أطروحة دكتوراه الطالبة زود حليمة

‫وزارة التعليم العالي و البحث العلمي‬
‫جامعة عبدالحميد ابن باديس مستغانم‬
‫كلية الدب العربي و الفنون‬
‫قسم الفنون‬
‫مختبر ‪ :‬الجماليات البصرية في الممارسات الفنيةالجزائرية‬
‫أطروحة مقدمة لنيل شهادة الدكتوراه ‪LMD‬‬
‫السترجة في الفلم السينمائية بين جمالية التلقي و التأثير‬
‫(دراسة تحليلية)‬ ‫فيلم قلب شجاع ‪BRAVE HEART‬‬
‫تخصص ‪ :‬تقنيات التلقي في فنون العرض‬
‫تحت اشراف‪:‬‬ ‫من إعداد الطالبة‪:‬‬

‫أ‪.‬د ـ منصور كريمة‬ ‫‪ -‬زود حليمة‬
‫أعضاء لجنة المناقشة ‪:‬‬

‫رئيسا‬ ‫جامعة مستغانم‬ ‫أستاذة التعليم العالي‬ ‫أ‪.‬د‪.‬نوال حيفري‬
‫مشرفا‬ ‫جامعة مستغانم‬ ‫أستاذة التعليم العالي‬ ‫أ‪.‬د‪.‬كريمة منصور‬
‫مناقشا‬ ‫جامعة مستغانم‬ ‫أستاذ التعليم العالي‬ ‫أ‪.‬د‪.‬أحمد عيسي‬
‫جامعة مستغانم‬ ‫أستاذ محاضر‪-‬أ‪-‬‬ ‫د‪.‬عبد ا بن عزوزي‬
‫مناقشا‬
‫مناقشا‬ ‫جامعة تلمسان‬ ‫أستاذة التعليم العالي‬ ‫أ‪.‬د‪.‬نادية بولقدام‬
‫مناقشا‬ ‫جامعة وهران‪-1-‬‬ ‫أستاذ التعليم العالي‬ ‫أ‪.‬د‪.‬غالم نقاش‬
‫السنة الجامعية ‪2024- 2023 :‬‬

‫بسم ا الرحمن الرحيم‬
‫ل ت اّ ل ذِ ي نَ آ نِ ن توا ذِ نُت مْ نو اّ ل ذِ ي نَ ُ تو ُ توا‬

‫(‪...‬ين مْ َنِذ ل‬
‫ل ت ِذ نِ ا ُ نْم نِ ُ تو نَ نَ ِذي رْ ‪)...‬‬ ‫ٍ نو ل‬ ‫اّم ذْ ُم نْ نَ نْ نَ ا ت‬
‫صدق ا العلي العظيم‬
‫سورة المجادلة الية ‪.11‬‬
‫الهداء‬
‫أعلم أن الكلمات ل تساوي شيء أمام كل التضحيات‪ ،‬أمي وأبي أهديكما وأقاسمكما فرحتي‬
‫اليوم‪ ،‬على الرغم من أنني لم أتقاسم معكما العناء والتعب‪ ،‬لكن دعوت ا أن يرزقكما فوق‬
‫عمركما عم ار وفوق صحتكما عافية‪ ،‬فاللهم ل تحرمني وجودهما ورضاهما‪.‬‬
‫إلى التي ما زلت اشتاق لقلبها النقي وابتسامتها الدائمة (إلهام إيمان) فحسرة موتك وفقدانك‬
‫رحمك ا بعدد ما تمنينا وجودك‪.‬‬
‫إلى من يعزهم قلبي‪ ،‬إلى من يزرعون بساتين الورد من حولي أخوتي العزاء رشيد‪ ،‬ليلى‪،‬‬
‫مريم‪ ،‬غلم ا‪ ،‬عبد القادر‪ ،‬لويزة‪.‬‬
‫إلى من يعشقهم القلب أبناء أخوتي فتيحة‪ ،‬حمزة‪ ،‬هواري‪ ،‬محمد‪ ،‬سيد علي‪ ،‬جواد‪ ،‬هديل‪،‬‬
‫نور‪ ،‬أنس‪.‬‬
‫إلى زميلتي فاطمة الزهراء‪ ،‬ميمونة‪ ،‬فتحية‪ ،‬سمية‪ ،‬نصيرة‪.‬‬
‫إلى زملئي في قسم الفنون محمد المين‪ ،‬سعيد‪ ،‬عبد المنعم‪ ،‬فاطمة الزهراء‪ ،‬زكرياء واسأل‬
‫ا لكم ولجميع الخريجين التوفيق وتحقيق المراتب العليا‪.‬‬
‫إلى كل قريب وبعيد‪.‬‬

‫شكر وعرفان‬
‫أشكر ا العلي القدير الذي وفقني في إنجاز واتمام هذا البحث فلوله ما كان جرى القلم ول‬
‫تكلم اللسان‪ ،‬فاللهم لك الشكر والحمد‪.‬‬
‫مهما نطقت اللسن بألفاظها ومهما خطت اليدي بوصفها ومهما جسدت الروح معانيها تظل‬
‫مقصرة أمام روعتها وعلو همتها أستاذتي الفاضلة" الدكتورة منصور كريمة"‪ ،‬على تكبدها‬
‫عناء القراءة والتنقيح‪ ،‬فإن قلت شك ار لن أوافيك‪ ،‬حقا أنت خير من تولى المناصب فشك ار لك‬
‫على جهودك ودعمك المستمر‪.‬‬
‫إلى صاحبة التميز والبداع والفكار النيرة الستاذة الدكتورة "حيفري نوال" أهدي إليك أزكى‬
‫عبارات الشكر والتقدير لعبر بها عن مدى شكري لك لعطائك الدائم‪ ،‬فأنت لك الفضل في‬
‫رفع العزيمة‪.‬‬
‫أود أن أعرب أيضا عن امتناني الشديد لجامعة وهران وجامعة مستغانم لحسن توفيرهم‬
‫وتسهيلهم الخدمات المكتبية فلول مساعدتهم لم يكن بإمكاني القيام بهذه الرحلة‪.‬‬
‫كما أنني ممتنة للغاية للستاذ الدكتور "بلوفه بلحضري" على الجهود المبذولة‪.‬‬
‫شك ار للستاذ عبد القادر حيمور من دولة فلسطين ومحمد عبد كريم مزهر من دولة‬
‫السعودية‪ ،‬هكذا هم الطيبون تجدهم السباقون في فعل الخير وتقديم المساعدة‪ ،‬شك ار جزيل‬
‫على ما ساعدتماني به‪.‬‬

‫مقدمة‪:‬‬
‫ثمة إجماع على أن مسألة التصال والتواصل بين مختلف الجناس والشعوب له علقة‬
‫بالترجمة‪ ،‬التي كانت وستظل تتمدد للبد إلى حد عجيب حتى في المناطق التي بدا‬
‫مستحيل أن تتلمس مع بعضها البعض في أي بقعة من بقاع الرض بل قد تكون نقطة‬
‫تحول من مرحلة زمانية ومكانية لخرى ليؤذن ببداية حقبة جديدة تتيح لنا الفرصة لن نرى‬
‫بشكل واضح‪.‬‬
‫ولكن إذا ما استعملنا كلمة ترجمة بدقة فسنرى أنها ل تعني التصال فقط بل هي معطى‬
‫نسترشد به في كل وضع يتطلب تبص ار وفهما وحكمة‪ ،‬فالمترجم كمحور لعملية الترجمة لبد‬
‫أن يكون حكيما بهذا المعنى وال تصبح الترجمة ضللت تعيق الفهم الصحيح للصل‪ ،‬من‬
‫هنا يمكن أن نشعر بمدى أهمية الترجمة ودورها في قيام حلقة وصل بين الشعوب ويكون‬
‫المترجم في عملية الترجمة الرابط الثقافي‪ ،‬ويظهر ذلك من خلل نقله وتحميله لتعابير‬
‫وأفكار الثقافة الخرى‪ ،‬فالترجمة لم تعرف مسا ار أو اتجاها واحدا ولكنها عرفت مسارات‬
‫واتجاهات متباينة ولم يكن النتقال من لحظة لخرى مجرد انتقال في الزمان والمكان فقط‬
‫ولكنه انتقال مرهون بتلك التراكمات البداعية وحركتها الدائمة وتطورها المستمر الذي يشهد‬
‫حركة دائمة‪.‬‬
‫ولعل الهتمام بالترجمة كحقل معرفي لهذا الغرض لم يبرز إل من خلل القرن الماضي‬
‫الذي أطلق عليه عصر الترجمة‪ ،‬حيث فرض واقع العولمة توهجا على البني القتصادية‬
‫والجتماعية والثقافية والسياسية المختلفة المداخل والتبادل فيما بينها حينا بل والذوبان‬
‫والنغماس فيها حينا أخر‪ ،‬بل وتعدت تأثيرات حدود الزمان والمكان وأصبح بالمكان نقل‬
‫الفكار إلى كل مكان وفي أي زمان اعتمادا على تكنولوجيا عصر المعلومات بدءا من‬
‫‪1‬‬
‫وسائل العلم والتصال التقليدية كالتلفزيون والسينما والقنوات الفضائية مرو ار بالنترنت‬
‫والهواتف المحمولة وشبكة المعلومات المختلفة‪.‬‬
‫أسهم هذا بشكل من الشكال في رواج حركة الترجمة كميدان خصب يختص بترجمة وسائل‬
‫العلم والتصال المرئية والمسموعة التي عرفت كيف تشق طريقها الجديد والمتميز لضمان‬
‫السبيل نحو النتشار والشيوع‪ ،‬فأسفر عن ظهور مصطلح الترجمة السمعية البصرية كظاهرة‬
‫جديدة انتجتها وسائل العلم والتصال أو كانت سببا رئيسا في وجودها‪ ،‬وبالتالي فإن أهمية‬
‫الترجمة من أهمية وسائل العلم والتصال وأهمية وسائل العلم والتصال من أهمية‬
‫الترجمة‪.‬‬
‫أنجز هذا العملق العلمي الذي تبثه وسائل العلم والتصال على حد سواء في بضع‬
‫سنوات فقط شعبية غير مسبوقة للفلم الجنبية (المدبلجة والمترجمة) لدى الجمهور الناطق‬
‫باللغة العربية‪ ،‬حيث أصبح اليوم العديد من العاملين في هذا القطاع ينادي بإدراج الترجمة‬
‫المرئية وهو ما شرع فيه المترجمون السينمائيون كما هو الحال في عدد من الفلم‪ ،‬إذ‬
‫يصبح بديهيا أن الترجمة شيء أساسي يجب القيام به على نحو جيد ومؤثر‪.‬‬
‫التعريف بالموضوع‪:‬‬
‫يدور موضوع البحث حول" السترجة في الفلم السينمائية بين جمالية التلقي والتأثير‪،‬‬
‫والسترجة كنوع من الترجمة السمعية البصرية هي ذلك السلوب التحويلي الذي يظهر في‬
‫شكل ترجمة كتابية تصاحب عملية العرض‪ ،‬وهي استراتيجية هامة للتعبير عن المعنى العام‬
‫في الفيلم بإعادة صياغته في نص جديد عن طريق إيجاد مكافئات لغوية ولسانية وثقافية‪،‬‬
‫أي ترجمة كل ما يملكه الفيلم من خصائص ومميزات وسمات سواء الفنية أو التقنية التي‬
‫يتصف بها‪ ،‬ويتعلق المر هنا بتلك الستراتيجيات والمعايير التزامنية والبداعية والجمالية‪،‬‬
‫فالمترجم كالمتلقي‪ ،‬لكنه متلق من نوع أخر إنه يتلقى العمل ليقوم بشرحه وتقديمه للمتلقي ‪،‬‬
‫‪2‬‬
‫فنشاط المترجم نشاط توسطي في نهاية المطاف يتمثل في تسهيل وحل المور الغامضة‬
‫المعقدة والصعبة العسيرة الفهم‪ ،‬ومن ثمة فإن الشتغال عليها (الترجمة) قد يولد طائل من‬
‫وراءه‪.‬‬
‫اللفت للنظر أن التغيير الفعلي يسبقه استبدال علمة بعلمة أخرى وتبني رؤية جديدة‬
‫بالعمل ليكون بعد ذلك قد دخل معه في موقف حواري عبر عمليات يعمل فيها على تنظيم‬
‫اغراضه ومحاولة ضبط النفاذ إلى نفسية المتلقي والتحايل عليه بكل الوسائل التواصلية‬
‫الممكنة من أجل دفعه إلى النتباه وحتى مشاركته تجربته في التلقي‪.‬‬
‫وعلى هذا الساس فإن القائمين على صناعة الفلم السينمائية على وعي تام بكل توجه‬
‫وخطوة في دراستهم الجمهور عامة‪ ،‬لن الق اررات التي تم اتخاذها على المستوى الفني‬
‫والتقني والجمالي هي ق اررات تمت وفق استراتيجيات لستهداف جمهور المتلقين‪ ،‬وهذا عامل‬
‫من العوامل التي تسعى إلى خلق علقة اشتهاء بين لغة النص المترجم والمتلقي‪ ،‬الذي‬
‫يتطلب منه النتباه والتعمق في القراءة لفك أسرار النص والدخول في أعماقه‪ ،‬فالقارئ يلتذ‬
‫بالكلمات من وراء التشكيلت اللغوية‪ ،‬وهي اللغة التي ل يمكن أن يكون التعامل معها‬
‫تعامل سطحيا وانما تعامل عميقا لستجلء أبعادها الجمالية والقصدية‪.‬‬
‫بالطبع هذه مسألة ليس من السهل حسمها‪ ،‬إل عن طريق تقييد وابراز مجمل التغيرات التي‬
‫طرأت على الترجمة وحبك نسيجها الشبه بكرة من المعاني المليئة بالعقد‪ ،‬وبالتالي معرفة‬
‫هذه التغيرات وتبرير مسالكها قد يوحي بالدور المهم لها وبالفق التي تترتب عنها‪ ،‬أي معرفة‬
‫ما إذا كانت الترجمة احتلت مكانة جليلة في أنفس القراء الذين باتوا يميلون إلى الترجمات‬
‫أكثر منه إلى أصولها‪.‬‬
‫إشكالية البحث‪ :‬تدور إشكالية البحث حول إذا ما كان للسترجة دور في التأثير على المتلقي‬
‫من خلل بعث المساءلة التالية‪:‬‬
‫‪3‬‬
‫فيما يبرز دور السترجة في الفلم السينمائية للتأثير على المتلقي؟‬
‫وتندرج وفق إشكالينا عدة تساؤلت نذكر منها‪:‬‬
‫كيف تتم عملية إعادة السياق (عمليات النقل) وما هو تأثيرها على المتلقي؟ أي‬ ‫‪‬‬
‫كيف يتدخل المترجم أثناء سترجة الفلم؟ وما الثر الذي تخلفه هذه العملية؟‬
‫كيف للسترجة أن تتدخل لتحاول الضغط على المتلقي؟‬ ‫‪‬‬
‫هل من الممكن أن تلقي السترجة اهتماما لدى جمهور القراء؟‬ ‫‪‬‬
‫لماذا يلجأ المترجم إلى لعبة الخفاء والظهار أثناء عملية نقل المعنى؟‬ ‫‪‬‬
‫هل يحاول المترجم ايقاظ استجابات معينة من خلل النص المترجم؟‬ ‫‪‬‬
‫الفرضيات‪ :‬وقد انطلق البحث من مجموعة من الفرضيات على النحو التالي‪:‬‬
‫للسترجة تأثير بالغ على المتلقي وذلك لصعوبة فهمه للغة الصل‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫دور السترجة يتجلى من خلل الستراتيجيات المتبعة في إعادة السياق التي‬ ‫‪‬‬
‫يمكن أن يكون له أثر على المتلقي‪.‬‬
‫إن تأثير السترجة على المتلقي يتجسد من خلل لعبة إخفاء المعنى واظهاره بغية‬ ‫‪‬‬
‫ايقاظ استجابات لدى متلقيه‪.‬‬
‫دوافع اختيار الموضوع‪:‬‬
‫ان أسباب اختيار الموضوع يعد الركيزة الساسية التي ينطلق منها البحث العلمي والتي يكون‬
‫لها تأثير كبير على مجرى البحث‪ ،‬فتغدو أسباب ذاتية تتعلق برغبة الباحث في تجسيد فكرة‬
‫ما وأسباب موضوعية يفرضها الواقع فتكون بمثابة حافز لدراسة مواضيع جديرة بالبحث‪،‬‬
‫لذلك فإن تركيزنا انصب على السترجة في الفلم السينمائية بين جمالية التلقي والتأثير دون‬
‫غيرها من المواضيع يمكن أن تغزي أسبابه‪ :‬إلى أسباب ذاتية وأسباب موضوعية‪.‬‬
‫السباب الذاتية‪:‬‬
‫‪4‬‬
‫أننا متابعين لكل ما له علقة بالمجال السمعي البصري خاصة أن التلقي أصبح‬ ‫‪‬‬
‫مقصور على العمال الجنبية المترجمة على حساب المنتج المحلي والوطني‪.‬‬
‫السباب الموضوعية‪:‬‬
‫إعطاء صورة شاملة للموضوع من خلل معرفة العلقة بين عملية تقييم الداء‬ ‫‪‬‬
‫(استراتيجيات النقل) ومعرفة مدى انعكاس عملية الداء على المتلقي‪.‬‬
‫معرفة ما إذا كان للسترجة تأثير على المتلقي‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫معرفة ما إذا كان للسترجة دور في عملية الفهم‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫معرفة ما إذا كانت السترجة فعل تلقى اهتماما لدى جمهور القراء‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫وتمثل سبب اختيار مدونة‪-‬قلب شجاع‪ -‬على غرار مختلف العمال الفنية الخرى كون‬
‫المدونة تحمل من الصفات والميزات ما يناسب موضوع الدراسة‪.‬‬
‫أهمية الدراسة‪:‬‬
‫تنبع أهمية الدراسة من كونها تتناول موضوعا هاما أل وهو" السترجة في الفلم السينمائية‬
‫بين جمالية التلقي والتأثير" خاصة أن هذه الخيرة شكلت منعطف لكل ما هو جديد يعيد‬
‫شرح العمال ومراجعتها‪.‬‬
‫التعرف على الساليب المتبعة في سترجة الفلم السينمائية وتأثيرها‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫دراسة خصائص اللغة المستخدمة في السترجة ابعادها وتأثيراتها‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫أهداف الدراسة‪:‬‬
‫ل يمكن تصور أي بحث دون أهداف مسبقة‪ ،‬فقيمة أي بحث علمي ترتبط بقيمة الهداف‬
‫والنتائج التي يرمي إلى تحقيقها والتوصل إليها‪ ،‬والهدف من دراستنا هو‪:‬‬
‫إجراء مقارنة بين الحوار المنطوق(المسموع) والنص المكتوب(الترجمة) قصد‬ ‫‪‬‬
‫تبيان أهم الساليب والستراتيجيات التي عول عليها المترجم في نقل النص‪ ،‬كما‬
‫‪5‬‬
‫سعينا إلى تقييد وتحليل اللغة المكتوبة (السترجة) لفهم البعاد الدللية من وراء‬
‫استخدام تلك الستراتيجيات‪.‬‬
‫السعي إلى الجابة عن التساؤلت المطروحة وذلك من خلل دراسة تحليلية‬ ‫‪‬‬
‫اطبقها على فيلم (‪ )braveheart‬المعنون إلى اللغة العربية (قلب شجاع) بغية تبيان‬
‫مدى التأثير الذي قد تخلقه هذه الساليب في المتلقي‪.‬‬
‫وضع الدراسة في المكتبة الجامعية لستفادة الطلبة في هذا المجال‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫أن يساهم البحث في اثراء التخصص ولو بالقليل‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫خطة البحث‪:‬‬
‫قمنا بتقسيم البحث إلى ثلثة أجزاء هي‪ :‬الطار المنهجي والطار النظري والطار‬
‫التطبيقي‪ ،‬ففي الطار المنهجي تم طرح إشكالية البحث‪ ،‬تساؤلت فرعية‪ ،‬فرضيات‪ ،‬أهمية‬
‫وأهداف الدراسة‪ ،‬دوافع اختيار البحث‪ ،‬المنهج المستخدم‪ ،‬الصعوبات‪ ،‬والدراسات السابقة‪.‬‬
‫فضل عن المقدمة والخاتمة ومسرد المصطلحات والملخصات باللغة العربية والفرنسية‬
‫والنجليزية‪.‬‬
‫أما عن الجانب النظري‪ :‬قسم إلى فصلين‪ ،‬الول موسوم ب ماهية الترجمة السمعية‬
‫البصرية‪ ،‬والثاني صناعة الفلم وترجمتها‪.‬‬
‫الفصل الول‪ :‬والذي كان بعنوان ماهية الترجمة السمعية البصرية وتضمن ثلثة مباحث‬
‫أساسية على النحو والترتيب التالي‪:‬‬
‫المبحث الول‪ :‬تعريف الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬الذي تناول فيه ستة عناصر أساسية في‬
‫شكل مطالب‪ ،‬بداية من التعريف الذي جاء به المنظرين والمحطات التاريخية ثم أسباب‬
‫الظهور إلى المترجم والمترجم السمعي البصري وصول إلى إشكالت الترجمة السمعية‬
‫البصرية وأنواعها‪.‬‬
‫‪6‬‬
‫المبحث الثاني‪ :‬والذي جاء تحت عنوان الدبلجة‪ ،‬حيث تضمن ستة عناصر في شكل‬
‫مطالب‪ ،‬تجلى ذلك في تعريف الدبلجة وخطواتها وشروطها مع الخذ في الحسبان‬
‫اليجابيات والسلبيات ودبلجة الهواة وصول إلى واقع الترجمة السمعية البصرية في الوطن‬
‫العربي‪.‬‬
‫المبحث الثالث‪ :‬يعتبر هذا المبحث الخير من هذا الفصل (الفصل الول) والذي كان‬
‫معنون بالسترجة‪ ،‬والذي تضمن هو الخر ستة مطالب ل تقل أهمية عن العناصر السابقة‬
‫بداية من التعريف والتطور والنواع والشكالت والوظائف وصول إلى دور السترجة في الفهم‬
‫السنيمائي علوة على إيجابيات وسلبيات السترجة لكون هذا الخير المطلب الختامي للفصل‬
‫الول‪.‬‬
‫الفصل الثاني‪ :‬جاء هذا الفصل موسوم ب "صناعة الفلم وترجمتها"‪ ،‬الذي تضمن ثلث‬
‫مباحث أساسية على النحو التالي‪:‬‬
‫المبحث الول‪ :‬وسم هذا المبحث ب مدخل في الفيلم السينمائي‪ ،‬حيث تناولنا فيه ستة‬
‫عناصر أساسية على شكل مطالب‪ ،‬تحدثنا فيه عن مفهوم الفيلم ومراحل تصنيعه وأنواعه‬
‫وخصائصه وصول إلى قواعده وأهميته‪.‬‬
‫المبحث الثاني‪ :‬والذي كان بعنوان تعريف ترجمة الفلم‪ ،‬ويعد هذا المبحث العنصر الهم‬
‫من هذا البحث‪ ،‬حيث تضمن ستة مطالب‪ ،‬والتي تناولنا فيها مفهوم ترجمة الفلم والشروط‬
‫المنوطة بها والستراتيجيات علوة على أهم مراحل انتاجها وبرامج تطبيقها وصول إلى قراءة‬
‫في ثلث مشاهد بصرية (الصورة‪ ،‬الصوت‪ ،‬الترجمة)‪.‬‬
‫المبحث الثالث‪ :‬وسم ب "الترجمة والتلقي"‪ ،‬حيث تضمن خمسة عناصر على شكل مطالب‬
‫والتي تناولنا فيها مسألة التلقي وسيرورته الزمنية علوة على جمالية التلقي ورحلة الترجمة‬
‫‪7‬‬
‫عبر هذه النظرية فضل على أنواع التلقي مع الخذ في الحسبان جماليات اللغة‬
‫المكتوبة(الترجمة)‪.‬‬
‫الطار التطبيقي‪ :‬خصصنا هذا الفصل لمجال الدراسة التطبيقية‪ ،‬افتتحناه بلمحة عن الفيلم‬
‫واتبعنا ذلك بملخص لقصة الفيلم حتى يتسنى للقارئ الدخول في جو الفيلم ثم إجراء دراسة‬
‫تحليلية للترجمة العربية بغية استخلص معرفة الدور والثر الذي يمكن أن تخلفه التقنية‪.‬‬
‫خاتمة‪ :‬يكون ختام هذا البحث كما تقتضيه أصول البحث العلمي خاتمة‪ ،‬شملناها ما خرجنا‬
‫به من استنتاجات ونتائج البحث‪ ،‬وتتبعها قائمة المصادر والمراجع ومسرد للمصطلحات ثم‬
‫فهرس الموضوعات إضافة إلى الملخصات باللغة العربية والفرنسية والنجليزية‪.‬‬
‫منهج الدراسة‪:‬‬
‫اتبعنا في دراستنا المنهج التاريخي والمنهج التحليلي لجل تحقيق غرض وهو الغرض الذي‬
‫يرسمه كل باحث منذ أول انطلقة‪.‬‬
‫وعليه فإن طبيعة الموضوع موضوع الدراسة والهداف المسطرة للبحث هما اللذان يفرضان‬
‫طبيعة المنهج المناسب لستقصاء النتائج‪ ،‬ومنه أوجبت الضرورة اتباع المنهج التاريخي في‬
‫سرد المحطات التاريخية لكل من الترجمة السمعية البصرية عامة والسترجة خاصة‪ ،‬أما آلية‬
‫التحليل التي تعد من الساليب الفاعلة في تفحص مجمل العمليات التقنية والسلوبية التي‬
‫تركز على إعادة السياق التي يتوسطها المترجم لبراز مدى تأثير ذلك على المتلقي‪ ،‬علوة‬
‫على تحليل اللغة المكتوبة وقصديتها من خلل القراءة الداخلية والخارجية للترجمة أي فهم ما‬
‫إذا كانت الترجمة وسيلة للفهم والشرح أم عملية لها أهداف أخرى أكثر شأنا‪.‬‬
‫الدراسات السابقة‪ :‬كانت الدراسات التي تناولت موضوع السترجة قليلة وان توفرت فإن جلها‬
‫باللغة النجليزية والفرنسية‪ ،‬فخلل عملية البحث وجدنا اطروحات ومذكرات ورسائل جامعية‪.‬‬
‫‪8‬‬
‫‪ .1‬وكان أول عمل اطلعنا عليه هو بحث مقدم لنيل درجة الدكتوراه في الترجمة لرمضاني‬
‫حمدان صديق الموسوم ب "التكييف البداعي في الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬فيلم الهدية‬
‫الخيرة انموذجا‪ ،‬جامعة احمد بن بلة وهران‪ ،1‬الجزائر‪ ،‬سنة ‪ 2016 ،2015‬تحت اشراف‬
‫بلقاسمي حفيظة‪.‬‬
‫‪ .2‬قادة مبروك‪ ،‬مفهوم الجمالية في الترجمة الدبية‪ ،‬ديوان بودلير ازهار الشر مترجما إلى‬
‫اللغة العربية انموذجا‪ ،‬بحث مقدم لنيل شهادة الدكتوراه‪ ،‬جامعة احمد بن بلة وهران‪ ،‬الجزائر‪،‬‬
‫اشراف‪ :‬شريفي عبد الواحد‪.2011 ،2010 ،‬‬
‫‪ .3‬تهاني بوكر اززة‪ ،‬من المسموع إلى المقروء ي ترجمة برنامج وثائقي تلفزيوني من الفرنسية‬
‫إلى العربية‪" ،‬عنونة حلقة من برنامج ‪ question a la une‬انموذجا"‪ ،‬مذكرة ماجستير‪،‬‬
‫جامعة منتوري قسنطينة‪ ،‬اشراف‪ :‬عمار ويس‪.2009 ،2008 ،‬‬
‫‪ .4‬شوارفية فاطمة الزهراء‪ ،‬عوائق الترجمة السينمائية‪ ،‬عداء الطائرة الورقية انموذجا‪ ،‬مذكرة‬
‫ماجستير‪ ،‬جامعة وهران‪ ،‬السانيا‪ ،‬اشراف‪ :‬بلحيا الطاهر‪.2011 ،2010 ،‬‬
‫‪ .5‬إبراهيم سيب‪ ،‬إشكالية السترجة في المجال السمعي البصري‪ ،‬محاضرة مصورة في‬
‫التعليمية للمحاضر كين روبنسون انموذجا‪ ،‬مذكرة ماجستير‪ ،‬جامعة ابي بكر بلقايد‪،‬‬
‫تلمسان‪ ،‬اشراف‪ :‬غوتي حجوي‪.2014 ،2013 ،‬‬
‫‪ .6‬سليمة بن جودي‪ ،‬جمالية الظواهر السلوبية في شعر رابح ظريف‪ ،‬فاكهة الجمر‬
‫انموذجا‪ ،‬إشراف‪ :‬حكيمة بوشللق‪ ،‬مذكرة ماستر‪ ،‬المسيلة‪ ،‬الجزائر‪.2015 ،2014 ،‬‬
‫هذا بالنسبة للدراسات التي تناولت السترجة باللغة العربية‪ ،‬أما الدراسات التي تناولت السترجة‬
‫باللغة النجليزية نجد‪ :‬كل من أعمال جون مارك لفور وادريانا سيربان‪.‬‬
‫علوة على بعض الكتب التي كان لها فضل كبير في إتمام هذا البحث ونذكر منها‪:‬‬
‫‪9‬‬
‫‪ .1‬حفناوي بعلي‪ ،‬الترجمة وجماليات التلقي‪ ،‬المبادلت الفكرية والثقافية‪ ،‬دروب للنشر‬
‫والتوزيع‪ ،‬الطبعة العربية‪ ،‬عمان‪ ،‬الردن‪.2016 ،‬‬
‫‪ .2‬محمود درابسة‪ ،‬التلقي والبداع قراءات في النقد العربي القديم‪ ،‬دار جرير‪ ،‬ط‪ ،01‬عمان‪،‬‬
‫الردن‪.1431 ،2010 ،‬‬
‫‪ .3‬موسى ربابعة‪ ،‬جماليات السلوب والتلقي دراسة تطبيقية‪ ،‬دار جرير‪ ،‬ط ‪01‬جديدة‬
‫ومزيدة‪ ،‬عمان‪ ،‬الردن‪.1429 ،2008 ،‬‬
‫صعوبات الدراسة‪ :‬من دون شك قد واجهتنا العديد من الصعوبات والعراقيل في سبيل إتمام‬
‫هذا العمل‪.‬‬
‫‪ .1‬يجب العتراف بأن كل باحث قد تجرد من طاقته أثناء اختياره لموضوع يصلح للدراسة‬
‫العلمية فتبدو المهام عليه مرعبة مستعصية على الحل‪ ،‬ول أحد يكون معفيا من هذه‬
‫المعاناة‪ ،‬لذا يكون هذا العامل جزءا أصيل مستلصقا بالباحث‪ ،‬ولكن من المعلوم أيضا أن‬
‫لكل يأس حل فيما بعد فيكتشف ويستيقظ سريعا لستدراك هذا الضعف‪.‬‬
‫‪ .2‬ل يمكن القول إن المراجع قليلة بل إن جلها باللغات الجنبية والتي قد تأخذ وقتا وجهدا‬
‫في تعريبها (نقلها إلى اللغة العربية)‪ ،‬لهذا صعب علينا مهمة فهم محتواها وامكانية‬
‫استغللها‪.‬‬
‫‪10‬‬
‫الترجمة السمعية البصرية‬ ‫الفصل الول‪:‬‬
‫الطار النظري‬
‫‪ -‬الفصل الول ‪ :‬الترجمة السمعية البصرية‬
‫‪ -‬الفصل الثاني ‪ :‬صناعة الالم و ترجمتها‬

‫‪.1‬المبحث الول ‪ :‬ماهية الترجمة السمعية البصرية‬
‫‪ 1.1‬تعريف الترجمة السمعية البصرية‬
‫قبل الولوج لتعريف مصطلح الترجمة السمعية البصرية توجب علينا المر الوقوف والبحث في‬
‫ماهية المصطلح‪ ،‬فمصطلح السمعي البصري المعبر عنه ب ‪ l’audiovisuel‬مصطلح مركب‬
‫من كلمتين ‪ audio‬و ‪ visuel‬وهو نظير نجده في الكلمات المركبة وان كان بعض المؤلفين‬
‫والكتاب ينحتون منه كلمة واحدة هي سمعي بصري‪.1‬‬
‫ومع التطورات الحاسوبية والعلمية جعل هذا المصطلح في تطور واختلف لدى الكثير من‬
‫الدارسين وعدم اتفاقهم وتوصلهم لمصطلح واحد يشمل الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬بيد أن‬
‫الختلف راجع في أصل اللغات الصلية‪ ،‬إذ لم تستقر البحاث والدراسات عند هذا الحد حول‬
‫مفهوم الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬فأطلقوا مصطلح ونوع جديد من الترجمة هو" مصطلح‬
‫التكييف ‪ Adaptation‬الذي يعبر عن مفهوم المترجم بدل المترجم السمعي البصري‪ ،‬ثم‬
‫وضعوا مصطلح الترجمة الفيلمية ‪ film translation‬كون السينما سباقة الظهور على كل من‬
‫التلفزيون والفيديو‪ ،‬ولم يبق المر عند هذا الحد وانما اهتمام المنظرين بترجمة ما يعرض في‬
‫التلفزيون جعل البعض يتبنى مصطلح الترجمة التلفزيونية ‪ TV translation‬والترجمة‬
‫العلمية ‪ Media translation‬ثم ترجمة الشاشة ‪ scéen translation‬ثم مصطلح جديد‬
‫هو النقل اللغوي ‪ language Transfer‬ليستقر المصطلح أخي ار على الترجمة السمعية‬
‫البصرية"‪.2‬‬
‫‪ AVT‬مختصر للترجمة السمعية البصرية المعبر عنه باللغة النجليزية ‪Audio Visual‬‬
‫‪Translation‬و ‪ TA‬المعبر عنه أيضا باللغة الفرنسية ‪ ،Traduction Audiovisuelle‬إذ‬
‫‪1‬‬
‫أحلم حال‪ ،‬الترجمة السمعية البصرية بين الواقع والفاق‪ ،‬المركز الديمقراطي العربي‪ ،‬ط‪ ،01‬برلين‪ ،‬ألمانيا‪ ،2020 ،‬ص‬
‫‪.12‬‬
‫‪2‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.12‬‬
‫‪14‬‬
‫يمكن تعريف الترجمة السمعية البصرية على أنها‪" :‬نوع يخص وسائل "التصال الجماهيرية‬
‫‪ "Masse Media1‬وهذه الوسائل تشير إلى الدوات والوسائط المستعملة في التصال ومختلف‬
‫الوسائل السمعية البصرية الخرى من (أفلم‪ ،‬رسوم متحركة‪ ،‬أشرطة وثائقية‪ ،‬دراما‪ ،‬حصص‬
‫تلفزيونية‪ ،‬وغيرها)‪.‬‬
‫و في هذا الصدد يرد في مجلة ميتا ‪ Meta‬حول الترجمة السمعية البصرية ما يلي‪" :‬الترجمة‬
‫السمعية البصرية هي ترجمة الوسائط التي تتضمن تكييفا و إصدا ار للصحف والمجلت‬
‫ووكالت النباء وغيرها‪...‬الخ‪ ،‬و يمكن أيضا رؤيتها من منظور الوسائط المتعددة* التي تؤثر‬
‫على المنتجات والخدمات عبر النترنت ول يخلو هذا التشابه مع ترجمة الرسوم الهزلية والمسرح‬
‫والوب ار والكتب المصورة وأي وثيقة أخرى تمزج بين النظمة السميائية المختلفة"‪.2‬‬
‫يطرح هذا التعريف طبعا‪ ،‬نوعية وطبيعة النصوص السمعية البصرية كنصوص تتميز‬
‫باستعمالها وسيلتين أساسيتين لنقل الفكار والمعارف باعتبار أن لكل منهما أهمية ل تقل عن‬
‫الخرى‪ ،‬إذ تتركب من الصورة والتي تشمل (الحركة‪ ،‬والممثلين‪ ،‬وحركات الجسد‪ ،‬والرموز‪،‬‬
‫كإشارات وعلمات مرئية) وقنوات سمعية كالصوات والمؤثرات والموسيقى وغيرها‪.‬‬
‫ومنه فإن التزاوج بين التقنية المستحدثة والترجمة‪ ،‬أعطى مصطلح الترجمة السمعية البصرية‪،‬‬
‫لتنبثق أنواعا وأشكال أخرى‪ ،‬وليتوسع نطاقها صوب المسرح‪ ،‬الوبرا‪ ،‬الفيديوهات‪ ،‬والنترنت‪،‬‬
‫والراديو‪ ،‬وحتى المكالمات الهاتفية‪ ،‬ليبقى "غرضها توصيل المعلومات والمنتجات‪ ،‬فاعتبرت أداة‬
‫‪1‬‬
‫حال أحلم‪ ،‬رهانات الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬مجلة معالم‪ ،‬العدد التاسع‪ ،‬السداسي الثاني‪ ،)94-87( ،2018 ،‬الجزائر‪،‬‬
‫ص ‪.87‬‬
‫*ينظر ‪ :‬محمد يحي محمد الصيلمي‪ ،‬تكنولوجيا معلومات‪ ،‬نظم وبرمجيات الوسائط المتعددة الفيجوال أستوديو دوت نت‬
‫واللعاب الحاسوبية‪ ،2009 ،‬ص‪ ،‬ص ‪.09،08‬‬
‫وسائط المتعددة‪ :‬نسيج متداخل ومتكامل من مجموعة من العناصر والمكونات التي تتفاعل مع بعضها البعض مكونة ما يسمى‬
‫التطبيق‪ ،‬وعناصرها الصورة المتحركة والصورة الثابتة والموسيقى والمؤثرات الصوتية واللغة المسموعة والمنطوقة‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Voir : Yves Gambier, traduction audiovisuelle, un genre en expansion méta, n1volume, avril,‬‬
‫‪2004, )1-11(, université de Montréal, p01‬‬
‫‪15‬‬
‫هامة في عملية التواصل النساني"‪ ،1‬بنشر المعلومات المختلفة كترجمة الفلم السينمائية‬
‫التاريخية بغرض التعريف بالحدث التاريخي أو ترجمة مواد ثقافية وانسانية لغرض الدراية‬
‫بالحداث والعادات والتقاليد‪.‬‬
‫يجب القول‪ ،‬حسبما أعتقد أنه يمكن اعتبار الترجمة السمعية البصرية مجموعة من الساليب‬
‫التي تتضمن الشرح والتوضيح والتعديل‪ ،‬ليتأكد أن العملية عملية تقنية نحن نترجم مال تقوله‬
‫الصورة ونستغني عن كل ما يبدو واضحا للمشاهد المتلقي‪ ،‬وبالتالي هي عملية مساعدة في فهم‬
‫مضامين المواد العلمية وفهما للرسائل الواردة‪.‬‬
‫ومن منظري الترجمة السمعية البصرية عدة باحثين اشتغلوا في هذا المجال ول زالت أبحاثهم‬
‫متواصلة‪ ،‬أمثال جورج دياز سنتاز* وايف غامبي* والقائمة طويلة‪.‬‬
‫‪ 1.2‬أهم المحطات التاريخية ‪:‬‬
‫إن الحديث عن تاريخ الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬هو الحديث عن تاريخ الفيلم ومراحل تطوره‪،‬‬
‫أين انتقل من المراحل البدائية القديمة إلى المراحل الحديثة الكثر تقدما وتطورا‪ ،‬وهي بداية‬
‫لمحاولت وتجارب أصحابها حتى وان لم تصل لدرجة من الرفعة كانت قد زينت ذلك العصر‪،‬‬
‫‪1‬‬
‫ناصر جيللي‪ ،‬إشكالت الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬مجلة اللغة والتصال‪ ،‬العدد الخامس عشر (‪ ،)15‬جانفي‪،2014 ،‬‬
‫وهران‪ ،‬الجزائر‪ ،‬ص ‪.37‬‬
‫* أنظر‪ :‬جورج دياز سانتاز‪ :‬هو أستاذ حاصل على درجة دكتوراه في الترجمة من جامعة اسبانيا‪ ،‬ترأس منصب رئيس ومدير‬
‫في مركز دراسات الترجمة بكلية لندن الجامعية و ورئيس التحاد الوروبي للدراسات في ترجمة الشاشة سنة ‪ 2002‬حتى‬
‫‪ 2010‬ويعمل كمترجم ومترجم فوري‪ ،‬قام بتأليف العديد من المقالت والكتب حول الترجمة السمعية البصرية بما في ذلك‬
‫الترجمة المرئية‪ ،‬ونذكر منها العدد الخاص من مجلة ميتا ‪ 2012‬بعنوان التلعب بالترجمة السمعية البصرية‬
‫الساعة ‪ ،14:28‬التاريخ‬ ‫‪ https://www.researchgate.net‬و ‪http://www.transmediarearchgroup.com‬‬
‫‪.2020/08/24‬‬
‫*ايف غامبي‪ :‬هو أستاذ من جامعة فنلندا مختص في اللغات ودراسات الترجمة‪ ،‬تقلد عدة مناصب منها نائب الرئيس والرئيس‬
‫للجمعية الوروبية لدراسات الترجمة ‪ ،‬ورئيس مجلس إدارة ‪، EM‬وعضو في مجالس تحرير مجلت عديدةـ‪ ،‬لمزيد من‬
‫المعلومات اطلع على ‪ ، https://www.arts.kuleuven.be‬الساعة ‪ 15:03‬بتاريخ ‪.2020 /08 /23‬‬
‫‪16‬‬
‫إذ يعتبر ذلك نتيجة للتغيرات التي تمخضت عن ثورة المعلومات والتصالت والتجهيزات التقنية‬
‫التي اقتحمت عالم السينما‪ ،‬لتكون الترجمة السمعية البصرية حتمية لهذه التغيرات التي اتسع‬
‫مداها ونشاطها بشكل كبير "فانتقلت هي الخرى من شكلها الشفهي القدم إلى شكلها الكتابي‬
‫إلى شكلها الفوري وصول لشكلها اللي ضمن أجهزة الحواسب‪."1‬‬
‫ويربط لويس بريز غونزاليز‪ *louis Perez-Gonzalez‬تاريخ الترجمة السمعية البصرية‬

‫بمرحلتين أساسيتين هما‪ :‬المرحلة الصامتة والمرحلة الناطقة‪.‬‬
‫‪1.2.1‬المرحلة الصامتة‪ :2‬إن السترسال في تاريخ هذه المرحلة هو استرسال لفترة نشأة‬
‫السينما كظاهرة كبرى من ظواهر التصال‪ ،‬ومع تطورها أصبحت شكل من أشكال التعبير‬
‫‪ 1‬رمضاني حمدان صديق‪ ،‬التكييف البداعي في الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬فيلم الهدية الخيرة‪ ،‬دراسة تطبيقية‪ ،‬مذكرة دكتوراه‪،‬‬
‫جامعة احمد بن بله‪ ،‬وهران‪ ،2016 ،2015 ،1‬ص ‪.19‬‬
‫*‬
‫‪Vior: Louis Perez-Gonzalez, the Rutledge hand book of audiovisual translation, British library‬‬
‫‪cataloguing in –publication data, first published 2019, London- New York, p 02.‬‬
‫‪Luis Perez- Gonzalez: is professor of translation studies and director of the Centre for‬‬
‫‪translation and intercultural studies at the university of Manchester UK, he is the author of‬‬
‫‪audiovisual translation. Theories, methods and issues )Rutledge 2014( and co- editor of the‬‬
‫‪critical perspectives on citizen media series.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid. p,17.‬‬
‫* ينظر‪ :‬رائد محمد عبد ربه‪ ،‬عكاشة محمد صالح‪ ،‬المدخل إلى السينما والتلفزيون‪ ،‬الجنادرية للنشر‪ ،‬ط‪ ،01‬عمان‪ ،‬الردن‪،‬‬
‫‪ ،2009‬ص‪ ،‬ص ‪.33 ،31‬‬
‫تشارلز سبنسر شابلن‪ :‬ولد سنة ‪ 1889‬بلندن‪ ،‬وهو أعظم وأصدق عبقرية سينمائية‪ ،‬بدأ حياته الفنية كممثل في فرقة كرنو‬
‫للبانتومايم سنة ‪ 1907‬في انجلترا‪ ،‬قدم شابلن أول أفلمه الطويلة وهي الصبي وأنشأ بعدها مع زملئه شركة الفنانين المتحدين‪،‬‬
‫وأصبح سنة ‪ 1922‬منتج أفلمه التي كتبها ويمثلها ويخرجها بنفسه‪.‬‬
‫جورج ميله مليس (‪ :)1938-1861‬من رواد السينما الفرنسية كان متعدد المواهب والكفاءات‪ ،‬وكان رساما كاريكاتوريا وساح ار‬
‫ومصو ار وموزعا‪ ،‬وشغل مدير المسرح ومصمم المناظر والممثل إلى جانب خبرته الميكانيكية العالية في صناعة اللت التي‬
‫تساعده في التمويه وخداع الجماهير‪.‬‬
‫‪17‬‬
‫ومجال واسع للدعاية وترويج الفكار والمبادئ واشتعال الثورات وتحديث الشعوب والتأثير في‬
‫عواطفهم‪ ،‬وتمثل السينما وعاء وذاكرة التاريخ حيث تدون وتسجل اللحظات الهامة والحاسمة‪،‬‬
‫كما أنها أداة للتعارف والتبادل الثقافي بين المجتمعات المختلفة في اللغة والعادات والزياء‬
‫والفكار‪ ،‬ويعتبر عام ‪ 1895‬بداية لنشأة السينما في العالم عندما سجل الفرنسي لويس لوميير‬
‫أول جهاز لعرض الصورة السينمائية والتقاطها‪ ،‬ليشق هذا الشيء الجديد طريقه تدريجيا نحو‬
‫التميز والعرض المبهر‪ ،‬فالمميز في هذه المرحلة أنها مرحلة بدائية ومحاولت أولى في إنتاج‬
‫وصناعة الفلم سواء في التقنية أو نوعية الفلم المنتجة‪.‬‬
‫ومن ممثلي هذه المرحلة (المرحلة الصامتة) تشارلز سبنسر شابلن ‪ ،*1989‬وجورج ميله مليس‬
‫(‪ *)1938-1861‬والقائمة طويلة‪.‬‬
‫ولقد سميت ب الفترة الصامتة أو مرحلة ما قبل الصوت نظ ار لغياب عنصر الصوت ومع ذلك‬
‫هي ليست مرحلة صامتة بالكامل نظ ار لستخدام المؤثرات الصوتية بل و رافقت "العناوين‬
‫البينية ‪ intertitres‬والتي لم تكن كترجمة فعلية وانما تعويضا للحوار الذي يتعذر سماعه‪ ،‬كما‬
‫استخدمت هذه العناوين بشكل منفصل عن الصور على شكل يشبه الملصقات ‪affiches‬‬
‫يفصل كل لقطة عن الخرى"‪ ،1‬ويمكن تقسيم هذه العناوين البينية إلى أربعة عناوين بحسب‬
‫الغرض وبحسب ما تمليه علينا فاطمة الزهراء ضياف‪ 2‬في بحثها الموسوم ب محطات في‬
‫تاريخ الترجمة السمعية البصرية على النحو التالي‪:‬‬
‫العناوين الشارحة ‪ :Explanatory titles‬ويمكن تمييزها من ناحية السم أنها‬ ‫‪‬‬

‫عناوين تشرح كيفية وطريقة وسبب وقوع أحداث الفيلم‪.‬‬
‫العناوين الخبارية ‪ :informative titles‬ودورها يتجسد في تقديم المعلومات حول‬ ‫‪‬‬
‫المكان والشخاص والزمان‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫فاطمة الزهراء ضياف‪ ،‬محطات في تاريخ الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬مجلة الشعاع‪ ،‬العدد العاشر‪-‬جوان‪،73( ،2018 ،‬‬
‫‪ ،)85‬جامعة بومرداس‪ ،‬الجزائر‪ ،‬ص ‪.76‬‬
‫‪2‬‬
‫فاطمة الزهراء ضياف‪ ،‬محطات في تاريخ الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.76‬‬
‫‪18‬‬
‫العناوين الحاسمة ‪ :emphatic titles‬كان الغرض منها لفت انتباه المشاهد‬ ‫‪‬‬
‫للتفاصيل المهمة في الفيلم‪.‬‬
‫العناوين القولية ‪ :spoken titles‬تنقل حديث الشخصيات والممثلين في الفيلم‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫لتمثل هذه العناوين حدثا هاما في تاريخ الفترة الصامتة في ظل غياب عنصر الصوت كطريقة‬
‫أساسية في شرح وتفسير ونقل وسرد جوهر الحبكة التي يتحدث بها العرض البصري عامة‪،‬‬
‫وليكتفي السينمائيون بالعناوين البينية التي كانت كانطلقة بدائية لتجارب السترجة كشكل من‬
‫أشكال الترجمة السمعية البصرية بعد قرينتها الدبلجة إلى غاية الفترة الناطقة‪.‬‬
‫‪1.2.2‬المرحلة الناطقة‪ 1:‬والتي أدرجنا فيها كل المراحل كون جميع مراحلها ميزها الصوت‬
‫الممثل بالحوار والموسيقى والمؤثرات الصوتية وغيرها‪ ،‬ويمكن تقسيمها إلى خمسة مراحل نذكر‬
‫منها‪ :‬مرحلة ما قبل الحرب العالمية الثانية (‪ ،2)1940-1927‬إلى العصر الذهبي‬
‫للفيلم‪ ،3)1954-1941‬إلى العصر النتقالي ( ‪ ،4)1966-1955‬إلى مرحلة العصر‬
‫الفضي(‪ ، 5)1979-1967‬وصول العصر الحديث (‪ 6)1995-1980‬أي عصر التكنولوجيا‬
‫الحديثة‪.‬‬
‫وبالتالي يتفاوت كل عصر حسب الفترة التاريخية التي يظهر بها وحسب التجاهات الفنية‬
‫والفكرية فمثل من مرحلة ما قبل الحرب العالمية إلى مرحلة العصر الذهبي إلى عصر‬
‫التكنولوجيا هنالك تحولت وتغيرات مستمرة وبطريقة عجيبة وبطيئة‪ ،‬وان التحول ل يبدو كبي ار‬
‫إل أنه متدرج‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Voir: Luis Perez -Gonzalez, the Rutledge hand book of audiovisual translation, op. cit. p15.‬‬
‫‪2‬أنظر‪ :‬محمد منير حجاب‪ ،‬وسائل التصال‪ ،‬نشأتها وتطورها‪ ،‬دار الفجر‪ ،‬ط‪ ،01‬القاهرة‪ ،‬مصر‪ ،2018 ،‬ص ‪.272‬‬
‫‪3‬محمد منير حجاب‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.273‬‬

‫‪4‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.274‬‬
‫‪5‬نفسه‪ ،‬ص ‪.275‬‬
‫‪6‬خالد ربيع السيد‪ ،‬الفانوس السحري‪ ،‬قراءات في السينما‪ ،‬مؤسسة النتشار العربي‪ ،‬النادي الدبي بحائل‪ ،‬لبنان‪ ،‬المملكة‬
‫العربية السعودية‪ ،2008 ،‬ص‪ ،‬ص ‪.30 ،29‬‬
‫‪19‬‬
‫إذا ما قارنا عصر ما قبل الحرب العالمية الثانية بالعصر الذهبي أو النتقالي‪ ،‬بحيث يظهر‬
‫ذلك العصر بفارق كبير على هيئة جديدة وفريدة من نوعها‪ ،‬فهذا التحول يرجع إلى حالة التجدد‬
‫الدائم والمستمر في التقنية والتجهيزات إضافة لنوعية الفلم وتصنيفها علوة عن استخدام‬
‫اللوان لتستمد كل مرحلة من الخرى أو لتضيف نوعا جديدا مقارنة بالتي سبقتها‪.‬‬
‫وبالرغم من دخول الصوت كشيء جديد ومميز في العالم السينمائي‪ ،‬فإن هذا ل يعني التخلي‬
‫عن "العناوين البينية واللوحات الكتابية التي كانت قد زينت المرحلة الصامتة وانما أضاف إليها‬
‫العصر الجديد ميزة مختلفة وظهرت كمشكلة جديدة تتمثل في" دولية الفلم ‪internationalité‬‬
‫أي نشرها خارج بلد النتاج الصلي"‪ ،1‬لتكن أحد الحلول التي تمت الستعانة بها من طرف‬
‫السينمائيين لحد الن لضفاء لمسة على العمل الدرامي أو السينمائي‪ ،‬ومن ممثلي هذه الفترة‬
‫كل من الفريد هتشكوك* والقائمة طويلة‪.‬‬
‫وعليه فإن الفيلم الصامت‪ ،‬بشر بعصر حديث ونقطة انطلق إلى يومنا هذا‪ ،‬ليتم إصدار أول‬
‫"فيلم ناطق هو مغني الجاز سنة ‪ 2،"1927‬والذي أدرجت فيه لفتات تحمل عناوين فرعية على‬
‫شكل سترجة‪ ،‬والذي حظي بنجاحات كبيرة وقد "افتتح الفيلم مترجما في باريس سنة ‪ 26‬يناير‬
‫‪ 1929‬وفضل على ذلك "حذت إيطاليا حذو فرنسا أين تم في ‪ 17‬أغسطس ‪ 1929‬افتتاح فيلم‬
‫آخر يحمل الترجمة الدنماركية بعنوان ‪ The Singing Fool‬من إخراج أل جولسن"‪،3‬‬
‫واستمرت البحاث في مجال الترجمة السمعية‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫*‬
‫أنظر‪ :‬رائد محمد عبد ربه‪ ،‬عكاشة محمد صالح‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪ ،‬ص ‪.85 ،84‬‬
‫ألفريد هتشكوك‪ :‬من أوائل المخرجين الذين نجحوا في ابراز التأثير الدرامي عن طريق الصورة والصوت‪ ،‬واعتمدت أفلمه على‬
‫الغموض والثارة فلقت نجاحا كبي ار في الوليات المتخذة المريكية سنة ‪ ،1935‬يعتمد هتشكوك على السيناريو الذي يقدمه‬
‫ويعده شخصيا كما يفضل أن يبتكر مواقف جديدة تدور حول الفكرة وأن يترك هذه المواقف تتطور بطريقة سينمائية‪ ،‬ومن أهم‬
‫أفلمه ‪ 39‬درجة ووغيرها من العمال‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Voir: LUIS Perez-Gonzalez, the Rutledge hand book of audiovisual translation, op. cit. p 17.‬‬
‫‪3‬‬
‫أحلم حال‪ ،‬الترجمة السمعية البصرية بين الواقع والفاق‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.10‬‬
‫‪20‬‬
‫ليتم عرض" أول فيلم بعنوان ‪ Der Student Von Prag‬للمخرج ‪ Arthur robinson‬سنة‬
‫‪ ،1938‬وكانت العنونة مصاحبة له ولكن عرضه كان مخيبا للمال‪ ،"1‬ولم يختلف المر عن‬
‫قرينتها الدبلجة والتي هي الخرى تستلزم استبدال لغة الحوار الصلي بلغة أخرى مستهدفة‪.‬‬
‫ليشير تاريخ ‪ 21930‬لول ترجمة في الوليات المتحدة المريكية للمخرج غي از فون بولفار‬
‫‪ ،Géza Von bolivar‬إضافة للترجمة التي قام بها "العالم الفيزيائي النمساوي كارول جاكوب‬
‫‪ Karol Jacobs‬من نفس السنة والتي سماها بالدبلجة ‪ doublage‬وليتبلور بعدها فكرة النتاج‬
‫المتعدد اللغات سنة ‪ 1933‬كترجمة عمل واحد بعدة لغات"‪ 3،‬وهذا إن دل على شيء إنما يدل‬
‫على أن تاريخ ظهور الترجمة السمعية البصرية اقترن بسنة ‪.1930‬‬
‫وتوالت من بعد ذلك المحاولت والتجارب والجتهادات في هذا المجال‪ ،‬فمثل شكل اختراع‬
‫الحاسوب حدثا فاصل في الترجمة السمعية البصرية التي تأثرت تأث ار مباش ار بالثورة المعلوماتية‪،‬‬
‫لتنال كل من السترجة والدبلجة اهتمام الباحثين خاصة في المجال السينمائي والتلفزيوني وغيرها‬
‫لممارسة هذا النوع الترجمي والذي انتشر انتشا ار واسعا وبأنواع مختلفة لتتفرع أنواع أخرى‬
‫للترجمة السمعية البصرية على غرار السترجة والدبلجة وأنواع أخرى والتي سيكون لنا حديث‬
‫عنها في مباحثنا القادمة من هذا الفصل‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Voir : luis Perez Gonzalez, the Rutledge hand book of audiovisual translation, op. cit. P21.‬‬
‫‪3‬‬
‫رمضاني حمدان صديق‪ ،‬التكييف البداعي في الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.20‬‬
‫‪21‬‬
‫‪ 1.3‬أسباب ظهور الترجمة السمعية البصرية‬
‫إن كل تطور لم يكن وليد الصدفة كان له السباب المختلفة‪ ،‬ولهذا النوع من التطور عوامل‬
‫كثيرة من القواعد والساليب‪ ،‬عوامل تتعلق بحركية النتاج ذاتها وعوامل تتعلق بتقادم العهد‪-‬‬
‫العصر‪ -‬من كل النواحي المعرفية والدبية والتكنولوجية واختراع العديد من الشياء التي‬
‫ساعدت في حدوث ظهور الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬ومن أبرز تلك المظاهر والمساعي ما‬
‫نذكره‪:‬‬
‫‪ -‬النفجار العلمي والعولمة‪1‬جعل من كل مظاهر الواقع ترجمة لهذا الواقع‪ ،‬ليتحول النشاط‬
‫من مجرد نقل المعارف إلى لغة أخرى إلى فهم وتفسير لحركية المجتمع وتحولته في ظل لغة‬
‫العلم والتكنولوجيا التي تعمل على هيكلة الفكر البشري والقتصادي والسياسي واعادة صياغة‬
‫العلقات صياغة جديدة بمفهوم واحد وموحد تحت غطاء مفهوم العولمة*‪.‬‬
‫‪ -‬كثرة وتزايد حركية النتاج‪ ،‬المر الذي خلق المنافسة بين الشركات الكبرى‪ ،2‬ونقصد بالنتاج‬
‫إنتاج البرامج بأنواعها كالفلم السينمائية والشرطة‪ ،‬ما يستلزم تسويق المنتجات من إطارها‬
‫‪1‬‬
‫حسين خمري‪ ،‬اللغة الخرى‪ ،‬بين الترجمة والدب‪ ،‬ص ‪.154‬‬
‫*ينظر‪ :‬أحمد بخوش‪ ،‬التصال والعولمة‪ ،‬دراسة سوسيوثقافية‪ ،‬دار الفجر للنشر‪ ،‬ط‪ ،01‬القاهرة‪ ،2008 ،‬ص‪ ،‬ص ‪،106‬‬
‫‪.107‬‬
‫العولمة ‪ :‬للعولمة مدلولت لغوية مختلفة‪ ،‬فهي كلمة مشتقة من العالم وجمعها عوالم ومنها عولم على وزن فوعل وعولمة على‬
‫وزن فوعله ومعناها جعل الشيء عالميا‪ ،‬أي توسيعه على نطاق عالمي وتسهيل حركته دون عوائق أو حواجز‪ ،‬وكذلك نجد من‬
‫المنظور اللغوي إن لفظ عولمة ‪ Globalisation‬مصدره الفعل ‪ Globaliser‬الذي يعني ‪Réunir en un tous les‬‬
‫‪ éléments disperses‬أي تجميع في وحدة عدة عناصر متناثرة‪ ،‬كما عرفها مختار الصحاح بالخلق وهي بذلك تشمل‬
‫الكون أي عالمنا والعوالم الخرى‪ ،‬وقد استخدمت عدة مفردات للتعبير عن العولمة مثل العالمية‪ ،‬الكونية‪ ،‬الكوكبة‪ ،‬المركة‪،‬‬
‫وهذه المرادفات مشتقة من عمومها من النجليزية والفرنسية‪ ،‬ففي النجليزية نقول ‪ Globalisation‬وقد أخذت من كلمة‬
‫‪ Globe‬ومعناها الكرة الرضية لتصبح الكلمة معناها الكونية‪ ،‬وبالفرنسية نقول ‪ Mondialisation‬من اللفظة الفرنسية‬
‫‪ Monde‬وهناك من استعمال مصطلح الشولمة من الشمولية ‪. Totalitarianism‬‬
‫اصطلحا‪ :‬العولمة تمثل حقبة التحول الرأسمالي العميق للنسانية جمعاء في ظل هيمنة دول المركز وبقيادتها في ظل سيادة‬
‫نظام عالمي للتبادل غير المتكافئ‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫خليل نصر الدين‪ ،‬جيل لي العالية‪ ،‬مفاهيم جوهرية في الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬حوليات بشار‪ ،‬ع‪ ،18‬ص ‪.03‬‬
‫‪22‬‬
‫المحلي إلى القليمي إلى العالمي وهو الهدف لسمى لكل مؤسسة منتجة للمواد السمعية‬
‫البصرية‪ ،‬وطبعا يتم ذلك بفعل الترجمة‪.‬‬
‫‪ -‬بروز الوسائط الرقمية وشبكة النترنت‪ ،1‬ويعتبر أمر إيجابي ساعد المترجمين في ترجمة‬
‫أعمالهم بمساعدة البرامج الخاصة بالترجمة والتي يتم تحميلها من النترنت‪.‬‬
‫ومنه يعتبر ظهور الترجمة السمعية البصرية واحد من أهم عوامل التقدم العلمي على العديد من‬
‫الصعدة البحثية‪ ،‬لتوسيع الفاق التي من شأنها فتح أبواب كثيرة بشكل جدي ومسهل‪ ،‬لربط‬
‫الشعوب ببعضها البعض لتحقيق الستفادة القصوى وبالتالي التصال الثقافي ومواكبة جل‬
‫التحولت والتغيرات‪.‬‬
‫‪ 1.4‬المترجم والمترجم السمعي البصري‬
‫يمكن تعريف المترجم (‪ )translator/ traducteur‬على أنه " الشخص المكلف بنقل نص أو‬
‫أي عمل من لغته الصلية‪-‬المصدر‪ -‬إلى لغة –منقول‪ -‬مستهدفة"‪ ،2‬أي ترجمة عمل مهما‬
‫كانت طبيعته سواء نصا أو مقال أو حتى حوار من لغة أصلية تسمى اللغة المصدر( ‪source‬‬
‫‪ )language‬إلى اللغة المنقول(‪ )Target language‬تسمى مستهدفة‪" ،‬فهو كاتب مثله مثل‬
‫أي مؤلف"‪ ،3‬لتبقى "مهمته صياغة الفكار والمعلومات من لغة الصل إلى اللغة الهدف"‪ ،4‬أي‬
‫أن ينقل النص أو المادة السمعية البصرية من لغة أجنبية إلى اللغة العربية تختلف واللغة‬
‫الصل بأسلوب يتوافق والمعنى الصلي‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.04‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Voir : sylvain gougeons, glossaire de la traduction audiovisuelle professionnelle, l’écran‬‬
‫‪traduit, revue sur la traduction et l’adaptation audiovisuelle, hors-série n2, 2014, paris, )1-49(,‬‬
‫‪p 40.‬‬
‫‪3‬‬
‫محمد عناني‪ ،‬أدبيات فن الترجمة‪ ،‬دار نوبار‪ ،‬الشركة المصرية العالمية للنشر‪ ،‬لنجمان‪ ،‬ط‪ ،2000 ،05‬القاهرة‪ ،‬ص ‪.05‬‬
‫‪4‬‬
‫إيناس أبو يوسف‪ ،‬هبة مسعد‪ ،‬مبادئ الترجمة وأساسياتها‪ ،2005-1425 ،‬ص ‪.15‬‬
‫‪23‬‬
‫فتحديد اختصاص المترجم يكون حسب مجال الترجمة فمثل‪ :‬ترجمة النصوص الدبية نقول‬
‫عنه مترجم أدبي وغيرها‪ ،‬وترجمة المواد السمعية البصرية نقول مترجم سمعي بصري‪ ،‬لهذا فإن‬
‫التفاق على تحديد المصطلح هو أمر لن يخلو من الخذ والرد‪ ،‬ومادام باب الترجمة مفتوحا‪،‬‬
‫فمجال الختلف ضمن حدود المتوقع وارد‪ ،‬لنلحظ في الخير أن مصطلح المترجم مصطلح‬
‫عام للعديد من الختصاصات أو الفئات‪ ،‬وقد يأخذ هذا الخير عدة تسميات وفقا للمجال الذي‬
‫يشتغل عليه‪.‬‬
‫كأن يدعى "القائم على السترجة بالمسترج ‪ Subbtitter/ soustitreur‬و المدبلج أثناء قيامه‬
‫بالدبلجة ب ‪ Dubber/ Doubleur‬و القائم على الوصف السمعي ب ‪ Audio describer‬و‬
‫المشتغل على ترجمة ألعاب الفيديو والمواقع اللكترونية ب ‪ ، Localisateur/ localizer‬لكن‬
‫المختصون في المجال السمعي البصري يفضل تسميته بالمكيف ‪ Adaptateur‬عوض مترجم‬
‫سمعي بصري لعدة تسميات من مترجم‪ ،‬مسترج‪ ،‬مدبلج"‪ 1‬وغيرها‪ ،‬وهذا قد سمح لهم بالتأمل‬
‫والتفكير بأن البرامج السمعية البصرية تتخذ عدة مستويات وذلك لطبيعتها السيميائية المتعددة‪،‬‬
‫فكل برنامج له سنن وخصوصيات وطبيعة الترجمة التي تلئمه من سترجة أو دبلجة أو صوت‬
‫مضاف‪.‬‬
‫وعلى العموم‪ ،‬فإنه يمكن استبدال مصطلح المترجم السمعي البصري وتعويضه بالمكيف‪ ،‬حيث‬
‫يرجع في ذلك إلى أن ميدان الترجمة السمعية البصرية ذو طبيعة سيميائية لعدة مستويات منها‬
‫اللغوية والسينمائية والدبية‪.‬‬
‫ولن الترجمة ليست بالمر الهين يشترط مترجم كفؤ وملم بالمعارف والثقافات‪ ،‬والتي هي كأحد‬
‫المتطلبات الساسية الواجب توافرها في الشخص لممارسة العملية الترجمية‪ ،‬وانطلقا من هذا‬
‫يمكن تحديد مجموعة من المتطلبات الواجب توفرها في المترجم لجل ترجمة سليمة تمكن من‬
‫الفهم والستفادة وحتى التواصل‪ ،‬خاصة في ظل انتشار ترجمة الهواة عبر النترنت بمساعدة‬
‫‪1‬‬
‫رمضاني حمدان الصديق‪ ،‬التكييف البداعي في الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪ ،‬ص ‪.102 ،101‬‬
‫‪24‬‬
‫أجهزة الحاسوب والبرامج المتاحة لعمل الترجمة بشقيها السترجة والدبلجة‪ ،‬إذ هي ممارسات ل‬
‫تخضع للمعايير العالمية المتفق عليها في سبيل إنجاز ترجمة‪ ،‬في مقابل ذلك فإن الترجمة التي‬
‫تتم على يد مترجمين ذوي كفاءات وخبرات عالمية مع ترجمة سليمة وأمينة وأخلقية‪ ،‬وبالتالي‬
‫فإن مجمل هذه الشروط والمتطلبات التي يجب توافرها في المترجم يمكن تلخيصها حسب محمد‬
‫حسن يوسف‪ 1‬في النقاط التالية‪:‬‬
‫أن يكون المترجم على معرفة كاملة بقواعد كل من اللغة الصل واللغة المنقول‪ ،‬أي‬ ‫‪‬‬
‫الحاطة بقواعد اللغة الصلية واللغة المستهدفة أو اللغة المنقول إليها‪.‬‬
‫وعيه التام بالخلفية الثقافية للغتين‪ ،‬أي إدراكه التام لنظام العلقات الثقافية‬ ‫‪‬‬
‫والجتماعية داخل الثقافة الصلية وثقافة اللغة المنقول إليها‪.‬‬
‫التمتع بالقدر الواسع بالمعلومات والطلع الشامل‪ ،‬كون القواميس وحدها ل تكفي‬ ‫‪‬‬
‫فبعض المصطلحات والمفاهيم قد ل تتوافق بين اللغة الصل واللغة الهدف‪.‬‬
‫وفي هذا الصدد تقول تهاني بوكر اززة‪ 2‬في بحثها الموسوم ب من المسموع إلى المقروء‪" :‬ل‬
‫يكفي أن يكون المترجم جيدا لينجز ترجمة‪ ،‬بل عليه أن يجمع بين كل العلقات القائمة بين‬
‫الشفرات داخل ذلك النظام"‪ ،‬المر الذي يؤكد على أن مهمة المترجم في غاية الصعوبة‪ ،‬لن‬
‫عملية صياغة المعنى المتمثل في النص يستلزم فهما دقيقا‪ ،‬إذ ل يتحقق ذلك إل إذا تمتع‬
‫المترجم بقدر من الكفاءة والخبرة وفهم الشفرات ليكون دوره في الخير "تحقيق الثر الذي قد‬
‫حققه النص الصلي"‪.3‬‬
‫وتعقيبا على ذلك مهما بلغ المؤلف من المعرفة والخبرة فإن هذا الطرح غير ممكن حتى وان‬
‫كان سيكون مختلف عن الصل‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫محمد حسن يوسف‪ ،‬كيف تترجم‪ ،‬ط‪ ،01‬أغسطس‪ ،2006-1427 ،1997 ،‬ص‪ ،‬ص ‪.19 ،18‬‬
‫‪2‬‬
‫تهاني بوكر اززة‪ ،‬من المسموع إلى المقروء في ترجمة وثائقي تلفزيوني من الفرنسية إلى العربية‪ ،‬عنونة حلقة من برنامج‬
‫‪ ،Question a la une‬مذكرة ماجستير‪ ،‬جامعة منثوري‪ ،‬قسنطينة‪ ،2009 ،2008 ،‬ص ‪.56‬‬
‫‪3‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.34‬‬
‫‪25‬‬
‫"القدرات التواصلية والتعامل مع التقنية وقوانين أخلق المهنة"‪.1‬‬ ‫‪‬‬

‫أفتح هنا قوسا لتحدث عن شروط إعادة ترجمة نص لثير مشكلة أعم أل وهي المانة‪ ،‬التقنية‪،‬‬
‫الثقافة المنقول إليها‪ ،‬ماذا نعني‪ :‬أنه من خلل إعادة الترجمة إلى اللغة المستهدفة يمكن أن‬
‫نلحظ الصراع الذي يتكبده المترجم في مقاومة النص أو الفيلم المراد ترجمته‪ ،‬فالمترجم يريد‬
‫إقحام الجانبين بطريقة ل تمس بالصل ول حتى تسيء للهدف‪" ،‬فالمترجم هنا يجمع بين‬
‫الكتابي والشفهي دون إقصاء الوسائل السمعية البصرية التي تدخل ضمن البعاد والمشارب‬
‫المكونة للمادة الفيلمية عامة"‪ 2‬والتي هي خدمة السدين الصورة والترجمة‪ ،‬فأمانة المترجم هي‬
‫"التعفف عما يتصرف النسان فيه وما يوثق عليه من العراض والحرم مع القدرة عليه"‪ 3‬وان‬
‫كان هذا المفهوم ديني ويعبر عن تعريف المانة‪.‬‬
‫وهذا الحداد يسمح أيضا أن "يضع المترجم نصب عينه ليد أر شبهة الخيانة‪ ،‬وهي أحد المهام‬
‫الملقاة على عاتقه بتحمل أن ينقل النص كامل كما هو بل تحريف لنه ل يحق له التدخل بأي‬
‫شكل من الشكال في العمل كونه ليس كاتب العمل الصلي"‪ ،4‬خاصة وأن قضية المانة في‬
‫الترجمة السمعية البصرية عامة والسترجة خاصة ل يمكن تجاوزها أي معايشته وفهمه للمشاهد‬
‫بالحرص على تأدية المعنى دون إضافة أي معلومات أو تحوير للكلم‪ ،‬هذا من جهة ومن جهة‬
‫أخرى أود أن أقول‪ ،‬هناك حدثا ثالثا‪ ،‬وهو الثقافة المنقول إليها على أساس أنه ل يمكن نقل ما‬
‫يتعارض والثقافة المستهدفة بما قد يريد المترجم أصل أن يكون المعنى المراد والهدف المنشود‪،‬‬
‫أي أن يشرف على العمل بتعديل الترجمة وحذف المفاهيم التي ل تتناسب مع تقاليد الثقافة‬
‫المنقولة‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.35‬‬
‫‪2‬‬
‫جازية فرقاني‪ ،‬تعليمية الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬مجلة المترجم‪ ،‬العدد ‪ ،17‬يناير‪ -‬جوان ‪ ،2008‬الجزائر‪ ،)98-81( ،‬ص‬
‫‪.83‬‬
‫‪3‬‬
‫محسن ألعوني‪ ،‬مفاهيم المانة في القران الكريم والسنة وأعمال المفسرين‪ ،‬مجلة التفاهم‪ ،‬المحور‪ ،)76-49( ،‬ص ‪.52‬‬
‫‪4‬‬
‫‪26‬‬
‫ويقود هذا إلى قضيتان تبحثان عن إجابة على سؤال المانة والخيانة فمن الطبيعي أن تكون‬
‫هناك أراء مختلفة‪ ،‬بل وربما متناقضة أحيانا حول الترجمة في المجال السمعي البصري‪ ،‬فهناك‬
‫أراء تقول على المترجم أن يلتزم بالمانة حتى وان عرض عليه فوق طاقته وحرصه على تأدية‬
‫المعنى بأمانة دون إسقاط أي الكلم أو المعلومات‪ ،‬في كل هذا‪ ،‬يبدو المهم أن يخرج المترجم‬
‫من دائرة اللوم والمسؤولية‪ ،‬وعلى الجانب الخر كان المر مختلفا كثيرا‪ ،‬فهناك أناس ينظرون‬
‫إلى الخيانة أنها أمر ضروري ل محالة‪ ،‬بحيث يراعي المكيف ثقافة مجتمعه ويتجاوز المانة‬
‫ويدير النصوص لما يخدم المشاهد ويسعده طالما أنه ل يضر بالصل‪ ،‬ويخدم الهدف مع‬
‫الخذ بعين العتبار القيود التي يخضع لها مما يتطلب أخذ ق اررات كالحذف والتركيز على‬
‫قدرات متلقيه وثقافته مع المحافظة على المحتوى‪ ،‬ليجد المترجم نفسه يشتغل في حقل متعدد‬
‫البعاد والمشارب نظ ار لرتباطها بالمجال السيميائي والمجال التقني والمجال اللغوي من جهة‬
‫أخرى‪ ،‬فل يكفي أن يكون المترجم قاد ار على فهم المعنى العام للنص بل يتطلب المعرفة التامة‬
‫للغتين ‪-‬المصدر والهدف‪ -‬للقيام بعمله على أكمل وجه نظ ار للمشاكل التي تطرحها الترجمة‬
‫السمعية البصرية‪.‬‬
‫‪ 1.5‬إشكالت الترجمة السمعية البصرية‪:‬‬
‫إن مصطلح إشكالت الترجمة السمعية البصرية يعني مجموع العقبات والمشاكل والعراقيل التي‬
‫تقع حاج از أمام المترجم السمعي البصري في سبيل انجاز عمله الترجمي‪ ،‬وهذه العقبات‬
‫يحصرها محمد عناني‪ 1‬في اللفاظ و المختصرات‪ ،‬فالولى لها علقة وطيدة بالتراكيب اللغوية‬
‫والنحوية في نقل المعنى كله أو معظمه للقارئ وهذا طبعا يرجع للختلف الثقافي والحضاري‬
‫ليدل على الختلف في دللت الشياء واختلفها من ثقافة إلى أخرى ومن تراث لخر‪ ،‬في‬
‫حين الثانية تتعلق بالمختصرات والمختصرات تعني اختزال كلمة أو جملة في أسماء مركبة وهي‬
‫غالبا أحرف توفي ار للوقت عوض كتابتها كاملة مثل ‪ USA‬والتي تعني ‪United States of‬‬
‫‪ American‬الوليات المتحدة المريكية وغيرها من المختصرات‪ ،‬وبالمعان في الشكالين‪ ،‬فإن‬
‫‪1‬‬
‫محمد عناني‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.34 ،11‬‬
‫‪27‬‬
‫المشاكل التي يواجهها المترجم عديدة‪ ،‬كأن ل يجد علمة‪ ،‬أو لفظ‪ ،‬أو اصطلح في اللغة‬
‫المنقول أو اللغة الهدف ليسد متن العمل أو أن يجري تعديلت وتغييرات قد ينجر عنها خلل‬
‫في البناء اللغوي والنحوي في النص وبالتالي ضياع المعنى وتشويهه‪ ،‬ولهذا يمكن تقسيم هذه‬
‫الشكالت إلى إشكالين‪ ،‬الول على مستوى المعجم والثاني على المستوى الدللي‪.‬‬
‫‪ 1.5.1‬الشكال على المستوى المعجمي‪ :1‬إن أولى العلمات التي يقف عندها المترجم هي‬
‫الكلمة أو اللفظ‪ ،‬فاللفظ يمثل المعنى وروحه فالسياقات المختلفة التي ترد فيها الكلمة قد تأخذ‬
‫معنى عميق عند اقترانها بكلمات أو ألفاظ أخرى‪ ،‬وبالتالي فإن المترجم عند قيامه بعمله قد‬
‫يقف عند هذا الوقع أين يمكن تحميل المعنى من النصوص ذاتها وليس بالضرورة منبثقا في‬
‫المعاجم والقواميس وقد يشمل هذا الشكال العناصر التالية هي التفسير المعكوس‪ ،‬الخطل‪،‬‬
‫التضام‪.‬‬
‫التفسير المعكوس‪ :‬يعرف بالمخالفة‪ ،‬كأن ينسب المترجم من النص المصدر معنى‬ ‫‪‬‬
‫يخالف المعنى الحقيقي الذي أراده الكاتب الصلي من نصه وما هدف إليه‪ ،‬ويعتبر‬
‫التفسير المعكوس أيضا مخالفة للهدف الذي يرمي إليه المؤلف ليفسر هذا بالنقص في‬
‫الثقافة أو ثقافة المترجم وليعتبر خيانة في نقل النص الصلي‪.‬‬
‫الخطل ‪ : :2 faux-sens‬يعرف الخطل بالكلم الممنوع أو الفاسد الفاحش الغير‬ ‫‪‬‬
‫المرغوب ترجمته غالبا أو ترجمته بدللت محتملة لكلمات في اللغة المترجم إليها‪ ،‬وهو‬
‫الخطأ الذي يقع على إثره المترجم كأن ينسب إلى الكلمة أو المفردة في النص الصلي‬
‫دللة محتملة أي كلمة محتملة للكلمة الصلية في النص الصلي الذي قد يذهب‬
‫المعنى ويشوهه بغير مخالفة أي أن يأتي المترجم بمفردة محتملة مشابهة لها ولكنها ل‬
‫توفي بالغرض وتذهب المعنى الصلي في النص‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫ناصر جيللي‪ ،‬إشكالت الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.42 ،41‬‬
‫‪2‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.45‬‬
‫‪28‬‬
‫التضام ‪ :collocation‬إن قواعد وطرق النشاء تعتبر من العقبات التي تقف عثرة‬ ‫‪‬‬
‫أمام المترجمين عامة خاصة المبتدئين‪ ،‬فهو خطر في نقل النص من لغة إلى أخرى‬
‫كأن يكون النص أو المتن باللغة المستقبلة الهدف والصياغة أجنبية أصلية‪.‬‬
‫‪ 1.5.2‬الشكال على المستوى الدللي‪ :1‬إن ما يريده المترجم من خلل ترجمته هو المدى‬
‫الذي يمكن أن يستقر لدى القارئ(‪ )lecteur‬من خلل النص المترجم‪ ،‬فهو من أكبر الدللت‬
‫على نجاح الترجمة لذلك فإن انزياحاته يود بها أن يصدم القارئ باستعمال لغة متداولة وأحيانا‬
‫سوقية لستخلص معنى النص الصلي‪ ،‬فالمستوى الدللي يتعلق بالمعنى أي المعنى الذي‬
‫يصل المتلقي ويتضمن هذا المستوى هو الخر عناصر نجملها في العبارات الصطلحية‬
‫واليحاء واللفاظ ذات الشحنات الثقافية‪.‬‬
‫العبارات الصطلحية ‪ :‬يخص شكل التعبير‪ ،‬كون المعنى ل يوجد في مفردة أو‬ ‫‪‬‬
‫معاني الكلمات وانما الستعمال كرس لها أو أوجد لها معنى‪ ،‬فالمعنى ل يستخلص من‬
‫كلمة مفردة ليبقى التعبير الصطلحي أحد العقبات وهذا راجع للثقافة والتحصيل‬
‫الضعيف للمترجم‪.‬‬
‫اليحاء‪ :‬يشير اليحاء إلى الدللة الضمنية التي تحملها المفردة أو دللة المفردة سواء من‬ ‫‪‬‬
‫دللة مباشرة واضحة أو إيحاء مباشر بأن وحدة دللة مباشرة لها دال معجمي وتركيبي لتعطي‬
‫معلومات واضحة‪ ،‬في حين دللة إيحائية تعيد استعمال أي عنصر وتعطينا دللة أخرى مثل‬
‫لفظ حية إذا كانت بطريقة سؤال هل أمك مازالت حية؟ أي مازالت كما عهدها شريرة مثل‬
‫الحية وفي نفس الوقت يسأل ما إن كانت على قيد الحياة فالمترجم سيضع المعنى بكون المرأة‬
‫شريرة ويكتفي بترجمة السؤال عن كونها حية أو ميتة‪.‬‬
‫اللفاظ ذات الشحنات الثقافية‪ :‬إن اللفاظ المشحونة والحاملة للدللت والثقافة هي أبرز‬ ‫‪‬‬
‫وأهم العوائق التي تعترض المترجم‪ ،‬كون إتقان اللغة وحده غير كافي بل يشترط أن يكون‬
‫المترجم مزدوج الثقافة‪ ،‬؟لن المترجم مهمته هنا وسيط بين الثقافتين بما قد تتضمنه من أنظمة‬
‫‪1‬‬
‫ناصر جيللي‪ ،‬إشكالت الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ص ‪.55 ،54‬‬
‫‪29‬‬
‫وايديولوجيات وبنيات مختلفة كون اللغة حامل الثقافات أو حامل ثقافي يعكس تجربة اجتماعية‬
‫وسياسية ودينية وثقافية للمتحدثين‪ ،‬ليتجلى منه تلك القيم وهي القيم الجتماعية‪ ،‬فالفروق‬
‫اللغوية والثقافية بين اللغة الصل واللغة الهدف‪ "1‬يفسر مسألتين هما اللغة والثقافة‪" ،‬فالعلقة‬
‫التي تربطهما تظهر في الكلمات المفردة التي تعكس المضامين والنشطة"‪2،‬ولن "اللغة تمثل‬
‫مجموع الصفات الخلقية والقيم الجتماعية التي تؤثر في الفرد منذ ولدته وتصبح ل شعوريا‬
‫العلقة التي تربط سلوكه بأسلوب الحياة الذي ولد فيه"‪.3‬‬
‫وبهذا تصبح الثقافة ذلك الكل المركب من العادات والتقاليد‪( ،‬البيئة‪ ،‬الدين‪ ،‬اللغة‪ ،‬لباس)‪،‬‬
‫وبالتالي فإنها قيم اجتماعية وبنية تعكس حالة أو تجربة المتحدثين ليتم وقع المترجم في مركز‬
‫تلقي الثقافات واللغات التي ستبرز أهمية الترجمة في نقلها‪ ،‬ولتكون ممارسة الترجمة تستدعي‬
‫بالضرورة حضور وعي المترجم وتوفره على معرفة كاملة واحاطة شاملة‪ ،‬تمكنه من التعامل مع‬
‫هذه الشكالت كاستبدال علمة في لغة معينة أو صفة في ثقافة معينة إلى علمة أخرى أكثر‬
‫عمقا منها‪.‬‬
‫وفي سياق إشكالت الترجمة السمعية البصرية دائما يطرح أيضا جفال سفيان‪ 4‬بخصوص هذا‬
‫المر قضية المعنى المضمر أو المسكوت عنه كسواد أعظم من الحالت التي ل يرد فيها‬
‫المعنى بشكل جلي واضح وانما يضمره الكاتب لسباب خاصة‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫ناصر جيللي‪ ،‬إشكالت الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.39‬‬
‫أحمد صالح الطامي‪ ،‬من الترجمة إلى التأثير‪ ،‬دراسات في الدب المقارن‪ ،‬مقاربات فكرية‪ ،‬دار المان‪ ،‬منشورات ضفاف‪،‬‬ ‫‪2‬‬
‫لبنان‪ ،‬منشورات الختلف‪ ،‬ط‪ ،01‬الجزائر‪ ،1434 ،2013 ،‬ص ‪.32‬‬

‫‪3‬‬
‫مالك بن نبي‪ ،‬مشكلت الحضارة‪ ،‬مشكلة الثقافة‪ ،‬ترجمة‪ :‬عبد الصبور شاهين‪ ،‬دار الفكر المعاصر‪ ،‬دار الفكر‪ ،‬ط ‪،04‬‬
‫لبنان‪ ،‬سورية‪ ،2000،1420 ،‬اعادة‪ ،1984‬تجديد‪ ،2000‬ص ‪.74‬‬
‫‪4‬‬
‫جفال سفيان‪ ،‬المسكوت عنه في الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬الممارسات اللغوية‪ ،‬المجلد ‪ ،10‬العدد ‪ 02‬ديسمبر ‪،2019‬‬
‫الجزائر‪ ،)229-212( ،‬ص ‪.214‬‬
‫‪30‬‬
‫أود أن أعود لتعريف المسكوت عنه‪" ،‬فالمسكوت عنه هو الشيء الذي ل يتم قوله ول يتحدث‬
‫به ول يفصح عنه"‪ 1‬كمعطى يتعلق بالمرسل‪ -‬الكاتب الصلي‪ -‬كتوجهه اليديولوجي أو هدف‬
‫جمالي بإضفاء الغموض من أجل استثارة ذهن القارئ وتأويله للعمل الفني أو أي عمل كان‬
‫وغيرها من الحالت التي يتم بها إضمار الكلم‪.2‬‬
‫وينقسم المسكوت عنه أو المضمر إلى نوعين أساسيين هما‪ :‬مضمر اتفاقي ومضمر غير‬
‫اتفاقي‪.‬‬
‫مضمر اتفاقي‪ :‬ويصطلح عليه ب الفتراض ‪ Présupposition‬أي كل من يق أر‬ ‫‪‬‬

‫نص يتوصل للمعنى نفسه وبالتالي فإن جمهوره العامة‪.3‬‬
‫مضمر غير اتفاقي‪ :‬ويصطلح عليه التضمين ‪ insinuation‬وهو معنى يصعب‬ ‫‪‬‬
‫‪4‬‬
‫استنباطه إل القليل من الجمهور‪ ،‬أي ل يتوصل إلى المعنى عامة المتلقين‪.‬‬
‫ومن هنا‪ ،‬يمكن أن أتكلم عن العلقة الوطيدة للمضمر بالسيمائيات في دللة الشياء وجمالية‬
‫التلقي التي تعنى بالقارئ في الكشف عن هذا المضمر كذات فعالة في الكشف عن بواطن‬
‫النص وفك الشفرات‪.‬‬
‫‪ 1.6‬أنواع الترجمة السمعية البصرية‪:‬‬
‫انتشرت في الونة الخيرة أشكال وأنواعا للترجمة السمعية البصرية‪ ،‬بل وتوسعت لتشمل جميع‬
‫قطاعات المجال السمعي البصري بتعدد استعمالتها‪ ،‬فنحن كمتلقين كل يوم أمام شاشات‪،‬‬
‫شاشة التلفزيون‪ ،‬شاشة السينما‪ ،‬شاشة الهواتف‪ ،‬شاشة النترنت‪ ،‬في كل مكان في المنزل‪،‬‬
‫داخل قاعات السينما‪ ،‬في المهرجانات‪ ،‬في المسارح‪ ،‬في الفضاء اللكتروني*وفي مكالماتنا مع‬
‫‪1‬‬
‫ينظر‪ :‬تعريف وشرح ومعنى مسكوت عنه بالعربي في معاجم اللغة العربية‪ ،‬معجم المعاني‪ ،‬لمزيد من المعلومات اطلع على‬
‫‪ ، www.almaany.com‬تاريخ الطلع‪ ،2020/10/13 :‬الساعة ‪.18:20‬‬
‫‪2‬‬
‫جفال سفيان‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪ ،‬ص ‪.217 ،216‬‬
‫‪3‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.215‬‬
‫‪4‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.215‬‬
‫‪31‬‬
‫الخرين سواء السلكي أو عبر النترنت‪ ،‬تصادفنا ترجمات مكتوبة وأخرى سمعية وأخرى أو‬
‫سمعية بصرية معا‪ ،‬ولعل البرز منها الدبلجة والسترجة‪ ،‬فالولى استبدال لحوارات اللغة الصل‬
‫بحوارات اللغة الهدف‪ ،‬في حين الثانية ترجمة مكتوبة أسفل الشاشة مع الحتفاظ بالوتيرة‬
‫الصوتية من صوت وصورة ومؤثرات للعمل الصلي‪ ،‬وتعتبر كل منهما أكثر رواجا واستعمال‬
‫على غرار مختلف النواع الخرى‪ ،‬ولهذا السبب توسعت انشغالت الباحثين في مجال الترجمة‬
‫السمعية البصرية لتنبثق أنواع أخرى غير الدبلجة والسترجة‪ ،‬حيث يورد إيف غامبي‪ 1‬هذه‬
‫النواع كالتالي‪:‬‬
‫‪1.6.1‬ترجمة السيناريو‪ la traduction de scenarios :‬السيناريو هو "الفيلم المكتوب‬

‫على الورق‪ ،‬والسيناريو تسجيل المعاني المصورة باستخدام الكلمات التي يمكن ترجمتها فيما بعد‬
‫هذا النوع من الترجمة جد مهم لمشروع‬ ‫إلى انطباعات مصورة بواسطة الكامي ار والمخرج "‬
‫‪ 2‬ويعتبر‬
‫سينمائي أو تلفزيوني‪ ،‬فالهدف من هذه الترجمة الحصول على دعم مالي لنتاج العمل بلغة‬
‫أخرى‪ ،‬ول تكون هذه الترجمة منهكة لفريق العمل القائم عليها‪.‬‬
‫‪1.6.2‬السترجة في اللغة ذاتها ‪ le sous-titrage intralinguistique‬يختص هذا‬

‫النوع لفئة الصم وضعيفي السمع‪ ،‬ويمكن تعريف السترجة في اللغة ذاتها أنها نقل الحوار‬
‫المنطوق إلى لغة بصرية‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Voir : Yves Gambier, traduction audiovisuelle, op.cit.p 02, 03.‬‬
‫*ينظر‪ :‬شاكر عبد الحميد‪ ،‬عصر الصورة‪ ،‬اليجابيات والسلبيات‪ ،‬سلسلة عالم المعرفة‪ ،‬العدد ‪ ،311‬يناير ‪ ،2005‬المجلس‬
‫الوطني للثقافة والفنون والداب‪ ،‬الكويت‪ ،‬ص ‪.386‬‬
‫الفضاء اللكتروني‪ :‬عالم محدد من خلل النترنت وشبكة التصالت العالمية ومواقع البريد اللكتروني وأنظمة الواقع‬
‫الفتراضي‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫خالدا إبراهيم طعمه‪ ،‬إنتاج الفلم السينمائية بين التجربة والتطبيق‪ ،‬و ازرة التربية والتعليم العالي رام ا‪ ،)166-162( ،‬ص‬
‫‪.165‬‬
‫‪32‬‬
‫ويمكن أيضا تمييز عدة سترجات ضمن السترجة في اللغة ذاتها إلى سبعة سترجات والتي‬
‫يلخصها لنا بشير زندال‪ 1‬فيما يلي‪:‬‬
‫السترجة المفتوحة‪ :‬عبارة عن خدمة تقدمها القنوات وتكون مدرجة ويشاهدها الجميع‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫السترجة المغلقة‪ :‬عبارة عن خدمة هي الخرى ولكنها خدمة اختيارية‪ ،‬فقط المشاهد‬ ‫‪‬‬
‫بإمكانه إضافتها متى أراد بمجرد الضغط على جهاز التحكم عن بعد وتتوفر بقائمة من‬
‫السترجات وبعدة لغات مختلفة‪.‬‬
‫السترجة من أجل الصم‪ :‬تكون بنفس لغة الفيلم وتكون أسفل الشاشة‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫السترجة بين اللهجات‪ :‬إن الختلف في اللهجات في اللغة العربية يجبر القائمين‬ ‫‪‬‬
‫على الترجمة بصفة عامة على ترجمة الحوارات إلى اللهجات الفصحى‪.‬‬
‫السترجة التعليمية‪ :‬هدفها تعليمي وغالبا تستهدف الطفال لتنمية مهارات القراءة‬ ‫‪‬‬
‫وتسهيل عليهم لفظ الكلمات‪.‬‬
‫سترجة برامج الكبسولت‪ :‬يقصد ببرامج الكبسولت أنها برامج قصيرة جدا‪ ،‬وبالتالي‬ ‫‪‬‬
‫فإن مضمونها مضمون فكري مكثف يعرض قوانين ومقتطفات من كتب مختلفة ليتم‬
‫‪2‬‬
‫سترجة الكلم المنطوق الى نصوص مكتوبة وسط الشاشة‪.‬‬
‫سترجة تلوة القران الكريم‪ :‬هي طريقة تعليمية تساعد على متابعة القارئ في القراءة‬ ‫‪‬‬
‫وقد تظهر في مقاطع صغيرة تظهر أسفل الشاشة أو حتى وسطها كنص يمل الشاشة‪،‬‬
‫أو حتى أننا نشاهد تغير لون النص المقروء إلى لون مختلف ليعرف القارئ أن اللون‬
‫هو اليات التي تمت قراءتها ومشاهدتها‪ 3 .‬وينتشر هذا النوع على القنوات التلفزيونية‬
‫مثل قناة المجد للقران الكريم انظر المثال اسفله‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫أحلم حال‪ ،‬الترجمة السمعية البصرية بين الواقع والفاق‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪ ،‬ص ‪.21 ،20 ،19‬‬
‫‪2‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.21‬‬
‫‪3‬‬
‫‪33‬‬
‫وبالتالي فإن هذا الشرح يستند على تنامي دور التطور التقني المذهل الذي حققته الحضارة‬
‫النسانية‪ ،‬خصوصا ما تحقق في ميادين التصالت والنتشار السريع والشامل لتكنولوجيا‬
‫العلم والتصال بصفة عامة‪ ،‬لنجد أن حركة الترجمة أصبحت عامل رئيسا في التطور الذي‬
‫شهدته‪ ،‬ول يزال هذا الدور يتنامى في القرن الحالي‪.‬‬
‫‪1.6.3‬السترجة بين اللغات ‪ : le sous-titrage interlinguistique‬تتم من لغة‬

‫لخرى‪ ،‬كما هو الحال في بلدان بلجيكا وفنلندا مع سطر واحد لكل لغة‪.‬‬
‫‪1.6.4‬السترجة المباشرة ‪ : le sous-titrage en direct‬تستخدم هذه التقنية في بعض‬

‫البرامج التلفزيونية وللمحاكمات المذاعة مباشرة وتكون بطريقتين‪ ،‬إما أن تكون معدة مسبقا قبل‬
‫أن يتم بث البرنامج المباشر أو باستخدام برامج كمبيوتر متطور تستطيع التعرف على الصوت‬
‫وكتابته ثم ترجمته ترجمة ألية مباشرة كترجمة النشرات الخبارية والبرامج الجتماعية‪.‬‬
‫‪1.6.5‬الدبلجة ‪ le doublage‬وهو النوع الكثر استعمال ورواجا‪ ،‬تتطلب مزامنة شفاه‬

‫المتحدث مع الحوار‪ ،‬وهي استبدال للحوار الصلي بلغة أخرى بمزامنة الشفاه والحوار‪.‬‬
‫‪1.6.6‬الترجمة الفورية‪ l’interprétation 1‬تحدث في المؤتمرات والمهرجانات الدولية‪،‬‬

‫و"تعتبر أقدم أنواع الترجمة في التاريخ في حلقة الوصل الولي بين الشعوب المختلفة‪ ،‬وهي‬
‫‪1‬‬
‫محمد حسن يوسف‪ ،‬كيف تترجم؟‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.48‬‬
‫‪34‬‬
‫أصعب أنواع الترجمات السمعية البصرية‪ ،‬كون المترجم ل يمكنه العودة إلى القواميس إضافة‬
‫أنها تتطلب معرفة أوفر ومقدرة على التكلم باللغات وسرعة البديهة والتصرف في اختيار‬
‫‪1‬‬
‫المصطلحات الدقيقة أثناء الترجمة"‪.‬‬
‫ويمكن تقسيم الترجمة الفورية إلى أربعة أقسام أيضا حسب ما يمليه علينا بشير زندال‪ 2‬وهي‬
‫كالتي‪:‬‬
‫الترجمة الفورية التزامنية ‪ :l’interprétation simultanée‬وهي ترجمة سمعية‬ ‫‪‬‬

‫مباشرة وتكون متزامنة والنص الصلي‪ ،‬حيث يكون المترجم معزول في غرفة كي ل‬
‫يتأثر بأي ضوضاء قد تعكر من عمله‪.‬‬
‫الترجمة الفورية التتابعية ‪ :l’interprétation consécutive‬يمكن ترجمتها بعدة‬ ‫‪‬‬
‫مصطلحات بالتتابعية والتعاقبية والمتعاقبة والتتابعية وغيرها‪ ،‬سميت بالتتابعية كون‬
‫المترجم ينتظر المتحدث في اللغة الصلية النتهاء من الكلم حتى يعقبه هو بالترجمة‬
‫لكلمه أو ترجمة كل ما سبق‪ ،‬وبإمكاننا تقسيمها إلى الترجمة التتابعية مع التدوين كـأن‬
‫يتاح للمترجم فرصة تدوين ملحظات على ورقة صغيرة‪ ،‬وترجمة تتابعية بدون تدوين‬
‫والتي ل يتاح فيها للمترجم فرصة تسجيل الملحظات‪ ،‬وينتشر هذا النوع في الندوات‬
‫الرياضية بصفة كبيرة‪.‬‬
‫الترجمة الفورية الهمسية ‪ :l’interprétation en chuchotage‬هي ترجمة‬ ‫‪‬‬
‫تزامنية‪ ،‬لكنها تختلف في أن المستهدف قد ل يكون شخصا واحد يقترب المترجم منه‬
‫ويقوم بالترجمة همسا في أذنه حتى ل يثير صوتا يزعج الحاضرين في القاعة نفسها‪ ،‬أو‬
‫قد تستخدم هذه الترجمة حسب ظروف القاعة التي قد ل يكون فيها من يحتاج الى‬
‫الترجمة بلغة أخرى سوى حاض ار واحدا أو إثنين‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Voir : Yves Gambier, traduction audiovisuelle, op. cit. P 03.‬‬
‫‪2‬‬
‫أحلم حال‪ ،‬الترجمة السمعية البصرية بين الواقع والفاق‪ ،‬ص‪ ،‬ص‪.28 ،27 ،26 ،‬‬
‫‪35‬‬
‫ترجمة لغة الشارة ‪ :langues des signes‬هي ترجمة موجهة إلى ذوي‬ ‫‪‬‬
‫الحتياجات الخاصة‪ ،‬وتقوم بتحويل الكلم المسموع إلى إشارات يدوية كوسيلة للحديث‬
‫ولغة يتفق عليها ذوو البكم‪ 1.‬ينتشر هذا النوع في النشرات الخبارية التلفزيونية‪.‬‬
‫‪ 1.6.7‬التعليق الصوتي ‪ :le Voice over ou demi- doublage‬ويترجم هذا‬
‫المصطلح إلى عدة مصطلحات هي "التعليق الصوتي‪ ،‬الترجمة الفوقية‪ ،‬الصوت الفوقي‪،‬‬
‫الدبلجة النصفية‪ ،‬الدبلجة المركبة‪ ،‬التغطية الصوتية‪ ،‬الفويس أوفر"‪ ،2‬والذي ويعني صوت‬
‫المعلق الغير الظاهر على الشاشة‪ ،‬وهو النوع الذي ينتشر في الشرطة الوثائقية‪ ،‬أي إضافة‬
‫صوت أخر على الصوت الصلي‪.‬‬
‫‪1.6.8‬التعليق الحر ‪ : le commentaire libre‬هدفه تكييف البرنامج مع الجمهور‬

‫واضافة المعلومات والتعليقات‪.‬‬
‫‪1.6.9‬السترجة الفوقية ‪ le surtitrage :‬تنتشر في المسارح‪ ،‬وهي عبارة عن شريط لكلمات‬

‫تعرض أسفل الشاشة‪ ،‬وتعد من أصعب السترجات كون في العروض المسرحية والوب ار ل يتم‬
‫تجهيزها ومزامنتها مع الكلم كما هو معروف في السترجة العادية في الفيلم‪.‬‬
‫‪1.6.10‬الترجمات المرئية ‪ -‬الترجمة المنظورة ‪ : la traduction a vue‬يتم إعدادها من‬

‫سيناريو‪ ،‬أو قائمة الصحف أو ترجمة مكتوبة بلغة أخرى‪ ،‬إذ ينتشر هذا النوع في مهرجانات‬
‫السينما‪ ،‬وتشمل الترجمة المرئية ‪/‬المنظورة ستة أنواع‪ 3‬كالتي‪:‬‬
‫الترجمة المنظورة العفوية‪ :‬يعبر عنها بالترجمة بالعين ‪la traduction a loeil‬‬ ‫‪‬‬
‫وهي ترجمة ل يتم التحضير لها‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫أحلم حال‪ ،‬الترجمة السمعية البصرية بين الواقع والفاق‪ ،‬ص ‪.29‬‬
‫‪2‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص‪ ،‬ص ‪.31 ،30‬‬
‫‪3‬‬
‫أحلم حال‪ ،‬الترجمة السمعية البصرية بين الواقع والفاق‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪ ،‬ص ‪.34 ،33‬‬
‫‪36‬‬
‫الترجمة المنظورة مع التحضير‪ :‬وهي الترجمة التي تستحضر من المترجم التحضير‬ ‫‪‬‬
‫لها‪.‬‬
‫الترجمة المنظورة بهدف توضيحي‪ :‬تستلزم تلخيص النص الصلي بغرض توضيح‬ ‫‪‬‬
‫أكثر للمتلقي‪.‬‬
‫الترجمة المنظورة في سياق ترجمة فورية تتابعية‪ :‬يقوم المترجم الفوري بترجمة نص‬ ‫‪‬‬
‫مكتوب قراه المتدخل بصوت مرتفع‪.‬‬
‫الترجمة الفورية المنظورة مع النص‪ :‬يستخدمها المترجم الفوري حين يكون لديه‬ ‫‪‬‬
‫نسخة من الخطاب الذي يلقيه المتكلم‪ ،‬فيستمع المترجم الفوري الى المتكلم وعينه أيضا‬
‫على النص ويقوم بترجمته‪.‬‬
‫إملء للنسخة الولى من ترجمة مكتوبة‪ :‬تعني الترجمة حين تكون في نسختها‬ ‫‪‬‬
‫الولى المكتوبة‪ ،‬حيث سيتم إعادة صياغتها لحقا ويتم قراءتها بصوت عال لمراجعتها‬
‫لتنكشف الخطاء أثناء قراءتها‪.‬‬
‫الترجمة المنظورة اللية‪ :‬وهي نوع حديث العهد‪ ،‬حيث ظهرت برامج تعمل على‬ ‫‪‬‬
‫ترجمة بصرية بمجرد أن توجه كامي ار الهاتف المحمول على نص أجنبي إل ويقوم‬
‫البرنامج بترجمة النص المكتوب فو ار‪.1‬‬
‫‪1.6.11‬الوصف الصوتي ‪ :l’audio description2‬مفهوم تم إطلقه أوائل الثمانينات يتيح‬
‫وصفا للمكفوفين‪ ،‬كحركات الجسم‪ ،‬اللوان‪ ،‬وغيرها‪.‬‬
‫وينقسم الوصف الصوتي إلى وصف في اللغة ذاتها والذي نجده في القنوات خاصة القنوات‬
‫اللمانية مثل قناة ‪ ،ZDF‬ووصف في اللغة الجنبية أو ما يمكن تسميته بالدبلجة المضاعفة‬
‫‪ ،double doublage‬حيث يمثل عملية الدبلجة العادية للكلم الى كلم مسموع‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Yves Gambier, tradition audiovisuelle, op. cit. p 04.‬‬
‫‪37‬‬
‫ومع التطورات التكنولوجية في هذا المجال تزايد الهتمام بالبرامج التي تسهل القراءة الصوتية‬
‫وتحويل النص المكتوب إلى صوت عبر قراءة ألية للنص المراد اسماعه للكفيف‪.‬‬
‫‪1.6.12‬إنتاج متعدد اللغات ‪ : la production multilingue‬وهو انتاج المادة السينمائية‬

‫بلغات متعددة‪ ،‬أي القيام بإخراج الفيلم من لغته الصلية ودبلجته الى لغة أخرى في وقت واحد‪.‬‬
‫وهناك نوعان من أساليب النتاج المتعدد‪.1‬‬
‫هو "اخراج الفيلم ودبلجته في نفس الوقت مثل فيلم الرسالة‪ :‬أين قام مخرجه‬ ‫‪‬‬
‫مصطفى العقاد بإخراجه باللغة النجليزية بفريق عمل أجنبي ثم قام بدبلجته إلى‬
‫العربية"‪.2‬‬
‫إعادة النتاج كليا‪ :‬وهو" أكثر كلفة والذي يستلزم بإعادة انتاج العمل بلغات أخرى‬ ‫‪‬‬
‫بغية الوصول الى السواق الوروبية وغيرها من مناطق العالم‪ ،‬ونعطي مثال لفيلم‬
‫الرسالة الذي أنتج بنسختين‪ ،‬حيث كانت المشاهد تصور مرتين مرة بالعربية مع أبطال‬
‫الفيلم العرب ومرة بالنجليزية مع أبطال الفيلم الجانب"‪ ،3‬وبالتالي فإنه عمل مكلف‬
‫مقارنة بالنواع الخرى‪.‬‬
‫الترجمة العلمية ‪ :media translation‬هي ترجمة تخص وسائل العلم‪ ،‬العلم‬
‫التلفزيوني والعلم اللكتروني والعلم المكتوب والصحافة إضافة لوكالت النباء وغيرها‪،‬‬
‫وفي هذا الصدد يقول سمير محمود‪" :4‬ترجمة لما تنقله وكالت النباء الجنبية أو ما يرد على‬
‫لسان مراسلين في الخارج بلغة غير اللغة العربية‪ ،‬أو ما يتم الستماع له من خلل الراديو‬
‫لذاعات بلغة أجنبية سواء أكانت أخبار أو تحليلت سياسية أو تقارير" وغيرها‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪2‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.35‬‬
‫أحلم حال‪ ،‬الترجمة السمعية البصرية بين الواقع والفاق‪ ،‬ص ‪.35‬‬ ‫‪3‬‬
‫سمير محمود‪ ،‬الترجمة العلمية‪ Media Translation ،‬تحرير برقيات وكالت النباء‪ ،‬دار الفجر للنشر والتوزيع‪ ،‬ط‪،01‬‬ ‫‪4‬‬
‫‪ ،2009‬القاهرة‪ ،‬مصر‪ ،‬ص ‪.16‬‬
‫‪38‬‬
‫الترجمة السينمائية ‪" :la traduction cinématographique‬الترجمة السينمائية عملية‬

‫‪1‬‬
‫يقوم من خللها المترجم السينمائي بترجمة أو تكييف النص الصل لخدمة النص الهدف"‪.‬‬
‫يتلخص من هذا التعريف أن العملية تتضمن فهم الصل من العناصر لجل تكييفها وترجمتها‪،‬‬
‫وهي بذلك أصعب الترجمات مقارنة بالترجمات الخرى المتعلقة بترجمة الفلم التلفزيونية‬
‫والوثائقية‪.‬‬
‫وفي هذا الصدد تورد حل لوصيف‪ " :2‬الترجمة السينمائية أكثر صعوبة من ترجمة الفلم‬
‫الوثائقية والبرامج التلفزيونية"‪ ،‬كون العملية تتطلب قواعد واستراتيجيات وتقنيات ليصال‬
‫المحتوى إلى الجمهور المتلقي واحداث نفس الستجابة تقريبا كاستجابة المتلقين الصليين‬
‫للعمل‪ ،‬ومنه كانت الترجمة السينمائية وسيلة هامة ومهمة في التعرف على الثقافات واللغات‬
‫والنظمة وحتى التاريخ وتقوية الصلة والتواصل‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫رمضاني حمدان صديق‪ ،‬أليات التكييف في الدبلجة والسترجة‪ ،‬مجلة النص‪ ،‬العدد ‪ ،02‬ابريل‪ ،2015 ،‬مكتبة الرشا‪ ،‬جامعة‬
‫سيدي بلعباس‪ ،‬الجزائر‪ ،‬ص ‪.28‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Loucif hala, la dimension culturelle dans la traduction audiovisuelle )cas du sous-titrage dans‬‬
‫‪le film )mascarades( de Lyes sélam, mémoire magistère, Constantine, 2010,2011, p 51.‬‬
‫‪39‬‬
‫‪ .2‬المبحث الثاني‪ :‬الدبلجة‪:‬‬
‫‪ 2.1‬تعريف الدبلجة‪:‬‬
‫الدبلجة ما يقابلها بالفرنسية ‪ ،le doublage‬والنجليزية ‪ ،dubbing‬ويعتبر هذا النوع من‬

‫الترجمة السمعية البصرية مفهوم واسع‪ ،‬يستعمل في الفلم السينمائية والتلفزيونية ومختلف‬
‫البرامج أي كل إنتاج يتعلق بوسائل العلم والتصال‪ ،‬ومع متطلبات العصر‪ ،‬حاز على اهتمام‬
‫العديد من المترجمين في المجال السمعي البصري‪ ،‬إذ يتميز بالصعوبة عن باقي الوسائط‬
‫الخرى المنبثقة عن الترجمة السمعية البصرية المذكورة سلفا‪ ،‬ومنه يمكن تعريف الدبلجة على‬
‫أنها‪" :‬استبدال فرقة الحوارات الصلية بفرقة أخرى تظهر بها هذه الحوارات بتزامن مع‬
‫الصورة"‪.1‬‬
‫وفي تعريف آخر للدبلجة هي "العملية التي تشكلت لستبدال صوت النسخة الصلية من‬
‫تسجيل صوتي لفلم تتحدث بلغة أخرى‪ ،‬بشكل متزامن* مع الصورة‪ ،‬حيث أن هذه العملية‬
‫تخلق الوهم بأن ممثلي النسخة المنقول هي النسخة الصلية"‪ ،2‬وبالتالي‪ ،‬فإن العملية هي عملية‬
‫استبدال‪ ،‬استبدال شيء بشيء آخر أو استبدال لغة بلغة أخرى‪ ،‬بشكل يتوافق والنص الصلي‬
‫أو حوارات الممثلين والصورة‪ ،‬ومنه تستلزم العملية التزامن‪ ،‬و تجدر الشارة إلى أن التزامن يتم‬
‫في حالتين‪ :‬الولى‪ ،‬الفيلم في نسخته الصلية وهو التزامن بين الصوت والصورة‪ ،‬في حين‬
‫الحالة الثانية يتم التزامن عند إدراج الترجمة على الفيلم الصلي‪ ،‬أي خضوع الفيلم الصلي‬
‫للترجمة سواء أكانت هذه الترجمة دبلجة أو سترجه هذا من جهة‪ ،‬من جهة أخرى إذا لم يتم‬
‫‪1‬‬
‫‪Voir : Pedro mogorron, la perte d’information dans les sous-titrage et les doublages de film,‬‬
‫‪synergies Tunisie, n2, université d’alicante, )85-97(, 2010, p86.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Voir : sylvain gourgeon, op.cit. p 16.‬‬
‫ينظر‪ :‬ماري تريز جورنو‪ ،‬معجم المصطلحات السينمائية‪ ،‬ترجمة‪ :‬فائز بشور‪ ،‬جامعة باريس‪ ،‬ص‪ ،‬ص ‪.84 ،85‬‬ ‫*‬
‫التزامن مجموع التقنيات التي تسمح بمزامنة الصورة والصوت بعد تسجيلهما‪ ،‬كما أن الكلمة تدل على تسجيل نص منطوق بعد‬
‫التصوير ويجب أن يكونا متزامنتين‪ ،‬المطلوب توافق بين القوال وحركات الشفاه‪.‬‬
‫‪40‬‬
‫تحقيق التزامن بين الملفوظ والمقروء قد تضطرب عملية التلقي‪ ،‬تلقي المعلومة الواردة في‬
‫الحوار حوار الفيلم وقد تتعطل أيضا القراءة ويشوش الفهم و ويسمى هذا بغياب التزامن او‬
‫اختلل التزامن حسب ما تشير إليه تهاني بوكر اززة‪.1‬‬
‫وبهذا الفهم‪ ،‬تصبح عملية الدبلجة في غاية الصعوبة‪ ،‬نظ ار لن عمليات النقل من اللغة‬
‫الصل إلى اللغة الهدف يتطلب نقل النفعالت‪ ،‬الرمز والصوات ‪ ،‬العلمات وهو ما عبر‬
‫‪2‬‬
‫"ان عملية التحويل صعبة وتتطلب نقل النفعالت والرموز‬ ‫عنه سليمان الحقيوي‪:‬‬
‫والصوات‪.)...‬‬
‫ومن منطلق هذا صنفت الدبلجة من أكبر العمليات صعوبة في مجال الترجمة السمعية‬
‫البصرية مقارنة بنظيرتها السترجة‪ ،‬ومنه تحاول إيجاد "معايير لجمهورها بمراعاتها قدراتهم‬
‫ومهاراتهم اللغوية"‪ ،3‬فنراها دبلجة موجهة للطفال وأخرى للكبار وأخرى للجمهور العام مثل‬
‫استخدام التلهيج العامية عوض العربية الفصحى‪.‬‬
‫‪ 2.2‬خطوات الدبلجة‬
‫"الكشف عن حركات فم الممثلين أو الجهات الفاعلة"‪ ،4‬وهو أن يقوم المترجم بترجمة حوار‬ ‫‪‬‬
‫الممثلين بطريقة تتلءم وحركة الشفاه‪ ،‬وحتى تصرفاتهم وملمحهم الفسيولوجية كالفرح‬
‫والصراخ والغضب والحزن بمزامنة الصورة والصوت حتى ل يتمكن المشاهد التفريق بين ما‬
‫هو أصلي و ما هو مدبلج ومترجم‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫تهاني بوكر اززة‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.40‬‬
‫‪2‬‬
‫سليمان الحقيوي‪ ،‬سحر الصورة السينمائية‪ ،‬خبايا صناعة الصورة‪ ،‬دار الراية للنشر‪ ،‬ط‪ ،01‬ج‪ ،01‬عمان‪ ،‬الردن‪2012 ،‬‬
‫ص ‪.117‬‬
‫‪3‬‬
‫قرقابو عبد الوهاب سعاد‪ ،‬ترجمة عناوين الرسوم المتحركة‪ ،‬مجلة الثر‪ ،‬ع‪ ،18‬جوان ‪ ،2015‬مركز البحث في‬
‫النثروبولوجيا الجتماعية والثقافية‪ ،)180-171( ،‬الجزائر‪ ،‬ص ‪.173‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Voir : Djeffel Ablerraouf, les outils de la traduction audiovisuelle au service de la promotion‬‬
‫‪touristique en Algérie, mémoire master, université Abou bak bel aïd, Tlemcen, 2014,2015, p‬‬
‫‪37.‬‬
‫‪41‬‬
‫"ترجمة وتكييف نص الحوار والكشف عن الحركات‪ ،1"،‬فالتكييف ‪ Adaptation‬حسب‬ ‫‪‬‬

‫أدريانا سيربان‪ 2‬هو طريقة للتنقل والتعبير عن المعنى العام في النص الصلي والذي يهدف‬
‫إلى استعادة التوازن التصالي بين الصل والهدف‪ ،‬أو العملية البداعية التي تؤدي إلى إنتاج‬
‫نص ل يمكن قبوله كترجمة ولكنه يمثل نصا مصدرا‪ ،‬ومنه فهو عامل أساسيا للمختصين في‬
‫المجال السمعي البصري‪ ،‬ويشمل التكييف كفعل ترجمي وعملية تصحيحية وفعل ابداعي‬
‫مجموع الستراتيجيات والعمليات التي يتخذها المترجم أثناء تعامله مع المواد السمعية البصرية‬
‫كمحو التك اررات وتبسيط المعلومات أو اختصار العبارات أو حتى استبدالها بكلمات أخرى‬
‫تؤدي المعنى نفسه‪ ،‬ليحمل المصطلح في طياته عدة مفاهيم منها إعادة الصياغة والحذف‬
‫والسقاط والتكرار والشرح والتلخيص أي كل الساليب التي يمكن أن يعتمد عليها المترجم‬
‫أثناء نقل الرسالة‪.‬‬
‫إجمال‪ ،‬يصعب التعمق في شرح مصطلح التكييف‪ ،‬لكن لنا أن نختصر القول في أن التكييف‬
‫هو عملية يقوم بها المترجم أثناء ترجمته في تكييف الحوارات من أجل إنتاج نص بديل يعبر‬
‫عن الصل علما أنه ليس الصل هذا من جهة‪ ،‬ومن جهة أخرى يتطلب هذا التكييف أيضا‬
‫إبداع المترجم في إيجاد واستبدال دللة كافية حتى ل تفقد الترجمة دللة النص الصلي ليتم‬
‫فهم الرسالة بلغة أخرى ووهي لغة اللغة المنقول إليها‪.‬‬
‫" تسجيل الجمل التي تتماشى وحركات الفم"‪ ،3‬وهنا المهمة تبدو صعبة لن المترجم‬ ‫‪‬‬
‫أمام تسجيل الجمل بشكل يتماشى مع حركات الفم‪ ،‬يضاف لذلك أنه يقوم بتسجيل‬
‫صوته عبر ميكروفون إذا كان في أستوديو وهو المر الذي يطبق في الترجمة‬
‫‪1‬‬
‫‪ibid. p 37.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Voir : Jean-Marc Lavaur, Adriana Serban, la traduction audiovisuelle, approche‬‬
‫‪interdisciplinaire du sous-titrage, traducto de Boeck, 1edition, université Montpellier, paris,‬‬
‫‪septembre, 2008, p86.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Voir : djeffel abderraouf, les outils de la traduction audiovisuelle au service de la promotion‬‬
‫‪touristique en Algérie, op. Cit, p 37.‬‬
‫‪42‬‬
‫السينمائية بعيدا عن الصوات والضوضاء التي يمكن أن تحدث خلل في العمل‪،‬‬

‫فالمدبلج يطلق عليه اسم الممثل الكوميدي‪ ،‬لن مهمته تسجيل الصوات أو ترجمة‬
‫حوار أشخاص آخرين بلسان آخر‪ ،‬ومنه كان هدف الدبلجة هو إنشاء صوت جديد بلغة‬
‫مختلفة‪.‬‬
‫‪ 2.3‬شروط الدبلجة الناجحة‬
‫باعتبار أن "الصوت كل ما يتضمن الحوارات‪ ،‬التعليق‪ ،‬المؤثرات الصوتية‪ ،"1‬فإنه العنصر‬

‫الول والساسي الذي تنفرد به الدبلجة والذي يقتضي من المترجم أن يعيي هذا اليقاع‪ ،‬إيقاع‬
‫الصوت بغية إحداث استجابات لدى المتلقي‪ ،‬لتحليل القضية أنه أهم شيء لستهداف الجمهور‬
‫قصد إرغامه على الصغاء والنصات لكل محور في العمل أو الفيلم‪.‬‬
‫وعلى إثر هذا‪ ،‬فإن مهمة المترجم هي إجراء وعمل دبلجة سليمة واضحة وتواصلية‪ ،‬حيث أن‬
‫هذا يقتضي شروطا ومعايير والتي هي كالتالي‪:‬‬
‫"حسن اختيار الممثلين للترجمة أو للدبلجة"‪ ،2‬يترجم من هذا القول أن في عملية‬ ‫‪‬‬
‫اختيار الممثلين للقيام بالدور هو أهم شيء‪ ،‬فالصوت كما سبق وأن اشرنا أهم عنصر‬
‫لن صوت المؤدي للشخصية لبد أن يعكس ملمحها الفسيولوجية والتي تبرزها‬
‫الصورة‪ ،‬ويضاف لذلك الشخصية وأسلوبها فمثل ل نتصور صوت فتاة مراهقة هادئة‬
‫بصوت امرأة بالغة‪ ،‬فالصوت الجميل وحسن وسلمة اللغة واللسان أهم الشياء‪.‬‬
‫وفي هذا الصدد يقول سليمان الحقيوي‪ 3‬إن سلمة التعبير واتقان اللغة المنقول لها بأساليبها‬
‫اللغوية والنحوية والصرفية أمر ضروري في الدبلجة‪ ،‬ليتجسد معنى هذا أن المؤدي للترجمة‬
‫يشترط عليه حسن وسلمة اللسان واللغة‪ ،‬خاصة إذا تعلق المر بالعربية الفصحى‪ ،‬وهو‬
‫‪1‬‬
‫دوايت سوين‪ ،‬كتابة السيناريو للسينما‪ ،‬ترجمة‪ :‬أحمد الحضري‪ ،‬دار الطناني للنشر‪ ،‬ط‪ ،2010 ،02‬القاهرة‪ ،‬ص ‪.332‬‬
‫‪2‬‬
‫خليل نصر الدين‪ ،‬جيل لي العالية‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.16‬‬
‫‪3‬‬
‫سليمان الحقيوي‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.117‬‬
‫‪43‬‬
‫الهدف السمى للدبلجة كتعليم اللغة العربية‪ ،‬ليبقى الهدف من وراء الدبلجة صاحب الوسيلة‬
‫وهدفه منها‪.‬‬
‫"الوقوف على مدة العمل السينمائي المرئية والمسموعة"‪ ،1‬وهو مراعاة المترجم لمدة‬ ‫‪‬‬
‫ودقائق العرض‪ ،‬زمن العرض‪ ،‬مدة الصوت والصورة‪ ،‬مدة الفيلم‪ ،‬حتى ل يقع في‬
‫النقصان أو الزيادة للدقائق أو الثواني‪ ،‬مما يفسر إمكانيته والتعامل مع التقنية في‬
‫العملية المونتاجية‪ 2‬وهو جانب تقني فالمكلف بهذا العمل لبد له التحكم والمعرفة الكاملة‬
‫للتقنية‪ ،‬لتحرير نص يتطابق والنص المترجم‪ ،‬فل يجوز توظيف ألفاظ كوميدية في فيلم‬
‫تاريخي‪ ،‬علوة على ذلك الوسيط الذي تبث عبره الدبلجة‪ ،‬ما يفسر اللتزام بالصل‬
‫وحسن اختيار الوسيلة التي نترجم لها‪.‬‬
‫وبالتالي فإن هذه الضوابط والشروط مسألة واحدة تحيل إلى قضية مفادها اللمام بهذه الجوانب‬
‫مراعاة لستجابة جمهور المتلقين للقبال عليها ونجاحها‪ ،‬وفي مقابل ذلك تجنب اندثار‬
‫عناصرها الذي من شأنه أن يؤدي لمحالة لفشل العملية التواصلية‪ ،‬ومنه تبرز أهمية الدبلجة‬
‫باعتبارها الداة المحورية التي تحكم العملية التواصلية التي تخلق التفاعل بين الجمهور‬
‫والمرسل‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.118‬‬
‫‪2‬‬
‫ينظر‪ :‬هاشم محمد هاشم‪ ،‬دراسة في المونتاج السينمائي في تشكيل صورة العدودة المصرية‪ ،‬إضاءات نقدية‪ ،‬السنة الخامسة‪،‬‬
‫العدد ‪ ،17‬آذار ‪ ،)153-127( ،2015‬ص ‪.130‬‬
‫المونتاج‪ :‬تقنية سينمائية خالصة وأسلوب في التعبير وهو قاعدة التجميع بين العناصر المتفرقة والتي نعني بها اللقطات ويمكن‬
‫تسميته بالتركيب أي عملية تركيب واختيار اللقطات والمشاهد في تسلسل سينمائي لتعطي معنى أو فكرة لما قد تعطيه كل لقطة‬
‫على حدة أي عملية تركيب الجزيئات من حيث تكوين الفكار والمعاني والمشاعر واليقاع والحركة وبذلك تحقيق الوحدة الفنية‬
‫للفيلم‪ ،‬وبالتالي فإن المونتاج فن اختيار المشاهد وتركيبها وطولها الزمني على الشاشة لتتحول إلى رسالة ذات معنى أو تتحول‬
‫إلى خطاب متعمد موجه للجمهور‪.‬‬
‫‪44‬‬
‫‪ 2.4‬المطلب الرابع‪ :‬إيجابيات وسلبيات الدبلجة‬
‫‪ 2.4.1‬ايجابيات الدبلجة‪:‬‬
‫رسالة لها هدف‪ ،‬الهدف الول هو نقل الحضارات والتقريب بينها‪ ،‬في حين الهدف‬ ‫‪‬‬
‫الثاني حل مشكلة المية المنتشرة في البلدان العربية‪.1‬‬
‫وبالتالي فإن الشيء المهم في الدبلجة هو الحوار‪ ،‬فالعمل الفني يحمل بالضرورة هوية دولة‬
‫ومقوماتها وأفكارها وعاداتها وتقاليدها‪ ،‬وفي سبيل ذلك نحن نتعرف على الخرين من خلل هذا‬
‫الفن وهو فن الدبلجة كعملية اتصال وتواصل بين هذه الشعوب والبلدان وبذلك التأثير والتأثر‪،‬‬
‫وفي السياق نفسه دائما نحن نترجم لنعرف الغير ونترجم لنعرف لغة الغير ولغتنا بأساليبها‬
‫ونحوها‪ ،‬وهو أهم شيء في التعليم وأحياء للغة وحل مشكلة المية لن المادة السمعية البصرية‬
‫حادة التأثير على المادة المكتوبة‪ ،‬لن المشاهد يشاهد ويستمع معا‪.‬‬
‫‪ 2.4.2‬سلبيات الدبلجة ‪:‬‬
‫"فصل المرئي عن المسموع"‪ ،2‬وفي هذه النقطة تحديدا عند استبدال الصوت الصل‬ ‫‪‬‬
‫بصوت اللغة المنقول‪ ،‬فإنه يحرم المتلقي المشاهد من اللغة الصل التي يمكن تعلمها‬
‫والطلع عليها‪ ،‬مما يفسر هذا بعدم تذوق المتلقي للفيلم بكامل عناصره وهو في‬
‫نسخته الصلية‪ ،‬وبالتالي يؤدي لفقدان الحس الجمالي لدى المتلقي‪ ،‬فالحس الجمالي ل‬
‫يتم إل في ظل اكتمال عناصر العمل السينمائي ضمن عمل سمعي بصري هذا من‬
‫جهة ومن جهة أخرى إن عملية النقل قد ل تتم بالشكل الصحيح‪ ،‬فبعض العلمات و‬
‫اللفاظ قد يخطأ المترجم في نقلها بشكل صحيح‪ ،‬كأن يستبدل لفظة مغايرة تماما لما قد‬
‫تحمله اللفظة في نصها الصلي‪ ،‬علوة على ذلك الحذف الذي يط أر على العمل سواء‬
‫محمود الدموكي‪ ،‬فن الدبلجة‪ :‬كيف تتم دبلجة المسلسلت وأفلم الكارتون صوتيا‪ 21 ،‬مارس ‪ ،2017‬يوم الطلع‬ ‫‪1‬‬
‫‪ ،2019/05/26‬الساعة ‪ ،23:20‬لمزيد من المعلومات اطلع على الموقع التالي ‪. https://www.ts3a.com/ :‬‬

‫‪2‬‬
‫‪45‬‬
‫في بعض المشاهد أو على مستوى الحوار‪ ،‬خاصة إذا كان العمل المدبلج موجه لفئات‬
‫ومجتمع مسلم‪.‬‬
‫وعليه فإن القول إن الدبلجة تخدم المتلقي أمر احتمالي‪ ،‬حيث إن ما يتم حذفه أو تعديله يمكن‬
‫أن يكون سلبي وحرمانا للمتلقي‪.‬‬
‫صعوبة اقتناع المتلقي في تقبل ما يسمعه كونه اعتاد الصوات الصلية‪ ،‬مما يفقد‬ ‫‪‬‬
‫النص القدرة على القناع بسبب ألفة الصوت الصلي‪ ،‬هذا ناهيك عن السباب التي‬
‫‪1‬‬
‫تطرحها التقنية كغياب التزامن مما سبب نوعا من الزعاج للمتلقي‪.‬‬
‫"إلغاء المنتج المحلي على حساب الجنبي العالمي"‪ ،2‬وهو ما يمكن أن نقول عنه‬ ‫‪‬‬
‫عوض الهتمام بالمنتج المحلي وتطويره والعمل على النتاج وتشجيع الممثلين‪ ،‬فإننا‬
‫وبالدبلجة نقف حاج از أمام عملية النتاج أول والمبدعين ثانيا‪ ،‬ومنه كانت الدبلجة حاج از‬
‫أمام هذه الفئة وتقليصا بالمنتج المحلي عوض استثماره‪.‬‬
‫‪ 2.5‬دبلجة الهواة‪:‬‬
‫هي "عبارة عن إعداد لفيلم أو مسلسل أو برنامج‪ ،‬مهما كان نوعه من طرف شخص هاوي"‪،3.‬‬
‫لهذا السبب سميت بدبلجة الهواة‪ ،‬لتوزع عبر النترنت مجانا من أجل مساعدة الخرين في‬
‫تجاوز مشكلة الحاجز اللغوي‪ ،‬وهي مهمة تكون بمساعدة الحاسوب* عن طريق برنامج متوفر‬
‫على النترنت بعد تحميله‪ ،‬وتكون هذه البرامج مجانية وأخرى غير مجانية‪ ،‬فالولى يستخدمها‬
‫‪1‬حلومه التجاني‪ ،‬حدود الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬قراءة في ثلثة مشاهد سمعية بصرية‪ ،‬مجلة المترجم‪ ،‬العدد ‪ 17‬يناير‪-‬‬
‫جوان ‪ ،)79 ،69( ،2008‬الجزائر‪ ،‬ص‪ ،‬ص ‪.71 ،70‬‬
‫‪2‬‬
‫‪3‬‬
‫حال أحلم‪ ،‬رهانات الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.91 ،90‬‬
‫* ينظر‪ :‬مجدا أحمد محمد عبد ا‪ ،‬مقدمة في سيكولوجية التصال والعلم‪ ،‬دار المعرفة الجامعية‪ ،‬ط‪ ،01‬السكندرية‪،‬‬
‫‪ ،1429-2008‬ص ‪.273‬‬
‫الحاسوب‪ :‬هو جهاز إلكتروني مصمم بطريقة تسمح باستقبال البيانات واختزالها ومعاملتها‪ ،‬وذلك بتحويل البيانات إلى‬
‫معلومات صالحة للستخدام واخراج النتائج المطلوبة‪.)...‬‬
‫‪46‬‬
‫العامة من الناس أي هم الشخاص المهتمين بالترجمة‪ ،‬فيما تكون البرامج الغير المجانية‬
‫خاصة بالتقنيين في مجال العلم والتصال وفي الفلم السينمائية والتلفزيونية العالمية‪ ،‬وهو‬
‫الثر البارز في معرفة جودة الترجمة من حيث ترجمة المحترفين التي تعتمد برامج أكثر تقنية‬
‫مع ترجمة صحيحة‪ ،‬في حين ترجمة الهواة ببرامج أقل تقنية وغالبا غير صحيحة‪ ،‬فهي تفتقد‬
‫القواعد والشروط والمعايير المتفق عليها عكس ترجمة المحترفين‪.‬‬
‫وهناك تقنية أخرى ظهرت في الونة الخيرة تسمى" ‪ Scanning-dialogue‬والتي يتم من‬
‫خللها تركيب حوار هزلي فوق الحوار الصلي قصد المزاح وفقط‪ 1".‬وتنتشر حاليا عبر‬
‫منصات مواقع التواصل الجتماعي بكثرة‪.‬‬
‫وتظهر سلبياتها في التزامن بين الصوت والصورة‪ ،‬ومنه فإن المحترفون في تقنية البرامج‬
‫يتحكمون في هذا بشكل عادي‪ ،‬نظ ار لن البرامج المعتمد عليها أكثر حداثة‪ ،‬ويضاف لذلك‬
‫خبراتهم الكافية في مجال الترجمة السمعية البصرية‪.‬‬
‫‪ 2.6‬الترجمة السمعية البصرية في الوطن العربي‪:‬‬
‫إذا أردنا الحديث عن الترجمة السمعية البصرية في الوطن العربي فإننا بحاجة إلى ذكر أوائل‬
‫الدول التي اشتغلت على هذا المجال‪ ،‬حيث بدأت ممارسة الترجمة السمعية البصرية في "مصر‬
‫بداية الربعينيات بسترجة الفلم الجنبية‪ ،‬أين ظهرت كترجمة ركيكة ضعيفة الضاءة والتي‬
‫تكتب على شريط مستقل يعرض بواسطة فانوس سحري ويتولى أحد الموظفين تحريك الشريط‬
‫يدويا حسب سير أحداث الفيلم‪ ،‬ولكن هذا كان يصيب المتفرج بالدوار فضل عن أنه يجد نفسه‬
‫مجب ار على تحريك رأسه لليمين واليسار‪ ،‬ومرة لمشاهدة لقطة خاطفة من الفيلم ومرة لقراءة‬
‫السترجة"‪ ،2‬وبالتالي حال الترجمة السمعية البصرية هو حال السينما حين بدأت السينما‬
‫الصامتة‪ ،‬أين ظهرت الحاجة إلى سترجة الفلم الجنبية في ظل البدايات الولى لها في‬
‫‪1‬‬
‫حال أحلم‪ ،‬رهانات الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.91‬‬
‫‪2‬‬
‫‪47‬‬
‫الوطن العربي‪ ،‬فعندما "نقول السترجة فإننا نقصد دول المغرب العربي كالجزائر وتونس والمغرب‬
‫نظ ار لفتقار هذه الفئة إلى مترجمين وغياب المكانيات والستناد فقط على النوع الغير المكلف‬
‫وهو السترجة‪ ،‬أما حين نقول الدبلجة فإننا نقصد الدول المؤيدة لها مثل سوريا ولبنان والردن‬
‫خاصة في ظل تواجد مترجمين محترفين لدى هذه البلدان"‪ 1‬علوة على المكانيات التي تخص‬
‫عملية الدبلجة بصفة خاصة والترجمة السمعية البصرية بصفة عامة‪.‬‬
‫ومع بداية اللفية الجديدة وفي العشر سنوات الخيرة تحديدا بدأ الهتمام بهذا الفن – الترجمة‬
‫السمعية البصرية ‪-‬يتزايد وشرعت الكثير من شركات النتاج العربية بترجمة الفلم ترجمة‬
‫احترافية‪ ،‬ليعطي المتفرج الفرصة للنفعال والتفاعل مع الحداث الغريبة عن البيئة الصلية له‪،‬‬
‫وبات القبال عليها ل يخلو من الهمية والتأثير على المشاهدين‪ ،‬إذ شكلت الدبلجة أو "ممارسة‬
‫الدبلجة موجة غطت الوطن العربي تتبع سوق العرض والطلب والنجاح والفشل مثل المسلسلت‬
‫التركية المدبلجة إلى السورية واللغة العربية وتوفير فرص العمل لبناء البلد العاملين في هذا‬
‫المجال‪ ،‬إضافة لبعض لمسلسلت مكسيكية وأفلم الكارتون الموجهة للطفال والعمال الدرامية‬
‫المختلفة"‪.2‬‬
‫أعطى هذا الفن منحى وفرصة للمترجمين عامة في سبيل اثبات كفاءاتهم وفرصة للمشاهدين‬
‫للتعرف على الغير بالتفاعل مع البيئة الغريبة عن بيئته الصلية بلغته التي يتقنها‪ ،‬مما دفع‬
‫المنتجون في المواصلة وتحقيق النجاح الذي قد ل تكون قد حققته في موطنها الصلي‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫أحلم حال‪ ،‬الترجمة السمعية البصرية بين الواقع والفاق‪ ،‬ص ‪.148‬‬
‫‪2‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.150‬‬
‫‪48‬‬
‫‪ .3‬المبحث الثالث‪ :‬السترجة‬
‫‪ 3.1‬السترجة المفهوم وأهم المحطات التاريخية‪:‬‬
‫‪ 3.1.1‬تاريخ السترجة‪:‬‬
‫السترجة مثل قرينتها الدبلجة‪ ،‬تحصر في ترجمة الحوارات على شكل كتابات تظهر أسفل شاشة‬
‫العرض‪ ،‬إل أنها أسهل من الدبلجة كونها أقل تطلبا وتكلفا‪ ،‬ولكن قبل الخوض في تفاصيل‬
‫الموضوع ارتأينا أن نقدم لمحة وجيزة عن البدايات الولى لهذه التقنية‪ ،‬إذ أن المتتبع لمسار هذا‬
‫النوع من الترجمة السمعية البصرية سيدرك أنها قديمة بقدم التقنية‪ ،‬فالمر هنا ل يستلزم منا‬
‫أن نقف عند كل مرحلة أو نروي تاريخا للسينما و السترجة‪ ،‬وانما يتطلب وضع الباحثين‬
‫والدارسين في هذا المجال بإلمامهم التام والشامل للموضوع والعوامل المحيطة به بصفة عامة‬
‫ولزالة الغموض الذي أحاط بالموضوع من جوانبه الفنية والتطبيقية وبالتالي أنار الزوايا المظلمة‬
‫من تاريخ هذا الفن‪.‬‬
‫يعود تاريخ ظهور السترجة ابتداء "من عام ‪1 "1911‬مع ظهور النصوص المكتوبة* على‬
‫الشاشات عندما كانت السينما صامتة‪ ،‬لشرح ونقل وسرد الحوارات‪ .‬ما يتخيل إلينا‪ ،‬أن إنتاج‬
‫السينما انحصر في بادئ المر على الفلم الصامتة مما دفع اللجوء إلى هذا النوع الصناعات‬
‫السينمائية ودمجها مع صور الفلم للحصول على تأثير أكثر طبيعة‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Voir ; Jean-Marc Lavaur, Adriana serban, op.cit., p 56.‬‬
‫ينظر‪ :‬برنار دف‪ .‬ديك‪ ،‬تشريح الفلم‪ ،‬ترجمة‪ :‬محمد منير الصبحي‪ ،‬مكتبة السد‪ ،‬ط‪ ،01‬دمشق‪ ،‬سوريا‪ ،2013 ،‬ص‪،‬‬ ‫*‬
‫ص ‪.67 ،64‬‬
‫النصوص المكتوبة‪ :‬هي أية مادة مطبوعة في الفيلم‪ ،‬استخدمت لنقل المعنى للمشاهدين ولتوضيح الفيلم وتكملة الحكاية‪ ،‬ومنذ‬
‫ذلك صار استخدامها في كل مرة يكون فيها الحوار بلغة أجنبية قبل أن يترجم إلى أية لغة‪ ،‬فاستخدمت في بعض الفلم‬
‫المريكية التي تتضمن مشاهد تتطلب من الشخصيات التكلم بلغة غير النجليزية‪.‬‬
‫‪49‬‬
‫ومع فترة قصيرة بدأت محاولت إدخال الصوت على الفلم‪ ،‬لكن كلها محاولت باءت بالفشل‬
‫سببها التقنية‪ ،‬ومع ذلك فإن المحاولت لم تتوقف‪ ،‬إلى أن أصبحت السينما ناطقة وكان أول‬
‫عرض ناطق سنة ‪.1929‬‬
‫ليشكل إدخال الصوت على الفلم حدثا مهما في شرح وفهم متطلبات الجمهور المتلقي على‬
‫جمهور الفلم الصامتة‪ ،‬وبذلك تكون السينما كوسيلة اتصال جماهيرية*‪ ،‬فعالة إلى جانب‬
‫التلفزيون قد قطعت شوطا إضافيا مضيفة المتعة والفرجة للمشاهد‪ ،‬فأصبح البرنامج السمعي‬
‫البصري يتكون من عنصرين أساسيين هما الصوت والصورة‪.‬‬
‫المر الذي يوحي إلى الفرق بين العمل السمعي البصري المكون من الصوت والصورة إلى‬
‫عمل سمعي بصري مكون من ثلثة عناصر هي الصوت والصورة والسترجة وهو العمل‬
‫المترجم‪ ،‬وفي هذا الصدد يقول جون مارك لفور وأدريانا سيربان‪ 1‬ما يلي‪" :‬جميع برامج‬
‫الترجمة تتكون من ثلثة عناصر مهمة‪ :‬الصوت والصورة والترجمة"‪.‬‬
‫ومنه بدأت رحلة البحث عن الوسيلة الملئمة لتوظيف التقنية لنقل الحوار ووصول العمل‬
‫السمعي البصري (فيلم‪ ،‬برنامج‪ ،‬شريط‪ ،)...‬لكافة العالم والمشاهدين باختلف لغاتهم‬
‫ومستوياتهم‪.‬‬
‫‪ 3.1.2‬تعريف السترجة‪ :‬هذا النوع من الترجمة السمعية البصرية سابق الظهور على الدبلجة‪،‬‬
‫فبداياته كانت في شكل لوحات كتابية في السينما الصامتة‪ ،‬أي بداياته كانت والسينما الصامتة‬
‫كما سبق وتم الشارة لذلك في المباحث الولى من هذا الفصل‪ ،‬فممارسة هذا النوع من الترجمة‬
‫‪1‬‬
‫‪Voir : jean- marc Lavaur, Adriana serban, op.cit., 28.‬‬
‫*ينظر‪ :‬أحمد خليل حامد‪ ،‬الصورة الصحفية من منظور مهني‪ ،‬المجلس القومي للصحافة والمطبوعات‪ ،‬جامعة السودان للعلوم‬
‫والتكنولوجيا‪ ،‬فيفري ‪ ،2012‬ص ‪.04‬‬
‫وسيلة اتصال جماهيرية‪ :‬عملية تستخدم وسائل العلم الجماهيرية وتتميز بقدرتها على توصيل الرسالة الى جمهور عريض‬
‫لخلق رأي عام‪.‬‬
‫‪50‬‬
‫بسيط نوعا ما في مقابل الدبلجة لنه غير مكلف إذ هو عبارة عن ترجمة مكتوبة للحوارات‬
‫المنطوقة في اللغة المصدر أو اللغة الصلية للفيلم‪.‬‬
‫السترجة ما يقابلها في الفرنسية ‪ sous-titrage‬وبالنجليزية ‪ subtitling‬والعربية الحاشية‬

‫السينمائية أو "السوتيتراج أو السترجة لن المفهوم ل مكافئ له في اللغة العربية ثقافيا أو وظيفيا‬
‫وهو مفهوم مستساغ"‪ ،1‬وبالتالي فإن السترجة تستخدم لشرح وتفسير اللغة الغير المفهومة‬
‫للجمهور‪ ،‬وهي اللغة الجنبية‪ ،‬وفي الونة الخيرة تعددت استعمالتها في مختلف الوسائل‬
‫كالفلم‪ ،‬والبرامج‪ ،‬والرسوم المتحركة‪ ،‬الفيديوهات وغيرها‪ ،‬لن المعرفة بالتقنية من شأنه أن‬
‫يساهم في التنسيق بشكل فعال بين مختلف الثقافات والحضارات‪ ،‬إضافة لذلك تزيد من اتصال‬
‫بتقديم تعريف للسترجة‪ ،‬إذ يمكن تعريف السترجة‪:‬‬ ‫القارئ بالمجال‪ ،‬لنمر بعدها مباشرة‬
‫"السترجة تقنية سينمائية‪ "2‬أي أنها تخص السينما‪.‬‬
‫وفي تعريف آخر للسترجة‪ " :‬كممارسة لغوية تتألف بشكل عام من تقديم في الجزء السفلي من‬
‫الشاشة‪ ،‬وهو نص مكتوب يتظاهر بأنه العناصر الفاعلة وكذلك العناصر الستطرادية التي‬
‫تشكل جزء من الصورة( الحروف‪ ،‬الكتابات‪ ،‬الساطير"‪.3)...‬‬
‫ما يمكن استخلصه من هذا التعريف‪ ،‬أن السترجة ل تشمل الحوارات بل تشمل أيضا الغاني‪،‬‬
‫اللفتات‪ ،‬الكتابات الحائطية‪ ،‬الكتابات على شاشات الهواتف والحواسب وغيرها والتي تشكل‬
‫أحد العناصر الساسية للفيلم‪.‬‬
‫السترجة هي ترجمة كتابية تصاحب عملية العرض"‪ ،4‬أي ترجمة لجميع العناصر المكونة للفيلم‬
‫من حوارات وأغاني ولفتات ومناطق‪ ،‬مع الحفاظ على الوتيرة الصوتية‪ ،‬وتظهر هذه الكتابة بلغة‬
‫إبراهيم سيب‪ ،‬إشكالية السترجة في المجال السمعي البصري‪ ،‬محاضرة مصورة في التعليمية للمحاضر كين روبنسون‬ ‫‪1‬‬
‫أنموذجا‪ ،‬مذكرة ماجستير‪ ،‬جامعة أبي بكر بلقا يد‪ ،‬تلمسان‪ ،2014 ،2013 ،‬ص ‪.42‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Voir : Jean-Marc Lavaur, Adriana serban, op.cit. p 56.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Voir : Pedro mogorron, op.cit., p86.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪51‬‬
‫أو لغتين مختلفتين مثل اللغة العربية والفرنسية لترجمة اللغة ‪-‬النجليزية وغالبا ما يتم ذلك في‬
‫الفلم الهندية‪ ،‬أو بلغة واحدةـ هذا من جهة ومن جهة أخرى موقعها في شاشة العرض يكون‬
‫وسطا في غالبية الفلم‪ ،‬وقد تظهر بشكل عمودي على الجهة اليمنى مثلما هو في الترجمات‬
‫في اليابان انظر المثال اسفله‪.‬‬
‫وفي هذا الصدد يقول ‪ Zoe petit‬من الفصل الثامن في كتاب الترجمة السمعية البصرية لجون‬
‫لفور وأدريانا سيربان ما يلي ‪ ":‬يتم ترتيب الترجمات عموديا إلى يسار أو يمين الشاشة"‪.1‬‬
‫و"تعتبر انموذجا لتطور التصال"‪ ،2‬بصفة عامة يشير هذا المفهوم لتطور أساليب التصال من‬
‫أشكالها القديمة البدائية إلى أشكالها الحديثة والكثر تطو ار عبر القنوات التصالية لفهم الخر‬
‫والتواصل‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Voir : Jean-Marc Lavaur, Adriana serban, op.cit., p 103.‬‬
‫‪2‬‬
‫عادل بوديار‪ ،‬دور السترجة ‪sous-titrage‬في تعليم اللغة العربية‪ 20 ،‬أكتوبر ‪ ،2017‬تاريخ الطلع ‪2018/12/28‬‬
‫الساعة ‪ ،18:37‬لمزيد من المعلومات يرجى زيارة الموقع‪https:// francheval.Com..:‬‬
‫‪52‬‬
‫و يضيف هانريك جوتليب‪ 1‬السترجة هي "الترجمة من الكلم إلى الكتابة"‪ ،‬وهو التعريف الذي‬
‫‪2‬‬
‫للسترجة على أنها "النتقال من النظام الملفوظ إلى نظام‬ ‫يتوافق مع تعريف تهاني بوكر اززة‬
‫مكتوب"‪.‬‬
‫ويضيف غوتليب‪ 3‬قائل‪" :‬ترد السترجة على شكل سطر واحد أو أكثر من النص المكتوب على‬
‫الشاشة متزامنا مع الحوار الصلي" انظر الصورة(‪ )1‬اسفله‪.‬‬
‫ومنه كانت السترجة جد مهمة لفهم محتوى الفلم الناطقة بلغات ل نفهمها ونجهل محتواها‪،‬‬
‫لتقدم لنا في لغتنا التي نعرفها‪ ،‬ليضاف لذلك أنها عملية للتواصل والتصال مع الخرين من‬
‫أجل التبادل والمشاركة ومواكبة للتطور‪ ،‬ليتأكد دورها وأهميتها في عملية الفهم السينمائي وهو‬
‫ما سنتطرق إليه في أنواع وأهمية السترجة‪.‬‬
‫‪ 3.2‬أنواع وأهمية السترجة‪:‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Voir: Henrik Gottlieb, subtitles and international inglification, Nordic journal of English studies,‬‬
‫‪worlds of words-attribute to arme letters ten, )219-230(, university of Copenhagen, p 220.‬‬
‫‪2‬‬
‫ينظر‪ :‬تهاني بوكر اززة‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.42‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Voir: Henrik Gottlieb, op.cit. P 220‬‬
‫‪53‬‬
‫‪ 3.2.1‬أنواع السترجة‪ :‬السترجة عدة أنواع‪ ،‬والتي يصنفها جون مارك لفور وأدريانا سيربان‬
‫كالتي‪:‬‬
‫السترجة ضمن اللغة الواحدة ‪:les sous-titres intralinguistiques1‬‬ ‫‪‬‬

‫والتي تخص السترجة التعليمية‪ ،‬والسترجة للبكم والصم‪ ،‬وأيضا العلنات والشهار‬
‫واللهجات الخاصة بمنطقة ما‪.‬‬
‫السترجة البيلغوية‪ : les sous-titres interlinguistiques 2‬بالصل‬ ‫‪‬‬

‫تتعلق بالشخاص العاديين ذوو الملمح الفسيولوجية الطبيعية‪ ،‬لتشمل أيضا فئة الصم‬
‫والبكم‪.‬‬
‫السترجة المزدوجة اللغات‪ : les sous-titres bilingues 3‬هي التي تدرج‬ ‫‪‬‬
‫أكثر من لغة على سطح الشاشة‪ ،‬وينتشر هذا النوع في الفلم الهندية على القنوات‬
‫الفضائية‪ ،‬حيث يتم إدراج اللغة العربية والنجليزية ترجمة عن اللغة الهندية‪ ،‬إضافة‬
‫لذلك تنتشر في المهرجانات السينمائية مثال انظر الصورة اسفله‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Voir : Jean-Marc Lavaur, Adriana serban, op.cit.p 30.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid. P30.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ibid.p30.‬‬
‫‪54‬‬
‫السترجة الفتراضية‪ : sous-titrage virtuel 1‬والتي تتم في الفضاء‬ ‫‪‬‬

‫الفتراضي وهو فضاء مواقع التواصل الجتماعي وخدمات البريد وأنظمة المعلومات كما‬
‫سبق وأن أشرنا لذلك‪.‬‬
‫سترجة الهواة‪ fan subbing:‬وهو نوع آخر ينتشر بكثرة وبصفة متزايدة عبر‬ ‫‪‬‬
‫النترنت بواسطة شباب هاوي بالترجمة‪ ،‬إذ يتم ذلك بمساعدة أجهزة الحاسوب بواسطة‬
‫برامج مجانية والتي تتنوع في جودتها‪ ،‬لتبقى في الخير هواية لنها ل تلتزم بالمعايير‬
‫والشروط المتعارف عليها لجل ترجمة فيلم أو أي برنامج سمعي بصري كان‪ ،‬وعلوة‬
‫‪2‬‬
‫على ذلك تعرض مجانا أي أن توزيعها حر عبر النترنت‬
‫العناوين الفرعية‪ : les intertitres 3‬وهي عبارة عن كلمة أو كلمتين تكتب‬ ‫‪‬‬
‫بلغتها الصلية على الشاشة أو قد تظهر مترجمة‪ ،‬ليبقى دورها التعريف بمنطقة معينة‬
‫مثل هاواي مثال‪ :‬أنظر الصورة اسفله‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫حال أحلم‪ ،‬رهانات الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.89‬‬
‫‪2‬نفسه‪ ،‬ص‪.90‬‬
‫*‬
‫ملحظة‪ :‬الصور مقتبسة من موقع يوتيوب‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Voir : Jean-Marc Lavaur, Adriana serban, op.cit. p30.‬‬
‫‪55‬‬
‫السترجة الفوقية‪ : les surtitres 1‬وتمثل ترجمة الكلمات‪ ،‬وقد تكون مرتبطة‬ ‫‪‬‬
‫بتعليقات الفيلم‪ ،‬والتي تم استخدامها على نطاق واسع منذ الثمانينات وانتشرت في‬
‫قطاعات أخرى مثل المسرح بشكل عام لتسهيل الوصول الى عدد أكبر من الشخاص‬
‫بالتالي تبقى العملية‪ ،‬عملية السترجة تقنية غير مكلفة وسريعة مقارنة بالدبلجة‪ ،‬ليبقى‬
‫دور المترجم إدخال بعض التعديلت الخفيفة لتكون أكثر متعة وليكون بمقدور المشاهد‬
‫استيعاب مضمون الفيلم‪ ،‬ودور السترجة هو ترجمة العمال من لغتها الصلية إلى اللغة‬
‫الهدف ليتم تحقيق التوازن بين المرئي والمسموع والمكتوب‪.‬‬
‫‪ 3.2.2‬أهمية السترجة‪ :‬إذا كان "التصال نشاط يستهدف تحقيق النتشار والشيوع وعملية نقل‬
‫الفكرة والمعنى من مرسل إلى المستقبل"‪ ،2‬فإن السترجة هي انموذجا لهذا النوع من التصال‪،‬‬
‫كونها المفهوم الذي يشير إلى تطور أساليب وأشكال هذا التصال عبر الزمن (من التصال‬
‫البدائي القديم القائم على الرسائل الشفوية والمكتوبة) إلى التصال الحديث القائم على القنوات‬
‫التصالية كالنترنت والسينما والتلفزيون بفعل الترجمة‪ ،‬ليشكل هذا التصال أحد أهم العناصر‬
‫الساسية في العملية التواصلية كونه جزء من مقتضيات النظام الجتماعي فهو شرط ضروري‬
‫‪1‬‬
‫أنظر‪ :‬أحمد العبد أبو السعيد‪ ،‬وزهير عابد‪ ،‬مهارات التصال وفن التعامل مع الخرين‪ ،‬دار اليازوري العلمية للنشر‪ ،‬ط‪،01‬‬ ‫‪2‬‬
‫عمان‪ ،‬الردن‪ ،2014 ،‬ص‪ ،‬ص ‪.23 21‬‬
‫‪56‬‬
‫للتواصل مع الغير ومعرفته بل حتى ومشاركته‪ ،‬لهذا كانت الترجمة بصفة عامة والسترجة‬
‫بصفة خاصة وسيلة للتواصل والتصال الثقافي بين مختلف الشعوب والمجتمعات‪ ،‬إذ تبرز‬
‫أهميتها فيما يلي‪:‬‬
‫‪ -‬ترجمة العمال من لغتها الصل إلى اللغة الهدف‪ ،‬أي ترجمة رسائل ومضامين من لغتها‬
‫الصلية التي نجهل محتواها إلى اللغة الهدف‪ ،‬لينار لنا المعنى وبالتالي يتحقق التصال‪ ،‬إذ أن‬
‫المر ليس بهذه السهولة وانما "العملية تشترط أن تكون ممنهجة أو منهجية حسب ما يدلي به‬
‫أنطوان برمان"‪ ،1‬ليتسنى لنا بعدها الحديث عن تحقيق التصال و التصال الثقافي* بين‬
‫الشعوب الذي "يمثل أوسع دوائر التصال حسب مختار مفتاح السنوسي‪ ،2‬إذ يسهم الخطاب‬
‫المترجم في تسويق لثقافة العولمة وتسويق العولمة الثقافية*‪ ،‬أي جعل هذه الثقافة أحادية‬
‫وموحدة بغض النظر عن الصوات الخرى‪ ،‬إذ يبرز هذا الشكل في الدبلجة أكثر من السترجة‬
‫ولكن ل يختلف عن الواحدة والخرى‪ ،‬فالثقافة ليست واحدة مجمعة في عمل وانما يراد بها‬
‫الثقافة المريكية وحدها ل شريك لها بأسلوب منمق واستراتيجي هادف نافيا التعددية الثقافية‪،‬‬
‫سواء أكان ذلك ظاه ار أو مضمرا‪ ،‬وكمثال لذلك اللباس‪ ،‬العادات‪ ،‬الخلق‪ ،‬الراء‪،‬‬
‫‪1‬‬
‫أنظر‪ :‬أنطوان برمان‪ ،‬الترجمة والحرف أو مقام البعد‪ ،‬ترجمة وتقديم‪ :‬عز الدين الخطابي‪ ،‬مراجعة‪ :‬جورج كتورة‪ ،‬المنظمة‬
‫العربية للترجمة‪ ،‬مركز دراسات الوحدة العربية‪ ،‬ط‪ ،01‬بيروت‪ ،‬لبنان‪ ،‬مايو‪ ،2010 ،‬ص ‪.96‬‬
‫*ينظر‪ :‬عبد ا بن محمد الرفاعي‪ ،‬العلم والتصال الثقافي والحوار بين اتساع الديانات والثقافات‪ ،‬الحوار السلمي الغربي‬
‫انموذجا‪ ،‬ص ‪.03‬‬
‫التصال الثقافي‪ :‬هو الذي يبحث في السياقات العالمية للتصال‪ ،‬والذي يعالج الشكاليات المرتبطة بعمليات التصال بين‬
‫المؤسسات أو بين الفراد من أصحاب الديانات والعراف والخلفيات الجتماعية والحضارية والتعليمية‪ ،‬والذي يبحث في كيفية‬
‫التغلب على هذه العوائق الثقافية التي تحول دون تحقيق الفهم المتبادل‪ ،‬إذ يقوم التصال الثقافي كمجال بحثي معاصر على‬
‫أسس فلسفية تحدد الطر العامة لعملية الحوار بين الثقافات‪ ،‬حيث تمثل هذه الطر العامة المحددات التي ينبغي أن تحيط بأي‬
‫عملية حوار لضمان نجاحها‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫مختار مفتاح السنوسي‪ ،‬العلم الدولي السس والمفاهيم‪ ،‬دار زهران‪ ،‬ط‪ ،01‬عمان‪ ،‬الردن‪ ،1432 ،2011 ،‬ص ‪.29‬‬
‫*ينظر‪ :‬رضا عبد الواجد امين‪ ،‬العلم والعولمة‪ ،‬دار الفجر‪ ،‬ط‪ ،01‬القاهرة‪ ،2007 ،‬ص‪ ،‬ص ‪.105 ،106‬‬
‫العولمة الثقافية‪ :‬ظاهرة جديدة ولم تبرز كحقيقة حياتية ال بعد التسعينات‪ ،‬فالعالم ليس موحدا كما هو موحدا تجاريا وماليا‬
‫واقتصاديا‪ ،‬وتعتبر أخطر المجالت لن الثقافة هي المرآة ونمط الحياة فهي ثقافة متعددة الوسائل مطبوع ومسموع ومرئي‪ ،‬من‬
‫مميزاتها البهار في العرض والسيطرة على اهتمام المتلقي‪ ،‬لذلك تحتاج لمهارة تكنولوجية‪.‬‬
‫‪57‬‬
‫المفاهيم‪ ،)...‬ولن هذا ل يتحقق إل من له قوة‪ ،‬من يمتلك ومن ينتج يستطيع فرض عولمة‬
‫الثقافة عبر العمال المترجمة‪.‬‬
‫‪" -‬تكسب الترجمة وضوحا كبي ار وأهمية كوسيلة لتعزيز التواصل والحوار في بيئة متعددة‬
‫الثقافات واللغات بشكل متزايد"‪1 .‬أي أن الخطاب المترجم يحمل في طياته كل الساليب التي‬
‫يمكن أن تضمن التواصل والتصال والحوار بين الشعوب‪.‬‬
‫‪" -‬تجعل الغريب منفتحا بنقل المضمون بأسلوب عربي مقبول‪ ،‬يعطينا معنى واضحا محققا‬
‫رسالة النص الصلي"‪2 .‬إذ يمثل هذا سر نجاح الفلم خارج بيئتها عبر عبورها من بيئة‬
‫لخرى‪ ،‬وهذا لن يكون إل عن طريق العامل الساسي الذي ينال الرواج عن طريق الترجمة‬
‫للسفر عبر أقطار العالم‪.‬‬
‫‪" -‬الخطاب المترجم أكثر إثارة وتأثي ار من الخطاب المطبوع"‪ ،3‬أي الدور والتأثير الفعال للوسيلة‬
‫السمعية البصرية قد يخلق الندماج والتفاعل مع العرض أكثر مما قد ينتجه الخطاب المطبوع‪.‬‬
‫‪ 3.3‬إشكالت السترجة‬
‫تميزت الفلم السينمائية في مراحلها الولى بالبساطة في ظل غياب عنصر الصوت والتقنية‪،‬‬
‫وبالمقابل لعبت العناوين الفرعية واللوحات الكتابية دو ار في شرح وتفسير المادة المصورة(الفيلم)‬
‫ومع هذا فإن الصعوبات التي رافقت العرض كانت كمشاكل على مستوى الستم اررية والتقاطع‪،‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Voir: Jorge diaz-cintas, subtitling, publication john Benjamin, this is a contribution from hand‬‬
‫‪look of translation studies, volume1, university college London, January 2010, )344-349(,‬‬
‫‪http://www.researchgate.net.‬‬
‫‪2‬‬
‫محمد صالح السعيد‪ ،‬مقدمة في الترجمة التحريرية من اللغة النجليزية إلى اللغة العربية‪ ،‬عالم الكتب الحديث للنشر‪ ،‬جدا ار‬
‫للكتاب العالمي‪ ،‬اربد‪ ،‬الردن‪ ،‬ص ‪.220‬‬
‫‪3‬‬
‫أنظر‪ :‬عمر عتيق‪ ،‬الترجمة والعولمة في سياق التواصل الثقافي‪ ،‬مجلة جامعة القدس المفتوحة للبحاث والدراسات‪ ،‬ع ‪،25‬‬
‫‪ ،2017‬ص ‪.24‬‬
‫‪58‬‬
‫ولن أي عمل ل يكاد يخلو من ذلك فإن الصعوبات التي قد تواجه المترجم في سبيل إعداد‬
‫عمل سينمائي أو ترجمة عمل سينمائي كثيرة والتي يلخصها لنا لوسيان ميرلو‪ 1‬فما يلي‪:‬‬
‫‪ 3.3.1‬الصعوبات التقنية ‪les problèmes techniques‬‬
‫‪ ‬من أولى الصعوبات التي قد تطرحها السترجة هي مشكل المساحة‪ ،‬المساحة التي قد تشغلها‬
‫السترجة على سطح شاشة العرض‪ ،‬فالمتعارف أل تتجاوز سطرين على القل أي ما يعادل‬
‫‪ 36‬حرفا‪ ،‬ولن المتلقي أمام تأثير الكتابة والصورة أي بين قراءته للسترجة ومشاهدته‬
‫للصورة وهو ما قد يواجه المتلقي في استيعاب المعنى أي استيعاب معني ومحتوى السترجة‬
‫بالقراءة واستيعاب معنى الصورة بالمشاهدة‪ ،‬ليمثل هذا أحد الصعوبات التي قد تواجه‬
‫المترجم‪ ،‬وعلوة على ذلك سيقال عنه مترجم غير كفؤ‪ ،‬وبالتالي عمله مهدد بالفشل أو ما‬
‫يسمى بالنحراف‪.‬‬
‫‪" ‬تجزئة الحوار إلى جمل قصيرة هو انحراف بذاته"‪ ،2‬وذلك لن عملية تقسيم أو تجزئة‬
‫الحوار ترتبط بالوقت وهي أحد الصعوبات والمشاكل التي تقع حاج از في سبيل ترجمته‪،‬‬
‫لن مدة إسقاط السترجة ترجع لمدة الحوار المنطوق(الحوار الصلي)‪.‬‬
‫‪ ‬شكل وحجم السترجة‪ ،‬والتي هي الخرى تشكل صعوبة على المترجم‪ ،‬إضافة لذلك ظهور‬
‫الكتابة بحروف بيضاء وخلفية بيضاء قد تجعل عملية القراءة مستحيلة‪ ،‬لن المتلقي سيواجه‬
‫صعوبة في قراءة نص السترجة‪ ،‬والعين البشرية ل تحتمل اللون الساطع الكثر ول حتى‬
‫اللون الفاتح الذي قد ل يخدم فئة قليلي النظر‪.‬‬
‫‪ 3.3.2‬الصعوبات الفسيولوجية ‪les problèmes physiologiques:‬‬
‫ولن العين مصدر إدراك المرء فإن عملية الفهم فهم المحتوى ل يخرج عن إطارها ولذلك يجب‬
‫أن يتم زمن مشاهدة الفيلم مع زمن فهم النص من خلل عملية القراءة‪ ،‬فالمتفرج يتتبع حركة‬
‫‪1‬‬
‫‪Lucien marleau, les sous-titres…un mal nécessaire, méta journal des traducteurs translators‬‬
‫‪journal, volume 27, n03, septembre,1982, université de Montréal, )271-285(, p275.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid.p175.‬‬
‫‪59‬‬
‫الشخاص‪ ،‬أصواتهم‪ ،‬إضافة للسترجة‪ ،‬وبالتالي فإنه أثناء قراءته المرئية للنص المكتوب أطول‬
‫بكثير من عملية الدراك‪ ،‬وهنا نقصد الصوت والحوار‪ ،‬إذ يتطلب كحد أدنى توافق بين زمن‬
‫المشاهدة وزمن الدراك لتتمكن العين من قراءة السترجة‪ ،‬أي لبد أن" تشمل كل كلمة على ‪5‬‬
‫إلى ‪ 8‬أحرف أي ‪24‬صورة مقابل ثانية واحدة"‪.1‬‬
‫البروز المفاجئ والمتكرر للسترجة قد يعرض المتلقي أو عين المتلقي لصدمات‬ ‫‪‬‬
‫بصرية‪ ،‬ما يفسر بأن "معدل السترجة في فيلم وثائقي هو ‪ 900‬عنوانا‪ ،‬فإن كل واحد‬
‫منهما يظهر ويختفي أي ما يشكل ‪ 1800‬صدمة كل ‪ 3‬ثواني تقريبا طيلة مدة‬
‫العرض"‪ ،2‬لهذا فإن السترجة مربكة في تلقيها فهي تربك حواسهم‪ ،‬علما أن هذا ل يعمم‬
‫على بقية المتفرجين‪.‬‬
‫‪ 3.3.3‬الصعوبات السيكولوجية ‪les problèmes psychologiques‬‬
‫ل زال الجهد المطلوب من المشاهد مضاعف وكبيرا‪ ،‬لن وقت الستيعاب والدراك والمشاركة‬
‫والمرحلة النفعالية مضاعف وكبير‪ ،‬وفي هذا الصدد يرد على لسان جيل برت كوهين" كيف‬
‫يمكن للمشاهد العادي أن ينضم كي يتعاطف ويشارك ويندمج في الفيلم‪ ،‬فالمر مرهقا للغاية‪،‬‬
‫إنه تمرين يفوق قدرته على المشاهدة وعدم استعداده للقيام بكل هذه الجهود‪ ،3".‬وبالتالي فإن‬
‫المتلقي يشعر بنوع من الضيق والرهاق والتعب في سبيل استيعابه لمضمون المادة السمعية‬
‫البصرية‪ ،‬خاصة وان كان هدفه البحث عن الراحة والسترخاء من يومياته المتعبة والشاقة‬
‫والتسلية وتحقيق المتعة والرغبة‪.‬‬
‫‪ 3.3.4‬الصعوبات الفنية والجمالية ‪les problèmes artistiques et esthétiques‬‬

‫"تحويل الحوار المنطوق إلى ترجمة مرئية هو التعبير عن الفكار كحد أقصى"‪ ،4‬وحتى يتم‬
‫‪1‬‬
‫‪276.‬‬ ‫‪Voir : Lucien merleau, op.cit.p‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid., p276.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Voir : Lucien merleau, les sous-titres…un mal nécessaire, op.cit.p 276.‬‬
‫‪4‬‬
‫‪Ibid. P277.‬‬
‫‪60‬‬
‫تحقيق التوازن بين وقت القراءة البصرية وزمن الدراك السمعي البصري‪ ،‬ينبغي اختزال النص‬
‫الصلي إلى تعبير أبسط‪ ،‬أي تبسيط الحوارات إلى بضع كلمات أو جمل‪ ،‬فلبد من احترام‬
‫العمل وفكرته الصلية شرط أن ل يمس الختزال هذا به‪ ،‬فما قد نختزله هو الفكرة المركزية في‬
‫الفيلم وبالتالي فإن الختصار يعرض إلى بتر الفيلم و وضوح الفكرة و التقدم الدرامي وايقاعه‬
‫والوتيرة والنبرة‪.‬‬
‫كل هذه القواعد تطرح بعض المشاكل الجمالية‪ ،‬إضافة للنحرافات التي يقع فيها المترجم‬
‫كالخيانة في العمل الصلي‪ ،‬بترجمة غير دقيقة أو تجزئة الحوارات بطريقة تعسفية ومضللة إلى‬
‫جمل قصيرة ل علقة لها بالفيلم‪ ،‬أو غياب التزامن بين المنطوق والمقروء إضافة للتحيز الذي‬
‫يقوم به المترجم كحذف بعض المقاطع التي ل تتوافق والمجتمع‪.‬‬
‫‪ 3.3.5‬الصعوبات اللغوية(اللسانية) ‪les problèmes linguistiques‬‬
‫من الصعوبات التي قد تعيق عمل المترجم هو مشكل اللسان أو اللغة أي المشاكل على مستوى‬
‫النحو‪ ،‬خاصة أنه يصعب التعامل مع الحوارات في الفيلم كلها‪ ،‬إذ يحرص المترجم على أن‬
‫يج أز الحوارات إلى مجموعة من الجمل القصيرة‪ ،‬لكن من شروط وقواعد السترجة أل تتجاوز‬
‫الجمل ومدتها على الشاشة ‪ "6‬ثوان"‪ ،1‬وهو المشكل الول في التعامل مع كل الحوار‪ ،‬لن ذلك‬
‫يرتبط بزمن القراءة وعلوة على ذلك تحديده لبدايات ونهايات الجمل بالتوافق الزمني مع ما‬
‫يحدث على الشاشة‪.‬‬
‫وفي الخير‪ ،‬فإن هذه القيود والصعوبات تقف حاج از على المترجم في سبيل عمله الترجمي‬
‫والتي تمثل شروط ومعايير السترجة‪ ،‬لذلك هو ملزم باحترامها وفي نفس الوقت تقع عائقا في‬
‫‪ 3.4‬وظائف السترجة‬
‫‪1‬‬
‫‪Voir : Lucien merleau, op.cit. p278.‬‬
‫‪61‬‬
‫بعيدا عن كون السترجة "تخريب للصورة أو ترف للصدارات الصلية من الفلم الناطقة باللغة‬
‫الجنبية وبعيدا عن جميع المشاكل التي تنعكس بالسلب على نوعية الترجمة‪ ،‬تبقى السترجة‬
‫الوسيلة المميزة التي تساعد المتلقي في فهم مضمون الفيلم بغض النظر عن العدادات‬
‫والمعايير المنظمة لها فإنه يمكن تحديد مجموعة من الوظائف التي قد تؤديها السترجة‪ ،‬ومن‬
‫بين هذه الوظائف نذكر ما يلي‪:‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ 3.4.1‬الوظيفة التعويضية‪fonction de remplacement :‬‬
‫في الوقت الذي تتم فيه ترجمة الحوار من لغة إلى أخرى يصبح الحوار مرئيا بدل من صورته‬
‫الصوتية السمعية‪ ،‬أي أن يحل النص المكتوب محل النص المنطوق لذلك نقول إن للسترجة‬
‫وظيفة تعويضية‪ ،‬تعويض نص مكتوب بنص منطوق‪.‬‬
‫‪3.4.2‬الوظيفة التصالية‪ la fonction de communication2 :‬تعتبر هذه الوظيفة جد‬

‫مهمة‪ ،‬لنها تقدم معلومات للمشاهد لغرض التغلب على اللغة المستخدمة في الفيلم‪ ،‬لهذا تمثل‬
‫السترجة رسالة منبثة عن طريق جهاز إلى مستقبل لستقبال هذه الرسالة والتفاعل والمشاركة‬
‫وبالتالي التواصل والتصال‪.‬‬
‫‪ 3.4.3‬الوظيفة النفعالية‪ : la fonction émotive3 :‬بما أن العمل الفني هو مجموعة‬

‫من السنن والحاسيس والعواطف التي تظهر في كلم الممثلين‪ ،‬ملمح الوجه‪ ،‬نبرة‬
‫الصوت‪ ،)...‬فإن ما يمكن أن يثيره من انفعالت وتأثير على المتلقي أمر ل نكوص فيه‬
‫وبالتالي فإن وظيفة السترجة هنا هو الحفاظ على مقومات العمل بنفس الوتيرة والستجابة التي‬
‫أحدثها الفعل بلغته الصلية ‪ ،‬فالمشاعر الذي أثارها الحوار في الفيلم الصلي تنقل عبر النص‬
‫المكتوب الى المتلقي‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ibid. p274.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid. 274.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Lucien merleau, 274.‬‬
‫‪62‬‬
‫‪1‬‬
‫‪3.4.4‬الوظيفة الترسيخية‪la fonction d’ancrage :‬‬
‫بما أن الصورة تعمل على تحديد المعاني وترسيخ المفاهيم‪ ،‬يجب على السترجة ترسيخ وتأكيد‬
‫المعنى الذي تبثه الصورة لن الصورة متعددة الدللت‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪3.4.5‬الوظيفة البدالية‪la function de relais :‬‬
‫وظيفة السترجة تدعيم وتبني المعلومات التي لم يتم تضمينها في الصورة‪ ،‬فالسترجة تحمل‬
‫عناصر ومعلومات ربما ل تتضمنها الصورة مثل ترجمة الصوات خارج إطار الصورة‬
‫كالحاديث الجانبية أو الرسائل المكتوبة وغيرها‪.‬‬
‫‪3.4.6‬الوظيفة الطنابية‪ la function de redondance3 :‬لما كان الطناب‪ ،‬الزيادة‬

‫في اللفاظ على المعاني والسهاب والحشو الكلمي‪ ،‬فإن السترجة تتضمن الحشو والكلمات‬
‫الضافية باعتبارها مسألة تفضيل فني أو مفيدة في شرح الفكار أو الرسائل المعقدة‪ ،‬وبالتالي‬
‫فإن وظيفة السترجة الطنابية هو بسط الكلم لتكثير الفائدة‪.‬‬
‫‪ 3.5‬دور السترجة في الفهم السينمائي‪:‬‬
‫"جودة الصورة تضفي جمالية و شفافية على الفكرة"‪ ،4‬لن صناعة الفيلم فن يقوم على التصال‬
‫والبداع البصري والتنظيم‪ ،‬فالصورة الجميلة المرتبة تدفع القارئ بالمشاهدة‪ ،‬إذ ما تتوفر عليه‬
‫من حركة وألوان وسعة الشاشة في أبهى عروضها‪.‬‬
‫ولن الدور الذي تنفرد به السينما عن غيرها من وسائل التصال الجماهيرية في تحقيق‬
‫التفاعل والتواصل‪ ،‬وما تطرحه من أفكار ومعلومات عبر الصورة لتمثيل الواقع والكلمة المنطوقة‬
‫‪1‬‬
‫‪Ibid., P 274.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid. p274.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ibid. p 274.‬‬
‫بشير عباس الحلق‪ ،‬وعلي محمد ربابعة‪ ،‬الترويج والعلن التجاري أسس‪ ،‬نظريات‪ ،‬تطبيقات‪ ،‬مدخل متكامل‪ ،‬دار‬ ‫‪4‬‬
‫اليازوري للنشر‪ ،‬الطبعة العربية‪ ،‬عمان‪ ،‬الردن‪ ،2007 ،‬ص ‪.323‬‬
‫‪63‬‬
‫للتعبير عن المعنى‪ ،‬المر الذي جعل صناعها يستثمرونها في الترجمة‪ ،‬ترجمة مختلف‬
‫العمال السينمائية بالخصوص الفلم بغية تحقيق النفتاح والنتشار والتواصل والتأثير ليصل‬
‫العمل إلى كافة بقاع العالم على اختلف انتماءاتهم الجغرافية والثقافية وحتى التعليمية‪ ،‬ومنه‬
‫تبرز أهمية الترجمة ودورها في تحقيق التفاعل والتواصل‪ ،‬ولفهم هذا الدور الذي يمكن أن تقوم‬
‫به السترجة نستعرض في هذا المطلب جميع الدوار التي تحققها بداية من دور السترجة‬
‫التعليم‪ ،‬إلى دور السترجة في التسويق بشقيه التسويق القتصادي والتسويق الثقافي‪ ،‬وأخي ار دور‬
‫السترجة في الفهم السينمائي‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪ 3.5.1‬دور السترجة في التعليم‪" :‬السترجة عنصر أساسي في تعليم اللغة العربية"‪.‬‬
‫تعتبر اللغة العربية لغة العقيدة‪ ،‬والدين الحنيف والتراث العربي العريق‪ ،‬ولغة الوحدة العربية‪،‬‬
‫تمتد جذورها إلى الماضي فهي لغة الشعر وازدادت رونقا وبهاء وفصاحة مع ظهور السلم‪،‬‬
‫لذلك كان القرآن الكريم الدافع الساسي والذي أدى باللغة إلى النتشار والشيوع ما يعني‬
‫الرتباط الوثيق بين اللغة والقرآن الذي جعل لها مكانة تسمو على غيرها‪ ،‬وفي هذا الصدد يرد"‬
‫من تمسك بالدين الحنيف تمسك بلغته"‪ ،2‬فهي وسيلة للتعبير عن الحاجات والحاسيس‪ ،‬واللغة‬
‫فكر إنساني ووعاء القرآن المعجز الذي يزخر بالمبادئ والقيم والتعاليم الرفيعة‪ ،‬فمن أحب ا‬
‫أحب القرآن ومن أحب القرآن أحب اللغة ومن أحب العربية غنى بها وثابر ‪ ،‬لذا نجد الرسول‬
‫صلى ا عليه وسلم يأمر بتعلم العربية كونها تثبت العقل وتزيد المروءة‪ ،‬فاللغة سر وجود المة‬
‫وشرفها وزوال اللغة العربية ل يبقى للعربي أو المسلم قواما يميزه عن سائر القوام‪ .3‬وفي نفس‬
‫السياق يصفها ابن باديس بقوله " أنها لغة الدين‪ ،‬لغة الجنس‪ ،‬لغة القومية‪ ،‬لغة الوطنية‬
‫‪1‬‬
‫عادل بوديار‪ ،‬دور السترجة في تعليم اللغة العربية‪ ،‬مدونات فرانشيفال‪. http://francheval.com ،‬‬
‫‪2‬‬
‫مادن سهام‪ ،‬الفصحى والعامية وعلقتهما في استعمالت الناطقين الجزائريين‪ ،‬مؤسسة كنوز الحكمة‪ ،‬الجزائر‪،2011 ،‬‬
‫ص‪،‬ص ‪.27،26‬‬
‫‪3‬‬
‫محمد صالح الصديق‪ ،‬العربية لغة العلم والحضارة‪ ،‬ديوان المطبوعات الجامعية‪ ،‬الجزائر‪ ،2009 ،‬ص‪ ،‬ص ‪.78 ،40‬‬
‫‪64‬‬
‫المغروسة فينا‪ ،‬إنها الوحدة الرابطة بيننا وبين ماضينا" ‪1‬إذن هي الصورة الصادقة لوجود أمتنا‬
‫وجودا ذاتيا متميزا‪.‬‬
‫وتذهب ليلى خلف السبعان‪ 2‬في تعريفها للغة بقولها‪ :‬اللغة" أصوات يعبر بها كل قوم عن‬
‫أغراضهم"‪ ،‬فهي وعاء ثقافي للفراد‪ ،‬بل أساسا يحمل حركة فكرية ومعرفية وأداة من أدوات‬
‫المعرفة‪ ،‬بل إن اللغة نسق من الرموز الصوتية لجماعة‪ ،‬يقوم بنو البشر بواسطتها بالحتكاك‬
‫والتواصل في جميع ميادين الحياة‪ ،‬وبالتالي ماهي إل جزء من ثقافة أي مجتمع‪ ،‬ولكن اللغة‬
‫قبل كل شيء‪ ،‬منطوق إلى أن يتعلم النسان اللغة عبر مراحله العمرية‪ ،‬فمثل أول ما يحاول‬
‫الطفل اكتسابه هو النطق فيبدأ بالصراخ ثم المناغاة ثم تقليد الصوات ثم تعلم المفردات ثم‬
‫التجاه نحو اللغة المكتوبة‪ ،‬ليفسر أن "المنطوق أصل تعلم اللغة‪ ،‬في حين المكتوب هو تمثيل‬
‫للغة المنطوق عن طريق إشارات خطية ‪-‬الكتابة‪ -‬فهي الكلم الذي يسجل بالخط على‬
‫صفحات معينة باستعمال القلم‪ ،‬تختص بالمتعلمين كون المي يملك اللغة المنطوقة ول يعرف‬
‫كتابتها"‪.3‬‬
‫ليستخلص من هذا أن اللغة مجموعة الصوات المنطوقة التي نستعملها في اتصالنا مع‬
‫الخرين ومجموعة من اللفاظ المكتوبة التي ندونها مع النتقاء السليم لساليبها النحوية‬
‫والصرفية والتي نستعملها هي الخرى في التصال والتواصل‪.‬‬
‫وفي ظل هذه المعطيات اضحى الهتمام باللغة العربية أم ار ضروريا‪ ،‬أين انتقل بشكل كبير‬
‫جدا إلى ترجمة الفلم التي أصبحت تستخدم لغراض علمية وتعليمية وغيرها‪ ،‬خاصة أن‬
‫الخطاب المترجم عبر القنوات التلفزيونية الفضائية أكثر تأثي ار من أي خطاب أخر‪ ،‬فالدبلجة‬
‫مثل كعملية صوتية تشكلت لستبدال صورة النسخة الصلية من تسجيل صوتي لفلم تتحدث‬
‫‪1‬‬
‫سعيد مويسي‪ ،‬زرهوني فايزة اسعد‪ ،‬معالم الشخصية الوطنية من خلل السينما الجزائرية الثورية‪ ،‬الدللت والمعاني‪ ،‬مجلة‬
‫افاق سينمائية‪ ،‬ع‪ ،01‬م‪ ،2021 ،01‬وهران‪ ،‬الجزائر‪ ،‬ص ‪.526‬‬
‫‪2‬‬
‫ليلى خلف السبعان‪ ،‬مقدمة في علم اللغة‪ ،‬مكتبة دار العربية‪ ،‬ط‪ ،2004 ،01‬ص ‪.17‬‬
‫‪3‬‬
‫أنسى محمد احمد قاسم‪ ،‬اللغة والتواصل لدى الطفل‪ ،‬مركز السكندرية‪ ،2005 ،‬ص ‪.17‬‬
‫‪65‬‬
‫بلغة أخرى تحاول إيجاد معايير لجمهورها بمراعات قدراتهم ومهاراتهم اللغوية‪ ،‬فنراها دبلجة‬
‫موجهة للكبار وأخرى للصغار وأخرى للعامة كاستخدام التلهيج عوض الفصحى للعامة‪ ،‬فعرفت‬
‫بذلك سرعة في النمو كونه قد غدى بألفاظ جديدة بفعل الترجمة عامة والدبلجة خاصة‪ ،‬لتفرض‬
‫نفسها في حياة الجماهير ولتبرز أهميتها في اكتساب أنماط من السلوك فنحن نترجم لنعرف‬
‫الغير ونترجم لنعرف لغتنا ونترجم لنعرف مدى أهمية لغتنا بأساليبها ونحوها كأهم وسيلة لغناء‬
‫العربية من خلل تفعيل مهارة التحدث والستماع كإحدى الفنون الربعة للغة بعد القراءة‬
‫والكتابة المتكاملة فيما بينها‪ ،‬ولهذا فإن الدبلجة مصدر جيد وممتع للسامعين‪ ،‬فالطفال مثل‬
‫ينصتون للتلفاز وغيره وهم مستمتعون بذلك‪ ،‬كونه يقدم لهم المهارات المتعددة على شكل‬
‫قصص جذابة تستمد حركتها من الواقع النساني‪ ،‬كما تعمل على توعيتهم وتثقيفهم وتوسيع‬
‫أفاقهم الفكرية بل إرغامهم على حسن الصغاء والستماع والنصات للغة المنقول لها‪ ،‬ليبقى‬
‫هدف الدبلجة هو تعليم اللغة العربية عامة‪ ،‬والتحدث والستماع خاصة‪ ،‬ولما كانت "المهارة‬
‫تعني القدرة على قيام الفرد بأداء أعمال مختلفة قد تكون عقلية أو انفعالية أو حركية فإن مهارة‬
‫الستماع تعني القدرة على حسن الصغاء مع القدرة الجيدة على التركيز والذي يستهدف تحقيق‬
‫شيء معين"‪ ،1‬وبالتالي فإن الشيء المهم في الدبلجة هو الحوار حوار الممثلين المترجم‪ ،‬الذي‬
‫يعتبر أداة توصيل المعلومات للمتلقي‪ ،‬مما يسهم في تنمية الجانب الدراكي واستيعابه لما‬
‫ينصت بسرعة سيحملنه بارتياح إلى المعنى‪ ،‬واحتمال شعور الشخص بالجاذبية والرتياح لما‬
‫يسمعه من حوارات وأقوال وأصوات بشكل ل شعوري واكتساب مفاهيم‪ ،‬وتنشيط مداركه العقلية‬
‫والحسية هذا من جهة‪ ،‬ومن جهة معالجة الضعف في اللغة العربية‪ ،‬كالضعف في المحادثة‬
‫والذي نعني به الضعف في ضبط مخارج الحروف والكلمات‪ ،‬وكذلك الضعف في التحدث بلغة‬
‫فصيحة‪ ،‬فإن الخطاب الفني المترجم المدبلج يسهم بشكل كبير تيسير و تصحيح النطق وتقويم‬
‫اللسان وتجويد اللغة وتقدم له مفردات لغوية‪ ،‬كما تمنحه طلقة في الكلم‪.‬‬
‫حاتم حسين البصيص‪ ،‬تنمية مهارات القراءة والكتابة‪-‬استراتيجيات متعددة للتدريس والتقويم‪ ،‬منشورات الهيئة العامة السورية‬ ‫‪1‬‬
‫للكتاب‪ ،‬دمشق‪ ،‬سوريا‪ ،2011 ،‬ص ‪.19‬‬
‫‪66‬‬
‫‪ 3.5.2‬دور السترجة في تنمية اللغة العربية( القراءة والكتابة)‪ :‬إن استثمار السترجة في‬
‫تعليم اللغة العربية ل يكاد يختلف عن قرينتها الدبلجة لكن ليس بنفس السلوب‪ ،‬كون السترجة‬
‫تهتم بالقراءة والكتابة عكس الدبلجة التي تعنى بالتحدث والستماع‪ ،‬فجهود المترجمين في‬
‫سبيل ترجمة محترفة تناسب مستويات المشاهدين هم بذلك يقدمون خدمة للغة أول وتأصيلها‬
‫ثانيا بالتعرف على جمالية اللغة ومفرداتها‪ ،‬مما يساهم في إثراء الذخيرة اللغوية وزيادة قدرته‬
‫على الفهم‪ ،‬علوة على اكتساب لغة أخرى وهي اللغة الصلية في العمل‪ ،‬كما تعتبر السترجة‬
‫مصدر جديد للمعلومات‪ ،‬فمثل عندما يتم تقديم اللغة بلغة أجنبية‪ ،‬فإن دور السترجة هو الشرح‬
‫وتفسير العمل من لغته الغير المفهومة إلى اللغة نفهمها وهي اللغة التي نتحدث بها‪ ،‬ولعل‬
‫الكثر أهمية هو تعزيزها نشاط القراءة لما كانت القراءة مفتاح اللغة ووسيلة لكسب المعرفة‪ ،‬بل"‬
‫تتطلب التعرف على المطبوع ونطقه وفهمه أي الستجابة البصرية لما هو مكتوب والنطق‬
‫وتحويل الرموز إلى أصوات ذات معنى"‪ 1‬فمن اكتسب مهارة القراءة اكتسب اللغة لهذا السبب‬
‫تساهم السترجة في تنمية مهارة القراءة كأحد فنون اللغة‪ ،‬ولكن أي قراءة طبعا‪ ،‬مهارة القراءة‬
‫السريعة‪.‬‬
‫ولعادة صياغة هذه المعلومات‪ ،‬فإن السترجة تجمع بين القراءة والكتابة والستماع‪ ،‬بل إن‬
‫السترجة عملة واحدة للقراءة والكتابة والستماع كطرف للعملية التصالية وللبرنامج الفني‬
‫المترجم‪ ،‬وفي هذا الصدد يورد عبد الجليل مرتاض‪ "2‬أن العلقة بين القراءة والكتابة أشبه‬
‫بعملية العلقة بين العضاء الصوتية والمقاطع الصوتية الملفوظة المدركة بالذن" ومنه كانت‬
‫السترجة بالغة الهمية في تنمية المهارات اللغوية للطفل لتقان اللغة العربية وخدمتها لفظا‬
‫وكتابة وسمعا‪.‬‬
‫‪ 3.5.2.1‬دور السترجة في تنمية مهارة القراءة السريعة‪ :‬إن وتيرة اليقاع السريع والمستمر‬
‫الذي تخلقه التقنية لستقبال المعلومات وقراءتها‪ ،‬الذي يراه البعض عامل سلبي يؤرق القارئ‬
‫طارق عبد الرؤوف عامر‪ ،‬القراءة‪ ،‬مفهومها‪ ،‬أهدافها‪ ،‬مهاراتها‪ ،‬الدار العالمية‪ ،‬ط‪ ،01‬الهرم‪ ،2014 ،‬ص ‪.21‬‬ ‫‪1‬‬
‫‪2‬‬
‫عبد الجليل مرتاض‪ ،‬في عالم النص والقراءة‪ ،‬ديوان المطبوعات الجامعية‪ ،‬الجزائر‪ ،2007 ،‬ص ‪.100‬‬
‫‪67‬‬
‫كونه دائم في السرعة‪ ،‬سرعة القراءة‪ ،‬سرعة تقبل المعلومات وغيرها من المور التي تفرضها‬
‫التقنية (كعامل الزمن وعدد الحروف للكتابة والسطر والظهور والتلشي)‪ ،‬هو عامل إيجابي‬
‫ومهم في تنمية مهارة القراءة السريعة‪ ،‬إذ يعطي دافع للطفل على زيادة نشاطه في القراءة‪،‬‬
‫الشيء الذي يضمن تشغيل الطفل حواسه كلها من استبصار المكتوب ثم قراءته وفهمه‪ ،‬لما‬
‫كانت" القراءة السريعة عملية فعالة جدا لتمكين المتلقي من دخول النسبة الكبر من القدرة‬
‫العقلية الغير المستخدمة مقارنة بعادات القراءة العادية التي تعلمناها في المراحل الولى من‬
‫المرحلة البتدائية والعدادية بالرغم أن القراء يمكن أن يفكروا بسرعة ‪ 500‬كلمة في الدقيقة‬
‫عوض ‪ 250‬كلمة في الدقيقة‪ ،‬ومنه عقولهم تسير بضعف قدرتهم على القراءة أي أنه من‬
‫السهل الدخول في الملل والعزوف نحو القراءة‪ ،‬علوة على عملية إعادة القراءة‪ ،‬فإن قدرة‬
‫المتلقي على التذكر تكون قد بهتت في العادة وتكرار القراءة‪ ،‬وقد ل يفهم المتلقي ما يق أرأ"‪،1‬‬
‫لذلك فإن السترجة ل تكرار بها لجل إعادة القراءة من جديد‪ ،‬وهذا عامل جيد هو الخر للتذكر‬
‫والفهم بسرعة هذا من جهة‪ ،‬ومن جهة أخرى فائدة القراءة السريعة سهلة للدماغ وتقلل من‬
‫العياء والرهاق مع حسن وسلمة في الفهم‪ ،‬لذلك يجب أن يعرف الشخص قدرته أو سرعته‬
‫في القراءة قبل ممارسة تقنياتها بل إن السترجة تنمي هذه المهارة حتى وان لم يعرف القارئ‬
‫درجة سرعته في القراءة‪.‬‬
‫‪ 3.5.2.2‬دور السترجة في خلق الميل نحو القراءة‪ :‬الميل بالمفهوم العام حالة نفسية ترتبط‬
‫بالنسان نتيجة تفاعله مع موضوع‪ ،‬وهذا الموضوع يكون ذاتي متعلق بالذات وخارجي متعلق‬
‫بالمنبهات الخارجية‪ -‬البيئية كما يقول عامر عبد الرؤوف‪ ،2‬لذلك فإن النتباه والميل الذي‬
‫تخلقه اللغة المكتوبة والتي تتضمن (وقت ظهورها ووقت تلشيها على شاشة العرض و‬
‫علمات الوقف والربط والتعجب والفواصل) وغيرها هو أحد العوامل التي تخلق الرغبة بالقبال‬
‫على الشيء أو النفور منه‪ ،‬فالتفاعل بين المتلقي والموضوع المقدم هو الذي ينتج الميل والنتباه‬
‫بيتر شيفرد‪ ،‬جريجوري ميتشل‪ ،‬ترجمة‪ :‬أحمد هوشان‪ ،‬القراءة السريعة كيف تملك مهارة القراءة السريعة مع المحافظة على‬ ‫‪1‬‬
‫الستيعاب الكامل‪ ،‬ط‪ ،2006 ،01‬ص‪ ،‬ص ‪.22 ،21‬‬
‫طارق عبد الرؤوف عامر‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.111‬‬ ‫‪2‬‬
‫‪68‬‬
‫نحو الموضوع‪ ،‬أي يتولد الميل نحو القراءة نتيجة تفاعل القارئ مع الموضوع المقدم‪ ،‬وعادة‬
‫ينتج الميل إما برغبة أو دون رغبة بحسب طبيعة الموضوع‪ ،‬أي حسب التأثير القوي للعمل أو‬
‫عندما يكون العمل الفني مميز‪.‬‬
‫لذلك بات دور السترجة في خلق الميل نحو القراءة أمر مؤكد وهام كون المشاهدين يتولد لديهم‬
‫انتباه نحو المكتوب حتى ولو لم تكن لديهم رغبتهم بذلك‪ ،‬والميل يخلق وينشط جهد الستجابة‬
‫عند النسان وينوعها ويعمقها وقد يدفعها إلى البتكار‪ ،‬كأن تخلق السترجة الميل نحو القراءة‬
‫بالطرق التالية النتباه والستبصار والمشاهدة والستماع ثم التركيز ثم الفهم والنقد لنتاج‬
‫المعنى الكلي‪.‬‬
‫‪ 3.5.2.3‬دور السترجة في تعليم الكتابة‪ :‬يتلقى الفرد في الترجمة لغتين الولى هي لغة‬
‫العمل الصلية في حين اللغة الثانية هي اللغة العربية‪ ،‬ومنه يستجيب عن طريق بصره لما‬
‫هو مكتوب والنطق به وتحويله إلى أصوات ذات معنى‪ ،‬فمن اكتسب مهارة القراءة اكتسب‬
‫اللغة‪ ،‬وهكذا فإننا مكلفون باستغلل هذه الوسائل من دون عناء في درس اللغة العربية‪ ،‬وجعله‬
‫محبوبا لديهم مع تحري الحيطة والحذر بأن تكون اللفاظ واضحة لمساعدته في زيادة ونمو‬
‫الثروة اللغوية وهي أولى السمات لتمثلت السترجة في تنمية مهارة القراءة هذا من جهة ومن‬
‫جهة أخرى‪ ،‬فإن اللغة المكتوبة‪-‬الترجمة‪ -‬تضمنت علمات الوقف مثل النقطة(‪ ).‬و علمة‬
‫الترقيم (‪ )-‬و الربط والفواصل(‪ ) ،‬وعلمات الستفهام(؟) و التعجب ( !) و علمة‬
‫التنصيص(أ"‪ )"..‬وغيرها من العلمات و الرموز اللغوية التي تأخذ مكانة كبيرة في الكتابة‬
‫وتنظيم المعلومات تنظيما واضحا‪ ،‬وهو ما يعطي انطباع واضح ومريج في النفس سواء كان‬
‫المتلقي قارئ أم سامع‪" ،‬وعلمات الترقيم في اللغة تعني علمات اصطلحية تكتب أثناء‬
‫الكلم أو في نهايته مثل‪ :‬النقطة والفاصلة وعلمة الستفهام والتعجب وعلمات التنصيص‬
‫والوصلة وغيرها‪ ،1‬أما بالمفهوم الصطلحي هي علمات محددة توضع أثناء عملية الكتابة‬
‫‪1‬‬
‫الء عيد‪ ،‬علمات الترقيم واستخداماتها‪ 8 ،‬مارس ‪ ،2020‬لمزيد من المعلومات اطلع على الموقع ‪Mawdoo3.Com‬‬
‫تاريخ الطلع ‪ ،2022/11/12‬التوقيت ‪.18:56‬‬
‫‪69‬‬
‫بهدف تعيين مواطن الوقف والفصل والبتداء وبيان الغراض الكلمية وأشكال النبرات الصوتية‬
‫خلل القراءة وتوضيح المقاصد لتسهيل فهم المعاني في الجمل وهي بذلك نقوش موضوعة‬
‫على الكتابة"‪،1‬ويمكن إبراز تمثلت اللغة المكتوبة بالصور اسفله المقتبسة من مدونة فيلم قلب‬
‫شجاع‪.‬‬
‫النقاط المتوالية‪ :‬والتي ترسم بهذا الشكل (‪ )...‬من العلمات المهمة والتي تستخدم‬ ‫‪‬‬
‫في مواضع متعددة‪ ،2‬فقد نجدها في منتصف الكلم أو أخره ودللتها إما كلم محذوف‬
‫أو مستمر وبرز هذا في نص الترجمة كالتالي انظر الصورة رقم (‪.)1‬‬
‫أما علمات التنصيص والقواس والتي ترسم بهذا الشكل (‪ )«...»(، )...‬هي من‬ ‫‪‬‬
‫العلمات التي تستخدم عند كتابة كلم تم اقتباسه حرفيا من كلم أخرين‪ ،‬أو قد يكون‬
‫على شكل اسم شخصية مشهورة وما شابه‪ ،‬وبرز ذلك في انظر الصورة رقم (‪ )2‬اسفله‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫نفسه‪.‬‬
‫‪2‬عادل سالم‪ ،‬علمات الترقيم في الكتابة العربية ومواضع استعمالها‪ ،‬فبراير‪ ،2022 ،‬لمزيد من المعلومات يرجى الطلع‬
‫على ‪ www.diwanalarab.com‬تاريخ الطلع ‪ 08‬ديسمبر ‪ ،2022‬الساعة ‪.15:14‬‬
‫‪70‬‬
‫أما عن علمات الستفهام والتي ترسم بهذا الشكل (؟) وهي من العلمات التي‬ ‫‪‬‬
‫تأتي بعد الجمل التي تدل على النفعالت غير متوقعة‪ ،1‬وبرز ذلك في انظر الصورة‬
‫(‪)3‬‬
‫أما عن الشرطة أو‪ -‬الوصلة‪ -‬والتي ترسم بهذا الشكل (‪ )-‬وتستخدم عند الفصل‬ ‫‪‬‬
‫بين ركني الجملة‪ 2‬أو بداية الكلم ومن أمثلتها انظر الصورة رقم (‪ )4‬أسفله‪.‬‬
‫‪2‬نفسه‪.‬‬
‫‪71‬‬
‫‪1‬‬
‫أما عن الفاصلة والتي ترسم بهذا الشكل (‪ )،‬فإنها توضع بين مجموعة من الجمل‬ ‫‪‬‬
‫ويظهر ذلك واضحا في المثال‪ ،‬انظر الصورة (‪ )05‬اسفله‪.‬‬
‫و عليه‪ ،‬فإن أهمية السترجة هنا أنها تستنزف الفائدة الكامنة في الخطاب المترجم وتوظيفها‬
‫لتعليم قواعد اللغة وتسهيل درس الكتابة والملء وجعله بطريقة محبوبة ومسلية وبسيطة‪ ،‬عن‬
‫طريق استثارة حاسة النظر كوسيلة في تعلم قواعد اللغة المكتوبة‪ ،‬فالمتلقي هنا يستبصر ما هو‬
‫مكتوب والنطق به وتحويل الرموز إلى أصوات ذات معنى‪ ،‬وتضمنت اللغة المكتوبة –‬
‫السترجة‪ -‬علمات الوقف والترقيم مثل‪ :‬النقطة (‪ ).‬النقاط المتوالية (‪ )...‬والشرطة(‪)-‬‬
‫والستفهام (؟) وعلمة التنصيص("‪ )"..‬وغيرها من العلمات والرموز اللغوية التي تأخذ أيضا‬
‫مكانة في الكتابة والخط وتنظيم المعلومات تنظيما واضحا‪ ،‬وهو ما يعطي انطباع واضح ومريح‬
‫‪72‬‬
‫في النفس‪ ،‬وبالتالي يتم تفعيل الترجمة في نشر اللغة العربية وتمكينها للمتلقي من خلل تفعيل‬
‫مهارة القراءة والكتابة عن طريق السترجة‪.‬‬
‫‪ 3.5.2‬دور السترجة في التسويق‪ :‬إذا كان دور الترجمة عامة نقل المعارف والتلقي بين‬
‫اللغات وتبادل الحوار‪ ،‬فإنه هدف مباشر لبلوغ ذلك المسعى‪ ،‬ولكن المر يتجاوز ذلك ليشمل‬
‫عدة قطاعات وعدة مجالت فنحن نترجم لجل التواصل‪ ،‬لجل ما قد يفيدنا و لجل التبادل‬
‫ولجل الربح والتجارة‪ ،‬وبالتالي فإن دور السترجة بالنسبة للتسويق* في غاية الهمية‪ ،‬فهي‬
‫"تساعد كل العمليات المتصلة بالبيع والشراء في الميدان القتصادي"‪ 1‬فالمر ل يبعد كثي ار عن‬
‫دور السترجة في هذا المجال (المجال القتصادي)‪ ،‬بفضل هذه التقنية نشارك ونتفاعل ونساهم‬
‫ونبدي بآرائنا في كل مجال فمثل‪ :‬في مجال التكنولوجيا ساهمت في تصدير واستيراد العمال‬
‫بمختلف أنواعها‪ ،‬لهذا فإن المنتج لم يقتصر على حدوده المحلية بل ساهم في تجاوز كل تلك‬
‫الحدود ليشمل كل بقاع العالم هذا من جهة‪ ،‬ومن جهة أخرى فإن هذه العمال تحوي‬
‫مصطلحات وكلمات قد تكون مهمة لنا في العديد من المناحي‪ ،‬ومنه كانت المعلومة الصادرة‬
‫والمعارف والمعلومات عبر الفيلم نجهل أصلها وخدماتها وعواملها‪ ،‬إذ أن السترجة كنوع من‬
‫الترجمة تشرح ذلك وتسوق لمنتجات وخدمات داخل الفيلم أول‪ ،‬وتسويق الفيلم للترجمة ثانيا‪،‬‬
‫ليستمر إيقاع السترجة في مجالت أخرى‪.‬‬
‫‪ 3.5.2.1‬دور السترجة في تسويق ثقافة العولمة‪ :‬ويعبر هذا الجانب أو الشق الثاني عن‬
‫مفهوم التسويق عامة‪ ،‬إذ يعتبر العنصر الخطر للتسويق بمعناه المعنوي وهو المساهمة في‬
‫تسويق العولمة الثقافية‪ ،‬إذ يسهم الخطاب المترجم في تسويق هذه الثقافة‪ ،‬أي جعل هذه الثقافة‬
‫‪1‬‬
‫أنظر‪ :‬سهيلة شرنان‪ ،‬إشكالية ترجمة المصطلحات العلمية في المعاجم المتخصصة‪ ،‬مصطلحات التسويق أنموذجا‪ ،‬دار‬
‫هومة للنشر‪ ،‬الجزائر‪ ،2013 ،‬ص‪ ،‬ص ‪.113 ،88‬‬
‫*التسويق‪ :‬هو المصطلح العربي للمصطلح النجليزي والذي يتألف من كلمتين ‪ market‬هي السوق والمداد‪ ING،‬ويعني‬
‫الحركة وفي اللغة النجليزية أطلقت الكاديمية الفرنسية للتجارة تسمية لتدليل على المعنى نفسه الذي اتخذه في البلدان‬
‫النجلوسكسونية‪.‬‬
‫‪73‬‬
‫أحادية والتي سبق والشارة إليها في مباحثنا السابقة‪ ،‬لنمر بعدها مباشرة لدور السترجة في الفهم‬
‫السينمائي‪.‬‬
‫‪ 3.5.3‬دور السترجة في الفهم السينمائي‪ :‬يبرز لنا جون مارك لفور ‪1‬دور السترجة في عملية‬
‫الفهم السينمائي‪ ،‬والحالت التي تأثر على المتلقي في استيعاب المعنى والفهم كالتالي‪:‬‬
‫تستخدم السترجة كمصدر جديد للمعلومات أو كمصدر أساسي إضافي للمعلومات‪،‬‬ ‫‪‬‬
‫عندما يتم تقديم الفيلم بلغة أجنبية‪ ،‬فإن دورها هو شرح وتفسير العمل من لغته الغير‬
‫المفهومة والجنبية إلى لغة أخرى نفهمها وهي لغتنا التي نتحدث بها‪ ،‬ومنه تعتبر‬
‫السترجة مصدر للمعلومات التي هي في لغة أجنبية غير مفهومة لدى المتلقي لتوضح‬
‫المعنى وتفسره بلغته الخاصة التي يفهمها‪.‬‬
‫مستويات اللغة لدى الجمهور متنوعة أو غير معروفة‪ ،‬قد ل يسمح بفهم الحوارات‬ ‫‪‬‬
‫والمواقف التي أثارها الفيلم ككل‪ ،‬ومنه تكون السترجة وسيلة لفهم الحوارات‪.‬‬
‫يتطلب نشاط قراءة السترجة نشاطا إضافيا مكلفا إلى حد ما من القراءة العادية‪ ،‬إلى‬ ‫‪‬‬
‫الحد الذي يفرض فيه إيقاع القراءة وسريعا جدا‪ ،‬مما يضاف إلى ذلك مراعاة عناصر‬
‫أخرى من الفيلم‪ ،‬وبالتالي فإن السترجة تنمي القراءة لدى القارئ واشغال حواسه ككل‪،2‬‬
‫مثلما سبق الشارة لذلك في مبحث دور السترجة في تنمية مهارة القراءة‪.‬‬
‫تحويل انتباه القارئ من الصورة إلى السترجة‪ ،‬مما يترك القليل من الوقت لمعالجة‬ ‫‪‬‬
‫الصور‪ ،‬ويفسر هذا بسيطرة السترجة على الصورة كعنصر فعال في جذب انتباه‬
‫المتلقي‪ ،‬أنها تستخدم حركة العين في توجيه انتباه المتفرج لقراءة نص السترجة‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Jean-Marc Lavaur, Adriana serban, op.cit.p, p 116, 117.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid. P117.‬‬
‫‪74‬‬
‫اهتمام المشاهد بالسترجة ل نقاش فيه سواء عرضت بلغته الم أو بلغة أخرى أو‬ ‫‪‬‬
‫حتى كتبت على شكل عناوين لماكن أو أشخاص‪ ،‬وهو ما يبرز اهتمامه بها حتى لو‬
‫‪1‬‬
‫كانت ترجمة للغاني أي الموسيقى التصويرية‪.‬‬
‫وبالتالي كانت هذه أهم النقاط التي تناولناها في مبحث دور السترجة في الفهم السينمائي‬
‫بجوانبها الثلث التعليم والتسويق بشقيه والفهم‪.‬‬
‫‪ 3.6‬إيجابيات وسلبيات السترجة‬
‫‪ 3.6.1‬ايجابيات السترجة‪:‬‬
‫"السترجة مكملة للبرنامج الصلي عكس الدبلجة"‪ ،2‬أي أنها عنص ار ثالث في‬ ‫‪‬‬
‫البرنامج السمعي البصري وكإضافة وجمالية في العرض‪.‬‬
‫"تظل السترجة سليمة في الثقافة المستهدفة ليراها الجميع"‪ 3‬لنها بذلك تحافظ على‬ ‫‪‬‬
‫مقومات العمل الصلي‪.‬‬
‫"الكثر استخداما لنها رخيصة وسريعة"‪ ،4‬حيث أنها ل تتطلب وقتا لنشاء نسخة‬ ‫‪‬‬
‫عن النسخة الصلية عكس الدبلجة التي تحتاج وقتا وجهدا‪.‬‬
‫"تعزيز نشاط القراءة أو مهارة القراءة عند الفرد"‪ ،5‬حيث تكسبه معرفة وانفتاحا‬ ‫‪‬‬
‫كالتشجيع على المطالعة والقراءة‪ ،‬وهو الدور الذي تقوم به وسائل العلم والتصال في‬
‫تنمية اللغة العربية أول والتشجيع على القراءة من خلل عملية السترجة‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Ibid., P117.‬‬
‫‪Jorge Diaz-Cintas, op. cit.p 344.:2 Voir‬‬
‫‪344. p 3 Ibid‬‬
‫‪344. p 4 Ibid.‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Asli Suraya Sayman, the Quality of audiovisual translation in turkey and the course of the‬‬
‫‪production process: an empirical study on the subtitled and the dubbing version of will and‬‬
‫‪grace, Bogazici University, 2011, memoir master, p20.‬‬
‫‪75‬‬
‫"تساعد المشاهد على المرور إلى لغات أخرى دون المساس بالصل"‪ ،1‬أي أنها‬ ‫‪‬‬
‫مصدر في تعلم اللغة الجنبية واللغة الهدف‪ ،‬علوة على ذلك إتاحة الفرصة للعناصر‬
‫التي يحملها الخطاب الصلي من مؤثرات وصوت‪.‬‬
‫"وبالنظر للسترجة من جانبها التعليمي"‪ ،2‬اكتساب اللغة خاصة إذا كان المتلقي‬ ‫‪‬‬
‫مهتما بالكل‪.‬‬
‫‪ 3.6.2‬سلبيات السترجة‪:‬‬
‫"تطغى وتشوه جزء من الصورة‪ ،‬لن إدراج النص ضمن الصورة المتحركة يمثل‬ ‫‪‬‬
‫صراعا دائما بين روح الصورة ورسالة النص"‪.3‬‬
‫"صعوبة المشاهدة وقراءة السترجة‪ ،‬وهو المتحان الذي يقع فيه المتلقي بين قراءته‬ ‫‪‬‬
‫للسترجة لفهم المضمون و مشاهدة الصورة للمشاركة في الحدث الدرامي"‪ ،4‬وبالتالي‬
‫"تشتيت انتباه المتفرج وازعاج تركيزه"‪.5‬‬
‫تتطلب السترجة جهدا معتب ار من المتلقي‪ ،‬كونها تقوم على القراءة والتركيز وتفعيل‬ ‫‪‬‬
‫الحواس لفهم المضمون‪ ،‬فالوقت الذي قد يريد المتلقي السترخاء فيه من يومياته المتعبة‬
‫ستكون السترجة مرهقة ومتعبة‪.6‬‬
‫تشكل السترجة خط ار وخوفا على المترجمين‪ ،‬فعندما تقدم الصوات الصلية يبقى‬ ‫‪‬‬
‫المترجم في خوف أن يكتشف المتلقي بعض الهفوات والخطاء‪ ،‬ليفسر المتلقي ذلك‬
‫‪1‬‬
‫انظر تهاني بوكر اززة‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.23‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Voir: asli sureyya sayman, op. cit. p19.‬‬
‫‪3‬‬
‫أنظر‪ :‬تهاني بوكر اززة‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.39‬‬
‫‪4‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.43‬‬
‫‪5‬‬
‫‪asli Suraya say man, op.cit.p 20.‬‬
‫‪6‬‬
‫‪76‬‬
‫بالقصور والضعف عند المترجم‪ ،‬وقد ل يفسر ذلك بالصعوبات والعراقيل التي قد واجهته‬
‫في سبيل إعداد الترجمة"‪.1‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Asli Sureyya Sayman, op.cit.p 19.‬‬
‫‪77‬‬
‫صناعة الالم و ترجمتها‬ ‫الفصل الثاني‬
‫‪ .1‬المبحث الول‪ :‬مدخل في الفيلم السينمائي‪:‬‬
‫‪ 1.1‬تعريف الفيلم السينمائي‪:‬‬
‫أضحت وسائل التصال الجماهيرية أهم الوسائل الناقلة للمعلومات والبرامج بمختلف أنواعها‬
‫وأشكالها وبطرق يسهل استيعاب معناها على عكس الطرق التقليدية القديمة‪ ،‬حيث تحتاج منا‬
‫الحواس لفهم مضامينها‪.‬‬
‫ولننا نتعامل مع الصورة والصوت كأحد العناصر الساسية المكونة للبرنامج السمعي البصري‬
‫علوة على ذلك السنن التي يبنى عليها الحدث السينمائي‪ ،‬والتي تمثل مجموع الركائز‬
‫والعناصر التي تساهم في بناء أو بلورة المعنى الحقيقي للمنتج السمعي البصري بتعبير خليل‬
‫*‬
‫نصر الدين و جيللي العالية‪ ،1‬إذ تختلف هذه السنن من السنن الشفهية* إلى السنن الدبية‬
‫إلى السنن الحركة* وصول للسنن السينمائية*‪.‬‬
‫لتمثل مزيجا من المواهب والمبادرات الجماعية المشتركة لتعطي في النهاية عمل واحدا‬
‫ومكتمل لمجموعة من الق اررات والجهود المشتركة‪ ،‬وهو تعريف يشترك فيه كل من ستيفن‬
‫‪ 1‬ينظر‪ :‬خليل نصر الدين‪ ،‬والجيللي العالية‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪ ،‬ص ‪.10 ،09‬‬
‫* السنن الشفهية‪ :‬تمثل مجموع السنن الفرعية والمتعلقة باللغة مثل اللهجات الخاصة بمنطقة معينة أو فئة على سبيل المثال‬
‫اللهجة الجزائرية تختلف عن اللهجة السودانية في حين تجمعهما اللغة العربية والدين‪ ،‬وبالتالي السنن الشفهية تمثل العناصر‬
‫اللغوية‪.‬‬
‫* السنن الدبية والمسرحية‪ :‬تشكل مجموع الحوارات والحبكة وطرق السرد والتقنيات والنواع الدبية التي تم توظيفها في‬
‫صناعة الفيلم‪.‬‬
‫* السنن الحركية‪ :‬الحركة‪ ،‬كل ما يتحرك ويصدر صوتا فهنا نقصد الشخصيات التي تظهر لنا على الشاشة والحركات التي‬
‫تصدرها كالسير والجلوس وارتداء الملبس‪ ،‬كل ما يصدره الممثل باعتباره شخصية تشكل سنة او عنصر فعال في الفيلم لن‬
‫سلوكها له تأثير على المتلقي‪.‬‬
‫* السنن السينمائية‪ :‬جميع القواعد والتقنيات التي يعتمد عليها في صناعة الفيلم من أجهزة والتقنيات الخاصة بالصوت‬
‫والصورة‪.‬‬
‫‪78‬‬
‫صناعة الالم و ترجمتها‬ ‫الفصل الثاني ‪:‬‬
‫غاتر‪ 1‬وبرنار دف‪.‬ديك‪ 2‬وكين دان سيجر‪ 3‬للفيلم‪ ،‬وبالتالي نستعرض أهم التعاريف للفيلم والتي‬
‫هي كالتالي‪:‬‬
‫الفيلم هو العمل الميداني الذي يعتمد بالدرجة الولى على الفكرة‪ ،‬التي تعتبر بشكل عام المرجع‬
‫الساسي الذي يستسقي منه الفيلم سلطته الولى‪ ،‬وهي مادة أساسية مفروضة على المهنيين في‬
‫ممارسة مهنتهم في جميع حالت الممارسة التي تحفز عملهم حتى يتمم ذلك البناء بناء الفيلم‪،‬‬
‫وهذا الخير نظام يتكامل فيه الجانب النظري مع الجانب العملي منه‪ ،‬سعيا إلى تجسيد‬
‫متواضع تتكامل فيه المواد المادية والمعنوية في سديم من المعاني والدللت تجعل المشاهد‬
‫يعيش أحداثه مثلما لم يراها من ذي قبل‪.‬‬
‫ومن هذا المنطلق يمكن القول أن "الفيلم نص مكتوب شأنه شأن النصوص المكتوبة‪ ،‬فهو قبل‬
‫ذلك فكرة لدى صاحبها قبل أن يتم تدوينها على الورق"‪ ،4‬لن صاحبها قد قدر عليه تكييفها و‬
‫إخراجها في شكل صور متحركة متعاقبة تضمن رؤية متناسقة لمفهوم الفيلم بمضامينه المتنوعة‬
‫لخصوبة إنتاجه‪.‬‬
‫وتأسيسيا على هذا التصور فإن الفيلم "مجموعة من الصور الفوتوغرافية التي يتم ترتيبها بعد‬
‫ذلك على فيلم شفاف لتعطي نوعا من الحركة وهو تعريف جاك أومنت"‪ 5‬للفيلم‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫أنظر‪ :‬ستيفن غاتر‪ ،‬الخراج السينمائي لقطة بلقطة تجسيد التصور من النص إلى الشاشة‪ ،‬ترجمة‪ :‬أحمد نوري‪ ،‬دار الكتاب‬
‫الجامعي‪ ،‬ط‪ ،01‬العين‪ ،‬المارات‪ ،1425،2005 ،‬ص ص‪.155 ،51‬‬
‫‪2‬‬
‫أنظر‪ :‬برنار دف‪.‬ديك‪ ،‬تشريح الفيلم‪ ،‬ترجمة وتقديم‪ :‬مصطفى محرم‪ ،‬المركز القومي للترجمة‪ ،‬ط‪ ،01‬العدد ‪ ،2268‬القاهرة‪،‬‬
‫ص ‪.21‬‬
‫‪3‬‬
‫أنظر‪ :‬كين داسنجر‪ ،‬فكرة المخرج الطريق إلى البراعة في فن الخراج‪ ،‬الفن السابع‪ ،‬ترجمة‪ :‬محمد علم خضر‪ ،‬منشورات‬
‫و ازرة الثقافة‪ ،‬المؤسسة العامة للسينما‪ ،‬ط‪ ،01‬سورية‪ ،‬ص ‪.09‬‬
‫‪4‬‬
‫برنار دف‪.‬ديك‪ ،‬تشريح الفلم‪ ،‬ترجمة وتقديم‪ :‬مصطفى محرم‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.21‬‬
‫‪5‬‬
‫‪Voir : jacques Aumont, Alain ber gala, Michel marie, mare Vernet, Nathan, revue et‬‬
‫‪augmentée série cinéma )dirigée par Michel marie(, 3edition, collection créée par Henri m.‬‬
‫‪France, 1999, 1994, 1983, avril, p11.‬‬
‫‪79‬‬
‫ول يبتعد برنارد دف‪.‬ديك‪ 1‬عن جاك أومنت في تعريفه للفيلم بقوله الفيلم هو المتحرك‪.‬‬
‫إذن »الفيلم سلسلة من الصور المتتالية والمتوالية الثابتة عن فكرة أو حدث"‪ ،2‬لتكون هذه‬
‫"اللقطات والصور المتصلة بعضها البعض لغة‪ ،‬ولتكون كل لقطة جملة" ‪3‬وليكون الرصد‬
‫البصري ككل دللة ومعنى‪.‬‬
‫ويصنف محمود ابراقن الفلم‪ 4‬من حيث طولها المتري إلى نوعين أساسيين هما الفلم‬
‫القصيرة والفلم الطويلة‪ ،‬إذ يقصد بالطول المتري "المقاس أي‪ ،‬إن كان الفيلم ذا مقاس ‪35‬‬
‫ملم(‪ )52.6‬أو مقاس ‪ 16‬ملم (‪ )132‬صورة"‪.5‬‬
‫أفلم قصيرة‪ :‬التي يكون طولها أقل من ‪ 1600‬متر أي أقل من ‪ 60‬دقيقة‪ ،‬وبالتالي فإن‬
‫الفلم القصيرة هي التي تقل مدة عرضها ‪ 15‬دقيقة‪ ،‬في حين الفلم الطويلة فإن طولها‬
‫يساوي أو يفوق ‪ 1600‬متر لتكون مدتها تساوي أو تزيد عن ‪ 60‬دقيقة‪ ،‬وبالتالي فإن الفلم‬
‫الطويلة هي التي يتجاوز مدة عرضها ‪ 15‬دقيقة‪.‬‬
‫الفيلم السينمائي هو قراءة للنص الدبي‪ ،‬فمهمة كاتب السيناريو هو إعداد أو إيجاد البؤرة‬
‫البصرية وتكييفها‪ ،6‬ومنه فإن الفيلم هو الحكاية بالصور ليمثل "قيمة ودللت لدى المتلقي وهي‬
‫‪1‬‬
‫برنار دف‪.‬ديك‪ ،‬تشريح الفلم‪ ،‬ترجمة وتقديم‪ :‬مصطفى محرم‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.20‬‬
‫أنظر‪ :‬عبد الفتاح طه‪ ،‬إشراف عزت محمد حجاب‪ ،‬طبيعة الدور التعبيري للمونتاج في الفلم السينمائية‪ ،‬دراسة حالة‪،‬‬ ‫‪2‬‬
‫جامعة الشرق الوسط‪( ،‬أب)‪ ،2016 ،‬ص ‪.08‬‬

‫‪3‬‬
‫أنظر‪ :‬نيكولس تي بروفيريس‪ ،‬أساسيات الخراج السينمائي شاهد فلمك قبل تصويره‪ ،‬ترجمة وتقديم‪ :‬أحمد يوسف‪ ،‬المركز‬
‫القومي للترجمة‪ ،‬ط‪ ،01‬القاهرة‪ ،2014 ،‬ص ‪.28‬‬
‫أنظر‪ :‬محمود ابرقن‪ ،‬ما هي السينما؟‪ ،‬منشورات المبرق‪ ،‬ج‪ ،02‬ط‪ ،01‬الجزائر‪ ،2014 ،‬ص ‪.245‬‬ ‫‪4‬‬
‫‪5‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.244‬‬
‫‪6‬‬
‫رمضاني حمدان صديق‪ ،‬آليات التكييف السينمائي في الدبلجة والسترجة‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.34‬‬
‫‪80‬‬
‫قدرة المخرج على تحويل تلك النصوص إلى صور حياتية متحركة تكون جزء مهم في حياته‬
‫ووعيه"‪.1‬‬
‫و يذهب كل من جان كوكتو‪ 2‬وعدي عطا حمادي لياسين‪ 3‬في تعريفهما للفيلم أنه "الفيلم هو‬
‫الكتابة للعيون ووسيط يدرك بالحواس‪ ،‬أي أنه يخاطب بالدرجة الولى حواسنا من الرؤية‬
‫والسمع‪ ،‬فنحن نبصر بعيوننا ونسمع بأذننا ونتعاطف بقلوبنا‪ ،‬ليوحي هذا الخير بالتواصل‬
‫والتصال مع العامة باختلف مستوياتهم التعليمية والجتماعية لن الصورة سهلة الدراك‬
‫والستيعاب‪ ،‬وفي هذا الصدد يورد جيمس موناكو‪ 4‬أن الفيلم وسيطا للتواصل‪.‬‬
‫لكن ما يجب استخلصه مما ذكر من أفكار قدمت‪ ،‬أن الفيلم غاية ومعيار شديد السعي لتمثيل‬
‫الحالة الفعلية للمور من خلل معالجة القضايا التي تهم المتلقي‪ ،‬وهذا التمثيل قائم على‬
‫الرصد البصري البناء الذي يخاطب العقل والوجدان‪ ،‬ونزيد ذلك إيضاحا‪ ،‬فنقول إن الفيلم بناء‬
‫حافل بالدللت يهدف بقوة كبيرة إلى إضاءة الواقع وتنظيمه في صورة مطابقة إلى حد كبير‬
‫لتعينات الواقع وشواخصه الحية‪ ،‬وقد أدت هذه الغ ازرة البداعية إلى إنارة واستنارة مختلف‬
‫المواقف الحياتية والنسانية‪.‬‬
‫‪ 1.2‬مراحل تصنيع الفيلم السينمائي‪:‬‬
‫‪1‬‬
‫علي الربعات‪ ،‬تداعيات اللقطة في الوسيط البصري‪ ،‬الفيلم السينمائي ‪Répercussions the short in the Visual‬‬
‫‪ médiator, movie film,‬مجلة جامعة النجاح للبحاث‪ ،‬العلوم النسانية‪ ،‬المجلد ‪ ،29‬ع (‪ ،2015 ،)5‬جامعة اليرموك‪،‬‬
‫الردن‪ ،‬ص ‪.924‬‬
‫‪2‬‬
‫أنظر‪ :‬جان كوكتو‪ ،‬جمع وتحرير‪ :‬أندريه برنار وكلود غوتو‪ ،‬فن السينما‪ ،‬الفن السابع‪ ،‬ترجمة‪ :‬تماضر فاتح‪ ،‬منشورات و ازرة‬
‫الثقافة‪ ،‬مكتبة السد‪ ،‬المؤسسة العامة للسينما‪ ،‬دمشق‪ ،‬سوريا‪ ،2012 ،‬ص ‪.31‬‬
‫‪3‬‬
‫عدي عطا حمادي لياسين‪ ،‬أثر توظيف الحدث التاريخي في صياغة السيناريو وصناعة الفيلم السينمائي‪ ،‬مؤسسة الوراق‪،‬‬
‫ط‪ ،01‬عمان‪ ،‬الردن‪ ،2011 ،‬ص ‪.124‬‬
‫‪ 4‬جيمس موناكو‪ ،‬كيف تق أر فيلما‪ ،‬الفلم والوسائط وما بعدها الفن والتكنولوجيا واللغة والتاريخ والنظرية‪ ،‬ترجمة‪ :‬أحمد يوسف‪،‬‬
‫‪.200‬‬ ‫المركز القومي للترجمة‪ ،‬ط‪ ،01‬العدد ‪ ،2651‬القاهرة‪ ،2016 ،‬ص‬
‫‪81‬‬
‫تعد صناعة الفلم من أكثر الفنون السمعية البصرية رواجا وتحقيقا للنجاح لصانعيها بالدرجة‬
‫الولى‪ ،‬ولما لها من تأثير قوي على المتلقي‪ ،‬كونها ذات طبيعة معقدة وشاقة‪ ،‬نظ ار لن العملية‬
‫تتطلب إدارة عمل وفريق تمتزج فيه عدة مواهب لتوفير الجواء المناسبة لمسلمات يبصر فيها‬
‫الفيلم النور‪.‬‬
‫وتنطلق صناعة الفيلم كمبدأ من مبادئ النتاج من الفكرة التي تمثل المادة الساسية‪ ،‬ثم بناءها‬
‫الذي يتطلب تكييفها في شكل حوار إلى أن يتم تجسيدها في صور ولقطات وموسيقى‪ ،‬مثلما‬
‫وسبق الشارة لذلك في المطلب الول من الصفحة الثالثة‪.‬‬
‫وفي هذا الملف‪-‬صناعة الفلم‪ -‬سنحاول تسليط الضوء على أهم المراحل والخطوات العملية‬
‫والتقنية التي تركز على الجمع بين الجانب النظري و الجانب العملي لصناعة الفلم‪ ،‬التي‬
‫تتطلب الكثير من الجهود أثناء التمثيل والتوجيه‪ ،‬حيث ل تتألف عملية ‪-‬صناعة الفلم‪ -‬إل‬
‫من ثلث خطوات أساسية مرتبطة ببعضها البعض لتحقيق التأثير الدرامي‪ ،‬وهذه الخطوات‬
‫يبرزها لنا محمود ابرقن‪ 1‬كالتالي‪:‬‬
‫‪ -‬مرحلة ما قبل التصوير ‪ :pré-production‬والتي تمثل مرحلة التحضير‪ ،‬وهي مرحلة‬

‫أولية لبداية العمل السينمائي‪ ،‬وتشمل تحضير مجموع المواد الولية كأجهزة التصوير والمونتاج‪،‬‬
‫والمواد المعنوية كالفكرة التي سيتم تجسيدها لبناء هذا الفيلم‪ ،‬كما تشمل أيضا تحديد الماكن‬
‫والشخاص وغيرها من المور التي تتطلبها عملية النتاج ككل‪.‬‬
‫‪ -‬مرحلة التصوير ‪ :production‬وتسمى مرحلة العداد والعمل‪ ،‬والتي تتمثل في تجسيد‬

‫الفكرة المعد لها سلفا‪ ،‬وفق المخطط التي تم بناءه في المرحلة الولى وهي مرحلة ما قبل‬
‫التصوير‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫محمود ابرقن‪ ،‬ماهي السينما؟‪ ،‬ج‪ ،02‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.21‬‬
‫‪82‬‬
‫‪ -‬مرحلة ما بعد التصوير ‪ 1:post production‬وهي آخر المراحل ضمن عملية النتاج‬
‫بعد مرحلة ما قبل النتاج ومرحلة النتاج‪ ،‬وتعد مرحلة إبداعية بامتياز تنفذ إلى العديد من‬
‫المهام التي ل حصر لها‪ ،‬كضبط الصوت واللوان وادراج الكلم والموسيقى بالجمع واللصق‬
‫والتقطيع‪ ،‬وفي هذه المرحلة أيضا يأخذ الفيلم شكله السمعي البصري كمنتج نهائي على نحو‬
‫سلس‪ ،‬أين يزدهر الجانب النظري بالستخدام التقني المشروع حتى يصبح الفيلم قابل للعرض‬
‫الجماهيري‪.‬‬
‫‪ 1.3‬أنواع الفلم السينمائية‪:‬‬
‫المقصود بأنواع الفلم هي الطريقة التي سيبني فيها المخرج فلمه‪ ،‬والتسلسل الذي يسير وفقه‬
‫والعناصر التي يتكون منها نصه الدرامي‪ ،‬والتي تخدم الفكرة التي يريدها ايصالها للمتلقي‪،‬‬
‫وتعدد أنواع الفلم يعني بالضرورة وجود خصائص تميز كل نوع عن الخر‪ ،‬إل لم يكن‬
‫للمنتجين أن ينتجوا عن الخر ولم يكن هناك منتجون متخصصون بنوع دون غيره‪ ،‬وفي ما‬
‫يلي تعريف بأبرز أنواع الفلم وتوضيح للخصائص المميزة لكل نوع‪ ،‬حسب ما يمليه علينا كل‬
‫من محمود ابرقن‪ 2‬و دوايت سوين‪ 3‬في النواع التالية‪:‬‬
‫أفلم الحركة ‪ : film action‬تتضمن أفلم العنف غالبا‪ ،‬على طاقة عالية‬ ‫‪‬‬
‫لبطال الفيلم‪ ،‬من خلل المطاردات والفعال المثيرة الدالة على القوة والجرأة‪ ،‬والتي‬
‫يوضع لها ميزانية كبيرة قبل النتاج‪ ،‬بالضافة إلى وجود أحداث من الحرب والمعارك‬
‫القتالية أو أزمات تدميرية مثل الفيضانات والنفجارات وغيرها من الكوارث الطبيعية‪،‬‬
‫ومن سمات هذه النوعية من الفلم عنصر الحركة و الثارة والتشويق واطلق لخيال‬
‫المتلقي‪ ،‬وذلك لنها غالبا ما يكون هناك طرفان في النزاع‪ ،‬البطل الذي يمثل الخير‬
‫والشخصيات الخرى التي تمثل الشر‪ ،‬ويقوم البطل بإنقاذ الضحية من خلل أعماله‬
‫‪1‬محمود ابراقن‪ ،‬ماهي السينما‪ ،‬ج‪ ،2‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.21‬‬

‫‪2‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.163‬‬
‫‪3‬‬
‫دوايت سوين‪ ،‬كتابة السيناريو للسينما‪ ،‬ترجمة‪ :‬أحمد الحضري‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.25‬‬
‫‪83‬‬
‫البطولية التي يقوم بها‪ ،‬بحيث ينغمس المشاهد فيها ويهرب من الواقع ليندمج في الخيال‬
‫المقدم له‪ ،1‬وبالتالي فإن أفلم الحركة نوع يحتوي على القتال ويتضمن المغامرات‬
‫والحركة والتشويق الذي يجعل المتلقي منغمس مع أحداث الفيلم‪ ،‬وهذا النوع لقي رواجا‬
‫كبيرا‪.‬‬
‫الفلم التسجيلية ‪ :film documentary‬يعرف "جريرسون الفيلم التسجيلي أنه‬ ‫‪‬‬
‫المعالجة الخلقة للواقع‪ 2،‬أي " أنه معالجة بلغية تقوم على وتيرتين هما الواقع‬
‫الموضوعي وطريقة معالجة الواقع الموضوعي‪ ،‬فالولى تضم الطبيعة بكل مكوناتها‬
‫وعوالمها وظواهرها المرئية والمسموعة والبيئة الجتماعية والمدنية والحراك الجتماعي‬
‫أي كافة المستويات السياسية والجتماعية والثقافية وغيرها‪ ،‬في حين الوتيرة الثانية تعبر‬
‫عن طريقة إعادة تنظيم المادة في الواقع من خلل التصوير والمونتاج والتعليق‪ ،‬وهي‬
‫الرؤية الفنية والبداعية التي تعكس رؤية المخرج والكاتب بما قد يحقق الهداف‬
‫‪3‬‬
‫المنشودة"‪.‬‬
‫أي أن الفلم التسجيلية مصممة لتقديم المعلومات‪ ،‬تعتمد على مبدأ الجدية والستدلل والحجج‬
‫لقناع القارئ بعرض البراهين للتأثير فيه كونها أفلم معلوماتية حاملة لرسالة تهم المتلقي‪.‬‬
‫أفلم المغامرات ‪ :Adnenture‬هي أفلم تقدم القصص المثيرة ممزوجة بخبرات‬ ‫‪‬‬
‫جديدة أو أماكن غريبة‪ ،‬وهي تشبه أفلم الكشن أو أفلم الحركة وتتضمن هذه الفلم‬
‫أفلم المغامرات‪ ،‬وأفلم المقاتلين التقليدية‪ ،‬التي لها أجزاء متعددة‪ ،‬والتي تشبه إلى حد‬
‫‪1‬‬
‫السينما‪ ،‬أنواع الفلم‪ ،‬لمزيد من المعلومات يرجى الطلع على الموقع التالي‪ ، http://www.feedo.net :‬تاريخ‬
‫الطلع‪ 26 :‬اوت ‪ ،2020‬الساعة ‪.23:46‬‬
‫‪2‬‬
‫السينما‪ ،‬أنواع الفلم‪ ،‬لمزيد من المعلومات يرجى الطلع على الموقع التالي‪ ، http://www.feedo.net :‬تاريخ‬
‫الطلع‪ 26 :‬اوت ‪ ،2020‬الساعة ‪.23:46‬‬
‫‪3‬‬
‫علي عزيز بلل‪ ،‬الفيلم التسجيلي من الفكرة الى الشاشة‪ ،‬و ازرة الثقافة‪ ،‬الهيئة العامة السورية للكتاب‪ ،‬مكتبة السد‪ ،‬دمشق‪،‬‬
‫‪ ،2013‬ص‪ ،‬ص ‪.13 ،12‬‬
‫‪84‬‬
‫كبير الفلم البطولية‪ ،‬أو أفلم الحملت الستكشافية عن القارات المفقودة‪ ،‬بطولت‬
‫الغابة والصحراء والبحث عن الكنز والبحث عن المجهول وغيرها‪.‬‬
‫الفلم الهزلية أو الكوميدية ‪ :comedy‬هي القصص ذات الحبكة الدرامية خفيفة‬ ‫‪‬‬
‫الظل‪ ،‬والتي تؤلف عن عمد لتسلية المتلقي ولحثه على الضحك من خلل بعض‬
‫المواقف والفعال المتداخلة بين الشخصيات التي تقدم العرض‪ ،‬كإطلق بعض النكت‬
‫أو تصرف أو لفظ‪ ،‬ومنه كانت تختص بالمواقف المضحكة‪.1‬‬
‫أفلم الجريمة‪ /‬العصابات ‪ :Crime‬تدور هذه الفلم في إطار الفعال الفاسدة أو‬ ‫‪‬‬
‫الشريرة للمجرمين والعصابات‪ ،‬والمتمثلة في السرقة‪ ،‬سرقة البنوك أو شخص خارج‬
‫القانون ويعيش في عالم الجرام يسرق ويقتل‪ ،‬وبالتالي يمكن تصنيفها على أنها أفلم‬
‫سوداء أو أنها أفلم بوليسية لوجود التشابه بين أفلم الجريمة والفلم البوليسية والتي‬
‫تقع هي الخرى تحت تصنيف الجرائم‪ ،‬في الشكل والصيغة‪ ،‬وبالتالي فإن أفلم‬
‫الجريمة تختص في الجريمة برسم حبكتها في أعمال غير قانونية‪ 2‬كنوع يتضمن‬
‫المطاردات‪.‬‬
‫أفلم الرعب ‪ :Horror‬يتم تأليف هذا النوع من أجل إثارة الرعب والخوف لدى‬ ‫‪‬‬
‫المتفرج من خلل مشاهد مرعبة‪ ،‬وفي الوقت نفسه تسلى وتمتع المتفرج من خلل‬
‫الحماس بالفكرة التي تستحوذ على مشاعر الفرد عند رؤيته للقطات الرعب في الفيلم‪،‬‬
‫والتي تنفرج من خلل أحداث الفيلم وعندها يستطيع المتلقي أن يلتقط أنفاسه ويجد‬
‫المخرج من هذا الشعور والحساس الذي تملك المشاهد أثناء المشاهدة لذروة العقدة في‬
‫الفيلم‪ ،‬وتضم هذه الفلم سلسلة واسعة من الفلم مثل أفلم الوحوش وأفلم الشخاص‬
‫التي تقدم على الشر‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫السينما‪ ،‬أنواع الفلم‪ ،‬لمزيد من المعلومات يرجى زيارة الموقع التالي ‪ ، http://www.feedo.net‬تاريخ الطلع ‪26‬‬
‫اوت ‪ ،2020‬الساعة ‪.23:46‬‬
‫‪2‬‬
‫ينظر‪ :‬السنيما‪ ،‬أنواع الفلم‪ ،‬لمزيد من المعلومات يرجى زيارة الموقع التالي ‪ ، http://www.feedo.net‬تاريخ الطلع‪:‬‬
‫‪ 26‬اوت ‪ ،2020‬الساعة ‪.23:46‬‬
‫‪85‬‬
‫أفلم الرسوم المتحركة ‪ :Animated film‬وتعرف بأفلم الطفل أو أفلم السرة‪،‬‬ ‫‪‬‬
‫لنها تخاطب هذه المرحلة العمرية على الرغم من أنها مادة فلمية جذابة تشد إليها جميع‬
‫المراحل العمرية المختلفة مثل أفلم الباربي‪.‬‬
‫أفلم الموسيقية ‪ :Musical‬هي صورة من الصور السينمائية التي تركز على‬ ‫‪‬‬
‫الموسيقى أو الغاني أو الروتين الراقص بشكل أساسي ومهم‪ ،‬بتقديم أداء غنائي راقص‬
‫كجزء ل يتج أز من الفيلم‪ ،‬ويدخل ضمن هذه الفئة من الفلم الكوميديا الموسيقية وأفلم‬
‫الحفلت الموسيقية‪ ،‬ومنه كانت تعتمد الرقص والموسيقى في العرض‪.1‬‬
‫أفلم الثارة ‪ :film suspende‬هي الفلم التي تخفي الحقائق عن الجمهور‬ ‫‪‬‬
‫المتلقي وتكشفها بأكثر من طريقة‪ ،‬ليبقى الهدف منها جذب المشاهد وحثه على‬
‫المشاهدة فهي ل تقف كمسمى بمفردها وانما غالبا ما تصاحب نوع أخر من الفلم‪،‬‬
‫فهناك أفلم الحركة والثارة والجريمة والكوميدية‪ ،‬وتعد أفلم الرعب أقرب النواع اشتراكا‬
‫لها في السمات‪ ،‬فهي تحفز على الثارة والتخمين المسبق لما سيحدث القلق والشك‬
‫والشد العصبي‪.‬‬
‫أفلم الخيال العلمي ‪ science-fiction :film science-fiction‬هي "ترجمة‬ ‫‪‬‬
‫للمصطلح العربي الخيال العلمي وهو نوع نشأ في القرن التاسع عشر‪ ،‬ليزدهر في‬
‫مراحله الولى على يد رواده مل من الفرنسي جون فيري (‪ )1905-1828‬والنجليزي‬
‫جورج ويلز (‪ ،2)"1946-1866‬وأفلم الخيال العلمي ذلك "النوع القصصي السردي‬
‫المعالج لحداث خيالية والتي لم تحدث في الواقع المألوف‪ ،‬إذ أنه واقع خيالي غير‬
‫واقعي وهو طريقة تفكير حول موضوع ما يمكن أن يكون أحداث فوق الطبيعة"‪،3‬‬
‫‪1‬‬
‫السنيما‪ ،‬أنواع الفلم‪ ،‬لمزيد من المعلومات يرجى زيارة الموقع التالي ‪ ، http://www.feedo.net‬تاريخ الطلع‪26 :‬‬
‫أوت ‪ ،2020‬الساعة ‪.23:46‬‬
‫‪2‬‬
‫عصام عساقلة‪ ،‬بناء الشخصيات في روايات الخيال العلمي في الدب العربي‪ ،‬دار ازمنة‪ ،‬ط‪ ،01‬عمان‪ ،‬الردن‪،2009 ،‬‬
‫‪ ،2011‬ص ‪.11‬‬
‫‪3‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص‪ ،‬ص ‪.85 ،84‬‬
‫‪86‬‬
‫وازدهرت هذه الصناعة السينمائية وأصبحت تستثمر بشكل أكبر بعد الزدهار الذي‬
‫شهدته التكنولوجيا‪ ،‬ودمج شراكتهما وخلق السلوب الروائي الخيالي الذي يفترض‬
‫توقعات قبلية لحوادث أو كوارث طبيعية أو إنسانية تكون قد حدثت أو لم تحدث‪.‬‬
‫أفلم الفانتازيا ‪ :fantasy‬تتداخل مع أفلم الخيال العلمي والرعب‪ ،‬بالرغم من أن‬ ‫‪‬‬
‫لها طابع خاص ومميز وتأخذ المشاهد إلى أماكن في العالم السفلي‪ ،‬حيث تكون‬
‫الحداث غير محتملة الحدوث في الحياة الواقعية وتتعدى إمكانات وحدود البشر‬
‫والقوانين المادية‪ ،‬كما يوجد عنصر الخيال والسطورة والدهشة والغرابة بها‪ ،‬ويقبل على‬
‫هذه الفلم جميع العمار‪.‬‬
‫أفلم الخيال‪ -‬أفلم القوى الخارقة ‪ :film supernatural‬وهو نوع يمتزج فيه‬ ‫‪‬‬
‫الكوميديا والخيال العلمي والفانتازيا أو الخيال‪ ،‬وتدور المواضيع فيها حول اللهة‬
‫والساطير والشباح والقوى الخارقة أو أي فكرة مشابهة لوجود ظاهرة غريبة‪ ،1‬وينتشر‬
‫هذا النوع حاليا على قنوات زي ألوان الفضائية من خلل المسلسل الهندي‪-‬فير فايلز‪-‬‬
‫في مواسمه التسعة‪ ،‬كأحد البرنامج والفلم الخاصة بالقوى الخارقة‪ ،‬وتحضي هذه‬
‫النوعية بإقبال جماهيري واسع‪.‬‬
‫أفلم الحروب (التاريخية‪ /‬البطولية‪ /‬الملحمية‪ /‬الثورية‪ /‬الملحمية‪ :‬يطلق على‬ ‫‪‬‬
‫أفلم البطولت اسم دراما المليين والزياء أو أفلم الحروب أو الدراما التاريخية‪،‬‬
‫وتشارك أفلم الملحمات التاريخية أفلم المغامرات في العناصر الفيلمية التي تقدم‬
‫كليهما‪.2‬‬
‫‪1‬‬
‫السينما‪ ،‬أنواع الفلم‪ ،‬لمزيد من المعلومات يرجى زيارة الموقع التالي ‪ ، http://www.feedo.net :‬تاريخ الطلع‪26 :‬‬
‫أوت ‪ ،2020‬الساعة ‪.23:46‬‬
‫‪2‬‬
‫السينما‪ ،‬أنواع الفلم‪ ،‬لمزيد من المعلومات يرجى زيارة ‪ ، http://www.feedo.net‬تاريخ الطلع ‪ 26‬أوت ‪،2020‬‬
‫الساعة ‪.23:46‬‬
‫*ينظر‪ :‬مراد وزناجي‪ ،‬الثورة التحريرية في السينما الجزائرية الدللة والتأثير‪ ،‬أفاق سينمائية‪ ،‬العدد ‪ ،03‬محور السينما‬
‫والسياسة‪ ،)93 ،88( ،‬وهران‪ ،‬الجزائر‪ ،2016 ،‬ص ‪.08‬‬
‫‪87‬‬
‫ونجد في الفلم البطولية أن القصة حدث تاريخي أو حدث خيالي‪ ،‬الشخصية بطولية أو‬
‫أسطورية مع إضافة المبالغة في الديكور ومشاهدة متسمة بالثارة والعظمة وموسيقى تصويرية‬
‫قوية‪ ،‬كما أنها توصف بأنها النسخة الفخمة من أفلم السير الذاتي‪ ،‬وأفلم الحروب وهي "‬
‫الفلم المقتبسة من تاريخ وحروب العالم‪ ،‬ويضم الفلم ‪-‬الثورية والتاريخية‪ ،*-‬إذ جميعها‬
‫تتحدث عما جرى لبني البشر في الزمات الماضية بكل أبعادها الحضارية والسطورية‬
‫وغيرها"‪.1‬‬
‫وهو ما يمكن اعتباره أن الفيلم الحربي هو فيلم تاريخي‪ ،‬ثوري يعبر عن ماضي عاشته الشعوب‬
‫في حقبة زمنية معينة بعيدة‪ ،‬ليجري أن يرصده الفيلم في إيجاز‪ ،‬علوة على المتعة وجمالية‬
‫العرض‪ ،‬ولعل النموذج التطبيقي لدراستنا هو تقاطع مع هذه النوعية من الفلم‪ ،‬كون قصتها‬
‫حدث تاريخي يرصد لنا بطولت وليام والس القوية المثيرة العظيمة والتي تصنف من أفلم‬
‫السير الذاتية الملحمية‪.‬‬
‫‪ 1.4‬خصائص ومميزات الفيلم السينمائي‪:‬‬
‫لكل عملية اتصال هدف‪ ،‬والفيلم كعملية اتصالية تواصلية فعالة هادفة‪ ،‬تعتمد مبادئ وأنماط‬
‫للتصال‪ ،‬وهذا يشكل أحد خصائص الفيلم الجوهرية وميلها للتساؤل والتدقيق والبحث عن‬
‫نوعية هذا التصال القابل لنقاس طويل‪ ،‬كون المادة الساسية للفيلم مادة متعددة المستويات‪ ،‬إذ‬
‫يشكل الصوت والصورة في المقام الول أحد أشكال التعبير في سياق عملية اتصالية نفسية‬
‫اجتماعية وسياسية وأخلقية تخاطب العقل والحساس بوجه عام‪ ،‬نود هنا أن نلمح سريعا‬
‫لشيء من تلك الخصائص‪ ،‬ولكن قبل الخوض فالمراد أشير إلى أنه من الصعب تحديد‬
‫خصائص الفيلم تحديدا دقيقا‪ ،‬فكلما حاولنا التفصيل في متميزاته ألفينا أن المادة بطبيعتها مادة‬
‫‪1‬علي عزيز بلل‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.40‬‬
‫‪88‬‬
‫حية تستخدم عناصر مركبة دالة كسلسلة كاملة من المشاعر والجمال والقيم الفريدة بحمولت‬
‫وأساليب تبليغية قادرة على نقل المضمون‪ ،‬لهذا يتمتع الفيلم بعدة مميزات‪ ،‬نلخصها فيما يأتي‪:‬‬
‫‪ -‬التناغم وفعل الحركة الذي يمتاز به‪ ،‬يجعله يتمتع ويستعيد تألقه وتميزه‪ ،‬فبواسطته نبكي‬
‫وتسيل دموعنا من خلل الكلمات التي يستخدمها وطريقة العرض التي يمتاز بها توقع في نفس‬
‫المتلقي ذلك الحساس‪ ،1‬كأن يسمو الفيلم بالحدود الساكنة‪ ،‬حيث يركز على الصورة المتحركة‬
‫التي تنقل لنا عناصر الرسالة كالحوار والتصرفات والحدث الشفاهي واليماءة وغيرها القادرة‬
‫على استثارة الحواس‬
‫‪ -‬أسلوبه وقوته التعبيرية تجعل منه سلطة‪ ،‬فالفيلم يسمح أن تسترد القيادة وتزيل الخطاء و‬
‫العيوب‪.2‬‬
‫‪ -‬الفيلم هو" الخرافة" بتعبير جان كوكتو‪ ،3‬كونه شيء رائع ونادر عن بقية النواع الخرى‪.‬‬
‫‪ -‬يقدم الفيلم »حب ار أقل ملل عن حبر القلم"‪ 4‬حيث يختصر ويكثف في آن واحد‪ ،‬أي يمكن للفيلم‬
‫أن يضغط على الزمان والمكان ويتحرك للوراء وللمام بحرية‪ ،‬وأن ينظر إلى البعيد أو يلتمس‬
‫شيء من المستقبل‪ ،‬ويمكن أن يجعل ثواني قصيرة تبدو كأنها ساعات أو العكس‪ ،‬وفي النهاية‬
‫يستطيع الفيلم أن يحدث سلسلة كاملة من الحوادث في فترة وجيزة من الزمن‪.‬‬
‫‪ -‬المتعة التي يجلبها للمتلقي دون الشعور بالملل من حيث الموسيقى والحوارات‪ ،‬والمؤثرات‪.‬‬
‫وغيرها‪.5‬‬
‫‪1‬‬
‫جان كوكتو‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.25‬‬
‫‪2‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.23‬‬
‫‪3‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.37‬‬
‫‪4‬‬
‫جان كوكتو‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.33‬‬
‫‪5‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.47‬‬
‫‪89‬‬
‫من خلل استقراء لهذه العناصر حول أهم خصائص وميزات الفيلم‪ ،‬نجده أنها ميزات متداخلة‬
‫ومتكاملة ومتوازنة وشاملة‪ ،‬ذلك أنها نابعة من الفيلم نفسه وهو مصدر تناغم هذه الخصائص‬
‫والميزات‪ ،‬كمجموعة من النساق الدللية والقولية التي يستخدمها الفيلم لخلق التصال‬
‫والتواصل والمتاع‪ ،‬وبالتالي فإن الفيلم قضية إبداعية اجتماعية اتصالية تهدف لتأسيس قيمة‬
‫أخلقية ناهيك عن القيمة التربوية والتعليمية‪.‬‬
‫‪ 1.5‬قواعد الفيلم أو النظمة الدالة داخل الفيلم‪:‬‬
‫إن التكوين في المجال السمعي البصري هو" تركيب العناصر المصورة (المشاهد واللقطات)‬
‫والمسجلة (الصوت والمؤثرات الصوتية) في وحدة واحدة ذات كيان متناسق يسمى فيلم‪ ،‬بل أن‬
‫التكوين السينمائي هو عمل ميداني مصور حول موضوع ما‪ ،‬يعتمد بالدرجة الولى على الفكرة‬
‫أو السيناريو"‪ ،1‬بل أن الفيلم هو "البناء السيميائي الذي يضم عدة أنظمة دالة تعمل في نفس‬
‫الوقت على إنتاج المعنى"‪ 2‬بطريقة جذابة ومسار يجعل المشاهد يعيش أحداثه مثلما لم يراها‬
‫من قبل‪ ،‬كأسلوب اتصالي تواصلي هادف وجرعة من النفعالت المراد إثارتها بقوة هالة من‬
‫الدهاش وبهندسة ولون وتصميم ولقطة وصوت وفقا لمخطط‪ ،‬لتتزاحم هذه المفردات واللوان‬
‫بدللت وسياقات وأبعاد وليدة صناعة ثقافية واجتماعية واقتصادية وسياسية كأنظمة دالة على‬
‫الرسالة التصالية‪ ،‬ومنه كانت هذه القواعد أو النظمة حسب ناصر جيللي‪ 3‬كالتالي‪:‬‬
‫الصورة والصوت‪ :‬تحتل الصورة أهمية خاصة في الرسائل السمعية البصرية وفي تفاصيل‬ ‫‪‬‬
‫الحياة النسان اليومية‪ ،‬فهي نظام يحمل خطاب ورسالة تتحدث عن واقع مشهود وعلقته‬
‫بالمختصر المفيد‪ ،‬فالصورة أليات حجاج واقناع لها ألوانها وأبعادها وموضوعها‪ ،‬فهي بذلك كتلة‬
‫من التصورات والدللت والفكار‪ ،‬إذن الصورة في الفيلم بناء مغلق من الليات ومجموع من‬
‫‪1‬‬
‫محمود ابراقن‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.154‬‬
‫‪2‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.190‬‬
‫‪3‬‬
‫ناصر جيللي‪ ،‬النص السمعي البصري‪ ،‬مجلة اللغة والتصال‪ ،‬ع ‪ ،)207،183( ،18‬جامعة وهران‪ ،‬الجزائر‪،2015 ،‬‬
‫ص‪ ،‬ص ‪.189 ،188‬‬
‫‪90‬‬
‫القواعد الكتابية والشفوية‪ ،‬بل إن الصورة تشمل مجموعة من الرموز وكل رمز له علقة بالخر‬
‫في التكوين‪ ،‬إذ يمكن تصنيف هذه الرموز حسب إبراهيم محمد سليمان‪ 1‬إلى سبعة رموز منها‬
‫الرموز شكلية‪ ،‬والرموز اللونية‪ ،‬ورمز النقل‪ ،‬ورمز التصوير الضوئي‪ ،‬والرمز اللغوي والثقافي‪،‬‬
‫والرموز الهندسية‪ ،‬والرموز الدللية‪.‬‬
‫وعليه فإن كل رمز من هذه الرموز يحتل أهمية كبيرة ضمن إطار الحدث السمعي البصري‪،‬‬
‫ويمكن أن ننظر إلى هذه الرموز أيضا من حيث انتمائها وموضعها في إطار الفيلم‪ ،‬فمنها ما‬
‫ينتمي إلى الصورة (الشكل واللوان والضاءة‪ )..‬ومنها ما ينتمي إلى الصوت (الحوار‪،‬‬
‫المؤثرات‪ ،‬الموسيقى) بشكل متناسق يعبر عن رسالة الفيلم‪ ،‬ومنه يمكن مناقشة هذه النظمة من‬
‫خلل التصنيف التالي‪:‬‬
‫‪-‬الصورة‪( image :‬الشخصيات والديكور والشياء)‪ :‬ولهذه العناصر أهمية كبيرة‬ ‫‪‬‬
‫في التعبير عن الفكرة المراد ايصالها للمتلقي‪ ،‬كأحد السنن المكونة للخطاب السمعي‬
‫البصري بشكل عام‪ ،‬وكأحد أهم العمدة الساسية في الفيلم كونها تخاطب الجميع دون‬
‫استثناء‪.‬‬
‫‪-‬الصوت‪( :‬الموسيقى والمؤثرات الصوتية)‪ :‬يدخل ضمن الصوت(‪ )audio‬كل من‬ ‫‪‬‬
‫العناصر التالية (الموسيقى وكل من الكلم والصوات والمؤثرات)‪ ،‬لذلك يحتل الصوت‬
‫مكانة أساسية هو الخر بعد الصورة دور فعال ومهم‪ ،‬وبالتالي فإن حضوره ضمن‬
‫القواعد الفيلم أكثر أهمية‪.‬‬
‫النظمة السينمائية التقنية‪ :2‬ويدخل ضمنها نظام اللوان ولقطات وزوايا التصوير‬ ‫‪‬‬
‫والضاءة واللوان‪.‬‬
‫كما ذكرنا أعله‪ ،‬من الواضح أن الفيلم في جميع حالت الممارسة هو اشتراك لمجموعة من‬
‫المعطيات البصرية واللسانية والتقنية بشكل سهل وميسر‪ ،‬يروي حدثا اجتماعي هام تكون الغاية‬
‫‪1‬‬
‫إبراهيم محمد سليمان‪ ،‬مدخل الى مفهوم سيميائية الصورة‪ ،‬مجلة الجامعة‪ ،‬ع ‪ ،16‬م ‪ ،02‬جامعة الزاوية‪ ،‬أبريل ‪،2014‬‬
‫ص‪ ،‬ص ‪.171 ،170‬‬
‫‪2‬‬
‫ناصر جيللي‪ ،‬النص السمعي البصري‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪ ،‬ص ‪.189 ،186‬‬
‫‪91‬‬
‫من بعثه فيض من الحاسيس‪ ،‬ليؤسس لقيمة أخلقية أو اجتماعية أو تعليمية أو تربوية والتي‬
‫ل تكاد تخرج عن أهمية الفيلم‪ ،‬وفيما يأتي ببيان لهمية الفيلم‪.‬‬
‫‪ 1.6‬أهمية الفيلم السينمائي‪:‬‬
‫كما سبق والشارة‪ ،‬الفيلم قبل أن يكون عمل سينمائي إبداعي إنساني‪ ،‬هو قبل ذلك شبكة من‬
‫العلقات النسانية والجتماعية والسياسية والحضارية‪ ،‬كونه يستمد دللته ومرجعتيه من نظام‬
‫اجتماعي محض كنسيج متشابك من العلقات المبنية على أنظمة تبليغيه مليئة بالرموز‬
‫والبعاد‪ ،‬ومن طبيعة هذه الدلة أنها ل تأتي منفردة أو معزولة وانما تتدخل معها شبكة من‬
‫العلقات كعملية اتصالية تواصلية موجهة للمتلقي‪.‬‬
‫ومنه كانت أهمية الفيلم السينمائي كالتي‪:‬‬
‫‪ -‬كل فيلم يحمل عبر طياته قضية معينة وهو الحدث الذي يتضمنه الفيلم‪ ،‬وهذا يحيل إلى‬
‫نقاش طويل ينفذ بتساؤلت عدة ماذا يعالج الفيلم؟ ما هي قصته؟‪ ،1‬لهذا نجد القصة أحد أهم‬
‫العناصر الولى في نجاح الفيلم أو فشله‪.‬‬
‫‪ -‬تكوين الرأي العام‪ ،‬أي أن جمهور المتلقين يرون أنفسهم داخل محتوى الفيلم وما يتضمنه من‬
‫قيم وقضايا تهمهم‪ ،‬وبالتالي تثير انتباههم مما قد يخلق رأيا حول القضايا المتضمنة في المادة‬
‫السمعية البصرية‪.2‬‬
‫‪ -‬الدعاية الداخلية والخارجية في السينما كالتسويق للفكار السياسية والجتماعية والدينية‬

‫وغيرها‪ ،‬إضافة للتسويق القتصادي بأنواعه‪ ،‬حيث يستخدم المروجون العلنات بشكل مباشر‬
‫‪1‬‬
‫خالد إبراهيم طعمه‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.162‬‬
‫‪2‬‬
‫محمد سالم عبد القادر الشريف‪ ،‬السينما في ظل ثورة المعلومات وتقنيات التصال‪ ،‬مجلة جامعة سبها العلوم النسانية‪،‬‬
‫المجلد السابع‪ ،‬العدد الثاني‪ ،)66-71( ،‬ص ‪.67‬‬
‫‪92‬‬
‫أو غير مباشر‪ ،‬باختصار يمكن تصور التسويق عبر الفيلم أنه الجسر الذي يربط المنتجين‬
‫بالمستهلكين‪.1‬‬
‫‪" -‬التربية الجتماعية والرشاد والتوجيه الجتماعي من خلل تأصيل مفاهيم تربوية وتعليمية‬
‫وأخرى ثقافية"‪ ،2‬إذ تطرح قضايا حياتية تتعلق بالفرد بمخاطبة عقولهم ومبادئهم‪.‬‬
‫‪ -‬دراسة الحضارات من خلل المواضيع التي تطرحها ويكون ذلك من خلل ما تتضمنه من‬
‫ثقافات لشعوب وبلدان أخرى‪ ،‬ليتمكن المتلقي من التعرف على تلك الشعوب والحضارات التي‬
‫سبقت ونمط الحياة السائد في منطقة معينة لتختار ما يناسب المتلقي وما يناسبها من تلك‬
‫الثقافات‪.3‬‬
‫‪" -‬إحدى وسائل التصال الجماهيري ووسيلة اتصالية ذات جوانب جمالية"‪ 4‬من خلل العرض‬
‫المثير والمشوق والحركة والمؤثرات الصوتية التي تخلقها التقنية‪ ،‬وبالتالي اندماجنا ومعايشتنا‬
‫لحداث الفيلم‪.‬‬
‫والخلصة التي ننتهي إليها من أهمية الفيلم‪ ،‬أنه نطاق واسع في نقل معطيات الفكر والحياة‬
‫بلغة قوامها فهم مشترك وبأدوات أكثر نفاذا وفاعلية‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.67‬‬
‫‪2‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.67‬‬
‫‪3‬‬
‫محمد سالم عبد القادر الشريف‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.67‬‬
‫جمال بن زروق‪ ،‬القيم السياسية والثقافية المنقولة عبر الصورة السينمائية‪ ،‬دراسة نظرية وتحليلية لفيلم ‪ ،Truies‬التدفق‬ ‫‪4‬‬
‫التصالي في عالم متغير‪ ،)390-409( ،‬ص ‪.390‬‬
‫‪93‬‬
‫‪ .2‬المبحث الثاني‪ :‬تعريف ترجمة الفلم‬
‫‪ 2.1‬تعريف ترجمة الفلم‪:‬‬
‫نالت الترجمة السمعية البصرية في الونة الخيرة اهتمام الباحثين‪ ،‬ونخص بالذكر السترجة‬
‫التي قد نالت الحظ الوفر من العملية البداعية‪ ،‬كمصدر أساسي لنقل المحتوى من لغة إلى‬
‫لغة أخرى ومن مجال إلى مجال أخر‪ ،‬ونقصد بهذا النقل من الطار المحلي إلى العالمي‪،‬‬
‫فأصبحت بمثابة لفتة تساهم بشكل كبير في التصال والتواصل بين الشعوب من جهة‬
‫واستقطاب واسع لجمهور المتلقين من جهة أخرى‪ ،‬وبالتالي فهي في جوهرها معنية بالنقل‬
‫والتحويل لتثقيف الجمهور بشأن القضايا ذات الهتمام الصادرة عن ثقافة أجنبية وما الى ذلك‪.‬‬
‫وقيل في تعريف ترجمة الفلم أقوال هي‪" :‬ترجمة الفلم تعني نقل الفيلم من سياق ثقافي‬
‫معين ولغة معينة ونظام معين إلى ثقافة مغايرة ولغة مختلفة"‪ ،1‬وعملية النقل هذه عبارة عن‬
‫تحويل أو استبدال نظام بنظام آخر أو استبدال لغة بلغة أخرى‪ ،‬وتتطلب هذه العملية تكييفا‬
‫وتكافؤ ‪ *équivalence‬بين الثقافتين من أجل السماح للقارئ المتلقي للوصول إلى أعماق‬
‫ثقافة أجنبية ل يتكلم لغتها على حد تعبير بول ريكور‪ ،2‬وفي نفس السياق حول ترجمة الفلم‬
‫يرد‪" :‬ترجمة الفلم شكل من أشكال الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬التي تتطلب تكييف الترجمة‬
‫ومحتواها الثقافي واللغوي من أجل تسهيل عملية الفهم‪ ،"3‬ليفسر هذا التكييف للمحتوى على أهه‬
‫دراسة تمحيصيه لزالة الوهام التي تعيق الفهم وتظل المتلقي في استيعاب المعنى‪.‬‬
‫‪1‬ناصر جيللي‪ ،‬اشكالت الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.55‬‬
‫أنظر‪ :‬بول ريكور‪ ،‬عن الترجمة‪ ،‬ترجمة‪ :‬حسين خمري‪ ،‬منشورات الدار العربية للعلوم ناشرون‪ ،‬ط‪ ،01‬الجزائر‪ ،2008 ،‬ص‬ ‫‪2‬‬
‫‪.59‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Voir : Jean-Marc Lavaur, Adriana serben, la traduction audiovisuelle, approche‬‬
‫‪p 06. interdisciplinaire du sous-titrage, op.cit.‬‬
‫‪94‬‬
‫في حين يبرز إبراهيم سيب‪ 1‬في بحثه الموسوم بإشكالية السترجة في مجال الترجمة السمعية‬
‫البصرية نوعين من الترجمة في مجال الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬إذ يخصص كل نوع منها‬
‫والمجال الذي تشغله ضمن مجال السمعي البصري‪ ،‬ويقول في هذا الصدد‪:‬‬
‫‪ cinéma translation‬مفهومان‬ ‫"ترجمة الفلم ‪ film translation‬أو ترجمة السينما‬

‫يستعملن للتدليل على المعنى نفسه‪ ،‬بالمقابل يلغيان ضمنيا النواع الخرى الغير الموجهة‬
‫للسينما كالبرامج"‪.2‬‬
‫بينما مصطلح "ترجمة الشاشة ‪ scéen translation‬وترجمة الوسائط المتعددة أكثر ملئمة‬
‫للنصوص مثل‪ :‬ألعاب الكمبيوتر والمواد غير المصورة‪ ،"3‬كما نلفي مصطلح السترجة التلفزيونية‬
‫أو ترجمة الحوار ل يبتعد هو الخر عن الترجمة السمعية المرئية‪ ،‬بل التدليل على المصطلح‬
‫نفسه بعدة تسميات‪ ،‬أين يتم تقديم أو صياغة الحوار الصلي في الفيلم إلى كتابة تظهر أسفل‬
‫شاشة العرض‪ ،‬والتي "نستطيع أن نطلق عليها اسم ترجمات نصية كتقنية تساعد الصم والذين‬
‫يعانون من صعوبة السمع"‪ 4‬وأيضا باقي شرائح المشاهدين كزيادة متعة المشاهدة وغيرها‪.‬‬
‫وبالتالي فإن الترجمة وعلقتها بالتكنولوجيا أصبحت ذات قيمة عالية تتطلب إدراكا للمادة‬
‫السينمائية بكل مستوياتها الدللية والتركيبية‪ ،‬حتى يتأتى لنا مشاهدة هذه الفلم للستمتاع‬
‫بنوعية إخراجها‪.‬‬
‫‪ 2.2‬شروط ترجمة الفلم‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫إبراهيم السيب‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.01‬‬
‫‪2‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.01‬‬
‫‪3‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.01‬‬
‫‪4‬‬
‫‪ ،http://ar.m.wikipedia.org‬تاريخ الطلع ‪ 22‬ديسمبر‬ ‫ترجمة الحوار‪ ،‬ويكيبيديا‪ ،‬لمزيد من المعلومات اطلع‪:‬‬
‫‪ ،2020‬الساعة ‪.20:19‬‬
‫‪95‬‬
‫إذا كانت أسئلتنا اليوم تتعلق بشروط الترجمة‪ ،‬فإنها ل تتعلق بمستوى واحد‪ ،‬باعتبار كل شرط‬
‫من هذه الشتراطات معطى نسترشد به في كل وضع يتطلب تبص ار وفهما وحكمة‪ ،‬فالمترجم‬
‫كمحور لعملية الترجمة لبد أن يكون حكيما بهذا المعنى وال تصبح الترجمة ضللت تعيق‬
‫الفهم الصحيح للصل‪ ،‬وتجعله غير مناسب لنا‪ ،‬فالترجمة كانت ول زالت أ مما جامعة لكل‬
‫المعارف‪ ،‬ربما تكون حاجتنا للترجمة اليوم أكثر من حاجتنا لها في القرون السابقة‪ ،‬ل سيما إذا‬
‫عرفنا أن الترجمة اقتحمت المجال السمعي البصري الذي ولد مفاهيم عدة كالتصال والتواصل‬
‫التأثير والتأثر وغيرها من المفاهيم‪.‬‬
‫وتوظيف الترجمة واستغللها بهذا الشكل يصبح رافدا مهما من خلل التفاعل والثراء بمختلف‬
‫العلوم والمعارف‪ ،‬ولذلك وجب التساؤل ضمن شرط الترجمة عن واقع ممارستها وعن مدى‬
‫مساهمة هذا الواقع في إمكانية انتقال العلوم‪ ،‬ماذا نعلم وماذا نتعلم؟ كيف نفسر النص؟ نعتبر‪/‬‬
‫من جهتنا‪ ،‬أنه كلما وقع النقاش حول هذه السئلة‪ ،‬فإن ذلك يعتبر تفكي ار في شروط الترجمة‬
‫داخل ثقافتنا‪ ،‬لن كل تعديل أو تغيير يمكن أن يكون له تأثير إيجابي أو سلبي على من يتلقون‬
‫هذا التعليم‪ ،‬هناك فرق بين من يتلقون هذا التعليم –الهواة‪-‬وعلى من يستندون على هذا التعليم‪-‬‬
‫المتخصصون في الترجمة‪ -‬وهناك فرق بين عدم كفاية الشروط وبين اغفاله وعدم الهتمام بها‬
‫في حدود كفايته‪-‬كفاءات المترجم‪ -‬ويمكن توضيح هذا في فئتين‪ ،‬الفئة الولى "مترجم يتقن‬
‫اللغة‪-‬مترجم عادي هاوي‪ -‬والفئة الثانية مترجم مبدع يتفنن باستخدام اللغة وفهم خواصها‬
‫الثقافية والجتماعية العميقة‪-‬مترجم متمكن‪ -‬ولكن جميعهم كتاب‪ ،‬لكن لكتابتهم أسسا وقواعد‬
‫متباعدة‪ ،‬فالترجمة تختلف حسب كفاءة الشخص وحسب نوع النص وجمهوره‪ ،‬بل وحسب وسيلة‬
‫التواصل"‪ ،1‬لهذا عليك أن تكتسب خلفية أول في منهجية الترجمة خاصة إذا تعلق المر بترجمة‬
‫المواد السمعية البصرية كفن مركب يركز على الصوت والصورة الذي يستلزم الفهم الدقيق‬
‫لطبيعة المادة في حد ذاتها ومراعاة المتلقي المستقبل وعمليات إدراكه من جهة أخرى‪ ،‬لتحقيق‬
‫‪1‬‬
‫عباد ديرانية‪ ،‬كيف تصبح مترجما محترفا‪ ،‬مدونة مستقل‪ ،‬يونيو ‪ ،2022‬لمزيد من المعلومات يرجى الطلع على الموقع‬
‫‪ ،blog.mostaql.com‬تاريخ الطلع ‪ 04‬ديسمبر ‪ ،2022‬الساعة ‪.15.47‬‬
‫‪96‬‬
‫‪1‬‬
‫فهم أيسر وبالتالي يمكن تحديد هذه الشروط والضوابط حسب ما تمليه علينا ماريانا بيطار‬
‫ضمن العناصر التالية‪:‬‬
‫‪ -‬من وجهة النظر اللغوية ‪ du point de vue linguistique‬وتتعلق بما هو لغوي أي كل‬
‫ما يشمل النص والتي تستلزم مراعاة ما يلي‪:‬‬
‫الخذ بعين العتبار نوع النص ومعناه‪.‬‬ ‫‪‬‬

‫مستوى اللغة والعناصر الثقافية‬ ‫‪‬‬
‫تجنب التكرار‪ ،‬تجنب تكرار الكلمات الفارغة من المعنى والتركيز على الكلمات‬ ‫‪‬‬
‫المشحونة ثقافيا وعلميا‪.‬‬
‫ترجمة اليماءات والتعبيرات والشارات التي قد يختلف معناها من لغة إلى أخرى‬ ‫‪‬‬
‫مثل نعم أو ل مثل نعم قد تعني ل في بعض الشعوب بحركة هز الرأس‪.‬‬
‫‪ -‬من وجهة النظر السينمائية ‪ :du point de vue cinématographique2‬في هذه‬
‫النقطة‪ ،‬يجب الخذ بعين العتبار المتلقي وذلك بمزامنة الحوار مع الكتابة‪.‬‬
‫‪ -‬من وجهة النظر التقنية ‪ :du point de vue technique3‬هذه المرحلة مهمة‪ ،‬لنها‬
‫تتعلق بحجم الكتابة وعدد السطر التي ستظهر على الشاشة والمدة الزمنية للكتابة والنقاط‬
‫والفواصل والعلمات‪ ،‬وبالتالي يمكن تفصيل ذلك بما يلي‪:‬‬
‫أن يتضمن الخط ‪ 36‬حرفا‪ ،‬لن الدراك البشري يعتبر في هذه الحالة مثاليا‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫تقسيم النص إلى سطرين بطريقة منطقية مراعاة للصورة‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫مدة العنوان على الشاشة من ‪ 5‬ثوان إلى ‪ 3‬ثوان ليتمكن المتلقي من قراءة محتوى‬ ‫‪‬‬
‫الحوار‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Voir : Mariana Petar, le sous-titrage de film : normes de rédaction, Professional‬‬
‫‪communication and translation studios, université of Timisoara, )165-168(, 2008, p165.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid. p166.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Ibid. p167.‬‬
‫‪97‬‬
‫استخدام علمة التعجب والفواصل مثلما هو في النصوص المكتوبة‪.‬‬ ‫‪‬‬

‫استخدام النقطة في نهاية الجملة‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫وفي هذا الصدد حول النقطة يرد‪ ":‬النقطة علمة بصرية أساسية‪ ،‬تمثل النتهاء من‬
‫المعلومات‪ ،‬ما يدل على أن النقطة في آخر الجملة مهمة وله تأثير على المتلقي‪ ،‬واذا أهمل‬
‫دورها فإن المتلقي سيضع في الحسبان أن الكلم لم ينتهي وأن الجملة لم تنتهي أو أنه يوجد‬
‫كلم آخر لم يتم ترجمته‪ ،‬وبالتالي إن الهتمام بهذه العلمة كان مهم"‪.1‬‬
‫‪ -‬استخدام نقاط التعليق‪ ،‬والتي نجدها في الفلم الوثائقية عندما تكون الجملة طويلة‪ ،‬ولذلك‬
‫فإن غرضها الختصار والدللة على أن هناك كلم لم يذكر‪ ،‬ومنه فإن توظيف الجملة ككل‬
‫سيؤدي إلى تشتيت انتباه المتلقي واهماله للصورة‪.‬‬
‫‪ -‬استخدام الحرف المائلة‪ ،‬عندما يكون المتحدث خارج الشاشة مثل التحدث على الهاتف أو‬
‫أصوات تنظر أو تسمع‪.‬‬
‫‪ -‬اللوان‪ ،2‬فإن استخدامها إل وله دور ودللة لمعنى الفيلم وغالبا ما يتم استخدام اللون‬
‫البيض في نص السترجة‪ ،‬فاللون البيض يستخدم عندما تكون الشخصية تتحدث وهي في‬
‫الطار‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫معايير تتعلق بالمشاهد المتلقي‬ ‫وهي نفس سياق المعايير والشروط‪ ،‬يورد جورج دياز سانتاز‬
‫للنص أو حوار السترجة وكيفية استيعابه المعنى وبزمن نص السترجة على الشاشة وفترة القراءة‬
‫ليضاف لذلك زمن ظهور السترجة واختفاءها‪.‬‬
‫ينبهنا كل الذي سبق ذكره‪ ،‬إلى أن كل مهنة يلزمها سمات معينة‪ ،‬وهي التي تحدد جودة‬
‫المخرجات الخاصة بتلك المهنة‪ ،‬ويمكن أن تمثل أيضا قانونا للعمل والتقان والتميز‪ ،‬ول يتأتى‬
‫‪1‬‬
‫‪Voir : Mariana Peter, op.cit. p167.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid., p168.‬‬
‫‪3‬‬
‫‪Voir : jean- marc Lavaur, Adriana serban, op .Cit .P 28.‬‬
‫‪98‬‬
‫ذلك إل عن طريق مترجم محترف ناجح ملم يزخر بألف المفردات المعبرة وبوفرة من المعاني‬
‫العربية والجنبية‪ ،‬ومن الفضل أن يكون دارسا لذلك التخصص ومتعمقا فيه ليصال محتواه‬
‫إلى القارئ بلغته‪.‬‬
‫‪99‬‬
‫‪ 2.3‬استراتيجيات وأساليب سترجة الفلم‪:‬‬
‫إن الهدف من الترجمة عامة والسترجة خاصة‪ ،‬هو نقل أو إحياء الشيء الغريب من اللغة‬
‫الصلية ليبدو طبيعي في اللغة الهدف بتعبير أحمد صالح الطامي‪ ،1‬أي أن ينقل المترجم‬
‫المادة بطريقة واضحة وأسلوب يتوافق وكأنه الصل‪ ،‬وهو أحد الشروط الملقى على عاتق‬
‫المترجم كما سبق وتمت الشارة لذلك في مباحثنا السابقة‪ ،‬إذ أن العملية ل تتم اعتباطيا بل وفق‬
‫لفك‬ ‫استراتيجيات وأساليب يلتجئ إليها المترجم في ترجمته‪ ،‬مما يتطلب منه أخذ ق اررات‬
‫الغموض‪ ،‬بحيث يوضح المعلومات للمتلقي تسهيل منه عملية التفاعل مع المضمون‪ ،‬وكل‬
‫استراتيجية يتخذها المترجم أثناء تعامله مع المواد السمعية البصرية يعتبر تكييف كعملية‬
‫تصحيحية لجل تفاد كل ما يعيق الفهم والتواصل‪ ،‬وعليه يحمل المصطلح في طياته عدة‬
‫مفاهيم كإعادة الصياغة والحذف والختصار والضافة للتعبير عن المعنى الصلي الذي يهدف‬
‫إلى ربط التواصل وتحقيق الثر نفسه في المتلقي‪ ،‬واستنادا على هذه الرؤية يستعين المترجم‬
‫حتى يصل إلى الترجمة الدقيقة الى أساليب وطرائق‪ ،‬وفي ما يلي أهم أساليب وطرائق الترجمة‬
‫الحرفية أو التركيز أو السقاط‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪ 2.3.1‬الترجمة الحرفية ‪ : literal translation‬استنادا على بحوث كل من سيب إبراهيم‬
‫وقرشي سهام‪ 3‬وتهاني بوكر اززة‪ ،4‬فإن هذه الستراتيجية تمس العناصر الساسية التي ل يمكن‬
‫للمترجم تفاديها أو إغفالها أو حتى حذفها لنها ببساطة هي الركيزة الساسية في التعبير عن‬
‫المحتوى الصلي للفيلم‪ ،‬فالترجمة الحرفية هي" ترجمة كلمة‪ ،‬كلمة‪ "5‬أي ترجمة كلمة بكلمة‬
‫والتي هي نقيض الترجمة بالمعنى‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫أنظر‪ :‬أحمد صالح الطامي‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.48‬‬
‫‪2‬‬
‫أنظر‪ :‬سيب إبراهيم‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.48‬‬
‫أنظر‪ :‬قرشي سهام‪ ،‬دور الترجمة الشهارية في الترويج السياحي‪ ،‬دراسة حالة‪ :‬المهرجان الدولي لفنون الهقار‪ ،‬تمنراست‪،‬‬ ‫‪3‬‬
‫ط‪ ،02‬مذكرة ماستر‪ ،‬جامعة أبي بكر بلقايد تلمسان‪ ،2015-2014 ،‬ص ‪.16‬‬
‫‪4‬‬
‫‪5‬‬
‫أحمد صالح الطامي‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.45‬‬
‫‪100‬‬
‫وفي هذا الصدد يرد‪ :‬حول الترجمة بالمعنى والترجمة الحرفية ما يلي‪" :‬الترجمة لبد أن تنقل‬
‫روح العمل وأسلوب النص الصل‪ ،‬لن المعنى الحرفي يقتل الترجمة بالمقابل فإن المعنى‬
‫يمنحها الحياة"‪.1.‬‬
‫يطرح هذا نقاش حاد بين الترجمة بالمعنى والترجمة الحرفية‪ ،‬وهذا هو السبب الفعلي وراء‬
‫ضعف وركاكة الترجمة‪ ،‬فإن اعتمد المترجم أسلوب الترجمة الحرفية سيبدو خائنا في أعين‬
‫الجماهير وفي مقابل ذلك إذا اعتمد أيضا الترجمة على أساس المعنى سيبدو خائن أيضا‪،‬‬
‫وبالطبع على المترجم المحترف أن تكون لديه الخبرة الكافية لمعرفة متى يمكنه استخدام‬
‫الترجمة الحرفية‪ ،‬وكذلك عليه أن يتفادى الوقوع في شباك الترجمة الحرفية عند نقل بعض‬
‫المعاني‪ ،‬وبالتالي فإن هذه الستراتيجية‪-‬الترجمة الحرفية‪ -‬وطريقة إسقاطها على العمل ترتبط‬
‫بطبيعة النص وقدرات المترجم‪.‬‬
‫‪ 2.3.2‬التركيز‪ /‬التكثيف ‪ :Codensation2‬تشمل هذه الستراتيجية عنصرين أساسيين يلتجأ‬

‫إليهما المترجم في عملية الترجمة هما الحذف والتكثيف‪.‬‬
‫الحذف ‪ :3 the subtraction‬يعرف الحذف بأنه المسح واللغاء لما هو غير مهم‬ ‫‪‬‬
‫أو غير مفيد حفاظا على مساحة الشاشة أثناء ظهور الحاشية السينمائية‪ ،‬فنحن نحذف‬
‫أو نستغني عن التك اررات التي ل تضيف معلومات‪ ،‬وحذف المعلومات الغير المهمة‬
‫بالمقابل الحتفاظ بالكلمات المشحونة بالدللت القوية والحاملة لكثر من معنى والتي‬
‫تفيد المتلقي‪.‬‬
‫إعادة صياغة القول‬ ‫‪4‬أي‬
‫التكثيف ‪ l’omission‬هو" إعادة قولبة القول وصوغه"‬ ‫‪‬‬
‫بأسلوب غير مكرر وهادف‪ ،‬ليكون في الخير ترجمة مفيدة‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫محمد حسن يوسف‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.31‬‬
‫‪2‬‬
‫سيب إبراهيم‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.48‬‬
‫‪3‬‬
‫قرشي سهام‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.17‬‬
‫‪4‬‬
‫‪101‬‬
‫لهذا يشترط على المترجم أن يكون ملم بكل قواعد النحو للغة الصلية واللغة الهدف‪ ،‬كي ل‬
‫يواجه أي صعوبات في إعادة صياغة النص في اللغة الهدف‪.‬‬
‫‪ 2.3.3‬السقاط ‪ :omission1‬هو الستراتيجية الخيرة من الستراتيجيات المذكورة سلفا‪،‬‬

‫والذي ل يبتعد عن استراتيجية الترجمة الحرفية والتركيز‪ ،‬ليبقى الهدف واحد هو الحتفاظ‬
‫بالعناصر الضرورية الهامة والستغناء عن المعطيات الغير الهامة والتي ل تحوي سوى‬
‫التك اررات الزائدة‪.‬‬
‫يمكن القول‪ ،‬أنه يتم تطبيق هذه الساليب على كامل النص المطلوب ترجمته‪ ،‬بينما يمكن أن‬
‫تختلف التقنية من خلل نفس النص حسب كل حالة من الحالت الثلث‪ ،‬ويطلب من المترجم‬
‫معرفة‪ ،‬أنه بإمكان استبدال فئة كلمة في اللغة الهدف بدون تغيير على المعنى في المصدر‬
‫الصلي وكنتيجة‪ ،‬فإن الترجمة الناجحة تعتمد على قدرات المترجم في تطبيق هذه الساليب‪،‬‬
‫لنمر بعدها مباشرة لمراحل العملية والبرامج المعتمد عليها من أجل ترجمة أمينة بل وأكثر‬
‫جمالية‬
‫‪ 2.4‬مراحل سترجة الفلم‪:‬‬
‫مع التطور التقني في مجال البرمجيات أصبح بإمكان عمل الترجمة بشكل تلقائي من لغة إلى‬
‫لغة أخرى بدون أي تدخل بشري‪ ،‬ويقوم هذا النوع من "الترجمة‪-‬الترجمة اللية‪ -‬على استبدال‬
‫بسيط لكلمات بلغة معينة إلى لغة أخرى ويتولى البرنامج هذه المهمة عوض الدماغ البشري"‪،2‬‬
‫فهي قادرة على ترجمة كميات كبيرة من البيانات بشكل أسرع‪ ،‬حيث يستلم الفراد المعنى‬
‫الساسي للمحتوى في وقت وجيز جدا‪ ،‬واذا نظرنا إليها بشكل أوسع يمكن أن نميز بين ثلث‬
‫أنواع أساسية‪ ،‬لكن دعنا نغوص بعمق ونلقي نظرة على هذه النواع‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫ابراهيم سيب‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.49‬‬
‫‪2‬‬
‫كبير زهيرة‪ ،‬الترجمة اللية الواقع والفاق‪ ،‬مجلة الترجمة واللغات‪ ،‬ع‪ ،01‬م‪ ،17‬جامعة تلمسان أبو بكر بلقايد‪ ،‬الجزائر‪،‬‬
‫(‪ ،2018 ،)143 ،134‬ص ‪.138‬‬
‫‪102‬‬
‫‪ -‬ترجمة ألية مباشرة تعتمد على البرمجيات دون تدخل بشري‪ ،1‬يسمى هذا النوع بالترجمة‬
‫التلقائية الذي يغيب فيه التحرير البشري أثناء الترجمة‪ ،‬ويتطلب فقط تفعيل خاصية الترجمة‬
‫التلقائية‪ ،‬ويمكن اعتبار هذا النوع أسرع الطرق‪ ،‬ذلك لن انجازها يتم في غضون فترة زمنية جد‬
‫قصيرة‪ ،‬أما من ناحية الجودة عند المتابعة فهي رديئة وغالبا غير صحيحة وأمثلتها الترجمة‬
‫عبر خاصية يوتيوب‪ ،‬فالمترجم هنا آلي ل يمتلك ميزات العقل البشري في فهم سياق الجمل‪.‬‬
‫‪ -‬الترجمة اللية عبر البرمجيات بحيث تساعد المستخدم في فهم مصطلحات معينة‪ ،2‬ل‬
‫يختلف هذا النوع عن سابقه من حيث أنه ل يملك ميزات العقل البشري في فهم سياق الجمل‪،‬‬
‫أما من ناحية الجودة فقد تكون صحيحة أو مضلة‪ ،‬وينتشر هذا النوع على تطبيقات خاصة‬
‫بترجمة المصطلحات والنصوص‪ ،‬ولعل الفرق بين هذا النوع والنوع الول هو نوعية المادة‬
‫المراد ترجمتها‪ ،‬فالولى تعنى بالفيديوهات والفلم أما الثانية تخص النصوص أو المصطلحات‬
‫ويعتبر كلهما فوري‪.‬‬
‫‪ -‬ترجمة ألية بمساعدة بشرية اعتمادا على البرمجيات بشكل رئيسي‪ ،3‬وهنا يتم التعاون بين‬
‫اللة والمترجم البشري‪ ،‬باستخدام برامج الترجمة المتاحة والعقل البشري لفهم سياق الجمل‪ ،‬و‬
‫هنا افتح قوس للحديث عن مسألة هامة في هذا النوع من الترجمة الذي يعتمد على البرمجيات‪،‬‬
‫فهناك من يستخدم اللة وعقله لغرض التدقيق في جودة الترجمة‪ ،‬وهناك من يستخدم عقله في‬
‫الترجمة ويستخدم اللة لغرض التحرير والكتابة فقط‪ ،‬وبهذا الشكل يتعدى النوع الثاني الول إلى‬
‫التركيز في طبيعة المادة وشروط التقنية‪ ،‬أي هناك مترجم يتقن اللغة وهناك مترجم مبدع يتفنن‬
‫باستخدام اللغة وفهم خواصها الثقافية والجتماعية‪ ،‬وهو الهدف المطلوب من المترجم في إحكام‬
‫العملية ورصد البدائل التي تصلح للحلل على نحو يؤدي المعنى من لغته الصلية إلى اللغة‬
‫محمد سليمان‪ ،‬مفهوم الترجمة اللية‪ ،‬الفرق بين الترجمة اللية والترجمة البشرية‪ ،‬لمزيد من المعلومات يرجى الطلع على‬ ‫‪1‬‬
‫الموقع التالي‪ wikiwic.com :‬التاريخ ‪ 4‬ديسمبر ‪ ،2022‬الساعة ‪.19:13‬‬

‫‪2‬‬
‫الموقع نفسه‪.‬‬
‫محمد سليمان‪ ،‬مفهوم الترجمة اللية‪ ،‬الفرق بين الترجمة اللية والترجمة البشرية‪ ،‬لمزيد من المعلومات يرجى الطلع على‬ ‫‪3‬‬
‫الموقع التالي‪ wikiwic.com :‬التاريخ ‪ 4‬ديسمبر ‪ ،2022‬الساعة ‪.19:13‬‬
‫‪103‬‬
‫المترجم إليها‪ ،‬ومنه يمر المترجم بمجموعة من المراحل أثناء ترجمته للفيلم والتي نلخصها فيما‬
‫يأتي‪:‬‬
‫‪ 2.4.1‬مرحلة التحديد ‪ :Repérage1‬تعتبر كأول مرحلة يبدأ فيها المترجم بإنجاز عمله‬
‫والتي تشمل ما يلي‪ :‬مرحلة التحديد‪ ،‬مرحلة الترجمة‪ ،‬التقمص‪.‬‬
‫قص الحوارات*حوار(‪ )dialogue‬لغة الفيلم مع تبيان المقاطع التي سيتم إدراج‬ ‫‪‬‬
‫السترجة فيها‪.‬‬
‫تحديد مدة ظهور السترجة على الشاشة ووقت تلشيها وهي مدة ظهور الكتابة على‬ ‫‪‬‬
‫الشاشة ومدة اختفائها ما يعبر عنه بالتلشي*‪.‬‬
‫تحديد عدد الحرف للكتابة ومدة العنوان‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫ومن هذا المنطلق يمكن القول‪ ،‬أن هذه المرحلة مرحلة تقنية بامتياز‪ ،‬لنها تتعلق بالبرامج برامج‬
‫السترجة وكيفية التعامل معها من حيث التزامن‪ ،‬القص‪ ،‬الكتابة‪ ،‬الظهور‪ ،‬التلشي‪ ،‬التزامن بين‬
‫الصوت والصورة والسترجة‪.‬‬
‫‪P 67. .cit 1 Voir : Loucif hala, op.‬‬
‫ينظر‪ :‬كامل الطراونة‪ ،‬مهارات الحوار التلفزيوني والذاعي‪ ،‬دار أسامة‪ ،‬نبلء للنشر‪ ،‬ط‪ ،01‬عمان‪ ،‬الردن‪ ،2014 ،‬ص‬ ‫*‬
‫‪.10‬‬
‫الحوارات‪ :‬الحوار هو صورة من صور التواصل النساني‪ ،‬فهو حديث شفهي يتم بين أكثر من شخصي‪.‬‬
‫‪104‬‬
‫‪ 2.4.2‬مرحلة الترجمة‪ : traduction 1‬وهي مرحلة العمل‪ ،‬كما تسمى بمرحلة البداع أو‬
‫النتاج‪ ،‬فالمترجم أمام العديد من المصطلحات والمفاهيم والجمل التي ترتبط بشكل مباشر‬
‫بالصورة التي تأخذ بعدا سيميائيا‪ ،‬المر الذي يتطلب منه فهما لخواصها الثقافية والجتماعية‬
‫العميقة‪ ،‬وبالتالي ترجمة ما يصلح من كلمات والتي لها معاني وشحنات في مقابل ذلك‬
‫الستغناء عن الجمل التي تبدو واضحة وخالية من أي معنى‪ ،‬لن الصورة هي الخرى عنصر‬
‫له أهمية في عملية الفهم ‪-‬فهم محتوى الفيلم‪ -‬هذا من جهة ومن جهة أخرى مراعاة شروط‬
‫التقنية التي تستدعي مراعاة العمل وعناصره كونه ملكية فكرية*‪.‬‬
‫وبالتالي نحن نترجم طبقا لقواعد وشروط الترجمة وضوابط التقنية‪ ،‬لتبقى مهمة المترجم أن‬
‫يترجم مال تقوله الصورة ويستغني عما هو واضح المعنى‪.‬‬
‫‪ 2.4.3‬مرحلة التقمص ‪ : simulation2‬ويمكن تسمية هذه المرحلة بمرحلة المراجعة‪ ،‬كونها‬

‫تستلزم مراجعة لما تم ترجمته وتوظيفه أثناء مرحلة الترجمة‪ ،‬حيث يتدخل تقني بشخصية مشاهد‬
‫عادي بتتبعه السترجة والحكم على جودتها‪ ،‬ومن بعدها مباشرة يقرر ما يمكن إدخاله من‬
‫تعديلت وتصحيحات على النص المترجم وكشف العيوب واستبدالها أو ربما تصحيحها مثل‪:‬‬
‫كإطالة العنوان في القراءة‪ ،‬ومنه فإن مهمته الساسية التصحيح والتعديل في نص السترجة‪.‬‬
‫يجدر بالذكر‪ ،‬أن عملية الترجمة ليست أحد النشطة البشرية التي وجدت منذ القدم‪ ،‬والتي‬
‫تهدف إلى تفسير المعاني التي تتضمنها النصوص فقط‪ ،‬بل تشمل نطاق أوسع كأن تتبع‬
‫‪1‬‬
‫‪Voir : loucif hala, op.cit. p67.‬‬
‫*‬
‫ينظر‪ :‬ستيفن غاتر‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪ ،‬ص ‪.338 ،433‬‬
‫التلشي‪ :‬يتعلق بالصورة أو بالمشاهد والكتابة على الشاشة وقت ظهورها واختفاءها‪.‬‬
‫*‬
‫ينظر‪ :‬عمر مشهور حديثة الجازي‪ ،‬المبادئ الساسية لحق المؤلف‪ ،‬ورقة عمل مقدمة في ندوة حق المؤلف في الردن بين‬
‫النظرية والتطبيق‪ ،‬الجامعة الردنية‪ 12 ،‬كانون الثاني‪ ،2004 ،‬ص ‪.06‬‬
‫ملكية فكرية‪ :‬تشير إلى البداعات من اختراعات ومصنفات أدبية وفنية والملكية الفكرية محميا قانونا بحقوق منها حق المؤلف‬
‫والتي تمكن الشخاص من كسب العتراف أو الفائدة المالية‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Voir : loucif hala, op.cit.p 68.‬‬
‫‪105‬‬
‫منهجية منتظمة في الستيضاح والتبيان‪ ،‬وهكذا نرى أن الترجمة تحتاج إلى مترجم قادر على‬
‫تقديم ترجمة مثالية للنصوص‪ ،‬فنجاح الترجمة واتقانها تكمن في عدم تمييز القارئ لكون النص‬
‫مترجما وظنه بأن النص الذي بين يديه بلغة الكاتب الصلي‬
‫‪ 2.5‬برامج سترجة الفلم‪:‬‬
‫يرد تعريف برامج السترجة ‪ logiciels sous-titrage‬في مجلة الشاشة المترجمة‪ 1‬على النحو‬
‫التالي‪ :‬يتم تقديمها غالبا في شكل واجهة تربط الفيديو أو الفيلم المطلوب ترجمته‪ ،‬وقائمة‬
‫العناوين الفرعية‪ ،‬إذ تسمح هذه البرامج‪ -‬برامج ترجمة الفلم‪ -‬القيام بعمليات مختلفة كالتتبع‬
‫والنتقال في الفيديو إلى الصورة باستخدام لوحة المفاتيح‪.‬‬
‫وفي تعريف أخر لهذه البرامج هي "عبارة عن خدمات أو برامج متوفرة على شبكة النترنت‪ ،‬و‬
‫التي تتيح إمكانية ترجمة الفلم والبرامج والوثائق"‪ 2‬وغيرها‪.‬‬
‫والمستخلص من التعريفين هو‪ :‬أن هذه البرامج تمثل تطبيقات تم انشاؤها بواسطة مختصين‬
‫لتقديم خدمات محددة بعد تحميلها من موقعها الصلي وتثبيتها على جهاز الحاسوب أو‬
‫الهاتف‪ ،‬ويتطلب هذا النوع من التطبيقات إلى دقة ومهنية عالية واتقان للستخدام‪ ،‬فهنا المترجم‬
‫ملزم بتتبع الحوارات الصلية داخل البرنامج وفهمها ومن ثمة ترجمتها إلى أن يتم تحريرها‬
‫بشكل متزامن أسفل الشاشة ليبقى الهدف منها فهم ما يدور حوله الحديث في الفلم‪ ،‬و ينطبق‬
‫المر نفسه على قرينتها الدبلجة التي هي الخرى تتوفر على برامج تساهم في عمل ترجمة أو‬
‫دبلجة للفلم وتسمى برامج الدبلجة ‪.logiciels de doublage‬‬
‫ويمكن تصنيف هذه البرامج إلى نوعين هما البرامج المجانية والبرامج الغير المجانية‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Voir : sylvain gourgeon, op.cit. p25.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Voir : http://translation.com, date : 02/09/2019, heur 21 :19.‬‬
‫‪106‬‬
‫‪ 2.5.1‬البرامج المجانية‪ :‬هي "عبارة عن خدمات أو برامج متوفرة على الشبكة العنكبوتية تتيح‬
‫إمكانية ترجمة الفلم والبرامج والوثائق بمختلف أنواعها"‪ ،1‬إذن‪ ،‬هي برامج ل تكلف مال بل‬
‫تطرح للستخدام دون أي مقابل مادي‪ ،‬لهذا يجوز لي جهة استخدامها دون إذن مسبق حيث‬
‫اعطى هذا للهواة فرصة الستخدام والتوزيع عبر النترنت بحرية‪ ،‬بما في ذلك القيام بعملية‬
‫الترجمة بسهولة وما الى ذلك‪ ،‬حيث سنتعرف سويا على هذه البرامج المجانية التي تستخدم من‬
‫قبل المليين من الشخاص‪.‬‬
‫‪ -‬برنامج ايجي ساب ‪ :Aegisub‬هو برنامج مفتوح المصدر متعدد المنصات‪ ،‬متخصص في‬
‫إنشاء وتعديل الترجمة المرئية‪ ،‬يتميز باحتوائه على الكثير من الوظائف التي تساعد في إنتاج‬
‫ملفات الترجمة‪ ،‬فالبرنامج يدعم توقيت ملفات الترجمة وصنع أنماط للترجمة‪.2‬‬
‫مما ل شك فيه أن كل عملية إبداعية أو فنية أو تقنية‪ ،‬إل وتمر بمراحل بدءا من مرحلة‬
‫العداد والعمل وصول إلى مرحلة ما بعد العداد‪ ،‬ومادام المر كذلك‪ ،‬فإن خلل القيام بعملية‬
‫الترجمة لي فيلم تمر مراحل هي‪:‬‬
‫‪ -‬تحميل البرنامج من موقعه الصلي وتثبيته على جهاز الحاسوب أو الهاتف مع ضرورة‬
‫التأكد من سلمته من الفيروسات والضرار التي قد تلحق الضرر بالعمل أثناء المراحل القادمة‪،‬‬
‫ثم فتحه لضبط العدادات الخاصة باللغة أو أي شيء تقني حتى ل نواجه مشاكل أثناء العمل‪،‬‬
‫والكثر من ذلك المعرفة الكاملة والشاملة للبرنامج أمر حتمي ل نكوص فيه‪.‬‬
‫‪ -‬سحب الفيلم المراد ترجمته من جهاز الهاتف أو الحاسوب‪ ،‬ثم اختيار وضبط بعض المور‬
‫التي تتعلق بحجم الشاشة وحجم الخط والتوقيت ومكان ظهور الترجمة على الشاشة وغيرها من‬
‫المور المتاحة في عملية الضبط‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Ibid.‬‬
‫‪2‬‬
‫ينظر‪ :‬ايجيسب‪-‬ويكيبيديا‪ ،‬لمزيد من المعلومات اطلع ‪ ،http://ar.m.wikipedia.org :‬تاريخ الطلع‪ 02 :‬سبتمبر‬
‫‪ ،2019‬الساعة ‪.20:30‬‬
‫‪107‬‬
‫‪ -‬التأكد ومراجعة ما تم عمله‪ ،‬خاصة إذا تعلق المر بالخطاء اللغوية للغة وعملية التزامن‪،‬‬
‫كالتزامن بين ظهور الكتابة على الشاشة والحوار الصلي داخل الفيلم‪.‬‬
‫وعليه سنشرح هذه الخطوات الثلث بالتفصيل مرفوقة بمجموعة من الصور المقتبسة من الموقع‬
‫الخاص بالبرنامج عبر النترنت‪.‬‬
‫الخطوة الولى‪ :‬تحميل البرنامج من موقعه الصلي وتثبيته مع التأكد من سلمته من‬
‫الفيروسات والضرار‪ -‬الصورة(‪ )1‬والصورة (‪ )2‬المبين اسفله‪.1‬‬
‫الصورة (‪ :)1‬تبين كيفية تثبيت برنامج ايجي ساب‬
‫المصدر‪ ،www.dev-point.com :‬تاريخ الطلع‪ 16 :‬ديسمبر ‪ ،2020‬الساعة ‪.15:15‬‬
‫‪1‬‬
‫عبو زياد‪ ،‬شرح برنامج ‪ ،Aegisub‬وبعض اساسيات الترجمة‪ ،‬وبعض الدوات الهامة في الترجمة‪ 29 ،‬افريل ‪،2014‬‬
‫لمزيد من المعلومات يرجى زيارة الموقع التالي‪ ،www.dev-point.com :‬تاريخ الطلع‪ 16 :‬ديسمبر ‪ ،2020‬الساعة‬
‫‪.15:15‬‬
‫‪108‬‬
‫الخطوة الثانية‪ :‬بعد تحميل البرنامج وتثبيته على شاشة الهاتف أو الحاسوب‪ ،‬سنضغط على‬
‫ايقونة البرنامج لتظهر لنا الواجهة الساسية للبرنامج مع مجموعة من اليقونات المختلفة‬
‫والمتعددة الشكال واللوان والوظائف والهداف انظر الصورة (‪ )2‬اسفله‪.‬‬
‫الصورة (‪ :)2‬تبين واجهة البرنامج عند فتحه‪.‬‬
‫يتم سحب الفيلم المراد ترجمته كأحد الملفات أو الوثائق المتواجدة على حاسوبك أو هاتفك‬
‫الشخصي‪ ،‬بالضغط على ايقونة الفيديو ليتم ملء به الشاشة شاشة البرنامج‪ ،‬ولنقوم نحن بضبط‬
‫باقي العدادات التي تتعلق بالوقت وحجم الشاشة ولون الخط ومكان ظهور الترجمة ومكان‬
‫كتابة الترجمة والخلفية وغيرها من المور التقنية كما توضح الصورة (‪ )3‬ادناه‪.1‬‬
‫عبو زياد‪ ،‬شرح برنامج ‪ Aegisub‬وبعض اساسيات الترجمة وبعض الدوات الهامة في الترجمة‪ 29 ،‬افريل ‪ ،2014‬لمزيد‬ ‫‪1‬‬
‫من المعلومات يرجى زيارة ‪ ،www.dev-point.com :‬تاريخ الطلع‪ 16 :‬ديسمبر ‪ ،2020‬الساعة ‪.15:15‬‬
‫‪109‬‬
‫الصورة (‪ :)3‬تبين كيفية سحب الفيلم أو الفيديو المراد ترجمته‬
‫وفي نفس الخطوة (‪ )2‬يمكن توضيح عمل اليقونات بالصورة الممثلة ادناه رقم (‪ ،)4‬ككتابة‬
‫نص الترجمة‪ ،‬وجحمه علوة على الخلفية ومكان الترجمة ضمن الشاشة‪ ،‬مع إمكانية التحكم‬
‫بزمن مشاهدة الفيلم وطريقة ادراج الترجمة ضمن الفيلم بشكل يضمن الستم اررية في إتمام ما‬
‫تبقى من العمل بنفس الوتيرة والتدقيق الزمني‪.1‬‬
‫عبو زياد‪ ،‬شرح برنامج ‪ Aegisub‬وبعض اساسيات الترجمة وبعض الدوات الهامة في الترجمة‪ 29 ،‬افريل ‪ ،2014‬لمزيد‬ ‫‪1‬‬
‫من المعلومات يرجى زيارة‪ ، www.dev-point.com :‬تاريخ الطلع ‪ 16‬ديسمبر ‪ ،2020‬الساعة ‪.15:15‬‬
‫‪110‬‬
‫الصورة (‪ :)4‬توضح كيفية عمل اليقونات الموجودة على شاشة البرنامج‬
‫المصدر‪ ،www.dev-point.com :‬تاريخ الطلع‪ 16 :‬ديسمبر ‪ ،2020‬الساعة ‪15:15‬‬
‫الخطوة الثالثة‪ :‬وتمثل أخر خطوة ضمن العمل‪ ،‬إذ يتوجب على المترجم حفظ العمل مع‬
‫إمكانية القيام بمراجعة دقيقة للعمل‪ ،‬للتأكد من سلمة العمل من الخطاء المشبوهة خاصة‬
‫التزامن بين الحوار الصلي ضمن الفيلم ونص السترجة المدرج وغيرها‪.‬‬
‫‪ -‬شرح طريقة عمل برنامج سيبتايتل وورك شوب ‪Subtitle workshop‬‬
‫هو قبل ذلك برنامج مجاني‪ ،‬وأفضل البرامج على الطلق‪ ،‬يتيح ترجمة للفيديوهات والفلم‬
‫وغيرها‪ ،‬كما يساعد على عمل الترجمة وتعديلها وضبطها في الفلم أو الفيديوهات بكل سهولة‬
‫بأقل تكلفة وأكثر سرعة‪ ،1‬و ل يختلف برنامج سيبتايتل وورك شوب عن نظريه ايجي ساب من‬
‫‪1‬تحميل برنامج لترجمة الفلم مجانا‪ ،‬لمزيد من المعلومات يرجى زيارة ‪ ،http://rkthonweb.blogspot.com‬تاريخ‬
‫الطلع‪ 29 :‬أوت ‪ ،2020‬الساعة ‪.13:05‬‬
‫‪111‬‬
‫حيث طريقة العمل‪ ،‬فكلهما يعملن على تقديم ترجمة‪ .‬ويشترط هذا البرنامج ثلث شروط‬
‫للقيام بالترجمة أولها التحميل ثم العمل وأخي ار المراجعة للتحقق من جودة العمل‪.‬‬
‫الخطوة الولى‪ :‬تحميل البرنامج من موقعه عبر النترنت ثم تثبيته على جهاز الحاسوب انظر‬
‫الصورة (‪.)1‬‬
‫‪112‬‬
‫الصورة (‪ :)1‬تبين طريقة تحميل البرنامج وكيفية تثبيته على الجهاز‬
‫المصدر‪ www.courseshome.com :‬تاريخ الطلع ‪ 15‬ديسمبر ‪ ،2020‬الساعة‪:‬‬

‫‪.20:10‬‬
‫الخطوة الثانية‪ :‬فتح البرنامج‪ ،‬ما يعني تشغيله لتظهر الواجهة التالية المبينة في الصورة (‪)2‬‬
‫والتي تدعم اللغة النجليزية لنقوم نحن بالضغط على ‪ setting‬ثم اختيار ايقونة ‪ language‬ثم‬
‫الضغط على ايقونة ‪ Arabic‬ليتم تدعيمه باللغة العربية هذا في حالة إذا أردنا الترجمة إلى‬
‫اللغة العربية‪.1‬‬
‫الصورة (‪ :)2‬يبين واجهة البرنامج عند فتحه او تشغيله‬
‫شرح برنامج ‪ subtitle workshop‬لترجمة أي فيلم على الكمبيوتر ‪ ،2020‬لمزيد من المعلومات يرجى يطلع‬ ‫‪1‬‬
‫‪ www.courseshome.com‬تاريخ الطلع ‪ 15‬ديسمبر ‪ ،2020‬الساعة‪.20:10 :‬‬
‫‪113‬‬
‫المصدر‪ www.courseshome.com :‬تاريخ الطلع ‪ 15‬ديسمبر ‪ ،2020‬الساعة‪:‬‬

‫‪.20:10‬‬
‫الخطوة الثالثة‪ :‬إنشاء ملف جديد للترجمة أو اختيار فيلم من جهازك سواء بالهاتف أو‬
‫بالحاسوب‪ ،‬بالضغط على ملف أي ‪ -file -‬ثم مباشرة نختار ملف جديد‪ ،‬أما إذا كان الفيلم‬
‫لديك في الهاتف أو الحاسوب فيستوجب الضغط على فيلم ثم اختيار فتح واختر الفيلم أو‬
‫الفيديو من هاتفك كما هو موضح في الشكل (‪ )3‬ادناه‪.1‬‬
‫الصورة (‪ :)3‬تيبن طريقة سحب الفيلم أو الفيديو المراد ترجمته وطريقة عمل اليقونات‬
‫الموجودة على شاشة البرنامج‬
‫المصدر‪ ، www.courseshome.com :‬تاريخ الطلع‪ 15 :‬ديسمبر ‪ ،2020‬الساعة‬

‫‪.20:10‬‬
‫‪1‬‬
‫شرح برنامج ‪ subtitle workshop‬لترجمة أي فيلم على الكمبيوتر ‪ ،2020‬لمزيد من المعلومات يرجى يطلع‬
‫‪ www.courseshome.com‬تاريخ الطلع ‪ 15‬ديسمبر ‪ ،2020‬الساعة‪.20:10 :‬‬
‫‪114‬‬
‫وفي نفس الصورة(‪ )3‬أعله تظهر مجموعة من اليقونات أسفل البرنامج منها على شكل أسهم‬
‫ومثلثات والبعض الخر حروف‪ ،‬حيث تسمح هذه اليقونات بالتحكم في سطور السترجة‬
‫الترجمة واتاحة عمل التشغيل واليقاف والتقديم والتأخير وأيضا تتيح إمكانية التحكم في حجم‬
‫الخط واللون والخلفية وغيرها من المور التي تتعلق بالضبط‪.1‬‬
‫‪1‬‬
‫ينظر‪ :‬شرح برنامج ‪ subtitle workshop‬لترجمة أي فيلم على الكمبيوتر ‪ ،2020‬لمزيد من المعلومات يرجى زيارة الموقع‬
‫‪ ، www.courseshome.com‬تاريخ الطلع‪ 15 :‬ديسمبر ‪ ،2020‬الساعة ‪.20:10‬‬
‫‪115‬‬
‫‪ 2.5.2‬البرامج غير المجانية‪:‬‬
‫البرامج غير المجانية عكس المجانية‪ ،‬كونها تطرح للستخدام بمقابل مادي للحصول عليها‪،‬‬
‫وعادة تستخدم من طرف رواد السينما العالميين في ترجمة الفلم‪ ،‬فهي ل تختلف عن البرامج‬
‫المجانية من حيث عمل السترجة‪ ،‬لكنها تسمح بتعديلت أكثر احترافية‪ ،‬فبعض الميزات‬
‫والخصائص التي تسمح بها البرامج غير المجانية تغيب في البرامج المجانية‪ ،1‬والبرامج غير‬
‫المجانية كثيرة ونذكر البعض منها ‪.Pop subtitle editor – ITool soft movie editor‬‬
‫وبالتالي سنكتفي فقط بشرح برنامج ‪.ITool soft movie editor‬‬
‫‪ -‬برنامج ‪ITool soft movie editor:‬‬
‫هو "أداة تعمل على تعديل الترجمة في الفلم الجنبية وتحويلها إلى اللغة العربية‪ ،‬ويقوم هذا‬
‫التطبيق على تقديم خدمات ظهور نص الكلم المنطوق على واجهة الشاشة أسفل الفيلم‬
‫المترجم‪ ،‬ويعمل هذا التطبيق على أجهزة الكمبيوتر"‪ ،2‬ليفسر أن البرنامج كبير يتوافق مع عدد‬
‫جيقات الحاسوب وليس الهاتف‪.‬‬
‫طريقة عمل ترجمة على برنامج ‪:ITool soft movie editor‬‬
‫إن طريقة العمل على برنامج ‪ ITool soft movie editor‬ل تختلف عن البرامج السابقة‬
‫الذكر كبرنامج ايجي سوب وسبتايتل وورك شوب‪ ،‬بل إن الختلف بينهما يمكن في بعض‬
‫الميزات والخصائص التي يتوفر عليها عكس برنامج ايجي سوب وسبتايتل وورك شوب‪ ،‬كالقيام‬
‫ببعض التعديلت في حجم الخط واللون وغيرها من المور التقنية التي يوفرها‪.‬‬
‫الخطوة الولى‪ :‬القيام بتحميل البرنامج من موقعه بعد شرائه وتثبيته على جهاز الحاسوب كما‬
‫هو موضح في الصورة رقم (‪ )1‬ادناه‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫ينظر‪ ، http://www.iamatranslator.org :‬تاريخ الطلع ‪ 2‬سبتمبر ‪ ،2019‬الساعة ‪.21:57‬‬
‫ينظر‪ :‬تحميل برنامج تعديل مؤقت الترجمة ‪ www.arabnitsoft.com ،iToolsoft movie subtitle editor‬تاريخ‬ ‫‪2‬‬
‫الطلع‪ 30 :‬أوت ‪ ،2020‬الساعة ‪.20:32‬‬
‫‪116‬‬
‫الصورة (‪ :)1‬تبين طريقة تثبيت البرنامج من موقعه الصلي بعد شرائه‬
‫‪ -‬الشكل (‪ )1‬طريقة تحميل البرنامج وتثبيته على الحاسوب –‬
‫المصدر‪ www.diwnload.cnet.com :‬و ‪www.freedownloadmanager.org‬‬
‫تاريخ الطلع‪ 16 :‬ديسمبر ‪ ،2020‬الساعة ‪.19:54‬‬
‫الخطوة الثانية‪ :‬فتح البرنامج (التطبيق) لجل العمل وادراج السترجة على الفيلم المراد ترجمته‪،‬‬
‫وهي الواجهة التي تصادفنا عند فتحه انظر الصورة رقم (‪ )2‬المبين ادناه‪ ،‬وبعدها مباشرة القيام‬
‫بإدراج الفيلم وسحبه إلى البرنامج مع تتبع باقي العدادات والضوابط في إضافة نص السترجة‬
‫وشكله وموقعه من الشاشة‪ ،‬وغيرها من المور التي يتيحها البرنامج للقيام بترجمة واضحة‬
‫ومتزامنة وسليمة‪.1‬‬
‫الصور رقم ‪ 1‬و‪ 2‬مقتبسة من الموقع ‪ www.diwnload.cnet.com‬و ‪ www.freedownloadmanager.org‬تاريخ‬ ‫‪1‬‬
‫الطلع‪ 16 :‬ديسمبر ‪ ،2020‬الساعة ‪.19:54‬‬
‫‪117‬‬
‫الصورة (‪ :)2‬يبين واجهة البرنامج عند فتحه أو تشغيله‬
‫المصدر‪ www.diwnload.cnet.com :‬و ‪www.freedownloadmanager.org‬‬

‫تاريخ الطلع‪ 16 :‬ديسمبر ‪ ،2020‬الساعة ‪.19:54‬‬
‫وفي نفس الخطوة الثانية وضمن مرحلة العمل‪ ،‬توضح الصورة (‪ )3‬واجهة البرنامج عند سحب‬
‫الفيلم أو الفيديو داخله‪ ،‬ليبقى لنا أن نقوم بالكتابة في الطار البيض أسفل مع إمكانية القيام‬
‫بالضغط على زر التشغيل‪-‬تشغيل الحوار في الفيلم‪ -‬إلى أن يتم نهاية الحوار والضغط على‬
‫‪118‬‬
‫زر إيقاف‪ ،‬ومن ثمة القيام بالكتابة وادراج السترجة وغيرها من المور بتتبع الفيلم بشكل دقيق‬
‫إلى أن يتم النتهاء منه تماما‪.1‬‬
‫‪1‬‬
‫تحميل برنامج تعديل مؤقت الترجمة ‪ www.arabnitsoft.com ،iToolsoft movie subtitle editor‬تاريخ الطلع‪:‬‬
‫‪ 30‬أوت ‪ ،2020‬الساعة ‪.20:32‬‬
‫‪119‬‬
‫الصورة (‪ :)3‬واجهة البرنامج بعد سحب الفيلم داخل البرنامج للقيام بالترجمة‬
‫المصدر‪ www.freedownloadmanager.org :‬تاريخ الطلع‪ 16 :‬ديسمبر ‪،2020‬‬

‫الساعة ‪.19:54‬‬
‫الخطوة الثالثة‪ :‬وهي حفظ العمل المترجم بعد النتهاء منه بالضغط على أيقونة أو زر ‪Save‬‬
‫‪ subtile‬ليبقى لنا القيام بعملية المراجعة والتتبع‪ ،‬تتبع حوار الفيلم الصلي ونص السترجة‬
‫‪120‬‬
‫للتأكد من سلمة العمل وفق تزامن منطقي بين الحوار الصلي للفيلم ونص السترجة‪ ،‬لعل‬
‫تواجد أخطاء أو هفوات ليتم تصحيحها وتعديلها دائما في سياق ومساعدة هذا البرنامج‪.1‬‬
‫‪ 2.6‬قراءة في ثلث مشاهد بصرية (الصورة‪ ،‬الصوت‪ ،‬السترجة)‬
‫إذا كان التكوين في الفيلم الصلي هو تركيب للعناصر المصورة والمسجلة في وحدة واحدة ذات‬
‫كيان متناسق ذات بعدين هما الصورة والصوت كما سبق الشارة لذلك في الصفحة ‪16‬ضمن‬
‫قواعد الفيلم‪ ،‬فإن التكوين السينمائي المترجم أيضا هو الولدة الثانية للعمل الفني كنظام متراص‬
‫البنيان يهتم بالصورة والصوت والترجمة‪ ،‬مما يخلق نوعا من النسجام عندما تقع أعيننا على‬
‫تفاصيل الحدث‪ ،‬إنه بكل بساطة يفتح للترجمة مجال وفاعلية كطرف في عملية التواصل تسير‬
‫جنبا إلى جنب مع ما يبث على الشاشة ليقدم خطابا سمعيا بصريا مترجما متكامل الدللت‬
‫والمعاني‪ ،‬وفي هذا الصدد يقول جون مارك لفور‪ 2‬إن جميع برامج الترجمة تتكون من ثلثة‬
‫‪3‬‬
‫عناصر مهمة هي الصورة والصوت والترجمة‪ .‬وفي هذه النقطة بالتحديد تثير حلومة التجاني‬
‫في بحثها الموسوم بحدود الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬قراءة في ثلث مشاهد بصرية مسألة جد‬
‫مهمة‪ ،‬وهي موقع الترجمة السمعية البصرية من الصورة والصوت وما الحدود التي تتوقف‬
‫عندها‪ ،‬أي مسألة الفاعلية والتأثير لكل من الترجمة والصورة والصوت‪ ،‬إذ تقدم ثلث أمثلة‬
‫متباينة لثبات هذه الفاعلية أين ارتأيت العتماد على مثال لها من بين المثلة الثلث التي‬
‫قدمتها‪ ،‬فالمثال الول‪" :‬يمثل صورة لتفاقية كانت بالبيت البيض بواشنطن يوم ‪ 13‬سبتمبر‬
‫‪ 1993‬والتي كانت بين منظمة التحرير الفلسطينية ممثلة بمحمود عباس كأمين عام سر للجنة‬
‫التنفيذية‪ ،‬وبين إسرائيل ممثلة بشمعون بيريز ووزير خارجيتها‪ ،‬وتضم الصورة أيضا ياسر‬
‫تحميل برنامج تعديل موقت الترجمة ‪ ،itool soft movie subtitle editor‬لمزيد من المعلومات اطلع على‬ ‫‪1‬‬
‫‪ ،https://www.arabnitsoft.com‬تاريخ الطلع ‪ 30‬أوت ‪ ،2020‬الساعة ‪.20:32‬‬

‫‪2‬‬
‫‪3‬‬
‫حلومة التجاني‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪ ،‬ص ‪.76 ،75‬‬
‫‪121‬‬
‫عرفات رئيس المنظمة التحريرية الفلسطينية واسحاق رابين رئيس الوزراء السرائيلي كموقعون‬
‫وأخي ار بيل كلينتون رئيس الوليات المتحدة المريكية"‪.1‬‬
‫في هذا المثال تبرز حلومة التجاني دور وفعالية كل من الصورة والكلمة في نقل المعنى للمتلقي‬
‫كعلقة طردية بينهما‪ ،‬إذ تفسر أن اللغة المنطوقة الممثلة بالكلمة عكست التفاق بين الطرفين‬
‫وهو التفاق الذي ل تعكسه الصورة‪ ،‬وكأننا هنا نشيد بدور الكلمة في إيصال المعنى الذي تم‬
‫بين أطراف التفاقية الذي لم تستطع الصورة نقله بل اكتفت ببثه فقط‪ ،‬في حين الجانب الخر‬
‫الذي قدمته الصورة كان أكثر فعالية وتأثيرا‪ ،‬أين ل يمكن للكلمة أو الترجمة أن تعكسه وهو نقل‬
‫الملمح الفيسيولوجية كتعابير الوجه والحركة وغيرها من المور‪ ،‬كأن تقع أعيننا على إسحاق‬
‫رابين وهو يشيح بوجهه على ياسر عرفات كعلمة عدم ارتياح قد عقدت على جبينه وغيرها من‬
‫التعابير كمشاهد ل يمكن للكلمة أو الصوت نقلها سوى بالصورة‪ ،‬فوحدها الصورة كفيلة بنقل‬
‫أدق تفاصيل الحدث وكونها تخاطب كل البشر دون استثناء ودون المتعلم من المي‪.‬‬
‫تقريبا هي نفس الرؤية التي يجسدها لنا سليم عبد النبي‪ 2‬في كتابه العلم التلفزيوني حول‬
‫أسبقية النص أو الصورة‪ ،‬ليضعنا هو الخر أمام مشكل بحث حول تأثير وأولوية الكلمة أو‬
‫الصورة‪ ،‬فنحن كمتلقين لهذه المادة الفيلمية تختلف بطبيعة الحال قراءتنا بخصوص هذا المر‪،‬‬
‫كوننا جمهور مختلف متباين في الجنس والمستوى وحتى في طبيعة إدراكنا لخصوصية هذا‬
‫العمل السمعي البصري‪.‬‬
‫ولعل الملحظ من طرح حلومة التجاني هو طرح يتعلق بالمواد السمعية البصرية المترجمة‪،‬‬
‫وهو شبيه لدراستنا‪ ،‬في حين طرح سليم عبد النبي هو طرح يتعلق بالصورة الصحفية الوليدة‬
‫لحظتها‪ ،‬أي ارفاق الصورة بنص يشرحها أو الكتفاء بالصورة لوحدها والعكس صحيح‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.76‬‬
‫‪2‬‬
‫سليم عبد النبي‪ ،‬العلم التلفزيوني‪ ،‬دار أسامة‪ ،‬ط‪ ،01‬عمان‪ ،‬الردن‪ ،2009 ،2010 ،‬ص‪ ،‬ص ‪.91 ،90‬‬
‫‪122‬‬
‫وبالعودة إلى المجال السينمائي الممثل بالفلم على اختلف أنواعها من أفلم إثارة إلى أفلم‬
‫تاريخية‪ ،‬فإن قضية التأثير والفاعلية في الترجمة معقدة أصل‪ ،‬حيث ينقسم انتباه المشاهد فيها‬
‫بين الشريط المرئي والشريط الصوتي‪ ،‬وتأتي الترجمة كنص مضاف إلى العمل السمعي‬
‫البصري بوصفه عنص ار مؤديا يستلزم العرض الفوري غير المنقطع‪ ،‬الذي يتآلف بين القنوات‬
‫الثلث المكونة لنص الترجمة‪-‬الفيلم المترجم‪.-‬‬
‫وفي ضوء ما سبق يمكن القول إن عملية التلقي في الترجمة تقوم على التفاعل بين المتلقي‬
‫ونص السترجة بجمع كل العناصر السابقة للحصول على صورة جمالية في مدة قصيرة ل‬
‫تتعدى أجزاء من الثانية‪ ،‬أما معرفة كيفية مشاهدة العنونة تتعلق بالمتلقي نفسه‪ ،‬كون كل‬
‫شخص يشاهد الفيلم بطريقته الخاصة‪ ،‬حيث يفضل كل شخص التركيز على الصورة وآخرون‬
‫على العنونة‪.‬‬
‫‪123‬‬
‫‪124‬‬
‫‪ .3‬المبحث الثالث‪ :‬جماليات الترجمة والتلقي‪:‬‬
‫‪ 3.1‬تعريف التلقي وسيرورته الزمنية‪:‬‬
‫تجلت ملمح قضية التلقي عند النقاد من خلل اهتمامهم بأركان العملية البداعية المتمثلة‬
‫بالنص والقارئ والمبدع‪ ،‬التي تشكل المحور الساسي من محاور البداع‪ ،‬لكنه لم يكن موضع‬
‫اهتمام النقاد الذين كانوا يعملون في مجال العمل الدبي‪ ،‬بل كان الهتمام منصبا على‬
‫الجوانب الفنية والبنية الفنية للنص أي التركيز على قضية المعنى والغموض في النصوص‪،‬‬
‫ومع التحولت والتغييرات التي عرفها تاريخ الدب والنقد والميادين الخرى أضحت عملية التلقي‬
‫ظاهرة انسانية كونية‪ ،‬أين اكتسب المصطلح بعدا نظريا وجماليا بشكل واسع في الوساط‬
‫العلمية والمعرفية خاصة الدراسات الغربية النقدية الذي أسفر عن اتجاه جديد يعرف ‪ -‬بنظرية‬
‫التلقي‪.‬‬
‫وهكذا جرى الفهم أن نظرية التلقي بوصفها انجا از أكثر وعيا وتماسكا فرضت قدرتها على‬
‫الهتمام بالنتاج والعرض إلى التركيز على الثر والستجابة لتحطيم الحدود التقليدية ومن ثمة‬
‫أسهم في خلق طريقة جديدة للتفسير‪.‬‬
‫وفي هذا الصدد يرد‪ :‬اكتسب مفهوم التلقي صيغة جديدة وفريدة وأصبح يمثل "العملية المقابلة‬
‫للبداع و يتطلب قارئا متمي از لسبر أغوار النص والوقوف على أس ارره و جمالياته"‪ 1‬أي أن‬
‫التلقي عملية مشاركة تقوم على الجدل بين المتلقي والنص لستنباط المعنى‪.‬‬
‫ووفقا لهذا‪ ،‬يستعمل هذا اللفظ –التلقي‪ -‬بدللت مختلفة والذي ينطوي على خمسة متواليات أو‬
‫تصورات التي تتفاعل في صلب التلقي‪ ،‬وبشكل أكثر رخاوة يستعمل مصطلح التلقي للدللة‬
‫على عدة عناصر منها الستقبال والقراءة والتقبل والتأثير والستجابة‪ ،‬وفي هذا السياق يورد‬
‫فوزي سعد عيسى‪ ،‬جماليات التلقي قراءات نقدية في الشعر العربي المعاصر‪ ،‬دار المعرفة الجامعية‪ ،‬مصر‪ ،2014 ،‬ص‬ ‫‪1‬‬
‫‪.05‬‬
‫‪125‬‬
‫محمود عبد الواحد‪ 1‬التلقي في النجليزية ‪ Réception‬ما يقابله في العربية الستقبال أو تلقي‬
‫وتزود‪ ،‬إذ يشمل التلقي العناصر "(الستقبال‪ ،‬القراءة‪ ،‬التقبل‪ ،‬التأثير‪ ،‬الستجابة)"‪ ،2‬وبالتالي‬
‫هذه الصطلحات تدخل ضمن العملية‪ ،‬فالقارئ يستقبل‪ ،‬يقرأ‪ ،‬يتقبل‪ ،‬يتأثر‪ ،‬يستجيب ومنه كان‬
‫"التلقي فعالية تجاوبيه بين العمل والمتلقي بتعبير نادر كاظم‪.3‬‬
‫في حين يذهب نصر الدين لعياضي‪ 4‬في تعريفه للتلقي بقوله‪ :‬التلقي هو التجسيديات المتتابعة‬
‫للعمل الدبي وعلقة الحوار بين النص والقارئ‪ ،‬بناء على هذه المعارف نستخلص أن عملية‬
‫التلقي ترتبط بالعملية البداعية بين العمل البداعي والقارئ‪.‬‬
‫‪ 3.2‬جمالية التلقي وأسسها‪:‬‬
‫تعتبر جمالية التلقي ( ‪) réception theory‬نتيجة للتطورات التي عرفتها الدراسات الدبية في‬
‫عملية التلقي‪ ،‬والتي اهتمت بالمتلقي الذي كان قد أهمل دوره في تفسير العملية البداعية‪ ،‬لتعود‬
‫هذه النظرية ويعود دور المتلقي معها والتي هي بالصل نتيجة للمدارس السابقة في الدراسات‬
‫الدبية‪ ،‬لتضيف إلى المعارف السابقة بعدا جديدا ومحضا بإزالة الضباب الذي كان قد غطى‬
‫السطح المعرفي بتعبير روبرت هولب‪ ،5‬فعمقت العلقة بين النص والقارئ كأحد الشكاليات‬
‫‪1‬‬
‫محمود عباس عبد الواحد‪ ،‬قراءة النص وجماليات التلقي بين المذاهب الغربية الحديثة وتراثنا النقدي‪ ،‬دراسة مقارنة‪ ،‬دار الفكر‬
‫العربي‪ ،‬ط‪ ،01‬القاهرة‪ ،1417 ،1996 ،‬ص ‪.13‬‬
‫‪2‬‬
‫إدريس كريم محمد‪ ،‬تأثير حكايات الحيوان في المتلقي‪ ،‬مجلة جامعة التنمية البشرية‪ ،‬العدد ‪ ،)173-155( ،02‬جامعة‬
‫السليمانية‪ ،‬ص ‪.162‬‬
‫‪3‬‬
‫نادر كاظم‪ ،‬المقامات والتلقي‪ ،‬بحث في أنماط التلقي لمقامات الهمذاني في النقد العربي الحديث‪ ،‬المؤسسة العربية للدراسات‬
‫والنشر‪ ،‬المركز الرئيسي‪ ،‬بيروت‪ ،‬و ازرة العلم والثقافة والتراث الوطني‪ ،‬مملكة البحرين‪ ،‬دار الفارس للنشر‪ ،‬ط‪،2003 ،01‬‬
‫ص ‪.65‬‬
‫‪4‬‬
‫أرمان ومشال ماتلر‪ ،‬تاريخ نظريات التصال‪ ،‬ترجمة‪ :‬نصر الدين لعياضي‪ ،‬والصادق رابح‪ ،‬المنظمة العربية للترجمة‪،‬‬
‫مركز دراسات الوحدة العربية‪ ،‬ط‪ ،03‬باريس‪ ،‬بيروت‪ ،2004 ،‬ص ‪.162‬‬
‫‪5‬‬
‫أنظر‪ :‬روبرت هولب‪ ،‬نظرية التلقي‪ ،‬مقدمة نقدية‪ ،‬ترجمة‪ :‬عز الدين إسماعيل‪ ،‬المكتبة الكاديمية‪ ،‬عربية للطباعة والنشر‪،‬‬
‫ط‪ ،01‬القاهرة‪ ،200 ،‬ص ص‪.10 ،09 ،‬‬
‫‪126‬‬
‫الكبيرة التي ينطوي عليها مصطلح التلقي‪ ،‬وتختلف مسمياتها من نظرية التلقي إلى الستقبال‬
‫أو التقبل إلى جمالية التلقي والتي كانت قد نشأت أواخر الستينات من القرن الماضي في‬
‫مدرسة كونستانس* بألمانيا والتي مثلها كل من فولفغانغ أيزر* وروبرت هانس ياوس*‪.‬واعتمادا‬
‫على هذا نقدم تعريفا لجمالية التلقي ونرصد أهم توجهاتها‪.‬‬
‫بعد تناولنا لمجموعة من المراجع للعديد من المؤلفين الذين تطرقوا في بحوثهم لهذه النظرية‬
‫أمثال روبرت هولب في نظرية التلقي مقدمة نقدية ترجمة عز الدين إسماعيل‪ 1‬وحميد لحمداني‬
‫لفولفغانغ أيزر‪ 2‬ومحمد السيد أحمد الدسوقي‪ 3‬و بوجمعة بوبعيو‪ 4‬وابراهيم أحمد‪ 5‬وجدنا أن كل‬
‫ينظر‪ :‬فرناند هالين وفرانك شوير فيجن‪ ،‬وآخرون‪ ،‬بحوث في القراءة والتلقي‪ ،‬ترجمة وتقديم‪ :‬محمد خير البقاعي‪ ،‬مركز‬ ‫*‬
‫النماء الحضاري‪ ،‬مكتبة السد‪ ،‬ط‪ ،01‬حلب‪ ،‬سورية‪ ،1998 ،‬ص ‪.93‬‬
‫كونستانس نسبة لمدينة كونستانس التي تقع جنوب ألمانيا على (بحيرة بودنزي)‪ ،‬نشأت هذه المدرسة أواخر الستينات كردة فعل‬
‫على ثلث مدارس كانت سائدة في الدراسات النقدية اللمانية في ذلك الوقت هي مدرسة التفسير الضمني والماركسية‬
‫وفرانكفورت الجدلية السلبية‪ ،‬أهم ما جاءت به هو التركيز على دور المتلقي‪.‬‬
‫ينظر‪ :‬بشرى موسى صالح‪ ،‬نظرية التلقي‪ ،‬أصول وتطبيقات‪ ،‬المركز الثقافي العربي‪ ،‬ط‪ ،01‬الدار البيضاء‪ ،‬المغرب‪،‬‬ ‫*‬
‫بيروت‪ ،‬لبنان‪ ،2001 ،‬ص ص‪.49 ،48 ،‬‬
‫أيزر‪ :‬ولد بألمانيا‪ ،‬أحد أقطاب جامعة كونستانس الذي أسهم في تطوير نظرية التلقي‪ ،‬ووضع أساسها ولم يكمن منحاه فلسفيا‬
‫أو تاريخيا كما هو واضح عند ياوس‪ ،‬واعتمد على مرجعيات متنوعة غدت فرضياته فاعتمد مفاهيم الظاهراتية وعلى علم النفس‬
‫واللسانيات والنثروبولوجيا وأفاد من أعمال انغاردن الفيلسوف البولندي‪ ،‬وخطا خطوات في إشراك الذات المتلقية في بناء المعنى‬
‫بواسطة فعل الدراك‪ ،‬فالقراءة لديه نشاط ذاتي نتاجه المعنى الذي يرشحه الفهم والدراك‪.‬‬
‫ينظر‪ :‬محمود عباس عبد الواحد‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ص ‪.28 ،27‬‬ ‫*‬
‫ياوس‪ :‬أحد أساتذة جامعة كونستانس اللمانية في الستينات‪ ،‬ومن الرواد الذين اضطلعوا بإصلح مناهج الثقافة والدب في‬
‫ألمانيا‪ ،‬وهو باحث لغوي متخصص في الدب الفرنسي فكان هدفه هو الربط بين دراسة الدب والتاريخ‪ ،‬لذلك بدا مهتما‬
‫بالعلقة بينهما والدعوة إلى ضرورة التوحد بين تاريخ النص وجمالياته‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫روبرت هولب‪ ،‬نظرية التلقي‪ ،‬مقدمة نقدية‪ ،‬ترجمة‪ :‬عز الدين إسماعيل‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ص‪.10 ،09 ،‬‬
‫‪2‬‬
‫فولفغانغ أيزر‪ ،‬فعل القراءة‪ ،‬نظرية جمالية التجاوب في الدب‪ ،‬ترجمة وتقديم‪ :‬حميد لحمداني ولجللي الكدية‪ ،‬منشورات‬
‫مكتبة المناهل‪ ،‬فاس‪ ،‬ص ص‪.11 ،05 ،‬‬
‫‪3‬‬
‫محمد السيد أحمد الدسوقي‪ ،‬جماليات التلقي واعادة إنتاج الدللة‪ ،‬دراسة في لسانية النص الدبي‪ ،‬دار العلم واليمان‪ ،‬ط‪،01‬‬
‫العامرية‪ ،‬السكندرية‪ ،2007-2008 ،‬ص ص‪.11 ،10 ،‬‬
‫‪4‬‬
‫بوجمعة بوبعيو‪ ،‬آليات التأويل وتعددية القراءة‪ ،‬مقاربات نظرية نقدية‪ ،‬سلسلة الدراسات‪ ،08 ،‬اتحاد الكتاب العرب‪ ،‬دمشق‪،‬‬
‫‪ ،2009‬ص ‪.118‬‬
‫‪127‬‬
‫مؤلف يتوخى إيضاح هذه النظرية بأسلوب يختلف عن الخر‪ ،‬لكن المعنى واحد هو المتلقي‬
‫أي تركيز هذه النظرية على المتلقي الذي يشكل الحلقة القوى والعنصر الهم‪.‬‬
‫‪ -‬المتلقي‪:‬‬
‫إذا كانت أغلب بحوث التلقي قد ركزت على علقة المبدع بالمادة البداعية‪ ،‬فإن نظرية‬
‫التجاوب قد فندت هذا الطرح‪ ،‬وربما هذا هو التباين بينهما‪ ،‬فهي تسعى في مجمل أهدافها إلى‬
‫إشراك فعلي وواسع للمتلقي‪ ،‬ول سبيل إلى الدراك والتصور خارج نطاق هذه الذات المدركة‪،‬‬
‫فانتقل القارئ من دور المستهلك إلى مرتبة الشريك المحاور الذي يمل الفراغات‪ ،‬وفي هذه‬
‫المرحلة يخضع النص لجراءات لستنباط واستنزاف جميع مكنوناته من خلل التواصل الحثيث‬
‫بينهما‪-‬بين النص والقارئ‪ -‬فالنص ل يتمتع بجمالية إل إذا ارتمى بالقارئ المتلقي"‪ ،1‬بل‬
‫بتفاعلهما معا‪ ،‬ولتحقيق هذا الغرض يتطلب منه إجراء ينظم عملية القراءة‪ ،‬لن النص مفتوح‬
‫على عدد ل نهائي من القراءات يعني كل قراءة تستنبط معنى بتعبير حامد أبو أحمد‪.2‬‬
‫فعل القراءة ومسألة الفراغات عند ايزر‪ :‬من أولى المصادر التي شغلت أيزر هو "سؤاله حول‬
‫كيفية أن يكون للنص معنى لدى القارئ"‪ ،3‬ليمثل هذا إص ارره على دور المتلقي في المشاركة‬
‫في صنع المعنى‪ ،‬نتيجة التفاعل القائم بين القارئ النص الذي يعد جانبا يتسم بالغموض‬
‫والخفايا والسرار في معزل عن القارئ‪ ،‬ليبرز ضرورة تدخل المتلقي للكشف عن هذا الغموض‬
‫الذي يتم بفعل المشاهدة والقراءة‪ ،‬وهذه الخيرة قبل أن تكون الشغل الشاغل ليزر فإنها عامة‬
‫إبراهيم أحمد‪ ،‬التأويل والترجمة‪ ،‬مقاربات لليات الفهم والتفسير‪ ،‬تقديم الزاوي الحسين‪ ،‬إشراف‪ :‬إبراهيم أحمد‪ ،‬الدار العربية‬ ‫‪5‬‬
‫للعلوم ناشرون‪ ،‬ط‪ ،01‬الجزائر‪ ،1430 ،2009 ،‬ص ص‪.250 ،246 ،‬‬
‫‪1‬‬
‫أنظر‪ :‬مارك جيمينير‪ ،‬ما الجمالية؟‪ ،‬ترجمة‪ :‬شربل داغر‪ ،‬بدعم من مؤسسة محمد بن راشد آل مكتوم‪ ،‬توزيع دراسات الوحدة‬
‫العربية‪ ،‬المنظمة العربية للترجمة‪ ،‬ط‪ ،01‬الحمراء‪ ،‬بيروت‪ ،‬ابريل ‪ ،1997 ،2009‬ص ‪.413‬‬
‫‪2‬‬
‫أنظر‪ :‬حامد أبو أحمد‪ ،‬الخطاب والقارئ‪ ،‬نظريات التلقي وتحليل الخطاب‪ ،‬وما بعد الحداثة‪ ،‬المكتبة العربية المعاصرة على‬
‫الفيس بوك‪ ،‬ص ‪.125‬‬
‫‪3‬‬
‫حامد أبو أحمد‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.100‬‬
‫‪128‬‬
‫تعني" مفتاح المعرفة"‪ 1‬بمعنى التحصيل أي تحصيل الفكار والمعلومات‪ ،‬الستطلع‪ ،‬التصال‬
‫والتواصل‪ ،‬الخبرة والذكاء‪ ،‬والرؤية الكاملة للمعرفة بجميع أشكالها وأنواعها‪ ،‬هذا ما يمكن النظر‬
‫إليه من هذه الزاوية كما هو الحال عند أيزر حيث تمثل" القراءة تجربة جمالية كونها أحدثت‬
‫التفاعل بين العمل والقارئ"‪ ،2‬مما يجعل منها "عملية اختيار لعناصر النص أو العمل الفني‬
‫بالكشف عن ما يحوي وما يكتنفه من غموض ليعيد القارئ بقراءته خلق أثر جديد وهو ما يرمي‬
‫إليه أيزر في دراسات التلقي ويشدد عليه بدرجة أكبر"‪ ،3‬ومنه كانت القراءة نشاط فيزيولوجي‬
‫حسب أحمد شكر محمد العزاوي‪ 4‬تختلف في وسائلها من سماعية‪ ،‬أو تلقي شفهي إلى القراءة‬
‫البصرية أو التلقي القرائي‪.‬‬
‫وبالقراءة تتضح المعاني لن النص مفتوح لحالت متعددة ول نهائية من التفسيرات‪ ،‬فالتعدد‬
‫والتنوع في القراءة‪ ،‬أي القراءة الولى والثانية والثالثة تساعدنا في اكتشاف بواطن النص‪،‬‬
‫فالمعنى الول من القراءة الولى ليس كامل والمعنى الثاني من القراءة الثانية ليس هو النهائي‪،‬‬
‫وهي القراءة التي يشدد عليها أيزر في قراءة العمل‪ ،‬والتي تتسم "بالتعدد والختلف من شخص‬
‫‪5‬‬
‫إلى آخر في عدد القراءات للنص الواحد‪".‬‬
‫وانطلقا من عملية القراءة (‪ ) lecture‬وتعدديتها للكشف عن المعنى فهي أمر غير كافي‪ ،‬ل‬
‫يمكنها أن تستنزف كل ما هو موجود وكامن في النص‪ ،‬كون هذا الخير عند أيزر بنية مليئة‬
‫أنظر‪ :‬طارق عبد الرؤوف عامر‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.15‬‬ ‫‪1‬‬
‫‪2‬‬
‫أنظر‪ :‬أحمد شكر محمد العزاوي‪ ،‬مفهوم فعل القراءة في ضوء نظرية التلقي بين الرؤية العربية والغربية‪ ،‬مجلة العلوم‬
‫السلمية‪ ،‬العدد السادس عشر ‪ ،2017‬جامعة ديالي‪ ،)122-96( ،‬ص ‪.101‬‬
‫‪3‬‬
‫انظر‪ :‬إدريس كريم محمد‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.155‬‬
‫‪4‬‬
‫انظر‪ :‬أحمد شكر محمد العزاوي‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.109‬‬
‫‪5‬‬
‫أنظر‪ :‬أحمد شكر محمد العزاوي‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.101‬‬
‫‪129‬‬
‫بالفراغات‪ "1‬والتي يتدخل القارئ لسدها أثناء تفاعله الحثيث مع النص‪ ،‬وبالتالي فإن الفعل‬
‫المتبادل بينهما هو تحقيق للبنية النصية"‪.2‬‬
‫وخلصة هذا فإن القارئ هو المصدر الول الذي يدع المؤلف يبدع‪ ،‬وبالتالي فإن دوره يتجسد‬
‫في التلقي والقراءة وسد الفجوات‪ ،‬لذلك فإن أيزر ورغم منطقاته الثلث إل أن هدفه واضح وهو‬
‫المتلقي والفعل التواصلي بينه وبين العمل الدبي‪.‬‬
‫ياوس وأفق التوقع والمسافة الجمالية‪:‬‬
‫يعد ياوس المنظر الدبي الثاني لمدرسة كونستانس‪ ،‬والذي تمحورت أعماله في أفق التوقع‬
‫والمسافة الجمالية كمنطلقات واجراءات لتفسير العملية البداعية‪ ،‬وبالتالي كانت انطلقة ياوس‬
‫من "تاريخ الدب في محاولة الربط بين الدب والتاريخ والدعوة إلى التوحد بين تاريخ النص‬
‫وجمالياته"‪ 3‬والتوجه "إلى العنصر الحيوي في العملية والمراجعة الجمالية والتاريخية لي عمل‬
‫فني أو أدبي‪،"4‬لن القارئ سيمر بكلى المنهجين دون أي اعتبار‪ ،‬لذلك فهو يربط العمل الفني‬
‫بتاريخيته أي تشديده على التلقي التاريخي للعمل‪ ،‬لنه يربط القراء بظروف تاريخية واجتماعية‬
‫وسياقات تاريخية بتعبير مارك جيمينيز‪ ،5‬فالعمل الفني عامة والدبي خاصة ل يفرض نفسه ول‬
‫يستمر في الحياة إل من خلل جمهور ما‪ ،‬فإن التاريخ الدبي هو تاريخ جماهير القراء‬
‫‪6‬‬
‫المتعاقبة أكثر من تاريخ العمل الدبي بحد ذاته"‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫انظر‪ :‬نادر كاظم‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.27‬‬
‫‪2‬‬
‫أنظر‪ :‬فولفغانغ أيزر‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.30‬‬
‫‪3‬‬
‫حامد أبو أحمد‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.72‬‬
‫‪4‬‬
‫أنظر‪ :‬أسامة عميرات‪ ،‬نظرية التلقي النقدية واجراءاتها التطبيقية في النقد العربي المعاصر‪ ،‬مذكرة ماجستير‪ ،‬جامعة الحاج‬
‫لخضر‪ ،‬باتنة‪ ،2011 ،2010 ،‬ص ‪.48‬‬
‫‪5‬‬
‫انظر‪ :‬مارك جيمينيز‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.405‬‬
‫‪6‬‬
‫انظر‪ :‬محمد عبد البشير مسالتي‪ ،‬محاضرات في نظريات القراءة والتلقي‪ ،‬السنة الثالثة ل‪.‬م‪.‬د‪ ،‬جامعة محمد لمين دباغين‬
‫‪ ،02‬سطيف‪ ،2015 ،2014 ،‬ص ص‪.20 ،19 ،‬‬
‫‪130‬‬
‫ومنه علينا أن نحلل الدب من خلل أثاره التي يتركها على مجموعة معايير اجتماعية‪ ،‬لهذا‬
‫فإن تأويل العمال يتم من طرف الجمهور انطلقا من ظروفهم الجتماعية والتاريخية التي‬
‫يعشون بها‪ ،‬وفي هذا الصدد يقول أيزر‪" 1‬إننا ل نستخلص من النص إل ما به من عناصر‬
‫ذات صلة بنا‪ ،‬لمثل هذا القول‪ ،‬أننا نفهم النص ونستخلص معانيه وفق ما مررنا به وما مر بنا‬
‫أي استدعاءنا لقواعد نعرفها من النصوص السابقة‪ ،‬فالقارئ عندما يتلقى نص جديد ولول مرة‬
‫فإنه بالضرورة يستدعي لذهنه أفقا تسمى ‪-‬أفق التوقع‪ -‬وهي قواعد يعرفها بفضل النصوص‬
‫السابقة‪ ،‬وان الناظر في هذا المصطلح –أفق التوقع‪ -‬لبد أن يتبادر لذهنه ما معناه؟ وهذا‬
‫طبعا ما سوف نزيله كغموض عن هذا المصطلح والذي نعني به "مجموع القواعد والفكار‬
‫والخبرات السابقة الوجود التي يختزلها القارئ لتوجهه وتمكنه من تقبل العمل وتفسيره‪ ،‬أي أنها‬
‫كدليل للقراء على فهم العمال"‪ ،2‬ليتم تأسيس فرضية مفادها أن "النص ل ينبثق من فراغ ول‬
‫يؤول إلى فراغ‪."3‬‬
‫وبالتالي فإن العمل يرتبط بشيء معين وتفسيره سيكون بشيء معين وان أفق التوقع مصطلح‬
‫مركزيا في نظرية التلقي عند ياوس‪.‬‬
‫في حين يمثل مصطلح المسافة الجمالية تلك "المسافة الفاصلة الواقعة بين أفق انتظار القارئ‬
‫وبين قدرة العمل على الوفاء بتلك الفق"‪ 4‬كيف ذلك؟ يمكن أن نتحدث عن "جمالية العمل عند‬
‫ياوس عندما يتم كسر أفق انتظار القارئ‪ ،‬أي خيانة العمل لفق القارئ وخرقها" ‪ ،5‬وكمثال‪:‬‬
‫تعود المتلقي على شكل من أشكال الفن عند فنان معين‪ ،‬في كل مرة يتم فيها استقبال لهذا‬
‫النوع الواحد الذي ليتسم العمل بالفردانية‪ ،‬إلى أن يصدر العمل لهذا الفنان بشكل آخر غير‬
‫‪1‬‬
‫أحمد أبو أحمد‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.80‬‬
‫‪2‬‬
‫نادر كاظم‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ص‪.34 ،33 ،‬‬
‫‪3‬‬
‫هانس روبرت ياوس‪ ،‬جمالية التلقي من أجل تأويل جديد للنص الدبي‪ ،‬تقديم وترجمة‪ :‬رشيد بنحدو‪ ،‬دار المان‪ ،‬الكلمة‬
‫للنشر والتوزيع‪ ،‬تونس‪ ،‬منشورات الختلف‪ ،‬منشورات ضفاف‪ ،‬الجزائر‪ ،‬لبنان‪ ،‬ط‪ ،2016 ،1437 ،01‬ص ‪.13‬‬
‫‪4‬‬
‫نادر كاظم‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.35‬‬
‫‪5‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.37‬‬
‫‪131‬‬
‫الذي تعود المتلقي عليه في المرة الولى‪ ،‬كأن يصادف شيئا آخر غير متعود عليه‪ ،‬ومنه فإن‬
‫هذا ما عبر عنه ياوس بكسر أفق توقع وهنا تكمن الجمالية جمالية العمل التي تحدث عنها‬
‫ياوس من خلل مصطلح المسافة الجمالية‪.‬‬
‫ومنه كانت نظرية التلقي حينا وجمالية الستقبال حينا آخر مغيرة المسار المألوف نحو التطور‬
‫والتجدد‪ ،‬وقد تكرس عبر قطبيها ياوس وأيزر في تركيز النتباه على المتلقي في فهم العمل‬
‫وبناء المعنى‪ ،‬لتصبح تأصيل لدور القارئ في العملية البداعية وجعله محو ار أساسيا‪ ،‬حيث‬
‫استهدفت هذه النظرية الجديدة مفاهيم واجراءات تأسيسا لرؤية جديدة قائمة على الحوار والتفاعل‬
‫والتواصل الفعال بين القارئ والعمل‪.‬‬
‫‪ 3.3‬رحلة الترجمة عبر نظرية التلقي‪:‬‬
‫‪ 3.3.1‬دورة التلقي عبر الترجمة‪ :‬باعتبار نظرية التلقي ذلك التيار النقدي العالمي الذي غير‬
‫الكثير من المفاهيم والتصورات المتعلقة بالدب‪ ،‬وأثر تأثي ار عميقا في عدة دراسات‪ ،‬منها‬
‫الدراسات الترجمة‪-‬الترجمة‪ -‬كميدان من ميادين الترجمة المقارنة‪ ،‬التي تفاعلت وتأثرت معه‪،‬‬
‫وجاء الهتمام المعرفي نتيجة تلق وتواصل الشعوب وتمازج الداب والثقافات‪ ،‬مما زاد حضور‬
‫ظاهرة التلقي التي تشكل الحلقة القوى والعنصر الهم‪ ،‬وعند دراسة هذه المسألة فإنه يمكن‬
‫التمييز بين نوعين من التلقي في الترجمة حسب ما يمليه علينا حفناوي بعلي‪ 1‬في كتابه الترجمة‬
‫وجماليات التلقي هما‪ :‬التلقي البداعي والذي يمارسه المترجم نفسه على النص‪ ،‬والتلقي القرائي‬
‫الذي يمارسه القارئ وكل واحد منهما ينطوي على عدة أشكال ونماذج من التلقي‪.‬‬
‫‪ -‬التلقي البداعي‪ :‬المترجم هو المتلقي الول للعمل الصلي‪ ،‬وبالتالي فإن علقته بالنص‬
‫هي علقة الكاتب الصلي بنصه‪ ،‬فالمترجم نفسه نفس الكاتب الذي يمتلك الموهبة المتميزة‬
‫التي تساعده على البتكار والخلق‪ ،‬والمترجم ركن أساسي في العملية البداعية وعملية التلقي‬
‫حفناوي بعلي‪ ،‬الترجمة وجماليات التلقي‪ ،‬المبادلت الفكرية والثقافية‪ ،‬دروب للنشر والتوزيع‪ ،‬الطبعة العربية‪ ،‬عمان‪ ،‬الردن‪،‬‬ ‫‪1‬‬
‫‪ ،2016‬ص‪.29‬‬
‫‪132‬‬
‫من خلل علقته بالنص كوسيط بين العمل والقارئ‪ ،‬الذي يشكل غاية المبدع وغاية الترجمة‬
‫ذاتها‪ ،‬ليشارك القارئ النص وجمالياته‪ ،‬فهو يبعث من خلل النص برسالة إلى المتلقي التي‬
‫يحدد فيها غاياته وهدفه من الرسالة‪ ،‬ولكي تكون رسالته واضحة‪ ،‬فإن عليه أن يوضح الرموز‬
‫والمعاني التي يسوقها إلى المتلقي لكي يؤثر فيه ويقنعه أو يمتعه فيجعله يشارك تجربة النص‬
‫الجمالية من خلل الفعل القرائي‪ ،‬ومنه يمكن القول أن قضية ‪-‬التلقي البداعي‪ -‬أو المنتج هو‬
‫النوع الهم بالنسبة للترجمة المقارنة‪ ،‬فهو التلقي الذي يمارسه الدباء في ترجمتهم للنص قصد‬
‫الشرح والتفسير وتقديمه للمتلقين‪ ،‬ويتخذ هذا النوع من التلقي مجموعة من المراحل نجملها فيما‬
‫يلي‪:‬‬
‫البداع والنشر بلغة المصدر‪ :‬كأن يعاد ترجمة نص باللغة النجليزية بنفس اللغة‬ ‫‪‬‬
‫الصلية وبنفس لغة النشر أيضا أي الترجمة والنشر بنفس اللغة‪.‬‬
‫البداع والنشر من لغة المصدر إلى اللغة الهدف‪ :‬وهذه الحالة مختلفة تماما عن‬ ‫‪‬‬
‫الحالة الولى‪ ،‬حيث أن النص يعاد تشكيله بلغة أخرى غير اللغة الصلية‪ ،‬والتي يمكن‬
‫أن نسميها ‪-‬الولدة الثانية للعمل البداعي‪ -1‬وبالتالي فإن نشاط المترجم نشاط توسطي‬
‫يعيد صياغة اللغة وتشكيلها في فكره بحيث يلبسها ثوبا فنيا ذلك الثوب الذي يعطي‬
‫للنص بعده الفني والجمالي أثناء عملية التلقي وهو أيضا تلق متعدد الصور‪.‬‬
‫‪ -‬التلقي القرائي‪ :‬بما أن النص ذلك النسيج اللغوي المحكم البناء‪ ،‬فإنه بحاجة إلى قارئ‪،‬‬
‫فالنص ل يكتفي بذاته‪ ،‬بل يحتاج قارئا يبحث في سر جماله والوقوف على أس ارره وفك شفراته‪،‬‬
‫مما يساهم في إقامة حوار بناء بين القارئ والنص فيتفاعل معه ويستمتع به جماليا‪.‬‬
‫‪ 3.4‬أنواع التلقي في البرامج السمعية البصرية(السترجة)‪:‬‬
‫إن عملية التلقي والمشاهدة في الفيلم المترجم عملية جد معقدة‪ ،‬كونها تتعلق بالرسالة في حد‬
‫ذاتها‪ ،‬من حيث أن النصوص في الترجمة السمعية البصرية على وجه العموم نصوص تنطوي‬
‫‪1‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.30‬‬
‫‪133‬‬
‫على خصوصية كثيرة‪ ،‬فالنص الدرامي ليس نص مكون من جمل وكلمات وانما‪ ،‬يتضمن‬
‫مجموعة من النساق اللسانية وغير اللسانية‪ ،‬لتكون هذه النساق دللة ترابطية تكاملية ذات‬
‫أهداف إخبارية وجمالية وتأثيرية هذا من جهة‪ ،‬ومن جهة أخرى إن عملية المشاهدة وظروفها‬
‫وأسبابها تختلف من متلقي إلى آخر‪ ،‬فالفيلم ل يكتسب أهمية اجتماعية وثقافية وجمالية إل من‬
‫خلل الجمهور‪ ،‬فهذا الخير"( الجمهور) يشكل طبقة غير متجانسة تتباين في المستويات‬
‫والعمار وتتضارب فيها الهواء والتوجهات والثقافات والخلفيات‪ ،‬تتمايز فيها الذواق ودرجة‬
‫التركيز والقبال"‪ ،1‬لن الختلف في الفئات العمرية والمستويات يوسع دائرة المستهلكين"‬
‫بتعبير شوارفية فاطمة الزهراء ‪ ،2‬وبالتالي يمكن تصنيف هذا الجمهور‪ 3‬إلى جانبين هما‪:‬‬
‫‪ -‬الجانب الديمغرافي‪ :‬ويتعلق هذا الصنف بالفئات الجتماعية والجنس‪ ،‬السن‪ ،‬العرق المستوى‬
‫التعليمي‪ ،‬الديانة‪ ،‬الخلفية السياسية والمناطق‪.‬‬
‫‪ -‬الجانب النفسي‪ :‬ويتعلق بالذات المتلقية ورغبتها وحاجاتها‪.‬‬
‫‪4‬‬
‫ثلث أصناف متباينة من‬ ‫وفي نفس السياق حول تصنيف الجمهور يقدم صلح فضل‬
‫الجمهور‪ :‬هي الجمهور المخاطب والجمهور الوسط والجمهور الواسع‪ ،‬وسنسعى إلى التفصيل‬
‫في كل صنف منها‪.‬‬
‫الجمهور المخاطب ‪ :interlocuteur‬هي فئة يهتم لها الكاتب في جميع مراحل‬ ‫‪‬‬
‫وأطوار العملية البداعية‪ ،‬كونها الجهة المقصود والموجه لها العمل وفق لحتياجاتها‬
‫ورغباتها ليمثل هذا الجمهور البؤرة المركزية للكاتب‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫صلح فضل‪ ،‬شفرات النص دراسة سيميولوجية في شعرية القص والقصيدة‪ ،‬دار روتابرينت‪ ،‬ط‪ ،02‬مزيدة ومنقحة‪ ،‬عين‬
‫للدراسات والبحوث النسانية والجتماعية‪ ،1995 ،‬ص ‪.55‬‬
‫‪2‬‬
‫شوارفية فاطمة الزهراء‪ ،‬عوائق الترجمة السينمائية‪ ،‬عداء الطائرة الورقية انموذجا‪ ،‬إشراف‪ :‬مذكرة ماجستير‪ ،‬جامعة وهران‪،‬‬
‫السانيا‪ ،‬اشراف‪ :‬بلحيا الطاهر‪ ،2011 ،2010 ،‬ص ‪.52‬‬
‫‪3‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.52‬‬
‫‪4‬‬
‫صلح فضل‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.59‬‬
‫‪134‬‬
‫الجمهور الوسط ‪ :milieu‬وتمثل الوسط الجتماعي الذي ينتمي إليه المؤلف كفرد‬ ‫‪‬‬
‫من هذا الجمهور‪ ،‬وكوسط ينتقي منه مادته لعبر عن اتجاهاته وذوقه كرسالة تحمل‬
‫حالته وهمومه وأماله ونبوءاته كوحدات مترابطة ومتلحمة‪.‬‬
‫الجمهور الواسع‪ :le grand public :‬هي الفئة التي تتجاوز الحدود الجغرافية‬ ‫‪‬‬
‫والزمانية بفعل الترجمة والنتشار‪ ،‬كعطاء منفتح على الدوام على متطلبات الجيال‬
‫والمجتمعات‪.1‬‬
‫إجمال‪ ،‬يمكن القول إن التلقي حلقة سابقة للتأثير والتأثر‪ ،‬وهي ليست حلقة ثانوية بل أساسية‬
‫يكون فيها الجمهور المتلقي طرفا فاعل في العملية البداعية التي تجعله في اتصال مباشر مع‬
‫اللغة الصلية‪ ،‬وتجعله الترجمة يبذل جهدا لفهم النص الشفهي ويواكب التدفق المستمر الغير‬
‫المنقطع الذي ل يستطيع أن يتحكم فيه إل من خلل قدراته‪ ،‬لتفكيك وربط كل مقطع بالخطاب‬
‫العام الذي تنسجه البنية اللسانية والغير اللسانية في الفيلم ككل‪.‬‬
‫وبهذا فإن المتلقي يتعامل مع أربعة أنواع من الرموز المتزامنة أثناء مشاهدته للفيلم المترجم‪،‬‬
‫‪2‬‬
‫والتي يمكن تصنيفها حسب فاطمة الزهراء ضياف قيراط‬
‫الرموز الصوتية اللغوية ‪ :verbal acoustic signs‬وتشمل الحوار وأصوات‬ ‫‪‬‬

‫الخلفية وفي بعض الحيان كلمات الغاني أي كل ما هو منطوق أو ملفوظ‪.‬‬
‫الرموز الصوتية غير اللغوية ‪ :Non-verbal acoustic signs‬وتشمل‬ ‫‪‬‬
‫الموسيقى والمؤثرات الصوتية والصوات الطبيعية‪.‬‬
‫الرموز اللغوية المرئية ‪ :verbal Visual signs‬وتشمل كل ما يظهر على‬ ‫‪‬‬
‫الشاشة من لفتات مكتوبة وعناوين مثل الترجمة المكتوبة على الشاشة‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.61‬‬
‫‪2‬‬
‫فاطمة الزهراء ضياف قيراط‪ ،‬إشكالية نقل المفردات والعبارات الدينية في الترجمة السمعية البصرية من النجليزية إلى‬
‫العربية‪ ،‬العنونة انموذجا‪ ،‬إشراف عيسى العياشي‪ ،‬أطروحة دكتوراه‪ ،‬جامعة الجزائر ‪ ،2‬الجزائر‪ ،2015 ،‬ص‪ ،‬ص ‪.44 ،43‬‬
‫‪135‬‬
‫الرموز المرئية غير اللغوية ‪ :Non-verbal Visual signs‬وتشمل الصورة‬ ‫‪‬‬

‫وتركيبها الداخلي والخارجي وسيرها‪.1‬‬
‫لتشكل العناصر السابقة صورة اجمالية للفيلم المترجم تقوم على التفاعل فيما بينها‪ ،‬التي توهم‬
‫المتلقي بأنه يشاهد عمل أصلي في مدة قصيرة ل تتعدى أجزاء من الثانية‪ ،‬فمن الصعب‬
‫وصف هذا التفاعل بين النص المترجم والقارئ‪ ،‬حيث يكون النص حدثا وتجربة القارئ ينشطها‬
‫هذا الحدث في أن واحد‪ ،‬ويتحقق ذلك في مطابقة بينهما‪ ،‬وعلى هذا الساس فإن القائمين على‬
‫صناعة الفلم السينمائية على ووعي تام بكل توجه وخطوة في دراستهم الجمهور عامة‪ ،‬لن‬
‫الق اررات التي تم اتخاذها على المستوى الفني والجمالي هي ق اررات تمت وفق استراتيجيات‬
‫لستهداف جمهور المتلقين‪ ،‬ليوحي أن المتلقي يمثل الجانب الهم في العملية البداعية وبات‬
‫الشغل الشاغل للدراسات الحديثة ونخص بالذكر جمالية التلقي‪.‬‬
‫‪ 3.5‬جماليات الترجمة (جماليات اللغة السينمائية) – الفيلم المترجم‪-‬‬
‫‪ 3.5.1‬جمالية الصورة‪:‬‬
‫يقوم التعبير السينمائي كفن من الفنون السمعية البصرية من حيث هو تكوين مصطنع يتخلله‬
‫تخطيط مسبق له بداية ونهاية وله انغلق وانفتاح على مستوى المشاهدة والتأويل‪ ،‬و كمزيج‬
‫متكامل لمجموعة من المواصفات الخاصة بالتشكيل والتصميم ذات الترابط الشكلي والضمني‬
‫الذي يمنح الرسالة صلبة وانتعاش للمقروء بسياق ثقافي وجمالي وايديولوجي‪ ،‬من شأنه أن‬
‫يضيء جوانب المحكي في ذلك الفيلم‪ ،‬وهذا يعني أن التعبير في الفيلم يمكن أن يتحول بدوره‬
‫إلى معنى‪ ،‬يتم تنظيمه عبر عناصر يستعمل فيها الكاتب ‪-‬صانع الفيلم‪ -‬لغة سردية عبر‬
‫حضور العلمة اليقونية‪ ،‬التي ل تعمل بمفردها بل ضمن متوالية من اللقطات تنتظم فيها‬
‫وحدة كبرى تتآلف فيها اللوان والصوات والضواء والموسيقى وغيرها‪ ،‬بشكل يمنحه طاقة‬
‫إيحائية وشحنة عاطفية انفعالية تحفز المتلقي على مراقبة التمثيل البصري للكلمة المشفرة‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.44‬‬
‫‪136‬‬
‫واذا تحدثنا عن الصورة‪ ،‬فإننا نعين فيها مستوى خاص من اللغة تتحرك على أبعاد تتجاوز‬
‫المرئي إلى الحسي بكل تجلياته الصوتية والحركية‪ ،‬فالجماليات السينمائية مهمة‪ ،‬ليس فقط فيما‬
‫يتعلق بالنسيج الكامن في الموضوع ‪-‬الحدث الفيلم‪ -‬الذي يتم تصويره‪ ،‬وانما هو أيضا نسيج‬
‫الصورة أو حبيباتها‪ ،‬فالصورة تكتسب هالة دائمة من الصدق‪ ،‬و"مصطلح اللغة السينمائية ل‬
‫يشير فقط إلى مهمة تحويل النص إلى تعبير بصري‪ ،‬بل اشتغال على إنتاج المعنى بالدرجة‬
‫الولى وصنع الدللة من خلل زاوية الرؤية واللون والضاءة بالضافة إلى المؤثرات البصرية‬
‫والصوتية التي تتعاضد لتشكيل المعنى‪ ،1‬ليدل مصطلح اللغة السينمائية على كثافة وغنى‬
‫الرصد البصري‪ ،‬ويشكل تنوع عناصر اللغة السينمائية فاعلية جمالية وفنية يعطي دللة متميزة‬
‫تتكامل وتنصهر في إطار وحدة تفاعلية لمعطيات بصرية وأخرى سمعية بصرية‪ ،‬تسهم في‬
‫خلق الحساس الجمالي‪ ،‬فعناصر اللغة السينمائية عناصر دالة ترصد ما هو موجود وظاهر‬
‫وتشير إلى عدة أبعاد وأهداف‪ ،‬ومنه يمكن تمثيل عناصر اللغة السينمائية بجانبين‪:‬‬
‫‪ -‬الجانب التقني (التمثيل اليقوني والتمثيل اللساني)‪ :‬والذي يمثل الشكل الظاهري للصورة‬
‫السينمائية والبنية التركيبية لها‪ ،‬ويشمل اللقطات وزوايا التصوير واللوان والديكور والضاءة‬
‫والماكياج والصوت والمؤثرات وغيرها‪.‬‬
‫اللقطات‪ :‬إن اللقطة ل تشابه الكلمة والمشهد ل يشابه الجملة‪ ،‬إل "أن اللقطة هي‬ ‫‪‬‬
‫الكلمة بالنسبة للسينما والمشهد هو الجملة والتتابع هو الفقرة"‪ ،2‬فاللقطة يمكن أن تشير‬
‫إلى طبيعة وتنظيم كل من المحتوى المادي والمعنوي لدعم فكرة المخرج‪ ،‬كما تسهم في‬
‫صياغة الجو العام في أذهان الجمهور‪ ،‬واللقطات أنواع ‪3‬هي اللقطة العامة و اللقطة‬
‫‪1‬‬
‫سعيد عموري‪ ،‬من النص السردي إلى الفيلم السينمائي قراءة في اشتغال المصطلحات‪ ،‬الكاديمية للدراسات الجتماعية‬
‫والنسانية‪ ،‬العدد ‪ ،12‬جوان ‪ ،2014‬بجاية‪ ،‬ص ‪.15‬‬
‫‪2‬‬
‫جيمس موناكو‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.152‬‬
‫‪3‬‬
‫ستيفن غاتر‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.179 ،172‬‬
‫‪137‬‬
‫القريبة واللقطة المتوسطة وغيرها‪ ،‬وكل واحدة منها مدروسة بعناية من مصورها لحداث‬
‫تأثير مقصود على المتلقي‪.‬‬
‫اللقطة العامة‪ : Very long shot‬تحتوي اللقطة العامة على أكبر قدر من‬ ‫‪‬‬
‫المعلومات والتي تستعمل كلقطة تأسيسية في بداية مشهد ما لتوضيح المكان الذي يتم‬
‫التصوير فيه‪ ،‬وهدفها خلق التساؤل لدى المتلقي‪.‬‬
‫اللقطة القريبة ‪ :the close-up shot‬هي الحجم العكسي تماما للقطة العامة‪،‬‬ ‫‪‬‬
‫حيث تحملنا اللقطة القريبة إلى علقة جوهرية وحميمة مع الموضوع الذي يدور على‬
‫الشاشة‪ ،‬كما تستخدم لتعميق اتصالنا كمشاهدين مع الحدث في المشاهد الحوارية‪.‬‬
‫اللقطة المتوسطة ‪ the Medium shot‬تقع بين اللقطة العامة والقريبة‪ ،‬حيث‬ ‫‪‬‬
‫تمسك بالشارات التي يقوم بها الممثل ولغته الجسمانية‪.‬‬
‫زوايا التصوير‪ :‬يشير هذا المفهوم إلى طريقة التصوير التي تتم بها اللقطات‪،‬‬ ‫‪‬‬
‫وتختلف طريقة اللتقاط من طريقة إلى أخرى فهي تعطي معاني ودللت لمضمون‬
‫اللقطة بشكل عام‪.‬‬
‫اللون‪ la couleur :‬جمع ألوان وهو حسب علماء الطبيعة " تلك الشعة الناتجة‬ ‫‪‬‬
‫عن تحلل الضوء الناتج عن شبكية العين سواء كان ناتج عن المادة الصبغية الملونة أو‬
‫عن الضوء الملون‪ ،1‬و يشكل اللون لدى السينمائيون طاقة فنية وجمالية للتعبير عن‬
‫الفكار والمعاني بأساليب فنية جذابة‪ ،‬كما يشكل اللون لدى علماء السيمياء مجموعة‬
‫من الرموز التي تحمل دللت نفسية واجتماعية وتعليمية ودينية‪ ،‬وبالتالي فإن اللوان‬
‫لها رمزية تربطها ببعضها البعض وتعبر عن أحاسيس معينة‬
‫الديكور ‪ : Décor‬يشير مفهوم الديكور إلى كل الوسائل الهندسية والزخرفية‬ ‫‪‬‬
‫والحرفية التي تساعد في إقامة المناظر داخل الستوديو أو خارج‪ ،2‬وبهذا فإن الديكور‬
‫رماضنية سارة‪ ،‬دللت اللون في الديكور السينمائي‪ ،‬فيلم التيتانيك انموذجا‪ ،‬إشراف‪ :‬قرقوة إدريس‪ ،‬جامعة جيللي ليابس‪-‬‬ ‫‪1‬‬
‫سيدي بلعباس‪ ،-‬تخصص سينوغرافيا فنون العرض‪ ،2019 ،2018 ،‬ص ‪.5‬‬
‫‪2‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.79‬‬
‫‪138‬‬
‫يشمل كل ما هو مادي أو معنوي سواء تعلق المر بالتصوير في الداخل أو الخارج أو‬
‫حتى المزج بينهما‪ ،‬والديكور مجموع المناظر الموجودة في الصورة‪ ،‬لهذا هو مهم في‬
‫الصناعة السينمائية كونه يعبر عن الذوق والحس الجمالي الذي يخلق عمقا في ذهن‬
‫المتلقي‪.‬‬
‫الضاءة‪ :‬الضاءة على حد تعبير عبد الباسط سلمان‪ 1‬هي تجسم الشياء لخلق‬ ‫‪‬‬
‫الحساس بها‪ ،‬والضاءة تكون طبيعية أو اصطناعية لتحمل الضاءة القدرة على‬
‫توصيل المضامين من خلل خلق بعدا وعمقا للفكرة والصورة‪.‬‬
‫الماكياج ‪ Make-up:‬الماكياج متوافر في "العمال السينمائية بشكل حتمي‬ ‫‪‬‬
‫ومستمر لخلق أشكال جديدة أو غريبة والتي تشد انتباه المشاهد بحكم تأثيراته والحقائق‬
‫التي قد يثيرها‪.‬‬
‫الصوت‪ :‬يدخل ضمن عنصر الصوت كل ما يشمل الكلم والمؤثرات والموسيقى‬ ‫‪‬‬
‫وغيرها من المور كعنصر فعال ومهم ل يقل‪ ،‬او قد يشير الى مجموع المعايير أهمية‬
‫عن الرصد البصري‪ ،‬بل يدعم تأكيد أكبر ما ل يمكن فصله عن الصور‪ ،‬لذلك نميز‬
‫العلقة بين الصوت والصورة للتفريق بين الصوت الفعلي( الحوار بين الناس في‬
‫المشهد) والصوت التعليقي( حوار لناس غير موجودين على المشهد"‪ ،)2‬والصوت هو‬
‫‪3‬‬
‫مدى "الدعم الذي يقدم لفكرة (الحدث) المخرج‪ ،‬بالتالي فإن استخدامه يكون في حالتين‬
‫الحالة الولى "لدعم وضوح وتمييز الشخصيات والخلفيات والحالة الثانية‪ :‬يستخدم لدعم‬
‫وتعميق المشاعر المحيطة بأحد أحداث أو شخصيات السرد) الصوت والمؤثرات‬
‫والحوار"‪ ،‬إذن‪ ،‬فإن الصوت يعمل مع اتساق المعطيات البصرية لتحديد المعنى في‬
‫المقام الول وتعميق المشاعر لدى المتلقي‪.‬‬
‫عبد الباسط سلمان‪ ،‬الخراج والسيناريو‪ ،‬جولة بعمل السينما والتلفزيون والقنوات الفضائية ومؤسسات أخرى‪ ،‬الدار الثقافية‪،‬‬ ‫‪1‬‬
‫ط‪ ،01‬القاهرة‪ ،2006-1427 ،‬ص‪ ،‬ص ‪.111 ،110‬‬

‫‪2‬‬
‫جيمس موناكو‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.187‬‬
‫‪3‬‬
‫كين دانسيجر‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.141‬‬
‫‪139‬‬
‫‪ -‬الجانب الجمالي والفني‪ :‬مصطلح الجمالية مفهوم يرتبط بجمالية التلقي‪ ،‬في وصف البعد‬
‫الجمالي الذي يستخدمه العمل للتلعب بالمتلقي على حد تعبير ستيفن غاتر‪ ،1‬أي البعد أو‬
‫القيمة التي تكسب العمل بعدا جمال وفنيا‪ ،‬وبالتالي فإن هذه التقنيات تطرح جمال مضاعفا‬
‫للعمل أو قصة الفيلم كدعم وقوة زادت القدرة على رواية القصص التي لم تكن ممكنة بسبب‬
‫ضخامتها‪.‬‬
‫‪ 3.5.2‬جماليات اللغة المكتوبة(السترجة) ‪:‬‬
‫‪ 3.5.2.1‬اللغة واللغة المترجمة‪:‬‬
‫تمثل اللغة عموما ذلك الكل المركب من العادات والتقاليد والعقائد وكل القدرات التي يكتسبها‬
‫النسان بصفته عضوا فاعل في مجتمعه‪ ،‬بل إن اللغة مجموعة من النظم الرمزية التي‬
‫يتقاسمها الفراد للتعبير عن الواقع الحسي والجتماعي كحدث تبليغي يطبعه نظام من المفردات‬
‫والمعاني بين المتخاطبين وبين حوار خطة الكلم‪ ،‬وهي بالتالي واحدة من أهم الوظائف في‬
‫خلق الندماج الحسي مع مضمون الفيلم‪ ،‬و"اللغة قبل كل شيء منطوق‪ ،‬إلى أن يتعلم النسان‬
‫اللغة عبر مراحله العمرية‪ ،‬فمثل أول ما يحاول اكتسابه الطفل هو النطق فيبدأ بالصراخ ثم‬
‫المناغاة ثم تقليد الصوات ثم تعلم المفردات ثم التجاه نحو اللغة المكتوبة‪ ،‬ليفسر أن المنطوق‬
‫أصل تعلم اللغة‪ ،‬في حين المكتوب هو تمثيل للغة المنطوق عن طريق إشارات خطية ‪-‬‬
‫الكتابة‪ -‬وهي الكلم الذي يسجل بالخط على صفحات معينة باستعمال القلم‪ ،‬تختص‬
‫بالمتعلمين كون المي يملك اللغة المنطوقة ول يعرف كتابتها‪ 2‬وفي هذا الصدد حول الفرق بين‬
‫اللغة المنطوقة واللغة المكتوبة يرد إن "المكتوب هو تمثيل الوسائل اللسانية وغير اللسانية‬
‫التطويل‪.3‬‬
‫أ‬ ‫كالشارات‪ ،‬كما يعتمد على علمات الوقف وانتقاء المفردات بدقة وتنوع في الصيغ و‬
‫‪1‬‬
‫ستيفن غاتر‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.352‬‬
‫‪2‬‬
‫سهام مادن‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪ ،‬ص‪.69 ،68 ،‬‬
‫‪3‬‬
‫أنسى محمد أحمد قاسم‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.27‬‬
‫‪140‬‬
‫إذن يمكن تمثيل مصطلح اللغة بالملفوظات –الكلم‪ -‬أو المكتوب كمجموعة من الصوات‬
‫واللفاظ والتراكيب التي يعبر بها القوم عن أغراضهم ويستعملها كأداة للفهم والتواصل وهو ما‬
‫اعتاد الناس اطلقه‪.‬‬
‫واللغة في الترجمة السمعية البصرية ليست فعل لساني منطوق أو فعل مكتوب فقط‪ ،‬بل إن هذا‬
‫المجال‪-‬ترجمة الفلم‪ -‬الذي يعد نفسه نوعا من الحكمة يعلمنا التفكير في عملية التفكير‬
‫ذاتها‪ ،‬كون الفيلم ليس مجرد ظاهرة لسانية‪ ،‬بل وحدة رمزية لها وظيفة تبليغية‪ ،‬وهو جزء من‬
‫خلفية ثقافية واجتماعية أوسع نطاقا‪ ،‬تتصدرها اللغة للتعبير عن المضمون‪.‬‬
‫لهذا يضع المترجم نصب عينيه أعظم إمكانية للفيلم وهي إمكانية خلق الندماج الحسي‪ ،‬إذ‬
‫يجب على العنونة أن تبلغ ما أمكنها ذلك محتوى الحوار الصلي‪ ،‬وبالتالي إثارة نفس العواطف‬
‫والنفعالت التي أثارها الفيلم في لغته الصلية عبر النظام الملفوظ المرئي‪.‬‬
‫فاللغة في الفيلم المترجم تقابل بين المكتوب والمنطوق ‪ Ecrit/ Oral‬يتكون من حروف وأفعال‬
‫وأسماء ومفردات‪ ،‬بل يتكون من جمل تساهم في تدرج النص‪-‬الحوار‪" ،-‬والجملة ليست بنية‬
‫تركيبية فحسب‪ ،‬بل وحدة تؤدي دورها ووظيفتها‪ ،‬إنها توزع المعلومات المعروفة والمعلومات‬
‫الجديدة"‪ ،1‬ذات معنى تام من حيث التركيب‪.‬‬
‫ويطرح هذا‪ ،‬مشكلة "السياق ‪ contexte‬كوحدة لغوية ضمن مجموعة من الوحدات أو الجمل‬
‫التي يتكون منها النص عامة‪ ،‬حيث يتم تقديم المعنى وطرحه من خلل السياق لكل جملة من‬
‫جمل النص‪ ،‬فهو يمنح اللفظة المفردة –الكلمة‪ -‬القدرة على الحركة ويحدد القيمة الفنية للفظة‬
‫المفردة‪ ،‬فالمعنى يتكون من خلل السياق الذي يمنح اللفظة دللتها المحددة‪ ،‬والسياق هو‬
‫الساس في طرح الظلل المتعددة للمعنى اللغوي للجملة الواحدة ثم الجمل في النص‪ ،‬ليعد‬
‫دومينيك مانغونو‪ ،‬المصطلحات المفاتيح لتحليل الخطاب‪ ،‬ترجمة‪ :‬محمد يحياتن‪ ،‬الدار العربية للعلوم ناشرون‪ ،‬منشورات‬ ‫‪1‬‬
‫الختلف‪ ،‬ط‪ ،1428 ،2008 ،01‬الجزائر‪ ،‬ص ‪.130‬‬
‫‪141‬‬
‫السياق الطار الذي يقدم المعنى من خلله"‪ ،1‬والمعنى هو ما يفهم من السياق سواء كان لفظيا‬
‫–منطوق‪-‬أو لغويا‪-‬مكتوب‪ -‬أو عاطفيا‪-‬الصورة‪ -‬فكل نظام من هذه النظمة الشارية يحاول‬
‫تصوير العالم وخلقه باستمرار لتكوين المعنى‪ ،‬بل قد يتجاوز المفهوم اللغوي المباشر إلى‬
‫المفهوم الغير المباشر‪-‬المضمر‪-‬عن طريق ما توحي به الرموز والمراجع والشارات المتعددة‬
‫والمتجددة التي تعبر عنها اللغة حرفيا‪ ،‬فقضية المعنى في السيميولوجيا تأخذ بعدا جماليا‪ ،‬أين‬
‫ارتبط المعنى بالمدلول الذي يرتبط بالرموز اللفظية وعلقاتها النحوية وكذلك الشارات والصور‬
‫والظلل التي تتركها المعاني المتضمنة في النص‪ ،‬وبالتالي كلما كانت اللغة مشكلة بطريقة‬
‫غير مباشرة ومبنية على اليحاء والرموز وعلى عناصر السلوب البلغي‪ ،‬كلما كانت أكثر‬
‫تأثي ار في المتلقي‪.‬‬
‫وبالعودة إلى مصطلح السيميولوجيا نجد أنه مصطلح يعود إلى الصل اليوناني ‪Simeion‬‬
‫الذي يعني العلمة والدلة سواء كانت لغوية أو غير لغوية‪ ،‬في حين اللحقة ‪ logos‬تعني‬
‫الخطاب أو علم الخطاب دراسته‪ ،2‬وهو نظير نجده في الكلمات المركبة‪ ،‬ودمج ذلك يعني علم‬
‫العلمة أو علم الشارة‪.‬‬
‫واعتمادا على جميل حمداوي في كتابه التجاهات السيميولوجية‪ 3‬يمكن رصد تاريخا للسيمياء أو‬
‫‪-‬علم العلمة‪ -‬فهو علم موغل منذ القدم يعود إلى العهد اليوناني القديم‪ ،‬ويعد الرواقيون أول‬
‫من قال بالعلمة‪ ،‬واعتمدت السيميولوجيا المعاصرة على ما اكتشفوه‪ ،‬فالعلمة اللغوية كل‬
‫النواع بل حتى المنتشرة في مناحي الحياة الجتماعية كما أن اللباس ونظام الزياء في مجتمع‬
‫تشكل علقات لكنها غير لغوية كآداب التحية والزواج ونظام الشارات المرورية والطبخ جميعها‬
‫إشارات يمكن دراستها سيميولوجيا‪ ،‬وقد ظلت السيميائيات القديمة عند الغريق والعرب‬
‫والوروبيين في الغالب غير محددة الحقول وأليات التحليل‪ ،‬حتى جاء رائدها شارل تشارلز‬
‫‪1‬‬
‫محمود درابسة‪ ،‬التلقي والبداع قراءات في النقد العربي القديم‪ ،‬دار جرير‪ ،‬ط‪ ،01‬عمان‪ ،‬الردن‪ ،1431 ،2010 ،‬ص‪ ،‬ص‬
‫‪.134 ،132‬‬
‫‪2‬‬
‫وائل بركات‪ ،‬السيميولوجيا بقراءة رولن بارث‪ ،‬مجلة دمشق‪ ،‬المجلد ‪ ،18‬العدد الثاني ‪ ،)76 ،55( ،2002‬ص ‪.56‬‬
‫‪3‬‬
‫جميل حمداوي‪ ،‬التجاهات السيميولوجية‪ ،‬التيارات والمدارس السيميوطيقية في الثقافة الغربية‪ ،‬مكتبة المثقف‪ ،‬ط‪ ،01‬سيدني‪،‬‬
‫استراليا‪ ،2015 ،‬ص‪ ،‬ص ‪.21 ،20‬‬
‫‪142‬‬
‫سندرس بيرس ودو سوسير ليمثل عمل كل منهما الطار المرجعي في القرن العشرين‪ ،‬كما أنها‬
‫حلقة اتصال بين فلسفة القرن الماضي ما أنتجه كل من رولن بإرث وغيرهم من علماء اللغة‬
‫وقد ظهر بشكل واضح في القرن العشرين‪ ،‬واستعمل مصطلح السيميولوجيا قديما في سياقات‬
‫علمية قرينة‪ ،‬فنحن نجد مصطلح السيميوطيقا في اللغة الفلطونية كمصطلح مندمج مع‬
‫الفلسفة أو فن التفكير‪ ،‬فسيميوطيقا اليونانية لم يكن هدفها تصنيف علمات الفكر لتوجيهها في‬
‫منطق فلسفيا شامل‪ ،‬وقد جعل أفلطون السيميوطيقا مرادف فن القناع الذي يستمد جذوره من‬
‫البلغة التي تدرس لهدف المحاججة ولذلك كانت مادة أساسية في تعليم المحامين في الدفاع‬
‫عن موكليهم‪ ،‬ليختفي المصطلح مدة طويلة إلى أن ظهرت أبحاث الفيلسوف النجليزي ‪-‬جون‬
‫لوك‪ -‬تحت اسم سيميوطيقا لتلك التي قدمتها الفلسفة اليونانية‪ ،‬ومع نشر كتاب دروس في‬
‫اللسنة العامة لفرديناند دو سوسير سنة ‪ 11916‬اقترح تجديد وتحسين حقل دراسته فنحن نجد‬
‫علما يدرس الدلئل داخل الحياة الجتماعية‪ ،‬فشكل قسما من علم النفس الجتماعي وبالتالي‬
‫علم النفس العام وهي التي يطلق عليها السيميولوجيا‪ ،‬وهكذا ظهر مصطلح السيميوطيقا لدى‬
‫المريكي تشارلز سندرس بيرس (‪ ،2)1914-1838‬فالعلمات اللغوية والغير اللغوية هي‬
‫الموضوع المفترض لعلم جديد نشأ في نهايات القرن ‪ 19‬وبداية القرن‪ 20‬ليسمى السيميوطيقا‬
‫والسيميائية حينا والسيميولوجيا حينا آخر‪ ،‬ومنه السيميوطيقا والسيميولوجيا يدرسان علم‬
‫الدللت‪ ،‬فالسيميولوجيا ظهر في أوروبا لن العقل يميل للمور المنطقية‪ ،‬في حين‬
‫السيميوطيقا في أمريكا نشأ على الرياضيات‪ ،‬وبإسهام أوروبي وأمريكي في فترتين متزامنتين‬
‫نسبيا أصبح موظفا في أكثر من تخصص‪ ،‬لتعرف السيميولوجيا في السنوات الخيرة تطو ار‬
‫هاما سواء في البحاث النظرية أو التطبيقية‪ ،‬فانطلقت في تحليل المحتويات الدللية للشكال‬
‫التعبيرية المختلفة وأنظمة العلمات التي يمكن التواصل بها وألياتها الداخلية وهذا بفهم بناء‬
‫خطابها ومضامينه‪ ،‬فأصبحت علما مستقل في الخمسين الماضية في القرن العشرين وشامل‬
‫يدرس ويحلل كيفية وطريقة اشتغال النساق الدللية التي يستخدمها النسان ويكون من غير‬
‫المفيد أن نبحث في الصل التاريخي للسيميولوجيا عند مؤلف بعينه‪ ،‬ذلك أن العلمة يتم‬
‫التواصل بها وفي الوقت الحالي تختزل حضارة الشعوب وتاريخها‪.‬‬
‫وفي ضوء مفهوم دو سوسير تصبح السيميولوجيا مادة جديدة في العلوم الجتماعية والنسانية‪،‬‬
‫‪1‬‬
‫جميل حمداوي‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.09‬‬
‫‪2‬‬
‫نفسه‪ ،‬ص ‪.15‬‬
‫‪143‬‬
‫وترتبط بمؤلفين نهجوا إجراءاتها في التحليل والفهم أمثال رولن بإرث لتسمى سيميولوجية الدللة‬
‫أو اتجاه الدللة الذي مثله رولن بإرث‪ ،‬والذي يأخذ بعين العتبار الدللة السياقية فمثل إذا‬
‫رأينا عامل يحمل قبعة معينة على رأسه فهذا يعني أن تلك القبعة مؤشر على حالة اجتماعية‪،‬‬
‫‪1‬‬
‫لتكون عناصر" سيمياء الدللة عند بارث ثنائية الدال والمدلول وثنائية التعيين والتضمين"‬
‫وليكون أول من اهتم بسيميولوجية الصورة في أبحاثه التي نشرت في كتب عديدة‪ ،‬لتفسح‬
‫المجال لدراسة النظمة كالعلمات والعلنات و خطاب الصورة‪ ،‬ولتمثل الصورة أحد العلمات‬
‫غير لغوية‪ ،‬مع العلم أن دراستنا ل تختص بالصورة فقط وانما اللغة المكتوبة التي توحي‬
‫بواسطة مخزونها الذي ل ينضب من الشارات والرموز والدللت المتجددة والمتعددة‪.‬‬
‫وبالتالي‪ ،‬فإن دراسة هذا النوع من النصوص أو الملفوظات الكتابية –اللغة المكتوبة‪ -‬عن‬
‫طريق الصورة تسمح بتخزين المعلومات ونقلها‪ ،‬كبنية لغوية ووحدة اتصالية تبليغية تامة المعنى‬
‫والمجزئة إلى سطر أو سطرين المعروضة على الشاشة للحصول على معنى كامل‪ ،‬هو دراسة‬
‫وتحليل مختلف البعاد والوجه السيميائية التي ينطوي عليها النص من النماط السلوبية‬
‫وطريقة ترجمتها التي تعطي النص بعده الفني والجمالي‪.‬‬
‫‪ 3.5.5.2‬جمالية العنوان وترجمته‪:‬‬
‫يتفق العديد من الباحثين على أن العنوان سمة أساسية للكتاب أو أي مؤلف كان نوعه‪ ،‬وعملية‬
‫إبداعية تقود إلى المعنى الموجود في العمال الدبية والفنية والسينمائية‪ ،‬فهو النقطة التي يلتقي‬
‫فيها القارئ مع النص قبل الخوض في أعماقه وتعرجاته‪ ،‬فالعنوان حسب منير الزامل " ما يعلو‬
‫الكتاب أو النص ويحمل سمة المعنون‪ "2‬أي ما يتقدم المضمون فهو الظاهر من المحتوى‬
‫وصفته وبنيته وتركيبه ودللته‪ ،‬إنه يرصد سيرورة النص الداخلية ويشير إليها بكلمة أو شبه‬
‫جملة "كعلمة كاملة ذات دال ‪ Significant‬و مدلول ‪ ،Significance‬وتأتي العلقة بينهما‬
‫‪1‬‬
‫جميل حمداوي‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ص‪.27 ،26 ،‬‬
‫‪2‬‬
‫منير الزامل‪ ،‬التحليل السيميائي للمسرح‪ ،‬سيميائية العنوان‪ ،‬سيميائية الشخصيات‪ ،‬سيميائية المكان‪ ،‬دار مؤسسة رسلن‬
‫للطباعة والنشر‪ ،2014 ،‬دمشق‪ ،‬سوريا‪.‬‬
‫‪144‬‬
‫لتخلق علمة وسطية بين لثنين‪ ،1‬أي اللفظ ومعناه‪ ،‬مما جعله يثير الكثير من التساؤلت؟ التي‬
‫تتطلب من القارئ إجابة عنها لربطها بمضمون النص‪ ،‬وقد شكل العنوان في المدونة عتبة أولى‬
‫من عتبات النص وعنص ار مهما في تشكيل الدللة كعلمة تواصلية أولى بين المرسل والمتلقي‪،‬‬
‫بالضافة إلى كونه يشكل حمولة دللية‪ ،‬فهو قبل ذلك إشارة سيميائية لها أبعاد مختلفة تغري‬
‫المتلقي بتتبع دللته مستثم ار ما تيسر له من طرق التأويل والفهم عبر استخراج بنياته الدللية‬
‫وما غمض من جوانبه المعتمة وربطها بالمحتوى‪ ،‬وترتكز قراءة العنوان سيميائيا على ثلث‬
‫مستويات نلخصها فما يلي‪:2‬‬
‫مستوى البنية التركيبية‪ :‬والذي يشمل وضعية العنوان وهيئته أي كل ما له علقة‬ ‫‪‬‬
‫بالشكل من ناحية الخط والموقع ونوع الجملة وعدد الكلمات وغيرها‪ ،‬كأن يرد على شكل‬
‫كلمة أو شبه جملة مثل‪.‬‬
‫المستوى الدللي أو المعجمي‪ :‬والذي ينظر للكلمة خارج نطاقها المحيط‪ ،‬مفككا‬ ‫‪‬‬
‫بنيته السطحية التركيبية مؤول في بنيته العميقة‪.‬‬
‫المستوى البلغي‪ :‬يوسع المعنى برونق الستعارات وعالم التشبيه وفضاء الرموز‬ ‫‪‬‬
‫ويزيد في عملية اغرائه للمتلقي‪.‬‬
‫‪ 3.5.2.3‬اللغة والسلوب‪:‬‬
‫اللغة كما سبق القول‪ ،‬مادة أساسية تشكل محور المادة السلوبية ول تكتمل عملية التلقي إل من‬
‫خللها‪ ،‬وترتبط ببعضها البعض بعلقات أسلوبية وجمالية متميزة‪ ،‬بحيث ل تجعل هذه‬
‫العلقات السلوبية والجمالية أي ركن يقف في عزلة وبعد عن الخر‪ ،‬وتتجسد هذه العلقات‬
‫السلوبية والجمالية من خلل أنماط بلغية مختلفة منها اللغة بألفاظها ومعانيها والصور الفنية‬
‫بأشكالها فضل عن اللوان البلغية الخرى‪ ،‬كون أن اللغة ليست مجرد ألفاظ أو عبارات‪ ،‬بل‬
‫تحتوي الكثير من النواحي الموسيقية والوجدانية والخيالية وتتضمن ألوانا من اليحاء واليماء‬
‫محمد فكري الجزار‪ ،‬العنوان وسميوطيقا التصال الدبي‪ ،‬الهيئة المصرية العامة للكتاب‪ ،1998 ،‬ص ‪.19‬‬ ‫‪1‬‬
‫‪2‬‬
‫منير الزامل‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.30‬‬
‫‪145‬‬
‫والتكرار والتمثيل الصوري والتقديم والتأخير والحذف‪ 1،‬وهذا ما يجعل اللغة تحمل في ثنياها‬
‫شحنا عاطفيا عميقا من العواطف والجمال والبلغة‪ ،‬وذلك ما يحفز القارئ لكي يكون مغام ار‬
‫في سبر أغوار النص ومرتبطا به ارتباطا قويا‪.‬‬
‫وجمالية اللغة تتركز في كيفية اختيار السلوب* الذي يفضله المبدع على سواه من الساليب‬
‫الخرى‪ ،‬ذلك السلوب الذي يستنفر المتلقي ويدهشه ويشده إلى متابعة العمل‪ ،‬وفي هذا الصدد‬
‫يقول محمود درابسة‪ 2‬أنه يجب المواءمة بين مادة اللغة من حيث المعاني واللفاظ وطرق‬
‫تشكيلها وصياغتها‪ ،‬وبين المتلقي الذي ينفعل ويتأثر بالقيم الجمالية التي تضيفها اللغة على‬
‫العمل الدبي‪ ،‬فالمترجم يبذل جهدا متمي از في سبيل تحسين لغة الترجمة لكي تؤثر في المتلقي‬
‫استجابة وانفعال واندهاشا جماليا‪.‬‬
‫وفي نفس السياق يورد موسى ربابعة‪ 3‬حول إغوائية اللغة قائل‪" :‬تنطوي اللغة على قدرات هائلة‬
‫ول نهائية على الثارة والدهشة والمفاجأة والصدمة‪ ،‬كون اللغة في الخطاب تمثل طاقات خفية‬
‫محجوبة –مضمرة‪-‬وطاقات سطحية بارزة"‪ ،‬وهذا عامل من العوامل التي تسعى إلى خلق علقة‬
‫اشتهاء بين لغة النص المترجم والمتلقي‪ ،‬الذي يتطلب منه النتباه والتعمق في القراءة لفك‬
‫أسرار النص والدخول في أعماقه‪ ،‬فالقارئ يلتذ بالكلمات من وراء التشكيلت اللغوية‪ ،‬وهي اللغة‬
‫التي ل يمكن أن يكون التعامل معها تعامل سطحيا وانما تعامل عميقا لستجلء أبعادها‬
‫الجمالية والقصدية‪.‬‬
‫‪ 3.5.2.4‬المظاهر السلوبية والترجمة‪:‬‬
‫‪1‬‬
‫سليمة بن جودي‪ ،‬جمالية الظواهر السلوبية في شعر رابح ظريف‪ ،‬فاكهة الجمر انموذجا‪ ،‬اشراف‪ :‬حكيمة بوششللق‪ ،‬مذكرة‬
‫ماستر‪ ،‬المسيلة‪ ،‬الجزائر‪ ،2015 ،2014 ،‬ص ‪.15 ،19‬‬
‫‪2‬‬
‫محمود درابسة‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.69‬‬
‫*ينظر‪ :‬موسى ربابعة‪ ،‬جماليات السلوب والتلقي دراسة تطبيقية‪ ،‬دار جرير‪ ،‬ط ‪01‬جديدة ومزيدة‪ ،‬عمان‪ ،‬الردن‪،2008 ،‬‬
‫‪ ،1429‬ص ‪.179‬‬
‫السلوب‪ :‬يمثل السلوب مجموعة من عناصر اللغة المؤثرة عاطفيا على المستمع أو القارئ‪.‬‬
‫‪3‬‬
‫موسى ربابعة‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪ ،‬ص ‪.151 .153‬‬
‫‪146‬‬
‫‪ -‬البناء الصوري‪ :‬حين تعجز اللغة العادية عن التعبير عن الموضوع الجمالي‪ ،‬يخرج الجمال‬
‫الصوري كأداة تزيين بكم هائل من الدللت في صورة تعبيرية مميزة من شأنها أن تجعل اللغة‬
‫في أبهى حلتها بطرق مختلفة تحتوي على مجموعة من القواعد المستخدمة ليصال المعنى‪،‬‬
‫مثل استخدام البناء الصوري بأنواعه كأحد أهم ركائز فنون اللغة وآدابها‪ ،‬والبناء الصوري أو‬
‫الجمال الصوري قيمة أسلوبية مهمة فهو يدل على سعة الخيال وجمال التصوير في العمال‬
‫البداعية بشكل عام‪ ،‬الذي يرتبط ارتباطا قويا بالغة وألفاظها ومعانيها وصورها الفنية وأنماطها‬
‫البلغية المختلفة التي تستمد لحمتها من فنيات الترجمة والتصرف وفاعلية التكافؤ والبدال‬
‫والتكييف والتطويع للوصول إلى جواهر النص الصلي وفنياته الجمالية من خلل اللغة‬
‫المكتوبة‪ ،‬ويمكن تعريف الصورة البيانية "أنها أداة للتأثير للشاعر كي يؤثر في المتلقي ويشد‬
‫انتباهه‪ ،‬والصورة جزء من عملية الخلق وطريقة خاصة من طرق التعبير أو وجه من أوجه‬
‫الدللة"‪ ،1‬لهذا فإنها لغة موحية يعتمد فيها المبدع على سعة خياله وتجربته كما تمثل الصورة‬
‫كل ما هو جميل أو تعكس جمال في تقديم المعنى بشكل مباشر أو غير مباشر‪ ،‬ويمكن تمثيل‬
‫أنواع الصور البيانية بالتشبيه* والستعارة* بأنواعها والكناية* وغيرها من الساليب التأثيرية‪،‬‬
‫انتصار محمود حسن سالم‪ ،‬بلغة الصورة البيانية في شعر ابن زيدون‪ ،‬حولية كلية الدراسات السلمية والعربية للبنات‪ ،‬م‪،6‬‬ ‫‪1‬‬
‫ع‪ ،)1122-1053( ،33‬السكندرية‪ ،2017 ،‬ص‪ ،‬ص ‪.1060 ،1059‬‬
‫*ينظر‪ :‬انتصار محمود حسن سالم‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص‪ ،‬ص ‪.1108 ،1102 ،1092 ،1064‬‬
‫التشبيه هو التمثيل أو المماثلة ويقال شبهت هذا بهذا تشبيها‪ ،‬أي مثله تمثيل‪ ،‬والتشبيه هو الدللة على مشاركة أمر لمر أخر‬
‫في وجه أو أكثر من الوجوه أو في معنى أو أكثر من المعاني بأداة هي الكاف أو نحوها‪ ،‬كأن نقول أحمد كالسد في الشجاعة‬
‫والتشبيه أيضا ينقسم لنواع منها تشبيه المرسل المفصل والمجمل والمؤكد المفصل والتشبيه المؤكد المجمل وكل نوع يكسو‬
‫أهمية كبيرة‪.‬‬
‫*الستعارة‪ :‬هي تشبيه حذف أحد طرفيه‪ ،‬وهي من أقوى مشكلت الصورة البيانية‪ ،‬وتنقسم الستعارة إلى نوعين استعارة مكنية‬
‫واستعارة تصريحية‪ ،‬فالولى تعتمد على حذف المشبه به مع الحتفاظ بصفة من صفاته تدل عليه وتشير إلى حضوره رغم‬
‫الغياب اللفظي له‪ ،‬في حين الستعارة التصريحية يصرح فيها بذات المشبه به ويحذف المشبه وتبقى صفة من صفاته تدل‬
‫عليه‪ ،‬وأما عن بلغتها زيادة المعنى جمال وقوة ووضوحا‪.‬‬
‫*الكناية‪ :‬لفظ نطلقه على معنى ونزيد به معنى أخر‪ ،‬وتنقسم إلى أقسام كناية عن صفة وكناية عن موصوف وكناية عن نسبة‬
‫وكل قسم منها له عمق من شأنه اشتغال ذهن المتلقي‪.‬‬
‫‪147‬‬
‫"فاللغة ل تشكل صدمة مجانية وانما صدمة تتطلب من القطب الخر النتباه والتعمق في‬
‫القراءة"‪.1‬‬
‫‪ -‬ظاهرة القتباس أو التضمين أو التناص وترجمتها‪ :‬إن الوقوف عند هذه الظاهرة السلوبية‬
‫كخاصية من الخاصيات المكونة للنص‪ ،‬تقتضي منا الوقوف أول عند المصطلح نفسه لفك‬
‫الشتباك والغموض بينه وبين المصطلحات المماثلة له‪ ،‬إذ نجد مصطلح "القتباس يدل على‬
‫إدخال كلم ما منسوبا للغير بقصد الستدلل مع الشعار به‪ ،‬كأن نقول‪ :‬قال ا تعالى أو قال‬
‫رسول ا صلى ا عليه وسلم أو حتى قال فلن‪ ،‬ويختلف القتباس عن التضمين والتناص في‬
‫الشعار بالمقتبس منه دون الشارة الصريحة إلى موضعها‪ ،‬وينضاف إلى ذلك أن القتباس‬
‫يكون عن أصل ويسمى اقتباس مباشر أو قد يأخذ عن الصل سوى عنص ار و يسوغه صياغة‬
‫فنية ويسمى اقتباس غير مباشر‪.2‬‬
‫والقتباس أو التضمين أو التناص في البرامج السمعية البصرية قد يكون مشهدا تتضمنه‬

‫الصورة‪ ،‬أو قد يكون لفظا يتضمنه الصوت‪ ،‬وقد يكون كذلك مشهدا ولفظا معا تتضمنه الترجمة‬
‫ونخص بالذكر السترجة‪ ،‬وبهذا تشكل النصوص المقتبسة ظاهرة جمالية متميزة عند أهل البلغة‬
‫كأحد المحسنات البديعية ضمن العمال الدبية والفنية ورافدا مهما في استدعاء النص الخر‬
‫تمثيل لرؤية المؤلف والعمق دللة بالنسبة لمتعة القارئ‬
‫‪1‬‬
‫موسى ربابعة‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.153‬‬
‫‪2‬‬
‫أبو حسن عبد الحميد سلم‪ ،‬حيرة النص المسرحي بين الترجمة والقتباس والعداد والتأليف‪ ،‬مركز السكندرية للكتاب‪،‬‬
‫ط‪ ،1414 ،1993 ،02‬ص‪ ،‬ص ‪.60 ،59‬‬
‫‪148‬‬
‫الطار التطبيقي‬
‫الفصل الثالث ‪ :‬دراسة تطبيقية‬

‫دراسة تطبيقية‬ ‫الفصل الثاالث‪:‬‬
‫‪.1‬التعريف بمدونة قلب شجاع ‪Braveheart‬‬
‫‪ Braveheart‬بالنجليزية‪ ،‬قلب شجاع باللغة العربية هو فيلم سينمائي تاريخي يندرج ضمن‬
‫صنف أفلم السير الذاتية‪ ،‬فيلم حركة‪ ،‬دراما‪ ،‬حربي‪ ،‬والتي تصنف من حيث طولها المتري‬
‫إلى الفلم الطويلة‪ ،‬كون مدتها تزيد عن ‪ 60‬دقيقة‪ ،‬صدر الفيلم في ‪ 24‬ماي ‪، 1995‬‬
‫تتراوح مدة عرضه حوالي ‪ 177‬دقيقة‪ ،‬و بالضبط ساعتين و‪57‬دقيقة و‪ 43‬ثانية من إخراج‬
‫وتمثيل المريكي ميل جيبسون ‪ ، Mel Gibson‬تأليف راندال والس ‪Randall‬‬
‫جيمس هورنر ‪ ،James Horner‬تصوير جون تول ‪John‬‬ ‫‪Wallace‬وموسيقى‬
‫و أيكون برود كشن ‪Icon‬‬ ‫‪Toll‬وانتاج شركة ذا لند كومباني ‪ladd company‬‬
‫‪production‬‬
‫قام بتأدية دور البطولة الممثل ميل جيبسون للبطل القومي –ويليام والس‪ -‬كشخصية‬
‫مناضلة اشعلت فتيل روح المقاومة ضد المحتل النجليزي في حرب الستقلل الولى‬
‫لسكتلندا‪ ،‬ورافق ميل جيبسون البطولة كاثرين مككورماك في دور الزوجة المقتولة( مارون)‬
‫و صوفي ماركو في دور الملكة إيزابيل‪ ،‬وغيرها من السماء البارزة أمثال براين كوكس في‬
‫دور أرجيل والس عم ويليام والس الذي كفله بعد وفاة أبيه‪ ،‬وبريندن جليسون في دور‬
‫هميش الصديق الوفي لويليام منذ الطفولة‪ ،‬وباتريك ماكجوهان في دور الملك إدوارد الول‬
‫ملك انجلت ار وأنجس ماكفادين الذي لعب دور الراوي‪ ،‬الذي لعب دو ار مهما في تطور وسير‬
‫أحداث الفيلم علوة على دور القائد روبرت بروس الذي سيقود اسكتلندا فيما بعد إلى‬
‫الستقلل بعد وفاة ويليام والس‪.‬‬
‫حصل الفيلم على العديد من جوائز الوسكار بجميع الفئات‪ ،‬حصل على جائزة أفضل إخراج‬
‫وأفضل مونتاج صوتي وأفضل تصوير سينمائي وأفضل ماكياج‪.‬‬
‫‪113‬‬
‫‪ .2‬الطاقم الفني والتقني لفيلم قلب شجاع‪:‬‬
‫قلب شجاع ‪Braveheart‬‬ ‫اسم الفيلم‬
‫ميل جيبسون ‪Mel Gibson‬‬ ‫الخراج والنتاج‬

‫فيلم سيرة ذاتية‪ ،‬فيلم دراما‪ ،‬فيلم حربي‪ ،‬فيلم حركة‪.‬‬ ‫الصنف‬
‫‪ 24‬ماي ‪1995‬‬ ‫تاريخ الصدور‬
‫‪ 177‬دقيقة‬ ‫مدة العرض‬
‫اللغة النجليزية‪ /‬مترجم للعربية‬ ‫اللغة الصلية‬
‫حرب الستقلل السكتلندية الولى – ويليام والس‪-‬‬ ‫الموضوع‬
‫الوليات المتحدة المريكية ‪USA‬‬ ‫البلد المنتج‬
‫راندال والس ‪Randall Wallace‬‬ ‫كاتب السيناريو‬
‫انجس مكفادين ‪Angus Macfadyen‬‬ ‫الراوي‬
‫ميل جيبسون ‪ Mel Gibson‬في دور (ويليام والس)‬

‫صوفي ماركو ‪ Sophie Marceau‬في دور (الميرة ايزابيث)‬
‫كاثرين مككورماك ‪ Catherine McCormack‬في دور(الزوجة)‬
‫باتريك ماكجوهان ‪ Patrick Mcgoohan‬في دور (الملك ادوارد)‬ ‫البطولة‬
‫أنجس ماكفادين ‪ Angus Macfadyen‬في دور (روبرت بروس)‬
‫بريندن جليسون ‪ Brendan Gleeson‬في دور(صديق ويليام)‬
‫براين كوكس ‪ Brian Cox‬في دور(عم ويليام والس)‬
‫جون تول ‪John Toll‬‬ ‫التصوير‬
‫جيمس هورنر ‪James Horner‬‬ ‫الموسيقى‬
‫ستيفن روزنبلم ‪Stephen Mceveety‬‬ ‫التركيب‬
‫بارامنت فيكوم كومباني ‪Paramount Viacom Company -‬‬ ‫الشركات السينمائية‬

‫إيكون بروديكشن ‪- Icon Production -‬‬ ‫المنتجة‬
‫لد كومباني‪- Ladd Company Production -‬‬
‫‪Arabseed.com‬‬ ‫المترجم‬
‫‪114‬‬
‫‪ .3‬بطاقة تعريفية عن مخرج الفيلم قلب شجاع(ميل جيبسون) و كاتب السيناريو راندال‬
‫والس ‪:‬‬
‫‪ -‬ميل كولومسيل جيرارد غيبسون ‪ Mel colm-cille Gérard Gibson‬مخرج وممثل‬

‫وكاتب ومنتج سينمائي أمريكي‪ ،‬ولد سنة ‪ 3‬يناير ‪ 1956‬ب بيكسكيل نيويورك في الوليات‬
‫المتحدة المريكية‪ ،‬ومالك مؤسسة إيكون برود كشن التي سمحت له بإنتاج واخراج أفلمه‬
‫الخاصة مثل فيلم قلب شجاع‪ ،‬انتقل ميل جيبسون رفقة عائلته إلى أستراليا عندما أصبح‬
‫عمره ‪ 12‬سنة‪ ،‬حيث عاش وتربى في أستراليا‪ ،‬لذلك اكتسب لهجة أسترالية‪ ،‬دخل مدرسة‬
‫التمثيل في أستراليا ثم التحق بالمعهد القومي لفن الدراما ‪National Institute of‬‬
‫‪ dramatic art‬وبعد تخرجه عمل بأدوار صغيرة على المسارح السترالية‪ ،‬ثم التلفزيون‬
‫المحلي في أستراليا وقام بتمثيل بعض الدوار في بعض المسلسلت التلفزيونية هناك‪ ،‬ومن‬
‫بين أعماله كمنتج ومخرج نجد فيلم شاب إلى البد سنة ‪ 1992‬وفيلم مدينة الصيف‬
‫‪Summer City‬سنة ‪ 1977‬و فيلم آلم المسيح ‪ the passion of the christ‬سنة‬
‫‪ 2004‬وفيلم ‪ -‬قلب شجاع‪ Brave heart -‬سنة ‪ 1995‬والذي حاز على جائزة الوسكار‬
‫كأفضل مخرج وأفضل فيلم بجميع الفئات‪ ،‬حيث حصل على أفضل تصوير سينمائي وأفضل‬
‫مونتاج صوتي وأفضل ماكياج وأفضل سيناريو‪ ،‬ليحقق نجاحا كبي ار في السينما المريكية‬
‫بإرادات تفوق مليين الدولرات‪ ،‬وتوالت أعمال ميل جيبسون وشهرته بعدها في العالم‬
‫السينمائي في أفلم أخرى سنة ‪ 2017‬و‪. 12018‬‬
‫‪-.‬رندال والس‪:‬راندال والس ‪ Randall Wallace‬مخرج وكاتب سيناريو ومنتج وممثل‬

‫أفلم أمريكي‪ ،‬ولد في جاكسون في ‪ 28‬يوليو‪ /‬جويلية ‪ 1949‬بالوليات المتحدة المريكية‪،‬‬
‫‪1‬انظر‪ :‬ميل جيبسون‪ www.arageek.com ،‬تاريخ الطلع ‪ ،2023/02/07‬التوقيت ‪.18:34‬‬
‫‪115‬‬
‫قام بتأليف سيناريو فيلم قلب شجاع والذي حاز فيه على جائزة الوسكار لفضل كتابة عمل‬
‫وجائزة الوسكار لفضل كتابة سيناريو أصلي عن عمل قلب شجاع‪.2‬‬
‫‪ .4‬قصة فيلم قلب شجاع‪ :‬فيلم "قلب شجاع" أو "بريف هارت ‪ braveheart‬من الفلم‬
‫التاريخية الجنبية المليئة بالقيم النسانية والصفات النبيلة‪ ،‬التي حظيت بشعبية كبيرة لدى‬
‫جمهور السينما وجمهور التلفزيون وباقي الوسائط العلمية والتصالية في مختلف أرجاء‬
‫العالم سواء في نسخته الصلية أو المترجمة‪ ،‬ليتمكن هؤلء المشاهدون الكثر من استقباله‪،‬‬
‫ولم يكن أحد يتخيل أن نسبة المشاهدة وقتها والتفاعل التي تجاوزت المعقول منذ بزوغه‬
‫وتحطيمه الرقام القياسية والحصول على تصنيف أفضل الفلم الجنبية على الطلق‪ ،‬لما‬
‫ضمه من عناصر ذات كفاءة عالية ونجوم ذوو مكانة رفيعة‪ ،‬ونقف على أهم أحداث هذا‬
‫الفيلم‪.‬‬
‫إن أحداث هذا الفيلم وقعت في القرن الثالث عشر من الميلد أثناء حروب إسكتلندا الولى‬
‫سنة ‪ 1280‬ميلدي‪ ،‬وتدور قصة هذا الفيلم حول بطل قومي أسكتلندي حارب ضد المحتلين‬
‫النجليز لبلده في ذلك الوقت‪ ،‬بسبب دكتاتورية واضطهاد المحتل النجليزي التي تعدت كل‬
‫الحدود إلى درجة التعذيب والنهب والغتصاب وكل أنواع الظلم‪ ،‬ويصور الفيلم ملحمة دموية‬
‫قادها السطورة ‪ -‬ويليام والس ‪ -‬الذي وهب نفسه لتحرير الوطن وقد يكون هذا هو السبب‬
‫في تعاطف الكثيرين مع شخصية ويليام والس ورفاقه السكتلنديين الذين حاربوا ببسالة‬
‫منقطعة النظير‪.‬‬
‫تبدأ قصة الفيلم بالحديث عن طفولة السير‪ -‬ويليام والس ‪ -‬الذي شهد مقتل والده وشقيقه‬
‫وباقي السكتلنديين أثناء اجتماعهم مع ملك انجلت ار – إدوارد الول ‪ -‬حول الهدنة في‬
‫المنطقة‪ ،‬مما أدى إلى مقتلهم بسبب خطط ‪ -‬إدوارد الول ‪ -‬في الستيلء على عرش‬
‫‪2‬انظر‪ :‬راندال والس‪ ar.m.wikipedia.org ،‬تاريخ الطلع ‪ ،2023/08/28‬التوقيت ‪.15:13‬‬
‫‪116‬‬
‫اسكتلندا هذا من جهة‪ ،‬ومن جهة أخرى بسبب تضارب السكتلنديين فيما بينهم على عرش‬
‫اسكتلندا مما أدى باحتلل الدولة وخضوع المواطنين لظلم ‪ -‬إدوارد الول ‪ -‬وجيوشه‪ ،3‬لتبدأ‬
‫أحداث هذا الفيلم بعد عودة ويليام والس إلى أرضه بعد أن نشأ في كنف عمه خارج‬
‫اسكتلندا ويعود إليها مزارعا وقوي القوام والبنية وشجاع القلب وذكي العقل‪ ،‬وليلتقي صديقته‬
‫وحبيبة الطفولة ويتزوجها س ار حتى ل يقعا تحت طائلة قانون حق النبيل والذي كان من أهم‬
‫ق اررات إدوارد الول الظالمة والمستبدة بحق المرأة السكتلندية‪ ،‬وينص هذا القرار على‬
‫الدخول بالعروس ليلة زفافها قبل زوجها السكتلندي بهدف قطع نسلهم‪ ،‬وما أن علم الجيوش‬
‫النجليز بأمر ‪ -‬ويليام وزوجته اعتقلوها وتم قتلها بطريقة بشعة‪ ،‬هذا ما ألهم في نفس ‪-‬‬
‫ويليام والس ‪ -‬الجرام والوحشية والنتقام ضد ملك النجليز وجيوشه‪ ،‬وهو ما أقدم عليه‬
‫بالفعل بقتله النبيل النجليزي الذي أدى بمقتل زوجته وباقي جنوده‪ ،‬ليلتف حوله العديد من‬
‫السكتلنديين والمتطوعين اليرلنديين ضد الظلم من النجليز ويفوزوا بأولى معاركهم‬
‫في (سترلينج) واحتلله (يورك) بأكملها‪ ،‬ليمنح ويليام والس لقب فارس وحاميا على اسكتلندا‬
‫وضباطه كمعاونين له وليتم العتراف به‪ ،‬ولكن سرعان ما علم ‪ -‬إدوارد الول ‪ -‬بأمر‬
‫ويليام وأفعاله عرض عليه الهدنة والمال بإرساله زوجة ابنه ‪ -‬الميرة ايزابيل ‪ -‬لكن ويليام‬
‫رفض أن يكون عبدا له ولكن ملك النجليز ما كان يخطط له ليس الهدنة وانما قتل ويليام‬
‫بالتفاوض مع السكتلنديين الذين تحاربوا فيما بينهم من أجل العرش على اسكتلندا‪ ،‬مما أدى‬
‫إلى تدبير خطة للطاحة ‪ -‬بويليام والس ‪ -‬من قبل السكتلنديين بعدم التفافهم حوله يوم‬
‫الحرب ليؤدي ذلك بانهزامه بسبب خيانة قادة العشائر السكتلندية ولم يستسلم والس لهذا‪ ،‬إذ‬
‫ينتقم منهم جميعا‪ ،‬ثم يقومون باليقاع به بحجة الجتماع لجل تكوين جيش وانضمام القادة‬
‫سيل‪ ،‬قصة فيلم قلب شجاع‪ ،2018/01 /22 ،‬لمزيد من المعلومات يرجى زيارة موقع قصص‪،‬‬ ‫‪3‬انظر‪:‬‬
‫‪.20:47‬‬ ‫‪ ، www.qssas.com‬تاريخ الطلع ‪ ،2023/08/28‬التوقيت‬
‫‪117‬‬
‫لويليام‪ ،‬المر الذي يكبد حياته ويتم تسليمه للنجليز ويتم تعذيبه لسماع كلمة الرحمة‬
‫منه‪ ،‬إل أنه يستجمع قواه ويصرح بكلمة الحرية ليتم إعدامه مباشرة ووضع رأسه معلقة على‬
‫جسر لندن وأرجله وأيديه في أرجاء بريطانيا كتحذير‪ ،‬ولكن هذا لم يأتي بالنتائج التي كان‬
‫يخطط لها إدوارد الول حيث خرجت الجيوش السكتلندية بقيادة روبرت بروس لكي تستقبل‬
‫الجيش النجليزي ويتم تنصيب بروس ملكا على اسكتلندا‪ ،‬حيث هاجم المناضلون‬
‫السكتلنديون وهم جوعا وعددهم قليل ميدان بانوكبرن فحاربوا كمحاربين أسطوريين ورجال‬
‫اسكتلنديين أبطال ونالوا حريتهم وهذه هي نهاية الفيلم‪.‬‬
‫‪ .5‬التقطيع الزمني لفيلم ‪ -‬القلب الشجاع‪-‬‬
‫يتكون فيلم قلب شجاع كعمل فني من ثلث أجزاء مهمة‪ ،‬ل يكتمل من دونها وهي جنريك‬
‫البداية‪ ،‬وعرض‪ ،‬وجنريك النهاية‪ ،‬وعلى القائم بالعمل أن يهتم بالجزاء الربعة حتى ينتج‬
‫تعبي ار مكتمل وقويا‪ ،‬ويمكن توضيح هذا بالشكل التالي‪:‬‬
‫‪.1‬جنيريك البداية‪ :‬الجنيريك في الفلم السينمائية والبرامج السمعية البصرية مثله مثل‬
‫المقدمة في الكتاب‪ ،‬وهو تقنية سينمائية أثناء مرحلة النتاج وبعد النتاج تحدد الرؤية‬
‫الخراجية للفيلم بين الفكرة والتقنية أي بين الكاتب المؤلف والمونتير‪ ،‬والجنيريك موجود‬
‫بهدف أرشفة أسماء العاملين ومؤسسات النتاج والعنوان بشكل أعم وأقصر مقارنة بجنريك‬
‫النهاية‪ ،‬وينجز جنيريك البداية السينمائية كفيلم قصير جدا يختصر أجواء الفيلم مع موسيقى‬
‫تصويرية‪ ،‬وهذا الفن المستقل يصعب التغاضي عنه حتى لو تكتفي ببساطة التقديم والختام‪،‬‬
‫ويمكن توضيح هذا بالشكل التالي لما ورد في فيلم القلب الشجاع‪.‬‬
‫أسماء شركات النتاج والتوزيع‪ :‬والتي يطلق عليها منشئات التوزيع والترويج لحساب المنتج‬
‫بعد أجر متفق عليه أو قد يكون المنتج هو صاحب التمويل والتسويق والتوزيع والنتاج مثلما‬
‫‪118‬‬
‫هو الحال مع مالك شركة إيكون برود كنش لميل جيبسون بالتعاون مع شركة برامونت كون‬
‫النتاج الضخم يتطلب ميزانيات كبيرة للتعامل مع مختلف نواحي إنتاج الفيلم السينمائي‬
‫بأفضل جودة فنية وفكرية ذات نظرة شمولية عامة أنظر الصورة (‪ )01‬أسفله‪.‬‬
‫المؤثرات‬ ‫زمن المشهد‬ ‫المشهد‬

‫موسيقى‬ ‫(‪)00:00:18( )00:00:05‬‬ ‫صورة لشركة با ار مونت كمباني لتوزيع‬
‫الفلم ‪Paramount Viacom‬‬
‫‪Company‬‬
‫موسيقى‬ ‫(‪)00:00:33( )00:00:20‬‬ ‫صورة لشركة أيكون برود كشن ‪Icône‬‬
‫‪Production‬‬
‫الصورة (‪ :)01‬لشركة ايكون وشركة با ار مونت لنتاج الفلم السينمائية‬
‫العنوان‪ :‬يتفق العديد من الباحثين على أن العنوان سمة أساسية للكتاب أو أي مؤلف كان‬
‫نوعه أدبي‪ ،‬فني‪ ،‬فهو النقطة الولى التي يلتقي فيها القارئ مع النص فالعنوان حسب منير‬
‫الزامل " ما يعلو الكتاب‪ ،‬فهو الظاهر من المحتوى أي إنه يرصد سيرورة النص الداخلية‬
‫ويشير إليها بكلمة أو شبه جملة‪ ،‬مما جعله يثير الكثير من التساؤلت التي تتطلب من‬
‫القارئ إجابة عنها لربطها بمضمون النص‪ ،‬وقد شكل العنوان في المدونة عتبة أولى من‬
‫‪119‬‬
‫عتبات النص (الفيلم) وعنص ار مهما في تشكيل الدللة كعلمة تواصلية أولى بين المرسل‬
‫والمتلقي‪ ،‬بالضافة إلى كونه يشكل حمولة دللية فهو قبل ذلك إشارة سيميائية لها أبعاد‬
‫مختلفة تغري المتلقي بتتبع دللته وربطها (انظر الصورة(‪ )2‬و التقطيع الزمني للعنوان‬
‫اسفله‪.‬‬
‫الصورة (‪ :)02‬عنوان الفيلم في لغته الصلية والمترجمة‬
‫المؤثرات‬ ‫زمن المشهد‬ ‫المشهد‪03‬‬

‫موسيقى‬ ‫(‪)00:00:48( )00:00:37‬‬ ‫صورة ضباب مرفوقة بعنوان الفيلم مكتوب‬
‫عليها ‪ Brave heart‬المترجمة ب " القلب‬
‫الشجاع"‬
‫موسيقى عادئة ومرتفعة‬ ‫(‪)00:01:37()00:00:50‬‬ ‫صورة لمجموعة من المناظر الطبيعية‬
‫الصورة (‪ :)03‬توضح مشاهد بداية الفيلم‬
‫‪120‬‬
‫صوت الراوي ‪ :The narator‬يبدو أن الهتمام بعنصر الراوي في الفيلم أصبح ظاهرة لها‬
‫حضورها في الدراسات السينمائية الحديثة‪ ،‬وركنا فاعل أساسيا في عملية السرد بشكل عام‬
‫إضافة إلى الحوار والموسيقى والضاءة لسرد أحداث الفيلم‪ ،‬وفي ضوء هذا التصور قد‬
‫يحضر الراوي في الفيلم‪ ،‬فيكون شخصية مرئية أو غير مرئية تروي الحداث عبر الصوت‬
‫فقط‪ ،‬وتستخدم هذه التقنية السينمائية في استرجاع أحداث الماضي والتعليق عليها أو تقديم‬
‫ملخص حول الفيلم بشكل جد مختصر مثلما هو الحال في المدونة مدونة قلب شجاع‪ ،‬حيث‬
‫تصبح الظاهرة الكتابية(السترجة) كبديل للصوت موازية له تحمل هوية الصل في نقل‬
‫المعنى‪ ،‬فالتحول من الصوت إلى الكتابة بدا سقطة قوية للمترجم لتأليف نصه على نسق‬
‫معين‪ ،‬وهكذا يكون المتلقي أمام ذلك الشحن الذي يستحوذ على وجدانه بالقوة‪ ،‬يتحول هذا‬
‫الشحن لدرجة يضحى فيها هذا المتلقي واقعا تحت سلطة التأثير الناتج عن المنبهات‬
‫اللغوية‪.‬‬
‫التقطيع الزمني لحوار الراوي في فيلم ‪ -‬قلب شجاع‪-‬‬
‫المؤثرات‬ ‫مدة‬ ‫نص السترجة‬ ‫صوت الراوي‬ ‫المثال‬

‫الترجمة‬
‫موسيقى‬ ‫ثانية‬ ‫اسكتلندا عام ‪.1280‬م‬ ‫‪Scotland1280 A.D.‬‬ ‫‪01‬‬
‫‪121‬‬
‫موسيقى‬ ‫‪ 4‬ثواني‬ ‫سوف أخبركم عن " ويليام والس"‬ ‫‪I Shall tell You of William‬‬
‫‪wallace‬‬ ‫‪02‬‬
‫المؤرخون النجليز سيقولون إنني‬ ‫‪Historians‬‬ ‫‪from‬‬ ‫‪england‬‬
‫موسيقى‬ ‫‪4‬ثواني‬ ‫كاذب لكن التاريخ قد كتبه الذين‬ ‫‪Will Say Iam a liar, but‬‬
‫شنقوا البطال‬ ‫‪history is written by those‬‬ ‫‪03‬‬
‫‪who have langed Heroes.‬‬
‫موسيقى‬ ‫‪ 2‬ثواني‬ ‫فقد مات ملك اسكتلندا دون وريث‬ ‫‪The King of Scotland‬‬
‫لعرشه‬ ‫‪had died without a son‬‬ ‫‪04‬‬
‫موسيقى‬ ‫‪ 7‬ثواني‬ ‫وملك انجلت ار رجل وثني قاسي‬ ‫‪And the King of Eng land a‬‬ ‫‪05‬‬
‫القلب يلقب بإدوارد ذو الساقان‬ ‫‪cruel‬‬ ‫‪Pagan‬‬ ‫‪know‬‬ ‫‪as‬‬
‫الطويلتان‬ ‫‪Edward the longshanks‬‬
‫موسيقى‬ ‫‪3‬ثواني‬ ‫ادعى بأن له الحق في عرش‬ ‫‪Claimed‬‬ ‫‪the‬‬ ‫‪throme‬‬ ‫‪of‬‬ ‫‪06‬‬
‫اسكتلندا‬ ‫‪Scotland for himself‬‬
‫‪4‬ثواني‬ ‫فحاربه النبلء السكتلنديين‬ ‫‪Scotlands‬‬ ‫‪nobles‬‬ ‫‪fought‬‬ ‫‪07‬‬

‫موسيقى‬ ‫وتحاربوا أيضا فيما بينهم من أجل‬ ‫‪him and fought each over‬‬
‫العرش‬ ‫‪the crown‬‬
‫موسيقى‬ ‫‪ 4‬ثواني‬ ‫فدعاهم ذو الساقان الطويلتان لكي‬ ‫‪So langshanks invited them‬‬ ‫‪08‬‬
‫يجتمع معهم من أجل الهدنة‬ ‫‪to talks of a truce‬‬
‫موسيقى‬ ‫‪ 3‬ثواني‬ ‫بشرط أل يكون معهم أسلحة وأن‬ ‫‪No weapons. One page‬‬ ‫‪09‬‬
‫يكون معهم خادم واحد فقط‬ ‫‪only‬‬
‫موسيقى‬ ‫‪ 3‬ثواني‬ ‫‪ One Farmer of That shire‬من بين الفلحين في هذه المقاطعة‬
‫رجل يدعى(مالكوم والس) يمتلك‬ ‫‪was Malcolm wallace a‬‬ ‫‪10‬‬
‫أراضي في هذه المنطقة‬ ‫‪commoner with his own‬‬
‫‪lands‬‬
‫موسيقى‬ ‫‪ 4‬ثواني‬ ‫كان لهذا الرجل ولدان " جون‬ ‫‪He had two sons John and‬‬
‫وويليام"‬ ‫‪William‬‬
‫‪11‬‬
‫جمالية الترجمة المكتوبة وأساليبها التأثيرية‪:‬‬
‫‪122‬‬
‫ترجمة العنوان‪ :‬إن مقابلة العنوان الصلي‪ - BraveHeart -‬باللغة النجليزية بالعنوان‬
‫المترجم(القلب الشجاع) باللغة العربية يبين لنا توافق كبير بين الترجمتين من حيث الحتفاظ‬
‫بالعنوان كما هو في لغته الصلية‪ ،‬وهو العنوان الرئيس الذي اختاره المؤلف ليسم به عمله‪،‬‬
‫وقد كتب بخط عريض واضح باللون البيض في ‪ 11‬حرفا الذي امتزجت حدوده مع خلفية‬
‫بيضاء وسوداء‪ ،‬مع اختلف بسيط في أداة التعريف (المعرفة باللف واللم) والترتيب‪ ،‬فقد‬
‫تعامل المترجم مع العنوان تعامل حرفيا‪ ،‬وجاءت صياغة العنوان عبارة عن ترجمة حرفية‬
‫بالشكل‪ = Braveheart :‬القلب الشجاع‪ ،‬وهي التقنية الكثر استخداما في الستارج التي‬
‫تستدعي الترجمة الحرفية لسهولة اللفاظ المستعملة في اللغة الصل وبساطة مضمونها‪ ،‬أو‬
‫مراعاة الموافقة في النظم والترتيب والمحافظة على جميع معاني الصل المترجم‪ ،‬أو لقيود‬
‫التقنية واستراتيجياتها وأساليبها الكثر تعقيدا‪ ،‬فإذا قطعنا السترجة إلى كلمات أو حتى قطع‬
‫الكلمة وترتيبها وطبقنا عليها أسلوب الترجمة كلمة بكلمة والتي تعتبر من تقنيات الترجمة‬
‫الحرفية مع نفس الترتيب فستكون المقابلت كالتالي‪:‬‬
‫الحالة الولى‪ :‬عند تفكيك الكلمة أي ترجمة كل كلمة لوحدها ستكون المقابلت‬
‫كالتالي‪ = brave (:‬شجاع ‪ = heart /‬القلب) أي (شجاع ‪ /‬قلب) بالترتيب الصلي‬
‫والترتيب المترجم‪ ،‬الملحظ أن كل من الكلمتين نكرة‪.‬‬
‫الحالة الثانية‪ :‬عند جمع الكلمتين مع الفصل بين كلمة ((‪ brave‬و((‪ )heart‬ستكون‬
‫المقابلت كالتالي‪( = Brave Heart :‬شجاع القلب) بالترتيب المترجم والصلي‪.‬‬
‫‪Heart‬على كلمة (‪ )Brave‬ستكون‬ ‫الحالة الثالثة‪ :‬عند عكس الكلمة أي تقديم كلمة‬
‫المقابلت كالتالي‪( :‬قلب شجاع) بالترتيب المترجم المعكوس‪.‬‬
‫الحالة الرابعة‪ :‬عند كتابة كلمة ‪ brave heart‬بنفس ترتيبها في الصل واضافة أداة‬
‫التعريف ‪ the‬التي تعد من الكلمات الكثر شيوعا في اللغة‪ ،‬وهي أداة التعريف الوحيدة التي‬
‫تأتي قبل السم المفرد أو الجمع ستكون المقابلت كالتالي‪( :‬القلب الشجاع)‪ ،‬وهو ما عمد‬
‫‪123‬‬
‫المترجم بإضافته لعنوان الفيلم في لغته الهدف‪ ،‬هذا السلوب طبعا يطرح مساءلة لماذا‬
‫أضاف المترجم أداة التعريف للكلمة؟ يلفت هذا النظر إلى أن الجملة مجموعة من الكلمات‬
‫التي تجتمع معا ليكون الكلم مفيد وذا معنى دللي‪ ،‬لكن الهم من ذلك هو ترتيب هذه‬
‫المكونات ليس عشوائيا وانما في كل لغة تسلسل سائد لمكونات الجملة قد ل تتغير أبدا‪ ،‬أو‬
‫قد تتغير في حالت محددة ومتفق عليها‪ ،‬ول ندرك سر هذا التكوين في صيغة الجملة‬
‫العربية والنجليزية إل بالعودة إلى قواعد النحو في اللغتين كأحد الضوابط التي تحدد الصورة‬
‫النواتية لي لفظ‪ ،‬سواء من حيث المستوى الصوتي أو المستوى التركيبي‪ ،‬فاللغة العربية‬
‫ليست مجرد ألفاظ أو عبارات أو معاني بل تحتوي الكثير من النواحي الموسيقية والوجدانية‬
‫والخيالية التي تتضمن ألوانا من اليحاء واليقاع والرمز‪.‬‬
‫لحظت في الفيلم أن كلمة (‪ )braveheart‬في العنوان الصلي تكتب كلمة واحدة أي أنها‬
‫مستعملة كاسم وليست صفة‪ ،‬إذن ل يجوز أن تدخل عليها أداة التعريف في اللغة النجليزية‬
‫‪ the‬كون أن استخدام ‪ the‬في اللغة النجليزية ينجر عنه شيئين هما أن تجعل المعنى‬
‫واضحا أو لتبدو أنك مواطن محلي عارف باللغة‪ ،‬لهذا لم يستخدم المترجم الصلي ‪ the‬كون‬
‫أنه يريد من متلقيه اكتشاف المعنى المقصود من الفيلم أو أن الكلمة واضحة لمتلقيه‪ ،‬ونرجح‬
‫الحالة الولى أكثر من الثانية لعدم استعمال الكاتب الصلي أداة ‪ the‬في عنوانه‪ ،‬أما في‬
‫اللغة العربية فيمكن استعمال أداة التعريف مع السماء المركبة مثل المارات المتحدة العربية‬
‫أو المم المتحدة‪ ،‬لذلك إن الختلف في أداة التعريف اللف واللم في اللغة العربية وهي‬
‫"لم ساكنة زائدة عن بنية الكلمة مسبوقة بهمزة وصل مفتوحة عند البدء بها وبعدها أسم من‬
‫السماء مثل أل‪ .‬قلب‪ ،‬أما حالتها بالنسبة لما يقع بعدها من الحروف الهجائية فهناك‬
‫حالتين‪ :‬أن تكون مظهرة أو تكون مدغمة‪ ،‬ففي الحالة الولى (الظهار) إذا وقع حرف‬
‫(س‪.‬ز‪.‬ر‪.‬ص‪.‬ق‪.‬ج‪.‬غ‪.‬ط‪.‬ك‪.‬ف‪ ).‬من هذه الحرف بعدها وجب اظهارها ويسمي اظها ار‬
‫‪124‬‬
‫قمريا‪ ،‬حينئذ تسمى لما قمرية لظهورها عند النطق بها في لفظ – ألقلب‪ -‬مثلما هو مترجم‬
‫في الفيلم أما الحالة الثانية والتي تسمى الدغام إذا وقع حرف (ت‪.‬ث‪.‬ذ‪.‬ر‪.‬س‪.‬ش‪ ).‬حينئذ‬
‫تسمى لما شمسية لعدم ظهورها عند النطق بها‪ ،‬أي تكتب ول تلفظ لنها مدغمة بالحرف‬
‫الذي بعدها"‪ 4‬فيكتب الحرف الذي بعدها مشددا مثل كلمة ألشجاع‪ ،‬كان هذا بالنسبة‬
‫للخصائص النحوية من القواعد الساسية للغة العربية التي اعتمدها المترجم في ترجمته والتي‬
‫لها مكانة كبيرة في اللغة العربية‪.‬‬
‫إجمال‪ ،‬يصعب التعمق في شرح الجملة النجليزية وقواعدها والجملة العربية وقواعدها‪ ،‬لكن‬
‫لنا أن نتطرق باختصار إلى جوانبها التي تتعلق بوظيفة المترجم في تعريبها‪ ،‬فتغدو إذن‬
‫الجملة الولى للعنوان جملة عربية اسمية اعتمد المترجم على إضافة اللف واللم في‬
‫سترجته للفيلم لكلمة –القلب الشجاع‪ -‬عوض كلمة قلب شجاع ‪ ،‬فقد لجأ إلى التصرف في‬
‫ترجمته ساعيا من خلل ذلك تحديد الشخص المقصود من الفيلم الذي لم يفصح الكاتب‬
‫الصلي عنه رغبة منه لثارة متلقيه‪ ،‬وبالتالي فإن المعنى المتضمن في الفيلم أثر المترجم‬
‫الفصاح عنه من خلل استعماله أداة التعريف اللف واللم التي تعتبر شيء مميز في اللغة‬
‫العربية في تحديد العام من الخاص‪ ،‬فعندما نقول قلب شجاع قد ينطبق هذا على أخرين‬
‫وليس بالضرورة على شخص معين‪ ،‬فالقلب الشجاع هو قلب واحد ينطبق على شخص‬
‫واحد‪ ،‬بالتالي نستنتج أن السم المعرف باللف واللم هو اسم دخلت عليه ألف ولم فأفادته‬
‫التعريف والتخصيص‪ ،‬هذا من جهة ومن جهة أخرى في حالة عدم دخول أداة التعريف‬
‫اللف واللم على النحو على كلمة (قلب شجاع) فإن هذا قد ينطبق على أخرين وليس على‬
‫شخص معين‪ ،‬فهي جذابة ومحفزة للمتلقي لمعرفة من الشخص المعني‪ ،‬وبالتالي فإن‬
‫الترجمة في كل الحالتين صحيحة‪ ،‬ولكن المترجم أثر الفصاح عن المعنى المضمر الول‬
‫‪4‬انظر‪ :‬المدرسة العربية‪ ،‬اللم الشمسية واللم القمرية‪ ،‬أيلول ‪ ،2003‬لمزيد من المعلومات يرجى زيارة الموقع‬
‫‪ ، www.schoolarabe.net‬تاريخ الطلع ‪ ،2023/01/17‬التوقيت ‪.18:34‬‬
‫‪125‬‬
‫في العنوان من الناحية النحوية فقط‪ ،‬فالعنوان مازال يحمل معنى دللي آخر والذي آثر‬
‫المترجم عدم الفصاح عنه رغبة منه لثارة متلقيه‪.‬‬
‫سنحاول في هذا المقام أن نتوقف عند العنوان المترجم‪ ،‬مادام العنوان سمة أساسية ونقطة‬
‫التقاطع المكثفة الدللت والكثيرة اليحاءات التي تثير الكثير من التساؤلت لدى القارئ‪ ،‬فقد‬
‫جاء عنوان الفيلم مشبع بالدللة من خلل التلحق الحاصل بين الشجاعة والقلب‪ ،‬كما‬
‫سنحاول في الن ذاته تحليل علقة القلب بالشجاعة ومحاولة تفسير العنوان وفقا للسياق‬
‫العام للنص وربطه بالتركيبات المعنوية والبنى التعبيرية‪ ،‬ول يعني هذا أن هناك طريقة‬
‫عجائبية لتحليل العنوان بمجرد العودة إلى النص‪ ،‬ولكن إذا تأملنا هذه العملية بإمعان أمكن‬
‫لنا إيجاد العلئق الخفية بين العنوان والمحتوى‪ ،‬إذ ل يعقل أن يكون هناك تنافر بين الدال‬
‫العنوان والمدلول المعنى المتضمن في العنوان‪.‬‬
‫دللة العنوان‪ :‬إن في عملية تأسيس المعنى يتم إرسال واستقبال رموز ورسائل شفهية أو‬
‫كتابية‪ ،‬إذ نجدها في الصورة تمثل علمة بصرية (كل ماله علقة باللباس وحركات الجسم)‬
‫وعلمات سمعية لسانية (كالكلم والموسيقى)‪ ،‬والتالي فإن الصورة تشتغل على اللساني‬
‫والسمعي البصري‪ ،‬لذلك فالسيميولوجيا تدرس العلمة داخل الصورة كخطاب له دللت‬
‫ومعاني متضمنة في الشريط الصوتي البصري‪ ،‬إذ يعتبر التصال أساس التفاعل الجتماعي‬
‫الذي يؤدي إلى نشوء علقات متنوعة ومتعددة في مختلف المواقف بين شخصين أو أكثر‪،‬‬
‫وتحظى هذه العملية باهتمام واسع بين علماء السيميولوجيا كأداة تحليلية لتفسير السلوك‬
‫وليكون التصال كالتبادل والتعامل‪ ،‬فأهمية الدللة في إطار هذا التصال تكمن في إحداث‬
‫التفاعل بين القارئ والنص عن طريق التبادل الرمزي الذي تطرحه الرسائل الكتابية‪،‬‬
‫فاستعمال الدللة يؤثر على الدوافع المشكلة للعلقات النسانية باستجابة الخرين وتلبية‬
‫حاجاتهم الفيزيولوجية‪ ،‬فالمعاني والدللت تخرج بالتصال إلى خارج حدوده أي أن التصال‬
‫‪126‬‬
‫يتعدى عملية تحليل الرسالة واعادتها للمرسل بل أنها تصل إلى حد مهم‪ ،‬وهو مستويات‬
‫إنتاج المعنى لفهم القيم الجتماعية والعادات ليتمكن من التواصل‪ ،‬و التمثيل البصري‬
‫للصورة ل يكاد يتم خارج السياق الذي تطرحه العلمة‪ ،‬فالمتلقي لدى مشاهدته‪ ،‬نظرته‬
‫تؤسس وتنظم بين عناصر رؤيته‪ ،‬فالمعلن في تصميمه للرسالة يراعي الحقائق الجتماعية‬
‫المشكلة من (أفعال وردود أفعال)‪ ،‬وعليه يجب أن يدرج فعل المشاهدة ضمن فعل تأويلي‪،‬‬
‫فالصورة تعبر عن عوالم غامضة تستند عناصر تكوينها من صور تمنح المنتج بعدا جماليا‬
‫بهدف خلق روابط جديدة ومستمرة‪ ،‬وبالتالي فالعناصر المكونة للرسالة من ديكور ولباس‬
‫وصوت ولغة هي عناصر تصل المتلقي وتغلغل في اللشعور تنقل لنا أنماط وعادات‬
‫وايديولوجيا المجتمع‪ ،‬لهذا أضحى التحليل السيميولوجي تصو ار نظريا وتطبيقيا في شتى‬
‫المعارف والدراسات والممارسات العلمية والفنية‪ ،‬كأداة في دراسة النساق اللغوية وغير‬
‫اللغوية باعتبارها علمات تتطلب الدراسة‪ ،‬أي دراسة أبعادها ودللتها وذلك لما يتوفر عليه‬
‫هذا المفهوم من قدرة على الوصف والتفسير والتجريد وما يوفره من امكانيات للفهم والتحليل‬
‫للكشف عن القواعد التي تحكم طريقة إنتاج المضامين وأساليبها مستندة في ذلك على‬
‫القراءة‪ ،‬والقراءة بهذا المعنى تعني الخروج من الظاهر المباشر الصريح إلى المضمر‬
‫المستتر المبهم ذي الصفة اليحائية المعمقة الباطنية بغرض استخلص المدلول‪ ،‬باعتباره‬
‫عتبة لها علقات جمالية ووظيفة مع النص نظ ار لموقعه الستراتيجي في كونه مدخل أساسيا‬
‫لقراءة العمل الفني‪ ،‬وتبعا لهذه الهمية التي حظي بها العنوان‪ ،.‬كان العنوان في هذه‬
‫المرحلة عتبة يتعدى بها إلى غيره‪ ،‬فهو يلعب دور في تحديد المادة وموضوعها باعتباره‬
‫علمة دالة تسم النص وتبرز مجموع الدللت المركزية فيه‪ ،‬وينطبق هذا الحكم على كل‬
‫العتبات المجاورة للنص(من تقديم‪ ،‬موسيقى‪ ،‬صور‪ ،‬إشارات‪ ،‬حوار‪ ،‬لقطات)‪ ،‬كلها عناصر‬
‫ضرورية في تشكيل الدللة واثراء المعنى‪ ،‬ومن هنا فمن الضروري دراسة هذه العتبات‪.‬‬
‫‪127‬‬
‫يوحي العنوان للوهلة الولى إلى نفس النسان عندما تقع أعيننا على لفظ – القلب‪ -‬كون‬
‫القلب يشكل البؤرة المركزية في الفيلم‪ ،‬حيث كان بإمكان المترجم تقديم لفظ شجاعة على لفظ‬
‫القلب‪ ،‬فمعنى كلمة القلب في اللغة العربية عبارة عن عضو عضلي داخلي عند النسان‬
‫وباقي الحيوانات الخرى‪ ،‬فالقلب جمع قلوب‪ ،‬والقلب تلك اللطيفة الربانية المودعة في‬
‫الجانب اليسر من الصدر المدركة للعالم والمخاطبة والمعاتبة‪ ،‬أي النفس الشاعرة لكل‬
‫شيء‪ ،‬إنه أخلص شيء وأرفعه وأشرفه‪ ،‬وقد يعبر عن القلب بالعقل فنقول سليم القلب‬
‫وصالح الضمير‪ ،‬وقد يعبر عن القلب بالقوة والشجاعة فنقول قلب شجاع وقلب قوي‪ ،‬أي‬
‫قوي الرادة واليمان والجرأة‪ ،‬كون الشجاعة من القلب وهي ثباته عند المخاوف في المواقف‬
‫المختلفة التي تتطلب كلمة الحق أو فعلها‪ ،‬في حين يشير لفظ الشجاعة إلى قوة القلب وقوة‬
‫القلب أو شجاع القلب تعني جامد القلب قاس ل يتأثر بسهولة‪ ،‬مهما اشتدت المخاوف‬
‫والشجاع هو الجريء المقدام في الحرب‪ ،‬لهذا فإن الشجاعة مصدر شجع بفتح الشين وضم‬
‫الجيم أي أظهر القوة والجرأة وشدة القلب عند اليأس‪ ،‬وينضاف إلى ذلك بكونهما قد تغذيا من‬
‫بعضهما في الترادف‪ ،‬وهذا التحليل قد يكون بعيد بعض الشيء عن الحقيقة الولى التي أراد‬
‫المؤلف التعبير عنها في تحقيق الثر لدى متلقيه هذا من جهة‪ ،‬ومن جهة أخرى نلحظ أن‬
‫العنوان في ‪ -‬مدونة قلب شجاع ‪ -‬يشكل المحور الرئيسي للفيلم كواجهة إشارية دللية تعبر‬
‫وعدد من المعاني المسكوت عنها والتي أثر‬ ‫عن الثر الفني‪ ،‬فهو يمتلك بعدا إيحائيا‬
‫المترجم عدم الفصاح عنها في النص العربي‪ ،‬إذ يحيل العنوان نفسه إلى شخصية مهمة في‬
‫الفيلم وهي شخصية ‪ -‬ويليام والس ‪ -‬التي تمثل البؤرة المركزية التي يقوم عليها الفيلم‪ ،‬وهذا‬
‫ل يمكن استخلصه إل عن طريق حافة المجهول أو المبهم‪ ،‬فيستدل العنوان بمعنى اسم ‪-‬‬
‫ويليام والس ‪ -‬الذي يعني الشجاع‪ ،‬الحامي‪ ،‬إرادة الشجاع‪ ،‬شدة الصرار‪ ،‬قوة القلب)‬
‫عوض الفصاح عنه بطريقة مباشرة والكتفاء بالدال –قلب شجاع‪.‬‬
‫‪128‬‬
‫إذن أسلوب الترجمة الذي لجأ إليه المترجم هو الترجمة الحرفية من –باب المانة‪ -‬طالما أن‬
‫الترجمة الحرفية ل تضر بالمعنى العام‪ ،‬بل العكس‪ ،‬فهي تؤدي المعنى جيدا‪.‬‬
‫ومن هنا نفهم أن عتبة العنوان أصبحت ذات تأثير كبير وبالغ الهمية في بناء النص من‬
‫جهة وجذب القارئ من جهة أخرى‪ ،‬علوة على ذلك قد جاء العنوان بين علمات ترقيم التي‬
‫تعد سمة من سمات اللغة العربية بشكل عام وأحد المثيرات السلوبية التي تجسدها لعبة‬
‫الكتابة عبر تشكيلها الفيزيائي الذي يخاطب البصر كمنبه لغوي يحتاج لجهد مضاعف من‬
‫القارئ حتى يستطيع تأويل عنصر اللغة وعنصر الدهاش الكامن في التشكيل البصري‬
‫الكتابي‪ ،‬وكأن المتلقي ل يقف أمام نص لغوي فقط وانما يقف أمام نص تشكيلي أيضا الذي‬
‫يقصد من وراءه المترجم شيء معين‪.‬‬
‫يبدو أن الترقيم اللغوي –علمات التنصيص‪ -‬عنص ار له فاعلية على مستوى عمليتي النتاج‬
‫والتلقي فعملية النتاج تؤكد قصدية المبدع من وراء هذا التشكيل أو الستخدام الذي يزيد‬
‫ترجمته قيمة جمالية‪ ،‬أما عملية التلقي تحاول أن تنتج من خلل عنصر التأثير الذي يمارسه‬
‫التشكيل البصري على المتلقي‪ ،‬وكأن المترجم بهذا التشكيل الكتابي يؤكد على الشخصية‬
‫وأهميتها ل على الصعيد الذهني والنفعالي وانما على صعيد بصري أيضا وكأنه يريد أن‬
‫يزرع هذه الكلمات في عيون القارئ كما يرسخها في ذهنه ووعيه‪ ،‬وبالتالي إن هذا النمط من‬
‫الكتابة ليس لعبة أو زخرفة وانما هي قصدية المترجم أن تثير القارئ على المستوى البصري‬
‫ليمارس فعله وفاعليته‪ ،‬إذن إن علمات التنصيص الموجودة في العنوان كمنبه أسلوبي‬
‫كتابي لغوي يمارس فعله وفعاليته على النص أول وعلى المتلقي ثانيا‪ ،‬أي أن التفاعل الذي‬
‫يحدث بين المتلقي والنص يتأسس على الرؤية البصرية ثم الدراك البصري ومنه التأثير‪.‬‬
‫تحليل الترجمة‪:‬‬
‫‪129‬‬
‫المثال ‪)00:01:40( – )00:01:38( :01‬‬
‫تمثل الترجمة في الصورة أعله عنوان فرعي ضمن لغة الفيلم الصلي الذي يتضمن اسم‬
‫‪ SCOTLAND‬مرفق بتاريخ ‪ 1280‬ليهام المتلقي أن الحداث الحقيقية للفيلم تدور في‬
‫اسكتلندا سنة ‪ 1280‬وقد جاء هذا العنوان الفرعي باللغة النجليزية على شكل سطرين لكل‬
‫كلمة‪ ،‬وقد تم ترجمته إلى اللغة العربية في شكل سطر واحد وهو (اسكتلندا عام ‪.1280‬م)‬
‫ويصنف هذه النوع من السترجة ضمن صنف السترجة ثنائية اللغة أي وجود أكثر من لغة‬
‫على الشاشة‪.‬‬
‫وقد لجأ المترجم في سترجته لهذا المقطع إلى استراتيجية الترجمة الصوتية والتصرف‪ ،‬إذ قام‬
‫بنقل السم في اللغة المصدر بحروف اللغة الهدف أي نقل السم حسب مورفولوجية وقواعد‬
‫اللغة الهدف‪ ،‬ومنه كان نقل السم من اللغة النجليزية ‪ SCOTLAND‬التي يقابلها في‬
‫اللغة العربية اسكتلندا‪ ،‬ولعل استخدام المترجم لستراتيجية الترجمة الصوتية هو أن الكلمة‬
‫عبارة عن اسم بلد ول يمكن استبداله باستراتيجيات أخرى إل في حالت نادرة متفق عليها‪،‬‬
‫وهذه الترجمة صحيحة لنها لم تخل بالمعنى الموجود في النص الصلي وهي واضحة‪ ،‬هذا‬
‫من جهة ومن جهة أخرى نلحظ أن المترجم لجأ إلى تقنية أخرى من تقنيات الترجمة وهي‬
‫‪130‬‬
‫تقنية التصرف والتي تعد من استراتيجيات التكييف‪ ،‬حيث قام المترجم بالضافة والختصار‬
‫‪ /‬اسكتلندا عام ‪.1280‬م‬ ‫وسنوضح ذلك في ما يلي‪SCOTLAND 1280 A.D :‬‬
‫هنا عمل المترجم على مقابلة مختصر‪ A.D‬الذي يعني في الثقافة الغربية ‪after death‬‬
‫(بعد موت المسيح) وهو التاريخ الغربي والمسمى الميلدي بالمختصر (م) الذي يقابله‬
‫(ميلدي) في اللغة العربية أي الحداث التي وقعت بعد موت المسيح‪ ،‬والمسيح هو عيسى‬
‫الذي ولد في فلسطين في بلدة بيت لحم وهي قريبة من القدس‪ ،‬أي أن أحداث هذا الفيلم‬
‫كانت في العصور الوسطى‪ ،‬أما كلمة عام التي تأتي قبل السنة المكتوبة والتي أضافها‬
‫المترجم ل تؤثر على المعنى سواء أضيفت أو حذفت علوة على تغيير وضعية الرقام‪،‬‬
‫وبالرغم من ذلك حافظت السترجة على المعنى وقام المترجم بإيصال الفكرة المقصودة في‬
‫النص الصلي مما قد يمكن المتلقي من الفهم‪.‬‬
‫المثال ‪)00:01:43( – )00:01:40( :02‬‬
‫‪I Shall tell You of William wallace‬‬

‫سوف أخبركم عن " ويليام والس"‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يأتي نص السترجة في هذا المقطع على شكل سطر واحد مزامنا لصوت‬
‫الراوي في الفيلم‪ ،‬والذي جاء في شكل واحد وعشرون حرف عربي من أصل تسعة وعشرون‬
‫حرف إنجليزي‪ ،‬واستعمل هنا المترجم أسلوب الترجمة الحرفية إذ قام بنقل الوحدة اللغوية في‬
‫اللغة الصل إلى وحدة لغوية في اللغة الهدف كون اللفاظ المستعملة في اللغة الصل‬
‫بسيطة اللفظ والمعنى‪ ،‬كما قام المترجم أيضا بوضع علمات تنصيص في كلمة " ويليام‬
‫والس" التي تتصل اتصال وثيقا بالرسم الملئي وكعنصر من عناصر التعبير الكتابي التي‬
‫تحكم سلمة الكتابة ودقة السلوب وصحة التراكيب‪ ،‬وهي قضية تضع أمام القارئ تصو ار‬
‫مختص ار ومهما في تحسين النص وتجميله وتحسين عرضه بشكل منسق ومريح للعين مما‬
‫يسهل قراءة النص ويدفع القارئ إلى الستمرار في القراءة وعدم النفور‪ ،‬علوة على ذلك‬
‫‪131‬‬
‫إيهام المتلقي بأهمية السم ولفت انتباهه والتي من شأنها تسهيل ايصال المعنى إلى القارئ‬
‫أو بالحرى إيهام المتلقي بقصة الفيلم ككل‪ ،‬وبهذا يكون المترجم قد أبدع في أسلوب الكتابة‬
‫والترجمة معا لخلق أثر جمالي في عملية قراءة النص المترجم وفهم مضمونه‪.‬‬
‫المثال ‪)00:01:51( – )00:01:43( :03‬‬
‫‪Historians from England will say I am a liar/ But history is written by‬‬
‫‪those who have hanged heroes‬‬
‫المؤرخون النجليز سيقولون إنني كاذب‪ /‬ولكن التاريخ قد كتبه الذين شنقوا البطال‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬في هذا المقطع يظهر النص المكتوب على الشاشة في شكل سطرين‬
‫مزامنا لصوت الراوي المسموع‪ ،‬نلحظ في هذا المثال أن المترجم احتفظ بالصيغة النجليزية‬
‫في الترجمة إلى العربية بنفس الترتيب‪ ،‬حيث بدأ بالفاعل عوض الفعل‪ ،‬فالصل في الجملة‬
‫العربية أأنها تبدأ بالفعل والفاعل على الترتيب‪ ،‬مما يلفت النظر أن المكونات الرئيسة للجملة‬
‫هي نفسها في معظم لغات العالم‪ ،‬وهي (الفعل‪ ،‬الفاعل‪ ،‬والمفعول به) على الترتيب‪ ،‬لكن‬
‫الهم من ذلك هو ترتيب هذه المكونات ليس عشوائيا وانما في كل لغة تسلسل سائد‬
‫لمكونات الجملة قد ل تتغير أبدا‪ ،‬أو قد تتغير في حالت محددة ومتفق عليها‪ ،‬حيث كان‬
‫بإمكان المترجم ترجمتها بالشكل الذي نقترحه‪ :‬سيقول المؤرخون النجليز أنني كاذب‪.‬‬
‫وما كان المترجم ليولي اهتمامه بهذا السلوب –التقديم والتأخير‪ -‬لو لم يرى أنه طوعا‬
‫لضفاء أثر جمالي في السلوب علوة على تخصيص وتوكيد شيء معين‪ ،‬فقضية التقديم‬
‫والتأخير ظاهرة أصلية في النحو العربي‪ ،‬فالتقديم في أغلب الحوال يكون أفصح وأبلغ‬
‫وأجمل‪ ،‬يتعمد الكتاب استخدام التقديم والتأخير للفت النظر على جزء من الجملة بوضع هذا‬
‫الجزء في المقدمة‪ ،‬فتقديم الفاعل –المؤرخون‪ -‬على الفعل –سيقول‪ -‬إنما غرض المتحدث‬
‫هو التوكيد بإظهار السم قبل الفعل‪.‬‬
‫وبالتالي فإن التواصل في الجملة العربية يكون تصريحيا بشكل جزئي ويكون ضمنيا بشكل‬
‫جزئي أيضا‪ ،‬وغالبا ما يبدو في الواقع أن النصيب الضمني أوفر من النصيب التصريحي‪،‬‬
‫بما في ذلك المستوى البسيط للمعنى الحرفي‪ ،‬وبالتالي فإن الضمني موجود سواء نظرت إليه‬
‫إلى المعنى الحرفي أو القيمة القولية غير المباشرة‪ ،‬فالنص ل ينتهي بمجرد أن يترجم الكاتب‬
‫‪132‬‬
‫وانما ينتهي بعد أن يضطلع القارئ بإعطاء تأويل وفهم للنص‪ ،‬فالنص برمته ألة استدللية‬
‫تدل على معان مضمرة يقوم القارئ بفك شفرتها والتوصل لمقصديتها‪ ،‬فالحقيقة النصية تكمن‬
‫في المعنى المضمر‪ ،‬ولهذا لجأ المترجم إلى أسلوب الترجمة الحرفية وترجمة كل العناصر‬
‫المكونة للجملة نظ ار لهمية اللفاظ قصد إضفاء نوع من الغموض بعدم ذكر كل ما يريد‬
‫المتكلم إبلغه‪ ،‬بل أيضا دعوة المتلقي لتصيد المعنى المضمر من الترجمة‪ ،‬إذ يفهم من‬
‫الجملة أن أحداث هذا الفيلم حقيقية وأن التاريخ السكتلندي تعرض للتزوير والستغلل من‬
‫طرف النجليز‪ ،‬لهذا وردت الترجمة العربية محافظة تماما لما قاله الراوي في النص الصلي‬
‫بنفس الترتيب‪.‬‬
‫المثال ‪)00:01:54( – )00:01:52( :04‬‬
‫‪The King of Scotland had died without a son‬‬
‫فقد مات ملك اسكتلندا دون وريث لعرشه‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة كعادته على شكل سطر واحد مزامنا لحوار الراوي‬
‫شجعت النجليز على دخول‬ ‫المسموع‪ ،‬قيلت هذه العبارة تمهيدا للسباب والظروف التي أ‬
‫اسكتلندا واحتللها والستيلء على الحكم من طرف النجليز‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى‬
‫التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة الشارحة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ‬
‫وبين ما هو مدرج نجد فرقا‪ ،‬حيث قام المترجم بإعطاء دللة لمعنى كلمة (دون ابن) التي‬
‫تحمل معنى ضمني يفهم من خلل السياق وهو معنى (دون وريث لعرشه) وبهذا يكون‬
‫المترجم قد آثر الفصاح عن المعنى المضمر‪ ،‬ويعود سبب ذلك هو إضفاء نوع من الجمالية‬
‫للترجمة العربية علوة على ذلك تمكين المتلقي من الفهم‪.‬‬
‫نلحظ أن المترجم ابتعد عن الترجمة الحرفية ونجح في نقل المعنى المراد تبليغه من خلل‬
‫السياق‪ ،‬لكن أخفق المترجم في استعمال الزمنة كون أن اللغة العربية تضم ثلث أزمنة‬
‫عكس اللغة النجليزية فكل لغة لها نظام زمني خاص وهي الصعوبة التي صادفها المترجم‬
‫في ترجمته‪ .‬وبالتالي يمكن أن نلمس إخفاق المترجم على المستوى النحوي كون أن‬
‫الحرف(قد) عندما يدخل على الفعل الماضي يفيد التحقيق‪ ،‬لهذا كان عليه ترجمتها (فمات‬
‫ملك اسكتلندا دون وريث لعرشه‪ )،‬وبالرغم من ذلك حافظت السترجة على معناها وقام‬
‫‪133‬‬
‫بإيصال الفكرة المقصودة في النص الصلي فنجد أن هناك تناسبا في السياق والمعنى الذي‬
‫قد يؤدي إلى حدوث استجابة لدى قراء النص المستهدف‪.‬‬
‫مثال‪)00:02:01( – )00:01:54( :05‬‬
‫‪And the King of England a cruel pagan known as Edward the‬‬
‫‪Longshanks.‬‬
‫وملك انجلت ار رجل وثني قاسي القلب‪ /‬يلقب بإدوارد ذو الساقان الطويلتان‪.‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يظهر في هذا المقطع النص المكتوب على شكل سطرين مزامنا لصوت‬
‫الراوي‪ ،‬حيث اشتغل المترجم في هذه الترجمة على أسلوب الترجمة الصوتية كأسلوب مباشر‬
‫وكتقنية من تقنيات الترجمة الحرفية بصفة عامة‪ ،‬وغالبا ما يكون الهتمام بهذا السلوب‬
‫أكثر إلى افتقار لساني أو طوعا لضفاء أثر جمالي‪ ،‬حيث قام المترجم بنقل الوحدة اللغوية‬
‫في الصل إلى وحدة لغوية في اللغة الهدف محافظا على المعنى الصلي‪ ،‬نظ ار لهمية‬
‫الكلمات الموجودة والتي ل يمكن حذفها كي ل تخل بالمعنى الحقيقي‪ ،‬فنجد أنه ترجم العبارة‬
‫ترجمة حرفية واكتفى بترجمة السم (إدوارد) ترجمة صوتية و ذلك بنقل السم بحروف اللغة‬
‫المستهدفة‪ ،‬مما يساهم ذلك في خلق أثر في قراء اللغة المستهدفة كما فعل النص المصدر‬
‫في قرائه‪ ،‬علوة على تسهيل عملية قراءة النص المترجم هذا من جهة ومن جهة أخرى فإن‬
‫العتماد على الترجمة الحرفية في النقل ل يضر بالمعنى العام بل بالعكس قد يلجأ إليه‬
‫المترجم دعوة لمتلقيه الى تصيد المعنى وبالتالي مشاركته تجربته في التلقي‪ ،‬إذ نلفي العديد‬
‫من المعاني المضمرة في الترجمة العربية وفي ذلك قوله (ملك انجلت ار رجل وثني‬
‫قاسي) يحيل هذا إلى مدى دكتاتورية هذا الشخص‪ ،‬إضافة لذلك أن كل وثني هو شخص‬
‫ديكتاتوري‪ ،‬أما السطر الثاني في قوله (يلقب بإدوارد ذو الساقان الطويلتان) هذه العبارة‬
‫بالذات تجعل القارئ في حيرة من أمره‪ ،‬حيث يتخيل القارئ ما يجري من أحداث أثناء قراءته‬
‫وهذا ما يحفز الدماغ على التفكير والتخيل في طبيعة هذا الشخص الصاحب الساقين‬
‫الطويلتين هل هناك شخص ساقاه طويلة؟ كيف يمكن أن يكون الشخص الذي تكون ساقاه‬
‫طويلة؟‪ ،‬وبالتالي فإن مثل هذه الظواهر تأخذ حي از كبي ار في الدراسات السيميائية التي تتعلق‬
‫‪134‬‬
‫بالقارئ في الكشف عن أمور لم يصرح بها النص مباشرة‪ ،‬فالنص بخصائصه السلوبية‬
‫يحمل في ثناياه شحنا يمارس تأثيره في القارئ‪.‬‬
‫وللجابة عن هذه السئلة يكمن المعنى المضمر في العبارة العربية (يلقب بإدوارد ذو‬
‫الساقان الطويلتان) في كون أن إدوارد ملك انجلت ار ذو قامة طويلة‪ ،‬لهذا وردت الترجمة‬
‫العربية محافظة تماما لما قاله الراوي في النص الصلي‪ ،‬بحيث ترجمت كل عناصر الجملة‬
‫كلمة بكمة نظ ار لهمية الكلمات الموجودة‪ ،‬وما كان المترجم ليولي أهمية بهذا السلوب لو لم‬
‫يرى أنه طوعا لضفاء نوع من الغموض في السلوب علوة على ترك قراء اللغة المستهدفة‬
‫للكشف عن المعنى الذي يريده الكاتب‪.‬‬
‫المثال ‪)00:02:04( – )00:02:02( :06‬‬
‫‪claimed the throne of Scotland for himself.‬‬
‫ادعى بأن له الحق في عرش اسكتلندا‬
‫أسلوب الترجمة‪:‬‬
‫جاء نص السترجة على شكل سطر واحد مزامنا للحوار الصلي في الفيلم‪ ،‬واستعمل هنا‬
‫كذلك المترجم أسلوب الترجمة الحرفية والصوتية في نقل الوحدة اللغوية في الصل إلى‬
‫الوحدة اللغوية في اللغة الهدف والترجمة الصوتية لكلمة اسكتلندا‪ ،‬وهنا عمل المترجم على‬
‫تغيير وضعية الحروف لتسهيل عملية قراءة النص المترجم‪ ،‬بالتالي فإنها تؤدي المعنى كما‬
‫ورد في الصل إذ تحيل العبارة العربية (ادعى بأن له الحق في عرش اسكتلندا) إلى معنى‬
‫مضمر يحاول المترجم من خلله تذكير المتلقي بحقيقة شخصية إدوار ملك إنجلت ار الكاذبة‪،‬‬
‫كون أن الحق الذي ادعاه هو حق زائف منتحل الملكية وكون أن ملك اسكتلندا لم يترك‬
‫وريث لعرشه حتى يدعي أحقية هذا العرش‪ ،‬وبهذا ترتبط كل من عبارة (فقد مات ملك‬
‫اسكتلندا دون وريث لعرشه) مع عبارة ( ادعى بأن له الحق في عرش اسكتلندا) لتأدي معنى‬
‫كامل‪.‬‬
‫المثال ‪)00:02:11( – )00:02:05( :07‬‬
‫‪Scotland's nobles fought him and fought each other over the crown.‬‬
‫فحاربه النبلء السكتلنديين‪ /‬وتحاربوا أيضا فيما بينهم من أجل العرش‬
‫‪135‬‬
‫تحليل الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين تزامنا مع الحوار الصلي‪ ،‬واستعمل‬
‫المترجم هنا كذلك أسلوب الترجمة الحرفية والصوتية في نقل الوحدات اللغوية في اللغة‬
‫الصل إلى وحدات لغوية في اللغة المستهدفة‪ ،‬حيث قام بترجمة كلمة ‪ Scotland‬و كلمة‬
‫‪ nobles‬ترجمة صوتية كونها تترجم حسب نطقها وذلك لتسهيل قراءة النص المترجم‪ ،‬ولكن‬
‫هناك بعض السماء والمفردات تتغير عند ترجمتها من اللغة النجليزية إلى العربية‪ ،‬لذلك‬
‫يرجى النتباه عند استخدام هذه الكلمات النجليزية والعربية‪ ،‬والملحظ أن في لفظ ‪nobles‬‬
‫التي تعني النبلء أنها مصطلح مقترض من اللغة العربية لسم نبيل الذي ''يعني الصيل‬
‫والشريف والفضيل‪ ،‬والنبلء جمع نبيل والنبلء تسمية تطلق على الشخاص المنتمين‬
‫لحدى الفئات الجتماعية إما على السللة الحاكمة أو الفرسان أو الغنياء بدون ألقاب‪،‬‬
‫وبالتالي النبلء صفة مشبهة تصف الشخص ذو المكانة العالية والرفيعة‪ ،‬ومن الجدير ذكره‬
‫أن العضوية في طبقة النبلء كانت شرطا أساسيا لشغل مناصب مهمة في الدولة خاصة في‬
‫مجال الجيش والمحاكم والوظائف العليا في البلد''‪ ،5‬ومنه فإن كلمة نبلء تأخذ معناها‬
‫الصحيح حسب السياق الذي وظفت فيه‪ ،‬إذ نجد في العبارة العربية (فحاربه النبلء‬
‫السكتلنديين‪ /‬وتحاربوا فيما بينهم من أجل العرش) ليشير المفهوم حسب السياق إلى فئة‬
‫محاربة من السكتلنديين الذين حابوا النجليز وتحاربوا فيما بينهم من أجل العرش‪ ،‬علوة‬
‫على ذلك نلفي عنصر الشتقاق في لفظ (حارب وتحاربوا) ويعد ظاهرة لغوية وأسلوب دقيق‬
‫في كل لغات الم‪ ،‬منها اللغة العربية‪'' ،‬والشتقاق في أبسط تعريف نزع لفظ من أخر أو أخذ‬
‫صيغة من صيغة أخرى مع اتفاقهما معنى وهيئة وتركيبا ول يكون ذلك إل من بين اللفاظ‬
‫التي تفترض أن يكون بينها أصل واحدا ترجع إليه وتتولد منه''‪.6‬‬
‫ولتوضيح الظاهرة أكثر نبحث في أصل اشتقاق كلمة (حاربه وتحاربوا) إذ يحيل اللفظ حاربه‬
‫إلى الفعل المعلوم الماضي الرباعي المتعد (حارب) على وزن فاعل أي حارب‪ ،‬يحارب‬
‫‪5‬انظر‪ www.arabdict.com :‬معنى النبيل في قواميس ومعاجم اللغة العربية‪ ،2023/02/09 ،‬الساعة ‪.14:31‬‬
‫‪6‬أنظر‪ :‬أحمد خالد‪ ،‬الشتقاق تعريفه وأنواعه‪ www.alukah.net ،2016/11/28 ،‬التاريخ ‪ ،2023/02/09‬التوقيت‬
‫‪.14:37‬‬
‫‪136‬‬
‫محاربة وحرابا فهو محارب والمفعول محارب‪ ،‬لذلك نقول حاربه أي أقام عليه الحرب وحارب‬
‫جذره الحرب والحرب مفرد حروب‪ ،‬والحرب هي النزاع المسلح بين دولة أو أكثر والحرب‬
‫عكس السلم‪ ،‬لذلك فإن لفظ حارب اسم من السماء التي تثير الدهشة عند سماعها الذي‬
‫يعني قاتل العدو أي قاتله‪ ،‬وحارب هو فاعل من الحرب‪ ،‬كما يستخدم لفظ حارب محرك‬
‫الشتقاق حيث يوجد العديد من الفعال الخرى التي يمكن اتخاذها مثل يحارب‪ ،‬محارب‪،‬‬
‫وغيرها لهذا فإن اللفظ حارب ارتبط ارتباطا وثيقا بالهاء الذي يعود على ملك إنجلت ار الذي‬
‫حاربه السكتلنديين فذكر القائم بالفعل وهو السكتلنديين وأشير بحرف الهاء للضمير‬
‫المحذوف‪-‬هو‪ -‬الذي يعني ملك النجليز‪ ،‬ليصح أن نقول( حارب النبلء السكتلنديين ملك‬
‫انجلترا) هذا من جهة ومن جهة أخرى نلفي صيغة تحاربوا للمصدر الفعل (احتربوا ) في‬
‫الترجمة العربية أي حارب بعضهم بعضا وأشعلوا فتيل الحرب بينهم‪ ،‬وبهذا يكون اللفظان قد‬
‫اشتركا في الحروف الصلية والمعنى فكان كل جزء منهما مناسبا لصاحبه في المادة‬
‫والصورة‪ ،‬وعلى هذا الساس يتحدد الترابط المحكم الذي يحفظه الشتقاق بين اللفاظ العربية‬
‫الذي هو خصيصة من خصائص اللغة وقيمة لغوية تكمن فائدتها في جعل اللغة تتسع‬
‫ويزداد ثراء ألفاظها ومفرداتها وتتكاثر كلماتها في تحقيق تكامل الدللة‪.‬‬
‫المثال ‪)00:02:04( – )00:02:01( :08‬‬
‫‪So Longshanks invited them to talks of a rtuce‬‬
‫فدعاهم ذو الساقان الطويلتان‪ /‬لكي يجتمع معهم من أجل الهدنة‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬اعتمد المترجم في ترجمته على أسلوب الترجمة الحرفية‪ ،‬إذ قام بنقل الوحدة‬
‫اللغوية في الصل إلى وحدة لغوية في اللغة الهدف محافظا على المعنى الصلي‪ ،‬وجاء‬
‫نص السترجة على شكل سطرين مزامنا للحوار الصلي في الفيلم‪ ،‬والملحظ في نص‬
‫السترجة أيضا اقتران حرف الفاء بالفعل(دعا) في (فدعاهم ذو الساقان الطويلتان‪ /‬لكي‬
‫يجتمع معهم من أجل الهدنة) وهدفها بيان ارتباط الحدث(الدعوة) بسبب دفع لحدوثه (الهدنة)‬
‫أو قد يكون هدفها أيضا نتيجة لجملة سبقتها وهو السبب الذي دفع ملك انجلت ار لدعوة‬
‫السكتلنديين من أجل الهدنة؟ وهو أن النبلء السكتلنديين حاربه في قوله (فحاربه) ليفهم‬
‫من الجملة أن ملك انجلت ار ذو الساقان الطويلتان‪-‬صاحب القامة الطويلة‪ -‬قام بدعوة‬
‫‪137‬‬
‫السكتلنديين من أجل التفاق على الهدنة للتأكيد على ما سبق قوله في المثال ‪ 05‬والمثال‬
‫‪.07‬‬
‫ليتضح أن استخدامات حرف العطف (الفاء) له معاني عديدة ومتعددة تأخذ معناها من‬
‫خلل السياق الذي وظفت فيه لتعطي سرعة الستجابة علوة على وظيفتها الجمالية في‬
‫خلق تأثيرات تلعب أهمية كبيرة في اللغة العربية عامة‪.‬‬
‫المثال ‪)00:02:18( – )00:02:15( :09‬‬
‫‪No weapons. One page only‬‬
‫بشرط أل يكون معهم أسلحة ‪ /‬وأن يكون معهم خادم واحد فقط‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬إذا قطعنا نص الحوار الصلي وطبقنا عليه الترجمة كلمة بكلمة والتي‬
‫تعتبر تقنية من تقنيات الترجمة الحرفية مع نفس الترتيب فستكون المقابلت كالتالي‪:‬‬
‫‪ No Weapons‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ل أسلحة‬
‫‪ One page Only‬ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ ـ صفحة واحدة فقط‬
‫إذا تأملنا هذه العملية أمكن لنا إيجاد الفرق بين الترجمتين‪ ،‬فترجمة المترجم كانت ثرية أقرب‬
‫من حيث المنطق من نظيرتها الترجمة الحرفية المفترضة كون من الشروط الواجب توافرها‬
‫في الجمل المعروضة على الشاشة أن تكون تامة المعنى ويجوز تجزئتها إلى سطرين‪ ،‬وكان‬
‫قد قام المترجم بالتصرف في نص السترجة موسعا في الفكرة بإضافة عبارات تشرح أقوال‬
‫المتحدثين في الصل معتمدا على الترجمة الشارحة ومرك از على مبدأ التفسير بغية توضيح‬
‫مضمون القوال للمتلقي الذي يبدو غامضا‪ ،‬ليتدخل المترجم كعادته ليعبر بطريقة أخرى عن‬
‫مقصديه صاحب النص من خلل استعماله لجملة( بشرط أل يكون معهم أسلحة‪ /‬وأن يكون‬
‫معهم خادم واحد فقط) عوض القول (ل أسلحة‪ /‬صفحة واحدة فقط) بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫في هذه العبارة هناك نوع من الغموض دفع بإبداع المترجم إلى التدخل والتصرف في الترجمة‬
‫حيث عبر عن نوايا المتكلم الذين يريد منهم ملك النجليز الحضور لمناقشة الهدنة‪ ،‬هذا ربما‬
‫ما يبدو ظاهري‪ ،‬أما بالنظر إلى مضمون العبارة الصحيح هو (أن أل يكون معهم أسلحة‬
‫وأن يكون خادم واحد) هو في ذاته رتوش و دللة على أن ملك النجليز يكيد أم ار ما‬
‫للسكتلنديين الذين دعاهم من أجل الهدنة قبل أن يأخذ أرواحهم بعد تلبية طلبه‪ ،‬ومنه ترتبط‬
‫‪138‬‬
‫العبارة ( فحاربه النبلء السكتلنديين في المثال ‪ 8‬وعبارة ( فدعاهم من أجل الهدنة في‬
‫المثال ‪ 10‬مع العبارة( بشرط أل يكون معهم أسلحة وأن يكون خادم واحد فقط) بشكل كبير‬
‫جدا‪.‬‬
‫وهذا بدوره يحيل إلى التكامل النصي في النص العربي ويحيل بدوره أيضا إلى سؤال مفاده‬
‫ما علقة الهدنة بالسلحة؟ فالهدنة نتيجة حتمية للحرب والحرب حتمية للهدنة‪ ،‬فالهدنة ل‬
‫تعني نهاية الحرب ونهاية الحرب ل تعني أيضا الهدنة‪ ،‬وانما أراد المرسل إيصال وايجاد‬
‫علئق بين الطراف‪ ،‬فطلب الهدنة إلى الطرف المضاد في النزاع ل يعني وضع حد للحرب‬
‫ولكن لوقف وتجنب العمليات القتالية‪ ،‬إذ يمكن فهم أن طلب الهدنة من طرف ملك النجليز‬
‫هو ليس لجل الهدنة مع السكتلنديين الذين حاربوه ووضع حد للنزاع معهم وانما هو لجل‬
‫أمر خفي يتعلق بذو الساقان الطويلتان ذاته الذي سيكتشف بعد متابعة الفيلم‪.‬‬
‫وبهذا كان أسلوب التكثيف الذي أضافه المترجم هو أن الترجمة الحرفية ل توفي بأي غرض‬
‫كون الكلم سيكون مبهم غير واضح للمتلقي المستهدف‪ ،‬لهذا دفع إبداع المترجم إلى التدخل‬
‫والتصرف في الترجمة للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى وكأنه يقوم بدور‬
‫الشارح للمتلقي العربي‪ ،‬وعليه فإن هذا الشرح (الضافة) اعطى الترجمة قيمة جمالية وأعطى‬
‫المتلقي شرحا أوفر لفهم المعنى‪ ،‬ومنه يبرز دور السترجة في الفهم‪.‬‬
‫مدة السترجة‬ ‫نص السترجة‬ ‫الحوار المسموع‬ ‫المثال‬

‫‪ One farmer of that‬من بين الفلحين في هذه (‪)00:02:25( )00:02:22‬‬ ‫‪10‬‬
‫يدعى‬ ‫‪/‬‬ ‫رجل‬ ‫‪ shire was Malcolm‬المقاطعة‬
‫‪( Wallace‬مالكوم والس) يمتلك أراضي‬ ‫‪a‬‬
‫‪ commoner with his‬في هذه المنطقة‬
‫‪own lands‬‬
‫‪ He had two sons:‬كان لهذا الرجل ولدان" جون (‪)00:02:32()00:02:28‬‬ ‫‪11‬‬
‫‪ John and William‬وويليام"‬
‫‪139‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثالين ‪ 10‬و‪ 11‬من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لصوت الراوي في الفيلم‪ ،‬وقد استخدم المترجم أسلوب الترجمة‬
‫الحرفية في نقل اللغة المصدر إلى اللغة الهدف في نقل السماء‪.‬‬
‫نلفي في نص السترجة علمات الترقيم منها علمة التنصيص والقواس كأحد المثيرات‬
‫اللغوية التي يجسدها التعبير الكتابي وكعلمة إشارية لها فاعليتها على مستوى النتاج‬
‫والتلقي‪ ،‬فمثل تأتي كلمة (ويليام وجون) بين علمات التنصيص وكلمة (مالكوم) بين علمة‬
‫القواس‪ ،‬والتي يبدو أن الترقيم اللغوي هذا له فاعلية على مستوى عمليتي النتاج (الترجمة)‬
‫والتلقي‪ ،‬فعملية النتاج تؤكد قصدية المبدع من وراء هذا التشكيل الذي يزيد ترجمته قيمة‬
‫جمالية‪ ،‬أما على مستوى عملية التلقي تحاول أن تنتج من خلل عنصر التأثير الذي يمارسه‬
‫التشكيل البصري على المتلقي‪ ،‬وكأن المترجم بهذا التشكيل الكتابي يؤكد على الشخصية‬
‫وأهميتها والتي يجب على المتلقي التركيز عليها وكأنه يريد أن يزرع هذه الكلمات في عيون‬
‫القارئ كما يرسخها في ذهنه ووعيه‪ ،‬وبالتالي إن هذا النمط من الكتابة ليس لعبة أو زخرفة‬
‫وانما هي قصدية المترجم أن تثير القارئ على المستوى البصري ليمارس فعله وفاعليته‪ ،‬إذن‬
‫إن علمات التنصيص الموجودة في العبارة المترجمة كمنبه لغوي كتابي يمارس فعله‬
‫وفعاليته على النص أول وعلى المتلقي ثانيا‪ ،‬أي أن التفاعل الذي يحدث بين المتلقي والنص‬
‫يتأسس على الرؤية البصرية ثم الدراك البصري ومنه التأثير‪.‬‬
‫‪ /2‬العرض أو المتن في الفيلم‪:‬‬
‫المشهد الول‪ :‬يتضمن هذا المشهد الفعل المستهجن لدوارد ملك انجلت ار في حق‬
‫السكتلنديين في إطار الهدنة المزعومة التي تؤول إلى السلم‪ ،‬والتي كانت اشبه بالخطط‬
‫الماكرة التي حاكها ادوارد بالغدر والكثير من اللعب والتي راح ضحيتها والد وأخ ويليام والس‬
‫بشكل عام‪.‬‬
‫مدة السترجة‬ ‫نص السترجة‬ ‫الحوار الصلي‬ ‫المثال‬
‫‪140‬‬
‫(‪)00:02:43()00:02:37‬‬ ‫‪ -‬لقد أمرتك بأن تظل في‬ ‫!‪I told you to stay‬‬ ‫‪01‬‬
‫البيت‬ ‫‪Well, I finished my‬‬
‫‪ -‬لقد أنهيت عملي‪ ،‬أين أنتم‬ ‫‪work. Where are we‬‬
‫ذاهبون؟‬ ‫?‪going‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثال ‪ 01‬على شكل‬
‫سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬قال هذه العبارة مالكوم لبنه ويليام في إطار رغبة‬
‫ويليام مرافقة أبيه‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته محترما بذلك زمن‬
‫تمرير العناوين‪ ،‬متوسعا في الفكار معتمدا على أسلوب التكثيف بغية توضيح مضمون‬
‫القوال في النص الصلي الذي يبدو مختص ار ليعبر بطريقة أخرى عن مقصدية الكاتب‬
‫الصل من خلل استعماله لجملة (لقد أمرتك بأن تظل في البيت) عوض (لقد أخبرتك‬
‫بالبقاء) هذا ما يعني أن المترجم قام بشرح ما جاء به الصل لملء الفراغ الذي يسود الجملة‬
‫كونها الجملة غامضة وغير تامة المعنى‪ ،‬فالسؤال المطروح أمرتك بالبقاء أين؟ ولماذا‬
‫أمرتك؟ والجابة هي (أني أمرتك كي أخبرك أن تبقى في المنزل)‪ ،‬فعبارة (بأن تظل في‬
‫المنزل) تدل على المعنى التام للجملة في اللغة الهدف‪ ،‬وبالتالي تصرف المترجم في ترجمته‬
‫ساعيا من خلل ذلك إلى التكثيف بغية التوضيح في المعنى للمتلقي مما تحتم عليه إعادة‬
‫صياغة القول باللغة الهدف محافظا تماما على المعنى الصلي‪ ،‬وهو ما توصل إليه المترجم‬
‫في سترجته في قوله (لقد أمرتك بأن تظل في البيت) هذا من جهة‪ ،‬ومن جهة أخرى أخذ‬
‫التصرف مجرى أخر في الجملة الثانية (لقد أنهيت عملي‪ ،‬أين أنتم ذاهبون؟)‪ ،‬حيث قام‬
‫بحذف كلمة ‪ well‬التي يقابلها بالعربية حسنا‪.‬‬
‫أسقط المترجم كلمة (حسنا) لنه ليس من شأنها أن تضيف فهما أكبر للمشاهد ول ضرورة‬
‫لذكرها في السترجة‪ ،‬حيث يبقى المعنى نفسه مما ل يخلق أي نوع من الفراغ في السترجة بل‬
‫هذا جيد في عدم الستحواذ على حيز كبير أسفل الشاشة كون أن التزامن شرطا أساسيا في‬
‫السترجة‪ ،‬علوة على ذلك تأتي علمات الترقيم هي الخرى منها الشرطة في بداية الجملتين‬
‫(‪ )-‬والفاصلة (‪ )،‬بين الجملتين و علمة الستفهام(؟) التي تحتل أهمية بالغة في اللغة‬
‫العربية عامة والتعبير الكتابي خاصة بهدف تنظيم وتيسير القراءة‪ ،‬مما يعني استيعاب ما هو‬
‫‪141‬‬
‫مكتوب على نحو سليم يجعل النص المترجم أكثر وضوحا‪ ،‬إذ تأخذ الفاصلة جزء أساسي في‬
‫جميع الكتابات فهي تفصل بين الجملتين لترتيب الفكار علوة على التوقف المؤقت للتقاط‬
‫نفس سريع داخل النص المترجم‪ ،‬أما علمة الستفهام قد تستخدم بعد إلقاء سؤال وقد تدل‬
‫أيضا على التوقف‪ ،‬في حين تمثل الشرطة التي تأتي في الجملة العتراضية وهي الجملة في‬
‫وسط جملة تعمل على توضيح أو تفسير المحتوى أو المعلومة للمتلقي‪.‬‬
‫وبناء على هذا الفهم تحقق القيمة الجمالية لسلوب التكثيف وعلمات الترقيم في النص‬
‫علوة على دورها في خلق استجابة القارئ للمكتوب‪ ،‬فجمالياتها تظهر في الشكل الظاهر‬
‫للترجمة عند استخدام المترجم لعلمات الترقيم تأثيرها يظهر من خلل تتبع القارئ للمقروء‪.‬‬
‫المثال ‪)00:02:47( – )00:02:44( :02‬‬
‫‪MacAndrews'. He was supposed to visit after the gathering.‬‬
‫أنه(ماكندرز) كان من المفترض أن يقوم بزيارتنا‪ /‬بعد الجتماع‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مزامنا للنص الصلي‪ ،‬إذ قام‬
‫المترجم بنقل الوحدات اللغوية في اللغة الصل إلى وحدات لغوية في اللغة الهدف باستخدام‬
‫أسلوب الترجمة الحرفية محافظا على المعنى الصلي‪ ،‬حيث ترجم كل عناصر الجملة نظ ار‬
‫لهمية الكلمات الموجودة والتي ل يمكن حذفها كي ل تخل بالمعنى‪.‬‬
‫تنطوي هذه العبارة (أنه ماكندرز كان من المفترض أن يقوم بزيارتنا بعد الجتماع) على‬
‫معنى مضمر أثر المترجم عدم الفصاح يتمثل في جواب الوالد على سؤال ابنه في قوله إلى‬
‫أين أنتم ذاهبون؟ لكن وردت الترجمة العربية محافظة لما ورد في الصل بحيث أضمر‬
‫الفعل (ذاهبون) في لفظ (أنه) وهو معنى مضاد لسؤال ويليام‪ ،‬فالصح أن يقول (ذاهبون إلى‬
‫ماكندرز كان من المفترض أن يزورنا بعد الجتماع) فالولد يسأل عن المكان وليس عن‬
‫الشخصية (شخصية ماكندرز)‪ ،‬ومن ثمة يفهم أن المترجم حاول عدم التصرف في نقلها‬
‫واكتفى بالنقل الحرفي للعبارة قصد ترك مساحة لخيال القارئ وتأويله أو قد يكون احتراما‬
‫لشروط التقنية هذا من جهة ومن جهة أخرى تكاد ل تخلو العبارة المترجمة من علمات‬
‫الترقيم التي تحتل أهمية في خلق أثر جمالي ولفت انتباه القارئ للمقروء والذي سبق وأن‬
‫أشرنا لهمية العلمات في اللغة العربية‪.‬‬
‫‪142‬‬

‫!‪ - Can I come? No‬هل أستطيع أن أتي معكم؟ (‪)00:02:49()00:02:47‬‬ ‫‪03‬‬
‫‪ -‬ل‪ ،‬اذهب إلى البيت‬ ‫!‪Go home, boy‬‬
‫‪- But I want to go! Go‬ل‪ ،‬أريد أن اذهب ‪ -‬اذهب (‪)00:02:51()00:02:49‬‬ ‫‪04‬‬
‫وال سأضربك بظهر يدي‬ ‫‪home, or you'll feel‬‬
‫!‪the back of my hand‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثالين ‪ 03‬و‪04‬‬
‫على شكل سطرين مزامنا لحوار الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين ويليام الصغير ووالدته في‬
‫إطار طلب مرافقة والده‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما‬
‫أسلوب الختصار بالخذف(السقاط)‪ ،‬فمثل في المثال ‪ 03‬قام المسترج بحذف‬
‫كلمة( ‪) Boy‬التي يقابلها بالعربية (فتى)‪ ،‬أسقط المترجم كلمة (فتى) لنه ليس من شأنها أن‬
‫تضيف فهما أكبر للمشاهد ول ضرورة لذكرها في السترجة‪ ،‬حيث يبقى المعنى نفسه‪ ،‬مما ل‬
‫يخلق أي نوع من الفراغ في السترجة‪.‬‬
‫أما المثال الرابع هو الخر الذي يظهر تصرف المترجم فيه بشكل واضح‪ ،‬إذ قام المسترج‬
‫بحذف كلمة ‪ But‬التي يقابلها باللغة العربية (لكن) واستبدالها بحرف(ل)‪ ،‬كما قام بحذف‬
‫كلمة (‪ )Home‬التي يقابلها باللغة العربية (منزل)‪ ،‬أسقط المترجم كلمة (لكن) واستبدلها‬
‫بحرف (ل) الذي يفيد نفي جواب وتأتي مناقضة لنعم‪ ،‬في حوار البن (ويليام) مع أبيه‬
‫(مالكوم) في قوله‪( :‬هل أستطيع أن أتي معكم؟ ‪ /‬ل‪ ،‬اذهب إلى البيت‪ /‬ل‪ ،‬أريد أن اذهب‪،‬‬
‫اذهب وال سأضربك بظهر يدي‪ ،‬فالمتمعن في الجملة العربية يلفي سؤال مرفوق بإجابتين‪،‬‬
‫وهذا ما يدل على أن عمل حرف (ل) يفيد الجواب وكأنه يقول لوالده (ل أريد أن أذهب إلى‬
‫البيت وانما أريد الذهاب معكم) وبهذا تعمل ل النافية عمل لكن‪ ،‬ويطرح هذا الستبدال‬
‫مساءلة مهمة في اللغة العربية أل وهي الفرق بين الحرف ل والحرف لكن‪ ،‬وعمل كل منهما‬
‫وهي ظاهرة نحوية محضة‪ ،‬وبهذا يكون استبدال الحرف (لكن) بحرف (ل) هو أن الحرف‬
‫يعمل عمل (لكن) على نحو قوله (ل أريد أن أذهب إلى البيت ولكن أريد الذهاب معكم)‪.‬‬
‫‪143‬‬
‫وعلى هذا الساس استغنى المترجم عن كلمة (لكن) وكلمة (البيت) لتفادي التكرار المعنوي‬
‫الذي يأخذ حيز كبير أسفل الشاشة هذا من جهة ومن جهة أخرى نلفي حضور علمات‬
‫الترقيم مثل الوصلة (‪ )-‬والفاصلة (‪ )،‬كظاهرة لغوية كتابية لها تأثيرها في النص وفي‬
‫القارئ‪ ،‬ووفق هذا التصور تصبح علمات الترقيم في الترجمة مالكة لجانب أساسي وجوهري‬
‫وهو ما يعرف بأسلوب التلقي وبذلك تصبح علمات الترقيم معبدا لتشكيل اللغة المكتوبة‬
‫ويصبح المتلقي طرفا أساسيا من خلل تأثير الظاهرة اللغوية الكتابية فيه‪.‬‬
‫المثال ‪)00:02:51( – )00:02:49( :05‬‬
‫‪Away hame, William‬‬
‫اطع أوامره يا " ويليام"‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬ورد نص السترجة على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬قال‬
‫هذه العبارة الخ الكبر لويليام ردا على عصيان أخيه لبيه‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى‬
‫التصرف في نص سترجته معب ار عن مقصدية صاحب النص الصل من خلل استخدامه‬
‫أسلوب الترجمة الغير المباشرة أو الترجمة بالمعنى‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو‬
‫مدرج نلفي فرقا‪ ،‬حيث ترجم كلمة (‪ )Away hame, William‬ب اطلع أوامره يا ويليام‬
‫عوض (اذهب بعيدا يا ويليام) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وكان قاد ار على ترجمتها أيضا ب (استمع‬
‫لما يقول لك والدنا) وبهذا يكون المترجم آثر الفصاح عن المعنى للمتلقي من خلل الكشف‬
‫عن المعنى المضمر لعبارة (اذهب بعيدا يا ويليام) هذا من جهة ومن جهة أخرى تحتل‬
‫علمات الترقيم أهمية كبيرة كظاهرة لغوية كتابية لها تأثيرها في النص وفي القارئ‪ ،‬ووفق‬
‫هذا التصور تصبح علمات الترقيم في الترجمة مالكة لجانب أساسي وجوهري وهو ما‬
‫يعرف بأسلوب التلقي وبذلك تصبح علمات الترقيم معبدا لتشكيل اللغة المكتوبة ويصبح‬
‫المتلقي طرفا أساسيا من خلل تأثير الظاهرة اللغوية الكتابية فيه‪.‬‬

‫(‪)00:03:21()00:03:20‬‬ ‫ماكندريز‬ ‫!‪MacAndrews‬‬ ‫‪06‬‬
‫(‪)00:03:27()00:03:26‬‬ ‫ماكندريز‬ ‫!‪MacAndrews‬‬ ‫‪07‬‬
‫‪144‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثالين ‪ 6‬و‪ 7‬على‬
‫شكل كلمة واحدة مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى استخدام أسلوب الترجمة‬
‫الحرفية‪ ،‬ويعد هذا السلوب نوع من أنواع التكييف الكتابي للكلمة والتي تقتضي نطق السم‬
‫في اللغة المصدر بحروف اللغة الهدف‪ ،‬وهنا يعمل المترجم على إضافة وتغيير وضعية‬
‫الحروف حسب مورفولوجية وقواعد اللغة الهدف أو العكس‪.‬‬
‫وبناء على هذا التصور يطرح هذا السلوب مسألة مهمة‪ ،‬أل وهي ‪-‬مسألة ترجمة أسماء‬
‫العلم والشخاص والماكن‪ -‬و التي تتضارب الراء حول إمكانية ترجمتها من تعذرها‪ ،‬بل‬
‫عدم وجود التفاق على جواز القول بوجود ترجمة لها أصل‪ ،‬فقد كانت ترجمة المترجم أقرب‬
‫بحكم نطقها‪ ،‬وبما أن الهدف من كل ترجمة هو ضمان مقروئية الرسالة بعض النظر عن‬
‫القليمية أو الجهوية فقد أثر المترجم ترجمتها ترجمة صوتية حسب نطقها‪ ،‬كون أنها مجرد‬
‫أسماء أعلم ول يمكن استبدالها باستراتيجيات أخرى إل في بعض الحالت النادرة فقد تتغير‬
‫عند ترجمتها من اللغة النجليزية إلى العربية أو العكس‪ ،‬وتتجلى فاعلية هذه الختيار في‬
‫الترجمة هو تسهيل عملية قراءة النص المترجم علوة على الثر الجمالي الذي تتركه هذه‬
‫السماء في قراء اللغة الهدف كما فعل النص الصلي‪.‬‬
‫المثال ‪)00:03:37( – )00:03:35( 08‬‬
‫‪Holy Jesus‬‬
‫يا إلهي‬
‫أسلوب الترجمة‪ : :‬جاء نص السترجة على شكل كلمة واحدة مزامنة لحوار النص الصلي‪،‬‬
‫وقد لجأ المترجم إلى التصرف في نص سترجته معتمدا على التفسير بغية توضيح مضمون‬
‫القوال‪ ،‬ليعبر عن مقصديه صاحب النص الصل من خلل استعماله كلمة (يا إلهي)‬
‫عوض كلمة (يا عيسى) بالترجمة الحرفية‪ ،‬كون أن المسيحيين يعبدون المسيح فإنهم‬
‫يقصدون بذلك يا إلهي‪ ،‬وليس يا عيسى الذي يعني (سيدنا عيسى عليه السلم) في الثقافة‬
‫العربية‪ ،‬وقد دفع إبداع المترجم إلى التصرف في ترجمته ليعبر عن نوايا المتكلم كونها رسالة‬
‫يقصد من وراءها معان متعددة‪ ،‬و يقتضي هذا التكييف الثقافي إيجاد حلول للمشاكل الناتجة‬
‫عن تباعد الثقافات‪ ،‬فمثل عند التعامل مع العبارات الدينية ل بد على المترجم مراعاة الفوارق‬
‫‪145‬‬
‫اللغوية واختيار المرادفات المكافئة‪ ،‬فالتكييف الثقافي يستدعي الوقوف عند المصطلح‬
‫والبحث على مقابل له يتماشى مع الثقافة الهدف‪ ،‬كما يقتضي التكييف جعل النص المترجم‬
‫مفهوما لدى قارئه عوض ترك القارئ في مواجهة الغرابة أمام ألفاظ دخيلة على ثقافته‪.‬‬
‫لهذا فإن ترجمة ‪ jésus‬إلى (يا إلهي) كانت مناسبة للثقافة الهدف‪ ،‬علوة على ذلك لفظ (يا‬
‫إلهي) يحمل معاني معبرة ومختلفة للكلمة نفسها‪ ،‬كون أن كلمة (يا إلهي) تعبر عن الدهشة‬
‫وعن المفاجأة وكونها منسوبة إلى (الله) وهذا ما أراده المترجم من خلل ترجمته التي عبرت‬
‫بشكل دقيق عن محتوى الصورة من خلل دهشة (مالكوم والس) من المشهد الدموي‪.‬‬
‫(‪)00:03:25( )00:03:23‬‬ ‫"ويليام" ‪" ،‬ويليام"‬ ‫!‪William! William‬‬ ‫‪09‬‬
‫(‪)00:04:31()00:04:28‬‬ ‫ل بأس كل شيء على ما‬ ‫‪It's all right, it's all‬‬ ‫‪10‬‬
‫يرام‪ ،‬ل تخف يا فتى‬ ‫‪right. Easy, lad.‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثالين ‪ 9‬و‪ 10‬على‬
‫شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وما هو مدرج في‬
‫نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة الحوار كما ورد بل تصرف المترجم باللجوء إلى‬
‫أسلوب التكثيف والختصار والبدال الذي يلجأ إليه المترجمين محترما بذلك زمن تمرير‬
‫العناوين‪ ،‬وفي المثال المقدم قام المترجم بالضافة والستغناء لعطاء سترجة واحدة تكفي‬
‫بإيصال المعنى المراد دون إعادة العناصر السالفة الذكر‪ ،‬حيث نلمس بأن المترجم قد أبدع‬
‫بمجرد قراءتنا لنصها‪ ،‬إذ نجد أنه أضاف كلمة(ل بأس) إلى جملة (كل شيء على ما يرام)‬
‫التي لم يقلها المتكلم والتي ل يوجد لها مقابل في اللغة النجليزية الصلية‪ ،‬وانما أراد‬
‫المترجم التعبير عنها للزيادة في المعنى الذي ورد في الصل في قوله( ‪It’s all right, it’s‬‬
‫‪ ) all right‬الذي يقابله في اللغة العربية( كل شيء على ما يرام‪ ،‬كل شيء على ما يرام)‪،‬‬
‫علوة على الستغناء على عنصر التكرار الذي من شأنه شغل حيز الشاشة الذي يعتبر‬
‫شرطا أساسيا في السترجة‪ ،‬هذا من جهة ومن جهة أخرى أخذ التصرف مجرى أخر في‬
‫الجملة الثانية المسبوقة بفاصلة بحيث استبدلت كلمة( ‪ ) Easy‬التي تعني بالترجمة الحرفية‬
‫(سهلة‪/‬سهل) بكلمة (ل تخف) كونها أقوى من كلمة(سهلة) وهذا ما يحمل دلليا تخمينا‬
‫‪146‬‬
‫لكلمة (ل بأس) التي أضافها المترجم‪ ،‬أي(ل خوف عليك يا ويليام) أو(ل بأس يا ويليام كل‬
‫شيء على ما يرام‪ ،‬ل تخف يا فتى)‪ ،‬وبالرغم من ذلك حافظت السترجة عن معناها وقام‬
‫بإيصال الفكرة المقصودة في النص الصلي‪.‬‬
‫وبناء على هذا الفهم تتجلى فاعلية هذه الختيار في الترجمة لتوضيح المعنى للمتلقي مما‬
‫يضمن تسهيل عملية قراءة النص المترجم علوة على الثر الجمالي الذي تتركه هذه‬
‫الساليب في الترجمة العربية وقراء اللغة الهدف كما فعل النص الصلي‪.‬‬
‫(‪)00:04:49 )00:04:47‬‬ ‫" ويليام"‬ ‫‪William‬‬ ‫‪11‬‬
‫(‪)00:04:56()00:04:50‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫‪And I say we hit‬‬ ‫‪12‬‬

‫‪back now! We‬‬
‫‪cannae fight them.‬‬
‫‪Something's got to‬‬
‫‪be done.‬‬
‫(‪)00:04:59()00:04:57‬‬ ‫"والس" على حق‪ ،‬لبد أن‬ ‫‪Wallace is right! We‬‬ ‫‪13‬‬
‫نقاتلهم‬ ‫!‪fight them‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة المبين في الجدول أعله الموسوم بالمثلة(‪)13،12،11‬‬
‫على شكل سطر واحد لكل جملة مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى استخدام‬
‫أسلوب الترجمة الحرفية في نقل الوحدات اللغوية من اللغة الصل إلى اللغة الهدف‪ ،‬يلحظ‬
‫على هذا الجدول في المثال ‪ 12‬استغناء المترجم عن جزء من الحوار على الرغم من شيوع‬
‫الصوات بشكل لفت في الفيلم‪ ،‬إل أن التعبير عنه تجلى في المثال ‪13‬عبر نص السترجة‪،‬‬
‫وكأن المترجم يستذكر المعنى المفقود الذي يبحث عنه المتلقي‪ ،‬بل نبه المتلقي إلى المسموع‬
‫الذي لم يترجم‪ ،‬فكانت الترجمة في المثال ‪ 13‬مشحونة دلليا تفيد الشارة إلى الصراع القائم‬
‫بين السادة حول محاربة النجليز أو عدم محاربته‪ ،‬فمثل لو ترجمنا الجزء المحذوف لوجدنا‬
‫أنه إجابة للمثال الثالث عشر‪.‬‬
‫المثال ‪)00:05:04( – )00:04:59(:14‬‬
‫‪147‬‬
‫‪Every nobleman willing to fight was at that meeting! We cannot beat‬‬

‫‪an army! Not with the 50 farmers we can raise.‬‬
‫كل النبلء القادرون على القتال قتلوا في الجتماع ‪ /‬ل يمكن أن ننتصر عليهم‪ ،‬بجيش من‬
‫‪ 50‬فلح فقط‪.‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مع تسارع زمني لحوار النص‬
‫الصلي حيث قام المترجم كعادته بالتصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب التكثيف أو‬
‫الضافة‪.‬‬
‫فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا شاسعا‪ ،‬بحيث لم يتم‬
‫ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أبدع المترجم باللجوء إلى التصرف محترما‬
‫بذلك زمن تمرير العناوين‪ ،‬فقد قام المترجم بالتصرف في نص سترجته متوسعا في الفكار‬
‫معتمدا على أسلوب التكثيف بغية توضيح مضمون القوال لمتلقيه في النص الصلي الذي‬
‫يبدو مبهما‪ ،‬ليعبر بطريقة أخرى عن مقصدية الكاتب الصل‪ ،‬فقد أضاف المترجم كلمة‬
‫(قتلوا) التي لم تذكر في حوار الفيلم وغير مشاهدة بالفيلم ولكنها معروفة ضمنا والمترجم هنا‬
‫أراد أن يشرح للمشاهد الحداث الدموية التي حصلت ليبقى مع مستوى الحداث هذا من‬
‫جهة‪ ،‬ومن جهة أخرى يواصل المترجم تصرفه في الجملة الثانية (ل يمكن أن ننتصر‬
‫عليهم‪ ،‬بجيش من ‪ 50‬فلح فقط)‪ ،‬مستخدما تقنية الشرح والتي تتطلب إضافة معلومات‪ ،‬إذ‬
‫لجأ المترجم إلى استبدال جزء من الخطاب بجزء أخر دون تغيير في معنى الرسالة‪ ،‬إذ قام‬
‫باستبدال كلمة (ننهزم) في النص الصلي بجملة (ل يمكن أن ننتصر عليهم) وهو أسلوب‬
‫ذاتي يفرض على المترجم استعمال كلمات تحمل المعنى نفسه وتفي بالغرض مع الخذ في‬
‫الحسبان العد المناسب للكلمات التي يمكن إدراجها على شريط الفيلم وزمن القراءة بالنسبة‬
‫للمشاهد‪ ،‬أي قام المترجم بتوسيع الفكرة لظهار مضمون النص الصلي وهو ما يعرف‬
‫بالطناب الذي يكون اللفظ زائدا على أصل المراد لفائدة‪ ،‬وفائدة المترجم هنا توضيح وايصال‬
‫المعنى الواحد بألفاظ وعبارات وجمل متعددة للمتلقي‪ ،‬كما حافظ المترجم في سترجته على‬
‫كتابة الرقم ‪ 50‬بالرقام بدل الحروف لتقليص عدد الكلمات وهذا سيؤدي إلى قراءة أحسن‬
‫للسترجة‪ ،‬وأيضا لسهولة التقاط الرقام بالنسبة للعين لن العدد عندما يتخلل الحروف يكون‬
‫‪148‬‬
‫ممي از وسريعا للفهم‪ ،‬ومنه يتضح ما سبق لنا أن المترجم بمقدوره تغيير وحذف مقاطع على‬
‫حسب ما يخدم الجمهور المتلقي دون أن تظهر فيه أي عيوب أو تشويهات‪..‬‬
‫(‪)00:05:09()00:05:06‬‬ ‫لسنا بحاجة أن ننتصر‬ ‫‪We do not have to‬‬ ‫‪15‬‬

‫عليهم‪ ،‬فقط لنحاربه‪ /‬من‬ ‫‪beat them. Just fight‬‬
‫سيكون معي؟‬ ‫‪them. Now, who's with‬‬
‫?‪me‬‬
‫(‪)00:05:12()00:05:11‬‬ ‫أنا يا "والس"‬ ‫‪I am, Wallace‬‬ ‫‪16‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثال ‪ 15‬و‪ 16‬من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى استخدام أسلوب‬
‫الحذف‪ ،‬إذ قام بحذف كلمة (‪ )Now‬التي يقابلها باللغة العربية (الن)‪ ،‬أسقط المترجم كلمة‬
‫(‪ )Now‬لنه ليس من شأنها أن تضيف فهما أكبر للمشاهد ول ضرورة لذكرها في نص‬
‫السترجة حيث يبقى المعنى نفسه‪ ،‬مما ل يخلق أي نوع من الفراغ في السترجة ‪ ،‬وتجدر‬
‫الشارة إلى أن هذا المقطع ينطوي على معنى مضمر أثر المترجم عدم الفصاح عنه في‬
‫النص العربي‪ ،‬في قوله (لسنا بحاجة أن ننتصر عليهم‪ ،‬فقط لنحاربه‪ /‬من سيكون معي؟)‬
‫والتي يفهم منها المضمر التي‪ :‬أن النصر الحقيقي ل يتطلب النصر وانما النصر الحقيقي‬
‫هو إقامة القتال‪ ،‬فمدام أنك تعلن القتال فإنك تظهر عدم الخوف‪ ،‬واظهار عدم الخوف في‬
‫حد ذاته انتصار وشجاعة وقد ورد هذا في عبارة (لسنا بحاجة‪ ..‬وانما فقط لنحاربه)‪،‬‬
‫فالشخص الواثق ل يهتم بالنصر‪ ،‬كونه شخص جدير بالنصر‪.‬‬
‫المثال ‪)00:05:15( - )00:05:12( :17‬‬
‫‪All right, all right ,aye‬‬
‫موافق‪ ،‬موافق‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪،‬‬
‫وقد لجأ المترجم إلى التصرف في ترجمته بغية توضيح مضمون القوال‪ ،‬فيتدخل المترجم‬
‫كعادته ليعبر أخرى عن مقصدية صاحب النص الصل من خلل استعماله لكلمة (موافق)‬
‫‪149‬‬
‫التي لم ترد في النص الصلي بل هي كلمة شبيهة في اللغة المنقول‪ ،‬مما استوجب على‬
‫المترجم تعويض كلمة (‪ )All right, All right‬التي تعني (بخير أو حسنا) بكلمة موافق‪،‬‬
‫موافق هذا من جهة‪ ،‬ومن جهة أخرى أخذ التصرف مجرى أخر في الجملة الثانية المسبوقة‬
‫بوصلة‪ ،‬بحيث استخدم المترجم استراتيجية الحذف أو السقاط‪ ،‬إذ قام المسترج بحذف حرف‬
‫النداء ‪ Aye‬والتي يقابلها في اللغة العربية (أيي)‪ ،‬أسقط المترجم الحرف كونه ل يحتاج‬
‫ترجمة وليس من شأنه أن يضيف فهما للمتلقي ول ضرورة لذكره‪ ،‬فالجميع يعرف دللتها‪.‬‬
‫والمتمعن في العبارة يجد أنها تضمنت عنصر التكرار‪ ،‬ويعتبر هذا الخير من الساليب‬
‫البلغية المعروفة في اللغة العربية‪ ،‬إذ يؤسس على ترديد اللفظ أو العبارة من أجل الدللة‬
‫على غرض معين‪ ،‬ويفضي تكرار كلمة (موافق‪ ،‬موافق) بعينها‪ ،‬ليفهم منها معنى اللفظ‬
‫بإعادته‪ ،‬لهذا فالقصد من تكرار كلمة (موافق) هو لغرض فهم معنى اللفظ‪ ،‬ومعنى اللفظ‬
‫هنا هو التفاهم والتطابق على أمر وهذا المر الذي كان فيه خلف‪ ،‬وبالتالي يفهم أن قول‬
‫الشخصية (موافق) كونه اقتنع بكلم والس حول محاربة النجليز وفي نفس الوقت يدل على‬
‫التنافر الذي كان قائما بينهم حول محاربة النجليز‪ ،‬وبهذا يصبح التكرار مظه ار من‬
‫المظاهر المدركة فنيا وبلغيا‪ ،‬ويمكن أن يكون للتكرار في هذا السياق بعد جمالي في‬
‫(‪)00:05:34()00:05:31‬‬ ‫أين تعتقد أنك ذاهب؟ أنا‬ ‫‪Where do you think‬‬ ‫‪18‬‬
‫ذاهب معك‬ ‫‪you're going ?. I'm‬‬
‫‪going with you‬‬
‫(‪)00:05:38()00:05:34‬‬ ‫ذاهب معي‪ ،‬وماذا سوف‬ ‫‪Och, are ye? And‬‬ ‫‪19‬‬
‫تفعل؟ ‪ - /‬سوف أقدم‬ ‫‪what are you going to‬‬
‫المساعدة‬ ‫‪do? I'm gonna help‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثال ‪ 18‬و‪ 19‬على‬
‫شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى استخدام استراتيجية الحذف‬
‫أو السقاط‪ ،‬إذ قام المسترج بحذف ‪ Och‬التي يقابلها باللغة العربية(أي) وحذف ‪are ye‬‬
‫التي يقابلها باللغة العربية (أنت)‪.‬‬
‫‪150‬‬
‫أسقط المترجم كلمة ‪ Och‬و‪ are ye‬لنه ليس من شأنها أن تضيف فهما أكبر للمتلقي ول‬
‫ضرورة لذكرها في السترجة‪ ،‬حيث يبقى المعنى نفسه مما ل يخلق أي نوع من الفراغ في‬
‫السترجة علوة على ذلك إعطاء مساحة لمشاهدة الصورة‪ ،‬كما ل يكاد يخلو نص الترجمة‬
‫العربية من علمات الترقيم منها الفاصلة وعلمة الستفهام والوصلة‪ ،‬كظاهرة لغوية كتابية‬
‫لها تأثيرها في النص وفي القارئ‪.‬‬
‫المثال ‪)00:05:50( – )00:05:41( :20‬‬
‫‪Aye, and a good help you'd be, too. / But I need you to stay here,‬‬
‫‪and look after the place for me while I'm away.‬‬
‫‪ -‬المساعدة الحقيقية التي يمكن أن تقدمها‪ - /‬هي أن تظل هنا وترعى المكان وأنا غائب‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬وقد‬
‫لجأ المترجم إلى التصرف في ترجمته ساعيا من خلل ذلك ليعبر بطريقة أخرى عن‬
‫مقصدية صاحب النص الصلي‪ ،‬إذ قام بدمج الجملتين واعطاء معنى واحد‪ ،‬فكلمة ‪while‬‬
‫التي يقابلها (بينما) أو (في حين) منفصلة لها دللة لوحدها والتي يفهم منها بينما أنا بعيد‬
‫وأنا غائب= ‪ ، while I’m away‬استعمل المترجم استراتيجية السقاط‪ ،‬إذ قام بحذف‬
‫(‪ )Aye‬والتي يقابلها بالعربية (أي)‪ ،‬أسقط المترجم حرف النداء لن ليس من شأنه أن‬
‫يضيف فهما أكبر للمشاهد ول ضرورة لذكره كونها مفهومة من خلل الصورة‪ ،‬حيث يبقى‬
‫المعنى نفسه مما ل يخلق أي نوع من الفراغ في السترجة‪.‬‬
‫(‪)00:05:52()00:05:50‬‬ ‫أنا أستطيع أن أقاتل‬ ‫!‪I can fight‬‬ ‫‪21‬‬
‫(‪)00:05:57()00:05:54‬‬ ‫أعلم هذا‪ ،‬أعلم أنك تستطيع أن‬ ‫‪I know! I know‬‬ ‫‪22‬‬
‫تقاتل‬ ‫‪you can fight‬‬
‫(‪)00:06:06()00:06:03‬‬ ‫ولكن ذكائنا هو الذي يصنع منا‬ ‫‪But it's our wits‬‬ ‫‪23‬‬
‫رجال‬ ‫‪that make us men‬‬
‫(‪)00:06:12()00:06:10‬‬ ‫أراك غدا‬ ‫‪See ye tomorrow‬‬ ‫‪24‬‬
‫‪151‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة‬

‫(‪ )24،23،22،21‬على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫إلى استخدام أسلوب الترجمة الحرفية‪ ،‬إذ قام بنقل الوحدات اللغوية في اللغة المصدر إلى‬
‫وحدات لغوية في اللغة الهدف‪.‬‬
‫تجدر الشارة إلى أن المثال ‪ 23‬ينطوي على عدد من المسكوت عنه والتي أثر المترجم عدم‬
‫الفصاح عنها‪ ،‬والتي يفهم منها المعنى المضمر التي‪ :‬أن ل قوة كقوة الضمير ول مجد‬
‫كمجد الذكاء‪ ،‬وذلك نظ ار لما يعيشونه من أحداث في ظل احتلل النجليز لبلدهم علوة‬
‫على ذلك فإن الكلم الموجه للبن (ويليام الصغير)هو لغرض تذكير الطفل على فهم الحدث‬
‫وفهم العلقات ثم إصدار الحكام كونه كان حاض ار اجتماع السادة السكتلنديين وشاهد كل‬
‫المشاهد الدموية التي قام بها النجليز ضد بلده‪ ،‬هنا أراد الب من ابنه أن يتمتع بالقدرة‬
‫على التمييز بين الصواب والخطأ والكذب والحقيقة‪ ،‬كون القتال أو القدرة على القتال وحدها‬
‫غير كافية فالشخص الذكي حقا ل يخطو أي خطوة إل بعد أن يحسب لها ألف حساب‪،‬‬
‫وفي هذه الحالة حافظت على المعنى المضمر الذي آثر المترجم عدم الفصاح عنه بغية‬
‫ترك مساحة لخيال القارئ وتأويله‪.‬‬
‫(‪)00:06:46()00:06:44‬‬ ‫إنجليز‬ ‫‪English/ Get down.‬‬ ‫‪25‬‬
‫(‪)00:06:50()00:06:47‬‬ ‫بعد رحيل أبوك وأخوك‬ ‫‪With your father and‬‬ ‫‪26‬‬
‫سوف يقتلوننا ويحرقون‬ ‫‪brother gone, they'll kill‬‬
‫المزرعة‬ ‫!‪us and burn the farm‬‬
‫‪ It's up to us, Hamish‬إن المر يتوقف علينا الن (‪)00:06:53()00:06:52‬‬ ‫‪27‬‬
‫ياهيمش‬
‫(‪)00:07:14()00:07:11‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Nah‬‬ ‫‪28‬‬

‫(‪ )27،26،25‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫‪152‬‬
‫إلى استخدام أسلوب الختصار بالحذف‪ ،‬إذ قام المسترج بحذف كلمة (‪ )Get down‬في‬
‫المثال ‪ 25‬والتي يقابلها باللغة العربية (انزل)‪.‬‬
‫المشهد الثاني‪ :‬تتضمن هذه المشاهد تشييع جثمان والد ويليام والس الصغير والذي كان قد‬
‫قتل من طرف النجليز بعد ذهابه لعقد اتفاق الهدنة مع الملك ادوارد بشكل عام‪ ،‬وهي‬
‫لحظات مؤلمة ومحبطة جدا وفيما يأتي بيان لحوارات هذه المشاهد‪.‬‬
‫(‪)00:08:00()00:07:58‬‬ ‫أبي‬ ‫?‪Da‬‬ ‫‪01‬‬

‫(‪)00:08:08()00:08:07‬‬ ‫أبي‬ ‫?‪Da‬‬ ‫‪02‬‬
‫(‪)00:09:26()00:09:21‬‬ ‫ويليام"‪ ،‬تعال إلى‬ ‫‪Come here, lad William.‬‬ ‫‪03‬‬
‫هنا يا فتى‬
‫‪De.profundis.clamavi..ad‬‬ ‫‪04‬‬
‫‪..te,.Domine.Domine,‬‬
‫‪exaudi‬‬ ‫‪vocem‬‬ ‫‪meam.‬‬
‫‪Fiant‬‬ ‫‪aures‬‬ ‫‪tuae‬‬
‫(‪)00:11:02()00:10:22‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫‪intendentes...in‬‬ ‫‪vocem‬‬
‫‪deprecationis‬‬
‫‪meae.‬‬ ‫‪Requiem‬‬
‫‪aeternam‬‬ ‫‪dona‬‬ ‫‪eis,‬‬
‫‪Domine.Et‬‬
‫‪lux..perpet.luceat..eis.R‬‬
‫‪equiescant‬‬ ‫‪in‬‬
‫‪pace.Amen.Amen.‬‬
‫(‪)00:13:00()00:12:53‬‬ ‫ويليام‪ ،‬أنا عمك‬ ‫‪William. I'm your uncle.‬‬ ‫‪05‬‬
‫ارجايل‬ ‫‪Argyle‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة الخمسة على‬
‫شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى استخدام أسلوب الترجمة‬
‫‪153‬‬
‫الحرفية في نقل الوحدات اللغوية من اللغة الصل إلى اللغة الهدف‪ ،‬يلحظ على نفس‬
‫الجدول في المثال الرابع استغناء المترجم عن جزء من الحوار على الرغم من شيوع‬
‫الصوات بشكل لفت في الفيلم‪ ،‬إل أن التعبير عنه تجلى من خلل الصورة‪ ،‬وكأن المترجم‬
‫ينبه المتلقي بتفسير الصورة الفيلمية حسب معرفته وخبرته‪ ،‬بل لجأ المترجم إلى أسلوب‬
‫الحذف كاستراتيجية صالحة والتي قد تكون الحل الوحيد أمام المترجم ولعل السبب الول‬
‫الذي أدى بالمترجم إلى الستغناء عن ترجمة هذا الجزء هو من اكراهات التقنية أو قد تكون‬
‫اللغة غير مفهومة له ومنه قد يترك المتلقي يتنفس دقائق حتى يمكنه متابعة العمل فيما بعد‪.‬‬
‫المثال ‪)00:13:15( – )00:13:12( :06‬‬
‫‪You have the look of your mother.‬‬
‫إنك تشبه أمك كثي ار‬
‫فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين وما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم‬
‫ترجمة الحوار كما ورد بل أبدع المترجم في ترجمته باللجوء إلى استخدام أسلوب الختصار‬
‫والضافة الذي يلجأ إليه المترجمين محترما بذلك زمن تمرير العناوين‪ ،‬وفي المثال المقدم قام‬
‫المترجم باختصار عبارة ( أنت تملك مظهر والدتك) بالترجمة الحرفية في ( إنك تشبه أمك)‪،‬‬
‫هذا من جهة ومن جهة أخرى قام المترجم بالتصرف في نص سترجته متوسعا في الفكار‬
‫بإضافة كلمة (كثيرا) التي لم ترد في النص الصلي ولكنها كتبت في النص المنقول بغية‬
‫الزيادة في المعنى الذي ورد في الصل في قوله( ‪You have the look of your‬‬
‫‪ )Mother‬الذي يقابله في اللغة العربية( أنت تملك مظهر والدتك) بالترجمة الحرفية عوض‬
‫(إنك تشبه أمك كثيرا)‪ ،‬وبالرغم من ذلك حافظت السترجة عن معناها وقام بإيصال الفكرة‬
‫المقصودة في النص الصلي‪.‬‬
‫(‪)00:13:30()00:13:26‬‬ ‫سنبقى هنا الليلة وغدا‬ ‫‪We'll‬‬ ‫‪stay‬‬ ‫‪here‬‬ ‫‪07‬‬

‫تأتي معي إلى بيتي‬ ‫‪tonight.‬‬ ‫‪Tomorrow,‬‬
‫‪you'll‬‬ ‫‪come‬‬ ‫‪home‬‬
‫‪154‬‬
‫‪with me.‬‬
‫(‪)00:13:32( )00:13:30‬‬ ‫ل أريد أن أرحل من هنا‬ ‫!‪I don't want to leave‬‬ ‫‪08‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص الترجمة في المثال الثامن المبين في الجدول اعله على شكل‬
‫سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬قال هذه العبارة والس الصغير في إطار حديثه‬
‫مع عمه حول إمكانية السفر معه‪ ،‬ويتدخل المترجم كعادته ليعبر عن مقصدية صاحب‬
‫النص الصل من خلل استعمال تقنية التكثيف‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو‬
‫مدرج في نص السترجة نجد فرقا شاسعا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة القوال كما وردت في الصل‬
‫بل أبدع المترجم باللجوء إلى التصرف في نص سترجته‪ ،‬من خلل استخدام أسلوب‬
‫التكثيف‪ ،‬إذ قام بإضافة كلمة( من هنا) لجملة( ل أريد أن أرحل) بالترجمة الحرفية التي لم‬
‫تأكيد وتوضيح المعنى‬ ‫ترد في الحوار الصلي ولكنها كتبت في النص المنقول بغية‬
‫للمتلقي‪.‬‬
‫المثال ‪)00:13:38( – )00:13:33( :09‬‬
‫‪You didn't want your father to die either, did you? But it happened.‬‬
‫وأيضا كنت ل تريد أباك أن يموت‪ ،‬ولكنه مات‬
‫اسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‬
‫وقد لجأ المترجم إلى التصرف في سترجته‪ ،‬حيث استخدم تقنية الختصار بالحذف‪ ،‬إذ قام‬
‫المسترج بحذف كلمة ( ‪ ) did you‬التي يقابلها باللغة العربية (هل فعلت)‪ ،‬أسقط المترجم‬
‫كلمة( ‪ ) did you‬لنه ليس من شأنها أن تضيف فهما أكبر للمتلقي ول ضرورة لذكرها في‬
‫السترجة‪ ،‬حيث يبقى المعنى نفسه مما ل يخلق أي نوع من الفراغ في السترجة هذا من جهة‪،‬‬
‫ومن جهة أخرى أخذ التصرف مجرى أخر في الجملة الثانية المسبوقة بفاصلة‪ ،‬بحيث‬
‫استخدم المترجم استراتيجية الترجمة بالمعنى للدللة على أن الفعل قد حدث وهو (موت أب‬
‫الطفل‪.‬‬
‫المثال ‪)00:13:46( – )00:13:42( :10‬‬
‫‪155‬‬
‫‪Did the priest give a poetic benediction? The Lord bless thee and‬‬
‫‪keep thee the.‬‬
‫هل ألقى عليك القس التلوات المباركة ‪ /‬لكي يحفظك ا‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬ورد نص السترجة على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬قال‬
‫ل أن يحفظ‬
‫هذه العبارة (ارجيل) عم ويليام له شخصيا والذي أراد معرفة ما إذا دعا القس أ‬
‫الدعوات كانت بلغة غير مفهومة التي لم يتمكن من فهمها والس الصغير‪،‬‬
‫والس‪ ،‬لكن هذه أ‬
‫وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الختصار‬
‫بالحذف‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نجد فرقا‪ ،‬حيث قام المترجم بإغفاء‬
‫ترجمة كلمة (‪ )Poetic‬التي يقابلها في اللغة العربية (شعري) والكتفاء بترجمة كلمة‬
‫(‪ )benediction‬لوحدها ب (بالتلوات المباركة)‪.‬‬
‫إن ترجمة كلمة (‪ )benediction‬ب (التلوات المباركة) كانت حسب الصورة الفيلمية وعلى‬
‫حسب السياق العام للفيلم‪ ،‬فتأتي كلمة (تلوة) التي تعني بشكل عام القراءة وهي اللفاظ التي‬
‫كان يقرئها القس على الميت‪ ،‬وتأتي كلمة (مباركة) ترجمة لكلمة (‪ )benediction‬التي‬
‫تعني (الدعاء أو المباركة) وكأن المترجم أعطى شرحا لكلمة دعاء أو مباركة لوحدها فنجده‬
‫استغنى بشكل كلي عن كلمة ‪ poetic‬التي يقابلها في اللغة العربية (شعر) بالترجمة‬
‫الحرفية‪.‬‬
‫ويواصل المترجم تصرفه في النص الصلي في العبارة ( ‪The Lord bless thee and‬‬
‫‪ )keep thee the‬حيث أسقط كلمة (‪ )bless‬التي يقابلها في اللغة العربية (يبارك) بالرغم‬
‫من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬لكي يباركك ا ويحفظك) بالترجمة الحرفية علما‬
‫بأن نقلها لن يشكل أي خلل تقني فيما يخص تجاوز عدد الحروف المعمول به‪.‬‬
‫وبالتالي فإن أسلوب الختصار بالحذف الذي اعتمده المترجم قد يعود سببه اعتبار الكلمتين‬
‫تعبران عن الدللة نفسها لن حفظ ا تعالى فيه مباركة وحرس ورعاة وكرم وصيانة‪ ،‬أي هو‬
‫بالساس دعاء للنسان بمعنى فيحميك ويباركك ويرعاك من كل سوء ويصونك من كل‬
‫مكروه فتكون في عهد ا ورعايته ومنه تحمل كلمة (يحفظك ا) كل هذه الدللت ما دفع‬
‫‪156‬‬
‫بالمترجم إلى اختيار الكلمة المناسبة لتفادي التكرار‪ ،‬لهذا يفرض على المترجم التصرف‬
‫الدقيق في اختيار المفردات والعبارات الملئمة‪.‬‬
‫وبناء على هذه المعطيات أفاد أسلوب الختصار بالحذف الذي يعد من الظواهر المعروفة‬
‫في اللغة العربية جمالية آسرة على نطاق التراكيب والمفردات المتعانقة مع السياق بصورة‬
‫موحية في نسيج النص وبنيته الرصينة‪.‬‬
‫(‪)00:13:48()00:13:47‬‬ ‫إنها كانت باللتينية‬ ‫‪It was in Latin.‬‬ ‫‪11‬‬
‫(‪)00:13:56()00:13:49‬‬ ‫أل تتحدث اللتينية؟ هذا‬ ‫‪You don't speak‬‬ ‫‪12‬‬

‫شيء يجب أن نعالجه فيما‬ ‫‪Latin? Well, that's‬‬
‫بعد‬ ‫‪something we shall‬‬
‫‪have to remedy.‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص الترجمة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثالين ‪ 11‬و‪ 12‬من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو وقت كافي للقراءة‪ ،‬ويتدخل‬
‫المترجم كعادته ليعبر بطريقة أخرى عن مقصدية صاحب النص الصل من خلل استعمال‬
‫تقنية التكثيف قصد توضيح المعنى وتأكيده‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وما هو مدرج في‬
‫نص السترجة نجد فرقا شاسعا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة القوال كما وردت في الصل بل أبدع‬
‫المترجم باللجوء إلى التصرف في نص سترجته‪ ،‬إذ أضاف المترجم كلمة(فيما بعد) لجملة‬
‫(حسنا‪ ،‬هذا شيء يتعين علينا معالجته) بالترجمة الحرفية التي لم ترد في الحوار الصلي‬
‫ولكنها كتبت في النص المنقول بغية تأكيد وتوضيح المعنى للمتلقي‪ ،‬وقد أخذ التصرف‬
‫مجرى أخر في بداية الجملة بحيث استخدم المترجم استراتيجية الحذف أو السقاط‪ ،‬إذ قام‬
‫المسترج بحذف كلمة ‪ well‬التي يقابلها في اللغة العربية حسنا‪.‬‬
‫أسقط المترجم كلمة (حسنا) لنه ليس من شأنها أن تضيف فهما أكبر للمتلقي ول ضرورة‬
‫لذكرها في السترجة‪ ،‬حيث يبقى المعنى نفسه مما ل يخلق أي نوع من الفراغ في السترجة‪.‬‬
‫المثال ‪)00:14:15( – )00:13:59( :13‬‬
‫‪157‬‬
‫‪The Lord..bless thee and keep thee. The Lord cause his light to‬‬
‫‪shine on thee..The Lord lift up his countenance upon thee..and give‬‬
‫‪thee peace.. Amen.‬‬
‫ليحفظك ا ويرعاك وينزل سكينته عليك ‪ /‬لترقد في سلم‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬و قد‬
‫جاءت الترجمة التي اعتمد عليها المترجم بالتدرج من الهم إلى القل أهمية‪ ،‬حيث بدء‬
‫المترجم بكلمة (‪ )the lord‬التي تعني (الرب)‪ ،‬ليتدخل المترجم كعادته ليعبر بطريقة أخرى‬
‫عن مقصدية صاحب النص الصل من خلل استعمال تقنية الختصار بالحذف بحيث‬
‫اكتفى بالستغناء عن عنصر التكرار وذكر المعنى مرة واحدة‪ ،‬ومن مميزات هذه التقنية تفاد‬
‫التكرار واللجوء إلى الختصار خاصة في السترجة والغرض منه هو تقني لعدم الستحواذ‬
‫على حيز كبير أسفل الشاشة كون أن التزامن شرطا أساسيا في السترجة‪.‬‬
‫فإذا قطعنا الحوار الصلي إلى كلمات وطبقنا عليه أسلوب الترجمة الحرفية أو الترجمة كلمة‬
‫بكلمة فستكون المقابلت كالتالي‪( :‬ا يحفظك ويبارك ا فيك‪ ،‬ويجعل نوره يضيء عليك‪،‬‬
‫والرب يرفع وجهه عليك‪ ،‬ويعطيك السلم‪ ،‬أمين‪.)،‬‬
‫وبالتالي نلمس بأن المترجم قد أبدع في سترجته بمجرد قراءتنا لنصها‪ ،‬ويتضح ذلك من‬
‫خلل عبارة (ليحفظك ا ويرعاك وينزل سكينته عليك لترقد في سلم) هذا ما يحمل دلليا‬
‫تخمينا من معرفة الدوافع التي أدت بالمترجم إلى القيام بالترجمة على هذا الشكل‪ ،‬وبالرغم‬
‫من ذلك حافظت السترجة عن معناها وقام بإيصال الفكرة المقصودة في النص الصلي‪.‬‬
‫المثال ‪)00:14:27( – )00:14:21( :14‬‬
‫‪Your heart is free. Have the courage to follow it.‬‬
‫قلبك الن حرا‪ ،‬كن شجاعا واتبعه‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطر واحد بتوقيت زمني مناسب جدا للقراءة‬
‫البطيئة‪ ،‬حيث إن القارئ لنصها يلفي ظهور كامل للترجمة قبل التلأفظ بالجملة كاملة‪ ،‬قال‬
‫هذه العبارة والد ويليام والس الميت لبنه في المنام‪ ،‬حيث كان ينصحه بأن يكون شجاعا‬
‫‪158‬‬
‫في حياته وأن يتبع قلبه في كل خطوة من حياته‪ ،‬إذ لجأ المترجم إلى استخدام أسلوب‬
‫الترجمة الحرفية في نقل وحدات اللغة الصل إلى وحدات اللغة الهدف‪.‬‬
‫إن المتمعن في هذه العبارة يجد أنها ترتبط ارتباطا قويا بعنوان الفيلم –قلب شجاع‪ -‬فقد جاء‬
‫عنوان الفيلم مشبع بالدللة التي ميزها اليحاء الجمالي‪ ،‬من خلل التلحق الحاصل بين‬
‫الشجاعة والقلب‪ ،‬كون القلب يشكل البؤرة المركزية في الفيلم فإنه أخلص شيء وأرفعه‬
‫وأشرفه‪ ،‬وقد يعبر عن القلب بالعقل فنقول سليم القلب وصالح الضمير‪ ،‬وقد يعبر عن القلب‬
‫بالقوة والشجاعة فنقول قلب شجاع وقلب قوي‪ ،‬أي قوي الرادة واليمان والجرأة‪ ،‬كون‬
‫الشجاعة من القلب وهي ثباته عند المخاوف في المواقف المختلفة التي تتطلب كلمة الحق‬
‫أو فعلها‪ ،‬في حين يشير لفظ الشجاعة إلى قوة القلب وقوة القلب أو شجاع القلب تعني جامد‬
‫القلب قاس ل يتأثر بسهولة‪ ،‬مهما اشتدت المخاوف والشجاع هو الجريء المقدام في‬
‫الحرب‪ ،‬لهذا فإن الشجاعة مصدر شجع بفتح الشين وضم الجيم أي أظهر القوة والجرأة وشدة‬
‫القلب عند اليأس‪ ،‬وينضاف إلى ذلك بكونهما قد تغذيا من بعضهما في الترادف‪ ،‬وهذا‬
‫التحليل قد يكون بعيد بعض الشيء عن الحقيقة الولى التي أراد المؤلف التعبير عنها في‬
‫تحقيق الثر لدى متلقيه‪ ،‬فضل عن ذلك‪ ،‬ما نستخلصه من العبارة المترجمة( قلبك الن‬
‫حر‪ ،‬كن شجاعا واتبعه) أن صاحب القلب الشجاع هو ويليام والس الصغير‪.‬‬
‫(‪)00:14:56()00:14:54‬‬ ‫ماذا يفعلون؟‬ ‫?‪What are they doing‬‬ ‫‪15‬‬
‫(‪)00:14:58()00:14:56‬‬ ‫يقولون الوداع على طريقتهم‬ ‫‪Saying goodbye in‬‬ ‫‪16‬‬

‫الخاصة‬ ‫‪their own way‬‬
‫‪ Playing‬يعزفون اللحان المحرمة على (‪)00:15:04()00:15:00‬‬ ‫‪outlawed‬‬ ‫‪17‬‬
‫القرب المحرمة‬ ‫‪tunes‬‬ ‫‪on‬‬ ‫‪outlawed‬‬
‫‪pipes‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة المبين في الجدول اعله الموسوم بالمثلة (‪)17،16،15‬‬
‫على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬قال هذه العبارات ارجيل لويليام في‬
‫إطار الحداد على جثمان والده‪ ،‬وهو مشهد ثقافي محض تبثه الصورة الفيلمية‪ ،‬إذ لجأ‬
‫‪159‬‬
‫المترجم بالتصرف في نص سترجته معب ار عن مقصدية صاحب النص مستخدما استراتيجية‬

‫الترادف في المثال ‪ 17‬وهي أن يختار المترجم في هذه الستراتيجية أقرب مرادف وهو ليس‬
‫أول ترجمة حرفية لكلمة النص المصدر أو العبارة‪ ،‬لنه قال العبارة (وهم فعل يعزفون ألحانا‬
‫بالمزامير فعليا)‪ ،‬وبالتالي استخدم المترجم أقرب معنى وليس أول معنى‪ ،‬فعادة في الترجمة‬
‫يكون للكلمة عدة معاني وأحيانا يمكن التعبير عن المعنى بأكثر من طريقة‪ ،‬هذه الطرق هي‬
‫كلمات تسمى مرادفات‪ ،‬فتأتي مثل كلمة المحرم‪/‬ة أو الممنوع مرادف لكلمة ‪ outlawed‬التي‬
‫تعني خارج عن القانون أو غير قانوني‪ ،‬فالمترجم هنا اختار كلمة المحرم الذي يقصد بها‬
‫الشي الممنوع أو الغير القانوني‪ ،‬أما كلمة (قرب) بكسر القاف وفتح الراء جمع قربة ليست‬
‫‪ pipes‬لكنها من مرادفات كلمة الداة موسيقية‪ .‬والستراتيجية‬ ‫من مرادفات كلمة‬
‫المستخدمة هنا هي استراتيجية التكافؤ الوصفي ويعني ترجمة كلمة في النص المصدر‬
‫باستخدام وصف للمفهوم الذي يشير إليه في اللغة الهدف‪ ،‬وهنا لجأ المترجم بالستعانة‬
‫بالصورة الفيلمية لتوضيح التكافؤ بالمعنى الذي حصل هنا لجأ المترجم للتوضيح نوع الداة‬
‫الموسيقية المكافئة للمعنى‪ ،‬فالصورة تعطي إمكانية رؤية إشارات وحركات الشخصيات التي‬
‫يفسرها المشاهد حسب تجربته ومعرفته الثقافية وعالمه وتشمل أيضا النظرات وحركات‬
‫الحاجبين والرأس‪ ،‬وبالتالي الترادف هو طريقة لجعل اللغة تتسق ويزداد ثراء ألفاظها‬
‫ومفرداتها ويكمن في طريقة التعبير عن الفكار الجديدة‪ ،‬وغاية اللغة هو أداء الفهم المتبادل‬
‫بين المخاطبين لتحقيق تكامل الدللة‪.‬‬
‫‪ It was the same for‬لقد حدث ذلك لي ولباك‪ ،‬من (‪)00:15:18()00:15:13‬‬ ‫‪18‬‬
‫قبل عندما قتل أبانا‬ ‫‪me‬‬ ‫‪and‬‬ ‫‪your‬‬
‫‪daddy..when‬‬ ‫‪our‬‬
‫‪father was killed‬‬
‫(‪)00:15:49()00:15:45‬‬ ‫أول تعلم أن تستخدم هذا‬ ‫‪First,‬‬ ‫‪learn‬‬ ‫‪to‬‬ ‫‪19‬‬
‫‪use...this‬‬
‫‪ Then I'll teach you...‬بعدها سأعلمك كيف تستخدم (‪)00:15:57()00:15:51‬‬ ‫‪20‬‬
‫هذا‬ ‫‪to use...this.‬‬
‫‪160‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثال ‪ 17‬و‪18‬‬
‫و‪ 19‬على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي وهو زمن جيد للقراءة‪ ،‬جاء هذا‬
‫الحوار بين ويليام وعمه في إطار تشييع جثمان والده‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى استخدام أسلوب‬
‫الترجمة الحرفية في نقل وحدات اللغة الصل إلى وحدات اللغة الهدف‪.‬‬
‫إن المتمعن في نص الترجمة سيلفي غموض في العبارة خاصة في اسم الشارة (هذا)‬
‫فالسؤال المطروح ما هو الشيء الذي يجب أن يتعلمه الطفل أول؟ وما هو الشيء الذي‬
‫سيعلمه له العم بعدها؟ يرتبط هذا السؤال بشكل قوي بمحتوى الصورة التي ل يكاد محتوى‬
‫الترجمة يخرج عن إطارها‪ ،‬حيث تعمد المترجم إلى استخدام الجملة كونها تحمل دلليا‬
‫تخمينا بمستقبل الحدث في الفيلم ويظهر ذلك عندما أشار العم بأصبعه إلى رأس الولد‬
‫ليقصد أن يتعلم استخدام عقله أول‪ ،‬ثم أشار من بعدها إلى السيف ثانيا وهو الشيء الذي‬
‫سيعلمه العم للطفل بعد أن يتعلم استخدام عقله‪ ،‬وبهذا فإن عمل الترجمة هنا كأنها توهم‬
‫المتلقي إلى مضمون الصورة لستخلص المعنى الكامل في الفيلم‪.‬‬
‫المشهد الثالث‪ :‬يتضمن هذا المشهد بداية مراسم الزواج بين ابن ادوارد ملك انجلت ار واميرة‬
‫ويلز الفرنسية‪ ،‬وهو حاجة إلزامية مبنية على المصلحة لوصول لشيء معين وهي نية إدوارد‬
‫لزيادة نفوذه‪ ،‬وعرف هذا الحفل تجمع البعض من القارب من أجل الزفاف‪ ،‬وتدخل هذه‬
‫المراسم الدينية في صميم الثقافة ومعظم الحتفالت بالزفاف‪ ،‬فالزواج في المسيحية وغيرها‬
‫من الديانات غير السلم ل تتم إل بمباركة رجال الدين‪.‬‬
‫المثال ‪)00:16:26( – )00:16:24( :01‬‬
‫‪LONDON‬‬
‫لندن‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬تمثل الترجمة أعله عنوان فرعي ضمن لغة الفيلم الصلي الذي يتضمن‬
‫اسم‪ ، LONDON‬وقد جاء هذا العنوان الفرعي باللغة النجليزية على شكل كلمة واحدة وقد‬
‫تم ترجمته إلى اللغة العربية في شكل كلمة واحدة هي لندن‪ ،‬ويصنف هذه النوع من السترجة‬
‫ضمن صنف السترجة ثنائية اللغة أي وجود أكثر من لغة على الشاشة‪ ،‬وقد لجأ المترجم في‬
‫‪161‬‬
‫سترجته لهذا المقطع إلى استراتيجية الترجمة الصوتية والتصرف‪ ،‬إذ قام بنقل السم في اللغة‬
‫المصدر بحروف اللغة‪ ،‬وهذه الترجمة صحيحة لنها لم تخل بالمعنى الموجود في النص‬
‫الصلي وهي واضحة‪.‬‬
‫(‪)00:16:28()00:16:26‬‬ ‫بعد عدة سنوات‬ ‫‪Many years later‬‬ ‫‪02‬‬

‫(‪)00:16:35()00:16:28‬‬ ‫إدوارد ذو الساقان‬ ‫‪Edward‬‬ ‫‪the‬‬ ‫‪Longshanks,‬‬ ‫‪03‬‬
‫الطويلتان ملك‬ ‫‪King of England. supervised‬‬
‫‪ the wedding of his eldest‬انجلت ار ‪ /‬كان يشهد‬
‫‪ son, who would succeed him‬حفل زفاف ابنه ولي‬
‫العهد‬ ‫‪as king.‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثالين ‪ 01‬و‪ 02‬من‬
‫سطر واحد الى سطرين مزامنا لصوت الراوي المسموع‪ ،‬قال هذه العبارة راوي الفيلم حينما‬
‫انتقل للتحدث عن ملك إنجلت ار الذي أصبح ابنه شابا وكان يشهد زفاف‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫كعادته إلى التصرف في نص سترجته من خلل اللجوء إلى أسلوب الختصار بالحذف‪ ،‬فإذا‬
‫قارنا بين ما هو ملفوظ وما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة‬
‫الحوار كما ورد بل أبدع المترجم في ترجمته باللجوء إلى استخدام أسلوب الختصار الذي‬
‫يلجأ إليه المترجمين محترما بذلك زمن تمرير العناوين‪ ،‬وفي المثال المقدم قام المترجم‬
‫باختصار عبارة (أشرف على حفل زفاف ابنه الكبر الذي سيخلفه ملكا) بالترجمة الحرفية‬
‫في (كان يشهد حفل زفاف ابنه ولي العهد)‪ ،‬بحيث اكتفى بالستغناء عن عنصر التكرار‬
‫وذكر المعنى مرة واحدة‪ ،‬ومن مميزات هذه التقنية تفاد التكرار واللجوء إلى الختصار خاصة‬
‫في السترجة والغرض منه هو تقني لعدم الستحواذ على حيز كبير أسفل الشاشة كون أن‬
‫التزامن شرطا أساسيا في السترجة‪ ،‬هذا من جهة ومن جهة أخرى‬
‫نلحظ أن الفعل( ‪) supervised‬ترجم إلى (يشهد) غير أن الفعل يقابله في اللغة النجليزية‬
‫‪witness‬أو ‪ assist‬نلحظ أيضا في هذا المثال أن الترجمة اعتراها ضياع على المستوى‬
‫النحوي‪ ،‬فقد احتفظ المترجم بالصيغة النجليزية فجاءت الترجمة ثقيلة‪ ،‬بالضافة إلى أأنه‬
‫أ‬
‫‪162‬‬
‫حدث تداخل واختلط بالزمنة‪ ،‬حيث ورد الفعل في الألغة النجليزية في صيغة الماضي‬
‫البسيط‪ ،‬أما في الترجمة فجاء الفعل '' كان يشهد '' الذي يقابله في النجليزية ‪used to‬ا‬
‫المعتمدة للشارة عادة إلى الماضي‪ ،‬وبالرغم من ذلك فإن هذه الترجمة صحيحة كون الملك‬
‫يشهد حفل زفاف ابنه وليس طرفا قائما على عقد القران بين الزوجين كونها مهمة تنسب‬
‫للكاهن وهو ما توضحه الصورة الفيلمية وبالتالي تؤدي هذه الترجمة وظيفتها وتؤدي المعنى‬
‫المراد تبليغه‪.‬‬
‫(‪)00:16:41()00:16:37‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫‪Amen.‬‬ ‫‪04‬‬
‫(‪)00:16:51()00:16:44‬‬ ‫وكزوجة لبنه ‪ /‬اختار ذو‬ ‫‪As bride for his son.‬‬ ‫‪05‬‬
‫‪ Longshanks‬الساقان الطويلتان ابنة عدوه‬ ‫‪had‬‬
‫ملك فرنسا‬ ‫‪chosen..the daughter‬‬
‫‪of his rival. the King‬‬
‫‪of France‬‬
‫(‪)00:17:22()00:17:15‬‬ ‫وكان يذاع س ار أنه لكي‬ ‫‪It was widely‬‬ ‫‪06‬‬
‫تصبح الميرة حامل ‪/‬لبد‬ ‫‪whispered that for the‬‬
‫أن يقوم ذو الساقان‬ ‫‪Princess to conceive.‬‬
‫الطويلتان نفسه بذلك‬ ‫‪Longshanks would‬‬
‫‪have to do the‬‬
‫‪honours himself.‬‬
‫(‪)00:17:26()00:17:23‬‬ ‫وهذا ما كان يخطط له‬ ‫‪That‬‬ ‫‪may‬‬ ‫‪have‬‬ ‫‪07‬‬
‫‪been. what he had in‬‬
‫‪mind all along‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة (‪ )7،6،5‬من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لصوت الراوي في الفيلم‪ ،‬حيث اشتغل المترجم في هذه‬
‫الترجمة على أسلوب الختصار بالحذف في المثال السابع والترجمة الحرفية كأسلوب مباشر‬
‫في المثال الخامس والسادس وغالبا ما يكون الهتمام بهذا السلوب أكثر إلى سهولة اللفاظ‬
‫أو خوفا من ضياع المعنى‪ ،‬طالما أن الترجمة الحرفية ل تضر بالمعنى العام بل بالعكس قد‬
‫‪163‬‬
‫يلجأ إليه المترجم دعوة لمتلقيه إلى تصيد المعنى وبالتالي مشاركته تجربته في التلقي‪ ،‬فإذا‬
‫قارنا بين ما هو ملفوظ وبين وما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا خاصة في المثال ‪07‬‬
‫المقدم قام المترجم باختصار عبارة (ربما كان هذا ما يدور في خلده طوال الوقت) بالترجمة‬
‫الحرفية في (وهذا ما كان يخطط له)‪ ،‬بحيث اكتفى بالستغناء عن عنصر التكرار وذكر‬
‫المعنى مرة واحدة‪ ،‬ومن مميزات هذه التقنية تفاد التكرار خاصة في السترجة والغرض منه‬
‫هو تقني لعدم الستحواذ على حيز كبير أسفل الشاشة كون أن التزامن شرطا أساسيا في‬
‫السترجة‪ ،‬إذ قام المسترج بحذف جملة (طوال الوقت) و كلمة (ربما) واكتفى بالجملة ( هذا ما‬
‫كان يخطط له)‪.‬‬
‫أما المثالين ‪ 5‬و‪ 6‬لم نلحظ عليه أي تعديل أو تقديم أو حذف‪ ،‬فجاءت الترجمة تماشيا مع‬
‫ما اعتمده الكاتب الصلي في فيلمه ذاته قصد دعوة المتلقي إلى البحث عن المعنى من‬
‫خلل محاولة استفزاز القارئ وتأويله‪ ،‬فمثل تأتي العبارة العربية (وكان يذاع س ار أنه لكي‬
‫تصبح الميرة حامل‪ ،‬لبد أن يقوم ذو الساقان الطويلتان نفسه بذلك‪ ،‬وهذا ما كان يخطط‬
‫له)‪ ،‬ظاهرة لها فاعليتها في التأثير على المتلقي لتشكل حالة غير عادية لما فيها من عنصر‬
‫الدهشة وغير المتوقع‪ ،‬فتوقع المتلقي يق أر النص بترقب ومتابعة‪ ،‬فتوقع القارئ يصاب بالهزة‬
‫والخلخلة والحيرة بمجرد قراءته ووقوفه عند الترجمة العربية‪ ،‬فيقع مذهول أمام هذا الغموض‬
‫الفني الممتع والمثير‪ ،‬فهذا الغموض لم يقف عند المعاني بل تجاوز ذلك إلى أسلوب الحيلة‬
‫فيصبح المكتوب حقيقي مرة وغير حقيقي مرة أخرى‪.‬‬
‫فنجد المترجم آثر عدم الفصاح عن المعنى للمتلقي محافظا على نفس أسلوب الحيلة الذي‬
‫جاء به النص الصلي واكتفي بالنقل الحرفي فقط رغبة منه في دفع المتلقي الدخول في‬
‫عالم النص وتأويله‪ ،‬فتوصيل المعنى للقارئ يتم عبر ايقاع الحيل في نفس المتلقي‪ ،‬حيث‬
‫أراد المترجم التأثير في المتلقي من خلل استبقاء على نفس أسلوب الغموض الذي جاء به‬
‫النص الصلي‪ ،‬ولذلك فإن القراءة تظهر هنا على أنها مشاركة وتفاعل بين النص والقارئ‪،‬‬
‫وقد تهيأت هذه المشاركة من خلل التصادم بين ما يقدمه النص وبين وما هو متوقع بالنسبة‬
‫للقارئ‪.‬‬
‫‪164‬‬
‫وبناء على ما سبق نستنتج أن المعنى من العبارة المترجمة ليس المعنى الظاهر( أن أدوارد‬
‫يريد الدخول بامرأة ابنه) وانما يراد به شيء أخر أراده الكاتب وأراد من متلقيه مشاركته‬
‫التأويل وهذا ربما هو الغرض المقصود من ترجمة المترجم التي قد يكون لها فاعلية أساسية‬
‫يقصد المبدع من ورائها ممارسة هذه اللعاب التي لبد أن تكون هي الجراءات التي يركز‬
‫عليها القارئ لنها تصدمه وتستحضر معرفته وخبرته ومقاييسه الجمالية‪ ،‬فكلما حدثت هذه‬
‫الشياء‪ ،‬فإن عنصر التأثير يكون عنص ار أساسيا يسهم في إحداث التواصل والتفاعل بين‬
‫النص والقارئ‪ ،‬وعلى هذا الساس ينبغي أن تكون درجة التفاعل بين القارئ وعناصر النص‬
‫كبيرة حتى ل يبقى القارئ مستهلكا للنص المنتج وبالتالي يمكن التسليم بمقولة أن للسترجة‬
‫تأثير على المتلقي‪.‬‬
‫المشهد الرابع‪ :‬يتضمن هذا المشهد اجتماع الملك إدوارد مع مجلسه العسكري والسياسي‬
‫لمناقشة كيفية الطاحة بإسكتلندا بشكل عام‪.‬‬
‫مدة الحوار‬ ‫نص السترجة‬ ‫الحوار الصلي‬ ‫المثال‬
‫(‪)00:17:35()00:17:31‬‬ ‫اسكتلندا هي أرضي‬ ‫‪Scotland... My land.‬‬ ‫‪01‬‬
‫(‪)00:17:41()00:17:37‬‬ ‫‪ The French will grovel‬الفرنسيون سيخضعون لمن‬ ‫‪02‬‬

‫يمتلك القوة‬ ‫‪to anyone with strength‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثال ‪ 01‬و‪ 02‬على‬
‫شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي وهو زمن مناسب لقراءة المكتوب والتقاط‬
‫المعنى‪ ،‬جاء هذا الحوار على لسان ادوارد ذو الساقان الطويلتان في إطار مخططه للطاحة‬
‫بالسكتلنديين‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته باللجوء إلى اسلوب‬
‫الختصار بالحذف‪ ،‬إذ قام المسترج بحذف كلمة(‪ )anyone‬التي يقابلها باللغة العربية (أي‬
‫أحد) بالرغم أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬الفرنسيون سوف يخضعون لي أحد‬
‫يمتلك القوة) بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫‪165‬‬
‫أسقط المترجم كلمة (أي أحد) لنه ليس من شأنها أن تضيف فهما أكبر للمشاهد ول ضرورة‬
‫لذكرها في نص السترجة حيث يبقى المعنى نفسه مما ل يخلق أي نوع من الفراغ في‬
‫السترجة‪.‬‬
‫(‪)00:17:46()00:17:42‬‬ ‫‪ But how will they believe‬ولكن كيف يؤمنون بقوتنا‬ ‫‪03‬‬
‫‪ our strength ,when we‬ما دمنا ل نسيطر على‬
‫جزيرتنا بأكملها‬ ‫‪cannot rule the whole of‬‬
‫?‪our island‬‬
‫(‪)00:17:59()00:17:58‬‬ ‫أين ابني؟‬ ‫?‪Where is my son‬‬ ‫‪04‬‬

‫(‪00:18:03( )00:18:00‬‬ ‫عفوا سيدي‪ ،‬لقد طلب‬ ‫‪Your pardon, my Lord. He‬‬ ‫‪05‬‬
‫‪ asked me to come in his‬مني أن احضر بدل منه‬
‫‪stead.‬‬
‫(‪00:18:06( )00:18:04‬‬ ‫‪ I sent for him and he‬لقد ارسلت في طلبه وهو‬ ‫‪06‬‬
‫ارسلك لي‬ ‫?‪sends you‬‬
‫(‪)00:18:09()00:18:07‬‬ ‫هل أغادر يا مولي؟‬ ‫?‪Shall I leave, my Lord‬‬ ‫‪07‬‬
‫(‪)00:18:18()00:18:10‬‬ ‫إذا كان يريد اميرته أن‬ ‫‪If he wants his queen to‬‬ ‫‪08‬‬
‫تحكم بعد وفاتي ‪/‬‬ ‫‪rule when I am gone..‬‬
‫فانتظري وتعلمي كيف‬ ‫‪then by all means stay‬‬
‫‪and learn how. Please.‬‬
‫(‪ )8،7،6،5،4،3‬من سطر واحد إلى سطرين واحد مزامنا لحوار النص الصلي مع تسارع‬
‫طفيف للمكتوب بشكل ملفت‪ ،‬جاء هذا الحوار بين ادوارد وزوجته ابنه في إطار اجتماعه‬
‫بمجلسه العسكري والسياسي لمناقشة الطاحة بإسكتلندا‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته الى‬
‫التصرف في نص سترجته باللجوء إلى أسلوب الختصار بالحذف في المثال الثامن‬
‫والترجمة الحرفية في باقي المثلة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص‬
‫‪166‬‬
‫السترجة نجد فرقا‪ ،‬حيث قام المترجم بحذف كلمة (‪ )then by all means‬التي يقابلها‬
‫بالعربية (بكل الوسائل) وكلمة (‪ )please‬التي يقابلها بالعربية أيضا (من فضلك) بالترجمة‬
‫أسقط المترجم جملة (بكل الوسائل) وكلمة (من فضلك) كون أن ليس من شأنهما أن يضيفا‬
‫فهما أكبر للمشاهد ول ضرورة لذكرهما في نص السترجة‪ ،‬حيث يبقى المعنى نفسه مما ل‬
‫يخلق أي نوع من الفراغ في السترجة‪.‬‬
‫(‪)00:18:28()00:18:23‬‬ ‫النبلء‪ ،‬النبلء هم المفتاح‬ ‫‪Nobles. Nobles are‬‬ ‫‪09‬‬

‫لبوابة اسكتلندا‬ ‫‪the key to the door of‬‬
‫‪Scotland.‬‬
‫(‪)00:18:32()00:18:29‬‬ ‫نمنح نبلئنا أراضي في‬ ‫‪Grant our nobles lands‬‬ ‫‪10‬‬
‫الشمال‬ ‫‪in the North‬‬
‫(‪)00:18:38()00:18:32‬‬ ‫‪ Give‬ونمنح نبلئهم أراضي هنا في‬ ‫‪their‬‬ ‫‪nobles‬‬ ‫‪11‬‬
‫انجلت ار ونجعل أطماعهم‬ ‫‪estates‬‬ ‫‪here‬‬ ‫‪in‬‬
‫تتضارب مع بعضهم البعض‬ ‫‪England. And make‬‬
‫‪them too greedy to‬‬
‫‪oppose us‬‬
‫(‪)00:18:46()00:18:39‬‬ ‫ولكن سيدي أراضي جديدة‬ ‫‪But, sir, our nobles will‬‬ ‫‪12‬‬
‫‪ be reluctant to uproot.‬تعني دفع ضرائب جديدة وهم‬
‫ما زالوا يدفعون ضرائب‬ ‫‪New lands mean new‬‬
‫الحرب في فرنسا‬ ‫‪taxes‬‬ ‫‪and‬‬ ‫‪they're‬‬
‫‪already taxed for the‬‬
‫‪war in France.‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص الترجمة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة‬
‫(‪ )12،11،10،9‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو زمن مناسب‬
‫للقراءة والتقاط المعلومات‪ ،‬جاء هذا الحوار على لسان ادوارد في إطار اجتماعه مع مجلسه‬
‫للتخطيط للطاحة بإسكتلندا‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته من‬
‫‪167‬‬
‫خلل استعمال أسلوب ذاتي معب ار عن مقصدية صاحب النص‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ‬
‫وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا شاسعا خاصة في ‪ 11‬و ‪ ،12‬بحيث لم يتم‬
‫ترجمة القوال كما وردت في الصل بل أبدع المترجم باللجوء إلى التصرف في نص‬
‫سترجته‪ ،‬حيث غير في المفردات مع البقاء على المعنى‪ ،‬فمثل تأتي العبارة (أطماعهم‬
‫تتضارب مع بعضهم البعض) معنى لعبارة (جشعين)‪ ،‬وهنا اشتق المترجم فكرة أنهم‬
‫(سيهاجمون بعضهم البعض) من كونهم جشعين‪ ،‬ولكن الهدف الساسي هو اشغالهم عن‬
‫مقاومة القتال وكونهم سيختلفون يجعلهم ينسون المقاومة‪ ،‬فكلمة ‪ us‬تدل على ذلك هذا من‬
‫جهة ومن جهة أخرى الفرق بين منحهم أراضي في الشمال(اسكتلندا) وانجلت ار وطبعا الفرق‬
‫بين (((‪ Our nobles‬و(‪ )their nobles‬أي نبلء انجليز ونبلء أسكتلنديين‪ ،‬وتأتي العبارة‬
‫(ولكن سيدي أراضي جديدة تعني دفع ضرائب جديدة ‪ /‬وهم ما زالوا يدفعون ضرائب الحرب‬
‫في فرنسا) في المثال ‪ 12‬مختصر لعبارة (لكن يا سيدي نبلءنا ل يستطيعون استبدال‬
‫ممتلكاتهم بأخرى جديدة ويدفعون ضرائب أخرى لنهم مثقلين بالضرائب التي يدفعونها أصل‬
‫لتمويل الحرب ضد فرنسا)‪.‬‬
‫وبالتالي فإن التواصل في الجملة العربية يكون تصريحيا بشكل جزئي ويكون ضمنيا بشكل‬
‫جزئي أيضا‪ ،‬وغالبا ما يبدو في الواقع أن النصيب الضمني أوفر من النصيب التصريحي‪،‬‬
‫بما في ذلك المستوى البسيط للمعنى الحرفي‪ ،‬وبالتالي فإن الضمني موجود سواء نظرت إليه‬
‫إلى المعنى الحرفي أو القيمة القولية غير المباشرة‪ ،‬فالنص ل ينتهي بمجرد أن يترجم الكاتب‬
‫وانما ينتهي بعد أن يضطلع القارئ بإعطاء تأويل وفهم للنص‪ ،‬فالنص برمته ألة استدللية‬
‫تدل على معان مضمرة يقوم القارئ بفك شفرتها والتوصل لمقصدتيها‪ ،‬فالحقيقة النصية تكمن‬
‫في المعنى المضمر‪ ،‬ولهذا لجأ المترجم إلى أسلوب الترجمة الحرفية وترجمة كل العناصر‬
‫المكونة للجملة نظ ار لهمية اللفاظ قصد إضفاء نوع من الغموض بعدم ذكر كل ما يريد‬
‫المتكلم إبلغه‪ ،‬إذ يفهم من الجملة العربية( نمنح نبلئنا أراضي في الشمال‪ ،‬ونمنح نبلئهم‬
‫أراضي هنا في انجلت ار ونجعل ‪ /‬أطماعهم تتضارب مع بعضهم البعض) دللة على‬
‫اشغالهم عن مقاومة القتال وكونهم سيختلفون يجعلهم ينسون المقاومة فمنح السكتلنديين‬
‫أراضي في الجنوب النجليزي سيشغلهم عن القتال‪.‬‬
‫‪168‬‬
‫(‪)00:18:50()00:18:46‬‬ ‫حقا؟‪ ،‬حقا؟‬ ‫?‪Are they ? Are they‬‬ ‫‪13‬‬
‫(‪)00:19:13()00:19:09‬‬ ‫المشكلة في اسكتلندا أنها‬ ‫‪The trouble with‬‬ ‫‪14‬‬

‫مليئة بالسكتلنديين‬ ‫‪Scotland...is that it's‬‬
‫‪full of Scots‬‬
‫(‪)00:19:22()00:19:18‬‬ ‫ربما قد أن الوان لحياء‬ ‫‪Perhaps the time has‬‬ ‫‪15‬‬
‫عادة قديمة‬ ‫‪come...to reinstitute‬‬
‫‪an old custom‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص الترجمة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة‬
‫(‪ )15،14،13‬من سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬إذ لجأ المترجم إلى استخدام‬
‫أسلوب الترجمة الحرفية في نقل وحدات اللغة الصل إلى وحدات اللغة الهدف‪ ،‬إن المتمعن‬
‫في نص الترجمة العربية يلفي ارتباط وثيق بين العبارة (المشكلة في اسكتلندا أنها مليئة‬
‫بالسكتلنديين) في المثال ‪ 14‬مع العبارة (ما كان يخطط له) في المثال المقدم سابقا رقم ‪07‬‬
‫في الصفحة ‪ ،51‬بل هي الشيء الذي كان يخطط له ادوار ذو الساقان الطويلتان‪ ،‬حتى أن‬
‫المعنى لم يفصح عنه بشكل كلي وانما ترك مساحة للقارئ وخبرته في تأويل ما يريد قوله‬
‫المتكلم‪ ،‬لذلك جاءت الترجمة العربية محافظة تماما لما ورد في النص الصلي بغية اشراك‬
‫القارئ في فك الشفرات بل اشراك المتلقي في تتبع المكتوب لفهم المعنى‪.‬‬
‫المثال ‪)00:19:26( – )00:19:23( :16‬‬
‫‪Grant them "primae noctis".‬‬
‫امنحهم (البريما نوكتا)‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬قال‬
‫هذه العبارة ادوارد ملك انجلت ار لمجلسه حينما عقد اجتماع يفضي إلى كسب ولء‬
‫السكتلنديين‪ ،‬وكانت هذه العبارة أخر حل أمثل لدوار عوض منحهم أراضي‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم في سترجته لهذا المقطع إلى استراتيجية الترجمة الصوتية‪ ،‬إذ قام بنقل السم في‬
‫اللغة المصدر بحروف اللغة الهدف أي نقل السم حسب مورفولوجية وقواعد اللغة الهدف‪،‬‬
‫‪169‬‬
‫ولعل استخدام المترجم لستراتيجية الترجمة الصوتية هو ليس من باب الكسل أو عدم إيجاد‬
‫مكافئ لها وانما تعمد المترجم نقلها بهذا الشكل‪ ،‬فتأتي هذه العبارة (بريما نوكتا) كلمة غريبة‬
‫للمتلقي الذي يكون بحاجة إلى متابعة الحداث والقراءة التالية من الفيلم ليتمكن من فهم‬
‫المقصود‪ ،‬وبالتالي تخلق هذه الترجمة نوع من التشويق لترك مساحة لخيال القارئ في فهم‬
‫المقصود أول ومتابعة القراءة ثانيا‪ ،‬فنحن كمتلقين نواصل القراءة بشغف عندما ل يعطى‬
‫النص الحداث كاملة وانما بالتدرج‪.‬‬
‫فغرض المترجم ل يكاد يختلف عن غرض صاحب النص الصلي‪ ،‬فإذا كان غرض‬
‫صاحب النص الصلي مشاركة المتلقي العمل‪ ،‬فإن غرض المترجم هنا هو تتبع المكتوب‬
‫لفهم المعنى‪ ،‬علوة على دفعه للمشاركة‪ ،‬فالمترجم كان قاد ار على ترجمتها بالشكل (امنحهم‬
‫حق المضاجعة) فهذه الطريقة تسمح للمشاهد من فهم هذا المصطلح مباشرة دون أن يكون‬
‫بحاجة إلى متابعة الحداث التالية من الفيلم ليتمكن من استيعاب معنى هذا المصطلح ولكن‬
‫المترجم غرضه ليس هذا وانما خلق رغبة في القراءة وتتبع المكتوب لتحصيل المعنى‪.‬‬
‫(‪)00:19:30()00:19:29‬‬ ‫الليلة الولى‬ ‫‪First night.‬‬ ‫‪17‬‬
‫(‪)00:19:40()00:19:31‬‬ ‫عندما تتزوج أي فتاة من‬ ‫‪When any common‬‬ ‫‪18‬‬

‫عامة الشعب السكتلندي‬ ‫‪girl‬‬ ‫‪inhabiting‬‬ ‫‪their‬‬
‫سيكون لنبلئنا حقوق جنسية‬ ‫‪lands is married...our‬‬
‫عليها ليلة زفافها‬ ‫‪nobles‬‬ ‫‪shall‬‬ ‫‪have‬‬
‫‪sexual‬‬ ‫‪rights‬‬ ‫‪to‬‬
‫‪her.. on the night of‬‬
‫‪her wedding.‬‬
‫(‪)00:19:48()00:19:42‬‬ ‫‪ If we can't get them‬إذا كنا ل نستطيع أن نتغلب‬ ‫‪19‬‬
‫عليهم‪ /‬فسوف نقطع نسلهم‬ ‫‪out...we'll breed‬‬
‫‪them out.‬‬
‫(‪)00:19:55()00:19:48‬‬ ‫وهذا سيقوم بالدور المطلوب‬ ‫‪That should fetch just‬‬ ‫‪20‬‬
‫‪170‬‬
‫في اسكتلندا ‪ /‬من دون‬ ‫‪the kind of lords we‬‬
‫ضرائب أو غيرها‬ ‫‪want‬‬ ‫‪to‬‬ ‫‪Scotland.‬‬
‫‪Taxes or no taxes,‬‬
‫?‪eh‬‬
‫(‪)00:19:57()00:19:55‬‬ ‫فكرة ممتازة سيدي‬ ‫‪A‬‬ ‫‪most‬‬ ‫‪excellent‬‬ ‫‪21‬‬
‫‪idea, sire‬‬
‫(‪)00:19:57()00:19:55‬‬ ‫حقا؟‬ ‫? ‪Is it‬‬ ‫‪22‬‬
‫الموسوم‬ ‫اعله‬ ‫المبين‬ ‫الجدول‬ ‫في‬ ‫السترجة‬ ‫نص‬ ‫يرد‬ ‫الترجمة‪:‬‬ ‫أسلوب‬
‫بالمثلة(‪ )22،21،20،19،18،17‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص‬
‫الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار في إطار مناقشة إدوار مجلسه حول كيفية القضاء على‬
‫السكتلنديين بشكل عام‪ ،‬ويتدخل المترجم كعادته ليعبر عن مقصدية صاحب النص الصل‬
‫من خلل استعمال تقنية التكثيف في المثال ‪ 18‬قصد توضيح المعنى للمتلقي‪ ،‬فإذا قارنا‬
‫بين ما هو ملفوظ وما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬حيث عبر المترجم بأسلوب‬
‫شخصي عن عبارة (فتاة عادية تسكن أراضيهم) التي وردت في النص الصلي بعبارة( عامة‬
‫الشعب السكتلندي) وكأن المترجم يشرح للمتلقي المعنى من العبارة الصلية‪.‬‬
‫إن المتمعن في نص الترجمة العربية في الجدول اعله الموسوم بالمثال ‪ 18‬يلفي أن المعنى‬
‫المضمر لعبارة (بريما نوكتا) في المثال ‪ 16‬في الصفحة ‪ 57‬هو المعنى التالي‪( :‬عندما‬
‫تتزوج أي فتاة من عامة الشعب السكتلندي سيكون لنبلئنا حقوق جنسية عليها ليلة زفافها)‪،‬‬
‫علوة على ذلك يشار هذا المعنى إلى المعنى الضمني الصلي الذي أراده المؤلف من‬
‫أسلوب الحيلة في المثال ‪ 06‬و‪ 07‬في الصفحة ‪ 51‬في قوله (وكان يذاع س ار أنه لكي تصبح‬
‫الميرة حامل لبد أن يقوم ذو الساقان الطويلتان نفسه بذلك وهذا ما كان يخطط له)‪.‬‬
‫ويواصل المترجم تصرفه في النص الصلي في المثال ‪ 19‬في قوله (إذا لم نستطع أن‬
‫نتغلب عليهم سنقوم بقطع نسلهم)‪ ،‬مستخدما أسلوب الترجمة الغير المباشرة معب ار بذلك عن‬
‫مقصدية صاحب النص الصلي‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مكتوب نجد فرقا‪،‬‬
‫حيث ورد المعنى الصلي بهذا الشكل‪( :‬إذا لم نستطيع اخراجهم‪ ،‬سنقوم بتربيتهم) بالترجمة‬
‫الحرفية وبهذا يكون المترجم قد أثر الفصاح عن المعنى المضمر للمتلقي‪.‬‬
‫‪171‬‬
‫أما المثال ‪ 21‬نلفي أن المترجم استغني عن كلمة ‪ Amost‬التي يقابلها في اللغة العربية‬
‫(الفضل)‪ ،‬ومنه يمكن فهم من كلم ملك إنجلت ار أن الدخول بالمرأة السكتلندية ليلة زفافها‬
‫وممارسة حقوق جنسية عليها هو الحل المثل من بين جميع القتراحات حول منح الراضي‬
‫في الشمال أو الجنوب‪.‬‬
‫المشهد الخامس‪ :‬يتضمن هذا المشهد مناقشة روبرت بروس مع البعض من القادة‬
‫السكتلنديين قرار الملك إدوارد بشأن الليلة الولى بصفة عامة‪.‬‬

‫(‪)00:20:03()00:20:00‬‬ ‫أدنبرة‬ ‫‪EDINBURGH‬‬ ‫‪01‬‬
‫(‪)00:20:07()00:20:04‬‬ ‫‪ Now, in Edinburgh‬الن في ادنبرة قد اجتمع مجلس‬ ‫‪02‬‬
‫النبلء السكتلنديين‬ ‫‪were gathered the‬‬
‫‪council of Scottish‬‬
‫‪nobles.‬‬
‫(‪)00:20:16()00:20:09‬‬ ‫‪ Among these was‬ومن بينهم "ايرل روبرت بروس"‬ ‫‪03‬‬
‫السابع عشر ‪ /‬وهو أقوى‬ ‫‪Robert,the‬‬ ‫‪17th‬‬
‫المنافسين على عرش اسكتلندا‬ ‫‪Earl of Bruce.. A‬‬
‫‪leading contender‬‬
‫‪for the crown of‬‬
‫‪Scotland.‬‬
‫(‪)00:20:25()00:20:23‬‬ ‫لقد سمعت أن ذو الساقان‬ ‫‪I‬‬ ‫‪hear‬‬ ‫‪that‬‬ ‫‪04‬‬
‫الطويلتان ‪ /‬قد منح حق الليلة‬ ‫‪Longshanks..‬‬ ‫‪has‬‬
‫الولى‬ ‫‪granted‬‬ ‫‪"primae‬‬
‫‪noctis‬‬
‫(‪)00:020:29()00:20:27‬‬ ‫يريد أن يجذب عددا كبي ار من‬ ‫‪Clearly‬‬ ‫‪meant‬‬ ‫‪to‬‬ ‫‪05‬‬
‫مؤيديه إلى هنا‬ ‫‪draw more of his‬‬
‫‪supporters here‬‬
‫(‪)00:20:37()00:20:31‬‬ ‫‪ My father believes‬أبي يرى أنه يجب أن نتحالف‬ ‫‪06‬‬
‫‪172‬‬
‫مع" ادوارد" ذو الساقان‬ ‫‪we‬‬ ‫‪must‬‬ ‫‪lull‬‬
‫الطويلتان‬ ‫‪Longshanks‬‬ ‫‪into‬‬
‫وأن ندين له بالولء لكي نسود‬ ‫‪our confidence. by‬‬
‫هنا‬ ‫‪neither‬‬ ‫‪supporting‬‬
‫‪his‬‬ ‫‪decree‬‬ ‫‪nor‬‬
‫‪opposing it.‬‬
‫(‪)00:20:39()00:20:38‬‬ ‫رأي حكيم‬ ‫‪A wise plan‬‬ ‫‪07‬‬
‫(‪)00:20:41( )00:20:39‬‬ ‫وكيف حال أبيك لم نره في‬ ‫?‪How is your father‬‬ ‫‪08‬‬
‫الجتماع‬ ‫‪He missed the‬‬
‫‪council.‬‬
‫(‪)00:20:44()00:20:42‬‬ ‫أعماله في فرنسا منعته من‬ ‫‪His‬‬ ‫‪affairs‬‬ ‫‪in‬‬ ‫‪09‬‬
‫الحضور‬ ‫‪France keep him‬‬
‫‪long overdue‬‬
‫(‪)00:20:52( )00:20:50‬‬ ‫ولكنه يرسل إليكم السلم‬ ‫‪But he sends his‬‬ ‫‪10‬‬
‫‪greetings‬‬
‫(‪)00:20:57()00:20:52‬‬ ‫‪ And he says that I‬ويقول لي أن أتحدث باسم عائلة‬ ‫‪11‬‬
‫بروس‬ ‫‪speak for all of the‬‬
‫وباسم اسكتلندا بأكملها‬ ‫‪Bruces...and‬‬ ‫‪for‬‬
‫‪Scotland‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة احدى عشر‬
‫من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو زمن جيد للقراءة والتقاط‬
‫المعلومات‪ ،‬جاء هذا الحوار بين روبرت بروس وأحد القادة في إطار مناقشته قرار ادوارد‬
‫بشأن السكتلنديين‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته باللجوء إلى‬
‫أسلوب الختصار بالحذف واسلوب الترجمة بالمعنى‪.‬‬
‫فمثل إذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في المثال ‪ 03‬نجد فرقا‪ ،‬أين اعطى‬
‫المترجم المعنى المضمر لكلمة (تاج) وكلمة (منافس قيادي) الذي ورد بالشكل‪(:‬ومن بين‬
‫هؤلء كان إيرل روبرت بروس السابع عشر المنافس القيادي‪/‬الرئيسي على تاج إسكتلندا)‬
‫‪173‬‬
‫بالترجمة الحرفية وبهذا يكون المترجم قد أفصح عن المعنى المضمر للمتلقي‪ ،‬ويواصل‬
‫المترجم تصرفه في المثال الخامس من النص الصلي‪ ،‬أين قام بحذف كلمة ‪ Clearly‬التي‬
‫يقابلها باللغة العربية (من الواضح)‪ ،‬فقد أسقط المترجم كلمة من الواضح لنها كلمة ثانوية‬
‫ليس من شأنها أن تضيف فهما أكبر للمتلقي ول ضرورة لذكرها في نص السترجة حيث يبقى‬
‫المعنى نفسه مما ل يخلق أي نوع من الفراغ في السترجة‪.‬‬
‫المشهد السادس‪ :‬يتضمن هذا المشهد عودة ويليام والس الشاب إلى أرضه بعد غياب‬
‫طويل ولقاء أصدقاء الطفولة بشكل عام‪.‬‬
‫(‪00:23:11()23:09 :00‬‬ ‫لقد أسقطت حجارتك‬ ‫‪You've‬‬ ‫‪dropped‬‬ ‫‪your‬‬ ‫‪01‬‬

‫‪rock‬‬
‫(‪)00:23:12()00:23:11‬‬ ‫اختبار الرجولة‬ ‫‪A test of manhood.‬‬ ‫‪02‬‬
‫(‪)00:23:15()00:23:14‬‬ ‫أنت تفوز‬ ‫‪Ah-hah!..You win‬‬ ‫‪03‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة الثلث على‬
‫شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي وهو زمن كافي للقراءة‪ ،‬ويأتي هذا الحوار بين‬
‫ويليام والس وصديقه هيميش في إطار رغبته بالمنافسة‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى‬
‫استخدام أسلوب الترجمة الحرفية في نقل الوحدات اللغوية من اللغة المصدر الى اللغة‬
‫الهدف‪.‬‬
‫تجدر الشارة إلى أن هذا المقطع ينطوي على عدد من المعاني المسكوت عنها والتي آثر‬
‫المترجم عدم الفصاح عنها واكتفى فقط بالنقل الحرفي‪ ،‬لقد اسقطت حجارتك والتي يفهم‬
‫منها المعنى المضمر هل تستطيع منافستي فلو كان بإمكانك منافستي فسأسقطك مثل هذه‬
‫الحجارة وقد أثرت الترجمة العربية عدم الفصاح عن المعنى لترك مساحة للقارئ وخياله‪ ،‬في‬
‫حين نجد أن المترجم فضل مرة أخرى عدم الفصاح عن المضمر في المثال الثاني واكتفى‬
‫بالنقل الحرفي للعبارة‪ ،‬فلو ترجمها مثل إلى (اختبار القوة) كان أحسن‪ ،‬وهنا خليق بنا سؤال‬
‫مهم لماذا لم يفصح المترجم عن المعنى للمتلقي‪ ،‬فالجواب يكمن في أن المترجم آثر عدم‬
‫‪174‬‬
‫الفصاح عن المضمر لترك مساحة لخيال القارئ للمشاركة في العمل هذا من جهة ومن‬
‫جهة أخرى يواصل المترجم تصرفه في المثال الثالث مستخدما أسلوب الختصار بالحذف‪،‬‬
‫إذ قام بحذف كلمة ‪ Ah, hah‬كون ليس من شأنها أن تضيف فهم للمشاهد بل هي مفهومة‬
‫ومعناها مفهوم‪.‬‬
‫(‪)00:23:19()00:23:15‬‬ ‫ل‪ ،‬فهو اختبار الجندية أيضا‬ ‫‪Call it a test of‬‬ ‫‪04‬‬
‫‪soldiery, then‬‬
‫(‪)00:23:24()00:23:21‬‬ ‫‪ The English won't‬فالنجليز ل يسمحون لنا أن‬ ‫‪05‬‬
‫نتدرب على السلحة لذلك‬ ‫‪let‬‬ ‫‪us‬‬ ‫‪train‬‬ ‫‪with‬‬
‫فنحن نتدرب على الحجارة‬ ‫‪weapons,‬‬ ‫‪so‬‬ ‫‪we‬‬
‫‪train with stones‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثالين ‪ 4‬و‪ 5‬من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي مع تسارع للمكتوب بشكل لفت والذي‬
‫يتطلب من القارئ بذل تركي از للتقاط المعنى‪ ،‬قال هذه العبارة هيميش لويليام في إطار‬
‫المنافسة‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته ليعبر عن مقصدية صاحب النص الصل‪ ،‬فإذا قارنا بين‬
‫ما هو ملفوظ وبين وما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة الحوار‬
‫كما ورد بل أبدع المترجم في ترجمته باللجوء إلى استخدام أسلوب الختصار الذي يلجأ إليه‬
‫المترجمين محترما بذلك زمن تمرير العناوين‪ ،‬وفي المثال الرابع المقدم قام المترجم باختصار‬
‫عبارة (اطلق عليه) بالترجمة الحرفية في (فهو)‪ ،‬بحيث اكتفى بالستغناء عن عنصر التكرار‬
‫وذكر المعنى مرة واحدة ومن مميزات هذه التقنية تفاد التكرار خاصة في السترجة والغرض‬
‫منه هو تقني لعدم الستحواذ على حيز كبير أسفل الشاشة كون أن التزامن شرطا أساسيا في‬
‫السترجة‪.‬‬
‫(‪)00:23:28()00:23:24‬‬ ‫اختبار الجندي ليس في قوته‬ ‫‪The test of a soldier‬‬ ‫‪06‬‬

‫وانما في عقله‬ ‫‪is not in his arm It's‬‬
‫‪here‬‬
‫‪175‬‬
‫(‪)00:23:33()00:23:29‬‬ ‫ل‪ ،‬في قوته‬ ‫‪No. It's here.‬‬ ‫‪07‬‬
‫(‪)00:23:38()00:23:37‬‬ ‫هيمش"؟‬ ‫?‪Hamish‬‬ ‫‪08‬‬
‫(‪)00:23:40()00:23:39‬‬ ‫نعم‬ ‫‪Mm-hm‬‬ ‫‪09‬‬
‫(‪)00:23:52()00:23:51‬‬ ‫هيا يا"هيمش" هيا‬ ‫!‪Come on, Hamish‬‬ ‫‪10‬‬

‫‪Come on‬‬
‫الموسوم‬ ‫اعله‬ ‫المبين‬ ‫الجدول‬ ‫في‬ ‫الترجمة‬ ‫نص‬ ‫يرد‬ ‫الترجمة‪:‬‬ ‫أسلوب‬
‫بالمثلة(‪ )10،9،8،7،6‬على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا‬
‫الحوار بين ويليام و صديقه هيميش في إطار منافسة بعضهما‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ‬
‫وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما ورد في‬
‫الحوار الصلي خاصة في المثال السادس والسابع‪ ،‬فنجد أن المترجم أعطى المعنى المضمر‬
‫لللفظ مستخدما أسلوب الترجمة الغير المباشرة أو الترجمة بالمعنى معب ار عن مقصدية‬
‫صاحب النص الصلي‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬اختبار الجندية‬
‫ليس في يديه هو هنا) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبهذا يكون المترجم قد أثر الفصاح عن المعنى‬
‫المضمر أو المسكوت عنه في النص الصلي‪ ،‬فالمعنى يكمن في جملة (‪ )is his arm‬و‬
‫كلمة ( ‪ )it’s here‬التي تدل على القوة والعقل‪.‬‬
‫المثال ‪)00:23:54( – )00:23:52( :11‬‬
‫‪Here you go, son. Show him how.‬‬
‫هيا يا بني ارهم القوة الحقيقة‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص الترجمة على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬لقد‬
‫تصرف المترجم في سترجته ليعبر كعادته بطريقة أخرى عن مقصدية صاحب النص الصل‬
‫من خلل استعمال تقنية الترجمة بالمعنى‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في‬
‫نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أبدع‬
‫المترجم باللجوء إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة الغير المباشرة‪،‬‬
‫بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪ ( :‬أره كيف) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبهذا يكون‬
‫المترجم قد آثر الفصاح عن المعنى المضمر أو المسكوت عنه في النص الصلي‪،‬‬
‫‪176‬‬
‫فالمعنى يكمن في جملة (‪ )show him how‬وكانت تعني القوة لنهم كانوا في مسابقة‬
‫خاصة بالقوة وهي رمي الحجارة‪.‬‬
‫(‪)00:24:34()00:24:31‬‬ ‫أستطيع أن أسحقك الن مثل‬ ‫‪I could crush you. like‬‬ ‫‪12‬‬
‫الدودة‬ ‫‪a worm‬‬
‫(‪)00:23:54‬‬ ‫هيا يا "هيمش‬ ‫‪Come on, Hamish!-‬‬ ‫‪13‬‬
‫(‪)00:23:56‬‬ ‫!‪Come on, boy‬‬
‫(‪)00:24:10()00:24:09‬‬ ‫"هيمش"‪" ،‬هيمش"‪" ،‬هيمش"‬ ‫‪Hamish, Hamish,‬‬ ‫‪14‬‬

‫‪Hamish‬‬
‫(‪)00:24:03()00:24:00‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Come on‬‬ ‫‪15‬‬
‫(‪)00:24:15()00:24:14‬‬ ‫كانت رمية جيدة‬ ‫‪That's a good throw.‬‬ ‫‪16‬‬
‫(‪00:24:18( )00:24:16‬‬ ‫نعم كانت كذلك‬ ‫‪Aye. Aye, it was.‬‬ ‫‪17‬‬
‫‪ if . I was wondering‬كنت أتساءل هل تستطيع ‪ /‬أن (‪)00:24:21()00:24:19‬‬ ‫‪18‬‬

‫‪ you could do that‬تفعل هذا عندما يتطلب المر؟‬
‫‪when it matters‬‬
‫(‪)00:24:29()00:24:25‬‬ ‫‪ As it. as it matters in‬مثل في معركة هل تستطيع‪/‬‬ ‫‪19‬‬
‫أن تقتل رجل برمية كهذه‬ ‫‪Could you battle.‬‬
‫الرمية؟‬ ‫‪crush a man with that‬‬
‫?‪throw‬‬
‫(‪)00:24:36()00:24:34‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Oooh‬‬ ‫‪20‬‬
‫(‪)00:24:37()00:24:36‬‬ ‫هل تستطيع‬ ‫?‪You could‬‬ ‫‪21‬‬
‫(‪)00:24:38()00:24:37‬‬ ‫نعم‬ ‫‪Aye‬‬ ‫‪22‬‬
‫(‪)00:24:40()00:24:39‬‬ ‫إذن افعلها‬ ‫‪Well, then, do it.‬‬ ‫‪23‬‬
‫(‪)00:24:42()00:24:40‬‬ ‫‪ Would you like to see‬هل تريدون أن تشاهدوه ‪ /‬وهو‬ ‫‪24‬‬

‫يسحقني مثل الدودة‬ ‫‪crush me like a .. him‬‬
‫‪177‬‬
‫?‪worm‬‬
‫(‪)00:24:44()00:24:42‬‬ ‫نعم نعم‬ ‫‪Aye, Yes‬‬ ‫‪25‬‬

‫(‪ )25،24،23،22،21،20،18،17،16،15،14،13،12‬من سطر واحد إلى سطرين مع‬
‫تسارع ملفت للمكتوب والذي يتطلب من المتلقي سرعة مع تركيز أكبر‪ ،‬جاء هذا الحوار بين‬
‫ويليام والس وصديقته هيميش في إطار المنافسة‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته بالتصرف في‬
‫النص سترجته باللجوء إلى أسلوب التكثيف في المثال ‪ 12‬وأسلوب الختصار بالحذف في‬
‫كل من المثال ‪ ،23 ،19 ،17 ،13‬فمثل إذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في‬
‫نص السترجة في المثال ‪ 12‬نجد فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم كلمة (الن) إلى الحوار‬
‫الملفوظ‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية دون إضافة بالشكل‪( :‬أستطيع‬
‫أن أسحقك مثل الدودة) بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫أما عن أسلوب السقاط فنجد المترجم أسقط عبارة !‪ Come on, boy‬في المثال ‪ 13‬التي‬
‫يقابلها (هيا يا فتى) وكلمة (‪ )Aye‬التي يقابلها (نعم) في المثال ‪ 17‬وكلمة (‪ )As it‬التي‬
‫يقابلها (مثل) في المثال ‪ 19‬وكلمة (‪ )well‬التي يقابلها في اللغة العربية (حسنا) في المثال‬
‫‪.23‬‬
‫أسقط المترجم هذه الكلمات كون أن ليس من شأنها أن تضيف فهما أكثر للمتلقي بل قد‬
‫نشغل مساحة الشاشة‪.‬‬
‫المثال ‪)00:24:48( – )00:24:47( 26‬‬
‫‪Come and do it.‬‬
‫افعلها اذن‬
‫قال هذه العبارة ويليام لصديقه هيمش دللة على قبوله المنافسة‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى‬
‫التصرف في نص سترجته باللجوء إلى أسلوب الختصار بالحذف والضافة‪ ،‬فإذا قارنا بين‬
‫ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نجد فرق‪ ،‬إذ قام المترجم بحذف كلمة(‪ )come‬التي يقابلها‬
‫في اللغة العربية (تعال) بالمقابل أضاف كلمة (إذن) التي لم ترد في الحوار الصلي بل ورد‬
‫‪178‬‬
‫الصل بالشكل‪( :‬تعال وافعلها) بالترجمة الحرفية‪ ،‬ومنه كان هذا السلوب المتبع من طرف‬
‫المترجم هو أن الترجمة الحرفية ل توفي بأي غرض كون الكلم سيكون ممل لهذا دفع‬
‫المترجم إلى التدخل والتصرف في الترجمة للتعبير عن المعنى بشكل سليم‪ .‬وبالتالي لجأ‬
‫المترجم للضافة لتوضيح المعنى وللدللة على قبوله التحدي‪.‬‬
‫(‪)00:24:49()00:24:48‬‬ ‫سوف تتحرك‬ ‫‪You'll move‬‬ ‫‪27‬‬

‫(‪)00:24:50()00:24:49‬‬ ‫لن اتحرك‬ ‫‪I will not. Right‬‬ ‫‪28‬‬
‫(‪)00:24:54()00:24:52‬‬ ‫سوف يتحرك‬ ‫‪He'll move.‬‬ ‫‪29‬‬
‫(‪00:24:55( )00:24:54‬‬ ‫هيا يا هيمش‬ ‫!‪Come on, Hamish‬‬ ‫‪30‬‬
‫(‪00:24:58( )00:24:57‬‬ ‫هيا يا فتي‬ ‫‪Come on there,‬‬ ‫‪31‬‬

‫!‪boy‬‬
‫(‪)00:25:08()00:25:07‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Well done‬‬ ‫‪32‬‬
‫(‪00:25:24( )00:25:22‬‬ ‫رمية جيدة يا والس‬ ‫‪A fine display,‬‬ ‫‪33‬‬

‫الصغير‬ ‫‪young Wallace.‬‬
‫(‪00:25:27( )00:25:25‬‬ ‫?‪ Are you all right‬هل أنت بخير‪ ،‬يبدو عليك‬ ‫‪34‬‬
‫عدم التزان‬ ‫‪You look a wee bit‬‬
‫‪shaky‬‬
‫(‪)00:25:31( )00:25:30‬‬ ‫‪ I should have‬كان علي أن اتذكر أنك رام‬ ‫‪35‬‬
‫جيد للحجارة‬ ‫‪remembered the‬‬
‫‪rocks.‬‬
‫(‪)00:25:33()00:25:32‬‬ ‫نعم كان عليك هذا‬ ‫‪Aye, you should‬‬ ‫‪36‬‬
‫‪have‬‬
‫(‪)00:25:39()00:25:38‬‬ ‫انهض يا ضخم الجثة‬ ‫‪Get up, you big‬‬ ‫‪37‬‬
‫‪heap of...‬‬
‫(‪)00:25:42( )00:25:40‬‬ ‫يسرني أن أراك ثانية‬ ‫‪It's good to see ye‬‬ ‫‪38‬‬
‫‪again‬‬
‫‪179‬‬
‫(‪)00:25:45()00:25:43‬‬ ‫‪ Aye, welcome‬اهل بعودتك إلى الديار مرة‬ ‫‪39‬‬
‫أخرى‬ ‫‪home‬‬
‫الموسوم‬ ‫اعله‬ ‫الجدول‬ ‫في‬ ‫المبين‬ ‫السترجة‬ ‫نص‬ ‫يرد‬ ‫الترجمة‪:‬‬ ‫أسلوب‬
‫بالمثلة(‪ )39،38،37،36،35،34،33،31،30،29،28،27‬على شكل سطر واحد مع‬
‫تسارع ملفت للمكتوب والذي يحتاج سرعة من القارئ للتقاط المعلومات‪ ،‬وقد جاء هذا‬
‫الحوار بين والس وصديقه في إطار المنافسة القوية‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى التصرف في‬
‫نص سترجته في المثال ‪ 28‬و‪ 35‬و ‪ 39‬ليعبر كعادته عن مقصدية صاحب النص الصل‬
‫مستخدما أسلوب الترجمة بالمعنى وأسلوب الختصار بالحذف وأسلوب التكثيف‪ ،‬فإذا قارنا‬
‫بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة‬
‫المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أبدع المترجم باللجوء إلى التصرف في نص‬
‫سترجته مستخدما أسلوب الترجمة الغير المباشرة‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها‬
‫بالشكل‪( :‬لن أفعل‪ ،‬حقا) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبهذا يكون المترجم قد آثر الفصاح عن المعنى‬
‫المضمر في النص الصلي‪ ،‬فالمعنى المقصود من الكلمة( ‪) Iwill not‬هو الحركة لنه‬
‫يجيب عن السؤال وهو سوف تتحرك‪ ،‬وقد أخذ التصرف مجرى آخر في نفس الجملة‪ ،‬حيث‬
‫قام المترجم بحذف كلمة( ‪) Right‬التي يقابلها في اللغة العربية(حقا) أسقط المترجم هذه‬
‫الكلمة كون ليس من شأنها أن تضيف فهما للمتلقي بل هي مفهومة‪ ،‬أما عن المثال ‪ 35‬فقد‬
‫فضل المترجم الفصاح عن المعنى للمتلقي‪ ،‬حيث لجأ المترجم إلى أسلوب التكثيف الذي‬ ‫أ‬
‫يشرح المعنى في جملة (‪ )the rocks‬هو الحجارة ومعناها في الفيلم عاد على الرامي رامي‬
‫الحجارة‪ ،‬وكانت تعني القوة لنهم كانوا في مسابقة خاصة بالقوة وهي رمي الحجارة( كان‬
‫يجب أن أتذكر الصخور) هذا من جهة ومن جهة أخرى يأتي المثال ‪ 39‬الذي هو الخر‬
‫يظهر تصرف المترجم فيه بشكل لفت‪ ،‬أين قام بإضافة بعض اللفاظ لتقوية المعنى ليعبر‬
‫كعادته عن مقصدية صاحب النص الصل محترما بذلك زمن تمرير العناوين‪.‬‬
‫وعليه‪ ،‬كان أسلوب التكثيف الذي أضافه المترجم هو أن الترجمة الحرفية ل توفي بأي‬
‫غرض كون الكلم سيكون مبهم غير واضح للمتلقي المستهدف‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى‬
‫التدخل والتصرف في الترجمة للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى الذي‬
‫‪180‬‬
‫يصعب فهمه وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي العربي ويضيف فهما أكبر مع الخذ بالحسبان‬
‫معنى النص الصلي نفسه‪.‬‬
‫المثال ‪)00:25:50( – )00:25:46( :40‬‬
‫‪.- Look what you did to my head.‬غير مترجم‬
‫‪You should have moved.‬‬
‫كان يجب أن تبتعد عن الحجارة‬
‫قال هذه العبارة ويليام لصديقه بعد أن أصابه بالحجارة في رأسه أثناء المنافسة بينهما‪ ،‬وقد‬
‫لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته باللجوء إلى أسلوب الختصار بالحذف‪،‬‬
‫فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نجد فرقا‪ ،‬حيث قام المترجم بالستغناء عن‬
‫عبارة كاملة وهي (‪ )Look what you did to my head‬التي يقابلها في اللغة العربية‬
‫(أنظر ماذا فعلت برأسي)‪ ،‬قام المترجم بحذف هذه العبارة كون أن الصورة الفيلمية علوة‬
‫على ترك مساحة لخيال القارئ للربط بين محتوى الصورة ومحتوى الترجمة‪ ،‬فمثل تأتي‬
‫العبارة الثانية دللة على العبارة المحذوفة في قوله‪( :‬كان يجب أن تبتعد عن الحجارة)‬
‫فالمقصود من هذا هو (كان عليك أن تتحرك عندما أطلقت الحجارة حتى ل تصاب)‪.‬‬
‫(‪)00:26:02()00:26:00‬‬ ‫ويليام‪ ،‬هل ترقص معي‬ ‫‪William, will you‬‬ ‫‪41‬‬

‫?‪dance with me‬‬
‫(‪)00:26:05()00:26:04‬‬ ‫بالطبع سوف ارقص معك‬ ‫‪Of course I will‬‬ ‫‪42‬‬
‫(‪)00:26:33()00:26:31‬‬ ‫‪ I've come to claim‬لقد اتيت لكي أطالب بحق‬ ‫‪43‬‬

‫الليلة الولى‬ ‫‪the right of "primae‬‬
‫‪noctis‬‬
‫(‪)00:26:42()00:26:35‬‬ ‫بصفتي الحاكم في هذه‬ ‫‪As lord of these‬‬ ‫‪44‬‬
‫المنطقة فسوف أبارك هذا‬ ‫‪lands, I will bless‬‬
‫‪ this,marriage by‬الزواج بأن أخذ الزوجة إلى‬
‫سريري في ليلة زفافها‬ ‫‪taking thebride into‬‬
‫‪181‬‬
‫‪my bed.. on the first‬‬
‫‪night of her union.‬‬
‫(‪)00:26:44()00:26:43‬‬ ‫بحق ا‪ ،‬لن تفعلوا‬ ‫!‪By God you will not‬‬ ‫‪45‬‬
‫(‪)00:26:52()00:26:50‬‬ ‫هذا حقي كرجل نبيل‬ ‫‪It is my noble right.‬‬ ‫‪46‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة‬

‫(‪ )46،45،44،43،42،41‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء‬
‫هذا الحوار في إطار منافسة القوة في العشيرة بعد اقبال الجنود النجليز عليها مطالبين‬
‫بالحقوق التي اقرها ادوارد ذو الشاقان الطويلتان‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى التصرف في نص‬
‫سترجته ليعبر كعادته عن مقصدية صاحب النص الصل باللجوء إلى اسلوب التكثيف في‬
‫المثال ‪.42‬‬
‫فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة الحوار كما ورد‬
‫بل أضاف المترجم في ترجمته ألفاظ أستخلصها من النص الصلي في عبارة ( ‪William,‬‬
‫?‪ )will you dance with me‬محترما بذلك زمن تمرير العناوين‪ ،‬وبالتالي أفاد أسلوب‬
‫التكثيف توضيح المعنى أكثر للمتلقي‪.‬‬
‫المشهد السابع‪ :‬يتضمن هذا المشهد لقاء ويليام والس مع صديقة طفولته بعد عودته إلى‬
‫القبيلة بشكل عام‪.‬‬

‫(‪)00:28:53()00:28:52‬‬ ‫مساء الخير يا سيدي‬ ‫‪Good evening, sir.‬‬ ‫‪01‬‬
‫(‪)00:28:55()00:28:54‬‬ ‫مرحبا "والس" الصغير‬ ‫‪Ah, young‬‬ ‫‪02‬‬

‫‪Wallace.‬‬
‫‪ A grand soft‬أمسية لطيفة ورائعة‪ ،‬أليس كذلك (‪)00:28:57()00:28:56‬‬ ‫‪03‬‬
‫?‪evening, huh‬‬
‫شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬وهو الحوار الذي جرى بين ويليام ووالد‬
‫‪182‬‬
‫صديقته في إطار طلبه رؤيتها‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجة‬
‫باللجوء إلى أسلوب الترجمة غير المباشرة في المثال ‪.03‬‬
‫فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة الحوار كما ورد‬
‫بل أعطى المترجم المعنى المضمر الذي يحمله اللفظ بالرغم أنه كان قاد ار على ترجمتها‬
‫بالشكل‪ :‬في هذا؟ لقد فقدت عقلك) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبهذا يكون المترجم أثر الفصاح‬
‫المعنى للمتلقي مما يمكن المتلقي من الفهم‪.‬‬
‫(‪)00:29:02()00:28:59‬‬ ‫نعم كذلك‬ ‫‪Aye, it's that. Might I‬‬ ‫‪04‬‬

‫كنت اتساءل هل لي أن‬ ‫‪have a word with your‬‬
‫أتحدث مع ابنتك قليل؟‬ ‫?‪daughter‬‬
‫‪ What do you want to‬بماذا تريد أن تتحدث معها؟ (‪)00:29:05()00:29:04‬‬ ‫‪05‬‬
‫‪a word with her .have‬‬
‫? ‪about‬‬
‫(‪)00:29:07()00:29:06‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫‪Well, erm‬‬ ‫‪06‬‬
‫(‪)00:29:11()00:29:09‬‬ ‫مارون‪ ،‬هل تريدين الخروج‬ ‫‪Murron? Would you‬‬ ‫‪07‬‬
‫معي ‪ /‬في هذه المسية‬ ‫‪like to ride with me‬‬
‫الجميلة؟‬ ‫?‪this evening‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة (‪)7،6،5،4‬‬
‫من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين ويليام ووالد‬
‫صديقته في إطار رغبته مقابلة ابنته‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى التصرف في نص سترجته ليعبر‬
‫كعادته عن مقصدية صاحب النص الصل باللجوء إلى أسلوب التكثيف في المثال ‪04‬‬
‫و‪07‬‬
‫ترجمة الحوار كما ورد بل لجأ المترجم إلى أسلوب الضافة الذي يلجأ إليه المترجمين‬
‫محترما بذلك زمن تمرير العناوين‪ ،‬فمثل في المثال ‪ 04‬قام المترجم بإضافة عبارة (كنت‬
‫اتساءل) التي لم ترد في النص الصلي‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪:‬‬
‫‪183‬‬
‫(هل لي بكلمة مع ابنتك)‪ ،‬كما أضاف المترجم في المثال ‪ 07‬كلمة (جميلة) التي لم ترد‬
‫أيضا في الحوار الصلي بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬مارون‪ ،‬هل‬
‫تريدين الخروج معي في هذه المسية) ولعل هذه الضافة لم تأتي عرضا بل عمد المترجم‬
‫إليها قصد توضيح المعنى لمتلقيه وكأن المترجم بهذا يقوم بدور الشارح للمتلقي العربي‬
‫ويضيف فهما أكبر مع الخذ بالحسبان معنى الصلي نفسه‪.‬‬
‫المثال ‪)00:29:16( – )00:29:14( :08‬‬
‫!‪In this? You're out of your mind‬‬
‫في هذا الطقس هل فقدت عقلك؟‬
‫قالت هذه العبارة والدة مارون ردا على طلب والس رغبة منه في مصاحبته‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم إلى التصرف في نص سترجته ليعبر كعادته عن مقصدية صاحب النص الصل‪.‬‬
‫ترجمة الحوار كما ورد بل أعطى المترجم في ترجمته المعنى لمتلقيه بالرغم من أنه كان قاد ار‬
‫على ترجمتها بالشكل‪( :‬في هذا؟ لقد فقدت عقلك) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وفي المثال المقدم قام‬
‫المترجم بإضافة كلمة (الطقس) نظ ار لن حالة الطقس كانت سيئة وكانت الممثلة أيضا‬
‫تتحدث وهي تشير إلى الطقس خارجا‪ ،‬وبالتالي يأتي أسلوب الضافة الذي هو سمة من‬
‫سمات اللغة العربية لتوضيح المعنى للمتلقي‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى التدخل والتصرف في‬
‫الترجمة للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى الذي يصعب فهمه وكأنه يقوم‬
‫بدور الشارح للمتلقي العربي ويضيف فهما أكبر مع الخذ بالحسبان معنى النص الصلي‬
‫نفسه‪.‬‬
‫المثال ‪)00:29:20( – )00:29:17( :09‬‬
‫‪It's good Scottish weather, madam. The rain is falling almost straight‬‬
‫‪down.‬‬
‫إنه مناخ إسكتلندي رائع يا أماه‪ /‬فالمطر يتساقط بشكل جانبي بسيط‬
‫‪184‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬وقد‬
‫لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة بالمعنى‬
‫والبدال فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة‬
‫الحوار كما ورد بل استبدل المترجم لفظ (سيدتي) بلفظ (أماه) و أعطى المعنى المضمر الذي‬
‫تحمله العبارة‪ ،‬بالرغم أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪ :‬أنه مناخ اسكتلندي رائع يا أماه‬
‫فالمطر يتساقط بغ ازرة) بالترجمة الحرفية ولعل هذا الستبدال سببه أن الوالدة قلقة على‬
‫امننتها لذلك ل تريد منها الخروج في المطر الغزير‪ ،‬وبهذا يكون المترجم أثر الفصاح‬
‫المعنى للمتلقي مما يمكن المتلقي من الفهم‪.‬‬
‫(‪)00:29:22()00:29:21‬‬ ‫هي ل تستطيع أن تذهب‬ ‫‪She can’t go with you.‬‬ ‫‪10‬‬

‫معك‬
‫(‪)00:29:24()00:29:23‬‬ ‫ل‬ ‫?‪No‬‬ ‫‪11‬‬
‫(‪00:29:26( )00:29:24‬‬ ‫حتى الن‪ ،‬بأية حال من‬ ‫‪No. No the now,‬‬ ‫‪12‬‬
‫الحوال‬ ‫‪anyway.‬‬
‫(‪)00:29:28()00:29:27‬‬ ‫ليس الن‬ ‫‪No the now.‬‬ ‫‪13‬‬
‫‪ No the now. We'll see‬ليس الن‪ ،‬فسوف تراك لحقا (‪)00:29:30()00:29:28‬‬ ‫‪14‬‬
‫‪ye later‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة (‪،11 ،10‬‬
‫‪ )14 ،13 ،12‬على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي وهو زمن يتسارع فيه‬
‫المكتوب بشكل ملحوظ المر الذي يحفز القارئ ببذل تركي از ونشاط قراءة أسرع للتقاط‬
‫المعلومات وفهم المعنى‪ ،‬جاء هذا الحوار بين ويليام والس ووالدي مارون في إطار طلبه‬
‫مرافقته وقد لجأ المترجم إلى استخدام أسلوب الترجمة الحرفية في نقل وحدات اللغة المصدر‬
‫إلى وحدات في اللغة الهدف‪.‬‬
‫المثال ‪)00:29:32( – )00:29:30( :15‬‬
‫‪The weather's fine. It's hardly raining.‬‬
‫لكن الطقس جميل‪ ،‬إنه مطر مبهج‬
‫‪185‬‬
‫قالت هذه العبارة صديقة ويليام لوالدها معبرة عن الحالة الجيدة للطقس و رغبتها مرافقة ويليام‬
‫وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته من خلل اللجوء إلى أسلوب الترجمة‬
‫غير المباشرة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪،‬‬
‫بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى‬
‫المضمر لمتلقيه معب ار عن مقصدية صاحب النص الصلي‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على‬
‫ترجمتها بالشكل‪( :‬أنه مناخ جميل بالكاد تمطر) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبهذا يكون المترجم أثر‬
‫الفصاح عن المعنى لمتلقيه مما يمكن المتلقي من الفهم‪.‬‬
‫المثال ‪)00:29:34( – )00:29:33( :16‬‬
‫?‪Did you no hear what I said‬‬
‫أل تطيعين ما نقوله لك؟‬
‫وقد لجأ المترجم كعادته الى التصرف في نص سترجته باللجوء إلى أسلوب الترجمة غير‬
‫المباشرة فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم‬
‫يتم ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى لمتلقيه معب ار عن‬
‫مقصدية صاحب النص الصلي‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬ألم تسمع‬
‫ما قلته) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبهذا يكون المترجم قد أثر الفصاح عن المعنى المضمر لمتلقيه‬
‫مما يمكنه من الفهم السينمائي‪.‬‬
‫(‪)00:29:35( )00:29:34‬‬ ‫مارون‪ /‬مارون‬ ‫! ‪Murron ! Murron‬‬ ‫‪17‬‬
‫(‪)00:29:41()00:29:40‬‬ ‫إنها ورثت عنادها منك‬ ‫‪It's you she takes‬‬ ‫‪18‬‬
‫‪after.‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثالين ‪ 17‬و‪18‬‬
‫على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬قالت هذه العبارة والدة مارون لزوجها‬
‫للدللة على أن ابنتها تشبه والدها‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته‬
‫‪186‬‬
‫في المثال ‪ 18‬باللجوء إلى الترجمة غير المباشرة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو‬
‫مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي‬
‫بل أعطى المترجم المعنى لمتلقيه معب ار عن مقصدية صاحب النص الصلي‪ ،‬بالرغم من أنه‬
‫كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪ (:‬إنها أنت تأخذها بعد ذلك) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبهذا يكون‬
‫المترجم قد أثر الفصاح عن المعنى المضمر لمتلقيه مما يمكنه من الفهم السينمائي‪.‬‬
‫المشهد السابع‪ :‬يتضمن هذا المشهد أولى المواعدات بين والس ومارون‪ ،‬وهي المرحلة‬
‫الثانية من علقة الحب بينهما بعد مرحلة الطفولة‪ ،‬كما أنها أولى خطوات التعارف‪.‬‬
‫(‪)00:30:12()00:30:11‬‬ ‫‪ How did you know‬كيف تعرفت علي بعد مرور‬ ‫‪01‬‬
‫كل هذه السنين؟‬ ‫?‪me after so long‬‬
‫(‪)00:30:17()00:30:13‬‬ ‫‪ I didn't. I saw you‬ل لم أعرفك‪ ،‬فقط رأيتك تنظر‬ ‫‪02‬‬
‫الي كثي ار فعرفت أنه أنت‬ ‫‪staring at me and I‬‬
‫‪didn't know who you‬‬
‫‪were‬‬
‫(‪)00:30:21()00:30:19‬‬ ‫‪ I'm sorry. I suppose I‬أسف كان من المفروض علي‬ ‫‪03‬‬
‫أل أفعل هذا‬ ‫‪was‬‬
‫(‪)00:30:26()00:30:24‬‬ ‫هل عندك عادة الخروج مع‬ ‫‪Are you in the habit‬‬ ‫‪04‬‬
‫الغرباء تحت المطر؟‬ ‫‪of riding off in the‬‬
‫?‪rain with strangers‬‬
‫(‪00:30:28( )00:30:26‬‬ ‫‪ It was the best way‬إنها كانت أفضل طريقة لكي‬ ‫‪05‬‬
‫أجعلك ترحل‬ ‫‪to make you leave‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة الخمسة من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين ويليام والس‬
‫وصديقته مارون في إطار مواعدته لها‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص‬
‫سترجته باللجوء إلى أسلوب الترجمة غير المباشرة في المثال الثاني‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو‬
‫‪187‬‬
‫ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما ورد‬
‫في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى لمتلقيه معب ار عن مقصدية صاحب النص‬
‫الصلي‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪ (:‬ل لم أفعل) بالترجمة الحرفية‪،‬‬
‫وبهذا يكون المترجم قد أثر الفصاح عن المعنى المضمر لمتلقيه مما يمكنه من الفهم‬
‫السينمائي‪.‬‬
‫المثال ‪)00:30:36( – )00:30:32( :06‬‬
‫‪If I ever find the courage to ask ye again, I'll warn you in writing first.‬‬
‫إذا جاءتني الشجاعة لكي أطلب منك الخروج ‪ /‬مرة أخرى فسوف اكتب إليك رسالة قبلها‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مع تسارع ملفت للمكتوب والذي‬
‫يتطلب من القارئ تركي از وقراءة أسرع للتقاط المعلومات‪ ،‬قال هذه العبارة ويليام والس‬
‫لصديقته شخصيا في إطار مواعدته لها‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته ليعبر عن مقصدية صاحب‬
‫النص الصلي مستخدما أسلوب التكثيف لتوضيح المعنى‪.‬‬
‫فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مكتوب نجد فرقا شاسعا‪ ،‬حيث أثر المترجم‬
‫الفصاح عن المعنى المضمر للمعني الحرفي الذي ورد مختص ار في القول التالي‪( :‬إذا‬
‫وجدت الشجاعة لسؤالك مرة أخرى‪ ،‬فسوف أحذرك كتابيا أول) بالترجمة الحرفية‪ ،‬أضاف‬
‫المترجم عبارة (أطلب منك الخروج) التي لم ترد في النص بل هي مفهومة من القول (أسألك‬
‫مرة) ضف إلى ذلك قام المترجم بشرح معنى عبارة (أحذرك كتابيا أول) التي يفهم منها‬
‫المعنى التالي‪( :‬فسوف أكتب إليك رسالها قبلها)‪.‬‬
‫وبناء على هذا الفهم فإن غرض المترجم من استخدام أسلوب التكثيف الذي يعد سمة من‬
‫سمات اللغة العربية كان لغرض أسلوبي‪ ،‬حيث أعطت الترجمة قيمة جمالية علوة على‬
‫توضيح المعنى للمتلقي‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى التدخل والتصرف في الترجمة للتعبير عن‬
‫مقصدية صاحب النص أي التعبير عن المعنى الذي يصعب فهمه وكأنه يقوم بدور الشارح‬
‫للمتلقي ويضيف فهما أكبر مع الخذ بالحسبان معنى النص الصلي‪ ،‬وبالتالي يكون‬
‫للترجمة العربية دور هام في تحقيق وشرح الغموض للمتلقي‪.‬‬
‫المثال ‪)00:30:38( – )00:30:37( :07‬‬
‫‪188‬‬
‫‪It wouldn't help. I can't read.‬‬

‫ل فائدة من هذا فأنا ل أجيد القراءة‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة على شكل سطر واحد مع تسارع ملفت للمكتوب‪ ،‬جاء‬
‫هذا الحوار بين ويليام والس وصديقته مارون في إطار مواعدته لها‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته‬
‫إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة غير المباشرة‪.‬‬
‫فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم‬
‫ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى لمتلقيه معب ار عن‬
‫مقصدية صاحب النص الصلي‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬هذا لن‬
‫يساعد أنا ل أجيد القراءة) بالترجمة الحرفية وبهذا يكون المترجم قد أ‬
‫فضل الفصاح عن‬
‫المعنى المضمر لمتلقيه مما يمكنه من الفهم السينمائي‪.‬‬
‫المثال ‪)00:30:41( – )00:30:39( :08‬‬
‫?‪Can ye not‬‬
‫أل تجيدين القراءة؟‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء‬
‫هذا الحوار بين ويليام والس وصديقته مارون في إطار مواعدته لها‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته‬
‫إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة غير المباشرة‪.‬‬
‫ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى المضمر للمعنى‬
‫الحرفي لمتلقيه معب ار عن مقصدية صاحب النص الصلي‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على‬
‫ترجمتها بالشكل‪( :‬أل تستطيعين) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبهذا يكون للترجمة دور هام في تحقيق‬
‫الفهم السينمائي للمتلقي‪.‬‬
‫(‪)00:30:43()00:30:42‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫‪No‬‬ ‫‪09‬‬

‫(‪)00:30:45()00:30:43‬‬ ‫هذا شيء يجب علينا أن نعالجه‬ ‫‪Well, that's‬‬ ‫‪10‬‬
‫فيما بعد‬ ‫‪something.we‬‬
‫‪189‬‬
‫‪shall have to‬‬
‫‪remedy‬‬
‫(‪)00:30:46()00:30:45‬‬ ‫هل ستعلمني القراءة والكتابة‬ ‫‪You're gonna‬‬ ‫‪11‬‬
‫‪teach me to‬‬
‫?‪read‬‬
‫(‪)00:30:48()00:30:47‬‬ ‫إذا أردت‬ ‫‪If you like‬‬ ‫‪12‬‬
‫(‪)00:30:49()00:30:48‬‬ ‫حقا؟‬ ‫‪Aye‬‬ ‫‪13‬‬
‫(‪)00:30:52()00:30:50‬‬ ‫أي لغة تريدين أن تتعلمي؟‬ ‫‪In what‬‬ ‫‪14‬‬
‫‪language‬‬
‫(‪ )14،13،12،11،10‬على شكل سطر واحد مع تسارع ملفت للمكتوب‪ ،‬جاء هذا الحوار‬
‫بين ويليام ومارون في إطار رغبته تعليمها القراءة والكتابة‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى‬
‫التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الحذف مرة في المثال ‪ 10‬وأسلوب التكثيف في‬
‫المثال ‪ 11‬والترجمة بالمعنى مرة أخرى في المثال ‪ ،13‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما‬
‫هو مدرج نجد فرقا‪ ،‬فمثل في المثال أسقط المترجم كلمة (‪ )well‬التي يقابلها في اللغة‬
‫العربية (حسنا) والتي ليس من شأنها أن تضيف فهما أكبر للمتلقي بل هي مفهومة من‬
‫الصورة‪.‬‬
‫ويأتي المثال ‪ 11‬عكس المثال ‪ ،10‬أين أضاف المترجم كلمة (الكتابة) إلى نص سترجته‬
‫التي لم ترد في النص الملفوظ ولكن مفهومة ضمنا من الكلم الذي سبقها‪ ،‬أما عن الترجمة‬
‫غير المباشرة في المثال ‪ 13‬فنجد أن نطق الكلمة كان حسب وضع المتكلم وتعابير وجهه‬
‫وجسمه‪ ،‬فكلمة (حقا) للتأكيد على القول أو الشيء‪.‬‬
‫ولعل السبب الذي دفع بالمترجم إلى استخدام هذه الساليب كان لغراض تخدم المتلقي‬
‫والتقنية وفي نفس الوقت تضيف جمالية للترجمة العربية‪ ،‬فمثل الحذف يكون من باب‬
‫اكراهات التقنية والتكثيف عندما تسمح التقنية بذلك أما الترجمة الغير المباشرة فتكون‬
‫لتوضيح المقصود من الكلم‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى التدخل والتصرف في الترجمة للتعبير‬
‫عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى الذي يصعب على المتلقي استنباطه‪ ،‬وكأنه‬
‫‪190‬‬
‫يقوم بدور الشارح للمتلقي ويضيف فهما أكبر مع الخذ بالحسبان معنى النص الصلي‬
‫نفسه‪ ،‬وبالتالي فإن هذه الساليب تأخذ قيمة جمالية علوة على دورها في توضيح وشرح‬
‫المعنى للمتلقي‪.‬‬
‫المثال ‪)00:30:54( – )00:30:53( :14‬‬
‫‪You're showing off now.‬‬
‫كفاك تفاخر الن‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء‬
‫هذا الحوار بين ويليام والس وصديقته مارون‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في‬
‫نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة غير المباشرة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما‬
‫هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار‬
‫الصلي بل أعطى المترجم المعنى لمتلقيه معب ار عن مقصدية صاحب النص الصلي‪،‬‬
‫بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬هل أنت تتباهى؟) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبهذا‬
‫يكون للترجمة دور هام في تحقيق الفهم السينمائي للمتلقي‪.‬‬
‫المثال ‪)00:30:56( – )00:30:55( :15‬‬
‫?‪That's right. Are you impressed yet‬‬
‫هل إنبهرت بي‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة على شكل سطر واحد مع تسارع ملفت للمكتوب‪ ،‬جاء‬
‫هذا الحوار بين ويليام والس وصديقته مارون وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في‬
‫نص سترجته مستخدما أسلوب ترجمة المعنى باختصار‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما‬
‫الصلي بل أعطى المترجم المعنى المضمر للمعنى الحرفي لمتلقيه معب ار عن مقصدية‬
‫صاحب النص الصلي‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬هذا صحيح هل‬
‫تأثرت بعد) بالترجمة الحرفية‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى التدخل والتصرف في الترجمة للتعبير‬
‫عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى الذي يصعب على المتلقي استنباطه‪ ،‬وكأنه‬
‫يقوم بدور الشارح للمتلقي ويضيف فهما أكبر مع الخذ بالحسبان معنى النص الصلي‬
‫‪191‬‬
‫نفسه‪ ،‬وبالتالي فإن هذه الساليب تأخذ قيمة جمالية علوة على دورها في توضيح وشرح‬
‫المعنى للمتلقي‪.‬‬
‫المثال ‪)00:30:58( – )00:30:57( :16‬‬
‫?‪No. Should I be‬‬
‫ل‪ ،‬وهل علي أن أنبهر‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة على شكل سطر واحد مع تسارع للمكتوب بشكل ملفت‪،‬‬
‫جاء هذا الحوار بين ويليام والس وصديقته مارون وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في‬
‫نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة غير المباشرة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما‬
‫الصلي بل أعطى المترجم المعنى لمتلقيه معب ار عن مقصدية صاحب النص الصلي‪،‬‬
‫بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬ل‪ ،‬هل علي) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبهذا‬
‫يكون للترجمة دور هام في تحقيق الفهم السينمائي للمتلقي‪.‬‬
‫(‪)00:31:03()00:30:58‬‬ ‫‪ because ,Yes‬نعم‪ ،‬لنه في كل‬ ‫‪oui, parce‬‬ ‫‪17‬‬

‫يوم مضى كنت‬ ‫‪every single Day que chaque‬‬
‫أفكر‬ ‫‪I thought a bout‬‬ ‫‪jour j’ai‬‬
‫‪You‬‬ ‫‪pensé à toi‬‬
‫ملحظة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثال ‪17‬على شكل سطر‬
‫واحد لكل لغة مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬ويصنف هذا النوع من السترجة ضمن صنف‬
‫السترجة ثنائية اللغة‪ ،‬نظ ار لوجود لغتين مختلفتين هي اللغة النجليزية والعربية ترجمة عن‬
‫اللغة الفرنسية‪.‬‬
‫(‪)00:31:09()00:31:07‬‬ ‫قل هذا وأنت تقف على‬ ‫‪Do that standing on‬‬ ‫‪18‬‬
‫رأسك‪ ،‬وسوف أنبهر‬ ‫‪and I'll your head,‬‬
‫‪be impressed‬‬
‫‪192‬‬
‫(‪)00:31:12( )00:31:11‬‬ ‫ستطير تنورتي ولكني‬ ‫‪My kilt'll fly up, but‬‬ ‫‪19‬‬
‫سأحاول‬ ‫‪I'll try.‬‬
‫(‪)00:31:14()00:31:12‬‬ ‫‪ You learnt no‬ألم تتعلم الداب من سفراتك؟‬ ‫‪20‬‬
‫‪manners on your‬‬
‫!‪travels‬‬
‫(‪)00:31:16()00:31:15‬‬ ‫الفرنسيون والرومان لهم‬ ‫‪The French and the‬‬ ‫‪21‬‬
‫سلوكيات أكثر مني سوءا‬ ‫‪Romans are worse‬‬
‫‪than I.‬‬
‫(‪)00:31:18()00:31:17‬‬ ‫هل ذهبت إلى روما؟‬ ‫?‪You went to Rome‬‬ ‫‪22‬‬
‫(‪)00:31:20()00:31:19‬‬ ‫نعم‪ ،‬فقد أخذني عمي في‬ ‫‪Aye. Uncle took me‬‬ ‫‪23‬‬
‫موسم الحج‬ ‫‪on a pilgrimage‬‬
‫(‪)00:31:21()00:31:20‬‬ ‫وكيف تبدو روما؟‬ ‫?‪What was it like‬‬ ‫‪24‬‬
‫(‪)00:31:25()00:31:23‬‬ ‫‪Not nearly as beautiful‬‬ ‫المنطوق غير مفهوم‬ ‫‪25‬‬

‫‪as You‬‬
‫ليست على قدر جمالك‬
‫(‪ )25،24،23،22،21،20،19،18‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص‬
‫الصلي‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته الى التصرف في نص سترجته معب ار عن مقصدية صاحب‬
‫النص الصلي مستخدما في ذلك أسلوب الترجمة الحرفية في معظم المثلة ما عدا المثال‬
‫‪ 21‬و‪ 24‬أين لجأ المترجم إلى استخدام أسلوب التكثيف أو الضافة‪ ،‬الذي يعد من سمات‬
‫اللغة العربية التي يلجأ إليها المترجم عندما تسمح إكراهات السترجة بذلك‪ ،‬علوة على ذلك‬
‫أنه من شروط السترجة أن تكون جملة تامة المعنى ليصال الفكرة المطلوب‪ ،‬وقد يلجأ إليها‬
‫المترجم عن عمد لغرض جمالي أو أسلوبي أو بلغي‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما‬
‫هو مدرج في نص الترجمة نجد فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم عبارة( لهم سلوكيات أكثر)‬
‫بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية دون إضافة بالشكل‪( :‬الفرنسيون‬
‫والرومان هم أسوء مني) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبالنظر إلى الترجمة العربية نجد أن هناك‬
‫‪193‬‬
‫غموض في العبارة وكأنها ناقصة؟ فالمعلوم أنه ومن شروط السترجة أن يكون ‪-‬نص‬
‫السترجة‪ -‬جملة تامة المعنى‪ ،‬لذلك فإن لجوء المترجم إلى الضافة هو باب تحقيق غرض‬
‫معين‪ ،‬وهذا الخير هو توضيح المعنى حتى يمنع عن الجملة الوهم أو الغموض‪ ،‬أما في‬
‫المثال الثاني رقم ‪ 24‬ل يكاد يختلف عن المثال السابق‪ ،‬حيث أضاف المترجم كلمة(روما)‬
‫بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬كيف كانت) بالترجمة الحرفية‪ ،‬لهذا دفع‬
‫المترجم إلى التدخل والتصرف في الترجمة للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن‬
‫المعنى لمتلقيه‪ ،‬وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي ويضيف فهما أكبر مع الخذ بالحسبان‬
‫معنى النص الصلي نفسه‪ ،‬وبالتالي فإن هذا السلوب يأخذ قيمة جمالية في الترجمة العربية‬
‫نفسها علوة على دوره في توضيح وشرح المعنى للمتلقي عن طريق إضافة ألفاظ ل يكتمل‬
‫المعنى بدونها‪ ،‬وبالتالي يتأتى دور السترجة في عملية الفهم للمتلقي‪.‬‬
‫(‪)00:31:28()00:31:27‬‬ ‫ما معنى هذا؟‬ ‫‪What does that‬‬ ‫‪26‬‬

‫?‪mean‬‬
‫(‪)00:31:29()00:31:28‬‬ ‫إنها جميلة‬ ‫‪Beautiful‬‬ ‫‪27‬‬
‫(‪)00:31:37()00:31:34‬‬ ‫ولكنني أنتمي إلى هنا‬ ‫‪But I belong here‬‬ ‫‪28‬‬

‫(‪)00:32:12()00:32:08‬‬ ‫مارون إدخلي إلى البيت الن‬ ‫!‪Murron‬‬ ‫‪Come‬‬ ‫‪in‬‬ ‫‪29‬‬
‫!‪now‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة المبين في الجدول أعله الموسوم بالمثلة (‪،27 ،26‬‬
‫‪ )29 ،28‬على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي وهو وقت كافي جدا للقراءة‬
‫البطيئة‪ ،‬جاء هذا الحوار بين ويليام ومارون في إطار مواعدته لها بشكل عام‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته باللجوء إلى الترجمة الحرفية في معظم‬
‫المثلة ما عدا المثال ‪ 29‬أين استخدم المترجم أسلوب التكثيف بإضافته كلمة(البيت) التي لم‬
‫ترد في النص الصلي بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬مارون تعالي الن)‪.‬‬
‫‪194‬‬
‫دفع المترجم إلى التدخل والتصرف في الترجمة للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن‬
‫المعنى لمتلقيه‪ ،‬وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي ويضيف فهما أكبر مع الخذ بالحسبان‬
‫معنى النص الصلي نفسه‪.‬‬
‫المشهد السابع‪ :‬يتضمن هذا المشهد دعوة القادة المحاربين ويليام والس قصد حثه على‬
‫القتال معهم بشكل عام وفي المثلة اسفله أهم الحوارات‪.‬‬
‫المثال‪)00:33:27( – )00:33:22( :01‬‬
‫‪Sir, I know it was strange of me to invite Murron to ride last night,‬‬
‫‪but...‬‬
‫سيدي أعلم أنه من الغريب أني دعوت مارون‪ /‬للخروج معي البارحة ولكني أؤكد لك‪...‬؟‬
‫اسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مع تسارع ملفت للمكتوب‪ ،‬قال هذه‬
‫العبارة ويليام والس لوالد صديقته معب ار بها عدم الساءة لها بشكل عام‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫كعادته إلى التصرف في نص سترجته معب ار عن مقصدية صاحب النص الصلي مستخدما‬
‫في ذلك أسلوب التكثيف‪ ،‬إذ قام المترجم بإضافة كلمة (أؤكد لك) التي لم ترد في النص‬
‫الصلي بل ورد (ولكن‪ )...‬بالترجمة الحرفية‪ ،‬ولعل هذه الضافة لم تأتي عرضا بل أراد بها‬
‫المترجم توضيح المعنى لمتلقيه من جهة وحثه على المشاركة من جهة أخرى‪ ،‬فمثل تأتي‬
‫علمات الترقيم منها نقاط الحذف كأسلوب لغوي كتابي تمتاز بها اللغة العربية والذي يؤدي‬
‫إلى فائدة أو غرض معين أراده المترجم من وراء استعماله نقاط الحذف في ترجمته‪.‬‬
‫فنقاط الحذف هذه عبارة عن فراغات أو كلم محذوف ينتظر من القارئ ملئه عند شروعه‬
‫في عملية القراءة‪ ،‬هنا يجعل القارئ يجتهد ويعمل عقله ورصيده المعرفي لكي يفسر ما يريد‬
‫المترجم قوله وبهذا يصبح تفاعل بين المرسل والمرسل إليه‪ ،‬فالقارئ عندما يدخل إلى عالم‬
‫المكتوب تحوم في نفسه جملة من الشياء‪ ،‬ولذلك القراءة يمكن أن تكون لدى القارئ عبارة‬
‫عن جملة من الفتراضات‪ ،‬فالنفعال بالنص كفيل بخلق الحس الجمالي لدى القارئ‪ ،‬لهذا‬
‫تحتل ظاهرة الحذف في اللغة العربية مكانة كبيرة بتحقيقها بلغة الخطاب الذي يعتمد على‬
‫اثارة المتلقي وايقاظ ذهنه‪ ،‬مما يحدث تفاعل بين المرسل والمتلقي‪ ،‬والحذف ل يكون إل إذا‬
‫‪195‬‬
‫كان المخاطب عالما به‪ ،‬فيعمد المتكلم على بديهية السامع في فهم المحذوف‪ .‬ونقاط الحذف‬
‫في بعض الحيان تعبر أكثر من الكتابة بل ول نفهم المعنى إل بالحذف‪.‬‬
‫ونقاط الحذف في النص المترجم هذا لم تأت عرضا بل كانت مناسبة لوضعية المتحدثين‬
‫أول ووضعية الترجمة ثانيا‪ ،‬مما يجعل القارئ يستمتع ويشارك في هذا العمل الفني‪ ،‬وبالتالي‬
‫فهي تجذب‪-‬القارئ‪-‬وتحبيبه في هذا العمل‪.‬‬
‫(‪)00:33:31()00:33:28‬‬ ‫ابنة "ماكلنوغ" موضوع‬ ‫‪MacClannough's‬‬ ‫‪02‬‬

‫‪ daughter is another‬أخر‪ /‬فلقد جئنا لكي ندعوك‬
‫إلى اجتماعنا‬ ‫‪matter.. I've come‬‬
‫‪to fetch you to a‬‬
‫‪meeting.‬‬
‫(‪)00:33:34()00:33:32‬‬ ‫ما نوع هذا الجتماع؟‬ ‫‪What kind of‬‬ ‫‪03+‬‬
‫?‪meeting‬‬ ‫‪989‬‬
‫(‪)00:33:36()00:33:35‬‬ ‫إنه من النوع السري‬ ‫‪The secret kind.‬‬ ‫‪04‬‬
‫(‪)00:33:38( )00:33:36‬‬ ‫اجتماعاتكم هي تضييع‬ ‫‪Your meetings are‬‬ ‫‪05‬‬

‫للوقت يا كمبل‬ ‫‪a waste of time‬‬
‫(‪)00:33:44( )00:33:40‬‬ ‫كان أبوك رجل محاربا‬ ‫‪Your father was a‬‬ ‫‪06‬‬
‫ووطنيا‬ ‫‪fighter and a patriot‬‬
‫(‪)00:33:48( )00:33:46‬‬ ‫أعلم ما كان عليه أبي‬ ‫‪I know who my‬‬ ‫‪07‬‬
‫‪father was‬‬
‫(‪)00:33:54()00:33:50‬‬ ‫ولكني عدت إلى الوطن‬ ‫‪I came home to‬‬ ‫‪08‬‬
‫‪ raise crops and,‬لكي أقوم ‪ /‬بالزراعة وأكون‬
‫أسرة بإذن ا‬ ‫‪God willing, a‬‬
‫‪family.‬‬
‫(‪)00:33:56( )00:33:55‬‬ ‫‪ If I can live in‬وما دمت أستطيع أن أعيش‬ ‫‪09‬‬
‫في سلم فسوف أفعل‬ ‫‪peace, I will.‬‬
‫‪196‬‬
‫(‪)00:33:59()00:33:58‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Go on‬‬ ‫‪10‬‬
‫(‪)00:34:00()00:33:59‬‬ ‫‪ You want to stay‬إذن فأنت تقول إنك تريد أن‬ ‫‪11‬‬
‫تبتعد عن المشاكل‬ ‫?‪out of the troubles‬‬
‫(‪)00:34:01()00:34:00‬‬ ‫نعم‬ ‫‪Aye‬‬ ‫‪12‬‬

‫(‪ )12،11،9،8،7،6،5،4،3،2‬من سطر واحد إلى سطرين مع تسارع زمني للمكتوب‬
‫بشكل ملفت مما يتطلب من القارئ تركي از وقراءة سريعة‪ ،‬وقد لجأ المترجم في ترجمته إلى‬
‫أسلوب الترجمة الحرفية في نقل وحدات اللغة المصدر إلى وحدات في اللغة الهدف‪.‬‬
‫(‪)00:34:03()00:34:01‬‬ ‫أثبت لي هذا ويمكنك أن‬ ‫‪If you can prove it,‬‬ ‫‪13‬‬
‫تخطب ابنتي‬ ‫‪you may court my‬‬
‫‪daughter‬‬
‫(‪)00:34:06()00:34:05‬‬ ‫‪ Until you prove it,‬حتى تثبت هذا لي فإن الجابة‪،‬‬ ‫‪14‬‬
‫ل‬ ‫‪the answer is no‬‬
‫(‪)00:34:08()00:34:07‬‬ ‫ل‬ ‫‪No.‬‬ ‫‪15‬‬
‫(‪)00:34:09()00:34:08‬‬ ‫ل يا "والس"‪ ،‬ل‬ ‫‪No, Wallace. No‬‬ ‫‪16‬‬
‫(‪)00:34:11()00:34:10‬‬ ‫لقد أثبت هذا لتوي‬ ‫‪Didn't I just prove‬‬ ‫‪17‬‬

‫?‪it‬‬
‫(‪)00:34:12()00:34:11‬‬ ‫غير مترجمة‬ ‫!‪No‬‬ ‫‪18‬‬
‫(‪)00:34:13()00:34:12‬‬ ‫ل‪ ،‬ل‬ ‫!‪No? - No‬‬ ‫‪19‬‬
‫الموسوم‬ ‫أعله‬ ‫المبين‬ ‫الجدول‬ ‫في‬ ‫السترجة‬ ‫نص‬ ‫يرد‬ ‫الترجمة‪:‬‬ ‫أسلوب‬
‫بالمثلة(‪ )19،17،16،15،14،13‬على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪،‬‬
‫جاء هذا الحوار بين والد مارون وويليام والس في إطار دعوته للجتماع السري‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته باللجوء أسلوب الترجمة الحرفية في معظم‬
‫المثلة ما عدا المثال ‪ 13‬أين لجأ المترجم إلى أسلوب الختصار بالحذف معب ار بطريقة‬
‫شخصية عن مقصدية صاحب النص مع استبقاءه للقرائن الدالة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ‬
‫‪197‬‬
‫الحوار الصلي فقد قام المترجم بإسقاط عبارة (‪ )If you can‬التي يقابلها في اللغة العربية‬
‫(إذا استطعت) والتي ليس من شأنها أن تضيف إلى المعنى شيء وانما قد تشغل حي از كبي ار‬
‫على الشاشة‪ ،‬لهذا فإن أسلوب الختصار بالحذف الذي يعد من الظواهر اللغوية التي تمتاز‬
‫بها اللغة العربية يؤدي إلى فائدة أو غرض معين‪ ،‬والغرض من الختصار هنا أنه فرصة‬
‫لحترام قاعدة السطر والحروف السترجة المحبذ تواجدها على الشاشة ليسهل قراءة المكتوب‬
‫أول علوة على القيمية الجمالية التي يحققها على نطاق التراكيب‪.‬‬
‫المشهد الثامن‪ :‬يتضمن هذا المشهد مواعدة ويليام لحبيبته مارون والذي يفصح برغبته في‬
‫الزواج منها‪ ،‬والجدول اسفله أهم الحوارات‪.‬‬
‫(‪)00:35:02()00:34:57‬‬ ‫بالطبع تكوين مزرعة عمل‬ ‫‪Of course, running a‬‬ ‫‪01‬‬
‫‪ farm is a lot of work.‬شاق‪ /‬ولكن هذا كله سيتغير‬
‫عندما يصل أبنائي‬ ‫‪But that will all change‬‬
‫‪when my sons arrive.‬‬
‫(‪)00:35:05()00:35:04‬‬ ‫هل عندك أبناء؟‬ ‫‪So, you've got childre‬‬ ‫‪02‬‬
‫(‪)00:35:08()00:35:06‬‬ ‫ليس بعد ولكني كنت أمل‬ ‫‪Well, not yet. But I‬‬ ‫‪03‬‬
‫في أن ‪ /‬تساعديني في هذا‬ ‫‪that you was hoping‬‬
‫‪could help me with‬‬
‫‪that‬‬
‫(‪)00:35:11()00:35:10‬‬ ‫هل تريد أن تتزوجني؟‬ ‫‪So you want me to‬‬ ‫‪04‬‬
‫?‪marry you, then‬‬
‫(‪)00:35:13()00:35:12‬‬ ‫إنها مفاجأة ولكن ل بأس‬ ‫‪Well, it's a bit sudden,‬‬ ‫‪05‬‬
‫‪but all right‬‬
‫‪ Is that what you call a‬هل تسمي هذا عرض زواج؟ (‪)00:35:16()00:35:15‬‬ ‫‪06‬‬
‫?‪proposal‬‬
‫‪198‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة الستة من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو وقت كافي للتقاط المعلومات‪ ،‬وقد‬
‫لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته باللجوء إلى أسلوب الختصار بالحذف‪،‬‬
‫ويظهر ذلك في المثال ‪ 3‬و‪4‬و‪.5‬‬
‫(‪)00:35:24()00:35:18‬‬ ‫‪ I love you. Always have.‬أنا أحبك ولطالما أحببتك‬ ‫‪08‬‬

‫وأريد الزواج منك‬ ‫‪I want to marry you‬‬
‫(‪00:35:38()00:35:37‬‬ ‫هل هذه موافقة؟‬ ‫?‪Is that a yes‬‬
‫(‪)00:35:41()00:35:40‬‬ ‫نعم هذه موافقة‬ ‫?‪Aye, that's a yes. Yeah‬‬ ‫‪09‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة(‪ )9،8،7‬على‬
‫شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي وهو زمن كافي للقراءة إعادة القراءة‪ ،‬قال هذه‬
‫العبارة ويليام لمارون تعبي ار عن حبه لها ورغبته بالزواج منها‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى‬
‫التصرف في نص سترجته باللجوء إلى أسلوب الترجمة غير المباشرة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو‬
‫في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى المضمر للمعنى الحرفي للفظ معب ار عن‬
‫مقصدية صاحب النص الصلي‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬أنا أحبك‬
‫ل طالما فعلت وأريد الزواج منك) بالترجمة الحرفية‪ ،‬ولهذا دفع المترجم إلى التدخل‬
‫والتصرف في الترجمة للتعبير عن المعنى للمتلقي وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي العربي‪،‬‬
‫ومنه يكون للترجمة دور هام في تحقيق الفهم السينمائي للمتلقي‪.‬‬
‫المشهد التاسع‪ :‬يتضمن هذه المشهد مراسم زفاف ويليام ومارون بشكل عام وهو مشهد‬
‫ثقافي محض‪.‬‬
‫(‪)00:36:25()00:36:24‬‬ ‫من الفضل أن تسرعي‪ ،‬إنه‬ ‫‪We'd best hurry.‬‬ ‫‪01‬‬

‫ينتظر‬ ‫‪He'll be waiting‬‬
‫‪199‬‬
‫(‪)00:36:26()00:36:25‬‬ ‫انتظر‬ ‫‪Oh, wait‬‬ ‫‪02‬‬
‫(‪)00:36:28()00:36:27‬‬ ‫أين أنت ذاهبة؟‬ ‫‪Where are you‬‬ ‫‪03‬‬
‫?‪going‬‬
‫(‪)00:36:35()00:36:34‬‬ ‫ما هذا؟‬ ‫?‪What's that‬‬ ‫‪04‬‬
‫(‪)00:36:36()00:36:35‬‬ ‫سوف ترى‬ ‫‪You'll see‬‬ ‫‪05‬‬
‫(‪)00:36:57()00:36:56‬‬ ‫أيها الب‬ ‫‪Father‬‬ ‫‪06‬‬
‫(‪)00:37:14()00:37:10‬‬ ‫‪ I will love you my‬سوف أحبك طوال حياتي‪ ،‬أنت‬ ‫‪07‬‬
‫ول أحد غيرك‬ ‫‪whole life. You and‬‬
‫‪no other‬‬
‫‪ And I you.You and‬وأنا سأحبك أنت ول أحد غيرك‪)00:37:25()00:37:21( ،‬‬ ‫‪08‬‬
‫إلى البد‬ ‫‪no other. for ever‬‬
‫(‪)00:37:46()00:37:27‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫‪In nomine Patris,‬‬ ‫‪09‬‬

‫‪et Filii, et Spiritus‬‬
‫‪Sancti‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة المبين في الجدول اعله الموسوم بالمثلة التسعة على‬
‫شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي وهو زمن كافي للتقاط المعلومات بشكل‬
‫مريح‪ ،‬جاء هذا الحوار بين ويليام وحبيبته مارون في إطار مراسم زفافهما‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫إلى أسلوب الترجمة الحرفية في معظم المثلة ما عدا المثال الثامن الذي استخدم فيه‬
‫المترجم أسلوب الترجمة بالمعنى‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص‬
‫السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أعطى‬
‫المترجم المعنى المضمر للفظ الحرفي معب ار عن مقصدية صاحب النص الصلي‪ ،‬بالرغم‬
‫من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬وأنا أنت ول أحد غيرك‪ ،‬إلى غيرك) بالترجمة‬
‫الحرفية‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى التصرف والتدخل للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير‬
‫عن المعنى الذي يصعب فهمه وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي ويضيف فهما أكبر مع‬
‫الخذ بالحسبان معنى النص الصلي نفسه‪ ،‬وبالتالي يكون للترجمة دور هام في تحقيق‬
‫‪200‬‬
‫المشهد العاشر‪ :‬يتضمن هذا المشهد القبض على زوجة ويليام والس من طرف الجنود‬
‫النجليز وقتلها بشكل عام والمثلة في الجدول اسفله أهم الحوارات‪.‬‬
‫ممدة السترجة‬ ‫نص السترجة‬ ‫الحوار الصلي‬ ‫المثال‬
‫(‪)00:40:54()00:40:53‬‬ ‫متى سأراك مرة أخرى؟‬ ‫‪When will I see ye‬‬ ‫‪01‬‬
‫?‪again? Tonight‬‬
‫?‪ I can't. Why not‬ل أستطيع‪ ،‬فأبي قد بدأ يشك في (‪)00:41:00()00:40:57‬‬ ‫‪02‬‬
‫المر‬ ‫‪My dad's growing‬‬
‫‪suspicious‬‬
‫(‪)00:41:02()00:41:01‬‬ ‫ليست لشكوك أبيك دخل في هذا‬ ‫‪Would‬‬ ‫‪that‬‬ ‫‪have‬‬ ‫‪03‬‬
‫‪anything to do with.‬‬
‫(‪)00:41:05()00:41:03‬‬ ‫متى؟ ‪ /‬الليلة؟‬ ‫?‪When‬‬ ‫?‪When‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪04‬‬
‫‪Tonight.‬‬
‫(‪)00:41:10()00:41:07‬‬ ‫الليلة؟‬ ‫?‪Tonight‬‬ ‫‪05‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة الخمسة على‬
‫شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬وجاء هذا الحوار بين والس وزوجته في‬
‫إطار رغبته بلقائها مرة أخرى‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته‬
‫مستخدما أسلوب الختصار بالحذف في المثالين(‪ )4،2،1‬وأسلوب الترجمة بالمعنى في‬
‫المثال الثالث‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪،‬‬
‫بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى الكامل‬
‫للعبارة معب ار عن مقصدية صاحب النص الصلي فهو يشرح معنى العبارة التي سبقتها في‬
‫المثال الثاني في قوله( ل أستطيع‪ ،‬فأبي قد بدأ يشك في المر) بالرغم من أنه كان قاد ار‬
‫على ترجمتها بالشكل‪( :‬هل هذا له علقة ب‪ )..‬بالترجمة الحرفية‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى‬
‫التصرف والتدخل للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى الذي يصعب فهمه‬
‫وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي ويضيف فهما أكبر مع الخذ بالحسبان معنى النص‬
‫الصلي نفسه‪ ،‬وبالتالي يكون للترجمة دور هام في تحقيق الفهم السينمائي للمتلقي‪.‬‬
‫‪201‬‬
‫(‪)00:41:19()00:41:18‬‬ ‫راقبني أيها الكابتن‬ ‫‪Look lively, Sergeant‬‬ ‫‪06‬‬

‫(‪)00:41:35()00:41:32‬‬ ‫أهل يا فتاة‪ ،‬إنه ثقل‬ ‫‪What are you carrying,‬‬ ‫‪07‬‬
‫كبير‪ ،‬هل أساعدك؟‬ ‫‪lassie? That looks heavy.‬‬
‫?‪Can we help you‬‬
‫(‪)00:41:40()00:41:36‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫‪That's fine. I'm not going to‬‬ ‫‪08‬‬
‫‪steal it‬‬
‫(‪)00:41:43()00:41:41‬‬ ‫أنت تذكرينني بابنتي‬ ‫‪Ohh! You remind me.of my‬‬ ‫‪09‬‬
‫‪daughter back home‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة المبين في الجدول اعله الموسوم بالمثلة(‪ )9،7،6‬على‬
‫شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي وهو زمن كافي للقراءة البطيئة والتقاط‬
‫المعلومات‪ ،‬ألقى هذا الحوار القائد النجليزي على مسامع زوجة والس في إطار رغبته‬
‫الحصول عليها‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب‬
‫الختصار بالحذف في المثال التاسع وأسلوب الترجمة بالمعنى في المثال السابع‪ ،‬فإذا قارنا‬
‫بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة في المثال ‪ 09‬نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم‬
‫ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أسقط المترجم عدة كلمات ضمن حوار‬
‫النص الصلي هذا من جهة ومن جهة أخرى أعطى المترجم المعنى للفظ في المثال ‪07‬‬
‫معب ار عن مقصدية صاحب النص الصلي بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪:‬‬
‫(ما الذي تحمله يا فتاة‪ ،‬هل أساعدك‪ ،‬إنه ثقل كبير) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبهذا فإن المترجم‬
‫يقوم بدور الشارح للمتلقي مع الخذ بالحسبان زمن تمرير العناوين ومنه يكون للترجمة‬
‫العربية دور هام في تحقيق الفهم السينمائي للمتلقي‪.‬‬
‫المثال ‪)00:41:59( – )00:41:57( :10‬‬
‫‪Hello, lassie.‬‬
‫مرحبا يا جميلة‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي ‪،‬‬
‫قال هذه العبارة القائد النجليز لزوجة ويليام والس في إطار رغبته الحصول عليها‪ ،‬وقد لجأ‬
‫‪202‬‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة بالمعنى‪ ،‬فإذا قارنا‬
‫المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى لمتلقيه معب ار عن مقصدية‬
‫صاحب النص الصلي بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬مرحبا يا أنسة)‬
‫بالترجمة الحرفية كون أن كلمة أنسة تدل على الشباب والجمال‪ ،‬وبالتالي يكون للترجمة دور‬
‫هام في تحقيق الفهم السينمائي للمتلقي‪.‬‬
‫(‪)00:42:16()00:42:13‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫‪Ssh‬‬ ‫‪11‬‬

‫(‪)00:42:19()00:42:18‬‬ ‫اخفض صوتك يا سمايث‬ ‫‪Keep quiet, Smythe‬‬ ‫‪12‬‬
‫(‪)00:42:26( )00:42:22‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Aagh! Bitch‬‬ ‫‪13‬‬
‫(‪)00:42:34()00:42:33‬‬ ‫أيتها الساقطة‬ ‫! ‪You bitch‬‬ ‫‪14‬‬
‫(‪)00:42:44()00:42:42‬‬ ‫هل أنت بخير؟‬ ‫?‪Are you all right‬‬ ‫‪15‬‬
‫?‪Are you all right‬‬
‫(‪)00:42:45()00:42:44‬‬ ‫نعم‬ ‫‪Aye‬‬ ‫‪16‬‬
‫(‪)00:43:01()00:43:00‬‬ ‫هل تستطيعين الركوب؟‬ ‫?‪Can you ride‬‬ ‫‪17‬‬
‫(‪)00:43:02()00:43:01‬‬ ‫نعم‬ ‫‪Aye‬‬ ‫‪18‬‬

‫(‪ )18،17،16،15،14،13،12‬على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬وقد‬
‫لجأ المترجم كعادته بالتصرف في نص ستترجته مستخدما أسلوب الحرفية في معظم المثلة‬
‫ما عدا المثال ‪ 14‬الذي اعطى فيه المترجم معنى لكلمة (‪ )bitch‬التي يقابلها باللغة العربية‬
‫(العاهرة) محترما لثقافة المتلقي‪.‬‬
‫المثال ‪)00:43:10( – )00:43:07( :19‬‬
‫!‪Come back here, you bastard‬‬
‫عد إلى هنا أيها السافل‬
‫‪203‬‬
‫قال هذه العبارة القائد النجليزي لويليام معب ار بها عن أعماله المشينة والدنيئة بعد تعرضه‬
‫للضرب‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته معب ار عن مقصدية صاحب‬
‫النص مستخدما أسلوب البدال أو استراتيجية التلطيف* الذي يعد مراة الثقافة‪ 7،‬حيث أعطى‬
‫مصطلح (‪ )you bastard‬التي تعني ابن غير شرعي‪ /‬المتولد من نكاح شبهة) لفظ (سافل)‬
‫التي يعني في اللغة العربية الشخص الوقح الدنيء الحقير وغيرها من المعاني وهذا للتقليل‬
‫من التصادم الذي تحمله اللغة المباشرة التي كانت أقل لطفا‪ ،‬وبالتالي فإن كلمة سافل مرادفة‬
‫لكلمة ابن الحرام‪ ،‬ومنه الترادف هو طريقة لجعل اللغة تتسق ويزداد ثراء ألفاظها ومفرداتها‬
‫ويكمن في طريقة التعبير عن الفكار الجديدة‪ ،‬وغاية اللغة هو أداء الفهم المتبادل بين‬
‫المخاطبين لتحقيق تكامل الدللة‪.‬‬
‫(‪)00:43:13()00:43:10‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Ring the alarm! Help‬‬ ‫‪20‬‬

‫(‪)00:43:15()00:43:14‬‬ ‫قابليني في الغابة‬ ‫‪Meet me at the grove‬‬ ‫‪21‬‬
‫(‪)00:43:18()00:43:16‬‬ ‫إنهم يهربون‬ ‫‪Ride!- They're getting‬‬ ‫‪22‬‬

‫!‪away‬‬
‫(‪00:44:05()00:44:01‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪All right, you bitch‬‬ ‫‪23‬‬
‫(‪)00:44:39()00:44:26‬‬ ‫مارون‪ ،‬مارون‬ ‫!‪Murron! Murron‬‬ ‫‪24‬‬

‫(‪)00:44:55()00:44:45‬‬ ‫‪ All of you know full‬كلكم جميعا تعلمون جيدا كم‬ ‫‪25‬‬
‫ا‬ ‫‪ well the great pains‬بذلت من جهد‪ /‬كي ل أكون‬
‫قاس في تطبيق قوانيننا‬ ‫‪I've‬‬ ‫‪always‬‬
‫‪taken..never to be too‬‬
‫‪strict, too rigid, with‬‬
‫‪the application of our‬‬
‫‪laws.‬‬
‫‪7‬أنظر‪ :‬طواف خيرة‪ ،‬سترجة التلعبات اللفظية فيلم شريك ‪ 2‬تموذجا‪ ،‬اشراف‪ :‬توهامي وسام‪ ،‬مذكرة ماجستير‪،‬‬
‫جامعة أحمد بن بلة‪ ،‬وهران‪ ،‬الجزائر‪ ،2015 ،2014 ،‬ص ص ‪.199 ،198‬‬
‫‪204‬‬
‫‪)00:45:04( )00:44:57‬‬ ‫‪ And, as a‬ونتيجة لذلك‪ ،‬لم نتعلم كيف‬ ‫‪26‬‬
‫نعيش ‪ /‬مع بعضنا البعض‬ ‫‪consequence...have‬‬
‫في سلم وانسجام‬ ‫‪we not learned to liv e‬‬
‫‪together.in relative‬‬
‫?‪peace and harmony‬‬
‫(‪)00:45:07()00:45:05‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫?‪Huh‬‬ ‫‪27‬‬

‫(‪)00:45:16()00:45:10‬‬ ‫وهذه اليام‪ ،‬خروجكم عن‬ ‫‪And this. day's‬‬ ‫‪28‬‬
‫القانون هي الطريقة ‪ /‬التي‬ ‫‪lawlessness is how‬‬
‫‪ you repay my‬تردون بها على تساهلنا معكم‬
‫‪leniency‬‬
‫(‪)00:45:27()00:45:25‬‬ ‫والن‪ ،‬لقد تركتم لي خيار‬ ‫‪Well, you leave me‬‬ ‫‪29‬‬
‫محدود‬ ‫‪with little choice‬‬
‫(‪)00:45:42()00:45:35‬‬ ‫فالعتداء على جنود الملك‬ ‫‪An assault on the‬‬ ‫‪30‬‬
‫كالعتداء على الملك‬ ‫‪King's soldiers. is the‬‬
‫شخصيا‬ ‫‪same as an assault‬‬
‫‪on the King himself‬‬
‫(‪)00:46:03()00:45:59‬‬ ‫والن‪ ،‬دع هذا المشاغب‬ ‫‪Now.let this scrapper‬‬ ‫‪31‬‬
‫يأتي إلي‬ ‫‪come to me‬‬
‫(‪)00:50:15()00:49:44‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Aaagh! Aaagh‬‬ ‫‪32‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة المبين في الجدول اعله الموسوم بالمثلة‬

‫(‪ )،32،31،30،29،28،27،26،25،24،23،22،21،20‬على شكل سطر واحد مزامنا‬
‫لحوار النص الصلي‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته بالتصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب‬
‫الختصار بالحذف في المثال ‪ 22‬والترجمة الحرفية في باقي المثلة‪.‬‬
‫المشهد العاشر‪ :‬يتضمن هذا المشهد هجوم العامة من السكتلنديين بقيادة والس على‬
‫الجنود النجليزيين بعد قتل زوجته بشكل عام‪.‬‬
‫‪205‬‬
‫دراسة تطبيقية‬ :‫الفصل الثاالث‬
)00:47:02()00:46:59( ‫ هناك‬،‫سيدي‬ There 01
)00:50:15()00:49:44( ‫غير مترجم‬ Aaagh! Aaagh! 02
)00:50:30()00:50:27( ‫ أيها العريف ضع بعض رماة‬Corporal! Some 03
‫ الن‬،‫السهام فوق البرج‬ archers on the
tower! Now!
)00:50:42()00:50:43( ‫ل تتحرك يا أبي‬ Hold still, Father 04
)00:50:45()00:50:43( ‫يا غبي‬ You idiot, boy! 05

)00:53:51()00:51:03( ‫غير مترجم‬ Aaagh!- Father, are 06
you all right?-
Aye.MacCaulich.
MacCaulich.
MacCaulich!
MacCaulich!
MacCaulich .
MacCaulich!
)00:53:54()00:53:52( "‫"والس" "والس‬ Wallace! Wallace! 07
)00:53:59()00:55:55( "‫"والس" "والس‬ Wallace! Wallace! 08
)00:54:15()00:54:02( ‫غير مترجم‬ Anima eius et 09

animae omnium
fidelium
defunctorum. per
misericordiam Dei .
requiescant in pace.
In nomine Patris, et
Filii... et Spiritus
Sanctus..Amen..
Amen
206
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة الثمانية على‬
‫شكر سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬ولقد استمعنا لهذه العبارات دون بيان‬
‫صاحبها أي هو كلم خارج إطار الصورة‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص‬
‫سترجته باللجوء إلى أسلوب الترجمة الحرفية في معظم المثلة ما عدا المثال الخامس أين‬
‫لجأ المترجم إلى أسلوب الختصار بالحذف‪.‬‬
‫يلحظ على الجدول استغناء المترجم عن ترجمة بعض المقاطع بالرغم من شيوع الصوات‬
‫بشكل ملفت‪ ،‬ولعل هذا الحذف يأتي كون الكلم غير مفهوم للمترجم أو قد يكون تحاشى‬
‫ترجمته لسباب تتعلق بالتقنية‪.‬‬
‫المشهد ‪ :12‬يتضمن هذا المشهد معالجة البعض من السكتلنديين أثناء القتال مع الجنود‬
‫النجليز بعد قتل زوجة ويليام والس‪.‬‬

‫(‪)00:56:18()00:56:15‬‬ ‫ماذا تنتظر يا فتى؟‬ ‫‪What are you‬‬ ‫‪01‬‬
‫?‪waiting for, boy‬‬
‫(‪)00:56:22()00:56:19‬‬ ‫‪ Here. You can do‬أنت‪ ،‬يمكنك أن تفعلها وأنا سوف‬ ‫‪02‬‬
‫أقيده‬ ‫‪it. I'll hold him down‬‬
‫(‪)00:56:27()00:56:24‬‬ ‫‪ Here. You can do‬أنت‪ ،‬يمكنك أن تفعلها وأنا سوف‬ ‫‪03‬‬
‫أقيده‬ ‫‪it. I'll hold him down‬‬
‫شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين العامة من السكتلنديين‬
‫في إطار معالجة إصابة أحدهم‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى أسلوب الحرفية في نقل الوحدات‬
‫اللغوية من اللغة المصدر إلى اللغة الهدف‪ ،‬كما نلفي في المثال ‪ 02‬و‪ 03‬استبقاء المترجم‬
‫على العبارة الصلية نفسها وبنفس تكرارها‪ ،‬وما كان المترجم يولي اهتمامه بهذا التكرار إذا‬
‫لم يكن هناك هدف‪ ،‬فالتكرار هو التأكيد والتنبيه واثارة توقع لدى القارئ للموقف الجديد‬
‫‪207‬‬
‫لمشاركة الكاتب احساسه ونبضه‪ ،‬فتكرار الجملة يعكس الهمية التي يليها المتكلم لمضمون‬
‫تلك الجملة المكررة باعتبارها مفتاحا لفهم مضمون النص‪ ،‬بل أن التكرار يسلط الضوء على‬
‫نقطة حساسة في النص وبالتالي له أبعاد دللية وفنية تحفز القارئ للنظر والبحث في‬
‫دللت النص ومراميه‪ ،‬وبالتالي فإن وظيفة الترجمة العربية هو الحفاظ على هذه المقومات‬
‫بنفس الوتيرة والستجابة التي أحدثها الفعل بلغته الصلية بهدف خلق احساس نفسي مماثل‬
‫وتوجيه ذهنه نحو الصورة المستحضرة‪ ،‬مما قد يخلق التواصل بين المتلقي والفيلم‪.‬‬
‫المثال ‪)00:56:32( – )00:56:30( :04‬‬
‫‪Pour it straight in the wound, boy. I know it seems like‬‬
‫‪a waste of good whisky. Indulge me.‬‬
‫ل تهدر الكثير من الويسكي يا فتي‪ ،‬إنه نوع جيد‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي وهو‬
‫وقت جيد للتقاط المعلومات‪ ،‬استمعنا لهذه العبارة في إطار معالجة أحد المصابين‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته معبر عن مقصدية صاحب النص باللجوء‬
‫إلى أسلوب ترجمة المعنى بالختصار‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نجد‬
‫فرقا شاسعا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أعطى المترجم‬
‫المعنى لمتلقيه معب ار عن مقصدية صاحب النص الصلي بالرغم من أنه كان قاد ار على‬
‫ترجمتها بالشكل‪( :‬صبها مباشرة في الجرح أيها الصبي‪ ،‬أعلم أنه يبدو مضيعة للويسكي‬
‫الجيد‪ ،‬تنغمس لي) بالترجمة الحرفية‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى التصرف والتدخل للتعبير عن‬
‫مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي ويضيف فهما أكبر‬
‫مع الخذ بالحسبان معنى النص الصلي نفسه‪ ،‬وبالتالي يكون للترجمة دور هام في تحقيق‬
‫(‪)00:56:39()00:56:37‬‬ ‫أمسكوه جيدا‬ ‫!‪Hold him! Hold him‬‬ ‫‪05‬‬

‫‪Hold him. Now.‬‬
‫(‪)00:56:42()00:56:41‬‬ ‫دعوه يذهب‬ ‫‪let him go‬‬ ‫‪06‬‬
‫‪208‬‬
‫(‪)00:56:44()00:56:43‬‬ ‫أسف‪ ،‬أنا أسف‬ ‫?‪All right‬‬ ‫‪07‬‬
‫(‪)00:56:50()00:56:49‬‬ ‫هذا سوف يجعلكم‬ ‫‪That'll wake you up‬‬ ‫‪08‬‬
‫مستيقظون حتى طلوع‬ ‫‪in the morning, boy‬‬
‫النهار‬
‫(‪ )08،07،06،05‬على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي مع تسارع ملفت‬
‫للمكتوب‪ ،‬جاء هذا الحوار بين العامة من السكتلنديين في إطار معالجة أحد المصابين‬
‫منهم وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته باللجوء إلى أسلوب الترجمة‬
‫الحرفية في معظم المثلة ما عدا المثال ‪ 07‬أين استخدم المترجم أسلوب الترجمة بالمعنى‪،‬‬
‫فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما‬
‫ورد في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى لمتلقيه معب ار عن مقصدية صاحب النص‬
‫الصلي بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬حسنا‪/‬حقا) بالترجمة الحرفية‪ ،‬لهذا‬
‫دفع المترجم إلى التصرف والتدخل للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى‬
‫وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي ويضيف فهما أكبر مع الخذ بالحسبان معنى النص‬
‫الصلي نفسه‪ ،‬وبالتالي يكون للترجمة دور هام في تحقيق الفهم السينمائي للمتلقي‪.‬‬
‫المشهد ‪ :13‬يتضمن هذا المشهد التحاق بعض العشائر المجاورة لعشيرة ويليام بعد سماعهم‬
‫خبر القتال الذي جرى بين عشيرة ويليام والجنود النجليز بصفة عامة وفي الجدول اسفله‬
‫أهم الحوارات المتضمنة‪.‬‬

‫(‪)00:56:52()00:56:51‬‬ ‫هناك أحد قادم‬ ‫‪There's somebody‬‬ ‫‪01‬‬
‫!‪coming‬‬
‫(‪)00:56:54()00:56:53‬‬ ‫سلحوا أنفسكم‬ ‫!‪Arm yourselves‬‬ ‫‪02‬‬
‫(‪)00:57:02()00:57:01‬‬ ‫هناك أحد قادم‬ ‫‪There's somebody‬‬ ‫‪03‬‬
‫‪coming‬‬
‫(‪)00:57:07()00:57:04‬‬ ‫"ماكريجورز" ‪ /‬إنهم‬ ‫‪MacGregors! From the‬‬ ‫‪04‬‬
‫‪209‬‬
‫العشيرة المجاورة لنا‬ ‫‪next glen‬‬
‫(‪)00:57:18()00:57:12‬‬ ‫لقد سمعنا بما حدث‪ ،‬ول‬ ‫‪We heard about what‬‬ ‫‪05‬‬
‫نعتقد أنكم ‪ /‬تريدون‬ ‫‪was happening. We‬‬
‫الستمتاع بالقتال وحدكم‬ ‫‪don't‬‬ ‫‪want‬‬ ‫‪you‬‬
‫"‪"amerdans‬‬ ‫‪thinking‬‬
‫‪you can have your fun‬‬
‫‪without us.‬‬
‫(‪)00:57:24()00:57:20‬‬ ‫‪ Go home.Some of us‬اذهبوا إلى بيوتكم‪ ،‬فبعض‬ ‫‪06‬‬
‫منا هو طرف في هذا‬ ‫‪are in this‬‬
‫القتال‬
‫(‪)00:57:29()00:57:26‬‬ ‫لن يفيد هذا الن‪ ،‬ولكن‬ ‫‪I can't help that now.‬‬ ‫‪07‬‬
‫‪ But you can help‬يمكنكم أن تساعدوا أنفسكم‬
‫‪yourselves‬‬
‫(‪)00:57:31()00:57:30‬‬ ‫اذهبوا إلى دياركم‬ ‫‪Go home‬‬ ‫‪08‬‬
‫(‪)00:57:37()00:57:31‬‬ ‫‪ We'll have no homes‬لن يكون لنا بيوت بعد أن‬ ‫‪09‬‬
‫‪ left when the English‬يأت النجليز‪ /‬من قلعهم‬
‫‪ garrison comes‬ويحرقونها‪ ،‬وسوف يفعلون‬
‫‪through and burns us‬‬
‫‪out.- And they will‬‬
‫(‪)00:57:39()00:57:38‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫‪Aye.‬‬ ‫‪10‬‬
‫(‪)00:57:42()00:57:41‬‬ ‫مرحبا بكم‬ ‫‪Welcome‬‬ ‫‪11‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة الحد عشر‬
‫على شكل سطر مزامنا لحوار النص الصلي وهو زمن كافي للقراءة والتقاط المعلومات‪،‬‬
‫جاء هذا الحوار بين ويليام والس وقائد العشيرة المجاورة لهم رغبته منهم النضمام إليه‬
‫لجل القتال معه‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته معب ار عن مقصدية‬
‫صاحب النص باللجوء إلى استخدام أسلوب التكثيف أو الضافة‪ ،‬الذي يعد من سمات اللغة‬
‫العربية التي يلجأ إليها المترجم عندما تسمح إكراهات السترجة بذلك في المثال السادس‬
‫‪210‬‬
‫وأسلوب الترجمة الحرفية في باقي المثلة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في‬
‫نص الترجمة نجد فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم كلمة (القتال) التي لم ترد ضمن المنطوق‪،‬‬
‫وانما استخلصها المترجم من سياق الجملة الولى في المثال الخامس في عبارة (لقد سمعنا‬
‫بما حدث‪ ،‬ول نعتقد أنكم تريدون الستمتاع بالقتال وحدكم) بالرغم من أنه كان قاد ار على‬
‫ترجمتها بالشكل‪( :‬اذهبوا إلى دياركم‪ ،‬بعض منا في هذا) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبالنظر إلى‬
‫الترجمة الحرفية دون إضافة نلفي أن العبارة ناقصة تحتاج لتمام‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى‬
‫التصرف والتدخل للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى وكأنه يقوم بدور‬
‫الشارح للمتلقي ويضيف فهما أكبر مع الخذ بالحسبان معنى النص الصلي نفسه‪ ،‬ومنه‬
‫فإن هذه الضافة لها دللتها في إعطاء المتلقي شرحا أوفر في فهم المعنى الذي يتأتى من‬
‫السياق العام للفيلم للدللة الرغبة في القتال‪.‬‬
‫ولعادة صياغة هذه المعلومات‪ ،‬فإن هذا الطناب لم يتأتى بشكل عشوائي وانما لجأ إليه‬
‫المترجم استنادا للسياق العام للفيلم أول‪ ،‬وقصد توضيح المعنى للمتلقي ثانيا علوة على‬
‫إضفاء نوع من القيمة الجمالية للترجمة العربية‪ ،‬وبالتالي تتحدد وظيفة السترجة هنا في‬
‫الوظيفة الطنابية التي تتضمن الحشو والكلمات الضافية باعتبارها مسألة تفضيل فني أو‬
‫مفيدة في شرح الفكار‪.‬‬
‫المشهد ‪ :14‬يتضمن هذا المشهد مداهمة ويليام وأصدقائه للثكنة العسكرية النجليزية وقتلهم‬
‫قائدها بشكل عام والمثلة في الجدول أسفله أهم الحوارات‪.‬‬
‫(‪)00:58:15()00:58:13‬‬ ‫لقد عادت الدورية يا سيدي‬ ‫‪Patrol returning,‬‬ ‫‪01‬‬

‫‪my Lord‬‬
‫(‪)00:58:43()00:58:42‬‬ ‫والن ما الخبار‬ ‫?‪So, what news‬‬ ‫‪02‬‬
‫(‪)00:59:00()00:58:56‬‬ ‫لقد أرسلت ‪ 100‬جندي إلى‬ ‫‪I have dispatched‬‬ ‫‪03‬‬

‫لنوك‪ ،‬وسوف يعودون الن‬ ‫‪100 soldiers to‬‬
‫‪Lanark. They will‬‬
‫‪211‬‬
be returning now!
)00:59:03()00:59:02( ‫هل كانوا يرتدون هذه الملبس‬ Were they dressed 04
like this?
)00:59:06()00:59:05( ‫ جندي فقط‬50 ‫في الواقع كانوا‬ Actually, it was 05
more like 50
)00:59:08()00:59:07( ‫افعلها بسرعة‬ Make it quick. 06
)00:59:12()00:59:11( ‫هل تتذكرني؟‬ Do you remember 07
‫ لقد كان هذا من‬/ ‫أنا لم أؤذيها‬ me?
‫حقي‬
)00:59:16()00:59:15( ‫ لقد كان هذا من‬/ ‫أنا لم أؤذيها‬ I never did her any 08
‫حقي‬ harm. It was my
right!
)00:59:21()00:59:18( ‫ أنا هنا الن لكي أخذ‬/ ‫حقك؟‬ Your right. I'm here 09
‫بحقي كزوج‬ to claim the right of
a husband!
)00:59:29()00:59:28( "‫أنا " ويليام والس‬ I'm William 10
Wallace
)00:59:34()00:59:32( ‫البقية منكم سأطلق سراحها‬ And the rest of you 11
will be spared
)00:59:36()00:59:35( ‫عودوا لنجلت ار‬ Go back to 12
England!
)00:59:42()00:59:37( ‫ أن بنات‬،‫وأخبروهم هناك‬ And tell them 13
‫ ولم تعد لكم بعد‬/‫ اسكتلندا لبنائها‬there.that
‫الن‬ Scotland's
daughters and her
sons are yours no
more.
)00:59:49()00:59:44( ‫أخبروهم بأن اسكتلندا أصبحت‬ Tell them Scotland 14
212
‫حرة‬ ‫‪is free‬‬
‫(‪)00:59:54()00:59:53‬‬ ‫أحرقوها‬ ‫‪Burn it‬‬ ‫‪15‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة الخمسة عشر‬
‫من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو وقت كافي للقراءة والتقاط‬
‫المعلومات والفهم‪ ،‬جاء هذا الحوار بين والس والقائد النجليزي في إطار مداهمته ثكنة‬
‫النجليز‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى أسلوب الترجمة الحرفية في نقل وحدات اللغة المصدر إلى‬
‫اللغة الهدف‪.‬‬
‫المشهد ‪ :15‬يتضمن هذا المشهد حديث الملك ادوارد مع ابنه حول مسألة مداهمة ويليام‬
‫والس الثكنة العسكرية وقتله اللورد النجليزي بشكل عام والمثلة أسفله أهم الحوارات‪.‬‬

‫(‪)01:00:39()01:00:28‬‬ ‫المتمردون في اسكتلندا قد احرقوا‬ ‫‪The Scottish rebels‬‬ ‫‪01‬‬
‫قلعة من قلعي ‪ /‬وقتلوا اللورد‬ ‫‪have routed one of‬‬
‫النبيل‬ ‫‪my‬‬ ‫‪garrisons.and‬‬
‫‪murdered the noble‬‬
‫‪Lord‬‬
‫(‪)01:00:39()01:00:35‬‬ ‫سمعت بهذا‪ /‬هذا المدعو والس‬ ‫‪I‬‬ ‫‪heard.‬‬ ‫‪This‬‬ ‫‪02‬‬
‫ليس إل شخص خارج عن القانون‬ ‫‪Wallace‬‬ ‫‪is‬‬ ‫‪a‬‬
‫‪brigand,‬‬ ‫‪nothing‬‬
‫‪more‬‬
‫(‪)01:00:42()01:00:40‬‬ ‫‪ And how would‬وكيف تتعامل مع هذا الخارج عن‬ ‫‪03‬‬
‫القانون؟‬ ‫‪you deal with this‬‬
‫?‪brigand‬‬
‫(‪)01:00:47()01:00:43‬‬ ‫مثل أي لص عادي‪ ،‬سأجعل‬ ‫‪Like any common‬‬ ‫‪04‬‬
‫الحاكم المحلي ‪ /‬يقبض عليه ثم‬ ‫‪thief.‬‬ ‫‪Have‬‬ ‫‪the‬‬
‫يعاقبه‬ ‫‪local‬‬ ‫‪magistrate‬‬
‫‪arrest and punish‬‬
‫‪213‬‬
him.
)01:00:52()01:00:51( ‫أتركونا‬ Leave us 05
)01:01:08()01:01:04( / ‫لقد قتل والس الحاكم المحلي‬ Wallace has 06
‫وأحكم قبضته على المدينة كلها‬ already killed the
magistrate and
taken control of the
town.
)01:01:11()01:01:09( ‫ قف‬،‫قف‬ Stand up. Stand 07
up!
)01:01:21()01:01:13( ‫غدا سوف أذهب إلى فرنسا لكي‬ In the morning...I 08
‫ وسأتركك‬/ ‫أطالب بحقوقنا هناك‬ depart for France
‫هنا لكي تقوم بقمع هذا التمرد‬ to press our rights
there. And I leave
you here.. to quell
this little rebellion.
)01:01:25()01:01:22( ‫ نعم‬/‫هل فهمت‬ Understood? Is it? 09
)01:01:34()01:01:28( / ‫في يوم من اليام ستكون ملك‬ One day you will 10
‫ على القل حاول أن تتظاهر بأنك‬be a king. At least
‫ملك‬ try to act like one
)01:01:40()01:01:39( ‫ابتعدي عني‬ Get away from me! 11
)01:01:43()01:01:41( ‫اجمعوا مجلسي العسكري‬ Convene my 12
military council!
)01:02:02()01:01:54( ‫أتمنى أن يذهب زوجك إلى‬ I Hope your Hus 13
‫ وسوف‬،"‫ ويقابل "والس‬/ ‫ إسكتلندا‬band to Scotland
‫تصبحين أرملة‬ and meets wallace
and then youll be a
widow
214
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة اثنتي عشر‬
‫من سطر إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين الملك إدوار وابنه‬
‫ولي العهد حول مسألة مداهمة والس للثكنة العسكرية النجليزية بصفة عامة‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته باللجوء إلى أسلوب الختصار بالحذف في‬
‫المثال التاسع والترجمة بالمعنى في المثال الثامن‪.‬‬
‫المشهد ‪ :16‬يتضمن هذا المشهد الطاحة بجنود النجليز بعد تخطيط مسبق من طرف‬
‫ويليام والس والعامة من السكتلنديين‪.‬‬
‫(‪)01:02:25()01:02:24‬‬ ‫هناك‬ ‫!‪There‬‬ ‫‪01‬‬
‫(‪)01:02:31()01:02:28‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪After them‬‬ ‫‪02‬‬

‫(‪)01:03:00()01:02:57‬‬ ‫ل داع للمقاومة‪ /‬أنتم‬ ‫‪No point resisting.‬‬ ‫‪03‬‬
‫محاصرون وعددكم قليل‬ ‫‪You're outnumbered‬‬
‫‪and trapped.‬‬
‫(‪)01:03:04()01:03:01‬‬ ‫‪ Where are the rest‬أين بقيتكم؟ ‪ /‬أين " والس"؟‬ ‫‪04‬‬
‫‪of you? Where's‬‬
‫?‪Wallace‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة الربعة من‬
‫سطر إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬ألقى هذه العبارات القائد النجليزي على‬
‫العامة من السكتلنديين في إطار إلقاء القبض عليهم وقد لجأ المترجم إلى استخدام أسلوب‬
‫الترجمة الحرفية في نقل وحدات اللغة المصدر إلى وحدات في اللغة الهدف‪.‬‬
‫المشهد ‪ :17‬يتضمن هذا المشهد اجتماع روبرت بروس مع والده ومناقشة مسألة تمرد‬
‫السكتلنديين وفي المثلة أهم الحوارات‪.‬‬
‫‪215‬‬
‫(‪)01:03:17()01:03:16‬‬ ‫أبي‬ ‫‪Father‬‬ ‫‪01‬‬
‫(‪)01:03:19()01:03:18‬‬ ‫تفضل‪ ،‬تفضل‬ ‫‪Ah, come in. Come in‬‬ ‫‪02‬‬

‫(‪)01:03:21()01:03:20‬‬ ‫لقد بدأ التمرد‬ ‫‪A rebellion has begun‬‬ ‫‪03‬‬
‫(‪)01:03:30()01:03:29‬‬ ‫بقيادة من؟‬ ‫?‪Under whom‬‬ ‫‪04‬‬

‫(‪)01:03:33()01:03:31‬‬ ‫‪ A commoner. named‬رجل من العامة يدعى" ويليام‬ ‫‪05‬‬
‫والس"‬ ‫‪William Wallace‬‬
‫(‪)01:03:57()01:03:45‬‬ ‫سوف تدعم هذا التمرد من‬ ‫‪You will embrace this‬‬ ‫‪06‬‬
‫‪ rebellion.Support‬أراضينا في الشمال وأنا سوف‬ ‫‪it‬‬
‫‪ from our lands in the‬أكسب ود النجليز بإدانة هذا‬
‫‪ North.I‬التمرد من أراضينا من الجنوب‬ ‫‪will‬‬ ‫‪gain‬‬
‫‪English‬‬ ‫‪favour‬‬ ‫‪by‬‬
‫‪condemning‬‬ ‫‪it...and‬‬
‫‪ordering it opposed‬‬
‫‪from our lands in the‬‬
‫‪South.‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة الستة من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو زمن كافي للقراءة والتقاط‬
‫المعلومات‪ ،‬جاء هذا الحوار بين روبرت بروس ووالده في إطار مناقشة مسألة التمرد وكيفية‬
‫التعامل معها وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته باللجوء إلى أسلوب‬
‫الترجمة الحرفية في معظم المثلة ما عدا المثال ‪ 06‬أين استخدم المترجم أسلوب الختصار‬
‫بالحذف وأعطى المعنى بدمج المقطعين عوض الحشو الذي يرد في الصل على‬
‫النحو‪(:‬سوف تحتضن هذا التمرد ادعمها من أراضينا في الشمال سأحظى بتأييد النجليز‬
‫بإدانتها وأمرها بالمعارضة من أراضينا في الجنوب) بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫المثال ‪)01:04:01( – )01:04:00( :07‬‬
‫‪Sit down. Stay awhile.‬‬
‫اجلس‪ ،‬اجلس‬
‫‪216‬‬
‫هذه العبارة والد بروس له شخصيا في إطار ايضاح له استراتيجية دعم التمرد‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة بالمعنى‪ ،‬فإذا قارنا‬
‫المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى للمتلقي معب ار عن مقصدية‬
‫صاحب النص الصلي بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬أجلس‪ ،‬ابقى قليل)‬
‫بالترجمة الحرفية لهذا دفع المترجم إلى التصرف والتدخل للتعبير عن مقصدية المتكلم أي‬
‫التعبير عن المعنى وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي ويضيف فهما أكبر مع الخذ بالحسبان‬
‫معنى النص الصلي نفسه‪ ،‬ومنه يكون للسترجة دور هام في تحقيق الفهم السينمائي‬
‫للمتلقي‪.‬‬
‫(‪)01:04:17()01:04:10‬‬ ‫"والس" هذا ل يحمل أي‬ ‫‪This Wallace. He‬‬ ‫‪08‬‬

‫لقب ولكنه يقاتل بشراسة‬ ‫‪doesn't even have a‬‬
‫ويلهم المقاتلين‬ ‫‪knighthood. But he‬‬
‫‪fights with passion. And‬‬
‫!‪he inspires‬‬
‫(‪)01:04:21()01:04:19‬‬ ‫وأنت تريد أن تشارك معه‬ ‫‪And you wish to charge‬‬ ‫‪09‬‬
‫‪ off..and fight as he did,‬في هذا القتال‪ ،‬أليس كذلك؟‬
‫?‪eh‬‬
‫(‪)01:04:24()01:04:22‬‬ ‫وكذلك أنا ايضا‬ ‫‪So would I.‬‬ ‫‪10‬‬
‫(‪)01:04:26()01:04:25‬‬ ‫ربما قد حان الوقت‬ ‫‪Well, maybe it's time‬‬ ‫‪11‬‬
‫(‪)01:04:29()01:04:27‬‬ ‫لقد حان الوقت لكي نحيا‬ ‫‪It is time. to survive.‬‬ ‫‪12‬‬
‫(‪)01:04:38()01:04:30‬‬ ‫‪ You're the 17th Robert‬أنت "روبرت بروس" السابع‬ ‫‪13‬‬

‫عشر‪ ،‬ال ‪ 16‬الذين كانوا‬ ‫‪Bruce.The 16 before‬‬
‫‪ you passed you land‬قبلك ورثوك أراضي وألقاب‬
‫لنهم لم يشتركوا في أي‬ ‫‪and title because they‬‬
‫‪217‬‬
‫قتال‬ ‫‪"didn't" charge in.‬‬
‫(‪ )13،11،11،10،9،8‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو زمن‬
‫كافي للقراءة والتقاط المعلومات‪ ،‬جاء هذا الحوار بين روبرت بروس ووالده معب ار عن اعجابه‬
‫الشديد بويليام والس وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما‬
‫أسلوب الترجمة بالمعنى في المثال ‪ 09‬وأسلوب التكثيف في المثال ‪ ،13‬فإذا قارنا بين ما‬
‫هو ملفوظ وما هو مدرج نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما ورد في الصل بل‬
‫أعطى المترجم المعنى من اللفظين في المثال ‪ 09‬معب ار عن مقصدية صاحب النص‬
‫الصلي بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬وترغب في الشحن ونقاتل مثله‪،‬‬
‫ها) بالترجمة الحرفية‪ ،‬أما عن المثال ‪ 13‬نجد أن المترجم أضاف كلمة(القتال) والتي لم ترد‬
‫في النص الصلي ولكنها مفهومة ضمنا‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى التصرف والتدخل للتعبير‬
‫عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي ويضيف فهما‬
‫أكبر مع الخذ بالحسبان معنى النص الصلي نفسه‪.‬‬
‫(‪)01:04:43()01:04:41‬‬ ‫‪ Call a meeting of the‬وما هو رأي نبلئنا؟ ‪- /‬إنهم‬ ‫‪14‬‬

‫ل يفعلون شيئا سوى الكلم‬ ‫‪nobles..They‬‬ ‫‪do‬‬
‫‪nothing but talk‬‬
‫(‪)01:04:48()01:04:44‬‬ ‫‪ Rightly so! They're as‬لنهم أغنياء بأراضيهم وألقابهم‬ ‫‪15‬‬
‫النجليزية والسكتلندية ‪/‬‬ ‫‪rich in English titles and‬‬
‫وكذلك نحن‬ ‫‪lands as they are in‬‬
‫‪Scottish, as we are.‬‬
‫(‪)01:04:57()01:04:50‬‬ ‫أنت معجب ب والس هذا‬ ‫‪You‬‬ ‫‪admire‬‬ ‫‪this‬‬ ‫‪16‬‬
‫والرجل الذي ل يريد الحل‬ ‫‪man...this.WilliamWalla‬‬
‫الوسط من السهل أن تعجب‬ ‫‪ce.Uncompromising‬‬
‫به‬ ‫‪men‬‬ ‫‪are‬‬ ‫‪easier‬‬ ‫‪to‬‬
‫‪admire.He‬‬ ‫‪has‬‬
‫‪courage. So does a‬‬
‫‪218‬‬
‫‪dog.‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة المبين في الجدول اعله الموسوم بالمثلة (‪)16،15،14‬‬
‫على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو زمن كافي للقراءة والتقاط المعلومات‪،‬‬
‫وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الختصار بالحذف‬
‫في كل من المثال ‪ 15‬والمثال ‪ ،16‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وما هو مدرج نجد فرقا‪،‬‬
‫بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما ورد‪ ،‬بل قام المترجم بحذف كلمة (محق في ذلك) في‬
‫المثال ‪ 15‬وكلمة (لديه شجاعة) في المثال ‪.16‬‬
‫دفع المترجم إلى التصرف والتدخل كون أن الكلمتين ليس من شأنهما أن تضيفا إلى المعنى‬
‫شيء وانما قد تشغل حي از كبي ار على الشاشة‪ ،‬لهذا فإن أسلوب الختصار بالحذف الذي يعد‬
‫من الظواهر اللغوية التي تمتاز بها اللغة العربية يؤدي إلى فائدة أو غرض معين‪ ،‬والغرض‬
‫من الختصار هنا أنه فرصة لحترام قاعدة السطر وحروف السترجة المحبذ تواجدها على‬
‫الشاشة ليسهل قراءة المكتوب أول علوة على القيمية الجمالية التي يحققها على نطاق‬
‫التراكيب‪.‬‬
‫(‪)01:05:03()01:04:58‬‬ ‫ولكن قدرتنا نحن على‬ ‫‪But it is exactly the‬‬ ‫‪17‬‬

‫التوصل إلى حلول الوسط‬ ‫‪ability to compromise‬‬
‫هي التي تجعل منا رجال‬ ‫‪that makes a man‬‬
‫نبلء‬ ‫‪noble‬‬
‫(‪)01:05:10()01:05:04‬‬ ‫افهم هذا جيدا‬ ‫‪And understand‬‬ ‫‪18‬‬
‫ذو الساقان الطويلتان هو‬ ‫‪this :Edward‬‬
‫أقسى ملك حكم انجلت ار‬ ‫‪Longshanks is the‬‬
‫‪most ruthless king‬‬
‫‪ever to sit on the‬‬
‫‪throne of England.‬‬
‫(‪)01:05:18()01:05:12‬‬ ‫واذا لم نكن قساة القلب فلن‬ ‫‪And none of us...and‬‬ ‫‪19‬‬
‫يتبقى ‪ /‬منا ول من اسكتلندا‬ ‫‪nothing of Scotland‬‬
‫شيء‬ ‫‪will remain...unless‬‬
‫‪219‬‬
‫‪"we" are as ruthless.‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة المبين في الجدول أعله الموسوم بالمثلة (‪)19،18،17‬‬
‫على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو وقت جيد للقراءة والفهم‪ ،‬جاء هذا‬
‫الحوار بين روبرت بروس ووالده والذي يوصيه فيها الب العجوز ابنه بحسن تدبيره للمور‬
‫بصفة عامة‪ .‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب‬
‫التكثيف أو الضافة‪ ،‬الذي يعد من سمات اللغة العربية التي يلجأ إليها المترجم عندما تسمح‬
‫إكراهات السترجة بذلك‪ ،‬علوة على ذلك أنه من شروط السترجة أن تكون جملة تامة المعنى‬
‫ليصال الفكرة المطلوبة‪ ،‬وقد يلجأ إليها المترجم عن عمد لغرض جمالي أو أسلوبي أو‬
‫بلغي‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص الترجمة نجد فرقا‪ ،‬حيث‬
‫أضاف المترجم كلمة (جيدا) والتي لم ترد ضمن المنطوق بالرغم من أنه كان قاد ار على‬
‫ترجمتها بالشكل‪( :‬افهم هذا) بالترجمة الحرفية وتسمى هذه الضافة التي هي الزيادة في‬
‫اللفاظ بالطناب في اللغة العربية الذي يهدف إلى تحقيق غرض أو فائدة معينة‪ ،‬حيث أراد‬
‫المترجم من خلله تأكيد المعنى و توضيحه للمتلقي وعليه فإن هذه الضافة لها دللتها في‬
‫إعطاء المتلقي شرحا أوفر في فهم المعنى الذي يتأتى من السياق العام للفيلم للدللة على‬
‫العمل بما أقوله لك‪.‬‬
‫ويواصل المترجم تصرفه في النص الصلي مستخدما هذه المرة أسلوب الختصار بالحذف‪،‬‬
‫ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أبدع المترجم باللجوء إلى التصرف في نص‬
‫سترجته محترما بذلك زمن تمرير العناوين‪ ،‬مستخدما أسلوب الختصار بالحذف معب ار‬
‫بطريقة شخصية عن مقصدية صاحب النص الصلي مع بقاء القرائن الدالة‪ ،‬فقد قام المترجم‬
‫باختصار القول (ادوارد ذو الساقان الطويلتان هو أكثر الملوك قسوة الذي جلس على عرش‬
‫انجلترا) بالترجمة الحرفية في القول‪( :‬ذو الساقان الطويلتان هو أقسى ملك حكم انجلترا)‪،‬‬
‫لهذا فإن أسلوب الختصار بالحذف الذي يعد من الظواهر اللغوية التي تمتاز بها اللغة‬
‫العربية يؤدي إلى فائدة أو غرض معين‪ ،‬والغرض من الختصار هنا أنه فرصة لحترام‬
‫‪220‬‬
‫قاعدة السطر والحروف المسترجة المحبذ تواجدها على الشاشة ليسهل قراءة المكتوب أول‬
‫علوة على القيمية الجمالية التي يحققها على نطاق التراكيب‪.‬‬
‫المثال ‪)01:05:27( – )01:05:19( :20‬‬
‫‪Give ear to our nobles. Knowing their minds...is the key to the‬‬
‫‪throne.‬‬
‫ومعرفة ما يدور في عقول نبلئنا ‪ /‬هو مفتاح العرش في اسكتلندا‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬قال‬
‫هذه العبارة والد روبرت بروس له شخصيا في إطار ايضاح استراتيجية التعامل مع التمرد‪،‬‬
‫وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة بالمعنى‪،‬‬
‫ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى معب ار عن مقصدية‬
‫صاحب النص الصلي بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬معرفة عقولهم‬
‫عقول النبلء هو المفتاح للعرش) بالترجمة الحرفية وبالتالي يكون للترجمة دور هام في‬
‫تحقيق الفهم السينمائي للمتلقي‪.‬‬
‫المشهد ‪ :18‬يتضمن هذا المشهد تنصيب ولي العهد لصديقه كمستشار عسكري‪.‬‬
‫(‪)01:05:48()01:05:44‬‬ ‫‪ Wait. Wait! Look. This‬انتظر‪ ،‬هذا لعلى وهذا إلى‬ ‫‪01‬‬
‫اليسار‬ ‫‪is out, and this is left‬‬
‫(‪)01:05:51()01:05:49‬‬ ‫استمر‪ ،‬استمر‬ ‫!‪Carry on. Carry on‬‬ ‫‪02‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة المبين في الجدول اعله الموسوم بالمثالين ‪1‬و‪ 2‬على‬
‫شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في‬
‫نص سترجته مستخدما أسلوب الختصار بالحذف‪ ،‬حيث قام بحذف كلمة (‪ )wait‬التي‬
‫يقابلها في اللغة العربية (انتظر) وكلمة (‪ )look‬التي يقابلها في اللغة العربية(انظر)‪ ،‬أسقط‬
‫المترجم كل من كلمة (انظر) و(انتظر) كون ليس من شأنهما أن يضفان فهما أكبر للمتلقي‪.‬‬
‫‪221‬‬
‫المشهد ‪ :19‬يتضمن هذا المشهد حوار الميرة وخادمتها بشأن تمرد والس بشكل عام‪.‬‬
‫مدة السترجة‬ ‫نص السترجة‬ ‫نص السترجة‬ ‫المثال‬

‫(‪)01:06:51()01:05:57‬‬ ‫عندما يعود الملك من فرنسا‬ ‫‪When the King returnd,‬‬ ‫‪01‬‬
‫سوف يدفنهما في هذه‬ ‫‪He Will Bury them in‬‬
‫الملبس‬ ‫‪those new clothes‬‬
‫(‪)01:06:05()01:06:01‬‬ ‫اسكتلندا تعمها الفوضى‬ ‫‪Scotland Is in chaos‬‬ ‫‪02‬‬
‫‪ Your‬وسيبعث زوجك بجيش سري‬ ‫‪husband‬‬ ‫‪Is‬‬
‫إلى الشمال‬ ‫‪secretly‬‬ ‫‪sending‬‬ ‫‪an‬‬
‫‪army north‬‬
‫(‪)01:06:07()01:06:06‬‬ ‫كيف عرفت‬ ‫‪How do You know‬‬ ‫‪03‬‬
‫هذا؟‬ ‫? ‪This‬‬
‫(‪)01:06:11()01:06:09‬‬ ‫ليلة أمس كنت نائمة مع‬ ‫‪Last night I slept with a‬‬ ‫‪04‬‬
‫عضو في مجلس الحرب‬ ‫‪member of the war‬‬
‫‪Council‬‬
‫(‪)01:06:14()01:06:12‬‬ ‫ليلة أمس كنت نائمة مع‬ ‫‪He shouldn’t Be telling‬‬ ‫‪05‬‬
‫عضو في مجلس الحرب‬ ‫‪secrets in bed‬‬
‫(‪)01:06:14()01:06:12‬‬ ‫كان ينبغي عليه أل يخبرك‬ ‫‪He shouldn’t Be telling‬‬ ‫‪06‬‬
‫بمثل هذه الخبار‬ ‫‪secrets in bed‬‬
‫(‪)01:06:18()01:06:15‬‬ ‫نعم لكن الرجال النجليز ل‬ ‫‪Ah, yes. English men‬‬ ‫‪07‬‬
‫يعرفون أين يستخدم اللسان‬ ‫‪don ’t know a longue Is‬‬
‫‪for‬‬
‫(‪)01:06:25()01:06:23‬‬ ‫هذا المتمرد السكتلندي"‬ ‫‪This scottis‬‬ ‫‪08‬‬
‫والس"‬ ‫? ‪Rebel…Wallace‬‬
‫(‪)01:06:27()01:06:26‬‬ ‫هل يقاتل للنتقام من أجل‬ ‫‪He fights to avenge a‬‬ ‫‪9‬‬
‫امرأة؟‬ ‫? ‪woman‬‬
‫(‪)01:06:31()01:06:29‬‬ ‫كدت أن أنسى‬ ‫‪I nearly forgot‬‬ ‫‪10‬‬
‫‪222‬‬
‫(‪)01:06:34()01:06:32‬‬ ‫أراد الحاكم أن يقبض عليه‪،‬‬ ‫‪Amagistrate wished to‬‬ ‫‪11‬‬
‫فقد عرف أن له زوجة في‬ ‫‪capture him, and found‬‬
‫السر‬ ‫‪He had a secret lover‬‬
‫(‪)01:06:41()01:06:38‬‬ ‫‪ So He Cut the girls‬فذبح الفتاة كي يدفع "والس"‬ ‫‪12‬‬
‫إلى القتال‬ ‫‪throat to tempt, wallace‬‬
‫…‪to fight‬‬
‫(‪)01:06:43()01:06:42‬‬ ‫فقاتل والس‬ ‫‪And fight He did‬‬ ‫‪13‬‬
‫(‪)01:06:58()01:06:45‬‬ ‫وعندما علموا بمدى حزنه‬ ‫‪Knowing his passion for‬‬ ‫‪14‬‬
‫على حبيبته‬ ‫‪his love,‬‬
‫(‪)01:06:47()01:06:46‬‬ ‫خططوا لكي يقبضوا على"‬ ‫‪they next plotted to‬‬ ‫‪15‬‬
‫والس"‬ ‫‪take him‬‬
‫(‪)1:06:53()1:06:48‬‬ ‫‪ By‬فقاموا بتدنيس قبر أبيه وأخيه‪/‬‬ ‫‪desecrating‬‬ ‫‪the‬‬ ‫‪16‬‬
‫ووضعوا له كمينا عند قبر‬ ‫‪graves of his Feather‬‬
‫زوجته‬ ‫‪and Brother and setting‬‬
‫‪an ambush at the grave‬‬
‫‪of his love.‬‬
‫(‪)01:06:13()01:06:48‬‬ ‫فشق طريقه نحو قبر زوجته‬ ‫‪He‬‬ ‫‪fought‬‬ ‫‪his‬‬ ‫‪way‬‬ ‫‪17‬‬
‫‪ through the trap and‬مقاتل‪ /‬وحمل جثتها إلى مكان‬
‫سري‪.‬‬ ‫‪carried her body to a‬‬
‫‪secret place‬‬
‫(‪)01:07:16()01:07:14‬‬ ‫أليس هذا هو الحب؟‬ ‫? ‪Now that’s love, no‬‬ ‫‪18‬‬
‫‪)01:07:18()01:07:17‬‬ ‫الحب؟‬ ‫? ‪Love‬‬ ‫‪19‬‬
‫(‪)01:07:23()01:07:21‬‬ ‫ل أعرف‬ ‫‪I wouldn’t know‬‬ ‫‪20‬‬

‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة العشرون من‬
‫سطر واحد إلى سطرين بلغتين مختلفتين هما اللغة النجليزية واللغة العربية ترجمة عن اللغة‬
‫الفرنسية‪ ،‬ويصنف هذا النوع من السترجة ضمن صنف سترجة ثنائية اللغات أي وجود أكثر‬
‫من لغة على سطح الشاشة‪.‬‬
‫‪223‬‬
‫والملحظ في تبني هذه الترجمة المعقدة التي تتمثل عادة في غياب امكانية التزامن قد تؤدي‬
‫إلى تداخل لغتين مختلفتين والتي هي عمل يقوم به مترجمان اثنان كون النص المصدري‬
‫موجود باللغة الفرنسية‪ ،‬حيث قام المترجم الول فيها بترجمة الصوت المسموع من الفرنسية‬
‫إلى النجليزية أما المترجم الثاني فيطبع إما عن المكتوب(اللغة النجليزية) أو المسموع(اللغة‬
‫الفرنسية) أي أن عمل المترجم الول هو المسموع(الصلي) أما المترجم الثاني فهو يفكر في‬
‫اللغة الهدف ويتأمل صياغة النص كمراجعة تغدو تعديل‪ ،‬فوجود النص النجليزي المكتوب‬
‫والنص العربي المكتوب أيضا قد يوقع المترجم لنقد لذع من طرف متلقيه‪ ،‬كون أن وجود‬
‫النص أمامه يجعله قاد ار على إجراء مقارنة بين المكتوب أمامه‪ ،‬فأحيانا ل تخطر ببال‬
‫المترجم هذا النوع من المتلقين ولكننا جميعا معرضون لهذا النوع من التلقي‪ ،‬وهنا تكمن‬
‫روعة الترجمة وروعة الظهور الثنائي للسترجة‪ ،‬ومع ذلك بات من المسلم به عموما أن وجود‬
‫لغتين على سطح الشاشة يعزز من النتباه أكثر للترجمة‪.‬‬
‫المشهد ‪ :20‬يتضمن هذا المشهد حوار ويليام والس مع اصدقائه حول كيفية ردع جيوش‬
‫النجليز التي سيرسلها ادوارد ذو الساقان الطويلتان‪.‬‬
‫(‪)01:07:38()01:07:35‬‬ ‫‪ You know. eventually‬أتعلم ذو الساقان الطويلتان‬ ‫‪01‬‬

‫‪ /‬سيرسل جيشه الشمالي‬ ‫‪Longshanks will send in‬‬
‫كله ضدنا‬ ‫‪his northern army‬‬
‫(‪)01:07:43()01:07:39‬‬ ‫‪ Heavy cavalry. Armoured‬خيالة مدرعة‪ ،‬تهز الرض‬ ‫‪02‬‬
‫من تحتها‬ ‫‪horse. Shake the very‬‬
‫‪ground.‬‬
‫(‪01:07:46( )01:07:45‬‬ ‫‪ He'll ride right over us‬إذن فسوف يدهسوننا بهذه‬ ‫‪03‬‬
‫الخيول‬
‫(‪)01:07:52()01:07:47‬‬ ‫‪ Uncle Argyle used to talk‬حدثني عمي"أرجايل" دوما‬ ‫‪04‬‬
‫عن هذه الخيول المدرعة‬ ‫‪about it. How no army‬‬
‫وقال إنه ل يوجد جيش‬ ‫‪had ever stood up to a‬‬
‫‪224‬‬
‫يستطيع أن يتصدى لها‬ ‫‪charge of heavy horse.‬‬
‫(‪)01:07:53()01:07:52‬‬ ‫وماذا سنفعل؟‬ ‫?‪So what do we do‬‬ ‫‪05‬‬
‫(‪)01:07:56()01:07:54‬‬ ‫نضرب‪ ،‬نجري‪ ،‬نختبئ‪،‬‬ ‫‪Hit. Run. Hide. The‬‬ ‫‪06‬‬
‫على طريقة ‪ /‬سكان‬ ‫‪Highland way‬‬
‫المرتفعات‬
‫(‪)01:08:08()01:08:04‬‬ ‫سنصنع الرماح‪ ،‬المئات‬ ‫‪Or.make.spears.Hundreds‬‬ ‫‪07‬‬
‫منها‬ ‫‪of 'em.‬‬
‫(‪)01:08:11()01:08:09‬‬ ‫‪ Long spears. Twice as‬رماح طويلة‪ ،‬ضعف طول‬ ‫‪08‬‬
‫الرجل‬ ‫‪long as a man‬‬
‫(‪)01:08:12()01:08:11‬‬ ‫بهذا الطول‬ ‫?‪That long‬‬ ‫‪09‬‬
‫(‪)01:08:14()01:08:13‬‬ ‫نعم‬ ‫‪Aye.‬‬ ‫‪10‬‬
‫(‪)01:08:17()01:08:15‬‬ ‫بعض الرجال أطول من‬ ‫‪Some men are longer‬‬ ‫‪11‬‬
‫غيرهم‬ ‫‪than others.‬‬
‫(‪)01:08:20()01:08:18‬‬ ‫لقد بدأت أمك تحكي لك‬ ‫‪Your mother been telling‬‬ ‫‪12‬‬
‫قصصا ‪ /‬عني مرة أخرى‬ ‫‪you stories about me‬‬
‫?‪again, eh‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة الثنتي عشر‬
‫من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو وقت كافي للقراءة والفهم‪ ،‬جاء‬
‫هذا الحوار بين ويليام وأصدقاءه في إطار التخطيط لمواجهة الجيش النجليزي‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم في ترجمته إلى أسلوب الترجمة الحرفية في نقل وحدات اللغة المصدر إلى وحدات‬
‫في اللغة الهدف‪.‬‬
‫المشهد ‪ :21‬يتضمن هذا المشهد التحاق بعض العشائر المجاورة لويليام والس لمشاركته‬
‫القتال ضد النجليز وفي الجدول اسفله أهم الحوارات التي جاء بها هذا المشهد‪.‬‬
‫(‪)01:08:24()01:08:22‬‬ ‫متطوعون قادمون‬ ‫!‪Volunteers coming in‬‬ ‫‪01‬‬
‫‪225‬‬
)01:08:30()01:08:27( ‫ويليام والس لقد جئنا لكي‬ William.Wallace.We've 02
‫نقاتل ونموت من أجلك‬ come to fight and to
die for you
)01:08:34()01:08:31( ‫قف يا رجل أنا لست البابا‬ Stand up, man. I'm 03
not the Pope
)01:08:36()01:08:35( ‫ وسيفي ملك‬،‫ اسمي فوردون‬My name is Faudron. 04
‫أمرك‬ My sword is yours
)01:08:38()01:08:37( ‫لقد أحضرت لك هذا‬ I brought you this.. 05
)01:08:39()01:08:38( ‫لقد قمنا بتفتيشهم‬ We checked them for 06
arms
)01:08:42()01:08:41( ‫غير مترجم‬ I brought you this 07
)01:08:46()01:08:44( ‫ لقد وضعته زوجتي من أجلك‬My wife made it for 08

you.
)01:08:47()01:08:46( ‫غير مترجم‬ Ah, thank you 09
)01:08:55()01:08:51( ‫ ل يمكن أن يكون" ويليام‬،‫ هو‬Him! That can't be 10

‫ فأنا أكثر وسامة‬/ "‫والس‬ William Wallace.I'm
‫من هذا الرجل‬ prettier than this man
01:09:01( )01:08:59( ‫حسنا يا أبتاه فسوف أسأله‬ All right, Father.I'll ask 11
him
)01:09:09()01:09:05( ‫إذا خاطرت برقبتي من‬ If I risk my neck for 12
‫ فهل سأحصل على‬،‫أجلك‬ you. will I get to kill
‫فرصة لقتل رجل انجليزي؟‬ Englishmen?
)01:09:13()01:09:10( ‫ أم أنك‬/ ‫هل أبوك شبح؟‬ Is your father a ghost 13
‫تتحدث إلى ا العزيز‬ or do you converse
with the Almighty?
)01:09:16()01:09:14( ‫ الرجل اليرلندي مضطر لن‬To find his equal,an 14
‫ حتى‬/ ‫ يتحدث إلى ا العزيز‬Irishman is forced to
226
‫يجد من يستطيع فهمه‬ ‫‪talk to God‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة الثلثة عشر‬
‫من سطر واحد إلى سطرين مع تسارع زمني للمكتوب بشكل ملحوظ والذي يحتاج تركي از‬
‫ونشاط قراءة أسرع نوعا ما للتقاط المعلومات‪ ،‬وجاء هذا الحوار بين ويليام والس وسكان‬
‫العشيرة المجاورة في إطار رغبتهم بالقتال مع والس ضد النجليز‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته‬
‫إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب السقاط في المثال ‪ 06‬وأسلوب التكثيف‬
‫في المثال ‪ ،14‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد أن‬
‫المترجم أسقط في المثال ‪ 06‬كلمة (‪ )for arms‬التي يقابلها باللغة العربية (عن أسلحة)‬
‫وأعطى المعنى من العبارة مباشرة وأضاف في المثال ‪ 14‬كلمة (يستطيع) التي لم ترد في‬
‫النص الصل‪.‬‬
‫المثال ‪)01:09:21( – )01:09:16( :15‬‬
‫"!‪Yes, Father! The Almighty says,"Just answer the fucking question‬‬
‫نعم أبتاه‪ ،‬ل تغيروا الموضوع ‪ /‬فقط أجيبوا على السؤال الحقير‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء‬
‫هذا الحوار بين صديق والس وأحد اليرلنديين في إطار رغبته في القتال إلى جانب ويليام‬
‫والس‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته من خلل استخدامه أسلوب‬
‫الختصار بالحذف مع البدال‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪،‬‬
‫حيث أسقط المترجم جملة (! ‪ )The Almighty says‬التي يقابلها في اللغة العربية (يقول‬
‫تعالى) بالترجمة الحرفية بالمقابل حل محلها جملة اخرى وهي (ل تغيروا الموضوع) ‪ ،‬حيث‬
‫أراد المترجم من خللها إبقاء المتلقي في السياق العام للفيلم‪ ،‬وعليه فإن هذه الضافة لها‬
‫دللتها في إعطاء المتلقي شرحا أوفر في فهم المعنى الذي يتأتى من السياق العام للفيلم‪.‬‬
‫(‪)01:09:24()01:09:22‬‬ ‫‪-‬احفظ لسانك ‪- /‬إيرلندي‬ ‫‪Mind your tongue‬‬ ‫‪16‬‬

‫معتوه‬ ‫!‪Insane Irish‬‬
‫(‪)01:09:32()01:09:28‬‬ ‫ذكي بما يكفي لكي أخفي‬ ‫‪Smart enough to get‬‬ ‫‪17‬‬
‫‪227‬‬
‫خنجر‪ /‬من حراسك يا أيها‬ ‫‪a dagger past your‬‬
‫الرجل العجوز‬ ‫‪guards, old man‬‬
‫(‪)01:09:38()01:09:33‬‬ ‫إنه صديقي أيها اليرلندي‪،‬‬ ‫‪That's‬‬ ‫‪my‬‬ ‫‪friend,‬‬ ‫‪18‬‬
‫واجابة سؤالك هي نعم‬ ‫‪Irishman.And‬‬ ‫‪the‬‬
‫أن تقاتل معي وسوف تقتل‬ ‫‪answer‬‬ ‫‪to‬‬ ‫‪your‬‬
‫النجليز‬ ‫‪question is yes.Fight‬‬
‫‪for me, you get to‬‬
‫‪kill the English.‬‬
‫!‪ Excellent‬ممتاز‪" ،‬ستيفن" اسمي وأنا أكثر (‪)01:09:49()01:09:40‬‬ ‫‪Stephen‬‬ ‫‪19‬‬
‫رجل مطلوب القبض عليه‬ ‫‪is my name.I'm the‬‬
‫على جزيرتي رغم أنني لست‬ ‫‪most wanted man‬‬
‫عليها الن‬ ‫‪on my island.Except‬‬
‫‪I'm not on my island,‬‬
‫‪of course.‬‬
‫(‪)01:09:51()01:09:50‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫‪- More's the pity‬‬ ‫‪20‬‬
‫(‪)01:09:53()01:09:51‬‬ ‫جزيرتك‪ ،‬هل تعني إيرلندا؟‬ ‫‪Your island?- You‬‬ ‫‪21‬‬
‫?‪mean Ireland‬‬
‫(‪)01:09:54()01:09:53‬‬ ‫نعم‪ ،‬إنها ملكي‬ ‫‪Yeah. It's mine‬‬ ‫‪22‬‬
‫(‪)01:10:01()01:09:59‬‬ ‫أنت رجل مجنون‬ ‫‪You're a madman‬‬ ‫‪23‬‬
‫(‪)01:10:11()01:10:09‬‬ ‫نعم‪ ،‬لقد جئت إلى المكان‬ ‫‪I've come to the‬‬ ‫‪24‬‬
‫الصحيح الن‬ ‫‪right place, then.‬‬
‫(‪ )24،23،22،21،20،19،18،17،16‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص‬
‫الصلي وهو زمن كافي للقراءة والتقاط المعلومات‪ ،‬جاء هذا الحوار بين اليرلندي وويليام في‬
‫إطار رغبته بالقتال معه ضد النجليز وقد لجأ المترجم إلى استخدام أسلوب الترجمة الحرفية‬
‫في نقل وحدات اللغة المصدر إلى وحدات في اللغة الهدف‪.‬‬
‫‪228‬‬
‫المشهد ‪ :22‬يتضمن هذا المشهد محاولة اغتيال ويليام والس من طرف أحد العشائر‬
‫المجاورة المنضمين له والراغبين في القتال معه‪.‬‬
‫(‪)01:11:34()01:11:31‬‬ ‫‪ Sure, didn't the‬أل تعتقد بأن ا قد أرسلني‬ ‫‪01‬‬

‫‪ /‬لكي أحمي ظهرك؟‬ ‫‪Almighty send me to‬‬
‫?‪watch your back‬‬
‫(‪)01:11:38()01:11:36‬‬ ‫أنا لم أحبه على أية حال‬ ‫‪I didn't like him anyway‬‬ ‫‪02‬‬
‫(‪)01:11:43()01:11:40‬‬ ‫إنه كان على الفكر الخطأ‬ ‫‪He wasn't right in the‬‬ ‫‪03‬‬
‫‪head‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة الثلث من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو زمن جد كافي للقراءة والتقاط‬
‫المعلومات‪ ،‬جاء هذا الحوار بين والس وصديقه اليرلندي بعد انقاضه من محاولة الغتيال‪،‬‬
‫وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الختصار بالحذف‬
‫في المثال الول‪ ،‬حيث أسقط المترجم كلمة (‪ )Sure‬التي يقابلها باللغة العربية (بالتأكيد)‪.‬‬
‫المشهد ‪ :23‬يتضمن هذا المشهد إعلم الكشافة وليام والس بكافة الخبار التي تتعلق‬
‫بجنود النجليز إلى جانب الخبار التي تتعلق بالسكتلنديين الراغبين في القتال وفي الجدول‬
‫أهم الحوارات‪.‬‬
‫(‪)01:12:00()01:11:56‬‬ ‫ويليام‪ ،‬إنهم الكشافة‬ ‫‪William! It's our‬‬ ‫‪01‬‬

‫!‪runners‬‬
‫(‪)01:12:13()01:02:11‬‬ ‫النجليز يجهزون جيشا‬ ‫‪The English. are‬‬ ‫‪02‬‬
‫ذاهبا إلى ستيرلنج‬ ‫‪advancing an army‬‬
‫!‪towards Stirling‬‬
‫(‪01:12:15()01:12:14‬‬ ‫هل النبلء قادمون؟‬ ‫?‪Do the nobles rally‬‬ ‫‪03‬‬
‫‪229‬‬
‫(‪)01:12:24()01:12:16‬‬ ‫"روبرت بروس" ومعظم‬ ‫‪Robert the Bruce and‬‬ ‫‪04‬‬
‫الخرون لن يشتركوا في‬ ‫‪others will not fight.But‬‬
‫المعركة ولكن الخبر قد‬ ‫‪word has spread. The‬‬
‫انتشر وسكان الشمال‬ ‫‪Highlanders‬‬ ‫‪are‬‬
‫بالمئات سيشتركون معنا‬ ‫‪coming down on their‬‬
‫‪own. Aye. In droves of‬‬
‫‪hundreds...and‬‬
‫!‪thousands‬‬
‫(‪)01:12:27()01:12:25‬‬ ‫هل أنتم مستعدون للقتال؟‬ ‫‪Are you ready for a‬‬ ‫‪05‬‬
‫!?‪war‬‬
‫(‪)01:12:29()01:12:28‬‬ ‫نعم‬ ‫‪Aye‬‬ ‫‪06‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة الستة من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو وقت كافي للقراءة البطيئة‪ ،‬جاء‬
‫هذا الحوار بين والس ولسان أحد الكشافة في إطار اعلمه بالخبار حول معركتهم‪ ،‬وقد‬
‫لجأ المترجم إلى استخدام أسلوب الترجمة الحرفية‪.‬‬
‫المشهد ‪ :24‬يتضمن هذا المشهد معركة السكتلنديين بقيادة ويليام والس والنجليز بشكل‬
‫عام وفي المثلة أهم الحوارات‪.‬‬
‫(‪)01:12:32()01:12:30‬‬ ‫ستريلنج‬ ‫‪Stirling‬‬ ‫‪01‬‬
‫(‪)01:12:44()01:12:43‬‬ ‫والن‪ ،‬ما الخبار؟‬ ‫?‪What news‬‬ ‫‪02‬‬
‫(‪)01:12:45()01:12:44‬‬ ‫‪ We're outnumbered, at‬يفوقوننا عددا ‪ /‬على القل‬ ‫‪03‬‬

‫‪ 3‬أضعاف‬ ‫‪least three to one‬‬
‫(‪)01:12:47()01:12:46‬‬ ‫كم عدد خيولهم؟‬ ‫?‪How many horse, then‬‬ ‫‪04‬‬
‫‪ 300, maybe more.‬ثلثمائة حصان وربما أكثر (‪)01:12:48()01:12:47‬‬ ‫‪05‬‬
‫(‪)1:12:49()1:12:48‬‬ ‫ثلثمائة حصان مدرع‬ ‫!‪300 heavy horse‬‬ ‫‪06‬‬
‫‪230‬‬
‫(‪)01:12:51()01:12:49‬‬ ‫ل بد أن نحاول التفاوض‬ ‫‪We must "try" to‬‬ ‫‪07‬‬
‫‪negotiate‬‬
‫(‪)01:12:56()01:12:52‬‬ ‫ومن هو قائدهم‪ ،‬هل‬ ‫?‪Who was in command‬‬ ‫‪08‬‬
‫يرتدي شارة قرمزية؟‬ ‫‪Did he have a scarlet‬‬
‫‪-‬نعم بالفعل‬ ‫?‪chevron‬‬ ‫‪-Aye,‬‬ ‫‪he‬‬
‫‪did.-That'll‬‬ ‫‪.be‬‬
‫‪Cheltham.‬‬
‫(‪)01:13:00()01:12:58‬‬ ‫ما زال أمامنا فرصة‬ ‫‪We could still negotiate‬‬ ‫‪09‬‬
‫للتفاوض‬
‫(‪)01:13:08()01:13:04‬‬ ‫‪ What are they talking‬ماذا يقولون؟ ‪ /‬ل أسمعهم‬ ‫‪10‬‬
‫جيدا‬ ‫‪about?I cannae hear,‬‬
‫‪but‬‬ ‫‪it‬‬ ‫‪doesnae‬‬ ‫‪look‬‬
‫‪good‬‬
‫(‪)01:13:10()01:13:09‬‬ ‫النبلء سيتفاوضون‬ ‫‪The‬‬ ‫‪nobles‬‬ ‫‪will‬‬ ‫‪11‬‬
‫‪negotiate‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة احدى عشر‬
‫من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي ولكن مع تسارع زمني للمكتوب‬
‫بشكل ملحوظ‪ ،‬جاء هذا الحوار بين القادة السكتلنديين تحضي ار لمعركتهم مع النجليز‪ ،‬وقد‬
‫لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب التكثيف في المثال ‪02‬‬
‫وأسلوب الختصار بالحذف في المثال ‪.10،8،4‬‬
‫إن المتمعن في نص السترجة في الجدول اعله خاصة في المثالين ‪ 05‬و‪ 06‬يلفي قاعدة‬
‫كتابة العداد بالحروف عوض الرقام‪ ،‬بالرغم من أن كتابة العداد بالرقام أحسن من‬
‫كتابتها بالحروف في الترجمة السمعية البصرية كون أن التقاطها يكون أسهل من التقاطها‬
‫بالحروف‪ ،‬فهذه الستراتيجية التي لجأ إليها المترجم في كتابة العداد بالحروف غاية في‬
‫الهمية لنها تفتح باب أن ينتفع القراء ومن لهم بالكتابة اتصال وشأن‪.‬‬
‫المثال ‪)01:13:16( – )01:13:12( :12‬‬
‫‪They do a deal and we go home. If not ...we change‬‬
‫‪231‬‬
‫ثم يعقدون صفقة‪ ،‬ثم نذهب إلى ديارنا ‪ /‬واذا لم يفعلوا‪ ،‬سنحثهم‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‬
‫واستبقاء أطول للمكتوب‪ ،‬جاء هذا الحوار بين أحد العامة وزمليه تعبي ار منه على عدم رغبته‬
‫بالمشاركة في القتال‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته بالتصرف في نص سترجته معب ار عن مقصدية‬
‫صاحب النص من خلل اللجوء الى أسلوب الترجمة بالمعنى‪.‬‬
‫فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما‬
‫ورد في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها‬
‫بالشكل‪ (:‬ثم يعقدون صفقة‪ ،‬ثم نذهب إلى ديارنا ‪ /‬واذا لم‪ ،‬سنحثهم) بالترجمة الحرفية‬
‫وبالتالي يكون للترجمة دور هام في تحقيق الفهم السينمائي للمتلقي‪.‬‬
‫المثال ‪)01:13:20( – )01:13:17( :13‬‬
‫!‪300 heavy horse! We've no chance‬‬
‫ثلثمائة حصان مدرع ‪ /‬ليس لنا أي فرصة للنصر‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مزامنا للحوار الصلي‪ ،‬استمعنا لهذه‬
‫العبارة خارج إطار الصورة وهو الكلم حول العدد الكبير لجنود النجليز‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫كعادته إلى التصرف في نص سترجته معب ار عن مقصدية صاحب النص الصلي من خلل‬
‫اللجوء إلى استخدام أسلوب التكثيف‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نجد أن‬
‫المترجم أضاف كلمة (النصر) التي لم ترد في النص الصلي بالرغم من أنه كان قاد ار على‬
‫ترجمتها بالشكل‪ 300( :‬حصان مدرع ليس لنا أي فرصة) بالترجمة الحرفية وبالتالي أفادت‬
‫هذه الضافة شرحا أوفر للمتلقي في فهم المقصود وجمالية اسرة على نطاق التراكيب‪ ،‬هذا‬
‫من جهة ومن جهة أخرى نلفي قاعدة كتابة العداد بالحروف عوض الرقام‪ ،‬بالرغم من أن‬
‫كتابة العداد بالرقام أحسن من كتابتها بالحروف في الترجمة السمعية البصرية كون أن‬
‫التقاطها يكون أسهل من التقاطها بالحروف‪ ،‬فهذه الستراتيجية التي لجأ إليها المترجم في‬
‫كتابة العداد بالحروف غاية في الهمية لنها تفتح باب أن ينتفع القراء ومن لهم بالكتابة‬
‫اتصال وشأن‪.‬‬
‫‪232‬‬
‫(‪)01:14:20()01:14:19‬‬ ‫عددهم كبير جدا‬ ‫‪So many‬‬ ‫‪14‬‬
‫(‪)01:14:29()01:14:26‬‬ ‫لن أقاتل لكي يحصلون‬ ‫‪I didn't come here to‬‬ ‫‪15‬‬
‫على أراضي ‪ /‬أكثر ثم‬ ‫‪fight so they could‬‬
‫اضطر لكي أعمل عندهم‬ ‫‪own more lands.Then‬‬
‫‪I'd have to work for‬‬
‫‪them.‬‬
‫(‪)01:14:39()01:14:31‬‬ ‫!‪ Nor me.All right, lads‬ول أنا‪ ،‬حسنا يا رفاق‪ ،‬لن‬ ‫‪16‬‬
‫نموت من أجل ‪ /‬هؤلء‬ ‫‪I'm not dying for these‬‬
‫!‪ bastards‬الوغاد‪ ،‬لنذهب إلى ديارنا‬ ‫‪Let's‬‬ ‫‪go‬‬
‫!‪home‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة (‪)16،15،14‬‬
‫من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى التصرف في‬
‫نص سترجته مستخدما أسلوب الختصار بالحذف في المثال ‪ ،15‬حيث قام المترجم بحذف‬
‫عبارة (‪ )I did’t come here‬التي يقابلها في اللغة العربية (أنا لم أتي إلى هنا) بالترجمة‬
‫الحرفية بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل (أنا لم أتي إلى هنا لقاتل لكي‬
‫يحصلوا على أراضي أكثر ثم اضطر إلى العمل عنهم) بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫ويأتي هذا الحذف من المترجم فرصة لحترام قاعدة السطر والحروف المحبذ تواجدها على‬
‫الشاشة أو كون ليس من شأنها أن تضيف فهما أكير للمتلقي بل هي مفهومة‪.‬‬
‫المثال ‪)01:15:03( – )01:14:57( :17‬‬
‫!‪Stop, men!Do not flee! Wait until we've negotiated‬‬
‫توقفوا يا رجال‪ ،‬ل تغادروا أرض المعركة ‪ /‬حتى نقوم بالمفاوضات‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطر مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬قال هذه‬
‫العبارة أحد القادة السكتلنديين للعامة بعد رفضهم القتال‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى‬
‫التصرف في نص سترجته معب ار عن مقصدية صاحب النص باللجوء إلى أسلوب التكثيف‬
‫أو الضافة‪ ،‬الذي يعد من سمات اللغة العربية التي يلجأ إليها المترجم عندما تسمح إكراهات‬
‫السترجة بذلك‪ ،‬علوة على ذلك أنه من شروط السترجة أن تكون جملة تامة المعنى ليصال‬
‫‪233‬‬
‫الفكرة المطلوب‪ ،‬وقد يلجأ إليها المترجم عن عمد لغرض جمالي أو أسلوبي أو بلغي‪ ،‬فإذا‬
‫قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص الترجمة نجد فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم‬
‫كلمة (أرض المعركة) والتي لم ترد ضمن المنطوق‪ ،‬وانما استخلصها المترجم من السياق‬
‫العام للصورة كونهم على استعداد للقتال‪ ،‬وتسمى هذه الضافة التي هي الزيادة في اللفاظ‬
‫بالطناب في اللغة العربية الذي يهدف إلى تحقيق غرض أو فائدة معينة‪.‬‬
‫وبالنظر إلى الترجمة العربية نجد أن هذا السلوب –الطناب‪ -‬له غرض‪ ،‬حيث أراد المترجم‬
‫من خلله توضيح المعنى للمتلقي حتى يمنع عن الجملة المترجمة الوهم أو الغموض‪ ،‬فعبارة‬
‫(أرض المعركة) لها دللتها في إعطاء المتلقي شرحا أوفر في فهم المعنى الذي يتأتى من‬
‫السياق العام للفيلم للدللة على القتال‪ ،‬وبالتالي أفادت هذه الضافة شرحا أوفر للمتلقي في‬
‫فهم المقصود وجمالية اسرة على نطاق التراكيب‪ ،‬علوة على إضفاء نوع من القيمة الجمالية‬
‫للترجمة العربية‪.‬‬
‫(‪)01:15:57()01:15:56‬‬ ‫" ويليام والس"‬ ‫!‪William Wallace‬‬ ‫‪18‬‬

‫(‪)01:16:00()01:15:58‬‬ ‫ل يمكن فليس طويل بما‬ ‫‪Can't be. Not tall‬‬ ‫‪19‬‬
‫يمكن‬ ‫‪enough‬‬
‫(‪)01:16:25()01:16:21‬‬ ‫لبد من أنها معركة على‬ ‫‪The Almighty says‬‬ ‫‪20‬‬
‫‪ this is a fashionable‬الموضة ‪ /‬فقد أتى إليها أرقي‬
‫الناس‬ ‫‪fight. It's drawn the‬‬
‫‪finest people‬‬
‫(‪)01:16:27()01:16:26‬‬ ‫أين تحيتك العسكرية‬ ‫?‪Where is thy salute‬‬ ‫‪21‬‬
‫(‪)01:16:0( )01:16:28‬‬ ‫لكي أقدم نفسي في ميدان‬ ‫‪For coming to this‬‬ ‫‪22‬‬
‫المعركة ‪ /‬أقدم لكم الشكر‬ ‫‪battlefield, I thank you‬‬
‫(‪)01:16:34()01:16:31‬‬ ‫‪ This is our army.To‬هذا جيشنا ‪ /‬ولكي تنضم إليه‬ ‫‪23‬‬
‫ل بد أن تعلن ولئك‬ ‫‪join it, you give‬‬
‫‪homage‬‬
‫(‪)01:16:36()01:16:35‬‬ ‫أنا أعلن ولئي لسكتلندا‬ ‫‪I give homage to‬‬ ‫‪24‬‬
‫‪234‬‬
‫‪Scotland‬‬
‫(‪)01:16:41()01:16:37‬‬ ‫‪ And if this is your‬وطالما أن هذا هو جيشكم ‪/‬‬ ‫‪25‬‬
‫فلماذا ينسحبون‬ ‫‪army...why does it‬‬
‫?‪go‬‬
‫(‪01:16:44()01:16:42‬‬ ‫‪ We didn't come here‬لم نأت إلى هنا لكي نقاتل من‬ ‫‪26‬‬
‫أجلهم‬ ‫!‪to fight for them‬‬
‫(‪01:16:50()01:16:49‬‬ ‫إلى البيت فالنجليز كثيرون‬ ‫‪Home! The English‬‬ ‫‪27‬‬
‫جدا‬ ‫!‪are too many‬‬
‫(‪)01:17:04()01:17:00‬‬ ‫يا أبناء إسكتلندا أنا" ويليام‬ ‫‪Sons of Scotland! I‬‬ ‫‪28‬‬
‫والس"‬ ‫!‪am William Wallace‬‬
‫(‪)01:17:06()01:17:05‬‬ ‫ل‪" ،‬ويليام والس" طوله ‪7‬‬ ‫‪William Wallace is‬‬ ‫‪29‬‬
‫أقدام‬ ‫‪seven feet tall‬‬
‫(‪)01:17:10()01:17:08‬‬ ‫نعم‪ ،‬قد سمعت بهذا ‪ /‬يقتل‬ ‫‪Yes, I've heard. He‬‬ ‫‪30‬‬
‫الرجال بالمئات‬ ‫‪kills men by the‬‬
‫‪hundred‬‬
‫(‪ )30،29،28،27،26،25،24،23،22،21،20،19،18‬من سطر إلى سطرين مزامنا‬
‫لحوار النص الصلي مع تسارع ملحوظ للمكتوب والذي يحتاج تركي از ونشاط قراءة أسرع‬
‫نوعا ما‪ ،‬جاء هذا الحوار بين ويليام والس والقائد السكتلندي مرة وبين المقاتلين‬
‫السكتلنديين وويليام والس مرة أخرى في إطار التهيؤ للمعركة ضد النجليز‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص معب ار عن مقصدية صاحب النص من خلل اللجوء‬
‫إلى استخدام أسلوب الختصار بالحذف في المثال ‪ 20‬وأسلوب الترجمة بالمعنى في المثال‬
‫‪.22‬‬
‫فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نجد أن المترجم قام بحذف عبارة ( ‪The‬‬
‫‪ )Almighty says‬في المثال ‪ 20‬لتي يقابلها في اللغة العربية (يقول تعالى) بالترجمة‬
‫الحرفية‪ ،‬أما المثال ‪ 22‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم‬
‫يتم ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أبدع المترجم في نقل المعنى لمتلقيه‪،‬‬
‫‪235‬‬
‫بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪ (:‬لمجيئك إلى ساحة المعركة هذه اشكرك)‬
‫بالترجمة الحرفية‪ ،‬ولكن هذا النوع من الترجمة يقع بين الترجمة والبداع لنه يقوم على‬
‫التعبير عن الموقف في اللغة المصدر ل وجود له في اللغة الهدف وذلك بالرجوع إلى موقف‬
‫مشابه يؤدي الغرض فجودة الترجمة تستدعي الخروج أحيانا عن إطار النص والتدخل فيه‬
‫بإعادة شرحه وافهام مقاصده مما يولد صعوبات جمة تعترض سبيل المترجم‪.‬‬
‫(‪)01:17:18()01:17:11‬‬ ‫واذا كان هنا الن‪ ،‬لسحق‬ ‫‪And if he were‬‬ ‫‪31‬‬

‫‪ here,‬النجليز بكرات النيران من عينه‬ ‫‪he'd‬‬
‫وبالصواعق من مؤخرته‬ ‫‪consume‬‬ ‫‪the‬‬
‫‪English‬‬ ‫‪with‬‬
‫‪fireballs from his‬‬
‫‪eyes..and lightning‬‬
‫!‪from his arse‬‬
‫(‪)01:17:23()01:17:22‬‬ ‫أنا " ويليام والس"‬ ‫‪I "am" William‬‬ ‫‪32‬‬
‫! ‪Wallace‬‬
‫‪ And I see.a whole‬واني أرى جيشا كامل من أبناء (‪)01:17:32()01:17:25‬‬ ‫‪33‬‬
‫‪.‬‬ ‫‪ army‬وطني ‪ /‬هنا يحاربون ضد الظلم‬ ‫‪of‬‬ ‫‪my‬‬
‫والطغيان‬ ‫‪countrymen.here‬‬
‫‪in‬‬ ‫‪defiance‬‬ ‫‪of‬‬
‫‪tyranny‬‬
‫(‪)01:17:41()01:17:36‬‬ ‫لقد جئتم لكي تحاربوا كرجال‬ ‫‪You've come to‬‬ ‫‪34‬‬
‫أحرار ‪ /‬وأنتم بالفعل رجال‬ ‫‪fight as free men.‬‬
‫أح ار ار‬ ‫‪and free men you‬‬
‫!‪are‬‬
‫(‪)01:17:49()01:17:45‬‬ ‫ماذا تفعلون من دون الحرية؟‬ ‫‪What will you do‬‬ ‫‪35‬‬
‫?‪without freedom‬‬
‫(‪)01:17:52()01:17:50‬‬ ‫هل ستقاتلون؟‬ ‫? ‪Will you fight‬‬ ‫‪36‬‬
‫‪236‬‬

‫(‪ )36،35،34،33،32،31‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو‬
‫وقت كافي للقراءة والتقاط المعلومات‪ ،‬جاء هذا الحوار على لسان وليام والس حينما كان‬
‫يحث الرعية السكتلنديين على الحرب والقتال من أجل حريتهم وضمان السلم والستقرار‬
‫ردا على ما كانوا يظنونه بهيئته وقوته بشكل عام‪.‬‬
‫للبلد‪ ،‬وقد قال تلك العبارات أ‬
‫نلحظ أن الترجمة العربية تتناول قوة ويليام والس بجملة كثيرة من التشبيهات‪ ،‬حاول‬
‫المترجم وفقها أن يرصد مجموعة من التشبيهات للوقوف على المعنى الصلي لللفاظ‪ ،‬كما‬
‫سعى إلى محاكاة ترتيب اللفاظ ذاتها كما وردت في النص الصل‪ .‬وبالتالي نلفيه يعول‬
‫على أسلوب الترجمة الحرفية في نقل وحدات اللغة المصدر إلى وحدات في اللغة الهدف‬
‫للحصول على نص صحيح‪.‬‬
‫ويذكر مبروك قادة‪ 8‬في هذا الشأن أن مقاربة ترجمة التشبيه من أهم العناصر تجسيدا‬
‫لسلوب الترجمة الحرفية‪ ،‬فجاءت الترجمة تحمل أوجه التشبيه ذاتها كما وردت في الصل‪.‬‬
‫نلحظ توفيق المترجم في عملية النقل دون أي ضياع دللي أو أسلوبي أو نحوي بالمقابل‬
‫هناك كسر أو مخالفة لثقافة الهدف‪ ،‬فالمترجم لم يحترم خصوصية المتلقي‪ ،‬إذ ينبغي على‬
‫أ‬
‫المترجم أخذ ثقافة المتلأقي بعين العتبار"‪ ،‬بالرغم من أنه كان قادر على ترجمتها بالشكل‬
‫التالي‪ :‬ولو كان هنا الن‪ ،‬لسحق النجليز بكرات النيران وبالصواعق من عينيه‪ ،‬دون أن‬
‫يؤثر ذلك على المعنى العام للنص الصلي ول على المرجعية الثقافية العربية للمتلقي‪.‬‬
‫إن الستبقاء على اللفاظ القبيحة وصورة التشبيه ذاتها هو من باب تحريك خيال القارئ‬
‫علوة على دفع الملل عنه بل وحتى مشاركة تجربة التلقي‪.‬‬
‫فالمتفحص للترجمة العربية لصورة التشبيه يلمس أثر التصوير وفعاليته التي كان يرمي إليها‬
‫كاتب الصل من خلل فاعلية التشبيه التي ألفيناها تشير إلى محاولة استفزاز إحساس‬
‫‪8‬قادة مبروك‪ ،‬مفهوم الجمالية في الترجمة الدبية‪ ،‬ديوان بودلير ازهار الشر مترجما إلى اللغة العربية انموذجا‪،‬‬
‫بحث مقدم لنيل شهادة الدكتوراه‪ ،‬جامعة احمد بن بلة وهران‪ ،‬الجزائر‪ ،2011 ،2010 ،‬ص ص ‪.102 ،101‬‬
‫‪237‬‬
‫القارئ وجعله يؤول المعنى‪" ،‬فكلما كانت اللغة مشكلة بطريقة غير مباشرة كلما كانت أكثر‬
‫تأثي ار في نفسية القارئ لتكون دورجة التفاعل بين القارئ والنص كبيرة‪.‬‬
‫فالنص المترجم يمزج بين عناصر بعيدة كل البعد عن الواقع‪ ،‬فالعين ل تخرج منها النيران‬
‫والصواعق ل تخرج من المؤخرة‪ ،‬لكن اللغة التي يريد أن يعبر صاحب الفيلم عن هواجسه‬
‫يرى أن النيران تخرج من العين والصواعق تخرج من المؤخرة‪ ،‬وبذلك يكون المجاز تجاوز‬
‫الستخدام المؤلوف‪ ،‬فمثل‪ :‬العلقة بين العين والنار‪ ،‬والصواعق والمؤخرة علقة غير‬
‫تلزميه أي أن العين ليست من متلزمات النار‪ ،‬ولكن الكاتب منح العين والمؤخرة هنا صفة‬
‫ليست لهما‪.‬‬
‫كما تشيع عبارة‪ -‬الصواعق من مؤخرته‪ -‬في نفسية القارئ شعو ار بالغرابة والدهشة والفكاهة‬
‫فهو يتوقع من الكاتب أن تستخدم العين للرؤية والمؤخرة للتفريغ‪ ،‬لكن أن يصف العين بأنها‬
‫مصدر النيران‪ ،‬فهذا انتهاك لخبرة القارئ ومعرفته‪ ،‬ولذلك فإن هناك تغيي ار يصيب ذوق‬
‫القارئ وتصبح بينه وبين النص مسافة جمالية ل يستطيع أن يحدد أبعادها ودللتها إل‬
‫بالقراءة الستبطانية القائمة على الحوار بينه وبين المكتوب‪.‬‬
‫وعليه إن وصف العين بالنار والصواعق بالمؤخرات هو للدللة على مدى قوة ويليام‬
‫وشجاعته في مواجهة العدو بل هو حث الرعايا على القتال وتحفيزهم‪ ،‬ولقد اضحى مثل هذا‬
‫الستخدام للغة شاهدا من الشواهد الحقيقية‪ ،‬والسلوب الذي اتبعه المبدع في ترجمته ينافي‬
‫قيم المجتمع العربي وفي نفس الوقت – السلوب الذي يستفز المتلقي ويدهشه ويشده على‬
‫متابعة العمل‪.‬‬
‫يساعد هذا –المجاز والنحراف الذي هو سمة اللغة العربية وسيلة للتعبير والتأثير في‬
‫المتلقي‪ ،‬فهو يشكل الدهشة السارة والمفاجأة المباغتة للمتلقي مما يجعله مشدودا ذهنيا ونفسيا‬
‫إلى العمل‪ ،‬علوة على إبعاده عن الملل والضجر جراء انتهاج أسلوب جاف‪ ،‬وهذا ما يساعد‬
‫على تقوية أواصر القراءة للمكتوب والنصهار ما بين المتلقي والعمل ويجعل المتلقي الجزء‬
‫الساسي في العملية البداعية‪.‬‬
‫(‪)01:18:00()01:17:55‬‬ ‫نحارب‪ ،‬ضد هؤلء؟‬ ‫!‪Against that? No‬‬ ‫‪37‬‬
‫‪238‬‬
‫ل‪ ،‬سوف نهرب وسوف نعيش‬ ‫‪We will run, and‬‬
‫‪we will live‬‬
‫(‪)01:18:05()01:18:01‬‬ ‫‪ Aye. Fight and you‬نعم قاتلوا ومن الممكن أن تموتوا ‪/‬‬ ‫‪38‬‬
‫أو اهربوا وسوف تعيشون‬ ‫‪may die.Run, and‬‬
‫‪you'll live‬‬
‫(‪)01:18:08()01:18:07‬‬ ‫لكن قليل‬ ‫‪At least a while‬‬ ‫‪39‬‬
‫‪ And dying in your‬ثم تموتون على أفرشتكم ‪ /‬بعد عدة (‪)01:18:15()01:18:12‬‬ ‫‪40‬‬
‫سنين من الن‬ ‫‪beds,many years‬‬
‫‪from now‬‬
‫(‪)01:18:23()01:18:16‬‬ ‫‪ would‬فهل أنتم مستعدون كي تبدلوا كل‬ ‫‪you‬‬ ‫‪be‬‬ ‫‪41‬‬
‫هذه اليام‬ ‫‪willing to trade. all‬‬
‫من الن حتى ذلك الحين‪ ،‬من‬ ‫‪the days from this‬‬
‫أجل فرصة واحدة‬ ‫‪day‬‬ ‫‪to‬‬ ‫‪that...for‬‬
‫‪one chance.‬‬
‫(‪ )41،40،39،38،37‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬وجاء هذا‬
‫الحوار بين ويليام والس والعامة من السكتلنديين في إطار حثهم على القتال بشكل عام‪،‬‬
‫وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة بالمعنى‬
‫في المثال ‪ ،37‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪،‬‬
‫لكلمة(ل) كونهم يتحدثون عن الحرب معب ار عن مقصدية صاحب النص الصلي بالرغم من‬
‫أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪(:‬ل ضد هؤلء سوف نركض ونعيش) بالترجمة الحرفية‪،‬‬
‫لهذا دفع المترجم إلى التصرف والتدخل في سترجته للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير‬
‫الخذ بالحسبان معنى النص الصل‪.‬‬
‫المثال ‪)01:18:27( - )01:18:24(:42‬‬
‫‪239‬‬
‫‪just one chance..to come back here and tell our enemies.‬‬
‫فقط فرصة واحدة لكي تعودوا ‪ /‬إلى المعركة وتقولوا لعدائكم‬
‫هذه العبارة ويليام والس للرعية السكتلنديين أثناء حثهم على القتال‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته‬
‫إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة بالمعنى‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو‬
‫في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى المضمر للفظ (‪ ) here‬وأصبحت كلمة‬
‫(المعركة) كدللة على المكان معب ار عن مقصدية صاحب النص الصلي بالرغم من أنه كان‬
‫قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬فرصة واحدة لكي تعودوا إلى هنا وتقولوا لعدائكم) بالترجمة‬
‫دفع المترجم إلى التصرف والتدخل في الترجمة للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن‬
‫المعنى الذي يصعب فهمه وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي ويضيف فهما أكبر ومنه يمكن‬
‫أن يكون للترجمة دور في ايضاح المعنى للمتلقي‪.‬‬
‫المثال ‪)01:18:34( – )01:18:28( :43‬‬
‫!‪that they may take our lives.but they-'ll never take our freedom‬‬
‫بأنهم قد يأخذون أرواحنا ولكنهم ‪ /‬ل يستطيعون أبدا أن يأخذوا حريتنا‬
‫هذه العبارة ويليام والس للرعية السكتلنديين أثناء حثهم على القتال لشعال فيهم روح‬
‫المقاومة ورفض الظلم والطغيان من قبل المحتل النجليز‪.‬‬
‫يتبين لنا من خلل مقارنة النص الصل بالترجمة العربية إلى الطريقة التي تترجم بها‬
‫القوال والتي ل بد على المترجم أن يكون على دراية بها في محاورة النص الصلي انطلقا‬
‫من الدور الهام الذي يلعبه كوسيط ومبدع في العملية التواصلية‪ ،‬حيث سلكت الترجمة هنا‬
‫أسلوب ‪-‬الترجمة الحرفية‪.‬‬
‫تنطوي هذه العبارة عن معنى جميل يجعل أي انسان يشعر بالحماس الشديد للقيام بأي‬
‫مهمة‪ ،‬هي من دون شك كلمات تحفز المتلقي مهما كانت طبيعته‪ ،‬ولذلك فإن المترجم عمد‬
‫‪240‬‬
‫إلى حد كبير إلى النسق الحرفي في هذه العبارة التي يتناص عنوانها مع قول ويليام والس‬
‫الشهير هو من باب الستبقاء على المعنى الصحيح أول وثانيا هو من باب تحريك خيال‬
‫القارئ نحو القول الصلي ذاته أو تحريك خيال القارئ نحو مبدأ الحرية ذاتها في الثقافة‬
‫الهدف والذي يستذكر بها قول أمير المؤمنين عمر بن الخطاب (متى استعبدتهم الناس وقد‬
‫ولدتهم أمهاتهم أح اررا) فالصل في الناس أنهم ولدوا أحرار بحكم خلق ا‪ ،‬بل مشاركة‬
‫المترجم في تفسير المعنى وهذا ربما هو الغرض المقصود من ترجمة المترجم‪.‬‬
‫فكلما حدثت هذه الشياء‪ ،‬فإن عنصر التأثير يكون عنص ار أساسيا يسهم في إحداث‬
‫التواصل والتفاعل بين النص والقارئ‪ ،‬وعلى هذا الساس ينبغي أن يبحث المتلقي هذه‬
‫الدللت وأن يكتشف وظيفتها‪ ،‬فالنفعال بالنص كفيل بخلق الحس الجمالي لدى القارئ‪.‬‬
‫(‪)01:18:46()01:18:38‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫‪Alba qu bra!Alba qu‬‬ ‫‪44‬‬

‫!‪bra‬‬
‫(‪)01:19:04()01:19:03‬‬ ‫يبدو عليهم التفاؤل‪ ،‬ربما‬ ‫‪They seem quite‬‬ ‫‪45‬‬
‫يريدون القتال‬ ‫‪optimistic. Maybe they‬‬
‫‪do want to fight‬‬
‫(‪)01:19:10()01:19:05‬‬ ‫‪ Confrontation might be‬نتيجة القتال محسومة‪ ،‬ولكن‬ ‫‪46‬‬
‫‪ a foregone conclusion.‬أعتقد أن علينا ‪ /‬أن نناقش‬
‫شروط الهدنة التي حددها‬ ‫‪But nonetheless.I think‬‬
‫الملك‬ ‫‪we should deliver the‬‬
‫‪King's terms.‬‬
‫(‪)01:19:15()01:19:12‬‬ ‫شروط الملك؟ ‪ /‬لن نلتزم‬ ‫?‪The King's terms‬‬ ‫‪47‬‬
‫بها أبدا‬ ‫‪They'll never live up to‬‬
‫‪them‬‬
‫(‪)01:19:17()01:19:16‬‬ ‫سيدي أعتقد‪...‬؟‬ ‫‪My Lord, I think...‬‬ ‫‪48‬‬
‫(‪)01:19:20()01:19:18‬‬ ‫حسنا‪ ،‬اعرض عليهم‬ ‫‪All right! Offer them‬‬ ‫‪49‬‬
‫الشروط‬ ‫‪the terms.‬‬
‫‪241‬‬

‫(‪ )49،48،47،46،45،44‬من سطر واحد إلى سطرين مع تسارع ملحوظ للمكتوب والذي‬
‫يحتاج تركي از ونشاط قراءة أسرع‪ ،‬جاء هذا الحوار بين القائد النجليزي ومعاونه في إطار‬
‫حديثه عن الحرب مع السكتلنديين بشكل عام‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في‬
‫نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة الحرفية في معظم المثلة باستثناء المثال ‪ 46‬الذي‬
‫استخدم فيه أسلوب التكثيف‪.‬‬
‫ان المتمعن في نص السترجة خاصة المثال ‪ 48‬يلفى علمات الترقيم منها نقاط الحذف‬
‫كأسلوب لغوي كتابي تمتاز بها اللغة العربية والذي يؤدي إلى فائدة أو غرض معين أراده‬
‫المترجم من وراء استعماله نقاط الحذف‪ ،‬وهذه الخيرة عبارة عن فراغات أو كلم محذوف‬
‫ينتظر من القارئ مله عند شروعه في عملية القراءة‪ ،‬هنا يجعل القارئ يجتهد ويعمل عقله‬
‫ورصيده المعرفي لكي يفسر ما يريد المترجم قوله وبهذا يصبح تفاعل بين المرسل والمرسل‬
‫إليه‪ ،‬فالنفعال بالنص كفيل بخلق الحس الجمالي لدى القارئ‪ ،‬لهذا تحتل ظاهرة الحذف في‬
‫اللغة العربية مكانة كبيرة بتحقيقها بلغة الخطاب الذي يعتمد على اثارة المتلقي وايقاظ‬
‫ذهنه‪ ،‬مما يحدث تفاعل بين المرسل والمتلقي‪ ،‬والحذف ل يكون إل إذا كان المخاطب عالما‬
‫به‪ ،‬فيعمد المتكلم على بديهية السامع في فهم المحذوف‪ .‬ونقاط الحذف في بعض الحيان‬
‫تعبر أكثر من الكتابة بل ول نفهم المعنى إل بالحذف‪ ،‬ونقاط الحذف في النص المترجم هذا‬
‫لم تأت عرضا بل كانت مناسبة لوضعية المتحدثين أول ووضعية الترجمة ثانيا‪ ،‬مما يجعل‬
‫القارئ يستمتع ويشارك في هذا العمل الفني‪ ،‬وبالتالي فهي تجذب‪-‬القارئ‪-‬وتحببه في هذا‬
‫العمل‪.‬‬
‫(‪)01:19:24()01:19:23‬‬ ‫يتوجب علينا لقائهم؟‬ ‫‪They're coming out.‬‬ ‫‪50‬‬

‫(‪)01:19:26()01:19:25‬‬ ‫دعني أنا أتحدث‬ ‫?‪Should we go to them‬‬
‫‪Let me do the talking‬‬
‫?‪Agreed‬‬
‫‪242‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة في الجدول المبين اعله في المثال ‪ 50‬على شكل‬
‫سطر واحد لكل جملة مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬استمعنا لهذه الجملة دون بيان صاحبها‬
‫في إطار عقد التفاوض بين السكتلنديين والنجليز‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف‬
‫في نص سترجته من خلل استخدامه أسلوب الختصار بالحذف‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو‬
‫ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬حيث أسقط المترجم جملة (‪)They’re coming out‬‬
‫التي يقابلها في اللغة العربية (إنهم قادمون) بالترجمة الحرفية هذا من جهة ومن جهة اخرى‬
‫أخذ التصرف في الجملة الثانية نفس السلوب الول‪ ،‬حيث أسقط المترجم كلمة ‪Agreed‬‬
‫التي يقابلها في اللغة العربية(موافق)‪ ،‬فالمتمعن في الجملة يلفي أن المعنى يرد طويل‬
‫ومكر ار وهذا مذموم في السترجة كونه يشغل مساحة علوة على ذلك يجعل المتلقي يشعر‬
‫بالممل‪ ،‬لهذا فإن لجوء المترجم إلى الختصار بالحذف هو باب تفادي التطويل حتى يتم‬
‫تحقيق التزامن بين الملفوظ والمقروء الذي يساعد هذا على فتح مجال أوسع للمشاهد ليستمتع‬
‫بالمشاهد أو قد يعني أيضا أن الكلمة ليس من شأنها أن تضيف فهما أكبر للمتلقي أو قد‬
‫يلجأ إليها المترجم عن عمد لغرض جمالي أو أسلوبي أو بلغي‪ ،‬فالختصار بالحذف في‬
‫نص السترجة هو دعوة إلى تركيز انتباه المتلقي على الحدث المراد دون ما سواه‪ ،‬علوة‬
‫على تسهيل القراءة وقد حقق هذا السلوب جمالية آسرة على نطاق التراكيب في تهذيب‬
‫الصل وتقويم مادته‪ ،‬فقد يكون المختصر أكثر نفعا وأجل فائدة من الصل‪.‬‬
‫(‪)01:19:28()01:19:27‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫‪Aye‬‬ ‫‪51‬‬

‫(‪)01:19:34()01:19:33‬‬ ‫خطاب مؤثر‬ ‫‪Fine speech‬‬ ‫‪52‬‬
‫(‪)01:19:37()01:19:36‬‬ ‫والن ماذا سنفعل؟‬ ‫?‪Now what do we do‬‬ ‫‪53‬‬

‫(‪)01:19:40()01:19:38‬‬ ‫فقط كونوا على طبيعتك‬ ‫‪Just be yourselves‬‬ ‫‪54‬‬
‫(‪)01:19:43()01:19:42‬‬ ‫إلى أين أنت ذاهب؟‬ ‫?‪Where are you going‬‬ ‫‪55‬‬
‫(‪)01:19:45()01:19:44‬‬ ‫سأذهب لكي أختار المعركة‬ ‫‪I'm going to pick a‬‬ ‫‪56‬‬
‫‪fight‬‬
‫‪243‬‬
‫(‪)01:19:55()01:19:52‬‬ ‫حسنا‪ ،‬لم نستعد للشيء‬ ‫‪Well. we didn't get‬‬ ‫‪57‬‬
‫‪dressed up for‬‬
‫‪nothing.‬‬
‫(‪ )57،56،55،54،53،52‬على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬وجاء هذا‬
‫الحوار بين ويليام والس وأصدقائه في إطار استعدادهم للحرب ضد النجليز‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم إلى أسلوب الترجمة الحرفية في نقل وحدات اللغة المصدر إلى اللغة الهدف‪.‬‬
‫‪)01:20:06( )01:19:58‬‬ ‫‪" Mornay, Lochlan,‬مورناي"‪"،‬لوكلن"‪"،‬كريج"‪ ،‬ها‬ ‫‪58‬‬

‫هي شروط الملك‬ ‫‪Craig.Here are the‬‬
‫‪King's terms‬‬
‫‪)01:20:10( )01:20:07‬‬ ‫قودوا هذا الجيش بعيدا عن‬ ‫‪Lead this army off the‬‬ ‫‪59‬‬
‫الميدان‬ ‫‪field‬‬
‫(‪)01:20:25()01:20:14‬‬ ‫‪ and he will give you‬وسوف تمنحون مقاطعات في‬ ‫‪60‬‬
‫يورك ‪ /‬وألقاب تورث‪ ،‬والتي‬ ‫‪each estates in‬‬
‫‪ Yorkshire. including‬منها ستدفعون جزية سنوية‪...‬‬
‫‪hereditary title,from‬‬
‫‪which you will pay.‬‬
‫(‪)01:20:26()01:20:25‬‬ ‫وأنا عندي عرض لك‬ ‫‪I have an offer for ye‬‬ ‫‪61‬‬
‫(‪)01:20:30()01:20:28‬‬ ‫"شيلثام"‪ ،‬هذا هو" ويليام‬ ‫‪Cheltham, this is‬‬ ‫‪62‬‬

‫والس"‬ ‫‪William Wallace‬‬
‫(‪)01:20:34()01:20:32‬‬ ‫والتي منها ستدفعوا جزية‬ ‫‪From which you will‬‬ ‫‪63‬‬
‫سنوية‪...‬؟‬ ‫‪pay the King an‬‬
‫‪annual duty...‬‬
‫(‪)01:20:35()01:20:34‬‬ ‫لقد قلت إن عندي عرض لك‬ ‫‪I said I have an offer‬‬ ‫‪64‬‬
‫‪for "you".‬‬
‫(‪)01:20:37()01:20:36‬‬ ‫أل تحترم شروط الهدنة؟‬ ‫‪You disrespect a‬‬ ‫‪65‬‬
‫‪244‬‬
‫!‪banner of truce‬‬
‫(‪)01:20:39()01:20:38‬‬ ‫من ملك انجلترا‪ ،‬بالتأكيد‬ ‫?‪From his King‬‬ ‫‪66‬‬
‫‪Absolutely‬‬
‫(‪)01:20:41()01:20:40‬‬ ‫ها هي شروط اسكتلندا‬ ‫‪Here are Scotland's‬‬ ‫‪67‬‬
‫!‪terms‬‬
‫(‪)01:20:43()01:20:42‬‬ ‫اخفضوا اعلمكم‬ ‫‪Lower your flags‬‬ ‫‪68‬‬
‫(‪)01:20:46()01:20:45‬‬ ‫وعودوا أدراجكم إلى انجلت ار‬ ‫‪and march straight‬‬ ‫‪69‬‬
‫‪back to England‬‬
‫(‪)01:20:51()01:20:47‬‬ ‫وتوقفوا عند كل بيت تمرون‬ ‫‪At every home you‬‬ ‫‪70‬‬
‫به طالبين العفو‬ ‫‪pass, beg forgiveness‬‬
‫على ‪ 100‬عام من القتل‪،‬‬ ‫‪for 100 years of theft,‬‬
‫السرقة والغتصاب‬ ‫‪rape and murder‬‬
‫(‪)01:20:55()01:20:52‬‬ ‫افعلوا هذا‪ ،‬وسوف يعيش‬ ‫‪Do that, and your men‬‬ ‫‪71‬‬
‫رجالكم‬ ‫‪shall live‬‬
‫(‪)01:20:58()01:20:56‬‬ ‫‪ Do it not. and every‬إن لم تفعلوا‪ ،‬فستموتون كلكم‬ ‫‪72‬‬
‫اليوم‬ ‫‪one of you will die‬‬
‫‪today‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة المبين في الجدول أعله الموسوم بالمثلة‬
‫(‪ )73،72،71،70،69،68،67،66،65،64،63،62،61،60،59،58‬من سطر واحد‬
‫إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو وقت كافي للقراءة والتقاط المعلومات‪ ،‬جاء هذا‬
‫الحوار بين ويليام والس والقائد النجليزي في إطار رفضه التفاوض واختيار المعركة‪ ،‬وقد‬
‫لجأ المترجم إلى أسلوب الترجمة الحرفية في نقل وحدات اللغة المصدر إلى اللغة الهدف‪.‬‬
‫إن المتمعن في نص الترجمة العربية يلحظ في هذه الترجمة اهتمام كبير بعلمات الترقيم‬
‫منها (الفاصلة‪ ،‬علمة التنصيص‪ ،‬علمة الستفهام‪ ،‬النقاط المتتالية) التي هي عنصر مهم‬
‫من عناصر التشكيل الكتابي التي تأخذ أهمية بين أجزاء النص في تنظيم المعلومات تنظيما‬
‫واضحا وهو ما يعطي المتلقي انطباع واضح ومريح يساعد على استقبال المعلومة بيسر‬
‫‪245‬‬
‫وسهولة فيدرك المعنى‪ ،‬والتي من الطبيعي أيضا أن يكون لها هدف آخر وهو تنمية مهارات‬
‫اللغة العربية خاصة مهارة والكتابة‪ ،‬فالمتلقي يستبصر ما هو مكتوب والنطق به وتحويل‬
‫الرموز إلى أصوات ذات معنى‪ ،‬فمثل يأتي استخدام النقاط المتتالية في المثال ‪ 60‬و‪ 63‬في‬
‫نهاية الجملة كدللة ليهام القارئ بوجود كلم محذوف أو مستمر كان في ذهن المتكلم عند‬
‫تلفظه بالكلم‪ ،‬تلك التي من شأنها أن تسهم في إيصال الرسالة إلى القارئ بيسر وسهولة‬
‫ليتحقق الهدف من وراء استخدامها أنها تدعم النص المكتوب وهي حقا تدعمه وتجمله‬
‫وتحسنه وتجعل من السهل على القارئ استيعابه بل والستمتاع بقراءته‪ ،‬كما تعطي الفاصلة‬
‫متنفس للمتلقي أثناء القراءة ليتمكن من الستمرار في القراءة مع الفهم السلس والمتسلسل في‬
‫الوقت نفسه‪ ،‬كما تأخذ علمات التنصيص هي الخرى أهمية بين أجزاء النص في إعطاء‬
‫الكلمة أهمية دون سواها والتي لبد من أن تكون هي الجراءات التي يركز عليها القارئ مثل‬
‫وضع اسم ويليام والس بين علمات تنصيص‪ ،‬فالمترجم يريد سرقة انتباه متلقيه بوضع هذا‬
‫اللفظ بين علمات تنصيص التي تسهم من شأنها في إيصال الرسالة إلى القارئ بيسر‬
‫وسهولة ليتحقق الهدف من وراء استخدامها‪ ،‬وبناء على هذا الفهم تمثل هذه علمات الترقيم‬
‫ضمن نص السترجة أعمدة وأسس تدعم النص المكتوب وهي حقا تدعمه وتجمله وتحسنه‬
‫وتجعل من السهل على القارئ استيعابه بل والستمتاع بقراءته‪ ،‬وعليه‪ ،‬فإن دور السترجة هنا‬
‫أنها تستنزف الفائدة الكامنة في علمات الترقيم وتوظيفها لتعليم قواعد اللغة وتسهيل درس‬
‫الكتابة والملء وجعله بطريقة محبوبة ومسلية وبسيطة‪ ،‬عن طريق استثارة نظر المتلقي‬
‫للمكتوب وقراءاته وفهمه‪.‬‬
‫المثال ‪)01:21:12( – )01:21:06( :73‬‬

‫‪You are outmatched.You have no heavy cavalry.In two centuries, no‬‬
‫‪army has won without...‬‬
‫أنتم أقل منا عددا ول تمتلكون خيول مدرعة‬
‫‪246‬‬
‫ومنذ ‪ 200‬سنة‪ ،‬لم ينتصر جيش بدون‪...‬؟‬

‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مع تسارع ملحوظ للمكتوب‪ ،‬قال هذه‬
‫العبارة القائد النجليزي ردا على استهزاء ويليام والس بالجيش النجليزي‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫كعادته إلى التصرف في نص سترجته باللجوء إلى أسلوب الختصار بالحذف مرة وأسلوب‬
‫التكثيف مرة أخرى‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مكتوب نجد فرق‪ ،‬حيث قام‬
‫المترجم بحذف عبارة( ‪) You are outmatched‬التي يقابلها في اللغة العربية( أنت‬
‫متفوق) واستبدالها بعبارة (أنتم أقل منا عددا) هذا من جهة ومن جهة أخرى اختصر‬
‫عبارة( ‪ ) In two centuries,‬التي يقابلها في اللغة العربية( خلل قرنين من الزمن) في‬
‫(منذ ‪ 200‬سنة)‪.‬‬
‫المثال ‪)01:21:14( – )01:21:13( :74‬‬
‫!‪I'm not finished‬‬
‫لم أنتهي من كلمي بعد‬
‫هذه العبارة ويليام والس للقائد النجليزي لشعال لهيب الحرب بينهما‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة بالمعنى‪ ،‬فإذا قارنا بين ما‬
‫هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما‬
‫فضل المترجم الفصاح عن المعنى معب ار عن مقصدية صاحب‬ ‫ورد في الحوار الصلي بل أ‬
‫النص الصلي بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬أنا لم أنتهي) بالترجمة‬
‫الحرفية وبالتالي أعطى المترجم المعنى المضمر للعبارة دللة على عدم انتهائه من الكلم‬
‫الذي يريد قوله للقائد‪ ،‬وبهذا يكون للترجمة دور هام في تحقيق الفهم السينمائي للمتلقي‪.‬‬
‫(‪)01:21:17()01:21:16‬‬ ‫فقبل أن نترككم ترحلون‬ ‫‪Before we let You‬‬ ‫‪75‬‬

‫‪leave‬‬
‫فل بد أن يعبر قائدكم هذا‬ ‫‪your commander‬‬ ‫‪76‬‬
‫(‪)01:21:21()01:21:19‬‬ ‫الميدان ‪ /‬ويقدم نفسه لهذا‬ ‫‪must cross that‬‬
‫الجيش‬ ‫‪field,present himself‬‬
‫‪247‬‬
‫‪before this army‬‬
‫‪ put his head between‬ثم يضع رأسه بين قدميه ويقبل (‪)01:21:26()01:21:22‬‬ ‫‪77‬‬
‫مؤخرته‬ ‫‪his legs..and kiss his‬‬
‫‪own arse.‬‬
‫من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬قال هذه العبارة ويليام والس‬
‫هيأ نفسه وجنوده للمعركة‪،‬‬ ‫ليستفز بها القائد النجليزي وتشتعل الحرب بينهما أ‬
‫لنه كان قد أ‬ ‫أ‬
‫فل مجال لعقد الصلح أو التفاوض بين السكتلنديين والنجليز سوى المواجهة‪.‬‬
‫تنطوي العبارة عن معنى مضمر‪ ،‬فالمعنى من كلم والس شرط يطلبه من الجيش‬
‫النجليزي‬
‫ومستحيل تنفيذه‪ ،‬أراد المترجم أن يوضح استحالة الطلب وقام بالترجمة الحرفية حسب‬
‫السياق‪.‬‬
‫يتبين لنا من خلل مقارنة النص الصل بالترجمة العربية إلى الطريقة التي تترجم بها‬
‫المثال والتي ل بد على المترجم أن يكون على دراية بها في محاورة النص الصلي انطلقا‬
‫من الدور الهام الذي يلعبه كوسيط ومبدع في العملية التواصلية حيث سلكت الترجمة هنا‬
‫أسلوب ‪-‬الترجمة الحرفية ‪-‬في نقل الوحدات اللغوية في اللغة المصدر إلى وحدات لغوية في‬
‫اللغة الهدف للوصول إلى جواهر النص الصل‪.‬‬
‫أسهمت الترجمة المتبعة في إحداث أساليب فنية عملت على تحريك وسرقة انتباه المتلقي‬
‫تتضمنها المعاني دون التضحية باليحاءات وتمريرها‪ ،‬فمثل تأتي كلمة –مؤخرته‪ -‬ضمن‬
‫سياق هذه الجملة لتشكل كس ار أو مخالفة لثقافة المتلقي دون حذف منه أو استبدال‪ ،‬وهذا‬
‫يعني أن كلمة –قبل مؤخرته‪ -‬تصبح في إطار السياق كلمة غريبة أو قبيحة وسر غرابتها‬
‫وقبحها كامن في أنها تسربت من النسيج الصلي الغربي إلى النسيج العربي المحافظ وغير‬
‫المتعود على توظيف مثل هذه العبارات السوقية والبذيئة في حياته اليومية‪ ،‬بالرغم من أنه‬
‫كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪ :‬ويقف قائما على رأسه‪.‬‬
‫‪248‬‬
‫تغدو فاعلية هذه المخالفة –فاعلية‪ -‬أساسية يتلقاها القارئ عبر كسر السياق‪ 9‬والخروج عليه‬
‫في الثقافة الهدف‪ ،‬إل أنها ل تبدو هذه الكلمة نشا از اطلقا كون أن ذوق المترجم أو ثقافته‬
‫متقاربة مع ثقافة النص مما استدعت منه أن يستخدمها لغرض معين‪ ،‬فجاءت الكلمة لبنة‬
‫أساسية من لبنات السياق الصلي الذي وردت فيه‪ ،‬كما يبدو أن كلمة مؤخرة استطاعت أن‬
‫تتفاعل مع السياق الذي وردت فيه أكثر وذلك لقدرتها على استيعاب الموقف أكثر‪ ،‬ولذلك‬
‫فإن المترجم عمد إلى حد كبير إلى كسر النسق الترجمي بكلمة مؤخرته في هذه العبارة التي‬
‫يتناص عنوانها مع المثل الشعبي العربي ‪ -‬قبل عينيك‪-‬‬
‫إن استبقاء اللفظ القبيح ضمن السياق هو من باب الستبقاء على المعنى الصحيح من قول‬
‫ويليام حول استحالة الطلب أول وثانيا هو من باب تحريك خيال القارئ نحو المثل العربي ‪-‬‬
‫قبل عينيك‪ -‬فالفرق بين المثل العربي والمثل المقدم ليس في المعنى وانما هو اختلف في‬
‫اللفاظ المستعملة فقط‪ ،‬وهذا ربما هو الغرض المقصود من ترجمة المترجم واستحسانه للفظ‬
‫القبيح الذي قد يكون له فاعلية أساسية يقصد المبدع من ورائها ممارسة هذه اللعاب التي‬
‫لبد أن تكون هي الجراءات التي يركز عليها القارئ‪ ،‬كلما حدثت هذه الشياء‪ ،‬فإن عنصر‬
‫التأثير يكون عنص ار أساسيا يسهم في إحداث التواصل والتفاعل بين النص والقارئ‪ ،‬وبالتالي‬
‫فإن استحسان القبيح من طرف المترجم كان مقصودا لتحريك انتباه القارئ نحو شيء مهم‬
‫واثارته‪ ،‬بجعله مستف از للدخول إلى عالم النص من خلل المنبهات التي تتجلى في إضفاء‬
‫الفكاهة عبر استعماله ‪-‬اللفظ القبيح‪ -‬لضفاء جو من المرح بغرض توجيه انتباهه نحو‬
‫المكتوب لمواصلة القراءة حتى ل يشعر بالملل‪ ،‬علوة على دفعه إلى تأويل النص بمعارفه‬
‫السابقة‪ ،‬فجمالية اللغة المكتوبة تتركز في كيفية اختيار السلوب الذي يفضله المبدع على‬
‫‪9‬أنظر‪ :‬طواف خيرة‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.133‬‬
‫يشير مصطلح كسر السياق إلى تلك التجاوزات التي تمس بثقافة المتلقي وهويته أثناء عملية النقل‪ ،‬الذي هو من‬
‫الغريب والمرفوض لدى النظرية الغائية سكوبس التي تولي أهمية كبيرة لوجه النص التداولية التي يتم بمقتضاها تحديد‬
‫وظيفة المترجم مع احترام الجمهور المستهدف‪ ،‬حيث تصر على أن الترجمة ل تقع تحت سيطرة النص الصل لكن‬
‫للعلقات بين الزبون والهدف أو الوظيفة التي يجب على الترجمة تحققها في الثقافة الهدف‪ ،‬أي يجب أن نأخذ النص‬
‫الهدف في الحسبان وضعية المتلقي وخلفيته ومعرفته‪.‬‬
‫‪249‬‬
‫سواه من الساليب‪ ،‬والسلوب الذي اتبعه المبدع في ترجمته ينافي قيم المجتمع المسلم وفي‬
‫نفس الوقت – السلوب الذي يستفز المتلقي ويدهشه ويشده على متابعة العمل خاصة فعل‬
‫القراءة‪.‬‬
‫وعلى هذا الساس ينبغي أن تكون درجة التفاعل بين القارئ وعناصر النص كبيرة حتى ل‬
‫يبقى القارئ مستهلكا للنص المنتج وعلى المتلقي أن يبحث في هذه الدللت الجديدة وأن‬
‫يكتشف وظيفتها ودورها لنها لبد أن تثير نفسه وادراكه‪ ،‬فالنفعال بالنص كفيل يخلق الحس‬
‫الجمالي لدى القارئ‪.‬‬
‫المثال ‪)01:21:40( – )01:21:38( :78‬‬
‫‪I'd say that was rather less cordial than he was used to.‬‬
‫ألم ترى أن هذه الطريقة في الحديث ‪ /‬هي أقل احترام مما تعودوا عليه‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء‬
‫هذا اللفظ على لسان أحد القادة السكتلنديين تعقيبا على كلم ولس المستفز‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب التكثيف‪ ،‬فإذا قارنا بين ما‬
‫هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نجد فرقا‪ ،‬حيث لم يتم ترجمة المنطوق كما ورد بل أضاف‬
‫المترجم بعض اللفاظ لتوضيح المعنى للمتلقي‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها‬
‫بالشكل‪( :‬أود أن أقول إن ذلك أقل ودية مما اعتاد عليه) بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫(‪)01:21:42()01:21:41‬‬ ‫‪ You be ready and‬كونوا مستعدين عندما أشير إليكم‬ ‫‪79‬‬

‫‪do exactly as I say‬‬
‫(‪)01:21:47()01:21:43‬‬ ‫وعند الشارة‪ ،‬قودوا خيولكم ‪/‬‬ ‫‪On my signal.ride‬‬ ‫‪80‬‬
‫وراء قواتنا‪ ،‬ثم قوموا بتطويقهم‬ ‫‪round behind our‬‬
‫‪position,and flank‬‬
‫‪them‬‬
‫(‪)01:21:49()01:21:48‬‬ ‫يجب أل نقسم قواتنا‬ ‫‪We must not‬‬ ‫‪81‬‬
‫‪divide our forces‬‬
‫(‪)01:21:51()01:21:50‬‬ ‫افعلوا هذا‪ ،‬واجعلوا النجليز‬ ‫‪Do it. and let the‬‬ ‫‪82‬‬
‫‪250‬‬
‫يرونه‬ ‫‪English see you do‬‬
‫‪it.‬‬
‫(‪)01:21:54()01:21:53‬‬ ‫سيعتقدون أننا قد هربنا‬ ‫‪They'll think we‬‬ ‫‪83‬‬
‫?‪run away‬‬
‫بالمثلة‬ ‫الموسوم‬ ‫اعله‬ ‫الجدول‬ ‫في‬ ‫السترجة‬ ‫نص‬ ‫يرد‬ ‫الترجمة‪:‬‬ ‫أسلوب‬
‫(‪ )83،82،81،80،79‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا‬
‫الحوار بين ويليام والس والقادة السكتلنديين في إطار التخطيط للطاحة بالجنود النجليز‪،‬‬
‫وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة بالمعنى‬
‫في المثال ‪ 79‬والترجمة الحرفية في باقي المثلة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو‬
‫مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬حيث لم يتم ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي‬
‫بل أعطى المترجم المعنى لمتلقيه معب ار عن مقصدية صاحب النص الصلي بالرغم من أنه‬
‫كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪(:‬كن مستعدا وافعل بالضبط ما أقوله لك) بالترجمة الحرفية‬
‫ليوحي هذا بدوره إلى دور الترجمة في إيضاح المعنى للمتلقي‪.‬‬
‫المثال ‪)01:21:58( – )01:21:55( :84‬‬
‫‪Take out their archers. I'll meet you in the middle...‬‬
‫سأقابلكم في وسط المعركة‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي وهو‬
‫زمن كافي للقراءة والتقاط المعلومات‪ ،‬قال هذه العبارة ويليام والس للقادة السكتلنديين‬
‫لمباغتة جنود النجليز‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما‬
‫أسلوب الختصار بالحذف وأسلوب التكثيف أو الضافة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين‬
‫ما هو مدرج في نص الترجمة نجد فرقا‪ ،‬حيث قام المترجم بحذف عبارة كاملة ( ‪Take out‬‬
‫‪ ) their archers‬التي يقابلها في اللغة العربية (اخرج رماة السهام)‪ ،‬ويواصل المترجم‬
‫تصرفه في النص الصلي وهذه المرة لجأ المترجم إلى أسلوب التكثيف ‪ ،‬الذي يعد من‬
‫سمات اللغة العربية التي يلجأ إليها المترجم عندما تسمح إكراهات السترجة أو قد يلجأ إليها‬
‫المترجم عن عمد لغرض جمالي أو أسلوبي أو بلغي في العبارة نفسها‪ ،‬حيث أضاف‬
‫‪251‬‬
‫المترجم كلمة (المعركة) إلى الحوار الملفوظ‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة‬
‫حرفية دون إضافة بالشكل‪( :‬سأقابلك في المنتصف) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبالنظر إلى الترجمة‬
‫العربية نجد أن هناك غموض في العبارة وكأنها ناقصة؟ فالمعلوم أنه ومن شروط السترجة‬
‫أن يكون ‪-‬نص السترجة‪ -‬جملة تامة المعنى‪ ،‬لذلك فإن لجوء المترجم إلى الضافة هو باب‬
‫تحقيق غرض معين‪ ،‬وهذا الخير هو توضيح المعنى حتى يمنع عن الجملة الوهم أو‬
‫الغموض‪ ،‬وبالتالي فإن هذا الطناب الذي يعد سمة أساسية من سمات اللغة العربية اعطى‬
‫المتلقي شرحا أوفر في فهم المعنى المقصود الذي يتأتى من السياق العام للفيلم للدللة على‬
‫الفراغ الذي يسود الجملة‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى التدخل والتصرف في ترجمته هو للتعبير عن‬
‫مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي ويضيف فهما أكبر‬
‫له استنادا للسياق العام للفيلم‪ ،‬علوة على إضفاء نوع من القيمة الجمالية للترجمة العربية‪،‬‬
‫وبالتالي يتحدد دور السترجة في الفهم السينمائي الذي يتأتى من خلل أسلوب التكثيف‪.‬‬
‫(‪)01:22:24()01:21:59‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫‪Right. Come on Ego‬‬ ‫‪85‬‬

‫‪vos‬‬ ‫‪absolvo..ab‬‬
‫‪omnibus‬‬
‫‪peccatis.vestris..In‬‬
‫‪nomine Patris‬‬
‫(‪)01:22:28()01:22:25‬‬ ‫سافل‪ ،‬حقير‪ ،‬أريد قلب‬ ‫‪Insolent bastard! I want‬‬ ‫‪86‬‬
‫والس هذا ‪ /‬على طبق‬ ‫‪this Wallace's heart on‬‬
‫!‪a plate‬‬
‫(‪)01:22:28()01:22:28‬‬ ‫رماة السهام‬ ‫!‪Archers‬‬ ‫‪87‬‬
‫(‪)01:22:34()01:22:31‬‬ ‫رماة السهام‬ ‫!‪Archers forward‬‬ ‫‪88‬‬
‫(‪)01:23:42()01:23:39‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪You bastards‬‬ ‫‪89‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة(‪)88،87،86‬‬
‫من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي جاء هذا الحوار على لسان القائد‬
‫النجليزي أثناء المعركة ضد السكتلنديين‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص‬
‫‪252‬‬
‫سترجته مستخدما أسلوب الترجمة بالمعنى في المثال ‪ ،87‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين‬
‫ما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار‬
‫الصلي بل أعطى المترجم المعنى الكامل للفظ معب ار عن مقصدية صاحب النص الصلي‬
‫بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬الرماة إلى المام) بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫المثال ‪)01:24:43( – )01:24:37( :90‬‬
‫‪The Lord tells me He can get me out of this mess. but He's pretty‬‬
‫‪sure you're fucked.‬‬
‫أنا واثق من أني سوف أنجو من هذه المعركة ‪ /‬ولكنكم سوف تنهزمون‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو‬
‫زمن جيد للقراءة براحة‪ ،‬قال هذه العبارة الصديق اليرلندي لويليام والس له شخصيا معب ار‬
‫بها ثقته بسلمة نفسه‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد‬
‫فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة الحوار كما ورد بل أبدع المترجم باللجوء إلى أسلوب الختصار‬
‫بالحذف والبدال الذي يلجأ إليه المترجمون محترما بذلك زمن تمرير العناوين‪ ،‬وفي المثال‬
‫المقدم قام المترجم بحذف عبارة (‪ )The Lord tells me‬التي يقابلها في اللغة العربية‬
‫(الرب يقول لي) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وقد أخذ التصرف مجرى أخر في الجملة الثانية حيث‬
‫استبدل المترجم ألفاظ بديئة للثقافة الهدف بألفاظ أخرى دون المساس بالمعنى العام للفيلم‪،‬‬
‫فنجد أنه استخلص معنى(أنكم تنهزمون) من عبارة( ‪but He's pretty sure you're‬‬
‫‪ )fucked‬التي يقابلها في اللغة العربية( متأكد أنك مارست الجنس) بالترجمة الحرفية وهذا‬
‫ما يحمل دلليا تخمينا للشارة إلى المعركة‪ ،‬وبالرغم من ذلك حافظت السترجة عن معناها‬
‫وقام بإيصال الفكرة المقصودة في النص الصلي‪.‬‬
‫(‪)01:25:06()01:25:02‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Ready... Loose‬‬ ‫‪91‬‬

‫(‪)01:25:23()01:25:22‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Ride‬‬ ‫‪92‬‬
‫(‪)01:25:32()01:25:29‬‬ ‫أترى‪ ،‬كل أسكتلندي على‬ ‫‪See? Every Scot with‬‬ ‫‪93‬‬
‫حصان قد هرب‬ ‫‪a horse is fleeing.Our‬‬
‫‪253‬‬
‫‪cavalry will ride them‬‬
‫‪down like grass.‬‬
‫(‪)01:25:37()01:25:34‬‬ ‫أرسل الخيالة‪ ،‬هجوم كامل‬ ‫‪Send the horse.Full‬‬ ‫‪94‬‬
‫‪attack‬‬
‫(‪)01:26:53()01:26:52‬‬ ‫استعدوا‬ ‫‪Steady‬‬ ‫‪95‬‬
‫(‪)01:26:56()01:26:55‬‬ ‫اثبتوا‬ ‫!‪Hold‬‬ ‫‪96‬‬
‫(‪)01:26:59()01:26:58‬‬ ‫اثبتوا‬ ‫!‪Hold‬‬ ‫‪97‬‬
‫(‪)01:27:05()01:27:04‬‬ ‫أثبتوا‬ ‫!‪Hold‬‬ ‫‪98‬‬
‫(‪)01:27:12()01:27:10‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Hold‬‬ ‫‪99‬‬
‫(‪)01:27:26()01:27:24‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Now‬‬ ‫‪100‬‬
‫(‪)01:28:13()01:28:12‬‬ ‫أرسل المشاة‬ ‫‪Send the infantry‬‬ ‫‪101‬‬
‫(‪)01:28:14()01:28:13‬‬ ‫سيدي‬ ‫‪My Lord...‬‬ ‫‪102‬‬
‫(‪)01:28:16()01:28:15‬‬ ‫أنت سوف تقودهم‬ ‫!‪You lead them‬‬ ‫‪103‬‬
‫(‪)01:28:33()01:28:29‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Charge‬‬ ‫‪104‬‬
‫(‪)01:30:36()01:30:35‬‬ ‫انسحبوا‬ ‫!‪Retreat‬‬ ‫‪105‬‬
‫(‪)01:31:13()01:31:12‬‬ ‫أيها السافل‬ ‫!‪Bastard‬‬ ‫‪106‬‬
‫(‪)01:31:17()01:31:14‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Come on‬‬ ‫‪107‬‬
‫(‪)01:31:57()01:31:56‬‬ ‫حسنا‬ ‫‪All right‬‬ ‫‪108‬‬
‫(‪ )108،106،105،104،103،102،101،98،97،96،95،94،93‬على شكل سطر‬
‫واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار في إطار شب القتال بين النجليز‬
‫والسكتلنديين‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب‬
‫الختصار بالحذف في المثال ‪ 93‬حيث أسقط عبارة (‪Our cavalry will ride them .‬‬
‫‪ )down like grass.‬التي يقابلها باللغة العربية (فرساننا سوف يركبونهم مثل العشب)‬
‫بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫المشهد ‪ :25‬يتضمن هذا المشهد تكريم ويليام والس لمجهوداته العسكرية في إطار تحقيق‬
‫النصر في معركته مع النجليز بشكل عام‪.‬‬
‫‪254‬‬
‫(‪)01:32:28()01:32:27‬‬ ‫والس‪ ،‬والس‬ ‫!‪Wallace! Wallace‬‬ ‫‪01‬‬

‫!‪Wallace‬‬
‫(‪)01:33:14()01:33:11‬‬ ‫امنح السيد" ويليام والس" لقب‬ ‫‪I knight thee. Sir‬‬ ‫‪02‬‬
‫فارس‬ ‫‪William Wallace. Sir‬‬
‫‪William, in the name‬‬
‫‪of God‬‬
‫(‪)01:33:26()01:33:19‬‬ ‫أيها السير" ويليام"‪ ،‬لقد عيناك‬ ‫‪.we appoint thee‬‬ ‫‪03‬‬
‫‪ guardian and high‬حاميا على اسكتلندا ‪ /‬وضباطك‬
‫هم ضباط معاونين‬ ‫‪protector of‬‬
‫‪Scotland...and thy‬‬
‫‪captains as aides-‬‬
‫‪de-camp‬‬
‫(‪)01:33:31()01:33:28‬‬ ‫قف‪ ،‬ليتم العتراف بك‬ ‫‪Stand and be‬‬ ‫‪04‬‬
‫‪recognised‬‬
‫‪ Does anyone know‬أل أحد يعرف اتجاهاته السياسية؟ (‪)01:33:43()01:33:42‬‬ ‫‪05‬‬
‫?‪his politics‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة الخمسة من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار في إطار تكريم ويليام‬
‫والس بعد انتصاره في المعركة‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته‬
‫مستخدما أسلوب الترجمة الحرفية في معظم المثلة ما عدا المثال الثاني أين استخدم أسلوب‬
‫الختصار بالحذف والبدال‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نجد فرقا‪ ،‬حيث‬
‫أسقط المترجم عبارة (‪ )in the name of god‬التي يقابلها في العربية (بمشيئة ا‪/‬باسم‬
‫ا)‪ ،‬واستخدم كلمة ‪ I knight‬كفعل مع أنها اسم‪ ،‬فقواعديا تحتاج لفعل‪ ،‬والفعل هنا مقدر‬
‫بمعنى نعمل ذلك ‪ we commence/ we do this‬نبدأ ذلك مثل قولنا‪ :‬نقول باسم ا‪،‬‬
‫بمشيئة ا‪ ،‬فاللغة النجليزية هنا هي لغة من العصور الوسطى ل أحد يستعمل في الغرب‬
‫‪255‬‬
‫شبه الجملة‪ in the Name of god:‬هذا استعمال من العصور الوسطى أيام سيطرة‬
‫الكنيسة فالملك يمنح طبعا لقب فارس فالصح أن نستعمل ‪ You‬بدل ‪ Thee‬و ‪knight‬‬
‫على النحو التالي( ‪ ) I give you the title of knight..‬أي (امنحك لقب فارس)‪.‬‬
‫المثال ‪)01:33:51( – )01:33:44( :06‬‬
‫‪No, but his weight with the commoners could upset everything.The‬‬
‫‪Balliols will kiss his arse,and so we must.‬‬
‫ولكن سنعرف‪ ،‬فعشيرة (باليوا) تتملقه ‪ /‬ول بد أن نفعل نحن كذلك‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬قال‬
‫هذه العبارة أحد القادة السكتلنديين لروبرت بروس ردا على سؤال هذا الخير حول توجه‬
‫ويليام وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته معب ار عن مقصدية صاحب‬
‫النص من خلل اللجوء إلى أسلوب الختصار بالحذف واعطاء المعنى مرة واحدة‪.‬‬
‫ترجمة الحوار كما ورد بل أعاد المترجم الصياغة كأسلوب ذاتي يلجأ إليه المترجمون محترما‬
‫بذلك زمن تمرير العناوين‪ ،‬وفي المثال المقدم قام المترجم بحذف عبارة كاملة ‪but his‬‬
‫‪ could upset everything weight with the commoners‬و حذف كلمة (‪)arse‬‬
‫التي يقابلها في اللغة العربية (مؤخرته) بالترجمة الحرفية‪ ،‬أسقط المترجم كلمة مؤخرته احتراما‬
‫لخصوصية المتلقي وثقافته بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل (ل‪ ،‬لكن وزنه مع‬
‫عامة الناس يمكن أن يزعج كل شيء‪ ،‬سيقبل الباليون مؤخرته ولذا يجب علينا) بالترجمة‬
‫الحرفية‪ ،‬وبالتالي يفهم من العبارة المترجمة المعنى التالي‪ :‬أن مكانة والس لدى العامة‬
‫يتسبب بقلب المور والضطرابات إذا أصابه مكروه لن عامة الناس يحبوه وكذلك عشيرة‬
‫باليو تتملقه تحبه بشدة لذلك ينصح زميله أنهم أيضا يجب أن يفعلوا مثل عشيرة باليو‪.‬‬
‫لهذا دفع المترجم إلى التدخل والتصرف في ترجمته للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير‬
‫الخذ بالحسبان معنى النص الصلي‪.‬‬
‫‪256‬‬
)01:34:00()01:33:58( "‫سيد "ويليام‬ Sir William 07
)01:34:05()01:34:04( "‫سيد "ويليام‬ Sir William 08
)01:34:12()01:34:07( ‫أنت وضباطك من منطقة‬ Inasmuch as you 09
‫ منذ زمن‬/ ‫معروف عنها‬ and your captains
‫طويل تأييدها لعشيرة باليوا‬ hail from a
region...long known
to support the Balliol
clan...
)01:34:18()01:34:13( ‫ ونحن ندعوك لن يستمر هذا‬may we invite you to 10
‫ وتبايعوننا على عرش‬/‫ التأييد‬continue your
‫اسكتلندا‬ support and uphold
our rightful claim?
)01:34:20()01:34:19( ‫سحقا لعشيرة باليوا‬ Damn the Balliol 11
clan !
)01:34:22()01:34:21( ‫إنهم رجال ذو الساقان‬ They're all 12
‫الطويلتان‬ Longshanks's men!
)01:34:25()01:34:24( ‫أيها السادة‬ Gentlemen. 13
01:34:28( )01:34:27( ‫أيها السادة‬ Gentlemen! 14
)01:34:30()01:34:29( ‫ لقد حان الوقت لكي نعلن ملكا‬It's time to declare a 15
‫للبلد‬ king
)01:34:34()01:34:31( ‫ ل بد أن تعترفوا بأحقيتنا نحن‬Halt! Wait! Are you 16
‫في العرش‬ prepared to
recognise "our"
legitimate
succession?
)01:34:36()01:34:35( ‫ بل لبد أن تعترفوا أنتم بأحقيتنا‬You won't support 17
‫نحن في العرش‬ the claim. Those
were lies, written by
257
‫‪you‬‬
‫(‪)01:34:39()01:34:37‬‬ ‫هذا كذب فهذه الوثائق تؤكد‪/‬‬ ‫‪Oh, no.- I demand‬‬ ‫‪18‬‬
‫أحقيتنا نحن في العرش‬ ‫‪recognition of these‬‬
‫‪documents‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة المبين في الجدول أعله الموسوم بالمثلة‬
‫(‪ )18...09،08،07‬من سطر واحد إلى سطرين مع تسارع زمني للمكتوب الذي يحتاج من‬
‫القارئ سرعة لستيعاب المضمون‪ ،‬وجاء هذا الحوار بين قادة العشائر السكتلندية في إطار‬
‫التنازع حول عرش اسكتلندا‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته بالتصرف في نص سترجته باللجوء إلى‬
‫أسلوب الترجمة الحرفية في معظم المثلة ما عدا المثال ‪ 18‬و‪ 16‬و‪ 10 15‬أين استخدم‬
‫المترجم مرة أسلوب التكثيف ومرة أخرى أسلوب والختصار بالحذف والكلمات المسطر عليها‬
‫في المثلة معنى لذلك‪.‬‬
‫المثال ‪)01:34:45( – )01:34:43( :19‬‬
‫!‪These were lies when you wrote them‬‬
‫تبا لهذه الوثائق الكاذبة‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪،‬‬
‫وجاء هذا الحوار في إطار التنازع حول العرش من قبل قادة اسكتلندا‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة بالمعنى‪ ،‬فإذا قارنا بين ما‬
‫هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما‬
‫ورد في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى بشكل مختصر وواضح لمتلقيه معب ار عن‬
‫مقصدية صاحب النص الصلي بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬كانت هذه‬
‫أكاذيب عندما كتبتها أنت) بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫(‪)01:34:50()01:34:41‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Please, gentlemen‬‬ ‫‪20‬‬

‫!‪ Quiet! Sir William‬أيها السيد ويليام ‪ /‬أين أنت ذاهب؟ (‪)01:34:53()01:34:52‬‬ ‫‪21‬‬
‫‪Where are you‬‬
‫‪going‬‬
‫‪258‬‬
)01:35:02()01:34:56( ‫ ولكنهم‬،‫لقد هزمنا النجليز‬ We have beaten the 22
‫سيعودون‬ English.But they'll
‫لنكم ل تريدون أن تقفوا مع‬ come
‫بعضكم البعض‬ back...because you
won't stand
together.
)01:35:05()01:35:04( ‫وماذا أنت فاعل؟‬ What will you do? 23
)01:35:08()01:35:06( ‫سأغزو انجلت ار‬ I will invade 24
‫وأهزم النجليز على ارضهم‬ England...and
defeat the English
on their own ground
)01:35:13()01:35:11( ‫؟‬...‫غزوا‬ Invade? That's 25
‫هذا مستحيل‬ impossible
)01:35:16()01:35:14( ‫؟‬...‫لماذا‬ Why? Why is that 26
impossible
)01:35:22()01:35:17( / ‫ أنتم مهتمون بالسعي وراء فتات‬You're so concerned 27
‫مائدة ذو الساقان الطويلتان‬ for with squabbling
scraps from
Longshanks's table
)01:35:25()01:35:32( ‫وتنسون حقا أعطاه ا لكم في‬ that you've missed 28
‫شيء أفضل‬ your God-given
right to something
better
)01:35:28()01:35:27( ‫هناك فرق بيننا‬ There's a difference 29
between us
01:35:32()01:35:29( ‫أنتم تعتقدون أن الشعب في هذا‬ You think the people 30
‫ البلد قد وجد لكي يمدكم بالمناصب‬to of Scotland exist
provide you with
259
‫‪position‬‬
‫(‪)01:35:36()01:35:34‬‬ ‫ولكني أعتقد بأن مناصبكم قد‬ ‫‪I think your position‬‬ ‫‪31‬‬
‫وجدت لكي تمد هذا الشعب‬ ‫‪to provide exists‬‬
‫بالحرية‬ ‫‪those people with‬‬
‫‪freedom‬‬
‫‪)01:35:45()01:35:39‬‬ ‫وأنا ذاهب لكي أتأكد ‪ /‬من أنهم‬ ‫‪And I go to make‬‬ ‫‪32‬‬
‫سيحصلون عليها‬ ‫‪sure that they have‬‬
‫‪it‬‬
‫(‪)01:35:55()01:35:54‬‬ ‫إنتظر‬ ‫!‪Wait‬‬ ‫‪33‬‬
‫(‪)01:36:01()01:35:59‬‬ ‫أنا احترم ما قلته‬ ‫‪I respect what you‬‬ ‫‪34‬‬
‫‪said‬‬
‫(‪)01:36:04()01:36:02‬‬ ‫ولكن تذكر أن أولئك الرجال ‪/‬‬ ‫‪But remember that‬‬ ‫‪35‬‬
‫لديهم أراضي وقلع‬ ‫‪have these men‬‬
‫‪lands and castles‬‬
‫(‪)01:36:06()01:36:05‬‬ ‫وهذه مخاطرة كبيرة‬ ‫‪It's much to risk‬‬ ‫‪36‬‬
‫(‪)01:36:11()01:36:06‬‬ ‫وهل الرجل البسيط الذي ينزف‬ ‫‪And the common‬‬ ‫‪37‬‬
‫في المعركة مخاطرته أقل‪...‬؟‬ ‫‪in man that bleeds‬‬
‫‪battle, does he risk‬‬
‫?‪less‬‬
‫(‪ )37،36،35،34،33،32،31،30،29،28،27،26،25،24،23،22،21‬من سطر إلى‬
‫سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو زمن كافي للقراءة والتقاط المعلومات‪ ،‬جاء هذا‬
‫الحوار بين ويليام والس وأحد القادة في إطار النزاع حول السلطة‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته‬
‫إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة الحرفية في معظم المثلة باستثناء‬
‫المثال ‪ 21‬أين استخدم المترجم أسلوب الحذف في بداية الجملة‪.‬‬
‫يلحظ على الجدول معنى جميل للعديد من العبارات التي قد تأخذ قيمة لدى المتلقي بل قد‬
‫تكون طاقة هالة ذات تأثير في نفس النسان‪ ،‬فالمقصود به ذلك الثر الظاهر أو الباطن‬
‫‪260‬‬
‫التي تتركه العبارات على قارئها فتارة تقشعر لها البدان وتارة أخرى تولد فجوة كبيرة في‬
‫العقل والقلب‪ ،‬وبالتالي فإننا نستطيع أن نقف على تأثير ووقع قراءة بعض الجمل فمثل‬
‫متأمل العبارة في المثال ‪ 27‬و‪( 28‬أنتم مهتمون بالسعي وراء فتات مائدة ذو الساقان‬
‫الطويلتان وتنسون حقا أعطاه ا لكم في شيء أفضل) يفهم أن رغبتهم في التنافس شديدة‬
‫جدا فتجدهم في تنافس وتنازع دون توقف من اللحظات الولى‪ ،‬حتى تجد فيهم شغفا كثي ار‬
‫للحصول على زيادة الهتمام ليبذلوا ما في وسعهم في سبيل الثروة والمنصب والمقتنيات‪،‬‬
‫وكأن هذه الشياء التي يرغبون بها هي الحلوى اللذيذة والعيش الكريم فهاهنا واقعهم الحالي‬
‫يعكس على رغبتهم العيش في الذل والرضوخ للعبودية وهو ما يستحضر لنا قول ل تكن‬
‫غيرك وقد خلقك ا حرا‪ ،‬فالصل في الناس أنهم أحرار بحكم خلق ا وبطبيعة ولدتهم لهم‬
‫حق الحرية وليسوا عبيد‪ ،‬فمن يجد الحرية مطلب أساسي له فهو ش اررة لكل ظالم مستبد‪ ،‬فل‬
‫حرية حقيقية بدون شعب ثائر ول حرية كحرية أنك ولدت حرا‪ ،‬ومن هنا ندرك حكمة العبارة‬
‫في المثال ‪ 30‬و ‪ 31‬ضمن الجدول التي تعبر عن الطامعين والمنتفعين من خيرات البلد‬
‫في الشدة بحجة الدفاع عن الوطن ولكن مبتغاهم مصلحتهم الشخصية فقط في سبيل خنق‬
‫حرية الشعب وامتهان كرامتهم وهو ما يستحضر لنا قول كثيرون حول السلطة قليلون حول‬
‫الوطن للمناضل الهندي المهاتما غاندي‪.‬‬
‫المثال ‪)01:36:19( – )01:36:16( :38‬‬
‫‪No. But from top to bottom,this country has got no sense of itself.‬‬
‫ل‪ .‬ولكن عندما تنظر إلى هذا البلد‬
‫تجد أن ليس لديها شعور بالوحدة‬
‫هذه العبارة روبرت بروس لويليام والس معب ار بها عن الوضع السياسي والجتماعي السيء‬
‫للبلد بشكل عام‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب‬
‫الترجمة بالمعنى‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪،‬‬
‫المضمر للفظ معب ار عن مقصدية صاحب النص الصلي بالرغم من أنه كان قاد ار على‬
‫‪261‬‬
‫ترجمتها بالشكل‪( :‬ولكن عندما تنظر من العلى إلى السفل‪ ،‬هذه البلد ليس لديها شعور‬
‫بالوحدة) بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫(‪)01:36:24( )01:36:20‬‬ ‫إنهم النبلء يدينون بالولء‬ ‫‪Its nobles share‬‬ ‫‪38‬‬
‫‪ allegiance‬لنجلت ار ‪ /‬والعشائر تتقاتل مع‬ ‫‪with‬‬
‫بعضها البعض‬ ‫‪England.- Its clans‬‬
‫‪war‬‬ ‫‪with‬‬ ‫‪each‬‬
‫‪other.‬‬
‫(‪)01:36:23()01:36:21‬‬ ‫نعم‬ ‫‪Aye‬‬ ‫‪39‬‬
‫(‪)01:36:31()01:36:28‬‬ ‫واذا أصبح لك أعداء على‬ ‫‪If you make‬‬ ‫‪40‬‬
‫كلتا الطرفين ‪ /‬من المعركة‬ ‫‪enemies on both‬‬
‫فسوف تنتهي بك إلى الموت‬ ‫‪sides of the‬‬
‫‪border. you'll end‬‬
‫‪up dead.‬‬
‫(‪)01:36:35()01:36:28‬‬ ‫‪ We all will. It's just‬كلنا سنموت ولكن السؤال هو‬ ‫‪41‬‬
‫كيف؟ ‪ /‬ولماذا؟‬ ‫‪a question of how‬‬
‫‪and why‬‬
‫(‪)01:36:38( )01:36:36‬‬ ‫‪ I'm not a coward. I‬أنا لست جبانا ‪ /‬فأنا أريد ما‬ ‫‪42‬‬
‫‪ want what you‬تريده ولكننا نحتاج الى النبلء‬
‫‪want.But we need‬‬
‫‪the nobles.‬‬
‫(‪)01:36:40( )01:36:39‬‬ ‫نحتاج إليهم‬ ‫?‪We need 'em‬‬ ‫‪43‬‬
‫(‪)01:36:41( )01:36:40‬‬ ‫نعم‬ ‫‪Aye‬‬ ‫‪44‬‬
‫(‪)01:36:45()01:36:43‬‬ ‫‪ Now, tell me.What‬والن أخبرني ما هو معنى أن‬ ‫‪45‬‬

‫تكون نبيل‬ ‫‪does that mean, to‬‬
‫?‪be noble‬‬
‫(‪)01:36:53()01:36:49‬‬ ‫‪ but men don't‬لكن الرجال ل تتبع اللقاب‬ ‫‪46‬‬
‫إنهم يتبعون الشجاعة‬ ‫‪follow titles.They‬‬
‫‪262‬‬
‫‪follow courage.‬‬
‫(‪)01:36:56()01:36:53‬‬ ‫‪ Now, our people‬الناس عامة والنبلء‪ ،‬يعرفونك‬ ‫‪47‬‬
‫جيدا ويحترمونك‬ ‫‪know you.Noble‬‬
‫‪and common, they‬‬
‫‪respect you.‬‬
‫(‪)01:37:00( )01:36:57‬‬ ‫واذا قدتهم أنت إلى الحرية‬ ‫‪And if you would‬‬ ‫‪48‬‬
‫‪just lead them to‬‬
‫‪freedom...‬‬
‫(‪)01:37:04( )01:37:03‬‬ ‫فسوف يتبعونك‬ ‫‪they'd follow you.‬‬ ‫‪49‬‬
‫(‪)01:37:08()01:37:06‬‬ ‫وأنا كذلك‬ ‫‪And so would I.‬‬ ‫‪50‬‬
‫أسلوب السترجة‪ :‬يرد نص السترجة المبين في الجدول أعله الموسوم بالمثلة‬

‫(‪ )50،49،48،47،46،45،44،43،42،41،40،39،38‬من سطر واحد إلى سطرين‬
‫مزامنا لحوار النص الصلي مع تباين في سرعة المكتوب‪ ،‬جاء هذا الحوار بين ويليام والس‬
‫وروبرت بروس في إطار حثه على الوحدة من أجل الحرية وقد لجأ المترجم إلى أسلوب‬
‫الترجمة الحرفية في نقل وحدات اللغة المصدر إلى اللغة الهدف‪.‬‬
‫يلحظ على الجدول معنى جميل للعديد من العبارات التي قد تأخذ قيمة لدى المتلقي بل قد‬
‫تكون طاقة هائلة ذات تأثير في نفس النسان‪ ،‬فالمقصود به ذلك الثر الظاهر أو الباطن‬
‫التي تتركه العبارات على قارئها فتارة تقشعر لها البدان وتارة أخرى تولد فجوة كبيرة في‬
‫العقل والقلب‪ ،‬وبالتالي فإننا نستطيع أن نقف على تأثير ووقع قراءة بعض الجمل فمثل‬
‫المتأمل في المثال ‪ 46‬ضمن الجدول( لكن الرجال ل تتبع اللقاب إنهم يتبعون الشجاعة‬
‫)يفهم أن الشجاعة أهم شيء يزين الرجال وتقودهم إلى الظفر والنصر واستحالة الهزيمة‪،‬‬
‫ومواجهة الظروف والتحديات بقوة وعزيمة دون انحناء أو ضعف أو جبن أو خذلن عكس‬
‫اللقاب المزيفة التي يلصقونها لنفسهم بعد تضخم أناهم الفارغ‪ ،‬فهم يفتخرون بمناصبهم‬
‫التي تفتقد لية قيمة إضافية لن ما يدعون أنه انتاجهم هو مجرد عبودية لفكار أخرين‬
‫وهؤلء بالذات ل يمكن أن تجد فيهم الشجاعة التي يكشف فيها عن المواقف الشريفة بل‬
‫‪263‬‬
‫خوف من ردة فعل أن كان‪ ،‬فالشجاعة تجعلك تدافع عن أفكارك أمام عدوك للعيش من‬
‫أجلها‪.‬‬
‫المشهد ‪ :26‬يتضمن هذا المشهد هجوم السكتلنديين بقيادة ويليام والس على قلعة يورك‬
‫النجليزية بصفة عامة‪.‬‬
‫المثال ‪)01:37:36( – )01:37:30( :01‬‬
‫‪Damn it! My sodomite cousin the Prince tells me he has no troops to‬‬
‫‪lend.And every town in northern England is begging for help.‬‬
‫سحقا‪ ،‬ابن عمي يقول إن كل مدينة ‪ /‬في الشمال تتوسل وتطلب المساعدة‬
‫أسلوب السترجة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬ألقى‬
‫هذه العبارة القائد النجليزي على خادمه معب ار فيها عن استيائه من ابن عمه المير بعد‬
‫الستنجاد به لتقديم الدعم تحسبا لهجوم ويليام والس‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف‬
‫في نص سترجته معب ار عن مقصدية المتكلم من خلل استخدامه أسلوب الختصار‬
‫بالحذف‪.‬‬
‫فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬حيث قام المترجم بحذف العبارة‬
‫(‪ )my sodomite.. The Prince tells me He has no troops to land‬التي‬
‫يقابلها في اللغة العربية (‪...‬اللواط‪...‬المير قال لي ليس لديه قوات لقراضنا) بالترجمة‬
‫الحرفية بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية بالشكل (سحقا‪ ،‬ابن عمي اللواط‬
‫المير قال لي أنه ليس لديه قوات لقراضنا‪ ،‬وكل بلدة في شمال انجلت ار تطلب المساعدة)‬
‫دون حذف‪.‬‬
‫لكن الملحظ أن هناك مشكل في الجملة‪ ،‬حيث تبدو وكأنها طويلة علوة على أن اللفاظ‬
‫غير منتظمة‪ ،‬فالمعلوم أن التطويل مذموم في النصوص بشكل عام ومذموم للتقنية ومذموم‬
‫للقارئ حتى‪ ،‬لذلك فإن لجوء المترجم إلى الختصار بالحذف أول هو باب تحقيق تزامن بين‬
‫الملفوظ والمقروء من أجل فتح مجال أوسع للمشاهد ليستمتع بالمشاهد وتسهيل عملية القراءة‬
‫أو قد يعني أيضا أن الكلمات ليس من شأنها أن تضيف فهما أكبر للمتلقي‪ ،‬هذا من جهة‬
‫ومن جهة أخرى نلفي أن المترجم احتفظ بلفظ (ابن عمي) عوض (المير‪ ،‬واللواط) وكأن‬
‫‪264‬‬
‫المترجم خصص لفظ ابن عمي على لفظ المير واللواط لتوضيح العلقة بين المرسل‬
‫والمرسل إليه كطرفين لعملية الرسال‪ ،‬أي العلقة التي تربط بين ‪-‬ولي العهد‪ -‬والشخص‬
‫الذي يطلب المساعدة وهو ‪-‬ابن العم ‪-‬والذي يبدو أكثر فاعلية للسياق العام في الفيلم‪.‬‬
‫(‪)01:37:40()01:37:39‬‬ ‫لقد وصلوا‬ ‫! ‪He advances‬‬ ‫‪02‬‬

‫(‪)01:37:41()01:37:40‬‬ ‫إلى أين‪...‬؟‬ ‫?‪To which town‬‬ ‫‪03‬‬
‫(‪)01:37:43()01:37:42‬‬ ‫إلى هنا يا مولي‬ ‫‪To here, my Lord‬‬ ‫‪04‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة(‪ )4،3،2‬على‬
‫شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين المسؤول النجليزي‬
‫والرسول العسكري في إطار اقتراب قوات والس لحتلل القلعة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ‬
‫الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى لمتلقيه باللجوء إلى أسلوب الترجمة غير المباشرة‬
‫أو ترجمة المعنى بالختصار معب ار عن مقصدية المتكلم بالرغم من أنه كان قاد ار على‬
‫ترجمتها ترجمة حرفية بالشكل‪( :‬إلى أي بلدة تذهب) هذا من جهة ومن جهة أخرى نلفي‬
‫علمات الترقيم منها نقاط الحذف‪-‬النقطتان المتتاليتان‪ -‬كأسلوب لغوي كتابي تمتاز به اللغة‬
‫العربية والذي يؤدي إلى فائدة أو غرض معين أراده المترجم إما ايهام متلقيه بوجود كلم‬
‫محذوف أو توجيه انتباهه نحو ما تم حذفه لستنباطه‪.‬‬
‫(‪)01:37:49()01:37:44‬‬ ‫اجلبوا الطعام والمؤن إلى‬ ‫‪Bring the provisions‬‬ ‫‪05‬‬

‫الداخل ‪ /‬اغلقوا البواب‬ ‫‪inside,double the‬‬
‫وضاعفوا الحراسة‬ ‫‪guards, seal the‬‬
‫!‪gate. Now‬‬
‫(‪)01:37:51()01:37:49‬‬ ‫غير مترجم‪ /‬بسرعة‪ ،‬أحضروا‬ ‫‪Quickly! Bring in‬‬ ‫‪06‬‬
‫المدادات‪ ،‬بسرعة‬ ‫‪the provisions‬‬
‫(‪01:38:23( )01:38:21‬‬ ‫‪ Sir, we can get you‬سيدي‪ ،‬يمكنك أن تغادر المكان‬ ‫‪07‬‬
‫الن‬ ‫‪out if you leave‬‬
‫‪265‬‬
‫‪now‬‬
‫‪ I will not tell my‬لن اهرب‪ ،‬ثم أخبر عمي أني قد (‪01:38:27( )01:38:24‬‬ ‫‪08‬‬
‫فقدت ‪ /‬أهم مدينة في شمال‬ ‫‪uncle I've lost him‬‬
‫انجلت ار‬ ‫‪the greatest city in‬‬
‫‪the North Englid‬‬
‫(‪)01:39:10()01:39:09‬‬ ‫هيا‬ ‫!‪Come on‬‬ ‫‪09‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة(‪)9،8،7،5‬‬
‫من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين القائد‬
‫النجليزي ومعاونه في إطار مداهمة ويليام والس وجنوده المدينة‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته‬
‫إلى التصرف في نص سترجته معب ار عن مقصدية المتكلم باللجوء إلى استخدام أسلوب‬
‫الختصار بالحذف في المثالين السادس والسابع وأسلوب التكثيف في المثال الثامن الذي يعد‬
‫من سمات اللغة العربية التي يلجأ إليها المترجم عندما تسمح إكراهات السترجة بذلك أو قد‬
‫يلجأ إليه المترجم عن عمد لغرض جمالي أو أسلوبي أو بلغي‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ‬
‫وبين ما هو مدرج في نص الترجمة نجد فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم كلمة (لن اهرب) والتي‬
‫لم ترد ضمن المنطوق‪ ،‬وانما استخلصها المترجم من سياق الجملة الولى في عبارة (تغادر‬
‫المكان)‪ ،‬وبالنظر إلى الترجمة العربية نجد أن هذا السلوب –الطناب‪ -‬له غرض‪ ،‬حيث‬
‫أراد المترجم من خلله توضيح المعنى للمتلقي حتى يمنع عن الجملة المترجمة الوهم أو‬
‫الغموض‪.‬‬
‫فعبارة –لن اهرب ‪ -‬لها دللتها في إعطاء المتلقي شرحا أوفر في فهم المعنى الذي يتأتى‬
‫من السياق العام للفيلم‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى التصرف والتدخل للتعبير عن المعنى الذي‬
‫يصعب فهمه وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي ويضيف له فهما أكبر علوة على إضفاء نوع‬
‫من القيمة الجمالية للترجمة العربية‪.‬‬
‫المشهد ‪ :27‬يتضمن هذا المشهد عودة الملك إدوار من فرنسا ومناقشته مسألة المتمردين‬
‫السكتلنديين مع ابنه ولي العهد بصفة عامة‬
‫المثال ‪)01:39:48( – )01:39:46( :01‬‬
‫!‪Make way for the King‬‬
‫‪266‬‬
‫لقد عاد الملك‬

‫وكنا قد سمعنا هذه الجملة خارج إطار الصورة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو‬
‫بل لجأ المترجم إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة الغير المباشرة أو‬
‫الترجمة بالمعنى معب ار عن مقصدية المتكلم بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة‬
‫حرفية بالشكل‪( :‬افسح المجال للملك) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبهذا يكون المترجم قد أثر‬
‫الفصاح عن المعنى المضمر لمتلقيه من خلل الترجمة‪.‬‬
‫(‪)01:39:57()01:39:56‬‬ ‫إنها ليست غلطتك‬ ‫‪It's not your fault‬‬ ‫‪02‬‬

‫!‪ Stand up to him‬يجب أن تتصدى له ول تخشاه (‪)01:40:00()01:39:59‬‬ ‫‪03‬‬
‫(‪)01:40:02()01:40:01‬‬ ‫سوف اتصدى له وأكثر‬ ‫‪I will stand up to‬‬ ‫‪04‬‬
‫‪him and more‬‬
‫على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين ولي العهد ومرافقه‬
‫الشخصي في إطار تلقيه خبر عودة والده –الملك إدوارد‪ -‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى‬
‫التصرف في نص سترجته من خلل استخدام أسلوب التكثيف أو الضافة‪ ،‬الذي يعد من‬
‫سمات اللغة العربية التي يلجأ إليها المترجم عندما تسمح إكراهات السترجة بذلك‪ ،‬وقد يلجأ‬
‫إليها المترجم عن عمد لغرض جمالي أو أسلوبي أو بلغي‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ‬
‫وبين ما هو مدرج في نص الترجمة نجد فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم كلمة (يجب أن ‪ ...‬ول‬
‫تخشاه) والتي لم ترد ضمن المنطوق‪ ،‬وبالنظر إلى الجملة العربية نلفي أن لجوء المترجم إلى‬
‫الضافة هو باب تحقيق غرض معين وهو تأكيد المعنى وتقويته‪ ،‬من خلل "ترديد لفظ له‬
‫علقة بلفظ أخر مسبق الذي يعد نوع من أنواع الطناب والذي يسمى "بالترديد"‪ ،10‬من‬
‫خلل استعماله لفظ ل تخشاه إلى جانب لفظ تتصدى له فالشيء الذي ل تخشاه هو الشيء‬
‫‪10‬‬
‫انظر‪ www.mawdo3.com :‬تاريخ الطلع ‪ ،2023/01/26‬الساعة ‪).18:45‬‬
‫‪267‬‬
‫الذي تتصدى له وتتواجه‪ ،‬ويكون بهذا اللفظ ل تخشاه مساويا للفظ تصدى له‪ ،‬بل قد نجد‬
‫الترادف يلعب دوره في دفع الملل عن السامع عن طريق تغيير الكلمة بمرادفها‪ ،‬وكأن‬
‫المترجم يريد تأكيد أن عليك أن تستعمل كامل قوته للوقوف في وجهه بل أشد قوة من ذي‬
‫قبل لهذا على المترجم أن ينقل هذا النفعال الذي يثيره الملفوظ عبر المكتوب‪.‬‬
‫ولعادة صياغة هذه المعلومات‪ ،‬فإن هذه الضافة لم تتأتى بشكل عشوائي وانما لجأ إليها‬
‫المترجم لتأكيد المعنى وتوضيحه أول علوة على إضفاء نوع من القيمة الجمالية للترجمة‪.‬‬
‫(‪)01:40:42()01:40:40‬‬ ‫ما الخبار في شمال البلد‬ ‫?‪What news of the North‬‬ ‫‪05‬‬
‫ل شيء جديد جللتك‬ ‫‪Nothing‬‬ ‫‪new,‬‬ ‫‪Your‬‬ ‫‪06‬‬

‫(‪)01:40:47()01:40:44‬‬ ‫لقد بعثنا بالكشافين ليأتوا‬ ‫‪Majesty.We've sent riders‬‬
‫بالخبار‬ ‫‪to speed any word‬‬
‫(‪)01:40:53()01:40:48‬‬ ‫‪ heard the word in France‬سمعت كلما وأنا أحارب في‬ ‫‪07‬‬
‫فرنسا ‪ /‬كي أزيد مملكتك‬ ‫‪where I was fighting to‬‬
‫المستقبلية‬ ‫‪expand‬‬ ‫‪your‬‬ ‫‪future‬‬
‫‪kingdom.‬‬
‫(‪)01:40:59()01:40:54‬‬ ‫إن جيشنا الشمالي قد أبيد‬ ‫‪The word, my son, is that‬‬ ‫‪08‬‬
‫بكامله ‪ /‬وأنت لم تفعل شيء‬ ‫‪our entire northern army‬‬
‫‪is‬‬ ‫‪annihilated.And‬‬ ‫‪you‬‬
‫‪have done nothing.‬‬
‫(‪)01:41:07()01:41:04‬‬ ‫لقد أمرت التعبئة العامة في‬ ‫‪I.‬‬ ‫‪I‬‬ ‫‪have‬‬ ‫‪ordered‬‬ ‫‪09‬‬
‫البلد ‪ /‬وهم جاهزون للرحيل‬ ‫‪conscription,sir,assembled‬‬
‫‪and ready to depart.‬‬
‫(‪)01:41:14()01:41:11‬‬ ‫معذرة يا مولي‬ ‫‪Excuse‬‬ ‫‪me,‬‬ ‫‪sire,‬‬ ‫‪but‬‬ ‫‪10‬‬
‫ولكن رسالة هامة من يورك‬ ‫‪there's‬‬ ‫‪a‬‬ ‫‪very‬‬ ‫‪urgent‬‬
‫‪message from York.‬‬
‫(‪)01:41:15()01:41:14‬‬ ‫تعال‬ ‫‪Come‬‬ ‫‪11‬‬
‫(‪)01:41:24()01:41:23‬‬ ‫أتركنا‬ ‫‪Leave us‬‬ ‫‪12‬‬
‫‪268‬‬
‫بالمثلة(‪ )12،11،10،9،8،7،6،5‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص‬
‫الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين الملك إدوارد وابنه ولي العهد‪ -‬في إطار مناقشة صعوبة‬
‫التحكم في التمرد معب ار بذلك عن استيائه الشديد منه‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى التصرف في‬
‫نص سترجته معب ار عن مقصدية صاحب النص الصل من خلل استخدامه أسلوب‬
‫الختصار بالحذف في المثال الثامن والتاسع‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج‬
‫نلفي فرقا‪ ،‬حيث قام المترجم بحذف كلمة (‪ )sir‬التي يقابلها في اللغة العربية (سيدي)‬
‫والعبارة (‪ )The Word, my son‬التي يقابلها في اللغة العربية (يقال يا ابني) بالترجمة‬
‫الحرفية بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل (يقال يا ابني إن جيشنا بأكمله قد تم‬
‫تدميره‪ ،‬وأنت لم تفعل شيء) دون حذف‪.‬‬
‫إن المتمعن في الجملة‪ ،‬يجد أن اللفاظ زائدة على أصل المراد حيث تبدو وكأنها حشو قبيح‪،‬‬
‫فالمعلوم أن التطويل مذموم في النصوص بشكل عام ومذموم للتقنية ومذموم للقارئ حتى أنه‬
‫ل ينبغي أن نقول كل تطويل معيب‪ ،‬وهذا يبعث بمساءلة جد مهمة أل وهي متى يكون‬
‫التطويل مفيد ومتى يكون التطويل معيب؟ للجابة على ذلك ل بد أن نتطرق إلى القول إن‬
‫النص السمعي البصري متعدد القنوات وكل قناة تكمل الخرى فنحن نترجم ما ل تقوله‬
‫الصورة ونستغني عن كل ما هو واضح‪ ،‬لذلك فإن لجوء المترجم إلى أسلوب الختصار‬
‫بالحذف هو أن الصورة الفيلمية تبرز حديث الملك مع ‪-‬ولي العهد‪ -‬فما فائدة استبقاء عبارة‬
‫(يقال يا ابني؟)‬
‫وعلى ما يبدو ومؤكد ل مانع بالمرة أن يأتي اليجاز بالحذف من رغبة المترجم بغرض من‬
‫الغراض الذي يأتي كثي ار توخيا لكراهات السترجة من باب تحقيق التزامن بين الملفوظ‬
‫والمقروء من أجل فتح مجال أوسع للمشاهد ليستمتع بالمشاهد وتسهيل عملية القراءة أو قد‬
‫يعني أيضا أن الكلمات ليس من شأنها أن تضيف فهما أكبر للمتلقي‪.‬‬
‫(‪)01:41:25()01:41:24‬‬ ‫أمرك يا مولي‬ ‫‪Thank you, sire‬‬ ‫‪13‬‬

‫(‪)01:41:31()01:41:30‬‬ ‫لقد احتل "والس" يورك‬ ‫‪Erm... W... Wallace has‬‬ ‫‪14‬‬
‫‪269‬‬
‫‪sacked York‬‬
‫(‪)01:41:32()01:41:31‬‬ ‫ماذا؟‬ ‫?‪What‬‬ ‫‪15‬‬
‫(‪01:41:33( )01:41:32‬‬ ‫لقد اجتاح "والس" يورك‬ ‫‪Wallace has sacked York 16‬‬
‫(‪)01:41:43()01:41:38‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Oh! Uh‬‬ ‫‪17‬‬
‫(‪)01:41:53()01:41:50‬‬ ‫سيدي إنه ابن أخيك‬ ‫!‪Sire... thy own nephew‬‬ ‫‪18‬‬
‫(‪)01:41:55()01:41:54‬‬ ‫أي متوحش قد يفعل هذا؟‬ ‫‪What beast could do‬‬ ‫‪19‬‬
‫‪such a thing‬‬
‫(‪)01:42:04()01:41:58‬‬ ‫إذا كان قد احتل يورك ‪ /‬إذن‬ ‫‪If he can sack York...he‬‬ ‫‪20‬‬
‫‪ can invade Lower‬يمكنه أن يحتل انجلت ار بأكملها‬
‫‪England‬‬
‫(‪)01:42:06()01:42:05‬‬ ‫لكننا سوف نوقفه‬ ‫!‪We will stop him‬‬ ‫‪21‬‬
‫‪ Who is this person who‬من هذا الشخص الذي يتحدث (‪)01:42:13()01:42:09‬‬ ‫‪22‬‬
‫‪ speaks to me as though‬إلي‪ /‬كما لو كنت محتاج إلى‬
‫نصيحته؟‬ ‫?‪I needed his advice‬‬
‫(‪)01:42:18()01:42:16‬‬ ‫لقد عينت فيليب ‪ /‬مستشاري‬ ‫‪I have declared Phillip‬‬ ‫‪23‬‬
‫العلى‬ ‫‪my High Counsellor‬‬
‫(‪)01:42:20()01:42:19‬‬ ‫أهو مؤهل إلى ذلك؟‬ ‫?‪Is he qualified‬‬ ‫‪24‬‬
‫(‪01:42:24( )01:42:20‬‬ ‫أنا ماهر في التكتيكات‬ ‫‪I am skilled in the arts of‬‬ ‫‪25‬‬
‫العسكرية ‪ /‬وفنون الحرب‪،‬‬ ‫‪and military tactics, war‬‬
‫سيدي‬ ‫‪sire‬‬
‫بالمثلة(‪ )25،24،23،22،21،20،19،18،17،16،15،14،13‬من سطر واحد إلى‬
‫سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين الخادم النجليزي والملك مرة‬
‫والملك وابنه مرة أخرى في إطار مناقشة التمرد بشكل عام‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى‬
‫التصرف في نص سترجته مستخدما في ذلك أسلوب الترجمة غير المباشرة في المثال ‪13‬‬
‫والترجمة الحرفية في باقي المثلة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص‬
‫‪270‬‬
‫المترجم المعنى المضمر من اللفظ لمتلقيه معب ار عن مقصدية المتكلم‪ ،‬بالرغم من أنه كان‬
‫قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية بالشكل (شك ار مولي) بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫دفع المترجم إلى التصرف والتدخل للتعبير عن المعنى الذي يصعب فهمه وكأنه يقوم بدور‬
‫الشارح للمتلقي العربي مع الخذ بالحسبان النص الصل‪.‬‬
‫(‪)01:42:27()01:42:25‬‬ ‫حقا؟‬ ‫?‪Are you‬‬ ‫‪26‬‬

‫(‪)01:42:36( )01:42:28‬‬ ‫‪ Tell me. What advice 27‬الن أخبرني‪ ،‬ما هي النصيحة‬
‫التي ‪ /‬تقدمها في مثل هذا‬ ‫‪would you offer on‬‬
‫الموقف الراهن؟‬ ‫‪the,‬‬ ‫‪er,‬‬ ‫‪present...‬‬
‫?‪situation‬‬
‫(‪)01:42:38( )01:42:34‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Aaaagh‬‬ ‫‪28‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة(‪ )28،26‬من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مع استبقاء مطول للمكتوب والذي قد يساعد المتلقي على القراءة‬
‫بشكل مريح مع التقاط المعلومات والفهم‪ ،‬قال هذه العبارات الملك ادوارد لخادم ولي العهد‬
‫شخصيا مستهزئا به‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته معب ار عن‬
‫مقصدية المتكلم من خلل استخدام أسلوب الترجمة الغير المباشرة في المثال ‪ 26‬وأسلوب‬
‫التكثيف في المثال ‪ ،27‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة‬
‫نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بالرغم من أنه كان قاد ار‬
‫على ترجمتها ترجمة حرفية بالشكل (هل أنت) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبهذا يكون المترجم قد أثر‬
‫الفصاح عن المعنى المضمر لمتلقيه من اللفظ للتعبير عن مقصدية المتكلم‪ ،‬أما عن‬
‫أسلوب التكثيف أو الضافة الذي يعد من سمات اللغة العربية التي يلجأ إليها المترجم عندما‬
‫تسمح إكراهات السترجة بذلك‪ ،‬وقد يلجأ إليها المترجم عن عمد لغرض جمالي أو أسلوبي أو‬
‫بلغي‪ ،‬نجد المترجم قد أضاف كلمة (الن) التي لم ترد ضمن المنطوق وكأن المترجم‬
‫بإضافته يريد تأكيد أن الموقف جاري أو أن هذه اللحظة الحرجة‪ ،‬بل أن المترجم يريد تأكيد‬
‫‪271‬‬
‫قول إن الوضع متأزم صعب وكأن السكين على حافة الرقبة وهي مشابهة واضحة بين‬
‫الوضع الجتماعي للبلد بشكل عام‪.‬‬
‫المثال ‪)01:43:10( – )01:43:06( :29‬‬
‫‪I shall offer a truce...and buy him off.‬‬
‫ل بد أن أعرض عليه الهدنة ‪ /‬وأرشوه بالمال‬
‫هذه العبارة الملك ادوارد أثناء حديثه مع نفسه ليجاد حل لمجابهة ويليام والس‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة غير المباشرة‪ ،‬فإذا‬
‫قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة‬
‫المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى لمتلقيه معب ار عن مقصدية‬
‫المتكلم بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية بالشكل (وشرائه) بالترجمة‬
‫الحرفية‪ ،‬وبهذا يكون المترجم قد آثر الفصاح عن المعنى المضمر من اللفظ للدللة على‬
‫الرشوة‪.‬‬
‫?‪ But who will go to him‬ولكن من الذي سيذهب إليه؟ (‪)01:43:14()01:43:13‬‬ ‫‪30‬‬
‫(‪)01:43:15()01:43:14‬‬ ‫لست أنا‬ ‫‪Not I.‬‬ ‫‪31‬‬
‫(‪)01:43:23()01:43:17‬‬ ‫فلو وقعت تحت سيفه فمن‬ ‫‪If I fell under the sword‬‬ ‫‪32‬‬
‫‪ of‬الممكن ‪ /‬أن يضع رأسي في‬ ‫‪that‬‬ ‫‪murderer‬‬ ‫‪it‬‬
‫سلة‬ ‫‪might be "my" head in‬‬
‫‪a basket‬‬
‫(‪)01:43:27()01:43:24‬‬ ‫وليس ابني المحترم‬ ‫‪And not.. my gentle‬‬ ‫‪33‬‬
‫‪son‬‬
‫(‪)01:43:31()01:43:28‬‬ ‫فبمجرد النظر إليه سوف‬ ‫‪The mere sight of him‬‬ ‫‪34‬‬
‫يشجعه ‪ /‬هذا على أن يغزو‬ ‫‪would only encour3age‬‬
‫البلد بأكملها‬ ‫‪an enemy to take over‬‬
‫‪the whole country‬‬
‫‪272‬‬
‫(‪)01:43:38()01:43:35‬‬ ‫من الذي سوف أرسله؟‬ ‫?‪So whom do I send‬‬ ‫‪35‬‬
‫(‪)01:43:44()01:43:43‬‬ ‫من الذي سوف أرسله؟‬ ‫?‪So whom do I send‬‬ ‫‪36‬‬
‫أسلوب السترجة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة‬
‫(‪ )36،35،34،33،32،31،30‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪،‬‬
‫وهو زمن كافي للقراءة والتقاط المعلومات‪ ،‬جاء هذا الحوار على لسان إدوارد في حديثه مع‬
‫نفسه ليجاد حل في تمرد ويليام والس‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى استخدام أسلوب الختصار‬
‫بالحذف‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬حيث قام المترجم في‬
‫المثال ‪ 32‬بحذف كلمة (‪ )that murderer‬التي يقابلها في اللغة العربية (ذلك القاتل)‬
‫بالترجمة الحرفية وقد أخذ التصرف في المثال ‪ 34‬نفس السلوب الول‪ ،‬حيث قام المترجم‬
‫بحذف كلمة( ‪ ) an enemy‬التي يقابلها في اللغة العربية (العدو) بالترجمة الحرفية‪ ،‬أسقط‬
‫المترجم كلمة(ذلك القاتل) وكلمة( العدو ) كون أن ليس من شأنهما أن تضيفا فهما أكبر‬
‫للمتلقي هذا من جهة ومن جهة أخرى نلفي في المثال ‪ 35‬و‪ 36‬استبقاء المترجم على العبارة‬
‫الصلية نفسها وبنفس تكرارها‪ ،‬وما كان المترجم يولي اهتمامه بهذا التكرار إذا لم يكن هناك‬
‫هدف‪ ،‬فالتكرار سمة من سمات اللغة العربية واحدى علمات الجمال الذي يهدف إلى‬
‫وظيفة‪ ،‬فالتكرار في الترجمة هو التأكيد والتنبيه واثارة توقع لدى القارئ للموقف الجديد‬
‫لمشاركة الكاتب احساسه ونبضه‪ ،‬بل إن القارئ لنص الترجمة العربية يستثار ذهنه وخياله‬
‫في التفكير و التوقع من الشخص الذي سيرسله الملك‪ ،‬وكأن المترجم يدعو المتلقي للمشاركة‬
‫والتخمين مع الشخصية في الفيلم بخلق احساس نفسي ممثاثل وتوجيه ذهنه نحو الصورة‬
‫المستحضرة ومنه مشاركة القارئ النص والتفاعل معه‪ ،‬وبناء على هذا الفهم تتحقق القيمة‬
‫الجمالية للترجمة العربية انطلقا مما تتركه اللفظة المكررة من أثر انفعالي في نفس المتلقي‪.‬‬
‫المشهد ‪ :28‬يتضمن هذا المشهد لقاء ويليام والس بزوجته في المنام‪ ،‬وفي الجدول اسفله‬
‫(‪)01:45:08()01:45:07‬‬ ‫أنا أحلم‬ ‫‪I'm dreaming‬‬ ‫‪01‬‬
‫‪273‬‬
‫(‪01:45:13( )01:45:10‬‬ ‫نعم أنت تحلم ‪ /‬ولبد أن‬ ‫‪Yes, you are. And you‬‬ ‫‪02‬‬
‫تستيقظ‬ ‫‪must wake‬‬
‫(‪01:45:28( )01:45:23‬‬ ‫ل أريد أن استيقظ ‪ /‬أريد‬ ‫‪I don't want to wake. I‬‬ ‫‪03‬‬
‫أن أبقى هنا معك‬ ‫‪want to stay here with‬‬
‫‪you‬‬
‫(‪)01:45:34()01:45:30‬‬ ‫‪ And I with you.But you‬وأنا أيضا ‪ /‬ولكن لبد أن‬ ‫‪04‬‬
‫تستيقظ‬ ‫‪must wake now‬‬
‫(‪)01:45:40()01:45:38‬‬ ‫استيقظ يا "ويليام"‬ ‫‪Wake up, William‬‬ ‫‪05‬‬
‫(‪)01:45:43()01:45:40‬‬ ‫مسموع‪ /‬غير مترجم‬ ‫‪Wake up‬‬ ‫‪06‬‬
‫(‪)01:45:46()01:45:44‬‬ ‫استيقظ يا "ويليام"‬ ‫‪Wake up, William‬‬ ‫‪07‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة السبعة من‬
‫وزوجته في المنام تحثه على المقاومة في سبيل الحرية‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى‬
‫التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب التكثيف مرة والترجمة غير المباشرة مرة أخرى‪،‬‬
‫فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما‬
‫ورد في الحوار الصلي في المثال ‪ 02‬بل أعطى المترجم المعنى لمتلقيه معب ار عن مقصدية‬
‫المتكلم‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية بالشكل (نعم أنت) بالترجمة‬
‫الحرفية‪ ،‬كما أخذ التصرف في المثال الرابع نفس أسلوب المثال الثاني‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة‬
‫المنطوق كما ورد بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية بالشكل (وأنا معك)‬
‫بالترجمة الحرفية‪ ،‬أما عن أسلوب التكثيف فيأتي المثال الرابع الذي أضاف فيه المترجم كلمة‬
‫الن التي لم ترد في الحوار الصلي‪.‬‬
‫دفع المترجم إلى التدخل والتصرف للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى الذي‬
‫يصعب فهمه وكأنه يقوم بدور الشارح المتلقي ويضيف فهما أكبر‪.‬‬
‫المشهد ‪ :29‬يتضمن هذا المشهد لقاء المبعوث النجليزي(الميرة) بوليام والس للتفاوض‬
‫من أجل عقد الصلح بشكل عام وفي الجدول اسفله أهم الحوارات‪.‬‬
‫‪274‬‬

01:45:51( )01:45:47( ‫ شعار الملكي بالهدنة‬،‫ويليام‬ William! A royal 01
‫يتجه نحونا‬ entourage comes.
flying banners of truce
01:45:54( )01:45:52( ‫ ويرفع شارة ذو الساقان الطويلتان‬and the standards of 02
‫نفسه‬ Longshanks himself!
)01:46:43()01:46:38( ‫ جئت كخادمة‬/ ‫أنا أميرة ويلز‬ I am the Princess of 03
‫للملك وتحت إمرته‬ Wales.I come as the
King's servant and
with his authority.
)01:46:45()01:46:44( ‫لكي تفعلي ماذا؟‬ To do what? 04
)01:46:48()01:46:47( ‫لكي أناقش مقترحات الملك‬ To discuss the King's 05

proposals
)01:46:53()01:46:51( ‫هل ستتحدث إلى امرأة؟‬ Will you speak with a 06
woman?
)01:47:16()01:47:14( / ‫أنا أعرف أنك قد حصلت‬ I understand you 07
‫مؤخ ار على لقب فارس‬ have recently been
given the rank of
knight
)01:47:21()01:47:17( ‫ ا‬/ ‫لم أحصل على شيء‬ I have been given 08
‫يجعل الرجال كما يشاء‬ nothing.God makes
men what they are
)01:47:28()01:47:22( ‫وهل جعلك ا غازيا للمدن‬ Did God make you 09
‫المنة وقاتل لبن أخو الملك‬ the sacker of peaceful
‫وابن عم زوجي‬ cities?The.executione
r of the King's
nephew,my husband's
275
‫?‪own cousin‬‬
‫(‪)01:47:33()01:47:30‬‬ ‫‪ York was the staging‬يورك كانت بمثابة نقطة انطلق‬ ‫‪10‬‬
‫‪ /‬لكل غزو على بلدي‬ ‫‪point‬‬ ‫‪for‬‬ ‫‪every‬‬
‫‪invasion‬‬ ‫‪of‬‬ ‫‪my‬‬
‫‪country‬‬
‫(‪01:47:39( )01:47:35‬‬ ‫وابن عم زوجك هذا قد قتل‬ ‫‪That cousin hanged‬‬ ‫‪11‬‬
‫‪ innocent Scots, even‬النساء والطفال ‪ /‬السكتلنديين‬
‫وعلق رؤوسهم على البواب‬ ‫‪women and children,‬‬
‫‪from the city walls.‬‬
‫(‪01:47:45( )01:47:43‬‬ ‫وقد فعل ذو الساقان الطويلتان‬ ‫‪Longshanks did far‬‬ ‫‪12‬‬
‫‪ worse the last time he‬أكثر من هذا‪ /‬في أخر مرة غ از‬
‫فيها مدينة إسكتلندية‬ ‫‪took a Scottish city.‬‬
‫من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين ويليام والس‬
‫والمبعوث النجليزي في إطار التفاوض لعقد الهدنة بشكل عام وقد لجأ المترجم كعادته إلى‬
‫التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الختصار بالحذف مرة وأسلوب التكثيف مرة‬
‫أخرى‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نجد فرقا‪ ،‬حيث قام المترجم بحذف‬
‫كلمة (‪ )innocen‬التي يقابلها في اللغة العربية (البرياء) التي نلمس دللتها في لفظ أطفال‬
‫ونساء هذا من جهة ومن جهة أخرى أخذ التصرف مجرى آخر في الجملة نفسها حيث قام‬
‫المترجم بإضافة ألفاظ تشرح عبارة (من أسوار المدينة) التي تبدو غير واضحة وغير مفهومة‬
‫كون من شروط السترجة أن تكون الجملة تامة المعنى‪ ،‬وبالتالي تم استخلص المعنى من‬
‫العبارة (وعلق رؤوسهم على البواب) من أسوار المدينة والتي تفهم ضمنا‪ ،‬لهذا دفع المترجم‬
‫إلى التدخل والتصرف للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى الذي يصعب‬
‫فهمه وكأنه يقوم بدور الشارح المتلقي ويضيف فهما أكبر‪.‬‬
‫(‪)01:47:50()01:47:48‬‬ ‫إنه شخص دموي متوحش‬ ‫‪He‬‬ ‫‪Is‬‬ ‫‪a‬‬ ‫‪bloody‬‬ ‫‪13‬‬
‫‪276‬‬
murdering Savage
)01:47:53()01:47:52( ‫ويقول الكذب‬ And he’s telling lies 14
01:47:55( )01:47:54( ‫أنا ل أقول الكذب أبدا‬ I Never lie. 15
)01:48:00()01:47:58( ‫ولكنني شخص دموي‬ But I Am à Savage 16
‫متوحش؟‬
)01:48:05()01:48:03( ‫ وبالفرنسية أيضا لو تفضلون؟‬Or in frensh if You 17
prefer ?
)01:48:09()01:48:07( ‫ في وجهه؟‬،‫اسألي ملكك‬ You ask your King to 18
‫اسأليه؟‬ his face. Ask him
)01:48:15()01:48:13( ‫وشاهدي إن كانت عيناه‬ See if his eyes can 19
‫سوف تقنعك بالحقيقة أم ل؟‬ convince you of the
truth
01:48:27( )01:48:24( ‫ اتركنا بمفردنا‬/ "‫"هاملتون‬ Hamilton Leave us 20
)01:48:29()01:48:28( ‫سيدتي؟‬ My Lady? 21
)01:48:31()01:48:29( ‫ الن‬،‫اتركنا‬ Leave us! Now 22

)01:48:44()01:48:43( ‫دعنا نتحدث بصراحة‬ Let us talk plainly 23
)01:48:46()01:48:45( ‫أنت تغزو انجلت ار‬ You invade England 24
)01:47:50()01:48:47( ‫ولكنك ل تستطيع أن تكمل‬ But you cannot 25
‫ بعيدا عن مؤنك‬/‫غزوك‬ complete the conquest
‫وامداداتك‬ so far from your
shelter and supply
)01:48:53()01:48:52( ‫الملك يرغب في السلم‬ The King desires 26
peace
)01:48:57()01:48:56( ‫ذو الساقان الطويلتان يريد‬ Longshanks desires 27
‫السلم؟‬ peace
)01:48:59()01:48:58( ‫لقد صرح لي بها أقسم على‬ He declares it to me, I 28
‫هذا‬ swear it.
)01:49:02()01:49:00( ‫إنه يعرض عليك أن تسحب‬ He proposes that you 29
277
‫هجومك‬ withdraw your attack
)01:49:08()01:49:03( ‫ يعطيك ألقاب‬،‫وفي المقابل‬ In return he grants you 30
‫ومقاطعات وصندوق ذهب‬ title,estates and this
‫سأعطيه لك شخصيا الن‬ chest of gold... whic
am to pay to you
personally
)01:49:14()01:49:10( ‫ لكي أصبح‬/ ‫ ذهب‬،‫ألقاب‬ A lordship and titles, 31
‫يهوذا؟‬ gold.that I should
become Judas
)01:49:16()01:49:15( ‫السلم يصنع بهذه الطريقة‬ Peace is made in such 32
ways
)01:49:20()01:49:17( ‫بل العبودية تصنع بهذه‬ Slaves are made in 33
‫الطريقة؟‬ such waysy
)01:49:24()01:49:21( ‫أخر مرة تحدث فيها ذو‬ The last time 34
‫ عن‬/ ‫الساقان الطويلتان‬ Longshanks spoke of
‫السلم كنت صغير‬ peace,I was a boy
)01:49:28()01:49:25( ‫وكل النبلء السكتلنديين‬ And many Scottish 35
‫ رفضوا أن يكونوا‬/ ‫الذين‬ nobles who would not
‫عبيدا له‬ be slaves
)01:49:34()01:49:29( ‫أقنعهم بأنه يريد السلم‬ were lured by 36
‫ حيث‬/ ‫وجمعهم في حظيرة‬ him,under a flag of
‫قام بشنقهم جميعا‬ truce, to a
barn...where he had
them hanged.
)01:49:39()01:49:35( ‫ ولكنني‬،‫كنت صغي ار جدا‬ I was very young.But I 37
‫ ذو الساقان‬/ ‫ أتذكر جيدا فكرة‬remember
‫الطويلتان عن السلم‬ Longshanks's notion of
peace
278

‫(‪،32،31،30،29،28،27،26،25،24،23،22،21،20،19،18،17،16،15،14،13‬‬
‫‪ )37،36،35،34،33‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو وقت‬
‫كافي للقراءة والتقاط المعلومات‪ ،‬جاء هذا الحوار بين المبعوث النجليزي(الميرة) وويليام‬
‫والس في إطار التفاوض لعقد الصلح وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص‬
‫سترجته مستخدما أسلوب الختصار بالحذف في المثال ‪ 31‬وأسلوب التكثيف في المثال ‪20‬‬
‫و‪ 30‬والترجمة الحرفية في باقي المثلة‪.‬‬
‫المثال ‪)01:49:49( – )01:49:44( :38‬‬
‫‪I understand you have suffered.I know. about your woman.‬‬
‫أنا أعلم أنك قد عانيت كثي ار ‪ /‬أنا أعلم عن عشيقتك‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬قالت‬
‫هذه العبارة الميرة لويليام والس شخصيا معبرة عن اسفها على حالته وقد لجأ المترجم إلى‬
‫التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة غير المباشرة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو‬
‫في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى معب ار عن مقصدية المتكلم بالرغم من أنه كان‬
‫قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية بالشكل (أنا أعلم عن امرأتك) بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫ترجمت عبارة (‪ )your women‬بكلمة (عشيقتك) التي يكافئها في النجليزية كلمة‬
‫‪ beloved‬أو ‪ mistress‬وكأن المترجم استبدل لفظ بلفظ أخر يحمل معناه‪ ،‬وقد شكلت هذه‬
‫الترجمة خلل على المستوى الدللي بالمقابل فترجمة المترجم هذه لم تتأتي عرضا وانما هو‬
‫من باب تخصيص اللفظ لتقليل الشتراك أي تخصيص لفظ (امرأة) بلفظ (عشيقة) كون أن‬
‫لفظ امرأة يمكن أن نميز منه عدة ألفاظ أخرى كحبيبة‪ ،‬صديقة‪ ،‬أخت‪ ،‬أم‪ ،‬وغيرها وبهذا فإن‬
‫اللغة أنشأت فروقا تتنوع جماليات التعبير فيها كمظهر يسوقنا إلى النبهار بقدرة اللغة وكثرة‬
‫مرادفاتها التي تتعد بحسب السياقات المتضمنة له على تلبية جل احتياجات النسان هذا من‬
‫جهة ومن جهة أخرى لجوء المترجم لم يكن هباء كون أن الميرة ل تعلم عن زواجه السري‬
‫حتى اننا نلفي في العبارة بعدها يخبرها انها كانت زوجته التي تزوجها سرا‪.‬‬
‫‪279‬‬
‫(‪)01:50:02()01:50:01‬‬ ‫لقد كانت زوجتي‬ ‫‪She was my wife‬‬ ‫‪39‬‬
‫تزوجتها س ار ‪ /‬حتى ل‬ ‫‪We married in secret‬‬ ‫‪40‬‬

‫(‪)01:50:08()01:50:06‬‬ ‫يشاركني فيها لورد انجليزي‬ ‫‪because I would not‬‬
‫‪share her with an‬‬
‫‪English lord‬‬
‫(‪)01:50:15()01:50:12‬‬ ‫‪ They killed her... to‬لقد قتلوها لكي يقبضوا علي؟‬ ‫‪41‬‬
‫‪get to me‬‬
‫(‪)01:50:21()01:50:20‬‬ ‫لم أتحدث عنها أبد‬ ‫‪I've never spoken of‬‬ ‫‪42‬‬
‫‪it‬‬
‫(‪)01:50:26()01:50:23‬‬ ‫ول أعلم لماذا أحدثك عنها‬ ‫‪I don't know why I tell‬‬ ‫‪43‬‬
‫الن؟ ‪ /‬ما عدا‬ ‫‪you now, except‬‬
‫(‪)01:50:31()01:50:30‬‬ ‫أنني أرى فيك قوتها‬ ‫‪I see her strength in‬‬ ‫‪44‬‬
‫‪you‬‬
‫‪ One day...you'll be a‬ذات يوم سوف تصبحين ملكة (‪)01:50:39()01:50:38‬‬ ‫‪45‬‬
‫‪queen‬‬
‫(‪01:50:44( )01:50:43‬‬ ‫ول بد أن تفتحي عينيك‬ ‫‪And you must open‬‬ ‫‪46‬‬
‫‪your eyes‬‬
‫(‪)01:50:53()01:50:52‬‬ ‫أخبري ملكك‬ ‫‪You tell your King..‬‬ ‫‪47‬‬
‫(‪)01:51:02()01:50:53‬‬ ‫‪ that William Wallace‬أنا "ويليام والس" لن يخضع‬ ‫‪48‬‬
‫لكم ول أي أسكتلندي ما‬ ‫‪will not be ruled...and‬‬
‫حييت‬ ‫‪nor‬‬ ‫‪will‬‬ ‫‪any‬‬ ‫‪Scot‬‬
‫‪while I live.‬‬
‫بالمثلة‬ ‫الموسوم‬ ‫اعله‬ ‫الجدول‬ ‫في‬ ‫السترجة‬ ‫نص‬ ‫يرد‬ ‫الترجمة‪:‬‬ ‫أسلوب‬
‫(‪ )48،47،46،45،44،43،42،41،40،39‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا الحوار‬
‫النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين الميرة ويليام في إطار التفاوض على الهدنة‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم إلى اسلوب الترجمة الحرفية في معظم المثلة ما عدا المثال ‪ 43‬أين استخدم‬
‫‪280‬‬
‫المترجم أسلوب الترجمة بالمعنى‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص‬
‫المترجم المعنى معب ار عن مقصدية المتكلم‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة‬
‫حرفية بالشكل (يستثنى) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبهذا يكون المترجم قد آثر الفصاح عن المعنى‬
‫المضمر للفظ للدللة على استثناءها أي غيرها‪.‬‬
‫المشهد ‪ :30‬يتضمن هذا المشهد عودة المبعوث النجليزي بعد مناقشته مقترحات الملك‬
‫بشأن التفاوض من أجل الهدنة مع ويليام والس‪.‬‬
‫(‪)01:51:38()01:51:33‬‬ ‫لقد عادت زوجة ابني الوفية‬ ‫‪Ah! My son's loyal‬‬ ‫‪01‬‬
‫ولم يقتلها الكافر‬ ‫‪wife returns unkilled‬‬
‫‪by the heathen‬‬
‫(‪)01:51:39()01:51:38‬‬ ‫هل قبل بعرضنا؟‬ ‫‪So he accepted our‬‬ ‫‪02‬‬
‫?‪bribe‬‬
‫(‪)01:51:41()01:51:40‬‬ ‫ل‪ ،‬لم يقبل‬ ‫‪No. He did not.‬‬ ‫‪03‬‬
‫(‪)01:51:45()01:51:43‬‬ ‫إذن لماذا ينتظر ول يتحرك‬ ‫‪Then why does he‬‬ ‫‪04‬‬
‫?‪stay‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة المبين في الجدول اعله الموسوم بالمثلة الربعة من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مع تسارع زمني ملفت للمكتوب والذي من شأنه أن يكون له دور‬
‫كبير على عملية التركيز بشكل عام مما قد يخلق نوعا من القراءة السريعة لدى المتلقي‪،‬‬
‫جاء هذا الحوار بين الملك إدوارد والميرة في إطار التوصل إلى حل بشأن ويليام والس‪،‬‬
‫وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب التكثيف أو‬
‫الضافة‪ ،‬الذي يعد من سمات اللغة العربية التي يلجأ إليها المترجم عندما تسمح إكراهات‬
‫السترجة بذلك‪ ،‬علوة على ذلك أنه من شروط السترجة أن تكون جملة تامة المعنى ليصال‬
‫الفكرة المطلوبة‪ ،‬وقد يلجأ إليها المترجم عن عمد لغرض جمالي أو أسلوبي أو بلغي‪ ،‬فإذا‬
‫قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص الترجمة نجد فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم‬
‫‪281‬‬
‫كلمة (ل يتحرك) إلى الحوار الملفوظ‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشل‪( :‬ثم‬
‫لماذا يبقى أو ينتظر) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبالنظر إلى الترجمة العربية نجد لفظ (ل يتحرك)‬
‫كمرادف لكلمة (ينتظر) وهو ترادف للفعال والذي يسمى "التكرار بالترادف كسمة من سمات‬
‫الطناب وكسمة من سمات اللغة العربية التي "يتعدد فيها اللفظ والمعنى واحد‪ ،‬أو ما تبع‬
‫الشيء"‪ ،11‬ولعادة صياغة هذه المعلومات‪ ،‬فإن هذا الترادف الطنابي لم يتأتى بشكل‬
‫عشوائي وانما لجأ إليه المترجم لبراز المعنى للمتلقي في صور عديدة من أجل إضفاء نوع‬
‫من القيمة الجمالية للترجمة العربية‪.‬‬
‫المثال‪)01:51:48( – )01:51:46( :04‬‬

‫‪My scouts tell me that he has not advanced.‬‬
‫كشافونا أخبروني أنه ما زال ‪ /‬في مكانه ول يتقدم‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مع تسارع زمني ملفت للمكتوب‪،‬‬
‫قال هذه العبارة الملك إدوارد للميرة في إطار رغبته الشديدة في معرفة ماذا يخطط ويليام‪،‬‬
‫وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته معب ار عن مقصدية المتكلم مستخدما‬
‫أسلوب التكثيف أو الضافة‪ ،‬الذي يعد من سمات اللغة العربية التي يلجأ إليها المترجم‬
‫عندما تسمح إكراهات السترجة بذلك‪ ،‬علوة على ذلك أنه من شروط السترجة أن تكون جملة‬
‫تامة المعنى ليصال الفكرة المطلوبة‪ ،‬وقد يلجأ إليها المترجم عن عمد لغرض جمالي أو‬
‫أسلوبي أو بلغي‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص الترجمة نجد‬
‫فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم كلمة (ما يزال في مكانه) إلى الحوار الملفوظ‪ ،‬بالرغم من أنه‬
‫كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية دون إضافة (كشفونا أخبروني أنه ل يتقدم) وتسمى‬
‫هذه الضافة التي هي الزيادة في اللفاظ بالطناب في اللغة العربية الذي يهدف إلى تحقيق‬
‫غرض أو فائدة معينة‪.‬‬
‫‪11‬انظر أسرحا بإنو محمد أشير‪ ،‬الترادف من خصائص اللغة العربية ومميزاتها ‪ ،2022/12/14‬تاريخ الطلع‬
‫‪ ،2023/02/02‬الساعة ‪. www.alukah.net ،15:14‬‬
‫‪282‬‬
‫وبالنظر إلى الترجمة العربية نجد أن هذا السلوب –الطناب‪ -‬كسمة من سمات اللغة‬
‫العربية له غرض‪ ،‬حيث أراد المترجم من خلله توضيح المعنى للمتلقي بأكثر من لفظ‪،‬‬
‫فعبارة (مازال في مكانه) لها دللتها في إعطاء الترجمة قيمة جمالية "ويسمى هذا النوع من‬
‫الطناب بالترديد أي تكرار لفظ له علقة بلفظ مذكور مسبقا‪ ،‬فاللفظ المضاف في الترجمة‬
‫العربية (مازال في مكانه‪ ،‬ول يتقدم) فعدم التقدم هو أنه مازال في مكانه أي ما برحه للدللة‬
‫على السكون أي عدم الحركة‪.‬‬
‫ولعادة صياغة هذه المعلومات‪ ،‬فإن هذا الطناب لم يتأتى بشكل عشوائي وانما لجأ إليه‬
‫المترجم للتعبير عن المعنى علوة على اضفاء نوع من القيمة الجمالية للترجمة العربية‬
‫باعتبارها مسألة تفضيل فني أو مفيدة في شرح الفكار‪.‬‬
‫‪ He waits for you at York‬إنه ينتظرك في "يورك" ويقول (‪)01:51:49()01:51:48‬‬ ‫‪05‬‬

‫قال إنه لن يهاجم مدن أخرى‬ ‫‪He says he will attack no‬‬ ‫‪06‬‬
‫(‪)01:51:55()01:51:51‬‬ ‫إلى أن تكون ‪ /‬عندك‬ ‫‪more towns. if you are‬‬
‫الشجاعة الكافية لتواجهه‬ ‫‪to come man enough‬‬
‫‪and face him‬‬
‫(‪)01:51:57()01:51:56‬‬ ‫هل قال هذا؟‬ ‫?‪Did he‬‬ ‫‪07‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة (‪ )7،6،5‬من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مع تسارع زمني ملفت للمكتوب‪ ،‬جاء هذا الحوار بين الميرة والملك‬
‫ادوارد في إطار رفض ويليام والس عقد الصلح وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في‬
‫نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة غير المباشرة في المثال ‪ 6‬والمثال ‪.7‬‬
‫ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى للفظ معب ار عن‬
‫مقصدية المتكلم‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬إذا كنت رجل بما يكفي‬
‫لتأتي وتواجهه) و(هل فعل) بالترجمة الحرفية‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى التصرف والتدخل‬
‫‪283‬‬
‫للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى المضمر الذي يصعب فهمه وكأنه يقوم‬
‫بدور الشارح للمتلقي ويضيف فهما أكبر له مع الخذ بالحسبان معنى النص الصل‪.‬‬
‫المثال ‪)01:52:07( – )01:51:59( :08‬‬
‫‪The Welsh bowmen will not be detected.. arriving so far around his‬‬
‫‪flank.‬‬
‫الجنود من "ويلز"‪ ،‬لن يكشف أمرهم ‪ /‬سيصلون حول أرضه‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬قال‬
‫هذه العبارة ادوارد لمجلسه في إطار مخططه السري للطاحة بويليام والس‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة غير المباشرة‪ ،‬فإذا‬
‫قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بالرغم من أنه كان‬
‫قاد ار على ترجمتها بالشكل (لم يتم اكتشاف القوس الويلزي) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبهذا يكون‬
‫المترجم قد آثر الفصاح عن المعنى المضمر لمتلقيه وبالتالي التعبير عن مقصدية المتكلم‬
‫للدللة على الجنود‪.‬‬
‫(‪)01:52:12()01:52:08‬‬ ‫‪ The main force of‬القوة الساسية لقواتنا‪ ،‬قادمة من‬ ‫‪09‬‬
‫‪" our‬فرنسا" ‪ /‬ستنزل هنا في شمال‬ ‫‪armies‬‬ ‫‪from‬‬
‫"ادنبرة"‬ ‫‪France land here...to‬‬
‫‪the‬‬ ‫‪north‬‬ ‫‪of‬‬
‫‪Edinburgh‬‬
‫ومجندون من إيرلندا سوف‬ ‫‪Conscripts‬‬ ‫‪from‬‬ ‫‪10‬‬
‫(‪)01:52:18()01:52:14‬‬ ‫‪ Ireland‬يأتون ‪ /‬من الجنوب الغربي إلى‬ ‫‪approach‬‬
‫هنا‬ ‫‪from‬‬ ‫‪the‬‬
‫‪southwest...to here‬‬
‫جنود من "ويلز"‪ ،‬قوات من‬ ‫‪Welsh‬‬ ‫‪bowmen,‬‬ ‫‪11‬‬
‫(‪01:52:23( )01:52:18‬‬ ‫"فرنسا" ‪ /‬مجندون من" إيرلندا"‬ ‫‪troops‬‬ ‫‪from‬‬
‫‪France,Irish‬‬
‫‪conscripts‬‬
‫‪284‬‬
‫(‪)01:52:25()01:52:23‬‬ ‫‪ But‬حتى لو أرسلت في طلبهم الن‬ ‫‪they'd‬‬ ‫‪take‬‬ ‫‪12‬‬
‫‪ /‬سيأخذون أسابيع لكي يصلوا‬ ‫‪weeks to asseble‬‬
‫بالمثلة(‪ )12،11،10،9‬على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار‬
‫بين ادوارد ومجلسه في إطار التخطيط السري للطاحة بويليام بشكل عام‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب التكثيف أو الضافة الذي يعد من‬
‫سمات اللغة العربية التي يلجأ إليها المترجم ‪ ،‬وقد يلجأ إليها المترجم عن عمد لغرض جمالي‬
‫أو أسلوبي أو بلغي‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص الترجمة نجد‬
‫فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم عبارة (حتى لو أرسلت في طلبهم الن ) إلى الحوار الملفوظ‪،‬‬
‫بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية دون إضافة بالشكل‪( :‬لكنهم سيستغرقون‬
‫أسابيع حتى يتجمعوا) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبالنظر إلى الترجمة العربية نجد العبارة (لكنهم‬
‫سيستغرقون أسابيع حتى يجتمعوا) أن هناك غموض في العبارة وكأنها ناقصة؟ بل إنها جملة‬
‫غير تامة‪ ،‬فالمعلوم أنه ومن شروط السترجة أن يكون ‪-‬نص السترجة‪ -‬جملة تامة المعنى‪،‬‬
‫لذلك فإن لجوء المترجم إلى الضافة هو باب تحقيق غرض معين‪ ،‬وهذا الخير هو توضيح‬
‫المعنى حتى يمنع عن الجملة الوهم أو الغموض‪ ،‬وبالتالي فإن هذا الطناب الذي يعد سمة‬
‫أساسية من سمات اللغة العربية اعطى المتلقي شرحا أوفر في فهم المعنى المقصود الذي‬
‫يتأتى من السياق العام للفيلم للدللة على الفراغ الذي يسود الجملة‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى‬
‫التصرف والتدخل للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى الذي يصعب فهمه‬
‫وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي ويضيف فهما‪ ،‬علوة على إضفاء نوع من القيمة الجمالية‬
‫للترجمة العربية باعتبارها مسألة تفضيل فني أو مفيدة في شرح الفكار‪.‬‬
‫‪ I.dispatched.them...bef‬لقد أرسلت لهم ‪ /‬قبل أن أرسل (‪)01:52:31()01:52:27‬‬ ‫‪13‬‬

‫زوجتك‬ ‫‪ore I sent your wrife‬‬
‫(‪01:52:37( )01:52:35‬‬ ‫إذن فقد نجحت خدعتنا‬ ‫‪So‬‬ ‫‪our‬‬ ‫‪little‬‬ ‫‪ruse 14‬‬
‫الصغيرة‬ ‫‪succeeded‬‬
‫(‪01:52:38( )01:52:37‬‬ ‫شك ار لك‬ ‫‪Thank you‬‬ ‫‪15‬‬
‫‪285‬‬
‫وبينما ينتظر هذا المبتدئ‬ And while this upstart 16
01:52:42( )01:52:40( ‫وصولنا إلى يورك‬ awaits my arrival in
York.
01:52:46( )01:52:42( ‫ من خلفه‬/ ‫ سنصل إلى أدنبرة‬My.forces.will.have.arri 17
ved in Edinburgh,
behind him
01:52:55( )01:52:49( ‫ على‬/ "‫ لقد تحدثت مع "والس‬You spoke with this, 18
‫انفراد‬ er..Wallace..in.private?
01:52:57( )01:52:56( ‫أخبريني‬ Tell me 19

01:53:01( )01:52:59( ‫فأي نوع من الرجال هو؟‬ What kind of man is 20
he?
01:53:07( )01:53:02( ‫ ليس‬/ ‫ رجل بربري ل عقل له‬A.mindless.barbarian.N 21
‫ملك مثلك يا مولي‬ ot a king like you, my
Lord
01:53:12( )01:53:10( ‫ يمكنك أن تعودي إلى أعمال‬You may return to your 22
‫التطريز‬ embroidery
01:53:14( )01:53:13( ‫بكل تواضع يا مولي‬ 23
01:53:17( )01:53:15( ‫لقد أحضرت النقود معك‬ You brought back the 24
‫بالطبع؟‬ money, of course?
01:53:25( )01:53:21( ‫ لقد أعطيتها لكل الطفال‬،‫ ل‬No. I gave it to ease 25
‫ الذين عانوا في هذه الحرب‬/ the suffering of the
children of this war
01:53:31()01:53:28( ‫هذا ما يحدث عندما ترسل‬ That's what happens 26
‫النساء‬ when you send a
woman
01:53:40( )01:53:33( ‫ اعتقد أن‬،‫ سامحني يا سيدي‬Forgive me, sire. I 27
‫ عظمتك‬/ ‫ كرمك سوف يظهر‬thought.that.generosity
286
‫أمام هؤلء الذين تريد أن‬ ‫‪might demonstrate your‬‬
‫تحكمهم‬ ‫‪greatness...to‬‬ ‫‪those‬‬
‫‪you mean to rule‬‬
‫(‪01:53:53( )01:53:44‬‬ ‫عظمتي ستظهر على أكمل‬ ‫‪My greatness...will be 28‬‬
‫‪ better‬وجه عندما ‪ /‬يعود والس إلى‬ ‫‪demonstrated‬‬
‫بلده اسكتلندا فيجدها رماد‬ ‫‪when Wallace returns to‬‬
‫‪Scotland...and finds his‬‬
‫‪country in ashes.‬‬
‫(‪ )28،27،26،25،24،23،22،21،20،19،18،17،16،15،14،13‬من سطر واحد‬
‫إلى سطرين مع تسارع زمني ملفت للمكتوب‪ ،‬جاء هذا الحوار بين إدوارد ومجلسه مرة وبين‬
‫الميرة وادوارد مرة أخرى في إطار مخططه السري للطاحة بويليام والس الذي رفض‬
‫التفاوض بشأن الهدنة‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى أسلوب الترجمة الحرفية‪.‬‬
‫المشهد ‪ :31‬يتضمن هذا المشهد معرفة ويليام والس بمخطط إدوارد السري بمساعدة من‬
‫أميرة النجليز وفي الجدول أسفله أهم الحوارات‪.‬‬

‫(‪)01:54:01()01:53:57‬‬ ‫"ويليام" هناك راكب يقترب‬ ‫‪William!There's‬‬ ‫‪riders‬‬ ‫‪01‬‬
‫‪approaching‬‬
‫(‪)01:54:10()01:54:08‬‬ ‫الوصيفة الشخصية للميرة‬ ‫‪A personal escort of‬‬ ‫‪02‬‬
‫‪the Princess‬‬
‫(‪)01:54:12()01:54:11‬‬ ‫نعم‬ ‫‪Aye‬‬ ‫‪03‬‬
‫‪ Must have made an‬ل بد أنك تركت انطباعا لديها (‪)01:54:15()01:54:13‬‬
‫‪impression‬‬
‫(‪)01:54:17()01:54:16‬‬ ‫نعم‬ ‫‪Aye‬‬ ‫‪04‬‬
‫ل أعتقد أنك مكثت معها ‪/‬‬ ‫‪I didn't think you were‬‬ ‫‪05‬‬
‫(‪)01:54:20()01:54:18‬‬ ‫طويل في الخيمة‬ ‫‪in the tent that long‬‬
‫‪287‬‬
)01:54:25()01:54:22( ‫ أنستي‬/ Mademoiselle Mademoiselle 06
)01:54:29()01:54:27( ‫رسالة من مولتي‬ Un message de ma 07
maÃ®tresse
)01:54:31( ‫شك ار‬ Merci 08
)01:54:32(
)01:55:01()01:54:56( ‫إنها حقيقة فالسفن النجليزية‬ It's true! The English 09
‫ ول أعلم‬/ ‫ وصلت من الجنوب‬ships are moving up
‫بأمر الجنود الويلزيين حتى‬ from the South.I don't
‫الن‬ know about the Welsh
ye
)01:55:05()01:55:02( ‫وقد وصل الجنود اليرلنديين‬ but the Irish have 10
‫ ولم أصدق هذا حتى‬/ ‫أيضا‬ landed..I had to see it
‫رأيتهم بعيني‬ myself to believe it
)01:55:07()01:55:06( ‫لماذا يحارب اليرلنديين إلى‬ What are the Irish 11
‫جانب النجليز؟‬ doing fighting with the
English?
)01:55:13()01:55:08( ‫ ألم أقل لك‬/ ‫ل تقلق بشأنهم‬ I wouldn't worry about 12
‫من قبل أنها جزيرتي‬ them.Didn't I tell you
before?It's "my" island
)01:55:18()01:55:14( ،‫ اذهب إلى ادنبرة‬/ ‫هيمش‬ Hamish, ride ahead to 13
‫وأمر بعقد اجتماع‬ Edinburgh and
assemble the council.
Order it!
)01:55:22()01:55:19( ‫غير مترجم‬ Right. Come on! Ya 14
)01:55:25()01:55:24( ‫جزيرتك؟‬ Your island? 15

)01:55:27()01:55:26( ‫جزيرتي‬ My island! Yup! 16
288
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم الخمسة عشر من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين ويليام وصديقه‬
‫مرة وخادمة الميرة مرة أخرى في إطار تحذيرها من المخطط السري للملك إدوارد بصفة‬
‫عامة‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الختصار‬
‫بالحذف والترجمة الحرفية في باقي المثلة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج‬
‫نلفي فرقا‪ ،‬حيث قام المترجم بحذف كلمة (‪ )assemble‬التي يقابلها في اللغة العربية‬
‫(اجمع) بالترجمة الحرفية بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل (هيمش‪ ،‬انطلق إلى‬
‫اندبرة واجمع المجلس‪ ،‬اطلبه) دون حذف‪ ،‬أسقط المترجم كلمة (اجمع) واستخلص كلمة (امر‬
‫بعقد اجتماع) من كلمة (اطلبه) وبهذا يكون قد وفق إلى حد ما في ترجمته ليستمتع المشاهد‬
‫بقراءته للمكتوب‪.‬‬
‫المشهد ‪ :32‬يتضمن هذا المشهد اجتماع المجلس السياسي والعسكري لقادة العشائر بشأن‬
‫التفاوض مع النجليز وفي الجدول أسفله أهم الحوارات‪.‬‬

‫(‪)01:55:30()01:55:28‬‬ ‫ل بد أن نتفاوض‬ ‫‪We'll have to‬‬ ‫‪01‬‬
‫‪negotiate.- Please,‬‬
‫!‪gentlemen‬‬
‫(‪)01:55:33()01:55:31‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Lords, Craig is right‬‬ ‫‪02‬‬
‫‪ This‬في هذا الوقت‪ ،‬خيارنا الوحيد‬ ‫‪time‬‬ ‫‪our‬‬ ‫‪only‬‬ ‫‪03‬‬
‫(‪)01:55:38()01:55:34‬‬ ‫‪ option‬هو التفاوض ‪ /‬حتى ل تهلك‬ ‫‪is‬‬ ‫‪to‬‬
‫هذا البلد‬ ‫‪negotiate.Unless‬‬ ‫‪you‬‬
‫‪want to see Edinburgh‬‬
‫‪razed...‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة الثلث من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار على لسان أحد القادة‬
‫في إطار عقد الصلح مع النجليز‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته‬
‫‪289‬‬
‫مستخدما أسلوب الختصار بالحذف‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي‬
‫فرقا‪ ،‬حيث قام المترجم في المثال ‪ 01‬بحذف العبارة (!‪ )Please, gentlemen‬التي‬
‫يقابلها في اللغة العربية (من فضلكم يا سادة) بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‬
‫(من فضلكم يا سادة‪ ،‬ل بد أن نتفاوض) دون حذف‪ ،‬أسقط المترجم العبارة كون ليس من‬
‫شأنها أن تضيف فهما بل مفهومة وترجمتها قد يشغل مساحة أكبر على الشاشة‪ ،‬أما في‬
‫المثال الثالث إذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪،‬‬
‫حيث يظهر في نص الجملة تكرار لللفاظ الذي قد يخلق نوعا من التطويل والمعلوم أن‬
‫التطويل مذموم في النصوص بشكل عام ومذموم بالنسبة للقارئ‪ ،‬لهذا نجد أن المترجم‬
‫استخلص عبارة (حتى ل تهلك هذا البلد) من عبارة (إل إذا كنت تريد أن ترى ادنبرة مدمرة)‬
‫وهو نوع من القتصاد اللغوي لغوي يلجأ إليه المترجم لغرض من الغراض‪ ،‬وبالتالي فإن‬
‫هذا الختصار لم يتأتى عرضا وانما هو باب تحقيق التزامن بين الملفوظ والمقروء لتسهيل‬
‫عملية القراءة‪.‬‬
‫(‪)01:55:53()01:55:47‬‬ ‫‪ My army has marched‬لقد خاض جيشي أياما أكثر‬ ‫‪04‬‬

‫‪ for more days than I can‬من أن أتذكرها ومازال أمامنا‬
‫تجهيزات‪ ،‬لذا فسوف أقولها‬ ‫‪remember. And we still‬‬
‫لكم ببساطة‬ ‫‪have‬‬ ‫‪preparations‬‬ ‫‪to‬‬
‫‪make...so I'll make this‬‬
‫‪plain‬‬
‫(‪)01:56:02()01:55:56‬‬ ‫‪ We require every soldier 05‬نحتاج إلى كل جندي لديكم‪،‬‬
‫حراسكم الشخصيين ‪ /‬حتى‬ ‫‪you can summon...your‬‬
‫أنتم أنفسكم‪ ،‬نحتاجهم الن‬ ‫‪personal escorts, even‬‬
‫‪yourselves.And we need‬‬
‫‪them now.‬‬
‫(‪)01:56:08()01:56:05‬‬ ‫بكل هذه القوات التي‬ ‫‪With‬‬ ‫‪such‬‬ ‫‪a‬‬ ‫‪force 06‬‬
‫اجتمعت ضدنا ‪ /‬ل بد أن‬ ‫‪arrayed against us,it's‬‬
‫نناقش خيارات أخرى‬ ‫‪time to discuss other‬‬
‫‪290‬‬
‫‪options‬‬
‫(‪01:56:09( )01:56:08‬‬ ‫خيارات أخرى؟‬ ‫!?‪Other options‬‬ ‫‪07‬‬
‫(‪)01:56:19()01:56:12‬‬ ‫هل تريد أن تقود رجال إلى‬ ‫‪Don't you wish at least‬‬ ‫‪08‬‬
‫أرض المعركة‬ ‫‪to lead your men onto‬‬
‫فقط لكي تقوم بعقد اتفاقا‬ ‫‪the field...and barter a‬‬
‫‪ better‬أفضل مع النجليز‪ ،‬ثم نهرب‬ ‫‪deal‬‬ ‫‪with‬‬
‫‪Longshanks...before‬‬
‫?‪you run‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة(‪)8،7،6،5،4‬‬
‫من سطر واحد إلى شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين ويليام‬
‫والس والقادة السكتلنديين في إطار إيجاد حل لمواجهة جيش إدوارد بشكل عام‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة الحرفية في معظم‬
‫المثلة ما عدا المثال ‪ 08‬أين أستخدم المترجم أسلوب الختصار بالحذف والبدال‪ ،‬فإذا‬
‫قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬أسقط المترجم كلمة (‪ )at least‬التي‬
‫يقابلها في اللغة العربية (على القل) التي ليس من شأنها أن تضيف فهما للمتلقي‪ ،‬واستبدل‬
‫كلمة (‪ )Langshanks‬التي يقابلها باللغة العربية (ذو الساقان الطويلتان) بكلمة(النجليز)‬
‫بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬أل ترغب على القل في قيادة رجالك إلى‬
‫الميدان‪...‬وقم بقضاء صفقة أفضل مع ذو الساقان الطويلة‪ ..‬قبل الركض أو الهرب)‬
‫بالترجمة الحرفية‪ .‬وبالتالي فإن هذا الختصار لم يتأتى عرضا وانما هو باب تحقيق التزامن‬
‫بين الملفوظ والمقروء لتسهيل عملية القراءة‪.‬‬
‫(‪)01:56:20()01:56:19‬‬ ‫أيها السيد" ويليام"‬ ‫‪Sir William‬‬ ‫‪09‬‬

‫(‪)01:56:21()01:56:20‬‬ ‫ل نستطيع أن نهزم هذا‬ ‫‪We cannot defeat them‬‬ ‫‪10‬‬
‫الجيش‬ ‫‪army‬‬
‫(‪01:56:21( )01:56:21‬‬ ‫نستطيع‬ ‫!‪We can‬‬ ‫‪11‬‬
‫‪291‬‬
01:56:22( )01:56:21( "‫سيد "ويليام‬ Sir William! 12
01:56:23( )01:56:22( ‫وسنفعل‬ And we will! 13
01:56:32( )01:56:26( ،‫لقد انتصرنا في ستيرلنج‬ We won at Stirling, and 14
‫ وراء‬/ ‫ وأنتم ما زلتم تزحفون‬still you quibble!We
‫ وانتصرنا في يورك‬،‫ الفتات‬won at York and you
‫ولم تساعدوننا‬ would not support us
01:56:37( )01:56:35( ‫ واذا لم تقفوا إلى جانبنا الن‬If you'll no stand up 15
‫فسوف أقول إنكم جبناء‬ with us now,I'd say
you're cowards
)01:56:49()01:56:44( / ‫ واذا أنتم رجال أسكتلنديين‬If you are 16
‫فأنا أشعر بالعار أنني‬ Scotsmen...I'm
‫أسكتلندي‬ ashamed to call myself
one
)01:56:54()01:56:50( ‫ أرجوك يا سيد" ويليام" تحدث‬Please, Sir William, 17
‫ أتوسل‬/‫معي على انفراد‬ speak with me alone.I
‫إليك‬ beg you
)01:57:01()01:56:59( ‫ لقد حققت أكثر مما يحلم به‬You've achieved more 18
‫أي شخص‬ than anyone ever
dreamed
)01:57:05()01:57:03( ‫ ولكن القتال الن يبدو تهو ار‬But fighting these 19
‫ وليس شجاعة‬/ odds,it looks like rage,
not courage
)01:57:15()01:57:06( ‫ ساعدوني‬،‫ إنه أكثر من هذا‬It's well beyond 20
‫ باسم المسيح ساعدوا‬/ rage.Help me.In the
‫أنفسكم‬ name of Christ, help
yourselves!
)01:57:23()01:57:16( ‫ إذا توحدنا‬،‫ الن هي فرصتنا‬Now is our chance! 21
‫فمن الممكن أن نفوز‬ Now!If we join, we can
292
‫‪ win. If we win. we'll‬وان فزنا سنحقق ما لم يحققه‬
‫أحد من قبل‬ ‫‪have what none of us‬‬
‫‪have ever had before‬‬
‫(‪)01:57:26()01:57:25‬‬ ‫وطن خاص بنا‬ ‫‪A country of our own‬‬ ‫‪22‬‬
‫(‪)01:57:33()01:57:29‬‬ ‫‪ You're‬أنت القائد الشرعي ‪ /‬وفيك‬ ‫‪the‬‬ ‫‪rightful‬‬ ‫‪23‬‬
‫قوة أراها بداخلك‬ ‫‪leader...and‬‬ ‫‪there‬‬ ‫‪is‬‬
‫‪strength in you, I see it‬‬
‫(‪)01:57:40()01:57:39‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫‪Unite us‬‬ ‫‪24‬‬
‫(‪)01:57:46()01:57:42‬‬ ‫وحدنا ‪ /‬وحد العشائر‬ ‫‪Unite‬‬ ‫!‪us‬‬ ‫‪Unite‬‬ ‫‪the‬‬ ‫‪25‬‬
‫!‪clans‬‬
‫(‪)01:57:56()01:57:54‬‬ ‫حسنا‪ ،‬حسنا‬ ‫‪All right!- Right‬‬ ‫‪26‬‬
‫(‪ )26،25،23،22،21،20،19،18،17،16،15،14،13،12،11،10،9‬من سطر واحد‬
‫إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين قادة العشائر مرة وروبرت‬
‫بروس وويليام والس في إطار حثهم على الوقوف جنبا إلى جنب‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته‬
‫إلى التصرف في نص سترجته مستخدما الترجمة غير المباشرة في المثال ‪ 19‬أسلوب‬
‫الختصار بالحذف في المثال ‪ 20‬و‪ 21‬و الترجمة الحرفية في باقي المثلة‪ ،‬فإذا قارنا بين‬
‫ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق‬
‫كما ورد في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى للفظ معب ار عن مقصدية المتكلم‪،‬‬
‫بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل ( لكن في مواجهة هذه الصعاب تبدو مثل‬
‫الغضب ل الشجاعة) بالترجمة الحرفية‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى التدخل والتصرف للتعبير‬
‫عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى الذي يصعب فهمه وكأنه يقوم بدور الشارح‬
‫للمتلقي ويضيف فهما أكبر‪.‬‬
‫المشهد ‪ :33‬يتضمن هذا المشهد حوار روبرت بروس ووالده لمناقشة مسألة اتحاد العشائر‬
‫لمواجهة النجليز بشكل عام والمثلة اسفله في الجدول أهم الحوارات‪.‬‬
‫‪293‬‬
‫(‪)01:58:03()01:58:01‬‬ ‫ل يمكن أن تكون هذه هي‬ ‫‪This cannot be the‬‬ ‫‪01‬‬

‫الطريقة‬ ‫‪way‬‬
‫(‪)01:58:08()01:58:03‬‬ ‫‪ You..said..yourself...t‬لقد قلت بنفسك أن النبلء لن‬ ‫‪02‬‬
‫يساعدوا "والس"‬ ‫‪he nobles will not‬‬
‫‪support Wallace‬‬
‫(‪01:58:13()01:58:10‬‬ ‫فكيف تريدنا أن ننضم إلى‬ ‫‪So how does it help‬‬ ‫‪03‬‬
‫الجانب المهزوم‬ ‫‪us to join the side‬‬
‫?‪that is slaughtered‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة الثلث على‬
‫شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين روبرت بروس والده في‬
‫إطار حثه على عدم النضمام لويليام والس ومواجهة النجليز بصفة عامة‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب البدال في المثال الثالث‪،‬‬
‫فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نجد فرقا‪ ،‬فمثل يأتي الفعل (تريدنا) محل‬
‫الفعل ‪ help us‬الذي يقابله في اللغة العربية(تساعدنا)‪ ،‬فالفعل يساعدنا تختلف دللته عن‬
‫الفعل يريدنا‪ ،‬فالول يراد به خدمة المصالح والثاني يراد به الرفض أو عدم النحياز إلى‬
‫ضفة معينة‪ ،‬أي أن النضمام إلى والس لن يخدم مصالحنا فكيف لنا أن ننضم إليه فهو‬
‫مهزوم ل محال كون النبلء ل يريدن مساعدته أيضا (أي أن النضمام إلى الجانب المهزوم‬
‫لن يساعد أو ماذا سنستفيد إذا انضممنا إلى الجانب المهزوم)‪.‬‬
‫(‪)01:58:16()01:58:15‬‬ ‫لقد أعطيته وعد‬ ‫‪I gave him my word‬‬ ‫‪04‬‬
‫(‪)01:58:29()01:58:25‬‬ ‫‪ I know it is hard.Being 05‬أعلم أنه من الصعب‪ ،‬كونك‬

‫قائد‬ ‫‪a leader is‬‬
‫(‪)01:58:46()01:58:31‬‬ ‫بني‪ ،‬يا بني‪ ،‬انظر إلي‬ ‫‪My son...Son...Look at 06‬‬
‫‪ me.I cannot be King‬أنا ل أستطيع أن أكون ملك‬
‫‪294‬‬
‫(‪)01:58:49()01:58:47‬‬ ‫‪ You and you alone can 07‬أنت وأنت وحدك هو الذي ‪/‬‬
‫يستطيع أن يكون ملك‬ ‫‪rule Scotland‬‬
‫(‪)01:58:56()01:58:50‬‬ ‫وما سأخبرك به ل بد أن‬ ‫‪What I tell you, you 08‬‬

‫تفعله‪ ،‬ليس من أجلي‬ ‫‪must do.Not for me, not‬‬
‫‪ for‬ول من أجل نفسك‪ ،‬ولكن من‬ ‫‪yourself...but‬‬ ‫‪for‬‬
‫أجل بلدك‬ ‫‪your country.‬‬

‫(‪ )8،7،6،5،4‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار‬
‫بين روبرت بروس ووالده في إطار مناقشة مسألة مساندة ويليام والس بشكل عام‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة بالمعنى‪ ،‬فمثل إذا‬
‫قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في المثال الرابع والمثال السابع نجد فرقا‪ ،‬حيث لم‬
‫يتم ترجمة الحوار كما ورد في الصل بل أعطى المترجم المعنى المضمر من اللفظ بالرغم‬
‫من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية بالشكل‪( :‬لقد اعطيته كلمتي)‪( ،‬أنت وأنت‬
‫وحدك هو الذي يستطيع أن يحكم اسكتلندا) لهذا دفع المترجم إلى التصرف والتدخل للتعبير‬
‫عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى الذي يصعب فهمه‪ ،‬وكأنه يقوم بدور الشارح‬
‫للمتلقي ويضيف فهما أكبر‪.‬‬
‫المشهد ‪ :34‬يتضمن هذا المشهد الحرب بين السكتلنديين بقيادة وويليام والس والنجليز‬
‫بقيادة ادوار ذو الساقان الطويلتان في ميدان الفيرك وهي ثاني المعارك بينهما‪.‬‬
‫(‪01:59:02( )01:59:01‬‬ ‫‪Falkirk‬‬ ‫‪Falkirk‬‬ ‫‪01‬‬

‫(‪)01:59:16()01:59:14‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫‪Right,‬‬ ‫‪lads,‬‬ ‫‪make‬‬ ‫‪02‬‬
‫‪way. Coming through‬‬
‫(‪)01:59:26()01:59:24‬‬ ‫افسحوا الطريق يا رفاق‬ ‫‪Make way, lads‬‬ ‫‪03‬‬
‫(‪)01:59:32()01:59:31‬‬ ‫"بروس" لن يأتي يا "ويليام"‬ ‫‪The Bruce is not‬‬ ‫‪04‬‬
‫‪coming, William‬‬
‫‪295‬‬
‫(‪01:59:41( )01:59:33‬‬ ‫سيأتي‪".‬مورناي" و "لوكلن"‬ ‫‪He'll‬‬ ‫‪come.Mornay‬‬ ‫‪05‬‬
‫قد أتوا وكذلك سوف يفعل‬ ‫‪and‬‬ ‫‪Lochlan‬‬ ‫‪have‬‬
‫"بروس"‬ ‫‪come.So‬‬ ‫‪will‬‬ ‫‪the‬‬
‫‪Bruce‬‬
‫(‪)01:59:48()01:59:45‬‬ ‫يا له من جمع جميل‬ ‫‪Quite‬‬ ‫‪a‬‬ ‫‪lovely...‬‬ ‫‪06‬‬
‫‪gathering‬‬
‫(‪)01:59:52()01:59:50‬‬ ‫هل توافقني في هذا؟‬ ‫?‪Wouldn't you agree‬‬ ‫‪07‬‬
‫(‪)01:59:56()01:59:55‬‬ ‫رماة السهام جاهزون يا مولي‬ ‫‪The‬‬ ‫‪archers‬‬ ‫‪are‬‬ ‫‪08‬‬

‫‪ready, sire‬‬
‫(‪)02:00:01()01:59:57‬‬ ‫‪ Not the archers.My‬ليس السهام‪ ،‬فرماة السهام عندهم‬ ‫‪09‬‬
‫على‬ ‫‪scouts‬‬ ‫‪say‬‬ ‫‪their‬‬
‫بعد أميال ول يمثلون أي خطورة‬ ‫‪archers‬‬ ‫‪are‬‬ ‫‪miles‬‬
‫علينا‬ ‫‪away and no threat.‬‬
‫(‪)02:00:05()02:00:02‬‬ ‫السهام تكلف أموال‪ ،‬استخدم‬ ‫‪Arrows‬‬ ‫‪cost‬‬ ‫‪10‬‬
‫اليرلنديين‬ ‫‪money.Use up the‬‬
‫فالموات ل يكلفون شيء‬ ‫‪Irish. The dead cost‬‬
‫‪nothing‬‬
‫(‪)02:00:08()02:00:07‬‬ ‫أرسل معهم الخيالة‬ ‫‪And‬‬ ‫‪send‬‬ ‫‪in‬‬ ‫‪the‬‬ ‫‪11‬‬
‫‪infantry and cavalry‬‬
‫من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين ويليام والس‬
‫وصديقه مرة وادوارد وخادمه مرة أخرى في إطار التأهب للمعركة بشكل عام‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الختصار بالحذف في‬
‫المثال ‪ 09‬و‪ 12‬وأسلوب الترجمة الحرفية في باقي المثلة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين‬
‫ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬أسقط المترجم في المثال ‪ 09‬كلمة (‪ )My scouts Say‬التي‬
‫يقابلها في اللغة العربية (يقول الكشافة) بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪:‬‬
‫‪296‬‬
‫(يقول الكشافة أن رماة السهام على بعد أميال وليس هنالك أي تهديد) أما المثال ‪ 12‬فقد‬
‫أسقط المترجم عبارة ((‪ ) in the infantry and‬التي يقابلها في اللغة العربية (المشاة)‪،‬‬
‫يلحظ أن إسقاط المترجم لكلمة (المشاة) والكتفاء بكلمة (الخيالة) فقط هو أن الصورة‬
‫توضح ذلك علوة على أن الجملة التي سبقتها في قوله (استخدم اليرلنديين) تظهر المشاة‬
‫والمشاة هم مجموعة الجنود المسلحين بأسلحة خفيفة للقتال باستعمال وسائل للتنقل عبر‬
‫أقدامهم والمشاة هنا هم اليرلنديين‪ ،‬أما عندما قال استخدم الخيالة فإنه يشير بذلك إلى شيء‬
‫لحق بعد المشاة وهم الفرسان أو الخيالة الذين يمثلون الجنود المسلحين بأسلحة ثقيلة‬
‫باستعمال وسائل للتنقل وهي الخيالة‪ ،‬وبالتالي فإن السترجة تشرح الغير الواضح للمتلقي‪.‬‬
‫المثال ‪)02:00:15( )02:00:13( :12‬‬
‫‪Infantry!- Infantry! Cavalry! Cavalry! Cavalry‬‬
‫اليرلنديين‪...‬الخيالة‬
‫سمعنا هذه الجملة خارج إطار الصورة بصوت أحد الشخاص في ميدان المعركة‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب ترجمة المعنى بالختصار‪،‬‬
‫ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى المضمر للفظ معب ار‬
‫عن مقصدية المتكلم‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية بالشكل‪( :‬المشاة‬
‫المشاة‪ ،‬الخيالة الخيالة الخيالة)‪ ،‬ولهذا دفع المترجم إلى التصرف والتدخل للتعبير عن‬
‫مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى الذي يصعب فهمه وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي‬
‫ويضيف فهما فكلمة اليرلنديين هو معنى لكلمة المشاة كون أنهم يحملون سلح خفيف‬
‫ويسيرون مشيا على أقدامهم‪ ،‬هذا من جهة ومن جهة أخرى نلفي علمات الترقيم منها نقاط‬
‫الحذف كأسلوب لغوي كتابي تمتاز بها اللغة العربية والذي يؤدي إلى فائدة أو غرض معين‬
‫أراده المترجم من وراء استعماله نقاط الحذف‪.‬‬
‫(‪)02:00:20()02:00:18‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Advance! Advance‬‬ ‫‪13‬‬
‫‪297‬‬
‫(‪)02:01:47()02:01:45‬‬ ‫غير مترحم‬ ‫‪Ah, good to see ye‬‬ ‫‪14‬‬
‫!‪this morning‬‬
‫(‪02:01:53( )02:01:51‬‬ ‫اليرلنديين؟‬ ‫!‪Irish‬‬ ‫‪15‬‬
‫(‪)02:01:55( )02:01:54‬‬ ‫‪ Glad to have ye with‬يسعدنا أن تكونوا معنا‪ ،‬راقبوا‬ ‫‪16‬‬

‫هذا‬ ‫‪us.Watch this‬‬
‫(‪)02:04:08()02:04:07‬‬ ‫"مورناي"؟ ‪"/‬لوكلن"؟‬ ‫?‪Mornay? Lochlan‬‬ ‫‪17‬‬
‫(‪)02:04:12()02:04:09‬‬ ‫‪ I gave Mornay double‬لقد أعطيت "مورناي" ضعف‬ ‫‪18‬‬

‫أراضيه في اسكتلندا‬ ‫‪his‬‬ ‫‪lands‬‬ ‫‪in‬‬
‫‪Scotland...and‬‬
‫‪matching‬‬ ‫‪estates‬‬ ‫‪in‬‬
‫‪England.‬‬
‫(‪)02:04:17()02:04:14‬‬ ‫أما "لوكلن" فقد قبل بأقل‬ ‫‪Lochlan turned... for‬‬ ‫‪19‬‬
‫من هذا بكثير‬ ‫‪much less‬‬
‫بالمثلة(‪ )19،18،17،16،15،14،13‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص‬
‫الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين ادوارد وخادمه في إطار المعركة مع ويليام والس‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة غير المباشرة في‬
‫المثال ‪ 19‬والترجمة الحرفية في باقي المثلة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج‬
‫في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل‬
‫أعطى المترجم المعنى المضمر من اللفظ بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها‬
‫بالشكل( تحول لوشلن مقابل أقل من ذلك) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبهذا يكون المترجم قد أعطى‬
‫شرحا أوفر لمتلقيه من خلل التعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى الذي‬
‫يصعب فهمه‪.‬‬
‫(‪)02:04:19()02:04:18‬‬ ‫رماة السهام‬ ‫‪Archers‬‬ ‫‪20‬‬
‫(‪)02:04:22()02:04:20‬‬ ‫‪ I beg your pardon,‬عفوا يا مولي‪ ،‬ولكننا سنصيب‬ ‫‪21‬‬
‫‪298‬‬
‫قواتنا؟‬ sire ? Won't we hit
our own troops?
02:04:30( )02:04:25( ‫ وسنصيب قواتهم أيضا‬،‫نعم‬ Yes.But we'll hit 22
‫ولدينا احتياطي في القوات‬ theirs as well.We
have reserves
)02:04:32()02:04:31( ‫هجوم‬ Attack! 23
)02:04:39()02:04:35( ‫السهام‬...‫السهام‬ Archers!- Archers!- 24
Archers!
)02:05:16()02:05:14( ‫أرسل التعزيزات‬ Send in our 25
reinforcements
)02:05:18()02:05:17( ‫أرسل البقية‬ Send in the rest! 26
)02:05:34()02:05:29( ‫احضروا لي "والس" حيا أو‬ Bring me Wallace 27
‫ كلهما جيد‬،‫ميتا‬ Alive, if
possible.Dead... just
as good
)02:05:39()02:05:36( ‫ هيا بنا‬،‫ ابعثوا بأخبار انتصاراتنا‬Send us news of our 28
victory.Shall we
retire?
)02:06:47()02:06:45( ‫غير مترجم‬ Ya! Ya! 29
)02:07:06()02:07:05( ‫احم الملك‬ Protect the King 30

)02:07:51()02:07:16( ‫غير مترجم‬ Aaaagh!Aagh! Aagh! 31
)02:09:18()02:09:10( ‫ انهض‬،‫ انهض‬،‫انهض‬ Get up! Get up!Get 32
‫خذه بعيدا من هنا‬ up! Get up!- Get him
out of here!
)02:09:20()02:09:19( ‫يا إلهي‬ Jesus! 33
)02:09:26()02:09:25( ‫اذهب‬ Go! 34
)02:09:30()02:09:28( ‫غير مترجم‬ Ya 35
299

‫(‪ )34،33،32،30،28،27،26،25،24،23،22،21،20،19‬من سطر واحد إلى سطرين‬
‫مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين ادوارد وخادمه مرة وبين روبرت بروس‬
‫وصديق ويليام مرة أخرى في إطار المعركة بين السكتلنديين والنجليز‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب التكثيف في المثال ‪ 22‬وأسلوب‬
‫الختصار بالحذف في المثال ‪ 27‬وأسلوب الترجمة غير المباشرة في المثالين ‪ 28‬و‪33‬‬
‫وأسلوب الترجمة الحرفية في باقي المثلة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وما هو مدرج في‬
‫نص السترجة نجد فرق‪ ،‬حيث أضاف المترجم في المثال ‪ 22‬كلمة (في القوات) التي لم ترد‬
‫في النص الصلي بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬لدينا احتياطات)‬
‫بالترجمة الحرفية‪ ،‬ويأتي المثال ‪ 27‬هو الخر والذي يظهر في نصه الصلي نوعا من‬
‫التطويل والمعلوم أن التطويل مذموم في النصوص بشكل عام ومذموم بالنسبة للقارئ‪ ،‬لهذا‬
‫نجد أسقط المترجم كلمة(‪ ) if possible‬التي يقابلها في اللغة (إذا أمكن) أي (احضروا لي‬
‫والس حيا إذا أمكن أو ميتا كلهما جيد) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبالتالي يكون قد قام بنوع من‬
‫القتصاد اللغوي‪.‬‬
‫ويأتي المثالين ‪ 28‬و‪ 33‬الذي لم يتم فيه ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل‬
‫أفصح المترجم عن المعنى من اللفظ‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬هل‬
‫نعود) بالترجمة الحرفية للدللة على العودة‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى التصرف والتدخل في‬
‫ترجمته للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى الذي يصعب فهمه وكأنه يقوم‬
‫بدور الشارح للمتلقي ويضيف فهما أكبر‪ ،‬هذا من جهة ومن جهة أخرى نجد أن نص‬
‫الترجمة ل يكاد يخلو من علمات الترقيم مثل علمة الستفهام والفاصلة ونقاط الحذف‬
‫وعلمات التنصيص التي تأخذ أهمية كبيرة في نص السترجة والتي لها تأثير على المتلقي‪.‬‬
‫المشهد ‪ :35‬يتضمن هذا المشهد وضع الجنود السكتلنديين بعد معركتهم الخيرة مع‬
‫النجليز في فالكرك‪ ،‬والتي انهزم فيها السكتلنديين وأصيب عدد كبير منهم بشكل عام وفي‬
‫الجدول أهم الحوارات‪.‬‬
‫‪300‬‬
‫(‪)02:10:34()02:10:27‬‬ ‫"إني أموت ‪ /‬دعني أموت‬ ‫‪I'm dying.Let me be‬‬ ‫‪01‬‬

‫(‪)02:10:43()02:10:40‬‬ ‫ل‪ ،‬سنعيش‬ ‫‪No.You're going to‬‬ ‫‪02‬‬
‫‪live.‬‬
‫(‪)02:11:01()02:10:46‬‬ ‫لقد عشت كثي ار لكي أعيش‬ ‫‪I've lived long‬‬ ‫‪03‬‬
‫‪ enough to live‬حرا‪ ،‬فخو ار بأن أراك على ما‬
‫‪ free.Proud...to see‬أنت عليه الن‪ ،‬أنا رجل سعيد‬
‫‪you become the‬‬
‫‪man you are.I'm a‬‬
‫‪happy man.‬‬
‫(‪)02:12:57()02:12:50‬‬ ‫أنا الذي أتعفن‪ ،‬وأعتقد أن‬ ‫‪I'm the one who's‬‬ ‫‪04‬‬
‫وجهك ‪ /‬يبدو أكثر مني حزنا‬ ‫‪rotting.But I think‬‬
‫‪your face looks‬‬
‫‪graver than mine‬‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو زمن كافي للقراءة والتقاط‬
‫المعلومات‪ ،‬جاء هذا الحوار على لسان أحد المصابين السكتلنديين أثناء معركتهم مع‬
‫النجليز‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة‬
‫غير المباشرة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة‬
‫المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أعطى المترجم المعنى المضمر للفظ بالرغم من‬
‫أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬لكن أنا أعتقد أن وجهك يبدو أسوء مني) بالترجمة‬
‫المشهد ‪ :36‬يتضمن هذا المشهد مناقشة روبرت بروس ووالده مسألة خيانة ويليام والس‬
‫بشكل عام وفي الجدول اسفله أهم الحوارات‪.‬‬
‫‪301‬‬
)02:13:19()02:13:02( ‫ ل بد أن نتحالف‬،‫يا بني‬ Son..We must have 01
‫ مع النجليز حتى نسود هنا‬alliance.with England
‫ وأنت قد حققت هذا وأنقذت‬to prevail here.You
‫ عائلتك وزدت من أراضيك‬achieved That You
saved you.family...and
increased your land
)02:13:24()02:13:20( ‫ ومع الوقت سيكون لك كل‬In time, you will have 02
‫القوة في اسكتلندا‬ all the power in
Scotland
)02:13:30()02:13:25( ،‫ قوة‬،‫ رجال‬،‫ ألقاب‬،‫ أراضي‬Lands.Titles.Men.Pow 03
‫ل تعني إلي شيء‬ er. Nothing
)02:13:32()02:13:31( ‫ل شيء؟‬ Nothing? 04
)02:13:33()02:13:32( ‫ليس لها أي معنى‬ I have nothing 05
)02:13:41()02:13:35( ،‫ الرجال يقاتلون من أجلي‬Men fight for me 06
‫لنهم إذا لم يفعلوا‬ because if they do not
،‫فسأطردهم من أرضي‬ I throw them off my
‫ويجوع أطفالهم وزوجاتهم‬ land...and I starve
their wives and
children
)02:13:47()02:13:44( ‫أما هؤلء الرجال الذين‬ Those men..who bled 07
‫ بدمائهم‬/ ‫ خصبوا الرض‬the ground red at
‫في فالكرك‬ Falkirk
)02:13:55()02:13:50( ‫ قاتلوا من أجل والس وهو‬They fought for 08
‫ من أجل‬/ ‫أيضا قاتل‬ William Wallace,and
‫شيء لم امتلكه من قبل‬ he fights...for
something that I've
never had
)02:14:05()02:13:58( ‫ولقد أخذته منه عندما‬ And I took it from him 09
302
‫‪ when I betrayed‬خنته‪ ،‬ورأيته في وجهه في‬
‫ميدان المعركة‪ ،‬وهذا‬ ‫‪him...and I saw it in‬‬
‫يمزقني إربا‬ ‫‪his‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة الثلثة عشر‬
‫من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي وهو وقت كافي للقراءة والفهم بشكل‬
‫جيد‪ ،‬جاء هذا الحوار بين روبرت بروس ووالده في إطار حثه على الولء للنجليز‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب التكثيف في المثال الثالث‬
‫وأسلوب الترجمة الحرفية في باقي المثلة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج‬
‫نجد فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم عبارة (ل تعني الي) إلى الحوار الملفوظ‪ ،‬بالرغم من أنه‬
‫كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية دون إضافة بالشكل‪( :‬أراضي‪ ،‬ألقاب‪ ،‬رجال‪ ،‬قوة‪ ،‬ل‬
‫شيء) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبالنظر إلى الترجمة العربية الحرفية نجد أن هناك غموض في‬
‫العبارة وكأنها ناقصة؟ والمعلوم أنه ومن شروط السترجة أن يكون ‪-‬نص السترجة‪ -‬جملة‬
‫تامة المعنى‪ ،‬لذلك فإن لجوء المترجم إلى الضافة هو باب تحقيق غرض معين‪ ،‬وهذا‬
‫الخير هو توضيح المعنى حتى يمنع عن الجملة الوهم أو الغموض‪ ،‬وبالتالي فإن هذا‬
‫الطناب الذي يعد سمة أساسية من سمات اللغة العربية اعطى المتلقي شرحا أوفر في فهم‬
‫المعنى المقصود الذي يتأتى من السياق العام للفيلم علوة على إضفاء نوع من القيمة‬
‫الجمالية للترجمة العربية‪.‬‬
‫المثال ‪)02:14:10( - )02:14:07( :10‬‬
‫‪Well, all men betray. All lose heart.‬‬
‫كل الرجال يخونون‪ ،‬كلهم تضعف عزائمهم‬
‫قال هذه العبارة والد بروس له شخصيا في إطار حديثهما عن سبب الولء لنجلت ار وخيانة‬
‫والس بشكل عام‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب‬
‫السقاط وأسلوب الترجمة بالمعنى‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص‬
‫الترجمة نجد فرقا‪ ،‬حيث قام المترجم بإسقاط كلمة (‪ )well‬التي يقابلها في اللغة العربية‬
‫‪303‬‬
‫(حسنا) بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬حسنا‪ ،‬كل الرجال يخونون)‬
‫بالترجمة الحرفية‪ ،‬وقد أخذ التصرف مجرى أخر في الجملة الثانية المسبوقة بفاصلة‪ ،‬حيث‬
‫استخدم المترجم أسلوب الترجمة بالمعنى‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها‬
‫بالشكل‪(:‬كلهم يخسرون قلوبهم) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبهذا يكون المترجم قد أعطى المعنى‬
‫المضمر لمتلقيه معب ار عن مقصدية المتكلم ليضيف بذلك فهما أكبر‪.‬‬
‫المثال ‪)02:14:21()02:14:11( - )02:14:21()02:14:11( :15‬‬
‫‪I don't want to lose heart!I want to believe...as he does I will never‬‬
‫‪be on the wrong side again‬‬
‫ل أريد أن أكون ضعيف العزيمة ‪ /‬أريد أن أؤمن بالقضية كما يؤمن هو بها‬
‫أبدا لن أكون على الجانب الخاطئ مرة أخرى‪.‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في المثال ‪ 15‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا للحوار‬
‫الصلي‪ ،‬قال هذه العبارة روبرت بروس لوالده شخصيا معب ار بها عن استياءه الشديد بعد‬
‫خيانة والس وجيشه‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما‬
‫أسلوب الترجمة غير المباشرة وأسلوب التكثيف‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو‬
‫بل أعطى المترجم المعنى المضمر من اللفظ لمتلقيه بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها‬
‫بالشكل‪( :‬ل أريد أن أخسر قلبي) بالترجمة الحرفية‪ ،‬ويواصل المترجم تصرفه في الجملة‬
‫الثانية‪ ،‬لكن هذه المرة قام المترجم بإضافة كلمة (قضية) التي لم ترد في النص الصلي‬
‫بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل (ل أريد أن أخسر قلبي أنا أريد أن أؤمن مثل‬
‫ما فعل هو) الترجمة الحرفية‪ .‬ولعادة صياغة هذه المعلومات‪ ،‬فإن هذا الطناب لم يتأتى‬
‫بشكل عشوائي وانما لجأ إليه المترجم قصد توضيح المعنى للمتلقي علوة على إضفاء نوع‬
‫من القيمة الجمالية للترجمة العربية‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى التدخل والتصرف للتعبير عن‬
‫مقصدية صاحب النص أي التعبير عن المعنى الذي يصعب فهمه‪ ،‬وكأنه يقوم بدور الشارح‬
‫للمتلقي ويضيف فهما أكبر من خلل ترجمته‪.‬‬
‫‪304‬‬
‫المشهد ‪ :37‬يتضمن هذا المشهد هجوم ويليام والس على القادة السكتلنديين الذين قاموا‬
‫بخيانته في معركته الخيرة مع النجليز وفي الجدول أسفله أهم الحوارات‪.‬‬
‫مدة السترجة‬ ‫نص السترجة‬ ‫الحوار الصلي‬ ‫المثا‬

‫ل‬
‫(‪)02:15:23()02:15:13‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪No‬‬ ‫‪01‬‬
‫(‪)02:16:20()02:16:19‬‬ ‫لورد "كريج"‪ ،‬أصحيح ما‬ ‫‪Lord Craig, is it true‬‬ ‫‪02‬‬
‫حدث لمورناي‬ ‫?‪about Mornay‬‬
‫(‪)02:16:26()02:16:22‬‬ ‫نعم‪ ،‬لقد دخل عليه والس‬ ‫‪Aye.Wallace rode into‬‬ ‫‪03‬‬
‫حجرته وقتله‬ ‫‪his‬‬ ‫‪bedchamber‬‬ ‫‪and‬‬
‫‪killed him‬‬
‫(‪)02:16:29()02:16:27‬‬ ‫لقد أصبحت خطورته أكثر‬ ‫‪More of a liability now‬‬ ‫‪04‬‬
‫من أي وقت مضى‬ ‫‪than ever he was‬‬
‫(‪02:16:31( )02:16:30‬‬ ‫ول أحد يعلم من سيكون‬ ‫‪And there's no telling‬‬ ‫‪05‬‬
‫التالي‬ ‫‪who'll be next‬‬
‫(‪)02:16:46()02:16:35‬‬ ‫ربما أنت‪ ،‬ربما أنا ‪ /‬ل يهم‬ ‫‪Maybe‬‬ ‫‪you.Maybe‬‬ ‫‪06‬‬
‫‪me.It doesn't matter.‬‬
‫(‪)02:16:51()02:16:50‬‬ ‫أنا جاد يا "روبرت"‬ ‫‪I'm serious, Robert‬‬ ‫‪07‬‬
‫(‪)02:16:52()02:16:51‬‬ ‫وكذلك أنا‬ ‫!‪So am I‬‬ ‫‪08‬‬
‫(‪)02:17:07()02:17:05‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Christ! Shit‬‬ ‫‪09‬‬
‫(‪)02:17:10()02:17:08‬‬ ‫فتشوا المكان‬ ‫!‪Search the place‬‬ ‫‪10‬‬
‫(‪)02:17:15()02:17:13‬‬ ‫لوكلن‬ ‫!‪Lochlan‬‬ ‫‪11‬‬
‫(‪)02:17:25()02:17:21‬‬ ‫‪ William Wallace killed‬ويليام والس قتل ‪ 50‬رجل‬ ‫‪12‬‬

‫‪50‬‬ ‫‪50 men.50 if it was one‬‬
‫(‪)02:17:2()02:17:27‬‬ ‫مائة رجل ‪ /‬بسيفه فقط‬ ‫‪100 men... with his‬‬ ‫‪13‬‬
‫‪own sword‬‬
‫(‪)02:17:30()02:17:29‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫‪Cut through them like‬‬ ‫‪14‬‬
‫‪305‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة الربعة عشر‬
‫من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار أثناء اجتماع‬
‫القادة السكتلنديين في إطار حديثهم عن هجوم والس على النبيل السكتلندي وقتله بشكل‬
‫عام‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب التكثيف‬
‫وأسلوب الختصار بالحذف‪ ،‬فمثل في المثال الثاني إذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو‬
‫مدرج في نص الترجمة نجد فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم عبارة (ما حدث) إلى الحوار‬
‫الملفوظ‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية دون إضافة بالشكل‪( :‬لورد‬
‫كريج أصحيح عن مورناي) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبالنظر إلى هذه الترجمة نجد أن هناك‬
‫غموض في العبارة وكأنها ناقصة؟ بل ما المقصود؟ فالمعلوم أنه ومن شروط السترجة أن‬
‫يكون ‪-‬نص السترجة‪ -‬جملة تامة المعنى‪ ،‬لذلك فإن لجوء المترجم إلى الضافة هو باب‬
‫تحقيق غرض معين‪ ،‬وهذا الخير هو توضيح المعنى حتى يمنع عن الجملة الوهم أو‬
‫الغموض‪ ،‬وبالتالي فإن هذا الطناب الذي يعد سمة أساسية من سمات اللغة العربية اعط‬
‫المتلقي شرحا أوفر في فهم المعنى المقصود الذي يتأتى من السياق العام للفيلم‪ ،‬أما المثال‬
‫‪ 12‬إذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬حيث قام بحذف عبارة ‪if it‬‬
‫‪ was one‬التي يقابلها في اللغة العربية (ان لم يكن واحد) بالترجمة الحرفية‪ ،‬فالمتمعن في‬
‫النص الصلي يلفي نوعا من التطويل والمعلوم أن التطويل مذموم في النصوص بشكل عام‬
‫ومذموم بالنسبة للقارئ ومذموم للتقنية‪ ،‬لذلك فإن لجوء المترجم إلى الختصار بالحذف هو‬
‫من باب تحقيق غرض معين‪ ،‬وهذا الختصار لم يتأتى عرضا وانما هو من باب تحقيق‬
‫التزامن بين الملفوظ لتسهيل عملية قراءة هذا من جهة ومن جهة أخرى نلفي استبقاء المترجم‬
‫على صيغة العداد بالرقام مرة وبالحروف مرة أخرى هو من باب تحسين التقاطها‪ ،‬فهذه‬
‫الستراتيجية التي لجأ إليها المترجم في كتابة العداد بالحروف غاية في الهمية لنها تفتح‬
‫باب أن ينتفع القراء ومن لهم بالكتابة اتصال وشأن‬
‫المثال ‪)02:17:34( – )02:17:29( :15‬‬
‫‪Cut through them like... ...Moses through the Red Sea.‬‬
‫أبحر حتى وصل البحر الحمر؟‬
‫‪306‬‬
‫قال هذه العبارة العامة من الناس بعد تداولهم خبر أن ويليام قد قتل أحد القادة النبلء‪ ،‬لنه‬
‫كان قد فعلها حقا ورمى نفسه في البحر بعدها مباشرة‪.‬‬
‫إن المتمعن في الجملة الصلية يلفي أنه ل وجود لمعنى إبحار وانما إشارة إلى التوراة‪-‬‬
‫موسى عليه السلم‪ -‬وهنا التشبيه واضح حيث شبه الجيش النجليزي بالبحر وشبه ويليام‬
‫وسيفه حين قتل النبيل السكتلندي بنبي ا موسى عليه السلم وحاشا عن هذا التشبيه‪،‬‬
‫فالقصد من التشبيه هو تضخيم صورة وليام لدى عامة الناس لدرجة أنهم أصبحوا يعتقدون‬
‫أنه قادر على عمل المعجزات وبالتالي فإن النص الصلي واضح وصريح‪ ،‬فشق طريقه‬
‫خللهم كما فعل موسى بالبحر طبعا هنا ترمز إلى أنه شق طريقه بقتالهم لنه استعمل ‪Cut‬‬
‫‪ throught‬التي نسمعها ولكن المترجم أبى ترجمتها في المثال ‪ 14‬ضمن الجدول‪ ،‬تعطي‬
‫انطباع بسهولة المهمة عليه مع أنها صعبة أو مستحيلة على شخص أخر كما أن شق‬
‫البحر كان سهل على موسى بينما مستحيل على الخرين‪ ،‬وهما ربما مشابهة بين سيفه‬
‫وعصا موسى‪.‬‬
‫جاء المترجم بلفظ أبحر استنادا للصورة الفيلمية التي تبرز سقوط ويليام في البحر بعد قتله‬
‫للنبيل الذي كان قد خانه في معركتهم أمام النجليز‪ ،‬حيث أراد المترجم أن يوضح ذلك وقام‬
‫بالتصرف في نص سترجته‪ ،‬يتبين لنا من خلل مقارنة النص الصل بالترجمة العربية إلى"‬
‫الطريقة التي تترجم بها الستعارة والتشبيه و الكناية بل الصور البيانية عامة‪ ،‬والتي ل بد‬
‫على المترجم أن يكون على دراية بها في محاورة النص الصلي انطلقا من الدور الهام‬
‫الذي يلعبه كوسيط ومبدع في العملية التواصلية"‪ ،12‬حيث سلكت الترجمة هنا أسلوب ‪-‬‬
‫الترجمة بالبدال و التصرف للوصول إلى مقصدية النص‪.‬‬
‫تتضمنها المعاني دون التضحية باليحاءات وتمريرها‪ ،‬فمثل تأتي كلمة –أبحر حتى وصل‬
‫البحر الحمر‪ -‬كس ار لفق توقع القارئ وهذا يعني أن العبارة تصبح في إطار السياق كلمة‬
‫غريبة‪ ،‬غرابتها تكمن في المجاز‪ ،‬بالرغم من أن المترجم كان قاد ار على ترجمتها ترجمة‬
‫‪12‬‬
‫قادة مبروك‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ص ‪.100 ،128‬‬
‫‪307‬‬
‫حرفية بالشكل‪ - :‬شق طريقه خللهم كما فعل موسى‪ -‬دون حذف أو ما شابه ولكن هناك‬
‫تصادم بين الثقافة السلمية والثقافة المسيحية‪.‬‬
‫تغدو فاعلية هذه الستراتيجية أساسية يتلقاها القارئ عبر كسر السياق والخروج عليه في‬
‫الثقافة الهدف‪ ،‬من باب من باب تحريك خيال القارئ نحو حقيقة أنه‪ :‬هل يوجد بحر أحمر‬
‫بين اسكتلندا وانجلترا؟ وهل ويليام والس قادر فعل على البحار كل هذه المسافة؟ ولكن‬
‫هناك حقيقة مفادها أن هذا البحر هو نفسه الذي شقه سيدنا موسى عليه السلم بمعجزة‬
‫إلهية‪.‬‬
‫وهذا ربما هو الغرض المقصود من ترجمة المترجم واستبقائه لفظ البحر الحمر وتضمينه‬
‫المجاز الذي قد يكون له فاعلية أساسية يقصد المبدع من ورائها ممارسة هذه اللعاب التي‬
‫لبد أن تكون هي الجراءات التي يركز عليها القارئ لنها تصدم وتستحضر معرفته وخبرته‬
‫ومقاييسه الجمالية‪ ،‬فكلما حدثت هذه الشياء‪ ،‬فإن عنصر التأثير يكون عنص ار أساسيا يسهم‬
‫في إحداث التواصل والتفاعل بين النص والقارئ‪ ،‬علوة على دفعه إلى تأويل النص بمعارفه‬
‫السابقة‪.‬‬
‫وعلى هذا الساس ينبغي أن تكون درجة التفاعل بين القارئ وعناصر النص كبيرة حتى ل‬
‫يبقى القارئ مستهلكا للنص المنتج‪ ،‬وعلى المتلقي أيضا أن يبحث في هذه الدللت الجديدة‬
‫وأن يكتشف وظيفتها ودورها لنها لبد أن تثير نفسه وادراكه‪.‬‬
‫وعليه فإن المعنى المضمر من الكلم هنا أنه يصف الهجوم عليهم وقتلهم بسهولة كما فعل‬
‫موسى عندما شق البحر الحمر‪ ،‬فرقهم كما فعل موسى في البحر أو انطلق خللهم‪،‬‬
‫وبالتالي جاء المترجم بلفظ أبحر استنادا للصورة الفيلمية التي تبرز سقوط ويليام في البحر‬
‫بعد قتله للنبيل السكتلندي الذي كان قد خانه‪ .‬هذا من جهة ومن جهة أخرى نلفي‬
‫ااستراتيجية الختصار بالحذف والتي تعد من الظواهر اللغوية البلغية التي تسوق إلى فتح‬
‫المجال ليستمتع المشاهد بالمشاهد وهي فرصة أيضا لحترام قاعدة السطر والحروف المحبذ‬
‫تواجدها على الشاشة ليسهل القراءة على المتلقي‪ ،‬حيث اختصر العبارة النجليزية ‪Cut‬‬
‫‪through them like.. Moses through the red sea‬التي يقابلها في اللغة العربية‬
‫‪308‬‬
‫بالترجمة الحرفية (شق خللهم البحر كما فعل موسى) ‪ ،‬والتي ترجمت إلى (أبحر حتى‬
‫وصل البحر الحمر)‪.‬‬
‫وبهذا تكون أكثر قدرة وشاعرية على حمل الثر الفني والجمالي للصورة فانعكس أثره في‬
‫السياق اللغوي المترجم مما يجعل المتلقي العربي أكثر استعدادا لفهم الصورة وعليه حاول‬
‫المترجم أن يؤالف بين الصورتين أي بين المحمول الثقافي الغربي وبين المحمول الدللي‬
‫الذي تسوقه الترجمة والتي جعلها المترجم تحمل معنى مجازي في البحار عوض الشق‪.‬‬
‫المشهد ‪ :38‬يتضمن هذا المشهد دائما الحديث عن ويليام ولكن هذه المرة هذا الحوار يأتي‬
‫على لسان الخادم الشخصي للملك والملك ذاته والتخطيط للطاحة بويليام والس‪.‬‬
‫(‪)02:18:11()02:18:07‬‬ ‫أسطورته تتزايد‪ /‬وستكون أسوأ‬ ‫‪His legend grows.It‬‬ ‫‪01‬‬

‫مما كانت عليه‬ ‫‪will be worse than‬‬
‫‪before‬‬
‫(‪)02:18:14()02:18:12‬‬ ‫يجمع متطوعين جدد من كل‬ ‫‪He rallies new‬‬ ‫‪02‬‬
‫مدينة أسكتلندية‬ ‫‪in every volunteers‬‬
‫‪Scottish town‬‬
‫(‪)02:18:16()02:18:14‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫‪When he‬‬ ‫‪03‬‬
‫‪replenishes his‬‬
‫‪numbers‬‬
‫(‪)02:18:24()02:18:16‬‬ ‫الغنام تظل أغنام ‪ /‬يسهل‬ ‫!‪They're sheep‬‬ ‫‪04‬‬
‫تفريقهم عندما تضرب الراعي‬ ‫‪Mere sheep!Easily‬‬
‫‪dispersed if we‬‬
‫‪strike the shepherd‬‬
‫(‪)02:18:31()02:18:26‬‬ ‫حسنا‪ ،‬اختر مجموعة من أمهر‬ ‫‪Very well.Pick a‬‬ ‫‪05‬‬
‫القتلة ‪ /‬واعقد معه اجتماع‬ ‫‪flock of your finest‬‬
‫‪and set a assassins‬‬
‫‪meeting‬‬
‫‪309‬‬
‫(‪)02:18:36()02:18:33‬‬ ‫يا مولي‪ ،‬معروف عن والس‬ ‫‪My Lord, Wallace is‬‬ ‫‪06‬‬
‫قدرته على كشف الفخاخ‬ ‫‪for his renowned‬‬
‫‪ability to smell an‬‬
‫‪ambush‬‬
‫(‪)02:18:47()02:18:40‬‬ ‫‪ If what Lord‬إذا كان ما يقوله اللورد هاميلتون‬ ‫‪07‬‬
‫صحيح‬ ‫‪Hamilton tells me is‬‬
‫فهو يعرف مدى ثقتنا بأميرة‬ ‫‪correct...he.warmed‬‬
‫المستقبل‬ ‫‪to our future Queen‬‬
‫‪and would trust her.‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة السبعة من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين الملك إدوارد‬
‫وخادميه في إطار التخطيط للطاحة بويليام بعد تزايد شعبيته بين العامة من الناس‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة غير المباشرة في‬
‫المثال الرابع والترجمة الحرفية في باقي المثلة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو‬
‫بل أعطى المترجم المعنى المضمر للفظ للمتلقي بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها‬
‫بالشكل‪(:‬ليسوا سوى خراف ل غير تخلص من الراعي تفرقها) بالترجمة الحرفية‪ ،‬دللة على‬
‫أن ل شأن لهم فشأنهم شأن الغنام التي يسهل التحكم فيها‪ ،‬فهنا التشبيه واضح‪ ،‬حيث شبه‬
‫العامة من الناس بالغنام وويليام والس بالراعي‪.‬‬
‫المثال ‪)02:18:53( – )02:18:50( :08‬‬
‫‪So we'll dispatch her with the notion that she comes in peace.‬‬
‫لذا فسوف نرسلها له كأنها ‪ /‬آتية لكي تتحدث عن الهدنة‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬وقال‬
‫هذه العبارة ادوارد ذو الساقان الطويلتان ملك إنجلت ار لحاشيته في إطار التخطيط للطاحة‬
‫بويليام والس‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب‬
‫البدال‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد أن المترجم قام‬
‫‪310‬‬
‫بالترجمة الحرفية للعبارة الصلية مع استبدال لفظ بلفظ أخر يدل عليه‪ ،‬حيث جاءت كلمة‬
‫(الهدنة) في الترجمة العربية محل كلمة (‪ )Peace‬في النص الصلي التي يقابلها (السلم)‬
‫في اللغة العربية‪ ،‬فكلمة السلم هو لفظ عام يدل على معان مختلفة منها الصلح‪ ،‬النجاة‪،‬‬
‫الطمأنينة‪ ،‬الهدنة وغيرها‪ ،‬لهذا استبدل المترجم كلمة السلم بكلمة (الهدنة) كون أن هذه‬
‫الخيرة تعني السلم المؤقت وكونها تحمل معناه أي علقة الخاص بالعام كون أن اللغة‬
‫العربية أنشأت فروقا تتنوع جماليات التعبير فيها كمظهر يسوقنا إلى النبهار بقدرة اللغة‬
‫وكثرة مفرداتها التي تتحدد بحسب السياقات المتضمنة‪ ،‬ولعل السياق المتضمن كفيل‬
‫باستبدال لفظ هدنة بلفظ السلم كون أن الحرب بين اسكتلندا وانجلت ار لم تنتهي وربما هذا ما‬
‫أراد توضيحه المترجم من خلل توظيفه لمصطلح الهدنة عوض مصطلح السلم‪ ،‬وعليه‬
‫فترجمة المترجم لم تتأتى عرضا وانما لجوء المترجم لهذا السلوب هو من باب التنبيه عليه‬
‫وجعله مقصودا علوة على تذوق مدى جماليات اللغة العربية الذي يفيض بالمليين من‬
‫الكلمات والتي ل يضاهيها لغة أخرى والذي يعطي الترجمة قيمة جمالية علوة على تحقيق‬
‫أثر في المتلقي‪.‬‬
‫‪ My Lord, the Princess‬من الممكن أن تؤخذ الميرة (‪)02:18:57()02:18:53‬‬ ‫‪09‬‬

‫رهينة يا مولي‪ ،‬وتتعرض‬ ‫‪might‬‬ ‫‪be‬‬ ‫‪taken‬‬
‫حياتها للخطر‬ ‫‪hostage..or her life be‬‬
‫‪put in jeopardy.‬‬
‫‪ My son would be most‬ابني سيحزن إذا حدث ذلك‪)02:19:13()02:18:58( ،‬‬ ‫‪10‬‬
‫ولكن إذا قتلت سيكون‬ ‫‪distressed by that.But‬‬
‫‪ in truth if she were to‬ملك فرنسا حليفا لنا في هذه‬
‫الحرب ضد اسكتلندا‬ ‫‪be‬‬ ‫‪killed...we‬‬ ‫‪would‬‬
‫‪soon find the King of‬‬
‫‪France a useful ally‬‬
‫‪against the Scots.‬‬
‫(‪)02:19:21()02:19:15‬‬ ‫‪ You see...As King, you‬أترى‪ ،‬كملك ل بد أن تجد‬ ‫‪11‬‬
‫النافع في كل المواقف‬ ‫‪must find the good in‬‬
‫‪311‬‬
‫‪any situation‬‬
‫على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين ادوارد وحاشيته في‬
‫إطار التخطيط للطاحة بويليام والس‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص‬
‫سترجته من خلل اللجوء إلى أسلوب الختصار بالحذف في المثال العاشر‪ ،‬فإذا قارنا بين‬
‫ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق‬
‫كما ورد في الحوار الصلي بل عبر المترجم بطريقة شخصية عن مقصدية المتكلم محترما‬
‫بذلك زمن تمرير العناوين‪ ،‬فقد قام المترجم بحذف بعض اللفاظ مثل‪) in Truth (:‬‬
‫و( ‪ )useluf ( ) soon‬التي يقابلها في اللغة العربية (في الحقيقة‪ ،‬قريبا‪ ،‬مفيدا)‪ ،‬والتي‬
‫ليس من شأنها أن تضيف إلى المعنى شيء وانما قد تشغل حي از كبي ار على الشاشة‪ ،‬لهذا‬
‫دفع المترجم إلى التدخل والتصرف في سترجته لتسهيل قراءة المكتوب علوة على دفع‬
‫الملل عن القارئ أول وفرصة لحترام قاعدة السطر والحروف المسترجة المحبذ تواجدها‬
‫على الشاشة ثانيا‪.‬‬
‫المشهد ‪ :39‬يتضمن هذا المشهد لقاء الميرة كمبعوث انجليزي بوليام والس وتحذيرها له‬
‫من مخطط ادوار ذو الساقان الطويلتان السري والمثلة في الجدول أهم الحوارات‪.‬‬

‫(‪)02:19:54()02:19:48‬‬ ‫إنه" ويليام والس" أكيد ‪ /‬لقد‬ ‫‪sure.And he's given up‬‬ ‫‪01‬‬
‫ترك سيفه‪ ،‬كونوا مستعدين‬ ‫‪Be ready his sword.‬‬
‫(‪)02:20:22()02:20:18‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Aagh‬‬ ‫‪02‬‬
‫(‪)02:21:36()02:21:35‬‬ ‫سيدتي‬ ‫‪My Lady‬‬ ‫‪03‬‬
‫(‪)02:21:41()02:21:40‬‬ ‫لقد تلقيت رسالتك‬ ‫‪I‬‬ ‫‪received‬‬ ‫‪your‬‬ ‫‪04‬‬
‫‪message‬‬
‫(‪)02:22:01()02:21:55‬‬ ‫هذه هي المرة الثانية ‪ /‬التي‬ ‫‪This is... the second‬‬ ‫‪05‬‬
‫تحذرينني فيها من الخطر‪،‬‬ ‫‪time you've warned me‬‬
‫لماذا؟‬ ‫?‪of danger.Why‬‬
‫‪312‬‬
‫(‪)02:22:08()02:22:03‬‬ ‫ستأتي سفينة المؤن من‬ ‫‪There will be a new‬‬ ‫‪06‬‬
‫الشمال ‪ /‬محملة بأسلحة‬ ‫‪shipment‬‬ ‫‪of‬‬ ‫‪supplies‬‬
‫وطعام‬ ‫‪coming‬‬ ‫‪north‬‬ ‫‪next‬‬
‫‪month.Foods‬‬ ‫‪and‬‬
‫‪weapons. They will...‬‬
‫‪)02:22:13()02:22:09‬‬ ‫ل تكملين‪...‬لماذا تساعدينني‬ ‫‪No, stop.Why do you‬‬ ‫‪07‬‬
‫?‪help me‬‬
‫(‪)02:22:22()02:22:20‬‬ ‫لماذا تساعدينني‬ ‫?‪Why do you help me‬‬ ‫‪08‬‬
‫‪ Because of the way you‬بسبب الطريقة التي تنظر بها (‪)02:22:27()02:22:24‬‬ ‫‪09‬‬
‫الي الن‬ ‫‪are looking at me now‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة التسعة من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين الميرة وويليام‬
‫والس في إطار عقد الصلح بشكل عام وتحذيرها من مخططه السري‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الختصار بالحذف في المثال‬
‫السادس وأسلوب الترجمة بالمعنى في المثال السابع والترجمة الحرفية في باقي المثلة‪ ،‬فإذا‬
‫قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة في المثال ‪ 06‬نجد فرقا‪ ،‬حيث‬
‫قام المترجم بحذف بعض اللفاظ مثل‪)They will(، )next month( :‬التي يقابلها في اللغة‬
‫العربية (الشهر المقبل‪ ،‬سيفعلون) بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬ستكون‬
‫هناك شحنة جديدة من المدادات قادمة إلى الشمال الشهر المقبل من الطعمة والسلحة‪.‬‬
‫سيفعلون) بالترجمة الحرفية‪ ،‬أما المثال ‪ 07‬إذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في‬
‫نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل أعطى‬
‫المترجم المعنى للفظ معب ار عن مقصدية المتكلم‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها‬
‫ترجمة حرفية بالشكل‪( :‬ل توقفي لماذا تساعدينني)‪ ،‬وبهذا يكون المترجم قد أثر الفصاح‬
‫عن المعنى للمتلقي‬
‫المشهد ‪ :40‬يتضمن هذا المشهد دعوة القادة السكتلنديين ويليام والس لجل عقد اجتماع‬
‫وفي المثلة اهم الحوارات‪.‬‬
‫‪313‬‬
‫(‪)02:24:24()02:24:19‬‬ ‫بعد أن فقدنا كل المل ‪ /‬قد‬ ‫‪Just when we thought‬‬ ‫‪01‬‬

‫وصل نبلئنا المنقذون‬ ‫‪all hopewas lost...our‬‬
‫‪noble saviours have‬‬
‫‪arrived.‬‬
‫(‪)02:24:29()02:24:27‬‬ ‫ارفعوا أغطية الرأس‬ ‫‪Off with their hood‬‬ ‫‪02‬‬
‫(‪)02:24:36()02:24:34‬‬ ‫أيها السيد ويليام لقد جئنا ‪/‬‬ ‫‪Sir William, we come‬‬ ‫‪03‬‬
‫لندعوك لعقد اجتماع‬ ‫‪to seek a meeting‬‬
‫‪ Well, what's the‬وما الفائدة؟ ‪ /‬لقد أقسمتم الولء (‪)02:24:41()02:24:37‬‬ ‫‪04‬‬
‫لذو الساقان الطويلتان‬ ‫‪point?You've all sworn‬‬
‫‪loyalty to Longshanks‬‬
‫(‪)02:24:44()02:24:42‬‬ ‫القسم للكاذب ليس بقسم على‬ ‫‪An oath to a liar is no‬‬ ‫‪05‬‬
‫الطلق‬ ‫‪oath at all‬‬
‫‪ Every man of us is‬كل رجل منا مستعد أن يقسم لك (‪)02:24:47()02:24:45‬‬ ‫‪06‬‬
‫بالولء أيض‬ ‫‪ready to swear loyalty‬‬
‫‪to you‬‬
‫‪ So let the council‬إذن نجعل النبلء يقسمون على (‪)02:24:49()02:24:47‬‬ ‫‪07‬‬
‫المل‬ ‫‪swear publicly‬‬
‫(‪)02:24:56()02:24:50‬‬ ‫ل نستطيع‪ ،‬فالبعض يعتقد أنك‬ ‫‪We‬‬ ‫‪cannot.Some‬‬ ‫‪08‬‬
‫كاذب‪ /‬وسوف تفعل بهم مثلما‬ ‫‪scarcely believe you're‬‬
‫فعلت بمورناي‬ ‫‪alive.Others‬‬ ‫‪think‬‬
‫‪you'll‬‬ ‫‪pay‬‬ ‫‪them‬‬
‫‪Mornay's wages.‬‬
‫(‪)02:25:03()02:24:57‬‬ ‫لذا نريدك أن تأتي إلى ادنبرة‬ ‫‪So we bid you to‬‬ ‫‪09‬‬
‫وتقابلنا بعد يومين من الن‬ ‫‪Edinburgh.Meet‬‬ ‫‪us‬‬
‫تقسم بالولء ومن بعدك نحن‪،‬‬ ‫‪two days from now.‬‬
‫‪314‬‬
‫وقتها ستصبح اسكتلندا واحدة‬ ‫‪Pledge us your pardon‬‬
‫‪and we'll unite behind‬‬
‫‪you. Scotland will be‬‬
‫‪one‬‬
‫(‪)02:25:05()02:25:04‬‬ ‫واحدة‪ ،‬أنت تعني أنتم ونحن‬ ‫‪One?- You mean us‬‬ ‫‪10‬‬
‫‪and you‬‬
‫(‪)02:25:09()02:25:06‬‬ ‫ل‪ ،‬أعني هذا‬ ‫‪No.I mean this‬‬ ‫‪11‬‬
‫(‪)02:25:15()02:25:13‬‬ ‫مع تحيات‪" ،‬روبرت بروس"‬ ‫‪It's‬‬ ‫‪the‬‬ ‫‪pledge‬‬ ‫‪of‬‬ ‫‪12‬‬
‫‪Robert the Bruce‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة اثنتا عشر من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين القادة‬
‫السكتلنديين وويليام والس في إطار عقد اجتماع الولء له‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى‬
‫التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الختصار بالحذف في المثال ‪ 04‬و‪08‬‬
‫وأسلوب التكثيف في المثال ‪ 09‬والترجمة الحرفية في باقي المثلة‪ ،‬فمثل إذا قارنا بين ما‬
‫هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص السترجة في المثال ‪ 04‬و‪ 08‬نجد فرقا‪ ،‬بحيث لم يتم‬
‫ترجمة المنطوق كما ورد في الحوار الصلي بل تصرف المترجم في نص سترجته محترما‬
‫بذلك زمن تمرير العناوين‪ ،‬معب ار بطريقة شخصية عن مقصدية صاحب النص الصلي مع‬
‫بقاء القرائن الدالة‪ ،‬فقد قام المترجم بحذف كلمة ((‪ )Well‬التي يقابلها في اللغة العربية‬
‫(حسنا) هذا من جهة ومن جهة أخرى يأتي المثال ‪ 08‬هو الخر الذي يظهر تصرف‬
‫المترجم فيه بشكل ملفت‪ ،‬حيث استخدم أسلوب الختصار بالحذف والبدال معب ار بطريقة‬
‫شخصية عن مقصدية صاحب النص الصلي مع بقاء القرائن الدالة‪ ،‬فقد قام المترجم‬
‫باستبدال الفعل( ‪ )you're alive‬الذي يقابله في اللغة العربية (بأنك حي) بالفعل (أنك‬
‫كاذب) الذي يقابله في اللغة النجليزية (‪ ) liar‬أما عن الختصار بالحذف كان عندما أسقط‬
‫المترجم كلمة ‪ Others think‬التي يقابلها في اللغة العربية (يعتقد البعض الخر) بالرغم‬
‫من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬ل نستطيع‪ ،‬البعض بالكاد يصدق أنك على قيد‬
‫الحياة واخرون يعتقدون أنك سوف تجازيهم مثل مورناي) بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫‪315‬‬
‫إن المتمعن في الجملة الصلية دون حذف يجد أن اللفاظ زائدة على أصل المراد حيث‬
‫تبدو وكأنها حشو قبيح‪ ،‬فالمعلوم أن التطويل مذموم في النصوص بشكل عام ومذموم للتقنية‬
‫ومذموم للقارئ حتى أنه ل ينبغي أن نقول كل تطويل معيب‪ ،‬وهذا يبعث بمساءلة جد مهمة‬
‫أل وهي متى يكون التطويل مفيد ومتى يكون التطويل معيب؟ للجابة على ذلك ل بد أن‬
‫نتطرق إلى القول إن النص السمعي البصري متعدد القنوات وكل قناة تكمل الخرى فنحن‬
‫نترجم ما ل تقوله الصورة ونستغني عن كل ما هو واضح‪ ،‬لذلك فإن لجوء المترجم إلى‬
‫أسلوب الختصار وعلى ما يبدو ومؤكد ل مانع بالمرة أن يأتي اليجاز بالحذف من رغبة‬
‫المترجم بغرض من الغراض الذي يأتي كثي ار توخيا لقيود التقنية وتسهيل لعملية القراءة أو‬
‫قد يعني أيضا أن الكلمات ليس من شأنها أن تضيف فهما أكبر للمتلقي‪ ،‬وأخي ار يأتي المثال‬
‫‪ 09‬والذي لجأ فيه المترجم إلى أسلوب التكثيف أو الضافة‪ ،‬الذي يعد من سمات اللغة‬
‫العربية التي يلجأ إليها المترجم عندما تسمح التقنية بذلك‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين‬
‫ما هو مدرج في نص الترجمة نجد فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم عبارة (وقتها) إلى الحوار‬
‫الملفوظ‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية دون إضافة بالشكل‪( :‬لذا‬
‫نريدك أن تأتي إلى ادنبرة وتقابلنا بعد يومين من الن‪ ،‬تقسم بالولء ومن بعدك نحن‪،‬‬
‫ستصبح اسكتلندا واحدة) بالترجمة الحرفية‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى التصرف والتدخل للتعبير‬
‫عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى وايضاحه للمتلقي علوة على إضفاء نوع من‬
‫القيمة الجمالية للترجمة العربية‪.‬‬
‫المشـهد ‪ :41‬يتض ــمن هـذا المشـهد مناقشـة ويليام والس واص ــدقائه مسـألة الجتمـاع بالقادة‬
‫السكتلنديين في إطار عقد القسم بالولء وفي المثلة أهم الحوارات‪.‬‬

‫(‪)02:25:27()02:25:25‬‬ ‫أل تعلم‪ ،‬أنه فخ‪ ،‬أخبره‬ ‫‪You do know it's a trap.‬‬ ‫‪01‬‬
‫!‪Tell him‬‬
‫(‪)02:25:30()02:25:27‬‬ ‫أعتقد أن "بروس‪ :‬لو أراد‬ ‫‪If the Bruce wanted to‬‬ ‫‪02‬‬
‫قتلك ‪ /‬لفعلها في فالكيرك‬ ‫‪kill you,he'd have done‬‬
‫‪316‬‬
‫‪it at Falkirk‬‬
‫(‪)02:25:31()02:25:30‬‬ ‫نعم‬ ‫‪Aye.‬‬ ‫‪03‬‬
‫(‪)02:25:31()02:25:32‬‬ ‫أنا أعلم‪ ،‬لقد رأيته‬ ‫‪I know. I saw.‬‬ ‫‪04‬‬
‫(‪)02:25:41()02:25:34‬‬ ‫‪ All right, leaving him‬دع "بروس" جانبا‪ ،‬ماذا عن‬ ‫‪05‬‬
‫الخرين‬ ‫‪aside,what‬‬ ‫‪about‬‬ ‫‪the‬‬
‫?‪ others‬إنهم أوغاد ل يستطيعون أن‬ ‫‪Scheming‬‬
‫يتفقوا على شيء واحد‬ ‫‪bastards who couldnae‬‬
‫‪agree on the colour of‬‬
‫‪shite!...‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة الخمسة من‬
‫وأصدقائه في إطار حثه على عدم الثقة في النبلء بشكل عام‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى‬
‫التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة غير المباشرة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو‬
‫ملفوظ وما هو مدرج في نص السترجة نجد فرقا‪ ،‬فقد أعطى المترجم المعنى لمتلقيه معب ار‬
‫عن مقصدية المتكلم‪ ،‬حيث لم يرد ‪-‬اسم بروس‪ -‬في النص الصل‪ ،‬بل معبر عنه بالضمير‬
‫–هو‪ -‬في الفعل (دعه) لفاعل مستتر تقديره هو أي (بروس) بالرغم من أنه كان قاد ار على‬
‫ترجمتها بالشكل‪( :‬حسنا‪ ،‬اتركه جانبا وماذا عن الخرين؟ مخطط الوغاد الذين ل‬
‫يستطيعون التفاق على لون لعين) بالترجمة الحرفية هذا من جهة ومن جهة أخرى أخذ‬
‫التصرف مجرى أخر في بداية الجملة‪ ،‬حيث لجأ المترجم إلى تقنية الحذف‪ ،‬فإذا قارنا بين ما‬
‫هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص الترجمة نجد فرقا‪ ،‬حيث حذف المترجم كلمة ( ‪All‬‬
‫‪ )right‬التي يقابلها في اللغة العربية (حسنا)‪.‬‬
‫(‪)02:25:42()02:25:41‬‬ ‫إنه فخ‪ ،‬هل أنت أعمى؟‬ ‫‪It's a trap! Are you‬‬ ‫‪06‬‬
‫?‪blind‬‬
‫(‪)02:25:48()02:25:43‬‬ ‫أنظر إلينا‪ ،‬ل بد أن نحاول هذه‬ ‫‪Look at us.We've‬‬ ‫‪07‬‬
‫‪ got to try.We can't‬المرة ‪ /‬ل نستطيع أن نكون وحدنا‬
‫‪do this alone‬‬
‫‪317‬‬
‫(‪)02:25:51()02:25:50‬‬ ‫انضمام النبلء لنا هو المل‬ ‫‪Joining the nobles‬‬ ‫‪08‬‬
‫الوحيد لشعبنا‬ ‫‪is the only hope‬‬
‫‪for our people‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة(‪ )8،7،6‬من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين والس واصدقائه‬
‫في إطار إمكانية تجديد الثقة في النبلء‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص‬
‫سترجته مستخدما استخدام أسلوب التكثيف أو الضافة‪ ،‬الذي يعد من سمات اللغة العربية‬
‫التي يلجأ إليها المترجم عندما تسمح إكراهات السترجة بذلك‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ‬
‫وبين ما هو مدرج في نص الترجمة نجد فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم كلمة (هذه المرة) إلى‬
‫الحوار الملفوظ( ‪ ) Look at us. We’ve got to try‬الذي يقابله في اللغة العربية( أنظر‬
‫إلينا ل بد أن نحاول) وتسمى هذه الضافة التي هي الزيادة في اللفاظ بالطناب في اللغة‬
‫العربية الذي يهدف إلى تحقيق غرض أو فائدة معينة‪ ،‬وبالنظر إلى الترجمة العربية نجد أن‬
‫هذا السلوب –الطناب‪ -‬له غرض‪ ،‬حيث أراد المترجم من خلله توضيح المعنى للمتلقي‬
‫حتى يمنع عن الجملة المترجمة الوهم أو الغموض‪ ،‬فعبارة (مرة أخرى) لها دللتها في إعطاء‬
‫المتلقي شرحا أوفر في فهم المعنى الذي يتأتى من السياق العام للفيلم للدللة على إعادة‬
‫التنظيم أو أنهم بحاجة إلى الدعم من النبلء كون أنهم خسروا العديد من الجنود في معركتهم‬
‫الولى بعد خيانة النبلء لهم‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى التدخل والتصرف قصد توضيح المعنى‬
‫للمتلقي أول علوة على إضفاء نوع من القيمة الجمالية للترجمة العربية ثانيا‪.‬‬
‫المثال ‪)02:25:53( – )02:25:52( :09‬‬
‫?‪You know what happens if we don't‬‬
‫هل تعرف ماذا سيحدث إذا لم نحاول هذه المرة؟‬
‫قال هذه العبارة ويليام والس لصديقه هيمش في حواره حول ذهابه إلى ادنبرة الذي كان‬
‫يرفضه هذا الخير‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب‬
‫التكثيف أو الضافة‪ ،‬الذي يعد من سمات اللغة العربية التي يلجأ إليها المترجم عندما تسمح‬
‫‪318‬‬
‫إكراهات السترجة بذلك‪ ،‬وقد يلجأ إليها المترجم عن عمد لغرض جمالي أو أسلوبي أو بلغي‬
‫وكنا قد وضحنا ذلك في المثلة السابقة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في‬
‫نص الترجمة نجد فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم كلمة (نحاول هذه المرة) إلى الحوار‬
‫الملفوظ( ‪ ) You know what happens if we don't‬الذي يقابله في اللغة العربية‬
‫(هل تعرف ماذا سيحدث إذا لم نفعل) بالترجمة الحرفية‪ ،‬أي أنه قابل لفظ واحد(نفعل)‬
‫بثلث ألفاظ (سنحاول هذه المرة)‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية دون‬
‫إضافة أو تفسير‪ ،‬وتسمى هذه الضافة التي هي الزيادة في اللفاظ بالطناب في اللغة‬
‫العربية الذي يهدف إلى تحقيق غرض أو فائدة معينة‪ ،‬حيث أراد المترجم من خلله توضيح‬
‫المعنى للمتلقي حتى يمنع عن الجملة المترجمة الوهم أو الغموض‪.‬‬
‫(‪02:25:54( )02:25:53‬‬ ‫ماذا؟‬ ‫?‪What‬‬ ‫‪10‬‬

‫(‪02:25:57( )02:25:56‬‬ ‫ل شيء‬ ‫‪Nothing‬‬ ‫‪11‬‬
‫(‪02:26:00( )02:25:58‬‬ ‫ل أريد أن أكون شهيدا‬ ‫‪I don't want to be a‬‬ ‫‪12‬‬
‫‪martyr‬‬
‫ول أنا‪ ،‬أريد أن أعيش‪ ،‬أريد‬ ‫‪Nor I.I want to live.I‬‬ ‫‪13‬‬
‫(‪02:26:07( )02:26:02‬‬ ‫منزل وأطفال وسلم‬ ‫‪want a home, and‬‬
‫‪children. And peace.‬‬
‫(‪)02:26:08()02:26:07‬‬ ‫هل تريدهم حقا؟‬ ‫?‪Do ye‬‬ ‫‪14‬‬
‫(‪)02:26:09()02:26:08‬‬ ‫نعم أريدهم‬ ‫‪Aye, I do‬‬ ‫‪15‬‬
‫(‪)02:26:14()02:26:10‬‬ ‫لقد سألت ا أن يعطيني هذه‬ ‫‪I've asked God for‬‬ ‫‪16‬‬
‫الشياء ‪ /‬ولكنني رأيت أن ليس‬ ‫‪those things.It's all for‬‬
‫لها قيمة بدون الحرية‬ ‫‪nothing if you don't‬‬
‫‪have freedom‬‬
‫بالمثلة(‪ )16،15،14،13،12،11،10‬من سطر إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪،‬‬
‫جاء هذا الحوار بين هيمش وويليام والس في حديثهما عن الستجابة لنداء النبلء بصفة‬
‫‪319‬‬
‫عامة‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب التكثيف أو‬
‫الضافة‪ ،‬في المثال ‪ 14‬الذي يعد من سمات اللغة العربية التي يلجأ إليها المترجم عندما‬
‫تسمح إكراهات السترجة بذلك‪ ،‬علوة على ذلك أنه من شروط السترجة أن تكون جملة تامة‬
‫المعنى ليصال الفكرة المطلوبة‪ ،‬وقد يلجأ إليها المترجم عن عمد لغرض جمالي أو أسلوبي‬
‫أو بلغي‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص الترجمة نجد فرقا‪ ،‬حيث‬
‫أضاف المترجم كلمة (تريدهم حقا؟) إلى الحوار الملفوظ (?‪ )Do ye‬الذي يقابله في اللغة‬
‫العربية (هل أنت) بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية دون إضافة‪ ،‬ولكن‬
‫هناك غموض في العبارة وكأنها ناقصة المعنى؟ فالسؤال المطروح هل أنت؟ ماذا؟ يوجد‬
‫ابهام وغموض‪ ،‬لذلك دفع المترجم إلى التدخل والتصرف للتعبير عن مقصدية المتكلم أي‬
‫التعبير عن المعنى الذي يصعب فهمه وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي ويضيف له فهما‬
‫أكبر‪ ،‬وبالتالي أعط هذا السلوب المتلقي شرحا أوفر في فهم المعنى الذي يتأتى من السياق‬
‫العام للفيلم علوة على إضفاء نوع من القيمة الجمالية للترجمة العربية‪.‬‬
‫إن المتمعن في نص الترجمة في المثال ‪ 16‬يلفى معنى جميل للعبارة والتي قد تأخذ قيمة‬
‫لدى المتلقي بل قد تكون طاقة هالة ذات تأثير في نفس النسان‪ ،‬فالمقصود به ذلك الثر‬
‫الظاهر أو الباطن التي تتركه العبارات على قارئها فتارة تقشعر لها البدان وتارة أخرى تولد‬
‫فجوة كبيرة في العقل والقلب‪ ،‬وبالتالي فإننا نستطيع أن نقف على تأثير ووقع قراءة الجملة‬
‫فمثل المتأمل العبارة( لقد سألت ا أن يعطيني هذه الشياء ‪ /‬ولكنني رأيت أن ليس لها‬
‫قيمة بدون الحرية) يفهم أن الحرية قيمة سامية ل تعدلها أي نعمة عند ويليام والس حتى لو‬
‫هو في خيار من عدة امكانيات‪ ،‬فإنه قاد ار على التخلي عن هذه المور (الحياة‪ ،‬الولد‪،‬‬
‫المنزل) من أجلها‪ ،‬فالنسان خلق ح ار عزي از مكرما والحرية عند والس هي إحدى المطالب‬
‫الساسية من مقاومته ضد النجليز للتخلص من الظلم والعنف وكل أنواع القيود بشكل عام‪.‬‬
‫(‪)02:26:15()02:26:14‬‬ ‫إنه مجرد حلم يا "ويليام"‬ ‫‪It's‬‬ ‫‪just‬‬ ‫‪a‬‬ ‫‪dream, 17‬‬
‫‪William‬‬
‫(‪)02:26:24()02:26:16‬‬ ‫حلم‪...‬إذن ماذا كنا نفعل‬ ‫‪A dream? Just a...Well, 18‬‬
‫‪320‬‬
‫طوال هذه السنوات؟ لقد‬ ‫‪then,what‬‬ ‫‪have‬‬ ‫‪we‬‬
‫عشنا هذا الحلم‬ ‫‪been‬‬ ‫‪doing‬‬ ‫‪all‬‬ ‫‪this‬‬
‫‪time? We've lived that‬‬
‫‪dream.‬‬
‫من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬قال هذه العبارة ويليام والس‬
‫لصديقه في إطار الحديث عن الحرية‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى التصرف في نص سترجته‬
‫مستخدما أسلوب الختصار بالحذف وأسلوب الترجمة بالمعنى‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ‬
‫وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬حيث قام المترجم بحذف كلمة( ‪) well‬التي يقابلها في اللغة‬
‫العربية (حسنا) وقد أخذ التصرف مجرى أخر في الجملة نفسها حيث أعطى المترجم المعنى‬
‫معب ار عن مقصدية المتكلم بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية بالشكل‪:‬‬
‫حلم‪...‬إذن ماذا كنا نفعل طوال هذه الوقت‪ /‬لقد عشنا هذا الحلم) هذا من جهة ومن جهة‬
‫أخرى نلفي علمات الترقيم منها نقاط الحذف كأسلوب لغوي كتابي تمتاز بها اللغة العربية‬
‫والذي يؤدي إلى فائدة أو غرض معين أراده المترجم من وراء استعماله‪ -‬نقاط الحذف‪ -‬وهذه‬
‫الخيرة عبارة عن فراغات أو كلم محذوف ينتظر من القارئ ملئه عند شروعه في عملية‬
‫القراءة‪ ،‬هنا يجعل القارئ يجتهد ويعمل عقله ورصيده المعرفي لكي يفسر ما يريد المترجم‬
‫قوله وبهذا يصبح تفاعل بين المرسل والمرسل إليه‪ ،‬فالقارئ عندما يدخل إلى عالم المكتوب‬
‫تحوم في نفسه جملة من الحاسيس والشياء‪ ،‬فلو نظرنا إلى هذه النقاط المتتالية نلفي أن‬
‫المتحدث حين قال حلم‪...‬بدت ملمحه يملئها الصمت الداخلي الذي ل يستطيع التعبير عنه‬
‫بالكلمات‪ ،‬فنقاط الحذف كرموز لغوية شأنها شأن الجمل فهي تحتل مكانة كبيرة بتحقيقها‬
‫بلغة الخطاب الذي يعتمد على إثارة المتلقي وايقاظ ذهنه‪ ،‬مما يحدث تفاعل بين المرسل‬
‫والمتلقي‪ ،‬والحذف ل يكون إل إذا كان المخاطب عالما به‪ ،‬فيعمد المتكلم على بديهية‬
‫السامع في فهم المحذوف‪ ،‬ونقاط الحذف في بعض الحيان تعبر أكثر من الكتابة بل ول‬
‫نفهم المعنى إل بالحذف‪ ،‬ونقاط الحذف في النص المترجم هذا لم تأت عرضا بل كانت‬
‫مناسبة لوضعية الترجمة وبالتالي فهي تجذب‪-‬القارئ‪-‬وتحبيبه في هذا العمل‪.‬‬
‫‪321‬‬
‫المثال ‪)02:26:31( – )02:26:25( :19‬‬

‫‪Your dream isn't about freedom.It's about Murron! You're doing this‬‬
‫!‪to be a hero because you think she sees ye‬‬
‫حلمك ليس الحرب من أجل الحرية‪ ،‬إنما الحرب من أجل" مارون"‬
‫تريد أن تصبح بطل لنك تظن أنها تراك‬
‫هذه العبارة هيمش لويليام في حديثهما حول الحرب من أجل الحرية بشكل عام‪ ،‬وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب التكثيف والختصار‬
‫بالحذف‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم‬
‫كلمة (الحرب من أجل) وكلمة (الحرب من) إلى الحوار الملفوظ ( ‪Your dream isn't‬‬
‫! ‪ )about freedom. It’s about Murron‬التي يقابلها في اللغة العربية (حلمك ليس‬
‫الحرية‪ ،‬إنما عن مارون) والتي لم ترد في النص الصلي‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على‬
‫ترجمتها ترجمة حرفية دون إضافة‪ ،‬ولكن هناك غموض في العبارة الصلية وكأنها ناقصة‬
‫المعنى؟ بل إنها جملة غير تامة‪ ،‬فالمعلوم أنه ومن شروط السترجة أن يكون ‪-‬نص‬
‫السترجة‪ -‬جملة تامة المعنى‪ ،‬لذلك فإن لجوء المترجم إلى الضافة هو باب تحقيق غرض‬
‫معين‪ ،‬وهذا الخير هو توضيح المعنى حتى يمنع عن الجملة الوهم أو الغموض‪ ،‬وبالتالي‬
‫فإن هذا الطناب الذي يعد سمة أساسية من سمات اللغة العربية اعط المتلقي شرحا أوفر‬
‫في فهم المعنى المقصود الذي يتأتى من السياق العام للفيلم‪ ،‬علوة على إضفاء نوع من‬
‫القيمة الجمالية للترجمة العربية هذا من جهة‪ ،‬ومن جهة أخرى أخذ التصرف مجرى آخر في‬
‫الجملة الثانية إذ قام المترجم بحذف العبارة( ‪ ) You're doing this‬التي يقابلها في اللغة‬
‫العربية (أنت تفعل هذا) والتي ليس من شأنها أن تضيف إلى المعنى شيء وانما قد تشغل‬
‫حي از كبي ار على الشاشة علوة على تفادي التكرار الذي يمكن استخلصه من الجملة‬
‫الولى( حلمك ليس الحرب من أجل الحرية‪ ،‬إنما الحرب من أجل مارون)‪ ،‬فبمجرد أن نقول‬
‫(أنت تفعل هذا) دون حذف فإنه سيتبادر إلى الذهن سؤال‪ :‬تفعل ماذا؟ فهذا يدل على الفعل‬
‫الذي يقوم به ويليام وهو الحرب‪.‬‬
‫‪322‬‬
‫(‪)02:26:33()02:26:32‬‬ ‫‪ I don't think she‬ل أظن أنها تراني‪ ،‬أنا أعلم أنها‬ ‫‪20‬‬
‫تراني‬ ‫‪sees me. I know‬‬
‫‪she does‬‬
‫(‪)02:26:37()02:26:35‬‬ ‫وأعلم أن أباك يراك أيضا‬ ‫‪And‬‬ ‫‪your‬‬ ‫‪father‬‬ ‫‪21‬‬
‫‪sees you, too‬‬
‫(‪)02:26:49()02:26:47‬‬ ‫يا إلهي‬ ‫‪Jesus‬‬ ‫‪22‬‬
‫(‪)02:26:57()02:26:56‬‬ ‫إذن‪ ،‬هل أتي معك؟‬ ‫‪Shall I come with‬‬ ‫‪23‬‬
‫?‪you‬‬
‫(‪)02:27:02()02:27:00‬‬ ‫ل‪ ،‬سوف أذهب بمفردي‬ ‫‪No. I'll go alone‬‬ ‫‪24‬‬
‫(‪)02:27:05()02:27:04‬‬ ‫إذن‪ ،‬أراك بعد الجتماع‬ ‫‪I'll see you after‬‬ ‫‪25‬‬
‫(‪)02:27:13()02:27:12‬‬ ‫عاجل وليس أجل‪ ،‬أتمنى هذا‬ ‫‪Sooner rather than‬‬ ‫‪26‬‬
‫‪later, I hope‬‬
‫(‪ )26،25،24،23،22،21،20‬على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء‬
‫هذا الحوار بين ويليام والس وأصدقائه في إطار الحرب حول الحرية‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة بالمعنى وأسلوب التكثيف‪،‬‬
‫و في المثال ‪ 22‬إذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬حيث ترجم كلمة‬
‫( ‪ )Jesus‬ب (يا إلهي) عوض (يا عيسى) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبهذا يكون المترجم أثر‬
‫الفصاح عن المعنى للمتلقي من خلل إيجاد حلول للمشاكل الناتجة عن تباعد الثقافات‪،‬‬
‫فمثل عند التعامل مع العبارات الدينية ل بد على المترجم مراعاة الفوارق اللغوية واختيار‬
‫المرادفات المكافئة‪ ،‬فالتكييف الثقافي يستدعي الوقوف عند المصطلح والبحث على مقابل له‬
‫يتماشى مع الثقافة الهدف‪ ،‬كما يقتضي التكييف جعل النص المترجم مفهوما لدى قارئه‬
‫عوض ترك القارئ في مواجهة الغرابة أمام ألفاظ دخيلة على ثقافته‪ ،‬لهذا فإن‬
‫ترجمة( ‪ ) jésus‬إلى (يا إلهي) كانت مناسبة للصورة معب ار بها عن دهشته من الخلف‬
‫بينهما‪ ،‬ولعل الرصد البصري كان أصدق دليل على هذا أثناء رفع رأسه إلى السماء ورفع‬
‫‪323‬‬
‫يده إلى العلى‪ ،‬ويواصل المترجم تصرفه في النص الصلي في المثال ‪ 25‬أين لجأ إلى‬
‫استخدام أسلوب التكثيف‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬حيث‬
‫أضاف المترجم كلمة (إذن) وكلمة (بعد الجتماع) إلى الحوار الملفوظ( ‪l’ll see you‬‬
‫‪ ) after‬التي يقابلها في اللغة العربية (أراك لحقا) والتي لم ترد في النص الصلي‪ ،‬بالرغم‬
‫من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية بالشكل (أراك لحقا) دون إضافة‪.‬‬
‫اعط هذا التصرف المتلقي شرحا أوفر في فهم المعنى المقصود الذي يتأتى من السياق العام‬
‫للفيلم بغية ربطه بأحداث الفيلم ككل‪ ،‬وكأن المترجم يريد تذكير المتلقي أن ويليام ذاهب إلى‬
‫اجتماع فالرؤية لحقة لمر أو فعل‪ ،‬وهذا الفعل الذي يستدعي الرؤية لحقا هو الجتماع‪،‬‬
‫أما عن كلمة (إذن) المضافة أيضا فإن الغرض منها الجواب والجزاء لكلم سابق‪ ،‬وهذا‬
‫الجواب كان بعد رفض ويليام مرافقة صديقه اليرلندي‪ ،‬وبناء على هذا الفهم وكيفية وروده‬
‫في الجملة تتحدد هويته الجمالية والبلغية في إضفاء نوع من القيمة الجمالية للترجمة‬
‫العربية‪ ،‬وتحقق ذلك هنا من خلل أسلوب الضافة أو التكثيف الذي لجأ إليه المترجم في‬
‫نص سترجته للتعبير عن المعنى الذي يصعب فهمه وكأنه بدور الشارح للمتلقي ويضيف‬
‫فهما أكبر له‪.‬‬
‫المشهد ‪ :42‬تضمن هذه المشهد طريقة إلقاء القبض على ويليام والس من طرف الجنود‬
‫النجليز‪ ،‬بعد تخطيط مسبق من طرف النبلء السكتلنديين وفي المثلة أهم الحوارات‪.‬‬
‫زمن السترجة‬ ‫نص السترجة‬ ‫الحوار الصلي‬ ‫المثال‬
‫(‪)02:27:21()02:27:20‬‬ ‫لن يأتي‬ ‫‪He won't come‬‬ ‫‪01‬‬

‫(‪)02:27:24()02:27:22‬‬ ‫سيأتي‪ ،‬أعلم أنه سيأتي‬ ‫‪He will.I know he will‬‬ ‫‪02‬‬
‫(‪)02:27:42()02:27:40‬‬ ‫مولي‪ ،‬إنه يقترب‬ ‫‪My‬‬ ‫!‪Lord‬‬ ‫‪He‬‬ ‫‪03‬‬

‫‪approaches‬‬
‫(‪)02:28:26()02:28:25‬‬ ‫ل‬ ‫!‪No‬‬ ‫‪04‬‬
‫(‪)02:28:34()02:28:33‬‬ ‫ابق بعيدا يا "روبرت"‬ ‫!‪Stay out of it, Robert‬‬ ‫‪05‬‬
‫‪324‬‬
‫(‪)02:28:38()02:28:36‬‬ ‫ابتعدوا‪ ،‬ابتعدوا‬ ‫‪Aagh! Get away! Get‬‬ ‫‪06‬‬
‫!‪away‬‬
‫(‪)02:28:44()02:28:41‬‬ ‫ل تؤذوا "بروس"‪ ،‬هكذا‬ ‫‪The Bruce is not to be‬‬ ‫‪07‬‬
‫كان التفاق‬ ‫‪harmed,‬‬ ‫‪that's‬‬ ‫‪the‬‬
‫‪arrangement‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة السبعة على‬
‫شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين روبرت بروس والجنود‬
‫النجليز بعد إلقاء القبض على ويليام في إطار عقد الجتماع بشكل عام‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الختصار بالحذف في المثال‬
‫السادس‪ ،‬حيث قام المترجم بحذف كلمة (!‪ )Aagh‬التي يقابلها في اللغة العربية (أأاه) للدللة‬
‫على الصراخ والتي ليس من شأنها أن تضيف فهما للمتلقي بل هي مفهومة‪.‬‬
‫(‪02:28:5( )02:28:53‬‬ ‫أبتاه‬ ‫! ‪Father‬‬ ‫‪08‬‬

‫(‪)02:29:06()02:29:01‬‬ ‫أيها السافل المتعفن‪ ،‬لماذا‪،‬‬ ‫‪You‬‬ ‫‪rotting‬‬ ‫‪09‬‬
‫لماذا؟‬ ‫?‪bastard!Why? Why‬‬
‫(‪)02:29:19()02:29:10‬‬ ‫‪ Longshanks‬لقد أراد ذو الساقان الطويلتان‬ ‫‪10‬‬
‫والس‬ ‫‪required Wallace.So‬‬
‫وكذلك نبلءنا‪ ،‬هذا هو ثمن‬ ‫‪did our nobles.That‬‬
‫عرشك‬ ‫‪was the price of‬‬
‫‪your crown‬‬
‫(‪)02:29:23()02:29:20‬‬ ‫مت‪ ،‬أريدك أن تموت‬ ‫‪Die!I want you to‬‬ ‫‪11‬‬
‫‪die‬‬
‫(‪)02:29:28( 02:29:24‬‬ ‫قريبا سأموت‪ ،‬وأنت ستصبح‬ ‫‪Soon enough I'll be‬‬ ‫‪12‬‬
‫ملك‬ ‫‪dead.And you'll be‬‬
‫‪King‬‬
‫(‪)02:29:29()02:29:28‬‬ ‫ل أريد شيء منك‬ ‫‪I‬‬ ‫‪don't‬‬ ‫‪want‬‬ ‫‪13‬‬
‫!‪anything from you‬‬
‫‪325‬‬
‫(‪)02:29:35()02:29:31‬‬ ‫أنت لست رجل‪ ،‬ولست أبي‬ ‫‪You're‬‬ ‫‪not‬‬ ‫‪a‬‬ ‫‪14‬‬
‫‪man!And you're not‬‬
‫‪my father‬‬
‫‪ You're my son...and‬أنت ابني ودائما تعرف ما في (‪)02:29:44()02:29:41‬‬ ‫‪15‬‬
‫نيتي‬ ‫‪you‬‬ ‫‪have‬‬ ‫‪always‬‬
‫‪known my mind‬‬
‫(‪)02:29:48()02:29:46‬‬ ‫لقد خدعتني‬ ‫‪You deceived me.‬‬ ‫‪16‬‬
‫(‪02:29:50( )02:29:48‬‬ ‫أنت قد تركت نفسك تخدع‬ ‫‪You let yourself be‬‬ ‫‪17‬‬
‫‪deceived‬‬
‫(‪)02:29:53()02:29:51‬‬ ‫وفي داخلك كنت تعرف ما‬ ‫‪In your heart, you‬‬ ‫‪18‬‬
‫سوف يحدث هنا‬ ‫‪always knew what‬‬
‫‪had to happen here‬‬
‫(‪)02:30:01()02:29:58‬‬ ‫أخي ار عرفت كيف تكره‬ ‫‪At last...you know‬‬ ‫‪19‬‬
‫‪what it means to‬‬
‫‪hate‬‬
‫(‪)02:30:08()02:30:06‬‬ ‫الن فأنت جاهز لكي تكون‬ ‫‪Now you're ready to‬‬ ‫‪20‬‬
‫ملك‬ ‫‪be a king‬‬
‫(‪ )20،19،18،17،16،15،14،13،12،11،10،9،8‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا‬
‫لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين روبرت بروس ووالده في إطار توبيخه على‬
‫خيانة ويليام والس بشكل عام‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته‬
‫مستخدما أسلوب الختصار بالحذف في المثال ‪ 08‬والترجمة الحرفية في باقي المثلة‪ ،‬فإذا‬
‫قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬حيث أسقط المترجم كلمة (‪)always‬‬
‫التي يقابلها في اللغة العربية (دائما) بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية‬
‫بالشكل‪( :‬وفي قلبك أنت دائما تعرف ما سوف يحدث هنا) دون حذف‪ ،‬لكن المعنى يرد‬
‫طويل وغير منتظم‪ ،‬لذلك فإن لجوء المترجم إلى الختصار بالحذف أول هو باب تحقيق‬
‫تزامن بين الملفوظ لتسهيل عملية القراءة أو قد يعني أيضا أن الكلمة ليس من شأنها أن‬
‫‪326‬‬
‫تضيف فهما أكبر للمتلقي‪ ،‬هذا من جهة ومن جهة أخرى نلفي عبارة ( ‪) In your heart‬‬
‫التي يقابلها في اللغة العربية (وفي قلبك) بالترجمة الحرفية‪ ،‬قد ترجمت بكلمة (وفي داخلك)‬
‫فالمتمعن في هذه الكلمة العربية يلفي أن المترجم انتقل من مصطلح خاص( ‪ ) heart‬إلى‬
‫مصطلح عام (داخلك) الذي يقابله باللغة النجليزية( ‪ ) iside‬التي تعني جوف‪ ،‬داخل‪،‬‬
‫ضمن‪ ..‬فهذا يدعو إلى مساءلة جد مهمة هل تختلف كلمة قلبك عن كلمة داخلك؟ وما هو‬
‫موقع القلب من الداخل‪.‬‬
‫المثال ‪)02:30:14( – )02:30:10( :21‬‬
‫‪My hate...will die with you.‬‬
‫كراهيتي سوف تموت بموتك‬
‫قال هذه العبارة روبرت بروس لوالده معب ار عن غضبه الشديد من والده في إطار حديثهما‬
‫عن مشاركة أبيه في التخطيط لطاحة بويليام بشكل عام‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى‬
‫التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة الحرفية في نقل وحدات اللغة الصل‪،‬‬
‫فإذا قارنا بين الملفوظ والمكتوب نجد أن المترجم استخلص كلمة (موتك) من كلمة (معك)‬
‫في النص الصلي‪ ،‬فاستغنى عن كلمة (معك) وحل محلها كلمة (بموتك) والتي لم ترد في‬
‫النص الصلي وانما تفهم من السياق العام لنص الترجمة هذا من جهة‪ ،‬ومن جهة أخرى إن‬
‫المتتبع لنص السترجة يلفي تكرار لعدة أفعال منها (مت‪ ،‬أن تموت‪ ،‬سأموت سوف تموت‪،‬‬
‫موتك) والصل فيه (الموت) وأصل كل شيء‪ ،‬حيث " نجد أن الفعل(مت) بضم الميم‬
‫وتشديد التاء وتسكينها مصرف في صيغة المر مع الضمير أنت‪ ،‬كما نجد أن الفعل (أن‬
‫تموت) هو الخر المقترن بحرف النصب(أن) بفتح التاء وضم الميم وفتح التاء المصرف مع‬
‫الضمير المخاطب أنت في المضارع المجزوم‪ ،‬للدللة على طلب حصول الشيء علوة‬
‫على أنه أفاد التحقير والهانة والتوبيخ‪ ،‬وهذا الستعمال في الجملة هو الذي يضفي على‬
‫المعنى بلغة ورونقا وجمال‪ ،‬كما نلفي استعمال أخر للفعل (سأموت) و (سوف أموت)‬
‫المقترن أحدهما بحرف السين والخر بسوف‪ ،‬حيث نجد أن الفعل سأموت المصرف مع‬
‫الضمير المتكلم أنا في صيغة المضارع المرفوع للدللة على تأكيد الوعد بحصول الفعل‪،‬‬
‫‪327‬‬
‫فدخولها على الفعل المضارع يفيد التوكيد بشكل أكبر بمعنى الفعل واقع ل محالة وان تأخر‬
‫إلى حين‪ ،‬ومعنى الفعل هنا موت (الموت) ونلمس هذه الفائدة في الجملة عند قول الب‬
‫لبنه( قريبا سأموت‪ ،‬وأنت تصبح ملك)‪ ،‬أما عن الفعل (سوف تموت) المقترن(بسوف)‬
‫المصرف في المضارع المرفوع مع الضمير الغائب (هي) للدللة على أن الحدث سيقع‪،13‬‬
‫فالمقصود من قول بروس هو أن كراهيته سوف تموت بموت والده‪ ،‬وبالتالي فإن هذا يشير‬
‫إلى استقراء اقتران حرف(السين) وسوف بالفعل المضارع في اللغة العربية هو استقراء لقواعد‬
‫اللغة العربية‪ ،‬ولكن لنا أن نختصر القول أن دللتهما هو تأكيد الفعل‪ ،‬وبهذا الفهم يمكننا‬
‫القول إن المترجم عبر وأراد اقناعنا‪ ،‬حيث احتفظت الترجمة العربية بترتيب هذه المادة مع‬
‫إضافة كلمة أخرى (موتك) من نفس معناها وأخذت الفعال من المصدر العام هو (الموت)‬
‫وهذا دليل على ثراء اللغة في توليد المعنى الذي يكسب اللغة قوة ويجعلها أكثر جمال ودللة‬
‫ورونقا والتي لها دور كبير في درس اللغة العربية‪.‬‬
‫المشهد ‪ :43‬تضمنت هذه المشاهد وقوف ويليام والس في محاكم النجليز بعد الطاحة به‬
‫والقاء القبض عليه بشكل نهائي والمثلة اسفله أهم الحوارات‪.‬‬
‫(‪)02:30:23()02:30:19‬‬ ‫"ويليام والس" أنت متهم بتهمة‬ ‫‪William Wallace,you‬‬ ‫‪01‬‬

‫الخيانة العظمى‬ ‫‪stand in taint of high‬‬
‫‪treason‬‬
‫(‪)02:30:26()02:30:25‬‬ ‫ضد من؟‬ ‫!‪Against whom‬‬ ‫‪02‬‬
‫(‪02:30:30( )02:30:26‬‬ ‫‪ Against‬ضد ملكك‪ ،‬هل لديك شيء تريد‬ ‫‪your‬‬ ‫‪03‬‬
‫أن تقوله؟‬ ‫‪King.Have‬‬ ‫‪you‬‬
‫?‪anything to say‬‬
‫‪13‬انظر‪ :‬تصريف الفعل مات‪-‬يموت‪ -‬الموسوعة المدرسية ‪ encysco.blogspot.com ،2019/09/01‬تاريخ‬

‫الطلع ‪ ،2023/01/25‬الساعة ‪.)17:31‬‬
‫‪328‬‬
‫‪ Never in my whole‬أبدا في حياتي لم أقسم له بالولء (‪02:30:37( )02:30:32‬‬ ‫‪04‬‬
‫‪life...did‬‬ ‫‪I‬‬ ‫‪swear‬‬
‫‪allegiance to him‬‬
‫(‪02:30:42( )02:30:40‬‬ ‫هذا ل يهم‪ ،‬إنه ملكك‬ ‫‪It matters not. He is‬‬ ‫‪05‬‬
‫‪your King‬‬
‫‪ Confess‬اعترف وستتلقى ميتة سريعة أنكر (‪02:30:53( )02:30:45‬‬ ‫‪and‬‬ ‫‪you‬‬ ‫‪06‬‬
‫وسيتم تعذيبك‪ ،‬هل تعترف؟‬ ‫‪may receive a quick‬‬
‫‪death.Deny and you‬‬
‫‪must be purified by‬‬
‫‪pain.Do‬‬ ‫‪you‬‬
‫?‪confess‬‬
‫(‪)02:31:01()02:30:56‬‬ ‫هل تعترف‬ ‫?‪Do you confess‬‬ ‫‪07‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة السبعة من‬
‫والقاضي النجليزي في إطار محاكمته‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى أسلوب الترجمة الحرفية في نقل‬
‫وحدات اللغة المصدر إلى اللغة الهدف‪.‬‬
‫إن المتمعن في نص الترجمة العربية في المثال ‪ 04‬يلفي معنى مضمر آثر المترجم عدم‬
‫الفصاح عنه رغبة منه اشراك متلقيه لستخلص المعنى‪ ،‬فنجده قام بالترجمة الحرفية‬
‫حسب السياق‪ ،‬ويتمثل هذا المضمر في (ل يمكن أن أكون خائنا‪ ،‬فأنا لم أقسم بالولء‬
‫لنجلترا)‪.‬‬
‫المثال ‪)02:31:08( – )02:31:05( :08‬‬
‫‪Then on the morrow you shall receive your purification.‬‬
‫غدا في الصباح سيتم تطهيرك‬
‫قال هذه العبارة قاضي المحكمة لويليام بعد رفضه العتراف بالخيانة‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب التكثيف‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو‬
‫‪329‬‬
‫ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم كلمة (الصباح) إلى الحوار‬
‫الملفوظ التي يقابلها في اللغة النجليزية( ‪ ) Morning‬التي لم ترد في النص الصلي‪،‬‬
‫بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية بالشكل (في الغد سيتم تطهيرك) دون‬
‫إضافة‪ ،‬أعطت هذه الضافة شرحا أوفر في تحديد وقت تنفيذ العدام أو ما شابه‪ ،‬فالمعلوم‬
‫أن الغد مربوط بصباح وظهيرة ومساء‪ ،‬وكأنه يريد تذكيره بأن الوقت ليس بالطويل‪ ،‬لهذا فإن‬
‫لجوء المترجم إلى الضافة هو من باب تحقيق غرض معين والذي كنا قد أشرنا له في‬
‫المثلة السابقة بغية ربطه بأحداث الفيلم ككل‪ ،‬فالمعنى يكمل في كلمة تطهيرك وهو التعذيب‬
‫لجل إزالة الفساد‪.‬‬
‫المشهد ‪ :44‬تضمنت هذه المشاهد زيارة الميرة السجن ورؤيتها ويليام والس بشكل عام‬
‫وفي الجدول اسفله أهم الحوارات‪.‬‬
‫(‪)02:31:21( )02:31:20‬‬ ‫مولتي‬ ‫‪Your Highness‬‬ ‫‪01‬‬
‫(‪)02:31:22()02:31:21‬‬ ‫أريد أن أرى السجين؟‬ ‫‪I will see the prisoner‬‬ ‫‪02‬‬
‫(‪)02:31:24()02:31:22‬‬ ‫‪ The King ordered that‬هناك تعليمات من الملك بأل‬ ‫‪03‬‬
‫يسمح ‪ /‬لحد بمقابلة‬ ‫‪nobody...‬‬
‫المسجون‬
‫(‪)02:31:27()02:31:24‬‬ ‫الملك سيموت في خلل‬ ‫‪The King will die soon‬‬ ‫‪04‬‬
‫شهر‪ ،‬ول يوجد إل ابنه‬ ‫‪and‬‬ ‫‪his‬‬ ‫‪son‬‬ ‫‪is‬‬
‫الضعيف‬ ‫‪weak.Who‬‬ ‫‪do‬‬ ‫‪you‬‬
‫فمن برأيك سيحكم هذه‬ ‫‪think‬‬ ‫‪will‬‬ ‫‪rule‬‬ ‫‪this‬‬
‫المملكة؟‬ ‫?‪kingdom‬‬
‫سطر واحد إلى سطرين مع تسارع زمني للمكتوب بشكل ملحوظ‪ ،‬جاء هذا الحوار بين‬
‫الميرة وحارس السجن في إطار زيارتها لرؤية ويليام والس المسجون‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب التكثيف –الضافة‪ -‬في المثالين‬
‫‪330‬‬
‫الثالث والرابع على التوالي‪ ،‬فمثل في المثال ‪ 03‬إذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو‬
‫مدرج نلفي فرقا شاسعا‪ ،‬حيث أضاف المترجم كلمة (هناك تعليمات) وكلمة (مقابلة‬
‫المسجون) إلى الحوار الملفوظ والتي لم ترد في النص الصلي وانما وردت بهذا الشكل‬
‫(الملك أمر أن ل أحد) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبالنظر إلى الجملة الصلية نلفي أن هناك‬
‫غموض في العبارة الصلية وكأنها ناقصة تحتاج ألفاظ لتمام المعنى‪ ،‬فالمعلوم أنه ومن‬
‫شروط السترجة أن يكون ‪-‬نص السترجة‪ -‬جملة تامة المعنى‪ ،‬لذلك فإن لجوء المترجم إلى‬
‫الضافة اعط شرح أوفر المتلقي في فهم المعنى المقصود الذي يتأتى من السياق العام للفيلم‬
‫بغية ربط المتلقي بأحداث الفيلم ككل‪ ،‬هذا من جهة ومن جهة أخرى نجد أن لفظ مسجون‬
‫‪ arrestes, captive, prisoner,‬هو من مرادفات كلمة (سجين) لذلك استخلص المترجم‬
‫الكلمة من الكلمة التي قبلها والتي وردت في النص الصلي في قول الميرة( أريد أن أرى‬
‫السجين)‪ ،‬أما المثال الرابع فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مكتوب نجد فرقا‪ ،‬حيث‬
‫أضاف المترجم كلمة (خلل شهر) إلى الحوار الملفوظ والتي لم ترد في النص الصلي وانما‬
‫وردت بهذا الشكل (الملك سيموت قريبا ول يوجد إل ابنه الضعيف فمن برأيك سيحكم هذه‬
‫المملكة) بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫وبناء على هذا الفهم وكيفية وروده في الجملة تتحدد قيمة الطناب الجمالية والبلغية في‬
‫للترجمة العربية علوة على إيضاح المعنى للمتلقي وبالتالي التعبير عن مقصدية المتكلم‪.‬‬
‫(‪)02:31:30()02:31:29‬‬ ‫الن افتح الباب‬ ‫‪Now open this door‬‬ ‫‪05‬‬
‫(‪)02:31:33()02:31:32‬‬ ‫أمر جللتك‬ ‫‪Your Majesty‬‬ ‫‪06‬‬

‫(‪)02:31:42()02:31:40‬‬ ‫قم أيها القذر‬ ‫‪Come on, filth. Up‬‬ ‫‪07‬‬
‫!‪on your feet‬‬
‫(‪)02:31:43()02:31:42‬‬ ‫توقف‬ ‫!‪Stop it‬‬ ‫‪08‬‬
‫(‪)02:31:45()02:31:44‬‬ ‫أتركني‬ ‫‪Leave me‬‬ ‫‪09‬‬
‫(‪)02:31:49()02:31:47‬‬ ‫لقد قلت اتركني‬ ‫!‪I said leave me‬‬ ‫‪10‬‬
‫(‪)02:32:03()02:32:02‬‬ ‫سيدتي‬ ‫‪My Lady‬‬ ‫‪11‬‬
‫‪331‬‬
‫(‪)02:32:15()02:32:05‬‬ ‫سيدي‪ ،‬جئت لكي أتوسل‬ ‫‪Sir...I come to beg‬‬ ‫‪12‬‬
‫إليك أن تعترف بالخيانة‬ ‫‪you...to confess all‬‬
‫‪ and‬ثم تقسم لهم بالولء‪ ،‬وقتها‬ ‫‪swear‬‬
‫من الممكن أن يرحمك‬ ‫‪allegiance‬‬ ‫‪to‬‬ ‫‪the‬‬
‫‪King that he might‬‬
‫‪show you mercy‬‬
‫(‪)02:32:18()02:32:16‬‬ ‫وهل سيرحم بلدي أيضا؟‬ ‫‪Will he show mercy‬‬ ‫‪13‬‬
‫‪to my country‬‬
‫(‪ )13،12،11،10،9،8،7،6،5‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪،‬‬
‫جاء هذا الحوار بين الميرة وويليام والس في إطار ترجيها لويليام العتراف بالخيانة بشكل‬
‫عام‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب التكثيف في‬
‫المثال ‪ 06‬وأسلوب الختصار بالحذف في المثالين ‪ 07‬و‪.12‬‬
‫فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا شاسعا‪ ،‬حيث أضاف المترجم كلمة‬
‫(أمر) إلى الحوار الملفوظ والتي لم ترد في النص الصلي وانما وردت بهذا الشكل (جللتك)‬
‫بالترجمة الحرفية‪ ،‬هذا من جهة ومن جهة أخرى وبالنظر إلى المثال السابع المبين في‬
‫الجدول نلفي أن المترجم قد استغنى عن عبارة كاملة وهي (على قدميك) التي وردت في‬
‫النص الصلي (قم على قدميك أيها القذر) بالترجمة الحرفية‪ ،‬ويأتي المثال ‪ 12‬الذي هو‬
‫الخر يظهر تصرف المترجم فيه من خلل استخدامه أسلوب الختصار بالحذف‪ ،‬فإذا قارنا‬
‫بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬حيث أسقط المترجم كلمة (‪ )all‬التي يقابلها‬
‫في اللغة العربية (بالجميع) وكلمة ( ‪) king‬التي يقابلها في اللغة العربية (ملك) بالرغم من‬
‫أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية بالشكل (سيدي‪ ،‬جئت أتوسل إليك أن تعترف‬
‫بالجميع وتقسم بالولء للملك لعله من الممكن أن يرحمك) دون حذف‪ ،‬لكن الملحظ أن‬
‫هناك مشكل التطويل في الجمل أو أن الجملة تبدو طويلة علوة على أن اللفاظ غير‬
‫منتظمة‪ ،‬فالمعلوم أن التطويل مذموم في النصوص بشكل عام ومذموم بالنسبة للقارئ‪ ،‬لذلك‬
‫فإن لجوء المترجم إلى الختصار بالحذف أول هو باب تحقيق تزامن بين الملفوظ والمقروء‬
‫‪332‬‬
‫لتسهيل عملية القراءة أو قد يعني أيضا أن الكلمة ليس من شأنها أن تضيف فهما أكبر‬
‫للمتلقي‪ ،‬هذا من جهة ومن جهة أخرى نلفي أن المترجم حدد طبيعة الجرم الذي ارتكبه ويليام‬
‫باستعماله لفظ خيانة الذي لم ترد في الحوار الذي يفهم من السياق العام للفيلم عوض‬
‫لفظ( ‪ )all‬وكأن المترجم خصص لفظ (بالجميع) بلفظ (الخيانة) أي أنه انتقل من اللفظ العام‬
‫إلى اللفظ الخاص والذي يبدو أكثر فاعلية للسياق العام في الفيلم‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى‬
‫التصرف والتدخل للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى وايضاحه وكأنه يقوم‬
‫بدور الشارح للمتلقي علوة على إضفاء نوع من القيمة الجمالية للترجمة العربية‪.‬‬
‫‪ Mercy‬الرحمة هي أن تموت بدون تعذيب‪)02:32:25()02:32:19( ،‬‬ ‫‪is‬‬ ‫‪to‬‬ ‫‪die‬‬ ‫‪14‬‬

‫وربما العيش سجينا‬ ‫‪quickly...perhaps‬‬
‫‪ even‬ومع الوقت من يعلم ماذا سيحدث؟‬ ‫‪live‬‬ ‫‪in‬‬ ‫‪a‬‬
‫‪tower. In time, who‬‬
‫‪knows‬‬ ‫‪what‬‬ ‫‪can‬‬
‫?‪happen‬‬
‫(‪)02:32:30()02:32:28‬‬ ‫لو فقط يمكنك أن تعيش؟‬ ‫‪If‬‬ ‫‪you‬‬ ‫‪can‬‬ ‫‪only‬‬ ‫‪15‬‬
‫‪live...‬‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬قالت هذه العبارة الميرة لويليام والس‬
‫في إطار حديثهما عن العفو بشكل عام‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص‬
‫سترجته مستخدما أسلوب التكثيف في المثال ‪.14‬‬
‫فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نجد فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم كلمة (بدون‬
‫تعذيب) التي لم ترد في النص الصلي وانما وردت كلمة (‪ )quickly‬التي يقابلها في اللغة‬
‫العربية (بسرعة) أي (الرحمة هي أن تموت بسرعة‪ ،‬ربما تعيش في قلعة ومع الوقت من يعلم‬
‫ماذا سيحدث؟) بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫أثر المترجم الفصاح عن المعنى المضمر‪ ،‬حيث استخلص من كلمة (بسرعة) معنى (بدون‬
‫تعذيب) فالموت دون تعذيب هو الموت بسرعة‪ ،‬كما استخلص من عبارة(ربما تعيش في‬
‫‪333‬‬
‫قلعة) معنى (أن تعيش سجينا) أي سجين في قلعة فنحن ل نعرف ماذا يخبئه الزمن سنعرف‬
‫في الوقت المناسب ربما تتغير المور ستتمكن أن تعيش في قلعة أميرا‪ ،‬ففكرة السجين غير‬
‫واردة إل إذا قصدت سجين لفترة ما بدل من اعدامه وهو سجين في برج في قلعة وسيتحرر‬
‫في وقت ما‪ ،‬فالعيش هنا أو السجن أفضل من الموت‪ ،‬وبالنظر إلى الجملة الصلية نلفي‬
‫أن هناك غموض في العبارة الصلية‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى التصرف والتدخل للتعبير عن‬
‫مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى الذي يصعب فهمه وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي‬
‫ويضيف فهما أكبر‪.‬‬
‫المثال ‪)02:32:40( – )02:32:35( :16‬‬
‫‪If I swear to him...then all that I am is dead already.‬‬
‫إذا أقسمت لهم بالولء ‪ /‬فإن كل ما أمثله سيموت‬
‫هذه العبارة ويليام والس للميرة في إطار حديثهما عن الولء لجل الرحمة‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫كعادته إلى التصرف في نص سترجته معب ار عن مقصدية صاحب النص الصل من خلل‬
‫استخدامه أسلوب التكثيف –الضافة‪ -‬وأسلوب الختصار بالحذف‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو‬
‫ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم كلمة (ولء) التي لم ترد في النص‬
‫الصل بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها بالشكل‪( :‬إذا أقسمت لهم) بالترجمة الحرفية‬
‫وبالنظر إلى الجملة الصلية نلفي أن العبارة الصلية تحتاج ألفاظ لتمام المعنى‪ ،‬فالمعلوم‬
‫أنه ومن شروط السترجة أن يكون ‪-‬نص السترجة‪ -‬جملة تامة المعنى‪ ،‬لذلك فإن لجوء‬
‫المترجم إلى الضافة اعطى شرحا أوفر للمتلقي في فهم المعنى المقصود الذي يتأتى من‬
‫السياق العام للفيلم بغية ربطه بأحداث الفيلم ككل هذا من جهة ومن جهة أخذ التصرف‬
‫مجرى أخر في الجملة الثانية‪ ،‬إذ أسقط المترجم كلمة (‪ )already‬التي يقابلها في اللغة‬
‫العربية (بالفعل) بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية بالشكل( فإن كل ما أنا‬
‫عليه سيموت بالفعل) دون حذف‪ ،‬لكن الملحظ أن الكلمة ليس من شأنها أن تضيف فهما‬
‫أكبر للمتلقي لذلك فإن لجوء المترجم إلى الختصار بالحذف أول هو باب تحقيق التزامن بين‬
‫‪334‬‬
‫الملفوظ والمقروء لتسهيل عملية القراءة علوة على فتح مجال أوسع للمشاهد ليستمتع‬
‫بالمشاهد‪.‬‬
‫وعليه يفهم من الترجمة أن القسم بالولء للنجليز أو لملك انجلت ار هو موت للحرية ضد الظلم‬
‫والغتصاب وليس قصده هو موت ويليام ذاته‪ ،‬بل (أن الحرية أفضل من بين كل الشياء‬
‫التي يمكن ربحها)‪ ،‬وبناء على هذا الفهم وكيفية وروده في الجملة تتحدد قيمة أسلوب‬
‫الضافة والختصار للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى‪.‬‬
‫المثال ‪)02:32:52( – )02:32:50( :17‬‬
‫‪You will die. It will be awful.‬‬
‫موتك سيكون شيء مريع وقاسي‬
‫قالت هذه العبارة الميرة لويليام والس بعد تيقنها من أنه ل يريد القسم لهم ول العتراف في‬
‫إطار حديثهما عن الولء لجل الرحمة‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص‬
‫سترجته مستخدما أسلوب التكثيف –الضافة‪ -‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج‬
‫نلفي فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم كلمة (قاسي) التي لم ترد في النص الصل‪.‬‬
‫وبالنظر إلى الجملة العربية نلفي أن لجوء المترجم إلى الضافة هو باب تحقيق غرض معين‬
‫وهو تأكيد المعنى وتقويته‪ ،‬من خلل ترديد لفظ له علقة بلفظ أخر مسبق الذي يعد نوع من‬
‫أنواع الطناب والذي يسمى "بالترديد‪ ،‬من خلل استعماله لفظ قاسي إلى جانب لفظ مريع‪،‬‬
‫فالشيء القاسي هو الشيء المريع والخطير والشنيع والمرعب ويكون بهذا اللفظ قاسي مساويا‬
‫للفظ مريع‪ ،‬وكأن المترجم يريد تأكيد أن موت ويليام بالنسبة للميرة هو أشد قسوة وم اررة بل‬
‫أشد من أن يوصف خاصة أن الصورة الفيلمية تعكس ذلك في انفعال وبكاء الميرة‪ ،‬لهذا‬
‫على المترجم أن ينقل هذا النفعال الذي يثيره الملفوظ عبر المكتوب‪.‬‬
‫ولعادة صياغة هذه المعلومات‪ ،‬فإن هذه الضافة لم تتأتى بشكل عشوائي وانما لجأ إليها‬
‫المترجم استنادا للصورة الفيلمية لتأكيد المعنى وتوضيحه أول علوة على إضفاء نوع من‬
‫القيمة الجمالية للترجمة العربية‪.‬‬
‫المثال ‪)02:33:01( – )02:32:53( :18‬‬
‫‪335‬‬
‫‪Every man dies.Not every man really lives.‬‬

‫كل الرجال تموت ‪ /‬ولكن ليس كل رجل يبقى حيا‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬حيث‬
‫قال هذه العبارة ويليام والس للميرة في السجن أثناء حوارهما حول الحياة والموت بشكل‬
‫عام‪ ،‬يتبين لنا من خلل مقارنة النص الصل بالترجمة العربية إلى الطريقة التي تترجم بها‬
‫القوال والتي ل بد على المترجم أن يكون على دراية بها في محاورة النص الصلي انطلقا‬
‫من الدور الهام الذي يلعبه كوسيط ومبدع في العملية التواصلية‪ ،‬حيث سلكت الترجمة هنا‬
‫أسلوب ‪-‬الترجمة الحرفية ‪-‬في نقل الوحدات اللغوية في اللغة المصدر إلى وحدات لغوية في‬
‫اللغة الهدف‪ ،‬حيث لم نلحظ عليها أي تعديل أو تقديم أو حذف‪ ،‬فجاءت الترجمة تماشيا مع‬
‫طريقة حضور النص الخر الذي اعتمده الكاتب الصلي في فيلمه‪ ،‬ذاته قصد دعوة المتلقي‬
‫إلى البحث عن المعنى من خلل محاولة استفزاز القارئ وخبرته‪.‬‬
‫فمثل تأتي العبارة العربية المقتبسة من قول ويليام والس حضور للنص الخر في الفيلم‬
‫الصلي ظاهرة لها فاعليتها في التأثير على المتلقي لتشكل حالة غير عادية فتوقعه يحاكي‬
‫النص‪ ،‬فتوقع القارئ يصاب بالهزة والخلخلة بمجرد قراءته ووقوفه عند القول المقتبس من‬
‫قول ويليام والس الشهير‪ ،‬فمرجعية القارئ ومعرفته الولية تدرك التغير الذي ورج في النص‬
‫وذلك من خلل دخول النص وتسربه إلى الفيلم بشكل عام‪ ،‬ولذلك فإن القراءة تظهر هنا‬
‫على أنها مشاركة وتفاعل بين النص والقارئ‪ ،‬وقد تهيأت هذه المشاركة من خلل التصادم‬
‫بين ما يقدمه النص وما هو مطروح في القول الصلي‪ ،‬فالقارئ يجد نفسه أمام نص أخر أو‬
‫نص محور في نص الترجمة وهذا التحوير أو الحضور يضع القارئ في دائرة اللمتوقع‬
‫ولذلك يستشار وعي القارئ ويستفز لن في ذلك مخالفة وخبرته ومعرفته هذا من جهة ومن‬
‫جهة أخرى تجدر الشارة أن العبارة تنطوي على معاني المسكوت عنها والتي آثر المترجم‬
‫عدم الفصاح عنها في النص العربي واكتفي بالنقل الحرفي فقط‪ ،‬فمثل جملة (كل الرجال‬
‫تموت ولكن ليس كل رجل يبقى حيا) والتي يفهم منها المعنى المضمر التي‪ :‬سيموت‬
‫الجميع بينما يموت الكثيرين وهم أحياء‪ ،‬أي يعتبر الكثيرين موتى وهم أحياء‪ ،‬إذن يقصد من‬
‫‪336‬‬
‫قول والس أن اسمه سيبقى حي حتى لو توفي أي سيذكره التاريخ بعد مماته‪ ،‬فهو يرضى‬
‫الموت على أن يعيش ذليل على عكس بعض الجبناء الذين هم أحياء ولكنهم موتى‪.‬‬
‫وبناء على ما سبق نستنتج أن عبارة (كل الرجال تموت ولكن ليس كل رجل يبقى حيا) هو‬
‫مقتبس من القول (كل رجل يموت‪ ،‬ول يعيش كل رجل حقا) وهذا ربما هو الغرض المقصود‬
‫من ترجمة المترجم التي قد يكون لها فاعلية أساسية يقصد المبدع من ورائها ممارسة هذه‬
‫اللعاب التي لبد أن تكون هي الجراءات التي يركز عليها القارئ لنها تصدم وتستحضر‬
‫معرفته وخبرته ومقاييسه الجمالية‪ ،‬فكلما حدثت هذه الشياء‪ ،‬فإن عنصر التأثير يكون‬
‫عنص ار أساسيا يسهم في إحداث التواصل والتفاعل بين النص والقارئ‪ ،‬وعلى هذا الساس‬
‫ينبغي أن تكون درجة التفاعل بين القارئ وعناصر النص كبيرة حتى ل يبقى القارئ مستهلكا‬
‫للنص المنتج علوة على ذلك تشكل النصوص المقتبسة ظاهرة جمالية متميزة عند أهل‬
‫البلغة كأحد المحسنات البديعية ضمن العمال الدبية والفنية ورافدا مهما في استدعاء‬
‫النص الخر تمثيل لرؤية المؤلف والعمق دللة بالنسبة لمتعة القارئ‪.‬‬
‫(‪)02:33:10()02:33:05‬‬ ‫‪ Drink this.It will dull‬اشرب هذا فسوف يخفف من‬ ‫‪19‬‬
‫ألمك‬ ‫‪your pain‬‬
‫(‪)02:33:14()02:33:11‬‬ ‫ل فسوف يبلد أحاسيسي‬ ‫‪No. It will numb my‬‬ ‫‪20‬‬
‫ول بد أن أمتلكها كلها‬ ‫‪wits.And I must have‬‬
‫‪them all‬‬
‫(‪)02:33:20()02:33:16‬‬ ‫لني لو فقدتها أو تألمت‬ ‫‪For if I'm senseless‬‬ ‫‪21‬‬
‫‪ or if I wail...then‬سيكون ذو الساقان الطويلتان‬
‫قد انتصر علي‬ ‫‪Longshanks will have‬‬
‫‪broken me.‬‬
‫‪ I can't bear the‬ل أستطيع أن أتحمل فكرة أنك (‪)02:33:24()02:33:22‬‬ ‫‪22‬‬
‫ستعذب‬ ‫‪thought of your‬‬
‫‪torture‬‬
‫(‪)02:33:27()02:33:26‬‬ ‫اشرب هذا‬ ‫‪Take it...‬‬ ‫‪23‬‬
‫‪337‬‬
‫(‪)02:33:32()02:33:31‬‬ ‫حسنا‬ ‫‪All right‬‬ ‫‪24‬‬
‫من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص‬ ‫بالمثلة(‪)24،23،22،21،20،19‬‬
‫الصلي‪ ،‬تضمنت هذه المشاهد حوار الميرة وويليام في حوارهما عن تناول الدواء لتخفيف‬
‫اللم‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى استخدام أسلوب الترجمة الحرفية في نقل الوحدات اللغوية من‬
‫اللغة الصل إلى اللغة الهدف ماعدا المثال رقم ‪ 23‬والتي لجأ المترجم فيه كعادته إلى‬
‫التصرف في نص سترجته معب ار عن مقصدية صاحب النص الصل مستخدما أسلوب‬
‫الترجمة الغير المباشرة أو الترجمة بالمعنى‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج‬
‫نلفي فرقا‪ ،‬حيث ترجم كلمة (‪ )Take it‬ب (اشرب هذا) عوض (خذ هذا) بالترجمة الحرفية‪،‬‬
‫وبهذا يكون المترجم أثر الفصاح عن المعنى للمتلقي‪.‬‬
‫المشهد ‪ :45‬تضمنت هذه المشاهد حوار الميرة والملك ادوارد لجل طلب العفو لويليام‬
‫وفي الجدول أسفله أهم الحوارات‪.‬‬
‫(‪)02:34:25()02:34:20‬‬ ‫لقد جئت لكي أتوسل‪ /‬من‬ ‫‪I have come...to beg‬‬ ‫‪01‬‬
‫أجل الحياة لويليام والس‬ ‫‪for the life of William‬‬
‫‪Wallace‬‬
‫(‪)02:34:28()02:34:27‬‬ ‫قلبك معلق به‪ /‬أليس كذلك؟‬ ‫‪You're quite taken‬‬ ‫‪02‬‬
‫?‪with him, aren't you‬‬
‫(‪)02:34:31()02:34:30‬‬ ‫أنا أحترمه‬ ‫‪I respect him‬‬ ‫‪03‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة المبين في الجدول اعله الموسوم بالمثلة الثلث من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار على لسان الميرة في‬
‫اطار طلبها العفو لويليام والس‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته‬
‫مستخدما أسلوب الختصار بالحذف في المثال الثاني‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما‬
‫‪338‬‬
‫هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬حيث أسقط المترجم الضمير (‪ )You‬الذي يقابله في اللغة العربية‬
‫(أنت) بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية بالشكل (أنت متعلقة به أليس‬
‫كذلك) دون حذف‪ ،‬بالمقابل أضاف كلمة (قلبك) التي لم ترد في النص الصلي‪ ،‬فقد جاءت‬
‫كلمة قلبك للدللة على أنه حكم عليها أنها تحبه وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي‪.‬‬
‫(‪)02:34:39()02:34:33‬‬ ‫‪ At worst, he was a‬على القل كان عدوا جدي ار‬ ‫‪04‬‬
‫‪ worthy‬بالحترام ارحمه أيها الملك‬ ‫‪enemy.‬‬
‫العظيم‪ ،‬واكسب احترام‬ ‫‪Show‬‬ ‫‪mercy,‬‬ ‫‪O‬‬
‫شعبك لك‬ ‫‪thou‬‬ ‫‪great‬‬
‫‪King,and win the‬‬
‫‪respect‬‬ ‫‪of‬‬ ‫‪your‬‬
‫‪own people‬‬
‫(‪)02:34:54()02:34:50‬‬ ‫‪ Even‬حتى الن‪ ..‬أنت غير قادر‬ ‫‪now..‬‬ ‫‪you‬‬ ‫‪05‬‬
‫على الرحمة‬ ‫‪are incapable of‬‬
‫‪mercy‬‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين الميرة والملك‬
‫ادوارد في إطار طلب العفو لويليام‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجه‬
‫معب ار عن مقصدية صاحب النص الصلي مستخدما أسلوب التكثيف‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو‬
‫منطوق وبين ما هو مدرج نجد فرق‪ ،‬حيث أضاف المترجم عبارة (جدير بالحترام) إلى‬
‫الحوار الملفوظ والتي لم ترد في النص الصلي وانما وردت بهذا الشكل (على القل كان‬
‫عدوا يستحق الرحمة أيها الملك العظيم إرحمه واكسب احترام شعبك لك) بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫إذن إن أسلوب الترجمة الذي أضافه المترجم (جدير بالحترام) أفصح عما أضمره النص‬
‫الصلي والذي يفهم منه الفضل عدو جيد‪ ،‬فالنتقام ل يجعلك أقوى والحقد ل يجعلك اذكى‬
‫وانما الرحمة تجعلك محترما فالنفوس العظيمة هي المتسامحة التي تظل تبتلع حماقات‬
‫‪339‬‬
‫الخرين وأخطائهم ل يمكن للضعيف أن يعفو فالعفو صفة القوي فالقضاء على العدو ليس‬
‫بإعدامه وانما بإبطال مبادئه أي تطلع إلى العفو واكسب الجر‪.‬‬
‫ان المتمعن في نص السترجة في الجملة (حتى الن‪ ..‬أنت غير قادر على الرحمة) أنها‬
‫تنطوي على معنى مضمر غير المعنى الظاهر المباشر والذي أثر المترجم عدم الفصاح‬
‫عنه واكتفى بالنقل الحرفي للعبارة‪ ،‬وكأنها تريد القول العفو صفة القوياء بالرغم أنك ضعيف‬
‫وتكابد الموت فأنت ل تريد الرحمة والتسامح هذا من جهة ومن جهة أخرى نلفي علمات‬
‫الترقيم منها النقطتان المتتاليتان التي لها معنى الفاصلة‪ ،‬يستخدمها الكاتب لليحاء بوجود‬
‫فكرة ممتدة أو بليغة أو مهمة وهي أن القضاء على العدو ليس بإعدامه وانما بإبطال مبادئه‪.‬‬
‫المثال ‪)02:35:10( – )02:35:02( :06‬‬
‫‪And you...To you, that word is as unfamiliar as love.‬‬
‫وأنت‪ ،‬بالنسبة إليك هذه الكلمة غير مألوفة مثل كلمة الحب‬
‫قالت هذه العبارة الميرة لزوجها شخصيا في حوارها مع الملك إدوار وهو على فراش الموت‪،‬‬
‫والذي أبى أن يسامح ويليام‪ ،‬وكأن الميرة في مشابهة بين الملك والبن في الفعل بين‬
‫الرحمة والحب‪ ،‬كدللة على القسوة وانعدام الرحمة‪ ،‬فالرحمة رقة في القلب تقتضي الحسان‬
‫إلى شخص‪ ،‬لهذا عبرت عن القسوة بعدم القدرة على الرحمة على العفو والقسوة عدم المبالة‬
‫بالحب‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى استخدام أسلوب الترجمة الحرفية في نقل الوحدات اللغوية من‬
‫اللغة المصدر إلى اللغة الهدف‪.‬‬
‫(‪)02:35:17()02:35:11‬‬ ‫قبل أن يفقد القدرة على الكلم‪،‬‬ ‫‪Before he lost his‬‬ ‫‪07‬‬
‫قال إن عزائه ‪ /‬الوحيد لكي‬ ‫‪powers of‬‬
‫يعيش‪ ،‬هو قتل والس‬ ‫‪speech...he told me‬‬
‫‪his one comfort...was‬‬
‫‪to that he would live‬‬
‫‪know Wallace was‬‬
‫‪dead‬‬
‫‪340‬‬
‫أترى‪ ،‬الموت يأتي إلينا جميعا‬ ‫‪You‬‬ ‫‪see‬‬ ‫?‬ ‫‪Death‬‬ ‫‪08‬‬
‫(‪)02:35:56()02:35:36‬‬ ‫ولكن قبل أن يأتي إليك‪ ،‬اعلم‬ ‫‪Comes tous all. But‬‬
‫هذا‬ ‫‪before it Comes to‬‬
‫‪You...know This‬‬
‫دمك سيموت معك‬ ‫‪Your blood dies with‬‬ ‫‪09‬‬
‫(‪)02:36:05()02:35:58‬‬ ‫هناك طفل ليس من دمك ينمو‬ ‫‪you.A child who is not‬‬
‫في أحشائي‬ ‫‪of your line grows in‬‬
‫‪my belly.‬‬
‫(‪)02:36:13()02:36:09‬‬ ‫‪ Your son will not sit‬فلن تجلسوا طويل على العرش‪،‬‬ ‫‪10‬‬
‫أقسم بذلك‬ ‫‪long on the throne,I‬‬
‫‪swear it.‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثلة (‪)10،9،8،7‬‬
‫من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين الميرة‬
‫والملك ادوارد في إطار طلب الرحمة لويليام والس بشكل عام‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى‬
‫التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الختصار بالحذف في المثال ‪ 07‬و‪.10‬‬
‫فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬حيث أسقط المترجم كلمة ( ‪to‬‬
‫‪ )know‬التي يقابلها في اللغة العربية (يعلم) التي ليس من شأنها أن تضيف فهما للمتلقي‪،‬‬
‫ويأتي المثال ‪ 10‬والذي يظهر تصرف المترجم فيه‪ ،‬إذ قام المترجم بحذف كلمة ( ‪Your‬‬
‫‪ )son‬التي يقابلها في العربية (ابنك) مستخدما الجمع (لن تجلسوا) عوض المفرد(ابنك)‪.‬‬
‫يجدر الشارة أن هناك مضمر في العبارة في قول الميرة (أترى‪ ....‬أقسم بذلك) وهو أن‬
‫وقت حكمه قد حان انقضائه فالنصر الناتج عن العنف مساو للهزيمة بل إن الستعباد‬
‫والظلم سينتهي علوة يجب أن تذوق الهانة حتى تدرك قيمة الحترام‪ ،‬فالنصر الناتج عن‬
‫العنف مساو للهزيمة إذا أنه سريع النقضاء‪.‬‬
‫المشهد ‪ :46‬يتضمن هذا المشهد وجود ويليام والس في السجن الذي ينادي بصوت خافت‬
‫معب ار داعيا ا في منحه القوة والشجاعة في مقاومة خوف نفسه‪.‬‬
‫‪341‬‬
‫(‪)02:36:52( )02:36:50‬‬ ‫انا خائف جدا‬ ‫‪I'm so afraid‬‬ ‫‪01‬‬
‫(‪)02:37:04( )02:37:00‬‬ ‫‪ Give‬أعطني القوة لكي أموت بشكل‬ ‫‪me‬‬ ‫‪the‬‬ ‫‪02‬‬
‫لئق‬ ‫‪strength.to die well.‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين اعله الموسوم بالمثالين ‪ 1‬و‪ 2‬على‬
‫شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار على لسان ويليام والس‬
‫شخصيا أثناء حديثه لنفسه قبل تعذيبه وقد لجأ المترجم إلى استخدام أسلوب الترجمة الحرفية‬
‫في نقل الوحدات اللغوية من اللغة الصل الى اللغة الهدف‪.‬‬
‫المشهد ‪ :47‬يتضمن هذا المشهد تعذيب ويليام والس ومن بعدها قتله وفي الجدول أسفله‬

‫(‪)02:37:21()02:37:16‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫!‪Boo‬‬ ‫‪01‬‬
‫(‪)02:37:29()02:37:28‬‬ ‫إنه قادم‬ ‫!‪Here he comes‬‬ ‫‪02‬‬
‫(‪)02:39:03()02:38:59‬‬ ‫‪ Now behold the awful‬والن الثمن الغالي للخيانة‬ ‫‪03‬‬
‫!‪price of treason‬‬
‫(‪)02:39:27()02:39:09‬‬ ‫أو اركع على ركبتيك‪،‬‬ ‫‪Or fall to your knees‬‬ ‫‪04‬‬
‫‪ now...declare‬وأعلن ولئك للملك وتوسل‬
‫لرحمته وسوف تحصل‬ ‫‪yourself‬‬ ‫‪the‬‬ ‫‪King's‬‬
‫عليها‬ ‫‪loyal‬‬ ‫‪subject...and‬‬
‫‪beg his mercy...and‬‬
‫‪you shall have it.‬‬
‫(‪)02:39:4()02:39:39‬‬ ‫الحبل‬ ‫! ‪Rope‬‬ ‫‪05‬‬
‫(‪)02:39:54()02:39:52‬‬ ‫غير مترجم‬ ‫‪Raise him‬‬ ‫‪06‬‬
‫(‪)02:40:09()02:40:03‬‬ ‫هكذا‪ ،‬شدوه‬ ‫!‪Stretch him‬‬ ‫‪07‬‬
‫(‪)02:40:08()02:40:07‬‬ ‫هكذا‪ ،‬شدوه‬ ‫‪That's it‬‬ ‫‪08‬‬
‫(‪)02:40:09()02:40:08‬‬ ‫هكذا‪ ،‬شدوه‬ ‫!‪Stretch him‬‬ ‫‪09‬‬
‫‪342‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة التسعة من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار مسموعا مرة (حديث‬
‫خارج إطار الصورة) وبين القائد العسكري وخادميه مرة أخرى‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى‬
‫التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب التكثيف في المثال الثامن وأسلوب الترجمة‬
‫الحرفية‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مكتوب نجد فرقا‪ ،‬حيث قام بإضافة كلمة‬
‫(هكذا) التي وردت مرة واحدة في النص الصل إلى الجملة النجليزية (!‪.)Stretch him‬‬
‫المثال ‪)02:40:50( – )02:40:47( :10‬‬
‫?‪Pleasant, yes‬‬
‫تجربة جميلة‪ ،‬أليس كذلك؟‬
‫قال هذه العبارة المسؤول النجليزي لويليام والس بعد تعذيبه وشد أطرافه‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫كعادته إلى التصرف في نص سترجته معب ار عن مقصدية صاحب النص مستخدما أسلوب‬
‫التكثيف فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم‬
‫كلمة( تجربة جميلة‪ ،‬أليس كذلك؟)التي لم ترد في النص الصل‪ ،‬وبالنظر إلى الجملة‬
‫الصلية (ممتع‪ ،‬نعم) بالترجمة الحرفية نلفي أن العبارة الصلية تحتاج ألفاظ لتمام معنى‬
‫الجملة‪ ،‬فالمعلوم أنه ومن شروط السترجة أن يكون ‪-‬نص السترجة‪ -‬جملة تامة المعنى‪،‬‬
‫لذلك فإن لجوء المترجم إلى الضافة اعط شرح أوفر المتلقي في فهم المعنى المقصود الذي‬
‫يتأتى من السياق العام للفيلم بغية ربطه بأحداث الفيلم ككل‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى التصرف‬
‫والتدخل للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي‬
‫ويضيف فهما أكبر‪.‬‬
‫(‪)02:41:00()02:40:53‬‬ ‫قم على ركبتيك‪ ،‬وقبل‬ ‫‪Rise to your‬‬ ‫‪11‬‬

‫الشعار الملكي على‬ ‫‪knees.Kiss the royal‬‬
‫‪ emblem on my‬عباءتي ‪ /‬ولن تشعر بشيء‬
‫بعد الن‬ ‫‪cloak...and you will‬‬
‫‪feel no more‬‬
‫‪343‬‬
‫(‪)02:41:42()02:41:41‬‬ ‫اجذبوا أطرافه‬ ‫!‪Rack him‬‬ ‫‪12‬‬
‫(‪)02:42:39()02:42:37‬‬ ‫هل هذا يكفي؟‬ ‫?‪Enough‬‬ ‫‪13‬‬
‫و‪ 13‬من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬قال هذه العبارة المسؤول‬
‫النجليزي لويليام والس في إطار تعذيبه وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص‬
‫سترجته مستخدما أسلوب الترجمة الغير المباشرة أو الترجمة بالمعنى‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو‬
‫ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬حيث أعطى المترجم المعنى من عبارة (!‪)Rack him‬‬
‫ب (اجذبوا اطرافه) عوض (رفه) بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫المثال ‪)02:43:46( – )02:43:31( :14‬‬
‫‪It can all end.right now.Peace. Bliss . Just say it.Cry out. "Mercy".‬‬
‫من الممكن أن ينتهي كل هذا الن ‪ /‬السلم‪ ،‬فقط قلها‪ ،‬اصرخ بها‪ ،‬الرحمة‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطرين مع استبقاء للمكتوب على الشاشة‬
‫بشكل ملفت وهو زمن جد كافي للقراءة والتقاط المعلومات‪ ،‬قال هذه العبارة المسؤول‬
‫النجليزي لويليام أثناء التعذيب لجباره على العتراف والقسم بالولء‪ ،‬وقد لجأ المترجم‬
‫كعادته إلى التصرف في نص سترجته معب ار عن مقصدية صاحب النص الصل مستخدما‬
‫أسلوب الترجمة بالحذف وأسلوب الترجمة غير المباشرة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما‬
‫هو مدرج نلفي فرقا‪ ،‬حيث أسقط المترجم كلمة (‪) Bliss‬التي يقابلها في اللغة العربية‬
‫(النعيم) وقد أخد التصرف مجرى أخر في الجملة الثانية المسبوقة بفاصلة حيث ترجم كلمة‬
‫(‪ )Cry out‬ب (اصرخ بها) عوض (احمله) بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫دفع المترجم إلى التصرف والتدخل للتعبير عن مقصدية المتكلم أي التعبير عن المعنى الذي‬
‫يصعب فهمه وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي ويضيف فهما أكبر‪.‬‬
‫(‪)02:43:57()02:43:56‬‬ ‫الرحمة‬ ‫!‪Mercy‬‬ ‫‪15‬‬
‫(‪)02:43:59()02:43:58‬‬ ‫الرحمة‬ ‫!‪Mercy‬‬ ‫‪16‬‬

‫(‪02:44:00()02:43:59‬‬ ‫منطوق‪ /‬غير مترجم‬ ‫!‪Mercy! Mercy‬‬ ‫‪17‬‬
‫‪344‬‬
‫(‪)00:44:18( )00:44:07‬‬ ‫‪ Just say it.Cry out.‬اصرخ لها عاليا‪ ،‬فقط قلها‪،‬‬ ‫‪18‬‬
‫الرحمة‬ ‫‪"Mercy".‬‬
‫(‪ )18،17،16،15‬على شكل سطر واحد مزامنة لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا اللفظ‬
‫ترجمة عن الصوات خارج إطار الصورة‪ ،‬وهو الحديث الجانبي المسموع غير المرئي‪ ،‬وقد‬
‫لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الترجمة غير المباشرة‬
‫في المثال ‪ 18‬والترجمة الحرفية في باقي المثلة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو‬
‫مدرج نلفي فرقا حيث ترجم كلمة (‪ )Cry out‬ب (اصرخ بها) عوض (احمله) بالترجمة‬
‫الحرفية‪ ،‬وبهذا يكون المترجم آثر الفصاح عن المعنى للمتلقي من خلل الكشف عما تحمله‬
‫لفظ احمله من معنى مضمر معب ار عن مقصدية المتكلم‪.‬‬
‫المثال‪)02:44:45()02:44:44( - )02:44:43()02:44:40( :19‬‬
‫‪Mercy, William. Mercy.... Jesus, man, say it‬‬
‫الرحمة يا "ويليام"‪ ،‬الرحمة ‪ ....‬بحق السماء‪ ،‬قلها‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬جاء نص السترجة على شكل سطر واحد لكل جملة مزامنا لحوار النص‬
‫الصلي‪ ،‬قال هذه العبارة صديق ويليام أثناء مشاهدتهم تعذيبه ورفضه العتراف وقد لجأ‬
‫المترجم كعادته إلى التصرف في نص سترجته معب ار عن مقصدية صاحب النص الصل‬
‫مستخدما أسلوب الترجمة غير المباشرة‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج نلفي‬
‫فرقا‪ ،‬حيث ترجم كلمة (‪ )Jésus, man‬ب (بحق السماء) عوض (عيسى‪ .‬يا رجل)‬
‫بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫فكأنما وو أجهت فقط‬
‫نلحظ أن هذه الترجمة هي مخالفة أو كسر للخصوصية الدينية للمتلقي‪ ،‬أ‬
‫للديانة السلمية كما هو الحال عند‬ ‫إلى أتباع الديانة المسيحية‪ ،‬واذا كان المتلقي معتنق أ‬
‫لن البقاء على تلك الخاصية ويعد‬
‫معظم الشعوب العربية‪ ،‬فل بد للمترجم أن يراعي ذلك‪ ،‬أ‬
‫طمسا للهوية يؤدي إلى تداخل ثقافي وديني‪ ،‬يتبين لنا من خلل مقارنة النص الصل‬
‫بالترجمة العربية إلى الطريقة التي تترجم بها اللفاظ الدينية والتي ل بد على المترجم أن‬
‫يكون على دراية بها في محاورة النص الصلي انطلقا من الدور الهام الذي يلعبه كوسيط‬
‫‪345‬‬
‫ومبدع في العملية التواصلية‪ ،‬فمثل تأتي كلمة – بحق السماء‪ -‬كس ار لفق توقع القارئ وهذا‬
‫يعني أن العبارة تصبح في إطار السياق كلمة غريبة‪ ،‬غرابتها تكمن في أنها غريبة على‬
‫ثقافة المتلقي كون ل يجوز استعمال مثل هذه العبارات كون القسم بغير ا إثم ثم إنها من‬
‫عبارات الثقافة المسيحية في الصل‪ ،‬فهل للسماء حق حتى يسأل به؟‬
‫تغدو فاعلية هذه الستراتيجية أساسية يتلقاها القارئ عبر كسر السياق والخروج عليه في‬
‫الثقافة الهدف‪ ،‬من باب تحريك خيال القارئ نحو حقيقة معينة أنه‪ :‬لماذا استعمل المترجم‬
‫هذا اللفظ وما غرضه؟ ما دللة كلمة‪ -‬بحق السماء؟‪ ،‬وهذا ربما هو الغرض المقصود من‬
‫ترجمة المترجم واستبقائه لفظ –حق السماء‪-‬وتضمينه معنى القسم الذي قد يكون له فاعلية‬
‫أساسية يقصد المبدع من ورائها ممارسة هذه اللعاب‪.‬‬
‫بالتالي حاول المترجم أن يؤالف بين الصورتين أي بين المحمول الثقافي الغربي وبين‬
‫المحمول الدللي الذي تسوقه الترجمة والتي جعلها المترجم تحمل معنى القسم‪.‬‬
‫(‪)02:44:55()02:44:51‬‬ ‫‪ The prisoner wishes‬السجين يريد أن يقول كلمة‬ ‫‪20‬‬

‫‪to say a word‬‬
‫(‪)02:45:28()02:45:14‬‬ ‫الحرية‬ ‫!‪Freedom‬‬ ‫‪21‬‬
‫على شكل سطر واحد مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى استخدام أسلوب‬
‫الترجمة الحرفية في نقل الوحدات اللغوية من اللغة الصل إلى اللغة الهدف‪ ،‬يعد هذا المشهد‬
‫أكثر المشاهد تأثي ار في نفسية القارئ من حيث الموسيقى والصورة علوة على الترجمة‪ ،‬حيث‬
‫تشكل العبارة العربية في المثال ‪ 20‬حدة من المفاجأة للمتلقي لستمالة أفق توقعه حول ما‬
‫يمكن أن يلفظه المسجون أفقا لتوقع القارئ لمعرفة ما هو جواب ويليام اتجاه التعذيب هل‬
‫سيقول الرحمة أم سيقول شيء أخر هذا من جهة ومن جهة أخرى تأخذ كلمة(الحرية) قيمة‬
‫نفسية عند من يقدرونها حق قدرها وعند من لم يتطبع والعبودية‪ ،‬ولذلك كانت هذه الكلمة‬
‫رسالة ضد الستبداد والطغيان والتعذيب والهانة والسطو والمصادرة أي كل ما يفقد النسان‬
‫كرامته وحقوقه الطبيعية والمدنية‪.‬‬
‫‪346‬‬
‫المشهد ‪ :48‬يتضمن هذا المشهد أهم الحداث التي حدثت بعد اعدام ويليام والس والتي‬
‫نسمعها بصوت الراوي ونقرؤها في الترجمة المكتوبة وفي الجدول أسفله أهم الحوارات‪.‬‬
‫مدة السترجة‬ ‫نص السترجة‬ ‫صوت الراوي‬ ‫المثال‬

‫(‪)02:47:15()02:47:10‬‬ ‫بعد قطع رأس "ويليام‬ ‫‪After.the.beheading...W‬‬ ‫‪01‬‬
‫والس" تم تقطيع جسده‬ ‫‪illiam‬‬ ‫‪Wallace's‬‬ ‫‪body‬‬
‫إلى قطع صغيرة‬ ‫‪was torn to pieces‬‬
‫(‪)02:47:29()02:47:18‬‬ ‫وضعت رأسه معلقة على‬ ‫‪His head was set on‬‬ ‫‪02‬‬
‫جسر لندن وأرجله وأيديه‬ ‫‪London Bridge.His arms‬‬
‫‪ and legs...sent to the‬في ارجاء بريطانيا الربعة‪،‬‬
‫كتحذير‬ ‫‪four‬‬ ‫‪corners‬‬ ‫‪of‬‬
‫‪Britain...as a warning.‬‬
‫‪ It did not have the‬ولكنها لم تأت بالنتائج التي (‪)02:47:34()02:47:31‬‬ ‫‪03‬‬
‫‪ effect that Longshanks‬كان يخطط لها ذو الساقان‬
‫الطويلتان‬ ‫‪planned‬‬
‫(‪)02:47:47()02:47:36‬‬ ‫وأنا "روبرت بروس"‪،‬‬ ‫‪And‬‬ ‫‪I,‬‬ ‫‪Robert‬‬ ‫‪the‬‬ ‫‪04‬‬
‫‪ Bruce...rode out to pay‬خرجت لكي استقبل جيوش‬
‫الملك النجليزي‬ ‫‪homage to the armies‬‬
‫وأقبل تنصيبه لي ملكا‬ ‫‪of the English King...‬‬
‫على اسكتلندا‬ ‫‪and‬‬ ‫‪accept‬‬ ‫‪his‬‬
‫‪endorsement‬‬ ‫‪of‬‬ ‫‪my‬‬
‫‪crown‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة الربعة على‬
‫شكل سطرين مزامنا لصوت الراوي في الفيلم‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى التصرف في نص‬
‫سترجته مستخدما أسلوب التكثيف الذي يعد من سمات اللغة العربية التي يلجأ إليها المترجم‬
‫عندما تسمح إكراهات السترجة بذلك‪ ،‬علوة على ذلك أنه من شروط السترجة أن تكون جملة‬
‫تامة المعنى ليصال الفكرة المطلوبة‪ ،‬وقد يلجأ إليها المترجم عن عمد لغرض جمالي أو‬
‫‪347‬‬
‫أسلوبي أو بلغي‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص الترجمة نجد‬
‫فرقا‪ ،‬حيث أضاف المترجم عبارة (وأقبل تنصيبه لي ملكا على اسكتلندا) إلى الحوار‬
‫الملفوظ‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها ترجمة حرفية دون إضافة بالشكل‪( :‬وقبول‬
‫تأييده لتاجي) بالترجمة الحرفية‪ ،‬وبالنظر إلى الترجمة الحرفية نجد العبارة (قبول تأييده‬
‫لتاجي) أن هناك غموض في العبارة وكأنها ناقصة؟ بل إنها جملة غير تامة‪ ،‬فالمعلوم أنه‬
‫ومن شروط السترجة أن يكون ‪-‬نص السترجة‪ -‬جملة تامة المعنى‪ ،‬لذلك فإن لجوء المترجم‬
‫إلى الضافة هو باب تحقيق غرض معين‪ ،‬وهذا الخير هو توضيح المعنى حتى يمنع عن‬
‫الجملة الوهم أو الغموض‪ ،‬وبالتالي أعط هذا التصرف المتلقي شرحا أوفر في فهم المعنى‬
‫المقصود الذي يتأتى من السياق العام للفيلم‪ ،‬علوة على إضفاء نوع من القيمة الجمالية‬
‫للترجمة العربية‪.‬‬
‫(‪)02:47:52()02:47:48‬‬ ‫أتمنى أن تكون قد غسلت‬ ‫‪I‬‬ ‫‪hope‬‬ ‫‪you've‬‬ ‫‪05‬‬

‫‪ washed your arse‬مؤخرتك يا مولي ‪ /‬فإن ملك‬
‫سيقوم بتقبيلها الن‪.‬‬ ‫‪this‬‬ ‫‪morning.It's‬‬
‫‪about to be kissed‬‬
‫‪by a king‬‬
‫(‪)02:48:26()02:48:23‬‬ ‫هيا بنا‪ ،‬لننتهي من هذا كله‬ ‫‪Come. Let's get it‬‬ ‫‪06‬‬
‫‪over with‬‬
‫(‪)02:48:39()02:48:38‬‬ ‫توقف‬ ‫!‪Stop‬‬ ‫‪07‬‬
‫(‪)02:49:08()02:48:57‬‬ ‫لقد نزفت دمائكم مع والس‬ ‫‪You have bled with‬‬ ‫‪08‬‬
‫والن لتنزف دماؤكم معي‬ ‫‪Wallace!Now‬‬
‫‪bleed with me‬‬
‫أسلوب الترجمة‪ :‬يرد نص السترجة في الجدول المبين أعله الموسوم بالمثلة(‪)8،7،6،5‬من‬
‫سطر واحد إلى سطرين مزامنا لحوار النص الصلي‪ ،‬جاء هذا الحوار بين روبرت بروس‬
‫والجنود السكتلنديين في اطار تنصيبه ملكا على إسكتلندا‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى‬
‫التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب التكثيف في المثال ‪ 05‬معب ار عن مقصدية‬
‫‪348‬‬
‫المتكلم‪ ،‬فإذا قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في نص الترجمة نجد فرقا‪ ،‬حيث قام‬
‫المترجم باستبدال لفظ (هذا الصباح) بلفظ (يا مولي) بالرغم من أنه كان قاد ار على ترجمتها‬
‫دون إبدال بالشكل‪( :‬أتمنى أن تكون قد غسلت مؤخرتك هذا الصباح فإن الملك سيقوم‬
‫بتقبيلها) بالترجمة الحرفية‪.‬‬
‫نلحظ توفيق المترجم في عملية النقل حيث أعاد أسلوب التحقير نفسه الذي جاء في النص‬
‫الصلي‪ ،‬بالمقابل هناك كسر أو مخالفة لثقافة الهدف‪ ،‬فالمترجم لم يحترم خصوصية‬
‫المتلقي‪ ،‬إذ ينبغي على المترجم أخذ ثقافة المتلأقي بعين العتبار‪.‬‬
‫أ‬
‫تتضمنها المعاني دون التضحية باليحاءات وتمريرها‪ ،‬فمثل تأتي كلمة –مؤخرتك‪ -‬ضمن‬
‫سياق هذه الجملة لتشكل كس ار أو مخالفة لثقافة المتلقي دون حذف منه أو استبدال‪ ،‬وهذا‬
‫يعني أن كلمة –مؤخرتك‪ -‬تصبح في إطار السياق كلمة غريبة أو قبيحة وسر غرابتها‬
‫وقبحها كامن في أنها تسربت من النسيج الصلي الغربي إلى النسيج العربي المحافظ وغير‬
‫المتعود على توظيف مثل هذه العبارات السوقية والبذيئة‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار على‬
‫ترجمتها بالشكل‪ :‬أتمنى أنكم قد هيأتم أنفسكم للقاء الملك‪.‬‬
‫تغدو فاعلية هذه المخالفة –فاعلية‪ -‬أساسية يتلقاها القارئ عبر كسر السياق والخروج عليه‬
‫في الثقافة الهدف‪ ،‬إل أنها ل تبدو هذه الكلمة نشا از اطلقا كون أن ذوق المترجم أو ثقافته‬
‫متقاربة مع ثقافة النص مما استدعت منه أن يستخدمها لغرض معين‪ ،‬فجاءت الكلمة لبنة‬
‫أساسية من لبنات السياق الصلي الذي وردت فيه‪ ،‬كما يبدو أن كلمة مؤخرة استطاعت أن‬
‫تتفاعل مع السياق الذي وردت فيه أكثر وذلك لقدرتها على استيعاب الموقف أكثر‪ ،‬ولذلك‬
‫فإن المترجم عمد إلى حد كبير إلى كسر النسق الترجمي بكلمة (مؤخرتك) في هذه العبارة‬
‫واستبقاءها ضمن السياق هو من باب الستبقاء على المعنى الصحيح لنفس أسلوب التحقير‬
‫أول وثانيا هو من باب تحريك خيال القارئ نحو المكتوب وهذا ربما هو الغرض المقصود من‬
‫ترجمة المترجم واستحسانه للفظ القبيح‪.‬‬
‫وبالتالي فإن استحسان القبيح من طرف المترجم كان مقصودا لتحريك انتباه القارئ نحو‬
‫شيء مهم واثارته‪ ،‬بجعله مستف از للدخول إلى عالم النص من خلل المنبهات التي تتجلى في‬
‫‪349‬‬
‫إضفاء الفكاهة عبر استعماله ‪-‬الفظ القبيح‪ -‬لضفاء جو من المرح بغرض توجيه انتباهه‬
‫نحو المكتوب لمواصلة القراءة حتى ل يشعر بالملل أثناء القراءة‪.‬‬
‫المثال ‪)02:49:55( – )02:49:48( :09‬‬
‫!‪Wallace! Wallace! Wallace‬‬
‫"والس"‪"...‬والس"‪"...‬والس"‪"...‬والس"‬
‫سمعنا هذه الكلمة خارج إطار الصورة وهي هتافات للجنود السكتلنديين تعبي ار على سيرهم‬
‫طريق ويليام والس‪ ،‬وقد لجأ المترجم إلى استخدام أسلوب الترجمة الحرفية في نقل الوحدات‬
‫اللغوية من اللغة الصل إلى اللغة الهدف‪.‬‬
‫نلفي في نص الترجمة العربية علمات الترقيم منها نقاط الحذف كأسلوب لغوي كتابي تمتاز‬
‫بها اللغة العربية والذي يؤدي إلى فائدة أو غرض معين أراده المترجم من وراء استعماله‪-‬‬
‫نقاط الحذف‪ -‬وهذه الخيرة عبارة عن فراغات أو كلم محذوف ينتظر من القارئ ملئه عند‬
‫شروعه في عملية القراءة‪ ،‬هنا يجعل القارئ يجتهد ويعمل عقله ورصيده المعرفي لكي يفسر‬
‫ما يريد المترجم قوله وبهذا يصبح تفاعل بين المرسل والمرسل اليه‪ ،‬فلو نظرنا إلى هذه‬
‫النقاط المتتالية نلفي هناك كلم محذوف أبى المترجم ترجمته‪ ،‬فنقاط الحذف كرموز لغوية‬
‫شأنها شأن الجمل‪ ،‬لهذا تحتل ظاهرة الحذف في اللغة العربية مكانة كبيرة بتحقيقها بلغة‬
‫الخطاب الذي يعتمد على إثارة المتلقي وايقاظ ذهنه‪ ،‬مما يحدث تفاعل بين المرسل‬
‫والمتلقي‪ ،‬والحذف ل يكون إل إذا كان المخاطب عالما به‪ ،‬فيعتمد المتكلم على بديهية‬
‫السامع في فهم المحذوف‪ .‬ونقاط الحذف في بعض الحيان تعبر أكثر من الكتابة بل ول‬
‫نفهم المعنى إل بالحذف‪ ،‬ونقاط الحذف في النص المترجم هذا لم تأت عرضا بل كانت‬
‫مناسبة لوضعية المتحدثين أول ووضعية الترجمة ثانيا‪ ،‬مما يجعل القارئ يستمتع ويشارك في‬
‫هذا العمل الفني‪ ،‬وبالتالي فهي تجذب‪-‬القارئ‪-‬وتحبيبه في هذا العمل‪ ،‬هذا من جهة ومن‬
‫جهة أخرى نلفي أسلوب التكرار كأسلوب لغوي مهم يلعب دو ار مهما لمضمون تلك الجملة‬
‫المكررة باعتبارها مفتاحا لفهم المضمون العام في تحفيز القارئ للنظر والبحث في دللة‬
‫النص ومراميه علوة على تأكيد وزيادة النتباه بذكر المكرر‪ ،‬فتكرار لفظ والس أربع مرات‬
‫‪350‬‬
‫هو دللة على ما تتركه هذه اللفظة من أثر انفعالي في نفس المتلقي‪ ،‬وبالتالي فإن وظيفة‬
‫الترجمة العربية هو الحفاظ على هذه المقومات بنفس الوتيرة والستجابة التي أحدثها الفعل‬
‫بلغته الصلية بهدف خلق احساس نفسي مماثل وتوجيه ذهنه نحو الصورة المستحضرة‪ ،‬مما‬
‫قد يخلق التواصل بين المتلقي والفيلم‪.‬‬
‫(‪)02:50:24()02:50:15‬‬ ‫وفي عام ‪ ،1314‬هاجم‬ ‫‪In the year of our‬‬ ‫‪10‬‬

‫المناضلون السكتلنديون‬ ‫‪Lord 1314...patriots‬‬
‫وهم جوعا وعددهم قليل‪،‬‬ ‫‪of Scotland,starving‬‬
‫ميدان بانوكبرن‬ ‫‪and‬‬
‫‪outnumbered...charg‬‬
‫‪ed‬‬ ‫‪the‬‬ ‫‪fields‬‬ ‫‪of‬‬
‫‪Bannockburn.‬‬
‫(‪)02:50:31()02:50:26‬‬ ‫فحاربوا كالمحاربين‬ ‫‪They‬‬ ‫‪fought‬‬ ‫‪like‬‬ ‫‪11‬‬
‫السطوريين‬ ‫‪Warrior poets. They‬‬
‫كرجال أسكتلنديين أبطال‬ ‫‪fought‬‬ ‫‪like‬‬ ‫‪Scots‬‬
‫‪men‬‬
‫(‪)02:50:34()02:50:32‬‬ ‫ونالوا حريتهم‬ ‫‪and won their‬‬ ‫‪12‬‬
‫‪freedom.‬‬
‫من سطر واحد إلى سطرين مزامنا لصوت الراوي المسموع‪ ،‬وقد لجأ المترجم كعادته إلى‬
‫التصرف في نص سترجته مستخدما أسلوب الختصار بالحذف وأسلوب التكثيف‪ ،‬فمثل إذا‬
‫قارنا بين ما هو ملفوظ وبين ما هو مدرج في المثال ‪ 10‬نلفي فرقا‪ ،‬حيث أسقط المترجم‬
‫كلمة (‪ )Our Lord‬الذي يقابله في اللغة العربية (سيدنا)‪ ،‬أما عن أسلوب التكثيف فيأتي‬
‫المثال ‪ 11‬أين أضاف المترجم كلمة (أبطال) إلى الحوار الملفوظ‪ ،‬بالرغم من أنه كان قاد ار‬
‫على ترجمتها دون إضافة بالشكل‪(:‬فحاربوا كالمحاربين السطوريين كرجال أسكتلنديين)‬
‫‪351‬‬
‫بالترجمة الحرفية‪ ،‬لهذا دفع المترجم إلى التصرف والتدخل للتعبير عن مقصدية المتكلم أي‬
‫التعبير عن المعنى الذي يصعب فهمه وكأنه يقوم بدور الشارح للمتلقي ويضيف فهما أكبر‪.‬‬
‫‪ /3‬جنيريك النهاية‪)02:57:39( – )02:50:32( :‬‬
‫بعد جنريك البداية والعنوان والموضوع‪ ،‬ينتهي الفيلم بخاتمة أو ‪-‬جنريك النهاية‪ -‬كأهم جزء‬
‫في بنية الفيلم‪ ،‬يهدف إلى إعادة ذكر المعلومات الرئيسية للطاقم العامل بشكل مخطط منظم‬
‫متسلسل وبشكل مكثف ومطول‪ ،‬وهو جزء ل يتج أز من مدة العرض) مدة عرض الفيلم‪،‬‬
‫ويأتي جنيريك النهاية عبارة عن سترجة مكتوبة في شكل سطر أو سطور متتالية تستعرض‬
‫أهم أساسيات النتاج الفني ككل‪ ،‬ويعد ‪-‬جتيريك النهاية‪ -‬أيضا إبداع أساسي يستحق‬
‫الهتمام بمثل الهتمام بالجوانب الخرى بشكل عام‪ ،‬نظ ار لملكية العمل لدى مؤسسات‬
‫حقوق المؤلف والحقوق المجاورة كمصطلح قانوني يصف الحقوق الممنوحة للمبدعين‬
‫وحمايتهم من السرقة‪ ،‬ونظ ار لهميته لدى القارئ لمعرفة أسماء المؤلفين والمنتجين‪.‬‬
‫جاء جنيريك النهاية في فيلم قلب شجاع يصف قائمة مطولة لفريق النتاج والهيئات‬
‫المتعاونة والموزعة ابتداء من اسم المخرج الول وهو ميل جيبسون ومؤلف السيناريو راندال‬
‫والس إلى غاية الهيئات الموزعة والمنتجة‪.‬‬
‫التقطيع الزمني لجنيريك النهاية بحسب مدة ظهور قائمة النتاج على الشاشة‪.‬‬
‫مدة السترجة‬ ‫محتوى السترجة‬ ‫الدور‬ ‫المثال‬

‫(‪)2:50:47()2:50:43‬‬ ‫‪Mel Gibson‬‬ ‫‪Directed‬‬ ‫‪01‬‬
‫(‪)2:50:52()2:50:48‬‬ ‫‪Randall wallace‬‬ ‫‪Written‬‬ ‫‪02‬‬
‫(‪)02:50:57()02:50:53‬‬ ‫‪Mel gibson/ alan ladd,hr/‬‬ ‫‪Production‬‬ ‫‪03‬‬
‫‪bruce davey‬‬
‫(‪)2:51:03()2:50:59‬‬ ‫‪Stephen mceveety‬‬ ‫‪Executive‬‬ ‫‪04‬‬
‫‪producer‬‬
‫(‪)2:51:08()02:51:04‬‬ ‫‪John toll,asc‬‬ ‫‪Director of‬‬ ‫‪05‬‬
‫‪photography‬‬
‫(‪)2:51:13()2:51:09‬‬ ‫‪Tom sanders‬‬ ‫‪Production‬‬ ‫‪06‬‬
‫‪352‬‬
designer
)2:51:19()2:51:15( Steven rosenblum Edited 07
)2:51:24()2:51:20( James horner Music 08
composed
)2:51:29()2:51:25( Charles knode Costume 09
designer
)2:51:34()2:51:30( Patsy pollock Casting 10
)2:52:02()2:51:36( Mel gibson/ sophie Actors 11
marceau/ patrick
mcgoohan/ catherine
mccormack/ angus
mcfadyen/ brendan
gleeson/ david o'hara/ Ian
bannen….
)2:52:18()2:52:03( Icon production/ ladd Production 12
company présentation
Paramount pictures
):2:57:22( - )2:52:19( :13 ‫المثال‬

‫يأتي النص المكتوب على شكل سطور ممتالية والتي تضم أسماء الممثلين والطاقم الفني‬
.‫والتقني وبعض الجهات المتعاونة مع موسيقى انظر الصور اسفله‬
353
‫‪354‬‬
‫‪355‬‬
‫‪356‬‬
‫خاتمة‬
‫‪357‬‬
‫خاتمة‪:‬‬
‫لكل مجتهد نصيب‪ ،‬فالحمد ل كبي ار وكثي ار فلوله لما جرى القلم ول تكلم اللسان‪ ،‬فاللهم لك‬
‫الحمد ولك الشكر كما يليق بجلل وجهك وعظيم سلطانك‪.‬‬
‫وفي الخاتمة المتعلقة بموضوع " السترجة في الفلم السينمائية بين جمالية التلقي والتأثير‬
‫وصلنا إلى النتائج التالية‪:‬‬
‫أثبتت الترجمة السمعية البصرية على مدى السنوات القليلة حضو ار في وسائل العلم‬
‫والتصال‪ ،‬وكانت أشهر هذه الوسائل (السينما والتلفزيون) التي شكلت العامل الحاسم في‬
‫هذا النفتاح والمحرك لكل متوالية‪ ،‬ذلك أنها نمط جديد في عرض المادة السمعية البصرية‬
‫الذي يعتمد على المعادلة وتحقيق النسجام بين الصورة والصوت والكلم بحيث ل يتسابق‬
‫أحدهما على الخر‪ ،‬ليتمكن المشاهدون من الستمتاع بالمحتوى دون حدوث أي تشويش‪،‬‬
‫وعليه فإن الترجمة السمعية البصرية تستدعي بالضرورة مبدأ التزامن‪ ،‬الذي يراعي صوت‬
‫اللغة الهدف وحركة الشفاه‪.‬‬
‫وحقيقة للتطور التكنولوجي والرقمي الراهن أسهم هذا بشكل من الشكال في انبثاق عدة فروع‬
‫جديدة من فروع الترجمة السمعية البصرية التي تختلف حسب محتواها وحسب الوسيلة‪ ،‬وكل‬
‫واحد من هذه الفروع يشتمل على أصناف التي من شأنها أن تعمل على حل المشاكل‬
‫اللسانية‪ ،‬وبالتالي فإن الحاجة إلى كل واحد منها بات في هذا العصر أكثر من أي وقت‬
‫مضى‪ ،‬ومن هذا المنطلق يمكن حصر أنواع الترجمة السمعية البصرية في ترجمة السيناريو‪،‬‬
‫السترجة في اللغة ذاتها‪ ،‬يختص هذا النوع لفئة الصم وضعيفي السمع‪ ،‬والتي تضم‪ :‬السترجة‬
‫المفتوحة‪ ،‬السترجة المغلقة‪ ،‬السترجة بين اللهجات‪ ،‬السترجة التعليمية‪ ،‬سترجة برامج‬
‫الكبسولت‪ ،‬سترجة تلوة القران الكريم‪ ،‬السترجة بين اللغات‪ ،‬السترجة المباشرة‪ ،‬الدبلجة‪،‬‬
‫‪358‬‬
‫الترجمة الفورية التي تضم‪ :‬الترجمة الفورية التزامنية‪ ،‬الترجمة الفورية التتابعية‪ ،‬الترجمة‬
‫الفورية الهمسية‪ ،‬وترجمة لغة الشارة التي هي في الصل ترجمة موجهة إلى ذوي‬
‫الحتياجات الخاصة‪ ،‬التعليق الصوتي ‪ ،‬التعليق الحر ‪ ،‬السترجة الفوقية‪ ،‬الترجمات المرئية‬
‫والتي تشمل ستة أنواع‪ :‬الترجمة المنظورة العفوية‪ ،‬الترجمة المنظورة مع التحضير‪ ،‬الترجمة‬
‫المنظورة بهدف توضيحي‪ ،‬الترجمة المنظورة في سياق ترجمة فورية تتابعية‪ ،‬الترجمة الفورية‬
‫المنظورة مع النص الترجمة المنظورة اللية‪ ،‬الوصف الصوتي‪ ،‬إنتاج متعدد اللغات‪.‬‬
‫يتبع ذلك بطبيعة الحال الخدمات التي توفرها الجهزة وشبكة النترنت من ترجمة عن بعد‬
‫وترجمات افتراضية وأخرى فورية كجزء ل يتج أز من العولمة وكمظهر من مظاهر الثورة‬
‫الرقمية والنفجار المعلوماتي‪ ،‬ولعل أبرز أنواعها المطلوبة حاليا في سوق العمل والكثر‬
‫تداول بشكل كبير بين الهواة وأهل الختصاص هي الدبلجة والسترجة عن باقي أنواع‬
‫الترجمات الخرى الذي أرسي له مراحل وشروط في غاية الدقة‪.‬‬
‫تعتبر الترجمة السمعية البصرية عملية تزامنية تكييفيه بامتياز للمادة العلمية عن طريق‬
‫إيجاد مكافئات في اللغة الهدف‪ ،‬ويعتبر المترجم الوسيط والمبدع في توضيح المعنى لمتلقيه‪،‬‬
‫وبما أن مدونة البحث عبارة عن فيلم مسترج فإن السترجة ضمن المجال السمعي البصري‬
‫ممارسة لغوية ملحوظة أسفل الشاشة امتزجت بالوسائل السمعية البصرية (الصورة والصوت)‬
‫لتثمر بنشأة خطاب يحوي في مضمونه أفكا ار ومعاني ودللت‪ ،‬وهذا إن دل على شيء إنما‬
‫يدل على أن السترجة هي الولدة الثانية للعمل الفني كنظام متراص البنيان يهتم بالصورة‬
‫والصوت والترجمة‪ ،‬و في خضم هذا التشعب فإن الفيلم المسترج عملية معقدة تستدعي‬
‫العديد من القنوات والوسائط للحصول على نتيجة نهائية تقوم على نقل المعنى والذي هو في‬
‫الصل ناتج عن ثلث مسائل هي‪ :‬العلقة بين الصورة والصوت والكلم‪ ،‬العلقة بين اللغة‬
‫المصدر واللغة الهدف‪ ،‬و العلقة بين النظام الملفوظ والنظام المكتوب‪.‬‬
‫‪359‬‬
‫إنه من الساسي أن يكون المترجم على دراية تامة في إحكام العملية ورصد البدائل على‬
‫نحو يؤدي المعنى من لغته الصلية إلى اللغة المترجم‪ ،‬لزالة الوهام التي تعيق الفهم وتظل‬
‫المتلقي في استيعاب المعنى العام‪ ،‬كونه يكون في البداية قارئا للنص الذي يشتغل فيه على‬
‫إعادة شرحه وتفسيره بغية تقديمه للمتلقين في المقام الول‪ ،‬ولكن ل يفوتنا أن ننوه بأن نشاط‬
‫المترجم نشاط توسطي يعيد صياغة اللغة وتشكيلها في فكره بحيث يلبسها ثوبا فنيا ذلك‬
‫الثوب الذي يعطي للنص بعده الفني والجمالي أثناء عملية التلقي‪ ،‬وناهيك عن ذلك ل بد أن‬
‫يهب الترجمة صو ار لئقة لحتلل مراكز جليلة في أنفس القراء ليراد الثر الذي قد حققه‬
‫النص الصلي‪ ،‬وهذا الحداد يسمح أيضا أن يضع المترجم نصب عينه ليد أر شبهة الخيانة‪.‬‬
‫من خلل مقارنة الحوار المنطوق في اللغة الصل بالترجمة المكتوبة في اللغة الهدف عبر‬
‫مدونة (القلب الشجاع) سجلنا أن عملية إعادة السياق (النقل من اللغة النجليزية إلى اللغة‬
‫العربية) تتم عبر عدة استراتيجيات وأساليب كلها تصب في خانة نقل المعنى ومحاورة النص‬
‫الصلي انطلقا من الدور الهام الذي يلعبه المترجم كوسيط ومبدع في العملية التواصلية‪،‬‬
‫وان فصلنا في هذا الشأن فنجد أن مجموع هذه العمليات اللغوية والثقافية تشمل التفسير‪،‬‬
‫التكثيف الحذف‪ ،‬البداع‪ ،‬البدال‪ ،‬الترجمة الحرفية‪ ،‬الترجمة غير المباشرة‪ ،‬ولعل من المفيد‬
‫أن نؤكد أننا سجلنا تنوع في الساليب المستخدمة في سترجة الفيلم وفي بعض الحيان كسر‬
‫السياق والخروج عليه(النسق الترجمي) في الثقافة الهدف‪ ،‬وبالتالي كانت هذه عبارة عن‬
‫محاولت للتوفيق بين مقاصد النص وهدف المترجم‪.‬‬
‫لمسنا أيضا في مدونتنا أثناء تقييمنا لمسار المترجم و عملية النقل أنه‪ :‬يتغاضى عن‬
‫التصريح بالمعنى لمتلقيه مرة ومرة أخرى يحاول التيقظ في ايضاحه بأكبر قدر ممكن‪ ،‬فنجده‬
‫يمارس لعبة الظهار في الترجمة غير المباشرة‪ ،‬أسلوب التكثيف(الزيادة)‪ ،‬التصرف‪،‬‬
‫البدال‪ ،‬التفسير‪ ،‬ولعبة الضمار في الترجمة الحرفية‪ ،‬وبطبيعة الحال يمكن فهم أن المترجم‬
‫يلجأ إلى لعبة الظهار حيث يكون قد افترض أن المتلقي ل يستطيع استنباط المعنى‬
‫‪360‬‬
‫الضمني(المضمر) بنفسه لذلك نجده اجتهد من خلل الشروحات والضافات والتفسيرات‬

‫والتغييرات‪ ،‬ويلجأ إلى لعبة الضمار بغية استفزاز متلقيه لستلهام المعنى ومشاركته تجربة‬
‫التلقي‪ ،‬فنجده حافظ على المعنى المضمر(الضمني) دون تغيير أو حذف‪ ،‬ومنطلق هذا‬
‫يمكن الخذ بمسلمة أن وظيفة السترجة ل تنحصر في الشرح والفهام فقط وانما يتعدى ذلك‬
‫إلى التأثير‪.‬‬
‫لحظنا أثناء تحليلنا للغة المكتوبة (السترجة) من مختلف جوانبها أنها تنطوي على قدرات‬
‫هائلة ول نهائية من الثارة والدهشة والمفاجأة والصدمة‪ ،‬كون اللغة في الفيلم تمثل طاقات‬
‫خفية محجوبة –مضمرة‪-‬وطاقات سطحية بارزة"‪ ،‬وهذا عامل من العوامل التي تسعى إلى‬
‫خلق علقة اشتهاء بين لغة النص المترجم والمتلقي‪ ،‬الذي يتطلب منه النتباه والتعمق في‬
‫القراءة لفك أسرار النص والدخول في أعماقه‪ ،‬فالقارئ يلتذ بالكلمات من وراء التشكيلت‬
‫اللغوية‪ ،‬وهي اللغة التي ل يمكن أن يكون التعامل معها تعامل سطحيا وانما تعامل عميقا‬
‫لستجلء أبعادها الجمالية والقصدية‪ ،‬ويكفي التأكد من الرجوع إلى الفصل التطبيقي في‬
‫اختيار السلوب الترجمي في ترجمة المجاز والستعارة و القتباس‪ ،‬وتجاوز النسق الترجمي‪،‬‬
‫فكلما كانت اللغة مشكلة بطريقة غير مباشرة ومبنية على اليحاءات كلما كانت أكثر تأثي ار‬
‫في نفسية القارئ‪ ،‬وجمالية اللغة تتركز في كيفية اختيار السلوب الذي يفضله المبدع على‬
‫سواه من الساليب‪ ،‬وهذا ما يساعد على تقوية أواصر القراءة للمكتوب والنصهار بين‬
‫المتلقي والعمل وبالتالي التفاعل بين النص القارئ‪.‬‬
‫وفضل عن ذلك ‪-‬وفي سياق تحليل اللغة المكتوبة‪( -‬السترجة) لمسنا أن هناك أهداف‬
‫أخرى للسترجة أكثر شأن يحاول فيها المترجم خدمة اللغة الهدف وتعليمها عوض تفسير‬
‫الصل ونقله فقط‪.‬‬
‫بالطبع نجد الصراع محتدما بين الشكل والمضمون‪ ،‬إنه الصراع بين نقل المعنى وتجميله‬
‫وبين استثمار هذه الوسائط في بث مرجعتيه عبر هذه الوسائل‪ ،‬لهذا يجتهد لن تكون رسالته‬
‫الكثر ثراء في ‪-‬سياق عمليات النقل‪ -‬التي يخوضها‪.‬‬
‫‪361‬‬
‫فمثل على مستوى المضمون يحاول المترجم عبر استراتيجية (التكثيف(الزيادة)‪ ،‬الشتقاق‬
‫والحذف‪ ،‬الختصار بالحذف‪ ،‬التكرار‪ ،‬الترادف‪ ،‬الصورة البيانية‪ ،‬اقتباس) كظواهر تتباهى‬
‫بها اللغة العربية في جعل اللغة تتسع ويزداد ثراء ألفاظها‪ ،‬ولكن هذا يجب أل يحجب‬
‫أبصارنا عما فيه من أخطار جمالية وفنية‪.‬‬
‫أما على الصعيد الشكلي فنجد عنصر التشكيل الكتابي الممثل بعلمات الترقيم وأنواعها‬
‫(الفاصلة‪ ،‬النقطتين‪ ،‬علمة الستفهام والتعجب‪ ،‬وعلمات التنصيص‪ ،‬النقطة‪ ،‬تأخذ أهمية‬
‫بين أجزاء النص في تنظيم المعلومات تنظيما واضحا وهو ما يعطي المتلقي انطباع واضح‬
‫ومريح يساعد على استقبال المعلومة بيسر وسهولة (القراءة) فيدرك المعنى‪ ،‬والتي من‬
‫الطبيعي أيضا أن يكون لها هدف آخر وهو تنمية مهارات اللغة العربية خاصة مهارة الكتابة‪،‬‬
‫فالمترجم يريد سرقة انتباه متلقيه من استعمال تلك الستراتيجيات والتشكيلت الكتابية التي‬
‫تسهم من شأنها في إيصال الرسالة إلى القارئ بيسر وسهولة ليتحقق الهدف من وراء‬
‫استخدامها‪.‬‬
‫وفي الخير أتمنى أن أكون قد وفقت في سرد لعناصر البحث ووضحت المطلوب وفقني ا‬
‫واياكم‪.‬‬
‫‪362‬‬
‫قائمة المراجع‬
‫‪363‬‬
‫قائمة المراجع‬
‫‪ .‬الكتب والمجلت باللغة العربية‬
‫أ‪ .‬الكتب‬
‫‪ ‬إبراهيم أحمد‪ ،‬التأويل والترجمة‪ ،‬مقاربات لليات الفهم والتفسير‪ ،‬تقديم الزاوي الحسين‪،‬‬
‫إشراف‪ :‬إبراهيم أحمد‪ ،‬الدار العربية للعلوم ناشرون‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬الجزائر‪،2009 ،‬‬
‫‪.1430‬‬
‫‪ ‬أحمد العبد أبو السعيد‪ ،‬وزهير عابد‪ ،‬مهارات التصال وفن التعامل مع الخرين‪ ،‬دار‬
‫اليازوري العلمية للنشر‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬عمان‪ ،‬الردن‪.2014 ،‬‬
‫‪ ‬أحمد بخوش‪ ،‬التصال والعولمة‪ ،‬دراسة سوسيوثقافية‪ ،‬دار الفجر للنشر‪ ،‬الطبعة الولى‪،‬‬
‫القاهرة‪.2008 ،‬‬
‫‪ ‬أحمد بخوش‪ ،‬التصال والعولمة‪ ،‬دراسة سوسيوثقافية‪ ،‬دار الفجر للنشر‪ ،‬الطبعة الولى‪،‬‬
‫القاهرة‪.2008 ،‬‬
‫‪ ‬أحمد صالح الطامي‪ ،‬من الترجمة إلى التأثير‪ ،‬دراسات في الدب المقارن‪ ،‬مقاربات فكرية‪،‬‬
‫دار المان‪ ،‬منشورات ضفاف‪ ،‬لبنان‪ ،‬منشورات الختلف‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬الجزائر‪،‬‬
‫‪.1434 ،2013‬‬
‫‪ ‬أرمان ومشال ماتلر‪ ،‬تاريخ نظريات التصال‪ ،‬ترجمة‪ :‬نصر الدين لعياضي‪ ،‬والصادق‬
‫رابح‪ ،‬المنظمة العربية للترجمة‪ ،‬مركز دراسات الوحدة العربية‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬باريس‪،‬‬
‫بيروت‪.2004 ،‬‬
‫‪ ‬أنسى محمد أحمد قاسم‪ ،‬اللغة والتواصل لدى الطفل‪ ،‬مركز السكندرية‪.2005 ،‬‬
‫‪293‬‬
‫‪ ‬أنطوان برمان‪ ،‬الترجمة والحرف أو مقام البعد‪ ،‬ترجمة وتقديم‪ :‬عز الدين الخطابي‪ ،‬مراجعة‪:‬‬
‫جورج كتورة‪ ،‬المنظمة العربية للترجمة‪ ،‬مركز دراسات الوحدة العربية‪ ،‬الطبعة الولى‪،‬‬
‫بيروت‪ ،‬لبنان‪.2010 ،‬‬
‫‪ ‬إيناس أبو يوسف‪ ،‬هبة مسعد‪ ،‬مبادئ الترجمة وأساسياتها‪.2005-1425 ،‬‬
‫‪ ‬برنار دف‪ .‬ديك‪ ،‬تشريح الفلم‪ ،‬ترجمة‪ :‬محمد منير الصبحي‪ ،‬مكتبة السد‪ ،‬الطبعة‬
‫الولى‪ ،‬دمشق‪ ،‬سوريا‪.2013 ،‬‬
‫‪ ‬برنار دف‪.‬ديك‪ ،‬تشريح الفيلم‪ ،‬ترجمة وتقديم‪ :‬مصطفى محرم‪ ،‬المركز القومي للترجمة‪،‬‬
‫الطبعة الولى‪ ،‬العدد ‪ ،2268‬القاهرة‪.‬‬
‫‪ ‬بشرى موسى صالح‪ ،‬نظرية التلقي‪ ،‬أصول وتطبيقات‪ ،‬المركز الثقافي العربي‪ ،‬الطبعة‬
‫الولى‪ ،‬الدار البيضاء‪ ،‬المغرب‪ ،‬بيروت‪ ،‬لبنان‪.2001 ،‬‬
‫‪ ‬بشير عباس الحلق‪ ،‬وعلي محمد ربابعة‪ ،‬الترويج والعلن التجاري أسس‪ ،‬نظريات‪،‬‬
‫تطبيقات‪ ،‬مدخل متكامل‪ ،‬دار اليازوري للنشر‪ ،‬الطبعة العربية‪ ،‬عمان‪ ،‬الردن‪.2007 ،‬‬
‫‪ ‬بوجمعة بوبعيو‪ ،‬آليات التأويل وتعددية القراءة‪ ،‬مقاربات نظرية نقدية‪ ،‬سلسلة الدراسات‪،‬‬
‫‪ ،08‬اتحاد الكتاب العرب‪ ،‬دمشق‪.2009 ،‬‬
‫‪ ‬بول ريكور‪ ،‬عن الترجمة‪ ،‬ترجمة‪ :‬حسين خمري‪ ،‬منشورات الدار العربية للعلوم ناشرون‪،‬‬
‫الطبعة الولى‪ ،‬الجزائر‪.2008 ،‬‬
‫‪ ‬بيتر شيفرد‪ ،‬جريجوري ميتشل‪ ،‬ترجمة‪ :‬أحمد هوشان‪ ،‬القراءة السريعة كيف تملك مهارة‬
‫القراءة السريعة مع المحافظة على الستيعاب الكامل‪ ،‬الطبعة الولى‪.2006 ،‬‬
‫‪ ‬جان كوكتو‪ ،‬جمع وتحرير‪ :‬أندريه برنار وكلود غوتو‪ ،‬فن السينما‪ ،‬الفن السابع‪ ،‬ترجمة‪:‬‬
‫تماضر فاتح‪ ،‬منشورات و ازرة الثقافة‪ ،‬مكتبة السد‪ ،‬المؤسسة العامة للسينما‪ ،‬دمشق‪،‬‬
‫سوريا‪.2012 ،‬‬
‫‪294‬‬
‫‪ ‬جميل حمداوي‪ ،‬التجاهات السيميولوجية‪ ،‬التيارات والمدارس السيميوطيقية في الثقافة‬
‫الغربية‪ ،‬مكتبة المثقف‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬سيدني‪ ،‬استراليا‪.2015 ،‬‬
‫‪ ‬جيمس موناكو‪ ،‬كيف تق أر فيلما‪ ،‬الفلم والوسائط وما بعدها الفن والتكنولوجيا واللغة‬
‫والتاريخ والنظرية‪ ،‬ترجمة‪ :‬أحمد يوسف‪ ،‬المركز القومي للترجمة‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬العدد‬
‫‪ ،2651‬القاهرة‪.2016 ،‬‬
‫‪ ‬حاتم حسين البصيص‪ ،‬تنمية مهارات القراءة والكتابة‪-‬استراتيجيات متعددة للتدريس والتقويم‪،‬‬
‫منشورات الهيئة العامة السورية للكتاب‪ ،‬دمشق‪ ،‬سوريا‪.2011 ،‬‬
‫‪ ‬حامد أبو أحمد‪ ،‬الخطاب والقارئ‪ ،‬نظريات التلقي وتحليل الخطاب‪ ،‬وما بعد الحداثة‪،‬‬
‫المكتبة العربية المعاصرة على الفيس بوك‬
‫‪ ‬حسين خمري‪ ،‬اللغة الخرى‪ ،‬بين الترجمة والدب‪.‬‬
‫‪ ‬حفناوي بعلي‪ ،‬الترجمة وجماليات التلقي‪ ،‬المبادلت الفكرية والثقافية‪ ،‬دروب للنشر والتوزيع‪،‬‬
‫الطبعة العربية‪ ،‬عمان‪ ،‬الردن‪.2016 ،‬‬
‫‪ ‬دوايت سوين‪ ،‬كتابة السيناريو للسينما‪ ،‬ترجمة‪ :‬أحمد الحضري‪ ،‬دار الطناني للنشر‪ ،‬الطبعة‬
‫الولى‪ ،‬القاهرة‪.2010 ،‬‬
‫‪ ‬دومينيك مانغونو‪ ،‬المصطلحات المفاتيح لتحليل الخطاب‪ ،‬ترجمة‪ :‬محمد يحياتن‪ ،‬الدار‬
‫العربية للعلوم ناشرون‪ ،‬منشورات الختلف‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬الجزائر‪.2008 ،1428 ،‬‬
‫‪ ‬رائد محمد عبد ربه‪ ،‬عكاشة محمد صالح‪ ،‬المدخل إلى السينما والتلفزيون‪ ،‬الجنادرية للنشر‪،‬‬
‫الطبعة‪ ،‬عمان‪ ،‬الردن‪.2009 ،‬‬
‫‪ ‬رضا عبد الواجد امين‪ ،‬العلم والعولمة‪ ،‬دار الفجر‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬القاهرة‪.2007 ،‬‬
‫‪ ‬روبرت هولب‪ ،‬نظرية التلقي‪ ،‬مقدمة نقدية‪ ،‬ترجمة‪ :‬عز الدين إسماعيل‪ ،‬المكتبة‬
‫الكاديمية‪ ،‬عربية للطباعة والنشر‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬القاهرة‪.2000 ،‬‬
‫‪295‬‬
‫‪ ‬ستيفن غاتر‪ ،‬الخراج السينمائي لقطة بلقطة تجسيد التصور من النص إلى الشاشة‪،‬‬
‫ترجمة‪ :‬أحمد نوري‪ ،‬دار الكتاب الجامعي‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬العين‪ ،‬المارات‪،‬‬
‫‪.1425،2005‬‬
‫‪ ‬سليم عبد النبي‪ ،‬العلم التلفزيوني‪ ،‬دار أسامة‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬عمان‪ ،‬الردن‪،2010 ،‬‬
‫‪.2009‬‬
‫‪ ‬سليمان الحقيوي‪ ،‬سحر الصورة السينمائية‪ ،‬خبايا صناعة الصورة‪ ،‬دار الراية للنشر‪ ،‬الطبعة‬
‫الولى‪ ،‬ج‪ ،01‬عمان‪ ،‬الردن‪.2012 ،‬‬
‫‪ ‬سمير محمود‪ ،‬الترجمة العلمية‪ Media Translation ،‬تحرير برقيات وكالت النباء‪،‬‬
‫دار الفجر للنشر والتوزيع‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬القاهرة‪ ،‬مصر‪.2009 ،‬‬
‫‪ ‬سهيلة شرنان‪ ،‬إشكالية ترجمة المصطلحات العلمية في المعاجم المتخصصة‪ ،‬مصطلحات‬

‫التسويق أنموذجا‪ ،‬دار هومة للنشر‪ ،‬الجزائر‪.2013 ،‬‬
‫‪ ‬شاكر عبد الحميد‪ ،‬عصر الصورة‪ ،‬اليجابيات والسلبيات‪ ،‬سلسلة عالم المعرفة‪ ،‬العدد‬
‫‪ ،311‬المجلس الوطني للثقافة والفنون والداب‪ ،‬الكويت‪.2005 ،‬‬
‫‪ ‬صلح فضل‪ ،‬شفرات النص دراسة سيميولوجية في شعرية القص والقصيدة‪ ،‬دار‬
‫روتابرينت‪ ،‬الطبعة الثانية مزيدة ومنقحة‪ ،‬عين للدراسات والبحوث النسانية والجتماعية‪،‬‬
‫‪.1995‬‬
‫‪ ‬طارق عبد الرؤوف عامر‪ ،‬القراءة‪ ،‬مفهومها‪ ،‬أهدافها‪ ،‬مهاراتها‪ ،‬الدار العالمية‪ ،‬الطبعة‬
‫الولى‪ ،‬الهرم‪.2014 ،‬‬
‫‪ ‬عبد الباسط سلمان‪ ،‬الخراج والسيناريو‪ ،‬جولة بعمل السينما والتلفزيون والقنوات الفضائية‬
‫ومؤسسات أخرى‪ ،‬الدار الثقافية‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬القاهرة‪.2006-1427 ،‬‬
‫‪ ‬عبد الجليل مرتاض‪ ،‬في عالم النص والقراءة‪ ،‬ديوان المطبوعات الجامعية‪ ،‬الجزائر‪،‬‬
‫‪.2007‬‬
‫‪296‬‬
‫‪ ‬عدي عطا حمادي لياسين‪ ،‬أثر توظيف الحدث التاريخي في صياغة السيناريو وصناعة‬
‫الفيلم السينمائي‪ ،‬مؤسسة الوراق‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬عمان‪ ،‬الردن‪.2011 ،‬‬
‫‪ ‬عصام عساقلة‪ ،‬بناء الشخصيات في روايات الخيال العلمي في الدب العربي‪ ،‬دار ازمنة‪،‬‬
‫الطبعة الولى‪ ،‬عمان‪ ،‬الردن‪.2011 ،2009 ،‬‬
‫‪ ‬علي عزيز بلل‪ ،‬الفيلم التسجيلي من الفكرة الى الشاشة‪ ،‬و ازرة الثقافة‪ ،‬الهيئة العامة‬
‫السورية للكتاب‪ ،‬مكتبة السد‪ ،‬دمشق‪.2013 ،‬‬
‫‪ ‬فرناند هالين وفرانك شوير فيجن‪ ،‬وآخرون‪ ،‬بحوث في القراءة والتلقي‪ ،‬ترجمة وتقديم‪ :‬محمد‬
‫خير البقاعي‪ ،‬مركز النماء الحضاري‪ ،‬مكتبة السد‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬حلب‪ ،‬سورية‪،‬‬
‫‪.1998‬‬
‫‪ ‬فوزي سعد عيسى‪ ،‬جماليات التلقي قراءات نقدية في الشعر العربي المعاصر‪ ،‬دار المعرفة‬
‫الجامعية‪ ،‬مصر‪.2014 ،‬‬
‫‪ ‬فولفغانغ أيزر‪ ،‬فعل القراءة‪ ،‬نظرية جمالية التجاوب في الدب‪ ،‬ترجمة وتقديم‪ :‬حميد‬
‫لحمداني ولجللي الكدية‪ ،‬منشورات مكتبة المناهل‪ ،‬فاس‪.‬‬
‫‪ ‬كامل الطراونة‪ ،‬مهارات الحوار التلفزيوني والذاعي‪ ،‬دار أسامة‪ ،‬نبلء للنشر‪ ،‬الطبعة‬
‫الولى‪ ،‬عمان‪ ،‬الردن‪.2014 ،‬‬
‫‪ ‬كين داسنجر‪ ،‬فكرة المخرج الطريق إلى البراعة في فن الخراج‪ ،‬الفن السابع‪ ،‬ترجمة‪ :‬محمد‬
‫علم خضر‪ ،‬منشورات و ازرة الثقافة‪ ،‬المؤسسة العامة للسينما‪ ،‬الطبعة الولى‪.‬‬
‫‪ ‬ليلى خلف السبعان‪ ،‬مقدمة في علم اللغة‪ ،‬مكتبة دار العربية‪ ،‬الطبعة الولى‪.2004 ،‬‬
‫‪ ‬مادن سهام‪ ،‬الفصحى والعامية وعلقتهما في استعمالت الناطقين الجزائريين‪ ،‬مؤسسة‬

‫كنوز الحكمة‪ ،‬الجزائر‪.2011 ،‬‬
‫‪ ‬مارك جيمينير‪ ،‬ما الجمالية؟‪ ،‬ترجمة‪ :‬شربل داغر‪ ،‬بدعم من مؤسسة محمد بن راشد آل‬
‫مكتوم‪ ،‬توزيع دراسات الوحدة العربية‪ ،‬المنظمة العربية للترجمة‪ ،‬الطبعة‪ ،‬الحمراء‪ ،‬بيروت‪،‬‬
‫ابريل ‪.1997 ،2009‬‬
‫‪297‬‬
‫‪ ‬ماري تريز جورنو‪ ،‬معجم المصطلحات السينمائية‪ ،‬ترجمة‪ :‬فائز بشور‪ ،‬جامعة باريس‪.‬‬
‫‪ ‬مالك بن نبي‪ ،‬مشكلت الحضارة‪ ،‬مشكلة الثقافة‪ ،‬ترجمة‪ :‬عبد الصبور شاهين‪ ،‬دار الفكر‬
‫المعاصر‪ ،‬دار الفكر‪ ،‬الطبعة الرابعة‪ ،‬لبنان‪ ،‬سورية‪ ،‬اعادة‪ ،1984‬تجديد‪.2000‬‬
‫‪ ‬مجدا أحمد محمد عبد ا‪ ،‬مقدمة في سيكولوجية التصال والعلم‪ ،‬دار المعرفة‬
‫الجامعية‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬السكندرية‪.2008 ،1429 ،‬‬
‫‪ ‬محمد السيد أحمد الدسوقي‪ ،‬جماليات التلقي واعادة إنتاج الدللة‪ ،‬دراسة في لسانية النص‬
‫الدبي‪ ،‬دار العلم واليمان‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬العامرية‪ ،‬السكندرية‪.2007-2008 ،‬‬
‫‪ ‬محمد حسن يوسف‪ ،‬كيف تترجم‪ ،‬الطبعة الولى‪.2006 ،1997 ،‬‬
‫‪ ‬محمد صالح السعيد‪ ،‬مقدمة في الترجمة التحريرية من اللغة النجليزية إلى اللغة العربية‪،‬‬
‫عالم الكتب الحديث للنشر‪ ،‬جدا ار للكتاب العالمي‪ ،‬اربد‪ ،‬الردن‪.‬‬
‫‪ ‬محمد صالح الصديق‪ ،‬العربية لغة العلم والحضارة‪ ،‬ديوان المطبوعات الجامعية‪ ،‬الجزائر‪،‬‬
‫‪.2009‬‬
‫‪ ‬محمد عناني‪ ،‬أدبيات فن الترجمة‪ ،‬دار نوبار‪ ،‬الشركة المصرية العالمية للنشر‪ ،‬لنجمان‪،‬‬
‫الطبعة الخامسة‪ ،‬القاهرة‪.2000 ،‬‬
‫‪ ‬محمد فكري الجزار‪ ،‬العنوان وسميوطيقا التصال الدبي‪ ،‬الهيئة المصرية العامة للكتاب‪،‬‬
‫‪.1998‬‬
‫‪ ‬محمد منير حجاب‪ ،‬وسائل التصال‪ ،‬نشأتها وتطورها‪ ،‬دار الفجر‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬القاهرة‪،‬‬
‫مصر‪. 2018 ،‬خالد ربيع السيد‪ ،‬الفانوس السحري‪ ،‬قراءات في السينما‪ ،‬مؤسسة النتشار‬
‫العربي‪ ،‬النادي الدبي بحائل‪ ،‬لبنان‪ ،‬المملكة العربية السعودية‪.2008 ،‬‬
‫‪ ‬محمود ابرقن‪ ،‬ما هي السينما؟‪ ،‬منشورات المبرق‪ ،‬ج‪ ،02‬الطبعة الولى‪ ،‬الجزائر‪.2014 ،‬‬
‫‪298‬‬
‫‪ ‬محمود درابسة‪ ،‬التلقي والبداع قراءات في النقد العربي القديم‪ ،‬دار جرير‪ ،‬الطبعة الولى‪،‬‬
‫عمان‪ ،‬الردن‪.1431 ،2010 ،‬‬
‫‪ ‬محمود عباس عبد الواحد‪ ،‬قراءة النص وجماليات التلقي بين المذاهب الغربية الحديثة‬
‫وتراثنا النقدي‪ ،‬دراسة مقارنة‪ ،‬دار الفكر العربي‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬القاهرة‪،1996 ،‬‬
‫‪.1417‬‬
‫‪ ‬مختار مفتاح السنوسي‪ ،‬العلم الدولي السس والمفاهيم‪ ،‬دار زهران‪ ،‬الطبعة الولى‪،‬‬
‫عمان‪ ،‬الردن‪.1432 ،2011 ،‬‬
‫‪ ‬منير الزامل‪ ،‬التحليل السيميائي للمسرح‪ ،‬سيميائية العنوان‪ ،‬سيميائية الشخصيات‪ ،‬سيميائية‬
‫المكان‪ ،‬دار مؤسسة رسلن للطباعة والنشر‪ ،‬دمشق‪ ،‬سوريا‪.2014 ،‬‬
‫‪ ‬موسى ربابعة‪ ،‬جماليات السلوب والتلقي دراسة تطبيقية‪ ،‬دار جرير‪ ،‬الطبعة الولى جديدة‬
‫ومزيدة‪ ،‬عمان‪ ،‬الردن‪.1429 ،2008 ،‬‬
‫‪ ‬نادر كاظم‪ ،‬المقامات والتلقي‪ ،‬بحث في أنماط التلقي لمقامات الهمذاني في النقد العربي‬
‫الحديث‪ ،‬المؤسسة العربية للدراسات والنشر‪ ،‬المركز الرئيسي‪ ،‬بيروت‪ ،‬و ازرة العلم‬
‫والثقافة والتراث الوطني‪ ،‬مملكة البحرين‪ ،‬دار الفارس للنشر‪ ،‬الطبعة الولى‪.2003 ،‬‬
‫‪ ‬نيكولس تي بروفيريس‪ ،‬أساسيات الخراج السينمائي شاهد فلمك قبل تصويره‪ ،‬ترجمة‬
‫وتقديم‪ :‬أحمد يوسف‪ ،‬المركز القومي للترجمة‪ ،‬الطبعة الولى‪ ،‬القاهرة‪.2014 ،‬‬
‫‪ ‬هانس روبرت ياوس‪ ،‬جمالية التلقي من أجل تأويل جديد للنص الدبي‪ ،‬تقديم وترجمة‪:‬‬
‫رشيد بنحدو‪ ،‬دار المان‪ ،‬الكلمة للنشر والتوزيع‪ ،‬تونس‪ ،‬منشورات الختلف‪ ،‬منشورات‬
‫ضفاف‪ ،‬الجزائر‪ ،‬لبنان‪ ،‬الطبعة الولى‪.2016 ،1437 ،‬‬
‫ب‪ .‬المجلت والمقالت‪:‬‬

‫‪ ‬إبراهيم محمد سليمان‪ ،‬مدخل الى مفهوم سيميائية الصورة‪ ،‬مجلة الجامعة‪ ،‬ع ‪ ،16‬م ‪،02‬‬
‫جامعة الزاوية‪ ،‬أبريل ‪.2014‬‬
‫‪ ‬أبو حسن عبد الحميد سلم‪ ،‬حيرة النص المسرحي بين الترجمة والقتباس والعداد‬
‫والتأليف‪ ،‬مركز السكندرية للكتاب‪ ،‬ط‪.1414 ،1993 ،02‬‬
‫‪299‬‬
‫‪ ‬أحلم حال‪ ،‬الترجمة السمعية البصرية بين الواقع والفاق‪ ،‬المركز الديمقراطي العربي‪،‬‬
‫ط‪ ،01‬برلين‪ ،‬ألمانيا‪.2020 ،‬‬
‫‪ ‬أحمد خليل حامد‪ ،‬الصورة الصحفية من منظور مهني‪ ،‬المجلس القومي للصحافة‬
‫والمطبوعات‪ ،‬جامعة السودان للعلوم والتكنولوجيا‪ ،‬فيفري ‪.2012‬‬
‫‪ ‬أحمد شكر محمد العزاوي‪ ،‬مفهوم فعل القراءة في ضوء نظرية التلقي بين الرؤية العربية‬
‫والغربية‪ ،‬مجلة العلوم السلمية‪ ،‬العدد السادس عشر ‪ ،2017‬جامعة ديالي‪،‬‬
‫(‪.)122،96‬‬
‫‪ ‬إدريس كريم محمد‪ ،‬تأثير حكايات الحيوان في المتلقي‪ ،‬مجلة جامعة التنمية البشرية‪ ،‬العدد‬
‫‪ ،)173-155( ،02‬جامعة السليمانية‪.‬‬
‫‪ ‬انتصار محمود حسن سالم‪ ،‬بلغة الصورة البيانية في شعر ابن زيدون‪ ،‬حولية كلية‬
‫الدراسات السلمية والعربية للبنات‪ ،‬م‪ ،6‬ع‪ ،)1122-1053( ،33‬السكندرية‪.2017 ،‬‬
‫‪ ‬جازية فرقاني‪ ،‬تعليمية الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬مجلة المترجم‪ ،‬العدد ‪ ،17‬يناير‪ -‬جوان‬
‫‪ ،2008‬الجزائر‪.)98-81( ،‬‬
‫‪ ‬جفال سفيان‪ ،‬المسكوت عنه في الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬الممارسات اللغوية‪ ،‬المجلد‬
‫‪ ،10‬العدد ‪ 02‬ديسمبر ‪ ،2019‬الجزائر‪.)229-212( ،‬‬
‫‪ ‬جمال بن زروق‪ ،‬القيم السياسية والثقافية المنقولة عبر الصورة السينمائية‪ ،‬دراسة نظرية‬
‫وتحليلية لفيلم ‪ ،Truies‬التدفق التصالي في عالم متغير‪.)390-409( ،‬‬
‫‪ ‬حال أحلم‪ ،‬رهانات الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬مجلة معالم‪ ،‬العدد التاسع‪ ،‬السداسي‬
‫الثاني‪ ،)94-87( ،2018 ،‬الجزائر‪ ،‬ص ‪.87‬‬
‫‪ ‬حلومه التجاني‪ ،‬حدود الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬قراءة في ثلثة مشاهد سمعية بصرية‪،‬‬
‫مجلة المترجم‪ ،‬العدد ‪ 17‬يناير‪-‬جوان ‪ ،)79 ،69( ،2008‬الجزائر‪.‬‬
‫‪300‬‬
‫‪ ‬خالد إبراهيم طعمه‪ ،‬إنتاج الفلم السينمائية بين التجربة والتطبيق‪ ،‬و ازرة التربية والتعليم‬
‫العالي‪ ،‬رام ا‪.)162-166( ،‬‬
‫‪ ‬خالدا إبراهيم طعمه‪ ،‬إنتاج الفلم السينمائية بين التجربة والتطبيق‪ ،‬و ازرة التربية والتعليم‬
‫العالي رام ا‪.)166-162( ،‬‬
‫‪ ‬خليل نصر الدين‪ ،‬جيل لي العالية‪ ،‬مفاهيم جوهرية في الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬ع‪،18‬‬
‫حوليات بشار‪.‬‬
‫‪ ‬رمضاني حمدان صديق‪ ،‬آليات التكييف السينمائي في الدبلجة والسترجة‪ ،‬مجلة النص‪،‬‬
‫العدد الثاني‪ ،‬أفريل‪ ،2015 ،‬مكتبة الرشاد للنشر‪ ،‬جامعة سيدي بلعباس‪ ،‬الجزائر‪.‬‬
‫‪ ‬سعيد عموري‪ ،‬من النص السردي إلى الفيلم السينمائي قراءة في اشتغال المصطلحات‪،‬‬
‫الكاديمية للدراسات الجتماعية والنسانية‪ ،‬العدد ‪ ،12‬جوان ‪.2014‬‬
‫‪ ‬سعيد مويسي‪ ،‬زرهوني فايزة اسعد‪ ،‬معالم الشخصية الوطنية من خلل السينما الجزائرية‬
‫الثورية‪ ،‬الدللت والمعاني‪ ،‬مجلة افاق سينمائية‪ ،‬ع‪ ،01‬م‪ ،2021 ،01‬وهران‪ ،‬الجزائر‪.‬‬
‫‪ ‬عبد الفتاح طه‪ ،‬إشراف عزت محمد حجاب‪ ،‬طبيعة الدور التعبيري للمونتاج في الفلم‬
‫السينمائية‪ ،‬دراسة حالة‪ ،‬جامعة الشرق الوسط‪( ،‬أب)‪.2016 ،‬‬
‫‪ ‬عبد ا بن محمد الرفاعي‪ ،‬العلم والتصال الثقافي والحوار بين اتساع الديانات‬
‫والثقافات‪ ،‬الحوار السلمي الغربي انموذجا‪.‬‬
‫‪ ‬علي الربعات‪ ،‬تداعيات اللقطة في الوسيط البصري‪ ،‬الفيلم السينمائي ‪Répercussions‬‬

‫‪ the short in the Visual médiator, movie film,‬مجلة جامعة النجاح للبحاث‪،‬‬
‫العلوم النسانية‪ ،‬المجلد ‪ ،29‬ع (‪ ،2015 ،)5‬جامعة اليرموك‪ ،‬الردن‪.‬‬
‫‪ ‬عمر عتيق‪ ،‬الترجمة والعولمة في سياق التواصل الثقافي‪ ،‬مجلة جامعة القدس المفتوحة‬
‫للبحاث والدراسات‪ ،‬ع‪ ،25‬ايلول‪.2011 ،‬‬
‫‪301‬‬
‫‪ ‬عمر مشهور حديثة الجازي‪ ،‬المبادئ الساسية لحق المؤلف‪ ،‬ورقة عمل مقدمة في ندوة‬
‫حق المؤلف في الردن بين النظرية والتطبيق‪ ،‬الجامعة الردنية‪ 12 ،‬كانون الثاني‪،‬‬
‫‪.2004‬‬
‫‪ ‬فاطمة الزهراء ضياف‪ ،‬محطات في تاريخ الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬مجلة الشعاع‪ ،‬العدد‬
‫العاشر‪-‬جوان‪.2018 ،‬‬
‫‪ ‬قرقابو عبد الوهاب سعاد‪ ،‬ترجمة عناوين الرسوم المتحركة‪ ،‬مجلة الثر‪ ،‬ع‪ ،18‬جوان‬
‫‪ ،2015‬مركز البحث في النثروبولوجيا الجتماعية والثقافية‪ ،)180-171( ،‬الجزائر‪.‬‬
‫‪ ‬كبير زهيرة‪ ،‬الترجمة اللية الواقع والفاق‪ ،‬مجلة الترجمة واللغات‪ ،‬ع‪ ،01‬م‪ ،17‬جامعة‬
‫تلمسان أبو بكر بلقايد‪ ،‬الجزائر‪.2018 ،)143 ،134( ،‬‬
‫‪ ‬محسن ألعوني‪ ،‬مفاهيم المانة في القران الكريم والسنة وأعمال المفسرين‪ ،‬مجلة التفاهم‪،‬‬
‫المحور‪.)76-49( ،‬‬
‫‪ ‬محمد سالم عبد القادر الشريف‪ ،‬السينما في ظل ثورة المعلومات وتقنيات التصال‪ ،‬مجلة‬
‫جامعة سبها العلوم النسانية‪ ،‬المجلد السابع‪ ،‬العدد الثاني‪.)66-71( ،‬‬
‫‪ ‬محمد يحي محمد الصيلمي‪ ،‬تكنولوجيا معلومات‪ ،‬نظم وبرمجيات الوسائط المتعددة‬
‫الفيجوال أستوديو دوت نت واللعاب الحاسوبية‪.2009 ،‬‬
‫‪ ‬مراد وزناجي‪ ،‬الثورة التحريرية في السينما الجزائرية الدللة والتأثير‪ ،‬أفاق سينمائية‪ ،‬العدد‬
‫‪ ،03‬محور السينما والسياسة‪ ،)93 ،88( ،‬وهران‪ ،‬الجزائر‪2016 ،‬‬
‫‪ ‬ناصر جيللي‪ ،‬إشكالت الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬مجلة اللغة والتصال‪ ،‬العدد الخامس‬
‫عشر (‪ ،)15‬جانفي‪ ،2014 ،‬وهران‪ ،‬الجزائر‪.‬‬
‫‪ ‬هاشم محمد هاشم‪ ،‬دراسة في المونتاج السينمائي في تشكيل صورة العدودة المصرية‪،‬‬
‫إضاءات نقدية‪ ،‬السنة الخامسة‪ ،‬العدد ‪ ،17‬آذار ‪.)153-127( ،2015‬‬
‫‪302‬‬
‫ العدد الثاني‬،18 ‫ المجلد‬،‫ مجلة دمشق‬،‫ السيميولوجيا بقراءة رولن بارث‬،‫ وائل بركات‬
.)76 ،55( ،2002
‫ الكتب والمجلت باللغة الجنبية‬.2

‫ الكتب‬.‫أ‬
 Ahmed khuddro, linguistic issues and quality assessment of
English-Arabic, audiovisual translation, Cambridge scholars
publishing, 2018, Lady Stephenson library, Newcastle upon Tyne,
UK, British library.
 Jacques Aumont, Alain ber gala, Michel marie, mare Vernet,

Nathan, revue et augmentée série cinéma )dirigée par Michel
marie(, 3edition, collection créée par Henri m. France, 1999, 1994,
1983, avril.
 Jean-Marc Lavaur, Adriana Serban, la traduction audiovisuelle,

approche interdisciplinaire du sous-titrage, traducto de Boeck,
1edition, université Montpellier, paris, septembre, 2008.
 Louis Perez-Gonzalez, the Rutledge hand book of audiovisual

translation, British library cataloguing in –publication data, first
published 2019, London- New York.
‫ المجلت والمقالت‬.‫ب‬
 Henrik Gottlieb, subtitles and international inglification, Nordic
journal of English studies, worlds of words-attribute to arme letters
ten, )219-230(, university of Copenhagen.
303
 Jorge diaz-cintas, subtitling, publication john Benjamin, this is a
contribution from hand look of translation studies, volume1,
university college London, January 2010, )344-349(,
http://www.researchgate.net.
 Lucien marleau, les sous-titres…un mal nécessaire, méta journal

des traducteurs translators journal, volume 27, n03,
septembre,1982, université de Montréal, )271-285(.
 Mariana Petar, le sous-titrage de film : normes de rédaction,

Professional communication and translation studios, université of
Timisoara, )165-168(, 2008.
 Pedro mogorron, la perte d’information dans les sous-titrage et les

doublages de film, synergies Tunisie, n2, université d’alicante,
)85-97(, 2010.
 Sylvain gougeons, glossaire de la traduction audiovisuelle

professionnelle, l’écran traduit, revue sur la traduction et
l’adaptation audiovisuelle, hors-série n2, 2014, paris, )1-49(.
 Yves Gambier, traduction audiovisuelle, un genre en expansion

méta, n1volume, avril, 2004, )1-11(، université de Montréal.
: ‫ المذكرات والرسائل الجامعية‬. 3

‫ محاضرة مصورة في التعليمية‬،‫ إشكالية السترجة في المجال السمعي البصري‬،‫ إبراهيم سيب‬
،‫ تلمسان‬،‫ جامعة ابي بكر بلقايد‬،‫ مذكرة ماجستير‬،‫للمحاضر كين روبنسون انموذجا‬
.2014 ،2013 ،‫ غوتي حجوي‬:‫اشراف‬
304
‫‪ ‬أسامة عميرات‪ ،‬نظرية التلقي النقدية واجراءاتها التطبيقية في النقد العربي المعاصر‪ ،‬مذكرة‬
‫ماجستير‪ ،‬جامعة الحاج لخضر‪ ،‬باتنة‪.2011 ،2010 ،‬‬
‫‪ ‬تهاني بوكر اززة‪ ،‬من المسموع إلى المقروء ي ترجمة برنامج وثائقي تلفزيوني من الفرنسية‬
‫إلى العربية‪" ،‬عنونة حلقة من برنامج ‪ question a la une‬انموذجا"‪ ،‬مذكرة ماجستير‪،‬‬
‫جامعة منتوري قسنطينة‪ ،‬اشراف‪ :‬عمار ويس‪.2009 ،2008 ،‬‬
‫‪ ‬رماضنية سارة‪ ،‬دللت اللون في الديكور السينمائي‪ ،‬فيلم التيتانيك انموذجا‪ ،‬إشراف‪ :‬قرقوة‬
‫إدريس‪ ،‬جامعة جيللي ليابس‪-‬سيدي بلعباس‪ ،-‬تخصص سينوغرافيا فنون العرض‪،‬‬
‫‪.2019 ،2018‬‬
‫‪ ‬رمضاني حمدان صديق‪ ،‬التكييف البداعي في الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬فيلم الهدية‬
‫الخيرة‪ ،‬دراسة تطبيقية‪ ،‬مذكرة دكتوراه‪ ،‬جامعة احمد بن بله‪ ،‬وهران‪.2016 ،2015 ،1‬‬
‫‪ ‬سليمة بن جودي‪ ،‬جمالية الظواهر السلوبية في شعر رابح ظريف‪ ،‬فاكهة الجمر انموذجا‪،‬‬
‫اشراف‪ :‬حكيمة بوششللق‪ ،‬مذكرة ماستر‪ ،‬المسيلة‪ ،‬الجزائر‪.2015 ،2014 ،‬‬
‫‪ ‬شوارفية فاطمة الزهراء‪ ،‬عوائق الترجمة السينمائية‪ ،‬عداء الطائرة الورقية انموذجا‪ ،‬مذكرة‬
‫ماجستير‪ ،‬جامعة وهران‪ ،‬السانيا‪ ،‬اشراف‪ :‬بلحيا الطاهر‪.2011 ،2010 ،‬‬
‫‪ ‬فاطمة الزهراء ضياف قيراط‪ ،‬إشكالية نقل المفردات والعبارات الدينية في الترجمة السمعية‬
‫البصرية من النجليزية إلى العربية العنونة أنموذجا‪ ،‬مذكرة دكتوراه‪ ،‬اشراف‪ :‬عيسي‬
‫العياشي‪ ،‬جامعة الجزائر‪ ،2‬معهد الترجمة‪.2015 ،‬‬
‫‪ ‬قادة مبروك‪ ،‬مفهوم الجمالية في الترجمة الدبية‪ ،‬ديوان بودلير ازهار الشر مترجما إلى‬
‫اللغة العربية انموذجا‪ ،‬بحث مقدم لنيل شهادة الدكتوراه‪ ،‬جامعة احمد بن بلة وهران‪،‬‬
‫الجزائر‪ ،‬اشراف‪ :‬شريفي عبد الواحد‪.2011 ،2010 ،‬‬
‫‪ ‬قرشي سهام‪ ،‬دور الترجمة الشهارية في الترويج السياحي‪ ،‬دراسة حالة‪ :‬المهرجان الدولي‬
‫لفنون الهقار‪ ،‬تمنراست‪ ،‬ط‪ ،02‬مذكرة ماستر‪ ،‬جامعة أبي بكر بلقايد تلمسان‪-2014 ،‬‬
‫‪.2015‬‬
‫‪305‬‬
،)‫د‬.‫م‬.‫ السنة الثالثة (ل‬،‫ محاضرات في نظريات القراءة والتلقي‬،‫ محمد عبد البشير مسالتي‬
.2005 ،2014 ،‫ سطيف‬،02 ‫جامعة محمد لمين دباغين‬
 Asli Suraya Sayman, the Quality of audiovisual translation in turkey

and the course of the production process: an empirical study on the
subtitled and the dubbing version of will and grace, Bogazici University,
2011, memoir master.
 D’Effel Abdarraouf, les outils de la traduction audiovisuelle au service

de la promotion touristique en Algérie, mémoire master, université
Abou bak bel aïd, Tlemcen, 2014,2015.
 Loucif hala, la dimension culturelle dans la traduction audiovisuelle

)cas du sous-titrage dans le film )mascarades( de Lyes sélam,
mémoire magistère, Constantine, 2010,2011.
:‫ المواقع اللكترونية‬.4
www.alukah.net ،2016/11/28 ،‫ الشتقاق تعريفه وأنواعه‬،‫ أحمد خالد‬

www.mawdoo3.com 2020 ‫ مارس‬8 ،‫ علمات الترقيم واستخداماتها‬،‫ ألء عيد‬
http://ar.m.wikipedia.org ،‫ ايجي ساب ويكيبيديا‬
،iToolsoft movie subtile editor ‫ تحميل برنامج تعديل مؤقت الترجمة‬

. www.arabnitsoft.com
. http://ar.m.wikipedia.org ،‫ ويكيبيديا‬،‫ ترجمة الحوار‬
. www.qssas.com ،‫ قصة فيلم قلب شجاع‬،‫ سيل‬

http://www.feedo.net ،‫ أنواع الفلم‬،‫ السينما‬
306
‫‪ ‬شرح برنامج ‪ subtitle workshop‬لترجمة أي فيلم على الكمبيوتر ‪،2020‬‬
‫‪. www.courseshome.com‬‬
‫‪ ‬عادل بوديار‪ ،‬دور السترجة ‪sous-titrage‬في تعليم اللغة العربية‪ 20 ،‬أكتوبر ‪،2017‬‬
‫‪https://francheval.com‬‬
‫‪ ‬عادل سالم‪ ،‬علمات الترقيم في الكتابة العربية ومواضع استعمالها‪ ،‬فبراير‪،2022 ،‬‬
‫‪. www.diwanalarab.com‬‬
‫‪ ‬عباد ديرانية‪ ،‬كيف تصبح مترجما محترفا‪ ،‬مدونة مستقل‪ ،‬يونيو ‪،2022‬‬
‫‪.blog.mostaql.com‬‬
‫‪ ‬عبو زياد‪ ،‬شرح برنامج ‪ ،Aegisub‬وبعض أساسيات الترجمة‪ ،‬وبعض الدوات الهامة في‬
‫الترجمة‪ 29 ،‬افريل ‪.www.dev-point.com ،2014‬‬
‫‪ ‬محمد سليمان‪ ،‬مفهوم الترجمة اللية‪ ،‬الفرق بين الترجمة اللية والترجمة البشرية‪،‬‬
‫‪wikiwic.com‬‬
‫‪ ‬محمود الدموكي‪ ،‬فن الدبلجة‪ :‬كيف تتم دبلجة المسلسلت وأفلم الكارتون صوتيا‪21 ،‬‬
‫مارس ‪https://www.ts3a.com،2017‬‬
‫‪ ‬المدرسة العربية‪ ،‬اللم الشمسية واللم القمرية‪ ،‬أيلول ‪www.schoolarabe.net ،2003‬‬
‫‪ http://ar.wikipedia.org‬‬
‫‪ http://encysco.blogspot.com‬‬
‫‪ http://translation.com‬‬
‫‪ http://www.iamatranslator.org‬‬
‫‪ http://www.transmediarearchgroup.com‬‬
‫‪ https://www.arabnitsoft.com‬‬
‫‪ https://www.arts.kuleuven.be‬‬
‫‪ https://www.researchgate.net‬‬
‫‪307‬‬
 www.almaany.com
 www.arabdict.com
 www.arageek.com
 www.diwnload.cnet.com
 www.freedownloadmanager.org
308
‫مسرد المصطلحات‬
:‫مسرد المصطلحات‬
l’audiovisuel ‫السمعي البصري‬

visuel ‫بصري‬
Adaptation ‫التكييف‬
film translation ‫الترجمة الفيلمية‬
TV translation ‫الترجمة التلفزيونية‬
Media translation ‫والترجمة العلمية‬
screen translation ‫ترجمة الشاشة‬
language Transfer ‫النقل اللغوي‬
Traduction Audiovisuelle ‫الترجمة السمعية البصرية‬
Masse Media ‫وسائل "التصال الجماهيرية‬
intertitres ‫العناوين البينية‬
affiches ‫الملصقات‬
Explanatory titles ‫العناوين الشارحة‬
informative titles ‫العناوين الخبارية‬
emphatic titles ‫العناوين الحاسمة‬
spoken titles ‫العناوين القولية‬
internationalité ‫دولية الفلم‬
doublage ‫الدبلجة‬
Subbtitter/ soustitreur ‫السترجة‬
Dubber/ Doubleur ‫المدبلج‬
Audio describer ‫الوصف السمعي‬
Localisateur/ localizer ‫ألعاب الفيديو والمواقع اللكترونية‬
Adaptateur ‫المكيف‬
translator/ traducteur ‫المترجم‬
305
faux-sens ‫الخطل‬
collocation ‫التضام‬
Présupposition ‫الفتراض‬
Insinuation ‫التضمين‬
la traduction de scenarios ‫ترجمة السيناريو‬
le sous-titrage intralinguistique ‫السترجة في اللغة ذاتها‬
le sous-titrage interlinguistique ‫السترجة بين اللغات‬
le sous-titrage en direct ‫السترجة المباشرة‬
le doublage /dubbing ‫الدبلجة‬
l’interprétation ‫الترجمة الفورية‬
l’interprétation simultanée ‫الترجمة الفورية التزامنية‬
l’interprétation consécutive ‫الترجمة الفورية التتابعية‬
l’interprétation en chuchotage ‫الترجمة الفورية الهمسية‬
langues des signes: ‫ترجمة لغة الشارة‬
le Voice over ou demi- doublage ‫التعليق الصوتي‬
le commentaire libre ‫التعليق الحر‬
le surtitrage : ‫السترجة الفوقية‬
la traduction a vue ‫ الترجمة المنظورة‬- ‫الترجمات المرئية‬
la traduction a loeil ‫الترجمة المنظورة العفوية‬
l’audio description ‫الوصف الصوتي‬
double doublage ‫الدبلجة المضاعفة‬
la production multilingue ‫إنتاج متعدد اللغات‬

media translation ‫الترجمة العلمية‬
la traduction cinématographique ‫الترجمة السينمائية‬
306
Adaptat ‫فالتكييف‬
Scanning-dialogue ‫حوار هزلي‬
les sous-titres intralinguistiques ‫السترجة ضمن اللغة الواحدة‬
les sous-titres interlinguistiques ‫السترجة البيلغوية‬
les sous-titres bilingues ‫السترجة المزدوجة اللغات‬
sous-titrage virtuel ‫السترجة الفتراضية‬
fan subbing ‫سترجة الهواة‬
les intertitres ‫العناوين الفرعية‬
les surtitres ‫السترجة الفوقية‬
les problemes techniques : ‫الصعوبات التقنية‬
les problèmes physiologiques ‫الصعوبات الفسيولوجية‬
les problèmes psychologiques ‫الصعوبات السيكولوجية‬
les problèmes artistiques et ‫الصعوبات الفنية والجمالية‬
esthétiques "
les problèmes linguistiques )‫الصعوبات اللغوية(اللسانية‬
fonction de remplacement ‫الوظيفة التعويضية‬
la fonction de communication :‫الوظيفة التصالية‬
la fonction émotive :‫الوظيفة النفعالية‬
la fonction d’ancrage :‫الوظيفة الترسيخية‬
la function de relais :‫الوظيفة البدالية‬
la function de redondance ‫الوظيفة الطنابية‬
Pré-production ‫مرحلة ما قبل التصوير‬
production ‫مرحلة التصوير‬
post production ‫مرحلة ما بعد التصوير‬
film action ‫أفلم الحركة‬
307
‫‪film documentary‬‬ ‫الفلم التسجيلية‬
‫‪Adnenture‬‬ ‫أفلم المغامرات‬
‫‪comedy‬‬ ‫الفلم الهزلية أو الكوميدية‬
‫‪Crime‬‬ ‫أفلم الجريمة‪ /‬العصابات‬
‫‪Horror‬‬ ‫أفلم الرعب‬
‫‪Animated film‬‬ ‫أفلم الرسوم المتحركة‬
‫‪Musical‬‬ ‫أفلم الموسيقية‬
‫‪film suspende‬‬ ‫أفلم الثارة‬
‫‪film science-fiction :science-‬‬ ‫أفلم الخيال العلمي‬
‫‪fiction‬‬
‫‪fantasy‬‬ ‫أفلم الفانتازيا‬
‫‪film supernatural‬‬ ‫أفلم الخيال‪ -‬أفلم القوى الخارقة‬
‫‪équivalence‬‬ ‫التكافؤ‬
‫‪film translation‬‬ ‫ترجمة الفلم‬
‫‪cinéma translation‬‬ ‫ترجمة السينما‬
‫‪screen translation‬‬ ‫ترجمة الشاشة‬

‫‪du point de vue linguistique‬‬ ‫من وجهة النظر اللغوية‬
‫‪du point de vue‬‬ ‫من وجهة النظر السينمائية‬
‫‪cinématographique‬‬
‫‪du point de vue technique‬‬ ‫من وجهة النظر التقنية‬
‫‪literal translation‬‬ ‫الترجمة الحرفية‬
‫‪Codensation‬‬ ‫التركيز‪ /‬التكثيف‬
‫‪the subtraction‬‬ ‫الحذف‬
‫‪308‬‬
l’omission ‫التكثيف‬
Omission ‫السقاط‬
Repérage ‫مرحلة التحديد‬
traduction ‫مرحلة الترجمة‬
simulation ‫مرحلة التقمص‬
logiciels sous-titrage ‫برامج السترجة‬
logiciels de doublage ‫برامج الدبلجة‬
Aegisub ‫برنامج ايجي ساب‬
Subtitle workshop ‫برنامج سيبتايتل وورك شوب‬
ITool soft movie editor ‫برنامج‬
Réception ‫التلقي‬
interlocuteur ‫الجمهور المخاطب‬
milieu ‫الجمهور الوسط‬
le grand public ‫الجمهور الواسع‬
verbal acoustic signs ‫الرموز الصوتية اللغوية‬
Non-verbal acoustic signs ‫الرموز الصوتية غير اللغوية‬
verbal Visual signs ‫الرموز اللغوية المرئية‬
Non-verbal Visual signs ‫الرموز المرئية غير اللغوية‬
Very long shot ‫اللقطة العامة‬
the close-up shot ‫اللقطة القريبة‬
the Medium shot ‫اللقطة المتوسطة‬
la couleur ‫اللون‬
Décor ‫الديكور‬
Lighting ‫الضاءة‬
Make-up: ‫الماكياج‬
309
audio ‫الصوت‬
image ‫الصورة‬
Ecrit/ Oral ‫المكتوب والمنطوق‬
contexte ‫السياق‬
lecture ‫القراءة‬
reception theory ‫نظرية التلقي‬
lecture ‫القارئ‬
target language ‫اللغة الهدف‬
source language ‫اللغة المصدر‬
jazz singer ‫مغني الجاز‬
Significant ‫دال‬
Significance ‫مدلول‬
the narator ‫صوت الراوي‬
310
‫اهرس المحتويات‬
‫فهرس المحتويات‬
‫اهداء‬
‫شكر وعرفان‬
‫الطار المنهجي ‪:‬‬
‫أ‪-‬ز‬ ‫مقدمة‬
‫الطار النظري ‪:‬‬
‫‪61 – 14‬‬ ‫الفصل الول‪ :‬ماهية الترجمة السمعية البصرية‬
‫‪32 - 14‬‬ ‫‪-1‬المبحث الول‪ :‬تعريف الترجمة السمعية البصرية‬
‫‪16 – 14‬‬ ‫‪ 1.1‬تعريف الترجمة السمعية البصرية‬
‫‪19 – 16‬‬ ‫‪ 2.1‬أهم المحطات التاريخية‬
‫‪21 – 20‬‬ ‫‪ 3.1‬أسباب ظهور الترجمة السمعية البصرية‬
‫‪24 - 21‬‬ ‫‪ 4.1‬المترجم والمترجم السمعي البصري‬
‫‪27 – 24‬‬ ‫‪ 5.1‬إشكالت الترجمة السمعية البصرية‬
‫‪32 – 27‬‬ ‫‪ 6.1‬أنواع الترجمة السمعية البصرية‪.‬‬
‫‪310‬‬
‫‪39 – 33‬‬ ‫‪ .2‬المبحث الثاني‪ :‬الدبلجة‬
‫‪34 – 33‬‬ ‫‪ 2.1‬تعريف الدبلجة‬
‫‪35 – 34‬‬ ‫‪ 2.2‬خطوات الدبلجة‬
‫‪36 – 35‬‬ ‫‪ 2.3‬شروط الدبلجة‬
‫‪37 – 36‬‬ ‫‪ 2.4‬اليجابيات والسلبيات‬
‫‪38 – 37‬‬ ‫‪ 2.5‬دبلجة الهواة‬
‫‪39-38‬‬ ‫‪ 2.6‬الترجمة السمعية البصرية في الوطن العربي‬
‫‪61 – 40‬‬ ‫‪ .3‬المبحث الثالث‪ :‬السترجة‬
‫‪43 - 40‬‬ ‫‪ 3.1‬تعريف السترجة وأهم المحطات التاريخية‬
‫‪47 – 43‬‬ ‫‪ 3.2‬أنواع و أهمية السترجة‬
‫‪49 – 47‬‬
‫‪ 3.3‬إشكالت السترجة‬
‫‪51 – 49‬‬
‫‪59 – 51‬‬ ‫‪ 3.4‬وظائف السترجة‬
‫‪61 – 59‬‬
‫‪ 3.5‬دور السترجة في الفهم السنيمائي‬
‫‪ 3.6‬إيجابيات وسلبيات السترجة‬
‫‪311‬‬
‫‪112 – 62‬‬ ‫الفصل الثاني‪" :‬صناعة الفلم وترجمتها‬
‫‪74 – 62‬‬ ‫‪.1‬المبحث الول‪ :‬مدخل في الفيلم السينمائي‬
‫‪65 – 62‬‬
‫‪ 1.1‬مفهوم الفيلم السينمائي‬
‫‪66 – 65‬‬
‫‪1.2‬مراحل تصنيع الفيلم السينمائي‬
‫‪70 – 66‬‬
‫‪ 1.3‬أنواع الفلم السينمائية‬
‫‪71 – 70‬‬
‫‪ 1.4‬خصائص ومميزات الفيلم السينمائي‬
‫‪72 - 71‬‬ ‫‪ 1.5‬قواعد الفيلم أو النظمة الدالة في الفيلم‬
‫‪74 - 72‬‬ ‫‪ 1.6‬أهمية الفيلم السينمائي‬
‫‪96 – 75‬‬ ‫‪ .2‬المبحث الثاني‪ :‬تعريف ترجمة الفلم‬
‫‪76 – 75‬‬ ‫‪ 2.1‬مفهوم ترجمة الفلم‬
‫‪78 – 76‬‬ ‫‪ 2.2‬شروط ترجمة الفلم‬
‫‪81- 79‬‬ ‫‪ 2.3‬استراتيجيات وأساليب سترجة الفلم‬
‫‪83 - 81‬‬ ‫‪ 2.4‬مراحل سترجة الفلم‬
‫‪94 – 83‬‬ ‫‪ 2.5‬برامج سترجة الفلم‬
‫‪96 - 94‬‬ ‫‪ 2.6‬قراءة في ثلث مشاهد بصرية (الصورة‪ ،‬الصوت‪ ،‬الترجمة)‬
‫‪312‬‬
‫‪112 - 97‬‬ ‫‪ .3‬المبحث الثالث‪ :‬جماليات الترجمة والتلقي‬
‫‪98 – 97‬‬ ‫‪ 3.1‬تعريف التلقي وسيرورته الزمنية‬
‫‪102 – 98‬‬ ‫‪ 3.2‬جمالية التلقي واسسها‬
‫‪103 - 102‬‬ ‫‪ 3.3‬رحلة الترجمة عبر نظرية التلقي‬
‫‪105 - 103‬‬ ‫‪ 3.4‬أنواع التلقي في البرامج السمعية البصرية‬
‫‪112 -105‬‬ ‫‪ 3.5‬جماليات الترجمة (جماليات اللغة السينمائية)‬
‫‪287 - 113‬‬ ‫الطار التطبيقي‪:‬‬
‫‪113‬‬ ‫التعريف بمدونة فيلم قلب شجاع (‪)Braveheart‬‬
‫‪114 - 113‬‬ ‫بطاقة فنية للطاقم الفني والتقني للفيلم‬
‫بطاقة فنية عن مخرج الفيلم (ميل جيبسون و كاتب سيناريو (راندال والس ‪115 - 114‬‬
‫‪116 - 115‬‬ ‫قصة فيلم قلب شجاع‬
‫‪287 - 116‬‬ ‫التقطيع الزمني للفيلم‪.‬‬
‫‪291 - 288‬‬ ‫خاتمة‪:‬‬
‫‪303 - 293‬‬ ‫قائمة المصادر والمراجع‬
‫‪308 305‬‬ ‫مسرد المصطلحات‬
‫‪312 - 310‬‬ ‫فهرس الموضوعات‬
‫‪313‬‬
‫‪317 - 314‬‬ ‫الملخصات باللغة العربية والفرنسية والنجليزية‬
‫‪314‬‬
‫الملخصات‬
‫الملخص‪:‬‬
‫السترجة في الفلم نوع من أنواع الترجمة السمعية البصرية التي تخاطب العين بدل الذن‪،‬‬
‫وهي استراتيجية هامة للتعبير عن المعنى العام في الفيلم بإعادة صياغته في نص جديد عبر‬
‫إيجاد مكافئات لغوية ولسانية‪ ،‬أي ترجمة كل ما يملكه الفيلم من خصائص ومميزات‪ ،‬ويتعلق‬
‫المر هنا بتلك الستراتيجيات والمعايير التزامنية والبداعية والجمالية‪ ،‬فنشاط المترجم نشاط‬
‫توسطي يتمثل في حل المور الغامضة المعقدة العسيرة الفهم‪ ،‬وليكون بعد ذلك قد دخل معه‬
‫في موقف حواري عبر عمليات يعمل فيها على تنظيم أغراضه ومحاولة ضبط النفاذ إلى‬
‫نفسية المتلقي والتحايل عليه بكل الوسائل التواصلية الممكنة من أجل دفعه إلى النتباه‬
‫وحتى مشاركته تجربته في التلقي‪ ،‬ومن ثمة فإن الشتغال عليها (الترجمة) قد يولد طائل من‬
‫وراءه‪.‬‬
‫يحسن بنا أن نقر هنا أن الغرض الساسي من هذه الدراسة هو تقييد وابراز مجمل التغيرات‬
‫التي طرأت على الترجمة‪ ،‬وبالتالي معرفة هذه التغيرات وتبرير مسالكها قد يوحي بالدور‬
‫المهم لها وبالفق التي تترتب عنها‪ ،‬وقد اقتضت الضرورة العلمية أن يكون فيلم قلب شجاع‬
‫مدونة للدراسة الحالية ونموذج دراسة لها وقد خلصت الدراسة في رحلتها إلى مجموعة من‬
‫النتائج أهمها‪ :‬أن دور السترجة ل ينحصر في الشرح والفهام فقط وانما يتعدى ذلك إلى‬
‫التأثير من خلل عمليات النقل التي يتبعها المترجم في ترجمته‪.‬‬
‫الكلمات المفتاحية‪ :‬السترجة‪ ،‬الفيلم‪ ،‬الترجمة السمعية البصرية‪ ،‬التلقي‪ ،‬المتلقي‪ ،‬جمالية‬
‫التلقي‪ ،‬التقنيات الرقمية‪.‬‬
‫‪314‬‬
315
Résumé :
Le sous-titrage dans les films est type de traduction audiovisuelle qui

s’adresse à l’œil plutôt qu’à l’oreille, c’est une stratégie importante
pour exprimer le sens général du film en le reformulant dans un
nouveau texte en créant des équivalents linguistiques et linguistiques,
c’est-à-dire traduire toutes les caractéristiques et caractéristiques
que possède le film, et il s’agit ici de ces stratégies, ainsi que des
normes synchroniques, créative et d’esthétique, l’activité du
traducteur est une activité médiation, qui consiste à résoudre des
problèmes ambigus, complexes et des sujets difficiles les a
comprendre les choses, après cela il entre dans une situation de
dialogue à travers des processus dans lesquels il travaille a
organisent Sos objectifs et essaie de contrôler l’accès au psychisme
du destinataire et de le contourne par tous les moyens de
communication possibles, afin de le pousser à être attention et même
à partager son expérience de réception et puis travailler dessus
)traduction( peut général des résultats fructueux.
Nous ferions bien de de préciser ici que le but premier de cette

étude est de limiter et de mettre en évidence changement globaux
survenus dans la traduction, et ainsi identifier et justifier ces
changements son parcours peut suggérer son rôle important et les
perspectives qui en découlent, et il a été nécessaire la nécessite
316
scientifique pour le film brave heart d’être un blog pour l’étude en
cours et un modèle d’étude cours de son parcours, l’étude s’est
conclue par un ensemble de résultants dont le plus important est que
le rôle de l’interprétation ne se limite pas à l’explication et à la
compréhension, mais s’étend au-delà pour influencer lors des
processus de transfert que le traducteur suit dans sa traduction.
Les mots clés : Sous-titrage – film - traduction audiovisuelle -

réception - destinataire - esthétique de la réception - technologies
numériques.
Summary :
Subtitling in films are a type of audio-visual translation that addresses

the eye instead of the ear. It is an important strategy for expressing the
general meaning in the film by rephrasing it in a new text by creating
linguistic and linguistic equivalents, that is, translating all the
characteristics and features that the film possesses, and the matter here
is related to those strategies. And the synchronic, creative, and
aesthetic standards. The translator’s activity is a mediating activity,
which consists in solving ambiguous, complex, and difficult-to-
understand matters. After that, he enters into a dialogue situation with
him through processes in which he works to organize his purposes and
tries to control access to the recipient’s psyche and circumvent him by
317
all possible means of communication in order to push him to Paying
attention and even sharing his experience of receiving, and then
working on it (translation) may generate benefits
It is appropriate for us to acknowledge here that the primary purpose
of this study is to limit and highlight the overall changes that have
occurred in translation, and thus knowing these changes and justifying
their paths may suggest the important role they play and the horizons
that arise from them. Scientific necessity has required that the film
Brave Heart be a blog for the current study and a model. A study of it.
In its journey, the study concluded with a set of results, the most
important of which is: that the role of interpretation is not limited to
explanation and understanding only, but extends beyond that to
influence through the transfer processes that the translator follows in
his translation.
Keywords: subtitling, film, audiovisual translation, reception,
recipient, aesthetics of reception, digital technologies.
318

أطروحة دكتوراه الطالبة زود حليمة

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

أطروحة دكتوراه الطالبة زود حليمة

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

‫وزارة التعليم العالي و البحث العلمي‬

‫جامعة عبدالحميد ابن باديس مستغانم‬

‫كلية الدب العربي و الفنون‬

‫أطروحة مقدمة لنيل شهادة الدكتوراه ‪LMD‬‬

‫السترجة في الفلم السينمائية بين جمالية التلقي و التأثير‬

‫(دراسة تحليلية)‬ ‫فيلم قلب شجاع ‪BRAVE HEART‬‬

‫تخصص ‪ :‬تقنيات التلقي في فنون العرض‬

‫تحت اشراف‪:‬‬ ‫من إعداد الطالبة‪:‬‬

‫أعضاء لجنة المناقشة ‪:‬‬

‫مناقشا‬ ‫جامعة تلمسان‬ ‫أستاذة التعليم العالي‬ ‫أ‪.‬د‪.‬نادية بولقدام‬

‫مناقشا‬ ‫جامعة وهران‪-1-‬‬ ‫أستاذ التعليم العالي‬ ‫أ‪.‬د‪.‬غالم نقاش‬

‫السنة الجامعية ‪2024- 2023 :‬‬

‫ل ت اّ ل ذِ ي نَ آ نِ ن توا ذِ نُت مْ نو اّ ل ذِ ي نَ ُ تو ُ توا‬

‫عمركما عم ار وفوق صحتكما عافية‪ ،‬فاللهم ل تحرمني وجودهما ورضاهما‪.‬‬

‫رحمك ا بعدد ما تمنينا وجودك‪.‬‬

‫مريم‪ ،‬غلم ا‪ ،‬عبد القادر‪ ،‬لويزة‪.‬‬

‫إلى زميلتي فاطمة الزهراء‪ ،‬ميمونة‪ ،‬فتحية‪ ،‬سمية‪ ،‬نصيرة‪.‬‬

‫ا لكم ولجميع الخريجين التوفيق وتحقيق المراتب العليا‪.‬‬

‫إلى كل قريب وبعيد‪.‬‬

‫تكلم اللسان‪ ،‬فاللهم لك الشكر والحمد‪.‬‬

‫على جهودك ودعمك المستمر‪.‬‬

‫على ما ساعدتماني به‪.‬‬

‫وتندرج وفق إشكالينا عدة تساؤلت نذكر منها‪:‬‬

‫‪ -‬الفصل الول ‪ :‬الترجمة السمعية البصرية‬

‫‪ -‬الفصل الثاني ‪ :‬صناعة الالم و ترجمتها‬

‫‪.1‬المبحث الول ‪ :‬ماهية الترجمة السمعية البصرية‬

‫‪ 1.1‬تعريف الترجمة السمعية البصرية‬

‫‪ 1.2‬أهم المحطات التاريخية ‪:‬‬

‫ويربط لويس بريز غونزاليز‪ *louis Perez-Gonzalez‬تاريخ الترجمة السمعية البصرية‬

‫العناوين الشارحة ‪ :Explanatory titles‬ويمكن تمييزها من ناحية السم أنها‬ ‫‪‬‬

‫‪3‬محمد منير حجاب‪ ،‬المرجع السابق‪ ،‬ص ‪.273‬‬

‫‪5‬نفسه‪ ،‬ص ‪.275‬‬

‫‪ 1.3‬أسباب ظهور الترجمة السمعية البصرية‬

‫‪ 1.4‬المترجم والمترجم السمعي البصري‬

‫"القدرات التواصلية والتعامل مع التقنية وقوانين أخلق المهنة"‪.1‬‬ ‫‪‬‬

‫‪ 1.5‬إشكالت الترجمة السمعية البصرية‪:‬‬

‫لبنان‪ ،‬منشورات الختلف‪ ،‬ط‪ ،01‬الجزائر‪ ،1434 ،2013 ،‬ص ‪.32‬‬

‫مضمر اتفاقي‪ :‬ويصطلح عليه ب الفتراض ‪ Présupposition‬أي كل من يق أر‬ ‫‪‬‬

‫‪ 1.6‬أنواع الترجمة السمعية البصرية‪:‬‬

‫‪1.6.1‬ترجمة السيناريو‪ la traduction de scenarios :‬السيناريو هو "الفيلم المكتوب‬

‫‪1.6.2‬السترجة في اللغة ذاتها ‪ le sous-titrage intralinguistique‬يختص هذا‬

‫‪1.6.3‬السترجة بين اللغات ‪ : le sous-titrage interlinguistique‬تتم من لغة‬

‫‪1.6.4‬السترجة المباشرة ‪ : le sous-titrage en direct‬تستخدم هذه التقنية في بعض‬

‫‪1.6.5‬الدبلجة ‪ le doublage‬وهو النوع الكثر استعمال ورواجا‪ ،‬تتطلب مزامنة شفاه‬

‫‪1.6.6‬الترجمة الفورية‪ l’interprétation 1‬تحدث في المؤتمرات والمهرجانات الدولية‪،‬‬

‫الترجمة الفورية التزامنية ‪ :l’interprétation simultanée‬وهي ترجمة سمعية‬ ‫‪‬‬

‫‪1.6.8‬التعليق الحر ‪ : le commentaire libre‬هدفه تكييف البرنامج مع الجمهور‬

‫‪1.6.9‬السترجة الفوقية ‪ le surtitrage :‬تنتشر في المسارح‪ ،‬وهي عبارة عن شريط لكلمات‬

‫‪1.6.10‬الترجمات المرئية ‪ -‬الترجمة المنظورة ‪ : la traduction a vue‬يتم إعدادها من‬

‫‪1.6.12‬إنتاج متعدد اللغات ‪ : la production multilingue‬وهو انتاج المادة السينمائية‬

‫‪ ،2009‬القاهرة‪ ،‬مصر‪ ،‬ص ‪.16‬‬

‫الترجمة السينمائية ‪" :la traduction cinématographique‬الترجمة السينمائية عملية‬

‫‪ .2‬المبحث الثاني‪ :‬الدبلجة‪:‬‬

‫الدبلجة ما يقابلها بالفرنسية ‪ ،le doublage‬والنجليزية ‪ ،dubbing‬ويعتبر هذا النوع من‬

‫"ترجمة وتكييف نص الحوار والكشف عن الحركات‪ ،1"،‬فالتكييف ‪ Adaptation‬حسب‬ ‫‪‬‬

‫السينمائية بعيدا عن الصوات والضوضاء التي يمكن أن تحدث خلل في العمل‪،‬‬

‫باعتبار أن "الصوت كل ما يتضمن الحوارات‪ ،‬التعليق‪ ،‬المؤثرات الصوتية‪ ،"1‬فإنه العنصر‬

‫‪ 2.4‬المطلب الرابع‪ :‬إيجابيات وسلبيات الدبلجة‬

‫‪ 2.4.2‬سلبيات الدبلجة ‪:‬‬

‫‪ ،2019/05/26‬الساعة ‪ ،23:20‬لمزيد من المعلومات اطلع على الموقع التالي ‪. https://www.ts3a.com/ :‬‬

‫‪ 2.6‬الترجمة السمعية البصرية في الوطن العربي‪:‬‬

‫‪ .3‬المبحث الثالث‪ :‬السترجة‬

‫‪ 3.1‬السترجة المفهوم وأهم المحطات التاريخية‪:‬‬