46 JournAl of the ChinA AcAdemy of Art, No. 3.

2023

追寻一种象征性艺术
阿比·瓦尔堡在美国

[ 德 ] 傅无为

当阿比·瓦尔堡 [Aby Warburg] 于 1895 年 9 月启程前往

美国时，他并未料想自己此次对于艺术象征性基本原理的追
寻，将成为艺术史科学化过程中最引人瞩目的事件之一。其
中最著名的因素并非他于美国西南部普韦布洛 [Pueblo] 地区
的旅行，也不是他回来后写成的早期旅行报告，而是旅程结
束二十五年后的 1923 年，瓦尔堡作为一名康复患者，于克罗
伊茨林根 [Kreuzlingen] 贝尔维 [Bellevue] 疗养院举行的关于
所谓“蛇舞”[Snake Dance] 的讲座。并且，几十年后，该讲
座不仅足以证明瓦尔堡作为文化史乃至文化心理学先驱的地
位，还将有助于在国际上提升瓦尔堡的学术声誉。
在 2018 年重新编纂瓦尔堡文集时，不仅收录了该讲座早
期和后期文本的各种版本，还附以瓦尔堡所拍照片以及他于
当地所获印第安艺术品收藏的图像及相关信息。但无法忽视
的是，许多误解、错讹和传说仍持续影响着我们对瓦尔堡此
次美国之旅的认知。1 随着《北美普韦布洛印第安人领地的图 1 参 见 Aby Warburg: Bilder aus dem Geb-

像》[Bilder aus dem Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika] 的出 iet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika.
Vorträge und Fotografien (ed. by Uwe Fleck-
版，这位艺术史家的文本如今有了一个可靠且图文并茂的注
ner), Berlin and Boston 2018 (Gesammelte
释版；虽然识别他在美国所摄照片的主题通常是一项困难的 Schriften. Studienausgabe, vol. III. 2)。

研究工作，却也使得我们在材料分析方面取得了必要进展。 2 有关该主题的最新研究，参见 Uwe Fleck-

不过就此次旅行而言，对于瓦尔堡文本与照片的出版商以及 ner: The Snake and the Lightning. Aby War-
burg’s American Journey, Berlin 2023。
大多数艺术史家来说，仍有很多并不清楚甚至不为人知的内
容：该旅程最基本的细节；瓦尔堡在旅行和科学方面所做的 3 关 于 以 下 内 容， 另 见 Uwe Fleckner：Aby
Warburgs amerikanische Reise. Vom “illust-
努力；以及为瓦尔堡研究提供综合性图景的大量艺术、文化、
rierten Tagebuch” zur kulturpsychologischen
宗教、历史参考材料。2 (Selbst)Betrachtung, in：Warburg 2018, pp.

此次旅行，使得这位汉堡艺术史家从美国东海岸来到了 1-23。“pueblos”（ 西 班 牙 语， 意 为 “ 村
庄”）指的是美国西南部定居原住民的聚落，
美国西南部的普韦布洛村落，这是艺术史科学化过程中影响
而“Pueblo”这个概括性术语目前被用来指当
深远的事件之一（图 1）。3 时至今日，瓦尔堡 1923 年 4 月于 地居民。
 中国美术学院学报，2023 年第 3 期 47

图1 Unknown photographer (probably

Frank Allen, using Aby Warburg’s camera).
Aby Warburg in front of his coach horses in a
sandstorm. between Bitahochee and Keams
Canyon. 1896. London, Warburg Institute
Archive

4 Aby Warburg: Entwurf zu »Eine Reise
durch das Gebiet der Pueblo-Indianer in
New Mexico und Arizona«, 1897, in: War-
burg 2018, pp. 57-64, p. 65； 另 见 该 书 pp.
25-55, p. 25 (“illustrated diary”) 。
5 瓦尔堡 1923 年的讲座虽然是即兴演讲，
但 他 却 准 备 了 讲 稿。 瓦 尔 堡 逝 后， 这 份 讲
稿 于 1939 年 首 次 出 版， 由 瓦 尔 堡 原 同 事 弗
里 茨· 扎 克 斯 尔 [Fritz Saxl]、 格 特 鲁 德· 宾
[Gertrud Bing] 与埃德加·温德 [Edgar Wind]
合 作， 根 据 瓦 尔 堡 的 笔 记 汇 编 而 成； 见 于
Aby Warburg: A Lecture on Serpent Ritual,
in：Journal of the Warburg Institute II /1938-
1939, pp. 277-292 and plates 44-48；新版见
Warburg 2018, pp. 129-150；see also idem:
Schlangenritual. Ein Reisebericht. Mit einem
Nachwort von Ulrich Raulff, Berlin 1988 (Klei-
ne Kulturwissenschaftliche Bibliothek, vol. 7);
idem: Images from the Region of the Pueblo
Indians of North America (ed. by Michael P.
Steinberg), Ithaca and London 1995; idem: Il
rituale del serpente. Una relazione（转下页）
克罗伊茨林根疗养院举办的关于他在科罗拉多州、新墨西哥
州及亚利桑那州考察的讲座，无疑是他对 19 世纪末以来一直
处于发展中的艺术史学科，最重要且最广受讨论的贡献之一；
虽然他谦虚地将该讲座称为“附有文字的图像”，但这却对
全球艺术史和文化史研究产生了无法估量的影响。4 然而，所
谓的讲座稿是在瓦尔堡逝世后很久才由其前同事编辑整理，
并以英文译本刊发。此后的几十年里，关于该讲座稿的新版
本和译文依照的都是这一问题重重的译本。5 该版本以“蛇
仪”[Serpent Ritual] 为标题，瓦尔堡本人从未想过使用这一具
有暗示性的题目，但该版本却自诩是对其旅行印象理论性回
顾的可信依据。
然而，这段旅程的许多细节直到最近（某些细节直到今
天）在很大程度上仍不为人知。除了已公布的少数照片以外，
几十年来，人们只能在伦敦瓦尔堡研究院的档案馆中找到瓦
尔堡在美国拍摄的照片；而且照片中的内容不是尚未被识别，
就是识别有误。6 此外，瓦尔堡在美国绘制或获赠的大量图画
[drawings] 也只是被零星地公布，而且迄今为止顶多勉强被研
究人员所理解。连他的讲座稿都没有可靠版本发表，遑论其
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早期旅行报告，这些都是直到几年前才出了可信的版本。7 众
所周知，瓦尔堡还收集了相当数量的陶瓷制品、舞蹈用具、
卡奇纳神像 [Katsina figures] 以及其他物品，并在回国后捐赠
给了汉堡民族学博物馆 [Hamburg Museum of Ethnology]，但
这些物品的性质、数量、出处、图像志以及确切年代，仍像
该馆储藏室中无人关注的绝大多数文物一样并不确定。8 最新
的研究开始整理该馆收藏的瓦尔堡捐赠物品，重建全面检索
藏品的路径，并将其在馆藏展品清单中公布，这些成果最终
呈现于 2022—2023 年举办的有关瓦尔堡及其美国之旅与收藏
的大型展览（图 2、图 3）。9
然而，此次旅行在艺术史科学化过程中的意义似乎是显
而易见的：作为艺术史家的瓦尔堡与科奇蒂 [Cochiti]、祖尼
[Zuni]、特瓦 [Tewa]、霍皮 [Hopi] 这些印第安族群的艺术和
文化邂逅，人们通常认为正是这些邂逅让瓦尔堡得以摆脱自
身研究兴趣与方法的束缚。而他此前对意大利文艺复兴艺术
的关注，以及对西欧艺术中“古典时代的遗存” [the afterlife
of antiquity] 的观念，也在美国西南部获得了关键性的拓展。10
此外，瓦尔堡在普韦布洛的开创性工作，也相应地克服了艺
术史研究的种族中心主义，取而代之的则是比较文化人类学
的方法。
从汉堡到奥赖比 [Oraibi]
1895 年 9 月，阿比·瓦尔堡登上一艘德国轮船，开启了
美国之旅的第一程，他首先参加了弟弟保罗 [Paul] 和银行家
所罗门·洛布 [Solomon Loeb] 之女尼娜 [Nina] 在新泽西的
婚礼。这一私人活动使他得以接触美国犹太裔富豪权贵的最
高阶层。他还将此程与科学兴趣相结合，参观了东海岸的博
物馆和图书馆，而其中最重要的是访问华盛顿特区史密森学
会 [Smithsonian Institution]。该学会于 1879 年成立了民族学
局 [Bureau of Ethnology]（1897 年更名为美国民族学局），
并建有大量北美原住民语言和文化档案。11 瓦尔堡与一群最
杰出的学者进行了接触，其中包括人类学家、考古学家、民
族学家以及语言和宗教历史学家，诸如赛勒斯·阿德勒 [Cy-
rus Adler]、弗朗兹·博厄斯 [Franz Boas]、弗兰克·汉密尔
顿·库欣 [Frank Hamilton Cushing]、杰西·沃尔特·菲克斯
[Jesse Walter Fewkes]、 弗 雷 德 里 克· 韦 布· 霍 奇 [Frederick
（接上页） di viaggio, Milan 1998; idem: Le
Rituel du serpent. Récit d’un voyage en pays
pueblo, Paris 2003; idem: El ritual de la serpi-
ente, Mexico City 2004。第一个包含所有插图
的可靠版本是 Aby Warburg：Bilder aus dem
Gebiet der Pueblo-Indianer in Nord-Amerika,
1923, in：Warburg 2018, pp. 65-104。 关 于
“ 蛇 仪”[Serpent Ritual] 讲 座 的 研 究 选 集 见
Fleckner 2018, p. 23 (note 64)。
6 除零星发表的个别照片外，瓦尔堡北美之
行的照片选集最早是由贝妮代塔·切斯泰利·吉
迪 [Benedetta Cestelli Guidi] 和尼古拉斯·曼
[Nicholas Mann] 编 辑 出 版：Photographs at
the Frontier. Aby Warburg in America 1895–
1896, London 1998。北美之行所有照片则收
录出版于 Warburg 2018, pp. 153-348 (picture
W 1-196)，并附有照片主题相关说明。
7 参 见 A b y Wa r b u r g : We r ke i n e i n e m
Band (ed. by Martin Treml, Sigrid Weigel and
Perdita Ladewig), Berlin 2010, pp. 508-600;
idem 2018, pp. 25-127 (包含瓦尔堡使用的所
有幻灯片) 。
8 译者按：卡奇纳 Katsina（另一种更常见的
英文拼写为 kachina）是普韦布洛印第安人宗
教信仰中的一种精神存在（类似神灵，或神灵
的化身与中介，不同的部落可能存在一定的区
别），当地部落经常举行向 Katsina 祈祷的舞
蹈仪式。Katsina 通常被具像化为戴着面具、
身穿奇异服装的形象，每个 Katsina 都有其独
特的外形、象征意义，以及神圣意涵。在具体
的文化生活中，Katsina 概念包括三种含义：1.
超自然的精神存在；2. Katsina 仪式中的舞者
（在仪式中扮演 Katsina）；3. Katsina 形象化
的玩偶。而后文含有 Katsina（卡奇纳）的词
汇，具体所指可参见这三种含义，不再另作说
明。此外后文的 Katsinam 则是 Katsina 的复数
形式。
9 参见 Uwe Fleckner: Aby Warburgs Schen-
kungen an das Hamburger Museum für Völk-
erkunde, 1899-1902, in: Warburg 2018, pp.
355-455; 关于瓦尔堡收藏的更多信息，另见
于 Lightning Symbol and Snake Dance. Aby
Warburg and Pueblo Art (ed. by Christine
Chávez and Uwe Fleckner)，exhibition cat-
alogue, Museum am Rothenbaum - Kulturen
und Künste der Welt, Hamburg 2022-2023。
（转下页）

图2
图2 Unknown woman artist. Clay dish (as-
cribed to Nampeyo). c. 1890-1895. index-card
drawing. after 1907. Hamburg, Museum am
Rothenbaum – Kulturen und Künste der Welt
图3 Unknown woman artist. Katsina figure
(Si’osa’lako tihu). c. 1890-1896 (purchased by
Aby Warburg from Thomas Varker Keam).
index-card drawing. after 1907. Hamburg,
Museum am Rothenbaum – Kulturen und
Künste der Welt
图4 Anastacio Yurina (with comments by
Aby Warburg). Katsina dancer (“Running Man”).
1896. ink on paper. 14.2 × 8.9 cm. London,
Warburg Institute Archive
图5 Anastacio Yurina (with comments by
Aby Warburg). Dance mask with cloud symbols.
1896. ink and pencil on paper. 14.2 × 8.9 cm.
London, Warburg Institute Archive
（接上页）
10 译者按：“the afterlife of antiquity”是
瓦尔堡核心学术命题之一，即德语“das Na-
chleben der Antike”的英译。若中文直译为“古
代 / 古物 / 古典的来世”，则难以理解其深意。
贡布里希《瓦尔堡思想传记》（李本正译，商
务印书馆，2018 年版）第 16 页涉及此短语的
翻译与学术意涵，贡氏指出“Nachleben”最
接 近 英 语“survival” 而 非 直 译“afterlife”，
故将该此翻译为“遗存”。另外吴琼在《阿比·瓦
尔堡的幽灵学》（《社会科学战线》（转下页）
中国美术学院学报，2023 年第 3 期 49
图3 图4 图5
Webb Hodge]、 詹 姆 斯· 穆 尼 [James Mooney]、 约 翰· 韦 斯
利·鲍威尔 [John Wesley Powell] 等人。瓦尔堡与这些学者的
交流，还有他关于前哥伦布时代的美洲，以及普韦布洛聚落
的手工艺品、装饰品和仪式的谈话，都坚定了他的决心——
正如他在 1923 年回顾时写道的那样，出于对“美学化的艺术
史”[aestheticizing art history]“由衷反感”，在到达华盛顿时
他已经决定前往西南部，以便“参观美国西部，这里既是现
代社会的产物，又有处于社会底层的西裔—印第安 [Hispano-
Indian] 阶层”。12
瓦尔堡从芝加哥出发，在那里他收到了重要的推荐信和
一张可供整个铁路网使用的免费车票。1895 年 11 月下旬，瓦
尔堡乘火车抵达科罗拉多。13 12 月初，他在阿拉莫牧场 [Ala-
mo Ranch] 的曼科斯峡谷 [Mancos Canyon] 逗留了几天，该牧
场为理查德·韦瑟里尔 [Richard Wetherill] 家族所有，此人是
发现位于弗德台地的前哥伦布时期崖居 [pre-Columbian cliff
dwellings at Mesa Verde] 的人之一。在马上骑行数小时后，瓦
尔堡到达了该崖居遗址，这些古崖居始建于 12 世纪，此前他
曾借助出版物对这些废墟有过研究，但当真正面对它们时，
瓦尔堡惊叹地称之为“美国的庞贝古城”。14 而后，瓦尔堡继
续前往圣菲 [Santa Fe]，在那里他再次见到了该镇的主要人物，
以及来自普韦布洛科奇蒂 [Pueblo de Cochiti] 的克里托·尤里
纳 [Cleto Yurina]，此人据说是“基瓦守护者”[kiva guard]（也
是宗教文物的伪造者），还有克里托的儿子阿纳斯塔西奥
[Anastacio]，他参照一些图画，向瓦尔堡解释了当地的舞蹈仪
式、宇宙世界观以及文化空间的陈设（图 4、图 5）。15 从圣
50 JournAl of the ChinA AcAdemy of Art, No. 3. 2023

图6 Aby Warburg. Woman dancer from Pueblo de Cochiti and costume fea- 图7 Aby Warburg. Dancer from Isleta or Laguna. 1896. pencil and
tures. 1896. pencil and ink on paper. 9.6 × 15.6 cm. London, Warburg ink on paper. 26 × 12.3 cm. London, Warburg Institute Archive
Institute Archive

菲出发，瓦尔堡对周围地区进行了广泛考察，并于 12 月底之前，
访问了他此行的第一个普韦布洛村庄：圣胡安 [San Juan]，这 （接上页）2022 年第 1 期）一文中，专门指
里现在被称为奥凯奥温盖 [Ohkay Owingeh]。在圣克里斯托瓦 出“das Nachleben der Antike”的翻译问题，
进一步阐释了该短语的意涵。
尔 [San Cristóbal] 遗址附近，他与德裔美国神学家、诗人戈特
霍尔德·奥古斯特·尼夫 [Gotthold August Neef] 一起研究早 11 见于阿比·瓦尔堡写给卡尔·兰普雷克
特 [Karl Lamprecht] 信 件 的 草 稿，1895 年 8
期岩画和雕刻图像，并且探索了其他一些普韦布洛聚落的定
月 12 日，伦敦瓦尔堡研究院档案馆（WIA），
居点，如阿科马 [Acoma] 悬崖村，在那里瓦尔堡第一次看到 一般信件（GC）：“在那逗留之后，我……

舞蹈仪式，并于 1896 年 1 月 1 日参加了一次天主教弥撒。该 可能想去北美其他城市进行一次更长时间的旅

行，部分原因是想了解那里的大学和图书馆。”
月，在科奇蒂和拉古纳 [Laguna] 还举行了更多的舞蹈仪式，
12 引自Ernst H. Gombrich: Aby Warburg. An
特别是在圣伊尔德丰索普韦布洛 [San Ildefonso Pueblo]，瓦尔
Intellectual Biography, London 1970, p. 88
堡在那里用一系列照片记录了当地的“野牛与鹿之舞”[Buffalo （译者按：中译见《瓦尔堡思想传记》，第98
Deer Dance]（图 6、图 7）。 页）。关于瓦尔堡在美国学术交流的更多信
息，参见Cestelli Guidi and Mann 1998, pp.
2 月，瓦尔堡在加利福尼亚州帕萨迪纳 [Pasadena]，从
30 ff. 。
艰苦的鞍马劳顿和同样煎熬的公共马车旅程中恢复过来。然
13 关于瓦尔堡旅程各阶段的更多信息，参
后，于洛杉矶逗留之后，瓦尔堡在圣地亚哥的科罗纳多海滩 见 Aby Warburg: Ricordi, London, WIA, III.10.1
[Coronado Beach] 度假，他总是住最好的酒店，并到所访问 (excerpts in Cestelli Guidi and Mann（转下页）
 中国美术学院学报，2023 年第 3 期 51

城市的周边地区游览，还学会了骑自行车，而且应邀参加数
场晚宴和一次狩猎旅行。该月底，瓦尔堡继续前往旧金山，
他在那里再次参与了这座城市充满活力的社交生活，并参观
了酒店附近的唐人街。于此，他还访问了加州大学伯克利分
校和斯坦福大学，并且计划继续前往日本，甚至还上了数小
时的日语课以做准备。但他最终还是放弃了长途旅行计划，
转而前往美国西南地区：4 月初，在大峡谷旅行之后，瓦尔堡
经阿尔伯克基 [Albuquerque] 和温格特堡 [Fort Wingate] 到祖
尼普韦布洛 [Zuni Pueblo]，最后从霍尔布鲁克 [Holbrook] 到
亚利桑那州的基姆斯峡谷 [Keams Canyon]。在那里，瓦尔堡
遇到了托马斯·瓦克·基姆 [Thomas Varker Keam]，基姆从
1874 年起就在印第安事务局许可下从事普韦布洛陶瓷交易，
并且积累了大量手工艺品收藏，其中一些属于前哥伦布时期，
这些手工艺品后来被美国和欧洲的一些博物馆收藏。瓦尔堡从
基姆那里购买了一系列物品，回国后他将这些物品以及从其他
（接上页） 1998, pp. 150-155) 。
商人那里获得的手工艺品，一起捐赠给了汉堡民族学博物馆。
14 阿比·瓦尔堡写给（父亲）莫里茨·瓦
1896 年 4 月 下 旬， 瓦 尔 堡 终 于 到 达 了 第 三 台 地 [Third
尔堡[Moritz Warburg]家的信，1895年12月
14日，伦敦，WIA, GC；参见Gustaf Norden- Mesa]（一座平顶山）上的奥赖比，这才是他此行真正的目的
skiöld: The Cliff Dwellers of the Mesa Verde, 地：“……因为这里离铁路最远（离基姆斯峡谷也有七十公
Southwestern Colorado. Their Pottery and Im-
里），我希望能于此找到原始状态。”16 然而，这种“原始状
plements, Stockholm and Chicago 1893。
态”不过是这位汉堡艺术史家的一厢情愿。因为霍皮人已经
15 译者按：kiva，亦译作“基瓦会堂”
“大地穴”
或“地下礼堂”，是美国普韦布洛印第安人用 在基督教传教和现代学校教育的影响下生活了一段时间，而
以举行宗教仪式的地下或半地下建筑空间。参 许多霍皮人都认为这些是压迫他们的枷锁，并由此及其他一
见注 19。
些原因陷入了激烈的政治冲突中，但瓦尔堡显然并未注意到
16 Warburg 2018, p. 36.
这一点。17 尽管地处偏远，但到了 19 世纪中期，奥赖比作为
17 参 见 Peter M. Whiteley: Deliberate Acts. 霍皮族濒危文化的中心，无数探险家与旅行者来到这里，他
Changing Hopi Culture through the Oraibi
们与瓦尔堡一样，被霍皮人的舞蹈仪式所深深吸引：“我来
Split, Tucson 1988; David Freedberg: Pathos
a Oraibi. Ciò che Warburg non vide, in: 奥赖比就是为了能够看到这样的舞蹈，这对于民族学而言无
Claudia Cieri Via and Pietro Montani (eds.): 疑意义非凡。”18 瓦尔堡与研究霍皮族宗教、文化、语言，并
Lo sguardo di Giano. Aby Warburg fra tem-
从事当地手工艺品交易的门诺派 [Mennonite] 传教士亨利·R.
po e memoria, Turin 2004, pp. 569-611。
沃斯 [Henry R. Voth] 一起，在奥赖比体验了当地春季舞蹈的
18 Warburg 2018, p. 40.
准备工作，并获准进入一个 “ 基瓦”[kiva]（用于准备和举
19 Kiva [ 基瓦 ] 是普韦布洛人一种神圣的集
行神圣仪式的礼仪空间），并在那里咨询了舞蹈面具装饰符
会场所，通常为圆形，由粘土建造，并有一个
木制屋顶。全部或部分建在地面以下，可通过 号的意义。19 1896 年 5 月 1 日，他亲眼目睹了赫米斯卡奇纳
梯子进入。Kiva 用于举行或准备各种宗教仪式， [Hemiskatsina] 仪式，并用一系列令人印象深刻的照片将其记
如霍皮族的舞蹈仪式。有些 Kiva 在地板上有
录下来。然而，瓦尔堡并未全程观看表演，他与沃斯都提前
一个可关闭的孔隙 [sípàapuni]，象征着地下
世界的祖先可以由此进入尘世。 离开了舞蹈现场，因为他们认为托斯库提兄弟会 [Tohskuti
52 JournAl of the ChinA AcAdemy of Art, No. 3. 2023

fraternity] 衣着暴露的舞者，即神圣的小丑，姿势 “极度淫

秽”。 20 瓦尔堡始终未曾亲眼看到真正的“蛇仪”——这是
一种为期数天，最后以与活蛇共舞和祈雨为高潮的仪式。21

“介于身体上抓住的人和智性上把握的人之间……”

正如我们所见，瓦尔堡的美国之行使他有机会彻底摆脱
“美学化的艺术史”以及全然专注于图像的“形式方法”且
“无益的文字卖弄”，他认为更应该从“作为宗教和艺术之
间的产物的生物学必要性”[biological necessity]22 角度来理解
艺术史。受到德国广泛流传的美洲原住民形象启发，当然也
受到他童年时阅读詹姆斯·费尼莫尔·库珀 [James Fenimore
Cooper] 的《皮袜子故事集》[Leatherstocking Tales] 影响，瓦尔
堡最初希望通过研究游牧部落的艺术来获得这种理解，“真
正‘好战’的流浪印第安人”似乎符合这些浪漫化的观念。23
然而，在史密森图书馆的研究，以及与普韦布洛文化前沿学
20 Aby Warburg: Ricordi, London, WIA,
者的交谈，迅速使瓦尔堡认为，在美国西南部他将遇到遗存 III.10.1, folio 58v (entry dated May 1, 1896);
有古老艺术和文化的定居聚落，这里的艺术和文化介于原始 see Martha and Henry R. Voth’s diary, North

巫术观念和象征性之间，而这种象征性是逐步发展且已然与 Newton, Bethel College, Mennonite Library

and Archives, Ms. 21 (entry dated May 1,
外部世界保持距离和沉思的。“有意识地与外部世界保持距 1896); see ibid. (entries dated April 28-30,
离无疑可以视为人类文明的基本行为”，这是瓦尔堡在生命 1896).

最后时刻对文明发展的洞见，他在研究普韦布洛聚落时就已 21 参 见 Cora Bender, Thomas Hensel and

经得出这种见解，在他看来，象征性的艺术形式正是其中一 Erhard Schüttpelz (eds.): Schlangenritual. Der
Transfer der Wissensformen vom Tsu’ti’kive der
个关键组成部分。24
Hopi bis zu Warburgs Kreuzlinger Vortrag, Ber-
作为一位研究文艺复兴艺术中古代图式“遗存”[afterlife] lin 2007 (Wissenskultur und gesellschaftlicher
的历史学家，瓦尔堡相信在美国能亲身体验这种象征化的过 Wandel, vol. 16) 。

程：“作为艺术史家，我之所以要专程访问新墨西哥州和亚 22 引 自 Gombrich 1970, pp. 88-89。 译 者

按：此引文可参见贡布里希《瓦尔堡思想传记》
利桑那州的普韦布洛印第安人群体，是因为若要考察异教思
中译本，第 99 页。关于“biological necessi-
想 [pagan religious ideas] 和艺术活动之间的关系，没有比研究 ty”的理解，亦可参见《瓦尔堡思想传记》中
普韦布洛印第安人更容易获得理解，在他们的文化中可以找 译本第 80、246、279 页。
25
到研究象征性艺术如何出现的丰富材料。” 因此，他不仅利 23 阿比·瓦尔堡写给（父亲）莫里茨·瓦尔

用普韦布洛陶瓷制品、壁画、舞蹈服装和道具上的各种装饰 堡 [Moritz Warburg] 家的信，1895 年 12 月 14

日，伦敦， WIA, GC。
形式，还参加真实的舞蹈仪式，试图切身理解对自然现象的
24 Warburg 2000, p. 3.
恐惧或渴望，是如何在艺术中表现：圣伊尔德丰索普韦布洛
的“ 野牛与鹿之舞”中，他注意到了舞者对动物的模仿；奥 25 Warburg 2018, p. 25。 译 者 按： 关 于 瓦
尔堡所谓的“异教”观念，可参见《瓦尔堡思
赖比赫米斯卡奇纳仪式的面具舞中，他看到了对丰收所需雨 想 传 记》 中 译 本 第 4、17、80、101、309、
水的象征性祈求；而真实的蛇舞（他只是从描述和照片中得知） 337、350、352 等页。
 中国美术学院学报，2023 年第 3 期 53

图 8 Aby Warburg. The Buffalo Deer Dance. San Ildefonso Pueblo. 图 9 Aby Warburg. Hemiskatsinam during the spring dance. Oraibi. 1896.
1896. photograph. London, Warburg Institute Archive photograph. London, Warburg Institute Archive

是“所有仪式中最具异教性质的”，因为仪式中的动物和舞者
仍然被视作一种“巫术组合”[magical unit]（图 8—图 10）。26
然而，这位艺术史家回国后于 1897 年在柏林和汉堡的讲
座仅涉及这些方面。他只在 1923 年克罗伊茨林根疗养院的讲
座才全面介绍了自己的主要研究发现。当时，处于自我精神
与威险恐惧的幻觉“失去距离”的状态下，瓦尔堡试图通过
研究在美国收集的资料向自己和医生证明，他已经克服了自
26 Warburg 2018, p. 84.
身躁郁症和无法自控的巫术原始主义臆想。27 在讲座稿中，瓦
27 此外，瓦尔堡在其手稿《作为范围定义 尔堡以其写作时典型的双关语总结了他对普韦布洛人象征性
的 象 征 主 义》[Symbolismus als Umfangsbe-
文化的思考：“他们介于巫术与逻各斯 [logos] 之间，象征性
stimmung] 的片段和箴言中，为他的象征主义
概念（在美国已经开始）勾勒出一个系统的哲 符号是他们用以定向 [orientation] 的工具。在身体上‘抓住’
学 基 础； 参 见 Aby Warburg：Fragmente zur 的人 [Greifmenschen] 和智性上‘把握’的人 [Begriffsmenschen] 之间，
Ausdruckskunde (ed. by Ulrich Pfisterer and
存在着以象征性符号方式相联系的人。”28
Hans Christian Hönes), Berlin and Boston 2015
(Gesammelte Schriften. Studienausgabe, vol. 从异教 / 原始文化，经普韦布洛聚落所体现的象征性
IV), pp. 295-320。 文 化， 到 启 蒙 的 / 技 术 化 的 文 化 [enlightened/technologized
28 Warburg 2018, p. 74。译者按：关于瓦尔 culture] 发展过程，是一种按时间顺序的构想，这样的构想甚
堡“抓”[grasping] 的双关性意涵及其相关学
至可能受到了进化论的影响。然而，多年来瓦尔堡对启蒙的
术背景，参见《瓦尔堡思想传记》中译本，第
288、289、330、331、345 页。 / 技术化的文化越来越持批评态度，这也表明，瓦尔堡注意

29 译 者 按： 关 于“conceptual space” 这
到了“介于触觉和智性之间”的普韦布洛存在受到了极其严
一瓦尔堡学术术语的翻译问题，参见注 63。 重的威胁。他将自己在美国西南部看到的文明成就，诸如铁
54 JournAl of the ChinA AcAdemy of Art, No. 3. 2023

图10 George Wharton James. Hóveima and other Snake fraternity priests during the dance
ritual. Oraibi. 1898. photograph. London, Warburg Institute Archive

路、电报和学校系统，都视作是破坏“思维空间”[conceptual
space] 的殖民化手段。29 而“思维空间”是人类与环境之间必
要的精神距离，对此，普韦布洛的艺术和文化使用大量的疏
离性象征符号 [distancing symbols] 来表现。30 早在 1896 年 2 月，
当《旧金山呼声报》[The San Francisco Call] 采访瓦尔堡旅行目
的时，他即表达了以下担忧：“若干年后，印第安人将全部
接受美国式的教育，而印第安艺术也将不复存在。”31

从种族中心主义到文化心理学的自我反思 30 Warburg 2018, p. 94； 关 于 瓦 尔 堡 象 征

主义概念的更多信息，也见于 Cornelia Zum-
busch: Wissenschaft in Bildern. Symbol und
然而，在美国旅行期间，瓦尔堡并非总是对途中所遇者
dialektisches Bild in Aby Warburgs Mnemo-
的文化特殊性表现出如此严谨的考虑。在试图与普韦布洛人 syne-Atlas und Walter Benjamins Passagen-

接触的过程中，他偶尔也违背了对这种接触的限制，并且未 Werk, Berlin 2004 (Studien aus dem Warburg-

Haus, vol. 8)。
能体现出应有的尊重。尽管他很清楚“几乎所有印第安人都
31 Anonymous: Art of the Pueblos. Dr. A. M.
对被拍照怀有迷信的恐惧”，但瓦尔堡并未始终遵守这些限
Warburg, a Noted Florence Investigator, in
制。 32 他的评论也往往带有成见，例如他提及在圣菲市场上 the City, in: The San Francisco Call, No. 86,
晒太阳的 “懒惰的墨西哥人”；他嘲讽等候中的墨西哥人和 February 24, 1896.

普韦布洛人“如野兽般游荡”，并认为纳瓦霍男人 [Navajo 32 Warburg 2018, p. 26； 参 见 Uwe Fleck-

men] 是“活泼而狡黠的小伙”；一位祖尼祭司被讽刺为“典 ner :“Almost No Picture Is Free of Errors...”.

Distance and Its Loss in Aby Warburg’s Pho-
型的老奸巨猾的酋长”；他在旧金山唐人街附近拍摄的两名
tographic Practice, in Lightning Symbol and
中国工人被描述为“不许人家打搅自己休息的天朝之子（图 Snake Dance 2022-2023, pp. 140-145。
 中国美术学院学报，2023 年第 3 期 55

图11 Aby Warburg. Waiting Mexicans and a woman passerby in the ar- 图12 Aby Warburg. Two Chinese workers and Euro-American
cades of the Palace of the Governors. Palace Avenue, Santa Fe. 1895-96. passers-by, San Francisco. 1896. London, Warburg Institute Archive
London, Warburg Institute Archive

11、图 12）。33 在类似措辞的段落中，我们无疑很难辨认出

33 Warburg 2018, p. 28; ibid., p. 62；最后一 这竟是那位坚决反对“ 边界监察”[border surveillance] 的瓦
句引自 Cestelli Guidi and Mann 1998, p. 151。
尔堡。34 正是他引领了文化研究的后殖民全球化 [postcolonial
34 译 者 按：“border surveillance” 在 贡
globalization]，使之成为当今艺术史写作的一种重要方式。35
布里希《瓦尔堡思想传记》英文原书中称为
“frontier police”，这里所谓的边界都是指学 然而，早期讲座稿中出现的种族中心主义偏见，应该从
术领域的边界，具体可参见《瓦尔堡思想传记》 当时非常典型的学术观念角度来看待，瓦尔堡与其他旅行考
中译本第 366 页。
察的民族学家和人类学家都有类似观念。尽管在科罗拉多州、
35 Aby Warburg: Arbeitende Bauern auf
亚利桑那州和新墨西哥州，这位年轻艺术史家作为一名对文
burgundischen Teppichen [1907], in: idem:
Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kul- 化人类学感兴趣的旅行者，才刚刚开始深入探索普韦布洛人
turwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte 的艺术与文化，但他对霍皮人宗教象征主义知识的迅速积累，
der europäischen Renaissance (ed. by Horst
将为他此后基于比较文化和文化心理学的研究提供关键推动
Bredekamp and Michael Diers), Berlin 1998
(Gesammelte Schriften. Studienausgabe, 力：“我坚信对一个‘原始’民族生活和艺术的切身理解，
Vol. I.1-2), 2 volumes, vol. I.1, pp. 221-229, 无疑可以为所有艺术研究提供宝贵的修正。”36
p. 227; idem: Italienische Kunst und inter-
但直到 1923 年，瓦尔堡在极不稳定的身体状态下重审
nationale Astrologie im Palazzo Schifanoja
zu Ferrara [1912], in: idem 1998, vol. I.2, pp. 这些研究材料，于平等基础上将美洲土著文化和欧洲文化的
459-481, p. 478. 材料并列比较时，才得以充分利用他实地考察的所获：深入
36 阿比·瓦尔堡写给（父亲）莫里茨·瓦尔 分析在美国积累的笔记、图画和照片，不仅让这位艺术史家
堡 [Moritz Warburg] 家的信，1895 年 12 月 14
得以了解一种异域文化，也让其进一步理解了自身的文化与
日，伦敦， WIA, GC。
精神；在克罗伊茨林根疗养院的最后阶段，他恢复了沉思的
37 Aby Warburg: Heidnisch-antike Weissa-
gung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten [1920],
“距离感”——“人与客体之间的思维空间”，这对于瓦尔
in: idem 1998, vol. I.2, pp. 487-558, p. 534. 堡无疑极为重要。37 普韦布洛人的文化介于“身体上抓住的
56 JournAl of the ChinA AcAdemy of Art, No. 3. 2023

人”[physically grasping men] 和“智性上把握的人”[intellectually

grasping men] 之间，因而对于这种混合且濒危的文化进行调
查，也使瓦尔堡对介于巫术和逻各斯之间的欧洲文化成就产
生了追忆，并最终反思自身受威胁的存在：因此，对于普韦
布洛聚落艺术和文化的探索对他来说最终成为一种文化心理
的自我冥思。

瓦尔堡摄影实践中的距离与距离的失去

鉴于瓦尔堡是在二十五年后才从自己的旅行经历中得出
结论，显然他后期主要的研究素材是当年于美国拍摄的照片。
所以，我们有必要分析一下瓦尔堡作为摄影师的特殊态度，
因为这些照片可以告诉我们这位艺术史家是如何接近他在美
国西南部所遇到的人。这张照片中的女人突然转身离开摄影
师，逃向她昏暗的家中，身体留下一个由模糊灰色组成的幽
灵般的阴影形状，而房子明亮苍白的墙壁，以及房前圆腹形

图13 Aby Warburg. A Hopi woman fleeing from Warburg’s camera into her home. Walpi.
1896. photograph. London, Warburg Institute Archive

38 Warburg 2018, p. 26; cf. ibid., p. 31.
39 见 于 Thomas Theye: “Wir wollen nicht
glauben, sondern schauen.” Zur Geschichte
der ethnographischen Fotografie im deu-
tschsprachigen Raum im 19. Jahrhundert,
in: Der geraubte Schatten. Eine Weltreise im
Spiegel der ethnographischen Photogra-
phie, exhibition catalogue, Münchner Stadt-
museum, Munich 1989, pp. 60-119。
中国美术学院学报，2023 年第 3 期 57
陶罐和其他日常用品的每个细节都被清晰地捕捉（图 13）。
这张瓦尔堡 1896 年 4 月摄于亚利桑那州沃尔皮 [Walpi] 崖居
村的照片，似乎未能提供任何信息，所以无疑是失败的，然
而这位艺术史家却一生保存着这张奇怪快照的冲印片。为什
么瓦尔堡会认为这张极其模糊的图片值得存档？或许只有当
我们注意到这位探险家在回国后关于其美国西南之旅的讲座
中，提及当地土著人羞于拍照这一点才会明白：“几乎没有
一张照片不存在问题。而当你考虑到我常常不得不在最不适
宜的状况下拍摄这些照片，或许你也会原谅我。另外一个事
实是，几乎所有印第安人都对拍照有一种迷信的恐惧，因此
我无法在摄影前进行大量准备工作。”38
这张照片之所以被认为值得存档，或许正是因为它技术
层面的失败。若是因为摄影师自己的无能而导致照片不佳，
那么它很可能早已被毁。所以，我们可以肯定，这位沃尔皮
女人确实是在试图躲避摄影师，她逃进屋内正是因为如此。
那么照片的模糊绝非瓦尔堡按下快门时的本意，但这却反而
成了照片的实际主题。当凝视这张照片时，瓦尔堡主要感兴
趣的显然并非完美的技术与构图，而是他于多个场合谈及的
图像恐惧症 [iconophobia] 的文化心理本质，这种恐惧以醒目
的方式被这张模糊的照片记录下来，我们甚至可以说，它无
比清晰地呈现在照片上。
摄影技术仅仅在发明几年后就发挥了重要作用，这种新
型复制媒介早已用于拍摄世界偏远地区以及生活在那里的人，
并使世界各地的人都能获得这些图像，那些被“发现”的文
化经常被视为具有“异国情调”，正是这些图像传播了关于
它们的知识。借助摄影可以在技术上客观地定格现实的一个
片断，从而及时记录某一瞬间，因此这种新媒介早在 19 世纪
中叶就开始应用于民族学。然而，除了纪实功能之外，摄影
也很快就带上了殖民主义、种族优越感、人体测量学，甚至
种族主义的意味。无论过去还是现在，纯粹的科学摄影都很
难与这些“附带结果”区别开来。19 世纪中期的民族学和人
类学考察，尤其是以刚刚创建的民族学博物馆名义进行的研
究，渴望以摄影和其他媒介来保存人类濒危的文化，即在科
学化的史学记忆中通常被视为是“原始的”阶段。39 即使已经
意识到普韦布洛人绝非完全生活在“前文明”状态，但瓦尔
堡也还是坚信他们赖以生存的象征文化（“ 介于巫术和逻各
斯之间”）正面临着消失的危险。
58 JournAl of the ChinA AcAdemy of Art, No. 3. 2023

图14 E. & H. T. Anthony & Company. The Buckeye Camera, advertisement. from The
Century. Illustrated Monthly Magazine 56-6/1898

瓦 尔 堡 可 能 是 在 圣 菲 购 得 他 的“ 鹿 眼” 相 机 [Buckeye
Camera]，这是一种问世于 1895 年的胶卷盒式相机，可以在 40 参见Warburg 2018, p. 49; Fleckner 2018,
pp. 4 ff.。
日光下插入胶卷，非常易于使用（图 14）。40 这种轻便的相
41 关于瓦尔堡的摄影技能，参见 Ian Jones:
机专为拍摄中画幅照片而设计，而且具有操作快捷的优势，
Aby Warburg as a Photographer, in: Cestelli
不只适用于记录舞蹈仪式。41 但瓦尔堡并非一位很有造诣的摄 Guidi and Nicholas Mann 1998, pp. 48-52;

影师，由于相机操作不当，他的快照往往存在许多缺憾。模糊、 Karl Sierek: Foto, Kino und Computer. Aby

Warburg als Medientheoretiker, Hamburg
不理想的裁切，以及交叉淡化都损坏了照片，甚至有些情况 2007, pp. 51 ff.( 其中瓦尔堡的相机被误认为
还能看到摄影师自己的影子，而站在他旁边的人物经常被截 是 Eastman Kodak No. 2 Bulls-Eye)。

掉，破坏了构图。尽管如此，这种相机的特点还是有利于瓦尔 42 Warburg 2018, p. 26, p. 36, p. 40 and p. 41.

堡的纪录意图，因为他明确地将自己所摄照片定义为“快照” 43 参见Elizabeth W. Easton: Introduction,
或“瞬间图像”，强调其理想是真实地记录自己的经历。42 但 in: Snapshot. Painters and Photography,
Bonnard to Vuillard, exhibition catalogue,
是“鹿眼”相机在一定程度上需要特殊操作，其顶部只有一个
Indianapolis Museum of Art / The Phillips Col-
圆形反射取景器，无法捕捉所有入射光线，瓦尔堡不得不将 lection, Washington / Van Gogh Museum,
它举到胸口或腹部的高度，因此他对按下快门时产生的图像 Amsterdam 2011-2012, pp. 1-11, p. 3。
43
只能大致把握。 44 关于瓦尔堡照片中的“电影式”连续图像，
及其对此类摄影实践“科学”中立性的影响，
尽管瓦尔堡也在欧裔美国人的定居点和城镇拍照，其中
见 Karl Sierek: Warburgs Beitrag zur Zähmung
包括相当数量的社会生活和娱乐照片，但当他与普韦布洛人 der Leidenschaften in der Fotografie, in: Ka-
及纳瓦霍人接触时所拍的照片，却使用了一种截然不同的摄 tharina Sykora, Ludger Derenthal and Esther
Ruelfs (eds. ): Fotografische Leidenschaften,
影语言。根据保存下来的照片，我们可以还原瓦尔堡在这种
Marburg 2006, pp. 73-86, pp. 75 ff.; Sierek
场合通常如何谨慎行事。瓦尔堡一步步接近他的拍摄对象—— 2007, pp. 53 ff.; Fleckner 2018, pp. 5 ff.; 关于
例如，1896 年 4 月，他于基姆斯峡谷（亚利桑那州）遇到一 瓦尔堡后期图版中的“电影式”连续图像，见
Uwe Fleckner: Ohne Worte. Aby Warburgs Bild-
群在当地贸易站外休息的纳瓦霍人。在一连串图像中，从风
komparatistik zwischen wissenschaftlichem
景长镜头到人物镜头，再到一些特写，他逐渐改变了构图和 Atlas und kunstpublizistischem Experiment, in:

视角；先是站着拍摄，然后蹲在拍摄对象附近寻找并发现， Aby Warburg: Bilderreihen und Ausstellungen

44 (ed. by Uwe Fleckner and Isabella Woldt),
与他感兴趣的人进行眼神交流（图 15、图 16）。 有几次，
Berlin 2012 (Gesammelte Schriften. Studien-
比如在基姆斯峡谷，瓦尔堡最终把相机交给一位同行旅伴， ausgabe, vol. II.2), pp. 1-18, pp. 13f.。
 中国美术学院学报，2023 年第 3 期 59

图 15 Aby Warburg. A group of Navajo at the trading post 图 16 Aby Warburg. A group of Navajo at the trading post of Thomas Varker
of Thomas Varker Keam (figure shot). Keams Canyon. 1896. Keam (close-up). Keams Canyon. 1896. photograph. London, Warburg
photograph. London, Warburg Institute Archive Institute Archive

让旅伴为自己和某个他所拍摄的人合影（图 17）。这种明显“电
影式”的连续图像清楚地表明，瓦尔堡绝不只是一个力求客
观的中立观察者。他经常试着与拍摄对象交谈或近身接触，
有时甚至是身体上的亲密接触。然而，这种行为却很难被理
解为“参与式观察”，因为瓦尔堡与普韦布洛人、纳瓦霍人
的接触过于零星，他无法真正参与到所访问的聚落中。恰恰
相反，瓦尔堡的摄影行为偶尔会导致明显的越界，甚至是破
坏禁忌。
瓦尔堡 1896 年 4 月在祖尼普韦布洛（新墨西哥州）拍摄
的一张照片，记录了其中一种问题情境（图 18）。照片中一
位陪同瓦尔堡到村庄的美国警官与他们的翻译，正将一名年
轻女子脸上的头发拂开，以便瓦尔堡能更好地拍摄她的面部
特征。在该肖像照中，这位祖尼女人似乎陷入了幽闭恐惧的
境地，她勇敢地对着镜头微笑，忍受着对她来说无疑并不愉
快的过程，正如瓦尔堡在 1897 年的讲座中简短地评论道：
“（这
是）阻碍重重的摄影。”45 不过意味深长的是，在随即拍摄的
第二张照片中，瓦尔堡取代了警官的位置，以便自己与另一
45 Warburg 2018, p. 33. 个女孩合影，并将身体友好地转向她（图 19）。
60 JournAl of the ChinA AcAdemy of Art, No. 3. 2023

图17 Unknown photographer (probably Thomas Varker 图18 Aby Warburg. Lieutenant Roger B. Bryan, a Zuni woman, and Governor
Keam, using Warburg’s camera). Aby Warburg with a Navajo at Nick Dumaka. Zuni Pueblo. 1896. photograph. London, Warburg Insti-
the trading post of Thomas Varker Keam. Keams Canyon. 1896. tute Archive
London, Warburg Institute Archive

当瓦尔堡在奥赖比春季舞蹈中拍摄赫米斯卡奇纳仪式时，
他同样逾越了作为纯粹科学观察者的界限。在舞蹈间歇的休息
区，他抓住了其中一位卡奇纳舞者 [katsina] 的手臂。他曾写道：
“如果未戴面具的样子被他人看到，那舞者将必死无疑。”46
尽管知道这点，瓦尔堡还是和那位没戴面具的舞者合了影（图
20）。而这位舞者难以掩饰的怀疑眼神清楚地表明这种状况
何其微妙。47 而瓦尔堡恰好反复论述过“抓住”[Greifen]48 这
一主题，
“抓住”作为一种原始本能反应，要与对概念 [Begriff]
抽象理性的“把握”[grasp] 相关观念区分开来，正如他将“身
体上抓住的人”[zupackende Greifmenschen] 与“概念上把握
46 参见 Warburg 2018, p. 80。
的人”[verharrende Begriffsmenschen] 进行对比一样。这些都
47 参见 Claire Farago: Silent Moves. On
清楚地表明，瓦尔堡当时发觉了自己正处于一种对他来说非
excluding the ethnographic subject from the
比寻常的境地。他以“抓住”这一原始本能的反射性动作， discourse of art history, in: Elizabeth Mans-

对此做出了相应的反应，而舞者胸前佩戴着卡奇纳 [Katsinam， field (ed.): Art History and its Institutions. Foun-
dations of a discipline, London and New York
nakwatsveni]“所谓的友谊标志”，这是一种让人联想到两只
2002, pp. 191-214, pp. 196 f. and pp. 208 f.。
互相紧握之手的抽象符号。49 然后，作为贸然介入的旁观者，
48 译者按：关于抓住 [Greifen] 在瓦尔堡学
瓦尔堡还进一步加剧了越界行为，他自己也戴上一个头盔面 术思想中的意涵，可参见《瓦尔堡思想传记》
具，不过这样做却并未遮蔽他的脸，因此也未能掩盖他的身 中译本，第 345 页。

份（图 21）。在这张现在被视作“圣像式”[iconic] 的照片中， 49 Warburg 2018, p. 40。

 中国美术学院学报，2023 年第 3 期 61

图19 Unknown photographer (probably Roger B. Bryan, using 图20 Unknown photographer (probably Henry R. Voth, using Aby
Aby Warburg’s camera). Aby Warburg, a Zuni woman, and Governor Warburg’s camera). Aby Warburg with one of the Hemiskatsina dancers.
Nick Dumaka. Zuni Pueblo. 1896. London, Warburg Institute Ar- Oraibi. 1896. photograph. London, Warburg Institute Archive
chive

图 21 Anonymous photographer (probably Henry R. Voth, using Aby Warburg’s

camera). Aby Warburg wearing a Hemiskatsina helmet mask. Oraibi. 1896. photograph.
London, Warburg Institute Archive
62 JournAl of the ChinA AcAdemy of Art, No. 3. 2023

图22 Aby Warburg and anonymous photographer (probably Henry R. Voth, using 图23 Unknown photographer. Crowd viewing
Aby Warburg’s camera). Hemiskatsina at a place of rest, with a superimposed portrait of Aby the “Snake Dance”. Walpi. 1897. classic stock /
Warburg. Oraibi. 1896. doubly or multiply exposed photograph. London, Warburg Getty Images
Institute Archive

瓦尔堡的面部表情和紧张姿势表明，他显然也对如此破坏禁
忌感到些许不适。50 无疑，瓦尔堡感受到了自我沉溺于巫术仪
式的诱惑，感受到了自我丧失、彻底转变和“化身”[incarnation]
的吸引力，但却并未屈服于此。在同一场合拍摄的另一张照片，
由于多次曝光而受损，诡异地暗示了戴上面具与另一个超自
然存在相融合的后果可能是什么（图 22）。瓦尔堡曾拍摄自
己站在一群休息舞者面前的照片；他的脸，即他肉身存在，
消失了，他的头和上半身被阴影的轮廓和至少另外两张脸所
覆盖，并逐渐消失在荒芜的风景以及仪式所用云杉树枝的景
象中，因而现在呈现给观众的是一种几近于使人恐惧的神秘
混合图像。

50 参见 David Freedberg: Warburg’s Mask:

从旅行图像到摄影禁令 A Study in Idolatry, in: Mariët Westerman (ed.):
Anthropologies of Art, Williamstown 2005, pp.

到 19 世纪末，美国西南部各个普韦布洛聚落的村庄，已 3-25; idem: Las máscaras de Aby Warburg,

Vitoria-Gasteiz and Buenos Aires 2013, pp. 91
然成为探险家和猎奇游客的热门目的地，特别是当地举行土
ff.; Doris McGonagill: Memory and Mask: Aby
著舞蹈仪式的时节，而奥赖比和沃尔皮的“蛇舞”，更是很 Warburg on the American Geographical

快成为整个地区最著名的文化活动（图 23）。在举行此类舞 West, the European Ideological West, and

the Ontogenesis of Images, in: Connections.
蹈仪式时，成群结队的游客汇聚于村庄中，手里拿着绘图铅笔、
European Studies Annual Review 10/2014,
照相机，后来还有录影机，用以记录他们认为充满画面感的 pp. 43-54。

51 George Wharton James: The Snake
Dance of the Hopis, in: Camera Craft. A
Photographic Monthly 1/1902, pp. 3-10,
pp. 7f.; see Sharyn R. Udall: The Irresistible
Other. Hopi Ritual Drama and Euro-American
Audiences, in: The Drama Review 36/1992,
pp. 23-43, pp. 29 ff.
52 Anonymous: Saturday Salad [column],
in: Santa Fé Daily New Mexican, no. 283
(January 25, 1896); see anonymous: Round
About Town [column], in: Santa Fé Daily New
Mexican, no. 281 (January 23, 1896) .
53 见于 James 1902, p. 7。
54 James 1902, p. 10.
55 参见 Hans-Ulrich Sanner: Karl von den
Steinen in Oraibi, 1898. A collection of
Hopi Indian photographs in perspective, in:
Baessler-Archiv 44/1996, pp. 243-293, pp.
272 ff.。
56 参见Chip Colwell-Chanthaphonh:
Sketching knowledge. Quandaries in the
mimetic reproduction of Pueblo ritual, in:
American Ethnologist 38/2011, pp. 451-467,
pp. 454 ff.。
57 参 见 Luke Lyon: History of Prohibition of
Photography of Southwestern Indian Cere-
monies, in Reflections. Papers on Southwest-
ern Cultural History in Honor of Charles H.
Lange, Santa Fe 1988 (The Archaeological
Society of New Mexico, vol. 14), pp. 238-271,
p. 238 and p. 242。
中国美术学院学报，2023 年第 3 期 63
场景。“迄今为止，每个人都如此”，摄影师乔治·沃顿·詹
姆斯 [George Wharton James] 感叹道：“他们都选好自己的地
盘，在喜欢的地方走来走去——在身边人或其他人面前；踢
倒别人的三脚架，把胳膊肘伸进别人镜头里……每年涌向那
里的人数都在增加，因此亟须制定一些规章制度，否则那些
可怜的印第安人，很可能会被急切想看他们操控致命爬行动
物的游客给撞到。”51
当地媒体报道了这些事件，如《新墨西哥圣菲日报》[The
Santa Fé Daily New Mexican] 于 1896 年 1 月 25 日写道，一群貌
似显赫的名流来此观看这一奇观，其中还没忘记提及年轻的
阿比·瓦尔堡：“一群圣菲社会人士在周四参加了圣伊尔德
丰索印第安人的盛宴，他们非常享受此次旅行以及印第安人
52
的舞蹈。” 为了控制蜂拥的游客，1902 年奥赖比终于设置
了一个供摄影者使用的区域，并由当地服务人员监管。53 同年，
詹姆斯自我批评地指出——舞者已经修改了他们的传统编舞，
并试图将他们的一些宗教行为隐蔽于公众的窥视之外：“……
用不了多久，人们就可以从科学的民族学角度，写出一篇博
学而严谨的论文，论述‘由照相机引发的宗教仪式变化’。”54
普 韦 布 洛 人 以 或 嘲 笑 或 戒 备 等 方 式， 对 这 一 时 期 拍
摄他们仪式的巨量照片作出反应。例如，德国民族学家卡
尔·冯·登·施泰宁 [Karl von den Steinen]1898 年在奥赖比的
赫黑亚卡奇纳 [Hehey’a-Katsina] 舞蹈中，注意到一名皮普图
卡 [piptuqa]（即戴着面具的小丑）的表演，无疑模仿了他经
常接触的摄影过程（图 24）。他戴着帽子、假胡子和假眼镜，
拿着一台用木头和布拼凑而成的相机，并配有三脚架，以及
一台和瓦尔堡一样的手持相机，表演了一场包含典型肖像摄
影过程所有动作的滑稽戏，从与模特接触到为她拍照，再到
用假纸币付款。55
1900 年前后，普韦布洛人必须反复面对这样一个事实：
并非所有人都尊重他们某些宗教主题不可以被拍摄的强烈意
愿。但是否允许拍照，以及如果允许的话哪些主题可以被拍，
对此在聚落内部显然持有不同观点，普韦布洛人偶尔也会争
论是否要向拍摄者收费。56 此外，每个村庄都有一套自己的规
定，尤其这些规定还会随着时间推移而改变。一般来说，我们
可以注意到 1913 年以后，整个地区的限制逐渐收紧，这种限
制起初是针对商业摄影而非科学摄影；但到了 20 世纪 20 年代，
用图像手段再现霍皮族聚落宗教仪式的行为便遭到了禁止。57
64 JournAl of the ChinA AcAdemy of Art, No. 3. 2023

图 24 Karl von den Steinen. Parodic depiction of a “white” photographer during the Hehey’a
Katsina dance. Oraibi. 1898. photograph. Berlin, Ethnologisches Museum

目击者

不过，瓦尔堡于美国旅行期间，这种禁令尚不存在。但
历史资料显示，即使是那个时候，一些村庄理事会已经热衷
于对仪式和习俗的图像记录进行某种控制。因此，当计划参
观圣伊尔德丰索普韦布洛的“野牛与鹿之舞”时，瓦尔堡首
先从该区的印第安事务专员那里获得了一封信件，将他的请
求传达给该村的管理者。然而，正如瓦尔堡在回顾中所写的
那样，他是“在与酋长多次交涉，强调了‘印第安事务官’
的引介之后”，才获得仪式期间进行拍摄的许可。58 1896 年 5 月，
在奥赖比拍摄赫米斯卡奇纳的春季舞蹈时，瓦尔堡显然得到
了部落酋长 [kikmongwi] 卢洛马 [Loololma] 的同意，他为卢洛
马拍摄了一张肖像，精彩地捕捉了他的特征，使之得以在图
像中永生（图 25）。陪同瓦尔堡参加舞蹈仪式的传教士亨利·R.
沃斯拍摄的一张照片中，我们可以看到瓦尔堡和卢洛马平静
地并排坐着，他们一起观看卡奇纳舞蹈（图 26）。 58 Warburg 2018, p. 57.

图25 Aby Warburg. Loololma, the village chief (kikmongwi). Oraibi. 1896.
photograph. London, Warburg Institute Archive
59 伦敦瓦尔堡研究院档案馆收藏了瓦尔堡于
美国获得的大量照片和图片明信片；在 1897
年 和 1923 年 的 讲 座 中， 他 不 仅 展 示 了 自 己
的照片，还展示了 Abraham Lincoln Fellows,
Frederic Hamer Maude, George Wharton
James, Thomas Varker Keam, Adam Clark
Vroman and Henry R. Voth 等人以及不知名摄
影师所拍的照片。见 Warburg 2018, pp. 26 ff.
and pp. 67 ff.。
中国美术学院学报，2023 年第 3 期 65
图26 Henry R. Voth. Stone altar and Douglas fir decorated with
feathers, and in the background on the right Aby Warburg with village
chief Loololma. 1896. photograph. London, Warburg Institute
Archive
不同于偶遇（例如沃尔皮那位从相机前逃开的女人）或
者必须立即捕捉的意外瞬间，在这些例子中，瓦尔堡拍摄照
片之前都获得了地方当局的许可。因此，他在拍摄这类照片
时都非常专注——这些照片的主题不仅包括舞蹈仪式——还
生动地反映了人物及其行为、建筑、服装和器具。总而言之，
瓦尔堡对 19 世纪末美国西南部原住民的生活与文化留下了
令人印象深刻的摄影记录。为了实现此行目的，即研究普韦
布洛聚落中，象征性、创造沉思性距离的艺术的产生方式，
由于它首先在舞蹈仪式中通过舞者的动作、服装和道具表现
出来，因此瓦尔堡必须收集大量的图像证据。所以，他用铅
笔速写记录了许多主题，并于逗留期间从他的研究伙伴那里
获得了大量与主题相关的照片。例如，他从沃斯那里获得了
不计其数的霍皮人照片，此外还有乔治·沃顿·詹姆斯、
托马斯·瓦克·基姆以及亚当·克拉克·弗罗曼 [Adam Clark
Vroman]。59 然而，作为一名图像历史学家，瓦尔堡首先致力
于记录自己作为目击者的经历，他亲身介入并参与了一种尚
未被文明影响力所彻底破坏的文化，一种创造了重要图像和
象征符号的文化。而离开此地之后，瓦尔堡再也没有拍过一
张含有科学动机的照片。
66 JournAl of the ChinA AcAdemy of Art, No. 3. 2023

图 27 Aby Warburg. Passer-by (“Uncle Sam”) outside San Francisco City Hall, Hall of
Records and Mechanics Pavilion, seen from McAllister Street. San Francisco. 1896. photograph.
London, Warburg Institute Archive

“……蛇崇拜和闪电恐惧的征服者”

让我们研究最后一张图片，其中隐含着瓦尔堡作为旅行
者、研究者和摄影师的整个论题（图 27）。当一个不知名的路人，
或许正如瓦尔堡所想的那样他是一位商人，于 1896 年春天在
旧金山的麦卡利斯特 [McAllister] 大街上被拍到时，他不可
能预想自己的照片会在多年后引发对文化哲学如此影响深远
的反思。这名男子身着深色西装和背心，头戴高顶礼帽，在
昏暗的加州暮光中从瓦尔堡身旁走过，身后是宏伟的历史建
筑——旧金山市政厅、档案厅 [Hall of Records] 和位于市中心
的机械馆 [Mechanics Pavilion]。瓦尔堡拍摄了这位“西方文明
的典型”，因为这位大胡子的路人让他想起了“山姆大叔”——
深受欢迎的美国拟人化形象，该象征可以追溯到美国独立战
争时期。60 回到德国后，瓦尔堡在他所有的讲座中都把此人
的照片作为最后一张幻灯片，并简要概述拍摄时的情形。他
于 1897 年的讲稿《新墨西哥、亚利桑那的普韦布洛印第安地 60 Warburg 2018, p. 46.
 中国美术学院学报，2023 年第 3 期 67

区之旅》[Reise durch das Gebiet der Pueblo-Indianer in New Mexico und

Arizona] 中谈及了更多的细节：“最后一张照片向大家展示了
一位加利福尼亚商人，当他经过旧金山市政厅时我迅速抓拍
了他。我不想错过他，因为在我看来他（似乎）就是‘山姆
大叔’的原型，而我从美国漫画报纸中熟知了‘山姆大叔’
这一典型形象。”61
如果这张照片仅仅是讲座结束时一闪而过的幽默图片，
那它几乎不值得进一步提及。1923 年，当他在路德维希·宾
斯万格 [Ludwig Binswanger] 疗养院 62 期间，为了向自己以及
医生证明他还有能力从事科研工作，他需要一种至关重要的
冷静且超然的态度，来抵御折磨他的病魔。而当翻阅自己在
美国收集的资料时，瓦尔堡发现了一个他此前显然忽视的细
节：“山姆大叔”漫步在人行道上，街道旁是一长排电线杆。
这正是出自著名的克罗伊茨林根讲座中一段广为人知的论述，
瓦尔堡描述了这张二十五年前拍摄的照片，并感叹在这完全
技术化的现代社会，他视为必要的“思维空间”[conceptual
space] 已然丧失：
“我在旧金山街头的一张快照中，象征性地拍摄到了蛇崇
拜和闪电恐惧的征服者、原住民的后继者、排挤印第安人的
淘金者——戴着高顶礼帽的山姆大叔，正傲慢地走在仿古圆
厅前的街道上。而在他的大礼帽上方，延伸着一根电线——
以爱迪生的铜蛇从大自然中攫取了闪电。今天的美国人不再
惧怕响尾蛇，因为它们被杀死了，或者任何情况下都不会再
被当作神灵而崇拜，它们所面临的是灭绝。束缚在电线中的
闪电——作为被俘获的电，它创造了一种终结异教的文化。
它用什么取而代之呢？自然力量不再以拟人化或者生物形态
61 Warburg 2018, p. 62.
来解释，而是作为无穷的波、无形的粒子，屈服于人的力量。
62 译者按：此即是克罗伊茨林根 [Kreuzlin-
由此，机械时代的文化，摧毁了科学从神话中艰难夺取的成果，
gen] 疗养院。
即将祈祷室 [prayer room] 转变为思维空间。”63
63 Warburg 2018, p. 94。 译 者 按： 此 段
启蒙辩证法影响了瓦尔堡这一观念，对此他必须亲身体
引文亦见于《瓦尔堡思想传记》中译本，第
255 页，并附有德语原文。核对贡布里希英 验，因为自第一次世界大战爆发以来，他的精神疾病使其感
文 原 书（1986 年 版， 第 225 页）， 傅 无 为 到越来越无法在一个混乱的世界中创造这种“思维空间”。
的英译与贡氏的英译多有不同，德语原文的
随着医生最终作出更为乐观的诊断后，瓦尔堡逐渐理解了自
Andachtsraum 和 Denkraum， 贡 氏 英 译 为
the zone of contemplation[ 冥想空间 ] 和 the 己的病因，通过这种洞察力，他也对自己的时代作出了根本
zone of reasoning[ 理性空间 ]；傅无为则英译 性的文化哲学式诊断。在这个时代，诸如避雷针、飞机和电
为 the prayer room[ 祈 祷 室 ]the conceptual
讯等技术成就，越来越明显地阻碍了人类对其环境必要的
space[ 思维空间 ]，中译文为译者结合傅译和
德文原文后自译。 “ 沉 思 之 超 然”[reflective detachment]：“ 现 代 的 普 罗 米 修
68 JournAl of the ChinA AcAdemy of Art, No. 3. 2023

斯和现代的伊卡洛斯 [Icarus]，即是捕捉闪电的富兰克林和
发明可驾驶飞行器的莱特兄弟，他们都是破坏我们这种距离
感 [sense of distance] 的不祥者，威胁我们的世界回到混乱之
中。电报和电话正在摧毁宇宙。在争取人与环境之间精神联
系的奋斗中，神话和象征性思维创造了作为祈祷室或思维空
间的场域，这些场域将被瞬时的电连接 [electrical connection]
所破坏，除非自律的人类恢复了良知的抑制作用 [inhibition of
conscience]。”64
然而，瓦尔堡也意识到了可以避免“瞬时电连接”危险
的解决方案，这显然让他印象深刻，就像他所拍的电线杆照
片中墙上的文字一样。他相信，通过对其重要主题的科学研究，
可以恢复“自律的人性”[disciplined humanity]。对于整个人
类来说，他也认为重新勇敢地面对精神，是世界不受威胁的
唯一途径。能够形成如此洞见并且克服精神疾病，瓦尔堡认
为至少要归功于自己对美国普韦布洛文化的研究。这些印第
安人的神话和象征性思维让他明白，在巫术和理性的生活方
式之间，存在着他于新墨西哥州和亚利桑那州发现的象征文
化。瓦尔堡对于自己使用的词汇非常考究，他把电线称为“铜
蛇”[copper snake]，把电称为“俘获于电线中的闪电”——
如此绝非偶然，这些术语正是直接来源于他对普韦布洛艺术
的深入理解。65
正是他拍摄的“蛇崇拜和闪电恐惧的征服者”自信地走
在电线杆下的那张照片中，瓦尔堡（正如他后来意识到的）
邂逅了这些文化—哲学联系的象征，在“一个仿古圆形大厅”
前，仿佛“古典时代的遗存”也必须是画面的一部分。这位
艺术史家开启了他的旅程，在普韦布洛村落中寻找象征性的
表达形式，但他不仅在科奇蒂人、祖尼人、特瓦人和霍皮人
的手工艺品和仪式中寻得了这些形式，他甚至在旧金山街头
拍摄的快照中也捕捉到了这样的象征。从阿比·瓦尔堡对普
韦布洛聚落艺术和文化的研究中，以及他最终接受自己拍摄
的照片，接受象征性符号所创造的图像，我们可以毫不夸张
64 Warburg 2018, p. 94。译者按：此段引文
地说，这即是真正的跨文化和最佳意义上“全球化”艺术史 的原文和中译可以参考《瓦尔堡思想传记》中
的起源。 译本，第 255 页，此处中译文同上一条译注。

65 参 见 Thomas Hensel: Kupferschlangen,

李文昌译，中国美术学院 unendliche Wellen und telegraphierte Bilder.

Aby Warburg und das technische Bild, in:
Bender, Hensel and Schüttpelz 2007, pp.
297-360。