεταμορφώθηκαν σε σαλούς που αποκάλυπταν αλήθειες οι οποίες μπορούν να αποκαλυφθούν μόνο με καλλι-
τεχνικές χειρονομίες. Η Κατερίνα Γρέγου, γνωστή επιμελήτρια τέχνης, υποστήριξε σε συνέντευξή της πως
οι καλλιτέχνες «… μπορούν να διεισδύσουν σε αυτά τα πολύ δύσκολα θέματα (την ανθρωπιστική κρίση) με
μία κριτική άποψη που υπερισχύει των θέσεων της κυρίαρχης εξουσίας και του status quo.» (Donadio 2016,
χ.σ.). Οι καλλιτέχνες παρουσιάζονται εδώ να έχουν τα μέσα και την ικανότητα να αντιμετωπίσουν θέματα που
προφανώς δεν αντιμετωπίζονται εύκολα κριτικά από τους υπόλοιπους και να έχουν στην ουσία τη δυνατότητα
να εργαστούν ενάντια στις κυρίαρχες δυνάμεις και το status quo. Παρουσιάζονται επίσης ως μια αταξική
κατηγορία, μια ομοιογενής ομάδα που έχει την ικανότητα, τη δύναμη ή την καθαρή απερισκεψία να πάει ενάντια
στις δυνάμεις από τις οποίες εξαρτάται. Ο Χρήστος Ζήσης διερευνά μια αντικρουόμενη προσέγγιση σε αυτήν
τη συζήτηση, υποστηρίζοντας ότι «ο όρος κρίση λειτουργεί μόνο ως λέξη-καραμέλα, μια έννοια που οδηγεί
μια μόδα, μια έκκληση για σημασία και μια δικαιολογία για “lifestyle” αντίδραση που όχι μόνο βλάπτει το
σύστημα, αλλά λειτουργεί στο πλαίσιο των μηχανισμών του, καθιστώντας το έτσι πιο στέρεο και εδραιωμένο»
(Zisis, 2014, 39-40).
Παράλληλα, όπως σχολιάζει ο Κωστής Σταφυλάκης, η συζήτηση για την τέχνη στο θέμα της προσφυγικής
κρίσης αποκαλύπτει «το αίτημα προσδιορισμού και διατήρησης του ηθικού πρωτείου της καλλιτεχνικής πράξης»
68. Απόδοση του κειμένου που δημοσιεύθηκε αρχικά στο βιβλίο μου «Performance art: The basics. A beginner’s course guide» (University
Studio Press, 2020).
208 —
(Stafylakis, 2017, 234). Στην πραγματικότητα, ο λόγος για την ελληνική οικονομική και ανθρωπιστική κρίση
και αυτός για την προσφυγική κρίση ενώνονται για να παράγουν τη φαντασιακή persona του πληττόμενου
Έλληνα καλλιτέχνη που συμμετέχει στα δεινά των άλλων, παρά ή λόγω της δικής του κατάστασης. Στην πρώτη
περίπτωση, η καλλιτέχνιδα θεωρείται ως ένα είδος ηθικής φιγούρας που, παρά τα βάσανά της, αγκαλιάζει τον
άλλο και στη δεύτερη περίπτωση, θεωρείται θεμιτή ομιλήτρια για αυτήν την τραγωδία ως ένα θύμα που
υποφέρει και το ίδιο. Ακόμη και άρθρα που παράγονται αρκετά μετά την έναρξη της προσφυγικής κρίσης, αλλά
χωρίς να αναφέρονται σε αυτήν, όπως το «Υποφέροντας για την τέχνη στην Ελλάδα σε αντιστοιχία με την
εθνική διάθεση», ενώνουν την τέχνη, τις κακουχίες και την κρίση σε ένα ταιριαστό τρίπτυχο (Donadio, 2016).
Η τέχνη γίνεται ένας τρόπος να εκφράσει κανείς αλληλεγγύη, ακόμη και αν είναι μόνο στο πλαίσιο της καλλι-
τεχνικής κοινότητας. Για παράδειγμα, ο Σταφυλάκης συζητά πώς η έκθεση του Ai Wei Wei στο Μουσείο
Κυκλαδικής Τέχνης στην Αθήνα χρησίμευσε ως ένας τρόπος για τον καλλιτέχνη να «σκηνοθετηθεί μια χειρο-
νομία αλληλοεπαίνεσης ανάμεσα στον Κινέζο καλλιτέχνη και τον “ταλαιπωρημένο ελληνικό λαό”» (ό.π., 232).
8.6.3 Η αναπαράσταση του προσωπικού και συλλογικού τραύματος

Το 2015 η Γεωργία Λαλέ παρουσίασε το #OrangeVest (Εικόνα 8.4), μία περφόρμανς στην οποία η καλλιτέχνιδα,
αρχικά μόνη της και στη συνέχεια με μία ομάδα ανθρώπων που δεν είχαν ξανασυναντηθεί, περπάτησαν αργά
και σιωπηλά σε διάφορες τοποθεσίες της Νέας Υόρκης, ντυμένοι στα μαύρα και φορώντας πορτοκαλί σωσίβια.
Η οπτική γλώσσα του έργου είναι μία άμεση αναφορά στο θαλάσσιο ταξίδι των προσφύγων από την Τουρκία
στην Ελλάδα. Σύμφωνα με την καλλιτέχνιδα, «Η περφόρμανς #OrangeVest βασίζεται στη χρήση των δημόσιων
χώρων της πόλης και επιχειρεί να δημιουργήσει μία αισθητική ισορροπία στην ταυτότητά της τόσο ως διαμαρ-
τυρία όσο και ως έργο τέχνης» (συνέντευξη με την καλλιτέχνη, Αύγουστος 2016). Η Λαλέ υποστηρίζει στη
συνέντευξή της μία σύνδεση με μία προσωπική ιστορία προσφυγιάς που φτάνει στους παππούδες της, οι οποίοι
ήρθαν στην Ελλάδα από τη Μικρά Ασία. Νιώθει πως η ταυτότητά της δεν αλλάζει κατά τη διάρκεια της περφόρ-
μανς, αλλά γίνεται πιο παγκόσμια. Πιστεύει επίσης πως, μαζί με την ομάδα της, γίνονται μία παγκόσμια
οντότητα η οποία υψώνει τη φωνή της ενάντια στην αδικία και υπέρ της υποστήριξης των αδύναμων. Σύμφωνα
με την ίδια, αυτό το καλλιτεχνικό πρότζεκτ-διαμαρτυρία είναι ένας τρόπος για να κάνει ορατή και να δημοσι-
οποιήσει την προσφυγική κρίση, καθώς και να ενθαρρύνει την εμπλοκή άλλων ανθρώπων.
Εικόνα 8.4 Γεωργία Λαλέ, #OrangeVest, Times Square, Νέα Υόρκη, 2015. Φωτογραφία: Γιώργος Ξουραφάς. Παραχώρηση
της καλλιτέχνιδας.

Ως διαμαρτυρία, η επιτελεστικότητα της εμφάνισης της ομάδας, στην προφανή σημειωτική της, μοιάζει
να λειτουργεί ως διακοπή της εμπειρίας του δημόσιου χώρου, ένα χρονικό ρήγμα σύμφωνα με την ανάλυση
της Kunst. Ο ισχυρισμός της καλλιτέχνιδας για την υπόσταση του έργου ως ταυτόχρονα καλλιτεχνικού πρότζεκτ
και διαμαρτυρίας μας οδηγεί στο δίλημμα του κόσμου της τέχνης, που εκφράζεται εδώ από τον Σταφυλάκη:
«Χάνει η τέχνη το ηθικό της προνόμιο όταν “εκμεταλλεύεται” τους πρόσφυγες ή το διατηρεί στον βαθμό που
συμβάλλει στην παγκόσμια γνωστοποίηση του προβλήματος;» (ό.π., 234). Ο Σταφυλάκης αγγίζει εδώ τις
αιτιάσεις για οπορτουνισμό που απευθύνονται σε μερικά τουλάχιστον έργα που έχουν παραχθεί για την
προσφυγική κρίση (βλέπε, για παράδειγμα, την κριτική της Κατερίνας Γρέγου στο έργο του Ai Wei Wei στην
προαναφερθείσα συνέντευξή της). Η δημιουργία ορατότητας δεν είναι μία νέα πρακτική για τον κόσμο της
τέχνης. Αλλά το να καταστήσεις κάτι ορατό μπορεί να παραμείνει απλά αυτό, η αντιπροσώπευση ή, στην
καλύτερη περίπτωση, η αναπαράσταση της τραγωδίας ή της εικονογραφίας της, ενώ ταυτόχρονα παραμένουν
άθικτες ή στην αφάνεια οι πολιτικές που οδήγησαν σε αυτήν. Το πρόβλημα παραμένει όταν επιχειρούμε να
συζητήσουμε το #OrangeVest ως ένα πολιτικό έργο που ευαισθητοποιεί και ως ένα έργο τέχνης ταυτόχρονα.
Μετέχοντας στην οικουμενικοποίηση της ανθρωπιστικής κρίσης, η περφόρμανς στερείται της ιστορικής
στιγμής που την προσδιορίζει, καθιστά αόρατες τις υποκειμενικότητες τόσο των performer όσο και των
προσφύγων, και με τον τρόπο αυτόν αποκρύπτει την ιδιαιτερότητα του δημόσιου χώρου με τον οποίο η καλλι-
τέχνης ισχυρίζεται ότι συνδέεται. Όπως έχει καταδείξει η Kunst, η οικουμενικοποίηση των πρακτικών της
περφόρμανς, σε ένα μακρο-πολιτικό πλαίσιο, στερεί από την περφόρμανς την υλικότητά της, μία υλικότητα
που συνδέεται με την εργασία της περφόρμανς, την ιστορία και τις περισσότερες από τις ιδιαιτερότητές της:
«… αυτή η υλικότητα είναι συστατική της παροδικής φύσης του γεγονότος της περφόρμανς.» (ό.π., 5).
Το Tea Τime EUROPE ήταν μία παραγωγή του Πειραματικού Θεάτρου Θράκης, το 2014. Το έργο, το οποίο
αρχικά παρουσιάστηκε ως μονταρισμένο βίντεο μίας επιτόπιας περφόρμανς, κινητοποίησε ένα μεγάλο μέρος
της τοπικής κοινότητας για την παραγωγή του. Το βίντεο αποτελείται από τρεις σκηνές που κινηματογραφή-
θηκαν στον ποταμό Έβρο, το χερσαίο σύνορο Ελλάδας και Τουρκίας. Παρότι η περφόρμανς κινηματογραφήθηκε
πριν την περίοδο που ξεκινά το 2015 και συχνά χαρακτηρίζεται ως προσφυγική κρίση, ο ποταμός Έβρος
λειτουργούσε ήδη ως παράνομο σημείο διέλευσης μεταναστών στην Ευρώπη. Σε όλες τις σκηνές εκτός από
την τελευταία, διακρίνουμε έναν κύκλο σχηματισμένο με καρέκλες, είτε κατειλημμένες από ανθρώπους είτε
άδειες, αναφορά στον κύκλο με αστέρια που είναι το σήμα της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Στην τελευταία σκηνή,
μία γυναίκα που βρίσκεται στο κέντρο του κάδρου τραγουδά το τραγούδι «Τζιβαέρι». Το παραδοσιακό τραγούδι
του νησιού της Λέρου αφηγείται τη φυγή ενός αγαπημένου προσώπου στα ξένα και είναι επίσης μία ευθεία
αναφορά στον βίαιο εκτοπισμό των ελληνικών πληθυσμών από τη Μικρά Ασία, το 1922. Στο βίντεο της περφόρ-
μανς μπορούμε να παρατηρήσουμε την ποιητική της εικόνας που εισάγεται, μία προσέγγιση μακριά από την
ταυτολογία της αναπαράστασης στο έργο της Λαλέ. Παρ’ όλα αυτά δεν μπορούμε παρά να προβληματιστούμε
για την αισθητικοποίηση της τραγωδίας στη σκηνή των επιπλεόντων πτωμάτων. Μία παρόμοια εικόνα αναπα-
ράγεται πιο ωμά στη μίμηση της στάσης του πτώματος του Alan Kurdi που κείται στις ακτές του Bodrum από
τον Ai Wei Wei (από φωτογραφία που τραβήχτηκε στη Λέσβο το 2016). Νιώθουμε ακόμη και ενοχή στην
αισθητική απόλαυση της σκηνής των πτωμάτων στο Tea Time EUROPE. «Είναι η απόλαυση ένα έγκυρο συναί-
σθημα;» σκεφτόμαστε μόλις η γνωστική μας απόκριση ενεργοποιηθεί. Αλλά υπάρχει μία ηθική της αισθητικής
που ισχύει σε έργα που ασχολούνται με τη σύγχρονη τραγωδία ή παρασυρόμαστε από υπερβάλλοντα ζήλο για
πολιτική/καλλιτεχνική ορθότητα; Και πάλι ερχόμαστε αντιμέτωποι με τη φαντασίωσή μας για τον καλλιτέχνη,
αυτήν τη φορά όχι ως πάσχοντα καλλιτέχνη, αλλά ως ηθική περσόνα. Οι ίδιοι οι καλλιτέχνες μπορεί να ενισχύουν
σκόπιμα αυτήν τη φαντασίωση. Για παράδειγμα, ο Ζαμπουλάκης, σκηνοθέτης του Tea Τime EUROPE, δηλώνει
πως «… το θέατρο ευδοκιμεί εκεί όπου η πολιτική αποτυγχάνει, καθώς μπορεί να προσφέρει μία ποιητική,
αναστοχαστική και εκπαιδευτική προοπτική, παγιώνoντας τον ανθρωπισμό και τη δημοκρατία.» (Konomis
2016, χ.σ.).
8.6.4 Εργασία, προσπάθεια και χρονική μεταμόρφωση του σώματος

Στην περιοχή της προκυμαίας της Θεσσαλονίκης, πέντε γυναίκες που έχουν μπει μέσα σε νάιλον τσάντες που
κλείνουν με φερμουάρ, κινούνται μαζί τους και μέσα τους. Τα φερμουάρ ανοίγουν αργά και οι τσάντες «γεννούν»
αυτές τις γυναίκες, οι οποίες αρχίζουν να τρέχουν απελπισμένα προς τη θάλασσα, ενόσω ξεφορτώνονται τα
ρούχα τους. Αλλά, μόλις φτάνουν στην προκυμαία, λούζονται από κουβάδες με νερό που τις ρίχνουν, εμποδί-
ζοντάς τες να φτάσουν στο νερό (Εικόνα 8.5). Περπατάνε μπρος-πίσω, επαναλαμβάνοντας τη διαδικασία ξανά
και ξανά. Στο τέλος, εξαντλημένες, αρπάζουν τις νάιλον τσάντες και, σέρνοντάς τες, εξαφανίζονται σε διαφο-
ρετικές κατευθύνσεις. Πρόκειται για το Άτιτλο, ένα έργο-περφόρμανς τριάντα λεπτών από τις The Girls,
πραγματοποιημένο το 2015. Την ίδια χρονιά, ο Αντώνης Αντωνίου πραγματοποιεί το Οut-cast / project πορεία,
αρχικά στην γκαλερί «Ηώς» και στη συνέχεια σε δύο διαφορετικές πορείες που διήρκεσαν μία και πέντε ώρες
210 —
αντίστοιχα, στο κέντρο της Αθήνας και τα περίχωρά του. Ο Αντωνίου, ντυμένος με άσπρη φόρμα, περπατά
στους δρόμους της Αθήνας κρατώντας μία τσάντα βαριών υλικών χύτευσης, ώσπου φτάνει σε ένα σημείο στο
οποίο σταματά και φτιάχνει ένα καλούπι του σώματός του. Όταν η διαδικασία δημιουργίας του καλουπιού
ολοκληρώνεται, εγκαταλείπει το καλούπι του και απομακρύνεται. Σύμφωνα με τον καλλιτέχνη, «Μετά την
περφόρμανς, το αχνάρι του σώματος παύει να είναι ιδιωτικό και μετατρέπεται σε ένα γλυπτικό σπίτι με αβέβαιο
μέλλον μέσα σε μια πολυσύχναστη πόλη» (συνέντευξη με τον καλλιτέχνη, Αύγουστος 2016).
Εικόνα 8.5 The Girls, Άτιτλο, Θεσσαλονίκη, 2015. Φωτογραφία: Ασημίνα Γαλουτζή. Παραχώρηση των καλλιτέχνιδων.
Ο τρόπος με τον οποίο λειτουργούν αυτές οι περφόρμανς είναι η δημιουργία ενός ρήγματος στον χρόνο και
η εκμετάλλευση της δυναμικής του τόπου. Οι τοποθεσίες αυτών των περφόρμανς είναι χώροι στην παραλία
της Θεσσαλονίκης και το κέντρο της Αθήνας, όπου έχουν γίνει στο παρελθόν ή πιο πρόσφατα, μόνιμες ή
εφήμερες μετεγκαταστάσεις προσφύγων. Ο Αντωνίου ντύνεται στα λευκά και κουβαλά ομοίως λευκά υλικά,
τα οποία θα χρησιμοποιήσει για να κατασκευάσει το καλούπι του. Το σχεδόν 35 κιλών βάρος που κουβαλάει,
αντιπροσωπεύει γι’ αυτόν το ψυχικό βάρος που κουβαλά κάποιος όταν φεύγει από κάπου. Τα The Girls φοράνε
τα συνηθισμένα τους ρούχα για να δώσουν την εντύπωση πως αυτό μπορεί να αφορά τον καθένα μας (συνέ-
ντευξη με το μέλος των The Girls Φωτεινή Καλλέ, Ιούλιος 2016). Πρόσεξαν τις νάιλον τσάντες για πρώτη
φορά, όταν τις είδαν να τις χρησιμοποιούν Αφρικανοί που πουλούσαν μικροπράγματα στον δρόμο. Συνέχισαν
να τις βλέπουν να χρησιμοποιούνται για μετακομίσεις και μεταφορές, ενώ τις αντιλαμβανόταν ως δοχεία που
περιείχαν τα υπάρχοντα κάποιας, ακόμα και ως δοχεία μίας ολόκληρης ζωής.
Μία από τις τακτικές που χρησιμοποιούν αυτοί οι καλλιτέχνες της περφόρμανς είναι η δημιουργία μιας
απρόσμενης συνάντησης στον δημόσιο χώρο. Για τον Oliver Marchart –και την Chantal Mouffe, στης οποίας
το έργο βασίζεται— πρόκειται για την αποκάλυψη μιας εναλλακτικής προοπτικής για την εδραιωμένη και
ενδεχομένως ξεχασμένη τάξη πραγμάτων που γίνεται δυνατή μέσω του ανταγωνισμού. Ο Oliver Marchart
εισάγει την έννοια του δημόσιου ως αναδυόμενου στη διαμάχη και τη σύγκρουση, παρά στη συμφωνία και τη
συναίνεση (2008). Οι performer δημιουργούν μία κατάσταση συνεχούς μετάβασης. Αυτή η κατάσταση μετά-
βασης είναι ασταθής, στερείται την ασφάλεια της οικίας και την παρηγοριά του ανήκειν. Και είναι αυτή η
άρνηση του ανήκειν που πιστεύω πως είναι η πιο αποτελεσματική σε αυτές τις περφόρμανς.

8.6.5 Μιλώντας εις το όνομα
Οι προσεγγίσεις των καλλιτεχνικών περφόρμανς στην προσφυγική κρίση έχουν συνάμα θεωρηθεί ως ένας
τρόπος να συμβιβαστούμε με το τραύμα, ως μία θεραπευτική επίδραση, όχι για όσους υπέφεραν αλλά για την
κοινωνία που τους υποδέχεται, αν και κυρίως ως θέαμα. Άλλες προσεγγίσεις συμπεριλαμβάνουν την ποιητική
αισθητικοποίηση των υλικών κατάλοιπων της φυγής των προσφύγων και την ταύτιση με το τραύμα τους σε
σχέση με μία προσωπική ιστορία που γίνεται αντιληπτή ως αντίστοιχη, κάτι που θα συζητήσουμε τώρα
περαιτέρω.
Στις συνεντεύξεις και τις δηλώσεις τους, οι καλλιτέχνες αναφέρονται σε ένα προσωπικό τραυματικό γεγονός
που συνδέεται με την προσφυγική κρίση ως σημείο έναρξης αυτών των περφόρμανς ή παρέχουν το συγκε-
κριμένο γεγονός ως ερμηνευτικό στοιχείο για την εμπλοκή τους με το θέμα της προσφυγικής κρίσης. Για το
Tea Time EUROPE, η συνάντηση του σκηνοθέτη με το πτώμα ενός μετανάστη που επιχείρησε να περάσει τον
ποταμό Έβρο αναφέρεται από τον ίδιο ως σημείο έναρξης του project. Στην περίπτωση του Ελληνο-Κύπριου
Αντώνη Αντωνίου, η διχοτόμηση της Κύπρου, ως γεγονός που συνδέεται με την ιστορία του, αναφέρεται από
τον ίδιο στη συνέντευξη, και τέλος η καταγωγή των καλλιτεχνών από πρόσφυγες από τη Μικρά Ασία αναφέ-
ρεται από τη Γεωργία Λαλέ και την Φωτεινή Καλλέ των The Girls. Οι δηλώσεις αυτές μπορεί να είναι μία
ασύνειδη προσπάθεια να προκαταλάβουν τυχόν ισχυρισμούς για οπορτουνιστική προσέγγιση του θέματος,
αλλά την ίδια στιγμή λειτουργούν για την υπεράσπιση της αυθεντικότητας της εμπειρίας, που μπορεί να
αποτελεί μέρος μιας κριτικής του «μιλάω εις το όνομα». Γιατί πώς θα προσέγγιζαν τα τραγικά αυτά γεγονότα
χωρίς να έχουν άμεση εμπειρία από αυτά; Σε αυτό το επιχείρημα η εμπειρία του υποκειμένου γίνεται η μόνη
έγκυρη προέλευση της αλήθειας του, μία θέση η οποία έχει αποδομηθεί από την Joan Scott (1991), μεταξύ
άλλων. Κατά τη γνώμη μου, ο ισχυρισμός για παράλληλες ιστορίες γίνεται σε άρνηση των υποκειμενικών
θέσεων των καλλιτεχνών ως άλλων (διαφορετικών από τους πρόσφυγες) αλλά επίσης αποσιωπώντας τη δική
τους ετερότητα (οι ίδιοι ως ξένοι). Μόνο με την αποδοχή των υποκειμενικών τους θέσεων θα αποφύγουν «να
μιλήσουν εις το όνομα», κάτι που έτσι κι αλλιώς η τέχνη της περφόρμανς δεν φιλοδοξεί ποτέ πραγματικά να
κάνει.
Οργανώστε τη συζήτηση των παρακάτω θεμάτων σε «debate» όπου δύο ομάδες παίρνουν θέσεις κατάφασης
και άρνησης αντίστοιχα.
• Αλλάζει ο ρόλος του καλλιτέχνη σε περιόδους (πολιτικής) κρίσης;
• Είναι η περφόρμανς πολιτική πράξη;
• Μπορούν οι καλλιτέχνες να ασχοληθούν με ζητήματα (όπως η προσφυγική κρίση) για τα οποία δεν έχουν
προσωπική εμπειρία;
212 —
Atkinson, D. J. (2010). Alternative media and politics of resistance: A communication perspective. Peter Lang Publishing.
Avgitidou, A. (2016). Art imitating protest imitating art: performative practices in art and protest. In E. Deltsou & M.
Papadopoulou (Eds.), Changing Worlds & Signs of the Times: Selected Proceeding of the 10th International
Conference of the Hellenic Semiotics Society, 4-6/10/2013 (pp. 420-429). The Hellenic Semiotics Society.
Avgitidou, A. (2020). Performance art: The basics. A beginner’s course guide. University Studio Press.
BAVO (Gideon, B. & Pauwels, M.) (Eds.). (2007), Cultural Activism Today. The Art of Over-Identification. Episode
Publishers.
Betlemidze, M., & DeLuca, K. M. (2021). I Provoke Therefore I Am: Cross-Border Mediatizations of Femen’s “Sextremist”
Protest. International Journal of Communication, 15, 1531–50. https://bit.ly/3vkxjDa
Bey, H. (2003 [1985]). T. A. Z. The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism. Autonomedia.
Bishop, C. (2008). Outsourcing authenticity? Delegated performance in contemporary art. Double Agent [exhibition
catalogue], (pp. 110-125). ICA.
Bishop, C. (2012). Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso.
Boal, A. (2013). Θεατρικά παιχνίδια για ηθοποιούς και για μη ηθοποιούς. (Μ. Παπαδήμα Μετ.), Χ. Τσαλικίδου (Επιμ.). Σοφία.
Bourriaud, N. (1998). Relational Aesthetics. Les Presse Du Reel.
Γκουτζιούλη, Κ. (2013). Παρεμβατικές δράσεις στον δημόσιο χώρο. Στο Α. Αυγητίδου & Ι. Βαμβακίδου (Επιμ.),
Performance now v.1: Επιτελεστικές πρακτικές στην τέχνη και δράσεις in situ, (σσ. 115-136). Ίων.
Chevrette, R., & Hess, A. (2019). “The FEMEN body can do everything”: Generating the agentic bodies of social movement
through internal and external rhetorics, Communication Monographs, 1-22. https://doi.org/10.1080/03637751.2
019.1595078
Corlin Frederiksen, M. (Winter, 2022). Images of Protest: Hong Kong 2019–2020. Field, n. 20, n.p.
Donadio, R. (2016, Σεπτέμβριος 4). Suffering for Art in Greece and Matching the National Mood. The NY Times.
Ανακτήθηκε από http://www.nytimes.com
Dzuverovic-Russell, L. (2003). The artist and the Internet: a breeding ground for deception. Digital Creativity, 14(3),
152–158. https://doi.org/10.1076/digc.14.3.152.27868
Felshin, N. (1995). Introduction. In N. Felshin (Ed.), But is is Art? The Spirit of Art as Activism (pp. 8- 29). Bay Press.
Filippova, D. (March, 2015). Lineages of Blasphemy and Revelation: The holy fool tradition in post-Soviet political
performance art. In Central European University VCS Conference “Dissonance”, n.p. https://bit.ly/3NwDvz1
Fotiadi, E. (2012). Doing Language: Narratives from an Activists’ World in the Austrian Art World of the 1990’s. RIHA
Journal, 0062. Retrieved from http://www.riha-journal.org/articles/2012/2012-oct-dec/fotiadi-doing-
language. https://doi.org/10.11588/riha.2012.0.69765
Fotiadi, E. (2017). Crisis, Art and their Multiple Audiences: From Embros Theatre to IDAMM. Στο J. Boomgaard & R.
Brom (Επιμ.), Being Public: How Art Creates the Public (σσ. 107-129). Valiz.
Foust, R. C. (2010). Transgression as a mode of resistance: Rethinking social movement in an era of corporate globalisation.
Lexington Books.
Freire, P. (2005[1970]). Pedagogy of the Oppressed. (M. Bergman Ramos, Trans.). Continuum.
Gale, M. B. (2015) Resolute Presence, Fugitive Moments, and the Body in Women’s Protest Performance. Contemporary
Theatre Review, 25(3), 313–26. https://doi.org/10.1080/10486801.2015.1049819
Garrett, D. (2015). Counter-hegemonic Resistance in China’s Hong Kong: Visualizing Protest in the City. Springer.
Gómez-Peña, G. (2011). Introduction. In G. Gómez-Peña & R. Sifuentes, Exercises for Rebel Artists: Radical Performance
Pedagogy, pp. 1-9. Routledge.
Gómez-Peña, G., & Sifuentes, R. (2011). Exercises for Rebel Artists: Radical Performance Pedagogy. Routledge.
Isaacson, J. (2016). The Ballerina and the Bull: Anarchist Utopias in the Age of Finance. Repeater Books.
Janša, J. (March, 2015). The Art of Lawfulness. In Georgelou, K. (Ed.). Magazine for live arts research, 41-44.
Καλλέ, Φ. (2018). Η «Ζωντανή Τέχνη» και η πολιτικο-ιστορική της ταυτότητα: Παιδαγωγικά ευρήματα και προσεγγίσεις με
αναφορά στα παραδείγματα των ομάδων La Pocha Nostra και Non Grata [Αδημοσίευτη Διδακτορική Διατριβή,
Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης]. Εθνικό Αρχείο Διδακτορικών Διατριβών. https://bit.ly/3ckoOij

Καραμπά, Ε. (2021). Δημόσια τέχνη (αναθεωρημένη). Οι διαλέξεις Ήπιας Εξουσίας και οι αισθητικές πρακτικές του Κέντρου
Νέων Μέσων και Φεμονιστικών Πρακτικών ως περιπτώσεις μιας «τοποθετημένης» δημόσιας τέχνης. Στο Α.
Κουπαράνης, Π. (2016, Φεβρουάριος 20). Η Ελληνίδα Επιμελήτρια Κ. Γρέγου στη Μπερλινάλε. Deutsche Welle.
Ανακτήθηκε 20 Αυγούστου, 2018, από https://bit.ly/3K6qFqW
Konomis, M. (2016). Teatime Europe (2014/15): Europe in a Constant “State of Exception”. Critical Stages, Ιούνιος/
Ιούλιος 2016, (13). Ανακτήθηκε 20 Αυγούστου, 2018 από https://bit.ly/40DQEgv
Korte, A.-M. (2014). Blasphemous Feminist Art: Incarnate Politics of Identity in Postsecular Perspective. In R.
Braidotti, B. Blaagaard, T. de Graauw, & E. Midden (Eds), Transformations of Religion and the Public Sphere:
Postsecular Publics, 228–48. Palgrave Macmillan.
Kunst, B. (2015). The Troubles with Temporality: Micropolitics of Performance. Stedelijk Studies, Fall 2015, (3), 1-10.
Ανακτήθηκε από https://stedelijkstudies.com/journal/the-troubles-with-temporality/
Kwon, M. (2002). One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity. MIT.
Lambert-Beatty, C. (2008). Twelve miles. Boundaries of the new art/activism. Signs: Journal of Women in Culture and
Society, 33(2), 309-327.
Luhta, P. (2007). Anonymity, Nudity and Time. In Non Grata (Eds.), Non Grata, Art of the Invisibles: Performances 1998-
2007, pp. 24-27. Non Grata.
Marchart, O. (2008). Πολιτική και καλλιτεχνικές πρακτικές: Για την αισθητική της δημόσιας σφαίρας. Στο Γ.
Σταυρακάκης, & Κ. Σταφυλάκης (Επιμ.), Το Πολιτικό στη Σύγχρονη Τέχνη (σσ. 101-113). Εκκρεμές.
McClish, C. L. (2009). Activism Based in Embarrassment: The Anti-Consumption Spirituality of the Reverend Billy.
Liminalities: A Journal of Performance Studies, 5(3), 1-20.
Mitchell, W.J.T. (Autumn.Winter 2016). How to Make Art with a Jackhammer: A Conversation with Tania Bruguera.
Afterall, 42, pp. 48-69.
Nitewalkz. An Interview with Franco and Eva Mattes aka 01.org. https://bit.ly/34h2Zzi
Patrick, M. (2011). Performative tactics and the choreographic reinvention of public space. Art and the Public Sphere, 1(1),
65-84. https://doi.org/10.1386/aps.1.1.65_1
Pirtola, E. (2007). Not Wanted Personality. In Non Grata (Eds.), Non Grata, Art of the Invisibles: Performances 1998-
2007, pp. 30-31. Non Grata.
Ramí rez Blanco, J. (July 2013). Reclaim The Streets! From Local to Global Party Protest. Third Text [online] http://
thirdtext.org/reclaim-the-streets
Renou, X. (2012). Μικρό εγχειρίδιο πολιτικής ανυπακοής (Δίκτυο Ηλιόσποροι, Μετ.). Κέντρο Πληροφόρησης Αντιγόνη.
Roe, A. (2001, August 2). Gimme an A!: Anarchists in Lake Worth have spread their subversive good cheer from Seattle to Québec
City and beyond. New Times. Retrieved from http://www.browardpalmbeach.com/2001-08-02/news/gimme-an-a/
Schaal, M. (2020). From actions to words: FEMEN’s fourth-wave manifestos. French Cultural Studies, 31(4), 329–41.
https://doi.org/10.1177/0957155820961650
Scott, J. W. (1991). The Evidence of Experience. Critical Inquiry, v. 17 (4), 773-797.
Siram (2007). Principal Siram about her Own Experience. In Non Grata (Eds.), Non Grata, Art of the Invisibles:
Performances 1998-2007, pp. 308-310. Non Grata.
Stafylakis, K. (2017). Ai Wei Wei at Cycladic. Ιστορία της Τέχνης, (6), 229-235.
Thompson, N., & Sholette, G. (2004). The Interventionists: Users’ Manual for the Creative Disruption of Everyday Life.
MASS MoCA.
Vacarro, J. (2004). Give Me An F: Radical Cheerleading and Feminist Performance. E-misférica, 1(1). Retrieved from
http://hemisphericinstitute.org/journal/1_1/cheerleaders.html
Viirelaid, V. (2012). Diverse Universe performance Explosion 2010. In Non Grata (Eds.), Non Grata, Art of the Invisibles:
Performances 2008-2011, (pp. 28-38). Non Grata.
Wodiczko, K. (1999). Critical Vehicles: Writings, Projects, Interviews. The MIT Press.
Φωτιάδη, Ε. (2021). Τέχνη και κοινότητα. Στο Α. Αυγητίδου (Επιμ.), Δημόσια τέχνη, Δημόσια σφαίρα (σσ. 123-138).
University Studio Press.
Zisis, C. (2014). Political/Socially-engaged/interfering art in Greece during the years of the economic crisis.
Tendencies in cinema, Theatre and Public Art. Kultur Revolution, Ιούνιος 2014 (66/67), 39-50.
214 —
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 9
Περφόρμανς στο διευρυμένο τοπίο

Ξεκινώντας με ιδέες και προβολές για τη φύση, εξερευνούμε τη φύση ως παράδεισο, ως άγρια, απειλητική ή
απειλούμενη, και συζητάμε τη φαντασίωση της χαμένης αρμονίας ανθρώπου - φύσης. Οι περφόρμανς που μελετάμε
αλληλεπιδρούν με τις πρώτες ύλες της φύσης με συμβολικό ή τελετουργικό τρόπο ή εγείρουν περιβαλλοντικές
ανησυχίες σε τοποειδικά έργα. Οι καλλιτέχνες διασχίζουν τοπία και σύνορα σε επιτελεστικούς περιπάτους,
συμμετέχουν σε περφόρμανς πολυ-ειδών (multispecies) και ασκούν τον οικοφεμινισμό. Τέλος, επιδεικνύουν πώς
η περφόρμανς μπορεί να λειτουργήσει ως κριτική παιδαγωγική των ενσωματωμένων απο-αποικιοκρατικών οικολογιών,
προωθώντας την επίγνωση και μεταμορφώνοντας τη ζωή. Στη διαδικασία αυτήν προκύπτουν ηθικά ζητήματα,
εμπλέκονται τοπικές παραδόσεις και ιστορίες του τόπου, θέματα που οι καλλιτέχνες χρειάζεται να διαπραγματευτούν.
Οι περφόρμερ καλούνται να εξερευνήσουν τα ζητήματα αυτού του κεφαλαίου μέσω πρότζεκτ, να σκεφτούν τη δική
τους ουτοπία για μια περφόρμανς και να δημιουργήσουν μια περφόρμανς πολυ-ειδών.
Όροι φεμινισμός και τοποειδική τέχνη, η ενότητα 2.3.1, η Μ.Π.20 στο τρίτο κεφάλαιο.
Η ιδέα της φύσης

Διατρέχοντας την ιστορία της τέχνης, από τα ζωγραφικά έργα τοπιογραφιών μέχρι τη γεωτέχνη (land art) και
τις περφόρμανς καλλιτεχνών στο τοπίο, μπορούμε να εντοπίζουμε το συνεχές ενδιαφέρον των καλλιτεχνών
για την αναπαράσταση, τα υλικά και τελικά την ιδέα της φύσης. Αναφερόμενοι στην «ιδέα της φύσης» στοχεύ-
ουμε να τονίσουμε πως η φύση έχει υπάρξει αποδέκτης δικών μας προβολών, σε διάφορες ιστορικές στιγμές,
σε συνδυασμό με πολιτισμικούς, οικονομικούς και πολιτικούς παράγοντες. Όπως αναφέρει και ο Ιωσήφ
Μποτετζάγιας «… η αντίληψη κάθε ανθρώπινης κοινωνίας για το φυσικό περιβάλλον είναι κοινωνικά (άρα
ιδεολογικά) διαμεσολαβούμενη» (2010, 21). Έτσι μιλάμε για «αγνή» φύση, «υπέροχη» ή «τρομερή» φύση,
«απειλητική» φύση, «γαλήνια» φύση κ.λπ. Πώς έχουν προκύψει όμως αυτοί οι χαρακτηρισμοί; Η μικρή
αναδρομή που θα κάνουμε στις ιδέες μας για τη φύση και το τοπίο θα ξεκινήσει από τον ρομαντισμό, όπου και
αναγνωρίζουμε μία σαφή σχέση τέχνης και φύσης, με στόχο να θίξουμε ζητήματα που θα αναδυθούν αργότερα
στην ανάλυση των μελετών περίπτωσης. Θα επιχειρήσουμε μία προσέγγιση αυτών των ιδεών μέσα από θέματα
που προκύπτουν από καλλιτεχνικά έργα, από τον Ρομαντισμό μέχρι σήμερα. Θα αναφερθούμε δε στη σχέση
φύσης και σώματος, και συγκεκριμένα στις προβολές της φύσης στο γυναικείο και κουήρ σώμα, και τέλος
στις βιολογικές προεκτάσεις του φυσικού και την αντίληψή μας για το τι καθιστά κάτι φυσικό.
9.1 Η φύση ως παράδεισος

Ο παράδεισος έχει βέβαια θρησκευτική χροιά, παρότι η προέλευση της λέξης είναι κοσμική, αλλά έχει επίσης
καταλήξει να περιγράφει το συλλογικό φαντασιακό ενός τόπου ευδαιμονίας, όπου ο άνθρωπος βρίσκεται σε
αρμονία με τη φύση και επιπρόσθετα ίσως πιο κοντά με τη δική του «αγνή», «αθώα» ή «αληθινή» φύση. Πολλές
φορές η αρμονική αυτή σχέση με τη φύση ανάγεται σε ένα απροσδιόριστο χρονικά παρελθόν, κάτι που στην
πραγματικότητα δεν συνέβαινε ποτέ: η σχέση των ανθρώπων με τη φύση είχε και στο παρελθόν επεισόδια
υπερεκμετάλλευσης και μη ορθολογικής διαχείρισης πόρων, οδηγώντας ενίοτε σε εξαφάνιση κάποιων ειδών69.
Η τεχνολογική εξέλιξη και ανάπτυξη του ανθρώπινου πληθυσμού άλλαξε, βέβαια, την κλίμακα των επιπτώ-
σεων αυτών.
69. Για παράδειγμα, όπως αναφέρει ο Μποτετζάγιας, οι Ινδιάνοι κυνηγούσαν το βίσωνα μόνο για συγκεκριμένα κομμάτια του κρέατος
του και αυτές οι μέθοδοι κυνηγιού τους άφηναν πίσω τους ανεκμετάλλευτα κουφάρια ζώων που σάπιζαν (2010, 240).

Η φύση ως παράδεισος θα κατοικήσει το φαντασιακό των ζωγράφων μετά την Αναγέννηση. Μιλώντας για
ζωγραφικά έργα που αναπαριστούν τη φύση, συζητάμε ουσιαστικά για τοπία. Η διάκριση ανάμεσα στη φύση
και το τοπίο εξηγείται από πολλούς ως ματιά πάνω στη φύση: δεν υπάρχει τοπίο αν δεν το κοιτάζει κανείς. Το
τοπίο είναι δηλαδή στην πραγματικότητα μία πολιτισμική κατασκευή70 (Burckhardt, 1987, 99)· καθορίζεται
κάθε φορά από το βλέμμα του ιστορικού υποκειμένου.
Ένα ενδιαφέρον παράδειγμα για την αντίληψη της φύσης ως παραδείσου έρχεται από την εποχή του Μπαρόκ.
Τα Κύθηρα, τόπος γέννησης της θεάς της αρχαιότητας Αφροδίτης, θα εξοπλίσουν τη φαντασία του ζωγράφου
του μπαρόκ και του ροκοκό, Jean-Antoine Watteau σε δύο πίνακές71 του, το διάστημα 1717-1719. Στους πίνακες
αυτούς η άγρια αλλά καθόλου απειλητική φύση συνδυάζεται με την ανέμελη ζωή της αριστοκρατίας και την
ερωτική απόδραση. Η φύση είναι τόπος απόλαυσης και επιπόλαιου έρωτα, όπου τίποτα δυσάρεστο δεν έχει
θέση, σε απόλυτη συνάρτηση με τη ζωή της αριστοκρατίας της εποχής, περιχαρακωμένη μακριά από τη σκληρή
πραγματικότητα της ζωής των πολλών.
Μία διαφορετική προσέγγιση της φύσης ως παραδείσου72 έχει κι αυτή αφετηρία μία (υπαρκτή) τοποθεσία
από την ελληνική αρχαιότητα, την Αρκαδία. Η Αρκαδία ενσαρκώνει τη φύση ως ιδανικό τόπο, σε μία ειδυλλιακή
αναπαράσταση συνδεδεμένη με το βουκολικό τοπίο υπό τα κλασικιστικά πρότυπα. Χαρακτηριστική είναι η
συσχέτιση του κλασικού με το βουκολικό και τη φύση στο έργο του Nicolas Poussin Et in Arcadia Ego (1637-38).
Οι εξιδανικευμένες φιγούρες των βοσκών στέκονται γύρω από μία ταφόπλακα (;) που φέρει την ομώνυμη
επιγραφή: «Υπάρχω ακόμη και στην Αρκαδία», η οποία δίνει και τον τίτλο στο έργο. Η επιγραφή υποθέτουμε
πως αναφέρεται στον ίδιο τον θάνατο, συνδέοντας έτσι τον επίγειο παράδεισο με την υπενθύμιση του εφήμερου
της ζωής.
Εικόνα 9.1 Roelant Savery, Ο παράδεισος, 1626 (CC0 1.0). Σε αυτήν την αναπαράσταση του παραδείσου από την εποχή του
Μπαρόκ, η φύση κυριαρχεί με τον ταύρο να αποτελεί κεντρική φιγούρα, ενώ στο βάθος εξελίσσεται η σκηνή όπου η Εύα
δέχεται το μήλο που της προσφέρει το φίδι. Η απεικόνιση της ευμάρειας του παραδείσου δίνεται εδώ με τα χαρακτηριστικά
της πολυπλοκότητας και του «φόβου του κενού», στοιχεία πολλών έργων αυτής της εποχής.
70. Έχει ενδιαφέρον πως στις αρχές του 18ου αιώνα γίνεται δημοφιλές στην Αγγλία το «καθρεφτάκι του Claude» (Claude glass), ένα καθρε-
φτάκι μέσω του οποίου βλέπει κανείς το τοπίο, γυρνώντας την πλάτη του σε αυτό! Η ονομασία του αποτελεί αναφορά στον δημοφιλή
καλλιτέχνη της εποχής Claude Lorrain, την «τεχνική» του οποίου υποτίθεται πως αναπαρήγαγε η κακής ποιότητας αντανάκλαση του
Claude glass, δημιουργώντας ουσιαστικά ένα φίλτρο μέσα από το οποίο μπορούσε κάποια να δει την πραγματικότητα της φύσης.
71. Πρόκειται για τους πίνακες Η αναχώρηση για τα Κύθηρα (1717) και Προσκύνημα στα Κύθηρα (1718-19).
72. Δείτε στις Εικόνες 9.1 και 9.2 μία προσέγγιση της φύσης ως παραδείσου από την εποχή του μπαρόκ και μία περφόρμανς που με αναφορά
στον πρώτο πίνακα συζητά τη θέση αυτής της ιδέας στη σύγχρονη εποχή.
Εικόνα 9.2 Φωτεινή Καλλέ, Ο παράδεισος σε μία περίοδο κρίσης (Das Paradies in a moment of Crisis). Φωτογραφία:
Εφροσύνη Κοντογεώργου. Παραχώρηση της καλλιτέχνιδας. Η περφόρμανς, διάρκειας 2 ωρών και 20 λεπτών, αναφέρεται
στον εκτιθέμενο στην Gemäldegalerie πίνακα, μπροστά από τον οποίο λαμβάνει μέρος (Εικόνα 9.1). Η εξιδανικευμένη
εικόνα του παραδείσου γίνεται αντιληπτή ως βάρος και δέσμευση που με δυσκολία υποφέρεται. Η καλλιτέχνιδα κινείται
αργά στην γκαλερί με το πραγματικό βάρος των τούβλων πάνω της, κοιτώντας το μήλο που κρατά στο χέρι της. Στο τέλος,
αποβάλλει το βάρος κι αποφασίζει να δαγκώσει το μήλο!
9.1.1 Μεγαλειώδες, θεσπέσιο, τρομερό τοπίο

Παραμένουμε στο μπαρόκ για να δούμε μια άλλη όψη της φύσης και ιδέα μας γι’ αυτήν. Είναι η άγρια ομορφιά
της φύσης που εμφανίζεται στις αναπαραστάσεις της στο έργο του μπαρόκ ζωγράφου Salvator Rosa, τον
δέκατο έβδομο αιώνα, μία σημαντική αντίθεση με την ελεγχόμενη φύση των σχεδιασμένων μπαρόκ κήπων
της ίδιας εποχής. Η διαπραγμάτευση της φύσης από τον Rosa θα εκτιμηθεί αργότερα από τους ρομαντικούς
καλλιτέχνες. Ο Ρομαντισμός είναι ένα ευρύτερο κίνημα που αγκαλιάζει όλες τις τέχνες, το οποίο θα εμφανιστεί
ως αντίδραση στον ορθολογισμό του Διαφωτισμού. Κατ’ εφαρμογή του ορθολογισμού, ο Διαφωτισμός θα
αντιμετωπίσει τη φύση με τα νέα εργαλεία της επιστημονικής γνώσης: ο άνθρωπος θεωρείται ανώτερος της
φύσης, επιβάλλεται σε αυτήν και τη χρησιμοποιεί/τροποποιεί για όφελός του (Μποτετζάγιας, ό.π., 142). Στη
λογική αυτή, η φύση δεν έχει την ίδια αξία με τον ανθρώπινο πολιτισμό, οπότε και αιτιολογείται η εκμετάλ-
λευσή της. Σε αντίθεση με τον Διαφωτισμό, ο Ρομαντισμός θα στραφεί στη φύση με τις αισθήσεις του κι όχι
με τη διάνοια, αναζητώντας ταυτόχρονα την υποκειμενική εμπειρία σχεδόν με μία διάθεση αναχωρητισμού.
Τα ρομαντικά τοπία είναι μοναχικά, μεγαλειώδη, μυστηριακά, μελαγχολικά και αινιγματικά τοπία, όπου η
ανθρώπινη παρουσία είναι σπάνια. Το μεγαλειώδες/υπερβατικό/θεσπέσιο73 (sublime) τοπίο είναι το χαρακτη-
ριστικό τοπίο του Ρομαντισμού. Αυτό αντικρίζουμε να απλώνεται στον πίνακα του Caspar David Friedrich, Ο
περιπλανώμενος πάνω από τη θάλασσα ομίχλης (Der Wanderer über dem Nebelmeer, 1818), μπροστά από τον
παρατηρητή που στοχάζεται, ίσως, για τη δική του πεπερασμένη ζωή εν μέσω της αιωνιότητας της φύσης. Το
θεσπέσιο, είναι σύμφωνα με το Edmund Burke, ένα μείγμα απόλαυσης και τρόμου, «σχετική» απόλαυση σε
συνδυασμό με τον τρόμο προερχόμενο από την απειλητική φύση (Μποτετζάγιας, ό.π., 138).
73. Και οι τρεις λέξεις έχουν χρησιμοποιηθεί για τη μετάφραση του sublime.

Σε λογοτεχνικές, κυρίως, αφηγήσεις, η φύση θα ταυτιστεί με μακρινούς άγνωστους τόπους κι «εξωτικές»
περιοχές, όπου ζουν απειλητικά για τους ανθρώπους όντα και υπάρχει υπερβολική, σε ανάπτυξη και πολυπλο-
κότητα, χλωρίδα. Οι αφηγήσεις αυτές δεν είναι ασύνδετες με τη εξάπλωση της Δυτικής αποικιοκρατίας στον
υπόλοιπο κόσμο. Η αποικιοκρατική ματιά βλέπει τον Άλλο ως ξένο, άγριο, απειλητικό και αδάμαστο. Έργα
όπως Ο Ροβινσώνας Κρούσος (Life and Adventures of Robinson Crusoe, 1719) του Daniel Defoe θα παρουσιάσουν
αυτήν την άποψη της άγριας, δηλαδή «μη κατακτημένης», φύσης, ενώ ο Jules Verne σε έργα του όπως το
Είκοσι χιλιάδες λεύγες υπό την θάλασσα (Vingt mille lieues sous les mers, 1869) και Η μυστηριώδης νήσος (L’Île
mystérieuse, 1874) θα παρουσιάσει την απειλητική και συνάμα ελκυστική πλευρά της άγνωστης για τους
ανθρώπους φύσης. Στον εικοστό αιώνα, η απειλητική φύση θα συνδεθεί σε αντίστοιχα λογοτεχνικά έργα και
ταινίες, με τις επιπτώσεις της υπερεκμετάλλευσης και της οικολογικής καταστροφής, θεματική που αναλύ-
ουμε παρακάτω.
9.1.2 Πορεία στο τοπίο

Στον προαναφερόμενο πίνακα του Friedrich, αντικρίζουμε τον περιπατητή που έχει ανέβει στο βουνό. Παρότι
αυτή η δραστηριότητα δεν μας κάνει εντύπωση σήμερα, δεν ήταν ανέκαθεν συνηθισμένη δραστηριότητα στην
Ευρώπη. Τα βουνά ήταν για αιώνες κάτι που απέφευγαν οι άνθρωποι, εκτός κι αν αυτό ήταν απαραίτητο, μας
πληροφορεί ο Μποτετζάγιας με αφορμή την επίσκεψη των Άλπεων από τον Πετράρχη, το 1336: «(τα βουνά)
… θεωρούνταν κατοικίες άγριων θηρίων, άντρα ληστών, ή ακόμα και του ίδιου του Διαβόλου» (ό.π., 124). Είναι
πάλι στα πλαίσια του Ρομαντισμού που ο Albrecht von Haller και ο Jean Jacques Rousseau, περί τα μέσα του
δέκατου όγδοου αιώνα, θα υποστηρίξουν τον αγνό τρόπο ζωής και την ηθική ανωτερότητα των κατοίκων των
Άλπεων, οδηγώντας τους επισκέπτες εκεί (ό.π., 145-154). Στην Αγγλία, ο William Giplin θα καθιερώσει το
γραφικό (picturesque) μέσα από απεικονίσεις ανύπαρκτων τοπίων, όπου η φύση απεικονίζεται σε συνδυασμό
με ρομαντικά γοτθικά και κλασικά ερείπια. Τα ταξιδιωτικά του βιβλία με «κατασκευασμένα» τοπία του
Ρομαντισμού, θα οδηγήσουν τους Βρετανούς επισκέπτες στη θέαση του τοπίου ως συστηματοποιημένου,
συνεκτικού όλου (Bermingham, 1994, 86) και θα κατευθύνουν τον σχεδιασμό του αγγλικού γραφικού κήπου.
Στη σύγχρονη τέχνη, καλλιτέχνες όπως ο Richard Long και ο Hamish Fulton, τους οποίους θα εξετάσουμε
παρακάτω, θα πραγματοποιήσουν από τη δεκαετία του ’70 μοναχικά ταξίδια στη φύση σε έρημα τοπία που
έχουν έναν επιτελεστικό χαρακτήρα, και τα οποία θα παρουσιάσουν στη συνέχεια με διάφορους τρόπους.
9.1.3 Η χαμένη αρμονία και η ανάκτηση του παραδείσου

Η φύση θα γίνει επίσης μέρος του φαντασιακού των ουτοπιστών από την αρχή. Με αφορμή την πρώτη λογο-
τεχνική ουτοπία, αυτήν του Thomas More, ο Lewis Mumford θα εντοπίσει ως χαρακτηριστικό της ουτοπίας
τη «ζωή σε συμφωνία με τη Φύση» σε επιδίωξη της απόλαυσης μέσα σε μία κοινωνία ανθρώπων (1998 [1922],
58). Η βιομηχανική επανάσταση και οι δυσμενείς επιπτώσεις της στη ζωή στις πόλεις, όσον αφορά την υγιεινή,
την εργασία και τις σχέσεις των ανθρώπων τον δέκατο ένατο αιώνα, θα αποτελέσει βασική αιτία της στροφής
των διανοούμενων και των καλλιτεχνών προς τη φύση. Ο William Morris74 στα Νέα από το Πουθενά75 (News
from Nowhere, 1890) παρουσιάζει μία μελλοντική του κοινωνία, όπου το επιβαρυμένο περιβαλλοντικά Λονδίνο
έχει καταστραφεί και αποτελείται πλέον από μικρούς οικισμούς με αγροτικά σπίτια, αυτονομία, χειροτεχνία
και ατομική ανεξαρτησία (Μπερνιέρι, 1999[1950], 236-38). Χαρακτηριστικό της αποστροφής του για την αστική
κεντρική διακυβέρνηση είναι το ότι στο λογοτεχνικό του πόνημα το Αγγλικό Κοινοβούλιο έχει μετατραπεί σε
αποθήκη κοπριάς. Ήδη από την εποχή του Ρομαντισμού ο Jean Jacques Rousseau έχει συζητήσει τη φύση και
τον πολιτισμό ως αντιθετικά στοιχεία και έχει υποστηρίξει πως η ζωή σε αρμονία με τη φύση θα είναι αυτή που
θα προαγάγει τον άνθρωπο. Πρόκειται για έναν πριμιτιβισμό που περιφρονεί τον πολιτισμό και υποστηρίζει
την επιστροφή στο παρελθόν όπου υπήρχε αρμονία με τη φύση, συνθήκη που, όπως ήδη αναφέραμε, δεν ίσχυε
ποτέ. Σχεδόν έναν αιώνα μετά, ο David Henry Thoreau θα αποσυρθεί σε μία καλύβα στο δάσος76, στη λίμνη
Walden, για να ζήσει μία σπαρτιατική ζωή, υποστηρίζοντας αργότερα στο βιβλίο του77 πως σε αυτήν την
επιστροφή στη φύση ο άνθρωπος έχει τη δυνατότητα να βρει την επαφή με τον εσωτερικό του εαυτό και τελικά
να ολοκληρωθεί.
74. Σας είναι πιθανόν γνωστός ως πρωτεργάτης του κινήματος των τεχνών και των χειροτεχνιών (arts and crafts).
75. «Ειδήσεις απ’ την Ουτοπία» στη μετάφραση της Μπερνιέρι (1999 [1950]).
76. Ο Thoreau ανήκει στην ομάδα των Αμερικανών υπερβατιστών (transcendentalists). Τον χώρο για να κτίσει την καλύβα του θα του
τον παραχωρήσει ο ομοϊδεάτης του, Ralph Waldo Emerson.
77. Πρόκειται για το Walden ή η ζωή στα δάση (Walden or Life in the Woods) το οποίο εκδόθηκε το 1854.
218 —
Υπήρξαν όμως και πολλά φουτουριστικά σχέδια ουτοπιστών που υποστήριξαν αυτήν τη σχέση με τη φύση
ως την ιδανική ζωή. Πρόκειται για οραματισμούς για την πόλη του μέλλοντος όπως το προάστιο Riverside στο
Olmsted (1986), βασισμένο στον γραφικό σχεδιασμό των νεκροταφείων (Frampton, 1999[1981], 34), την
Κηπούπολη (Rurisville) του Ebenezer Howard (1898) και σε μικρότερη κλίμακα το στυλ Prairie του αρχιτέκτονα
Frank Lloyd Wright, στο γύρισμα του εικοστού αιώνα. Χαρακτηριστικά της Κηπούπολης είναι ο περιορισμός
σε έκταση, η οικονομική αυτάρκεια, η παραγωγή για την κάλυψη των ιδίων αναγκών και η βάση αλληλοβοή-
θειας (Frampton, ό.π., 35). Στη λογική τους θα βασιστεί ο σχεδιασμός των κατασκευασμένων πλέον αγγλικών
κηπουπόλεων στις αρχές του εικοστού αιώνα.
Η φύση ως χαμένος παράδεισος, δίοδος για την αρμονική ζωή και την προσωπική αυτοπραγμάτωση, θα
κατοικήσει στο φαντασιακό των ανθρώπων και στον εικοστό αιώνα στις διάφορες ομάδες και κινήματα της
αντικουλτούρας, όπως ήταν για παράδειγμα οι χίπις.
9.2 Επαπειλούμενη – απειλητική φύση

Στη δεκαετία του ’70 θα παρατηρήσουμε μία στροφή στην ιδέα μας για τη φύση με τη συνειδητοποίηση αυτού
που θα ονομαστεί «οικολογική καταστροφή». Το 1972 κυκλοφορεί η έκθεση της Λέσχης της Ρώμης Τα όρια της
ανάπτυξης (The Limits to Growth) η οποία αναφέρει τους πεπερασμένους πόρους της γης σε συνδυασμό με τον
αυξανόμενο πληθυσμό και την οικονομική ανάπτυξη. Δέκα χρόνια πριν, η βιολόγος Rachel Carson στο Σιωπηλή
άνοιξη (Silent Spring, 2002[1962]) ανέπτυσσε τις επιπτώσεις της αλόγιστης χρήσης χημικών κι εντομοκτόνων
στη φύση και, κατ’ επέκταση, στην ανθρώπινη ζωή. Το περιβαλλοντικό κίνημα που θα αναπτυχθεί θα ενημε-
ρώσει, θα δράσει και θα προτείνει διεξόδους από την περιβαλλοντική κρίση, θα συμβάλει όμως και στην
αναβίωση της φαντασίωσης των ανθρώπων για ένα παρελθόν αρμονικής ζωής με τη φύση. Οι καλλιτέχνες
που θα ανταποκριθούν στα περιβαλλοντικά ζητήματα συμπεριλαμβάνουν την Agnes Denes η οποία το 1982,
στο έργο της Χωράφι σίτου – Μία αντιπαράθεση (Wheatfield—A Confrontation), θα φυτέψει σιτάρι σε ένα κομμάτι
γης σε μία χωματερή στο κέντρο της Νέας Υόρκης (Battery Park), θερίζοντας αργότερα καρπό ακατάλληλο
για κατανάλωση. Την ίδια χρονιά, ο Joseph Beuys θα ξεκινήσει φυτεύοντας στην πόλη Kassel το πρώτο δέντρο
από το έργο του 7.000 βελανιδιές, στη διάρκεια της όγδοης Documenta, στοχεύοντας να εγείρει την οικολογική
συνείδηση (Kastner & Wallis, 1998, 164). Πιο πρόσφατα, η Andrea Haenggi [που συναντήσαμε στο έβδομο
κεφάλαιο (Μ.Π.24)], θα δημιουργήσει περφόρμανς με τα φυτά αντιμετωπίζοντάς τα ως συν-δημιουργούς και
αναζητώντας τρόπους συνύπαρξης και δημιουργικής ανταλλαγής με αυτά.
Η περιβαλλοντική μόλυνση, η υπερεκμετάλλευση και οι διάφορες ανθρώπινες επεμβάσεις στη φύση θα
δημιουργήσουν μία ακόμη φαντασίωση, αυτήν της εκδικητικής φύσης, απειλητικής για την ανθρώπινη ύπαρξη.
Ταινίες καταστροφής θα αφηγηθούν αντίστοιχα σενάρια, στα οποία το ανθρώπινο είδος απειλείται από τις
επιπτώσεις των επεμβάσεών του στη φύση.
Πρότζεκτ 1: Η ουτοπία μου

Η φύση έχει εμφανιστεί σε πολλές λογοτεχνικές ουτοπίες ως ο ιδανικός τόπος μιας αρμονικής ζωής. Πώς
συνδέεται η προσωπική σας ουτοπία με τη φύση; Σκεφτείτε το όραμά σας για μια προσωπική ουτοπία και
εξερευνήστε το σε μια περφόρμανς ή μία περφόρμανς για κάμερα (Εικόνες 9.3, 9.4).
Εικόνα 9.3 Έργο περφόρμανς για κάμερα της Μαρίας Ζούρου για το πρότζεκτ «Η ουτοπία μου», με τίτλο «Η κηδεία του
φόβου». Στιγμιότυπα βίντεο.

Εικόνα 9.4 Έργο περφόρμανς της Αφροδίτης Δάφνου παρουσιασμένο στο μάθημα. Φωτογραφία: Αγγελική Αυγητίδου.
9.3 Φύση, γη, σώμα

Στο πρώτο κεφάλαιο (Μ.Π.3), συζητήσαμε το έργο Αναμέτρηση με τη λάσπη (Doro ni idomu, 1955) του Kazuo
Shiraga, μια επίπονη περφόρμανς σε έναν απλό αλλά ιδιαίτερα σωματικό ανταγωνισμό με τα υλικά της γης,
χωρίς συγκεκριμένο στόχο και καθορισμένο τέλος. Οι παρακάτω περφόρμανς στοχεύουν να συνδεθούν με τη
φύση και τα υλικά της με συμβολικό, τελετουργικό ή τοποειδικό τρόπο. Η τοποειδικότητα αυτών των περφόρ-
μανς δεν σχετίζεται μόνο με συγκεκριμένα περιβαλλοντικά ζητήματα, αλλά και με παραδόσεις και ιστορίες
του κάθε τόπου. Οι περφόρμανς αναγνωρίζουν και ερμηνεύουν αυτές τις ιστορίες με τον δικό τους τρόπο.
220 —
Μ.Π.1 Ana Mendieta, Σειρές Σιλουέτες (Siluetas) και Φετίχ (Fetish), δεκαετίες
1970 - 1980
Η Ana Mendieta78 ήταν μια Κουβανή καλλιτέχνιδα που μετανάστευσε ως παιδί στις ΗΠΑ τη δεκαετία του ’70,
ένα γεγονός της βιογραφίας της που αναφέρεται συχνά ερμηνευτικά για το έργο της. Στις Σιλουέτες, ένα έργο
που πραγματοποιήθηκε κυρίως στο Μεξικό και την Iowa τη δεκαετία του ’70, η Mendieta σκέπαζε το σώμα
της με χώμα, πέτρες και πράσινο, ενώ σε άλλα σχημάτιζε τη φιγούρα της με μπαρούτι στην άμμο ή το έδαφος
και της έβαζε φωτιά. Στο Άτιτλο (Untitled, 1977) της σειράς Το δέντρο της ζωής (Tree of Life), είναι πλήρως
καλυμμένη με λάσπη και γρασίδι, ακουμπισμένη σε έναν μεγάλο κορμό δέντρου, σαν να γίνεται η ίδια μια
προέκταση του ίδιου του δέντρου. Στο Εικόνα του Yagul (Imágen de Yágul, 1973), στα ανασκαμμένα θεμέλια του
αρχαιολογικού χώρου Yagul, στο Μεξικό, ξαπλώνει με το σώμα της καλυμμένο με μαργαρίτες. Η Mendieta
πραγματοποιεί μία ένωση με τη φύση, μέσω της «ένδυσης» στοιχείων της και της μερικής της εξαφάνισης στο
τοπίο. Στη σειρά Φετίχ, το περίγραμμα της γυναικείας φιγούρας αντικαθίσταται από ένα ομοίωμα από λάσπη,
ξύλο ή πέτρα. Αν και απουσιάζει ένα πραγματικό σώμα, παρατηρούμε για άλλη μια φορά μία διαδικασία
αποσύνθεσης ή αναγέννησης, που διαχέει τα όρια φιγούρας και εδάφους, με τη φιγούρα να χάνεται μέσα στο
τοπίο. Τα έργα αυτά πραγματοποιήθηκαν χωρίς κοινό και μας είναι γνωστά μέσα από φωτογραφίες. Το έργο
της έχει συχνά ερμηνευτεί σε σχέση με τον εκπατρισμό της, αν και αυτή είναι μια προσέγγιση που έχει δεχτεί
κριτική (βλέπε π.χ. Blocker, 1999). Η Blocker εξηγεί με ποιον τρόπο συνδυάζονται η προσωπική ιστορία και η
κατηγορία για ναρκισσισμό σε τέτοιες αφηγήσεις: «(Η) κατηγορία του ναρκισσισμού νομιμοποίησε την υπόθεση
ότι το έργο της (της Mendieta) έχει μόνο προσωπική σημασία ως θεραπευτική απάντηση στον τραυματικό
εκπατρισμό.» (1999, 12). Η γυναικεία μορφή και η σχέση της με τη γη έχει ερμηνευτεί ως αναφορά σε πρωτό-
γονες γυναικείες μορφές ή σε σύμβολα γονιμότητας στην προκολομβιανή τέχνη και αλλού. Σε σχέση με το
Φετίχ, η Blocker σημειώνει επίσης τα στοιχεία της τελετουργικής θρησκείας και της θρησκείας με κέντρο τη
φύση, αναφερόμενη επίσης στο ότι η Mendieta γνώριζε τη Santería, μια θρησκεία αφρικανικής καταγωγής
που ασκείται στην Κούβα.
• Έχοντας υπόψη όσα συζητήσαμε στην αρχή αυτού του κεφαλαίου, ποιες είναι οι ιδέες για τη φύση που
εντοπίζετε στις ερμηνείες του έργου της Mendieta;
• Έχετε παρατηρήσει ότι υπάρχουν ιδιαίτερες προβολές της φύσης που συνδέονται με το γυναικείο σώμα;
Μ.Π.2 Arno Rafael Minkkinen

Ο Arno Rafael Minkkinen79 είναι φωτογράφος και όχι περφόρμερ. Οι φωτογραφίες του όμως έχουν επιτελε-
στικό χαρακτήρα και γι’ αυτό τον συμπεριλαμβάνουμε σε αυτό το βιβλίο. Ο Minkkinen φωτογραφίζεται γυμνός
μέσα σε φυσικά τοπία που επιλέγει να έχουν ελάχιστες ή μηδενικές ενδείξεις ανθρώπινης επέμβασης. Οι
περισσότερες φωτογραφίες του παραπέμπουν στο σκανδιναβικό τοπίο και τη χώρα καταγωγής του, τη
Φινλανδία, από την οποία έφυγε για την Αμερική, σε ηλικία έξι χρόνων. Σε αυτές, το σώμα του μετατρέπεται
σε πλαστική ύλη η οποία εντάσσεται στη φύση, δημιουργώντας μία κατασκευασμένη συνέχεια με αυτήν ή
σχετιζόμενη με το περιβάλλον με όρους διαφοράς. Το κλαδί που περιστρέφεται γύρω από τα χέρια και τον
κορμό του Minkkinen μοιάζει να προέκυψε οργανικά, σε μια διάρκεια χρόνου και όχι στο ανοιγοκλείσιμο του
διαφράγματος. Πολλές από τις στάσεις του σώματός του μας φαίνονται αφύσικες, ίσως και επώδυνες, ενώ
κάποιες, σε πρώτη ματιά, τις αντιλαμβανόμαστε ως φωτομοντάζ. Γνωρίζουμε πάντως πως η διαδικασία της
φωτογράφισης γίνεται με μία μοναδική έκθεση του αρνητικού, και ότι η εκτύπωση της φωτογραφίας είναι και
αυτή μοναδική χωρίς ψηφιακή ή άλλου τύπου παρέμβαση.
Ο Minkkinen εμφανίζεται πριν τον πολιτισμό, τη γλώσσα και τη διανόηση, ως μέρος της φύσης, ως ένας
αρχέγονος άνθρωπος. Έχει επιστρέψει σε μια πρωτόγονη κατάσταση, όχι όμως αυτήν ενός φοβισμένου απαί-
δευτου ανθρώπου, ενός όντος με την αγωνία της προστασίας από τα στοιχεία της φύσης ή την αγωνία της
επιβίωσης. Η επιστροφή αυτή σηματοδοτεί για τον καλλιτέχνη και την επιστροφή στη γη της καταγωγής του.
Είναι ένας άνθρωπος που συνειδητοποιεί το εγώ του και αναμετριέται με το περιβάλλον του στην προσπάθεια
να ορίσει τον εαυτό του και τα όρια του εαυτού. Πρόκειται για μια επιστροφή, μια χρονική μετάθεση, με το
γυμνό κορμί του καλλιτέχνη ως σύμβολο του πρώτου ανθρώπου. Το περιβάλλον της φωτογράφισης φαντάζει
άχρονο και η αναμέτρηση αιώνια. Ο ίδιος ο φωτογράφος υποστηρίζει ότι αυτό που προσπαθεί να μεταδόσει
78. Η περιγραφή βασίζεται στο άρθρο «Τέσσερα παραδείγματα για τη σχέση της τέχνης με το τοπίο, τη φύση και το περιβάλλον» (Αυγητίδου,
2009).
79. Βλέπε σημείωση 10.

μέσα από το έργο του είναι «η αχρονικότητα του σώματος εν μέσω της αχρονικότητας της φύσης» (Minkkinen,
1999: v-vi).
Αυτή η δραστηριότητα πραγματοποιείται σε φυσικό περιβάλλον και σε ζευγάρια που αναλαμβάνουν εναλλάξ
τους ρόλους περφόρμερ και φωτογράφου. Χρησιμοποιήστε τις μεθόδους της ενσωμάτωσης και στη συνέχεια
της διαφοροποίησης από το τοπίο, τοποθετώντας τον εαυτό σας σε διαφορετικά περιβάλλοντα (Εικόνα 9.5).
Εικόνα 9.5 Η δραστηριότητα 1 από την Κατερίνα Λαγοπούλου.
Μ.Π.3 Marilyn Arsem, Ζωές που σπάνια παρατηρούμε (Lives we rarely notice),
2019 και άλλες περφόρμανς
Η Marilyn Arsem κάνει περφόρμανς που είναι «διάρκειας, ελάχιστες σε πράξεις και υλικά» [βλ. στο διαδίκτυο
(http://marilynarsem.net/bio/)]. Οι ενέργειές της αγγίζουν άμεσα ή έμμεσα περιβαλλοντικά ζητήματα και
ενσωματώνουν πρώτες ύλες από τη φύση. Μας προσκαλεί να κοιτάξουμε το μικροσκοπικό ή αυτό που περνάει
απαρατήρητο και να εξετάσουμε τον κόσμο και τη συμπεριφορά μας. Οι συχνά τοποειδικές περφόρμανς της
εκμεταλλεύονται φυσικές τοποθεσίες, μερικές από αυτές σε απομακρυσμένα μέρη του κόσμου. Η Klein εξηγεί
την ολιστική προσέγγιση της Arsem στον τόπο, παραθέτοντας επιπλέον την έκκληση της καλλιτέχνιδας προς
τους συμμετέχοντες σε ένα από τα εργαστήριά της να δώσουν προσοχή στην εμπειρία της τοποθεσίας (2020,
20). Στην εισαγωγή της στη μονογραφία της Arsem, η Klein επισημαίνει την «αντι-ηγεμονική ενασχόληση
της καλλιτέχνιδας με τον τόπο» σε έργα της μετά το 1996 (2020, 21). Στην περφόρμανς Ζωές που σπάνια παρα-
τηρούμε (Lives we rarely notice, 2019), η Arsem προσκαλεί τους θεατές στο πάρκο να εξετάσουν προσεκτικά το
έδαφος με τη βοήθεια ενός μεγεθυντικού φακού και να προσέξουν τις άλλες μορφές ζωής γύρω τους. Όταν
το κοινό που συμμετέχει παρατηρεί κάτι, τοποθετεί μία χάρτινη σερπαντίνα στο έδαφος, αφήνοντας, μετά
222 —
από λίγες ώρες, ένα πάρκο γεμάτο σημάδια για να τα εξερευνήσουν άλλοι επισκέπτες του πάρκου. Το Καθαρό
νερό (Clear Water, 1999), σύμφωνα με την καλλιτέχνιδα, «δημιουργήθηκε ως απάντηση στις περιβαλλοντικές
ανησυχίες της παράκτιας πόλης Tainan της Taiwan, η οποία πάντα βασιζόταν οικονομικά στην αλιευτική
βιομηχανία» [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/38wbyYI)]. Η Arsem καθάρισε το νερό του κόλπου για έξι ώρες,
σε ένα σύστημα φιλτραρίσματος που σχεδιάστηκε από τον Kar Viksnins. Στο Μην κοιτάξεις (Don’t Look, 2017),
πέρασε ώρες σε ένα γυάλινο δωμάτιο, ψάχνοντας στο διαδίκτυο για πληροφορίες σχετικά με την περιβαλλο-
ντική υποβάθμιση και ανεβάζοντας πληροφορίες στο παράθυρο για να τις διαβάσουν οι θεατές, αξιολογώντας
το δικό της αποτύπωμα άνθρακα, υπό το πρίσμα του περιορισμού των εξουσιών της Υπηρεσίας Περιβαλλοντικής
Προστασίας (EPA) υπό την κυβέρνηση Trump. Η Arsem έχει κάνει επίσης περφόρμανς που προορίζονται για
ένα μόνο άτομο. Για παράδειγμα, το Κόκκινη στο δάσος (Red in the Woods, 1991) ήταν ένα σκηνικό προετοιμα-
σμένο για την εμπειρία ενός επισκέπτη χωρίς θεατές, εγκατεστημένο στο δάσος, σε ένα ιδιωτικό χωράφι [βλ.
στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3O3TjtQ)].
• Ποια είναι η διαφορά ανάμεσα σε έναν περιβαλλοντικό ακτιβιστή και έναν καλλιτέχνη;
• Γνωρίζετε δράσεις περιβαλλοντικών ακτιβιστών;
Συζητήστε τα θέματα αυτά σε σχέση με τις προαναφερόμενες περφόρμανς.
Μ.Π.4 Άννα Τζάκου, The Geopoetics Project, 2013

Η Άννα Τζάκου ενσωματώνει στη δημιουργική της διαδικασία μεθόδους από τη μεταμοντέρνα αμερικανική
γενεαλογία χορού, τη σωματική θεατρική παράδοση της Ανατολικής Ευρώπης και τις πρακτικές του βουδι-
στικού όρου της ενσυνειδητότητας (mindfulness/Sati), για μια παραστατική μεθοδολογία σώματος και τοπίου
(Τζάκου, 2021). Έχει αναπτύξει την πρακτική της Γεωποιητικής, στην οποία η σχέση εαυτού και τοπίου είναι
μία δυναμική διαδικασία σε διαρκή κίνηση από το ένα στο άλλο, χωρίς να υπάρχει κάποια ιεραρχική τους σχέση.
Η πρακτική ξεκινά με την «εναρμόνιση» του σώματος με το τοπίο σε συνάρτηση με την πειθαρχία της παρου-
σίας και την αφούγκραση του χώρου, όχι την επιβολή σε αυτόν. Το Geopoetics Project ήταν μία δημιουργική
φιλοξενία (residency) τριών εβδομάδων που έλαβε χώρα στο νησί της Νισύρου την άνοιξη του 2013, ως μέρος
της διδακτορικής της διατριβής (Tzakou, 2016). Η Τζάκου επιλέγει να ασκηθεί στα βορειοανατολικά του νησιού,
τις «Κορακοσπηλιές». Η διαμόρφωση του τοπίου, μία αμμώδης παραλία στο τέλος της οποίας υψώνεται ένας
βράχος, την οδηγεί στον βράχο αυτό. Η άσκηση πάνω στον βράχο την οδηγεί σε μία επανάληψη των σταδίων
της παύσης και της ανάπαυσης (Εικόνα 9.6). Σημειώνει στο ημερολόγιό της εκείνο τον καιρό:
…στον απότομο άγριο βράχο το σώμα βρίσκει χώρο να κοιμηθεί, στάση, μετάβαση,
στάση, μελέτη των νερών του βράχου... κάτι ανάμεσα σε κατάσταση ύπνου και
διαλογισμού, μια γλυκεία εναρμόνιση με ένα άγριο στοιχείο.» (2019, 44).
Η αντίληψή της για αυτήν τη διεργασία είναι πως πρόκειται για έναν «επιτόπιο διαλογισμό» ο οποίος γίνεται
μία «διαδικασία “εγκατάλειψης του εγώ”» (2021, 45). Την όλη διαδικασία την αντιλαμβάνεται ως «μια διαδικασία
αποκάλυψης και όχι σύλληψης, ανταπόκρισης και όχι ερμηνείας.» (2021, 59).

Εικόνα 9.6 The Geopoetics Project, 2013, στιγμιότυπο από το βίντεο «Rock Meditation II». Performer Άννα Τζάκου, video
Έλλη Βασσάλου, editing Άρτεμις Αναστασιάδου. Παραχώρηση της καλλιτέχνιδας.
• Με αφορμή το έργο της Άννας Τζάκου, συζητήστε τη σχέση των περφόρμερ με τη φύση ως σχέση
«ανταπόκρισης». Πώς το αντιλαμβάνεστε αυτό στα έργα που έχουμε συζητήσει μέχρι στιγμής στο
κεφάλαιο;
Μ.Π.5 Jill Orr, Antipodean Epic (2015-16)

Το ενδιαφέρον της Jill Orr για έργα που αφορούν το περιβάλλον ήταν εμφανές ήδη από το 1979, όπως μπορούμε
να παρατηρήσουμε στο Δέντρα που ματώνουν (Bleeding Trees), μια περφόρμανς για κάμερα στην οποία το σώμα
της «τοποθετείται σε ενσυναίσθηση με τους φυσικούς και αφύσικούς κύκλους ζωής των δέντρων» [βλ. στο
διαδίκτυο (https://bit.ly/3jNH7zw)]. Το έργο της αναφέρεται στις ιστορίες του τόπου, οι οποίες περιλαμβάνουν
την ιστορία της αποικιοκρατίας στην Αυστραλία, το παρελθόν και το μέλλον της ζωής και τον αντίκτυπο της
ανθρώπινης παρέμβασης στη φύση και τους πόρους της. Η καλλιτέχνιδα δημιουργεί εικόνες υψηλής συνθε-
τικής αξίας οι οποίες επικαλούνται ανοιχτές αφηγήσεις και συχνά δημιουργούν μια μυστικιστική ατμόσφαιρα.
Επιλέγει ιδιαίτερα τοπία, όπως τις αλυκές της λίμνης Mitre στο Πίστη σε μία άπιστη γη (Faith in a Faithless
Land, 2009), για να δημιουργήσει τοποειδικά έργα που εκμεταλλεύονται τα χαρακτηριστικά αυτών των, συχνά
αχανών, τοπίων. Το Antipodean Epic80 (2015-16) είναι ένα σύνθετο έργο που αποτελείται από δύο περφόρμανς
για (βίντεο)κάμερα οι οποίες ενσωματώνονται στην τελική ζωντανή περφόρμανς που λαμβάνει μέρος σε ένα
εγκαταλειμμένο σιδηροδρομικό κτίριο. Οι χαρακτήρες του Πουλιού και του Αχυράνθρωπου δημιουργήθηκαν
για αυτές τις περφόρμανς για κάμερα, οι οποίες γυρίστηκαν σε μια μεγάλης έκτασης φάρμα σιταριού και στα
ορυχεία γύψου αντίστοιχα. Ζητήματα έλλειψης τροφής, γενετικά τροποποιημένων τροφών και σπόρων ως
«αμφισβητούμενο πεδίο» αναφέρονται από την καλλιτέχνιδα ως το θέμα αυτού του έργου [βλ. στο διαδίκτυο
(https://bit.ly/3rWDs7l)]. Η εμφάνιση των μη αναγνωρίσιμων χαρακτήρων μάς κατευθύνει σε εικόνες ζώων,
παραδοσιακές φορεσιές, μάγους και μυστικιστές. Σύμφωνα με την Anne Marsh, οι χαρακτήρες που εμφανί-
ζονται στα έργα της Orr μπορεί να αναλάβουν τον ρόλο του μάγου ή του σαμάνου (1999) και να έχουν καθαρτική
επίδραση στο κοινό.
80. Το «αντιπόδιο έπος» όπως θα μεταφραζόταν είναι ουσιαστικά μία αναφορά στην Αυστραλία (και τη γειτονική της Νέα Ζηλανδία) και
τον χαρακτηρισμό που τις αποδίδουν οι κάτοικοι του βόρειου ημισφαιρίου.
224 —
• Συζητήστε την τελετουργική πτυχή των περφόρμανς σε αυτήν την ενότητα. Πώς την πετυχαίνουν οι
καλλιτέχνιδες;
Μ.Π.6 Dominique Mazeaud, Το μέγα καθάρισμα του Rio Grande, (Great Cleansing of
the Rio Grande), 1987-1994
Η Dominique Mazeaud πραγματοποιούσε έναν «κυριολεκτικό και συμβολικό καθαρισμό» [βλ. στο διαδίκτυο
(https://bit.ly/3ziRXVy)] του ποταμού Ρίο Γκράντε, μία φορά το μήνα για επτά χρόνια (1987-1994). Μάζευε τα
σκουπίδια που είχαν συσσωρευτεί στο ποτάμι σε μεγάλες πλαστικές σακούλες, κατά καιρούς συνοδευόμενη
από φίλους. Αυτή ήταν μία, ως επί το πλείστον, μη καταγεγραμμένη ενέργεια στα μέσα ενημέρωσης, η απουσία
καταγραφής της οποίας εξηγείται στα ημερολόγιά της ως συνειδητή απόφαση (Gablik, 1991). Σε αυτά τα
ημερολόγια, που ονομάζει «Ποτάμια», αναφέρεται στη δραστηριότητα καθαρισμού ως «προσευχή». Στα ημερο-
λόγια αφηγείται επίσης τις αλλαγές που προέκυψαν στην αντίληψή της για αυτό που κάνει και το νόημα της
δραστηριότητάς της. Για παράδειγμα, περιγράφει πώς σταμάτησε να συλλέγει πράγματα από το ποτάμι
(πρωτύτερα αναφερόταν σε αυτά ως «θησαυρούς»), κάτι που συνέδεε με την τέχνη η οποία εστιάζει στα αντι-
κείμενα. Αργότερα, σταματά ακόμα και τη συλλογή των σκουπιδιών, με έναυσμα τον διαλογισμό της, και
συνειδητοποιεί πως η σχέση της με το ποτάμι είναι μια συμβιωτική σχέση: το ποτάμι γίνεται «δάσκαλος»,
ακόμη και «καλλιτέχνης».
• Συζητήστε τις αλλαγές που καταγράφονται στο ημερολόγιο της καλλιτέχνιδας. Ποια είναι η διαφορά
του να κάνεις κάτι για και με το περιβάλλον;
• Στη σειρά Εργασίες Συντήρησης (Μ.Π.7 στο τέταρτο κεφάλαιο) η Mierle Laderman Ukeles πραγματο-
ποίησε και αυτή μερικά έργα που περιλάμβαναν την καθαριότητα. Συζητήστε πώς οι εργασίες καθαρισμού
μετατρέπονται σε «τελετουργία» και «διδασκαλία» σε αυτά ή και σε άλλα έργα.
9.4 Κοινωνία επισφάλειας - Πλανήτης σε κίνδυνο

Οι Beck (1992) και Giddens (1999) συμφωνούν πως η σύγχρονη κοινωνία είναι μια κοινωνία κινδύνου. Και για
τους δύο η κοινωνία του κινδύνου είναι προϊόν του εκσυγχρονισμού και της εκβιομηχάνισης. Ο Giddens σημει-
ώνει το γεγονός ότι έχουμε μεταβεί από τον προβληματισμό για φυσικές καταστροφές στον προβληματισμό
για καταστροφές που προκαλούνται από τις ανθρώπινες παρεμβάσεις στη φύση, έναν «κατασκευασμένο
κίνδυνο» (1999, 4). Αποκαλεί αυτήν την κατάσταση ως «μια κοινωνία που ζει “μετά τη φύση”» (1994, 3), έναν
κόσμο όπου δεν υπάρχει σχεδόν καθόλου φύση ανέγγιχτη από τους ανθρώπους. Όπως αναφέραμε και προη-
γουμένως, αυτή είναι μία από τις εκτιμήσεις που υποστηρίζουν την υπόθεση της Ανθρωπόκαινου εποχής. Η
Ανθρωπόκαινος, ως γεωλογική εποχή, εντοπίστηκε και ορίστηκε από τους Paul Crutzen και Eugene Stoermer
(2000) ως η εποχή κατά την οποία η επίδραση των ανθρώπων στη γη ήταν (και συνεχίζει να είναι) τεράστια.
Οι Crutzen και Stoermer θα τοποθετήσουν την αρχή της στα τέλη του 18ου αιώνα, την εφεύρεση της ατμο-
μηχανής και το φαινόμενο της συγκέντρωσης αερίων του θερμοκηπίου στην ατμόσφαιρα. Η Donna Haraway
(Haraway & Kenney, 2015) θα χρησιμοποιήσει τον όρο Καπιταλόκαινος (Capitalocene), την οποία θα ορίσει ως
την εποχή που ξεκινά με την άνοδο του καπιταλισμού στην Ευρώπη του 15ου αιώνα, την αποικιοκρατία, τον
διαχωρισμό φύσης και κοινωνίας, και τον ταυτόχρονο αποκλεισμό των αυτόχθονων πληθυσμών και των
γυναικών από την τελευταία. Στην εισαγωγή τους στο Art in the Anthropocene (2015), οι επιμελητές Davies
και Turpin αναφέρονται στους διάφορους ορισμούς που χρησιμοποιούνται στον τόμο (Chthulucene, Technosphere,
Plantationcene κ.λπ.) και προειδοποιούν σχετικά με την ασυμμετρία που δημιουργεί η δύναμη που αποδίδεται
στον καπιταλισμό για την κατάσταση του κόσμου και την υποτιθέμενη καθολικότητα της ανθρώπινης δραστη-
ριότητας στην Ανθρωπόκαινο, καθολικότητα που συσκοτίζει τη λευκή αποικιακή ευθύνη. Η Anna Tsing (2022)
τέλος, επισημαίνει το γεγονός ότι οι ιστορίες των ανθρώπων και της φύσης αφηγούνται χωριστά η μία από
την άλλη, και ότι πρέπει να βρούμε έναν τρόπο να τις ενώσουμε συζητώντας, κατανοώντας και, τέλος, παρα-
τηρώντας τη μη ανθρώπινη αντίδραση στην ανθρώπινη δραστηριότητα.
Οι καλλιτέχνες έχουν ασχοληθεί με περιβαλλοντικά ζητήματα από τα τέλη του δεύτερου μισού του εικοστού
αιώνα με την πρώτη αναφορά μας για τους σκοπούς αυτού του κεφαλαίου, αυτή του Joseph Beuys. Στην περί-
πτωση των καλλιτεχνών της γεωτέχνης (land art), παρότι δούλευαν με τη φύση και τα στοιχεία της, μόνο ο
Robert Smithson είχε αναφερθεί άμεσα σε περιβαλλοντικά ζητήματα στα κείμενά του. Σε αυτήν την ενότητα

θα εξετάσουμε το έργο της Agnes Denes, η οποία συνδέθηκε με τη γεωτέχνη, μια καλλιτέχνιδα που αναφέρεται
με συνέπεια και αμεσότητα σε περιβαλλοντικά ζητήματα στη δουλειά της. Στα τέλη του 20ού και στη διάρκεια
του 21ου αιώνα, οι καλλιτέχνες εμπλέκονται άμεσα με περιβαλλοντικά ζητήματα, μερικές φορές σε συνεργασία
με τις κοινότητες, πληροφορούν το κοινό και αναλαμβάνουν ακόμη και ακτιβιστικό ρόλο, ενώ προσπαθούν
να έχουν άμεσο αντίκτυπο σε θέματα που αφορούν το περιβάλλον. Αυτό έχει οδηγήσει μερικές φορές σε έργα
μακράς διάρκειας που κρατούν χρόνια και εμπλέκουν ντόπιους ή/και μη επαγγελματίες της τέχνης, όπως
συμβαίνει στο έργο Ellah Valley του Shai Zakai, στο Ισραήλ ή στο πρότζεκτ Μία πολιτιστική δράση στο Plum
Tree Creek, της Wu Mali στην Taiwan, τα οποία συζητάμε παρακάτω σε αυτήν την ενότητα.
Μ.Π.7 Joseph Beuys, 7000 Βελανιδιές (7000 Eichen), 1982

Ο Joseph Beuys πρότεινε να φυτευτούν 7000 βελανιδιές στο Κάσελ, η καθεμία συνοδευόμενη από μία πέτρα
βασάλτη, για το έργο του στην έβδομη Documenta. Οι πέτρες από βασάλτη ήταν καταρχήν στοιβαγμένες
μπροστά από το Μουσείο Fridericianum. Η μάζα από πέτρες μπροστά από το νεοκλασικό κτίριο του μουσείου
αποτέλεσε αφορμή για κριτική στο έργο του [Stout, χ.σ., βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3OJa5yP)]. Από ψηλά
δημιουργούσε ένα σχήμα πεύκου ή, σύμφωνα με τον Stout, ένα βέλος που δείχνει προς το πρώτο σημείο που
έγινε η φύτευση. Στον ορίζοντα των ματιών, όμως, ήταν ένα χάος από ερείπια που επιβεβαίωνε με τη μάζα
του τον επείγοντα χαρακτήρα του μηνύματός του. Ο μόνος τρόπος για να αφαιρεθεί ήταν να φυτευτούν τα
δέντρα. Ο Beuys υποστήριξε ότι επρόκειτο για μια «συμβολική επικοινωνία με τη φύση», με στόχο να «εγείρει
την οικολογική συνείδηση» (Kastner & Wallis, 1998, 164). Η φύτευση κράτησε πέντε χρόνια και οριστικοποι-
ήθηκε μετά τον θάνατό του, ενώ η δράση επαναλήφθηκε και σε άλλες πόλεις. Δέντρο και πέτρα θεωρήθηκαν,
τα δύο μαζί, ως ένα μνημείο το οποίο θα άλλαζε με την πάροδο του χρόνου, λόγω της ανάπτυξης του δέντρου.
Η ιδέα του Beuys για την κοινωνική γλυπτική ήταν ότι οι καλλιτεχνικές ενέργειες θα είχαν επίδραση στην
ανθρώπινη συνείδηση και τελικά θα μεταμόρφωναν τις ζωές των ανθρώπων και την ίδια τη ζωή. Προηγούμενες
συνεργατικές δραστηριότητες διαμαρτυρίας όπως το Σώστε τα δάση (1973), καθώς και οι εκπαιδευτικές δραστη-
ριότητές του και τα συμπόσια, εκτιμώνται ως μέρος της ιδέας του για την κοινωνική γλυπτική και της πίστης
του στη μεταμορφωτική δύναμη της τέχνης (Goldberg, 1998).
• Έχουμε συζητήσει ξανά το έργο του Beuys. Σχετίζονται τα υπόλοιπα έργα του με τις ιδέες που συζητάμε
σε αυτό το κεφάλαιο;
Μ.Π.8 Agnes Denes, Χωράφι με σιτάρι – Η αντιπαράθεση (Wheatfield – A

Confrontation), 1982
Η Agnes Denes περιγράφει τη διαδικασία δημιουργίας αυτού του έργου στο ακόλουθο κείμενο στον ιστότοπό
της, γραμμένο το 1982 [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/39gBtnR)]:
Μετά από μήνες προετοιμασίας, τον Μάιο του 1982, ένα χωράφι 2 στρεμμάτων
φυτεύτηκε με σιτάρι, σε μια χωματερή στο κάτω Μανχάταν, δύο τετράγωνα από τη
Wall Street και το Παγκόσμιο Κέντρο Εμπορίου, με θέα στο Άγαλμα της
Ελευθερίας. Μεταφέρθηκαν διακόσια φορτηγά χώμα και σκάφτηκαν με το χέρι 285
αυλάκια, και καθαρίστηκαν από βράχους και σκουπίδια. Οι σπόροι σπάρθηκαν με
το χέρι και τα αυλάκια καλύφθηκαν με χώμα. Το χωράφι διατηρήθηκε για τέσσερις
μήνες, καθαρίστηκε από καπνιά, ζιζάνια, γονιμοποιήθηκε και ψεκάστηκε κατά
του μύκητα ερισύβη, και δημιουργήθηκε ένα σύστημα άρδευσης. Η σοδειά συγκομί-
στηκε στις 16 Αυγούστου και απέδωσε πάνω από 1000 λίβρες υγιούς, χρυσού σίτου.
Η κίνηση της καλλιτέχνιδας να σπείρει με σιτάρι ένα εξαιρετικό για εκμετάλλευση ακίνητο (η γη είναι τώρα
το Battery Park City), δύο τετράγωνα από το οικονομικό κέντρο της Νέας Υόρκης, έθεσε καταρχήν ερωτήματα
σχετικά με την αντίληψή μας για αυτά που έχουν αξία και τις προτεραιότητές μας ως κοινωνία. Σε μια συνέ-
ντευξη του 2018, η καλλιτέχνιδα αναλογίζεται αυτό το έργο ονομάζοντάς το «μια αντιπαράθεση ανθρώπινης
απληστίας, κακοδιαχείρισης και ενδοτικότητας που έκτοτε παρέμειναν τα ίδια ή επιδεινώθηκαν» (Denes and
Kwong, 2018). Το σιτάρι μετά τη συγκομιδή του ταξίδεψε σε όλο τον κόσμο σε εκθέσεις και φυτεύτηκε επίσης
από ανθρώπους που τις είχαν επισκεφθεί.
226 —
Στο περιοδικό Interview [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3l3ifoj)] η Denes μιλά για την αφοσίωση, τη σωμα-
τική προσπάθεια και την ταυτόχρονη διενέργεια εργασιών που απαιτούσε το έργο (Agnes & Pollack, 2015).
• Έχετε πραγματοποιήσει ποτέ έργο μεγάλης κλίμακας;
• Πόσα άτομα συμμετείχαν;
• Ποιες ιδιαίτερες δεξιότητες αναπτύξατε ως καλλιτέχνης μέσα από αυτές τις αλληλεπιδράσεις;
Μ.Π.9 Mark Dion, Ένα μέτρο ζούγκλας (A Meter of Jungle), 1992

Το 1992, το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Ρίο Ντε Τζανέιρο προσκάλεσε τον Mark Dion να συμμετάσχει
στο project «Αμαζόνιες Τέχνες» (Artes Amazones), προγραμματισμένο να συμπέσει με τη Διεθνή Διάσκεψη
Κορυφής για το περιβάλλον που πραγματοποιούνταν στην πόλη του Ρίο. Ο Dion, με το έργο Ένα μέτρο ζούγκλας,
απομόνωσε ένα τετραγωνικό μέτρο εδάφους του δάσους του Αμαζονίου και το μετέφερε σε έναν εκθεσιακό
χώρο στο Ρίο. Στον εκθεσιακό χώρο ο Dion εξέτασε το χώμα και ταξινόμησε τα οργανικά ευρήματα (ζωύφια
και σκουλήκια), στα οποία κόλλησε ετικέτες, εκθέτοντάς τα στη συνέχεια στον ίδιο χώρο (Kastner & Wallis,
1998). Ο Dion εξηγεί πως είναι σημαντικό για αυτόν η διαδικασία να ενσωματώνεται στο έργο τέχνης (Kwon
& Dion, 1997, 25). Διαπιστώνει ότι υπάρχει ένα επιτελεστικό στοιχείο σε αυτό: ο καλλιτέχνης είναι παρών,
εξετάζει και διαχωρίζει, και το κοινό μπορεί να δει αυτήν τη διαδικασία. Ο Dion αναλαμβάνει συχνά να ενστερ-
νιστεί τις μεθόδους των επιστημόνων, συμμετέχοντας σε έρευνα πεδίου, εκθέτοντας τους αόρατους και
αγνοημένους κόσμους γύρω μας, αλλά και αποκαλύπτοντας τους τρόπους με τους οποίους παράγεται η γνώση,
η ιστορία και η εξουσία (βλέπε ενότητα 2.3.1, κεφάλαιο 2).
Η Arsem και ο Dion μας προσκαλούν να κοιτάξουμε τους αγνοημένους (μικρό)κόσμους γύρω μας.
• Ποιες πιστεύετε ότι είναι οι διαφορές στις προσεγγίσεις τους;
Μ.Π.10 Δημήτρης Αληθεινός, Κατακρύψεις, 1981-

Ο Δημήτρης Αληθεινός θα ξεκινήσει τη σειρά των Κατακρύψεων το 1981 στη Θεσσαλονίκη. Πρόκειται για
δράσεις στις οποίες έργα τέχνης, κατασκευές και αντικείμενα θάβονται στη γη, με στόχο τη διαφύλαξη του
πολιτισμού στην περίπτωση της πυρηνικής καταστροφής. Ο Αληθεινός ταξιδεύει σε διάφορα μακρινά και,
μερικές φορές, δυσπρόσιτα σημεία του πλανήτη, για την πραγματοποίηση των Κατακρύψεων αυτών οι οποίες
έχουν μηδενικό κοινό, εκτός από τους κατά περίπτωση βοηθούς του. Ως «μαρτυρία», ο Αληθεινός στέλνει
μερικές κάρτες για το έργο σε επιλεγμένα πρόσωπα. Καθώς η πρώτη του κατάκρυψη είχε αμφισβητηθεί από
πολλούς ότι είχε συμβεί (Antoniadou, 2018), οι μετέπειτα, πάνω από 200 κατακρύψεις, έχουν καταγραφεί με
διάφορους τρόπους και αποτέλεσαν το αρχείο στο οποίο βασίστηκε η αναδρομική του έκθεση στο ΕΜΣΤ, το
2013. Οι δράσεις του αυτές έχουν συμβολικά και τελετουργικά στοιχεία, και αναδεικνύουν την προσωπική
ευθύνη της διαφύλαξης του πολιτισμού και της συλλογικής μνήμης. Η συνήθης αντιπαράθεση πολιτισμού-φύσης
στις περισσότερες από αυτές τις κατακρύψεις δίνει τη θέση της σε μία σύμπνοια, μία συσχέτισή τους σε ένα
απροσδιόριστο μέλλον, μία ένωση σε μία παρακαταθήκη για την ανθρωπότητα.
Μ.Π.11 Απελευθερώστε την Tate (Liberate Tate), σειρά περφόρμανς (2010-2016)

Η Απελευθερώστε την Tate είναι μια καλλιτεχνική συλλογικότητα που ξεκίνησε σε ένα εργαστήριο για την
τέχνη και τον ακτιβισμό, στην Γκαλερί Tate, το 2010 [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3rPVW9j)] και αυξήθηκε
σε μέλη μέσω μιας ανοιχτής πρόσκλησης. Οι παρεμβάσεις της συλλογικότητας στόχευαν στην άρση της
χορηγίας της BP από ένα από τα σημαντικότερα βρετανικά καλλιτεχνικά ιδρύματα και, μέσω αυτής της προσπά-
θειας, στην αποκάλυψη του «πράσινου ξεπλύματος» της εταιρείας διαμέσου των τεχνών. Στη έκδοσή τους Όχι
αν αλλά πότε: Πολιτισμός πέρα από το πετρέλαιο (Not if but when: Culture Beyond Oil) αναφέρουν ότι o θεσμός
της χορηγίας παρέχει στις εταιρείες «κοινωνική άδεια να ενεργούν» (Marriott, 2011, 10). Από το 2010 οργάνωσαν
μία σειρά από περφόρμανς και παρεμβάσεις τόσο στην Tate Britain όσο και στην Tate Modern, σε περιόδους
που συνέπιπταν με σημαντικές εκδηλώσεις όπως τα εγκαίνια ή το «Καλοκαιρινό πάρτι». Το 2010 απελευθέ-
ρωσαν δεκάδες μαύρα μπαλόνια ηλίου με νεκρά ζώα προσκολλημένα στην άκρη των νημάτων τους, και έριξαν
πετρέλαιο και φτερά έξω από την είσοδο της Tate Britain [(δείτε περισσότερα στο (https://bit.ly/3OAY6Dk)].
Το 2011 πραγματοποίησαν το Ανθρώπινο Κόστος (Human Cost), στην Tate Britain. Μια γυναίκα-καλλιτέχνης

βρισκόταν ξαπλωμένη γυμνή στο πάτωμα της γκαλερί, ενώ άλλες δύο ντυμένες στα μαύρα και με ένα μαύρο
ύφασμα πάνω από το κεφάλι τους της έριχναν πετρέλαιο. Η περφόρμανς διήρκεσε 87 λεπτά, για να σηματο-
δοτήσει τις 87 ημέρες της πετρελαιοκηλίδας της BP στον Κόλπο του Μεξικού, το 2010. Οι δράσεις της συλλο-
γικότητας έληξαν με την ανακοίνωση της BP για τον τερματισμό της χορηγίας της Tate τον Μάρτιο του 2016.
• Γνωρίζετε ακτιβιστικές περφόρμανς που να έχουν πραγματοποιηθεί για περιβαλλοντικά ζητήματα, ίσως
στην περιοχή σας;
Μ.Π.12 Wu Mali, Η τέχνη ως περιβάλλον - Μία πολιτιστική δράση στο Plum Tree
Creek, 2011-12
Η Wu Mali ανέπτυξε αυτό το έργο σε συνεργασία με το Bamboo Curtain Studio (το οποίο συνέχισε να διευ-
θύνει το έργο), την τοπική κοινότητα και διάφορους άλλους επαγγελματίες τέχνης, καθηγητές και επιστήμονες,
στην Zhuwei της Νέας Taipei (περιοχή Danshui). Η πόλη επεκτάθηκε και γνώρισε σημαντική αύξηση πληθυ-
σμού τα προηγούμενα 20 χρόνια, ως αποτέλεσμα της εκβιομηχάνισης και της μετάβασης προς έναν σύγχρονο
τρόπο ζωής. Το ποτάμι που διέσχιζε την πόλη είχε μολυνθεί, κτιστεί και καλυφτεί με τσιμέντο σε διάφορα
σημεία. Η Mali συνεργάστηκε με τους ντόπιους σε τρία υπο-έργα, σε μια προσπάθεια να επιστήσει την προσοχή
σε περιβαλλοντικά ζητήματα γύρω από αυτό το ποτάμι, να ενημερώσει και να φέρει κοντά την κοινότητα. Ένα
από αυτά τα επιμέρους έργα ήταν το Πρωινό στο Plum Tree Creek —που πραγματοποιούνταν μία φορά τον μήνα
και στο οποίο προσέφεραν τοπικά προϊόντα— όπου οι ντόπιοι συγκεντρωνόταν για συζητήσεις, γνώριζαν τον
τόπο και είχαν συναντήσεις με περιβαλλοντικές ομάδες. Το δεύτερο ήταν το Σχολείο του Μέλλοντος, στο οποίο
είχε προσκαλέσει δασκάλους και παιδιά σχολικής ηλικίας που παρήγαγαν επίσης περιβαλλοντική τέχνη, και,
τέλος, το Πρότζεκτ Κινητού Μουσείου όπου φοιτητές και φοιτήτριες ερευνούσαν τα διάφορα στρώματα του
τόπου/τοπίου και οργάνωναν ανταλλαγές γνώσεων μεταξύ των κατοίκων, π.χ. για τους τρόπους ζωής έξω από
το καπιταλιστικό σύστημα. Σύμφωνα με την καλλιτέχνιδα, το έργο επέδρασε καταλυτικά σε τοπικές πρωτο-
βουλίες βάσης, είχε παιδαγωγικό αποτέλεσμα, κάλεσε τους ανθρώπους να επιβραδύνουν και να δώσουν
προσοχή. Όπως αναφέρει η καλλιτέχνιδα, το έργο ακολουθούσε τη λογική πως η τέχνη δεν είναι ουσιαστικό,
αλλά ρήμα [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3d2INVQ)].
• Ποιος πιστεύετε ότι ήταν ο ρόλος της καλλιτέχνιδας σε αυτό το έργο;
• Τι νομίζετε ότι σημαίνει η έκφραση που χρησιμοποιεί: «η τέχνη ως ρήμα»;
• Συζητήστε τη «ζωή» των έργων τέχνης μετά την αποχώρηση του καλλιτέχνη από αυτά.
Μ.Π.13 Amanda Piña Κλιματικοί Χοροί (Danzas Climáticas), 2014-

Η Amanda Piña συνδυάζει στο έργο της τις δραστηριότητές της: τον χορό, την περφόρμανς, τις εικαστικές
τέχνες και την έρευνά της για την πολιτική και κοινωνική δύναμη της κίνησης. Η Piña έχει ερευνήσει κινήσεις
που απειλούνται με εξαφάνιση σε «danzas», χορούς που προέρχονται από την κοινοτική γνώση των λαών των
πρώτων εθνών, προκειμένου, όπως λέει, όχι να τις αναπαράγει αλλά να κάνει αναφορά σε αυτές [συνέντευξη
της καλλιτέχνιδας διαθέσιμη στο διαδίκτυο (https://vimeo.com/774287155)]. Χρησιμοποιεί αυτές τις προγονικές
φόρμες χορού ως «ready-made», κινήσεις που παραμένουν μακριά από τη σύγχρονη ιδέα του δημιουργού και
της καλλιτέχνιδας-ιδιοφυΐας και αναδύονται σε σχέση με τη γη και τις ανθρώπινες και μη κοινότητες που
αποτελούν τον τόπο. Στο έργο της κάνει αναφορά σε αυτόχθονες οντολογίες της Αμερικής, όπου οι άνθρωποι
δεν θεωρούν τον εαυτό τους ξεχωριστό από το περιβάλλον, αλλά υπάρχουν σε σχέση με αυτό, επεκτείνοντας
τις κοινωνικές σχέσεις σε μη ανθρώπινα όντα, αυτό που ονομάζει ως «εγώ-εσύ». Με αυτόν τον τρόπο ένα
βουνό δεν είναι απλώς ένα βουνό ούτε μόνο ένας θεός του βουνού, αλλά το άθροισμα των όντων που αποτε-
λούν το βουνό. Οι Κλιματικοί Χοροί είναι μέρος της συνεχούς έρευνάς της για τις Απειλούμενες ανθρώπινες
κινήσεις, η οποία ξεκίνησε το 2014. Στις Απειλούμενες ανθρώπινες κινήσεις, η Piña εξερευνά πρακτικές
ανθρώπινης κίνησης πέρα από τον κανόνα της σύγχρονης αισθητικής και την υποκειμενικότητα του ανθρώ-
πινου σώματος, όπως γίνεται κατανοητή στην αποικιοκρατία, προκειμένου να απο-αποικιοποίησει το σώμα.
Οι Κλιματικοί Χοροί προέκυψαν από το γεγονός της εκμετάλλευσης του τόπου καταγωγής της καλλιτέχνιδας
από μια εταιρεία εξόρυξης. Το βουνό σε αυτήν την κεντρική περιοχή του Andres είναι το σημείο αναφοράς
αυτού του έργου, σε συνάρτηση με την ανθρωπολογική έρευνα του Alessandro Questa. Στους Κλιματικούς
228 —
Χορούς εκφράζονται οι αντιδράσεις και τα συναισθήματα που προκαλεί αυτή η καταστροφή της γης. Σύμφωνα
με την καλλιτέχνιδα, «είναι μια ενσώματη οπτική προσπάθεια να ασκηθούν νέοι προγονικοί τρόποι σχέσης
με τον κόσμο» [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3vbAQED)]. Προκειμένου να ενισχύσει την κατανόηση αυτού
του έργου, η Piña οργανώνει ένα τετραήμερο εργαστήριο σε κάθε χώρο όπου παρουσιάζεται η περφόρμανς,
δείχνοντας στο κοινό μια σειρά από πρακτικές που έχει αναπτύξει. Αυτές οι σωματικές πρακτικές προτείνουν
μια κριτική παιδαγωγική των ενσωματωμένων από-αποικιακών οικολογιών. Οι συμμετέχοντες στο εργαστήριο
ενώνονται με τους περφόρμερ στη σκηνή, στο τέλος της παράστασης.
• Πώς αντιλαμβάνεστε τη δήλωση της καλλιτέχνιδας πως δεν αναπαράγει τους υπό εξαφάνιση χορούς,
αλλά κάνει αναφορά σε αυτούς;
• Πώς το αντιλαμβάνεστε σε σχέση με τη δική σας εμπειρία δημιουργίας περφόρμανς;
9.5 Διασχίζοντας τοπία

Οι «καλλιτέχνες περιπατητές», οι οποίοι ξεκίνησαν να δραστηριοποιούνται στα τέλη της δεκαετίας του ’60,
εισήγαγαν μοναχικές εφήμερες δράσεις στο φυσικό τοπίο, θέτοντας επίσης το ζήτημα της μη-υλικότητας της
επιτελεστικής τους δραστηριότητας. Αυτές οι σχεδόν δονκιχωτικές πορείες φαίνεται να λειτουργούν εκτός
της αγοράς τέχνης, ωστόσο οι καλλιτέχνες Long και Fulton τις συνδέουν μετέπειτα με τους εκθεσιακούς
χώρους, ο καθένας με τον δικό του τρόπο. Ο Christian Philipp Müller φέρνει στο επίκεντρο ζητήματα πολιτι-
κοποίησης της γης και το πώς αυτά συνδέονται με τον έλεγχο, την ιδιοκτησία αλλά και με τις εθνικές ταυτό-
τητες. Τέλος, ο Kalisolate ’Uhila συνδέει το έργο του με προγονικούς τόπους, προτείνει μία διαφορετική
αντίληψη του χρόνου και εκθέτει τον παραλογισμό της ιδιοκτησίας του περιβάλλοντος. Η «αναχωρητική»
διάθεση των καλλιτεχνών του ’60 μπορεί να παραλληλιστεί με τις αναζητήσεις του David Henry Thoreau για
την επαφή με τον εσωτερικό εαυτό. Στα υπόλοιπα παραδείγματα, όμως, θα παρατηρήσουμε τη σύνδεση των
περιπατητικών αυτών περφόρμανς με ευρύτερα ζητήματα που σχετίζονται με τον τόπο, το τοπίο και τη δημόσια
σφαίρα, όπως είναι τα ζητήματα της ταυτότητας, των συνόρων, του ελέγχου και της αποικιοκρατίας.
Μ.Π.14 Richard Long, διάφορα έργα, 1967-

Ο Richard Long81 πραγματοποιεί μακρινές πορείες μέσα στο φυσικό τοπίο. Περπατά σε μια κατεύθυνση, αλλά
όχι για να φθάσει κάπου. Δεν πρόκειται για την πορεία του ταξιδιώτη ή του προσκυνητή. Δεν τίθεται ζήτημα
προορισμού· ο σκοπός βρίσκεται στην ίδια τη διαδικασία της πορείας. Στη διάρκεια της πεζοπορίας του φωτο-
γραφίζει κατασκευές που δημιουργεί με υλικά που βρίσκει επιτόπου: πέτρες, ξύλα, λάσπη. Πρόκειται για
εναποθέσεις των προαναφερόμενων υλικών σε σχήματα μινιμαλιστικής αισθητικής: μία γραμμή, δύο τεμνό-
μενες γραμμές ή ένας κύκλος. Τα σχήματα αυτά δεν εμφανίζονται μόνο ως κατασκευές. Στη φωτογραφία από
το έργο «Μια γραμμή φτιαγμένη από το περπάτημα» (1967) διακρίνουμε μια γραμμή ποδοπατημένου γρασιδιού
που δημιούργησε ο Long περπατώντας πάνω κάτω στην ίδια διαδρομή82. Ο Richard Long περπατά δίχως να
αναγνωρίζουμε πού βρίσκεται, παρότι μας παρέχονται οι πληροφορίες για τον τόπο της δράσης του με ποικί-
λους τρόπους και στοιχεία, τοπογραφικά ή περιγραφικά. Το τοπίο φαντάζει άχρονο και η φύση είναι λιτή όπως
οι παρεμβάσεις του: προτιμά τα «άδεια τοπία», όπως τα χαρακτηρίζει (Pitman, 2007, χ.σ.). Είναι τα τοπία που,
όπως υποστηρίζει, δεν έχουν αλλάξει πολύ: Η Σαχάρα, μεγάλα τμήματα της Ιαπωνίας και κομμάτια της πατρίδας
του, της Μεγάλης Βρετανίας (Long, 2000). Ο Long δεν απεικονίζεται σε καμιά από τις φωτογραφίες του. Οι
φωτογραφίες όμως δεν αποτελούν απλή τεκμηρίωση του έργου (Lailach, 2007), αλλά υποδηλώνουν την
παρουσία του. Όπως παρατηρεί ο Joyce (1989, 115) σχολιάζοντας τις εγκαταστάσεις του Richard Long, το έργο
του δεν έχει θέμα τη φύση, αλλά τη σχέση του ανθρώπου με αυτή.
• Τι πιστεύετε πως σημαίνουν οι μινιμαλιστικές κατασκευές του Long στο τοπίο;
81. Βλέπε σημείωση 10.

82. Ενδεχομένως πρόκειται για το πρώτο ανάλογο έργο του μιας και το πραγματοποίησε όταν ήταν ακόμη φοιτητής.

Μ.Π.15 Hamish Fulton, διάφορα έργα, 1972-
Ο Hamish Fulton είναι, όπως και ο Richard Long, ένας καλλιτέχνης περιπατητής. Παρόμοια με τον Long,
επισημαίνει το γεγονός ότι η τέχνη του δεν είναι εννοιολογική και διακρίνει την περιπατητική τέχνη από τη
γεωτέχνη [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/3OF9yhi)]. Στις αφηγήσεις του, εφιστά την προσοχή στη διαφορά
μεταξύ της εμπειρίας ενός περιπάτου και του καδραρισμένου έργου τέχνης, αυτό που αποκαλεί «κείμενο
περιπάτου». Εξηγεί:
Η ροή των επιρροών πρέπει να είναι από τη φύση προς εμένα, όχι από εμένα προς
τη φύση. Δεν αναδιατάσσω άμεσα, αφαιρώ, πουλάω χωρίς να επιστρέψω, σκάβω,
τυλίγω ή κόβω με ισχυρά μηχανήματα στοιχεία του φυσικού περιβάλλοντος. … Δεν
χρησιμοποιώ φυσικά αντικείμενα όπως οστά ζώων και ποταμίσιες πέτρες. Ωστόσο,
η διαφορά μεταξύ αυτών των δύο τρόπων είναι συμβολική, όχι οικολογική.
(Lailach, ό.π., 44).
Οι διάφοροι συνδυασμοί εικόνας και κειμένου που βλέπουμε στο έργο τέχνης που εκθέτει στην γκαλερί
δεν αποκαλύπτουν κάτι για τις σκέψεις, τα συναισθήματα ή τις αναμνήσεις του, αλλά είναι γραφιστικές
συνθέσεις που περιέχουν αντικειμενικές πληροφορίες για την πορεία του καλλιτέχνη μέσα στο τοπίο. Με
αυτόν τον τρόπο μένει πιστός στη δήλωσή του ότι «(T) το έργο τέχνης δεν μπορεί να αντιπροσωπεύει την
εμπειρία ενός περιπάτου» (Lailach, ό.π., 44).
Εξετάστε τα έργα των Long και Fulton και τα «ίχνη» των περιπάτων τους.
• Ποιες είναι οι διαφορές στις προσεγγίσεις των δύο καλλιτεχνών;
• Τι μας μεταφέρει το κάθε ίχνος;
Μ.Π.16 Christian Philipp Müller, Πράσινο όριο, 1993

Κατά τη διάρκεια αυτού του έργου, ο καλλιτέχνης διέσχισε παράνομα τα σύνορα μεταξύ της Αυστρίας και
άλλων οκτώ χωρών, ντυμένος ως πεζοπόρος και με έναν φωτογράφο να τον συνοδεύει. Ο Müller σημείωσε
την πορεία του και τα επικίνδυνα σημεία, αλλά σημείωσε επίσης τις πιο κατάλληλες ενδυμασίες για να διασχίσει
το κάθε κράτος. Αυτά τα «κοστούμια» βασίζονται σε προκαταλήψεις της εθνικής ταυτότητας, π.χ.: «… για να
περάσουμε στο Diepoldsau της Ελβετίας, που συνεπαγόταν τη διάβαση μέσα από ένα ρέμα, ο καλλιτέχνης
πρότεινε γαλότσες μέχρι τους μηρούς και ένα κιτ ψαρέματος· για να μπει κανείς στο Liechtenstein, ένα άλογο
και εξοπλισμό ιππασίας· και να πάει στο Alsoszölnök της Ουγγαρίας, ένα σκυλί με λουρί». (Alberro, 2002, 9).
Το έργο του Müller δείχνει πώς η φύση μετατρέπεται σε έδαφος που είναι ιδιοκτησία και ελέγχεται, ταυτίζεται
με την εθνική ταυτότητα και αποκλείει άλλες. Αν και επικίνδυνες, αυτές οι διελεύσεις των συνόρων έγιναν
υπό το προνόμιο ενός λευκού Ευρωπαίου. Οι συνέπειες ήταν ότι ο καλλιτέχνης συνελήφθη στα σύνορα της
Τσεχίας και του απαγόρευσαν να ξαναμπεί στη χώρα για τρία χρόνια (Kastner and Wallis, 1998, 133). Το 2002,
ο Heath Bunting διέσχισε τα ευρωπαϊκά σύνορα χωρίς έγγραφα για το BorderXing, προκειμένου να δημιουρ-
γήσει έναν χάρτη που έδειχνε τρόπους να διασχίζει κανείς τα σύνορα χωρίς να ανιχνεύεται και με στόχο να
αποκαλύψει αυτό που θα ονομαστεί μετέπειτα «Ευρώπη φρούριο».
• Γνωρίζετε άλλα επιτελεστικά έργα που σχολιάζουν τη γεωπολιτική κατάσταση και τη μετανάστευση
λόγω πολέμου και οικονομικών παραγόντων; Συζητήστε την επικαιρότητα τέτοιων έργων.
Μ.Π.17 Kalisolate ’Uhila, Tangai ’one’one, 2015

Κατά τη διάρκεια αυτής της τριήμερης περφόρμανς, μέρος της «Oceanic Biennial 2015», ο ’Uhila περπατά στο
νησί Rarotonga στα νησιά Cook, αριστερόστροφα, ντυμένος με μαύρο τυλιγμένο ύφασμα (tupenu ta’ovala)
και σανδάλια. Η Chin Davidson θεωρεί ότι αυτό είναι απότιση τιμής, καθώς πρόκειται για ένα τελετουργικό
τοπικό φόρεμα (2019). Ο ’Uhila κουβαλάει ένα σακί με άμμο 10 κιλών το οποίο έχει μία τρύπα, αφήνοντας πίσω
του ένα ίχνος άμμου καθώς περπατάει. Όταν αδειάζει ο σάκος του, ζητά την άδεια από τους ανθρώπους τριγύρω
του αν μπορεί να τον ξαναγεμίσει. Αυτοί δεν κατανοούν γιατί τους ρωτά, καθώς η άμμος δεν ανήκει σε κανέναν.
Σύμφωνα με την Dorita Hannah (2017), «(Η) επιτέλεση μιας φαινομενικά μάταιης εργασίας αναγνωρίζει πόσο
σκληρά εργάζονται οι νησιώτες για να επιβιώσουν “σε μια εποχή μείωσης των τοπικών πόρων και
230 —
περιβαλλοντικών προκλήσεων”.» (χ.σ.). Βαδίζοντας συμβολικά αριστερόστροφα, κινείται επίσης σε αντίθεση
με την ιδέα του χρόνου ως μέτρησης της εργασίας. Ο χρόνος χρησιμοποιείται τότε για να εξαλειφθεί οτιδήποτε
θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως εργασία ή προϊόν στον καπιταλισμό. Η Chin Davidson επισημαίνει, επίσης,
την ιδέα ότι οι περφόρμανς του ’Uhila εξερευνούν «… αυτόχθονες οντολογίες που βιώνονται στον ίδιο τον
τόπο της φύσης και τοποθεσίες που είναι σημαντικές για τις ενσωματωμένες εκφράσεις ενός πολιτιστικού
εαυτού της φύσης.» (2019, 8).
• Τι πιστεύετε πως σημαίνει η πράξη του καλλιτέχνη να ζητά την άδεια των παρευρισκομένων για να
γεμίσει με άμμο το σακί του;
9.6 Πέρα από την Ανθρωπόκαινο - συνύπαρξη

Η υπάρχουσα κριτική για την υπερεκμετάλλευση της φύσης από τον άνθρωπο και ο προβληματισμός για το
πώς πρέπει να σχετιζόμαστε μαζί της διευρύνθηκε με τη συζήτηση για τα πολυ-είδη (multispecies). Η «απομά-
κρυνση της ευρωπαϊκής σκέψης από τις θεμελιώδεις διακρίσεις μεταξύ φύσης και πολιτισμού, ανθρώπων και
μη ανθρώπων» ήταν το πλαίσιο στο οποίο πραγματοποιήθηκε η «οντολογική στροφή» στην ανθρωπολογική
σκέψη, σύμφωνα με τον Matei Candea (όπως αναφέρεται στο Kirksey et al., 2014, 4). Το βασικό ερώτημα εδώ
είναι «Σε τι εξελίσσεται ο άνθρωπος;» (Placas & Hamilton, όπως αναφέρεται στο Kirksey et. al., ό.π.,4). Η
Haraway εξηγεί πώς η μη γλωσσική σχέση και η επικοινωνία μεταξύ των ειδών μπορούν να βασιστούν στον
σεβασμό και την ειλικρίνεια: «Η αλήθεια ή η ειλικρίνεια της μη γλωσσικής ενσωματωμένης επικοινωνίας
εξαρτάται από το να γυρνάς και να χαιρετάς σημαντικούς σου άλλους, ξανά και ξανά». (2010, 8). Είτε με στόχο
την κατανόηση των σχέσεων μεταξύ των ειδών, είτε στην προσπάθειά τους να εμπλακούν με τον πλανήτη σε
μία σχέση αγάπης, οι καλλιτέχνες αναγνωρίζουν τους περιορισμούς των τρόπων με τους οποίους έχουμε
συνδεθεί μέχρι στιγμής με τον φυσικό κόσμο και προσπαθούν να περιηγηθούν σε αυτήν τη σχέση, όχι αποκλει-
στικά με βάση όρους που έχουν θέσει οι άνθρωποι.
Μ.Π.18 Annie Sprinkle και Beth Stephens, Κίνημα Ecosex, 2011-

Η Annie Sprinkle (δείτε επίσης Μ.Π.20 στο τρίτο κεφάλαιο) και η Beth Stephens εντοπίζουν την αρχή του
κινήματος του ecosex (οικο-σεξ) στη συγγραφή του πρώτου Μανιφέστου Ecosex το 2011 (τώρα πλέον στο τρίτο
τους). Δηλώνουν ότι η Γη είναι η ερωμένη τους και πραγματοποιούν τελετές και γάμους με τη γη και τα στοιχεία
της. Το 2008 παντρεύτηκαν και οι δύο τη γη και έκτοτε παντρεύτηκαν διάφορα φυσικά στοιχεία σε τελετές
περφόρμανς που ονομάζουν Εργαστήριο τέχνης της αγάπης (Love Art Laboratory). Οι τελετές μερικές φορές
πραγματοποιούνται από άλλους περφόρμερ, με χρωματικά κωδικοποιημένα κοστούμια και θέματα. Για παρά-
δειγμα, ο γάμος του 2008 ήταν ο Πράσινος γάμος με τον καλλιτέχνη Guillermo Gómez-Peña ως «Αζτέκο
Αρχιερέα». Το Εργαστήριο τέχνης της αγάπης έπαψε να λειτουργεί το 2011 και οι δύο τους συνέχισαν με το
E.A.R.T.H., ένα εργαστήριο στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια, ενώ στις μέρες μας άλλες πραγματοποιούν
αντίστοιχους γάμους. Όπως δήλωσε η Beth Stephens σε μια συνέντευξη, προσπαθούν να κάνουν τους ανθρώ-
πους να εκτιμήσουν τη γη όχι ως πόρο, αλλά «ως πηγή ευχαρίστησης στη ζωή και την υγεία» (Palumbo, 2021).
Η Sprinkle και η Stephens έχουν επίσης εμπλακεί σε δράσεις περιβαλλοντικού ακτιβισμού, όπως και στη
διαμαρτυρία ενάντια στα ορυχεία των Απαλαχίων Ορέων. Έκαναν επίσης έναν γάμο με τα Απαλάχια Όρη με
τη βοήθεια 150 εθελοντών. Αυτοί είναι μερικοί από τους όρκους που έδωσαν: «Υπόσχεστε να βοηθήσετε στην
υπεράσπιση και τη διατήρηση του νερού του βουνού και του αέρα του βουνού; … Υπόσχεστε να μειώσετε την
κατανάλωση ηλεκτρικής ενέργειας, για να χρησιμοποιήσετε λιγότερο άνθρακα και να βοηθήσετε στη διάσωση
των Απαλαχίων Ορέων; … Υπόσχεστε να μιλήσετε, να ενεργήσετε και να κάνετε σαματά για την αφαίρεση
της κορυφής του βουνού;» (Sprinkle & Stephens, 2012, 63).
Μ.Π.19 Kira O’Reilly, Πέφτοντας για ύπνο με ένα γουρούνι (Falling Asleep with a
Pig), 2009
Στο Πέφτοντας για ύπνο με ένα γουρούνι, μέρος της έκθεσης Interspecies του Arts Catalyst, η καλλιτέχνιδα ζει
μαζί με ένα γουρούνι, για μια περίοδο 72 ωρών, σε μια λευκή κατασκευή τοποθετημένη έξω από την γκαλερί.
Η κατασκευή / χώρος διαβίωσης είναι γεωμετρικής αισθητικής με καθαρές γραμμές και ενσωματώνει μία
ράμπα με πλατφόρμα και χώρο από κάτω. Σύμφωνα με την καλλιτέχνιδα η «κατοικία»…

…προσπαθεί να οικειοποιηθεί και να αξιοποιήσει την προφανή κατασκευή και
έπαρση αυτής της «ουδετερότητας», της αμεροληψίας και της αντικειμενικό-
τητας, και να παίξει μαζί της ως μηχανισμό και δομικό εργαλείο με το οποίο θα
τακτοποιήσουμε και θα σκεφτούμε αυτά τα δύο σώματα μαζί in situ. (O’Reilly
και Snæbjörnsdóttir/Wilson, 2010, 39).
Ο χώρος καλύπτεται από σανό. Η καλλιτέχνιδα και το γουρούνι, το οποίο ονομάζεται Deliah, έχουν τις
δικές τους ρουτίνες και, τελικά, αποκοιμιούνται μαζί. Το έργο θίγει θέματα εκμετάλλευσης των ειδών, ηθικής
μεταχείρισης των ζώων, σωμάτων σε σχέση μεταξύ τους, διαφορών και ομοιοτήτων ύπαρξης, σωμάτων σε
έκθεση, σωμάτων ως επικίνδυνων κ.λπ. Η περφόρμανς επαναλήφθηκε για 36 ώρες σε ένα δωμάτιο στον
εκθεσιακό χώρο Cornerhouse. Σύμφωνα με την καλλιτέχνιδα, αυτές οι διαφορετικές σκηνογραφίες προκά-
λεσαν διαφορετικές ατμόσφαιρες που επηρέασαν με διαφορετικό τρόπο τη συμπεριφορά της καλλιτέχνιδας
και του ζώου, καθώς και των θεατών. Η O’Reilly περιγράφει την εμπειρία του να κοιμάται με ένα γουρούνι:
Μαλακό, νυσταγμένο, ζεστό, άνετο, δύο κορμιά στην πιο βασική τους κατάσταση.
Όνειρα και άγγιγμα, κρύο και ζεστό. Το να με παίρνει ο ύπνος, να παρατηρώ το
μάτι που αισθάνεται την έλξη της βαρύτητας του ύπνου και δεν είναι σε θέση να
αντισταθεί στον ύπνο, καθώς το μάτι μου κάνει το ίδιο. Το γουρουνίσιο μάτι της
Deliah γίνεται εντελώς οικείο από παράξενο και Άλλο. Υπάρχει συνεχώς ένα
τρεμόπαιγμα μεταξύ γνωστού και αναγνωρίσιμου, ταύτισης και μη αναγνώρισης.
(O’Reilly και Snæbjörnsdóttir/Wilson, 2010, 41).
Σε μια άλλη περφόρμανς, το Inthewrongplaceness (2009), η O’Reilly μεταφέρει, κρατά, αγκαλιάζει ή ξαπλώνει
κάτω από ένα νεκρό γουρούνι 48 κιλών του οποίου έχουν αφαιρεθεί τα εντόσθια. Αυτή είναι μια περφόρμανς
για κοινό του ενός, σε χρονικά διαστήματα δέκα λεπτών, όπου το μέλος του κοινού επιτρέπεται να αγγίξει
τόσο την καλλιτέχνη όσο και το γουρούνι με τα παρεχόμενα πλαστικά γάντια.
• Ποιες, πέρα από τις προφανείς, είναι οι διαφορές των δύο περφόρμανς της O’Reilly που αναφέρονται
παραπάνω;
• Ποια είναι τα ηθικά ζητήματα που πιστεύετε πως αναδεικνύονται στην παρούσα περφόρμανς;
Πρότζεκτ
Καλείστε να πραγματοποιήσετε αυτό το πρότζεκτ με το κατοικίδιό σας. Παρατηρήστε το κατοικίδιό σας και
ακολουθήστε το, αντιγράψτε τις κινήσεις και τη συμπεριφορά του. Τι έχετε ανακαλύψει για αυτό; Τι έχετε
ανακαλύψει για τον εαυτό σας; Δείτε επίσης τη δουλειά των καλλιτεχνών Krõõt Juurak και Alex Bailey που
κάνουν περφόρμανς για κατοικίδια http://www.performancesforpets.net και το εργαστήριο της Rachel Mayeri
https://bit.ly/38tMDFE
Μ.Π.20 Catherine Bell, This little piggy...fades to pink, 2003

Αυτή η βιντεο-προβολή τριών καναλιών (5΄7΄΄) είναι ένα έργο περφόρμανς τεκμηριωμένο σε βίντεο, της Bell
με ένα γουρουνάκι. Στην πρώτη οθόνη η καλλιτέχνιδα ξαπλώνει στον σανό ενώ χαϊδεύει ένα ανήσυχο γουρου-
νάκι για να κοιμηθεί. Φοράει μία πανοπλία με αλυσίδα και ένα γάντι από ανοξείδωτο χάλυβα, όπως αυτά που
χρησιμοποιούν οι κρεοπώλες στα σφαγεία. Στη δεύτερη οθόνη ξυρίζει το γουρουνάκι με ξυράφι. Στην τελευταία
οθόνη κάνει μπάνιο στο γουρουνάκι σε έναν νεροχύτη που βρίσκεται σε μία κουζίνα. Η καλλιτέχνιδα αναφέρει
ως αφετηρία αυτού του έργου την εμπειρία της απασχόλησής της ως νταντάς στη Βρετανία και τα συναισθή-
ματα «προσκόλλησης και απόμακρου, εμπιστοσύνης και προδοσίας, προστασίας και διακινδύνευσης, κυριαρχίας
και υποταγής, ελέγχου και ελευθερίας». [βλ. στο διαδίκτυο (https://bit.ly/372GEXy)]. Η Bell αγγίζει τις αντι-
φάσεις της φροντίδας και της επιθετικότητας που συνυπάρχουν στη μητέρα-φροντιστή. Η αντικατάσταση
του ανθρώπινου υποκειμένου με ένα γουρουνάκι όμως δίνει τη θέση του σε περαιτέρω συνδέσεις σε σχέση
με τη φύση, την αντίληψή μας για αυτήν ως πόρο και την υπερεκμετάλλευσή της.
Εξετάστε τις αλληλεπιδράσεις ανθρώπου-ζώου στο έργο.
• Πώς σχετίζονται με όσα έχουμε ήδη συζητήσει για την ιδέα της φύσης;
232 —
• Πώς σχετίζεται η δήλωση της καλλιτέχνιδας για τα συναισθήματα που συνδέονται με την εμπειρία της
ως νταντά με τις ιδέες που συζητούνται σε αυτό το κεφάλαιο;
Μ.Π.21 Αγγελική Αυγητίδου, Χερσαία ανθρώποδα (Terrestrial Anthropodes), 2014

Σε αυτό το δικάναλο βίντεο έργου περφόρμανς για κάμερα, η καλλιτέχνιδα εμφανίζεται ως μέρος ενός υποτι-
θέμενου είδους προς εξαφάνιση, των χερσαίων ανθρώποδων. Στην αρχή του βίντεο εμφανίζεται το ακόλουθο
κείμενο: «“Σημειώσεις πεδίου πάνω στο φυσικό περιβάλλον, την καταγωγή, τις συνήθειες και τις μεθόδους
αναπαραγωγής των χερσαίων ανθρώποδων» τις οποίες έχει καταγράψει μία υποτιθέμενη επιστήμονας. Τα
σύντομα επεισόδια που ακολουθούν έχουν τους τίτλους: 1.ζευγάρωμα, 2.διατροφή, 3.τεχνικές αναπαραγωγής,
4.συνήθειες, 5.καμουφλάρισμα, 6.τεχνικές αναπαραγωγής. Όλες οι λήψεις έχουν γίνει στο φυσικό τοπίο της
Αλμωπίας. Η Αυγητίδου εκμεταλλεύεται τη διπλή προβολή είτε ως καθρέπτη για τη δημιουργία μιας ανοίκειας
εικόνας, είτε για τη δημιουργίας μιας συνεχόμενης εικόνας μοιρασμένης σε δύο καρέ (Εικόνες 9.7, 9.8). Η
ασθητικοποίηση της εικόνας μάς απομακρύνει από τη φόρμα του ντοκιμαντέρ που όμως υποστηρίζει η λογική
της παρατήρησης και καταγραφής των επεισοδίων τη ζωής των όντων αυτών. Η παρακολούθηση, η έρευνα
και η εξέταση της φύσης ως Άλλου καθώς και η προσπάθεια ερμηνευτικής εκλογίκευσης και κατηγοριοποίησης
της φυσικής ζωής παρουσιάζονται έτσι κριτικά. Ο εαυτός ως άλλος σε αυτήν την επιτέλεση είναι επίσης μία
ανάγνωση αυτού του έργου. Το έργο είναι διαθέσιμο στον ακόλουθο σύνδεσμο: https://vimeo.com/127246672
Εικόνες 9.7 Αγγελική Αυγητίδου, Χερσαία ανθρώποδα (Terrestrial Anthropodes), 2014. Στιγμιότυπα βίντεο. Παραχώρηση
Εικόνες 9.8 Αγγελική Αυγητίδου, Χερσαία ανθρώποδα (Terrestrial Anthropodes), 2014. Στιγμιότυπα βίντεο. Παραχώρηση

Αυγητίδου, Α. (2009). Τέσσερα παραδείγματα για τη σχέση της τέχνης με το τοπίο, τη φύση και το περιβάλλον. Στο Α.
Αυγητίδου, Ι. Στυλίδης, Μεταφορά αναμνήσεων (σσ. 19-45). cannot not design.
Agnes, D., & Pollack, M. (2015, May 18). Agnes Denes [Interview]. Interview magazine, n.p. https://bit.ly/3l3ifoj
Beck, U. (1992). Risk Society: Towards a New Modernity. (M. Ritter, trans.). Sage Publications.
Bermingham, A. (1994). System, Order, and Abstraction: The politics of English Landscape Drawing around 1795. Στο W.
J. T. Mitchell (Επιμ.), Landscape and Power, (σσ. 77-101). The University of Chicago Press.
Blocker, J. (1999). Where is Ana Mendieta? Identity, performativity and exile. Duke University Press.
Burckhardt, L. (1987). Minimal Intervention. In R. Ackling et. al., The Unpainted Landscape. Coracle Press.
Carson, R. (2002 [1962]). Silent Spring. Mariner Books.
Chin Davidson, J. (2019). Performance Art, Performativity, and Environmentalism in the Capitalocene. In P.
Rabinowitz (Ed.) The Oxford Research Encyclopedia of Literature. https://doi.org/10.1093/
acrefore/9780190201098.013.93
Crutzen, P. J., & Stoermer, E. F. (2000, May). The “Anthropocene”. IGBP Newsletter, 41, 17-18.
Davis, H., & Turpin, E. (2015). Art & Death: Lives Between the Fifth Assessment & the Sixth Extinction. In H. Davies
& E. Turpin (Eds.), Art in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and
Epistemologies, (pp. 3-29). Open Humanities Press.
Frampton, K. (1999 [1981]). Μοντέρνα αρχιτεκτονική: Ιστορία και κριτική. Θεμέλιο.
Gablik, S. (1991). The Reenchantment of Art. Thames and Hudson.
Giddens, A. (1999, January). Risk and Responsibility. The Modern Law Review, 62(2), 1–10.
Goldberg, R.L. (1998). Performance: Live Art since the 60s. Thames and Hudson.
Hannah, D. (2017). Fluid States Pasifika: Spacing Events through an Entangled Oceanic Dramaturgy. Global
Performance Studies, 1(1), n.p. https://doi.org/10.33303/gpsv1n1a4
Haraway, R. (2010, Summer). When Animals Look Back. Antennae (13), 5-9.
Haraway, D., & Kenney, M. (2015). Anthropocene, Capitalocene, Chthulhucene. In H. Davies & E. Turpin (Eds.), Art
in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies, (pp. 255-270).
Open Humanities Press.
Joyce, C. (1989). Walking into history. Flash Art International, July 1989, 114-17. http://www.speronewestwater.com
Kastner, J. & Wallis, B. (Eds.). (1998). Land and Environmental Art. Phaidon Press.
Kirksey, E., Schuetze, C., & Helmreich S. (2014). Introduction: Tactics of Multispecies Ethnography. In E. Kirksey
(Ed.), The Multispecies Salon, 1–24. Duke University Press.
Klein, J. (2020). Introduction: Responding to Site. In J. Klein & N. Loveless (Eds.), Responding to Site: The Performance
Work of Marilyn Arsem, 11–28. Intellect Books.
Kwon, M., & Dion, M. (1997). Miwon Kwon in conversation with Mark Dion, In C. L. Graziose, M. Kwon, & N. Bryson,
Mark Dion, 8–35. Phaidon Press.
Lailach, M. (2007). Land art. Taschen.
Long, R. (2000). Art as a formal and holistic description of the real space and experience of landscape and its most elemental
materials. http://www.richardlong.org
Μπερνιέρι, Μ. Λ. (1999 [1950]). Περιήγηση στην ουτοπία (Β. Τομανάς, Μετ.). Νισήδες.
Μποτετζάγιας, Ι. (2010). Η ιδέα της φύσης: Απόψεις για το περιβάλλον από την αρχαιότητα μέχρι τις μέρες μας. Κριτική.
Marriott, J. (2011). A Social License to Operate. In J. Clarke, M. Evans, H. Newman, K. Smith, & G. Tarman (Eds.),
Not if but when: Culture Beyond Oil, (pp. 8–13). Art Not Oil, Liberate Tate & Platform.
Marsh, A. (1999). Performing Histories and the Myth of Place: A Female Menace. n.paradoxa, vol.3, 7-14.
Minkkinen, Arno R. (1999). Body land. Smithsonian Institution Press.
Mumford, L. (1998 [1922]). Η ιστορία των ουτοπιών (Β. Τομανάς, Μετ.). Νησίδες.
234 —
O’Reilly, K., & Snæbjörnsdóttir/Wilson. (2010, summer). Falling Asleep with a Pig. Antennae, 13, 38–48.
Palumbo, J. (2021, August 17). The ‘ecosexuals’ hosting joyful weddings to the Earth. CNN. Retrieved 30 April 2022, from
https://cnn.it/3F5zC0T
Pitman, J. (2007, June 26). They call him the wanderer. The Times Online. Retrieved May 8, 2022 from https://bit.
ly/3yok8Um
Sprinkle, A., & Stephens, E. (2012). On Becoming Appalachian Moonshine. Performance Research: A Journal of the
Performing Arts, 17(4), 61–6. https://doi.org/10.1080/13528165.2012.712256
Τζάκου, Α. (2021). Στο Α. Αυγητίδου (Επιμ.), 10 χρόνια Performance now, σσ. 36-50. Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας.
Tsing, A.L., & Bazzul, J. (2022). A Feral Atlas for the Anthropocene: An Interview with Anna L. Tsing. In:
M.F.G.,Wallace, J., Bazzul, M., Higgins, S., Tolbert (Eds.), Reimagining Science Education in the Anthropocene.
Palgrave Studies in Education and the Environment. Palgrave Macmillan, Cham. https://doi.org/10.1007/978-3-
030-79622-8_19
Tzakou, A. (2016). Geopoetics: A mindfulness (sati) site-specific performance practice [Doctoral dissertation, University
of Exeter]. Open Research Exeter. https://bit.ly/3x9SpTH

Το βιβλίο αποτελεί μία εισαγωγή στην τέχνη της περφόρμανς (performance
art) μέσω δραστηριοτήτων και πρότζεκτ στο εργαστήριο, τα οποία
πλαισιώνονται από χαρακτηριστικές στιγμές στην ιστορία του μέσου,
καθώς και από τις τρέχουσες, διεπιστημονικές θεωρητικές συζητήσεις
γύρω από την περφόρμανς. Το βιβλίο ξεκινάει εισάγοντας τα εργαλεία
της πρακτικής στο εργαστήριο περφόρμανς και τη βασική ορολογία που
σχετίζεται μ’ αυτή, καθώς και την πρώιμη ιστορία της. Τα βασικά στοιχεία
της περφόρμανς, συμπεριλαμβανομένου του σώματος, των αντικειμένων,
του κοινού, του (δημόσιου) χώρου και της δημόσιας σφαίρας, προσεγγίζονται
μέσω θεματικών και εννοιολογικών συσχετισμών, με αναφορές στην
αυτοβιογραφία, στο φύλο, στο επαυξημένο σώμα, στην καθημερινότητα,
στην παρέμβαση και στο φυσικό τοπίο. Το βιβλίο διερευνά, επίσης,
διαφορετικές προσεγγίσεις στην περφόρμανς, όπως είναι η περφόρμανς
για κάμερα, η περφόρμανς διαρκείας, η συμμετοχική περφόρμανς και οι
παρεμβατικές δράσεις. Τα κεφάλαιά του έχουν οργανωθεί με γνώμονα τη
συστηματική εξέταση βασικών στοιχείων της πράξης της περφόρμανς,
καθώς και την ανάλυση βασικών ιδεών και ζητημάτων που έχουν καταγραφεί
ως κυρίαρχα ή επαναλαμβανόμενα στη θεωρητική συζήτηση για την
περφόρμανς. Οι μελέτες περιπτώσεων που αναλύονται σε κάθε κεφάλαιο
συνοδεύονται από ερωτήσεις αναστοχασμού / θέματα για συζήτηση.
Προτείνεται ένα ευρύ φάσμα δραστηριοτήτων και πρότζεκτ που στοχεύουν
στην ενίσχυση των δεξιοτήτων, στην προώθηση του πειραματισμού και
στην ενθάρρυνση της βιωματικής κατανόησης της θεωρίας, της ιστορίας
και των εννοιών που σχετίζονται με την τέχνη της περφόρμανς. Το βιβλίο
απευθύνεται σε φοιτητές και φοιτήτριες των Τμημάτων Εικαστικών και
Εφαρμοσμένων Τεχνών, Ψηφιακών και Παραστατικών Τεχνών, Πολιτισμού
και Δημιουργικών Μέσων και Βιομηχανιών και Θεατρικών Σπουδών.
Το παρόν σύγγραμμα δημιουργήθηκε στο πλαίσιο του Έργου ΚΑΛΛΙΠΟΣ+

Χρηματοδότης Υπουργείο Παιδείας και Θρησκευμάτων,
Προγράμματα ΠΔΕ, ΕΠΑ 2020-2025
Φορέας υλοποίησης ΕΛΚΕ ΕΜΠ
Φορέας λειτουργίας ΣΕΑΒ/Παράρτημα ΕΜΠ/Μονάδα Εκδόσεων
Διάρκεια 2ης Φάσης 2020-2023
Σκοπός Η δημιουργία ακαδημαϊκών ψηφιακών συγγραμμάτων
ανοικτής πρόσβασης (περισσότερων από 700)
• Προπτυχιακών και μεταπτυχιακών εγχειριδίων
• Μονογραφιών
• Μεταφράσεων ανοικτών textbooks
• Βιβλιογραφικών Οδηγών
Επιστημονικά Υπεύθυνος Νικόλαος Μήτρου, Καθηγητής ΣΗΜΜΥ ΕΜΠ
ISBN: 978-618-228-020-1 DOI: http://dx.doi.org/10.57713/kallipos-249
Το παρόν σύγγραμμα χρηματοδοτήθηκε από το Πρόγραμμα Δημοσίων Επενδύσεων

του Υπουργείου Παιδείας

448 AVGITIDOU Introduction Performance Art

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

448 AVGITIDOU Introduction Performance Art

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΑΓΓΕΛΙΚΗ ΑΥΓΗΤΙΔΟΥ

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΟΜΑΔΑ ΥΠΟΣΤΗΡΙΞΗΣ

Αν τυχόν κάποιο τμήμα του έργου διατίθεται με διαφορετικό καθεστώς αδειοδότησης,

ΠΙΝΑΚΑΣ ΣΥΝΤΟΜΕΥΣΕΩΝ-ΑΚΡΩΝΥΜΙΩΝ . . ............................................................................................... . 20

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 9

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 11

Ερωτήσεις αναστοχασμού ............................................................................................................................. . 92

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4 ............................................................................................................................................................. . 113

Ερωτήσεις αναστοχασμού ............................................................................................................................. 120

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 5 ............................................................................................................................................................. . 133

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 13

Ερωτήσεις αναστοχασμού ............................................................................................................................ . 146

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 6 ............................................................................................................................................................. . 153

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 7 ............................................................................................................................................................. . 169

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 15

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 8 ............................................................................................................................................................. . 191

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 17

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 9 ............................................................................................................................................................. . 215

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 19

Μ.Π. Μελέτη Περίπτωσης

Ε.1. Περί αυτού του βιβλίου

Ε.2. Περιλήψεις κεφαλαίων

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 21

Ε.3. Οργάνωση κεφαλαίων

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 23

Ε.4.1 Πινακίδα ιδεών

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 25

Ε.4.2 Κατάλογος περφόρμανς

Ε.4.3 Ημερολόγια αναστοχασμού

Ε.5. Συζήτηση σε κύκλο

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 27

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 29

Εισαγωγή στην περφόρμανς

1.1 Τι είναι περφόρμανς;

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 31

1.3 Ζητήματα μετάφρασης

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 33

1.4 Η περφόρμανς στην «καθημερινή ζωή»

1.5 Η εκπαίδευση και η μελέτη της περφόρμανς στην Ελλάδα

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 35

1.6 Εισαγωγή στο δεύτερο μέρος

1.7 Η περφόρμανς και τα κινήματα της πρωτοπορίας

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 37

Μ.Π.1 (Μελέτη Περίπτωσης23 1) Hugo Ball, Gadgi Beri Bimba…, 1916

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 39

Μ.Π.2 Sophie Calle, Take Care of Yourself, 2007

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 41

Πρότζεκτ 1: Το μανιφέστο μου

«Διακήρυξη χωρίς αξιώσεις

… Η τέχνη αποκοιμιέται για να επιφέρει τη γέννηση ενός καινούργιου κόσμου η

Το ταλέντο που ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΔΙΔΑΧΘΕΙ μετατρέπει τον ποιητή σε φαρμακοποιό ΣΗΜΕΡΑ

Υπερτροφικοί ζωγράφοι υπεραισθητικοποιημένοι και υπνωτισμένοι από τους

… Η τέχνη χρειάζεται εγχείρηση.

— ‘Είστε εκτός θέματος’, μου λέει ένας χαριτωμένος αναγνώστης.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 43

— Τριστάν Τζαρά, Πώς να φτιάχνετε ένα ντανταϊστικό ποίημα.

1.8 Χάπενινγκ, Cage, Fluxus

1. Ανακοίνωσε μία παραγωγή $15,000,000 του «Η καταστροφή του Hollywood».

27. Το σενάριο όλης της δράσης μπορεί να βρεθεί στο https://www.ubu.com/historical/gb/kaprow_recent.pdf

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 45

Μ.Π.3 Kazuo Shiraga, Αναμέτρηση με τη λάσπη, 1955

1.8.1 Joseph Beuys

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ ΤΗΣ ΠΕΡΦΟΡΜΑΝΣ ΣΤΙΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ — 47