Aesthetics and the Revolutionary City:

Real and Imagined Havana James

Clifford Kent
Visit to download the full and correct content document:
https://textbookfull.com/product/aesthetics-and-the-revolutionary-city-real-and-imagin
ed-havana-james-clifford-kent/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

Private Real Estate Markets and Investments 1st Edition

H. Kent Baker

https://textbookfull.com/product/private-real-estate-markets-and-
investments-1st-edition-h-kent-baker/

Fire in the Minds of Men Origins of the Revolutionary

Faith 1st Edition James H Billington

https://textbookfull.com/product/fire-in-the-minds-of-men-
origins-of-the-revolutionary-faith-1st-edition-james-h-
billington/

The Ergonomic Casebook Real World Solutions James P.

Kohn (Author)

https://textbookfull.com/product/the-ergonomic-casebook-real-
world-solutions-james-p-kohn-author/

Mapping Empires: Colonial Cartographies of Land and

Sea: 7th International Symposium of the ICA Commission
on the History of Cartography, 2018 Alexander James
Kent
https://textbookfull.com/product/mapping-empires-colonial-
cartographies-of-land-and-sea-7th-international-symposium-of-the-
ica-commission-on-the-history-of-cartography-2018-alexander-
Coulson and Richardson’s Chemical Engineering, Fourth
Edition: Volume 3A: Chemical and Biochemical Reactors
and Reaction Engineering R. Ravi

https://textbookfull.com/product/coulson-and-richardsons-
chemical-engineering-fourth-edition-volume-3a-chemical-and-
biochemical-reactors-and-reaction-engineering-r-ravi/

Last Seasons in Havana: The Castro Revolution and the

End of Professional Baseball in Cuba Caesar Brioso

https://textbookfull.com/product/last-seasons-in-havana-the-
castro-revolution-and-the-end-of-professional-baseball-in-cuba-
caesar-brioso/

Theory and Experiment in Gravitational Physics Clifford

M. Will

https://textbookfull.com/product/theory-and-experiment-in-
gravitational-physics-clifford-m-will/

Media Ethics Cases and Moral Reasoning Clifford G.

Christians

https://textbookfull.com/product/media-ethics-cases-and-moral-
reasoning-clifford-g-christians/

Imagined Sovereignties The Power of the People and

Other Myths of the Modern Age Kevin Olson

https://textbookfull.com/product/imagined-sovereignties-the-
power-of-the-people-and-other-myths-of-the-modern-age-kevin-
olson/
STUDIES OF THE AMERICAS

AESTHETICS AND
THE REVOLUTIONARY
CITY
Real and Imagined Havana

James Clifford Kent

Studies of the Americas

Series Editor
Maxine Molyneux
Institute of the Americas
University College London
London, UK
The Studies of the Americas Series includes country specific, cross-
disciplinary and comparative research on the United States, Latin
America, the Caribbean, and Canada, particularly in the areas of
Politics, Economics, History, Anthropology, Sociology, Anthropology,
Development, Gender, Social Policy and the Environment. The series
publishes monographs, readers on specific themes and also welcomes
proposals for edited collections, that allow exploration of a topic from
several different disciplinary angles. This series is published in conjunc-
tion with University College London’s Institute of the Americas under
the editorship of Professor Maxine Molyneux.

More information about this series at

http://www.palgrave.com/gp/series/14462
 James Clifford Kent

Aesthetics and the

Revolutionary City
Real and Imagined Havana
James Clifford Kent
Royal Holloway, University of London
Egham, Surrey, UK

Studies of the Americas

ISBN 978-3-319-64029-7 ISBN 978-3-319-64030-3 (eBook)
https://doi.org/10.1007/978-3-319-64030-3

Library of Congress Control Number: 2018943270

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2019

This work is subject to copyright. All rights are solely and exclusively licensed by the
Publisher, whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights
of translation, reprinting, reuse of illustrations, recitation, broadcasting, reproduction
on microfilms or in any other physical way, and transmission or information storage and
retrieval, electronic adaptation, computer software, or by similar or dissimilar methodology
now known or hereafter developed.
The use of general descriptive names, registered names, trademarks, service marks, etc. in this
publication does not imply, even in the absence of a specific statement, that such names are
exempt from the relevant protective laws and regulations and therefore free for general use.
The publisher, the authors, and the editors are safe to assume that the advice and
information in this book are believed to be true and accurate at the date of publication.
Neither the publisher nor the authors or the editors give a warranty, express or implied,
with respect to the material contained herein or for any errors or omissions that may have
been made. The publisher remains neutral with regard to jurisdictional claims in published
maps and institutional affiliations.

Cover Image: © James Clifford Kent

Cover design: Tjaša Krivec

Printed on acid-free paper

This Palgrave Macmillan imprint is published by the registered company Springer

International Publishing AG part of Springer Nature
The registered company address is: Gewerbestrasse 11, 6330 Cham, Switzerland
 Acknowledgements

For all their help, ideas, and support, my thanks go to Alba Chaparro,
Ruth Cruickshank, Adrian Davies, Robin Davies, Alison Dean,
Edmundo Desnoes, Mark Gant, Leandro González Sánchez, Carlos
Marcel González Sánchez, Manolo Hijano, Jill Ingham, Tony Kapcia,
Par Kumaraswami, Maximiliano Francisco Trujillo Lemes, Brígida Pastor,
John Perivolaris, Giuliana Pieri, Eric Robertson, Danielle Sands, Rob
Stone, Philip Swanson, Olivia Swift, David Vilaseca, and Peter Watt. I
would like to express my sincere thanks to my Ph.D. advisor Abigail Lee
Six and my supervisor Miriam Haddu for her continued support.
The original research for my Ph.D. project was made possible thanks
to a full bursary from the Arts and Humanities Research Council
(2007–2011). I am grateful to my colleagues in the School of Modern
Languages, Literatures and Cultures at Royal Holloway, University of
London, the Cuba Research Forum at the University of Nottingham, the
Center for Latin American & Caribbean Studies at New York University,
and the Facultad de Lenguas Extranjeras at the Universidad de la
Habana, whose students helped me begin formulating ideas relating to
foreign imaginaries and the representation of Cuba in the early stages
of my academic career. In addition to the support I have received from
these academics, centres and institutions, I am also grateful to the archive
and creative agency that have granted permission to use the images
found in this book. Many thanks also to the editorial team at Palgrave
Macmillan, especially the editorial director Anca Pusca, and the Studies of
the Americas series editor Maxine Molyneux.

v
vi    Acknowledgements

I would like to thank my “adopted” Cuban family in Cabaiguán and

Havana for their hospitality and encouragement over the years. I also
wish to recognise the very generous support and professional insight
provided to me by my friend and colleague Christopher Hull—very spe-
cial thanks to him for his comments on the manuscript and for the sup-
port he has given during my career to date. I would like to express my
utmost gratitude to my friends and family, and especially to my parents,
my brother, and my little warrior of a sister for their patience and unwa-
vering support. Finally, I would like to thank my wife and best friend,
Charley, for all her love and support throughout the process of writing
this book.
In memory of David Vilaseca.
 Contents

1 Introduction: Real and Imagined Havana 1

2 Mapping the City: Walker Evans in Havana 11

3 Burt Glinn, Magnum Photos and the Cuban Revolution 43

4 David Bailey’s Havana and the “Post-Special Period”

Photobook 83

5 Advertising the City: “Nothing Compares to Havana” 117

6 Buena Vista Social Club’s Afterimage 149

7 The Music Film and the City: Our Manics in Havana 183

Index 211

vii
 About the Author

James Clifford Kent is Lecturer in Hispanic Studies at Royal Holloway,

University of London. His research focuses on visual cultures and he has
taught at various institutions across the United Kingdom and abroad at
the Universidad de la Habana, Cuba. He earned his Ph.D. from Royal
Holloway, University of London in 2012 and he has curated exhibitions
of his own photographic work both in the UK and Cuba.

ix
 List of Figures

Fig. 3.1 The American photographer Burt Glinn in Havana

surrounded by members of Fidel Castro’s Rebel Army
(Photograph taken in January 1959 by Grey Villet
© Burt Glinn/Magnum Photos) 56
Fig. 3.2 Armed civilians and soldiers attempt to stop the pillaging
and restore law and order in Havana on New Year’s Day, 1959
(© Burt Glinn/Magnum Photos) 61
Fig. 3.3 Cubans gather in front of the Habana Hilton on New
Year’s Day (© Burt Glinn/Magnum Photos) 66
Fig. 3.4 Crowds flock to Havana’s Parque Central to join
in the triumphant liberation in January 1959
(© Burt Glinn/Magnum Photos) 68
Fig. 5.1 “Nothing Compares to Havana”—M&C Saatchi.GAD
for Havana Club. Photographer Guy Aroch 129
Fig. 5.2 “Nothing Compares to Havana”—M&C Saatchi.GAD
for Havana Club. Photographer Guy Aroch 135
Fig. 5.3 “Nothing Compares to Havana”—M&C Saatchi.GAD
for Havana Club. Photographer Guy Aroch 138

xi
 CHAPTER 1

Introduction: Real and Imagined Havana

Aesthetics and the Imaginary

The imagination plays a central role in the way we perceive and under-
stand the world around us. We create cognitive maps of places and spaces
according to a vast range of different visual cues associated subcon-
sciously with our own and shared experiences.1 In his book Imaginary
Cities, the Irish author Darran Anderson describes this phenomenon and
how it relates to our encounters with real and imagined city spaces:

There are collective mythologies and there are personal mythologies. …

All begin in the lives and imaginations of individuals. We inhabit our actual
cities through these personal mythologies, walking the ghost trajectories of
earlier events … The city is a memory theatre.2

The aestheticization of space and place (both in terms of the creation of

broader spatial imaginaries and the representation of specific locations)
has long been the focus of study for scholars working across different
disciplines, yet the field of geographical aesthetics represents a relatively
new and under-explored area of research.3 In recent years, this work
has built on the “cultural turn” in human geography in the 1980s and
1990s, which encouraged a new “interpretive approach” of the city’s
image and the urban landscape’s symbolic meaning.4
Studying Havana in terms of a range of different yet related aesthet-
ics involves examining the imaginative encounters we have with the

© The Author(s) 2019 1

J. C. Kent, Aesthetics and the Revolutionary City, Studies of the Americas,
https://doi.org/10.1007/978-3-319-64030-3_1
2 J. C. KENT

city from a distance.5 As the American geographer and writer Joshua

Jelly-Schapiro points out:

The Caribbean, as much as it is a place, is also an idea. … The ways that

we humans develop our sense for place–the ways in which we vest location
with meaning–have to do always, in some sense, with experience and mem-
ory … our conception of a place is also always shaped by the stories we
hear about it.6

This has been exemplified over the course of the twentieth and early
twenty-first centuries by the way the idea of Cuba in the Western imag-
inary has been constructed predominantly around North American
representations of the country. This resulted first and foremost from
the island’s portrayal in different (primarily visual) texts that included
film, literature, magazines, music, photography, and tourist guide-
books. As Louis Pérez Jr. observes in his book Cuba in the American
Imagination:

The Americans came to their knowledge of Cuba principally by way of

representations entirely of their own creation, which is to suggest that the
Cuba Americans chose to engage was, in fact, a figment of their own imag-
ination and a projection of their needs.7

These representations of the country have become inextricably linked to

the visual narration of Havana (as synecdoche for Cuba) that have circu-
lated widely in the global context, thus influencing the way the city has
been imagined outside the island.8

Havana Imaginaries
In his influential book The Image of the City, the American urban
planner and theorist Kevin Lynch describes our way of seeing urban
­
environments as one that is always experienced “in relation to its sur-
roundings, the sequences of events leading up to it, [and] the mem-
ory of past experiences.”9 In the case of Havana, the image of the
pre-revolutionary city was forged around its portrayal in foreign film,
literature, and photography from the 1930s–1950s. This was a period
in which the country developed a reputation as a type of “Pleasure
Island,” with its capital city becoming a sort of “tropical playground.”10
 1 INTRODUCTION: REAL AND IMAGINED HAVANA 3

The images associated with this era determined a range of a priori assump-
tions and expectations about the country that thereafter influenced not only
foreigners’ ways of seeing Cuba and its capital city but also their interpreta-
tion of different Cuban “realities.” Furthermore, this was intensified by the
country’s political isolation from the early 1960s onwards (following the tri-
umph of the Cuban Revolution in 1959 and the imposition of the economic
trade embargo on Cuba by the United States in 1962) and, specifically in
the US context, as a result of the way travel restrictions meant that the vast
majority of its population were restricted to imagining Havana from abroad.
In the contemporary context, Havana continues to capture the imag-
ination of a global audience but the image of the city has been for-
mulated around a complex visual order that combines different spatial
temporalities. Modern-day conceptions of Havana are thereby not only
drawn from Cuba’s pre-revolutionary past (symbolized by its colonial
architecture, 1950s American-made cars, and iconic bars popularized by
foreign writers such as Ernest Hemingway and Graham Greene) but also
from the post-revolutionary period that followed (denoted by images of
the barbudo [bearded rebel], iconic figureheads [including Fidel Castro
and Che Guevara], Soviet era Havana, and so on). Since the 1990s, how-
ever, these representations have become entangled in foreign visions
of the city that emerged in the wake of the worst years of the “Período
Especial en Tiempo de Paz” (the “Special Period in Time of Peace”) fol-
lowing the collapse of communism in Eastern Europe and the cessation
of economic subsidies to Cuba from the Soviet Union.
The ensuing economic crisis brought the island and its capital city to
a literal standstill, thus leading to the mental projection of Havana as a
city “frozen-in-time”—the aforementioned pre- and post-­revolutionary
imaginaries becoming fused with signs of the city’s ruin and decay.11
Consequently, the circulation of images of the city in a type of sus-
pended animation led to the development of what critics referred to as a
“Special Period aesthetic” and to Havana acquiring a “distinct aesthetic
­quality.”12 This visual character has been entrenched in representations of
the city created by foreign filmmakers and photographers over the course
of the last two decades, thus resulting in the extension of what I refer to
in this book as a “post-Special Period aesthetic.”
Havana is representative of a “revolutionary city” in more ways than
one. On the one hand, this description of Havana’s character relates to
its turbulent history of revolution and rebellion, which has been rein-
forced through its portrayal in different visualities as a politically loaded
4 J. C. KENT

urban location. As the British geographer David Harvey has noted, the
city is made up of different iconic imaginaries that are “deeply embedded
in the pursuit of political meanings” and these belong to an ever-chang-
ing “spatio-temporal order” that not only endows the city with political
meaning, but also “mobilizes a crucial political imaginary.”13 However,
Havana may also be seen as “revolutionary” in terms of the way its image
has been constantly re-defined over the course of the twentieth and early
twenty-first centuries. This correlates with the cultural critic and the-
orist Giuliana Bruno’s reading of images of the city as “moving” enti-
ties that are formed collectively by our respective cultural experiences.14
She writes:

This spatiovisual imaginary can come into being only across the course of
time. An urban image is created by the work of history and the flow of
memory. This is because the city of images comprises in its space all of its
past histories, with their intricate layers of stories. … The urban imaginary
is a palimpsest of mutable fictions floating in space and residing in time.
Mnemonic narratives condense in space, and their material residue seeps
into the imaginative constructions of a place.15

In this way, therefore, the title of this book—Aesthetics and the

Revolutionary City—has a double meaning relating both to a series of
different critical (and revolutionary) moments in Havana’s history and
to the cyclical nature of the mental and spatial constructs that have been
formulated around them. Polysemic in nature, the case studies and texts
explored in this book speak to the wide range of narratives that have
come to inform our understanding of Havana in the Western imaginary.

A Brief Chapter Summary

What is it about Havana that has captured the global imagination since
the early twentieth century? What role has the foreigner played in shap-
ing different Western imaginaries? How have these representations come
to define a broad range of different Havana aesthetics, and why? These
are questions I have found myself returning to since my first visit to
Cuba’s capital city at the turn of the new millennium and they are ones I
explore in this book.
Rather than presenting a historical analysis of the city and its p
­ eople,
of which there are many authoritative volumes, this book critically
 1 INTRODUCTION: REAL AND IMAGINED HAVANA 5

reflects on a series of individual case studies and provides analyses of

the way these visual texts (in the form of bodies of photographic work,
advertising images, and documentary films) have contributed to our
understanding of Havana in the Western imaginary. The book explores
how the creation of these texts has led to the development of different
mental constructs of Havana that have endured in the Western imagi-
nation and in doing so looks to bring out interactions and/or tensions
between real and imaginary spaces.
Aesthetics and the Revolutionary City: Real and Imagined Havana
begins by reflecting on Havana’s longstanding and complex relation-
ship with photography—a history that dates back to the birth of the
daguerreotype photographic process in the mid-nineteenth century. The
following chapter of this book (Chapter 2: “Mapping the City: Walker
Evans in Havana”) offers an in-depth analysis of the American photogra-
pher Walker Evans’s Cuban photographs, produced over the course of
his month-long trip to the island in May 1933. It was on this visit that
Evans would produce his first extended photo-essay—a body of work
that came to represent one of the most influential pictorial records of
Havana from the pre-revolutionary period. By focusing on the act of
urban wandering and the figure of the flâneur, the chapter explores
Evans’s Cuban photographs in terms of the way his encounter with the
urban environment informed subsequent Havana imaginaries. It also
considers Evans’s aesthetic in relation to other literary and photographic
contexts, whilst also reflecting on their influence on Evans’s approach to
“mapping” the city and the development of a pre-revolutionary Havana
aesthetic.
In Chapter 3 (“Burt Glinn, Magnum Photos and the Cuban
Revolution”), my discussion turns to the photographic portrayal
of the Cuban Revolution of 1959. The chapter analyses the work of
the American photojournalist and Magnum Photos member Burt
Glinn, concentrating on the photo-essay he produced whilst work-
ing on an independent assignment to cover events on the island in
January 1959. The chapter begins by reflecting critically on the way
that 1950s Havana imaginaries and foreign representations of the rev-
olutionary moment in Cuba came to define Western understandings of
the island and its capital city. Drawing on the work of cultural critics,
it considers the notion of the “dream” of Revolution and the spatial
fantasy of “revolutionary Havana.” Moreover, focusing on a series of
key locations (specifically the street and a number of Havana landmarks
6 J. C. KENT

including the Habana Hilton and the Parque Central), the chapter
also draws attention to a number of Glinn’s more “anti-iconic” pho-
tographs. Towards the end of the chapter, my discussion considers the
way filmmakers re-imagined images produced by photographers such
as Glinn in their fictional portrayals of Havana and the revolutionary
moment.
The fourth chapter (Chapter 4: “David Bailey’s Havana and the
“Post-Special Period” Photobook) explores the boom in production
of Cuba- and Havana-oriented photobooks since the end of the 1990s.
To illustrate this phenomenon, the chapter presents a detailed analysis
of the iconic British photographer David Bailey’s photobook Havana
(2006). It focuses on the sociopolitical context of the Cuban “Special
Period” and considers the impact that photobooks produced by for-
eign photographers had on the extension of a “post-Special Period” aes-
thetic. It also offers a series of close-readings of images from Havana
and considers the way that Bailey’s photographs are representative of a
variety of different genres and photographic styles (ranging from tour-
istic snapshots to black-and-white portraiture and documentary-style
images). The chapter also takes into account the way pre-existing images
of Havana appear to influence his portrayal of the city in his photobook.
Representative of the first extended discussion of Bailey’s Havana, the
chapter aims both to build on existing discussions relating to “post-Spe-
cial Period” photography and to contribute to the growing field of
scholarly research on the photobook.
In Chapter 5 (“Advertising the City: “Nothing Compares to
Havana””) my focus in this book shifts from the analysis of documen-
tary photography, photojournalism, and the “post-Special Period” pho-
tobook to an exploration of the way Havana has been marketed in the
advertising image. The chapter focuses on the representation of the real
and imagined city in the Cuban rum brand Havana Club’s “Nothing
Compares to Havana” advertising campaign, which launched in 2010.
Examining the representation of the city in advertising discourse, the
chapter draws attention to the way that pre-existing images of Havana
influence brand marketing aimed at Western consumers. It represents the
first comprehensive analysis of the campaign that helped turn Havana
Club into an “iconic brand” and explores the impact this had on imag-
inaries of the city in the “post-Special Period” context. Central to the
discussion in this chapter are ideas relating to the notion of the “myth-
ical city,” the campaign’s evoking of nostalgia for different Havana
 1 INTRODUCTION: REAL AND IMAGINED HAVANA 7

imaginaries, and the staging of photographic space in the advertising

image.
In the final two chapters of the book, my analysis explores the rep-
resentation of Havana in the documentary film, and considers the way
that foreign filmmakers were involved in the development, and sub-
sequently the extension, of a “Special Period” aesthetic in the Western
geographical imagination.
Chapter 6 (“Buena Vista Social Club’s Afterimage”) builds on discus-
sions relating to the “Buena Vista Social Club phenomenon”—a term
used in the book to describe the period that followed the success of the
original Buena Vista Social Club recording (1997) and the release of
Wim Wenders’s much-acclaimed documentary film in 1999. This chapter
examines how the project’s success led to the development of a “Buena
Vista aesthetic” that thereafter influenced foreign photographers and
filmmakers’ portrayals of the city. In order to develop an understanding
of how this aesthetic was established, my discussion incorporates a series
of scene analyses and considers the way these contributed to what I refer
to in the chapter as Buena Vista’s “afterimage.”
The final chapter of the book (Chapter 7: “The Music Film and
the City: Our Manics in Havana”) presents a detailed analysis of the
British filmmaker Russell Thomas’s music documentary film Our Manics
in Havana (2001) and footage from the DVD release Louder than
War—Manic Street Preachers: Live in Cuba (2001). Thomas’s film tells
the story of the British rock band Manic Street Preachers’ visit to the
Cuban capital and their performance at the Teatro Karl Marx (Karl Marx
Theatre) in February 2001, whereby they became the first Western rock
band to perform in the country since the 1959 Revolution. The chap-
ter begins by spotlighting the phenomenon of music films recorded in
Havana and explores the way these texts are used by artists for promo-
tional purposes in the contemporary context. It goes on to consider the
way that Thomas’s film deals in pre-existing images of the city associated
with Buena Vista “afterimage” in its creation of a back-and-forth with an
already developed, ideological construction of Havana. Furthermore, it
also examines the way that documentary music films such as Thomas’s
Our Manics in Havana formed part of the extended narration of a series
of different Havana imaginaries and therefore played a fundamental role
in the way the image of the city has developed over the course of the last
two decades.
8 J. C. KENT

Notes
1. For a thought-provoking discussion regarding aesthetics and the imagi-
nary, see: Anne Sheppard, Aesthetics: An Introduction to the Philosophy of
Art (Oxford: Oxford University Press, 1987), 6–14.
2. Darran Anderson, Imaginary Cities (London: Influx Press, 2015), 236.
3. Harriet Hawkins and Elizabeth Straughan, “Introduction: For
Geographical Aesthetics,” in Geographical Aesthetics: Imagining Space,
Staging Encounters, eds. Harriet Hawkins and Elizabeth Straughan
(Farnham, UK and Burlington, VT: Ashgate, 2015), 1–2.
4. Phil Hubbard, City (London: Routledge, 2005), 59.
5. Helen F. Wilson, “Encountering Havana: Texts, Aesthetics and
Documentary Encounters,” in Encountering the City: Urban Encounters
from Accra to New York, eds. Jonathan Darling and Helen F. Wilson
(London: Routledge, 2016), 203.
6. Joshua Jelly-Schapiro, Island People: The Caribbean and the World
(Edinburgh: Canongate, 2016), 6. Emphasis added.
7. Louis A. Pérez, Jr., Cuba in the American Imagination: Metaphor and
the Imperial Ethos (Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press,
2008), 22–23.
8. For references to Havana as synecdoche for Cuba see: Lucía M. Suárez,
“Ruin Memory: Havana Beyond the Revolution,” Canadian Journal of
Latin American and Caribbean Studies 39, no. 1 (2014): 39; and Ana
María Dopico, “Picturing Havana: History, Vision, and the Scramble
for Cuba,” Nepantla: Views from South 3, no. 3 (2002), 451. See also:
Antoni Kapcia, Havana: The Making of Cuban Culture (Oxford: Berg,
2005), 3.
9. Kevin Lynch, The Image of the City (Cambridge, MA: MIT Press, 1960),
1.
10. For example, see: Rosalie Schwartz, Pleasure Island: Tourism and
Temptation in Cuba (Lincoln, NE and London: University of Nebraska
Press, 1999); Peter Moruzzi, Havana Before Castro (Salt Lake City, UT
and Enfield, UK: Gibbs Smith, Publishers Group, 2002).
11. Wilson, “Encountering Havana,” 204.
12. Cristina Venegas, “Filmmaking with Foreigners,” in Cuba in the Special
Period: Culture and Ideology in the 1990s, ed. Ariana Hernandez-Reguant
(New York and Basingstoke, UK: Palgrave Macmillan, 2009), 46; Ariana
Hernandez-Reguant, “Writing the Special Period,” in Cuba in the Special
Period: Culture and Ideology in the 1990s, ed. Ariana Hernandez-Reguant
(New York and Basingstoke, UK: Palgrave Macmillan, 2009), 13.
13. David Harvey, Rebel Cities: From the Right to the City to the Urban
Revolution (London: Verso Press, 2012), xvi–xvii.
 1 INTRODUCTION: REAL AND IMAGINED HAVANA 9

14. Giuliana Bruno, Surfaces: Matters of Aesthetics, Materiality, and Media

(Chicago: The University of Chicago Press, 2014), 191.
15. Bruno, Surfaces, 189. Emphasis added.

Bibliography
Anderson, Darran. Imaginary Cities. London: Influx Press, 2015.
Bruno, Giuliana. Surfaces: Matters of Aesthetics, Materiality, and Media. Chicago:
The University of Chicago Press, 2014.
Dopico, Ana María. “Picturing Havana: History, Vision, and the Scramble for
Cuba.” Nepantla: Views from South 3, no. 3 (2002): 451–93.
Harvey, David. Rebel Cities: From the Right to the City to the Urban Revolution.
London: Verso Press, 2012.
Hawkins, Harriet, and Elizabeth Straughan. “Introduction: For Geographic
Aesthetics.” In Geographical Aesthetics: Imagining Space, Staging Encounters,
edited by Harriet Hawkins and Elizabeth Straughan, 1–18. Farnham, UK and
Burlington, VT: Ashgate, 2015.
Hernandez-Reguant, Ariana. “Writing the Special Period.” In Cuba in the Special
Period: Culture and Ideology in the 1990s, edited by Ariana Hernandez-
Reguant, 1–18. New York and Basingstoke, UK: Palgrave Macmillan, 2009.
Hubbard, Phil. City. London: Routledge, 2005.
Jelly-Schapiro, Joshua. Island People: The Caribbean and the World. Edinburgh:
Canongate, 2016.
Kapcia, Antoni. Havana: The Making of Cuban Culture. Oxford: Berg, 2005.
Lynch, Kevin. The Image of the City. Cambridge, MA: MIT Press, 1960.
Moruzzi, Peter. Havana Before Castro: When Cuba was a Tropical Playground.
Salt Lake City, UT and Enfield, UK: Gibbs Smith and Publishers Group, 2002.
Pérez, Jr., Louis A. Cuba in the American Imagination: Metaphor and the
Imperial Ethos. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 2008.
Schwartz, Rosalie. Pleasure Island: Tourism and Temptation in Cuba. Lincoln,
NE and London: University of Nebraska Press, 1999.
Sheppard, Anne. Aesthetics: An Introduction to the Philosophy of Art. Oxford:
Oxford University Press, 1987.
Suárez, Lucía M. “Ruin Memory: Havana Beyond the Revolution.” Canadian
Journal of Latin American and Caribbean Studies 39, no. 1 (2014): 38–55.
Venegas, Cristina. “Filmmaking with Foreigners.” In Cuba in the Special Period:
Culture and Ideology in the 1990s, edited by Ariana Hernandez-Reguant,
37–50. New York and Basingstoke, UK: Palgrave Macmillan, 2009.
Wilson, Helen F. “Encountering Havana: Texts, Aesthetics and Documentary
Encounters.” In Encountering the City: Urban Encounters from Accra to New
York, edited by Jonathan Darling and Helen F. Wilson, 203–220. London:
Routledge, 2016.
 CHAPTER 2

Mapping the City: Walker Evans in Havana

Havana and Photography
Havana’s relationship with photography is almost as old as the history
of the medium itself.1 As early as 1840, just months after Louis-Jacques-
Mandé Daguerre presented his new process at a joint event held by the
Académie des Sciences and the Académie des Beaux-Arts at the Institut
de France in Paris, the daguerreotype arrived in Cuba’s capital city. The
process was subsequently demonstrated to the Cuban public by Pedro
Téllez Girón, the Spanish-Cuban son of the island’s Captain General
and Cuban War of Independence hero Pedro de Alcántara Téllez Girón
y Alfonso Pimentel, who is believed to have taken the first recorded
photograph of the city from the balcony of the Palacio de los Capitanes
Generales (Palace of the Governors): a landscape photograph of the
Plaza de Armas that was later lost. In 1841, the American daguerreo­­
typist George W. Halsey installed the first photographic studio in Cuba
and Latin America on the roof of the Real Colegio de Conocimientos
Útiles (Royal College of Useful Knowledge) in Habana Vieja (Old
Havana, the city’s colonial quarter).2
In turn, over the course of the second half of the nineteenth century,
Cuba’s first wave of professional photographers (including the pioneer-
ing Cuban photographer Esteban de Arteaga) imported photography
equipment and materials, set up galleries and studios, and began to teach
daguerreotyping.3 At this time, daguerreotypists moved freely between
Havana, New York and Paris, with Cubans, Americans and Europeans

© The Author(s) 2019 11

J. C. Kent, Aesthetics and the Revolutionary City, Studies of the Americas,
https://doi.org/10.1007/978-3-319-64030-3_2
12 J. C. KENT

participating in the development and commercialization of the process

both in Cuba and abroad.4 These developments led to the creation of
a photographic record of nineteenth century Cuba that consisted pre-
dominantly of portraits of Cuban subjects and rural landscapes in an era
that marked the beginning of Havana’s unique and longstanding associ-
ation with photography. During this time, photojournalists such as José
Gómez de la Carrera covered the Cuban War of Independence (1895–
1898) and a new wave of photographers emerged during the period of
the Cuban Republic (1902–1959) (including Generoso Funcasta Boizán,
Fernando López Ortiz, Joaquín Blez Marcé, and Constantino “Arias”
Miranda). The Club Fotográfico de Cuba (Cuban Photographic Club,
1935–1962) and other publications such as El Fígaro (1885–1929) and
Social (1916–1933, 1935–1938) provided a platform for the distribution
of work by Cuban photographers that played a central role in the por-
trayal of Cuban society at this time.5
It was not until almost a century later, in the early 1930s, that two of
the most important figures in the history of photography visited Cuba.
The first of these visitors was the American photographer and photojour-
nalist Walker Evans (1903–1975). He travelled to Havana in May 1933
and produced his first extended photo-essay.6 Evans’s visit to the city
was followed shortly after by the French photographer Henri Cartier-
Bresson’s trip to the Cuban capital a year later in 1934.7 Both their visits
to Cuba and their photography of Havana at this time were emblem-
atic of what would become a long tradition of cross-fertilization between
Cuban and foreign image-makers over the course of the t­wentieth
century.8
However, as this chapter will reveal, it was Evans’s body of work
that would prove most influential in defining the way 1930s Havana
was subsequently imagined by foreigners. Amongst Evans’s images of
Havana are arguably some of his most iconic photographs of city life
and it is for this reason that photography critics, scholars, and pho-
tographers alike have continued to return to Evans’s Havana portfolio
in order to reassess his approach and photographic practice at what was
still a very early stage in his career.9 Building on this work, this chap-
ter aims to explore a number of the methods and processes Evans used
when photographing Havana, with an emphasis on his encounter with
the city that thus enabled him to capture its atmosphere in his pho-
tographs. Using key examples from his Cuban photographs, it will
argue that Evans’s creation of this visual record of Havana was due in
 2 MAPPING THE CITY: WALKER EVANS IN HAVANA 13

part to the way he assumed the figure of a flâneur (an urban stroller and
observer of society) whilst working in the city, involving and at the same
time detaching himself from his surroundings. This method allowed him
to map out his own version of the city in his photographs—one that
would prove influential in the subsequent development of a pre-revolu-
tionary Havana aesthetic outside the island.
Various aspects of Evans’s trip to Havana continue to fascinate schol-
ars working in the fields of both Cuban and photography studies. One
area of interest to critics has been the way that this body of images
offers some indication as to how Evans came to develop his formalist
aesthetic in the years that preceded his more well-known work in the
United States for the Farm Security Administration (FSA) in 1935–
1936. By revisiting his work in the Walker Evans Archive (stored at the
Metropolitan Museum of Art in New York City), scholars have looked to
both learn about Evans’s time in Cuba and reveal more about his photo-
graphic development.10 Others have attempted to retrace Evans’s steps
in Havana in order to discover more about his encounter with the city
and the way he negotiated his route around the urban environment as
he captured different subjects and locations. What is clear from the sus-
tained interest in Evans’s photographs of Havana is that this influential
body of black-and-white images has captivated a broad range of different
audiences.
Part of the appeal of Evans’s Cuban photographs appears to lie in the
way that his photographic mapping of Havana allows the viewer to get
lost in his version of the city. This is illustrated, for instance, by the num-
ber of foreign photographers for whom a primary interest in capturing
Havana developed as a result of an encounter with images from Evans’s
Havana portfolio at some point in their career.11 The work of these prac-
titioners has often been described, either by the photographers them-
selves or by critics discussing their work, as a visual response to Evans’s
photo-essay, and their trips are commonly framed as photographic pil-
grimages (with straplines such as “in the footsteps of Walker Evans”) that
enable an imagistic conversation to take place between the photogra-
phers in question and Evans’s pictures from 1933.12
There is also evidence of Evans’s influence on a national level in Cuba
following the first publication of his images of Havana in Carleton Beals’s
The Crime of Cuba (1933). The book had a notable influence on Cuban
photographers such as Constantino “Arias” Miranda and José Tabío Palma,
and their respective portrayals of Cuban peasantry from the 1940s and the
14 J. C. KENT

squalid living conditions on the island in the 1950s are clearly redolent
of a number of Evans’s images of Havana’s poor.13 For example, photo-
graphs such as Arias’s Havana Slum (c. 1950)—an image depicting pover-
ty-stricken Cuban children living in Havana taken almost two decades after
Evans’s visit—brings to mind the American photographer’s evident social
concern in photographs such as Beggar, Woman and Children, Stevedore
and Woman in Courtyard Kitchen taken in Cuba in 1933. Evans’s focus
on these everyday scenes is emblematic of the way he appeared to con-
sciously avoid photographing the city’s more recognizable landmarks (such
as Havana’s new hotels and monuments). He preferred instead to work in
the surrounding areas of the city’s harbour terminal and its railway station
in streets that are distinguishable from the street names that appear in the
portfolio (including Bélgica, Sol, Luz, and Compostela).14
Whilst Evans took over 440 photographs during his trip to Cuba, only
a selection of these were shown to the public in the exhibition “American
Photographs” (1938) at the Museum of Modern Art in New York City.15
It was only much later, following publication of selected photographs
from the portfolio in a series of photobooks in 1989 and 2001—and in
subsequent exhibitions—that Evans’s photographs enterered the wider
public consciousness.16 These books included essays that explored the aes-
thetic and political forces that shaped Evans’s approach to photographing
Havana and stimulated conversations relating to his mapping of the city.
In these essays and the texts that followed their publication, crit-
ics were quick to identify that Evans’s photographic representation of
Havana held a significant place in the cultural and collective imaginary
of the period and it was clear that the growing interest in this body of
images in a contemporary context further illustrated its importance in
terms of its documentary register.17 Reflecting critically on the signifi-
cance of Evans’s photographs with respect to their documentary value
and the development of a pre-revolutionary Havana aesthetic throws
up a number of theoretical issues relating to photographic practice. In
turn, these are explored in this chapter in my analysis of a selection of
Evans’s Cuban photographs by considering the relationship between his
photography and psychogeography (the intersection of psychology and
geography), the act of urban wandering and the figure of the flâneur.
Understanding these different processes is fundamental to broadening
both our understanding of Evans’s relationship with Havana and the way
his foreign vision of the urban environment came to shape subsequent
real and imagined representations of the city.
 2 MAPPING THE CITY: WALKER EVANS IN HAVANA 15

Pleasure Island
The first twenty years of Cuban independence resulted in an increase of
Spanish migration to the island and led to the emergence of a new work-
ing class that developed alongside Cuba’s modernized sugar industry.
However, inequalities between east and west Havana resulted in signifi-
cant racial division.18 Most significant in their impact on Cuban society
during this period were the Platt Amendment (1901),19 the Danza de los
Millones (1920–1921)20 and the emergence of the Communist Party of
Cuba in 1925. President Gerardo Machado developed into an increas-
ingly authoritarian figure during the 1920s but the economic crisis and
social strife caused by the Wall Street Crash in 1929 and plummeting
sugar prices weakened his political dominance. Havana became the “epi-
centre of Latin American dollar diplomacy in the hangover years after
the gaudy North American investment spree” and the country sunk into
an era of poverty and oppression.21 This eventually led to Machado’s
removal by the Cuban Army in August 1933, just months after Evans’s
trip to Cuba, following labour and social strife that began three years
earlier in 1930.
At the beginning of the twentieth century, Cuba had become a “no
place” onto which the United States projected its own fantasies of the
island.22 From the mid-1920s onwards, more images of Cuba appeared
in newspapers, magazines, and periodicals, travel articles and tour-
ist books, and in travel agency tourist advertisements, plus publicity for
railroad companies, steamship lines, and airline carriers.23 As the US
appetite for these fantasies developed, Cuban entrepreneurs, foreign
investors, and the country’s tourist commission began to market Cuba as
a “pleasure island.”24 These foreign visions of Cuba were also promoted
in film, literature, music, and radio programmes, enabling those with an
interest in the island to explore romanticized Havana imaginaries from
afar. American investment in Cuba and the period of Prohibition in the
United States led to the rapid development of Cuba as a top winter des-
tination for US tourists (“The Summerland of the World”), and Havana
was advertised as “The Paris of the Western Hemisphere.”25
Havana’s main landmarks such as its biggest hotels (including the
Hotel Sevilla-Biltmore and the Hotel Nacional) and attractions (includ-
ing the Havana Biltmore Yacht and Country Club and the Havana
Country Club) took centre stage as the city was marketed to a US audi-
ence through advertisements and picture postcards. As Louis Pérez Jr.
16 J. C. KENT

has observed, crucial to projected imaginaries of the urban at the time

of Evans’s visit to Cuba was the way visiting artists, photographers, and
writers looked to juxtapose the foreign with the familiar, the old with the
new and the act of being abroad “without being away,” thus enabling
risk-free access to the exotic.26 For this reason, therefore, it is interesting
to consider Evans’s representation of Havana in relation to the imagi-
naries that were created at that time. My readings of the photographs
discussed in this chapter will look to explore this in relation to Evans’s
photographic practice in order to further develop an understanding of
how this body of images influenced pre-revolutionary imaginaries of
Havana.
In terms of Havana’s representation outside Cuba, it is important to
note that the projected imaginary of the country as a “pleasure island”
led to “Havana” rather than “La Habana” becoming a type of “cre-
ated and re-created” imaginary—a phenomenon that, as Pérez Firmat
observes, transformed pre-revolutionary Havana into a “dreamscape
rather than landscape.”27 This idea was arguably further extended in
the work of various key literary figures that visited the island during this
period.28 For instance, in the Spanish poet Federico García Lorca’s poem
‘Son of Blacks in Cuba’ written in 1929–1930 and later published in his
collection Poeta en Nueva York (Poet in New York, 1940), and in the
novels of the American author Ernest Hemingway (specifically his novel
To Have and Have Not [1937] in which part of the action is set in the
docks of 1930s Habana Vieja). For the Cuban writer Guillermo Cabrera
Infante, Walker Evans represented the “third man” in this series of vis-
itors (all of whom contributed to the formation of specific imaginar-
ies pertaining to the city of Havana and its people).29 For him, Evans’s
portrayal of the city had something identifiably literary about it, and he
would later describe the photographs as “a graphic romance in which the
blacks of Havana are revealed as dapper dandies in white.”30
Other writers would follow suit in their descriptions of Evans’s pho-
tographs. For instance, in his review of the photobook Walker Evans:
Havana 1933 (1989) the Cuban writer Edmundo Desnoes described
Evans’s work as a “coherent vision” of the city that “no one before had
ever recorded, much less created.”31 This view is shared by the American
journalist Mark Kurlansky in the prologue to his book Havana: A
Subtropical Delirium, in which he describes Evans’s photographs as central
to imaginaries of the city that envisage Havana in the form of an “old-fash-
ioned film noir,” influential in terms of the way we imagine Havana in
 2 MAPPING THE CITY: WALKER EVANS IN HAVANA 17

black-and-white.32 This reading of Evans’s photographs is also central to

the Cuban-American cultural critic Ana María Dopico’s interpretation
of the portfolio. For Dopico, the recirculation of Evans’s “heterotopic
visions” of a shadowy Havana following their publication in the afore-
mentioned photobook Walker Evans: Havana 1933 in 1989 signified the
return of the “phatic image” (suggesting photography’s ability to create an
“atmosphere” rather than simply to impart information); a theory that is
central to my interpretations of Evans’s photographs in this chapter.33

Reworking the City

In Evans’s account of his trip to Cuba written in July 1933, he noted
that whilst in Havana he was able to explore “some of the charming
and many nice places of the city. There was still the other half of my
money in the hotel safe and the other half of the world in the back of my
mind.”34 He certainly walked around the finer parts of the city (Habana
Vieja, Centro Habana, Vedado, and Casablanca) but he was also inter-
ested in exploring the outskirts of Havana, the city’s more run-down
neighbourhoods, and he travelled along the coast in the direction of
Havana’s neighbouring province Mantanzas.35 The French p ­ hotography
critic Gilles Mora describes this method as a type of “heroic sauntering”
empowered by the “jubilation known only to traveling photographers in
the midst of active discovery.”36 This is illustrated at various points in
his Cuban portfolio in photographs such as Café Superior, Guanabacoa,
Outskirts of Havana and Street Scene with Barber Shop on Corner,
Havana (images that are emblematic of the way the practices of flânerie
and psychogeography appear to inform Evans’s approach to photograph-
ing the city). Before embarking on a psychogeographic reinterpretation
of Evans’s Havana photographs, it is necessary to explore the ways in
which the two practices of photography and psychogeography overlap.
This section of the chapter identifies a number of the key terms that
relate to this discussion.
The term psychogeography is defined as a process in which the prac-
titioner looks to overcome the process of “banalisation” of our every-
day experience with our surroundings.37 Psychogeography, therefore, is
the product of our searching for new ways to apprehend different urban
environments, and its practitioners have a shared perception of the city
as a site of mystery and desire to reveal secrets of the city that are hidden
beneath “the flux of the everyday.”38 Central to the British writer Merlin
18 J. C. KENT

Coverley’s understanding of psychogeography are the act of urban wan-

dering, the mental traveller involved in the imaginative reworking of the
city, and the figure of the flâneur.39 These three ideas present a practical
framework within which both to explore Evans’s Havana photographs and
to consider the way he captures the “atmosphere” of 1930s Havana in his
images. Importantly, urban wandering, imaginative reworking, and aimless
drifting all form part of a literary tradition found also in the work of Edgar
Allen Poe, Charles Baudelaire, and Walter Benjamin, and in the writings
of the French Marxist theorist Guy Debord and the Situationists (a Paris-
based group of European avant-garde artists, writers, and poets), for whom
psychogeography represented: “the study of the precise laws and specific
effects of the geographical environment, consciously organized or not, on
the emotions and behaviour of individuals.” Debord and the Situationist
International organization came up with other terms linked to this practice,
including the dérive (to describe a drifting, aimless stroll) and détournement
(to describe a “détournement of pre-existing aesthetic elements”).40
Plenty of academic attention has been paid to the dérives of the early
documentary photographers, including the Hungarian-French photogra-
pher George Brassaï. Famous for his images of Paris brothels, the city’s
Les Halles district and its high society in the 1920s and 1930s, Brassaï’s
influential photobook Paris de nuit (Paris by Night) (1933) was pub-
lished in the same year as Evans’s trip to Havana. Like Brassaï, Evans
and his contemporary Henri Cartier-Bresson appear to have been drawn
to similar urban locations in Cuba and Mexico respectively in the early
1930s, and it was through their dérives in these countries that they set
out to explore their new surroundings.
In The Crime of Cuba, Beals describes Havana as having more public
prostitution than major European cities such as Paris and Berlin: “open
cribs exist in the very heart of the city, interspersed with business houses
and private dwellings.”41 Woman, the second plate in Evans’s appendix to
Beals’s book, depicts a woman looking out onto the street from one of
the “cribs” described by the writer. This work was exemplary of the way
that documentary photography of the period was able to capture a sense
of the somewhat exotic “atmosphere” of different (foreign) environments
as photographers working in the documentary “style” wandered the
streets of different cities. Sharing much in common with the figure of the
flâneur, these photographers played a key role in the depiction of the city
as an erotic location (an idea that is explored later in this chapter in rela-
tion to Evans’s photograph Woman Standing on Street, Havana).
 2 MAPPING THE CITY: WALKER EVANS IN HAVANA 19

Central to this experience was Evans’s Baudelairean desire “to be away

from home, yet to feel oneself everywhere at home; to see the world, to
be at the centre of the world, yet to remain hidden from the world.”42
In short, to be at one with Havana and its people yet at the same time
remain a detached observer of the city. Working in this mode, 1920s and
1930s photographers including Evans had much in common with the
figure of the flâneur (stemming from the French verb flâner; defined as
“wandering without aim, stopping once in a while to look around”).43
Recognized as both a literary motif and narrative mode in its own right,
the flâneur was linked in Europe to the development of the vigilant urban
stroller (a figure who relished the satisfaction of negotiating their own way
through the city’s crowded streets).44 Consequently, discussions relating
to flâneurie (the practice of being a flâneur) have tended to centre on
the figure of the literary flâneur; a subject out of place (often in unfa-
miliar surroundings) who becomes a watcher or a voyeur.45 As Lauren
Elkin points out, the flâneur was often seen as a figure of “masculine priv-
ilege and leisure, with time and money and no immediate responsibilities
to claim his attention”46 for whom places and spaces have “the ability
to plunge [the flâneur] into rêverie.”47 It is in this mode that Evans—
the flâneur armed with a camera (a figure whose photographic practice
involves both walking and looking/taking pictures)—is transformed into
both the observer and the observed as he photographs the city of Havana.

Before Havana
Evans grew up photographing his family and his surroundings from a
young age and he soon developed a fascination with literature, maps and
the idea of “magically containing the vastness of the world within a for-
mal outline.”48 He moved to New York City after dropping out of col-
lege in the 1920s, and then worked in several Manhattan bookstores and
at the New York Public Library.49 During this time, Evans read the work
of writers such as Baudelaire, Flaubert, and Hemingway—all of whom
had a profound influence on the development of his photographic aes-
thetic.50 Many years later, just four years before his death in 1975, he
referred to the way that novels written by his favourite authors were “full
of photographs” and described James Joyce and Henry James as “uncon-
scious photographers.”51
In the mid-1920s, Evans travelled to France and spent time in Paris.
It was in the French capital that he began to develop his writing style,
later returning to New York City with aspirations to become a writer.
20 J. C. KENT

While studying at the Collège de la Guild in Paris in 1926 he submitted

an assignment in which he wrote: “I walk through the streets thinking
about the illusions created by writers from the past.”52 In her feedback
on the assignment, his tutor Madame Berthier warned Evans, “Paris,
like your favourite authors, can’t be read right away; you have to earn
the right to understand … Forget them a little and look at it with your
own, it seems to me, very perceptive eyes.”53 In the years that followed
Evans’s time in Paris, literature would continue to have a profound influ-
ence on the development of his aesthetic in a way that is significant in
terms of my analysis of the characteristics that defined his approach to
photographing Havana.
It was also in Paris that Evans’s photography began to run against the
romantic style of the time and he trained his eye whilst staring at pas-
sers-by from the tables at Les Deux Magots café in the Saint-Germain-
des-Prés neighbourhood of Paris. Evans was inspired upon seeing Paul
Strand’s image of a Blind Woman (1916), commenting that it was the
image that really “charged” him, whilst also empowered by the mod-
ernist literature of writers including Charles Baudelaire and Gustave
Flaubert.54 Evans admired the latter’s attention to detail in novels such
as Madame Bovary (1857) and was drawn to the writer’s realism and
naturalism. He later referred to the way that he incorporated Flaubert’s
method somewhat “unconsciously” in terms of both his realism and his
“objectivity of treatment.”55 He would bring these influences to bear
when he returned to New York City in 1929, four years prior to his trip
to Havana, with the aim of neutralizing what he saw as romantic themes
(in both his own photography and in the work of his contemporaries)
through the development of what he later referred to as a “counter-es-
thetic.”56 In the Museum of Modern Art bulletin of December 1933,
Lincoln Kirstein described Evans’s photographic approach as follows:
“Its greatest service is documentary …. Evans’s style is based on moral
virtues of patience, surgical accuracy and self-effacement.”57
It is significant that one of the key influences on Evans’s photogra-
phy at the time of his Cuban trip was the photobook Atget: photographe
de Paris (1930); a revolutionary photobook produced by the French
photographer Eugène Atget. The American photographer Berenice
Abbott, the photography editor for the book and a great admirer of
Atget’s work, introduced Evans to the French photographer’s images
in 1929. The book had a meaningful impact on Evans and the develop-
ment of his self-coined “counter-esthetic,” and in a review of the book
Another random document with
no related content on Scribd:
Lisen, eikä se tee mitään, että hän kutsui teidät salassa äidiltään.
Mutta Ivan Fjodorovitšille, teidän veljellenne, minä en voi yhtä
helposti uskoa tytärtäni, suokaa se minulle anteeksi, vaikka minä
edelleenkin pidän häntä mitä ritarillisimpana nuorena miehenä. Ja
ajatelkaahan, hän oli Lisen luona enkä minä tietänyt siitä mitään.

— Kuinka? Mitä? Milloin? — kysyi Aljoša hyvin ihmeissään. Hän ei

enää istuutunut, vaan kuunteli seisoaltaan.

— Minä kerron teille, tätä varten juuri minä kenties kutsuinkin

teidät, sillä en todellakaan tiedä, miksi teitä kutsuin. Asia on näin:
Ivan Fjodorovitš on ollut luonani kaikkiaan kaksi kertaa Moskovasta
palattuaan, ensimmäisellä kerralla tuli tuttuna vieraskäynnille ja
toisen kerran aivan äskettäin, Katja istui luonani, Ivan Fjodorovitš tuli
tänne kuultuaan hänen olevan luonani. Minä en tietysti ole vaatinut
häntä useasti käymään, kun tiedän, miten paljon hänellä nyt
muutenkin on puuhaa, vous comprenez, cette affaire et la mort
terrible de votre papa, mutta yhtäkkiä säänkin tietää, että hän on
käynyt taas, ei kuitenkaan minun, vaan Lisen luona, tämä on jo
kuudes päivä siitä, tuli, istui viisi minuuttia ja meni pois. Minä sain
tästä tietää vasta kolme päivää myöhemmin Glafiralta, niin että se oli
minulle yllättävän hämmästyttävää. Kutsun heti luokseni Lisen, mutta
tämä nauraa: hän, mukamas, ajatteli, että te nukutte, ja pistäytyi
minun luokseni kysymään, kuinka voitte. Tietysti se olikin niin. Mutta
Lise, Lise, oi hyvä Jumala, kuinka hän tuottaa minulle harmia!
Ajatelkaahan, eräänä yönä äkkiä — siitä on neljä päivää, se oli heti
sen jälkeen kuin te viimeisen kerran olitte täällä ja menitte pois —
äkkiä hän yöllä saa kohtauksen, huutoa, kirkumista, hysteriaa! Miksi
minulla ei koskaan ole hysteriaa? Sitten seuraavana päivänä taas
kohtaus, ja samoin sitäkin seuraavana, ja eilen sitten tuo affekti. Hän
huutaa minulle yhtäkkiä: »Minä vihaan Ivan Fjodorovitšia minä
vaadin, ettette ota häntä vastaan ja että kiellätte häntä käymästä
meillä!» Minä tyrmistyin noin odottamattomasta puheesta ja vastaan
hänelle: »Mistä syystä minä kieltäisin niin kunnollista nuorta miestä
tulemasta, lisäksi miestä, jolla on sellaiset tiedot ja sellainen
onnettomuus osanaan», sillä kuitenkinhan kaikki nämä jutut —
nehän ovat onnettomuus eikä onni, eikö totta? Hän alkoi äkkiä
nauraa sanoilleni ja, tiedättekö, niin loukkaavasti. No, minä olen
iloissani, ajattelen, että olen saanut hänet nauramaan ja että
kohtaukset nyt ovat ohi, varsinkin kun minä itsekin olin aikonut
kieltää Ivan Fjodorovitšia tekemästä omituisia vieraskäyntejä ilman
minun suostumustani sekä vaatia häneltä selitystä. Mutta äkkiä tänä
aamuna Lise heräsi ja suuttui Juliaan ja, ajatelkaahan, löi tätä
kädellään kasvoihin. Mutta tämähän on pöyristyttävää, minä
teitittelen palvelustyttöjäni. Ja yhtäkkiä tunnin kuluttua hän syleilee ja
suutelee Julian jalkoja. Minulle taas hän lähetti sanan, ettei tule
ollenkaan luokseni eikä tahdo käydä vastedeskään, ja kun minä itse
kompuroin hänen luokseen, niin hän alkoi minua kiireesti suudella ja
itki sekä työnsi suudellessaan minut pois huoneesta puhumatta
sanaakaan, niin että minä en saanut tietää mitään. Nyt, rakas
Aleksei Fjodorovitš, panen kaiken toivoni teihin, ja tietysti teidän
käsissänne on koko elämäni kohtalo. Minä yksinkertaisesti pyydän
teitä menemään Lisen luo, ottamaan häneltä selville kaikki, niinkuin
vain te yksin osaatte tehdä, ja tulemaan sitten kertomaan minulle,
minulle, äidille, sillä te ymmärrätte, että minä kuolen, suorastaan
kuolen, jos tätä kaikkea jatkuu, tai karkaan kotoani. Minä en voi
enempää, minulla on kärsivällisyyttä, mutta minä voin sen menettää
ja silloin… silloin tapahtuu kauheita. Ah, hyvä Jumala, vihdoinkin,
Pjotr Iljitš! — huudahti rouva Hohlakov alkaen yhtäkkiä loistaa, kun
näki Pjotr Iljitš Perhotinin astuvan sisälle. — Olette myöhästynyt! No,
mitä, istuutukaa, puhukaa, ratkaiskaa kohtaloni, no, mitäs tuo
asianajaja? Mutta minne te menette, Aleksei Fjodorovitš?
 — Menen Lisen luo.

— Ah, niin! Ettehän vain unohda, ettehän unohda mitä teiltä

pyysin?
Siitä riippuu kohtalo, kohtalo!

— En tietenkään unohda, jos se vain käy päinsä… mutta olen

kovin myöhästynyt, — mutisi Aljoša peräytyen kiireesti.

— Ei, aivan varmasti, varmasti käykää puheillani, eikä vain »jos se

käy päinsä», muuten minä kuolen! — huusi rouva Hohlakov hänen
jälkeensä, mutta Aljoša oli jo mennyt ulos huoneesta.

3.

Reuhtova lapsi

Astuessaan Lisen huoneeseen Aljoša tapasi hänet puolittain

loikomassa entisessä lepotuolissaan, jossa häntä kuljetettiin silloin,
kun hän ei vielä voinut kävellä. Hän ei liikahtanutkaan Aljošaa
vastaan, mutta hänen tarkka, terävä katseensa suorastaan tunkeutui
tulijaan. Silmät olivat hieman tulehtuneet, kasvot kalpean keltaiset.
Aljoša hämmästyi, miten Lise oli kolmessa päivässä muuttunut, jopa
laihtunutkin. Hän ei ojentanut Aljošalle kättään. Aljoša itse kosketti
hänen hienoja, pitkiä sormiaan, jotka liikkumattomina lepäsivät
hänen hameellaan, sitten hän istuutui ääneti vastapäätä tyttöä.

— Minä tiedän, että teillä on kiire vankilaan, — lausui Lise tylysti,

— mutta teitä on kaksi tuntia viivyttänyt äitini ja kertonut teille
minusta ja Juliasta.

— Kuinka te sen tiesitte? — kysyi Aljoša.

— Minä kuuntelin salaa. Mitä te minuun tuijotatte? Kun tahdon

salaa kuunnella, niin kuuntelen, siinä ei ole mitään pahaa. En pyydä
anteeksi.

— Te olette jostakin syystä kiihdyksissä?

— Päinvastoin, minä olen hyvin iloinen. Äsken juuri ajattelin taas,

kolmannenkymmenennen kerran: miten hyvä olikaan, että peruutin
teille antamani lupauksen enkä rupea vaimoksenne. Te ette kelpaa
aviomieheksi: minä menen kanssanne naimisiin ja annan yhtäkkiä
teille kirjelipun vietäväksi sille, jota rupean teidän jälkeenne
rakastamaan, ja te otatte ja viette sen ehdottomasti perille, vieläpä
tuotte vastauksenkin. Te täytätte neljäkymmentä vuotta, ja yhä te
samalla tavoin kuljettelette tuollaisia kirjelippujani.

Hän alkoi äkkiä nauraa.

— Teissä on jotakin ilkeätä ja samalla jotakin vilpitöntä, — hymyili

hänelle Aljoša.

— Se vilpitön on sitä, että minä en häpeä teitä. Enkä ainoastaan

ole häpeämättä, vaan en tahdokaan hävetä, juuri teidän edessänne,
juuri teitä. Aljoša, minkä tähden minä en kunnioita teitä? Minä
rakastan teitä suuresti, mutta minä en kunnioita teitä. Jos
kunnioittaisin, niin en puhuisi, häpeäisin, eikö niin?

— Niin.

— Mutta uskotteko, että minä en häpeä teitä?

 — En, en usko.

Lise alkoi taas nauraa hermostuneesti; hän puhui nopeasti,

kiireesti.

— Minä olen lähettänyt veljellenne Dmitri Fjodorovitšille vankilaan

konvehteja. Aljoša, tiedättekö, kuinka miellyttävä te olette! Minä tulen
teitä hirveästi rakastamaan sen vuoksi, että te niin nopeasti sallitte
minun olla teitä rakastamatta.

— Miksi te kutsuitte minua tänään, Lise?

— Mieleni teki ilmaista teille eräs toivomukseni. Minä tahdon, että

minua joku kiduttaisi, menisi naimisiin kanssani ja sitten kiduttaisi,
pettäisi, lähtisi ja matkustaisi pois. Minä en tahdo olla onnellinen!

— Olette alkanut pitää epäjärjestyksestä?

— Ah, minä en tahdo epäjärjestystä. Mieleni yhä tekee sytyttää

talo tuleen. Minä kuvittelen, kuinka minä menen ja sytytän salaa, sen
pitää välttämättömästi tapahtua salaa. Koettavat sammuttaa, mutta
se palaa. Minä tiedän enkä puhu kenellekään. Ah, tyhmyyksiä! Ja
miten ikävää!

Hän viittasi inhoten kädellään.

— Elätte rikkaudessa, — lausui Aljoša hiljaa.

— Olisiko sitten parempi olla köyhä?

— Olisi.

— Sen on teille pannut päähän munkki-vainajanne. Se ei ole totta.

Olkoon, että minä olen rikas, ja kaikki köyhiä, minä syön konvehteja
ja juon kermaa enkä anna niille kenellekään. Ah, älkää puhuko,
älkää puhuko mitään (alkoi hän huitoa kädellään, vaikka Aljoša ei
ollut avannut suutaankaan), te olette tämän kaiken puhunut minulle
jo aikaisemmin, minä osaan kaikki ulkoa. On ikävä. Jos minusta
tulee köyhä, niin minä tapan jonkun, — ja jos minusta tulee rikas,
niin kenties silloinkin tapan, — miksi istuisin! Mutta tiedättekö, minä
tahdon korjata eloa, tahdon leikata ruista. Minä menen kanssanne
naimisiin, ja teistä tulee talonpoika, oikea talonpoika; meillä on pieni
varsa, tahdotteko niin? Tunnettehan Kalganovin!

— Tunnen.

— Hän aina vain kulkee ja haaveilee. Hän sanoo: miksi todellakin

eläisin, parempi on haaveilla. Haaveilla voi mitä iloisinta, mutta
eläminen ikävystyttää. Ja kuitenkin hän kohta menee naimisiin, hän
on minullekin tunnustanut rakkautensa. Osaatteko te panna hyrrän
pyörimään?

— Osaan.

— Hän on niinkuin hyrrä: panna hänet pyörimään ja päästää

kulkemaan ja lyödä, lyödä, lyödä piiskalla: menen hänen kanssaan
naimisiin, pyöritän koko elämäni. Eikö teitä hävetä istua kanssani?

— Ei.

— Te olette hyvin vihainen siitä, että minä en puhu pyhistä

asioista. Minä en tahdo olla pyhä. Mitä toisessa maailmassa tehdään
kaikkein suurimmasta synnistä? Teidän täytyy tietää tämä aivan
tarkalleen.

— Jumala tuomitsee, — sanoi Aljoša katsoen häneen pitkään.

 — Niin minä tahdonkin sen olevan. Minä tulisin ja minut
tuomittaisiin, mutta minä alkaisin yhtäkkiä nauraa heille kaikille päin
silmiä. Minun tekee hirveästi mieleni sytyttää palamaan talo, Aljoša,
meidän talomme, ettekö te vieläkään usko minua?

— Miksi? On lapsiakin, kahdentoista vuoden ikäisiä, joiden mieli

kovin tekee sytyttää jotakin palamaan, ja he sytyttävät. Se on
tavallaan tautia.

— Se ei ole totta, ei ole totta, olkoon olemassa lapsia, mutta minä

en puhu siitä.

— Te pidätte pahaa hyvänä: se on hetkellinen kriisi, se johtuu

kenties entisestä taudistanne.

— Mutta te halveksitte minua! Minä suorastaan en tahdo tehdä

hyvää, minä tahdon tehdä pahaa, eikä siinä ole mitään tautia.

— Miksi tehdä pahaa?

— Jotta ei mihinkään jäisi mitään! Ah, kuinka hyvä olisi, kun ei jäisi
mitään! Tiedättekö, Aljoša, minä aion toisinaan tehdä hirveän paljon
pahaa ja kaikkea huonoa, ja teen sitä kauan salaa, ja yhtäkkiä kaikki
saavat sen tietää. Kaikki ympäröivät minut ja osoittavat minua
sormellaan, ja minä katson kaikkia. Se on hyvin miellyttävää. Miksi
se on niin miellyttävää, Aljoša?

— Muuten vain. Tarve murskata jotakin hyvää tai, niinkuin te

sanoitte, sytyttää palamaan. Semmoista sattuu.

— Mutta eihän se ole vain sitä, että minä sanoin, minähän myös
teen sen.
 — Minä uskon.

— Ah, kuinka minä rakastan teitä sen tähden, että te sanotte: minä
uskon. Ja tehän ette ollenkaan, ette ollenkaan valehtele. Mutta
kenties te luulette, että olen puhunut teille tätä kaikkea tahallani,
ärsyttääkseni teitä?

— En, en luule… vaikka kukaties on hieman sitäkin tarvetta.

— On hieman. En valehtele koskaan teille, — lausui hän, ja jokin

tuli leimahti hänen silmissään.

Aljošaa hämmästytti kaikkein enimmän hänen vakavuutensa:

hänen kasvoissaan ei nyt ollut naurun eikä kujeilun varjoakaan,
vaikka aikaisemmin ilomielisyys ja kujeilun halu ei ollut jättänyt häntä
kaikkein »vakavimpinakaan» hetkinä.

— On hetkiä, jolloin ihmiset rakastavat rikosta, — lausui Aljoša

miettivästi.

— Niin, niin! Te sanoitte minun ajatukseni, rakastavat, kaikki

rakastavat ja aina rakastavat, eikä vain »hetkiä». Tiedättekö, tässä
ovat kaikki ikäänkuin sopineet joskus maailmassa, että he
valehtelevat, ja siitä asti ovat kaikki valehdelleet. Kaikki sanovat
vihaavansa pahaa, mutta sydämessään kaikki sitä rakastavat.

— Luetteko te yhä kuten ennenkin huonoja kirjoja?

— Luen. Äiti lukee ja piilottaa tyynynsä alle, ja minä varastan

sieltä.

— Kuinka teitä ei hävetä itsenne tuhoaminen?

 — En minä tahdo tuhota itseäni. Täällä on eräs poika, hän makasi
rautatiekiskojen välissä, kun vaunut kulkivat ylitse. Onnellinen hän!
Kuulkaa, nyt teidän veljenne tuomitaan siitä, että hän on tappanut
isänsä, ja kaikki pitävät siitä, että hän tappoi isänsä.

— Pitävät siitä, että tappoi isänsä?

— Pitävät, kaikki pitävät! Kaikki sanovat, että se on hirveätä, mutta

sydämessään pitävät siitä suuresti. Minä ensimmäisenä.

— Kaikissa teidän sanoissanne on jonkin verran totta, — lausui

Aljoša hiljaa.

— Ah, millaiset ajatukset teillä on! — vingahti Lise innoissaan. —

Semmoiset ajatukset munkilla! Te ette usko, kuinka minä teitä
kunnioitan, Aljoša, siitä, että te ette milloinkaan valehtele. Ah, vain
teille minä kerron hullunkurisen uneni: minä näen toisinaan unessa
piruja, on olevinaan yö, minä olen huoneessani, ja siinä on kynttilä,
ja yhtäkkiä on kaikkialla piruja, kaikissa nurkissa ja pöydän alla, ja ne
avaavat oven ja niitä on siellä oven takana iso joukko, ja niiden mieli
tekee tulla sisälle ja ottaa minut. Ne tulevatkin jo luokseni, tarttuvat jo
minuun. Mutta minä teen yhtäkkiä ristinmerkin ja ne peräytyvät
kaikki, pelkäävät, mutta eivät kuitenkaan poistu kokonaan, seisovat
ovella ja odottelevat nurkissa. Ja yhtäkkiä alkaa hirveästi tehdä
mieleni ruveta ääneeni soimaamaan Jumalaa, ja minä alankin
herjata, ja silloin ne taas yhtäkkiä tulevat suurin joukoin luokseni,
tulevat hyvin iloisiksi, tarttuvat taas minuun, minä teen taas
ristinmerkin — ja ne peräytyvät kaikki. Se on ihmeen hauskaa, ihan
on läkähtyä.

— Minäkin olen nähnyt joskus saman unen, — sanoi Aljoša

yhtäkkiä.
 — Ihanko todella? — huudahti Lise ihmetellen. — Kuulkaa, Aljoša,
älkää naurako, tämä on hirveän tärkeätä: onko mahdollista, että
kaksi eri ihmistä näkee saman unen?

— Kaiketi se on.

— Aljoša, minä sanon teille, että se on hirveän tärkeätä, — jatkoi

Lise ihmetellen aivan ylenpalttisesti. — Ei uni ole tärkeä, vaan se,
että te olette voinut nähdä aivan saman unen kuin minä. Te ette
koskaan valehtele minulle, älkää valehdelko nytkään: onko se totta?
Ettekö tee pilaa?

— Se on totta.

Lise oli jostakin hyvin hämmästynyt ja oli puoli minuuttia vaiti.

— Aljoša, käykää luonani, käykää luonani useammin, — lausui

hän yhtäkkiä rukoilevalla äänellä.

— Minä käyn luonanne aina, koko elämäni ajan, — vastasi Aljoša

lujasti.

— Minähän puhun ainoastaan teille, — alkoi Lise taas. — Minä

puhun vain itselleni ja teille. Yksistään teille koko maailmassa. Ja
mieluummin puhun teille kuin itselleni. Enkä ollenkaan häpeä teitä.
Aljoša, miksi minä en ollenkaan häpeä teitä, en ollenkaan? Aljoša,
onko totta, että juutalaiset varastavat ja teurastavat pääsiäisenä
lapsia?

— En tiedä.

— Minulla on eräs kirja, minä olen lukenut jostakin jossakin

langetetusta tuomiosta ja että juutalainen oli ensin leikannut
nelivuotiaalta pojalta kaikki sormet molemmista käsistä ja sitten
ristiinnaulinnut hänet seinään, iskenyt nauloilla hänet siihen, ja sanoi
sitten oikeudessa, että poika oli kuollut pian, neljän tunnin kuluttua.
Olipa se pian! Sanoo: hän voihki, voihki kaiken aikaa, mutta toinen
katseli ja nautti siitä. Se on hyvä!

— Hyväkö?

— Hyvä. Minä ajattelen toisinaan, että tuo ristiinnaulitsi ja olenkin

minä itse. Poika riippuu ja vaikeroi, mutta minä istuudun vastapäätä
häntä ja syön ananashilloketta. Minä pidän hyvin paljon
ananashillokkeesta. Pidättekö te siitä?

Aljoša oli vaiti ja katseli häntä. Tytön kalpeankeltaiset kasvot

vääristyivät äkkiä, silmät alkoivat palaa.

— Tiedättekö, kun minä luin tuosta juutalaisesta, niin tärisin sitten

koko yön itkun vallassa. Kuvittelen, kuinka lapsi huutaa ja voihkii
(nelivuotiaat pojathan ymmärtävät), mutta minun päästäni ei vain
lähde tuo ajatus hillokkeesta. Aamulla minä lähetin kirjeen eräälle
ihmiselle, että hän välttämättömästi tulisi luokseni. Hän tuli, ja minä
kerroin hänelle pojasta ja hillokkeesta, kaiken kerroin, kaiken, ja
sanoin, että »se on hyvä». Hän alkoi yhtäkkiä nauraa ja sanoi, että
se on todellakin hyvä. Sitten hän nousi ja lähti pois. Istui kaikkiaan
vain viisi minuuttia. Halveksiko hän minua, halveksiko? Sanokaa,
sanokaa, Aljoša, halveksiko hän minua vai eikö? — sanoi hän ja
oikaisihe suoraksi leposohvalla. Hänen silmänsä säkenöivät.

— Sanokaa, — lausui Aljoša kiihtyneenä, — tekö itse hänet

kutsuitte, tuon miehen?

— Minä itse.
 — Lähetitte hänelle kirjeen?

— Kirjeen.

— Kysyäksenne nimenomaan tästä, lapsesta?

— En, en ollenkaan siksi, en ollenkaan. Mutta kun hän astui

sisälle, niin minä heti kysyin tätä. Hän vastasi, alkoi nauraa, nousi ja
lähti.

— Tuo mies käyttäytyi rehellisesti teitä kohtaan, — lausui Aljoša

hiljaa.

— Mutta halveksiko hän minua? Pilkkasiko?

— Ei, sillä hän uskoo kenties itse ananashillokkeeseen. Hän on

nyt myös hyvin sairas, Lise.

— Niin, hän uskoo! — sanoi Lise säihkyvin silmin.

— Hän ei halveksi ketään, — jatkoi Aljoša. — Hän vain ei usko,

niin silloin tietysti halveksii.

— Siis minuakin? Minua?

— Teitäkin.

— Se on hyvä, — sanoi Lise omituisesti kiristellen hampaitaan. —

Kun hän lähti ulos ja rupesi nauramaan, niin minä tunsin, että on
hyvä olla halveksittuna. Poika, jolta leikattiin sormet, on hyvä asia, ja
halveksittuna oleminen on hyvä…

Ja hän alkoi nauraa omituisen ilkeästi ja kiihtyneesti Aljošalle

vasten silmiä.
 — Tiedättekö, Aljoša, tiedättekö, minä tahtoisin… Aljoša,
pelastakaa minut! — huudahti hän hypähtäen äkkiä sohvalta,
syöksyi hänen luokseen ja kiersi voimakkaasti kätensä hänen
ympärilleen. — Pelastakaa minut, — hän melkein voihkaisi. —
Sanonko minä kenellekään maailmassa sitä, minkä olen teille
puhunut? Mutta minähän puhuin totta, totta, totta! Minä tapan itseni,
sillä minua inhoittaa kaikki! Minä en tahdo elää, sillä kaikki on
minusta inhoittavaa! Minua inhoittaa kaikki, inhoittaa kaikki! Aljoša,
miksi te ette rakasta minua ensinkään, ette ensinkään! — lopetti hän
raivostuneena.

— Minähän rakastan! — vastasi Aljoša lämpimästi.

— Ja itkettekö minua, itkettekö?

— Itken.

— Ei sen tähden, että minä en tahtonut tulla vaimoksenne, vaan

itkettekö yksinkertaisesti minua, aivan yksinkertaisesti?

— Itken.

— Kiitos! Minä tarvitsen vain teidän kyyneliänne. Mutta kaikki muut

rangaiskoot minua ja polkekoot jalkoihinsa, kaikki, kaikki,
poikkeuksetta kaikki! Sillä minä en rakasta ketään. Kuuletteko, en
ke-tään! Päinvastoin vihaan! Menkää, Aljoša, teidän on aika mennä
veljenne luo! — sanoi hän irtautuen hänestä äkkiä.

— Kuinka te sitten jäätte? — lausui Aljoša miltei pelästyneenä.

— Menkää veljenne luo, vankila suljetaan, menkää, tässä on

hattunne!
Suudelkaa Mitjaa, menkää, menkää!
 Ja hän työnsi melkein väkisin Aljošan ulos ovesta. Tämä katseli
murheellisena ja ällistyneenä, mutta tunsi yhtäkkiä oikeassa
kädessään kirjeen, pikkuisen kirjeen, joka oli tiiviisti taitettu kokoon ja
hyvin suljettu. Hän vilkaisi siihen ja luki silmänräpäyksessä osoitteen:
»Ivan Fjodorovitš Karamazoville». Hän loi nopean silmäyksen
Liseen. Tämän kasvot muuttuivat miltei uhkaaviksi.

— Antakaa se perille, antakaa ehdottomasti hänelle! — käski tyttö

raivoisasti, ja koko hänen ruumiinsa vapisi. — Tänään, heti! Muuten
minä otan myrkkyä! Tätä varten minä teidät kutsuinkin!

Ja hän paiskasi nopeasti oven kiinni. Säppi kalahti. Aljoša pisti

kirjeen taskuunsa ja meni suoraan portaille poikkeamatta rouva
Hohlakovin luo, jonka hän sitäpaitsi oli unohtanutkin. Heti kun Aljoša
oli mennyt, käänsi Lise säppiä, avasi oven hiukan raolleen, pisti
rakoon sormensa ja painoi oven kiinni litistäen kaikin voimin
sormeaan. Noin kymmenen sekunnin kuluttua hän irroitti kätensä
ovesta, meni hiljaa ja hitaasti nojatuolinsa luo, istuutui, ojentautui
suoraksi ja alkoi tarkasti katsella mustunutta sormeaan ja kynnen
alta pullistuvaa veripahkaa. Hänen huulensa vapisivat, ja hän
kuiskasi itsekseen hyvin nopeasti: — Minä olen katala, katala,
katala, katala!

4.

Hymni ja salaisuus

Oli jo aivan myöhä (ja pitkäkö on marraskuun päivä), kun Aljoša

soitti vankilan portin kelloa. Oli jo alkanut hämärtää. Mutta Aljoša
tiesi, että hänet päästetään estelemättä Mitjan luo. Kaikki tämä on
meillä, meidän kaupungissamme, aivan samanlaista kuin kaikkialla
muuallakin. Aluksi tietysti, valmistavan tutkimuksen loputtua, oli
sukulaisten ja eräitten muitten henkilöitten noudatettava muutamia
välttämättömiä muodollisuuksia päästäkseen Mitjan puheille, mutta
myöhemmin muodollisuuksista ei enää paljoa välitetty, vieläpä
joihinkuihin Mitjan luona käyviin henkilöihin nähden aivan kuin
itsestään muodostui poikkeuksia. Mentiinpä niinkin pitkälle, että
vankia toisinaan sai tavata sitä varten määrätyssä huoneessa
melkeinpä kahden kesken. Tämmöisessä asemassa olevia
henkilöitä oli kuitenkin vain muutamia: ainoastaan Grušenjka, Aljoša
ja Rakitin. Grušenjkaa suosi suuresti itse poliisipäällikkö Mihail
Makarovitš. Ukon sydäntä painoi sen, että hän oli nuhdellut
Grušenjkaa Mokrojessa. Myöhemmin, kuultuaan asian oikean laidan,
hän oli kokonaan muuttanut mieltään Grušenjkaan nähden. Ja
omituista: vaikka hän oli vahvasti vakuutettu Mitjan syyllisyydestä,
niin hän kuitenkin vangitsemisesta asti suhtautui tähän yhä
lempeämmin: »Kenties siinä oli pohjaltaan hyvä mies, mutta joutui
hunningolle juopottelun ja epäsäännöllisen elämän takia!» Entinen
kauhistus muuttui hänen sydämessään jonkinmoiseksi sääliksi.
Aljošasta poliisipäällikkö taas piti hyvin paljon ja oli jo kauan tuntenut
hänet, ja Rakitin, joka myöhemmin oli ruvennut hyvin usein käymään
vangin luona, oli »poliisipäällikön neitien», niinkuin hän heitä nimitti,
kaikkein lähimpiä tuttuja ja oleili joka päivä heidän kodissaan.
Vankilan päällikkö oli rehti mies, mutta sangen säntillinen virkamies,
ja hänen talossaan Rakitin oli kotiopettajana. Aljoša taas oli vankilan
päällikönkin hyvä ja vanha tuttu, sillä tämä puheli yleensä mielellään
hänen kanssaan »viisaita asioita». Ivan Fjodorovitšia esimerkiksi
vankilan päällikkö kunnioitti, vieläpä pelkäsikin tämän arvosteluja,
vaikka oli itsekin suuri filosofi, tietenkin »oman järkensä mukaisesti».
Mutta Aljošaa kohtaan hän tunsi jonkinmoista voittamatonta
myötätuntoa. Viimeisenä vuonna oli ukko syventynyt tutkimaan
raamatun apokryfisia kirjoja ja kertoili myötäänsä vaikutelmistaan
nuorelle ystävälleen. Aikaisemmin hän oli käynyt Aljošan luona
luostarissakin ja keskustellut hänen sekä pappismunkkien kanssa
tuntikausia. Sanalla sanoen, jos Aljoša olisikin myöhästynyt
vankilasta, niin hänen tarvitsi vain pistäytyä päällikön luo
saadakseen asian järjestetyksi. Sitäpaitsi olivat kaikki vartijatkin
vankilassa jo tottuneet näkemään Aljošan. Vahti ei tietenkään tehnyt
esteitä, kun vain oli lupa esimiehiltä. Kun Mitjaa kutsuttiin, niin hän
aina tuli kopistaan siihen paikkaan, mikä oli määrätty tapaamista
varten. Huoneeseen astuessaan Aljoša kohtasi Rakitinin, joka jo oli
lähdössä pois Mitjan luota. Molemmat viimeksimainitut keskustelivat.
Rakitinia saattaessaan Mitja nauroi kovin jollekin asialle, mutta
Rakitin tuntui murisevan. Varsinkaan viime aikoina Rakitin ei
mielellään ollut tekemisissä Aljošan kanssa eikä juuri koskaan
puhunut hänen kanssaan, vieläpä tervehtikin väkinäisesti.
Nähdessään nyt Aljošan astuvan sisälle hän erikoisesti rypisti
kulmakarvojaan ja käänsi katseensa pois, aivan kuin koko hänen
huomionsa olisi kiintynyt lämpimän, karvakauluksisen päällystakin
napittamiseen. Sitten hän alkoi heti etsiä sateenvarjoaan.

— Kunhan ei vain unohtuisi mitään omaa, — mutisi hän

ainoastaan sanoakseen jotakin.

— Älä vain unohda mitään vierasta! — laski leikkiä Mitja ja alkoi

heti itse nauraa hohottaa sukkeluudelleen. Rakitin tulistui
silmänräpäyksessä.

— Neuvo sinä sitä omille Karamazoveillesi, joka on maaorjuudella

elänyttä koplaa, äläkä Rakitinille! — huudahti hän äkkiä ihan täristen
vihasta.

— Mitä sinä? Minä sanoin leikilläni! — huudahti Mitja. — Hyi,

perhana! Tuommoisia ne ovat kaikki, — kääntyi hän Aljošan puoleen
viitaten päännyökkäyksellä Rakitiniin, joka kiireesti poistui, — istui
täällä, nauroi ja oli iloinen, mutta nyt yhtäkkiä tulistui! Sinulle ei edes
nyökäyttänyt päätään, oletteko te ihan riidoissa, vai mitä? Miksi sinä
tulet niin myöhään? Minä en ole sinua vain odottanut, minä olen
himoinnut koko aamun tavata sinua. No, mitäpä siitä! Saamme
vahingon korjatuksi.

— Miksi hän on ruvennut käymään niin usein luonasi? Onko teistä

tullut ystävät, vai mitä? — kysyi Aljoša nimikään osoittaen
päännyökkäyksellä ovea, josta Rakitin oli mennyt.

— Tullutko Mihailin ystäväksi? En, enpä juuri. Ja mitäpä hänestä,

senkin siasta! Hän on sitä mieltä, että minä olen… konna. Eivät edes
ymmärrä pilaa, se niissä on pääpiirteenä. Eivät milloinkaan ymmärrä
pilaa. Kuiva on heidän sielunsa, lattea ja kuiva, aivan semmoista
siellä on kuin minä tunsin silloin, kun lähestyin vankilaa ja katselin
vankilan seiniä. Mutta älykäs mies hän on, älykäs. No, Aljoša, minä
olen nyt mennyttä miestä!

Hän istuutui penkille ja pani Aljošan viereensä istumaan.

— Niin, huomenna lankeaa tuomio. Mitä, eikö sinulla todellakaan

ole mitään toivoa, veli? — lausui Aljoša arkatunteisesti.

— Mitä sinä tarkoitat? — katsahti Mitja häneen omituisen

epämääräisesti. — Ah, sinä puhut tuomiosta! No, perhana! Me
olemme tähän saakka koko ajan puhuneet sinun kanssasi
jonninjoutavista asioista, aina vain tuosta tuomiosta, mutta kaikkein
tärkeimmästä en ole puhunut sinulle mitään. Niin, huomenna
lankeaa tuomio, mutta en minä tuomion johdosta sanonut olevani
mennyttä miestä. Ei ole minulta pää mennyt, vaan se, mikä oli
päässä, se on mennyt. Miksi sinä katsot minua niin arvostelevan
näköisenä?

— Mistä sinä oikein puhut, Mitja?

— Aatteesta, aatteesta, siinä se! Etiikka. Mitä on etiikka?

— Etiikka? — ihmetteli Aljoša.

— Niin, eikö se ole jokin tiede?

— On, sellainen tiede on olemassa… mutta… minä tunnustan,

että minä en osaa selittää sinulle, millainen tiede se on.

— Rakitin tietää. Paljon tietää Rakitin, piru hänet periköön!

Munkiksi hän ei rupea. Tekee lähtöä Pietariin. Sanoo siellä
toimivansa arvostelujen osastossa, mutta jaloon suuntaan. Mitäs,
hän voi olla hyödyksi ja menestyä hyvin. Uh, ulkonaista menestystä
saavuttamaan ne ovat mestareita! Hitto vieköön etiikan. Minä olen
mennyttä miestä, Aljoša, Jumalan mies! Minä rakastan sinua
enemmän kuin ketään muuta. Sydämeni vapisee sinun tähtesi, niin
se on. Mikä olikaan Karl Bernard?

— Karl Bernard? — ihmetteli taas Aljoša.

— Ei, ei Karl, maltahan, minä sanoin väärin: Claude Bernard.

Mikä se on? Kemiaako, vai?

 — Se lienee eräs tiedemies, — vastasi Aljoša, — mutta tunnustan
sinulle, etten osaa hänestäkään paljoa sanoa. Olen vain kuullut, että
sellainen tiedemies on olemassa, mutta en tiedä, mikä hän on
miehiään.

— No, hiisi hänet vieköön, en minäkään tiedä, — alkoi Mitja

sadatella. — Luultavammin joku konna, ja kaikki ovat konnia. Mutta
Rakitin pujottautuu läpi. Rakitin pujottautuu pienestäkin raosta läpi,
hän on myös Bernard. Uh, noita Bernardeja! Paljon niitä on siinnyt!

— Mikä sinua vaivaa? — kysyi Aljoša lujasti.

— Hän tahtoo laatia kirjoitelman minusta, minun jutustani, ja

aloittaa sillä kirjallisen uransa, sitä varten hän käy täällä, hän selitti
itse niin. Siinä tulee muka olemaan jotain suuntaa: »hänen on pakko
tappaa, ympäröivien olosuhteitten vaikutusta» ja niin edespäin, selitti
hän minulle. Siihen tulee sosialistinen vivahdus, sanoo. No, piru
hänet vieköön, tuleeko siihen vivahdus vai ei, se on minusta
samantekevää. Veli Ivanista hän ei pidä, vihaa häntä, eikä ole
suopea sinullekaan. No, minä en ole kuitenkaan karkoittanut häntä
pois, sillä hän on älykäs mies. Kovin hän kuitenkin kopeilee. Äsken
juuri sanoin hänelle: »Karamazovit eivät ole konnia, vaan filosofeja,
sillä kaikki tosivenäläiset ihmiset ovat filosofeja, mutta sinä, vaikka
oletkin saanut oppia, et ole filosofi, sinä olet maalaismoukka.» Hän
nauroi ilkeästi. Mutta minä sanoin hänelle: de ajatuksibus non est
disputandum, eikö se ollut hyvä vitsi? Pääsin ainakin klassillisuuden
makuun minäkin, — alkoi Mitja äkkiä nauraa hohottaa.

— Minkä tähden sinä olet mennyttä miestä? Sinä sanoit äsken

niin, — keskeytti Aljoša.