寓言：本雅明的废墟哲学和破坏美学

陈永国

批评家往往把本雅明的《歌德的〈亲和力〉》与《德国悲剧的起源》相比较，因为二
者所讨论的基本都是“再现”的问题：前者试图在该小说描写的现象世界上、在孳生蔓延
的神话幻影里寻求从内部挣脱神秘压力的时刻，试图证明能否通过对单一作品的批判全面
阐释一种哲学；后者则较之前者更进一步，把整整一个时代作为研究客体，从寓言的角度
为历史解码，视其为一场永久性突变，一个已经风化了的原初景象。在《起源》的前言中
本雅明把哲学批评的任务规定为对“概念的再现”，“理念”则是对现象的客观阐释，是
“永恒的星座”，形而上的“存在”，或“美的本质内容”，而赖以完成这一任务的手段
就是批判唯心主义美学的种种偏见，同时提出根据寓言的“意向”看待事物的别一方式。
在《起源》的第二部分，“悲苦剧与悲剧”中，本雅明试图实践浪漫主义批评，把巴
罗克悲苦剧与古希腊悲剧对立起来，认为古希腊悲剧并不是贯穿历史的一种审美体裁，而
只对应于一个特定的历史时刻，只反映人类为挣脱史前各种力量的枷锁而进行的斗争，而
这场斗争又只是通过一个悲剧人物的冲突表现出来的。巴罗克悲苦剧则与此形成了对照，
其审美客体是历史生活，其特殊关怀是历史进程中基本的自然力，这股自然力是通过一切
世俗事物不可避免的瞬间性揭示出来的。在该书公认为最重要的第三部分，“寓言与悲苦
剧”中，本雅明提出了艺术作品的内在理念在于其形式、而巴罗克悲苦剧的正当形式是寓
言这一理论。在此，寓言并不是一般意义上的寓言，而是历史上特定的巴罗克式寓言，是
内在地反映作品内容的形式，而巴罗克悲苦剧的特殊性就在于其形式与内容的关系，即物
质内容与真理内容之间的一种关系。这也是他在《歌德的〈亲和力〉》中提出的哲学批判
的客体，即把为每一件重要艺术作品提供基础的历史的、物质的内容转变为哲学的、真理
的内容。他所说的哲学的、真理的内容就是艺术作品所再现的经过具体阐述的形而上学。
审美形式是解释形而上学的关键。
那么，怎样才能通过审美形式解释形而上学的内容呢？怎样才能实际接触真正的寓言
式表达呢？本雅明长期以来一直采取的知识策略就是推翻“在浪漫主义的动乱中爬上权力
宝座的一个篡位者”，即唯心主义概念上的审美象征。这无疑又使本雅明回到了浪漫主义
内在批评的核心内容上来，即始终主导德国唯心主义美学的一个二元对立———象征与寓
言的对立。质言之，审美象征指的是艺术作品中“理念”的“表象”，在此，“理念”指
一种超验的、绝对的、永恒的价值，而“表象”则意味着“理念”不仅存在于作品的内部
而且是一种传播工具，在作品中并通过作品放射出光芒，给作品以美和总体性。因此，在
本雅明看来，象征是一种“没有矛盾冲突的内向性”，是“趋向象征性总体的意志”；象
征体现了“瞬间的总体性”。寓言是一种“表达方式”，是独立看待事物的“意向”或方
式，是由一系列未能捕捉到意义的瞬间时刻组成的一个断续结构。本雅明的目的并不是依
象征和寓言的表面价值简单地将其颠倒过来，而是要重新定义二者的关系，这就需要对寓
言的形式进行历史的和哲学的探讨。首先，他探讨了浪漫派文化批评家对主流文化的批判
然后，对巴罗克式的寓言进行了历史分析，将其定义为寓言的一种极端的、历史上特殊的
“界标形式”。他进而把中世纪的基督教寓言与巴罗克寓言区别开来：前者以说教为目的
后者则保留了基督教人文主义的神秘和僧侣意图，是中世纪与文艺复兴时期的独特融合。
在符号学的维度上，巴罗克寓言揭示了图画与意义之间的鸿沟，促成了这两个极端之
间的一次逆转，是符号与所指之间的一次“古怪而辩证的运动”，是可见的自然中有待解
码的画“谜”和隐含的智慧。寓言是自然和历史的一次非凡的交汇。寓言捕捉到了对自然
的体验，而自然在巴罗克时代仍然起着教育或艺术的作用。但是，自然并非像对于文艺复
兴时期的寓言家那样，要么含苞待放，要么群芳争艳。对于巴罗克寓言家来说，自然是永
恒的瞬间，其造物已经过度成熟，甚或朽烂。人类历史与自然的经历是相同的。历史服从
于自然，历史不是永恒生命的过程，而是不可抵抗的腐朽和死亡。因此，以寓言形式体现
的历史是一颗狞笑的头骨，是对一切活的表达的死的否定。一个骷髅头表达了对人类意图
的嘲弄：“从死亡的角度看，生命不过是死尸的生产。”按照巴罗克的寓言式历史观，意
义和死亡在历史中一道发展、一道结出硕果。这就是本雅明的巴罗克寓言理论，也是对后
来的文化批判影响较大、尤其对阿多诺的否定辩证法发生决定性影响的（寓言的）破坏美
学。
这种破坏美学的一个最重要因素就是破碎性。巴罗克悲苦剧中充满了破碎的意象。破
碎是腐烂和毁灭的征象。破碎出现的地方，总体性的虚假表象便被根除。建筑的废墟，人
的尸体，都是自然作用于历史的破坏性结果，都标志着有机体的必然毁灭。因此，真正的
意义必须从碎片中撷取；又由于寓言本身就是意义的碎片，是一个已经丧失了的整体被肢
解了的部分，因此，历史的意义，总体的意义，必须到这些碎片中去寻找。这就是本雅明
以废墟和破碎性为基础的“救赎”哲学。“寓言在思想的领域里就好比物质领域里的废
墟。”
然而，一个无法掩盖的事实是，巴罗克式寓言作品本身就包含着毁灭的萌芽。作品可
能具有内在的、绝对的理念，但绝非有意为之。理念从来不可能完整无遗地以任何特定化
身体现出来。理念像一个个永恒的星座分布在历史的长河中。作品一方面具体再现了以前
隐在的“前历史”事件，另一方面又以不稳定的总体性开创了一个“后历史”，这是任何
一部创新作品都必须具备的双重性。因此，在本雅明看来，批评的任务不是想像或杜撰出
作品的“真正所是”的样子，不是要恢复其“虚假的总体性”，不是用批评再现“理念”
而是与腐蚀性的时间进程一道，让“理念”在现象的世界上以一系列化身“再现”自身。

本雅明：迷路的美学
苏珊桑塔格说本雅明的眼神是一种“近视者温柔的、白日梦者般的凝视”，她发现本
雅明大多数的照片中都是同一种姿态——一种抑郁寡欢者的姿态。本雅明不仅仅是把思想
而且是把性情投射到了自己的写作对象上。这句话更应该被反过来说。乍一看，本雅明很
像萨特描述的波德莱尔，把自我意识投射到自己看到的一切之上。但如果说波德莱尔蔑视
自然，居住在自己的象征王国中，那么本雅明给自己修建的绝不是宫殿，而是一个避难所
他是一经验丰富的迷路者。他说，在城市中迷路是一种需要训练的技巧。本雅明不仅小时
候就经常迷路，他甚至在出生的那一瞬间就迷路了：“我在土星的标志下来到这个世界
——土星运行最慢，是一颗充满迂回曲折的行星。”
本雅明研究巴洛克戏剧也可以被视作一种意图性的迷路，他研究这种被认为没有太多
美学价值的戏剧，走进了寓言的故乡。而进入这个故乡唯一的方法，就是变成尸体。本雅
明赞扬许萨尔茨对于巴洛克戏剧的认识，巴洛克的目的是让自然失去灵魂。走进巴洛克戏
剧中，就是置身于自然的废墟。在巴洛克戏剧中，声音与意义的对立引起了“最尖锐的悲
伤”。意义是悲伤的根源。在《论语言本身和人的语言》中，本雅明说，上帝以词语诅咒
大地，无言是自然的巨大悲哀：“因为自然是无声的，自然悲恸不已。”
本雅明说，迷路是一种艺术，而且不是一门简单的艺术：“生活中，我很晚才学会这
门艺术：它实现了我的梦想。”本雅明在巴黎这座让人迷路的城市待了非常长的时间。本
雅明的方向感非常差，却热爱旅行，不过，就像在波德莱尔的诗中说的那样，终极的旅行
就是死亡。苏珊桑塔格说本雅明面对着城市中的无数条路，不知道该往哪走，仿佛和里尔
克一样，他没有拒绝的能力，他无法放弃任何一种可能性。最后本雅明不得不砍出一条道
出来，而他更有可能会砍向自己。就像卡佛短篇《光亮的红苹果》中本来准备杀死自己全
家人的鲁迪，因为想到了太多的东西，而感到混乱：“最后他又绝望得看了一眼拿空荡荡
的前廊，把那只闪亮的、刚油过蓝漆的 12 口径双管枪管放进了嘴巴。”
本雅明什么都想看到，而他又什么都看不到。他生活在一个艺术品可以大量复制，导
致灵韵已经解体的时代。在这个时代，讲故事已经成为一种遥远的过去，一种失传的手艺
这个时代的诗人，认为他们的未来就是被杀死。
本雅明关注人群，他对于人群的态度和波德莱尔很像，他深切地没入其中，同时又保
持着清醒的疏离。人群既吸引着波德莱尔也引起了他深深的恐惧。在他的诗里，人群不被
直接描写而又无处不在。爱伦坡的小说中，人群与夜晚有关，“时隐时现，晦涩不清”。
肖勒姆说本雅明演讲的时候不看人群，看着角落。但他也离不开人群。人群在本雅明这里
有一种电流般的乌托邦的潜能。他不能像波德莱尔一样向人群宣战，正如他不能接受波德
莱尔对于“闲逛者”的定义一样。相比躁动不安的波德莱尔，本雅明式的闲逛者更加泰然
自若。但泰然自若并不意味着都市的熟悉，更像是养成了接受陌生状态的习惯。一种迷路
的习惯。
在《柏林童年》中，本雅明回忆，他童年的一次迷路，让他感到马路有某种情欲的强度：
“我惊异地发现，在某种奇异无比的感觉里萌发了对异性的渴望。”本雅明的闲逛者就是
这样一种人：他们漫步在大街上，把自己的梦想交给乌托邦，以此来进行创作。这个乌托
邦的名字是停顿：“因此辩证的想象是一种梦幻的想象。”本雅明相信梦的力量，他说，
清醒地做梦是辩证法的准则。
本雅明对于普鲁斯特的描述在晚期资本主义的当下可能会显得比较滑稽，他说普鲁斯
特是一个对抗睡眠的人。普鲁斯特滞留于黑夜是一种计划性的迷路。当他讲述自己做过的
梦时，他就开始做梦。
普鲁斯特同样也是一个无法拒绝的人，《追忆逝水年华》的开头他在夜里看书，就感
到书里的一切都与自己有关。但这种感觉带来的并非确定性，而是不确定性。我知道它们
与我有关，但我们不知道它们为什么与我有关：“每当我这样醒来，我的思想就开始活动
想要自己身在何处，却又无法弄清这个问题，而一切都在围着我转……我浑身麻木，无法
动弹。”普鲁斯特对抗迷路的方法，就是进一步迷路，掌控自己的迷路。以一种终极的迷
路去消灭其他的迷路。
和本雅明一样，普鲁斯特也是收藏家，他收藏着自己的记忆，也正是在收藏的过程中
创造出自己的记忆。本雅明在这道工序中看到一种乌托邦的潜能：“那些本来会消退、停
滞的事物在这种浓缩状态中化为一道耀眼的闪光。”
作为收藏家的本雅明坚持着普鲁斯特的方法，他的书“勾起对放置这些书的一间间房
间的一个个回忆”，这些城市的样子，这些书的名字，每个东西对他来说都是独一无二的
他漫游在自己的回忆的小径里。他用寓言弥补了自己方向感的欠缺。无限的世界浓缩在一
个物中。书就是它的名字：“你并非看完这些书籍；你就住在里面，在字里行间停留。”
这一行一行的字，就是本雅明的避难所。波德莱尔主动在文字中搏斗，而本雅明在文字里
等待着，等待着某个词唤醒他的乌托邦时刻。
对本雅明来说，收藏品并不是真正属于他的，在《论翻译者的任务》一文的开头，他
写道：“任何一首诗都不是有意为读者而写的，任何一幅画都不是有意为观者画的，任何
一首交响乐都不是意味为听众而作的。”被本雅明注视的东西和本雅明的注视本身一样忧
郁。阿多诺把本雅明的这种视线视为“终极的颠倒”。在巴洛克戏剧中，在寓言中，不是
我们凝视着事物，而是事物凝视着我们。
 本雅明这样写卡夫卡，他为了保护真理，而牺牲了真理。波德莱尔可以说是为了保护
自己，而牺牲了自己。波德莱尔把自己交了出去，让自己变成了一个传感器。同样的，为
了找出一条路，本雅明陷入了迷路中。他在里面走了很长时间，但并没有走出来。他一次
次地进入同一个地方，一次次地碰壁，一次次地撞墙。那墙即使被撞破之后仍然存在，而
且是更加坚定地存在。
本雅明提到过童年的学校里一扇紧闭的大门，据说孩子们长大懂事后，这扇大门就会
开启，很多年之后，本雅明写下这样的话：“现在我已长大，而且已站在了科诺赫先生那
时向我展示的那扇大门的里面，但那门依然紧闭着，我无止无息地努力穿过这扇门。”

废墟 · 美学 · 摄影
2018-08-13 21:17
多余的话：原本想去自 2010 年起被废弃的北京游乐园废墟拍照。结果去了才发现，所有可
见的入口都有保安和摄像头，四周的栅栏全部被加高，顶部还上了铁丝网。所以现在写点
字来弥补遗憾。全文 1527 字，阅读需要 4 分钟。
废墟·美学
*这部分主要是巫鸿的《废墟的内化：传统中国文化中对‘往昔’的审美》一文的书札。
中国古代建筑材料以木为主，以土为辅，以砖、石、瓦为配角。在商周秦汉时期，重要建
筑的高大台基都是由夯土筑成。城墙、皇陵、宫殿也都以土台为建筑基底。所以，中文里
最早表达废墟的语汇是「丘」，意指往昔建筑的地基，而建筑主体已经不复存在的状态。
在欧洲，重要建筑基本都以石材为主要建材，这导致了中西废墟审美最为本质的不同。
「在典型的欧洲浪漫主义视野中……一个希腊罗马或中世纪的废墟，既需要朽蚀到一定程
度，也需要在相当程度上被保存下来，以呈现悦目的景观，并在观者心中激发起复杂的情
感。」
英格尔·希格恩·布罗迪 Inger Sigrun Brodey 进一步评论道：「『理想的』废墟必须具有宏伟
的外形以便显示昔日的辉煌，但同时也要经历足够的残损以表明辉煌已逝；既要有宏伟的
外貌以显示征服之不易，也需要破败到让后人为昔日的征服者唏嘘感叹。废墟彰显了历史
不朽的痕迹和不灭辉煌的永恒，也凸显了当下的易逝和所有现世荣耀的昙花一
现。」J.M.W.特纳在 1794 年所画的丁登修道院就是绝佳的案例。
Tintern Abbey, 1794 J. M. W. Turner
与西方具象的废墟审美传统不同，「中国古代对于废墟的理解，建立在『消逝』这个观念
之上。废墟所指的常常是被摧毁了的木质结构所留下的『虚空』，而正是这种『空』引发
了对往昔的哀伤。」凝结着历史记忆的，是一片空无的土地，而非触手可及的断壁残垣。
所以，中国古人对废墟的表现从外在和表面的迹象中解放出来，而「愈发依赖于观者对特
定地点的主观反应」。
从很多著名的怀古诗词中，我们都能看到这一点。譬如《诗经》中的《黍离》，作为一篇
怀古作品，却没有任何建筑残骸的意象。
彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。
知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。
悠悠苍天！此何人哉？
根据毛注，这首诗是周朝大夫所写。他路过周朝曾经的宗庙宫室，目之所及，长满禾黍，
故而「闵周之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。」
与文学相同，中国的视觉表达也有对空无之地发怀古之幽情的传统。石涛（1642-1770）是
明靖王朱赞仪的十一世孙。石涛一生浪迹天涯，明亡之后，他来到南京，画下了一幅大本
堂的遗址。大本堂位于明初南京皇城的宫城的东部，原本是太子读书的地方，富丽堂皇。
而在这幅画中，只留下荒丘、乱石、寒树、禾黍，仿佛未曾有过人迹。
《秦淮旧忆》 石涛
废墟·摄影
废墟摄影是上世纪 90 年代后从西方兴起的一股小潮流。「废墟」在当下的语境中，更多意
指古代遗迹，譬如破败的长城，譬如罗马古城。但是废墟摄影的对象主要是现代城市中的
破败的街区，或者废弃的工厂。
九十年代，旅居美国的智利摄影师 Camilo José Vergara 出版了《新美国平民窟》 The New
American Ghetto 和 《 美 国 废 墟 》 American Ruins ， 从 而 将 废 墟 摄 影 带 入 大 众 的 视 野 。
Vergara 的废墟摄影仍旧带着传统街头摄影的味道。他主要的视点在废墟外部，用人文主义
的视角观察一种人类生存的境况，并无意关注废墟本身的审美价值。
Ransom Gillis Mansion, Detroit
919 S. 9th St. Camden
Camden Free Public Library, Camden
© Camilo José Vergara 1997
2005 到 2010 年间， Yves Marchand 和 Romain Meffre 拍摄了《底特律废墟》 The Ruins of
Detroit 。在 2013 年 7 月，底特律政府因负债 185 亿美元而申请破产后，这组照片在世界范
围内被广泛传播。这一次，摄影者将主要视点放进了破败建筑的内部，近距离观察斑驳的
墙壁、锈蚀的机器、落满灰尘的座椅……人文主义的视点开始与废墟审美相结合。在慢速
快门之下，时间的印记纤毫毕现。
United Artists Theater, 2005
The National Bank of Detroit, 2005
St Margaret Mary School, 2008
Cass Technical High School, 2008
© Yves Marchand & Romain Meffre
在近十年，废墟摄影作为建筑摄影的一个门类，得到了明显地发展。在这个领域中较为出
名的有德国摄影师 Christian Richter 和法国摄影师 Romain Veillon。后者花费四年时间拍摄
出的《问尘》Ask the Dust，把废墟的氛围呈现地柔和明亮，带有一种法式浪漫，值得一看。
© Christian Richter
© Romain Veillon
最后要说到的英国摄影师 Rebecca Bathory，是我最为偏爱的一位。她对于光影与色彩的把
握尤其出色。当阳光透过残窗照进废墟内部，悬浮在空中的灰尘将光线漫反射到四面八方
Bathory 总能捕捉到令人感到肃穆的神秘感。这让她出版的《时间的孤儿》 Orphans of Time
成为废墟建筑摄影中难得的佳作。
© Rebecca Bathory