Neoplatonizam i umetnost

Bodinovo predavanje
Postoje tri odvojene celine, tri grupe problema, tri istorijska i geografska segmenta.
1. Misao Platona, izvorna.
2. Grupa mislilaca II i III veka. Centralna ličnost je Plotin. “Corpus hermeticum”-zbir dela
čiji su autori različiti pisci II i III veka. Njihova su imena često mešana sa ličnostima
mitskog porekla-Hermes Trismegistos. Sve do XVII veka se smatralo da je ovo delo
nastalo u staroj eri, čak pre Platona. Ova greška je u renesansi omogućila da se platonove
ideje tumače kao neka vrsta proročanstva u hrišćanskom ključu. (Simbioza hrišćanstva i
paganskog učenja.) Tokom celog srednjeg veka je bio poznat spis anonimnog grčkog
filozofa, identifikovanog kao Dionizije Areopagit.
3. Neoplatonizam XV veka
Centralna ideja koja je zajednička svim platonočarima, prisutna u svim oblicima maišljenja
neoplatoničara je ideja o dva sveta. Ova ideja je stara koliko i ljudska misao.
-pojavni svet- svet čula
-nadčulni svet, onostrani
Osnovna neoplatonistička teza je da je pojavni svet samo odraz onostranog. Svet ideja je
stvaran. Ideje su arhetipovi (praoblici). Pojavni oblici ovog sveta su odraz arhetipova. Svet
ideja je večit, savršen i nepromenjiv, dok je svet dostupan čulima nestvaran, lažan i podložan
promenama. Duša je ono što čoveka vezuje sa svetom ideja. Duša je zarobljena u telu.
Rođenje je pad duše u telo, telo je tamnica duše. Ideja pada- descensus ima kontrast u ideji
uspona- ascensus. Prirodno stanje duše je da želi da se spasi iz tamnice i ponovo se vrati svetu
ideja. U “Gozbi” Platon ističe ljubav- Eros kao put kojim se dva sveta objedinjuju. Ljubav
čoveka ka lepoti je suštinska težnja ljudske duše ka svetu ideja. Platonističke ideje se najviše
sreću u ljubavnoj poeziji. Po platonistima ljubav prema lepom ljudskom telu vodi čoveka
prema ljubavi, a ta ljubav vodi prema moralnoj lepoti-intelektu. Krajnji cilj je ljubav prema
samoj ideji lepote. Platonisti smatraju da su “lepo” i “dobro” isti termini. Odnos između dva
sveta je ilustrovan čuvenom Platonovom metaforom o pećini. Život ljudi je izjednačen sa
životom zarobljenika u pećini. Oni su lancima okovani za zid, pa zato stalno gledaju ka
unutrašnjosti pećine. Iza njihovih leđa je zapaljena vatra, koja pravi senke na zidu ispred. Oni
vide samo te senke. To je realnost sveta, jedan od tih zarobljenika, koji simbilizuje filozofa, se
oslobađa iz lanaca i izlazi iz pećine na svetlost dana. Tog trenutka pravi bolan izraz lica,
izašavši iz večitog mraka na svetlost dana- vidi prave stvari. Vrhunac sledi kada shvati da
stvari napolju takođe bacaju senku, jer postoji drugi izvor svetlosti- sunce. Oslobođeni čovek
izšao je iz materijalnog sveta napolje u svet ideja. Gleda u sunce što je samo ideja lepog- Bog.
Tumačenje odnosa dva sveta u okviru neoplatonizma
Naginjanje asketizmu, samoodricanju- naglašava onostrani svet. Duša i telo nemaju ništa
jedno sa drugim. Smrt je željena jer oslobađa iz okova materije. Naglašena je inferiornost
samog maerijalnog sveta. Verzija koja je iskazana u “Fedonu” (tema dela je poslednji skup
pred Sokratovu smrt).
Naginjanje vrsti estetskog uživanja i uvažavanje zemaljskog sveta, koji je lep i dobar već
zbog toga što je verna kopija sveta ideja. Lepota ovozemaljskog sveta je ono što dušu vodi i
uzdiže ka svetu ideja i ka lepoti sveta ideje, ljubavi, ka samoj ideji lepog. Proces u kome se
duša uzdiže ka svetu ideje je nagao, trenutni uspon, ekstaza. Ova tendencija je produktivnija,
jer dolazi od ovozemaljske lepote. Ona odbacuje asketizam i predpostavlje obrnuto- da je
viđenje vrednosti i vrednovanje uslov da bi se stiglo do sveta idee. Naš organ oko, otvara
unutrašnje oko ka vrednosti sveta ideje.

1
Platonizam koji je oživljen u prva tri veka nove ere je koliko filozofski, toliko religijski.
Plotin je razradio osnovnu platonovu shemu, pretvarajući je u složenu hijerarhiju bića- ne
samo dva sveta, na čijem kraju stoji ključni filozofski pojam nus (jedno), božanski um.
Procesom emanacije sve nastaje. Ključno je da proces nije jednostavan- on ide ne samo od
bića ka ništavnom, već i odozdo na gore. Čovek se nalazi u sredini, kao slobodno biće i ima
mogućnost izbora, što je najznačajnije.
Zašto je Plotinov platonizam od svih platonističkih učenja bio najkompatibilniji sa
hrišćanstvom?
Zato što hrišćanstvo deli osnovnu postavku platonizma- podelu na dva sveta. Razlika između
Plotina i Platona je bila ključna stepenica, koja je neoplatonizam prvih vekova povezala sa
hrišćanstvom. Bez obzira na postojanje dva sveta kod Plotona nema objedinjavajućeg
principa. To je kod Plotina nus- um.
Oživljavanje platonizma traje kroz čitavu istoriju evropske kulture. U srednjem veku – opat
Siže. Pravo oživljavanje tek u XV veku u Italiji.
Platon-Plotin-Dionizije Areopagit-Johan Skot Eurigena-Opat Siže
Ključna kategorija Plotinove misli je pojam jedno.
Postoji hijerarhija, a ne dihotomija jer i najniža stvar učestvuje u ideji. Stvaranje sveta po
Plotinu je proces emancije božanske svetlosti. Osnovna postavka je podela na svet ideja i svet
čula. Oblici i forme stvari ovozemaljskog sveta su:
a) odraz u ogledalu sveta ideje
b) sa druge strane su put kojim se ljudska duša izdiže do sveta ideja. Put kojim se ljudska
duša izdiše je angoški pokret, tj. prelaz iz nižeg u viši svet. Ostvaruje se putem čula, to je
per sensibilia, putem čula uspinje se ljudski um. U okviru tog sveta čulo vida je
privilegovano, kao i oko kao organ.
Corpus hermeticum
Zbirka od petnaest dijaloga, hermetičke prirode. Autori su najverovatnije Grci. To je sinteza
popularne filozofije, platonizam, stoicizam sa popularnim hebrejskim i persijskim. Spis
sadrži; astrologiju, okultne nauke, moći bilja, dragog kamenja, izradu talismana i slično.
Ključni problem je njegovo datovanje. U renesansi se verovalo da je spis nastao u starom
veku, čak pre Platona i Homera. Po renesansnom shvatanju, corpus-egipat-klasična Grčka-
hrišćanstvo. Ovo je omogućilo da se spisi čitaju u obrnutoj perspektivi, da prorokuju rođenje
mesije. To je imalo velike posledice, npr. sibile na svodu sikstinske kapele (one su
predskazale dolazak Hrista). To odjašnjava pojavu paganskih božanstava u ikonografiji
renesanse. Fičino je pre Platona i Plotina preveo Corpus Hermeticus po nalogu Lorenca
Veličanstvenog.
Fičinova “Akademia Platonika” u vili Koređi (Mediči). Kultu Platona u renesansi doprinose
još neki činioci: boravak grčkih i vizantijskih mislilaca u Italiji 1438/9 na saboru u Ferari i
Firenci. Među grcima je bilo humanista, najvećih poznavaoca Platona. Oni iz prve ruke
prenose interes za humanističke studije. Visarion je primio katoličku veru i postao kardinal.
Osnivač je velike kolekcije grčkih rukopisa na zapadu. Jovan Artiropolus, Izidor Solunski,
Grigorije iz Trebizunta, Teodr Gaza, braća Laskaris. Ovi grci omogućili su zapadu da se
upozne sa izvornim delom samog Platona.
Akademija je bila nefornalna, pre skup prijatelja samog Fičina. “Filozofske gozbe” održavane
su sedmog novembra na Platonov rođendan.
MarsilioFičino (1433-1499) je sin ličnog lekara Kozima de Medičija. Najveći deo života je
bio Lorencov savetnik. 1463. počinje da prevodi Platona. To mu je životno delo. “Teologija
Platonica”. “De hristiana religione”. Sam termin “Platoničarske teologije” ukazuje na spoj

2
paganskih učenja i hrišćanstva. Piše komentar na Platonovu Gozbu “In conuivium platon
comentarius”. Nakon Platona prevodi Plotinove Eneade i piše komentar na njih.
Piko dela Mirandola je imao zapanjujuće obrazovanje. Najznačajniji je poznavalac hebrejske
filozofije mistike (kabale). Najznačajnije delo “De homnius dignitatem” i “Heptalus”-
komentar Gozbe.
Istorija umetnosti kao humanistička disciplina
Termin humanisimus je skovao nemački pedagog u XIX veku (reforma školstva). On je znao
da je problem u vezi sa izučavanjem klasika (klasici- autori koji imaju ulogu u obrazovanju
mladih- etimološki). Reč humanista, l’umanista nastala je u Italiji u kvatročentu. Ovim
pojmom označavan je nastavnik u kvatročentu koji je predavao studia humanitas- zbir znanja
koji se bave bave proučavanjem klasičnih znanja (Ciceron). U terminu pjιδειj označavan je
ideal poznavanja sedam slobodnih disciplina (potpuno kružno obrazovanje)
eγ- κνlιoζπειj- en- ciklo- pedia- kružno obrazovanje.
Ovo kružno – potpuno obrazovanje podrazomevalo je upućenost u
septem artes liderales
Trivium quadrivium
Gramatika aritmetika
Retorika geometrija
Dijalektika astronomija
muzika
Obrazovanje slobodnog čoveka koji je poznavao svih sedam disciplina razlikovalo ga je od
varvara (humanitas-barbaritas). Cilj je bilo formiranje slobodnog čoveka. Obrazovanje je to
što čini čoveka slobodnim- znanje pruža slobodu.
U Italiji trečenta i kvatročenta oreol obrazovanja bilo je proučavanje klasičnih autora.
Italijanski renesansni edukativni sistem podrazumevao je čitanje, proučavanje, tumačenje
klasičnih spisa. Centralno mesto italijanskog humanizma zauzimao je literarni pravac.
Renesansni humanizam je vremenski i prostorno jasno lociran u Italiju XIV i XV veka. U
XVI veku on postaje internacionalan. stavljanje znaka jednakosti između humanizma i
renesanse nije opravdano.
“Humanista je čovek koji poštuje tradiciju, ali ne priznaje autoritete”; “Sa humanističke tačke
gledišta dela ljudskog uma nikad ne zastarevaju”, E. Panovski.
Za humanistu prošlost nije ono što je prošlo.
Istoričar umetnosti je zapravo humanista čiji su predmet izučavanja umetnička dela kao
proizvod ljudskog duha. Izučavanjem umetničkog dela najbolje se prodire u ideju epohe koja
se proučava, ali umetničko delo je pre svega proizvod ljudskog duha. Cilj istoričara umetnosti
ne treba da bude scientia već eruditio. Scietia je cilj, a eruditio je proces sticanja znanja koji je
suština.
Teorije umetnosti renesanse i ranog baroka
Humanizam (studia humenitas) je označavao skup znanja. U XV i XVI veku obrazovani ljudi
su smatrali da je obrazovanje ono što razlikuje slobodnog čoveka sa jedne strane od roba, a sa
druge od varvarina. Slikarstvo nije imalo svoje mesto u studia humanitas. Dignitas – je u
studijama u XVI veku čest pojam. Koja je grana umetnosti na višem tlu. Artes liberales-
slikarstvo je smatrano za zanat, ane za sposobnost koja je po rangu izjednačena sa ostalima
slobodnum umetnostima. Imitatio (grčki ekvivalent je mimezis) – ovaj termin je nasleđen iz
antike. Pošto likovna umetnost nije imala svoju teoriju, ona je trebala da dobije teoriju koja

3
nije mogla da nastane iz nihil, iskorišćena je poetika antičkog epa. Sve što je važilo za
pesništvo transponovano je u istoriji umetnosti. Antička teorija pesništva se zasnivala na dva
lika, Aristotela i Horacija. Ključ na osnovu koga je formulisana humanistička teorija
umetnosti “Slika je kao pesma”- Horacijev deo stiha pisma Pizanima. Ut pictura poesis-
izjednačavanje poezije i slikarstva. Ekviparacija- izjednačavanje između književnosti i
likovnih umetnosti. Aequiparatio/paragone. Paragoni o vrednosti slikarstva i arhitekture XVI
veka. Osnovni principi poezije važe za slikarstvo. Traktati o likovnoj umetnosti će se
zasnivati na poeziji, ali i na retorici. Ključni termin je imitatio. U ranoj renesansi je bila
važeća Aristotelova definicija da je umetnost mimezis. Suština umetnosti je mimetičkog
karaktera. Aristotel uvodi notu idealizacije. Ne onakva kakva jeste, već kakva bi trebala da
bude. Predstava treba da se idealizuje. Moralno pedagoška funkcija umetnosti. Cilj drame po
Aristotelu je katarza, moralno pročišćenje, umetnost treba da vaspita posmatrača. Biblia
pauperum “slika je biblia pauperum” (knjiga za nepismene, neobrazovane). U XVI veku
termin doživljava transformacije.
Transformacija pojma imitatio u kasnom činkvečentu
Renesansa je čvrsto verovala u normativni karakter prirode. Priroda je bila objekat, predmet
mimeze. Što jedno delo vernije oslikava prirodu, to je ono bolje i savršenije. Natura je norma.
U manirizmu se ovo shvatanje napušta. Promenio se objekat, predmet podražavanja, to nije
priroda već idea, koja postoji u umetnikovom umu, duhu. Idea versus natura.
Decorum- prenet iz antike. Horacije, saveti epskom pesniku, da ulogu starca ne dodeli
mladiću ili obrnuto. Dolikovati u osnovi termina decorum- ono što dolikuje, ono što pristoji.
Ne dolikuje sve da bude predstavljeno na svakom mestu, niti bilo šta da se govori na svakom
mestu. Stroga pravila dekoruma su nalagala kakav tip poezije će biti odgovarajući u skladu sa
funkcijom. U skladu sa funkcijom su se određivale i teme. Lomaco Tratato della pictura-
decorum (dosta tema, za sudnicu, za palatu, svaki javni događaj je imao propisanu tematiku.)
Hijerarhija žanrova
Shvatanje da u retorici postoje tri vrste govora, tri osnovna stila, visoki, niski i srednji stil. Ta
teorija je bila preneta na književnost i umetnost. Ta hijerarhija je uticala na hijerarhiju
žanrova u likovnoj umetnosti.

Retorika Književnost likovna umetnost

visoki stil Tragedija-ep istorijsko slikarstvo
srednji stil Komedija žanr slikarstvo
niski stil Satira pastorala, pejzaž, mrtva
priroda
Najuvaženije slikarstvo je istorijsko slikarstvo. Kao što su ep i tragedije najuzvišenije forme,
takoje i istorijsko slikarstvo najuzvišenije. Do romantičarske pobune se smatra da istorijaka
tematika daje likovnim umetnostima dostojanstvo sa kojom se ono izjednačava
tragedijom/epom. Likovna umetnost nije više zanat već je slobodna veština. Istorija (Alberti)
znači priča, ljudi kao nosioci radnje. Slika mora da predstavlja čoveka i njegove aktivnosti:
Ep/drama- vladari, bogovi, gospodari- ličnosti sa vrha lestvice.
Srednji stil- mešoviti stil, dozvoljavao je upotrebu skromnijeg govora- komedija- žanr
slikarstvo- ljudi, ličnosti i događaji, spuštanje u psihološkom i socijalnom smislu.
Niski stil- psovke, vulgarne reči- satira (jezik ulice)- pejzaž, mrtva priroda- na hijerarhijskoj
lestvici najniža vrsta.
Karavađo “Mrtva priroda”- jednako znanje kao da bi naslikao istorijsku kompoziciju. Svaka
tema je dostojna prikazivanja- doveo je u pitanje hijerarhiju. Dekorum se svodi na problem
stila, a problem sadržaja puni slikarski podtekst.

4
 Post-klasični eksperiment i rani manirizam

Nikada pre nije dostignita takva postojanost stilskih principa, kao što je to bilo u prve dve
decenije XVI veka u Rimu sa klasičnim stilom. Savršenstvo Rafaela i Mikelanđela zahtevalo
je da bude stavljeno ispod iskustva koje je nudila priroda. Nije, međutim, bilo slikara koji je
koji je sledeći taj klasicizam mogao stvarati sa takvom jedinstvenošću stila. Odgovor mlađe
generacije bio je slikara bio je da taj klasicizam shvate ne posvojoj suštini. Ono što je bilo
lako prenosivo sa klasične sintezebio je karakter sadržaja, čisto formnalni jezik koji je bilo
mnogo lakše imitirati i parafrazirati. Čak i u formalnom smislu jezika, slikari su uzimali samo
neke motive. Klasični stil je postao riznica iz koje se moralo odadabirati, razrađivati,
pročišćavati, ili menjati ono što su slikari odabirali-što su bili citati iz klasičnog stila, ali ne
više klasični po suštini.
Autoritet klasičnog stila više nije mogao da se oseća samo kao primer, već i kao prinuda- već
u godinama posle rafaelove smrti, počelo je ubrzano eksperimentisanje, slično se moglo
primetiti i u poslednjim godinama Rafaelove karijere, što je pokazalo da su i u Rafaelu
postojale ne klasične težnje. Mlađe generacije su to još više istakle. Bez obzira na stilske
inovacije, linija koja njihovo delovanje vezuje za klasični stil ostaje jasna. U Firenci je,
međutim, vezanost za klasicizam mnogo manja, a jake su i tendencije kvatročenta. Tu su
ranije počeli eksperimenti sa formalnom retorikom klasičnog stila, što je i dovelo do njegove
transformacije. Roso i Pontormo, kao i njihovi rimski savremenici stvarali su iz nasleđa
klasičnog dostignuća, ali na drugačiji način i sa radikalnijim efektima. Oni su klasični rečnik
podvrgli povećanju izražajnosti, i ustvari mu bili suprotni. Pozajmili su su klasičan osećaj
forme, ali su ga upotrebili za svoje nove ciljeve, izmislili nove estetske šeme, ili ih pozajmili
iz izvora koji su geografski i hronološki van sfere uticaja klasicizma. U Rimu nije bilo sličnih
pobunjeničkih sklonosti, mada se prikrivene težnje Đulija Romana ka rušenju stila svog
učitelja, mogu sagledati u ovom svetlu.
U Rimu i Firenci prva polovina druge decenije bila je posvećena eksperimentima, često
ekstremno antiklasičnim. Iako opstoji izvesna nezrelost tih eksperimenata što ih ne može
podvesti pod novi stil, ipak je postojao jedinstveni pravac u kome su se kretali. Sredinom
treće decenije XVI veka novi stil se pojavio kao jasno formulisan i zreo. U Rimu je potvrđena
povezanost novih težnji sa predhodnim kao u Firenci. U isto vreme ovaj stil je učestvovao u
oblikovanju umetnika sledeće generacije. Period posle eksperimenta, suštinski je iste prirode
kao i estetske osnove sa kasnijim razvojem srednjeitalijanskog slikarstva koje uopšteno
opisujemo kao manirizam.
Naziv “manirizam”, uključuje ne samo definisani zreli stil prve post klasične generacije, već i
eksperimentalnu fazu pre njega., i posle 1570. kada se rasturaju i kvare svojstva Maniera.
U Firenci u drugoj deceniji raznolikost i konzervativnost klasičnog stila stoje naporedo sa
eksperimentima Rosa i Pontorma. U deceniji koja sledi sve se više kvari postojanost starog
stila, koji manirizmu priznaje savremenost ali ne i suštinski karakter stila. Sredinom četvrte
decenije novi stil najvećim delom dominira u Firenci. U Rimu pljačka 1527. prekida
ekspanziju movopronašlog stila za skoro pola decenije. U četvrtoj deceniji škola se ponovo
uspostavlja.

Pojmovi “Manirizam” i “Maniera”

Pod pojmom “Manirizam” podrazumeva se ne samo fenomen Visokog maniera sredine veka,
već i period predhodnih decenija kao i period koji sledi, a koji su vizuelno mnogo povezaniji
sa klasičnim stilom visoke renesanse ili baroka. Kraj eksperimentalne faze označen je
dostizanjem Maniera: obeležje sazrevanja novog stila je ustupanje glavne uloge svojstvu
“gracia”, kao i stavljanja naglaska na funkciju umetničkog dela kao ornamenta. Prva
generacija manirizma, njegovi izumitelji, nije istaknuta samo hronološki, već i po svojoj
važnosti kao “Visoki maniera”. Autor ovaj maniera koji su dostigli umetnici prve generacije
nazivava “prvim” ili “ranim” maniera. U nekim slučajevima Visoki maniera znači samo
prečišćavanje ili razradu u odnosu na Rani. U ovom se slučaju umetnici starije generacije
mogu nazvati maniera slikarima. U drugim slučajevima može se želeti da se pojača

5
emocionalna komunikacija ili značenje dekorativnog prikaza, ili se čak može osuditi težnja za
“gracia”. Umetnici koji kao ovi upotrebljavaju osnovne principe maniera, ali koji na dele
ograničene koncepcije Visokog maniera, mogu mnogo tačnije biti definisani kao maniristi ne
kao maniera slikari.

Mikelanđelo i firentinski manirizam

Jedno starije gledište (misleći pre na sredinu veka no na period eksperimenta) shvatalo je
Manirizam kao stil imitiranja Mikelanđela. Ovo gledište nije primenljivo čak ni za pravi
maniera, ali nas podseća na Mikelanđelovu ulogu prema celokupnom stilu. U periodu od
1518.- 1534. Mikelanđelo je boravio u Firenci i njegov se primer tamo veoma snažno osećao.
U Rimu gde je zbog njegove odsutnosti u prvoj fazi uticaj Rafaela bio jači, ipak je ostao veliki
broj Mikelanđelovih dela kao konstantan i nezaobilazan uticaj na stil koji se tamo pojavljuje.
Firenca je međutim u trećoj deceniji poznavala druge Mikelanđelove aspekte- u isto vreme i
primitivnije i unapređenije nego one u Rimu. Za firentince 20-ih godina poznavanje
Mikelanđela sastojalo se sa jedne strane od poznavanja ranih radova- ne samo skulptura vać i
ostataka kartona za “Bitku kod Kašine” i “Tondo Doni-a”- i sa druge strane oblika skulpture
Kapele Mediči; tokom poslednjih godina boravka u Firenci tamo su se nalazile i skulpture za
grob Julija II. Firentinski post- klasični mentalitet mogao je “Tondo Doni” iščitati u smislu
analitičkog formalizma, ili kao demonstracije tehničkog i intelektualnod disegno. Mediči
statue nosile su drugo značenje vezano za Mikelanđela. Nigde ranije, čak ni u Firenci nije u
umetnosti bio prisutan takav naboj i tsko prefinjeno estetsko izlaganje, ili takva jačina
projektovanja apstraktnih ideja. Mikelanđelov stil u kapeli Mediči ipak je ostao u granicama
sintetičkog klasicizma, mada u svom najvišem, ekstremnom obliku. Mikelanđelov primer je
prouzrokovao kraj najradikalnijih firentinskih eksponenata i uspostavio klasični smisao za
dijalektiku-iz čega se pojavio novi zreli stil firentinskog Manirizma. U isto vreme ovi
radikalni umetnici mogli su iz njega izvući potencijalne manirističke ideje.
Ne samo mlađa generacija već i sam Mikelanđelo učinio je to na polju skulpture poslednjih
godina svog boravka u Firenci. “Pobeda” zasigurno, a verovatno i “Madona Mediči”, ravnaju
se vokabularu Manirizma no predhodnom klasičnom stilu. Moguće da je mlađa generacija
imala povratni uticaj na onog na koga se ugledala. Sam Mikelanđelo uradio je samo jednu
sliku za ovo vreme “Ledu” 1529- 30, a između 1531. i 1533. dva kartona “Veneru i
kupidona” i “Noli me tangere”, koji je dat Pontormu da ga naslika. Nijedan original nije
sačuvan, ali kopije iz tog vremena nagoveštavaju njegov stil. Ove slike su mnogo više no
samo povezane sa Manirizmom, one su prototip Maniera. “Leda” i “Venera” su citati kojim
epigoni citiraju majstora. Značenje sada ne zahteva unutrašnju određenost oblika, ali je s njim
vezano pomoću ilustracije. Forma je suština, njen kontekst može biti slučajan. Komunikacija
je zamrznuta, u skladu sa naglašenom izveštačenošću i primatom forme. Mikelanđelovo delo
prvih decenija daje doprinos ranom manirizmu- što su samo venici maniera u Firenci.
Mikelanđelo crtač imao je uticaja na jedan vid Maniera u Rimu: to su izuzetni crteži koji je
uradio 1532- 3. za Tomaza Kavalijerija, kao i slike ranih 30-ih u tom stilu. I kad crta i kad
slika Mikelanđelov uzor je ustvari skulptorski, što će u Firenci zameniti modus čiji su koreni
u stilu Leonarda, a njegov vrhunac u delima Andrea del Sartra. To je mikelanđelovski
klasicizam, dalek od od Andreinog, koji će nastaviti trajanje u smeru koji upućuje u
firentinski maniristički stil.

Manirizam i barok

Veliki renesansni umetnici – Mikelanđelo i Rafael – ličnosti u čijem delu su simbolično

sadržani i kulminacija razvoja umetnosti renesanse i zrno njenog razgrađivanja (stvaranje
novog pokreta, novih ideja, ono što je nazvano manirizam).
1520. je simbolična godina rađanja manirizma. 1519. umire Leonardo, 1520. Rafael. Gornja
granica 1590. vezuje se za dolazak u Rim umetnika iz severne Italije, obrazovanih u ateljeima
severnoitalijanskih manirista.

6
Karavađo i Karači, predstavljaju prvu, inicijalnu fazu barokne umetnosti, tj. prelaz i
tranformaciju manirizma u rani barok. Obojica u ranim rimskim delima stvaraju to što će biti
barokna umetnost. Oni su zacrtali puteve barokne umetnosti Evrope. Karavađovo delo je
revolucionarno. On je revolucionar. Anibale Karači je reformator. Njegova umetnost je plod
reforme, njegov odnos prema prošlosti najbolje se definiše kao reforma. Anibale je
najznačajniji predstavnik, ako ne i inicijator bolonjske akademije (Lodoviko, Agostino,
Gvido Reni, Gverčino, Dominikino…). Oni će dati pečat rimskoj arhitekturi, profanoj i
svetovnoj. Njihova specijalnost je bila fresko slikarstvo. Pretposlednja stepenica u istoriji
dekorativne umetnosti je Anibale, a poslednja - Tijepolo.

Bolonjski slikari u drugoj i trećoj deceniji XVII veka daju pečat rimskoj umetnosti, zato što
je u to vreme papa bio iz Bolonje (Grgur XV).
Sudbina Karavađove umetnosti je oprečna u odnosu na Anibalovu. Anibale i bolonjski
klasicisti davali su prednost crtežu, on je za njih mnogo više nego puko tehničko sredstvo.
“Disegno” je tehnički termin. U toku XVI i XVII veka to je ključni termin teorije umetnosti i
dobio je apstraktno, metafizičko značenje : “Segno di Dio” – znak od Boga. Za Anibalom je
ostala velika zbirka crteža. Nasuprot njima ne postoji ni jedan sačuvani crtež Karavađa. Teško
je zamisliti da su dela takvih razmera mogla nastati bez pripremnih crteža. Jedno od
objašnjenja je da je koristio osobenu tehniku – na samom platnu je urezivao crtež pa je preko
toga slikao.

Anibale Karači – jedan od najvećih dekoratera. Njegova najveća dostignuća su u tehnici

fresko slikarstva, tj. u mezzo a fresco – između freske i ulja, ali na svežem malteru. Karavađo
se u ovoj tehnici nije oprobao.

Karači je dobijao sve najveće narudzbine crkve, ali se okreće profanim temama. Ciklus Baha
i Arijadne objedinjuje idejom Amor vincit omnia. Kod Karavađa profana dela su samo na
početku karijere (Kartaši, Frutajuolo, Bakino malato), kasnije se ta tematika čistila, da bi u
kasnijoj fazi postao slikar isključivo religioznih tema. Progresivno zatamnjenje palete, kada
putuje u Napulj, na Siciliju, Maltu. Karavađova umetnost u Rimu je ostavila malo traga.
Anibale ima veliki broj saradnika i učenika, a Karavađo ni učenika ni saradnika. Ne postoji
umetnik koji je direktno nastavio Karavađa. Postoje njegovi obožavaoci – utrehtski
karavađisti. Zato je karavađizam neposredno posle umetnikove smrti bio de mode.

Karavađo stiže u Rim kao socijalni, umetnički autsajder, došljak, sa svim onim što definiše
umetnika iz unutrašnjosti, bez veza i poznanastava. Ali, u kratkom roku doživljava uspeh
zahvaljujući ljudima kojima se ukus poklapao sa njegovim li~nim:
- Kardinal Del Monte,
- Šipione Borgeze.
Nakon smrti Karavađa njihov ukus se promenio. Oni su se okrenuli Bolonjcima i zato će oni
dati pravac baroku. Karavađizam je značajan za Evropu, ali ne i za Italiju.
- Utrehtski karavađisti (Utreht - katolički centar na severu Nizozemske),
- Španija,
- Francuska

Vitkoverova podela

1590 - 1625 – rana faza baroka

1625 - 1675 – visoki barok (Bernini, Boromini, Pijetro da Kortona)

1675 – c.1750 – kasni barok i pojava rokokoa.

7
Karači i Karavađo – prevazilaženje ograničenja koja nose maniristička rešenja - to je njihov
doprinos stvaranju barokne umetnosti. Barok je umetnost širokih masa, u poređenju sa
manirizmom razumljiv i jednostavan u tematici, on će biti kritika manirizma. Deluje na
emocije, svesno ih izaziva. To je bio način da se vrati veliki broj vernika koji su otpali od
crkve zbog reformacije. Samo su se ovakvom umetnošću mogli vratiti u krilo crkve.

XVI vek je vek reformi (Luter, Kalvin, Cvingli). Zahtev za reformom dao je pečat
društvenom životu, kulturi i umetnosti XVI veka.

Protestantizam – kritika rimske crkve i papstva, koju je utemeljio Luter. Na meti je bio
institucionalni karakter rimske crkve, prenaglašenost rituala i privilegovan položaj
svešteničkog reda.
Sveštenstvo je bilo nezaobilazan faktor između vernika i boga. Suprotnost takvoj ulozi bila je
protestantska, pozivajući vernike da se neposredno i direktno mole bogu. Protestantizam se
okomio i na spolja{nju stranu kulta - sve što je spadalo u ritual, ceremoniju, crkvene
svečanosti, obrede. Protestantizam je od svih sakramenata prihvatio dva. Posebno su na udaru
bili kult Bogorodice i kult svetitelja, odbacili su kult relikvija i kult svetih slika. To je ono što
se naziva protestantski ikonoklazam. Postojao je zahtev za čistom, izvornom religijom. Ovo
su bile odlike protestantizma na severu.

Zahtev za reformom nije postojao samo na severu, već i u samoj Italiji. Duhovni život Italije
– same katoličke crkve početkom XVI veka, karakterisali su spiritualni tokovi koji su
zahtevali unutrašnju obnovu crkvenog života. Ona je trebalo da bude na opštem, ali i na
ličnom planu. Taj pokret koji je ponikao u Italiji i bio istovetan sa protestantskom reformom, i
razvija se nezavisno od papske kurije, naziva se pretridenska reforma. U toku XVI veka kada
se razvio taj pokret i doživeo pun procvat, imao je sva obeležja reforme. Prva polovina XVI
veka je vrhunac političke krize na Apeninskom poluostrvu. Ratovi Karla V i Fransoa I
vođeni su na teritoriji Italije.

Tridentski sabor

1545. sazvan je sabor na inicijativu pape Pavla III. On je trebalo da odredi zvaničan stav
prema reformaciji. Održan je u tri etape od 1545-1563.

I – 1545-1547, Trent

II – 1547-1549, Bolonja

III – 1551-1552, Trent

IV – 1562-1563, Trent

Centralna tema sabora bila je odbrana dogme.

Dve paralelne pojave u Italiji XVI veka:
- unutrašnji preobražaj katoličke crkve (spontanog karaktera, autohtonog i autonomnog)
- kontrareformacija - zvanični odgovor katoličke crkve na pojavu protestantizma na severu.
Ova dva fenomena jednim delom bila su odvojena. Zaključivanjem sabora preseca se
drastično jedan relativno liberalan tok preispitivanja unutar same crkve. Odluke sabora imale
su za cilj i donete su sa namerom da se nametnu celom čovečanstvu kao represivne norme.
Njihova primena trebalo je da pojača disciplinu unutar crkve i njen autoritet.

1555-1590.
Ovaj period označava isključivost i dogmatizam u odnosu na veru. Pape više nisu humanisti,
liberalno usmereni ni slobodnih pogleda. Ovo je vreme najveće cenzure i represije. Stvara se

8
prvi indeks zabranjenih knjiga, zasedaju tribunali i inkvizicije, u ovo vreme pokreću se
procesi i protiv slikara (Veroneze, Mikelanđelo). U takvoj jednoj klimi javlja se otpor prema
racionalizmu i individualizmu, renesansnom humanizmu. Sve je ovo sada predmet kritike, u
literaturi je često pojam protivrevormacije izjednačen sa pojmom protivrenesanse. Sudu
razuma suprotstavljen je sud autoriteta. Ovaj period je stoga naglašeno autoritaran. Odnos
intelektualca i vlasti – sukob, nemogućnost prilagođavanja intelektualca : »žrtvovanje
razuma« bila je osnovna fraza, opšti ciljevi društva suprotstavljeni su individualnim.

Tridentski sabor raspravlja o likovnoj umetnosti. Raspravljalo se o mestu i ulozi slike u kultu.
O tome se raspravljalo 1563, u poslednjoj godini zasedanja sabora, na poslednjoj-25. sesiji.
Donet je dekret »O prizivanju i poštovanju svetitelja, o njihovim relikvijama i svetim
slikama«. Ovim dekretom potvrđena je uloga svetih slika i odavanje poštovanja – njihova
funkcija je pedagoška, didaktička i propagandna. Slika jeste i treba da bude »Biblia
pauperum«. Kontrola nad likovnim umetnostima oficijelno je dodeljena crkvi. Zadatak
biskupa u prvom redu (sveštenika načelno) je da brine o tome šta će biti predstavljeno i kakva
će slika biti uneta u crkvu, i to sve pod oznakom »cura animarum« – briga o dušama.
Nakon zaključenja sabora razvijaju se spisi, traktati o umetnosti koji su nastojali da odluke
dekreta sprovedu u praksi. Posle ovog sabora pisanjem o umetnosti bave se isključivo crkvena
lica. U tom periodu, pa i u prvim decenijama XVII veka, nastaje protivreformacijska
literatura o umetnosti. Pred umetnika se postavljeju tri uslova.
1. Umetničko delo treba da bude jasno i razumljivo čak i neobrazovanima

2. Umetničko delo treba da bude realistično i verodostojno (*scene mučenja)

3. Umetničko delo treba da izaziva emocije (emocionalno stimulisanje pobožnosti)

Oko 1590. završava se militantni period protivreformacije. Umetnost poznog manirizma prati
čitav ovaj period. Ona nije mogla odgovoriti ni na jedan od postavljenih zadataka. Umetnost
koja će biti rođena iz ovakvih zahteva je barok. Nekih 20-ak godina čekalo se na tu umetnost.
Barok je umetnost širokih narodnih masa. U poređenju sa manirizmom je razumljiv i
jednostavan u tematici. On će biti kritika manirizma, deluje na emocije i svesno ih izaziva. To
je bio način da se vrati veliki broj vernika koji su zbog reformacije otpali od crkve.

Traktati o umetnosti u drugoj polovini činkvečenta

- uticaj Tridenskog sabora na shvatanja u umetnosti -

Najznačajniji traktati:

Điljo da Fabrijano, Spis iz dva dela u formi dijaloga - izdat u Kamerinu 1564. god.

Kardinal Gabriel Paleoti, Razgovor o svetim i profanim slikama, iz1582. godine.

Johanus Molanus, Traktat - izdat u Rulenu, 1570.

Bartolomeo Amanati, Pismo ovog skulptora, koje je uputio članovima Akademije u Firenci
(koju je osnovao Vazari). On se odriče svojih dela sa paganskim temama i predstavama akta –
koje su bila njegova najznačajnija dela, 1582.
Svi navedeni autori (sem Amanatija) pripadnici su visokog sveštenstva.

Društveno istorijske pozicije seićenta

Bodinova predavanja, oktobar, novembar 1997.

9
Jedan od presudnih činilaca u političkom životu XVII veka u Italiji je opadanje španske
dominacije. Pre toga u XVI veku Španija je imala glavnu ulogu, pre svega u životu crkve
(mirom u Kato-Kambreziju 1559. završen je sukob Habsburgovaca i Valoa, povoljno odražen
na Španiju. Ova ostaje gospodarica Italije, Napulj, Sicilija, Sardinija, Milano i deo Toskane.
Filip II se odriče imperijalnih pretenzija Karla V). XVI vek je vek reformacije i
protivreformcije. Španije diktira život crkve i svih segmenata u kojima crkva ima glavnu
ulogu, pa tako i u kulturi. Toj pojavi su uzrok različiti događaji na širim evropskim
kordinatama, pre svega porast francuskog uticaja od Anrija IV (1589-1610), veliki nemiri u
Flandriji, sve sigurnija prevlast Engleske na moru i pobeda nad španskom armadom 1588.
Međutim Apeninsko poluostrvo je i dalje izloženo španskom fiskalnom sistemu. A recesija
tog sistema, koja u ovo vreme doživljava kulminaciju, naći će svoj odraz u svim segmentima.
Italija je tada razjedinjena i konfrontirana. Takvo raspoloženje ispoljava se jednom anti-
španskom duhu. Dolazi do izbijanja ustanaka, neorganizovanih u srednjoj Italiji, i
organizovanih-Taronijeve “Filipike”- politički govori čija je meta Filip španski i habsburška
dinastija, odnosno njena španska loza.
Na margini evropskog političkog života Italija u seićentu na kulturnom i umetničkom planu
prolazi jednu od najznačajnijih faza svoje istorije, što je apsurd, ali koji se ipak često sreće,
npr. Venecija u XVIII veku. Definitivno se dakle ne radi o opadanju. Radi se o jednom
kulturnom preobražaju “cultural shift” sa svojim unutrašnjim zakonitostima (Kenis Berger,
Istorija i teorija kulture XVII veka, uvodi ovaj termin). Današnje vrednovanje seićenta mora
se zato lišiti predrasuda sačuvaih u istorijografiji, koji su čitav umetnički izraz u Italiji XVII
veka, sagledavali u domenu političkih zbivanja. Ako nije bila politički centar, Italija toga
doba bila je prva u procesu modernizacije, diplomatije, umetničkih israživanja…
Za katoličku crkvu ovaj period će biti ograničen na papsku državu sa lokalnom domionom.
Ona je jedan od bitnih političkih entiteta sa ciljem teritorijalne ekspanzije i prostiranja uticaja
na širokim evropskim kordinatama. Katolička crkva XVII veka je ecclesia triumphans za
razliku od one u XVI veku koja je bila ecclesia militans. Sila sa čijim se usponom ne tako
davno poklapala jedna od najvećih kriza katoličke crkve- protestantizam, a on je već u
defanzivi. Katolička restauracija koja sledi narednih decenija rezultat je snaženja katoličkih
poticija u Poljskoj, južnoj Nemačkoj, Austriji, Francuskoj i delovima Švajcerske. Sa prvom
polovinom XVII veka i ishodom 30-ogodišnjeg rata sledi uzlet protestanske Nemačke, ali
protestanski prinčevi i kneževi prisiljeni su na uzmak, tako da sve ide u pravcu obnove
katoličkih pozicija u Evropi. Ta svest o trijumfu je platforma na kojoj će izrasti novi
katolicizam i seićento, koji će doći na mesto ćinkvećenta. XVI vek je bio vreme najvećih
verskih progona i krvoprolića (Bartolomejka noć, 23. 8. 1572- 4000 ljudi). Na mestu takvih
političkih prilika javlja se verska i politička stabilnost. Strogosti tridenske epohe ustupaju
mesto ideološkom oportunizmu. Ideje verske tolerancije i danas prisutne dobile su svoju
osnovu u XVII veku. Na taj način gledano seićento se pokazuje kao vreme političke
umerenosti i tolerancije, koje će konačno proklamovati verski pacifizam.
Do objektivnog istorijskog suda u ovom složenom i kontraverznom duhu, treba usmeriti
premise tako da pokriju sve uspone i padove, oličene gotovo amblematski u liku Galileja.
Simbolično osuda Đordana Bruna 17. 2. 1600. na Campo dei Fiori, zaključila je jedan vek
koji je prošao, ali je ipak ostalo prostora za pokret cenzure i represije. Npr. inkvizicija koja
korene vuče još iz srednjeg veka, neće ni sada biti zaustavljena. Tako Bruno kaže “Sve je
postalo opasno. Nema dovoljno vremena, nema dovoljno ljudi da bi se pročitale i uništile sve
opasne knjige. Nema dovoljno čuvara, svuda vlada osećaj smutnje i straha.” Okarakterisan
tako unutrašnjim antinomijama, čovek seićenta osuđen je na jedan enkvilibrijum između
onoga što oseća i onoga što misli. Sa etičkih pozicija seićento je lavirintsko doba. Učestali
termin sretan kod pisaca toga vremena je antinomija maska-lice, tj. dvoličnost. Ono što daje
poseban kulturni pečat je politica dela moderacione, tj. politika umerenost i kompromisa
između suprotstavljenih pojmova. Oslobađanje od presije jedne kvazisrednjovekovne

10
ortodoksije i dogmatskog tona posttridenskih dekreta sumiralo je u višim krugovima jedan
anestetski stav- dogmu u vreme ecclesie militas. Na mesto toga zvanični crkveni krugovi
vraćaju se estetizmu, a ta revolucija u politici crkve odvijala se postepeno.
Sikst V (1585-90) pored velikih zasluga za restauraciju papske države i samog Rima
anticipira na urbanističkom planu i nove didaktičke i prozelitske ideje. Rim je grad i centar,
ne samo jedne političke države, već je i centar katoličke crkve i kao takav je zacrtan na
koordinatama Siksta V. Postoji u tome izvesna simbolika; glavne transvezale spajaju sedam
starih bazilika koje daju gradu idejni plan trijumfalnog centra hrišćanske pa katoličke
kongregacije. Ideatora je Sikst V našao u Domeniku Fontani. On je realizator papinog
urbanističkog programa. Ideja povezivanja sedam centara opsredstvom pravih ulica, ima za
cilj da ostvari veću ritualnu funkcionalnost rimskih crkvenih građevina. Obeležje Rima,
Siksta V (la Roma Sixtina) su i egipatski obelisci koji simbolično dominiraju trgovima kao
vidljiv znak trijumfa hrišćanstva nad paganstvom. Nadvišeni krstom i li likom Bogorodice, ili
nekim drugim hrišćanskom simbolom, oni tada dobijaju tu ulogu.
Ovakav motiv urbanističke reforme-transfotrmacija paganskog u hrišćanski Rim, odrazio se i
na arhitektonski plan kultnih građevina. Pavle V (1600-1621) oslobađa arhitekturu ove
strogosti. Glavna uloga u tome pripada njegovom nećaku Shipionu Borgezeu, koji je bio
jedan od glavnih predstavnika novog tipa mecene. La delizia di Roma, i njegova čuvena
kolekcija slika pružaju elemente o njegovom ukusu, ali oslikavaju i L’eta Paolina, kao
estetski ukus toga doba.
Ipak krucijalna faza barokne revolucije odigrala se za vrme Urbana VIII Barberinija (1623-
44). Posle burnog konklava, on je 6. 8. 1623. izabran za papu, pre čega je bio kardinal u
Firenci. Obmah je pokazao nameru da nadvisi svoje predhodnike. Okružio se svojim
rođacima (nepotizam) ljubiteljima umetnosti, čime je već iskazao određene predispozicije. On
sam, po mnogo čemu je tip pape kvatročenta (bio je književnik, gajio je imteres za poeziju, a i
am je dosta pisao). Prvi je spoznao veličinu Berninija, mada se divio i starim majstorima. Bio
je blizak Tomazu Kampaneli, i uopšte je čovek široke kulture, ličnos čiji je umetnički izbor
determinisani faktor u formiranju ukusa epohe, na isti način na koji je i Julije II izabrao stil
Rafaela i Mikelanđela. U pitanju je bio odnos patron-umetnik, tipičan ta to vreme,kada su
želje naručioca bile neprikosnovene. Malo se umetnika svojom individualnošću izdiglo iznad
toga. Umetnost je zapravao bila sve, samo ne ispunjavanje želja samog umetnika, ona se nije
bavila emocijama, što ne znači opet da njih nije bilo, već da nisu bile primarne. Moć papskog
položaja osiguravala je izbor umetnika i stila. Međutim papa i njegovi bliski rođaci ipak nisu
jedini koji funkcionišu u ovom sistemu, to su pre svega crkveni redovi. Oni takođe podupiru
barokni stil i bez njihove podrške istorija baroka, sigurno ne bi izgledala takokako danas
izgleda. Ali ni tek njihovim angažovanjem, barok ne bi bio to što jeste, oni su u njemu u
prvom redu videli instrument verske propagande.
U formiranju baroka, npr. ključni momenat bila je komstrukcija oltarske slike u Il Gesu i
izbor umetnika o čemu su odlučivali najviši crkveni autoriteti, ciljano i dući za tim da sve
heterogene elemente objedine u funciji emocionalnosti i sentimentalizma.
Stav jezuita je veoma karakterističn u ovom sistemu. Naučnici se danas slažu u tome da
nikada nije egzistirao jedan uniformisan jezuitski stil, ali je svakako postojala jedinstvena
razražena strategija u pitanjima umetnosti. Bitnija je njihova zapanjujuća moć adaptacije i
prijemčivosti što je usloviloizuzetnu fleksibilnost, gotovo kojim je ovaj red apstrahaovao
različite umetničke pojave, i za njih pridobijao umetnike koji su u ovom sistemu postali
gotovo sluge (Bernini, Rubens) koje poništavaju svoju personalnost stavljajući se u službu
jezuitskog reda. Često je postavljano to pitanje- u čemu je tajna moći jezuita, koji su za sto
godina uspeli da z akatoličku crkvu pridobiju više duša, nego svi redovi pre njih i za duži
vremenski period. U pitanju je najpre njihova umerenost i prilagodljivost svim vrstama
umetničkih prilika. Današnja kritika često pod pojmom jezuite podrazumeva versku
netrpeljivost i ekspanziju, ali reč je o nepoznavanju, jer je jezuitski red XVI veka bio spreman
na prilagodljivost. Oni nisu slučajno bili prvi naučnici koji su se posvetili izučavanju

11
vanevropskih jezika (Filip Maler, Tajna jezuita- Oni su ti kojišire katoličanstvo u Aziju,
Afriku i pre svega u J. Americi. Interesantan je način njihovog propagiranja hrišćanstva u
Kini. Prvi korak značio je pridobijanje naklonosto kineskog cara raznim dostignućima
evropske nauke, odneli su mu prvi sat, upoznali sa dostignućima astronomije. Za uzvrat dobili
su mogućnost da propovedaju, za šta koriste jasan tradicionalni jezik. Tako izrađuju grafiku
Sv. Trojstva, ali koje ne sačinjavaju Bog Otac, Hrist i sv. Duh, već njihova tri filozofa –
Konfučije, Lao Ce i …).
Još od spora sa dominikancima jezuiti su strogost zamenili popustljivošću, svesno osećanja i
čula suprotstavljajući inteligenciji. Kulturna politika jezuitskog reda, znači oslobađanje od
strogosti protivreformacije, protivljenje dogmatu javnog mnenja. Kulturni pečat ćinkvećenta
dao je antagonizam između pojmova docere (učiti) i delectare (zabaviti).
Osnovni principi klasične teorije umetnosti još od Aristotela, koje je kasnije preuzeo Horacije,
a koji su definisali sve oblasti umetnosti, namećući se kao jedina teorija umetnosti do XVI
veka određivali su umetnost u smislu pouke (samo docere). Jezuiti smatraju da se pouka
najpre prima kroz razonodu kojom je efekat nastave povećan. U XVI veku je postojao
konflikt, aktuelizovan u vreme protivreformacije, naime, pisci traktata o umetnosti kasnog
ćinkvećenta , isključivali su svaku razonodu , tj. negirali delectare, svodeći umetnost na
docere. U osnovi protivreformacijskog stava prema umetnosti, stajao je anestetski faktor u
ćinkećentu. Onda se stanje bitno promenilo, seićento poučava i razonođuje u isto vreme.
Upravo su jezuiti ti koji uviđaju moralno-etički i religiozno-didaktički značaj barokne feste-
spettacolista, odnosno jezuitske drame. Često se čuje da je barokna umetnost izveštačena,
neubedljiva, teatralna i lažna, ali to su kategorije u koje su oni kojisu je osmislili i hteli da se
zaodenu, dakle efekti su postignuti intencionalno , racionalno, drmski i programski. Teatar, sa
vizuelnim faktorom, kao osnovnim domenom, doživljava u ovo vreme najveći procvat, nije
shvaćen, tipično za srednji vek kao negotium diaboli, već postaje oratoria visiva, tj. postaje
propoved, efikasnija o dtradicionalne propovedi sa propevedaonoce. Prirodno je zato da su
veze između samog reda i katoličkog vrha bile bliske, naročiti za vreme Pavla V, Grigorija
XV. Čak je i Urban VIII sledio politiku jezuitskog reda.
Ako ovoj situaciji dodamo i veliki broj privatnih kolekcionara- markiz Vićenco Đustinijano,
Kasiano del Pozzo (vezan za Pusena i njegov rimski period), dobijamo približnu socijalnu i
političku platformu na kojoj je izrastala umetnost seićenta. U ovakvom ambijentu zaštitu su
našli samo najveći: Karavađo, Karači, Kortona… Na primeru Andrea Sacchia, koji je radio u
duhu neke vrste baroknog klasicizma, može se sagledati sistem u kome umetnost funkcioniše.
Za razliku od Karavađa, koji u Rim dolazi ekonomski vrlo nesređen, on je bio ekonomski
emancipovan, tj. ne uslovljen nužnošću da nešto prihvata. međutim on se vezuje za Francesca
Maria del Monte-a, bliskog Galileju, zaštitnika akademije Svetog Luke, da bi potom stekao
naklonost Antonia Barberinija. Stav patrona je npr. bio 1637-40, prilikom jednog popisa na
kome on nabraja svoju imovinu, takav da, pored sobarica, posluge itd. on kaže da ima i
Sacchia. Ali ta ovisnost o meceni- gospodaru je poželjna, i bitan, gotovo jedini način da
umetnik učvrsti svoju socijalnu podlogu i stekne ekonomsku sigurnost, tako da u metnici čak
teže da se vežu, jer time ozbeđuju redovne poruđbine, a i cena im je garantovana. Lanfranco,
npr. kaže: “ Zaista, da bi se steklo iole značajno mesto u umetničkim krugovima, neophodno
je što više se vezati za neku uticajnu ličnost, čije se ambivalentnost ispoljava na svakom
koraku.”F. Haskl odnos između mecene i slikara definiše preko servitu particolare- posebno
ropstvo. Umetnik koji bi tako stalnim poruđbinama bio vezan za patrona, postajao je gotovo
član porodice, koja ga kruniše titulom-Il nostro pitore.
II
Istorija likovnih umetnosti ne posmatra se odvojeno od intelektualnih zbivanja, već kao
sastavni deo duha, tj. istorija umetnosti ne postoji na način na koji nas većina udžbenika uči.
Sa stanovišta duha dela ne zastarevaju. Istorija umetnosti predstavlja se kao sastavni deo
duha, a razvoj umetničkog dela u tom smislu posmatra se u sklopu razvoja istorije ideja.

12
Istorija ideja je istorijska disciplina, koja se na evropskim i američkim univerzitetima uveliko
izučava. Ideje imaju svoju istoriju na isti način na koji je ima i forma. Od ranog manirizma
istorija umetnosti je spiritualna disciplina i prema tome dela treba posmatrati kao proizvod
duha (pri tome se treba kloniti termina revolucionarno jer ako revolucija podrazumeva novo i
nago, uz to da se staro potire, onda u istoriji um. revolucionarno ne postoji), polazeći od
predpostavke da je estetsko poimanje dela uslovljeno njegovim razumevanjem, da se u njemu
može uživati samo ako se razume njegov sadržaj, tj. poruka. To dalje znači da anliza ne sme
biti isključivo istoričarsko umetnička. Ta ideja da se istorija umetnosti tretira kao istorija duha
razrađena je kod Maksa Dvoržaka. Istoričar um. ne treba da se bavi samo umetničkim delom,
izdvajajući ga iz tradicije i opšte klime u kojoj je ono nastalo. Istorija umetnosti je
komparativna nauka, koja ne može da egzistera baveći se samo slikarastvom. I ako želimo da
razumemo baroknu sliku, neophodno je gledati malo sa strane.
Umetničko delo prošlosti je funkcionalno i namensko, vezano za svet ideja koje izražava. To
predstavlja jednu vrstu servilnosti likovnih umetnosti, ali prošla umetnost je to i bila. Do
modernog doba nikada nije postojala ideja o autonomiji estetskog fenomena.
U baroku postoji ovisnost između slikara i mecene. Taj specifičan odnos u baroku formira
trougao u kome nastaje umetničko delo.
Mecena naručuje umetničko delo plaća ga i samim tim utiče na umetnika. Umetnička dela
prošlosti, treba, pre svega, posmatrati kao tržišnu robu, i ti mnogo više nego danas. Nije istina
da je savremena umetnost najviše komercijalna. U prošlosti gotove ne postoje (ili su retki)
slikari, poput npr. Mikelanđela i Rembranta, koji rade nešto za sebe, na način na koji je to
danas moderno.
Individualnost, inspiracija i originalnost su tri termina kojima definišemo, modernu umetnost.
Nijedan nije bio presudan u prošlosti. Umetnik nikada (ili retko) nije hteo da nije hteo da bude
originalan. Njegova vrednost, ocenjivana je čak, prea uzoru koji on bira, od posmatrača se pri
tom očekuje da taj uzor prepozna (Rosso-Mikelanđelo). Praksa takvih citata u manirizmu je
toliko razvijena, da je čak ušla i u teoriju, što je odlika superiornog intelektualnog shvatanja
manirizma.
Mikelanđelo je težak za istoriju, jer istorija kod njega nikada nije logična. Izučavajući njega,
mnogo toga može ostati po strani, jer izmiče svim zakonima, mada oni i za njega postoje.
Dešavalo se da se ipak da se uzdigne i umetne svoju ideju, pa čak i Juliju II, što Rafael ipak
nije mogao. On nije bio ništa drugo do sluga svojih naručilaca. Do te mere nije imao svoj
stav, da se iz njegovih dela najmanje saznaje o njemu samom, a mnogo više o mecenama, o
strujanjima epohe.
Na vrhu baroknog trougla stoji ideator. To je po pravilu obrazovana ličnost. Slikar ne mora
uopšte biti obrazovan, mada ima i takvih primera: Biblioteka El Greka, Parmiđanino se bavio
okultnom literaturom i hermenenautikom, ali je mnogo više onih koji samo ilustruju ideje
drugih.
Umetnost prošlosti je umetnost funkcije, nikada ne postoji sama za sebe. Bitna je dakle
namena, pa ma koliko ona bila uzvišena.
Galeria Farneze je najreprezentativnija sala u Galeriji Farneze, vlasništvo kardinala Odoara
Farnezea. Piano nobile ukrašen je u klasicističkom stilu. . Nekada je tu bila galerija skulptura
Aleksandra Farnezea. postoje knjige i članci koji objašnjavaju predstavljeni program. zapravo
programi su u manirizmu umeli da budu toliko komplikovani, da već ni naredna generacija
nije mogla da ih shvati. U baroku se taj način bitno izmenio. Sva mitologija, predstavljena u
ovoj sali stavljena je u funkciju jednog venčanja 1605. godine. Te godine završen je i najveći
deo posla započet 1595, mada su radovi produženi do 1608. Program je idejno bio začet
temom Amor vincit omnia i u tu svrhu “Trijumf Baha i Arijadne” u temenu svoda.
Napravljena je dakle direkna aluzija na antičku empitalamsku poeziju (koja se u Grčkoj i
Rimu izvodila prilikom venčanja). U pitanju je poezije opscesnog karaktera, koja direktno
aludira na polni čin. Tako treba imati u vidu da je pojam skarednosti bio stran antičkim

13
vremenima i da ga uvodi tek srednji vek. Vršena je statistička analiza antičke ljubavne
poezije. Jedan od razmatranih elemenata bio je pitanje adresata. Ustanovljeno je da su ove
pesme mnogo češće nego ženi bile posvećene mladim dečacima, i ta pedofilija bila je veoma
otvorena. Međutim današnji prevodi tih pesama najčešće su metaforični, urafeni na principu
ad usu del fine-čišćenja, moralne kodifikacije. Galerija ferneze je pandan epitamskoj poeziji,
scene su direktna aluzija na olni čin i prvu bračnu noć, ali na satiričan, parodičan način, što
ulazi u žanr. Ali takav žanr podrazumeva parodiju i puno šala na račun mladenaca. Sve vrste
ljubavi su tu predstavljene; ali amor vincit omnia, pa čak i antičke bogove. To venčanje je bilo
primarni aspekt celokupnog značenja, koje međutim ni danas ne zastareva. Ko je osmislio taj
program? Anibale Karači sigurno nije. Osmislio ga je Fulvio Orsini, na osnovu Ovidijevih
Metamorfoza, dok je finalna izvedba osmišljena od strane Đovani Batista Agučija,
kardinalovog bibliotekara. Ideator je artikulisao želje mecene. Mecena preko ideatora dolazi
do dela. O samom Karačiju iz ovog dela se ne može saznati ništa, o njegovom patronu nešto
više i o samom ideatoru, naravno, najviše. Ideatori su obično bili učeni ljudi, često crkvena
lica, što nije čudno, jer su vekovima najučeniji ljubi bili iz redova crkve.
Zbog ovakvog odnosa slikari su bili prinuđeni da se bore za doobrog patrona. Borbu za
priznavanje svog statusa vode umetnici i na intelektualnom planu, sa izraženom tendencijom
da se odvoje zanata formirajući institucije koje profesionalno definišu “umetnika” npr,
Akademia di San Luca. Po prvi put u baroku, umetnik, postaje pravi profesionalac, sa
određenim socijalnim i društvenim okolnostima, što definiše ključnu razliku između
umetnosti i zanata. Umetnici jednostavno neće da budu zanatlije i zato oni osnivaju
akademije. Zanatlije su pak udružene u Gildama. razlika između ove dve institucije je ta da se
član Akademije smatra imtelektualcem. Ta dimenzija je ključni faktor u definisanju jdnog
umetnika, ali je ne treba mešati sa njegovim ličnim obrazovanjem. Ono što mu kao članu
Akademije daje više jeste teorija umetnosti. Umetnik XVII veka će sve manje biti podanik
ili član dvorske svite, on je un libero personale, čije je preokupacija slobadan mislilac,
odnosno “un profesionista bogese”-buržoaski mislilac (Argan, La retorica dell’arte Baroca).
Kultura XVI veka bila je strašno zatvorena u okviru palate ili dvora. Umetnik manirizma
postaje umetnikelite, čije je delo teško razumljivo, opterećeno intelektualnim pretenzijama,
alegorijama, rađeno za obrazovane ljude, koji umeju da ga shvate. Npr. Ticijanova “Nebeska i
zemaljska ljubav” očišćena je pre dve godine i napravljena je izložba povodom te samo jedne
slike uz koju je išao katalog od preko 500 strana. Ali kultura XVI veka bila je kultura elite,
okrenute same sebi, dok XVII vek znači involuciju te aristokratske kulture. Ta kultura se
raslojava i na njeno mesto dolazi kultura mase jer barok je preme definiciji kultura namenjena
masama vernika. Narušen je renesansni ekvilibrijum, sve u svetlu Tridenskog koncila i
posebnu ulogu dobile su velike mase vernika, a one, ta nova publika, imaju drugačiji nivo
intelekta i ukusa od publike manirizma. Takva pozicija je diktirala novi ukus, manje prefinjen,
suptilan, koji se sve više obraća neobrazovanim masama, a sredstvo da se na njih deluje je
EMOCIJA. Zato, barok, po prvi put svesno, namenski i programski ljudsku emociju
predstavlja kao kategoriju, tako uzvišenu. I romantizam je baratao sa emocijama, ali u
njegovim okvirima, one su najčešće individualne, dok su u baroku strogo finalizovane, kao
usostalom i sama umetnost u cilju verske propagande. Svaka barokna umetnost ima za cilj
versku apologiju, emocija tu nikada nije sama sebi cilj kao u romantizmu. U baroku je
emocija sredstvo da bi se postigla konfesionalna verska revnost.
Bitan aspekt seićenta je njegovo otvaranje prema svemu što je novo. Promenjen je suštinski
odnos intelektualca prema tradicionalnoj kulturi. On više nije samo erudita, arheolog
prošlosti, on sada aktivno shvata, ali je isto tako aktivan i kritičan prema savremenosti. Te
promene uslovile su dovođenje u pitanje jedno od ključnih pitanja Aristotelovo-Horacijeve
poetike, imitatio/mimezis. Zapravo, imitatio i dalje važi, ali uz jedan kavalitativno drugačiji
stav. Već je manirizam doveo u pitanje, ne sam mimetički karakter umetnosti već renesansnu
neprikosnovenu istinu da je umetnost tek imitacija prirode Idea versus natura.
Još jedan ideal klasične renesansne umetnosti doživeo je u XVII veku krizu- kult autoriteta
klasičnih uzora. U renesansi je vrednost umetničkog dela izjednačena sa uspehom imitacije

14
aničkog uzora. “Spoj između starih i novih” posebno aktuelan u Francuskoj, razrešen je
idejom superirnosti novog nad starim. I tako dok je renesansa nanovo otkrivala Aristotelovu
poetiku, u centar pašnje baroka dolazi Aristotelova Retorika.
Teorija likovnih umetnosti u renesansi bila je adaptirana teorija poetike, u baroku je to
retorika. U baroku zakoni likovnih umetnosti su zakoni retorike, kao tehnika komunikacije,
delo je izvedeno samo da bi uspešno komuniciralo i ideja lapurlatizma mu je potpuno strana.
Takve ideje sublimirane su u L’ estetika della Meraviglia, tipično za XVII vek koja je čak i
progrmski istakla senzacionalnost, ekstravagantnost, odražene u poeziji Đan Batista Marinija
“Cilj pesnika je da začudi, da zbuni čitaoca, ko to ne ume mesto mu je u štali”.
III
Kultura ćinkvećenta u Italiji bila je zatvoren, hermetična, izolovana, svojina jednog sloja-
imtelektualne elite okrenute same sebi. Manirizam nejvećim delom obuhvata ovaj perios i to
je zaista umetnost elite, ona je adresat, sloj kojem je umetnost namenjena. Iz toga proizilazi
zatvorenost te kulture u toj meri da je opravdano govoriti o hermetičnosti. Parmiđanina,
novije studije osvetljavaju kao umetnika povezanog sa hermenautičkim krugovima svog
vremena. U njegovom delu istraživači i otkrivaju osećaj za hermenautiku i okultizam. ili npr,
studiolo Frančeska I de Medičija koji se sam bavio alhemijom, pa na svom dvoru okupljao
ljude iz čitave Evrope, koji su se bavili okultizmom., finansijiski ih podržavao i mnogo toga iz
njihovog rada ući će u umetničke programe.
Jedan savremenik je rekao da se sa manirističkim delima često dešava da ih već naredna
generacija ne razume, do te mere se prenebregavaju opšte poznata mesta, Namerno se
insistiralo na manje poznatim tekstovima.
XVII vek je po definiciji dekadencija aristokratske kulture. Oličavajući stari princip
proklamovan u antičkim poetikama-prodesse et delectare, proklamovan je cilj, posebno
poezije, odakle je prenet u likovne umetnosti- kroz razonodu pružiti pouku. Tako kultura
XVII veka stiče jednu novu socijalnu dimenziju, prestaje da bude socijalno indiferentna (što
ne treba povezati sa socijalnim angažmanom XIX veka). Kultura i umetnost XVII veka
postaje aktuelna, angažovana i pre svega funkcionalna, te na taj način objedinjuje čitavu skalu
socijalnih staleža, od najviših do najnižih. Tako je npr. jedna barokna oltarska slika
(npr.Karavađovi oltari namenjeni za rimske “niske” crkve) namenjena najnižim masama, ali
diktirana iz domena ljudi iz najviših obrazovnih krugova (porodica Kontareli). Ovakvim
slikama mogu biti zadovoljene i intelektualne kategorije viših krugova. Barokni oltar nikada
nije namenjen samo jednom uskom kruku, već širokim masama, i pri tom će jedni uživati u
sadržini, prepoznavajući siže, a manje upućeni u npr. lepoti boja.
Barokno umetničko delo upućuje nas van sopstvenog okvira, na svoju istorijsku okolinu,
svoju istorijsku dimenziju, i ako je u nekom periodu bilo važno znati intelektualnu pozadinu
jednog umetničkog dela onda je to u baroku, jer barokna umetnost svakako nije čisto estetski
fenomen. To “estetsko” i “umetničko” sjedinjeni su tek u nauci- estetici od XIX veka i danas
se javljaju kao sinonimi. Ranije to nikada nisu bili, niti je estetsko ikada bilo najbitnije,
umetnik zbog estetskog nije stvarao. Umetnik uopšte nije “stvarao” na način na koji danas
gledamo stvaranje umetničkog dela, povezujući taj pojam sa kreativnošću.
U prošlosti teorija likovnih umetnosti pozajmljivana je iz teorije književnosti i teorije poetike,
gde cilj nikada nije creatio, taj termin bio je rezervisan samo za Boga (Creatio ed nihilo). U
prošlosti bi smo pre mogli govoriti o proizvodnji, radu, zanatu.
Likovne umetnosti nisu spadale u ars liberales iako su svi moderni jezici termin umetnost
izvukli iz ars, ali u okvir ovoga ars nije ulazila likovna umetnost. Najadekvatnije bi bilo
govoriti o njoj kao o veštini. Takoje bilo kod Platona, tako je bilo u renesansi, tako je i u
baroku. Proizilazi iz toga da je onda neophodno proučavanje šire platforme koja ne utiče
samo na sadržaj, već i na formu, za razumevanje jednog dela. mnogo više nego osamom

15
umetniku, sadržaj dela govori o patronu što je i logično, jer temu umetnik nikad ne bira sam,
već mu je ona nametnuta, odrećena pojmom DECORUMA.
Na hijerarhijskoj lestvici patrona na čelu stoje crkveni poglavari, odmah zatim dolaze
kardinali i crkveni redovi, kao promoteri ideja protivreformacije. Papskom dvoru i crkvenim
redovima treba dodati i treću grupu- privatne kolekcionare, prinčeve, kneževe, bogate građane
i trgovce. U XVII veku naročito se ističu Vićenco Đustinijani, Scipione Borgeze, Kasijano del
Poco, koji je presudno uticao na umetničke formacije Pusena. U takvom ambijentu podršku
nalaze najpre najveći- Karavađo, Karači, Kortona, ali mesta ima i za manje značajne. Pored
nastojanja da se zadobije poverenje i blagonaklonost nekog uglednog patrona, vodi se borba i
za prikazivanje socijalnog statusa umetnika. Ta ideja vuče korene od Leonarda, pa čak i
Albertija. Svest umetnika o samome sebi javila se prvi put u kvatročentu da bi u punoj meri
bila afirmisana u Xvi i konačno u XVII veku u Akademiji svetog Luke.
Umetničke akademije u modernom smislu nastaju prvi put u XVI veku. Ono što umetnika
odvaja od zanatlije, nije njegova manuelna veština vać teorija umetnosti. Akademije kao
ustanove od presudnog su značaja za formiranje umetnikove profesionalnosti, mada takva
specijalizacija postoji i ranije na severu. U pravom smislu umetnik se “profesionalizuje” tek u
XVII veku. Dobija status slobodnog građanina koji živi od svoje profesije i pored gotovo
apsolutne uslovljenosti željama mecena, umetnik će sve manje biti sluga.
Kultura ćinkvećenta zatvorena u ambijent dvora, mikrokosmos sam za sebe, bila je uzvišena u
okviru uskog intelektualnog sloja, a sa involucijom i degradacijom te kulture posle
Tridenskog koncila, dolazi do jednog ekvilibrijuma usmerenog prema masi vernika. Novu
umetnost, sud mase vernika diktira pasivno ali kvantitativno, određujuće njen sadržaj i formu.
Ta masa zahteva jednu kulturu i umetnost različite od one koja je postojala u renesansi i
manirizmu. Ona diktira i jedan novi ukus- manje odnegovan i manje suptilan, ali
spektakularniji i teatralniji. Nova publika privučena je takvim osobinama nove umetnosti.
Postoji u baroku jedna suštinska orijentacija prema novom.
Suštinski se promenio odnos intelektualca prema tradiciji. On više nije samo erudita,
arheolog, ljubitelj prošlosti, njegov stav je sada aktivan i kritičan, a kulminaciju doživljava u
vreme protivreformacije. sve se to ogleda, posebno u krizi kulta autoriteta, koji se posle
Ludovika Dolčea dovodi u pitanje.
“Sukob novih i starih” posebno aktualizovan u Francuskoj doneo je pobedu “novih” nad
“starim”. To je danas normalan epilog, ali ranije, prošlost je po definiciji uvek bivala
superiornija, takav odnos proizišao je iz stava humaniste. Od njega će humanista krenuti i
danas. Ta teza u osnovi se razlikuje od modernog koncepta, koji vreme sagledava u njegovom
cilju ka finalizaciji. Po humanističkom shvatanju vreme se stalno obnavlja u jednom
cikljičnom procesu, koji je najbolje oličen u krivulji od 4 doba, u okviru koje je “zlatno doba”
uvek prošlo, ali će uvek i ponovo doći.
Promena stava prema autoritetu dogodila se pre svega u nauci. Antička nauka sve više
zastareva, ono što je 1500. bilo moderno 1600. već je zastarelo. “Nuovo” se sve više
pojavljuje u tekstovima naučnika, to je znak sve većeg prevazilaženja Aristotelove sholastike.
U pismu G. Galileja Benedetu Kasteliju, 21. XII 1613. on po prvi put, pravi jasnu razliku
između polja istraživanja jednog naučnika i onoga što je oblast vere, čime po prvi put na
savremene temelje postavlje metosologiju savremenog istraživanja.
Po Đovaniju Kalketeriju, vrsnom poznavaocu XVII vekovne istorije činjenica je, da je u XVII
vek aktuelizovao dileme i principe na kojima je počivala renesansna kultura. Plodovi tih
polemika značili su korene modernosti. 5. VIII 1632. Tomaso Kampanela piše Galileju da su
novine starih istina, nove zvezde, novi sistemi, nove nacije, ustvari temelj i princip novog
doba.
Najznačajnija činjenica u kulturi XVII veka je da ona predstavlja realnu osnovu za
oslobođenje kulture i duha nove umetnosti kakvi će se ispoljiti u XVIII veku.

16
 Barok
Predavanja Saše Brajović, februar-mart 1999

Italija XVII veka je zemlja bez ikakve političke moći. I pored opadanja strane dominacije cela
struktura u Italiji bila je zavisna od Španije. Izdeljena je na više država-gradova. Predstavlja
zemlju na margini, ali je kolevka jedne nove kulture što je apsurd.
Vatikan je bio država ogromne moći i uticaja na evropsku i svetsku istoriju. Kongregacija
“Propaganda fide« oformljena je zvanično 1628, a zapravo postoji još od XVI veka. To je
institucija koja obučava misionare, institucija centra moći, ideja propagande zasnovana je
upravo tada. Inkvizicija time postaje manje bitan faktor- politica della moderazzione.
Misionari koji se formiraju su školovani ljudi i i maju raznovrsnu obuku, nisu zaduženi da
hapse nekatolike, već da propovedaju. Sve je bilo u sluđbi ubeđivanja. Retorika jeste suštinski
važna, kao što je poetika bila u renesansi, ali retorika kao sistem komunikacije, pre svega
Aristotelova II knjiga. Sve u baroku podređeno je komunikaciji. Ne apeluje se na intelekt, već
na emocije. Barokno slikarstvo nije spontana manifestacija nekog principa, već i zato što je
suštini vizuelizuje. Barok zbog toga zahteva pokret-ekstazu. To je fizička relacija ekstaze jak
kontrast svetlo-tamno. Pusen sa svojim svetlim likovima nije preterano interesovao crkvene
patrone. Ali, kako je vek odmicao, ublažavala se strogost Tridenskih dekreta i umetnost se
priblizavala estetizmu. Povratak estetizmu značio je prihvatanje aktova čulnosti. To je doba
nestajanja jedne rigidnosti. Čulnost je ono što karakteriše rimski barok.
Postavlja se pitanje jezuitskog učešća u zrelom rimskom baroku. Ima autora koji najveći
značaj pridaju ovom redu, ali ima i onih koji ih ne gledaju kao posebno bitne. Ne postoji
jezuitski stil, ali postoji jezuitska strategija. Arhitektura je izdužena, zato što su jezuiti glavni
propovednički red, a pastvi je trebalo otvoriti pogled na oltar. Nema pregrada, najčešće ni
kupole. Ideja neba premešta se na trijumfalni luk. Muzika koju propagiraju jezuiti je polifona,
podižu se pevnice, gde se smeštaju orgulje. Crkva postaje teatar, prevaziđen je antagonizam
prodesse-delactare. Ide se na karnevale, ceremonije i uopšte jednu spektakularnost. U
slikarstvu i skulpturi postoji čitav niz primera, posebno među umetnicima koji rade za jezuite:
Rubens u Antverpenu;
Piero da Cortona ide na čulnost i jedno radosno slikarstvo. U jednom traktatu, napisanom u
saradnji sa jednim jezuitom, on tumači akciju slikarstva.
Bernini-San Andrea al Quirinalle. Bernini je upražnjavao duhovne vežbe. Bio je lični prijatelj
sa generalima jezuitskog reda, opipljivost, realističnost, ekscentričnost.
Pored jezuita tu su i oratorijanci i teatini, ali je njihova uloga manja.
Papa Pavle V Borgese. Paolinska era je vreme velike izgradnje novih crkava i restauracije
starih. Pokušao je sa restauracijom marijanskog kulta (dekorum kod Karavađa). Ali, to je
njegova početna faza, posle se toga oslobodio. U vreme Pavla V podiže se velika fontana. Za
uzor mu je poslužilo Trajanove vreme. (Trajan je imao preko 1000 fontana i 11 akvedukta).
Scipione Borgeze- Sa njim počinje period barokne patronaže. Za rimsku sredinu to je vrlo
karakteristično umetnik je podanik, servitu partikolare. Čitav XVII vek slikari se polako
oslobađaju te zavisnosti i postaju slobodni profesionalci. To je postepen proces. Borgeze je
sakupio jednu od najznačajnijih kolekcija slika-galerija Borgeze. Sve su slike vrhunske.
Grigorije XV-kratak pontifikat
Urban VIII (1623-44)-Mateo Barberini. Njegove dve decenije su zlatno doba za umetnost.
Konceptualno, radi se o još razrađenijem vremenu. Bukvalno, od prvog dana, započeo je

17
jednu novu umetnočku politiku. Okružio se nećacima, pozvao je Berninija. To je vreme velike
umetničke produkcije, tražena je i nađena jedna forma koja je zadovoljavala.
Karači je bio hladan u tom svom klasicizmu, Karavađo je bio opasan, trebalo je naći nešto što
će veličati taj pontifikat. Zahtevana je umetnost koja će ubediti u neophodnost pripadanja toj
crkvi. U njegovo vreme konsolidovana je katolička crkva u Francuskoj, južnoj Nemačkoj,
Austriji, Poljskoj, delovima Švajcerske. Takva umetnost koja je bila apoteoza. Ona se nije
mogla stvoriti spontano, već patronažno, razrađeno.
Inoćentije X- Smatra se da je ovaj papa nije imao tako jasnu određenu politiku prema
umetnosti kao Urban VIII. Nije se čak slagao sa njegovom politikom, promenio je i umetnike.
Lanfranko- San Andrea della Vale. Ovom kupolom počinje nova faza iluzionističkog
slikarstva. Apoteoza Bogorodice-Vaznesenje, ideja telesnog vaznesenja koju su razvili
vizantijski teolozi. Telesno vaznesenje je uspinjanje, predaja pojasa svetom Tomi. Ta ideja je
bitna kako na Istoku tako i na Zapadu. Međutim od XVI veka Bogorodica se uspinje na
oblacima. Stara ideja Bogorodica-ecclesia, je u suštini veličanje crkve. Veoma važna je
lanterna, kroz koju prodire svetlost, tako da se prava sunčeva svetlost ugrađuje u slikanu
strukturu, kojoj se dalje podređuje i apsida i čitav niz svodova. Gore je sveti Duh-stara ideja
Hrista kao Sunca. On je u samoj svetlosti jer je i lanterna otvorena. Iz te lanterne padaju zraci
i probijaju se preko anđela, da bi najintenzivniji bili kod Bogorodice. Landfranko pripada
biloljskoj školi, koja neguje tradiciju kvadrature, koja se ovde potpuno odbacuje.
Correggio, Vaznesenje Bogorodice, Katedrala u Parmi. Bolonjezi su prizivali Koređa,
njegova najveća promena je u lanterni, ali je koncept drugačiji. Ta apoteoza mnogo je
izraženija.
Piero da Cortona, Palata Barberini za Urbana VIII. Postojala je alegorijsko amblematska
predstava kao idejna platforma-Trijumf božanske premudrosti kao glorifikacija vladavine
Urbana VIII. On se donekle vraća kvadraturi i deli svod na pet polja, na ostalim poljima su
mitološke scene Gigantomahije-aluzija na trijumf pape i njegovu pobedu nad jeresi.
dekoracija je povratak na antičku fazu Rafaela, moderna je pak jer koristi pravi štuk, kasnije
dolazi do njegove simulacije. Skraćenja zneče koncept brisanja granica, otvaranja neba,
pripadnosti jednom višem svetu. Kortona će sve te figure objediniti, trijumfalna tema
zahtevala je trijumfalno predstavljanje. Trijumf Urbana VIII-neke glavne ideje, pčele, nisu
stavljene na heraldičko mesto već je oko njih lovorov venac. Mateo Barberini bio je pesnik.
Lovorov venac je njegov venac koga po amblematskim zbornicima nose nose tri
personifikacije- ljubav, vera i nada. Na vrhu venca je figura sa ključevima-predaja vlasti.
Fugura sa papskom tijarom je figura Rima- Rim kao centar sveta. U donjem delu freske
glavna figura sedi na oblacima i nosi skiptar i plamen na ruci- figura božije premudrosti. Kosa
je vreme u obliku Saturna. Božanska premudrost je oko sebe ostavila vreme. Kruna od sjajnih
zvezda je besmrtnost. To su tri krune i sve tri su besmrtne. Lovorov venac, papska kruna,
kruna besmrtnosti zvezda. Sve je službi glorifikacije Urbana VIII i papske moći njegove
politike.
Fontana ima veću tadiciju u Firenci. O njoj se razmišljalo kao o jednoj arhitektonskoj formi.
Sa Berninijem, fontana postaje posebna arhitektonsko strukturalna forma. Najbitnije je
fontana 4 reke. U njenu ideju ugradila se hermeneutika i alhemija, i inače prisutna u umetnosti
visoke renesanse. Postoji verovanje da je u hijeroglifima očuvano znanje, da je u njima tajna
mudrosti. To je i obelisk, sa aspekta alhemije, jer se završava piramidom. Piramida je sama
svetlost, a ona je božanstvo. Ta ideja je postavljena na stenu, koja opet nosi svoju simboliku.
Papa je izjednačen sa samim sunce. Ideja trijumfa je uvek u službi crkve kao političke
institucije.
Retoričnost
Retorika je bila stub evropske civilizacije do XIX veka kada se pretvara u predmet u školstvu.
Već Gete žali za retorikom. Njegov Faus je čovek jako razočaran u znanje koje stiče
školstvom. Još je Aristotel pisao da je retorika način da se slabija stvar pretvori u jaču. Jedna

18
ubeđivačka veština. Mehanizam komponovanja besede se primenjuje u baroku u umetnosti.
To postoji u Vizantiji kod Psela, na Zapadu je to kod Albertija. U Traktatu o slikarstvu Alberti
kaže da je funkcija slike jednaka funkciji besede koja treba da ubedi.
Ljudska duša i njene strasti pokreću telo u akciju-Aristotel
Alegoričnost
Univerzalni način mišljenja ne samo baroka. Aleksandrijska škola ranog hrišćanstva-Filon,
Kliment, Origen.
Bernini, Nuda veritas- Naga istina (40-e godine XVII veka), to je trebalo da bude alegorijska
skulptura. Vreme koje otkriva istinu. Izvedena je samo figura Istine. Nije u pitanju zvanična
poruđbina, te sadrži kako najličnije aspekte, tako i religijske i sekularne epohe. (Psalm 85,
stih 11 “Istima će niknuti iz zemlje”; Matej 10, 26 “Ne boj se dakle jer nema ništa skriveno
što se neće otkriti ni tajna koja se neće doznati”)
Vreme je otac istine- Veritas fillia temporis.
Bernini obrađuje staru ideju i predstavlje je gotovo isto kao Ripa u Ikonologiji, ali je boji
ličnim aspektom. Vreme se uvek predstavlja kao muška figura koja ima krila i kosu. Vreme
koje uništava i vreme koje otktriva. Figura je trebalo da bude na stubovima, ruinama i da
podiže draperiju. Istina je naga mlada žena. Ona sedi, poluleži, na steni, a njena leva noga je
oslonjena na zemaljsku kuglu. Istina se osmehuje. Ona dominira nad svim onim što je na
zemlji. Drugi atribut je sunce, koje ona drži u levoj ruci. Nuda veritas je prijateljica svetlosti
jer je i ona sama svetlost. tehnička virtuoznost- jako čulna. Senzualnost kod mermera razvija
Bernini. Kada je pisao testament Bernini je parafrazirao Matejeve stihove i naglasio da je
istina najveća vrlina. Kada je došao Inoćentije X porušen je kampanil koji je Bernini radio za
crkvu svetog Petra. Tada je Bernini ostao bez službe. Tako i alegorija istine ima lični
momenat-povređeni ponos.
Koncept istinite vere-sveti Avgustin: “Istina je samo jedna”. U katoličanstvu se ovakva forma
posebno neguje. Izabela Flandrijaska poručuje od Rubensa jednu ovakvu grupu, kao i Rišelje
od Pusena. Znači istina je istinita vera. To preuzimaju i druge religije. Bernini je bio posvećen
religiji (jezuita) tako da je uneo taj aspekt u svoju skulpturu.
1. Lični
2. Istina kao najveća vrlina
3. istinita vera
Možba Bernini nije ni planirao da izvede Vreme, pa je Istina bila jedna univerzalna
kategorija, univerzalni simbol kome ništa drugo nije potrebno.
Retoričnost se najlakše iskazuje kad se predstavlja religiozno mistično iskustvo. Pseudo
Dionisije Areopagit: »Treba napustiti osećanja, odbaciti sve što je razumno, osloboditi se bića
i ne-bića«. U XVI veku dolazi do invazije misticizma u Španiji: Jovan od Krsta, Tereza iz
Avile (karmelićanka). Beatizacija i kanonizacija. Ogroman je uticaj Areopagite, Ignacio
Lojola. Tereza kaže da čovek mora da se oslobodi svega osim sebe sama. Jovan od Krsta:
»Umirem zato što ne umirem«. Iskustvo koje je Tereza opisala stvarno je doživljeno
TRANSVEBERACIJA-STIGMATIZACIJA. Ona je transveberaciju doživela kroz srce.
Anđeo je njeno srce proboo strelom sa vatremon kuglom na vrhu. Stravičan bol i
zadovoljstvo. Bernini je sve to najefektnije predstavio u Zanosu svete Tereze.
Kapela Cornaro, kardinala Kornara u crkvi Santa Maria del Vitorio, karmelićanska crkva.
Prva karmelićanska kanonizovana svetiteljka. Tereza je prvu viziju doživela na dan svetog
Pavla, te je kapela bila posvećena svetom Pavlu. Na svodu je freska rađena po nacrtu
Berninija. U sredini svoda je simbol svetog Duha. Slikane figure i forme prevazilaze
arhitektonski okvir. Bernini je pažljivo čitao to što sveta Tereza kaže, kao i njegov patron.
Ovo čudo poistovećuje se sa čudom Hristovog Preobraženja. Draperija je metafora emocija,

19
ona je produžetak emocije. Duša je njena odvojena od tela, ali nije napustila telo. Osmeh na
licu anđela koji drži draperiju. Koncept istinite vere, duhovno otkrovenje.
Kao kod Karavađovog Preobraženja svetog Pavla, nema Boga, već je svetlo preuzelo ideju
Boga.
Opšte stilske karakteristike ranobarokne skulpture
Godine 1578. otkrivene su Prisiline katakombe, koje su poslužile kao jedan od
ključnih dokaza u kontroverzistici.1 Dugoveke legende o mučenicima, ovim arheološkim
otkrićem postale su istinite. Do ovog vremena o prošlosti se saznavalo samo putem pisanih
izvora.
Protestanti odbacuju kult svetitelja i kult mučenika kao i relikvije. Na XXV sesiji
Tridenskog koncila2 brane se svi ovi kultovi.
Na samom kraju XVI veka otkrivene su mošti svete Cecilije. 3Аrheološka istraživanja
je radio Bossio. (U XVI veku je objavljena Roma soterranea.) Kardinal Spondrati krenuo je
sa restauracijom bazilike Svete Cecilije na Trastevere. Oko ove crkve je ženski samostan. Tu
se može čuti najlepše žensko pojanje.
Stefano Maderno, 1600. uradio je svetu Ceciliju. Autor koji je mnogo radio ali nikad
nije dostigao ovo delo. On je dobio u zadatak da predstavi svetiteljku kako je pronađena. O
tome su pisali Bosio i Baronijus. Skulptura se nalazi iznad oltara crkve. U pitanju je
neretorična forma, ne postoji gest, ne postoji kontakt sa licem, ali postoji jedna neverbalna
komunikacija. Postoji metafizičko ćutanje koje iz nje probija. Ova skulptura je dosta uticala
kako na baroknu skulpturu tako i na slikarstvo. Kod Karavađa je sveta Lucuja u Sahrani svete
Lucije slično postavljena.
Ovo je vreme rimskih devica-Pudencijane, lucije, Bibijane, Cecilije. Čovek zaslužan
za ove kultove je Baronijus koji je sastavio Rimske martirologe. Jedna od svetiteljki koja je
»ušla u modu« je sveta Bibijana. Njene mošti pronađene su u ampulama. U to vreme na
rimskoj stolici je papa Urban VIII, koji traži da se ispita originalnost tih ampula. Bernini 20-
ih godina dobija naruđbinu od pape da uradi statuu svetiteljke. Retorički gest, apsolutna
posvećenost Bogu, uzdignute oči, draperija koja podržava mentalno stanje ličnosti. Svetiteljka
je sada prikazana mnogo elokventnije, retoričnije. Ovde se uspostavlja forma Berninijevog
budućeg stvaranja, uspostavlja se zreli Berninijev manir.

Dekoracija svetog Petra i končeto dekoracije

-Kongregacijska i hodočasnička uloga svetog Petra.
Već je papa Klement VIII, sa peijateljem i savetnikom Čezare Baronijusom,
uspostavio koncept dekoracije koji suštinski nije promenjen narednih 40 godina. Za vreme
pontifikata Urbana VIII dekoracija je doživela finale u Berninijevom baldahinu. Koncept je
bio da se objedine najcenjenije relikvije upravo na mestu groba prinčeva apostola. Taj deo
1
Controverzistica је конфесионална расправа коју започиње Матија Влачић Илирик
објављивањем Магдебуршких центурија, у којима служећи се историјским чињеницама устаје
против примата папске власти. Као одговор на Магдебуршке центурије јављају се чувени Анали
Ћезаре Баронијуса. Баронијус је учени римски кардинал и поклоник хришћанске антике. Његови
Аnnales ecclesiastici су ренесансно виђење паганског античког наслеђа преобразили у барокну
визију антике као раног хришћанства, идеалног доба працркве, на коју су се ослањале све
барокне верске обнове. Баронијусова схватања су снажно утицала и на низ трактата о
уметности, посебно оних аутора којима су биле блиске идеје католичке пост-тридентске
реформе.
2
Тридентски сабор је сазван на иницијативу папе Павла III, 13 децембра 1545 у Тренту. Рад се
одвијао у три етапе а Сабор је закључен 1563. Одлуке Сабора су потврђене папском булом
Benedictus Deus (1564) а као резултат рада концила јављају се и две црквене институције:
Sanctus Oficium и Index.
3
Oна је заштитница црквене музике и изумитељица оргуља.

20
svetog Petra je postao najgrandiozniji relikvijar u hrišćanstvu. Transver je relikvije sa jednog
mesta na drugo je velika tema barokne umetnosti. Negovan je strai princip ugrađivanja
relikvija u stub. Urban VIII daje zadatak Berniniju da napravi nacrt za skulptoralno rešenje.
Dolazi se do koncepta da se naprave velike niše u stubovima i da se tu smeste gigantske
skulpture, a da se iznad niša označe mesta relikvija.
Bernini-Longin. Longin, rimski centurion koji doživljava veliko unutrašnje
preobraženje. Potpuno raširene ruke-retorički gest (to ranije nije viđeno u skulpturi). Ovaj
gest- podignute ruke, dlan okrenut na gore i rašireni prsti-označave trijumf. Draperija u
kaskadama po kojoj se prepoznaje Bernini. Kovrđze brade i kose. Sve u funkciji da ubedi, da
uveri, da pokrene.
Francesco Mochi-sveta Veronika. Volto santo (sveto lice) bio je ukradeno za vreme
Saco di Roma. Ono je nađeno i ponovno je uspostavljen kult. Moki je poštovao berninijevsku
uznemirenost. Ova skulptura je suštinski nepokretna.
Fransoa Dicklesney-svetai Andreja. Umetnik je flamanskog porekla. Formiran je u
Rimu. Del Poco, antikvar, bitan je za formiranje njega i Pusena-insistiranje na precrtavanju
antičkih uzora, (papirnati muzej). Barokni klasicizam. Andrej jako podseća na Longina.
Suštinski samo po draperiji biva jasno koliko je Dikesnoj imao razvijen umetnički izraz.
Sveta Jelena je četvrta skulptura.
Barok kao misao potekao je iz epohe reformi crkava, ali se istovremeno dešavala i tz.
kopernikanska revolucija. U italijanskoj i španskoj poeziji tog vremena najčešća je reč –
metamorfoza.
Hronotopički koncept barokne skulpture.
»Ličnost koja je u mirovanju ne izražava svoju suštinu, koliko to izražava pokret«,
Bernini.
»Suština je u promeni, kretanju«, Paskal.
»Nijedna epoha nije bila toliko opterećena i zadivljena formom vremena«, Panovski.
Bernini, Apolon i Dafne, rane dvadesete XVII veka. Urađena po naridžbini Širiona
Borgezea, kardinala, nećaka pape Pavla V. Pravljena je za vilu Borgeze. Po ulazu u vilu, prvo
što se videlo bila su Apolonova leđa-faktor iznenađenja. Dominikino u vili Andobradina je
predstavio ovaj trenutak. Niko kao Bernini nije uspeo da predstavi metamorfozu. Na njega je
uticala jedna pesma Đanbatiste Marina. Mehanizam pesme ugrađuje se u delo. Upravo Marina
je napisao kako se njena kosa i prsti pretvaraju u lišće, telo u koru a prsti u korenje. Još je
Baldinučo napisao da Bernini reže marmer kao da je vosak. Ovo je skulptura, jedna od retkih
ako ne i jedina koju je cenio XVIII i XIX vek. Apolon počiva na Apolonu Belvederskom.
Antika je i u baroku bila normativ. Sam je Bernini izjavio da se u ranim delima okretao
antičkoj skulpturi. Aristotelijanski koncept selekcije i idealizacije. Bernini je antičke statue
oslobađao. Buduća kritika će mu to zamerati i posebno ceniti uravnoteženost, mir. Još je
Đanbatista Bolonja u Otmici Sabinjanke pokazao koncept posmatranja skulpture sa svih
strana.
Otmica Prozerpine-dramatičnost, sukob. Prava barokna antiteza. Krvnik i žrtva.
David-koncept pokreta, promena. David kao univerzalni princip, univerzalni ideal
kod Mikelanđela. Bernini stvara upravo suprotno. Posmatrač se uključuje u prostor i akciju.
Ne postoji tenzija unutar skulptureveć je tenzija izbačena iz sebe. Na licu se prepoznaje
emocija, bes. Baldinuči kaže da je budući papa Urban VIII, koji je imao udela na Berninijevo
obrazovanje, dolazio i pridržavao umetniku ogledalo, dok je radio, jer mu je David
autoportret.
Alessandro Algardi jedan od najboljih baroknih skulptora. Odrubljivanje glave
svetom Pavlu-oltar za crkvu svetog Pavla u Bolonji. Algardi je Bolonjez, formiran u
bolonjskoj školi. Poznija kritika od Belorija, nadalje, smatrala je da je Algardi suprotnost

21
Berniniju. Apsolutna proračunatost, antiteze, što je bila velika vrlina i Pusena-stoička
ozbiljnost Pusena i Algardija. Susret pape Lava i Atile, reljef. Temu je obrađivao Rafael u
stanci Eliodoro. Poništenje zatvorenosti reljefa kao forme, piktoralnost-bel composto.

Ideje u baroku i način na koji su one izvođene

Blažena Ludovika Albertoni, 1674. U pitanju je delo poznih Berninijevih godina. Patron je
bio kardinal Altijeri-Albertoni. Kapela se nalazi u crkvi San Francesco a Ripa. Kardinal je bio
iz porodice pape Pavla X?. Ludovika je bila milosrdna dama s početka XVI veka, koja je ceo
svoj život i imetak posvetila pomaganju bolesnih i siromašnih. Ona je neposredno pre
izvođenja ove skulpture deatifikovana. kardinal je poručio ovu skulpturu kako bi glorifikovao
svoju porodicu.
Bel composto (Bernini je njegov pravi izumitelj) Fuzija svih likovnih umetnosti. To je
ostvareno u Svetom Petru. San Andrea al Quirinale-apsolutno prožimanje arhitekture,
skulpture i slikarstva gde su sve te umetnosti dobijale oblik one druge. U manjoj meri to je
primenjeno i u ovoj kapeli. Kako predstaviti ono što je ustvari nepopravljivo. Berninija
zanima kako da konceptualno, duhovno-materijalizuje. Bio je svestan da to ne može samo
skulptura, te da je za to potrebno jedinstvo svih umetnosti. Sve što se baroknoj umetnosti
dešava proističe iz potrebe da se predstavi ideja(što se tiče samog izvođenja). Fokus celog
projekta je skulptura, ali ona nije dovoljna sama sebi. bernini je počeo od arhitekture i
napravio neku vrstu kapele i kapeli. Skulptura i slika u pozadini su na oltaru. Bočne zidove je
probio prozorima, koje vernici ne vide, teatarski efekat. Ali svetlost obasjava skulpturu.
svetlost kao likovni element i deo konceptualnog duhovnog programa. U većini literature
govori se o smrti. Oči su joj zatvorene, usta poluotvorena, ali je njena senzualnost manje
ekstatična od svete Tereze. Ona je odevena i ima cipele. Moguće da je umrla doživevši
ekstazu. I draperija je tu da bi istakla njenu patnju. Isti naboj se ponavlja na draperiji pod
krevetom na kome leži. Dva literarna izvora govore o njoj. Santinji I voli d’amore-Uzleti,
letovi ljubavi. Santinji piše o njenim mističnim iskustvima i zanosima. Incendio amoris-Požar
ljubavi. To je nešto što piše u Pesmi nad pesmama, 8 pevanje. Iz tog spisa postoje razni oblici
tog mističnog iskustva. Santini govori da je njena duša trenutku incendio amoris uzletala i
susretala se sa raspetim Hristom i doživljavala transcendentalnu smrt, smrt duše kroz
ujedinjenje s Bogom. Jedna od karakteristika jeste iznenadnost tog mističnog događaja. Jedan
od ljudi koji su to doživljavali jeste Filipo Neri (Karavađo). Čovek koji je bio sklon šalama,
ali je bio duboko pobožan. Često posvećen molitvama. Njegov prijatelj Baronijus je opisao
trenutak kada je Neri doživeo jedno takvo iskustvo. Bernini je sigurno znao za takva iskustva
te mu je to poslužilo da predstavi Ludoviku. Santinijevo delo je moglo da posluži za ovakav
način predstavljanja. Barok je voleo da bude nedorečen. Ne znamo da li je živa ili mrtva, da li
pati ili uživa. Kod Tereze Avilske ima anđela i eksplicitnog znaka vizije. Ovde toga nema.
Posmatraču je ostavljeno da o tome razmišlja i aktivno učestvuje u delu. Drugi elementi
končeta (naslikan nar), služe da stabiliziju značenje i da naglase da nije u pitanju telesna smrt
već sjedinjenje duše s Bogom. Bernini je trzio da sliku uradi Gauli. Bogorodica predaje Hrista
svetoj Ani dok anđeli bacaju ruže na njihove glave. slika služi da podseća na
Ludovikinumilosrdnu delatnost jer je Bogorodica arhetip teološke vrline karitas-kao ljubav i
milosrđe. Slika ima i drugi nivo značenja koji je u svetoj Ani. Sveta Ana kao simbol
kontemplativnog života. Uzimanje Hrista u ruke je alegorija mističnog jedinstva duše i Boga.
Upravo to simbolizuje značenje skulpture-Ludovika Albertoni doživljava trancedentanu smrt.
U pitanj u je barokni dijalog između skulpure i slikarstva. Ujedinjene služe istoj svrsi-
ubeđivanju vernika. Predstavljeno je nekoliko amblema, nar, ruže, gorući kandelabri,
plamteće srce, atributi hristove ljubavi i stradanja, simboli idtorije spasenja.
Plamteće srce-pobožnost koja se razvila iz Hristovih rana. jezuiti su propagirali ljubav
Hristovu i stradanje. Posebno goruća ljubav-incendio. Postolje kandelabra je Janus (dvolični
bog). Identični takav kandelabr predstavljen je kod Ripe u ikonologiji i esplicitno izražava
Božansku premudrost. Svi mističari su u sjedinjenju s Bogom bili oslobođeni svega što je
zemaljsko i spoznali u tom trenutku božansku premudrost.

22
 Trg svetog Petra
Aleksandar VII (1655-1677) iz porodice Kiđi, rodom iz Sijene. Dugo je bio diplomata. Bitan
je za potpisivanje Vestvalskog ugovora. Slikarstvo ga nije uopšte interesovalo. Imao je
kolekcije sredra, zlata, a prvenstveno su ga interesovale arhitektura pa zatim skulptura. Bio je
patron, Catedra Petri, Scuola Regia, Groba svetog Petra.
Prave, čiste, velike ulice. Piazza di Popolo, Via del Corso, sve je to urađeno pod njegovim
pontifikatom. Nazivao je sebe novim Aleksamdrom, koji obnavlja i stvara nove gradove. Za
trg ispred svetog Petra angažuje Berninija. Jedan od problema bila je Mdernina fasada, koja je
vertikalnošću sprečavala da se vidi Mikelanđelova kupola. Mikelanđelo je projektovao kupolu
za centralnu građevinu. U baroku, najviše zahvaljujući propovedničkim redovima, došlo se do
zaključka da taj plan ne odgovara misi. Otuda sveti Petar dobija longitudinalni plan. Zadatak
koji je dobio Bernini bio je da se formira trg sa koga će se crkva videti kao celina. Prvi
projekat koji je napravio Bernini bio je trpez, koji je odbijen.
Bernini- Mikelanđelo, Kampiđolo, Palata senatora (Upravna zgrada Rina kao repudlike,
Mikelanđelo je republikanac, otuda Brut). Mikelanđelova ideja bila je da stepenice vode po
sredini ose koja vodi u Palatu. Ideja brda kojim se iskazuje urbanost i civilno pravo. Bernini
sada želi dapokaže da je papa vladar trga, Rima i celog sveta (Urbi et orbi). Ideja je da se papa
vidi dok blagosilja, ali i da se čuje tako da je akustika morala da bude rešena. Bernini je
zamislio da se na ulazu u Palatu Rustikueći naprave propileji. To nije izvedeno. Bernini je
insistirao da se ceo trg mora videti. Oval se zasniva na dijagonalnom preseku i smatran je
božanskom formom. Ceo trg je sačinjen od portika. Stubovi su dorski sa jonskom entablurom.
Il nuovo teatro. U svim tekstovima tog vremena pominje se u vezi sa trgom reč teatro.
Jezuiti su shvatili značaj teatra. Obelisk- kao sunce oko koga se vrti Urbi et orbi. Koncept
univerzume i cele hrišćanske vaseljene. I sam Bernini je pisao da je kolonada i cela pjaca:
“Ruke crkve koje okupljaju vernike, ali i jeretike i na kraju nevernike”.

Barok

Rimski barok potiče sa severa, Karači dolaze iz Bolonje, Karavađo iz Lombardije. Bolonja je
jedan od najvažnijih centara u tom periodu. XXV sesija Tridenskog koncila govori o slikama,
kako te slike ne bi trebalo da izgledaju, a ne kako bi trebalo. Način prikazivanja je ostavljen
biskupima na izbor.
Plebejski likovi, demokratizacija likova, prljave noge, sve to već postoji u Lombardiji i pre
Karavđa. On će to preneti u Rim. Realistička obrada tekstila. sever Italije ima jače veze sa
severom Evrope gde je takve vrsta slikarstva već postojala. dolazak u Rim menja i Karavađa i
Karačija. Menja ih slikarstvo Mikelanđela, a još više Rafaela. Obojica su u Rim stigli za
vreme jednog pozitivnog procesa. Rim je dugo vremena bio sve samo ne centar kulture. Tek
od Siksta V počinje ponovo koncepcija Rima kao centra kulture. Ponovo dolaze hodočasnici,
finansijski grad jača. To je proces pobedonosnog duha katoličanstva. Ponovo se uspostavlja
ono što će biti u XVII veku, ecclesia triumfalis. Klement VIII (1592-1605) je na papskoj
stolici u doba kada Karavađo dolazi u Rim. Njegov boravak u Rimu se poklapa sa Klementom
VIII. To je vreme jedne opšte tolerancije i progresa. 1600 spaljen je Đordano Bruno, ali to je
izuzetak. Nastaju Pallazzo Farnese i Karavađova dela. Karavađo je imao težak početak u
Rimu.Kroz taj put prolazi i većina umetnika koji tada dolaze u Rim. Radi za prvog
poslodavca Kavaliere d’Arpina, kada su njegove slike kružile na tržištu i kada su skrenule
pažnju najuticajnijim ljudima i patronima. PATRON je za umetnost visoke renesanse,
manirizma i baroka ključna ličnost.
Servitu particolare- specijalna služba umetnika njegovom patronu. Porodice koje su prihvatile
Karavađa u Rimu bile su bliske porodici Albobrandini- profrancuska struja. Njegova startna
pozicija bila je bolja od Karačijeve. Karači stiže u Rim na poziv kardinala Farnezea iz
porodice španskog uticaja u periodu kada je španska struja nestajala, gubila na snazi. Vrlo je
verovatno da upravo zbog toga Karači nikada nije dobio zvaničnu poruđbinu od pape.

23
Verovatno što su takve poruđbine radili moćnipatroni. Porodica Farneze nije bila tako moćna
za vreme ovog pontifikata. I Karavađo i Karači su bili u Rimu ravnomerno prihvaćeni, a po
nekom izvoru Agukija izgleda da je u Rimu postojala jedna struja koja je više cenila
Karavađa od Karačija. Slike govore da su obojica bili podstaknuti onim drugim. Karavađo je
od dolaska bio preobražen slikarstvom palate Farneze, a opet kod Karačija se na ovoj javlja
pojačan utisak svetlo-tamno. Karavađo je izgleda pohvalno cenio Karačija. Dokuenti
pokazuju da on i nije bio tako arogantam. Markiz Vićenco Đustinijani, koji je bio jedan od
patrona, razlaže slikarstvo u 12 kategorija i dugo objašnjava razliku između slikarstva di
maniera i slikarstva di natura. Na prvom mestu te skale nalaze se zajedno Кaravađo i Karači.
Obojica su radili di natura. Za njihovog života i neposredno nakon njihove smrti opozicije
između njih nije bilo. Tu opziciju je uspostavila klasicistička teorija umetnosti. Tu je glavni
slikar bio Federico Zukari, jedan od najobrazovanijih predstavnika poznog manirizma, prvi
sekretar Akademije svetog Luke)Stalno postoji ta borba da slikarstvo bude slobodna veština.
Teži da podigne ugled likovne umetnosti i socijalni položaj umetnika. Da umetnik bude vrlo
obrazovan čovek. Bilo je slikara koji su odgovarali tom zahtevu. Taj zahtev se slagao sa
papstvom.
U doba katoličke reforme je obnovljena vizantijska teorija da slikar treba da slikarstvom
prikaže teološku istinu. Cela ta stvar je vezana akademiju svetog Luke. Zukari je bio prvi
teoretičar umetnosti koji kritikuje Karavađa. Kritikuje ga jer radi bez crteža. To je greh jer je
crtež taj segno di dio. To je platonistička koncepcija. Crtež je ono što se razrađuje, aod
Karavađa nije sačuvan nijedan crtež, on je sliku korigovao pri samom radu. Tu kritiku
prihvatiće Belori. Na Karavađa nije imala efekta, niti je bila neka akademska struja koja se
njegovom slikarstvu protivila. To će uraditi tek Belorijeva klasicistička teorija umetnosti.
Baljone je bio Karavađov savremenik. Obojica su radili za Đustinijanija. Baljone je bio
neprijatelj Karavađa. Vođena je parnica protiv Karavađa. Karavađo se izrugivao Baljoneovom
slikarstvu. Biografija o Karavađu obojena je njegovim karakterom, stalni sukob, dosta nebrige
za sopstveno dobro. Ti ekcesi potiču iz vremena kada je imao i pare i patrone i posao.

Bolonjska akademija-Karači
Bodinovo predavanje
Porodica Karači- braća Anibale i Agostino i stariji rođak Ludoviko. Bolonja je jedan od
velikih centara umetnosti XVI veka. Dekorativno iskustvo. Jedan od najznačajnijih slikara
Bolonje je Pellegrino Tibaldi, manirista. On je radio crteže po kojima su izrađene grafike.
Značajan je za razvoj protoromantičarskih slika u Evropi. Nikolo dell’ Abate drugi značajan
bolonjski slikar. Papa Grigorije XIII je poreklom iz Bolonje. Postojala je praksa da pape u
Rim dovode umetnike iz svog rodnog kraja. To je bila neka vrsta lokalnog patriotizma.
Žanr slikarstvo u ranim Karačijevim slikama. On do žanra dolazi preko učitelja Bartolomea
Passerotija. Pojava žanra anonimnih ljudi bilo je nešto novo u Italiji i stigao je sa severa. Piter
Artsen bio je veoma popularan u Italiji. Ti slikari uglavnom dolaze iz Antverpena. Glavni
kontakt sa tim slikama bila je grafika.
1. kategorija. Duga tradicija antičke kulture, nasleđa poetičkog, retoričkog. Ideja
preuzimanja teorije iz antičke književnosti i stvaranja teorije slikarstva. Jasno je da junak
poezije kao i junak slike ne može biti anoniman već heroj. To je ono što se zove
istorijsko slikarstvo. Nije u njemu bilo mesta za anonimusa ni za slikarstvo koje nije bilo
istorijsko. Ovakvo stanje će ostati karakteristično za ceo XVII vek, bez obzira na neke
izmene. Malo umetnika će raditi žanr, mrtvu prirodu kao nezavisno delo.
2. socijalni razlog. Italijanski poručioci pripadaju plemićkoj klasi i potiču iz redova crkve.
Poručioci su prinčevi, aristokratske vladarske porodice. Žanr slikarstvo predstavlja
ekskurs u oblasti A. Karačija. Kada se ranije javljao žanr je bio obojen nostalgičnom
notom, melodičnošću. Ticijan, Đorđone- Venecija. Bilo je to ponovno otkrivanje
Arkadije. Kada se međutim javlja na severu, žanr nema veze sa tim već oslikava

24
 promenu mentaliteta. Vezan je za tradiciju. Traži da tu kulturu pretoči u slike i da ona
sama bude junak tih slika. To je jedna nova trgovačka klasa koja proizvodi nove dobra.
Dolazi do prekida fascinacije čoveka sa religijom i dolazi da fascinacije čoveka sa
komercijalnim uspesima. To je uprošćeno tumečenje Vebera. U tim slikama je bilo dosta
religije. To je tzv. prerušeni simbolizam- Panovski. Mnogi od tih predmeta zrače
porukama koji imaju didaktičku funkciju. I u Italiji postaje popularna takve grupa slika.
Passerotti, Kremona, Vićenco Kampi i Dosso Dosi su neki od predstavnika žanra u
Italiji.
O Kmpiju je očuvano malo podataka. Raspeće, najranije delo, pokazuje uplive koji dolaze sa
severa, plebejski likovi u pozadini.
Antverpen glavna luka Brabanta je u tom periodu najmoćniji grad, u kome su otvorene mnoge
banke.U njega se slivaju ogromne svote novca. On postaje centar te nove kulture.
Piter Artsen na svojim slikama predsavlja živinu, meso, voće, povrće. Noviji istraživači
smatraju da je na slikarstvo tj. na razvoj ovih novih motiva uticala i velika transformacija
poljoprivrede. Pučki likovi za koje ne postoje literarni predlošci.
Bukler (Buchlear), na svojim slikama pokazuje tržnice, pjace, ribu. Tržnica ribe Kvalitativno
i kvantitativno posmatrač je zatrpan ponudom. I on je uključen u sliku. To je prerušeni
simbolizam, koji sadrži puno didaktičkih poruka i poruka koje se smeštaju u pozadini slike.
Manirizam ide za tim komplikovanijim razumevanjem značenja i sa smeštaem tih poruka u
pozadinu slike. Na ovoj slici tema je ustvari čudotvorni ribolov. U krajnjoj pozadini i kod
Artsena kao i kod Buklera isto se predstavlje jevanđeoska poruka.
Najpopularniji italijanski slikar ovih motiva je Vićenco Campi. On iskače iz italijanske
tradicije. U Italiji ne postoji vulgarizovano, satirično u slikarstvu. Slikarstvo je toga
pročišćeno. Kremona je bila jedan značajan trgovački centar vezan za sever.
Passerotti, mesare se mogu tumačiti na razne načine. Prikazani su mesari. Problem ovih slika
je što su rađene za slobodno tržište. Kada se slika radi za patrona i postoji ugovor u kojem se
tačno navodi šta se htelo, šta je patron tražio od slikara. Kada se slika radi za slobodno tržište
tog ugovora nema pa se ne zna ta poruka.
Karači A., Mesara- kao jedna pozornica, nude se polutke mesa, realističan i naturalistički
događaj. Polutke mesa svuda su okačene. Ovo delo nema literarni predložak. Svedeno je na
najobičnije anonimne likove. Odiše duhom novela i romana. Čovek koji jede pasulj, retke su
slike u istoriji umetnosti koje na tajk način prekoračuju vremenske granice. Način na koji je
naslikan-brz potez četkice što nije karakteristika bolonjske škole. Kritičari kao što je Belori su
često previđali da postoje ovakva dela. Čovek sa majmunom, Heraklit- razlika između
čoveka i majmina je ista kao razlika između čoveka i boga. Verovatno je ova ovalna slika
imala neku poruku. Ogledalo- oval. Takva tema u Italijikrajem XVI veka nije retka. A. Karači
je crtač. Svako delo je propraćeno brojnim studijama. Time je počela reforma slikarstva, a ne
samo njegovim religioznim delima. On se vraća mimetisu, podražavanju prirode, za razliku
od manirizma koji je nemimetičan.
Reforma slikarstva
Manirizam je jedno vrlo neshvatljivo slikarstvo iza koga stoji veliko obrazovanje. Sada
traktate o umetnosti pišu uglavnom crkvena lica. Više su posvećeni patronima, crkvi.
tridenskikoncil stavlje brigu dijacezama. Kako će one iskazati jednu religioznu temu. Sada je
bitno da ta slika bude shvatljiva. Prenošenje emocionalnog iskustva je jedna od suštinskih
stvari u baroku.
Retorika
Poenta retorike je emocionalno podstaći slušaoca, naučiti, zabaviti, potaći. Reforma slikarstva
koju su izvršili najpre Karavađo i Karači. Veliki broj figura iz manirizma se povlači. Glavna
tema se vraća u centar slike. U manirizmu tema je u pozadini. Jedan od najznačajnijih traktata

25
– Kardinal Gabriele Paleoti “Discorso intorno alle imamgini sacre e profane”. Njemu je bila
tuđa maniristička komplikovanost. Da zadovolje formu, da sa formom budu neobični i da
prelome formu. Smatrao je da je to neadekvatno onome što je crkva htela da prikaže. Povratak
u pročošćenost.
Paolo Prodi- Italijanski teoretičar. Analzira Paoletijev traktat i slikarstvo braće Karači. U
traktatu se slikari porede sa teolozima “teologhi mutoli”. Imaju isti cilj kao i propovednici.
Poučiti, zabaviti i pokrenuti (duh, emocije, pobožnost). Karačijeve slike su bez odjeka
Paleotijevog traktata.
Ludoviko Karači, najstariji je. Imao je najznačajniju ulogu u reformi. U literaturi je prozvan
“Il poeta della controriforma”. strukturalno dela mu imaju koren u manirizmu, ali je za njih
značajan emocionalni identitet, jaki gestovi. Nauka je utvrdila da je u tom bolonjskom
periodu ludoviko bio više barokni. Onog trenutka kada su braća otišla u Rim, njegovo
slikarstvo je postalo retrogradno, vratio se manirizmu. Krunianje trnovim vencem, tema
pasia je odgovarajuća toj tendenciji. Preobraženje svetog Pavla, je još uvek komplikovano
maniristički, ali se vidi barokni gest. Anibale Karači traga za renesansnim uzorima. Teži da se
vrati pročišćenim renesansnim delima, piramidalnoj kompoziciji. Drugi važan uzor mu je
koređo. On nije tipičan predtavnik manirizma. To je Parmiđanino. Koređo je mnogo
emocionalniji, mnogo više pučkiji (ako ga gledamo u okviru manirizma). Braća Karači putuju
u Parmu, otkrivaju ga i u njihovom slikarstvu ugrađuju emocionalnost i sfumato (izvesno
zamagljivanje forme)
Passerotti
Za Karačija ogroman značaj imaju venecijanci, Veroneze. Anibale odlazi u Veneciju. Ona je
ta koja proizvodi slikarstvo, Rim i Firenca crtež. Otkrivanje venecije bilo je dramatično.
Pesnik Malvazija davao je neke elemente na osnovu kojih može da se rekonstruiše anibalov
život. Vazari i ostali pisci ne propagiraju venecijansko slikarstvo i samo slikari koji su odazili
u Veneciju mogli su da vide ta dela.
Madona sa svetim Jovanom i svetom Katarinom, venecijanska boja. Raskoš tonova prati
ovu sliku. Ravnoteža, potpuno u duhu renesanse. Jednostavna organska piramidalna
kompozicija, emocionalnost, smirenost. To je naučeno od Koređa.
Problem eklekticizma kod Karačija
Njime se bavi Denid Mahon. Priča o eklekticizmu počinje iz perioda romantizma. Tada se
javlja teorija da je eklektizam nešto negativno, nešto što podrazumeva nedostatak inspiracije.
Ranije u periodu baroka, on nije negativan. Podrazumeva se da će umetnik citirati. Da li je
Anibale zaista eklektičan? Ako eklekticizam podrazumeva citiranje drugih, ne bi se moglo
reći da on citira. On je pre svega sintetičan. Na mnogo mesta u literatui se se citira i sonet koji
se pripisuje Malvaziji. Kako dobar slikar treba da uzme crtež od Rafaela (Mikelanđela), boju
od Venecijanaca itd. Stvorena je jedna a posteriori eklektička teorija po kojoj su barok i
bolonjska škola počivale na eklekticizmu. Takve pesme su se pisale o slikarima koji su pravili
slike tako dobre da imaju crtež Mikelanđela, boju Veronezea… Oni se na taj način hvale, a ne
prozivaju za kopiranje. Malvazija hvali Nikolo del Abatea. Kaže kako je on veliki. to nije
program vać je na osnovu toga postavljena teorija eklekticizma. Putujući Karači dolazi do
nekih impresija koje su iticale na njegov umetnički jezik. Reforma slike proističe iz duhovne
kategorije. oni su bili potaknuti da takvo slikarstvo stvaraju, a nisu ga sami reformisali!

Anibale Karači
predavanje Saša Brajović, 21.12.1998.
Braća Karači, Agostino, Anibali i Ludoviko osnovali su 1582. u Bolonji Akademiju pod
nazivom Akademia delji Desiderosi (desiderosi- željni znanja, slave; uobičajeno ime u
slikarskim akademijama XVI veka, a naročito Akademija Svetog Luke u Rimu), da bi kasnije

26
taj naziv promenili u Akademia delji Inkaminati. Akademiju čine najpre desiderosi, koji su
prva klasa, druga klasa su studiozi- oni koji uče i treća su utili-korisni, koji već stvaraju
umetnička dela.
Inkaminati- oni koji su na dobrom putu. Ovaj naziv je Akademiji podario jedan didaktički
smisao. To nije nikakva novost u istoriji. XVI vek je vek akademija. Najčuvenija je u Firenci,
Akademija Lorenca Veličanstvenog, gde se okuplja celokupno plemstvo. Umetničkih
Akademija je bilo mnogo u XVI veku ali su bile kratkog daha.
1563. osnovao je u Firenci vojvoda Kozimo Mediči Akademiju koju je vodio Vazari-
Akademia del disenjo. Ova akademija je osim rada po modelu praktikovala mnoga
takmičenja, nagrade. Ona je bila uzor braći Karači u bolonji. Osim obuke u klasičnoj
slikarskoj radionici kod Paserotija bili su polaznici škole slikara Balija.
Akademija delji Inkaminati
Karači su već bili poznati u Bolonji zahvaljujući svom talentu. Akademia je ubrzo postala
veoma posećena. Pošto je Agostini bio najobrazovaniji vodio je glavnu reč u teorijskom
obrazovanju na Akademiji. Ono se sastojalo od vezanih časova istoije, anatomije,… Sam
Anibale nije bio posebno upućen u teorijsku nastavu . Mnogi naučnici pa i Pevsner smatra da
je postojao antagonizam mađu braćom. Anibali je jednom prilikom rekao “slikari moraju
rukama stvoriti ono o čemu pričaju”Stručnjaci tu vide sarkazam i antagonizam. Ludoviko u
Akademiji nije imai presudnu reč.
Najbitnije za sam metod nastave jeste praktičan deo Akademije, koji se na prvom mestu
bazirao na studiranje modela i na crteže prema modelu. To nije bila novost. Tako se radili na
Vazarijevoj akademiji. Vazarijeva akademija je bila tipičan produkt manirizna gde se polazi
od modela. Međutim zna se dobro da je manirizam u stvari namerno i programski
antinaturalističko delo- crtež je intelektualna forma. Model je dakle bio puko polazište.
Kod Karčija je obrnuto. Crtež je zaista bio osnova i škola stvaralaštva i cele barokne
umetnosti. To bi bila prva faza rada akademije. Druga je faza selekcije. To je jako važno i
mora se povezati sa činjenicom da su protobarok i barok veliki povratak Aristotela. Ta
klasicistička teorija umetnosti XVII veka bazira se na Aristotelu koji kaže da umetnost treba
predstaviti onakvu kakva bi trebalo da bude, a ne kakva jeste. Sve što je ružno u prirodi treba
predstaviti drugačije, lepše. Ova akademija je menjala sve što nije bilo idealno. Treća faza je
faza idealizacije- sublimacija iskustva i stvaranja idealnog lika na podobije uzora, a uzori su
antika. To je ozbiljan kreativni proces sa puno slobode, a isto tako maksimalno zanatski i
profesionalno ozbiljan. Ti principaju počivaju na celokupnom radu Akademije. Iz nje su izašli
umetnici na kojima počiva rimski barok.
U skladu s tim (eklektizam) u XVII veku, u drugoj polovini, Karači su pomirili rimski crtež i
venecijansku boju, Rim i Lombardiju (naročito Anibali). Vinkleman, ističući, načino je od
njih uzor umetnicima i nazvao ih eklektičarima modernog slikarstva. Anibali je kao Rafael,
nametan generacijama studenata po akademijama, pa su dosadili i bili odbačeni i prezreni.
Otkriće druge polovine XX veka je upravo Anibali jer je tek tad moglo da se pročišćeno
posmatra i da se vidi njegova individualnost. Sve se vrti oko soneta koji se pripisuje jednom
od Kračija. On je nastao vek kasnije kada je Malvazije, pesnik, hvalio ove slikare koji
poseduju vrline drugih slikara i sve ih objedinjuje u celinu.
Anibali je umetnik jedne posebne kreativnosti, veliki estetičar.
Karikatura- izmišljena sa njihove strane (preterivati, pridodati) bila je neka vrsta poigravanja,
vrlo humorističnog, vizuelno poigravanje sa izgledom ljudi. Tada kada je nastala ona nema
dimnziju kritike društva. Te oblike prima tek kasnije. Postoje svedočanstva da su se
praktikovale slikarske igre. Krajnje simlifikovanim oblicima predstavljane su određene
predstave. Postoji nekoliko tumačenja zašto se karikatura pojavila baš tu. najpre uticaj
Leonarda i Direra. Način na koji su oni shematizovali ljudske figure i svodili je na osnovne
crte postojao je i ranije. Drugi izvor je kvazinauka ili fiziognomika koja se razvija još od

27
antičkog vremena- na osnovu crta lica određuje se karakter. U bolonjskoj Akademiji je
postojao udžbenik o fiziognomici- De la Porta. Smatra se da je bio presudan uticaj
severnjačkog žanra. Četvrti impuls bila bi poezija. Postojali su kratki stihovi gde se određena
fizička osobina ističe da bi se okarakterisao lik. de Boli kaže da su i Anibali i Agostino često
ispisivali vlastite stihove na svojim karikaturama (privatan karakter).
Žanr Anibala Karačija
Veliko interesovanje prema svakodnevnim temama. Jedna od slika je i Mlad čovek koji pije iz
čaše, ili drži čašu. Jedna knjiga iz Rima “Arti di Bolonja” ukrašena je gravirama po
Anibalovim crtežima, bolonjskim; prosjaci, životinje, motivi iz kuhinje, iz svakodnevice
uopšte, anonimci…Pisac insistira na tome da je Anibali to radio iz ličnog zadovoljstva, kao
rekreacija.
Posebna grupa su mu portreti i autoportreti. Portret Turnija, bankara u maniru severne
Italije. Neutralna i tamna pozadina, lik skroman i asketski. Rismno je poruka da je i on čovek
od pera. Autoportret sa drugim figurama, u duhu severnoitalijanske tradicije. Bilo da se
protumači kao portret sa članovima porodice, bilo kao faze ljudskog života; detinjstvo,
mladost, zrelost, starost. Pojavljuje se i samo deo lika čoveka koji pruža slikarsku četku
dečaku- alegorija. Način na koji je naslikan pokazuje brz pokret. Ipak slici predhodi ogroman
broj crteža. Vrlo tiha i prijatna atmosfera slike. To nam govori da je portret za Anibala
Karačija bio delo privatnog, ličnog čina. Izolacija. Nermo, kompozitor na dvoru Farneze.
Ovde vidimo da je za Anibala bio ključan odlazak u Rim. Klasičan humanistički portret- note
na papiru, beli okovratnik. Još jedan Autoportret Anibala Karačija oko koga postoje
sumnje da li je on autor. Smatra se ipak da jeste. To je jedna izuzetna slika. Izraziti
romantičarski portret- beli okovratnik, brzih pokreta, neprecizan. Najinteresnatniji je
autoportret Anibala Karačija iz Rima, jedna od njegovih poslednjih slika. Akcesornog
akademizma nema. Najlogičnije objašnjenje je da je to apsolutno privatni zapis o sebi i svom
poslu. Na slici su štafelaj, paleta, figura odnosno silueta- sablasna, zatim mali pas i mačka
koji zure u posmatrača, kao i sam Anibali. Puno melanholije i samoizolacije koja svedoči o
Anibalovoj bolesti. Bio je izuzetno osetljiv i osećajan, vrlo je patio u Rimu. mro je u depresiji
i strahu, očaju. Ova slika je kao psihološki zapis. Bio je mnogostruki umetnik i veliki
kreativac na mnogim poljima.
Religiozne kompozicije Anibala Karačije iz bolonjskog perioda
Pieta, nastala 80- ih godina u Bolonji. Insistira se na oplakivanju, sveti Franja se okreće ka
posmatraču i ukazuje na Hrista. Kompozicija je vrlo jednostavna- dominira pobožnost, samim
tim što je glavni lik, Hrist, u centru. Tematski, sakramentalni karakter- mrtav Hrist na grobu-
evharistijska tematika. Hrist je položen na grob u duhu severnjačke tradicije. U stilskom
razmatranju jasan je uticaj Koređa- obli likovi, ljupkost.
Hrist koga pridržavaju anđeli, tematski kvatročento- opet evharistijski simbolizam. U
odnosu na Pietu, razlika je samo u tome što Hristovo telo nije raspeto, još je živ, ali je već
ponižen. Psihološka razlika.
Sveti Franja i raspeće, ne predstavlja posebni značaj. Sveti Franja je omiljeni svetac u
baroku u Rimu.
Mistično venčanje svete Katarine, rađena u Parmi za dvor porodice Farneze. To je velika
tema posvećenosti veri. (Katarina Aleksandrijska, a kasnije Katarina Sijenska) Slika počiva
na jednostavnim slikarskim zakonima- mala grupa ljudi, figure su oble nežne, ljupke,
bogatstvo kolorita. Maniristička boja, nedeskriptivno, sjajno, nerealno u skladu sa
religioznom tišinom. Ogroman uticaj Venecijanaca- Bogorodica svetog Mateja. Anibali je
uspevao da podari zemaljski karakter, figure su veoma prirodne, pri tom i veoma čulne.
Hrist i Samaričanka, jedna od najpoznatijih bolonjskih slika- protopusenovska slika. Anibali
je bio inspiracija mnogim umetnicima. Apsolutna pročišćenost u kompoziciji je odlika
baroka. Međutim današnjem posmatraču su mnogo bliskije Karavađove slike.

28
Alegorija vremena i istine iz bolonjske škole interesantna je po kompoziciji. Starac drži
peščani sat, naga ženska figura sa ogledalom. Ogledalo je jako bitno. Alegorija “vreme
otkriva istinu” je u funkciji katoličanstva. Postoji niz interpretacija ove slike, ali njen smisao
je ipak da vreme otkriva istinu. Muška figura na slici predstavlja Bonus Eventus- staro rimsko
božanstvo, vezan za poljoprivredu, dobar ishod žetve. Znači muška figura je bog dobrog
ishodišta ove istine. S druge strane osoba sa rogom izobilja je alegorija i opet rimsko
božanstvo Fortuna.
Dekoracije
Bolonja je veliki centar umetnosti, posebno zbog iluzionističkog slikarstva. Najbitnije za
Bolonju jeste kvadratura. Ona nije izmišljena u Bolonji. Postojala je u Rimu u vili Farnezina.
Potreba da se slikanom arhitekturom produži realna. (Pelegrino Tibaldi)
Oblici se izvode odozdo na gore. Dekorativni frizovi koji povezuju sve i u centru glavna
narativna tema.
Palaco Favi i Palaco Manjani, u ovu vrlo kompleksnu dekoraciju ugradilo se svo znanje
Tibaldija. Struktura je mnogo jednostavnija. U palati fava je izveden ciklus Jasona i argonauta
u potrazi za zlatnim runom. Glavni je bio Ludoviko. Anibali i Agostino su izveli ciklus
Evrope. Zatim ciklus Vergilija i Eneide. Tema je u stvari kompletna evropska istorija. Fresko
dekoracija u palati Manjana je osnivanje Rima, na kojoj je vučica kako doji Romula i Rema i
pejzaž. Karijatide služe da povežu istorijske teme u veliki dekorativni ciklus i strukturalno
jedinstvo. Prikazane su i scene Povlačenje granica Rima, obračuna sa kradljivcima stoke,
trijumf Romula… Manirističko je insistiranje na oružju, detaljima- arheologija XVI veka.
Iluzionizam, pogled kroz zamišljeni prozor na slici.
Rimska faza tek sledi- Galerija Farneze, Kamerno Farneze.
Dolazak u Rim 1595. Anibali je stigao prvi i oslikao Kamerno sa efikasnim konćetom koji je
izmislio Publio Orsini. Svaki deo sobe je osmišljen. Stvara se iluzija štuko dekoracije i reljefa,
a sve je slikarstvo. Pohvala slave, vrlina patrona, alegorije na slikama- kao novi Herakle ili
novi Odisej. Herakle na raskršću- slika gde on u stvari bira između poroka i vrlina.

Caravaggio
predavanja Saše Brajović

Prva Karvađova rimska faza- periodizacija po Vitkoveru

Ne može se precizno utvrditi njegov dalazak u Rim. Najverovatnije je to bilo 1592. godine.
Milanski period je nepoznat. Ima samo nekoliko dokumenata. Učio je kod Petercana, gde
stiče zanatsko znanje do 1588. 1588-1592. je nepoznat period. Rani autori su smatrali da ima
dosta venecijanskog uticaja, zbog čega ga zovu i đorđoneskova faza. Ono što se uvek ističe je
uticaj lombardijskih slikara na Karavađa, najviše onih iz Breše.
Moreto Preobraženje svetog Pavla, svedeno je na samo dve figure, Pavla i konja.
Lorenco Loto, Jakopo Basano inaju uticaj na njega. Realističnost u Lombardiji potiče iz
flamanske sredine. Sever je otvoreniji. Realističnost je posledica jakog katoličkog duha,
naročito u Lombardiji. On presnosi iz Lombardije u Rim iskustva stroge katoličke
reformacije. To nikako nije jedna eklektička komrilacija, već jedna sveža invencija.
Rim je centar hodočasnika. Sačuvan je zapis Frančeska de Niande koji kaže da nijedan
umetnik koji je težio višim dometima u umetnosti nije mogao da ne dođe u Rim. Mnogi
umetnici sa severa dolaze u Rim i stvaraju žanr. Najčešče je to ljudska figura u kombinaciji sa
mrtvom prirodom. Žanr je nešto što odgovara niskom žanru u retorici. To jednotavno nije bilo
cenjeno u teoriji umetnosti. Pojavio se međutim veliki broj tih slika. Nisu imale visoku cenu,
to je bilo nezavisno umetničko tržište (pjace, ulice). To tržište bilo je interesantno i samom

29
papi. Promenom pontifikata 1606. godine otvoreni su papski trezori i zapisano je da tu
postojale žanr- slike. Devojčica sa kotaricom voća, dela Kavaliera d’Arpina. Najveći deo
njegovih slika su voće i cveće. Nastale su kao anonimni produkti tog rimskog tržišta.
Karavađva žanr slika nije bila neka novina. Ona je postojala na severu, u Lombardiji. Bila je
novina za Rim, ali je nije stvarao samo Karavađo. Na severu žanr često ima političku
konotaciju, ali ne i kod Karavađa.
Gatara Hibard ove slike naziva pseudo žanrom. One nisu imitacija realnosti, već slike prizora
nad kojima možemo da se pitamo da li se dešavaju na ulici. Belori ističe da Karavađo nije dio
zainteresovan za tradicionalne vrednosti, već za prirodu. Rane Karavađove slike imaju
novelistički karakter. Novele je npr. pisao Servantes, novele o ljudima koji oslaze od kuće i
upadaju u nevolje. Ovde taj mladi čovek gleda u ciganku koja pokušava da mu skine prsten sa
ruke. Stil: zbog ovih ranih dela odavali su mu priznanje i rani biografi. Belori tvrdi da je
upropastio slike nanošenjem senki i tenebroza. Ove slike rađene su u lombardijskom
karakteru, za razliku od Venecijanaca i njihovog lazurnog slikanja ovde je svaka površina bila
data za sebe. Slike su vrlo precizne, svaka površina je data za sebe, minucioznost.To je ono
što privlači kardinala del Montea.
Patron je ključna ličnost na mnogim Karavađovim slikama. Kardinal del Monte jwe potomak
jedne ugledne porodice. Bio je ambasador velikog vojvode Toskanskog, što objašnjava zašto
se neka Karavađova dela nalaze u Firenci. Poznat je kao hedonista. Voleo je muziku, svirao je
gitaru. Otvereanjem njegovog testamenta nađena su mnoga dela sa muzičkim motivima. U
poslednjoj deceniji XVI veka je ključna ličnost u umetnosti. Na uličnom tržištu video je neke
Karavađove slike. On ga usvaja. To što je Karavađo uživao u kući kardinala je “servitu
partikolare”. 1601. on menja patrona. Slikar je bio neka vrsta posluge. To je bio apsolutno
socialni ideal umetnika, da živi u kući patrona i bude obezbeđen. Karavađo je jedino preko
takvih patrona imao šansu da dođe do velikih poruđbina. Del Monte ga je smatrao svojim
otkrićem.I on sam voleo je popularni žanr rimskog tržišta, te dopojasne figure, motive
prirode. Dok je boravio u kući Del Montea, Karavađo je i slikao u tom pravcu.
Oko datovanja njegovih ranih radova ima dosta neslaganja.
Odmor na putu za Egipat; Smatra se da je urađen pre dolaska kod del Montea, za prvog
rimskog patrona, Pedinjarija. Tu se vidi njegova maniristička tradicija. Anđeo, izvijena figura,
vrlo erotičnog gracioznog svežeg tela. U estetskoj je tradiciji manirizma, gotovo da podseća
na serpertinatu. Njegov prekid sa manirizmom nije tako iznenadan. Tema je uobičajena,
muzički motiv, sviranje violine. Realistička obrada detalja, preciznost u obradi lišća, nota, sve
on to nosi iz Lombardije. Tamo je to postojalo i ranije, u XVI veku, a naročito posle Tridenta.
Bahus, Svirač laute; rađena za kardinala del Montea. U tome mnogi istraživači vide nešto
erotično. U njima se može tražiti neko dublje značenje. Poza, stav, pa i izgled ukazuju da
proističe iz proučavanje neke antičke skulpture. Putenost cele njegove figure. U Lombardiji j
pisan Lomacov traktat, suma duhovnosti, kulture i umetnosti. Odatle se saznaje da su Baha
predstavljali kao androgeno biće. (Platon, Simpozijum) I drugi pišu o tome, samo bogovima je
ostalo da budu hermafroditi. Karavađo to međutim nije pročitao u zraktatu jer nije bio ljubitelj
teorije. Čaša vina, detalj. Ta čaša probija prostor i granicu slike. Postojalo je to i u renesansi
na nekim slikama, ali barok je to programski razvijao. Gest je pozivanje. Postoji nemi dijalog
između njega i posmatrača. Poziv na konzumiranje čulnih zadovoljstava. Takve slike nisu se
odnosile na poziv na zadovoljstvo, već su imale i opomenu. Ovde je sadržana u korpi sa
voćem, koja je u prvom planu, natrulo i crvljivo. Ondašnjem posmatraču je to bilo mnogo
jasnije. Alegorija vanitas, opomena na prolaznost, na kratkoću života.
Dečak koji je ugrižen od guštera; Jedan dramatičan pokret. To je nešto sasvim novo kod
njega. Taj pokret je gotovo nasilan. Gest, pokret životinje, koji se na razne načine tumačio. To
je običan mali gušter za koga se smatralo da ima otrov. Cveće. Kompozicija rozeo i jasmina je
kompozicija ljubavi patnje koju ljubav donosi. Jasmin- simbol bola koji prati razumevanje
(ovo je znači opomena)

30
Svirač na lauti, Ima raznih imterpretacija. Naki smatraju da je homoseksualno okruženje
uticalo na tu sliku. Del Monte je bio upućen u alhemiju, pa se tu traži i alhemičarska poruka.
Poruka je uvek višeslojna.
Sveta Magdalena, je jedna od najranijuh Karavađovih religioznih predstava. Već je postojala
tradicija predstavljanja svetitelja bez atributa. Ovde je magdalena građanka u građanskoj
odeći. To je izazvalo kritiku Belorija. Magdalena je realistička predstava devojke iz građanske
kuće. Psihološki ona je drugačija. Oseća se jedna vrsta emocionalne iscrpljenosti. Duhovno
preobraženje. Ona je vrlo tiha i mirna. Oseća se da je to duhovno preobraženje koje prožima
sliku. To je velika tema katoličke reformacije- pokajanje. Karavađove slike su izrazile neke
njene ideje.
Čezare Baronijus, a i drugi pisci katoličke reforme branili su ugled Marije Magdalene. U
crkvenim analima ističe se da je ona bila lakomislena, a ne prostitutka. Ona je postala izvrstan
primer pokajanja, koje je jedan od glavnih sakramenatakatoličke reforme. Bilo je mnogo
religioznih odpadnika koji su se vraćali katoličkoj crkvi. Pokajanje je važno, i kao stav te
aktivne pobožnosti koje smatra da vernik ne mora samo da ispunjava vrednosti, već i aktivno
da učestvuje. Bila je to velika tema i našem XVIII veku. Tema pokajanja ispovesti i pozivanja
na milosrđe. U levom uglu prekinuta je niska bisera. Na primer Vermer, “Žena koja niže
bisere”, na izgled to predstavlja žanr scenu, ali iza nje je Strašni sud i znači da ima i neko
drugo značenje. Ideje su bitne za sve tri crkve. Oseća se to unutrašnje preobraženje.
Mrtva priroda, korpa s voćem; Poslednja tema njegovih ranih slika (Ambrozijana). Mrtva
priroda je poslednja u hijerarhiji žanra. Mogla se prikazati bez nekog koncepta. Tržište je bilo
zainteresovano za mrtve prirode. Panovski i dr. smatraju da je proistekla iz religioznih
kompozicija, npr. iz Blagovesti ili neke druge scene, a da je u XV veku počelo
osamostaljivanje tih motiva, mada su one posebno u XVII veku zadržale svoje simboličko
značenje. Uvek ima religioznu konotaciju, uvek moralističku poruku, a često istovremeno i
političku i doktrinarnu. Ugled mrtvih priroda sve više je rastao. U Rimu nikada nije bila tako
značajna. Kroz nju se ipak mnogo vidi. Npr. zašto su Španske mrtve prirode tako skromne
(ekonomska moć).
Umetnici sa severa stvaraju mrtve prirode u Rimu, kupuju ih neke crkvene ličnosti, npr. del
Monte. Baljone pominje još nekog Italijana koji radi mrtve prirode. Voće je u ranijim
prilikama uvek predstavljano na tržnicama. Ta moda je promenjena, pa su objedinjene razne
vrste voća u korpici. Prvi koji je to učinio je Karavađo. Inventivnost tih dela dolazi uvek sa
severa. Namena sopraporte, slika stoji iznad vrata. Trebale u (u Holandiji) da privuku pažnju
nekog slučajnog prolaznika. Tu je naslikana ivica stola, iluzionizam je vrlo karakterističan
kod kod mrtvih priroda. Ta kotarica sa voćem je naslikana izvan ivica slike. Delimično je u
našem prostoru, kao na jednoj dodatnoj polici. Iluzionizam mrtvih priroda-Plinije- anegdote
poznate u XVI veku. Neki slikar je naslikao grožđe tako da su ptice sletale na njega. Federiko
Boromeo, milanski nadbiskup pokljanja ovu sliku biblioteci. Ostaje otvoreno pitanje da li je
on poručio sliku od Karaveđa. Najverovatnije je nastala 1596. kada Boromeo boravi u Rimu.
Živeo je u tom delu Rima (Piazza Navona, Piazza Madama, S. Luigi dei Francesi). Jedan
kardinal se interesuje za sluku koja apsolutno nije istorijska. Ima autora koji smatraju da su ta
dela vezana za jezuite i njihovu politiku. Ispoljvali su njima neke moralne poruke, čulnost
koja zavarava. Taština sveta koji nas privlači, a koja je kratkotrajna. Krajem XVI i početkom
XVII veka mnoge mrtve prirode povezane su sa tom idejom. Npr. “Pjaca sa tezgom i voćem”-
bujnost zemlje koja rađa. U drugom planu je neka gotovo beznačajna hristova parabola.
Parabole su u doba kontrareformacija uvek nosile moralnu poruku. Takve slike samo na
izgled deluju kao prikaz, čisto ekonomski, neke zemlje. Neki jezuitski pisci pozivaju se na
neke delove Starog zaveta, npr. knjigu proroka Amosa, VIII glava, pominje se kotarica sa
voćem i Gospod koji kaže je narod izrailjski došao do propasti. Smatra se da je upravo ta
Amosova ideja o propasti roda ljudskog ovde izražena. Karavađo- apsolutno majstorstvo,
sitne kapi rose. Plodovi su kasnoletni ili jesenji, baš kao što Amos kaže. Na prvi pogled ve
izgleda sveže, ali jasno je da je lišće uvelo, a da su jabuke crvljive: prolaznost, taština,
umiranje, propadanje, dekadencija. I ova slika opominje na prolaznost i varljivost zemaljskih

31
stvari. Da li je Karavađo radio i druge mrtve prirode? Nisu sačuvane. Postoji samo zapis da je
u inventaru Del Montea bila jedna Karavađova “unacaratta” vaza sa cvećem, vaza u kojoj se
ogleda prozor. Belori joj se divi. Karavađo je govorio je o jednakosti svih stvari koje postoje.
Revolucionarnost u izboru teme ne treba prenaglašavati, jer Karavađo ubrzo prestaje da
prikazuje mrtve prirode.

Promena u Karavađovom izrazu dogodila se odjedanput promena. Napušta žanr. Takođe

menja i stil. Ova dela likovna kritika od druge polovine XVII veka smatrala je padom. U
njima nema nekog filozofskog poimanja religije, već ih karakteriše jedna drugačija
religioznost, neposredni kontakt između božanstva i posmatrača našto što se u literaturi
naziva realistični mističicizam. To nikada nisu uspeli da ostvare njegovi sledbenici. Pošto se
to kod njega desilo popstavlja se pitanje zašto? Nema nikakvih dokumenata o tome.
Fridlender je primetio da je to posledica popularne rimske pobožnosti i da je vezano za dva
reda novosnovana posle Tridenta: jezuite i oratorijance. Realistični misticizam prvenstveno je
proklamovan knjigom Ignacija Lojole “Duhovne vežbe”. U pitanju je jedan četvoronedeljni
kurs kroz koji se vodi vežbač, gde se hrišćanske tajne moraju doživeti na jedan nov način.
Stvar nije nova, srednjovekovnimisticizam franjevaca vrši prevagu u baroku. Taj mistiocizam
podrazumeva direktnu vezu sa bogom. Vodi poreklo iz XII veka. Postavljanje Hrista kao
izora imitatio Christi. Na tim temeljima se zasnivaju Lojoline duhovne vežbe. Vežbač može
biti svako, a od njega se zahteva da očima, maštom ili dodirom, mirisom doživi hrišćansku
veru (npr. zamišljati, meditirati o hristovom rođenju…) Taj Lojolin kontekst uticao je na
pojavu pejzaža na jezuitskim crkvama. Čulno iskustveno poimanje je vrlo karakteristično za
Karavađove slike. On nije bio član jezuitskog reda, nije radio za jezuite već za karmelitance,
dominikance, avgustince. U Rimu u doba Klimenta VIII postojala je neka netrpeljivost prema
jezuitima. Ali praksa “Duhovnih vežbi” je već imala ogromnu ulogu. Karavađo se sa njom
nije upoznao direktno, već verovatno preko oratorijanaca. Njihov vođa F. Nevi je firentinac,
prožet franjevačkim misticizmom, svetom Katarinom Sijenskom, Savonarolom. Kritikuje
hijerarhiju crkvene institucije. Školovan je na rimskoj Sapienci. Od druge polovine XVI veka
on i njegovi sledbenici okupljali su se i propovedali. Mahom su to bili laici. Od mesta
sakupljanja “oratorio” nazvani su oratorijanci. Tu su se zajedno sakupljali i bogati i siromašni,
aristokratija i muzičari. Sve pesme su pisane na italijanskom. Muzika je imala ogromnu ulogu
u tom redu. Iz njega je nastala i muzčka forma oratorijum.U početku su zbog svojih propovedi
imali problema.
Neri je prihvatio papu i rimsku crkvu i nisu imali puno problema, jer se sve više kardinala
priklanjalo redu. Papa Grgur XIII prihvata njihov ustav i dodeljuje im rimsku crkvu Santa
Maria in Vallicella, koja je prezidana, proširena i nazvana Chieza Nuova. Čitav taj koncept
oratorijuma govori da se na sme zaboraviti koliko je na uticao humanizam renesance.
Oratorijum je bio sličan firentinskoj akadeniji. Karavađo je jednostavno morao da prihvati
jednu takvu ličnost koja je bila apsolutni miljenik papa, kardinala i sirotinje. trident je uveo
vizitaciju, posetu bolesnicima, starima, praksu viatikuma- nošenja pričešća umrlima.

Može li se dokazati uticaj oratorijanaca na Karavađa?

San Luigi dei Francesi- patron je opat Crescerisi, oratorijanac. Polaganje u grob rađeno je za
Chieza Nuova. Smatra se da je realistični misticizam Lojolinih vežbi Karavađo upoznao
preko oratorijanaca. Sam Filipo Neri ih je upražnjavao, ali mu nije odgovarala militaristička
struktura i njihova aristokratski duh. To su osnove fridlenderove teze.
-Popularna pobožnost-
Zato se može reći da je Karavađovo slikarstvo jedan potpuno revolucionalan umetnički izraz.
Belori tvrdi je da je to napuštanje svetlih boja, žanra, “slatkog stila” posledica teškog

32
karaktera. Najveće ekscese je imao u godini kada je najviše stvarao. Promena u slikanju,
tebroso, uticaj je neke duhovne promene. Tako kompleksnog slikara niko nije mogao da
ponovi. Osećaj istinske pobožnosti jedino je imao Rembrant pod uticajem jednog reda
kalvinističke crkve. Oba reda propovedaju izvorni duh jevanđelja, ali Karavađo stvara
oltarske (kultne) slike, dok je Rembrant zbog protestanskog ikonoklazma starao slike koje su
bile odraz njegove pobožnosti.
Sluke za porodicu Matei; U novije vreme ispitani su dokumenti ove porodice, inventari.
Karavađo 1601. napušta kardinala del Montea i seli se u kuću porodice Matei. On je bio član
opservanata- franjevac, prvi najstrožiji red. Kardinal Đirolamo Matei nije bio samo patron već
i duhovni tvorac, ideator slika. On sam nije poručivao slike, već su to radila njegova braća.
Porodica je imala ogromno bogatstvo. Kardinal Matei bio je prefekt kongregacija Koncila. U
Rimu je poznat kao čovek koji je najviše doprineo promovisanju odluka Tridenta. Ipak, bio je
vrlo tolerantan prema Karavađu, koji ovim patronom nije bio ograničen već je radio i za
druge. Npr. za Đustinijanije Polaganje u grob, Smrt Bogorodice, kapele Kontareli,
Ćerarsi. Boravak u toj porodici bio je najsrećnije vreme kada nastaju njegova dela:
Večera u Emausu (Jevanđelje po Luki) Prikazan je čin otkrivanja Gospoda učenicima,
ljudima. Ovde je mrtva priroda sa voćem. Osećaj da se prostor slike pretače u oko
posmatrača. Mrtva priroda, tamna pozadina, to je ono što zamera Belori, tvrdeći da je neuk,
da ne zna perspektivu. Gestikulacija je tipična za barok i Karavađa. Gestovi probijaju granicu
slike. To je vrlo programki ubacivao u Barok; na taj način se potziva, uključuje posmatrač u
dramu slike. To je vreme empirijskih nauka, vreme kada se shvata beskonačnos prostora,
koegzistentan prostor. Dolati do jedne divivinizacije posmatrača, pa i humanizacije
Božanstva. Gestovi su jako važni u Baroku. Barokna kultura se vraća antici, i dok je XVI
veku bio platonistički, ovo je povratak Aristotelu, koji smatra da fizički položaj odgovara
stavu duše. Gest je bio jako bitan. Postojale su knjige priručnici, koje su govorile o tome
kakvim se gesrovima objašnjavaju stanja duše. Bez teme evharistije ne mogu se shvatiti
raskošni barokni oltari. Kroz evharistiju su hrišćani deo jednog tela čija je glava Hrist. upravo
je to postalo predmet spora u hrišćanskoj religiji. Sam obred koji je bio jedinstven odvaja se
od III veka. U istočnoj crkvi se zadržava obred u oba vida, ali u katoličanstvu pričešće je
samo hlebom.
Problem vremena osvećenja darova. Zapadna crkva je puno raznišljala o tome kada taj hleb i
vino postaju telo i krv Hristovo. Došli su do zaključka da se to dešava u sred mise, i tom
trenutku sveštenik izgovara one reči iz Matejevog jevanđelja, “Uzmite jedite…”. Zatim ih
blagosulja upravo u času kada postaju telo i krv Hristovo. Te rasprave vođene su vekovima.
Na istoku se smatra da je u pitanju stvar duha, pa sveštenik priziva svetog duha i ne izgovara
reči Matejeve, već govori u trećem licu. Ipak, sam čin evharistije priznaju obe crkve; Zapadna
1215. na IV Lateranskom saboru- Transupstancijacija, kao dogma katoličke crkve je
celokupno pretvaranje hleba i vina u telo i krv Hristovu. U tom trenutku on se duhovno i
fizički nalazi sa vernicima. Cela koncepcija se vraća na Aristotela. Reči koje izgovara Matej
postaju princip formule i to je kauzalitet: bez njih materija se neće preobratiti Dogma
transupstancijacije braniće se na Trentu.
Luter ustanovljava treću dogmu. On smatra da je Hrist žrtva neponovljiva i da se ne može
svaki put ponoviti.Smatra da se ljudi na pričesti samo svesno sećaju Hristovih muka što
dovodi do Konsupstancijacije, samo simboličnog pretvaranja, ne realnog. To je bio udarac u
srce hrišćanstva i i nstitucije crkve. U takvom raznmišljanju sveštenik nije ni potreban, nisu
potrebne reči. Ta dogma branjena je i odbranjena na Trentu. Večera u Emausu smatra se
prefiguracijom Evharistije, tj. prefiguracijom mise. matra se da je Karavađo od kardinala
dobio jesne odrednice o sadržaju slike. Hrist blagosilja i u tom trenutku prepoznaje se, u tom
trenutku učenici shvataju da su služili gospoda.
Školjka, Hodočašće je jedan vid spasenja duše. Onaj što ima školjku je simbol hodočašća.
Hodočašće vlastite duše. Slika je jedna amblematska predstava usvojenih zaključaka Trenta.
Jednostavna, jezik koji komunicira sa ljudima svih slojeva. Plebejski element, ali gestikulacija

33
je usmerena na Hrista i njegov čin. I dokumentovano i stilski prati kulturu izvorne
religioznosti.
Izdajstvo Hrista; Ovde su figure veće, u ¾ pozama. Ova koncepcija nije nova, takve slike
već su postojale u Lombardiji. Novinaje pak u izrazu, duhu. Koncentrisana je na glavne
protagoniste, koji su svi jednaki. Hrist, Juda, čovek koji beži. To je jedna od retkih slika u
kojima Karavađo pokazuje izvor svetlosti, fenjer, ali to nije suštinski izvor svetlosti.
Karavađo čoveka koji beži, simbol straha, predstavlja blizu. Judin poljubac, Juda je nesrećan
čovek. Slika predstavlja tri franjevačka principa:
1. suzdržavanje- abnegazo
2. pokornost- ubidencia
3. mučeništvo- martirium
To su tri najčešće vrline koje su franjevci od XIII i XIV veka propagirali. Svaki pojedinac u
sebi treba da gradi sliku Hristovu. Plebejska lica, iskustveni prikaz božijih parnji. Barok je
preteča masovne kulture: cilj je komunikacija sa svakim vernikom, bez obzira na njegove
društveno stanje.
Neverovanje Tomino; bila je u kolekciji Đustinijanija, a Baljone tvrdi da je Rađena za
porodicu Matei.
Sredinim XIII veka ustanovljen je Corpus Christi, telo Božije. Poštovanje Hristovih rana je
jedna velika tema franjevačke pobožnosti. Priča se da je Longinovo koplje stiglo do srca, i
franjevci su propovedali da se mora prodreti u tu ranu. To je velika tema barokne pobožnosti.
Toma je rekao da neće poverovati dok ne dotaknne, ali Hrist mu odgovara. “Blago onima koji
ne videvši poverovaše”. Kao da se sam Karavađo prepoznaje u Tomi,jer on ne veruje u ono
što ne vidi. Apsolutna koncentracija na sam događaj. Nema više nikakvih dešavanja, mrtve
prirode. Takve stvari učinile su ga nezaboravnim.
Cappella Contarelli
Francuska nacionalna crkva, poznata u XVI veku, San Luigi dei Francesi. Ima
monumentalnu fasadu. Arhitekta je Đakomo dela Porta. Kako Karavađo dobija tako važnu
poruđbinu, ako nije bio potvrđen slikar religioznih slika. Jake ličnosti bile su iza njega-
porodica Crescezi. Kapela je bila poruđbina jednog francuskog plemića Contareni, čije je ime
italijanizovano. Slike iz ciklusa svetog Mateja. Za izvršioce svog testamenta odredio je neke
ličnosti iz porodice Crescenzi, Crescenzi su bliski prijatelji i Filipa Nerija. Tokom
sprovođenja dekoracije, koju su radili neki drugi- Cavaliere d’Arpino, došlo je do spora
Crescenzia i Contarelija oko novca. U to je bio umešan i papa i radovu su prekinuti. Crkveni
ministar za umetnost, Del Monte predložio je Karavađa za nastavak radova. Od početka je
bilo zamiščleno da na oltaru bude Pozivanje svetog Mateja, a sa strane njegova smrt.
Sačuvani su ugovori. Zna se šta je traženo. Trenutak kada ga Hrist poziva po Matejevom
jevanđelju.
U jevanđelju po Marku pominje se da je Hrist sedeo za stolom sa carinicima u kući Levijevoj
i da su se čak čudili što on sedi sa ljudima slabog morala. Taj segment iskoristili su apokrifi i
Zlatna Legenda, gde se dosta o Levijevom životu carinika, do trenutka kada ga je Hrist
pozvao. Centralna tema ove slike je preobraženje, preobraćanje grešnika. Promena stilskog
izraza. Levi deo slike proističe iz Karavađovog ranijeg dela i produkt je ugledanja na
severnjačko slikarstvo pre svega žanr. Npr. Antverpen- Flandrija, često je predstavljanje
okupljanja za stolom kao što je igranje karata, često imaju moralizatorsko, satirično ili
vulgarno značenje. Karavađo je preuzeo nešto kompoziciono, ali ne i moralnu poruku.
Svetlost je ovde ono što je novo. Oslobađajuća, naturalistička. Najčešće svetlost prodire iz
nepoznatog svetlosnog izvora. Ili postoji izvor svetlosti (npr, Španija, Francuska), sveće npr. i
tema se pretvara u pravi nokturno. Kod Karavađa to nije noć, ali je tama, tenebrozo. To mu je
zamereno. Belori kaže da je on prognao lepo i kolorit sa slike. Boja mu gubi na kvantitetu, ali

34
dobija na kvalitetu. Svetlo je tako koncipirano da jedan naizgled običan dogaćaj pretvara u
mističan. Svetlo postaje simbolično, ono osvetljava manji deo slike, ali ključni. Hristovu ruku,
lice i Mateja. Barok neguje svetlo i u teatru i drugde kao simbol. I ranije su postojali umetnici
koji su shvatali koliko je važna svetlost, holanđani i Flamanci žahvaljujući uljanim bojama,
Venecija okrenuta kolorizmu.
Karavađovo svetlo je ono što je uznemirilo Levija i iznutra ga preobrazilo. Pomodna grupa
bogatih ljudi je u savremenoj odeći, a na drugoj strani je hrist. Gest Hristove ruke potiče sa
Mikelanđelovog stvaranja Adama, i to je uzor za prikazivanje gesta od davnina. Hrist je i
satran novim Adamom i taj gest je opravdan. Pavle u poslanicama kaže “Kao to su svi ljudi
umrli u Adamu, tako su svi živeli u Hristu.”Hibard smatra da taj gest proizilazi i z svetog
Avgustina, “Hrist je prst božiji koji razgoni anđele i uspostavlja raj božiji.”
Jedna od najviše proučavanih ličnosti u kontrareformaciji je Avgustin. Taj gest ima
pokretačku moć i apostol ga ponavlja. Druga Hristova ruka je otvorena dlanom prema
posmatraču. Brižljivo su izvedeni gestovi, u retoričkom smislu apelovanja na emocije. Alberti
je puno pisao o gestovima, izrazima lica, pokretima, ali tek barok u punoj meri razvija taj
jezik tela, koji postaje zamena za ono što je ranije bio gest.
Interpretacije ove slike vrlo su oprečne. Ima autora koji smatraju da je ona iskazala jedan
fideistički koncept, koncept spasenja milošću božijom. To je luteranska ideja. Luter tu tezu
bazira na jevanđelju i kaže da se crkva ogrešila, solofideizam je izuzetno značajan za
protestante. Argan smatra da je celokupno karavađovo slikarstvo veza između severnjačke,
protestanske koncepcije i katoličke. Lombardija je pod velikim uticajem severnjačke
reformacije, zato je tu i kontrareformacija bila jaka.
Matej je spasen samo verom, on je samo milošću božijom odabran, sam za to nije učinio
ništa.Ovo je francuska crkva i takav koncept je ovde zato opravadan. Tolerantnija frankofilska
struje je i dovela Klimenta VIII. Moguće da je Karavađo iskazao takve stavoveTo se pravda i
činjenicom da je rengenski snimak pokazao da figura apostola prvobitno nije postojala. Hrist
je bio sam i njegovo telo bilo je nezaklonjeno. Tokom rada na slici došlo je do promene
koncepcije. Moguće da se smatralo da takva slika evocira luteransku jeres, pa je dodat Petar,
kao oličenje crkve bez koje nema spasenja. On označava papstvo. Ubacivanje apostola je
neka vrsta intervencije da bi se ova slika približila katoličkom poimanju ove teme. U vreme
kada je nastajala postojao je veliki sukob u okviru sme katoličke crkve, između jezuita i
dominikanaca-Molinizam. Nazvan je tako po imenu španskog jezuitskog teologa Luisa de
Moline, koji je živeo krajem XVI veka i napisao delo “Harmonija između slobodne volje i
milosti”. Raskinula je sa luteranskom predestinacijom i kao najvažniji cilj istakla saradnju
između Boga i čoveka u smislu spasenja. Slaže se sa jezuitskom koncepcijom jer govori o
važnosti aktivne vere. Nije bitno solo fide. Taj se sukob nastavio. Obmah po promeni
pontifikata Klimenta VIII, antijezuitski nastrojenog, dolazi Pavle V koji prihvata molinizam
(ima autora koji smatraju da je u ovom čovekoličen možda i sam Molina). Naočare se javljaju
sredinom XIII veka u toskani i vezuju se za svetog Jerolima. atribut su obrazovanja, čitanja,
Vita Kontemlativa. Neki smatraju da je ovde izražen čak antimolinistički stav, predestinacija.
Postoje oprečna tumačenja, molinistički ili antimolinistički stav, čudo preobraženja, ta vrsta
realnog, taktilnog predstavljanja koji niko noje uspeo da ponovi.
Martirijum svetog Mateja- ovaj događaj nije iz jevanđelja, već iz Zlatne Legende. Postojale
su razne legende o njegovoj smrti. Najpopularnija je bila mučenička smrt koja ga je zatekla u
Etiopiji. Jezuiti su u hristijanizaciji bili veoma uspešni i njihovi uspesi bili su vezani za
katoličanstvo uopšte. Jezuiti imaju veze sa konceptom ove slike i njegovim konačnim
rešenjem. Martirijum je veoma bitan kod jezuita. Na slikama kojima su oslikavali svoje
kolegijume u Rimu martirijum je imao bitnu edukativnu ulogu. Jezuitski martirijumi
podrazumevaju brutalne scene. To je tema koju podstiče najviši kler, npr. kardinal Česare
Baronius. Ovaj oratorijanac je za svoju titularnu crkvu izabrao San Nereo i Ahileo i to je
uradio smišljeno, iako je ova bila manje poznata. Bila je to ranohrišćanska crkva a
katolicizam insistira na obnovi duha ranog hrišćanstva. Na bočnim zidovima nalazi se ciklus

35
slika njegovih patrona, Nerea i Ahilea. Crkva je bliska Pomeraučijevom Poklonjenju Pokolju
vitlejemske dece u Il Gesu, matičnoj crkvi jezuita. Glavni akter ove drame je u pozi jednog
antičkog heroja i ta figura se često pojavljuje. (slična je Ticijanova slika, Smrt Petra martira)
Muziano u Lombardiji radi Martirijum svetog ateja i to je slika koja iskazuje mnogo iz bivšeg
Karavađovog perioda. Rengen je pokazao da su skale figura bile manje, pa je traženo da se
povećaju. Bitan je kiaro-skuro.
Barok kao epoha počivao je na kontrastima. Suprotstavljeni pojmovi objedinjeni
funkcionalnošću- antitela. U likovnoj umetnosti omiljene antiteza bila je svetlo- tamno. Sam
Karavađo nije poznavao samo tamu. Tamo po njemu ne postoji bez svetla, u službi prenošenja
emocionalnog iskustva. Uvek se time u baroku iskazuju dobro i zlo, noć i dan, smrt i život,
božanska i ljudska figura. Prvi umetnik koji je to izveo u svetlu emocuionelnog bio je
Karavađo. Insistiranje na bolu je tipično barokno pokoravanje žrtve krvniku. Poenta je u
izrazu lica krvnika, koji je u jednoj strašnoj tenziji, želji da ubije. Taj energetski krug širi se
na celu sliku. Čak i u pozadini slike ostao je veran nekim manirističkim rešenjima. Figura
okrenuta leđima je nešto čime su maniristi zatvarali sliku. Tema martirijuma idealna je da se
iskaže stanje duše. To će biti velika tema baroka.
Oltarska slika svetog Mateja. Prvi sveti Matej je kritikovan. Baljoni kaže da je to prva slika
za kapelu Kontareli, ali po stilu izgleda da je nastala kasnije. Belori kaže da se nikome nije
dopala, izazvala je zgražavanje. Odbijena je. Vinćenco Đustinijani je Karavađa spasio javne
bruke i otkupio tu sliku za svoju kolekciju. Ne mora da bude istinita. Belori je često
neprijateljski nastrojen prema Karvađu. On se posebno osvrće na plebejsko lice, telo i prljave
noge. Noge su prekrštene i to stopalo kao da probija ravan slike i udara posmatrača u lice. To
mu daje za pravo da kaže da je Karavađo komediograf, u smislu da prvo zapaža detalje i ono
što je sporedno. Karavađo prvo vidi noge pa tek onda svetitelja. To je neka vrsta skandala.
Iako je radio plebejce više uspeha je imao kod višeg klera.
Njega ovde više na zanima detalj. Nema puno detalja, nedostaje narativnost koja je ranije
postojala. Problem dekoruma nisu samo prljave noge već i zraz lica koji iskazuje nerazuvenje
božijih poruka, neukost. Anđeo mu vodi ruku- nezkost koja prožima jednog svetitelja. On
uvodi u umetnost demokratizaciju svetitelja. To je postojalo u Breši i Bergamu, ali Karavađo
to dovodi u Rim, razvijajući taj stav uz pomoć oratorijanskog reda.
Matej je ispisao početak svog jevanđelja, ali na hebrejskom. Jezik gospoda je hebrejski i on se
narodu obraća na hedrejskom. Od polovine XVI veka hebrejski postoji u mnogim tekstovima.
Pokazalo se i da je N. Zavet bolje preveden nego Stari (Sveti Jerolim je napravio mnogo
grešaka). Karavađo nije bio obrazovan i mogao je imati savetnika, ato je bio hebeista. Nijedna
uglednija škola nije postojala bez hebrejskog.
Krešenzi su jako bliski ortorijancima i Neviji. Moguće ja da je ta slika naišla na veliko
odobravanje i da je na oltar postavljena od visokog klera, pa je tek potom izazvala sukobe.
drugi sveti Matej, Ovu sliku je verovatno radio kako bi više zadovoljila. Takođe je sa
anđelom. ali sasvim drugačija, čak i u emotivnom izrazu. Matej je mnogo intelektualniji.
Anđeo je u drugoj pozi, više je samo simbol.Prikaz anđela sa neba koji prisustvuje u
ovozemaljskom zbivanju umanjio je onu iskrenost koju ima prvi sveti Matej, ali i ovede ostaje
veran sebi, boja, cela slika je tamna. Belori kaže da karavađo ne prikazuje perspektivu, ali on
za to ne mari, njemu crna pozadina treba da bi istakao blistavost kolorita, psihološku tenziju.
Kiaro-skuro podaruje figurama jednu posebnu težinu i voluminoznost.
Amor vincit omnia, jedan od dokaza da nije prekinuo sa starim temama. Ima je Vićenco
Đustinijani, humanista. Na slici se nalaze razni geometrijski predmeti, note, lauta i viola.
Tema uvek proističe od patrona. Muzički predmeti, note, knjige uvek iskazuju jedan vanitas-
simbol taštine i prolaznosti ovozemaljskih uživanja. Pobednik je baš taj amor u kome se vidi
formalni uticaj Mikelanđela. Nije dakle prekinuo sa svetovnim temama, ali ova će biti
poslednja.

36
 Cappella Cerasi
1600. porudžbina Tiberi Cerasi, visokog službenika Vatikana i jednog od najviših članova
papske svite. Govori o velikom ugledu Karavađa, kao slikara religioznih dela. Crkva je Santa
Maria del Popolo, stara crkva iz XI veka. Na oltaru je čudotvorna Bogorodica. Kapela Cerasi
je levo od oltara. To je avgustinska crkva. Neki autri snatraju da Karavađo dobija ovu
poruđbinu zahvaljujući svojim vezama sa sedištem avgustinskog reda u Lombardiji.
Preobraćenje svetog Pavla i smrt Svetog Petra, početak hrišćanske karijere Pavla i smrt
svetog Petra obično se prikazuju zajedno. Isto je i u Paolini. Cerasi je možda hteo da na taj
način oponaša jednu papinu kapelu. Pavle svoju aktivnost počinje u Rimu. Petar je
ustanovljenje apostolske crkve u Rimu. Ovo je ulje na platnu. Karavađo nije radio freske. To
mu je zamerano. Za oltarsku sliku radi Karači Vaznesenje Bogorodice. Slike na svodu radili
su sledbenici Anibala Karačija.
Preobraćenje svetog Pavla, kompoziciono je sasvim drugačija od ranijih slika. Redukovanje
figura je karakteristično za Lombardiju. U rimu je to inovacija. Potpuno odgovara biblijskom
tekstu gde Pavle čuje glas sa neba. Bog je zamenjen svetlošću. Pavle samo čuje glas. Svetlost
ga oslepljuje. Po Bibliji on je slep tri dana. Konj se ne pojavljuje u Bibliji, datira iz novije
tradicije. Raniji konji su negovani, prinčevski. Ovaj je sasvim običan, konj za rad, preuzet sa
jedne Direrove grafike, što ukazuje na vezanost Lombardije za sever. I konj i ljudi su
realistični. Sluga, konjušar ima plebejsko lice. Minimalizovani su prostor i vreme. Sve se
dešava sada i ovde i to mu Belori strašno zamera, jer to smatra neakademskim. Po njemu
istorijeke teme su nešto što se zbilo u prošlosti, ali utiče na sadašnjost i budućnost. To je
kontradiktorno Karavađovom sada i ovde. Storia senca azzione- istorija bez akcije. Ovde osim
podignutih ruku i noge Pavla, pokreta nema. Pokret se zbiva u duši. To je ono unutrašnje
preobraženje. Svetlos koja se pojavljuje fizički ga je oslepela, ali duhovno je progledao.
Mistična svetlost nema izvora. Snop osvetljava Pavla i konja. Emocionalno iskustvo se
prenosi na posmatrača.
Kompoziciono rešenje- ogromna masa konja okrenuta je na unutra, a Pavle je skraćen
(primeri venecijanskog slikarstva). Nikada kasnije skraćenje nije imalo tako emocionalni
efekat. Mistična uloga svetlosti je postojala je i ranije na severu i u Veneciji. Ali tamo je uvek
definisan neki izvor. Kod Karavađa toga nema.
Veza Karavađovog slikarstva i Duhovnih vežbi Ignacia Lojole. Lojola vodi vežbača kro
četvoronedeljni kurs, kroz koji je on koncentrisan na zamišljanje prostora i vremena svetih
mesta. To čulno, iskustveno doživljavanje vere i čuda ukazuje da je Karavađo bio prožet
jezuitskom mišlju. Patron je ovde tražio prikaz misterije Pavlovog preobraćenja. To je jedna
psihološka studija smrti. Pavle je zatvorio oči i za njega je spoljašnji svet gotovo prestzao da
postoji. Svi učestvuju u nekom osećanju čuda. to je on započeo sa prvim svetim Matejom, gde
se vidi emocionalnost figura.
Martirij svetog Petra, otkriće katakombi doprinelo je razvoju martirijuma. Filipo Neri je bio
pobornik skromnosti ranohrišćanske zajednice. Silazio je u katakombe i meditirao u njima. Za
ljude XVI veka to je bio poseban doživljaj. Protestanti su odbacili poštovanje mučenika i
relikvija. Luter je pisao da su sa završetkom Hristovog života prestala čuda na zemlji.
Mučeništvo se ističe kao vrhunski cilj onoga što se zove “imitatio Christi”. Petar je akcenat te
imitacije. On je sam zahtevao da bude pogubljen tako, kao nedostojan, okrenut zemlji.
Karavađo strašno koncentriše protor i vreme na minimum. Nema ničeg suvišnog, nikakvih
detalja. Samo usresređenost na egzistenciju. Trenutak kada mučenik najviše pati, kada umire.
Već vezan za krst, biće podignut. Ovom slikom odgovorio je zahtevima Tridenta.
Madona di Loreto, sliku naručuju avgustinci za San Agostino u Rimu. Zašto nosi ovakav
naziv? Kod katolika su jako važna hodočasnička mesta, vezana za Bogorodičin kult. Legenda
kaže da je u XIII veku kada su muslimani zauzeli Galileju, Bogorodicina kuća na anđeoskim
krilima preneta prvo u Trst kod Rijeke, da bi zatim prešla Jadran do Loreta, gde je oko nje

37
podignuta crkva i čitav kulp posvećen Bogorodici. To je bilo jedno od sedišta njenog kulta pre
nego što je proglašena dogma o njenom bezgrešnom začeću.
Madona di Loreto odnosi se na pojam bezgrešnosti i bezgrešnog začeća. Ona stoji u niši.
Popularno, jer se takav motiv grafički umnožavao. Karavađo koristi već poznate konvencije-
uibogi hodočasnici kleče pred njom. Tri ključna pojma (teološke vrline, spes, fides, caritas)
objašnjavaju ovu sliku. Nada se ogleda u licima i u pozama figuraPosvećenost
Bogorodičinom prizoru. Slika nije smetala sve do Belorija. Pojam hodočašća- suštinska
poruka hodočašća je je unutra u duši. To je traganje za samim sobom. Karavađo pokazuje
niske društvene slojeve i njihovu pobožnost. Oratorijanci su imali uticaja u tome. I duhovne
vežbe isto tako. To je čulno doživljavanje čuda, jer se Bogorodica čudesno prikazuje. U
pitanju su njegove omiljene boje. Izbegao je plavu. Morao je da prikaže Bogorodičin ogrtač
plavom, ali je to zatamnjena plava. Odan je ranom slikarskom iskustvu iz Lombardije.
Realistično poimanje tkiva slike dolazi sa severa. To je materijalizacija prostora. Slika se
povezuje i sa duhovnim vežbama, iako se o njima tu puno ne govori, govori se o
Bogoroičinom zemaljskom životu. Karavađo nikada neće naslikati Vaznesenje niti nebeske
teme.
Madona dela Serpe, Palafrenieri (1605), kvazi papaska porudžbina, za kapelu Palafrenieri u
crkvi Svetog Petra. Bila je skinuta sa oltara i izazvala je skandal. Bogorobica i Hrist zajedno
gaze zmiju što je eksplicitno formulisana dogma Bezgrešnog začeća. To je bila velika tema,
koja je postojala još u srednjem veku, ali u baroku trijumfuje. Pravoslavana crkva ovu dogmu
odbacuje, ali je u jednom periodu propagirana i prihvatana. Gaženje zmije-greh, žena i zmija
kao večita opozicija. Hrist je novi Adam, Bogorodica nova Eva. Kao što je zbog Eve ceo svet
kažnjen tako će zbog Hrista biti spašen. Vizija trijumfa nad grehom. Bogorodica oslobađa
greha i smrti. Posle tridenta zmija jeste simbol jeresi, protestantizma i zato je njih dvoje
zajedno gaze. Sa oltara je skinuta zbog dekoltea. Belori optužuje Karavađa da slika svoju
ljubavnicu i optužuje ga za nedostojno slikanje Bogorodice (blasfeniju). Kardinali odlučuju da
se ova slika skine sa oltara. Promenom pontifikata dolazi do skandala. Kliment VIII bio je
duh tolerancije koji je slikarima dopuštao slobodu izražavanja. Njegov pontifikat poklopio se
sa Karavađovim boravkom u Rimu. Kliment VIII bio je veliki pobornik Mikelanđela, veze sa
Evropom, uspostavljanja mira sa Francuskom. Pavle V Borgeze izdaje dekret protiv
nedostojnog prikazivanja. Ponovo dolazi u vezu sa Špancima, pokušava da restaurira kult
Bogorodice i Karavađove slike tu nisu mogle opstati.
Smrt Bogorodice (1605/6) je najveća Karavađova oltarska slika u Rimu za Santa Maria dela
Skala. Ima autora koji smatraju da je Karavađo imao problema i oko teme. To je izuzetno
retka tema u baroku. Postavlja se pitanje da li je Bogorodica fiziči umrla, ili pošto je
Imaculata nije morala da umre tj. bude kažnjena. Bilo je mnogo kritika protiv koncepta da se
bogorodica prikazuje kao obična žena koja umire tako na krevetu. Ranije se pojavljuje
Bogorodica koja sedi. Ono što je novoj slici iritiralo karmelićane je nači na koji ona leži na
ovom malom krevetu tako da joj noge vise, opet prljave. Zelenkast inkarnat lica. Naduta je.
Mnogi smatraju da je slikao jednu utopljenicu. Jedna izuzetno naturalna predstava smrti. Ali
smrt je za njega realan događaj, to nikada nije herojska smrt. To je fatalan, neopoziv događaj.
Filipo neri je bio veliki pobornik Savonarole i borio se da mu dela ne budu u indeksu, a
Savonarola se pak borio protiv predstavljanja Bogorodica kao bogate žene, kada je pak i po
samom jevanđelju ona bila obična žena iz naroda.Upravo karmelićani koji insistiraju na
siromaštvu i skromnosti odbijaju ovu sliku. Na njenom licu su mir i spokoj. Apostoli koji
plaču veoma su realistični. Bosi su, smatra se da su velikim brojem u pitanju portreti
karmelićana (bosi su kao i karmelićani). Slika je oslobođena retorike, kolorit zemljane boje,
teška zavesa koja pada, javlja se na venecijanskom slikarstvu XVI veka. samo svetlost
preobražava ovaj događaj u mistično. Svaka odbijena Karavađova slika našla je mesto kod
slobodoumnih patrona. Ovu sliku je kupio Rubens, koji tada za oratorijance radi glavni oltar,
za vojvodu od Mantove i sačuvana prepiska govori koliko ju je on cenio.

38
Polaganje u grob, 1601/2 godine; Poručilac je papski garderober , Pietro Vitrice. Bio je ktitor
jedne od oratorijanskih kapela u Chiesa Nuova. Duhovnost i pobožnost ovog reda je uticala
na Karavađa. Posredni patroni bliski su oratorijancima. Oratorijanci su cenili Karavađove
slike i želeli su da jedna od tih bočnih slika bude Karavađova. Kada je Chiesa Nuova pripalča
oratorijancima Filipo Neri je želeo da se te slike prekreče belim maltreom. farbanje zidova
crkvenije ikonoklazam, to dokazuje freska Bogorodice sa Hristom u oltaru, koja je bila jedina
da nije preskikana. U baroku je pojačan kult Bogorodice. Kada je Rubens slikao naređeno mu
je da ostavi jedan oval u kojem će se videti ta Bogorodica.
Slikanje oltarskih slika za svih 12 kapela i oltar.
Koncept oslikavanja Chiesa Nuova
Ta crkva je bila jedna umetnička kolonija. Sve su slike predstavljele Bogorodičine misterije.
Sredinom XVII veka Pietro da Kortona oslikava svod- reprezentativno ilutionističko
slikarstvo. Nema ništa zajedničko sa tim prvobitnim konceptom dekoracije.
Polaganje u grob je piramidalne kompozicije. Literarno tema je u svim jevanđeljima. Ona
pominju prisustvo dve Marije, ali nigde ne pominju Bogorodičino prisustvo, a ona je kod
Karavađa prisutna. Bogorodica postoji i u vizantijskoj umetnosti. Kamen probija prostor slike,
prodire u prostor posmatrača. Atmosfera tuge, patnje, rekvijema. Koncep poznat antičkoj
umetnosti-sahranjivanje heroja, koji je uvek nag i mišićav. Koriste se antički predlošci, Ahilej
itd. Prevashodno je uzor bila Rafaelova slika Polaganja. Sličnost sa Mikelanđelovom Pietom
je emocionalna povezanost iako sin nije u Bogorodičinom krilu. Sličnost sa pietom od
Karačija. Antika –Rafael-Anibale Karači. Upravo zbog toga su ovu sliku čak i njegovi
protivnici nazvali capolavaoro. Karavađo tu nije vulgarizovao prikaz. Jedina umetnikova
slika koja je uvek tumačena kao remek delo. Izuzetna atmosfera tuge, dubina verske misli.
Esencija hrišćanstva i hrišćanske vere. Stari biografi izbegli su da daju naziv ovoj slici. Nigde
ne pominju naslov Polaganje u grob. žFridlender je prvi koji je ukazao da se ova slika mora
posmatrati u komtekstu posvete kapele u kojoj je naslikana. A ona je posvećena Pieti. Ovaj
oltar je bio privilegiovan u odnosu na ostale kapele (bočne), jer je u njoj mogla da se celebrira
misa. Kamen na kome stoje figure j e od fundamentalnog značaja. Postaje simbol vere,
prenosi se iz Starog u Novi zavet. Fridlender-kamen pomazanja. Kamen na koji je hristovo
telo položeno i pomazano. Protivreformacija je insistirala na obnovi prakse sedam svetih
sakramenata. Jedan od njih je pomazanje. Ova slika je posebna. U tom periodu u Rimu ne
postoje slike koje nose takvo teološko ubeđenje.
Kamen-Od samog početka tema polaganja u grob vezana je za evharistiju. Hristovo telo
položeno na ploču, postaje simbol hostije, hleba i vina na oltaru. U vizantijskoj umetnosti ova
tema se najčešće javlja na plaštanicama. Taj kamen je zapravo oltar. razvojem doktrine
transupstancijacije 1215, na Zapadu, i doktrine Corpus Cristi se još više insistirana toj
papaleli, oltar-grob. Za veliki petak na misi nije dozvoljena konsakracija već se ta hostija
sahranjuje, da bi se na uskrs u nedelju ona vraćala u ceremoniju koja se zove elevatio i u tom
trenutku je Hrist vaskrsao. Tu se isistira na vaskrsenju, Hrisu-čoveku i zato je značajna
Bogorodice jer se kroz nju inkarnira logos. Ona postaje bitna u scenama gde se posebno ističe
spapsenje ljudskog roda. Taj oltar iz Chiesa Nuova je oltar sa koga je mogla da se celebrira
misa. Postoji legenda da je Marija Magdalena taj kamen prenela u Efes a da ga je Manojlo
Komnin preneo u Caragrad u manstir Pantokratora i da je pod njim sahranjen. To je postala
glavna relikvija hrišćanstva. Kult Corpos Domini. Od XIII veka ta dimenzija je istaknuta u
umetnosti Zapada.
Bogorodica je stožer kompozicije i u funkcionalnom i u sadržajnom smislu. Posveta svih
kapela Bogorodičinim tajnama. To je ono što se zove Rozarijum. U istoriji umetnosti ta tema
Rozarijuma predstavlja se kroz 15 tema vezanih za Bogorodicu, 5 radosnih misterija ili tajni
(vezane zua rođenje Hristovo) 5 žalosnih (vezanih za smrt i stradanje) i 5 slavnih. U pozadini
tog likovnog izražavanja jeste jedna praksa ponavljanja, molitvi…Razarijum. Priča je vezana
za dominikance i svetog Dominika. Navodno mu je bogorodica dolazila u trenutku nekih

39
sumnji, dala mu brojanicu i naučila ga kako da moli, 5 pater nostri, 10 zdravo Marija. Molitva
je mogla da bude lako naučena, tekst je bio lak, nije bilo potrebno da se bude obrazovan.
Chiesa Nuova-Filipo Neri je sam sastavio koncept i svaka od njih je trebalo da predstavi neku
tajnu. Čovek koji je napisao knjigu Castellano. Suština baroka je u komunikaciji, obraćanju.
On kaže da je posvećena svima, ne samo obrazovanima i da je namenjena
kontemplaciji.Glavna propaganda se vrši slikom. Umetnost mora da komunicira sa svima.
Neri odlučuje da dekoracija bude u duhu te knjige. 12 oltara – 15 tajni. rešeno je da Karavađo
napravi neku vrstu sinteze za pasiju, polaganje u grob i smrt a u suštinskom smislu i pieta, a
da tu bude istaknuta i njena uloga u iskupljenju.
Tenebrozo, fantastična osvetljenost, isturena ploča groba. Očekuje se da tu klekne i vernik i
izgovori Pater Nostro i Ave Maria.
Karavađo stvarno srlja u ambis. 1606. čuvena palacorda. Rasprava o pravilima igere. Igra
slična tenisu. Karavađo se posvađao sa protivnikom koga je i ubio. Patroni su želeli da ga
spasu. Nije isključena ni želja pape da ga spase. Izbegao je celu istragu. Odlazi u Napulj.
Postoje dokumenz+ti da je Rubens organizovao neku vrstu izložbe slike Smrt Bogorodice.
Napušta Rim u trenutku moći, isto se dešava i u Napulju. Tim delima nedostaje nedovršenost
koji je imao u Rimu. Rađeme su bez modela, po sećanju. Apsolutno smirenje u tom
retoričnom smislu, veći prostori, manje svetlosti, tamnija.
Večera u Emausu, Brera. Ista je kompozicija, dodata je samo žena. Poruka je ista. Psihološki
je slika drugačija, manje je eksplicitna u nekim detaljima. Deluje tiše, ozbiljnije i turobnije od
predhodne.
7 dela milosrđa, Kompleksna tema. Tumečenje Hristovih parabola (Matej). Tu je
predstavljeno svih sedam dela. Napojiti žedne, nahraniti gladne. Žena koja doji svog
zarobljenog oca. Dokazuje vezu Karavađa sa jezuitima. Jezuiti i oratorijanci neguju dela
milosrđa. delo Misericorda je napisao jedan jezuit krajem XVI veka. On ovom svojim slikom
ostvaruje nešto što je propagiralo katoličanstvo, a naročito Polaganje u grob. U Napulji je
posebno negovan klasicizam. U Karavađovim delima u Napulju klasicizam u pozama…
Madona del Rosario, Bogorodica sedi sa Hristom ili ukazuje na brojanice ili ih predaje
Dominiku. Dominikanci sa brojanicama i sirotinja, puk. Propagiranje te pobožnosti,
rozarijuma. Klasicizirajući element. To se posebno vidi i po likovima. Crvena zavesa, kao sa
smrti Bogorodice. Ova ima savršenu naboranost. Bio je u službi tadašnjih ideja. U suštini je
odgovarao duhovnim potrebama kontrareformacije katoličke crkve.
Bičevanje Hristovo, Zadržava sve karakteristike iz rimskog perioda. Hristovo telo podseća
na skulpturu. Vraća i na manirizam. Pognuta glava Hrista.
Posle Napulja odlazi na Maltu. Vrlo je prihvaćen i član u okviru malteškog reda. Portret
generala reda makteških vitezova Vinjakura. I tamo je došlo do obračuna. Bio je u zatvoru,
odlazi na Siciliju.
Usekovanje glave svetog Jovana Krstitelja. Kolorit nije toliko presudan u Karavađovom
poznom slikarstvu. Kao u rimskoj fazi. Tema martirija. Krv bukvalno šiklja i upravo ta krv je
potpis, potpisao se kao Mikelanđelo. U ove pozne slike on ugrađuje svoju tragičnu sudbinu,
čoveka koji stalno iščekuje papski oprost. Sa Malte beži u Sirakuzu.
Sahrana svete Lucije Slika, dokaz karavađovog poznavanja jezuitske crkvene produkcije
(San Strefano Rotondo) Cela ta slika je dokaz njegove vlastite tragedije. Sirakuza, katakombe.
Lucija je iz Sirakuze. Ona je pogubljena jer je verenik izdao da je hrišćanka pa su je proboli
mačem. Rengen je pokazao da je prvi pokušaj bio da joj glava bude sasvim odvojena od tela.
U krajnjem rešenju nije odvojena. Rađena je za franjevce, S. Lucia al sepolcto, Sirakuza.
Vaskrsenje Lazarevo, jedna od kapitalnih slika. Iz Mesina. Borba života i smrti.
Rođenje, Mesina. Teško je naći takvo siromaštvo kao što je ova štala u kojoj je rođen Hrist.
Rađena je za kapucine. Tu se najviše vidi koliko je nosio te oratorijanske poruke o

40
skromnosti. Ovo je više Bogorodica, obična skromna žena, isti su takvi i pastiri. U to vreme
kada slika ovu sliku u zapadnom hrišćanstvu se tema Hristovog rođenja zamenjuje sa slikom
Poklonjenja pastira. To je spojeno u jednu. Tu su zaslužni franjevci. Prvi koji su došli da vide
Bogorodicu i Hrista su upravo ti pastiri.
David sa Golijatovom glavom, Glava Golijatova je autoportret. Dovodi se u vezu sa jednim
događajem koji je dokumentovan. Pronašli su ga oni iz Malte (dok je boravio u Napulju)
kojima se zamerio. Tukli su ga toliko da je bio neprepoznatljiv. Dugo se lečio.
Porto Ercole, maltretiraju ga Španci, zbog dokumenata. Dobio je malariju i umro od nje. Porto
Ecole je bio zaražen grad.

Karavađisti
Svega nekoliko Karavađovih sledbenika upoznalo se sa njim u Rimu. Većina je bila
inspirisana njegovim delima. Spisak i imena je dugačak, a među njima je i nekoliko izuzetno
značajnih umetnika među starijim slikarima. Oracio Đentileski (1563-1635) se posebni
izdvaja, Antiveduto Gramatika (1571-1626) i Đovani Baljone (1563-1643) su od sporednog
značaja. Najvažniji mladi umetnici: Oracio Borđani, Bartolomeo Manfredi, Karlo saraćeni,
Đovani Batista Karačolo, Đovani Serodine, Artemisia Đentileski. Karavađov stil sledili su
slikari veoma različiti po poreklu, tradiciji i obrazovanju. Nekolicina su bili Rimljani,
Đentileski je iz Pize, Sarađeni iz Venecije, Manfredi iz okoline Mantove, Serađine iz Askone.
Suprotno bolonjskim umetnicima ovi nikad nisu formirali homogenu grupu.
Oracio Đentileski, boravi u Rimu od 1576, a pod uticaj Karavađa dolazi početkom XVII
veka. Tipično toskanski kvalitet njegove umetnosti ostao je uvek primetan u njegovim delima.
Čiste i precizne kontura, svetli i hladni tonovi, plavi. žuti, ljubičasti, kao i jednostavnost
kompozicija. Njegov lirski i idilični temparement je daleko od karavađovog. Jedno od
najpoznatijih dela su “Blagovesti” (Torino, Pinakoteka) za kapelu Emanuela I od Savoje.
1626. odlazi u Englesku kao dvorski slikar Čarlsa I. Svetle boje i firentinska nota potiskuju
njegov karavađizam. “David i Golijat” je delo sigurno nastalo u Rimu i tipičan je primer
moćnog pokreta, skraćenja i kiaroskura karavađovskog tipa.
Đovani Baljone, Poznat kao biograf rimskih umetnika XVI i ranog XVII veka. Pripada
kasnoj akademskoj fazi manirizma. Bio je neprijateljski raspoložen prema Karavađu, ubrzo je
pao pod njegov uticaj. 1600. “Sveta ljubav pokorova profanu” urađena tako da Karavođava
formula jedva prikriva kasno manirističku retoriku. Inače trebala je da parira Karavađovoj
“Zemaljskoj ljubavi” u takmičenju za poruđbinu kardinala Benedeta Đustinadija.
Oracio Borđani, Rimljanin koji je odrastao na Siciliji. Proveo je nekoliko godina u Španiji i
potom se za stalno vratio u Rim 1605. gde je uradio mali broj velikih impresivnih slika
izuzetno slobodan potez, tople i sjajne sn neobične za umetnika rođenog u Rimu. Neke
podsećaju na Basanija, a neke su izrazito tintoretovske.Njegove najbolje slike “Bogorodica u
slavi predaje Hrista svetom Franji”, 1608. “Sveti Karlo boromejski” (San Carlo alle quatre
fontane, Rim), “Sveti Karlo obilazi bolesne od kuge”, 1613, Rim iskazuju duboku mističnu
pobožnost koja se posvom saosećanju razlikuje od karavađovske.
Uprkos kratkom trajanju karavađizma u Rimu širenje njegovog stila se nastavilo u raznim
pravcima, izuzev Napulja, gde je njegov uticaj bio najduži, najživlji. Širio se i u Bolonji
Sijeni, Đenovi i Veneciji kao i širom Evrope što predstavlja jedan od najneobičnijih fenomena
u istoriji umetnosti. Brojni umetnici sa severa koji rade u Rimu tog vremena i tokom druge
decenije XVII veka prihvataju njegovu umetnost (Rubens, Rembrant)

Karavađove Bogorodice

Predstave Bogorodice u baroku zauzimaju značajno mesto zahvaljujući njenom

naglašenom kultu koji se intenzivno razvijao još od srednjeg veka. Učenja o Borogodičinom
bezgrešnom začeću, njenoj predestinaciji, njenom zastupništvu u ekonomiji spasenja koja su

41
reformističke crkve odbijale snažno su isticana; nastaje mariologija kao posebna grana
bogoslovske nauke a čitava Novozavetna istorija, pre svega ona vezana za Hrista se sve vi še
posmatra kroz Bogorodičino učešće u njoj.
Obrazovan na tradiciji kasne renesanse i manirizma Mikelanđelo Merizi da Karavađo
(1573-1610) ubrzo ju je prevazišao stvarajući jedan nov, snažno individualan ali često
neshvaćen i neprihvaćen koncept slike: nov pristup figuri, osvetljenju, poznatim sadržajima.
Pored sačuvanih dela, nekolikih dokumenata 4 (ugovora i beleški sa suđenja ) često subjektivni
komentari njegovih savremenika i rivala katkad neprijateljski raspoloženih ili mlađih
hroničara njegovog vremena dragocen su izvor za proučavanje ne samo celog opusa već i
ličnosti slikara i načina na koji je Rim početkom XVII veka odgovarao na ponuđene novine.
Karavađove religiozne kompozicije, posebno one zrele Rimske faze moraju se
posmatrati sa stanovišta njegove veze sa uticajnim i popularnim religioznim redovima 5 te
njegovog naturalizma.
Realistični karakter i neke osobenosti sadržaja Karavađove religiozne umetnosti
povezuju se sa učenjima jezuita i oratorijanaca. Odjek njihovog neposrednog odnosa
ovozemaljskog i natprirodnog je Karavađova odvažnost da natprirodno dovede u domen
ljudskog iskustva dajući realnost jevanđeoskim scenama i svetim likovima i prikazujući
transcendentno kao čulno.
Religiozne ideje i praksa Duhovnih Vežbi 6 popularnih u Rimu početkom XVII veka
čak i među onima koji nisu prihvatali odredbe i politiku reda uticale su na formiranje barokne
crkvene umetnosti u celini. Iako je ideju o neophodnosti kontakta sa božanskim preko čula da
bi se ljudski duh usmerio ka savršenoj harmoniji sa transcendentnim redom univerzuma sveti
Ignacije Lojola preuzeo od pijetističkih i mističkih doktrina XIV u XV veka jezuitska
pobožnost je pojednostavljena odsustvom vizija, ekstaza, isticanja kultova svetitelja ili
njihovih relikvija, i usredsređena na individualni kontakt vernika sa Bogom. Nasuprot
sholastičkom rasuđivanju i vizionarskom aspektu srednjovekovne teologije koji su preuzele
konzervativne frakcije protivreformacije cilj do kog se dolazi Vežbama je kontempliranje
hrišćanskih misterija (Hristovog života, stradanja i Vaskrsenja i Vaznesenja) kao stvarnih i
opipljivih događaja a pomoću unutrašnjih čula, čula imaginacije. Zamisliti mesto nekog
svetog događaja, dodirnuti ga, sagledati u celosti »opaziti u uobrazilji (imaginaciji) kao da
pripada stvarnom, opipljivom svetu ali imati sve vreme na umu njegov karakter natprirodnog
uslov je njegovog poimanja7. Događaj se dakle kontemplira kao »misterija« iako je iskazana
realističkim sredstvima; natprirodno postaje opipljivo i shvatljivo čovekovom duhu. Sličnosti
ideja Vežbi i Karavađovih religioznih koncepcija upućuju na mogućnost direktne vezu
umetnika sa jezuitima uprkos razlikama koje postoje između njegove i kasnije propagandne
umetnosti reda – baroka Rubensa i Berninija na primer ali i činjenici da je Karavađo radio za
Avgusitnijance, Karmelićane i Dominikance, a ne i za neku jezuitsku crkvu.
Sa religioznošću jezuita Karavađo se mogao upoznati i preko reda oratorijanaca
svetog Filipa Nerija nastalom na sličnim osnovama i sa jednakom jednostavnošću vere i
insistiranju na individualnom i direktnom kontaktu sa Bogom i njegovim Misterijama Njihov
uticaj na Karavađova posebno pozna dela bitan je ali ne uvek prepoznatljiv s obzirom da sveti
Filip nije stvorio čvrst sistem kako je to učinio Lojola u Duhovnim Vežbama. U njegovim
sačuvanim propovedima, pismima i beleškama nema ničeg što je Karavađu moglo da posluži
kao polazna osnova za kompoziciju bilo koje slike. Filip, »hrišćanski Sokrat« kako su ga tada
zvali je uživao pažnju i naklonost jednako i običnog naroda i plemstva, i kardinala i papa.
Odan prelatima katoličke crkve ali i skromnosti kao glavnoj vrlini svojim otvorenim
cinizmom uperenim protiv raskoši papskih ceremonija morao je privući pažnju mladog
Karavađa koji verovatno nikada nije zvanično pripadao krugu ali je preko Pjetra Vitričea
mogao lično poznavati svetitelja a svakako i njegovo učenje.

4
tekstovi su objavljeni u W. Friedlaender, Caravaggio studies, Princeton 1974. i H. Hibbard,
Caravaggio, London 1983.
5
Fridlender je prvi pokušao da shvati duh Karavađove religiozne umetnosti u ovom kontekstu.
6
na latinskom prvi put štampanih 1548. godine
7
W. Friedlaender, nav. delo,

42
 U isto vreme hvaljen i kritikovan, Karavađov naturalizam se suprotstavljao umetnosti
manirista. Insistiranjem na slikanju po modelu čak i kada su u pitanju religiozne kompozicije
uz izvestan kritički (i ne uvek očigledan) pogled na renesansno nasleđe Karavađov
naturalizam, njegove neidealizovane religiozne predstave dobijaju pomoćnu ulogu u
otkrivanju duhovnog preko čula, približavaju posmatraču natprirodno iskazano preko
prepoznatljivih slika pojavnog sveta.
U ovom kontekstu može se objasniti i insistiranje slikara 17. veka na predstavljanju
unutrašnjeg života čoveka8 koji se izražava preko položaja tela, gestova i izraza lica - na način
koji su formulisali renesansni umetnici i teoretičari 9 inspirisani spisima Aristotela i antičkih
retoričara. Ono po čemu se ovaj barokni ekspresionizam razlikuje od renesansnog je
raznovrsnost osećanja prvog, njihova produbljenost i intenzitet.
Prisustvo Bogorodice u Karavađovom slikarstvu odredile su želje naručilaca no ne i
način njihovog predstavljanja: snažan, individualan, naturalistički i ne uvek prihvaćen. Njen
izgled je realistički u jevanđeoskim scenama koje se odnose na njen ovozemaljski život,
njenu ulogu u ovaploćenju Hrista i njegovim stradanjima 10 ali i vizijama čime se dovodi u
najtešnju vezu sa ljudima čak i neukim i siromašnim ali duboko pobožnim. Iskrenost i dubinu
svog religioznog izraza, upućenost u pobožnost pomenutih katoličkih redova, posebno
oratorijanaca Karavađo je pokazao kroz razlike u ikonografiji svojih Bogorodica. Kada je
prikazuje kao uzvišenu božansku heroinu, viziju čije prisustvo ostavlja poseban utisak na
vernike odeva je u elegantan, moderan kostim 11 koji je zajedno sa senzualnom lepotom njenog
lica i tela nesaglasan dekorumu. No u scenama iz ovozemaljskog života ona je naizgled
obična, jednostavna žena iz nekog od sirotinjskih rimskih kvartova, što takođe nije po
dekorumu ali je u skladu sa Jevanđeoskim i apokrifnim tekstovima i konceptom umilita
poznatim još od srednjeg veka.
Najstarija Karavađova predstava Bogorodice je na slici Odmor na putu za Egipat iz
1594-5, danas u galeriji Pamfilj.
U sredini levo nalazi se polunagi anđeo okrenut leđima koji svira violinu Svetoj
Porodici. Note po kojima svira uspavanku12 drži Josif koji sedi pred njim, star, sa dugom
kosom i bradom. Položaj Josifovih stopala koja izviruju ispod odeće (jednim stopalom
dodiruje prste drugog) upućuju na neku nelagodnost. Iza Josifa je magarac 13. Desno, pod istim
hrastom (ne palmom) Bogorodica lepog lika, mlada, odevena u crvenu haljinu sedi pognute
glave, prislonjene uz glavu deteta koje umotano u belu tkaninu leži u njenom naručju. Njene
opuštene ruka i glava pokazuju da spava. Ova poza Bogorodice koja može da označava i
njenu fizičku nemoć i umor ali i tako često prikazivanu tugu i rezigniranost svesna budućih
Hristovih stradanja ponovljena je nešto ranije na slici Magdalene pokajnice na kojoj je
prikazan trenutak koji sledi njenom mističnom preobraćenju 14. Tlo na kome stoje anđeo i Josif
golo je, samo sa retkim kamenjem dok je ono na kome sedi Bogorodica prekriveno niskim
zelenim rastinjem sa marijanskom simbolikom koje se iza produžava u magličasti pejzaž.
Pejzaž takođe ima dva dela: svetovnu levu polovinu i idealizovanu desnu koja je zajedno sa
ozelenjenim tlom simbol spasenja koje je čovečanstvu doneo Hrist.

8
Osećanjima se u XVII veku ne bave samo slikari već i filozofi koji tragaju za njihovom ulogom u
ljudskoj sudbini.
9
Ideja po kojoj unutrašnje misli i osećanja moraju biti naslikana preko gestova ustanovio je L. B.
Alberti: pokreti tela odražavaju pokrete duše.
10
U Duhovnim vežbama o Bogorodici se isključivo govori kao o Majci Hrista a ne kraljici neba.
11
Karavađov naturalizam podrazumeva i odevanje Biblijskih ličnosti u savremenu odeću, Bogorodice
na primer ali ne i apostola, svetog Josifa…- “anistorijski” ili “antiistorijski” tretman biblijskih
kompozicija.
12
Ajkovska ideja da su anđelu potrebne note da bi svirao nebesku muziku
13
Gornji deo kompozicije sa krupnom glavom magarca iznad Josifove glave i pored drveta sličan je
onom sa slike sa istom temom Jakopa Basana koja se danas nalazi u Ambrozijani u Milanu.
14
U stavu Bogorodice koja je glavu priklonila detetu Fridlender nalazi uzore u Lotovoj slici Udaja
svete Katarine. Slična poza i kod Koređa. W. Friedlaender, nav. delo

43
 Tekstualni predložak za ovu lirsku i emotivnu kompoziciju nije poznat. S obzirom da
ni jedan od kanonskih ili apokrifnih tekstova ne govori posebno o ovom događaju predstava
koja se kao samostalna se javlja tek od druge polovine XIV veka nema strogo utvrđenu
ikonografiju. Tako se Sveta porodica prikazuje u pejzažu ili enterijeru 15, u pratnji ljudi ili
anđela. Posebno zahvaljujući jezuitima barok je dao novo novo tumačenje Svete porodice i
ulogu Josifu koji nije više samo neuki posmatrač već zaštitnih Porodice svestan uloge koja mu
je dodeljena.
Sve poznate Bogorodice pozne rimske faze Karavađa nalaze se na oltarskim slikama
velikih dimenzija. Njihova osobenost je usredsređenost na celinu kompozicije, ne detalja.
Njegov osećaj za taktilne vrednosti površine i dalje je prisutan no ne u toj meri naglašen:
raniji detaljan tretman delova odeće i nakita, mrtve prirode i upotrebnih predmeta ustupio je
mesto naglašenom ekspresionizmu (u smislu Karavađovog istraživanja emocija) i obradi
tkanine. Njegove slike su stoga direktne, bez suvišnih pojedinosti i narativnosti.

Polaganje Hrista u grob ili Pijeta

Naslikana je verovatno 1602-3. godine za kapelu posvećenu Pijeti (druga s desne strane) u
crkvi Santa Marija in Valičela, takozvanoj “Novoj crkvi” 16 reda oratorijanaca. Kapelu, koja je
dobila dekoraciju pre nego je crkva proširena je osnovao Pjetro Vitriči 17. Kada su 1585-8.
prvobitne kapele pretvorene u uske bočne brodove a nove kapele podignute vezano za njih.
jedino je Vitričijeva kapela sa posebnom namenom ostala netaknuta i na prvobitnom mestu
zahvaljujući papi Grigoriju XIII (1572-1585), ktitorovom prijatelju. Od novca kog je Vitriči
ostavio za održavanje kapele posle svoje smrti 1600. godine oratorijanci su 1602. godine
podigli kapelu i to je vreme post quem je oltarska slika mogla biti naručena. 18 Danas se nalazi
u Vatikanskoj galeriji.
Na uzdignutoj pravougaonoj kamenoj ploči, pred otvorom groba na levoj strani 19,
stoji 5 figura: dva muškarca, jedan mlađi, Jovan odeven u zelenu haljinu i sa crvenim
ogrtačem prebačenim preko ramena i Nikodim koji je okrenut posmatraču, sa mukom drže
krupno i teško telo mrtvog Hrista. Iza njih su tri žene, svaka sa drugačije iskazanom tugom:
Bogorodica sa karakterističnim plavim ogrtačem, naboranog čela i uzdržanog bola; Marija
Magdalena sa uzdignutim raširenim rukama i pogledom upravljenim naviše i treća žena sa
maramicom u ruci kojom briše suze. Figure su statične, monumentalne, nalik na skulpturalnu
grupu.
Dijagonala kompozicije se kreće naniže od vešto postavljenih raširenih ruku jedne od
Marija gore desno, preko povijenih glava i tela, do horizontalnog Hristovog tela i kamene
ploče u levom donjem uglu. Osvetljeni delovi tela i lica saglasni su toku svetlosti koja dopire
iz desnog prozora kapele20 inače jedinog izvora osvetljenja.
Ovakvo kompoziciono rešenje u osnovi se sreće kod Polaganja u grob renesansnih
slikara21 koji uzore nalaze u brojnim grčko-rimskim reljefima sa temom nošenja tela heroja
stradalog u bici. Ali nasuprot njihovom idealizmu i lirskoj lepoti Karavađo je ostao veran

15
prema Zlatnoj legendi porodica je ostala u Egiptu 7 godina i tako se sreću predstave sa ovim nazivom
na kojima je Josif prikazan kako radi
16
na ital. Chiesa Nuova. Crkvu je 1575. godine papa Grigorije XIII dao oratorijancima kada je i
potvrdio njihov red. Karavađova slika je jedna od 12 oltarskih slika crkve Santa Marija in Valičela koje
ilustruju događaje (misterije) vezane za Bogorodičin život na zemlji i nebu. Nalazi se između dve
kapele čije su oltarske slike izvedene u jednom starijem stilu: Raspeće Šipiona Pulconea i Uspenje
Đirolama Mucijana. čiji se uticaji mogu naslutiti u nekim pojedinostima Karavađovog dela.
17
Meri En Grev navodi dva natpisa ispisana u podu crkve: jedan iz 1594. godine koji sadrži podatke
o posveti kapele i njenom ktitoru Pjetru Vitričiju poreklom iz Parme. U drugom natpisu stoji godina
Vitričijeve smrti, 1614: Mary Ann Graeve, The Stone of Unction in Caravaggio’s Painting for The
Chiesa Nuova, Art Bulletin XL, 1968.
18
takođe M. E. Grev smatra da se o ponovnoj dekoraciji kapele starao sam Pjetro Vitriči: M. A.
Graeve, The Stone of Unction
19
Sudeći prema retkom rastinju na tlu događaj je kao što stoji u Jevanđelju po Jovanu smešten u vrtu.
20
na oltaru kapele danas se nalazi kopija slike.
21
pr. Rafaelovo Polaganje u grob.

44
naturalizmu. Osvetjenjem koje dolazi s leve strane te bojom (crvena, zelena, plava i bela) ne
samo da se ističu glavne ličnosti događaja (Jovan, Bogorodica i Hrist) već se jedno
ovozemaljsko zbivanje transponuje u sferu natprirodnog. Istovremeno, plastični realizam
likova bez nimbova sa portretnim crtama i samog događaja kao i snažno isturen ugao kamena
brišu granicu između sveta vernika i onog slike a sama hrišćanska misterija prikazana
ovakvim sredstvima je likovni odraz pobožnosti Filipovog reda.
Bogorodica je prikazana kao stara žena koja žali za svojim sinom. Raširenim rukama
ona kao da grli čitavu grupu figura prvog plana, kao da će pošto polože telo Hrista na zemlju
prići i zagrliti ga. Ovo bi tako mogla biti i Pijeta 22 kako je pretpostavio profesor Fridlender, a
Meri En Grev dokazala uprkos činjenici da svi sačuvani izvori grob (Mančini, Baljone,
Belori) XVII veka ovu Karavađovu predstavu identifikuju upravo kao Polaganje u grob 23.
Imajući u vidu posvetu kapele te činjenicu da je na njenoj starijoj oltarskoj slici bila
prikazana Pijeta moguće je da je naručena nova slika sa istim sadržajem. Pored toga ona se
tako uklapala u jedan celovit sistem dekoracije oltara crkve: svi oni posvećeni su
Bogorodičinim misterijama u sledu u kome se o njima govori u molitvi Krunice 24. Tvorac
ovog programa mogao je, prema biografu Filipa Nerija biti sam svetitelj pri čemu bi svaki
oltar služio kontemplaciji pomenutih događaja.
I u kompozicionoj strukturi25 slike smatra M. E. Grev naglasak je na Bogorodici i
njenoj žalosti za sinom, te kamenoj ploči postavljenoj uglom prema posmatraču na kojoj
figure stoje – kamenu miropomazanja Hristovog26. Pored pomenute kompozicione on ima i
simboličnu funkciju: aluzija je na sakrament poslednjeg pomazanja, jednog od svetih
Sakramenata za čiju se obnovu u Rimu sveti Filip posebno zalagao i možda ideje o Hristu
kamenu koji su graditelji odbacili i koji je postao kamen od ugla (Luka 20, 17-18, Matej
21,42; psalm 118,22) i Hristu koji je temelj Crkve27.

22
Poseban problem predstavlja tačna identifikacija Karavađove slike.
Polaganje u grob i Pijeta su u osnovi dve različite teme u pogledu i forme i literarnog predloška.
Karavađova slika po svojim osobenostima (izbor predstavljenih ličnosti, položaj Hristovog tela…)
odstupa od obe. Hristovo Polaganje u grob opisano je u jevanđeljima: Matej 27,60; Marko 15,45-47
Luka 23,53-56; ; Jovan 19,41-42. U istočnoj umetnosti javlja od IX a u zapadnoj od X veka. Tu je
naglasak na mrtvom Hristovom telu i ne prikazuje se “kamen od groba” kao što je to kod Karavađa
slučaj.
Pijeta (Bogorodičino oplakivanje Hrista) je svoje definitivne oblike dobila u XIV veku. Najčešće je
predstavljena samo Bogorodica koja sedi sa mrtvim telo Hrista na krilu mada nije isključeno prisustvo
ni nekih drugih jevanđeoskih ličnosti vezanih za Hristovo miropomazanje ili polaganje njegovog tela u
grob. Scena naime nije nastala na osnovu jevanđeoskog teksta već apokrifa i njena ikonografija nije
bila strogo utvrđena
23
Na osnovu najistaknutije grupe prvog plana a ne “opšteg utiska slike”, v. M. A. Graeve, The Stone of
Unction, strana 224, nap. 7
24
Iako se u molitvi Krunice spominje 15 misterija koje su podeljene u tri dela: inkarnacije, stradanja i
slave (svaki deo ima po pet događaja) u crkvi se nalazi samo 12 oltara – dakle ilustrovano je samo 12
događaja pri čemu samo dva koja se odnose na stradanja: Raspeće i Karavađova Pijeta. Preostali oltari
su posvećeni: Vavedenju, Blagovestima, Susretu Marije i Jelisavete, Rođenju Hrista, Poklonjenju
pastira, Obrezivanju, Vaskrsenju, Vaznesenju, Silasku svetog Duha, Telesnom uspenju Bogorodice i
njenom krunisanju. Sama molitva Krunice zahvaljujući dominikancima postaje popularna tokom
poslednje četvrtine 15. veka, pogotovo zato što je zamišljena kao pojednostavljena molitva koju svako
može izgovarati držeći nisku perli, takozvanu Krunicu u ruci. Oratorijanci su prihvatili Krunicu i njihov
sistem propovedi nakon kojih su sledile rasprave, molitve i himne zasnovan je upravo na njenom
principu.
25
Uobičajena trougana struktura Pijete nije uočljiva zbog rotiranja čitave grupe za nekoliko stepeni: M.
E. Graeve, nav. delo
26
H. Hibard smatra da ovo nije kamen miropomazanja pa ni Pijeta već da je u osnovi ideja Corpus
Domini dok M. E. Greve smatra da je Jovanovo dodirivanje Hirstove rane prstom desne ruke direktna
veza sa kamenom miropomazanja. Kamen, predstavljen pod sličnim uglom, nalazi se na slici Rožer van
der Vajdena iz Uficija. Kamen i Bogorodičin plač nad telom sina dovedeni su u vezu na temelju
legende: trag od njenih suza ostao je u kamenu.
27
O ideji Hrist-kamen kod W. Friedlaender, nav. delo

45
 Tako konografski i idejno složena i nastala na temelju različitih tradicija Karavađova
slika izgleda nosi u sebi dva sadržaja: manje naglašenog Oplakivanja i Corpus Domini 28 koje
postaje očigledno kada se slika dovede u vezu sa Službom i obredom transupstancijacije kog
sveštenik vrši na oltaru.

Smrt Bogorodice
Oltarsku sliku Smrt Bogorodice, danas u Luvru, naručio je od Karavađa učeni papski
advokat Laercije Kerubini verovatno 1604. godine za svoju kapelu u Karmelitskoj crkvi Santa
Marija dela Skala29.
Osnovu kompozicije čini dijagonala koja od levog gornjeg ugla vodi do tela umrle
mlade Bogorodice prikazane kao mlada žena odevena u crvenu haljinu. Telo joj je položeno
na običan krevet pored kog je posuda sa vodom i stolica na kojoj sedi pognuta mlada Marija
Magdalena. Crvena draperija koja ispunjava prazan gornji deo slike i shvata kao draperija
koja pripada krevetu30, sklonjena da bi se moglo videti Bogorodičino telo je možda
venecijanska pozajmica. Oko nje su apostoli koji su prema apokrifnoj priči čudesno
sakupljeni31. Figure koje su najbliže telu najviše su potresene događajem: apostol nagnut nad
njim plače, drugi drži glavu naslonjenu na ruku i suzdržano žali kao i onaj stariji, ćelav duge
sede brade koji otvorenih usta i raširenih ruku gleda u Bogorodicu 32. Ostali stoje, neki
razgovaraju ali svima njima vlada duboki mir. Nema retoričnosti, prenaglašene gestikulacije i
teatralnosti ali ni natprirodnog. Slikom dominiraju suzdržane emocije i jedino nimb
Bogorodice ukazuju na svetost njenog lika kao i čitave predstave.
Predstava smrti Bogorodice vizantijskog je porekla. Na najstarijim primerima
prikazuje se Hrist koji u nebo nosi Bogorodičinu dušu. tj kao Uspenje Bogorodice. Krajem
16. veka uznošenje duše se u zapadnoj umetnosti više ne prikazuje u skladu sa idejom o
Bogorodičinom telesnom vaznesenju koje je katolička crkva prihvatila ali ne i proglasila za
dogmu dok su se teolozi protivreformacije posebno su se protivili predstavljanju
Bogorodičine smrti jer je ona umrla bez patnje, radosno i bezbolno. Italijanski naziv ove
predstave - Transito dellla Madonna – upravo naglašava ne njenu telesnu smrt već njeno
uznošenje na nebo.
Sveštenici crkve Santa Marija dela Skala odbili su ovu Karavađovu sliku i ona je
zamenjena novom33. I ovog puta razlog je bilo Karavađovo kršenje dekoruma: jednostavnost i
neplemenitost Bogorodičinog lika, njene otkrivene noge i bosa stopala, nadutost tela 34 (prema
nekim izvorima Karavađu je kao model poslužilo telo stradale nepoznate žene pronađeno u
vodi nakon nekoliko dana), mogućnost da je u njenom liku predstavljena Karavađova
ljubavnica, prostitutka iz »problematičnog« dela grada 35. Prikazujući ne sam trenutak
Bogorodičine smrti već njeno mrtvo (sudeći po izgledu nekoliko dana mrtvo) telo Karavađo
je porekao duhovni sadržaj i trijumfalno značenje predstave 36; stvarajući emotivno snažnu i
direktnu kompoziciju.

28
Ovaj kult se intenzivno razvijao u Rimu u XVI veku.
29
crkva je početa 1590-tih no samo je naos sa tri para velikh otvorenih kapela bio završen u
Karavađovo vreme. Kerubinijeva kapela je u sredini levo i njenu dekoraciju je oko 1605. godine izveo
arhitekt Đirolamo Rajnaldi.
30
Draperija je nesrazmerno velika u odnosu na krevet no trake koje vise čine verovatnim da je deo
njegovog baldahina.
31
Apostoli su bosonogi, što je na Karavađovim slikama uobičajeno mada se može dovesti u vezu i sa
pripadnošću crkve »bosonogim karmelićanima«: H. Hibbard, Caravaggio
32
ovaj gest koji izražava tugu čest je kod Karavađa.
33
Sliku je, pošto je sklonjena iz crkve kupio vojvoda od Mantove na preporuku Rubensa koji je tih
godina radio u Rimu i koji je visoko vrednovao ovo Karavađovo delo, jednako kao i drugi umetnici: na
poseban zahtev Udruženja slikara Rima 1607. godine bilo je javno izloženo.
34
Baljone i Belori
35
Mančini
36
Svaka predstava smrti svetitelja imala je značenje pobede nad smrću: H. Hibbard, nav. delo

46
 Bogorodica sa detetom i sveta Ana (Madona dei Palafrenieri ili Madona
dele Serpe)
Krajem 1605. godine Društvo konjušara 37 vatikanske palate je od Karavađa naručilo
ovu sliku za oltar posvećen svetoj Ani u crkvi Svetog Petra 38 a za vreme pontifikata Pavla V
Borgezea koji je na papskom prestolu nasledio prema Karavađu neprijateljski raspoloženog
papu Klimenta VIII Aldobrandinija. Slika je na oltaru u novom delu Svetog Petra stajala samo
nekoliko dana a onda sklonjena na zahtev kardinala Društva za obnovu Svetog Petra 39 u
obližnju crkvu Svete Ane (Sant’Ana dei Palafrenieri) koja je pripadala ovom društvu. Već
1606. godine prodata je kardinalu Borgezeu te se danas nalazi u Galeriji Borgeze.
Sliku visoku gotovo tri metra Karavađo je radio novom tehnikom podslikavanja tamno
crvenom bojom koju koristi od 1605-6.
U sredini kompozicije, u mračnom enterijeru prikazana je Bogorodica u crvenoj haljini
kako stoji pridržavajući pred sobom dete Hrista sa kojim zajedno gazi glavu zmije. Desno od
nje je sveta Ana odevena u tamno zelenu haljinu, stara, »karavađovski« ružnog, izboranog
lica koja smireno posmatra prizor40. Bogorodica i Ana imaju oreole no ne i Hrist. Osvetljenje
dolazi sa leve strane, odozgo i gotovo da se može videti prozor kroz koji dopire.
Značenje slike treba posmatrati u kontekstu koncepta Bogorodičinog bezgrešnog
začeća takozvanog Immaculata Conceptio. Tradicionalnoj predstavi Bogorodice sa Hristom i
svete Ane Karavađo je dao novo značenje: Bogorodica i Hrist zajedno gaze glavu zmije 41 koja
je simbol prvobitnog greha. Ovaj marijanski simbol koji označava Bogorodičin trijumf nad
Evinim grehom i time njeno učešće u spasenju ljudskog roda odobren je papskom bulom
1560. godine42. Teološke osnove verovanja u Bogorodičino bezgrešno začeće bile su
postavljene u glavnim tačkama mnogo pre osnivanja jezuitskog reda ali je tek pod njihovim
uticajem ovo učenje postalo opšteprihvaćeno u čitavoj katoličkoj crkvi. Pa ipak, Immaculata
Conceptio po kome je Bogorodica potpuno, i pre početka vremena bila oslobođena
praroditeljskog greha sve do 1854. godine nije bilo proglašeno dogmom katoličke crkve.
Potvrda Bogorodičine ničim uzrokovane bezgrešnosti je i sveta Ana inače svetiteljka
– zaštitnica naručilaca. Svestan poznorenesansnog razvoja ideje kontraposta Karavađo je
ostarelu staricu sučelio mladoj, lepoj Bogorodici stvarajući istovremeno jedno svedeno ali i
kontroverzno ikonografsko rešenje koje čini se nije odgovaralo kardinalima koji su smatrali
da Bogorodičino puno učešće u spasenju čovečanstva ne treba da bude tako očigledno
proklamovano u glavnoj crkvi katoličkog sveta. Negodovanje je moglo da izazove i nagost
Hrista koji je prikazan kao dete od nekoliko godina i smešten u prvom planu slike, starost i
odbojnost lika svete Ane te identitet mlade, lepe, senzualne devojke koja je prikazana u liku
Bogomajke43.
Model za ovu Madonu lepog, ljupkog lika možda je bila žena po imenu Lena
(Maddalena) – Karavađova žena kako stoji u jednom pismu ili jedna od onih koje “stoje na
Pjaca Navoni”, ista ona koja se kasnije pojavljuje u liku Bogorodice hodočasnika.

37
na italijanskom palafreniere znači konjušar.
38
oltar Društva posvećen svetoj Ani nalazio se u desnom transeptu starog Svetog Petra i bio je jedan od
sedam privilegovanih oltara. Kada je zapadni deo crkve srušen u ranom XVI veku da bi se podigla
nova crkva pape Julija II oltar je premešten i pridružen onom opata svetog Antonija koji se nalazio
desno od glavnog ulaza u naos.
39
Fabrika di San Pjetro je pontifikalno telo koje je nadgledalo gradnju i imovinu Svetog Petra i drugih
Rimskih crkvi.
40
Hibard ukazuje na sličnost leve strane kompozicije onoj Ambrođa Fiđina (1548-1608) iz Milana koju
je Karavađo morao poznavati (ili preko crteža ili gravire).
41
Hrist jednom nogom stoji na nozi Bogorodice kojom ona gazi glavu zmije. Ikonografija može da se
objasni srednjovekovnom teološkom interpretacijom stiha treće glave Vulgatinog Postanja (3,15) u
kome Bog proklinje zmiju: “ona će ti na glavu stajati…” pri čemu se to ona odnosi na Bogorodicu. (u
prevodu Starog Zaveta Đ. Daničića stoji “ono će ti na glavu stajati”)
42
Katolička crkva kontrareformacije predstavi je dala i aktuelno značenje posmatrajući zmiju kao
simbol jeresi.
43
Prema Beloriju zato što su i dete i Bogorodica predstavljeni neplemenito.

47
 Madona di Loreto44 (Bogorodica hodočasnika)
Oltarsku sliku iz Kapele Kavaleti u crkvi Sant' Agostino u Rimu 45. naručila je
porodica Ermete Kavaletija (umro jula 1602. godine) nešto posle 1605. godine.
Bogorodica stoji na prstima prekrstivši noge naslonjena na dovratnik kuće - svoje
kuće u Loretu koja je čudesno preneta iz Svete Zemlje. Na sebi ima tamno crvenu haljinu i
zeleni ogrtač. U rukama, preko bele tkanine, drži veliko nago dete – Hrista koji desnom
rukom blagosilja hodočasnike. Ka njima je okrenuta i Bogorodica: lepa, mlada, sa licem
datim u poluprofilu i nimbom svedenim na zlatan obruč. Svetlo koje iz nepoznatog izvora
dolazi s leve strane stvara senku na dovratniku i uzdignutom pragu na kome stoji.
Hodočasnici u prvom planu slike okrenuti su leđima. Njih dvoje, muškarac i žena
držeći duge štapove koji upućuju na njihovo hodočašće i sa rukama skopljenim u molitvu
kleče pred ovom vizijom. Žena je starija, možda njegova majka, nalik ženi iz Večere u
Emausu.
Kompozicija slike se gradi oko dijagonale koja ide od gornjeg levog ugla do prljavih
stopala hodočasnika koji kleči te manje dominantne vertikale osvetljenog dovratnika. Utisak
koji ostavlja na posmatrača direktan je i trenutan – upravo onakav kakav je po Karavađu
trebalo da ostavi jedna religiozna slika. Njemu doprinosi i plitak prostor kapele zbog kog
posmatrač prilazi slici iz istog pravca iz kog hodočasnici pristupaju viziji te sračunato
izuzetno tamna pozadina, čak i u poređenju sa prethodnim slikama. Uzor figuri Bogorodice sa
detetom Karavađu je mogla da bude skulpturalna grupa iz Santa Kaza čiji je izgled sačuvan
preko gravire iz poznog 16. veka gde je prikazana kako stoji sa Hristom u naručju 46. Njeno
osvetljeno lice i Hristovo telo tako trenutno privlače pažnju pozivajući vernika da se pridruži
starim i siromašnim hodočasnicima koji pred njom kleče i kojima se javila odgovarajući na
njihove molitve: obasjana čudesnom svetlošću sa Hristom detetom u rukama koje će im dati
blagoslov i spasenje. Naglasak je upravo na toj jednostavnoj ali dubokoj pobožnosti koja je
neukim vernicima omogućila da vide Bogorodicu koju Karavađo nije predstavio kao viziju
uobičajenu za XV i XVI vek nošenu oblacima u pratnji anđela već kao stvarno biće vođen
religioznim iskustvom Duhovnih vežbi i oratorijanaca. U njenoj pojavi nema skoro ničeg
natprirodnog: samo nimbovi (njen i Hrista) i izvesna lakoća figure protivna sili teže.
Prljava stopala muškarca u prvom planu slike nisu odgovarale onovremenoj estetici
religiozne slike ali ni naručiocu prikazivanjem ljudi nižeg društvenog statusa od onog kom je
sam pripadao. Ali ako se na hodočašće u Loreto išlo bosonog prljava stopala hodočasnika, su
u ikonografskom smislu u skladu sa dekorumom. Takođe, izuti se na svetom mestu bio je stari
običaj dok prljavština naglašava poniznost i duboku veru (italijanska reč umilita mogla bi da
vodi poreklo od latinskog humus-zemlja) hodočasnika koja je nagrađena Bogorodičinim
čudesnim javljanjem.
Sliku je moguće povezati i sa Litanijom iz Loreta u kojoj se Bogorodici obraća na
različite načine i moli za njeno zastupništvo. Litanija je direktno povezana sa Bezgrešnim
začećem Bogorodice a preko njenog doma u Loretu u kome je bezgrešno začeta. Čistota
Bogorodice kao Majke Božje ovde je onda iskazano prisustvom Hrista deteta a hodočasnici su
simbol posredništva i čovekovog spasenja od greha kroz koncept o Bezgrešnom začeću.

Madona Krunice (Bogorodica na prestolu sa svetim Dominikom i svetim

Petrom mučenikom)
Slika se nalazi u Umetničko-istorijskom muzeju u Beču, i datuje se u godine između
47
1604-7.

44
Nastanak ikonografskog tipa Bogorodice iz Loreta vezuje se za čudesno prenošenje njene kuće iz
Nazareta u Loreto pošto su Svetom zemljom zavladali nevernici. Na ranim predstavama u rukama nosi
građevinu.
45
Crkva reda avgustinaca čiji je centar bio u Lombardiji. Kapela porodice Kavaleti posvećena Mariji
Magdaleni je prva kapela s leve strane i u njoj se slika, na oltaru posvećenom Madoni di Loreto, nalazi
i danas.
46
Gravire sa ovim ikonografskim tipom Bogorodice bile su popularne u XVI i XVII veku. Često su
unutar ornamentalnog okvira bili prikazani hodočasnici.

48
 U prvom planu ove višefiguralne kompozicije smeštene pred širokim apsidalnim
prostorom je grupa vernika različitog starosnog doba koji kleče pružajući ruke prema svetom
Dominiku i krunicama u njegovim rukama48. Dominik ne gleda u njih već Bogorodicu čijeg je
prisustva svestan samo još sveti Petar, mučenik iz Verone koji stoji desno i okrenut
posmatraču ukazuje na viziju. Iza svetog Petra su još dva dominikanca. Bogorodica, smirenog
i pomalo neodređenog izraza, odevena u tamno plavu haljinu, je okrenuta Dominiku levom
rukom pridržavajući dete koje kao da lebdi budući da se ne vidi oslonac na kome stoji. U
donjem levom uglu je klečeća figura ktitora koji hvatajući se za ogrtač svetog Dominika traži
njegovu zaštitu49. Gornji deo slike ispunjava bogata crvena draperija zakačena sa stub sa
kanelurama. Stub koji može da ima veze sa naručiocem 50 marijanski je simbol koji
Bogorodicu naziva Stubom Novog zaveta. Tradicija njegovog predstavljanja uz Bogorodicu
zasnovana je i na stihovima apokrifne knjige Ecclesiasticus 24,4 “Moj dom je bio visoko na
nebu, moj presto stub oblaka51.
Tema slike je spasenje preko dominikanskog sveštenstva uz pomoć krunice čije svako
zrno predstavlja molitvu Bogorodici i za kojom posežu vernici. Njihova emotivna stanja i u
manjoj meri socijalni status izraženi su preko ruku – ideja koju je Karavađo verovatno
prihvatio od Lota. Kompozicija je trougaono rešena, od hodočasnika koji kleče u podnožju do
Bogorodice sa Hristom u vrhu. U zoni koja povezuje ove dve, ovozemaljsko i natprirodno
nalaze se svetitelji. Forme su čvrsto modelovane, osvetljenje precizno ali s obzirom na
Karavađov nedostatak iskustva u izradi ovako velikog broja figura okupljenih oko jednog
motiva slika je teško čitljiva: stepenovanje figura po dubini slike slikar je dobro zamislio ali
ne i izveo52. Nedefinisan izraz na Bogorodičinom licu netipičan za Karavađa moguće je
objasniti samo biografskim podacima: slikar je bio prinuđen da na brzinu 1606. godine
napusti Rim a da prethodno nije završio sliku. Poneo ju je, vremenom završio 53 ali utisak koji
ona ostavlja na posmatrača slabiji je od njegovih ostalih rimskih dela.

Jedno od njegovih poslednjih dela Poklonjenje pastira iz Mesine po svom izrazu

oratorijanske jednostavnosti, siromaštva i skromnosti bitno se razlikuje od vremenski bliskog
Poklonjenja pastira sa svetim Lavrentijem i svetim Franjom 54. U potpunoj osami sirotinjske
polusrušene štale Bogorodica je prikazana kako sedi na zemlji (ikonografski tip Madone dela
umilita) privijajući dete uz sebe kao da ga štiti od hladnoće. Smiren ali zamišljen izraz na
njenom licu ima psihološki pandan u začuđenim pastirima i svetom Josifu. Zadnji plan slike
je zanemaren i čitava kompozicija uronjena je u zagasit smeđi ton.

Kroz svoje slike Karavađo je pokazao svoja osobena i intenzivna religiozna osećanja
koja nose uticaj popularnih religioznih pokreta njegovog vremena: duhovni racionalizam
47
slika se prvi put spominje u pismima iz septembra 1607. godine no stilski više odgovara vremenu
1604-5. godine. Takođe ostaje otvoreno pitanje da li se ova slika može poistovetiti sa onom koju je za
crkvu u Modeni naručio vojvoda Čezara d’Este: H. Hibbard, Caravaggio
48
tradicionalno se prikazuje trenutak kada Bogorodica daje krunicu Dominiku, što ovde nije slučaj. To
je zapravo ilustracija Legende o Bogorodici koja se pojavila pred svetim Dominikom 1208. godine i
dajući krunicu naučila ga da je koristi protiv albižanske jeresi. Ona je mlađa od Zlatne Legende i
postaje popularna tek u 15. veku. Ikonografija nije standardizovana: ponekad Dominik prima krunicu u
pratnji vernika (kao na slici Ćezari D’Aripina iz 1592-3. ili je sam.
49
onako kako je pod voluminoznim ogrtačem Madone dela Mizerikordija tražio zaštitu ljudski rod: H.
Hibbard, Caravaggio
50
sliku je naručila porodica Kolona (ital. stub) dok je majka Vojvode od Zagarola ustanovila bratstvo
posvećeno Krunici u Zagarolu (piše se ovako)
51
stub se posebno dovodi u vezu sa idejom Bogorodičinog bezgrešnog začeća no ovde je takvo
značenje malo verovatno budući da ideju dominikanci nisu prihvatali.
52
Po Fridlenderu Karavađu je uzor za ovu višefiguralnu kompoziciju bila slika Lota sa istom temom
53
Neki istraživači smatraju da nije u celini njegovo delo.
54
U sredini je Bogorodica koja pognute glave posmatra Hrista pred sobom svesna sudbine koja ga
očekuje. Po svojoj ikonografiji slična je ranijim Karavađovim delima. Odozgo se spušta anđeo i koji
ukazuje na svetlot koja obasjava njega samog i dete.Sa sobom nosi traku na kojoj piše: gloria in
eccelsis deo(rum).

49
jezuita i skromnost i jednostavnost vere oratorijanaca. Karavađovom individualnom
religioznom ideologijom nastaloj na ovim osnovama stoga dominira jaka socijalna svest 55 i na
njegovim slikama ne samo da ima dostojnog mesta i za neuki i skroman svet. već religiozne
figure dobijaju jednako skroman izgled 56. Ali kao kod ranog Svetog Mateja sa anđelom ta
skromnost se spaja sa uzvišenošću i gracioznošću čineći natprirodno dostupnim čulima ali u
isto vreme različitim od ovozemaljskog. Svoje obrazovanje na velikim slikarima renesanse
dopunio je žanr-pristupom figurama, čak i onim svetih ličnosti protivno odredbama Sabora u
Trentu. Rimskoj koncepciji umetnosti kao vrsti transcedentalne metafizike suprotstavio se
idejom da umetnost mora da govori direktno preko poznatih termina vidljivog sveta a
apstraktnim tendencijama poznog manirizma svetim ličnostima portretnih crta.
Građenjem kompozicije oko dijagonale i intenzivnim kontrastom svetlo-tamnog
Karavađo stvara snažne, jasne slike, na koje posmatrač trenutno reaguje. Njegova upotreba
svetlosti i boje povezuje ga sa Đorđoneom.
U Karavađovom postupku pretvaranja običnog i ovozemaljskog u uzvišeno i
natprirodno ključnu ulogu ima svetlost. Dolazeći iz nepoznatog izvora ona preobražava
materiju samo donekle, čuvajući čvrstinu tela čime se otkriva njen dualistički karakter i
omogućava istovremeno postojanje i realizma i natprirodnog. Njegov kjaroskuro je strog i
precizan: obasjani su samo bitni delovi slike, delovi tela ili figure dok sve drugo ostaje u
dubokoj tami.
Karavađo je uspeo da pomiri rimski crtež i venecijanski kolorit. Mesto i uloga boje
jasno su određeni: na osvetljenim delovima je najjača ali je ima najmanje dok se u senci boje
stapaju u valerski veoma bogat smeđi ton. Njen intenzitet se menja i po dubini slike: od tame
neutralne pozadine do svetlih tonova prvog plana Površine bojene jakim bojama redukovane
su no ne na bojene akcente koji izranjaju iz tame već površine koje učestvuju u modelaciji,
saglasno svetlu kojim su obasjane. Time predmeti (figure) dobijaju oblik i težinu i
približavaju se posmatraču što je još više istaknuto izuzetno tamnom pozadinom koja se može
objasniti i potrebom slikara da ograniči prostor i tako skoncentriše kompoziciju.
Ono što su savremenici klasičnog ukusa najviše zamerali Karavađu bilo je odsustvo
koncepta lepote iz njegove umetnosti. U njoj ima mnogo citata starije umetnosti ne uvek
prepoznatljivih ali kontekst u kome će se oni naći nov je, zasnovan na njegovom povratku
»pravoj veri« i naturalizmu. Sa jedne strane miljenik visokih prelata katoličke crkve a sa
druge optuživan za kršenje dekoruma Karavađo je religioznoj slici pristupio iskreno ali i
kontroverzno što »javni« Rim početkom XVII veka nije mogao da prihvati. Njegov realizam
je slikama obezbedio direktnost i čitljivost a religioznost. promišljeno iskazan sadržaj i
značenje. On pokušava i uspeva da svet slike poveže sa onim posmatrača a ne poput slikara
renesanse da pomoću realističkih elemenata stvori prostore i događaje koji deluju verovatno
samo u autonomnom svetu slike našavši se tako na početku procesa preobražaja religioznih
predstava pod uticajem naturalizma u širem okviru barokne umetnosti.

55
fridlender ne isključuje i neke ličnije razloge: siromaštvo u ranim godinama i druge lične teškoće
mogle su da u njemu stvore svest o duhovnim potrebama individue bez obzira na njen društveni i
socijalni položaj.
56
novina u religioznoj umetnosti Rima ali pojava odranije poznata na severu i Lombardiji.

50