S a n d ro B otticelli k ét festm én y e:

a Vénusz születése és a Tavasz

A z olasz kom reneszánsz ókorképéről

ELŐZETES MEGJEGYZÉS

E tanulmányban megkíséreljük, hogy Sandro Botticelli híres mitológiai tárgyú

festményei, a Vénusz születése és a Tavasz (lásd: I. tábla) mellé összehasonlításul
megidézzük a korabeli művészetelmélet és költészet párhuzamos elképzeléseit,
s ezen a módon tárjuk föl azt, ami a quattrocento művészeit az ókorból „érdekelte".
Ennek során ugyanis lépésről lépésre nyomon követhető, hogy a művészek és
tanácsadóik miként láttak az „ókorban" erőteljesebb külső mozgalmasságot meg­
követelő példaképet, s miként támaszkodtak antik mintákra, ha a mozgalmasan
megjelenő kiegészítő elemek - az öltözék és a hajzat - ábrázolásáról volt szó.
Mellékesen jegyezzünk meg még annyit, hogy a pszichológiai esztétika figyel­
mét mindezeknek kimutatása azért érdemli meg, mert ennek során megfigyelhet­
jük: az alkotó művészek körében hogyan alakult ki a „beleérzés" esztétikai moz­
zanata iránti érzék mint stílusformáló erő.

VÉNUSZ SZÜLETÉSE

A Vénusz születését, a kisebbiket a két festmény közül Vasari1a Tavasszal együtt

Cosimo herceg Villa Castellájában látta: „Per la cittá, in diverse casefece tondi di sua
mano, efemmine ignude assai; déllé qualli oggi ancora a Castello, villa del Dúca Cosimo
sono due quadri figurati, Tuno, Venere che nasce, e quelli aure e venti ehe lafanno venire
in terra con gli amori; e cosi un'altra Venere, ehe le Grazie la fioriscono, dinotando la
Primavera; le quali da lui con grazié si veggono espresse." (Botticelli Firenzében több
család részére nagyon sok tondót és női aktot festett; ezek közül Castellóban,
Cosimo herceg villájában megvan még kettő, az egyik a születő Vénuszt ábrázol­
ja, valamint azokat a szellőket és szeleket, amelyek az istennőt több Ámorral
együtt a szárazföldre úsztatják, a másik ugyancsak Vénuszt, amint a Gráciák

7
virággal díszítik fel mint a tavasz jelképét; mindenki láthatja, hogy e képeket a
mester nagyon kecsesen dolgozta ki.) (Zsámboki Zoltán fordítása)
Az Uffizi olasz nyelvű katalógusa a következő leírást adja: „La nascitá di Venere.
La Dea sta uscendo da una conchiglia nel mezzo del mare. A sinistra sono figurati due
Venti che volando suile onde spingono la Dea presso la riva; a destra è una giovane ehe
rappresenta la Primavera. T. grand nat. "2 (Vénusz születése. Az istennő egy kagylóból
kikelve a tengeren áll. Bal felől két repülő szélalak a hullámokon a part felé tereli
az istennőt; jobb felől a tavaszt jelképező ifjú leányalak. Életnagyságú festmény.)
A legújabb kritikai irodalom a képeket két különböző költeménnyel hasonlítja
össze; Julius Meyer a berlini galéria katalógusában3a homéroszi himnuszra utal:
„Igen valószínű, hogy Botticelli Vénusz születésének ókori leírását az Aphro­
ditéhoz szóló második homéroszi himnuszból ismerte, s erre alapozta ábrázolását.
A homéroszi himnuszokat egy firenzei kéziratból már 1488-ban4közzétették nyom­
tatásban, s így feltehető, hogy tartalmuk a firenzei humanisták köreiben s kivált a
klasszikus műveltségű Lorenzo számára már valamivel előbb is ismert volt."
Másfelől Gaspary olasz irodalomtörténetében5 azt jegyzi meg, hogy Angelo
Poliziano Giosírajában az egyik - a Vénusz születését ábrázoló - dombormű leírá­
sa6hasonlít Botticelli képére.
Mind a két utalás ugyanabba az irányba tereli figyelmünket, mivel Poliziano
iménti leírásában az Aphroditéhoz szóló homéroszi himnuszra támaszkodott.
A kézenfekvő sejtést, miszerint éppen Poliziano, Lorenzo de' Medici tudós
barátja - akinek Botticelli Vasari tanúsága szerint egy Pallaszt is festett7 - köz­
vetítette Botticellinek a concettót, az a következőkben kimutatandó tény teszi bi­
zonyossággá, hogy a festő ugyanazokon a pontokon tér el a homéroszi himnusztól,
mint a költő.
Poliziano elképzel egy domborműsorozatot, magának Vulcanusnak a kezéből
származó remekműveket, melyek a Vénusz-palota kapuoszlopain vannak elhe­
lyezve két sorban, s az egészet akantuszlevelekből, virágokból és madarakból
álló szegélydísz keretezi. Míg az első domborműsorozat tárgyai kozmogóniai
allegóriák,8 amelyek Vénusz születésével végződnek, addig a második sor Vé­
nusz hatalmát9szemléltette tizenkét klasszikus példa segítségével. Vénusz szüle­
tését, fogadtatását a Földön és az Olümposzon a 99-103. stanzák írják le:

99 Nel tempestoso Ejeo in grembo a Teti

Si vede il fusto genitale accolto
Sotto diverso volger di pianeti
Errar per l'onde in bianca schiuma avvolto;
E dentro nata in atti vaghi e lieti
Una donzella non con urnán volto,
Da' zefiri lascivi spinta a proda
Gir sopra un nicchio, e par ch'el ciel ne goda.

8
100 Vera la schiuma e vero il mar diresti,
E verő il nicchio, ver soffiar di venti:
La dea negli occhi folgorar vedresti,
E'l ciel ridergli a tomo e gli elementi:
L'Ore premer 1'arena in bianche vesti;
L'aura incresparle e' crin distesi e lenti:
Non ima don diversa esser lor faccia,
Come par ehe a sorelle ben confaccia.

101 Giurar potresti che deU'onde uscisse

La Dea premendo con la destra il crino,
Con l'altra il dolce pomo ricoprisse;
E, stampata dal piè sacro e divino,
D'erbe e di fior la rena si vestisse;
Poi con sembiante lieto e peregrino
Dalle tre ninfe in grembo fusse accolta,
E di stellato vestimento in volta.

102 Questa con ambe man le tien sospesa

Sopra l'umide trecce una ghirlanda
D'oro e di gemme orientali accesa:
Questa una perla agli orecchi accomanda:
L'altra al bel petto e bianchi omeri intesa
Par ehe ricchi monili intomo spanda,
De' quai solean cerchiar lor propre gole
Quando nel ciel guidavon la carole.

103 Indi paion levate in ver le spere

Seder sopra una nuvola d'argento:
L'aer tremante ti parria vedere
Nel dura sasso, e tutto '1 ciel contento;
Tutti li dei di sua beltà godere
E dei felice letto aver talento;
Ciascun sembrar nel volto meraviglia,
Con fronte crespa e rilevate ciglia.

(A viharzó Égeisz Thetisznek ejti

Ölébe, ím, a lemetszett hímtagot;
Forgandó planéta-állás veszejti,
Hullámokon bolyong, rejtik fehér habok;

9
 Belőlük légies leányka kel ki
Fénylőn; nem ember, azt gondolhatod;
Szelíd zefírek sodorják őt a partra
Kagyló hátán; az ég is szemével falja.

Igaznak mondanád a tajtékot, a tengert,

Igaznak a kagylót, a szeleknek sóhaját,
Látod szinte fényét az isteni szemeknek,
Az eget, hogy mosolyog, az elemek hadát,
A Hórák a homokra mint vonnak fehér leplet,
A lég mint fodrozza hármuk bomló haját,
Arcuk nem üt el és nem is egészen egy,
Ez ékít igazán nővéreket.

Megesküdnél rá: az istennő kel ki

A hullámból, jobbjával haját facsarja,
Baljával bájos almácskáit rejti;
Isteni-szent lábának haladta
Homokot fűvel-virággal hímez ki.
Szokatlan-derűsen csillog most az arca -
A Hórák ölüknek oltalmába veszik,
Csillagos ruhába felöltöztetik.

Nedves fürtjei fölébe az egyik

Koszorút tart kezével magasra,
Arany s Kelet kövei izzítják színeit;
A másik fülét gyöngyökkel aggatja,
A harmadik a fehér vállnak kedveskedik,
A szép kebelnek: pompás láncokkal kirakja,
Ilyenek fonják át az ő nyakukat,
Az égben mikor járják körtáncukat.

Távolabb pedig, ezüst felhő felett,

Magasan mintha a szférák táncolnának.
Azt hinnéd, látod: a levegő megremeg
A kemény márványon: az ég derűtől árad,
Gyönyörködnek benne sorra az istenek,
S forrón a boldog sziget után vágynak.
Ámulat ül ki valamennyi arcra,
Szemöldjük, homlokuk ráncolják magasra.)

10
 Vessük ezt össze a homéroszi himnusz adta leírással:10

lisztes, aranykoszorús, szép Aphroditét dalolom most,

őt, akinek birodalma a tengeri Küprosz egészben,
minden várával; Zephürosz nedves szele vitte
hullámos zúgó vizen át Küprosz szigetére
lágy habokon. S az aranyszalagos Hórák befogadták
örvendezve, felöltöztették égi ruhába,
szépen font koszorút, aranyéket téve fejére,
átfúrt cimpájába pedig viruló függőket
rézből s drága aranyból, gyengéd ívű nyakára
s hószinü szép mellére aranyló láncokat adtak,
ékszert, éppen olyant, amilyenben a szépfejü Hórák,
ők maguk is járnak mindig, ha sietnek a bájos
isteni körtáncban résztvenni, olümposzi házba.
(Devecseri Gáborfordítása)

Az olasz költemény cselekményét, mint látjuk, egészében messzemenően a

homéroszi himnusz határozza meg; itt is, ott is a nyugati szél hajtja ki a partra a
tengerből kikelő Vénuszt, ahol az évszakok istennői fogadják őt.
Poliziano saját kiegészítései szinte kizárólag a részletek és a kellékek kiszíne­
zését illetik; ezek pontosabb megadásánál azért időzik el a költő, hogy a leg­
apróbb részletekig menő, hű visszaadás képzetével tegye hihetővé a leírt műal­
kotások meglepő természeti igazságát. Ezek a kiegészítések nagyjából a követ­
kezők:
Több szél - melyeknek látni fuvallatát („vero il soffiar di venti") - hajtja Vénuszt,
aki egy kagylóban áll („verő il nicchio"), a partra, ahol a három Hóra fogadja és
(a láncokon és szalagokon kívül, melyekről a homéroszi himnusz is beszámol)
csillagos ruhába öltözteti őt. A szél a Hórák fehér leplével játszik, s fodrozza kibontott,
lenge hajukat (1,100,4-5). Éppen ez a szélfútta ábrázolási kelléktár, mint a virtuóz
művészi ügyesség illúziót keltő teljesítménye, ejti ámulatba a költőt:

100, 2 .. .e ver soffiar di venti

100.3 ...vedresti
100.4 L'Ore premer 1'arena in bianche vesti;
L'aura incresparle e' crin distesi e lenti
103,3 L'aer tremante ti parria vedere
Nel duro sasso...

Ahogyan a versben, ugyanúgy zajlik le a cselekmény a festményen is, mind­

össze annyi a különbség, hogy - a költeménytől eltérően - Botticelli képén a
kagylón álló Vénusz11 jobbjával (nem pedig baljával) takarja el keblét, baljával

11
hosszú haját fogva magához, s hogy a három fehér ruhás Hóra helyett csupán egy
női alak fogadja Vénuszt tarka, rózsaágövvel átfogott, virágos ruhában. A moz­
galmas ábrázolási kelléktár fenti, Poliziano-féle részletes kiszínezése ezzel szem­
ben olyan pontos megfeleléssel ismétlődik meg, hogy az összefüggés a két műal­
kotás között egészen bizonyos.
Nemcsak a két duzzadó orcájú „zefír" van ott a képen, „akiknek látni fuvalla­
tát", de a parton álló istennő ruhája és haja is lobog a szélben, s Vénusz haja is12
- akárcsak a köntös, amit ráadni készülnek - hullámzik a szélben. Mind a két
műalkotás a homéroszi himnusz parafrázisa; Poliziano költeményében azonban
még megtalálható a három Hóra, akiket a kép egy alakban egyesít.
Ez a költeményt időben korábbi, a mintához közelebb álló feldolgozásként
tünteti fel, a festményt pedig a későbbi, szabadabb változatként. Ha feltételezhe­
tünk közvetlen függőségi viszonyt, akkor a költő volt az adó, a festő a befogadó
fél.13 Az, hogy Polizianóban Botticelli tanácsadóját lássuk, összevág azzal a ha­
gyománnyal is, miszerint Poliziano Raffaello és Michelangelo inspirátora volt.14
Az a szembeötlő, a versben és a festményen egyaránt megjelenő törekvés,
hogy haj és öltözet tünékeny mozgását megörökítsék, megfelel annak az áramlat­
nak, amelyik a XV. század első harmadától vált uralkodóvá észak-olasz művész­
körökben, s amelyik legjellegzetesebben Alberti könyvében, a Liber de picturában
fejeződött ki.15
Már Springer utalt - éppen Botticellinek a Vénusz születésénél segédkező szél­
isteneivel kapcsolatban - erre a helyre,16s idézte Robert Vischer is Luca Signorelli-
jében:17
„Dilettano nei capelli, nei crini, ne' rami frondi et vesti vedere qualche movimento.
Quanto certo ad me piacé nei capelli vedere quale io dissi sette movimenti volgansi in uno
giro quasi volendo anodarsi et ondeggino in aria simile alie fiamme, parte quasi come
serpe si tessanofra li altri, parte crescendo in quà et parte in là. Cost i rami ora in alto si
torcano, ora in giii, ora in fuori, ora in dentro, parte si contorcano comefuni. A medesimo
ancora le pieghe facciano; et nascano le pieghe come al troncho dell' albero i suo' rami. In
queste adunque si seguano tutti i movimenti [tale ehe parte niuna dei panno sia senza
vacuo movimento. Ma siano, quanto spesso ricordo i movimenti moderati et doki], più
tosto quali porgano gratia ad chi miri, ehe maraviglia di faticha alcuna. Ma dove cost
vogliamo ad i panni suoi sendo i panni di natura gravi et continuo cadendo a terra, per
questo starà bene in la pictura porvi la faccia dei vento Zeffiro o Austro ehe soffi fra le
nuvole onde i panni ventoleggino. Et quinci verra ad quella gratia, che i corpi da questa
parte percossi dal vento sotto i panni in buona parte mostreranno il nudo, dali'altra parte
i panni gettati dolce voleranno per aria, et in questo ventoleggiare guardi il pictore non
ispiegare alcuno panno contro il vento."
(Kellemetes a szemnek, ha az ember és az állatok hajzatában, az ágakban, a
lombban, a ruházatban valamennyi mozgást lát. Nekem mindenesetre tetszik, ha
a hajzatban láthatom a mozgásnak azt a hét fajtáját, amelyekről beszéltem: csava­
rodhatnak körbe, mintha egymásba akarnának kapcsolódni; vagy loboghatnak a

12
levegőben lángokhoz hasonlóan; egymásba fonódhatnak kígyókhoz hasonlato­
san; meredhetnek egyik vagy másik irányba. Ugyanígy hajolhatnak az ágak ível-
ten fölfelé vagy lefelé, fordulhatnak befelé vagy kifelé, vagy egymásba is fonód­
hatnak kötelekként. Ugyanilyen módon kell megcsinálni a redőzetet is: miként a
fának törzséből az ágak, úgy eredjenek a ráncok. Tehát itt minden mozgás ezeket
kövesse úgy, hogy a kelme legcsekélyebb részéből se hiányozzék a mozgás. De a
mozgások, amint arra újra meg újra inteni szoktam, legyenek mértéktartók és
kellemesek, hogy a nézőben inkább tetszést váltsanak ki, semmint csodálkozást a
ráfordított fáradozás miatt. Ha azonban kívánatos az ilyen mozgás, akkor amiatt,
hogy a ruházat természetes súlya miatt mindig a föld felé hull, ajánlatos odafes­
teni a képre Zefír vagy Auster fejét, amint átfúj a felhőkön, ami aztán a ruhákat
mozgásba hozza. Ezzel még azt is nyerjük, hogy a test azon az oldalon, ahol a
ruházatot a szél éri, mezítelenül fog mutatkozni, míg a másik oldalon a széltől
felkapott ruhadarabok lágyan lobognak majd a levegőben; eközben a festőnek
arra kell csak ügyelnie, hogy egy ránc se legyen ellentétes a szél irányával.)
Albertinek ebben a festészeti útmutatásában képzeletnek és az elméleti meg­
gondolásnak egyforma része van. Egyrészt öröm számára, ha a hajat és a ruházatot
erős mozgásban látja: ilyenkor teret enged képzeletének, amely szerves élettel
tölti meg a szándékolatlan kiegészítő elemeket; ezekben a pillanataiban egymásra
fonódó kígyókat lát, magasba lövellő lángokat vagy egy fa ágát-bogát. Másfelől
viszont Alberti határozottan megköveteli a festőtől, hogy az ilyen jellegű mo­
tívumok visszaadásánál kellő összehasonlító megfontoltsággal rendelkezzék, ne­
hogy természetellenes túlhalmozásba csússzék át, s a kiegészítő elemekbe csak
ott vigyen mozgást, ahol azt a szél ténylegesen ki is válthatta. Minden engedményt
azért a képzelettől sem lehet megvonni: a fújó gyermekfejek, melyeket a festőnek
a haj és a ruházat mozgását „megindokolandó" kell beiktatnia, igazi kompro­
misszumtermékek az antropomorf fantázia és összehasonlító gondolkodás között.
Alberti Brunelleschinek ajánlott Libro della pitturáját (A festészet könyve)
1435-ben fejezte be.18
Agostino di Duccio nem sokkal ezután, már a XV. század közepén manieriz­
musig fokozott mozgalmassággal látta el a hajat és a ruházatot a rimini Tempio
Malatesta allegorikus reliefjein.19Azoknak a megjegyzéseknek az alapján, melye­
ket Valturi tett Sismondo Malatesta viszonyáról a kápolnájában lévő műalkotá­
sokhoz,20ezeknek tartalmát és formáját tudós megfontolások eredményeinek kell
tekintenünk: „.. .amplissimis praesertim parietibus, permultisque altissimis arcubus pe­
regrino marmore aedificatis, quibus lapideae tabulae vestiuntur, quibus pulcherrime
sculptae inspiciuntur, unaque sanctorum patrum, virtutum quattor, ac coelestis Zodiaci
signorum, errantiumque siderum, sibillarum deinde, musarumque, et aliarum permulta­
rum nobilium rerum imagines, quae nedum praeclaro lapicidae ac sculptoris artificio, sed
etiam cognitione formarum, liniamentis abs te acutissimo et sine ulla dubitatione
clarissimo hujus seaculi Principe ex abditis philosophiae penetralibus sumptis, intu-
entes litterarum peritos, et a vulgo fere penitus alienos maxime possint allicere."

13
(...mindenekelőtt a nagy falakat, valamint számos magas boltívet gyönyörűen
faragott domborművek díszítik - a szent egyházatyáknak képe, a négy erényé, az
Állatöv jegyeié, a bolygóké, a Szibilláké, a Múzsáké s még sok más nemes tárgyé,
melyek nem csupán a kőfaragó és a szobrász kiváló munkája, hanem azon isme­
ret révén is, amelyet te, e kornak legéleselméjûbb s kétségkívül legragyogóbb
fejedelme, a formákról és kontúrokról a filozófia rejtett mélyeiből nyertél, a tudo­
mányban jártas szemlélőket, a köznéppel szemben jobbára teljesen közömböseket pedig
különösen is képesek megnyerni.)
Alberti volt az építésze a templomnak, melynek építése fölött a legapróbb
részletekig őrködött,21 ezért semmi sem áll útjában annak a feltételezésnek, hogy
ő volt sugalmazója az elképzelésének megfelelően mozgalmas alakoknak. F. Win­
ter22egy antik előképre, egy hátulnézetben ábrázolt Hérára utalt (amelyik a híres
pisai kráteren23 található) Agostino di Duccio egy a perugiai S. Bernardino hom­
lokzati domborművén látható nőalakjának mozgó ruhamotívumaival kapcsolat­
ban. Ugyanerről az antik vázáról kölcsönözte Niccolö Pisano is a Dionüszosz-
figurát a pisai Battistero szószékének domborműveihez.24 Ugyanezt a figurát
követte Donatello is a San Lorenzo bronzkapuján lévő egyik apostol megformálá­
sánál.25Vajon Donatello az Or San Michele-beli Szent György-szobra alatti dom­
borművén szereplő kappadókiai hercegnőjéhez nem ugyancsak a pisai kráter
enyhén lehajtott fejű Hérájában lelte meg a mintát?26
Agostino di Duccio esetében további utalások is tehetők ókori műalkotásokra:
Winter27 úgy véli, hogy a Szent Bemát történetéből vett jelenetek Perugiában
római sírkövek kompozícióira emlékeztetnek.
Jahn28a Médeia-sírkőről írott tanulmányában közöl egy képet a berlini Pighia-
nus-kódexből,29 amelyen Médeia a fa előtt áll a sárkánnyal, feje fölött egy gömb
formára duzzadt ruhadarab látható. Ugyanez a motívum, amely ebben a formá­
ban ritkán fordul elő, visszatér azon a nőalakon, amelyik Szent Bernát előtt áll a
parton egy gyermekkel két másik nő mögött; nagyon is lehetséges, hogy ez a
sírkő már akkor a S. Cosma e Damiano előtt állott, s ott rajzolták le.
Agostino di Duccio brerabeli domborművén szereplő angyalának30is egy me-
nád volt a mintaképe.31Ahogy Agostino, a szobrász az ókor plasztikai műalkotá­
sai között keres mintát a haj és a ruházat mozgásmotívumaihoz, úgy figyel Poli-
ziano is az ókori költők műveiben a mozgásmotívumok leírásaira, hogy aztán
költeményeiben hűen lemásolja őket.
Polizianót Alberti útmutatása is indíthatta arra vagy megerősíthette abban,
hogy a mozgalmasan ábrázolt kiegészítő elemek megjelenítését művészi problé­
maként tekintse, s a firenzei művészkörökben már akkor meglévő eszmeáramlat
is késztethette arra, hogy domborműveinek alakjait mozgásban lévő hajjal és
ruházattal32jelenítse meg. Ezt a hangulatot azonban Poliziano minden bizonnyal
tudatosan és önállóan erősíti azzal, hogy a mozgalmas kiegészítő elemeket leíró
szavaiban az ókori költőkből - Ovidiusból és Claudianusból - kikeresett szavakat
hűen utánozta.

14
 A Vénusz-palota oszlopán, a második sorozat első domborművén Európa el­
rablása volt látható:

105 Nell' altra in un formoso e bianco tauro

Si vede Giove per amor converso
Portámé il dolce suo ricco tesauro
E lei volgere il viso al lito perso
In atto paventoso: e i be' crin d'auro
Scherzon nel petto per lo vento avverso.
La veste ondeggia, e in drieto fa ritomo.
L'una man tien al dorso, e Faltra al como.

(A másikon szerelmi hévtől kiforgatva

Zeuszt látni pompás, fehér bika-képben,
Édes-drága kincsét tova mint ragadja;
A lány a tűnő part felé félénken
fordítja arcát; szép arany haja
keble körül táncol az ellenszélben.
Hullámot vet ruhája, hátralibben.
Egy keze a háton, egy a szarvon pihen.)

Nemcsak a haj és a ruházat mozgásának pontos leírását követte aszerint, aho­

gyan Ovidius előadja Európa elrablását az Átváltozásokban (II, 873) és az Ünnepek­
ben 33 (V, 607 skk.); hanem át is vett egy hasonló részletet az Átváltozásoknak még
egy másik helyéről (II, 527).
Ha az utolsó öt olasz sort összevetjük a latin mintákkal, egy gondos eklekticiz­
mus művészettörténetileg ritkán kimutatható tényével találjuk szemben magun­
kat. Ez azzal a képességgel kapcsolódik össze, hogy a művész a mintakép által
nyújtott dolgokat önálló művészi erővel dolgozza föl:

E lei volgere il viso al lito perso

(A tűnő part felé fordítja arcát)
Átv. II, 873: .. .litusque ablata relictum
respicit.
(.. .s az elrabolt visszanéz az
elhagyott partra.)
In atto paventoso: e i be' crin d'auro
(félénk arccal: szép arany haja)
Átv. II, 873: Pavet haec. Ünn. V, 609: Flavos movet aura capillos.
(Remeg ez.) (A szél lengeti szőke haját.)

15
 Scherzon nel petto per lo vento avverso
0átszadozik keble körül a szembefúvó szélben.)
Átv. I, 528: Obviaque adversas vibrabant flamine vestes
et levis impulsos retro dabat aura capillos.
(szembefúvó szellők raja rezgeti, lengeti leplét
s fésü-nem-ért fürtjét afutó szél hátrafuvallja.)
(Devecseri Gáborfordítása)
La veste ondeggia, e in drieto fa ritoma
(Hullámot vet ruhája, hátralibben)
Átv. II, 875: Tremulae sinuantur flamine vestes
(meg-meglebegő leplével játszik a szellő)
(Devecseri Gáborfordítása)
Ünn. V, 609: Aura sinus inplet.
(A széltől duzzad ruhája.)
L'una man tien al dorso, e 1'altra al como
(Egy keze a háton, egy a szarvon pihen)
(Devecseri Gáborfordítása)
Átv. II, 874: .. .dextra cornum tenet, altera dorso
imposita est.
(jobbkeze szarvat tart, bikaháton nyugszik a másik)
(Devecseri Gáborfordítása)
106. stanza: Le ignude piante a sé ristrette accoglie
(Felkapja csupasz, összerándult talpát)
Ünn. V, 611: Saepe puellares subducit ab aequore plantas
(Lányosán a vízből fel-felkapkodta a talpát)
Quasi temendo il mar che lei non bagne
(Mint aki fél, hogy benedvesíti a tenger)
uo. 612: et metuit tactus assilientis aquae.
(félt, hogy a tajtékzó vízbe a lába leér.)
(611-612: Goal László fordítása)

A Proserpina elrablását ábrázoló dombormű leírásakor (113. stanza) magán

Ovidiuson kívül még Claudianus34 Ovidiuson is túltevő részletes képalkotását is
segítségül kellett hívnia:

Quasi in un tratto vista amata e tolta

Dal fero Pluto Proserpina pare
Sopra un gran carro, e la sua chioma sciolta
A'zefiri amorosi ventilare.

(Egy csapásra szinte meglátta, megszerette,

Elrabolta haragos Plútó Proserpinát;

16
 Nagy kocsin ül, haját leeresztette,
Szerelmes zefírek hadd fújják át meg át.)

A harmadik sorhoz Carducci35- közelebbi adatok nélkül - ezeket idézi:

.. .volucri fertur Proserpina curru

Caesariem diffusa noto...
(.. .szárnyas kocsi viszi Proserpinát,
haját kibontotta a déli szélnek...)

Azt gondolnánk, hogy legalább a „zefiri amorosi", a „szerelmes zefírek" Poli-

zianónak a minták szellemében fogant saját invenciói; de ehhez is meglelni Clau-
dianusnál a megfelelőket (30. sor):36

levibus projecerat auris

indociles errare comas.
(a sebes szeleknek tárta zabolátlan
haját, hogy csapongjanak benne.)

Az összevetés tehát itt is ugyanolyan képet mutat:

Quasi in un tratto vista amata e tolta

(Egy csapásra szinte meglátta, megszerette s elrabolta)
Átv. V, 395: Paene simul visa est dilectaque
(Szinte egyszerre látja meg és szeret belé)
Dal fero Pluto Proserpina pare
(Haragos Pluto Proserpinát)
raptaque Diti
(s rabolja el Dis)
Sopra un gran carro, e la sua chioma sciolta
(Nagy kocsin ül, haját leeresztette)
Claud. II, 248: .. .volucri fertur Proserpina curru
uo. 249: Caesariem diffusa noto...
(.. .szárnyas kocsi viszi Proserpinát,
haját kibontotta a déli szélnek...)
A'zefiri amorosi ventilare.
(Szerelmes zefírek hadd fújják át meg át.)
uo. II, 30: levibus projecerat auris
indociles errare comas.
(a sebes szeleknek tárta zabolátlan
haját, hogy csapongjanak benne.)

17
 A Poliziano stanzáiban leírt szerelmi kaland tényleges cselekményében még
két idetartozó mozzanatot találunk: az I. rész, 56. stanza, 7-8. soraiban Giuliano
szemmel követi a „nimfát", habozva, hogy vele menjen-e:

Fra se lodando il dolce37 andar celeste

E'l ventilar dell' angelica veste.
(Dicséri magában édes-mennyei léptét,
S angyali öltözetének libbenését.)

Anélkül, hogy Ovidius következő sorait (Ars Amatoria III, 299-301) közvetlen
mintának tekintenénk, mégis idézhetjük őket ezen a helyen a megfigyelés hason­
ló hangulata miatt:

Ars Am. HI, 299: Est et in incessu pars non temnenda decoris
Allicit ignotos ille, fugatque viros
Haec movet arte latus, tunicis fluentibus
auras
Excipit.

(Szép járás tudomány, melytől megszépül

a szépség,
Vonzza aférfiakat, míg ki kacsázik,
ijeszt.
Művészet, hogy a csípőd ring, s tunicáddal a
szellő játszik.)
(Bede Anna fordítása)

Továbbá - Vénusz birodalmának leírásánál38 (I. rész, a 69. stanzától kezdve) -

az ott uralkodó tavaszistennőt a következő leírás mutatja be (72,4-8):

Ivi non volgon gli anni il lor quademo,

Ma lieta Primavera mai non manca
Ch'e' suoi crin biondi e crespi ail' aura spiega
E mille fiori in ghirlandetta lega.

(Az évek itt nem járják négyes táncukat,

A boldogságos Tavasz soha nem ér véget;
Arany fodros haját széttárja a légbe,
S ezer virágot fon össze füzérbe.)

Miként a Vénuszt39 fogadó időistennők ruházatában a mozgalmas ábrázolási

kellékek kiemelésénél, itt sem mutatható ki közvetlen antik minta. Azt azonban

18
feltételezhetjük, hogy a költő azzal érezte magát igazán közel ókori pályatársai
szelleméhez, hogy átadta magát a mozgások eme ovidiusi-claudianusi kiszíne­
zésének.
Az a nőalak, amelyik Botticelli képén Vénuszt köszönti, feltűnő hasonlósá­
gokat mutat a Hórák Poliziano-féle ábrázolásával, ideértve a mozgalmas képi
kellékek részletezését is. A nő a part szélén áll (szigorú profilnézetben, balra
fordulva), s az odasodródó Vénusznak a széltől felduzzadt leplet tartja elébe,
felső szélét messzire kinyújtott jobbjával, alsó szegélyét pedig baljával fogja; a
kritikai irodalomban szinte mindenütt tavaszistennőként nevezik meg.40 Búza­
virágokkal átszőtt felsőruhája szorosan simul rá testére, s élesen emeli ki a láb
körvonalát; a bal térdhajlattól lapos ívben ránc húzódik jobb irányba, amely alul
legyezőszerűen szétterített ráncokba libben szét; a szűk, a vállaknál puffos ujjak
puha anyagból készült fehér alsóruhára simulnak rá. Szőke hajának nagyobbik
része a halántéktól kiindulva hosszú hullámokban lobog hátrafelé, kisebbik
részét vastag copfba fonták, amely kibontott hajtincsben végződik. Poliziano
fantáziájának megfelelően ő a „tavasz Hórája": a parton áll, hogy Vénuszt
fogadja; a szél játszik ruhájával, s fodrozza „hullámos, szőke haját, melyet a
szélbe tár". A tavaszistennő rózsafaágat visel övként; túlságosan szokatlan ru­
hadarab ez ahhoz, hogy a reneszánsz tudósok felfogásának értelmében ne kel­
lene „jelentenie valamit".
Fogadjuk el egy pillanatra azt a kézenfekvő feltételezést, amely szerint Polizia­
no nem csupán Giosfraja révén, hanem személyesen is, mint Botticelli tudós ta­
nácsadója, azt a feladatot látta maga előtt, hogy a Tavasz számára egy érthető, de
„antik" jelzőt találjon, továbbá hogy e célból kedvenc költőjét, Ovidiust vette elő.
Ott aztán (Átv. II, 27 skk.) ezt olvasta az Apollo trónjánál álló Tavaszról:

Verque novum stabat cinctum florente corona41

(.. .állt mindegyik Évszak;
köztük az ifjú Tavasz, viruló, szirmos koszorúval.)
(Devecseri Gáborfordítása)

Míg másfelől az Ünnepekben (V, 217) ez áll:

Conveniunt pictis incinctae vestibus Horae.

(Jönnek a Hórák is hímzett, szép, tarka ruhában.)
(Gaál Lászlófordítása)

Amennyiben Poliziano ezt a „cinctumot"a úgy akarta felfogni: „övezett", úgy

mindjárt megvolt a részletes adata arról is, hogyan volt övvel felruházva „a Hóra
a tarka, öves ruhában".

19
 A következő részlet Vincenzo Cartari Le Imagini Dei (Az istenek képei) című
művéből43 bizonyítja, hogy a virágövet más reneszánsz tudósok is a tavasz­
istennő jelvényének tartották:
„Le hőre, le quali dicono essere i quattro tempi dell'anno, aprire e servare le porte del
Cielo, sono date talhora al Sole, e taie altra a Cerere, e percio portano due ceste, l'una di
fiori, per la quale si mostra la Primavera, Yaltra piena di spiche, ehe significa la esta.
Et Ovidio parimente dice nei fasti44 che queste stanno in compagnia di Jano [Apollo] alia
guardia delle porte del Cielo, e quando poi racconta di Flora, in potere della quale sono
i fioriti prati, dice che le höre vestite di sottilissimi veli vengono in questi talhora à
raccogliere diuersifiori dafarsene belle ghirlande."
(A Hórák, akikről azt tartják, hogy a négy évszakkal azonosak, a menny kapu­
jának nyitására és őrzésére rendeltettek - egyik a Nap, másik Ceres mellé, s ezért
két kosarat tartanak, egy virágosat, amelyik a Tavaszt jelenti, s egy kalászokkal telit,
amelyik a nyarat jelöli. Ovidius pedig hasonlóképpen mondja az Ünnepekben,44
hogy a Hórák Apollo kíséretében állnak őrt az Ég kapujánál, később pedig, mikor
Flóráról mesél, aki a virágos mezők fölött uralkodik, azt mondja, hogy a Hórák, a
legfinomabb fátylakba öltözve, virágokat gyűjteni mennek a rétekre, amelyekből
aztán szép koszorúkat fonnak.)
Ebből a zavaros tudálékosságból annyi azért kitűnik, hogy a két idézett Ovi-
dius-hely volt itt is a fő forrás.
Idetartozik még a velencei tudóskor egyik Tavasz-alakja is:
A Hypnerotomachia Poliphiliban,45 a kora reneszánsz archeológiái regényében
Poliphilus Vertumnus és Pomona diadalmenete során46 sok más műalkotással
együtt egy „sacra ara quadringulát", egy négyszögletű áldozati oltárt is lát a négy
évszak megszemélyesítéseivel „in candido et luculeo marmoro", hófehér, csillogó
márványból.
„In qualunque fronte della quale uno incredibile expresso d'una elegante imagine
promineva, quasi exacta. La prima era una pulcherrima Dea cum volante trecce cinc­
te47 de rose et altri fiori, cum tenuissimo supparo48aemulante gli venustissimi membri
subjecti, cum la dextra sopra uno sacrificulo de uno antiquario Chyrotropode49flammula
prosiliente. Fiori et rose divotamente spargeva, et nel altra teniva un ramulo di olente et
baccato50 Myrtho. Par a lei uno alifero et speciosissimo puerulo cum gli vulnerabondi
insignii ridente extava, et due columbine similme(n)te, sotto gli pedi della qualefigura era
inscripta: Florido veri S. "
(Ennek valamennyi oldalán egy-egy alak domborodott ki, hihetetlenül kife­
jezően, nemesen, szinte valóságosan. Az első egy gyönyörűséges istennő volt,
lobogó rózsákból és más virágokbólfont koszorúval,47igen vékony lepelben;48 kecsesen
meghajló tagjaival serénykedett, jobbjával egy antik szénlábas49 mint oltár fölött,
amelyből lángok emelkednek fel. Virágokat és rózsákat szórt bele áhítattal, másik
kezében pedig egy illatos, virágzó50 mirtuszágat tartott. Mellette egy szárnyas és
igen bájos fiúcska állott sebző jelvényeivel, nevetve, valamint két galamb is volt
ott, alá pedig ez volt írva: Áldozat a virágos Tavasznak.)

20
 A megfelelő fametszeten nyugodtan álló nőalak látható jobb profilnézetben,
aki jobb kezével virágokat szór az „antiquario Chyrotropodéba", baljában pedig a
mirtuszágat tartja. Bal felé hatalmas hajköteg lobog. Jobb oldala előtt áll a mezte­
len, szárnyas Ámor nyíllal és íjjal. A levegőben három galamb röpköd. A Hypne-
rotomachia illusztrációinak egész sorából s leírásából egyébként is világosan
kitűnik, hogy - ha az ókori művészet feltámasztásáról van szó, annak legjellegze­
tesebb alkotásai révén - az alakok külső mozgalmassága egy velencei tudós szá­
mára is jellemző járulékos elemnek számított.51

A Tavasz. Fametszet Francesco Colonna Hypnerotomachia Poliphili dm ű művének

1499-es velencei kiadásához

Még a XVI. században is ez áll Flóráról Luigi Alamanninál (1494—1556):52

V. 13. Questa dovunque il piè leggiadro muove,

Empie di frondi e fior la terra intorno,
Che Primavera è seco, e vemo altrove
Le spiega ail' aure i crin, fa invidia al giorno.

21
 (Lába, mindegy hová, könnyeden toppan,
Virággal, lombbal a földet telehinti,
Véle jő a Tavasz, s a Tél már távozóban,
Tárja haját a szélbe, a nap is megirigyli.)

Még egy rajzot idéznénk itt, amelyet a Vénusz születésével szokás kapcsolatba
hozni; ez alapján végérvényesen világos lesz, hogy bár egyoldalú, semmiképpen
nem alaptalan a mozgalmas ábrázolási kellékek alkalmazását „az antik hatás"
kritériumának tekinteni.
Egy tollrajzról van szó (lásd: II. tábla), Aumale hercegének tulajdonából, ame­
lyet 1879-ben állítottak ki Párizsban, s Braun készített róla fényképfelvételt, aki a
rajzot katalógusában (1887) a következőképpen írja le: 376. 1. „N" 20. Etude pour
une composition de Venus sortant de Tonde pour le tableau aux Uffizi. " (Tanulmány az
uffizibeli festményhez, a hullámokból kikelő Vénuszt ábrázoló kompozícióhoz.)
A rajz53 aligha származik magától Botticellitől - ehhez túl nyers a részletek
kidolgozása (például a meztelen nőalak kezéé és kebléé) -, valószínűbb, hogy
Botticelli tanítványainak köréből rajzolta valamelyik gyakorlott kezű művész a
XV. század végén.
Éppolyan kevéssé ismerhetünk benne egy vázlatra a Vénusz születéséhez, mi­
vel a meztelen nőalak tartásában csupán egészen távolról mutat hasonlóságot
Botticelli Vénuszával.
Öt alak van a lapon: baloldalt egy háttal álló nő felsőteste, aki elöl összefogott
drapériát borított a dereka köré. Fejét jobbra, a néző felé fordítja. Haja, melynek
egy részét koszorúként viseli fején, egyetlen vastag fonatban hull alá csupasz
hátára. Jobb karját fölemeli.
A mellette álló meztelen nőalak - nagyjából a Medici-Vénusz tartásában - jobb
karját derékszögben behajlítva keble elé tartja (anélkül, hogy eltakarná), bal kar­
jával alsótestét takarja. Lábait keresztezi, két lábfeje derékszögben illeszkedik
egymáshoz; ez az állás nem látszik elég biztosnak ahhoz, hogy a kissé hátradőlt
testet megtartsa.
Haja középen el van választva, majd összefogva és fonatban feje teteje körül
vezetve, végződése szabadon lobogó fürt. Ugyanaz a „brise imaginaire", képzelet­
beli szellő dagasztja azt a sálszerű ruhadarabot is, amely a bal vállára borul.
A másik három alakot mintha egy antik frízszerű kompozícióból vették volna.
Egy nőalak baljában lanttal, khitónban, kívül övvel átfogott felsőlepelben; mellet­
te egy ifjú sisakos feje, végezetül pedig egy erőteljesen jobbra kilépő ifjú, amint
fejét profilba fordítja vissza.
Kiderült, hogy a három alakot valóban egy szarkofágnak „Akhilleusz Szküro-
szon"-ábrázolásából vették át; a nő a lanttal Lükomedész egyik lánya, az erőtelje­
sen kilépő ifjú pedig a menekülő Akhilleusz.54
Mivel a csonkulásokat a rajzon (lásd: II. tábla) nem egészítették ki önkényesen,
a mintául szolgáló darab pontosan meghatározható: az a ma Wobum Abbeyben

22
 őrzött szarkofág, amely eredetileg a XIV. század óta a római Sta. Maria Araceli
lépcsőin befalazott domborművek közé tartozott.55
Michaelis56a következőképpen írja le: „To the l. of Achilleus are visiblefour daugh­
ters of Lykomedes: one in chiton and a chlamys draped like a shawl, and in a position
similar to that of Odysseus, is holding a cithara (restored at the top), another dressed in
the same way is hurrying l. (her forearms and flute have been added by the restorter), of
the two other sisters only the heads are visible in the background. " (Akhilleusz jobbján
Lükomedész négy lánya látható: egyikük khitónban és sálszerűen redőzött khla-
miszban, aki az Odüsszeuszéhoz hasonló tartásban egy [felső részén kiegészített]
khitarát tart, másikuk ugyanabban a síkban balról nyomul előre [alsókarját és
fuvoláját nyilván a restaurátor egészítette ki], a másik két nővérnek csak a feje
látható a háttérben.) Kiegészítés még a szöveg szerint Akhilleusz jobb karja és a
dárda. Eichler rajzából57 kitűnik továbbá, hogy a lantos nőalak alsókarja is kiegé­
szítés.
Mivel valamennyi csonkulás ugyanúgy megtalálható a rajzon is, ezért annak
pontosan ez után a sírkő után kellett készülnie abban az időben, amikor a sírkő
még a római Sta. Maria Araceli lépcsőjénél volt befalazva.
A mellette lévő két modell utáni tanulmány szemlélteti, hogyan keresi ki
magának a XV. század művésze az ókor valamelyik eredeti műalkotásából azt,
ami őt „érdekli". Ebben az esetben semmi mást, mint egyrészt az oválisán
megduzzadt ruhadarabot, amit a művész - hogy a motívumot érthetővé tegye
- sállá egészített ki (melynek vége a bal válltól a jobb csípőig vonul), másrészt
pedig a nőalak hajviseletét, amit - nyilván azt gondolva, hogy így igazán „an-
tikos" - szabadon lobogó köteggel egészített ki (amiből az előképen semmi sem
látható).
A szarkofág „táncoló nimfái" még Pirro Ligorióra (meghalt 1583-ban) is erős
hatást tesznek:58 „16. (Achill auf Skyros.) Di Achille et di Ulysse. Veramente non e di
far poca stima d'un altro monumento, di un pilo ehe e ancora quivi presso al sudetto,
per esser copioso di figure, di huomini armati et di donne lascivamente restite... [hiány
Dessau közlésében] Nel pilo sono sei donne sculpite come vaghe Nymphe, di
sottilissimi veli vestite, alcune die esse demostrano ballare e far balzandosi atti
con un velo, con li panni tanti sottili et trasparenti, ehe quasi gnude si demost­
rano, Yuna dette quali souna una lyra, et l'altra havendo lasciato il ballo sono come ehe
corse a pigliar Achille. " (Akhilleuszról és Odüsszeuszról. Igazán nem lehet eléggé
dicsérően szólni egy másik emlékről, egy sírkőről - amely még ma is látható
ugyanott a fentebbi közelében -, mivel annyira gazdag alakokban, fegyveres
férfiakban és kéjesen elterülő nőkben... A sírkőn hat nőalak van, bájos nimfáknak
faragták őket, leheletfinom fátyol borítja testüket, némelyikük kendővel szökell-táncol,
kelméik annyira vékonyak és áttetszőek, hogy szinte mezítelennek látszanak. Egyikük
egy lanton játszik, a másik pedig éppen abbahagyta a táncot, mintha Akhil-
leuszt akarná megfogni.)

23
 Egy másik területről is felhozhatunk még példát arra, hogy abban az időben az
ilyesfajta, mozgalmas ruházattal ellátott nőalakokról különös, előítéletszerű véle­
ménnyel voltak az emberek:
Filarete Plinius nyomán bizonyos műemlékekről számol be, amelyek Rómá­
ban voltak találhatók:59 „Eragli ancora quattro satiri dipinti, i quali ancora per la loro
bellezza furono portati a Roma, i quali Vuno portaua Baccho insu la spalla; l'altro la
copriua, un altro gli era che pareua che piangesse come uno fanciullo; il quarto beuena in
una cratera del compagnio. Eragli ancora due ninphe con panni sottili suolazzanti."
(Volt még négy festett szatír, melyeket szépségük miatt Rómába vittek; egyikük
Bakkhoszt vitte vállán, a másik emezt hágta meg; a harmadik úgy festett, mint aki
zokog gyermek módjára; a negyedik társa korsójából ivott. Volt még a képen két
nimfa is vékony, csillogó leplekkel.)
„Ninphákxól" Plinius60 mit sem tud; nála még így hangzik a szöveg: „duaeque
aurae velificantes sua veste. " (Valamint két nő, akiknek leplét lobogtatja a szél.)
Azt, hogy az „aurák” nem csupán Filarete számára voltak nimfák, mi sem
mutatja jobban, mint az a tény, hogy a Plinius-szöveg legkorábbi kiadói az „aurá­
kat " - melyeknek jelentése számukra talán nem volt egészen világos - a szöveg­
ben egyszerűen „Nymphae"-re cserélték.
Johannes Spira 1469-es princeps edz'fzójában61még ez áll:

duaeque aurae velificantes sua veste.

Ezzel szemben Sweynheym és Pannartz 1473-as kiadásában ezt találjuk:62

Dueque nymphe velificantes sua veste.

Hasonlóan az 1481-es pármai kiadásban:63

Duaeque nymphae velificantes sua veste.

Cristoforo Landino Plinius-átdolgozásában is ezt olvasni:64

Item due nimphe che fanno vele delle proprie veste.

S ezzel lezárjuk azokat a kitérőket, melyek a Vénusz születése című Botticelli-

festményből indultak ki. Egy egész sor, témájuk szerint egymáshoz közel álló
műalkotásban: Botticelli festményén, Poliziano költeményében, Francesco Co-
lonna archeológiái regényében, a Botticelli köréből származó rajzon és Filarete
művészeti leírásában is megnyilvánult az a - kialakulását az ókorról vallott kora­
beli tudásnak köszönő - hajlam, hogy mihelyt a külsőleg mozgalmas élet megfor­
málásáról volt szó, az antikvitás műalkotásaihoz forduljanak.

24
 Függelék. Az elveszett Pállasz

Egy Vásárinál található történeti hagyomány összekapcsolása más adatokkal

még egy, a művészettörténészek számára közvetve ismert kapcsolat kimutatását
is lehetővé teszi Poliziano és Botticelli között. E bizonyítékok módszertani je­
lentősége a tisztán ikonográfiái fejtegetések rövid megszakítását teszi szüksé­
gessé.
Ulmann fejtegetéseiből bizonyossággal kivehető, hogy Botticellinek egy általa
az Uffizi gyűjteményéből közzétett rajza tanulmány a Müntz által publikált65
kárpiton szereplő Athénéhez, s hogy továbbá a Mediciek leltárának egyik helye66
BotticelÜ egyik képéről Piero szobájában, a camera di Pieróban (Ulmann következ­
tetése szerint) egy Pallasz-ábrázolásra vonatkoztatható. Mármost Ulmann ezt
a Pallaszt megpróbálta összefüggésbe hozni azzal, amelyet Vasari67 a követ­
kezőképpen ír le: „In casa Medici, a Lorenzo vecchio lavorö moite cose: e massinamente
una Pallade su una impresa di bronconi ehe buttavano fuoco; grande quanto il vivo."
(A Mediciek házában az öregebbik Lorenzo részére számos dolgot készített: leg­
kivált egy Pallaszt lángoló ágakból álló címerben; [az alak] életnagyságban.)
Mégis: fölösleges kapcsolatot feltételeznünk e között a Paliasz és a kárpiton
szereplő között, mert Paolo Giovio egyik szövegrészletének, Poliziano egyik
epigrammájának, Botticelli egyik rajzának s egy a Poliziano-féle Giostrához ké­
szült fametszetes illusztrációnak az összekötése révén még határozottabb kör­
vonalú képet nyerhetünk arról, milyen is volt ez a „Pallade su una impresa di
bronconi". Paolo Giovio ugyanis68 egy ilyen emblémát Piero di Lorenzo címere­
ként említ, amely Poliziano ötletéből ered: „Usö il magnifico Pietro, figliuolo, come
giovane ed innamorato, i tronconi verdi incavalcati i quali mostravanoflamme, e vampi di
Jruoco intrinseco, per significare ehe il suo ardor d'amore era incomparabile, poi ch'egli
abbrucciava le legna verdi, efu questa invenzione del dottissimo uomo M. Angelo Polizia­
no, il quale glifece aneor questo motto d'un verso latino: In viridi teneras exurit flamma
medullas."69 (A nagyszerű Piero, az ifjabbik, ifjú szerelmesként egymásra rakott,
lángoló friss fahasábokat használt címerül, így kívánván jelezni, hogy szerelmi
heve semmihez sem hasonlítható, illetve hogy az a friss fát is elégeti; a nagy
tudományú Angelo Poliziano mesternek volt ez az ötlete, aki még ezt a latin sort
is készítette hozzá mottóul: Zölden is elemészti a láng a gyengéd lelket.)
Mivel a leltárban említett kép a camera di Pieróban függött, világossá válik az
összefüggés, s most már csak az a kérdés, hogyan kell elképzelnünk „az égő
fának" ezeket az „egymásra rakott hasábjait". A kép mintegy 2,44 m hosszú és
1,22 m széles volt,70 úgyhogy ha Athénét életnagyságban ábrázolta, alul vagy
fölül mintegy egyharmadnyi maradt még szabadon a felületből. Ahhoz pedig,
amit az alsó harmad ábrázolt, az 1513-as Giostra-kiadás zárókép fametszete nyújt
támpontot.71Giulianót látjuk rajta, amint térdepelve, fölemelt kézzel fohászkodik
egy istennőhöz, aki egy fülkében áll; az istennő jobbjával dárdára támaszkodik,
előtte négyszögű oltár áll, amely széles elülső oldalán a „Citarea" feliratot viseli.

25
Középen égő fahasábok fekszenek. A kép Giulianónak a Pallaszhoz és Vénusz­
hoz intézett fohászát illusztrálja a tornára való felhívás előtt. A szobor nyilván
Pallaszt ábrázolja, míg az oltár a friss fával Vénuszt illeti meg.

Giuliano de' Medici a Palladium előtt.

Fametszet Angelo Poliziano Giosfrajának 1513-as firenzei kiadásából

A vers szövege a „bronconi", fahasábok megjelenítésére nem ad közvetlen tá­

maszt.72
A fametszet megmagyarázza Botticelli milánói rajzát.
Amennyire Braun fényképéből73 kivehető, két alakot komponált össze egy
lapra. Alul egy csupasz arcú ifjú térdel, aki könyörögve emeli kezét a magasba;
hosszú köpenye a földön ráncokban terül szét. Feje fölött a körcikk alakú kivágás­
ba egy nőalak van beillesztve, ez antikizáló vázaszerű talapzaton áll; jobbjában
buzogányt tart, bal kezével egy pajzs felső szélét fogja, amelynek közepén gorgo-
neion-ábrázolás van.
Elég egy pillantás a fametszetre, hogy kijavíthassuk az összeillesztést és felis­
merhessük a kép tartalmát.
Az istennőnek jobb felé, távolabb kellene állnia a térdeplő fiú előtt, alatta az
oltár az égő hasábokkal. Ugyanis az egyes eltérések ellenére is (a térdeplő alak
ruházatában, a leegyszerűsített redőzetben, valamint Pállasz módosított fegyver­
zetében) feltételezhetjük, hogy a milánói rajzban a Giostra zárójelenetének illuszt­
rációjához készült tanulmányt74kell látnunk.
Mármost Botticelli elkallódott képén (méretei miatt) aligha szerepelhetett a
térdeplő Giuliano, úgyhogy a rajzot nem tekinthetjük ehhez készült tanul­
mánynak; az előbbiek révén azért mindenesetre megalapozott képet alkothatunk
magunknak a festményről; Piero di Lorenzo75 szobájában egy Athéné függött,

26
jobbjában dárdával, maga előtt pajzzsal, alatta, a felületnek mintegy az egyhar-
madát kitöltve, egy oltár állott égő fahasábokkal.
A Tavasz vizsgálata során is - legalábbis kezdetben - annál a szempontnál
szeretnénk maradni, hogy a mozgalmas kiegészítő elemek ábrázolásánál kutas­
suk az antik minták „hatását", miként annál a kérdésnél is, hogy ki volt a concetto
sugalmazója, illetve ennek megbízója, először Polizianóra és a Mediciekre kell
majd gondolnunk.

ATAVASZ

.. .What mystery here is read

Of homage or of hope? But how com mand
Dead Springs to answer? A nd how question here
These m ummers of that wind-withered New-Year?
(Dante Gabriel Rossetti: For Spring by Sandro Botticelli)*

Vasari az úgynevezett Tavaszt a Vénusz születésével együtt említi: „.. .oggi ancora
a Castello, villa del Dúca Cosimo, sono due quadri figurati, l'uno, Venere che nasce, e
quelle aure e venti ehe lafanno venire in terra con gli amori; e cost un altra Venere, che le
Grazie lafioriscono, dinotando la Primavera." (.. .Castellóban, Cosimo herceg villájá­
ban megvan még kettő [alakos festmény], az egyik a születő Vénuszt ábrázolja,
valamint azokat a szellőket és szeleket, amelyek az istennőt több Ámorral együtt
a szárazföldre úsztatják, a másik ugyancsak Vénuszt, amint a Gráciák virággal
díszítik fel mint a tavasz jelképét...) (Zsámboki Zoltán fordítása)
Vasari tehát, a megfelelés egyértelmű hangsúlyozásával, mindkét képet il­
letően Vénuszt nevezi meg középpontként: T unó, Venere ehe nasce... e cost un altra
Venere che le Graziefioriscono...
A képet a kritikai irodalom ennek ellenére szinte kizárólag pusztán a tavasz
allegóriájának nevezi. Ennek az értelmezésnek kedvez a képek eltérő mérete,76és
hogy más-más helyen őrzik őket.77
Legutóbb Bayersdorfer adta a klasszikus festményekhez írott szövegében a
kép részletes magyarázatát.
„A tavasz allegóriája. Középütt áll Vénusz, feje fölött a lebegő Ámor izzó
nyilakat lő a baloldalt táncoló Gráciákra. Őmellettük Merkúr, amint caduceusával
eloszlatja a ködöt a fák csúcsáról. Jobb oldalon Flora78 lépdel a mezőn rózsákat
hintve, mialatt a menekülő földnimfa szájából Zefír érintésére virágok fakadnak.
A Cosimónak, a Villa Careggi79 számára festett képet ma a firenzei Akadémián

* Mely hódolat vagy remény misztériuma áll itt? De holt Tavaszokat ugyan ki tudna
válaszra bírni? S hogyan faggassuk itt a szél-szítta újév mimeseit? (Dante Gabriel Rossetti: Sandro
Botticelli Tavaszáról).

27
őrzik." A jelen tanulmány során kialakult megjelölések megegyeznek ezzel az
értelmezéssel, mindössze a „földnimfát" kellene inkább Flórának nevezni, a ró­
zsahintő leányt pedig nem Flórának, hanem tavaszistennőnek.
A megfelelő helyen még mind a két pontra vissza fogunk térni. A kísérlet,
hogy a kép megkomponálásának magyarázatához a korabeli kritikai irodalom, a
szépirodalom és a képzőművészet hasonló elképzeléseit hívjuk segítségül, már
Albertiso olvasásánál gyümölcsözőnek bizonyul.
A három táncoló Gráciát ő egy kép témájául ajánlja, miután előzőleg Apellész
Rágalom című képére (amit Botticelli ugyancsak illusztrált81) hívja föl mint kivált
szerencsés invencióra a festők figyelmét:
„Piacerebbe ancora vedere quelle tre sorelle, a quali Hesiodo pose nome Eglie, Heufro-
nesis et Thalia, quali si dipignievano presefra loro Tuna Yaltra per mano, ridendo, con la
vesta scinta et ben monda; per quali volea s'intendesse la liberalità, che una di queste
sorelle dà, Valtra riceve, la terza rendi il beneficio, quali gradi debbano in ogni perfetta
liberalità essere.” (Kellemes látványt nyújtanak még ama három nővér, akiket Hé-
sziodosz Aglaiának, Euphroszünének és Thaleiának nevezett, s akiket egymás
kezét fogva, mosolyogva, szabadon lebegő, áttetsző lepelben festettek meg; a
jótékonyság jelképei ők akképpen, hogy egyikük adja, másikuk fogadja a jótettet,
a harmadik pedig megjutalmaz érte - s ezeknek a fokozatoknak meg kell lenniök
minden tökéletes jótettben.)
Miként Alberti Apellész Rágalom című festményének leírását is a következő
megjegyzéssel zárta:82 „Quale istoria, se mentre ehe si recita, piacé, pensa quanto essa
avesse gratia et amenità advederla dipinta di mano d'Apelle." (S ha már a képnek
puszta leírása tetszik, gondold el, mennyi kellemet s bájt kínálna a szemnek
Apellész kezétől megfestve.) A második concettóhoz is - a szerencsés fölfedező
büszke érzésével - ezeket a szavakat fűzi: „Adunque si vede quanta lode porgano
simili inventioni al artefice. Pertanto consiglio, ciascuno pictore molto si faccia familiare
ad i poeti, rhetorici et ad li altri simili dotti di lettera, sia ehe costoro doneranno nuove
inventioni o certo ajuteranno ad bello componere sua storia per quali certo adquisteranno
in sua pictura moite lode et nome." (Látható tehát, mennyi elismerést szereznek
hasonló ötletek a művésznek. Ezért minden festőnek tanácsolom, hogy amennyi­
re csak tud, kerüljön ismeretségbe költőkkel, rétorokkal és más, a tudományban
jártas emberekkel, egyrészt mert ezek új ötletekkel ajándékozhatják meg őt, más­
részt mert bizonyára hasznosak lesznek számára képe szép megkomponálásá-
ban, ennek révén pedig a festő bizonnyal elismerést és hírnevet fog szerezni
művének.)
Az, hogy Botticelli Albertinek éppen ezeket a mintapéldáit öntötte alakba,
további bizonyítékát adja annak, hogy őt vagy tudós tanácsadóját mennyire
erősen „befolyásolta" Alberti szellemisége.
Janitschek 62. jegyzetében utal arra, hogy ezeket az allegóriákat Senecából
(De beneficio I, c. 3, Khrüszipposz nyomán) merítették. Ez a hely így hangzik:
„Quare tres Gratiae et quare sorores sint et quare manibus inplexis et quare ridentes

28
juvenes et virgines solutaque ac perlucida veste. Alii quidem videri volunt unam esse quae
det beneficium, alteram quae accipiat, tertiam quae reddat. Alii beneficiorum tria genera,
promerentium, reddentium, simul et accipientium redentiumque." (Miért vannak a
Gráciák hárman, miért nővérek, miért fogják egymás kezét, miért mosolygók,
fiatalok és szűziesek, s miért van öv nélküli és áttetsző ruhájuk? Vannak, akik azt
szeretnék elhitetni, hogy egyikük adja, másikuk fogadja a jótettet, a harmadik
pedig megjutalmaz érte. Mások szerint a jótékonyságnak három fajtája van: a
lekötelezés, a meghálálás s az egyszerre való fogadás és meghálálás.)
Végezetül Seneca megjegyzi: „Ergo et Mercurius una stat, non quia beneficia ratio
commendat vel oratio, sed quia pictori ita visum est." (Ott áll velük Merkúr is, nem
azért, mert a jótettek az értelemnek vagy az ékesszólásnak köszönhetik becsüket,
hanem mert a festő így látta.)
Az, hogy az öv nélküli és átlátszó ruha a festő szemében elengedhetetlen jegy­
nek számított, kitűnik a bal szélső Grácia ruházatából: jóllehet a jobb felső comb
feletti redőmotívumok csakis átkötés révén jöhettek létre, az övből mit sem látni,
úgyhogy a motívum kedvéért hiányzik a drapéria helyzetének látható indoklása.
A Pighianus-kódexben,83 ama bizonyos, a XVI. század közepéről származó,
ókori régiségekről készült rajzokat tartalmazó kötetben többek között megtalál­
ható egy másolat egy olyan domborműről, amely három táncoló, hosszú lepelbe
öltözött Gráciát jelenít meg, s amely ma az Uffizi gyűjteményében van.84 A
rajzoló ezeket a szavakat írta alá: „Gratiae Horatii Saltantes." (Horatius táncoló
Gráciái.)
Jahn úgy vélte, ezek a Carmina I, 4. 6-7. sorára vonatkoznak: „junctaque
Nymphis Gratiae decentes alterno terram quatiunt pede" (s a Gráciákat holdvilág­
ezüstben, váltott lábuk alatt megdobban a föld). (Justus Pál fordítása)
Vajon Pighius nem a Carmina I, XXX. leírására gondolhatott-e inkább: „Fervi­
dus tecum puer et solutis Gratiae zonis" (A tüzes Fiú, s övük oldva mind a Gráciák).
(Szabó Lőrincfordítása)
Ez megfelelne Alberti (illetve Seneca) fenti elképzelésének a Gráciákról, mi­
szerint azok öv nélküli ruhát viselő nők.
A Louvre-ban található egy freskótöredék, amelyik a Villa Careggi közelében
fekvő Villa Lemmiből származik, s amelyet Botticellinek tulajdonítanak.85 A há­
rom Gráciát ábrázolja, amint Vénusszal az élen ajándékokkal közelednek Gio-
vanna d'Albizzihez Giovanni Tomabuonival kötött házassága napján (1486-ban).
Az egymás mögött lépdelő három Grácia ugyanazt az övtelen, klasszikus ru­
hát viseli, mint a Tavasz, mindössze a két bal hátsó alakon látunk ingszerű leplü­
kön kívül még köpenyt is; a köpeny felső széle a leghátul álló Grácia esetében
kürtőszerűen omlik alá a jobb vállról és a felsőtest alsó részéről - akárcsak a
Tavaszon szereplő Gráciánál - lelógó bugyrot képez anélkül, hogy ennek felfüg­
gesztési módja világos volna.
Az, hogy a freskók Botticelli saját kezű munkái-e, amint Cosimo Conti véli,
vagy hogy legalábbis részben azok - ahogy Ephrussi véli -, kizárólag a másolatok

29
alapján nehezen dönthető el. A rajz némi keménysége az utóbbi felfogás mellett
szól.86
Cosimo Conti a kor viseletében ábrázolt hölgynek Giovanna Tomabuonival
való azonossága kimutatásához két érmet87használt fel, melyek első oldalán arc­
képek, a két hátoldalon pedig két különböző mitológiai jelenet van. Ezek formai
megoldása ismét ikonográfiái szempontból jelentős.
Az egyik érem hátoldala (i. m. 13.) meztelenül mutatja a három Gráciát, az
ismert összefonódásban; ők is, miként a Filareténél (XIX. könyv, Oettingen kiadá­
sa, 735.) található festmény leírás annak példái közé tartoznak, hogy az akkori
művészek a három istennőt ebben a csoportosításban is igen jól ismerték.88 Kör­
iratuk így szól: „Castitas. Pul[chr]itudo. Amor." (Szűziesség. Szépség. Szerelem.)
Míg az első emlékérem hátoldala az antik istennőket úgy mutatja, ahogyan
Winckelmann óta89 „az ókor szellemében" látni szoktuk őket, vagyis meztelenül
és nyugodtan állva, addig a második érem hátán90 olyan nőalak található, amely
megint csak a hajnak és az öltözetnek fent említett, indokolatlan és erőteljes
mozgalmasságát kínálja a szemnek.
Felhőkön áll, haja kétfelé libben, feje valamelyest jobbra fordul; ruhája felkö­
tött, kívül övvel átfogott bugyrot képez; leplének, valamint a fölötte hordott ál­
latfőnek a szegélye lobog a szélben. A felemelt jobbjában tartott nyíl, a leeresztett
bal kézben az íj, a tegez a vesszőkkel, amelyik jobb csípője fölött kikandikál,
valamint rövid szárú csizmája vadászként jellemzi. A körirat - egy sor Vergilius
Aeneíséből (1,315) - adja meg hozzá a magyarázatot:

Virginis os habitumque ferens et Virginis arma.

(Szűzi ruhában, szűz arccal, hord spártai fegyvert.)

A következő sorok még pontosabban leírják az álruhát, amelyben Vénusz

Aeneas és kísérője előtt megjelenik:

Cui mater media sese tulit obvia silva,

Virginis os habitumque ferens et Virginis arma
Spartanae vel qualis equos Threissa fatigat
Harpalyce volucremque fuga praevertitur Eurum.
Namque umeris de more habilem suspenderat arcum
Venatrix, dederatcjue comam diffundere ventis,
Nuda geru nodoque sinus collecta fluentis.

(Am a csalit közepén jön elé egyszer csak az anyja,

szűzi ruhában, szűz arccal, hord spártai fegyvert,
mint ama thrák-honi Harpalycé, mikor űzi szaladni
ménjeit és a sebes Hebrust megelőzi futásban.

30
 S mint a vadásznőnek, most könnyű íj van a vállán,
szélnek hagyja haját, és míg lefolyó ruhaöble
szedve csomóban elöl, csupaszon két térde kivillan.)
(Lakatos István fordítása)

Az utolsó két sor adja a hűen betartott útmutatást a mozgalmas kiegészítő

elemek kidolgozását illetően - amely tehát itt is az „antikizáló" megformálás
jegyének tekintendő.
Egy a XV. század közepe tájáról származó itáliai menyasszonyi láda91 két
hosszú oldalának egyike az Aeneisnek ugyanezt a jelenetét ábrázolja. Baloldalt
Vénusz jelenik meg Aeneas és kísérője előtt a földön, jobboldalt azt látni, hogyan
tűnik el szemük elől a légben. Itt is, miként az érmen, felhőkön áll, és szárnyas
sisakot visel, félcsizmát és a bal oldalán tegezt, valamint íjat a bal vállán;
gyűrűsen felkötött piros színű ruháját plasztikus aranyminták díszítik; haja sza­
badon lobog a szélben. A többi alak a kor viseletét hordja. A cassone másik oldalán
Aeneas és Didó vadászata látható, amelynek a váratlan vihar vetett véget. Az
antik elemek utánzásának kívánsága itt is meghozta gyümölcsét: jobbra fönt há­
rom négerszerű szélisten félalakja fújja92- gömb formájú hajuk93 különféle hullá­
mokban borítja fejüket - csavaros kürtjéből a „nigrantem comixta grandine nim­
bum" (sötét felhőt sűrű zivatarhoz).94
Míg a Gráciáknál valamivel messzebbre kellett nyúlni, hogy az itt elemzendő
művészi hangulatra rátaláljunk, addig a Tavasz egy másik csoportja esetében
összefogottabb leírás s Polizianóra való közvetlen utalás is lehetséges.
Jobb oldali lezárásként egy erotikus üldözési jelenetet pillantunk meg. A szellő
hatására meghajtó narancsfák között, amelyek a ligetet övezik, egy szárnyas ifjú
felsőteste válik láthatóvá. Sebesen suhanva - haja, köpenye lobog a szélben - ért
utol egy (bal irányba) menekülő lányt, akinek hátát már megérintette kezével,
tarkójára pedig - összevont szemöldökkel és felduzzasztott orcával - erőteljes
széláramot bocsát. A leány futás közben, mintegy segítségért esdekelve, vissza­
fordítja fejét üldözője felé, keze és karja is védekező mozdulatot tesz; kioldott
haját a szél járja át, ruháját is hol hullámzóan ringatja, hol legyezőszerűen teríti
szét.95 A leány szájának jobb szegletéből különféle virágok: rózsák, búzavirágok
stb. sugara szökken elő.
Ovidius Ünnepeiben96 Flora elmeséli, hogyan érte őt utol és győzte le Zefír; nász­
ajándékul aztán ama képességét kapta, hogy amit megérint, az virággá változik:

Sic ego, sic nostris respondit diva rogatis.

Dum loquitur, vernas efflat ab ore rosas.
Chloris eram, quae Flora vocor. Corrupta Latino
Nominis est nostri littera Graeca sono.
Chloris eram, Nymphe campi felicis, ubi audis
Rem fortunatis ante fuisse viris.

31
 Quae fuerit mihi forma, grave est narrare modestae.
Sed generum matri reperit illa deum.

Ver erat, errabam. Zephyrus conspexit; abibam.

Insequitur, fugio. Fortior ille fuit.
Et dederat fratri Boreas jus omne rapinae,
Ausus Erechthea praemia ferre domo.
Vim tamen emendat dando mihi nomina nuptae:
Inque meo non est ulla querela toro.
Veri fruor semper; semper nitidissimus annus.
Arbor habet frondes, pabula semper humus.
Est mihi fecundus dotalibus hortus in agris
Aura fovet; liquidae fonti rigatur aquae.
Hunc meus implevit generoso flore maritus:
Atque ait, Arbitrium tu, dea, floris habe.
Saepe ego digestos volui numerare colores
Nec potui: Numero copia major erat.

(Szóltam. Az istennő nem késik a válaszadással,

s ajkairól a tavasz rózsalehellete száll:
Flóra vagyok, Chloris voltam. Nem tudta latin száj
mindenben helyesen mondani a nevemet.
Chloris voltam, nympha a boldogság mezején, hol
boldogan élt egykor régen az emberi nem.
Hogy szép voltam-e? Hát lehet arról szólni szerényen?
Szépségemmel anyám isteni vőre talált.

Jött a tavasz, sétálok. Lát Zephyrus, kikerülöm.

Üldöz az. Elfutok én. Végtire mégis elér.
Nőrabló Boreas példája kimenti a testvért,
mert az Erechteustól vitt fejedelmi leányt.
Mégis elégtétel nekem az, hogy hitvese lettem;
s nincs már arra okom, hogy panaszoljam a nászt.
Élvezem én a tavaszt, hisz a legragyogóbb ez az évszak.
Lombosak ekkor a fák, pázsitos ekkor a rét.
Van nekem egy viruló kertem, hozománynak a része.
Langyos e kertben a lég, s friss patak önti vizét.
Ezt a csodás kertet férjem telerakta virággal.
S szólt nekem: „Istennő, légy a virágok ura!"
Tarka virágok sok színét számlálni akartam,
s nem sikerült: nincs szám, mely kifejezze, olyan.)
(Gaál Lászlófordítása)

32
 Ebben a leírásban adott a kompozíció magva, s a mozgalmas kiegészítő eleme­
ket Botticelli saját hozzájárulásának tekintenénk, ha nem nyilvánult volna meg
már több ízben is az a szenvedélye, hogy az öltözet mozgásait bevált minták
alapján jelenítse meg.
Valóban kiderült, hogy a csoport Daphné Apollón előli menekülésének Ovi-
diusnál található ábrázolását pontosan követve jött létre.97
Az idevágó sorok egymás mellé helyezése minden további nélkül nyilvánva­
lóvá teszi ezt:98

Spectat inornatos collo pendere capillos

et quid, si comantur? ait.99
(Mondja nyakára bukó, befonatlan fürtjei láttán:
„Hát még hogyha meg is fésülné!")
527. sor: .. .Nudabant corpora venti,
obviaque adversas vibrabant flamine vestes
Et levis inpulsos retro dabat aura capillos.
(.. .Testét a szelek csupaszítják,
szembefuvó szellők raja rezgeti, lengeti leplét
s fésü-nem-ért fürtjét a futó szél hátrafuvallja.)
540. sor: Qui tamen insequitur, permis adjutus amoris
ocior est requiemque negat tergoque fugacis
imminet et crinem sparsum cervicibus adflat.
(Am szerelem-szárnnyal sebesebb mégiscsak az űző,
mert sosem ad pihenést, s most hátát éri kezével,
most a nyakán szétszórt haja fürtjeit éri lehével.)
553. sor: hanc quoque Phoebus amat positaque in stirpite dextra
Sentis adhuc trepidare novo sub cortice pectus.
(S Phoebus ezért is lángol még: rányomja a jobbját
arra a törzsre, s a kéreg alatt dobogó szivet érez.)

Ha emlékezetünkbe idézzük, hogy Poliziano az Európa elrablását ábrázoló

képzelt domborművön éppen ezt a részletet vette át s használta föl a haj és
a ruházat mozgásainak leírásához, akkor ez már maga elég volna ahhoz, hogy
ennek a képnek az esetében is föltételezzük a Polizianótól kiinduló inspirációt.
Ehhez még hozzájárul az, hogy Poliziano Otfeójában, az „első olasz tragédiá­
ban"100 Aristeónak, Eurüdiké üldözőjének ugyanazon szavakat adja a szájába,
amelyeket Ovidiusnál mond Apollo Daphnénak:101

Non mi fuggir, Donzella

ch'i' ti son tanto amico,
E che più t'ama che la vita e '1 core.

33
 Ascolta, o ninfa bella
ascolta quel ch' io dico:
Non fuggir, ninfa; ch' io ti porto amore.

Non son qui lupo o orso;

Ma son tuo amatore;
Dunque raffrena il tuo volante corso.

Poi ehe '1 pregar non vale

Et tu via ti dilegui
El convien ch' io ti segui.

Porgimi, Amor, porgimi or le tue ale.

(Ne szökj előlem, szép leányka,

Ki néked csak jót akarok,
S ki életemnél jobban szeretlek.

Hallgass meg, ó, nimfák szép virága,

Hallgasd meg, amit mondok,
Ne fuss, nimfa, szerelemmel közelgek.

Nem vagyok farkas és nem vagyok medve,

De vagyok vagy lennék szeretőd én.
Szárnyaló futásod, kérlek hát, fékezd le.

De látom, a kérlelés semmit sem használ,

S te továbbra is csak utadat követed,
Legyen hát, utánad eredek.

Add kölcsön szárnyad, Ámor, ó, add már.)

Még jellemzőbb az, hogy Poliziano a domborműsorozat egyik plasztikai alko

tásául, amelyik Vénusz kapuját díszítette, Daphné üldözését képzelte el, s eköz
ben ugyancsak Ovidius szavai jártak fejében:102

Poi segue, e'n sembianza si lagna

Come dicesse: O ninfa non ten gire:
Ferma il piè, ninfa, sovra la campagna
Ch' io non ti seguo per farti morire.
Cosi cerva leon, cosi lupo agna;
Ciascuna il suo nemico suol fuggire

34
 Me perché függi, o donna del mio core,
Cui di seguirti è sol cagione amore?103

(Majd panaszkodva szinte, Daphné után szalad,

Mintha azt mondaná: Ó, nimfa, ne szökj meg,
Vesd meg, nimfa, a mezőn lábadat,
Hisz nem, hogy megöljelek, nem azért üldözlek;
Mint farkas a bárányt, oroszlán a dámvadat,
Ellenségük elől kik pedig mind szöknek.
De szivem hölgye, ó, te ugyan miért szöksz,
Téged mikor csakiscsak szerelmem üldöz?)

Mivel pedig Ovidius Ünnepei Poliziano nyilvános firenzei tanító tevékenysé­

gének (1481-től) ugyancsak egyik fő tárgyát képezték,104 így mindez együttvéve
amellett szól, hogy Poliziano volt Botticelli tudós tanácsadója.
Boccaccio Ninfale Fiesolanéjában már Poliziano előtt ábrázolt egy üldözési je­
lenetet Ovidius képzelete nyomán: Affico odakiált a tovairamló Mensolának:105

C. sor: Per Dio, bella fanciulla, non fuggire

Colui, che t'ama sopra ogni altra cosa:
Io son colui, che per te gran martire
Sento di e nőtte senza aver mai posa:
Io non ti seguo per farti morire,106
Ne' farti cosa ehe ti sia gravosa
Ma solo amor mi ti fa seguitare
Non nimistà, o mal ch' io voglia fare.

(Ne fuss előlem, ej, te szép leányka,

hisz én mindenkinél jobban szeretlek,
s éjjel-nappal gyötör a kínok árja
miattad és perc enyhe sincs szívemnek —
nem akarlak megölni, ó, te drága,
nem akarok számodra semmi terhet
jelenteni, csak Ámor késztet arra,
hogy űzzelek: nem rosszat, jót akarva!)
(Végh György fordítása)

A CIX. strófában Boccaccio a ruháktól akadályozott menekülést színezi ki a

legapróbb részletekig:

Correa la Ninfa si velocemente,

Che parea che volasse, e i panni alzati

35
 S'avea din an zi per più prestamente
Poter fuggire, e aveali attaccati
Alla cintura, si ehe apertamente
Di sopra alli calzar, ch'avea portati
Mostra le gambe, e '1 ginocchio vezzoso,
Che ognvm ne saria stato disioso."107

(Futott a nimfa gyorsan, mintha szállna,

úgy tűnt - elöl ruháját fölemelte,
hogy gyorsabban vihesse messze lába,
- a ruha uszályát övébe rejtve -,
úgyhogy sarúja felett lába szára
látszott egészen - és a bőre selyme -,
sőt még bájos térdét is megmutatta:
sokat hevített volna láng miatta.)
(Végh György fordítása)

Lorenzo dei Medici „il Magnifico" is, Poliziano „Nagyhatalmú" barátja s vele
együttérző „testvére Apollóban", egészen hasonlóan alakítja a dolgok menetét
Ambram című idilljének egyik üldözési jelenetében.
Ambra nimfa menekül:109

Siccome pesce, allor che in canto cuopra

II pescator con rara e sottil maglia
Fugge la rete quai sente di sopra
Lasciando per fuggir alcuna scaglia;
Cos! la ninfa quando par si scuopra,
Fugge lo dio che addosso se le scaglia
Ne' fu si presta, anzi fu si presto elli,
Che in man lasciolli alcun de' suoi capelli.

(Miként a hal is, ha finom-gyér csomóit

A vízre a halász óvatlanul tárja,
A vészhozó háló elől messze úszik,
szöktén néhány pikkelyt hagyva csupán hátra;
így illan a nimfa is, ha rejteke tudódik,
Az isten elől, ki már ered is nyomába,
S ha gyors amaz, annyira ő is gyors csak,
Hogy néhány tincset keze elrabolhat.)

Ombrone, a folyamisten hevében durván kap oda; hamarosan sajnálkozva

szemléli a szűzről letépett hajéket:110

36
 . . e queste trecce bionde,
Quali in man porto con dolore acerbo.
(s e szőke tincsek, miket kezemben viszek
keserű fájdalommal.)

Poliziano Orfeójában, ami az első kísérlet arra, hogy az antik múlt alakjait testi
valóságukban vonultassák fel az olasz társadalom előtt, Aristeo, a pásztor a me­
nekülő Eurüdiké üldözésekor ugyanazokat a szavakat használja, amelyeket Ovi­
dius ad Apollo szájába, mikor az hasztalan igyekszik utolérni Daphnét. De nem­
csak ebben a darabban láthattak a színpadon a művészek ilyenfajta erotikus ül­
dözési jeleneteket; úgy látszik, különösen kedvelték őket, mert efféle erotikus
üldözési jelenetek még a korai mitologikus színdarabok kevés fennmaradt példá­
jában is sokszor kimutathatók.
Niccolö da Correggio Fabula di Caephalójában (Kephalosz meséje), amelyet
1486. január 21-én mutattak be Ferrarában,111 Prokrisz menekül Kephalosz elől;
egy öreg pásztor ezekkel a szavakkal próbálja meg feltartóztatni:

Deh, non fuggir donzella

Colui che per te muore.
(Ne szökj, ó, leányka, az elől,
Ki meghal érted.)

Az Orfeo mantovai kéziratával együtt fennmaradt egy másik mitológiai „rapp-

resentazione" is, amelyet hol a Di Phebo et Phetonte, hol a Phebo et Cupido vagy a
Dafne címen említenek. Amennyire d'Ancona elemzéséből112 kivehető, a darab
erősen követi Ovidius Átváltozásait. Előfordul benne az üldözési jelenet is: „Dopo
di che, Apollo va pei boschi cercando Dafne, ehe resiste ai lamenti amorosi di lui, esposti in
un lungo ternale." (Ezután Apollo, Daphnét keresve az erdőket járja, Daphne pe­
dig ellenáll hosszú témáiéban előadott szerelmes könyörgéseinek.)
A harmadik közjátékot S. Uliva rappresentationéjában (első nyomtatott kiadása:
1580) ugyancsak egy üldözési jelenet vezeti be.113
„... e in questo mezzo esca in scena una Ninfa adornata quanta sia possibile, e vada
vestita di bianco con areo in mano, e vada per la scena. Dopo lei esca un giovane pur
di bianco vestito con areo, e ornato leggiadramente senza arme, il quale giovane, audan-
do per la scena, sia dalla sopradetta ninfa seguito con grande istanza senza pariare, ma
con segni e gesti, mostri di raccomandarsi e pregarlo; egli a suo potere lafugga e sprezzi,
ora ridendosi di lei e or seco adirandosi, tanto ch' ella finalemente fuori di ogni speranza
rimossa, resti di seguirlo..."
(.. .s ebben a részben színre lép egy nimfa; annyira földíszítve, amennyire csak
lehetséges, fehér ruhában, kezében íjjal megy át a színen. Őt egy ifjú követi,
szintén fehérbe öltözve, íjjal, könnyű díszben, más fegyver nélkül. A fülelő ifjút a
nimfa üldözi nagy kitartással, szavak nélkül, de a könyörgés és a kérlelés jeleivel

37
és mozdulataival. A fiú, amennyire tud, menekül előle, és fittyet hány rá, hol
semmibe veszi, hol pedig átkozza magát, míg a nimfa végül elveszti minden
reményét, felhagy szándékával, és abbahagyja az üldözést...)
Ha az ilyenfajta színpadi jelenetek közvetlen ábrázolásait keressük, figyel­
münk ismét az Orfeóra terelődik: így például az Orpheusz-monda jelenetei a
Tímoteo Vitinek tulajdonított tányérsorozaton a velencei Museo Correrben pon­
tosan követik Poliziano költeményét.114
Utalásképpen jegyezzünk meg még annyit, hogy egy sor műalkotás, mely
mind a menádokat ábrázolja antikizáló nimfaviseletben, amint erőteljes mozgás­
ban lendülnek halálos csapásra a földön fekvő Orpheusz ellen - egy rajz Mante­
gna műhelyéből, egy anonim rézmetszet a hamburgi Kunsthalléban és Dürernek
egy erről készült rajza -, közvetve vagy közvetlenül igen nagy valószínűséggel az
Orfeo zárójelenete nyomán készülhetett115(lásd: XIII. tábla).
így magyarázható lenne, miért keveredik az ideális kosztüm a kor viseletével.
Ha feltételezhető, hogy az ünnepségeken a művész számára testi valóságuk­
ban vonultak föl ezek az alakok, akkor a művészi alkotófolyamat kézenfekvőnek
tűnik. A tudós tanácsadó programja ekkor egykettőre elveszti pedáns mellékízét;
a sugalmazó nem az utánzás tárgyát adta, hanem csak kifejezését könnyítette
meg.
Itt ráismerünk arra, amit - sommázó ítéletében itt is tévedhetetlenül előremu-
tatóan - Jacob Burckhardt mondott: „Az olasz ünnepségek emelkedettebb kultú­
rája igazi átmenet az életből a művészetbe."116
A képnek még három alakja vár arra, hogy megnézzük, és arra, hogy helyére
soroljuk.
A néző felé lépdelő rózsahintő lány - még ha egyes részleteiben eltér is a
Vénusz születésének megfelelő alakjától - a tavasz istennője. Mint az utóbbi, ő is
rózsaágat visel virágmintás ruhája övéül. A nyaka köré fonódó levélkoszorúból
időközben mindenfajta virágot hajtott ki, fején ugyancsak virágkoszorút visel, sőt
még a ruháját ékítő búzavirágok^) is nagyobbak lettek. A rózsákat, amiket hint,
Zefír és Flora teremti, ő pedig előttük jár.117Ruhája szorosan simul rá előrelépő bal
lábára, s a térdhajlattól lapos ívben libben alá, hogy alsó szélével legyezőként
lobogva terüljön szét.
A gondolat, hogy a tavaszistennő ruhájának motívumaihoz az antik forma­
világban keressünk párhuzamot, itt is egy meghatározott emlékre tereli figyel­
münket. Az előbbi esettel ellentétben itt csak valószínű, de nem bizonyos, hogy
Botticelli valóban ismerte ezt az előképet.
Az Uffizi gyűjteményében található az a F/ora-alak,118 amit Dütschke adatai
szerint Vasari már a XVI. század második felében látott a Palazzo Pittiben. Vasari
leírásában különösen kiemeli a ruházatot: „Unafemmina con certi panni sottili, con
un grembo pieno di vari frutti, la quale èfatta per urn Pomona."119 (Nőalak, lehelet­
finom lepelben, különféle gyümölcsökkel ölében; Pomonának készült.)

38
 Bocchi120 is látta már 1591-ben az Uffiziben a ma is meglévő kiegészítésekkel:
„A man destra poscia si vede una Dea Pomona, velata di panni sottilissimi; de bellissima
grazia, confrutte in mano, con ghirlandetta in testa, ammirata dagli artefici sommamente. "
(Jobb kéz felől egy Pomona istennő látható, rendkívül finom leplekkel; gyönyörű
szép, kezében gyümölcsök, fején virágfüzér; a művészek felettébb csodálják.)
A ruha ama részének kidolgozásában, amelyik mind a szobornál, mind a
képen szereplő alaknál szorosan simul rá az előrerakott bal lábra, a térdhajlattól
pedig leomlik, vitathatatlanul van némi hasonlóság, s hogy Botticelli erre (vagy
egy hasonló) mintára támaszkodott, annál is inkább elképzelhető, mivel a tárgy
is ugyanaz: egy virágkoszorús leányalak, aki ruhája ölében virágokat és gyü­
mölcsöket tart, s a visszatérő évszak megszemélyesített jelképét látják benne.121
Hermész alakjával párhuzamba állítható annak az éremnek a hátoldala, me­
lyet Niccolö Fiorentino készített Lorenzo Tornabuoninak,122 Poliziano tanítvá­
nyának; az ő házasságára készült az említett freskó is a Villa Lemmiből. Her­
mész itt is nyilvánvalóan a Gráciák vezetője; a Gráciák az érem párján, a Gio-
vanna Tornabuoninak készült darabon a hátoldalra kerültek.123 A Hermész
öltözetében fellelhető külső hasonlóságok - a khlamisz, a görbe kard, a szárnyas
félcsizma - nem annyira figyelemre méltóak, mint az a tény, hogy maga az alak
is megtalálható Niccolö emlékérmein, akinek alkotásai, úgy látszik, az akkori
Firenze műértő társaságán belül különösen a Poliziano124 hatása alatt állóknak
voltak szánva.125
A tavaszistennő úrnője, Vénusz bal oldalán áll, aki a kép középpontját alkotja;
de mielőtt az egész mezőt uraló alakként léphetne szemünk elé, faggassuk ki még
származásáról kíséretének utolsó tagját, a képet bal felé lezáró Hermészt.
Az istenek antik követeként jellemzik a szárnyak, amelyeket csizmáján visel;
hogy a fölemelt jobb kezében tartott kígyós pálcájával mit csinál, ma már nem
látható világosan.
Az Arundel-Society színes nyomatán126 egy csapat felhőt kerget el vele, aho­
gyan Bayersdorfer is jellemzi őt a Klassischer Bilderschatznak írott szövegében.127
A rekonstrukció logikai menete nem teljesen világos, mindenesetre sikerültebb
annál a gyakorta hangoztatott gondolatnál, miszerint Hermész a fák gyümöl­
cseivel foglalatoskodik.128
A szerzőnek nem sikerült Hermésszel a kor képzeletének hasonló teremtmé­
nyeit párhuzamba állítani.
Úgy érzi magát, ahogyan Seneca, amikor a Gráciák allegorikus képe előtt a
történeti tudás már nem volt elegendő:
„Ergo et Mercurius una stat, non quia benefica ratio commendat vel oratio sed quia
pictori ita visum est." (Ott áll velük Merkúr is, nem azért, mert a jó tettek az
értelemnek vagy az ékesszólásnak köszönhetik becsüket, hanem mert a festő így
látta.)
Avagy a kép programja számára oly fontos Seneca-helynek nem éppen ez a
megjegyzés indokolta vagy könnyítette meg Hermész beiktatását?129

39
 Eddigi eredményeink alapján tulajdonképpen nem tételezhetjük fel, hogy
Hermész szerepeljen a képen anélkül, hogy Botticelli tanácsadója ne ajánljon
valamilyen mintaképet.
Az isteni lényeknek egy hasonló csoportosítását, középpontban a Ciprusi Vé­
nusszal, kínálja például Horatius egyik ódája:130

O Venus, regina Cnidi Paphique

Sperne dilectum Cypron et vocantis
Ture te multo Glycerae decorem
Transfer in aedem.

Fervidus tecum puer et solutis

Gratiae zonis properentque Nymphae
Et parum comis sine te Juventas
Mercuriusque.

(Oh, Venus, Cnidos s Paphos égi hölgye,

hagyd el ékes Cyprusod és repülj át
tömjénnel hívó Glycerám varázs-szép
földi lakába!

A tüzes Fiú, s övük oldva mind a

Gráciák, mind-mind ide, és a Nimfák
és a nélküled komor Ifjúság is
Mercuriusszal!)
(Szabó Lőrincfordítása)

Ha feltesszük, hogy Juventas helyére a tavaszistennő kerül, s hogy ezt: prope­

rentque Nymphae (sietnek a Nimfák) tovább kellett színeznie Zefír Flora-üldözésé-
nek, s klasszikus példának kellett illusztrálnia, akkor ugyanazt a kíséretet kapjuk,
amelyik Botticelli képén is szerepel. Hogy a horatiusi ódák ilyenfajta szabad
utánköltése megfért Polizianónak és barátainak gondolatvilágában, azt bizo­
nyítja Zanobio Acciaiuoli131egyik ódája, amelynek Veris descriptio (A Tavasz leírá­
sa) a címe.132
Ráadásul még a versmértéke is ugyanaz, mint az idézett Horatius ódáé; Flora
és a Gráciák tisztelegnek Vénusz előtt:

Chloris augustam Charitesque matrem

Sedulo circum refovent honore
Venis ubertim gravido ferentes
Munera cornu.

40
 (Flora és a Gráciák a dicső anyát
hőn tisztelegve sorra mind vigasztalják
Vénusz ajándékait viszik
dúsan rakott szaruban.)

A kép közepén áll Vénusz asszony a „kerti liget drága hölgyeként", a toscánai
tavasz Gráciáitól és nimfáitól körülvéve.133
Miként Lucretius Vénusza, ő is „a természet évente megújuló életének jelképe­
ként"134értendő:

Te, dea, te fugiunt venti, te nubila coeli

adventumque tuum, tibi suavis daedala tellus
summittit flores, tibi rident aequora ponti
placatumque nitet diffuso lumine coelum.135

(Elfut előled a szél, jöttödre eloszlik az égnek

Minden fellege, és leleményes jó anyaföldünk
Ontja eléd a virágot; rád mosolyognak a tenger
Habjai és tündöklik nyájas fénnyel az égbolt.)

Ugyanott (V, 725. skk. sorok) leírja Vénusznak és kíséretének megérkezését is:

It Ver et Venus et veris praenuntius ante

Pennatus graditur Zephyrus, vestigia propter
Flora quibus mater praespargens ante viai
cuncta coloribus egregiis et odoribus opplet.

(Jő a tavasz s vele jő Vénus, ennek előtte meg ott jár

Szárnyas hírnöke, lenge Zephirus, és vele együtt
Lépked Flora anyánk az utat telehintve előttük
Tarka virágokkal, s illattal töltve be mindent.)
(Gaál László fordítása)

Poliziano Rusticusának136 (egy latin hexameterekben írott bukolikus költe­

mény 1483-ból) egyik részletéből kitűnik, hogy Poliziano Lucretiusnak ezt a he­
lyét nem csupán ismerte, de ráadásul majdhogy ugyanazokkal az alakokkal egé­
szítette ki, amelyek Botticelli képén találhatók. Ez a tény már maga elegendő
volna annak bizonyítására, hogy Poliziano a második kép esetében is tanácsadója
volt Botticellinek.

41
 Poliziano leírja az istenek tavaszi gyülekezetét:137

Auricomae, jubare exorto, de nubibus adsunt

Horae, quae coeli portas atque atria servant,
Quas Jove plena Themis nitido pulcherrima parta
Edidit, Ireneque Diceque et mixta parenti
Eunomie, carpuntque recenteis Pollice foetus:
Quas inter, stygio remeans Proserpina138regno,
Comptior ad matrem properat: comes alma sorori
Et Venus, et Venerem parvi comitantur Amores:
Floracjue lascivo parat oscula grata marito:
In mediis, resoluta comas nudata papillas
Ludit et alterno terram pede Gratia139pulsat
Uda choros agitat nais (decurrit oreas Monte suo)

(Nap-keltén az aranyhaju Hórák felhőtakaróból

Tűnnek elő, őrzői az égi kapuk- s palotáknak,
Mind gyönyörű sarjként Themisz, ím, fényes Jupiternek
Kit szült: Eirene, majd Dice és az anyával rokon-egy lett
Jó Eunómia; szárról friss termést szedegetnek.
Vissza ki styxi világból tér, Proserpina köztük;
Szép lett ismét, most anyjához igyekszik; a húgnak
társa, szelíd Vénusz, kísérete sok kicsi Ámor;
Flóra, ki évődő párjának nyújtja az ajkát;
Legközepütt meg, bontva haját, keblét kitakarva
Grácia játszik, lába a földet váltva tapodja.
Vízi Naiád körtáncot jár [hegyi nimfa hegyet hág])

Ha Botticelli Tavasza számára a kortárs gondolatkörből akarunk nevet találni,

akkor így kellene neveznünk a képet: II regno di Venere, Vénusz birodalma.
Ehhez támpontot megint csak Poliziano és Lorenzo nyújtanak.
Poliziano: Giostra, I, 68-70. stanza:140

Ma fatta Amor la sua bella vendetta,

Mossesi lieto pel negro aere a volo;
E ginne al regno di sua madre in fretta
Ov' è de' picciol suo' fratei lo stuolo

AI regno ove Grazia si diletta,

Ove Beltà di fiori al crin fra brolo,
Ove tutto lascivo drieto a Flora
Zefiro vola e la verde erba infiora.

42
 (De Ámor, végezve édes bosszújával,
A sötétlő légen át vidáman szállt,
Anyjának birodalmába érkezni szárnyal,
Kis testvérkéinek hol látni csapatát.
A regnumba, hol Grácia telik el magával,
Hol a Szépség virággal koronázza haját,
Hol Zefír száll vágyón Flóra mögött,
S hint a zöld pázsitra virágözönt.)

69. st.: O canta meco in po' del dolce regno

Erato bella che '1 nome hai d'amore.
(Énekelj most egy keveset az édes birodalomról,
Ó, szép Erato, ki neved a Szerelemről kaptad.)

A 70. stanzában aztán Vénusz birodalmának leírása következik, szorosan

Claudianus nyomán:141

Vagheggia Cipri un dilettoso monte

Che del gran Nilo i sette comi vede.
(Ciprust koronázza szépséges hegy,
a Nílusnak hét ágára néz.)

Lorenzo egyik szonettje (i. h. XXVII, 97.) úgy hangzik, mint Horatius előbb
idézett ódájának szabad utánköltése:

Lascia l'isola tua tanto diletta

Lascia il tuo regno delicato e bello,
Ciprigna dea; e vien sopra il ruscello
Che bagna la minuta e verde erbetta.

Vieni a quest' ombra ed alla dolce auretta

Che fa mormoreggiar ogni arbuscello,
A' canti doki d'amoroso augello,
Questa da te per patria sia eletta.

E se tu vien tra queste chiare linfe,

Sia teco il tuo amato e caro figlio;
Che qui non si conosce il valore.

Togli Diana le sue caste ninfe;

Che sciolte or vanno senz' alcun periglio
Poco prezzando la virtù d'Amore.

43
 (Mondj búcsút annyira kedves szigetednek,
Hagyd el negédes, szép birodalmad,
Ciprusi istennő; fordulj a pataknak,
A zsenge-zöld pázsit az-melyből nyer enyhet.

Ez árnyékba jöjj, az édes szelekhez,

Az-kiktől minden fa hallat zugaimat,
Szerelmes madárka édes dalt hol hallat,
Hazádnak mostantól fogva ezt tegyed meg.

És ha majd elérsz a tiszta csobogásig,

Drága-szép fiad tevéled ott legyen;
Erényére erre eddig nem derült fény.

Ragadd ott magadhoz Dián' szűz nimfáit,

Kik most még rajznak víg-felhőtelen,
Ámornak erejét alig is becsülvén.)

De azért Lorenzo számára is hozzátartozik Zefír és Flora is: A Silve d'Ámorébői

(Ámornak erdei) idézzük a következőket:142

Vedrai ne' regni suoi non piú veduta

Gir Flora errando con le ninfe sue
Il caro amante in braccia 1' ha tenuta,
Zefiro; e insieme scherzan tutti e due.

(Majd kit már nem látni birodalmában,

Flórát látod, nimfái övezik;
Kedves szeretője tartja őt karjában,
Zefír; egymást enyelgve ölelik.)

Ugyanígy az Ambrábem is:143

Zeffiro s 'è fuggito in Cipri, e balla

Co' fiori ozioso per l'erbetta lieta.
(Zefír Ciprusra menekült, s virágos
táncot jár könnyeden a zsenge pázsiton.)

Hasonlítsuk össze ezzel a XV. szonettet:144

Qui non Zeffiro, qui non balla Flora.

(Nem táncol itt Zefír, nem táncol Flóra sem.)

44
 Nem lehet kétséges többé, hogy a Vénusz születése és a Tavasz egymásnak ki­
egészítői:
A Vénusz születése Vénusz keletkezését ábrázolja, ahogyan a tengerből kikelve
a zefírek a ciprusi partra sodorják, az úgynevezett Tavasz pedig az ezt követő
pillanatot: Vénusz királyi díszben jelenik meg birodalmában; feje fölött, a fák koro­
nájában és a földön, lábai alatt végeláthatatlan virágpompával terül szét a föld új
ruhája, köréje pedig, hű apródjaiként úrnőjüknek, aki parancsol mindennek, ami
a virágzáshoz tartozik, összesereglettek: Hermész, aki a felhőket űzi el, a Gráciák,
az ifjúi szépség jelképei, Ámor, a tavasz istennője és a nyugati szél, akinek szerel­
me által Flora virághintővé lesz.

A KÉPEK KÜLSŐ INDÍTÉKAI. BOTTICELLI ÉS LEONARDO

Poliziano Gfosíraj át, a legkörültekintőbb mérlegeléseket is tekintetbe véve,

nem írhatta meg előbb 1475. január 28-ánál (mikor is Giuliano dei Medici első
tornájára sor került), illetve 1478. április 26-ánál (Giuliano halálának napjánál)
később. A költemény második része, amely Giuliano fogadalmával végződik,
1476. április 26. után jöhetett csak létre, mivel szó van benne Simonetta „nimfa"
haláláról (II, 10,8). Simonetta nimfának ugyanis a valóságban a Genovából szár­
mazó Simonetta Castaneo, a firenzei Marco Vespucci szép felesége felelt meg, akit
április 26-án, 23 éves korában ragadott el a tüdővész.145 Az, hogy Botticelli két
antikizáló-allegorikus képe nagyjából ugyanabban az időben készült, mint a köl­
temény, annál is inkább kézenfekvő föltevés, mivelhogy a képek Julius Meyer
stíluskritikai mérlegelései szerint is ebbe az időbe kell hogy tartozzanak.
Emellett szólnak a következő meggondolások is: a tavaszistennő - eltérően a
költeménytől, ahol csak utalásszerűén található meg - mindkét képen az egész
nélkülözhetetlen része lett. Igaz, világosan kitűnik az is, hogy Poliziano a költe­
ményben már felvonultatta az összes olyan megjelenítő eszközt és képet, melyek
a tavasz istennőjének megformálásához - úgy, ahogy Botticellinek javasolta -
hozzátartoztak. Fentebb kifejtettük, hogy a Botticelli-féle Vénusz születésén sze­
replő tavaszistennő mennyire hasonlít ruházatban-tartásban ahhoz a három Hé­
rához, akik az olasz költő műalkotásán a szerelem istennőjét fogadják. Ugyanígy
felel meg a „tavaszistennő" a „Vénusz birodalmú"-n is „Simonetta nimfá"-nak.
Ha föltesszük, hogy Polizianótól azt várták el: jelölje ki Botticellinek az utat,
amelyen jelkép formájában megörökítheti Simonetta emlékét, akkor Poliziano
arra kényszerült, hogy tekintettel legyen a festészet sajátos ábrázolási eszközeire.
Ez arra indította őt, hogy a képzeletében már meglévő egyedi vonásokat átvigye
a pogány mondák meghatározott alakjaira, s ezzel a Vénuszt kísérő tavaszistennő
szilárdabban körülhatárolt s ezért a festészet számára könnyebben megtestesít­
hető alakját a festőnek mint ideát ajánlja.

45
 Az, hogy Botticelli ismerte Simonettát, kitűnik egy Vasari-helyből;146ő ugyanis
Simonettának a Botticelli-féle profilportréját Cosimo nagyherceg tulajdonában
látta:
„Nella guardaroba del signor Dúca Cosimo sono di sua manó due teste difemmina in
profilo, bellissime. Una déllé quale si dicefu l'innamorata di Giuliano de'Medici, fratello
di Lorenzo." (Cosimo herceg öltözőszobájában látható két nagyon szép női profil,
ezek Botticelli kezétől származnak; amint mondják, az egyik Giuliano de' Medici-
nek, Lorenzo fivérének a szeretőjét, a másik Madonna Lucrezia de' Tomabuonit,
az említett Lorenzo feleségét ábrázolja.) (Zsámboki Zoltán fordítása)
A Giostra leírja, hogyan lepi meg Giuliano Simonettát. „A fűben ül, koszorút
fon, s mikor az ifjút megpillantja, riadtan kel föl, és kecses mozdulattal ragadja
meg ruhája szélét, melynek öble a letépett virágokkal van tele."147
Aranyfürtök övezik homlokát,148 ruháját széltében-hosszában virágok borít­
ják,149s ahogyan lépdel, lábai alatt virágok fakadnak:150

Ma l'erba verde sotto i dolci passi

Bianca gialla, vemiglia azzurra fassi.
(De a zöld fű édes léptei alatt
fehér lesz, sárga, azúrkék, skarlát.)

Giuliano követi tekintetével:

Fra se lodando il dolce andar celeste

E '1 ventillar dell'angelica veste.151
(Dicséri magában édes-mennyei léptét,
S angyali öltözetének libbenését.)

Nem valószínű-e mármost, hogy a festményen szereplő tavaszistennő nem

csupán - amint azt látni - valamennyi vonásában hasonlít a költemény Simonet-
tájára, de mint emez, rejtett arcképe is Simonetta Vespuccinak? Két festmény
hozható összefüggésbe Vasari fenti beszámolójával, az egyik Berlinben, a királyi
múzeumban található,152 a másik Frankfurt am Mainban, a Stádelsches Institut
gyűjteményében.153
Mind a kettőn egy női fej látható profilnézetben; lapos ívű álla szinte derék­
szögben csatlakozik hosszú nyakához. A száj zárt, csak az alsó ajak higgyed le
valamelyest. Az orr megint csak majdhogynem derékszögben illeszkedik a mere­
dek felső ajakhoz. Az orrhegy enyhén felfelé áll, az orrcimpák erős vonalúak;
ettől, valamint a lebiggyedő alsó ajaktól az arc rezignált kifejezést kap. A magas
homlok - amely hosszú hátsó fejrészben folytatódik - az egész fejnek szögletes
benyomást kölcsönöz.

46
 Mindkét nő fantasztikus „nimfafrizurát" visel: a közepén elválasztott haj­
tömeg részben gyönggyel berakott copfokba fonódik össze, részben szabadon
omlik alá a halántékok és a tarkó mentén.
E szabadon lobogó fürt, anélkül, hogy ezt a testmozgás indokolná, hátrafelé
hullámzik.
Poliziano egyik elégiájában154 már 1473-ban Diana egyik nimfájához hasonlí­
totta a fiatalon elhunyt Albiera d'Albizzit; a tertium comparationis itt is a haj volt:155

Solverat effusos quoties sine lege capillos

Infesta est trepidis visa Diana feris.
(Oldva haját szabadon valahányszor hagyta lobogni
Festett, mint a Diána, vésze a félénk vadnak.)

valamint ugyanott a 79. és az azt követő sorok:156

Emicat ante alias vultu pulcherrima nymphas

Albiera, et tremulum spargit ab ore jubar.
Aura quatit fusos in candida terga capillos
Irradiant dulci lumina nigra face.

(Más nimfák sora közt gyönyörűszép arca dicséri

Albierát, s remegő fényt a tekintete hint.
Hószin válla mögé libbenti a szél laza fürtjét.
Édes fényt feketén izzó két szeme szór.)

Úgy látszik, Poliziano különösen vonzódott a nők hajéke iránt; olvassuk el

csupán ódáját „in puellam suam" (lányához). A 13-25. sor:

Puella, cujus non comas

Lyaeus aequaret puer,
Non pastor ille amphrysius
Amore mercennarius,
Comas decenter pendulas
Utroque frontis margine,
Nodis decenter aureis
Nexas, decenter pinnulis
Ludentium Cupidinum
Subventilantibus vagas,
Quas mille crispant annuli,
Quas ros odorque myrrheus
Commendat atque recreat.

47
 (Leányka, kinek hajához nem érne fel a gyermek Bakkhosz, sem ama amphü-
szi pásztor, a szerelemért fizetett. Hajad illendően hullajtod alá arcod két oldalán,
illően kötözöd aranyos csomókkal, illően tárod szét szerelmes játékok lobogó
számyacskáit, miket ezer gyűrű göndörít, miket rozmaring- s mirrhaillat tesz
kellemetessé s frissít.)
A frankfurti kép (amely már külsőleg, a Marszüasz bűnhődését ábrázoló gem­
ma157 révén is utal az ábrázolt személyek és a Mediciek kapcsolatára) ugyanazo­
kon a vonásokon alapul, mint a berlini, annyi csupán az eltérés, hogy a fej külső
megnagyobbításának következtében (életnagyságánál nagyobb) a vonások üre­
sebbnek tetszenek.
Az a benyomásunk támad, mintha ez a kép Simonetta berlini képénél később,
esetleg egy kedvelt ideális fej másolataként készült volna Botticelli műhelyében.
Haja tetején tollas boglárt visel; ilyenfajta „nimfákat", kibontott hajukban tol­
iakkal, íjjal-nyíllal már 1466-ban is lehetett látni egy padovai lovagtomán158felvo­
nulókként: egy kocsi előtt mentek, amelyen a Parnasszus volt látható, csúcsán
Merkúrral; a hegy lábánál, a kasztaliai forrásnál a múzsák ültek. Egy szemtanú
beszámolójában ez áll róluk:
„Vedeansi poscia venire died Ninfe in bianca veste colle chiome sparse sui collo, con
pennacchi d'oro in capo, armate d’arco e faréira, a foggia di cacciatrici." (Utána tíz
nimfát láttunk jönni fehér ruhában, nyakukon kibontott hajjal, fejükön arany
tollbokrétával, íjjal és tegezzel fölvértezve, vadászok módjára.)
Összehasonlítva a Vénusz születésén szereplő tavaszistennő profilját Simonetta
két fenti arcképével, semmi sem állja útját a gondolatnak, miszerint a festményen
sem csupán a nimfává eszményített Simonettát látjuk magunk előtt, hanem arc­
vonásainak mását is.
Miként a portrékon, a szögletes fej hosszú nyakra illeszkedik, az arcéi szim­
metrikusan osztódik fel a homlok, az orr és a száj meg az áll egységeire. A száj
zárt, az alsó ajak valamelyest előrebiggyed.
Azonosságát a berlini képen ábrázolt nőarccal még biztosabban meg lehetne
állapítani akkor, ha a tavaszistennő fejét nem emelte volna fel kissé, s ha a berlini
kép feje megmaradt volna szigorúbb profilnézetben: akkor a száj kisebb lenne, a
szemöldök magasabb ívűnek tetszene, a szemgolyó pedig nem volna teljes kerek­
ségében látható.
Egy profilkép Aumale hercegének tulajdonából159 a „Simonetta januensis Ves-
puccia" felirattal kiindulópontja lehetne az összehasonlításnak, ha a képet nem
Piero di Cosimónak160 kellene tulajdonítani, aki 1462-ben született, úgyhogy a
kép nem készülhetett az eredeti után. Simonetta mint Kleopátra szerepel rajta,
amint eléri a kígyó halálos marása.
Még a rossz reprodukcióról (l'Art, 1887. 60) is felismerhető, hogy ebben az
esetben is ugyanarról a típusról van szó, mindössze minden lágyabban van
visszaadva: a hajdísz, amely hátrább illeszkedik a fejre, szintén „fantasztikusan",
gyöngyökkel díszített, viszont hiányzik a lobogó vég.

48
 Az, hogy az arcával teljesen a néző felé forduló tavaszistennő a Vénusz birodal­
mán ugyancsak Simonetta - igaz, eszményített - vonásait viseli, már csak a Botti­
celli megszokott típusától eltérő formák miatt is valószínű, de a bizonyítékot csak
az arányok vizsgálata tudja megadni.
Lorenzo négy szonettje161 tanúsítja, milyen mélységesen hatott rá Simonetta
halála. Lorenzo ezt az élményt és a hozzá talált költői kifejezést elég jelentősnek
tartotta ahhoz, hogy a szonetteket Dante Vita Nuovájának a mintájára kommen­
tárral lássa el, amelyben részletesen leírja azt a hangulatot, amelynek az egyes
költemények keletkezésüket köszönhetik.
Az első szonettben Lorenzo egy fénylő csillagban véli újra megpillantani Si-
monettát, melyet éjjel, mikor gyászolva emlékezik vissza rá, lát meg az égen.
A második szonettben a cliziavirághoz hasonlítja, amely immáron hasztalan re­
ménykedik abban, hogy újra megpillanthatja a számára új életet adó Napot.
A harmadik szonettben Lorenzo Simonetta halálát panaszolja, amely minden
örömtől megfosztotta őt, s a múzsákat és a Gráciákat szólítja, hogy segítsék őt a
siratásban. A negyedik szonett mélységes fájdalmának kifejezése. Az emésztő
keserűségből nem lát más kiutat, mint a halált.
Ha úgy képzeljük el, hogy a Vénusz birodalmának valamilyen komoly élmény
volt a motiválója, akkor Vénusz tartása és helyzete is jobban érthető; komolyan
tekint a szemlélőre, fejét kissé hátrahajtja jobb keze felé, melyet intőén emel föl.
Egészen hasonló módon illusztrálta Botticelli azokat a szavakat, melyeket
Dante ad Mathilde szájába, mikor az Beatrice közeledtére hívja fel a figyelmét.

Quando la donna tutta a me si torse,

Dicendo: Guarda fra te mio ed ascolta.162
(midőn társnőm felém fordult egészen,
mondván: „Testvérem, nézz most és figyelj!")
(Babits Mihály fordítása)

Ugyanígy képes Vénusz Lorenzo szavaival,163 birodalmának örökifjú teremt­

ményeitől körülvéve, rámutatni hatalmának múlandó földi visszfényére:

Quant è bella giovinezza

Che si fugge tuttavia
Che vuol esser lieto, sia
Di doman non c' è certezza.

(Az ifjúság milyen csinos,

S tűnik is már - mily hamar!
Ma vigadjon, aki akar -
A holnap már sose biztos.)

49
 Hasonló hangulatban kiált fel Bernardo Pulci siratóversében az olümposziak-
hoz; mégiscsak jobb lenne, ha a most közöttük időző Simonetta „nimfát" visszad­
nák a földnek:164

1. s. Venite, sacre e gloriose dive,

Venite, Grazie lagrimose e meste
Accompagnar quel che piangendo serive.

10. s. Nymphe se ivi sentite i versi miei

Venite presto et convocate Amore,
Prima ehe terra sia facta costei.

145. s. Ciprigna, se tu hai potenza in cielo,

Perché non hai coi tuo figliuol difesa
Costei, de' regni tuoi delizia e zelo?

166. s. Forse le membra caste e peregrine

Solute ha Giove, e le nasconde in terra,
Per mostrar lei fra mille altre divine

169. s. Poi ripor la vorrà più bella in terra,

Si che del nostro pianto il ciel si vide
Et vede el creder nostro quanto egli erra.

191. s. Nympha, che in terra un freddo saxo copre

Benigna Stella hor sa nel ciel gradita,
Quando la luce tua vie si scopre,
Torna a veder la mia patria smarrita.165

(Nimfák, ha halljátok versemet,

Jöjjetek gyorsan, s hívjátok Ámort,
Mielőtt a föld bezárná őt végleg.

Vénusz, ha van hatalmad az égben,

Miért nem védted meg őt fiaddal,
birodalmad bűbájos, serény ékével?

A szűzies, ritka-szép idomokat

Jupiter ragadta el talán, s tartja elrejtve,
Hogy megmutassa őt ezer más isteni lény közt.

50
 Majd a legszebbet visszaküldi a földre,
Az ég panaszunkkal így mit sem törődik,
S hitünk látja: mekkorát tévedett.

Nimfa, kit a földben hideg koporsókő rejt,

Ki most fönn az égben vagy áldott, Jó Csillag,
Fényed ahogy egyre jobban feltárul,
Visszatér, hogy lássa elhagyott hazámat.)

A tavaszistennő képében, aki Vénuszt kíséri, és ezzel a földet új életre kelti, a

megújuló élet vigasztaló jelképében Lorenzo és barátai talán - hipotetikusan je­
lentenénk itt ki ezt - a „bella Simonetta" emlékét őrizték meg.
P. Müller-Walde166 Leonardo-könyve első részében több olyan utalást is tesz,
mely arra enged következtetni, hogy a közeget, amelyben Leonardo néhány rajza
létrejött, ő is ahhoz hasonlóan képzeli el, ahogy mi ezt Botticelli esetében próbál­
tuk meg leírni. Mindössze az a különbség, hogy ő az ösztönzést magára a torna
látványára, nem pedig főként Poliziano versére vezeti vissza. A windsori rajzokat
(Müller-Waldénál 38-39. ábra) eléggé magyarázzák a Poliziano ünnepi költemé­
nyében előforduló alakok, de a „páncélos leány", az „ifjú dárdával" vagy a „Beat­
rice" csak nehezen hozhatók összefüggésbe magával a Gíosfrával.
Az „ifjú dárdával"167nem más, mint Poliziano Giosfrajának Giulianója, abban
a pillanatban megörökítve, mikor vadászként, vadászkürttel és dárdával pillan­
tást vet a „nimfára", akit üldöz, ő pedig visszafordul feléje. Az a nőalak viszont,
akit Müller-Walde „Beatricének"168 nevez, mégis inkább „Simonettát" ábrázolja.
„Beatrice" járás közben felfogta ruháját - a „nimfa" haja és ruhája még lobog a
szélben -, s most hátrafordítja fejét Giuliano felé, hogy Firenzére mutatva ezeket
mondja neki:169

Io non son quai tua mente in vano augeria,

Non d'altar degna, non di pura vittima,
Ma la sovr' Arno nella vostra Etruria
Ho soggiogata alia teda legittima.

(Nem az vagyok, kit sejt bennem szellemed,

Oltárra nem méltó, sem tiszta áldozatra,
Toszkánátokban, az Amo vize mellett
Vagyok törvényes házasságnak rabja.)

A „páncélos leány" pedig megfelelhetne Simonetta képének, ahogyan Giulia-

nónak álmában megjelenik:170

51
 Par gli veder feroce la sua donna
Tutta nel volto rigida e proterva...
Armata sopra alla candida gonna
Che '1 casto petto col Gorgon conserva.

(Ekkor haragvónak látja az ő hölgyét,

Egész tekintete könyörtelen, hideg,
Hófehér köntöse fölött tündöklő vért,
Görgőtől szűzi keblét ez védi meg.)

A lovagló ifjú pedig Giuliano lenne, amint a tornára indul, s a rajz esetében
aztán - ahogyan Müller-Walde gondolja - nagyon is meglehet, hogy magának a
tornának az emléke is hozzájárult a részletek kidolgozásához.
A szorosan a testhez simuló ruha lobogó végével, amit Simonetta („Beatrice")
visel, nem csupán Poliziano leírásának felel meg, hanem Leonardo számára is ez
az antik nimfa igazi ismertetőjegye.
Ez kitűnik Trattatójának egyik részletéből:171 „...ma solo farai scoprire la cjuasi
ueragrossezza déllé membra à ima ninfa, o' uno angello, li quali sifigurino vestiti di sotili
vestimenti, sospinti 0 ’ inpressi da soffiare de venti; a questi tali et simili si pótra benissimo
far scoprire la forma delle membra loro." (...csak a nimfa vagy az angyal tagjait
ábrázold szinte a valódi vastagságukban, mert ezeket lenge leplekbe öltözve áb­
rázolják, amiket a szellő lobogtat vagy a testhez szorít: ezeknél és hasonlóknál
mutatkozhat meg legjobban tagjaik formája.) (Gulyás Dénesfordítása)
Leonardo máshol még nyilvánvalóbban állítja a mozdulatmotívum mérvadó
mintaképeként az antikvitást:172„.. .et imita, quanto puoi, ligreci e latini co'l modo del
scoprire le membra, quando il uento apoggia sopra di loro li panni." (...és utánozd,
ahogy csak tudod, a görögöket és latinokat abban, hogy fedd fel a tagokat, amint
a szél rájuk simítja a ruhákat.)
Ebből a művészetelméleti ókor-méltatásból született az a heves mozgású nő­
alak a Kensington múzeumbeli gipszdomborművön,173 amelynek mintáját egy
ókori menádban (mintegy Hauser 26. típusa) kell keresnünk. Az, hogy Leonardo
ismert egy ilyen neoattikai domborművet, kitűnik egyik, az Ambrosianában
őrzött vöröskrétarajzából, mely egy szatírt ábrázol oroszlánnal (kb. Hauser 22.
típusának megfelelően).174
Azt, hogy a különböző Simonetta-képek hogyan függnek össze, csak az antik­
vitásnak az arányokra gyakorolt hatására vonatkozó részletes elemzés - jelen
munkánk kiegészítése - tudná kimutatni. A kiindulópontot ehhez a második
kísérlethez megint csak Botticelli adja (Simonetta frankfurti képével); de a vizsgá­
lódás során Leonardónak kell majd - mint a problémakör voltaképpeni feldolgo­
zójának —az előtérbe kerülnie.
Leonardo ugyanis egyetlenegy másik helyen hivatkozik még az antikvitásra:
Vitruviusra az emberi test arányaival kapcsolatban.175

52
 Ha sikerülne földerítenünk, miként befolyásolta az ókor a kora reneszánsz
gondolkozását az arányokról, ahhoz támpontul annak a művésznek szavai szol­
gálhatnának, aki felülmúlhatatlan érzékét az egyedi és a különös iránt a közös és
a törvényszerű meglátásának ugyanolyan erős képességével kötötte össze, s nyil­
ván ezért ott adott csak teret az antikvitásnak, ahol az tiszteletet parancsoló pél­
daképnek - számára és kortársai számára még eleven hatalomnak - tetszett sze­
mében.
Sandro Botticelli minden nyugalomban lévő, élesen körülhatárolt tárgyat a
firenzei „ötvös festő" figyelmes szemével tud nézni; ez a kiegészítő elemek visz-
szaadásának abban a szeretetteljes pontosságában jut érvényre, amellyel minden
részletet megfigyelt és visszaadott.
Hogy a világos részletábrázolás mennyire alapeleme művészi szemléletének,
az kitűnik abból, hogy a táj „hangulatos elemének" nem tulajdonított művészeti
értéket.
Leonardo ugyanis elmeséli róla: azt szokta volt mondani, a „tájképfestésnek
nincs értelme; elég a falhoz csapni egy különféle színekkel átitatott szivacsot, s a
foltokba aztán máris a legszebb tájat lehet belelátni".176
Leonardo, aki a táj iránti érzéknek ezért a hiányáért megtagadja Botticellitől a
„pittore universale" (univerzális festő) jellemzését, hozzáteszi: „e questo tál pittore
fece tristissimi paesi" (s ez a festő igen szomorú tájakat festett).
Míg a részletek pontos megfigyelésében Botticelli osztozik legtöbb művész-
kortársával, a nyugalmas hangulatok iránti különös vonzalma révén eljutott
odáig, hogy az emberi alakok megörökítésekor a fejeknek ama bizonyos álmodo­
zó, passzív szépséget kölcsönözze, amit még ma is mint alkotásainak sajátos
jegyét csodálják.177
Botticelli egyik-másik nő- vagy ifjúalakjáról szinte azt mondhatnánk, éppen
csak most ébredtek fel álmukból, s jóllehet újra tevékenyen fordulnak a külvilág
felé, az álomképek még átderengenek tudatukon.
Világos, hogy Botticelli művészi vérmérséklete, melynek ez a nyugalmas szép­
ség iránti vonzalom178 a meghatározója, külső impulzust igényel ahhoz, hogy a
szenvedélyes felindulás jeleneteit válassza témául, és Botticelli annál is inkább
kész mások ötleteinek illusztrálására, mivel ennek során nagyszerűen segítségére
van természetének másik oldala, a részletező ábrázolás iránti érzék. De nem
csupán ezért leltek Poliziano invenciói nyitott fülekre és készséges kezekre Botti-
cellinél; a magatehetetlen kiegészítő elemek, a ruházat és a haj külső mozgalmas­
sága, amit Poliziano az ókori műalkotások jellegzetességeként ajánlott figyelmé­
be, könnyen kezelhető külső ismertetőjegy volt, amit mindenhová oda lehetett
illeszteni, ahol arról volt szó, hogy a mozgalmas élet látszatát keltsék, s Botticelli
szívesen folyamodott a felindult vagy indulattal csupán belsőleg megtelt embe­
rek képi megjelenítésének ehhez a könnyebbségéhez.
A XV. században az „antikvitás" nem követeli meg feltétlenül a művészektől a
saját megfigyelés útján, önállóan kifejlesztett kifejezési formák háttérbe szorítását

53
- mint ahogyan a XVI. század antik témák antik módon való megformálásakor
megkívánja -, hanem csupán rátereli a figyelmet a képzőművészet legnehezebb
problémájára, a mozgalmas élet képeinek rögzítésére.
Hogy mennyire kívántak a quattrocento firenzei művészei hasonlítani az an­
tikvitáshoz, az megmutatkozik egy egész sor erőteljes kísérletben, amikor saját
életükben hasonló formákat akartak találni, s azokat kidolgozták. Ha eközben az
„ókor hatása" a külsőleg mozgalmas mozgásmotívumok gondolatilag üres is­
métléséhez vezetett, annak nem az „antikvitás" az oka, amelynek formavilágából
- Winckelmann óta - ugyanolyan meggyőződéssel mutatták ki az ellenkezővel, a
„csöndes nagyságnak" a példaképeit is, hanem a képzőművészek művészi meg­
fontoltságának a hiánya.
Botticelli pedig bizony azok közé tartozott, akik túlontúl hajlékonyak voltak.
„De minél inkább sikerül igazán közel kerülnünk egy mesterhez - mondja
Justi179 -, s fáradhatatlan faggatással szóra bírnunk őt, műveiben mint valami
külön világban annál szigorúbban bezártan tűnik föl előttünk. Hogy skolasztiku­
sán fejezzem ki magamat, ama nem-, iskola- és korabeli általános, amit mások­
tól kapott, másokkal megoszt és másokra átörökít, második természete csupán
(Seuxepa ou crux), elsődleges szubsztanciája (rcpcöTTi ouata) az egyéni, az idio-
szinkrázia. A géniusz kitüntető jegye tehát a kezdeményezés."
E tanulmány célja az volt, hogy bemutassuk, hogyan nézett szembe Botticelli,
mint ellenállásra vagy meghajlásra szólító hatalommal, korának az antikvitásról
alkotott nézeteivel, s ebből mi vált „második természetévé".

JEGYZETEK

1 Vasari, Le vite de' più eccellenti Pittori, Scultori et Architettori Italiani. G. Milanesi kiad. Firenze,
1878-1885, hl. 312.
2 1881, 121. Pontosabb méretek nincsenek megadva; a klasszikus festmények kísérőszövegében
sincsenek a méretek feltüntetve.
3 Dieflorentinische Schule des XV. Jahrhunderts. Berlin, 1890,50. jegyzet. Woermann: Sandro Botticelli.
50. (Kunst und Künstler, szerk. Dohme, 1878, n. XLIX.) is hivatkozott rá mint párhuzamra.
4 Az előszót közli Bér. Botfield: Praefationes et Epistolae editionibus Principibus praepositae. Cam­
bridge, 1861,180.
5 Berlin, 1888, II. 232. A Giostra az az ünnepi költemény, amelyik Giulianónak az 1476-ban megren­
dezett tornájára készült. A vers 1476 és 1478 között keletkezett, s befejezetlen maradt, mert
Giulianót 1478-ban meggyilkolták. Az első könyv Vénusz birodalmát mutatja be, a második (és
utolsó) a nimfa megjelenését, akinek Vénusz akaratából a nyers vadászt, Giulianót meg kell
nyernie a szerelemnek. Vö. Gaspary: i. m. 228-232. G. Carducci kiadása: Le Stanze, L'orfeo e le Rime
di M. A. A. Poliziano. Firenze, Barbéra, 1863 (melynek alapján itt idézünk) terjedelmes forrás­
kritikai apparátusával jelentősen hozzájárult e munkánkhoz.
6 I. könyv, 99-103. stanza. Ehhez vö. Carducci: i. m. 56.
7 Vö. Vasari, Le vite... Milanesi, 312., ehhez Ulmann: Eine verschollene Athena des Sandro Botticelli.
Bonner Studien für Kekulé. Leipzig, 1890,203-213.
8 1. Szaturnusz megfosztása férfiasságától. 2. A nimfák és a gigászok születése. 3. Vénusz születése.
4. Vénusz fogadása a Földön. 5. Vénusz fogadása az Olümposzon. 6. Maga Vulcanus.

54
 9 1. Európa elrablása. 2. Jupiter hattyú, aranyeső, kígyó és sas képében. 3. Neptunus kos és bika
képében. 4. Szaturnusz paripa képében. 5. A Daphnét üldöző Apollón. 6. Az elhagyott Ariadné.
7. Bakkhosznak és 8. kíséretének érkezése. 9. Proserpina elrablása. 10. Héraklész nő képében.
11. Polüphémosz és 12. Galateia.
10 Az eredetiben: Schwenck fordításában. Frankfurt, 1825.
11 Összefüggéséről a Medici-Vénusszal lásd Michaelis in: Archäologische Zeitung, 1880, 13. skk.,
valamint Kunstchronik, 1890, 297/301. hasáb, továbbá Müntz: Histoire de l'Art pendant la Renais­
sance. 1889, 224-225. Ide kellene még venni egy illusztrációt a Laurenziana Ms. Plut. XLI. 33.
kódexéből, Lorenzo de' Medici egyik verséhez (lásd 31.). Vö. Vasari, Le vite... Milanesi, III. 330.
Poliziano epigrammáiról a Vénusz születésére vö. del Lungo: Prose volgari inedite e Poesie latine e
greche edite e inedite di A. A. Poliziano. Firenze, Barbèra, 1867,219.
12 Egészen hasonlóan Botticelli berlini Vénuszán (Katalógus 1883, No 1124.). Reprodukciója: Meyer:
i. m. 49. A haj bal irányba lobog, a vállon két kis fürt látható.
13 Gaspary: i. m. II. 232., úgy látszik, fordított viszonyra gondol.
14 Vasari, Le vite... Milanesi, VII. 143. Ludovico Dolce: Aretino. 80. Quellenschriften für Kunstgeschich­
te. II. Vö. R. Springer: Raffael und Michelangelo. 2. kiad. 1883, II. 58.; R. Foerster: Farnesina-Studien.
1880,58.; E. Müntz: Précurseurs de la Renaissance. 1882,207-208. A Ciostra részletes elemzését ezzel
zárja: „en cherchant bien on découvrirait certainement que Raphael n'est pas le seul artiste qui s'en soit
inspiré. " (Alaposan körülnézve bizonyára felfedeznők, hogy nem Raffaello az egyetlen művész,
aki innen merített ihletet.) A kapcsolatról, amit Müller-Walde Leonardo és a Giostra között felté­
telez, lásd alább (M.-W.: Leonardo. 1889).
15 H. Janitschek kiadása: Quellenschriftenfür Kunstgeschichte. Wien, 1877, XL 129. skk.
16 Zeitschrift für bildende Kunst, szerk. Lützow, XIV/1879/61.
17 1879,157.
18 Vö. Janitschek: i. m. III.
19 Különösen hangsúlyosan a zodiákus és a bolygók világánál. Egyes reprodukciók: Ch. Yriarte:
Rimini. Paris, 1882. Vö. például a Merkúrt (105. ábra) 216. és a Marsot (107. ábra) 217. Az ábrá­
zolásokat újabban Burmeister tárgyalta: Der bildnerische Schmuck des Tempio Malatestiano zu Rimi­
ni. Breslau, Inaugural Dissertation, 1891.
20 A De re militariban (első nyomtatott kiadása: 1472). A részletet idézi Janitschek: Die Gesellschaft der
Renaissance. Stuttgart, 1879,108.
21 Vö. azt a levelet, melyet 1454-ben építőmesterének, Matteo di Pastinak írt. Nyomtatásban: Guhl-
Rosenberg: Künstlerbriefe. 33.
22 lieber ein Vorbild neu-attischer Reliefs. Berliner Winckelmannsprogramm, 1890,94-125.
23 Vö. Hauser: Die Neu-Attischen Reliefs. Stuttgart, 1889,15. No 17.
24 Vö. többek között E. Müntz: Précurseurs. 9.
25 Képe: Müntz: i. m. 68. a bal kapuszámy 2. domborműve.
26 Már Hans Semper: Donatellos Leben und Werke. 1887,38. egy Szkopasz modorát követő előképre
gyanakszik.
27 I. m. 123.
28 Archäologische Zeitung, 1866, 216. tábla, valamint Robert: Die antiken Sarkophag-Reliefs. 1890, II,
LXI, 190. Vajon a két másik nő nem ugyancsak a sírkő gyermeket tartó nőalakjai után készült,
még ha szabadon is? Vö. Phot. Al. 18 077.
29 211. fol. 251. Vö. Jahn: Sächsische Berichte. 1868,224.
30 Képe: Yriarte: i. m. (112. ábra) 222.
31 Körülbelül Hauser 32. típusa.
32 Giostra: vö. Vénusz születését (1,100,2), fogadását a Földön (1,100,5-6) és az Olümposzon (1,103,
3-4). Európa elrablását (I, 105, 5-7). Proserpina elrablását (I, 113, 3-4). Bakkhoszt és Ariadnét
(I, HO, 5).
33 Az Ünnepekben Mososz nyomán, vö. Haupt, jegyzet az Átv. II, 837. sorához.
34 Miként Claudianus epithalamiumai összességükben is kedvelt mintái Polizianónak. Vö. Gas­
pary: i. m. 229.

55
 35 A részlet: Claudianus: De raptu Proserpinae. II, 248.
36 Apollónról van szó.
37 Vő. Alberti fent idézett: „dolce voleranno" (lágyan lobognak).
38 Szinte pontosan Claudianus után: De Nuptiis Honor, et Mar. Vö. Carducci az idézett sorokhoz.
39 Vénuszt és hajékét illetőleg hadd emlékeztessünk Ovidius soraira (Amor. XIV, 31. skk.):
Formosae periere comae: quas vellet Apollo,
Quas vellet capiti Bachus inesse suo.
Illis contulerim, quos quondam nuda Dione
Pingitur humenti susstinuisse manu.
(Szép hajad, ím odavan. Pedig örvendezne Apollo,
S Bacchus örülne, hogy ily haj koszorúzza fejét.
Ily hajjal szokták festők rajzolni Dionét,
Meztelenül s nedves kézzel emelve haját.)
(Gaál Lászlófordítása)
40 Többek között Meyer: i. m., 50., valamint Text zum Klassischen Bilderschatz. III. i. h.
41 Ugyanígy Epistolae ex Ponto. HI, 1,11.: „Tu neque ver sentis cinctum florente corona." (Nem látod meg
a tavaszt virágos koszorúval övezve.)
42 Pedig helyesebb ezt a „cinctum florente coroná"-t „koszorúzott"-ként (értsd: a fején) fogni fel.
Ovidius Ünnepei fő témáját képezték Poliziano nyilvános előadásainak is. Vö. Gaspary: i. m. II.
667. Az Ünnepek modorában költött verséről vö. Mencken: Vita Poliziani. Leipzig, 1736, 609.
43 Első kiadás, 1556, CXIX.
44 Összetévesztés az Átváltozások II. könyvével.
45 A Hypnerotomachia szerzője a Domonkos-rendi Francesco Colonna (megh. 1527. október 2-án
Velencében). Az előszó szerint, melyet Leonardo Crasso, a könyv kiadója az első, 1499-es (Aldus-
nál, Velencében megjelent) kiadáshoz fűzött, a könyv 1467-ben íródott Trevisóban. Vö. A. Ilg: Der
kunsthistorische Wert der Hypnerotomachia Poliphili. Wien, 1872. Ehhez Lippmann: Jahrbuch der
Preussischen Kunstsammlungen. IV (1884), 198. A fametszeteket nemrég reprodukálta J. W. Appel,
London, 1888.
46 Fol. M. HI. V.
47 Itt tehát helyes értelmezést kap az idézett Ovidius-hely (cinctum: koszorúzott).
48 Subucula: alsóruha.
49 Chyrotropus: szénlábas. Vulgáris értelmezése: Levit. 11,35. „tűzhely".
50 buccatus
51 Vö. - hogy csak a legfontosabbat emeljük ki - a „nimfa" leírását az obeliszken, illetve képét:
Appel, No 5. továbbá Appel, No 9., 10., 22., 76-78.
52 Flora in Campagna. Raffaelli, 1859,4.
53 Chantillyban, vö. 3. ábra. Vö. Ph. de Chenneviéres: Gazette des Beaux-Arts, 1879, 514. „Notons
encore la Venus sortant de l'onde du même Botticelli, première pensée du tableau des Offices de Florence et
provenant de la collection Reiset. " (Említsük meg még az ugyancsak Botticellitől származó „hullá­
mokból kikelő Vénuszt", a firenzei Uffizi festményének első vázlatát, amely a Reiset-gyűjte-
ményből való.)
54 Statius: Achilleis, 835. skk. sorok:
Nec servare vices nec brachia jungere curat
Tunc molles gressus, tunc aspernatur amictus
Plus solito rumpitque choros et plurima turbat.
(Tartani ritmust, nyújtani karját nincsen eszében,
Gyűlöli lépte rugalmasságát most, s köpenyét is,
Hagyja, kiválik a táncból, mindent összezavarva.)
55 Vö. Beschreibung Roms. Ill, I, 349., valamint Dessau: Sitzungsberichte der Berliner Akademie. 1883, II.
1075. skk.
56 Ancient Marbles in Great Britain. 735.
57 Robert: Die antiken Sarkophag-Reliefs. II. XIX. tábla, 34.

56