RIJEČNIK KAZALIŠNE

ANTROPOLOGIJE
TAJNA UMJETNOST IZVOĐAČA
 EUGENIO BARBA
• Talijanski redatelj i kazališni
teoretičar
• Učenik Jerzya Grotowskog
• Osnivač Odin Teatra
• Osnivač Međunarodne škole
kazališne antropologije ISTA
• Objavio više studija o kazališnoj
antropologiji
NICOLA SAVARESE
• Predavao Povijest kazališta i
performansa na brojnim
sveučilištima
• Putovao po Aziji, živio u Japanu
• Član ISTA
• Kombinira istraživanja s
izravnim sudjelovanjem u praksi
izvedbe
 • ANATOMY/ANATOMIJA
• APPRENTICESHIP/NAUKOVANJE
• BALANCE/RAVNOTEŽA
• DILATION/ŠIRENJE
• DRAMATURGY/DRAMATURGIJA
• ENERGY/ENERGIJA
• EQUIVALENCE/EKVIVALENTNOST
• FACE AND EYES/LICE I OČI
• FEET/STOPALA
• HANDS/RUKE
• HISTORIOGRAPHY/HISTORIOGRAFIJA
• MONTAGE/MONTAŽA
• NOSTALGIA/NOSTALGIJA
• OMISSION/IZOSTAVLJANJE
• OPPOSITION/SUPROSTAVLJANJE
• PRE-EXPRESSIVITY/PREDIZRAŽAJNOST
• RESTORATION OF BEHAVIOUR/OBNOVLJENO PONAŠANJE
• RHYTHM/RITAM
• SET AND COSTUME DESIGN/SCENOGRAFIJA I KOSTIMOGRAFIJA
• TECHNIQUE/TEHNIKA
• TEXT AND STAGE/TEKST I POZORNICA
• TRAINING/TRENING
 ANATOMY / ANATOMIJA
“Anatomija je opis života kroz njegovo odsustvo”

• Četiri točke gledišta u Zenu u odnosu prema valu:

1. Djeca misle da je val stvar, odvojeni dio vode koji se kreće na površini mora,
odvojen od drugih valova i mora. Međutim, kada ih netko poduči da pažljivije
gledaju, oni otkrivaju da val nije odvojivi dio: val je fenomen koji se pojavljuje u
moru. I dalje ima smisla govoriti o valu, ali kao zasebnom entitetu koji je jedino
teorijski odvojiv.
2. Val će udariti u brodove i planinu Fuji.
3. Val neće udariti u planinu Fuji jer planina Fuji se nalazi daleko, iako se čini da se
nalazi ispod površine vala.
4. Ni čamci, ni more, ni planina, ni nebo nije načinjeno od papira. Možemo tražiti
papir, ali on ne može biti pronađen, ali ipak sve ove stvari nisu ništa drugo nego
papir. Činjenica je da pokret, udaljenost, vlažnost, suhoća, život i smrt ne postoje,
nema ih.
APPRENTICESHIP / NAUKOVANJE
“Ono što je naučeno iz knjiga,a ne od učitelja, neće zasijati u društvu”

• Majstorske radionice, izučavanje zanatana (npr.Stanislavki Sistem, Mejerholjd...)

• Škole, laboratoriji, centri – izraz kazališne kreativnosti na Zapadu
• Metode s istoka – budući izvođač odrasta uz gurua
• Na zapadu se stalno glumca odvlači na negiranje tijela, a plesač se tjera ka
virtuoznosti. Izvođaču na istoku takvo što bi bilo apsurdno.
 BALANCE / RAVNOTEŽA
• Način na koji koristimo svoja tijela u svakodnevnom životu suštinski se razlikuje od
načina na koji ih koristimo u izvedbi. Svakodnevno se krećemo s pokretima za koje
mislimo da su prirodni, a zapravo su kulturno određeni. Prvi korak u otkrivanju
principa koji upravljaju scenskim biosom izvođača krije se u zamjeni svakodnevnih
tjelesnih tehnika sa nesvakidašnjim tjelesnim tehnikama. Lokadarmi označava
ponašanje (darmi) u svakodnevnom životu (loka), natjadarmi označava ponašanje u
plesu (natja).
• Svakodnevna tehnika = komunikacija (oblikuje tijelo); nesvakodnevna tehnika =
informacija (oblikuje tijelo u formu)
• Nesvakidašnja ravnoteža – Najkarakterističnija zajednička osobina glumaca i plesača
iz različitih kultura i perioda jest odbacivanje svakodnevne ravnoteže. Nesvakidašnja
ravnoteža zahtjeva puno veći fizički napor, a upravo je taj izuzetan napor ono što
produžava tenziju tijela na takav način da izvođač na sceni biva oživljen. (Indija –
tribhangi, komedija dell'Arte, pantomima, klasični balet...)
• Luksuzna ravnoteža – Zamjena prirodne ravnoteže s onom koja djeluje beskorisno,
složeno, suvišno i iziskuje veliku količinu energije, ali vodi stilizaciji i estetskoj
sugestivnosti.
• U japanskom No kazalištu glumac hoda tako da ne podiže pete, on se kreće
povlačeći pete po sceni. Ako želimo hodati poput glumca u No kazalištu trebamo
blago saviti koljena kako ne bi izgubili težište tijela. Dojam kretanja čak i kada
postoji potpuno mirovanje. (primjeri luksuzne ravnoteže u baletu: arabesque,
attitudes, plie..)
• Eksperiment u kojem su uspoređivali glumce i atletičare prilikom nošenja tereta i
prilikom nošenja tog istog tereta, ali u mašti, pokazao je da atletičari pokazuju bolje
rezultate prilikom stvarnog nošenja tereta, a glumci prilikom imaginarnog nošenja
tereta. (Uloga mašte u ravnoteži)

• Odlučeno tijelo – (npr. kaubojski dvoboj)

• Fiktivno tijelo – (npr. radnja “kad bi”)
• Pokret očiju kao bitan element
Opće pravilo ravnoteže:

Ravnoteža čovjekova tijela jedna je od

funkcija složenog sistema poluga
sastavljenog od kostiju, zglobova i mišića;
težište tijela mijenja svoj položaj kao rezultat
različitih položaja i pokreta ovog složenog
sistema poluga.
 DILATION / ŠIRENJE
“Način kretanja kroz prostor odraz je načina razmišljanja.”

• Prošireno tijelo je, prije svega, uzavrelo tijelo u naučnom smislu riječi: čestice koje
su dio svakodnevnog ponašanja, uznemiren su i proizvode više energije, one
protiču kroz veći broj pokreta, i sa sve većom snagom razdvajuju se, privlače se i
suprostavljaju jedne drugima, u smanjenom ili proširenom prostoru. (npr. derviši)
• Tijelo u životu proširuje prisustvo izvođača i opažanje gledatelja. Postoje izvođači
koji privlače gledatelja svojom elementarnom energijom.(Izvođači s istoka mogu
zaokupiti pažnju gledatelja sa zapada iako on ne razumije radnju)
• Postizanje širenja:
1. Zamjena svakodnevne ravnoteže u potrazi za opasnom ili luksuznom ravnotežom
2. Dinamičke suprotnosti
3. Upotreba dosljedne nedosljednosti
• Izvođač ne radi na tijelu ili glasu već na energiji! Ako postoji fizički trening onda
postoji i mentalni trening. (prošireno tijelo = proširena misao)
• Proširena misao je prema Barbi određena kroz tri modaliteta:
1. Peripetija
2. Dezorijentacija
3. Preciznost

• Princip negacije – započeti neku radnju u suprotnom pravcu od onog u kojem će

radnja završiti. (npr. prije udarca ruka se zamakne unazad)
• Važno je imati ideju, misliti misao (anegdota s igrajem žabica na vodi)
DRAMATURGY / DRAMATURGIJA
• Tekst = tkanje
• Ispočetka se mislilo da je dramaturgija samo usko vezana za tekst, jer se kazalište
temeljilo na tome, ali kasnije dramaturgiju možemo pronaći u svemu (svjetlo, zvuk,
pokret...)
• Dramaturgija predstave može biti “režija”, a može biti ono što je pisac “napisao”
(dramturgija kod kazališta koje interpretira pisani tekst)
• Sve ono što direktno utječe na pažnju gledatelja jest radnja.
• Dvije vrste zapleta:
1. Ostvaruje se kroz razvoj radnje u vremenu sredstvima povezivanja uzroka i efekta
ili kroz smjenjivanje radnji koje predstavljaju dva paralelna toka.
2. Simultanost: istovremeno prisustvo nekoliko radnji
• Richard Schechner – Razlika između kazališta kojem je osnova mizanscen već
napisanog teksta i kazališta koji počiva na tekstu predstave.
 ENERGY / ENERGIJA
“Paradoksalo je što se energija, neuhvatljiva kvaliteta, postiže sredstvima konkretnih i
opipljivih vježbi.”

• Mi nemamo termin koji točno prevodi riječ energija. Npr. na istoku koriste izraz koshi
kako bi ukazali koristi li izvođač ispravno ili neispravno energiju tokom rada. Kada se kaže
da netko ima koshi to znači da ima kukove, a ako ne posjeduje koshi onda nema kukove.
Prilikom svakodnevnog hodanja mi koristimo kukove, ali, primjerice, kod izvođača u No
teatru kukovi ostaju nepomični.
• Svaka kazališna tradicija ima izraz s kojim izražava jeli netko funkcionira na sceni ili ne
funkcionira za gledatelja. (prisustvo ili život na Zapadu, prana ili shakti u Indiji, koshi, ki-
hai i yugen u Japanu, chikara, taxu i bayu na Baliju, kung-fu u Kini.
• Kung-fu – “sposobnost pružanja otpora”, na zapadu poznat kao borilačka vještina, ali je
zapravo riječ koja označva mnogo drugih značenja.
• Duša prije nego je postala platonska i katolička označvala je vjetar, neprekidni protok koji
daje život ljudima i životinjama, ali i duša kao ritam, takt...
• Duša nije ni muška ni ženska, već može označavati nježnost i snagu (anima – animus,
manis – kerasa, lasji – tandava)
• U no kazalištu oduvijek su igrali samo muškarci, pa su tako igrali i ženske uloge.
• Zeami – umjetnik ne smije da predvidi dvije umjetnosti (nikjoku) i tri tipa tijela
(santai).
• Dvije umjetnosti:
1. Ples
2. Pjesma
• Tri tipa, osnova uloge prerušavanja:
1. Stara osoba (rotai)
2. Žena (niotai)
3. Ratnik (guntai)
• Konkretne instrukcije kako da se ostvare tri taia:
1. Tip stare osobe: vedrina duha, odsutan pogled
2. Ženski tip: njegova suština je duh, snaga je izostavljena
3. Ratnički tip: njegova suština je snaga, duh se nalazi u detaljima
Prema Zeamiju cvijet (hana) je odlika velikog izvođača; stoga treba prikazati starca
dok još ima svoj cvijet, kao staro drvo koje još uvijek cvijeta.
• U fizici energija ne smije da se izgubi ili degradira, slično je i u kazalištu –
izvođači trebaju čuvati energiju koju neprekidno proizvode i obnavljaju. To čine
kroz izgradnju jedne prepreke, brane, a to je tame.
• Tameru – označava radnju zadržavanja (luk i strijela), tame – sposobnost
zadržavanja energije, kimeru – oslobađanje.
• No glumac emitira određenu količni energije u prostor, ali zadržava dva puta više
energije u sebi stvarajući otpor radnji u prostoru.
• Pokret “stop” unutra “non-stop”
• Zaustavljanje radnje Mejerholjd
 EQUIVALENCE / JEDNAKOST
“Ekvivalentnost: posjedovati istu vrijednost, a biti različit”

• Umjetnost kao ekvivalent prirodi

• Umjetnost je jednaka prirodi (Picasso)
• Ekvivalentnost se postiže korištenjem ravnoteže i time objašnjava funkciju
različitih dijelova tijela izvođača.
 FACE AND EYES / LICE I OČI
“Oči su najaktivnije ljudsko čulo”

• Trzaji pokazuju da oči nikad nisu mirne.

• Izvođači na istoku naglašavaju način na koji se oči koriste.
• Katakali glumac slijedi očima svoje mudre šaka, neznatno iznad normalnog polja
gledanja. Balijiski glumac gleda na gore.
• No glumci opisuju kako gube osjećaj prostora i kako imaju poteškoće s održavanjem
ravnoteže jer prorezi na njihovim maskama su jako uski i to je jedan od razloga zašto
se stopala nikada ne odižu od poda.
• Jednostavna promijena svakodnevnog načina gledanja doprinosi promijeni energije, ali
i fizičkog ponašanja.
• Kolutanje očima, usmjeravanje pogleda
• Oči mogu da vide sve osim sebe samih. Zeami:”mokuzen shingo” – “oči naprijed, a
srce nazad” (poetska definicija šestog čula)
• “Uvijek mogu razlikovati dobrog od lošeg glumca po njegovima očima” – Alexander
Gladkov
• Kabuki (mie), pekinška opera (lian-shan) – pokazivanje, zaustavljanje radnje
• Kabuki je prelazak iz jedne mie u drugu, odnosno iz jedne tenzije u drugu.
• Prirodno lice – pokazivanje zubiju
• Maska postaje lice, a lice maska
• Sve kazališne kulture nastojale su da dramatiziraju crte lica naglašavanjem,
deformiranjem ili širenjem. (šminka glumca u pekinškoj operi pretvara lice u
masku)
• Umetanje zrnca crvenog papra u zjenice da bi se dobio natprirodan izgled
• Frizure omogućuju čelu da dođe do sredine lubanje tako da se obrve mogu nacrtati
visoko što ostavlja dojam većih očiju.
 FEET / STOPALA

1. Smjenjivanje ravnoteže
2. Suprostavljeni pravci
3. Poništavanje težine i snage inercije (keras/manis)

• Život koji neprekidno protiče kroz tijelo novorođenčeta jasno se očituje u stopalu.
Izvođač s Balija pokušava doseći taj ekvivalent koji je imao kao novorođenče, kada
stopalo nije bilo prilagođeno hodu i obući.
• Revolucija modernog plesa počela je onda kada su plesači odlučili plesati bosi.
• Golo stopalo nije “slobodno” stopalo već je primorano da se prilagodi
deformiranim položajima kao da nosi specijalnu vrstu obuće.
• Stopala određuju tonus tijela i njegovu dinamiku u prostoru.
• Balet kao dokaz ogromnog rada na određenom dijelu tijela. (savijanje, istezanje,
podizanje, klizanje, skakanje, okretanje)
• Anatomija ljudskog tijela sastavljena je na takav način da čak jedan jedini pokret
određenog dijela tijela rezultira određenom vrstom mišićnog odjeka u ostalim
dijelovima tijela.
• Glumac u no kazalištu kliže sa svojim stopalima, udara ritam s njima...
• Tadashi Suzuki - Gramatika stopala
 HANDS / RUKE
“Ruke su brbljave, prsti su jezici, njihova šutnja je bučna.”

• Gestikulacija, mudre, nrita

• Ruke koje imaju značenje koriste sjevernoamerički Indijanci i kriminalci.
• Hirologija (sposobnost komunikacije)
• Položaj palčeva govori o odnosu
• Indija – uvođenje mudri u ples (sanyukta – ista mudra u obe šake, asanyukta – mudra samo
u jednoj šaci i misra – različita mudra u obe šake.)
• Hasta – prana:
1. Kuncita – prsti presavijeni unutra
2. Prerita – prsti savijeni unazada
3. Recita – šake koje se okreću
4. Apavestita – dlanovi okrenuti na dole
5. Udvestita – dlanovi okrenuti na gore
6. Punkhita – prsti koji prave talase
7. Vyavrtta – prsti koji se kreću unazad
8. Bhujanga – zmijski pokreti
9. Prasarana – opušteni i razdvojeni prsti
• Pekinška opera – položaj ruku predstavlja razlikovanje muških od ženskih likova.
(dok su samo muškarci igrali)
• S obzirom da govore i pjevaju većinu vremena ruke im služe povremeno da označe
određeni položaj ili riječ. (postoji više od pedeset položaja ruku)
• Balij – stalna promijena tenzije u šakama uzrokuje neprestane promijene u
položajima ruku, one opet utječu na položaj tijela i glave, gdje je akcent na
pogledu. Položaj tijela glumca projektira tenzije u mnogo različitih smjerova.
• Dinamika pokreta ruku kroz položaje keras i manis
• Japansko kazalište – od savijanja šake u osnovnom položaju tijela (kamae) do
njene upotrebe u vezi s rekvizitima i ostalim scenskim predmetima, kao i do njenog
aktivnog sudjelovanja u dinamičkim položajima i realnijim pokretima, ono što
svaki izvođač, u bilo kojem obliku japanskog kazališta ili plesa nastoji da pokaže
jest organsko jedinstvo i osnovna priroda položaja šake.
• Klasični balet – ruke izražavaju samo čistu dinamiku, nemaju posebno značenje.
Htio se pokazati mehanizam ruke koji je precizan i jasan.
• Suvremeno kazalište - improvizacija
 HISTORIOGRAPHY /
HISTORIOGRAFIJA
• Empirisjko pamćenje / pisano pamćenje (historiografija)
• “energetski jezik” – koristi se kako bi se skrenula pažnja na ono što je već poznato o
izvođačima, što može biti od koristi da ožive na sceni i da ostvare svoje nesvakidašnje
prisustvo u scenskoj situaciji.
• “Energetski jezik” izvođača je ustvari ples energije. S obzirom da energija može da
pleše, izvođač se ne treba koncentrirati direktno na energiju, već na kanale kroz koje je
otkriva.
• Comedia dell’Arte- Pantalone i Harlekin
• SISTEM Stanislavski – cilj sistema je izgraditi “opće scensko samoosjećanje”, točnije
da se na sceni ponovo stvori “najjednostavnije prirodno ljudsko stanje” (organsko
jedinstvo tijela i misli)
• Da tijelo i misao predstavljaju organsko jedinstvo možemo reći onda kada tijelo na
zadatake koje mu postavlja misao odgovara na način koji nije “suvišan” ni “pogrešan”,
niti “nepovezan”, točnije kada:
1. Tijelo odgovaramo samo na zadatke koje mu postavlja misao
2. Tijelo odgovara na sve zadatke koje mu postavlja misao
3. Reagirajući samo na one zadatke koje postavlja misao, tijelo se prilagođava njima,
nastoji da ih zadovolji
• Proživljavanje = impuls za radnju
• Samo onda kada glumac vjeruje i gledatelj će povjerovati. Proživljavanje prestaje
onda kada je kontekst racionalnog, voljnog i emotivnog opravdanja postao stvarni
zadatak.
• Stanislavski savjet glumc: uvijek traži dobro u lošem, glupost u mudrom, tužno u
veselom. Ovo je upravo jedan od načina za istraživanje ljudske strasti. (širenje)
• LIK/ULOGA – organsko jedinstvo je preduvjet za stvaranje zamisli o liku i lik je
preduvjet za zamisao uloge. Mora se dakle početi od lika. Postoje tri faze u
interpretaciji uloge po Stanislavskom:
1. Stvaranje organskog jedinstva tijela i uma
2. Stvaranje lika polazeći od (pisane) uloge
3. Stvaranje (igrane) uloge zasnovane na liku
• MEJERHOLJD – GROTESKA/BIOMEHANIKA
• Plastika i tekst potčinjeni
• Mejerholjd želi da izazove odgovarajući refleks kod gledaoca, on se ne treba nužno
prenosti intelektualnim putem, već se oslanja na čulnu osjetljivost, na kinestetiku.
(glumac je glavni prenosioc energije)
• Program rada u njegovom studiju uključuje: ples, muziku, atletiku, mačevanje, bacanje
diska, osnovne principe talijanske komedije improvizacije, tradicionalnu praksu
europskog kazališta 17. i 18. stoljeća, konvencije indijske drame i glumačke
konvencije iz japanskog i kineskog kazališta.
• BIOMEHANIKA (bios život, mehanika dio fizike koja se bavi ravnotežom i
kretanjem tijela)
• Promatrajući rad iskusnog radnika u njegovim pokretima zapažamo:
1. Odsustvo suvišnih, neproduktivnih pokreta
2. Ritmičnost
3. Pravilno postavljeno težište tijela
4. Stabilnost

• Pokreti stvoreni na tim osnovama odlikuju se elementima plesa; proces rada iskusnog
radnika uvijek podsjeća na ples.
• (...) Svaki zanatlija – kovač, glumac – treba imati ritam i poznavati zakone
ravnoteže. Glumac koji ne poznaje zakone ravnoteže, gori je od šegrta.
• (...) Osnovni nedostatak suvremenog izvođača je u njegovom apsolutnom
nepoznavanju zakona biomehanike.
• “Ako je forma ispravna onda će i nijanse i osjećanja također biti ispravni, jer su
određeni fizičkim stavovima. (...) Biomehaničke vježbe nisu bile namijenje
prikazivanju u predstavama. Njihov cilj je bio da stvore osjećaj svjesnog pokreta,
osjećaj kako se treba kretati scenskim prostorom”
• Biomehaničke vježbe: skokovi jednih glumaca na grudi drugih, pad ničice, bacanje
kamena, odapinjanje strijele, šamaranje drugog glumca, probadanje nožem,
skokovi na leđa partnera...
• U svim ovim vježbama može se prepoznati dva smjera radnje:
1. Otkaz
2. Ponavljanje trofazne dinamične sekvence, koje napreduju od (1) neutralnog
stojećeg stava, preko (2) jednog pokreta prema gore, ispravljanjem kičme, dok se
stoji na ispruženim stopalima do (3) savijanja koljena tokom snažnog pokreta
prema dolje, dok se ruke zabacuju unazad, a cjelokupna težina prebacuje na nogu
izbočenu naprijed.
• Kada pažljivo analiziramo biomehaničke vježbe, otkrivamo da nijedna od njih nije
izvedena pravolinijski, već da sve slijede niz promijena jednog položaja u drugi, uz
neprekidno premještanje težisšta tijela, i prelivanje jedne perspektive u drugu.
Izgleda kao da glumac koristi zakone kretanja, a ne kao da uči da bude spretan.
Ovo premještanje ravnoteže, bogato suprotnostima, stvara osjećaj plesa u glumčevu
modelu pokreta.
• “Osnovno pravilo biomehanike je vrlo jednostavno: cijelo tijelo sudjeluje u svakom
pokretu.”
 MONTAGE / MONTAŽA
• Montaža je u današnjem vremenu riječ koja je zamijenila riječ kompozicija
• Montaža je stvaranje smisla
• Montaža nije samo kompozicija riječi, slika ili odnosa već i ritma.
• Moguće je izdvojiti dva pravca rada:
1. Izvođač radi u okviru kodificiranog sistema izvođenja
2. Izvođač stvara svoj način prisustva kada radi na novoj predstavi, vodeći računa da
ne uradi ono što je napravio u prethodnoj
• Uloga redatelja je da ispreplete radnju više izvođača u niz u kojem se ostavlja
dojam da je jedna radnja odgovor na drugu, ili u simultani skup u kojem će
značenje dviju radnji proizaći direktno iz činjenice da su istovremene.
 NOSTALGIA / NOSTALGIJA
• Nostos povratak + algos bol
• U početku medicinski pojam
• Više tehničko traganje nego želja za povratkom na izvor, više želja da se traganjem
savladaju ograničenja i granice vlastite kulture nego neodređena nostalgija za
beskrajnim.
• Nostalgija za integritetom stvorila je od “pojediačnog glumca” etimološki
“nedjeljivog glumca”
• Utvrđivanje kada je došlo do podjele na glumce i plesače
 OMISSION / IZOSTAVLJANJE
“Iz daleka grad je grad, a pejzaž je pejzaž, ali malo-pomalo, kako se približavamo,
pojavljuju se kuće, drveće, crijepovi, lišće, mravi, mravlje nožice, ad infinitum.”

• Živa bića i stvari treba sagledati u njihovim odvojivim dijelovima. Treba ih učiniti
nezavisnim kako bi stekli novu zavisnost.
• Razvoj karate (izostavljanje oružja)
• Zakon sinteze – izostavljanje u slučaju borbenih vještina povećava funkcionalnost,
dok se u slučaju kazališta povećava scenski bios, prisustvo glumca
• Eliminirati sebe iako ne napuštaš scenu (energija u vremenu)
• Glumci na zapadu imaju kulise i igraju frontalno kako ne bi uvrijedili gledatelje,
izvođači na istoku većinom igraju na otvorenom i koriste veliki broj konvencija
koje su opće prihvaćene kod gledatelja, ali ne zloupotrebljavaju tu konvenciju,
svjesni su da su viđeni i kad se ne vide.
 OPPOSITION / SUPROSTAVLJANJE

“Manet je najbolji među nama, on stvara svjetlost koristeći mrak.”

• Princip suprotnosti je osnova na kojoj izvođači s istoka stvaraju i razvijaju sve

svoje radnje
• Prema principu suprotnosti ako želimo skrenuti lijevo, započet ćemo radnju idući
na desno, potom ćemo iznenada zastati i okrenuti se na lijevo.
• Na zapadu ljudi plešu nogama, na istoku ljudi plešu rukama
• Test sjene
• U Indiji, princip suprotnosti preuzima karakterističan oblik kako u plesu tako i u
drugim figurativnim umjetnostima: naziva se tribhangi, što znači tri luka. Tijelo
plesača poprima oblik slova “S” (glava, trup, noge): posljedica toga je nejednaka
ravnoteža, novi otpori i tenzije, koji stvaraju posebnu arhitekturu tijela.
• Ljepota tijela nije samo u pravilnoj proporciji već također i u određenom
anatomskom držanju.
 PRE-EXPRESSIVITY /
PREDIZRAŽAJNOST
• Plesač kao čovjek od krvi i mesa i kao umjetnički instrument
• Etruščanska disciplina
• Predizražajni plan = osnovni plan organizacije za sve izvođače
• Inkulturacija i akulturacija
• Kodifikacija na Istoku i Zapadu – na zapadu je kodificirati predizražajnost bilo teško jer
se izvođač dijelio samo na glumca ili samo plesača, dok je na istoku kodifikacija
prenošena bez prekida, zasnovana na imitaciji tipičnoj za sve oblike direktne kazališne
pedagogije.
• U europskom kazalištu postojali su određeni pokušaji da se pokreti tijela fiksiraju u
određene oblike, da se pronađu zakonitosti pokreta odvojeni od svih izražajnih
motivacija, upravo kao što su pravila za proporcije tijela bila fiksirana u figurativnim
umjetnosti.
• Zamišljeno tijelo – prisutna odsutnost
• Odlučeno tijelo
• Borilačke vještine kao inspiracija teatralnosti (čovjek koji najbolje pleše je i najbolji
vojnik)
• Preinterpretacija
• Gordon Craig - nadmarioneta
 RESTORATION OF BEHAVIOUR /
OBNOVLJENO PONAŠANJE
• Richard Schechner – obnovljeno ponašanje podrazumijeva svaki ponovljeni ili
rekonstruirani oblik ponašanja u svim oblicima izvođenja, svaka je izvedba
obnovljeno ponašanje.
• Osnovna karakteristika izvođenja predstave
• Može biti dugotrajno (drame, rituali) i kratkotrajno (plesovi, pokreti...)
• Obnovljeno ponašanje koristi se u svim vrstama izvođenja – od šamanizma i
egzorcizma do transa, od rituala do umjetničkog plesa i kazališta, od rituala
incijacije do društvenih drama, od psihoanalize do psihodrame.
• Upravo kada se promjene vrate u tradicionalne oblike, zapravo postajući ti oblici,
nastaje obnovljeno ponašanje.
 RHYTHM / RITAM
“Ritmiziram, dakle postojim” Marcel Jousse

• Riram rheo – određeni način proticanja

• Vrijeme se obrađuje ritmom (vrijeme-u-životu)
• Ritam ima svoje zakone – ritam ne postoji tamo gdje ne postoji svijest o tišina i pauzi
• Dinamika ritma
• Kinestetski osjećaj – omogućava gledaocu da oktrije glumčeve namjere
• Jo-ha-kyu ritam – suzbiti-prekinuti-brzina
• Biološki pokreti i mikroritam tijela
• Mejerholjd – problem scenskog pokreta i njegova povezanost s ritmom (korištenje
muzike)
• Svaki element glume obuhvaća tri faze:
1. NAMJERA
2. REALIZACIJA
3. REAKCIJA
 SET AND COSTUME DESIGN /
SCENOGRAFIJA I KOSTIMOGRAFIJA
“Ne treba naslikati život, već sliku učiniti živom”

• Kostim kao scenografija

• Fiksirana scenografija (osim kabukija) na istoku omogućeje izvođaču da dokaže i
pokaže mogućnost svojih vještina
• Kostim kao živi partner (protesis)
• Svakodnevna odjeća postaje nesvakidašnji kostim jer dovodi tijelo u opasnu
ravnotežu.
• Vodeni rukavi kao rješenje “što da radim s rukama”
 TECHNIQUE / TEHNIKA
• Tjelesna tehnika – Marcel Mauss
• Način na koji koristimo naše tijelo u svakodnevnom životu razlikuje se suštinski od
načina na koji koristimo svoje tijelo u izvedbi.
• Biografska lista tjelesnih tehnika:
1. Tehnika rađanja i porađanja
2. Tehnika djetinjstva – odgajanje i ishrana djeteta
3. Tehnika adolescentskog doba
4. Tehnike odraslog doba (tehnike spavanja, buđenje: tehnike odmaranja, tehnike
aktivnosti; pokreta, tehnike konzumiranja, tehnike reprodukcije,
• Kičma kormilo energije
• Tri pragmatska zakona (Barba):
1. Zakon ravnoteže
2. Zakon opiranja pravcu pokreta ili impulsa
3. Proces radnje koju izvođač dovede do ekstrema može se ostvariti i ispitivati sa
gledišta energije u prostoru i energije u vremenu.
 TEXT AND STAGE /
• Kazalište = produkt odnosa teksta i pozornice (zvuk pljeskanja)
• Siromaštvo teksta i bogatstvo pozornice
• Svaka kazališna trupa počiva na tipiziranim rolama

*Vidjeti poglavlje “Dramaturgija”

 TRAINING / TRENING
• Ne imitirati već vidjeti duhom
• Mit o tehnici
• Smisao bilo koje vježbe nalazi se u sljedećem:
1. Početi preciznom radnjom koja svu energiju usmjerava u određenom pravcu
2. Pružiti kontraimpuls usred procesa koji izaziva odstupanje od pravca i promjenu dinamike
3. Moći završiti vježbu u točnoj poziciji koja sadrži impuls sljedeće radnje
• Sve fizičke vježbe jesu i duhovne vježbe
• Razdoblje radnjivosti – ne potkopavati istraživanja svoje energije već na predizražajnom
planu
• INTERKULTURALNI TRENING – pet funkcija treninga:
1. Interpretacija dramskog teksta (transparentnost)
2. Prenošenje “teksta predstave”
3. Prenošenje tajni (šamani)
4. Samoizražajnost
5. Formiranje grupe
• Stjecanje fizičke inteligencije
• Kvaliteta treninga zavisi od radne atmosfere, odnosa među pojedincima, inteziteta
siutacije i modaliteta grupnog života.
• “S koljena na koljeno” – umjetnička obitelj
• Modeli vježbi: most, akrobatika...
• Trening s učiteljem – od “učenja” do “učenja kako učiti”
 VIEWS / POGLEDI
• Odnosi pogleda izvođača i gledatelja – njihovo spajanje i razdvajanje

- KRAJ -