N i k i c a G i l i

Naratologija i filmska pria*

U naratologiji1 se na vie mjesta moe pronai zapaanje kako je (verbalno) pripovijedanje mogue i bez upuivanja na prostorne odrednice zbivanja (npr. Prince, 1987: 88), jer je dovoljno istaknuti, primjerice, aktanta / lik i neku radnju, ili ak samu radnju. No, u filmu se prostori uglavnom vide, ak i tada kada nisu od velike vanosti za priu. U tom je smislu vano ustvrditi i bitnu razliku u tehnici opisivanja (vidi primjerice u Chatman, 1990: 22-38; Poppe, 1994: 379-380; Peterli, 2000: 197-205): sasvim su mogui (ak

se esto koriste) oblici filmskoga zapisa koji mogu biti ekvivalentni opisivanju, primjerice vonje i panorame koje postupno otkrivaju izgled nekoga ovjeka2 ili predmeta. Film uvijek i stalno ima izrazitu osobinu koju bismo mogli nazvati pokaznom snagom, u istom onom smislu u kojem i gledatelji kazaline predstave vide izvoae i scenografiju, no uz dodatne upadljive elemente medijske posredovanosti (u klasinoj filmologiji obino obuhvaene terminom imbe-

ma razlike). Mogli msmo, aaKie, reci ua je u iimiu puKduu snaga jo izrazitija nego u kazalitu, pa film ne moe izbjei precizno odreivanje, jasno individualiziranje u prikazu likova i predmeta. U filmsku sobu tako ne ulazi 'ovjek', nego konkretno i precizno odreen ovjek (vidi i u Chatman, 1980: 30), primjerice mravi bijelac srednje visine, zalizane crne kose, odjeven u sivo odijelo. Emile Poppe, ne bez razloga, ak tvrdi kako Chatman zbog knjievnih temelja svoje teorije donekle uzima ovo filmsko svojstvo specifinosti kao nedostatak u odnosu na verbalnu mogunost opisivanja, a ne istie u kolikoj je mjeri ta zornost istodobna prednost filma u odnosu na knjievnost (Poppe, 1994: 379-380). Nema toga verbalnog stilista koji bi bio kadar ostvariti spektakl prizora u kojem, prema poznatom (Chatmanovu!) primjeru, Orson Welles izlazi iz automobila u Dodiru zla.

Konstrukcija prostora Meutim, sve ono to se moe rei o funkcijama knjievnih opisa ili nagovjetaja prostora za radnju i karakterizaciju likova u naelu se moe primijeniti i na ulogu filmskoga prostora za razvoj radnje i karakterizaciju likova deformirani prostori i sjene u njemakom ekspresionistikom filmu, ili u Wellesovu Dodiru zla (irokokutni objektiv, kompozicija kadra...), motiviraju ponaanje likova i svjedoe o njihovim osobinama, ba kao to se mentalno stanje ili raspoloenje junaka vrlo esto oituje u njihovu tjelesnom izgledu nepoeljanosti, neurednosti ili neobrijanosti. S druge strane u stiliziranom prostoru Babajina Careva novog ruha i likovi se doimaju poput izrazito simboliki koncipiranih tekstualnih figura (za razliku od, primjerice, likova kao psiholoki produbljenih narativnih konstrukcija).

Kao to je govorio jo Pudovkin, jedna od najvanijih razlika izmeu kazalita i filma lei u tome to se u kazalitu glumci Dakako, film ima i mogunost neprikazivanja likova i doga- (dakako, zajedno s gledateljima) nalaze u istome prostoru, aja bilo da je kljuni lik u dubokoj sjeni, ili je cijeli pri- 'koji se podvrgava zakonima fizike. Stoga glumac, ako eli zor u mraku, ili je pak toka promatranja tako izabrana da prijei s jedne strane pozornice na drugu, mora doslovce (i fifilmske ne omoguuje nikakav pregled nad zbivanjima.3 No, ak i ziki) prijei taj prostor. Filmski pak redatelj stvara 4 tada film ima svoju pokaznu snagu, retorike uinke nedo- predstave prostora iz komada filmske vrpce (Pudovkin, stupne knjievnosti: gledatelj oekuje razabirljivost prizora, 1970: 83-4), pa montaom nastaje specifian filmski prostor. pa se djelovanje izostanka opisa u knjievnosti ne moe us- Taj prostor, dakako, moe biti sastavljen od snimki nastalih u poreivati sa snagom djelovanja nedovoljno informativna razliitim zbiljskim prostorima, koji se (gledanjem) povezuju prizora (primjerice u Hitchcockovu Psihu ili Bressonovu u jedan, cjelovit filmski prostor. U teoriji se esto spominje primjer iz sovjetske montane kole u kojem Pudovkinov Novcu). mentor Lev Kuljeov snimku washingtonske Bijele kue umee kao subjektivni kadar5 likova snimljenih (i prikazanih) kraj Gogoljeva spomenika i Boljoj teatra, pa se ti lokaliteti spajaju u jedan filmski prostor (Pudovkin, 1970: 87-9). Pudovkin, nadalje, istie filmsku mogunost analitikoga prikazivanja i najsitnijih te najrubnijih dijelova nekoga prizora, pa je jasno zato se u njegovoj filmskoj teoriji govori o idealnom promatrau (1970: 91). Ukratko, prema Pudovkinovu se miljenju gledateljsko promatranje filma oito bitno razlikuje od promatranja u zbilji te se filmski gledatelj ne moe svesti na zbiljsko gledanje zbiljskog ovjeka od krvi i mesa. Moraju se, dakle, naglasiti medijske specifinosti filmskoga gledanja kako one imanentne naravi medija (npr. okvir), tako i one relativno konvencionalno odreene (npr. takozvano montano razlaganje, odnosno montana rascjepkanost prizora i uporaba montanih spona, primjerice pretapanja za oznaku protoka vremena). Takvo miljenje, moemo slobodno rei, prevladava kao jedna od temeljnih teza, a moda ak i preduvjet suvremene filmologije. Dakako, na ekstremnim primjerima kao to je Woodov Plan 9 iz svemira najjasnije se moe pokazati kako filmska mogunost konstruiranja prostora nije tek podruje beskrajne slobode, nego i (kako je to sluaj u svakom umjetnikom, ali ne samo u umjetnikom mediju) splet sloenih mogunosti reguliranih brojnim normama, konvencijama i preferencijama. Naime, pri gledanju Plana 9 iz svemira, za razliku od scena na brodu ili na odeskim stubama u Ejzentejnovoj Oklopnjai Potemkin, odnosno pod tuem u Hitchcockovu Psihu, ne dolazi do konstrukcije novoga filmskog prostora o kakvoj govori Pudovkin. Gledajui Plan 9 iz svemira, gledatelj bez potekoa moe uoiti kako su pojedini kadrovi u

sceni snimljeni ne samo na razliitim mjestima nego i u potpuno razliito doba dana, a te izmjene neskladnih prostorno-vremenskih signala doivljava kao grubu greku, krenje pravila filmskoga izlaganja. Pri gledanju Plana 9 iz svemira ne dolazi do tvorbe cjelovitoga, specifino filmskog prostora (ni vremena), nego se pojedine snimke slau u puki akronoloki ili djelomino kronoloki, prostorno neskladan i uzrono posljedino slabo povezan slijed,6 u kojem su logike zakonitosti filmskoga svijeta donekle nagovijetene, no potom grubo naruene. U povijesti filma vrlo su cijenjena ostvarenja koja nisu dominantno organizirana kao slijed dogaaja, primjerice Tratinice Vere Chytilove, u kojima junakinje (esto doslovno) skau iz prostora u prostor, ne obazirui se na zakone fizike, ili Do posljednjeg daha u kojem se junak izravno obraa kameri, a prikaz dogaaja isprekidan je takozvanom skokovitom montaom. Ovdje je rije o nainima organizacije prostora i vremena razliitim (s razliitom ulogom filmske forme, stila) od naina kojim je organiziran (odnosno naina kojima neuspjeno tei biti organiziran) Plan 9 iz svemira, pa moemo rei kako je film Eda Wooda lo prema parametrima klasine naracije jer smo ga, kao gledatelji, pozvani sumjeravati s parametrima klasine naracije. To to je Plan 9 iz svemira k tome i prilino smijean, ini nam se, ne umanjuje lou kvalitetu toga filma, jer, za razliku od anrovskih poigravanja u filmovima Woodyja Allena (primjerice glazbena kome-

dija Svi kau volim te u kojoj glumci uglavnom loe pjevaju), u filmovima Eda Wooda nema signala strukture u nezgrapnostima, gledatelj ih doivljava kao neprekidan niz greaka. Za narativne je filmove dakle tipino konstruiranje specifino filmskog prostora, no to konstruiranje vrlo esto tei ostaviti dojam prostora nalik zbiljskom prostoru, s nenaruenim pravilima fizike, ukljuujui, dakako, vremenske odrednice teko odvojive od prostora. Ovdje je oito rije o ' izlagakim stilovima to ih MacCabe (1986: 180-2 i dalje) naziva realistikim, a tim je terminom obuhvaen i talijanski neorealizam i tzv. zlatno doba Hollywooda, kao i klasini fabularni stil u europskim kinematografijama. Filmski je prostor, dakle, slian zbiljskom, to vrijedi ak i Za veinu filmova fantastike, kao to su Miliusov Conan i Caprin Divan ivot. No, koliko god takva shvaanja filmskoga prostora imala znatnu normativnu snagu tijekom veega dijela povijesti filma, ak i u nekim razdobljima kada su osobito jaki bili i drukiji modusi organizacije filmskoga prostora, ne moemo ih proglasiti iskljuivim i opevazeim pravilima. Filmski prostor katkada nalii, primjerice, kazalinom umjesto zbiljskom prostoru, i to ne samo u situacijama kada film slui registraciji kazaline predstave, i ne samo u ranom razdoblju nijemoga filma kada su dogaaji vrlo esto prikazivani pomou statine kamere, te plana dovoljno iroka za pri-

kaz svih sudionika dogaaja te uz izrazito artificijelnu scenografiju. U (modernistikom) filmu Ante Babaje Carevo novo ruho prostor je tako upadljivo artificijelno osvijetljen, snimljen (te laboratorijski obraen) da likovi ne bacaju sjene na sjajnu bijelu podlogu po kojoj se kreu, a scenografija samo nagovjeuje pojedine prostore, sasvim nalik konvencijama kakve poznajemo iz mnogih razdoblja kazaline scenografije.7 Sline primjere moemo pronai i u Antonionijevu opusu, pa u Crvenoj pustinji boja i opi izgled ambijenta izravno svjedoe o junakinjinim raspoloenjima i (nezadovoljenim) potrebama, dok u filmovima poput Malickove Tanke crvene linije privlani prizori prirode (primjereniji dokumentarcu o prirodnim ljepotama nego ratnom filmu) zadobivaju simboliku teinu, paralelno djelujui na konstrukciju likova (njihovih raspoloenja i vrijednosnih sustava).8 Filmsko vrijeme Dok gledamo djela organizirana prema naelima tipinim za igrani, dokumentarni, a esto i eksperimentalni filmski rod (prema Peterli, 2000: 232-243), gotovo uvijek imamo snaan dojam postojanja prostorno-vremenskoga sklopa nalik prostorno-vremenskome sklopu to ga poznajemo iz izvanfilmskog iskustva. Dakle, dojam postojanja filmskoga prostora i filmskoga vremena (fenomena slinih fenomenima prostora i vremena u uobiajenoj percepciji svijeta to nas okruuje) tipian je za gledanje filma. Filmski likovi i predmeti kreu se u prostorima, uronjeni su u vrijeme; ak i u sluaju apstraktnog (eksperimentalnog i animiranog filma) esto moemo govoriti o iskustvu prostora, a vrijeme je u takvim filmovima ak jedna od najeih glavnih tema. No, u sluaju narativnoga filma, u kojemu su prostor i vrijeme nezaobilazno okruje zbivanjima, problematika vremena moda je ak i sloenija te vanija nego u drugim tipovima filmskoga izlaganja. Jer, vrijeme je neodvojiva sastavnica (preduvjet te nerazdruivi aspekt) odvijanja dogaaja, a izloeni organizirani slijed dogaaja ini priu. Nije dakle stvar samo u tome to su prostor i vrijeme u naoj svijesti i recepciji filmskoga medija snano povezani5 (Peterli, 1976: 8) pria je svojom vremenitom naravi vrlo primjerena mediju filma, a film je, svojim jedinstvenim spojem imbenika slinosti i imbenika razlike, njezin vrlo pogodan medij.1" Napokon, vrijedi napomenuti kako se i rairenost, te snano normativno djelovanje igranoga filma (na kulturu openito te na recepciju filmskoga medija) mogu smatrati razlozima esta bavljenja problematikom filmskoga vremena u filmologiji. No, kao to je kod filmskih fenomena esto sluaj, i vrijeme je vano ne samo stoga to slii zbiljskom (dakle izvanfilmskom) vremenu, nego i po tome to se od zbiljskog vremena razlikuje, pa i o tome treba voditi rauna. Pudovkin, primjerice, kae kako je filmsko vrijeme, nastalo spajanjem komada filmske vrpce, uvjetovano samo brzinom percepcije i kontrolirano brojem i trajanjem odvojenih elemenata izabranih za filmsko predstavljanje akcije (Pudovkin, 1970: 87). Montaa, dakle, kao i u sluaju tvorbe filmskoga prostora, esto slui kao temeljno orue tvorbe specifino filmskih temporalnih znaajki, no filmovi kao to je Hitchcockov Konop jasno ukazuju kako film ima i posve drukijih mogunosti od-

nosa prema vremenu. U Konopu je, naime, pokretima kamere dostojno zamijenjena veina efekata to ih, primjerice, u Psihu, Pticama, Tuincima ili Oklopnjai Potemkin uinkovito postie montana rascjepkanost prizora (to ne znai da i u tim filmovima neemo nai primjera vrlo funkcionalne dinamine kamere). Trajanje Teorija filma medu znaajkama filmskoga vremena osobito esto istie njegovo strojem odreeno, nepromjenjivo trajanje. Filmsko djelo traje onoliko koliko je predvieno da traje, a to pak znai da film traje onoliko dugo koliko je potrebno standardiziranom projektoru da (pri standardiziranoj brzini) odvrti cijelu duljinu vrpce na koju je pohranjen filmski zapis (Peterli, 2000: 190). Dakako, u sluaju digitalne pohrane filmskoga zapisa (DVD i drugi, noviji nosai zvuka i slike) ee je odustajanje od naela linearnosti, precizno odreena trajanja, te neprekinutosti prikaza filma, no tim se odustajanjem ocrtava i granica filma prema novijim medijima. Koliko je, dakle, ta strojem uvjetovana vremenska fiksiranost bitna za filmsko vrijeme? Peterli je oznaava terminom projekcijsko vrijeme (2000: 196), istiui je kao temeljnu, nezaobilaznu sastavnicu (tj. polazite) za estetske rasprave o filmu (1976: 33-42), Bordwell upravo tom znaajkom zapoinje poglavlje o filmskoj naraciji i vremenu (1986: 74), a i Chatman, razlikujui diskurzivno vrijeme (discourse-time; Chatman, 1980: 62), vrijeme potrebno za konzumiranje diskurza te vrijeme prie (pretpostavljeno trajanje dogaaja), postavlja neka zanimljiva pitanja. Kategorija trajanja za recipijenta filma neodvojiva je od osobitosti njegove psihe, od kognitivnih struktura pomou kojih se suoava s filmskim medijem, a subjektivni se doivljaj vremena ne moe u potpunosti obrazloiti kategorijom projekcijskoga vremena. U narativnim strukturama, primjerice, brzina izmjene dogaaja ili specifini izbor oblika filmskoga zapisa (npr. tempo montae ili dinamina kamera) mogu snano djelovati na gledateljev doivljaj vremena. Peterli (1976, 2000) veliku pozornost posveuje upravo toj karakteristici, kako u naelnije usmjerenim poglavljima, tako i u razmatranju pojedinih oblika filmskog zapisa. Primjerice, istie on, dok se prava sadanjost u filmu izraava pomou 'dulje linije' vremena, najkonkretnije, duljinom to znatno prelazi jedinicu temporalnog iskustva (0,75 s), vjenost se moe izraziti i 'doivjeti' i minimalnim produavanjem prizora u kojemu se nita ne mijenja kad mu se grada predouje kao neto to nema kvalitativno razliit poetak i svretak (Peterli, 1976: 199). Uostalom, Bordwell na samu poetku poglavlja o filmskome vremenu iznosi vrlo uvjerljivu tezu kognitivistiki orijentiranih psihologa prema kojoj brzina zakljuivanja (na temelju informacija osjetilno podastrtih umu) ovisi o brzini odluivanja to je zahtijeva okolina, dakle ovisi o brzini kojom pristiu informacije osjetilni podraaji (1986: 76). Izlaganje dogaaja vaan je dio filmskih izraajnih mogunosti i kada narativna organizacija nije od presudne vanosti, pa se Peterlieva koncepcija dramskog vremena, kako on naziva omjer trajanja filma i pretpostavljivog 'isprianog' trajanja prikazi-

vane radnje u realnosti (2000: 196), odnosi i na filmove koji nisu dominantno narativni, i to, dakako, u onoj mjeri u kojoj jesu narativni. Peterli pod pojmom realnosti, dakako, podrazumijeva realnost filmskoga svijeta. Situacije u kojima se projekcijsko vrijeme poklapa s (pretpostavljenim, filmskim izlaganjem sugeriranim) trajanjem vremena prie za ovu prigodu neemo razraivati, no ini nam se vrijednim ukratko upozoriti na vaan aspekt naratologije na koji itatelj naratolokih studija katkada moe zaboraviti. Naime, ak ni kada je u pitanju knjievna pria, mjerenje kategorija kao to su trajanje ili vremenski poredak u razliitim djelima ima razliitu vanost u znaenjskoj strukturi. Mnogi se, naime, uinci pojedinih narativnih ulomaka (dakako, i narativnih cjelina) lake mogu objasniti, recimo, stilom, ritmizacijom montae (u verbalnom pripovijedanju, dakako, ritmizacijom reenice itd.) ili, uostalom, asocijativnim povezanostima nego naratolokim kategorijama kao to je trajanje. U filmolokoj se literaturi kao primjer ekspanzije vremena diskurza u odnosu na vrijeme prie najee spominje uvena scena pokolja na odeskim stubama iz Ejzentejnova filma Oklopnjaa Potemkin,11 a najupadljiviji je postupak vremenske ekspanzije vjerojatno tehnika usporenoga pokreta. Spomenuta 'ejzentejnovska' montana rascjepkanost prizora dovodi i do vremenskoga preklapanja, pri emu isti dogaaj (primjerice, eksploziju) vidimo iz vie kutova, a u akcijskim filmovima (npr. onima redatelja Jamesa Camerona i Johna Wooa) montano razlamanje prizora (esto popraeno ne samo ekspanzijom vremena nego i vremenskim preklapanjem) vee se i uz tehniku usporena pokreta, pri emu dogaaji dobivaju posebnu retoriku teinu, kakvu im scenarij, gluma i razni oblici filmskoga zapisa ne mogu dati. Dakako, preklapanje se javlja i u drukijim stilskim kontekstima, primjerice u Resnaisovu filmu Prole godine u Marienbadu, kada se junakinja u crnoj haljini baca na krevet, prije no to ue mu i zapita je za fotografiju snimljenu prole godine rukom njezina (upitnog?) ljubavnika. Rani je primjer vremenskoga preklapanja Meliesov znameniti Put na Mjesec, u kojemu prvo vidimo (u totalu) kako zemljin vjerni satelit dobiva raketu u oko, a potom u neto bliem planu, kako ista ta raketa slijee na lunarnu povrinu. No, u Meliesovo se vrijeme jo nije bila razvila konvencionalnost kontinuiranoga (linearnog) montanog izlaganja, pa ne treba njegov (formalno slian) postupak funkcionalno izjednaavati s postupcima tipinim za novovalovske generacije.

sputa niz stotinjak stuba esto je dovoljan kadar u kojem kree prema vratima te, s njim montano povezan, kadar u kojem izlazi na ulicu ili stie blizu mjesta opasnoga zbivanja. Termin elipsa, meutim, moe imati i znaenje ire no to to doputa Peterlieva definicija. Hrvoje Turkovi, primjerice, elipsu definira kao izostavljanje iz vidnog polja dijela onog zbivanja koje je u sreditu panje te pojanjava, izmeu ostalog, kako moemo razlikovati odreene elipse (u kojima znamo to je isputeno) od neodreenih elipsi, u kojima ne znamo to je tono izostavljeno i u kojem trajanju (Filmska enciklopedija 1, 1986: 369). Dakle, neodreena elipsa moe obuhvaati naelno neogranien broj dogaaja i vremenski raspon (ti su rasponi ogranieni samo pravilima koje postavlja i pravilima na koje upuuje svaki pojedini film) pa se takva elipsa ne moe svesti na izostavljanje dogaaja unutar scene. Susan Hayward, primjerice, elipsom (ellipsis) naziva razdoblje izostavljeno iz prie (Hayward, 2002: 97), to dakle ukljuuje vrijeme izmeu odlaska i povratka iz Engleske naslovnoga junaka u Bressonovu Deparu, te bilo koji drugi neprikazani vremenski isjeak u nekom filmu. Bordwell upozorava kako se u filmolokoj literaturi katkada elipsama nazivaju i neke rjee vrste vremenskoga saimanja (1986: 81-3), navodei primjer Tatijeva filma Vrijeme igre u kojem se cjelonono razaranje u restoranu prikazuje u projekcijskom vremenu (screen time) od etrdeset i pet minuta, pri emu se ne moe ukazati na trenutak u kojem je dolo do elipsi i saimanja (1986: 82). Drugi navedeni primjer je Ozuov film Jedini sin u kojem se kadrom kraim, o devedeset sekundi projekcijskoga vremena fabula pomie od trenutka oko deset sati naveer do zore (isto). Valjalo bi svakako istraiti u kojoj se mjeri slina vrsta saimanja (dakako, neopazice) rabi u filmovima klasinoga narativnog stila. Na filmovima redatelja kao to je Alain Resnais (Hiroima, ljubavi moja, Prole godine u Marienbadu, Moj ujak iz Amerike) mogla bi se k tome napraviti vrlo sloena tipologija odnosa vremena diskurza i vremena prie, te svih ostalih vremenskih odnosa, koji mogu imati vrlo zanimljivu uporabu u tvorbi filmske cjeline; Peterli (2002), primjerice, analizira sloene vremenske strukture u Prole godine u Marienbadu, no u ovoj emo prigodi jo samo natuknuti kako nam se ini da i fascinantni dogaaji te stilske bravure u Hitchcockovu Konopu kriju slino vremensko saimanje.'2

Dakako, i ubrzani pokret djeluje kao saimanje vremena (na isti nain na koji usporeni pokret ekspandira vrijeme) priNadalje, jedan od najvanijih postupaka vremenskoga sai- mjerice u mnogim komedijama, osobito onima koje se trude manja u filmu, a istodobno i jedan od najvanijih postupaka aludirati na nijemi film. Kako bismo ilustrirali i geografsku u filmskome pripovijedanju uope, svakako je elipsa. Peter- rairenost toga postupka, moemo spomenuti poznati indijli je definira kao montani spoj u kojemu se prikae poe- ski film V Shantarama Dva oka, dvanaest ruku u kojem, uz tak neke radnje, pri emu se_ u istome kadru istakne i nje- elipse (prema Peterlievoj definiciji) vidimo i tipian primjer zin cilj, a u iduem se kadru odmah prikae ostvarenje toga ubrzana pokreta u kadrovima u kojima se, nakon to mu zakazanog cilja (2000: 157). Prilino su rijetki oni narativ- glavni junak Adinath (glumi ga sam redatelj Shantaram) preni filmovi (osobito cjeloveernji) u kojima pripovijedanje da orue za rad, svaki robija posebno prisjea svojih zloinije na taj nain organizirano, u kojima se na taj nain ne na, pa prianja na posao tolikom silinom da mu je i pokret izostavljaju 'suvini' (nebitni ili narativno nefunkcionalni) ubrzan. Osim toga, u sceni u kojoj Adinath zatvoren u eliji dijelovi dogaaja ili dogaajnoga slijeda. Kada junak krene iekuje vijesti o policijske ophodnje koja je krenula za njeu spas voljene, ili kada shvati da je njegov ivot u opasnosti, govim tienicima, protjecanje itava dana prikazano je u ne moramo nuno vidjeti kako grabi kvaku na vratima te se nekoliko sekundi prizorom Suneva svjetla koje se kree

preko elije (bacajui sve veu sjenu), a slinu scenu nalazimo i u de la Iglesijinom filmu Susjedi kada junakinja pobjegne u stan iznad svoga i umorna se srui na pod, promjena osvjetljenja i koloristikoga spektra iskaz je protoka vremena (odspavala je do jutra).13 Svoju iroku definiciju elipse Hayward vjerojatno nasljeduje iz naratologije, gdje se i o Homerovu izostavljanju velikih dijelova Odisejeva ivota govori kao o elipsi (Genette, 1983: 61-2). Chatman znaenje termina elipsa usredotouje na vremenska izostavljanja (1980: 70-2), no utjecajni naratoloki rjenik Geralda Princea (1987: 25, 69), upuujui, dakako, opet na Genettea (primjerice, Genette, 1983: 51-2), elipsom naziva i izostavljanje informacija kljunih za razumijevanje situacije primjerice informacije da je pripovjeda poinitelj zloina o kojem je u prii rije, a takvu definiciju predlae i Biti (2000: 105). Stoga je, pri koritenju termina elipse, potrebno precizirati govorimo li o (montanom) izostavljanju dijela radnje ili o nekom drugom, ne nuno vremenskom, tipinom narativnom izostavljanju. Napokon, vrijedi dodati kako, kada je o trajanju dogaaja rije, i film ima mogunost zaustavljanja dogadajnoga slijeda nenarativnim razmatranjima, tipiniju za knjievno izlaganje. U literaturi se kao najpoznatiji primjer navodi zaustavljeni pokret (zaustavljeni kadar, stop-fotografija) iz Mankiewiczeva filma Sve o Evi, kada filmska snimka postaje fotografija, a glas komentara lamentira o junakinji. Poredak i uestalost Poredak dogaaja izloenih u pripovjednome tekstu (sie) moe dakako slijediti logiku uzrono-posljedinih veza prie (fabule), no mogue su i sve druge kombinacije u Wellesovu Graaninu Kaneu (jo jedan esto spominjan primjer), na poetku siea (odnosno projekcijskog vremena) naslovni junak umire, a razni svjedoci rekonstruiraju njegov ivot, povremeno prepriavajui isti dogaaj iz raznih perspektiva. Ne treba, meutim, smetnuti s uma da se prikazani dogaaji iz prolosti ne nalaze na istoj pripovjednoj razini kao i junakova smrt dio su tzv. intradijegetikog pripovjedanja (pripovijedanja likova). Nakon Kaneove posljednje rijei slijedi istraga, u sklopu koje filmsko djelo vizualizira svjedoanstva, prie Kaneovih ivotnih suputnika. Dakle vremenski poredak nekada je u diskurzu poremeen u odnosu na oekivanja linearnoga (kauzalnog!) vremena u smjeru prolosti, a Chatman predlae da se za takvu, enetovski reeno analepsu (odnosno retrospekciju) koristi se terminom flashback" (u iroj se uporabi moe pronai i izraz flebek pokuaj prilagodbe hrvatskom glasovnom sustavu i pravopisu). Za prolepsu, tj. prikaz dogaaja buduih u odnosu na glavni dogadajni slijed, trebalo bi stoga koristiti termin flashforivard samo kada je rije o filmskim prolepsama (Chatman, 1980: 64). Nolanov Memento je odlian primjer diskurzivne slobode u rasporedu dogaaja, te bi bio idealan primjer za razlikovanje siea i fabule kod Tomaevskog. No ovaj se film prema kriteriju vremenskog poretka, odnosno poretka izlaganja dogaaja, razlikuje od goleme veine narativnih tekstova. Junak zbog oteenja dugotrajnoga pamenja ne bi mogao pratiti

nikakvu fabulu, no unato tome stalno traga za loginim slijedom dogaaja te za dosljednom karakterizacijom i motivacijom likova oko sebe. Konkretno, on traga za ubojicom svoje ene, a glavna se pripovjedna linija filma stalno vraa unatrag scene su poredane u smjeru suprotnom od vremenskoga pravca." Sie, bliei se svome kraju, pribliava se poetku fabule. Memento je vrlo zanimljiv za naratoloka ogledanja i stoga to dogaaji u dva paralelna izlagaka slijeda imaju suprotan smjer; obrnuti slijed dogaaja (prikazan u boji) naizmjence se prikazuje s monokromatskim prizorima junakova telefonskog razgovora, u kojima se dogaaji kreu u uobiajenom smjeru, iz prolosti prema budunosti. No, tijekom najveega dijela trajanja filma ti naizgled linearni, kronoloki manje-vie neupitni prizori imaju nejasan i neodreen vremensko-prostorni odnos prema glavnom dogaajnom slijedu. Dakako, prikaz (ustrojavanje) vremena djelomino je vezane i uz anrovske odrednice prie, primjerice, u filmovima kac to su Pasolinijev Kralj Edip, Boormanov Excalibur ili Miliusov Conan vremenski poredak, vremenski smjer i ostale karakteristike kao da su definirane vremenskim osjeajem usporedivim sa vremenskim odrednicama (verbalnog) mitolokog pripovijedanja, dok se, primjerice, vrijeme u akcijskim filmovima, trilerima ili hororima (npr. Invazija tjelokradica. Tuinci) doima bitno drukijim, izraenije linearnim. Odreenje pojedinoga anra ne moe se, dakle, svesti tek na ikonografiju, pa ak ni na tipine dogaaje ili tipine likove. U2 poznato razlikovanje biblijskog (linearnog) od homerskog (cirkularno-mitolokog) tipa vremena moemo, primjerice, govoriti i o ustroju vremena u dramama i romanima Samuela Becketta (npr. U oekivanju Godota i Mahne umire), u kojima su i likovi i dogaaji nestabilne i labave konstrukcije, bez vre semantike socijalne ili psiholoke usidrenosti, pa nema dovoljno uputnica za konstrukciju vrstog i relativno jasno odreena linearnog, ali ni cirkularnog vremenskog slijeda. Kada je, dakle, rije o vremenskom poretku, ini se da su filmske mogunosti prilino sline mogunostima knjievnosti, pa se mogu koristiti brojne kategorije najiskuanije na knjievnim primjerima. Glavna je, meutim, razlika u tome to (zbog spomenute strojne uvjetovanosti, fiksne linearnosti projekcije) nema govora o slobodi izbora poretka dijelova filma kakav, primjerice, nudi roman Skolice Julija Cortazara. No, ako DVD-plejer nudi mogunost manipuliranja filmskom graom, takvo gledanje naruava medijske pretpostavke filma, a Skolice ipak nisu samo knjievno djelo nego i roman. Uostalom, ak i u najklasinijim, najlinearnije izloenim romanima itatelj ima slobodu vraanja i ponovnog prouavanja omiljenih ili najzamrenijih dijelova prie. Filmolozi spominju jo neke specifinosti filmskoga vremena vezane uz poredak. Tako, za razliku od knjievnosti, film nema izravnih signala temporalnosti kakve su jezine (tzv. deiktike) oznake (prije, poslije...), a nema ni oznaka vremena koje bi bile u onoj mjeri standardizirane i precizirane kac to su to rijei juer, danas, sutra (Bordwell, 1986: 77). No. ve i iz Bordwellove razrade problema filmskoga vremena moe se zakljuiti kako film moe prikazati manje-vie sve vremenske odnose to ih moe prikazati i knjievnost ne

samo posebnim filmskim postupcima sugestije i nagovjetaja nego i preuzimanjem verbalnih i drugih standardiziranih znakova vremena. Film gledateljskoj recepciji moe podastrijeti i ovjekov (i, primjerice, strojni, sintetizirani) glas, te zapis bilo kojeg jezika u bilo kojemu zvuno ili vizualno kodiranom pismu. Ovisno o poetici i potrebama pojedinog filma, slova na ekranu mogu upuivati na neodreenu, esto daleku prolost ili budunost (nekada davno, u udaljenoj galaksiji...) ili, esto uz dodane brojke, tono odreivati ne samo dan u tjednu i mjesto radnje nego i minutu u kojoj se prikazani dogaaji odvijaju, no odreivanje minute i sekunde ne mora biti popraeno smjetanjem u iri vremenski okvir (npr. Phoenix, Arizona, 13h 35 min.).16 Kao openitiju napomenu o filmskom prikazu vremena moemo jo napomenuti kako film bez problema prikazuje, primjerice, stranice kalendara, brojanike satova (i to ne samo u filmovima o vremenskim putovanjima), a sadraj nekih kulturno-kalendarski manje kodificiranih verbalnih odrednica (sljedee jeseni; tijekom boravka u obiteljskoj kui...) zadovoljavajuom se lakoom moe sugerirati izraajnim sredstvima filma (prizori u kojima opada lie sa stabala, a laste lete, valjda, na jug; montana sekvenca u kojoj se, esto pretapanjem, povezuju prizori iz dugoga razdoblja...). Glavna razlika u odnosu na knjievnost je tada, dakako, zornost (prostorno-vremenska) prikazanost, predoe nost dogaaja. Napokon, u ovim vremenskim relacijama ne smijemo zaobii ni uestalost. Chatman u ovom podruju, najblae reeno, ne dodaje mnogo Genetteovim sistematizacijama (Genette, 1983: 113-160, Chatman, 1980: 78-9). Zapravo, usporedbom navedena dva izvora, moemo doi do zakljuka da Genetteovo razmatranje uestalosti Chatman saima tako da ga malo i zamuuje, to je osobito neobino ako imamo na umu

Chatmanovu ambiciju da enetovski tip naratologije uini transparentnim i primjenjivim i na filmsko izlaganje prie. A ak i Genette u ovom poglavlju spominje filmsko pripovijedanje. Najei je i najtipiniji odnos uestalosti (tzv. singulativno) izlaganje u kojem je jedan dogaaj samo jednom izloen u diskurzu. Ako je vie puta izloen vei broj istovrsnih dogaaja primjerice, ako se prepriava vie odlazaka u krevet, ali se svaki odlazak prepriava samo jednom, rije je jo o prvom sluaju (Genette, 1983: 114-5). Poseban je sluaj, meutim, kada se vie puta izlae dogaaj koji se dogodio samo jednom (za to nije potrebno upasti u vremensku petlju u znanstveno-fantastinom putovanju). Robbe-Grilletove proze najee se spominju kao primjer, no Genette naglaava i situaciju poznatu iz Kurosawina Raomona, u kojoj se isti dogaaj prepriava iz razliitih perspektiva (Genette, 1983: 115), premda je poenta Raomona ba u tome to s pomou razliitih (izlagakih) perspektiva dobivamo bitno razliite dogaaje, s razliitom karakterizacijom likova, motivacijom dogaaja, i tako dalje. Stoga je bolji primjer film Svjedoci (2003) Vinka Breana, u kojem isti dogaaj (razgovor susjeda s inspektorom) vidimo u razliitim fokalizacijskim varijantama. U pripovijedanju se (osobito knjievnom) isti dogaaj izlae vie puta ee nego to bi se na prvi pogled moglo pomisliti, a tu pripadaju i vremenska preklapanja na kakva smo ve uputili (Put na Mjesec). Napokon, esto je i tzv. iterativno izlaganje, u kojem se samo jednom izlae dogaaj koji se zbio vie puta. Preciznije reeno, rije je o mogunosti da se u izlaganju jednokratno izloi odvijanje veega broja slinih dogaaja (Genette, 1983: 116-7).17 Najee je rije o izlaganju podreenu glavnim, singulativno izloenim dogaajima; Flaubert je, kau naratolozi, prvi emancipirao iterativnost, a na posebnu razinu razraenosti razvio je to izlaganje Genetteov omiljeni predmet

prouavanja Proust (isto). Genette cak tvrdi kako je zbog nerazumijevanja iterativnog izlaganja Sartre cijeli ivot vjerovao kako je gospoda Bovary samo dvaput (?!) vodila ljubav jednom s Rodolpheom i jednom s Leoneom (Genette, 1990: 38, bilj. 3). Prilino je meutim oito da je Emma vrlo senzualna i putena ena, ba kao to je oito da Marko Pogaj, junak Ponedjeljka ili utorka svako jutro pije kavu, ide na posao, a dosta esto sastanci i redovito plaa alimentaciju, pa se u silnom ponavljanju (samo jednom prikazanih) dogaaja izgubi pojam o vremenu (takvo tumaenje potkrepljuje i naslov filma: Ponedjeljak ili utorak). I Bordwell razrauje tu problematiku (govorei o odnosima izmeu fabule i sieja), razlikujui (verbalno) prepriavanje (recounting) te prikaz (enactment) dogaaja i radnje u izlaganju. No, kada istie sluaj 'nulte uestalosti', u kojem dogaaj nije ni preprian ni izveden, nego je, primjerice, samo najavljen ili sugeriran (Bordwell, 1986: 79-80), zapravo ne govori o uestalosti, nego o onom tipu izostavljanja informacija to ga, kako smo ve istaknuli, naratolozi esto zovu elipsom. Toka gledita i lokalizacija Iznimno utjecajan francuski naratolog Genette istie kako ranija teorija pripovijedanja nije dovoljno jasno razluivala pitanje 'tko gleda' koji je to lik ije gledite usmjerava narativnu perspektivu od pitanja 'tko govori' tko je pripovjeda (Genette, 1992: 96). Dakako, kada je rije o gleditu koje usmjerava narativnu perspektivu, moe biti rije o bilo kojoj restrikciji ili izboru informacija, a ne samo o onome to neki lik vidi. Stoga, da bi izbjegao pretjerano vizualne konotacije (a ta je nakana osobito zanimljiva kada naratoloke termine pokuavamo primijeniti na film), Genette se umjesto terminom kao to su gledanje ili gledite koristi terminom fokalizacija (1992: 98),18 s odreenim modifikacijama prihvaenim i u filmskoj teoriji pripovijedanja (npr. Branigan, 2001: 100-7). ini nam se korisnim zapoeti razmatranje problema podsjeanjem na utjecajnu Genetteovu tipologiju pripovijedanja s obzirom na fokalizaciju,19 pri emu emo napomenuti i neke probleme s tim konceptom, posebno probleme specifinih znaajki filmskoga pripovijedanja: Prvi je tip pripovijedanja nefokalizirani pripovjedni tekst (klasini pripovjedni tekst; Genette, 1992: 99) tekst s takozvanim sveznajuim pripovjedaem, kakve je pisao Fielding.20 No, Prince, primjerice, s pravom kritizira uporabu termina 'sveznajui' citirajui primjere iz Balzacovih i Hugoovih narativnih tekstova: u njima 'sveznajui' pripovjeda izravno kae kako mnoge stvari ipak ne zna dakle, ne moe biti sveznajui. Stoga Prince govori o neogranienom pripovjednom gleditu, zbog kojeg pripovjeda moe govoriti o svemu to lik radi, osjea, te to e mu se dogoditi, sa stalnim i naelno neogranienim mijenama u tipu znanja (1982: 50-1) i rasponu informativnosti to nam je pripovijedanje donosi. U sluaju filma situacija je neto sloenija kada je rije o konstrukciji 'sveznajueg pripovjedaa', pa makar govorili i o 'neogranienom pripovjednom gleditu', jer je neverbalnom pripovijedanju manje dostupan sav onaj intelektualni i afek-

tivni aspekt likova i dogaaja to ih knjievni pripovjeda bez potekoa verbalizira (izlae). No, filmski su likovi konstrukcije nastale djelovanjem vizualnih i zvunih aspekata filmskoga medija time kako izgledaju, to rade, to i kako govore, kako se prema njima odnose drugi likovi, itd., a u golemom broju filmova moemo vidjeti medijski vrlo specifine (te prije izuma filma esto nezamislive) sugestije, pa ak i prikaze osjeaja, razmiljanja i raspoloenja. Nadalje, konvencija literarnog izlaganja podsvijesti, snova i struje svijesti ipak je samo konvencija, a film je kroz svoju povijest uvjerljivo demonstrirao (od nadrealizma do vrhunaca klasinoga mjuzikla, od ekspresionizma do postmodernizma) da su mu dostupni i sadraji ovjekove due. Pripovjedaev je izbor u tom smislu naelno neogranien primjerice, razmiljanja i strahove pijanista Adama u Amerikancu u Parizu vidimo u oito 'nerealnoj' te snano fokaliziranoj sceni koncerta u kojem on sam svira klavir i pratee instrumente, dirigira, te iz publike trai bis, a s podjednakom nam je ivou i zornou (i sa jo veom stilizacijom) predstavljen i unutarnji ivot naslovnoga junaka u trenucima kada misli da ga je draga zauvijek ostavila (rije je o uvenoj sceni filmskoga baleta na Gershwinovu glazbu potkraj filma). U Amerikancu u Parizu ima jo tako oitih primjera pribliavanja pripovijedanja perspektivi likova, no zapravo su u veem dijelu trajanja toga filma dogaaji prikazani na taj nain da je stilizacijsko svjedoenje o raspoloenjima likova predstavljeno dojmljivim provalama glazbe, pjesme i plesa u svakodnevne dogaaje, premda u mnogim scenama i pomou oblika filmskoga zapisa, a ne samo glume, doznajemo raspoloenja i misli likova. Pripovijedanje se u tom sluaju stalno udaljava i pribliava perspektivi pojedinih likova, sasvim na tragu poetka filma u kojem se izmjenjuju glasovi komentara pripadni razliitim likovima. Dakako, premda to nije jedini nain razlikovanja tipova fokalizacije, ipak je od velike vanosti to to film moe biljeiti i jezik, pa nas, primjerice, impersonalni pripovjedaev glas u treem licu vrlo podrobno izvjeuje o raspoloenjima, mislima i osjeajima likova u Nedjelji na selu. Taj se film u naratologiji navodi kao jedan od paradigmatskih primjera filmskog 'sveznajueg' pripovijedanja (vidi o tome u Chatman, 1999: 330-3). Mogunosti su oito brojne; u filmu H-8... Nikole Tanhofera tragine dogaaje vidimo isprva iz (izvanjske) perspektive filmskih urnala i policijsko-novinskih izvjea, vrlo sline zanimljivom filmskom urnalu, blizu poetka Graanina Kanea. Potom se pripovjeda doima sveznajuim dok u prikazu dogaaja izmjenjuje prostore, pratei likove u doivljajima i radnjama u kojima e se najjasnije ocrtati njihov karakter, raspoloenja i stajalita, objanjavajui pritom prilino precizno njihove motivacije (dakako, podaci o tome esto nisu verbalizirani). Filmska je sugestija takozvane sveznajue pripovjedne perspektive i u ovome filmu ostvarena kombinacijom razliitih oblika filmskoga zapisa, s vrlo razraenim te lucidnim izborom planova, izmjeninom montaom i komentarom. Drugi je tip pripovijedanja obiljeen unutranjom fokalizacijom (fokalizacijom kroz neki lik). Ona, kao prvo, moe biti fiksna, za to Genette navodi kao primjere Jamesov roman

Ambasadori, te vrlo oiti primjer, Damu u jezeru Roberta Montgomeryja, koja je gotovo cijela21 prikazana u subjektivnim kadrovima (u kojima je prikazano ono to vidi junak, no subjektivni kadrovi esto prikazuju i vienje sporednih likova, neprijatelja i slino). Mi bismo dodali kako je u veem dijelu Fincherova Kluba boraca fokalizacija fiksna, premda umjesto subjektivnih kadrova prevladavaju autorski kadrovi; nae su informacije o dogaajima pod velikim utjecajem junakove svijesti, pa vidimo njegova zamiljenoga prijatelja Tylera u kadru zato to ga i on vidi. Tek nakon to junak (arite fokalizacije) shvati kako Tyler u (filmskoj) zbilji ne postoji22 gledatelj moe biti potpuno siguran u ono to je prije eventualno mogao naslutiti: vei dio filma izloen je kao potpuno krivotvorena, iskrivljena {nepouzdano ispripovijedana) filmska zbilja. To to je glavnina dogaaja predstavljena kao junakova pria, zapoeta dok mu vlastita izmiljotina Tyler dri pitolj u ustima, samo osnauje fokalizaciju prisutnu i nakon te ispovijedi, jer nepostojeeg Tylera vidimo sve dok ga Pripovjeda/junak ne ubije. Nadalje, u glavnini filma u kojoj je Pripovjeda lik koji unutar filma pripovijeda, arite je fokalizacije njegovo prolo ja; Pripovjeda koji pria zna da Tyler zapravo ne postoji, ali nam to ne eli rei kako bismo se saivjeli sa svijeu njegova (autobiografski) oznaena junaka. Nadalje, mogua je i promjenjiva unutranja fokalizacija, a kao tipian primjer Genette navodi roman Gospoda Bovary. U filmu Nevjerna ena redatelja Claudea Chabrola, dok suprug sumnja u nevjeru, on je arite fokalizacije, no nakon to ubije ljubavnika arite se seli na njegovu suprugu, koja poinje sumnjati da je on doznao za preljub i poinio zloin. Pritom se fokalizacija postavlja kao vano dramaturko orue, bitan element strukture filma, jer su i mu i ena predstavljeni kao ravnopravni, aktivni likovi, dostojni fokalizacije, subjektivnih te polusubjektivnih kadrova. Njezina je akcija (potaknuta, recimo, nezadovoljstvom buroaskom egzistencijom) pronalaenje ljubavnika, na to mu reagira akcijom, a ona tada ima izbor eli li mua zbog zloina kazniti ili nagraditi. Promjena fokalizacije dijelom (kompozicijski) motivira, a dijelom retoriki pojaava novonastalu vezu medu branim partnerima: ako zloin omoguuje narativno oivljavanje davno zamrla graanskog braka, promjenjiva fokalizacija omoguuje umjetniku uvjerljivost takva raspleta zbivanja. Napokon, unutranja fokalizacija moe biti i mnogostruka, s viestrukim evociranjem raznih dogaaja. ak i naratolozi koji se izravno ne bave filmom spominju Kurosawin Raomon, u kojem su pojedine prie sudionika zbivanja prepriane s potpunim preputanjem gleditu junaka odnosno junakinje koja u tom trenutku pria, a i u Graaninu Kaneu ini se da je naslovni junak posve razliit iz prie u priu, kako se mijenjaju pripovijedai, to je samo dijelom vezano uz razliita razdoblja na koja se dijelovi prie odnose. Kao primjer mnogostruke unutranje fokalizacije mogli bismo navesti Tanku crvenu liniju u kojoj se 'poetske', 'lirske' pripovjedne sekvencije motiviraju osjeajima razliitih likova, pri emu je esto teko tono atribuirati porijeklo takve motivacije u konkretnom liku. Trei tip na taj nain sistematizirana pripovijedanja naziva se pripovijedanjem s vanjskom fokalizacijom, a kao primjeri obino se navode Hemingwayeve

novele ubojice (lhe Killers) i Brda poput bijelih slonova {Hills Like White Elephants), u kojima pripovijedanje uskrauje kljune podatke o razmiljanjima i raspoloenju likova, onome to znaju i osjeaju. No, itatelj ne dobiva ni dovoljno informacija na osnovi kojih bi zakljuio kako tono izgledaju likovi iz Ubojica,13 a i ambijenti su izrazito krto naznaeni neki ak nisu ni naznaeni. Dijalog je glavna pripovjedna tehnika, a opisi su rijetki i krti, premda nedvojbeno doznajemo kakav je slijed dogaaja: ubojice dolaze u restoran u gradiu Summit postaviti zamku Oleu Andersonu, no on se ne pojavi, pa odlaze neobavljena posla. Nick iz restorana odlazi upozoriti Olea koji ne eli bjeati. Nick se vrati na posao i komentira kako eli otii iz gradia. Glavni razlog zato tu novelu moemo smatrati klasinim primjerom vanjske fokalizacije nisu, dakle, krti opisi, nego pripovjedaka distanca od unutarnjeg ivota likova, a manjak opisa retoriki podcrtava hladnou i distanciranost pripovjedanja o u naelu iznimno emocionalno napetim situacijama. U pripovijedanju Brda poput bijelih slonova moda je jo upadljivija vanjska fokalizacija: na poetku (opisom) doznajemo u kakvu se ambijentu junaci nalaze te kamo ele otii. No, junak i junakinja ne imenuju ono o emu razgovaraju niti iskazuju svoje prave osjeaje, pa ni adresat nema izravnih informacija o tome. Dakako, tamo gdje nema izravnih informacija ohrabreno je nasluivanje, pekuliranje i pogaanje. I tu, dakle, lei glavna razlika izmeu pripovijedanja s vanjskom i pripovijedanja s unutarnjom fokalizacijom: kod vanjske fokalizacije adresat pripovijedanja ne raspolae ni sa jednom informacijom koju ne bi imao lik koji bi sjedio pokraj junaka i sluao njihove razgovore.24 Dakako, za razliku od toga hipotetinog lika, adresat k tome moe ne vidjeti junake (a u tim su dvjema novelama k tome opisi esto iznimno krti). Vanjska fokalizacija, meutim, ne podrazumijeva nuno takvo ekstremno suzdravanje od opisa, pa ono malo opisa to ih nalazimo u Ubojicama i Brdima poput bijelih slonova ne umanjuje izrazitost vanjske fokalizacije, jer se i opisi zadravaju na onome to je izvanjsko likovima (odnosno njihovim psihikim procesima). Kao primjer vanjske fokalizacije u naratolokoj se literaturi esto navode i tzv. trivijalni romani, npr. romani intrige, u kojima je bitno ne razotkriti ono to bi itatelju bilo vano znati ako bi htio razumjeti likove i zbivanja (Genette, 1992: 99-100), a u trivijalnoj knjievnosti, ini nam se, opisa esto ima vie nego u spomenute dvije novele, pa makar ti opisi bili shematizirani i umjetniki nefunkcionalni. Dobar dio polemike o terminu fokalizacije (npr. kritike Mieke Bal) odnose se na nerazmjer izmeu unutranje i vanjske fokalizacije, odnosno Genetteovo nedovoljno razjanjavanje veza tih dvaju narativnih fenomena, u kojima se mijeaju problemi 'gledanja' i problemi 'znanja' no, kao to se, nadamo se, moe vidjeti iz naega izlaganja funkcionalnim nam se ini usvojiti takvo shvaanje enetovske teorije u kojem i unutarnja i vanjska fokalizacija ukljuuju i gledanje i znanje (uostalom, gledanje je samo jedan nain dolaenja do informacija u narativnim tekstovima i inae), pa ak i kada vidimo ono to lik vidi, ne moramo znati sve to on zna (i obratno)...

Film, dakako, za razliku od knjievnosti stalno neto pokazuje, pa je tee nai filmski ekvivalent Ubojica i Brda (...). Moemo, meutim govoriti o brojnim filmskim priama u kojima likove vidimo, no zapravo ne znamo nita ili gotovo nita o njima primjerice u talijanskim su vesternima (Sergio Leone i drutvo) junaci esto svedeni na funkcije (dobar, zao...). Ve u klasinom fabularnom stilu nijemoga filma vidimo snano razvijene mehanizme fokaliziranja pripovijedanja (primjerice, ubrzana montaa i drugi retorini oblici filmskoga zapisa u trenucima posebnog uzbuenja lika), a uvoenjem zvuka te su se mogunosti jo proirile glazbom, govorom i umovima, njihovom montanom obradom, dovoenjem u specifino filmsku sintezu s vizualnim oblicima filmskoga zapisa i tako dalje. Ipak, kao prilino uvjerljive filmske primjere vanjske fokalizacije mogli bismo istaknuti brojne scene iz komedija Bustera Keatona te iz Bressonovih filmova (Depar, Novac...), u kojima junaci djeluju hladno i nepronino, a zbivanja se najee doimaju kao da su prikazana iz perspektive kojoj je unutarnji ivot likova nedostupan. Dakako, razliiti tipovi filmskoga pripovijedanja na razliite naine koriste se oblicima filmskoga zapisa pa, primjerice, filmovi Howarda Hawksa esto izbjegavaju krupne planove kako bi izbjegli pretjerano naglaavanje emocionalnog stanja likova (kako bi se, dakle, odmaknuti od pripovijedanja s unutarnjom fokalizacijom), pa je nekakav srednji plan norma za mnoga njegova redateljska ostvarenja. Filmovi Michelangela Antonionija pak osobito vjeto koriste se daljim planovima (total i polutotal) kako bi u samu izlaganju sugerirali muninu, tjeskobu i osamljenost kao svojstva likova, sasvim analogno primjerice, sintaktiki isprekidanom knjievnom pripovijedanju kod lika o kojem se (u treem licu!) pripovijeda. Takva se tipologija pripovijedanja moe prilino uinkovito primijeniti i na knjievne i na filmske prie, ali i na strip, kazalite, u svim se medijima narativne transmisije moe govoriti o nefokaliziranom pripovjednom tekstu, o pripovjednom tekstu s vanjskom fokalizacijom i pripovjednom tekstu s unutarnjom fokalizacijom (promjenjivom i fiksnom). No, kada, primjerice, film prikazuje vie likova u istome prizoru, ak i same informacije to nam ih prenose njihovi po-

gledi (primjerice kada junakinja i njezina sestra promatraju Fulira u Tko pjeva zlo ne misli) u znatnoj mjeri svjedoe o unutranjem ivotu likova, pa istodobno vidimo dogaaje iz neke izvanjske perspektive, a opet nam se sugerira irok spektar (naelno neprikazivih) unutarnjih sadraja. I iz vrlo vjeta audio-vizualnog orkestriranja malograanskoga neukusa26 u tome filmu teko je analitiki razabrati udio utjecaja perspektive pojedinih junaka na pripovijedanje (odnosno na pripovjedaa), ali ga je teko i porei. Napokon, kako bismo se uvjerili u vanost fokalizacijskih razmatranja filmskih pria, te u pogrenost izjednaavanja subjektivnoga kadra s unutranjom fokalizacijom,27 na trenutak emo se vratiti na primjer iz Kluba boraca. Kada Tyler i druina zaskoe u zahodu efa policije kako bi ga zastraili, nasilnike vidimo u vrlo znakovitom subjektivnom kadru, montanim slijedom i izborom toke promatranja (primjerice, rakursom), nedvojbeno pripisanom otetom efu policije. Isprva ne vidimo Tylera, a u dubini prizora nalazi se Pripovjeda (Edward Norton), no uskoro Tylerova glava prijee granicu okvira te u prizoru zakloni Pripovjedaa. Premda toka promatranja nije junakova (nego oito pripada efu policije), pripovijedanje je jo fokalizirano i kroz junakovu svijest kroz ono to junak zna, vidi i vjeruje: taj subjektivni kadar efa policije (koji Tylera nije vidio) prikazuje nepostojeega Tylera umjesto Pripovjedaa. Rije je dakle, o kadru koji je (barem) dvostruko fokaliziran: i kroz sporedni lik (kojem pripisujemo toku promatranja s poda) i kroz junaka nepouzdane autobiografske retrospekcije ije vienje svijeta 'iskrivljava' sadraj subjektivnoga kadra! Poslije Pripovjeda shvati kako nitko drugi ne vidi razliku izmeu njega i Tylera zato to je Tyler jedna od njegovih osobnosti, pa vidimo nekoliko prizora (montano postavljenih kao autorski kadrovi Pripovjedaevih uspomena) koji nam prikazuju dogaaje koje smo ve vidjeli, ali ovaj put onako kako su se u svijetu filma doista zbili (bez Tylera uobliena pomou glumca Brada Pitta). U tom slijedu vidimo i kako bi spomenuti subjektivni kadar zaplaenoga efa policije izgledao da nema obrazloenog fokalizacijskog mehanizma bez Tylera, s Pripovjedaem u prvome planu, na istom onom mjestu u prizoru na kojem smo prije vidjeli nepostojeega karizmatinog vou podzemne organizacije. Kako bi to uvjerljivije bila ocrtana vanost razlikovanja subjektivnoga kadra od fokalizacije, vrijedi spomenuti i primjer iz filma Invazija tjelokradica, u kojem izvanzemaljske kukuljice proizvode kopije ljudi, teei zavladati cijelim svijetom. U pretposljednjoj sceni filma vidimo naime Matthewa (Donald Sutherland) kako se kree meu izvanzemaljskim kopijama ljudi s kojima je radio, a meu tim je kopijama i lana Elizabeth (Brooke Adams). Gledatelj, meutim, ne moe znati koliko je tono vremena prolo izmeu te scene i posljednje scene u kojoj susree prijateljicu s kojom je pokuavao pobjei pred lanim ljudima, ba kao to ne moe znati ni koliko, je tono vremena proteklo izmeu pretposljednje scene i prethodne, none scene u kojoj Matthew unitava rasadnik kukuljica. Zbog izostavljanja informacija, ali i zbog dramaturke 28 opravdanosti junakove emocionalne suzdranosti ve u pretposljednjoj sceni ne moemo biti sasvim sigurni da li je i

on asimiliran. U posljednjoj sceni zacujemo zensKi glas KOJI Matthewa zove po imenu; on se okrene, a gledatelji potom vide Nancy (V Cartwright), prikazanu u Matthewovu subjektivnom kadru. Nancy krene prema njemu (potom vidimo njega u njenom subjektivnom kadru), no svejedno ne moemo govoriti o osobito snanoj lokalizaciji, jer unato tome to vidimo ono to Matthew vidi, nemamo pojma to misli, niti da li je doista rije o Matthewu ili o njegovoj izvanzemaljskoj kopiji. Jer, tek kada Matthew izoblii lice, upre prstom u Nancy i zavriti, doznajemo da je i on bio asimiliran i kopiran, o emu nam subjektivni kadar nita nije rekao. Dakako, kao to smo ve napomenuli, film, za razliku od jezika,29 ima iznimnu pokaznu snagu, svojstvo stalnog prikazivanja i pokazivanja zbog kojeg je tee (i retoriki mnogo upadljivije) snimiti film u kojem ne znamo kako junak izgleda. No, zato se film lako moe zadrati na pojavnoj fasadi zbilje, gledatelj ak moe vidjeti ono to junak vidi, a ne znati da gleda kojemu pripada subjektivni kadar nema emocija, da Matthewova linost i sve to je znao postoje samo kao dio uspomena izvanzemaljskog udovita koje ga je ubilo. U posljednjoj je sceni filma Invazija tjelokradica, ini nam se stoga, fokalizacija dominantno vanjska, unato subjektivnim kadrovima kao vanom elementu unutranje lokalizacije, a zbog drukijega stila glume V Cartwright te reijsko-dramaturko-scenaristike postave njezina lika moemo se donekle suivjeti s njezinim duevnim stanjem u trenutku kada se pribliava prijatelju Matthewu (u njegovu subjektivnom kadru!), ne znajui da je on zapravo izvanzemaljsko udovite (to dozna tek kad on uperi prst u nju i izoblii se pozivajui svoju udovinu brau i sestre). S druge pak strane, blizu poetka filma znakovita je scena nakon noi u kojoj je (zakljuujemo poslije) Elizabethin mu asimiliran Elizabeth ga zbunjeno promatra i pokuava shvatiti to on radi, a gledatelj vidi njezine subjektivne kadrove s upadljivom unutranjom fokalizacijom mi, skupa s junakinjom, ne znamo to se zbiva, a film nas i emocionalno vezuje uz njezin lik i njezinu situaciju (emu pridonose i elementi trilera gledajui film od poetka doznali smo da je cvijet to ga je donijela u kuu izvanzemaljskoga podrijetla). Naime, izbor toke promatranja (i njezine trzave dinaminosti) informacijski je blizak junakinjinoj 'toki promatranja' (i u autorskim, a ne samo subjektivnim kadrovima), pa nam

teko uspijeva zagledati se u muevo lice, a ba nas ono zanima, kao to zanima i Elizabeth, zabrinutu njegovim udnim ponaanjem. Kadrovi u kojima vidimo Elizabeth (kadrovi najave za njezine subjektivne kadrove) k tome su retoriki naglaeni izborom bliih planova za prikaz nje, a daljih za prikaz njega, to, uz asimetrino kadriranje, dinaminu (dijelom prateu) kameru i zlokobne umove pribliava gledateljevu recepciju dogaaja onome to Elizabeth vidi i osjea. No, ta je fokalizacija osnaena i onim to nije dio subjektivnoga kadra, a uklapalo bi se u Peterlievu (2000) definiciju autorskoga kadra, odnosno kadra komentara (npr. vonja prema naprijed, prema suprugu koji stoji na ulici prije javljanja sata). U sceni u kojoj se Elizabeth i Matthew voze u autu ona mu pria kako je cijeli dan pratila mua kroz grad (priblino oko 25. minute filma). Vidimo scenu koju Elizabeth prepriava prijatelju Matthewu, scenu u kojoj se seta gradom i sve joj je udno, pa su i oblici filmskoga zapisa (zvuni i vizualni) podjednako oueni i u njezinu subjektivnom kadru i u kadru najave tog subjektivnog kadra. Dakle, ne samo da subjektivni kadar nije uvijek fokaliziran kroz lik kojem gledanje pripada: ak kada jest na taj nain fokaliziran, subjektivni kadar nije nuan za unutarnju fokalizaciju. Usput moda nije naodmet napomenuti kako (zbog kombinacije navedenih reijsko-dramaturko-glumakih elemenata, s pridodanim karakterizacijskim kontrastom para junaka i para njihovih prijatelja) Invazija tjelokradica moda sugerira kako su manje-vie svi ljudi hladni, beutni i osamljeni i izvan anrovskih okvira prie filma.

Aspekti lokalizacije

Ve spominjane vizualne metafore u prouavanju su filma vjerojatno jo tetnije nego u knjievnosti ba zbog vane vizualne sastavnice filmskoga medija. Jer, osim onoga to likovi vide, vano je i ono to likovi, primjerice, osjeaju i ono to vole (npr. u filmu Tko pjeva zlo ne misli), a nikako ne treba podcijeniti ni informacije kojima likovi raspolau, tj. ono to likovi znaju. Naime, lik kao narativna figura od go30 leme je vanosti za organizaciju narativnih struktura, ne samo knjievnih i filmskih pria nego, primjerice, pria izloenih u mediju stripa, radijskom mediju (tzv. radiodrama),

itd. Kao to to sistematizira Gajo Pclc, lik u itanju narativnoga teksta (dakle, u percepciji prie) nastaje kao svojevrsno sjecite kodova ili skup razliitih distinktivnih znaajki," kao to su ime, poloaj prema ostalim likovima, potom karakterne osobine te funkcije, radnje lika (radnje vezane uz taj skup) (Pele, 1999: 229-243). Dakako, lik nije isto to i ovjek, premda pripovjedake konvencije i unutarnja logika veine pria nalae neku vrst usklaivanja narativnih figura prema pravilima koja reguliraju nae kontakte s ljudima u svakodnevnom iskustvu. No, likove odreuju i anrovske strukture i logika dramaturgije. Primjerice, nije dovoljno tek naelno ili (konkretnije) mimetiki pitati se da li su u filmu Tuinci uvjerljive prisebnost i borbene vjetine asnice s trgovakog broda Ripley i djevojice Newt (njih su dvije, naime, superiorne nekim profesionalnim vojnicima). Taj problem korisnijim se ini promatrati s pomou konkretnog ustroja likova te njihovih meusobnih odnosa (uoljivih pri gledanju filma), a neke od karakterizacijskih ili dramaturkih odnosa moemo obrazloiti i time to su Tuinci filmski 'nastavak' Tuinca redatelja Ridleyja Scotta. Junakinja Ripley je, naime, postulirana kao osoba koja je u prethodnom filmu ve ubila jednoga Tudinca (dokazavi se time kao borac). S druge pak strane Newt u Tuincima ve nainom na koji je uvedena u priu dokazuje sposobnost preivljavanja najgorih pogibelji, a ostali likovi podupiru uvjerljivost njihove snalaljivosti. Medu marincima je, naime, miiava Vasquez vrlo uvjerljiv dokaz kako ene mogu biti akcijski junaci, unato kulturalnim stereotipima i anrovsko-ikonografskim konvencijama koji se obino veu uz vojnike narativne strukture (u priama ostvarenim u raznim medijima).32 Dramaturki promatrano, u grupama je poeljno postojanje najslabije karike, kako bi lake i preglednije mogle biti rasporeene uloge u narativnoj organizaciji akcijskih pria kada takve karike u Tuincima ne bi bile upadljive, postojala bi mogunost gledateljskog padanja pod utjecaj kulturalnih predrasuda te sumnje u vjerodostojnost akcijskih pothvata Ripley i snalaljivosti Newt. Stoga su takvom karikom u ovome filmu vrlo (upadljivo i izrazito) prikazani mukarci: nemoralni slubenik kompanije, nesposobni zapovjednik i plaljivi marinac. Njih trojica ili sabotiraju ili padaju u nesvijest ili kukaju stvarajui paniku, pa je nepotrebno da jo neki lik radi to isto. Kada bi jo i Ripley, Newt i Vasquez bile nesposobne ili kukavice, razvoj akcijske prie bio bi ometen, pa bi, primjerice, umjesto nastanka relativno ravnomjerne mjeavine akcije, horora i znanstvene fantastike nastao film dominantno hororske strukture u kojoj udovita love jednu po jednu rtvu. Dakle, kao to se ve iz ovih nabaenih obrazloenja i primjera vidi, likovi su vrlo sloene strukture, istodobno zasnovane i na onome to gledatelj i itatelj neke prie unosi u itanje iz izvannarativnog iskustva i na onome to raa logika svakoga medija, odnosno logika anrova i drugih nadmedijskih tvorbi.33 No, s druge strane, u recipijenata prie velik je interes za likove, pa narativna tradicija izrazito esto, rado i snano organizira informacije to ih dobiva recipijent prie putem njihova prelamanja kroz narativne figure spomenute

na poetku ovoga potpoglavlja. U poetnim scenama filma Memento gledatelj je, primjerice, posve neupuen o karakterizaciji likova i razlozima pojedinih zbivanja zato to je pripovijedanje fokalizirano kroz (metaforiki reeno) 'gledite' junaka. On zbog oteenoga (zapravo, nepostojeega) dugotrajnog pamenja na poetku scene ne zna nita o dogaajima nakon traume i ozljede glave, pa nema pojma s kim se susree, zato mu netko pomae te komu treba vjerovati. Gledatelji, dakako, uglavnom imaju neoteeno dugotrajno pamenje, pa je adekvatno gledateljsko neznanje omogueno siejnim rasporedom dogaaja. Pojedine scene uglavnom traju otprilike onoliko dugo koliko junak moe zadrati uspomene, a gledatelj na poetku veine scena ne zna uzroke ni jednog dogaaja, jer svaka scena zapoinje dublje u prolosti koja mu nije dostupna. Ali, kako se Memento blii kraju, s porastom gledateljeva znanja slabi uloga junakove svijesti kao arita fokalizacije, pa bi se vjerojatno moglo rei kako zbog velike gledateljske kognitivne investiranosti u radnju postupno (te naizmjence) jaa utjecaj na pripovijedanje svijesti (znanja i raspoloenja) junakovih pomagaa bivega policajca Teddyja i mafijaeve djevojke. No, gledateljski osjeaj uvida u svijest sumnjivih pomagaa nije u tolikoj mjeri ostvaren uinkom pojedinih oblika filmskoga zapisa, koliko (ponajprije dramaturki motiviranim) slabljenjem fokalizacije kroz glavni lik, koja je inae u velikoj mjeri zasluna za poetno vezivanje gledateljeve pozornosti. Naime, ta je fokalizacija zasnovana na junakovu neznanju, a kako je znanje od poetka Mementa postavljeno kao klju razumijevanja pripovjedne strukture, po dramaturkoj nam se logici stvari ine jasnijima jer su nam blii likovi oko junaka premda je odnos uzroka i posljedice zapravo suprotan! Stoga junaka na kraju filma gledatelji u naelu ne doivljavaju vie kao, recimo, obinog ovjeka u neobinoj situaciji, nego kao pomalo smijena, a pomalo zastraujueg udaka (takvim ga vidi veina ostalih likova). Dakako, kada bi radnja Mementa od poetka bila izloena junakovim subjektivnim kadrovima, tada bi osjeaj fokaliziranosti kroz junakovu svijest (kao arite fokalizacije) moda mogao biti jo jai. No, kritike Dame u jezeru, u kojoj je upravo takav postupak proveden, esto su ukazivale kako je pripovijedanje, sustavno subjektivizirano metodom subjektivnoga kadra, umjesto pribliavanjem perspektive lika gledatelju urodilo dojmom intencionalnosti i artificijelnosti, izvandogadajne motiviranosti takva postupka, uz dodatni bonus gledateljskoga zamora. S druge pak strane subjektivni kadrovi nisu nuni za fokaliziranost kroz neki lik kao arite. Tako, primjerice, junakinje filmova Muriel se udaje P. J. Hoggana i Plesaica u tami Larsa von Triera uranjaju u konvencije svojih privatnih matovitih mjuzikala zajedno s gledateljem filma, jer se filmski svijet izobliuje te stilizira i u zvunom i vizualnom komunikacijskom kanalu, ukljuujui i narativnu logiku i zakonitosti svijeta. Takva je stilizacija glazbenih scena, dakako, primijenjena u klasinim remek-djelima mjuzikla, kao to su Amerikanac u Parizu ili Pjevajmo na kii, pa se vrijedi prisjetiti kako za razumijevanje fenomena fokalizacije nisu kljuni

samo konkretno glazbeno i koreografsko organiziranje pjesme i plesa. Naime, ve i gola injenica razrjeavanja dramaturkih situacija ba na taj, anrovski vrlo specifian nain, svjedoi o ograniavanju priopenih informacija perspektivom lika njegovim ukusom, raspoloenjima i slino. No, glazbeno-plesno-scenografske konvencije toga anra samo su najupadljiviji primjeri fokalizacijskih potencijala filma. To to su u mjuziklima esto razni likovi (uz bitno rjeu primjenu subjektivnih kadrova nego u nekim drugim anrovima) arita fokalizacije dodatno uslonjava problem, ali i ini problematiku fokalizacije jo vanijom za gledanje filma. Primjerice, u spomenutom prizoru iz Amerikanca u Parizu vidimo Adama u ulozi dirigenta, pijanista, svih lanova orkestra i publike na koncertu, a oito je kako se taj prizor nije nigdje i nikada dogodio; teko je vjerovati i da se dogodio u Adamovoj glavi. Narativna logika te udne scene nije objanjiva samo injenicom da Adam razmilja o svom statusu bivega uda od djeteta i (bes)perspektivnoga pijanista, nego je rije o izlaganju (fantastinih) dogaaja snano fokaliziranih kroz Adamovu svijest, metaforiki organiziranih kao vizualno-zvuna, tipino filmska sugestija junakovih raspoloenja i razmiljanja. Takve audio-vizualne metafore, ini se, jedno su od snanijih signala filmske fokalizacije. S druge pak strane u sceni u kojoj Adam nenadano doznaje da Jerry i Henri imaju vezu s istom djevojkom, ivani pijanist nije fokalizacijsko arite, nego je (tek) sredite narativnog interesa. On uznemireno promatra Jerrvjevo i Henrijevo prijateljsko savjetovanje oko ljubavnih jada ne znajui to uiniti i da li im rei kako stoje stvari, a kada u toj sceni zapone sjajni duet pjesme S'Wonderful, anrovska je stilizacija fokalizacijski vezana uz sreu pjevaa i plesaa (Jerryja i Henrija), dok je Adam u tim trenucima silno nesretan. Dakako, glazbeni su filmovi jako privlaan primjer fokalizacije, utjecaja raspoloenja (sree, tuge, nervoze) i razmiljanja likova na pripovijedanje, podjednako konvencionaliziran34 i dojmljiv. No, brojni su primjeri filmske fokalizacije i izvan toga anra, pa i bez subjektivnoga kadra tako vidimo da se junak Zlatne groznice naglo pretvorio u koko jer ga takvim vidi izgladnjeli prijatelj (prikazan u istom tom fokaliziranom kadru). Na knjievnome primjeru Marcela Prousta (1992: 102), Genette istie vrlo sloene odnose glasa (tko pripovijeda?) i gledita (tko vidi, zna, osjea, misli?) u ulomcima u kojima junak U potrazi za izgubljenim vremenom pripovijeda o sebi. Pripovijeda i lik takve prie mogu se vrlo upadljivo razlikovati ne samo po ivotnoj dobi, iskustvu, znanju i stavovima, nego i steenim iskustvom u proteklom vremenu. Nadalje, u Prousta se mogu nai dijelovi teksta u kojima se naizmjence izlau misli junaka i jo jednoga lika, te dijelovi u kojima se dogaaji i vienja izlau iz junakova gledita, no izloene misli pripadaju drugome sudioniku (zapravo sudionici) scene (1992: 112-114). Jasnim se ini kako se filmskim ekvivalentom tako sloene narativne situacije moe nazvati spomenuta scena iz Kluba boraca sa subjektivnim kadrom pripisanim jednome liku (efu policije), no snano lokaliziranim kroz svijest drugog (Pripovjedaa), a vrijedi podsjetiti i na dobro znana filmoloka zapaanja o subjektivnim kadrovima koji pripadaju dvojici likova, koji su manje-vie po-

djednako vani za izlagacki slijed, a u kadru najave (koji u veini sluajeva prethodi subjektivnome kadru) gledaju u istome smjeru (npr. u Bordwell, Thompson, 1990: 311 navodi se primjer iz filma Sjever-sjeverozapad). To svojstvo istodobne dvostrukosti te, dakako, viestrukosti fokalizacije, odnosno svojstvo polimodalnosti, Genette smatra kljunim za Proustovu umjetnost, a mi moemo opet dodati kao primjer film Kree Golika Tko pjeva zlo ne misli u kojem se suptilnim scenografsko-koloristiko-glazbeno-verbalnim oznakama, potom izborom toke promatranja, razraenom tematizacijom pogleda, fokalizacija vee ponajvie uz mamu i maloga Pericu, ali i uz druge likove, kako gospona Fulira, tako i tetu Minu. Majstorsko proimanje pripovijedanja neukusom pripisivim likovima, kao i njihovim niskim strastima^ vjerojatno je klju uspjeha toga djela u. iste one publike kakvu naznaena struktura, ini se, ismijava. Naizgled banalni prikaz Minina snena i plaha pogleda u Fulirovu smjeru snano sugerira njezinu seksualnost i matu, osobito ako se prisjetimo koliko je Mina prodrljiva, te koliko je itava struktura filma Tko pjeva zlo ne misli zapravo struktura udnje sublimirane kroz malograanski ki to ga junaci dijele kao ono to ih najjae vezuje. U tom je smislu cijela narativna struktura i vizualno-zvuna ikonografija filma pod snanim utjecajem likova, pa se Minina potisnuta seksualnost oituje u svim fokalizacijskim mehanizmima to smo ih ve nabrojali te u napetoj potisnutosti to je uz izbor oblika filmskoga zapisa sugerira sjajna gluma Mije Oremovi. Pogled nekoga junaka esto nije tek predmet prikazan u filmskome prizoru. U filmu se, naime, za razliku od knjievnosti doista vidi gledanje, a kako taj proces i u izvoenju likova jako nalikuje gledateljevu gledanju dobar dio onoga to vide i gledatelj i lik gledatelj je, ini nam se, sklon pripisati utjecaju perspektive lika.35 Subjektivni kadar, vienje nekoga lika (vidi u Peterli, 1995), ali i takozvani polusubjektivni kadar (u kojem vidimo i gledaa i ono to on vidi) vrlo su rairene konvencije filmskoga izlaganja, vrlo vane za strukturu brojnih filmskih pria. Nadalje, sastavni su dio veine filmova i najavna te odjavna pica (najavnica i odjavnica), tijekom kojih esto zapoinje radnja, ili se barem izlau informacije vane za njezino razumijevanje. Zbog intervencije slova (ili, katkada, glasa koji ita imena i funkcije) pica jednostavno ne moe biti u podjednakoj mjeri i na isti nain fokalizirana kao kadrovi koji slijede, u kojima nema takvih ekstradijegetikih intervencija u sliku i zvuk zbog upadljivih znakova metatekstualnosti kakve nudi pica, znakovi fokaliziranosti, u najmanju ruku, gube na vanosti. Dakako, 'toka gledita' nije kategorija koja bi se mogla povezati samo s narativnim umjetnikim strukturama, niti s naratologijom francusko-amerikoga tipa. Josip Uarevi, primjerice, pronalazi srodnost izmeu Lotmanove kategorije 'toke gledanja' s pojmom rakursa u slikarstvu i u kinematografiji (Uarevi, 1991: 29),36 a teoriju gledita Andreja Uspenskog, koja je utjecala i na zapadnu naratologiju, prema Uarevievu je (dodali bismo: ispravnom) miljenju u odreenom smislu mogue primijeniti i na liriku (Uarevi, 1991: 31).

Biljeke
1 Nararologijom nazivamo teoriju pripovijedanja utemeljenu na strukturalistikim postavkama, za razliku od psihoanalitike, marksistike, kognitivistike ili feministike teorije pripovijedanja. Osobito kada se lik prvi put pojavi, ili se, primjerice, pojavi neoekivano odjeven O filmskom prikazivanju, uskraivanju prikazivanja i o specifinim filmskim figurama opisa vidi u Turkovi, 2003. Vei je dio Pudovkinovih zapaanja primjenjiv i na snimke nastale digitalnom tehnologijom. Subjektivnim kadrom (eng. point of view shot, ili subjective point of view shot; katkada POV shot) uobiajeno se naziva kadar koji pripada vienju nekoga lika. Obino mu prethodi kadar najave (u kojem vidimo lik koji gleda), no najave ne mora biti; gledaa moemo vidjeti i u kadru koji slijedi nakon subjektivnoga, a ne moramo ga vidjeti (npr. u brojnim filmovima strave). Izlagaku strukturu naruenih prostornovremenskih odrednica gledatelj, meutim, esto ipak moe dijelom prepoznati (i u izlaganju pratiti) kao 'djelomino' narativnu strukturu. Dakako, tzv. ambijentalno kazalite pribliava kazaline izvedbe filmskim normama 'mimetinosti', jer je prostor u takvim predstavama vie konkretan i manje simbolian u odnosu na dominantne kazaline norme. To se djelovanje, dometnimo usput, kod nekih likova odvija na naelu analogije, a kod nekih na naelu kontrasta. Dogaaji i prostor, ini se, nisu tako snano povezani kao dogaaji i vrijeme. Definicija dogaaja kao promjene stanja neodvojiva od vremena ne iskljuuje dogaaje smjetene na, uvjetno reeno, neprostornim popritima psihikih procesa, ak ne nuno jasno atribuiranih bilo pojedinim likovima bilo instanci pripovjedaa (vidi Beckettove romane). 18 U primjerima koje rabi kao da i sam Gcnettc (koji se filmom proklamirano ne bavi) pomalo postaje rtvom vizualizacijske metafore za fiksnu unutranju fokalizaciju u filmu navodi samo najbanalniji primjer, Damu u jezeru (uveni pokuaj dosljedne primjene subjektivnoga kadra). 19 Za drugaiju koncepciju fokalizacije vidi kod Mieke Bal (1999). 20 Genette istie kako Balzac, nasuprot miljenju nekih ranijih teoretiara pripovijedanja, ba i nije pisao uzorne primjere naracije sa sveznajuim pripovjedaem (Genette, 1992: 101). 21 Na poetku ipak vidimo junaka; teko je nai primjere iste primjene potpuno fiksne fokalizacije. 22 Tada vidimo i prizore koje smo prije vidjeli, ali sada neiskrivljene junakovim mentalnim poremeajem. U kakvu su tono odnosu ti kadrovi prisjeanja sa svijeu lika ija ih spoznaja izravno motivira? Nije ba vjerojatno da junak, primjerice, sebe zamilja u blizom planu, u kadru vrlo slinu kadru u kojem smo u fokaliziranoj naraciji vidjeli njegov alter-ego, i to u subjektivnom kadru efa policije. Moemo stoga rei kako je opet rije o narativnom izlaganju fokaliziranom kroz svijest lika (u tzv. autorskom kadru). 23 Doznajemo_kakve ogrtae i eire nose ubojice te da je Sam Crnac, a Ole visoki veanin (s tragovima boksake karijere na licu), no to je otprilike sve. 24 Amerikanac bi htio nagovoriti Jig na pobaaj bez postavljanja ultimatuma, dok bi ona, ini se, htjela roditi dijete, no jo vie od toga eli njegovu ljubav. To pretpostavljamo na osnovi krtih informacija iz njihova dijaloga, bez tragova unutarnje fokalizacije. 25 Pritom je, uz glumu, vaan i, primjerice, izbor planova (jer nije jednako dojmljiv pogled snimljen u totalu i onaj snimljen u krupnome planu), kao i drugih oblika filmskoga zapisa. 26 Moemo, samo ilustracije radi, spomenuti ikonografiju licitarskih srdaca i neodoljive lagere. 27 Ova se greka vjerojatno moe objasniti dominantno knjievnim, a nedostatno filmolokim obrazovanjem veine teoretiara i kritiara koji se bave i filmom. 28 Naime, u Invaziji tjelokradica neasimiliran ovjek moe zavarati izvanzemaijce ako se ponaa hladno i bezosjeajno oni ga nee prozrijeti dok se ne oda izljevom emocija. 39 Primjer su spomenute Hemingwayeve novele. 30 Dakako, ova se zapaanja odnose na sve narativne strukture, a ne samo na umjetnike. 31 Ovaj termin Pele preuzima od Jurija Lotmana, no navodi i prinose drugih teoretiara. 32 ak ni Ivana Orkanska ne naruava to pravilo, jer mora obui muku odjeu ako eli voditi vojsku. 33 anrovi (melodrama, horor, vestern, itd.) funkcioniraju u raznim medijima na filmu, televiziji, u knjievnosti, stripu, kazalitu... 34 Razliit od izvanfilmskog iskustva emocionalnosti i od verbalnih narativnih struktura, ali ne toliko razliit od konvencija glazbenoga kazalita. 35 Na pitanju ovoga filma mogu se nazrijeti neki veoma zanimljivi problemi, na koje inae upuuje Edmiston, 1989. 36 Dakako, rakurs nije ni priblino jedini oblik filmskoga zapisa s kojim se moe usporeivati toka gledita.

2 3 4 5

8 9

10 0 uzajamnim afinitetima prie i filma vidi u Peterli (2000: 223-5). 11 Premda nam se ini kako se pritom katkada brka diskurzivno usporavanje s razlikom izmeu gledateljskog dojma veliine filmskih stuba i 'izvanfilmskog znanja o veliini stuba u zbiljskoj Odesi. 12 Projekcijski iznimno kratka zabava i veina njezinih gostiju podreeni su temeljnome zapletu, a mrak koji neopazice pada na raspadanje zabave podreen je likovnim i ritmikim uincima (vidi neonske reklame u zavrnoj sceni). 13 Uinak ubrzana pokreta podjednako uinkovito moe se postii usporenim snimanjem i ubrzanom projekcijom, ali i normalnim snimanjem kreueg umjetnog izvora svjetla. 14 Vrijedi napomenuti kako je ovaj termin isprva oznaavao kratke kadrove prisjeanja likova (vidi, primjerice, junakinjine uspomene u Hiroitna, ljubavi moja) 15 Unutar scene vrijeme tee u oekivanu smjeru. 16 I kada oznaka tonoga dana i sata smjeta zbivanja u ogranien vremenski raspon, znaenje filmske prie moe svejedno upuivati na dugotrajnost ili stalno ponavljanje slinih zbivanja, a tipinost moe u znaenjskoj strukturi filma nadjaati akcidencijsku zanimljivost pojedinih dogaaja. 17 Jer, strogo gledano, nema pravoga ponavljanja dogaaja postoje samo slini dogaaji.

Bibliografija
Bal, Miekc (1992), Prema kritikoj naralologiji, u Suvremena teorija pripovijedanja, ur. Vladimir Biti, Zagreb: Globus, str. 313-340. Bal, Mieke (1999), Narratology, Introduction to the Theory of Narrative, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press 2. izdanje (prvi put tiskano 1997, prvo izd. iz 1985). Biti, Vladimir (2000), Pojmovnik suvremene knjievne i kulturne teorije, Zagreb: Matica hrvatska. Bordwell, David (1986), Narration in the Fiction Film, London: Methuen (prvo tiskanje 1985). Bordwell, David, Thompson, Kristin (1990), Film Art, An Introduction, 3. izdanje, New York itd.: McGraw-Hill Publishing Company (prvo izd. 1979) Branigan, Edward (2001), Narrative Comprehension and film, London, New York: Routledge. (prvo tiskanje 1992) Carroll, Noel (1996), Prospects for Film Theory: A Personal Assessment, u Post-Theory: Reconstructing Film Studies, ur. D. Bordwell i N. Carroll, Madison: The University of Wisconsin Press, str. 37-70. Chatman, Seymour (1980), Story and Discourse, Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca and London: Cornell University Press (prvo tiskanje 1978). Chatman, Seymour (1990), Coming to Terms, The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca and London: Cornell University Press. Chatman, Seymour (1999), New Directions in Voice-Narrated Cinema u Narratologies, ur. David Herman, Columbus: Ohio State University Press, str. 315-340. Edmiston, William F. (1989), Focalization and the First-Person Narrator: A Revision of the Theory, u Poetics Today, vol. 10, No. 4, str. 729-744. Filmska enciklopedija 1-2 (1986 1990), ur. Ante Peterli, Zagreb: JLZ Miroslav Krlea. Genette, Gerard (1983), Narrative Discourse: An Essay in Method, prev. Jane E. Lewin, Ithaca and New York: Cornell University Press, (prvo tiskanje 1980; izvornik iz 1972.) Genette, Gerard (1990), Narrative Discourse Revisited, Ithaca, New York: Cornell University Press, (prvo tiskanje 1988, prijevod Genette, 1983b). Genette, Gerard (1992), Tipovi fokalizacije i njihova postojanost u Suvremena teorija pripovijedanja, ur. Vladimir Biti, Zagreb: Globus, str. 96-115. Hayward, Susan (2002), Cinema Studies, The Key Concepts, London, New York: Routledge (prvo tiskanje 2000). Hemingway, Ernest (1966), Hills Like White Elephants, in E. Hemingway, The Short Stories, New York: Charles Scribner's Sons, str. 273-8. Hemingway, Ernest (1966), The Killers, in E. Hemingway, The Short Stories, New York: Charles Scribner's Sons, str. 279289. MacCabe, Colin (1986), Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure, u Narrative, Apparatus, Ideology A Film Theory Reader, ur. Philip Rosen, New York: Columbia University Press, str. 179-197. Pele, Gajo (1999), Tumaenje romana, Zagreb: ArtTresor naklada. Peterli, Ante (1976), Pojam i struktura filmskog vremena, Zagreb: kolska knjiga. Peterli, Ante (1995), Subjektivni kadar I, u Hrvatski filmski ljetopis, I, 3-4, str. 98-102. Peterli, Ante (2000), Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveuilina naklada, 3. izdanje. Peterli, Ante (2002), Alain Resnais: Prole godine u Marienbadu, u Studije o 9 filmova, Zagreb: Hrvatski filmski savez, 133150. Poppe, Emile (1994), The rhetoric of an author in search of a theory, u Semiotica, vol. 98, 3/4, str. 373-386. Prince, Gerald (1982), Narratology: The Form and Functioning of Narrative, Berlin, New York, Amsterdam: Mouton Publishers. Prince, Gerald (1987), A Dictionary of Narratology, University of Nebraska Press. Pudovkin, V I. (1970), Film Technique and Film Acting Memorial Edition, prev. i ur. Ivor Montagu, New York: Grove Press. Turkovi, Hrvoje (2000), Teorija filma Zagreb: Meandar, 2. izdanje (prvo izdanje 1994). Turkovi, Hrvoje (2003) 'Opisnost naracije temeljna opisna naela' u Hrvatski filmski ljetopis IX, 35/2003, Zagreb: Hrvatski filmski savez Uarevi, Josip (1991), Kompozicija lirske pjesme, Zagreb: Zavod za znanost o knjievnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu.

Filmografija
Amerikanac u Parizu (An American in Paris), 1951, r: Vinccnte Minnelli, gl: Gene Kelly, Leslie Caron, Oscar Levant, Nina Foch, Georges Guetary. Carevo novo ruho, 1961, r: Ante Babaja, gl: Zlatko Maduni, Stevo Vujatovi, Ana Kari, Vanja Drach. Conan (Conan the Barbarian), 1981, r: John Milius, gl: Arnold Schwarzenegger, James Earl Jones, Mako. Crvena pustinja (II deserto rosso), 1964, r: Michelangelo Antonioni, gl: Monica Vitti, Richard Harris, Carlos Chionetti. Dama u jezeru, (Lady in the Lake), 1946, r: Robert Montgomery, gl: Robert Montgomery, Audrey Totter, Lloyd Nolan. Divan ivot (It's a Wonderful Life), 1946, r: Frank Capra, gl: James Stewart, Henry Travers, Lionel Barrymore, Donna Reed. Dodir zla (Touch of Evil), 1958, r: Orson Welles, gl: Charlton Heston, Janet Leigh, Orson Welles, Marlene Dietrich. Do posljednjeg daha (A bout de souffle), 1960, r: Jean-Luc Godard, gl: Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger, Jean-Pierre Melville. Dva oka, dvanaest ruku (Do Ankhen Barab Haath), 1957, r: V. Shantaram, gl: V Shantaram, Shankarrao Bhosle, Chandarkar. Depar (Pickpocket), 1959, r: Robert Bresson, gl: Martin Lassalle, Marika Green, Pierre Leymarie. Excalibur / Ma kralja Arthura, 1981, r: John Boorman, gl: Nigel Terry, Helen Mirren, Nicol Williamson. Graanin Kane (Citizen Kane), 1941, r: Orson Welles, gl: Orson Welles, Joseph Cotten, Everett Sloane. H-8..., 1958, r: Nikola Tanhofer, gl: Antun Vrdoljak, Boris Buzani, Mia Oremovi, Pero Kvrgi, Marija Kohn. Hiroima ljubavi moja (Hiroshima mon amour), 1959, r: Alain Resnais, gl: Emmanuele Riva, Okada Eiji. Invazija tjelokradica (Invasion of the Body Snatchers), 1978, r: Philip Kaufman, ul.: Donald Sutherland, Brooke Adams, Veronica Cartwright. Izgubljena cesta (Lost Highway), 1997, r: David Lynch, gl: Sam Neill, Patricia Arquette, Robert Loggia, Balthazar Getty. Klub boraca (Fight Club), 1999, r: David Fincher, gl: Edward Norton, Brad Pitt, Helena Bonham Carter, Meat Loaf. Konop (Rope), 1948, r: Alfred Hitchcock, gl: Farley Granger, John Dall, James Stewart, Joan Chandler. Kralj Edip (Edipo Re), 1967, r: Pier Paolo Pasolini, gl: Franco Citti, Silvana Mangano, Carmelo Bene, Julian Beck. Memento, 2000, r: Cristopher Nolan, gl: Guy Pearce, CarreyAnne Moss, Joe Pantoliano. Moj ujak iz Amerike (Mon oncle d'Amerique), 1980, r: Alain Resnais, gl: Gerard Depardieu, Nicole Garcia, Roger Pierre, Henri Laborit. Muriel se udaje (Muriel's Wedding), 1994, r: P.J. Hogan, gl: Toni Colette, Bill Hunter, Rachel Griffiths. Nedjelja na selu (Un dimanche a la campagne), 1984, r: Bertrand Tavernier, gl: Louis Ducreux, Jacques Aumont, Sabine Azema, Monique Chaumette. Nevjerna ena (Une femme infidele), 1968, r: Claude Chabrol, gl: Michel Bouquet, Stephane Audran, Maurice Ronet. Novae (LArgent), 1983, r: Robert Bresson, gl: Christian Patey, Vincent Risterucci, Caroline Lang. Oklopnjaa Potemkin (Bronenosec Potemkin), 1925, r: Sergej M. Ejzentejn, gl: Aleksander Antonov, Vladimir Barskij, Grigorij Aleksandrov. Pjevajmo na kii (Singin' in the Rain), 1952, r.: Gene Kelly, Stanley Donen, gl: Gene Kelly, Debbie Reynolds, Donald O'Connor, Jean Hagen. Plan 9 iz svemira (Plan 9 from Outer Space), 1958, r: Edward Wood, gl: Tor Johnson, Gregory Walcott, Mona McKinnon. Plesaica u tami (Dancer in the Dark), 2000, r: Lars von Trier, gl: Bjork, Catherine Deneuve, David Morse, Peter Stormare. Ponedjeljak ili utorak, \966, r: Vatroslav Mimica, gl: Slobodan Dimitrijevi, Pavle Vuisi, Gizela Huml. Prole godine u Marienbadu (L'Annee derniere a Marienbad), 1961, r: Alain Resnais, gl: Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoeff. Psiho (Psycho), 1960, r: Alfred Hitchcock, gl: Anthony Perkins, Janet Leigh, Vera Miles, John Gavin. Ptice (The Birds), 1963, r: Alfred Hitchcock, gl: Rod Taylor, Tippi Hedren, Jessica Tandy. Put na Mjesec (Le voyage dans la Lune), 1902, r: Georges Melies, gl: Georges Melies, Bluette Bernon, Victor Andre. Raomon, 1950, r: Kurosawa Akira, gl: Mifune Toshiro, Kyo Machiko, Mori Masayuki, Shimura Takashi. Sjever-sjeverozapad (North by North-West), 1959, r: Alfred Hitchcock, gl: Cary Grant, Eva Marie Saint, James Mason. Susjedi (La Comunidad), 1999, r.: Alex de la Iglesia, gl.: Carmen Maura, Eduardo Antuna, Maria Asquerino, Jesus Bonilla, Manuel Tejada. Sve o Evi (All About Eve), 1950, r: Joseph L. Mankiewicz, gl: Anne Baxter, Bette Davis, George Sanders, Celeste Holm. Svi kau volim te (Everyone Says I Love You), 1996, r.: Woody Allen, gl.: Woody Allen, Julia Roberts, Drew Barrymore, Tim Roth, Alan Alda, Goldie Hawn. Tanka crvena linija (The Thin Red Line), 1998, r: Terrence Malick, gl: Jim Caviezel, Adrien Brody, Elias Koteas, Sean Penn. Tko pjeva zlo ne misli, 1970, r: Kreo Golik, gl: Relja Bai, Mirjana Bohanec, Franjo Majeti, Mia Oremovi. Tratinice (Sedmikrdsky), 1966, r: Vera Chytilova, gl: Jitka Cerhova, Ivana Karbanova. Tudinac (Alien),1979, r. Ridley cott, gl.: Sigourney Weawer, Tom Skerritt, John Hurt, Ian Holm, Veronica Cartwright. Tudinci (Aliens), 1986, r: James Cameron, gl: Sigourney Weawer, Michael Biehn, Lance Henricksen, Paul Reiser. Vrijeme igre (Playtime), 1968, r: Jacques Tati, gl: Jacques Tati, Barbara Dennek. Zlatna groznica (The Gold Rush), 1925, r: Charles Chaplin, gl: Ch. Chaplin, Mack Swain, Georgia Hale.