ŞİİR KURAN NESNELER

Editörler
Ahmet Cüneyt Issı – Mehmet Özger

H E C E YAY I N L A R I
 Hece Yayınları: 549

İnceleme

©Hece Yayınları

Birinci Basım

Aralık 2019

Kapak Tasarımı

www.sarakusta.com.tr

Teknik Hazırlık

www.hece.com.tr

ISBN: 978-605-7547-42-2

Baskı

www.dumat.com.tr

HECE Basın Yayın Reklamcılık San. Tic. Ltd. Şti.

Konur Sokak No: 39/1-2 Kızılay-Çankaya/Ankara

Ankara T: (0 312) 419 69 13 F: (0 312) 419 69 14

e-posta: hece@hece.com.tr

Sertifika No: 17672

EŞYAYA CAN VEREN ŞAİR SEDAT UMRAN’IN
ŞİİRİNİ KURAN NESNELER

Adem GÜRBÜZ1

GİRİŞ
Şiir, düzyazıyla birlikte edebiyatımızda var olan iki anlatım
yolundan biridir. Edebiyat türleri, yazının icadından önce
nazım yoluyla üretilirdi. İlk sözlü ürünler olan destanlar, şiirler,
hikâyeler hep manzum olarak dilden dile aktarılırdı. Bunda
nazmın kulağa hoş gelmesi, ahenkli olması, akılda tutulması-
nın kolay olması, dinleyenlerde coşku ve heyecan uyandırması
vb. unsurlar etkilidir.
Şiir, sözün beliğ bir şekilde söylenmesi sanatıdır. Aksi
halde sıradan bir cümle hâline gelir. Terry Eagleton’a göre
“Edebi söylem gündelik konuşmayı yadırgatıcı hâle getirir ya
da yabancılaştırır; ama bunu yaparken paradoksal olarak bizi
daha dolu ve daha samimi bir deneyime götürür.”2 Bu bağlamda
şiirsel dil, günlük konuşma dilinin üstünde özel bir dil olarak
kabul edilebilir. Günlük konuşma dilinden çok farklıdır; göze,
kulağa, kalbe hitap eder. Şair, şiir dilini oluştururken vezin,
ahenk, sanatlar vb. birçok unsurdan yararlanır. Bunlardan
biri de “nesne”lerdir. Nesne, “belli bir ağırlığı ve hacmi, rengi
olan her türlü cansız varlık, şey, obje”3 şeklinde tanımlanabilir.
Nesne, sadece cansız ve hareketsiz bir eşya değildir. Nesne ile
onu üreten, kullanan, ona değer veren/vermeyen kişiler arasın-
da -bilinçli veya bilinçsiz- bir bağ kurulur. “Nesne ve varlığa

1
Bingöl Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Yeni
Türk Edebiyatı Ana Bilim Dalı Öğretim Üyesi, e-mail: ademgurbuz@bingol.edu.tr
2
Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı (Çev. Tuncay Birkan), İstanbul, Ayrıntı
Yayınları, 2014, s. 18.
3
Türk Dil Kurumu, Türkçe Sözlük, Ankara, Türk Dil Kurumu Yayınları, 2011, s. 1766.

165
Bilgin Güngör-Tuncay Bolat

kendi anlamı ve fonksiyonu dışında yüklenen anlam, ait oldu-

ğu ya da üretildiği toplumun kolektif anlamda dünya algısıyla
alakalıdır.”4 Bir nesne veya eşya; kültür, tecrübe, yaşantıya göre
anlam kazanabileceği gibi anlamını yitirebilir de. Örneğin bir
“gemi”, sahilde yaşayan ve hayatını denizcilikle sürdüren bir
kişi ile dağ köyünde yaşayan ve hiç deniz görmemiş biri açısın-
dan farklı anlam/değer ifade eder. Benzer bir örneği “kanepe”
nesnesi üzerinden de verebiliriz. Bir nişan töreninde insanların
üzerinde oturdukları kanepe ile ölüm döşeğindeki bir hastanın
kullandığı kanepe, farklı anlamlar yüklenebilir. Bu bağlamda
şair ile şiirlerinde kullandıkları nesneler arasında ilgi kurula-
bilir. Şair, nesneye çeşitli ve çok farklı anlamlar yükleyebilir,
nesneler ile yaşantısı arasında bağ kurabilir, onları metafor
olarak kullanabilir veya bir eleştirmen, nesnelerden hareketle
şairin ruh dünyasına ulaşmaya çalışabilir.
Eşyalar/nesneler, insan deneyiminden kopuk, salt ger-
çeklik göstergesi olarak kullanıldığında sanatsal anlamda bir
değer ifade etmez. Onlara anlam kazandıran, insan deneyim
ve eylemlerinde oynadıkları rol, bu rolü ifade etmede yerine
getirdikleri görevlerdir.5 Şair, şiirine aldığı nesneyi sadece bir
obje olarak görmez. Ona özgün ve ayrıcalıklı bir hayat verir,
kişilik kazandırır. Sanatçı, gündelik hayatımız içinde tesa-
düf ettiğimiz, tanıyıp bildiğimizi sandığımız eşyayı sadece
dışarıdan değil; içeriden de kuşatmaya veya bir bakıma onun
-kendince- iç sesini duyurmaya çalışır. Eşyanın görünmeyen
yönlerine dikkat çeker, okuyucuyu onun derinliklerinde, bilin-
meyenlerinde gezindirir.
Nesne, şiire sadece anlam bakımından katkı sağlamaz, aynı
zamanda şiirin kuruluşuna da yardımcı olur. Nesnenin birlikte

4
Veysel Şahin, “Yahya Kemal’in Şiirlerinin Simge Kurgusu ve Görüntü Düzeyleri”,
Journal of Turkish Language and Literature, 2 (4), 2016, s. 108.
5
Aslı Uçar, “Teselliyi Eşyada Aramak: Türkçe Romanda Nesneler”, Bilkent Üniver-
sitesi, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Ankara, 2012, s. 12-13.

166
 Şiir Kuran Nesneler

kullanıldığı diğer sözcükler, mısrada kullanıldığı yer vb. de

şiirin şekli, ahengi ve anlamı üzerinde belli bir etki oluşturur.
İnceleme konusu yaptığımız şair, nesne ve sembol şairi
olarak bilinen Sedat Umran’dır. 1926 yılında İstanbul’da doğan
şair, 2013 yılında yine bu kentte yaşama gözlerini yumar. 23
yaşında ilk şiir kitabı Meşaleler’i kendi imkânlarıyla çıkaran
sanatçı, oldukça veluttur. 1970 yılında çıkardığı Leke adlı şiir
kitabıyla ünlenmiştir. “Gittin Taş Atarak Denizlerime (1990),
Kara Işıldak (1993), Parmak Uçlarımdaki Yangın (1996), Sedat
Umran’dan Seçmeler (1996), Aynada Gün Doğumu (1995), Altın
Eşik (1999), Sonsuzluk Atı-Toplu Şiirler (2000)”6 ve Akşamın
Kaması adlı şiir kitapları bulunmaktadır.
Sedat Umran, sadece bir şair değil, bir mütefekkir ve
çevirmendir. Yazar’ın Şiirde Metafizik Gerçek adlı eseri, iyi
şiirin ve şairin ne tür özelliklere sahip olması gerektiğini irde-
lediği kıymetli bir eserdir. İstanbul Üniversitesi Alman Dili ve
Edebiyatı bölümü mezunu olan ve Almancadan tercümeler
de yapan şair; şiir, felsefe, edebiyat kuramı, Rus biçimciliği vb.
alanlarda birçok kitap çevirmiştir.7 Bunlardan Felsefenin Arka
Merdiveni adlı eser 1994 yılı Türkiye Yazarlar Birliği çeviri
ödülüne layık görülmüştür.8

1. Sedat Umran’ın Şiir Anlayışı

Sedat Umran, insanı metafizik bir varlık olarak alır ve onu
anlatacak/yorumlayacak şiirin de metafizik bir derinlik taşıma-
sı gerektiğine inanır. Gerçekçi şiirler gücünü olaylardan alır ve
6
Sedat Umran, Akşamın Kaması – Toplu Şiirleri 2, İstanbul, İz Yayıncılık, 2004, s. 2.
7
Umran’ın çeviri kitaplarından öne çıkanlar şunlardır: 1- Büyük Kurtuluş (Suzu-
ki. Budizmin Japonya’da aldığı şekli konu alır) 2- Yayla Ok Atışında Zen (Eugen
Herrigel) 3- Hinduizm (Nihilananda) 4- Meister Eckhardt Özdeyişler 5- Angelius
Silesius 6- Edebiyat ve İhtilal 7- Hint Felsefesi (Heinrich Zimmer 8- Felsefenin
Arka Merdiveni ( Jürgen Rühle) 9- Fredrich Nietzche (Aforizmalar) 10- Güç İstenci
11- Giordona Bruno (Dialoglar). (İkbal Kaynar, Şiire Adanmış Bir Ömür Sedat
Umran, İstanbul, Kartal Belediyesi Kültür Yayınları, 2008, s. 101.)
8
Murat Yalçın, Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, Cilt: 2, İstanbul,
Yapı Kredi Yayınları, 2010, s. 1057.

167
Bilgin Güngör-Tuncay Bolat

bu tür şiirlerde estetik değer ikinci plana atılır. Olayların gün-

demden düşmesiyle şiir de gözden düşer.9 Şiirde evrenselliği
ve kalıcılığı arzulayan Umran, bu yüzden şiirde güncel olayları
işlemekten kaçınır. Görünenin ötesindeki görünmeyeni, bilin-
meyeni, ilk bakışta fark edilemeyeni şiirleştirmeye çalışır.
Umran’a göre şiir, sadece beş duyu organından hareketle
veya onun için yazılmaz. Ona göre “bir şair ancak kendini aştığı,
beş duyunun dışındaki metafizik gerçeği eline geçirdiği oranda
değerli, yani kalıcı olabilir.”10 Kalıcı olmak için metafizik konulara
yönelmek şarttır. “Beş duyuyla sınırlı kalan ve metafizik dünyaya
açılmayan şiir eskimeye mahkûmdur… Metafiziği savsaklayan
şairler, bütün çabalarına rağmen şiir cevherlerinin güçlü olmaması
dolayısıyla geleceğe kalma şansını hiçbir zaman elde edemeye-
ceklerdir.”11 Ona göre en basit bir eşyadan bile metafizik seslere/
duyuşlara gidilebilir. Örneğin “Bir Düğmenin Ölümü” şiirindeki
düğme, ancak onunla aynileşilirse bir anlam ve değer kazanır.
Şairliğin bir “mizaç” işi olduğuna inanan Umran’a göre
insanlar başka sahalarda büyük işler yapabilir, başarılar gös-
terebilir. Fakat bir insanın şair olabilmesi için farklı bir vücut
yapısına, istisnai bir fizyolojiye sahip olması gerekir. Bu bakım-
dan şairlik doğuştan getirilen bir yetenek olarak kabul edilme-
lidir. Ona göre iyi şiir, içgüdüsel olarak ortaya konan eserdir;
şiir düşünülmez, düşünerek şiir yazılmaz.12 “Şair olunmaz, şair
doğulur” felsefesinde olan Umran; ruhu, mizacı, yaşantıyı şiir
üzerindeki en önemli unsurlar olarak görür. Ona göre şair,
fizyolojik yapısı farklı olan insan demektir. Şair, şiiri her şey-
den çok sever, bu sevgiyle ayakta kalır. Doğuştan kazanılan bir
özelliktir bu, zorla olmaz. Şairin doğuştan getirdiği iç sezgisi

9
Sedat Umran, “Şiir ve Sanat Görüşüm”, Hece Dergisi-Türk Şiiri Özel Sayısı,
53/54/55, Ankara, 2001, s. 468.
10
Sedat Umran, Şiirde Metafizik Gerçek, İstanbul, İz Yayıncılık, 2004, s. 11.
11
Sedat Umran, age., s. 27, 251.
12
İkbal Kaynar, Şiire Adanmış Bir Ömür Sedat Umran, İstanbul, Kartal Belediyesi
Kültür Yayınları, 2008, s. 375, 410.

168
 Şiir Kuran Nesneler

vardır. Bu meleke, ona baktığını bütün olarak görme imkânı

sağlar. Şiir, şaire “esin” dediğimiz hareket ettirici mekanizma ile
gelir. Şair, bu ilhamı sözcüklere dökerek şiirini yazar.13
Şairliğin doğuştan getirilen bir yetenek olduğuna inanan
Umran; şiirde eğitim, teknik ve emeği yok saymaz. Bunlar
ikincil unsurlardır ve sonradan edinilebilir. “Eğitim şairin
doğuştan getirilmiş olan şiir cevheri güçlüyse yararlı olur, aksi
halde artistik yanı ustaca ortaya konulan, ama içindeki şiir
cevherinin azlığı yüzünden aradaki açığı kapatamayan bir ürün
ortaya çıkar.”14 Ona göre şiirde iki unsur vardır; artistik taraf
ve ruh tarafı. Ruh tarafı şiirin yaşayan, artistik tarafı ise çabuk
ölen tarafıdır. Eğer bir şairde artistik yön ağır basıyorsa, o şair
sahasında ne kadar kuvvetli olursa olsun zamana dayanamaz.
Teknik; uzun çalışmalarla, zamanla ve tecrübelerle elde edilen
bir beceridir. Fakat şiirin sırf bir artistik çalışma olduğu söy-
lenemez, şiire güç katan şairin ruh kuvvetidir, yaratılışındaki
seçkinliktir. Zihnin şiire müdahalesi sadece teknik yönden ve
dıştan olmalı, şiirin içeriğine zihnin müdahalesi olmamalıdır15.
Umran’a göre iyi şiir, insan yaşantısından doğar; fakat onun
şiir katına yükselebilmesi için “gerçek nesnelikten estetik nesne-
liğe” dönüşmesi, gündelik fonksiyonlarının “estetik fonksiyona”
evrilmesi, estetik yaşantı unsuru olması gerekir. Beyindeki içgü-
düler, duygulara dönüşür ve böylece sanat eseri diyebileceğimiz
bir değere ulaşır.16 Yaşantı ve tecrübeyi, şiirde sözcükleri birbirine
yapıştıran bir macuna benzeten Umran’a göre şair, “bu macunu
acıların havanında döğerek hazırlayan, onu yalnızlığın tokmağında
ezerek kıvamlandıran ve ondan zekâsını da kullanarak figürler
yapan kişidir.”17 Bu bağlamda şair, yaşantısını şiirini kurmak için

13
Sedat Umran, “Şiir ve Sanat Görüşüm”, Hece Dergisi-Türk Şiiri Özel Sayısı,
53/54/55, s. 468.
14
Age., s. 468.
15
Sedat Umran, Şiirde Metafizik Gerçek, s. 48, 294, 318.
16
Sedat Umran, “Şiir ve Sanat Görüşüm”, s. 468.
17
Sedat Umran, Şiirde Metafizik Gerçek, s. 15.

169
Bilgin Güngör-Tuncay Bolat

bir araç olarak görüp kullanır. Yaşantısından ve tecrübelerinden

istifade ederek bütün bunları yeniden düzenler ve şiiri oluşturur.

2. Sedat Umran’ın Nesneye Bakışı

Sedat Umran, eşyayı ve eşyanın -kendince- iç dünyasını şiiri-
mize yansıtan, bunda da büyük başarı sağlayan bir sanatçıdır.
Eleştirmenler, şairin daha çok bu yönüne vurgu yaparlar.
Örneğin Nihat Sami Banarlı’ya göre, o, eşyaya can verir. Mus-
tafa Kutlu’ya göre eşyanın şairi, İsmail Demirel’e göre nesne
şairi, Ruşen Hakkı’ya göre madde şairi, Beşir Ayvazoğlu’na
göre eşyanın dilini bilen şair, Behçet Necatigil’e göre eşyanın
metafiziğini araştıran şair, Mustafa Miyasoğlu’na göre eşyanın
kederini ve sevincini hatta ruhunu tanımaya çalışan şairdir.
Halim Yağcıoğlu onu eşyanın başarılı ozanı, Engin Turgut
nesne ve leke yontucusu, Gürbüz Azak ise eşya üzerine şiir
yazan belki de tek şair olarak tarif eder.18
Cansız nesnelerin keşfedilmemiş yönlerine dikkat çeken
Sedat Umran, okuyucuda bir şok etkisi oluşturur. Eşyanın şiir-
de bu kadar fazla ve farklı bir şekilde yer alışı Türk şiiri açısın-
dan bir yenilik olarak görülebilir. Her ne kadar Servet-i Fünun
döneminde küçük şeyler için şiirler yazılmış olsa da (firkete,
yüksük, beyaz yelken, bisiklet vb.) bunlar eşyanın ruhunun
derinliklerine inemeyen şiirlerdir. Necati Polat’a göre “Bunlar,
Sedat Umran’da olduğu gibi bir şuurla kullanılmadığından,
hayli fantezik kaçmışlar ve bir şey de anlatamamışlardır.”19
Nesneleri teşhis sanatıyla kişileştiren, intak sanatıyla konuş-
turan şair; acılarını, sevinçlerini, hayata bakışını eşya üzerin-
den dışa vurur. Nesneyi sadece bir obje olarak görmez; onun
aracılığıyla yaşam felsefesini yansıtır. Sedat Umran, bir şairin
nesneye nasıl yaklaşması gerektiğini şu sözlerle dile getirir:

18
İkbal Kaynar, Şiire Adanmış Bir Ömür Sedat Umran, s. 169, 170, 205, 210, 212,
220, 223, 312, 334.
19
Age, s. 389.

170
 Şiir Kuran Nesneler

Nesne şiirlerinde dikkat edilmesi gereken önemli bir nokta,

şairin nesneye ne çok uzaktan, ne de yakından bakması, bakı-
şını isabetli bir uzaklıkla ayarlamasıdır. Bunu yapmazsa
kendi iradesini nesneye empoze etmiş olur ve yaratıcı mesafeyi
gözetmediğinden özentili bir ürün ortaya koyar, oysa nesnenin
iç dünyası onun kendi ağzından anlatılmışçasına oluşturulma-
lıdır; bunun gerçekleştirilmesi için şairin nesnenin ayrıntılarını
devre dışında bırakmak yerine, nesnenin bilinmeyen, ancak
şairin eserini ortaya koyduktan sonra bilebileceğimiz o mucizeli
iç dünyasına dönüştürmelidir. Bu şekilde şair nesneyi kendi
ağzından değil, onun ağzından konuşturmuş olur.20

Umran’a göre şairin eşyayla ruhu arasında özel bir diyalog

söz konusudur. Eşyaları konuşturur, bazen diğer malzemele-
rin arasından iyice ön plana çıkarır. Eşyaları konuştururken
başarılı ve zengin betimlemeler yapar. Gerçek şair, sıradan bir
nesneyle bizi ruh ülkelerine yükseltebilir. Umran da eşyaya
yönelirken ötesini keşfetmeyi amaçlar, eşyayı iç bağlantılarıyla
kavrayıp özüne inmeye çalışır.21 Basit bir nesne, onun şiirinde
kritik bir konuma yükselebilir; canlı bir hüviyet kazanır, dile
gelir. Fiziksel ve yerel sınırlarını aşar, metafizik ve evrensel bir
konuma yükselir. Nesnelerle empati kurmaya çalışan ve onlarla
özdeşleşen şair, böylece nesneye hem ruh hem de canlılık katar.
Sedat Umran, cansız eşyaları anonim anlamlarından
çözerek onlara kişilik kazandırmayı, estetik bir değer katmayı
amaçlar. Eşyaları kişilerin emrinde olan şeyler olarak değil,
ruh durumlarının anlatılmasına yarayan özel simgeler gibi
görmeye çalışır.22 Eşyayı salt bir nesne olarak görmeyen şair,
onların işlevlerine dikkat çeker. İnsanoğlu, emri altındaki
eşyaları zamanla kanıksar; sadece kendisine hizmet eden bir

20
Sedat Umran, Şiirde Metafizik Gerçek, s. 77.
21
İkbal Kaynar, Şiire Adanmış Bir Ömür Sedat Umran, s. 300, 365, 408.
22
Sedat Umran, Şiirde Metafizik Gerçek, s. 276.

171
Bilgin Güngör-Tuncay Bolat

araç olarak görür. Oysa Sedat Umran, nesneyi insan portre-

leri çizmek için kullanır. Nesnenin bilinmeyen yönlerini öne
çıkarır; bununla insan ruhu arasında ilgiler kurar.
Sembolist bir şair olan Sedat Umran, işlevsel birer cisim
olan eşyaları istiareler yoluyla simgeleştirir. Amaç eşyayı değil,
eşyanın insanla olan münasebetini ortaya koymaktır. Eşya bir
araç konumundadır ve onun üzerinden insanlığın evrensel
problemleri tartışılır. Umran’a göre nesne karşısında iki türlü
şair vardır. Birincisi realistler; yani hadiseleri, nesneleri olduğu
gibi algılayanlar. İkincisi ise nesneleri hayalinde canlı olarak
görenler. Bunlar arka planı görebilenler diyebileceğimiz şair-
lerdir. Umran, kendisini ikinci grup içinde değerlendirir ve
objeleri kuru bir nesne olarak görmeyen şairler sınıfına dâhil
eder.23 Sedat Umran’ın şiirlerinde nesneye yönelmesinde iki
unsur ön plana çıkar. Bunlardan ilki yaptığı çeviriler yoluyla
eşyanın felsefesine hâkim olması ve objelerin arka planını-var-
lık felsefesini bulmaya çalışması. İkincisi ise şairin çocuk yaşta
yetim kalmasıdır. Şefkat ve teselli arayışı içerisinde olan şair,
nesnelere büyük yakınlık duyarak onlarla özdeşleşir. İçindeki
boşluğu eşyalara verdiği sevgiyle doldurmaya çalışır. Umran,
kendisiyle yapılan bir söyleşide bu durumu şu sözlerle açığa
vurur: “Aslında ben eşyaları sevdim. İçindeki boşluğu eşyalara
verdiği sevgilerle doldurup, onlardan geri alan, 12 yaşında
yetim kalan bir çocuk… Bu benim işte.”24 Görüldüğü gibi şair,
şefkat ve sevgi ihtiyacını eşyaların ruhuna sığınarak gidermeye
çalışmış ve bu şekilde eşyalarla hemhâl olmuş bir şairdir.

3. Sedat Umran’ın Şiirini Kuran Nesneler

Sedat Umran, insanla eşya arasında özel ilişki olduğu düşün-
cesinden hareketle şiirlerindeki birçok olay ve durumu eşyayı

23
Sedat Umran, Şiirde Metafizik Gerçek, s. 249.
24
İkbal Kaynar, Şiire Adanmış Bir Ömür Sedat Umran, s. 410.

172
 Şiir Kuran Nesneler

imgeleştirerek oluşturmuş bir şairdir.25 Çalışmamız bu bağ-

lamda Sedat Umran’ın şiirlerini kuran bazı nesne ve eşyaları
ortaya koymayı, böylece şairi ve şiirlerini daha iyi çözümleye-
bilmeyi amaçlamaktadır. Takdir edilmelidir ki, bu çalışmada
şairin bütün şiirlerini ve bunlardaki nesneleri ele almamız
mümkün değil. Böyle bir çalışma hem kitap bölümünün sınır-
larını aşar hem de maksada hizmet etmez. Bu yüzden nesne
kullanımının ön plana çıktığı veya nesnenin şiirde önemli
fonksiyonlar üstlendiği yedi şiir seçip incelemeye tabi tuttuk.

3.1. Bir Ölüm Sahnesi: “Soba”

“Soba” şiiri, Sedat Umran’ın ilk şiir kitabı Meşaleler’de yayım-
lanmıştır. Sekiz dizeden oluşan şiirin tam metni şu şekildedir:

SOBA
“Borular sobanın uzun kolları
Loşlukta boş yere aranıyorlar;
Açılmış kollar ki saramıyorlar
Ne bir akrabayı, ne de bir yârı…

Köşede can verdi muzdarip soba

Demin hararetten yanan gövdesi
Buz kesildi, artık çıkmıyor sesi
Başında ne bir dost, ne bir akraba.”26

Eşya ile mahrem bir dostluk kurmak, onun dilini çözmek,

modern şair için hakiki zaferin ta kendisidir.27 Eşyaya can
vererek onu kişileştiren Sedat Umran, bu şiirinde bir duygu ve
düşünceyi “soba”yla özdeşleşerek vermeye çalışır. Şiirin üzerine
25
Hümeyra Hancıoğlu, Sedat Umran’ın Şiirlerinde Terzilikle İlgili İmgeler, İstanbul
Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, 49, 2014, s. 161.
26
Sedat Umran, Meşaleler, s. 22.
27
Adem Can, “Necip Fazıl’da ‘Ayna’ İmgesi”, Atatürk Üniversitesi İlahiyat Fakültesi
Dergisi, 2010, Sayı: 34, s. 167.

173
Bilgin Güngör-Tuncay Bolat

kurulduğu nesne, sobadır; borular ve gövde ise bu nesnenin

tamamlayıcıları olan objelerdir. Devingen bir senaryo içinde-
ki şiirde başlangıçta hararetle yanan ve herkesin çevresinde
toplandığı soba, şimdi soğuk bir nesne (buz) konumuna evril-
miştir. Yani şiirin temel öznesi görünümündeki soba; canlıy-
ken cansızlaşmış, hareketliyken hareketsizleşmiş, gürülderken
sessizleşmiş, kalabalıkken yalnızlaşmış ve canlılık belirtilerini
kaybetmiştir. Bu bağlamda şiir, şimdi ile önce arasındaki çeliş-
kiden/zıtlıktan doğar. Şiirin ortaya çıkış hikâyesi veya gerek-
çesi, şairin/insanlığın şimdi ile önce arasında geçirdiği büyük
dönüşümdür.
Soba, şiirin ilk dörtlüğünde uzun kolları (borular) olan
bir insanı temsil etmektedir. Şair, ondan çıkarak baca deliği-
ne doğru uzanan boruları insan kollarına benzetir. Bu kollar,
şimdi loş ışıkta beyhude bir şekilde tutunacak bir yer/varlık
aramaktadır. Sarılacak ne bir akraba ne de sevgili kalmış-
tır. İnsan da böyledir; eşine dostuna sarılmak ister. Ancak,
ikinci dörtlükten anlaşıldığı gibi vefasızlık, menfaatperestlik
onu insanlardan uzaklaştırmıştır. “Açılmış kollar” ifadesinde
parça-bütün ilişkisi veya metonimi göze çarpmaktadır. Kol,
vücudun bir parçasıdır ve insanın bütününü temsil eder. Şair,
soba borularını hem insan koluna benzetir hem de metonimi-
ye başvurarak insanın kendisini kast eder.
Dörtlüğün farklı bir yorumu ise “kader” ve çaresizlik bağ-
lamında yapılabilir. Soba boruları, kendilerine çizilmiş sınır-
ların dışına çıkamazlar. Borular birbirlerine kenetlenerek bir
doğru oluşturur ve bu doğru, baca deliğinde son bulur. Soba
ne kadar uğraşsa da bu sınırların dışına çıkamaz. “Soba”nın
insanoğlunun öyküsünü anlattığı varsayıldığında, insan da
kendisine çizilen sınırların dışına çıkamaz. Kaderin kendisine
çizdiği yolda ilerler.
İkinci dörtlük, sobanın sönmesini yani bir bakıma
“ölüm”ü anlatır. Soba, yakıtı tükendiğinde hararetini kay-

174
 Şiir Kuran Nesneler

beder, biraz sonra da söner. Şair bu durumu insanoğlunun

en acı anlarından biri olan “can verme” sahnesine benzetir.
Yakıtı tükenen soba; acı çeke çeke, ıstırap duya duya can verir.
Hayat belirtilerini kaybeder, ısısını (hararetini) yitirir, sesi
soluğu çıkmaz hâle gelir. Sönmüş soba, artık görevini yerine
getirmeyen bir nesnedir. Dolayısıyla, görevini yapmayan bir
nesneye de kimse ihtiyaç duymaz ve herkes onu terk eder.
Şair, sobanın söndükten sonra yalnızlaşmasını, insanoğlunun
ölümünden sonraki yalnızlığına benzetir. İnsanoğlu da yaşam
belirtilerini yitirdikten sonra yalnızlaştırılır, bir mezarlığa
defnedilir ve terk edilir. Soba hararetliyken ondan nemalanan
insanlar, sobanın buz kesilmesiyle ondan kaçar. İnsanoğlu da
iyi zamanlarında geniş bir çevreye sahiptir; fakat zora düştü-
ğünde veya öldüğünde durum değişir. Ondan nemalanan veya
fayda sağlayan kişiler için değerini kaybeder ve kendisinden
kaçınılan bir bireye dönüşür.
Sobanın sıcaklığı yaşamı, gençliği, kalabalığı; soğukluğu
ise ölümü, yaşlılığı ve yalnızlığı temsil eder/hatırlatır. Soba
nesnesinin yaşadığı bu çelişki (yaşam ve ölüm), dünyaya göz-
lerini açan her insanoğlunun başından geçen bir çelişkidir.
Bu yönüyle “Soba” şiiri, insanoğlunun trajik öyküsünü anlatır.
Hasan Akay’a göre şiirde “terk edilmişlik ve ortada kalmışlık”28
ön plana çıkmaktadır. İnsan; doğar, büyür ve ölür. Bu süreçte
canlıyken ve çevresine fayda sağladığı zamanlarda ilgi odağı
halindedir. Canlılığını yitirdiğinde, çevresindekilere fayda sağ-
layamadığında ise terk edilir. Şüphesiz insanoğlu her zaman
bu şekilde vefasız değildir; fakat şair, olumsuz bir ruh hâliyle
şiirinde insanlığın bu yönünü ön plana çıkarır, soba üzerinden
insana dair evrensel mesajlar verir. Sedat Umran’ın keşfedil-
mesinde kıymetli bir yeri olan Nihat Sami Banarlı, bu şiir için
şu yorumlarda bulunur:
28
Hasan Akay, “Şiir Dili ve Türk Şiir Dilinde Leke”, İlmî Araştırmalar: Dil, Edebi-
yat, Tarih İncelemeleri, 3, 1996, s. 14.

175
Bilgin Güngör-Tuncay Bolat

Siz eşyaya can vermek gibi en sihirli yaratıcılığın sırlarını elde etmiş
bir sanatkâr, şimdiden yolunu bulmuş bir şair durumundasınız. Bir
anda akşamın kızıl renginden dönerek ışığı sönmüş bir sobada bir
ruh bulunduğunu keşfederek sobanın etrafını saran dostların dağıl-
malarıyla, buz tutmuş cesediyle baş başa kalışı artık sizin sanatınıza
has güzel ve orijinal buluşlardır. Bu kuvvetli ve güzel şiirleri onlara
daha çok yakışacak olan bir musiki içinde görmek istiyoruz. 29

Sedat Umran, Banarlı’nın da belirttiği gibi “Soba” şiirinde

kendisine has güzel ve orijinal bir metafor oluşturmuştur. Soba
nesnesi üzerinden insanlığın hazin sonuna göndermelerde
bulunmuş ve evrensel bazı mesajlar vermiştir. Nesneye ruh ve
kişilik kazandırmış, nesnenin akıbeti ile insanoğlunun akıbeti
arasında paralellikler kurmuştur. Netice itibarıyla şiirini bir
nesne (soba) üzerine kurmuş ve şiirin ana düşünce ve duygu-
sunu da bu çerçevede oluşturmuştur.

3.2. Sırdaş Bir Nesne: Dert Ortağı (Ayna)

Ayna metaforu, Sedat Umran’ın şiir dünyasında oldukça
önemlidir. Şairin kırkı aşkın ayna şiiri bulunmaktadır ve
Aynada Gün Doğumu adlı şiir kitabı sadece ayna şiirlerinden
oluşmaktadır. Bahsi geçen kırkı aşkın şiire burada yer ver-
memiz mümkün değildir. Bu bağlamda ayna şiirleri içinden
“Dert Ortağı” adlı şiiri örneklem olarak almayı uygun bulduk
ve incelemeye tabi tuttuk:

DERT ORTAĞI
“Bulmak umuduyla bir tek kırışık
Baktım yüzlerine genç aynaların
Yılların kahrına onlar alışık
Ve genç kalacaklar hep böyle yarın

29
İkbal Kaynar, Şiire Adanmış Bir Ömür Sedat Umran, s. 25.

176
 Şiir Kuran Nesneler

Bir yabancı gibi durur odamda

Bütün gizlerimi bilen aynalar
Kayıtsız gözlerle boşluğa dalar
Israrla susarlar ben konuşsam da”.30

Gerçek şair, en hakir görülen nesnelerden bile şiir değeri çok

yüksek eserler meydana getirebilir. İstiridyenin en değersiz kum
tanesini inciye dönüştürme yeteneğine sahip olması gibi şair de
en sıradan bir nesneyi altına dönüştürme yetisine sahiptir.31 Sedat
Umran, bu şiirinde sıradan bir nesne olan “ayna”yı hakiki dost,
dert ortağı ve sırdaş konumuna yükseltir. Günlük yaşamda far-
kında bile olmadığımız, sadece yokluğunda değerini anladığımız
ayna; şiirde kişileştirilir ve insanoğlunu gözleyen, onun bütün
sırlarına hâkim olan bir nesne olarak ön plana çıkarılır.
Işığı ve varlıkların görüntüsünü yansıtma işlevi olan ayna,
birinci dörtlükte şairin imrendiği, belki de kıskandığı bir nesne-
dir ve ebedi gençliği temsil eder. İnsanoğlu, sürekli bir gelişim
içerisindedir; her an yaşlanmakta ve ölüme doğru yol almaktadır.
Ayna ise bu gelişim ve değişimden muaftır, belki de asırlarca
kendisine yansıyan görüntüyü aynen paylaşacaktır. Şair, bu duy-
gularını aynayı kişileştirmek suretiyle dile getirir. Aynayı genç bir
birey olarak görür ve hiç olmazsa onda bir tek kırışıklık bulmak
ister. Bu kırışıklık, şaire umut olacaktır; çünkü genç aynanın da
yaşlanabileceği duygusuna kapılacaktır. Şair, bu duyguyla aynalara
yönelir; fakat onların dünyanın her türlü sıkıntısına alışkın oldu-
ğunu fark eder ve sükût u hayale uğrar. Aynaların hiç yaşlanmaya-
caklarını ve ömür boyu genç kalacaklarını kabullenmek zorunda
kalır. Sedat Umran, bakanın yüz çizgilerini görüp yaşlandığını
fark ettiği şiirlerin aksine, bu şiirinde aynayı farklı bir şekilde ele
alır. Örneğin Cahit Sıtkı, Necip Fazıl gibi şairlerde ayna, bakana
yaşlılığını ve ölüme yaklaştığını haykırır. Umran’ın şiirinde ise
30
Sedat Umran, Aynada Gün Doğumu, İstanbul, İz Yayıncılık, 1995, s. 19.
31
Hasan Akay, Şiir Alâmetleri, İstanbul, 3F Yayınevi, 2006, s. 150.

177
Bilgin Güngör-Tuncay Bolat

ayna, aynaya “bakan”ı değil, kendisini anlatır. Bu, ayna şiirleri

bağlamında Umran’ın şiirini farklı bir yere koyar. Nesne, bir başka
şeye “vesile” olur: Nesnenin insana göre daha talihli oluşu. Belki
bu bağlamda şu da düşünülebilir. Ayna, bu şiirde “insan”a başka
bir şeyi haykırmaktadır: Zavallılığını ve güçsüzlüğünü.
Ayna simgesinin yaşlanmayan ve yaşlanmayacak olan,
dünyanın kahrından etkilenmeyen genç bir bireye benzetilmesi
okuyucuya şairin kişiliği hakkında bazı ipuçları da vermek-
tedir. Şiirin yazarı, kendisini yaşlı ve çok kahırlar çekmiş biri
olarak görmektedir. Onca kahır çekmesine rağmen bu duruma
alışamamış ve her defasında karşılaştığı olaylardan etkilenip
kahırlanmaktadır. Aynalar ise şairin tam tersine dış dünyanın
olumsuzluklarına karşı kayıtsızdır, bundan etkilenmez ve hep
diri kalır. Şair de bundan dolayı aynalara özenir ve aynalar gibi
duyarsız kalabilmeyi arzular (Ayna, belki şu yüzden gençliğe
benzer: Genç, olayları sadece “yaşar”. Sadece yaşamak, ayna gibi
olmaktır. Yansıtır sadece. Oysa yaşlanmak demek, biraz da olay-
ların yansı gibi geçmesi değil; izler bırakmasıdır. Bu izleri ebedi
kaderin ve hikmetin fark edilmesi gibi algılamak mümkündür).
Şiirin ikinci dörtlüğünde aynanın yansıtma, görme, şahit
olma işlevine vurgu yapılır. Ayna, en mahrem eşyalardan
biridir; yatak odası, banyo, lavabo vb. yerlerde bulunur ve
bireyin özel yaşamına tanıklık eder. Şair, ilk mısrada aynayı
odada duran bir yabancıya benzetir. Bu yabancı, şairin bütün
gizlerini bilmektedir; fakat gördüklerine karşı kayıtsızdır, her-
hangi bir tepki vermez. Şair, burada tecahül-i arif sanatına baş-
vurur ve aynanın konuşmayacağını bile bile onunla konuşmaya
çalışır. Ayna ise şairin tüm ısrarlarına karşın lakayt kalmaya
devam eder ve şairin sözlerine karşı kayıtsız kalır.
Şiirin son iki mısrası metinler arasılık bağlamında da
değerlendirilebilir. Cahit Sıtkı Tarancı, meşhur “otuz beş yaş”
şiirinde aynalara “Neden böyle düşman görünürsünüz/ Yıllar

178
 Şiir Kuran Nesneler

yılı dost bildiğim aynalar”32 sözleriyle seslenmiş ve tecahül-i

arif sanatına başvurmuştu. Aynaların cevap vermeyeceğini bile
bile aynalara hitap etmişti. Sedat Umran da bu şiirde benzer
şekilde aynalara hitap eder, onlarla konuşur. Aynaların kendisi
karşısında sessiz kalacağını bile bile onlarla iletişim kurmaya
çalışır. Aynaların sessizliğini ise konuşmama konusunda inat
etmelerine dayandırır. Cahit Sıtkı, aynaların niçin düşman
göründüğünü sorgular. Sedat Umran ise aynaların sessizliğini
ısrarlı bir lakaytlığa dayandırır.
Ayna, duygular karşısında duyarsız kalan bir nesnedir
ve bu bağlamda bilinçli olarak seçilmiş bir objedir. Varlıkları
olduğu gibi yansıtır, güzel-çirkin, iyi-kötü diye ayırma gereği
duymaz. Olaylar karşısında duygusuz ve ruhsuzdur. Şair, bir
nesneye sığınarak yaşamın zorluklarından kaçmaya çalışır.
Ayna, aslında şairin hayattan kaçışını sembolize eder. Şair,
hayatın tahakkümü altına girmediği ve acılarına maruz kal-
madığı için ruhsuz bir nesne olan aynaya özenir ve tıpkı onun
gibi olabilmenin hülyalarına kapılır.

3.3. Aşkın Nesnesi: “Pergelin İki Ayağı”

Soyut bir kavram olan aşk, çoğu kez somutlaştırılmak suretiyle
gün yüzüne çıkarılır. Aşk kimi zaman bülbülün gül karşısın-
daki tavrıyla, kimi zaman mum ışığının çevresinde dolanan
pervanenin kendisini mum ateşinde eritmesiyle gün yüzüne
çıkar. Sevgili; tabip, servi, gül, gülistan, kâfir vb. birçok imgeyle
somutlaştırılır. Sedat Umran, bu şiirinde geometrik bir alet
olan pergeli, ilan-ı aşk için bir araç olarak kullanır:

PERGELİN İKİ AYAĞI

“Bir sevgi pergeli elimdeki
Ben seni görünce açılır daracık ağzı

32
Cahit Sıtkı Tarancı, Otuz Beş Yaş: Bütün Şiirleri, İstanbul, Can Yayınları, 2009, s. 202.

179
Bilgin Güngör-Tuncay Bolat

Döner durur kendiliğinden bazı bazı

Boşa gitmez çizdiklerinin teki

Her gün yüreğimin o ak sayfasına

Onunla iç içe daireler çizerim
Sen pergelimin o sabit ayağı
Bense devineni, hep çevrende gezerim!..”33

Pergel, yay veya çember çizmek için kullanılan bir alettir.

Pergelin iki ayağı vardır; bunlardan biri yerinde sabit kalırken
diğeri onun etrafında daireler çizer. Çok yönlü bir eşya olan
pergel, şiirlerimizde sıkça karşılaşılan bir unsurdur. Divan
şiirinde bir aşk nesnesi olarak sevgilinin güzellik unsurlarını
(yüz, kaş, gamze, yanak vb.) ortaya koymak için pergel imge-
sinden yararlanılır.34 Ömer Hayyam, meşhur “pergel” şiirinde
kendisi ile sevgilisini bir pergele benzetir:

“Sevgili, seninle ben pergel gibiyiz:

İki başımız var, bir tek bedenimiz
Ne kadar dönersem döneyim çevrende:
Er geç baş başa verecek değil miyiz?”

Sedat Umran da tıpkı Ömer Hayyam gibi sevgilisini

pergele benzetir. Hem Ömer Hayyam hem de Sedat Umran,
sevgiliyi pergelin sabit ayağı olarak görür, kendilerini ise per-
gelin dönen ayağına benzetir. Âşık, pergelin bir ayağının diğer
ayağı etrafında dolanması gibi sevgilinin peşinde dolanır ve
ona kavuşmanın özlemini duyar.
Pergel metaforu, ilk dörtlükte sevgililer arasındaki ilgiyi
ortaya koyan bir imge konumundadır. Şairin elindeki pergel,

33
Sedat Umran, Akşamın Kaması – Toplu Şiirleri 2, s. 23.
34
Konuyla ilgili bkz. Gülay Durmaz, “Pergelin Bir Ayağı Şair, Diğer Ayağı Hayal
Dünyası: Divan Şiirinde Pergel”, Turkish Studies, 8 (9), 2013, s. 1251-1270.

180
 Şiir Kuran Nesneler

sıradan bir pergel değil “bir sevgi pergeli”dir. Şair, şiirine baş-
larken cansız bir eşya olan pergele canlılara ait bir fonksiyon
yükler: Sevgi. Daha sonra bilinçli bir seçimle kullandığı “per-
gel” nesnesi ile bu sevgi arasında paralellikler kurar. Nesnenin
gerçek işlevi ile nesneye yüklediği işlevleri sıralar.
Şair, pergeli bir sevgi nesnesine benzetir. Pergelin kapalı
olan daracık ağzı, sevgiliyi görünce açılır ve sevgilinin etra-
fında dönmeye başlar. Bu durum, âşık açısından istem dışı
bir durumdur, adeta bir reflekstir. Âşık, sevgili etrafında
daireler çizdikçe dinginliğe, huzura ve mutluluğa kavuşur.
Âşığın çizdiği hiçbir daire boşa gitmez. Çizilen bu daireler,
iki sevgiliyi fiziksel olarak birbirine yakınlaştıramasa da âşığı
tatmin eder; çünkü sevgili için yapılan her hareket ve katlanı-
lan her sıkıntı âşığı mutlu kılar.
İkinci dörtlük, şairin kendisine ve kalbine yönelmesiyle
başlar. Pergel metaforunu kullanmaya devam eden şair, per-
gelin beyaz bir sayfaya her gün daireler çizdiği gibi kendisinin
de yüreğinde daireler çizdiğini belirtir. Şair, içindeki aşkı
her gün büyütmekte ve tazelemektedir. Bir gün olsun aşkını
sayıklamaktan, ilan etmekten, yüreğinde daireler çizmekten
vazgeçmemiştir. Şair, aşkının kutsallığını ve yüceliğini yine bir
nesneden yararlanmak suretiyle ifade eder: Ak sayfa. Yüreğini
bembeyaz, üzerinde hiçbir işaretleme veya lekenin bulunma-
dığı ak bir sayfaya benzeten şair; bu ak sayfayı sevgili uğruna
çizilen dairelerle doldurur. Çizilen dairelerin bir başka özelliği
ise iç içe olmalarıdır. Böylece âşık, yüreğini sevgiliyle ve sevgili
uğruna harcanan çabalarla doldurur.
Şiirin son iki mısrasında pergelin geometrik işlevi ile âşık
ve sevgilisi arasındaki ilişkiye yer verilir. Daha önce değindi-
ğimiz gibi pergelin biri sabit, diğeri ise daireler çizen iki ayağı
bulunmaktadır. Şair, daha önce başka şairlerin de yaptığı gibi
(ör. Ömer Hayyam) sevgiliyi pergelin sabit duran ayağına, ken-
disini ise onun etrafında daireler çizen ayağına benzetir. Şair,

181
Bilgin Güngör-Tuncay Bolat

tıpkı pergelin hareketli ayağı gibi sevgilisinin peşinden koşmak-

ta, onun etrafında dolanmakta ve ilan-ı aşkta bulunmaktadır.
İnsanlar, değer verdikleri ve önem atfettikleri unsurları
koruma altına alıp kuşatırlar. Merkezde bulunan nesne her
zaman için kıymetli bir yere sahiptir, özü ihtiva eder. Örneğin
bir meyvenin özü, merkezindeki çekirdeğidir. Bu bağlamda
pergelin hareketi ile İslam inancındaki tavaf arasında da bir
benzerlik veya ilgi kurulabilir. Kâbe, Müslümanlar için kutsal
bir mekândır, merkez konumdadır ve onun etrafında tavaf
yapmak ibadet olarak kabul edilir. Pergelin noktası veya sabit
ayağı Kâbe olarak düşünüldüğünde, onun etrafında daireler
çizen ayak da Kâbe’yi tavaf eden Müslümanlara benzetilebilir.
Kutsal bir mekân olan Kâbe’de tavafını yapan Müslümanlar,
büyük bir mutluluğa ve iç huzuruna kavuşur. Şair de benzer
şekilde sevgilinin etrafında dolanmaktan büyük bir mutluluk
ve haz duyar. Sevgili etrafında daireler çizmekten şikâyetçi
değildir, tam aksine memnundur.
Pergel nesnesi, sevgiliye duyulan aşkı ortaya koymak için
seçilmiş bir nesnedir. Şair, pergelin hareketleri ile âşık-maşuk
ilişkisi arasında benzerlikler ve paralellikler kurar. Bu bağ-
lamda somut bir nesneden hareketle soyut bir duygu olan aşk
duygusunu ortaya koymaya çalışır. Nesnelerden yararlanarak
duygularını somutlaştırır ve benzetmeler yoluyla şiirini zen-
ginleştirir.

3.4. Bir Mutluluk Nesnesi: “Uçurtma”

Uçurtma; özgürlüğü, hareketi, coşkuyu sembolize eden bir
nesnedir. Uçurtmayı tutan el her ne kadar yeryüzünde olsa da
uçurtmanın kendisi gökyüzünde süzülür. Sedat Umran, bu şii-
rinde uçurtma nesnesinden yararlanarak mutlu olma arzusunu
dile getirir. İki kıtadan oluşan şiirin tam metni şu şekildedir:

182
 Şiir Kuran Nesneler

UÇURTMA
“Çözelim içimizin makarasını
Salalım gökyüzüne sevincimizi
Şenlendirelim gökle yer arasını
Donatalım renkli uçurtmalarla dizi dizi

Ne çıkar koparsa uçurtmanın ipi

Karışalım sevinçlerimizle gökyüzüne
Artık bizden uzakta kar ve tipi
Çöz çözebildiğince kendini güne!..”35

Uçurtma nesnesi, işlevsel olarak yeryüzünden gökyüzüne

doğru uçar. Gökyüzünde özgürce dalgalanır ve mutluluğu-
nu ilan eder. Şair ise uçurtmayı insanın içinde ve ruhun-
da dalgalandırmaya çalışır: Çözelim içimizin makarasını /
Salalım gökyüzüne sevincimizi. Şair insan ruhundaki sevinci,
hapsedilmiş ve bağlanmış bir uçurtmaya benzetir. İnsandan
içindeki uçurtmayı özgür bırakmasını ve gökyüzüne salmasını
ister. İnsanoğlu duygularını gemleyen bir varlıktır. Acısını ve
sevincini dışa tam olarak aksettirmeyebilir. Şair, şiirde mutlu-
dur ve bu mutluluğunu saklamak istemez. Bu yüzden ruhu-
na seslenir ve ona bazı ortak eylemlerde bulunmayı önerir:
Çözelim, salalım, şenlendirelim, donatalım. Görüldüğü gibi
şair, içindeki sevinci çözmeyi, salmayı, etrafı şenlendirmeyi ve
donatmayı arzulamaktadır. Bir nevi mutluluğunu ilan etme
arzusundadır.
İnsan ruhundaki uçurtmanın serbest bırakılması; insanın
acı çekmeyi bırakması, hayatı olduğu gibi kabullenmesi ve
bundan lezzet alması, acıları büyütmemesi ve sevinçleri yok
etmemesi vb. şekillerde de yorumlanabilir. Çözelim içimizin
makarasını mısrası, aynı zamanda insanoğlunun sıkıntıları-

35
Sedat Umran, Akşamın Kaması – Toplu Şiirleri 2, s. 37.

183
Bilgin Güngör-Tuncay Bolat

nı içine gömmekten vazgeçmesi ve onları serbest bırakarak

acılarından kurtulması olarak değerlendirilebilir.
Dörtlüğün başka bir yorumu ise şair ile sevgilisi arasındaki
ilişki üzerinden ortaya konabilir. Bu durumda şair, sevgiliye
seslenir ve ondan mutluluğunu gizlememesini, bir uçurtma gibi
mutluğunu dışa aktarmasını ister. Bunun neticesinde bütün
dünya neşe ve mutluluk yuvası hâline gelecektir. Her hâlükârda
şair, uçurtma nesnesini mutluluğu dışa yansıtan bir nesne ola-
rak görür ve bu nesne yardımıyla insan ruhunun arınması, din-
ginliğe kavuşması ve mutluluğu yaşaması gerektiği temini işler.
İkinci dörtlük bir başkaldırı niteliğindedir. Uçurtma
nesnesi, gökyüzüne doğru fazla havalandığında ipini koparıp
elden kayabilir, yönetilebilir olmaktan çıkabilir. Uçurtma
nesnesinin mutluluğa benzetildiği hatırlanırsa bu durum
mutluluğun aşırıya kaçması, kontrol edilebilir olmaktan
çıkması manalarına gelir. Şair bu durumu önemsemez hatta
arzular: Ne çıkar koparsa uçurtmanın ipi / Karışalım sevinçle-
rimizle gökyüzüne. İp koptuğunda uçurtma tam bir özgürlüğe
kavuşur. Hapsedilen ve gizlenen mutluluklar da fazla serbest
kalınca iyice açığa çıkar ve artık gizlenemez. Şair, bu durumu
korkulacak bir durum olarak görmez. Şairin kimseden her-
hangi bir çekincesi yoktur. Şair, şiirin devamında bunun nede-
nini açıklar: Artık bizden uzakta kar ve tipi. Yani korkulacak,
çekinilecek, utanılacak günler geride kalmıştır. Artık mutlulu-
ğun ve duyguların saklanmasına gerek kalmamıştır.
“Uçurtmanın ipi”, yöneten ile yönetilen arasındaki ilişkiyi
sağlayan bir nesnedir. İpin kopması durumunda ise bu işlev
ortadan kalkar ve yönetilen kendi başına hareket etmeye baş-
lar. Şair ipi kopmuş bir uçurtmadan yararlanarak insanın veya
sevgilinin özgürce hareket etmesini, kendini kısıtlamamasını,
duygularını gizlememesini ister. Şiirde yararlanılan diğer nes-
neler ise kar ve tipidir. “Kar ve tipi”; olumsuzluğu, zorluğu,
engelleri simgeleyen nesnelerdir. Şair, bu nesneler üzerinden

184
 Şiir Kuran Nesneler

engellerin ortadan kalktığını anlatır; insanların ve onlarla bir-

likte sevgilinin bunun tadını çıkarmasını, mutluluğu sonuna
kadar yaşamasını ve bunu açığa vurmaktan çekinmemesini
ister. Şiir bu bağlamda bir beyanname veya bir başkaldırı ola-
rak da değerlendirilebilir.

3.5. Cansızlığa Özlem: “Manken”

Vitrinleri süsleyen ve plastik, ahşap, demir, alçı vb. çeşitli
materyallerden yapılabilme özelliğine sahip olan mankenler;
maddenin insan kalıbı hâline getirilmesiyle ortaya çıkar. Duy-
gusuzdurlar, insanların kendileri üzerinde yaptıkları tasarruflara
karşı koyamazlar. Kıyafet seçemezler, kendilerine giydirilen kıya-
fetleri iyi-kötü, güzel-çirkin, dar-geniş vb. şeklinde ayıramazlar.
Kısacası duygu ve düşünceleri olmayan cansız nesnelerdir.
Sedat Umran, manken eşyasını “Mankenlerin yalnızlığı”
ve “Manken” adlı iki şiirinde konu edinmiştir. Her iki şiirde
de mankenlerin duygusuzluğuna vurgu yapılmış ve şair, yaşa-
dıkları karşısında onlar gibi duygusuz kalabilmeyi arzulamıştır.
Her iki şiiri incelememiz çalışmamızdaki çeşitliliğe gölge
düşüreceğinden “Manken” şiiriyle yetinmeyi uygun bulduk:

MANKEN
“ Yaşamak isterdim bir manken gibi
Duyup anlamadan ve düşünmeden
Tığ gibi bir vücûd, dimdik bir beden
Şişirmek göğsümü bir manken gibi…

İstemem olmasın defterde kaydım

Bir oda içinden, loş, camekânlı
Görsem de muzdarip yüzleri canlı
Unutup giderdim manken olsaydım.”36

36
Sedat Umran, Meşaleler, s. 41.

185
Bilgin Güngör-Tuncay Bolat

Manken metaforu; duyarsızlığı ve duygusuzluğu simgeler.

İnsan olmanın gereklerinden ve yükümlülüklerinden kaçınma
isteğinin somutlaşmış hâlidir. Şiirin ilk mısrasında bir arzu
veya özlem dile getirilmektedir. Şair, bir manken gibi yaşa-
mak istediğini belirtmekte ve sonrasında bunun gerekçelerini
sıralamaktadır. Çünkü cansız bir nesne olan manken; duymaz,
düşünmez, anlamaz. Bu kabiliyetlerden yoksundur. Şaire göre
bütün bunlar manken için dezavantaj gibi görünse de aslında
ona avantaj sağlamaktadır. Çünkü hayat kötüdür, acılarla
doludur. Böyle bir dünyada düşünmek, sorgulamak, anlamaya
çalışmak insanı yıpratmaktadır. Hayatın acıları karşısında aciz
kalmaktansa cansız bir nesne konumuna geçip duymamak,
hissetmemek daha ehven görülebilir.
Şairin arzuladığı şey, aslında bir nevi kaçıştır. Şüphesiz
yaşamın iyi ve kötü yanları vardır; fakat şair, hayatla mücadele
etmek yerine kolay olanı tercih eder ve cansız bir nesnenin
kimliğine bürünerek hayat karşısında pasif bir konuma geç-
meyi arzular. İlk dörtlüğün son iki mısrasında ise manken
nesnesinin görünümce mükemmel olmasına dikkat çekilir.
Vitrinlerdeki mankenler, dimdik ve zayıf bir bedene sahiptir.
İdeal vücut ölçülerine göre yapılmışlardır. Her ne kadar
bünyelerinde ruh barındırmasalar da dışarıya karşı güçlü bir
duruş sergilemektedirler. Eğilip büzülmezler, imrenilen bir
yapıya sahiptirler. Şair, bu bağlamda mankenler gibi mükem-
mel görünebilmeyi, tıpkı onlar gibi göğsünü şişirebilmeyi ve
hayat karşısında dimdik durabilmeyi arzular.
Şiirin ikinci kıtasında bu kez cansız bir nesne olmanın
dezavantajlarından bahsedilir. Şair, birinci dörtlükte manken
kimliğine bürünerek hayatın acı gerçeklerinden kaçmayı arzu-
lamaktaydı; fakat cansız bir nesne olmanın da kendine göre
eksiklikleri veya dezavantajları vardır. Örneğin bir mankenin
nüfus cüzdanı veya kimliği yoktur. Vitrin sahibi, onu istediği
her kimliğe sokabilir. Mankene sportif kıyafetler giydirebile-

186
 Şiir Kuran Nesneler

ceği gibi, bir takım elbise de giydirebilir. Yine manken, ömrü-

nü camekânlı loş bir odanın içinde geçirmektedir; sokağa,
tabiata, dünyaya açılamaz. Mankenin dünyası, bulunduğu oda
ile sınırlıdır. Fakat şair bütün bunlara rağmen manken gibi
cansız olmaya özenmeye devam eder. Çektiği ıstırapları unut-
mak adına cansız bir nesne olan mankenle aynileşme isteğini
sürdürür. Çünkü manken, her şeye karşı lakayttır, hiçbir şeyi
kafasına takmaz, duyarsız bir şekilde varlığını sürdürür.
Şair, şiirin bütününde yaşayan bir canlı olmanın zorlukları
karşısında cansız bir nesne olan “manken”in yerinde olabil-
meyi arzular. “Şiirde bir melankoli söz konusudur: Şair, adeta
bir mankenin duyarsızlığını arzulamakta, insanlar arasında
silik ve kimliksiz yaşamak istemektedir. Şüphesiz bu, acı çek-
menin doğurduğu bir arzudur ve bir bunalımın yaşandığını
göstermektedir.”37 Manken, şiirde duygusuzluğun, lakaytlı-
ğın, ruhsuzluğun, kimliksizliğin sembolü konumundadır. Şair,
hayatın acı gerçekleri karşısında bunalımlar yaşamaktansa bir
manken gibi duyarsız ve ruhsuz kalabilmeyi arzular. Manken
nesnesini, bu amaca hizmet eden bir araç olarak kullanır ve şii-
rini insan kılığındaki cansız bir obje olan manken üzerine kurar.

3.6. Yalnız ve Saydam Bir Nesne: “Kristal Sürahi”

Nesne şairi olan Sedat Umran, nesnelerle empati kuran ve
kendisiyle nesneler arasında ilgi kuran bir şairdir. Zaman
zaman bir nesnenin yerine geçmek isteyen şair, zaman zaman-
sa kendisini bir nesneden daha geri ve kötü hisseder. Kristal
Sürahi şiiri, yalnız bir şairin feryadı niteliğindedir. Üç kıtadan
oluşan şiirin tam metni şu şekildedir:

37
Hasan Akay, “Şiir Dili ve Türk Şiir Dilinde Leke”, İlmî Araştırmalar: Dil,
Edebiyat, Tarih İncelemeleri, 3, 1996, s. 14.

187
Bilgin Güngör-Tuncay Bolat

KRİSTAL SÜRAHİ
“Masa, sandalye, dolap hem yalan, hem de sahi
Suyunda intiharlar taşıyan şu sürahi
Benden daha zengindir, bilmese de vallahi
Dolmakla boşalmanın mutluluğundan gayrı

Onun da yazgısıymış herkesten uzak, ayrı

Yaşamak tek başına saydamlaşmış bir içle
Paramparça etsek de kocaman bir çekiçle
İçinde ölenlerden bir şey kalmaz geriye

Yıllar boyu alışmış bir müthiş gösteriye

Sen de korkaklığından soyun da orada kal
Sevincin renklerini yansıtan saf kristal
Mutlu olursun seni içine almış diye!..”38

Sürahi, çoğunlukla sıvı şeyler için kullanılan bir nesnedir.

Plastik, ahşap, toprak, cam vb. birçok ürün çeşidi bulunmakta-
dır. İnsanlar günlük yaşamda kullandıkları nesnelerle birtakım
ilişkiler kurup bu ilişki sonucunda etkileşim oluştururlar. Kişi-
nin karşılaştığı nesneye yüklediği anlamlar ve nesnenin kişide
uyandırdığı duygular, bu etkileşimin bir parçasıdır.39 Sedat
Umran’ın şiirine konu edindiği sürahi, şeffaf ve saydam bir
cam sürahidir. Şair, şiirini kurarken hem sürahinin işlevlerin-
den yararlanır hem de sürahiyi kişileştirerek sürahi ile kendisi
arasında karşılaştırmalara başvurur.
Şair ilk dörtlükte bir evde bulunması muhtemel olan
birkaç eşyaya seslenir ve onları kendisine bir nevi şahit tutar.
Eşyalardan yararlanarak (masa, sandalye, dolap) temel iletisini

38
Sedat Umran, Altın Eşik (1994-1998), İstanbul, İz Yayıncılık, 1999, s. 32.
39
Senem Gezeroğlu, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ‘Her Şey Yerli Yerinde’ Adlı Şi-
irini Özdeşleyimci Kurama Göre Okuma Denemesi”, SÖYLEM Filoloji Dergisi,
2(2), 2017, s. 268.

188
 Şiir Kuran Nesneler

ortaya koymaya çalışır ve bu şekilde şiirine giriş yapar. Sonra-

sında şiirin temel nesnesi olan sürahi ile kendisini karşılaştırır
ve neticede kendisini daha fakir ve eksik bulur: Benden daha
zengindir. Aslında sürahi nesnesi, şaire göre öyle çok da öze-
nilmesi gereken bir konumda değildir. Hayatta dolmak ve
boşalmaktan başka bir mutluluk tanımamış ve görmemiştir.
Fakat şair, kendisini sürahiden daha bahtsız ve mutsuz bul-
maktadır. Bu noktada sürahi; şairin imrendiği, kıskandığı,
özendiği yüksek bir konumdadır.
Sürahi, şiirde kişileştirilmiş ve duyguları olan bir canlı
gibi gösterilmiştir; dolup boşalmaktan mutlu olmaktadır.
Fakat monoton bir yaşam sürdürmektedir, onu mutlu kılacak
imkânlar oldukça sınırlıdır. İnsanoğlu, acıyı ve neşeyi en uç
sınırlarına kadar yaşayabilen bir varlıktır. Bu durum insanoğlu
için avantajmış gibi görünse de bazen dezavantaja dönüşebilir.
Nitekim bunalımlar yaşayan insanlar; ölümü, yaşamdan daha
ehven görebilmekte ve hayatlarına son verebilmektedirler.
Şairin ıstırabı, şiirde bu kadar ileriye varmamış; fakat şairin,
kendisini cansız bir nesneden daha mutsuz ve yalnız görmesi-
ne neden olmuştur.
İkinci dörtlükte şair ile sürahinin karşılaştırılmasına
veya eşleştirilmesine devam edilir. Birinci dörtlükte kendisini
sürahi karşısında mutsuz ve yetersiz bulan şair, bu dörtlükte
sürahi nesnesiyle eşit bir konumdadır. Herkesten uzak, ayrı
ve bir başına yaşamak; hem sürahinin hem de şairin alınyazı-
sıdır, ikisi de kendilerine çizilen kaderin dışına çıkamaz. Şair,
eşyanın yalnızlığını kullanarak kendi yalnızlığını somutlaştırır.
Sürahinin kişileştirildiği bu metaforda, şairin vurguladığı
bir başka unsur ise “saydamlaşmış bir içle” yaşamaktır. Bilindiği
gibi cam sürahi, bünyesindeki her şeyi gösteren şeffaf bir özel-
liğe sahiptir, içindekini gizlemez. Şair de kendisini içi dışı bir,
içindekini gizlemeyen ve dışa yansıtan, açık sözlü bir kişi ola-
rak görmektedir. Bir sürahi kırıldığında, içindeki sıvı dağılır ve

189
Bilgin Güngör-Tuncay Bolat

ondan eser kalmaz. Şair de tıpkı bir sürahi gibi paramparça edilir
ve şairin içinde taşıdıkları (arzu, emel, hayal vb.) yok olup gider.
Üçüncü dörtlükte sürahinin işlevlerine geri dönülür. İlk
dörtlükte sürahinin boşalttığı suyu intihar eylemine benzeten
şair, bu kez sürahinin eylemini yıllar boyunca alışılmış olan
müthiş bir gösteriye benzetir. Sürahinin bildiği tek eylem,
dolmak ve boşalmaktır. Bu konuda uzmanlaşmıştır ve yıllarca
bu işi yapmayı sürdürmüştür. Şair, bu kez sürahi yerine
sürahinin içindeki sıvıya seslenir, ondan korkaklığı bırakmasını
ve boşalmak yerine sürahinin içinde kalmasını ister. Çünkü
böylece sevinci yansıtan saf kristal, onu içerisine hapsedecek ve
mutlu kılacaktır. Bu durum şair açısından; korkularla yüzleşme
ve sevgiliyle bütünleşme olarak değerlendirilebilir.
Masa, sandalye, dolap, kristal sürahi ve çekiç nesne-
lerinden yararlanılan şiirin temel nesnesi kristal sürahidir.
Şair, sürahinin fiziksel özelliklerinden (şeffaf ve cam olması)
ve işlevlerinden yararlanarak kendi ruhunu ortaya koymaya
çalışır. Sürahiyi kişileştirir, onunla bütünleşir ve kendisi ile
sürahi arasında paralellikler kurar. Sürahi nesnesinden hareket
ederek kendi içini, gizini, ruhunu dışa aktarır.

3.7. Gizlenmiş Bir Otobiyografi: “Gönderilmemiş

Mektuplarım”
Bir iletişim aracı olan mektup, kişiler arasındaki haberleşme-
yi, duygu ve düşünce aktarımını sağlar. Teknolojinin henüz
gelişmediği dönemlerde çok daha kıymetli bir yere sahip
olan mektup, günümüzde yaygınlığını yitirmeye başlamış bir
türdür. Mektuplar yoluyla kişilerin hayata bakış açısı, kültürü,
inancı, özlemi, ekonomik durumu vb. birçok unsur hakkında
bilgi edinilebilir. Mektup, bir muhatap gerektirir, onun için
yazılmıştır. İnsanoğlu, duygu ve düşüncelerini yazıya dökerken
kendisini tam manasıyla ifade edemeyebilir veya kendini giz-
leme ihtiyacı hissedebilir. Muhatabı tarafından okunmuş bir

190
 Şiir Kuran Nesneler

yazı, artık telafisi olmayan bir yazı konumundadır. Bu yüzden

yazdığımız şeylere dikkat eder, onları defalarca okur ve tartarız.
Sedat Umran’a göre muhatabına ulaşmış bir mektup,
yazarını tam olarak anlatamayabilir. Mektup yazarı,
mektubunda kendisini farklı gösterebilir veya farklı bir imaj
çizebilir. Fakat gönderilme amacı olmayan mektuplar, kişilerin
samimi ve gerçek yüzünü gösterir. Kişiler bu tür yazılarda ken-
dilerini gizleme ihtiyacı duymaz ve doğallığını korur. Bu bağ-
lamda mektup türüne farklı bir yaklaşım gösteren şair, muha-
tabına ulaşmayan veya ulaşma amacı olmayan bir mektup
imgesi türetir ve duygularını bu imge üzerinden dile getirir:

“Gönderilmemiş Mektuplarım
Ben gönderemediğim mektuplarımda varım
Onlarda bir bütünüm, yazdıklarımda yarım

Gönderdiğim dış yüzüm, yollamadığım astar

Eli hiç titremeden biçmiş usta Makastar

Kopuk ve çürük değil, onlarda his ipliği

Her birinde ruhumun hüznü ve garipliği

Titizlikle saklarım, asla yırtıp atamam

Bölük-pörçük olsa da bana göre tastamam

Eksik olan nedir ki, bir pul mu, yoksa zarf mı?
Beni ele verecek, bir hece, ya da harf mi?..”40

Mektup türünün mantığı, yazılanların muhatabına ulaş-

masını şart olarak görür. Gönderilmemiş mektuplar ise ile-
tişim amacına hizmet etmeyen yazılardır ve bir tür günlük/

40
Sedat Umran, Altın Eşik (1994-1998), s. 44.

191
Bilgin Güngör-Tuncay Bolat

hatıra olarak değerlendirilebilir. Şair, şiirde bir nevi türlerarası-

lığa başvurur ve mektup ile günlük/hatıra türlerini birbirlerine
karıştırır. Şairin gönderilmemiş mektupları, aslında modern
günlük veya hatıralardır. Gönderilmemiş mektuplar, bir iç
dökme ve rahatlama aracı konumundadır.
Şair, şiirin ilk bendinde gönderemediği mektupları ön
plana çıkarır; aslında kendisini onların yansıttığını, onlarda
eksiksiz olarak varlığını gösterdiğini, yazılan ve muhataplarına
ulaşan mektuplarının ise onu ancak yarım bir şekilde
aksettirebildiğini iddia eder. Şiirin üzerine kurgulandığı nesne
olan “gönderilmemiş mektuplar”, aslında şairin gizli benini
sembolize eden ürünlerdir. Şair, bu ürünlerde yapmacıklığa
düşmemiş, özünden kopmamış ve olduğu gibi davranmıştır.
Yazıya dökülen mektuplarda ise kendisini tam olarak yansıt-
maktan kaçınmış, muhatabının ne düşüneceğini dikkate alarak
kendisini ifade etmiş ve sınırlandırmıştır. Belki de muhatabı-
nın istediği bir kişiliğe bürünmüştür. Bu yüzden şair, gönde-
rilmemiş mektupları gönderilenlere nispeten daha bütün ve
daha ehven görür.
“Söz ağızdan çıkana kadar o senin esirin, ağızdan çıktıktan
sonra sen onun esirisin” ifadesinde veciz bir şekilde anlatıldığı
gibi, sarf ettiğimiz sözler bizi bağlar. Gönderilmiş mektuplar
için de aynı şey söz konusudur. Yazıya geçen ve muhatabının
eline geçen mektup, artık değiştirilemez ve geri alınamaz. Bu
yüzden daha dikkatli bir şekilde kaleme alınır ve bu durumda
sahibini tam olarak yansıtamaz. Bu düşünceden hareket eden
şair, muhatabının okuyacağı endişesiyle kaleme alınan mek-
tupların özü tam olarak yansıtmadığını düşünür ve onları eksik
olarak görür.
Şiirin ikinci bendinde terzilikle ilgili imgelerden yararlanan
şair41, gönderdiği mektupları bir elbisenin dış yüzüne, gönder-

41
Sedat Umran, terzilikle ilgili imgelerden bolca yararlanan bir şairdir. Konuyla ilgi-

192
 Şiir Kuran Nesneler

mediklerini ise elbisenin iç yüzüne benzetir. Elbise, dış-iç zıtlığı

açısından dikkat çeken bir eşyadır ve amaca hizmet etmek için
özellikle seçilmiştir. Elbisenin dış yüzü (gönderilmiş mektup-
lar); şekilli, süslü, renkli, üzerinde emek harcanan bir yapıya
sahiptir. Elbisenin içindeki astar (yollanmayan mektuplar) ise
gösterişsiz ve yalındır; sadece özü yansıtır, işlevini yerine getirir.
Düşüncelerini aynı teşbihle ispat etmeye çalışan şair, elbisenin
iç yüzünü biçen terzinin çok usta bir makastar olduğunu ve
bu yüzden astarın mükemmel bir şekilde biçildiğini anlatır.
Buradaki “usta Makastar” imgesi, bağlamdan da anlaşılacağı
gibi Tanrı’ya işaret etmektedir. Şair, önce gönderilmemiş mek-
tupları usta bir terzinin diktiği bir elbiseye benzetir, daha sonra
da terzinin mükemmelliği üzerinden Tanrı’ya göndermelerde
bulunur. Terzi, elbiseyi uzatıp kısaltır, ona istediği şekli verir.
Tanrı ise insanı yaratan ve ona şekil veren yüce bir varlıktır.
Kudreti ve kusursuzluğu sembolize eden Tanrı, eksiklikten
münezzehtir, Tanrı’nın yaptığı işler mükemmeldir. Bu bağlam-
da “Usta Makastar”ın biçtiği elbise (gönderilmemiş mektup-
lar); kusursuzdur ve özü yansıtır.
Üçüncü bent, bir önceki bentteki elbise teşbihiyle devam
eder. Şair, gönderilmeyen mektupların üstünlüğünü elbiselerdeki
his ipliğinin kopuk ve çürük olmamasıyla ilişkilendirir. Şaire göre
gönderilen mektuplar, kopuk ve çürük iplikle dikilmiş bir elbise
gibidir. Muhatabına ulaşmayan mektuplar ise tam tersine sağlam
bir şekilde dikilmiştir. Buna göre gönderilemeyen mektuplar, his
ve duygu bakımından gönderilenlere göre çok daha üstündür. Şair,
bu tür mektuplarında özünü gizlememiş, hüznünü ve garipliğini
bir gergef gibi işlemiş, mektupların içeriğinin öğrenilemeyeceğini
düşündüğü için rahat davranmıştır. Gönderilmemiş mektuplar,
bu bağlamda daha özel, samimi ve içtendir.

li Hümeyra Hancıoğlu’nun “Sedat Umran’ın Şiirlerinde Terzilikle İlgili İmgeler”,

İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, 49, 2014
adlı çalışmasına müracaat edilebilir.

193
Bilgin Güngör-Tuncay Bolat

Şair, dördüncü bentte elbise teşbihini bir kenara bırakır

ve gönderilmemiş mektuplarına geri döner. Bu mektupları
titizlikle saklar, onların zarar görmelerini engeller. Çünkü bu
mektuplar, şairin özünü temsil etmektedir. Mektuplarda şairin
gerçek hüznü, özlemi, aşkı vs. bulunmaktadır. Bu bağlamda
gönderilmemiş mektuplar, şairin gizli benini temsil eder. Şair,
bendin ikinci mısrasında “görecelik” ilkesine göndermede
bulunur. Sahibine ulaşmayan mektuplar, başkaları tarafından
bölük-pörçük, dağınık veya eksik olarak görülebilir. Fakat
gönderilmemiş mektuplarında kendi özünü gören şair, onlara
laf söyletmez. Bu mektupların kendisi açısından mükemmel,
eksiksiz ve tastamam olduğunu vurgular. Gönderilmemiş
mektuplar, bir nevi şairin mahremiyetini sembolize eder.
Şairin en özel, gizli, duygusal anları bu mektuplarda gizlidir.
Bundan dolayı mektuplar özel ve kıymetlidir.
Şiirin son bendinde gönderilmiş mektup ile gönderilmemiş
mektup karşılaştırılır. Gönderilmemiş mektupların ne tür
eksiklikleri olduğu sorgulanır ve bu yolla da gönderilmemiş
mektupların üstünlüğü ortaya çıkarılır. Çünkü gönderilmemiş
mektuplarda sahibini ele verecek hiçbir hece ya da harf yoktur.
Sahibini zora sokacak ve bağlayacak hiçbir unsur bulunamaz.
Her ne kadar bir pulu ve zarfı yoksa da mektubun sahibini
utandırmaz, zora sokmaz, pişmanlığa sevk etmez.
Şair, şiirin bütününde çeşitli teşbih, metafor ve imgelere
başvurur; sahibine ulaşmayan ve başkası tarafından görül-
meyen mektupların ne kadar değerli olduğunu ispatlamaya
çalışır. Bir nevi iç muhasebesi niteliğinde olan gönderilme-
miş mektuplar; şairin mahremidir, ondan başkası tarafından
görülmemiştir. Resmi ve çekingen bir dille değil, samimi ve
duygusal bir dille yazılmıştır. Başkaları tarafından görülmediği
için sahibini zor duruma sokmamıştır. Şiirin bütününde gön-
derilmeyen mektupların ne kadar değerli ve üstün olduğunu
savunan şair, bir nevi okuyucusunu bu tür mektuplar yazmaya

194
 Şiir Kuran Nesneler

teşvik eder. Çünkü mektup, burada sadece kâğıda geçirilmiş

bir yazı konumundan çıkar. Yazarının bir dert ortağı, hasbihali,
özeleştirisi konumuna yükselir. Bu öyle bir dert ortağıdır ki
kendisinden hesap sormaz, onu suçlamaz ve ele vermez.

SONUÇ
Çağdaş şairlerimizden biri olan Sedat Umran, şiirlerini kurar-
ken eşyadan önemli oranda faydalanan bir şairdir. Şiirlerinde
envai çeşit nesneye yer verir, birçok şiirine ad olarak nesne adla-
rı seçer. Bu yüzden eleştirmenlerce “nesne şairi” olarak adlan-
dırılır. Şairin şiirlerindeki nesne yoğunluğunu ve çeşitliliğini
görmek adına bazı şiir isimlerini şu şekilde sıralayabiliriz:
Mıknatıs, termos, daktilo makinasının yakınması, tebeşir,
paspas, mum, mankenlerin yalnızlığı, makas, astar, kara gemi,
soba, soba boruları, meşaleler, zamk, vinç, leke, merdiven, ayna,
toz, sakız, düğme, kara ışıldak, düğmenin ölümü, sünger, fer-
muar, kepek, kıl, pergel, mangal, balya, cezve, pergelin iki ayağı,
balgam, mandal, uçurtma, boş tabut, trafik ışıkları, diş, terazi,
yumak, makara, duvardaki saksı, masa, bıçak…
Akla gelebilecek her türlü nesneyi şiirinde kullanan
Sedat Umran, nesneleri basit birer eşya veya obje olarak
kabul etmez. Onları canlı bir varlık gibi görür ve nesnelere
kişilik kazandırır. Nesnenin bilinen ve bilinmeyen yönlerinden
hareketle insanlığa ait evrensel mesajlar türetir. Örneğin bir
soba nesnesinin etrafındaki kalabalık, sobanın sönmesiyle
dağılır. Bu teşbihten yola çıkan şair, insanoğlunun da canlılı-
ğını yitirdikten sonra kimsesiz kalacağına işaret eder, ölümden
sonra insanın bir mezara terk edileceğine işaret eder ve evren-
sel bazı mesajlar verir.
Umran, eşyanın ruhuna inanan bir şairdir, eşyayla empati
kurar ve onu anlamaya çalışır. Bu bağlamda şiirlerinde eşyayla
bütünleşir ve eşyayı konuşturur. Bu bütünleşme veya eşyayla
aynileşme, basit bir duygudaşlık olarak algılanmamalıdır. Şair,

195
Bilgin Güngör-Tuncay Bolat

empati kurduğu eşyanın ruhu ile insan ruhu arasında ilişki

kurar. Örneğin “manken” şiirinde vitrindeki bir mankenin
ruhuyla bütünleşen şair, sonrasında manken ruhu ile insan
ruhu arasında ilişki kurar ve ikisini karşılaştırır.
Kişileştirme, teşbih, ad aktarması, intak, mecaz-ı mürsel
vb. sanatlara bolca başvuran şair; şiirini kurarken nesneleri
birer araç olarak görür. Eşyanın işlevlerine dikkat çeken şair,
bu yolla çeşitli somutlaştırmalar yapar, onlara hem estetik
değer katar hem de onları amacı doğrultusunda bir sembol
olarak kullanır. Örneğin “pergelin iki ayağı” şiirinde pergelin
geometrik işlevlerine dikkat çeker. Daha sonra pergelin işlevi
ile aşk arasında bir ilişki ve benzerlik kurar. Bu bağlamda per-
gelin hareketi, sevgili etrafındaki dolanmayı sembolize eden
bir harekete dönüşür.
Netice itibarıyla Sedat Umran, şiirlerinde nesneye değer
veren ve ruh kazandıran, ona basit bir obje olmaktan çok
daha fazlasını atfeden, objeden hareketle insanlığa ait evrensel
değerlere ulaşan, objeyle bütünleşip onun bilinmeyen yönlerini
ön plana çıkaran bir şairdir. Umran’ın bu nitelikleri, eleştir-
menlerce madde şairi veya nesne şairi olarak nitelendirilmesini
sağlamıştır.

KAYNAKÇA
Akay, Hasan (1996). “Şiir Dili ve Türk Şiir Dilinde Leke”, İlmî Araştırmalar:
Dil, Edebiyat, Tarih İncelemeleri, 3, s. 7-18.
Akay, Hasan (2006). Şiir Alâmetleri, İstanbul, 3F Yayınevi.
Can, Adem (2010). “Necip Fazıl’da ‘Ayna’ İmgesi”, Atatürk Üniversitesi İla-
hiyat Fakültesi Dergisi, 34, s. 167-185.
Durmaz, Gülay (2013). “Pergelin Bir Ayağı Şair, Diğer Ayağı Hayal Dünya-
sı: Divan Şiirinde Pergel”, Turkish Studies, 8 (9), s. 1251-1270.
Eagleton, Terry (2014). Edebiyat Kuramı (Çev. Tuncay Birkan), İstanbul,
Ayrıntı Yayınları.
Gezeroğlu, Senem (2017). “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Her Şey Yerli

196
 Şiir Kuran Nesneler

Yerinde” Adlı Şiirini Özdeşleyimci Kurama Göre Okuma Denemesi”,

SÖYLEM Filoloji Dergisi, 2 (2), s. 267-274.
Hancıoğlu, Hümeyra (2014). “Sedat Umran’ın Şiirlerinde Terzilikle İlgi-
li İmgeler”, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve
Edebiyatı Dergisi, 49, s. 139-163.
Kaynar, İkbal (2008). Şiire Adanmış Bir Ömür Sedat Umran, İstanbul, Kar-
tal Belediyesi Kültür Yayınları.
Parlatır, İsmail (2008). Deyimler, Ankara, Yargı Yayınevi.
Şahin, Veysel (2016). “Yahya Kemal’in Şiirlerinin Simge Kurgusu ve
Görüntü Düzeyleri”, Journal of Turkish Language and Literature, 2 (4),
s. 101-116.
Tarancı, Cahit Sıtkı (2009). Otuz Beş Yaş: Bütün Şiirleri, İstanbul, Can
Yayınları.
TDK (2011). Büyük Türkçe Sözlük, Ankara, Türk Dil Kurumu Yayınları.
Uçar, Aslı (2012). “Teselliyi Eşyada Aramak: Türkçe Romanda Nesneler”,
Ankara, Bilkent Üniversitesi, Yayımlanmamış Doktora Tezi.
Umran, Sedat (1995). Aynada Gün Doğumu, İstanbul, İz Yayıncılık.
Umran, Sedat (1999). Altın Eşik (1994-1998), İstanbul, İz Yayıncılık.
Umran, Sedat (2001). “Şiir ve Sanat Görüşüm”, Hece Dergisi-Türk Şiiri Özel
Sayısı, 53/54/55, s. 468-469.
Umran, Sedat (2004). Akşamın Kaması – Toplu Şiirleri 2, İstanbul, İz Yayın-
cılık.
Umran, Sedat (2004). Şiirde Metafizik Gerçek, İstanbul, İz Yayıncılık.
Umran, Sedat (2006). Meşaleler, İstanbul, İz Yayıncılık.
Yalçın, Murat (2010). Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, Cilt:
2, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları.

197