ИНТЕРПРЕТАЦИИ,

АНАЛИЗИ, ПЛАНОВЕ
И ПРИМЕРНИ
МОДЕЛИ ЗА ПИСАНЕ

ВСИЧКО
за
МАТУРАТА
и още много за
КАНДИДАТ-СТУДЕНТИ
и
ГИМНАЗИСТИ

ОТ ПАИСИЙ
ДО ДЕБЕЛЯНОВ

ПЪРВА
 2

ЧАСТ
СЪДЪРЖАНИЕ

Какво трябва да знаете за литературноинтерпретативното

съчинение, за да успеете на зрелостния изпит ………………….. 6

Как се пише есе …………………………………………………….. 10

Паисий Хилендарски
1. Проблемът за националното себепознание във втория увод
на Паисиевата “История” – анализ …………………………………….…. 15

Петко Славейков
1. Диалогът между две култури – анализ на Петко-Славейковата
поема “Изворът на Белоногата” ………………………………………...…... 21

Любен Каравелов
1. Обликът на патриархалния свят в Каравеловата повест
“Българи от старо време” – анализ …………………………………..…..…… 27

Христо Ботев
1. Ботев във и извън контекста на българското Възраждане ………..……..….. 34
2. Духовният кризис на личността в Ботевото стихотворение
“Майце си” – анализ ………………………………………………..……..…… 38
3. Посланията на гласа “искрен, благороден” в Ботевото
стихотворение “Към брата си” – анализ ………………………….……...…. 44
4. Елегия за физическата и духовната мъртвина на българския
народ – план-тезис за анализ на Ботевата “Елегия” ………………….…...… 48
5. Житейският избор на лирическия герой в Ботевото
стихотворение “На прощаване в 1868 г.” – примерен модел за анализ ........ 53
6. За пиянството и песента – анализ на Ботевото стихотворение
“В механата” ……………………………………………………………….…. 60
7. Любов и дълг в Ботевото стихотворение
“До моето първо либе” – анализ …………………………………….……...... 64
8. Ботевото стихотворение “Моята молитва” – анализ ……………..…...…… 69
9. Смъртта безсмъртие в Ботевата балада “Хаджи Димитър” –
план – тезис ………………………………………………………………...…... 73
 3
10. Аспекти на трагичното в Ботевото стихотворение
“Обесването на Васил Левски” – анализ …………………………….……… 78
11. Алегоричните внушения на Ботевия фейлетон
“Политическа зима” – анализ ……………………………………………...... 82

Иван Вазов
1. Теми, образи и мотиви в творчеството на Вазов ………………….………..... 87
2. Родната природа – убежище на духа – анализ на Вазовото
стихотворение “При Рилския манастир” ………………………………....…. 95
3. Одата “Българският език” – план – тезис за анализ на
Вазовото стихотворение “Българският език” ……………………………...... 99
4. Образът на “другата” България във Вазовото стихотворение
“Елате ни вижте!” – анализ ……………………………………………..…. 103
5. Националните измерения на универсалната триада
“личност – народ – история” в одата “Левски” – план – тезис
за анализ на Вазовото стихотворение “Левски” от цикъла
“Епопея на забравените” ……………………………………………………... 107
6. Левски – “Икона” на освободителната борба или Светостта
на човешкия дух – анализ на Вазовата ода “Левски” от цикъла
“Епопея на забравените” ……………………………………………….....….. 112
7. Паисий на границата между два свята – примерен
модел за анализ на Вазовото стихотворение “Паисий” от
цикъла “Епопея на забравените” …………………………………..……...…. 117
8. “На житие ново аз турих венец” – анализ на Вазовата ода
“Паисий” от цикъла “Епопея на забравените” ……………………..…...….. 123
9. Величието на националния дух във Вазовата ода
“Кочо” от цикъла “Епопея на забравените” ………………………...…..….. 130
10. “България цяла сега нази гледа” – примерен модел за
анализ на Вазовото стихотворение “Опълченците на Шипка”
от цикъла “Епопея на забравените” ………………………………………… 136
11. Героизмът на милостта – анализ на Вазовия разказ
“Тъмен герой” ……………………………………………….……………..… 140
12. Да видиш и да гледаш българското – план – тезис за анализ
на Вазовия разказ “Дядо Йоцо гледа” ……………………………….....….. 147
13. “Под игото” – епично повествование за историческия и
духовен живот на нацията в “предвечерието на Освобождението” –
план – тезис ……………………………………………………………..….... 150
14. Метафорите на “пиянството” и на “пробуждането” във Вазовия
роман “Под игото” – анализ ……………………………………...……..….
158
 4
15. Духовният свят на българина във Вазовата повест “Чичовци” –
анализ ……………………………………………………………………........ 165

Алеко Константинов
1.Алековият поглед за света ………………………………………………......... 169
2. Щастието на Щастливеца – анализ на Алековия фейлетон “Страст” ...… 174
3. Идеал в кавички – анализ на Алековия фейлетонен цикъл
“Разни хора – разни идеали” …………………………………………...…..... 178
4. Мотивът за пътуването и образът на пътуващия човек в творбите
на Алеко Константинов “До Чикаго и назад” и “Бай Ганьо” – анализ ...... 188
5. “Бай Ганьо” – неосъщественият европеец – анализ на Алековата творба
“Бай Ганьо” ……………………………………………………………….….. 195
6. Деформацията на възрожденския обществен идеал в образа на
Бай Ганьо – анализ на Алековата творба “Бай Ганьо” ……………………. 199

Пенчо Славейков
1. Творчеството на Пенчо Славейков и естетическите търсения
на кръга “Мисъл” ………………………………………………………….….. 207
2. За щастието и нещастието в логиката на житейския кръговрат – анализ
на Пенчо-Славейковата поема “Ралица” …………………………………… 212
3. Фолклорното начало и модернистичното му преосмисляне в лириката
на П. П. Славейков – тезисна разработка въз основа на стихотворенията
“Змейново любе”, “Чумави”, “Неразделни”, “Луд гидия” …………..…… 220
4. Физическо страдание и духовен стоицизъм – анализ на Пенчо-
Славейковата поема “Cis moll” ……………………………………………… 226
5. Преосмисленото ренесансово разбиране за твореца в поемата на
Пенчо Славейков “Микел Анжело” – анализ …………………………….… 231
6. Пенчо-Славейковото стихотворение “Спи езерото” от цикъла
“Сън за щастие” – примерен модел за анализ …………………………….…
236
7. Пенчо-Славейковото стихотворение “Ни лъх не дъхва над полени”
от цикъла “Сън за щастие” – анализ ………………………………………… 239
8. Самотният човешки дух в живота и смъртта – анализ на Пенчо-
Славейковото стихотворение “Самотен гроб” ……………………………. 243

Пейо Яворов
1. Увод в поетиката на Яворов …………………………………………….…… 247
2. Кръговратът на страданието в Яворовото стихотворение “На нивата” –
анализ ………………………………………………………………………..… 252
 5
3. Между надеждата и покрусата или Човекът сред “вечното” зло на
живота – анализ на Яворовото стихотворение “Градушка” ………………. 257

4. Безнадеждната жалба по родното – анализ на Яворовото

стихотворение “Заточеници” ……………………………………………..… 267
5. Яворовата “Нощ” – примерен модел на анализ…………………………….. 274
6. Общуването между твореца и творението в Яворовото стихотворение
“Песен на песента ми” – анализ ………………………………………...….. 278
7. Любовта копнеж – “съживителният лъх на човека” – план – тезис за
анализ на Яворовото стихотворение “Две хубави очи” ………………...….. 283
8. Любовта – свят и храм – анализ на Яворовото стихотворение
“Ще бъдеш в бяло” ………………………………………………………….... 286
9. Светът на невъзможната близост – анализ на Яворовото
стихотворение “Сенки” …………………………………………………...…. 290
10. Из дебрите на една трагична изповед – анализ на Яворовото
стихотворение “Две души” ………………………………………………… 295

Европейски и български символизъм ………………………… 298

Димчо Дебелянов
1. Смислови опозиции в лириката на Димчо Дебелянов …………………..… 303
2. Песента на раздвоението – анализ на Дебеляновата “Черна песен” ..……. 306
3. Дебеляновото стихотворение “Спи градът” – анализ …………………….. 310
4. Проблематичното завръщане на моделния човек в света на хармонията –
анализ на Дебеляновата елегия “Скрити вопли” ………………………...… 313
5. Символните знаци на отвъдното в Дебеляновото стихотворение
“Гора” – анализ ……………………………………………………………..... 319
6. Любовта като реалност, блян и спомен – анализ на Дебеляновото
стихотворение “Аз искам да те помня все така” ……………………….… 323
7. Знаците на завръщането в Дебеляновата елегия
“Помниш ли, помниш” – анализ ……………………………………………... 327
8. Трагичната непостижимост на познанието – анализ на Дебеляновото
стихотворение “Миг” ……………………………………………………….... 332
9. Дебеляновото стихотворение “Пловдив” – анализ ……………………….... 337
10. Дебеляновата “Сиротна песен” – човешка изповед на границата
между земния и вечния живот – анализ ………………………………….... 341

Речник на непознатите думи и термини, използвани

 6
в текстовете ……………………………………………………….. 344

Какво трябва да знаете

за литературноинтерпретативното съчинение,
за да успеете на зрелостния изпит

Същност, жанрова специфика, структура

Това е вид литературно съчинение, което представлява

целенасочена, задълбочена и аргументирана интерпретация на художествен
текст или откъс от него във връзка с формулираната в заглавието тема.
Литературноинтерпретативното съчинение има своя ясна и строго
обособена структура, състояща се от увод, теза, аргументация и заключение.
Като първи, въвеждащ елемент се обособява уводът. Той трябва да
бъде целенасочен, осъществяващ връзка с проблематиката на произведението,
която ще се интерпретира по-нататък. Не бива да се допускат клишета и
шаблони, обща фразеология, схематизъм. В тази встъпителна част бихме могли
да “положим” разглеждания текст в по-широкото поле на историческия и
културния контекст, да очертаем неговата специфика на фона на епохата, в
която възниква, да го съпоставим с традицията.
Следващият елемент в структурното изграждане на този вид
съчинение е тезата. Тя представлява кратко, ясно и целенасочено становище,
осмислящо съдържащия се в заглавието проблем, и дава представа за
собственото мнение, за личното отношение на пишещия. Тезата трябва да е
добре откроена и ясно заявена и да изяснява основните аспекти на темата.
Централната и най-обемна част в изграждането на писмения текст е
аргументацията. Тя представлява поредица от разсъждения, които
изчерпателно разгръщат и обосновават тезата. По същество това са нашите
коментари, изводи, обобщения, произтичащи от формулирания в заглавието
проблем и опитващи се да го осмислят, изяснят и мотивират. В логически
изведената верига от подтези е необходимо да се открои личното отношение
към темата, както и разбирането на същността и посланията на художествения
текст.
Необходимо е разсъжденията да бъдат задълбочени и
целенасочени, т.е. да навлизат в същността на произведението и да го
интерпретират във връзка със заявената в заглавието тема, както и да изчерпят
важните аспекти на тази тема, с други думи – да бъдат достатъчно богати и
пълни.
 7
Всяка нова, поредна подтеза се отделя графически от предходната и
се оформя в самостоятелен абзац. От друга страна, трябва да съществува
логическа връзка между отделните подтези, да са налице плавни и естествени
преходи между тях.
Общата фразеология и самоцелният преразказ са недопустими в
рамките на този вид съчинение и говорят за непознаване на неговите жанрови
особености. Насочването на вниманието към определен момент от
художествения текст и неговото кратко пресъздаване е възможно тогава, когато
служи за опора или илюстрация на нашите разсъждения, изводи, обобщения.
Цитатите не са задължителен, но са възможен и обогатяващ
аргументативната част елемент от писмената работа. Те нямат доказателствена
сила, но могат да подкрепят и илюстрират съответното становище по проблема.
Трябва да се подбират внимателно, да не се прекалява с тях, да бъдат кратки,
ярки и точни.
С графическото оформяне на цитатите трябва да съблюдаваме
следните по-важни изисквания:
 когато се цитира от прозаическо произведение, цитатът се
отделя от разсъжденията с двоеточие, оформя се на същия
ред и се поставя в кавички;
 когато се цитира от стихотворение или текст в мерена реч,
цитатът се отделя от разсъжденията с двоеточие, но се
обособява на нов ред и не се поставя в кавички;
 когато цитатът представлява отделна фраза, отделен израз от
художествения текст, вплетен в нашите разсъждения, се
поставя в кавички.
Глаголното време, в което се пише, е сегашно историческо
(комбинация от сегашно минало неопределено – за вече приключили спрямо
основното действие моменти от художествения текст – и бъдеще време – за
събития, които предстоят).
Интерпретирайки текста, е необходимо да постигнем смисъла му,
като “разчетем” преди всичко неговите структура, символика и връзките му с
различни литературни, социокултурни и ценностни контексти. В рамките на
анализационните процедури трябва да покажем задълбочени историко- и
теоретиколитературни познания и уместна употреба на подходяща
терминология. При това наблюденията върху художествената специфика и
структурата на текста не бива да са обособени в отделен абзац, механично
“пришит” към същинската част, а да бъдат вплетени органично и умело в нея,
да представляват неразделен елемент от цялостната аргументация.
Завършващата част на литературноинтерпретативното съчинение е
заключението. То трябва да е целенасочено и да открои нашето генерално
обобщение, свързано с формулирания в заглавието проблем. И тук не бива да
допускаме клишето и шаблона, готовите езикови формули.
 8
Писмената работа трябва да е оформена адекватно и в стилово
отношение – езикът да е жанрово уместен, ясен, точен, логичен, богат,
изразителен, образен.
Като всеки текст, литературноинтерпретативното съчинение трябва
да притежава качествата стилово единство, цялостност, завършеност.

Критерии за оценка на литературноинтерпретативното съчинение

Когато се оценява този вид писмена работа, се имат предвид

следните умения:
 стриктно придържане към жанровите изисквания за създаване
на този вид писмено съчинение (подходящ увод; откроена и
произтичаща от формулирания в заглавието проблем теза;
пълни, точни, целенасочени и задълбочени разсъждения по
темата, показващи пълноценни знания по литературна теория
и история; синтезиращ извод);
 наличие на плавни, естествени и логични преходи както
между отделните структурни елементи на писмената работа,
така и между отделните подтези в рамките на същинската
част;
 адекватни наблюдения върху художествената специфика на
текста;
 умение литературният текст да се “положи” в историческия и
културния контекст на своето време, както и да се правят
уместни междутекстови паралели;
 графично оформяне на съчинението;
 стилово единство, цялостност, завършеност на писмения
текст;
 избор на глаголно време;
 равнище на овладяване на граматичната, правописната,
пунктуационната норма на съвременния български книжовен
език.

Конкретно оценяване на литературноинтерпретативното съчинение

Отличен 6 се поставя на писмена работа, в която се открояват

разбиране на посланията на художествения текст и умения той да се
интерпретира целенасочено и аргументирано. Овладяна е композиционната
структура, валидна за съответния жанр писмено съчинение. Уводът е
целенасочен; тезата е откроена, ясно заявяваща становището по темата;
 9
изведена е логически обвързана верига от подтези; заключението има
обобщаващ характер. Разсъжденията са пълни, точни, задълбочени,
аргументирани, осмислящи темата. Налице са адекватни наблюдения върху
жанровите, структурни и езикови особености на художествения текст. Овладян
и умело използван терминологичен апарат. Коментирана е връзката между
литературния текст и историческия и културен контекст.
Езикът е ясен, точен и богат. Използвани са разнообразни стилови
средства. Демонстрирани са висока езикова култура, аналитични умения,
задълбочено литературно мислене. Напълно овладяна граматична, правописна
и пунктуационна норма.

Много добър 5 получава съчинение, което задълбочено и

целенасочено интерпретира формулирания в заглавието проблем. Писмената
работа има ясна структура и отговаря на жанровите изисквания на
литературноинтерпретативното съчинение. Пропуските в аргументацията са
незначителни. Наблюдават се много добри, макар и непълни изводи и
обобщения върху структурно-композиционните и езикови особености на
художествения текст. Коментира се връзката с историческия и културния
контекст. Езикът е богат и точен. Правописната и граматична норма е овладяна.
Допуснати са единични грешки във вътрешноизреченската пунктуация.

Добър 4 се поставя на писмена работа, в която се откроява

целенасочена, макар и непълна теза. Аргументацията частично осмисля и
интерпретира темата, а на места е противоречива. Налице са отделни
композиционни слабости. Наблюденията върху художествената специфика на
текста са повърхностни и недостатъчни. Отчетена е връзката с историческия и
културен контекст, но изводите са бегли, неубедителни.
Езикът е точен. Допуснати са единични граматически, правописни
и пунктуационни грешки.

Среден 3 получава съчинение, което в общи линии се придържа

към жанровата специфика, но само бегло и повърхностно интерпретира темата.
Липсват ясно заявени теза и подтези. Аргументацията е противоречива и със
съществени пропуски, изводите и обобщенията са повърхностни и
елементарни. Допуснати са отделни фактологически грешки. Посочени са
някои тропи и фигури, както и основни структурни и композиционни елементи
на художествения текст, без обаче да е осмислена функцията им.
Литературният текст най-общо е ситуиран в неговия исторически и културен
контекст.
Езикът е беден, изказът – неточен. Допуснати са чести и различни
по тип граматически, правописни и пунктуационни грешки.

Слаб 2 се поставя на писмена работа, в която са налице

неразбиране на смисловите послания на художествения текст и невъзможност
да бъде интерпретиран. Разсъжденията са бедни, повърхностни, елементарни,
нецеленасочени, хаотични. Не се познават основните структурни компоненти и
 10
езикови особености на художествения текст. Допуснати са груби
фактологически грешки. Не се осмисля връзката с историческия и културен
контекст.
Незадоволителна езикова култура. Напълно неовладяна
граматическа, правописна и пунктуационна норма.

Как да пишете есе

В историята на световната литература и философия есето се

заражда още в древността, но се утвърждава като самостоятелен жанр през 1580
г., когато френският философ Мишел дьо Монтен издава своите “Опити” (фр.
essai означава опит). Самото название на жанра подсказва неговите основни
характеристики – експерименталност, оригиналност, неограниченост на
съдържанието, неопределеност на формата, многообразие на изразните
средства. Всички тези особености превръщат есето в свободна творческа изява
на индивидуалната мисъл и му отреждат откривателска и съзидателна роля в
необятната наука за човека. Неслучайно сред най-добрите есеисти са видни
философи, писатели, поети, публицисти.
В зависимост от съдържанието и предназначението се
разграничават различни видове есета – литературно, философско,
публицистично, критическо, читателско и т.н.
Съвременното образование познава една разновидност на есето,
много сходна с литературно-философския първообраз, но всъщност различна от
него. Пред нея не стоят високите критерии на философията и на
художествеността; тя е изцяло ориентирана към възможностите и целите на
образованието и най-общо е онзи вид съчинение, който най-свободно, най-
цялостно и най-ярко може да изрази знанията, уменията и възможностите на
пишещия, без да го притеснява със строги изисквания, без да го обезличава с
клишета. В образованието есето се използва както като средство за усвояване
на знания, така и като начин за проверка на определени резултати.

Какво трябва да знаете за есето,

преди да пристъпите към неговото създаване

 Есето е текст и притежава основните признаци на текста –

информативност, смислово и стилове единство, езикова свързаност,
завършеност.

 Есето е предимно текст разсъждение. Описанието и

 11
повествованието могат да присъстват като елементи на текста (примери,
аргументи), но той основно се изгражда като размисъл по зададената тема.

 Есето е лична и оригинална интерпретация на темата.

То е
израз на една идея без претенции за всеобхватност на изложението и
изчерпване на проблема.
 Есето има свободна композиция. За разлика от литературно-
научното съчинение при есето невинаги се обособяват отделните
композиционни елементи увод, изложение и заключение. Но за да спази
принципите на текста, есето трябва да притежава начало, същинска част и
финал, които да отразяват и защитават съответното разбиране на автора за
структурирането на конкретната работа. Желателно е композицията да бъде
предварително решена, обмислена и изградена в процеса на писането като
адекватен израз на идеята на текста.

 Есето е издържано в индивидуалния образен стил на

пишещия.В зависимост от темата и нейната интерпретация то може да редува и
съчетава елементи на научност, публицистичност, художественост, но винаги е
стилово единно, подчинено на авторовата чувствителност, въображение и
темперамент.

 Есето е израз на културата на своя автор. Колкото по-

богат е
неговият език, толкова повече възможности, умения и знания разкрива.
Допустимо е използването на различни изразни средства, стига то да не е
самоцелно, стига да бъде намерена мярата между многообразие и
пренатрупване, между оригиналност и оригиналничене.

 Есето винаги съдържа елементи на игра. Дори когато

разсъждава за познати и обикновени явления, то прави необикновени
асоциации и достига до неочаквани изводи открития.
 Есето трябва да бъде подчинено на граматическите, на
правописните и на пунктуационните правила на българския книжовен език.

Препоръчителен модел на работа при писането на есе

Есето е свободна изява на мисълта и при неговото създаване

ръководещо е индивидуалното разбиране на автора. Доброто есе може да бъде
написано по много начини и все пак в процеса на писане има някои етапи,
чието спазване ще допринесе за успешния резултат.

1. Прочит на заглавието
 12
Писането на есе е творчески процес. У всеки индивид темата
поражда различни идеи, извиква различни асоциации, отключва различни
представи за структуриране на работата. Необходимо е преди началото на
писането да се определят посоката и разсъждение на тематичният обхват на
съчинението. Важно е да се осмисли от какъв тип е темата – тя би могла да
назовава явление, да задава въпрос, да маркира ситуация, да съдържа опозиция
и т.н.

2. Планиране на писането
След индивидуалния прочит на заглавието и изясняването на
основната идея е необходимо вземането на решение за начина на нейното
изразяване. Когато процесът на писане не е свързан с ограничение за време, са
възможни предварително събиране на материали по темата, ползване на
източници, многократно преработване на текста. Когато съществува, макар и
относително, ограничение за време, са възможни два основни начина на работа
– т.нар. творческа чернова или създаването на план и директното писане на
белова. В първия случай се създава текст, чрез който се записват хрумвания,
тези, аргументи и в процеса на писането се преструктурират и редактират, а във
втория се маркират основните тези и посоките на разсъждение и при писането
се следва тяхната логика.

3. Формулиране на теза
Черновата или планът открояват в потока на мисълта онези
твърдения, които най-точно, най-цялостно и най-оригинално изразяват
основната идея на пишещия. В зависимост от темата и направения прочит
могат да бъдат формулирани една или няколко тези, които по-късно да бъдат
развити и аргументирани.

4. Избор на начало на текста

Един от най-често задаваните въпроси в процеса на всяко писане е:
“Как да започна?”. Неизброими са възможните отговори, когато става дума за
писане на есе. Началото на есето би могло да бъде директно въвеждане на
основната теза по темата, би могло да бъде своеобразно противопоставяне на
заглавието, би могло да е въпрос или провокация, цитат или позоваване на
чужда мисъл, съобщаване на факт, сбито преразказване на случка и т.н. Най-
функционално е онова начало, което най-естествено ще отведе създателя на
есето към замисленото изложение и най-добре ще ориентира читателя в
последвалия текст. Началото трябва да улеснява, а не да затруднява
разгръщането на разсъждението, да отприщва, а не да сковава мисълта. Затова е
препоръчително директното насочване към темата, а не отдалечаването от нея
чрез самоцелен увод. Желателно е и съобразяването на началото е евентуалния
финал на текста.

5. Структуриране на текста
 13
Есето може да бъде изградено чрез изреждане на тези и тяхното
обосноваване, чрез редуване на тези и антитези, чрез въпроси и отговори.
Добре е да се има предвид и заключителната способност на есето да
трансформира жанрове – то може да приеме условно формата на
автобиография, на дневник, на писмо. Структурата на есето е произволна и е
сполучлива стига да е изцяло подчинена на съответен принцип и изграждането
й да е единно.

6. Оформяне на отделните абзаци

Необходимо е абзаците да спазват избрания принцип на
структуриране. Те могат да бъдат подредени верижно или на принципа на
антитезата, могат привидно да се изключват взаимно, но във всички случаи
трябва да бъдат част от цялото, да са логични в контекста на разсъждението. За
спазването на смисловото и структурното единство на текста е препоръчително
да се откроят чрез акценти темите и микротемите, ключовите думи и изводите.

7. Избор и осъществяване на преходите между отделните абзаци

Тъй като есето е преди всичко изява на личностния начин на
мислене изрази, като “според мен” и “аз мисля” са излишни. Добрият преход
към следваща мисъл (микротема, абзац) е този, който следва логиката на
мисълта, не разкъсва, а плавно продължава изложението. (В някои случаи
накъсаността и фрагментарността могат да бъдат достойнства на текста, стига
да е ясно, че те са структурообразуващ елемент.)

8. Избор на изразни средства

След като е направен изборът на съдържанието и структурата на
есето, при неговото създаване ще бъдат използвани онези изразни средства,
които най-добре съответстват на неговия замисъл. Есето предполага богатство
на езика, допуска употребата на сентенции, афоризми, цитати, много често
печели от използването на реторични въпроси, нарочни повторения, сравнения
и метафори. Но е погрешно разпространеното схващане, че тонът на есето
трябва да е приповдигнат, езикът – прекалено образен и цветист, стилът –
патетичен, граничещ с високопарност. Прекаленото натрупване на стилистични
фигури, хаотичното и самоцелно използване на изразните средства са
недостатък на работата, защото не позволяват изявата на индивидуалността на
автора.

9. Избор на финал на есето

Въпросът “Как да завърша?” е точно толкова труден и често
задаван, колкото и въпросът “Как да започна?”. Но неговият отговор е
предопределен от вече извършения процес на писане. Добрият финал на есето е
естественото обобщение на създадения вече текст. Краят на есето е логическият
 14
завършек на “опита”, адекватното приключване на разсъждението. Много често
логиката на текста свързва края с началото, въведението се трансформира в
заключение, загатнатата идея в началния абзац се превръща в поанта.
Възможен е и т.нар. “отворен” финал – привидната липса на заключителен
абзац, многоточието, което изразява възможност за варианти, нарочната
неангажираност с финално твърдение, поради сложността на проблема и
множеството посоки за неговото изясняване, вече маркирани в предхождащото
изложение.

10. Редактиране и коригиране

Желателно е работата върху създаването на есето да приключи не с
поставянето на последния препинателен знак, а с редактиране и коригиране на
текста.
 15

“ИСТОРИЯ СЛАВЯНОБЪЛГАРСКА”
Паисий Хилендарски

ПРОБЛЕМЪТ ЗА НАЦИОНАЛНОТО СЕБЕПОЗНАНИЕ ВЪВ

ВТОРИЯ УВОД НА ПАИСИЕВАТА “ИСТОРИЯ”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. В какъв момент от историческото развитие на българския народ се
появява Паисиевият труд? Кои са предпоставките за възникването му?
Ситуирайте произведението в контекста на българския и европейския
културен процес.
2. Анализирайте паратекстовете в творбата и направете изводи за
техните послания. Каква информация за автора и неговата аудитория
носят заглавията на книгата и на втория предговор?
3. Характеризирайте белезите на диалогичността като основна
реторическа стратегия на втория увод. С какво се отличава
своеобразният “разговор” на твореца с онези, към които е адресирано
неговото послание. Каква е ролята на императивните глаголи, на
многобройните обръщения, реторични въпроси, възклицания,
експресивни думи?
4. Кои са ключовите думи в текста и как те изграждат смисъла му? С кои
свои особености предисловието към “ония, които желаят да прочетат
и чуят написаното в тая история” се превръща в своеобразна програма
на Българското национално възраждане?
5. Какъв облик на своята епоха очертава Паисий? Анализирайте
амбивалентната представа за “българското”, която творецът
 16
изгражда чрез обобщените характеристики на родолюбците и
отцеругателите.
6. Кои са опонентите на възрожденеца и как той полемизира с тях?
Интерпретирайте аргументите на Паисий в диалога му с предателите
на националната кауза.
7. Какъв образ на миналото гради хилендарският монах? Как чрез
историята осмисля настоящето и бъдещето на своя народ?
8. С какво се характеризира Паисиевата интерпретация на опозицията
“свое – чуждо”?

9. Анализирайте емоционалната атмосфера на втория предговор и

направете изводи за силата и въздействието на авторовите послания.
10. Очертайте облика на твореца и творческото присъствие в
разглеждания текст.
11. Направете обобщение за “История славянобългарска” като
произведение, стоящо на границата на две културни епохи. Какви
средства и похвати от познатите ви средновековни ораторски жанрове
използва творецът и с какво е новатор, проправящ пътя на модерното
светоусещане и поставящ началото на възрожденската литература?
12. Каква е ролята на “История славянобългарска” в епохата на Новото
време?

“История славянобългарска” е емблематичен текст, в който

кристализират и се утвърждават ключовите понятия на националната ни
идентичност: народ – език – отечество. В този смисъл творбата на светогорския
монах се превръща в своеобразна програма на Българското възраждане.
Адресирана към настоящето, тя търси ценностни опори в миналото, за да
очертае контурите на една оптимистична визия за бъдещето на народа ни.
Защото народ, който е наследник на храбри и достойни предходници, не може
да погине. Не могат да изтлеят в безпаметството на робството онези, чиито
деди “не били научени да се покоряват на царе, а били свирепи и диви,
безстрашни и силни във война, люти като лъвове”. Въпреки чуждото иго,
перспективата на бъдещето е открита за българите, ако успеят да се вгледат в
себе си и прозрат историческата си мисия чрез уроците на миналото.
“Историята” на Паисий се появява във време, когато чуждото
владичество отдавна е превърнало в даденост, навик, инерция. Поколения
наред са родени и живели в робство, без да знаят кои са, откъде са дошли, кои
са били техните прадеди, далечните им предходници. В Западна Европа на
отшумели културни епохи като Ренесанса и Класицизма, вече залязва
Просвещението, а Романтизмът набира скорост. А българските земи сякаш още
 17
са в Средновековието, “пропуснали” да “споделят” със света поредицата
цивилизационни “взривове”. Спокойствието обаче е само привидно и родината
ни е на прага на голямата Промяна, на прага на своята културна Революция.
Предпоставките са разнообразни – икономическият напредък, развитието на
търговията, отварянето към света, утвърждаването на града с неговите
социални съсловия. Настъпил е моментът българите да се осъзнаят като
колектив, консолидиран от общите територия, език, култура, история. И не е
случаен фактът, че тъкмо в периода на кристализирането на националната идея
във всичките й аспекти възниква цяла поредица от историографски
произведения, за да докаже готовността на нашите съотечественици да
погледнат на себе си като на общност с ясно заявени ценности. В
приблизително едно и също време, освен Паисий, исторически трудове за
България пишат Петър Богдан Бакшич (1667 г.), останалият неизвестен
зографски монах (1759 – 1762 г.), Блазиус Клайнер (1761 г.), йеросхимонах
Спиридон (1792 г.) и Атанас Нескович (1801 г.). В съзнанието на поколенията
обаче остава само името на светогорския монах, хвърлил “най-първата искра в
народната свяст” (Иван Вазов). Защото освен християнин, отправил поглед
към небето за спасение на душата, е и човек, съпричастен към съдбата на
отечеството си. Защото вижда във всеки българин адресат на своето
емоционално послание за миналото, настоящето и бъдещето на родината.
Защото връща на сънародниците си гордостта и достойнството. Защото
ускорява процеса на метаморфозата и доскорошната инертна рая постепенно
оформя облика си на единна и проумяла силата си национална общност.
Защото в “История славянобългарска” тържествува свободният дух на един
свободен човек. Защото и 240 години след възникването си тази книга
продължава да бъде съкровен урок по родолюбие за всеки от нас.
Творбата на светогорския монах въздейства преди всичко с втория
увод, в който звучи искреното и будителско слово на един загрижен за
българщината човек. Ако в първото встъпление, наречено впоследствие
“Ползата от историята”, Паисий преповтаря идеите на Бароний и Скарга за
силата на разума и познанието, за необходимостта от “четене на старите
ръкописи”, за изменчивостта и превратностите на съдбата, то в “Предисловие
към ония, които желаят да прочетат и чуят написаното в тая история”, се
открояват оригиналните прозрения на твореца, които го правят възрожденец.
Именно тук Паисий манифестира идеите си – просветителски, романтични, но
винаги искрени и подчертано родолюбиви.
Още на паратекстово равнище се очертава обликът на новия тип
ренесансово присъствие. Интересно е композиционното хрумване заглавието на
произведението да е след първия увод. Очевидно е желанието на твореца да
открои своето изстрадано слово от чуждото, което е полезно и разумно, но не
идва от сърцето. Така още в заглавието заговаря самият Паисий, за да сподели с
аудиторията си не само вълнуващата го проблематика, но простичко и искрено
да каже и нещо за себе си. Оттук – нататък авторовата личност ще присъства
все по-ярко и настойчиво в текста с всичките си болки и тревоги, пристрастия и
огорчения.
 18
Заглавието на втория увод следва непосредствено след това на
книгата и посочва конкретния адресат на авторовото послание. Потенциалната
публика, пред която “се изправя” Паисий, включва не само образованите
читатели, но и неуките слушатели. Разслоена интелектуално, тази публика е
обединена от жаждата да познае себе си чрез обичта към своето, родното, чрез
интереса към българското. Към тази аудитория писателят се обръща с любов
разбиране, но и с цяла поредица от императиви, открояващи категоричността на
неговото слово: “Внимавайте…”, “четете и знайте…”, “Преписвайте тая
историйца и платете, нека ви я препишат… и пазете я да не изчезне!”.
Така още началото на книгата очертава основното и реторическата
й стратегия – диалогичността. Текстът е отворен към хората и в него Паисий
спори, укорява, заклеймява, поучава. Първите думи на автора обаче са насочени
не към всичките му съотечественици, а само към онези, които като него са
открили гордостта на българското си име. Те са жадни да научат още за своя
“род и език” и Паисий е този, който ще им даде познанието. Светогорският
монах е осъзнал, че “диалогът между поколенията” е прекъснат и
съвременниците му не знаят за делата на своите предходници. Настоящето е
безвремие и безпаметство. На тези негативи на робството Паисий ще
противопостави историческата памет за едно изпълнено с ценности и събития
време. Така ще върне на своите събратя гордостта и усещането за общност и ще
ги направи съпричастни към развитието и напредъка на останалите народи.
Чрез идеята за националното себепознание възрожденецът ратува не само за
духовното издигане на “своите”, но и за достойното им място сред “другите”,
което им принадлежи заради великите дела на техните деди в полето на
историята. В този смисъл още в началото на произведението се откроява и
основната опозиция, около която се надграждат посланията на първата ни
възрожденска книга. Това е опозицията “свое – чуждо”, “ние – другите” в
нейните разнообразни смислови проявления.
Отрил любовта и болката си за отечеството, Паисий е направил и
необходимото да бъде полезен на сънародниците си: “… и много труд
употребих да събирам от различни книги и истории, докато събрах и обединих
историята на българския род в тая книжица за ваша полза и похвала”.
Обходил много земи, намерил ценни стари ръкописи и хроники (от епохата на
Българското средновековие), както и по-съвременни исторически трудове (на
Цезар Бароний и Мавро Орбини), хилендарският монах е изпълнил своята
мисия, своя отечествен дълг и съзнанието за това го прави горд. Именно
самочувствието му на българин и творец го кара да бъде настойчив и
категоричен в посланията към неговите родолюбиви съотечественици.
Многобройните повелителни глаголни форми внасят ударност и емоционалност
в изложението, активизират и мобилизират, подтикват към упорство в
съхраняването и отстояването на националната идея. Делото на светогореца не
бива да загине. То е в синхрон с духа и повелите на епохата и трябва да намери
своите мисионери, своите всеотдайни продължители: “… и пазете я да не
изчезне!”.
 19
Дотук текстът на Паисиевата “История” е обърнат с любов и
доверие към българите родолюбци. Оттук – нататък започва страстната
полемика на светогореца с родоотстъпниците. Тезата за обичта към родината се
заменя с антитезата за предателството на националната кауза. Визията за
българското се раздвоява, става сложна и противоречива. На светлия облик на
достойните люде, с чувство за дълг и отговорност към рода, езика, отечеството,
се противопоставя мрачната и отблъскваща представа за отцеругателите –
онези, които са пренебрегнали националните ценности и са предпочели
“чуждото” пред “своето”. Към тях Паисий е безпощаден, гневен, язвителен.
Опитвайки се да намери най-точните квалификации за предателите, творецът
разчита на въздействащата сила на презрителните обръщения: “О, неразумни и
юроде!”, “… глупави човече”, “безумни”… Възклицанията и реторичните
въпроси открояват емоционалното напрежение на изказа, невъзможността и
нежеланието на възрожденския просветител да се дистанцира от чувствата и да
остави да “говори” само разумът. Обединявайки логическата сила на
аргументите и страстната патриотична позиция, хилендарският монах се опитва
да “отвори” очите на “неразумните” за истината, за стойностите на родното.
Словото му е ту полемично, ту поетично, за да нарисува обобщения облик на
една славна, могъща и величествена държава, която е имала прочути владетели
и е респектирала с политическото си влияние и културен просперитет. Паисий
идеализира миналото и героизира народа ни, за да докаже правото му на
съществуване, развитие и бъдеще. Историята е сакрализирана и
митологизирана, видяна единствено в светлината на еталона, на примера. В
този смисъл светогорецът активно и творчески използва възможностите на
средновековните ораторски жанрове – похвално и полемично слово, за да
реализира актуалните задачи на своето време. Така Паисий се явява наследник
и своеобразен продължител на апологетиката на Черноризец Храбър от
съчинението му “За буквите”. И ако средновековната реторика страстно
защитава правото на славяните на своя писменост и култура, възрожденската
настойчиво призовава към “възкресяване” на паметта за миналото и поука от
неговите достойнства.
За да защити и утвърди идеята за превъзходството на българското,
Паисий борави както с историографска, така и с народопсихологическа
аргументация. Хилендарският монах се домогва до проникновена
характеристика на своите съотечественици в етически план, в която откроява
присъщите им добродетели като изконни за християнския морал. В противовес
на ироничния план, в който са представени например гърците (“гръцката
мъдрост и изтънченост”, “мъдрите и културни гърци”), се утвърждават
качества като милосърдие, гостоприемство, чистосърдечие – емблематични за
българските “прости орачи, копачи, овчари и … занаятчии”. Така Паисий
извисява не само историческия, но и нравствено – етичния облик на родното и
го одухотворява чрез възхищението си. Изказът е доминиран от хиперболите,
превъзходните степени на сравнение, суперлативните оценки. В така
очертаната градация на полемични средства за въздействие и разнообразни
доказателства кулминационен е библейският аргумент, според който
 20
българската простота и незлобливост са съизмерими с тези на сакрални фигури
от Светото Писание. “Но всички тия праведни праотци са били земеделци и
овчари и били богати на добитък и земни плодове, и били прости и незлобливи
на земята. И самият Христос влезе и заживя в дома на простия и бедния
Йосиф.”.
Така чрез словото, което обединява високите октави на
възхищението и прославата с гневните интонации на разочарованието и гнева,
Паисий прибавя поредните щрихи не само към своя духовен портрет, но и към
този на опонентите си. За него българите отцеругатели се нареждат до
надменните и горделиви, но безнравствени гръцки и сръбски духовници,
опитващи се да пренебрегнат, да уязвят националното ни достойнство. В
спомената опозиция “свое – чуждо” предателите на българската кауза
категорично са приобщени към “чуждите” и образите им са изградени изцяло в
негативен план. Освен многобройните експресивно – оценъчни изразни
средства, творецът трикратно използва една стилистично маркирана дума
(“влачиш”), за да заяви презрението си към тези жалки люде: “… и се влачиш
по чужд език”, “хвалиш чуждия език и се влачиш по техния обичай…”.
Цитираният глагол се обвързва смислово с представата за недостойно и
безгръбначно поведение и се асоциира с някои от символните значения на
змията – изкушение, предателство, отрова, мрак, смърт. Активизирайки само
негативните смисли на този сложен символен образ, Паисий за пореден път
използва възможностите на словото да въздейства както чрез силата на обичта,
така и чрез логиката на омерзението и отрицанието. В този контекст можем да
цитираме критическото проникновение на литературоведа Георги Ганчев,
според което “любовта към народа зазвучава като омраза към всичко робско в
националния характер на българина”.
Във финала на втория увод светогорецът отново се обръща към
своите духовни двойници, обичащи отечеството си. Тяхната любов и
всеотдайност той дарява със силата на знанието, за да пребъде във времето
българският национален дух: “При все че се намира в много книги по малко и
накратко писано за българите, но не може всеки човек да има тия книги, да ги
чете и да ги помни, затова разсъдих и събрах всички в едно”. В това
заключително изречение кристализира формулата на цялата творба, призвана
да се превърне в откровение за съдбата на родината, в своеобразна национална
Библия, кодирала в себе си мъдростта и прозренията за Възкресението на един
изстрадал, но незабравен от Бога народ.
Ако трябва да обобщим ролята на Паисий като родоначалник на
нова културна епоха, можем да кажем, че неговата на пръв поглед скромна
“книжица” наистина дава началния тласък в посока на голямата Промяна.
Дарявайки на българина познание за миналото му, хилендарският монах му
връща чувството за национално достойнство и гордост и го подтиква към
дългия и сложен процес на национална идентификация. Свидетелство за
рецепцията и въздействието на Паисиевата “История” е споделеното от други
двама възрожденски будители и творци: “И кой я усвои или открадне – да е
афоресан и проклет от Господа Бога Саваот и от дванайсетте апостоли, и
 21
от светите отци, и от четиримата евангелисти. И туч, и желязо, и камък да
се стопи, той – но во веки!” (Софроний Врачански): “Досега аз мислех
едностранчиво как да спася душата си, а след прочитането на тая история
аз взех да мисля как да спася народа си…” (П. Р. Славейков). Така книгата на
хилендарския монах – синтез от историческо повествование и актуална
публицистика, се превръща в емблема на Възраждането и ново начало в
духовното развитие на българите въпреки робството.

“ИЗВОРЪТ НА БЕЛОНОГАТА”
Пенчо Славейков

ДИАЛОГ МЕЖДУ ДВЕ КУЛТУРА

(Анализ на Пенчо-Славейковата поема “Изворът на белоногата”)

Работни въпроси:
1. Какви са мястото и значението на Петко Славейков за развитието на
българската възрожденска литература?
2. С какъв период от борбата за духовна независимост е тясно свързан
неговият живот?
3. Как му влияе продължителният престой в Цариград?
4. Какви дълбоко съкровени мисли и чувства разкрива Славейков в елегиите
си
“Не пей ми се” и “Жестокостта ми се сломи”?
5. От какво са родени те, как поетът и гражданинът разрешава
нравствената си дилема?
6. Какво подтиква Славейков да създаде поемата “Изворът на
Белоногата”?
7. Как е изграден образът на българското?
8. Обяснете мястото и значението на лирическото встъпление; какъв
мотив е въведен и защо?
9. Защо се търси идейно-емоционална връзка между встъплението и
баладичния финал?
10. Какво въплъщават в себе си образите на везира и Гергана?
11. В коя композиционна част героите разгръщат възгледите си и как е
постигнато то?
 22
12. Кои са основните различия в техните ценностни системи?
13. Защо е невъзможно постигането на съзвучие между тези две ценностни
системи?
14. Как се разрешава конфликтът?
15. Какво внушава творецът чрез тази развръзка?

Петко Славейков е ярко олицетворение на титаничните стремления

на ренесансовия творец. Без системно образование и без културни
предходници, Славейков се превръща в символ на цяла епоха в Българското
възраждане. Той е писател, журналист, фолклорист, преводач, просветител и
политически деец. Страстен радетел за културно, просветно и икономическо
издигане на българския народ и убеден демократ, той не се уморява да
призовава към енергични действия и да смята, че “всяка изгубена минута,
всяка празна препирня, ще паднат като тежък камък на нашата съвест”.
Животът му е труден и динамичен, защото човекът и творецът
Славейков неотменно е в центъра на обществените борби в продължение на
повече от 40 години. Духовните и политическите му стремления са свързани
винаги с “най-свидното на всякой порядъчен човек” – народа и отечеството.
Преместил се през 1864 г. в Цариград, той посвещава 10 години на
борбата срещу гръцката Патриаршия. Удовлетворил порива си да се посвети на
народа и отечеството, Славейков определено чувства болка от отлъчието си от
родното място. Редица стихотворения от този период пресъздават затрогващия
образ на родината. Носталгията го кара да копнее по обаятелната българска
природа (“Родина”, “Поздравление от Балкана”). Желанието да се пренесе, поне
чрез силата на въображението, в атмосферата на уютното, познато и
удивително със своята патриархална чистота родно пространство е съвсем
обяснимо, когато се съпоставя начина му на живот в столицата на Империята.
Цариград е истински мегаполис, в който са си дали среща всички
народности, населяващи турската държава. Сблъсъкът с мултиетническия му
характер, с типичния за големия град начин на живот, с негативите от
струпването на голямо човешко множество, карат българските преселници
остро да изживяват разлъката с отечеството. Тончо Жечев прекрасно обобщава
духовното състояние на нашенците: “Те живеели в Цариград, но душевно не
били в него, вътре, а в своите села. Тези сухоземни одисеевци са донесли край
морето своята Итака, те нямало нужда да правят околосветско
пътешествие, за да я открият, душевно те не са я напускали”.
Ето една от причините Славейков да противопостави един срещу
друг два свята, две култури, две ценностни системи в поемата си “Изворът на
Белоногата”. В творбата му се срещат патриархалното, природното живеене и
модерното, цивилизованото. За възрожденския ни деец е пределно ясно, че за
 23
устремения към икономически и културен напредък български народ бъдещето
е свързано с промяна на обичайния начин на живот, с идването на модерното,
което ще промени и бита, и нравствените възгледи на хората. Доказателство за
това намираме в публицистичните материали на дядо Славейков. След
Кримската война той особено често засяга въпроса за икономическото издигане
на българите; за него “индустрията е онуй жизнено начало, което е
исполинска сила и с ярка бързина движи и кара всяка нещо напред” и без което
е немислим общественият напредък. Тази прозорливост обаче е съчетана със
силното желание да се запази самобитността на народа ни, да се съхрани
стойностното в бита и нравите. Оттук идва обаянието, с което е пресъздадено
българското в поемата “Изворът на Белоногата”, както и мотивът за
неизбежното му полагане в основите на новото.
Хармоничното единство на поемата може да се долови само ако тя
се осмисли като творба размисъл за неизбежните жертви на обществения
градеж. Тогава става ясно защо във встъплението Славейков въвежда мотива за
предопределеността в съдбата на двамата млади. В образите на Гергана и
Никола се оглежда прастарата представа за съзвучието между физическа и
духовна красота. Те са не само най-личните в селото, но са и най-примерните;
така етичното и естетичното са слети в едно. Но носещ в себе си народната
мъдрост, подвластен на обаянието на митовете и легендите, поетът изправя
своите герои срещу непознатото, отвъдното, тайнственото, което винаги е
заплаха за човека. Първите драматични предупреждения за това зазвучават в
думите на Гергана:
- Късно е, либе, за китка;
месечинка си залезе,
а петли не са пропели –
време е сега потайно,
грозна невярна полунощ:
звезди блещукат над нази,
веди прелитат край нази, -
……………………………………
ще видят, ще ни завидят!
Това е завръзката на поемата, която ни предупреждава, че ще се
появи нещо неподвластно, което ще предизвика трагедията на двамата
влюбени. Силата на предопределението ще стане ясна едва в самия финал на
творбата чрез мотива за вграждането. Най-стойностното, най-хубавото е
положено в основите на необикновен градеж, който е символ на новото и
непознатото – силно, властно и настъпателно. Старото е наивно, чисто, но
обречено да бъде надделяно.
Легендата за вграждането е сред най-широко разпространените.
Михаил Арнаудов изброява около шестдесет варианта на народни песни, в
които се пресъздава този прастар мотив. Явно е, че предхристиянското вярване
е дълбоко вкоренено в народностното съзнание – българинът е смятал, че нищо
не може да бъде трайно, ако не е съпроводено с жертви.
 24
Подобно усещане не е никак чуждо на Славейков, особено в
периода 1872 – 1873 г. – време на дълбок кризис, свързан с резултатите от
борбата за църковна независимост. Поетът преживява дълбоко огорчение и
разочарование, размишлява за несъответствието между размера на личните му
и всенародните усилия и постигнатото. Черковният въпрос е открито поставен
през 1859 г., но разрешен чак през 1870 г., когато вече активно се работи за
политическото освобождение на страната. Оказва се, че тази продължителна
борба, в която Славейков влага десетилетни усилия и патриотична страст, е
увенчана с успех тогава, когато е твърде късно и “има горчивия вкус на
поражението” (Т. Жечев).
Плод на духовните терзания на възрожденския деец е елегията “Не
пей ми се”. Тя е съкровено-интимна творба, в която борбеният и неукротим
Славейков излива болката си от самозаблудата, наивността и слепотата спрямо
нравствената същност на света. Резигнацията го кара да захвърли лирата си и да
се откаже от граждански ангажираната поезия, защото тя остава без отглас.
Образът на “безводните и пусти долини” активно налага усещането за разрив
между индивидуалното и колективното съзнание.
Но три години по-късно (1873) излизат втората му елегия
“Жестокостта ми се сломи” и поемата “Изворът на Белоногата”. В
“Жестокостта ми се сломи” звучи мотивът за сломената лична гордост.
Потресен от съдбата на род и родина, лирическият Аз е отново приобщен към
страданията и копнежите на колектива и е готов да понесе тежкия кръст на
саможертвата. А в центъра на поемата е поставен образът на родното –
обаятелен и скъп за лирическия говорител. В диалога между везира и Гергана
този образ се изгражда, обагрен от носталгията, като прекрасен и ценен. Самото
име на българското село – Бисерча – носи внушителна красота и ценност. С
бисер е сравнена Гергана, за да се подчертае необикновената й хубост. Тази
хубост е причина везирът да я “поревне”, да я пожелае. Той обаче не налага
волята си веднага, не прибягва до силата, която му дава властта. За него е сякаш
по-важно да убеди девойката, че начинът на живот, който й предлага, е по-
стойностен от нейния. Сблъсъкът между двете ценностни системи
предопределя относително големия композиционен дял на диалога. В
драматичния спор между двамата българката отстоява убеждението си, че няма
по-скъпо място за човека от родния дом. Основният й аргумент е особено
важен:
хубаво всичко на село,
охолно, аго, на воля……
Животът й преминава в труд и в непосредствено общуване с
природата. Тя е едновременно обгърната от топлината, уюта и сигурността на
бащиния дом, но е и надарена с усещането за свобода, неограниченост, волност:
Стамбул е, аго, за мене
тука, дето съм родена,
а най-хубави сараи –
там онзи моя бащин дом.
 25
………………………………
Какви по-светли сараи
от тез небесни сводове?
Какви по-добри миндери
от таз зелена морава!
Удивителна е твърдостта, с която Гергана защитава стойностите на
своя живот, но тя е обяснима, защото зад нея се крие мъдрото прозрение на
самия поет. Той вече е добил опита, вкусил е от познанието, съпоставил е “тук”
и “там”. В едно малко стихотворение, наречено “Тук”, Славейков казва същото,
което заявява героинята му. Тя е убедена, че в другия, цивилизования свят
липсват спонтанността и непосредствеността на природното:

Тез живи цветя няма ги

в вашите, аго, градини!
Там всичко расте насила
и дето расте там вене…
Лирическият герой от елегията “Тук” горчиво заключава:
Кой е честито тук живял
…………………………………
О, кой е шипок тук цъфтял
от една сутрин повече?
“Там” е станало “тук”, но внушението е едно и също. Гергана е
щастлива, защото не е изпитала разочарованието, защото не познава самотата,
неудовлетвореността на модерния човек, а лирическият герой на Славейков
чувства остро това и чезне от носталгия по родното. Чезнението го кара да
напълни с цветове и аромати Герганината градинка. Тя става символ на
жизнеността и красотата на патриархалното българско. Безкрайният низ от
цветя – здравец, иглика, божур, минзухар и т.н. – е събрал цялата пъстрота на
природата. Изумителното е, че растящите на воля цветя и отгледаните с любов
от Гергана се сливат в едно цяло, за да създадат представата за райско място, от
което човек е неразривна част. Славейков сякаш ни отнася в Едем, потапя ни в
чистия свят на неизкушения човек, който е богат с това, което има, защото
собственият му свят е достатъчен не само като пространство, но и като
качество, стойност.
Гергана е богата и със силата на своето вярно любовно чувство.
Двамата с Никола са си “лика-прилика като два стръка иглика”. Сравнението е
директно заимствано от народната песен, но то има допълнителна идейно-
художествена функция – да подчертае хармоничността между двамата, което е
залог за трайността на чувствата. Двамата млади са съотносими като социално
положение, морални ценности, начин на живот, физически качества. Изборът
им е предопределен, той е прост и ясен, защото на такива естествени правила
почива целият им живот. Любовта им е предпоставка за пълноценно сливане,
призвано да сложи началото на нов цикъл на живота. Но тази изначална
 26
простота на човешкото общуване се сблъсква с типичния за цивилизацията
стремеж към натрупване, с жаждата да притежаваш свръхмярката. Везирът
желае Гергана, но я иска, защото чувства удовлетвореност само когато
задоволява стремежа си към изобилието, към имането. За него българската
девойка ще е още едно от хубавите неща, които притежава. Радикално се
противопоставят двете ценностни системи – на предкултурния човек и на
модерния цивилизован човек, който не познава ритъма на загуби и добивания.
Тъкмо увереността на везира, че винаги ще придобива, ще печели,
формира позицията му на завоевател. А смайването му е плод на първото
поражение. Гергана го смайва, удивлява го с твърдостта, с която защитава
начина си на живот. Всеки един от героите запазва първоначалните си позиции.
Те разговарят, но нищо не обменят помежду си и така диалогът всъщност не е
диалог. Срещайки се, те се разминават, ценностите им си остават все така
различни и далечни.
Ценностните модели обаче се корелират във финала на поемата.
Запазването на безхитростния и нравствено чист патриархален свят е
невъзможно – той ще бъде погълнат, ще стане жертва на цивилизационното
развитие така, както изворът ще се превърне в чешма. Изворът, който според
народните вярвания е свещен и лековит, но и принадлежащ на вили, самовили и
русалки, съчетава изначалната неразчленимост на добро и зло. Той ще бъде
заменен от чешма. Така природното ще бъде овладяно, “опитомено”, подчинено
на онова човешко, което се чувства могъщо, силно, освободено от мистичната
сила на природата. Но Славейков е убеден, че здравината на новото е
немислима, ако в основата му не е вградено най-доброто от миналото. Или
както учи митът – надарените с необикновени качества индивиди умират
млади, но живеят отново благодарение на жертвеността си. В национално-
обществен план творецът внушава, че е невъзможно вървенето напред без
пожертвователност, че това е предопределено и неизбежно.
 27

“БЪЛГАРИ ОТ СТАРО ВРЕМЕ”

Любен Каравелов

ОБЛИКЪТ НА ПАТРИАРХАЛНИЯ СВЯТ В КАРАВЕЛОВАТА

ПОВЕСТ “БЪЛГАРИ ОТ СТАРО ВРЕМЕ”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. Припомнете си същностните характеристики на патриархалния свят.
2. Посочете имената на творците, в чиито произведения родовото
общество и неговото битие са определящи смислови аспекти.
Положете Каравеловата повест в контекста на тази литературна
практика.
3. Определете жанровата принадлежност на произведението и следвайте
подчинеността му на специфичните жанрови изисквания.
4. Какъв подход избира творецът, за да изгради художествения образ на
патриархалния свят? Кои герои в произведението са неговите типични
представители?
5. Характеризирайте особеностите на патриархалния модел и културно-
психологическия стереотип на тогавашния българин като изследвате
спецификата на персонажната система в произведението.
6. Определете ролята на личността в колективното патриархално битие.
На какви нормативни изисквания е подчинено индивидуалното
съществуване и как те влияят на съдбата му?
7. В какъв стадий от функционирането си е представен родовият свят?
8. Обобщете анализационните си наблюдения и оценете мястото на
творбата в културно-духовната практика на народа ни.
 28
Патриархално-родовият свят е свят на затвореност и установеност.
Целият живот в него е съсредоточен около семейственото добруване и
социалното признаване. Строгата йерархичност, както в домашен, така и в
обществен план, е съблюдавана неотменно. Авторитетът на старейшинското и
мъжкото начало не подлежи на оспорване. Неговата воля и неговите
изисквания са воля и норми за всички останали. Доброто име, родовата чест,
опазването на престижа са висшите морални и нравствени повели, а личните
потребности, индивидуалните страсти и копнежи имат значение дотолкова,
доколкото са съобразени с родовия интерес.
Поради своята изолираност и херметизираност патриархалният свят
се отличава с консерватизъм, с изоставане в развитието си, с бавна
възприемчивост към битийните, духовни и културни промени. Властването на
невежеството, на малограмотността и тесния познавателен хоризонт е негова
отличителна и типична черта. Зависимостта на индивида от хорските
предразсъдъци, от суеверията и слуховете, от клюките и интригите често е
причина за едни от най-драматичните и трагични развръзки в личните съдби.
Като типологични особености тези характеристики проникват в
идейно-смисловия обем и на едно от най-ранните български произведения,
посветено на тази тема – повестта “Българи от старо време”.
Писана далеч от родината, тази Каравелова творба, по подобие на
Вазовите “Немили-недраги” и “Под игото”, е пропита от носталгичното
пристрастие към родното, от съкровения полъх на българското – отдалечено в
пространствените измерения, но притежавано в емоционалните сфери на духа.
Съотносима като модел към жанровите особености на българската
възрожденска повест, творбата се отличава с придържане към утвърдените
композиционни норми, към изискванията за епическа обективност в
повествуването и към принципните подходи в изграждането на персонажните
системи. В произведението ясно се откроява наличието на обособени
експозиционна част, завръзка, развитие, кулминация и развръзка на действието,
както и на епилог. Разказвачът остава скрит зад събитията и фактите, зад
постъпките на героите, а творческото си отношение засвидетелства чрез
открояващия се в повестта план на насмешливо-ироничната оценъчност.
Образите на участниците в “случващото” се са представени едновременно и
като обобщени типажи на времето, и като оригинални индивидуалности, у
които исторически и национално валидното съжителства с неповторимо
личностното и уникалното. Смисловите внушения се постигат както чрез
привичните за жанра преки авторови характеристики, така и чрез
традиционните похвати на саморазкриване (речеви или поведенчески актове),
чрез оценъчността на другите герои. Повестта провокира противоречиво
“съпреживяване”. От една страна тя предизвиква непринудено единение със
света на “старите българи”, естествено приобщаване към “домашното” и
“своето”. От друга – поражда снизходителна насмешка и непредубедено
отграничаване от по-дребните или по-значими човешки слабости и
недостатъци, подложени на критическа ирония и от самия повествовател.
 29
Осмиването на закостенелия, назадничав и потискащ с императивните си
повели отделната личност дух е обвързан с разколебаването на привидно
непоклатимите отколешни порядки, с деликатното развенчаване на
обществената установеност.
В принципите на изобразяване Каравелов в голяма степен е
повлиян от художествената практика на руската реалистична традиция и, в
частност, от нейния ярък критически представител – Гогол. Като него
българският писател вае ярки типове, взирайки се до детайли в подробностите
на света, който те обитават, на средата, която ги окръжава, на поведението, чрез
което се саморазгръщат. Умението в единичното и индивидуалното да улови
типологичното и обществено устойчивото обуславя превръщането на
централните герои в символни носители на особеностите и закономерностите
на родовия свят. Полагането на персонажите в повседневната делничност,
наблюдаването на социалните им и семействени контакти, проникването в
душевностите им позволява възкресяването на един отминаващ свят, в който
човекът е по-често поддръжник и по-рядко творец на вече установеното
патриархално начало.
Обобщаващо в своето субектно-обектно назоваване (“българи” –
нечленувана форма, предполагаща всеобхватно разпростиране върху
националната категория) и същевременно максимално конкретизирано в
хронологичното рамкиране (“от старо време”), заглавието на произведението
паратекстуално насочва и към тематичните аспекти (разказ за живота на
отколешните българи), и към типологията на действащите лица (“от старо
време”).
Експозиционното разгръщане в І и ІІ глава директно въвежда в
света на възкресеното минало, като съсредоточава вниманието върху неговите
най-типични и същевременно майсторски индивидуализирани основни
представители – Хаджи Генчо и Дядо Либен. И двамата герои пазят и
проявяват (кой в по-голяма, кой в по-малка степен) неговите най-устойчиви
характеристики, ценностната му регламентираност, обществената му и
поведенческа нормативност. Прониквайки в сферите и на видимото (битово-
предметната среда), и на невидимото (душите на героите, техните помисли и
пожелавания, навиците, нравите и критериите им за стойностност), авторът
постепенно очертава облика на патриархалния свят. В него властта на
старейшинското и мъжкото начало е неоспорима, а човешките страсти и
емоции имат значение дотолкова, доколкото са подчинени на родовия интерес
и семейственото утвърждаване. Общественото признание, честовото опазване и
йерархическото съблюдаване в това “старо време” са с определящ смисъл.
Повестта започва с представянето и “опознаването” на единия от
водещите в развитието на действието герои – Хаджи Генчо. Авторът не
прибягва към описания на колективно обозначения природен и битов свят –
това той прави в отделни по-късни моменти. Ориентирането към микрокосмоса
на отделната личност е подчинено на избрания творчески подход – чрез
единичното и конкретното да се постигнат внушенията за общовалидното и
 30
типичното. Още с първото изречение, акцентирайки върху особената Хаджи-
Генчова изключителност (“Хаджи Генчо е такъв един българин, какъвто се
рядко ражда…”), творецът провокира представата за общностните
йерархически и морално-духовни постулати. Очертавайки последователно
“достойнствата” и “преимуществата” на героя (“… твърде почтен човек,
твърде добър, много учен и разумен; той всичко знае и на всичко е готов да ти
отговори, защото е жива душа и пъргаво сърце.”), авторът “обглежда” героя
на фона на общата типологичност: “Между българите такъв един човек е
чисто злато: у другите българи небосклонът е не твърде обширен и това,
щото тия знаят, знаят го в еднакъв смисъл, който е останал у тях от дядо и
от баба.”. Съизмерването на героя с окръжаващата среда, осмислянето на
проявите му чрез рефлектирането им у другите е последователният подход,
който Каравелов прилага в характеризирането на персонажа. Това му
позволява, очертавайки особеното и различното, да разкрива типичното и
обобщаващото в колективната екзистенция.
Привидно утвърждавайки “добродетелите” и “достойнствата” на
своя герой, писателят влага не малко ирония. Тя е ясно доловима и в
преднамерената повторителност на оценъчните акценти (“твърде… твърде”),
и в стиловата разнопластовост на “възвеличаването”. Обобщението “По всичко
се види, че тоя човек не е напразно имал уши и очи и не е напразно гълтал
просеника!” по лексикален път разколебава предишната тържественост и
реторичност на характеристиката. Тази деликатна ирония обаче е адресирана
само към читателя – колективът “герой” остава незасегнат от нея. За него
действени по отношение на Хаджи Генчо са единствено страхопочитанието,
респектът и безпрекословното съгласие.
Основите на безусловния публичен авторитет на героя се градят
върху няколко показателни “преимущества”: неговия “хаджилък”,
“изключителната” му начетеност ролята му на единствен и несменяем във
времето учител, уменията му на “голям оракул”. Присвоил си правото на
общностен възпитател и съдник, на колективен съветник и разпоредител, той е
личността, която в най-голяма степен ръководи и направлява. В черквата или в
“чифлика – училище”, по улицата или в хорските къщи, у дома си или на гости,
той е този, който обсебва правомощията да диктува, изисква, възпитава,
поучава; “Него всеки познава като червеното яйце, всеки го почита и всеки се
бои от негова милост – и първите, и последните.”
Полагането на Хаджи Генчо в центъра на колективния
микрокосмос уяснява и обяснява едни от най-същностните особености на
родовия свят: открояването на общностни лидери, признати по силата на
социалното си положение или на духовния си авторитет, безпрекословното
съобразяване с техните императиви; неоспоримото почитане на волята и
престижа им.
Подобно отношение е определящо не само в обществения контекст
на събитията, но и в организацията и съществуването и на домашното огнище.
Думата и желанията на съпруга и бащата, на “главата” на семейството не
 31
подлежат на оспорване. Деспотизъм, граничещ със своеволие, неограничена
лична власт и смразяващо самоналагане витаят в къщата на Хаджи Генчо. От
подчиняването на всички на личните му възгледи и решения не са предпазени
нито деца, нито жена. Студенина, жестокост, егоизъм, незачитане на другите
бележат емоционалната атмосфера във вътрешносемеен план. И макар че в
Хаджи-Генчовия дом тези патриархални нрави и традиции сякаш са
представени в деформираните им крайности, та продължават да носят смисъла
на типологично явление за родовия свят.
Подобни принципи, макар и в значително по-омекотени форми,
царят и в дома на Дядо Либен. И той, както своя бъдещ сват, еднолично налага
волята си, и той само “съобщава” или разпорежда, без да държи сметка за
изживяванията на другите. Подобно на Хаджи Генчо, Дядо Либен също е
херметизиран в заключения си и недосегаем за околните личностен свят – света
на вещното минало, на предишното юначество, на строго личните егоистични
ценности. Макар че, за разлика от своя съвременник, героят изпитва известен
страх от жена си и че в крайна сметка взима страната на младите, тези негови
прояви са по-скоро плод на лична характерологичност, отколкото на социална
обусловеност.
Че законът на мъжкото начало е основополагащ и властващ в света
на патриархалната система, е видно не само от обществената и семейната
йерархичност. Той открито се заявява и в най-обикновените контакти на
битовата делничност. Между мъже и жени, между стари и млади винаги
съществува разграничителна ивица – все едно дали това ще е “кьошкът”,
личната стая – “музей” или “изложба”, черковната порта, улицата,
годежарската трапеза, хорото или просто софрата за хранене. Всяка възраст и
всеки пол имат своето традиционно място и за неговото пренебрегване дори
помисъл не съществува. Хаджи Генчо никога не допуска домашните си, когато
се храни; Лила само принася, когато баща й посреща “почтени” гости; Павлин
идва от “другата” стая, когато трябва да дари годеницата си. В събота мъжете
сядат пред черквата, “под стряхата на дървения миндерлък”, “а бабичките и
момчетата изнасят освещената пшеница” и раздават на старците и на
свещениците – и всичко това неизменно се повтаря “както е вече назначено от
най-старите времена”.
Битовите и обредните традиции са представени в повестта в тяхната
отколешна неизменност. Както обществената и личностната йерархия, така и те
са белязани от непоколебима регламентираност. Всеки ритуал съдържа своите
знакови стойности и всеки един от тях притежава обществен смисъл.
Годежните китки, сватовските дарове, подредбата на празничните трапези,
дори самото родово договаряне и обвързване следват логиката на установената
от векове традиция. Защото в нея и чрез нея човекът не само засвидетелства
общностната си принадлежност, но съизмерва и социалния си статут, доказва
честта и достойнството си.
Общественият отклик е силата, която невидимо властва над всички
закони в социален, родов и йерархически план. Той е този, който, независимо
 32
от ранга или публичния авторитет, е в състояние да погуби или да възстанови
личния и семейния престиж. Затова може би Каравелов, привидно
непредпоставено от логиката на действащия конфликт, отделя значително
място за описанието на “копривщенските свахи”. Завладели публичното
пространство на улицата (като компенсация за неравнопоставеното си и
зависимо положение в дома и социума), те са онзи общностен съдник, коректив
или просто наблюдател, за когото повествователят спонтанно възкликва: “Да
ви опази господ да се попаднете на техния езичец!”. Характеризиращи
типични черти от патриархалния дух и манталитет от “старата” българка,
копривщенските чорбаджийки, що “нищо не работят и от утринта до
вечерта само хората предумват”, са един от същностните носители на
определящите за времето духовна ограниченост и културна изостаналост.
Подвластни на мистиката и суеверията, на предразсъдъците и невежеството,
именно те заплитат невидимите нишки на човешките съдби, на добруванията
или нещастията. Застрашен от тях, подложен на вечно обследване и обговаряне,
индивидът неминуемо става зависим от духовната им неразвитост, от
примитивното им въображение, от социалния им комплекс за ограниченост и
отхвърленост, свързан с властващото и неоспоримо мъжко начало.
Духовната изостаналост, културната неразвитост, тесният житейски
кръгозор са белезите, които последователно обозначават характерологичното в
света на “старите българи”. Като явления, социално присъщи и определящи, те
се изявяват и в небивалиците на жените, и във всекидневните разговори на
мъжете, които с неотслабващ интерес, все така последователно и все така
целенасочено, продължават да подемат вече отдавна изчерпани, но отново и
отново предпочитани теми на разговор. Духовна нищета и безсъдържателност
пропиват дори най-тържествените, подчертано изключителни празнични
мигове. Когато Дядо Либен отива да иска ръката на Лила, ключова фраза в
диалога му с Хаджи Генчо е непрекъснато повтарящата се реплика: “Нищо,
свате, нищо.”
Разположен в такава среда, вграден в подобен нормативно
предначертан и духовно и социално регламентиран свят, човекът е лишен от
свободно действие и от независима личностна реализация. Правото му на избор
е подменено от родовия интерес, а собствената му воля – от волята на
семейството или на колективната оценъчност. В подобен свят привилегията да
отстояват себе си притежават единствено старейшините или “главите” на
семействата. Младите и жените, децата и социално зависимите имат само
задължението да се съобразяват с волята и обществено постановените
изисквания на признатите повелители.
Симпатиите на твореца към патриархално онеправданите и
социално неравнопоставените в художествения свят на “старите българи” са
очевидни. Те прозират и в авторовата иронична оценка на двамата главни
герои, и в съпричастието към изживяванията на зависимите от тях съпътстващи
персонажи. Косвено се проявяват и в кога прикритото, кога отявлено
противопоставяне на нетърпящите възражения техни наставнически
изисквания: не едно от децата, проводени да искат услуга от Хаджи Генчо,
 33
засвидетелстват плахи опити да обяснят и отстоят правата и желанията на
своите родители; макар и в отделни ситуации, баба Либеновица успява да
надделее над желанията на мъжа си. Дори Лила пренебрегва ужаса от бащиния
си деспотизъм и прекрачва забраните, наложени й от него. Откритото
противопоставяне на Павлин и публичното отбраняване на личния
емоционален избор от своя страна пък имат характер на кулминационна точка в
конфликта между поколенията. Но колкото и показателни да са подобни
прояви, те не могат да постигнат успешното си финализиране без
благословията и съгласието на родово овластените – Лила пренебрегва
бащините си заповеди, но се подчинява на решението да отиде в манастир;
Павлин замисля нейното отвличане, но го осъществява с участието на Дядо
Либен. И твърдения, че в повестта писателят пресъздава разколебаването на
патриархалния модел, процеса на неговото отмиране са лишени от основание –
сам Дядо Либен, в миг на опияняващо самодоволство и неприкрита гордост,
заявява: “Аз през своя живот не една сватба съм направил с отмичари.”
Подобно признание е достатъчно, за да подкрепи тезата, че не промяната в
социалните установености, а активизирането на личностните особености и
качества разрешава конфликта в положителна насока. И ако подобно
доказателство се тълкува като недостатъчно, нека припомним, че мотивът за
“приставането”, въпреки родителската воля, е широко застъпен още във
фолклорната традиция, че като практика съществува в много по-ранен стадий
на патриархалното съществуване.
Като цяло повестта “Българи от старо време” има характер на
разгърнато (макар и не обемно) изображение на живота от втората четвърт на
ХІХ век (десетилетията преди Кримската война). В него националната
историко-политическа конкретика (време на робство) е загърбена, за да се
възсъздадат онези особености от характерологията на българина, които
отразяват трайното и устойчивото в неговите бит и душевност. Връщайки се
към света на родното, на детските спомени (без при това да се изкушава от
идеализиране!) Каравелов полага в същността на посланията си един извечен
проблем – проблема за диалога и конфликта както между човека и
обкръжаващия свят, така и между отделните поколения. Изграждайки образи –
носители колкото на типичното в духа на епохата, толкова и на неповторимото
в личностните пристрастия и слабости – той “оживява” персонажи, които като
Гоголевите герои от “Мъртви души” и като Алековия Бай Ганьо напускат
условния свят на произведението и се установяват като символи, нарицателни в
ежедневния свят на хората. В този смисъл повестта “Българи от старо време”
десетилетия наред съхранява духовната си вечност и пази свое битийно и
културно пространство.
 34

БОТЕВ ВЪВ И ИЗВЪН КОНТЕКСТА НА БЪЛГАРСКОТО

ВЪЗРАЖДАНЕ

Осмислянето и обговарянето на Ботевото литературно наследство е

невъзможно без полагането му в измеренията на историческото време и
съпоставянето му с възрожденския културен модел. Само така могат да се
оразличат както устойчивите връзки с духовната традиция, така и
специфичното за твореца оттласкване от нея, преосмислянето и
трансформирането на характерни за общностното съзнание знаци и образи,
оценностяването или разколебаването им в контекста на конкретна
идеологическа конструкция.
Особеностите на българското историческо развитие – вековното
робство, отделянето от общоевропейския духовен процес, липсата на
институционални знаци на българското, предопределят някои от най-
характерните черти на възрожденското мислене. В условията на чуждо
владичество консолидирането, но и утилитарно-идеологическата функция на
общностното съзнание, съграждането на колективен идеал, са процес, в
основата на който стои формулирането и утвърждаването на представата за
родното както като пространство и история, така и като духовност и нравствена
ценностна система. Това обяснява публицистичния характер на възрожденската
литература, нейната не толкова и не само естетическа, но и практическа
функция. Словото – художествено и публицистично – се оказва най-могъщият
инструмент за въздействие върху съзнанието на българската общност. В цялата
възрожденска литература смислополагаща и смислопораждаща е опозицията
“свое – чуждо”. В масовия литературен модел своето, родното, е идеализирано,
извисено, сакрилизирано и това предпоставя осмислянето на чуждото само и
единствено в негативна светлина. “Образът на родното и образът на
чуждото се сблъскват като понятия синоними на красота и грозота, на
щастие и нещастие” (Ина Пелева). Това противопоставяне е реализирано чрез
 35
различни образи в отделните творби (“родина – градина”, “чужбина – пустиня”,
“бащино огнище – клета чужбина” и т.н.). В обществен план е разгърнато чрез
опозицията “народ - поробител”. Образът на поробителя е персонификация на
враждебното чуждо. По специфичен начин възрожденският литературен модел
осмисля историческото време. В това отношение работи формулираната още от
Паисий антиномия “славно минало – безславно (позорно) настояще”, задаваща
основния ракурс, по който се мисли българското живеене “тук” и “сега”.
Образът на родното е очертан както в конкретиката на битийното
(чрез текстове, пресъздаващи картини от живота на българина в драматично-
трагичен аспект – “Нещастна фамилия” на В. Друмев, “Изгубена Станка” на
Ил. Блъсков и др. или в сатирично-ироничен план – “Българи от старо време”
на Л. Каравелов, “Криворазбраната цивилизация” на Д. Войников и т.н.), така и
чрез утвърждаване на знаците – ценностни ориентири на българската
идентичност. Дом, родови отношения, език, религия очертават затворения
регламентиран и устойчив свят на българина. Фолклорното съзнание, като
многовековен тип общностно съзнание, съхранило тези знаци, става
естетическата основа на зараждащото се поетическо художествено мислене.
Син на своята епоха – епоха на бунтове и революции, на социални
сблъсъци и движения за национална независимост, на утопични и радикални
социални теории, Ботев обобщава във възгледите си непокорния дух на
времето. Основна черта на неговото светоусещане е свободолюбието.
Свободата, в най-широкия смисъл на това понятие – като принцип на социални
отношения и като вътрешно състояние на духа, е свръхценност, критерий и
мярка за осмисляне и оценяване на света, на времето в неговото историческо
движение и на конкретната му същност. Това е позицията, от която Ботев
формира отношението си към българското и българина.
Дълбоко свързан с националното духовно пространство и неговите
ценности (които са иманентна част от духовния му свят), Ботев ги преосмисля и
анализира в контекста на опозицията “свобода – равенство”. Без да зачертава
противопоставянето между родно и чуждо, той проблематизира самата
представа за родното, обвързвайки го с визията за робско пространство и
пренасяйки вътре в него смисловото противопоставяне. “Свое” става всичко,
което е подчинено на идеята за свободата (това задава условието за общност), а
“чуждо” (враждебно) е онова, което крепи устоите на робското битие – както
държавата и властта, така и чорбаджийството като съсловие и дори част от
българската интелигенция. Границата между “свое” и “чуждо” за твореца е
белязана не от основните етносни маркери, а от отношението към идеята за
свободата и борбата.
За Ботев България и родното са не географско, а преди всичко
социално пространство с установени регламентации и отношения. Процесът на
трансформиране и преосмисляне в текстовете на поета засяга предимно тези
отношения, белязани със знака на робското. Назоваването на родното в тях е
постигнато чрез образи и мотиви, които функционират като архетипи в цялата
възрожденска литература – от Паисий до Чинтулов и Петко Славейков.
 36
Основополагащи сред тях са Балканът – закрилник (символно пространство на
свободното и юначеството), образът на майката родина, картината на робското
страдание (в обобщен и личностно-съдбовен план) и образът на народа
мъченик, както и мотивът за събуждането, свързан с процеса на национално
самоосъзнаване през Възраждането. Смисловото им преозначаване е свързано с
категорично заявената авторова позиция, утвърждаваща мъжествената
решителност, активната личностна изява в противовес на равнодушието и
социалната апатия, изборът на свободата и борбата като единствено достоен.
Очевиден е стремежът не само към преосмисляне, а към пълно отричане на
една ценностна система, регламентирана и регламентираща робското и като
социални отношения, и като духовен статус. В редица творби Ботев
разобличава, жигосва пасивността и равнодушието, страха и робската психика
като черти на националния характер, алчността и лицемерието като модел на
социално поведение, насилието и тиранията като елементи на социалния
порядък. Поетичният изказ има различни аспекти – от насмешливата
подигравка в “Защо не съм?” през горчивата ирония и презрението в
стихотворенията “Странник”, “Гергьовден” и “В механата” до изобличаващия
сарказъм в “Патриот”. Липсва единствено добродушният опрощаващ смях.
Защото за Ботев равнодушието пред лицето на народното страдание,
пасивността и лъжепатриотизмът, алчността и егоизмът във времето на
робството са равностойни на предателство, а за него не може да има прошка –
то може само да бъде заклеймено. Истинският патриотизъм е в борбата срещу
тиранина. Парадигмата “…ний трябва да се сплотим, да мислиме и да
работим” (“Наместо програма”) заявява действената позиция на
революционера, който се стреми да превърне своя духовен идеал в
общонароден. Поетът искрено вярва, че усилията му не ще останат напразни:
И глас искрен благороден
в сърца отзив ще намери,
и ще стане глас народен
та врагът да потрепери.
В образа на врага се размиват етносните белези – той е “черна
турска прокуда” и “чорбаджия изедник”, “рояк скотове и слепци с очи”,
“свои и чужди гости” както и “властта на дивото азиатско безчеловечие”,
т.е. виновниците за народното страдание, крепителите на тиранията и
несвободата.
На този образ, като обобщена персонификация на духовния порив
към свобода, на достойното личностно поведение и нравствената извисеност, е
противопоставен лирическият Аз в Ботевите поетични творби. Това е човекът,
поел пътя на борбата като единствено възможен избор, осмислящ както живота,
така и смъртта. Традиционната за човешкото съзнание бинарност “живот и
смърт” е трансформирана в “свобода и смърт юнашка”. Свободата е утвърдена
като екзистенциална категория, а смъртта – като път към безсмъртието.
Поетичният апотеоз на идеала за свобода, жертвеността на борбата и
безсмъртието на подвига намират най-синтезиран изказ в четиристишието:
 37
Тоз, който падне в бой за свобода,
той не умира. Него жалеят
земя и небо, звяр и природа
и певци песни за него пеят!
(“Хаджи Димитър”)
Поетичният патос тук надмогва границите на националното,
съединявайки го с общочовешкото, с универсалното.
Тези възгледи определят и основния емоционален заряд на Ботевата
лирика, драматично раздвоен между любовта и омразата и завършен и цялостен
в тази си сдвоеност. Защото и любовта, и омразата са обусловени от
иманентната връзка на лирическия Аз с родното пространство. Още в статията
си “Примери от турското правосъдие в България” творецът отбелязва, че първо
в родния Калофер се е научил да обича и мрази “със страстна любов” и
“дълбока омраза”. Тази полюсна емоционалност е един от най-ярките белези
на Ботевата творческа инвенция, бележеща неповторимото му присъствие във
възрожденското духовно пространство. Тя е свързана с една друга особеност на
неговия поетичен модел – диалогичността.
Ботевата лирика е един непрекъснато търсен диалог с близките, със
съмишлениците, с народа, с родината – диалог с действена сила, който се
опитва да свърже минало, настояще и бъдеще, лично и обществено, слово и
живот. Той задава не само изповедния тон на творбите (изповедта – разговор с
близките, особено с майката, не е непознат мотив за възрожденската
литература). Разликата е както в силата на изповяданите чувства и тяхната
мотивировка, така и в особеното чувство за самотност. Търсенето на диалог в
Ботевата лирика е обусловено от дълбоката потребност за съпричастие и
единение в онова, което за поета (респективно за лирическия герой) е смисъл и
съдържание, ценностен ориентир – борбата за свобода. Този избор го превръща
в “странник”, неразбираем за робската общност; противопоставя го на
устойчивите й регламентации. Като изключим “Майце си” и “На прощаване”, в
които майката е макар и мълчалив, но равностоен участник в диалога, разбиращ
и съпреживяващ, то в останалите творби повикът на героя остава без ответ. И
дори саможертвата, която го извисява във “високото баладично пространство
на подвига” (Светлозар Игов), не го сродява с общността.
Ботевото творчество се оттласква от възрожденския модел и чрез
особеното си разбиране за историческо време. Докато възрожденската традиция
оценностява миналото като “славно”, за да го противопостави на настоящето, за
поета българинът е не само затворен в “мъчителното и жалостно” тук и сега.
За него минало и настояще се сливат в едно общо време на тирания и несвобода
и цялата човешка история е доминирана от тях. Всички надежди за по-
щастливо битие са проектирани в бъдещето, където би могъл да се осъществи
вековечният блян за “правда и за свобода”.
Със силата на словото си Ботев воюва срещу всичко, което
прегражда пътя на човека, срещу насилието и тиранията в колективната
общност. Той утвърждава свободата като универсално човешко право, като
 38
необходимо условие за развитие както на народите, така и на отделната
личност. За него свободен е само онзи, който мисли и говори по своя воля.
Самият той носи усещането за свобода като вътрешна същност и потребност. С
тези си възгледи и с титаничната мощ на таланта си той надхвърля тесните
граници на времето, за да осъществи диалога с вечността. В епохата на робство
поетът бунтар издига като свое верую максимата, че “няма власт над оная
глава, която не се страхува да падне от раменете си”, и с цената на живота си
защитава тази истина.

“МАЙЦЕ СИ”
Христо Ботев

ДУХОВНИЯТ КРИЗИС НА ЛИЧНОСТТА В БОТЕВОТО

СТИХОТВОРЕНИЕ “МАЙЦЕ СИ”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. Уточнете смисловите послания на творбата и ги оценете съобразно
характера на националната литературна традиция, респективно –
съобразно модела на Ботевата лирика.
2. Определете формата на произведението.
3. Анализирайте смисъла на заглавието като предполагащ и определящ
тематичните, идейните и естетическите внушения на творбата.
4. Какви художествени принципи са положени в съдържателната и
структурната организация на елегията?
5. Характеризирайте духовно-психологическото състояние на лирическия
Аз и изяснете причините, от които то е породено. Наблюдава ли се
развитие в него?
6. Какви елементи от традиционната поетика използва творецът, за да
разкрие кризиса на Аза?
 39
7. Обобщете анализационните са наблюдения и оценете спецификата на
произведението, като го съотнесете към контекста на българския
литературен развой.

Заслужено определяна като етап в националния ни литературен

развой, поезията на Ботев битува в съзнанието на българина като тъждествен
израз на активната борбеност, на непримиримостта към потисничеството във
всичките му форми, на свободолюбието и волята за пълноценен живот.
Подчинена на значимите народностни повели на епохата, тя е същевременно
изява и на домогването до внушения от универсално, общофилософско
естество. Непреходни остават посланията й за смисъла и мисията на човешкия
живот, за нуждата от хармония между личност, общество, история, за
необходимостта от идеал като основание за пълноценно съществуване, за
границите между живота и смъртта в процеса на тяхното взаимно проникване.
Макар и често определяно като нетипично за Ботевия творчески
свят, стихотворението “Майце си” има своето място в контекста на
упоменатите характеристики. Въпреки че лишено от присъщите за по-късните
поетови произведения социално-историческа конкретика и общонационална
проблемна валидност, то също щрихира неотменни за авторовия свят черти –
драматична основа на световъзприятието, изострена чувствителност на Аза,
воля да се търси и открива истината за смисъла и пълноценността на битието,
да се уяснява съотносимостта между живота и смъртта.
За разлика от по-късните произведения на твореца, “Майце си”
притежава строго личен и интимно-съкровен характер. То разкрива кризиса на
индивида, роден от разпукването на привичните екзистенциални опори, от
разколебаването на усвоените ценностни стереотипи, от отчуждението, нахлуло
и обсебило душата във всичките й форми на контакт – социални, духовни и
битийни.
Стихотворението е писано по време на Ботевото пребиваване в
Одеса и изразява чувствата, вълненията и преживяванията, родени от досега с
непривичната и чужда среда. Въпреки несъмненото влияние на биографичното
начало, интерпретацията на творбата обаче не бива да се свежда до такава
основа. Биографизмът има значение дотолкова, доколкото е свързан с
житейския първоизвор на общата смислово-емоционална атмосфера, но не е
достатъчен, за да се вникне в универсалните послания, остойностяващи
произведението като цяло. “Майце си” наистина откроява аспектите на една
индивидуална драма, но чрез тях то художествено изяснява много по-значими
от философска гледна точка проблеми: за основанията и последиците от
човешкия духовен кризис; за загубата на привичните опори като предпоставка
за разпокъсване на вътрешната цялост; за отчуждението от света, от хората и
самия себе си като върховна фаза в краха на личността; за смъртта като
единствена алтернатива на обезсмисленото съществуване. Така формулирани,
 40
значенията на творбата, нагласата и мировъзприятието на лирическия Аз могат
да се възприемат като присъщи не само на Ботевото творчество, но и на една
значително по-късна, но концептуално близка поезия – поезията на ранните
български модернисти.
“Майце си” е стихотворение с дълбоко изповеден характер. Той се
долавя още в заглавието – посвещение, което едновременно обозначава
адресата (майката) и предполага личния, съкровено-интимен характер на
признанията. Творбата е изградена под формата на индиректен (задочен)
диалог с най-скъпата и свята за всеки човек опора. И макар майката да не се
включва в текстовата ситуация като реално диалогизираща страна, активното й
присъствие неизменно се оглежда в процеса на самоизразяване на Аза.
Заглавният израз притежава ключова стойност – и като
обозначаване на адресата, и като предполагане на емоционалната стойност на
смисловите признания, и като деликатно маркиране на един от същностните
проблеми: за неразривната, изконна връзка между майка и дете. Подсказана
чрез употребата на кратката възвратно-притежателна местоименна форма “си”,
тази връзка осмисля най-характерните особености в самоизповядването на
лирическия говорител: готовността безрезервно да се признае и сподели
дълбокият вътрешен кризис, да се потърси чрез майчината близост опора за
неговото надмогване, да се изяснят и, ако е възможно, да се опростят
предпоставилите го евентуални личностни изяви.
Още първите стихове представляват пряко обръщение към майката
като към задочен свидетел и участник в себеизразяването на синовните
изживявания, формулирани като напрегнат, едновременно търсещ и съдържащ
отговорите въпрос, те демонстрират характерната за цялата творба постройка
на „питане” без пряко „отговаряне”. Народнопоетичната лексикална форма
"мале" от своя страна загатва интимно-съкровената същност на всички
последващи признания и свидетелства за нежната обвързаност между Аза и
майката. Първоначално отправеният въпрос, белязан от реторична оценъчност:
Ти ли си, мале, тъй жално пела,
ти ли си мене три годин клела,
та скитник ходя злочестен ази,
и срещам това, що душа мрази?
недвусмислено очертава основните насоки в идейно-емоционалната и
поетическа реализация на произведението. Той отразява напрегнатата и
мъчителна, драматично обострена атмосфера; дисхармонията на личността,
произтичаща от загубените духовни и екзистенциални опори; процеса на
отчуждение от света и от заобикалящата среда. Текстът разкрива дълбока
връзка с поетиката на народопесенната традиция (и като образност, и като
лексикално-стилистична принадлежност, и като стихова организираност).
Смисловата натовареност на основните образи и определения („мале”, „жално
пела”, „три годин клела”, „скитник...злочестен”, „срещам това, що душа
мрази”) щрихира аспектите на основните предпоставки, от които произтича
личностният духовен и емоционален кризис. От една страна, това е усещането
 41
за потенциална отчужденост на най-святата ценност -майката (мотивът за
клетвата), от друга - подозренията за лично прегрешение спрямо родовите
морални и етични изисквания (оценъчната и семантична стойност на
определението „жално пела”, мотивът за предизвиканата клетва), от трета -
чувството на безприютност, самотност и отчужденост от света (мотивът за
„злочестното” скитничество). Така още в първата строфа се оформят и
утвърждават основните смислови внушения на произведението - колкото
индивидуално значими, толкова и общочовешки съотносими: за високата
стойност на връзката „човек – род”, за прегрешението и съпътстващото го
чувство за вина, за драмата на личността от загубата на екзистенциалните
опори и от разкъсването на невидимите връзки със света и хората.
Ценностите на родовото, патриархално мислене са основни
значещи ценности в съзнанието на лирическия Аз. Неслучайно в мига на
отчаяние и на загубена житейска перспектива той се обръща именно към
майката. Неслучайно основанията за злочестата си съдба свързва с потенциални
прегрешения спрямо нея и близките. Неслучайно търсенето на първопричините
за собствените мъчителни изживявания се ориентира в посоката на възможно
погазени родови изисквания („Бащино ли съм пропил имане,/ тебе ли покрих с
дълбоки рани?”). И това е естествено, защото лирическият Аз носи съзнание,
оформяно и изграждано именно във и чрез атмосферата на патриархалния бит,
на родовия морал. Затова Азът, осъзнавайки драмата на „съхнещата” си и
„вехнеща” младост, търси корените на нерадостната си участ в погазването на
традиционните норми. При това в процеса на екзистенциална равносметка и на
психологически самоанализ той налага мярката за пълна съотносимост между
стореното прегрешение и сполитащото овъзмездяване. За лирическия Аз
мъчителното себепогубване в непостигнатото единение със света и хората,
самоизолацията вследствие на ценностното разминаване („срещам това, що
душа мрази”), необратимото „изтляване” не са нищо друго освен висше
наказание за висше прегрешение. „Мимикрирането” в една формално близка
среда („Весел ме гледат мили другари,/ че с тях наедно и аз се смея,/ но те не
знаят, че аз веч тлея...”), непреодолимото усещане за необратимо настъпващ
духовен и екзистенциален крах (честата употреба на народопоетични глаголни
форми, семантично обвързани с представата за гибел, за отмиране: „съхне”,
„вехне”, „тлея”, „попари”), признанието за тоталното изчерпване на любовта
и вярата („Освен теб, мале, никого нямам,/ ти си за мене любов и вяра”) са
отделните звена в общата верига на обсебващата личностна драма. Заявена и
разгърната още в първите строфи, тя властно се налага чрез ярката
метафоричност на фолклорната стилистика, сред която централно място заема
мотивът за погиващата младост.
В началните стихови цялости кризисът на личността
последователно е обвързан с разпада на връзките в социален план, с
преосмислянето на стойностите в интимно-родов контекст, с болезненото
признание за отчужденост, самоизолация, безприютност, безперспективност.
Със задълбочаването на процеса на самоанализ и преоценка той обаче започва
да прераства в отчуждение от самия себе си, от собственото си съществуване
 42
като естествена, духовна и физическа форма на живот („не се надявам... сърце
догаря”, „за всижелби приготви яма”, „нека измръзнат жили... нека изгния в
гроба”). Достигането до отказ от самия живот, разбира се, не е предпоставена
позиция на лирическия говорител. Примирението със смъртта (а не
пожелаването й!) е естествен резултат от фаталистичното предусещане за
обреченост, за необратимо обезсмислен живот, за погинали мечти, идеали,
ценности. То настъпва след драматични питания за и напрегнати лутания сред
„свое” (родното - дома, близките, мечтите, любовта, вярата, пълноценният
живот) и „чуждо” (новия свят, новата среда, сред които Азът е трагично
самотен, неприобщен, обезверен). Пространственото противопоставяне между
„тук” (в настоящия свят) и „там” (в предишния свят) е обвързано и с времевото
противопоставяне „сега-преди”. „Тук” и „сега” са знаците на постепенно
отмиращите духовни и нравствени мотивации за живот, докато „там” и „преди”
са тъждествените изражения на всичко жадувано, мило, свято. Затова,
осъзнавайки духовната криза, завладяла съществото му, лирическият Аз
непрекъснато се стреми към далечния и същевременно все така близък, скъп
свят на „своето”. В него той дири живителни опори за устояване в
обезсмислянето и обезверяването.
Непрекъснатият процес на духовно лутане и мъчително
противопоставяне между светове от различен ранг поражда и самата
структурна организация на текста.Той последователно се изгражда върху
принципа на смисловите антитези. Предизвикана от напрегнатото лутане, от
личното недоумяване, изповедта на Аза почива върху непрекъснати
утвърждавания (белязани със знака на далечното и отминалото) и
последователни опровержения (определени от близкото и настоящето).
Постоянен и неуязвим в този общ дух на обърканост, обезвереност, отчаяност и
безперспективност остава единствено образът на майката. И макар че и по
отношение на него се долавя известна противоречивост (мотивът за майчиното
проклятие, признанието: „Освен теб, мале, никого нямам,/ ти си за мене любов
и вяра;/ но тука вече не се надявам/ тебе да любя: сърце догаря!”), тя по-скоро
се възприема като изява на афектното чувство - отчаяние и вътрешна болка от
безперспективността и усещане за обреченост.
Майката е последната екзистенциална опора, която би могла да
спаси Аза в необратимото му слизане надолу - към гроба, към смъртта:
Една сал клета, една остана:
в прегръдки твои мили да падна
та туй сърце младо, таз душа страдна
да се оплачат тебе горкана...
Очевидното семантично родство между определенията,
характеризиращи душевните състояния на майката и на сина (синът – „душа
страдна”, майката – „горкана”) отново свидетелства за изначалната връзка
помежду им. То обаче провокира и друга посока на размисъл – за
неизбежността в настъпването на психологическия, духовния и житейския
крах. Самото многоточие в края на фразата графически загатва за такъв род
 43
послание – сякаш всичко вече е казано, сякаш силата на словото е изчерпана и
оттук насетне остава само едно – мигът на предсмъртната воля, на последния
речев жест, на окончателното сбогуване:
Баща и сестра, и братя мили
аз да прегърна искам без злоба,
пък тогаз нека измръзнат жили,
пък тогаз нека изгния в гроба!
Промяната в семантичната стойност и в експресивната обагреност
на използваната лексика (от интимно-съкровена, нежно призоваваща и
признаваща в огрубено натуралистична, императивно назоваваща – „измръзнат
жили”, „изгния в гроба”) свидетелства за нова нагласа и трансформираща се
позиция на героя. Те са плод на съзнанието, че всички възможности са
изчерпани, че за житейската воля основания не могат да бъдат открити. От това
съзнание произтича и самият изказ – белязан от афектно чувство, от абсолютна
отчужденост, от озлобление както към мъчителния живот „тук” и „сега”, така и
към смъртта.
Макар и нетрадиционна като проблематика, като нагласа на
лирическия говорител „Майце си” щрихира както някои от характерните
духовни и емоционални изяви на Ботевия обобщен Аз, така и тенденции,
присъщи на по-късните етапи в националния ни литературен развой. От една
страна тя засвидетелства високите социални претенции на лирическото
присъствие в индивидуалния творчески свят, полюсно изострената му
емоционална чувствителност, склонността му към крайни, афектни състояния,
духовната природа на екзистенциалните му очаквания. От друга – бележи
изходните пунктове на един мъчителен и трагично разполовяващ човешката
личност процес: процесът на алиениране от заобикалящия свят и от
окръжаващата среда. Десетилетия по-късно този процес ще оразличава
идейните и естетически търсения на ново поколение творци, познато в
българската литература като символисти. В този смисъл стихотворението
„Майце си” има особено значение както като прелюдия към света на Ботевата
лирика, така и като предзнаменование за бъдещите модернистични насоки в
културното ни развитие.
 44

ПОСЛАНИЯТА НА ГЛАСА „ИСКРЕН, БЛАГОРОДЕН” В

БОТЕВОТО СТИХОТВОРЕНИЕ „КЪМ БРАТА СИ”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. Ситуирайте Ботевото творчество и в частност стихотворението
„Към брата си” в контекста на възрожденската литература.
Помислете за мобилизиращата функция на тази литература, за
комуникативния й характер, за връзката й с модалностите на
епохата.
2. С какви асоциации и очаквания се обвързва представата за „брата” в
паратекста и началото на стихотворението и потвърждава ли се тя в
развитието на художествения текст?
3. Определете жанровите характеристики на поетическия текст.
4. Какви са интонациите на лирическия глас и от какво са породени те?
5. Коя е основната опозиция в стихотворението и как тя изгражда
смисловите му послания?
6. Как творбата интерпретира проблема за „различността” на
лирическия човек, за неговата избраническа самота?
7. Помислете за художествената и композиционна функция на
антитезите във фикционалния свят на поетическия текст.
8. Характеризирайте вътрешните духовни пространства на човека и
облика на света извън него. Помислете отново за ролята на контраста.
9. Уточнете в кои следващи свои стихотворения Ботев се връща към
мотива за „брата” и „братското” и как го интерпретира.
 45
Като модел на художествена практика възрожденската литература
се отличава с подчертана комуникативност и уталитарност. Обвързана с
проблемите на епохата, в центъра на търсенията си тя полага идеята за
националната идентификация, а посланията си насочва към активизирането на
човека чрез словото, към събуждането на роба от „сън мъртвешки”.
Императивното подтикване към действие, към промяна е нейната свръхцел
(„Ти, българино, не се мами, знай своя род и език…!” – П. Хилендарски;
„Стани, стани юнак балкански…”, „Пламни, пламни ти в нас любов
гореща…” – Д. Чинтулов; „Хайди, дружина,/ в бой за родина!” – П. Р.
Славейков). Така мобилизиращото въздействие на публичното слово се
откроява като една от най-трайните й характеристики.
Ботевото творчество (поезия и публицистика) органично се вписва
в този модел. То е всъщност неговата кулминация. Словото на поета е
подчертано екстровертно – обърнато навън, към повелите на времето, звучащо
с пулса на епохата, а не себезатворено вътре в Аза, в неговия духовен мир.
Ботевият лирически човек е в хармония със себе си, но е дисхармонично
разединен от света около себе си, в който властва позорното мълчание на роба.
Неизречените истини, несподелените прозрения, смълчаният в апатия и робски
страх глас са равнозначни на духовно обезличаване, на нравствена агония.
Именно със „смъртта” и на словото, и на делото се сблъсква лирическият Аз в
стихотворението „Към брата си” и това поражда драмата на неговата самота. В
текста звучи гласът на болката – болка от несподелеността на чувството, от
безответността на една братска, но и „няма” душа. Липсата на откликващо
разбиране поражда страдание, но провокира и към призивност в интонациите
на лирическия глас. Това е гласът, открил опорите на своята любов, но и гневен
към онези „глупци неразбрани”, които са безчувствени и безответни, „слепи и
глухи” за духа на свободата. Това е глас – воля и енергия. Глас – вълнение за
смисъла на човешкото присъствие в света.
„Към брата си” е своеобразно емоционално и смислово
продължение на елегията „Майце си”. И тук, както и в първото Ботево
стихотворение, лирическият Аз адресира посланието си към света на родното,
съкровеното, обичаното. Целият лирически текст е диалогично отворен към
„брата” – онзи, който е най-близък и свой; онзи, който може да разбере и
подкрепи, да бъде съмишленик и най-надеждна опора. Именно тази изконна
представа актуализира началото на стихотворението, за да открои мотива за
споделянето. Пред „брата” лирическият човек може да изрече прозренията си и
да назове тревогите си. Братът е този, който е призван да поеме от тежестта на
страданието и съучастващо да изслуша най-съкровената изповед за любовта и
омразата.
Началото на поетическия текст назовава направо както
емоционалното състояние на Аза („Тежко...”), така и причините – живеенето
между „глупци неразбрани”. Изказът е директен, откровен, разчитащ на
дисфемизми, за да открои конфликта между човека и света, между лирическия
Аз и „другите”. Така започва поетическото разгръщане на основната
смислопораждаща опозиция в стихотворението – опозицията „аз” – „те”.
 46
Единият полюс на това противопоставяне се обвързва с искрените чувства на
Ботевия лирически Аз, с духовната му енергия и патриотична всеотдайност, с
откликващото вслушване в гласа на народното страдание. Другият насочва към
мащабите на злото и апатията в един „мъртъв свят коварен”, ням и безучастен
към народната съдба. В своето смислово развитие художественият текст все
повече уплътнява границата между любовта и дълга (от една страна) и робската
инерция (от друга), между „прогледналия” и „слепците”. Така се откроява
идеята за самотата на Ботевия лирически човек, за неговата „различност”, за
избора, който го дистанцира от света на еснафското спокойствие и „добруване”,
на дребнавото и битовото и го извисява до битийното. Именно това е
достойният избор – онзи, който прави човека човек и осмисля съществуването
му.
Осъзнатата и избрана самота на Ботевия лирически човек обаче се
превръща в тежко бреме и опустошава неговия вътрешен свят. Метафорите
„душата ми в огън тлее,/ сърцето ми в люти рани” експресивно внушават
перманентните страдания, а оксиморонът „мечти мрачни” се обвързва с
представата за разпятието, за Голготата, изпълнила вътрешните духовни
пространства на Аза. Поетическият език все по-настойчиво откроява както
страданието на „неразбрания”, така и гнева на „прогледналия”. Антитезата е не
само доминираща смисловите послания реторическа фигура, но и
композиционен похват, чрез който текстът постига структурното си
своеобразие:
Отечество мило любя,
неговият завет пазя;
но себе си, брате, губя,
тия глупци като мразя.
Азът все по-болезнено осъзнава драмата на своята „различност”,
трагиката на самотата си. Той се разпъва между любовта и омразата, между
откликващото сърце и апатичната застиналост на света, между копнеещия за
свобода „глас искрен, благороден” и приелите регламентациите на робството
„глупци неразбрани”.
Лирическото пространство също е двойствено. То е ценностно
разполовено между света вътре в човека и света, който го обгражда и с който се
сблъсква непрестанно. Откритите екзистенциални опори дават живот на
духовния свят на личността. В този съкровен свят са приютени сакрални за
Ботевия лирически Аз категории като Любов, Състрадание, Искреност,
Благородство, Свобода. Бушуващи в сърцето, разпъващи душата, те търсят
излаз навън, но не успяват да проникнат и да намерят отзив в света извън Аза.
В „тоя мъртъв свят коварен”, който вледенява изгарящите пориви на
освободената личност, може да съществува само робът. Него, уви, не успява да
надмогне човекът на дълга и честта, открил себе си и истината чрез
докосването до плача на народа. Робското пространство на „глупци
неразбрани” сковава енергията за действие, заглушава поривите към юначество
 47
на Ботевия лирически човек. Затова и питанията му безответно заглъхват и се
разбиват в стената на примирението и конформизма:

... ах, ръка си кой ще турне

на туй сърце, дето страда?

Никой, никой!...

…но, кажи ми, що да тача

В тоя мъртъв свят коварен?

Нищо, нищо!...
Двукратните отрицания затварят кръга на песимизма. Един силен и
волен глас, съпричастен към трагиката на националното битие, остава нечут.
Болката е несподелена, съдбовните прозрения – безответни. И ако паратекстът
и началото на творбата се обвързват имплицитно с очаквания за братско
съчувствие и разбиране, финалът недвусмислено експлицира драмата на
неразбрания самотник. Духовното пътуване на човека към човека не се е
състояло. Братът не е успял да осмисли посланията на един искрен глас, не е
усетил пулсациите на едно сърце, „безумно” вълнуващо се „в отзив на плач из
народа”. Със своята „душа няма” братът се нарежда между онези „глупци
неразбрани”, които предизвикват единствено омерзение и гневно презрение. В
този смисъл ранното Ботево стихотворение „Към брата си” гради
песимистичния модел на един робски свят, в който дори най-близкият е
отчужден от плача народен, апатичен е към достойния и свободолюбив
екзистенциален избор. В някои от следващите си стихотворения обаче поетът
апострофира подобна мрачна интерпретация на мотива за „братското” с
оптимистичната визия за открития съмишленик, за побратима и споделения
избор („Делба”) или с идеята за приемствеността между поколенията, за
достойния пример и завета на загиналия юнак към братята „невръстни” („На
прощаване”).
Така душата на лирическия Аз се терзае, разпъната между
облагородяващата сила на любовта и разрушителната, погубваща енергия на
отрицанието и омразата. Последният стих обаче „отваря” поетическото
послание към проблема за дълга и отговорността на човека към общността чрез
перифраза на популярния латински израз „Глас народен – глас Божий”. При
 48
Ботев „гласът” е подменен от „плача”, от покрусата, от перманентната агония
на страдащия в робство народ. Този народ има нужда от своите апостоли,
мъченици и спасители, за да възкръсне от мрака на инерцията и бездуховността
за светлината на пробуждането и свободата. Искреният и благороден клас на
Ботевия лирически човек е призван да възвести това прозрение и да превърне
Словото в Дело. Така се „случва” инициацията му в Юначеството и започва
„пътуването” му към Свободата.

ЕЛЕГИЯ ЗА ФИЗИЧЕСКАТА И ДУХОВНАТА МЪРТВИНА НА

БЪЛГАРСКИЯ НАРОД
(План-тезис за анализ на Ботевата „Елегия”)

І. Увод
1. Роля и значение на стихотворението „Елегия” сред Ботевите
лирически творби.
„Елегия” е първата публикувана творба, в която водеща е темата за
робската участ на народа, за духовната и физическата мъртвина в
националното, социалното и нравственото пространство на българското битие
през втората половина на ХІХ век. Робството е зло, защото поразява вековни
духовни ценности, превръща човека в роб, отнема паметта му за родовата чест
и история, унищожава го физически, захвърля го в агонията на фиктивно
живеене, изражда волята му за свобода.
2. Връзка на лирическия жанр с темата за народното страдание.
В гръцки и латински ELEGIA е вид метрика – двустишие, състоящо
се от дактилен хекзаметър, следван от пентаметър. Модерната елегия се свързва
само етимологически с класическото родословие. През Ренесанса и епохата на
Средновековието елегиите са най-често творби, свързани с оплакване на скъпи
личности, траурни песни. Тези жанрови особености през епохите подлежат на
промени и модификации, като най-общо елегията бива тълкувана като
„лирическа форма, естествена за размишляващия ум” (Коулридж). Ботев
очевидно се придържа към класическите изисквания – литературна творба за
печално настроение и наситена с тъжни чувства.

Логически преход: Ботевата поезия не спазва жанровите ограничения, не

се съобразява с допустимите за тях речеви действия. Вместо оплакване,
ожалване лирическият човек гневно и болезнено адресира настойчиви и
неотложни в отговорите въпроси. В емоционално-комуникативната си позиция
 49
по отношение на народа той е раздвоен: ожалва го елегично („бедний народе”)
и същевременно му задава неудобен въпрос с алегоричен подтекст („докога”).

ІІ. Теза
Физическото и духовното мъртвило определя робската участ на
българския народ, разгърната като мъчителна сетивна картина на страданието –
вековно, протяжно въплъщение на космическото зло. Картината на народното
злочестие извежда образа на народа мъченик, разположен в симетричната
композиция на творбата в ярки метафорични полета на страданието, като
антипод на поробителя и неговите социални слуги.

ІІІ. Аргументация
1. Актуалност и обобщеност на проблематиката в творбата.
Стихотворението е отпечатано във в. „Свобода” през 1870 г., като
за първи път Ботевият лирически герой се обръща към потиснатия народ, чийто
образ е обобщен (сунгуларизиран). В следващите две редакции само една дума
е променена, вероятно от Л. Каравелов, като вместо „гръкът” се появява
изразителната дума „ръжда”.
2. Композиционна структура.
Контрастът е основен композиционен и метафорично-образен
похват в стихотворението и той обуславя симетрията – първите две строфи
изграждат образа на народните насилници, а третата и четвъртата – на
изтерзания народ; последната разширена (от шест стиха) строфа е адресирана
към братята по идеали, революционерите, които трябва да съпреживеят
страданието на своя народ.
3. Проблемът за робството като извечност.
А) Тълкуване на метафората „робска люлка” в
етимологичната фигура „люлка люлее”.
Метафората „люлка” събужда представата за
продължителност, приспивност. Люлчиното приспиване се свързва с ранното
детство и майчиното „обгрижване” на тревожния младенец. Но конкретиката в
люлчиното отглеждане („толкоз годин ти пее”) пренасочва алегоричната
ситуация към идеята за продължителното детство, т.е. за недозряване, Така
люлката като поетичен „атрибут” на родителска любов и защитеност в
непознатия свят се превръща в контекста в смисъл на принудително
закрепостяване в една атмосфера на извънсъзнатост, инфантилност към
реалиите на живота. Саркастичното преосмисляне на образните детайли е
характерно явление в Ботевите поетични текстове.
Б) Тълкуване на речевата енергия на повторената модална
форма „кажи” и връзката й с прекия въпрос „кой”.
 50
Изследване особеностите на градацията от реторични
въпроси, проследяващи силата на нарастващия гняв и на синтактично
паралелните фрази, наслагващи характеристиката на поробителите – те са
социално определени, а не носят расови, верски или етносни определители.
В) съответствие с българската националнореволюционна
стратегия враговете, тираните обслужват деспотичната политическа система,
въплъщават изцяло негативните характеристиките анафоричното редуване
наличното и показателното местоимение „тоз ли - той ли...” и с въпросителния
акцент поетът прави енергичен опит да персонифицира виновника за вековното
варварство и нещастие. Сравненията на предателя на Христос – Юда - с
йезуитския водач Лойола само подхващат обобщенията, че тираните нямат
историческа, етническа или религиозна същност – те типологизират
поведенчески модели на злото, подлостта, предателството, насилието и
жестокостта. Тираните нямат и национална определеност – те са „наместник”,
„предвестник”, те са вършители на всички непонятни за човешкия разум
злини. Свързвайки актуалните знаци на насилието с историческите архетипни
„творения” на мракобесието, Ботев заявява своя мироглед на целеустремена
жизнедеятелна личност, достигнала до доблестните философски идеи на
епохата – да оповести отрицанието на всички форми на насилие,
примиренчество и несвобода.
4. Робството като физическа преломеност, духовна несвобода.
А) Констатацията „Мълчи народа!” - отделена в сегмент,
който съответства на емоционалната напрегнатост на въпросите отговори.
Оковите - символ на отнетата свобода, насилието, робството.
Връзката на този символ с поетичните характеристики на синонимите
„синджир”, „хомот” от юнашките и хайдушките песни за Крали Марко. Във
възрожденската поезия (Раковски, Чинтулов) оковите символизират
националната поробеност. Опустошителната сила на робското насилие се
подсказва в сложния символно-образен контекст на мълчанието, на наречията
„глухо” и „страшно”. Мълчанието винаги е ответна реакция при ситуация на
абсурд; израз на болка, угнетеност, сигнал за безсилие. Но в статиката на
народната преломеност („Мълчи народа!”) се появява противоречие:
„страшно и глухо гърмят”. Експресивният глагол „гърмят” предвещава
едновременно гибел („глухо”) и сила („страшно”). Поетичната лексика се
сплита около значенията „умъртвяване” и назоваване на мъчителите
(„намръщен само с глава той сочи”).
Б) Изображението на робството като неоправдана, адова
смърт:
• „Разчитане” на символите „кръст” и „камък гробен”?
• Символът на християнството и на саможертвата на
Богочовека в първата строфа („на кръстът нявга зверски...”) е използван с
традиционното си значение. Сакралността на Иисус не е опровергана. Но в
стихотворението присъстват цитат и перифраза от Светото Писание (Евангелие
 51
от Йоан, 19:34), които привидно могат да се тълкуват неоснователно в
атеистичен смисъл. Ботев заявява своето разбиране за мисионерството на
Божия син, за неговата самота и непонятност към жестокостите. Но смъртта на
Иисус е възвишена, защото е жертва за другите, еманация на духовността, а
смъртта на българския народ води към нищото, тя е адова, насилствена.
• Образни детайли на физическите страдания: кръстът
се превръща в грозно оръдие за убиване, цялата картина на разпятието търпи
смислова и естетическа трансформация, за да се оформи представата за
оварваряването на робската неволя (не тялото е разпнато върху кръста, а
кръстът е забит в живото тяло). „Камък гробен” е синоним на смърт,
метонимията „ръжда разяда” се свързва с темпоралното значение на оковите,
които от векове са впити като кръста в тялото на народа. Тълкуване на
многозначността на трите лексеми „ръжда”, „разяда”, „глозгани” като
обобщение с обща семантика - рушене, умъртвяване на нещо.
В) Ролята алитерациите в звукописа за изразяване на
отношението между идейното съдържание и поетичния език: сонорните л ,р, м,
шипящо-съскащите ж, з и с; естетиката на грозното (четвърта строфа) -
концентрира думи с отблъскваща експресивна окраска; алитерациите в
„кървав”, „кръстът”, „ръжда разяда”, „смок”, „засмукал” усетно се
възприемат като физически действия, свързани с разрушението,
раздробяването, унищожението.
Г) Образът на мрака като типичен за възрожденската поетика.
Тъмнината е алегория на националното безпаметство – инварианти на
тъмнината са сънят и образите на „слепци с очи”, които са поддръжници на
робството, пребивават в царството на мрака, мъртвилото.
5. Образът на народа - противопоставен на властващите с
търпението (мълчанието), със страданието.
В стихотворението е назован еднотипно – „бедний народе” –
„бедният народ”, но имплицитно синонимията е широка и междутекстово, в
съпоставка с други творби („Хайдути”, „До моето първо либе”), може да се
допълни в смисъла на народ сиромашки, народ страдален, народ мъченик.
Изобилна и груба е лексиката, с която Ботев характеризира потисниците на
народа: „сган избрана”, „рояк скотове”. Обемна характеристика на народните
мъчители, които участват в насилствените актове и изтерзават живото народно
тяло. Връзка на Ботевия поетичен език с публицистичните и журналистически
творби, където също могат да се срещнат алегорично извеждащи символи на
социалните категории в нашата действителност. Всички те „люлеят” с чуждия
тиранин робската „люлка” на страданието. Коментар на несъвместимото
лексикално значение в семантиката на думата „сган” и прилагателното
„избрана”. Зверското лице на народните мъчители, подчертано във фолклорния
образ на змията („смок е засмукал”). Образът на врага да се свърже с
„животинското, змейското, с неоформено-стихийното, хтоничното начало”
(В.Стефанов), присъстващо в Чинтуловото стихотворение „Стани, стани, юнак
балкански” („Дорде е мъничка змията...”).
 52
6. Посланията на Аза - вестителя на истината:
Унищожителният гняв на поета се насочва към тези, които трябва
да поведат народа. Роля на иронията като похват за изразяване на идеята, че
свободата не се добива с чакане и отброяване на годините страдания. Ботев се
обръща към съидейниците си страстно и нетърпеливо чрез многозначното
лирическо „ние” – да излязат от своето социално аутсайдерство и да
преосмислят своята покорност („вяра в туй скотско племе”) и да се оразличат
с положителни действия в българската действителност. Сатиричният финал на
творбата подтиква към размисъл за потребата от освобождаване на духовната
енергия, от съзряване в ситуацията на робското люлчино детство и вземане на
решения, адекватни на причинно-следствената неизбежност: не чакане „ред за
свобода”, а нейното борческо отвоюване от мрака на деспотията.

IV. Заключение
Диалогичността, реализирана в сатиричен сблъсък между лирическия
„аз” и лирическото „ние”, подчертава изключителната воля на поета и стремежа
му към промяна. В стихотворението "Елегия" подтекстово зазвучава
благородният порив на Ботев като „обединяващо начало на всичко светло и
деятелно, що се таи в българския дух” (Б.Пенев).
 53

ЖИТЕЙСКИЯТ ИЗБОР НА ЛИРИЧЕСКИЯ ГЕРОЙ В

БОТЕВОТО СТИХОТВОРЕНИЕ „НА ПРОЩАВАНЕ В 1868 Г.”
(Примерен модел за анализ)

I. Стихотворението в неговия исторически и културен контекст;

междутекстови връзки с другите Ботеви творби.
1. Повод за създаване на творбата - готовността на Ботев да
премине през 1868 г. в България с четата на Жельо войвода и осуетяването на
това начинание от румънските власти.
2. Място на творбата в цялостното творчество – житейски и
философски прозрения, които са продължение на утвърдената вече система от
идейно-смислови, образни и емоционални внушения.
А) Съпоставка с „Майце си”:
• общи персонажна система, теми, проблеми –
сбогуване, тъга, клетва, скиталчество;
• новото – променени са персонажите, направен е
житейският избор, конфликтът между интимния и социалния свят е заменен с
органична зависимост между тях; Азът се стреми да промени съществуващия
ред, за да възстанови нарушената хармония на родовия космос;
Б) Съпоставка с „До моето първо либе”:
• знак за духовната свобода на лирическия Аз са
противопоставянето му на робството във всичките му форми и поривът към
изява в пространството на борбата;
• смъртта е предварително и съзнателно направен
избор, единствено възможно решение, съдба на всеки, обрекъл себе си на
борбата; и най-високата цена за свободата;
• новото – смъртта на героя, самоопределил се като
водач, е и най-прекият път към славата и вечния живот в паметта на
поколенията.
 54
II. Теми, мотиви, образи, жанрови особености, композиция, особености
на изказа.
1. Изследване функциите на заглавието – ключово за идейните
внушения на творбата; предлогът на – в момента, при; прощаване – двузначно:
сбогуване и опрощение; хронологическото уточнение в 1876 – определител за
време, фиксира точния момент, препраща към конкретно събитие, но е и
внушение за последните години от турското робство; свързва се с периода на
организирано националноосвободително движение.
2. Формата – писмо изповед на бунтовника (1 л. ед.ч.) пред неговата
майка в навечерието на битката за свобода; задочен диалог с конкретен адресат,
който присъства-отсъства (скрит диалогизъм); предполага искреност,
неподправени чувства; по-непосредствено въвежда в мислите и
преживяванията на лирическия Аз; повишава напрежението; въвлича читателя
в диалога, събужда активно съпреживяване, настоява да избере позиция –
важна особеност на Ботевото творчество (съпоставка с „Хайдути”, „Обесването
на Васил Левски”, „В механата”).
3. Композиционни особености – няколко отделни композиционно
завършени цялости: лирически увод, в който героят мотивира своя житейски
избор; картина на възможната смърт; картина на победното завръщане и
финална строфа, в която лирическият Аз споделя мечтата и увереността си, че
подвигът и саможертвата ще му осигурят безсмъртие.
4. Основен мотив – житейският избор, екзистенциалните търсения
на лирически Аз; реализира се чрез бинарните опозиции „робство-свобода”,
„дом-път”, „родина-чужбина”, „свобода-смърт”, „смърт-безсмъртие”.

III. Опозицията „родина-чужбина” и отношението на лирическия герой

към тях – основание за житейския избор; разгърната в тясна взаимозависимост
с опозициите „робство-свобода” и „дом-път”.
1. Домът – изконно сакрално пространство, синоним на родното:
А) Идеализиран във възрожденската литература като
сакрално пространство и място на хармония, където се съсредоточава родовият
космос – дом, майка, либе, баща, братя, „...мило, ...драго”;
Б) При Ботев е проблематизиран и усложнен; едновременно
оценностен като най-съкровено пространство за човека (обич, привързаност и
болка от раздялата с тях - синекдохите „бащино огнище”, „първо мляко”,
постоянните епитети „либе хубаво”, „черни...очи”, „тиха усмивка” и др.), но и
поруган и осквернен от поробителя; място на разрушена хармония –
метафоричният глагол „...турчин, че бесней”, етимологическата фигура
„...баща и братя/черни чернеят”;
В) Оставането в дома е равносилно на примирение, робство и
смърт; негова опозиция е излизането на пътя, разбирано като себетърсене,
 55
себепостигане, като знак за преоткриване на изконни ценности и доказателство
за свободен дух;
Г) Лирическият герой се прощава с дома, който е
пространствено отдалечен чрез наречието „там”; ситуиран е на пътя;
оставането е невъзможно, призван е да излезе на пътя, за да възстанови
нарушената хармония на дома;
Д) Прощаването с дома е прощаване с изконни ценности,
прощаване със света на родното, но и сбогуване със света на робството;
свободата е цел и смисъл на пътя; философско понятие, което се съизмерва с
духовността.
2. Майката – традиционен образ на родовото пространство.
А) сакрализиран във възрожденската литература; един от
стожерите на националната ни идентификация; богат на символни значения –
традиционно олицетворява представите за начало на живот, за сигурност,
закрила, топлина, внушава вечна и неразрушима родова връзка;
Б) Представен непряко – гради го речта на лирическия Аз
(„Майце си”, „Хайдути” – характерно за Ботев естетическо обобщение, близко
до това в народната песен); изразява потребността на лирическия герой да
осъществи своя идеал за пълноценен живот чрез връзката си с другите;
В) Започва с директно обръщение (напрегнато, драматично
звучене, народнопесенен дух); честото обръщане към майката („майко”,
„мале”, „майноле”) и позоваването на нейните чувства – наследено от
фолклора; в мисленето на българина тя е изконен изповедник;
повторителността внася усещане за интимност, придава ритъм на текста,
подчертава интонационното звучене на народната песен;
Г) Обич, привързаност (именни повторения), желание да
утеши майката (синонимни глаголи „не плачи...не тъжи”), разбиране и
съпричастие към болката й („клета”) и тревогата й („Аз зная, майко, мил съм
ти”); стреми се да приглуши тази болка, като докаже, че раздялата е
наложителна в името на отечествения дълг; търси разбиране и подкрепа
(„кълни...проклинай”), разчита, че ще му прости („Прости ме и веч
прощавай!”);
Д) „Клета”, страдаща, плачеща; постоянните епитети (близост
до народната песен) приписват/разкриват непроменливи и трайни
характеристики; градят междутекстови връзки между отделните творби, които
се възприемат като цялостен текст, и придобиват ролята на митология на
народа;
Е) Майка „юнашка” – унаследени от нея: сила, свободолюбив
и непокорство; майка юнак и майка на юнак;
Ж) Слива се с образа на родината страдалка, обречена да
изпраща от прага на дома своите синове, поели по „страшния, но славен” път
на борбата – пътя на себеоткриването и себедоказването.
 56
3. Чужбината – пространство на отродения, самотния, скиталеца.
А) Драма на самотника, отделен от своето, от родното, орисан
да търси смисъла и перспективите на битието си; пространствена отдалеченост
от дома; лишеност от топлината на „бащино огнище” и сигурността на
майчината закрила (фолклорно-митологична опозиция „свое-чуждо”); в
патриархалното мислене извеждането на човека от средата му е равнозначно на
смърт; такъв смисъл носи и майчината клетва – създава и подсилва атмосферата
на обреченост; алюзия за вина и наказание, които ще бъдат изкупени най-
вероятно чрез умирането; майчината клетва го прави клет (прокълнат и злочест,
нещастен), но открива и темата за майчиното страдание, което го кара да се
чувства болезнено отговорен;
Б) Самотата и отчуждението – константно състояние на
всички емигранти (общ корен – чужд); те са вечни изгнаници, без пристан и
подслон; не-родното е маркирано чрез отрицателната морфема не в градацията
на синоними „немили”, „недраги” и епитета „тежка” отрицателната
определеност внушава идеята за духовно обезценностяване и безвремие;
В) Дунав – граница между родината и чужбината (но и между
робството и свободата, миналото и настоящето, настоящето и бъдещето);
прекосяването на реката означава завръщане към родното, символично
преповтаря пътя назад през вратата на родния дом; завръщане едновременно
при майката и родината; мотивът за завръщането на блудния син;
възстановяване на нарушената родова връзка; край на страданията; цел и
смисъл на пътуването; водата – традиционен символ на пречистване и
опрощение на греховете; знак за промяна; затваря се кръгът – знак за
постигната цялост; само чрез завръщането в дома може да се постигне
смисълът на пътя.

IV. Житейският избор (борбата за свобода) – смисъл на екзистенцията,

основа на ценностната система, единствена и безусловна алтернатива, тест за
духовна свобода; изборът означава отлъчване и раздяла, като този момент
присъства непряко (загатнат имплицитно, свързан с миналото, което е извън
сюжета; долавя се в болката на майката).
1. Мотивът за житейския избор – представя духовно-
психологическия образ на героя.
А) Полюсни чувства – безпределна любов и привързаност
към дом, род, родина и народ, силна болка и гняв от тяхното страдание („черни
чернеят за мене”), яростна омраза и ненавист срещу националния поробител
(„черна турска прокуда”, „врагът си безверни” – епитети в градация и
алитерация); непримиримост към всяка форма на насилие и робство
Б) Характер – стремежът към волност е вътрешно заложен,
той е Азовата характеристика и съдба; горда, свободолюбива личност,
непримирима, борбена („та сърце, майко, не трае/ да гледа турчин, че
бесней”); съзнанието му на човек и доблестта му на българин не му позволяват
 57
„пред турчин глава да скланя/ сюрмашко тегло да гледа”; роден е със сърце
„мъжко, юнашко”, закърмен е с неукротим и непокорен дух; остро се опълчва
срещу всяка несправедливост;
В) Мъжествен, смел, тръгва по „страшния, но славен път” на
борбата, защото осъзнава себе си като защитник и бранител на поробения си
народ („на глас тичам народен”, „там аз за мило, за драго”).
2. Изборът е категоричен (минало свършено време – „станах”,
„нарамих”), не е спонтанна изява, а е дълбоко осъзнат; патриотичният дълг
стои над синовния и над личната драма; предопределя пътя; устремен е към
борбата, изпълнен е с копнеж по предстоящата битка („тичам”); нетърпение
(„ах, утре”), решимост да се защити честта („пък...каквото сабя покаже/ и
честта, майко, юнашка”); славен, величав, романтично красив е поривът в
името на възвишения идеал – свободата; за осъществяването му Азът е готов на
саможертва.
3. Последиците от избора на лирическия герой – смърт или свобода;
разкрити в проспекция и резултиращи в безсмъртие чрез подвига.

V. Смъртта – постигната в жертвената гибел; свобода на духа, която носи

вечна слава в паметта на поколенията.
1. По-вероятен изход – не го плаши; трезва мисъл, не е фаталист;
сдържано говори за нея, осъзнава, че борбата иска жертви (картината на
смъртта предхожда картината на победното завръщане); предусеща близката си
смърт и мечтае да е в битка.
2. Страшна – погубен е един млад живот; болка от неизживяната
младост; причинява скръб на близките си.
3. Славна – смърт-подвиг; ще му донесе признание и безсмъртие в
народната памет; умира високо в Балкана (символ на волност и свободолюбив);
на скалите (твърдост и висота на човешкия дух); при орлите (смелост и порив
към свобода); между небето и земята (опозицията „физическо, тленно-духовно,
безсмъртно”); картината откроява величието на подвига му; контрастни багри
във фолклорен стил (черно-бяло изображение); трагично внушение – и
ожесточението на боя, и себеотрицанието на героя; смъртта е естетизирана.
4. В смъртта си се слива със земята родилка и от неговата кръв се
раждат нови борци; разчлененото тяло и разхвърляното оръжие – знак за
умножаване, асоциира сеитба; хиперболично разкъсване и специфично
ориентиране в пространството – горе-долу; идеята за кръста – саможертва;
свързва се със смъртта (материално) и безсмъртието (духовно).
5. Физически край и начало на духовно безсмъртие – представена
като скрито сравнение с безсмъртието.

VI. Заветът и идеята за продължение на борбата.

 58
1. Сигурен е, че с неговата смърт борбата няма да приключи; иска
да бъде вдъхновяващ пример за бъдещите поколения, които да продължат
делото му; внушена е идеята за приемственост.
2. Оставя завета си на онези, за неговата смърт ще е подвиг и
нравствен пример; иска свободата да стане дълбока вътрешна потребност и
идеал на всички.
3. Разчита на майка си („майка юнашка”) да съучаства в избора му
и да е съпричастна на делото му чрез отказа си да приеме хорските укори
(„нито пък слушай хората”) и чрез разказа („и с сърце сичко разкажи”); на
нея и на песента възлага да съхранят родовата памет, да осъществят духовната
връзка с идното поколение и да увековечат подвига му.
4. Вярва, че споменът за неговия подвиг ще изпълни с воля нови
борци – неговите братя (образ символ на целия български народ); на тях
завещава пушката и сабята си (атрибути на мъжеството, юнашката чест,
борбата и емблема на поборничеството), полюсните си чувства („силно да
любят и мразят”), примера си („като брата си да станат”).
5. Заръка и повеля – израз на страстното желание да бъде
последван; въплътена е идеята, че искрените родолюбие, свободолюбив и
жертвоготовност са най-прекият път към славата и безсмъртието; вярва в
успешния край на делото.

VII. Свободата – цел и смисъл на избрания път.

1. В проспекция описва своята визия за Деня на свободата – не
толкова визуална представа на окончателната победа, колкото хипотетична
(като мечтано тържество на юначеството и подвига).
2. Вниманието е насочено към дружината (чувство за
принадлежност); описанието на юнаците е в традиционно фолклорен дух с
атрибутите на юначеството: „дрехи войнишки”, „левове златни”, „пушки
иглянки”, „саби змии”; идеализиране и опоетизиране на външността на героите
– внушение за красотата на подвига им (метафори, инверсирани епитети и
скрити сравнения).
3. Признанието прослава – внушено чрез традиционния знак на
победителите (венеца) и чрез символиката на цветята (здравец – пожелание за
здраве и дълголетие; бръшлян – символ на слава и величие на делото).
4. Завръщането в дома е осъществимо само със свобода; само
тогава може да се възстанови нарушената хармония в родовия космос и е
възможно личното щастие („а аз ще либе прегърна”); майчината целувка е така
мечтаното опрощение и благослов; образът на майката прераства в образ –
символ на родината, която приветства своите юначни чеда.
 59
5. Внушението за празничност (чрез повторението на
еднокоренните думи „кичим”, „китки”); общностното съпреживяване (чрез
множественото число);
6. Вярата в победата мобилизира силите му и го кара неотлъчно да
следва избрания път.

VIII. Безсмъртието – награда за жертвеното изкупление и осъществения

подвиг.
1. Съзнанието за непостижимостта на мечтата и предчувствието за
гибел – чрез детайлите „кървава ръка” и „свобода и смърт”; съединителният
съюз и – внушение, че за него свободата и смъртта са равноценни; и двете водят
към тържеството на идеала, и двете са гаранция за духовно безсмъртие.
2. Очаква признание, благодарност и памет, дори ако не се завърне
(„да каже нявга народът:/ умря сиромах за правда,/ за правда и за свобода”;
единствена отплата и награда – признателността и вечната слава; най-съкровена
мечта – безсмъртният му подвиг да осветява пътя на народа към свободата.

IX. Ролята и значението на творбата в литературния развой.

3. Продължение на героичната традиция на хайдушките песни –
като стилистика и поетика.
4. Утвърждава идеята, че житейският избор на лирическия герой –
пътят „страшен, но славен”, пътят на саможертвата, е единствено верният и
възможен път за себепостигане и себедоказване на свободната личност и най-
прякото постигане на славата и вечността.
 60

ЗА ПИЯНСТВОТО И ПЕСЕНТА
(Анализ на Ботевото стихотворение „В механата”

Работни въпроси:
1. Какво определя силата на сатиричния патос в лириката на Христо
Ботев?
2. Какви негативни черти на българския обществен живот провокират
гнева на поета в стихотворението?
3. Какъв е символният смисъл на заглавието?
4. С какво значение работи мотивът за пиянството в епохата на
Възраждането и в Ботевата творба?
5. Какво е символното значение на песента в българската менталност?
6. Как е внушено духовното състояние на лирическия Аз?
7. Каква е ролята на опозицията „аз – ние”?
8 Как е постигната категоричността на сатиричното отрицание?

Основно тематично ядро на Ботевата сатирична лирика е преди

всичко разобличаването на негативните страни на националния ни характер. За
поета по-страшно от робството са примирението и покорството, равнодушието
към собствената съдба, липсата на воля за свобода. Великолепно познаващ
психиката на българина, за когото стратегията на оцеляване е жизнено кредо,
битиен закон, Ботев не се колебае да изрази категорично своята позиция.
Сатиричният му патос е насочен срещу всичко в социалното пространство,
което по един или друг начин крепи тиранията – страха, лицемерието и
лъжепатриотизма като модели на поведение, невежеството и суеверието,
покорството и смирението, пасивността и равнодушието. Поетичното слово има
демаскираща функция, задава облика и проявите на робското, дискредитира
„поп и черква”, продажен учител и „вестникарин”, лъжепатриот и
„чорбаджия изедник” като крепители на насилието.
 61
Особено безпощаден в гнева си е Ботев и към онези, които би
трябвало да бъдат водачи на народа в пътя му към свободата – емигрантите,
интелигенцията, творците. Срещу тях е насочен и безпощадният патос на
стихотворението „В механата”.
Още самото заглавие назовава определен, познат на общностното
съзнание, топос. Кръчмата, механата в българската менталност са
полисемантичен пространствен знак. В условията на робството и особено за
хъшовската емиграция те са пространството на общностното изживяване,
място, в което българинът е между свои, изразява себе си, уточнява представата
си за света и за родното като цяло. А за хъшовската емиграция това е
пространството на осъзнатата прокуда, единствен пристан за изгнаници. Такъв
е смисълът на този знак и в текстовете на Вазов („Немили-недраги”, „Под
игото”) и дори по-късно в стихотворението „Арменци” от Яворов.
От друга страна, кръчмата, механата се свързват с виното и
пиянството. Особено интересен е смисловият обем на виното като знак. Според
Ролан Барт виното „създава и преобръща”. То може да служи и на мечтата, и
на реалността. Виното скъсява разстоянията, прави недостижимото –
достижимо, носи забрава и освобождаване от бремето на реалността. И нещо
много важно – чрез виното се постига привидната „демиургична” леснина на
предстоящата задача. В текстовото пространство на творбата работят всички
тези значения.
Още първият стих акцентира върху духовното състояние на
лирическия Аз – състояние на драматична напрегнатост, на трагично усещане
за безизходност и страдание. То поражда стремеж към забравата, която носи
виното. Пиянството е активно потърсено желано състояние на забрава, на
оттласкване от реалността, такава, каквато е, от другите и от самия себе си:
Тежко, тежко! Вино дайте!
Пиян дано аз забравя
туй що, глупци, вий не знайте
позор ли е, или слава.
Желанието за забрава, категорично заявено чрез повелителното
„дайте”, същевременно имплицитно съдържа внушението за нейната
невъзможност. Защото това желание обвързва сакралните опори на
индивидуалния човешки свят, на съкровената човешка същност – „бащина
родна стряха”, „крайроден”, „гробът бащин”, „плачът майчин”.
Същевременно текстът актуализира мотива за националния срам, свързан с
робското битие, равнодушието и пасивността пред безкрайното народно
страдание. Обръщението „глупци”, както и изградената опозиция „аз-вий”,
заявява стремежа на лирическия субект към оразличаване и отрицание на
определен тип поведение.
Гневното разобличение изгражда колективния портрет на
неправдата и насилието – „подъл чорбаджия”, „поп с божа литургия”, „за
злато търговец жаден”. Драмата на народното битие обуславя трагизма на
 62
Азовото изживяване, поражда чувство за вина и угризения, за неизпълнен дълг
и безизходица. Опозицията „аз-вий” се разколебава. Поел собствената си
отговорност лирическият говорител се присъединява към обобщаващото
колективната вина „ний”. Това чувство за вина мотивира желанието за пиянска
забрава. Но то е оразличено от тази на другите, на „глупците”. В текста е
реализирано и друго значение на виното – да преобръща, да освобождава от
тежестта на нравствените терзания, да превръща трудното дело в леснина.
Болката и гневът на поета са провокирани от това, че святата идея за борба и
свобода е сведена до кръчмарски възторг, че не повикът на дълга и любовта
към народа, не полетът на духа, а кипежът на виното извиква образа на Балкана
(основен топосен символ на свободното в българското съзнание):
Пием, пеем буйни песни
и зъбим се на тирана
механите са нам тесни –
крещим: "Хайде на Балкана!"
На сатирично снемане е подложено и песенното начало. В
народностното съзнание актът на пеенето, песента се свързва с духовното
начало, схваща се като израз на вътрешна извисеност и порив към вечните,
непреходни човешки стойности. Неслучайно в Ботевата лирика основно е
песенното начало при разгръщането на идеите за свободата и борбата, за
подвига и безсмъртието.
Съчетано обаче с глагола „пием”, пеенето придобива друго
значение. Професор Никола Георгиев отбелязва в една своя разработка на
Яворовото стихотворение „Арменци”, че глаголите „пият” и „пеят” лежат в
едно семантично поле, имащо своите опори в бита на българина. В Ботевия
текст песента е положена в пространството на профанното, принизена е до
безпаметно кръчмарско веселие, „буйните песни” са резултат от разколебаното
от виното отношение към реалността, от превръщането на трудното в лесно.
Песента не е израз на освободения от робската покорност дух, на трайно
духовно състояние. Краят на пиенето е и край на песента („Крещим, но щом
изтрезнеем/ забравяме думи, клетви...”). Страшно е не толкова пиянското
безумие, а разумността на изтрезняването. Истинската забрава „на думи,
клетви...” е трезвостта. Това е забравата на човешкото достойнство, на
синовния дълг, доброволното и страхливо примирение с тиранията и робството.
В напрегнатото противопоставяне между „немеенето” на изтрезнелите и
„беснуването” на тиранина се постига кулминацията на сатиричното
изобличение. Динамиката на насилието, изградена чрез една низходяща
градация („коли, беси, бие, псува/ и глоби народ поробен”), внушава, че
робството осквернява както живота, така и смъртта. Това разбиране превръща
бездействието и малодушието в позор и престъпление.
Финалните строфи на творбата подемат отново мотива за жаждата
за вино, породена от порива към забрава. Болката и разочарованието, срамът и
угризението водят лирическия Аз до оттласкване и отричане от всичко и от
всички, до отказ от самия себе си. Възстановеното противопоставяне „аз-вий”
 63
става израз на презрение и отхвърляне. Тези чувства са толкова категорични и
безкомпромисни, че отношението към предишните другари се сдвоява с това
към врага („ще да пия на пук врагу,/ на пук и вам патриоти”). Ироничното
натоварване на понятието „патриот” в последното обръщение събира цялата
натрупана гневна енергия на текста. Понятието, означаващо най-достойното
обществено поведение, в последния стих е десемантизирано. Съотнесено към
поведението на пиянска екзалтация и фалшив патос, то се обезсмисля,
превръща се в пародия:

Аз веч нямам мило, драго

а вий...вий сте идиоти!
Така чрез едни познати за българското съзнание мотиви Ботев
поставя остро въпросите за човешкия избор, за нравствените и историческите
отговорности на личността пред народа и собствената си съвест.
 64

ЛЮБОВ И ДЪЛГ В БОТЕВОТО СТИХОТВОРЕНИЕ „ДО

МОЕТО ПЪРВО ЛИБЕ”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. Как е осмислена темата за любовта във възрожденската ни
литература?
2. Характеризирайте композицията на поетическия текст. Каква е
ролята на диалогичната форма?
3. С какви значения се обвързва мотивът за песента в разгръщането на
лирическия „сюжет”?
4. Коментирайте своеобразната полемика между любовта и дълга в
стихотворението.
5. Характеризирайте поетическото присъствие на лирическия Аз и това
на неговата любима. Кои са акцентите в изграждането на образите
им?
6. Каква картина на робството се очертава в стихотворението?
7. Каква е визията за борбата и смъртта в поетическия текст?

В Ботевия поетически свят Свободата е свръхстойност, която

регламентира и подрежда йерархично житейски позиции, словесни и
поведенчески жестове, мисловни реакции. Приемането или отхвърлянето на
свободата като начин на съществуване и духовна нагласа на човека се
превръща в основен критерий за добро и зло, обич и презрение, пълноценен
живот и окаяно робско живеене. В този ценностен контекст дългът към
общността и вслушването в нейния глас стоят над всичко друго. Дори любовта
е лишена от основание, ако не е съзвучна с повелите на времето и не „чува”
„плача на сиромаси” и „песента на гората”. Поезията на Ботев художествено
интерпретира неговото житейско прозрение, познато ни от писмото – сбогуване
 65
с любимата жена. „Знай, че после отечеството най-много съм обичал тебе” е
откровението за един живот - всеотдайност и себе-жертва в името на Дълга,
Народа и Свободата. Това е и екзистенциалният избор на Ботевия лирически
човек от стихотворението „До моето първо либе”.
Литературата на Българското възраждане интерпретира темата за
любовта преди всичко в нейните познати патриархални параметри и я обвързва
с представата за дома като изконна стойност и опора за човека. В този смисъл
любовта се асоциира със значения като вярност, устойчивост и хармония
(П.Р.Славейков – „Изворът на Белоногата”). Ботевата интерпретация на тази
тема встъпва в „мълчалив диалог” с традицията и й опонира с идеята за пътя
като най-достоен избор на човека. В лириката на поета домът пак е най-
интимното и съкровено пространство, но заедно с това е и робски дом –
осквернен и почерпен от насилника. Затова оставането в него означава
приемане на робството и съобразяване с унизителните му регламентации.
Подобен конформизъм е чужд на Ботевия лирически човек. Мъжествена и
горда натура, нравствен максималист, героят на твореца избира пътя като
синоним на борбата, като знак на върховното си себепостигане и
себеутвърждаване. Така бунтовническият път се превръща в нов дом за юнака,
презрял робството и жертвоготовно обрекъл живота си пред олтара на
Свободата. На пътя той преосмисля стойности като житейски избор, подвиг,
саможертва. Преосмисля и любовта, за да открие своята мисия в служенето на
Народа, във всеотдайността към Отечеството.
Поредното Ботево лирическо послание към света на родното и
съкровеното е „До моето първо либе” – едно стихотворение, в което гласът на
дълга апострофира този на любовта, а „песента на гората” звучи императивно и
съдбовно, заглушавайки „песента любовна”. Поетическият текст е организиран
като своеобразен „разговор” с любимата за лутането и избора на човека, за
преосмислянето на екзистенциалните стойности и прозренията за смисъла на
съществуването.
Усещането за изповедност, за споделяне на съкровени и изстрадани
истини се подсилва от многобройните реторични обръщения, които още на
паратекстово равнище (в заглавието), а след това и в цялата творба, назовават
или подразбират либето като адресат на посланието. Още във встъпителния
стих се очертават контурите на един решителен и категоричен лирически Аз,
императивно призоваващ любимата да разбере смисъла на неговия избор.
Първите три строфи са своеобразна ретроспекция – връщане към миналото и
пребиваване в света на спомена за любовта. Този свят обаче не е осветен от
носталгията и копнежа, а е интерпретиран като безвремие, като безсмислено
разпиляване на духовната енергия на човека. И тук се откроява познатият ни от
елегията „Майце си” мотив за погубената младост:
...та мойта младост, мале, зелена
съхне и вехне люто язвена?!
(„Майце си”)
 66
...млад съм, но младост не помня...
(„До моето първо либе”)
Поетическото послание все по-настойчиво обвързва любовта с
негативни значения и интерпретира като знак на стеснения еснафски свят на
роба, като унижаваща и погубваща псевдостойност. Тя се оказва принуда за
себеутвърждаващата се личност. Затова „любовната песен” е категорично
отхвърлена, елиминирана от духовните пространства на Аза. В мисленето на
Ботевия лирически човек любовното чувство се превръща в емблема на
несвободата („туй, що съм ази намразил/ и пред тебе с крака погазил”). То не
може да осмисли копнежите на една разкрепостена душа, поради което се
асоциира с „отрова”, „вериги”, „полуди”. Отдаването на любовта е свиване на
света и пребиваване единствено в зоната на интимното, едно лишено от
стойности вегетиране „в калта”:
...та за една твоя усмивка,
безумен аз светът презирах
и чувства си в калта увирах!
Любовта е непосилна да проникне в една ограбена, опустошена,
изтерзана от робската действителност душа. Любовното чувство не носи
успокоение и просветление, а само омерзение и себепрезрение. Духовният свят
на Аза е пуст и мъртъв, подвластен на страданието и скръбта. Дори обичта не
може да стопли и съживи едно „сърце зло в злоба обвито”. Етимологичната
фигура насочва към представата за злото, което властва не само около човека,
но което е покосило най-съкровените му територии – Светая светих на неговия
свят - душата.
Образът на любимата е лишен от каквато и да било конкретика. Тя
сякаш е видение, което покорява с младостта и очарованието си, със своя „глас
чуден”. Това видение обаче е безсилно да „омагьоса” лирическия Аз, да
„властва” с красотата си над него и да го превърне отново в „роб” на любовта.
Защото той вече е чул „песента на гората”, вслушал сее в „плача на сиромаси” и
е открил своята мисия във всеотдайното служене на Революцията. Стенанията
на „гора и шума”, ехотът на „бури вековни” израстват като мащабни символи
на свободата, като единствената достойна алтернатива за юнака. Към тази
алтернатива той страстно призовава и любимата. Така любовта се оказва
възможна само в контекста на общата споделимост на пътя. Излизането от
коловоза на патриархалния бит и скъсването с безбройните му регламентации,
запяването на нова песен, която ще осмисли и приеме страданията на робите –
това са настойчивите императиви към любимата:
Запей и ти песен такава,
запей ми, девойко, на жалост
запей как брат брата продава
как гинат сили и младост,
как плаче си рота вдовица
и как теглят без дом дечица!
 67
Анафоричните повторения открояват както енергията на един
мощен глас, споделящ своите откровения и призоваващ към разбиращо
съучастие, така и мрачната картина на робските неволи. Познатата от „Към
брата си” метафора за „плача народен” тук е разчленена и детаилизирана,
опитваща се да назове злото и да разкрие различните му лица. Робството
нравствено обезличава и разделя човеците („брат брата продава”). Погубва
духовната им енергия („гинат сили и младост”). Обрича ги на перманентно
страдание, отнема им перспективата на бъдещето („плаче сирота вдовица”,
„теглят без дом дечица”). Така очертаният робски свят очаква своя месия,
онзи, който ще възвести съдбовни истини и ще превърне словото в действие, за
да възтържествуват Справедливостта и Свободата. Лирическият Аз разпознава
себе си в ролята на спасител на своите събратя и всеотдайно и жертвоготовно
обрича живота си на отечеството. Многобройните повелителни глаголни форми
настойчиво призовават и любимата да пренебрегне малкото, еснафското щастие
и да съзре голямата, алтруистичната мисия на юнака. Това е изборът, който ще
остави място за нея в света на лирическия Аз. Другото е идентично на смърт и
предполага драстично елиминиране на любовта и любимата от ценностния
диапазон на Посветения във великото тайнство на борбата:
Запей, или млъкни, махни се!
Свободата е свръхстойност, която изпълва всички духовни
пространства на юнака. Но тя търси и своето осъществяване извън Аза, своето
истинско полагане в зоната на грандиозния и решителен сблъсък с робския
свят:
Сърце ми веч трепти - ще хвръкне...
Този стих съчетава художествените възможности на синекдохата,
хиперболата, символа, за да насочи вниманието към свръхнапрегнатите
емоционални преживявания на юнака, към нетърпението и полета на духа, към
сбъдването на най-съкровените му желания. Животът „тук” и „сега” е
подвластен на робската инерция, на апатията и безвремието. Но онова
жадувано „там” и „тогава” чертае параметрите на съдбовния избор, на
динамично протичащото и изпълнено със смисъл човешко време. Във
въздействащата проспективна картина Революцията е видяна като апокалипсис,
като едно гигантско разместване на пластовете и пренареждане на света по
законите на Нравствеността и Справедливостта. Борбата е онова
неконкретизирано ботевско „там”, където „земя гърми и тътне”, където
„буря кърши клонове, а сабля ги свива на венец”, където човекът намира себе си
и своя истински дом. В този свободен дом може би ще го приюти невестата
смърт. Но това е жадуваната женитба на юнака. Това е ритуалът на най-
съкровеното му вричане в Свободата и сливане с Подвига:
... и смъртта й там мила усмивка,
а хладен гроб сладка почивка!
За разлика от елегията „Майце си”, където смъртта е представена в
максимално натуралистичния си и отблъскващ облик („пък тогаз нека
 68
измръзнат жили,/ пък тогаз нека изгния в гроба!”), тук тя е естетизирана -
примамлива и желана, усмихваща се на юнака, даряваща го с хармония и
покой. Литературната критика е забелязала тежнението на Ботевия лирически
човек към смъртта. Д-р Кръстев подчертава, че в лириката на поета тя „не е
неизбежимият природен закон – не е смъртта на изнемощелия от болест
съсухрен организъм, а смъртта – воля на кипяща от сила и живот младост”.
За Ботев тя е свободен избор и върховно себепостигане на човека. „Тая жива и
обезумяла смърт опиянява със своя шеметен трясък, увлича и се усмихва –
застава не като враждебна сила, а като желана спътница на хероя, като
някаква мечта...” (Б. Пенев).
Последната строфа затваря композиционната рамка чрез мотива за
песента – мотив, около който се гради смисълът на целия поетически текст.
Началото на творбата насочва вниманието към онази „песен любовна”, която
стеснява духовните хоризонти и прави човека роб. Тя е императивно
отхвърлена, за да прозвучи нейната алтернатива – „песента на гората”,
вграждаща в себе си послания за един съдбовен и решителен екзистенциален
избор. В романтичната й мелодика се вплитат плачът на сиромаси, „приказки
за стари времена/ и песни за нови теглила”, за да зазвучи впоследствие онази
„трагична симфония, когато се сливат със страшни и злобни многохилядни
човешки викове, с риданията и предсмъртните стонове на безброй души –
когато не само небето, но и цялата настръхнала земя започва да гърми и
тътне...” (Б. Пенев). А във финала се долавят мажорните октави на онази
героична песен, чрез която тържествува титаничният дух на Ботевия лирически
човек. Песен – величествена и одухотворена. Песен – отворен към бъдещето.
Песен за любовта и сбъдването на мечтите. Песен – откровение и завет.
 69

БОТЕВОТО СТИХОТВОРЕНИЕ „МОЯТА МОЛИТВА”

(Анализ)

Работни Въпроси:
1 Кога и по какъв повод е написана творбата?
2 Какво е мястото й сред другите Ботеви творби?
3. Какви познати вече в поезията на твореца мотиви разгръща това
стихотворение?
4. Какви основни идеи внушава?
5. С какво творбата обогатява образа на Ботевия лирически герой?
6. Какви специфични особености на Ботевата поетика откриваме в нея?
7. Какви са оригиналните внушения на творбата?
8. Как композицията, стиховото изграждане на текста, тропите и
фигурите влияят за постигането на това внушение?

Стихотворението „Моята молитва" е публикувано във в.

„Независимост" през 1873 г. Предполага се, че идеята за написване е
възникнала доста по-рано – през 1871 г. В този период Ботев отпечатва едни от
най-силните си творби като „До моето първо либе”, „Хайдути”, „Борба”. Само
месец преди „Моята молитва” да стане обществено достояние, на страниците на
в. .„Независимост” е поместена баладата „Хаджи Димитър”. Смята се, че
реален подтик за създаването на „Моята молитва” са отпечатаните в
„Независимост” молитви „Отче наш” и „Верую”, които са били особено
популярни във френските и немските вестници. Тези текстове открито и остро
изобличават социалното безправие, пародирайки формата на религиозната
молитва. Явно, че тези идеи са били близки на Ботев, тъй като са добре познати
патосът, с който той приветства провъзгласяването на Парижката комуна
(„Символ – верую”) и гневното, саркастично изобличение на „смешния плач”
за погубената европейска цивилизация, от чието име е сторено „повече зло,
 70
повече варварство в 19-ий век, отколкото напр. Александър Македонски с
походите си преди толкова векове”.
Избраната форма (молитва) е съзвучна и с домашната поетическа
традиция. Още през 1864 г. Петко Славейков отпечатва стихотворението
„Пиянска молитва”; в ръкописни песнопойки е запазен текстът на Бачо Киро
„Молба към Бога”, в който звучат мотиви, сходни с Ботевите. Ала могъщият
поетичен талант и ярката индивидуалност на Ботев създават творба,
изключителна по своите внушения.
Използвайки жанр, който е познат и разбираем за читателското
съзнание, поетът създава атмосфера на близост и доверие. Акцентът, още в
самото заглавие, е поставен върху местоимението „моята”, като така творбата
очертава своя изповеден характер и разкрива дълбоко лични вълнения и
възгледи, „В цялата поезия на Христо Ботев – отбелязва Гео Милев – звучи
един прямо индивидуален и индивидуалистичен тон. Хр. Ботйов, човекът и
поетът, живее в нашия спомен с образа на индивидуалист, застрашително
напрегнат от мощ и гордост.” Посветил себе си на отечеството, Ботев
превръща поезията си в инструмент, за да „проповядва пряко само
напредничави и полезни за обществото идеи” (Пенчо Славейков).
Непримиримостта към социалната неправда, към грозното и
уродливото в обществения живот, утвърждаването на революцията като
единствен път за тотална промяна на света са водещите мотиви, които
обединяват „Моята молитва” с творби като „Борба” и „Елегия”.
„Моята молитва” използва конструкциите на библейския текст, по-
точно на псалмите, но постига различни мирогледни внушения. Най-често
текстът се възприема като израз на Ботевия атеизъм (Вазов го определя като
„ненужно богохулство”), но на тази оценка се противопоставя друго крайно
твърдение, че „Моята молитва” е „най-убедителното доказателство за
дълбоката християнска същност на Ботьов, за когото Бог е в „сърцето и в
душата” на човека!... Най-вдъхновените човешки молитви не само в
българската, а в световната поезия!” (К. Константинов). Подобни полюсни
твърдения за същността на творбата са провокирани от огромното напрежение
между двете значения на думата „молитва”. Текстът убедително доказва
потребността от вяра и упование в една надлична сила – Бог (каквото и да влага
в това понятие поетът), но от друга страна се възприема като пародия
(преобръщане) на установения текст за подобно обръщане към Бога.
Напрежението, раздвояването се подсилват и от мотото цитат „Благословен бог
наш…”. То е част от началото на не едно псалмопеене и има в едно от тях
такава конструкция: „Благословен Господ, защото той чу гласа на молбите
ми”. Непълнотата на фразата, многоточието отварят поле на една
недоизказаност, задават напрежение между библейските истини и изстраданата
лична позиция на поета.
Прякото обръщение в началото на текста маркира типичните за
Ботевата поезия диалогичност, призивност, непосредственост на общуването.
Позоваването на някакво друго, чуждо слово определено подсказва
 71
непрекъснатия разговор, полемиката, която Ботев води с миналото и
съвременниците. Оттук произтича и антитезисният характер на композицията -
както на целия текст, така и на отделните строфи. Образи и чувства са
контрастно противопоставени.
Вникнал дълбоко в същността на християнската религия, Ботев
категорично отхвърля ретроградното влияние на църквата като институция
(„не ти, който си помазал/ царе, папи, патриарси”), но утвърждава силата на
любовта и вярата. В притчите си Христос говори, че човек приема Бога със
сърцето, душата и разума си, и че след Бог трябва най-много да обича ближния
си. „Сърце”, „душа” и „разум” са трите ключови думи и в текста на Ботевата
молитва. Явно е, че конструкцията „не ти – а ти” е само формално използвана,
че тя не обозначава противостоенето между лирическия Аз и истински
вярващия човек. Антитезата отрича едно, за да утвърди друго, да разкрие, че
най-висш смисъл на човешкия живот е борбата в името на свободата, в името
на човека. В едно свое писмо Ботев споделя: „Наистина най-голямата
добродетел в света е любовта към отечеството, но какво да правиш, когато
са малцина ония хора, които разбират, че тая добродетел е основана на друга
– на любовта към ближния”. И ако християнството е имало своите мъченици в
името на това да нарече роба „син божий, син человеческий”, сега революцията
има нужда от свои мъченици, за да възкреси човека свободен.
Всяка строфа, до VI включително, има анафорично начало,
маркиращо отрицанието: „Не ти ...”. Следва разгърнато обръщение, което
намира свои вариации, нови определения в следващите три стиха на строфата.
За отричания Бог лирическият говорител намира многообразни, често груби,
ругателни, експресивни определения („идол на глупците”), за да заклейми
социалната неправда, за да изрази категорично бунта си срещу нея. Светът е
видян като място на робство и човешко нещастие, но това е представено чрез
конкретни и непосредствени, делнични образи на народното страдание
(„моите братя сиромаси”, „човешките душмани”, „в неволя си зарязал”).
Контрастното идейно и образно изграждане е подкрепено чрез синтактичния
паралелизъм, в който са организирани по-голяма част от изреченията. Гневът,
негодуванието непрекъснато нарастват; първите шест строфи бележат
последователната градация на отрицанието.
В следващите строфи лирическият говорител разгръща своята
антитеза. Както в „Борба”, след като е обобщил и извел универсалния си
възглед за същността на света и е достигнал до болезненото съзнание за
примирението като нравствено зло и социално престъпление, като израз на
страх и робска психика, в „Моята молитва” той смело заявява своята вяра в
неизбежността на борбата и разкрива безусловната си лична обвързаност с нея:
А ти, боже, на разумът,
защитниче на робите,
на когото щат празнуват
денят скоро народите!
 72
…………………………………….

Подкрепи и мен ръката,

та кога въстане робът,
в редовете на борбата
да си найда и аз гробът!
Идеята за величието на саможертвата непрекъснато звучи в
текстовете на Ботев. Както в „Борба”, „До моето първо либе”, „На прощаване”,
така и в „Моята молитва” лирическият Аз заявява безрезервната си готовност за
себеотдаване. Онова, което определя потребността от духовна подкрепа, е
тревогата, че гласът му може да остане нечут: („Не оставяй да изстине/ буйно
сърце на чужбина,/ и гласът ми да премине/ тихо като през пустиня”). Героят
на Ботев, волева натура, притежава мощен, силен глас. Гласът е своеобразен
поетически изказ на делото. Той разширява основното си значение и поема в
себе си много по-богати внушения. Те са свързани не само с индивидуалното
качество за изговор, но и със социалната и народностна способност да се заяви
определена идея. Редом с дълбоката убеденост, че волният глас на лирическия
говорител буди и укрепва свободолюбивия порив у другите, в текста на „Моята
молитва” звучи и молбата за благословия, благословия за единствената жизнена
потребност – силата за борба. Няма по-страшна участ за Аза от тази да остане
неразбран, нечут, да бъде самотен, обкръжен от пространството на социална и
духовна пустиня.
„Моята молитва” поставя важни екзистенциални проблеми, тласка
към философски обобщения, но притежава и непосредствено революционно
въздействие на „морално оръжие” в борбата за национална свобода.
 73

СМЪРТТА БЕЗСМЪРТИЕ В БОТЕВАТА БАЛАДА „ХАДЖИ

ДИМИТЪР”
(Примерен модел за анализ)

І. Увод и теза
1. Кога е създадена творбата и до какви житейски и философски
прозрения вече се е домогнал Ботев в предходните си стихотворения? Какви
утвърдени в лириката му образни и емоционални внушения намират израз и в
това произведение?
2. Кой е конкретният повод за написването на творбата? На кого е
посветена? Защо е необходимо в контекста на историческия момент (смъртта
на Левски е факт, както и кризата в революционното движение) текстът да
звучи като опровержение на реалната, физическата смърт?
3. Защо името на конкретната историческа личност се появява
единствено и само в заглавието? Апотеоз на какво е творбата? Чрез какви
смислови опозиции се реализира художествената идея?
4. Как е внушена единната художествена идея за смъртта –
безсмъртие? Каква е ролята на образния парадокс „Тоз, който падне в бой за
свобода, той не умира” и на поетическата картина на вселенската скръб? Какво
се постига чрез синтеза на различните гледни точки и културни модели и какво
– чрез смесването на различните пространствени и времеви реалии?

ІІ. Аргументация
1. Жанрови особености и художествена специфика. Заглавие,
Отношение художествена – историческа реалност.
А) Жанр.
• Как чрез жанра на баладата се осъществява възхвалата
на жертвения подвиг? В кои фолклорни жанрове се представя гибелта на
юнака, която от индивидуален акт се превръща в национална трагедия и в
нравствено-философско прозрение на битието?
Б) Особености на изказа.
 74
• Кой говори? Какво е неговото отношение към
лирическия герой? Каква е функцията на епическата дистанция между Аза и
юнака?
В) Заглавие.
• Каква е функцията на заглавието?

• Извън заглавието само още конкретното назоваване на

другата историческа личност – Караджата – и на пространствения определител
(Балкана) чертаят контурите на националното. Какво се постига чрез тази
лишеност от строги национални характеристики?
2. Идейно-смислова рамка.
А) Смъртта на Хаджи Димитър е факт за всеки българин, но
началото на творбата сякаш категорично го опровергава. Каква проблемна
опозиция е изведена по този начин?
Б) Какво се постига чрез повторението: „Жив е той, жив е!”.
Убедителен ли е Азът? Как аргументира тезата си? Спрете се на детайлите,
които илюстрират, че юнакът все още е жив, но смъртта приближава. Кои от
тях се отнасят до физическото и кои до душевното му състояние?
В) Всичко недвусмислено насочва към физическата смърт
(„Ще да загине/ и тоя юнак…”). Коментирайте бъдещето време на глаголната
форма. Защо Азът не иска да приеме този факт? Как е подчертан отказът?
Можем ли да тълкуваме възклицанието „Но млъкни, сърце!” не само като израз
на болката и вътрешната непримиримост към смъртта и робството, но и като
знак за духовното родство на лирическия субект с юнака?
Г) Кога физическата смърт прераства в духовно безсмъртие?
Осмислете значението на глагола „падне”. Защо е избягната формата „умре”?
Каква опозиция извежда съчетанието „падне” – „не умира”? Коментирайте
антитезното противопоставяне между миналото свършено и сегашното време.
Д) Как картината на вселенската скръб („него жалеят/ земя и
небо, звяр и природа”) и вечната прослава („и певци песни за него пеят...”)
подкрепя идеята за смъртта вечен живот?
Е) Ако началото на творбата извежда парадокса „жив е, но
умира”, то финалът извежда своеобразния му инвариант „умира, но е жив” и те
сякаш рамкират текста. Каква е функцията на тази рамка?
3. Пространствени измерения (по вертикала и по хоризонтала).
А) Как се разгръща пространството по вертикала? Кои са
опорните елементи в тристепенната структура, ориентирана в посока „нагоре”?
 75
Б) Какво символизира полето като човешко пространство?
Кой е ситуиран в него? Наблюдавайте и коментирайте веригата „жътварка” –
„робини” – „робска земя”.
В) Как е постигнато внушението за пространствена
отдалеченост на робското пространство и пространството на юнака?
Г) Какво е отношението на хората (жътварките) към смъртта
на юнака и как е изразено?
Д) Жътвата традиционно асоциира смърт. Коментирайте
връзката между ниското пространство (полето) и смъртта. От друга страна,
жътвата в библейските текстове се свързва с отделянето на зърното от плявата,
за да покълне и даде нов плод (Р. Йовева). Как чрез смъртта на „тоя юнак” се
осъществява идеята за безсмъртието?
Е) Ботев структурира творбата си върху опозицията „земя” –
„небе” (устойчив пространствен модел в митопоетическите и фолклорните
текстове). Земята е знак за тленното, на нея принадлежи тялото. Небето е
символ на вечното, на него принадлежи духът. Земята и небето се докосват
единствено във високото пространство – Балкана. Той е ограден по вертикала
от полето и небето. Защо юнакът е ситуиран там, на граничното просранство
между земята и небето?
Ж) Какво традиционно символизира Балкана? Как в текста на
творбата е разгърнат този символ? (Обърнете внимание, че в началото на
творбата Балкана е място на драмата, в средата на текста образът му е
естетизиран чрез песента и става знак и за време – чрез хайдушката песен той
осъществява връзката между миналото, настоящето и бъдещето.)
3) Защо образът му е очертан само чрез детайлите „гора” и
„вятър”? Как се създава усещането за зримост и физическо присъствие
(наблюдавайте звуковата и зрителната картина). Какво е отношението на
Балкана към подвига на героя и как е постигнато внушението?
И) Образът на Балкана се появява и във финалната строфа
като знак за високо пространство (и в географски, и в духовен план). Как е
постигнато внушението?
Й) Какво символизира небето? Кои природни елементи се
свързват с него и как имплицитно внушават идеята за безсмъртието?
К) Проследете пространството по хоризонтала. Кой е най-
близо през деня/нощта до юнака и кой е най-далече? Как чрез пространството е
внушена епическата дистанция между робините и героя, Аза и героя?
Коментирайте опозицията „сам-не сам” във връзка с основната идея „смърт-
безсмъртие”.
4. Природата.
А) Идеята за безсмъртието се носи и от природата. Как е
разгърнат образът на природата? Огледайте опозициите „земя и небо”, „звяр и
 76
природа”, „слънце(ден)-месец, звезди(нощ)”, чрез които се назовава „цяла
вселена” и вечността.
Б) През деня, под палещото слънце, за юнака се грижат три
звяра. Как ще коментирате семантиката на числото три? Със земята е свързан
вълкът, а с небето – орлицата и соколът. Какво традиционно символизират те?
В) През нощта под „свода небесен” с месеца и звездите над
юнака бдят самодивите (връзката между земното и небесното, реалното и
фантазното), които също са три. Как е внушена идеята за вселенската
(световната) хармония (човек, звяр, природа) и как тази идея кореспондира с
идеята за смъртта – вечен живот?

5. Митопоетическият свят.
А) Присъствието му е доказателство за надмогване на
пространство и време, за безсмъртие. Чрез него конкретноисторическото
събитие оживява като национален мит.
Б) Проследете елементите на нереалното, фантазното в
баладата.
В) Как ще тълкувате съжителството на юнак и зверове?
Г) Митопоетическото се подсилва и от романтичната нощна
картина в седмата строфа. Защо Балкана (националното пространство) е
вграден с ореол във вселенското пространство?
Д) Най-явен знак за тайнствено и мистично е образът на
самодивите. Във фолклорните представи те живеят на границата между
реалното и нереалното, земята и небето, телесното и духовното. Как се
разкриват и какво символизират самодивите в пространството на творбата?
Какво внушава идеята, че душата (духовната енергия) на умиращия юнак се
взема от безсмъртни същества?
6. Цикличното време.
А) Циклично протичащото време е основна характеристика
на мита. Чрез каква опозиция в творбата е разгърната идеята за циклично
протичащото време и какво се внушава чрез нея?
Б) В кой момент от денонощието е ситуиран юнакът в
началото на творбата? Каква е ролята на слънцето? Тълкувайте метафоричната
конструкция „сърдито пече”. Обърнете внимание на причастната форма
„спряно”. Как я разбирате (спряло, застинало, знак за святост и вечност;
нарушени са извечните закони на природата; миг вечност, в който смъртта и
следсмъртието живот се сливат)?
В) Каква картина разгръща седмата строфа? Обърнете
внимание на необичайното глаголно време – „настане”, „изгрее”, „обсипят” и
на нечленуваните форми „вечер”, „месец”, „звезди”. Какво се внушава чрез
тях?
 77
Г) Наблюдавайте финалната строфа. С кой момент от
денонощието се свързва тя? Каква е ролята на миналото свършено време на
глагола „съмна”? Каква идея носи глаголът „пече” в сегашно време,
подчертана и чрез наречието „пак”?
Д) Според Св. Игов слънцето, денят, нощта, небето, звездите,
утрото са не толкова „знаци” на реално протичащото време, а на „вечното
сегашно време”. Вие съгласни ли сте с това твърдение и как то се съотнася към
идеята за неумирането, за безсмъртието?
Е) Как числото дванадесет (броя на строфите) кореспондира с
цикличното време?

7. Песента.
А) Кой в творбата пее песен? Наблюдавайте и коментирайте
различните определители на песента.
Б) За първи път песента се появява в стиха „Жътварка пее
нейде в полето” и е знак за човешко присъствие и елемент от земното битие.
Какво асоциира песента на жътварката? Носи ли тази песен някакво
емоционално отношение към съдбата на героя?
В) Спрете вниманието си на „тъжните песни”, които пеят
робините. Как разбирате показателното местоимение „тез”? Каква идея е
заложена в епитета „тъжни”? Докажете, че песента в този случай е синонимно
назоваване на плача (традиционно унаследен мотив от фолклора).
Г) Наблюдавайте следващата строфа. Докажете, че там
песните са натоварени с друго значение – прослава, памет. Как се постига
внушението? Каква е ролята на етимологическата фигура? Обърнете внимание
на глаголното време и коментирайте.
Д) Идеята за песента като прослава е разгърната и в седмата
строфа. Там песента се появява в единствено число в словосъчетанието
„хайдушка песен” и е представена като атрибут на Балкана. Изразява ли тя
персонална позиция или е национално ценностното, израз на духовното? Какво
символизира „хайдушката песен” и как тя осъществява връзката между
поколенията? Наблюдавайте вида и времето на глаголните форми.
Е) В единадесетата строфа песента, отново в множествено
число, се свързва вече не със земното, реалното, човешкото, а с митологичното
– самодивите. Как се постига внушението за разширено пространство и време?
Какво символизират песните на самодивите? Има ли основания да твърдим, че
в тази строфа апотеозното достига своя връх и смъртта е утвърдена като вечен
живот чрез песента на цялата вселена?
ІІІ. Заключение
 78
Очертайте мястото и ролята на творбата в литературния процес, в
културната епоха и в съзнанието ни на българи. Имаме ли основания да
твърдим, че Ботев е създал „един съвременен мит” (Р. Йовева)?

АСПЕКТИ НА ТРАГИЧНОТО В БОТЕВОТО

СТИХОТВОРЕНИЕ „ОБЕСВАНЕТО НА ВАСИЛ ЛЕВСКИ”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. Как категорията трагично се свързва с героичната борба на българския
народ за национално освобождение?
2. Каква е позицията на Ботевата лирика по отношение на националния
героизъм и на трагиката на българската историческа участ?
3. Какви са внушенията на заглавието?
4. Каква представа за смъртта изгражда стихотворението „Обесването
на Васил Левски”? Как тази представа се съотнася с мотива за
смъртта в лириката на Ботев?
5. Каква е ролята на акцентирането върху образа на скърбящата майка
родина?
6. Каква е ролята на зрителните и на слуховите картини за постигането
на внушенията?
7. Каква е ролята на образа на природата за внушаването на представата
за трагично?
8. С кои свои смислови и формални характеристики стихотворението се
различава от „На прощаване” и от „Хаджи Димитър”?
9. Какви са различията между интерпретирането на мотива за смъртта
на националния герой в Ботевото стихотворение „Обесването на Васил
Левски” и Вазовата ода „Левски”?
 79
Българската лирика от Късното възраждане и непосредствено след
Освобождението откроява като свой смислов център героичната борба на
народа ни за национална независимост. През Възраждането лириката е сред
факторите, формиращи националното съзнание. Нейните текстове, както и
съпътстващите ги фолклорни образци, отразяват подема на българския дух в
процеса на националноосвободителното движение и съхраняват най-висшите
проявления на народния героизъм. Но драматизмът на времето и историческата
значимост на събитията предопределят и присъствието на категорията
трагично. Редом с подвига на българина и на неговите водачи литературните
творби визират страдалческата участ на общността. Ботевата поезия е гранична
по отношение на търсенията на възрожденската лирика и на по-късните
литературни прозрения за времето, когато след вековното борство българският
народ отстоява правото си на свобода и на независимост. Лирическите текстове
на Ботев са свидетелство за различни състояния и етапи на индивидуалното и
на колективното съзнание през Късното възраждане.
„Обесването на Васил Левски” е последното стихотворение на
поета. Прочитът на текста се влияе от множество фактори, сред които се
открояват спецификата на възрожденската лирика, уникалността на Ботевата
визия за националното и заключителният характер на творбата в рамките на
цялостното авторово наследство. Сред поетичните творби, които осмислят
подвига и саможертвата в името на националното освобождение като най-
висше проявление на героичното, текстът дегероизира смъртта и поставя
акцент върху трагиката като характеристика на историческия факт и на
националната съдба. Стихотворението очертава различни аспекти на
трагичното – смъртта на героя като непреодолима загуба за нацията, скръбта на
майката родина и фигурата на мъртвия герой като знаци за силата на трагизма.
Заглавието на стихотворението утвърждава основни тенденции в
назоваването на възрожденските лирически текстове – историческа
достоверност и открояване на личностното присъствие. Същевременно
усещането за трагично се прокрадва в акцентирането върху обесването –
насилственото, ужасяващо убиване на най-достойния носител на националната
идея. Още първият стих полага произведението в контекста на възрожденската
традиция – междуметието и обръщението свидетелстват за диалогичността и
публицистичния патос, а образът на родината майка е централен в образната
система на възрожденската поезия. Трагичното събитие вече отеква в
спонтанния вопъл на лирическия глас и се оглежда в присъствието на
скърбящата майка. Вторият стих прибавя друга отличителна характеристика на
възрожденския поетичен текст – реторичното питане като типична стилистична
фигура на литературното говорене. Реторичният въпрос обаче е зареден и с
чувството за безпомощност пред смразяващата истина за смъртта на Васил
Левски. И образът на гарвана, въведен също като част от обръщение („птицо
проклета”), се вписва в поетическия свят на възрожденската лирика, където
националната проблематика често се мисли и се изразява чрез опорите на
природното. Образът на черната птица, свързан в традиционното съзнание с
представата за злото, градира внушението за злокобност и безнадеждност.
 80
Четвъртият стих добавя типичните Ботеви пространствени ориентири – гробът
като конкретно измерение на мотива за смъртта и многозначното наречие
„там” – типична авторова лексема за назоваване на пространство, съдържаща
едновременно и усещане за конкретност, и внушения за неопределеност и
абстрактност. Строфата откроява жалния плач и грозния грак на птицата като
звуков израз на основните настроения на творбата – скръбта и покрусата от
смъртта на героя.
Реторичността на питането е подчертана още веднъж чрез
двукратната декларация за знаенето на лирическия говорител:

Ох, зная, зная – ти плачеш, майко,

затуй, че ти си черна робиня,
затуй, че твоят свещен глас, майко,
е глас без помощ, глас във пустиня.
Причината за скръбта е не само известна – тя е неоспорима в своята
трагичност и оценката за нея е еднозначна. Така както са еднозначни
традиционните представи за поробената родина („черна робиня”) и за
значимостта на родното („твоят свещен глас”).
Стихотворението „Обесването на Васил Левски” „диалектически
поема напреженията между одата и елегията” (Р. Коларов ). Възхвалата на
личността на героя се преплита с безмерната скръб от загубата на водача. В
разрез с типичното Ботево разбиране за смъртта като „тиха усмивка”, като
форма на свобода, като път към безсмъртието смъртта в „Обесването на Васил
Левски” е ужасяваща апокалиптична загуба. Противно на утехата от „На
прощаване” („Но стига ми тая награда...”) и на философското обобщение от
„Хаджи Димитър” („Тоз, който падне в бой за свобода...”) тук смъртта
предизвиква не опиянението от предстоящото безсмъртие, а всенародната
космическа скръб. Крайността и категоричността на чувството определят и
повелителния изказ („Плачи!”). Единствената възможна реакция на загубата е
нейното признаване и гръмко заявяване чрез вопъла и плача. Плачът е
реакцията, която най-точно отговаря на безпомощността на родината майка
след смъртта на героя. Зловещата истина за неговата гибел е трудно приемлива.
Затова лирическият говорител подкрепя силата на чувството със силата на
факта. Свидетелският разказ („Там близо край град София/ стърчи, аз видях,
черно бесило”) със своята пространствена конкретност и с тревожната си
лаконичност затвърждава представата за катастрофичността на събитието.
Различно от Вазовата ода „Левски”, където същият образ е освободен от
злокобността на конкретиката и е отнесен към измеренията на сакралното („по
срам и по блясък ти си с кръста равно”), в Ботевия текст бесилото е символ на
смъртта, а не на безсмъртието. Мотивът за безсмъртието едва се прокрадва в
образа на героя („и твой един син, Българийо,/ виси на него със страшна
 81
сила”). Страшната сила, с която героят „виси” на бесилото, е силата на делото
му, която ще надмогне смъртта. Но в момента на най-дълбока покруса тя е по-
скоро ужасяващата сила на погубването. Усещането за безпомощност, за
безсилие и безжизненост, произтичащо от глагола „виси”, съчетано с
обстоятелството „със страшна сила”, подкрепя трагизма. Образът на героя е
вълнуващ и с преплитането на внушения за уникалност и за събирателност.
Числителното „един” би могло да означава както „единствен”, така и „един от
многото”. Разколебаването на представата се подкрепя и от напрежението
между конкретност и обобщеност, което се съдържа в отношението между
заглавието и текста. Подобно на баладата „Хаджи Димитър” заглавието
съдържа името на историческата личност, а текстът не го споменава. Не името
на героя, а името на скърбящата майка родина откроява лирическият говорител
сред своя горестен плач. Обръщението „Българийо” не само акцентира върху
националното. В хода на творбата то звучи със силата на обръщението на всяка
изповед или молитва. С подобна патетика в моментите на най-дълбоко
отчаяние човекът призовава Бога или извиква майката. Усещането за силата на
отчаянието се препотвърждава от следващата строфа:
Гарванът грачи грозно, зловещо,
псета и вълци вият в полята,
старци се молят богу горещо,
жените плачат, пищят децата.
Алитерациите на „г” и „р” в първия стих усилват чувството за
злокобност, съдържащо се в самия образ на гарвана. Въпреки символиката и
въздействието на съгласните, лирическият текст прибавя и наречията „грозно”,
„зловещо”, за да подсили усещането за безнадеждност и ужас. Звуковата
картина е изцяло подчинена на изобразяването на зловещия крясък,
предизвикан от неутешимата мъка. Гарвановият грак се допълва от воя на псета
и вълци. А към тревожните животински гласове се прибавят и човешките
стонове, плачове и писъци. Не мистична и олицетворена, както в баладата
„Хаджи Димитър”, е природата в „Обесването на Васил Левски”, а реална и
осезаема. Не природата е придобила човешки облик, а духовността на човеците
е накърнена. Безсловесни са техните реакции – „жените плачат, пищят
децата”. Дори молитвите на старците, произнесени „горещо”, се приближават
повече до афективното нечленоразделно говорене, отколкото до естествената
човешка реч. Хайдушката песен на Балкана от „Хаджи Димитър”,
утвърждаваща мита за героя, в „Обесването на Васил Левски” е заменена от
злата песен на зимата; шумът на гората и повеят на вятъра, прославящи подвига
– от образа на обсебените от зло „вихрове”. А звездната нощ и месецът,
създаващи усещане за сливане с вечността, за космическа хармония – от
образи, изграждащи картината на хаоса („и студ, и мраз, и плач без надежда”).
Елегичният текст активира познатия образ на пустинята – знак на безжизненост
и безнадеждност. Баладата „Хаджи Димитър” възпява героизма и изгражда
образа на националния герой, надмогнал смъртта чрез подвига си. А
„Обесването на Васил Левски” изразява безмерната скръб на общността след
смъртта на този герой, покрусата от загубата и отчаянието пред трагичния факт.
 82
„Обесването на Васил Левски” се оказва текстът, пренаписващ
Ботевия мит за националния герой; текст, акцентиращ не върху героизма на
подвига, а върху трагизма на личностната и на общностната участ.

АЛЕГОРИЧНИТЕ ВНУШЕНИЯ НА БОТЕВИЯ ФЕЙЛЕТОН

„ПОЛИТИЧЕСКА ЗИМА”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. С какви жанрови особености се характеризира фейлетонът?
2. Посочете най-ярките представители в развитието на фейлетонната
традиция от XIХ век.
3. Какви обществено-политически събития определят създаването на
фейлетона?
4. Каква е връзката между бедствената зима и живота в поробеното
отечество?
5. Как се разгръща фейлетонното съдържание?
6. В какво се изразява умението на публициста да изгради образа на
мнимия патриот?
7. Как Ботев вплита актуалните проблеми на българския обществен
живот в световните терзания на страдащите хора?

Фейлетонът е художествено-публицистичен жанр, който отразява

злободневни обществено-политически събития чрез действителни факти и
герои. Някои съвременни изследователи на възрожденската публицистика
оспорват тезата за самостоятелността на неговия жанров модел поради
съчетаването на публицистичното и художественото начало и поради
доминирането на белетристичните елементи. Такава доминантност има своята
мотивация. Тя позволява да се постигне пряко сатирично внушение, да се
насочи мисловната и емоционалната енергия в диалога с читателя. Осмиването
 83
(в най-общ смисъл) протича в настоящето, а границите на достоверност са
твърде подвижни. Така се открива широко поле за сатирична, често причудлива
хиперболизация, чрез която се атакуват конкретните личности, явления и
събития. С развитието на българската възрожденска журналистика през XIX
век фейлетонът отбелязва най-ярки постижения в прозата на Л. Каравелов и Хр.
Ботев.
Макар и сподвижници, двамата най-значими представители в
развоя и утвърждаването на традиционната възрожденска словесност често
имат идейни разногласия. Борческата отговорност на Ботев към революционния
идеал и разбирането му за ролята на печата като импулсиращ
националноосвободителните движения поражда конфликти с неговия най-
проникновен учител по вестникарство – Л. Каравелов. Така поводът за
създаването на фейлетона „Политическа зима” е назряващата идейна криза
между двамата съратници. Каравелов е отчаян и уморен от липсата на подкрепа
у сънародниците си и става привърженик на компромисната теория на
еволюционизма за съдбата на поробените българи. За да докаже правотата на
революционните си убеждения и да отрази пагубната сила на
просветителството в обществено-историческото развитие на борбите за
свобода, Ботев се вглежда в конкретната политическа обстановка у нас и в
чужбина.
В художествено-публицистичното пространство на фейлетона той
разгръща алегоричния образ на зимата като алюзия за цялостната обществено-
политическа застиналост – както у нас, така и в Европа; както в миналото, така
и в настоящето. Зимата е психологически паралелно-образен модел на
безкрайното страдание на поробения народ, на екзистенциалната и духовна
летаргия, в които той е изпаднал, на апатията на великите сили и българската
журналистика към съдбините и борбите му за освобождение. Чрез знаковата
стойност на двата контрастни природни сезона – зимата и лятото – се откриват
символите на безучастното към теглото и към надеждите за свободолюбив
порив у закопнелите за човешката и националната си чест българи.
„Политическа зима” е публицистична, но издържана в стила на
художествените алегории творба, която кореспондира с познатото умение на
Ботев от статиите и пропагандните му материали, поместени в революционните
вестници от букурещкия период. Едно внимателно вглеждане на обществения
деец, отговорен към мисията си на исторически анализотор, открива
гротесковите и трагическите аналогии на българските проблеми с настоящите и
миналите беди на всички народи по света. Задачата да разкрие типичното,
общото, закономерното, включвайки в орбитата на обществено-историческите
тенденции националните и конкретнозлободневните явления в българския
живот определя избора на публицистични и литературни образи и похвати в
разгръщането на фейлетонното съдържание. Основополагащо и
смислоопределящо място сред тях заемат образите на зимата, нощта и
използваният похват на съновидението.
 84
„Децата на България” са част от „децата на Европа” – тази мисъл
пронизва произведението, когато авторът изгражда алегоричния образ на
зимата, подсказан от конкретната действителност. В раздела „Български
известия” на бр.11 на в. „Знаме” се чете за продължителната и сурова зима в
Босна през 1875 г. За нея „стогодишните старци казват, че такова нещо не са
запомнили”. В следващ брой с дописка от Русе същият вестник съобщава за
подобни страдания на населението, бедстващо в аналогична ситуация.
Природното явление Ботев свързва с апатията в българския обществено-
политически живот. С алегоричните си значения (застой, пасивност, замрялост)
зимата поражда асоциации и за друг символно-метафоричен образ – на нощта,
познат както във възрожденската публицистика, така и в юнашкия и хайдушкия
епос като хронотоп на безпаметството, на робското бездействие.
Междутекстовата алегория отзвучава в монологичната изява на съновидението
– също така познат и функционален похват във фейлетоните на възрожденските
писатели. Този традиционен архетип в българския литературен развой (съня) се
среща и в други Ботеви творби – „Тая нощ сънувах...”, „Послание от небето”. В
системата от символи се открояват Чинтуловите семантични посоки („От сън
дълбок се събуди...”), но с усложнена битийно-изобличителна характеристика,
фейлетонистът закачливо подхваща темата за сънния комфорт на героя, който
се уподобява на „философ” или на „прозевнал” се „дипломат...политик”,
както и на Крали Марко, познат от фолклора с душевното си усещане на
самоуверен герой, защитник на българските правдини.
Сатиричното внушение се постига чрез знакови детайли на сънното
пространство: „топла соба”, телесна задоволеност („самун хляб”, „парче
сланина”, „няколко глави праз лук”), споделено сладострастие („млада жена”
дори при „стар ревматизъм”). Интелектуалната и духовна същност на
сънуващия се иронизира чрез разширени сравнения от много по-широк обем,
който трябва да пренасочи типологията на героя към големите европейски
измерения на пошлото: „...мисълта ти като у немец, пълна и богата като
готварница, дълга и безконечна като суджук – суджук, с който във виенският
райстаг немците и маджарите бият по главата славянските депутати”.
Ботев майсторски „авторизира” народните изрази и ги свързва с неприсъщ
контекст, за да въздейства на читателя необичайно. Осмислената игра със
словото, без да нарушава традиционната семантика, приобщава този
специфичен език на смешното към ситуацията с политически и социален
характер. Микрокосмосът на българската соба се разтваря в обема на един
макрокосмос: светът кръчма, където „гладните, дрипавите и измръзналите
народи са се събрали в нея и на колене въздават хвала Бакхусу.”
Образът на кръчмата има богат семантичен потенциал. Той е траен
архетип на потайното място, където човекът търси социалното си уединение, но
и единение. И макар че често отношенията там са нечестни, а опитът за
приобщаване и съсподеляне прераства в пиянска разтуха, самоизмама, забрава,
този образ остава траен в нашата литература. Неговите смислови инварианти
могат да се открият в поезията на Ботев („В механата”), в прозата на Елин
Пелин („Гераците”, „Летен ден”), Антон Страшимиров, Йордан Йовков.
 85
В описанието на пиянската „веселба” в кръчмата със смисловите си
иронични значения се налага изразът „за бог да прости”. Според
ортодоксалната религия коливото („... дядо Горчаков раздава коливо за бог да
прости славяните”) изразява почит към мъртвите, но за живите подобен акт е
осъдителен. Осъдителни са политическата надменност на руския министър на
външните работи, цинизмът на Мак Махон, който подпалва конфликтите
между Франция и Прусия за спорните области Елзас и Лотарингия, хитростта
на лорд Дерби („...да надроби прясно сирене за европейската търговия на
возток...”), който причудливо е подхванал използваната от българина
„костурка”, с която реже хляб и сирене за скромната си трапеза.В кръчмата
свят, гротесково разгърнат от сатирика, Ботев постепенно налага идеята, че
българинът отива в голямото пространство или че светът идва при него.
Макрокосмосът поема микросредата на фалшивия патриот, който сънува лятото
на равноправието. Лош пример има този българин, ако съизмерва модела на
политическото мечтано благополучие с насилническия режим на австро-
унгарския майстор Андрашия, поканил „чехите, сърбите и хърватите да
попеят и да поиграят на гладно сърце”.
Ботев познава политическата обстановка в Европа, не отминава
уродливото и угодливото, както у властващите, така и в подчинените
народности и режими. Той създава специфичен национален колорит на
безправието и политическото „снишаване”, в който съчетава злободневното с
историческото, етническото с характерологичното, използвайки обикнат похват
– да жигосва съдбовни „кривици” с делнични събития и факти.
В платното на неговия политически сюрреализъм сатирата се
осъществява чрез ярки художествени детайли. Паяжината е алегоричен образ
на мъртвилото и на хищническата политика на султана. В мрежата му малките
паяци – българските „патриоти” и „чужденците” – вплитат своите „весма” в
голямата паяжина на общата тирания: „...захванаха да плетат мрежа, за да
покрият народа от политическия студ, от литературната мъгла, от
индустриалния сняг”.
Експресивната лексика и фразеология е в смислова и емоционална
връзка с идеите, образите и съдържанието на творбата. Хуманните и
демократични идеи изискват утвърждаване, а ретроградните, назадничавите –
отрицание. Ботевият смях е саркастичен, особено когато осмива мнимото
патриотарство на сънуващия конформист приспособенец, защото го експонира
в опасния микросвят на „рахатлъкът на екзархията”, сред „кефът на
босфорският Сеул”, в „обширната кочина”, където „наместо икона” над
главата виси „портретът на н.в. султанът”. Сравненията с животните (паяци,
мухи, обитатели на кочината) визират определени личности, които от
трибуните на вестниците, от стаите на читалищата и различните „дружества
за разпространение на полезни знания” създават, според публициста
революционер, „политическият студ, литературната мъгла”. На фона на
коварството на опитните европейски политици Ботев изобличава
аполитичността на онези българи, които предпочитат своя подреден недоимък
и телесно разположение в паяжината на турския диктатор. Преиначавайки
 86
имената (г-н Пандурски, отец Марко цанцуринът) или конкретно назовавайки
българския поет и общественик Петко Славейков (иронизиран заради елегията
„Не пей ми се!”), подтекстово визирайки отчаяния си съратник Каравелов,
фейлетонистът заклеймява „умствените чакръчета” на нашите книжовници,
установили „политическата зима” в българския революционен живот. Всички
обществени сили и явления, които се оказват, според високата морална мисия
на Ботев, задържащи или съглашателски с демагогската политика на
Империята, са снети в обектива на един безпощаден анализатор на застоя и
неравноправието. Политическата безпринципност на българското учителство и
просветителство, наречено иронично „литературните телци”, е изобличена
дръзко като опасен и безперспективен акт на лъжепатриотарство. На робското
безвремие Ботев противопоставя в монологичната реч на сънуващия
приспособенец борческата си вяра: „Зимата се свърши и нощта се измина.”
Докато мотото насочва към идейната пропаст между автора и героя, финалната
фраза за зимата и нощта кореспондира във фейлетонното съдържание на
последния, рамковия щрих с убеждението, че петвековният роб е в състояние
да реши своята злочеста и унизителна съдба достойно.
Саморазкриването на героя вплита авторовата оценка чрез
обстановката, монологичния разказ и алегоричните съпоставки и „вливания” на
художествените обеми на националния микрокосмос в макрокосмоса на
европейската обществено-политическа действителност. С виртуозна лекота и с
езика на смешното се изобличава идеята за мирно просвещение и изчакване на
„лятото” на българската свобода като вредно и дезертьорско спрямо
насъщните проблеми и действителните повели на времето. Дълбоко
оптимистичен по дух и идеал, Ботев насочва финалното послание с вяра в
жизнените сили на своя народ, който в зимната скованост на игото мечтае за
истинското лято на своя достоен живот.
 87

ТЕМИ, ОБРАЗИ И МОТИВИ В ТВОРЧЕСТВОТО НА ВАЗОВ

В духовното си битие всеки народ има своето „начало на всички

начала”. За нас, българите, това е Вазов. „Можем ли да си представим какво
би било без Вазов от Освобождението насам... 3ащото оттогава и до днес не
се роди друг мъж по-силен, по-характерен, по-светъл и по-талантлив...
Неговото име бе символ” – казва по повод смъртта на Вазов друг един велик
българин, Елин Пелин. А ние ще добавим: Можем ли да си представим каква би
била България без Вазов? Неговото име наистина е символ – символ на
българщината.
Няма творец с по-определени и по-откровени пристрастия към
всичко „българско и родно” от него. Той издига в култ националното,
съизмерва го с универсалното. Тази своя себеотдаденост Вазов заявява още в
зората на творческия си път в стихосбирката „Пряпорец и гусла”. Излязла в
Румъния през 1876 г. като резонанс на Априлското въстание, тя отразява
поетовите възторг и вдъхновение от народните подем и жертвоготовност. Сред
стихотворенията, включени в нея, особено място заема „Новонагласената
гусла”, често определяна като „поетически манифест” на твореца. В нея
решително и категорично Вазов заявява своята идейно-естетическа
преориентация – отхвърля като обект на творчество интимните си вълнения,
характерни за ранните му стихотворения, и дава обет да бъде съпричастен със
съдбата на родината:
Днес на дългът си аз съм послушен:
ази ще пея песни свободни.
Така, още с първите си творби, Вазов превръща поезията в своя
висока социална мисия, в своеобразен отечествен дълг. Призванието си вижда в
типично възрожденски дух – да служи на националната идея. Творчеството му
става художествен израз на осъществената задача на Българското възраждане –
да разбужда националното самочувствие и патриотичната енергия на
 88
българина, да гради националната ни идентичност. Неслучайно самият той
определя себе си като „глас и съвест на епохата”.
Покрусата на народа след кървавия погром на Априлското въстание
Вазов представя във втората си стихосбирка „Тъгите на България”. В нея е
поместено и стихотворението „На България” – патетичен монолог обръщение
към родината, на която лирическият герой поднася своята синовна обич:
На теб, Българийо свещена,
покланям песни си сега.
Стихосбирката е пример за характерния за цялото Възраждане
процес на одухотворяване и персонифициране на отечеството, чийто образ се
слива с образа на майката. Духовната връзка между човека и родината е
представена като отношение между майка и син – доказателство за нейната
изконност и ненакърнимост. Образът на родината страдалка е иконизиран и
оценностен.
В тази стихосбирка се открояват за първи път и двете големи теми
на Вазовата поезия – темата за защитата на българското („Подъл ли е
българският народ”, „Боят при Гредетин”, „При Морава”) и темата за
равнодушието на Европа („Векът”, „Дизраели”, „Към Европа” и др).
В съзнанието на милиони българи Вазов е изключителен със своя
патриотизъм. Има нещо невероятно в мащабите, в обхвата, в облика на
отношението му към род и родина. Но този патриотизъм никога не е бил в
противоречие с обичта му към другите славянски народи, особено към Русия. В
целия си съзнателен житейски път творецът е убеден русофил. На вярата и
упованието си в Русия избавителка той посвещава много творби, сред които се
откроява цикълът „Русия”. Темата за Русия и освободителите е основна в
третата Вазова стихосбирка – „Избавление” (1878).
Първите стихосбирки утвърждават Вазов като поет родолюбец,
хуманист и демократ. В тях се налага един основен образ – този на родината.
След Освобождението той продължава да се разраства и обогатява, включва
нови теми и проблеми, сменя се емоционалният тон, но неизменна остава
любовта на поета към родното, която се превръща в своеобразен нравствен
коректив.
Родината, още от времето на Възраждането, се мисли като сложна
система от елементи, чрез които българинът постига националната си
идентификация. Тя включва географската определеност на родното
пространство, историческото битие на народа, езика, дома, майката. В тази
традиция се вписват и поетическите представи на Вазов за родното. За него
езикът е един от най-същностните белези на народността и „Патриархът”
изразява своята синовна обич и патриотичната си гордост от него в редица
стихотворения като „Българският език”, „Родна реч” и др.
Другият основополагащ образ в българското съзнание, около който
се гради светът на родното, е образът на майката. Още във възрожденската
литература той е сакрапизиран, обема интимния свят на лирическия герой и
 89
мотивира житейския му избор. В ранните творби на Възраждането образът на
майката е идентичен с образа на родината. Ботев представя този образ по-
сложно, амбивалентно – като част от интимно-личностния свят на човека, но и
като знак за общностно живеене, за национална съпричастност. По традиция
Вазов продължава тази интерпретация, но в неговата поезия вече отчетливо се
наблюдава разграничаването на двата образа - на майката и на родината. Това
може да бъде обяснено с изключителното място и роля, които играе Съба
Вазова при формирането на поетическия, естетическия и гражданския облик на
своя син. Обичта и пиетета си към нея творецът разкрива в стихотворението
„Майка ми”.
Наред с фолклора, етнографията, историята, като духовни ценности
и извор на национално самосъзнание, високо в йерархията Вазов поставя и
природата – красивата, многообразната, българската. От средство за
пречистване на духа (традиционен интерпретативен модел на Възраждането)
той я трансформира в предмет на художествено творчество. Общуването с
природата за него е естетическо изживяване, свързано с национални, социални,
нравствени идеи. Любовта към природата е неделима от човешката му същност,
от обичта му към майката, но е и особена форма на любов към отечеството,
критерий за национална идентификация.
Творбите му, посветени на българската природа, са многобройни,
разпръснати в стихосбирки и сборници, писани в различни периоди от живота
му. Ранните стихосбирки я разкриват като основен елемент от мирогледа на
поета, като своеобразна свръхценност и критерий за българщина („Де е
България?”). Идеализацията на българската природа е идеализация на
народностното въобще („Разходка до Баняса”), възторгът от нея е най висша
форма на патриотизъм („Отечество любезно, как хубаво си ти!”).
В стихосбирките „Гусла” (1881) и „Поля и гори” (1884) пейзажите
варират от символ на национална гордост и лек за душата, отровена от нравите
на новото следосвобожденско време, до израз на екстатично усещане за
вътрешна свобода и хармония във вселената. Лирически синтез на едно вече
усложнено отношение на поета към природата е стихотворението „Към
природата”. В него намира израз религиозната привързаност, но и
пантеистичното усещане за родното като величествено и загадъчно божествено
творение, което се слива с душата на човека в една извечна хармония.
Съвсем различни настроение, светоусещане, отношение към
природата разкрива стихотворението „Вечерният час”. То е образец на
интимно-пейзажна лирика. Поезията тук е „поезия на настроението” –
спокойно, отпуснато, съзерцателно. За разлика от „национално-романтичните
оди” на Вазов (В. Стефанов) в случая личните преживявания на поета остават
на интимно равнище, не се преплитат с историко-патриотична символика.
Така природата се превръща в алтернативно пространство, в което
творецът „бяга” от шума, огорчен от суетата и злобата човешка, разочарован от
острите социални конфликти. Там, успокоен, просветлен, той съумява, сред
„хармония и хубост, и тишина навред” („На Ком”), да отсее ценностното,
 90
значимото в човешкото битие. Природата се превръща в храм за единение с
Бога, в място, където се извършва сливането на човека с вселената в космическа
хармония („Във всемира”).
Двата устойчиви символни модела на природата в творчеството на
поета – природата като родно пространство, географски, пейзажно дефинирана,
и природата като наднационална, божествена, универсална – намираме
органично слети в стихотворението „При Рилския манастир”. В тази творба
най-ярко личи Вазовото усложнено отношение към нея – „едновременно и
обективно пантеистично, и субективно възторжено, израз на една любов, в
която природа и родина се събират” (П. Зарев).
По светоглед и нагласа Вазов е непоправим оптимист, вярва в
крайната победа на светлината и правдата. Този негов светоглед отразява
несломимата воля и желание за живот на целия ни народ. Жив свидетел на
жертвоготовността и величието на българския дух, поетът не се съмнява в
нравствените добродетели на българина и затова възторжено ги възхвалява.
Убеден в потенциалните духовни заложби на нацията, той не може да остане
равнодушен към обезценяването и крушението на възвишените възрожденски
идеали – в следосвобожденска България. Като човек е склонен да прости
дребните хорски слабости, но като родолюбец и демократ е непримирим към
пороците на съвремието си и към нравственото израждане на нацията. И, верен
на своя дълг и призвание на „свидетел и съдник”, той остро сатирично и гневно
изобличително подхваща открита борба с тях.
Патосът на преклонението от ранното му творчество през 80-те
години се сменя с патоса на изобличението. Негов плод са стихосбирките
„Гусла” (1881) и „Поля и гори” (1884). В тях чувствителната Вазова натура
реагира остро срещу подмяната на социално-политическите, духовните и
нравствено-етичните ценности на Възраждането. Творецът е огорчен от
„убивающата апатия”, която „унищожава немилостно всичко, що излазя
извън границите и требованията на грубия интерес на денят” („Апатията”),
разтърсен е от духовното запустение („Линее нашто поколение”) на съвремието
си.
Рисувайки облика на следосвобожденската действителност в
откровено песимистичен дух, Вазов изобразява в сатиричен план и героите на
новото време – човека с нищожни идеали („Зимна песен”), себичния и алчен
„безгласен чиновник” – кариерист; бруталния, безскрупулен герой, който от
позицията на властимащ граби държавната хазна, задушава свободомислието,
упражнява терор; псевдопатриота („Патриотизъм”). В сатирата „Практическият
человек” творецът изгражда психолого-философския портрет на своя
съвременник – „практическия человек”, а в „Средството да нямаш врагове”
нанася окончателните щрихи.
Сериозно разочарован от покварата, която открива навсякъде около
себе си, с будно гражданско чувство и непрестанна грижа за нравственото
усъвършенстване на нацията, Вазов отправя поглед назад, към славното
минало, с неговия възвишен патриотизъм иго превръща в коректив на низкия
 91
практицизъм на новото време. В резултат се ражда цикълът от 12
стихотворения под общото название „Епопея на забравените”(1881-1884),
възпяващ звездните мигове и героите титани на „най-българското време” -
епохата на Възраждането. Без съмнение цикълът е реакция срещу забравата, не
толкова на делото на възрожденците, а на техните идеали. В него творецът се
стреми чрез възраждането на помена за най-светлите личности и събития в
българската история, съсредоточаващи високите духовни измерения на
нравствеността, да представи мощта и духовния ръст на народа и да ги
противопостави на времето, в което „кумирите” заменят „идеалите”: да
проектира националното жертвено пространство върху световното и да
осъществи апологията на българското.
По същото време и със същата социална мисия се появяват и
повестта „Немили-недраги” (1884) и драмата „Хъшове” (1894), разкриващи
самобитния и оригинален талант на Вазов като белетрист и драматург. Двете
творби въвеждат в идейно-тематичната сфера на българското „недавно”,
рисуват белетристичния и драматургичен образ на епохата на Възраждането и
националноосвободителните борби, но от различен ракурс – времето не в
неговите върхови изяви и изключителни личности, а във всекидневните битки
на хъша емигрант – страдалец и мъченик за родината.
Съвсем различен е Вазовият подход към епохата „под игото” в
повестта „Чичовци” (1884). В нея културният модел на Възраждането, утвърден
в „Епопея на забравените” и „Немили-недраги”, е пародийно преобърнат и
творецът представя малкия живот на малкия човек, „миналото като
всекидневие, историята като бит” (М. Цанева).
Синтез на творческите търсения и закономерно явление във
Вазовото творчество е появата в този период на първия български роман – „Под
игото” (1889-1894). Той разкрива дълбокия интерес на автора към епохата на
Възраждането, към Априлското въстание и се свързва органично с цикъла
„Епопея на забравените” и с разказа „Една българка” (1889). Епичното
произведение показва склонността на Вазов да обхване народния живот в
определен исторически момент, но в по-широк план, отколкото в „Хаджи
Ахил” (1882) и „Чичовци”, да изгради едно панорамно платно на българския
живот от последните години на робството, да проникне в сложните
закономерности на прераждането на обикновения мирен човек във воин за
справедлива кауза, да представи „един народ”, пораснал до висотата на своите
водачи и достоен за свободата си.
Деветдесетте години на XIX век са време на духовна и материална
бедност, на изострени социални конфликти, които резонират в засилване на
критическата струя в литературата ни. Селската неволя и мизерията стават
централна тема в творбите на много писатели от този период и, верен на
реализма, Вазов рисува социалните контрасти в стихосбирките си „Скитнишки
песни” (1899) и „Под нашето небе” (1900). Отклик на тези обществени
контрасти и израз на хуманистичната болка на поета за съдбата на бедния
селянин планинец е елегията „Елате ни вижте!”.
 92
По същото време се появяват и белетристичните сборници
„Повести и разкази” (1891 1893), „Драски и шарки” (1893-1895), „Видено и
чуто” (1901), „Пъстър свят” (1902), „Утро в Банки” (1905). От позицията на
родолюбец, демократ и хуманист, вече в жанра на късия разказ, Вазов търси
истините за битието в едно динамично и конфликтно време, проектира
отделния човек на фона на събитията. Свидетел и на високите пориви на едно
величаво време, и на „тъмните” герои на една нова България, той се стреми да
открие и утвърди изконно българските национални ценности чрез сблъсъка на
нравствените ориентири на двете епохи. Така се очертават двете големи групи
разкази – с предосвобожденска и следосвобожденска тематика.
Темата за възрожденското минало е разработена в редица
белетристични творби („Хаджи Ахил”, „Една българка”, „Чистият път”,
„Апостолът в премеждие”, „Из кривините”). Към времето „под игото” Вазов
пристъпва като народопсихолог – не толкова, за да очертае робските страдания
на народа, а за да подчертае невъзможността му да преодолее робския си страх.
Жестокостта, зверствата, издевателствата на поробителите реалистично
представят облика на епохата, но са и фон, на който се открояват традиционни
национални добродетели – висока нравственост, сила на духа, себеотрицание,
родолюбив. Тяхно въплъщение са както високите исторически личности като
Левски, способни да увлекат след себе си масата с възвишените си идеали, така
и обикновените хора като баба Илийца, вършещи подвизи, водени от човещина,
милосърдие и родолюбив.
Към миналото Вазов се връща главно като контрапункт на
настоящето. Новата действителност след Освобождението го провокира да се
вглежда внимателно в нея и да изобличава отрицателните явления, които
вижда. Творецът болезнено изживява обезценяването на стойностите,
подмяната на идеалите. Разочарован е от моралната деградация („Изпросила”,
„Тотка”, „Обикновена история”), от духовното обезличаване („От оралото към
урата”), от кариеризма („Той е млад, здрав, интелигентен”), грандоманията
(„Наводнението”), меркантилността („Двете врати”). Дълбоко го възмущава
обществената незаинтересованост, липсата на високи цели и стремежи („Павле
Фертигът”), насилието над човешката личност („Една сцена”). Тревожат го
политическото безправие и непочтеността в политиката („Кандидат за
хамама”). Будната му гражданска съвест остро реагира срещу полицейския
терор, политическите насилия и своеволия („Травиата”). Социално заострено
рисува отчайващата мизерия, бедственото положение на хората от народа и
остро критикува социалното равнодушие на обществото („Пейзаж”). Бунтува се
срещу кървавата безпощадност и антихуманната природа на войната, но и
срещу безчовечието („Иде ли?”) в следосвобожденското време.
Както своя герой, „известният столичен писател реалист
Кардашев” („Кардашев на лов”), Вазов неуморно търси проявлението на
високи идеали, въплътени в положителни герои, нравствени личности. И го
открива у хора като Ненко („Тъмен герой”), „човек прост”, но „с естествено
добро сърце”, способен на граждански и морално достоен избор; като дядо
Йоцо („Дядо Йоцо гледа”), „прост и събуден старец”, загубил зрението си по
 93
време на Руско-турската война, но непримирим в желанието си да „види”
„българското”, с несломима вяра в напредъка и славата на „свободна
България”, своеобразен архетип на възрожденския българин с неговия
патриархален морал.
Като човек с будна гражданска съвест и високи възрожденски
морално-етични критерии, творецът е дълбоко потиснат от нравствената
поквара и духовната пустота на следосвобожденската епоха, в която вижда
разбити най-хубавите си мечти. Но дори в такъв труден момент, верен на
оптимистичната нагласа, Вазов не стига до отчаяние, а търси опора в
универсалните човешки идеали – насърчава честните и работните („Да
работим!”, „Трудът”); сочи презрелите егоизма и епикурейската мъдрост като
образци за подражание; твърдо е убеден, че новите поколения, минали през
огъня на пагубните страсти, ще подирят непременно пътя към високите цели
(„Великата мисъл”); величае порива към прогрес, към „правда и към светлина”
(„Керванът”). Неугасващият му оптимизъм намира най-ярък израз в
стихотворението „Не се гаси туй, що не гасне” – възхвала на устремения към
напредък човешки дух, на свободната човешка мисъл.
В творчеството на Вазов намира отражение цялата бурна история
на родината – и величавата Априлска епопея, и Освободителната война, но и
всички по-важни събития след Освобождението. Свидетел на четирите войни,
които преживява нова България, и верен на своя обет да бъде „жива история”,
„глас и съвест на епохата”, творецът превръща тези войни в основна тема в
редица стихосбирки. Към нея Вазов подхожда не като политик или пряк
участник в драматичните събития, а от позицията на патриот и човек и ги
представя според ролята им в националния живот. Творбите, посветени на
войните, възникват по конкретен повод и отразяват конкретни нагласа и
настроение на обществото. Наред с това в тях поетът прави и по-широки
оценки от философско обобщаващо гледище, което довежда до сложното, често
противоречиво съчетаване на патриотичен възторг и хуманистична скръб.
Но над всичко се откроява демократизмът на твореца, който
прославя възторжено героя на деня – обикновения български воин, най-висша
еманация на българския народ, с присъщите му възрожденски духовни и
нравствени добродетели.
Плод на такива настроения е стихосбирката „Сливница” (1886),
ярък поетически документ за събитията по време на Сръбско-българската война
от 1885 г., на която народът ни гледа като на естествено продължение на
националноосвободителното движение. Като цяло стихосбирката е доминирана
от прославата на чутовния български героизъм при отбраната на отечеството и
гради единен образно-емоционален свят с цикъла „Епопея на забравените”,
придавайки завършен вид на сакрализирания национален художествен космос.
Едно от най-популярните и представителни стихотворения в нея е „Само ти,
солдатино чудесни”, прославящо изключителната храброст, героизма и
самоотвержеността на обикновения български войник.
 94
Изваял образа на българските воини, с техните сила, могъщество,
свободолюбив и всеотдаен патриотизъм, Вазов възславя и паметта на онези от
тях, които загиват геройски на бойното поле в защита на националните чест и
достойнство. Славата памет е основен мотив в стихотворението „Новото
гробище над Сливница”. Но наред с патриотичния възторг, в творбите
отчетливо се откроява и болката на хуманиста от античовешката същност на
изтреблението, мъката от братоубийството между славянските народи,
тревогата за потъналата в забрава памет на свещените жертви („В окопа”).
Балканската, Междусъюзническата и Първата световна войни дават
нов тласък на по етическия талант на твореца. Стиховете за тях са събрани в
сборниците „Под гърма на победите” (1914), „Песни за Македония” (1916),
„Нови екове” (1917). В тях се възражда патриотичният патос и възторгът на
твореца, който вдъхновено прославя родолюбието жертвоготовността и
смелостта на българския воин („България гледа”), издигнати на пиедестал и
обезсмъртени („Паметник на българската мощ”). Но наред с патриотичната
прослава, в стиховете на Вазов зазвучават и другите познати отпреди мотиви -
болката на хуманиста от погубването на човешкия живот („Немеях тъжно”,
„Утихнаха бранни полета”), топлото съчувствие към неприятеля, умората на
войниците от безсмисленото изтребване („Буйните нивя”). Това двойствено
отношение към войната намира ярък израз в стихотворението „Таз война”.
Показателни за умората от ужасите на войната са последните
Вазови военни стихосбирки. В тях патриотичният възторг все по-често
отстъпва място на скръбта, болката и сълзите на майките, вдовиците и
сираците, на болезнената равносметка от войната, осеяла бранните полета с
гробове („На тържествата под покривката”). Доминиращ мотив в
стихотворенията става жаждата за мир („Световната война”, „Всемирната
война”). Войната се осъзнава като антихуманна и грозна стихия, „безжалостна
и гряшна” („При въбела”).
Будната гражданска и човешка съвест на поета не може да остане
равнодушна към жалбите и тегобите на родината, към преживените от народа
страдания, към историческата несправедливост, извършена с подписването на
Ньойския договор. И Вазов излива силните си драматични чувства в
стихосбирката „Не ще загине” (1919). В нея на отчаянието от националната
катастрофа творецът противопоставя вярата си в жизнеността на народа, който
ще намери нов идеал в труда, в съзиданието („Да работим”). Без да се отрича от
войнствените настроения на предишните си творби, поетът разкрива тяхната
преходност в съпоставка с мирното човешко творчество.
След войните Вазов създава лирическата стихосбирка „Люлека ми
замириса” (1919), доминирана от любовното чувство, интимното вълнение,
носталгичния спомен, житейската равносметка. Така, в края на своя жизнен и
творчески път, поетът се обръща назад и в редица стихотворения („Недопята
песен”, „Жива история”, „Съзерцание”, „Моят път”, „В бъдещето” докладва за
изпълнен дълг пред родината:
Но, родино, за тебе пях!
 95
И последната стихосбирка, както и цялото литературно дело на
Вазов, феноменално с обема, жанровото разнообразие и всеобхватната си
тематика, са доказателство, че и като творец, и като човек той е уравновесен,
цялостен, без драматични противоречия и вътрешно раздвоение. С изумителна
проницателност за собствените си сили и за историческите потребности на
времето. Над дребните страсти и евтиното самодоволство, далече от острите
политически битки... И близо до България и до нейния народ, които фанатично
обича.

РОДНАТА ПРИРОДА – УБЕЖИЩЕ НА ДУХА

(Анализ на Вазовото стихотворение „При Рилския манастир”)

Работни въпроси:
1. Каква е връзката между съдържанието на творбата и нейните
жанрови особености?
2. Как стихотворението осмисля отношението човек – природа?
3. Кои са опорите за родното в текста?
4. Какъв образ на родната природа изгражда стихотворението?
5. Какви са внушенията на анафоричното повторение „Сега съм у дома”?
6. Как внушенията на текста кореспондират с Вазовото отношение към
родното?
7. Как стихотворението осмисля опозицията „свое – чуждо”?
8. Каква е връзката между общуването с природата и творчеството?
9. Каква е позицията на текста за отношенията природа – цивилизация?
10. Каква е ролята на единението с природата за човешкото духовно
извисяване?

В художествения свят на Вазов доминира едно чувство, което се

превръща в емблема на неговата визия за света – любовта към родното. В
традицията на Българското възраждане доброто, красивото, прекрасното се
измерват чрез осмислянето на своето. Най-съкровените авторови изповеди
съдържат ключовите фрази: „всичко българско и родно любя, тача и милея”,
„На теб, Българийо свещена, покланям песни си сега”, „Аз пях за България,
защото я обичах”. Затова и сред тематичните опори на Вазовата лирика се
открояват българската история, българският език, българските нрави,
българската природа.
 96
Стихотворението „При Рилския манастир” е сред онези поетически
текстове, съдържащи възторга и преклонението на поета към родното, които
творецът дарява на светия образ на родината. Възхищение, безмерна любов и
почит към българското изпълват всеки стих, всяка дума, всеки звук от Вазовия
текст. Родната природа се мисли не в нейните чисто природни измерения, а
като дом. Образът й е наситен с всички изконни внушения, произтичащи от
представата за дома – уют, сигурност, разпозната идентичност, хармония...
Анафоричното повторение „Сега съм у дома”, бележещо началото
на всяка строфа, многократно декларира разбирането на твореца за природата
дом и предопределя прочита на текста като преосмисляне и допълване на
представата за родното. Лирическият Аз се самоописва като принадлежащ към
родното пространство, чиито осезаеми ориентири са природните топоси –
планини и върхове, гори, „потоците кристални и пенливи”. Очертавайки релефа
на родното пространство, поетът откроява мащабните, забележителните му
елементи. Не дребният детайл, който интересува например Пенчо Славейков, а
най-гигантските природни обекти привличат Вазов. Защото чрез тях народният
поет гради не представата за съкровените трепети на модерната душа, а
представата за родината като за големия български дом. И не статични
състояния, съотносими с дълбините на интимното, а динамични процеси,
отразяващи устойчивостта на родното, привличат поета. Върховете „стърчат”,
горите „шумят”, потоците „бучат”. Зрителните и слуховите природни
картини открояват величието и силата на българската природа. „Живот кипи
на всичките страни”. Силата и жизнеността на българското са подкрепени и от
поетовото възприемане на природата „кат майка нежна съща”, а в подкрепа
на представата за човешкото общуване между личността и нея, се отличават
образите на майчината песен и на любовната прегръдка. Както винаги у Вазов,
досегът с родното е предизвикан от любов и поражда любов. Конкретните
топоси във втората строфа – Еленин връх, Бри чебор и Царев връх – бележат
осезаемостта на отечественото пространство. Отново върховете на българското
занимават съзнанието на лирическия Аз. „Лазурният свод”, „здравият дъх”
допълват усещането за сила и за живот. Пейзажът е грандиозен – „ели и бори
великани”; върхът се издига „огромен”. Грандиозно и светло е и чувството,
което общуването с родната природа поражда:
Сега съм у дома, сега съм в моя мир –
мир въжделен и драг. Тук волно дишам ази,
по-светло чувствувам; свещен, отраден мир
изпълва ми духът, от нов живот талази
нахлуват в мен, трептя от нови ощущенья,
от прясна сила, мощ и тайни песнопенья...
Вглеждането в природата и самополагането в нейния свят
предизвикват самоутвърждаването на личността и осмислят живота сред своя
свят като висша ценност. Отварянето на човешките сетива за родната природа
постига усещането за пълноценност на личностното живеене чрез най-висшата
му форма – пробуждането на творческите заложби на личността:
 97
Сега съм у дома, сега съм пак поет.
Отдал се на общуването с природата, човекът е осенен от най-
висшия дар – да разбира езика на мирозданието:
Разбирам на леса любовний тих привет,
на струите шума, на бездната мълвата.
Разменям тайна реч с земя и синий свод
и сливам се честит във техния живот.
За личността, намерила своето място сред универсума,
пространствените граници между земното и небесното са преодолими,
космическите езици са достъпни, животът е извор на радост. Родната природа
се идентифицира със свещеното убежище:
Световните злини, тревоги са далеч –
за тях е тя стена до небеса турила.
Тези стихове са илюстрация на типичното Вазово разбиране за
самодостатъчността на родното – поредно основание за твърдението, че
поетовата вселена се изчерпва с българското пространство. Родната природа е
Вазовият храм, оброчището, където личността се пречиства и се домогва до
най-висшите измерения на човешката нравственост.
Усещам се добър, почти невинен веч.
Духът ми се цери след жизнената битва,
вкушавам сладък мир във песни и молитва.
Образите на песента и на молитвата – най-висшите форми, които
откъсват словесността от делничното общуване и я превръщат във форма на
общуване с Бога, се раждат във взаимното проникване, между човека и
природата. В този процес личността постига висшата благост: творението –
песента на поета – се слива със „звучната песен” на бистрата река, а
интелектуалното занимание се превръща в постигане на висше познание:
Мечтая ил чета... ил кат орел надвесен
над бездната стоя, и моят ум хвъркат
блуждае в хаоса, до господа отива,
на мирозданието във тайните се впива.
На това място Вазовият текст сякаш излиза от рамките на
националното културно съзнание и споделя източните представи за
медитацията като път за постигане на познание. Образът на орела се вписва в
традиционните представи за полета на човешкия дух, но своеобразната му
статичност („над бездната надвесен”) отвежда към усещането за хармонично
сливане с вечността чрез съзерцанието и чрез отделянето на душата от тялото.
Отсъствието на каквито и да било ориентири за телесност подкрепя
впечатлението за безплътност на човешкото същество и още веднъж подчертава
устойчивостта на природното.
 98
Чрез себеотдаването на лирическия Аз в природното пространство
и чрез себеосмислянето на човека като естествен обитател на родното е
постижима идентичността:
Сега съм у дома - не съм тук странен гост.
В опозициите „свое-чуждо” и „дом-гост” лирическият Аз
многократно (чрез анафората „сега съм у дома”) потвърждава своя избор,
осмисляйки го, откривайки различните му аспекти, себедоказвайки се чрез
величието на преживяването.
Финалът на творбата е естествен завършек на един процес на
себеоткриване в пределите на своето, родното, природното пространство. С
присъщата за Вазов декларативност и тенденциозност, с характерната за
стилистиката му патетичност, лирическият говорител синтезира посланието на
творбата:
Природата всегда, но буйната природа,
що пълни я живот, шум, песен и свобода,
бе моят идеал величествен и прост.
Поклон, скали, води! Поклон, ели гигантски!
Вам, бездни, висоти! Вам, гледки великански!
Изминал пътя от пристъпването към природата до сливането с нея,
постигнал завръщането на човека в средата на родното, направил своя избор
между изконно съществуващото и цивилизацията, лирическият говорител дава
директен израз на своя възторг и преклонението си пред природата. В
традицията на възрожденското говорене Вазов изразява своето чувство чрез
директното обръщение. За разлика от други лирически творби обаче тук
родното е назовано чрез природните елементи, чрез своята география, която е
призната за най-устойчивия ориентир на българското пространство.
Заявил своя земен избор – да съществува, да мисли, да чувства и да
твори чрез себеполагането си в извечните форми на родното лирическият
говорител изповядва във финала на текста и своя избор за съществуване във
вечността:
... тук бих желал да тлея -
под горский вечен шум - дълбока епопея –
и на Еленин връх под вечно будний взор;
да имам гроб, подир живот - синджир теглила;
в величествените обятия на Рила.
Най-съкровеното човешко желание, свързано с прехождането във
вечността, отново е предопределено от дълбоката близост с родната природа.
Нейната любяща прегръдка ще приласкае индивида и в смъртта, за да съхрани
хармонията между неговия дух и света. Житейските неволи („синджир
теглила”) ще потънат и ще бъдат надмогнати „във величествените обятия на
Рила”.
 99

ОДАТА „БЪЛГАРСКИЯТ ЕЗИК” - ЗАЩИТА НА РОДНОТО

СЛОВО
(План-тезис за анализ на Вазовото стихотворение „Българският
език”)

I. Увод
1. Особеностите на Вазовото творчество и неговата специфика през
следосвобожденския етап.
Основен мотив в творчеството на Вазов е мотивът за любовта към
родното. Възхвалата и защитата на всичко свое определят патоса на Вазовите
текстове. Но в следосвобожденските творби на поета към възторга и
опиянението от „своето” се прибавят болката от потъпкването на националния
идеал и гневът от чуждопоклонничеството.
2. Особеностите на жанра на одата – едновременно възхвалява и
утвърждава.

Логически преход: Обръщането към жанра на одата и акцентирането

върху полемичния характер на текста – израз на непримиримата гражданска
позиция на Вазов след Освобождението, на стремежа на твореца да съхрани
най-висшите ценности, формиращи националната идея.

II. Теза
Одата „Българският език” утвърждава значимостта на родното чрез
възхвала на едно от най-ярките му измерения – родния език. Посегателството
над езика за Вазов е равнозначно на разколебаване на националното съзнание, а
хулите срещу българското слово са поругаване на националната чест.
Възхваляването на красотата на родния език е израз на родолюбив и форма за
отстояване на българщината.
 100
Логически преход: Текстът на стихотворението брани родното слово,
изразявайки идеите си чрез поетиката на одата.

III. Аргументация
1. Текстът категорично и директно заявява непримиримостта на
поета към потъпкването на националния идеал и подчертава мисленето за езика
като за същностен национален белег.
А) Обръщението към езика придава усещане за съкровеност
на връзката с родното слово и подчертава значимостта му, а определението
„свещен” недвусмислено изразява почит. Обръщението е типично за
стилистиката на одата, а „ти”-формата принципно е натоварена с усещането за
преклонение и пиетет.
Б) Открояването на връзките между езика и образите на предците и
на майката внушава идеята за изначалната свързаност с езика („език свещен на
моите деди”, „език на тая, дето ни роди”).
В) Акцентирането върху връзката на езика с трагическата участ на
българския народ придава на посланията на текста философска дълбочина
(„език на мъки, стонове вековни”, „език страдални”).
Изводи и възможни аналогии:
Според разбиранията на поета говоримият език е белег за
народност, а книжовният – за национална принадлежност. Възхвалявайки езика
Вазов прославя родното.
В традицията на българската писмена словесност Вазовото
стихотворение е продължение на устойчиви схващания за ролята на езика за
формиране на народностното самосъзнание и за укрепване на устоите на
държавността.
Старобългарската литература е оставила множество образци, в
които основна тема е възхвалата на езика. По традиция за езика се мисли в
стилистиката на одата. Средновековните поетически жанрове са нейни
първообразци („Проглас към Евангелието”, „За буквите”), а полемичното
отстояване на правото на всеки народ да слави Бога на своя език е основна
задача на Кириловото пространно житие.
По-късно в ранното Възраждане, когато Паисий пробужда
„народната свяст”, родният език е негов устойчив ориентир за връзката на
човека с родното. „Българино, знай своя род и език” е основният призив на
Паисий.
Съдбовната обвързаност с родното за Вазов се гради не само върху
връзката с героичното и славното. Различно от възрожденското мислене,
според което своето е величаво и красиво, за следосвобожденския поет то е и
трагично. По-късно Атанас Далчев разработва този мотив в стихотворението
„Родина”.
 101
2. Одата „Българският език” откроява достойнствата на родното
слово – изразителност, музикалност („прекрасен”, „звуци сладки”, „гъвкава и
звънлива реч”, „руини тонове”, „размах и изразитост жива”).
Изводи и възможни аналогии:
Възхваляването на родното слово е характерен мотив във Вазовата
лирика. Стихотворението „Родна реч” подчертава богатите възможности на
езика да изразява разнообразни състояния на духа и да функционира различно
(„ту арфа звънлива, ту меч”).
Поетът внушава идеята, че богатството на езика е свидетелство за
духовната мощ на един народ. Тъй като словото е същностноопределящ
елемент на човешкото, в общуването чрез езика духовността отбелязва
развитието си.
3. Текстът на стихотворението оборва позицията на хулителите
родоотстъпници.
А) Реторичните въпроси съдържат нетърпимостта на
лирическия говорител към обидите, опетняващи родния език, и презрението му
към тези, които нямат сетива за достойнствата и красотата на българското
слово.
Б) Квалификациите „хули гадки”, „думи кални”, „ругателство
ужасно, модно”, „низка клевета” свидетелстват за Вазовото отношение към
отказа от родния език. Липсата на уважение и почит към родното слово са
равносилни на предателство и на бездуховност.
Изводи и възможни аналогии:
Според одата „Българският език” почитането на книжовния език е
белег за национално самосъзнание и изява на стремежа към изграждане на
културния облик на новата българска държава.
Пътят към постигане на свободата преминава през осъзнаване на
необходимостта от свободно слово във всички културни етапи от развитието на
човешката цивилизация. Когато тръгва по пътя на своята национална
независимост, българският народ най-напред отвоюва своята духовна
самостоятелност.
4. Стихотворението заявява Вазовото разбиране за мисията на поета
– да представи прелестите на езика чрез собствените си текстове и да
реабилитира позицията на словото в духовното пространство на нацията.
Ох, аз ще взема черния ти срам
и топ ще стане мойто вдъхновенье,
и в светли звукове ще те предам
на бъдещото бодро поколение;

ох, аз ще те обриша от калта

и в твоя чистий бляск ще те покажа,
и с удара на твойта красота
 102
аз хулниците твои ще накажа.
А) Трагичната участ на словото се мисли като източник на
вдъхновение.
Б) Поетът е посредникът между поколенията.
В) Поетическото слово е способно най-добре да изяви
възможностите на езика.
Г) Най-убедителният аргумент за несъстоятелността на
нападките към родния език е красотата на родното слово.

Изводи и възможни аналогии:

Познаването на езиковите възможности и умелото боравене с
езиковите средства е критерий за степента на развитие на естетическото
съзнание.
Показателно е, че във време на духовна криза или на духовен подем
човечеството се обръща към езиковите възможности. Достатъчно е да си
спомним Евтимиевия стил „плетение словес” в контекста на исихастките
домогвания до висшата духовност.
Особено важен е българският език за отстояването на постигнатото
национално освобождение. Младата българска държава се нуждае от своя
самобитен и изразителен език, за да възвърне лицето си сред обособените
отдавна национални проявления на европейската култура.
На българската писмена словесност предстои тежката задача да
възстанови изгубения през вековете облик на българската литература, да
реабилитира нейната значимост сред създалата богато и стойностно писмено
слово европейска култура. Неслучайни са по-късните усилия на българските
интелектуалци за усъвършенстване на литературния език (П.П.Славейков и
кръгът „Мисъл”).
Логически преход: Стихотворението „Българският език” съдържа
същностни особености на Вазовата лирика, отразява основни тенденции на
следосвобожденското мислене за „своето”, илюстрира функционирането на
жанра на одата в културното пространство.
IV. Заключение
Полемиката със съвременността в процеса на помиряване на
възрожденския подем и следосвобожденския погром на духовността е
отличителен белег на Вазовите творби след Освобождението. Подобно на своя
възрожденски предшественик, „патриархът на българската литература” е поел
мисията на духовен водач на своя народ и творчеството му се превръща в
коректив на националното съзнание.
 103

ОБРАЗЪТ НА „ДРУГАТА” БЪЛГАРИЯ ВЪВ ВАЗОВОТО

СТИХОТВОРЕНИЕ „ЕЛАТЕ НИ ВИЖТЕ!”
(Анализ)

Разлюляха се наште надежди

разлюля се дълбока ни вяра.
……………………………………
Как е трудно, когато животът
със разбити надежди зафаща.
Ив. Вазов

Работни въпроси:
1. Съотнесете внушенията на творбата към основните смислови насоки
във Вазовото литературно наследство. Какъв аспект на
художествената визия по отношение на българското открояват те?
2. Определете жанровата специфика на произведението и изяснете от
какво е определена идейно-емоционалната атмосфера в него?
3. Какви специфични художествени особености притежава
стихотворението и как се изгражда представата за съдбата на
българина и българското в следосвобожденската действителност?
4. Определете основния патос на творбата.
5. Изследвайте смисъла на финалната строфа и го отнесете към
логиката на историческото правдоподобие.

Ожалвана и въздигана, изстрадвана и апологизирана, отстоявана и

опоетизирана, България е образът, който пропива всеки ред от богатото
 104
творческо наследство на Вазов. Представена като идеал и свръхцел в
историческия живот на нацията, като духовно съдържание на колективните
пориви или като най-свидно, „райско” притежание, тя е святото пространство,
на което „патриархът на българската литература” отрежда първостепенно
място. Затова болезнено и остро се преживява от него всяко посегателство над
сакралния й ореол, над хармоничното й съществуване, над възможностите й за
пълноценна и щастлива историческа съдба.
Елегията „Елате ни вижте” е откровен и спонтанен отклик на
трагико-драматичното колективно „разлюляване” на надеждите за достоен
живот в отвоюваната с толкова жертви и себеотрицание народна свобода.
Родена от разочарованието и излъганата вяра, от несбъдването на националното
очакване, тя е посветена на онзи страдалчески облик на Родината, в който
новото, жадувано и мечтано лице на България е само знак за несретническа
общностна орис, за човешко социално и духовно принизяване, за установяваща
се екзистенциална безизходност.
Продиктувано от новите реалности на историческото битие,
произведението се отличава от познатата ни Вазова възвеличаваща нагласа. В
него образът на Родината е демитологизиран и десакрализиран, представен в
грубо предметните и натуралистични форми на горчивата повседневност.
Човешкото присъствие е белязано от социалната трагика, а националният
живот – от обществена гибелност и мрачна безперспективност.
Творбата е издържана в елегичен дух, а призивната й
императивност е повече с характер на „вик” и „стенание”, отколкото на
надежда и упование. Заглавният израз в случая притежава стойност не само на
ориентир за смисловите насоки на произведението, но е и неразлъчен елемент
от неговата структурна и съдържателна реализация. Първият стих – „Все тоз
бик ме среща, изпраща по пътя...” – е естествено продължение на призива от
заглавието: „Елате ни вижте!”. Преминаващ като лайтмотив през цялата творба,
този апел играе ролята на обединяващ значенията в произведението. Чрез
последователната повторителност той и отграничава, и градира, и обобщава
отделните фрагменти в общата картина на националното страдание.
Пространството на България и съдбата на българина са обвързани с
бедстващите социални низини. Техният образ е обозначен и конкретизиран още
в първата строфа чрез топосните определения – „кръчми”, „хижи”, „селското
бедно жилище”, както и чрез оценъчното обобщение „картина плачевна”.
Последвалите им разгръщане и детайлизиране протичат, като всеки цялостен
предметен и битов фрагмент се подчинява на идейната цел на обрисовката -
апелът за „виждането”, забелязването, противопоставянето.
Развенчан и депоетизиран, образът на следосвобожденска България
е идентифициран с картината на всеобщата бедност и мизерия. Натрупването
на ключова семантика, ориентирана към означенията на повсеместния
недоимък и социалната трагедия („под – гола пръст”, „смрад, дим, стени
окадени, тъмничен въздух”, „бедност”, „неволя”, „тегло”, „запустенье”,
„болести”, „смърт”, „оскудия”), е водещият принцип в постигането на
 105
внушенията. Съчетан с експресивна и метафорична оценъчност („зла бедност”,
„дълбока неволя”, „дни окаянни”, „бедност вековна”), той не само откроява
конкретните форми на реалността, но внушава и представата за тяхната
всеобхватност, за протяжността им във времепространството; заявява
човешката и творческа съпричастност на поета към пресъздаваното.
Наслагването на образи определения, основаващо се на мозаечно-
фрагментарния принцип, почти последователното отсъствие на глаголни
форми, накъсаната, синтетична фразеологичност на изказа, както и употребата
на множество възклицания свидетелстват за напрегнатата и емоционално
обострена рефлексия на реалността в душата на лирическия говорител.
Изпаднал в състояние на откровен човешки потрес, той сякаш е отворил
сетивата и речта си единствено за израженията на Злото. Огрубената изразност,
лишеният от евфемистични замествания натурализъм („също гноище”, „души
затънели”, „набърчени булки, деца застарели”, „тор мръсен смърди”) са
естественият и адекватен израз на покъртителната, незаслужена и неоправдана
българска орис.
Болезненият отклик на реалността в лирическото съзнание е
мотивиран от различни причини. От една страна, той е последица от отзвука на
шестващите „зла бедност” и „неволя”, „тегло” и „запустенье”, а, от друга –
от възприятието и проникновението за духовното „осакатяване” на човека, за
гибелното му опустошаване вследствие на примитивното и жертвено
съществуване. Реализирана по-късно като проблемна насока и в Яворовото
стихотворение „На нивата”, тази идея недвусмислено се откроява в стиховете:
И вечно труд тежък и пот непрестанни,
и пак оскудия и дни окаянни.
……………………………………………………..
И чупи се воля и дух под хомота
на нужди в дълбока нощ гасне живота:
ни луч от съзнанье под покрива нищи!
Човекът словесни паднал е до скота.
Използването на метафорико-алегорична образност („чупи се воля
и дух под хомота”, „в дълбока нощ гасне живота”, „ни луч от съзнанье”),
акцентът върху времевата повторяемост и продължителност („и вечно”, „и
пак”) по художествен път постигат внушението за причинно-следствената
обвързаност между битово-материалната нищета и духовното оскотяване на
човека. И като че ли именно от това духовно принизяване, от емоционалното
опустошаване на личността и от дехуманизацията на битието произтича
голямата болка на съпреживяващия Аз. Именно в „оголването” на живота от
радостта и щастието, в „заприщения” от Злото „вход” на смеха и песните той
съзира истинската трагика и мъченическата жертвеност на новоосвободения
човек.
Въпреки че произведението се отличава с подчертана
констативност на „вижданото”, смисълът и аспектите му не се ограничават
 106
само с тази насока. Във финалните си части то „обяснява” непрекъснатата
повторителност на лайтмотивния израз „Елате ни вижте!”, като конкретно го
адресира към социалния субект, отговорен за народната съдба, но безучастен
към нея – мъдрите „велможи, от нази гоени”, „ситите” и „славните”, „дето
в покой и в палати стоите”. Смисловата промяна в лирическата постройка (от
изобразителност и предметно-духовно възсъздаване към диалогичност и
задочно полемизиране) се откроява още чрез позиционната трансформация на
императива „Елате ни вижте!”. Ако в предишните строфи той неизменно е
полаган като финализиращо обобщение, в случая му е отредено място на
встъпление:

"Елате ни вижте!" - той моли и стене, -

вий мъдри велможи, от нази гоени...
За миг напуснете там вашто тържище
на шум и на фрази, богато платени -
елате ни вижте!
Откритата критичност, предизвикателството, вложено в огрубената
характеристика на новите народни избраници и управници, са смислово
обвързани не само с болезненото състрадание на лирическия Аз, но и с
упованието (както негово, така и колективно) в сбъдваемостта на чаканата и
нужна промяна. От позицията на дистанциран наблюдател (в описанието на
покъртителните мизерия и бедност, в отграничаването от колектива – „той
моли и стене”) Азът постепенно приема ролята на обществен говорител и
защитник, за да достигне впоследствие до единение и самоидентифициране с
народното множество („Зърнете през нашто изгнило плетище...”, „О, доста
на думи сте нази любили...”). С намесата на лирическия говорител творецът
сякаш обвързва надеждите за излизане от безвремието на Злото. С нея започва
откритото противопоставяне срещу порочността в обществено-политическата
действителност (безотговорност, търгашество, социален паразитизъм,
пустословие, бездействие, самозабрава). Контрастното въвеждане на
обобщения образ на управляващата прослойка утвърждава представата за
„ситостта”, богатството и охолството на втория свят в разполовеното
съществуване на българското. Белязан от злъчна оценъчност („гоени”, „богато
платени”, „вий славни, вий сити”), той свидетелства не само за дълбоката
обществена диференциация (мизерия – охолство), но и за непреодолимата
духовна и човешка отделеност между народ и управници, заявена в
многократната повторителност на второличното обръщение „вий”. От тази
гледна точка твърде наивен и утопичен характер имат финалните стихове:
Тогаз за народа се бихте смислили,
и срам, угризение бихте сетили
и вашто сърце със болка заби-ще.
В тях сякаш намира израз някаква Вазова склонност към
пренебрегване на обективните исторически дадености, към загърбване на
социалните закономерности. Потвърждение на подобна теза е и признанието на
 107
автора за творческия подтик, извикал на живот „Елате ни вижте!”: „Направиха
ми впечатление мизерният живот на селяка в балканските пущинаци,
забравени от всинца ни. За жалост, краят на тоя нещастен живот не се
предвижда скоро.” В този смисъл творбата наистина представлява правдиво и
действено внушение за лицето на „новата”, така детински наивно и
простодушно мечтана преди Освобождаването, „друга” България, но не и за
нейните оптимистични перспективи.

НАЦИОНАЛНИТЕ ИЗМЕРЕНИЯ НА УНИВЕРСАЛНАТА

ТРИАДА ЛИЧНОСТ-НАРОД-ИСТОРИЯ В ОДАТА „ЛЕВСКИ”
(План-тезис за анализ на Базовото стихотворение „Левски” от
цикъла „Епопея на забравените”)

I. Увод и теза
1. Социална мисия на цикъла „Епопея на забравените”.
А) Импулс за създаването – сериозните разочарования на
Вазов от следосвобожденската действителност;
Б) Социална задача – чрез възраждането на спомена за най-
светлите личности и събития в историята ни, които съсредоточават духовните
измерения на нравствеността, да представи мощта и духовния ръст на нацията и
да ги противопостави на времето, в което „кумирите” заменят „идеалите”
(статия във в.”Народний глас” от 5 януари 1883 г.)
2. Творческа история.
А) Идея – провокирана от цикъла оди за шведски патриоти на
Рунеберг;
Б) Конкретен повод – статията на 3. Стоянов „Имената на
българските въстаници, които са посегнали сами на живота си”, публикувана
във в.”Работник” от 1881 г.
3. Жанрови и композиционни особености на цикъла.
А) Названието „Епопея” – съчетава жанровата
идентификация (голямо епическо произведение, посветено на преломен момент
от „абсолютното минало”; сакрално национално предание) и метафорично
внушение по думите на В. Мутафчиева за монументалност на образите и
величавост на събитията (да сътвори национален „Пантеон на безсмъртието”,
да проектира българското величие на фона на общочовешкото);
Б) Епопейната дистанция – обусловена не толкова от
времевата отдалеченост на събитията, колкото от отдалечеността между
 108
идеалите на миналото и настоящето, които се разминават в йерархията на
ценностите;
В) Жанр – доминира синтезът между ода и поема, осъществен
и на микро- („Левски”, „Каблешков”, „Паисий”), и на макроравнище („Кочо”);
някои произведения носят и белезите на балада („Бенковски”, „Волов”);
Г) Композиционен строеж – жития на светци (обект на
възхвала: изключителни личности – будители, апостоли, пророци, мъченици);
образите са очертани в едър план, монументални, романтично извисени,
героически идеализирани, иконизирани; героите са представени в драматичен
момент, между живота и смъртта, изправени пред съдбовни нравствено-етични
дилеми; сближава ги извънмерната им любов към родината, разбирана като
свръхценност, като знак за възвишеност и моралност, и тяхната собствена
изключителност (надраснали времето си, титани по дух, мисъл и слово); това
обяснява художествено условните им реч и жестове, подчинени не на
житейското правдоподобие, а на задължителните конкретноисторически и
извечни нравствени характеристики – свобода на духа, моралност на избора,
единство на думи и дела, диалектическо мислене, жертвоготовност;
индивидуализацията се осъществява с оглед на историческата им роля; чрез
образите на тези свети мъченици за българската свобода Вазов утвърждава
саможертвения подвиг като национална и общочовешка мяра за бъзсмъртие;
Д) Герой – макар и изградени около прославата на отделна
личност, в одите се откроява един общ герой – народът; отношението герой-
народ е представено многопосочно – герой и народ, герой от народа, народ
герой;
Е) Подредба на одите в цикъла – художественият свят
проектира значим етап от историческото развитие на нацията – Възраждането –
в неговите най-върхови моменти и с най-ярките му представители;
поетическата линия тръгва от зората на Възраждането („Паисий”) и стига до
възкръсналата за нов живот нация („Опълченците на Шипка”), проследявайки
процеса на самоосъзнаване, съзряване и единение; при това определяща е не
хронологическата, а идейно-емоционалната градация (ако Левски въплъщава
идеала на народа за личност, то с подвига си на връх Шипка народът е
достигнал висотата на идеала си);
Ж) В цикъла Вазов търси националните измерения на
универсалната триада личност- народ-история, разкрива влиянието на
отделната личност върху народното съзнание и ролята й в историческото битие
на нацията.
4. Място и роля на одата „Левски”.
А) Открива цикъла; идейни и нравствени основания за
подобен избор – Левски е едновременно персонификация на идеала за личност,
емблема на националноосвободителното движение, единица мяра за
непостижимост и най-висша еманация на народа си; чрез образа на Апостола
 109
поетът очертава нравствените и духовно-психологическите характеристики на
българина;
Б) Събитийно-биографичният план е поднесен лаконично,
често със съзнателна подмяна на историческите факти, защото преследва не
документална автентичност, а поетическа и нравствена оценка на историята;
отмества художествения поглед от физическия портрет на героя към
изображение на духовните и нравствените му характеристики;
В) Поставя и решава универсални за целия цикъл
философско-етични проблеми: за смисъла на човешкия живот, посветен на
хуманни цели и възвишени идеали; за дълга на отделната личност пред времето
и обществото; за съвестта като висш критерий за нравственост и подтик за
действие; за човека като най-висша мяра за святост;
Г) Задава основните нравствени опозиции „робство-свобода”,
„позор-слава”, „безчестие-чест”, „страх-геройство”;
Д) Утвърждава като непреходни ценности свободолюбието,
родолюбието, добротворството, безкористието, всеотдайността,
себеотрицанието, жертвоготовността.

III. Аргументация
1. Монологът.
А) Патетичен увод към целия цикъл; поставя проблема за
нравствения дълг на личността;
Б) Разкрива богатата душевност и изострената социална
съвест на героя; доказателство е за израстването на личността, което започва с
духовното й разкрепостяване („Манастирът тесен за мойта душа е”), минава
през прозрението за отговорността пред другите („мисля, че човекът тук, на
този свят/ има един ближен, има един брат”) и издига човека в най-висша
мяра за святост, за да стигне до идеята за пълно себераздаване („...и че ще е
харно да оставя веч/ таз тиха ограда, от света далеч,/ и да кажа тайно две-
три думи нови/ на онез, що влачат тежките окови); показва пътя на
себепознанието и преоткриването на вечните стойности в човешкото битие;
внушава, че нравствените корени на християнството се опознават не чрез
догматично служене, примирение и молитва, а чрез съвестта и сърцето;
извежда като ключови понятия за целия цикъл „душа”, „сърце”, „съвест”;
В) Оръжието на Апостола е словото; то се превръща в
жертвен знак на нравствената личност и се съизмерва с подвига; то променя
хората и ги превръща от роби в свободни хора; то се издига на единно
ценностно равнище с най-висшите за Възраждането понятия: свобода, борба,
смърт, бъдеще и е белязано с положителна конотация (коментирайте
опозицията „слово-мълчание”);
 110
Г) Със словото е свързан и апостолският избор, който е
съзнателен (анафорите „мисля”, „че”, „и”), категоричен (скъсения стих „Рече
и излезе”, обособен на нов ред), единствено възможен и проява на действена
обич към свободата и съпричастие с народа.
2. Образът на Левски.
А) Разкрит в конкретна среда, чрез пресъздаване на ярки и
силни моменти от живота му на революционер и чрез проникване в душевния
му свят;
Б) Очертан чрез всеотдайната му апостолска дейност, която
доказва единството между слово и дело; характеризиран пряко, чрез
отношението на другите към него и чрез одухотворената природа;
В) Като въплъщение на народния идеал – безукорно честен,
скромен, безкористен, всеотдаен, смел, целеустремен, исторически прозорлив;
съпоставка с Ботевата визия – службата на отечеството е „подвиг свят”, а
смъртта за неговата свобода – „ближна обща Веселба”;
Г) Представен в два плана – в битово-прозаичен план, като
част от народа („скиталец, кат дете прост”, „беден, гол, бос, лишен от
имота”) и негово най-висше въплъщение („за да е полезен, дал си бе
жиботът!”) и в библейско-митологичен, като нов Месия, трагично извисен,
самотен („ходеше замислен, самси, без другар”) и недостижим; иконизиран
(чрез сакралното число девет, чрез антитетичното противопоставяне на мрака и
светлината, чрез хиперболи и разгърнати сравнения („Той беше готов/ сто
пъти да умре на кръста Христов,/ да гори кат Хуса или кат Симона”),
естествено преплитане между фактически подробности, разказ и величаво-
патетичната одическа възхвала (хиперболи „не знаеше отдих, ни мир, нито
сън”, антитези „В бъдещето тъмно той гледаше ясно”, „навсякъде гонен,
всякъде приет”, взаимно изключващи се понятия „дух-огън”, „демон-светец”,
образни метафори „и душа упорна, и железен нрав”, оценъчни епитети
„безстрашлив, вездесъщ”, специфичен начин на назоваване на героя с
местоимението „той”);
Е) В контраст с образа на предателя (местоименията „тоя”,
„тоз”, „туй”, градацията на емоционални метафорични оценки „мръсен
червяк”, „низък роб”, „позор за Бога”, „пятно за храма”, „безстиден”,
„издайник грозен”, реторичните въпроси, библейските сравнения „равен в ада
има само Юда”), чрез контраста се разгръщат опозициите „геройство-срам”;
„възвишено, красиво-мерзко, низко”.
3. Смъртта безсмъртие.
А) Залавянето на Апостола провокира широки идейно-
философски обобщения – по ботевски смъртта е естетизирана и се превръща в
свята мярка за нравственост и величие на духа; въвежда се и се коментира
проблемът за безсмъртието на подвига; образно внушение чрез метафори
(„гласът, който вика, мисълта, що грей”), повторение на еднокоренни думи
(„истината вечна, що вечно живей”), афористична антитеза („да уморят
 111
всичко, дето не умира”); националното жертвено пространство се успоредява с
общочовешкото (съпоставка с образи символи на жертвеното страдание в името
на човечеството – Прометей, Сократ, Колумб, Хус);
Б) Идейна и емоционална кулминация на одата – апологията
на бесилото; то е едновременно символ на робството и свободата, позора и
славата (на смъртта в леглото – знак за срам и робско мислене, е
противопоставена смъртта на бесилото – белег на геройство и свобода на духа –
митотворчески процес, започнал от „Обесването на Левски”);
В) Подвигът на Левски – съизмерим само с този на Христос –
най-светият апостол, аскет и мъченик (и на двамата пътят към безсмъртието
минава през смъртта, символизирана от кръста и бесилото; със смъртта си на
бесилото Апостола изкупва срама от робското минало на българите, подобно на
Сина Божий, изкупил със смъртта си на кръста греховете на човечеството;
жертвата им е необходима, за да повярват хората в тях и да ги последват).

IV. Заключение
Чрез одата Вазов очертава мащабите и значимостта на делото на
Левски и го показва като част от извечната и всемирна борба за свобода;
разкрива влиянието на отделната личност върху народното съзнание и ролята й
в историческото битие на нацията; утвърждава саможертвата като универсална
мяра за безсмъртие и непреходност, митологизира образа на Апостола и го
превръща в символ на епохата, на нейната героична трагична същност.
 112

ЛЕВСКИ –
„ИКОНА” НА ОСВОБОДИТЕЛНАТА БОРБА
ИЛИ
СВЕТОСТТА НА ЧОВЕШКИЯ ДУХ
(Анализ на Вазовата ода „Левски” от цикъла „Епопея на
забравените”)

Работни въпроси:
1. Как обществените реалии след Освобождението предопределят
смисловите посоки в „Епопея на забравените”?
2. Защо цикълът се отваря с одата „Левски”?
3. Какви смислови пластове се очертават в монолога, каква е ролята му за
разкриване на вътрешната същност на героя?
4. Как съпоставката с живота и делото на Спасителя работи за
утвърждаване на представата за светоста на Апостола?
5. Защо авторът въвежда мотива за предателството?
6. Каква е функцията на лирическото отклонение във финала на
творбата?
7. Как е внушена идеята за безсмъртието?

Създадена през първото десетилетие след Освобождението,

„Епопея на забравените” откроява творческите търсения на Иван Вазов,
обусловени от времето. Новите социални реалии – отварянето към света,
рязката поляризация на общественото пространство, разколебаването и дори
изчерпването на възрожденските идеали – всичко това изправя българина пред
необходимостта да осмисли себе си и своето място в човешката история, да
 113
изгради опори на националната си идентичност, да преодолее комплекса от
историческата си изостаналост. Чувствителен към всичко, засягащо
българското съзнание, Вазов долавя потребността чрез творчеството си да
„конструира такъв образ на българската история и българина в нея, с който,
съхранявайки го като „историческа памет” народът да може да живее в
самоуважение и със самочувствие сред другите” (А. Дамянова). Историята е
тази, която задава ценностните измерения на националното битие, нравствените
ориентири на настоящето и основанията за бъдещето. Неслучайно поетът се
обръща към недалечното минало, към епохата на Възраждането, за да проследи
етапите на народното пробуждане от първите прояви на национално
самосъзнание до величавия подвиг на опълченците при Шипка, да потърси в
поривите и вълненията на епохата върховите проявления на националния дух,
да даде свой отговор на драматичните въпроси, които времето поставя. Вазов
подхожда към тази епоха не толкова от историческа, колкото от философска и
морално-етична позиция. Прославяйки в цикъла величавото и възвишеното в
делата на духовните водачи на народа, поетът утвърждава силата на духа и
достойнството като иманентни качества на самия народ. Чрез „Епопеята” той
създава национален мит, търси мястото на своя малък народ в голямата
човешка история, превръща недалечното минало в абсолютна мяра за
национално величие. Независимо че някои от събитията, претворени в
„Епопеята”, са отдалечени само на десетилетие, времевата дистанция е
епопейна, ценностно обусловена, миналото е обговорено като епоха „тъмна,
непозната”, основната темпорална единица в цикъла е век. Тази дистанция
предопределя начина на изграждане на образа на миналото „като един свят на
титанични личности и дела” (М. Цанева), обуславя композиционния принцип
на цикъла. Не историческата последователност на събитията и героите, а
значимостта и величието на делата ш отрежда мястото им в „Епопеята”.
Неслучайно цикълът се отваря с одата „Левски”. Като личност и
дело Апостола на свободата синтезира най-ярките черти на времето, висшите
нравствени добродетели на епохата. Името му е синоним на безкористна
служба на народа, на жертвеност и себеотрицание, „икона” на освободителната
борба. Като първо произведение от цикъла, одата разгръща неговите основни
смислови посоки, очертава характерните особености на избрания от Вазов
творчески подход, начина на изграждане на образа, лирическия синтаксис. В
текста, както и в останалите произведения от сборника, се задават двете
темпорални измерения – времето на миналото и времето на потомците.
Връзката между тях е осъществена от лирическия говорител в позицията му на
обговарящ и оценяващ, на осмислящ и съпоставящ. Това е избраната позиция
на преклонение и възхищение. Поетът не просто изгражда образите на
духовните водачи на българите, не просто очертава екстремални събития от
историческото битие на народа, но ги осмисля в един универсален етико-
философски план, изгражда основни понятия за човешко социално живеене. В
този смисъл въвеждащият монолог на Левски в одата е увод и към цялата
„Епопея”. В него са експлицирани основни историко-философски проблеми –
за връзката между индивидуалното и колективното битие, за нравствения избор
 114
на личността, за индивидуалната отговорност към времето и историята, към
народа и самия себе си в условията на една робска действителност. Именно
робството и поривът към свободата задават смисловите граници на епохата,
обуславят оценъчната позиция както на героя, така и на лирическия говорител
(т.е. авторовата). Те са причината за преосмисляне на устойчиви понятия и
норми. Още началното изречение на монолога настоява за такова
преосмисляне:
Манастирът тесен за мойта душа е...
Традиционните представи, имащи своето основание далеч в
Средновековието, определят манастира като пространство на духовността,
опазено от греховни съблазни, място на святост и единение с Бога. Монологът
проблематизира тези представи, полагайки смислово индивидуалния стремеж
към духовно съвършенство не в отграденост, отделеност от света, а в контекста
на неразривната връзка с колективното живеене. Времето на всеобщо страдание
и болка дава ново значение на понятията „грях и святост”, на основната
християнска максима „Обичай ближния си!” – не усамотението в молитви и
откъснатост от света, а съпричастност с общата болка и отдаденост на другите е
пътят към Бога:
... че ближний ми има нужда не в молитва,
а в съвет и помощ, когато залитва,
мисля ази още, че овчарят същ
с овцете живее на пек и на дъжд
и че моите братя търпят иго страшно,
а аз нямам нищо и че туй е гряшно...
и че ще е харно да оставя веч
таз ограда тиха от света далеч,
и да кажа тайно две-три думи нови
на онез, що носят тежките окови.
Така духовният избор на пътя е обусловен от дълбоко присъщата на
Левски връзка с времето и с общността. Чрез образа на героя творбата
утвърждава същността на словото дух, словото светлина; делото на Левски е
превръщане на словото в действие. Монологът е слово за себе си, намерена
истина за света и човека, но то прекъсва, за да се превърне в слово за другите.
Текстът активизира познатия от Библията мотив за сеяча и словото семе.
Словото може да събуди съзнанието на роба, да поведе духа към свободата.
Очевиден е стремежът на поета да извиси образа на Апостола чрез
имплицитната аналогия с делото на Исус. Подобно на него, героят отдава себе
си за другите, проповядва новата религия на бунта, полага основите на нова
нравственост, утвърждава единението на общността чрез нова вяра. И пак
подобно на Исус е готов на жертва в името на своята истина:
...говореше тайно за ближний преврат,
за бунт, за свобода, за смъртта, за гробът
и че време веч е да въстане робът,
 115
...и че трябва твърдост, кураж, постоянство,
че страхът е подлост, гордостта – пиянство,
че равни сме всички в големия час –
той внасяше бодрост в народната свяст.
Словото се заявява като еманация на духа, на идеята, като могъщ
преобразувател на колективното съзнание, като „упование и надежда”.
Напусналият манастира дякон преврьща в обител цялото родно пространство, а
последователното разгръщане на делото му подчертава апостолската му
същност. Съхранявайки в личен план аскетизма на монашеството („...и като
отшелник живееше в пост”), с делото си той задава нов смисъл на разбирането
за святост. Грях и святост се обвързват с основната за целия цикъл опозиция
„робство-свобода”. От историко-политически тези понятия се превръщат в
категории на нравствеността. Робското съзнание, страхът, пасивността са
определени като подлост, свят е подвигът в името на свободата, достойнство са
жертвоготовността и смелостта. Последователното извисяване и сакрализиране
на Левски се обвързва с неговата изключителност. Надпоставеността му в
духовен план в текста е заявена чрез отказа от портретност, от конкретна
физическа определеност, както и чрез поставянето му извън категориите на
битийното, житейски привичното. Образът е внушен само и единствено чрез
делото, чрез духовното. Негово битие става историята, живеенето му е в
пространството на духа. Физическата определеност не само е разколебана, тя е
подчертано пренебрегната („Той беше невидим – фантом или сянка”). Тази
тьрсена физическа „безплътност” усилва внушението за значимостта на
духовното присъствие на Апостола. Процесът на сакрализация проследява пътя
на превръщане на дякона от манастира в Левски. Неслучайно авторът не
споменава това име, докато сам героят не се самоназовава. Сякаш
благоговението на поета пред неговото величие поставя особено табу над името
му. Но още преди това Апостола е получил своята сакрализация в съзнанието
на народа („селяните прости светец го зовяха...”). Така ролята на лирическия
говорител (подобно на средновековния житиеписец) е да закрепи в слово, да
утвърди и аргументира светостта на героя.
Следвайки линията на съпоставка с живота и делото на Спасителя,
най-ярко са въздигнати величието на Апостола, нравствената му сила в момента
на мъченичеството и гибелта му. Именно в контекста на тази съпоставка е
отбелязан и актът на предателството. По самата си жанрова определеност одата
„бяга”, „страхува се” от подобен мотив („...от страх мойта песен да не
оскверня”). Но силата на гнева и омерзението, търсеното сравнение за
предателя „само с Юда” подчертават както трагиката на случилото се, така и
величието на делото и саможертвата. Значимостта на личността и извършеното
от нея стават очевидни в безвъзвратността на загубата. Текстът не разгръща
картини на изтезание, той почти декларативно отбелязва: „Апостолът беше на
мъки подвъргнат ужасни”. Защото в центъра на вниманието е изпитанието на
духа, титаничният сблъсък на волите, над които земното и телесното нямат
власт. Смъртната присъда е присъда над този дух, а името на Левски – негов
 116
синоним. Смисълът на понятието напуска личностно индивидуалното, за да
обеме в себе си представата за вечното и общочовешкото.
В този момент текстът сякаш прави едно отклонение от
конкретиката на темата, „сякаш „забравя” своя герой” (Б. Ганчева). Сблъсъкът
между гордия човешки дух и насилието и тиранията е освободен от
националната конкретност и е пренесен в топоса на човешката история:
Царете, тълпата, мръсните тирани,
да могат задуши гордото съзнанье,
гласът, който вика, мисълта, що грей,
истината вечна, що вечно живей,
измислиха всякой по една секира
да уморят всичко, дето не умира.
Лирическото отклонение се превръща в реторичен жест, чрез който
лирическият говорител заявява своята оценъчна позиция – жест, чрез който се
реализира актът на възхвалата. Тук, както и в последвалата възхвала на
бесилото, името на Левски отсъства, за него текстът не говори, документирана
е само смъртта („Той биде обесен”).
Но същевременно изреждането на имена символи на неукротимия
човешки дух, на дързостта и саможертвата, както и натрупването на знаци на
насилието и мъченичеството – отровата, оковите, кладата, кръста, към които
естествено се присъединява и бесилото, изграждат едно особено пространство
на безсмъртния човешки дух, на изстраданите и защитени чрез саможертвата
мисъл и слово, в което по право се присъединява Левски. Чрез делото и
величавата си смърт той се извисява над тленното, над времето, над
преходността, дори над националността, за да премине в общочовешката
територия на безсмъртието.
 117

ПАИСИЙ НА ГРАНИЦАТА МЕЖДУ ДВА СВЯТА

(Примерен модел за анализ на Вазовото стихотворение „Паисий”
от цикъла „Епопея на забравените”)

I. Увод
1. Какъв е поводът за написване на цикъла „Епопея на забравените”
и каква социална задача му възлага самият Вазов?
2. Какво възпява „Епопеята”?
3. Как разчитате названието „Епопея” – като жанров определител
или като метафора за историческата монументалност на образите и за
величавостта на изобразените събития?
4. Как е осъществена епопейната дистанция? (Наблюдавайте
времевата отдалеченост на изобразените събития и разминаването в йерархията
на ценностите на двете елохи - Възраждането и следосвобожденското време).

II. Теза
1. Кое обединява творбите в цикъла?
2. Какво е мястото на стихотворението „Паисий”? На кого е
посветено?
3. Защо Вазов не проследява всички основни моменти от житейския
път на героя, а се спира само на един и кой е той?
4. В какво се състои величието на делото на Паисий и чрез какви
ключови думи е внушена единната художествена идея за противопоставянето
на двата свята – света на мрака и света на светлината?
 118
• Каква е ролята на заключителната формула сентенция „И
фърляше тайно през мрака тогаз/ най-пърбата искра в народната свяст”, на
поетическата картина на сътворението и на монолога на Паисий?
• Как се разгръща образът на героя?
• Какво се постига чрез опозицията „мрак-светлина”,
осъществена на идейно, композиционно и езиково равнище, и свързаните с нея
противопоставяния „минало-настояще”, „бездействие-деятелност”,
„безславие-слава”, „робско мислене-свобода на духа”?

III. Аргументация
1. Жанрови особености. Епиграф. Отношение художествена-
историческа реалност.
А) Каква е основната задача на стихотворението „Паисий” и
доколко тя определя творбата в жанрово отношение?
Б) Зараждането на одата като жанр се свързва с
Възраждането. В старобългарската литература възхвалата се осъществява чрез
жанра на житието. Творбите в цикъла „Епопея на забравените” също
наподобяват жития на светци. Как ще обясните това, че стихотворението
„Паисий” притежава характеристиките и на житие, и на ода, с оглед на
основната художествена идея – да се очертае мястото и ролята на героя за
историческия преход на народа от една епоха (робското мислене) към друга
(възраждането на духа на българина)?
В) Превръщането на историческите лица в литературни
образи е подчинено на изискванията на житийния жанр. Обект на възхвала са
изключителни личности – будители, апостоли, пророци и мъченици. Към коя от
тези категории бихте причислили Паисий и защо?
Г) Образите в житията са очертани в едър план,
монументални, иконизирани. Какво научавате от творбата за Паисий? Как е
постигнато внушението за романтическа извисеност и героическа идеализация
на образа? (Обърнете внимание на реторично-приповдигнатия стил,
патетичните градации, оценъчните антитези, библейските уподобявания.)
Д) Героите в цялата „Епопея” си приличат по действената си
любов към родината, разбирана като свръхценност, по изключителната си
жертвоготовност в името на народа и своята собствена извънмерност. Това
обяснява художествено условните им реч и жестове, подчинени не на
житейското правдоподобие, а на извечни нравствени характеристики на
личността – свобода на духа, моралност на избора, единство на думи и дела,
диалектическо мислене. Подчинява ли се на тези изисквания и образът на
Паисий? Как тогава е постигната индивидуализацията на героя? Как е поднесен
събитийно-биографичният пласт? Как бихте обяснили съзнателната подмяна на
историческите факти? Какво преследва Вазов – документална автентичност или
нравствена оценка на историята?
 119
Е) По традиция житието представя героя в драматичен,
изключителен момент, когато е изправен пред съдбовна нравствено-етична
дилема. Пред какъв избор е поставен светогорският монах? Защо неговият
избор се оказва съдбовен за целия български род?
Ж) Каква е функцията на епиграфа? Каква основна идея носи
той?
2. Композиция.
А) На колко части в тематично и композиционно отношение
можете да разделите творбата и кои са те? Как чрез композиционното и
структурното противопоставяне на експозиционната и заключителната част и
монолога на героя се внушава идейно-философското противопоставяне между
двата различни етапа на историческото познание – историческото безпаметство
и възкръсването на родовата памет, гаранция за духовен подем на нацията?
Б) Каква е ролята на експозиционната част? Кой говори? Как
е внушена епическата дистанция между лирическия говорител и читателите, от
една страна, и героя, от друга? Каква оценка на делото на светогорския монах
прави творецът чрез реторическите въпроси и как е внушено величието му?
(Наблюдавайте различните хипотези, подредени във възходяща градация.) Къде
се достига кулминацията? Как ще тълкувате оценъчната характеристика „луд”?
Каква е Паисиевата самооценка? Какво е неговото собствено отношение към
делото и как е внушено?
В) Каква е ролята на Паисиевия монолог? Каква основна
идейно-нравствена опозиция на Паисиевото съвремие и миналото извън
„историята” гради историческото повествование?
Г) Каква е функцията на заключителната част? Каква оценка
дава творецът на делото на героя? Кои стихове мотивират и експлицират най-
ярко прославата?
3. Светът на мрака – символен знак на времето преди създаване на
„Историята”.
А) Какво в творбата е белязано със знака на мрак, тъмнина?
Б) Как се разгръща пространството в неговите конкретни,
предметно-сетивни очертания? Проследете веригата „вдън горите”-„скрити”-
„само ревът беломорски”-„скромна килийка”. Обърнете внимание на
широката мрежа от значения, които гради основното понятие мрак –
пространствена затвореност, но и затънтеност, неизвестност.
В) Как се постига внушението за сънна неподвижност?
Изследвайте словосъчетанията „потънала в сън”, „заспало дълбоко”, „отдих и
мир”. Коментирайте връзката между мрака и съня.
Г) Тъмнината асоциира и бездействие, статичност. Защо в
плеонастично натоварената експозиционна строфа се появява един единствен
глагол „пишеше”, при това свързан с героя?
 120
Д) Как понятието мрак в стиха „Сто и двадесет
годин...Тъмнини дълбоки!” функционира и като темпорална характеристика и
добива преносно значение на времева отдалеченост?
Е) Как е внушено безвремието? (Обърнете внимание на
„ревът беломорски”, „вечний шъпот на шумите горски”, „на звона тежкий
набожният звон” – все атрибути на вечността.)
Ж) С какво се свързва тъмнината – с настоящия момент от
гледна точка на Паисий или с миналото? А с кое минало – това, което описва в
своя труд, или онова, извън „Историята”?
3) Тълкувайте метафората „хаоса тъмний”. Какво
противостои на този хаос? Кое е събитието, което променя света и неговите
устойчиви параметри?
И) В каква поза е уловен героят? Как се постига внушението
за застиналост?
4. Светът на светлината – обозначение на света на „Историята”.
Обърнете внимание на Вазовата интерпретация на мита за сътворението.
Раждането традиционно означава излизане от мрака на светлина. Как е внушен
този преход? Наблюдавайте асоциативния ред на светлината, изграден чрез
метафорите „светлозрачен”, „звезден”, „искра”. Защо навлизането на
светлината се свързва с момента на създаването на „Историята”?
А) Как се променя и разширява пространството? Изследвайте
веригата „звезден свят” – „Бялото море” – „славний Будин” – „светия Атон”.
Б) С какво се свързва разширеното пространство – със света,
представен в „Историята”, или със света, извън нея? (Коментирайте „по тез
земи славни”, „много кралства”, „царства и столици”.) Как с отваряне и
разширяване на пространството се внушава и човешкото присъствие?
В) Кои изрази представят времето като реално измеримо и го
противопоставят на безвремието в света на мрака?
Г) Как са противопоставени двата свята - на мрака и на
светлината – по признаците „статичност-деятелност”, „сънна неподвижност-
движение, активност”, „липса на събития-събитийност”? С какви художествени
похвати и изразни средства се постига внушението за деятелност, събитийност,
градивност, творчество, свързани с едно славно и велико минало? (Обърнете
внимание на засилената глаголност, честата употреба на производни на „свят”
-епитетите „свети”, „светии”, съществителното име „светци” и оценъчните
епитети „славни”, „преславний”, „велик” и др. в монолога на Паисий.)
5. Образът на Паисий – положен на границата между мрака и
светлината.
А) С какви характеристики е въведен героят в началото на
одата? Как разчитате епитета „тъмен” – като индивидуализираща черта,
насочваща към външна незабележимост, ниско самочувствие и стеснителност,
или като репрезентативна черта (скромен, анонимен) на
 121
старобългарския/средновековния книжовник монах? Каква идея носи
антитетичното противопоставяне „тъмен-бледен” в градацията от епитети
„тъмен, непознат и бледен”?
Б) Как Паисий се вписва в очертания свят на мрака и как се
разграничава от него? (Обърнете внимание, че единственият глагол в
експозиционната част е свързан с него. Наблюдавайте двата противоположни
стилистични пласта – висок, поетичен, с който е очертан хронотопът, и нисък,
прозаичен, с който се говори за монаха.)
В) Каква оценка прави на героя си Вазов чрез реторическите
въпроси? Как е подчертана извънмерността му? Коментирайте глаголите
„драскаше”, „записваше”, „измисляше”, „мореше”, означаващи деятелност,
активност на ума.
Г) Моментът на сътворението на „Историята” е преход между
мрака и светлината. В него се променя и образът на Паисий. Началото на
промяната е поставено с лаконичната реплика самохарактеристика „На житие
ново аз турих венец”. Как се променя лексикалният пласт, свързан с образа на
героя? (Коментирайте „житие велико”, „подвиг многолетен”, „на волята
рожба, на бденьето плод”.)
Д) Как е внушен процесът на демитологизирането на героя в
религиозно-християнски смисъл (скъсването с канона и раждането на човека от
монаха)?
Е) В кой момент монументалното извисяване на образа на
героя достига своята кулминация и как е постигнато? (Коментирайте
библейските съпоставки, преките оценки, позата на създател, пророческите
думи.)
Ж) От колко обособени в тематично и композиционно
отношение части се състои Паисиевият монолог? Каква е ролята на първата
част? Кой е адресатът, къде е пряко назован и защо? В какво състояние на духа
се намира Паисий? Какво е отношението му към родоотстъпниците и как е
разкрито то? В каква поза е представен героят? Защо не разказва за отделни
събития, а прави обобщения, чрез които показва мястото и ролята на
българската държава в миналото, значението на езика и заслугата на българите
пред останалите славяни, надеждата за възвръщане на предишната сила и
славата на народа ни? Какви основополагащи идеи и задачи на Възраждането
откривате в тази част?
3) Каква е ролята на конспективното историческо
повествование, обемащо втората част на монолога? Как са противопоставени
двете части на монолога по признака „срам-слава” и как тази идейно-
нравствена опозиция се съотнася с опозицията „мрак-светлина”? Как с прехода
от общото към частното, конкретното, се променят позата, чувствата и тонът на
героя? Наблюдавайте анафоричните обръщения „четете да знайте, що в
стари години/ по тез земи славни вършили деди ни”, „четете и знайте, кой бе
цар Шишман”, „четете и знайте, що съм аз писал”, „четете, о братя, да ви
 122
се не смеят”. Кой е адресат на Паисиевите слова и как е скъсена дистанцията
между слушатели и герой? (Коментирайте обръщението „братя” и жеста „на
ви мойта книга”, създаващ впечатление за близост.)
И) Каква самооценка на труда си прави Паисий в монолога?
Изследвайте веригата „мойто писанье” – „що съм аз писал” – „мойта книга” –
„тя е вам завет” – „Тя е откровенье, божа благодат”. Защо отричането от
собственото авторство едновременно възвеличава и снизява образа и доказва
двойствената му принадлежност и към света на мрака, и към света на
светлината?
Й) В кой от двата свята е ситуиран образът на Паисий във
финала на одата? Наблюдавайте – „мълвеше”, „в килията скрит”, „бдения”,
„утрини”, „див светогорец”, от една страна, и от друга – „със поглед умислен,
в бъдещето впит”, „против канона и черковний звън”, „за рая негоден”.
К) Как е внушена идеята, че Паисий е част от света на
тъмнината, но принадлежи на новото време и самото негово дело е светлина?
Л) Каква е функцията на финалните два стиха в идейно,
образно и композиционно отношение?

IV. Заключение
Очертайте мястото и ролята на творбата в литературния процес, в
културната епоха и в съзнанието ни на българи.
 123

„НА ЖИТИЕ НОВО АЗ ТУРИХ ВЕНЕЦ”

(Анализ на Вазовата ода „Паисий” от цикъла „Епопея на
забравените”)

Работни въпроси:
1. С какво одите от Вазовия цикъл „Епопея на забравените” опозират на
следосвобожденската действителност? Какви са творческият замисъл и
влиянията за създаването им?
2. В какво се изразява хармоничното съответствие между събитийно-
биографичното и оценъчно-историческото в епично-сюжетната структура
на творбите?
3. Какво е значението на одата „Паисий” в подредбата на другите
лирически портрети на велики личности в цикъла?
4. С какво композицията на творбата и обособените й две структурни
части отговарят на Вазовия замисъл да изгради портрет на личност, която
има съдбовно значение за българския народ?
5. Анализирайте художествените особености на обстановката, която
Вазов е обрисувал като фон на творческия акт на Паисий. Как са приложени
основните библейски опозиции „мрак-светлина”?
6. Как е въведен мотивът за творческото озарение, как поетът
митологизира акта на сътворяването и раждането на личност, нужна на
историята и народа?
7. Кои са основните художествени измерения на монолога на Паисий и
каква е ролята на многословието, пресъздаващо най-значителните моменти
от „История славянобългарска”?
8. Как поетът изгражда от противоречията в образа на монаха светска
личност, онзи герой, който според испанския философ, писател и есеист
Унамуно не е нищо друго освен „индивидуализирана колективна душа”?
 124
„Епопея на забравените” е сред поетичните цикли, които имат
завидна и едновременно странно усложнена съдба. В литературно-
образователното и гражданско-патриотичното възпитание на българските
поколения тя има христоматиен дял, защото Вазов е Патриарха, а дванадесетте
оди изразяват спиралата на духовния ръст на нашия народ в страдалческия му
път и съсредоточават високите измерения на нравствеността, пречистена през
вековете на мъки и унижения. Позната значително по-силно от други, също
представителни за нацията ни поетически творения, тази Вазова стихосбирка
многократно е обгръщана от погледа на критиците, както и от обучаващите се
подрастващи. И всеки, който я докосне, с читателски поглед или перо, се оказва
донякъде неведующ, защото същността й е едновременно понятно
въздействаща и също толкова езотерична. Все нещо остава неразгадано,
недомислено и неизречено и в това е нейният шанс – да бъде обект на вечно
внимание, да се оглеждат и да се раздиплят богатата й дреха от патетични
чувства и реторика, благодарствените й поклони пред целостта и силата на
категоричния идеал на българина, достигнал зенита на „великите
пожертвования, които вдигат духа и окриляват душата, и правят един народ
уважаем, ако не велик” (Ив. Вазов, Предговор към „Поля и гори”).
Известни са художествените образци (легендите на Юго и одите на
Рунеберг), които дават естетико-поетичната парадигма на Вазов, за да изгради
своя замисъл – да възвеличае героиката на възрожденското време (светла
антитеза на следосвобожденската действителност), като разгърне мащабни
образи на герои, взети в изключителен момент от тяхното битие. Героите от
дванадесетте оди, включително и двете произведения, които интерпретират
масовото и драматическо участие в борбата за свободно отечество („Кочо” и
„Опълченците на Шипка”), са изправени пред съдбовен избор, пред
исторически шанс. Вазов опоетизира тези моменти от дистанцията на
наблюдател, усещайки разликата между изключителното и обикновеното.
Подвигът е осмислен като свръхценност, защото е социално оправдан със
служенето на най-висока кауза – човешкото право на свобода и на
независимост за целия народ. Героите са свързани с определен исторически
етап и са въплъщение на перспективите на националното битие. Онова, което
най-силно импулсира вдъхновението на поета, е прозрението, че един народ,
родил и откърмил титани, не може да не провиди в тяхната саможертвеност
величието, достойнството, моралната сила, която може да закрее, но не и да се
погуби.
Голямата цел на „Епопеята” е да защити българското национално
достойнство, като активизира съотношението между минало и настояще.
Стихосбирката от 12 произведения – числото може да се възприема според
християнската нумерология дори за сакрално – сама остойностява подвизите,
тълкува ги, като в някои от тях (в преобладаващия брой) дори предхожда
официалните исторически преценки. За да не останат капсулирани в
историческото научно наследие „звездните мигове” на нацията, пораснала до
високия олтар на своите водачи, Вазов ги митологизира, легендаризира и
 125
създава като духовна памет, която се превръща в постамент за гордост и в
трибуна за полемика срещу създателите на филипики и клевети.
Основното чувство е възторгът, преклонението. То произтича от
благоговението, което притежава поетът с възрожденска душевна нагласа, и от
убеждението, че с подобна позиция може да се възпитава един народ на
прехода между невъзвратимото преминало и обърканото до сквернословие
настояще на нови борби и стремления.
В художествената система на „Епопеята” Вазов намира спойката
между историческите факти и ги скрепява с възрожденското си мислене и с
кристално чистата си гражданско-патриотична оптика. Характеристиките на
геоите, обособени от масата, от народа, са обобщени; биографичните елементи
присъстват пестеливо, донякъде условно; документалната автентичност се
поставя под съмнение, но нейната смислова интонация се движи в по-друг
обсег – на приповдигнатата многословност.
Събитийно-биографичното и оценъчно-историческото изграждат
проблемно-сюжетната структура на всички творби, които в жанровата си
същност могат да бъдат съотнесени към одата, поемата, някои и към баладата.
Тези два пласта притежават богати възможности да се възпее човешката
личност на фона на историята, да се въздигнат българските водачи като
еманация на народния дух. В забележителния си труд за Дон Кихот, образец на
литературно-философска есеистика, Мигел де Унамуно пише: „Всяка епоха
ражда героя, който й е нужен... Героят не е нищо друго освен
индивидуализирана колективна душа. Героят е човек, който поради това, че
чувства в съзвучие с народа, не загубва способността да чувства лично.
Героят е първообраз и продукт, духовният средец на народа..., той е по-скоро
неговата съвест и израз на неговите виждания.” Мисълта на Унамуно е
парадоксално всеобемаща, защото в нея могат да се вместят и Вазовите
прочити на личността – духовен водач, който притежава онези черти, които
историята изисква, за да преобърне събитията, за да даде нов тласък към
бъдещето със своите индивидуални качества и сила на духа.
Подредбата не следва обичайната историческа хронология, а се
вплита в цялостната концепция за присъствието на героичното във времето
като обединяващ принцип. В този смисъл одата „Паисий” е шеста в поетичната
подредба, въпреки че е свързана със зората в историческото развитие на народа,
когато индивидуалният човешки дух пробужда националното съзнание.
Конкретното заглавие (Вазов стриктно следва художествената логика на
онасловяването) ориентира към първия ни възрожденец, който с малката си
книжица поставя началото на нова епоха за просвета и за осъзнаване на
народностното самочувство.
Одите отварят един безкраен диалог за реториката, метафориката,
смяната на позициите, нивата на богатата антитезност и сентенциозния стил.
Но това, което отличава „Паисий” в образната система от философско-
поетични обобщения за светлия човешки разум и вождаческия дух към
достойни бъднини, е художественото „пресрещане” на по-етичната лексика на
 126
средновековното похвално слово (архаичният лексикален пласт) и одическата
приповдигнатост на следосвобожденеца, който громи „несвестните и
юродите”, че по своя воля предпочитат мрака на безпаметството.
Историческото повествование за „новото житие”, на което Паисий поставя
„конец”, е отразено оригинално – монологът на героя се отделя композиционно
като втора структурна част. Така познанието за Паисиевия труд („История
славянобългарска”) се разграничава от оценката за неговото дело. Историко-
оценъчното отношение на благодарствения поет към подвига на
изключителната личност, към превръщането на роба монах в осъзнаващ се
човек, творящ бъдещето, е ситуирано в първата част на творбата. Двата
структурни компонента в общи линии са механично равностойни, но
проблемно-тематичната им съотнесеност дава възможности за богати вариации
на тълкуване – както в равнопоставянето, така и в доминирането на едната над
другата композиционна част. Възловата фраза „Конец!/ На житие ново аз
турих венец!” започва монолога на Паисий, който с друг тип съзнание – това на
закъснелия, но вечен възрожденец – прочита своя труд. Фразата се вклинява
пунктуално и се кодира като ключов отрязък, защото акцентира ясно върху
думите „житие ново” и „конец – венец”. Величието на миналото възкръсва
отново, защото в мрака на робството един вдъхновен житиеписец създава слово
за един народ, който е имал „царства и столици”, „светци и патрици”. Краят
на написаното „ново житие” е венец не само на седемгодишните страдания на
Паисий, обиколил прашните пътища на земята ни, стигнал до странство,
удържал на тежката стомашна болест от недохранване и недоспиване, изтощен
от одумките на завистливите монаси, които придирчиво следят неговата
неприлежност към молитвите. Идеята за „конец – венец” кореспондира и с
метафоричната характеристика на делото в последния стих като „най-първата
искра в народната свяст”. В подвижните граници между обобщеност и
конкретност Вазов ни води към мисълта за историческата роля и духовната
цена на избраната от историята личност. В нарисуваната от лирическия
говорител обстановка чрез художествено-образните средства се разслояват
конкретното (килийката, пачето перо, жумящата лампа, бледия монах) и
общото, свързващото в лирическите портрети и в историко-философската
оценка за подвига – тъмнината, мракът, историческото безпаметство, миналото,
духовното обезличаване на българина като народ. Ролята на Паисий за
народното „свестяване” е искра в мрака, както Раковски е „пламък и възторг
горещ”, а Каблешков – „тръбен звук” в глухото робско пространство. В
описанието на робското забвение поетът използва известната от библейските
текстове и много специфична за възрожденската поезия тема за мрака,
тъмнината. И тясната килийка, и черният цвят на расото, и неизвестността на
героя, оприличен на „дивий пустинник” са част от „тайните на мрака”, от
„хаоса тъмний”, от мрачното пространство „вдън горите атонски високи”.
Уловил впечатляващата тайнственост на българските „тъмнини дълбоки”,
които се конкретизират времево („сто и двайсет годин”), Вазов ги тьрси в
безбрежното историческо пространство и основателно ги запраща във времето
преди Сътворението, извън цивилизацията, когато космосът все още не е
отвоюван от хаоса за човека. Конкретно-пространственото значение на
 127
мрачната неизвестност от (одата „Паисий” в „Кочо” намира своя инвариант,
патетично-смислово определен като „Епопея тъмна, непозната нам/ епопея
пълна с геройство и срам!”. В глухата и мрачна пространственост значението
на искрата като зарево на сътворяващата действеност се поражда и в една друга
характеристика, достойна за хаоса на покоя – сънната застиналост на
природния и човешкия свят. Отначало странната фигура на бледия и
неподвижен монах и неговата поза съответстват на покоя. Набожният звън е
„тежкий”, но той не тревожи обитателите на тъмното царство, а поддържа
атмосферата на „хаоса тъмний”, на спящата неподвижност, на мрачното
безвремие. И в тази тъмнина на народното безпаметство пламъкът на „лампа
жумяща” подема творческия акт, митологизиран от поета тълкувател в
съответствие с художествената условност на историческата оценка за
значението на Паисиевото дело.
Раждането на „житие ново” слага „конец” на мрака, понася искрата, бликнала
като факел на пробуждането. Поетът метафоризира и легендаризира процеса на
сътворяването, умело загребвайки в поетиката на светлинната образност.
Опозицията „мрак-светлина” изгражда цял словотворящ порядък, родствен на
старобългарските художествени жанрове както по отношение на глаголните
форми („свети”, „пръска”), така и в каноническата лексика („бденья”,
„утрини”, „лъжовний мир”, „кандило”, „житие”), в епитетните и
определителни характеристики на сътворяването („искра”, „венец”,
„светлозрачен”, „светии”). Светът на светлината, на себеопознаването като
народ с минало се противопоставя на мрака, на безпросветието. И този свят във
Вазовата ода, чрез гордия монолог на Паисий, озвучава просветленото
пространство с истината за „кралства”, „царства и столици”, „царе силни” и
„свети мощи”, с битки на „Крум преславний”, на цар Симеон, който „угрите
прогони/ и от Византия приема поклони”. Тонът е апотеозен, тържествен,
достолепен и отговаря на променената същност на монаха. Актът на
сътворението го извежда от сънната статичност на глухата тъмна килийка до
„учен, философ велик”, който тръби:
Четете и знайте, що съм аз писал,
от много сказанья и книги събрал,
четете, о, братя, да ви се не смеят
и вам чужденците да не се гордеят...
На ви мойта книга – тя е вам завет,
нека се преписва и множи безчет,
и пръска по всички поля и долини,
де българин страда, въздиша и гине.
Тя е откровенье, божа благодат –
младий прави мъдър, а стария - млад,
който я прочита няма да се кае
който знае нея, много ще да знае.
Одата „Паисий”, която носи повествователната характеристика на
поема, притежава две основни смислови ядра, подкрепящи творческите цели на
Вазов. От една страна, това е неговата вяра в смисъла на създадените
 128
„паметници”, към които безспорно се отнасят неговите творби, защото те учат
на почит и достойнство и припомнят на живите „...ония доблестни чувства,
които дават на един народ правото да живее”. От друга страна, припомняйки
съдържанието на Паисиевата история, въвличайки с изумителна лекота добре
познатите гневни обръщения от първия ни възрожденски историк и публицист
(„о, безумни люде”, „българину”, „четете, о, братя”), неговите модални
фрази и анафората „четете”, Вазов възкресява възрожденската влюбеност и
мита за велика България като морална опора срещу националното безпаметство
и нихилизма.
Както повечето от литературните портрети в цикъла образът на
Паисий е изграден върху противоположностите. Външната му неопределеност,
дори незначителност го отпраща към човешкото простосмъртие. Такива са и
историческите данни, към които Вазов се придържа според художествената
условност на жанра – избирателно. Пестеливо, почти отсъстващо е за българина
житието на скромния таксидиот, който обикаля селца и паланки не толкова, за
да събира данъците за църковните имоти, а за да изтръгне от тъмнината на
незнанието зърната на великата история. Простият божи служител израства до
пророк, който назовава пътя за „неразумния” и „юрода”, за да се усети в
руслото на человеческия порядък. Лишената от празничност обстановка на
килийката и външността на героя, небелязана от значителност, рязко се
променят след фразата: „На житие ново аз турих венец!”. Монахът, наведен
над „лампа жумяща”, просветлява пространството като проповедник на
голямата истина за изведеното от тъмнината и хаоса човешко и народно
достойнство, финалът на творбата отново връща образа към мрачината, към
първоначалното състояние на „онзи див Светогорец”, с неговите тайнственост
и самотност, за да освети дълбините на времето. Бляскавата реторика на Вазов
преповтаря началото не просто за да рамкира същността на творческия акт, а за
да завърши портрета на първия възрожденец монах (но със светска значимост)
с поглед, впит не в кръста Христов, а в бъдещето на своя народ. С апотеозна
лексика благодарственият потомък на Паисий въздига нова, светска представа
за светостта:
Който много бденья, утринни пропусна,
но пачето перо нивга не изпусна
и против канонът и черковний звон –
работи без отдих, почива без сън.
Опозиците съграждат представата за твореца, историка, доброволно
лишил се от духовен сан, внесъл в монашеския си живот неспокойния пулс на
търсача на истините за своя народ. Чувството на притаения във възторг поет
следва ритмиката на възхвалата – задъхана от многобройните анжамбмани и от
стройните краесловни рими. Трансформацията на образа от „монах” до „мъж”
снема ореола на аскетичната святост, за да заискри нимбът на пророчеството -
това грандиозно запалване на „първата искра в народната свяст”.
Образът на Паисий е изграден динамично: героят преминава от
обикновеното към изключителното. Приповдигнатото и архаично слово го
 129
извисява в сферата на романтичната величавост, за да акцентира върху
значимостта на делото, което разпалва огньовете по възходящия път на
българския народен дух. Личността на Паисий излиза от времевите граници и
това темпорално пространство се заявява с опозицията „мрак-светлина”.
Ренесансовата красота и богатството на героя са усетени и апотеозно
пресъздадени чрез монолога за Историята като символ на познанието и
себепостигането на един народ, доказал своята духовна непомръкналост в
мрака чрез личността. Вазов проникновено пресъздава чрез образа на нашия
първи възрожденец процесите на самото народностно пробуждане от тъмния
хаос (робския сън) към сиянието на искрата (народната свяст), от
нецивилизоваността към съграждането на национално достойнство по пътя на
самоузнаването за величието на предците.
Одата „Паисий” не е само портрет от пантеона на Вазовите
„незабравими”, а бляскава среща с автора на първата българска история, която
поставя темела на националните самочувство и народопсихология. Сам поетът
със стихотворението си продължава историко-литературната традиция, чийто
родоначалник е Паисий, за да укрепи потребата от патриотичния подвиг като
свръхценност за всички времена.
 130

ВЕЛИЧИЕТО НА НАЦИОНАЛНИЯ ДУХ

ВЪВ ВАЗОВАТА ОДА „КОЧО"
ОТ ЦИКЪЛА „ЕПОПЕЯ НА ЗАБРАВЕНИТЕ”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. Какъв е конкретният повод за написване на цикъла оди „Епопея на
забравените” и каква социална задача му възлага самият Вазов?
2. Кое обединява творбите в „Епопеята”?
3. Кой е главният герой в целия цикъл и каква трактовка на „триадата
личност-народ-история” представя творецът?
4. Какво е мястото на стихотворението „Кочо”? На кого е посветено?
Какво знаете за историческата личност Кочо Честименски? Как си
обяснявате съзнателната подмяна на историческите факти и
пренебрегването на документалната автентичност, за които
творецът нееднократно е обвиняван? Какво цели?
5. Каква единна художествена идея е заложена в творбата? Можете ли
да я откриете още на парактекстово равнище?
6. Как определяте в жанрово отношение стихотворението?
Аргументирайте тезата си.
7. На какви части може да се раздели одата?
• Каква е функцията на встъплението?
• За какво разказва същинската част? Очертайте
времепространството и участниците в събитието.
• Коя част играе ролята на завръзка? Каква е ролята на диалога между
защитниците на храма и какъв идейно-нравствен сблъсък представя
той?
• Къде са сюжетната и идейно-емоционалната кулминация?
• Кой епизод бихте определили като сюжетен център и развръзка?
 131
8. Как е подчертана извънмерността на Кочо? Как се постига
митологизацията му?

Цикълът „Епопея на забравените” от Иван Вазов е посветен на най-

изявените личности и най-великите събития от епохата на Българското
възраждане. Личности апостоли, изразили чрез себе си натрупаната духовна
енергия на масата, провокирали съзнанието и дали тласък на волята на народа
да открие своята извечна, дълбоко съхранена в родовата памет и в националния
характер същност.
Възраждането ражда своите титани на мисълта и делото, но
осъществяването на неговите големи задачи и цели става възможно, защото
народът като цяло израства идейно до своите водачи и духовно съзрява за
общия идеал – свободата. Така триадата „личност-народ-история” се превръща
в основна философска концепция на целия цикъл, а народът – в главен герой и
творец на историята си. И ако в одите „Паисий” и „Раковски” той реално не
присъства – масата е цел, идеал и кумир, в името на когото личността променя
историята, ако в „Левски” множеството е готово да следва своя водач, ако в
„Каблешков” народът, вече преодолял духовните последствия от робството, е
прогледнал и реабилитиран, то в „Кочо” отделният човек вече е узрял за
свободата си и е готов да заплати нейната цена. Одата носи идеята за
несломимия български дух и изключителния, граничещ с безумие, народен
героизъм, въплътен в образа на Кочо Честименски.
В стихотворението намира израз сливането между отделната
личност и общността, равновесието между индивидуален и масов подвиг. Това
е заложено още на паратекстово равнище, в заглавието („Кочо”), което насочва
вниманието към конкретен герой, и в подзаглавието, чиято роля е не само да
посочи времето и мястото на действието („Защитата на Перущица”), но и да
внуши масовия героизъм на перущенци. От една страна, Кочо носи
характеристиките на множеството – макар и назован, той е един безименен
герой; от друга – той е ярко индивидуализиран и драматично откроен, фокусира
върху себе си ужаса и възторга от най-трагичната и най-героична изява на
българския дух.
Наличието на ясно откроена лирическа и епическа част на творбата
прави трудно еднозначното й определение в жанрово отношение и дава
основания да се разглежда и като ода, и като поема. Стихотворението започва с
кратко, но силно емоционално встъпление, в което се преплитат героични и
трагични интонации. Обръщението, реторичните възклицания, разгърнатите
антитези и поредицата от безглаголни изречения открояват величието на
епохата в нейното противоречие:
О, движенье славно, о, мрачно движенье,
дни на борба горда, о, дни, на паденье!
 132
Епопея тъмна, непозната нам,
епопея пълна с геройство и срам!
В обзорно-оценъчен план Априлската епопея е представена в
цялата й противоречивост – с нейните предателства и морални падения, с
трагизма на пречупения народен порив към свобода, но и със силата на
пробудилото се чувство за национална чест и достойнство. Очертани са
основните за цялата „Епопея” нравствени опозиции: „позор-слава”, „чест-
безчестие”, „геройство-срам”. Антитезните противопоставяния внушават
абсурдността на ситуациите и изключителността на историческия миг,
пресъздаден в творбата. Те сгъстяват емоционалното напрежение на
поетическото слово и с осезаема релефност открояват порива към национална
независимост. Одата е доказателство, че прославата в цикъла се осъществява
сложно, нееднолинейно, чрез последователно разгръщане на образи и събития,
чрез сблъсък и съпоставяне на контрастни чувства – на гневно отрицание и на
безграничен възторг, чрез които Вазов дава отпор на позорните твърдения, че
българите са получили свободата си даром, че не са узрели за нея.
Такъв отпор е дълбоко нравственият избор на перущенци пред
лицето на смъртта. За него разказва същинската част на творбата. В нея поетът
се отдръпва в описателна дистанция и пренася читателя в най-драматичния
момент от неравната и жестока битка при защитата на Перущица. Храмът –
сакралното пространство, в което се намират перущенци, е противопоставен на
пространството около храма, което обитава врагът. Топосният контраст гради и
идейно-нравствен. Границата между тези две пространства е и граница между
живота и смъртта, достойнството и унижението, „борба горда” и „падение”,
„геройство” и „срам”.
Бранителите на храма са представени обобщено. Заличени са
всякакви различия, няма отделни хора, има народ. Динамиката на боя е
внушена чрез засилена глаголност и натрупване на зрителни и слухови детайли.
Градацията „врагът”-„пещ”-„глад”-„уплашени” подчертава драматизма на
ситуацията. Битката се води в пряк и преносен смисъл – с врага и със
собствения страх („Борбата кипеше отвътре, отвън”). Омразата и яростта
мотивират перущенци за нечувани подвизи, по силите само на обладаните от
„лудост” и свободните духом. Лудостта става синоним на невиждана
саможертва, на крайно себеотрицание, на вътрешна готовност за героична
смърт и се асоциира със светостта. Тя е противопоставена не само на гледната
точка на врага – националния поробител, но и на „разума” на страхливците,
еснафите, конформистите. Картината на всеобщата лудост е потресаваща („Във
всички очи пламтеше огън... Лудост бе пламнала във всяко око”). Съзнанието
за обреченост, обратно на здравия разум, превръща слабостта им в сила.
Величавото им поведение се откроява още по-ярко в контраст с това на
враговете, „диви, побеснели”, обзети от страх „пред тез раи слаби, що сееха
смърт”.
Очертал в експозиционен план, чрез минало свършено време,
участниците и самото събитие, поетът дава тласък на действието с наречието
 133
„изведнъж” в началото на следващата композиционна част, която играе ролята
на завръзка. В най-решителния и трагичен момент на погрома чрез диалога
между защитниците се осъществява диалогът между робската психика („- Да се
покорим ли?”) и свободния дух („- Не щем/ - Не! - Не бива/ По-добре да
мрем!”) и намира отговор въпросът за национална чест. Късите изречения
звучат ударно, гневно и са израз на спонтанна решителност и готовност за
борба до смърт. Достойният избор на защитниците е знак, че макар и за мигове
робството е надживяно.
Перущенци не приемат срама на предателството и боят отново
припламва, за да се стигне до трагичната сюжетна кулминация: „Изведнъж
видяха там зидът съборен”. Тя е последвана и от идейно-емоционална
кулминация, обособена в лирическо отстъпление -възторжена прослава на
националния дух:
Перущице бледна, гняздо на герои,
слава! Вечна слава на чедата твои ...
Анафорите („...слава!”, „Слава теб...”), емоционалните обръщения
възклицания („Перущице бледна”; „Поклон на теб, граде, пепелище
страшно”), разгърнатите резки антитези („и бори се в пушек, и падна със
сияйност”; „ти сетня – пример даде пръв”), ярките хиперболи („Картаген
надмина, Спарта засрами”), патетичните сравнения („славно както Прага,
както Сарагоса”), възходящите градации („...и нищожна, тъмна, без крепост,
без мощ/ и с голи ръце и без никой вожд/ без минало славно, без примери
славни/ що малките правят с великите равни...”), характерни за одическия
стил, придават тържествено звучене, внушават силата на чувството в неговата
динамика, осъществяват апологията на националното жертвено пространство и
го проектират върху световното.
Делото на перущенци става съизмеримо с безсмъртието.
Колективната жертвоготовност доказва високия духовен ръст на българина,
превърнал се в личност. А народ от духовно свободни личности заслужава
свободата си и не може да не я отвоюва, макар и с много жертви.
Доказателство за това е изборът между позора и смъртта, който
прави Кочо. Избор, трагичен и величав, най-висша проява на „пиянството” на
един духовно свободен народ. В този момент изображението се фокусира върху
главния герой. Неговият образ синтезира в себе си най-възвишените
добродетели на българина, превръща се в еманация на героична България. Той
носи чертите на множеството, но не се слива, а се откроява от останалите. Това
го прави и „национално представителен и индивидуално неповторим” (Б.
Ганчева).
В този миг Кочо – простият чизмар,
наранен, отслабнал и бунтовник стар,
повика жена си – млада хубавица,
на гърди с детенце със златна косица
и рече: „Невясто! Виж, настая сеч
 134
и по-лошо нещо... Ти разбираш веч...
искаш ли да умреш?...
Епизодът, описващ доброволната смърт на Кочо и неговото
семейство, е не само сюжетен център на одата, но и връх на патриотично-
нравствения патос на творбата, метафора за безграничната духовна сила на
българите. В мига на страшна смърт, когато ужасът на обезумелите майки и
предсмъртните писъци на невинни дечица вещаят края, Кочо извършва велик
подвиг.
Лаконично, без патетични словоизлияния и интонационна
усложненост, е показан страшният, изключителен избор на героите. С
покъртителна сила е представен жертвеният край. Вазов не смекчава жестоката
истина. Дори напротив. Картината се отличава с натуралистични подробности,
които извикват човешка болка и провокират хуманистичен протест.
Психологическата дълбочина на драмата е разкрита максимално пестеливо:
Сложи си детето с трептящи ръце
и като го целуна в бялото челце
застана и рече: „То да е отзади!
Удряй!
Експресивните психологически детайли изразяват и волята, и
силата на обикновения човек да загърби инстинкта за самосъхранение, да
потисне ужаса от смъртта, да преодолее обичта си към жена и дете и да стигне
до онзи звезден миг на екстаз, в който да предпочете свободата и честта пред
живота. Безчестието е страшно, не смъртта. Ето го поетичният миг на лудостта.
Даже мъртъв – „обагрен, грозен, страховит, с отворени очи и снож забит” –
той е страшен със своята самопожертвувателност и категоричната си решимост
за национално самоотстояване, с порива си към свободата. Самоубийството на
Кочо става израз на действен патриотизъм, а не на малодушна слабост. В целия
цикъл „Епопея на забравените” Вазов осъществява последователно и
настойчиво преобръщане на изконно унаследени представи. Наред с
естетизирането на „лудостта”, в естетическа категория и синоним на
прекрасното се превръща и „грехът”. Извьнмерността на личността на Кочо се
проявява не само чрез крайното и трагично решение - да извърши убийство, но
и да се самоубие. Така героят извършва двоен грях и то в Божия храм, но тъкмо
това грехопадение доказва неговото национално достойнство и морално
превъзходство. Така, в контекста на национално-героичното, „грехът” на Кочо
се трансформира в символ на най-възвишена саможертва и подвиг.
Финалът на творбата осъществява още един задочен диалог с
традицията. В традиционен план високото пространство – небето, се свързва с
героичното, възвишеното, духовното, а ниското пространство – земята,
символизира робското съзнание, малодушието, тленността. Одата „Кочо”
преобръща националния пространствен модел: истински извисеното и
безсмъртното е това, което става долу, в храма. Страховитите натуралистични
сцени на разсечени тела и реки от кръв са жертвеното изкупление на един
духовно свободен народ, пречистването му от греховното покорство. Сцената
 135
алюзира библейския мотив за Христовата жертва, с която синът Божий изкупва
греховете на човечеството и гарантира неговото бъдеще. Към такова тълкуване
насочва и финалното двустишие:
И Господ от свода, през гъстия дим,
гледаше на всичко тих, невъзмутим ...
Това изненадващо на пръв поглед обобщение утвърждава и извежда
на ново равнище идеята, заложена и осъществена в творбата – от примирен и
покорен роб, „без примери славни” и „без никой вожд”, българинът е израснал
до горда и неподвластна личност с категорични представи за национална чест и
достойнство; от жертва на историческите обстоятелства народът се е превърнал
в творец на националните си съдбини.
 136

„БЪЛГАРИЯ ЦЯЛА СЕГА НАЗИ ГЛЕДА”

(Примерен модел за анализ на Вазовото стихотворение
„Опълченците на Шипка” от цикъла „Епопея на забравените”)

I. Увод
Цикълът „Епопея на забравените” е създаден в началото на 80-те
години на XIX век.
1. Определете спецификата на този период от време. Пред какви
трудни задачи е изправена българската култура?
2. Каква е заслугата на Вазов по отношение на подхода към
историческото минало? Каква е ролята на одаичния жанр за постигане на
изключителното чувство на благоговение пред подвига на героите.
3. Какво споява творбите в цикъла?
А) Образност;
Б) Стилистика;
В) Жанрова определеност.

Логически преход: „Опълченците на Шипка” е последната, дванадесета,

ода от цикъла „Епопея на забравените”, създаден, за да прослави великите
личности и събития от епохата на Българското възраждане. Творбата е
посветена на колективния подвиг на народа и става апотеоз на великото в
историята ни, дава ни повод за национална гордост и самочувствие.

II. Теза
Всеотдайната, безпримерна защита на Шипченския проход е плод
на свободолюбивия и патриотичен порив на българските опълченци. Подвигът
им става символ на един народ, достоен да се нарече свободен, защитил
независимостта си, показвайки нечуван героизъм и чувство за чест. Не
формалната победа над врага е белег за подвиг, а победата над себе си,
способността да поставиш всенародния интерес над личния, да се разделиш с
 137
живота, но да откриеш пътя на свободата. България е целта, смисъла и великото
вдъхновение за този митичен подвиг. И докато съществува българското, ще е
жива и легендата за чутовната сила на патриотичното себеотрицание.
III. Аргументативна част
1. Изследване функцията на заглавието:
А) Как то може да се тълкува, как чрез него се заявява
централният лирически образ?
Б) Каква е разликата и приликата при озаглавяването на одите
от цикъла. Върху какво акцентира Вазов, извеждайки чрез заглавията фигурите
на великите личности?
2. Разглеждане на основните художествени образи в одата и тяхната
роля за постигане на идейно-естетическото внушение.
А) Образът на лирическия говорител, разкрит в лирическия
увод. Изяснете каква е гледната му точка за българската история.
Б) Какво е душевното му състояние, какви противоположни
чувства го вълнуват и от какви обективни обстоятелства са породени те?
В) Тълкувайте почти равноделното, но контрастно по
образност и чувства построение на лирическото встъпление и обяснете как то
подчертава тезата на лирическия говорител, че свободата ни не е дар.
Г) Открийте ключовите думи и изградената от тях тематична
мрежа и определете двата основни мотива, които се сблъскват в лирическия
увод – за срама и дарената свобода и за славата и достойно извоюваната
свобода.
Д) В какъв контекст са използвани думите: „спомен”,
„история”, „име”, „срамът”? Кои са определенията към тях в двете подчасти
на увода и как чрез контраста им се постига противополагането по смисъл?
Е) Какво внушение носят образите на „мрака”, „хомота
стар”, „синила от бича”? Каква е тяхната метафорична натовареност?
Ж) Кои образи от втората подчаст противостоят на
предходните и каква е ролята им, за да се постигне възвисяването, въздигането
на българската саможертва и да се утвърди идеята за заслужено придобитата
свобода?
3) На какви други нива се разгръща идейното
противопоставяне?
• пространствено – чрез глаголи като „висне” и „издига се”;
• времево – „миналото наше” и „в нашто недавно свети
нещо ново”;
• чрез различното синтактично изграждане на изреченията в
двете подчасти.
 138
И) Каква е функцията на образа на Балкана? В символ на
какво се превръща той? Как чрез него се спояват в едно минало, настояще и
бъдеще? До какъв общочовешки символ се нарежда той и какво се постига чрез
това?
Й) Как е внушена идеята за моралната сила, устойчивостта и
бодрото държание на младите дружини?
• определете мотивите, които пораждат гордото и смело
поведение на защитниците;
• тълкувайте контрастното изграждане на образите на турците
и опълченците.
К) Определете на какъв принцип почива композицията на
лиро-епическия разказ за тридневните боеве. Как той подкрепя основния
замисъл да се издигнат и прославят духовната сила и моралната устойчивост на
опълченците, които противостоят на жестокостта на многобройната, но сляпа
насилническа маса.
Л) Докажете, че поведението на опълченците в най-
напрегнатия момент от боя е знак за високото им чувство за дълг пред
родината.
• каква е ролята на съдържателната промяна, свързана с
изключителния превес на описанието на опълченците;
• какво е емоционалното въздействие на думите на Столетов;
• каква е реакцията на „шъпата спартанци” и от какво е
провокирана тя;
• как е внушена решимостта им за саможертва;
• как лирическият говорител изразява тезата си, че това е знак
за духовната свобода на българите, че страхът е проява на робска психика, а
бягството означава срам.
М) Третата и най-драматична картина на боя - каква е ролята
на баладичното, как то се вписва като елемент в стремежа на лирическия
говорител да открои подвига в името на България като чудо?
Н) Какво е чувството на лирическия говорител и как е
изразено то?
О) Тълкувайте героичния и трагичен миг на неизбежната
гибел. Докажете, че Вазов е използвал целенасочено напрегнатото сгъстяване
на изображението, за да може във финала на лиро-епическия разказ да утвърди
идеята си, че историята запечатва победите, но е важно не само дали ще
победиш, а дали ще посрещнеш с достойнство поражението и дали ще се бориш
с пълна всеотдайност.
П) Неочакваното пристигане на генерал Радецки увенчава
моралната победа и с физическа.
 139
Р) Обяснете защо разказът неочаквано прекъсва и не
разгръща мотива за военното надмощие на опълченците.
С) Анализирайте епилога на одата. Как той утвърждава
идеята за безсмъртието на подвига? Каква е функцията на одухотворения образ
на Балкана?
Т) Кои други образи в поемата имат характер на устойчиви
символи и каква е тяхната функция за осъществяването на идейните внушения?
3. Изследване на поетическите средства и похвати, типични за
одаичния стил, благодарение на които се постига чувството на възторг,
преклонение и благоговение пред подвига на националните ни герои.
А) Многословност (плеоназъм), която най-често се поддържа
в структурно отношение от съчинителната връзка. Така героите биват осветени
от всички страни чрез прибавянето на нови и нови черти, на нови и нови
нюанси в чувството на възторг.
Б) Контрастът – основно изобразително средство. Той е
основополагащ при разгръщането на сюжета и идеите на одата. Широко се
използва при съпоставката на противоположни символи.
В) Паралелизмите като своеобразна форма на контрастите.
Традиционно това са тъждествени синтактични конструкции, при които има
променлив член. Въздействащият смислов и емоционален ефект се дължи на
яркия контраст между повтарящите се ритмични цялости и на акцента върху
променливия член, който обикновено е в краестишие.
Г) Ролята на градациите, хиперболите и метафорите.
Д) Своеобразното повторение на една и съща фраза с малки
изменения – намалява епическото звучене и засилва неопределеността, така
типична за лириката.
Е) Мястото и значението на емоционално-експресивните
средства.

IV. Заключение
Мястото и значението на творбата сред другите творби в цикъла.
1. Какви типични за цикъла идеи утвърждава тази ода?
2. Какви нови идейно-естетически внушения носи тя?
 140

ГЕРОИЗМЪТ НА МИЛОСТТА
(Анализ на Вазовия разказ „Тъмен герой”)

Работни въпроси:
1. Какви тематични насоки и проблемни ядра характеризират Вазовата
проза, създадена след Освобождението?
2. Защо писателят насочва своите послания чрез образа на „малкия човек”
от „тъмните” народни низини?
3. Как са отразени политическите смутове в страната чрез съдбата на
разорения търговец Ненко?
4. Каква е ролята на полицейския участък като топос в художественото
пространство на творбата?
5. Какви художествени похвати използва разказвачът в изображението на
насилието в полицейската институция?
6. Как са утвърдени моралната устойчивост и душевната светлина у
„тъмния герой” от Вазовото произведение?
7. Какъв урок по човеколюбив предоставя на читателите Вазов в
публицистичния финал на разказа?

Повечето изследователи на Вазовото разказваческо творчество

подчертават в жанровия облик на неговите произведения стремежа към
реалножизнена основа на повествованието. Необятното художническо
любопитство на автора към „нещата” от живота на българина от всяко време на
неговото историческо и духовно битие се разпростира върху явленията, които
имат същностен характер в изграждането на народностния морал.
Възрожденското минало, изпитанията и героичните усилия в пламъците на
Априлското въстание, потъпкването на националните идеали, забравата на
историческите личности, „люпилнята” на низки страсти и човеци с „ниски чела
и широко разтворени джебове” писателят пожелава да „оживи” чрез късия
повествователен жанр.
 141
В която и творба на Вазов да се потопим; ще открием твореца като
свидетел и съдник на епохата. Това съзнание е вкоренено у писателя като
самочувствие и то определя избора на теми, акцентите на идеи, посланията към
социално и нравствено широките читателски кръгове. Идеята да разкаже като
очевидец и морален наставник събитията пронизва неговото творчество като
дълг, призвание, морален императив. (Подобна упоритост и целеустременост се
наблюдава и в Елин-Пелиновото социално „вглеждане” в действителността от
края на XIX и началото на XX век.) „Виждането” у Вазов може да се
преформулира като особено възприятие, обосновано от оптимистичната вяра в
българина, в народа - да види и опознае себе си, да съхрани и развие, подтикван
от добрите примери, светлия морал на Възраждането.
Всичко, което характеризира гражданския живот, държавното
устройство, политическите нрави и чисто човешките отношения в ранната
епоха след Освобождението, интересува Вазов. Времето е богато на събития,
които показват „порьозната” тъкан на обществения морал – чиновническото
подкупничество, полицейското насилие, миграцията в града, духовната
маргинализация на забравените „живи реликви” от близкото минало. Разказите
от циклите „Драски и шарки”(1893-1895), „Видено и чуто”(1901), „Пъстър
свят”(1902) и „Утро в Банки”(1905) са хроника на епохата. Тази някогашна
София, с тъмните и светлите места, е населена с патриархални хора, крайни
сиромаси, богати новоизлюпени мародери, продажни висши чиновници,
търговци, учили занаята на измамите в Европа, селяни, у които писателят не
открива дръзкия разум на градивна социална сила (както без съмнение е у Елин
Пелин). Опрян на примерите от миналото, Вазов оглежда, съпоставя,
анализира, открива грозното или красивото у човека и в обществено-
политическия живот, подема го, за да го възвиси или порицае с напътствие и
апел. Всички герои на следосвобожденската действителност, които могат да се
противопоставят с критицизъм или със своенравност на избора, да се запазят
чисти духом, стоят по-скоро в скъпото на твореца идеализирано „вчера”.
Стремежът на писателя да намери достойни образци на поведение, толкова
нужни в общностното ни живеене, извайва личности и антигерои на пошлото и
егоизма, на невежеството и интриганството, на престъпното у новия човек.
Чудовищно грозната пъстрина води в следосвобожденската действителност
свидетелския и наставническия глас на Вазов до обобщението: „Нашият
живот ни дава само уродливи явления...”. Този лайтмотив от разказа
„Кардашев на лов” изпъква като морален акцент в критичното отношение към
времето в цялата проза на писателя.
„Малкият човек” от разказа „Тъмен герой” става личност, която се
противопоставя на „тъмното време” и „низките страсти” с моралния си избор -
да запази самоуважението, градено очевадно в контекста на патриархапните
времена, Заглавието включва символа на определението „тъмен” провокативно,
защото случката, разказана в присъщия на твореца повествователен модел,
поставя проблема за духовната светлина на човека от народните низини.
Събитието се разгръща в неговите етапи с богато наслояване на похватите -
реплика, диалог, портретна характеристика на централния персонаж, обрисовка
 142
на битови ситуации, психологически авторски ремарки и обилен личностен
коментар. Съзнанието на читателя се подготвя в шест фрагмента, които
разчленяват епизодите от историята на Ненко до послесловието, което
нееднородно удвоява дискретния до този момент авторски коментар като
пространен нравствено-политически анализ на времето.
Експозицията въвежда в социалната ситуация на Ненковото
семейство. Къщата на безработния е проекция на духовно-психологическия
образ на стопанина: „...намръщен, оклюхнал..., мязаше на старец: стан
наведен, чело набърчено от грижи, поглед убит и смутен, а ход тежък и
провлачен като на болен човек, ...лицето му носеше строг отпечатък, какъвто
дават дълговременните кахъри или всегдашната раздразнителност”. Ключов
смисъл в тази характеристика имат епитетите „убит”, „тежък”, „намръщен”,
„болен”. Болестта – физическа и духовна, се разпростира в цялата обрисовка на
семейството, където здравето е устойчиво подкопано, а хармонията на дома –
нарушена. Вазов психологизира портретните детайли едновременно уедрено и
тънко, ваятелно. Съпругата Ана, легнала в постелята след раждането на
последното от шесте си деца, е още млада, но с „изцедено лице”. Тя шушне
„болезнено”, продумва „прибледняла”, мъчително изправя глава, пита със
„слаб глас”. Едно от ситните Ненкови дечица е в „съдрана роклица”, по-
голямата щерка често се просълзява. В репликата на стопанката тежи мисълта,
че децата плачат, защото са гладни, а Ненко „счупена пара” няма, пък трябва
да храни „осем гърла”. На плачливото и немощно поведение на болната жена
контрастира сприхавото отношение на Ненко. Реторичните въпроси,
множеството емоционални паузи и елиптичният синтаксис в репликите на
героя оформят проблемното ядро на гнева като вътрешно недоумение от
абсурда на ситуацията. Безработният човек, принуден да търси безуспешно
работа в „смутните времена”, е доведен до екзистенциална драма,
подкопаваща неговата природна благост, защото не съумява с почтени средства
да изпълни бащиния и съпружеския си дълг.
Ретроспекцията е отличителна за Вазовите разкази. Тя е рядкост у
Елин Пелин и често срещана като повествователен маниер при Йовков,
Караславов, М. Георгиев. Във втори фрагмент тя се вплита съвсем естествено и
с основание. Подзаглавието заявява, че читателят трябва по-широко и
типологично да тълкува драмата на „тъмния герой” – като „разказ за
смутните времена”. Дребните търговци, които преди Руско-турската война са
имали престиж, защото са били човечни и почтени, губят възможностите си,
когато са изправени пред нови битки в живота: „Подир свършването на
войната той се задоми в полуразрушения си роден град, който не щя да
напусне вече. Там залавя разни търговии, занаяти и работи, но във всичко се
опари, всичко му вървеше на поразия и от година на година се риташе назад
докато му фръкна нищожният капиталец.” Авторът обосновава
метафоричността на това „фръкване” в широк социално-политически контекст
в послесловието на разказа.
Писателят набелязва конкретиката на Ненковите терзания, типични
за „малкия човек”, изолиран от голямата игра на властването и натрупването в
 143
следосвобожденското време. Усещането за неговата безсилност („той беше
малограмотен и по-високо не диреше”) го определя като „тъмен герой” – не е
„поборник”, ходи „празен... в безплодно тъпчене на праговете и тропане по
портите за служба”. Метафората обобщение „...най-напред оскудията, после
немотията проникнаха из всичките врати и прозорци на къщата му” бие
камбаната за всички злини, които са му определени от съдбата като „тъмен
герой”. Вазов развълнувано наслагва черните краски в изображението на дома
тъмница, над който са се надвесили „черни облаци”, а големите стени душат
Ненко.
Завръзката в произведението е разположена в трети
повествователен фрагмент. Обявяването на изпросената служба на стражар е
направено „без въодушевление”, защото не такава работа е чакал и търсил
героят. В помръкналата душа на някогашния търговец неохотата да стане
стражарин е обяснима, но рационалната му природа („...какво ще правя, няма
да ида да крам...”), присъща на българина, както и унаследеното и съхранено
чувство за дълг, превръщат душевната му нерадост в осъзнатост за бащина и
съпружеска саможертва. Повествованието енергично напластява
характеристиките на Ненковия образ – почтеност и прилежание, пъргавина и
досетливост, разумно отношение към „малката месечина” (платата на героя
като стражарин) подготвят една „светла епоха в неговото тъмно и много
трудно съществувание”. Почтеността на новия занаят може да съществува в
подходяща среда – в първия месец от службата строгият, но разбран началник
на Ненко може да оцени качествата на героя, но при смяната на стария с нов
пристав – „чиновник...груб, свиреп и... блъснат”, без вътрешен усет за
подчинените си, без всякакво чувство за справедливост, избуява драмата на
„малкия човек” – още по-свирепа от сиромашките неволи. Неприспособимостта
на Ненко към полицейския произвол маркира праговете, през които трябва да
прекрачи малкият доблестен човек по адовото стълбище на полицейската
свирепост. Благодетелят на Ненко, бай Филип, е задържан по неизвестни
причини в полицията и този факт навреме отрезвява краткотрайното му
увлечение на „копой”, защото авторът недвусмислено подчертава, че чувството
за безправие може за известно време да увлече и нравствено стабилните натури.
Психологически точно и с пестелив подбор на художествените похвати
писателят се насочва към големия проблем на епохата – как да се въведе ред в
държавата, за да стане тя силна и неуязвима за бъдещи посегателства.
Полицейският участък е звено, и то невралгично, което средоточава малките и
големите грехове на политическите режими. Мародерството в полицейските
управления и в затворите е често срещана тема във Вазовите разкази.
Ако попадането на бай Филип в участъка натъжава Ненко,
заповедта да „тупа” Стоян Кунчов, докато не остане „един кокал здрав” го
ужасява. Описанието на физическите издевателства, моралният тормоз,
безчинствата без съд и присъда са представени и в друг разказ на Вазов –
„Травиата” – като спомен на доктор М. В репликите му отчетливо, сетивно са
раздиплени физическите издевателства над измъчваните хора, които имат
съмнително участие в нападенията над маловажни или важни персони в
 144
управлението на страната. В „Тъмен герой”, в шести фрагмент, зверщината е
пресъздадена чрез думите на Ненко пред жена му и в един „весел разговор
между стражарите”. Писателят се „скрива” зад героите, за да отприщи малко
по-късно стихията на своето аналитично изобличение. В задъханите думи на
Ненко пред Ана могат да се откроят кошмарните форми на насилието:
свирепият пристав е оторизиран да наказва без присъда, като разгърне
жестоките си заложби на импровизатор на зверщина. Цитатното
възпроизвеждане в репликата на Ненко изумява с контраста между
умалителната дума „пръчица”, използвана сардонично за „цяло кросно” тояги,
и трикратно въведения императив „тупай”. Контрастът се разширява и от
използваните изразителни фрази: „Чуваш ли, живот да жертваш за
спасението на отечеството!” и „Очите му светнаха като на звяр.”
Героите насилници, останали анонимни, с изключение на един с
името Христо (като обърнат модел на Христовото милосърдие), са
типологизирани речево и с авторските ре-марки. С подобен художествен похват
се отличава и изображението на това варварско явление в разказа „Травиата”.
Неочаквано и Пенко навлиза в тъмните бездни на варварщината, и той,
простичкият, малообразован герой от „тъмните” народни низини, откровено
заявява: „Мене ми щръкнаха космите на главата... Аз се слисах.” Но подобна
интерпретация на страшното не е достатъчна за Вазов. „Виждането” го прави
отговорен свидетел, за да го съобщи директно, прямо, така както умее един
майстор на диалога. Степента на разложение в полицейските служби, подсказва
Вазов, е повсеместна. Насилието е болест заразна, когато моралът се е
превърнал вече във фетиш, и то на отминалото време. В „смутните времена”
болният дух завладява и по-старите „служители на реда”, какъвто е
неназованият „сух и чер стражарин”, протегнал дясната си ръка, за да отмаря
след бъхтенето над човешка плът. До него в „живописния” диалог писателят е
ситуирал и едно младо момче, с „едвам наболи мустаци”, което съобщава, че е
изброило сто и един удара на „голо”. Кулминацията на мъченията е съобщена с
една присъща за болен дух речева изобретателност на анонимен герой
насилник: „Ама кеф ми ставаше, като пръскаше от месата му оня червен
шадраван...”.
Оптиката на насилническия механизъм има своята мотивация в
подмяната на ценностите, предизвикала горчивия авторски възглас: „О,
жестоко племе!”. Ненко, който отказва да бъде мъчител на човеци, незнайно
защо докарани в подземията на полицейския участък, предизвиква присмех и
гнусливо недоумение. Измъчваният Стоян Кунчов е нещастник, който „ревеше
като една турска бурия”. Себепреценката на биячите ги разобличава като
същества без минало и без морално бъдеще, защото насладата от страдания,
причинени на други хора, е присъща на човеци с болен разум. Учестената
употреба на думата „горд” и нейните синонимни варианти („изгледа гордо”,
„хвърли победителен поглед”) насочва читателя към патологията в човешкото
съзнание, бликнала в условията на „жестоките времена”. Вазов разполага
проявленията на страшните личностни страсти между характеристиките на
амбивалентните изрази „смутни времена” – „жестоки времена”. Липсата на
 145
промисъл, гузност, разкаяние у обикновените „служители на реда” привлича
творческото внимание, тревожи го, гневи го. Неприсъщ за българина е този
болен дух на насилниците – „веселяци”, които възприемат Ненко като
„маскара”, „страшлива баба” и му се присмиват, укоряват го, защото е
отказал да стане бияч мародер.
Образът на Нейко има програмен характер. Ситуиран в най-
невралгичното място за морален и физически тормоз и безправие, „тъмният
герой” засиява с отражението на най-светлите черти на българина, на
добродетелите, които така липсват в националния характер през „смутните
времена”. Примитивната жестокост на обществено-политическите нрави може
да развали само онези, които носят робското в душата, да озлостят още повече
примитива, останал зрящ слепец за свободата и човекоправието. На такива
българи е чужд „героизмът на милостта”. Те са истински антиподи на
класическия образ на малкия човек с голяма гражданска съвест. Невзрачни
герои като Ненко и неговия образен инвариант (още по-уплътнен, по вазовски
опоетизиран с красива душевност и патриотичен патос) дядо Йоцо съхраняват
добродетелите в уродливото време.
Авторският глас е композиционно обособен във финала на шеста
част. Разказвачът става действащо лице и в сюжетния градеж патетично
насочва публицистичната си интервенция. Разгръща една бляскава
характеристика на „жестокото племе” в „жестоките времена”.
Емоционално въвежда: „Героизмът на милостта е непознат за твоята
душа!”. Тъжно-носталгично към отминалото „нявга'” финализира: „Няма ли
кой да основе партия на милосърдието?”. В тази наситена фразова рамка се
разполага отчетлив в художествено-идейното поле политически адресат: от
фамилиарно изобличителното „ти” до „вие”. По ботевски нашироко и дръзко, и
обхватно, с примери от световното историческо движение на цивилизованите
народи, затръбява Вазовият глас – в цял авторски дял – страстен, развълнуван,
като съдник на родните кривици и безумства: „Жестокостта е елемент,
присъщ на нашата българска природа, тя е проникнала в кръвта ни заедно с
първите дихания на живота, заедно с отровеното мляко на нашите майки-
робини... Историята на никоя европейска революция на 19 век не е отбелязана
с такива безпощадни зверщини и подли жестокости... Текли са кървави реки,
падали са хиляди глави, сривали са се тронове и царства, но тия събития са
били само страшни – не гнусни заради жестокостта си.”
Специфичен вазовски подход в публицистичните присъди (а той
има нашите първи възрожденци за свои учители в реториката!) е да анализира
причините за гнусната и жестока извратеност на нравите. Да не пощади
алюзорното и примиренческо поведение на апологетите на „науката и
идеологията”, които приспиват „свирепите нагони в душата ни, но не и да ги
изгонят от нея”. Отговорен творец е този, който не прехвърля вината за
несвършения морален дълг пред отечеството и претупаната работа по
възпитанието в човеколюбие и милост. Гневът на Вазов прераства в
себевглеждане: към двете форми на публицистична комуникация („ти” и „вие”)
зазвучава всеобщото „ние” – всички свестни българи носят отговорностите да
 146
узнаят, че „преди да бъдат българи и тигрове, са човеци”. Актуално и
справедливо за всяко време и за всички политически режими протръбяват
Вазовите слова: „Вместо думите „Съединението прави силата”, девиза
високо-политическа, нека се турят над вратите на Народното събрание
кротките думи на Исуса Христа: „Любите друг друга!” – девиза високо-
человеческа!”
Свидетел и съдник на епохата след Освобождението, творецът
възвисява гневен глас срещу безобразията и изолацията на „героизма на
милостта”. Гневът, произтекъл от трезво вглеждане и живо, отговорно
съпреживяване, не отнема оптимизма на патриота, който убедено поучава от
страниците на в. „Народний глас” през 1885 г.: „Ний трябва да бързаме. Това,
което другите са имали време да направят в няколко десетки години, ний
трябва да постигнем, да го направим в няколко години...”. Тази нагласа не е
утешителна, а съдно-предупредителна. И колкото жалко, толкова и радващо –
потребна на българското племе в настоящето и очакваното утре.
 147

ДА ВИДИШ И ДА ГЛЕДАШ БЪЛГАРСКОТО

(План-тезис за анализ на Вазовия разказ „Дядо Йоцо гледа”)

I. Увод и теза
1. Излиза в сборника „Видено и чуто” през 1901 г.; най-вероятен
повод за създаването му – биографията на Ботев, написана от 3. Стоянов, в
която се споменава един старец – дядо Йоцо, единствен свидетел на смъртта на
четници и черкези при битката край Милин камък (Ж. Иванов – „Разказите на
Вазов”).
2. Социална задача – „лебедова песен” на възрожденския пиетет на
твореца към Отечеството; стремеж „да слее органично възторга и
разочарованието, критическия и строителния патос” (М. Цанева).
3. Изграден върху смислопораждащата корелация „гледане-
виждане” (множеството гледащи, но лишени от способност да видят и оценят
великото благо – свободата, и един; който вижда, защото не е гледащ) която,
чрез синонимните противопоставяния „пасивност-активност”, „статика-
динамика”, „повтаряемост-единичност”, „много-един”, „безлично-лично”
очертава двата повествователни (наративен и дескриптивен) и двата идейно-
емоционални пласта в творбата – романтико-патриотичния, свързан с радостта
от свободата и възхвалата на прогреса, и критико-реалистичния, насочен към
разкриването на обществените недъзи на новото време.

II. Аргументация
1. Жанрови и композиционни особености; хронотоп; авторова
позиция.
А) Стройна и логична постройка; следва хронологията на
събитията; образът на героя се разгръща в отделни, ярко идейно обособени и
графически откроени епизоди, подредени в градация;
Б) Авторовата реч играе организираща роля между
моментите и изяснява идейния замисъл; авторът се идентифицира и с двете
противоположни гледни точки в текста - в началното встъпление задава
тълкуването на последвалите събития; „ние” – идентификацията приобщава
разказвача към общността на дочакалите свободата, но останали равнодушни
към нея („обръгнали вече”, „гледаме равнодушно”); сложен емоционален тон,
 148
преплитане на противоречиви чувства (радост от осъществяването на
националния идеал и болка за онези, които не са го дочакали); в същинската
част авторът се дистанцира от съселяните на дядо Йоцо и същевременно се
идентифицира с неговата позиция чрез активното съпреживяване на ставащото
с героя;
В) Време на действието – на границата на две епохи:
предосвобожденска („преди”, „когато си спомняме”) и следосвобожденска
(система от глаголни времена – „възкръсна”, „гледаме”); граничността –
функционална за противопоставянето на високите възрожденски идеали и
непълноценното им осъществяване в новото време; миналото – нравствен
коректив на настоящето;
Г) Пространство – затънтено селце, горе в планината,
„загнездено” (заседнало, вкоренено), оградено „с кошари” (затворено,
изолирано пространство), неподвижно; откъснатостта – функционална в
идейно-образно отношение – изолация от българското социално и политическо
пространство (изречението на липсите – „не идеше”, „никой не четеше”,
„нямаше” и т.н.), нарушен диалог между хората („крамоли и глъчки”), но и
накърнена сетивност на хората, загубили са способността си да ценят
„българското”; продължават да носят бремето на духовни лишения, на инерция
и социална пасивност, онаследени от робството.
3. Опозицията „гледане-виждане”
А) Задава се чрез парадокса („виждащият слепец”),
осъществен чрез заглавието и разказа за героя, който е сляп; слепотата в
началото е синоним на умирането; с умирането на очите умира и духовната
същност на човека; повествованието доказва обратното – дядо Йоцо е
единственият, съхранил своята духовност; слепотата – устойчив архетипен
модел, свързван с по-висок духовен статус, богоизбраност, дарба да „вижда”,
прозира и тълкува неща, недостъпни за сетивата на „гледащите”
простосмъртни; „възкръснал” – смърт оживяване (прераждане);
Б) Осъществява се чрез противопоставянето на главния герой
– дядо Йоцо, и останалите;
• главен изразител на патриотичната тенденция; въплъщава
морала на възрожденския българин; „архетипен български характер”, с
„надличен идеал” (С. Янев);
• откроен от останалите „гледащи, но невиждащи” чрез пряко
противопоставяне („обаче'”), чрез числителното „един”, чрез елементи от
портретна характеристика (84-годишен, „прост, но събуден” – метафора за
духовна свобода), чрез проследяване на житейската му съдба;
• противопоставен чрез активната си диалогична нагласа към
света (той е питащ човек; въпросите му са израз на вътрешната му потребност
да „види” „де българското”, да разбере, да познае свободата, която в неговата
памет няма образ; двете понятия в съзнанието му са сакрализирани) и
пасивната реакция на другите;
 149
• противопоставен чрез активното си битие, изразено чрез
емоционалните състояния и духовно-психологическите реакции (авторови
ремарки – „запъхтян от вълнение”, „учуден”, „въздиша от радост”; жестове,
поведение – глаголите „побара”, „попипа”, „похвана”, сълзите, речта –
„Господи, бидох!”) на монотонното съществуване (небитието) на останалите, в
чиито реакции липсва емоционално отношение към ставащото, чужди са им
удивлението, вълнението и възторгът на героя и се отнасят към него
съжалително („вдетинен старец”, „смеят се на простотията Йоцова”,
„ухилено” подвикват, „Някой луд?”);
В) Разгръща се и чрез синонимното противопоставяне
„неслучване-случване”, което съответства на еднообразното, скучно,
повтаряемо битие в селцето, на безвремието (несвършени глаголни форми,
наречия за повторителност „пак”, „все”, определението „същите”,
еднообразни описателни фрагменти) и събитията в живота на героя (свършени
глаголни форми, еднократност – „един път”, „един ден”); чрез трите срещи на
героя с „българското” (идването на околийския началник, завръщането в
отпуск на единствения войник от селото и прокарването на железен път през
Искърското дефиле) Вазов очертава модела на българската държавност;
Г) Чрез приоритета на „виждането” над „гледането” –
глаголът „вижда” в текста е свързан с „българското”, „свободна България”,
околийския началник, войника и железницата и носи позитивна конотация,
докато глаголът „гледам” и неговите производни („гледаме равнодушно”,
„поглед безжизнен” и др.) провокират негативни чувства; авторът отправя
сериозен укор към съвременниците си, изменили на светлия възрожденски
идеал и неоценили прогресивното значение на Освобождението, но с болка
разкрива и прозрението си, че само слепият, който не може да познае
реалността с нейните недъзи и живее със субективната си представа за нея,
може да й се зарадва (пряката авторова намеса в кулминацията – „…Честит
слепец!”).
Смъртта на дядо Йоцо – внушение за невъзможната съпоставка на
видимия свят и виденията за него, за неосъществимото пренасяне на
възрожденската ценностна йерархия в новото време; умира във високото
пространство (на скалата) – метафора за високите идеали на героя, изпълнил
духовната си мисия, създал света на българското.

III. Заключение
1. Сблъсъкът на нравствените ориентации на две епохи в разказа –
утвърждаване на изконно българските национални ценности.
2. Творбата – представителна за Вазовите повествователни техники
и за умението му да съчетава романтико-патриотичното и критико-
реалистичното си отношение към изобразяваната действителност.
 150

„ПОД ИГОТО” – ЕПИЧНО ПОВЕСТВОВАНИЕ ЗА

ИСТОРИЧЕСКИЯ И ДУХОВЕН ЖИВОТ НА НАЦИЯТА В
„ПРЕДВЕЧЕРИЕТО НА ОСВОБОЖДЕНИЕТО”
(План-тезис)

I. Увод
1. Творчеството на Вазов – художествена изява на едни от най-
драматичните и преломни моменти в националното ни развитие; символ на
раждането и утвърждаването на новата българска литература; неотделим
компонент от историческата ни и културна памет.
2. Историческото и духовно битие на родината и народа – смислов
център в литературното наследство на писателя; основен обект на изображение
в поетичния цикъл „Епопея на забравените” и в повестта „Немили-недраги”.
Логически преход:
Романът „Под игото” – епично потвърждение на Вазовите
творчески пристрастия.

II. Теза
Романът – художествена възстановка на целокупния и
многообразен национален живот в един от върховните му исторически
моменти; повествувание както за „сюблимните” събития, свързани с
Априлското въстание, така и за тяхното повседневнобитово и духовно-
нравствено осмисляне; по думите на М. Цанева – „малка енциклопедия на
българския живот от последните години на османското иго”.

III. Аргументация
1. Тематична основа на произведението – определена от самия
автор в подзаглавието: „Из живота на българите в предвечерието на
освобождението”.
2. Жанрова определеност – роман епопея.
А) Произтича от тематичните насоки – разказ за целокупния
национален живот в точно определен момент от развитието му
(„предвечерието на освобождението”);
 151
Б) Обуславя се от многообразието на смисловите пластове:
• исторически – свързан с хронологическата уточненост на
епохата и с полагането в основите й на конкретно значимо събитие
(Априлското въстание); обвързан с вмъкването на документални елементи в
повествованието и с пълноценното пресъздаване на атмосферата на времето
(период на духовно и политическо пробуждане, на национално
самоосъзнаване);
• битов – разкриващ всекидневния живот на българина,
националните традиции, обичаи и нрави, променящото се и устойчивото в тях;
• социално-психологически – пресъздаващ патриархалното
устройство на живота, социалните му норми и закони, духовните и
политическите му потребности, промените, обсебващи индивидуалното и
колективното съзнание.
Обобщение:
Романът отразява многообразието и целостта на националния
живот в един изключителен исторически момент. Творческото внимание е
насочено не само към реалните факти, но и към тяхното битово и социално-
психологическо осмисляне. Това определя многостранността на изображението
и превръща произведението в епично повествование за обективното и духовно
битие на нацията в последните години на робството.
3. Смислови и композиционни особености на творбата –
внушението за големите исторически процеси, за социалните и духовно-
психологическите изменения, настъпили в съзнанието на българина, Вазов
постига чрез разказа за индивидуалното и колективното „живеене” в Бяла
черква.
А) Бяла черква – типизиран минимодел на възрожденска
България:
• свят на патриархално устройство и социално разделение, на
робска зависимост и духовно разкрепостяване, на вековни традиции и
назряващи нови тенденции
• политическите и социални конфликти, духовният и
културен живот в града – израз на характерния за времето дух: изостряне на
историческите противоречия, нарастващи граждански и културно-просветни
потребности на българина, процес на национално самоосъзнаване и порив към
национално самоопределение.
Б) Повествованието в романа – формално подчинено на
разказа за живота на Бойчо Огнянов; произтича от Вазовата концепция за
ролята на изключителната личност, даваща тласък за исторически промени в
общностното съзнание:
• отправна точка в разказването - идването на героя в града;
финал на повествуването – смъртта му;
 152
• сюжетна основа – свързана с приключенията и перипетиите
в съдбата на персонажа; със средата, в която живее; с контактите, които има; с
идеалите, на които се е посветил.

Обобщение:
Проследявайки Огняновата съдба, Вазов внушава истината за духа
на времето, откроява процесите и измененията в националния живот, разкрива
спецификата на епохата.
4. Пресъздаването на националнообобщаващото чрез
индивидуалночовешкото – основен похват за постигане на идейните и
художествените внушения.
А) Истината за робската действителност – внушена чрез
разказа за съдбите и всекидневието на героите. Изследване и осмисляне на:
• житейските биографии на Огнянов и Соколов; конфликтите,
в които влизат; случките и събитията, които наблюдават, или в които участват;
• атмосферата, която цари в града, в семействата, в домовете;
• събитията, в които героите са представени като безправни и
подложени на произвол и насилие роби;
• епизодите, които разкриват същността на политическата
власт, принципа на осъществяването й (насилието), нейните поддръжници.
Обобщение:
Робството се разкрива чрез формите на всекидневния живот, чрез
атмосферата, която витае в делника, чрез духовно-психологическите
изживявания на героите. В тях и чрез тях се пресъздават новите исторически
тенденции – политическото и духовното самоосъзнаване на българина,
идейното му съзряване;
Б) Новите духовно-политически процеси в действителността:
• колективно „пробуждане”, разширяване на културния
хоризонт, стремеж към просвета, наивен порив към изкуството, потребност от
приобщаване към световните ценности и достижения (разговорите в чорбаджи-
Марковото семейство, подредбата на гостната стая в дома му, изпитът в
училището, театралната постановка);
• нарастваща политическа активност - повишен интерес към
съвременните събития, към световните тенденции и явления (разговорите в
Ганковото кафене);
• политическо самоосъзнаване и приобщаване към идеята за
свобода и революционна борба;
 153
• етапите в движението за национално освобождение - тайни
заговори, съзаклятия, събрания; организирана борба (комитети, подготовка на
въстанието, въоръжаване); масово въодушевление, подем, възторг, опиянение,
патриотична всеотдайност и жертвоготовност („Пиянството на един народ”).

Логически преход:
Възцаряващият се дух на новото, процесите на социални,
политически и психологически трансформации са пресъздадени от твореца чрез
настъпващите в живота на героите промени, чрез личностните им метаморфози.
В) Измененията в съзнанието, в нагласата и философията на
чорбаджи Марко – индивидуално човешко изражение на големите исторически
процеси:
• чорбаджи Марко – представител на средния българин,
изразител на неговата психология и характер;
• трайни черти в психологията на героя: родолюбие, съчетано
с трезв и практичен реализъм, грижа за имота, семейството и близките,
скептицизъм – предопределени от социалното му положение (заможен,
авторитетен, влиятелен);
• духовно-психологически етапи в развитието му – отричане
на идеята за въстание, трезва преценка на обстановката, мотивираща
скептицизма му (не вярва в успеха, предвижда финала, съзнава какво може да
загуби); преосмисляне на оценката, зараждане на надеждата и вярата във
възможния успех – обуславят се от нарастващото общо въодушевление и
патриотичния подем („Около един труп”); приобщаване към колективно
значимата идея и присъединяване към всеобщите усилия за нейното
осъществяване – обусловени са от промяната в общностните нагласи, от
разколебаващата се позиция на турските властници, от укрепващото
самочувствие на българина и съзряващата му самоувереност („Новата
молитва на чорбаджи Марко”).
Обобщение:
Чрез духовно-психологическите превъплъщения на чорбаджи
Марко творецът означава процеса на историческото съзряване на българина,
превръщането му от практично мислещ и политически зависим роб в
разкрепостен и самоутвърждаващ се социално активен човек.
Логически преход:
Ако в духовните, идеологически и психологически метаморфози на
чорбаджи Марко Вазов разкрива съзряването на масовото национално
съзнание, в образа на Боримечката той влага обобщената представа за
активната първично-природна сила на българина, чрез която патриотичните и
борбени идеи реално се осъществяват.
 154
Г) Образът на Боримечката – носител на представата за
движещите сили на въстанието:
• типизиран герой – въплъщава силата, стихийността,
неподвластността на селската душа;
• похват за изграждане на представата – хиперболизация, чрез
която се заявява възгледът за силата и могъществото на селските маси, за
тяхната действена роля като реални творци на историята и живота;
• символно-знакова стойност на името на героя
(Боримечката);
• типични черти в образа му: първичност, недодяланост,
неподправеност, но и чистосърдечност, доброта, преданост.
Логически преход:
Всеки един от образите в романа съдържа в себе си определена
социална, политическа, духовна или нравствена тенденция.
Д) Истината за политическата, социалната и духовната
диференциация в българското общество, пресъздадена чрез образите на
чорбаджи Юрдан, Стефчов и Мичо Бейзадето:
• представят двете полюсно противоположни ориентации –
туркофилство и русофилство;
• изясняват разделението като плод не само на социални, но и
на психологически и нравствено-етични причини;
• поведението на чорбаджи Юрдан и Стефчов – израз на
верноподаническата психология, на съглашенчеството и раболепието;
• чорбаджи Юрдан – противоречив образ: верен блюстител на
установения политически, социален и морален ред (ясно изразено негативно
отношение към въстанието, без-компромисност към бунтовниците), но и
радетел за спасението на Бяла черква от погром и разорение; предателство
спрямо идеите и целите на борбата, но стремеж към опазване на града.
Обобщение:
Мотивите за поведението на героя са обвързани преди всичко с
неговия социален статус – цели да запази имота си, името си, влиянието и
положението си, авторитета си.
Логически преход:
Не такива са обаче причините за поведението на неговия зет.
• поведението на Стефчов – резултат не от социалната му
принадлежност, а от личните му нравствени и етични черти: болезнено
честолюбие, суетност, горделивост, амбициозност, отмъстителност, грубост,
жестокост, закърняло чувство за национална принадлежност.
Логически преход:
 155
Макар представител на същата социална категория, Мичо
Бейзадето е изразител на полюсно противоположни политически и обществени
тенденции:
• Мичо Бейзадето – носител на възрожденски наивната и
чистосърдечна привързаност към Русия, на вярата в нея.
Обобщение:
Изразявайки чрез героите различните духовни, социално-
политически и нравствени пристрастия на епохата, творецът се стреми да
постигне многостранното и правдиво внушение за историческите й особености.
Акцентирайки върху всеобхватната сила на революционните идеи, върху
масовото й безрезервно приобщаване към тях, писателят утвърждава
безкористния патриотизъм, искреното родолюбив като стимул за
историческото развитие на нацията и като определяща черта в народния
характер.
Логически преход:
Въстанието в романа е пресъздадено като всенароден израз на
масовия патриотичен подем, на родолюбивото опиянение, на детински
чистосърдечния възторг. В борбата се включват представители от всички
социални категории: селяни, занаятчии, чорбаджии, духовенство,
интелигенция, мъже, жени, деца, болни, здрави.
Е) Интелигенцията – водач на въстанието:
• образът на Бойчо Огнянов: основен похват за изграждането
му - последователната и безусловна идеализация, която превръща образа му в
схематичен и едностранчив (дори интимните човешки изживявания са
подчинени на идеологията); социален статус – интелигент водач, превърнал
бунтовничеството в своя професия, в поприще за житейска реализация;
нравствени черти - свободолюбив, искрен патриотизъм, морална
безкомпромисност, доблест, всеотдайност, себеотрицание, смелост и
жертвоготовност, непоколебима вяра в смисъла на делото, твърдост,
решителност, фанатична преданост;
• образът на Соколов – за разлика от този на Огнянов, е
жизнено пълнокръвен и психологически убедителен; авантюрен тип нагласа;
ведър, жизнерадостен, витален, бохем; склонност към крайни чувства и
изживявания; способност да се отдава с еднаква страст както на примамливите
житейски удоволствия, така и на общностно значимото дело; смел, всеотдаен,
жертвоготовен, предан; житейски правдиво доуплътнява представата за образа
на революционера.
Обобщение:
Разглеждани в своето единство, образите на Огнянов и Соколов
взаимно се допълват, като изразяват представата за активната сила на идеите
(Огнянов) и за житейски правдоподобната им реализация (Соколов). Рисувайки
две различни лица на една и съща историческа социална конкретика, Вазов
 156
постига по-вярна и по-убедителна представа за характера и особеностите на
времето, за ролята на човешкото присъствие в сътворяването на епохата.

Логически преход:
Историческият факт не интересува Вазов самоцелно. Той се стреми
да открие неговите духовно-психологически или философски измерения.
Затова и самото въстание присъства като събитие в твърде ограничен
повествователен обем. По-голямата част от съдържанието на романа е свързана
с подготовката и организацията на бунта, защото именно в тях се отразяват
пробуждащото се национално съзнание, активизиращото се родолюбиво
чувство, претендиращото политическо право. Въстанието е обект на
вниманието за твореца преди всичко като процес на идейно и духовно
съзряване, на отърсване от оковите на робството, на възраждане на свободната
воля. В това Вазов открива великото обаяние на времето. Трагизма на погрома
писателят също осмисля не толкова чрез стойността на кървавите жертви,
колкото чрез краха на надеждите, чрез гибелта на илюзиите, чрез възраждането
на отчаянието и на чувството за безперспективност.
5. Погромът на въстанието – представен чрез етапите на
разколебаване, обезверяване и отчаяние („Въстание”, „Духът 6
укреплението”, финала на романа).
Обобщение:
Чрез тези етапи творецът пресъздава процеса на охлаждане на
патриотичния възторг, на отрезвяване от родолюбивото опиянение, на
осъзнаване на горчивата реалност. Психологическата правдивост в
отразяването на човешките изживявания се дължи на проникновеното
познаване на народната душевност.
Логически преход:
Спецификата на националното живеене, устойчивото в българския
характер и душевност – друга посока в търсенето на смислови внушения; наред
с изображението на изключителното, разбирано като „сюблимно” за
историческото битие на нацията събитие, този творчески план потвърждава
жанровото съотнасяне на произведението към романа епопея; в духа на
епопейните изисквания, проникването в националните бит и душевност е
ориентирано към трайните им и устойчиви форми.
6. Пресъздаването на народната душевност и българския характер в
романа – подчинено на желанието за утвърждаване на трайните и неизменни
черти в тях:
А) Жизнена устойчивост, въпреки изпитанията на робството
(„Силистра Йолу”);
 157
Б) Вътрешна предразположеност към крайни емоционални и
психологически изживявания – преплитане между грубия, трезв реализъм,
между житейската прагматичност (от една страна) и патриотичното
въодушевление, безразсъдната и чистосърдечна всеотдайност (от друга);
В) Духовна щедрост, доброта и отзивчивост (пребиваването
на Огнянов във Веригово).
Логически преход:
Тези типични национални черти Вазов разкрива както в хода на
събитийното повествование, така и в атмосферата на националните традиции,
обичаи и нрави. Опазените изконни български начала, съхраненият битов
порядък, живата културна памет на нацията подхранват авторовия народностен
оптимизъм.
Г) Изображението на бита, нравите, обичаите и традициите: в
патриархалната родова атмосфера (семейството на чорбаджи Марко), в
народните празници, събирания, обреди (тлаката в Алтъново).
Обобщение:
Пресъздаването на народните вярвания и обичаи, проникването във
фолклорните кътчета на съзнанието свидетелстват за многостранния Вазов
интерес към всички аспекти на националния живот. Не логиката и същността на
конкретноисторическото събитие, а осмислянето му като елемент от
целокупния национален живот интересува твореца.

IV. Заключение.
Макар и повлияно от романтичната изключителност,
произведението представлява правдиво и реалистично изображение на
духовното и историческото битие на нацията в последните години от
унизителната й робска съдба.
Със своята смислова многопосочност, с богатството на образната
си система, с психологическата правдивост и интригуващия си сюжет „Под
игото” придобива стойност на първия пълноценен роман в българската
литература, както и на едно от най-популярните и превеждани в чужбина
български произведения. Творбата полага основата на плодотворна и богата
епична традиция, която наследяват и от която се учат впоследствие поколения
български романисти.
 158

МЕТАФОРИТЕ НА „ПИЯНСТВОТО" И НА
„ПРОБУЖДАНЕТО”
ВЪВ ВАЗОВИЯ РОМАН „ПОД ИГОТО”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. Как романът „Под игото” осмисля националната история? Каква е
ролята на Вазовия текст за формирането на следосвобожденското
отношение към близкото минало?
2. Какво отличава главите „Пиянството на един народ” и
„Пробуждането” сред рома-новия текст? Как звучи в контекста на
следосвобожденската действителност авторовият глас в тези части
на романа?
3. Защо в „Пиянството на един народ” се цитира фрагмент от „Епопея
на забравените”?
4. Какви са връзките между метафората на пиянството и мотивът за
лудостта в романа „Под игото” и изобщо в творчеството на
писателя?
5. Каква е ролята на аналогиите между състоянията на колективния дух и
природните процеси в главата „Пиянството на един народ”?
6. Как романът „Под игото” борави с библейската символика в главата
„Пиянството на един народ”? Защо?
7. Как в „Пиянството на един народ” функционира фолклорната
образност?
8. Как в „Пиянството на един народ” Вазов внушава идеята за
развитието на колективното съзнание и за извисяването на
колективния дух?
9. Как „Под игото” трансформира възрожденската метафора на
пробуждането?
10. Как промяната на идейно-смисловия пласт в главата „Пробуждането”
влияе на реториката на текста?
11. На какво се дължи дегероизацията в главата „Пробуждането”?
12. Как чрез романа „Под игото” функционира връзката история –
литература?
 159
13. Каква е ролята на Вазовия роман за формиране на колективното
съзнание и за съхраняване на българския дух?

Вазовият роман „Под игото” е основополагащ текст в новата

българска литература. Освен че е първообразец на жанра, той задава
следосвобожденския модел на литературно осмисляне на националната
история. Във времето, когато младата българска държава утвърждава своето
място в Европа и в света, литературата ни търси възможности за съхраняване на
националното съзнание и за помиряване на възрожденската идеология с новите
обществено-политически условия след Освобождението. Постигането на
българската духовна и политическа независимост е съчетано с разколебаване на
възрожденските ценности. Следосвобожденският човек открива в събитията от
близкото минало и проявления на националния героизъм, и свидетелства за
трагизма на родната история. Колективното съзнание се лута между
афиширането на националната гордост и признаването на отчаянието от
страдалческата участ на българската общност. Живял и творил на границата
между две епохи, чрез романа „Под игото” Вазов създава опори за българския
дух. Художественото претворяване на историческите факти се превръща в ко-
ректив за колективното съзнание, в път за преодоляване на духовната криза и
във форма за съхраняване на националните ценности.
В главите „Пиянството на един народ” и „Пробуждането” творецът
изрича онова, което народът е преживял, за да бъде съхранено то в паметта му.
Чрез своето слово писателят осмисля общностния опит от близкото минало,
съизмерва го със стойностите на следосвобожденското настояще и
предопределя бъдещото колективно знаене.
В „Пиянството на един народ” Вазовият глас акцентира върху
процесите на еволюция на колективния дух по време на подготовката на
Априлското въстание. Според възгледите на твореца литературното слово е
способно и длъжно да съхрани магията и очарованието на „масовото
революционизиране” (М. Цанева ), на „полудяването на един трезв и
практичен народ” (М. Кирова ). Във Вазовия художествен свят лудостта най-
често е синоним на различност, на неразбрана от общественото съзнание, но
почувствана (дори от неспособния на духовен полет) мощ на духа. В самия
роман „Под игото” чрез образа на Мунчо е защитено именно това разбиране за
лудостта. В същия текст чорбаджи Марко възкликва и благославя: „Лудите,
лудите, те да са живи!”, а в разказа „Една българка” недостойният калугер
недоумява: „Ти си луда, мари!”. Особеното състояние на духа, в което
фикцията подменя реалността, за да открои същностното и истинното, е
кодирано и в метафората на пиянството, известна от повестта „Немили-
недраги”. Пиянството на хъшовете в кръчмата на Странджата остава
неразбрано за непосветените чужденци, но вътре в общността то е свързано с
докосването до духовното: „На всички очите бяха пламнали, светеха с
 160
пламъка на чистия патриотизъм, сиреч на самоотвержението. Чашите се
отново наляха. Едно внезапно разбуждане на духовете и сърцата се забележи.
Всички тия лица, одеве груби и свирепи, изведнъж се обляха с някакво
изражение на благородство и решителност.”. И ако неразбиращите власи
подминават с пренебрежителното „Булгари беци!” (пияни българи), то младият
Бръчков „трепери от умиление и възторг”. Онова, което в „Немили-недраги”
се случва в малката хъшовска общност, в „Под игото” се случва с цял един
народ. Затова в „Немили-недраги” Вазов вплита пиянството в сюжета на
повестта и разказва за него, а в „Под игото” го превръща в метафора, върху
която теоретизира. Авторовата оценка на процеса на колективен духовен подем
започва чрез позоваване на мащабните опори на природното: "Наистина заедно
с напредването на пролетта и революционният кипеж напредваше гигантски...
приличаше тая пролет на един вулкан, който издаваше глух тътен, предвестник
на избухването.". С присъщата Вазова образност революционният устрем се
сравнява с природните стихии, а силата на колективния дух – с мощта на
природните явления. Аналогията между народния бунт и бушуващата
непобедима природа постига внушение за безвъзвратния ход на събитията,
предизвикани от копнежа към свобода. Разгръщането на бунта обхваща
националното пространство и по вертикала, и по хоризонтала („планини и
полета”). Революционният устрем е сравним единствено с широтата и
необятността на родната природа.
Изграждането на представата за устойчивостта и величието на
националния дух се допълва и от внушенията на библейската образност („един
народ, жаден за великото слово на свободата, нетърпелив да понесе кръста
си на Голгота”). Чрез нея се осмисля и присъствието на историческите
личности в народното съзнание – „рояк апостоли и проповедници”; „дълга
върволица от предтечи сеятели беше прегазила вече духовната нива на
България и хвърлила там семето на самосъзнанието”. Както и в „Епопея на
забравените”, Вазов щрихира в контекста на апостолството образите на
колосите в националния пантеон на героите: „Тая дивна върволица, която
захващаше от Паисий – един калугер – и се заключваше с Левски – един дякон –
два светци – беше засеяла и наторила вече нивата и първият беше я
благословил от височината на Атон, последният – от височината на
бесилото.”. „Идеологът на нацията” (И. Пелева) преосмисля средновековната
символика чрез нейните типични възрожденски метаморфози, за да я утвърди
чрез представите за духовната обител – Атон – и символа на трагизма и
героизма на националноосвободителното движение – бесилото – в
следосвобожденското българско мислене за „своето”.
Ретроспективният поглед към близкото минало поднася
аргументация за духовното израстване на народа. Народът, който у Ботев все
още е дистанциран от своите водачи (хипотетичната му реакция „нехранимайка
излезе”), вече ги е приел. Сетивата му са отворени за тяхната мисия („И той
слушаше, и той гълташе жадно животворната реч, като пресъхнало гърло –
кристалната струя”, „Идеята със стихийна сила проникваше всъду,
обхващаше всичко – и балкана, и равнината, и колибата на сиромаха, и
 161
килията на монаха”). Усещането за масовост на опиянението е придружено от
свидетелства за подмяна на социалните роли, за преобръщане на обществения
порядък, за нарушаване на традиционния модел („черковата даваше попа си,
школото даскала си, полето орача си, майката сина си”). Пиянството е
утвърдено като висше проявление на колективната духовност, неподвластно на
социални обусловености и разслоения. Националното е надличностно и
надкласово. То е общото място за бедни и богати, за млади и стари, за прости и
учени. В такъв аспект „Под игото” пренаписва „Епопея на забравените”:
И всякоя възраст, класа, пол, занятие,
взимаше участие в това предприятье:
богатий с парите, сюрмахът с трудът,
момите с иглата, учений с умът...
(„Левски”, „Епопея на забравените”)
Идеологията размива границата между литературните жанрове и
властва чрез своите послания. Тя е определяща в колективната представа за
историята и за българското. Вазовите твърдения не отричат социално-
психологическите различия сред елементите на колективния народен образ.
Писателят разграничава позициите на чорбаджията и на интелигента, на масата
и на индивида. Но чрез присъщата си проницателност за движенията на
колективния дух утвърждава възгледа си, че националното е свръхценност.
Преображенията на духа преобръщат и традиционните
поведенчески модели. Уседналата патриархална култура е завладяна от
динамиката на бунта. Обзел сърцата и умовете, революционният устрем е
неудържим в битов поведенчески план. Битовото съществуване е изцяло
подвластно на идеята за борба: „Прочее въодушевлението растеше и заливаше
всичко. Всеки ден то вземаше нови размери и нова сила и заедно с него –
приготовленията: старо и младо беше се заловило за работа...жените тъчаха
навуща, плетяха върви за тях и увиваха фишеци, бабите шиеха и печаха
сухари; чизмарите работеха само чанти, цървули, паласки и други
бунтовнически потреби...”. Подробното изреждане на традиционните човешки
дейности, белязани от нова знаковост, изгражда представата за масовост на
колективния устрем. Вазовото слово диалогизира с традиционното културно
съзнание: „А поличби небесни нямаше, които да предсказват страшната
буря”. Подемът на националния дух не е мистериозен и необясним. Той е
закономерен, естествен процес на подмяна на робската смиреност с осъзнаване
на потребността от свобода. Същевременно текстът улавя трудно назовимите
трепети на колективния дух, за да осмисли народното вълнение чрез усещането
за предстоящото избавление: „... чудноватото предсказание „Туркия ке падне,
1876”, ...обикаляше навред и смущаваше и най-скептичните умове...”.
Желанието за отърсване от оковите на робството е завладяло народната душа,
осмислено е от колективното съзнание, окрилено е от кипящите приготовления
и се е превърнало в упование за изстрадалия народ. Авторовото слово отново
съизмерва народното въодушевление и опиянение с виталността на природата:
„Напротив пролетта беше подранила много и превърнала цяла Тракия в
райска градина. Трендафиловите градини се бяха разцъфнали чудно и
 162
разкошно както никога. Полята и нивите вричаха великолепни жътви, които
не щеше да има кой да прибира...”.
Проследило процесите на съзряване на колективното съзнание,
аргументирало тезите си чрез асоциативните отпратки към опита на древността,
назовало проявленията на духовната мощ в битовото живеене, словото на
твореца търси опори и в една от най-устойчивите форми на човешкото
познание – лириката:
И в няколко деня тайно и полека,
народът порасте на няколко века...
Самоцитирането се оказва характерен похват на Вазовата реторика,
защото лирическото слово и декларативното говорене са всъщност различните
измерения на патоса на идеолога.
Вазовото словесно отстъпление от романовото повествование не
пропуска осмислянето на пиянството в контекста на културната опозиция
„свое-чуждо”. Процесите на духовния подем на българския народ се
съпровождат от „втеляването на турското правителство”. Мотивът за
чуждото неразбиране, разгърнат в „Немили-недраги”, тук е повторен и доразвит
– чуждото неразбиране е съчетано с невъзможността на врага да прояви
съпротива („... те нямаха нито такава широка тъмница, нито такъв дълъг
синджир да свържат една гигантска идея, невидим Крали Марко, който
местеше планини.”). Пределно ясни са потърсените от литературния текст
опори във фолклорната образност, Представата за героичното, за мащабите и
силата на народния дух са съотнесени с трансформациите им в късното
Възраждане. Обръщането към миналото полемичното слово съчетава с
директното обръщане към съвременността: „Ще се удивлява потомството –
що казвам?”. Болката на следосвобожденския човек, преживял и полета на
духа, и краха на илюзиите, отстъпва пред философското осмисляне на
историята („Историята рядко ни дава пример за такава самонадеяност...”).
За да стане ясно, че онова, което поетът слави, е не борбата, а нейната
прелюдия, не историческия факт, а неговото епическо, митологическо полагане
(„Самата борба, която последва, не заслужава името си... Ние и няма смисъл
да я описваме...”).
След около стотина страници повествованието ще бъде прекъснато
отново от директното слово на автора. Загатнатият в „Пиянството на един
народ” апокалипсис („издайничествата и подлостите отвсякъде и от всички
дойдоха подир катастрофата, нейни всегдашни изчадия...”) ще бъде разгърнат
в цялата му абсурдност и трагизъм в главата „Пробуждането”. В диалога си с
колективното съзнание Вазов ще развенчае и ще преосмисли една от най-
устойчивите възрожденски метафори – за пробуждането като възраждане на
националното самосъзнание, като начало на идентификационния процес. Така
както във възрожденското мислене робският сън е последван от пробуждането
– осъзнаване на копнежа към свобода, „пиянството на един народ” е
последвано от пробуждането – отрезвяване от краха на илюзиите и
уродливостта на делника. Мигновеното опиянение е заменено от мигновеното
 163
отрезвяване: „В няколко дни бунтът биде стъпкан навсякъде”; „Златни
надежди, вяра дълбока, сила гигантска и ентусиазъм – капитал от няколко
страдалчески века, - всичко нахалост отиде в един миг!”.
Метаморфозата на съзнанието става причина за промяната и на
Вазовата реторика. Лаконизъм и фрагментарност, неприсъщи на стилистиката
му, характеризират текста. Възклицания стонове, неподвластни на логиката,
говорещи чрез своята афективност, изпъстрят изказа: „А колко мъченици!
Колко жертви! Колко смърт и падения!”. Сякаш изречени не от апологета на
националната епопея звучат думите: „Априлското въстание беше недоносче,
заченато под упоението на най-пламенна любов и задушено от майка си в
ужаса на раждането. То умря преди да поживее.”. Болката от
разочарованието, усещането за безпътица, дълбокото отчаяние са белязали
текста с ужасяваща разговорност („Борбата се провали ужасно.”),
несъответстваща на патетиката от „Пиянството...”. Така както в одата "Волов" е
подменена стилистиката на "Епопеята", в "Пробуждането" е подменена
стилистиката на „Пиянството...”. Различна лексика и дори различна графика
характеризират текста. Епопейното възславяне е заменено от болезнени
констатации. „Перущице бледна, гнездо на герои,/ слава! Вечна слава на чедата
твои...” („Епопея на забравените”) е заместено с трагичното признание:
„Перущица – Сарагоса. Но Перущица я не знае всемирната история.” („Под
игото”). В състояние на дълбоко страдание във времето на духовен погром
Вазов изрича сякаш невазовското обобщение: „Батак! Това име и като
собствено, и като нарицателно характеризира нашата революция”.
Внимателното вглеждане в словата на текста и в недоизказаното от
тях разкрива още едно измерение на метафората на пробуждането като
указание за необятността на чувството и на мисълта. Подчиняването на
оценката на логиката на факта и удържането й в конкретноисторическия
контекст я обрича на черногледство по отношение на своето („Ако това
движение с нещастните си сетнини не бе довело Освободителната война, то
неумолима присъда висеше над него: здравият разум щеше да го нарече
безумство, народите – срам, историята – престъпление.”). Но мисията на
националния идеолог е друга. Тя е сравнима единствено с мисията на поета.
Нему е отредена участта да проникне в бъдещето и да съзре проекциите на
конкретноисторическия и на духовния опит. Нему е отредена апостолската роля
да подготви съзнанието за разбирането и преживяването на опита, да настрои
колективната душа за бъдещото функциониране на националната идея
(„Поезията само би го простила и увенчала с лаври геройски – за хатър на
въодушевлението, което изкара кротките анадолски абаджии на
средногорските височини – сюблимни височини – с черешовите топове...”).
Сам Вазов е осъзнавал или поне усещал подобна предопределеност.
Световъзприятието на поета и в други текстове е определяно като способно да
разпознава героичното така, както само изконната сетивност на майката е
способна да улавя духовните трепети на чедото:
Но кой ви знай, че спите в тез полета?
Над ваший гроб забвеньето цъфти.
 164
Кои сте вий? Над сянката ви клета
не мисли никой днес освен поета
и майките свети.
(„Новото гробище над Сливница”)
„Народният поет” е не само изразител и говорител на своя народ.
Той е и негов духовен водач. „Защото младите народи, както и младите хора,
са поети”. Защото самият Вазов е предусетил и предпоставил и младостта, и
устойчивостта на своя народ и е успял да слее творческите си домогвания със
силата на природата, която:
шуми и препраща
славата му дивна като някой ек
от урва на урва и от век на век.
(„Опълченците на Шипка”,
„Епопея на забравените”)
 165

ДУХОВНИЯТ СВЯТ НА БЪЛГАРИНА

ВЪВ ВАЗОВАТА ПОВЕСТ „ЧИЧОВЦИ”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. Какво определя интересът на Вазов към духовността на българина?
2. Какъв е светогледът на българина от епохата на Възраждането, какви
са основните му проявления?
3. Каква е функцията на структурата на повестта?
4. Как е разкрита опопзицията „свое-чуждо” чрез текста?
5. Каква е ролята на езика при изграждане на образите?
6. Какво е художественото време в текста и каква е неговата функция?
7. Кое е позитивното в устойчивия свят на българина и кои са
негативните черти на неговия характер?

Голямата тема на Вазовото творчество са България и българинът.

Откровеният пиетет към родното има многопосочна реализация в написаното
от него. Авторът се вълнува от различните му аспекти – историята, духовността
на българския човек, националната съдба, езика, природата. Един от основните
проблеми, които провокират творческото му съзнание, е връзката „национален
характер-национална история-национална съдба”. Великолепен познавач на
народностната душевност, в творбите си Вазов търси съотносимостта между
личност и общност, между човек и историческо време. Негова стихия е
изобразяването на социално-битовата и историческата обусловеност на
националния живот. Като творец той се стреми да открие онези трайни,
устойчиви елементи на българското битуване, които формират етносния
характер. Писателят изследва проявите на този характер, когато е подложен на
натиска на историческите промени. Той проследява процеса на „отваряне” на
херметизирания национален свят и довеждането му до онази точка на кипеж, на
„пиянство” и „лудост”, които предшестват Освобождението.
Особеностите на българския духовен свят в последните преломни
години в историческото битие на народа са в центъра на авторовото внимание в
повестта „Чичовци”. С неповторим усет писателят изгражда портрета на
българина от тази епоха. Верен на своята творческа мисия – да бъде духовен
 166
водач на народа си и изразител на неговите въжделения – той се стреми да
разкрие корените на националния характер, да ги осмисли в контекста на своята
концепция за историята. В повестта липсва главен герой, липсва
последователна сюжетно-събитийна верига, авторовият поглед свободно се
премества от едно лице на друго, от едно място и случка – на друго, без видима
логическа последователност. И това е естествено, защото художествената
задача на Вазов е да създаде колективния портрет на българина от конкретната
епоха. В центъра на вниманието му е не толкова случващото се, колкото
проявленията на общностния характер в това случване, рефлексията на
историческото време в духовния му свят. Противоречивата същност на
националната душевност, особеностите на родното живеене и съзнание той
въплъщава в образите на творбата.
Обрисувани в бутафорно-комичен план, героите на повестта
„Чичовци” се разгръщат единствено чрез речта, неспособни да прекрачат
ограниченията на робското съзнание. Сам авторът нарича тази своя творба
„Галерия от типове и нрави български в турско време”, следвайки именно
„галерийният” принцип – да излага и показва. В нея в много по-малка степен,
отколкото в другите му произведения, свързани с тази епоха („Немили-
недраги” и „Под игото”) присъства авторов коментар. Подзаглавието
конкретизира, че предмет на изображение ще е определящото, характерното за
„нравите български”. Самото заглавие имплицитно съдържа амбивалентното
отношение на автора към неговите герои – едновременно родственоприобщено
и ироничнодистанцирано. Думата „чичо” е както понятие, означаващо
родствена принадлежност, така и словесен знак за определена социална
прослойка – обикновени, простовати и неособено грамотни хора. Обединителен
белег на героите от повестта е тяхната ограниченост в регламентираната,
непроменлива социално-битова сфера, тяхната ограденост от всичко външно.
Още първата страница въвежда в затворения „застинал” свят на общността.
Неслучайно началната глава носи надслов „Обществото” и въвежда в
пространството на църквата. Във възрожденската менталност християнството е
основен знак на народностна идентификация, на съхранение на българското
самосъзнание, а храмът – място на общностното единение, устойчив
различителен знак на „своето”. Показателно е, че разговорите в църквата са
далеч от мистичната устременост към Бога. Те са насочени към проблемите на
човешките колективни отношения. Същевременно църквата като институция е
метафоричен образ на устойчивост и непроменливост. Използването в
повествованието на особена глаголна форма (минало несвършено време –
„обърнеше”, „кажеше”) внушава повторяемостта на случващото се,
неизменността на битийното и ежедневното, в чиито контекст героите, чрез
взаимоотношенията си, изявяват себе си. Времето сякаш е застинало в строго
ограничените измерения на повседневността, движението в това пространство е
имитативно, неистинско.
В основата на сюжета (доколкото има такъв) лежи един битов
конфликт – многогодишната вражда между Селямсъза и Копринарката за един
капчук. Изключителен познавач на българския свят, Вазов показва своите герои
 167
сред територията на делничното, защото то е единствената форма на
национален живот, в която липсват великите драматични исторически
конфликти. В „Под игото”, под формата на коментар, той аргументира своите
наблюдения върху особеностите на националния живот така: „Там дето
арената на политическа и духовна деятелност е затворена с ключ, дето
апетитът за бързи забогатявания от нищо се не дразни и широките
честолюбия не намират простор да се разиграят, обществото изхарчва
силите си в дребни местни и лични сплетни...”.
Това е характеристиката и на света на „чичовците”. Конфликтът
между героите, както и всички останали сблъсъци, се осъществява само на
езиково ниво. Словото е стихията на „чичовците”. Чрез него те реализират
стремежа си за самоизява; чрез езика работи онзи особен компенсаторен
механизъм, който издига в сферата на значимото и „съдбовното”
незначителните случки от всекидневно-битийното. При липсата на истински
схватки, „битката” за капчука се превръща в истинска „вендета”, макар че
жертви са само „вапцаната” котка и осквернената порта. Чрез речта авторът
разгръща същността на своите герои, тя е и основно средство за
индивидуализиране на човешките характери. Словото оразличава Иванчо
Йотата, защитника на граматиката, от „мъдростта” на Копринарката или
„философските” прозрения на Мирончо. То е механизмът, чрез който героите
превръщат своята ограниченост в „знание” за света. Чичовците не познават
този свят, но не спират да говорят за него. Всичко, което е извън високите
зидове на техния микрокосмос събужда любопитството им, но малкото, което
научават, веднага се трансформира по законите на затвореното профанно
пространство, превръща се в част от него.
В обрисуването на индивидуалните характери съществено значение
има връзката между героя и обстановката, персонажите са сякаш сраснали с
бита. Авторът насочва вниманието към вещи и жестове, в които е
материализирана спецификата на героя: Варлаам Копринарката никога не се
разделя със своята салтамарка, а Йотата – със своето сетре. Когато има да каже
нещо, Хаджи Смион си „изува” калеврата. Този подход за индивидуализиране
на персонажа чрез проявления, свързани с предметното, задава основното
внушение на посланието на повестта: неспособността на чичовците да
надмогнат своя затворен конкретнобитиен свят и да се проявят на „арената на
политическата и духовна деятелност”. Неспособни да преодолеят натрупания
вековен страх, те все пак се опитват да „надзърнат” над високите огради, за да
научат нещо за света „вън”, да отреагират, макар и само на словесно ниво, на
провокациите на времето.
Показателен в този аспект на текстовото тълкуване е образът на
Хаджи Смион. Самото прозвище „хаджи” вече отчита една особена
информация за него – той е пътувал (бил е до Божи гроб). „Хаджилъкът” е
особен знак за българската общност. Самият акт на пътуване и досега на
личността с непознатия голям свят след завръщането й я поставя в особено,
надпоставено, елитарно положение. Без да се е променил като нравственост или
характер, човекът е различен по отношение на своите с авторитета на „видял и
 168
знаещ”. Комичната неадекватност на това положение е съзрял и осмял още
Каравелов в повестта си „Българи от старо време” (ползващият се с неособен
авторитет Генчо Кукумявката, след пътуването си се превръща в „учителя и
възпитателя” на копривщенската младеж Хаджи Генчо). В характеристиката на
Хаджи Смион също иронично си дават среща конформизмът, като един от
белезите на робското съзнание, и самочувствието на човека, докоснал се до
външния свят, откъснал се, макар и за малко, от ограниченото, родното
пространство. Неговата представителна фраза „Аз когато бях в Молдовата...”
определя особеното титулно място, което той заема в общността. „Молдовата”
е онзи пространствен знак на досега с големия свят, гаранция за неговата
компетентност и осведоменост.
Ако традиционно в българската менталност отдалечаването от
родното се схваща като страдание и изпитание, то налице е вече стремеж към
отваряне към света. Повестта свидетелства, макар и в описателен план, за
наличието на такъв процес на разколебаване на херметичната затвореност.
Историческото време налага, макар и бавно, своите корективи. Все още външни
за общността, но вече проникващи в нея, се коментират събития, свързани с
актуалното време. Те изместват неутралните теми за Бонапарт или споровете за
Волтер и „елинизма”. Знае се, че даскалът е свързан с комитите, Хаджи Смион
е готов „да бега” при Филип Тотю, господин Фратю държи речи за
българското „liberte” и т.н. Реалната история си пробива път към света на
„чичовците”, налага своите корективи, събужда нови, непознати пориви в
робските сърца. И въпреки че са изразени, както и всичко друго в живота на
героите, на езиково ниво, по-важното е, че вече ги има.
Макар подзаглавието на повестта да конкретизира времето като
„турско”, да насочва към робската реалност, картина на робските отношения
липсва в художественото изображение. Игото не е в прякото изображение на
насилието. Напротив, в съответствие с пародийния дискурс, образът на
владетеля, на представителя на турската власт е изграден с добродушна ирония,
а робството се заявява чрез неистовия страх от турците, плод на вековен битиен
опит, напластен в душата на българина. Този страх не позволява на
„чичовците” да излязат от оковите на всекидневно познатото, да напуснат
границите на своя зависим, но все пак сигурен свят. В мига, когато се загатва за
нещо опасно – например възможността беят да научи за настроенията при
излета и речта на господин Фратю или пристрастието на Чорбаджи Мичо към
„пророчествата” на Мартин Задека, индивидуалните особености на героите
изчезват, сливат се в общата подвластност на страха. Затова и повестта –
ироничен разказ за непроменливия свят на делничното и цикличната
повторяемост на битовото живеене – завършва там, откъдето е започнала.
Страхът от „бунтовната” прокламация се оказва напразен, но и никой от
героите не е способен да се изтръгне от херметичната затвореност на
обичайното и да се извиси до революционното. Защото обичайното затворено
пространство е светът на българина, „приел като своя съдба оцеляването,
съпротивляващ се именно чрез това оцеляване, запазило жизнените му сили”
(М. Цанева). Този свят е силата и слабостта на българина.
 169

АЛЕКОВИЯТ ПОГЛЕД ЗА СВЕТА

В българското духовно пространство Алеко Константинов завинаги

остава с прозвището Щастливеца. Може би затова, че в едно дисхармонично и
бездуховно време той успява да опази светлите нравствени идеали на
Възраждането и същевременно да открие за себе си и другите по-широки
хоризонти, да надмогне характерната за българското съзнание затвореност и
ограниченост.
Роден и възпитан в строгия домашен порядък на свищовския
търговец Иваница Хаджиконстантинов, той и в буквален, и в преносен смисъл
носи в себе си усещането за граница – между консервативното и новото, между
родното и чуждото пространство, между устойчивите граници на националното
живеене и динамиката на развиващия се свят. Това усещане обяснява неговата
жажда за опознаване и дистанцирания критически поглед към родното.
Получил европейско образование, Алеко развива у себе си стремеж
за приобщаване към богатствата на цивилизацията, култивира позитивно
отношение към другостта, различно от традиционното „чичовско” възприятие.
Същевременно високата нравственост и ; хуманистичните принципи са
корективът, който обуславя оценките му за видяното и преживяното.
Стремежът към новото, неоткритото, превръща Алеко в първия
истински пътешественик в българската литература. За разлика от
възрожденското съзнание, което възприема пътя винаги в контекста на
завръщането и го осмисля като познание или страдание, за Алеко Константинов
удовлетоворение носи самият акт на пътуването. Чрез него авторът влиза в
досег с красотата на света. Най-ярко тази особеност личи в пътеписите му –
„Какво? Швейцария ли?!...”, „До Желюша с говежди вагони”, „Невероятно, но
факт: 300 ! души на Черни връх”, „До Чикаго и назад”. В центъра е именно
пътуването като начин на възприемане на реалността – независимо дали то се
извършва в пространството на родното или вън от него. То е в основата на
крилатата му фраза: „Опознай родината, за да я обикнеш”. Пътят е именно
опознаване, „знаене” на истинската същност на нещата.
Най-ярко Алековото умение да вижда и „познава” е разгърнато в
„До Чикаго и назад”. Още самото заглавие съдържа особеностите на неговия
поглед – това е двойната оптика на българина за света и за самия себе си.
Предадените впечатления от американския свят доказват Алековото умение да
оценява достойнствата, но и да открива негативите на новото, различното,
чуждото. Техническият прогрес, демократичните принципи на обществено
живеене, освободената човешка мисъл, красотата на чуждата природа
 170
предизвикват възторжените чувства на пътешественика. Но внимателният му
поглед на хуманист открива и ерозията на духовните ценности, разрушената
връзка „човек-човек”, „безобразията, до които е довела жаждата за злато”.
Съпоставката „свое-чуждо”, погледът „назад” присъства и в двете посоки. За
горчиво съжаление на автора уподобяването с българското е само в плоскостта
на негативното – само то е „също като у нас”.
Именно вглеждането в отрицателните страни на българската
действителност е основният смислов център и в Алековото фейлетонно
творчество.
Претърпели крах в следосвобожденската действителност,
духовните и етични ценности биват „претопени”. Материалното благоденствие
се превръща в единствен мотив за социално и лично поведение, а представата
за политическата власт се осмисля не като граждански дълг и обществено
служене, а като най-пряк път към собствено бързо забогатяване. Тези горчиви
истини за духа и нравствеността на новата българска действителност Алеко
полага в идейната основа на своите фейлетони.
От позицията на последователен демократ (той е един от
основателите на Демократическата партия) и убеден републиканец,
Щастливеца написва своя първи фейлетон като журналистическа реакция на
конкретно политическо събитие – изборите за Народно събрание от 1894 г. В
тях писателят сам е взел участие, финалното изречение на „По изборите в
Свищов” е особено симптоматично – „Ето епоха, която ми дава неизчерпаем
материал за Бай Ганя”. Засилената диалогичност на текста цели провокативно
„разшифроване” на политическия термин, изкован от К.Стоилов – „морално
влияние”. Неговото противодействие той открива в трезвия реализъм на
селяните, които се превръщат в първи изобличители на фалша и лицемерието
на властта. Картините на трагичната развръзка в деня на изборите са
достатъчна критика на едно псевдодемократично правителство. Самите избори
пародират законността, която се трансформира в политическа демагогия и
произвол. Сякаш властта сама отрича себе си, своите институционални
функции, които са призвани да конституират обществото. Беззаконието сякаш е
сраснало с тъканта на самата държавност, неморалността е проникнала във
всичките й нива: жандармерия, полиция, висши общински чиновници... С
горчивина и остър сарказъм Алеко визира тоталното разпадане на връзката
между държава и народ – проблем, който по-късно ще намери поетично
обобщение в Гео-Милевата творба „Септември” – „Прекрасно, но що е
Отечество?”
Темата за илюзорната свобода на изборите продължава да занимава
твореца и той я развива в поредица фейлетони като „Смирррно! Рота-а, п`ли!”,
„Угасете свещите”, пародията „Избирателен закон” и др. В по-късните си
творби писателят вече търси социално-сатиричното обобщение, типизацията,
като най-ясно тази тенденция се реализира в последните му фейлетони от
цикъла „Разни хора, разни идеали”. Така той създава галерия от социални
типове и политически нрави на тогавашна България, чиято жизнена плътност л
 171
конкретност, силата на художественото обобщение превръща в гротескови
образи – „редки екземпляри от екзотични животни”, които „с удивление ще се
съзерцават от потомството” (П Славейков).
„Почетно” място в тази галерия на политическа екзотика заема
монархът Фердинанд, главен обект на прицел в творбите „Що значи: „Народът
ликува”, „Херострат II”, „Миш-маш” и др. Отрицателното отношение към
монарха е мотивирано от неговото цинично несъобразяване с националните
интереси, от неадекватността спрямо политическите процеси, надменността,
антидемократизма и славянофобството („ХеростратШ”). За Алеко фигурата му
е персонификация на негативите на съвремието в социален и политически
аспект.
Емблематичен за антимонархическата ориентация на твореца е
фейлетонът „Миш-маш”. Анекдотичният разказ за това как българинът
използва газеното тенеке, се превръща в сатирично изобличение на бездната
между блясъка на дворците и мизерията на крайните софийски квартали, в
които сиянието на газените тенекета, чрез пародията, внушава фалшивата
несъстоятелност на лукса и разкоша.
Четирите творби, обединени в цикъла „Разни хора, разни идеали”,
бележат апогея з развитието на Щастливеца като фейлетонист. Цикълът е
замислен като сатирична портретна панорама на типични и негативно
маркирани социални типове – кариериста чиновник (помощник-регистратора);
амнистирания политик (притаил се зад законите политикан); псевдопатриота
(мечтаещ за Солунската митница); еснафа приспособленец. Представените и в
четирите фейлетона дегенерати на човешкото имат своите социални „идеали”,
които са свързани със себеоблагодетелстване, с пригаждане на социалното
тространство към личните интереси – „келепира”, представящ най-силната
деформация на същинския социален идеал.
На концептуално равнище „разните идеали”, разгърнати в четирите
фейлетона, са проявление на един-единствен идеал – този на безпроблемното
съществуване и себеустройване, независимо от цената. Героите израстват като
демонични фигури в едно общество, позволяващо тяхната синхронна поява.
Макар да са изградени върху злободневното, произведенията запазват
проекцията на типичното и универсалното. Текстовете впускат социалния си
контекст във времето, за да бъдат възприемани като мащабни алегории за
типични обществени ситуации.
За пълната слятост на писателя с имплицитно присъстващото в
художествените текстове етично верую свидетелства едно писмо до приятел:
„А идеали трябват, Алексей, те не са празна дума, както мисли жадната за
облаги сволоч”.
Посланията на цикъла намират своеобразна проекция и в разказите
„Пази, боже, сляпо да прогледа” и „Страст”. Чрез разгръщането на
повествованието и житейската съдба на героите, Алеко илюстрира разпада на
патриархалния морал и замяната му в обществените реални с една нова
 172
ценностна система, конституираща Аза като самодостатъчност, а социалния му
просперитет – като свръхценност. Първият фейлетон е художествена
реализация на истинността на поговорката, цитирана в заглавието. Тази творба
се отличава от останалите текстове на писателя с това, че в нея липсва
традиционната за художническия му почерк монологично-диалогична форма
като механизъм за „автохарактеристика” на героите. Разказвачът е анонимен и
привидно дистанциран. Именно привидно, защото позицията му се експлицира
в начина, по който са обговорени героите, в сатиричния патос в отношението
му към техните проявления. Смислоорганизиращ център на творбата, носител
на нравственото послание, са времевата и образна опозиция – между „преди” и
„сега”, между образа на дядо Петко Белокръвчанина и неговия син „г-н
Христофор Белокровский”. Метаморфозата на последния от сополиво селянче
до достолепен господин, зазидан в представата за собствената си елитарност и
изключителност, е художествено обобщение на нравствените трансформации в
българското обществено пространство. Героите персонифицират основни
модели на светоусещане и себесъзнаване. Единият (този на дядо Петко)
съхранява традиционните добродетели – простосърдечност, уважение към
другите, дълбока любов към детето, чувство за родова обвързаност. Другият –
на „г-н Белокровский” – обобщава егоизма и нравствената деградация,
високомерието, грубостта, показния аристократизъм (като белези на
парвенющината) в отношението към другите. Както заглавието, така и
повествованието разкриват авторовото разбиране, че зад социалния
просперитет и привидната „елитарност” на силните на деня се крият духовна
нищета и безнравственост.
Тази позиция, иманентна част от светоусещането на Алеко, е
поднесена с директен изказ във фейлетона „Страст”. Иронизирането на
собствения безобиден „порок” – тютюнопушенето – е отправна точка за
безпощаден критичен анализ на обществото. Материалното, парите като
основен ценностен ориентир на това общество се превръщат в тотален знак на
обществената безнравственост.
Най-ярко художествено обобщение, образен синтез на негативите
на времето, на деформацииите на националния характер в условията на груб
материализъм в епохата на „келепира” писателят постига в безсмъртната си
творба „Бай Ганьо”. Паратекстът към заглавието „Невероятни разкази за един
съвременен българин” полага проявите на „българското” в контекста на
съвременността. Героят е представен както в срещата му с европейската
култура, така и като проявление в условията на националния обществен живот.
Онова, което обуславя Алековата дистанцирана сатирична позиция, е не
толкова културната неадекватност на персонажа, неговата изостаналост,
колкото основната черта, мотивираща повдението му – стремежът към
„келепир”. Търсенето на изгода във всеки миг и всяка ситуация, жаждата за
материална облага са белезите на обществения живот, чийто типичен
представител е Бай Ганьо. Това е духът на времето, чиято безпринципност
възмущава и самия герой: „На маймуни ни обърнахте, майка му стара!”.
 173
Наред с другите му произведения, неостаряващата Алекова творба
илюстрира нравствения максимализъм на писателя, неговата духовна
извисеност, която го поставя над негативите на времето, обосновава позицията
му на критик и изобличител на социалните недъзи, на нравствен коректив на
времето. Щастието да бъде „недоволен човек”, да бъде самият себе си,
оставайки верен на съвестта си и изконните човешки принципи за добро и
справедливо, определят жизненото и творческо кредо на Алеко. Показателно е,
че във време на клевети и тотално обругаване, като средство за отричане на
опонента, многобройните му противници не са се опитали да го очернят. Те го
убиват, но не посмяват да го окалят. За цяла България той завинаги остава
Щастливеца.
 174

ЩАСТИЕТО НА ЩАСТЛИВЕЦА
(Анализ на Алековия фейлетон „Страст”)

Работни въпроси:
1. Кои особености на фейлетонния жанр определят многоплановостта на
Алековата творба?
2. Защо фейлетонът „Страст” се възприема като „дивна
самохарактеристика” (Пенчо Славейков) на своя автор?
3. Какво е становището на текста за видимото и същностното у човека?
4. Каква е позицията на текста за връзката между социалната
принадлежност на човека и неговата нравственост?
5. Защо текстът редува различни повествователни и публицистични
стратегии?
6. Каква е функцията на иронията и на самоиронията за изграждането на
фейлетона?
7. Каква е ролята на композицията за постигане на идейно-естетическите
внушения на текста?
8. Кои характеристики на фейлетона „Страст” дават основание на
Пенчо Славейков да твърди, че „по художествено изпълнение е най-
хубавото Алеково дело” и предопределят пристрастията на кръга
„Мисъл” към този текст?

В българската следосвобожденска литература има едно явление,

което обогатява и преосмисля традиционната българска писмена словесност в
търсенето на модерния облик на родната култура. Във времето, когато се строи
съвременна България, в литературния живот се ражда и се утвърждава
самобитното творчество на А. Константинов. Нарекъл сам себе си Щастливец,
сред своите събратя по перо той се откроява с аристократизма на духа си, с
неподражаемия си талант да осмисля битието на границата на сериозното и
смешното, на устойчивото и злободневното, на личностното и общностното.
Съвременникът му д-р Кръстев отбелязва, че след 40-50 години литературният
критик ще бъде смаян от явлението Алеко Константинов, защото „посред
мрачни и втънали в злословия и интриги души той ще съзре едно вечно весело и
 175
смеещо се лице”. Като форма за изява на своите идейни и естетически
прозрения Алеко често избира жанра на фейлетона. В специфичната му
положеност между публицистиката и художествеността той открива
възможност за многопланово осмисляне на своята проблематика.
Фейлетонът „Страст” е сред емблематичните текстове на писателя;
произведение, което по думите на Пенчо Славейков излиза от рамките на
публицистиката и предлага „откровение на индивидуалитета на художника”.
„Страст” е творба, която може да се чете не само като фейлетон, но и като
лирическа изповед, като автобиография. В краткия обем на текста, чрез ясна и
стегната структура и с помощта на лайтмотивна техника (периодично
повтаряне и разгръщане на определен мотив), Алеко заявява представата на
нравствено извисената личност за щастието. То е извън социалните измерения
на човека, извън обозримите чрез сетивата характеристики. Щастието е в
независимостта на творческия дух, в избора на бедността и честността пред
охолството и нравствената деградация, в съхраняването на човешкия облик на
личността.
В представите на съвременниците си безпаричният писател е
щастливец, защото нему са недостъпни материалните блага на земното
съществуване, но единствено той се докосва до духовните висини. Щастливец е
той и в собствените си представи, защото е дарен със способността да надмогва
делничните несгоди и да живее според висшите правила на нравствеността –
достойно, в хармония със себе си, независимо от оковите на конюнктурата,
въпреки неволите на деня.
Според възгледите на писателя дребният, незначителен и
същевременно угнетяващ, непрестижен по нормите на обществото, житейски
факт може да се превърне в метафора на индивидуалното субективно
осмисляне на битието. Още в първите редове на текста се сблъскват
всеизвестното („Че аз съм щастливец, това го знае цяла България”) и
съкровеното („но туй, което никой не знае, то е, че днес нямах четиридесет и
пет стотинки да си купя тютюн”). На всеобщата представа за осезаемата
мизерия, за видимото страдание и за неуловимото, химеричното щастие Алеко
противопоставя разбирането си за безспорното видимо щастие на духовно
извисения и скритата му угнетеност от недоимъка. А когато съкровеното се
афишира чрез лекотата на самоиронията и се съчетае с категоричната
самооценка („Това обаче никак не ми попречи да съхраня своето царствено
величие”), изповедта се превръща във философско прозрение за различията
между видимото и същностното („Аз все пак гледах на света и хората тъй,
като че милион Ротшилдовци и Вандербилтовци мога да ги натъпча в джеба
на жилетката си; а пък нашите богаташи не представляваха пред моите очи
нещо повече от пепелта на снощната ми цигара.”). В едно изречение
Щастливеца е побрал своето съизмерване с преуспелите и имащите и то се е
превърнало в сигурен източник на самочувствие и себеуважение.
Същевременно фейлетонът разколебава идеята за безспорното щастие на
интелектуалеца, въвеждайки мотива за страстта: „Това е всичко хубаво, ама
тютюн все пак няма, да го вземе дяволът! Глупава страст!”.
 176
Най-необоримата мотивация в съзнанието на Щастливеца за лично
щастие е съизмерването му с други социални типове; „Вървя из улицата и
погледът ми разсеяно се мята от фигура на фигура и всяка фигура още повече
укрепва съзнанието ми, че аз съм щастливец". Контрастното представяне на
бедния писател и на типичните за буржоазното общество фигури на
предприемача, на висшия чиновник, на министъра и на акционера разгръща и
затвърждава представата за разминаването между илюзорното материално
богатство и безценното богатство на духа. „И защо му са пустите пари, дето
ги печели, когато живее като говедо” – реторично пита Щастливеца и
отминава с гордост изкушенията на парите и властта. Вглеждайки се в печално
известния министър, фейлетонистът заявява: „А за мене светът не само че не
знае подобни гадости, но и всъщност ги няма у мен, па и не ги е имало и,
уверен съм, няма и да ги има. Ето кое съзнание ме кара да се взирам с
почтение само в кръга на бедността, като мисля, че доволството и
богатството са заклеймени ако не с позор, то поне с малко подлост. И аз
гледам на богатството почти с презрение. Това не е завист, съвсем не. И как
можеш да завиждаш на това, което ти докарва отвращение, понеже знаеш,
че не е плод на честен труд или щастлив случай, а рента на унижението и
лакейството.”. И позицията му е освободена от всякаква патетика и фалш,
защото е изповядана без декларативност и нравоучителност и е издържана в
стилистиката на самоиронията: „Ето по коя причина, като не може нищо да
смути моето душевно спокойствие, аз съзнавам преимуществото си пред
другите и се смятам за Цар, майка му мечка. Добре, ама тютюн няма, да го
вземе дяволът! Па ми се пуши, страшно ми се пуши. Глупава страст!”.
Неповторимият естетизъм на смешното предпазва Алековата изповед от
мелодраматичност и претенциозност и я превръща в провокация към
съвременното съзнание. Чрез безобидното, незлобливо изобличение на
процесите в новото рбщество, съчетано с откровеното споделяне на собствената
„страст”, писателят разколебава традицията. Познатото тенденциозно
литературно говорене е заменено с естетското интелектуално
проблематизиране на човешкото битие. В стилистиката на Алековата
„Безделица с претенции за художественост” могат да бъдат иронизирани
дори устойчивите представи за човешко страдание, с които литературата често
борави, за да заяви своята хуманност и да декларира своите разбирания за
стойностно („...в този същия момент, когато аз седя с перо в ръка в моята
полутемна килийка, колко ли дечица простират ръце към майките си и искат
корица хлебец, колко ли коварно излъгани моми са изхвърлени на произвола на
съдбата си...”). С присъщата си лекота и волност текстът определя подобни
размишления като „философстване” и им противопоставя откровението на
интелектуалеца бохем, обладан от „глупава страст”. За да изкристализира
разбирането му, че духовният финес е не в отказа от дребното, човешкото,
първичното, а в осъзнаването на принадлежността към делника и в откриването
на пътищата за надмогване на нищетата чрез опорите на духовността и разума.
Щастието не е нито в трупането на пари, нито в съзерцанието на местната
оперна звезда Ботеро. То е постижимо, когато писателят се възприема от
общественото съзнание като щастливец, а върнатите от приятеля два лева са
 177
равностойни на два милиона; „Взех аз тези два лева и да ме видеше някой в
този момент, ще ме счете за обладател на два милиона. Купих си тютюн,
отидох в килията си, разрязах една нова книга, запуших... Създателю,
благодаря ти! Има ли по-щастлив човек от мене?...”.
В краткия обем на своя непретенциозен текст Алеко формулира и
заявява своето житейско и творческо верую – във времето, когато се развихрят
най-низките човешки страсти, свързани със стремежа към власт и охолство,
нравствено извисената личност е обладана от не по-малко силната, но
несравнимо по-безобидна страст на пушача. Неговото влечение, иронизирано и
изобличено, е щастливо избавление от пагубните страсти на времето; неговата
самооценка е утвърждаване на духовното в един материализиран и опорочен
свят, в който властват непреодолимите разрушителни страсти на бездуховните
и себични управници. И въпреки самоиронията и насмешката текстът всъщност
утвърждава своята представа за щастието – делникът да се осмисли като
откровено осъществяване на човешкото, като съпротива срещу
псевдозначимото, като път към постигане на себеуважение.
 178

ИДЕАЛ В КАВИЧКИ
(Анализ на Алековия фейлетонен цикъл „Разни хора – разни идеали”)

Работни въпроси:
1. В какъв обществено-политически контекст се оформя Алековият
фейлетонен „глас” за грозното в живота на българина?
2. Какви творчески намерения на А. Константинов се заявяват в цикъла му
от фейлетони „Разни хора – разни идеали”?
3. Каква е приликата и каква е отликата между помощник-регистратора
и малкия човек от гоголевски тип?
4. Каква е ролята на контрастите в монолога на героя от първия
фейлетон?
5. Каква картина на политическите безобразия се създава в
саморазкритията на амнистирания престъпник от втория фейлетон?
6. Как е разгърнат проблемът за личното забогатяване в „мечтанията”
на лъжепатриота от третия фейлетон? Как „еволюира” образът на
приспособенеца от Ботевата творба „Политическа зима” в утопичния
идеал на героя от Алековото произведение?
7. Кои са основанията за нравствения спор между чичото и племенника в
последната творба от цикъла „Разни хора – разни идеали”?
8. Кои са родствените черти на фейлетонните герои с популярния Бай
Ганьо?

Двадесет години след трагичната смърт на Алеко Константинов д-р

Кръстев отбелязва, че никоя от трите същности на Щастливеца – човешката,
общественическата и писателската – не могат да бъдат попълнени в духовното
пространство на България. Загубата е безкрайно голяма. Нашата литературна и
културна общественост добре познава колко взискателен е към творческото
съсловие редакторът на сп. „Мисъл”. Такъв критерй той прилага и към
Щастливеца, за да открие: „У човека – привлекателност, сърдечност,
впечатлителност, заразителна експанзивност, весела, блага и открита душа,
съчетана с мила рязкост, достигаща до груба правдивост, и най-сетне
прекалена гордост, гордостта на болезненото самочувство. У писателя –
непосредственост, живост, обич към човека, към бедния, простия брат... У
 179
общественика – кристална чистота на помислите и стремленията...,
смелост, безстрашие, готовност за жертва, боготворение на всеки
страдалец, всеки борец за една идея...”.
Ясно е от изброените качества, че от Алековата душа лъха
хармония на доблестни идеали. А идеалът за човешка личност и обществено
устройство прави този писател от първите дни на съзнателния му живот
неспокоен „да живее в бленуваното царство на правда и обич” (Д-р Кръстев)
и да поддържа като верую мисълта на Джон Стюарт Мил: „По-добре да бъдеш
недоволен човек, нежели доволна свиня”.
Подобно на своите съвременници Ив. Вазов, М. Георгиев, 3.
Стоянов, Г. Стаматов, изградили облика на литературната деятелност в края на
19-ти век, Алеко Константинов има изострено болезнена съвест и чувство за
национален срам. Със завидното качество да превръща своите симпатии и
антипатии към явленията в българската обществена действителност в
преживявания и вълнения на цялото общество, неуспелият в прагматичните си
занимания юрист се насочва към фейлетона. Към жанра го тласкат множество
причини: от една страна, съзнатост да се откликне на актуалните задачи на
времето (връзката на жанра с публичността), а, от друга – иронията, дълбоко
заложена в нравствената оптика на човека и общественика към грозното в
социално-политическия живот след Освобождението. Писателят вече е познат с
пътеписите си и впечатляващата книга „Бай Ганьо”: Жив, динамичен,
развълнуван е фейлетонният „глас”, появил се с конкретното възмущение от
„моралното влияние” върху избирателите „по изборите в Свищов”, за да се
оформи като глас обобщение в публичното политическо говорене с цикъла
„Разни хора – разни идеали”.
Време на създаване на четирите фейлетона е последната година от
живота на Алеко Константинов. Конкретността е крайно ограничена, а в първия
фрагмент изобщо отсъства. „Алеко имаше наум под общото име „Разни хора –
разни идеали” да създаде цяла галерия от образи, в които поетически да бъде
представена нагледно нашата днешна обществена корупция” – така Пенчо
Славейков определя две съществени нагласи, които са ръководили писателя в
създаването на цикъла : „галерия от образи” и „поетически да бъде
представена”. Първото словосъчетание хвърля светлина върху намерението
типологично да се изведат поведенчески модели в нашата действителност, а
второто осветлява художествения поглед към процеса на отразяване на
грозотата в човешките и обществените нрави. Отново Пенчо Славейков
напомня в очерка си „А. Константинов. Спомени и бележки”, че „Лош
фейлетонист е онзи, който се домогва да бъде обективен, фейлетонистът е
лирически поет, чието изходно гледище за живота е аз… фейлетонистът
туря маска на лицето си, маска, която вместо да пречи на говора му, спомага
още повече този говора бъде непринуден”. В оригиналното виждане, което не е
задължително да се възприема еднозначно, безспорно е схващането, че
лиризмът на фейлетона произтича от грозната претенция на разголените
обществени типове да определят морала на епохата, или защо пък не, на всички
времена. Политическите и нравствените нищожества се роят най-сполучливо в
 180
годините на преход – от една по-продължителна обществено-политическа
ситуация към друга, която създава нови ниши за проявление на пошлостта,
корупцията, безотечествеността, нравствения нихилизъм, дебелашкия апетит
към държавната трапеза. Нюансите, акцентите, метаморфозите и
превъплъщенията на тези човешки и обществени типове, които кипят като
„гнусна пяна”, изграждат чрез диалогизирания монолог един идеал в кавички.
В първия фейлетон помощник-регистраторът разбулва своя „идеал”
монологично. В началото е представен анекдотично, поведението му е на
смешник, което сам героят сякаш съзнава. Той е вечно неудовлетворен и почти
обезверен в непрестанните усилия да се изкачи по стълбата на служебната
йерархия. Комичността на поведението е ясно заявена с изразите „изпокапваме
от смях”, „вика... в позата на Гамбета”. Монологичната форма с
открояващото се присъствие на слушателя, фамилиарно назован от „оратора” –
„брате”, въвлича читателя в театъра на живота, в някакъв спектакъл, където се
разиграват човешките „идеали в кавички”. На пръв поглед смешникът е от
гоголевски тип – малкият, незабелязан от когото трябва човек, който, колкото
повече се старае, толкова по-жестоко се усеща измамен, нещастен, неуспял. Но
Алековият герой в моралната си същност е далеч от малкия гоголевски или
чеховски несретник, както по стремленията си, по екзистенциалните вълнения,
които го тревожат, така и по средствата, с които се домогва до
общественозначима позиция. Той бърза да се дистанцира, да заяви, че неговите
морални принципи нямат нищо общо с „ония ветрогони, които бленуват за
някаква си правда”. Далеч от сферата на духовността, помощник-регистраторът
разгръща своя идеал – материалното благополучие. Желанието на канцелариста
не е само да живее по-добре, а да си пробие „път”. Този път на преуспяването е
изграден в монолога като личностен стремеж за изкачване до поста на
началника – с комични добавки, съотнасящи се с гротескно преобърнатия
обществен модел. Помощник-регистраторът е изобретателен – разкрива
големите си възможности за активна дейност чрез подлизурства, клевети и
лицемерие.
Негодуванието на героя е представено оригинално: амбициозният
чиновник непрекъснато съпоставя личната си орис с успелите според неговия
прагматичен критерий хора. Блюдолизничеството и респектът му към
властимащите сякаш са му вродени. Писателят извайва образа на злозавистника
върху комични нюанси в поведенческите подходи и реакции. Министърът стои
най-високо в йерархията и поради това чиновникът го възприема априори като
човек с по-малко недостатъци. Ето защо е „добър чиляк инак”, но не може „да
си цени хората”. Г-жа Поликсени и д-р Сперандо, които стоят според
преценките на героя по-ниско в социалната среда на обществото, разпалват
гнева му дотам, че той се вглежда в жестовете, мимиките им, облеклото,
навиците и пародийно ги коментира. Разбогателият се доктор не е „левент с
мустачури”, а „една оскубана сврака с цилиндър”, кокона Поликсени и децата
й незаслужено си живеят „бейски”. В оценката на споменатите богопомазани
особи се разгръща изобилна самохарактеристика, в която личните неуспехи са
възходящо, трагически градирани.
 181
В монолога на чиновника контрастът е смислопораждащ
композиционен похват: колкото по-силно е старанието и прилежанието да се
хареса на особите, да се издигне в службата до поста на регистратор, толкова
по-незабележим и неоценен остава. Комичната енергия се подхранва от
убеждението, което носи героят, че неговият „път” не е лична изобретателност,
такъв „път” е проверен в житейската практика: „Зорът ми е да изтикам
регистратора. Бре анонимни записки ли не щеш, бре заплашвания ли не щеш -
нищо не помогна.” Речта е ярка, образна, съградена чрез обмислена авторска
подборка на експресивно-разговорна лексика, присъща на хитреца и на човека с
невротична природа. Огрубителните думи и изрази, жаргонизмите („шибнах
писмото”, „говедо”, „диванета”), турските думи, които имат висока честота
на употреба в първите десетилетия след Освобождението, кореспондират като
езиков адекват на моралната нечистоплътност на онези човешки типове, които
са по природа користолюбиви, но и които имат лошия пример на обществената
среда – „люпилня” на безсрамие и подлост. Героят добре познава логиката на
времето, внимателно я следва, дори съотнася своите „изобретения” с
безочливия модел за ценностите. От очерците за Бай Ганьо е позната типичната
за времето духовна позиция на безгръбначност и безпринципност, на
унизително лазене пред силните на деня. Чиновникът на Алеко никога не е в
опозиция, както и не подбира средствата, за да следва своя път. Негодуванието
си насочва не срещу покварата, а срещу това, че той ;не успява, ползвайки се,
дори надскачайки в пошлостта, безчестните форми на състезателната борба.
Реториката на героя се отличава с една специфична езикова
физиономия, присъща на романовия Алеков герой Бай Ганьо. В панаира на
нечестната надпревара в култ са издигнати мерзките ходове на користта:
„Подлец ли?! Архиподлец ти ставам аз тебе, брайно, ама де оня късмет!”
Кулминация в изповедта на героя е споделената мечта: „...и на
мойта маса един звънец да курдисат”. Електрическият звънец персонифицира
„идеала в кавички”. Той е материализиран израз на престижа, големеенето,
респекта за по-нисшите служебни постове. Бюрото, папироската, звънецът не са
обикновени елементи от интериора на амбициозния чиновник, а емблеми на
една обособена в своята материалност престижна среда, те са емблеми на
системата.
Темата за звънеца се подхваща циклично, което подава модел на
безкрайност, отворена композиция, в която могат да се прибавят нови
преживявания, нови открития на героя, снемане на нови маски и написване на
нови роли – все от кошмарния репертоар на нагаждача. Трагикомизмът в такива
изживявания произтича от неизбежните колизии – в гоголевски тип. Търсейки
идентичност с новия еталон – успелия богаташ или богатия началник, който с
радост тъпче и унижава подчинените си – героят загубва своята
индивидуалност. В саморазкритията му могат да се доловят противоречия:
определя се като човек „с добро сърце”, но също така е и „строг... писарите и
разсилните ги мачкам като фелдфебел”. От една страна се самопреценява като
спретнат, естетически приемлив: „дрехите ми дрехи, ръкавици чисти, шапка,
 182
то се знай”, а, от друга, окайва своя нос, че не съответства на „намерената” с
големи усилия върху себе си „зализана физиономия”.
В саморазкритията на героя е приложена вечната сентенция за
истината и виното. Двуличната му природа е издръжлива към носенето на
маска и към превъплъщенията във всякакъв слугински персонаж. Алкохолът му
дава временна смелост да изкаже болките си и да се освободи от вътрешната
агресия: „Па като се ядосам веднъж, че като се залостя в някои тунел, па дай
една бира, дай още една..., че като се насвяткам, че като почна да режа за
бяс: туй регистратор, туй архивар, туй подначалник – вдън земя!”. Но такава
слабост е краткотрайна, защото амбициозният чиновник не се отчайва от
неуспехите. Убеден е, че кариеристичната философия и властолюбивите цели
нямат алтернатива. Системата е показала, че в живота успяват безскрупулните
и приспособенците, които нямат никакви морални задръжки.
Героят от първия фейлетон въвежда читателя в житейската
философия на приспособенеца, който смехотворно се причислява към
интелигенцията. Художественият похват е интересен, за да се осмисли
опозицията с духовната ограниченост, елементарните природа и култура.
Чувството за непогрешимост, с което проследява пътя за преуспяване, прави
такива човешки и социални типове устойчиви, вечни, неподатливи към
отрицанието и омерзението на честните хора. Като цяло във фейлетонния цикъл
„Разни хора – разни идеали” е изграден типът на антигероя на времето или на
новия човек, определен от Вазов със станалите емблематични слова – „ниски
чела и широко разтворени джебове”. Чувството за безнаказаност в държавата,
когато политическите нрави са изострени, е присъщо на този нов тип на
епохата. Амнистираният политически престъпник (герой на втория фейлетон) е
палач, който се гордее с насилническата си природа. Нощите на главореза са
били неспокойни, но не от гузна съвест или боледуваща поради виновност
психика. Страхът да не му се потърси сметка – тук е неговото вълнение. Виното
отпуска „вкочененото тяло”, стопля „вечните жили”, но истинското спасение
е амнистията, с която се заличават както политическите, така и физическите
издевателства. Тя е прогласявана като спасителна операция за възземане на
снишилия се преди три години мародер. Изразът „Да живее амнистията”
става лайтмотив на изповедта на героя.
В четирите фейлетона анонимността на героите, които
монологично се саморазкриват, е подчертано търсена от писателя. Читателят се
докосва не до определен политически злодей, а до кой да е, до безнравственото
лице на социален тип, откърмен с отровата на покварената човешка среда.
Цинизмът, душевната мерзост, която граничи с патологията, сякаш поставят
един „класически” вариант на бияча, насилника, убиеца, извършителя на
„мокри поръчки” (ако си послужим с модерния полицейски език). Лицето на
този тип се мултиплицира с незначителни окраски, но в основата си остава един
и същ – самодоволен и саморазголващ инстинктите на насилник, възмездяван с
„блестяща трапеза, окръжен с жени и песни”. Хтоничното в монолога не
притежава никакво оправдание, то дори не е болно разпускане на телесността, а
 183
целенасочено цинично отстояване на насилието като ефикасна формула за
справяне с противниците на идеи.
Алеко Константинов разбулва не само ниските страсти на
насилника, а и политическото опростителство на насилието, на терора без съд и
присъда, на клеветите и инсинуациите, на разправата с идейните противници.
Интересна роля за внушенията на творбата и за опознаването на
личността на опозиращия слушател (т.е. самия автор) има „рамковото”
включване на еднотипната реплика: „Ще прелее”. Думите принадлежат на един
мълчалив свидетел на разкритията и на отприщената стихия. Тази стихия
отвращава, а изповядващият се опива от чувството, че е надхитрил всички
идеалисти, наречени „глупци”: „Аз живях, ти страда. Аз пак живея, ти пак
страдаеш... Кой спечели? Ти запази идеите си, аз запазих златото си... Кой
спечели, кажи ми, о, честний труженико... Ха-ха-ха-ха!”
Фейлетоните от цикъла са своеобразна картина на времето.
Подобно на Вазовите разкази „Травиата” и „Тъмен герой” в недомлъвките се
разбулват невероятните средновековни зверства. У Вазов подходът на
изобличението е съответен на прякото авторско присъствие, на моралистичната
оценка на прекия авторски глас („Тъмен герой”), който се издига до трибуната
на човечността и тъжно, и гневно пита: „Няма ли кой да основе партия на
милостта?”.
В Алековия фейлетон безобразията в полицейските участъци се
рисуват с определения („измъчени, изтезавани, разорени, опропастени”), с
фрагментни щрихи („пламъкът на петрола в нощната тъмнина, и ужасният
смрад, и цвъртението..., и закритият файтон в Драгалевското дефиле...”).
Говорът на героите от четирите фейлетона се разпалва, насища с експресия,
задъхва се от вълнение, обикновено злорадо, почти болно. Амнистираният
политически злодей, след тригодишното спотаяване в затвора като насилник,
подведен заради безчинствата на платен убиец, изпитва жажда. Тя сякаш е
неутолима, тя разплита спомените, втурването в „славното” време, когато
героят се е „мешал” със силните на деня. Кулминация на монологичното
безсрамие е наглият извод: „Тази амнистия призна, че всички наши дела са
вършени за спасението, за славата и за величието на България”. Ироничният
глас на Щастливеца „подкача” проблемите за продажната политика на
правителството, за необратимата деформация на човека, който обслужва мерзки
интереси, като унищожава тела, дух и човешки съдби.
Алеко Константинов е възприеман приживе като един от
българските духовни първенци, а следсмъртното битие на Щастливеца
неизбежно се оформя в опозиция на „галерията от типове”, които е създал.
На простащината, малокултурието на тези пъстри герои от най-неприветното
сметище на българската действителност – помощник-регистратора,
амнистирания престъпник, мечтателя за Солунската митница и чичото от
последния фрагмент – се противопоставя българският интелектуалец от
европейски тип, аристократът по нагласа и нрав, представителят на
демократичното либерално-народническо съсловие.
 184
В известната анкета на проф. Иван Шишманов могат да се прочетат
Алековите остроумни и искрени отговори, които сами по себе си изграждат
антиобраза на фейлетонния герой. Най-мразеният човешки порок от писателя е
скъперничеството, а свободата, честността и любовта представляват „девиза”.
Псевдомечтателят от третия фейлетон носи робските окови – не го вълнуват
нито свободата, нито честността и любовта към сънародниците, останали под
османско иго в Македония, а личната изгода да „докопа” келепира на
Солунската митница, ако някой реши да освободи българските земи.
Освобождбнието на Македония се заявява като конкретно искане, идеята за
национално обединение е оформена като утопичен проект, който поставя в
съзнанието на героя насоки за личен социален просперитет. Отдалечен от
възрожденските традиции, този българин е равнозначно лишен и от
европейската култура, към която принадлежи авторът. Привидно героят се
изживява според колективното съзнание на българина – множествената
подложна форма преобладава над първоличната: „...ние сме почтени хора”,
„Ние трябва докрай да покажем", "„.малко ли добрини сме видели...”, „Белята
ли си искаме?”. Крайната цел обаче на колективното облагодетелстване, на
популисткия национализъм е личното забогатяване. Свободата на Македония
не е абстрактна идея, а условие за придобиване на богатство – една пещера със
скъпоценности, която подтекстово е маркирана с присъщи за времето езикови
определители: „каймака”, „вила на Охридското езеро”, „Калифорния, да я
вземе мътната”. В изразителната реч тези значещи думи са определени
метонимично, така че Солунската митница се превръща в метафора на
материалното непресъхващо изобилие. Хипотетичността на визията подсказва,
че манталитетът на псевдопатриота е граден с добро вглеждане в механизма на
преуспяването. Като образец стоят вечните успешни състезатели в
материалното натрупване – евреите, но в мечтателния вариант те са образец на
млечна крава, която „има и да доиш, и да остане”. Така статуквото, което е
предмет на злозавистничество, може и трябва да се промени според модела на
героя – я с някоя „гюрултийка из Македония”, я със „султанското
благоволение”.
Образът на приспособенеца и псевдородолюбеца е познат от
Ботевия фейлетон "Политическа зима", но Алеко Константинов го поставя в
контекста на следосвобожденска България, когато максимата „Покорната
глава сабя не я сече” се разширява в топоса на Великите сили, прекроили
Санстефанска България в княжество. Петвековното робство наклонява
съсловния манталитет на лъжепатриота към навика да стои на завет под
султанското „милосърдие”: „Ние трябва докрай да покажем на султана, че
сме кротка вяра, че не сме като ония бунтовници, разбираш ли, като
гърчулята”. В защита на тезата за извоюване на освобождение по милостта на
султана героят привежда примери от най-новата история в освободителното
движение на гръцкия народ. Учестената употреба на турски думи и изрази
съставя автентично говорно поведение, в което битовата изразителност на
турцизмите смехотворно и изобличително има претенцията да се използва
идеологически контекст. Авторът умело използва синтактичните форми,
 185
недовършените изречения, графически оформени с многоточие, за да
съответстват на мечтателно замълчаване. Неизговореното се довършва в алчния
мозък на мечтателя, който сантиментално си представя султанското
благоразположение в азиатски тертип („...тамам се разположил човекът в
харема си...”), след което може да се очаква „благоволение”. Чувствата н
„мечтателя свободолюбец”са експресивни, те напират, развихрят се с
разнообразни детайли, но кошмарната „самодисциплина” на приспособенеца
„задържа” отприщената фантазия с индивидуални за езика на героя клишета:
„да си мълчим”, „да си кротуваме”. В своята проза и публицистика Алеко
Константинов оригинално си служи с устойчиви словосъчетания, които са
създадени в епохата на байганювщината, но остават, за огорчително съжаление,
актуални за всички следващи времена: „Ей че келепир, майка му мечка!”, „да
обирам каймака”, „па си накриви калпака”, „гледай си кефа”, „Туй комитети,
туй дружества... всичко бош лаф”, „Някоя пара ще капне”.
В повествователния модел на първите три фейлетона подтекстовият
диалог в монологичната реч има структурно и смислово значение:
словоизлиянието се регулира от слушателя, който в последната творба от
цикъла придобива ролята на опонент. В третия фейлетон героят се отнася към
събеседника си покровителствено, обръщението „брате” и фамилиарната
форма „ти” дават възможност за много широка читателска преценка относно
нравствения облик на слушателя. Очевидно е, че говорещият се самопреценява
като по-енергичен, умен, хитър, оправен в надпреварата по келепирджилък.
Разделително смислово значение между отделните мечтателни тези за
освобождението на Македония, т.е. за „докопването” на Солунската митница,
имат повелителните подкани: „Тури още две-три дървета в печката”, „Стига,
недей туря вече дърва”, „Хайде нейсе, тури още две-три дървета...”.
Антитезите са свойствени художествени средства, върху които се
изграждат смисловите и образните пластове в Алековите фейлетони.
Традиционни са още за публицистичните творби на нашето Високо възраждане.
В третия фейлетон антитезно се раздвоява основният хронотоп за времето на
македонското освобождение: „...сега му е времето” – „Ама не му е времето”.
Богато натоварени с конотации са и другите антитези: „почитаемото
правителство” – „тези нехранимайковци”, „софийската голотия” –
„Солунската митница”.
Фейлетонните герои на Алеко Константинов даряват читателя с две
основни, също противоположни в своята нравствена съдържателност
възприятия: да опознае онези уродливи личности и явления, които поразяват
българина и човека изненадващо трайно – дотам че в мигове на мрачно
самовглеждане ги приемаме мултиплицирано, множествено характерни за
нашата съвременна история. И, от друга страна – личността на „гордия
благородник..., който не слезе от своята аристократична висота, дори и
тогази, когато в изборите през 1884 година трябваше сам да дели мегдан с
бай Ганя” (П. Ю. Тодоров).
 186
Умишлено писателят не разнищва причините за тези явления, за
псевдоидеалите, за политическия паразитизъм и нравственото разложение, за
консуматорството в обществените нагласи. Но читателят улавя гнилите корени
на едно дърво – това на човешката и обществената екзистенция, отнася се с
погнуса, стремейки се да създаде своя нравствена почва за разграничаване.
Творческата индивидуалност на Щастливеца проправя пътеката към
общочовешките ценности чрез фейлетонния дебат за консуматорството,
користта, пошлото отношение към отечествените и общонародните проблеми,
за робската нагласа на българина дори във време на официална политическа
самостоятелност, за мнимостта на тази самостоятелност поради липсата на
здрав човешки ресурс, необременен с „анемията” на бедността, с етичен
нихилизъм, а имунизиран срещу келепирджилъка. В оригиналното си есе
„Щастливеца и Бай Ганьо” Т. Жечев изследва „значението на личността на
Алеко за преодоляване на байганьовщината у нас”. С нарицателното
„байганьовщина” адекватно се назовават поведенческите модели на героите от
цикъла „Разни хора – разни идеали”. Личността на Алеко като коректив на тази
байганьовщина е заявена в последния фрагмент, реализиран като диалог между
чичото и неговия племенник. Произтеклият дебат дава пример за разширено
тълкуване и ние го допълваме с пресни примери от настоящия живот.
Ветрогонството на младежа, когото чичото вразумява, е заложено в контекста
на времето, но с отворена възможност да се допълва и обогатява с факти и
детайли. Структуроопределящ принцип на дебата е контрастът между
незрелостта и „мъдростта”, улегналостта и буйния наивен идеализъм,
практичността и духовността. На фона на нравствения спор смехово се
осветляват тъмните кюшета на българската политическа действителност, когато
традиционните ценности се свеждат до морално и идейно дезертьорство от
отговорностите на правовата държава. Както е в другите фейлетони,
ценностната нагласа е подменена: безобразията се виждат като нещо редно,
което е било и може пак да бъде. В култ е издигната стратегията на мълчанието:
„Мълчи, па си гледай кефа.” Синонимното значение на тази тактика трябва да
се разбира като снишаване, нагаждачество пред силните и властващите.
„Никога в опозиция” – такава е стратегията и на Бай Ганьо, който
емблематизира поведението на всички типове на епохата, втурнали се в битката
за преуспяване. Безчестният минимализъм на „мъдрия” чичо се изповядва със
задоволство, позицията „на инат” води до безработица, до неспастряне на
„парици”, до липса на „къщици”, до отсъствие на „кол” в живота. Ироничният
подтекст е взаимен в говора на роднините, но понятието „човек” има коренно
различен смисъл. Като по-мъдър в себепреценките си, чичото залага на
роднинска добронамереност. Може и да се приеме, че от сърце желае
благоденствието на племенника си пройдоха, но както всички морални
принципи, така и смисълът на благоденствието е полярен в своите знаци. За
младежа ветрогонец благоденствие значи чиста съвест, а за чичото – „да си
гледаш кефа”. Множество фразеологизми подреждат средствата за
материалното благополучие: „па си налягай парцалите”, „накриви си калпака”,
„свий си опашката”. Изпитаните пословични мъдрости също се вплитат в
поучителната беседа: „Политика къща не храни”, „Цигулар къща не храни”,
 187
„С гюрултия гърло се не пълни”. Всички те очертават тъжното лице на
българската народопсихология, заложена в мрачните години на робството, и то
се оказва горчиво представително за немалка част от обществото в годините
след Освобождението. Образът на малкия човек, започнат от фейтониста с
първия фрагмент, се развива с нови детайли: той е вече идеолог, който
направлява, възпитава с изпитаните и изградени в личния му живот типови
навици на хамелеонство и снишаване пред силните на деня. Загърбването на
опасни ситуации („...па си тръгнал хората да оправяш”) е корективът, който
чичото противопоставя на лудориите, на „зевзеклъците”, на
„пощръкляването”. Твърде мрачно и многозначно продължава уж случайно
подхвърлената поука: „Защо и ти да не влезеш в болшинството, както
другите?” Реторичният въпрос горчиво напомня съотношението между тези,
които „обират каймака” и онези, които „патки пасат”. Авторът подсказва и още
нещо: усилията за снишаване са дотам, докато се премине бариерата, докато
човек стане доверен, сляп и глух за безобразията, докато свикне с тях.
Сервилността е въздигната като мъдра стратегия, като пряк път към успеха.
Личността на нравствения антагонист привидно е загатната чрез
репликите на племенника духовито, подценени привидно са също усилията за
отстояване на човешкото лице в действителността на разюздани политически
нрави. Косвено е утвърден естетическият идеал като реципрочен на
нравствения и обществения. Чрез пестеливо създадения образ на бунтаря срещу
нагаждачеството се възправя позицията на Алеко – в подкрепа на високата
принципност, на истинското родолюбие и гражданската отговорност.
Произведенията в този цикъл се превръщат в политически сатири, насочени
срещу конкретни и актуални явления. Те се оформят като обществени знаци на
„мъртвото” време, но същевременно и на широкозначими нравствени черти на
личността, смесваща понятията за добро и зло, чест и безчестие. Много от
героите на цикъла се родеят с Бай Ганьо, защото са носители на идеал в
кавички. Те предизвикват у българина здравото ядро на неговото
самовъзпитание, поддържат жаравата на будния дух. Колко прав е Ив.
Мешеков, когато казва: „У Алеко обичта към положителното го импулсира да
рисува отрицателните черти на българите... Печалната и гнъсна
действителност е преодоляна и пречистена в „чистата душа” на Алековата
цялостна личност, в неговия артистичен културен смях.”
 188

МОТИВЪТ ЗА ПЪТУВАНЕТО И ОБРАЗЪТ НА ПЪТУВАЩИЯ

ЧОВЕК В ТВОРБИТЕ НА АЛЕКО КОНСТАНТИНОВ
„ДО ЧИКАГО И НАЗАД” И „БАЙ ГАНЬО”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. Кои културно-исторически особености предпоставят
следосвобожденската идея за европеизация на българската култура?
2. Кои са основните характеристики на мотива за пътуването в
западноевропейските ренесансови текстове?
3. Кои общоевропейски и кои специфично български особености
характеризират мотива в Алековите творби „До Чикаго и назад” и
„Бай Ганьо”?
4. Как мотивът за пътуването присъства в българския възрожденски
пътепис? Какво е различното в Алековата интерпретация?
5. Какво е отношението на Алеко Константинов към пътуването?
6. Как информативното и експресивното начало съжителстват в
пътеписа „До Чикаго и назад”?
7. Кои са основните чувства, които вълнуват разказвача по време на
пътуването му?
8. Какви размисли предизвиква срещата с Новия свят?
9. Как общуването с непознатото се превръща в себепознание?
10. Каква е ролята на пътеписа „До Чикаго и назад” в процеса на
самоопределяне на българската култура?
11. Как „Бай Ганьо” развива мотива за пътуването чрез двуизмерността
на образа на пътуващия човек?
12. Каква е ролята на повествователната стратегия „разказ в разказа”?
13. Кое е различното между героя и разказвачите в общуването им с
чуждата култура?
14. Как хуморът и иронията влияят на Алековата интерпретация на
мотива за пътуването?
15. Защо Алеко определя пътуването до Америка и идеята за „Бай Ганьо”
като най-щастливите моменти от своя живот?
 189
Следосвобожденската българска култура е белязана от мъчителните
търсения на националната идентичност в контекста на европейския и
цивилизационен модел. След продължителния период на робска
безпросветност и изостаналост спрямо европейските тенденции, младата
българска култура е динамична и противоречива. Тя се лута между
патриархалното и модерното, между своето и чуждото, между националното и
общоевропейското, между самобитното и универсалното.
Следосвобожденският българин е изправен пред тежката задача да съхрани
изконните ценности на своята древна култура и да ги впише в
общоевропейския процес, преодолявайки комплекса за изостаналост и
изолираност. Сложна и отговорна е мисията на интелектуалеца в
осъществяването на изгубената връзка с европейското. Дошло е времето на
преосмисляне на българската възрожденска нагласа по посока на отваряне на
родното към по-широките хоризонти на света. Сред интелектуалните среди се
обособява кръгът „Мисъл”, чиито идеолози д-р Кръстев и Пенчо Славейков
формулират и издигат призива за „европеизация на българската култура”. В
пряка връзка с техните възгледи се раждат Алековите творби „До Чикаго и
назад” и „Бай Ганьо”.
Текстовете на Алеко открояват като свой смислополагащ и
структуроопределящ елемент типичния за Западноевропейския ренесанс мотив
за пътуването. У Алеко мотивът е натоварен с ренесансовите идеи за
пътуването като самопостигане, като процес на осмисляне на сложните връзки
между индивида и света. Но към западноевропейските проявления на този
мотив се прибавят и специфичните български измерения. Алековият
странстващ българин решава сложната дилема на избора между своето и
чуждото, съчетавайки крайните позиции на традиционалиста с помирителните
стремления на модерния човек.
Българската възрожденска култура припознава ренесансовия мотив
за пътуването в процеса на формиране на националното самосъзнание. Появата
на жанра на пътеписа е свидетелство за битуването на мотива във
възрожденската култура като маркиращ връзката на Българското възраждане с
модела на Западноевропейския ренесанс. Но в родната интерпретация
проличават и съществените различия между Ренесанса в Западна Европа и
неговия български еквивалент. Българският възрожденски пътепис осмисля
пътуването в границите на родното пространство и, както всички жанрове на
възрожденската литература, обслужва националната идеология, свързана най-
вече с оразличаването на родното и с формирането на национално
самосъзнание. След Освобождението Вазовите пътеписи продължават
възрожденската традиция и едва в творчеството на Алеко мотивът за
пътуването се появява в своята пълнота. В „До Чикаго и назад” пътуването вече
се възприема като осмисляне на взаимоотношенията „човек-свят” с акценти
върху драматичното съизмерване между своето и чуждото. Очарованието на
Алековия текст се дължи най-вече на способността на автора да надмогне
предразсъдъците в мисленето и за родното, и за различното и да изложи в
субективния личностен разказ размислите на индивида.
 190
Творецът, който споделя, че миризмата на параходите и
железниците му е любима, тръгва към Новия свят с любопитство, с жажда за
познание и не на последно място със стремеж към удоволствие. „За българина,
здраво свързан поради историческата си съдба с дом, земя и семейство,
пътуването векове наред е означавало работа, учение, изгнание, кариера, но не
и удоволствие.” (К. Бъклова). Алековото отношение към пътуването е
нетипично и за националния характер, и за мисленето на следосвобожденския
българин. Пенчо Славейков отбелязва, че пътешествията на Щастливеца
„образуват важни етапи в неговото духовно развитие – и най-вече са му
спомогнали да намери себе си, да се взре по-дълбоко в своята душа и да открие
и си уясни същинските свои стремления”. Редом със споделянето на
конкретните наблюдения Алековият пътепис предлага и непрекъснатото
сравнение между различни типове култури. Авторовите пристрастия са ту към
техническите постижения на американците, ту към богатството на българската
духовност. При цялата субективност на жанра текстът съдържа обективно
осмисляне на връзката „свое-чуждо”. Прецизната информативност се редува
със спонтанната емоционалност. Достоверните сведения за видяното – с
метафори за състоянията на човешкия дух при срещата с непознатото и
различното: „Аз се прощавах мислено с приятели, с България, със Стария свят
и като че отивах не в Новия, ами на онзи свят, като че се отделях от земята,
от хората. Какво чудно, нервозно състояние! Като че буря се е готвила в
моите нерви в течение на няколко години и е очаквала само силно потресение,
за да се разрази. Таквози потресение нервите ми не изпитаха ни при една от
многобройните ми временни и вечни раздели; те го изпитаха тука, сега, при
раздялата със Стария свят. И бурята се разрази в мене; разрази се буря и в
океана и аз с приятеля – Атлантический океан, почнах един дует, за какъвто
ноти още не са измислени...”.
Разказът на пътеписеца е предопределен не толкова от
хронологията на пътуванията колкото от силата на преживяванията на
пътешественика. Сетивата му възприемат многообразието, сътворено от
човешката цивилизация, констатират пъстротата на света, улавят
разнообразието на природните красоти. Изкушен от хармонията във всичките й
проявления, авторът притаява дъх пред човешките сполуки и пред природната
мощ. А когато естетският му поглед и чувството му за справедливост са
обезпокоени, със същата емоционална сила негодува и се тревожи. Още на
борда на кораба впечатленията му преминават и през възторг, и през ирония, и
през трезв скептицизъм: „Каква пъстрота в пътниците по обществено
положение”, „И какви не щеш екземпляри между емигрантите. Всички части
на света като че ли имат тука свои представители.”, „Не е ден, не са два. И
все еднообразно. Запознал си се с парахода и все едно и също гледаш, едно и
също чуваш, а пък удоволствието е в разнообразието... Колко е силна
потребността от разнообразие.”.
Първите впечатления от Америка съчетават възхищението на
чужденеца от техническия прогрес и недоумението на европееца от
обезличаването на личността в мащабите на Новия свят. Детайлното описание
 191
и задълбоченият анализ на видяното представят чувствата и размислите на
разказвача пред лицето на различното: „Да се представи една обща картина
на всичко туй, което се изпречва пред очите на пътника, посещаващ за пръв
път нюйоркското пристанище, е нещо положително невъзможно. Кое да
гледаш по-напред?”. Очарованието от архитектурните чудеса: „отпреде ти
колосалният Бруклински мост като че дреме, обгърнат в тънка прозрачна
мъгла, и не се стряска нито от оглушителния писък на безбройните кораби,
които сноват под гигантските му сводове, нито от ежеминутните тренове,
които порят гърдите му” се преплита с усещането за безпокойство,
предизвикано от странното, деформирано, едва доловимо присъствие на човека:
„а пък хилядите янки, които сноват по огромния му корпус, той и не забелязва
даже – те са толкова безконечно малки в сравнение с този колос, произведение
на същите тези микроскопически двуноги животинки.”. Спонтанен и жив,
текстът на пътеписа регистрира многообразието на преживяванията и
разнопосочността на мисълта. Дори синтаксисът, отличаващ се с изброявания,
обособени и вметнати части, е свидетелство за многоплановите възприятия и
оценки на пишещия.
Наблюденията на пътешественика отбелязват паралелно
предимствата на социалното устройство и недостатъците на едно общество, в
което капиталът е основна движеща сила. Постиженията на демокрацията
предизвикват искреното възхищение на автора – общественият ред,
равноправието на жената, уважението към труда респектират представителя на
току що устройващата се българска държава. Но разкритията на сърбина Не-
делкович за ширещата се корупция, усещането за нездравата динамика на
делника, предизвикана от стремежа към материално благополучие, събуждат
чувството за духовно превъзходство или отвеждат към сериозни размисли за
човешката същност, отразяваща се в социалните реализации. „България,
Сърбия, Бавария и Саксония си подадоха ръце, за да отразят с общи сили
американския егоизъм и студенина. И победиха...” – обобщава авторовият глас
след срещата с бай Неделкович; „Ох, хич не ми огряваше сърцето туй”, „и в
Америка е същото” – тъжно размишлява Алеко, установил, че човешкият
ламтеж към богатство е общовалиден.
Алековото пътешествие из Америка е пътуване на модерния
следосвобожденски българин сред неизвестното, в което представителят на
една култура открива мястото на родното в световното духовно пространство,
анализира чуждото и своето развитие, квалифицира различни и сходни
цивилизационни явления и оценява посоките на националното и на световното
културно развитие. На страниците на пътеписа пътуването из Америка се
превръща в преоткриване и осмисляне на познатото в контекста на чуждото,
другото, различното. Новият свят и Стара Европа се оказват коректив за
модерното българско съзнание в търсенето на отговора на най-актуалния
въпрос на следосвобожденската българска култура: Кои сме ние? Алековите
„леки хвъркати бележки”, събрани в „една книжка ей тъй по-плитко
написана”, бележат съществен етап в установяването на националната
идентичност в периода на преход към буржоазно-капиталистическо общество.
 192
А сполучливо намереното от издателя заглавие „До Чикаго и назад” отразява
посоката в процеса на себепознание. Превърнат от автора в равностоен
спътник, приобщен чрез живите описания към авторовите наблюдения,
посветен в най-съкровените му прозрения, читателят е провокиран от
динамичния разказ на пътеписеца и подготвен да разбере и да сподели страстта
му към пътешествията.
Забележителната със своята жанрова неопределеност творба „Бай
Ганьо”, квалифицирана и като цикъл разкази, и като сборник с фейлетони, и
като роман, доразвива мотива за пътуването чрез образа на културния феномен
Бай Ганьо, съотнесен към образа на другия пътуващ – българския
интелектуалец. Избраната структуроопределяща повествователна стратегия –
разказ в разказа – осветлява мотива за пътуването чрез едновременните,
взаимообвързани проявления на героя и на неговия създател. Бай-Ганьовото
пътешествие из Европа се предшества от краткото, но изключително
красноречиво свидетелство за позицията на разказвача спрямо героя. Група
млади интелектуалци се забавляват, разказвайки весели случки за
„необикновения” си сънародник: „Хайде всеки от нас да разкаже нещо за Бай
Ганя. – Хайде – извикаха всички. – Аз ще разкажа. – Чакайте, аз зная повече...
– Не, аз, ти нищо не знаеш”. Всеки разказ съотнася образа на героя и образа на
разказвача. Бай Ганьо пътува из Европа невъзмутим в своята различност, лишен
от толерантност по отношение на другостта, неподражаем и колоритен, будещ
недоумение, смайващ европейците с поведенческия си модел. Алековият герой
странства със самочувствие на индивид, който усеща своето право на
приобщаване в света, но не осъзнава необходимостта от диалог. Разбирането му
за общуването с европейското се изчерпва с афиширането на себе си, с
агресивното демонстриране на собствената самобитност без дори сянка на
прозрение за нуждата от взаимност. Нищо не е в състояние да разколебае
неговото самодоволство. Мярката му за света е съобразена единствено със
собствените му норми.
Бай-Ганьовото странстване из Европа не постига основните цели на
ренесансовото пътуване – познанието и себепознанието. В своето пътешествие
Бай Ганьо е недосегаем за докосванията на другостта, сляп за нейната широта,
глух за нейната многогласност, непроменим в самовъзприятието си. Затова и
остава самотен, неразбран или криворазбран, нежелан събеседник или
екзотична атракция, впечатляваща със своята яркост, но смущаваща и дори
плашеща със своята натрапчивост. Тревожна в своята обреченост на
неразбиране е неговата поставеност в европейския културен контекст.
Потискаща и срамна за родната култура е проекцията му в цивилизационния
модел на Европа.
Но Алековият текст съдържа още едно значимо измерение на
образа на пътуващия човек – това на интелектуалеца повествовател, който
съпътства, направлява и оценява Бай Ганьо. Безплодни са усилията на всеки от
разказвачите да впише Бай Ганьо в пълноценен диалог с чуждата култура.
Придружаващият го в хотел „Лондон” споделя: „Тъй като розовото масло,
което носеше Бай Ганьо, беше действително доста ценен предмет, аз му
 193
препоръчах да го предаде на съхранение на касата. – На касата ли? – извика
той с тон, в който звучеше съжаление за мойта наивност. – Чудни сте вий
учените! Ами че ти отде знаиш какви са онези на касата” („Бай Ганьо
пътува”). А движещият се с него из Виена си спомня: „Из пътя, като
срещахме нещо по-забележително, аз все считах за нужно да указвам и
обяснявам на Бай Ганя, но забележих, че той неохотно ме слушаше и току
пропущаше сегиз-тогиз равнодушно по някое „А тъй ли е?” или „Знам аз”, с
което види се искаше да ми се препоръча, че не е прост. Или пресичаше
думата ми с някой въпрос, съвсем неподходящ с това, което му обяснявах.”
(„Бай Ганьо в банята”).
Способността да се говори чрез опорите на смешното за
неподправения нашенец съдържа Алековата увереност, че традиционната
затвореност на българската култура е преодолима. Редом с непроницаемия,
завършен в своята изостаналост и тревожещ със своята неспособност да
общува, в текста пътува и един друг българин – проницателен, наблюдателен,
интелектуално дистанциран, словесен, владеещ механизмите на оценъчността.
Той може да разговаря с Бай Ганьо, но може и да се разграничава от него:
„Заведох Бай Ганя в кантората на един български търговец и го оставих там,
а сам се качих на трамвая и отидох в Шенбрун. Възлизах на арката,
изглеждах Виена и околностите й, обикалях алеите, зоологическата
градина...”. И въпреки че героят е непоколебим в разбирането си, че Виена е
„град като град” и няма какво да й се гледа, защото не бива „да си даваме
паричките на немците”, читателят разбира, че постиженията на европейската
култура не остават чужди на нацията, а само на онази част от нея, която не е
осмислила необходимостта от общуването с културните ценности.
Интелектуалецът се вглежда в своя странен самобитен сънародник, опитва се
чрез незлоблива ирония да проникне в душата му и да разчупи пословичната му
консервативност: „Аз предложих на Бай Ганя една от книжките си, за да си
съкрати времето с четене, но той любезно отклони предложението ми,
защото бил чел доста на времето, и счете за по-практично да си подремне.
Защо ще стои за бадева буден; тъй и тъй е дал пари за железницата, поне да
се наспи”. В общуването между героя и неговите спътници надделяват
желанията и поведенческите проявления на байганьовското, но и образът на
другия пътуващ проявява своята устойчивост. Тя е скрита в неговата
многоликост и най-вече в способността му да разказва забавно и увлекателно за
драматичния процес на европеизиране на родната култура. Преодоляването на
феномена Бай Ганьо е възможно именно в акта на разказването. Изобразяването
и осмиването на ганьовщината, осмислянето й като културно явление и
полагането й в литературното интерпретиране са начините за нейното
надмогване. Анекдотичното представяне и неговото въздействие върху
съзнанието на модерния човек са непобедимите механизми за налагане на
идеята за европеизация на българската култура. Защото способността на една
общност да се вгледа в себе си през оздравителния поглед на смеещия се човек
е най-сигурният й залог за самосъхранение и оцеляване, за движение и
развитие.
 194
Чрез своите творби „До Чикаго и назад” и „Бай Ганьо” Алеко
Константинов развива един от най-ярките мотиви в модерната литература –
мотивът за пътуването. Двата текста се вписват в развоя на родната писмена
словесност и със смисловите, и с жанровите си особености. Спецификата на
историческа предпоставеност на този мотив предопределя особеностите и на
формата на неговото проявление. Самите творби на Щастливеца се оказват
значим епизод от пътуването на българската култура към самата себе си през
необятното, примамливо и загадъчно пространство на непознатия различен
свят.
 195

БАЙ ГАНЬО – НЕОСЪЩЕСТВЕНИЯТ ЕВРОПЕЕЦ

(Анализ на Алековата творба „Бай Ганьо”)

Работни въпроси:
1. Как функционира след Освобождението в българското обществено
съзнание знакът на европейското?
2. Какви черти на българския национален характер синтезира Алеко в
образа на Бай Ганьо?
3. Какво определя отношението на героя към Европа и европейците?
4. Каква роля играе проявлението на телесното за изясняване на
същността на Бай Ганьо?
5. Как е разгърнат мотивът за пътя и каква е неговата функция в
текста?
6. Как се осмисля имитацията на „европейското” в поведенческия модел
на героя?
7. Защо срещата между героя и Европа е невъзможна?

Проблемът за отношението „българинът-Европа” не е чужд на

българското съзнание и в епохата на Възраждането. Поради специфичните
задачи на тази епоха – конституирането и утвърждаването на представата за
българското – този проблем най-често е обглеждан в контекста на опозицията
„свое-чуждо”. В този смисъл Европа означава чуждото и различното.
Възприемането на европейското се схваща като отдалечаване и дори измяна
към своето, като разколебаване на отношението към ценностните ориентири на
родното. Чуждото като несъвместимо с нашето е непознато, следователно
непредвидимо и като такова – потенциална заплаха. Опозицията „свое-чуждо” е
схема за изграждане на отношение към другите. Затова европейското е почти
винаги натоварено с негативни конотации („Криворазбраната цивилизация” от
Д. Войников; публицистиката на Хр. Ботев; отношението на 3. Стоянов към
„учените глави от Европа”).
След Освобождението и Съединението на България процесът на
консолидиране на националната общност е в общи линии завършен. Големият
национален идеал на Възраждането престава да бъде актуален.
Преструктурирането на общественото пространство, промяната на ценностните
ориентири, както и естествено породилият се стремеж нова България да се
приобщи към европейската цивилизация изправят българина пред
 196
необходимостта за съпоставка с други народи, за търсене на пътища за
преодоляване на комплекса за малоценност от икономическата и културната
изостаналост. В контекста на тези трансформации се изменя и отношението
към Европа. От знак на чуждото и враждебното тя се превръща в културен
ориентир, в нов знак за духовна идентичност. Това трансформира и опозицията
„българско-европейско” – европейското функционира като означение на
икономически и културен напредък. Стремежът към европеизация на
българския обществен и културен живот аргументира една нова позиция –
критична и иронична – по отношение на българското.
Това е характеристиката и на позициите на разказвачите в „Бай
Ганьо”, чието присъствие създава основната рамка в структурата на творбата,
задава другата, дистанцираната оценъчност в разказването на самия автор.
Няма друга творба в българската литература, която да се радва на
такава популярност, и която да е предизвиквала толкова противоречиви оценки
от страна на литературната критика чак до днес. Героят отдавна е напуснал
страниците на книгата и е заживял свой самостоятелен живот в българското
съзнание, превръщайки се в герой на многобройни анекдоти, в събирателен
знак едновременно на негативното в националния характер, но и на българската
виталност и адаптивност. Тази вторична фолклоризация доказва, че Алеко е
успял да докосне най-чувствителните центрове на общностната менталност и
същевременно да посочи пътя за преодоляване на националните комплекси при
съпоставката ни с Европа.
Структурата на произведението не се побира в тесните рамки на
жанровите определения. Похватът „разказ в разказ” задава композиционна
рамка, но освобождава от изискванията за сюжетна последователност, за
вътрешна обвързаност на случващото се. Свързващият елемент е персонажът.
Водещ е проблемът (в първата част – несъстоялата се „европеизация” на бай
Ганьо, а във втората – социалната му реализация), а не хронологията на
събитията. Всеки разказ добавя нов елемент в обговарянето на проблема, без да
го разполага в конкретни темпорални граници. Най-общо времето е „тук и
сега”, т.е. съвремието. И макар че отделните разкази настояват за конкретност –
„...преди три години”, „...като се връщах от ваканция” – тази конкретност е за
останалите участници в разговора, а не за читателя, финалът прекъсва
разказването, но не и историите за Бай Ганьо. Така самата структура заявява
неговото присъствие отвъд финала, отвъд ограниченото пространство на текста
и в известен смисъл предопределя извънлитературния му живот.
Паратекстът към творбата, който гласи „Невероятни разкази за
един съвременен българин”, е код за проникване в същността на героя. Той
настоява за типичност в контекста на конкретно историческо време. Тази
типичност е търсена и при изграждането на образа – подробностите в
облеклото (пояс, бастун, „по нашенски чиста” риза и т.н.), езика,
поведенческия модел. Въпреки че А. Константинов маркира възрастта и
физическите черти на героя („млад човек, около28годишен, възчер...”),
читателят го помни преди всичко (поради реакциите и езика му) като човек на
 197
средна възраст. Разколебаването на усещането за възраст идва и от прозвището,
с което той се заявява – „бай”. В обичайните български отношения с това
прозвище се обръщат към човек на неопределена възраст (на или малко над
средната).
Още първото изречение очертава проблематичността при срещата
на Бай Ганьо с Европа: „Помогнаха на бай Ганя да смъкне от плещите си
агарянския ямурлук, наметна си той една белгийска мантия и всички рекоха,
че бай Ганьо е вече цял европеец.”
„Разсъбличането” на миналото, свалянето на „агарянския ямурлук”
не е самостоятелен акт, но преобличането е вече един осмислен жест. Кодът на
облеклото означава най-съществената характеристика на героя в движението
му към Европа – мимикрията. „Поевропейчването” е само външно, неистинско,
имитативно. Своята несъщност разкрива и още един съществен знак – този на
пътя. В българската менталност, освен на страдание и скръб, той е и знак на
усвояване на нови пространства, на обогатяване на личността, на разширяване
на познатото, което поставя отделния индивид в изключителна, отбрана,
елитарна позиция спрямо общността. Още в първия разказ героят бърза да се
заяви като пътешественик: „... И-и, ами аз що свят съм изръшкал...”. Но,
отказвайки да „види” Европа, Бай Ганьо имитира пътуване: „Какво ще й гледам
на Виената – свят, хора, къщи, салтанати и...”.
Възприемането на другостта предполага не налагането на нормите
и представите за своето като очевидни крайни определения за света, а
внимателно обглеждане и осмисляне на света на другите. Точно това липсва в
отношението на Бай Ганьо. При всеки опит да съпоставя, за него крайната цел е
да наложи превъзходството на българското – и когато приготвя рибата по
„нашенски”, и когато укорява „будалите немци”, че „един пирон не са се
сетили да забият”, и когато определя като „мазни” регламентираните им
обноски. Кулминационен момент в утвърждаването на това превъзходство е
случката в банята. „Разсъблякъл” европейската си мантия, оголен в своята
първичност в буквален и преносен смисъл, героят гордо крещи: „Булгар!
Булгар!”, тупайки косматите си гърди.
Използването на телесния код като средство за обобщение на
същностна характеристика е често използван похват в българската литература.
Чрез него Алеко най-ярко внушава мисълта за невъзможната, несъстоялата се
среща между Бай Ганьо и Европа. Защото това е среща на две взаимно
неразчитащи се знакови системи – ориенталската и средноевропейската. Бай
Ганьо носи типичните черти не само на българина, а въобще на балканския
човек – грубост на нравите, първичност, но и непосредственост, виталност,
адаптивност. Смехът идва от несъответствието между неговото поведение и
строго регламентирания европейски свят, в който отношенията са усложнени от
множество табута и условности. Неслучайно авторът представя героя си, най-
често свързан с храненето и тялото. Това е най-табуираната зона в
цивилизованото общество, затова и несъответствията изпъкват най-ярко.
Ироничният ефект е подсилен от желанието на Бай Ганьо да се заяви като
 198
европеец („Пардон! Оцапах ви бохчата.”). Същевременно налице е пълната
липса на диалог между него и европейците – за него унгарският език е „хеке-
меке”, на немкинята се опитва да говори на влашки. В пространството на езика
всяка една от страните остава затворена в своя регион. Точно толкова различен
е и езикът на жестовете – това, което за бай Ганьо е ухажване, за европейката е
обида; това, което за него е естествено – за околните е екзотично и
неразбираемо. Европа по същия начин не разбира и не иска да разбере Бай
Ганьо. За европейците той е „избягал от някоя лудница”, дивак, тъмен субект.
Онова обаче, което детерминира Алековата сатирична позиция, е не
толкова културната неадекватност на Бай Ганьо, неумението му да се впише в
измеренията на цивилизования свят, т.е. на културнотипологичното, колкото
същностната му характеристика. Защото онова, което определя поведението на
героя, не е черта на националната душевност и нравственост, в продукт на
социалните процеси – това са стремежьт към „келепир”, търсенето на изгода на
всяка цена, алчността и егоизмът. Както и всичко друго в образа на бай Ганьо,
този стремеж също е обобщение на типични черти на времето – „тук” и „сега”.
В Следосвобожденска България стремежът към материалното, към келепира се
преекспонира, за да се превърне в основен ценностен ориентир на общността.
Героят е „един съвременен българин” и носи чертите на своето време.
Затова и втората част на книгата разгръща образа в измеренията на
националното, или по-точно – на социалното пространство. И ако в Европа под
„белгийската мантия” той носи „антерийката и пояса”, то в България е вече
изцяло с европейско облекло. Но промените отново са само външни,
имитативни. У дома героят използва европейското като културен знак, който би
му отредил елитарно място, роля на видял и знаещ човек в общността.
Единственото, което не се променя, са мотивите му – търсенето на келепира.
Тук този мотив вече не е ядене и пиене за чужда сметка, а пари, социална
значимост и власт – най-прекият път към забогатяване за българското
общество. Този стремеж заличава всякакви нравствени принципи, не познава
прегради. Героят го следва с агресивност и арогантност, които го превръщат от
смешен в отблъскващ персонаж. Неговата енергия и адаптивност се
трансформират в насилничество и хамелеонщина. Страшен е Бай Ганьо, когато
предвожда тълпата пияни цигани, жалък и смешен е, когато, извит и с избелени
очи, се опитва тайно да прочете опозиционен вестник. Цялата му философия е
формулирана в един принцип – „Ти ще целунеш ръката, аз – двете. Ти ще
целунеш нозете, аз – скута, ти – друго място, аз – още по-друго...”.
Това е философията на времето, чиято безпринципност понякога
възмущава дори самия герой: „На маймуни ни направихте, майка му стара!”.
Именно бездуховната и безнравствена социална реалност,
алчността и егоизмът правят невъзможен пътя към Европа и това кара Алеко
горчиво да възкликне: „Европейци сме ние, ама не съвсем!”.
 199

ДЕФОРМАЦИЯТА НА ВЪЗРОЖДЕНСКИЯ ОБЩЕСТВЕН

ИДЕАЛ В ОБРАЗА НА БАЙ ГАНЬО
(Анализ на Алековата творба „Бай Ганьо”)

Работни въпроси:
1. Как е интерпретиран мотивът за пътя и пътуването в Алековата
творба?
2. Как присъства опозицията „свое-чуждо” в произведението в сравнение
с ценностната й натовареност през епохата на Възраждането?
3. По какъв начин втората част на творбата актуализира
възрожденската идеологема за „пътя завръщане”?
4. В какво се изразява Бай-Ганьовата мимикрия спрямо културните
маркери на своето и чуждото?
5. Как се извършва деформацията на възрожденския обществен идеал чрез
ценностното му преобръщане в образа на бай Ганьо?
6. Кои са възрожденските митологеми, които знаково присъстват в
поведението и речта на Алековия герой, прикривайки липсата на
личностен и обществен морал?

Когато през 1895 г. Алеко Константинов издава своите дванадесет

истории, чийто главен герой е Бай Ганьо, той ги обособява в четири части –
„Бай Ганьо тръгна по Европа”, „Бай Ганьо се върна от Европа”, „Бай Ганьо
прави избори” и „Бай Ганьо журналист”. В литературната памет на четящите
поколения обаче това авторово разделение се трансформира в две смислово и
знаково обособени части – „Бай Ганьо в Европа” и „Бай Ганьо в България”.
Това на пръв поглед незначително и лесно обяснимо явление е твърде
показателно за начина, по който българинът възприема Алековия герой. Той се
срамува от него, смее му се, дори плаче, когато вижда неадекватността му в
чужда културна среда („Бай Ганьо тръгна по Европа”). От образа на героя в
условно наречената втора част „Бай Ганьо в България” българинът се ужасява,
отвращава и „мълчи”. Белезите на това „мълчание” можем да проследим при
вторичната фолклоризация на образа – като герой на многобройни анекдоти и
вицове. Тя го поставя в конфликтна ситуация винаги в чуждата културна среда
и никога в културното пространство на своето. Като олицетворение на
националните ни черти и характер Бай Ганьо най-често трябва „да се пребори”
– с англичанина, с американеца, с французина и т.н. От тези състезания героят
 200
винаги излиза победител, благодарение на прагматизма, хитростта и
способността си да лавира и да се възползва от ситуацията. Той е също толкова
нахален, груб, „простак” спрямо европейския културен етикет, колкото и в
Алековата творба. Българинът обаче компенсаторно неутрализира
„некултурността” на Бай Ганьо, акцентирайки върху качествата му, които го
правят победител. Често дори същата тази „некултурност” е главната причина
за Бай-Ганьовия триумф. Смеховата култура пък е тази, която превръща
негативите на Алековия пътуващ „европеец” в позитиви. Чрез това
преобръщане своеобразно се компенсира уязвеното от критичното изобличение
на автора национално самочувствие.
Като изваден от националния и регионален културен контекст на
Балканите и положен в този на европейското, Бай Ганьо наистина се намира на
границата на две култури (Н. Георгиев). Той не познава цивилизационните
кодове на чуждото, каквито са езикът, облеклото, етикетът (нормите на
хранене, регламентацията в общуването) и поради това ги разпознава като
враждебни и заплашителни. Това от своя страна провокира у него стремежа
към тяхното умишлено омаловажаване и отрицание, извършвано винаги чрез
сравнението и утвърждаването със своето и познатото. Европа очаква от Бай
Ганьо да приеме и да се научи на нейния културен модел, да се цивилизова. Той
обаче отказва да възприеме чуждото по друг начин, освен като заплаха за
изгубване на собствената идентичност (отзвук от възрожденския светоглед на
българина). Формираните през периода на османското владичество нагласи и
черти на националния ни характер предполагат именно изолация, затваряне в
собствената културна общност и мислене за чуждото в контекста на
враждебното, застрашителното, асимилаторското. Тези нагласи все още живеят
в съзнанието на следосвобожденския българин, какъвто е Бай Ганьо, но в
образа на героя, извадени от историческия контекст, който ги е породил, те
получават своята деформация. Героят обаче добре ги познава и използва –
както по отношение на европейците, така и по отношение на сънародниците си
в странство. Отказал да разбере различието на европейската култура и да я
опознае, той следва единствено своя чисто прагматичен интерес, който
мимикрира чрез външното използване на културните й знаци.
Националната и регионална ограниченост в светогледа на героя е
ясно различима в текста на „Бай Ганьо тръгна по Европа”. Но в него ясно
различима е и авторовата позиция, приемаща категориите на европейското като
еталон и критерий, спрямо който се обговаря и оценява своето, българското.
Рецидивите на робството, провокирали формирането на определени
светогледни нагласи у българина, обясняват, но не оправдават неадекватното
поведение на Бай Ганьо. И в този смисъл показателни са поведението,
реакциите и оценките на другите присъстващи българи.
Голяма част от конфузните ситуации, в които изпада героят на
Алеко, са плод на различията в духовните кодове, на разминаването в
културните езици, но и на липсата на гъвкавост, на способност за преоценка и
промяна (самият бай Ганьо като че ли не се променя – външният му облик,
възрастта му, замаскирана под неангажиращото „бай”, са като че ли
 201
консервирани). Негативните черти в образа се допълват от грубия прагматизъм,
издигащ „келепира” като основна цел, независимо от средствата за постигането
й. Той обаче е „замаскиран” под формата на традиционната за българина
практичност. Бай Ганьо мимикрира не само спрямо чуждата култура, но и
спрямо своята. Експлоатирайки изградените през епохата на Възраждането
модели и светогледни нагласи, в културното пространство на Европа той гони
единствено грубия прагматичен интерес, а в пространството на своето –
желанието за власт. Ако в Европа изглежда нелеп, смешен, дори жалък, то в
България героят претърпява трансформацията от невинен простак в морално
чудовище. Ако в чужбина за него ролята на непознаващия Европа балканец е
удобна, тъй като го лишава от необходимостта за преоценка на своето при
срещата с чуждото, то също толкова удобна му е ролята на европеец в
културното пространство на своето. Не разбрал различната култура, пред
сънародниците си той демонстрира точно обратното, използвайки знаците й на
чисто външно ниво – в облеклото и езика.
Неведнъж е отбелязвано, че ярката специфика на персонажа е
постигната до голяма степен чрез облеклото и речта му, функциониращи в
творбата като културни и етномаркери. Подчертавано е и силното присъствие
на турцизми, диалектизми и вулгаризими в речта му, които знаково го затварят
в рамките на балканското, на регионално обособеното и го отпращат към
архаизма на една исторически отминала и изживяна епоха – тази на османското
владичество. Непознаващ и невладеещ богатството на собствения си език, Бай
Ганьо афишира пред другите културното първенство на българите чрез делото
на Св. Св. Кирил и Методий, деформирайки по този начин една от възловите
възрожденски митологеми. За него чешкият език е развален български, така,
както и сърбите са сърбеещи се българи. Героят вписва реалностите в рамките
на една друга възрожденска митологема – тази за славянското братство, като
така отказва те да бъдат различени и опознати.
Презрителното му отношение към унгарския език, интерпретиран
като „хеке-меке” и свеждането на виенчани до „гут моргин и все пари искат”
го показват като лишен от сетива за различното. Непризнавайки на другите
правото на тяхна културна и национална специфика, той ги свежда, претегля и
оценява единствено в параметрите на ограниченото си познание. Достатъчно е
съобразителен обаче, за да разбере, че езикът работи като културен маркер и го
използва при завръщането си в родината. За него не е важно познаването или
владеенето на чуждия език, а симулирането на такова. Ето защо при
завръщането си от Европа той заявява своята „европеизация” с прословутото:
"Ех, Пратер, Пратер!” и с новата си вратовръзка.
Неслучайно именно думата „родина” прозвучава грешно
„преведена” от устата на Бай Ганьо. В рамките на възрожденската национална
идеология и менталността на българина понятието родина е в най-голяма
степен сакрализирано. Под неговия знак минава целият период на национална
идентификация и националноосвободителни борби. Образът на майката родина
е централен за възрожденската ни литература. Чрез карикатурния превод на
 202
словото в речта на Бай Ганьо то като че ли се профанира, десакрализира и
възрожденският национален мит се развенчава.
Непроменената същност на регионално ограничения в светогледа
си балканец е маскирана както чрез чуждо звучащото слово, така и чрез
вратовръзката, която като нововъведение в облеклото е знак на европейското.
Както на тръгване Бай Ганьо е навлякъл над потурите, пояса и домашно
тъканата риза европейското облекло, продължавайки да носи калпака си, така
със завръщането е добавил вратовръзката. Следвайки законите на мимикрията,
Алековият герой превръща дрехите и речта си в своеобразна културна
амалгама, целяща да прикрие неподатливостта, закостенялостта и липсата на
идентичност, разбирана като липса на принадлежност към определени
стойностни и морални ориентири – личностни и национални. Така е описан
героят и от разказвача: „Същият бай Ганьо, както си го знаете, преди да
тръгне за Европа; с тая разлика само, че си турил вратовръзка и освен това,
сега има и по-импозантна външност, и чувство за собствено достойнство и
преимущество пред окръжающите. Човекът врял и кипял из Европа, Европа
му станала като таквоз...като нищо”.
Освен от претенцията, че е познал чуждото и различното, Бай Ганьо
по нищо не се различава от затворения и апатичен към новото драгалевски шоп.
Овчарят, който гледа как пред очите му се издига новият облик на българската
столица, е толкова „вкопан” в строго обособеното си затворено пространство,
че не желае да види новото, да го опознае и да стане част от него. Аналогично е
и поведението на Бай Ганьо. Въпреки че той упорито изгражда образа си на
пътувал и знаещ, героят всъщност никога не е напускал регионално
ограниченото пространство на своето. Той го е носил навсякъде със себе си, не
е излизал извън атмосферата на балканското. Пътуването му обозначава
единствено географско преместване в пространството и като такова е
отрицание на идеята за пътя. Това обаче не му пречи да припознае като своя
ролята на културен мисионер спрямо непътувалите и да превърне своето
пътешествие в част от мита за собствената си личност. И тук Бай Ганьо
използва работещ в българското съзнание модел за личностно оценностяване –
посещението на Божи гроб или хаджилъка. Тъй като самият акт на пътуването
се осмисля като изпитание в съзнанието на българина, пребиваването „там” е
достатъчно, за да придаде на извършилия го достойни за уважение качества и
да му заслужи почитта на другите. Аналогично значение придава на своето
пътуване и Бай Ганьо. Него той използва като възможно най-силен довод в
споровете със „съмишлениците” си, когато заявеното от него познание се
разминава с демонстрираното на практика: „Ами как се говори бе, келеш. Ти
мене ли ще ме учиш!... Ти знаеш ли кой съм аз? Ти знаеш ли, че цяла Европа съм
изходил? Не съм като тебе дърво! Ти знаеш ли, че туй Иречек-Миречек ей тъй
– зяпнали са ме слушали, като им заприказвам. Мен англичани, мен американци
ихтибар са ми правили в Дрезден... че ти ли на ум ще ме учиш?...”.
Ако речта на Бай Ганьо в първата част е елемент от регионалния му
колорит, пораждащ леко негодувание и насмешка у спътниците му, то във
втората част тя се превръща в словесен еквивалент на тоталния му нравствен
 203
цинизъм. От образа на смешен, нелеп груб балканец, попаднал в Европа,
персонажът „еволюира” до морално чудовище в родината си. Той се оказва
чужд на всякакво разбиране за национално достойнство, институционален ред,
обществен дълг и личностен морал: готов е да пее пред чехите патриотични
песни, да се хвали с „Крума и Симеона”, с победите на българското оръжие, да
тика в очите културното първенство на българите, да използва възловите
възрожденски митологеми, да играе на патриот. От текста на „Бай Ганьо се
върна от Европа” става ясно обаче, че националният и патриотичният
идеализъм на предосвобожденската епоха по никакъв начин не е намерил
отзвук в ценностната му система. Неслучайно Алеко влага в неговите уста
станалата крилата фраза: „Идеали! Бошлаф!”. Верен единствено на
безогледния си прагматизъм, Бай Ганьо като че ли остава недокоснат от
идейните повеи на времето.
Възраждането като епоха на формиране и защита на стойностните
измерения и категории на българското, на изграждане на национално
самочувствие носи небивал в съвременната българска история духовен и идеен
заряд. Понятията родно и родина се сакрализират в българското съзнание,
поставяйки на първо място обществения дълг към България като единствен
критерий и мяра за моралния облик на личността. Саможертвата в името на
родината, отдаването със слово и дело на нейната кауза поставя в българския
пантеон имената на възрожденските дейци. Те се превръщат в емблематичен
обра на най-ценностните за националното ни съзнание категории. Връх на
идейните духовни революционни движения, чиято цел е осъзнатата
необходимост от свобода, е Руско-турската, наречена Освободителна война, в
която духовният и борбен/воински потенциал на българите намира своята най-
пълна реализация и оставя в историята ни безпримерни подвизи на храброст и
величие. По същото това време, Бай Ганьо и бай Михал са били заети да
ограбват изоставяните турски села. Оттогава бай Михал е натрупал богатството
си, а Бай Ганьо – спечелил водениците си („Бай Ганьо се върна от Европа”).
Величавото със силата на духовния си идеализъм време е отминало,
„лудостта” и опиянението от Освобождението са стихнали и са извикали на
историческата сцена личности от типа на Бай Ганьо и бай Михал. Настъпва
времето на „дребните характери”, на изплуващите от социалното дъно Гочоолу
и Дочоолу. А това време изисква концентрация на интелектуалната и
обществената енергия за институционално изграждане на новоосвободената
държава.
Осемдесетте и 90-те години на XIX в. са именно десетилетията, в
които се полагат основите на съвременната българска държавност. Това
предполага създаването на конституция, формирането на политически грамотна
прослойка, която да направи функционални сферите на изпълнителната,
съдебната и законодателната власт. Понятия като граждански и
конституционни права, изборна власт, парламентаризъм звучат екзотично
чуждо на българина, който поколения наред е водил безправно съществуване в
рамките на една полуфеодална, полумодернизирана османска държава. Той
тепърва трябва да ги изпълва със съдържание и да преосмисля собствената си
 204
обществена роля като поданик на държавата. Преминаването от родовия
патриархално-правен кодекс, затворен в рамките на селската общност, към
правната нормативност на държавните закони (по същество плод на чужда
културна система) се оказва мъчителен и трудно осъществим процес.
Трудността се увеличава и от това, че ролята на „институционални строители”
на държавността изпълняват личности, лишени от обществен морал и съзнание
за дълг към родината. Самите те носят робската психика на масата и за тях
ценностите, заложени в най-модерната и либерална за времето си конституция,
са също лишени от съдържание. Водени от грубия си прагматичен интерес, те
налагат своята представа за държавната власт като власт на бруталното насилие
– морално и физическо – на корупция, финансови и законови злоупотреби.
Възрожденските идеали за справедлива законова власт, за святост на
обществения дълг към родината получават своето тотално опровержение чрез
картината на политическия и обществен живот, обрисувана от Алеко. Героят на
новото време става неговият герой – Бай Ганьо.
Неслучайно авторът поставя персонажа си във възловите сфери на
обществения живот – местната власт, „депутацията”, журналистиката. Изпраща
го дори в царския дворец като народен представител. Показва го като
съизмерим по социално положение с личности от ранга на Константин
Величков. Фамилиарността, арогантността, лицемерието и прагматизмът правят
Бай Ганьо вече не некултурен простак, достоен за снизходителна подигравка, а
нравствено чудовище, обществено зло, подкопаващо ценностните устои на
политическия и социален живот.
Още със завръщането си героят се впуска в политически игри,
присвоявайки си безогледно правото да представя съгражданите си. Тъй като
падането на Стамболов би попречило на търговските му интереси, той оглавява
самозвана „депутация”, носеща възвание до царя. С този акт той обезсмисля
основния принцип, залегнал в законовите норми на младата държава и зададен
от идейните и духовни измерения на предходната епоха – принципа на
свободата; свободата на неприкосновената и защитена от закона гражданска
позиция, правото да я изразяваш и да избираш за представител на своите права
този, когото си преценил като достоен и способен да ги защитава. Тези
либерални принципи, утвърждаващи се и в Европа, са съвсем неразбираеми за
Бай Ганьо. За него представата за власт е свързана с умението да мамиш, да
лавираш, лицемерничиш и клеветиш, възползвайки се от правата, които имаш,
и присвоявайки си на всяка цена тези, които нямаш. Сам героят възкликва:
„Калпав народ!...като бъде за лъжата, дъртите цигани са нищо пред нас.”.
И ако цинизмът на политическата спекула и преднамереното
лицемерие, възприети и обявени за основна стратегия в политическия живот, в
„Бай Ганьо се върна от Европа” предизвикват отвращение, то начинът, по който
Алековият герой се впуска в реалната власт, саботирайки местните избори,
ужасява с бруталното си кръвопролитие. Преводът му на политическите
принципи на либерализма и държавното управление гласи следното: „Свобода
ли? На-а, свобода! Ще видят те в неделя една свобода, че ще я помнят до
живот. Хеле Граматиков! Той, горкия, не е виждал още наши избори. Да му
 205
излязат насреща ония ми ти влася, ония ми ти цигани с кръвясали очи... да му
се облещят насреща... Ли-бе-ра-ли! Кос-тен-ту-ция! На-а, констентуция!”.
Четящият тези редове неволно се сеща за Вазовия Боримечка, който в наивното
си незнание обяснява произхода на думата либерал като човек, който либи
ралото. Бай Ганьовото незнание вече не звучи ни най-малко умилително. Той
произнася не само думите грешно, той „превежда”, побългарява самите понятия
като политическа реалност, стояща зад тях.
Ако в единия случай насилието се извършва в границите на
словото, то в другия е пряко и безкомпромисно. Деформацията на словото,
десакрализирането на възлови за възрожденското, а оттам и за националното
съзнание понятия отразяват степента на политическа и личностна
безнравственост, която получава и своята практическа реализация в
обществения живот. Само тоталният регрес на чувството за национално
достойнство може да провокира „леката” игра и замяна в следните изказвания:
„Ваше Царско Височество! Небесни гръмове се посипаха върху нашите
нещастни глави! Петвековното ни робство е приятен сън в сравнение с
грозния удар, който Северния враг ни нанася чрез оставката на нашия...
Цицерон, този Нютон на българския небосклон!”. И „Освобождението ни от
петвековното ни робство е нищо в сравнение с бляскавото събитие, което
разруши веригите на грозния тиранин.”
Поругаването на идеализма на предходната епоха и гаврата с
фундаменталните за българското съзнание исторически събития се проявява
чрез десакрализацията на словото. Формалистичното и театрално риторското
му използване го изпразва от значение, лишава понятията от тяхната стойност и
по този начин зачертава ценностите на българското.
На мястото на възрожденската публицистика, която през
революционната епоха става трибуна на българското и изиграва ролята на
националнообединителен фактор, идва Бай-Ганьовото: „Че голям мурафет ли е
един вестник да се издава? Тури си едно перде на очите (па и няма нужда), па
псувай налява и надясно.... Нали е работата да омаскарим тогоз-оногоз – за
туй нещо не се иска кой знае каква философия!”. Тази е концепцията, която
стои зад гръмкото име „Народно величие”. На мястото на Ботев, Каравелов,
Славейков, Раковски се оказват Дочоолу, Гочоолу и Данко Харсъзина.
Личностите са заменени от лишени от индивидуалност и морал субекти,
принадлежащи към социалното дъно. Авторът им е отказал индивидуалност,
назовавайки ги чрез звукоподражателни незначещи названия с турски наставки
и окончания, сочещи тяхната принадлежност към миналото в негативен аспект.
Става ясно обаче, че дори в техните очи начинанието предизвиква колебания,
напомнящи морални дилеми. Аурата на възрожденското слово продължава да
работи в определена степен в съзнанието им: „У тях все се съхраняваха
възпоминания от друго време и от турско време, когато печатното слово все
пак мътеше водата им, но не изригваше тая лава от адски хули и проклятия...
Гочоолу и Дочоолу усещат, че нещо ги смъдва в един затънтен край на
техните сърца, сещат се, че има нещо опак в тая работа, има нещо таквоз,
 206
което не трябва да бъде; но върху тия чисти чувства, Бай Ганьо прибавя нов
пласт и ги задушава.”
Същите тези Гочоолу и Дочоолу нямат никакви скрупули, когато
организират Бай-Ганьовата „избирателна кампания”. Те „наблюдават с
възторг ленивото пробуждане на тези трийсет от кол и въже събрани тъмни
личности, на които днес предстои задачата да сплашат, да изгонят, да всеят
ужас и трепет около изборното място и да накарат и без туй сплашения
българин да се откаже от своето едвам осъзнато право да упражнява
свободната си воля в управление на държавата”.
Парадоксално е, но Бай Ганьо се оказва „по-добрият”
народопсихолог, залагайки на пряката заплаха и насилие, които провокират
изработените у българина механизми на политическо поведение – безропотност
и подчинение. Защото за следосвобожденския човек политическата реалност е
тази, която му създава бай Ганьо, а не тази, с която борави политически
грамотното, цивилизовано и европеизирано градско съсловие. Управляващите
държавата се оказват спъвани от собствения си народ, който все още не може
да се отърси от робския манталитет. Вместо с либерална конституция,
българите са управлявани от : „...сган, тази утайка от тинята на един див,
бестиален, лишен от всяко образование и отхрана граждански слой, готова за
всяка бруталност... безпринципна тълпа, водима от разнородни ней игноранти
и безхарактерност... и тази сган, казвам, има своите представители в
Народното събрание...”.
Оправдана е Алековата самоирония, що се отнася до наивната вяра, че
петвековна „политическа традиция” може да се замени с няколко модерно
звучащи фрази. България може и да е свободна, но българският народ се оказва
все още поробен от собственото си невежество и безволие. Затова и нашенският
„превод” на свободни избори навежда на мисълта за ордите на Фазлъ паша.
Тази представа за образа на държавната власт все още е жива в съзнанието на
българина и вече не са необходими орди, достатъчни са трийсетина пияни
цигани и власи, за да се задейства „робският” инстинкт. Иваница Граматиков не
подозира това, но Бай Ганьо го знае. Затова и поздравът му към опонента крие
сарказма на моралното чудовище: „И ний сме били малко-много в Европа и
знаем тия пущини, изборите. Аз в Белгия съм бил...”.
Смехотворният образ на некултурния балканец е тотално разрушен,
когато на политическата сцена на новоосвободената държава тази
„некултурност” се оказва уродливата форма на най-негативните черти на
българския манталитет. Затова и вицове за Бай Ганьо в България няма. Може би
защото българинът не може да се смее на изградената от него „политическа
традиция” и над самия себе си.
 207

ТВОРЧЕСТВОТО НА ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ И

ЕСТЕТИЧЕСКИТЕ ТЪРСЕНИЯ НА КРЪГА „МИСЪЛ”

С Освобождението и създаването на българската държава, и

особено след Съединението, по същество политическият идеал на
Възраждането е осъществен. Настъпилите промени в историческата съдба на
общността и процесите в българското обществено пространство генерират
изменения в колективното съзнание, обуславят начина, по който българинът
започва да мисли за себе си и за другите. Активизираните връзки със света го
изправят пред необходимостта за съпоставка и съизмерване с останалите
народи, пораждат стремеж за компенсиране на историческата изостаналост, за
наваксване както в социално-икономически, така и в духовен и културен
аспект. Една от съществените промени в общностното съзнание е
преосмислянето и разколебаването на представата за чуждото. От него се снема
враждебната и негативна натовареност. Чуждото, разбрано като „европейско”,
започва да работи като знак на цивилизованост и развитие; налице е стремеж за
сближаване и уподобяване като израз на желанието да бъдат преодолени
последиците от робското безвремие. Същевременно настъпилите социални
промени – рязката и бърза поляризация на обществените слоеве,
разочарованието от разминаването между възрожденските идеали и
следосвобожденската реалност, липсата на нов общностен идеал, който да
обедини нацията, разколебават колективитета на националното съзнание,
предопределят отчуждението на личността от обществото и утвърждаването на
отделния индивид „като самостойност, като величина” (Цв. .Атанасова).
Очевидна става потребността от нови пътища в литературата и
изкуството. Създаденото през 1891 г. от младия доктор по философия Кръстьо
Кръстев списание „Мисъл” обединява търсенията на онази част от духовния
елит на България, която болезнено преживява провинциализма и регионалната
ограниченост на българския културен живот и която вижда пътя за
преодоляването им в усвояването и приобщаването към европейската култура и
литература, към достиженията на модерната естетическа мисъл. Възпитаници
на европейски философски и литературни школи, познавачи на западния
литературен процес, създателите на кръга „Мисъл” изграждат амбициозна
програма за „европеизиране” на родните литература и изкуство. Тя утвърждава
като начало необходимостта от приобщаване на българския читател към всички
достижения на европейската класика и съвременна литература. Чрез преводи и
критически статии създателите на кръга изграждат нещо, което липсва до този
момент на българското литературно съзнание - компетентен, професионален и
задълбочен поглед към процесите и явленията в литературата, оценка на
културните явления не от емоционални или утилитарни позиции, а от чисто
естетически – т.е. изграждат литературния вкус на българина.
 208
С творческите си търсения, с утвърждаването на нова концепция за
изкуството, писателите от кръга „Мисъл” категорично се оттласкват от
властващия в литературата ни модел, носещ белезите на възрожденското
разбиране за ролята и мястото на твореца, за същността на творчеството, и
полагат граница между литературата „преди” и „сега”. Техните усилия са
насочени към отделянето на изкуството от другите сфери на битието, към
освобождаването му от връзката с всекидневното, текущото, ангажираното с
„мухите на пазарището” и със „злобата на деня”. От тази позиция те
оценяват тогавашната литература като вестникарска, „публицистична”. Според
тях тя се занимава с външната действителност, а не с „човешката същност,
която е истинският предмет на изкуството” Цв. Атанасова).
Изискването за психологизъм, за вникване във вечните проблеми на
човешкото битие, за търсене и утвърждаване на високите категории на духа и
непреходните ценности на живота стават основен естетически постулат на
творците. Настоявайки за висока култура и професионализъм у писателя, те за
първи път поставят категорично проблема за единство между съдържание и
художествена форма. Важно е не само какво се казва, а и как се казва.
Усъвършенстването на езика на художествената литература, както и
изследването и оценяването на литературните явления от научна позиция, т.е.
развитието на литературната наука, са едни от основните цели на кръга.
Личности с огромна култура и познания, с мащабно мислене, творците се
стремят да овладеят стихийния стремеж към европеизация на изкуството. Не
сляпото прилагане на чужди образци и идеи, а творческото свързване на
националната духовна традиция с европейската е идейната посока на дейността
им.
В утвърждаването и налагането на тези виждания като водещи за
българското естетическо съзнание, за българската литература, безспорна е
ролята на Пенчо Славейков. Неговата мисъл и поетичното му слово, оценките,
естетическите му възгледи, могъщият му борчески дух и безпощадното му перо
до голяма степен определят посоките на българското културно развитие от края
на XIX и началото на XX век. Ако д-р Кръстев е теоритикът, то Пенчо
Славейков е духовният водач на кръга „Мисъл”. Творец с титанична духовна
сила и изключителна ерудиция, за него срещата с достиженията на
европейската философска мисъл, с модерните идеи е момент на изпитание за
собственото му самочувствие, за устойчивостта на онези ценностни представи,
които са усвоени от родната духовна традиция, и за трудната им съпоставка с
европейското. Усвояването и осмислянето на новия културен модел създава
модерниста и индивидуалиста Славейков. Оформят се възгледите му за
изкуството, за твореца и творческия акт, за мястото на духовното красивото в
общностното битие. Именно европейската културна мисъл изгражда у него
представата за месианската роля на твореца, за изкуството като „храм”. В този
храм творецът е жрец, далеч от „конюшнята на ежедневието”, избраник и
носител на божествена промисъл. Това разбиране предполага обособяване на
творческия процес единствено в сферата на духовните начала, на идеите за
нещата там, където се съдържа висшата истина за законите на битието. Това е
 209
основополагащ възглед, който Славейков защитава както в критическите си
разработки („Душата на художника”, „Българската поезия”, „Бляновете на един
модерен поет”), така и чрез поетическото си творчество.
Идейният свят на Пенчо Славейков се конструира около няколко
основни смислови опозиции: бит-битие, дух-материя, преходност-вечност,
живот-смърт. Според него непреходните и нетленни стойности на човешкото
битие са затворени в категориите на духовното, те се коренят в творческия
потенциал на човека, във възможността му да пресътвори света в себе си.
Земният живот е разбиран като изпитание на силата и волята на душата.
Непрекъснатото търсене и движение към идеалното очертават смисъла на
съществуванието, оценностяват жизнения път на личността. В контекста на
тази идейност в творчеството му мотивите за надмогването на смъртта, за
страданието и покоя, за творчеството и безсмъртието са свързани.
Страданието според Славейков е имакентна част от битието на
твореца. То е болката от осмислянето и надмогването на света във и извън себе
си, от познанието, от пътя към постигане на себепознанието и духовната
свобода. Смъртта се схваща само като край н тленното човешко ограничение;
със смъртта започва истинският вечен живот на духа постигането на покоя и
хармонията. Поетически тези идеи са обобщени в цикъла „Сън з щастие”. В
него се открояват и основните характеристики на Славейковия лирически Аз –
дистанцираност и съзерцателност, философска вглъбеност в търсене на вечните
истини на живота, усещане за единение с природата. Славейковото изживяване
е много по-различно от пантеистичната екзалтация на Вазов. У последния
природата е още един образ на родното и преклонението пред нея подсилва
чувството за единение с българското въобще. У Славейков природата е носител
на вечната хармония. В нея той търси аналог на вътрешното си духовно
състояние. Докосването до нея, възприемането на съвършенството й се
постигат не толкова със сетивата, колкото с вътрешния взор. Затова в цикъл,
присъства основно съзерцателят, търсещ прозрение за тайните на света.
В духа на неокантианските идеи Славейков отделя особено място
на проблема за творчеството, за същината на творческия акт, за мястото и
ролята на твореца в човешката общност. В техния контекст творецът е видян
като „демиург” на един идеален и възвишен овят. Само той може да улови
скритата същност. Идеята (в Платоновия смисъл на това понятие), на нещата от
конкретно-реалния свят. Поетическата дарба не е само въпрос на талант, тя е
преди всичко призвание, съдбовна предопределеност, мисия „свише”. Това е
един от основните мотиви на Славейковата философска лирика – „Сърце на
сърцата”, „Микел Анжело”, „Cis moll” и пр. Изкуството е издигнато до ранга на
божествено откровение, а творецът е избраник, белязан с Божията милост,
духовен водач, месия, който води след себе си по пътя на познанието и
духовното извисяване. Тайната на творческия акт затваря сложните
изживявания на твореца при преодоляването на границата преходност-вечност.
Защото истинското творчество е послание към вечността, неподвластно на
времето, превръщане на мига във вечност. Последователно, чрез образите на
 210
Шели, Бетовен, Ленау, поетът търси универсалната характеристика на твореца.
През оптиката на вечното той осмисля неговата функция в човешкото битие.
В контекста на философските си възгледи за твореца и
творчеството, за ролята на личността и отношението към общността, за
преходното и вечното Славейков преосмисля и родната фолклорна поетична
традиция. В нея той открива чертите на общочовешкото и вечното, които
сродяват българската духовност с европейското пространство. „От всичко
писано на български аз знам и ще обичам едно нещо – нашата дивна народна
песен и всичко, що е откърмено от нея...”. Според Славейков именно
фолклорът съхранява традиционните етични ценности на народа ни, основните
черти на българския ни характер, вечното и непреходното в националното ни
битие. Чрез разработване на фолклорни мотиви в лириката си той интерпретира
общочовешки проблеми -любовта, верността, страданието, смисъла на живота,
творчеството и красотата; открива националните им измерения. Затова и Боян
Пенев обобщава, че след Пенчо Славейков ние познаваме по-добре своя народ
и себе си като част от този народ. Интересът към традиционнната ни култура е
породен от съзнанието, че тя представлява еманация на народния творчески
дух, на непреходното в националното ни битие, на изкристализиралите в
продължение на столетия духовен живот етични и естетически образци. Поетът
интерпретира фолклорните мотиви през призмата на модернистичните идейно-
естетически концепции. Скритата полемика между неговия
инидивидуалистичен мироглед и социалната и нравствената нормативност на
традиционната култура е по същество полемика между две типологично
различни ценностни системи. В Славейковата интерпретация погледът е
насочен към личността, към нейния уникален вътрешен свят; конфликтността е
аргументирана чрез персоналната характеристика на героя. По този начин е
разработена и осмислена проблематиката в поемите „Бойко”, „Ралица”, в
стихотворението „Змейново любе”.
Противоречивостта на Славейковия идеен свят се експлицира с
присъствието на историческата тема в творчеството му. Но тази
противоречивост е само привидна, защото към националната история поетът
подхожда не като описател и регистратор, а като тълкувател и философ на
историята. Поемата „Кървава песен” е опит за осмисляне на историческото
битие на българина не в неговата конкретика, а в същностната му
предопределеност. Вечните въпроси за причините на историческото случване,
отношението водач-маса, ролята на личността в историята са в основата на тази
творба. Славейков няма за цел да създава литературна хроника на възловите
събития от новата история на България, той желае да изгради художествен
образ на „философията на българската история” и в известен смисъл – на
философията въобще. „Той иска да ги надмине (Ив. Вазов и З. Стоянов) като
философ на националната история, да извлече от събитието – българския
бунт - универсална философско-историческа поука за българското битие.”
(Св. Игов). Интерпретирайки българската история като модел на историята
въобще, Славейков я разбира като история на духа. Тук се усеща характерното
 211
за кръга „Мисъл” влияние на неокантианството и по-точно неговата концепция
за националния дух като „еманация на световната душа”.
В поетичното си творчество Славейков се опитва да намери мярата,
да извърши синтеза между самобитно и модерно, между преходно и нетленно,
между мига и вечността. Може би затова го наричат „търсач на
невъзможното”. Може би затова в очите на потомците изглежда противоречив
и непоследователен. Но именно неговите могъщо перо, безкомпромисност и
взискателност изградиха вкуса на българския читател, създадоха представата за
елитарно изкуство, отвориха нови пространства пред българската литература.
До края на живота си Пенчо Славейков остава „жрец воин” на хармонията и
красотата, на съвършенството на духа и бунта на мисълта – една титанична
личност, трагично самотна в тесните рамки на своето време...
 212
ЗА ЩАСТИЕТО И НЕЩАСТИЕТО
В ЛОГИКАТА НА ЖИТЕЙСКИЯ КРЪГОВРАТ
(Анализ на Пенчо-Славейковата поема „Ралица”)

Работни въпроси:
1. Определете жанра и произтичащите от него художествени
особености на произведението.
2. Конкретизирайте темата и идейно-смисловите му внушения.
3. Какви планове могат да бъдат откроени в лирическата структура? От
какво са определени те и каква специфика на Славейковия творчески
натюрел разкриват?
4. Каква е функцията на заглавния израз? Към какви основни внушения е
ориентиран той?
5. Случайна ли е подредбата във въвеждането на основните герои (Ралица-
Стоичко-Иво)? На какви идейни и художествени цели е подчинена тя?
6. Какви композиционни звена могат да се обособят в повествователното
структуриране и с какви идейни послания са обвързани те?
7. Какви неизменни екзистенциални закономерности са препотвърдени в
развитието на действието?
8. Каква е функцията на природните описания и каква е съотносимостта
им към духовния и психологическия план на произведението?
9. Как по художествен път Славейков постига внушенията си и каква е
ролята на психологическите акценти?
10. Определете мястото на произведението в контекста на Славейковото
творчество и на литературната ни традиция.

Крупна фигура в националната духовност, Пенчо Славейков е от

онези значими културни съзидатели, които неизменно обвързват
художествените си проникновения с вечното и универсалното в света и човека.
Преминал дълъг и противоречив път на авторско развитие, той последователно
търси същността на общовалидните внушения ту в измеренията народната
история и социалната конкретика, ту в териториите на чистото изкуство и на
свръходарените личности, ту в сферите на фолклорното начало. Но до каквито
и житейски и културни смиели да се докосва, творецът неизменно остава верен
на стремежа си в конкретната проблематика да полага и откроява устойчивите
във времето духовни, нравствено-етични и битийни ценности.
 213
Поемата „Ралица” е красноречиво доказателство за това как
талантът на един проникновен поет и народопсихолог съумява да съвмести
корените на традицията с мирозрението на модерния човек. Чрез тях той
съгражда произведение, в което повседневните закономерности на живота,
вечните опори в ценностния модел, изпитанията и духовната устойчивост в
защитата на личния избор са основни смислови аспекти.
Поемата често е интерпретирана като образцово възпяване на
добродетелите и достойнствата на българската жена, като апология (макар и
тъжно-горчива) на непобедимата сила на вярната и всеотдайна обич, като
художествена опоетизация на живота, надмогнал и самата смърт. И не че тези
идейни ядра не са открито заявени в произведените, но самата духовно-
естетическа и философска ориентация на поета (усложнена и углъбена)
предполага и други универсални нива в тълкуването на смислите.
Още формалният прочит на „Ралица” поражда усещането за два
идейно-емоционални пласта в лироепическото разгръщане – оптимистичен и
трагедиен. Оптимистичният е вързан с разказа за сбъдването на искрената,
съкровена и всеотдайна любов, за постигането на мечтаното лично щастие и за
откриването на трайните устои дори в голямата лична болка. Трагедийният – с
посегателството над тях, с гибелното им покосяване, с изправянето на другите
и на самия себе си пред неизбродимата бездна на самотата и страданието. По-
целенасоченото изследване на съотносимостта между тези два пласта
свидетелства за тяхното неразлъчно единство, без което в произведението
екзистенциалната правда не би била постигната. Именно в поетичното
претворяване на конкретните житейски факти като процес на непрекъснато
разколебаващи се състояния на щастие и нещастие се съдържат някои от
универсалните внушения – за радостта и мъката, за тържеството и страданието,
за „сбъдването” и отмирането като жизнени етапи във вечния житейски
кръговрат.
Темата на поемата – осмислена като неосъществена (за Стоичко)
любов или като обич, подложена на изпитания (за Ралица) – е класическа. Тя е
основополагаща в значителен брой образци на народопесенното творчество, а в
авторски вариант е реализирана и от бащата на поета („Изворът на
Белоногата”). Но каквито и идейно-естетически паралели да са възможни,
„Ралица” притежава стойност на оригинално, самобитно произведение. В него
заимстваните от фолклора мотиви, образи, стилистични и поетични елементи са
пречупени през призмата на Славейковата творческа нагласа; те са подчинени
на единна концепция – да се проникне в незримите кътчета на човешката душа,
да се осмислят мотивите за личностното поведение, да се утвърдят вечните
духовни ценности и да се възвеличае стоическото защитаване на свободния
екзистенциален избор.
Тези смислови аспекти са в същността на цялата поема. Обобщаващ
техен носител е образът на Ралица. Самото назоваване на героинята в
заглавието вече заявява особения интерес към нея, поставя акцент върху
определящото й място в цялостната организация на творбата.
 214
Лироепическото встъпление веднага обяснява мотивацията за
подобно художествено решение:
Като оназ вечерница в небето,
една бе в село Ралица девойка;
и цяло село лудо бе по нея.
Представата за изключителността на девойката се изгражда и
развива чрез множествеността в посоките на оценъчност – като позиция на
говорителя („една бе”), като колективна реакция („цяло село лудо бе по нея”),
като съизмерване със съвършенството на вечния природен универсум („като
оназ вечерница в небето”).
Идеята за „особеността” на героинята е подчертана и от нейната
сирашка участ. Съотнесен към фолклорната практика, този детайл поражда
предусещане за предстоящ щастлив развой в житейската й орис, за
емоционално и екзистенциално компенсиране заради изпитаното страдание.
Така още с първоначалната характеристика на девойката творецът провокира
очаквания, определени от стереотипите на културната традиция.
Идеята за сбъдващата се емоционална и житейска компенсация
сякаш наистина е функционализирана. Още в експозиционната част Ралица е
пресъздадена като изключителен носител на представите за личностна
значимост, за колективно признание, за всеобщо „пожелаване”. Превръщането
й в център на масовото привличане („...спреваряха се кои през кой бода/да й
напий; а в празник на хоро,/кой не луди до нея да се хване?”), открояването й
като образ с магнетична, притегателна сила („Че модрия й поглед бе
западнал,/като мъгла, на всички на душата/и мислите им все около нея/се
вияха...”) естествено предполага постигането на емоционална пълнота в душата
й, на лична удовлетвореност и щастие. Акцентирайки върху колективното й
„оглеждане”, върху възхитата и искреното й възвеличаване в съзнанието на
другите (двукратното повторение на народнооценъчния израз „Блазе й...
Блазе...”, още в тези встъпителни строфи авторът обаче загатва неуточнеността
на очакваната житейска перспектива, относителността на съществуващия в
момента духовен статус. Позоваването на изстрадания екзистенциален опит и
на натрупаната житейска мъдрост („Блазе й... Ех, кабил ни край не е/на хубаво
да боди тая хубост.”) маркира отварянето на една нова смислова и събитийна
насока, която впоследствие обема цялото съдържание – за променливостта в
миговете на човешко щастие и нещастие, за усъмняването, че „многото хубост
е наистина на хубаво”. Макар и анонимно заявена, точно тази скептична
позиция става предвестник на последвалите драматични и трагични събития.
Неслучаен е фактът, че именно след това ненатрапчиво, но съдбовно
предупреждение авторът въвежда образа на Стоичко. Самото разместване в
пластовете на представянето (запознаване първо със Стоичко, а не с Иво)
свидетелства за неговата смислоопределяща роля. Непосредственото
позиционно обвързване на влаха с предшестващите реплики асоциативно
възбужда представата за съотносимост на героя към колективното
предусещане.
 215
В логиката на линията „щастие-нещастие” образът на Стоичко
притежава нееднозначна функция. Съизмерен с модела на патриархалните
стойности („заможен и личен ерген, един на майка и баща”), той би трябвало
да бъде най-достойният и подходящ жених за Ралица, да е носител на
перспективата за нейното щастие. Но, както често става в житейската и
културна практика, именно той е непожеланият, отхвърленият,
пренебрегнатият, този, който направлява идването на нещастието.
Разминаването между всеобщо и индивидуално в признаването на
ценностите, сблъсъкът между рационално значимото и емоционално
потребното полага основите на един неразрешим и в крайна сметка гибелен
конфликт. Защото:
... ней сърцето беше дало вест
и тегнеше душата й към други...
От активизирането на духовните същности, от подмяната на
социално-битовите с етико-естетичните ценности („примамили я бяха.../на Ива
Бойкин ваклите очи/и думите му благи.../...Вреди ли невреда,/че сиромах е
Иво!”) започва трънният път на Ралица към страданието и жертвеностга. Оттук
бележи началото си и процесът на последователно редуване на опозициите
радост и мъка, щастие и нещастие в съдбите на героите.
Привидно потвърдил възможността за постигане на щастието (чрез
опоетизирането на хармоничната връзка между Ралица и Иво и чрез
представата за тяхното ненарушимо единение: „лоза се окол явора обви - /около
Ива Ралица девойка!”, поетът веднага контрапунктно въвежда природно
описание, разколебаващо установеното очакване:
Кръстовден мина. По поля и дома
се работи привършваха. Ей острий
горняк повя: гората пожелтя,
напуснати посърнаха полята.
Използването на експресивни образност и лексика, провокиращи
представата за отмиране на жизненото („гората пожелтя”, „посърнаха
полята”), за самотност и пустота („напуснати... полята”), за прииждащо ново,
студено и враждебно начало („острий горняк повя”), предполага разгръщането
на адекватна лирическа ситуация. Но както в цялата поема, персонифицирането
на природния образ „оглежда” не близкия сюжетен план, а онова, което
протича под привидната му повърхност (в душите и съзнанието на героите) и
което маркира сбъдването на отдалечени във времето, но неотменими събития.
Така настъпването на есента, замирането на трудовото и духовно оживление не
засягат сърцето и мислите на Ралица. Ведра и жизнерадостна, огряваща всички
с лъчезарната си усмивка, преизпълнена с радост и доволство, тя посреща
„китни свати”, изповядва „що й лежеше драго на сърце”, трепетно очаква
сбъдването на моминските си мечти и копнежи.
 216
Ала слънце,
що за едни тъй драголюбно грей,
на други мрак сгъстява на душата.
Използвайки отново антитезата, Славейков деликатно напомня, че
духовните измерения на щастието често имат контрастни проявления. И че ако
постигането на съкровената радост донася на едни лична удовлетвореност, у
други предизвиква драматични и мъчителни състояния. Алегорично-
метафоричната образност („мрак сгъстява на душата”), светлинното
противопоставяне (слънце – мрак), изразителната определителност на
глаголната форма „сгъстява” и самото преимуществено ориентиране към
психологическите форми показва, че вниманието на твореца се съсредоточава
не върху привидните, а върху вътрешните форми на случващото се.
Ведрата и жизнерадостна нагласа, обвързана с пресъздаването на
делничното, но същевременно и изключително в живота на Ралица, се подменя
от тягостното и мъчително въздействие, съпътстващо драматичната
обостреност на Стоичковото същество. Разкриването на трескавата
напрегнатост („Ни сън за него имаше, ни отдих./И скиташе се все навъсен
той ...”), на градиращите в душата му яд и озлобление („на целий свят като че
гневен”) недвусмислено свидетелстват за „острия” повей на „горняка”, но
този път в друг, символно-функционален аспект. Обвързано изцяло с
емоционално-психологическия план, личното нещастие активира всички най-
тъмни, примитивни и архетипни нагласи в природата на героя. То постепенно
оттласква човешкото и го замества с животинското. Изграждането на
семантично ядро, което предизвиква асоциации с хищническата първосъщност
(„все дебнеше”, „падна сгода”, „излеком пристъпи”) естествено отвежда към
идеята за предстояща жертвеност, за планирано похищение.
Срещата между Ралица и Стоичко има не само ключова
композиционна роля (кулминация в открития спор между двамата), но и
определяща функция в разгръщането на конфликта „щастие-нещастие”. В
етапите на неговото развитие се „оголват” истинските причини за
разнозначните усещания на героите – несъвместимите ценностни модели,
противоположните житейски мерки. В драматична борба влизат възгледите за
материалната значимост на нещата и антиподното ревностно отстояване на
духовните и емоционални потребности. За Стоичко скъпият армаган –
„огърлица рубета” – грижливо пазен в пазвата, носи висш смисъл. За Ралица
подобна стойност притежава сърцето, което не е „пита”, „то не се ломи”. Като
духовната си посестрима Гергана от „Изворът на Белоногата” героинята също
нито може, нито желае да се поддаде на вещното изкушение. За нея пълнотата
на сърцето, охолството на душата са много по-значими от материалните
предлагания. И въпреки че, подобно на везира, и Стоичко демонстрира
властническа самоувереност, повелително поведение, Ралица непреклонно
(макар и с известна тревога и страх) отстоява емоционалния си избор. За
разлика от везира обаче, който зачита и се съобразява с личностните права на
Гергана, Влаха не е способен на подобен нравствено-етичен жест. Накърненото
му честолюбие, неутолените му мъжки инстинкти, породените от тях чувства
 217
на засегнатост и душевна неудовлетвореност предизвикват задействането на
тъмните му страни, раждат пъклени кроежи, активизират престъпните му
амбиции:
След нея дълго, дълго гледа той
и недобър гореше плам в очи му.
И паметта му мисли зли обзеха.
Акцентирайки върху психологическите детайли (очите, паметта,
мислите), Славейков регламентира нивото, на което продължава да се разгръща
конфликтът, равнището, на което се осъществява сблъсъкът между щастието на
едни и нещастието на други.
Разширяването на времевите и събитийните граници – „Много
дни/се оттогава минаха – и много неща през тия много дни.” – е използвано от
автора неслучайно. Чрез ретардационния подход то не само позволява
отзвучаването на чувствата, породени от драматичното противостоене, но
предпоставя и идеята за неизменната и обсебваща сила на всичко, което се
разиграва в душата на Стоичко.
Смяната в емоционално-интонационните внушения (от мъчително
напрегнати към овладени и разведряващи) и в случая се постига чрез
природното въвеждане. Отиващата си зима, уханието на млада пролет
разпростират ободряващото си въздействие върху предстоящия събитиен план.
Но дори и в случая отново контрапунктно се прокрадва мотивът за
продължаващата в душата на Стоичко „мъглива есен”. Тя бележи впоследствие
развоя на много съдби. Въпреки че в своето щастие Ралица и Иво остават
привидно незасегнати от неприкритата враждебност и агресивните помисли на
героя, точно загърбването на реалните опасности обрича и двамата на
жертвеност. И ако в „Изворът на Белоногата”, с мъдро предусещане, двамата
млади правят опит да се предпазят от възможните посегателства на съдбата („ –
Късно е, либе, за китка; (...) време е сега потайно,/грозна, невярна полунощ; /.../
веди прелитат край нази, -/змееве, змейски духове/и самодиви-нощянки, -/ще
видят, ще ни завидят!”), то в „Ралица” този предохранителен инстинкт е
потиснат:
Зовеше я той „мое пиле”,...
---------------------
И не смъгли му щастието нищо -
ни думите на Ралица, когато
тя за Стоичка всичко му разправи,
ни тъмний негов поглед, изпод вежди
при всяка среща мятан неприветно.
В логиката на поемата са пренебрегнати и други съдбовни
предупреждения. Като зъл знак природната фъртуна „блъскаше, виеше и
свиреше през ниския комин”. Използваното сравнение „като пътник закъснял”
от своя страна провокира асоциации за прииждането на отлагани във времето,
но незабравени в паметта предумисли. Затворени в рамките на битовия си и
 218
емоционален микрокосмос, обсебени от всепоглъщащо щастие, Ралица и Иво
сякаш са заключили сетивата си за възможната агресивност на света. От това
произтича трагичната им жертвеност, с това е обвързана съдбовната им
заблуда. Прекрачил границата на домашния праг (разделителна ивица между
защитения и хармоничен вътрешен свят и враждебното външно пространство),
Иво се отправя към своята гибелност. Неуспяла да го спре, Ралица поема към
мъченичеството си.
Развитието на конфликта от драматичен в трагедиен е
художествено доказателство в подкрепа на тезата за крехкостта и
относителността на човешкото щастие. Нечакан и непредвиден, престъпният
акт преобръща житейските плоскости и доказва ранимостта на духовните
ценности. И въпреки че Стоичко, посягайки на чуждото щастие в опита да
компенсира личното си нещастие, не намира покой и не възстановява
душевното си равновесие, самата възможност за мигновено унищожаване на
сбъднатите радости провокира мисълта за нуждата от защита и предохраняване
на вече постигнатото.
Съдбовната промяна в емоционалния и екзистенциален план от
живота на Ралица сам по себе си е внушение за относителността на човешкото
щастие. Загубила най-ценната си опора и най-жадуваното си притежание, тя
остава сама сред голямата бездна на страданието. Но разкъсвана от мъчителни
въпроси („Божичко, нима!”), потънала в пустотата на болката и безвремието
(„През сълзи тя не биде пролетта,/в тъга не сети лятото как мина...”),
героинята продължава да бъде подвластна на великата логика на битието –
щастието и нещастието неминуемо следват едно след или вървят едно с друго:
...Есента доби тя
момчана рожба - радостна сълза
во пороя на скърбите й падна.
И въпреки несретническата си битовоповседневна орис („Живей
сиротно с своето сираче/живот неволен тя сега. Радей/по чужди къщи, бъхти
се весден...”), в епилога героинята е представена като символен носител на
идеята за противоречивата същност и вечното единение-разполовяване между
радостта и мъката, между постигането и загубването, между щастието и
страданието:
Но в ваклите очи на свойта рожба,
когато тя се вгледа и познай
в тях Ива – до сърце си го притисне,
и пак оная хубава усмивка
на устните й цъфва...
Поетически осмисляйки вечни в човешкото съществувание
закономерности и процеси, Славейков провокира и утвърждава оптимистичната
теза, че в живота след всеки миг на емоционална покруса следва духовно
въздигане. И че едно от най-драгоценните достижения на личността е умението
да се устоява в моментите на изпитание, да се пребъдва с душа „от живота
 219
ненадломена”, „с несломено сърце”. Така чрез смисловите послания на
творбата, той защитава и присъщата за модернизма идея за надмогването на
болката като залог за духовно самопостигане, за страданието като познание и
извисяване на личността.
 220
ФОЛКЛОРНОТО НАЧАЛО
И МОДЕРНИСТИЧНОТО МУ ПРЕОСМИСЛЯНЕ
В ЛИРИКАТА НА П. П. СЛАВЕЙКОВ
(Тезисна разработка въз основа на стихотворенията „Змейново
любе”, „Чумави”, „Неразделни”, „Луд гидия”)

I. Увод
1. Обща оценка за поетичното творчество на П. П. Славейков.
А) Представлява изява на сложните му и противоречиви
идейно-естетически търсения, на творческата му еволюция. Отразява влиянието
на разнопосочните житейски и културни фактори, оказали въздействие върху
формирането му като философско и естетическо съзнание;
Б) Ролята на семейната среда, на баща му, на фолклорната и
възрожденска поетична традиция;
В) Влияние на модернистичната немска философия и
естетика.
2. Връзката с народнопоетичната традиция – характерен белег на
творческите му изяви.
Основания за трайното присъствие на фолклорното начало в
Славейковата поезия – влиянието на баща му; доброто познаване на
народнопесенното творчество, специалният интерес към него, възпитан още в
детските му години.

Логически преход: фолклорната основа не само присъства в лириката на

П. П. Славейков, но и властно се налага в нея.

II. Теза
Фолклорната основа – градивна художествена тъкан не само в едни
от най-популярните поеми на твореца („Ралица” и „Бойко”), но и в
произведения като „Змейново любе”, „Чумави”, „Луд гидия”, „Неразделни”.
Проявленията й активно се разгръщат на всички равнища: сюжетни ситуации;
мотиви; образи; стилистични средства; ритмика на стиха; поетични принципи и
похвати.
Това фолклорно начало обаче творецът пречупва през призмата на
модернистичните си търсения, плод на които са: подчертаният психологизъм;
стремежът към проникване в дълбинните кътчета на душата; възгледите за
същността и ролята на творческата личност като „избраническа”; разбиранията
за мисията на изкуството; съчетаването на емоционално-психологическото с
предметното начало.
 221
III. Аргументация
1. „Змейново любе” – Израз на синтеза между фолклорно и
модерно.
А). Проявления на фолклорното начало:
Сюжетно-тематична основа – изградена е върху народното
поверие за любовта на змея към девойката и за нейното отвличане.
• мотиви – за „залиняването”, заболяването, отмирането
на жизнените сили на девойката, обикната от змея; за недоумението на
близките пред настъпилите промени; за отвличането и похищението й; за
сватбата между змея и неговата избраница
• образност:
Образът на девойката – пресъздава се чрез формите на
настъпилите промени: загубване на жизнерадостността, на веселостта;
угриженост, умисленост, страх, мъчителни предусещания, драматична
напрегнатост;
Образите на змея и свитата му – пресъздадени чрез
природното начало, чрез приказната хиперболизация и романтичната
изключителност (всесилие, могъщество, стихийност); символната натовареност
на образите като персонификация на абсолютната освободеност.
• композиция - изградена върху основата на диалога,
чрез който се изясняват фактите и чрез пресъздаване на ситуацията на
отвличането;
• поетика – запазване на народнопесенната ритмика;
използване на типичните за фолклора поетични инверсии („рано, без време,
петлите пропяха”, „кой знай до утре ще ли да осъмна”); народноразговорна
лексика, диалектни форми, характерни за фолклора („грижна”, „неволна”,
„низ”, „що”, „се бъхти”, „кършиш”); традиционни сравнения и определения
(„като веда е”, „хубава Яна”, „дружки неверници”, „ясен месец”); използване
на фантастични елементи.
Б) Обогатяване на фолклорната традиция – чрез
задълбочаване на психологизма:
• съсредоточаване на вниманието върху изживяванията
и душевното състояние на героинята – мьчителни предусещания, вътрешно
напрежение, драматизъм;
• обвързване между състоянието на героинята и
природното живеене – смрачаване, вихри, стихии, светкавици.

Логически преход: Възкресяването на фолклорното начало и

пречупването му през призмата на новите естетически търсения – същностна
характеристика и на произведението „Чумави”.
2. „Чумави” – фолклорност и модерност.
 222
А) Изяви на фолклорното начало:
• сюжетно-тематична основа – заета от народната песен
„Лазар и Петкана”;
• мотиви – за братята и тяхната единствена сестра; за
любовта на братята към сестрата; за сватосването на девойката, пресъздадено в
духа на традиционните обичай и обреди; за далечното задомяване на девойката
(„през девет села в десето”); за връщането на сестрата в родния край, сред
близките; за майчиното страдание и майчината клетва; функционализиране и на
утвърдената християнско-библейска образност и символика (образът на Лазар и
мотивът за неговото „възкръсване”);
• образност:
- изградена и осмислена в контекста на
опозициите „свое-чуждо”, „близко-далечно”;
- образите на братята и тяхната сестра;
- образът на девойката (изграден чрез категориите
на фолклорното естетическо съзнание – красива, „напета”):
- образът на жениха (също издържан в духа на
традиционните нородно-песенни представи „най-личен загорец”, „личен и
ударен момък”, „из първи от първа рода е”);
- образът на сватовниците („китни свати”);
- образът на майката (страдалка и мъченица);
- опредметеният образ на нещастието – последица
от обезсмисления труд („неприбрани” лозя, запустели ливади);
• композиция – изградена е върху сюжетна основа, в
която се наблюдават ясно обособени епични звена: експозиция, завръзка,
развитие на действието, кулминация, трагична развръзка;
• поетика – запазена народнопесенна ритмика;
използване на типични за фолклора определения („девойка напета”, „най-
личен”, „горката ми майка”, „майчини думи – тежки”), поетични образи
(„китни свати”, „невен и огърлица с бисер”, „пахти с позлата”, „широки
ливади”), сравнения („сякаш змии се впиват дълбоко”), глаголи („вричат”,
„пристава”, „нарича” и т.н.); разговорни народни изрази и лексика („та”, „со
мене”); инверсии („ошел бих”, „довел бих”, „защо ти са, братко”, „че тъй ти
миришеш” и т.н.); използване на „чудесен”, фантастичен елемент, библейска
символна образност.
Б) Обогатяване на фолклорното начало – свързано е с
углъбяването на психологизма:
• стремеж към проникване в тайните на човешката
психика; разкриване на вътрешните предусещания на героинята за очакващата
 223
я беда; съмненията и напрегнатостта на съзнанието й (диалогът между Лазар и
Петкана);
• подсилване драматизма и напрежението чрез
обвързване между състоянието на човешката душевност и формите на
обстановката и средата („смаяни люде...в страх мълчаливо”, „настръхнали
псета... баучат и грозно, и диво”);
• описанието на средата и обстановката подготвя за
трагичната развръзка (функцията на определенията „настръхнали”, „грозно”,
„диво” – предизвикват усещането на страх, на ужас).

Логически преход: Заел от фолклора основни и утвърдени в културното

съзнание на нацията и човечеството сюжети и образи, П. П. Славейков не се
ограничава само с възкресяването на битовото и поверийно начало, но прави
опит да проникне и в естетическата нагласа на народното съзнание, да
представи възприемането на творческата личност в него. Този опит откриваме в
творбата „Луд гидия”.
3. „Луд гидия” – опоетизиран израз на представите за мисията на
творческата личност и нейното изкуство.
А) Идейно-емоционална атмосфера – жизнеутвърждаваща,
бодра, приповдигнато ведра;
Б) Поетичнофолклорна основа – изградена чрез
съдържателните и образни мотиви на народната песен:
• фолклорна първооснова – народната песен „Стоене,
море Стоене”;
• фолклорни мотиви – за „свирача” и непреодолимото
въздействие на неговото изкуство;
• фолклорна образност – образът на „лудия гидия”; на
жътварките, невестите, бабите, кадията;
• фолклорното начало в описанието на обстановката и
формите на битовото ежедневие – атмосферата на народния живот,
пресъздадена чрез разкриване на трудовото ежедневие, битовите привички,
семейното разделение на задълженията; чрез очертаването на постоянните
форми на обективната народна среда – „полето”, реката, „къщите”, огнищата;
чрез разкриването на народната жизнерадостност, на порива към веселие и
радост;
• изявите на фолклорната традиция в сферата на
поетиката: народнопесенна ритмика; традиционни образни определения („стар
кадия”, „луд гидия”, „тамбура яворова”, „млад гидия”, „хоро вито”, „златно
жито” и т.н.); фолклорна лексика и стилистика – проявяват се във всеки един
стих от творбата; инверсии.
 224
В) Оригиналният принос на П. П. Славейков – в осмислянето
на модерноестетическите проблеми за непреодолимата сила на изкуството, за
неговото духовно-емоционално въздействие, за творческите умения като
„божа дарба” и като привилегия на „избраническата” личност.

Логически преход: Постигайки чрез същността на фолклорната

първооснова внушенията за силата на изкуството, за мисията на творческата
личност и определянето й като „избраническа”, Славейков демонстрира
постигането на синтеза между традиционно и модерно, надраствайки
конкретнонационалното и докосвайки се до вечното и непреходото. Идеи и
внушения от общочовешка значимост, макар и реализирани в друг план -
философски – откриваме и в друга негова творба – стихотворението
„Неразделни”.
4. „Неразделни” – опоетизиран израз на вечния проблем за силата
на любовта и нейното противостоене на социалните и екзистенциални
ограничения.
А) Изявите на фолклорното начало:
• идейно-тематична основа на произведението –
народните поверия за неразделната и неподвластна на времето и забраните
любов;
• типично фолклорни мотиви – всеотдайната, вярна и
предана любов; противопоставянето на родителите на личния емоционален
избор; самоубийството като единствен начин за постигане на любовта, като
своеобразно отмъщение и протест срещу неразбирането на възрастните;
неумъртвимата сила на любовта и събирането на младите в смъртта;
• фолклорна образност – на младите (опоетизирани и
естетизирани); на родителите; на дърветата като символ на неумъртвената
човешка природа;
• фолклорна поетика – традиционни сравнения
(отъждествяването на Иво със „слънце”); традиционни определения („бели
двори”, „бели менци”, „кичест Явор”, „верни думи, верна обич”); традиционни
форми на битовата среда („съседски двор”, „високи порти”); традиционни
обръщения („първо либе, първа севдо”); народноразговорна и поетична лексика
(„се вайка”, „каил”); повторения и натрупвания, присъщи на народната песен
(„да пее и говори”, „грееше ме... вече грееше... не грееше... грееше ме, гледаше
ме”, „моят татко, твойта майка” и т.н.); използване на фантастичен,
приказен елемент.
Б) Приносът на П. П. Славейков:
• композиция на творбата – несамостойна функция на
сюжетната основа (предадена е като разказ, като изповед);
 225
• взаимопроникване между различни пластове на
времето – миналото се разкрива в настоящето, а настоящето влиза в контакт с
вечността;
• философскомодернистичен аспект в осмислянето на
житейската ситуация, на поверието – поставя проблемите за: тленността и
преходността на земното, материалното битие („Някога си бях девойка аз на
тоя свят лъжовен”); вечната и неумъртвима същност на духовните стойности,
конкретизирани в човешката любов („Верни думи, верна обич, има ли за тях
развала?/3а сърцата що се любят и смъртта не е раздяла.”); духовните сфери
на битието като единствена територия за осъществяване на личните копнежи и
идеали, като път за постигане на вечността („Мъртви ний пак се любим и
смъртта за нас е сладка.”); „избраническите” личности, издигнати над
обикновеното и преходно начало в света: („Но в черковний двор зариха на
любовта двете жъртви/тамо ровят само тия, дето истински са мъртви.”).

IV. Заключение
Фолклорните мотиви, образността и поетиката на народната песен -
основа на изследваните Славейкови творби; творчески пречупени през
призмата на авторовото съзнание; преосмислени, съобразно личните му
философски и естетически възгледи.
Стихотворенията – доказателство за оригиналния творчески свят на
Славейков, изява на органичния синтез между традиционния
националнопоетичен опит и модерните търсения на новото изкуство.
 226
ФИЗИЧЕСКО СТРАДАНИЕ И ДУХОВЕН СТОИЦИЗЪМ
(Анализ на Пенчо-Славейковата поема „Cis moll”)

Работни въпроси:
1. Ситуирайте П. П. Славейков в контекста на българската
следосвобожденска литература. С какво е емблематично неговото
присъствие на творец и културен идеолог?
2. Кое обединява т.нар. „битови” поеми, вдъхновени от фолклора, и
философските поеми на Пенчо Славейков в рамките на единния
поетически сборник „Епически песни”?
3. Какъв е замисълът на т.нар. философски поеми и как те въздействат на
читателите от своята и от нашата епоха?
4. Анализирайте значенията, кодирани в паратекста.
5. С какво се характеризират структурно-композиционните особености
на поемата? Каква е художествената функция на вътрешните
монолози на лирическия герой?
6. Анализирайте пейзажната картина в началото на поемата и
помислете каква представа за Бетховен и неговото състояние внушава тя.
7. Как поетическият текст интерпретира темата за съдбата?
Проследете смисловото й развитие. Коментирайте метафората за
слепотата в по-широкия контекст на проблема за липсата, за загубата,
за целостта на човешкия дух и смисъла на човешкото съществуване.
Помислете за смисъла и „логиката” на парадоксите.
8. В какъв план поемата осмисля мотива за страданието? Каква е ролята
му в изграждането на психологическия и нравствен портрет на героя?
9. Как е интерпретирана темата за смъртта? Очертайте смисловото й
развитие.
10. В какво се изразяват философските послания на поемата „Cis moll”?
Каква е мисията на твореца?

В нашата следосвобожденска литература Пенчо Славейков заема

особено място, гради нов поетически свят. Оригиналната, противоречива и
силна личност на този пръв модерен български поет и културен идеолог внася
оживление в литературата, опитва се да я промени от позициите на един
осъзнат и целенасочен естетически идеал, да я европеизира и направи
съизмерима с достиженията на световната. Славейков вдига високо летвата
пред българските творци, за да влязат в свещения храм на изкуството
действително най-способните, най-изтънчените и духовно извисени поети.
 227
Изкуството, според него, е „отбрана”, „празнична храна”, предназначена само
за онези, които могат да усетят истинския й вкус. То не може и не бива да бъде
популярно и разбираемо за всички, голямата поезия се ражда само в този
труднодостъпен Храм на чистото изкуство, далеч от „врявата на деня” и
практическата обществена деятелност.
За тази неспокойна и търсеща творческа личност е характерно
съзерцателно-мисловното усвояване на света. Славейковите стихове са не
толкова емоционална реакция, колкото интелектуална рефлексия, едно
вглъбяване в света на личността и в неповторимата й индивидуална философия.
Получил образованието си в Германия, запознал се в детайли с немската
идеалистическа философия и естетика, Славейков възстановява правата на
индивида, неговата свобода. Този култ към свободната и силна личност му
отваря вратите и към Ницшевата идея за Свръхчовека. Българският поет обаче
я трансформира и свежда до мисията на твореца, до неговия „особен дял” да
бъде медиатор между света на тленните човеци и селенията на Бога и
вечността. Това е и основният проблем в поемата „Cis moll” от сборника
„Епически песни”. Тук идеологът на кръга „Мисъл” разглежда екзистенциалния
избор на отделната личност като мъчително търсене на смисъла на живота и
проблематизира въпросите за проявата на творческата мощ, за верността към
собствената воля, за извисяващата и облагородяваща сила на човешката болка.
Силният дух на гения побеждава страдащата плът, за да остане завинаги в
изкуството и чрез изкуството - във вечността. И Славейков е в правото си да
заяви като Бетховен:
Не! не! Живее всемогъщий дух –
а с него аз в изкуството живея...
Домогвайки се до амбициозната творческа свръхцел – да сроди
българина със света, да открие пред стеснения кръгозор на довчерашния роб
големите хоризонти на западната култура, на европейската цивилизация, Пенчо
Славейков създава т.нар. си „философски” поеми. Замисълът на автора е да
представи на неизкушения и необременен с особени познания български
читател една своеобразна поетическа история на изкуството в образи и картини,
в която да вгради и своите визии за твореца и неговото творение, за смисъла и
предназначението на човека. Тези поеми открояват най-същественото в
естетическите представи на отделните културни епохи: приоритета на
човешкото тяло като носител на божествената красота през Античността
(„Фрина”), антропоцентризма, извисяващ човека до Бога през Ренесанса
(„Микел Анжело”), просветителските идеи за духовно и нравствено
усъвършенстване („Cis moll”), романтичната изключителност и трагизъм на
личността („Сърце на сърцата”). Обобщеното послание във всички споменати
творби внушава основните постановки от философията на Шопенхауер и
Ницше за страданието като път към себепознанието и духовното извисяване; за
културния героизъм и божественото наместничество на твореца (Свръхчовека)
сред нищите духом; за женската красота като моментна проява на абсолютното
съвършенство. Тези идеи сродяват философските поетически текстове на
Славейков с т. нар. му „битови” поеми, вдъхновени от фолклора („Ралица”,
 228
„Бойко”, „Луд гидия”, „Неразделни”, „Чумави”). За разлика от тя обаче
философските поеми остават обяснимо непопулярни за своето време (с
чуждостта и отвлечеността на проблематиката си, с прекомерната си
разсъдъчност и експлицитност, с елитарната си насоченост). Но за днешния
образован читател те са интелектуално предизвикателство и шанс да се докосне
до същността на едно светоусещане, ориентирано изцяло към духовните сфери
на битието, към идеалното.
В общи линии „Cis moll” следва композиционния модел на
останалите философски поеми на Славейков – пролог, епически разказ и
епилог. Още на паратекстово равнище е въведен мотивът за съдбата –
заглавието обозначава тоналността, в която е издържана Бетховеновата Пета
симфония, интерпретираща темата за съдбата, а епиграфът насочва пряко към
тази тема („So pocht das Schicksal an die Pforte.” – в превод от немски: „Така
съдбата чука на вратата.”). Този мотив и по-нататък в поемата звучи в
различни смислови нюанси в най-драматичните моменти. Отказът на
Славейков да остави епиграфа без превод, в неговия чуждоезичен оригинал, е
значещ и отвежда към елитарните му представи за изкуството. Очевидно
художественият текст е адресиран към ерудирания тип читатели с богат
интелектуален потенциал. Аудиторията има необходимото предварително
познание както за Бетховен, така и за неговото музикално творчество, и оттук-
нататък поемата ще съсредоточава вниманието й не толкова върху
биографичните елементи, колкото върху философските търсения и
екзистенциалните питания за Смисъла и Идеала.
Прологът изпълнява функцията на експозиция и „вижда”
лирическия герой в съзерцание на вечността през „рой трепетни звездици”, в
опит да намери и познае себе си на фона на космическата хармония и
безкрайността. „Отворений прозорец” обозначава границата между човешкия
свят - тленен и проблематичен, и света отвъд земното битие – безсмъртен и
безкраен, примамлив със своята яснота и подреденост, но в същото време
тайнствен. Още в началото си поетическият текст въвежда антитезата като
основна реторическа фигура в изграждането на сложния психологически
портрет на гения:
Нощта бе ясна; но злокобен мрак
се сбираше Бетховену в душата –
и той кръз него нищо не съзря.
Хаос владее в съзнанието на героя, мрак е обсебил духовните му
пространства. Това е образният еквивалент на отчаянието, причинено от
жестокия удар на съдбата. На великия композитор е отнето онова, с което той
осмисля човешкото си присъствие в света. Вътрешният, духовният пейзаж
контрастно се съотнася с външния, природния. Ясната нощ още повече сгъстява
злокобния мрак в душата. Героят е видян в екстремна екзистенциална ситуация,
изправен пред важен избор. Вътрешният монолог насочва вниманието към
удара на съдбата, лишила твореца от основанието на неговото съществуване –
възможността да твори, т.е. да „бъде”, да живее:
 229
- За мене всичко свършено е вече!
Слепеца няма слънцето да види.
Интересното е, че тук сетивата са подменени. Загубата на слух е
представена метафорично чрез загубата на зрение. Светът тотално помръква за
Бетховен. Битието му се обезсмисля и се трансформира в небитие. Знаците на
смъртта стават все по-релефни („безпросветна нощ”, „загубил безвъзвратно”,
„залязоха навеки/на слънцето лучите”). Оксиморонът „мъртвец приживе”
също чертае контурите на духовната агония на героя, на резигнацията му. Със
загубата на слуха той е загубил опорите и ориентирите си в света, загубил е
самия себе си, духовната си цялостност. Подобна липса е гибелна за човека.
Усещането за безперспективност става все по-силно. Немилостивата съдба
изпраща на сломения дух своите мрачни призраци, които злокобно се
надсмиват и злорадстват, изричайки трагическата ирония:
„Твореца на хармонията глух!”
И пак по силата на полюсните преливания геният – „хранител на
душата” – проговаря сред бездната на най-силното отчаяние, когато витае
сянката на приближаващата смърт. Смъртта и покоят в нея се оказват знак на
слабостта, на малодушното бягство от болката. Възвисяващата сила на
страданието е тази, която ще спаси духа и ще възвърне равновесието на човека.
Думите на Бетховен зазвучават със силата на парадокса, обединяващ
противоречивите същности:
Де гордото съзнание – че грей
величие в човешката неволя?!
Аргументите на това твърдение, въведено въпросително-
императивно, също търсят парадокса:
... И Омир бил е сляп;...
Те водят съзнанието към прозрение. Един слепец може да вижда
по-ясно от хиляди зрящи, защото Душата е, която вижда. Един глух може да
твори божествена музика, защото онова, което има връзка с „Висший слух”, е
пак в Душата, в нейната Светая Светих. Така чрез своя герой поетът
утвърждава страданието като стожер на живота. Този мотив несъмнено има и
своите автобиографични проекции (стоическите „битки” на Пенчо Славейков с
физическия недъг и духовните победи над него). Той ни е познат и от
философските построения на Фридрих Ницше, както и от поетическата им
интерпретация е други творби от сборника „Епически песни” („Ралица”,
„Бойко”). Щрих след щрих поемата гради психологическия и нравствен портрет
на лирическия герой, вплитайки в темата за надмогнатата болка и духовния
стоицизъм на силната личност темата за Идеала, който сродява човека с
„общия живот на естеството” и го прави равноценна част от мирозданието.
Едно послание, разчетено и откроено още от Мара Белчева: „... това са химни
за човека – човека, утвърдил себе си чрез страдание и творчество, издигнал се
с крилата на неволята над живота и смъртта, достигнал щастие, като се
отрича от всяка мисъл за лично благо, обзет от една страст само –
 230
неутолимата жажда за идеал... Неговият поглед ослепява за всичко дребно,
преходно и суетно”.
Съдбовното прозрение за Идеала, даряващ със Смисъл земния дял
на човека, е видяно като Божие откровение. Бог сам просветлява Духа и показва
пътя на своите избраници, за да може чрез тях да приобщи към Себе си
човечеството:
...божий пръст на нов насочва път ...
Така надмогнатото страдание открива „за нови чувства нови
звукове”, ражда съвършенството. Тази висота е достигната от „великата душа”
във „велика скръб”. И оттласналият се от покоя на смъртта постига отново
своята цялостност, своето ново равновесие – „покой на дух възмогнат”. Така
прозрелият отвъд видимостта и елементарната логика на нещата тържествува
над иронията на съдбата. Бетховен не само побеждава страдащата плът и
продължава напред, давайки живот на гениални творения, но и създава „нов
закон... за хармонията”. Така той се превръща в първосъздател на творчески
светове, в своеобразен демиург, пратеник Божий на земята. Мощният дух на
гения обезсилва стечението на обстоятелствата и заживява във вечността с
осъзнатото си лично предназначение:
Ти имаш свой особен дял ...
Формулата „ти ще живейш безсмъртен в смъртний мир” снема в
себе си тайнството на твореца, съвместил човешкото с божественото. Така той
се превръща в животворящата връзка между два свята, в медиатор, призван да
дари „хорските сърца” със светлината на отвъдното и по този начин да ги
възвиси към селенията на Духа, на чистия Идеал, на Вечността.
Чрез това свое послание поемата преодолява противоречието
между временното и вечното. Драматизмът е заменен от покоя. Душевното
напрежение е елиминирано от завладяващата успокоеност на Духа. Един Дух,
открил, че тленният свят на смъртта може да бъде надмогнат посредством
служенето на Идеала, посредством инициацията в тайнството на Творчеството,
посредством духовното извисяване и пътуване към „другия бряг” – на
истината, красотата и абсолютното съвършенство.
 231
ПРЕОСМИСЛЕНОТО РЕНЕСАНСОВО РАЗБИРАНЕ ЗА
ТВОРЕЦА В ПОЕМАТА НА ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ „МИКЕЛ
АНЖЕЛО”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. Какво е Славейковото разбиране за същността на творчеството и
личността на твореца?
2. По какъв начин са съпоставени средновековно и ренесансово в
творбата?
3. С какво ренесансовият светоглед привлича Славейков?
4. Как е интерпретиран проблемът за отношението между конкретно-
историческо и универсално в творбата?

Един от основните идейно-естетически акценти в поезията на

Пенчо Славейков е същността на творческия процес. Този въпрос като цяло
попада в по-широкия контекст на философската идея за смисъла на човешката
екзистенция. Поетът е дълбоко убеден, че човекът трябва сам да постигне себе
си, да изживее своята предопределеност. Изпитанията, на които съдбата
подлага личността в индивидуалното й битие, са тези, които формират и
укрепват духа й, водят я към себепознание и съвършенство. Затова и Славейков
приема християнската идея за страданието като път към себепостигане, но се
противопоставя на пасивността, проповядвана от средновековните мъченици и
отшелници. Човекът сам може да превъзмогне своята ограниченост в
материалното (телесното; тленното) и чрез духовното си начало да достигне до
вечността, до идеите на нещата във философски смисъл.
Личността на твореца е тази, която в най-висока степен
емблематизира този изконен човешки стремеж. Тя се свързва с идеята за
духовното мисионерство и пророческата сила на гения, надмогващ слабостта на
човешката природа и достигащ до сферите на божественото. Затова във
философските си поеми („Микел Анжело”, „Cis moll”, „Сърце на сърцата”)
Славейков проблематизира битието на онези редки личности, които са
концентрирали в себе си духовните изяви на човечеството и живеят в света на
Идеите. Поетът се опитва да се докосне до същността на гения, да изгради
универсалния му облик, въплътил общочовешкия стремеж към вечността.
Мъчителният път, който Славейков извървява, за да се домогне до
истинската същност на създателя, откриваме в творческата история на поемата
„Микел Анжело”. От написването си през 1890 г. („Творец, афреска от М.
Анжело, посветена К. Величкову”) до издаването си през 1907 г. в „Епически
 232
песни” творбата търпи многократни промени. Редакциите са по посока
открояване на идеалното и общовалидното в образа на художника. Според
Славейков обликът на всеки творец е еманация както на определени културно-
историческа епоха и национално съзнание, така и на човешкия дух изобщо.
Честото разминаване между универсалността на творчеките идеи и конкретните
изисквания на съответната културна епоха поражда мотива за самотата на
художника и невъзможността да бъде разбран от съвременниците си. В този
смисъл евангелските слова: „Никой пророк не е признат в родината си.”
изразяват идеята за уединеността на гения в неговите шдвремеви търсения.
Не е случайно, че във философските си поеми Пенчо Славейков
представя твореца в миг на прозрение. Моментът на драматични колебания,
силно вътрешно напрежение и терзания на лутащия се дух предизвикват
неговия интерес и изграждат сюжетно-композиционната и идейно-смисловата
цялост на произведенията. Творческото неудовлетворение и породеното от него
страдание водят до свръхнапрежение на духовните сетива и до просветление за
истинните стойности на изкуството. Това прави от твореца не просто надарен
занаятчия, а съзидател, сътворяващ нов свят, надарен със свое собствено битие.
Затова персонажите на Славейков са положени в контекста на
конкретноисторическото, но те същевременно го надмогват, достигайки до
сферата на универсалните ценностни измерения на човешката духовност.
Началото на поемата – „Микел Анжело” въвежда в историческия
контекст на Ренесанса. Това е епохата, когато човекът преосмисля себе си и
същността на творческия процес (възприеман до момента като
извънперсонапен, като еманация на божественото и като недостижим за
несъвършената човешка природа). В неговия акт се смята, че човекът може да
играе само ролята на подражател, на занаятчия, създаващ от готов материал,
тъй като съзиданието принадлежи единствено на Бог.
Средновековните нагласи, свързани с творчеството, се откриват
още в началото на произведението – Микел Анжело не усеща живота в своите
скулптури:
Но някаква си мъртва неподвижност,
натеанала като на раб вериги,
тез образи и форми бе оковала.
Само Бог може да вдъхва живот на материята и да я превърне в
„животворящ дух”. Камъкът, който е избрал Микел Анжело за свой материал, е
семантично много близо до пръстта, от която е сътворен човекът. Той обаче
въплъщава идеята за липсата на живот, липсата на дух. Творбата се
съпротивлява на своя творец, тъй като в нея липсва вложен именно неговият
дух. Той е божествената сила, която има властта да сътворява. Това е и
основният мотив в творбата.
Трагично е съзнанието на твореца, че създава мъртвина. Дори
фигурата на Мойсей, която сякаш изразява замисъла на своя творец, също е
 233
застинала. Пророкът не е успял да преодолее своето време, да пренесе идеята
на своя създател, да „проговори”.
Един-два щриха - и ще стане
пророка древен, анявна си присъда
да изрече над нови времена.
Идеята за епохата и нейните послания е другият важен мотив в
поемата. Повторяемостта на събитията поражда универсалната идея за история.
Художникът е този, който трябва да обеме личностното и конкретното и да ги
надмогне, за да ги универсализира. Но тази идея влиза в разрез с трагичното
съзнание на Микел Анжело, че се е отдалечил от конкретиката на настоящето,
че е предал своя народ. Самообвиненията му са свързани със скъсването с
живота, с борбата за свобода като най-висша форма на съществуване:
.........Де боецът?
Де смелий вожд? Раб над раби е той!
Реторичните въпроси изразяват страданието на твореца от
скъсването с живия живот, с истинското му призвание – да бъде предводител и
изразител на своя народ. И тук Пенчо Славейков поставя въпроса за
самотността на гения, за неговата свързаност, но и отделеност от конкретиката
на битието.
Не е случаен и образът на мрака, който обгръща Микел Анжело.
Той е носител на идеята за самотата и отчуждението. Символиката на
тъмнината като страдание, безизходица и духовна самота по-късно ще се
утвърди като един от ключовите символи в българската поезия (може би едни
от най-ярките му проявления са в Яворовата „Нощ”). При П. П. Славейков
глухата нощ е освен знак на мрака, обгърнал душата на твореца, и образ символ
на усамотяването в себе си, на откриването на собственото призвание.
Подобно на Земния дух, появяващ се пред Фауст в едноименната
трагедия, геният на твореца отправя обвинения към пасивността му.
Персонализираният му образ добива реални измерения. Той е онази сила, която
подтиква твореца към движение, т.е. към живот.
Безкрайно повтарящото се издигане и спускане на „млата” върху
мъртвия камък създава усещането за каторжен труд, а не за свободен творчески
процес. Тайните на битието не са затворени между четири стени: „запален, за
живота не горя -/сред тия тесни четири стени...”. Славейков се докосва до
романтическия идеал за свободата, за бягството от затвора на материалния свят.
Микел Анжело не се стреми да избяга от живота, а да проникне в него, да
открие скритите му механизми. В кулминацията на поемата се разкрива
страданието на художника, породено от невъзможността да снеме
противоречието между живота и трансцендентния свят на идеите:
Художника - отстъпник от живота!
Защо живей, към що се той стреми?
Живот, забий отровния си меч –
мсти!
 234
Екзистенциалната драма на художника е породена от безсилието да
победи временното, тленното. Но за разлика от средновековния творец, който
признава само божествената творческа мощ, Микел Анжело се стреми да
преоткрие човешките възможности, да ги конституира.
„Смърт-живот”, е актуалната опозиция в поемата. Безжизнени са
фигурите на Мария, Брут, Еремия и тяхната безжизненост е маркирана чрез
липсата на слово, символизиращо божественото деятелно начало. На
ренесансовия творец му предстои да открие, че словото съзидание принадлежи
и нему чрез дарения Божествен дух, който го прави творец на себе си и своя
свят и в този смисъл сътворец на Бога. Без мъдростта на словото-дух-съзидание
творенията не могат да предадат идеята на твореца и на своето време. Без
твореца връзката между отделните културни епохи не може да бъде
реализирана. Той е призван да осъществява духовните стремления на
човечеството и да го води към тайната на идеите. Създателят е поставен винаги
в гранична ситуация, защото не може да се потопи в протичащия живот без да
загуби посредническата си мисия.
Преминавайки по „тесния път” на познанието, Микел Анжело
достига до смирението. Но това не е аскетско примирение на средновековния
отшелник, а преосмисляне на актуалното и конкретно земно битие през
призмата на универсалните битийни стойности чрез акта на творческо
извисяване. В последните стихове не откриваме свръхчовека, поставил се над
света, а просветлението на човек, открил призванието си:
...Ах, незавиден
живот живее онзи, който знай,
че на света се в временното само
живот живей. Възмогнати над него
живеят други – временната бренност
отфърлят те... в идеята проникват...
Изкуството е реализация на творческата енергия на човечеството.
Творението изразява своя създател – така, както човекът е подобие на Бог. Не е
случайно, че в образа на Мойсей се откриват творческите инвенции на поета.
Неспособността на еврейския водач да говори пред народа си засилва
внушенията, заложени в образа му. Художникът успява да изтръгне Мойсей от
мълчанието. Осъществява се сливането между творец и творение:
Идеята на бремето пренес
ти в вечността... Мойсее, говори!
В началната си редакция поемата завършва със следните стихове:
В борба роден, води ги на борба
Мойсее, говори!
При сравнение на двата варианта се откроява променената
концепция на Славейков за твореца и творчеството. В първия вариант на
поемата тя е земна, обвързана с епохата; във втория откриваме идеята за
висшата мисия на гения. В образа на Микел Анжело са концептирани чертите
 235
на твореца изобщо. Славейков предлага една модернистична визия, която
обхваща представите за твореца в културно-исторически план.
 236
ПЕНЧО-СЛАВЕЙКОВОТО СТИХОТВОРЕНИЕ „СПИ
ЕЗЕРОТО” ОТ ЦИКЪЛА „СЪН ЗА ЩАСТИЕ”
(Примерен модел за анализ)

I. Увод
1. Какъв е поводът за написване на цикъла „Сън за щастие”, в който
е включен и лирическият текст „Спи езерото”, и каква задача му възлага самият
Пенчо Славейков?
2. Как бихте определили цикъла в жанрово отношение? Кое
обединява творбите в единен макротекст и налага четенето им като „една
лирична поема с пролог – гордостта и вярата в зорите на ранната младост, и
епилог – със самотният гроб на бляновете” (Б. Пенев)?
3. Какво е доминиращото настроение и как е внушено?
4. Кои са основните идеи, мотиви и образи? Съпоставете
отношението на Пенчо Славейков към природата и подхода му към нея с тези
на неговите съвременници Вазов и К. Христов. Защо поезията в „Сън за
щастие” най-често се определя като поезия на съзерцанието и настроението, на
мига покой след движението? Каква е връзката между лирически субект и
пейзаж?
5. Какви видове миниатюри според структурата и позицията на
лирическия субект откривате в сборника? Към кой от тях отнасяте „Спи
езерото”?

II. Теза
1. Какво място в хронологията на цикъла заема миниатюрата „Спи
езерото”?
2. Каква основна идея разгръща и как тя се съотнася с
доминиращия мотив за бляна, метафорично заложен още в заглавието на
сборника и обединяващ в кохеретна цялост лирическите късове?
3. Как се съпоставя и противопоставя семантичната двойка образи
на езерото и буките и как е внушен копнежът по непостижимото им сливане?
4. Каква е връзката между естествените форми на живот в
природата и интимните емоционално-психологически състояния на човека?

III. Аргументация
1. Време, пространство и образна система.
А) Обърнете внимание и коментирайте факта, че
миниатюрите в сборника „Сън за щастие” са неонасловени и за заглавие им
 237
служи част от инициалния стих, а същевременно самият сборник има заглавие.
Каква връзка откривате между условното заглавие на миниатюрата „Спи
езерото” и заглавието на цикъла?
Б) В каква атмосфера въвежда началото на текста? Как се
поражда впечатлението за почти пълна неподвижност, тишина и замрялост на
природата? Какво настроение създава пейзажът? Откривате ли присъствието на
лирически субект? Как тогава обективната, сетивна природна картина, без
реално човешко присъствие, внушава състоянието на душата на съзерцаващия
лирически субект и какво конкретно е то?
В) Колко са основните образни единици в лирическия текст?
Коментирайте съотношението между тях и броя на строфите.
Г) Кога и как е въведен образът на езерото? Каква е ролята на
членуваната форма? Какво състояние изразява този поетически образ и как е
постигнато внушението? Коментирайте инверсията в началото, двойката
епитети – „тихите му тъмни”, струпването на сонорите „м”, „н”, „л”.
Д) Кога и как е въведен образът на „буките”?С какви
характерстики са очертани те? Как е внушен замрелият им порив?
Е) Как се постига равнопоставянето и противопоставянето на
двата поетически образа? Наблюдавайте контрастните опозиции „едно-
няколко” (много, неопределен брой), „статичност-насоченост” в макар и
неуловимото движение, „тъмни глъбини – белостволи буки”. Какво усещане
създава редуването на просто кратко изречение и просто разширено изречение,
разгърнато в анжамбман?
Ж) Какъв мотив въвежда и разгръща последният стих от
първата строфа? Никола Георгиев разглежда този момент от творбата като
първа кулминация. Какви аргументи ще използвате, за да подкрепите неговата
теза? Каква идея е заложена в сливането на двата образа, но не реално, а в
огледалната повърхност на езерото?
3) Какво пространство очертава началното четиристишие?
Обединени или разединени са пространствено двата поетически образа – на
„буките” и на „езерото”? Как кръговото движение на погледа на лирическия
субект по вертикала – първо нагоре, а после надолу, създава усещането за
максимална всеобемност на света, свит и затворен между тях?
И) Как е внушено усещането за безвремие? Обърнете
внимание на пространствено-времевия топос, както и на темпоралната система
на глаголите.
Й) Как чрез времето, пространството и образната система,
носещи идеята за замрялост, съвършен покой, е представен копнежът на
човешката душа по спокойствие, хармония, щастие и безметежност?
2. Разгръщане на основната идея; лирическо поантиране.
А) Втората строфа „подхваща”, разгръща, но и видоизменя
(характерна особеност на всичките лирически късове в сборника и на
 238
поетическия стил на Пенчо Славейков въобще!) познатите от първата строфа
мотиви. Каква промяна откривате? Защо двата основни образа в миниатюрата
са представени в обратен ред? Изследвайте мястото на синтагмата „белостволи
буки” в двете строфи и коментирайте.
Б) Как е постигнат контрастът между състоянието на покой,
тишина и безмълвие (на „езерото”) и на безпокойство, шепот, трепет (на
„буките”)? Съпоставете глагола „спи” и глаголите „треперят”, „шептят” по
отношение на място в стиха, брой, възможности да представят
визуална/слухова картина. Обърнете внимание на доста рязкото противопос-
тавяне чрез съюза „а”. Коментирайте активното отричане чрез частицата
„нито”. Наблюдавайте опозицията „треперят” – „нито трепва”, основана
върху двойка сродни глаголи от различен вид.
В) В кои стихове художественото напрежение достига своята
кулминация и закономерна развръзка? В какво се изразява тя? Защо и
привидното, и реалното докосване между езерото и буките са мимолетни,
опосредствани (чрез отражението на сенките на буките и чрез „дългата” от
отронения лист) и се осъществяват на повърхността? Как е внушена идеята за
скритите зад привидния покой уталожени душевни бури и терзания?
Г) Каква е ролята на поантата (рязко отместване на развоя в
нова посока, което изгражда и допълва художествената цялост на творбата) в
миниатюрата? Наблюдавайте глагола „сепва” и го сравнете по време и вид с
предходните глаголи. Коментирайте наречието „понякога” и функцията му за
контрастното противопоставяне на безкрайната замрялост и покой и мига на
раздвижването.
Д) Какво внушава финалът на творбата? Възможни ли са
абсолютната безме тежност, тишина и покой в природата? Постижим ли е
блянът на душата за хармония и спокойствие извън многообразието на живота,
в самота и изолация?

IV. Заключение
1. Какъв Пенчо-Славейков идеал въплъщава покоят на пейзажа в
миниатюрата „Спи езерото”?
2. Какъв е приносът на твореца в областта на лирическата
миниатюра?
 239
ПЕНЧО-СЛАВЕЙКОВОТО СТИХОТВОРЕНИЕ „НИ ЛЪХ НЕ
ДЪХВА НАД ПОЛЕНИ” ОТ ЦИКЪЛА „СЪН ЗА ЩАСТИЕ”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. Какви са мястото и ролята на сборника „Сън за щастие” в контекста
на Пенчо-Слабейковата лирика? Какви междутекстови връзки с други
творби на поета откривате?
2. Защо поезията в книгата се определя като поезия на съзерцанието и
настроението, на мига покой след движение? Какво е основното
настроение?
3. Как бихте определили в жанрово отношение лирическите късове и
защо? Кое налага четенето им като цялостен и единен макротест?
4. Каква е връзката между пейзажа и състоянието на лирическия субект?
Какви видове миниатюри можете да откроите в зависимост от
позицията на лирическия субект в цикъла? Към кой от тях отнасяте
„Ни лъх не дъхва...”?
5. Защо миниатюрата „Ни лъх не дъхва...” се определя като програмна?
6. Какъв основен образ въвежда и разгръща лирическият текст и как са
постигнати внушенията?
7. Как разчитате метафората „сън за щастие”, озаглавила и целия
сборник?
8. Каква концепция на Пенчо Словейков за същността на човешкото
битие, за екзистенциалните ценности и за мястото и ролята на човека
разкрива творбата?

Сборникът „Сън за щастие” е най-лиричната и интимна изповед на

Пенчо Славейков, вдъхновена от красотата на природата, от бляна за щастие и
от идеала за хармония. Тя е осъществена в оригинална, модерна поетическа
форма, която още с появата си през 1888 г. в първия си вариант е оценена като
интересно за времето си явление. Цикълът е авторепликата на твореца към
стихосбирката му „Момини сълзи” и бележи началото на любовната лирика в
българската литература. Преработена в окончателен вариант, книгата излиза
едва през 1907 г. В нея са включени 93 миниатюри, организирани в единен
цикъл и разгръщащи образа на човешкия път от младостта през зрелостта към
старостта. Това посочва и един от най-първите й изследователи – Б. Пенев,
който разглежда „Сън а щастие” като „една лирична поема с пролог –
 240
гордостта и вярата в зорите на ранна шдост, и епилог – със самотния гроб
на бляновете”.
Поетическият стил в цикъла носи отпечатъка на меланхолична
съзерцателност, мечтателност, елегична успокоеност. Вниманието на твореца е
насочено към интимните човешки преживявания. Лирическите късове се
отличават с философска вглъбеност и емоционално-психологическа
насоченост. Няма ги така характерните за Вазов мащабни епически
изображения, остри драматични конфликти, преклонение пред родната природа
като част от сакралното национално пространство и пантеистичен възторг.
Всяка от лирическите песни поставя и коментира основен
екзистенциален проблем, редставя живота в неговото многообразие от
ситуации, чувства, настроения. Но живота, разбиран като поредица от мигове –
на покой или тревога, на надежда или разочарование, на радост или тъга, на
любов или мечта за любов, уловени в тяхната мимолетност. Този специфичен
подход създава усещането, че лирическият субект не въздейства, не променя
околния свят, а само го съзерцава в стремежа си да разгадае и догони постоянно
променящото се битие. Затова поезията в „Сън за щастие” често е определяна
като оезия на съзерцанието и настроението, на мига покой след движението.
Същевременно не съзерцаването на живота в неговите проявления
поражда у лирическия Аз определено настроение, по-скоро неговото състояние
на духа, настроение, вътрешна нагласа намират аналог в конкретна житейска
ситуация. Това дава основание миниатюрите да се определят като „пейзажи на
душата”, при които чрез метафоричен поетически език се постига не само и не
толкова одухотворяване и персонификация, а субективизация на човешките
емоции.
Лирическият цикъл внушава усещане за силно, неповторимо
човешко присъствие. Субектът носи вглъбено отношение към себе си и света и
към света у себе си. Чувствата му са тихи, приглушени, сподавени, не
драматично раздвоени, а мъдро овладяни.
Според структурата и позицията на лирическия Аз в цикъла се
открояват няколко вида миниатюри – с пряко изявено присъствие на лирически
субект (най-често Аз-лирическа изповед), пейзаж – обективна, сетивна
природна картина, без реално човешко присъствие, но внушаваща човешко
състояние и пейзаж – аналог на душата на лирическия субект.
„Ни лъх не дъхва над полени” – критиката често я определя като
програмна миниатюра не само защото е встъпителна, но и защото в нея е
заложен концептуалният модел на цялата книга. Тя отваря композиционната
рамка на цикъла и въвежда един от основните образи – този на пътя, чието
хоризонтално разгръщане в „Сън за щастие” проследява човешкия живот.
Именно пътят е този, който по думите на Св. Игов „динамизира
пространството на лирическия свят и свързва отделните миниатюри в
единно лирическо произведение”.
 241
Първата строфа на стихотворението разгръща
времепространството, в което е ситуиран и ще се реализира лирическият
субект. Спокойствието и неподвижността на природата са разкрити чрез
последователно движение на погледа и по хоризонтала („ни лъх не дъхва над
полени,/ни трепва лист по дървеса”), и по вертикала („огледва ведър лик
небото/в море от бисерна роса”). Създава се усещането за обемане на целия
околен свят, затворен от огледалното си съответствие и застинал в миг покой.
Внушението се подсилва от натрупването на отрицания – „ни”, „не”, от
употребата на глаголи, изразяващи мимолетно, едва доловимо движение –
„дъхва”, „трепва”, от алитерацията на приглушените сонори „л” и „н” и
вътрешната рима „лъх” – „дъхва”, алюзиращи притихналост, беззвучна
Лирическият говорител – лирически Аз, реално не присъства, но неговата
позиция и отношение към описаната картина са ясно доловими. Макар и да е
изобразен обективен пейзаж, излъчващ статичност, ведрина и простор,
отрицателните конструкции, поетизмите („дървеса”, „небо”), метафорите
(„огледва ведър лик”, „море от бисерна роса”) и инверсията в третия стих
говорят за съзерцаване и субективизиране на природата.
Впечатлението за статичност се разрушава още в началото на
втората строфа. Тя доразгръща и утвърждава усещането за ведрост и свежест,
което излъчва картината, като подема и нов мотив – мотива за началото на
житейския път, неназован пряко в първите два стиха, а чрез контекстовите си
синоними „зори”, „ранил на път”, „утро”. Тирето в края на втория стих
сигнализира за по-нататъшното развитие на мотива, а инверсията „и милва ми
душата бодра/за лек път охолна мечта” го откроява като основен в творбата
От този момент насетне пътят става фукционален за творбата (а и за целия
цикъл) като организиращ композиционен и смислово-експресивен елемент. Той
създава усещането за динамика и „задвижва” промяната и в пространството –
„към родния кът”, и във времето – от „в зори” на „лятно утро” към „почивка
тиха” в „ясна вечер”. При това пътят присъства и с конкретната си
предметност, и като метафора на житейската пътека на човека с нейните начало
(утрото – младостта) и край (вечерта – смъртта).
С появата на мотива за пътуването се появява и лирическият герой
– Азът, лирическа двойник на автора, въведен с глагола „дишам” – метафора за
живот (живеене). Пейзажно-изобразителното начало отстъпва на душевно-
психологическия анализ, към който на сочва ключовият образ „душата бодра”.
Такова лирическо движение от външното обектно съзерцание към субективното
изживяване е характерна особеност на целия цикъл и има своя аналог още в
заглавието му – „Сън за щастие”. Във втората строфа природата е
субективизирана, тя е проекция на определено състояние на лирическия субект,
подчинена е на лично преживяване. Нейните спокойствие, красота и свежест
създават бодрост и оптимизъм у Аза, настройват го да бъде чувствителен към
битието и да диша с диханието на всемира. Същевременно провокират у него
„охолна мечта”за „лек път” – метафора на бляна за щастие и хармония.
Успоредявайки обективния и субективния план на изображение и изразявайки
лирическия си субект чрез външнопластичните елементи на природния свят,
 242
творецът акцентира единството между човека и мирозданието, внушава
представата за битието като завършен, хармоничен свят, обогатен от духовното
излъчване на човека.
Третата строфа подема и преосмисля образа на пътя. В нея намират
своя синтез всички мотиви от предходните две строфи, но разгърнати на ново
равнище. Ако в края на втората епитетът „лек” разкрива ведрата и
оптимистична нагласа, очакванията на Аза, който е в началото на своя път –
младостта, то анафоричното повторение на синтагмата „лек път” във
финалната строфа прави скок във времето и представя лирическия субект в
проспекция, в заника на своя живот, изправен пред житейска равносметка за
изминатия път. Пространствената динамика на пътя и пътуването към дома е
съчетана с времевата динамика на прехода от утрото към вечерта. В тази
строфа думата „път” губи основното си значение и изразява вече не реално
придвижване в пространството, а движение на мисълта. Този процес е
маркиран и езиково – пейзажното описание е изцяло подменено от описание на
състоянието на духа, назовано с две абстрактни съществителни – „сън за
щастие”. Неслучайно синтагмата озаглавява целия цикъл миниатюри. Тя е
метафора на стремежа на субекта към вътрешно равновесие на духа –
единствен път за себепостигане и себеотстояване, но единствено възможен в
смъртта. Метафорите знаци, чрез които се осмисля хармонията в човешкото
битие, са „почивка тиха”, „ясна вечер”, „родний кът”. В тях е въплътен
битийно-ценностният идеал на лирическия Аз – копнежът по спокоен залез и
завръщането към родното, към корените. Те го карат да гледа на смъртта
мъдро-оп-тимистично, като желан пристан на почивка, където ще се осъществи
неговият „сън за щастие”.
В този смисъл миниатюрата „Ни лъх не дъхва над полени” е
програмна творба – тя не само въвежда в основните мотиви и образи на целия
цикъл, но и въплъщава концепцията на П. П. Славейков за същността на
човешкото битие, за екзистенциалните ценности, за мястото и ролята на човека,
за постигнатата в бляна хармония.
 243
САМОТНИЯТ ЧОВЕШКИ ДУХ В ЖИВОТА И В СМЪРТТА
(Анализ на Пенчо-Славейковото стихотворение „Самотен гроб”)

Работни въпроси:
1. Какви са основните настроения и мотиви в стихосбирката „Сън за
щастие”? Как стихотворението „Самотен гроб в самотен кът” се
вписва в проблематиката на цикъла?
2. Как текстът разработва мотивите за самотата, за смъртта, за
отношението към живота?
3. Как текстът интерпретира мотива за страданието?
4. Как присъства мотивът за любовта? Какво според текста е мястото
на любовта в общуването между хората и в изграждането на
отношенията „човек-свят”?
5. Какво е значението на формата на лирическия текст за постигането на
внушенията?
• Каква е ролята на жанровата определеност на творбата?
• Каква е функцията на детайла?
• Каква е ролята на многократните повторения на епитета
„самотен”?
• Каква е композиционната и смисловата сила на рамкирането?
6. Защо лирическият говорител е условно дистанциран от обекта на
изображение? Как съзерцателната и умозрителната позиция се
отразява на въздействието на текста? Какво е участието на читателя
в изграждането на творбата?

„Сън за щастие” е поетически цикъл от изящни лирически

миниатюри, отразяващи съкровени състояния на човешката душа.
Проблематиката на текстовете се гради от мотиви, свързани с основни
философски въпроси – за смисъла на човешкото съществува не, за любовта
като висша форма на живот, за съзерцанието и уединението като пътища за
постигане на духовно съвършенство. Хармонията в общуването с природата, с
ближния, с вечността е основна смислова насока в творбите. Копнежът към
щастие е обединяващият, заложен още в заглавието мотив, а идеята за неговата
постижимост, макар и във фикционалното пространство на съня – определящо
послание на цикъла.
Поради спецификата на лирическия цикъл, дала основание на някои
изследователи да възприемат „Сън за щастие” като неразчленим текст и да го
 244
определят като „една голяма поема” (Иван Радославов), четенето на отделните
миниатюри е невъзможно без вписването им в контекста на стихосбирката.
„Самотен гроб в самотен кът” е последният текст в нея и би могъл да се
осмисля като обобщаващ идейно-естетическите прозрения на цялото. Така,
както „Ни лъх не дъхва над полени” задава идеята за начало („в зори ранил на
път, аз дишам/на лятно утро свежестта”), „Самотен гроб в самотен кът”
съдържа внушението за края на жизнения път: „Самотен гроб в самотен
кът,/пустиня около немее”. Фиксирал във всяка от миниатюрите мигове,
отразяващи прелестта и очарованието на живота, във финалния текст поетът
осмисля въпросите за духовната близост въпреки смъртта, за способността на
спомена да поражда мечти и копнеж за живот; за страданието и самотата като
пътища към постигане на щастието.
Мотивът за самотата е смисловоопределящ за стихосбирката „Сън
за щастие”. Според Боян Пенев „блянът и чувството за самотност са двата
основни тона, между които варира гамата на Славейковите различни
настроения”. Усещането за самота е осноното настроение и в миниатюрата
„Самотен гроб”. Почти всеки стих съдържа дирекно внушение на чувство или
образ, асоцииращ с него („самотен кът”, „пустиня”, „немее”, „сама”).
Многократните повторения на епитета „самотен” подсилват представата и
придават всеобхватност на чувството. Текстът, както и цялата стихосбирка
„Сън за щастие” разкрива предпочитанията на поета към света на
индивидуалната душа. Причините за тези пристрастия са заложени и в
биографията на Славейков, и в идейно-философската база за поетическите му
търсения.
Съдбата е обрекла още в младежките години Пенчо Славейков на
физическо страдание, което по-късно творецът оценява като съдбовен ориентир
към себепознание и себенадмогване, към съществуване предимно в
надделничното, духовното пространство на творчеството. Образованието на.
поета прибавя към житейския му опит влиянието на немската и на
скандинавската философия (Ницше, Вундт, Гьоте, Киркегор, Ибсен) и
утвърждава разбирането му за уединението като висш духовен акт. Сред
любимите философски постулати на твореца са фразите: „Характерът крепне
в световни бури, а талантът в самота.” (Гьоте) и „У самотния човек е
силата” (Ибсен). Затова Славейковите лирически текстове не просто
проблематизират самотата, а я представят като постижение на човешкия дух.
Както във всички текстове от „Сън за щастие”, и в миниатюрата
„Самотен гроб” цари усещането за хармония между земното и отвъдното,
между човешкото и природното, между лирическия Аз и света, между
индивида и другия. Дори най-драматичните и трудно приемливи изпитания на
човешкото съществуване – смъртта, загубата на близък, раздялата, самотността
– са представени с мъдро примирение пред житейския кръговрат. И не
афективните проявления на скръбта и страданието – вопъл, плач, недоумение,
гняв и протест, а дълбокото разбиране и приемането на екзистенциалните
истини занимават поета. Затова и позицията на лирическия говорител е
дистанцирана, съзерцателна, умозрителна: „Аз зная тоз самотен кът и тоя
 245
гроб самотен де е.”, „И знам, че...”. „Знаенето” включва наблюдението,
осмислянето и оценяването. И ако първите два стиха („Самотен гроб в
самотен кът,/пустиня около немее...”) създават усещането за безмерна,
всеобхватна, абсолютна самота, то следващите („Аз зная тоз самотен кът и
тоя гроб самотен де е”) разколебават и изместват представата. Защото
„знаенето” за самотата е източник на познание за най-трудно разгадаемите
въпроси на човешкото битие. От празна и безмълвна пустинната тишина се
превръща в многогласно свидетелство за преплитането между нежност и болка,
между радост и страдание, между минало, настояще и бъдеще. Сетивата на
лирическия говорител улавят посланията на немеещата пустиня:
И знам, че в тоз самотен гроб,
таме в пустинний кът самотен,
зарови милвана ръка
един немил живот сиротен.
…………………………………………
Сега за тоз немил живот,
в немил живот сама копнее...
Сред символите на смъртта, самотата и страданието („самотен
гроб”, „пустинний кът самотен”, „немил живот сиротен”) се откроява един
образ символ на живота („милвана ръка”). С присъщите на миниатюрата
пестеливост и фрагментарност текстът изразява идеите си чрез
красноречивостта на детайла („ръка”). Липсата на подробности за житейското
общуване между живия и мъртвия поставя акцент върху самото човешко об-
щуване, независимо от конкретните му измерения. Върхов негов израз е
любовта. Както в много лирически творби на Славейков любовта се откроява
като духовна близост, като единение на души, като надмогване на смъртта, като
непреходно присъствие на човешкото във вечността.
Контекстовото противопоставяне на радостта от живота и на
страданието („милвана ръка” – „немил живот”) въвежда идеята, че човешките
възприятия за съществуването са разнопосочни и относителни. Споменът за
близостта с другия в житейските несгоди усилва страданието от неговата
загуба. Но именно този спомен поражда копнежа към хармония и се превръща в
убежище на духа. Страданието е достигнало крайния си предел – страдалческия
„немил живот” с другия се е прибавил самотният „немил живот” след
неговата смърт и в пустинната тишина се е откроил най-сигурният белег за
жизненост – копнежът.
Драматизмът на времето след Освобождението, когато постигнала
въжделенията на колективната душа, личността търси покой за
индивидуалността, провокира лирическия интерес към илюзорното,
химеричното, мечтаното, сънуваното. Вечното противоречие между
действителност и представа е особено осезателно през този период и често
занимава българската лирика дори на лексикално равнище – „блян” е ключова
дума в лириката на Славейков и на Дебелянов, а „копнение” е най-устойчивото
 246
състояние на Яворовата душа („Все туй копнение в духът, все туй
скиталчество из път...”). И ако у Яворов надделява бунтът срещу
съкрушителната сила на страданието, а у Дебелянов – християнското
примирение с волята на съдбата, то у Славейков доминира желанието за
надмогване на страданието чрез взиране в дълбините на душевността и чрез
осмисляне на очарованието на всеки житейски миг, дори на нерадостния. „Да
живее животът и скърбите и неприятностите в него – те ни помагат да го
ценим повече.” – гласи една от житейските максими на поета.
Стиховете „Самотен гроб в самотен кът,/пустиня около немее”,
рамкиращи текста, за пореден път подчертават разбирането на Славейков за
природата като аналог на човешката душевност и го открояват като верую на
твореца за отношенията „човек-свят”.
Лирическата миниатюра „Самотен гроб в самотен кът”
интерпретира вечния философски проблем за човешкото съществуване в
живота и в смъртта чрез съчетаване на емоционалното и на интелектуалното
начало в изграждането на лирическия текст. С типичната за Славейков
сдържаност чувството е представено не в неговата първичност, а в
интелектуално прозряната му простота. В биографичен план стихотворението
би могло да бъде разчетено дори като предчувствие за смъртта на поета далеч
от родината, съпровождан единствено от жената спътница на неговия живот.
Няколко дни преди смъртта си в италианското село Брунате над езерото Комо
Славейков изрича пред Мара Белчева думите: „Каква тишина, същински рай...
как хубаво ще си почина.” А извън буквалността на биографизма текстът е
израз на Славейковото разбиране за духовността като висше проявление на
човешкото и като форма на общуване с вечността. В духовното пространство
границата между живота и смъртта е разрушима, „самотният гроб в самотен
кът” е вечното убежище на самотния човешки дух и за тази битийна истина се
мисли не с тревога, а с мъдро разбиране, свидетелство за докосването до
хармонията.
 247
УВОД В ПОЕТИКАТА НА ЯВОРОВ

В творчеството на големите поети вечните екзистенциални въпроси

за света и човека се преплитат със съдбоносните събития на времето. Двете
основни тенденции в българския литературно-исторически процес от края на
XIX и началото на XX век – отмирането на реалистичния художествен метод и
появата и утвърждаването на символизма – уникално и драматично намират
своето отражение в житейската съдба, идейно-естетическите възгледи и
поетическата практика на един от най-значимите български творци – Пейо
Яворов.
Руско-турската война (1877-1878) осъществява най-съкровеното в
идеала на Възраждането. Освобождението става факт. Възстановяването на
независимата българска държава стимулира обществено-икономическите,
социално-политическите, но и културни промени. Обществото е завладяно от
духа на предприемачеството и от стремежа за бърза и лесна печалба. Загърбени
са възрожденските нравствено-етични ценности, разпадат се патриархалните
устои на морала. Настъпва дълбока духовна и нравствена криза. Човекът,
останал сам и изгубил своите опори, трескаво търси спасение и възстановяване
на хармонията в своя вътрешен свят. Постепенно у него се формира ново,
модерно съзнание, чието средоточие става личността като неповторима
индивидуалност. Творецът осъзнава като висш философски и нравствен идеал
своята духовна свобода. Литературата от средство за национална и културна
себеизява се превръща в цел сама за себе си, в самодостатъчен и
самоизчерпващ се свят. Социалноангажираната проблематика отстъпва място
на интереса към интимния свят на човека; екстровертната нагласа на творците е
заменена от интровертна; предметно-реалистичната образност се претопява в
абстрактни и смътни видения и идеи; наследеният от Възраждането
гражданско-патри-отичен оптимизъм е пометен от трагичните прозрения за
света и човека, за безсмислието на реалното битие. Настъпва ерата на
модернизма.
Яворов започва литературната си дейност в традициите на
социално-реалистичната поезия, но сложната обществено-историческа и
социално-психологическа ситуация в България на границата между двете
столетия предизвиква неговия дълбок идейно-естетически и духовен прелом и
отваря пътя към символистичния изказ. Така погледнато неговото
индивидуално творческо развитие събира в себе си и отразява основните
тенденции на националния литературно-исторически процес, регистрира
идейно-философската и художествено-естетическата преорентация на
българската литература. Това дава основание на литературната критика да
обособява два отделни периода в творческото развитие на Яворов: първи,
социално-реалистичен, с доминиращи патриотични и хуманистични мотиви и
неоромантична, битово-реалистична поетика, и втори, модернистичен, в който
човешкото битие е преосмислено в духа на символизма, с присъщата му
метафорична образност.
 248
В началото на творческия си път, под влияние на народническите
си настроения, Яворов създава стихотворения предимно със социална
насоченост. Тези ранни творби обективират света в неговите национални,
обществени и битови измерения. Лирическият субект в тази поезия е изцяло
обърнат към проблемите на социума. Но още тук се долавя драматизмът, който
ще се превърне по-късно в отличителна особеност на Яворовия поетически
свят. Това са стихове – рефлексия на конфликта между човека и света,
конфликт социален („Май”, „На нивата”, „Градушка”) или национално-
патриотичен и екзистенциален („Арменци”, „Заточеници”, „Хайдушки песни”).
За поета човекът е обречен на страдание, на изпитания, като изкупление за свои
конкретни или предвечно човешки грехове; поставен е сред космическото
битие, самотен и безпокоен, в страх и недоумение, орисан да изживява и
радостта на съзиданието, и мъката на унищожението, да познае и двете лица на
битието – добро и зло, да осмисли живота в неговото драматично и
противоречиво единство. Злото намира своите конкретни проекции в лицето на
немилостивата природа, държавата мащеха, неосъществимия порив на човека
към действие, несподелената любов, изгубената родина, съзнанието за
отроденост и бездомност. Като цяло нагласата на ранната Яворова лирика е
екстровертна, обърната навън, към конфликтността на битието извън Аза, но в
нея живее усещането за лишеност от основни опори и ценностни ориентири и
все по-често се прокрадва желанието да се разгадаят загадките на битието, да се
премине отвъд видимото.
В търсене на това отвъдвидимо и Абсолютно лирическият герой на
Яворов изживява драмата на модерната душа, трагизма на познанието и
себепознанието. Той непрекъснато се сблъсква с мрачните тайни на света,
трескаво дирещ, но и безкрайно сам, осъзнал релативността и диалектиката на
живота и смъртта. Двузначността на екзистенцията прави невъзможна нейната
познаваемост, нейната единственост, а това ражда Яворовото страдание и
скепсис. Той се чувства сиротен, обречен, безроден, изначално бездомен,
самотен скиталец („Лист отбрулен”). Отегчен от заобикалящата го
действителност, уморен и безсилен, копнее за усамотение, а неговият ум
„блуждае ослепен” („Желание”). Тези усещания предпоставят кошмарите на
лирическия му герой в „Есенни мотиви”, който, сам, в ада на липсата на
човешко присъствие, макар и възжелал „пустинни самоти”, жадуващ за
успокоение и просветление, открива само „хаосни простори”.
Постепенно меланхолията на поета се превръща в негова
потребност. Изтерзан от мрака на света навън, обезверен, изгубил ориентири,
той търси подобни настроения и вътре в себе си. Основен източник за
поетическото му вдъхновение вече е не външният свят, а тайната на неговата
душа, вечните въпроси за живота и смъртта. Така Яворов започва да черпи
поезия не от „естественото”, а от „пропастите на духа”. В стиховете му все
по-често се долавя една смътна тревога, чувство, че е призван за нещо
възвишено, но животът е „мъртво бездушен” и човек е обречен на вечно
страдание и самота. Ясният смисъл на образите и светлината отстъпват място
на скепсиса на една „отчаяна душа”, чиито „болезнени самоанализи” намират
 249
израз в сложни, загадъчни, отвлечени образи. Поезията му става „поезия на
намеците”, чието значение не е в обективното познание, а във внушението,
сугестията. Душата тревожно търси да разреши „същината на битието,
проблема на греха, истината и лъжата”, но не намира отговори на
„свръхземните въпроси” и това й създава усещане за вечно недостигане до
същинското, за раздвоение. Тя се превръща в „робиня суеверна на безверенум”,
обиква хаоса, тъмнината, проклятието. Яворов става „поет на нощта и
душевните бездни” (Д-р Кръстев).
Проекция на тези настроения е стихотворението „Нощ”. То е
своеобразен синтез на личната и социалната трагика на твореца, пролог към
„новите слова, новите настроения” в поезията, нов тип поетическа изповед.
Нощта нахлува в поезията на Яворов (и в българската литература като цяло), а
заедно с нея и „тъмнината”, знак за раздвоението и неспокойствието на човека,
символ на скръбта, болката, отчуждението, екзистенциалната безизходица.
Творбата разгръща болезненото изживяване на борбата между добро и зло,
драматичното изстрадване на истините за човешкото битие, себедиренето,
терзанията на едно съзнание, което, сред „хаос и тревога”, в „бясна фъртуна”
и „страхотни мъгли”, сред „чудовища ужасни”, „демонски смях” и „подземни
писъци”, се мята между кошмарите и действителността. Отроден, безприютен,
несретник, изгубил и сетните си опори-майката, родината и любовта
(единствени ипостаси на доброто у Яворов), човекът е изправен пред смъртта –
рай и ад. Почвата за идейно-естетическата преориентация на твореца е
подготвена.
Крушението на социалните и националните идеали на Яворов след
въстанието от 1903 г. променя проблематиката, естетиката и поетиката на
лириката му. Дълбоката идейна, житейска и душевна криза на поета намира
израз в стихосбирката „Безсъници” (1907), начало на т. нар. втори,
символистичен етап в творчеството му, който включва и излезлия по-късно,
през 1910 г, цикъл „Прозрения” в книгата „Порид сенките на облаците”. В
стихосбирката е включена и „Песен на песента ми”, сложно оркестрирана
философска поема, отпечатана още през 1906 г. и често посочвана като
програмна творба, прокламираща появата на нова школа – символизма.
Стихотворението е показателно не толкова за стриктното придържане и
прилагане на някакви идейни принципи, колкото за творческо и интуитивно
възприемане на новата естетика. То е доказателство, че Яворов стига до
символизма не по пътя на абстрактните философски тези, а чрез личностното
изживяване. Песимизмът и скепсисът му са следствие на изострени мирогледни
противоречия и търсене на някакъв изход „отвъд сребровъздушните стени на
кръгозора”. Те са за твореца не изход и спасение, а негова социална, нравствена
и творческа трагедия. Поетът „чезне за доброто”, но среща само „ледения
мраз”. Страдащ и самотен. Той усеща и изживява тази самота и като
екзистенциална драма, и като фатално предопределение („Ледена стена”).
Трагизмът произтича от нарушените връзки със света.
Промененият философско-нравствен модел на Яворовата поезия
довежда и до промяна в поетиката. Стиховете придобиват напрегнат и
 250
тревожен ритъм, а образите – халюцинираща призрачност. Повторенията,
замяната на римата, начупената линия на стиха, паузите, честите анжамбмани,
звуковите (асонанс, апитерация) и композиционни структури (кръгова,
огледална, на принципа на градацията, на антитезата) стават психограма на
една душа, която напразно търси истината в света – създаден в „лъжа и грях”.
Яворовият лирически герой се чувства „разблудно чадо”, „несретник
безприютен”, „сляп отдавна”, а животът му се превръща в „скитане”,
„блуждаене”, вечно дирене, бродене, лутане между върхове и бездни, между
полети и падения. Негово перманентно състояние и същност става страданието,
осъзнато и като заложено в човека („Нощ”, „Среднощен вихър”, „Аз страдам”),
и като изначална човешка самота („Без път”, „Слова”, „Песента на човека”,
„Самота”), и като изкупление на грехове и житейска равносметка („Нощ”,
„Дохожда час”), и като неспирно терзание и порив („Към върха”, „Песента на
човека”), и като съмнение и лутане без посока („Към върха”, „Без път”, „В часа
на синята мъгла”), и като мрак, обреченост и безизходност („Предчувствие”,
„Угасна слънце”), и като смърт. Смъртта като мотив в поезията на Яворов се
свързва с копнежа да премине отвъд видимото, да познае инобитието. Нейният
призрак е зов на вечността, който мами и заплашва човека („Зов”), но е и страх
от неизбежното („Смъртта”). Не е случайно това тежнение на поета към
смъртта, защото тя е атмосферата, в която се разиграват и житейската му, и
духовната му драма.
Така, в страданието, се раждат „двете души” на Яворов, „ангел и
демон” – знак за драмата на раздвоената личност. Релативността на външния
свят е проекция на двойствения свят на човека („Може би”), който се раздвоява
и самоанализира, защото противоречията са вътрешноприсъщи на духа му. За
да изрази това състояние, той използва характерни неологизми (радост-горест,
истини-лъжи, добро-и-зло), експресивни оксиморони („дни в нощта”, „ти в
пламък ще се вледениш”, „зора сред нощ”), богата антитезност (ден-нощ,
ангел-демон, загадка-прозрение), подчертано отрицателни конструкции,
(„бездомен”, „безприютен”, „неволник”...), контрастна цветова символика
(черно-бяло), отвлечена метафорична образност, сложни символи от различен
тип – библейски, митологически, приказен, екзотичен. Характерни метафори на
това раздвоение, на непостигането на скритата същина на нещата, на
изплъзващата се истина стават нощта, сянката, кошмарът, видението, сънят,
маската, заключената стая, сфинксът. Нощта със синонимните си назовавания
мрак, здрач, тъмнина е и персонификация на Злото, хаоса и смъртта, и
пространство на „безсъниците” и родените в тях „прозрения” за загадката на
битието („Дни в нощта”, „Угасна слънце”). С нея се асоциират и сянката,
видението, сънят. Стената е образното съответствие на екзистенциалната
самота, на трагичната предопределе-ност на човешкото съществуване, на
алиенацията на човека, духовната му смърт, невъзможността да се себепостигне
(„Ледената стена”), а маската символизира извечната, но скрита тайна на
битието, измамната същност на живота и смъртта, привидно възможното и
същевременно непостижимо познание. Оттук произтича и скептицизмът,
въплътен в митологичните образи на Сфинкса и новозаветния апостол Тома.
 251
Яворовият лирически човек изживява сложно и противоречиво, в
нейната двуполюсна същност не само своята социална, национална,
екзистенциална и душевна драма, но и своята любов. В неговата човешка
екзистенция любовта играе разнообразни, дори противоположни роли,
отразявайки както потенциалната безкрайност на духовните търсения на поета,
така и реалната му отчужденост от тази безкрайност. Любовното изживяване
варира от тихата мечтателност и платоничното чувство до бурната,
изпепеляваща страст и плътската освободеност. За Яворов любовта е и
спасителен бряг на човека („Благовещение”); и свят на светлина („Две хубави
очи”); и съзидание („Ще бъдеш в бяло”); и копнеж по красотата, който влива
живителни сили („Ела”); и мелодия, сън, мечта („Благовещение”); и молитва за
добро и чистота („Две хубави очи”); и знак за доброто у човека („Не бой се и
ела”). Но тя е и тъмна загадка, която го унищожава. Самата тя, светлина в
страданието, е страдание, защото щастието е непостижимо. Тя е обречена и
неосъществима, защото влюбените са осъдени на разминаване, символно
внушено чрез образите на сенките и съня. Често любовта е съчетание на
крайности – едновременно и радост, и болка; и порив за единение, и страх от
близостта („Среща”); и живот, и смърт („Стон”). Яворовото страдание,
породено от любовта, черпи сила от нея.
Двузначен, крайно противоречив е и образът на любимата. В
редица творби тя е идеализирана и естетизирана. Приема вида на безплътен
ангел, спасение, мечта. Тя е серафична, нереална, чиста, вълшебница,
въплъщение на женствеността („Вълшебница”, „Ела”, „Блян”, „Пръстен с
опал”, „Ще бъдеш в бяло”). Колкото и съвършено да изглежда любимото
същество обаче, то е част от греховната земя, следователно – преходно, тленно,
безпомощно да устои на жаждата за плътски страсти. Затова жената е и
„чудовище”, дете на греха, белязана с тъмното, земното („Чудовище”, „Демон”,
„Две хубави очи”). За Яворов неразрешимото противоречие у любимата е, че тя
е едновременно плът и дух, които нямат своята пресечна точка.
Така, с порива си към разгадаване на тайните на битието в неговата
изначална вътрешна конфликтност, със стремежа си да определи мястото на
човека в света и съзнанието за непостижимост докрай, в осмислянето на
релативността на живота и смъртта, с осъзнаването на крайността на реалното,
плътското и безкрайността на духовното, с превръщане на „свръхземните
въпроси” в интимна човешка болка Яворовата поезия утвърждава личността
като средище на доброто и злото, на рая и ада.
Яворов е едно от най-енигматичните творчески присъствия в
нашата литература. Боготворен от мнозина, разбран от малцина, признат от
всички, той продължава да е предизвикателство за изследователите. И напразно
се мъчим да обясним неговите философски прозрения за истините в света и
човека с превратностите на епохата, която слага отпечатък върху неговите
житейска съдба, идейно-естетическа ориентация и душевно-психологическа
нагласа. Той е този, който слага отпечатък върху времето и във времето.
 252
КРЪГОВРАТЪТ НА СТРАДАНИЕТО В ЯВОРОВОТО
СТИХОТВОРЕНИЕ „НА НИВАТА”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. Очертайте характерните мотиви, образност, настроения и послания в
ранната лирика на Яворов.
2. Направете съпоставка между Яворовото стихотворение „На нивата”
и Вазовото „Елате ни вижте!”
3. Направете паралел между първата и окончателната редакция на
стихотворението и коментирайте различията.
4. С какво се характеризира структурно-композиционното изграждане на
художествения текст? Каква е функцията на рефрените? Как е
оформена творбата? Кой „говори” в нея и какви значения са кодирани в
особеностите на лирическия изказ?
5. Направете характеристика на поетическия език. Какви тропи и
реторически фигури преобладават в него и каква е художествената им
функция?
6. Анализирайте художествения хронотоп.
7. Как творбата интерпретира темите за труда, за връзката на човека с
природата, за съществуването?
8. Какви значения кодира образът на бирника?
9. Как е интерпретиран мотивът „в механата”?

Яворовото лирическо светоусещане е подчертано драматично и

трагично, улавящо конфликтността на битието и тоталността на страданието в
него. Още първите стихотворения на поета са заредени с драматизъм и носят в
себе си напрежението от сблъсъка на човека със света. Това е сблъсък, в
повечето случаи социален, чертаещ параметрите на онова „вечно зло”, което
закрива екзистенциалните хоризонти и ескалира гласа на безизходицата.
Немилостивата природа и жестоката държава са конкретните лица на злото и
мотивират социалните аспекти на Яворовата лирика – отклик на идейните
увлечения по социализма. Съпричастният към болките и проблемите на другите
поет търси в новите социалистически идеи опора в настоящето и надежда за
бъдещето. Той вижда отблъскващото и грозно лице на своето време и иска да
повярва в силата на идеите, които за него са своеобразна алтернатива на
бездуховността и еснафското благополучие и залог за „градежа” на един
справедлив и хармоничен свят. Затова и стиховете му от края на деветнадесети
 253
век се превръщат в рефлексия на разочарованието и вярата едновременно, в
израз на едно изпепеляващо душата съчувствие и себеотдаване.
Ранната поезия на Яворов е екстровертна, обърната навън, към
човека и драмата му в социума, а основен лирически герой в нея е селянинът с
неговия усилен труд и непосилен живот страдание. Стихотворението „На
нивата” насочва вниманието към убийственото всекидневие на един анонимен
герой, в което удовлетворението от труда е заменено с умора и омерзение. В
художествения текст звучи единствено суровият и отчаян глас на страданието,
а делникът на селяка се превръща в знак, в мащабен символ на обреченото
човешко съществуване. Проблематиката на стихотворението е съизмерима
както с Вазовата елегия „Елате ни вижте!”, така и с цяла поредица от социално
ангажирани текстове на т.нар. писатели народници от 90-те години на
деветнадесети век (напр. „На оран”, „Сей, сеячо, сей”, „Ори, ори!” на Ц.
Церковски). Интерпретацията на тази позната тема обаче е яворовска,
съчетаваща тривиалното като образност и стилистика с дълбокото
психологическо проникновение в разпадащия се свят на човека, трагично
разединен от природата, труда, живота, дори от своя Създател.
„На нивата” е преработен вариант на по-ранното Яворово
стихотворение „Пролетна жалба на орача”. Дори беглата съпоставка на
паратекстовете насочва вниманието към съществени изводи за самите
произведения. Насловът на първата редакция е подчертано описателен и
илюстративен, натежаващ с информацията си и сякаш „преразказващ”
съдържанието на художествения текст. За разлика от него по-късното заглавие
е лапидарно и визира единствено мястото на действието. Втората редакция
значително се отдалечава от първичния текст с особеностите на поетическия си
език – огрубен и лаконичен – но най-вече с преодоляването на сълзливата
сантименталност, с дистанцирането от „жалбата” в посока на един суров и
автентичен разказ изповед за кръговрата на страданието в човешкото битие.
В структурно-композиционното си изграждане стихотворението е
триделно, като всяка от трите му части е рамкирана от встъпителен и
заключителен рефрен. Обособено в тях е финалното обобщение. То звучи в
синхрон с тона и посланията на рефрените, но изпълнява и функцията на
поанта, в която е експлицирана идеята за живота на героя като агония, като
ежедневно умиране. Трансформацията на изказа от единствено в множествено
число („така сме ний”) е значеща и откроява повторителността и
универсализма на страданието, което е социално, но заедно с това и
екзистенциално.
Стихотворението е оформено като изповед, чрез която поетът се
опитва да проникне в психиката на своя лирически герой, да изобрази света,
живота и убийственото със своята повторяемост и безалтернативност селяшко
всекидневие през погледа на самия селянин. В такъв смисъл гледната точка на
творбата е и външна, обективна, но и вътрешна, субективна. Лирическата
изповед е издържана във второ лице, единствено число (местоименната „ти”-
форма) и предполага обръщение към някакъв адресат, своеобразен диалог на
 254
героя с обобщения и неназован, но подразбиращ се образ на неговите събратя
по съдба. В същото време тази изповед е и монолог на лирическия персонаж,
разговор със самия себе си, в който звучи драмата на неговата безизходица:
Недей дочаква и зори,
върби ори, ори, ори...
Още първите стихове на творбата започват да градят визията за
протичането на човешкото време. В него делникът е максимално „разтеглен”,
протяжен, сякаш безкраен. Той започва още преди разсъмване и е белязан със
знаците на умората и пустотата. Обикновено всяко начало се свързва с
представата за нетърпеливо очакване, свежест и надежда, но тук започването на
деня е подвластно единствено на апатията:
Немигнал, ставай: ей месец още
насред небето, дълбока нощ е,
главата тегне, а сън очите
залепя сякаш...
Синекдохите се превръщат в маркери както на физическите усилия
да се преодолее умората, така и на духовната празнота на човека, на отнетата
възможност да посрещне с радост и оптимизъм новия ден. Дори предстоящият
празник – един от най-големите в християнския календар – тук не се асоциира с
идеята за светлината и възкресението, а се възприема в контекста на трудовия
цикъл на селяка и така се десакрализира („Великден иде, пък оран, семе/земята
чака ...”) По този начин цялото битие на лирическия герой се обвързва с
усещането за баналност и монотонност, за сивота и безперспективност:
Излезеш, идеш, в земя корава
напънеш рало, халосаш вола ...
И ако в българския патриархален свят трудът е празник и
свещенодействие, тук той е видян като тежко бреме, като отчаяна борба за
оцеляване. Всеки следващ ден е като предишния – все едни и същи действия,
които потискат със своето еднообразие. Представата за повторяемост на
всекидневието и обреченост на селския живот е внушена и чрез темпоралната
смислова верига, която визира едно денонощие от трудовия ритъм на селяка,
превръщащо се обаче в символ на протичането на целия му живот („дълбока
нощ е” – „огрее слънце” – „Ручок дохожда и слънце-пламък прежуря” –
„късна вечер”). Това значение се акцентира и посредством засилената
глаголност, както и чрез експлицираните в текста обобщения – „нижат се
дните”, „весден ори”, „До гроба слънце те гори,/и все ори, ори, ори ...”.
Кръговратът на времето затваря героя в своя убийствен ритъм, стяга пръстена
на страданието около него.
Основните топоси, разкриващи трагиката на селското битие, са
нивата, където героят всекидневно се бори с „трънак и плевел”, домът, където
се завръща, за да чуе неизменните „плач и врява”, механата, в която отива, за
да намери мимолетно спасение от омерзителния си делник чрез виното и
забравата. Лирическият персонаж е скъсал изконните и сакрални за
 255
патриархалния човек връзки не само с труда, но и с раждащата майка земя
(„земя корава”, „трънак и плевел”), и с добитъка („халосаш вола”, „Дий,
краста...”). Дори природата със своята декоративна идиличност е чужда на
човека и сякаш се надсмива над физическата му и духовна умора, над неговата
мрачна неприветливост:
Настане утро, гори небето,
цветя миришат, ехти полето;
овчар засвирил, стада заблели,
по всички храсти пилци запели.
Паралелът с безсмъртното Ботево четиристишие („Настане
вечер ...”) е неизбежен. Яворов пародира и преобръща един битуващ в
съзнанието на всеки българин поетически модел, снизява го, дистанцира се от
епичното и баладично послание за духовната изключителност на юнака и
неговия героичен подвиг, за да разкрие баналната драма на всекидневието,
деформираното от неволите битие на селския труженик. В единия случай
човекът и природата са в хармония, обединени от идеята за вечност, в другия –
дисхармонично разединени от усещането за тленността на човека и неговите
усилия. Обречеността на лирическия герой, безрадостното му съществуване,
неоткритият битиен смисъл – тези песимистични значения настойчиво се
експонират в текста чрез поетическия език, който в случая е езикът на
страданието:
В гърдите нещо така заяло,
че кръв застива в сърцето страдно.
Синекдохите и метафоричният изказ са поредните знаци на
агонизиращата човешка същност, наказана с „възможността” да размишлява
над живота си и непрестанно да преоткрива неговата абсурдност. Това
послание е кодирано и във вариативността на първия стих от встъпителните
рефрени, обобщаваща развитието на поетическата идея:
Недей дочаква и зори ...
…………………………………
С трънак и плевел се бори ...
……………………………………
До гроба слънце те гори ...
От раждането до смъртта човекът е лишен от основанията да
„бъде”, да живее, защото е трагично отчужден от радостите на битието, а светът
неизменно му показва само мрачното си и безучастно лице.
Друга проекция на злото в стихотворението, мотивираща
безизходната участ селяшка, е безсърдечният бирник. Той обобщава
представата за несправедливите социални закони и метонимично визира образа
на държавата мащеха („Не взема само от голо риза,/дете от майка”). В този
ценностно деформиран и социално дисхармоничен свят страдалецът успява да
съзре „спасение” единствено в механата. Този устойчив в българската
 256
литературна традиция топос се обвързва с разнообразни значения (омерзение от
срамната инертност, отнемаща достойнството и заличаваща паметта за
истинските стойности – Ботев, „В механата”: братско убежище за изгнаниците
патриоти, даряващо им възможността да си спомнят за славното минало и да
кроят планове за бъдещи битки – Вазов, „Немили-недраги”; пожелаване на
безпаметството като алтернатива на носталгията и безпомощността, от една
страна, и порива към мъст и възмездие, от друга – Яворов „Арменци”). В
разглежданата творба пиянството е мимолетната и илюзорна утеха за
унижението и болката, за обречените човешки усилия. Тук няма нито
сподавени героични жестове, нито екзистенциални питания, нито дълбоки
психологически проникновения. Има само апатия. Отиването в механата се
превръща в банализирано от всекидневието действие, повтарящо се неизменно
както труда „на нивата” или завръщането в „дома .. окапал вече/по късна
вечер”.
Така, хванат в капана на живота, селянинът е обречен на една
печална участ, на перманентна агония, на всекидневно умиране и вечно
страдание:
Така си мреш,
така сме ний...
Отношението на селяка към собственото му съществуване е
кодирано в целия поетически текст, но своя най-лаконичен и експресивен
синтез намира в рефренното двустишие:
Като няма прокопсия,
плюл съм в тая орисия!
В тези думи (единствените в първо лице, единствено число) звучат
както покрусата, така и непомръкнапият протест на човека срещу трагичната
деформация на неговата човешка същност, срещу мрачната предопределеност
на съществуването. Тази яворовска „реплика” за социалните и екзистенциални
аспекти на страданието ще звучи в разнообразни интерпретации и в други
текстове на българската литература (Смирненски, Елин Пелин, Вапцаров ...), за
да се превърне в частица от изконния и несекващ „диалог” за смисъла на
човешкото присъствие в света.
 257
МЕЖДУ НАДЕЖДАТА И ПОКРУСАТА
ИЛИ
ЧОВЕКЪТ СРЕД „ВЕЧНОТО” ЗЛО НА ЖИВОТА
(Анализ на Яворовото стихотворение „Градушка”)

Работни въпроси:
1. С какво се характеризира философската и поетическата визия на
Яворов?
2. Ситуирайте творчеството на поета в контекста на тогавашната
литературна традиция.
3. Колко периода откроява литературната критика в лирическото
наследство на Яворов? От какво е породено подобно делене?
4. Към кой от „двата” периода се отнася стихотворението „Градушка”?
5. Какви философски възгледи на Яворов са положени в смисловите насоки
на творбата? Как са внушени те?
6. Изследвайте жанровата и композиционната специфика на
стихотворението. Обяснете как е постигнато структурното и
смисловото единство.
7. Кои „говори” в творбата? Какви смислови внушения предизвиква този
„говор”?
8. Изследвайте поетиката на стихотворението. С какво се характеризира
тя?
9. Обобщете анализационните си наблюдения, като откроите същностния
проблем в поемата. Съотнесете го към модела на Яворовата визия за
света и човека.

Изследвайки особеностите на Яворовата философска и поетическа

визия, Ив. Мешеков пише: „Простият факт на битието – за Яворов е
кошмар”. Така, в пределно концентриран вид, известният литературен критик
обобщава същностните смислови особености в лириката на един от най-
значимите и оригинални български творци. Сред тези особености определящи
са драматичното световъзприятие, фаталистичната духовна нагласа, ужасът от
емоционалното съприкосновение с битието, трагичната убеденост в неговата
страдалческа определеност.
Наследствено предразположен към крайни чувства, отрано
повярвал, че смисълът и предназначението на човешката екзистенция са в
непрекъснатото вървене по трънния път на покрусата, Яворов създава
 258
творчество, в което „Всичката тайна и целият ужас на космоса, на
човечеството, на битието с чудовищната, свръхчовешка огромност на
смисъла или безсмислицата...” (Ив. Мешеков) са определяща философска
позиция.
Сред полето на българската литература поетът заема своя културна
територия във време на идейна и естетическа преломност. Реалистичната
традиция е все още функционална. Животрептящите проблеми на нацията,
всекидневните грижи и тегоби на българина са в центъра на творческото
внимание при автори като Ив. Вазов, Ст. Михайловски, Ц. Церковски, Ел.
Пелин. Но модернистичните си претенции, амбициите си за излизане от
конкретиката на националния микрокосмос и за приобщаване към културата на
съвременна Европа вече са заявили естетически мисионери като д-р Кръстев, П.
Ю. Тодоров, П. П. Славейков (литературен кръг „Мисъл”). Именно
съприкосновението с литературения кръг „Мисъл” се оказва определящо за
творческото развитие на Яворов. То му помага не само да постигне публично
признание на таланта си, но и да намери благоприятна почва за философско и
естетическо съсподеляне и развитие.
Литературната критика традиционно говори за „два периода” в
лириката на Яворов. Първия тя обвързва с т.нар. му социални стихотворения, а
втория – с предсимволистическите му (или откровено символистични по
мнението на други) произведения. Подобно деление почива върху промяната на
поетовата творческа визия, върху прехода (по думите на Т. Жечев) „от
социална към интимна поезия, от екстровертна към интровертна
художествена оптика, от реалистична към символистична поетика.” Макар
и очевидни, тези трансформации обаче не са водоразделни. Обединяват ги
монолитната авторова философска концепция за живота, болезненото,
драматично и трагично усложнено негово световъзприятие. В основата на
лирическите откровения и от двата периода лежи възгледът, че човекът е
съдбовно обречен да живее между надеждата и покрусата, между полета и
падението, между въздигането и смъртта; че негова екзистенциална предоп-
ределеност е да върви по пътя на „вечното” Зло, сред което радостта,
упованието и оживлението са мигновени съвземания, а страданието и смъртта –
вечни спътници. Тази философска оптика подчинява всички внушения – от най-
ранните социални и реалистични произведения до най-съвършените
модернистични изповеди на поета.
В логиката на присъщите му битийни възгледи е изграден и един от
емблематичните текстове на Яворов – стихотворението „Градушка”.
Принадлежащо към първия период от творчеството му, то се отличава с
обществена проблемност и с реалистична поетика. По смисловите си внушения
стихотворението е съизмеримо както с други произведения на автора от същия
период („На нивата”, „Май”), така и със създаденото от представителите на
тогавашната литературна традиция. Както Т. Жечев отбелязва: „Неговите (на
Яворов – бел. мои) най-известни социални творби сякаш по нищо не се
различават от разказите на един прозаик критически реалист, освен че са
написани в стихове. Яворовите социални стихове приличат напълно на Елин-
 259
Пелиновите разкази, само че пренаписани в стих." Концентрирайки
вниманието си върху нерадостната участ на човека, върху съдбовно
предначертаната му орис (тема, характерна за цели поколения и различни
литературни направления – от Ботев, Вазов, М. Георгиев, Ц. Церковски, Ст.
Михайловски, Ел. Пелин до Й. Йовков, Хр. Смирненски, Г. Милев, Вапцаров),
Яворов „задълбочава критическия социален патос в посока към социален
психологизъм” (А. Алипиева).
Търсенето на психологическите измерения, на философските
стойности във формите на зримото и битийното (подход, присъщ и на Пенчо
Славейков) е проблемна същност и на стихотворението „Градушка”.
Творбата е обвързана с конкретна житейска първооснова, битуваща
в ранните, детински спомени на поета. Рожба на земеделски край (Чирпан), той
често е ставал свидетел на съсипването на човешките трудови усилия от
немилостивата природа; на бедствията (градушки, суша), погубващи надеждите
на стопаните за спокойствие и добруване. Като смислова насока тези
реминисценции са зададени още в първите стихове на поемата:
„Една, че две, че три – усилни
и паметни години....................”
Съчетани с назоваването в заглавието, встъпителните стихове
заявяват и тематичните насоки на произведението – разказ за изпитанията на
човешката делнична устойчивост, за всекидневните грижи и борба с
немилостивата природа, с космическите стихии.
В тъканта на стихотворението ясно се открояват два подхода:
повествователен и лирически. Те жанрово дефинират творбата като поема и я
съотнасят към традицията, установена още от Н. Геров и Г. С. Раковски, и
доразвита от П. Р. Славейков, Ив. Вазов, Ст. Михайловски и Пенчо Славейков.
„Градушка” е изградена от шест композиционни цялости, всяка от
които притежава своя завършеност. Преходите се осъществяват чрез смислови
или емоционално-психологически противопоставяния и открояват същностния
подход в постигането на внушенията – непрекъснатото съотнасяне на
конкретното към обобщаващото, на битовото към битийното и на временното
към универсалното. Тази типологична особеност е заложена още в
интродукцията на творбата. Представена като монолог изповед на изстрадалото
и трагично безпомощно пред природните и социални злини човешко съзнание,
тя откроява неизменните тегоби на българския селянин, същността на
житейската му философия, опорите на духовната му и религиозна вяра.
Повествователно-констативният характер на първите два стиха е непосредно
съчетан с трагичното питане-колебание-убеждение: „Боже,/за някой грях ръце
всесилни/подигна ти и нас наказа”. Вграждането на анжамбмана (разкъсване на
синтактично-интонационната цялостност между съседни стихове) от своя
страна придава на размисъла – споделяне и изповед – внушение за спонтанност,
откровеност и емоционална обостреност. Протяжното съчинително натрупване
на времевите отрязъци („Една, че две, че три...”), оценъчният смисъл и
 260
градирането на определенията („усилни и паметни”) не само открояват идеята
за безкрайността и мъчителната повторяемост на Злото. Те задават и
параметрите на основните психологически внушения в творбата, подготвят
прехода от осмислянето на конкретния природен и битов факт към
проникновението за философската същина на битието. Реторичното обръщение
към Бога – съдник на земната греховност и висша овъзмездяваща сила – е само
прелюдия към всеобемащото трагично обобщение за мъченическата орис на
човека:
Кой ли може
неволя клетнишка изказа,
макар че вчерашна се дума?
Да беше мор, да беше чума,
че в гроба гърло не гладува,
ни жадува!
Поетични знакови носители на трагичното световъзприятие в
случая стават реторичната изказност („Кой ли може...”), императивното
възкликване („Да беше...”), изпъстрянето на речта с народноразговорна лексика
(„мор”, „чума”, „гърло не гладува, ни жадува”), графичното разколебаване на
стиховата организация. Те подчертават и естеството на чувството, и
непосредността на размисъла, и драматичната обостреност на съзнанието.
Самото алтернативно полагане „Да беше мор, да беше чума...” недвусмислено
обозначава степента на отчаянието, трагиката на съществуването. От друга
страна, то е и встъпление към събитийния план, предпоставена теза за
съдържателна обосновка; философско обобщение, осмислящо посоките на
следващите внушения. Алтернативното противопоставяне е и мярата, според
която се оценяват действителните, катастрофични и пагубни последици от
природното бедствие.
Първата строфа графично е оразличена от останалите чрез
полагането й в кавички. Обозначаването й по този начин (като вграждане в
цялостния текст на „чужди” мисли – цитиране) маркира една от специфичните
особености на творбата – движението на говорната позиция. Заместването на
субекта-обект (споделящият, изповядващ се в началото на поемата селяк, който
същевременно е и обект на природното въздействие) от лирическия говорител
(разказвач, свидетел и „скрит” оценител) позволява постигането както на
различна оценъчност, така и на правдоподобност и многопосочност в
смисловите внушения.
Втората строфа е въведена чрез рязък контраст. Противостоенето е
постигнато както чрез промяна на изобразителния и изразителен план, така и
чрез подмяна на лирическия субект. Трагичната изповед на анонимния
представител на лирическия колектив е заместена от спокойния, обективен и
дори ведър разказ на „повествователя”. Антитезността се налага още с
встъпителното противопоставяне – „Но мина…”. Развиването й следва чрез
образното открояване на отминаващите „зима снеговита”, „пролет
дъждовита” и на установяващото се „знойно лято”, което позлатява с
 261
живителните си лъчи „злачните” широти, „тучните” ниви, но и душата на
селяка, отруденото му, вечно трепетно и тревожно очакващо сърце:
... и утешителка надежда
при труженик селяк отива.
Затопли радост на сърцето,
усмивка цъфне на лицето,
въздишка кротка, пръст до пръст,
ръка набожно прави кръст...
Съсредоточаването на вниманието не върху външните (преходни!)
форми на природното, а върху техните психологически отзвучавания (типичен
Яворов подход) открито се заявява в смисъла на строфата, фактологичното е
само основание за вглеждане и проникване в психологията на човека, в
ценностния му модел, в духовно-философската му нагласа. Мотивът за
благоговейното, смирено и изпълнено с искрена надежда прекръстваме е
съвършеният, ненатрапчив, но максимално изразителен акцент, който откроява
висшите опори, детински чистото и простодушно упование в Бога. Заложен в
смисловите внушения още на първата строфа, този мотив потвърждава
представата за традиционните устои в духовната вяра на българския селянин,
но същевременно провокира и размисъл за трагичната му безпомощност пред
природата и битието.
Новото въвеждане на анонимния селяк „говорител” в
повествованието, обозначено чрез кавичковото отделяне на речта, придобива
стойност на колективно откровение и обобщително споделяне на човешките
мечти, на съкровените очаквания и надежди:
„Да бъде тъй неделя още,
неделя пек и мирно време,
олекна ще и тежко бреме,
на мъките ни края до ще.”
В тази съкровена и трогателна молитва-копнеж смислово се
открояват опорите на селското живеене – екзистенциални, социални и
природни. Те са в същината на цялостния колективен битиен модел и чрез
разгръщането им се постига обобщаващото послание – за трагичната
обреченост и зависимостта на човека от изначалното и вечното екзистенциално
Зло. формалните проявления на това Зло – „засух”, „пек”, „слана”,
„градушка”, „порои” („Градушка”), „трънак и плевел”, „слънце пламък” („На
нивата”), „киша, засух, буря” („Май”) или „бирник царски” („На нивата”),
„немотност”, „глад” („Май”), „мор”, „чума” („Градушка”), са само отделни
фрагменти в обобщения образ на неволята „клетнишка”(„Градушка”), на
„теглото” („Май”), на „вечното” зло („Градушка”). Подобна визия за
човешката орис сродява Яворов и Елин Пелин, чертае безусловни паралели
дори в назоваванията (народноразговорната квалификация на Злото при Ел.
Пелин – „напаст божия”).
 262
Съотнесена към първата и третата, втората строфа има средоточна
функция. Тя маркира прехода от битийнообобщаващото към
битовопотвърждаващото. Структурно оразличена чрез четиристиховата си
постройка, тази строфа бележи движението на говорната позиция в
произведението – от обобщаващото към конкретното, от драматичното към
оптимистичното. Образът на „утешителката надежда”, мотивите за сгрятото от
радост сърце и разцъфналата усмивка, за боговдъхновеното упование са, от
една страна, разграничителен, но, от друга – обвързващ със съседните цялости
преход.
Макар и формално продължение на смисловите насоки от втората
част; третата позволява различни интерпретации. Тя задълбочава прехода към
конкретнобитовото начало и не съдържа трагични оттенъци. Напрегнатата й
емоционално-психологическа атмосфера е плод по-скоро на човешкото
припряно бързане и на колективното трескаво очакване, отколкото на реална
заплаха. В контекста на смисловите загатвания обаче вече са зададени
провокациите към едно ново, смътно доловимо тревожно предусещане. То е и в
акцентите на трудовата, физически жертвена себеотдаденост („Додето сила
има,/селяк без отдих труд се труди...”, „...самичко сърце си знае как се
стяга”), и в емоционално-психологическата маркираност на определенията
(„сърдита”, „се дига врява”, „люто се ругае”), и в експресивната
натовареност на метафоричния образ „слънце ... на земята огън праща”.
Образът на палещото слънце кореспондира с фолклорно-митологичното
възприятие на Напастта, на Бедствието. Както в приказките, той е обозначен
чрез всепоглъщащата и унищожителна сила иа огъня. В тази опустошителна
стихийност на слънцето всъщност е положен смисълът на предупреждението за
прииждащото митично природно Зло. Всичко това, разбира се, е постигнато с
мярата на талантливия художник, за когото не описателността и
декларативността, а намекът и детайлът са експресивните носители на
внушението.
В смислово-съдържателен план третата строфа представя
минимодела на човешката битова повседневност. Тя откроява опорите на
делника, очертава ценностните му ориентири, изразява трепетите и очакванията
на човешката душа. Концентрирана във времето – само един ден и само една
част от него (утринта) – тя е експресивна метафора на селяшкото битие.
Природно-веществената конкретика, акцентите върху поведенческите детайли
(реч, жест, действие) чертаят модела на колективния бит, открояват типичното
в общностното световъзприятие. Почти ритуално-обреден смисъл придобиват
актът на събуждането, трескавото приготовление, потягането на колите,
„захващането” на живота. Дори сопнатите реплики, повелителните
нареждания, „лютите” ругатни се възприемат като естествен елемент от
традиционното колективно общуване. Те са словесният знак на душевното
„случване”, речевият еквивалент на трескавата напрегнатост, външната изява
на вътрешния напор да не се закъснее, да не се съсипят „класовете” на
надеждата, да не се пропилеят възможностите „да олекне” „тежко бреме”.
Представяйки класическа картина на патриархалното живеене (такава, каквато
 263
е тя и при Ел. Пелин), текстът същевременно е освободен от идиличната
нюансираност (откроима в Пенчо-Славейковата „Ралица”, в идилиите на П. Ю.
Тодоров, в прозата на Й. Йовков). Битовата делничност е представена в нейния
неподправен, „усилен” и суров вид. Акцентите са съсредоточени най-вече
върху психологическите отеквания на трудовото и природното начало в
човешката душа. Постигането на житейското правдоподобие и в случая е
обвързано с промяната на говорната позиция. Строфата започва с
деперсонализирано обобщение за вечното и неизменното в неволническата
човешка участ – „Додето сила има,/селяк без отдих труд се труди...”.
Възприемано като изказ на страничния, наблюдаващ и разказващ лирически
говорител, това обобщение бързо се заменя от динамичното навлизане на
персоналната (и същевременно – колективна) реч на героите, участници в
събитията. Реплики, призиви, разговорни обръщения, поетично необработени
подмятания – всичко това размива условните граници между „повествовател” и
действащи лица, между лирически говорител и персонажи. То позволява
„обглеждането” на фактите и оценката на духовно-психологическите
възприятия от различни зрителни ъгли.
Ако след първата част, трагично озвучаваща човешката
екзистенция, втората и третата бележат кълновете на надеждата, то четвъртата
цялост недвусмислено заявява прииждането на Злото. Трескавото трудово
оживление, суетнята и бързането са трансформирани в усилно физическо
изпитание („Задух страшен...”); надеждата и упованието са прераснали в
трагично предусещане за Бедствие – колкото интуитивно, толкова и
рационално прозряно чрез наслоенията на изстрадания многовековен човешки
опит:
Преваля пладне. Задух страшен.
И всеки дигне взор уплашен,
с ръкав избрише си челото
и дълго гледа към небото.
А то е сиво, мъгловито.
Принуден да подчинява индивидуалното си живеене на
природното, селянинът безпогрешно разчита знаците на космическото.
Усвоената житейска практика го е научила да провижда непредсказуемото, да
разгадава враждебното, да долавя катастрофичното.
Човекът е овладял тайнствения език на природата: за него
страшният задух, сивеещото небе, сърдитото слънце, „бухлатият” облак,
безвременните кукуригания на петлите, крясъците на гъските са неоспоримите
знаци на прииждащото Зло. Но макар и знаещ и провиждащ, човекът си остава
все така трагично безпомощен, раним и обречен от стихиите на времето.
Одухотвореният природен образ, обемащ смисъла на четвъртата
част, е развит като символен носител на предстоящото бедствие в петата
строфа. Конкретните му форми, катастрофичните му мащаби, апокалиптичния
ужас, който вещае, са разгърнати в нея до всеобхватно изображение. Началото
й отново подема функционалното във втората част на поемата молитвено
 264
обръщение. Но този път то е адресирано не към Бога като към висше упование
и свръхнадежда, а към самата природа. Обръщението към облака и неговото
персонифициране маркират отварянето на архетипните сфери на съзнанието,
активизирането на езическо-митологичните пластове, изразяващи целия ужас
на човека пред природното всесилие, отчайващите му безпомощност и
уязвимост. Заетите от фолклора устойчиви образни определения („неверен”,
„черен”, „страшилище”) разколебават традиционното отношение към
природата (страхопочитание, признаване на силата й) и, съчетани с опита за
вмешателство в нейното „живеене” (императивите: „почакай”, „поспри се”,
„ела тогази”), се превръщат във форма на своеобразно опълчване срещу
неоправданата й и сляпа жестокост. Като нов оценъчен план, те са преходът
към същинската митична обрисовка на Злото:
……………………А облак лази,
расте и вий снага космата
засланя слънце; в небесата
тъмней зловещо....................
Прозрението констатация – „Милост няма!”, съпроводено от
трагичното заключение „И дебне пак беда голяма.”, не само обезсмисля и
молитвата, и подсъзнателното противопоставяне, но внушава и идеята за
безпощадния, враждебен и вечно повтарящ се кръговрат („пак”). В него
страданието и бедите са неизменен човешки спътник, а радостта и
успокоението – мимолетни изживявания. Заложен и във финала на
стихотворението „Май”, този възглед придобива силата на философско
обобщение за трагичната предопределе-ност на човешкото битие.
Образът на градушката, онасловип самото стихотворение, е
пресъздаден с виртуозна стализираност, но и с пределен психологизъм.
Природното бедствие е обрисувано чрез най-динамичните си и най-
въздействащи проявления: „вихрушка”, „прах”, „блясък”, „трясък”, „Град
парчета – яйце и орех”. Алитерираното р, накъсаната и безглаголна реч
изграденият от спонтанни възклицания изказ изразяват покъртителната
психологическа рефлексия – страх, ужас, вцепенение – пред опустошителната
природна стихия. Пределно изпитание за човешката духовна устойчивост, това
безмилостно и необратимо бедствие разколебава дори естествените изразни
възможности. Сегментирана (разчленена), графично разпокъсана от
многоточия, речта на героите се превръща в еквивалент на човешкия им
емоционален и психологически потрес:
.................. ... Спри...Недей...
Труд кървав, боже, пожалей!
Изтръгнати сякаш от недрата на похитената и покъртена човешка
душа, тези финални речеви стонове изразяват и неподправеността на ужаса, и
силата на отчаянието, и безграничността на безсилието. Словесен аналог на
съзнанието за жертвено себеприношение, те обозначават прехода от
 265
разколебаната, но все още неистово съпротивляваща се колективна надежда
към нейното трагично отмиране и погребване.
Както в живота, така и в условната художествена действителност,
след бурята настъпва успокоение, след катастрофата – затишие. Цялата
финална част на поемата е разрешена именно в такъв емоционален и
психологически план. Но това не е светлото успокоение на пречистването,
обновителното възраждане на природата и живота, а мрачната, зловеща тишина
на мъртвината, погребала всичкия смисъл на живота.
Преходът от петата към шестата, последна част отново е
осъществен контрапунктно. Лаконичното „Но свърши”, съчетано със
синонимното повторение „тихо...заглъхва” смислово и емоционално
отграничава новия съдържателен план. Катастрофичното отшумява,
психологическият шок отстъпва място на трагичното съприкосновение с
реалността, а надеждата и молитвата за милост се подменят от жертвеното
примирение. Постепенното възвръщане към разумното, житейски потребното и
неотложното (отиването към нивите, оглеждането им, равносметката за
погубеното) обаче не е възвръщане към привичния, естествен битиен ритъм. То
е по-скоро сбогуване с погиналата надежда, траурно изпращане на мечтите и
духовната вяра в Доброто и Справедливостта, ритуално отиване към гроба на
обезсмислената екзистенция:
...върволица
от стари, млади и дечица:
вън селото се мъкне цяло!
И всички емнали се боси,
с лица мъртвешки посивели,
отиват: вечно зло ги носи
към ниви глухо опустели.
Аналогиите с погребалната процесия естествено се налагат в тези
стихове. Те са предизвикани и от образа на протяжната върволица, и от
емоционално-психологическата маркираност на експресивния глагол „се
мъкне”, и от смисловата изразителност на определението „лица мъртвешки
посивели”. Представата за гибелното покосяване на надеждата и шестването на
Смъртта осмисля цялото финално четиристишие:
Че там жетварка, бясна хала,
просо, пшеница, ръж, ечмени –
безредно, зрели и зелени,
и цвят-надежди е пожнала.
Символно означен, образът на Смъртта в случая придобива
всеобемащ и обобщаващ смисъл. Чрез него се заявява идеята за погиването на
човешките надежди, за обезсмислянето на трудовите всеотдайност и упорност,
за безпомощността на човека пред природните сили и стихии, за покрусата като
иманентен знак на страдалческото му битие. То изразява и трайно усвоената и
последователно афиширана Яворова концепция за живота като вечно
 266
мъченичество, като безгранично, универсално и неотменно Зло. Натрупването
на толкова образни определения – „просо, пшеница, ръч, ечмени”, „зрели и
зелени” (все плодове на трудовото свещенодействие), смисловото акцентиране
върху липсата на югика и системност във връхлитането на Бедствието
(„безредно”), както и оценъчната характеристика „бясна хала” (в смисъл на
сляпа, стихийна, безумна) само потвърждават авюровата представа за
катастрофичната и кошмарна същност на битието, за трагичната иу и
неотменима предначертаност. В този смисъл валидно и съотносимо и към
стихотворението „Градушка” е принципното обобщение на Ив. Мешеков за
спецификата на Яворовата поезия: „Яворовата лирика е ридание... песен над
гроба на човечеството и света, над света като гробище или тъмница на
човека, из която няма освобождение, ни възкресение.”
 267
БЕЗНАДЕЖДНАТА ЖАЛБА ПО РОДНОТО
(Анализ на Яворовото стихотворение „Заточеници”)

Работни въпроси:
1. Към кой период от Яворовата лирика се отнася стихотворението
„Заточеници”?
2. Какъв традиционен за българската литература мотив подема то и
как той е осмислен в творчеството на предходниците?
3. По какъв повод е създадено стихотворението? Какви смислови послания
са вложени в него?
4. Прочетете стихотворението на Хр. Смилянов „Прости” (с подзаглавие
„Подрумск те заточеници”). Помислете в каква степен Яворовият
текст е повлиян от него и в какво е оригиналната му стойност?
Прости, о роден край, за сетен път прости!
Под нас морето пей, шуми с вълни си ледни,
в безсилен яд за мъст сърцето в нас трепти.
-Родино! Близко са минутите последни!...
...Прости, о край злочест, о люлка на скръбта!
Прости! - ний на дългът служители смирени –
пред грозния палач с усмивка на уста
смъртта ще призовем от теб отдалечени...
Прости! Далеч от теб за наште младини
гроб хладен ще открий обятия ненаситни...
Но ти изчезна веч...с зефирните вълни
там поздрав ни прати от брегове ти китни!
5. Каква е основната тема на Яворовото стихотворение „Заточеници” и
къде първоначално е зададена тя?
6. Как започва стихотворението и каква е функцията на природното
описание?
7. Какво е родината за героите и как е представен нейният образ?
8. Какви са смисловите послания на третата строфа? Какво е
състоянието на лирическите герои и от какво е породено то?
Съпоставете изживяванията на Яворовите герои с изживяванията на
Ботевите и Вазовите изгнаници?
9. Защо в четвъртата строфа Яворов отново въвежда природно
описание?
10. Какви са смисловите и емоционални параметри на финалната строфа?
Обобщете анализационните си наблюдения, като очертаете творческия
принос на Яворов в осмислянето на мотива за изгнаничеството.
 268
Писано в края на 1901 г., стихотворението „Заточеници” и
смислово, и поетически се отнася към първия период от Яворовото лирическо
наследство. Както емблематичните текстове „На нивата”, „Градушка”,
„Арменци”, и то се характеризира с открита социална идейност, с реалистична
поетика, с превръщане на проблема за човешкото страдание в основополагащ.
В духа на ботевско-вазовската традиция стихотворението
„Заточеници” отново подема мотивите за болката на истинските родолюбци от
мъченическата орис на отечеството, за патриотичния дълг, възприеман като
свръхповеля, за родината като сакрална ценност. И то осмисля проблемите за
необходимата лична саможертва в нейно име като свръхсмисъл на
индивидуалния живот и за разлъчването от отечеството като мъчително
отнемане на най-съкровените лични идеали. За разлика от Ботев и Вазов обаче,
при които мисълта за родината предполага за изгнаника възможност за активно
действие, за осъществена личностна реализация и сбъднати патриотични мечти,
в Яворовата творба този мотив звучи със страдапческа обреченост – като
невъзможно постигане копнежите, като трагическа отделеност от „своето”, като
безнадеждна жалба по него.
Създаването на стихотворението, по думите на Вл. Василев, е
провокирано конкретен житейски факт – заточването след солунските атентати
на 40 „македонски българи” в Подрумкале (Мапа Азия). Че творбата е
обвързана с конкретиката на македоноосвободителните борби доказва и
нейното посвещение: „Т. Алексанрову” – близък приятел на Яворов и деен
участник в организираните опити за освобождение на все още поробеното
население. Реалната първооснова обаче е само повод, който предизвиква
раждането на една от най-популярните Яворови елегии. В нея индивидуалното
страдание, личните мъки и тъга зазвучават с обобщаващ смисъл, обемайки
чувствата и настроенията на всеки искрен патриот, разлъчен от родината.
Към творческата история на стихотворението може да се добави и
друг интересен факт. Според свидетелствата на Г. Найденова (племенница на
твореца), в Яворовия архив е запазено стихотворение, поместено като уводно
във в. „Реформи”, (бр. 33, г. ІІ от 28.09.1900 г.) – „Прости” от Ружкин (Хр.
Смилянов). Него Яворов специално е подчертал. Беглата съпоставка между
този текст и създадената една година по-късно от Пейо творба „Заточеници”
предизвиква впечатление за безспорни родства. Те се съдържат както в
основните мотиви – прощаване с отечеството, съзнание за безвъзвратна и
окончателна раздяла с него, издигане на патриотичния дълг във висша синовна
повеля, така и в образната система ( образите на родния край и родината, на
морето, на вълните, на питисника – враг и палач, на отдалечаващите се
брегове). Родствено е и определящо емоционално-интонационно звучене –
скръб, трагично-драматична напрегнатост от отнетото право за пълноценна
лична реализация, болка и покруса от неизбежната раздяла със „своето”.
Въпреки тези очевидни родства обаче „Заточеници” се отличава със своя
оригинална поетичност. Тя е откроима и в преосмислената образност
(трансформации в образа на морето, на вълните ), подчинена на единна
елегично-емоционална гама, и в окрупнения, разгърнат лик на родината, и в
 269
подменения основен мотив за прошката с този за драматичното откъсване и
разлъчване от отечеството в „Заточеници”. Преодолени са декларативността и
схематизмът, клишираните образни внушения – „грознияпалач”, „с усмивка на
уста”, „поздрав ни прати” и т.н. Не на последно място типично яворовски са и
съвършената музикалност на стиха, хармоничното единство на чувствата и
лирическата овладяност на словото. С подобни достойнства цитираното като
своеобразен аналог стихотворение не се отличава.
По своето смислово и емоционално звучене „Заточеници” се отнася
към жанра на елегията. Основното чувство, което доминира във всеки негов
стих, е чувствот на тъга, болка, на мъчително, но сякаш вече овладяно и прието
съзнание за неизбежно разлъчване от родината. Обозначило още в заглавието
основния лирически субекбект – „заточениците” – стихотворението
паратекстово задава основните насоки на внушенията. То оформя обобщения
образ на изгнаниците, превърнали съдбата на отечествотвото в свръхцел на
съществуването си, но същевременно принудени да живеят далеч от него.
Мотивът за изгнаничеството не е нов за българската литература.
Той функционира още във възрожденското творчество (поезията на Д.
Чинтулов, на Хр. Ботев), в прозата на Ив. Вазов („Немили-недраги”). В
„Заточеници” този мотив само е подет отново, за да докаже за сетен път как в
многократно експлоатираната идейност може да зазвучи ново, оригинално
внушение. Въпреки традиционната си тематика Яворовият поетически текст се
откроява с различен творчески подход в осмислянето на проблема.
Традиционният мотив е развит не в неговите битово-житейски проявления, а
като психологическа рефлексия. Акцентите са поставени не върху същността на
ситуацията, а върху нейните духовни и емоционални отеквания. Героите са
представени в мига на тяхното разлъчване от родината – не когато „своето” е
спомен (Вазов – „Немили-недраги”), свръхкопнеж и магнетичен идеал (Хр.
Ботев – „На прощаване”), а когато то е още зримо пространство, усетна форма,
постижима стойност. За разлика от героите на Ботев и Вазов, които са
откъснати от родината, но пътят им към нея е възможен и открит, Яворовите
заточеници са обречени на вечна разлъка със „своето”. Така преобърнат,
мотивът за пътя, за изгнаничеството предпоставя и нова емоционална
атмосфера. Ако Ботевите и Вазовите творби, обвързани с подобна
проблематика, са белязани от знака на надеждата, от оптимизма на
предстоящото, от въодушевлението на очакването, то Яворовият текст е
последователно издържан в минорната гама. Тъгата, скръбта, безнадеждността
са неговите същински душевни определители.
Задаването на основните емоционални параметри в
стихотворението започва още с първата строфа. Изградена под формата на
обективен природен рисунък, без конкретни смислови алюзии с темата на
творбата, със символната си натовареност строфата асоциативно провокира
елегично настроение. Самото времево фиксиране („заник”), употребата на
експресивното определение „уморени”, цялата притихналост на обстановката,
както и „чезненето”, стопяването на родните брегове в „мъгли далеко”
подсъзнателно отключват представите за някаква трагична предначертаност, за
 270
изчерпване на жизнената активност и подменянето й с тишината и покоя на
Нищото, на Безвремието. Като в някаква приказна призрачна картина корабът
самотник се отдалечава в необятната морска шир (символен знак на безкрая, на
тайнственото и неизвестното), отнасяйки със себе си надеждите за близост и
съприкосновение със „своето”, драгоценното.
Образите на заника, на морето и кораба имат ключова роля в
смисловите внушения на първата строфа. Привидно еднозначни в своята
реалистична обрисовка, те всъщност пораждат духовни и емоционални
очаквания, които впоследствие се превръщат в психологически еквивалент на
колективното душевно състояние на героите. Подбирането на времевия момент
– залеза, граница между отминаващия ден и настъпващата вечер (респективно
нощ) – сам по себе си предполага прехода между активната, творческа сила на
съзиданието и нейното отмиране, притихването на жизнеността, потъването в
покоя на небитието и в мрака на съня.
Именно сънят е територията, в която несбъднатите лични
очаквания, отнетите възможности, непостигнатите мечти, неизпитаните
радости могат да се изживеят от заточените души. Реално откъснати от най-
святата си любов, насилствено дистанцирани от най-свидното си пространство,
само в условната реалност на съновидението изгнаниците могат да се докоснат
до загубеното. Мъчителното прозрение „вода и суша – необятен, света ще
бъде сън за нас” както в текстовата логика, така и в лирическото съзнание
произтича от трагичната убеденост, че „някога за път обратен едва ли ще
удари час”. Дори вметнатият израз „едва ли” не разколебава, а само
потвърждава това безнадеждно съзнание, белязало цялата емоционална
атмосфера на творбата.
Както в повечето Яворови творби, така и в „Заточеници”,
постигането на смисловите внушения се осъществява чрез непрекъснатото
преливане между конкретно означаващото, духовно изразяващото и условно
обобщаващото. Във втората строфа то се откроява в образа на родното,
представено като свят, постижим само в условните форми на съня, но и като
пространство, обозримо в реални обектни знаци – Вардар, Дунав, Марица,
Балкана, Странджа, Пирин. Дори в изграждането на визията за реалния свят
обаче правдоподобието е твърде подвижно. Съчетаването на емблематични за
родното телесни знаци има за цел да „обслужи” не обектната, а духовно-
психологическата истина. Пре-иначен и преструктуриран, с разместени
пространствени положености и окрупнени измерения, родният свят маркира не
представата за реалните зрими форми на отечеството, а тази за духовната му и
емоционална всеобемност. Защото именно изпълването на вътрешния мир на
героите от мащабния образ на родното, неговото превръщане в съдържание и
свръхсмисъл на съществуването им внушава истинската сила на мъката,
страданието, на трагичното отчаяние, родено от раздялата с Родината.
Образът на родното е изграден в типичните за литературната ни традиция
топосни определители. И ако в произведенията на предходниците (Чинтулов,
Ботев, Вазов) те са символен знак на активното личностно и колективно
 271
себеразгръщане, на възможността за отвоюване на свободата, в „Заточеници” са
само маркери на прекършения порив, на отнетата перспектива, на
обезсмисленото съществуване. От основания за живеене те са превърнати вече
само в спомен и опора в чакането на смъртта:
...ще греят нам – до гроб зарица
сред споменът един.
Трагичното съзнание за невъзможната патриотична саможертва, за
безвреме прекъснатия път в изпълнението на синовния дълг осмисля
внушението на третата строфа. Издържана в характерната за цялата творба
монологична изповедност, тя обаче разколебава утвърдената до този момент
говорна позиция, като прераства в открит диалог с Родината. Подобно на
Ботевите признания, в които адресатът винаги е „свидетел” на откровенията, и
в случая отечеството е „участник” в споделянето. Именно чрез прякото
обръщение към него се изговарят най-съкровените желания, най-драгоценните
опори, най-жадуваните мечти:
А можехме, родино свидна,
ний можехме с докраен жар
да водим бой – съдба завидна –
край твоя свет олтар.
Сякаш наследници на възрожденските плам и родолюбив,
заточениците на Яворов духовно се изравняват със своите литературни
предходници от творбите на Ботев и Вазов. Като тях и те са превърнали борбата
срещу „вековния” гнет във висш смисъл на съществуванието си; издигнали са
синовния патриотичен дълг във върховна повеля на дните си; станали са жертва
на „предател клет”, на „врага заклет”. Като тях и те са възвисили Родината
до пиедестала на светостта. Но наред с всички тези нравствени и духовни
родства съществува и една типологично разродяваща отлика, обвързана с
опозицията „осъщественост-неосъщественост”. Героите на Ботев и Вазов,
въпреки честите им трагични житейски развръзки, са извървели своя път,
сбъдвайки личните си предначертания, изпълнявайки отечествения си дълг,
докосвайки се до подвига и героизма. На Яворовите заточеници тази
възможност е отнета – те никога няма да изживеят удовлетворението от
реализираната патриотична мисия, няма да постигнат покоя, роден от
съзнанието за принесен в святото лоно на родината собствен дял. Оттук
произтича и основното елегично чувство в творбата. Не горчиво разкаяние за
собствената мъченическа съдба, нито жал по обикновените човешки радости, а
трагично отчаяние и жертвена обреченост пред безвъзвратно погубената
перспектива за социално и патриотично „отслужване” мотивират драмата на
изгнаниците.
Предпоставена като емоционална основа от внушенията на първата
строфа, обяснена и мотивирана във втората и третата, колективната болка е
разгърната и изразена в последната, пета смислова цялост. Но преди финалното
й и същевременно кулминационно изповядване, Яворов отново въвежда
природното описание. Чрез него той повторно подготвя духовната и
 272
емоционалната основа на заключителните внушения. И както обобщеното
лирическо съзнание е изминало своя път от раздялата (финалните стихове от
първа и цялата втора строфа) през горчивия спомен до трагичната равносметка
за погубените синовни възможности, за обезсмислящото се лично битие (трета
строфа), така и природата е претърпяла своите физически трансформации:
аленеещият „заник” е заместен от тъмното „крило” на нощта, чезнещите родни
брегове са се размили в едва доловимите очертания на „чутния Атон”. Знакови
трансформации е претърпял и образът на пътуващия кораб, който в първата
строфа „се носи леко/с попътни тихи ветрове”, а в случая:
.................уви, не спира,
все по-далеч и по-далеч
лети, отнася ни.............
Заместването на въвеждащото „едва ли” с финализиращото „уви”
убедително свидетелства за промените, настъпили и в лирическото съзнание.
То затваря като в рамка духовните и емоционални внушения на
стихотворението, утвърждавайки като доминиращо чувството на трагична
безнадеждност. Превърнати в знаци на отдалечаването и на мъчителното
разлъчване, смислово образните трансформации предхождат финалната част, за
да „обяснят” нейната усилена драматичност, за да обосноват трагичните
изживявания на лирическите герои.
Първата и втората строфи се отличават с известна овладяност и
примиреност на елегичното чувство; третата в своята ретроспективност
(връщане към предисторията на заточеничеството) и проспективност (размисъл
за неосъществените бъдещи възможности в личното и колективно патриотично
себеотдаване) съдържа ядни оценъчни нотки („предаде ни предател клет”,
„осъди ни врага заклет”). За разлика от тях финалната строфа е изцяло
издържана в духа на болезнената драматичност, на безнадеждната трагика.
Акцентирането върху психологическите детайли – поглед, жест – е
предпочетеният от автора подход, който му позволява да избегне
безстойностната шаблонна декларативност и ненужната изобразителност.
Изграждането на семантично ядро, предполагащо сродни духовни и
психологически внушения („през сълзи накипели”, „обръщаме за сетен път...
угаснал взор”, „простираме ръце в окови”) от своя страна пълноценно означава
действителните параметри на ставащото в колективната душа. Динамизирането
на ритмиката, обострянето на чувствата, натрупването на експресивна
метафорична образност са безспорният творчески арсенал, който най-
пълноценно изразява драматичното изпитание на родолюбивата душа.
Разпъването й между притежанието и загубването, между потребното и
безсмисленото, между „преди”, „сега” и „след това”, между родното, своето,
святото и далечното, чуждото, безстойностното намира синтезирания си израз в
афектно огрубеното признание: „Горчива скръб сърца ни трови”, в
изтръгнатото сякаш от недрата на покрусената и съсипана душа прощално
обръщение: „Прощавай, роден край!”. финален акорд на една мъчителна, но и
затрогваща със своята непосредственост и с ценностната си обозначеност
изповед, този стих лаконично полага границата между „своето” и „чуждото”,
 273
между „горенето” и „тлеенето”, между живеенето и агонията. В него са
вложени и мъченическото примирение с жертвената орис, и трагичното
изчерпване на последната надежда.
Преосмислил мотива за човешкото изгнаничество (като обективно
предначертание, като принудително налагане на чужда воля, като отнемане на
възможността за патриотично съпринасяне в жертва), Яворов обогатява
заварената литературна традиция, разширявайки смисловия й обхват.
Акцентирайки върху психологическия отклик на проблема в индивидуалната и
колективната душа, той същевременно засвидетелства и един нов модерен
подход в творческите търсения на епохата – съсредоточаването на вниманието
не върху зримите, битови и събитийни форми на живеенето, а върху техния
отзвук във вътрешния човешки мир. Така творбата очертава новите насоки в
осмислянето на традиционните мотиви и заявява авторовия оригинален принос.
 274
ЯВОРОВАТА „НОЩ”
(Примерен модел за анализ)

I. Характеризиране на поемата в контекста на другите изучавани Яворови

произведени изследване на нейната обвързаност с тях.

Въпроси:
1. Кога е създадено произведението и през какви етапи от творческото си
развитие вече преминал поетът?
2. Какви свои житейски и философски прозрения е засвидетелствал до
момента?
3. Какви образи и художествени знаци са се утвърдили трайно в лириката
му?
4. Потвърждава ли или разколебава поемата вече познатата система от
идейно-смислови, образни и емоционални внушения?

II. Изследване на функцията и внушенията на заглавието.

Въпроси:
1. Може ли заглавието да се определи като ключов момент в тълкуването
на произведението? Защо?
2. Какви асоциации предизвиква образът на нощта?
3. С какво се характеризира физическото и душевно състояние на
личността в среднощния мрак? От какви знаци е белязан контактът й с
видимата реалност? Какво властва в тези часове?

III. Изследване на физическото и душевно състояние на лирическия Аз в

субективирания контакт с реалността.

Въпроси:
1. Потвърждават ли началните стихове асоциативните очаквания, родени
от заглавието? Какво състояние на лирическия Аз разкриват те? За каква
вътрешна нагласа свидетелстват определенията „сам си”, „в треска”,
„пламнали очи”?
2. От какво е породено състоянието на лирическия Аз? Плод на
обективни дадености или на субективни възприятия е то?
3. Каква връзка съществува между знаците на реалната, видима
предметност и вътрешната духовно-психологическа представа на Аза? Има ли
граница помежду им?
 275
4. Какви са емоционалните и духовно-психологически последици от
контакта между света и личността и какъв облик на Аза се очертава в
стиховете:
................ – уста готови
проклятие да изрекат.
…………………………………
„Затварям пламнали очи,
ала напразно – няма сън;
…………………………………
И чак в душата ми прониква
настръхнал в кътовете мрак.
Аз чезна и се сливам
с мъгли страхотни – задушливи,
на ада сякаш от недрата
стихийно блъвнати въз мене;
………………………………………
в душата хаос и тревога.
5. Каква е идейно-смисловта и художествена натовареност на адовите
предметни и пространствени знаци („……… злвовещо/ехтят отчаяни
въздишки/и гладни плачове, и диви/подземни писъци… Хлести/размахан бич от
скорпиони,/звънят окови – железа.”)? Какви типични Яворови възгледи за
света и човешкото битие се утвърждават чрез активирането на адовите
символи?
6. Как сетивно възприемаемата и същевременно условна картина на
адовото страдание рефлектира в душата и съзнанието на лирическия Аз? Каква
е идейно-смисловата обвързаност между мотивите за грешническото
изкупление, разяждащата мъка, „гризещата” съвест, болезнените питания
„като че някога ръка/въз клета майка съм подигнал,/сестра продал, от
страден брат/лице отвърнал безучастно” и готовността за лично
жертвоприношение?
7. Как се преплитат в съзнанието и душевността на Аза представите за
греха и изкуплението, за проклятието и прошката? С чии образи обвързва той
ценностните си опори и устойчиви ли са те? Постижимо ли е за него
реабилитирането на душевното равновесие и постигането на вътрешна
хармония? Защо?
8. Кои са постоянните духовно-психологически и емоционални
определители на лирическия Аз и как са внушени те по художествен път? Каква
е функцията на натрупващите се фрагментарни и противоречиви образи, на
неизменно конфликтуващите начала, на напрегнатата и накъсана реч, на
възклицателните и въпросителни изречения, на емоционалните контрапункти?
 276
9. Идейните постулати на каква екзистенциална и всемирна философия се
утвърждават чрез лирическите обобщения:
………А-х, на зло видял се
Злокобен и всегдашен сън.
…………………………………
............. В безмълвност нощна
и тук, притиснала ме гробно,
и вън тъма....................................
…………………………………
................Чернило черно
орисници ми предвещаха.
И няма никога душа
криле по воля да размаха!

IV. Изследване на образната система като път за постигане на смисловите

внушения.

Въпроси:
1. Каква е природата на художествените образи в произведението –
реалистична или условна? Еднопластови ли са те?
2. От какви сфери на човешката култура са заети тези образи? Как
битуват помежду си конкретно-предметното, митологичното, библейското,
фантазното и национално регламентираното?
3. Кои от образите имат характер на устойчиви символи и кои са
оригинални творчески хрумвания?
4. Кое обединява разнопосочните образи (нощ, природни елементи,
мъченици грешници, родина, „дух злобен”, „зрак-звездица”, „мечта на моите
мечти”, тълпа, пророчестваща фъртуна, орисници, майка, смърт, гроб, близки,
ужасни чудовища, камина – „все тъй прозината”) в единна художествена
система?
5. Кои са градивните елементи в целокупния властващ образ на ужаса?
Съществува ли в произведението негова алтернатива?
6. Какви художествени принципи са използвани в изграждането на
образната система? Как чрез тях се реализира внушението за вътрешната
раздвоеност, драматичната разпокъсаност и трагичната обезвереност на
лирическия Аз?
7. Символни знаци на какви смислови послания са образите в поемата?

V. Изследване на поетичните средства и похвати за идейното и образно

внушение на поемата.
 277
Въпроси:
1. Как е структурирана поемата, притежават ли смислова и образна
завършеност отделните строфи, в каква връзка се намират помежду си?
2. Какви предметни, образни, духовни и емоционални планове се
открояват в произведението и съществува ли принцип, който ги обединява?
3. Как по художествен път се реализира динамиката на чувствата,
вътрешната напрегнатост на Аза, тревожните му лутания и трагичното му
световъзприятие?
4. Какви семантични ядра могат да бъдат определени като носители на
основния смисъл?
5. Кои цветове преобладават в поетичната атмосфера, какви асоциации
пораждат и каква символна натовареност притежават? Защо са предпочетени
именно те?
6. Каква е функцията на графичното структуриране, на множеството
тирета, многоточия, възклицания, въпроси? За какво свидетелстват те и позната
ли е подобна структура в поетичната традиция до Яворов?
7. С какви традиционни и оригинални моменти в употребата на
лексикалните средства се характеризира произведението и в какво се състои
творческият му принос?

VI. Оценяване ролята и значението на произведението както в

индивидуалното творчество на поета, така и в цялостния литературен развой.

Въпроси:
1. Какви типични за Яворовия натюрел идейни, образни и поетични
внушения утвърждава поемата и какви нови моменти бележи?
2. Каква връзка със съществуващата литературна традиция се
засвидетелства в нея и какви нови идейно-естетически и поетични хоризонти
чертае?
3. Кое дава основание да се твърди, че творчеството на Яворов е
преломно за литературно-поетичната ни традиция?
 278
ОБЩУВАНЕТО МЕЖДУ ТВОРЕЦА И ТВОРЕНИЕТО В
ЯВОРОВОТО СТИХОТВОРЕНИЕ „ПЕСЕН НА ПЕСЕНТА МИ”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. Как проблемът за творчеството се съотнася с човешкия стремеж към
осмисляне на битието?
2. Какви характерни за модерниситичната поезия мотиви съдържа
Яворовото стихотворение „Песен на песента ми”
3. Какви са внушенията на заглавието и какви аналогии поражда то?
4. Как идеята за притежанието се свързва с отношението „творец –
творение”?
5. Чрез кои свои особености текстът постига усещането за диалогичност
и за драматургичност. Каква е ролята на персонифицирането на образа
на песента? Защо творецът и творението се мислят чрез опозицията
„мъжко – женско”?
6. Какви интерперетации предполага образът на блудницата?
7. Как присъства идеята за познанието?
8. Как мотивът за завръщането се свързва с отношението „творец –
творение”?
9. Кои особености на стихотворението предопределят „манифестния” му
характер?
10. Как отношението „творец – творение” е поставено в социума?
11. Как в „Песен на песента ми” присъства мотивът за страданието?
12. Какви са финалните внушения на текста? Как е постигната идеята за
възможното единение между твореца и творението?

Проблемът за творчеството е основен в опита за осмисляне на

човешкото съществуване. Фигурата на твореца и отношенията между твореца и
творението занимават човешкото съзнание през всички епохи. И
традиционната, и модерната култура проблематизират творчеството като
самобитен акт, отреждат на твореца специфично място в духовното
пространство, визират творението като ценност.
Яворовият текст „Песен на песента ми” може да бъде възприет като
синтезиращ характерни за модернистичната поезия мотиви – за творчеството,
 279
за отношенията между твореца и творението, за драматизма на социалната им
поставеност, за противоречивостта на „индивидуалната душа” и т.н.
Чрез открояващата се повторителност („Песен на песента ми”)
заглавието акцентира върху символиката на песента и произтичащите от нея
многопланови внушения, свързани с духовното, изначалното и вечното. И в
контекста на родната, и в контекста на общоевропейската култура символиката
на песента би могла да бъде разчитана във всички тези посоки. Както отбелязва
още Божан Ангелов, заглавието провокира аналогия със Соломоновата „Песен
на песните”. Биха могли да се породят и аналогии с епоса. И ако четенето (само
на ниво заглавие) за епическия текст е възможно да звучи като възхваляващ
разказ за..., а за Соломоновия – като „най-прекрасната песен”, то Яворовото
заглавие отвежда към сложната взаимовръзка между възпяването и обекта на
възпяване, между пеенето като акт на увековечаване и песента като елемент от
вечността. Към тези отношения чрез кратката форма на притежателното
местоиме-ние за 1 л. ед. ч. заглавието прибавя и ключовата фигура на твореца.
Притежанието е заявено граматически, за да бъде по-късно абсолютизирано и
проследено в различни измерения – творецът като властващ върху своето
творение и творението като обсебващо своя създател. А първоличната форма на
изказа откроява още в заглавието гласа на твореца.
Последвалият текст разколебава първоличната форма и я заменя с
ти-формата, създаваща усещане за диалогичност и за драматургичност.
Персонифицирането на образа на песента, заявено още в първия стих, допълва
и окончателно изгражда представата за общуването между твореца и
творението като интимно, игрово, белязано от сложното преплитане на
мъжкото и женското начало – Той, Поетът, и Тя, Песента, са персонажи от
модернистична драматургия, натоварени със символни значения. Първият стих
сякаш е продължение на прекъснат диалог. Тонът му съдържа и упрек, и
нежност. Лирическият глас повелява и покровителства, властва и приютява.
Това е Неговият глас, гласът на Поета, който се обръща към Нея, Песента,
определена като „блудница несретна”. Образът на блудницата би могъл да
бъде разчетен в библейски план, обвързан с мотива за завръщането и натоварен
с противоречиви внушения, вариращи между представите за развратност и
непорочност („пред невинността ли думи на съблазън/безсрамно ти не
шепна,/без срам остала навсегда!”; „Разврата ли не чух невинността ти да
осмива”). Противоречиви са и чувствата, владеещи образа на твореца – с гнева
от измяната се преплита великодушието на прошката. Наведената глава е
красноречив жест на покаяние, предизвикващ опрощение. А способността да
прости в своята „самотност неприветна” превръща творческия Аз в
абсолютното – висше и недосегаемо – пространство, в което творението се
завръща. Времевите ориентири допълват представата за абсолютност на
общуването между поета и песента. Началната фраза „най-сетне ти се
връщаш” е показателна за състоялото се в минал момент общуване и за
продължителното очакване на неговото повторно случване. Очакването е
белязано от нетърпение, но не и от съмнение – завръщането е сигурно, защото
творецът и творението са невъзможни в своята разчлененост. И поетът не само
 280
чувства, но и знае това. Идеята за познанието е въведена директно и
категорично – „Аз всичко знам”. Творецът е вездесъщ, така както е вездесъщ
първосъздателят, Богът. Познанието е негова същност, но е постижимо и извън
него. „Но знай и ти” е не просто подтик към възможното познание, но и
повелително настояване за него. Защото чрез познанието е възможно
единението. „Ела при мен, ела у мен” е продължение на призива за близост.
Към мотива за завръщането, поставящ отношенията „творец –
творение” във времето, се прибавят отново ориентири за пространство.
Проблемът за мястото е зададен чрез два въпроса, акцентиращи върху
пространствеността чрез анафоричното повторение „къде” – въпроси,
предшествани от настояването за отговор, от търсенето на диалог „кажи ми”.
Пространствената поставеност е още веднъж преплетена с времевата.
Ретроспективното обръщане към миналото чрез реториката на въпроса допълва
представата за продължителното и многоаспектно общуване между твореца и
творението. Връзката „поет-песен” е положена в социума и е обвързана с
различни обществени явления, както е обвързано всяко модерно общуване. В
контекста на националната история – политическа, културна, литературна –
тази част от текста може да бъде разчетена като авторова равносметка, като
вглеждане в своя художествен свят, като акт от процеса на се-бепознание и като
жест в диалога на модерната личност с общността. Тази посока на прочит
отвежда към разбирането за „Песен на песента ми” като за манифест. Идейните
и естетическите послания обаче не закрепостяват текста в идеологията и
естетиката на символизма. Талант като Яворовия е нелодвластен на
литературно-исторически класификации. Неговите проявления кореспондират
повече с вечността, отколкото с конкретната културна епоха; техният досег с
изначалното и с бъдното е много по-впечатляващ от общуването с настоящето.
Опитът да се визират и да се анализират времевите ориентири на текста
установява, че творбата удържа миналото и настоящето на границата на
разчленимостта (или на неразчленимостта). Ретроспективното на пръв поглед
вглеждане в миналото е съчетано с реториката на въпросите, явно указващи
диалога в настоящето. Връщането към миналото е съпроводено със самооценка.
Социалната поставеност на песента, творението, провокира размисли за
социалната поставеност на поета, създателя. Иронизирането на социалните и
нравствените роли на песента се трансформира в самоирония, насочена към
лирическия Аз. А самоиронията е белег за висока степен на самопознание.
Иронията и самоиронията означават разколебаване на визията за себе си, за
собственото творение; означават липса на одобрение и отвеждат към неизбежна
промяна, т.е. функционират като белег за развитие. Словесната забрана
„надире не поглеждай” е последвана именно от поглеждане „надире”, но
рамкирано от мотива за завръщането, което е положено изцяло в настоящето.
Механизмът на забраната и нарушаването й от самия лирически говорител
въздейства и чрез своята повтореност. И ако първата ретроспекция разгръща
образа на завръщащата се блудница към нейния първообраз – скитницата,
непокорна в своята безпросветност, то втората насочва към метаморфозата на
твореца – от мъдър и знаещ към първичен; от съзидателен към разрушаващ, от
 281
сътворяващ, богоподобен към демоничен („Разбойник същ, подире ти вървях...
Безсилен в ревност, силен в злобата си бях”). В нея се съдържа един от най-
драматичните епизоди, маркиращи общуването между твореца и творението –
този, в който знаещият се оказва невежа, създателят се пита „Какво тя мрази и
обича”. Всесилният творец е безсилен и безпомощен пред своето творение,
защото творческият акт е извисяване, последвано от бездната на самотата;
защото чудото на раждането е съпътствано от ужаса на раздялата. В този миг
творецът е изгубил своята идентичност („Гласа ти вредом стъпките ми
заглуши”) и вместо до хармония със света е достигнал до падение:
„Претърсвах аз,/претър-свах ги тогаз -/на миг пленените души./Напразно
търсих истина у тях, създадени в лъжа и грях./Напразно дирих и лъжата –
бог на вселената, душа в душата.” Драматизмът на личността, породен от
краха на илюзиите, от осъзнатата невъзможност за постигане на диалог със
света, е изразен чрез повторенията в различна последователност на антони-
мичната двойка „истина – лъжа”, чрез изповедния първоличен тон, чрез
преобръщането на устойчиви библейски представи (Бог-истина, лъжа-Бог).
Човешката природа на твореца, съчетаваща порива към възвишеното с
влечението към низкото, предопределя неговата противоречивост и извежда
като безспорно едно единствено чувство, едно единствено състояние,
превърнало се в емблематично и същностно – страданието: „Страдание! Едно
страдание безлично/жалко, безразлично,/там негде по средата/на истината и
лъжата”.
Невъзможно е броденето из Яворовия поетически свят без спиране
на мотива за страданието, белязал и житейската, и творческата съдба на поета.
„Песен на песента ми” съдържа едно от най-нетипичните проявления на мотива
– „страдание безлично, жалко, безразлично” – страданието на безпътния, на
лутащия се между духовната мощ на твореца и крехката боязън на самотника.
Натрупването на определения синоними е характерно за цялата творба. Чрез
него текстът нюансира своите внушения, акцентирайки върху сложните
състояния на творческия дух – състояния на крайности и на полюсни
настроения, лутащи се между възторг и отчаяние, екстаз от единението и
непреодолимата самотност. Бездната на страданието „там негде по средата на
истината и лъжата” маркира финала на втората ретроспекция. Думата
изречение „Страдание!”, придружена с удивителния знак, създава усещане за
категоричност и всеобхватност на състоянието, достигащи до абсолютност. А
многоточието допълва представата за безкрайност и неназовимост на
чувството.
Мощта на словото се проявява отново, когато лирическото време се
отъждествява с настоящето. Съчинителният съюз осъществява прехода, а
разговорното „ей” (вм. ето) провокира чувството за спонтанност, за истинност и
достоверност на споделеното. „И ей ме днес: погледай, връх е – самота” е
ключова фраза в текста. Типичната за Яворов противоречивост тук е изведена
на множество равнища – сблъскват се чувството за волност и обреченост,
изповедността и диалогизмът, разговорността и патетиката... Страданието е
превърнало самотата от бездна във връх, объркаността – в прозрение, стона в –
 282
химн. Усещането за тържественост се подсилва от промяната на глаголния вид
– трикратното „се връщаш” се променя в „и ти се върна”. В рамките на
поетическия текст се случва чудото на единението между поета и песента. Във
финалната част на стихотворението звучат отчетливите акорди на
грандиозното, необозримото и необхватното чрез словото сливане между
твореца и творението, което може да бъде положено единствено в
безграничността на Вселената: „Че няма дух и няма вещ/вън от гърдите мои –
пещ/на живия вселенен плам/на цялата вселена храм”. Образът на твореца е
издигнат до абсолютността на първосъздателя. Той, богоизбраният, се е
превърнал от жрец във властелин. Преминал през изпитанията на самотата,
усетил празнотата от липсата на връзка с творението, събрал в сърцето си „зло,
страдание, живот”, той се е подготвил за прехождането във Вечността.
Земните истини лъжи са изпепелени, за да бъде разпален чрез „кървав пламък”
вечният огън. Оксиморонът „истина – лъжа” внушава и разколебаността, и
устойчивостта на ценностите, формирани от човешкия опит в реалността, но
осъществими единствено в духовното пространство, необезпокоявани от
греховността и преходността на тленното. От огъня на вечността ще пламнат
„дърво и камък”, „сред кървав пламък и сред дим, сред задух нетърпим” ще се
осъществи откъсването от земното. Апокалиптичната картина отвежда към
„хладния покой и вечната забрава”. В опозицията „земно-небесно” с
устойчивите внушения за преходност и вечност, Яворовият лирически субект
категорично избира небесното: „Небето в твоя поглед ще се отразява/Душа за
него ще копней”; „копнение за мир небесен”. Единствено там „сред пламъци и
адски дим” е откриваем смисълът, единствено там самотата е победима.
Типично по яворовски („аз не живея, аз горя”) „горенето” е утвърдено като
единствено възможна форма на живот, единствено в него е постижима
красотата, единствено то е пътят към надмогването на самотата.
Многократното повторение на числителното „двама” във финалната строфа
наслагва усещането за общност, а притежателното местоимение във финалния
стих превръща заложената в заглавието идея за притежанието в поанта. Ако
заглавието на текста бъде възприето като негово начало, образът на песента се
откроява не само като ключов и емблематичен, но и като рамкиращ един
„текст откровение” (Вл. Атанасов). А откриването на тази рамка отключва
разбирането на Яворовата представа за творчеството и за единението между
твореца и творението като за обект на стремленията на лирическия Аз. Тогава
типичното Яворово „копнение” се оказва копнение за хармония, а настояването
„Бъди при мен, бъди у мен” – повеля за постигането й.
 283

ЛЮБОВТА КОПНЕЖ – „СЪЖИВИТЕЛНИЯТ ЛЪХ НА

ЧОВЕКА”
(План-тезис за анализ на Яворовото стихотворение „Две хубави
очи”)

I. Увод
Първи вариант:
1. Раждането на същинската изповедна лирика след разделната за
житейската и творческата съдба на поета 1903 г. Обособяване на любовната
лирика в творчеството на Яворов като самостоятелна литературна област.
Разграничаване с ранните му творби за любовта, близки до мотивите на
народните песни.
2. Любовта като свят на светлината, която укрепва нравствените
устои на човека. В нежния й плен душата търси ответ, доверява тайнствата си,
преражда се за доброто.

Втори вариант:
1. Яворовата представа за жената – двойствена: кристално чиста и
олицетворение на греховността.
2. Мотивът „зов на душата” – преобладаващ в любовната лирика.
Платоничната емоция, изчистена от чувственост, доминира в творбите;
свързана е с любовта към шестнадесетгодишната девойка Мина Тодорова.
3. Творческа история на създаването на тези стихотворения -
написани са на пощенски картички и са изпращани като поздравления по повод
на интимни празници на душата.
4. Автентичност и обобшеност в образа на любимата:
стихотворението „Ела” е изградено върху елементи от портретната
характеристика на Мина, а в останалите творби („Вълшебница”, „Обичам те”,
„Пръстен с опал”, „Ще бъдеш в бяло”, „Среща”, „Не бой се и ела”) образът на
любимата не се откроява с физическа конкретност, а с духовния си облик –
дете, вълшебство, ангел. Чувството разкрива и разбулва странната хармония на
материя и дух, жадува и твори живот. Азът се потопява в блаженството на
любовен унес и копнеж, превръща ги в опияняваща стихия, където злочестата
участ на несретник се измества от пълноценното щастие.

Логически преход: В трагическата двузначност на темата за любовта

(забрава, опиянение, болка и раздвоение) стихотворението „Две хубави очи”
извежда като смислова доминанта образът на любовта като молитва за чистота
и доброта.
 284
II. Теза
Очите на любимата олицетворяват нравствената красота и
духовното възвисяване над тленното, всекидневното, материално-усетното.
Светът на прекрасното е въплътен в тези хубави очи, които излъчват
доверчивост и велико смирение пред неразгаданите тайни на битието. Очите на
любимата отправят лъчите на възвишена радост от живота, на духовна наслада
от съприкосновението със загадката любов; красиви като музиката, искрящи
като сърцето на дете, всеотдайни като женската ласка. Очите на влюбената
жена предизвикват необятни трепети, разпалват жажда, която може да се утоли
само от водите на бистрия извор на платоническата любов.

III. Аргументация.
1. Роля на огледалната композиция.
Влюбеният е молитвено смирен пред ангелската красота на
любимата, защото открива душата на дете, но във втората част на
стихотворението той е обладан от горест и съмнение, че животът може да
похити чистия и неосквернен блясък на жената.
2. Смислови измерения на заглавието „Две хубави очи” – бройната
форма „две” конкретизира обобщението „очи” като въплъщение на човешката
духовност: насочва лирическото изживяване към очите на любимата, отделени
от обобщеността на символа.
3. Роля на силаботоническото стихосложение при вграждането на
заглавието в поетичния текст и на повторяемостта на съчетанието за
музикалността в крайно пестеливия изказ. Музикалният ефект се разпростира
върху противоречивите изживявания – молитва и разкаяние, страст и срам, грях
и изкупление.
4. Нежна съзерцателност на началото: изчистен и изящен рисунък
на широките вокали (а, е) и сонатичните съгласни звукове, които с фонетическа
завършеност пресъздават струящата светлина на влюбения глас.
5. Характеристика на молитвения зов („Душата ми се
моли,/дете/душата ми се моли!”) – задъханост, овладяна страстност на
повторенията на съществителното и глаголната форма. Зов, ридание и
заклинание се концентрират в настойчивото и многозначно обръщение „дете”,
като акцентът се поставя върху серафичната младост и неподготвеност на
любимата за скверното и греховното в живота.
6. Разгръщане на мотива за съмнението: горестта на чувството се
подчинява на прозрението за нетрайността и крехкостта на красотата, когато
върху нея падне „булото на срам и грях”. Предчувствието за застрашеност на
храма на божествената платоническа любов, за познатите сили на демоничното
свърталище на греха у загадката жена.
 285
7. Отхвърляне на трагическото съмнение: привнасяне на
категоричната частица „не” като единствен стилово-езиков еквивалент на
отрицанието в текста, което трябва да възвърне вярата на Аза в непорочната
чистота на любимата. Поривитостта на отхвърлената мисъл – потвърждение на
вярата на поета в устойчивостта и нравствеността на любимата. Истинската
красота, изтъкана от музика и лъчи, не може да бъде нетрайна и изменчива.
8. Нови интонации в молитвата и лирическия зов на Аза:
изключването на телесна усетност във възприятията на жената предопределя
високите измерения на любовта като божествено красива и саможертвено
устойчива дори в угрозата на „булото от срам и грях”. Душевното неведение
на любимата („Не искат и не обещават те!”) предизвиква не подклаждане на
горчивото съмнение, а безмерно удивление пред чистотата и наивността, не
притворно обещание за вярност, а учудващ обет за взаимност, струящ от лъчите
и звучащ като музика от „две хубави очи”. Съпоставка с трепета на любовното
изживяване на Аза с горестните вълнения на лирическия субект в сонета на
Петрарка (II), посветен на Мадона Лаура:
Ако отблизо впие тя очи във мен
със поглед благосклонен, приветлив и мил,
аз тялото си бих внезапно променил,
бих станал като нья лавър свеж, зелен.
Но погледът като медуза е студен
………………………………………………
бих станал идол безучастен и свещен.
Съпоставката се изгражда върху лирическа отправна точка:
погледът, очите на любимата разтварят бездни от страст, от болка и горест,
вледеняват сърцето, превръщат го в камък – „хубав бял мрамор”, но също така
и възвисяват, облагородяват. Очите на любимата могат да внесат хармония и
ангелска сияйност в чувствата на влюбените, но и да открехнат вратата към
порока. Тълкуване на характеристиката „дете на престъплението и позора”
(„Чудовище”) в антонимична ситуация с „душата на дете” („Две хубави
очи”).
9. Идеята за повтаряемостта на вярата и съмнението, греха и
нравствеността, страстта и духовната хармония, платоничното и еротичното
начало у човека. Тържество на светлото настроение, на чувството на душевно
единение с любимата над самотността и низвергнатостта в света; надежди за
нови полети в живота.

IV. Заключение:
Любовта на Аза в стихотворението „Две хубави очи” притежава
морална мощ и мъдър опит от предишното лутане, вяра – светъл лъч сред
бездните на злото. Върху тази морална сила поетьт изгражда своя вътрешен шр
в молитвени настроения и проникновено смирение пред божествената чистота
на обичаната жена.
 286
ЛЮБОВТА – СВЯТ И ХРАМ
(Анализ на Яворовото стихотворение „Ще бъдеш в бяло”)

Работни въпроси:
1. С какво се характеризира Яворовата любовна лирика? Направете
паралел с тази на Вазов и Пенчо Славейков.
2. Коментирайте имплицираните в заглавието на стихотворението
значения и разгръщането им по-нататък в художествения текст.
3. Какви символи използва поетът, за да изгради представата за
любимата и любовта? Коментирайте художествената функция на
бъдещето време.
4. Каква визия за любимата жена гради стихотворението? Можем ли да
„видим” образа й? Направете съпоставка с Ботев („До моето първо
либе”) и П. П. Славейков („Во стаичката пръска аромат”).
5. Характеризирайте промяната в емблематичната за Яворовата късна
лирика парадигма от символи. Помислете за значенията, кодирани в
тази промяна.
6. Какъв образ на света изгражда стихотворението? Направете паралел с
други текстове на поета.
7. Каква е художествената функция на ретроспективната и на
проспективната визия за битието във финалната строфа?
8. Съпоставете интерпретацията на темата за любовта в
разглежданото стихотворение с тази в „Проклятие” и „Чудовище”.
Коментирайте различията.

В поезията на Яворов „говори” модерната душа – двойствена и

страдаща, скептична и молеща се, но винаги неспокойна, все търсеща Смисъла.
Подвластна на самотата и раздвоението, тази душа е подвластна и на Любовта –
платоничната и одухотворяваща любов, демоничната и изпепеляваща любов,
неразрешимата загадка любов, вечната любов. След Вазовата носталгична и
обновяваща обич („Люлекът ми замириса”), след обичта – „сън за щастие” – на
Пенчо Славейков, Яворовата любов се откроява с драматизма си – емблема на
цялата лирика на поета. Тя е „благовещение” (едноименното стихотворение) и
„вълшебен блян” („Пръстен с опал”), молитва („Ела!”) и „проклятие”
(едноименното стихотворение).
Обичта е една от основните теми още в ранната лирика на Яворов.
Тя намира своята интерпретация във виртуозните, музикално оркестрирани
лирически „разкази” за силата на любовта, рушаща всички прегради („Луди-
 287
млади”), за болката от ревността („Овчарска песен”), за верността,
всеотдайността и любовното нетърпение („Павлета делия и Павлетица млада”),
за младостта, обичта и страстта („Калиопа”). Това са изящни поетически визии
за любовта, весело-жизнерадостни и светли, издържани в образността и духа на
фолклора. Любовта в тях е утвърдена като синоним на живота, като тържество
на младостта и красотата, като всепобеждаваща сила. Същинската интимно-
изповедна любовна поезия на Яворов обаче е от по-късен период – от периода
на „Безсъници” (1907 г.) и „Прозрения” (1910 г). Цяла поредица от
стихотворения е вдъхновена от голямата обич на поета към Мина Тодорова –
девойката с хубавите лъчисти очи и ангелската одухотвореност. Тази любов е
нежна, извисена и платонична. Тя е един красив душевен порив, едно
пречистване. За нея Яворов изповядва в писмо до Мина: „Аз никога не те
пожелах като жена, аз никога не те погледнах с окото на мъж.”. Тази светла
и животворяща обич благородява духа на поета в момент, когато е най-
раздвоен, объркан и страдащ от крушеето на идеалите, от абсурдността на
света. Любовта се превръща за него в тих пристан, в спасение от ледения дъх на
самотата и смъртта. Тя е благата вест, че щастието може да споходи
изтерзаната и уморена Душа, за да я дари с просветление и надежда
(„Благовещение”).
Одухотворяващата и спасителна обич е интерпретирана и в
стихотворението „Ще бъдеш в бяло”. И тук любимата е видяна като духовно
убежище, като безплътен ангел, а любовта е самодостатъчен свят, даряващ
светлина и хармония. Тя е храм на съвършенството, благословено сакрално
пространство сред профанната и греховна земя. Така обичта е интерпретирана
като алтернатива на тленността и гибелните земни страсти, а любимата е
видяна като Божий пратеник, призван да просветли и спаси.
Още паратекстът синтезира в себе си най-общата представа за
лирическата героиня. Заглавието е своеобразно реторично обръщение към нея
(второличната „ти”-форма) и гради очакване за диалог или интимна изповед, в
която адресатът на посланието е любимата. Бъдещето време насочва към
алюзия за копнеж и мечтание, а белият цвят със своите символни значения
отвежда към внушения за чистота, нежност и невинност, но също така за
безплътност и призрачност.
Първите два стиха подхващат и обогатяват зададените от
паратекста смислови послания. Любимата идва от бъдещето, за да освети със
сиянието си изтерзаната от съмнения душа на лирическия Аз. Тавтологията
„ще бъдеш в бяло... и в бяло облекло” все по-настойчиво обвързва героинята с
представата за абсолютно съвършенство, дематериализира образа й,
сакрализира го. Тези значения се уплътняват както чрез сравнението („като
ангел”), така и посредством символиката на маслиновата клонка. В света на
Античността тя се свързва с идеята за плодородие, сила и победа, а в
еврейските и християнски традиции обозначава пречистване, ново начало,
надежда, мир (гълъбът на Ной му донесъл клонка от маслина, когато свършил
потопът). Поетическата визия за любимата и любовта имплицира всички тези
значения. Жената със своята красота и нежност, с детската си невинност и
 288
слънчева душа помага на мъжа да изживее душевен катарзис, да изплува от
мрачните сенки на нощта и жадно да пие от светлината на деня, от вълшебната
сила на любовта. Образът й е ефирен и безплътен, обобщен и идеализиран. Тя
обитава едновременно два свята – и селенията на божественото („ангел”), и
грешното земно пространство, което облагородява с присъствието си („света
прогнил от зло/не е, щом той е твоята родина”). Именно любовта сътворява
чудото – вечният скептик се усъмнява в собственото си неверие – „И ето
усъмних се най-подир/в невярата тревожна”. Оксиморонната конструкция
елиминира обичайната логика, за да внуши поетическата идея за обичта
спасение, за победата над перманентните духовни терзания и „непобедимото”
съмнение. Възклицанието „искам мир” утвърждава волята за живот и щастие,
за хармонично единение на човека със света.
Символите на страданието, сложили мрачния си отпечатък върху
повечето Яворови стихове, отстъпват място на други символи – тези на обичта
и красотата, на оптимизма. Нощта, мракът, здрачът, ледената пустота се
отдръпват пред силата на светлината, пред яркостта на деня и топлите лъчи на
обичта. Съмнението дава път на вярата. Във влюбените очи сияе надеждата.
Любовта тържествува:
И с вяра ще разкрия аз прегръдки,
загледан в две залюбени очи.
И тих ще пия техните лъчи, -
ще пия светлина, лечебни глътки.
И пак ще се обърна просветлен
света да видя цял при ярък ден.
И тук, както в „Две хубави очи” например, образът на жената е
дематериализиран, метонимично концентриран в очите (медиатор между
физическия и духовния портрет на човека). Любимата напълно загубва
конкретните си очертания и се отъждествява с абстрактни представи (лъчи,
светлина), отново отвеждащи към асоциации с божественото. Този идеализиран
безплътен образ разкрива бляновете на лирическия Аз по абсолютното
съвършенство. В тази посока е и обобщението на един от най-проникновените
тълкуватели на Яворовата поезия – Владимир Василев: „Любимата на Яворов
никога не се приближава, не добива плът, а е само сянка, чиста и безплътна
илюзия”. В разглежданото стихотворение обаче усещането за илюзорността й е
потиснато за сметка на вярата във възкресяващата й сила. Любимата ще дари
най-сетне с покой вечно неспокойния самотник. А любовта ще му върне
усещането за „цялостност” на света, досега бил така гибелно разрушен,
разпадащ се, дисхармоничен.
Финалната строфа въздейства чрез редуването на ретроспективната
и проспективната визия за битието. Погледът към миналото възстановява
познати образност и символика, присъщи на „поета на нощта”, емблематични
за модерната му лирика:
(Веднъж ли съм се спъвал в съсипни,
залутан из среднощни тъмнини?)
 289
Оформено като реторичен въпрос и поставено в скоби, за да
обозначи едно преодоляно състояние, това твърдение се възприема като знак на
духовното възмогване на човека, като придобиване на ценен опит от миналото
за градежа на новия свят в бъдещето. Проспективната картина чертае контурите
на това бъдеще в условно наклонение и експлицира посланието за
съзидателната сила на любовта, за любовта храм. Тя е, която ще хармонизира
битието и ще направи света отново цялостен и единен. Тя е, която ще дари на
изтерзаната душа успокоение и вяра. Тя е, която ще сътвори небесния рай от
„обломките” и „съсипиите” на земния ад. Тя е, чрез която ще възтържествува
Абсолютното:
Аз бих намерил и тогаба даже
обломки, от които да създам
нов свят за двама ни, и свят, и храм.
Така поетическият текст моделира образа на любовта като
съзидание, а този на любимата като максимално обобщена представа за
одухотворената и платонична женственост. Тези смислови послания на
стихотворението „Ще бъдеш в бяло” влизат в „мълчалив диалог” с внушенията
на друг текст от Яворовата любовна лирика – „Проклятие”. Според тях жената
е демон, който властно и съдбовно нахлува в света на мъжа, убива нежните му
блянове и опустошава душата му, за да превърне храма на чистата любов в
свърталище на греха:
Ти в блудна голота вертеп на сладострастие
душата ми направи...
(„Проклятие”)
Така Яворовият лирически човек изживява противоречиво своите
любовни чувства – като мечтание и като неудържима страст, като тих копнеж и
като изпепеляваща болка, като извисяване и като грях, като нежна платонична
духовност и като знойна плътска вакханалия. И любовта е сложна и двойствена
като живота. В стихотворението „Ще бъдеш в бяло” обаче надделява вярата в
прераждащата й сила. Жената може да облагороди мъжа, да извиси духа му към
селенията на нетленното, божественото, да превърне света в храм на
хармонията и любовта.
 290
СВЕТЪТ НА НЕВЪЗМОЖНАТА БЛИЗОСТ
(Анализ на Яворовото стихотворение „Сенки”)

Работни въпроси:
1. Какви асоциации поражда заглавието на стихотворението? Как то
кореспондира със заглавието на стихосбирката „Подир сенките на
облаците”?
2. Какви са внушенията на образа на нощта?
3. Какво постига текстът чрез натрупването на опозиции („ден-нощ”,
„светло-тъмно”, „тук-там”, „аз-те”, „той-тя”)?
4. Как текстът свидетелства за видимото в света на сенките и за
предполагаемото общуване чрез звук в него?
5. Как стихотворението внушава идеята за двойствеността на
човешката природа?
6. Как присъства усещането за огледалност – на смислово, на
композиционно, на графично равнище?
7. Какви внушения за отношението „реално-фикционално” постига
творбата?
8. Как стихотворението „Сенки” се съотнася към особеностите на
българския модернизъм?
9. Кои типични за Яворовия поетически свят мотиви, образи и изразни
средства съдържа творбата?

В по-голямата част от своите проявления българската лирика, както

и цялата родна литература, е реалистична. Културно исторически фактори като
връзката на литературата с обществено-политическия живот и социалната
ангажираност на литературните творци предопределят реалистичната
ориентация на писаното слово. Но в следосвобожденската епоха реализмът
отстъпва пред естетическите търсения на българския модернизъм. След
постигането на възрожденския идеал за национална свобода и независимост,
културното съзнание постепенно излиза от затвореното пространство на
родното и се насочва към общоевропейските и към световните тенденции. От
пряко свързана с действителността и с хода на историческите събития
литературата се превръща в самостоятелна, обособена в сферата на изкуството
дейност. В противоречие с многогодишното традиционно развитие се появява
призивът на кръга „Мисъл” за „чисто изкуство”. Историческата и социалната
проблематика се заменят от мотиви, свързани с драмата на личността, а
директното, тенденциозно говорене – от абстрактен, символно-алегоричен
 291
изказ. Преките, еднозначни послания на художествения текст вече са
невъзможни. Лирическите творби изразяват сложни, многопланови състояния
на човешкия дух.
Яворов е сред най-значимите представители на българската
модернистична лирика. Редом с текстовете на Пенчо Славейков, Димчо
Дебелянов, Николай Лилиев и Теодор Траянов Яворовото творчество отразява
идейно естетичеките тенденции на времето и оформя облика на родния
модернизъм. В поетическите творби се оглежда страдащата, трагично белязана
и обречена на самота модерна душа. Лирическият Аз е драматично раздвоен
между действителност и блян, между реалност и идеал, между факт и копнеж.
Стихотворението „Сенки” е публикувано през 1906 г. в кн. 6-7 на
сп. „Мисъл”, като част от цикъла „Дневник”, а по-късно е включено в
стихосбирката „Подир сенките на облаците”. Открояващо се с характерни за
Яворовия поетически свят мотиви и образи, организация на стиха и внушения,
то може да се възприеме като модел за функционирането на идеите и поетиката
на българския модернизъм.
Текстът се разграничава от реалистичната образност още чрез
заглавието си. Сянката е отражение, проекция, иреалност, другост. В Яворовата
лирика „тя най-вече обозначава неясното, неотчетливото, несигурно,
„здрачно” познание, което не достига до същността на нещата” (П. Велчев).
Внимателното вглеждане разкрива траен интерес на поета към идеята за
другото измерение на реалността. Клео Протохристова отбелязва, че „идеята
за огледалността владее цялостното му творчество с парадоксалната
настойчивост на неназовано, но вездесъщо присъствие”. Образа на сенките
поетът вплита и в заглавието на стихосбирката си „Подир сенките на
облаците”, а в края на живота си определя света на сенките като алтернатива на
действителността и като синоним на художествено пространство: „Аз вече
прекрачих в царството на сенките: поезията, която писах, стана за мене
действителност.”
Светът на сенките заявява своята различност от реалността чрез
образите, изграждащи първата строфа. Типичният за Яворовата лирика образ на
нощта маркира опозицията „ден-нощ”, в която по традиция денят се възприема
като символ на реалното и осезаемото, а нощта – на загадачното, тайнственото,
невидимото, но вероятно същностното. Именно към тази част от опозицията са
ориентирани пристрастията на твореца. Сред най-ярките му текстове се
открояват поемата „Нощ” и „Песен на песента ми”, където властват настроения,
провокирани от сънищата и виденията, от иреалното и подсъзнателното.
Владимир Василев го нарича „поет на нощта”, а д-р Кръстев го определя като
„певец на душевни бездни”. Но ако в споменатите текстове лирическият Аз
обитава света на сенките, то в стихотворението „Сенки” опозицията „реално-
фикционално” е интригуваща с особената поставеност на лирическия говорител
на границата между два свята.
 292
............ Аз гледам откроени
две тъмни сенки: там, зад бялата завеса,
де лампата гори, в поле от светлина,
две сенки на нощта.
Присъщата за Яворовото мислене двойнственост веднъж е
разполовила света чрез представата за време („На тъмна нощ часът.”) и втори
път – чрез пространствената опозиция „тук-там”. Азът (лирическият глас,
творецът) и сенките са от двете страни на „бялата завеса”. Творецът не просто
изживява, но и напълно осъзнава творческия акт и редом с идейно
емоционалните послания представя и формалните белези за неговото случваме.
Характерните почти за всеки стих анжамбмани акцентират върху нюанси и
придават многоаспектност на оформилите се опозиции („ден-нощ”,”тук-
там”,”тъмно-светло”,”Аз-те”,”той-тя”). В часа на тъмната нощ, когато човекът
би трябвало да намери покой след изпитанията на деня, поетът будува и се
вглежда в света на сенките. Творческото съзнание разбира, че сенките са
раждат в играта между тъмното и светлото, между черното и бялото, че
въображението проектира реалността в света на сенките, за да я види „в поле
от светлина” и да се опита да я разбере. Преди драмата на сенките
лирическият говорител споделя своята драма – на виждащия, на осъзнаващия,
на назоваващия. Подчертаната театралност на текста дистанцира лирическия Аз
от лирическите герои сенки и го натоварва с нетипичната за Яворов, но
характерна за модернистичния маниер на изображение умозрителност. Дори
графиката на текста отделя чрез многоточие говоренето на Аза за себе си и за
тях:
...сами една пред друга,
сами една за друга в жажда и притома,
там – сянката на мъж и сянка на жена.
Виденията на лирическия Аз открояват в света на сенките
емблематичните образи на човешкото – фигурите на мъжа и на жената. „Сами
една пред друга” в своята митологична самотност, „сами една за друга” в
своята вечна самотност, те са обречени да се вглеждат и да се стремят „в
жажда и притома” към своето единство.
„Ние живеем тука, движим се, говорим и вършим, но нивга не се
докосваме един други, нивга не се разбираме, защото птоим на повърхността,
далеч и от самите нас... тая идея Яворов развива в едно стихотворение, дивно
по план на разположение, композиция и художествена проникнатост” –
отбелязва Владимир Василев. Мотивът за невъзможното общуване, за
непостижимата близост се разгръща многопосочно чрез сложна и богата
поетика във втората и в третата строфа. Възприятията на лирическия Аз за
света на сенките са изцяло зрителни („Аз гледам”). Слуховите картини са само
предполагаеми („Те шепнат може би”, „Но може би и викат”, „Но може би
крещят”). Оценките и обобщенията, изречени от лирическия глас, се основават
на разкодирането на движенията на сенките „мъчително глава се към глава
навежда”, „напрегнато ръце се към ръце протягат”. Напрежението и
 293
драматизмът от невъзможната близост са заложени в натрупването за
представата за двойственост чрез повторенията „глава – глава”, „ръце – ръце”,
„един пред друг - един за друг”. А чуството за обреченост и непреодолимост на
състоянието, за разминаването между желание и възможности е внушено чрез
двукратно изречената констатация „искат и не могат”, придружена при
втората си поява от най-красноречивия знак за продължителност и безкрайност
– многоточието. Проектираните върху „бялата завеса” сенки отразяват най-
същественото състояние на човешкия дух – стремежа към другия, и най-
трагичния фактор в общуването – противоречието между воля и реализация.
Трагизмът се засилва от внушението за повторителност: „И пак, един пред
друг, един за друг стоят”. Безмълвният театър на сенките прави видимо
усилието на човешката двойствена природа да постигне единение и хармония и
доказва, че „досегът” е невъзможен. Мотивът за нечутия зов е характерен за
Яворовите текстове , посветени на отношенията между мъжа и жената.
„Душата ми е стон. Душата ми е зов.” („На Лора”) – „Душата ти
вълшебница мълчи” („Вълшебница”). В стихотворението „Сенки” разбирането
за невъзможното общуване чрез звук и слово е доведено до крайност.
Категоричността на изказа, съчетана с бъдеще време, е непоколебима: „Те няма
да се чуят, ни ще се досегнат”. Текстът наслагва внушения за стремежа към
досег, за степените на опитите за диалог (шепот, вик, крясък) и в огледална
последователност категорично отрича възможностите за чуване и докосване.
Огледалният принцип е завладял и композицията на творбата, финалът на
третата строфа почти (а не напълно) повтаря финала на първата; образът на
светлината от началото („в поле от светлина”) се повтаря в края като „през
толкоз светлина”. Относително спокойният умозрителен тон се съхранява, но
към него се прибавя драматизмът на категоричното твърдение, означено чрез
удивителния знак.
Нощното видение на лирическия Аз е ярко, посланието на
условната сцена от театъра на сенките е доведено до еднозначност.
Недоизказано остава състоянието на Аза, видял и назовал случващото се „зад
бялата завеса”. Изследователите на Яворовото творчество често тълкуват
пристрастрията на поета към призрачните безплътни фигури на нощта като
предпочитания към духовното и същностното, към дълбинното и трудно
познаваемото. Други виждат в афинитета към нощта (фикцията) израз на
разочарованието от деня ( реалността ). Трети откриват предчувствие на поета
за слепотата му и силно усещане за краткостта и преходността на земния
човешки път. Трагичният,живот и драматичните текстове на Яворов подкрепят
всички твърдения. Но стихотворението „Сенки” прибавя към тях разчитането
на образа на нощта предимно като пространство на „чистото изкуство”,
обитавано от безплътни сенки; пространство, в което творецът се вглежда с
интереса на откривател на тайните на битието. Направата на текста (образна
система, стилистични фигури, композиция, графика) засилва акцента върху
условността, върху естетското предпоставено търсене на модерния творец.
Осмислено през спецификата на литературното направление и през Яворовото
откровение: „Затова са дневници моите сбирки. Аз се освобождавам чрез тях
 294
от болките си. То е начин на лекуване на душата.”. Стихотворението се
превръща в свидетелство за възможността на лириката (и изобщо на
изкуството) да претворява действителността, да я осветлява, за да я осмисля, за
да я преодолява, за да я коригира.
 295
ИЗ ДЕБРИТЕ НА ЕДНА ТРАГИЧНА ИЗПОВЕД
(Анализ на Яворовото стихотворение „Две души”

Работни въпроси:
1. Какво определя усещането за раздвоеност в лириката на Яворов?
2. Какви смислови наслоения носи опозицията „живея – горя”?
3. Какво е символното значение на огъня за разгръщане смисъла на
творбата?
4. Как е внушено чувството за безизходица и обреченост?
5. В какво открива лирическият Аз възможността за постигане на покоя
във вътрешния си свят?

Сложен, противоречив, изпълнен с колизии и драматично

двуполюсен е душевният мир на Яворов. Лириката му е белязана със знака на
раздвоението, което носи усещане за страдание, за безпътица и несигурност. Тя
е съкровена изповед, изпята в мрак и самота, изповед, търсеща разбиране и
досег с един чужд и враждебен свят.
Най-драматично и силно тази изповедност разтърсва в
стихотворението „Две души”. Още първият стих заявява Аза като
противопоставящ се, изразява позицията му на утвърждаване чрез отрицание :
„Аз не живея...”. Акцентът попада не върху Аз, даже не върху „живея”. Той
удря върху „не”, за да възбуди асоциация, да „впрегне” мисълта на читателя
извън смисъла на конкретното времепространство на живеенето и да го отпрати
към тъмните дълбини на духовния микрокосмос, раздиран от противоречия,
кипящ и неспокоен, и да го накара да почувства вика „аз горя”.
„Аз горя” е като отрицание на битуването, като раздвоение и
търсене, като кармична предопределеност. Читателят е изправен пред едно
много интересно противопоставяне: „живот – горене”, което трябва да се
схваща като бинарна опозиция. На пръв прочит горенето се асоциира с
движение, огън, дух, кипеж, точно както и живота. Но тук „живея” е поставено
в друга смислова плоскост – „живот – тлен”, и доколкото тленност и тлеене
(догаряне) имат едно и също семантично ядро, то опозицията „живея – горя”
придобива ново и логично звучене.
Раздвоението на лирическия човек в поезията на Яворов се
предопределя от дълбока духовна и нравствена криза, от липсата на цялост и
устои. Разтърсено, трагично припознало се, разголило драмата на раздвоената
си същност, съзнанието на лирическия Аз сякаш изчерпва цялата си вътрешна
психологическа енергия в акта на непосредната си изповед пред себе си и света:
 296
Аз не живея: аз горя. Непримирими
в гърдите ми се борят две души:
душата на ангел и демон. В гърди ми
те пламъци дишат и плам ме суши.
След тази първа строфа, хаотично и почти халюциниращо,
съзнанието броди и улавя в пространството на неспокойния микрокосмос
отделни образи, асоциативно привлечени визии. Лишени от конкретика, те
подсилват внушението за хаос, мрак и отчаяна нецялост в душата на Аза.
Виденията се наслагват откъслечни, фрагментарни, но означени с обща
емоционална натовареност, не носещи, а пораждащи смиели. Като „каменът” с
„туптящи две сърца” – оксиморонно съчетание, свързващо жива и нежива
материя в подсилване на усещането за раздвоение. Изначалната бинарност на
света – „добро – зло”, „светло – тъмно”, „високо – ниско”, функционира в
човешкото съзнание като категориална система. Читателят се сблъсква с
абсолютната разколебаност на лирическия човек именно в тази система. В
душата на Аза се борят за надмощие двете критични крайности – ангел и
демон, отказвайки му правото на духовна хармония и цялост.
Единствената постоянно натрапваща се нишка, която настоява за
смисъла на творбата, е затворена в образа на огъня, свързан в една асоциативна
верига и с пепелта (догарянето). Неслучайно „горя” и „пламък” се повтарят в
стихотворението пет пъти, „пепел” – три пъти едва в три строфи. Огънят
бележи всичко, което се случва „тук” и „сега” в битието и в опита за близост с
другите:
И пламва двоен пламък дето се докосна,
и в каменът аз чуя две сърца...
Пламъкът е символ на непосилността и болката от битието, на
страданието и липсата на опори. Пепелта от своя страна съпътства миналото,
враждебното и чуждото:
Навсякъде всявга раздвоя несносна
на чезнещи в пепел враждебни лица.
Именно „пепелта” придава значение на незначителност, обричайки
го на забвение и разпиляване по водите на времето.
Невъзможността на Аза да открие своята идентичност, неговата
неувереност в стойността на собственото му съществуване резонират във
финалния стих, където пепелта, като синоним на разпиляването и липсата на
смисъл и устойчивост, сякаш „застила” следата отвъд: „... и ще бъде следата
ми пепел из тъмен безкрай”. Наслагва се алюзията за обреченост, за безсмислие
на битието, за забвение след края. Целостта и душевната хармония, толкова
търсени и непостижими, се оказват единствено възможни след смъртта, „из
тъмен безкрай”, като сливане с космическото начало.
„Две души” е интимна изповед равносметка на страдащия, неспокоен,
раздвоен Аз. Раздвоен между добро и зло, между светлина и мрак, между
демоничното и ангелското начало, той е сам, търсещ и обезверен. Затова е и
 297
така трагична тази изповед, белязана със знака на обреченост и безпътица;
затова и финалът й отново повтаря началото – като алюзия за един необратимо
затворен кръг:
Аз сам не живея – горя! – и ще бъде
следата ми пепел из тъмен безкрай.
 298
ЕВРОПЕЙСКИ И БЪЛГАРСКИ СИМВОЛИЗЪМ

ЕВРОПЕЙСКИ СИМВОЛИЗЪМ

Поява на символизма
Той възниква през 80-те и 90-те години на XIX век във франция и бързо
добива широка популярност в цяла Европа.

Причини за появата му
След краха на Парижката комуна (просъществувала само 72 дни, но
предизвикала промени със световноисторическо значение) и развихрилата се
страст „към кесията” на френската буржоазия, в средите на интелектуалците
настъпва дълбока идейна криза. Те са разколебани, обезверени и изпълнени с
противоречия. Отвратени от безскрупулността на управляващите и невярващи
във възможността за създаване на справедлив социален ред, поети като Бодлер,
Верлен, Рембо и Мапарме заживяват с чувството, че са представители на един
духовно остарял свят. Това усещане предопределя особения афинитет към
страданието, песимизма, скептицизма и мистицизма. Както отбелязва проф. д-р
Стоян Илиев : „Поетите и художниците заживяват с чувството, че са
„дошли много късно в един много стар свят”, свят на изтощаване на силите и
духовна умора, на дребни партизански боричкания, социална корупция и
морално разложение. Всичко това е съпроводено с упадък на литературата,
която вече не познава предишния романтически ентусиазъм на големите
страсти на Виктор Юго, Ламартин, Алфред дьо Вини, Мюсе и Сент Бьов.” В
резултат символистите, първоначално обединени от декаденса, идват с мисията
да разрушават.

Символизъм и декаданс
Понятието „декаданс” означава буквално „упадък” и се появява като
обобщено название на новите кризисни явления от края на XIX век, белязани с
чувство за безнадеждност, бягство от живота и краен индивидуализъм. В
предговора си към посмъртното издание на Бодлеровите творби Теофил Готие
дава чудесно и пълно определение на декаданса като „зрялост, която се
определя от заходящото слънце на остарелите цивилизации. Стил
майсторски, сложен, учен, пълен с отсенки и издирвания, които винаги
разширява с границите на езика. Този декадентски стил е последната дума на
словото, сбор от всичко, което може да се изкаже и докарано до край
съвършенство”. Или казано с други думи – изкуство на подражанието и
наподобяването, доведено до маниеризъм.
Най-отчетливо идеите на декаданса намират израз в поезията на
френските символисти. Те не се задоволяват с ексцентрични експерименти по
 299
отношение на езика и формата, а се стремят към нещо ново – да изнамерят
средства за изказване на неизразимото. Така се създава нова естетическа
доктрина, намерила отражение и в лирическите творби, и в художествените
манифести на символистите.

Същност на символизма
За предшественик на „актуалното движение” се смята Бодлер, който в
духа на декаданса се самонаблюдава и излага на показ най-болезнените
изживявания на своята душа. В стихотворния си сборник „Цветя на злото”
поетът утвърждава усещането си за всесилието на злото. То господства в
обществото и владее човешката душа, то не е метафизическо понятие, а
реалност.
Така се ражда трагичната самотност на Аза, нежелаещ да се примири с
него и стремящ се да открие „красотата в злото”.
И ето, от една страна са досадата, самотността, страданието, а от друга –
блянът по идеал, това е противоречивата отправна точка на символизма.
Името символизъм е използвано като название на новото литературно
направление за първи път от Жан Мореас, автор и на първия символистичен
манифест от 1886 година. Според Мореас думата „символизъм” най-точно
обозначава „актуалните тенденции на творческия дух 6 изкуството”.

Какво ще рече символизъм?

На този въпрос отговаря Реми дьо Гурмон: „тази дума значи
индивидуализъм в литературата, свобода в изкуството, изоставяне на
заучените формули, стремление към това, което е ново, чудно, странно даже;
тази дума значи още идеализъм, презрение към обществения анекдот,
антинатурализъм.” Обозначена е идеалистическата философия като идейна
основа на символизма. Изходна точка е твърдението на Шопенхауер: „Светът
е моята представа”. Според субективно-идеалистичната концепция за човека,
който е мислещо същество, светът съществува само чрез идеята, съставена за
него. Както казва Гурмон: „аз не виждам онова, което е, онова което е, е
това, което аз виждам.”. Според него символизмът е приемник на идеализма,
а индивидуалистичното изкуство се утвърждава като единствено изкуство.
Целта на това изкуство е да даде „осезаема форма” на първоначалната
Идея, но на свой ред „Идеята не трябва да съблича великолепните одежди на
аналогиите с външния свят.” (Мореас). Търсенето на осезаема форма не
означава лъжлива яснота и обективно описание. И макар символистичната
поезия да борави с реални образи, те са само едно конкретно проявление на
абстрактното. Символът става „най-съвършената и най-пълната образност на
мисълта.” (Маларме).
 300
Литературата сама по себе си е символистична, но едва новата
естетическа концепция превръща символа във властваща форма на поетическия
изказ. До епохата на символизма поезията залага преди всичко на описанието,
чрез което поетът ни покорява и подчинява. Новите поети поднасят мисълта
образно, но забулена. Това изисква от читателя да вникне в нея, да я разгадае,
но не по пътя на логиката, а на интуитивното отгатване. Символистите
внушават, подсещат, прикриват, а „символът е това, което ни отнася към
нещо друго, по-значимо от самото него”. Съзерцавайки, възприемайки
непосредствено реалността, поетът търси в природните картини съответствия
на човешките преживявания.
Изходна точка за този възглед, водещ до естетическо самоопределение на
направлението, символистите откриват в сонета на Бодлер „Съответствия”.
Според тях в него се крие „цялата гама от аналогии”. Оттук тръгва Маларме,
за да развие своята концепция за „двойното състояние на словото” и Верлен, за
да създаде поемата си „Поетическото изкуство”. Основната идея и на двамата е
свързана с откриването на два слоя в езика. Верлен определя единия като сух, а
другия – способен да отрази „тайните вибрации на сърцето”. Поетът трябва
да се стреми да улови „нюансите”, а не „цветовете”, защото тъкмо чрез
нюансите се постига самоизразяването на художника. Маларме развива този
възглед, посочвайки, че в поетическата реч мястото на думата е по-различно от
това в прозата. В структурата на лирическия текст словото губи своята
самостоятелност, променя значението си, сраства се с „гората от други
символи”.
Смисълът на словото трябва да се търси като се изхожда от целостта на
поетическия текст. Ясен е стремежът на символистите да надхвърлят видимата
реалност, да проникнат в света на Идеите, да се докоснат до Истината. За целта
те създават специална знакова система, определят символа като осъзната
естетическа категория, чрез която ще успеят да се издигнат над лъжливата и
неистинска реалност, за да се докоснат до абсолютното, до първоизточниците
на живота. Този стремеж превръща символистичната поезия в митотворчество,
а творецът – в гениален, свободен духом, способен да проникне в природата и
да ни дари със светлината на откровението, да породи в душата ни безброй
отражения на безкрайността.

БЪЛГАРСКИ СИМВОЛИЗЪМ

Символизмът у нас се появява доста по-късно – едва в началото на XX в.

– и има свой период на разцвет до времето на Балканската и Първата световна
война.
Популяризатори на символизма у нас стават Ив. Ст. Андрейчин, Антон
Страшимиров и Симеон Радев, който прави опит да мотивира появата на
символизма не като чуждо влияние, а като непосредствен и закономерен
резултат от развойните тенденции в българската литература.
 301
Причините за нахлуването на символизма у нас са сходни с тези в
Европа: изчерпване на вярата в социалните доктрини; противопоставяне срещу
„здравия разсъдък” на еснафския морал, срещу обезличаването на човека и
живота; крушение на националния идеал. Поетите са загубили усещането за
разумен смисъл на живота, чувстват обществото като най-опасен враг на
творческата личност и, търсейки изход и поле за духовна изява, се обявяват за
поддръжници на интуитивното познание. Подобно на европейските си събратя,
приемат за цел на изкуството откриване тайните на света по пътя на ирационал-
ното. Това дава отговор на въпроса защо у нас символизмът се явявя тогава,
когато в Западна Европа вече е изчерпал възможностите си, и доказва тезата, че
той не е „мода шантеклер”, а плод на търсения в националната ни литература.
Основната разлика между българския и европейския символизъм е, че
поетите ни никога не скъсват докрай връзката с живота и не достигат до краен
мистицизъм и трансцендентален идеализъм. Причината за това се крие във все
още здравата им обвързаност с патриархалното. Българските символисти не се
чувстват обременени от културни традиции и усещането за духовна умора им е
чуждо. Въпреки призива на Траянов да търсят абстрактното и универсалното,
техните блянове често се свеждат до копнежа за завръщане в бащината къща, в
„тихия двор с белоцветните вишни” (Д. Дебелянов).
Българският символизъм няма и своя цялостна естетическа платформа.
Оттук произтичат споровете за това кой е поставил началото му. Мненията са
различни. Едни приемат Траянов с неговото стихотворение „Нов ден”, други
провъзгласяват за манифестна творба на българския символизъм „Песен на
песента ми” на Яворов, трети определят статиите на Иван Радославов, четвърти
– „Модерната поезия” на Гео Милев. Споровете по този въпрос само доказват,
че символизмът в българската литература няма единен и цялостен облик и
колкото поети има, изкушени от модерната поезия, толкова са и проявленията
на различни страни от идейно-философската същност на символизма. Теодор
Траянов, който се смята за завършен символист, най-последователно ратува за
универсализъм на поезията, Яворов е близък до символизма заради
субективизма си, Лилиев – със своя стремеж към „чистото изкуство”, а
Дебелянов – с острото чувство за греха на земята и разкаялата се съвест.
Голямата заслуга на символистите ни е в европеизирането на
литературата ни и в усъвършенстването на поетическата реч. Както френските
символисти, така и българските създават изящен и музикален стих и поетическа
форма, които превръщат поезията им в образец. Символизмът става естествено
продължение на българския модернизъм, чието начало е поставил П. П.
Славейков. Като нов, трети, етап на модернизма през 20-те години на XX век
ще се появи експресионизмът. Той ще намери ярък израз в манифестите и
поезията на Гео Милев.
 302
ОСНОВНИ СИМВОЛИ И ТЯХНОТО ЗНАЧЕНИЕ

Огледалото и огледалното отражение – изразяват основната идея на

символистите за съзвучието, включвайки душата на лирическия Аз в реда на
огледално отразяващите се други същности. Огледалното отражение е
художествен израз на познанието, на проникване в тайната.
Водата - символ на идеята за времето, на битието с неговите вълнения и
скърби.
Буйният пенлив, бистър пролетен поток; успокоеното след буря
небе; безоблачното и ведро небе; младото, топло, пролетно слънце – волно
и щастливо битие, вяра в доброто, душевна хармония.
Замръзналата, мътна, мъртва вода – нерадостно, мъчително битие. В
същия смисъл се тълкуват беззвездното небе, мъглата, сенките миражи,
пясъчната пустиня, безлюдната пустиня. Те носят внушението за суетата на
земния живот, за трагичната невъзможност за познание, за смъртта и
небитието.
Жаждата и свързаните с нея образи на извора или кладенеца – символ
на първичната божественост и пречистващата й сила, но и на съмнението, на
жадуваната, но непостигната вяра.
Вятърът – символ на вечната промяна, разчистваща застоя (мъглите);
носи внушението за безгрижно съществувание.
Бурята и бурното море – бележи сблъсъка между добро и зло в
човешката душа и битието.
Звездите – символизират вярата и осветените от нея човешки души.
Луната – амбивалентен символ, носещ внушението за тайнственост,
чувственост, любовно опиянение, но и за страдание, зло, безверие. Този образ
се свързва с представата за преходите в човешкия живот, както и с тази за
женската природа.
Слънцето – символ на божествената светлина, на живота и божията
искра в човешката душа.
Синият цвят – общ символ на сакралното пространство, цвят и на
морето, и на небето, а според културната традиция между двете сфери няма
съществено различие. Християнството възприема небето като „стъклено море”.
Скиталчеството по море или по земната твърд – представят идеята
на символистите за безсмисленото лутане на човека, но към този символен ред
могат да се прибавят символите пристанище, бряг, далечен остров, които
внушават успокоението на небитието или любовта.
 303
СМИСЛОВИ ОПОЗИЦИИ В ЛИРИКАТА НА ДИМЧО
ДЕБЕЛЯНОВ

Търсенето на смислови опозиции в лириката на Дебелянов

предполага полагането й най-напред в контекста на символизма като културно
направление и на неговите проявления в рамките на нашата литературна
традиция от началото на миналия век. Ключово за това търсене е разбирането
за символизма като за естетическа концепция, изграждаща определени
представи за същността на човешката природа и битие, философската база и
идеологията на символизма като направление се оформят от творбите на
Шелинг „философия на изкуството” и на Шопенхауер – „Светът като воля и
представа”. Според Добрин Добрев текстът на Шопенхауер изиграва ролята на
текст генератор за творчеството на българските символисти относно част от
значимите теми в поезията им. Някои от основните генеративни ядра в книгата
на Шопенхауер се явяват най-функционални за разчитане на затворените
смиели в лириката на Дебелянов:
- битието като страдание;
- измамността на щастието;
- споменът като видение на рая; просветлението, постигнато чрез
страдание и пр.
Тези идейни акценти изграждат цяла система от опозиции, която е
своеобразният код за разчитане на творчеството му. В този смисъл
основополагащи, категориални са „живот – смърт”, „светлина – мрак”,
„съграждане – разрушение”, „ред – хаос”, „дух – материя”. В техните рамки е
положена цялата концептуално-функционираща символна система. Всеки от
символите има двояка тематична интерпретация в зависимост от образите на
човека и света, които затваря в себе си отделната творба. Така животът е
разбиран като битие на духа, непрестанно търсене на познанието, истината и
красотата. Пътят за постигане на хармонията е белязан от знака на страданието,
породено от сблъсъка с несъвършенството на света и човешката природа. Това
ражда усещането за непостижимост, невъзможност на щастието. Животът като
битуване в рамките на реалното придобива отрицателна натовареност, обвързва
се с представата за обреченост и дисхармония. Това разбиране обуславя
естетизирането на втората страна на опозицията „живот – смърт”, защото
именно смъртта обещава така търсения покой, спасението от живота
безсмислица.
Повечето от основните противопоставяния в Дебеляновата лирика
се обуславят от мотива за страданието. Страданието като екзестенциална
категория у Дебелянов е провокирано от усещането за несвобода, за
невъзможност за достигане на духовно съвършенство и пълноценна изява на
човешкия творчески стремеж. Оттук и натрапчивото присъствие на символи
като „тъмница”, „заключени простори”, стена, затвор. Страданието се
обуславя от двойствеността на човешката природа и човешкия свят.
 304
Сътворителното и разрушителното начало са в непрекъснато единоборство
както в самата същност на индивида, така и в битиен мащаб. Това води до
острото усещане за трагическа обреченост в лириката на твореца („Черна
песен”, „Под сурдинка”, „Пловдив” и т.н.). Усещането за безнадежност
определя проблематизираната представа за време, за болезнено
противопоставяне между минало и настояще. То се асоциира не толкова с
конкретни времеви очертания, колкото с представата за миналото като
безвъзвратно загубено хармонично битие на невинност, чистота и усещане за
цялост. Завръщането към него е възможно само в спомена, който рязко
контрастира на дисхармонизираното, разглобено „тук и сега”, носещо
категорично знака на отрицанието („Помниш ли, помниш ли...”, „Да се
завърнеш в бащината къща”, „Спомен”).
Адекватна на раздвоената представа за време е и основната
пространствена опозиция „дом – град”. Търсенето на духовни опори в „морето”
на страданието има за своя крайна цел „пристана”, чийто смислов еквивалент
е домът. Според традиционната патриархална ценностна система домът (наред
с образите на майката и родината, чийто смисъл той обединява) е
сакрализирано пространство в съзнанието на българина. Самият Дебелянов е
обвързан с тази ценностна система, затова и загубата, отделянето от дома се
изживява като страдание и изпитание. В рамките на Дебеляновата поетична
образна система домът се обвързва с представата за покой, хармония, духовна
опора. В контекста на времевите представи образът му принадлежи на
миналото. Както утехата и хармонията принадлежат на пространството на дома,
така настоящето, интерпретирано единствено в отрицателен аспект, е обвързано
с града като пространство. В символно отношение той е територията на
страданието, дисхармонията, емблематизацията на нарушения ред и острото
усещане за изоставеност и обреченост, които пораждат един от основните
мотиви в лириката на поета – мотива за бездомността. Ако домът е
пространството на идентифициране на Аза, на неговата съхраненост и
цялостност, то в града той е деперсонализиран, анонимен и самотен
(„Пловдив”, „Миг”).
Полюсните състояния в изживяванията на лирическия персонаж в
Дебеляновата лирика намират израз в антитезите „светлина – мрак”, „ден –
нощ”. Те изграждат два противопоставящи се символни реда: „ден – светлина –
смирение” и „тъмнина – нощ – страдание”. Първият от тях като цяло съдържа
представата за чистота, хармония и упование в съвършенството на абсолюта.
Символиката на деня и светлината се разполага в смисловия контекст на
божественото, на съзиданието и надеждата. Вторият опозиционен ред активира
представите за хаоса, за неведомата наказваща сила, която провокира съмнения,
колебания, усещане за дисхармония и болезнена несигурност.
Символиката на женското начало, с което е свързана
интерпретацията на мотива за любовта, също носи характера на двузначност и
противоречивост и е пряко обвързана с противопоставянето „дух – материя” и
„грях – праведност”. В лириката на Дебелянов съжителстват два
противоположни образа: жената майка, дете, ангел, дух и жената демон, плът,
 305
грях. И двете начала обаче са заложени в природата на жената. Ако в „Спи
града” е утвърден образът на жената дете, съхранил в спомена представата за
чистота, непо-рочност и невинност, то в „Лъст” женското начало е
олицетворение на плътта, разрушението и греха, пряко обвързано със
символните значения на демоничното. Подобна трактовка на женските образи е
основана на разбирането за битието като арена на двете непрекъснато
противодействащи си сили на доброто и злото, на съзиданието и разрушението,
на духа и плътта. Това разбиране се отнася към същността на човешката
природа като цяло. Човешката душа е тази, която носи в себе си както
подстъпите към небесния трон на божественото, така и бездънните пропасти на
греха и хаоса. Тя е Дебеляновата Царкиня, очакваща своя цар сред нямата
застиналост на битието, в което пълновластен господар е тлението.
 306
ПЕСЕНТА НА РАЗДВОЕНИЕТО
(Анализ на Дебеляновата „Черна песен”)

Работни въпроси:
1. Какви аспекти включва екзистенциалният мотив за страданието в
Дебеляновата поезия?
2. Как конфликтът „реалност – утопия” се пренася и осмисля в рамките
на индивидуалния вътрешен свят на личността?
3. Каква е символиката на песента и черния цвят и как работят спрямо
текста на творбата?
4. Чрез какъв набор от образни и смислови опозиции е изградена
композицията на произведението?
5. Как функционира 3 творбата символиката на светлината, природните
стихии, пустинята?
6. Как се обвързва тя с нравствено-философския проблем за съзиданието и
разрушението?

Основен мотив в Дебеляновата поезия е мотивът за страданието,

родено от разминаването между стремежа към бленуваното идеално битие на
духа и несъвършенството на човешката природа. Непрестанното единоборство
между силите на съзиданието и разрушението поражда и остро усещане за
трагическа обреченост и разколебаност в хармоничната цялост на Аза.
Осъзнатата разполовеност на идвивидуалното битие предопределя и
разколебаването на връзките между личността и света, обричайки я на самота.
Вътрешната противоречивост намира своята проекция в конфликта на Аза с
окръжаващата го реалност, дисхармонията се осмисля не само в личностен, но
и в битиен аспект.
Именно „Черна песен” е творбата, която като чи ли категорично
обявява края на хармоничното съществуване и осъзнаването на вечната
съдбовна обреченост на раздвоение и колебание. Именно в това произведение
се заявяват основните смислови и знакови преобръщания, които са заложени и
в самото й заглавие.
Спрямо традиционната знаковост обединяването на „черна” и
„песен” в един словесен конструкт съдържа скрит антагонизъм. Черното е част
от символния ред „смърт – хаос – нощ”, докато песенното начало се асоциира в
митопоетичен аспект с химничното, сакрално-ритуално слово, което има силата
да надмогва конкретните времеви и пространствени измерения и да прониква
 307
отвъд. В този смисъл заглавието на творбата носи явната алюзия с „погребална
песен”.
Идейното и композиционното организиране на произведението
удържа на всички нива заложената още в заглавието антитезност. Нейният
концепт е зададен и положен още в първия стих („Аз умирам и светло се
раждам”) в мащабите на библейския кръговрат „рождение – смърт”.
Парадигматично обвързано със символиката на рушенето и съзиданието, и
светлинното противопоставяне „ден – нощ” потвърждава представата за
трагичната разколебаност на Аза – „разнолика, нестройна душа”.
Несъвършенството на човешката природа се осмисля като
изначално предопределено от нейната подчиненост на тленното, на временното
и преходното. То поражда и основния конфликт между плътското и духовното
в екзистенцията на личността. Превърнато в „съсед” на материалната същност,
човешкото тяло е същевременно обител на вечно търсещия истината, красотата
и хармонията дух.В този смисъл всяко „изпадане” извън пътя на духовното
търсене се осмисля като своеобразна смърт. И всяка „смърт” води след себе си
ново „раждане”.
Раждането в текста е символно обвързано със светлината на
божественото, съграждащо, възвръщащо реда и хармонията начало. В този
смислов контекст се полага и символиката на деня и нощта. Денят символизира
силите на съзиданието, стремежа към духовно прозрение и хармония, докато
нощта обозначава времето на деструкцията, на изпадането в хаоса на тлението.
Този вътрешен конфликт е осмислен и като обуславящ разрива
между Аза и света:
Призова ли дни светло смирени,
гръмват бури над тъмно море,
а подиря ли буря – край мене
всеки вопъл и ропот замре.
Използваната контрастна образност предопределя оформянето на
два антитезни символни реда: „ден – светлина – смирение” и „гръм – буря –
тъмнина – море”. Първият от тях като цяло съдържа представата за чистота,
хармония на битието и упование в силата и съвършенството на абсолюта.
Символиката на деня и светлината се разполага в смисловия контекст на
божествения, живия огън като една от стихиите на битието, пряко обвързана
със знаковата стойност на живота, на действеното и съграждащо начало и
следователно – на божественото. Имайки предвид и същността на смирението
като християнска категория, Дебелянов определено конструира картината на
възжеланото абсолютно битие в лоното на извечната хармония и покой, като
същевременно внушава и идеята за изоставеност.
Чрез символиката на тъмното и бурно море, представящо
превратностите на битието и неговите противоречия, вторият опозиционен ред
изгражда визията за „божествен” гняв, за неведома наказваща сила, която
 308
провокира съмнения, колебания, усещане за дисхармония и болезнена
несигурност.
В знаковото поле на деня и светлината се полагат и лъчите на
бленуваната „зора огнеструпна” – функционален еквивалент на слънцето
(битийна стихия, олицетворяваща божествените сили и тяхното скрито
послание, което е непостижимо за лирическия Аз):
За зора огнеструйна копнея,
а слепи ме с лъчите си тя,...
Мотивът за слепотата и символният образ на слепеца са пряко
обвързани с проблема за невъзможното презиране, „провиждане” на скритите
тайни на битието и за несъвършенството на „вътрешните очи”, на душевните
сетива. Така той изразява усещането за дисхармонията на лирическия Аз,
антитезно съпоставена с хармоничността на извечния природен (космически)
ритъм:
В пролетта като в есен аз крея,
В есента като в пролет цъфтя.
Като символи пролетта и есента са свързани с идеята за раждането,
младостта, възобновяването, съзиданието и съответно – със смъртта, края,
разрушението. Като такива те са функционални еквиваленти на символните
двойки „изгрев – залез”, „изток – запад”, „утро – вечер”. Смисловото им
преобръщане указва нарушения ритъм на индивидуалното битие, което обрича
Дебеляновия лирически герой на изолация и страдание, води го до загуба на
екзистенциалните опори, до преосмисляне на живота. Безцелното и бездуховно
съществуване се отъждествява с живота смърт, живота небитие:
На безстрастното време в неспира
гасне мълком живот неживян,
и плачът ми за пристан умира
низ велика пустиня развян.
На фона на Вечността, на „безстрастния” хор, на всемира,
символизирай от „велика пустиня”, индивидуалното битие се осмисля
единствено като страдание („плачът”) и непрестанно изпитание на духа
(библейската символика на „пустинята”). Надеждите за съществуване в
лоното на абсолютната хармония са обречени на гибел, което з контекста на
образната система на творбата е интерпретирано отново чрез символния ред на
огъня и светлината – този път обаче като „гаснене” (мъртвия огън), като
антитеза на „горенето”, означаващо живота на вечно търсещия дух.
Антитезно изградената символно-образна структура на
стихотворението проблематизира на всички нива възловия философско-
екзистенциален въпрос за стойностните измерения на човешкото съществуване.
Визията за личността и нейната съдба е осмислена през призмата на
антагонистичните принципи на съзиданието и разрушението, които обричат на
дисхармония, страдание и самота. Бленуваната хармония, покой и красота се
оказват непостижими и това поражда съзнанието за обреченост, за
 309
предопределеност на екзистенциалната самота. Затова и Дебеляновата песен е
„черна” – песен за погребаните илюзии, песен на раздвоението.
 310
ДЕБЕЛЯНОВОТО СТИХОТВОРЕНИЕ „СПИ ГРАДЪТ”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. Какво е мястото на Д. Дебелянов в развоя на българската лирика от
първото десетилетие на XX век?
2. Характеризирайте Дебеляновия лирически човек.
3. Защо елегията е типичен поетически жанр в творчеството на
Дебелянов? От какво е обусловено това жанрово пристрастие?
4. Как е изграден образът на града и какво е неговото място в лириката на
Дебелянов?
5. Какво е чувството, което изпитва лирическият Аз, бродещ из пустия
град?
6. Каква емоционална натовареност имат опредметените детайли,
изграждащи образа на града?
7. Каква е ролята на спомена? Какво си спомня Азът и носи ли утеха
примомнянето на миналото?
8. Какво композиционно решение използва Дебелянов, за да затвърди
усещането за бездомност на лирическия Аз?

Дебелянов е от поколението поети и писатели като Д. Подвързачов,

Н. Лилиев, Г. Рай-чев, Н. Райнов, Й. Йовков и К. Константинов, които са
свързани както от едно искрено приятелство, така и от общ творчески стремеж.
Те олицетворяват втората „млада” вълна на българския модернизъм.
Дебелянов оформя своя творчески облик под влияние на Пенчо
Славейков и Яворов, Верлен и Бодлер, Блок и Брюсов, Самен и Маларме.
Младият поет е покорен от могъщото и неотклонно търсене на идеала, от
гордостта и житейската мъдрост, които носи Славейков. Подобно на него той се
стреми да постигне хармония и вглъбеност, душата му е тревожно раздвоена,
напрегната, разкъсвана от противоречия, каквато е душата и на Яворовия
лирически Аз.
Но Дебеляновият лирически герой има свое неповторимо
излъчване. Той е нежен и чувствителен, потиснат от покварата и
бездуховността на заобикалящия го свят; мечтае за „лучезарен край” с „вечно
щастие” и „вечна красота”. Блянът му по света на „бистрите лазури” се
оказва измамна илюзия, моментно бягство от вечната грижа, която го
преследва. Чувството за сразеност, безпомощност достига до усещането, че е
 311
напълно победен от „живота бездушен”, кара го да страда, „болният дух”
започва да го мъчи, „пламва мъка неугасима”.
Печалните и мечтателни настроения, тревогите на една „разнолика,
нестройна душа” намират своята адекватна форма в жанра на елегията.
Минорното настроение в лириката на Дебелянов ражда елегическите шедьоври
„Помниш ли, помниш ли”, „Аз искам да те помня все така”, „Черна песен”,
„Скрити вопли”, „Спи градът”.
Стихотворението „Спи градът” е публикувано през 1911 г. в сп.
„Съвременна мисъл”. При първата си публикация то няма заглавие.
Онаслояването се явява в изданието от 1920 г., за да очертае едно типично за
лириката на Дебелянов пространство – пространството на града.
Конкретните предметни детайли – град, дъжд, черни стени, нощ –
изграждат фона, на който ще се разгръща Азът. Първите две строфи въвеждат в
мрачната и потискащата атмосфера на града. Създаденият тук образ е твърде
различен от образа на града в една друга, философска и подчертано
символистична творба – „Миг”, в която е изградена сетивно осезаема картина
на шумния, грешен, подвластен на гибелни страсти град:
аз плувах самин из тълпата огромна
на някакъв град огрешен и позорен.
……………………………………………
а долу се носеше музика шумна
от стъпки, от смях и преплетени речи.
Това е типично за символистичната поезия изображение на големия
град. Той отблъсква със своята порочност и кара лирическия Аз да се чувства
омерзен и безприютен.
В „Спи градът” липсва присъствието на човешките тълпи,
пространството е празно и глухо, превърнато в неуютно място на човешката
самотност. За да се постигне това внушение, особено значение имат образите на
нощта и на постоянно ръмящия дъжд, които пулсират между конкретното и
символно обобщеното. Тайнствена и загадъчна, нощта привлича с
двойнствеността си. Тя въплъщава както заспалата природа и смъртта, така и
примамливия живот в приказния свят на сънищата и отвъдното. Ето кое кара
лирическия Аз да я определя като „неверна”. Чрез антонимичния епитет
„верен” се очертава двойнственият, нестроен духовен свят на лирическия човек
и така се създава метафорично обобщен образ на противоречието.
Трикратното повторение на глагола „ръми” и многоточието, с което
завършва първата строфа, налагат усещането за еднообразно, тъжно и
непроменимо протичане на живота. Лирическият Аз е анонимен, „бездомен и
самин”. Неопределеността на града, неопределеността и на самия лирически
говорител само засилват и извеждат самотата и страданието като определящи
същността на човешкото битие. Битийното страдание е внушено и чрез глагола
„бродя”, който е в едно синонимно гнездо с думи като „скитам” и „блуждая”.
 312
Така животът е видян като напразно търсене на „пристан и
заслона”, а щастието – като невъзможно. Азът се чувства безпомощен, скован
сред пустинността на града. Още един детайл в изграждането на строфата
допринася за тоталното налагане на мотива за пленничеството – римуването на
четристишието. Дебелянов е използвал по-сложната схема на обхватното
римуване, при която се съчетават първи с четвърти и втори с трети стих. Така
строфата остава затворена в себе си и чрез строежа си подкрепя цялостното
идейно-емоционално внушение.
Като изход от загубата на идентичност, Дебеляновият лирически
герой търси опора в света на спомена, благодарение на който самотникът
намира връзка с околния свят. Чрез спомена „възкръсва” любовта, въплътена в
образа „на милото дете”. Любимата е белязана с нравствена чистота и
невинност. Тя е назовавана само по един начин – „дете”. Болката от
изгубената любов е всъщност болка по изгубената красота и пълнокръвието на
живота. Причастието „озарило”, съществителното „жар” и епитетът
„пламенна” са контекстови синоними, които носят представата за светлина,
надеждата за щастие, за тиха, невинна любов. Но всичко това е само минало,
настоящето е тъмно и печално. Ритмичното и монотонно отмерено повторение
на глагола „расте” подчертава всеобхватността на страданието. Лирическият
Аз изпитва вина, приема безрадостното си настояще като „казън” за
отхвърления тленен дар на любовта. Копнежът му по друг свят, различен от
света на обикновените човешки страсти, го кара да търси вечната нетленна
красота. Бляновете, полетите, мечтите са израз на творческия порив на
свободния човешки дух. Но това са редки мигове на просветление, които са
заменени от „съмнения тъмни” и „отрезвления страшни”. Всичко е свършило,
остава само печалната въздишка:
Миналото – ах, остана то
тъмен край от скърби заледен
и оттам отпраща тя към мен
своя скоъбен вик: защо, защо?
От преминалите дни остава само жалбата, ненужността на спомена.
В края на стихотворението е повторена началната строфа. Така творбата
постига своята композиционна завършеност, поставяйки акцент отново върху
представения още в началото образ на самотния и несретен лирически човек на
Дебелянов.
Елегията „Спи градът” ясно очертава духовната същност на
самотника, който носи самотата като тежко бреме, измъчва се от угризения,
копнее да „развърже десница”, да стори нещо за „тъгиите на милиони сърца”,
но остава пленник на грамадния и бездушен град, скован от собствената си
мъка.
 313
ПРОБЛЕМАТИЧНОТО ЗАВРЪЩАНЕ НА МОДЕРНИЯ ЧОВЕК
В СВЕТА НА ХАРМОНИЯТА
(Анализ на Дебеляновата елегия „Скрити вопли”)

Работни въпроси:
1. Ситуирапте творческото присъствие на Димчо Дебелянов в контекста
на модерната българска литература от началото на миналия век. С
какво се откроява неговото поетическо светомоделиране и от какво е
предпоставено?
2. Как българската литературна традиция преди Дебелянов интерпретира
познатия библейски мотив за завръщането на блудния син?
3. Какъв образ на света и човека гради Дебеляновата лирика и как
елегията „Скрити вопли” се вписва в този художествено условен модел?
4 Каква е визията за родния дом, реконструирана чрез спомена и
конструирана от мечтата?
5. Анализирайте особеностите на граматическото лице и наклонението и
вложения в тях смисъл.
6. Какви специфични значения са кодирани в особеностите на
художественото време? Анализирайте характеристиките на
миналото, настоящето и бъдещето.
7. Как ценностното разполовяване на художественото време предпоставя
и оформя двойствения облик на художественото пространство? Каква
е символиката на „прага” в контекста на елегията?
8. Направете избоди за единството на природното и човешкото начало в
лирическия текст.
9. С какви значения е обвързан образът на майката? Съпоставете
особеностите му с тези на други познати ви текстове от българската
литература.
10. Каква представа за смъртта изгражда елегията?
11. Коментирайте прозренията на финалното двустишие поанта.

Димчо Дебелянов е безприютното „патриархално” дете на

българския модернизъм. Познал споделената топлота на родовия космос, той
открива и метафизическата бездомност на модерния човек, неговата самота и
умора. Животът за поета е перманентен сблъсък с извечната Грижа, но в
същото време и основание за търсенето на Идеал. Презрял битовото, дребнаво-
житейското, той се домогва до битийното, до вечните тайни на света. Това го
 314
сродява и със Славейксвото пътуване към „другия бряг” на трансцендентната
хармония, и с Яворовото „дълбаене” в „свръхземните въпроси, които никой
век не разреши”. И в същото време Дебелянов е различен от своите
предходници в полето на модерната литература. Липсват му властната
категоричност и съзнанието за жреческа избраност на Славейков, не е така
подчертано драматичен като Яворов. Лириката му е доминирана от елегичното
светомоделиране и от романтическата душевна нагласа. От тази лирика струи
приглушена, овладяна тъга. Както и една непомръкнала чувствителност към
нравствения закон, към етичните измерения на човешкото битие.
Духовните пространства на Дебеляновия лирически човек са арена
на вечната битка между деня и нощта, между светлото, раждащото,
съзидателното начало и мрачното, разрушителното, гибелното. Този човек
мъчително осъзнава, че е загубил своята идентичност, своята цялостност.
Загубил е обаче не само вътрешното си единство, но и единението с външния
свят. Всеки негов жест и порив са обречени. Светът умъртвява копнежите му,
обезсмисля бунта му. Взривената хармония между човека и душата му, между
човека и действителността го обрича на вечно безпокойство, на самота и
метафизическа бездомност. Безстрастният ход на времето затваря в гибелната
си спирала един „живот неживян”. Азът ежедневно губи част от себе си, гасне
и изтлява, копнеейки за споделеност и пристан. Стоновете му обаче остават
нечути и безответно заглъхват сред световната „пустиня” („Черна песен”).
Животът загубва своя смисъл, своята стойност и се превръща в една
перманентна агония за човека. Осъзнавайки това, човекът търси механизми за
спасение, копнее за друг свят – хармоничен и съкровен. И го намира. Това е
една „вселена заместител” (според определението на Албер Камю) –
алтернатива на онази „велика пустиня”, обрекла човека на безприютност и
безпътица. Този паралелен свят съществува единствено във въображението на
Аза. В реалността е невъзможен, но го има в миналото – в спомена, и в
бъдещето – в мечтата. Там са любовта и красотата, там е домът, там са всички
духовни опори, които Дебеляновият лирически човек е изгубил в настоящето.
„Тук” и „сега” избледняват, времето се връща назад, за да преоткрие онова
жадувано и далечно „там” и „някога”, където е бил Животът.
Спомен и блян се равнопоставят в елегията „Да се завърнеш в
бащината къща” („Скрити вопли”). В този поетически текст на Дебелянов
човекът мислено пътува през времето, за да се докосне отново до света на
родното и съкровеното, да съпреживее чрез мечтите хармонията на един
цялостен и единен свят с ясни нравствени правила. Така споменът чертае
параметрите на ретроспективното сакрално пространство – ценностна антитеза
на хаоса и разрухата в настоящето. Миналото асоциативно се обвързва с
представата за абсолютното съвършенство, в което Азът жадува да прекрачи
чрез смъртта – просветление и духовно себепостигане. Подобно завръщане към
света на първоначалата обаче е непостижимо. Този свят безвъзвратно е изличен
от перспективата на времето и не може да бъде съпреживян отново. Така
модерният човек осъзнава трагизма на битието си и болезнено изстрадва
невъзможността на своето завръщане в „бащината къща” на духовния уют.
 315
Както ключовата дума в заглавието („завърнеш”), така и целият
поетически текст насочват към старозаветния мотив за завръщането на блудния
син в родния дом. Този многократно експлоатиран митологичен сюжет има
своите разнообразни интерпретации в литературната ни традиция преди
Дебелянов. Като аспект на културологичната метафора за дома и пътя, мотивът
за завръщането във възрожденските ни текстове се осмисля преди всичко чрез
актуалната тема за робството и мисията на човека. Добри Чинтулов
(„Изпроводяк на едного българина из Одеса”) рисува картината на едно
оптимистично завръщане на просветения патриот в родината, призван да дари
тънещите в мрака на невежеството сънародници със светлината на познанието.
Христо Ботев осмисля този мотив чрез свободата като духовна нагласа и
екзистенциален избор. В поемата „На прощаване” юнакът се завръща
триумфално в родния дом, след като е постигнал победата, след като се е
себедоказал на пътя и е утвърдил трайната си нравствена позиция спрямо света.
А стихотворението „Странник” гради сатиричната визия за едно позорно
завръщане в трагично обезлюдения робски дом, за един егоистичен модел на
житейско поведение, доминиран от примирението, конформизма, духовното
обезличаване. Модерната литература преосмисля значенията на разглежданата
културна универсалия и интерпретира пътя като екзистенциално пътуване на
човека от младостта към зрелостта и смъртта. При Пенчо Славейков
завръщането е „сън за щастие”, мечтание за „почивка тиха/през ясна вечер в
родний кът” и се обвързва знаково с представата за смъртта като просветление
и себепостигане на Духа в пределите на трансцендентното пространство.
Смъртта е достигането на „другия бряг”, откъдето започва истинският Живот.
Подобно осмисляне на смъртта като живот откриваме и в Дебеляновата елегия
– едно носталгично пътуване на човека, чрез спомена, към света на хармонията,
едно жадувано, но невъзможно завръщане към изконните духовни опори, към
първоначалата на битието.
Поетическият текст е оформен като изповед и споделяне, като
„вопъл” за разбиране, съчувствие и утеха. Изказът е издържан във второ лице,
единствено число – предполагащата диапогичност „ти”-форма. И наистина,
очакването за диалог се реализира, но в конкретния случай носи и своите
специфични значения, тъй като адресатът на посланието е самият лирически
говорител. В този смисъл елегията „Скрити вопли” е разговор на човека със
собствената му Душа, опит за споделяне на съкровените прозрения със самия
себе си. В същото време второто граматическо лице предполага и една
максимално широка аудитория, своеобразно приобщаване на читателя към
активното търсене на екзистенциални ориентири и към интимното споделяне на
екзистенциални прозрения. Това „ти” би могло да бъде обръщение към всеки от
нас, към всеки човек. А условното наклонение („да се завърнеш...” в смисъл на
„ако се завърнеш”, „при условие, че се завърнеш”) насочва към копнежа и
чертае контурите на една подчертано обобщена лирическа ситуация, в която
пожеланото завръщане в миналото е всъщност хипотетично пътуване в
бъдещето. Така художественото време синтезира характеристиките на онова,
което е било „някога”, на това, което е „сега”, и на жадуваното „тогава”. В
 316
случая „някога” и „тогава” са равноценни и разкриват визията за един светъл и
хармоничен свят (познат от миналото и възможен в бъдещето), който е антитеза
на света и живота „сега”.
Това ценностно темпорално разполовяване намира огледалната си
проекция и в двойственото художествено пространство. В единия му полюс е
„бащината къща” – топосът на най-съкровените спомени и въжделения, на
изгубения рай; в другия – градът като място на отчуждение и самота,
неназовано пряко, но имплицитно визирано и знаково обвързано с представата
за перманентния ад на модерния човек.
В композиционно отношение поетическият текст е организиран в
две строфи (съответно от 8 и от 10 стиха) и заключително двустишие поанта.
Още началото му започва да гради както образа на родното пространство,
метонимично представено чрез „бащината къща”, така и образа на човека.
Реалността е изместена на заден план и лирическият глас носталгично очертава
контурите на един отминал, но отново пожелан идиличен свят:
Да се завърнеш в бащината къща,
когато вечерта смирено гасне
и тихи пазви тиха нощ разгръща
да приласкае скръбни и нещастни.
Прекрачващ мислено прага на родното, своето, познатото,
странникът тихо потъва в тихите пазви на нощта, жадувайки покой. Пейзажът е
одухотворен и хармоничен, даряващ успокоение, приютяващ човека. Нощта тук
не се асоциира със символиката на мрака, студенината и страха, а напротив –
отвежда към представата за топла ласка, за утеха и споделеност. Тя е
своеобразен двойник на майката. Така природното се слива с човешкото като
контрапункт на разединяващата и отчуждаваща урбанистична цивилизация. В
интимното пространство на дома странникът търси спасение от „черната
умора”, иска да избяга от „безутешните дни” на самота и безприютност и най-
сетне да захвърли „бремето” на скръбта. Откроената поредица от метафори
очертава образа на дисхармоничното „тук” и „сега” и контрастно вгражда
разпадащия се свят на настоящето в единния и равновесен свят на спомена блян
(V-ти и VІ-ти стих). Умората се противопоставя на покоя, безнадеждността – на
утехата, самотата – на споделеността, страданието – на радостта и прошката.
Лирическата атмосфера е доминирана от усещането за плахост, смиреност и
успокоеност. Както и от преоткритите стойности на тишината, просветляваща
Духа и извисяваща го към нетленното.
Родното е идентифицирано с образа на майката – стожер на дома и
най-съкровена духовна опора на човека. Тя е застанала „на права” –
символичната граница между големия и враждебен свят, носещ печал и
отнемащ смисъла на живота, и малкото, но сакрализирано пространство на уют
и топлина, даряващо на странника усещането за цялостност и значимост на
съществуването. Майката е тази, която ще го приласкае и утеши. Със смирената
си доброта и неизтощимо състрадание („усмивка блага”) тя ще върне към
живота „блудния син”, ще му даде така жадуваната и настойчиво търсена
 317
душевна успокоеност. Мотивът за майчината милувка, за прегръдката и
прошката, познат ни от Ботевата поезия („Майце си”, „На прощаване”), и тук е
осмислен с изконните значения на съкровеност и разбиране, на благост и
всеотдайност. Синекдохите не внушават представата за разчлененост на
битието, а напротив – спояват го в един здрав и хармоничен свят, изграден от
най-устойчивите човешки ценности („старата на прага”, „склонил чело”,
„безсилно рамо”, „усмивка блага”).
Стесняването на художественото пространство („бащината къща”
– „двора” – „стаята позната” – „старата икона”) създава усещането за
доближаване до спомена блян. Движението замира. Времето сякаш
преустановява своя ход, за да се разтвори в мига на абсолютния покой, на
смъртта, която ще сроди човека с тишината на вечността. Пространството се
свива в една изначална точка на сакралност и докосване до покоя на отвъдното,
до мистичното съприкосновение с божественото („да шъпнеш тихи думи в
тишината,/впил морен поглед в старата икона”). Така родният дом се
превръща в „дом на смъртта”, в „екзистенциален праг, от който започва
отвъдният живот” (Вл. Атанасов). Освен чрез пулсациите на хронотопа, тази
идея е имплицирана и в алитерациите, както и в акумулирането на думи от едно
семантично гнездо („смирено”, „умора”, „морен”, „мирен”). Тя звучи и в
последното двустишие на втората строфа с интонациите на най-съкровеното
желание:
аз дойдох да дочакам мирен заник,
че мойто слънце своя път измина...
Многоточието маркира своеобразното смълчаване на човека пред
мамещата перспектива на инобитийната хармония и пред усещането за
постигане на Смисъла. „Странникът бездомен в нощта” най-сетне е пред
прага на своя истински дом. Образите на майката („старата”), Бога
(„старата икона”), бащината къща („последна твоя пристан и заслона”) се
обединяват смислово от идеята за вечността, за неунищожимите стойности –
първоначала на битието. Но почти докоснал се до своята надежда за „мирен
заник” в родния дом, лирическият Аз се оттласква от нея във възклицанието
поанта. Постигнатият лирически смисъл се апострофира от трагичното
прозрение за невъзможното завръщане в едно примамливо, но несъществуващо
пространство:
О, скрити вопли на печален странник,
напразно спомнил майка и родина!
Така финалът рязко дистанцира човека от света на спомена мечта и
го връща в света на реалността. Основното послание на заключителното
обобщение се носи от думата „напразно”. Завръщането на „блудния син” в
тишината на родния дом, пребиваването му в пространството на нетленността
се оказва илюзия, неосъществим копнеж. Модерният човек е обречен да страда
сред отломките на разглобеното си земно битие, сред хаоса на отнемащите
живот „тук” и „сега”. Но му остават мечтанието и копнежът, своеобразното
 318
пътуване на Душата към реконструирания от спомена свят на Светлината и
Хармонията, на Спасението.
 319
СИМВОЛНИТЕ ЗНАЦИ НА ОТВЪДНОТО В ДЕБЕЛЯНОВОТО
СТИХОТВОРЕНИЕТО „ГОРА”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. Какви са маркерите на отвъдното в контекста на идейно-
философската доктрина на символизма?
2. Как се интерпретира символиката на гората в рамките на
символистичната поезия?
3. Какво включва смисловото противопоставяне „град – дом” в поезията
на българските символисти и тази на Дебелянов?
4. Как се съотнася опозицията „гора – поле” с тази „град – дом” в
творбата на Дебелянов?
5. Какви са нравствените ценности, които тези опозиции
противопоставят?
6. Как функционират в творбата мотивът за пътуването скиталчество,
символиката на водата и метафората на огледалото (огледалната
вода)?

Стихотворението „Гора” на Дебелянов е емблематична творба що

се отнася до философско-екзистенциалните търсения и идейно-образния свят на
символистичната поезия. В него е изградена визия за утопичното, бленувано
пространство на идеалното, на битието отвъд реалността като пространство на
Вечността, Красотата, Истината. Дебеляновата гора е неговият символно
обобщен образ. Тя затваря в знаковостта си представата за времето, битието и
словото в техните абсолютни стойности. Утопичното пространство на
отвъдното е и пространството на хармонията и покоя за изтерзания от лутане
дух на пътника, търсещ пътя към прозрението.
Символиката на гората в рамките на символистичната доктрина е
амбивалентна. Тя обозначава житейските несгоди и изпитания, миражите,
които реалността изправя пред духовния взор на човека. Тази представа
кореспондира с образа на гората в структурния модел на вълшебните
фолклорни приказки, където често изпитанията на героя при прехода му от
един социален статус към друг са свързани именно с това пространство.
Същевременно обаче гората присъства в поезията на символистите като
пространство на идеалното – там, където се помещават идеите за всички неща в
тяхната чистота, хармония и съвършенство. В този контекст се вписва и
символиката на гората в Дебеляновата творба. Тя е заложена и в самото й
заглавие.
 320
Гората е символно визуализиран образ на пространството на
абсолютния покой, въплъщаващ идеята за Вечност, Красота и Божествена
хармония. Тя е Дебеляновата нирвана, свръхбитието на изтерзания от лутане
дух. В застиналото съвършенство на природната картина в своеобразни
маркери на отвъдното се превръщат покоят и тишината. Сякаш времето,
движението и словото замират, достигнали връхната си точка в измеренията на
абсолютното:
Накрай полето, дето плавно излъчва слънцето стрели
и в марни валози потокът с вълни приспивни ръмоли,
меда на отдиха стаила дълбоко в девствени недра –
виши колони непреклонни успокоената Гора.
Там дремят приказки старинни, там тае звънка тишина
и в безответните й скути, като вълна подир вълна,
заглъхват хоровете страстни на многогласото поле
и подслон верен в час вечерен намират морните криле.
Олицетворението „Гора – жена” интерпретира представата за
женското начало в аспекта на майчинството, като носещо упование, утеха и
душевен покой. Аналогично идейно-емоционално внушение носят образите на
дома и майката в „Да се завърнеш в бащината къща”, като в „Гора” двата образа
смислово се припокриват. Пространството на гората дом се отъждествява,
превръща се в емоционално-знаков еквивалент на представата за жената майка.
При Дебелянов смъртта също се осмисля в символния ред на „жена
– майка – покой”. Тя представлява не финал, а начало на истинния живот,
лишен от несгодите и несъвършенствата на реалното, земно битие. Смъртта
носи утеха, прозрение и осъществяване на духовните стремежи. Това обуславя
и асоциативното обвързване в символиката на „гора – жена – смърт” в творбата,
изградена възоснова на разбирането за отвъдното като духовен пристан,
последна утеха, съществуване в измеренията на истинното битие:
....и подслон верен в час вечерен намират морните криле,..
…………………………………………………………………………
и сам е свърнал – на Гората в съкровищните самоти,
последна радост да изведа, последна скръб да приюти...
Символиката на смъртта е пряко обвързана с тъмнината, залеза,
нощта, като носещи покой и утеха. Затова и „верният син на нощта” търси
своя духовен пристан или „когато вечерта смирено гасне”, или „в час
вечерен”. Отмирането е свързано обаче и със символиката на съня, разбиран
като временна смърт. Оттук и корелацията „смърт – сън”.
Тъй като сънят се схваща като временно пребиваване в отвъдното
пространство на жадувания покой, и смъртта в символно отношение се
интерпретира като вечен сън, т.е. битуване в пространството на абсолютното.
Това предопределя засиленото присъствие в творбата на лексика, свързана с
отвъдния покой сън: „приспивни”, „отдих”, „дремят”, „подслон”, „мъдро
спящи”, „успокоена”, „тае”, „примирена”, „стаила”. Символиката на гората
 321
жена се обвързва с тази на смъртта сън, изграждайки визия за отвъдното като
пространство на вечния сън покой. Същевременно пространството на Гората
носи белезите на храмово, божествено пространство. Извисените „колони”
внушават усещането за древноезически храм. Символиката на „меда” и
„звънката тишина” също отпращат към представата за божественото.
В контекста на библейската знаковост медът олицетворява Божието
слово, а в по-широк смисъл „представя сладостите на мисълта и словото,
които даряват упование и вяра. Той е и символ на мъдростта и
красноречието...” (Д. Добрев). Стаената мъдрост на истинното слово е
обгърнато от звънка тишина – липса на говорене, на профанно слово,
подчертана от звъна, обозначаващ божественото. Профанното слово достига
своята възможна граница да обговаря, да обозначава. Оттам нататък започва
мълчанието като самопостигане на истинното, абсолютно слово. В това
пространство на „глъхнали присои”, заглъхват „...хоровете страстни на
многогласното поле”. Суетата, шумът и говоренето принадлежат на
профанната реалност, символизирана от полето. То е пространството на
временното, тленното и преходното, което отдалечава търсещия духовно
прозрение от подстъпите към Вечността и Красотата:
Че дълги дни към хубост вярна в набег безцелен устремен
той вред в полето е настигал следите на предвечна тлен...
„Полският прах” и „дим” са от символния ред на „завесата”,
„булото”, спуснати пред вътрешния душевен взор на пътника, поел към
Истината и Красотата. Те вписват суетата и дребнавостта на ежедневието,
духовното опустошение, родено от затварянето в конкретиката на предметно-
реалното и от отдалечаването от истинските стойности на битието. В този
смисъл полето е антагонистичното пространство на свещената обител на
Гората. Хаотичното му неспирно движение, хронологичната последователност
на разрушаващото го време са смислово противопоставени на царящото
безвремие и застиналост в нея. Листата на дървесата й носят паметта за
миналото. В примирените й води спят „прежните” копнежи. Минало,
настояще и бъдеще се сливат в едно безвремие вечност, което отпраща към
митологично-цикличното, „затворено” време. Неслучайно там „дремят
приказки старинни”. Времето в своята хронология потъва във Вечността,
хаотичното движение – в замрялостта на покоя и ритмичния ромон/ръмолене, а
говорът – в тишината на мълчанието. Рамковата композиция на творбата като
че ли подсилва усещането за нескончаема повторяемост, за затворена в
безвремие цикличност.
В този аспект ключова е символиката на водата в текста. Тя знаково
е обвързана с идеята за времето и битието като философско-екзистенциални
категории. Огледалната, примирена вода на абсолютния покой символизира
пълнотата на хармонизираното битие и мъдростта на Вечността:
... а денем, лик когато свежда над примирената вода –
ще вижда прежните копнежи там мъдро спящи навсегда...
 322
Символиката на водата е обединена с тази на
отражението/огледалото. Тя се асоциира с идеята за прозрението, за
достигането отвъд, за откриването на същността на Тайната и включването на
Аза в света на идеалното и абсолютното чрез оглеждане в отвъдността.
Символиката на водата е пряко обвързана с тази на женското пораждащо
начало. Тя е изначалната и вечна стихия, която сътворява и възражда.
Така символният ред „гора – жена – смърт – вода” изгражда
основната смислово-композиционна структура на творбата и конструира
Дебеляновата визия за отвъдното като утопично пространство на идеите за
Вечността, Красотата и Истината. Застиналостта, безмълвието и покоят стават
основните смислови маркери на това пространство. Времето, словото и
ритъмът на битието добиват качествено нови стойности. Чрез топосното
противопоставяне „гора/поле” Дебелянов пробломатизира възловата за
символизма дихотомия „идеално-реално”, изграждайки антагонистичния образ
на битието, затворено в конкретиката на предметно-реалния свят. В нея
профанното говорене заглушава словото, а хаотичното движение обрича на
умора, страдание и духовна гибел.
 323
ЛЮБОВТА КАТО РЕАЛНОСТ, БЛЯН И СПОМЕН
(Анализ на Дебеляновото стихотворение „Аз искам да те помня все
така”)

Работни въпроси:
1. Какво е мястото на Дебелянов сред модернистите от началото на
миналия век? Кои са основните теми, образи и мотиви в поезията му?
2. Кои са фикционалните алтернативни пространства, в които търси
утеха и опора Дебеляновият лирически субект?
3. С какви основни характеристики се отличава Дебеляновата любовна
лирика?
4. Какво е основното настроение и как е внушено?
5. Кои е основният мотив в лирическия текст „Аз искам да те помня все
така”? Как се изживява любовта – като реалност, спомен или блян?
6. Как бихте определили творбата в жанров аспект и защо? Какво е
основното настроение и как е внушено?
7. Кой „говори” в елегията?
8. Как са очертани времето, пространството и образът на любимата?
9. Как е внушено усещането за трагична предопределеност и неизбежен
край?
10. Каква е ролята на епистрофата?

Художественото пространство в лириката на Димчо Дебелянов е

изпълнено със скръб и тъга. Те определят плавния ритъм на чувството и
вътрешния символен обем на поетическите образи. Споменът, реалността и
блянът, основни психологически проекции на лирическия размисъл, очертават
хронотопа и водещото настроение в тази поезия – елегично и носталгично.
Елегичното се свързва със спомена, но и с невъзможността да се постигне
блянът. Човекът жадува за светлина, щастие и хармония, но в същото време
болезнено осъзнава тяхната непостижимост, краха на своите надежди.
Настоящето, реалността се появяват само като антипод на идеала или
идиличното минало, по което лирическият субект изпитва носталгия. Най-
силно и най-драматично се усеща сложното единство на триадата „спомен –
реалност – блян” в полето на любовта.
В поезията на Дебелянов любовта и любимата са образи от
пространството на спомена. Любовта е пречистена и пречистваща, мечтана и
спомняна, извисяваща над земната суета. Образът на любимата е романтично
 324
обагрен, идеализиран, изваян в тихо екстазно чувство на преклонение.
Споменът за нея е мечта за повторението му.
В зрелите стихове на поета отношението към любовта и любимата
се запазва в същата гама, но вече е наситено с по-голям трагизъм и
интензивност на преживяванията. Безприютен, самотен, изгубил ценностни
опори, в жаждата си да открие път към света, лирическият герой на Дебелянов
търси в любовта и в спомена за любимата опора и алтернативно пространство, в
което да се приюти от безнадеждната сегашност. Но те остават неосъществени
и неосъществими, един от най-красивите и недостижими идеали, навяващи
едновременно очарование и безутешна скръб, болка.
Тези са вълнуващите внушения и на „Аз искам да те помня все
така” – една от най-лиричните и прочувствени Дебелянови творби, в които
интимното чувство се откроява с най-голяма зрелост. Често я определят като
елегия на раздялата, но тя е елегия не толкова в жанров аспект, колкото по
настроение и тон – скръбно-приглушени. Както повечето елегии на поета, и
тази е неозаглавена и за наслов й служи инициалният стих. Това довежда до
едно универсализиране, разгръщане на нови смислови контексти и
непрекъснато рои нови и нови ракурси.
Първата строфа отваря композиционната рамка и въвежда
проспективно в пространството на спомена, т.е. традиционната за елегиите на
поета времева перспектива е преобърната, мигът на настоящето е видян като
спомен (минало) в бъдещето: ,,Аз искам да те помня все така...”.
Аз-изказът въвежда директно в мислите на героя, доминирани
изцяло от образа на любимата, представен не външноконкретно и
индивидуализирано, а максимално обобщено, чрез художествени детайли,
които насочват към емоционално-психологическото й състояние („пламнала
ръка”, „скръбен лик”). Градацията от епитети, белязани с негативен смисъл –
„бездомна”, „безнадеждна”, „унила” – подчертава липсата, лишеността от
вяра и надежда като ценностни опори и имплицитно внушава трагична
обреченост и безвъзвратност. Азът жадува да задържи в съзнанието си мига
преди раздялата („тук” и „сега”), който да му помогне да победи скръбта и
болката след него. В този миг любовното чувство е най-интензивно и наситено,
подхранвано от съзнанието за непредотвратима загуба. То е сякаш
сакрализирано, изживяно като мистично свещенодействие, доловимо в
жестовете на влюбените:
В ръка ми вплела пламнала ръка
и до сърце ми скръбен лик склонила.
Алитерацията на приглушените сонори „л”, „м”, „н” усилва
мелодиката на стиха и създава усещане за унесеност, в което драматично се
врязва мажорното „р” и сякаш внушава трагична развръзка.
Декорът, едновременно предметно конкретен и обобщено пестелив
(„Градът далече тръпне в мътен дим,/край нас, на хълма, тръпнат
дървесата”), е в психологически паралелизъм с трепетното състояние на
 325
влюбените. Това е един мрачен, студен, бездушен декор на скръбна разлъка.
Детайлите („далече”, „мътен дим”) асоциират мрак, тъмнина. Образът на
мрака се разгръща в градация в следващите строфи, стеснява пространството,
очертава времето („пада нощ”, „в мрака”, „в тъмнината”) и гради символни
връзки с раздялата и смъртта. Причината за раздялата не е конкретизирана, но е
асоциативно внушена.
Финалното двустишие на първата строфа, със силата на вътрешна
поанта, синтезира поетическата идея на творбата – неосъществимостта
оценностява любовта:
И любовта ни сякаш по е свята,
защото трябва да се разделим.
Във втората строфа зазвучават прощалните слова на влюбените – на
любимата като спомен в бъдещето, графически оградени в кавички (т.е.
цитирани); на лирическия Аз – реално изречени (а може би и многократно
изричани, повтаряни), отбелязани като пряка реч. Диалогът е белязан с
трагично предчувствие за обреченост и смърт, което е имплицитно загатнато от
молитвата обет за вечна любов и щастие, постижими само в есте-тизираната
реалност на бляна и спомена:
............. вярвай – пролетта ни
недосънуван сън не ще остане
и ти при мене ще се върнеш пак!
Чувството за съдбовна неотменимост на раздялата и гибел е
експлицирано чрез категоричното „Тя ще победи!”. Устойчивите образи
символи – „пролет”, „скършен злак”, „буря”, „нощ”, се съотнасят с младост,
любов, живот, зло, раздяла, смърт и асоциират преждевременно прекъснат
живот. Персонифицирането на смъртта чрез главната буква на местоимението
засилва драматизма на ситуацията.
Фаталистичното усещане на лирическия субект психологически
субективизира сетивно-предметния пейзаж – „по-страшно пада нощ”,
„чертаят мрежи прилепите в мрака”.Душата на Аза е разпъната от надеждата
и отчаянието, от вярата в бъдещето на любовта, която иска да вдъхне и на
любимата, и собственото си неверие, което не може да скрие. Раздвоението и
безсилието му намират израз в оксиморона „а в свойта вяра сам не вярвам аз”.
Надеждата рухва, предварително обречена. Остава само примирението пред
съдбата, което значи и пред смъртта. Раздялата е психологически изживяна и
физически усетена:
И ти отпущаш пламнала ръка
и тръгваш, поглед в тъмнината впила,
изгубила дори за сълзи сила, -
аз искам да те помня все така...
Финалният стих повторение затваря композиционната рамка и
издига лирическото преживяване до своеобразна кулминация, синтезирайки
основните идейно-емоционални пластове на творбата. Любовта раздяла в
 326
настоящето се оказва пресечната точка на бляна и спомена, на реалността и
иреалността на чувството, на осъществимостта и неосъществимостта му, на
примирението със съдбовната предопределеност и победата над Смъртта.
 327
ЗНАЦИТЕ НА ЗАВРЪЩАНЕТО В ДЕБЕЛЯНОВАТА ЕЛЕГИЯ
„ПОМНИШ ЛИ, ПОМНИШ...”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. Защо Димчо Дебелянов е поет на „Вътрешната драма, на
безграничната отговорност за лична и универсална вина” (Т. Жечев)?
2. Как е пресъздаден споменът за „дните предишни”?
3. Каква е ролята на черния и белия цвят в образните детайли,
изграждащи топосите „там” и „тук”?
4. Как е предадена личната драма на Аза – „заключеник в мрачен затвор”?
5. Как се включва художественото пространство на „тихия двор с
белоцветните вишни” в представата на поета за хармонични човешки
отношения?
6. Защо за Дебелянов поезията е средство за сакрализация на света?

Според поетичната чувствителност на Дебелянов мотивите за

неизживяната младост и безплодието на надеждите се обуславят от сблъсъка
между идеал и реалност, от противоречието между патриархалната хармония на
родната Копривщица с безчувствената и студена човешка тълпа на големия
град (най-напред Пловдив, а след това София). То оставя у младия поет
усещане за самотност и безприютност. Оттук произтичат чувството на ранна
умора и тежнението към покой, копнежът за сън на душата – такива са
лирическите изживявания в голяма част от Дебеляновите творби.
Дебелянов е сред най-нежните и елегични поети в нашата
литература. Според Т. Жечев той е и „нашият най-дълбок християнски поет,
поет на вътрешната драма на свободната личност със сурова и непрощаваща
съвест, с безгранична отговорност за лична, универсална вина”.
Изследователите на Дебеляновата поезия многократно подчертават, че такова
християнско чувство в поетичната история на авторовия Аз е извън всякакво
съмнение. И наистина, в унеса на мечтанията самият поет горестно се определя
– „на Бога най-светлия син”. Животът му преминава в непрестанни терзания, в
сиротна смиреност пред житейските бури и пред смъртта, с чувство за
самотност и вина. В едно писмо до най-близкия си приятел – поета Николай
Лилиев – Дебелянов споделя: „Тъмно, Николай, тъмно. А пък светлата
жажда става все по-силна... плачем през сълзи за всички, които са велико
самотни, безбрежно самотни”. Безбрежната самотност на поета, който винаги
се е радвал на майчина подкрепа, на приятелско разбиране, роднинско доверие
и любов, произтича от оригиналната му дарба, от лутането между вяра и
 328
безверие, от мъчителната равносметка, че не може да проникне и реши
извечните тайни на битието, че не може да се справи със злото. Въпреки че
неведнъж признава отстоянието си от традиционната квалификация „популярен
поет”, Дебелянов преживява липсата на такава широка популярност.
Самовзискателен и максималистичен в поетичните си търсения, той нито
веднъж приживе не е изразил желанието да издаде стихосбирка с готовите си
творби. Пиететът и творческият интерес към европейските символисти Бодлер,
Верлен, Жан Мореас, Франсис Жам и Александър Блок слагат отпечатък върху
художествените прозрения и поетичните възможности да даде израз на
вътрешната драма, на копнежния усет към един идеален свят. Тежненията на
тази „безбрежно самотна душа” се изповядват предимно чрез носталгичен и
елегичен говор, който варира между молитвения шепот и страстното,
драматичното изживяване.
Нравственото и художественото съзнание на Дебелянов не се
съгражда под влияние на бунтарство срещу патриархалността; неговата
модерност не е авангардна, а прочувствена; не е завладян от етичен нихилизъм
към родовата свързаност; не е формиран под влиянието на европейската
образованост и среда, както част от българските творци на двадесетото
столетие. Скритият вътрешен патос, трагиката на раздвоението в „сюжета” на
Дебеляновите произведения произтичат от ясното осъзнаване на лирическия
герой, че между хората съществува неумолима „лишност” на милост и любов.
Така споменът за „дните предишни” се оказва не бягство от кошмара на
настоящето, а територия на съня за щастието, на копнежа по хармонията.
Споменът е основен емоционален център на немалка част от
Дебеляновите произведения – щастливо завръщане към детството, ангелски сън
на човека. Уморен и обезверен, с илюзорните си стремежи да намери своята
духовна родина, поетът търси в миналото значимите и универсалните
стойности, потребни дори на скептично настроения човек.
В елегията „Помниш ли, помниш...” се оглеждат два паралелни
свята: на заключеност и вътрешна освободеност, на хармония и дисхармония на
Аза с общността, на белия и черния цвят, внушен синонимно с представата за
мрак, затвореност, тъга и безутешност. В повечето елегии на поета
противоречието, раздвоението насища художественото пространство. То е най-
често овладяно антонимично – като жажда и притихналост, страст и
безучастие, надежда и обезверяване. Времевите, символно-образните и
пространствените измерения се простират между вчера и днес, там и тук,
детство и зрялост, свобода и затвор, живот и смърт. Тази разполовеност
определя и доминиращото начало на еле-гичното чувство, прииждащо от
категоричното усещане за разрушаване на чистия свят на патриархалното и за
невъзможността да се постигне блянът. Елегичните тонове напълно
съответстват на двата емоционални мотива – самотата и спомена, които
изпълват духовното битие на лирическия човек. Самотата е емоционален
„продукт” на разочарованието от житейските несгоди, а споменът – жажда да
потъне в света на прекрасното. Тези два емоционални мотива определят
знаците на завръщането в елегичното пространство на творбата.
 329
Всички приятели и ценители на Дебеляновата поезия, с които е
общувал, го сочат като уязвима и ранима душа, с „голямо сърце и... неподкупна
съвест”, която страда от несъвършенството на света и безсилието да го
преобрази. В бездушието на града, сред безпътицата на дните, Дебелянов
потъва в глъбините на спомена. Ако „Да се завърнеш в бащината къща”
читателят може да свърже с пътя към родния дом, т.е. да възприеме известна
конкретика на бляна, стихотворението „Помниш ли, помниш...” отвежда в една
изящна обобщеност на хармонията. Образът на „тихия двор с белоцветните
вишни” е инвариант на визията в стихотворението „Гора”. Поетът разговаря със
себе си, но не може да се изключи и тълкуването, че адресът е насочен към
близка, родствена по идеали и нравственост душа. Същността на спомена е да
припомни за съществуването на друга действителност, преживяна щастливо и
съхранена като копнеж за нови възвръщания, които дават духовна опора.
Според спомените на Вера Мечкарова, съпруга на Дебеляновия
приятел Йордан Мечкаров, елегията е написана по време на изнурителното
чиновничество на поета в Сметната палата, след горчивата равносметка на
всички българи, преживели Балканската война. Притиснат от безпаричие и сред
духовна изнемога да се справя с отегчителното всекидневие, творецът има една
сантиментална ведрина в дните си – романтичното приятелство с Елена
Петрунова, интелигентна девойка, която преписва неговия превод на
„Афродита” на Пиер Луис. Заедно с други млади хора на перото или
изкуството, Дебелянов прекарва часове наред в разговори за поезията и
любовта в градинката на тихия заден двор на столичната къща на семейство
Петрунови. В този двор, с няколко вишневи дръвчета, отсъства грохотът на
големия град, въпреки че домът се намира в центъра на София. Бялата тишина
извисява настроението до ангелски чистите селения, до представата за
божествената хармония. Двукратно повтореното съчетание „тихия двор” идва
да подсили изяществото на миналото изживяване и настоящото спомняне,
непомрачено от грубост, пазарски свади и крамоли. Сияйна, лъчиста светлина
сякаш извира, без да се посочва с кое време на деня или нощта са свързани
мислените връщания към хармоничната завършеност на „дните предишни”. В
първата редакция на творбата се открива конкретен детайл, който отнася
преживяването към спомена за тази мила девойка, дъщеря на полковника, у
когото през 1911 г. Дебелянов живее на квартира:
Ах, не пробуждайте светлия хор,
нейния смях в белоцветните вишни.
Трагичната история с момичето, станало жертва на неразбулена
семейна драма, досяга поета дълбоко и той вплита нейната възвишена
духовност в красотата на изживяването, но, както е при големите поети,
обобщението се постига от преработените конкретни настроения и творчески
визии. Зъзнещ в неуюта на града и на ежедневното си битие, Димчо Дебелянов
достига докосването до хармонията чрез спомена за „шепот и смях в
белоцветните вишни”. Опозицията „черно – бяло” отговаря на цялостната
огледална симетрия. Черният цвят символизира мрака, греха, принудата,
самотата, а белият се свързва с ангелската чистота, пролетното пробуждане и
 330
надеждите за щастие. Удивително е, че в този графичен рисунък на спомена за
„дните предишни”, освен естествената човешка драма от невъзможността да се
промени мъчителното затворничество на лирическия човек, настроението
притежава и живи, вълнуващи интонации, свързани с усещането за младост и
игривост – „шепот и смях”. Романтическата метафора „хорът от ангели”
сакрализира естетизираното пространство на „тихия двор”.
Елегиите на Димчо Дебелянов се отличават с безкрайна
лаконичност, дори екстериорът е само загатнат от бялото на цъфналите вишни
и тишината в двора. Но, поради композиционната огледалност на симетрията,
двете разширени строфи създават впечатление за безкраен разговор със себе си,
за втурване в миналото на кристалната чистота на помислите и деянията
(„хорът от ангели”). Повторителността на („помниш ли, помниш ли...”),
анафорите („сън е бил – сън са били” и „моята”) придават на вариациите
безкрайност на мисълта и непрестанност на дилемата от екзистенциални
въпроси.
Цялата поезия на Дебелянов представлява затрогваща история за
една съдба с нейните тревоги, съмнения, терзания, с примирението пред
участта и жребия в живота. Тази поетична история е затворена между две песни
– „Черната” и „Сиротната”, а между тях са разположени изповедите с мотивите
за любовта, природата, греха, самотата и смъртта. „Пътешествието” много
често среща лирическия човек с драмата на сблъсъка и затова той се насочва
към идиличното минало, към хармоничното пространство на съня, т.е. на
спомена. „Помниш ли, помниш...” принадлежи към тези елегии на завръщането.
Подобно на Яворов, и тук настоящето се изживява като тъмница, мрачен
затвор, защото покрусява надеждите. Притежателното местоимение „моя”
(„моя затвор”) конкретизира топоса като „тук” или „сега” от по-широките
социални обеми до едноличната човешка участ. Дебеляновият лирически герой
носи усещането за самоизолация, виновност, отговорност и сякаш някаква
очакваност, предопределеност на страданието. Той не свързва чувството си за
несретност с тълпите, с множеството хора, въпреки че повечето от неговите
литературни приятели изживяват годините между войните също в недоимък и в
трагически предчувствия за крехкостта и краткостта на идеала и живота.
Познатото чувство за самоизолация и самовина произтича от осъзнатата
невъзможност да се победи злото. Неприспособимостта към бездушието дава
печалната равносметка: „аз съм заключеник”, „пленник на собствената си
представа за греховност:
Моята стража е моят позор,
моята казън са дните предишни!
Изяществото на стихотворната структура – двете строфи съдържат
симетрично поделени срички на дактилната стъпка с редуване на ударена и
неударена, придава необикновена музикалност, съответна на пътя на мисълта и
движението на чувството. Илюзорността на „дните предишни”, тяхната
абсурдност в дисхармонията на света е горчиво проникновение, което в своето
 331
съждение напомня поантата от другата сходна в лирическия си сюжет елегия на
завръщането – „Скрити вопли”:
че мойто слънце своя път измина.
Елегията „Помниш ли, помниш...” е изповеден диалог на
лирическия човек със себе си, проникновение за „тихата скръб” и копнежа на
нравствено възвисеното съзнание по хармония в човешкия свят. Творбата
отново подчертава в своите самостоятелно звучене и споделена драма, че е част
от историята на свободната личност с безгранична отговорност към идеала за
тържеството на доброто в света. Самоотвержението на поета се родее с
християнския идеал и поради това цялата поезия на Димчо Дебелянов е
сътворение на себеотдаването и безпределната вяра.
 332
ТРАГИЧНАТА НЕПОСТИЖИМОСТ НА ПОЗНАНИЕТО
(Анализ на Дебеляновота стихотворение „Миг”)

Работни въпроси:
1. Каква философия за познанието предлага стихотворението „Миг”?
Съпоставете с интерпретацията на този проблем в творчеството на
П. К. Яворов („Към върха”, „Маска”, „Нирвана”). Направете изводи за
модернистичната концепция за познанието в паралел с
просветителската.
2. Какъв образ на града разкрива поезията на Димчо Дебелянов („Спи
градът”, „Пловдив”, „Миг”)?
3. Коментирайте символистичната лирическа ситуация в творбата.
Каква е художествената функция на неопределеността?
4. Характеризирайте душевното състояние на лирическия Аз. От какво е
предопределено? Направете изводи за Дебеляновата интерпретация на
опозицията „личност – тълпа” в съпоставка с предходната
литературна традиция и актуалния културен контекст (най-вече Пенчо
Славейков и поетите символисти).
5. Анализирайте художественото пространство и неговото раздвояване
по хоризонталната и вертикална ос. Помислете как хронотопът гради
смисловото противо поставяне „сакралност – профанност”.
6. Каква концепция за времето изгражда творбата (анализирайте
значенията на триадата „безвремие – миг – вечност”) ?
7. С какви смислови внушения се откроява очакването на Мига?
Коментирайте раздвоението на лирическия Аз между страха и
молитвата.
8. Характеризирайте символната образност, която гради визията на
очакваното Откровение.
9. Анализирайте проблема за неслучилото се чудо, за пропуснатия „миг”.
10. Как текстът интерпретира опозицията „опиянение от очакването на
мига – пробуждане и отрезвяване”?
11. Как изглежда светът след несъстоялото се чудо? Направете паралел с
началото на творбата и коментирайте композиционната рамка.
12. Направете съпоставка между Дебеляновите стихотворения „Миг” и
„Гора” като две различни представи за „диалога” на човека с
трансцендентното.
 333
Битието на Дебеляновия лирически човек се обвързва с представата
за неосъщественост и празнота („заключеник в мрачен затвор”, „недосънуван
сън”, „живот неживян”, „пустиня”). Скръбта и разочарованието бележат пътя
му с мрачния си знак, страданието и самотата са неизменните му спътници,
съкрушените идеали и безплодните блянове дооформят тъжната равносметка на
неговия сломен полет. В часа на „черните итоги” се ражда мъчителното
усещане за безследно преминалите дни и зазвучават въпросите:
къде съм – диря и не зная,
къде съм – гасна и мълча.
(„Под сурдинка”, ІІ)
Вечните екзистенциални питания трябва да осмислят
идентичността на човека, да му дадат стойностни ориентири. Защото градът
като основен топос на съществуването му предлага само разочарование и
непрогледен екзистенциален мрак. Градът в Дебеляновата поезия се
интерпретира като пространство на хаоса, отчуждението и самотата („бродя аз
бездомен и самин” – „Спи градът”). В него умират светлите пориви и копнежи
(„Тук първи път чух възглас: - Престани/да вярваш и да дириш...” –
„Пловдив”). Той е вечно примамливата възможност за грехопадение и
опозоряване („някакъв град огрешен и позорен” – „Миг”). Но Душата може да
се просветли и самопостигне в един друг свят – метафизичния свят на
отвъдното, на идеалното, на абсолютното. Там тя може да възстанови целостта
и изначалната си същност, да си възвърне чистотата, погубена в
съприкосновението с греховното, да получи утехата на Словото Божие.
Възможността за докосване до „отвъдната реалност” и за мистичен
контакт с Бога се интерпретира поетически в „Миг”. Това е едно от най-
философските и подчертано символистични Дебелянови стихотворения,
съотносимо с търсенията и прозренията си с Яворовата „Нирвана”. И двете
творби се опитват да разгадаят „загадките... здрачни”, да проникнат
посредством многозначността, мелодиката и интуитивната първична мощ на
словото отвъд видимата, емпиричната същност на битието и да се докоснат
както до метафизичното и мистичното, така и до тайните и бляновете на
Душата. Уморен от земните страсти, човешкият дух жадува за успокоение и
блаженство. Иска да постигне абсолютната хармония. Очаква Откровението
Божие, за да познае себе си. Демиургът обаче отказва да разкрие битийните
тайни на своите слаби и греховни създания. Човекът пропуска „мига” на
просветлението и болезнено осъзнава трагичната непостижимост на
познанието. Съществуването му отново се връща към безвремието, към умората
и самотата, към ежедневното Разпятие на Душата.
Началото на стихотворението „Миг” въвежда в една значеща
картина на неопределеност и неведение:
Дали се е случило нявга – не помня,
не знам – ще се случи ли ...
 334
Отрицанието на смиели очертава разколебаната същност на човека,
загубил своята идентичност, своята цялостност и устойчивата си представа за
битието. Азът встъпва в поетическия текст с емблематичните за героя на
символизма характеристики и душевни състояния. Той е скръбен и меланхолен,
угнетен и отчужден от света:
Тъжен и морен, аз плувах самин из тълпата огромна ...
Експозиционната част на стихотворението продължава да гради
представата за лишени от конкретност място и време. Азът броди из някакъв
митологично неопределен град, в който властват низките страсти и покварата.
Този „огрешен и позорен” град се обвързва асоциативно с идеята за злото и
препраща към паралел със старозаветните Содом и Гомор, които Бог
изпепелява заради войнстващата им бездуховност и безнравственост.
Внушенията се уплътняват и от гротесковата деформация на човешката
същност като следствие на грехопадението:
мъжете там хилави воини бяха,
жените – отвъргнати, неми сирени ...
Аморфната тълпа придобива по-конкретни очертания чрез
характеристиките в етичен план, разчитащи на преобърнатата символика на
мъжкото и женското начало. Наследниците на Адам се обвързват знаково с
идеята за сила, устойчивост и воинска доблест, а тези на Ева – с представата за
нежност, топлота и съкровеност. Тук обаче изконните символни значения са
елиминирани, за да се открои духовното обезличаване на човека на фона на
една деформирана ценностна система. Лирическият Аз е отчужден както от
псевдостойпостите на живота „тук” и „сега”, така и от хората около себе си,
неизкушени да проникнат в божествените тайни и да открият Смисъла. Той
усеща себе си различен, тъй като е пожелал да се докосне до познанието и да
получи просветление свише. Така Дебелянов продължава да уплътнява
разделителната линия между човеците, позната ни от предходната литературна
традиция и открояваща разнообразни смислови опозиции. Ботев оразличава
избраническата самотност на юнака, прогледнал за стойностите на свободата,
от робската инерция на „глупци неразбрани”. Алеко Константинов очертава
многозначността на националното посредством опозицията „байганьовско –
антибайганьовско”. А Пенчо Славейков извисява интелектуално и духовно
себепостигналата се личност над посредствеността и еснафския примитивизъм.
В културния контекст на символизма Дебеляновата интерпретация насочва
вниманието към своеобразната извънпоставе-ност на героя. Пренебрегнал
тленното и профанното, той се е устремил към абсолютното („Но горди и
сластни очи не зовяха/на уличен пир моите жажди смирени”). Този избор го
обрича на самота и духовно изгнаничество.
Лирическият Аз е ситуиран сред „тълпата огромна”, но в същото
време сякаш е в ничието пространство между нямото небе и шумната глъчка,
между онова „горе”, където властва Бог, и тленното „долу”, обсебено от
земните страсти. Азът обаче е еднакво далеч и от двете – изолиран от тайните
на трансцендентното, но неприобщен и към хората около себе си, към техния
 335
суетен и порочен свят. Тотално отчужден и от Божественото, и от човешкото.
Стоящ на границата между настоящата действителност и идеалната отвъдност.
Осъден да обитава греховното земно пространство и да копнее по
непостижимото небе. Близък по духовна нагласа до Яворовия лирически човек,
който се домогва до „свръхземните въпроси” сред шума на карнавала
(„Маска”).
В тази ситуация, колебаеща се между очакващото смълчаване на
Аза и празната глъчка на тълпата, настъпва Мигът. Това е жадуваното
прозрение за Висши Истини, които тленният човек може до получи в краткия
миг на съприкосновението си с Божественото. Очакването на Свръхзнанието е
двойствено. То се колебае между страха и молитвата („аз сетих и страх, и
молитви в сърце си”). Възможността за докосване до отвъдното е своеобразна
нирвана, истинско успокоение и блаженство за духа, но и плашеща тайна. В
този смисъл раздвоението на Дебеляновия човек пред прага на битийните
загадки преоткрива Яворовите прозрения за екзистенциалната жажда по
нирвана, но и за екзистенциалния страх от непроницаемостта на отвъдното
(„но страх ни е да пием” – „знойно жадни”).
Преобразяването на света в мига на очакваното Откровение свише е
зададено чрез специфична символна аранжировка. Над града се понася „глуха
вълна” (знак на битийните трепети на душата), всичко заглъхва в една сякаш
космическа тишина, земята се трансформира в „пропаст бездънна” (символ на
духовното падение). Действителността тотално се дематериализира. Времето и
пространството стават сакрални и вещаят евентуално проникване в света на
трансцендентното, на абсолютния смисъл:
и нямаше там ни пространство, ни време...
Драмата на очакването все повече ескалира. Азът все по-
настойчиво се взира в небето. Свръхнапрегнатото емоционално състояние,
психологическата активност са разкрити чрез синекдохите – „поглед стъмнен
от предсмъртна замая”, „колена прималняли”. Лирическият човек е на
границата между унеса и екстаза и на крачка от лудостта. Условното
наклонение не успява да разколебае усещането за Мига на Истината, на
Откровението Божие:
помислих, че някакъв глас ще вещае
незнаен завет из незнайни скрижали,
че някакъв Бог умилен ще разкрие,
след толкова дни на безумства метежни:
защо е тъй горд и надвластен, а ние -
тъй слаби, тъй горестни, тъй безнадеждни!
Мистичният контакт на човека с трансцендентното обаче не се
осъществява. Очакваното чудо, мистерийното проникване в отвъдната реалност
не се случва. Бог остава ням и непроницаем, „горд и надвластен”. Битийните
тайни са все така неразгадаеми. Човекът е пак слаб, горестен, неполучил
просветление за себе си и за абсолютното:
 336
...Невъзпламнал угасна
великият миг на великото чудо...
Не само пространството, но и художественото време се оказва
ценностно разполовено. От една страна, текстът гради негативната представа за
протяжността на човешкото време, което се асоциира с монотонност,
бездействие, инерция и се превръща в безвремие. От друга, мигът задава
позитивни значения като сгъстеност, съдбовност, чудотворно докосване до
абсолютния Смисъл. Потенциалната сакралност на мига обаче не се реализира
и той загубва ценността си, разтваряйки се отново в профанното безвремие.
Тази идея връща смисъла на текста в неговото начало. Оказва се, че
монотонното и безсмислено протичане на времето е хванало като в клопка мига
на възможното проникване в Смисъла. Композиционната рамка се затваря.
Космическата притихналост на света отстъпва пред суетния шум. Опиянението
от очакването на Откровението е заменено с пробуждането и отрезвяването.
Моментната сакрализация на времето и пространството се отменя и животът се
връща в предишното си русло на греховност и пустота:
Аз станах. – Небето бе празно и глухо...
Аз плачех. – Тълпата бе ледно бездушна.
Синтактичният паралелизъм успоредява студената безответност на
небето с ледената апатия на тълпата. Пожелалият да отхвърли бремето на
греховното земно битие и да се приобщи към вечността остава неразбран както
от своя немилостив Бог, така и от безпощадното множество („Пиян е; безумен
е! – някой прошушна...”). Прекъснатият пряк диалог между Създателя и
неговите първи творения, Адам и Ева (грехопадението и изгонването от Едем),
не се възобновява. И за модерния човек Бог продължава да бъде повече съдник,
отколкото спасител. В отказа му да дари тленния с даровете на вечността
прозира упрекът, че поривът към просветление не може да компенсира
недостига на Вяра. Плодът на познанието е все така забранен.
Така молитвите на човека да получи Божията Милост и Прошка не
се сбъдват. Новите скрижали остават ненаписани, Откровението – неизречено,
Абсолютното – неразгадано. Възможността за приобщаване към тайните на
мирозданието се оказва трагически осуетена. Страдащият дух не успява да
намери убежище. Остава му само тоталната самота, агонията на тъжното му
съществуване. Или алтернативата да се докосне до другото лице на вечността –
мамещата и успокоена Гора, приласкаваща с хармонията си, даряваща
изтерзания Дух с „меда на отдиха”, ощастливяваща грешния човек с
абсолютното съвършенство („Гора”).
 337
ДЕБЕЛЯНОВОТО СТИХОТВОРЕНИЕ „ПЛОВДИВ”
(Анализ)

Работни въпроси:
1. Какво е мястото на сонета „Пловдив” във формално необособения
цикъл елегии, посветени на носталгични спомени от детството?
2. Как е представен градът?
3. От какво е породено болезненото изживяване на спомена за
детството?
4. Как е представен образът на детството в други творби на Дебелянов?
5. Защо отказът от спомнянето е израз на дълбока безутешност?

Сонетът „Пловдив” е своеобразен завършек на формално

необособения цикъл от елегии, посветени на носталгичните спомени от
детството. Този цикъл включва най-изящните елегични творби – „Помниш ли,
помниш ли...” и „Скрити вопли”.
Копнежът по хармонията и топлотата на родния дом и
невъзможността да се осъществи този порив изграждат мрежата от значения на
„Помниш ли, помниш ли ...” и „Скрити вопли”. Ред от сетивно осезаеми образи
като „тихи пазви”, „плахи стъпки”, „стаята позната”, „тихия двор” налагат
всеобхватното усещане за блаженство, свързано с потапянето в атмосферата на
бащиния дом. Но лирическият човек на Дебелянов болезнено изживява
неуместността на спомена, неговата ненужност в мъчителното настояще.
Споменът е само мечта, мечтата е само спомен. „Белоцветните вишни” на
„тихия дом” стават всеобемен символ на изгубената непорочност, на свежестта
на детството и на непосредствената радост от живота.
Съвсем различен е споменът за детството, пресъздаден в „Пловдив”
– светло-радостното усещане е подменено от скръбно-печалното. Причините за
тази подмяна могат да бъдат открити в самата биография на твореца. На девет
години той остава сирак, а семейството му, осъдено на мизерия, трябва да
напусне свидната Копривщица и да се премести в Пловдив. Разбира се,
лирическият текст далеч надхвърля конкретността на биографичното и открива
други, нови значения.
Лирическият Аз сякаш е застигнат от онова, което поетът смята за
най-страшно: „възможността да изгубя дори способността да преценявам
изгубеното и да жаля по него.” (писмо до Н. Лилиев, София, 1910 г.).
Миналото и настоящето са еднакво тягостни и скръбни. Както
самият Дебелянов отбелязва в друго свое писмо до Лилиев: „От нея (скръбта
 338
б.а.) аз не съм се плашил, нито се плаша..., когато радостта се свърши, аз пак
ще имам спътница най-вярна от всички. Ще се върне мойта скръб при мене
по-мила, по-неразделна, отколкото е била преди”. Бляновете, макар красиви, са
се оказали мимолетни като сън, мечтите са погребани в „сладка самота”.
Самотата и страданието са постоянни спътници и на Дебеляновия лирически
Аз. Началният стих на сонета е констатация за нещо дълбоко присъщо на Аза:
Как бяха скръбни моите детски дни!
Наречието „как”, с което заговаря текстът, носи многопосочни
значения – как, по какъв начин става това, колко много е това и как то е
неизбежно. Почуда, негодувание, примирение се сливат във възклицанието,
което не само изразява, но и назовава причината за изживяванията на Аза.
Скръбта е неотменна част от миналото му, но тя е неотменно присъща и на
настоящето му:
И днес аз бродя в тоя скръбен град –
едничък дом на мойта сръб бездомна...
Глаголното време в цитирания откъс е променено. Вместо
миналите форми („бяха”, „сви”, „чух” в първите две строфи) са използвани
сегашните („бродя”, „тежат”, „не искам”). Тази промяна обаче не променя
общото внушение за безизходност. Времето тече, но нищо не се развива, не се
разрушава и не отживява. В субективния свят на Аза времето е абсолютно,
както е абсолютно и убеждението му за обреченост на човешкото битие.
Лирическият Аз е напълно обезверен, защото е придобил трагичен
опит:
Тук първи път чух възглас: - Престани
да вярваш и да дириш – забранен е
на любовта плодът...
Отнети са му опорите, които дават смисъл на човешкото
съществуване. Вярата, диренето на познание, любовта са „забранени” плодове;
поривът към тях е грехопадение, за което лирическият Аз е жестоко наказан.
Личното му изкупление за сторени и несторени грехове е вечно терзание без
надежда, пътуване към Голгота – но без утехата на Възкресението. Трагичното
усещане за безизходица е подчертано чрез наситеността на втората строфа с
анжамбмани, които нарушават еднообразния ритъм и придават драматична
напрегнатост на стиха и чувствата. И всички тези терзания са плод на сблъсъка
с пустотата и студенината на града. В текста еднократнб е употребено
нарицателното име „град”, което има много по-всеобхватно значение от
съществителното собствено име „Пловдив”, включено в заглавието. Така
единичното придобива характеристиките на универсалното. Двукратно
пространството е обозначено и с наречието за място „тук”, сякаш за да се
подчертае, че злото е тъкмо тук и само тук. Това е израз на дълбокото усещане
на Аза, че е обречен да живее в тесните граници на пленничеството:
Тук първи път се моя взор стъмни...
 339
В същото време обаче се поражда чувството, че няма утеха и
спасение – ограниченото пространство на града е изравнено в текста с
безкрайността на пустошта:
И днес аз бродя в тоя скръбен град –
едничък дом на мойта скръб бездомна –
аз бродя за утехата нерад...
И кат загубен в пустошта огромна
и толкоз черни мисли ми тежат,
че аз не искам нищо да си спомня.
Пустотата на човешкото съществувание е внушена и чрез
синонимния ред „стъмни”, „черни”, който отвежда към образа на нощта като
символ на страданието; активизира представите за хаос, съмнения, усещането
за дисхармония и болезнена несигурност. Болезнеността, почти физическата
осезаемост на терзанията е подчертана чрез метафорично употребения глагол
„тежат”. Тежестта на болката е толкова голяма, че Азът се отказва от
спомнянето, а „това е крайната точка на неговото отчаяние, пълно обезсмис-
ляне на живота” ( Т. Жечев).
Още един поетически образ подкрепя идейно-емоционалното
внушение на текста за страданието като изначално човешко предопределение.
Образът на бурята се осмисля като символ на противоборствата в човешката
душа и в битието изобщо, но в своята „безпощадност” тя по-скоро обозначава
всевластната сила на страданието и злото.
Елегичният тон на творбата се поддържа от специфичната й
жанрова форма. „Пловдив” следва класическата схема на италианския сонет,
съдържащ четиринадесет стиха, разделени на две четиристишия и две
тристишия. Дебелянов е избягнал традиционното антитезно противопоставяне
на четиристишията; при него те преливат и се допълват емоционално,
наслагвайки тъжното и тревожно чувство. Терцетите превръщат това чувство в
безпощадно усещане на Аза за затвореност в кръга на страданието.
Повторителността, монотонността на изживяванията се долавя и чрез ритъма на
текста. Използваното еднотипно римуване в четиристишията и тристишията (по
схемата: аб/аб – аба) създава нужната ритмика, подсилваща идейно-
емоционалното звучене на творбата. Не без значение за това цялостно
внушение е и анафорично използваният съюз „и”, с който започват три от общо
шестте стиха във финала. Съчинителните съюзи свързват все еднакви части,
прибавят последователно нови и нови нюанси към всеобемащото чувство на
скръбта.
Печалната индивидуалистична участ на Аза е намерила своето
великолепно поетическо обобщение в стиха: „едничък дом на мойта скръб
бездомна”. Използването на еднокоренни, но противоположни по значение
думи, изгражда смисловата антитезност на стиха и разкрива парадоксалността
на човешкия копнеж за спокойствие, обич и топлота.
 340
Лирическият Аз остава самотник, терзан от своята изолация,
страдащ за загубената вяра и любов, изпитващ безкрайна душевна умора и
обезверяване. Като лирически субект той изразява тревожните изживявания на
самия поет, споделил: „често пъти ми се струва, че всичко съм забравил, че не
зная кой съм, къде съм, с кои хора съм, и мисълта, че може би аз отдавна съм
престанал да живея...”. Житейската реалност и поетическата фикционалност
се сливат в един общ свят на болка и безнадеждност.
 341
ДЕБЕЛЯНОВАТА „СИРОТНА ПЕСЕН” – ЧОВЕШКА
ИЗПОВЕД НА ГРАНИЦАТА МЕЖДУ ЗЕМНИЯ И ВЕЧНИЯ
ЖИВОТ
(Анализ)

Работни въпроси:
1. Какво е мястото на стихотворението „Сиротна песен” в
творчеството на Димчо Дебелянов? Как времето на създаване на
творбата влияе на нейния прочит?
2. Как темата за войната предопределя посланията на стихотворението?
3. С кои творби на други поети от периода кореспондира текстът?
Проследете мотивите за страданието и за смъртта.
4. Как проблемът за човешката самота е разгърнат в лириката на Пенчо
Славейков, на Яворов и на Дебелянов?
5. С кои свои внушения „Сиротна песен” се родее с възгледите на Пенчо
Славейков за човешката участ?
6. Кои типични за Дебеляновия художествен свят образи и мотиви
присъстват в стихотворението и как те се съотнасят с други
текстове на поета? Проследете развитието на образите на песента и
на спомена.
7. Обобщете особеностите на Дебеляновата визия за света, разкрити в
„Сиротна песен”?

Лирическият човек в поезията на Д. Дебелянов изминава сложен,

разнопосочен и труден път в търсене на смисъла на земния живот и на
предпоставките за единение с вечността. В основата на ранните творби на поета
е драмата на модерния човек, безвъзвратно изгубил сигурността и уюта на
патриархалния свят, почувствал враждебността на обществото и осъзнал
безсилието на идивида да осъществява своите духовни потребности в
реалността. Последните текстове на Дебелянов, писани на фронта, отразяват
промяна в светогледа на поета, продиктувана от изпитанията на конкретно
историческата ситуация. „Там, на фронта, той заживява действително друг
живот, той зрее с дни, углъбява се и достига до границите на прозрението. И
с очите на мъдрец той надниква както в границите на Живота, така и в
тайните на смъртта” (В. Русалиев).
Стихотворението „Сиротна песен” е изповед на нагласата, с която
личността се сбогува със земното и се отправя към безкрая. В очакване на
 342
смъртта Дебеляновият лирически човек споделя преценката си за изминатия
път и разкрива домогванията на своя дух по хармонията на вечността.
В равносметката на лирическия Аз за земното му съществуване
доминират усещанията за страдание и самота. „Приневолен живя сирака” е
поетическо обощение за неговата участ в реалността. Изминатият път е
„нерад”, изпълнен с „горести”. Възможните радости са „несподелени”.
Зезният живот се мисли не в традиционната пъстрота от радост и скръб, от
удовлетворение и болка, от въодушевление и разочарование, а като низ от
страдания, сред които радостите не са се случили. Подобни настроения и
възгледи са познати от предходни текстове на поета, в които близостта,
любовта и удоволствието от живота са сън, илюзия, блян. Но докато в елегиите
Азът се стреми към жадуваното, но невъзможно завръщане в миналото, в
„Сиротна песен” твърденията за страдалческата човешка участ са констатации,
които не предполагат съпротивата на индивида. Стиховете „Изгубих майка, а
жена/не найдох, нямам и другари” съдържат убедителна мотивация на
чувството за самота, за изчерпаност на възможностите за пълноценно житейско
общуване. Индивидът е лишен от най-съкровените връзки с общността –
майката, любимата жена, другарите. Подобна липса предопределя
невъзможността на най-здравите връзки с живота – родовите ценности,
любовта, общуването. От нея произлиза абсолютизирането на самотата,
възприемането й като постоянен спътник на човека в реалното му
съществуване. Категоричното предсказание „жал никого не ще попари”
изразява дълбокото убеждение на лирическия Аз, че осъществяването му в
земното е невъзможно дори чрез паметта на ближните. За разлика от Ботевия
лирически герой, в чиято изповед присъстват свидетелства за устойчиви връзки
с общността („аз зная, майко, мил съм ти”, „баща и братя черни чернеят за
мене”, „и две щат сълзи да капнат/на стари гърди и млади”), Дебеляновият
лирически човек се самоопределя като сирак („приневолен живя сирака”). И
песента му не е юнашката песен, която ще разказва за него и след смъртта, а
„сиротна песен”.
Сиротността е обрекла индивида на бездомност. Приютяването в
„бащината къща” е невъзможно, откриването на „пристан и заслона” в
земното пространство е непостижимо. Затова и Дебеляновото отношение към
смъртта не е нито Ботевото разбиране за смъртта като свобода и като път към
безсмъртието, нито Яворовият избор – като избавление от тегобите на земния
живот. За Дебелянов смъртта е единствено възможната утеха за неслучилото се
житейско осъществяване. Жертвената гибел („Ако загина на война”),
„смъртта в победа” ще мотивират страдалческото живеене, защото без тях е
невъзможно преминаването в отвъдното. Неуспял да осмисли живота си,
лирическият Аз успява да осмисли смъртта на война като пълноценна изява на
човешката същност. Осенен от прозрението, че тя е естествен и необходим
завършек на земното присъствие, осъзнал житейския си път („познавам своя
път нерад”), на границата с вечния живот Дебелянови-ят лирически човек е
постигнал душевното си равновесие. В очакване на смъртта духът му е
завладян от смирение и от мъдро спокойствие. Раздялата с живота не е
 343
болезнена, не предизвиква скръб („сърце ми не скърби”), защото като висша
ценност индивидът определя не съществуването в реалността, а достойната
смърт, чрез която личностните стремления се отстояват като част от
съкровените пориви на общността.
Изминал страдалческия си земен път, подобно на Пенчо Славейков,
Дебелянов споделя разбирането, че житейските несгоди са богатство
(„богатствата ми са у мене,/че аз съм с горести богат/и с радости
несподелени”), че страданието е единствено възможният път към вечността.
Трагичната, земна участ добива смисъл не в реалността, а във философското, в
духовното измерение. Бездомността се превръща в естествена, недраматична
характеристика на индивида („Ще си отида от света тъй както съм дошъл
бездомен”), защото вечността е най-уютното убежище за душата, преживяла
въжделенията и разочарованията на земния живот.
Прозрял истините за преходното и вечното, превърнал досега със
смъртта в аналог на философското прозрение за преходността на всички земни
дадености, Дебеляновият лирически човек е обладан от спокойствието на
мъдреца, за когото всяко обръщане назад е ненужно. В този смисъл стиховете
„спокоен като песента/навяваща ненужен спомен” са поетически еквивалент
на състоянието на преход от тленното към вечното. Символът на това духовно
просветление между живота и смъртта в творбата е образът на песента. В
творчеството на Дебелянов образът на песента е ключов в заглавията на едни от
най-представителните му текстове – „Черна песен” и „Сиротна песен”. И ако
„Черна песен” е ориентирана към драматизма и двойнствеността на човешкото
битие, то „Сиротна песен” се докосва до хармоничното единение на духа,
постигнато в процеса на личностното по-мъдряване. Така както „разноликата
нестройна душа” е постигнала покой, и песента е надмогнала врявата на земния
живот с неговата преходност и се е приближила към покоя на вечността.
Подобно движение в рамките на Дебеляновото творчество е изминал и образът
на спомена. Безполезният спомен от „Скрити вопли” („О, скрити вопли на
печален странник,/напразно спомнил майка и родина”), болезнено
непостижимият спомен от „Помниш ли, помниш ли” („Сън е бил тихият двор,
сън са били белоцветните вишни”), нежелан и непосилен в „Пловдив” („...че аз
не искам нищо да си спомня”) се е превърнал в „Сиротна песен” в „ненужен
спомен”. На границата между земния и вечния живот споменът вече е изпълнил
своята мисия. Той е бил необходим на лирическия Аз по време на земното
пътуване – като ориентир, като опора, като коректив. Сега, в миговете на
смирено очакване на единението с вечността, той вече е ненужен. Защото в
безкрая на времето минало, настояще и бъдеще се сливат, откроявайки не в
хронологичен, а в ценностен план домогванията на човешката духовност.
„Сиротна песен” обобщава прозренията на Дебеляновата лирика.
Стихотворението съдържа и доразвива представителни за творчеството на
поета мотиви – за изначалната самотност и за страдалческата участ на човека,
за бездомността и безприютността в земния свят. Същевременно текстът
отговаря на зададени от самия Дебелянов философски въпроси – за откриването
на смисъла на битието, за помирението между преходното и вечното.
 344
Р Е Ч Н И К

НА НЕПОЗНАТИТЕ ДУМИ И ТЕРМИНИ, ИЗПОЛЗВАНИ В

ТЕКСТОВЕТЕ

А
адаптивен приспособим
акумулиран натрупан, събран, съсредоточен на едно място
алегория похват, при който отвлечени понятия и идеи се
внушават чрез конкретни образи, картини, събития
алиенация отчуждение
алитерация стилистична фигура, изразявяща се в повторение на
едни и същи или близки по звучене съгласни звукове
алтернатива всяко от възможните решения
алюзия загатване на историческо събитие, литературен образ
или произведения, за които се предполага, че са
известни на читателя
амбивалентен сложен, нееднозначен, вътрешно противоречив
аморфен неоформен, неподреден
аналогия уподобяване възоснова на сходство между предмети
или явления
анафора стилистична фигура, при която има повторение на
начални звукове, думи, части от стихове
анжамбман пренасяне на част от фраза от един стих в началото
на следващия
антиномия противоречие между две взаимноизключващи се
положения
антипод обратен, напълно противоположен
антитетичен основан на противопоставяне, противоположен
антропоцентризъм схващане, според което човекът е център на
Вселената и цел на миростътворението
апломб голяма самоувереност, смелост, самонадеяност
апологет страстен защитник
апология патетична защита или възхвала на лице или събитие
апострофирам прекъсвам говоренето, речта на някого с остра
забележка
 345
апотеоз прославяне, възвеличаване
априори предварително; независимо от опита, от фактите
архетип първообраз с древно значение
архетипен свързан с прастар образ или психическо напластяване
в подсъзнанието на хората, което в хода на историята
неизменно се повтаря
асоциация връзка между отделни представи, които произтичат
една от друга
атрибут същностен признак, характерен белег

Б
бинарен двойствен
бутафорен наподобяващ истинското, фалшив

В
вариативност променливост
визия представа, поглед, виждане за нещо
визуализиран онагледен
виталност жизненост

Г
градация постепенно повишаване или понижаване; изреждане
на образи, понятия и др. до степента на тяхната сила
гротеска карикатурно, деформирано изображение
 346

Д
дактил стихотворна стъпка от три срички, от които първата е
дълга, а втората и третата са кратки – при
метрическото стихосложение, а при тоническото –
първата е ударена, а втората и третата се без
ударение
демиург създател, творец
деперсонализация лишаване на образа от човешки черти
десакрализиран лишен от святост
дескриптивен описателен
деструктивен разрушителен, разграждащ
детерминирам определям
дискурс разговор, говорене, обсъждане
дисфемизьм дума с вулгарен, груб или фамилиарен отенък, която
подменя общоприетата
диференциация разграничение
дихотомия последователно деление на цялото на две
приблизително равни части
доминантен главен, основен, преобладаващ
доминирам преобладавам
дуалистичен двойствен, раздвоен, двуначален

Е
евфемизъм дума, заменяща друга непристойна, неприлична
евфемистичен заменящ неприлична дума с друга общоприета
езотеричен предназначен само за посветените; таен, скрит
еквивалент нещо, което има еднаква сила или стойност с друго
екзалтация силна възбуда, повишен възторг
екзистенциален битиен, свързан със съществуванието, житейски
екзистенция съществуване
експлицирам извиквам пряко някаква мисъл
експозиция встъпление; въвеждане в обстановката и в средата и
представяне на героите
експонирам представям, показвам, проявявам
 347
екстаз възторг, възхита, достигнали до самозабрава
екстатичен който се намира в състояние на екстаз
екстериор външен изглед; външност
екстремен краен, извънмерен
екстровертен обърнат навън, насочен извън собствената личност
елиптичен Съдържащ празноти
еманация концентрирано изражение на цялото
емблематичен който представя постоянно символно значение
емпиричен основан на опита
енигматичен загадъчен, тайнствен

О
опонирам противопоставям се, противореча
ортодоксален който строго се придържа към идея или учение
отмичар мъж, който помага при краденето на невести
оторизирам упълномощавам
оторизиран упълномощен

П
пантеистичен свързан с обожествяване на природата
пантеон храм, посветен на всички богове
парадигма вертикална структура от взаимозаменяеми елементи
паратекст „около текста”: заглавие, подзаглавие, мото, указание
за време и място на създаване и т.н.
парвеню малокултурен човек, издигнал се с богатството си
парий човек от най-нисшето съсловие
пародия хумористичен вид, в който чрез подражанието се
открояват слабости в оригинала, принизява се и се
подлага на отрицание
пентаметър дактилен стих от пет дактилни стъпки, разделен на
две равни половини; всяка половина завършва с
ударена дълга сричка
 348
перифраза описателен израз, вместо друг, кратък и еднозначен
перманентен непрекъснат
персонифицирам олицетворявам, представям в човешки образ
пиетет преклонение, почит, дълбоко уважение
плеоназъм многословие
плеонастичен многословен
поанта обобщение във финала на произведението, чрез което
се подчертава вътрешният замисъл
полифоничен многогласен, многозвучен
полифункционалност многофункционалност
постамент каменна или бетонна подложка, на която се поставя
статуя, колона или тежка машина
прагматичен ориентиран към практически полезното
примат първенство, преимущество
проспективен предстоящ, очакван, предусещан, близък, вероятен
просперитет преуспяване, благополучие

Р
ракурс положение на изобразяван в перспектива предмет
реалии сфери на бита, историята, културата
регламентирам установявам, уреждам
резигнация примирение със съдбата, с положението
резонанс отзвук, отглас
релативност относителност, подвижност, изменчивост
реминисценция смътен спомен; отзвук от чуждо творение
репрезентативен представителен
ретардация похват, свързан със забавяне на действието в
повествованието
ретроспекция връщане в миналото
рефлексия отражение; прен. – размишление, размисъл
рефрен стих или стихове, които периодично се повтарят,
припев
рецесия спад в развитието
 349
реципрочен взаимен, съотносим

С
сакрален свещен, свят
сардоничен язвителен, злобно подигравателен, присмехулен
семантика наука за значението на думите; прен. - значение
сервилност раболепен, угоднически
серафичен раболепен, угоднически
синекдоха стилистична фигура, при която се споменава част, а
се разбира цялото или обратно
синтагма интонационно оформена смислово-синтактична
единица на речта, съставена от една или няколко
думи, които отразяват просто или сложно понятие
синхрон едновременност в развитието
ситуирам разполагам в пространството, помествам
скепсис съмнение, недоверие
соларен слънчев
сонет стихотворение от две четиристишия и две
тристишия, или всичко 14 стиха
социум общество, общност
спиритуален духовен, душевен
статус положение
сугестия внушение
суперлатив най-висш, превъзходен
схоластичен откъснат от живота, формален, безплоден
сюрреализъм направление в модерното изкуство, почиващо върху
откъсване от реалността и логиката

Т
табу забрана
табуиран забранен
таксидиот монах, който събира дарения за манастирите
 350
тавтология повторение
темел основа
темпорален времеви
терцина тристишна строфа с кръстосани рими
титулен свързан с първата страница на книгите, която
съдържа информация за изданието; прен. –
първенствуващ, представителен
толерантен зачитащ чуждо мнение
топос място; общо място в текста
трансцендентен извън пределите на опита, съзнанието и познанието;
прен. – отвъден
тривиален обикновен., всекидневен, неоригинален
триада цяло от три отделни части

У
убог крайно беден
урбанистичен градски; свързан с града
универсален общовалиден
универсализирам придавам общовалиден смисъл
утилитарен практически полезен

Ф
филипика гневна изобличителна реч срещу някого

Х
хекзаметър стихотворен размер, при който стихът има шест
стъпки
херметизиран затворен, неподатлив на външни влияния
хипербола силно преувеличение
хипотетичен предполагаем
 351
хорей стихотворна двусрична стъпка с ударение на първата
сричка
хронотоп художественото „времепространство”
хтоничен свързан с подземните сили на мрака и злото

Я
ямб стихотворна стъпка от кратка и дълга сричка в
метрическия стих, от неударена и ударена с
тоническия стих
яшмак покривало за лице, було