Όνομα: Δήμητρα

Επώνυμο: Θεοδωροπούλου

Α.Μ.: 1568201700024

Ακαδημαϊκό έτος: Τέταρτο

Μάθημα: Φιλοσοφία του θεάτρου & του δράματος

Εξάμηνο: Όγδοο

Καθηγητής: κος. Πεφάνης Γεώργιος

Το παράδοξο με τον ηθοποιό

Σημαντικά κείμενα του Ντιντερό για το θέατρο της εποχής ήταν το Δοκίμιο περί
δραματικής ποίησης1 και κυρίως ο θεωρητικός διάλογος για την υποκριτική Το παράδοξο με
τον Ηθοποιό, όπου επιχειρεί να εξηγήσει τον περίπλοκο μηχανισμό της υποκριτικής τέχνης με τη
δική του αντίληψη και θεωρία. Υποστηρίζει ότι η ευαισθησία δεν είναι απαραίτητη στον
ηθοποιό αλλά αντιθέτως είναι επιζήμια για την τέχνη του. Για να συγκινήσει το κοινό του ο
ηθοποιός οφείλει να μείνει ασυγκίνητος2, δηλαδή να προσποιηθεί έναν «άλλο» διατηρώντας την
ψυχραιμία και τον αυτοέλεγχό του με ακρίβεια, κάτι που παρατηρείται και στη σημερινή εποχή
σε μεγάλο βαθμό (αν και δυστυχώς μία μερίδα του κοινωνικού συνόλου στις μέρες μας
προκαταλαμβάνεται αρνητικά ως προς την αξία, την ηθική και τη χρησιμότητα των ηθοποιών
γενικεύοντας και συγχέοντας το πεδίο του θεάτρου με μεμονωμένα πρωτοφανή περιστατικά
εκδήλωσης βίας, που καταλογίζουν και ταυτίζουν με το ποιόν όλου του κλάδου). Εφαρμόζει την
αρχή αυτή στη βασική θέση του περίφημου Παράδοξου με τον ηθοποιό, θέση τόσο δύσκολα
ερμηνεύσιμη και από τους ίδιους τους ηθοποιούς, η οποία βασίζεται σε μια διπλή
αποστασιοποίηση3 του ηθοποιού, που είναι ταυτοχρόνως δρων πρόσωπο αλλά και θεατής του
1
Τζωρτζίνα Κακουδάκη, Απέργη Πατρίτσια. Θέατρο-Θεατρική παιδεία: Πολιτισμός, τέχνες, διαχείριση ελεύθερου
χρόνου, Κεφάλαιο 10.3: 18ος αιώνας στην Ευρώπη, Ενότητα 3: οΔιαφωτισμός και το θέατρο (1688-1789), Η ώριμη
εποχή του θεάτρου, Υποενότητα 3: Το αστικό δράμα, Επιστημονική Ευθύνη Άσπα Τσαούση,Κέντρα εκπαίδευσης
ενηλίκων,2008, σ. 129
2
«Ισχυρίζομαι ότι η ευαισθησία κάνει τους ηθοποιούς μέτριους, η άκρα ευαισθησία τους κάνει βραδύνοες, ενώ η
ψυχρή αίσθηση και το μυαλό τους κάνουν υπέροχους» Ντενί, Ντιντερό. Το Παράδοξο με τον ηθοποιό, μτφρ.
Αιμίλιος Βεζής, Πρόλογος Βασίλης Παπαβασιλείου, Πόλις, Αθήνα, 1995, σ. 41

3
Ο θεωρητικός εκφραστής του δράματος, ο Ντιντερό, θα θυσιάσει τα πάντα στη συγκίνηση. Το ηθικό πρόβλημα
γύρω από το οποίο περιστρέφεται κατεξοχήν ο στοχασμός του Διαφωτισμού συνδέεται από τον Ντιντερό με τον
κοινωνικό περίγυρο. Η αρετή συνιστά γι’ αυτόν πολιτισμικό γεγονός. Το θέατρο, χώρος κοινωνικής συνάθροισης
διακρίνει, πριν από τον Μπρεχτ, και πολύ περισσότερο κατανοεί όπως κανείς άλλος από τους συγχρόνους του, το
ζήτημα της αποστασιοποίησης. Άννα, Ταμπάκη.Το θέατρο ως όχημα της ‘φιλοσοφικής προπαγάνδας’. Ο ρόλος του
θεάτρου και η επίδρασή του υπό το φως του Διαφωτισμού, Βήμα Ιδεών. Μηνιαία έκδοση αναζήτησης και διαλόγου,
«Διαφωτισμός: Τι απέμεινε σήμερα;», Απρίλιος 2010, [ένθετο - εφ, Το Βήμα, Μ. Παρασκευή, 2 Απρ. 2010], σ.5
https://www.academia.edu/758023/_%CE%A4%CE%BF_%CE%B8%CE%AD%CE%B1%CF%84%CF%81%CE
%BF_%CF%89%CF%82_%CF%8C%CF%87%CE%B7%CE%BC%CE%B1_%CF%84%CE%B7%CF%82_%CF
%86%CE%B9%CE%BB%CE%BF%CF%83%CC%BF%CF%86%CE%B9%CE%BA%CE%AE%CF%82_%CF
%80%CF%81%CE%BF%CF%80%CE%B1%CE%B3%CE%AC%CE%BD%CE%B4%CE%B1%CF%82_
εαυτού του. Το θέατρο ανακαλείται στην ενεργό υπηρεσία ως σχολείο 4 του μεγάλου αριθμού, ως
παιδαγωγικός και πολιτειακός θεσμός, άρα ως μέσο διδακτισμού και εξυγίανσης της ηθικής
συνείδησης. Πρόκειται για άσκηση κοινωνικού λειτουργήματος, το οποίο ένα μέρος των
θεατ(ρ)όφιλων δεν αναγνωρίζει ανάγοντας το θέατρο μόνο σε τρόπο διασκέδασης και τίποτε
άλλο, ενώ το ίδιο από μόνο του προβάλει την κοινωνική του φύση σε αντίθεση με το αστικό
θέατρο της εποχής του Ντιντερό, που ιδιώτευε.

Ο Ντιντερό,υπέρμαχος του δυϊσμού, κάνει λόγο για μία ιδανική ισορροπία 5 σκέψης-
εγκεφαλικότητας και ευαισθησίας λόγω του ότι διακατέχεται από μια βασική αντίθεση, καθώς
επηρεάζεται τόσο από τα φώτα και τον ορθολογισμό όσο και από τις εξάρσεις της ευαισθησίας
(sensibilité). 6Ακροβατεί μεταξύ δυο αντιδιαμετρικών αντιλήψεων της ευφυΐας (génie): το
ψυχρό7 πνεύμα που παραμένει απαθές, καθώς στηρίζεται στο έλλογο και στην αυτοκυριαρχία
και το ενστικτώδες πνεύμα, που στηρίζεται στην έμπνευση και στη σχεδόν ρομαντική ακραία
συγκίνηση. Είναι ένας παράδοξος εκπρόσωπος της καμπής του 18ου αιώνα, που κατοπτρίζει τη
μετάβαση από τον ορθολογισμό στην ανάδειξη του ενστίκτου και του πάθους. Ως προς αυτό,
λοιπόν, υποστηρίζει την (αυτό)καταστολή του συναισθήματος 8, την «υποταγή του πάθους» ως
χαρακτηριστικού του καλού ηθοποιού.

Ο Ντιντερό έχει συνείδηση αυτής της εσωτερικής σύγκρουσης και την αποδέχεται χωρίς
να τη θεωρεί δραματική. Σήμερα, γενικώς, φαίνεται ότι η θεωρία του είναι εφαρμόσιμη στο

4
Βασίλης Παπαβασιλείου, Πρόλογος στο: Ντενί, Ντιντερό. Το Παράδοξο με τον ηθοποιό, μτφρ. Αιμίλιος Βεζής,
Πρόλογος Βασίλης Παπαβασιλείου, Πόλις, Αθήνα, 1995, σσ. 8-19, (Το δράμα είναι ένα σχολείο ηθικής Το
παράδοξο, σσ. 159, 167).

5
Γιάννης, Λεοντάρης.Στοιχεία υποκριτικής: Θεωρία και πράξη, Ντενί Ντιντερό: Το παράσδοξο με τον ηθοποιό,
Τμήμα θεατρικών σπουδών- Σχολή καλών τεχνών, Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου, Corpus 2020, σ. 3

6
Άννα, Ταμπάκη, Μαρία Σπυριδοπούλου, Αλεξία Αλτουβά. Ιστορία και δραματολογία ευρωπαϊκού θεάτρου, Από
την Αναγέννηση στον 18ο αιώνα, Κεφάλαιο 8ο, Το θέατρο του γαλλικού διαφωτισμού: η τραγωδία και η ανάδυση
του αστικού δράματος στον 18 ο αιώνα: Βολταίρος και Ντιντερό,Ελληνικά ακαδημαϊκά ηλεκτρονικά συγγράμματα
και βοηθήματα, Γλωσσική Επιμέλεια: Βάιος Ντάφος, 2015, σ.312, www.kallipos.gr

7
«Ένας ηθοποιός που έχει μόνο αίσθηση και κρίση είναι κρύος. αυτός που δεν έχει τίποτα εκτός από τη βία και την
ευαισθησία είναι τρελός». Arthur, M. Wilson. The Biographical Implications of Diderot's "Paradoxe sur le
comédien", Diderot Studies, Vol. 3 (1961), p. 379

8
Lewis, Piaget Shanks. Diderot To-day, The Sewanee Review, Vol. 22, No. 1 (Jan., 1914), p.78
σύγχρονο θέατρο, καθώς οι περισσότεροι ηθοποιοί διαθέτουν εκείνη την ψυχρή αίσθηση τόσο
κατά την προετοιμασία όσο και κατά την επί σκηνής απόδοση του ρόλου τους απέναντι στο
κοινό. Πολλές φορές, από την άλλη, ο ηθοποιός δεν έχει κατακτήσει ούτε επιδιώξει την απόλυτη
κυριαρχία επί του «συμπαθητικού του συστήματος» και αυτοπειθαρχία, ζητούμενα ων ιδεών του
Ντιντερό, που ήθελαν τον πρώτο «φορέα μιας συναισθηματικής διαθεσιμότητας και ηθικής
ουδετερότητας». Η αναγνώριση της αυτό-εικόνας του ηθοποιού συμβάλλει στην επιτυχημένη
αναπαράσταση σε συνδυασμό με την αξιοποίηση και εναρμόνιση των εξωτερικών και
εσωτερικών στοιχείων9 της φύσης του εκάστοτε ηθοποιού. Αυτή η αντιληπτικότητα βασίζεται
στις δυνατότητές του και στην ικανότητα να πείσει για την αλήθεια/ αληθοφάνειά του κάνοντας
την εικόνα για τον εαυτό του να συμπίπτει με την εικόνα που σχηματίζουν οι αποδέκτες, οι
οποίοι με τη σειρά τους -σε αντίθεση με ό,τι φαίνεται να συμβαίνει σήμερα- πρέπει να
παθητικοποιούνται με ψυχρότητα, διεισδυτικότητα και ηρεμία δίχως καμία «ευασθησία»,
ενσυναίσθηση ή συναίσθηση του θυμικού και καμία προσπάθεια βίωσης ή ταύτισης με το
παριστώμενο δρώμενο.

Σήμερα, το θέατρο τείνει να αποτελεί σκηνοθετοκεντρικό τόπο, όπου ο σκηνοθέτης -σε αντίθεση
με τα ζητούμενα του Ντιντερό για ένα ομοιγενές σύνολο ηθοποιών απόλυτα αυτοελεγχόμενων-
εμφυσεί τον τρόπο προσέγγισης, μεθόδευσης και επεξεργασίας του έργου και σκηνικής
απόδωσής του, ενώ δεν καλείται να επιζητήσει στις μερικώς «ελεύθερες μαριονέτες» του έναν
μη επαναλαμβανόμενο μοτίβο υπόκρισης ούτε κάποιο στοιχείο εκδήλωσης του απρόσμενου ή
του υπερβολικού δραματισμού, κάτι που ο Γάλλος θεωρητικός θα θεωρούσε μονοτονία και
πρακτική προς αποφυγή που θα υποτιμούσε και θα κατέστρεφε εις βάρος του κοινού καλού του
συνόλου του θιάσου την ολική οργάνωση10, τη δράση, την ενδελέχεια τον συντονισμό, τη
σύμπνοια και αυτό το μοναδικό και σταθερό «ιδεατό πρότυπο- φάντασμα» που ονομάζει ο

9
Η μιμική των ηθοποιών έχει για τον Ντιντερό τόση σημασία όσο και το κείμενο. Οφείλουν να διεισδύσουν βαθιά
στην κατάσταση και να μεταφράσουν, να εκφράσουν τα αισθήματα που απαιτούνται, μέσα από το παιγνίδι της
φυσιογνωμίας, τις κινήσεις τους, τις στάσεις τους, εν ολίγοις μέσα από μια παντομίμα. Ενδεχομένως, όταν η
συγκίνηση φθάνει στον παροξυσμό της, είναι δυνατόν και να αυτοσχεδιάσουν τις λεπτομέρειες του διαλόγου τους.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο, θα έχουμε την ολική αναπαραγωγή της πραγματικότητας. A. Lagarde, &L. Michard,
Littérature du XVIIIe siècle: Les Grands Auteurs français du programme - Anthologie et Histoirelittéraire ,Bordas,
Paris 1993, σσ. 227-229

10
Christopher, B. Balme. Εισαγωγή στις θεατρικές σπουδές, Κεφάλαιο 1ο Στοιχεία του θεάτρου,Περφόρμερ και
ηθοποιοί, μτφρ. Ρ. Κοκκινάκης, Β. Λιακοπούλου, Επιμέλεια Λ. Ρινόπουλος, Πλέθρον, Οκτώβριος 2012, σ. 6
Ντιντερό. Για εκείνον, πρωταρχικός σκοπός του καλλιτέχνη είναι να αισθητικοποιήσει 11 την
εμπειρία και όχι απλώς να μεταδώσει ιδέες, κάτι που εν γένε, ίσως, εκλείπει σήμερα. Επομένως,
δίνει ιδιαίτερη προσοχή στον τρόπο «προσποίησης» -και όχι εξαπάτησης με την αρνητική
έννοια- και αποτύπωσης της «μάσκας» με την οποία ενδύεται ο ηθοποιός. Το ζήτημα της
συγκίνησης, απασχολεί διαρκώς, μέχρι σήμερα όλες τις θεωρητικές
προσεγγίσεις της δουλειάς του ηθοποιού. Η θεωρία του Ντιντερό σήμερα απηχεί σε μεγάλο
βαθμό στο ερώτημα: ο ηθοποιός βάζει στο κέντρο τον εαυτό του ή αυτό που καλείται να
υποδυθεί; Η πλειοψηφία των ηθοποιών επικεντρώνεται στην ανάδειξη του ρόλου τους ή έστω
στην ανάδειξη του «πραγματικού» τους εαυτού μέσω μίας εκδοχής του ρόλου που ενσαρκώνουν
μη ταυτιζόμενη με αυτόν. Αυτό που «κυριαρχεί» είναι η αίσθηση και η επίγνωση, η
συνειδητότητα του καλλιτέχνη, που ενδεχομένως δεν αγγίζει τα όρια του «ιδεατού».

11
David, K. Holt. Denis Diderot and the Aesthetic Point of View, Journal of Aesthetic Education, Vol. 34, No. 1
(Spring, 2000), p. 23