Всичко за матурата по бел за 11 клас

ВЛАДИМИР АТАНАСОВ
АНГЕЛ МАЛИНОВ
БЪЛГАРСКИ ЕЗИК
И ЛИТЕРАТУРА
I част
Литература
ПРОСВЕТА
София
СЪДЪРЖАНИЕ
Към читателите / 5
ХРИСТО БОТЕВ
Творчески портрет / 7
Анализ на произведенията/8
Майце си / 8 Към брата си / 9 До моето първо либе /11 Хайдути. Баща
и син /1 3 На прощаване в 1868 г. / 15 Хаджи Димитър /1 7 Обесването
на Васил Левски / 20 Елегия/21 Борба / 23 В механата/2 5 Моята молитва / 27
Публицистика / 28 Политическа зима / 28 Смешен плач / 30
Внимателно ли четем? Тест за самопроверка / 33 Отговори на теста / 35
Библиография / 35
ИВАН ВАЗОВ
Анализ на произведенията /40
Проза / 40‘ Под игото / 40 Чичовци/5 4
Разкази / 60 Дядо Йоцо гледа / 60 Пейзаж / 63 От оралото до урата / 65
Една българка / 66
Поезия / 69 Епопея на забравените / 72 Левски / 73 Паисий / 76 Братя
Миладинови / 77 Раковски / 79 1876 / 80 Опълченците на шипка / 82
Сливница / 87 Новото гробище над Сливница / 90 Поетът
и обществото / 93 Практическият человек / 94 Средство да нямаш врагове / 95
Линее нашто поколенье / 96 Двайсетий век / 96 Поетът и природата / 97
При Рилския манастир / 98
Внимателно ли четем? Тест за самопроверка (1) / 101 Тест
за самопроверка (2) /102 Отговори на тестовете / 104
Библиография /104
АЛВ(0 КОНСТАНТИНОВ
Творчески портрет /105
3Бай Ганьо/107 Бай Ганьо тръгна по Европа /110 Бай Ганьо се върна от Европа /115
Фейлетони /120 По „изборите“ в Свищов /120 Честита Нова година! (1895) / 121
Миш-маш /123 Страст / 124 «Разни хора, разни идеали / 126 Разни хора,
разни идеали - 1 /1 2 7 Разни хора, разни идеали - II /128 Разни хора,
разни идеали - III /130 Разни хора, разни идеали - IV /131
Внимателно ли четем? Тест за самопроверка / 133 Отговори на теста /135
ПВ1Ч0СЛАВВЛК0В
Творчески портрет /136 Поетико-естетически възгледи /138
Анализ на произведенията/142
Епически песни /142 Олаф Ван Гелдерн / 142 Луд гидия /145 Поет /146
Философски поеми /148 Сърце на сърцата / 149 С 15 то11 /151 Фрина / 153
Сън за щастие /155 Ни лъх не дъхва над полени/Самотен гроб в самотен кът / 156
Морна лятна нощ /159 Во стаичката пръска аромат / 160чСпи езерото /161
Над безкрайните полета /163 На Острова на блажените / 164 Баща ми в мен /166
Псалом на поета /168
Внимателно ли четем? Тест за самопроверка / 170 Отговори на теста /172
ПЕЙО ЯВОРОВ
Творчески портрет /173
Л и р и к а /1 8 0 Н о щ /180 Песен на песента ми /183 Посвещение / 186 Родина/187
Арменци / 188 еЗаточеници /191 Хайдушки песни /192 На нивата/195
^Градушка / 198 Безсъници/Прозрения / 202*Сенки / 204*Две души / 205
«Две хубави очи / 206«Ще бъдеш в бяло / 208 Стон / 209 Маска /210
Драматургия / 213 В полите на Витоша / 213
ЕЛИН ПЕЛИН
Напаст божия / 227 На оня свят / 229 Андрешко / 232 Престъпление / 233
Край воденицата / 235 Задушница / 236 Ветрената мелница / 238 Косачи / 240
Мечтатели / 242 Гераците / 244
Под манастирската лоза / 258 Светите застъпници / 260 Очите на свети
Спиридон / 262 Огледалото на св. Христофор / 263 Изповед / 264 Занемелите
камбани / 267 Чорба от греховете на отец Никодим / 268
ДИМЧО ДЕБЕЛЯН0В
Пловдив / 276 Станси/277 Грижа/278 Черна песен / 280 Спи градът / 281
Да се завърнеш... / 282 Помниш ли... / 284 Аз искам да те помня... / 286
Гора/288 М иг/290
Лирика от фронта / 292 Прииждат, връщат се / 293 Един убит / 294
Тиха победа / 296 Сиротна песен / 298
Легенда за разблудната царкиня / 299
Речник на литературните термини / 308

КЪМ ЧИТАТЕЛИТЕ
В едно свое импровизирано интервю, играещо ролята на епическо отстъпление в романа

„Златният телец“, прочутите руски сатирици Иля Илф и Евгений Петров с присъщия си
ироничен стил предоставят на читателите отговора на евентуалния въпрос, как пишат
заедно: „Много просто. Докато единият от нас тича по редакции да търси издател,
другият седи вкъщи и пази ръкописа от апаши" Тъй като и тази книга е писана от
двама, длъжни сме да уточним - в България апашите отдавна не крадат нито художест
вени текстове, нито картини. Произведенията на словесното и на визуалното изкуство са
далеч от техния интерес. Издателите доволно потриват ръце, когато получат ръкопис от
български автор, защото дългото му залежаване в редакторското чекмедже няма да пре
дизвика международен скандал, а застояването на отпечатаните екземпляри на книжната
борса не крие опасност от проникване с взлом...
При всички тези обстоятелства обаче сме длъжни да обясним кои сме ние, автори
те. Книгата е дело на двама преподаватели - единият от университет, при това Софийс
кия, другият от гимназия, при това езикова. Ако в пазарното общество подобни рекламни
трикове имат някакво значение, ще добавим още нещо, което е самата истина: единият е
бивш министър на образованието и науката, а другият е бивш поет.
Разбира се, няма да се откажем и от отговора на въпроса, как пишем. След трикрат
но теглене на жребий и много спорове на доцент доктор Владимир Атанасов се пад
на удоволствието да анализира творчеството на Пенчо Славейков, Пейо Яворов, Димчо
Дебелянов, Елин Пелин, Гео Милев, Атанас Далчев и Никола Вапцаров, а на Ангел Ма
линов - творчеството на Христо Ботев, Алеко Константинов, Христо Смирненски, Йор
дан Йовков, Елисавета Багряна, Димитър Димов и Димитър Талев. Синдромът „Илф и
Петров“ сработи единствено при Иван Вазов. Автор на разработките върху „Под игото“,
„Чичовци“ и разказите на патриарха е Ангел Малинов, а на разработките върху поези
ята - Владимир Атанасов. Творческия портрет на писателя направи бившият поет след
строго обглеждане, граничещо с цензуриране, от страна на бившия министър. А иначе
по отношение на всеки автор двамата си разменяха критически томахавки и накрая си
стискаха ръцете с уговорката, че „може и по-добре "
В този ред на мисли не бива да се пропуска и ключовият въпрос - за кого пишем.
Грижата ни е главно за учениците от 11. и 12. клас, на които предстои държавен зре
лостен изпит по български език и литература. Освен всичко друго сме убедени, че ще
им помогнем и при подготовката за уроците в час, както и при кандидатстването им във
висши учебни заведения. Разбира се, скритият ни поглед е и към учителите, които са
най-важното звено в организацията и провеждането на учебния процес. Още повече че
по-голямата част от написаното в това учебно помагало е създадена на базата на активен
преподавателски опит и многократно е'прилагана в реална учебна ситуация с нормални
български ученици и кандидат-студенти. По тази причина освен творчески портрети на
авторите и коментари върху поетиката сме включили анализи върху всички произве
дения, над 90 на брой, в двата тома, проблемни въпроси и задачи след всеки анализ,
тестове за самопроверка, библиография за по-задълбочено навлизане в художествения
свят на съответния творец.
Главната ни вътрешна грижа при писането на помагалото беше тази за езика. Стре
мили сме се той да бъде хем достатъчно научен, хем да не е самоцелно наукообразен и
усложнен, което би било противопоказно в общуването с нашите млади приятели. При
всички случаи тук читателите няма да открият Светата троица текст - наратив - дис
курс, около която се наслояват някои от мъглявините на псевдолитературознанието през
последните години. Опитали сме се да дадем такъв глас на класическите произведения, че
те да зазвучат в тон с говоренето на съвременната епоха. А техните метафори и техният
интелектуален опит да станат съществен елемент от говора и мисленето на днешното
поколение, особено на тези, които сега престъпват прага на живота. И ние твърдо насто
яваме по предмета роден език и литература хем да се чете достатъчно, хем да се пише
достатъчно. Защото, както казваше един колега от софийска гимназия, ако учениците
сега престанат да пишат, в бъдеще ще престанат и да говорят...
Разработките в помагалото не претендират да са върховна инстанция на истина
та, пито да са единственият възможен прочит на произведенията. Образно казано, те са
ръка, протегната за запознанство, покана за разговор. С ясното съзнание колко сериозна
и задължаваща е темата.
Тази книга представя всички автори от българската литература, които се изучават

в 11. клас. Нейната цел е да помогне на всички, които искат да положат успешни
държавни зрелостни изпити. Книгата показва как - как се чете, преразказва, анали
зира, интерпретира, как се пише съчинение и есе, как се твърди и как се пита, как се
аргументира и как се доказва, как се откриват цитати за илюстрация, как ученикът
може да самооценява работата си.
Книгата дава много идеи на учителите за разнообразяване на практическата им
работа и на кандидат-студентите за успешно явяване на изпит по български език и
литература в университетите.
В тази книга са включени:
• всички автори;
• анализи на всички произведения, над 90;
• въпроси и задачи към всеки анализ, които създават устойчиви знания;
• тест за самопроверка към всеки автор.
Всички автори са разгледани през призмата на общи теми и мотиви, на универ
салните и индивидуалните символи в тяхното творчество, през моделите за изграж
дане на образите и особеностите на композицията.
Изяснено е:
• какво представляват текстът и творбата;
• принципите за четене и разбиране;
• взаимовръзката между естетическите системи на творци, които принадлежат на
различни литературни и културни епохи.
Показано е как се анализира художествен текст и как се интерпретира ли
тературната творба. Въведен е необходимият брой от литературни термини и
понятия, без които не е възможно изясняването на оригиналните моменти в твор
чеството на различни автори. Проявени са преките връзки с историческия и култур
ния контекст, в който се появяват произведенията на литературата и зависимостите
между човека и света. Разкрити са онези механизми на литературата, които пораж
дат смисъл и значения, интересни и за днешния читател. В разработките са изясне
ни връзките между литературата и виртуалната култура, начините да се извлича
полезна информация и да се формира знание чрез ресурсите на виртуалния свят.
Разбира се, основната цел е тази книга да бъде полезна за успешно полагане
на зрелостен и кандидатстудентски изпит по български език и литература.
От авторите
ХРИСТО
БОТЕВ
1848-1876
ТВОРЧЕСКИ ПОРТРЕТ
Личността, поезията и публицистиката на Христо Ботев, житейският и творчес

кият му подвиг в най-голяма степен се припокриват с представата за гений. Не
говото дело е еманация на Българското възраждане, пресечна и отправна точка
в националната култура.
Ботев е и феномен, и изключение. Феномен на творческо избухване, дало
забележителни художествени резултати. За десет години литературна дейност
той създава двайсет стихотворения, които се вписват трайно в българската па
мет. Изключение - със своите забележителни проникновения за настоящето и
бъдещето, надхвърлящи далеч ограничените рамки на епохата. Синът на забе
лежителния възрожденски будител даскал Ботьо Петков владее няколко езика и
има възможността да се докосне до голямата руска литература на XIX век. Той
възприема авангардната революционна мисъл на времето и сам става револю
ционер.
Поетът напълно оправдава метафората, че пише своите стихове с кръв.
Единството на думи и дела при него е безспорно. Поезията му е върховен синтез
на фолклорното и модерното. Той черпи от богатата съкровищница на народното
творчество и я обогатява с неповторимата си поетична визия за света. Създал е
малко творби, но в тях са проблематизирани основните дилеми на епохата. Са
мото понятие „малък обем“ е относително, защото неговата лирика е раздвоена
между „вика и мълчанието“ (Никола Георгиев), между онова, което е казал, и
онова, което активно е премълчал, а всъщност подсказал.
Ботев е сложен и нееднозначен поет, който изисква повече критическо усър
дие. Опитът да бъде поставен в рамки, да бъде изяснен чрез матрица е напра
зен. Всяко време го чете посвоему и всяка идеология се опитва да го присвои.
Първостепенното му място в националната ни литература обаче е безспорно и
не се отрича от никого. Поетът Пеньо Пенев казваше, че не претендира за вели
чие, а само за едно малко, но собствено квадратче в Менделеевата таблица на
българската поезия. Ако изходим от тази метафора, можем да кажем, че Ботев е
първият елемент в нея.
Анализ на произведенията
МАЙЦЕ СИ
„Майце си“ е първата Ботева творба. Написана е в Одеса през 1864 г., а е публи
кувана в Славейковия вестник „Гайда“, издаван в Цариград, през 1867 г. Преди
нея не са документирани други поетични опити на Ботев. Неговият приятел и
съквартирант от времето на одеската гимназия Киро Тулешков си спомня, че ко-
гато веднъж се прибрал в общата им квартира, заварил поета да крачи вдъхновен
из стаята и да рецитира. Макар и да носи белезите на Ботевата ранна младост и
на идейната му незрялост, тази творба загатва за бъдещия голям творец и поради
това има своето място в литературното му наследство.
Основният проблем в стихотворението е отношението между човека и родо
вия свят. Лирически говорител е синът, попаднал в тежка чужбина незнайно защо.
Родовият свят се представя от майката, сестрата, бащата и братята. Носталгията
по отечеството се засилва от пространствената и времевата отдалеченост. Ста
ринната дателна форма в заглавието насочва към адресата на изповедта, фокуси
ра вниманието върху майката, която е в центъра на Ботевата поетична вселена.
Бащата стои в периферията на творбата, представен или като епитет („бащино
имане“), или като част от колективен образ („баща и сестра и братя мили“). Ли
рическият образ на майката има различни проявления в поезията на Ботев. Една
е майката на Чавдар от „Хайдути“ - ядна, жалостна, колеблива, друга е майката
на бунтовника от „На прощаване“, която ще възприеме революционния възглас
„Свобода и смърт юнашка“ Един е колективният образ на българската майка от
миналото (встъплението на „Хайдути“), друг е образът на страдащата майка-ро
дина от „Обесването на Васил Левски“
„Майце си“ има изповеден характер и е написано в духа на народната песен.
От фолклора Ботев е възприел обръщението „мале“, глагола „пела“, наречия
та „жално“ и „милно“, устойчивото словосъчетание „три годин“ Същевременно
строфичната форма и римите отвеждат към опита на личната поезия у нас. Фол
клорна основа има и мотивът за „язвената“ младост, който се среща също и в
началото на „Борба“ („В тъги, в неволи младост минува...“ ), и в „До моето първо
либе“ („Млад съм аз, но младост не помня...“ ). Внушението на този устойчив
мотив е ясно. Ботев е убеден, че не може да има пълноценна младост и истинско
човешко щастие във време на национална тирания, защото съдбата на човека
и съдбата на народа са тясно преплетени. Казано образно, никой не може да се
спасява поединично върху историческия „Титаник“ на робството.
Но все пак първата Ботева творба е още далече от идейните проникновения
на зрелия поет. Мотивът за незнайния грях е породен от враждебната среда, в
която живее героят. Причините за тази враждебност остават неясни. Драматиз
мът се дължи на разминаването между привидната външна веселост и дълбоката
душевна покруса на младия човек. Липсата на приятели и близки предпоставя
елегизма: „Приятел нямам/ да му разкрия що в душа тая“ При това положение
единственото близко същество е майката, в която са съсредоточени любовта и
вярата. Християнската триада любов - вяра - надежда е прередактирана в не
гативен план и в стихотворението „Борба“ : „В гърди ни любов, ни капка вяра,/
нито надежда от сън мъртвешки/ да можеш свестен човек събуди!“ По изгубе
ния лик на майката копнее „догарящото“ сърце на сина. А романтически сърцето
е поетически образ, който има различни метафорични вариации в поезията на
Ботев.
Безспорно в „Майце си“ е налице трагизъм: „за вси желби приготви яма“
Той обаче не води до безпътица и отчаяние. Без да се стига до естетизация на
смъртта, както в зрялата му лирика (според д-р Кръстьо Кръстев „смъртта е кон
цепция за живот в поезията на Христо Ботев“ ), финалът зазвучава по ботевски
категорично:
...пък тогаз нека измръзнат жили,
пък тогаз нека изгния в гроба!
В жанрово отношение творбата е елегия. Елегия е и последното Ботево сти
хотворение „Обесването на Васил Левски“ В първото се среща персонализира-
ният образ на майката за първи път през Възраждането, в последното - отново
традиционният образ на майката родина. Този образ затваря Ботевия лирически
цикъл, а вътре в него са широките вариации между личното и общественото,
националното и универсалното. Една вселена от емоции и проникновена мислов-
ност. Защото самият Ботев е българската вселена, българският космос.
1. Какво означава метафората „лирическа изповед“, превърнала се в лите

ратурен термин? Разсъждавайте върху приликите и различията й спрямо
традиционната църковна изповед тайнство.
2. Какви изводи могат да се направят от факта, че първите Ботеви стихотво
рения - „Майце си“, „Към брата си“, „До моето първо либе“, са предста
вени като обръщение към близък човек?
3. Петнайсетгодишен, през 1863 г., Ботев напуска дома и заминава да се учи
в Одеса, тоест наистина става „скитник“ Коментирайте значението на ду
мата в контекста на стиха „та скитник ходя злочестен ази“
4. Може ли съдбата на емигранта, тръгнал да се образова, да се сравни със
съдбата на революционера, тръгнал да се жертва за отечеството? В този
аспект сравнете стихотворенията „Майце си“ и „До моето първо либе“
5. Предпоследният куплет на творбата изразява почти детското желание да
се оплачеш на майка си, когато ти е тежко. Как се съчетава то с категорич
ния императив за приемане на смъртта в последния?
КЪМ БРАТА СИ
Отечество , свобода, народ - тези сакрални възрожденски понятия намират

място в Ботевото стихотворение „Към брата си“ и ясно очертават идейния про
фил на лирическия герой, разкриват неговото духовно израстване. Отечеството
е върховна ценност на Българското възраждане и то преминава изцяло под не
говия знак, за разлика от Западноевропейския ренесанс, който идва с идеята за
реабилитация на човешката индивидуалност. Свободата е историческият хори
зонт пред отечеството, „обетованата земя“, а народът, за който се прави всичко,
трябва да се съхрани през изпитанията на тежкия път и да се подготви да приеме
отговорностите на свободата.
Конфликтът между просветения герой и неразбиращата го среда от глупци
е много характерен за поезията на Ботев. В същия дух започва и стихотворени
ето „В механата“ От „Тежко, брате, се живее“ до „Тежко, тежко! Вино дайте!“
- ето го буреносното напрежение, което може да взриви социума в ситуация на
социална апатия. Страданието на героя е изразено с две експресивни метафори:
,,душата ми в огън т лее,/ сърцето ми в люти р ани" Раненото сърце ще се
появи още веднъж в „До моето първо либе“ Понеже е в центъра на Ботевата
емоционална вселена, то „безумно играе/ в отзив на плач из народа“
В тази творба поетът вече знае какво обича, какво мрази и защо страда.
Обича отечеството и пази в душата си свято завета на борците за свобода. Мрази
средата от глупци, сред която живее. Страда, че е неразбран. Душата му е разпъ
ната от романтични контрасти между мрачни мечти и бурни мисли, между любов
и ненавист. Оксимороните и контрастите в поезията на Ботев идват естествено
като плод на едно художествено мислене, основано на крайности и противоре
чия. В този контекст трябва да се тълкуват и оксиморонът „мрачни мечти“, и
полюсното противопоставяне на обич и омраза.
Разпъването на душата на лирическия герой напомня разпятието на Хрис
тос. Критичен към ролята на църквата през Средновековието и в новите времена,
според изследователката Цвета Унджиева, Ботев има положително отношение
към ранното християнство. В памфлета „Смешен плач“ той го сравнява с тео
ретичния социализъм, към който има увлечения. Много често поетът използва
библейски образи, но ги преосмисля, като създава „преобърнати християнски
афоризми“ (Цвета Унджиева). Разпънатата млада душа е изкупителна жертва на
тоталното безверие. Метафората за народния гроб, която илюстрира българско
то робство, е разположена в контекста на мъртвия робски свят. Както в стихо
творението „Борба“, и тук става дума за вековечния робски ред на човечеството,
за изначалната тирания, която сковава народите от векове. Все още лирическият
говорител не призовава за преобръщане на властовата пирамида, но предпостав
ките за това са налице.
Интересно е да се съпостави латинският афоризъм „Уох рориП, уох беС
(„Глас народен, глас божи.“) с Ботевото „глас божий - плач народен“ Логичес
ката противоположност на двата израза е очевидна. В латинския афоризъм бог е
изразител на народните въжделения, върховна инстанция на справедливостта. В
Ботевия преобърнат афоризъм функцията на бога е различна - да крепи статук
вото на властта, да поддържа тиранията и злото.
1. Съпоставете стихотворенията „Майце си“ и „Към брата си“ Кои акценти

във второто изместват темата от кръга на личното към кръга на общест
вено значимото?
2. Проследете и посочете какви са метафоричните трансформации на сърце
то в останалите стихотворения на Ботев. Коментирайте внушенията.
3. Възгласът „Никой, никой!“ от четвъртата строфа прераства в „Нищо,
нищо!“ в шестата. Помислете какви са конкретните причини за отчаяние
то на поета.
4. Любовта и омразата са основни чувства в поезията на Ботев. От какво са
породени те и какви са адресите, към които са насочени?
5. Искреният и благороден глас на героя не намира отзив в социалното прос
транство. Какъв етап от развитието на българското общество през Въз
раждането отразява тази констатация?
ДО МОЕТО ПЪРВО ЛИБЕ
В есеистичните си „Фрагменти“ поетът Атанас Далчев пише: „В едно свое про

чуто стихотворение Яворов се оплаква: „Млад, на младост зноя не усетих“
(„Маска“ ). Преди него Ботев е казал: „млад съм аз, но младост не помня“
Една и съща мисъл, два различни стила. Предпочитам тоя на Ботев: той е по-
прост, по-единен и затова по-дълготраен. Това, което се харесва сега у Яворов,
един ден сигурно ще престане да се харесва, понеже е случайно и излишно. Защо
зноят на младостта, а не прохладата или росата на младостта? И защо изобщо
е необходимо да се прибави друго нещо към младостта, която си е сама доста
тъчна, и като тая друга младост - истинската поезия не се нуждае от грим тъкмо
защото е младост?“
Наблюдението на големия български поет е точно и то откроява една съ
ществена черта на Ботевия поетически стил - неговата близост до естествения
слог на народния говор. Поезия, неукрасена от литературни навеи. Първичен
фолклорен поет, закърмен с духа и образната система на народната песен - това
е Ботев. За разлика от Пенчо Славейков, който е вторичен фолклорен поет, сля
зъл от висините на европейската естетика и философия до низините на фолкло
ра, за да търси там отложена вековна мъдрост, извор на вечни теми и идеи, на
изкристализирали нравствени ценности.
Конфликтът в „До моето първо либе“ отразява основната дилема на Възраж
дането - проблемът за избора между личните чувства и дълга към отечеството.
Типично за епохата тя е решена в полза на дълга, затова обръщенията към лю
бимата са в повелителна глаголна форма: „остави“, „забрави“, „махни“, „запей“,
за да се стигне до категоричното: „Запей или млъкни, махни се!“ Изборът е
направен и пътят е ясен.
В стихотворението са представени два персонажа - този на героя и този
на неговата любима. Мотивът за първото либе е фолклорен и напомня мотива
за първото чедо от „На прощаване“ Ако за първо чедо най-много се жали в
патриархалното семейство, първото либе оставя дълбока диря в душата за цял
живот. Затова решението на героя да се откаже от него не е лесно и е взето в
хода на една мъчителна душевна драма. Двата образа - на мъжа и на жената - не
са равнопоставени в идейно отношение. Героят е разбрал голямата повеля на
епохата и има своя мисия. Либето все още живее за себе си, в кръга на своите
лични чувства. А в „Железният светилник“ на Димитър Талев Рилският монах,
този преспански Паисий, казва на Султана Глаушева: „Човек не бива и не може
да живее само за себе си“
Същевременно образът на любимата не е представен пряко, но се усеща
ясно красотата й - благодарение на младостта й, на чудния й глас, на отровните
и думи. Любовта като отрова. Съчетанието на любовта и смъртта при Ботев е
изключително функционално и няма онзи трагичен акцент, какъвто се открива
у Яворов.
В стихотворението се преосмислят две понятия - понятието „роб“ и поня
тието „глас“ - по оста преди - сега, минало - настояще. Преди героят е бил
роб на любимата, влачел е веригите на това емоционално робство, самоуни
жавал се е. Сега той се осмисля като роб в отечеството и на фона на това на
ционално робство предишното му изглежда маловажно и отвличащо човека от
важния път в живота. Преди героят е бил мамен от гласа на любимата, сега го
мами гласът на гората. Гласът на любимата е единичен, а както казва поетесата
Миглена Николчина: „Слаб е гласът на единичния човек“ Гласът на гората е
полифоничен. В него се долавят „приказки за стари времена/ и песни за нови
теглила“ , усеща се в пълнота цялата трагика на националното и социалното
страдание.
Картината на революцията е представена образно и алегорично в петата и
осмата строфа чрез стенанието на гора и шума, чрез подземния тътен на при
родната буря. Алитерацията с преградните звукове „д“ и „т“ и със сонорната
„р“ я озвучава великолепно. Зиналите страшни долове - този апокалипсис на
пречистването, напомнят отворената човешка уста в мига, когато в нея влита
куршум. Драматичната метафора „зърно от свинец“ съчетава насъщния хляб и
смъртоносното олово като саможертвен синтез на живота и смъртта.
Ако промислим отново хода на лирическия сюжет, ще стигнем до развръз
ката - героят се отказва от венчавка с любимата, но вместо това се венчава със
смъртта, вдига „кървава напивка“ с нея. Пътят към смъртта е предопределен от
злобната историческа памет в гърдите му, от усещането му за трагичния край на
битието. Според Гео Милев в неговата „Панихида за поета П. К. Яворов“ стра
данието в поезията на Яворов не е негово лично, а е израз на колективната печал
на българското племе, натрупана през вековете на робството и намерила израз в
избраната душа на поета. Ако пренесем тази мисъл върху поезията на Ботев, ще
стигнем до подобен извод. И „злобната памет“ на гениалния ни поет има своите
исторически основания. Такива големи национални поети като Ботев и Яворов
често се възприемат от културната митология като поетически пророци на наци
ята. И в това е тяхната сила и очарование.
1. Повторението на две думи от един и същи корен се нарича етимологична

фигура. Помислете какво значение внася в третата строфа на творбата
етимологичната фигура „сърце зло в злоба обвито“
2. В последната строфа на творбата поетът подсказва ясно какъв е адресът
на неговата любов и вяра. И наистина какво люби той и за какво милее?
3. Смъртта не е крайна точка в хоризонта на човешкото съществуване, а
според пловдивския поет Добромир Тонев „гробът е една квадратна нула,/
с която всичко почва отначало“ . Как тогава да разбираме твърдението на
Ботев, че „смъртта й там мила усмивка,/ а хладен гроб сладка почивка“?
4. Проследете мотива за гласа в стихотворението, който прераства в песен.
Гласът, който озвучава робското пространство и дава надежда за избавле
ние, се среща и в други творби на Ботев. Открийте ги. Какви са неговите
първични и вторични значения?
5. Последната строфа на стихотворението „До моето първо либе“ представ
лява повторение и обобщение на мотива за песента. В кои други творби на
Ботев откривате подобна кръгова композиция?
ХАИДУТИ. БАЩА И СИН
Поезията на Ботев стои много близо до поетиката на българския фолклор, а в

най-голяма степен това се отнася до поемите „Хайдути“ и „На прощаване“ И
двете творби са написани в бял стих, в характерното за народната песен силаби-
ческо стихосложение. И в двете не е очертана ясно границата между стихийното
хайдутство и осъзнатата идея за национална революция. Освен това Ботев въз
приема от фолклора характерните за него постоянни епитети, риторичните обра
ти на мисълта, народнопесенните представи за добро и зло, чест и позор. Ботев
и народната песен - този проблем непрекъснато поражда нови и нови значения,
той е неизчерпаем източник на смиели и наблюдения. Във „Фрагменти“ Атанас
Далчев пише: „От всички наши поети Ботев е най-близо до народната песен.
Той не й подражава като другите, не взема мотиви и изрази от нея, както
Пенчо Славейков или Кирил Христов; той сам е народен певец, защото носи
в гърдите си духа на народната песен и притежава нейната ритмика... Хай
дутинът не е бил за него скъпа романтика, а сурова действителност, защото
той сам е бил хайдутин. Когато е разправял историята за Чавдар войвода,
разправял е своята история. Когато е възпявал смъртта на Хадж и Димитър,
възпявал е своята смърт... Връзката меж ду поезията на Ботев и народната
песен е реална, не литературна. Те са рож ба на едно и също време и на една
и съща действителност; една и съща психика се е отразила и в двете. Ботев
и народната песен са съвременници или по-право той е неин последен изрази
тел, неин завършител “
Във встъплението на поемата, която остава незавършена (втората й част е
рецитирана от Ботев пред приятели, но не е публикувана), поетът се обръща към
символичния български дядо, представител на старината, и към символичната
..българска майка юнашка“ Той търси опората на миналото, възкресява легенда
та за българското непокорство. Двата образа са свързани кръвно с „нашата земя
хубава“ и нейните юначни момци. Подобно на стихотворението „До моето първо
либе“, и тук героят предпочита да пее юнашки песни вместо любовни, защото
такъв е духът на епохата. Внушава се идеята за целебната сила на песента, която
лекува болката. Откроява се героическото самосъзнание за чест, в основата на ко
ето стои максимата „юнакът тегло не търпи“ Представя се Ботевата философия
за живота и борбата: „доброму добро да правиш,/ лошия с ножа по глава...“
Песента за Чавдар войвода поляризира социалното пространство. На единия
полюс са народните врагове - чорбаджии и турци, на другия - техните жертви,
.долети сюрмаси“ Между едните и другите стои юнакът, който въздава справед
ливост. Така е по хоризонталата. По вертикалата горе в планината е високото
пространство на свободата, където господар е таткото на Чавдар - Петко Страш
ника. Долу в полето е ниското пространство на робството, където управлява
вуйчото, народният изедник. Отказът на малкия Чавдар да пасе стадата му и да
..бави копилето му“ е добре промислена и осъзната житейска философия. Чавдар
просто се отказва от битовото живеене в полето на робството и избира юнашко
то живеене в пространството на свободата.
Проблемът за избора идва на дванайсетгодишна възраст, която е симптома
тична. В Евангелието („Евангелие от Лука“) е разказано как дванайсетгодишният
Иисус държи реч пред богомолците в йерусалимския храм. Това е възрастта на
детското съзряване и в евангелския текст тя е употребена знаково. Неслучай-
но оттук до трийсетата му година животът на Божия син ще потъне в сакрална
неизвестност. Аналогично и дванайсетгодишният Чавдар изрича пред майка си
„тежки думи отровни“ Причината за откровението на Христос са думите свише,
нашепнати му от небесния отец. Причината за преждевременното съзряване на
Чавдар е друга - страданието, което го е направило мъдър, необходимостта „по
чужди врата да ходи,/ на чужд хляб да се научи“
Образът на майката в тази творба е двойствен, а заедно с него е пресъздаден
и образът на страдащата родина. Една е българската майка юнашка в началото,
която е опора на поколения борци, друга е майката на Чавдар, която е по женски
слаба и жалостива. Затова тя предпочита да изучи детето си, вместо да го прави
хайдутин. В края на първата част поетът представя колебанията на майката и
мнимата й утеха за битова реализация на сина. Образът на родината е представен
според възрожденския културен модел като географска реалия, като територия,
върху която живее народът. Песента за Чавдар войвода се носи от Странджа до
Пирин, „от Цариграда до Сръбско,/ от Бяло море до Дунав - / по румелийски по
лета...“ Припяват я гората и тревата, меденият кавал и жътварката... Ако отново
се позовем на изследователката Цвета Унджиева, това е „един чуден поетически
квартет“, елемент от неповторимостта на Ботевата поезия.
1. Какво означава терминът „бял стих“? А „свободен стих“? Припомнете си
В принципа на силабическото стихосложение и по какво то се различава от

силаботоническото.
2. Открийте постоянните епитети и инверсиите в поемите „Хайдути“ и „На
прощаване“ Обяснете и аргументирайте мисълта на Атанас Далчев, че
„метафората и инверсията са душата на поезията“
3. Струпването на трите гласни „и“ в израза „чорбаджии и турци“ се нарича
зее. Мислите ли, че е използвано съзнателно от поета в несъзнателния
творчески акт? Ако е така, каква е ролята на този похват, а също на асо-
нанса и алитерацията за постигане на цялостното внушение на текста?
4. Как да разбираме народния израз „на чуждо село аргатин“, използван от
Ботев в стихотворението? Можем ли с него да означим съдбата на днеш
ните български емигранти в чужбина?
5. Легендата за безсмъртието в „Хайдути“ се подхранва от песента на гората
по Странджа и на тревата по Пирин. В баладата „Хаджи Димитър“ е на
лице сходен мотив: „Балканът пее хайдушка песен“ Разсъждавайте върху
връзката между националната героика и българската природа.
НА ПРОЩАВАНЕ В 1868 г.
В тази творба образът на хайдутина осъществява неусетен преход към револю

ционната категория „бунтовник“, макар и тук границата между двете да не е ясно
очертана, ако четем буквално стиховете „станах азе хайдутин,/ хайдутин, майко,
бунтовник“ Получава се интересна логическа връзка, която очертава идеята за
приемственост в революционната борба: днешните бунтовници продължават де
лото на старите хайдути; невръстните братя ще тръгнат по пътя на брат си; по
томците ще довършат борбата, започната от съвременниците... Пътят е не само
страшен и славен, но и исторически дълъг и труден.
Между първия стих: „Не плачи, майко, не тъжи...“, и шестия: „Но кълни,
майко, проклинай...“, се създава синтактичен паралелизъм, съчетан със семан
тична опозиция. Първият стих е утеха към майката, докато шестият - зов за бор
ба и омраза към поробителя. От смисловото напрежение между тях се получават
нови значения, които се умножават по-нататък в системата от контрасти: между
любовта и омразата, между черното и бялото, между картината на вероятната
гибел и картината на победното завръщане, между страшното и славното по пътя
на борбата, между свободата и смъртта, между физическата смърт и духовното
безсмъртие... Поетическата структура на стихотворението наистина е изтъкана
от контрасти, които предпоставят динамиката на образния му свят.
Емоционалният аспект на раздялата се захранва от отношението роден дом -
тежка чужбина. Метафората „турска черна прокуда“ показва непоносимостта на
робството. Според писателя Николай Хайтов всички историци, които заменят
този термин с „османско присъствие“, би трябвало наново да прочетат Ботевата
творба, за да разберат какво значи „турчин да бесней/ над бащино ми огнище...“
Бихме добавили: само човек, насилствено лишен от отечество, знае какво е да се
скиташ немил-недраг по чужди места.
Преминаването на Дунава е саможертвен акт, преход от мизерното същест
вуване на емигранта към опасния път на борбата. Дунав е политическа граница
между Османска Турция и васална Румъния, а заедно с това географска граница
между поробена България и свободната влашка земя. Но преди всичко Дунав е
значим топос, който заедно с Балкана е навлязъл трайно в българската литерату
ра, посветена на робството. Балканът е героически топос, високо пространство
на свободата, място за съпротива срещу поробителя. Затова юнакът от балада
та „Хаджи Димитър“ е поставен на най-българското място - „там на Балкана“
Дунав е елегичен топос, тъжна граница между нежеланата свобода в чужбина и
непоносимото робство в отечеството.
За разлика от поемата „Хайдути“ тук образът на родината е представен като
духовно понятие - свързва се с всичко, което е близко на сърцето на юнака. Оте
чеството се илюстрира от синекдохата „бащино ми огнище“, от метонимичната
представа за детството: „там, дето аз съм пораснал/ и първо мляко засукал“, от
мисълта за либето и неговата хубост, означена с два художествени детайла - чер
ните му очи и тихата му усмивка, както и от мисълта за бащата и братята, които
„черни чернеят“ за бунтовника - етимологична фигура, представяща по образно
емоционален начин робството. Местоименното наречие „там“ се повтаря три
кратно и така фигуративно очертава границите на страдащата родина. Свърше
ният вид на глаголите „вдигнеше“ и „впиеше“ (които иначе са в минало несвър
шено време) създава усещането за многократна повторяемост на действието, за
да направи спомена за любимата неотразим в емоционалната памет на юнака.
Робството и свободата са ключови понятия в текста, изпълнени със своеоб
разно значение. Робството е етническа категория - насилие на турци върху бъл
гари, затова юнакът не може да гледа „турчин да бесней/ над бащино му огнище“
То е и верска категория, насилие на мюсюлмани върху християни, затова бун
товникът „на глас тича народен/ срещу врагът си безверни“ Но при Ботев роб
ството е преди всичко вътрешно състояние на духа, манталитет, характеристика
на мнозинството, с която трябва да се бориш. Свободата също е амбивалентно
понятие - свобода на отечеството, но и свобода на духа. Бунтовникът е вътреш
но свободен. Онези българи, които ще кажат за него „нехрани-майка излезе“, са
роби по душа. Пътят от робството към свободата задължително преминава през
отхвърляне на робския страх вътре в душата на човека.
Изборът на юнака - да тръгне по пътя на борбата, е категорично направен
и връщане назад няма: „Аз вече пушка нарамих...“ Той се осланя главно на две
неща - на сабята и на юнашката си чест. Сабята е духовен компас на юнака
(„каквото сабя покаже“ ), който му сочи верния път на борбата. Юнашката чест
е особена и се различава качествено от самосъзнанието за чест на обикнове
ния човек, който е роб. Както казахме в предходния анализ обаче, в основата
на юнашката чест стои максимата „Юнакът тегло не търпи“ Юнашката чест е
активна и преобразува социалното пространство, като му налага своите норми за
справедливост - на добрия добро, „лошия - с ножа по глава“
В поемата се очертават две визии за бъдещето - картината на вероятната
гибел и картината на победното завръщане. Смъртта е естетизирана и е изнесена
на преден план. Ботев променя фолклорния девиз „Свобода или смърт“ с негова
та алтернатива в „Свобода и смърт юнашка“ с идеята, че смъртта е задължително
условие по пътя към свободата. Физическата смърт на бунтовника го води към
духовно безсмъртие в колективната памет на народа. Затова и заветът към не
връстните братя също има прощален характер и може да се изрази в три пункта.
Най-напред бунтовникът им завещава „да помнят“ и „да търсят“ „Да помнят“ е
указание да се съхрани юнашкият подвиг във времето, хората да научат за него
- чрез разказа на майката и чрез песента. „Да търсят“ е указание да се издири
юнашкият гроб в пространството. И тук се стига до парадокс - юнакът няма гроб.
Тялото му е разкъсано по скали и по орляци, кръвта му е попила в черната земя.
Гроб му е станала цялата страдаща родина... Бунтовникът завещава на братята си
пушката, сабята и „дето срещнат душманин,/ със куршум да го поздравят,/ а пък
със сабя помилват...“ Но най-вече им завещава своята любов към отечеството и
своята омраза към врага: „Силно да любят и мразят!“
Картината на победното завръщане е по-кратка по обем, зашото щастието е
мимолетно чувство. Съюзът „ако“, с който тя започва, подчертава цялата услов
ност на преживяването. Всичко е пределно естетизирано и говори за празнич
ност - напетият външен вид на юнаците, китките им, оръжието им. В стихотво
рението „са изплетени“ два венеца. Единият е материалният венец от бръшлян и
здравец, който засилва патриотичната атмосфера. Другият е духовният венец от
словата „Свобода и смърт юнашка“, изписани от Небесния отец върху челото на
Избрания. Те свидетелстват още за приобщаването на майката към революцион
ния идеал на сина.
Най-значими послания съдържа финалът. Стихът „пътят е страшен, но сла
вен“ въвежда метафората за пътуването в духовното пространство на подвига, ко
ето се разгръща в два плана - път към смъртта и път към победата. Стихът „стига
ми тая награда“ разкрива нравствения максимализъм на героя - той се отказва от
всичко материално в името на безсмъртието. И неслучайно последната дума за
оценка на неговия подвиг е дадена на народа. Досега бунтовникът се е поставял
в конкретни ситуации - пред майката, пред либето, пред бащата и братята, пред
дружината... Сега той се изправя пред народа и пред историята, за да чуе тяхната
присъда. Наречието „нявга“ отлага признанието за неопределеното бъдеще. Едно
е ясно със сигурност - всичко, което е правил дотук, е в името на правдата и сво
бодата, двете ключови понятия на българската национална революция.
1. Макар че творбата е изповедна, лирическият й говорител е автономна лич

ност и не се припокрива със самия поет. Ако кажем „Ботев се обръща към
своята майка“, бихме нарушили принципа на художествената условност.
Помислете за характера на подобна грешка.
2. Проследете функцията на черния и на белия цвят в стихотворението, раз
личните им употреби. Според изследователката Цвета Унджиева поезията
на Ботев не познава друг цвят, с изключение на зеления цвят на тревата в
„Хаджи Димитър“ Как може да се тълкува този момент - като бедност на
палитрата или като възможност за нюансиране?
3. Направете нравствен портрет на тези българи, които биха казали за юна
ка: „Нехрани-майка излезе“ Ако ги е имало в епохата на робството, има
ли ги сега, в епохата на свободата?
4. В една от публикациите на стихотворението оригиналът на Ботев „и чест
та, майко, юнашка!“ е публикуван с пунктуационна грешка, липсваща за
петая: „и честта, майко юнашка!“ Коментирайте разликата в смисъла на
двата варианта.
5. Сравнете финала на „На прощаване“ с финала на Дебеляновата „Сиротна
песен“ Има ли основания да се твърди, че в посланията на двамата поети
към бъдещето се очертават двете противоположни начала в българската
поезия?
ХАДЖИ ДИМИТЪР
Баладата „Хаджи Димитър“ е безспорният поетически шедьовър на Христо

Ботев, синтез на индивидуално и фолклорно мислене, който извлича най-доб
рото от поетиката на народната песен и го подчинява на един концептуален
исторически и художествен замисъл. С това стихотворение, както и с елегията
..Обесването на Васил Левски“, поетът поставя началото на новата българска
поетическа митология, която ще намери завършен израз във Базовия цикъл
„Епопея на забравените“ Две исторически личности, Ботеви съвременници,
преминават в легендарното пространство на националната памет и се пре
връщат в устойчиви опори на народния дух.
Литературното понятие балада също идва от фолклора. То обединява ли
рическото, епическото и драматичното начало при задължителното наличие на
някакъв мистичен елемент. Тези характеристики се проявяват в достатъчна сте
пен в Ботевата творба. Лирическото начало в нея е безспорно, като тук трябва
да се подчертае, че за първи път през Възраждането тъкмо в лириката на Ботев
словото зазвучава с характерната за този жанр многозначност. Например сти
хът „Жътва е сега...“ може да се чете по два начина: буквален - лято е, време за
жътва, и преносен - смъртта жътварка, която коси юнаците. Епическото начало
се изразява в наличието на сюжет, който следва един денонощен цикъл (Никола
Георгиев). Драматичното начало се осъществява като сблъсък между деня и
нощта, любовта и омразата, свободата и робството, живота и смъртта. Мистиката
присъства в стихотворението чрез самодивите, тези митични същества от езичес
кия фолклор на славяните, и чрез преосмислената функция на дивите животни и
птици: орлицата, вълкът, соколът.
В творбата си дават среща конкретно историческото, националното и общо
човешкото, преливат едни в други реалистичните и романтическите поетически
образи. Конкретно исторически факт е подвигът на легендарния войвода Хаджи
Димитър през 1868 г. и мълвата сред емиграцията в Румъния пет години по-къс
но, че не е загинал, а се крие в овчарски колиби. Национален дух внася пейзажът
на хайдушкия Балкан и на българското поле с песента на жътварката. Философ
ски осмислена и общочовешки значима е идеята за безсмъртието на бореца за
свобода, вложена в стиховете: „Тоз, който падне в бой за свобода,/ той не уми
ра...“ Всичко, свързано с деня, полето, робството и отчаянието, е сурово реа
листично и трагично. Всичко, свързано с Балкана, нощта, самодивите и полета в
небесата, е романтично приповдигнато и извисено.
Юнакът е поставен на най-българското място - „там на Балкана“ Той е дра
матично раздвоен между живота и смъртта, защото младостта и мъжката му сила
го задържат в живота, а дълбоката рана на гърдите му го обрича на смъртта. Па
сивността на сабята, на две строшена, се компенсира от активността на сърпа и
смъртта жътварка. Романтическото уедряване на образа е изключително. Около
него са не просто турците и робството - около него е „цяла вселена“ Създава се
забележителна визуална и слухова картина. От Балкана се вижда лятното поле,
долавя се далечната песен на жътварката, усеща се дълбоката и смътна перспек
тива на робството, на историята, на миналото и бъдещето на нашия народ.
Любовта и омразата имат вселенски измерения. Любовта се изразява в сес-
тринскотЪ чувство на самодивите, в сестринското и братското чувство на орли
цата, вълка и сокола. Цялата природа се грижи за юнака, който стои в нейния
център. Омразата е насочена не към конкретните тирани, а към цялата робска
вселена. Степента на художествено обобщение достига изключителни парамет
ри: „земя и небе, звяр и природа...“ Така е в синхронния план на пространството.
В диахронния план на времето „певци песни за него пеят“ и пренасят легендата
през вековете. Съюзът на времето и пространството създава представата за бъл
гарския космос.
Картината на свечеряването е забележителна. Свършеният вид на глаголите
„настане“, „изгрее“, „обсипят“, „зашуми“, повее“ създава усещането за много
кратна повторяемост на действието. Пресъздават се природни състояния, които
са се случвали милиони пъти. Несвършеният вид на глагола „пее“ в четвъртия
стих обаче сякаш ги рамкира, за да се влеят в едно цяло - в могъщата песен на
хайдушкия Балкан. Тя се озвучава от асонанса с песенния вокал „е“, използ
ван цели седемнайсет пъти в това кратко четиристишие. На междутекстово ниво
тази планинска симфония може да се сравни с величавата българска рапсодия
от „Хайдути“, където песента на жътварката се носи от Странджа до Пирин, от
Бяло море до Дунав. Могъщият глас на красотата преодолява примитивизма на
робството.
Макар и парадоксално, хищниците, които са се събрали около юнака, вместо
да разкъсат раненото му тяло, се грижат за него. Това е възможно по законите на
баладичната мистика, както и поради факта, че са единични, почти одухотворени
и персонализирани, а не са хищно ято или глутница. В „Обесването на Васил
Левски“ „псета и вълци вият в полята“ и внушението е съвсем друго. И в двете
стихотворения конкретно е посочено мястото на действието: „Там на Балкана...“,
„Там близо край град София...“ Хайдушката песен на Балкана в „Хаджи Дими
тър“ възвисява духа и го издига във високото пространство на свободата. Песен
та на зимната виелица в „Обесването...“ потиска духа и го завърта в омагьосания
кръг на страданието.
Отношението на самодивите към юнака е и сестринско, но и любовно. Като
сестри се държат първите две от тях: „Една му с билки раната върже,/ друга го
пръсне с вода студена...“ Целувката на третата самодива обаче е любовна, въп
реки че той я нарича „сестро“ Тази целувка не е по бузата, а в устата и заедно
с това е открадната, бърза, срамежлива: „третя го в уста целуне бърже...“ Ако
промислим по-нататък сюжета с въображението си, можем да твърдим, че от
съвкуплението на юнака с българската природа се ражда скъпото чедо на сво
бодата. Рождение в мига на смъртта. Смърт, последвана от възкресение. Кръвта
продължава да изтича вече цяло денонощие и прави умирането невъзможно. „Той
не умира“ - в буквалния и в преносния смисъл на думата. Слънцето е спряло в
една точка на небосвода. Мигът е фиксиран и превърнат във вечност. Българска
вечност.
1. Проучете от биографията на Ботев („Христо Ботйов: опит за биография“,

Захари Стоянов) кога и къде поетът се е срещал с Хаджи Димитър и с
Васил Левски. Мислите ли, че този факт има някакво значение за създава
нето на двете стихотворения?
2. „Пейте, робини,/ тез тъжни песни! Грей и ти, слънце,/ в таз робска земя!“
- разсъждавайте дали този риторически жест на поета утвърждава роб
ството като безусловна даденост, или напротив - опровергава го като
нещо противоестествено.
3. Преживели десетте века на.християнството, самодивите изплуват в мито
логичното съзнание на поета. Само с магията на фолклора ли може да се
обясни тази образност?
4. Духът на Хаджи Димитър търси духа на Караджата... Юнакът е повече
дух, отколкото тяло. Как тогава да си обясним мъките на раненото му тяло
в началото и в края на стихотворението?
5. Помислете как се реализира пространственият модел в баладата „Хаджи
Димитър“ : Балканът, полето, спрялото слънце, далечният глас на жътвар-
ката...
ОБЕСВАНЕТО НА ВАСИЛ ЛЕВСКИ
Писано три години след гибелта на Апостола, последното Ботево стихотворение

естествено завършва лирическия цикъл на поета. Гадания от рода на „Какво би
станало, ако беше дочакал Освобождението?“ са безплодни. Величието на Ботев
се изразява в усета му за историята, в умението му да си намери мястото в нея, в
това число и да загине смислено и навреме. След „Обесването на Васил Левски“
Ботев не можеше или по-скоро не трябваше да пише други творби. От тази глед
на точка последното стихотворение на най-високия поетически гений на Бълга
рия неслучайно е посветено на най-високия й революционен гений.
Сегашното време на глагола, в което е написано стихотворението „Обесва
нето на Васил Левски“, е обичайно за лириката, но ако излезем от контекста на
творбата, ще усетим смисловото напрежение, което се създава. Апостола вече
отдавна го няма, а поетът разказва за него, сякаш е пред очите му. Вметнатият
израз „аз видях“ никак не е случаен. Той е граматически синоним на „аз виждам“,
защото в цялото стихотворение се използва сегашно време. Цялата българска
история се концентрира в един трагичен миг. Няма минало и бъдеще - има тук
и сега. Създава се усещането за единствената майка и нейния единствен син,
за единствената възможна скръб в единственото поле. Това е стихотворение за
голямата българска болка, в което „вертикалата на бесилото се изправя върху
хоризонталата на робското пространство“ (Радосвет Коларов) и завърта юнака,
а заедно с него и цялата българска земя в омагьосания кръг на страданието.
Още в първата строфа поетът задава многозначителния въпрос: „Гарване,
и ти, птицо проклета,/ на чий гроб там тъй грозно грачеш?“ Според митологич
ните вярвания гарванът е преносвач на душите в отвъдното и наистина е „птица
проклета“ Но не за това става дума, а за гроба на Левски. „Гробът на Левски“
се нарича една дискусионна книга на писателя Николай Хайтов от осемдесетте
години на миналия век, заради която той влиза в лют спор с историка професор
Николай Генчев. И до днес не е ясно къде е гробът на Левски, а същото важи и
за самия Ботев. Когато потерята минава под връх Канарата в местността Окол
чица във Врачанския Балкан, тя отсича главата на войводата и я набучва на кол
заедно с главите на останалите убити четници. После една набожна бабичка ги
погребва край Враца. Така според Цвета Унджиева се осъществява поетическото
пророчество на Ботев от „На прощаване“ - тялото му остава на Балкана, а гла
вата - във Враца... Макар че Апостола няма гроб, въпросът на поета е зададен
правилно - гарванът грачи над гроба на българската свобода.
Стихотворението изгражда внушенията си около два мотива, които са дра
матично преплетени - мотивът за майката и мотивът за смъртта. Изключителен
драматизъм има в посочването на мястото на бесилото - „Там близо край град
София...“, бъдещата българска столица, както и във вулканичния вопъл „Бълга
рийо...“ Страдащата майка родина е черна робиня, нейният свещен глас е „глас
без помощ, глас във пустиня“ - библейски израз, а библейските препратки са
обичайни за Ботев.
Сърцевина на творбата е нейната трета строфа. Бесилото е забито насред
Софийското поле и стърчи там като слава за героя и позорен стълб за историята.
Бесилото отбелязва центъра на една окръжност, в която гравитира трагичната
българска съдба. Противно на физическите закони на пространството, тялото
на Апостола не се люлее безпомощно, а излъчва „страшна сила“ Смисловият
парадокс не е случаен. Силата се ражда от символичната връзка между юнака и
българската земя. Инверсивната позиция на глагола „стърчи“ в стиха „стърчи, аз
видях, черно бесило“ дава визуален израз на ситуацията. Алитерацията със звука
„с“ озвучава скърцането на въжето, сякаш примката е метната на врата на бъл
гарския народ. И като връх на всичко - гарванът: „Гарванът грачи грозно, злове
що...“ „Никъде на друго място у нас не е постигана такава сила и дълбочина
- пише Атанас Далчев във „Фрагменти“ - Стиховете звучат като страшна
надгробна песен над Вселената. Студените „вихрове “ сякаш веят през проце
па на цезурите и ни смразяват кръвта. Всяка дума - отделена, подчертана -
добива някакво съдбовно значение и остава запечатана в паметта ни навеки.
Усещане за безнадеждност - това е цялостното впечатление от прочита на
Ботевата елегия. Колективното народно страдание отеква като протяжно ехо в
историята. Тази творба е нещо повече от литература. Тя е запечатала в себе си
трагичната памет на една изстрадала нация, умряла символично за пет века и
възкръснала за нов живот.
1. През 1961 г. американският славист Роман Якобсон, полиглот, научил

български език специално за да чете поезията на Ботев в оригинал, в про
дължение на пет часа прави анализ на последното Ботево стихотворение
пред студенти и преподаватели от Софийския университет. Помислете на
какво може да се дължи тази възможност за практически безкрайна интер
претация?
2. В първото си стихотворение „Майце си“ Ботев за първи път у нас през
Възраждането разчленява митологемата майка-родина и се обръща към
своята кръвна майка. В последната си творба „Обесването на Васил Лев
ски“ той отново я „съчленява“ На какво се дължи това?
3. Проследете детайлно мотива за майката и мотива за смъртта в стихотво
рението. Кои думи, изрази, образи ги илюстрират?
4. Елегизмът при Ботев произтича от ситуацията на робство. Значението на
литературния жанр елегия обаче се е променило през вековете. Проучете
какво съдържание са влагали в него древните гърци.
5. Клишето е противопоказно на поезията, която цени новотата и ориги
налността. Защо тогава у Ботев дори такъв клиширан израз като „родино
мила“ не звучи като клише?
ЕЛЕГИЯ
Жанровомаркиращо, заглавието на тази творба изразява настроенията на по

ета, породени от робското състояние на българския народ, главен герой в нея.
Самото понятие „народ“ е амбивалентно. То се разчленява на „беден народ“ -
'хората от социалните низини, към които авторът изпитва дълбоко съчувствие,
и „скотско племе“ - чорбаджийство, духовенство, продажна интелигенция, към
които храни ненавист. Сложността на Ботевото мислене обаче не ни позволява
да изключим от представата за бедния народ и квалификацията „скотско пле
ме“, защото робството е не само социална и етническа, а и етична категория.
Поетът добре съзнава, че в епоха на робство е удобно да си роб, и се бори с
този манталитет.
Българският народ е представен като мълчалив страдалец, като титан, който
изживява Прометеевия комплекс. Подобно на древногръцкия митологичен герой
той е прикован върху историческата скала на Балканския полуостров за цели пет
века. Около него „глухо и страшно гърмят окови“ - графичният асонанс с буква
та „о“ наподобява брънките на веригата. Не се чува нито глас, нито вопъл - гла
сът, който в поезията на Ботев озвучава социалното пространство, дава надежда.
Мълчанието обаче не означава примирение. То е изпълнено с многозначителни
вътрешни интонации и сочи виновниците за робското положение на народа. В
„Борба“ те са социално диференцирани. В „Елегия“ са окачествени като „рояк
скотове,/ в сюртуци, в реси (раса) и слепци с очи“ На междутекстово ниво по
следният оксиморон би могъл да се съпостави със заглавието на Базовия разказ
„Дядо Йоцо гледа“ Противоположната логическа връзка е очевидна. Там - сле
пият гледа, тук - окатите са духовно слепи.
Стихотворението започва с драматичния мотив за робската люлка, в която
от векове тираните люлеят българския народ. Кръстът, библейският символ на
мъченичеството, е преосмислен и е превърнат в инструмент на насилието, за
бит е в живото тяло на народа. Тиранията се крепи върху християнската идея
за търпението и несъпротивлението срещу злото: „Търпи, и ще си спасиш ду
шата?!“ Емблематичните образи на основателя на Йезуитския орден в Испания
Игнасио Лойола, превърнал се в историята на църквата в символ на лицемери
ето, и на Христовия предател Юда подкрепят идеята за коварния исторически
заговор срещу истината и справедливостта, равноправието и свободата. Вместо
достойна родова памет - родоотстъпничество, предателство, измяна на свещени
те принципи в името на користни цели.
Самата картина на робството е впечатляваща и е представена визуално в
четвъртата строфа чрез серия от натуралистични метафори, подредени във въз
ходяща градация. Идеята за социалния паразитизъм бележи нейния връх: „Смок
е засмукал живот народен,/ смучат го наши и чужди гости!“ При Ботев народ
ните врагове са едновременно вътрешни и външни. В „Хайдути“ те са назовани
буквално „чорбаджии и турци“, а тук са представени метафорично като неканени
гости на бедната народна трапеза. Когато изобразява кървавия разгром на Сеп
темврийското въстание, Гео Милев пише: „Хлопат отвън тъмни гости“ И изоб
що българската национална митология за робството придава особено мрачен
смисъл на понятието „гост“
В края на стихотворението е използвано множествено число на личното мес-
тоимение „ние“, чрез което поетът поема и върху себе си част от вината за теж
кото положение на народа. Безкрайно протяжното робско време поставя човека
в унизителна ситуация и го кара да чака своя ред за свобода. А свободата не е
топъл хляб, който да се продава. И макар поетът Стефан Цанев да пише: „Виж
дал съм много опашки за хляб./ Кога ли ще видя опашка за свобода?“, идеята на
Ботев е друга. Историческото време трябва да се преобърне, да се сгъсти, да се
концентрира и преминало критичната маса на търпението, да се отприщи в рево
люционен взрив. Ако все пак има „вяра“ в тази елегична творба на безверието,
нейните основания са в това.
1. Какво значение влага Христо Ботев в понятието „народ“? Съгласни ли
сте с изследователката Цвета Унджиева, според която поетът изключва от
числото на народа чорбаджийството, духовенството и продажната интели
генция? Аргументирайте отговора си.
2. В своите есета за Дон Кихот испанският философ на културата Мигел де
Унамуно непрекъснато съпоставя подвизите на Рицаря на печалния образ
с живота и делата на монаха Игнасио Лойола, също така достойни. Потър
сете в интернет информация за католическия светец св. Игнасио Лойола.
Какво кара Ботев да постави основателя на Йезуитския орден непосред
ствено до Юда?
3. В стихотворението е налице неразгърнат вътрешен диалог между лиричес
кия говорител и народа като обобщен лирически персонаж. Опитайте се
да разсъждавате върху подтекста на народното мълчание.
4. Според Атанас Далчев римата не играе съществена роля в поезията на
Ботев, чието стихосложение представлява преход от силабическото сти-
хосложение на народната песен към силаботоническото стихосложение на
личната поезия у нас. Съгласете се с тази мисъл или я опровергайте.
5. В кои други стихотворения поетът представя така песимистично българ
ската действителност? Съпоставете специално стихотворенията „Елегия“
и „В механата“
БОРБА
Заглавието на елегията е и ключова дума в поезията на Ботев. Картината на бъл

гарското робство неусетно прелива в изображение на вековечния робски ред на
човечеството. Творбата не е разделена на строфи и звучи като единен могъщ по-
~ок на съзнанието, който увлича със себе си исторически и културни реминисцен
ции. Това е едно от най-силните социални произведения на Ботев, в което него
вият гняв срещу тираните и подлеците прераства в отрицание на съществуващия
-зят и в готовност за решително действие към революционна промяна.
Стихотворението започва с мотива за „язвената“ младост:
В тъги, в неволи младост минува,
кръвта се ядно в ж или вълнува,
погледът мрачен, умът не види
добро ли, зло ли насреща иде...
Над българското общество и над българската действителност е паднат мрак.
По тази причина умът не може да „провиди“ бъдещето. Заличена е границата
между доброто и злото, истината и лъжата, свободата и робството. Преобър
ната е ценностната система на обществото и така се е стигнало до българския
парадокс, при който „Свестните у нас считат за луди“. Християнската триада лю
бов - вяра - надежда е прередактирана в негативен план. Мъртвешкият сън на
робството като типична възрожденска метафора обяснява състоянието на бъл
гарския народ. Използва я и Чинтулов: „Стани, стани, юнак балкански,/ от сън
дълбок се събуди...“ При Ботев обаче тя има по-определено социално тежнение.
В тази поробена страна на почит са глупостта и нейните носители.
Трите съсловия, виновници за робското положение на народа, са пародирани
и изобличени. Това са чорбаджийството, духовенството и продажната интели
генция. В етимологията на думата „богат“ стои идеята за дар от бога. В действи
телност обаче богатият е измамил бога „с молитви, с клетви, с думи лъжливи“,
тоест изневерил е на първоначалната даденост. В това е пародията. Призванието
на интелигенцията е да сее мъдрост, а вместо това тя „мъдрува“ в лицето на
„вестникарин“ и „дивак учител“ Не бива да се заблуждаваме, че поетът отрича
като цяло тези съсловия. Сам Ботев е голям български учител и голям български
вестникар. Критиката му е насочена към онези техни представители, които не
са на висотата на историческата мисия, отредена им от епохата. Най-сетне е па
родирано и духовенството. Според Библията духовникът е пастир на народното
стадо. Според Ботев духовенството е „стадо от вълци във овчи кожи“ - прео
бърнат християнски афоризъм, който подчертава неговата двойствена социална
същност: отвън изглежда хрисимо и смирено, а дълбоко в природата си е хищ-
ническо и алчно.
Пародията продължава и на други нива. Ако според библейските текстове
свята е истината, поетът нарича свята лъжата, разпространявана от църквата.
Мъдрият старозаветен цар Соломон е назован „тиран развратен“, а неговите
притчи „глупост между глупците“ Разпространяваната през вековете глупост
узаконява статуквото, в основата на което стои робската максима „Бой се от
бога, почитай царя!“ Възклицанието „Свещена глупост!“ всъщност е и пародия,
и оксиморон. Когато лъжата и фалшът придобият институционален и божествен
характер, тогава заблудата е повсеместна и борбата срещу нея трябва да бъде
тотална.
В цялата досегашна история на човечеството Ботев вижда две начала, ко
ито постоянно си противодействат. На единия полюс са разумът и съвестта, на
другия - лъжата и робството. Борците за свобода и справедливост не са имали
шанс, защото светът е привикнал да се кланя на силния, на властимащия. Безро
потното подчинение и примирение пред злото преобръщат основите на вярата
и я превръщат в овчедушие. Старозаветната притча за бедния Йов, комуто бог
изпраща поредица от беди, за да изпита любовта му към себе си, води до своето
парадоксално отрицание: „бог не наказва, когото мрази...“
Така е завършвала първата редакция на стихотворението, отпечатана във
вестник „Дума на българските емигранти“ през 1871 година. С прибавените
нови десет стиха във втората редакция в „Песни и стихотворения от Ботьова и
Стамболова“ (Галац, 1875) творбата придобива много по-определено идейно и
революционно звучене. Така тя започва напълно да отговаря на внушенията на
заглавието. Целият свят, внушава Ботев, а не само Османската империя е едно
кърваво и грешно царство на роби и господари, на подлост, разврат и сълзи. И
така е не само сега, така е било в цялата досегашна история на човечеството. Но
същевременно краят на робството вече се вижда, защото е ударил дванайсетият
час в историята, борбата е закипяла и достойната личност на своето време се е
изправила пред проблема за избора, от коя страна на историческата барикада
да застане - на истината или на лъжата, на справедливостта или на тиранията.
Девизът „Хляб или свинец“ звучи типично по ботевски и не оставя трета въз
можност.
1. Прочетете в Речника на литературните термини какво представлява па
родията като категория на смешното и изследвайте нейните проявления в
„Борба“, както и в други Ботеви стихотворения.
2. Кой от двата цитата е голямото прозрение на Ботев: „Тоз, който падне в
бой за свобода, той не умира“ или „Свестните у нас считат за луди“? Ар
гументирайте се.
3. Низкопоклонничеството на духовенството и интелигенцията по отноше
ние на чорбаджийството е една от идеите на Ботев. А каква е била тяхната
мисия в епохата на робството и във времето на Възраждането?
4. Прочетете Соломоновите притчи от Стария завет. С какво изненадва Бо-
тевата позиция по отношение на този библейски герой?
5. Темата за лъжата постоянно се натрапва в стихотворението „Борба“ Как
ви са били социалните й аспекти по времето на Ботев и сега?
В МЕХАНАТА
Единството между думи и дела е основен императив в Ботевата поезия (Цвета

Унджиева). Там, където това единство е налице, лирическият герой реализира
личностния си потенциал и осъществява своята саможертвена мисия в история
та. Така е в „На прощаване“, „Хаджи Димитър“, „Моята молитва“ Там, където
има разминаване между думите и делата, се ражда горчивата сатира на поета.
Така е в стихотворението „В механата“ . Лъжепатриотите се бият по гърдите във
влашките кръчми, крещят „Хайде на Балкана!“, но когато дойде време за реши
телно действие, изтрезняват и позорно онемяват.
От едната страна в ценностната система на Ботев стои паметта. Тя осъщест
вява връзката между поколенията и реализира идеята за приемственост в рево
люционната борба. Осъществената памет вдига мостове към бъдещето и води
до безсмъртие: „Тоз, който падне в бой за свобода,/ той не умира...“ От другата
страна стои забравата. Тя разкъсва пластовете на времето. Вследствие на нея лич
ността изпада в историческа и социална безтегловност. А мотивът за забравата
е изключително силен в разглежданото стихотворение. Неслучайно изразът „да
забравя“ се повтаря в първата, втората, третата и шестата строфа: „Да забравя
край свой роден...“, „Да забравя род свой беден...“, „забравяме думи, клетви...“
Забравата води до крайната точка на отчаянието и трансформира сатирата в гро
теска на социалната действителност.
Механата е важен топос в българската литература, залегнал в не един от ней
ните шедьоври. Достатъчно е да си припомним Танковото кафене от романа „Под
игото“, Джаковото кафене от „Чичовци“, кръчмата на Странджата от „Немили-
недраги“, механата като крайна точка в жизнения път на Яворовите арменци, Ан-
тимовския хан на Йовков, кафенето от „История“ на Вапцаров... В повечето слу
чаи механата (или кръчмата) влиза в преки взаимоотношения с историята и служи
като изходна точка към подвига. Отказът от последния също е значимо послание.
Самата история влиза тук по различен начин - като далечно ехо в Танковото ка
фене, където се четат стари вестници с двуседмична давност, или като непосред
ствено събитие в „История“ благодарение на антените и радиото. Независимо от
начина обаче социалното пространство се изпълва с грохота на събитията.
Ботевата механа от едноименното стихотворение подлага на тотална паро
дия всичко героично и води до обезсмисляне на думите и делата, както и на под
вига. Пародиран е гласът, който озвучава робското пространство и дава надежда.
„Пием, пеем буйни песни...“ води само до кръчмарски буйства и закани без реа
лен резултат. Вместо с пушки в ръка („Аз вече пушка нарамих“) потенциалните
„бунтовници“ са „синца с чаши в ръка“ Викът се е изродил в крясък. Героичес
кият топос Балканът е получил непривична функция на бутафорна сцена: „...кре
щим: „Хайде на Балкана!“
Но най-остро е пародирана механата като социално пространство. За да го
осъзнаем по-добре, ще направим съпоставка с две популярни произведения от
българската и световната литература. Базовата ода за Левски от „Епопея на заб
равените“ започва със забележителната метафора: „Манастирът тесен за мойта
душа е...“ Монашеската килия е отесняла за духа на Апостола, който се е под
готвил за големи дела и затова я напуска. Равнината Ла Манча, която в превод от
испански означава „петното“ и според изследователите обхваща само двайсет и
пет квадратни километра, е отесняла за духа на великия рицар Дон Кихот, който
по пътищата на въображението фактически е обиколил целия свят. А когато за
Ботевите лъжепатриоти се казва: „механите са нам тесни“, те просто лъжат себе
си и другите. Механата им е напълно по духовната мярка, тя е удобната еснафска
дреха на тези кръчмарски герои.
Границата между позора и славата като два етични полюса в Ботевата по
езия е заличена. Истината и лъжата, доброто и злото нямат ясни адреси. Това
дава възможност на любимите сатирични типажи на поета да безчинстват върху
гладното битие на българския народ:
...грабят от народът гладен,
граби подъл чорбаджия,
за злато търговец жаден
и поп с божа литургия!
Ако в „Под игото“ на Вазов мотивът за пиянството има висок революционен
смисъл, то за Ботевите лъжепатриоти то е маска на страха, параван на малоду
шието. По тази причина напиването е смъртоносно като отровата. То умъртвява
не само тялото, а духа, волята за борба. На тиранина е освободено поле за без-
чинство. Образът му е нарисуван пестеливо, но изразително с една низходяща
градация: „коли, беси, бие, псува/ и глоби народ поробен“ Пълна с негативни
чувства и герои, сатиричната творба има и един позитивен образ - имплицит
но втъканият в текста автор обвинител, чието несъгласие с подобна социална
апатия ражда съпротивата. Квалификацията „вий сте идиоти“ отново въвежда
мотива за разграничаването на Ботевия герой от неразбиращата го среда.
1. Кой говори в стихотворението на Ботев? Характеризирайте го, като по

търсите скритите податки в текста.
2. В тази творба е представен антигероят на епохата. Прочетете и стихотво
ренията „Странник“, „Гергьовден“ и „Патриот“ и характеризирайте този
антигерой като събирателен образ.
3. Словото в поезията на Ботев е многозначно. Помислете какви значения
крие възгласът: „Тежко, тежко! Вино дайте!“.
4. Обърнете се към историята. За кои „народни свети жертви“ споменава
поетът?
5. Кои качества различават автора от неговите сатирични герои? Направете
дискусия по този проблем.
МОЯТА МОЛИТВА
Едно от най-дискусионните стихотворения на поета, дало повод и за възторзи,

и за отрицания, „Моята молитва“ има същото място в поезията на Ботев, какво-
то заема разказът „Андрешко“ в прозата на Елин Пелин. Това са творби, които
~ьрпят различни, и то диаметрално противоположни прочита, плод на една проб-
:ематачна и обременена идеологически рецепция в социокултурното съзнание.
Един от първите и най-ярки отрицатели на творбата е народният поет Иван Вазов,
гойто през 1890 г. пише: „Тая първа половина на „Молитвата“ (Вазов има предвид
първите шест куплета на Ботевата творба.) не е поетическа, тя е само един остър
памфлет, сбор от дръзки фрази и епитети, едно риторическо блудкаво повторение
-з едни и същи мисли... И колко е тъжно, колко е грозно, когато във време на на
годим тържества чуеш тълпа млади хора, които реват из въздуха тия дебелашки
-Дшизми“ Причината за подобна оценка едва ли е естетическа. Без да е от голе
мите поетически шедьоври на Ботев като „Хаджи Димитър“ и „Обесването на Ва-
тал Левски“, „Моята молитва“ е завършена и цялостна творба, безспорно дело на
~олям поет. Но явно е било накърнено религиозното чувство на Вазов, неговото
читотворческо съзнание, в което фундаментът на вярата е основен.
И „Моята молитва“ е пародия, защото Ботев взема външно формата на хрис
тиянската молитва, но влага в нея коренно различно съдържание, а същината на
гдродията е тъкмо в смисловото напрежение между форма и съдържание. Още в
заглавието прилагателното „моята“ с индивидуалното отношение към бога влиза
в противоречие с колективното отношение на вярващите, подчертано от мотото
-Благословен бог наш...“ Основен похват в текста е принципът на антитезата.
Той се реализира на две нива. На композиционно ниво в рамките на цялото сти
хотворение, при което на първите шест куплета, отричащи лъжливия християн-
:та бог на тираните, се противопоставят вторите четири, утвърждаващи правия
гог на разума и свободата. И на словесно ниво вътре в първата част, при което се
~тотавопоставят думите и делата на официалния бог, намерението и резултатът,
-д всяко „не ти“ - „а ти...“
Християнският бог поддържа несправедливия земен ред, на върха на който
-“ .■‘ят царе, папи, патриарси. Следователно той е бог на статуквото. Обратно,
> гьт на разума го руши, той е бог на промяната. Християнският бог учи на тър
пение и на смирение пред злото. Той утвърждава, че земният живот на човека е
:>:стоянно изпитание и подготовка за небесния, храни вярващите с голи надежди
•1 отвъдно блаженство. Богът на разума учи да се бориш „с душманите на на
бола" Единият е бог на тиранията, другият е бог на свободата. Затова любовта
гъч християнския бог е мъртва, а отношението към него е идолопоклонническо.
":обовта към правия бог на разума е жива и отношението към него е действено.
Бгтев пародира библейския мит за сътворението и промисля коварната логика
човешкото изгонване от рая. Предишният бог си е изиграл ролята, станал е
анахроничен за по-нататъшното развитие на човечеството, внушава поетът. Това
са идеите на Ботев. Дали е атеизъм, дали е деизъм, дали е необходимост от нова
вяра - е въпрос на отделно тълкуване.
Предпоследният куплет на стихотворението утвърждава идеята за само
жертвата:
Подкрепи и мен ръката,
та кога въстане робът,
в редовете на борбата
да си найда и аз гробът!
Акцентът неслучайно е поставен върху силата на действието - ръката, а не
върху силата на духа. В своята духовна принадлежност към борбата поетът не
се съмнява. Активното влечение към смъртта се превръща в традиция за бъл
гарската революционна поезия. Единственият страх на лирическия говорител е
гласът му да не премине „тихо като през пустиня“ И Вазов, който, както спо
менахме, яростно критикува Ботев за тази „безбожна“ творба, се е повлиял от
него и във финала на своето стихотворение „На България“ почти е перифразирал
финала на Ботевата творба. Този факт е показателен за величието на Ботев като
поет. От него се възхищават не само тези, които приемат, но и тези, които отри
чат неговите идеи!
1. Сравнете Ботевата „Молитва“ с богоборческия финал на поемата „Сеп

тември“ от Гео Милев. Какви обществено-политически ситуации създават
условия за подобен патос?
2. Има ли разлика между бога в небесата и бога в душата на човека? Разсъж
давайте. Не забравяйте, че едно от проявленията на Светата троица е бог
дух, който е вездесъщ.
3. Според едно схващане понякога вярата обеднява критичността на човешка
та мисъл. В този контекст как да тълкуваме Ботевото „боже, на разумът“?
4. Кои са душманите на народа според Ботев? А кои са неговите истински
приятели и съмишленици?
5. Актуална ли е Ботевата творба в наши дни? Посочете примери.
гС -\ ПУБЛИЦИСТИКА / ; Ч
ПОЛИТИЧЕСКА ЗИМА
Приятелството, другарството, съмишленичеството между Ботев и Каравелов до

1874 г. дава изключителни резултати в българския духовен и обществен живот -
ползотворното сътрудничество във вестниците „Свобода“ и „Независимост“, на
трупаният вестникарски опит на Ботев, който ще му даде възможност по-късно
да издава своите вестници „Дума на българските емигранти“ (1871), „Будилник“
(1873), „Знаме“ (1874-1875), „Нова България“ (1876), стихотворението „Дел
ба“ Последното е плод на едно промислено и осъзнато идейно и революционно,
жертвоготовно братство, затова, без да е съвършено в художествено отношение,
въвежда основните мотиви на Ботевата революционна лирика - увереността в
правотата на избора, представата за историята като единствен съдник на човеш
ките дела, пълната отдаденост на идеала и презрението към всичко материално,
усещането за обреченост и стремежа към саможертва в името на свободата.
Разривът между двамата големи българи, който в основата си е принципен
и идеологически, а после прераства в междуличностен, ражда фейлетона „По
литическа зима“, безспорният шедьовър на Ботевата публицистика. В образа
на лъжепатриота, който има топла соба, млада жена и стар ревматизъм, малко
несправедливо е визиран Любен Каравелов, при всичката прилика на битовите
детайли с първообраза (Каравелов наистина е притежавал и трите неща). Твор
бата е пример как дори конфликтът между две големи фигури може да се окаже
и творчески продуктивен.
Заглавието на фейлетона е метафора за точката на замръзване, до която е
достигнал европейският политически живот, за проблемите на източния въп
рос, в това число и на България, сред създалата се обстановка на „политически
студ“, „литературна мъгла“ и „революционна виелица“ - все художествени об
рази на актуалната действителност. Приликата с елегията „Борба“ е очевидна.
И в двете творби ситуацията на българското робство се създава от глобалния
ред. Различно е само подреждането. В „Борба“ се започва с неясната българска
действителност и после тя се обяснява с историческите основания на тиранията.
В „Политическа зима“ първо се рисува гротесковата картина на европейския
дипломатически живот („светът е кръчма“ ), а после се разкриват нейните после
дици за българското общество. И в двете произведения се откроява желанието на
поета и публициста да разпръсне мрака на обществения живот у нас и да посочи
точните адреси на доброто и злото, истината и лъжата, да покаже пътя...
Макар и написан във второ лице, единствено число, фейлетонът има изпо-
веден характер. Но това е сатирична изповед на антигероя, на лъжепатриота.
Затова постоянно е съпътствана от оценъчния глас на автора, от неговата крити
ческа и коригираща позиция. Налице са две паралелни противоположни тенден
ции - тенденцията за сливане и тенденцията за отблъскване между гласа на героя
и гласа на автора. Това продуктивно художествено противоречие се усложнява
от мотива за съня, който при Ботев е позната художествена форма от „Тая нощ
сънувах...“ и „Послание от небето“ Без да е ясно във всеки момент кой на кого
говори поради високата степен на алегоричност и условност на повествование
то, от цялостния прочит на творбата може да се направи един категоричен извод
- въпреки застоя в европейския политически живот летаргията на българските
лъжепатриоти ще ги остави на опашката на историята, защото тя се движи неот
клонно напред, а всеки отговаря за себе си.
Сънят за Европа е изпълнен с тежки Ботеви оценки за нейната политика.
Афористичният стил на публициста показва в конфузни ситуации главите на ев
ропейските правителства. Тяхното поведение е алогично, защото е обременено
от исторически предразсъдъци и стереотипи. Метафорите са остроумни и бият
на място. От всичко това се възползва „босфорският пилафчия“ (султанът; пилаф
е популярно ястие с ориз в Турция), който стои пред вратата на кръчмата и яде
червата на раята.
Още по-конфузна е ситуацията, в която е попаднал българският лъжепатри
от: „Светът е кръчма, а ти трябва да плачеш със смях, да се смееш със сълзи и
насън да виждаш лятото на Балканския полуостров“ Българският лъжепатриот
трябва да се примирява с малките правдинки за раята, които й отпуска султанът,
като например „фермана с единадесетте точки на българското щастие“ (султан
ският указ за създаване на независима Българска екзархия от 1870 г.). Основен
обект на сатиричен прицел стават българските вестникари и издатели, поети и
публицисти в Цариград и Букурещ. Тяхната съглашателска политика, техният
конформизъм, техният еволюционизъм - всичко онова, което противоречи на
Ботевото разбиране за високата роля на литературата и публицистиката за рево
люционизирането на българския народ. В статията си „Единственото спасение
на нашия народ е революцията“, публикувана във в. „Знаме“ през 1875 г., Ботев
пише: „Разбира се, че за да се направи това, то и науката, и литературата, и по
езията, и журналистиката, с една дума, сичката духовна деятелност на неговите
водители би трябвало на земат характер на политическа пропаганда, т.е. да се
съобразят с живота, със стремленията и с потребностите на народа и да не бъде
вече науката за наука, изкуството за изкуство, а журналистиката за преживява-
ние на старото, изгнилото и отдавна вече изхвърлено европейско гюбре“
В иронията на публициста мотивът за зимата се слива с мотива за нощта и
усещането за безкрайна протяжност на робския мрак става изключително. Песи
мизмът в творбата обаче не е изключителен. Капсулирането на лъжепатриотите,
продиктувано от еснафския аргумент за оцеляването, им пречи да видят дейст
вителния ход на историята, революционната буря, която ще помете всичко и ще
доведе историческия ден на свободата. Окончателна е само присъдата над тях.
Робството не е окончателно и надежда за бъдещето има.
1. Помислете как се вписва мотото „Дали се зора довърши, или се две нощи
смесиха?“ в мотивите за зимата, нощта и мрака.
2. Може ли този фейлетон да се чете без бележките под линия, обясняващи
ролята на отделните политици и държавници? Недостатък или предимство
е тази неяснота на текста от днешна гледна точка?
3. Защо Ботев смята, че независимата Българска екзархия няма да реши
проблемите на нашия народ? Прочетете статията „Народът: вчера, днес и
утре“ Какво е отношението на писателя към идеята за дуализма?
4. Извадете всички метафори от фейлетона и ги групирайте в тематични кръ
гове. Какви изводи може да се направят?
5. Оптимизмът или песимизмът за бъдещето на България преобладава в „По
литическа зима“? Обосновете се.
СМЕШЕН ПЛАЧ
Памфлетът „Смешен плач“ е класически пример за полемическата дарба на Б о

тев, за публицистичния нерв на неговата проза, в която риторичните обрати на
мисълта, тропите и фигурите на езика, ритъмът на фразата създават образци на
съвременно ораторско слово. Лапидарният стил ясно очертава тезата и антите
зата, налага убедително идеята на автора, обосновава изводите.
За писателя подкрепата на Парижката комуна е естествена, като се имат
предвид неговите идейни възгледи. Ботев е чел „Капиталът“ на Маркс, той е
поклонник на утопическия социализъм и си представя устройството на бъдещото
българско общество във формата на комуни. Спорно е Ботевото авторство вър
ху „Символ-верую на българската комуна“, защото то е публикувано едва през
1934 г. от критика марксист Георги Бакалов. Но е безспорна идеологическата
ориентация на автора, която е напълно в духа на въпросния текст. Затова про
тивопоставянето на българската и европейската преса, която оплаква Париж и
проклина варварството на комунарите, е толкова остро и убедително.
В творбата се представят две гледни точки, които влизат в напрегнато проти-
воборство - преобладаващата гледна точка на пресата, която е лъжлива, заблуж
даваща, и гледната точка на Ботев, която претендира да е автентична. Според
традиционното схващане Париж е столица на западната цивилизация, издигнала
в култ хуманизма и филантропията. За Ботев Париж е столица на разврата, в
чието благоденствие е вложена цената на много страдание и варварство, „отсе
чените глави на толкова Предтечи“ и чийто плод са паметниците на глупостта.
Европейска преса обявява за разбойнически девиза „Хляб или куршум“, превър
нал се в девиз на Комуната. Ботев завършва с него стихотворението „Борба“
Публицистът използва умело принципите на риториката, в които повелителните
глаголни форми „кълнете“, „плюйте“, „хвъргайте“ изобличават безсмислената
ярост на буржоазните идеолози в защита на социалното статукво.
Ключов е оксиморонът „смешен плач“, дал заглавието на творбата, върху
който е поставен смислов акцент и в нейната сърцевина. Оттук нататък следват
исторически и културни препратки, които имат за задача да изяснят позицията на
автора към войната, революцията, образованието, християнството, социализма.
Според Ботев великите пълководци от Александър Македонски до Наполеон са
донесли само нещастия за човечеството, защото войната си служи с едни и същи
средства - насилието, има една и съща цел - завоеванието. А когато на човека му
.е отнеме възможността да живее нормално и той се хване за оръжието - тогава
наричат разбойник и варварин. Публицистът отрича официалната представа
а героизма, изобличава фалша на управниците и представя обратната страна на
- “■двата. Присъщо е за Ботев да търси парадоксите в обществения живот. Явно
-ежовият стих от „Борба“ „Свестните у нас считат за луди“ е валиден не само за
ц а р с к а т а действителност.
Ботев има положително отношение към ранното християнство и смята, че
сените на социализма са в него. И двете са учения на бедните и безправните,
~овядват свобода и култ към индивидуалните ценности - не човекът да зависи
н~дла. а обратното - градът да зависи от човека. Очертават се две прогресивни
- ггийни вериги, които трасират.развитието на човечеството: християнство -
нюцня - социализъм, монархия - конституция - република. Те са историчес-
: лати . които само ретроградният ум може да отрече, смята Ботев.
? м ята на училището за прогреса на човешката цивилизация е особена. Но
■одхобесното училище на църковните идеолози и ненавистните тирани, което
-л подчинение и смирение, утвърждава догми и крепи несправедливия земен
' - - -ь прогресивното училище на светлите умове на човечеството, разкъсали ре-
-ния мрак на Средновековието и открили нова хуманитарна ера като френ-
-ошюлози и борци срещу обществения гнет Шарл Фурие и Жозеф Прудон,
- гг*ествоизпитателя Кювие и великия физик Нютон.
пгицистът е убеден, че примерът на Париж ще бъде последван от други
столици, защото социалната революция няма алтернатива. Използваният еван
гелски цитат в края „И ще бъде ден - ден първий...“ показва, че Ботев не отрича
принципно Библията, а само нейното превръщане в обслужваща идеология на
управниците.
1. Като изходите от заглавието, изследвайте всичките оксиморони в текста.

Каква е тяхната функция в хода на полемиката?
2. Помислете какви са основанията на Ботев да сравнява първите христия
ни със социалистите. Не забравяйте и разликата - християнството идва с
идеята за обич към ближния, за ненасилие, а по-късно комунистическата
доктрина на Ленин включва идеята за диктатура на пролетариата, тоест
революционното насилие.
3. Потърсете информация за споменатите исторически личности. Съгласни
ли сте с оценките на публициста за тях? Опровергайте го или потвърдете
мнението му с аргументи.
4. Каква роля възлага Ботев на прогресивното училище? Оправдава ли я
развитието на българското училище през Възраждането и след Освобож
дението?
5. Съпоставете „утопическия социализъм“ на Ботев и практиката на реалния
социализъм у нас след Втората световна война. Аргументирано обосно
вете разликите.
Внимателно ли четем?
ТЕСТ ЗА САМОПРОВЕРКА
1. В кое стихотворение НЕ се среща мотивът за „язвената“ младост?

А) „Майце си“ В) „До моето първо либе“
Б) „Към брата си“ Г) „Борба“
2. В кое стихотворение Ботев преобръща латинския афоризъм „Глас наро

ден, глас божи“ в „Глас божи - плач народен“?
А) „До моето първо либе“ В) „В механата“
Б) „Хайдути“ Г) „Към брата си“
3. Връзката с фолклора, която е толкова важна за поезията на Ботев, може

да се открие още при:
А) Иван Вазов; В) Димчо Дебелянов;
Б) Пенчо Славейков; Г) Христо Смирненски.
4. В стихотворението „До моето първо либе“ НЯМА да открием:

A) мотива за първото чедо;
Б) проблема за избора между личните чувства и дълга към отечеството;
B) преосмисляне на понятията „роб“ и „глас“ ;
Г) алегория, иносказателност.
5. Дванайсетгодишната възраст на малкия Чавдар от поемата „Хайдути“

може да се определи като:
А) приказен мотив; В) романтически мотив;
Б) библейски мотив; Г) случайно избрана.
6. Възрожденският културен модел за отечеството като географска даде-

ност се среща в:
А) „Хаджи Димитър“; В) „До моето първо либе“;
Б) „На прощаване“ ; Г) „Хайдути“
7. За Христо Ботев робството НЕ е:

А) историческа категория; В) верска категория;
Б) етническа категория; Г)вековен манталитет.
8. Коя от посочените Ботеви творби е балада?

A) „До моето първо либе“
Б) „На прощаване“
B) „Хаджи Димитър“
Г) „Обесването на Васил Левски“
9. Кое стихотворение е най-близо до поетиката на фолклора?
A) „Хайдути“
Б) „В механата“
B) „Моята молитва“
Г) „Към брата си“
10. От кое Ботево стихотворение са стиховете: „Плачи! Там близо край град
София/ стърчи, аз видях, черно бесило...“?
Напишете с дум и:____________________________
11. Кое НЕ е характерно за стихотворението „Елегия“?

A) мотивът за мълчаливото страдалчество
Б) преосмислената функция на кръста
B) оксиморонът „слепият гледа“
Г) оксиморонът „зрящите са слепи“
12. От кое Ботево стихотворение е цитатът „Свестните у нас считат за

луди“?
Напишете с дум и:____________________________
13. Какво е заглавието на единствената стихосбирка на Христо Ботев, която

поетът издава приживе?
Напишете с дум и:____________________________
14. В коя Ботева творба най-болезнено се проявява разминаването между

думите и делата?
A ) „Борба“
Б) „Елегия“
B) „В механата“
Г) „Моята молитва“
15. В кое стихотворение НЯМА да открием антигероя на епохата?

A) „Делба“
Б) „В механата“
B) „Патриот“
Г) „Странник“
16. Кой наш писател или критик се изказва крайно негативно за стихотворе
нието „Моята молитва“?
A) Иван Вазов
Б) Захари Стоянов
B ) Пенчо Славейков
Г) д-р Кръстьо Кръстев
17. В коя двойка произведения ще открием картината на българското роб
ство като част от световния ред?
A) „Майце си“ и „До моето първо либе“
Б) „В механата“ и „Смешен плач“
B) „Борба“ и „Политическа зима“
Г) „Хаджи Димитър“ и „Обесването на Васил Левски“
18. Заглавието на памфлета „Смешен плач“ може да се определи като:

A) метафора;
Б) метонимия;
B) етимологична фигура;
Г) оксиморон.
3 81 ;У 91 -V д 1
■9 Р 1-„ваокодивхз и ваочюд ю винзсювюхию и инззц“ :„вдсюд“ ц !д ц
!„имзвзу киовд вн отзнвазадо“ 01 ■V 6 -9 8 -V Ь -3 9 -9 5 ^У Р ‘д е -3 I -9 1
У1331 УН И3090310
Библиограф ия
Атанасов, В. Христо Ботев: юнакът и антиюнакът. - В: Теми и прочита на българ

ската литература. С., 1999.
Георгиев, Н. Вик и мълчание в лириката на Ботев. - В: Българска литература - кри
тически текстове. Велико Търново, 1997.
Георгиев, Н. Ботевата балада „Хаджи Димитър. - В: Анализационни наблюдения.
Шумен, 1993.
Кьосев, А. Речев жест и метафоричност в поезията на Ботев. - В: Българска литера
тура - критически текстове. Велико Търново, 1997.
Малинов, А. Двете лица на безсмъртието. - В: Нови литературни теми и анализи.
С.: Труд, 2000.
Стефанов, В. Лабиринтите на смисъла. Критически речник за поезията на Христо
Ботев. С.: Св. Климент Охридски, 1993.
Христо Ботев. Нови изследвания. С.: Св. Климент Охридски, 1990.
ИВАН
ВАЗОВ
18 1921
Когато става дума за един от духовните бащи на нацията, чието творчество задава
културните основания за съществуването на Третата Българска държава, крити
ческите клишета „патриарх“ и „народен поет“ са еднакво необходими и еднакво
несъстоятелни. Макар напълно да се припокрива с представата ни за писател и
класик, в българската културна памет за миналото Иван Вазов е нещо повече от
това. Той е творец с мисия, отдавал цял живот духовната си енергия в служене на
народа - по възрожденски всеотдайно и честно. Криволиците на неговия жизнен
път следват криволиците в историческия път на България. Той изрича своя пое
тически обет да служи на отечеството през тревожната 1875 г. в стихотворението
„Новонагласената гусла“ и му остава верен до трагичната 1919 г., когато в лири
ческата си равносметка „Недопята песен“ казва:
Но, родино, за тебе пях!
Ти цяла беше в песента ми
и да открия не посмях
святаята святих в душа ми.
Вазов не само разширява жанровата територия на българската литература.
Той твори в почти всички литературни родове и видове - от краткото стихотво
рение до голямата епическа поема, от разказа до повестта и романа, от пътеписа
до историческата драма. Неговият литературен противник д-р Кръстьо Кръстев
още през 1905 г. признава: „ Иван Вазов е първият български писател след Осво
бождението, който с по-голям или с по-малък успех създаде в миниатюр цяла
една литература... Дори водачът на българския авангард през 20-те години на
миналия век Гео Милев отчита ключовото място, което има „традиционалистът“
Вазов в развойните процеси на българската духовност: „Вазов е чувствител
на струна, която се отеква на всичко, що вълнува неговата съвременност. И
тази струна звучи в унисон с чувствата и мислите на съвременниците... Той
проправя пътя на литературното развитие. Неговото дело е основа и тради
ция на младата българска литература “
Иван Вазов е певец на съдбините на България. Той е свидетел на изклю
чителни, разтърсващи нацията исторически събития - Априлското въстание и
последвалата го Освободителна война, Съединението на България и Сръбско-
българската война, трите войни за национално обединение от началото на XX
век и двете национални катастрофи. Макар по времето на повечето от тях да е в
активна възраст, той не участва пряко, защото предпочита позицията на летопи
сеца. Критиките не са в състояние да снижат неговшг ореол: „Вазов - и херой?
Дигна се въстание в 1876 г. - Вазов избяга. Стана Съединение в 1885 г. - Вазов
избяга“ (Пенчо Славейков, 1896). Коректният подход при оценката на Базовия
живот и дейност обаче ше констатира, че от самото начало той е извън орбитата
на възрожденския мит за поета войвода, създаден от Ботев и следван от Яворов.
Мит, според който изреченото и особено написаното „с кръв“ слово задължи
телно се съпровожда от героичен жест в историята. Но всички тези социални
бури, на които е съвременник, са озвучени, „обговорени“, оценени и подредени
стойностно от словото на Поета.
Вазов е основният създател на новата българска митология, най-вече в „на
ционалния пантеон на героите“, както обикновено се определя цикълът „Епо
пея на забравените“ Защото всяка млада нация се нуждае от своите героичес
ки митове. А без ореола, който поставят писателите, оценката на историците е
безсилна. И в този аспект например както митът за Бенковски е заслуга преди
всичко на Захари Стоянов, така митологизирането на Левски е дело на Вазов.
Но заедно с това подходът към темата активизира диалога между минало и нас
тояще. Ако миналото подлежи на идеализация, то настоящето е недостойно.
Възрожденският идеал за „чиста и свята република“ е помръкнал. Настъпила
е тъмна епоха на тъмни герои, в която положителните примери отсъстват, а
актуалният жанр е сатирата („Кардашев на лов“ ). Националният мит, създал
Бойчо Огнянов, се трансформира в национален контрамит в среда, която ще се
окаже подходяща за избуяването на образа тип на Бай Ганьо. Различният нрав
ствен мащаб, ценностната несъизмеримост на две епохи са повече от очевидни:
„Тогава беше времето на самопожертвуванията, защото из великите страдания
изникват великите героизми, както днес е епохата на дребните характ ери“
- пише Вазов в XV глава на „Немили-недраги“ Раждат се цяла поредица сти
хотворения и разкази със социално-критична насоченост - „Българският език“,
„Средство да нямаш врагове“, „Пейзаж“, „Травиата“, „От оралото до урата“,
„Урок“, „Тъмен герой“
Сопот, родният град на писателя, е не само в центъра на днешна България,
но и в центъра на Базовия художествен свят. От неговата атмосфера и от споме
ните за своето детство творецът черни вдъхновение както за големите епически
платна на „Чичовци“ и „Под игото“, така и за редица свои стихотворения и раз
кази. Кипежът на народния живот през Възраждането и уютът на патриархалния
дом са запечатани трайно в нашата емоционална памет благодарение на Вазов.
Повторният прочит на някои глави от романа (защото Вазов никога не се чете за
тьрви път!), както и на втория цикъл със споменни стихотворения „Под Амба-
гица“ от стихосбирката „Люлека ми замириса“, изгражда представата за едно
■дшиционно и неповторимо българско семейство, носещо в себе си естествено
добродетелите и ограниченията на времето. Тук е дворът с високия възрожден-
-ги дувар, който предпазва поробените от произвола на поробителите, с бистрия
студен чучур, който бълбука денонощно, с асмата и господарската трапеза,
-кожена под нея за вечеря. Тук е многобройната челяд от немирни палавници,
които опустошават набързо чиниите и паниците с вино. Тук е бащата, строг, но
справедлив, „във гнева - вулкан отпушен,/ в благ час цяла доброт о“ Тук е
майката, все още млада и красива, облегната на прозореца, проектирана върху
далечния тътен на Кримската война, видяна как по цели часове чете вдълбоче-
но възрожденския „трилър“ „Приключенията тш Телемах“ И после пак майката,
която окуражава сина поет в „будните му нощи“ и тайно от бащата търговец
му носи свещ да пише... Едно наглед далечно минало, подредено и уютно, със
своята мила хармония и наивитет, невкусило още от космополитизма и хаоса на
модерния свят.
Животът на Вазов му предлага реализация в различни области - от учител
в Мустафа паша (днешен Свиленград) и преводач от френски по новостроящата
се железопътна линия София-Кюстендил, през председател на Окръжния съд в
Берковица, до депутат в Областното събрание на Източна Румелия и министър
на просветата в правителството на Константин Стоилов. Но независимо дали е
бил служител, чиновник или политик, той винаги си е оставал по призвание писа
тел. Затова толкова леко приема и провала на съдийската си кариера, и падането
на кабинета. Отказът от служебна кариера е естествен, при положение че Вазов
гради друга, творческа кариера. И по начин, различен от Ботевия, създава леген
дата за себе си. И затова толкова болезнено реагира на творческите неуспехи.
Неблагоприятните критически отзиви за романа „Нова земя“ (1896) го навеждат
на мисълта да се откаже от писането...
Отделните неуспехи в служебния и в личния живот обаче - бракът му с Ати
на Болярска се проваля след едногодишно съжителство (1890), без да се стигне
до развод - се съпровождат от нарастваща популярност и всенародна обич, приз
нание за неговото дело. Едва 40-годишен, писателят получава патерналистич-
ното прозвище Дядо, давано в историята на нашата култура само на още един
даровит творец - старият Славейков. В него се съдържа оценката за значимостта
на Базовото творчество, с което вече са израсли две поколения млади българи,
и разбира се, намекът на кръга „Мисъл“ за „опълченския“ първоизточник на
Базовата естетика. Граденето на мита за Вазов се съпровожда от неговото дис
кредитиране - обясними процеси по тези географски ширини... В условията на
изграждане на една нова национална култура претенциите за духовно водачество
често гравитират около дилемите традиционно-модерно, патриотично-космопо
литно. Оспорван на естетическо ниво, приоритетът на Вазов се налага безспор
но на социокултурно равнище. През 1895 г. в залата на Народното събрание
тържествено е чествана неговата 45-годишнина и 25-годишната му литературна
дейност. Когато през 1918 г. разбитите български полкове влизат в София след
пробива при Добро поле, те отиват пред Юнион клуб и приветстват поета,
превърнал се в символ на оцелялото в погромите на историята българско един
ство. През 1920 г. неговата 70-годишнина се превръща в повод за всенародно
признание.
Вазов добре съзнава както значимостта на своята мисия, така и нейната
културноисторическа специфика. „Аз знам отлично, че тенденциозните про
изведения не ж ивеят дълго, но какво от т уй? Стига поетът да е изпълнил
своята най-пряма обществена мисия... Аз ги писах, за да възпитавам с тях
народа си в понятието за гореща отечествена любов “ - споделя авторът през
1916 година. Увереността, че неговите песни въпреки всичко „ все ще се четат ",
идва от разбирането, че е слял своето битие с битието на народа. Идеята му за
културно строителство, която той отстоява цял живот, е водещата линия на не
говото творческо поведение. Вазов полага трайните основи на новата българска
гитература. Мястото му може да се сравни с това на Пушкин в руската литера
тура - „началото на всички начала“ (В. Г. Белински). Той наистина е самата бъл
гарска история (Милена Цанева). Литературното му наследство, събрано в цели
лвайсет и два тома, е неравно по значимост, но върховете, до които достига в
ловечето жанрове, са забележителни. Музата, която го спохожда в будните му
юношески нощи, не го оставя на мира до края на живота му. Той има произхода
на творец (прозвището на дядо му Вазът означава красноречив), живее като
творец и умира като творец. Той посвещава живота си на родината, на нейната
история и нейната природа и неслучайно пожелава на гроба му да има витошки
камък. Вазов - това е България, с нейните исторически драми, възторзи и па
ления.
Оценката за Вазов не може да бъде само естетическа и литературна. Тя е
комплексна и е част от нашата самооценка като българи.
9
ПРОЗгС к ^
под игото
Романът „Под игото“ е писан в изгнание. От 1886 до 1889 г. Иван Вазов живее в
Одеса, опасявайки се неоснователно от започналите гонения срещу русофилите
в България. Писателят ще се завърне в родината, след като майка му Съба полу
чава личните уверения на министър-председателя Стефан Стамболов, че никаква
опасност не грози сина й.
Ситуацията на създаването й предопределя емоционалната атмосфера на
творбата. Пред професор Иван Шишманов, с когото е близък, авторът споделя,
че сядайки да пише романа, е реабилитирал в себе си отечеството, отново е за
почнал на диша „въздуха на България“ . В този смисъл дистанцията във времето
и в пространството се оказва творчески продуктивна. На хиляди километри от
Сопот и на повече от едно десетилетие от Априлското въстание творецът има
възможност да преосмисли преживяното. Макар творбата да не е историческа,
краят на робството е видян от перспективата на времето.
Творческата история на „Под игото“ напомня една прочута творба на стара
та българска литература - „Похвално слово за Евтимий“ от Григорий Цамблак,
писана в началото на XV век в Киев. Началото и краят на една трагична епоха
са фокусирани в две драматични произведения. Двама писатели родолюбци пре
живяват съдбовните мигове на България и със силата на перото, под закрилата
на изгнаничеството, ги съхраняват за бъдещето. След спасителната функция на
вярата идва ред на спасителната функция на езика. Но те - и вярата, и езикът -
стават достояние само на тези, които могат силно да обичат. Обичта към родното
е емблема на двете произведения. Тя се превръща в източник на вдъхновение и в
гаранция за трайното им присъствие в националната памет.
Известно е, че „Под игото“ и „Чичовци“ са творби, създадени върху широка
документална основа. Мястото на действието в тях е родният град на Вазов. Про
тотипи на повечето от героите са реални лица от Сопот. Историческите факти и
художествената фикция се смесват в една неповторима амалгама. Емоционалният
опит на миналото - това на писателя и това на България - е заложен в тъканта на
сюжета, диша между редовете. Едно от критическите клишета, които са обгова-
ряли романа, гласи, че това е „най-българската книга за най-българското време“
Частицата за превъзходна степен, приложена към относително прилагателно, не
само се възприема като метафора, но и подчертава изключителния характер както
на епохата, така и на произведението, което й е посветено. Макар да е имал много
отрицатели от появата си до днес, романът не може и не трябва да се чете само
като литература. Или по-скоро литературна стойност имат неговите художест
вени достойнства, които са безспорни. Неговите недостатъци са стилизация на
колорита на епохата, стилизация, обяснима с характера на читателската рецепция.
Дали „Под игото“ е роман за робството? На пръв поглед въпросът изглеж
да безсмислен, но при внимателен прочит личи, че основанията за задаването
му са сериозни. Къде е насилието на поробителя върху поробените, след като
са представени само две такива сцени - несполучливият опит на турците раз
бойници Топал Хасан и Емексиз Пехливан да изнасилят Марийка и убийството
на стареца, бащата на Петър овчаря, след тлаката в Алтъново? Къде е логиката
робът в лицето на доктор Соколов да бъде любовникдш жената на господаря в
лицето на бея? Ако атмосферата на робството присъства, то е опосредствано
- чрез сведенията за кървави насилия вън от града, чрез наслоения страх: „и
нази са с турци плашили“ . За робството се знае, че го има, то се приема като
даденост и трябва да бъде отхвърлено. Пробуждането на роба е моментът на
осъзнаването му, че ситуацията е нетърпима. Неслучайно за робството и за
непримиримостта между двете племена върху тая изстрадала земя говори най-
вече Бойчо Огнянов, главният революционен апостол. Както преобръщането
^■а историята е възможно само за „лудите глави“, така и нейното осмисляне е
тяхна привилегия.
Поради липсата на родна художествена традиция, създавайки „Под игото“,
Вазов се опира върху повествователните модели на любимите си френски авто
ри - Виктор Юго, Александър Дюма, Йожен Сю. Оттук и принципът на авантюр-
ния хронотоп (напрегнато протичане на действието във времето и в простран
ството), върху който е изграден сюжетът. Критиците на романа забелязват много
логически несъответствия при фабулирането, насилствено екстремизиране на
действието, за да се поддържа читателското любопитство. Няма съмнение, че
Вазов е платил данък на литературната мода на епохата. Но не с това е интересен
романът, а с трайните, непреходните сцени „из ж ивота на българите в навече
рието на Освобождението ", както гласи подзаглавието. Писателят е съумял да
се докосне до сърцевината на народния живот, да концентрира скърбите, радос-
Й*те и надеждите на пет века в една година художествено време.
Съвсем естествено е подобна творба да започва с глава като „Гост“ и вечеря-
т а в едно патриархално семейство. При липсата на официални български инсти
туции семейството е една от тях в епоха на робство. То е мястото, където се
изгражда характерът на човека, моделират се неговата ценностна система и об
ществените му възгледи. От друга страна, домът е крепостта на роба, единстве
ното му сигурно пространство в несигурното време. Домът е регламентирана
зона, а робството се мисли като възможно насилие в нерегламентираните зони
- извън високите дувари на дома, извън града. В този патриархален дом нагледно
се демонстрират отработваните с векове традиции на живеенето, както и ролите
ш отделните членове на семейството.
Образът на чорбаджи Марко, чийто прототип е Базовият баща, е емблемати
чен за епохата. Този човек е натрупал в себе си горчивия опит на миналото. Ма
кар да е патриот, по отношение на революцията той е скептик. Надеждата му е в
традиционните опори на българина през Възраждането - училището и църквата.
Особено първото. „Сам останал прост, М арко обичаше учението и учените
- пише Вазов. - Той беше от реда на ония родолюбци, жъдни ревнит ели на
шовото умствено движение, с гриж ите на които, в късо време, България биде
ш сеяна с училища. Той чувстваше, със сърцето си разбираше, че в науката се
ярие някаква тайнствена сила, която ще промени света. Той вярваше в наука-
яка, както вярваше в бога, без разсъждение. “ Чорбаджи Марко е централният
проблематичен герой на романа „Под игото“, у когото се фокусират колебанията
на мнозинството и промяната на масовата психика. Точно той ще изрече парола
та на пробуждането: „Л уди т е, л уди т е - т е д а са ж и ви “. Срещата между Марко
и Бойчо (Иван Краличът) е среща между Стопанина и Чужденеца. Първият в
продължение на половин век е градил дом, в прекия и в преносния смисъл на
думата, семейство, обществено положение.Леговият риск при бъдещия бунт е
огромен. Вторият е преминал през два континента, за да дойде в Бяла черква и
да подпали огъня на въстанието. Той няма какво да губи, освен да изгори в него.
Естественото и сполучливото е това, че романът започва със срещата между два
мата, която служи и за завръзка на сюжетното действие.
Появата на Краличът променя духовете в градеца. Приятели му стават хора
патриоти като Марко, Викентий, Натанаил, Соколов, Бързобегунек. Противни
ци са му народните врагове Кириак Стефчов и чорбаджи Юрдан, отблъскващи
индивиди като градската сплетница хаджи Ровоама или псалта Мердевенджиев.
Бойчо Огнянов е епически герой с мисия, персонаж, обременен да действа из
цяло в духа на идеологемата. Когато убива двамата турци в крайградската воде
ница, той говори сякаш не пред разтреперания дядо Стоян, а пред многобройна
публика: „ Н е н ап рави х м н ого, дя до ; ние уб и х м е двам а, а т аки ва зв е р о в е са
хиляди и хиляди. Българският н а р о д са м о т о га в а щ е с е от ърве и види о с в о б о
ден, к о га т о цял гр а б н е т опори т е и изт реби тия душ м ани ". Героят няма свой
конкретен прототип в някогашния Сопот. При изграждането на образа му Вазов
е използвал ситуации от живота и черти от характерите на Васил Левски и Стоян
Заимов. Следи от присъствието на Апостола личат навсякъде. Игумен Натанаил
казва: „ В т ази килия съм крил Л е вск и “ Със същото може да се похвали доктор
Соколов по отношение на скривалището си. Дори Рачко Пръдлето на Карнар-
ския хан спекулира с твърдението, че е давал убежище на Апостола.
Като типичен романтически персонаж Бойчо Огнянов има четири имена и
няколко самоличности. Всяко от тях носи определена символика. Името Крали
чът означава миналото величие на България (както вероятно го мисли Вазов).
Основното име Бойчо Огнянов се свързва с прилагателните „бояк“ и „огнен“.
„Графът“ подчертава идеята за космополитния характер на свободата, а „Русиян“
- освободителната мисия на Русия. „Преобличането“ с различни имена на героя
в преносния смисъл на думата е прийом на романтизма в литературата. За срав
нение граф Монте Кристо на Дюма също има различни самоличности - Едмон
Дантес, затворник номер 34, абат Бузони, лорд Уилмор... Натоварен с прекаде
но много функции, главният герой на „Под игото“ остава обаче психологически
неуплътнен като характер. Романтическата му любов към Рада, която е част от
любовта му към България, не е в състояние да опровергае това впечатление.
Затова доктор Соколов има компенсаторна функция по отношение на Ог
нянов. Патриот и заклет революционер, той е убедителен и като човешки образ.
При него званието „доктор“ е доста относително. Младежите на Бяла черква го
титулуват така, за да го поставят по-високо от гърка хекимин (лекар - бел. авт.).
Той рядко прибягва до „фармакопеята“ си, на която не разбира латинските букви.
При лечението на болните разчита на два верни съюзника - природата на човека
и здравият балкански климат на тоя край... Героят е разколебан между револю
цията, Клеопатра, Лалка и беювицата. Докторът пръв среща Огнянов и последен
се разделя с него. Според изследователката професор Милена Цанева романът
започва с идването на Краличът в Бяла черква и завършва с неговата смърт. Мо-
яем да добавим, че той започва с връзката между Огнянов и Соколов в съзакля
тието и завършва с раздялата им в смъртта.
Мъжкият и женският метох, както и кафенето имат важна функция в романа.
В мъжкия метох отдавна зрее революцията. Както отбелязахме, тук е пребивавал
Левски. Игумен Натанаил е повече бунтовник, отколкош-монах, и умее „да цери
{юни от оръжие и да ги дава“ . Дякон Викентий е новопокръстеният послушник
■а свободата. Мунчо е екзотичният луд, герой маргинал, който присъства във
асички горещи точки на романа. Даже престарелият отец Йеротей, чийто поглед
е насочен към вечността, се оказва изстрадал робството патриот. Разположен
■звън града, мъжкият метох е сцена, където се репетира пиесата на бъдещата
революция. А женският е бутафорна сцена. Тук не се разиграват исторически
-Чрами, тук се представят комикси. В женския метох главната героиня е госпожа
Хаджи Ровоама, градската сплетница. Ако Танковото кафене е коментарна зона,
■която се обсъжда голямата история, женският метох е зона, в която се създават
градските клюки. До едно неверни, предположенията на сестрите за новодошлия
О г н я н о в са показателни в това отношение. Твърдението, че българският револю-
адонен апостол, какъвто е в действителност Бойчо Огнянов, е турски шпионин,
Ш е случайно. В принципа на авантюрния хронотоп, използван в романтическата
литература, винаги се случва обратното на предполагаемото. А досещането на
■уменката къде е бил докторът в злополучната нощ, за която няма алиби, е в
стила на чичовщината, която вирее в метоха, и представя една от многото връзки
жежду двете големи произведения на Вазов.
В главата „Радини вълнения“, където любовта към България се гарантира
от любовта към жената и любовта към истината, се представя ролята на учили
щето в българския живот през Възраждането. Показано е как то от училище за
жалките се превръща в училище за големите. Демонстрират се две противопо
ложни педагогически практики - тази на Стефчов и тази на Огнянов. Понятието
утаител“ има доста общ смисъл. Същото се получава и с понятието „знание“ .
По тези причини и училището е грижа на цялото общество. Тук се демонстрира
поляризацията на общественото мнение по отношение на бъдещото въстание. И
щри положение че актуалният предмет е историята, най-важна е „историческата“
грешка на Събка по въпроса за бъдещото освобождение. Тази грешка тества нас
троенията на социума. Благодарение на намесата на симпатичната кака Гинка се
свалят маските на народните радетели и народните врагове. Завесата е вдигната,
декорът е открит и представлението без кавички може да започне...
Тъкмо към това ни навежда заглавието на главата „Представлението“ (в ка-
и ч ки ). В нея преливат един в друг театърът на живота и театърът на сцената, за
да се слеят в театъра на историята. Незрялото художествено съзнание на бело-
черковчани обърква фикцията с действителността. Някои от зрителите диктуват
поведението на актьорите любители, а бабичките намразват господин Фратю за
отличното му влизане в неблагодарната роля. Симпатичен наивник, беят се оста
вя да бъде лъган от най-недостоверния преводач в българската история Дамянчо
Григорът. За да се осъществи напълно смесването на ролите, Стефчов е изгонен
вавън от своя приятел, турският управник, а на сцената се качва революционни
ят апостол Тодор Каблешков. Пренастройването от сълзливо-сантименталната
песен на пиесата към бунтовната песен на историята се осъществява неусетно.
На другия ден, след донесението на Стефчов, Огнянов ще отрече да е пял нещо
опасно, но излязъл навън, в реплика, пришушната на самия себе си, подчертава
двойния смисъл на понятието: „Скоро ще чуеш и по-друга песен и нея ще я раз
береш без помощта на байДамянча
Но все пак застойният живот под робство има своя особен чар. Тезата за па
сивното оцеляване на народа във време на политическа несвобода е представена
най-напред в повестта „Чичовци“, а после и в романа „Под игото“. Формулираме
я така, за да я разграничим от тезата за активното оцеляване чрез въстание. В
главата „Силистра йолу“, която е аналог на главата „Разходката“ в повестта „Чи
човци“, става дума и за двете неща. Или по-точно казано, най-напред авторът
разсъждава как е оцелявал народът в продължение на векове, капсулирайки се
в рамките на бита, а след това Огнянов и Кандов водят идеологически спор по
въпроса за стратегията на бъдещата българска революция.
Писателят е убеден, че независимо от многото си „лошавини“, робството
има една привилегия - да прави народите весели. „Там, дето арената на поли
тическа и духовна деятелност е затворена с ключ, дето апетитът за бър
зи забогатявания от нищо не се дразни и широките честолюбия не намират
простор да се разиграят, обществото изхарчва силите си в дребни местни и
лични сплетни, а разтуха и развлечение търси и намира в мъничките обикно
вени и лесни блага на живота... Поробените народи имат своя философия,
която ги примирява с живота. Един безизходно пропаднал човек често свърш
ва с един куршум в черепа си или в клупа на едно въже. Един народ поробен,
макар и безнадеждно, никога не се самоубива; той яде, пие и прави деца. Той
се весели. “ Затварянето в рамките на бита е начин да компенсираш неудобствата
на политическата безперспективност. Въстанието не е продиктувано от непъл
ноценен материален живот или мизерия. В „Записки по българските въстания“
на Захари Стоянов съдията недоумява защо Телеграфът (Тодор Каблешков) е
вдигнал пушка срещу султана, след като е получавал цели хиляда гроша годишна
заплата по Хиршовата железница. Въстанието има своето обяснение в нежела
нието повече да се живее пасивно. И тук се стига до един привиден парадокс,
който в действителност е логически обусловен - тъкмо порасналите материални
възможности на българското население в подбалканските градчета водят до по
литическата амбиция за „разклащането на трона на султана“
Спорът между Огнянов и Кандов е идеологически маркиран. Представят се
две противоположни тези за целта на българската революция. Според студента
Кандов тя не би имала никакъв реален смисъл, ако е единствено национална и
не бъде съпроводена от сериозен социален поврат. Да замениш турската власт
с българска, означава просто да смениш тирани с деспоти. Такава революция
само би узаконила „експлоатацията на слабия от силния, на труда от капитала“
Според Огнянов обаче студентът е много начетен, но не познава българската
действителност. Принципите на социализма, които изповядва той, не са храна
за българския стомах. Тук, в България, задачата е да опазиш имота си и честта
си от първото краставо заптие: „ Унищожи заптието и народът постига своя
идеал!" Без да разсъждаваме по въпроса, кой от двамата е прав, ще отбележим,
че несъмнено писателят стои на страната на Огнянов, който в този случай влиза
в ролята на резоньор на авторовите идеи. Задачата на повествователя е да „ко
ригира“ неправилните възгледи на Кандов и да му посочи верния избор, верния
път в живота.
Кандов обаче не е само и не е просто социалист. Увлечението му по соци
ализма за него е част от модата на времето. Той е авангардна и заедно с това
трагична личност на своята епоха. Бихме го определили като българския Хамлет.
Както Хамлет прави крачка назад в епохите, като се връща от университета във
Витемберг, където владеят идеите на Ренесанса и хуманизма, в кралския двор на
Дания, сред атмосфера на братоубийство, притворство и зло, така и Кандов се
е върнал от елитния московски университет с неговите прогресивни учения на
XIX век за свободата и равноправието на човека в патриархална Бяла черква,
където въпросът е как да оцелееш в етнически репресираното общество. Мно
го показателен за авангардната същност на образа на Кандов е повторният му
спор с Огнянов и Николай Недкович, този път по проблема за еманципацията
на жената, в главата „На гости у поп Ставря“ Макар полемиката да се води па
български език, тук разноречието на езиците, разноговоренето е пълно. Кандов
говори на езика на елитната философска мисъл на XIX век, Огнянов и Недкович
използват езика на българската национална революция. А домакинът поп Ставри
разбира само езика на Евангелието - „господната наука“, която според него е
най-здрава. Кандов защитава еманципацията на жената и правото й на свободен
избор и е прав посвоему. Възраженията на Огнянов и Недкович са справедливи,
но от друга гледна точка. На въпроса на попа, дали е чел Евангелието, отговорът
на студента е колеблив. Разноговоренето прави спора нерешим и в такъв случай
единственият изход е да се обсъди блудницата Милка Тодоричина, хваната на
местопрестъплението с изненадващ любим. Да чуем част от спора:
Тук е работата за принципа - отговори важно Кандов. - Напредна
лите идеи на нашия либерален век се стремят да еманципират жената от
робската подчиненост на мъжа, наследствие от варварските епохи.
—Демек, какво излазя от това ? —попита попът, който не разбра нищо.
Кандов продължи, обърнат към Огнянова и Недковича:
- Съвременната наука признава на жената еднакви способности с мъжа
и равни права с него. Тя е била до днес ж ертва на цял ред глупи предразсъдки,
които са стягали в железни окови волята й; тя е пъшкала под бремето на
унизителни задължения, налож ени ней от тиранията или ж ивотинските ин
стинкти на мъжете. Цяла върволица форми и узаконения са създадени за нея,
да я препъват на всяка стъпка в живота!...
[...]
- И що значат, кажете ми - продължи студентът, - ония громки думи:
целомъдрие, брак, съпружеска вярност, свети майчини обязаности и други не
лепост и? Просто експлоатация на слабостта на жената!
- Гзче го чете на книга! - пришушна си попът.
- Господин Кандов - възрази Недкович, - всеки образован човек съчувства
на идеите, които изказахте в началото. Но вие правите вратоломен скок и
падате в безумна крайност... Вие отхвърляте законите - не на мъжа вече,
а на природата; вие подравяте вечните основи, на които стои човешкото
общество... Какво ще стане в света, ако унищож им брака, фамилията, м ай
ката и отнемем на жената високото й призвание? “
Казусът „Кандов“ се усложнява от нелепата му интрига с Рада. Студентът
осъзнава, че изборът му е неподходящ, и води мъчителна, на моменти комична
борба със себе си. Особено смешни са неговите съображения за тленността на
женската плът в главата „Философията и две врабчета“. Пловдивският доктор,
дошъл заради вече мъртвата Лалка, няма как да го излекува с медицинските си
познания, но му дава ценен практически съвет - да замине някъде надалече, за-
щото очи, които не се виждат, се забравятгИ така, Кандов се приготвя отново за
Москва... докато не разбира, че Рада е заминала за Клисура... Кулминацията на
тази съчинена интрига е дуелът, който Огнянов обявява на Кандов в стаята на
Рада. Изходът от него би бил фатален, ако не беше дошло навреме единственото
събитие, което би могло да го предотврати - камбаните на българската нацио
нална революция. И тъкмо благодарение на нея Кандов намира верния път - не
към Москва, а към укреплението на Зли дол. Не към утопиите на социализма, а
към борбата за независимост на отечеството. Кандов е един от малцината ис
тински, а не бутафорни герои на въстанието и така авторът го реабилитира за
„погрешните“ му възгледи.
Ако Бяла черква е „микрокосмос на българското общество“ (Милена Цане
ва), скитанията на Огнянов във Веригово и в Алтъново разширяват художест
вената територия на романа. Образът на разкрития от полицията в Бяла черква
Бойчо Огнянов се доближава плътно до своя прототип Левски. Когато попада в
кафенето, пълно с османлии, той чува за себе си онова, чрез което Вазов прави
легендарен образа на Левски: ,, Тоз кяфир консул не мож е ни да се улови, ни да
се познае... - каза един от присъстващите. - Нему м у помага някой дявол; ту
го видиш даскал, ту - поп, ту - селянин, ту - османлия; из един път менява
вида си: от момче става старец; сега кьосе и черноок, след малко - палабу-
юклия и рус. Иди, та го лови! “ За сравнение в „Епопея на забравените“ Левски
е представен по същия начин със средствата на поетическата реч:
Тая заран млад е, довечера - стар,
одеве търговец, сега просяк дрипав,
кога беше нужно - хром, и сляп, и гслипав;
днес в селото глухо, ут ре в някой град...
Срещата на Огнянов с Рачко Пръдлето на Карнарския хан напомня събити
ята в Кькринския хан. Двамата са пълни противоположности. Единият предста
вя героичния образ на революцията, другият - бутафорно-пародийната й страна.
За разлика от Мунчо, който се появява в горещите точки на романа, Рачко идва
там, където патосът се снижава, а трагедията преминава в пародия. Виждаме го
на позицията в Клисура, носен от силната ръка на Боримечката, който се готви
да му откъсне главата за поле на топа... Когато ордата на Тосун бей се насочва
към капитулиралата Бяла черква, тя води отпреде си триумфално един-единствен
пленник - многострадалният Рачко Пръдлето. Макар да не е герой на повестта
„Чичовци“, ето каква е съдбата на чичовщината във време на революция.
Във Веригово раненият Огнянов недоумява как е възможно бедният му до
макин чичо Марин постоянно да отрупва трапезата му с богата храна и бяло
средногорско вино. Революционният апостол си мисли, че е под закрилата на
двама-трима членове на местния комитет, а се оказва, че тайната му е общосел-
ска. Но предателство е невъзможно, защото сега не е времето на съзаклятията
отпреди двайсет години, когато Раковски се спасил от „пайванта“ на селяните с
помощта на женски дрехи. Сега настроенията за въстание са масови, защото ис-
|шрвческият ятаган на робството е опрял о изстрадалия кокал на българския на
ри». Тази теза писателят ще развие детайлно в главата „Пиянство на един народ“.
Тлаката в Алтъново представя генералната репетиция за бъдещата револю-
I два аспекта - като мисловно връщане към традициите на героичното хай-
»минало и като реално действие по отмъщението н а двете заптиета убийци.
I двата случая в центъра стои Водачът в лицето на Огнянов, който е едновре-
и идеолог, и стратег, и организатор. Когато слуша в килера песента за
т а Стоян, през неговото съзнание минава един все още ненаписан пасаж
гкодекса на българските борци и революционери: „Ето, тоя Стоян - помисли
той - е типът на легендарния български хайдутин: с мрачно-спокойния
ед на смъртта. Ни една дума на съжаление, наразкайване, на надежда...
само да умре хубавец!... Д е да минеше тоя геройски фатализъм в днеш-
българин. Ох, тогава съм спокоен за изхода на борбата... Такава борба
аз и такива сили търся... Д а знаеш да умираш - ето разковничето
' победата. “ Няма съмнение, че Огнянов е упълномощеният от автора ри-
| на Идеята. През неговата уста се озвучава високият идеологически език на
ата. От непълноценно художествено присъствие в романа го спасяват само
ге му действия. Дружината на отмъщението, която организира той, има за
Iда обоснове светостта на кръщението с кръв. Когато седемнайсетгодишният
I, синът на убития старец (колко относително е това понятие при Вазов и
зи Стоянов!), сече зверски недоубитото заптие, Огнянов разсъждава: „От
лив зверско, но оправдаемо и от бога, и от съвестта. Кръвожадност,
*добра черта... Българинът пет века е бил овца - звяр да бъде е по-добре“
Тъкмо в Алтъново читателят се запознава със страховития образ на Бори-
ата, този „м акрокеф ал“, „груб и полудив великан, който повече прилича-
гда е бозал от мечка, неж ели от ж ена “ Съчетанието на физическа сила и
зционен оптимизъм го прави представителен за българското селячество,
ж__ лтелно слабо застъпено в романа. Боримечката е този, който ще изнесе че
решовия топ на Зли дол, а от него трябва да „потрепери тронът на султана “
ката при изграждането на образа се дължи най-вече на умело балансира-
съчетание между героично и комично. Звукът от първия пробен изстрел на
I е толкова немощен, че според един шегаджия от присъстващите там напом-
| звука от нецензурния канал на Боримечката. Стига се дотам Боримечката да
кураж на Огнянов и на другарите си при вида на пламналата Клисура,
неслучайно той е единственият от по-забележителните герои на въстанието,
ще остане жив, като емигрира във Влашко, а после Вазов ще го вмъкне
' герой на романа „Нова земя“, замислен като продължение на „Под игото“ .
Ако първата част на романа представя типични сцени от живота на бълга
рите през Възраждането, във втората ситуацията се екстремизира. Поляризаци
ята на обществото по отношение на бунта, представена още в главата „Радини
■мнения“, достига крайната си точка като поляризация вътре в едно семейство,
на народния враг чорбаджи Юрдан. Определенията на Вазов за него като
Е окупен човек на миналото ", „ един от онези чорбаджии, които направиха

чо това име “ го диференцират като противник на борбата и туркофил за
е т о с приятеля му Кириак Стефчов. Двамата са персонализираните фигури на
злото в романтическата творба, поемат върху себе си ролята на „лошите“ в исто
рическия филм на ужаса. Но между тях има известна разлика. Чорбаджи Юрдан
е повече човек на статуквото, от което се мотивира неговото поведение. Младеж|
с „ръждиви понятия, с дух и отхрана чорбаджийски ", Стефчов е човек на из-,
годата, на интереса. Омразата му към българската кауза ще бъде осребрена и в
края на романа той получава назначение в Гюмурджина. Османската власт, като
всяка тиранична власт, плаща на предателите, внушава Вазов.
Чорбаджи Юрдан е изолиран от най-близките си начело с дъщеря си кака
Гинка. Малките му синове леят куршуми, големият му син Пенчо Диамандиев/
ученик в габровската гимназия, е член на революционния комитет. Стефчов от
нася няколко „плесници“ в прекия и в преносния смисъл на думата - от плесни
цата на Рада в женския метох, през плесницата на годишния изпит и плесницата с
Клеопатра, нанесена на неговото протеже псалта Мердевенджиев, до „плесница
та“ да се хване в клопката на бащата на Милка Тодоричина, нанесена му неволно
от Огнянов и Соколов в тъмната улица. Нагнетяваното напрежение върху героя
обаче ще доведе и до ответните му реакции. Тъкмо Стефчов разкрива пред поли
цията самоличността на Огнянов, тъкмо той изпраща потерята в крайградската
воденица в края на романа. Тандемът на злото в лицето на чорбаджи Юрдан и Ки-
риак Стефчов е обречен на неуспехи само временно. В трагедийния замисъл на
романа на неуспех е обречена революцията, народният ентусиазъм. Във вечния
сблъсък между доброто и злото проблясъците на оптимизъм са краткотрайни.
Екстремизирането на ситуацията във втората част се изразява и в романти-
ческия прийом на „смъкването на булата“ - снемането на масовото заблуждение
и предразсъдъците по отношение на някои герои. И най-вече на официалния тур
ски шпионин Христо Заманов, на престарелия отец Йеротей, както и на героите
маргинали - лудият Мунчо, слепият Колчо и „ блудницата “ Милка Тодоричи
на. Вместо да разгроми революционния комитет в удобния момент, шпионинът
Христо Заманов го спасява. От житейска гледна точка в това действие особена
логика няма, но в системата от изненади, върху която се крепи авантюрният хро-
нотоп на повествованието, изглежда разбираемо. Освен това, подобно на бея, За
манов плаща данък на взаимодействието между прототип и художествен образ.
Понеже истинският турски бей на Сопот бил добър човек, в романа Вазов го е
представил като сравнително симпатичен, макар и малко глуповат, на моменти
гневлив, а функцията на злостния господар е възложил на онбашията, начални
кът на полицията. Прототип на шпионина Заманов е действително лице от Сопот
на служба в турския конак в Пловдив, уредило на Вазов паспорт за емиграция в
Одеса в навечерието на въстанието...
Случаят със „смъкването на булото“ на отец Йеротей е по-различен. Прек
лонната възраст на героя го.поставя в една редица с такива герои на българската
литература като Базовия дядо Йоцо и Йовковия дядо Руси от разказа „Юнашки
глави“ Младостта и на тримата е минала в епохата на класическото робство. На
пръв поглед тяхното поколение изглежда загубено за революцията и за Бълга
рия, защото е било безгласна буква в историята. Но в действителност се оказва,
че не е така. Тримата са консервирали дълбоко в душите си патриотизма и са го
пренесли непокътнат през десетилетията на робството. Сега, когато по причина
на възрастта нямат енергията да се включат в реалните действия, всеки от тях
извършва някакво символично действие в подкрепа на българската кауза. Дядо
Руси мълчаливо разговаря с Балкана, сече с ръката си така, сякаш върти сабя, а
на въпроса на пашата, дали е разпознал отрязаните глави на момчетата, отгова
ря твърдо като истински Балкандаси Йово: „Не, аго, не ги познах!“ Дядо Йоцо
маха с шапката си и поздравява нова България. А отец Йеротей дава доброволно
спестените си пари за пушки на революционния комитет, след като се оказва, че
изобщо не е скъперник, а цял живот е финансирал учението на даровити българ
чета в Русия.
Системата от герои маргинали (хора от периферията на обществото) е ха
рактерна за повествователната литература на романтизма. Така е например при
Юго, любимият френски писател на Вазов - да си припомним циганката Есме-
ралда и звънаря Квазимодо от „Парижката Света Богородица“ В „Под игото“
такива са Мунчо, Колчо и Милка. Причина за маргинализирането на Мунчо е
лудостта му и свързаното с нея поведение: „ б роди кат о бухал в пущ и н ац и т е“
;Колчо е изолиран от света на нормалните и маргинапизиран поради слепотата си,
а*Милка - паради мълвата за лекото си поведение в закостенялото патриархално
общество на Бяла черква. Всеки от тримата обаче извършва по някакъв благо
роден жест, с който не само смъква булото на предразсъдъка към себе си (ако
има такъв), но и измива позора от малодушното поведение на мнозинството от
„нормалните“. Мишса е единствената, която отваря портата си, за да скрие под
гонения от потерята доктор Соколов. Колчо инсценира припадък в препълнената
църква, за да спаси Огнянов, после праща полицията по грешна следа, за да му
спести време за бягство. В края на романа той сваля дрехите от гърба си, за да
* му ги изпрати в крайградската воденица. А най-интересният е Мунчо. Романът
дължи своя колорит не толкова на правоверния и съвършен апостол Огнянов,
колкото на заекващия и с разпокъсан разсъдък Мунчо. Той е „т айн ст вен ат а
ф и гур а ", която наблюдава сцената с убийството в началото. Той обожава лю
бимия си Русиян и извиква игумен Натанаил, когато полицията започва да копае
край воденицата. Той се заканва на онбашията, персонализация на османската
потисническа власт в Бяла черква. А когато в края на романа свирепата орда
на Тосун бей влиза в градеца с набучената на кол глава на Огнянов, той е един
ственият, който остава На мегдана. „О бесиха го на касапницат а. Тоя л уд беш е
единст веният човек, кой т о с е осм ели д а п рот ест ира. " Както се шегува пое
тът Александър Секулов, какъв е изводът: „касапинът фалира, а Мунчо влиза в
историята“ Романът неслучайно завършва със сцената на неговия протест. Така
физическата лудост на героя се вписва в априлската лудост на българския народ
и писателят фактически затваря цикъла на лудостта?'след който следва фазата на
трагичното успокоенце. с
През април 1876 г. разумът и лудостта сменят местата си. Дори според
емблематичния представител на „умерения елемент в народната партия“ чорбад
жи Марко само лудите глави могат да променят хода на историята. Убеждението
на последния обаче в съдбоносната предопределеност на революционния жре
бий не идва лесно. Марко демонстрира скептицизма си най-напред в Танковото
кафене в спора си с чорбаджи Мичо. Сблъсъкът на технигсмтеШ огсе оказва
симптоматичен за романа, защото отразява двете крайни тенденции в настрое-
^кята на народа. Едната може .да се определи като романтически ентусиазирана.
Нейни източници са въстанието в Босна и Херцеговина и клишираната наив
но-оптимистична фразеология на букурещките български вестници. Според нея
^Турция е „болен ч о в е к “, труп на смъртния одър на историята, „бут ни го с пръст
и щ е п адн е “. Дните на империята са преброени, властта е долу на улицата, някой
трябва само да се наведе и да я вземе. Една шепа народ като херцеговците са
подлудили правителството в Цариград, а какво ще стане, когато скокне като един
шестмилионният български народ! Според другата тенденция обаче, споделяна
от Марко, мисълта за въстание е лудост и то при всички случаи би било обрече
но на неуспех: „Играем си с огъня! Как пйтстотингодишно царство, дето е
плашило цял свят - строполя ли се от няколко хлапаци с чекмаклии пушки? “
Понеже представя Стопанина с главна буква, на Марко принадлежи метафората
за градежа: „Няма да остане камък на камък тука... “ Ако се фиксираме само
върху този епизод, лесно бихме казали, че русофилът Мичо Бейзадето не е прав.
Но ако промислим логиката на романа, ще видим друго - там тържествува фило
софията на лудостта.
По тази причина Марко трябва да бъде убеден в нейната правота, да съз
рее за нея. Първата крачка към това е „ кабалистичната “ фраза „ТУРЦ1А КЕ
ПАДНЕ“ = 1876“, изписана от Мичо като нагледно доказателство направо върху
гладкия дънер на топа. В този момент фатализмът на писателя съвпада с фата-
лизма на героите. За подобен трик, използван от апостолите, пише и Захари
Стоянов в „Записки по българските въстания“ . Втората крачка на Марко към
убеждението, че нещо може да се случи, идва при наблюдаваната от него сцена,
когато пияният Безпортев яха турчина. Осъществява се символична смяна на
ролите между роба и господаря. В съзнанието на героя се съпоставят две епо
хи - тази на класическото робство отпреди Кримската война и тази на новото
време. Всъщност база за съпоставка няма - сега се случват неща, които са били
немислими преди. А когато Марко се прибира вкъщи и вижда килера си, изпъл
нен с оръжие от собствените си синове, промяната в мисленето му вече дава
резултат - той коленичи пред иконостаса и изрича своята нова молитва за Бъл
гария. И неслучайно тъкмо тук Вазов включва кулминационната коментарна
глава „Пиянство на един народ“
В „Парижката Света Богородица“ на Виктор Юго се наблюдава подобен
композиционен прийом - коментарната глава „Това ще победи онова“, посветена
на книгопечатането. В „Пиянство на един народ“ Вазов осмисля причините и
движещите сили на Априлското въстание, и по-точно фазата на подем. Фазата на
погрома е осмислена в началото на главата „Пробуждане“, която стои доста по-
нататък в сюжета на творбата. Поради особеното им значение ще ги разгледаме
в съпоставка.
Според писателя Априлското въстание е венец на един дълъг исторически
процес, продължил през цялото Възраждане. Той започва и завършва с двама
монаси - Паисий и Левски. Единият е благословил България от височината на
Атон, другият - от висотата на бесилото... Нито народните маси, нито силните
личности обаче движат историята, а идеите. Предишните апостоли на свободата
в лицето на Раковски и Левски не са били по-малко решителни и способни от
апостолите на април 1876. Но те не са имали историческия шанс да успеят. Ко
гато преди двайсет години Раковски е споменал в едно село за въстание, той е
щял да бъде пребит от селяните. Сега селата изпращат депутации да дойдат и при
тях апостоли: „Идеята със стихийна сила проникваше всъду, обхващаше всич
к о - и балкона, и равнината, и колибата на сиромаха, и килията на монаха...
Революционният дух, тоя огнен серафим, засегна с крилото си и цървулани и
университанти, и гугли и фесове, и калимявки и капели... “ Внушава се люби
мата теза на Вазов за единството на народа в сублимния исторически момент.
Стига се дори до автоцитат:
И в няколко деня, т айн о и полека,
народът п о р а ст е на няколко века... („К аб леш ков “)
Същевременно проспиването от страна на турската полиция на масова
та българска подготовка за въстание също може да се обясни с изоставането
на Турция от духа и идеите на съвременна Европа. Османското благодушие на
ефендетата им затваря очите за метаморфозата на българите. В рамките на бро
ени години е осъществен колосален поврат на настроенията по цяло българско:
„Н о „Д а ж и ве й л ер д е н и т е", коит о пиеха н аздравиц а за българскат а екзархия
на 1870 г., се преобърнаха на 1 8 7 6 г. на бунтовници, коит о лееха курш ум и и
п равеха т опове, за да п оздравят българскат а св о б о д а “ Най-важното - тур-
ците не могат да вървят в крак с времето и затова не виждат конаците, които
*Йр©вЗема прогресът на идеите. Великолепна метафора! Находка не толкова на
белетрист, колкото на поет. Находка, която до голяма степен обяснява историята.
За кратко българският национален дух се издига до висота, до каквато не се е
издигал никога преди и едва ли ще се издигне занапред..!!
И тук следва неочакван сюжетен ход - писателят заявява, че няма за задача
да описва самото въстание, тая „ борба, коят о не за сл уж а ва им ет о си “ Според
изследователя Светлозар Игов той не го и познава. Но по-сериозното обяснение
е друго: като писател романтик Вазов търси яркия контраст между небивалия
ентусиазъм при подема и небивалата паника при погрома. Защото ентусиазмът
е „плява, коят о плам ва и га сн е" , а отчаянието върви по петите на всяка рево
люция. Въстанието е представено само в няколко бутафорно-пародийни сцени
на позицията в Клисура. Когато наближава времето за него, писателят препраща
основните действащи лица чрез различни сюжетни ходове там. Бойчо Огнянов е
разкрит в Бяла черква и затова се подвизава в Клисура. При него отива Рада, а
след нея тръгва влюбеният Кандов. Дякон Викентий е засрамен от благодетеля
си отец Йеротей на „местопрестъплението“ и заминава за Клисура от срам. Като
прибавим към тях чичо Марин от Веригово и Боримечката, незнайно как озова
ли се там, както и „ш пионина “ Рачко Пръдлето - картината става пълна. Но не
и оптимистична. Революцията в душите бързо е заменена от погрома в душите.
,През първия ден, когато се обявява въстанието в Клисура, хората си честитят
българското царство. Но само на петия ден, преди още да се е състояло първото
сериозно сражение с башибозука, и най-разпалените глави клюмват: „О т идохм е
си, брат ко, изгоряхм е... “ Каква е причината за подобна безславна и трагична
развръзка?
Обяснението на погрома също е идеалистично и е представено най-вече с
метафори. Според Вазов Априлското въстание е едно „недон осче, зачнат о под
уп оен и ет о на най-плам енна л ю б о в и задуш ен о от м ай ка си в у ж а с а на р а ж
дан ет о ". То е пропиляло страдалческия капитал на няколко века. Примерите на
героизъм, като този в Перущица, са единични. Напротив - Батак е както собст
веното, така и нарицателното име на българската революция, в смисъл на исто
рическа неразбория. Голямата полза от въстанието - освободителната война - е
дошла случайно. При неуспех над него е висяла неумолима присъда: „здрави ят
р а зу м щ еш е д а го нарече безум ст во, н ар о д и т е - срам , ист орият а —прест ъпле
ние. Уви. защото тая стара куртизанка, историята, и тя се кланя на успеха “
Само поезията би го простила. И тук следва отговорът на ключовия въпрос в
романа: какво е изкарало „кротките анадолски абаджии на средногорските ви
сочини с черешовите топове“? Базовият отговор е категоричен - лудостта в ис
торията. Най-важен е изводът, че нашияттГарод е исторически млад, а това вече
превръща случайността в закономерност...
Темата за погрома е представена с достатъчно изразителни конкретни сцени
в романа. Може да се твърди, че той е заложен в колебливия характер на народ
ния ентусиазъм. На позицията в Клисура дори активният член на революционния
комитет в Бяла черква дякон Викентий се превръща в дезертьор. Наказанието
на дезертьорската група е кръщение с кръв, но се оказва, че при първия залп от
десет крачки разстояние вързаният за дървото циганин остава невредим. След
несръчната стрелба с топа това е вторият сатиричен шарж на българската рево
люция. А от другата страна стои настървен и фанатизиран враг, готов да пролее
реки от кръв в името на исляма. Не на друг, а на Бойчо Огнянов е съдено да
чуе фанатичната проповед на софтата: „Правоверни!... Наточете ножовете,
пригответе всеоръжията си с молитва и бъдете готови, защото вече удари
часът да умием срама си с кръвта на гявурите пред единния и великия бог на
исляма... " Целта на Вазов е да покаже как борбата неизбежно се екстремизира
поради така сложилите се исторически обстоятелства и се свежда до съдбонос
ната дилема кой кого. Място за етническа толерантност няма, при положение
че агресорът е отнел всякакво човешко право на потъпканите: „Ето какво се
върши тука - каза си той (Бойчо Огнянов - бел. ред.), като не дочака и из
лезе на улицата; - значи, слуховете за тия проповедници били истинни. Ние
проповядвахме въстание против турското правителство; техните апостоли
проповядват изтреблението на българския народ! Значи, борба уж асна ще
имаме, борба на народ с народ, да се не лъж ем вече... Българската земя е тяс
на за двете племена... Нека бъде така... Няма връщане! Жребият на България
е хвърлен! Но как се захваща нашата свята, въжделена революция! Бож е!
Покрий България!... “
Слуховете за московци сред българските въстаници изчезват обратнопро-
порционално на призраците на страха. Ако в „Записки по българските въстания“
на Захари Стоянов името на предателството е дядо Въло, в „Под игото“ името на
предателството е Аврам. Сполуката за пореден път се преобръща, а доблестта
и позорът сменят местата си. В „историята на един невъстанал град“, какъвто е
Бяла черква, се съдържа трагичната истина за измамния характер на народния
бунт. Преди да капитулират военно, жителите на градеца капитулират морално.
Сега в ролята на спасители на населението влизат чорбаджи Юрдан и Кириак
Стефчов. П онятията,дерой“ и „антигерой“ се разколебават. В Танковото кафене
старият чорбаджия хока всички, които са се подвели по ума на „лудите глави ", а
бутафорният герой господин Фратю, който в главата „Силистра йолу“ вдига тост
за българското ИЬеПе, сега се провиква: „Да ж ивее негово величество султа
нът !" И писателят с болка коментира: „Времената бяха настанали такива,
щото Ю рдановците бяха прави и Фратювците бяха честни. Всяка низост на
падналия беше позволена, защото всяко насш ие на победителя беше допусна
то " Ужасът на погрома не е в загубата на живот, а в загубата на достойнство.
Робството е моделирало колективната психика на масите в своя полза и борбата
тряб вал а започне най-напред с предателя вътре в душата на човека.Ш акар и
'й(^6рич’ески"мледГнашият народ изглежда психологически незрял.
Главният герой Бойчо Огнянов и неговите първи сподвижници няма как да
се спасят. Представата за трагичния герой включва задължителната му смърт.'
Примерът на единицата трябва да даде надежда за бъдещето. Макар и неблагона
деждни зрители на спектакъла, стотината турци от потерята трябва да видят „ как
умира един български апостол “ Публиката от представлението на „Многостра
далната Геновева“ е заменена от друга публика.^цстьорите са същите, но пиесата
е друга. Триумфът на тиранина също е измамен. Щом има поне един човек, който
С^ОЬмелява да протестира, та бил той и лудият Мунчо, нищо не е загубено...
Впечатляващ финал на една национална трагедия, в която хуманистичният зов за
повече съвест преодолява етническата омраза и се превръща в универсален тест
за справедливост.
1. Защо произведението започва с главата „Гост“, в която се описва вечерята
В в един патриархален дом? Коментирайте особената роля на дома и семейс

твото в епохата на робството.
2. С каква особеност от поетиката на романа е свързана първоначалната
заблуда на госпожа Хаджи Ровоама, вследствие на която бъдещият рево
люционен апостол в Бяла черква Бойчо Огнянов е обявен от нея за турски
шпионин?
3. Изяснете каква е функцията на манастирите, женски и мъжки, и на кафене
то при създаване на представата за социалния живот в градеца.
4. Прочетете началото на главата „Силистра йолу“ и помислете върху Б а
зовите виждания за оцеляването на народа в епоха на робство. Може ли
такъв тип оцеляване да продължава и занапред?
5. За какво говори намесата на публиката в играта на актьорите при представ
лението на драмата „Многострадалната Геновева“?
6. Кои са „разумни“ и кои са „луди“ според концепцията на Вазов? Как да раз
бираме думите на чорбаджи Марко: „Лудите, лудите - те да са ж иви! "?
7. Правилно ли разсъждават Огнянов и Недкович при опровергаването на
Кандов в главите „Силистра йолу“ и „На гости у поп Ставря“? Защо въп
реки „неправилните“ си възгледи той е представен като един от героите
на въстанието?
8. В главата „Два полюса“ срещу чорбаджи Юрдан се изправя почти цялото
му семейство. Какви други полюси се очертават в романа? Проследете
контрастите и групирайте героите в двойки по противоположност.
9. При кои от героите на романа откриваме ефекта на „смъкване на булата“?
Как тълкувате неочакваното преображение на официалния турски шпио
нин Христо Заманов?
10. Прочете изцяло главите „Около един труп“ и „Новата молитва на Марка“
и проследете колебанията на чорбаджи Марко по въпроса за бъдещото
въстание. Кое дава основание на Вазов да го нарече „партизанин на при
готовлението, не на въстанието “?
11. Каква е функцията на героите маргинали в произведението - лудият Мун
чо, слепият Колчо и „ блудницата “ Милка Тодоричина? Проследете тех
ните проявления в романа.
12. Защо не избухва въстание в Бяла черква? Отбележете онези детайли в хода
на повествованието, които предизвестяват подобно сюжетно решение.
13. Пресъздайте с думи физическия портрет на Боримечката. Какво впечатля
ва повече - неговата сила или организационният талант на Огнянов?
14. Какво кара Вазов да твърди в главата „Пробуждане“, че Батак е както
собственото, така и нарицателното име на българската революция? Ко
ментирайте мисълта, че „тая стара куртизанка, историята, и тя се
кланя на успеха
15. Защо от главните участници във въстанието единствено Боримечката ос
тава жив? Защо Бойчо Огнянов „няма шанс“ да оцелее след всичко, което
прави?
16. Напишете литературноинтерпретативно съчинение на тема „Разум и лу
дост в романа „Под игото“
17. Напишете есе на тема „Времената бяха настанали такива, щото Юрданов-
ците бяха прави и Фратювците бяха честни“ (Подмяната на стойностите
във време на погром).
ЧИЧОВЦИ
Сукцесията (последователността - бел. авт.) на литературните жанрове при Ва

зов следва интересен хронологичен ред - от поезията към прозата, от повестта
към романа и после към късия разказ, от документалното и публицистичното към
художественото. Тя е показателна за съзряването на естетическото съзнание у
нас в една преломна литературна епоха и безспорно има естествен характер. За
разлика от Пенчо Славейков например, чието верую на съзнателен поет го кара
да следва сукцесията на литературните родове в техния античен първообраз - от
„Епически песни“, през лирическата сбирка „Сън за щастие“, до драматургично
организираната антология „На Острова на блажените“
Същевременно при Вазов е важно не толкова търсенето и намирането на
жанра, който по обясними причини е доста разколебан и неустановен (липсата на
национална художествена традиция), колкото търсенето и намирането на героя,
и то на героя от миналото. А героят от миналото в поезията и прозата на писателя
има няколко различни лица. В „Епопея на забравените“ той е патетично извисен
и проектиран на фона на историята. В повестта „Чичовци“ пък е „битово прини
зен“ и колоритно ярък. Тук са представени „малките герои на епохата, неспо
собни да прескочат от микрокосмоса на бита в макрокосмоса на историята “
(Милена Цанева). Съюзът между бит и история се експериментира най-напред
в „Немили-недраги“ (1881), за да се постигне завършен художествен резултат в
„Под игото“ (1889). Чрез систематизацията на персонажите в различни културни
и социални полета се активизира диалогът между минало и настояще, създава се
оценъчна етична скала на българското. Ако към тези произведения се прибави
разказът „Дядо Йоцо гледа“, написан по-късно (1999), ще се очертае голямата
художествена дъга в творчеството на Вазов.
Неведнъж са изтъквани връзките на повестите „Немили-недраги“ и „Чичов
ци“ с романа „Под игото“ IV глава от „Немили-недраги“, в която хъшовете
поставят пиеса, за да съберат средства за убийството на султан Абдул Азис, има
за аналог главата „Представлението“ от романа „Под игото“ Главата „Разходка
та“ в повестта „Чичовци“ с прословутата реч на господин Фратю пък се повтаря
донякъде в главата „Силистра йолу“ на романа. Когато в „Под игото“ Иванчо
Йотата идва да навиди съседа си бай Марко заради „ крамолическата пропаган
да “ у тях, издателят пише под черта: „Това лице, както и Хадж и Смион, Мичо
Бейзадето, господин Фратю, поп Ставри и Мунчо, които ще се срещнат по-
нататък в романа, авторът е вече леко скицирал в повестта си „Чичовци",
написана на 1884 год. Действието и на двете произведения се разиграва в съ
щата местност на Ю ж на България - Бяла черква “ Бихме добавили, че при
ликите са много повече. Джаковото кафене в „Чичовци“ се превръща в Танковото
кафене в „Под игото“ Туркофилът чорбаджи Николаки се заменя от чорбаджи
Юрдан. Героите обаче се поставят в нов функционален контекст. Така например
ролята на Мунчо в „Чичовци“ е просто да бъде българският Квазимодо и да из
плаши Хаджи Смион и Иванчо Йотата при тяхното попадане в „палата“ му. В
„Под игото“ вече Мунчо не е обикновен луд, а е полудял след едно пребиване
от страна на турците и заедно с това има важни посреднически функции във
взаимодействието между „лудите глави“ начело с Бойчо Огнянов и малодушното
мнозинство на „нормалните“
Повестта „Чичовци“ следва някои образци на руската и българската хумо
ристична традиция. Неведнъж са изтъквани приликите с повестта на Гогол „Как
се скараха Иван Иванович и Иван Никифорович“ и с „Българи от старо време“
на Любен Каравелов. Същевременно произведението е самобитно по замисъл и
типично българско по атмосферата на живота, пресъздаден в него. Към послед
ното насочва и подзаглавието „Галерия (в първия вариант „картинка“ ) от типове
и нрави български в турско време“. Задачата на писателя не се съсредоточава
върху сюжета* макар че той е факт - свадата между Тарильомът и Селямсъзът,
както'и недоразумението с приликата между лицето на последния, изписано вър
ху сатирата, и това на бунтовническия войвода Филип Тотю. Целта е по-скоро да
се създаде панорамна представа за живота в малкия градец, за капсулирането му
в рамките на рутинното робско ежедневие. Този живот изглежда самодостатъчен,
независимо от реалните (по върховете на Балкана) и бутафорните (в репликите и
речите на чичовците) прояви на революционерство. След няколко припламвания
на конфликти, които се оказват мними, повестта завършва в изходната си точка.
„Чичовци“ е пародия на героичното и сатира на делничното, Доколкото я има,
историята се коментира от дистанцията на робския страх, и по-точно героите
заменят реалната история с неин битов вариант:
Известно е, че в „Под игото“ Вазов е успял не толкова с извайването на
образите на главните герои, колкото с второстепенните. Изобилието от герои
в „Чичовци“ е още по-голямо. Но независимо от водещите функции, които се
приписват на някои от тях, тук главни и второстепенни персонажи няма. Липсва
художествена тенденциозност, липсва водеща обществена идея. Героите са рав
нопоставени върху екрана на см еха Те са класически типажи, както е указано
в подзаглавието, и заедно с това ярки индивидуалности. Но балансът между ти
пично и индивидуално деликатно се поддържа, така че от смисловото напреже
ние между тях се ражда особеното (Снежана Зарева). Особено общество, осо
бени нрави, особени конфликти. Ъьбитията не са ситуирани конкретно^ коор
динатната система на историята|какъвто е обичайният подход на Вазов р някои
от големите му творби, например в „Една българка“, където четем: „Следобед
на 20 май 1876 г., ден, в който Ботевата чета беше разбита при Волът във
Врачанския Балкан и сам Ботев падна пронизан от куршума на черкезката
потеря, командувана от свирепия черкезки първенец Джамбалазът, на левия
бряг на Искъра, срещу Лютиброд, стояха куп ж ени лютибродчанки “ Разбира
се, историческото време присъства и в „Чичовци“, но само като далечно напом
няне, като уклончива ориентация: „...сега сме, да речем, в 1868 лето... ", казва
Хаджи Смион. Събитията са дифузно разсеяни върху цялата епоха на робство
то, те са се случвали векове наред, независимо дали сега „въздухът т репери“
по върховете на Балкана, или главният учител Гатю има „тайни сношения с
букурещкия комитет "
Определянето на повестта като „битова“ не е много точно, защото действи
ето се развива преобладаващо в обществото, каквото е и заглавието на първата
глава, а социалните напрежения в текста са много повече от битовите разпри. В
„Чичовци“ може да се говори не толкова за битовизъм, колкото за маломерност
на конфликтите, без значение дали са от ежедневен, или от епохален характер.
Въпреки че реално отсъства, голямата история постоянно се коментира. Ко
ментира се църковният въпрос, все още неразрешен, коментират се политиката,
миналото, бъдещето. Но това се прави на скрито, под сурдинка, както изисква
регламентът на робското живеене и както повеляват нормите на страха. Темата
внезапно се сменя при появата на онбашията с нещо незначително. След колек
тивната еуфория на „ българското ИЬеПе ", този вербален оксиморон, идва по
единичното спасение в различни посоки. Много повече битов характер има на
пример главата „Гост“ в „Под игото“. В „Чичовци“ историята присъства трайно,
но облечена в усмирителната риза на страха, потисната от неспособността на ге
роите да поемат нейните предизвикателства. След опасната си реч и очевидните
доказателства, че появата на заптието не е свързана с нея, господин Фратю успо
коява своите другари: „Не се грижете, братя, свободата иска жертви... но
пръв хуква надолу към дома си да унищожи опасните книги. Подобно на Хаджи
Смион, който след твърдението, че ще ходи в Балкана при Хаджи Димитър и ще
се бие с турштте, наистина хуква нагоре, но стига само до „палата“ на Мунчо.
Независимо дали посоката е нагоре или надолу, движението на героите спрямо
истинската история не е центробежно, а центростремително, на принципа на об
ратния магнит.
Пародията на героичното се открива на различни нива. Още в първите редо
ве на произведението изречението „Храмът беше пълен с богомолци “ пряко от
вежда към началото на одата „Защитата на Перущица“ : „Храмът беше пълен с
моми и невести “ Конфликтът между Тарильомът и Селямсъзът напомня герои
ческата поема „Илиада“ с конфликта между Ахил и Агамемнон. И ако при Омир
в ролята на помирител се явява опитният Нестор от Пилос, тук помирителят е
дядо Нистор, „стар берберин и строг човек". Съвпадението между имената
явно е търсено от автора. Сблъсъкът между „двете батареи“ също има пароди-
ен характер. Преминаването на Иванчо Йотата и Хаджи Смион през буйната
планинска река, мислено или не като аналогия, се асоциира с преминаването
на Македонски през замръзналия Дунав в X глава на „Немили-недраги“. Пра
вописният спор между волтерианци и елинисти в Джаковото кафене със своето
безсмислие предхожда историческия спор между чорбаджи Мичо и чорбаджи
Марко в Танковото кафене по въпроса за бъдещата революция. Но най-силна
е пародията на героичното в речта на господин Фратю в главата „Разходката“
Тук е пародирана цялата героична фразеология на Българското възраждане, как-
то и българската гордост от миналото величие на отечеството, под чийто знак
минава епохата. Д реда Адеко да създаде Бай Ганьо, Вазов е създал неговия
предосвобожденски културен двойник. Да го чуем: „Братя! Въздухът трепери!
Балканът се тресе и доловете ехтят от реванието на балканский окований
лев! ИЬеПе, о, ИЬеПе! Ще дойде време и ти да царуваш в тия прекрасни м ес
та, дето се вей инферналний полумесец на наший петвековен неприятел и
тиранин! Скоро по величествените върхове на тая стара майка (той посочи
Стара планина), дето се е проливала цели столетия българска кръв, ще се
развее гордий пряпорец на българский герой, внук на славний Крума, Асеня
и Симеона; вече пукна първата пушка на нашето ИЬег(е, а знаете ли какво
казва нейний гръм? Ставайте, храбри българи! Доста робст во и тиранство!
Братя! Въздухът трепери! “. Няколко израза в речта пряко напомнят Чинтулов.
Както стихотворението „Стара майка се прощава със сина си“, така и песента
„Вятър ечи, Балкан стене“ Високопарните слова обезсмислят собственото си
значение, а разминаването между думите и делата ги прави още по-абсурдни.
Но тъкмо в това е първоизточникът на смеха, доколкото повестта може да се
нарече хумористична.
Голямата сполука на „Чичовци“ обаче е в портретуването на героите. Своя
усет за колорит Вазов проявява и в други произведения - разказът „Хаджи Ахил“,
романът „Под игото“, но тъкмо тук е постигнал най-прецизно изображение. Със
своя манталитет и обноски персонажите имат самодостатъчен смисъл, дори и без
да бъдат „активирани“ в хода на сюжета. Педантичните подробности при описа
нието ги врязват в съзнанието на читателя под присмехулното око на автора. Ето
го Варлаам Копринарката, по прякор Тарильомът (вид гръцко хоро), с неговата
бездетна жена, която така нежно обича, смъртен враг по родова традиция с еди
ния си съсед - Селямсъзът, и любезен приятел с другия, Коно Крилатия, същин
ска „бъчва, обута в гащ и", с когото дълбокомислено изясняват проблема дали
месечината е живо същество, или не... Ето го Селямсъзът, шейсетгодишен Голиат,
с четиринайсет деца вкъщи, мераклия на младите булки, който съзнателно си
притуря десетина години отгоре, за да им направи впечатление... Ето го Хаджи
Смион с неговите чистосърдечни лъжи, на които като честен човек пръв вяр
ва, с поклонничеството му към всичко американско... Както и чорбаджи Мичо с
неговото русофилство. Ето го Иванчо Йотата, тоя „горд человек" с дребния му
ръст и особеното говорене: „Вчера ми дойдоха маслини от важ на степен и
на твърде способна цена ", с неговото увлечение по граматиката и най-вече по
църковнославянската йота... Или заклетия ерген Мирончо, подвластен в настро
енията си на пискюла на качулката си, според когото жената е „змия в пазва"
Ето я цялата чичовска компания, ситуативно разделена на „волтерианци“ и „ели-
нисти“ по единствения признак кой кого мрази или обича... Ето ги разярено-
енергични в ситуация на дребнотемие, както и онемели от страх при опасност...
Хора от XVIII век или от XV, които бъркат сатира с прокламация... И в цялата
тая карикатурна галерия, стилизирана усърдно от Вазов, о б р й ^ т* а % ^ 9Ския бей,
господарят на мексиканеца, като най-големия чичовец в повестта. Не ще и съм
нение, че колоритността на човека, както и добрите страни от характера му го
правят неспособен да поеме ролята на господаря в социален смисъ^, която и в
„Чичовци“, и в „Под игото“|: е въплъщава от онбашията,'началникът на полицията.
Има нещо мило и еснафски трогателно в този провинциален пейзаж, като спомен
от доброто старо време на патриархални порядки, и то на същата сцена, върху
която само след осем години ще се разиграе големият исторически сценарий на
бунта. Но... дотогава има още вода да изтече, още много събития да се случат,
немислими засега в малкия подбалкански градец.
Всъщност „Под игото^не може да се разглежда кЯто продължение на някои
страни от „Чичовци‘^така, както сатировската драма не е продължение на траге
дията» Конфликтите в повестта са поставени в друго измерение, на друго ниво.
Ако целта на романа е да се почувства дъхът на голямото в историята, задачата 4
на „Чичовци“ е да се обгледа дребното, да се насити платното с достатъчно де
тайли^ в които да се усети цялата обемйост наЧКивота. И ако повестта има поне
едно предимство пред „Под игото“, то е във факта, че в нея всичко е автентично,
макар и да е видяно в кривото огледало на гротеската^ Автентични са страннос
тите на хората, автентични са приятелствата и враждите. Автентичен е страхът.
Дори когато писателят желае да осмее героите за мнимата им революционност,
кадърът, който се снема, е поразително правдоподобен и в него има повече ис
тина за времето, отколкотоИ в йайЧГдъхновените пасажи за смисъла М подвига
в „Епопеята“ й в ,Д1од игото": „ Подидаскалът беше човек мълчалив и пазеше
много тайна, затова учит ел Гатю само нему поверяваше бунтовните писма
и вестници, които идеха от Букурещ. Подидаскал М ироновски никому не ги
четеше освен на госпожа Соломония, но тайно, а тя тайно обаждаше на
госпожа Евлампия, а госпожа Евлампия още по-тайно обаждаше на госпо
жа Евгения-Полидора, която съвсем тайно съобщаваше това на всичките си
мирски роднини, които тайно вече бяха казали на чорбаджиите, че трябва да
се даде път на главния учител, който тайно имаше сношения с букурещкия
комитет “
В „Чичовци“ Базовата „памет за подробности“ проявява своя висок кое
фициент на полезно действие. Екранът е изпълнен със запомнящи се детайли.
Дотолкова ярки, че понякога се губи представата за цялото; Няма друга творба
на писателя, в която да има толкова много герои.. Архаичният език, с който си
служат, допълнително ги стилизира. Припламванията на сюжета трудно могат да
откроят кулминация или развръзка. Очакваните събития се йзЧфНйат още преди
да се случат. Изобилието на разноречиво говорене ги дискредитира като възмож
ности, а реалният факт се оказва повече от тривиален. Несъответствието между
думи и дела се допълва от несъответствие между начин на говорене и предмет
на говорене, тоест за маловажните неща се говори приповдигнато, дребничките,
лични постижения се отбелязват с неудържим витиен възторг. И обратното - з а ,
истински големите събития или се споменава под сурдинка, или те остават не^
назовани!» контекста на опасното. Така например за Иванчо Йотата избирането
на епитропй е „срам за българския народ“, а загубата на граматическите му
трудове - „за народа загуба велика “ Но когато например беят настоява някой
от чорбаджиите, събрани в конака, да прочете „прокламацията“, отказът от гово
рене се превръща в защитна реакция на малодушно мълчание.
Враждата към комшията е много по-продуктивна от враждата към тиранина.
Селямсъзът'желае да обесят Варлаам,^но не защото е бунтовник - това може
да му се припише като допълнителна вина, а само защото му е окачил рибешки
гръбнак на портата. Личностната енергия е насочена в посока, която обективно
служи на робското статукво. Затова и в „Чичовци“ героизмът е немислим. Соди-
алната машина се задвижва от едно перпетуум мобиле на автоцензурата, което
постоянно й сигнализира за възможните опасности. Човекът и обществото са
обзети единствено от мисълта как да оцелеят, как да се съхранят, но всеки от
тях сам за себе си, в рамките на своето его. ЙБ "съществува колективно съзнание,
нито колективна мисия. За големия исторически прелом в съзнанието на масата,
който ще стане тема на „Под игото“, е все още рано. Връзките в общността са
толкова разкъсани, че липсва чуваемост на всяко ниво. В диалозите например
въпросът води до различен отговор, а той препраща към неподходяща тема...
Чувствата са по-силни от интересите и животът се крепи повече на еуфорията,
отколкото на реалността. Като всичко друго в тази повест самата еуфория има
лъжлив характер.
Дали „Чичовци“ е повест за безвремието в българската история? И само към
епохата на робството ли е съотносим нейният художествен свят? Ако катего
риите „време“ и „свобода“ бъдат ясно дефинирани, тези въпроси може би биха
получили отговор. Факт е обаче, че текстът на повестта отказва да ги приеме, а
героите се плашат и интуитивно бягат от тях. Историческото време и бъдещата
свобода са забранени теми, а когато например господин Фратю театрално заго
варя за тях, последвалата ответна реакция на мнозинството и на самия него е
толкова силна, че обезсмисля всеки опит за диалог. Народът не е готов за изпи
танията на историята, за предизвикателствата на бъдещето. Той все още живее в
летаргичния сън на илюзията и очаква пролетта на своето събуждане.
1. Разсъждавайте кои герои от повестта „Чичовци“ влизат в художествения
8 свят на романа „Под игото“ и как се променят. Понеже времевата дистан

ция от 7-8 години не е в състояние да обясни тази промяна, кои фактори в
спецификата на жанра активират метаморфозата на героите?
2. Прочетете отново главите „Разходката“ в „Чичовци“ и „Силистра йолу“ в
„Под игото“ и проследете как чичовското театралничене постепенно из
бледнява във втората главата от романа в присъствието на високата тема
за революцията.
3. „Научният“ спор между Варлаам и Коно Крилатия във втора глава е на
нивото на средновековните представи за устройството на Вселената. Как
ви други особености на средновековното мислене споделят героите на по
вестта?
4. Проследете словесния сблъсък между „двете батареи“ . Какви фолклорни
мотиви използват булка Варлаамица и булка Селямсъзка в пиперливите
си клетви?
5. Характеризирайте образа на бея в повестта. Кои черти в неговото ориен
талско добродушие го представят в привлекателна светлина?
РАЗКАЗИ
ДЯДО ЙОЦО ГЛЕДА
„Когато си спомняме за нашите бащи, деди, роднини, преселили се на оня

свят преди освобождението на отечеството... Нещастните родни души оба
че няма да възкръснат... “ - започва Вазов своя уникален белетристичен ше
дьовър, разказът „Дядо Йоцо гледа“ (1899). Условната форма, в която е написана
тази първа част, подсказва откровено с какъв тип герой ще ни запознае писате
лят - герой идея, герой блян, живял някога, умрял символично с физическото си
ослепяване и възкръснал наново за „чудесиите“ на българското.
Известно е, че с освобождението на България умира мечтата на мнозина
да видят отечеството си такова, каквото са го рисували в най-съкровените си
помисли. Осъществяването на бляна, както обикновено се случва, погубва илю
зията; действителността съкрушава предварителните представи. Съвсем логично
е писател като Вазов - говорител на разочарованото поколение, минал през раз
личните стъпала на обществената стълбица - да даде живот на един герой, който
да послужи за нравствен коректив на протичащите социални явления и процеси.
Такъв е дядо Йоцо, тоя „прост, но събуден старец “
Разказът залага внушенията си в един сюжетен парадокс - „слепият гледа“.
Древна истина е, че физическата слепота често води до духовни прозрения от не
вероятен мащаб, че сетивният недъг разкрива неимоверно другите познавателни
способности, затова примитивните народи го смятат за белег на божественото, а
носителите му - за белязани от Бога. Митовете за слепия Омир и за оглушелия
Бетховен подхранват това схващане.
Така и Вазов стъпва върху проверената почва на наивните възприятия.
Неговият герой е „умрял“ в навечерието на Освободителната война, защото е
загубил зрението си, но в действителност е „възкръснал“, преродил се е и е за
живял отново в сферата на идеалното, далече от разочарованията на нормалните
хора. Неслучайно дядо Йоцо живее в „едно затънтено планинско от няколко
кошари селце “ Много внимателно и вещо Вазов го изолира от влиянието на
околния свят. Тази лаборатория е идеална за художествения експеримент: „ По
литическите трусове, които се заредиха и потърсиха издъно цялата страна,
минаха без отглас в покойния небосклон на селцето. В тия няколко бедни
хиж и вест ник не идеше, защото никой не четеше; даскал нямаше, защото
нямаше школо; поп нямаше, защото нямаше черква; страж ар не стоеше,
защото нямаше община, а зимата със снеговете си и каловет е си спираше
съвсем през седем месеца и така мъчното им съобщение със света... “ Но екс
периментът продължава и на темпорално равнище - дядо Йоцо е 84-годишен
старец и преклонната му възраст предопределя условието, че е израсъл не по
време на броженията и въстанията след Кримската война, а в епохата на кла
сическото робство. Време, за което чорбаджи Марко от романа „Под игото“ си
спомня, че българин не е смеел да се качи на кон и да носи оръжие, а животът
и честта на раята са били играчка в ръцете на всяко заптие... Психологически
дядо Йоцо дълго след Освобождението живее в мрака на миналото и разсъждава
с категориите на робството: „една дълга нощ без проблясък от радост и на
дежда, роден в нея и умрял в нея Той възкръсва духовно в желанието си „да
види българското“ .
Стремежът е почти неистов, той може да се сравни само с първите впечат
ления на детето, с първите трепети на юношата. С право и без право съседите
на стареца го имат за вдетинен. В този дух свободата му се поднася като вест,
като съобщение. „Няма турци вече“ е символен знак заклинание, нещо като
речитатив в безобидна детска игра. Но докато за останалите българи свободата
означава материален и духовен просперитет, възможност за изява и реализация,
за разгръщане на обществената и политическата енергия, за дядо Йоцо тя няма
практически смисъл. Той не усеща нищо особено ново, не го „вижда“ край себе
си. Сиромашията, селските страсти и неволи са същите, враждите и гоненията
- както преди. Но героят интуитивно долавя, че причината за тази липса на про
мяна не е у него, че окатите не могат да забележат онова, което благодарение на
своята изострена чувствителност усеща той, слепият. „Щ ерече човек, че те са
слепи, а аз гледам “ - мисли си дядо Йоцо.
Играта със синонимните значения на глаголите „гледам“ и „виждам“ про
дължава и на други нива в разказа. Непрекъснато дядо Йоцо бленува „да види
българското“. И той го вижда на три пъти - когато идва околийският началник,
когато се завръща в отпуска единственият от селото войник и при строежа на же
лезницата. Разбира се, в проглеждането на героя има нещо по детски наивно, как
то и в многозначителния, изпълнен със символика и подтекст възглас: „Господи,
видох!". Вазов нееднократно намеква за разминаването между духовното зрение
на дядо Йоцо и действителността. Например в момента, когато старецът трепетно
си мисли, че в лицето на околийския управител е срещнал българския паша, писа
телят недвусмислено го назовава „чиновникът“ Заможният Денко, в чиято къща
отсяда началникът, му обяснява, че този разбран човек е ослепял и „сега гледа,
ама не види “ На въпроса на кондукторите към местните селяни кой е този луд,
който непрекъснато им маха от скалата, те отговарят: „Не, бе, дядо Йоцо гледа “
Най-интересното в това „виждане“ е неговата многозначителна двойстве
ност: дядо Йоцо гледа не от канарата, а от епохата на Българското възраждане
със своя духовен взор, непокварен от настоящето. Затова той вижда само едната,
фасадната, представителната страна на свободна България. Той не може и не
иска да види тъмните страни на новата действителност. Повествователят, който
влиза в ролята на тълкувател на събитията, на върховен автор демиург (Искра
Панова), е болезнено засегнат от другото лице на прогреса и искрено завижда
на героя си. Двойната перспектива на повествованието достига критичната си
точка, отвъд която следва жестокото откровение: „Слепотата и умствената му
незлобливост бяха запазили като с броня душата м у от разочарованията на
тъмните й страни, които разочарования изпитваме ние, окатите... Честит
слепец!“
Патриотичната екзалтация на дядо Йоцо го прави едновременно способен да
провиди и наивен. Той се плаши, че ще умре, преди да разбере какво е „българ
ското“ - тази сакрална и вече институционализирана категория. Екселбантите и
медните копчета на околийския, сребърните му еполети, чизмите и калъчката на
войника го довеждат до възторг. Независимо от своя наивитет това чисто патри
отично възхищение е духовен антином на андрешковщината и байганьовщината,
характеризиращи епохата. Една много поетична, напълно Вазова метафора дава
художествена изразителност на чувството: „Някъде в дълбочините на душата
му едно слънце изгрява и осветлява всичко и той вижда пак зелени планините
и голите чуки с орли, накацали по тях, и белия божи свят, чудесно хубав!"
Най-силно, покоряващо въздействие обаче му оказва строежът на железницата.
Тя се свързва в мислите му с понятието за свободна България. Душата Йоцова се
пълни с гордост: „Българска ръка сечеше планините, българският ум измисля
ше работи, да се чуди и мае човек!". Преклонението пред българското прилича
на преклонение пред Бога, то е своеобразна нирвана за героя в една сюжетна си
туация, толкова спонтанна и завладяваща, че сякаш не може да бъде измислена.
Патриотизмът на дядо Йоцо е мислим само в рамките на възрожденския коп
неж по отечество, по своя държава. Самият той е продукт на Възраждането и
неговото условно пренасяне в свободна България има много важен смислопо-
раждащ ефект. Дядо Йоцо копнее по онова, с което другите отдавна са свикнали,
за него е истински празник да види онова, което за другите е досаден делник. В
този смисъл критическият укор на писателя визира не само действителността с
опорочените й идеали, но и човешката неспособност да се радваш достатъчно
дълго на сбъднатото, да оцениш постигнатото.
Поради възрожденския мисловен модел на героя думата „държава“ е абсо
лютен еквивалент на българското. Известно е, че докато Западноевропейският
ренесанс протича под знака на реабилитация на личността и на човешкото, то
Българското възраждане преминава под знака на реабилитация на Отечеството.
Но тази идея живее твърде малко след Освобождението, и то най-вече в твор
чеството на Вазов. В стихотворението „Нощ“ от 1901 г. например, чертаейки
мислено границите на родината „от Дунав до Егея бял/ и от Албанската пусти
ня/ до черноморските води". Яворов вече говори за „кръст на дух свободен“
- метафора, която плътно се приближава до модерната трансгранична представа
за родното. Дядо Йоцо обаче най-напред възстановява държавата в своето необ-
ременено съзнание и упорито я търси по оскъдните знаци от околния свят, които
слепотата и отдалеченото местоживеене му представят. Изминали са двайсет
години от Освобождението, хората вече са обръгнали на новото, те са отегчени,
дядо Йоцо гледа България с очите на „чужденец“, той й се радва, сякаш я вижда
за първи път. Затова въздишката „Анджак сега ми трябваха очит е" изглежда
неоснователна. Парадоксът „слепият гледа“ се е реализирал с пълна сила: дядо
Йоцо, макар и сляп, вижда повече от другите, по-проникновено, по-непосред-
ствено. Липсата на очи е изострила до краен предел чувствителността на оста
налите му сетива. Повече от своите съселяни той вижда онова „някога“ : „Ясно,
му се мяркаха в мрака червени фесове, гъжви, камшици, свирепи турци със
свирепи лица... " Повече от останалите той вижда „сега“. Под клоните на кривите
церове на своята „държава“ (имотът му) той се чуди на местните вражди и гоне
ния, чуди се как тия хора могат да си тровят живота, когато трябва да се радват,
че е „ българско и слободия “
Строежът на железницата, освен че предизвиква екстазен изблик на възхи
щението, актуализира диалога с миналото и предизвиква допълнително основа
ние за гордост от сравнението между преди и сега. В съзнанието на Йоцо се
срива авторитетът на покойния чорбаджи Мано и той пораства в собствените
си очи заедно с порасналото, изправило ръст Отечество. Миналото остава назад
в летоброенето, в една друга епоха, пленително мила в своята примитивност.
Настоящето изглежда истинско, вдъхновено, величествено. Героят съжалява за
предишната слепота на ума си и за това, че не е жив срутеният му кумир да го
види в сегашното му патриотично амплоа.
Творбата постоянно чертае една невидима граница между онези, у които е
умрял споменът за миналото и по тази причина не могат да оценят проявленията
на българското, въпреки че са видели „началници и по-големи хора във Враца
и дядо Йоцо, който е умрял за живота, но е възкръснал за мащабния размах на
новото. Неговото битие е разказано така, сякаш е една постоянна еуфория в екс
тазните точки на възхищението. Напълно логично такава е и неговата смърт - ге
роят умира с шапка в ръка, поздравявайки „нова България“. Авторът приключва
поредицата парадокси, които градят богатия смислов спектър на творбата: сле
пият вижда повече от зрящите, умрелият физически е възкръснал духовно, съх
раненият спомен за робското минало дава смисъл на свободата, невиждането на
тъмните страни и разочарованията те прави честит и исторически проницателен.
Защото всичко друго отмира или изглежда дребно пред перспективата на толкова
дълго лелеяното обществено-държавно и духовно строителство.
Разказът е една тъжна въздишка по загубения идеал на възрожденците за
„чиста и свята република“ . Такъв е неговият основен замисъл, идейният му па
тос. Но този разказ носи и послания от оптимистично естество, защото крити
ческият патос на писателя се разпалва от позицията на един съхранен, моноли
тен обществен идеал. В този смисъл Вазов призовава не само към любуване и
възхищаване от стареца, чийто монументален образ се възправя символично на
всяка скала в покореното Искърско дефиле, но и към опит за проглеждане, ако са
в състояние да направят това „окатите“
1. Разсъждавайте защо героят е сляп и живее в затънтеното Искърско дефи

ле, далече от големия обществен живот на страната.
2. Направете съпоставителна характеристика на героя дядо Йоцо и автора
Иван Вазов - по какво си приличат и по какво се различават те.
3. Защо дядо Йоцо нарича околийския началник „българският паша“? Оправ
дава ли последният тази предосвобожденска титла?
4. Потърсете и коментирайте в разказа всички значения на глаголите „гле
дам“ и „виждам“
ПЕЙЗАЖ
Заглавието на този разказ може да подведе читателя, чийто хоризонт на очакване

по отношение на Вазов лесно приема темата за природата като обект на съзерца
ние и копнеж. Пантеизмът на писателя обаче, демонстриран неведнъж, тук е само
повод да се разгърне размисъл за устройството на обществото, за парадоксите
на цивилизацията, да се осмисли отношението между естествения и социалния
живот. Иначе казано, пейзажът е многоаспектен и той се проектира в три лица -
лицето на природата, лицето на бабата и лицето на българската действителност.
Лицето на природата е прекрасно. Разказвачът върви по Ломското шосе
и съзерцава зимното Софийско поле. Само на такива безлюдни места той е в
състояние да усети прелестта на уединението и свободата, да се освободи от
„тиранията на обществения етикет " Благодарение на „любящето око на
худож ника ", което притежава, той съумява да види в природата „красотата на
една мисъл, силата на една идея " Има писатели анималисти, които извайват
образи на животни с човешки характери. А Вазов притежава друга дарба - да
усети образа на планината като проявление нечовешкото. Стара планина наис
тина е артистично дело на природата и е различна от Витоша, „от юг издялана
грубо, почти в цял блок, сякаш с няколко удара от топор, както Гогол предпо
лага, че е създаден от твореца руският човек“. Препратката на писателя е към
портрета на Собакевич от романа „Мъртви души“ Природата, твърди Гогол, не
си е играла много при неговото създаване - замахнала веднъж, излязъл торсът,
замахнала втори път, излезли крайниците...
Единствено сред природата разказвачът се връща към детството и добива
представа за изначалното съвършенство на божия свят. Тук той усеща величието
в различните му измерения. И ако библейският мит за сътворението твърди, че
човекът е създаден по образ и подобие на Бога, то писателят има друга версия.
Човекът е излязъл недовършен от ръцете на създателя, а природата е неговото
съвършено създание, което носи гордо печата му.
Лицето на бабата е грубо и измъчено. Върху него са се отпечатали прими-
тивизмът на селското живеене и тегобията на петте века робство. Известно е,
че външният вид на човека може да се моделира от душевната му нагласа и от
условията на живот. Свикнал да оцелява, робът приема за свое правило посло
вицата „ Трай, душо, черней, кожо! “ - страшни думи, изтръгнати от душата на
българина. Безпросветната селска маса е оскотяла напълно, мизерията я лишава
от всякакъв стремеж към духовното и възвишеното. Както твърди самият Вазов
в стихотворението „Елате ни вижте“ : „Човекът словесни паднал е до скота... “
Лицето на българската действителност след Освобождението е парадоксал
но. Докато страната с бързи крачки се приобщава към западната култура и ци
вилизация, на двайсетина километра от столицата на една европейска държава
народът живее и умира „като в дълбоката бронзова ера ", ако си послужим със
стиха на Вапцаров. Едно новородено е останало кръгло сираче, защото баща му
и майка му са починали по неизвестни причини, лишени от всякаква елементарна
лекарска помощ... Животът на милиони българи е оставен на произвола на съд
бата, за да могат малцината фаворизирани да разстилат „своята суета, лукс и
благородно бездействие из градовете " Апелът на писателя за справедливост
е към съвестта на неговите сънародници. Но опитът на разказвача да настигне
бабата и да й помогне по някакъв начин се оказва неуспешен и това е показа
телно за напразните опити на интелигенцията чрез популярните по онова време'
движения като народничество и сиромахомилство да се окаже отговорна и съпри
частна към страданията на своя народ.
„Пейзаж“ е разказ, който илюстрира морализма на Вазов. Внушителната
тирада в него срещу великата социална Неправда напомня финала на разказа
„Тъмен герой“ с тирадата за повече милосърдие в българския живот. И в двата
случая писателят изхожда от своето разбиране за високата нравствена мисия на
твореца, който трябва да бъде будната съвест на своето време.
ОТ ОРАЛОТО ДО УРАТА
Условната фигура на вътрешния разказвач - столичният доктор М., която Вазов

използва и в разказа „Травиата“, внася допълнителна оценъчна гледна точка към
събитието, особено подходяща поради неговия морално-етичен подтекст. И в
двата разказа иде реч за пропаданията в българския обществен живот след Осво
бождението. От друга страна, усещането за достоверност е необходимо на писа
теля поради характерното за неговите разкази смесване на факта и фикцията, на
художествената условност и социалната реалност.
Структурата на тази творба е показателна за етапа, на който се намира жан
рът на късия разказ. Животът на главния герой Стоичко е видян в пет кадъра,
които трасират символичния му път от народната нива до държавната трапеза.
Члененето на епизоди е нещо обичайно за Вазов. Разказът „Една българка“ има
шест епизода, а баба Илийца се среща с бунтовника на два пъти. Дядо Йоцо съ
зерцава българското три пъти. Разчленена е и структурата на пространния разказ
„Хаджи Ахил“. За сравнение при Елин Пелин късият разказ достига класическа
та си форма и представя една случка в кратък интервал от време. Подобно нещо
може да се каже и за Йовков, макар че в неговата проза повествованието тече
много по-обстоятелствено.
Разказвачът е едновременно и свидетел, и коментатор на събитието. Сви
детел е най-напред на идилията в едно родолюбиво патриархално семейство. В
дома на дядо Мине от Горни Богров са щастливи, защото всеки си знае мястото и
живее в хармония със себе си, с останалите хора и с природата. Идеалът на писа
теля е добродетелният селски труд, а под ръцете на Стоичко ралото пращи и зе
мята сякаш говори: „Ори ме, момче, и аз ще ти дам богата жътва " Силуетът
на орача и неговите волове е жив символ на божията благословия. Но докторът
става свидетел и на втора сцена, която го смущава - по-късно той среща Стоичко
в града като разсилен в едно министерство. После ще види в негово лице моли
тел за държавна служба, а накрая - уличен политикан, който вика по площадите
заедно с озверилата и неуправляема тълпа.
В коментарите е заложен моралистичният патос на Вазов. Изразена е тре
вогата на писателя от промяната, която настъпва с цяло поколение българи, от
чуждаващо се от труда и засладило от лекия живот на службаша. Живот, благо
дарение на който се увеличава „тълпата на гладниците, които подсмърчат
около държавната трапеза като забръмчели мухи над една мърша “ Още при
първата среща с доктора в столицата Стоичко не прилича на себе си. Разсилниш-
кото облекло, тази унизителна форма на лакей, е в рязък дисонанс с предишното
физическо и душевно съвършенство на момъка, с хармонията на естествения
му трудов живот. Направената крачка от младия селянин е една голяма загуба
за България и българския производителен труд. Продукти на новото му битие
са мързелът, лентяйството, социалният паразитизъм. Героят изпада в морална
безтегловност, която го тласка към улични ексцесии, към изпълнение на парти
зански политически поръчки. Погрознял и неузнаваем, той прилича на скот. И
Вазов възкликва: „Ах, нашата столица е лют минотавър и когото глътне,
той е загубен вече “
Последният кадър е този на равносметката. Изоставената нива на дядо Мине
в Горни Богров прилича на умрял човек. Стареца вече го няма, но макар и фи
зически жив, неговият син окончателно се е превърнал в мъртвец - за своите
близки и познати на село и за бъдещето на свободното отечество. Корозията на
идеалите е дала своя зловещ резултат в най-уязвимата точка на социалното битие
- трудът, Ноевият ковчег, благодарение на който народът оцелява в превратнос
тите на историята.
1. Коментирайте фигурата на разказвача, тази на столичния доктор М., и
В неговата позиция по отношение на Стоичко.
2. Сравнете пасажа от „От оралото до урата“ (1900) с цитираните строфи от

стихотворението „Да работим“ (1919).
а) „И пак възкръсна в ума ми оня хубав спомен, когато пъргавият
и ж ив Стоичко ми правеше с ръка знак за поздрав, весел и незави
сим, като пореше дълги бразди с ралото, с благородното и честно
българско рало. Де бе сега Стоичко? Никога няма вече да изкара от
тая нива своя насъщен хляб. Той ще го изкарва чрез викане „ура" и
„ долу ", додето е жив. “
б) Д а работим! Мързелът е страшен,
мръсен блуд с ж ивота и умът,
мързелът е враг, другар всегдашен
на теглата, брат е на срамът.
Д а работим дружно и съгласно,

ден изгубен е изгубен век,
на живота ни в морето бясно
труд е наший Ноевий ковчег!
3. Прочете комедията „Службогонци“ от Иван Вазов и разсъждавайте за
трайното негативно отношение на писателя към държавната служба.
4. Доколко Стоичко е жертва на следосвобожденската действителност и до
колко - неин активен творец? Съпоставете аргументите „за“ и „против“
5. Разказът е написан една година след като пада кабинетът на Константин
Стоилов, в който Вазов е бил министър на просветата. Помислете дали на
трупаният политически опит му е дал допълнителни основания да презира
градския живот и да идеализира селския труд.
ЕДНА БЪЛГАРКА
Известно е, че в първоначалната си редакция заглавието на разказа е било „Че-

лопешката гора“. Но то е заглавие тема, което насочва единствено към мястото
на действието. „Една българка“ е заглавие идея, даващо представа за характер
ните качества на българската жена от епохата на робството - смелост, всеотдай-
ност, жертвоготовност, християнско милосърдие, майчина доброта. Подзаглави
ето „Исторически епизод“ откроява една съществена черта на Базовата проза,
посветена на миналото - съчетанието между историческа достоверност и худо
жествена условност. Писателят създава усещането за автентичност на събития
та, като ги разполага в координатната система на българското.
Този разказ може да се озаглави „Една майка“ Главната му героиня е майка
на внучето по роднинска линия, защото то е загубило своите родители, майка е и
на бунтовника по човешка и патриотична линия, защото е захвърлен в затънте
ното Искърско дефиле да стане трагична жертва на черкезите. Разказът може да
се озаглави „Една християнка“, защото християнското чувство на милост и вза
имопомощ е водещо в него, макар и единствено Илийца от героите на тази творба
ла му е подвластна. Най-сетне разказът може да се озаглави „Една добра жена“ -
нали добротата на героинята е безспорното й качество и е призната категорично
от бунтовника в пети епизод. Но Вазов го озаглавява „Една българка“, тъй като
за него българското е не само етнична, а и етична категория, мяра за човешка
нравственост.
В първото изречение на творбата мощно нахлува историята: „Следобед
ча 20 май 1876 г., ден, в който Ботевата чета беше разбита при Волът във
Зрачанския Балкан и сам Ботев падна пронизан от куршума на черкезката
готеря, командувана от свирепия черкезки първенец Джамбалазът, на левия
'ряг на Искъра, срещу Лютиброд, стояха куп жени лютибродчанки “ Исто-
тнческата панорама е плътно наситена - Априлското въстание, Ботевата чета,
честата, през които е минала тя - Враца, Веслец, Балканът. Създава се представа
:а страха, обзел поробеното население: „Повечето слабо знаеха какво става
гга, някои и нехаеха" „Незнанието“ е симптоматично - в епоха на робство е
•лобно да си роб. Макар въстанието да е избухнало на стотици километри оттук,
симптоматична е и омразата на поробителя към раята, изразена в обръщенията
--а турците към жените: „свини гявурски“, „хънзъри", „кучки", „червей", „ма-
. лрице" И още в първи епизод е нарисуван портретът на Илийца - „ жена око-
■>шейсетгодишна, висока, кокалеста - мъжка на вид ", В него няма случайни
елементи. Възрастта на селянката контрастира на двайсетгодишната възраст на
момъка и поражда майчиното чувство в душата й. Грубоватата й фигура говори,
-е е израсла в естествените условия на балканската природа, и е в рязък дисо
нанс с нежното й сърце.
Илийца казва на турчина: „Аго, за бога, направи това добро, помисли,
•■г и ти имаш деца!... Ще се помолим и за т ебе!" На пръв поглед думите й
:вучат парадоксално - как тя, християнката, която вярва в Иисус, ще се моли
него, мюсюлманинът? Между двамата стоят няколко бариери: етнична - тя
е българка, той е турчин; верска - тя е християнка, той е мюсюлманин; соци
ална - той е заптие, човек на властта, на реда и закона в империята, а тя е от
поробеното население, което се бунтува срещу същия този ред. Вследствие
ла това враждата на турчина е очевидна, макар да са познати - Илийца му е
месила баница в Челопек. Но нейната позиция е друга - не е важно това, което
ги разделя, а това, което ги обединява - че и двамата са родители, че са хора.
Бог е един, но има различни имена. Защото Бог - това е идеята за доброто и
-праведливостта.
Диренето на чудодейно изцеление е обичайно за тогавашния българин. Не
:амо защото лекарят във Враца не е помогнал, а София е далече. Челопеченката
; убедена, че само Бог ще спаси детето, и финалът на разказа утвърждава тази
алея. Когато вижда за първи път бунтовника, Илийца възкликва: „От о н и я е,
уето ги гонят сега!... Боже господи!" После тя ще съобрази, че е българин,
-:е е християнин, че е тръгнал „за християнската вяра курбан да ст ава"
Първата й мисъл е за бежанеца, за подгонения човек, на когото тя, жената и
майката, е длъжна да помогне. Несъзнателно и естествено на два пъти тя го
нарича „синко“ И не желанието да получи отплата от Бога, а човешкият дълг я
тласка напред: „И тя бързаше сега с утроена сила, за да спаси, ако даде Бог,
два ж ивот а"
Антипод на Илийца в разказа е страхливият калугер Евтимий. Тя е негра
мотна селянка, но носи Бога в сърцето си. А той е божи служител, но е далеч от
божията истина. Името му влиза в иронично разноречие с представата за слав
ния български патриарх от времето, когато Търново пада под османска власт.
Калугерът нарича бунтовниците „ония“. Метонимичното говорене е израз на
едно неосъзнато табу. Той прочита молитвата обут на босо и гологлав. Неуваже
нието към формата говори за небрежно отношение към съдържанието на вярата.
Когато Илийца заявява, че трябва да напусне манастира, Евтимий я обявява за
„луда“. На междутекстово ниво обаче тази квалификация кореспондира с април
ската лудост на българския народ в романа „Под игото“. При Вазов думата „луд“
има особен смисъл - на човек, който жертва собствената си безопасност в името
на народното дело.
Илийца напуска укрепеното пространство на манастира, пространство на
сигурността, и тръгва към опасното пространство на гората, пространство на
изненадите. Между манастира и гората е Искърът - препятствие, което селян
ката трябва на всяка цена да преодолее. Вървейки, тя получава две предупреж
дения. Кучешкият лай откъм Лютиброд е знак за опасност в пространството,
защото селото е близо. Гората е майка закрилница на бунтовника, а селото е
пълно с предатели. Първите петли са знак за опасност във времето. Нощта е
майка закрилница на бунтовника, а денят е негов враг. Следователно бунтовни
кът има двама съюзници - гората и нощта, и двама противници - селото и денят.
Движението на Илийца към него вещае спасение, но движението на потерята
вещае смърт.
Драматичната свръхнапрегнатост на ситуацията поставя на изпитание фи
зическите и морално-волевите качества на героинята. Борбата с кола в четвър
ти епизод и втората й среща с бунтовника в пети са кулминации на сюжетното
действие. Благодарността на бежанеца не познава граници. Той вижда в тая не
позната жена „ своя майка, свой спасител, свое провидение “. Без да се колебае,
тя му предлага дома си за убежище. Домът е крепостта на роба. В началото на
разказа мъжете са се изпокрили по домовете си и не смеят да излязат. В трети
епизод калугерът се залостил зад дебелите стени на манастира и не смее да от
вори. А Илийца отваря широко вратите на дома си за един опасен човек, който '
би могъл да го „подпали“ както в прекия, така и в преносния смисъл на думата -
метафората за огъня като знак за опасност е употребена три пъти в текста. Това
действие характеризира постъпката на селянката като истински подвиг.
Развръзката идва като следствие от естествения ход на събитията. Въпреки
помощта на Илийца бунтовникът загива, защото такава е логиката на революци
онната борба - свободата иска жертви. Но загива и Джамбалазът, предводителят
на черкезите - за да се възстанови нарушеният баланс между доброто и злото и
да се покаже един малък практически резултат от въстанието. Оцеляването на
внучето, което става майор от българската армия, пък показва големия истори
чески резултат от бунта - създаването на новата българска държава. И наистина
изстрадала България възкръсва като птицата Феникс от пепелищата на робство
то. Най-значими послания обаче съдържа финалът, където отново се противо
поставят Илийца и калугерът, вярата и канонът. Истинското служене на Бога не
е ритуалната жестовост в храма, постът и молитвата, както постъпва лицемерът
Евтимий. Истинското служене на Бога е живеенето според етичния кодекс на
вярата, към което се придържа челопеченката.
1. Посочете къде другаде в творчеството на Иван Вазов се споменават кон

кретни исторически личности и събития и се сочи конкретното време и
място на случката. Какви изводи могат да се направят от този подход?
2. Как трябва да разбираме думите на Илийца, отправени към калугера Ев
тимий в трети епизод: „Ти няма нищо да направиш, но Господ мож е
всичко “?
3. Ако трябва да се тълкува като религиозна корист съображението на ге
роинята във втори епизод: „Да направя това добро... клетнику! Какъв
беше!... Беки и Бог се умилостиви и поживи детето ", то как да си обяс
ним факта, че в един момент от пети епизод тя забравя за внучето си?
4. На два пъти в разказа - веднъж Евтимий, а втори път Илийца - предпола
гат погрешно, че детето е умряло. Каква логика предопределя чудодейно
то му възкресение?
5. Проследете функцията на пейзажа в разказа. Защо в трети и четвърти
епизод той хармонира със събитието, а в началото на шести контрастира?
ПОЕЗИЯ
Творческият живот на Иван Вазов е интимно свързан с поезията. Мнозина из

следователи дори смятат, че именно поезията е по-силната страна на творчество
то му. Разбира се, след „Епопея на забравените“ (1881-1884) Вазов не успява да
създаде толкова въздействаща с формата и посланията си поетическа творба, но
както сам казва в своята „Автобиография“ : той остава „винаги сиромах, винаги
богат със звучни рими и песни“. И това е така от 1870 г., когато написва сти
хотворението „Борът“, публикувано по-късно в „Периодическото списание на
Българското книжовно дружество“, до предпоследната му стихосбирка „Люлека
ми замириса“ (1919)'.
С Вазов започва професионалното битие на българската поезия, нейното
обогатяване като език, сюжети, образност, мотиви, нови ритмически и интона-
ционни структури. Поетът започва да твори в епоха „на титани“, от която черпи
своето вдъхновение и която се съхранява в творчеството му като „велико време“,
основано на идеята за националното единство и за свободата. Вазов продължава
делото на възрожденските книжовници за изграждане на съвременен български 1
1 Българско книжовно дружество (БКД) е създадено през 1869 г., а от 1911 г. се преименува
в Българска академия на науките (БАН). Стихотворението „Борът“ е публикувано през 1872 г. (г.
1., 1872, кн. V VI). В края на стихотворението е отбелязано: „1870, септемвр. 21. Сопотски мънъс-
тир“, което оставя открит спора за първата Вазова творба. В редица издания като първо е посочено
стих. „Борба“, написано като просветителска беседа в Пушкинов стил (бел. авт.).
език, в чиято сърцевина са били централните балкански говори. Неговата поезия
е великолепен пример за естествено свързване на народната реч и книжовната
норма, обогатена след Освобождението с думи и изрази от източните и западни
те български говори. И досега остарелите форми придават специфична „вазовска“
стилова оцветеност на неговите стихове.
Д-р Кръстев, проникновен критик и впоследствие отрицател на Базовото
творчество2, смята, че несъмнен ще остане историческият принос на поета „за
духовното възраждане на България“ . С голяма вещина поетът Пейо Яворов от
белязва: „Г-н Вазов принадлежи на старото поколение, което е носило товара
на общобългарското просветителско и освободително дело с много романтична
горещина...“ По-късно Гео Милев категорично заявява, че преди Вазов не е съ
ществувала българска литература.
Майката, Съба Вазова, покровителства последователно поетическия талант
на сина и може би поради това смъртта й през 1913 г. го разтърсва дълбоко.
Чувствата си поетът изразява в стихотворението „Над гроба на майка ми“ - не
съмнен шедьовър на интимната лирика:
Сама скръб цяла, в мойта - ти бодри ма,
отпадал ли, ти дигаше ме, мамо,
и всичко светло, що в душа ми има,
ти насади го, теб дължа го само.
Във връзка с тази творба Евгения Марс пише: „Велики учителю, прочетох
няколко пъти стихотворението „Над гроба на майка ми“... Вълшебнико на перо
то, кой може те стигна в художествеността, в изяществото, в простотата, в онова,
що влагаш в стиховете си - силно, топло, интимно, близко?“
Вазов е наследник на живата възрожденска традиция в областта на патри
отичните идеи и гражданското мислене и не ги изоставя независимо от естети
ческите вкусове и изисквания на модата. В едно свое изказване той посочва:
„Съвременната поезия, повтарям, не се стреми да говори на народната душа,
тя се чужди от нея... Нашите млади поети, меж ду които и.иа и силни дарова
ния, в стремежа си, законен впрочем, да дирят нови форми и нови пътища на
мисълта си, откъснаха се от народната среда... Станаха символисти, инди
видуалисти, декаденти, свръхчеловеци и не знам още какви. Поезия космопо
литна, студена, небългарска, нестоплена от ж иво човешко чувство, защото
не е расла на българска почва, чужда на българския дух " Вазов е свидетел не
само на тези литературни школи, но и на първите изяви на поети като Пенчо
Славейков и Пейо Яворов до Христо Смирненски и Гео Милев, което означава,
че творчеството му заема значимо място в развоя на българската литература и
култура в продължение на половин век.
За народния поет художественото творчество е равнозначно на „висока“
гражданска мисия и поради това следва да остане близо до пулса на народния
живот, да запази съзнанието за историческите драми и изпитания, да бъде съз-
вучно на културните и духовните тежнения на епохата. Неговите предшествени
ци като Райко Жинзифов и Любен Каравелов, Петко Славейков и Христо Ботев
утвърждават една основна характеристика на литературата - нейната граждан
2 Миролюбов, В. (Д-р Кр. Кръстев). „Млади и стари“ (1907).

ска чувствителност. Тази черта е сред основните качества и на Базовата поезия,
която възпява освободителите („Русия“, „Здраствуйте, братушки!“1*3), храбростта
на българския войник („Сливница“), героичните борби за обединение на отечест
вото („Под гърма на победите“), но не е чужда и на разпадането на възрожден
ските нравствени ценности, на тяхната замяна с бездуховност и материален ин
терес („Средство да нямаш врагове“, „Практический человек“). Особено място в
неговото творчество заемат и поетическите размисли за културните, моралните
и политическите измерения на времето („Двайсети век“). Непроменено остава
възторженото му отношение към природата, за което критикът Владимир Ва
силев казва, че е отношение, признато от всички - и почитатели, и отрицатели.
В друго свое изказване от 1909 г. Вазов обобщава своето верую за съдър
жанието и моралните функции на литературата по следния начин: „Нашата
литература допреди Освобождението беше чисто националистическа. Днес
се радваме на свободния живот, но тя трябва да бъде пак преимуществено
националистическа в широкия смисъл на думата. Нейната възпитателна роля
още не е свършена. Аз я разбирам националистическа в смисъл, че тя трябва
да отражава в себе си народната душа, нашите идеали, нашите задачи, по
ставени от живота, да действа облагородително върху умовете и сърцата,
да вдъхва чувство на любов към дълга, към труда, към честта, скромни добро
детели, чрез които само мож е един народ да направи и да гони по-честито
бъдеще Произведенията му са „енциклопедия“ на националния живот, тъй като
събират между своите страници всички негови проявления - народната песен,
историческите движения, неговите фолклорни митове, борбите за самопознание
и обединение.
Напълно погрешно би било да се мисли, че творчеството на Вазов е локално
явление, познато само в пределите на България. Името на Иван Вазов достига
до английския и френския културен живот, а от 1877 г. Вазов е публикуван на
хърватски със стихотворенията „Бунтът“ и „Жалби“, а по-късно в сп. „Венец“ се
появяват и „Де е България“, „Радецки“, „Черна гора“ Поетът е един от най-пре-
вежданите български автори, а творчеството му е познато на читателите в Русия,
Украйна, Сърбия, Ирландия, Италия, Швеция, САЩ, Индия. Наред с това Вазов
е и един от първите преводачи на руска и френска поезия, а част от тези преводи
са включени в подготвената през 1884 г. съвместно с Константин Величков дву-
томна „Българска христоматия“4.
Основни теми в поетическото творчество на Иван Вазов са езикът, България,
историята, народът, обществото, природата. Убедено може да се заяви, че тези
теми са поставени и разработени най-вече в поезията, която притежава едно з н а -'
чимо качество - да става мигновен отзвук на всички събития в народното битие.
1 Вазов не остава единствено възторжен русофил. Чувствителната му гражданска съвест ре
агира и през 1916 г., огорчен от позицията на Русия, пише стихотворението „На руските воини“:
Вий някога знаме Христово
развяхте за благо човешко -
строшихте ни игото тежко,
а днеска ни носите ново!
4 Пълното название е: „Българска христоматия, или сборник от избрани образци по всичките
видове съчинения, с приложение на кратки жизнеописания на най-знаменитите списатели. За в
класовете на градските училища и на реалните гимназии“
Поетическото творчество на Вазов създава основните митове на съвремен
ната литература. Поетът „оестествява“ природата, историята, социалния свят и
така осигурява живот на своите поетически произведения, в които небивалото
зазвучава като действително, а нереалното съжителства с реалното.
Образец в това отношение е „Епопея на забравените“
ЕПОПЕЯ НА ЗАБРАВЕНИТЕ
Извън съмнение най-значимото постижение на Базовото поетическо творчество

е „Епопея на забравените“. Това е едно от най-популярните и най-четените
произведения на Иван Вазов. Дванайсетте оди, сред които по-прецизният ана
лиз разпознава качествените характеристики на поемата и легендата, са създа
дени в периода 1881-1884 г. под прякото въздействие на „Легенда на вековете“
на Виктор Ю го5, произведение, върху което големият мислител работи в про
дължение на близо две десетилетия и половина. Вазов посочва като подтик за
написване на „Епопеята“ едно произведение на Захари Стоянов - „Имената на
българските въстаници, които са посягали сами на живота си“ от 1881 година6.
„Епопея на забравените“ е оригинален опит за възкресение на героичното
миналото, когато личността и колективът са имали общо съществуване. Поетът
определя произведенията от „Епопеята“ като „патриотични“ и „социални“, а от
всеки стих лъха утвърждение на грандиозното и титаничното. Може би това е
причината хиперболата и сравнението да са сред най-често използваните стилис
тични и риторически фигури в произведенията от цикъла. Дългите синтактични
периоди, изреченията, които продължават в следващия стих, създават впечатле
нието за неизчерпаемо богатство на поетическия образ. Вазов използва целия
арсенал на одическата стилистика, сред който контрастите, изборът в представя
нето на историческите факти, въздействащите градации, многобройните епите
ти, и превръща многословието в ефектен риторически похват. Със своите смис
лови послания и читателското си битие „Епопеята“ се превръща в поетическо
предание за героичното време.
Хронологически творбите обхващат времето от „История славяноболгар-
ска“ (1762) до боевете на Шипка (9-11 август 1877 г.) или с други думи, периодът
на Българското възраждане. Композицията на цикъла обаче не следва хроноло
гическия принцип, а търси ефекта на най-значимото, величественото, за да го из
веде като абсолютен знак на българския дух. „Епопеята“ е естетическо осмисля
не на движенията и големите извисявания на народното самосъзнание, особено
по време на националноосвободителните борби, които са част от историческото
и културното битие на Европа.
Героите на Българското възраждане, независимо дали това е единицата, или
колектив, не са представени като локална величина, те са общочовешко достоя
ние като мъдростта на Сократ и жертвата на Иисус, като смелите воини на Тер-
мопилите и Спарта, та дори като великия творец на човешкото развитие - ми
тичният Прометей. Вазов синтезира духовната история на народа и превръща
5 Ьа 1е§еп<1 <1ев 5с1ес1ев (1859-1883).

^ Проучването на проф. М. Цанева сочи, че първите произведения от „Епопеята“ са написани
за няколко дни.
„Епопеята“ в естетически знак за единството между национална и европейска
културната традиция. Мит и исторически събития се смесват в епопейната тъкан
на творбите, за да ги превърнат във вълнуващ поетически летопис на „най-бъл-
гарското време“ . С „Епопея на забравените Вазов дава възможност на българ
ския народ да преживее своето минало като легенда и да се разпознае сам сред
образците от историческото битие на човечеството.
Структурни елементи в композицията на „Епопеята“ са пролог, завръзка на
действието, перипетии, кулминация и епилог. В развитието на епическото действие
поетическият глас задъхано описва, натрупва факти, използва ефекта на монолога
и диалога. Най-активна функция в представянето на гражданското верую и нрав
ствената позиция на героите има монологът. Той е основа на художественото пос
лание в редица от творбите на цикъла - „Левски“, „Паисий“, „Караджата“ Една
от творбите - „ 1876“, сякаш „преразказва“ цикъла и представлява лирико-фило-
софско обобщение за величието и трагизма на Априлската епопея. Нейният въз
действащ лирически разказ по-късно ще стане основа на драматичните размисли
за въстанието и погрома в романа „Под игото“, а може би и на модернистичната
концепция в поемата „Септември“ на Гео Милев. Като риторически и структурен
принцип диалогът е най-широко застъпен в одите „Кочо“ и „Братя Жекови“.
ЛЕВСКИ
Одата „Левски“ е героична увертюра на „Епопеята“, „евангелски“ разказ за

отречението и подвига на българския Христос. В нея до най-голяма степен се
сливат историческите и митологическите факти - действителният героизъм на
Левски и чудотворният ефект на неговото дело. Той се изразява най-пълно в
Словото - един от основните герои в „Епопея на забравените“, извор на дълбо
ките преобразования в духа на народа. Словото като Истина, Дело, Памет, Про
рочество се превръща в неудържима стихия, която изгражда епическия разказ за
саможертвата и героизма. Левски е съвършено съчетание между проповядващо
то слово и неговото действено осъществяване.
Композицията на одата е класически изчистена: встъпителна част, „леген
дарен разказ“, където са осъществени художествените „богоуподобявания“ на
героя, и епилог. Това е една от причините „Епопеята“ да започне именно оттук
- е делото, учението, жертвата и безсмъртието на Левски. В лирическия пролог е
изградена разтърсваща картина на страданията, срещу които словото на Левски
противопоставя своята „нова религия“ Още първият стих разширява духовната
перспектива на епическия разказ: „Монастирът тесен за мойта душа е “1
Прологът е изповед монолог на Левски. Монологът разкрива единството на
слово и дело. Той е високо морално обобщение за избора на пътя в името на стра
дащите. Още тук образът на Левски е изграден в светлината на подвига на Божия
син, който приема жертвата, за да просветли робското битие на хората. Смисло
ва доминанта на пролога е думата „свят“. Левски осмисля света и положението
на човека в него от позицията на своя нравствен кодекс. Познатата от Ботевата
поезия опозиция между пасивност и активност е изведена като нравствено ре-7
7 Формата, употребена в „Епопеята“, е „монастир“. Тя е по-близко до етимологията на думата

топазПпоп (гр.), а за днешния читател носи стилистичен облик на архаизъм, който следва да се
запази.
шение, като избор на избрания. Може да се приеме, че това е „митологическият
ключ“ на цялата „Епопея“ . Действената мощ на словото, чийто носител е Левски,
е разкрита в краткото съобщително изречение, което има функцията на завръзка
на действието: „Рече и излезе“
Словото е централен образ, който споява трите части на одата. То обхва
ща пространството и времето на робския живот, за да го изпълни с ценност и
национално самочувствие. То дарява надежда, изпълва душите с вяра, говори
прочувствено за свободата. Словото възстановява така, както и в поезията на
Ботев, смълчания, наранен свят на българите. Изпълва го със светлината на упо-
ванието. Словото слива личността на героя и безмълвната маса:
Девет годин той
скита се бездомен, без сън, без покой,
под вънкашност чужда и под име ново
и с сърце порасло и за кръст готово,
и носи съзнанье, крепост, светлина
на робите слепи в робската страна.
Оттук започва романтическото хиперболизиране на образа на Левски, който
е проектиран в титаничното, необятното като носител на съкровената истина
за доброто и свободата. Не е случайно, че неколкократно Вазов се връща към
словото като интимно притежание и като път към прояснение на робската душа.
Думите на героя са „прости и кратки,/ пълни с упование и надежди сладки“. Лев
ски обладава чудната мощ на провиденството („в бъдещето тъмно той гледаше
ясно“ ), с което облагородява, издига и освобождава човешкия дух:
...говореше тайно за ближний преврат,
за бунт, за свобода, за смъртта, за гробът
и че време веч е да въстане робът...
От Левски започва създаването на образа на „абсолютното минало“, така
характерно за епопейното действие. У него са синтезирани всички качества и
характеристики на останалите герои от „Епопея на забравените“ В компози
ционно и смислово отношение като че ли всички герои произлизат от Левски,
представляват проявление на някаква негова същност, осъществяване на някакво
негово предсказание. Поетическият глас внушава, че както в митологията, така
и в българската история, най-добрите, героите титани, произлизат от Първия.
След него идват останалите апостоли - Раковски, Каблешков, Караджата, Кочо.
Това обяснява композиционния избор на поета. Затова и „богоуподобяването“,
изразено ефектно в образа на Левски („скиталец“, „невидим, фантом или сянка“,
„кат дете прост“), е структурна особеност на съвременния мит. Редица изследо
ватели на Базовото творчество смятат, че в одата „Левски“ евангелската история
за Иисус Христос се преплита съвършено с националния исторически контекст.
Левски е първият герой в „Епопеята“, който извежда народа от мълчанието
и мрака на съня. Той пръв разкрива неповторимостта на обикновения човек,
когото въздига като част от историческото битие. Това се извършва отново чрез
действената сила на словото, което разпръсква ценностен смисъл сред робския
колектив. Вездесъщ, невидим, неуловим, Левски е обобщение и художествено
проявление на Героя, създаден чрез ефекта на хиперболата. Неговият образ е
едновременно и действително проявление на материална и духовна свобода,
на необятната личност и на могъщата маса. В тази съвършена хармония се
разкриват измеренията на Човеко-Бога8. На това място одата „Левски“ вече
звучи като легенда:
От лице му мрачно всички се бояха,
селяните прости светец го зовяха
и сбрани, сдушени във тайни места
слушаха със трепет, с зяпнали уста
неговото слово сладко и опасно,
и тям на душата ставаше по-ясно.
И семето чудно падаше в сърцата

и бързо растеше за жътва богата.
Темата за предателството е въведена чрез романтическия ключ на ненадей-
ността. Тя прекъсва възвеличаването на героя, превръщайки се в част от мито-
поетическия разказ за несправедливите му страдания. Сянката на Юда, крайна
антитеза на величието, онзи, който е останал роб и затова е станал предател, е
моментно отстъпление от разказа за нравственото величие на героя и се превръ
ща във въведение на мъките на българския Христос:
Окован и кървав, във тъмница ръгнат,
Апостолът беше на мъки подвъргнат
уж асни. Напразно! Те нямаха власт
над таз душа яка. Ни вопъл, ни глас,
ни молба, ни клетва, ни болно стенанье
не издаде в мрака туй гордо страданье!
В епилога на одата „Левски“ поетическото слово сякаш „изоставя“ разказа
за величието и страданията на героя. Неочаквано то се обръща към нов обект и
възславя бесилото, което в мито-поетическите представи на Вазов е „с кръста
равно“. Именно бесилото се превръща във „връх“, от който започва духовното
безсмъртие на героя. Както материята се преобразява и променя в поетическия
разказ за скиталчеството, героизма и страданията на героя, така във финала духът
му, въплътен във фигури на необикновеното и величественото, остава безсмъртен.
Това ново измерение е „свещено“, защото недосегаемо се издига на битовото, над
насилието, над предателството и остава непокътнато, абсолютно и вечно:
О, бесило славно! Теб те освети
смъртта на геройте. Свещено си ти.
По този начин одата „Левски“ осмисля смъртта като абсолютна форма на
свобода. Поетическата концепция за жертвата е въплътена в образа на Левски.
Тази жертва е свещена, защото е първа, безусловна и абсолютна. Защото е
направена в името на изкуплението на страданията, защото е посветена на
свободата.
* Уникално утвърждаване на Човека като творец и бог осъществява Гео Милев в поемата
„Септември“.
Вазов разкрива свободата като нравственото измерение на историческата
саможертва. Всички герои на „Епопеята“ са носители на свободен дух, на сво
бодна воля и свободен разум. Свободата е абсолютен хоризонт на делото. Сво
бодата е тайнство, което героите на великата епоха на национално възраждане
притежават. Тя едновременно е порив и идеал? съдържание и цел на материално
то и на духовното съществуване. Героите на творбата в своето индивидуално и
колективно измерение стават изразители на този романтичен хоризонт. Приоб
щаването към идеята за свободата свързва личността с народа, превръща наро
да в историческо проявление на общочовешки качества, нравствения кодекс на
единиците - в национална религия.
Срещата на човека и народа се извършва в историята, а нейната най-висока
точка е борбата за свобода. Борбата за свобода е исторически подвиг. В „Епопея
на забравените“ свободата е разкрита като абсолютен знак на народното израст
ване. Още в поезията на Ботев идеята за подвига и жертвата напълно слива из
меренията на героичното и историческото - „свобода и смърт юнашка“ Подви
гът на героите от „Епопеята“ има същия обхват: когато свободата е физически
непостижима, изборът е саможертва и смърт. Тази поетическа идея е въплътена
в одите „Братя Жекови“, „Кочо. Защитата на Перущица“, „Караджата“, „Опъл
ченците на Шипка“.
ПАИСИЙ
Ако „Левски“ разкрива словото на саможертвата и свободата, която превръща

роба в човек, одата „Паисий“ разказва как племето става народ. Създаването
на История е съществен елемент от народното предание за величието на
свободния дух. Ето защо творбата, която някои изследователи възприемат като
поема, защото има разгърнат сюжет, е своеобразна смислова кулминация на
„Епопеята“, в която значенията на историята и мита се покриват.
Художествената логика на произведението се гради върху антитезата на
мрака и светлината - всеобща възрожденска метафора на робството и просве
щението. Историята на Паисий е създадена като поетическо произведение, плод
на дълбока любов и всепроникващ разум. Паисий въплъщава една от големите
идеи на човешкото развитие - свободният дух, който се стреми да сътвори битие
за колектива, да го въплъти в просветляващите страниците на Историята, да го
превърне в нравствена ценност и в народна памет:
И той фърли поглед любовен, приветен
към тоз труд довършен, подвиг многолетен,
на волята рожба, на бденьето плод,
погълнал безшумно полвина живот -
ж итие велико!
Паисий напуска рамките на конкретната историческа личност. Преминавай
ки през серия от „допускания“, поетическото слово гради неговия ореол, в кой
то обикновено и абсолютно се сливат - той е едновременно „див светогорец“ и
„библейски пророк“, който разбулва тайната на миналото, осветява непознатите
кътчета на народния живот, показва и доказва силата и величието като съдър
жание на историческия живот, хвърляйки мост през времето, от минало към
настояще, от забравено към припомнено. Той обединява познание и прозрение
и в това се състои не само величието на сътворението, но и неговата абсолютна
трайност.
Словото в одата „Паисий“ извежда безпросветното племе от хаоса на роб
ството, за да го снабди със самочувствие, за да" Го приобщи, образно казано, от
преизподнята на робството към „звездния свят“, към необятния простор на „зна-
нието-за-себе си“, към светлината на великото чудо - свободата. Така словото на
„дивия светогорец“ олицетворява как шепотът на духа се превръща във вдъхно
вен монолог обобщение на миналото величие, което трябва да освети робското
настояще. Монологът на Паисий е разгърнат между отрицанието на недостой
ните („безумни, овци заблудени“) и утвърждението на историческите гордост и
достойнство. По този начин Паисий става първият просветител, пророк на съ
буждането и чудотворното порастване на колектива. Той превръща знанието в
самопознание, в историческа идентичност на поробените:
От днеска нататък българският род
история има и става народ.
В художествената система на „Епопеята“ Паисий превръща „сладкото и
опасно“ слово на българския Христос от първата ода в героично, историческо
дело.
Финалът на творбата повтаря встъпителния стих и наред с това скъсява
историческата дистанция, свързвайки три епохи - свещеното минало на
героите и техните подвизи, сътворената „преди сто и двайсет годин“ История и
нищожното настояще (80-те години на XIX век), в което се налага припомняне
за титаните възрожденци и повторно освежаване на паметта на потомците.
Тази благородна, достойна, висока мисия в концепцията на Вазов е поверена на
поезията. Както пророческото слово на героя е създало историческата памет на
народа, така и делото на поета подхранва, събужда, раздвижва духовната памет
на съвременниците. Осъществяването на този художествен паралел сродява
историческото дело на Паисий с поетическото дело на Вазов.
БРАТЯ МИЛАДИНОВИ
Продължение на мисията, която изпълнява Хилендарският монах, има и слово

то на Димитър и Константин Миладинови, което възкресява и просветителски
формира фолклорната памет на народа. И тук поетическото утвърждение върви
в стъпките на родолюбивото дело на сборника „Български народни песни“ , из
даден в Загреб през 1861 година. За своята родолюбива дейност двамата братя
биват хвърлени в тъмница в Цариград и по-късно отровени там. Епическият раз
каз за мъките на героите много напомня одата за българския Христос. В същото
време той сякаш съпоставя страданията на Димитър и Константин и величавото
време, когато „юнаци измрели без гроб, без венци/ за хорска свобода паднали
борци“, са изграждали героичния олтар на миналото, в центъра на който поети
ческото слово възславя „дивний Крали Марко... всеславянска славо“ :
...летете, ехтете, песни македонски,
печални кат песни на бряг вавилонски,
сдружени с въздишки и с оковен звън,
дигайте, будете от гробния сън
тез спомени стари, тез преданъя вети, - -
що кат сенки чудни пълнят вековете:
юнаци измрели без гроб, без венци
за хорска свобода паднали борци...
Одата съдържа всички характеристики на възторжената поетическа реч, ко
ято натрупва хиперболи, сравнения, разгърнати епитети, за да разкрие велича
вото дело на двамата братя от Струга. Тя възславя идеята за борбата и свобода
та, защото свободата за тях е принцип, идеал, съкровена жизнена цел. Творбата
внушава, че свободата и българският език, издигнати в идеал, са смисълът на
историческото дело на Братя Миладинови. С това оръжие те се противопоставят
на политическия и на духовния враг и утвърждават общочовешкото право на
народа на самоопределение:
Защото в един век, за правдата глух,
разбуж даха смело народния дух
и на братя родни чрез родното слово
те готвеха битви и бъдеще ново...
Братя Миладинови са издигнали възраждането на народния дух като свое

знаме. Чрез своята книга с народни песни, обичаи, вярвания и предания, гатанки
и пословици и списъка на българските собствените имена са проповядвали съ
вършенството на родния език и богатството на народната памет:
...без да ги е страх,
с силний да се борят и не бе ги грях
да пропаднат жъртви заради народа
с тия сладки думи: наука, свобода...
Думите във финала - „Как много те любим, Българийо мила!“ - са вопъл
и прощаване, верую и утеха, че делото, както и делото на Паисий, е разкрило
духовното богатство и историческите измерения на народната памет и няма
да бъде забравено. Мотивът за забравата, който пронизва под различни фор
ми всички произведения в „Епопеята“, отеква с особена сила и тук, защото
фолклорът е памет за автентичните духовни движения на народната душа. Ро-
мантическата идея, която е ръководила Димитър и Константин Миладинови, е
особено близка на Вазов, защото най-важната художествена цел на „Епопеята“
е да възсъздаде именно формирането и израстването на националния дух, да
утвърди и съхрани националната идея, чиито апостоли са били българските
възрожденци.
РАКОВСКИ
Одата, посветена на Георги Раковски, е сред най-вдъхновените произведения на

„Епопеята“. Причината вероятно се крие в композицията на творбата, изградена
върху принципа на антитезата. Тя напомня о д а та Л е в ск и “, където обаче образът
на предателя е контрапункт на величието на Апостола. В „Раковски“ същинската
част утвърждава безсмъртното дело на героя и се намира в крещящо противоре
чие с въведението и финала, в които доминира мотивът за забравата. С болезнен
трагизъм звучат стиховете:
Спи, дреми, почивай, ти, който не спеше,
ти, кой беше вихър, котел, що кипеше
над някакъв злобен, стихиен огън.
Спи! Кой ще разбуж да вечния ти сън?
Мотивът за съня поставя граница между две пространства и две епохи. От
една страна, е изграден образът на гроба „под бурена гъст“, а от друга, негласно
е разкрит животът в настоящето, който е забравил своите герои, отказвайки им
святата „грижа за мъртвите“. Вазов създава умела алюзия за времето на робския
сън, който дейци на Възраждането като Раковски, „един само буден сред толкова
спящи“, със своята пламенност са прекъснали. Сънят на робството и сънят на
забравата са в еднаква степен нравствена смърт и в това отношение одата сплита
две основни чувства - възхищение пред величието на личността и омерзение от
моралната пасивност на съвременниците.
Поетическият образ на Раковски е изграден в неговата историческа слож
ност - в две монолитни строфи, чиято граница е стихът „Твоят живот целий беше
един блян!“ . Това е оригинален начин да се представи дълбоката връзка между
героя и духа на романтизма, чиято рожба е той. Оттук и сравненията със стихии
те („огън“, „пламък“, „буря“ , „блясък“), които представляват знак на борбата,
промяната, неудържимостта. Може би поради това първата строфа изгражда об
раза с размах и динамика, която именно в духа на романтизма отвежда към тема
та за любовта, смъртта и свободата. Героят е представен като титанична фигура.
Той е движен от демонични страсти, защото притежава „вражда сатанинска“ и
.лю бов исполинска“ - един вселенски котел, в който се заражда най-величестве-
ната идея за освобождението:
Твоят символ беше: смърт или свобода,
сънят ти - Балкана, кумирът - народа,
народа с безчестье и с кърви облян.
Втората строфа полага този исполински образ в контекста на историческото
и общочовешкото. Стихът „Ти гледаше бледен в бъдещето скрито“ е пряка алю
зия с провиденческата сила на Левски. В поетическия свят Раковски не е негов
учител, а апостол, който сякаш продължава делото на първия и най-великия. Тази
вторична трансформация е ключ, който вписва Раковски в територията и на дру
ги герои от „Епопеята“. Като Паисий героят извлича самопознание и примери на
национална гордост от „миналото скрито“, а като Братя Миладинови открива в
паметта на народа онези общи и споделими „вълшебни преданья,/ обраснали с
плесен старинни сказанья...“, които укрепват националния дух и характер. Тази
Г Г Г "на "а
емлоема качества' страсти-
енциклопедичната пориви- и к и и" целеустременост
многостранност Р " !51-™ р»“ »“ » »
на личността
в епохата на Възраждането:
Тук мъдрец замислен, там луда глава,
мрачен узник4 в Стамбул, генерал в Балкана,
поет и разбойник под съща премяна,
мисъл и желязо, лира и тръба:
всичко ти бе вкупом за една борба.
Финалната строфа представлява синтез на двете измерения - на нищожното

настояще и на грандиозното минало. В техния смислов сблъсък се откроява и пое
тическото послание - за величествения подвиг, който не само бутва „делото на пет
векове“, но открива пред народа историческа перспектива за свободно развитие.
Творбата противопоставя екстаза на Възраждането и унилата пасивност на
настоящето, на свой ред будейки от нравствения сън своите съвременници. В
този план „Епопеята“ е страстно поетическо обръщение за нравствено пробуж
дане и полагане на възрожденския порив в моралния градеж на Третото Българ
ско царство.
1876
Стихотворението „1876“ синтезира трагизма и величието на Априлското въс

тание. В „Епопеята“ няма друга творба, която да представя така стегнато и
конспективно личностите и местата на погроми и величие. Произведението раз
крива сложността на поетическата концепция на Вазов, в която не съществува
единствено безгранично въодушевление и прехласнато легендаризиране на геро
ите. В титанизма на борбата за национално възраждане и освобождение поетът
вижда не само подвизите, но и позора, не само героизма, но и предателствата.
Както Захари Стоянов в „Записки по българските въстания“ Вазов разкрива по
люсите на голямото историческо движение и достойно утвърждава величието,
без да премълчи срама на издайствата. Това измества епическите описания и
определя лирическия характер на произведението - размисъл и обобщение вър
ху събитията, от които поетическият глас извлича и трагизма, и непреходния
ценностен смисъл.
Композиционната структура на творбата заслужава особено внимание. Тя се
състои от две обемни строфи по 17 стиха. Първият стих е обособен като лири
ческо въведение:
Брацигово падна подир славни битви.
Ако се абстрахираме от пряката информация на съобщението, ще установим,

че то представлява лирически „макет“ на цялата творба, изградена върху осно
вата на контраста между катастрофата („падна“) и героичната легенда („славни
битви“). Архаизмът, чиято етимология води към старобългарски корен, стилис
тично оцветява легендарните значения на това послание. Първият стих поставя
4 Узник (рус.) затворник, окован във вериги, каторжник.

и темата на произведението - за подема и погрома. И двете части на творбата
развиват тази тема в два различни аспекта - на констатацията и на обобщението.
Първата част сблъсква контрастни по своите смислово-емоционални харак
теристики понятия - „молитви, надежди, песни“ и „погром“. В духа на епическа
та традиция Вазов изгражда ценностно-събитийната рамка, в която попадат на
чалото и краят - „борбата почена... и свърши“ . В тази рамка е разгърнато цялото
послание на стихотворението „1876“, което обобщава причините и следствията
на едно трагично историческо движение.
Констатациите в първата част са „безлични“ съобщения за събитията -
„Брацигово падна“, „Батак се предаде“, „Копривщица легна“, „топът черешови
не спаси Клисура“, „бледата зора/ видя в кръв и в пламък Средната гора“, „Па
нагюрци храбри.../ откриха вратите на мръсните орди“ . Катастрофата е разкрита
и със смъртта на героите - „Каблешков... биде фанат“, „Бенковски... загина...
издаден“ Това стремително спускане в ада на погромите и позора обаче сти
листично и риторически е уравновесено от противоположни по смисъл епитети
- „храбри“, „юнашки“, „героят“, които въздигат поетическото чувство отново до
висотите на утвърждението. Поетическият глас, все така привидно безстрастно,
съобщава и причините за смъртта на героите - „селяне прости“ и „издаден...“
Във финала на първата строфа обаче пряко е изразена оценката за срама и позо
ра. Тук лирическият аз заявява своето отношение като един от съвременниците,
видели величието, но и срама на „великото време“ :
...издаден не казвам от коя ръка,
защото срамът ми изгаря челото...
Втората част задълбочава и разширява смисловата територия на лирическо
то послание. Тя осигурява и необходимата дистанция, за да бъдат обхванати и
премислени причините и следствията:
Борба страховита!
И тук Вазов запазва смисловата и риторическата рамка на своята творба
между контрастни измерения - „възторгът“ бива победен от „числото“, „бунтът“
се удавя в „паника ужасна“, романтическият разум на героите - Левски, Раков
ски, Каблешков, Бенковски, отстъпва пред силата на инстинкта („Инстинктът
на роба обади се пак/ със всичкий си ужас, със всичкий си мрак“). Поетическо
то търсене е достигнало до причината. То я открива в дълбината на човешката
психика, в мрака на робството. „Дълго влачените окови“ и страхът са размили
нравствените понятия. Те са лишили човешката маса от точността на моралната
преценка, оковали са волята за действие. Ако словото и делото на героите създа
ват общност, народ, страхът и насилието раждат нищожества и предатели. В това
се изразяват двете измерения на историческата епоха:
И тази епоха на кръв и на плам
през всички епохи и през вековете
уж асна и мрачна в хаоса ще свети,
растеща всечасно в по-голем размер
и ще фърля вечно като облак чер
въз нашта история една сянка тайна
от кръв и позори и слава безкрайна.
Както беше посочено, „1876“ обхваща действията, причините и следствията
на едно трагично движение. Финалът на творбата изброява и обобщава истори
ческия и нравствения смисъл на епохата - концентриран израз на високото и
ниското, великото и недостойното, героичното и позорното. В риторическата
партитура на цялата „Епопея“ обаче финалните стихове едновременно обобща
ват, но наред с това, повтаряйки важен смислов елемент от първия стих („слав
ни“ - „слава“), са най-висока оценка и признание за трагичния исторически сми
съл на тази епоха.
С тези свои характеристики стихотворението става мост към най-въздейст-
ващото произведение в „Епопеята“ - „Опълченците на Шипка“ Между тях с
ефекта на задържането композиционно е разположена най-кратката и синтези
рана творба от цикъла - „Волов“ - обобщение на безизходността и покрусата.
ОПЪЛЧЕНЦИТЕ НА ШИПКА
Одата „Опълченците на Шипка“ е може би най-ефектно композираната и сим

волно най-богата творба в „Епопеята“ Това е единственото произведение, което
носи конкретна дата - третият ден от боевете за Шипченския проход през 1877 го
дина. Историческата рамка съдържа още имена на действителни личности - Сю
лейман паша, ген. Столетов, ген. Радецки. Всички те стават фактическата тъкан
на легендата за величието и безсмъртието, която разказва поетът.
Творбата се състои от три части - въведение, същинска част, епилог.
Лирическото въведение е изградено като развълнувана ораторска реч, ко
ято отчетливо и с горчивина повтаря тезата за срама и незаслужената свобо
да. Повторението „нека - нека“ е използвано седем пъти, а един път завършва
шести стих, ставайки начало на анжамбмана с алюзиите за „Беласица стара и
новий Батак“ . Въведението изгражда образа на недостойните в 1 л. мн.ч. чрез
градация: „срама по челото“, „синила от бича, следи от теглото“, „спомен люти
от дни на позор“, „отрича (ни) историята“, „трагично (е) името ни“, „присме
хи обидни“ Недостойните са робското племе, получило своята свобода даром.
Техният образ няма очертания, в известен смисъл той е анонимен, представен
метонимично - чрез челата и срама по тях, следите и синилата от насилието и
обидния пресмех, на който са жертва. Както в структурата на мита, този образ
е разпокъсан, описанието му е разхвърляно, той няма цялост и завършеност.
Първите 12 строфи постигат своя риторически ефект - недостойните не заслу
жават своята свобода.
В поетическия мит, създаден от Вазов, приемането на клеветата и признава
нето на недостатъците е специфична „ваксина“, която съдейства, за да изпъкнат
достойнствата на героите. В следващите 16 строфи обаче след противопостави-
телното „но“ пред читателя се изправя едно друго „Ние“, носител на знание и мъд
рост, изпитани в горчивината на обидите, но и във величието на битките. Одата
ще сподели това знание („ние знаем“) също от 1 л. мн.ч., от името на достойните,
които носят своя величествен пример за героика и безсмъртие:
...има едно име, що вечно живей
и в нашта история кат легенда грей,
едно име ново, голямо антично,
като Термопили славно, безгранично,
що отговор дава и смива срамът,
и на клеветата строшава зъбът.
В следващите стихове творбата ще разкаже- за нещо „ново“ и „славно“, за

„някой див, чутовен връх,/ покрит с бели кости и със кървав мъх“, който става
безименен и велик паметник за достойно извоюваната свобода. Алюзията с бала
дата „Хаджи Димитър“, вече превърната в извор на художествените обобщения
в „Караджата“, както и в „На прощаване“, тук е затвърдена не в контекста на
трагичната гибел, а на легендарната победа, която във всемирната история има
само един аналог - героизмът на спартанските воини на Леонид I, които бранят
Термопилите от персийското нашествие. В смислово отношение първата и вто
рата част на въведението са антитезата и тезата. В тях е изграден контрастът
между мрака на срама и светлината на подвига.
В риторическо отношение възгласът „О, Шипка!“, графически оформен като
самостоятелен полустих, има функцията на задържане, преди да се отприщи епи
ческият разказ. В композиционно отношение този стих е завръзка на действи
ето, разгърнато в характерното риторическо многословие и епическа широта.
Художественото пространство противопоставя двете борещи се сили. В мито
логичните структури „долу“ е пространството на врага и злото, на дивото и не
съвършеното, на животинското и неразумното. Базовата ода поставя там, долу,
недостойните. Те носят робство и смърт. Обратно, в пространството „горе“ са
разположени „героите наши“, те са защитници на свободата и справедливостта.
Нещо повече - те са носители на съвършенството, на разума и цивилизацията.
Горе, на върха, са достойните.
Епическият разказ хармонично съчетава време, място и действие. Време
то е конкретно историческо, но във втората част на въведението и във фина
ла е легендарно. Повторението „Три деня... прохода бранят“ и „Три дни веч се
бият“ разкрива сблъсъка на двете сили едновременно като историческо събитие,
в което звучат командите на Сюлейман паша и ген. Столетов, и като легендарно
време, в което се сблъскват стихии. Поетическият глас представя величието на
подвига, като изгражда богата система от контрасти и антитези. Врагът, който
иде отдолу, е представен в контекста на безредието. Неговият образ е предста
вен чрез няколко съществителни имена - „орди“, „насипи“, „талази“, „тигри“ и
„овци“; глаголите - „лазят“, „ревът“, „налитат“, и прилагателните имена „гъсти“,
„душмански“, „бесни и шумещи“, „дивашки“. Лексикалният избор разкрива вра
га като носител на необуздана унищожителна сила.
В противовес пространството горе е обитавано от „българи, орловци“ ,
„млади опълченци“ , „орляка юнашки“, „дружини горди“, които „кат лъво
ве тичат по страшний редут“ Тяхната безредност е парадоксално подредена,
творческа, героическа. Опълченците са титанични - те „не сещат ни жега, ни
жажда, ни труд“ Върхът е тяхната родина, която трябва да защитават телом и
духом. И в този дълг епическият разказ търси хармонията на материално и ду
ховно. Сравненията и хиперболите разкриват героите като носители на свръх
естествен устрем и сила. Те се борят, за да защитят своята родина, с цялата
енергия и вдъхновение на саможертвата. Поетическият глас въвежда тази тема
в цялата й смислова неизчерпаемост. Опълченците са преодолели най-трайното
наслоение на робството - страхът: „те ще паднат, но честно, без страх“. Те са
свободни да посрещнат смъртта и в това се състои духовното им превъзход
ство над враговете:
О, геройски нас!
Вълните намират канари тогаз,
патроните липсват, но волите траят,
щикът се пречупва - гърдите остаят
и сладката радост до крак да измрът
пред цяла вселена, на тоз славен рът,
с една смърт юнашка и с една победа.
Вазов преосмисля девиза на националноосвободителните борби „свобода
или смърт“ в светлината на победата. В този момент одата вече звучи като във
вълнуваща героическа легенда, в която силите на Вселената се съюзяват в помощ
на опълченците. П ъ р вата от тях е силата на Словото. „Силните думи“ на ген.
Столетов, който „ревва гороломно“, много напомнят „страшния“ и „гръмовен“
глас на войводата от стихотворението „Радецки“ Словото сродява тези косми
чески гласове. Това са гласовете на водачите, които най-добре разбират, че ду
ховната енергия на колектива е могъща и непобедима сила. Уподобявайки войво
дата с храбрия генерал в „Опълченците“, Вазов сякаш поднася една историческа
„реабилитация“ на Христо Ботев, чийто кипящ дух също би бил достоен да води
Българското опълчение чрез митичната сила на Словото и Гласа.
Поетическият разказ разкрива Словото като неизчерпаемо. То звучи в още
един нов глас:
„ България цяла сега нази гледа,
тоя връх висок е: тя ще ни съзре,
ако би бегали: да мрем по-добре! “
От логическа гледна точка, маркирани като чужда реч, и тези думи, изглеж
да, принадлежат на руския генерал. Известно е обаче, че поетическите форми
невинаги се подчиняват на логиката. Поради това стиховете могат да бъдат като
чужда реч, например реч на някои от героите опълченци. В богатата риторическа
организация на творбата обаче това може да са и гласове на мъртвите герои от
миналото, които ясно предават горещия завет на България. Митичната сила на
словото въздейства върху умовете и сърцата, тя преобразява света и превръща
„камъните“, „дърветата“, „нещата“ в свръхестествени оръжия. Свръхестествена
сила обладава опълченците, те са като митична стихия - „вълните намират кана
ри тогаз“ Словото е изиграло своята чудотворна роля, превръщайки безименния
исторически Човек в Герой, чиято воля побеждава куршумите и в чиито гърди се
пречупват щиковете.
В защита на храбрите опълченци се намесва и втората свръхестествена
сила, която също идва от света на мъртвите герои:
„Грабвайте т елат а!"
Този нов глас, маркиран отново като чужда реч, също може да принадлежи
на някой опълченец, но е възможно да идва и из гробовете на мъртвите герои.
Възможни са различни тълкувания, но от съществено значение е, че гласът при
надлежи към продуктивна част от Базовата поетическа концепция за родината и
свободата, в която миналото и настоящето, материалното и духовното, живото и
мъртвото, както и в митологията, са неразделимо свързани. Срещу тази свръхес
тествена сила врагът е безпомощен:
...и трупове мъртви фръкнаха завчаска
кат демони черни над черний рояк,
катурят, струпалят като ж иви пак!
И турците тръпнат, друг път не видели
ведно да се бият ж иви и умрели...
За родината, внушава поетът, се борят „живи и умрели“ Няма идея, която да
обедини с такава легендарна сила различни равнища на битието. Самопожертво-
ванието е най-високият смисъл, най-дълбоката сплотеност, истината за същест
вуването. Израз на саможертвата, както и в поезията на Ботев, е песента, с която
героите се „фърлят в свирепата сеч“ Могъщият дух на достойните гине обаче
под новите вълни на „ордите дивашки“, под напора на недостойните. В този миг
лирическият разказ, сякаш „задавен“ от тревога, замлъква пред силата на побеж
даващото зло...
Финалът на същинската част е блестящ образец на поетическото майстор
ство. Настъпва кулминацията на лирическия разказ. Смъртта застига юнаците и
врагът скоро ще превземе „заветния връх“. Не е случайна употребата на думата
„заветен“ - върхът е свято пространство, завещано на достойните. В този крити
чен момент се случва третото чудо - с гръм пристига спасителят:
Йоще миг - ще падне заветният хълм.
Изведнъж Радецки пристигна със гръм.
Поезията смесва историческата истина и легендарната логика. Чудото е ста
нало - мъртвото отново е живо („катурят, струпалят като живи пак“). Следова
телно малкото се превръща в голямо и велико. Незначителните военни сили на
ген. Радецки, и те самите като „шъпа спартанци“, преобръщат хода на битката и
спасяват „заветния хълм“. И поетически, и исторически.
Финалът на одата „Опълченците на Шипка“ представлява героичен епилог
на „Епопеята“ Стиховете отново събират времето и пространството в легендар
ния мотив за вечния спомен. Вазов е превърнал историческата истина в легенда,
увековечил е подвига, намерил е златното сечение между факт и фикция и е от
правил своето послание към потомците:
И днес йощ Балканът, щом буря зафаща,
спомня тоз ден бурен, шуми и препраща
славата м у дивна като някой ек
от урва на урва и от век на век!
Героизмът на опълченците е реабилитация за смъртта на Левски, Братя Ми
ладинови, Бенковски, Караджата, Волов; реабилитация за неуспешната и тра
гична „защита на Перущица“, за клането в Батак, за гибелта на Брацигово, Коп
ривщица, Клисура... Най-сетне е реабилитация за срама, страха и „синилата от
бича“ Едно тържество на духовната сила и самопожертвователността в името
на свободата.
Нека се върнем отново към темата за „подарената“ свобода. В художест
вената тъкан на „Епопеята“ Вазов доказва, че свободата е изкупена с цената на
страдания, жертви и подвизи, най-величественият от които е подвигът на опъл
ченците. В духовен план те са създали Историята. Ето защо в художествения
свят, както и навсякъде в „Епопеята“, героите са представени едновременно като
всекидневни и изключителни, скромни и титанични, исторически реални и идеал
ни фигури, чиито героични жестове и пламенно слово ги превръщат в образци от
паметта на народа. В този смисъл „Епопеята“ не може да бъде „на забравените“
Поетическите творби стават елемент в народното предание, част от народната
памет. В поетическата концепция на Вазов словото споява различни събития, ис
торията на различни личности, за да се открие тяхната обща основа - духовното
възвисяване на народа, неговото самоопределяне като нация. „Епопея на забра
вените“ не е само поетическа история на Българското възраждане. „Епопеята“
не е само разказ за създаването на историята и раждането на народа. Творбите
в цикъла не са само знаци на извисяването и падовете в историческото битие.
Посочвайки „забравените“, „Епопеята“ ги запомня, превръща ги в памет.
Изследователите на Базовото творчество посочват още една особеност на
одите в „Епопея на забравените“ - единиците загиват (Левски „биде обесен“,
Бенковски „падна мъртъв“, Раковски „умря“), но народът остава. Жертвоготов-
ността на народа го прави безсмъртен. Тази концепция е изразена най-убедител-
но в одата „Караджата“ :
Беснейте, тирани, но жив е народа.
Тя кореспондира пряко с поетическата идея за духовната история на народа

като вечната памет за превратностите в неговото битие.
Цикълът „Сливница“ носи същите художествени послания.
1. Изяснете защо одите в цикъла „Епопея на забравените“ са 12. Как тълку
В вате заглавието?
2. Посочете особеностите на героичната легенда. Как интерпретирате позо

ваването и алюзиите с исторически личности и събития?
3. Сравнете стиховете от одите „Левски“ и „1876“ :
На кого ръката не благословия, ...и лъвът Бенковски...
а издайство сърши, и гръм не строши я, загина юнашки въз една река,
и чието име не ще спомена издаден не казвам от коя ръка,
от страх мойта песен да неоскверна... защото срамът ми изгаря челото..
Как поетът интерпретира темата за предателството?
4. Анализирайте стиховете:
О, движенъе славно, о, мрачно движенъе,
дни на борба горда, о, дни на паденъе!
Епопея тъмна, непозната нам,
епопея, пълна с геройство и срам!
Как тълкувате въведението на одата „Кочо. Защитата на Перущица“ в кон
текста на „1876“?
5. Прочетете внимателно финалните стихове на одата „Каблешков“ :
И с тез сили малки, и с тез средства смешни,
и с тез глави руси, и с тез пръсти нежни,
и с тоз възторг луди, и с тоз дребен стан
искаха да бутнат страшний великан!
И в няколко дена тайно и полека
народът порасте на няколко века!
Как тълкувате парадокса между последното четиристишие и обобщението
в края на творбата?
6. Как поетът осмисля основния девиз на националноосвободителната борба
- „Свобода или смърт“? Посочете примери от изучаваните произведения.
7. Напишете интерпретационно съчинение върху произведение по избор от
„Епопея на забравените“ на тема „Тоз народ поробен/ да мисли за слава не
беше способен...“ .
СЛИВНИЦА
Скоро след създаването на „Епопеята“ драматичната история на Балканите

сблъсква два братски народа. В израз на несъгласие със съединението на Княже
ство България с Източна Румелия на 2 ноември 1885 г. (н.с.) крал Милан Обре-
нович обявява война на България. Като компенсация за нарушеното териториал
но равновесие в региона Сърбия предявява искания за градовете Видин, Радомир
и Трън. Същия ден княз Александър подписва манифест за мобилизация, в който
определя Съединението на българския народ в едно цяло като „свято дело“, на
два пъти нарича войната „братоубийствена“ и призовава всеки, който може да
носи оръжие, „да се бие за своето отечество и свобода“ Войната продължава
две седмици.
След като българската свобода отново е застрашена, независимо че се е
обявил против суспендирането на Конституцията от страна на княз Александър
Батенберг, Вазов се присъединява към общото състояние на тревога и жертво-
готовна решимост със своята стихосбирка „Сливница“, която излиза в началото
на януари 1886 г., близо два месеца преди официалното подписване на мирния
договор10. В предговора към първото издание поетът пише: „Аз бях свидетел
на една епопея от героизъм и самопожертвования нечути, които само свободата ,
може да зароди в человеческйте гърди и отчаянието - да заяви. Правдата за пър
ви път в тоя век се бореше с едно велико безчестие... Аз присъствах на славата
на България. Кому се дължи тя? Кой военен гений изхвръкна из дима на борба
та?... Едно лице? Кое? Българският войник. Как се казва той? Българският народ.
Покланям му се“.
Вазов посещава българските позиции и достига до Пирот. Преките му впе
чатления са изразени в стихосбирката „Сливница“, в редица стихотворения, писа
ни по-късно („Четвъртата годишнина на Сливница“), в някои разкази („Иде ли?“).
10 Примирието е сключено на 16 ноември 1885 г., а България и Сърбия подписват мирен до
говор на 3 март 1886 г. (н.с.) в Букурещ.
В творчески план това е едно повторение на достойна за обезсмъртяване геро
ична епоха. Вазов не се поколебава да потърси измеренията на тази нова „епо
ха“. Основни чувства в творбите са възхищението от героизма и потрес пред
безбройните братски жертви. Творецът поетизира величието и страданието, сла
вата и болката, героичния патос и скръбта.
В тематично отношение цикълът отново акцентира върху подвига, жертвата
на обикновените войници, скръбта пред гробовете на героите. Новите стихове на
поета обаче „виждат“ само колектива, анонимната общност, а не историческите
личности. Такива впрочем са били само българските капитани. Може би причина
за това е новата историческа реалност или поетическото съзнание, че защитата
на свободата е дълг на масите, а не на единиците. В новата поетическа книга ве
личието на героите вече не се подхранва от митични сили и сюжети. Титаничното
се снема до измеренията на обикновеното. Личните впечатления сякаш „спъват“
естетическото въодушевление. В сърцевината на съвременността се ражда нов
исторически летопис. Но този поетически летопис не успява да стане легенда.
Широките обобщения, афористичната реч, гръмкият поетически жест сякаш вече
не принадлежат на Базовата творческа палитра. Поетът възславя само обикно
вения войник и неговия идеал - свободна и съединена България. Затова някои
изследователи наричат стихосбирката „Сливница“ „епопея на неизвестните“
Вазов утвърждава не могъщото, гръмовното, изключителното. Поетически
обект вече е мълчаливото самоотречение, анонимната жертва на войниците.
Войниците от „Сливница“, въпреки техния несъмнен героизъм, не притежават
нито ренесансовата мощ, нито историческия ръст на своите предшественици от
„Епопеята“ Героизмът е настоящ, той не се простира в миналото и бъдещето. Да-
тировките на повечето стихотворения свидетелстват за липсата на епическа дис
танция, която да осмисли видяното, подвига, жертвата като легендарно събитие.
Вазов създава поетически „документ“ на събитията, изразява ги в оригинален
„поетически репортаж“, но не успява да ги превърне в поетическа митология,
във философия както „Епопея на забравените“
В смислово и интонационно отношение и стихотворенията от сборника „Слив
ница“ са организирани върху романтическия принцип, който сблъсква крайнос
тите. Тук обаче липсва ефектът на изненадата, отсъства резкият обрат. Това „за
земява“ стиховете, лишава ги от широтата на мисълта, полета на алюзиите, отне
ма им очарованието на разгърнатия епитет и хиперболата. И тъй като полюсите
са преди всичко психологически, те остават преплетени в емоционалната гама на
личното впечатление. Много често чувствата на възхищение преливат в болка и
скръб. Но парадоксът се състои в това, че личното изцяло изразява всеобщото.
„Сливница“ е творчески феномен, израз на нова поетическа чувствителност.
И тъй като във войната не се сблъскват цивилизации, представени чрез тех
ните знаци, не се противопоставят свръхестествени сили, изразени чрез опози
циите „диво-разумно“, „старо-младо“, „болно-здраво“, „ниско-високо“, твор
бите носят друг оттенък - те не могат да бъдат оди, а намират своята естествена
жанрова територия между лирическия монолог, декларацията, елегията, рекви
ема. Емоционалната гама на Базовата поезия неимоверно се е разширила.
Прологът на стихосбирката „Сливница“ подема смисловата организация,
ритъма, моралната преценка от „Епопея на забравените“. Вазов използва целия
поетически ресурс, в който историческите алюзии, уподобяването на крал Ми
лан с Юда, предал Учителя, и Каин, повдигнал ръка срещу брата си, обобщеното
легендарно време имат основна риторическа функция. Както и в одата „Каблеш-
ков“, поетическият глас обобщава героизма на народа:
И в три дни създаде цяла епопея.
Вазов отново преразказва българската история чрез събитията и личностите
в нея, чрез подвизите и героизма, които нейните страници са запаметили, за да
открие духовните връзки с неизвестния български войник. Срещу коварството
на брата враг, събрала смелостта и силата на своите герои, се възправя „Бълга
рия цяла... като планина“ Тези прилики с „Епопеята“ обаче не изчерпват съдър
жанието на пролога. Във финала, напомняйки драматургичната композиция на
стихотворението „Волов“ и гласа на Балкана от „Опълченците“, чуваме Муза
та на поета, която дава своя обет да възпее героизма на България. В сборника
склонността на поезията да диалогизира с абстрактни обекти е превърната в лайт
мотив - споменът се дължи на поезията и остава в нейните стихове. Поезията и
майките са паметта за трагизма на историята, те я разбират, изразяват, съхраня
ват. Те са нейната нравствена памет.
В редица стихотворения, като например „На сръбската граница“, поетичес
кият глас и гласът на майките се сливат:
Проклет, проклет оня нека бъде,
що таз кървава вражда завъди
меж ду нас —помежду два народа.
Тази нравствена оценка е изразена в обръщенията, които използва поетът.
Той не спестява язвителни епитети към инициаторите на братоубийствената вой
на, които нарича „пияници“, „комедианти“, „славянски Каин“, докато обръщени
ята към сръбските войници остават в гамата на близкото, родственото - „братко“,
„брачо“, „побратиме“ Поетите и майките чувстват най-дълбоко противоречията
на войната:
Вас ви смайва шумът на борбите,
славата, юнаците, що светят -
гробовете, майките, сълзите
вижда, чувствува един поетът.
Стихотворението „В окопа“ е една от най-популярните Вазови творби в ци
къла. Поетическият глас изразява искрената позиция на гражданина и хуманис
та, за когото шовинистичният възторг и слепите предразсъдъци не съществуват.
Войната е абсурдно състояние на цивилизацията, звучи в стиховете от произве
дението, защото в тези трагични дни братя и доскорошни съратници в борбата
срещу общия враг падат мъртви един до друг. Стихотворението разкрива как
разпознаването на другия става трагично познание за света, когато едва смъртта
е „сближила“ живите врагове, били в живота братя в общата славянска родина:
Кървавият бой престана,
мракът нощни наближи.
Паднал българин в окопа,
там до сърбина лежи.
Разпознаването на Йово и Петко в предсмъртния час е ефектно изразено в
диалога и оригинално оцветената реч на героите - „опрощавай... Лепо помня“
Разделени и противопоставени в живота, те приемат своята участ като братя в
смъртта - „ще заспим един до друг!“ Трагичен парадокс.
Героите на стихосбирката „Сливница“ са ,-тъмни, непознати и бледни“ ти
тани. Техният героизъм - „нас спаси, България прослави“, не предизвиква само
патриотичен възторг. При посрещането на победителите в София на 14 декември
поетическият глас несдържано възкликва във финала на стихотворението „Само
ти, солдатино чудесни...“:
Плача, кат ви гледам, братя прости,
така бледни, дрипави и прашни...
Добре дошли, мои царски гости!
Добре дошли, лъвове безстрашни!
В стихотворението идеята за мълчаливата сила е свързана с мотива за пла
ча - съкровен израз на радост и състрадание. Скръбта е трайно състояние на
лирическия човек в повечето творби от сборника и това до голяма степен оп
ределя тяхната жанрова природа. Образът на скромните и неизвестни войници
е нов елемент в палитрата на народната духовност. Риторическата тъкан на
творбата позволява дори ефектно преминаване към речта на гатанката, за да
може образът на безименните да се въведе „достоверно“ в поетическия свят.
Стиховете:
Крилат не си —планини префръкна,
герой не бе - как се мре, научи...
разкриват един нов герой така, както би го представила най-близката до същ
ността му песен - народната. За първи път в поезията на Вазов героизмът на
масата е така интимно свързан с болката на човека. Мотивът за завръщането е
развит не толкова по ботевски („На прощаване“), а в рамките на сложно изразено
победно чувство. Чувство без радост.
НОВОТО ГРОБИЩЕ НАД СЛИВНИЦА
Несъмнено това е най-въздействащата творба в сборника „Сливница“ Вазов се

издига отново на висотата на романтичното вдъхновение, което характеризира
„Епопеята“. По-късно реквиемът „Новото гробище над Сливница“ се превръща
в траурен марш на българската войска със заглавие „Покойници“ 11. Поетът въз-
славя подвига и саможертвата. Езиковият изказ на творбата е съсредоточен и
естествен, а интонацията - отчетлива и равна.
Произведението се състои от седем строфи. Първата започва с обръщение -
„покойници“. Това е началото на поетическия разговор с мъртвите герои. „Другий
полк“ е отвъдният, вечният живот, където душите на героите са освободени от
всички повинности на войнишкото всекидневие. Душите на праведниците оста
11 Автор на музиката е Иван Минков, брат на писателя Светослав Минков. Взема участие в
атентата в църквата „Св. Неделя“ през 1925 г., след което се самоубива.
ват да живеят в мястото на радостта и покоя. Те ще бъдат „разбудени“ само от
„втората тръба“, тоест в деня на Страшния съд, когато Иисус призове към живот
последователите си, заспали в смъртта. С други думи, цялото стихотворение е
организирано около една концептуална метафора - за преминаването на войни
ците от полка на живите в полка на мъртвите и трансформирането на похода от
бойното поле към полето на вечността.
Втора и четвърта строфа започват с въпроси: „Но що паднахте тук, деца
бурливи?“ , „За трон ли злат, за някой ли кумир?“, „Но кой ви знай, че спите в
тез полета?“ , „Кои сте вий?“ По този начин поетическият глас влиза в две раз
лични роли и драматизира лирическия разказ. Отговорите имат също ритори
чен характер - те допускат едно положение („да беше то - остали бихте живи“),
върху което надграждат поетическо утвърждение. Върху тази несложна рито
рическа тъкан творецът извайва един от свещените афоризми на българската
поезия:
Българийо, за тебе те умряха,

една бе ти достойна зарад тях,
и те за теб достойни, майко, бяха
и твойто име само кат мълвяха,
умираха без страх.
Възрожденският патос, с който Ботев, Каравелов и Вазов възславят образа

на България, звучи и тук с клетвена категоричност. Достойните герои са паднали
за единствената достойна - родината майка. Повторението (мезофора) акцен
тира върху нравствената хармония между светостта на майката и светостта на
героите. Те посрещат смъртта без страх, защото техният последен щит е свеще
ното име на майката родина.
В стихотворението „Новото гробище над Сливница“, както и в „Епопея на
забравените“ („Раковски“), е въведен мотивът за забравата. Забравата е нрав
ствена и естетическа антитеза на достойната смърт. Метафората „забвеньето
цъфти“ е израз на дълбоко огорчение от безверието на съвременниците, които
не помнят и не поменуват своите мъртви, най-свидните жертви в името на свобо
дата. В съвременния свят вярата, че скъпите мъртви са живи, е изтляла в душите,
а разумът сякаш е помътен от сластните императиви на всекидневието. Изра
зът „не мисли никой днес“ е знак на антитезата между славното минало, когато
достойните са умирали за своя идеал, и недостойното настояще, когато гробът
на мъртвите герои е заличен, а техният славен подвиг е забравен. Единствената
скръб над клетите сенки на мъртвите герои е плачът на „майките свети“ и песен
та на поета. Майчината мъка и заупокойната песен на поета се сливат.
Пета и шеста строфа на творбата имат нова ритмо-интонационна организа
ция. Във нея отеква вярата, че мъртвите герои са живи. Техният живот няма фор
мата и измеренията на настоящето, защото е живот във вечността, а вечността се
въплъщава в трайното и неразрушимото. Символ на всичко трайно е природата.
Както и в „Епопеята“, поетическият глас се извисява до риториката на героич
ната легенда. Символите на материалното и духовното се сливат, светът тук и
светът там, отвъд влизат в хармонията на безсмъртието:
Борци, венец ви свих от песен жива,
от звукове, що никой не сбира:
от дивий рев на битката гръмлива,
от екота на Витоша бурлива,
от вашето ура.
И тоз венец - той няма да завене,

и тая песен вечно ще гърми
из българските планини зелени,
и славата ще вечно пей и стене
над гробни ви хълми.
Героичната песен се вплита в реквиема. Творбата звучи като „ехо на векове
те“ и достига риторическия ефект на алюзията за вечност. „Дивий рев на битка
та гръмлива“ и „екота на Витоша бурлива“ пряко кореспондират с легендарния
финал на „Епопеята“ Поетът е осъществил своята риторическа задача. Неговата
„заупокойна молитва“ е изпълнена и тревожните духове на мъртвите герои са
успокоени:
Почивайте...
към вечността е маршът ви последни...
Юнаци, лека нощ!
Творбата е най-величественият героически реквием в българската литера
тура. В смисловия център на стихотворението е лирическият аз на поета, който
изразява вярата, че отвъд чертата на биологичната смърт не настъпва пустота,
небитие. Пустотата остава тук, в настоящето, а достойната смърт е само „пос-
ледний марш“ към вечния живот.
Нравственото послание на това произведение, превърнало се в траен еле
мент на българската културната памет, не може да бъде оспорено и от най-закле-
тия атеист. По този начин през скръбта на майките и гордостта на поетите още
веднъж, след Голямото време на всенародно израстване, се утвърждава вечният
нравствен смисъл на подвига.
1. Сравнете стиховете:
Довечера ще дойде влък Денем м у сянка пази орлица
юнаку кръв да лочи, и вълк м у кротко раната ближи.
орлицата - кат мина аз - Над него сокол, юнашка птица,
ще клъвне мъртви очи. и тя се за брат, за юнак грижи.
(Ив. Вазов, „Първиятубит сърбин") (Хр. Ботев, „Хадж иДимит ър“)
Как тълкувате приликите и разликите в двете творби?
2. Как тълкувате мисълта на изследователя Р. Йовева: „Струва ми се обаче,
че и тази стихосбирка е ощетена, че остава незабелязан вторият й план,
чрез който смисловите й граници се разширяват. Този втори план същест
вува чрез мито-поетическите образи и символи в текстовете“? Посочете
основните митически образи и символи, които откривате в текстовете на
стихосбирката „Сливница“ По-голямата част от стихотворенията в сбор
ника „Сливница“ имат извънтекстови уточнения за време и място (пара-
текст). Как тълкувате отношението между извънтекстовите елементи в
стихосбирката и извънтекстовата действителност?
3. Анализирайте стиховете от „Свири нощната фъртуна“ :
Вихри веят по полето
и снегът вали...
Боже, дъхни от небето,
времето стопли.
Как тълкувате посланията на детската молитва?
4. Напишете есе по стиховете на Иван Вазов „Светият труд е нашето оръ
жие“ от сборника „Сливница“.
ПОЕТЪТ И ОБЩЕСТВОТО
Иван Вазов създава различни образи на България.

Образът на родината майка е сред най-вълнуващите страници на българска
та литература. Този образ е едновременно исторически конкретен и символно
необятен. В своето поетическо творчество Вазов възприема родината като иде
ална, основополагаща нравствена ценност. Родината с нейните герои великани, с
вечната й природа, с трагизма и величието на своята история е съдбовно устой
чив, универсален образ на свещеното добро.
Поетът е „идеологът на нацията“ В своето творчество той създава основ
ните митове в културното битие на съвременния човек. Един от тях е митът за
родината. Родината е нравствена категория, универсално време, в което и чрез
което се осмисля човешкото съществуване. Но идеалните измерения на този об
раз попадат в различни контексти. И ако историческото време, времето, в което се
извършват високите дела на общия живот, е минало, настоящето като че ли носи
само ниските измерения на съществуването. През 80-те и 90-те години на XIX век
тази идея е обединявала умонастроенията на българските интелектуалци - Иван
Вазов, Стоян Михайловски, Пенчо Славейков, Алеко Константинов, Пейо Яво
ров, д-р Кр. Кръстев.
В стихотворението „О, родино моя!“ от сборника „Поля и гори“ ( 1884) пое
тическият глас откровено назовава трагичното противоречие на новото робство:
Ти свободна си, но влачиш
истински вериги,
напред вървиш - назад крачиш,
вплетена в интриги.
Поетът безпогрешно разпознава (и назовава) обществените пороци, сред
които най-значителните са: деформирането на националните идеали, интригите
на дребните духом, нравствената пустота, фалшивият патриотизъм, леността и
апатията, грубите материални интереси, политическото варварство. Стихотво
рението болезнено повтаря своя рефрен и достига до високия синтез на епиг
рамата:
Днеска подлите са първи
и низостта лиха,
патриоти като чърви
тебе навалиха!
Поетът намира съвременното общество за осакатено, пълна противополож
ност на великите възрожденци и мъртвите герои. В стихотворението „Патрио
тизъм“ се разгръща иронична полемика с политическите опоненти, чиято жиз
нена философия е прозрачна:
Зарази ни нова чума!
Д ай м и по-голяма сума...
Един от „недостатъците“ на поезията е, че звучи съвременно. Може би Вазов
ни е дал повече уроци, отколкото предполагаме. Дългът на поета пред общество
то е да демаскира фалшивите нравствени стойности. Лъжепатриотизмът, от кой
то някой се обогатява, е една от фалшивите маски на съвременника. Посланията
на тези произведения много се доближават до сатирата на Ботев „Патриот“
В най-голяма смислова близост до Ботевата творба обаче стои стихотворе
нието на Иван Вазов „Практическият человек“
ПРАКТИЧЕСКИЯТ ЧЕЛОВЕК
Творбата е публикувана в сборника „Гусла“ (1881). Това произведение разкрива

нагласите на поета възрожденец, който има негативно отношение към новите
герои, които обсебват свободата и я употребяват само в личен интерес. Образът
на „практическия човек“ е събирателен - той покрива спектър от разнообразни
дейности, подчинени на принципа, че „...пълний джоб не е беда,/ а бедността е
само грозна“ . С оправданието, че яде, пие, обича дома, жена си и покоя, а мрази
бедността, лирическият герой се превръща в прародител на онзи „съвременен
българин“, за чиито „невероятни приключения“ разказва по-късно Алеко Кон
стантинов в „Бай Ганьо“.
Вазов дава такова название на стихотворението си, защото „практическият
човек“ има свой кодекс на поведение. В този кодекс очевидно липсват нравстве
ните императиви на Левски и Каблешков, на Караджата или Михаил Жеков. По
етическият глас иронично гради сатиричния портрет на героя, както сам казва
- „чедо на своя век“ :
В света аз практика сторих:
лъгах, печелях, зимах,
сто роли ази промених
и сто начала имах.
Любих, мразих по сметка аз,

клеветях тайно, фалях явно,
пълзях пред всяк кумир и власт,
навож дах си врата безславно.
Сравненията с писаните по същото време произведения от „Епопеята“ се
налагат от само себе си. Докато безсмъртните възрожденци не пестят сили да
„бутнат напред делото на пет векове“, новият герой, „практическият човек“ из
вращава всяко нравствено начало, посяга дори върху поезията и прозата, използ
вайки дори творчеството като инструмент за облаги, и превръща всяка подлост в
полза. В духовния свят на съвременника настъпват метаморфози, които писател
ската съвест установява с все по-голяма тревога.
СРЕДСТВО ДА НЯМАШ ВРАГОВЕ
Стихотворението е поместено сред сатиричните творби от сборника „Поля и

гори“ (1884). То е построено, както и „Практическият человек“, като изповед на
лирическия аз. Тази форма на достоверност често е използвана от гражданската
поезия за създаване на социални портрети. Поетът само няколко години след ге
роичните борби за свобода е доловил, че в духовната същност на съвременника
са се открили празнини, които не са само наследство от „робското минало“ Чи
човците, „типовете и нрави български в турско време“ се оказват само симпатич
ни карикатури, от които струи добродушен смях и носталгия. Новата социална
философия на прагматичното безличие шокира с невинността си.
Базовият герой е излязъл от безименната маса. Не от масата на титаните или
неизвестните герои, а от масата на робите. Той е също безименен и е останал не
видим за самата история. Но когато митическата битка на стихиите завършва, а
свободата е достъпна за всички, този незабележим герой се явява на социалната
сцена, за да изповяда своята „религия“ - „да няма врагове“ Ако употребим съв
ременни социални квалификации, преди „сто и двайсет годйн“ Вазов е открил про
явленията на „социалния конформизъм“, който се изразява в липсата на позиция,
склонност към приемане на мнението на групата, бърза смяна на убежденията:
На богатий шапка клата
и на силний казвам: да!
И затуй ми е душата
мирна, весела всегда.
Интереса си обаче
нивга ази не презрях
и със силните най-паче
винаги съгласен бях.
Вазов не премълчава, че „практическият човек“ и конформистът са нрав
ствени негативи. Техните „автопортрети“ излъчват безверие, самодоволство и
устойчива безпринципност. Ето защо обобщенията в гражданската лирика на
Иван Вазов започват да звучат все по-тревожно.
ЛИНЕЕ НАШТО ПОКОЛЕНЬЕ
Стихотворението критикува вярата, че приемствеността между поколенията е

условие за благополучие на колектива. Творбата е писана по времето, когато
Вазов създава одите от „Епопея на забравените“, и е поместена също в сборника
„Поля и гори“. Като техен предшественик произведението кореспондира с мрач
ната ирония в стиховете на Стоян Михайловски и социалните гротески в твор
чеството на Алеко Константинов. Поколението на безсмъртните е наследено от
„племе закъсняло“, което не знае дали „живее или мре“ . „Убийственият мраз“ на
апатията, на плоското съществуване без вдъхновение, мракът на вегетирането
хвърлят в дълбока тревога гражданина, който мисли за идеалите, за светлината
на прогреса и славните задачи на бъдещето. Високите завети на Възраждането,
уви, няма да се повторят и новото поколение няма да завещае на потомците нищо.
Може би това е една от причините стихотворението, което е издържано в
проповедна риторика, да завършва като молитва:
Недей оставя, мили боже, Н ед ей о ст а вя без Звезд ица

без лампа твоя свет олтар, м о р яка , в но щ н и й м р а к ост ал,
без химна твоето подножье, без ут ро м ъничкат а пт ица,
без вяра ж ивата си твар! н а р о д и т е - без идеал.
Както в Ботевата „молитва“ поетическият глас откровено разкрива своето
гражданско верую - идеал за народите, светлина за моряка, химн за просто
смъртните, вяра за живите.
ДВАЙСЕТИЙ ВЕК
Известно е, че в поезията на Вазов романтичното утвърждение на миналото е

свързано с нравственото отрицание на настоящето. Прагматизмът на обществе
ното всекидневие и ценностният кръгозор на поета се разминават. Вазов става
изразител на една обща духовна нагласа, която се определя като граждански
критицизъм. Този критицизъм не е насочен, както обикновено се приема, само
към родното настояще, към нравствените абсурди на родния живот. Поетите
граждани, сред които с основание може да се посочи името на Вазов, не са само
критици на локални недъзи. Те са признали срама и страха на своите народи, но
са натрупали и истинско самопознание в грохота на победните битки за свобода.
И затова поетическата мисъл търси измеренията на съвременния свят. Поетът
Христо Ботев още през 1871 г. в гражданската елегия „Борба“ характеризира
този свят с горчивите думи на трагична ирония:
Светът, привикнал хомот да влачи,
тиранство и зло и до днес тачи;
лъж ливи уста слуша със вяра...
Тъй върви светът! Лъжа и робство

на тая пуста земя царува!
В Ботевата поезия драматично се противопоставят „ние“ - робите и борците,
и „те“ - тираните и техните слуги. В стихотворението „Двайсетий век“ от сбор
ника „Под нашето небе“ (1900) гражданските обобщения достигат риториката
на възрожденския Хамлет. Лирическият герой на произведението е Мислителят,
който носи и изразява тревогата за нерешените противоречия и конфликти в съв
ременния свят. Той изповядва правото си на равносметка от името на едно мно
жествено лице, защото болезнено разбира тежестта на „нерешените въпроси“
и „нестрошените вериги“ . Мислителят е гражданин на Света и като гражданин
поставя наболелите истини за нравственото и политическото бъдеще на народите:
Ний влазяме в нов век, но не в нови дни.

Въпроси зловещи висят нерешени,
неправди царуват и вечни злини,
вериги дрънчат нестрошени.
Поетическият глас задава тези болезнени въпроси открито, защото граждан

ските проблеми нямат само национални измерения. Всичко, което поетът граж
данин вижда в своята родина, е само проекция на световното зло, на неправдите,
на робствата и аргументите на силата, на войната и несправедливостите, които
не дават покой на човечеството, което копнее за „правда, за мир и за щастье!...“
Темата за Голямото време не е чужда в поетическата палитра на Вазов. Той я
интерпретира още в стихотворението „Векът“ (1877), където изразява парадок
сите на съвременността:
...епоха, що робство не мож е да търпи,
а пък тиран й трябва мирът да се крепи!
Уви, двайсети век доказва, че равносметката на поета - знак на искрена тре

вога, не е била погрешна.
ПОЕТЪТ И ПРИРОДАТА
В своите многобройни произведения на тази тема Вазов утвърждава природата

като благословен прозорец към друг свят - светът на универсалните ценности.
За разлика от други образи категории в своето творчество - Езикът, Родината,
Народът, Героят, Природата буди еднозначното възхищение и на поета като лоно
на митовете и легендите, извор на красота и покой, знак на нетленно съвършенс
тво. Природата е „свръхбитие“ - в нея се съдържат, живеят, съхраняват се общо
човешките ценности и истините за народния живот.
Обръщението „майко“ свидетелства за дълбоката синовна връзка между
поета и природата. В жанрово отношение често пъти произведенията са орга
низирани като химни, а интонациите на поетическия глас са приветствени, въз
торжени. Природата е хармония, цялост. Тя пази спомена за величавото време
на героите, затова може да възобнови прекъснатите връзки в духовния живот на
индивида. Природата е изцелител на отчуждението, пустотата, нравствената сле
пота. В нейните самоти човекът може да преоткрие своята изгубена идентичност,
да докосне вечните ценности в живота, да общува с легендарното.
Вазов има пантеистично отношение към природата и нейната красота. Тя е
непресъхващ извор на естетическо възхищение. Природата е дом, майка, роден
свят. Завръщането в този свят е най-висок израз на хармония и удовлетворение.
Природата пази спомените за битките и подвизите. Тя е монументален израз
на всичко значимо в родния свят. Отношението към природата е по условие ро
мантично. През целия си творчески живот Вазов пази жив образа на природата,
който пресътворява и естетизира в различни поетически текстове. Поклонни-
ческите пътувания на поета в Рила, Родопите, Витоша, Стара планина, на Ох
ридското езеро, до Рилския манастир разкриват потребността от завръщане в
естеството, от възстановяване на нарушената хармония с този свят. Базовото
творчество долавя и изразява сблъсъка между природата и цивилизацията, меж
ду нравствената хармония и социалното битие.
ПРИ РИЛСКИЯ МАНАСТИР
Стихотворението „При Рилския манастир“ (1891) е сред най-въздействащите

пантеистични творби на Вазов. Неговият основен тон е романтическият възторг.
Основен мотив в произведението е мотивът за завръщането, изразен в повторе
нието „Сега съм у дома“ . Това изречение е анафорично и представлява начало на
всяка от седемте строфи на творбата. Строфите се състоят от шест стиха, като
четири от тях са с кръстосана, а финалното двустишие - със съседна рима. Пое
тическото чувство се излиза спонтанно, което се изразява в честата употреба на
анжамбмани.
Величественият простор на планината е истинският дом на твореца. Той
носи порива за сливане с хармонията на вечната природа. Поетът и Природа
та общуват чрез шума на струите, чрез мълвата на бездната и тихия любовен
привет на леса. Така възниква тайната реч, която ги сродява и дава космически
измерения на човека:
Разменям тайна реч с земя и синий свод
и сливам се честит във техния живот.
Природата е извор на живот, тя възстановява силите и енергията на лиричес
кия човек. Тя му дарява нови чувства, нов живот, мощ и творчески сили. Приро
дата е естество, необятност, антитеза на „световните злини“, „тревогите“, „жиз
нената битва“. В този храм на красотата човекът възстановява своята младост,
невинността си, добротата си. С религиозно благоговение Поетът открива свои
те духовни обятия пред природата. Той се обръща към нея с безмълвна молитва.
Молитвата възстановява хармонията със светлите гласове на мирозданието, с
незаглъхващата симфония на битието. В нейните недра Поетът преживява отно
во вечните начала на живота.
Пантеистичният възторг е изразен в безглаголни възклицателни изречения:
Поклон, скали, води! Поклон, ели гигантски!
Вам, бездни, висоти! Вам, гледки великански!
Стиховете звучат искрено и задъхано. Лирическият аз изповядва своето же
лание да се слее завинаги с величествената и хармонична природа. По този начин
Вазов става предшественик на настроения и образи, които българската поезия
в лицето на Пенчо Славейков, Николай Лилиев, Димчо Дебелянов превръща в
характеристика на модерното естетическо преживяване. Баладичният мотив за
гроба навръх планината е знак за безсмъртие:
Сега съм у дома - участник в рилский хор.
Аз тук не се родих - тук бих ж елал да тлея -
под горский вечен шум - дълбока епопея -
и на Еленин връх под вечно будний взор;
да имам гроб, подир ж ивот-синдж ир теглила,
в величествените обятия на Рила.
Природата е начало и край и както в баладата „Хаджи Димитър“ е най-си
гурният знак на безсмъртието. Силата на творческото възраждане е изразена и
в стихотворението „Във всемира“ от сборника „Скитнишки песни“ (1899). За
поета природата е пантеистичен храм, където той открива величествената тайна
на съзвучията между човека и вечността. Лирическият аз изразява природата
като интимно състояние, което се намира в хармония с духовните въжделения
на личността. В „недрата на природата“ Поетът открива творческите тайни на
душата - тя е ключът към цялото богатство на вътрешни преживявания, които се
сливат в универсално съжителство на ценности - изначални и временни, трайни
и уникални. Поетът и Природата са дълбоко свързани чрез пищната красота на
необятното и екстатичния химн на сътворението. Нещо повече - лирическият
аз изповядва искреното единение с Всемира, блажено завръщане към началата:
А има час - в забвенье пълно падам.
Изпитувам блаж енство чудно, рядко:
не чувствам, не мисля и не страдам
и цял във нея се поглъщам сладко.
Изпълването на душата, разтварянето на дверите към необятното, сливане
то с Всемира е най-висок творчески акт, който дава универсални измерения на
Поета - „и ставам дъх, луча, звук, струя, песен“ Общуването с природата дарява
на творческата личност хармонията между естествен и естетически живот. Този
химн, писан през юни 1899 г., кореспондира с творчеството на Пенчо Славейков
и Димчо Дебелянов, превръщайки се в смислова основа на редица поетически
послания в тяхната поезия:
...и дишам с битието на всемира.
Поезията на Вазов е граждански летопис, защото съхранява трагизма и вели
чието на народния живот. Базовите поетически текстове разкриват историческия
живот на нацията. Вазов изразява вечната красота на природата. Той утвърждава
поетическото слово като ценност, като вдъхновен знак на нравствен идеализъм,
който противопоставя на съвременното общество. Той остава морален съдник
на своето време, а поетическият му глас остава певец на високите граждански
добродетели.
1. Анализирайте стиха:
Чувства светли мъртвешки заспа,ш,
на доброто не чуй се гласът,
нов кумир замени идеали
и разчетът владей, не духът!
(„ Пустота “)
Какви смислови варианти от произведения, които познавате, могат да бъ
дат посочени?
Аз чедо съм на моя век, О, не, не съм учен и в ваший горд разряд,
можах добре да го изуча... кат мен невежа п ът не може си проби...
(„ Практическият человек “) („Дипломираните “)
Как поетът интерпретира темата за знанието?
3. Цв. Минков пише: „Това, което намираме в сбирката „Сливница“, се пов
таря с уморително еднообразие в другите му сбирки - сравненията му,
епитетите му, обикнатите хиперболи, любимите атрибути на славата - са
еднакви. Войната е все епопея...“ Как тълкувате мисълта на литературния
критик?
4. Как тълкувате стиховете от „Той не умира!“?
Балканът ням: ни жалба, ни привет!
И никой знак - че тука е светиня,
че тук умрял герой, умрял поет
за майката робиня.
Посочете примери на мотива за забравата от изучаваните произведения.
5. Напишете есе на тема „Върхове“ с оглед изучаваните произведения на
Иван Вазов.
ТЕСТ ЗА САМОПРОВЕР-КА (1)

1. Кой от посочените герои НЕ е общ за повестта „Чичовци“ и за романа
„Под игото“?
А) поп Ставри В) Иванчо Йотата
Б) господин Фратю Г) Рачко Пръдлето
2. Към сподвижниците на Стефчов в романа „Под игото“ НЕ може да се
причисли:
А) Добри Муратлийски; В) псалтът Мердевенджиев;
Б) Нечо Пиронков; Г) чорбаджи Юрдан.
3. Напишете с думи името на героя, който изрича „паролата“ на въстанието
в романа „Под игото“ : „Лудите, лудит е - те да са ж иви!“456789
4. Кой от героите на романа „Под игото“ НЕ загива в края му?

А) доктор Соколов В) Бойчо Огнянов
Б) Иван Боримечката Г) Мунчо
5. Кое от посочените пространства НЕ може да се характеризира като ко
ментарна зона в романа „Под игото“?
А) женският метох В) Танковото кафене
Б) мъжкият метох Г) домът на поп Ставри
6. Кой от героите на повестта „Чичовци“ е определен от писателя като „гос
подаря на мексиканеца“?
А) чорбаджи Николаки В) беят
Б) онбашията Г) Иван Селямсъзът
7. Кога се развива действието на повестта „Чичовци“?
А) през 1853 г. В) през 1876 г.
Б) през 1868 г. Г) през 1878 г.
8. Разказът „Дядо Йоцо гледа“ представя:
А) реалистичен герой; В) условен герой, герой идея;
Б) романтически герой; Г) антигерой.
9. Разказът „От оралото до урата“ проследява:
A) издигането на българския човек;
Б ) пропадането на българския човек;
B ) съхраняването на българския човек;
Г) модернизирането на българския човек.
10. В разказа „Пейзаж“ НЕ е представен:
А) природен пейзаж; В) битов колорит;
Б) социален пейзаж; Г) цивилизационен парадокс.
ТЕСТ ЗА САМОПРОВЕРКА (2)
1. „При Рилският манастир“ е:

А) симфония; В) марш;
Б) диалог; Г)стихотворение.
2. Стихотворението „Практическият человек“ е от стихосбирката:

А) „Поля и гори“ ; В) „Новонагласената гусла“;
Б) „Гусла“; Г) „Италия“.
3. Образът на Левски от едноименната ода НЕ е израз на:

А) религиозен екстаз; В) героична саможертва;
Б) святост и безсмъртие; Г) достойна гибел.
4. Одата „Паисий“ НЕ е изградена върху:

А) контраст и антитеза; В) диалог;
Б) сравнение и хипербола; Г) монолог.
5. Образът на Левски от „Епопея на забравените“ НЕ кореспондира с:

А) Ян Хус; В) Сократ;
Б) Иисус Христос; Г) Пилат.
6. „Опълченците на Шипка“ е композирано от:

А) три части; В) пролог и епилог;
Б) две части; Г) въведение и документална част.
7. Думите „Идеята за България е сърцето и душата на Вазовата поезия“

принадлежат на:
А) Боян Пенев; В) Милена Цанева;
Б) д-р Кр. Кръстев; Г) Милена Кирова.89
8. Думите „Да твърдиш, че Вазов бил опълченски поет, значи да се гавриш

с възторга, който си изпитал ти самият като българин“ , са казани от:
А) Иван Шишманов; В) Андрей Пантев;
Б) Александър Балабанов; Г) Константин Гълъбов.
9. В кое произведение звучи стихът: „Беснейте, тирани, но жив е народа“?

А) „Караджата“ В) „Волов“
Б) „Каблешков“ Г) „1876“
Ч
10. В кое произведение от „Епопея на забравените“ са стиховете?
Поклон на теб, граде, пепелище прашно,
на борба юнашка свидетелство страшно!
А) „Възпоминания от Батак“ В) „1876“
Б) „Защитата на Перущица“ Г) „Раковски“
11. От кое произведение са стиховете? §

И в няколко дена, тайно и полека,
народът порасте на няколко века.
A) „Каблешков“
Б) „Новото гробище над Сливница“
B) „Моите песни“
Г) „Левски“
12. Какъв художествен похват е използван в стиховете от „Завръщането на
лавроносните войски“?
Д е е било това чудо?
Чула ли си, м але - 1
капитаните да бият
стари генерали!
A) хипербола, епифора, антитеза
Б) епитет, риторичен въпрос, метафора
B) плеоназъм, апостроф, метонимия §
Г)градация, литота, сравнение
I
13. От кое произведение са стиховете?
Българийо, аз всичко тебе дадох:
душа, сърце, любов, зари небесни,
от теб приети - върнах ти ги в песни.
А) „Моите песни“ В) „Българийо, живей!“
Б) „Поет“ Г) „Съзерцание“
14. Основното чувство в стихотворението „При Рилския манастир“ е: а
А) копнеж по смърт; В) пантеистичен възторг;
Б) патриотичен възторг; Г) носталгия.
15. Стиховете:
Металът, да металът сухи,
той прави днес - кумир свирепи -
душите към светото слепи,
сърцата към доброто глухи.
са свързани с темата за:
А) изгубената родина; В) настоящето;
Б) завръщането; Г) миналото.
-.О т
16. Първото стихотворение на Иван Вазов, писано през 1870 г., е:

А) „Радецки“ ; В) „Де е България?“;
Б) „Борът“; Г) „Здраствуйте, братушки!“ .
17. Каква е ролята на скритите цитати в „Епопея на забравените“?
А) Усложняват смисъла. В) Стават рефрен.
Б) Придават оригиналност. Г) Нямат художествена функция.
18. Стихотворението на Иван Вазов „Аз съм българче“ е написано през:
А) 1877 г.; В) 1919 г.;
Б) 1901 г.; Г )1922г.
0 81 -У П -9 91 -8 51
•В И -3 П -9 31 -V II -9 01 -V 6 -1 8 -9 3 -V 9 Д 5 ^8 Р -V € ^9 3 -1 1 (3)
8 01 -9 6 ‘8 8 -9 3 -8 9 -8 5 -9 Р ‘омс^ю ижЛТгдЗоь - е -V 3 ;1 I (П
313801331 УНШ080110
Б и б л и о гр аф и я
Андрейчин, Л. Майстори на българското художествено слово. Велико Търново, 1995.
Атанасов. В. „Под игото“ - възрожденски ритуали. - В: Теми и прочити на българ
ската литература. С., 1999.
Атанасов. В. Символни полета в българската литература. С., 1995.
Георгиев, Н. Анализационни наблюдения. Шумен, 1992-1994.
Ефендулов, Д. Диалогът между две молитви. - В: Български език и литература. С.,
2000, № 3-4.
Жечев, Т. Въведение в новата българска литература. С., 1995.
Игов, Св. Творби от българската класика. С., 1995.
Йовева, Р. И им сътвори вечна памет. - В: Творчеството на Иван Вазов. Критически
прочити. Шумен, 1996.
Кирова, М. Литературни анализи. С., 1997.
Коларов, Р. Литературни анализи: Критически студии и есета. С., 1995.
Малинов, А. „Под игото“ - от поредицата на издателство „Труд“ и СШТз N0165. С.,
2006.
Ма^^инов, А. Теми и разработки по литература за ученици и кандидат-студенти. С.,
1998.
Пенчев, Б. „Под игото“ - метаезикови колебания. - В: Българска литература - кри
тически текстове. Велико Търново, 1997.
Стефанов, В. „Под игото“ - от страничния ъгъл на три образа и Херменевтика на
робското пространство. - В: Творбата - безкраен диалог. С., 1994.
Цанева, М. По страниците на „Под игото“ С., 1989.
Цанева, М. От извора: Литературни проблеми и анализи в помощ на канидат-сту-
дента. С., 1995.
Чобанов, Г. Базовият мит за Левски - средоточие на генеративни модели. - В: Бъл
гарски език и литература. С., 1998, № 2.
АЛЕКО
КОНСТАНТИНОВ
1863-1897
Като писател Алеко Константинов си е извоювал етикета моралист и критик на

обществените нрави. Като личност той се откроява на фона на следосвобож
денската епоха със своя духовен аристократизъм и европейско възпитание.
Прозвището Щастливеца, което си поставя сам, го оразличава от еснафската и
парвенюшка среда на байганьовска България. Малкото име, с което понякога го
назоваваме, е синдром на всебългарската обич към писателя, форма на съкрове
на обвързаност между творец и народ.
Отношението между автора и неговия герой само по себе си е литературен
проблем, смислопораждащо напрежение между две полюсни начала. И не само
защото Иван Д. Шишманов беше посочил огледалната противоположност между
Алеко и Бай Ганьо: „Алеко се е обрисувал именно цял-целеничък в „Бай Ганя“.
Само че трябва да постъпите като фотографа, който от негатива получава пози
тивния образ. Няма именно освен да вземе опакото на Бай Ганя, и ще имате Але-
ка“ („Алеко Константинов от едно ново гледище“, 1927). Между автора и героя
съществува особена „любов“, която се реализира в няколко съдбовни, реални
или условни, срещи в живота и в творчеството на писателя.
Първата им среща е още в ранното детство на Щастливеца, когато баща му,
търговец на кожи от Свищов, който често пътува до Западна Европа, разказва
вкъщи веселите истории за приключения на българи в чужбина. Ето всъщност
най-ранните податки за бъдещия герой. Втората среща е при българския павили
он на изложението в Чикаго, където Алеко Константинов вижда търговеца Ганьо
Сомов от Казанлък. Третата е описана във фейлетона „По „изборите“ в Свищов“,
който завършва с предизвестието: „Ето епоха, която ми дава неизчерпаем мате
риал за „Бай Ганя“ Интересна е и срещата във фейлетона „Страст“, където авто
рът върви по улицата и среща размножени двойници на главния си герой. Даже и
във фейлетона „Честита Нова година! (1895)“, в който е забележителното писмо,
написано от Ганьо Сомов до Алеко, и още по-забележителното изречение в него:
„Авторите обичат героите си, особено пък когато те са живи“ Българската ли
тература е пълна с автори, които далеч надживяват героите си. В случая обаче
имаме един автор, когото героят многократно надживя не само защото има лична
„заслуга“ за преждевременната му смърт... Заслужава особено внимание среща
та във втората част на сборника с хумористични разкази „Бай Ганьо“, където по
време на изборите се сблъскват младият идеалист Иваница Граматиков, чийто
прототип е Алеко, и главният герой, безскрупулен политикан. Но фатална за писа
теля се оказва последната им среща (а дали е последна?!) на 11 май 1897 г., когато
Щастливеца е убит от засада. Макар обект на прицела да е бил спътникът му Ми
хаил Такев и самото убийство да е случайно, прогресивна България го възприема
като символично, а художникът Илия Бешков създава карикатурата „Бай Ганьо
убива автора си“.
Няма съмнение, че Алеко Константинов е създал най-популярния литера
турен герой на България, напуснал рамките на произведението и вторично фол-
клоризирал се. След появата си Бай Ганьо измества от вицовото пространство
Хитър Петър. Причината за това е, че в образа е снета характерологията на
българина, макар и в негатив. За героя знаят и онези българи, които не са чели
произведението на писателя. Литературният историк Светлозар Игов се съмня
ва, че има такива. Нашите наблюдения от практиката обаче са други и затова
предлагаме следното обяснение. Има произведения, които създават националния
мит и по тази причина се четат масово. Такива са „Под игото“ на Иван Вазов,
„Железният светилник“ на Димитър Талев, „Време разделно“ на Антон Дончев.
Но има и други произведения, които рушат мита и дискредитират българското
като „Чичовци“ на Вазов, „Бай Ганьо“ на Алеко, „Тютюн“ на Димитър Димов.
Българинът реагира инстинктивно, като отказва да ги помни в подробности. Кол
цина си спомнят кой е господарят на мексиканеца от „Чичовци“, кой е Бодков от
„Бай Ганьо“, кой е италианецът Малони от „Тютюн“? А вероятно никой не е заб
равил кака Гинка от „Под игото“, Катерина от „Железният светилник“ и Елица
от „Време разделно“...
Алеко Константинов заслужава и трябва да бъде прочетен. Между фолклор
ния и литературния образ на Бай Ганьо разликата е огромна. Всяко тълкуване
представлява един възможен прочит, строго индивидуален и различен от остана
лите, при цялото съзнание за общата първооснова. Следващите страници ще го
предложат.
& & БАЙ ГАНЬО
(Съдържанието накратко и коментар на структурата на творбата)
И така, помагат на Бай Ганьо да смъкне от плещите си агарянския ямурлук, на-

чята си той една белгийска мантия и всички казват, че Бай Ганьо е вече цял
европеец. Оттук нататък следват девет истории, при които героят се подвизава
в чужда среда - в Европа и в Русия, и три - в българска. В такъв вид поне изли-
а книгата на Алеко Константинов, отпечатана самостоятелно през пролетта на
895 г. и получила веднага всенародна популярност поради типичността на об-
газа. За първи път фейлетоните с общ главен герой се печатат на страниците на
:п. „Мисъл“, редактирано от д-р Кръстьо Кръстев и Пенчо Славейков. По-късно
произведението е „дописано“, като са прибавени няколко нови истории: „Бай
Ганьо в двореца“, „Бай Ганьо в депутацията“, „Бай Ганьо и опозиция - ама де-де“,
гакто и няколко други откъса. Някои изследователи ги приемат за своеобразна
~рета част на произведението, което има отворена композиция и допуска да бъде
хюгатявано с нови текстове. Такъв подход обаче не е съвсем правилен. По тази
'огика би могло да се приеме, че творбата има и четвърта част - вицовете за Бай
Гзньо. Изхождайки от това, приемаме за представителни първите две части -
:еветте разказа за приключенията на героя в Европа и първите три в България.
Всяка от историите е представена от един разказвач. Формата на „разказ в
газказа“ има определени функции в произведението. В първата част разказва
м е носят български имена - Стати, Стойчо, Кольо, Цвятко, Илчо, Дравичката,
Засил. Във втората част разказвачите са с условни имена - Марк Аврелий, Сена-
"орът, Отело. Усещането за близост спрямо героя се заменя от една хладна дис-
'анция, авторът се отчуждава от него. И в двата случая разказвачите служат за
-равствен коректив на Бай Ганьо, правят пряка или косвена оценка на поведени
ето му, изразяват отношение. Техни прототипи са членовете на приятелския кръг
-Весела България“, в който активно е участвал писателят Алеко Константинов.
В първата част героят пътува из Европа, за да продава розово масло, на-
тичано в произведението с турската дума „пол“. Гюлът е натъпкан в мускали,
соито Бай Ганьо носи вързани на пояса си. Външният му вид, леко модернизи
ран и поевропейчен за пътуването в чужбина, издава довчерашен ориенталец.
3 първия фейлетон е казано, че носи антерийка под френските дрехи. В третия
- че е облечен в незакопчан редингот, с жилетка и червен пояс, с бяла риза без
вратовръзка, с ботуши, калпак и един врачански бастун под мишница. Възрастта
<у е определено млада - на не повече от трийсет години по изричната забележка
-.а писателя. Във втората част, когато се връща в България, той вече е сложил
вратовръзка, за да демонстрира превъзходство над своите сънародници и да под
чертае, че е „врял и кипял из Европата“
Един от основните проблеми на произведението е жанровото му определяне.
Гпоред някои изследователи „Бай Ганьо“ има романова структура (Светлозар
Лгов). Според други това е „най-неромановото произведение в българската ли
тература“ (Никола Георгиев). В крайна сметка по отношение на жанра може да
се каже, че „Бай Ганьо“ е сборник от хумористични разкази с общ главен герой
и завършено отношение на писателя към него. Героят е рожба е на следосвобож
денската епоха, но във вицовия фолклор се модернизира и прекрачва в други
времена, за да стигне до ролята на „инженер Ганев“, който пътува с космически
кораб. Според изследователката Милена Цацева това е „един гъвкаво-адаптивен
герой, един образ модел, приложим към различни исторически ситуации“
Най-напред Бай Ганьо пътува с влак от България за Европа. По време на
престоя на Будапещенската гара се притеснява доста за килимчето си и тича
след композицията, докато влакът маневрира. Това не му е първото пътуване на
Балканите, но е първото към Централна Европа. В купето се държи фамилиарно
и свойски със сънародниците си, за да им използва провизиите, и враждебно към
чужденците, които вижда. Не чете книги, не се интересува от културните забеле-
жителности на местата, които посещава. Пристигнал във Виена, категорично от
казва да разгледа града. В операта и в банята се държи просташки и неадекватно.
Жените определено го интересуват като сексуални обекти и брутално им посяга,
като в отговор неведнъж си навлича гнева им. Мрази образованите хора („уче
ните“ ) и още във влака се заканва, че като се върне в България, ще им отмъсти.
Бай Ганьо е изключително нечистоплътен човек. Тялото му издава специфич
на миризма, дрехите му са неугледни и запрашени. Те най-ярко контрастират на
фона на официалното облекло на другите, когато е в операта. Но писателят го
вори не само за героя си, а и за побългаряването на вагоните, за нечистотията в
българските домове, за „кефа“ на българина да си треби въшките под пекналото
южно слънце, за отблъскващите балкански навици. Особена тема са музикалните
вкусове на героя, проявени при отиването на гости в едно пражко семейство. Кла
сическата музика е непонятна за ума му. Той предпочита родната чалга в съпровод
на цигански оркестър и гръмко трошене на празни ракиени шишета. Обикновено
не си носи кърпичка, а почиства носа си по натурален способ. За сметка на това
е изключително лаком по време на ядене, особено когато е на чужда трапеза,
например у Иречек. Избягва изисканата европейска кухня. Предпочита си нашен
ската чорба, силно подлютена, затова постоянно си носи в дисагите люти чушле-
та. Понеже сам осъзнава разликата между европейските и ориенталските храни
телни навици, се опитва да се приспособи и да се държи прилично на трапезата,
но колко е лицемерно това му усилие, си проличава веднага.
Бай Ганьо е неадаптивен към европейската среда, невъзприемчив към нейни
те норми и култура. Когато отива във Виена, се настанява в ориенталския хотел
„Лондон“ Вместо изискани заведения посещава миризливите гръцки кафенета.
Заедно с розовото масло той изнася в чужбина и своята национална идентичноот
и няма никакво намерение да се променя към по-добро. Понеже е изключително
стиснат, не иска да си дава парите за хотел. Затова се опитва да се настани у
Иречек, а когато е в Русия, отсяда в общежитието за бедни чуждестранни сту
денти, което никак не съответства на материалните му възможности. В унисон с
характера си обича и често употребява думите „келепир“, „бадева“, „да удариш
кьоравото“. Хитрец на едро и на дребно, нахален до втръсване.
Героят има преобърната ценностна система. За него е геройство да си смет-
каджия, да си използвач, да си нагъл. Не признава нищо друго освен личния си
интерес. Нарича любезните европейци „мазни“, смята почтеността за глупост,
а измамата за добродетел. Възхищава се от себеподобните по характер хора,
изключително българи по националност. В чужбина това са студентът Бодков в
Прага, Димитров и Асланов в Русия. В България неговите другари са Гочоолу,
Дочоолу, Гуньо Адвокатина, Данко Харсъзина. Те доразвиват лошите му черти,
-злшожават“ го. Най-големият страх на Бай Ганьо е да не го сметнат за прост.
По този повод писателят разсъждава върху пребзначаването на думата „хитър“
з българския език. Докато при другите народи това понятие е синоним на лукав и
вероломен и злепоставя човека, то у нас е него се кичат „като с най-почтена де
корация“ : „Бреей! Хитро момче излезе, да е ж иво на баща си, всинца ни изма-
чи! Не мож ахме да го излъжем. Ашколсун! Браво! “ В крайна сметка, ако Бай
Ганьо възприема нещо от Европа, това е опакото на европейския живот. В края
на първата част, във фейлетона „Бай Ганьо в Русия“, писателят изразява предпо
ложение, че героят му може да претърпи промяна към по-добро, но с цялостното
развитие на образа му във втората част опровергава сам себе си.
Във втората част* рай Ганьо се връща от Европг| и започва истински „подви
зи“ на българска земя. Когато министър-председателят Стефан Стамболов подава
оставка през 1894 г., за да се впише в политическата конюнктура, Бай Ганьо заед
но с другарите си подготвя възвание до княза в подкрепа на досегашния управник,
мислейки погрешно, че той ще продължи мандата си. Но когато случайно съзира
във вестника, че оставката е приета, на бърза ръка „редактира“, тоест напълно
променя текста. Хвалителните думи за Стамболов са заменени с ругателни, а ру-
гателствата за досегашната опозиция - с тънки метани към нея. По отношение на
вътрешната политика той няма колебание, че новите ще отрекат всичко на пре
дишните и ще ги обругаят, затова му е лесно да се нагоди и да им се хареса. Но по
отношение на външнополитическия курс на новото правителство е в пълна неиз
вестност, не знае какъв вятър ще задуха. Затова измисля типично байганьовското
изречение: „И да се прегърнем братски хем срусит е, хем с немците... “
След това Бай Ганьо „прави“ избори. Заедно със своите другари наема една
шайка от трийсетина разбойници и прангаджии, напива ги солидно с вино и ракия
в продължение на две денонощия“и ги пуска пред избирателната секция да теро
ризират мирните гласоподаватели. Предварително си е осигурил съдействието на
околийския управител и на полицията. Негови опоненти с^Иваница 1раматйков^
(чийто прототип е авторът^ и Никола Търновалията. Иваница е интелигент и иде^
алист, пълен антипод на Бай Ганьо, но не е прагматичен, не е кален в битките на
живота, в действителността. При тези обстоятелства Бай Ганьо съумява да проме
ни вота и да спечели безпроблемно изборите, защото, според автора, българският
народ е е робска психика. Особено ефектни са разсъжденията на главния герои по
в а р о с а , как би могъл да направи от едно; магаре депутат, ако поиска.
В третия фейлетон на втората част(Бай Ганьо издава вестн и к Той и друга
рите му - Гочоолу, Дочоолу и Гуньо Адвокатина, се колебаят между две име
на - (^България за нас" или(С,Народно величие“,)Приема се второто. Вестникът
става трибуна на ругателството. на нецензурния език, на личната саморазправа.
Героите пишат статии и антрефилета в съпровод на обилно количество мастика
и цветисти псувни. За тях няма принципи, няма съвест, няма морални норми.
Скъсали са напълно с традициите на Възраждането, завещани от “вестниците на
стария Славейков, на Каравелов и Ботев. Вестникът е поредното предприятие, от
което трябва да излезе „келепир“
БАЙ ГАНЬО ТРЪГНА ПО ЕВРОПА
Но да се върнем към началото... Няма по-симптоматична ситуация от Бай-Га-

ньовото пътуване. Героят обобщава типа на следосвобожденския българин, из
лязъл от една геополитическа система - Османската империя, и насочил се към
друга - модерният, цивилизован Запад. Българинът има нуждата да се види в
огледалото на чуждата цивилизация. Още първото изречение на творбата въ
вежда мотива за преобличането, което е само външно. Смяната на агарянския
ямурлук с белгийска мантия не променя същността на Бай Ганьо. Колко при
видно и иронично е това: „ и всички рекоха, че бай Ганьо е вече цял европеец “!
Оттук до края на втората част на творбата тече мотивът за невъзможния евро-
пеизъм на героя, за да се стигне до скептичното: „Европейци сме ний, ама все
не сме дотам!...“
Подзаглавието „Невероятни разкази за един съвременен българин“ насочва
към връзката на Бай Ганьо със следосвобожденската епоха на „първоначално
натрупване на капит али" Героят е рожба на преходно време, когато иконо
мическото развитие на страната рязко изпреварва културното й развитие и се
създава типът на новобогаташа простак, който за кратко време е натрупал пари,
но не е имал време и възможност да придобие културни навици. Прав е Димитър
Благоев да твърди, че „разказите на г-нАлека Константинов не мож еха да се
появят преди десет и още по-малко бяха възможни преди петнадесет години.
„Бай Ганьо “ - тая смес от старата простотия и еснафската наивност с
нахалството на новите рицари... го нямаше още в нашия живот “ („Бай Ганьо
предвестник на оформените днес херои на капитализма“, 1897).
Бай Ганьо е народен и даже народняшки тип в уродлив вид. Затова под френ
ските дрехи той си носи антерийката. Прословутата му стиснатост, съчетана с
келепирджийство, е демонстрирана още в първия фейлетон. Към това се набива в
очи типът на безкултурния човек, на простака, лишен от всякакво интелектуално
любопитство. За него времето за четене е загубено време, само проспаното не е.
Сънят и хъркането на Бай Ганьо напомнят проспаните пет века от нашия народ
върху твърдото легло на Балканския полуостров.
Образът на Бай Ганьо представя една класическа комична ситуация - прос
так, попаднал в културна среда. Оперите, музеите, архитектурните забележител-
ности на западните градове срещат пълното безразличие на лишения от всякакво
културно любопитство ориенталец. И какво да гледа - зер баща му все по опери
е ходил... Но що се касае до ж енските - ето тук Бай Ганьо е добър познавач.
Неговата примитивна жизненост на първичен мъжкар го кара да гледа на жената
преди всичко като на средство за удоволствие на мъжа, предоставено за всеобщо
ползване. Възрожденската свенливост му е напълно чужда. Бай Ганьо желае да
се препоръча за отракан. Убеден е в силата на кесията, пред чийто аргумент нито
една жена не може да устои.
В банята най-напред героят на Алеко е видян в емблематичния си външен
вид и естествената си възраст. Външният вид носи характерните знаци на бъл
гарската националност, особено бялата риза и калпакът. Понеже принадлежат на
един пародиен герой, те са част от пародията на героичното. Юнакът от народ
ната песен желае например ризата му да се белее, а перчемът му да се ветрее,
когато го бесят. Възрастта не би могла да бъде повече от трийсет години, понеже
в противен случай Бай Ганьо би израсъл и би бил възпитаван в епохата на Въз
раждането, която създава съвсем различен тип личности.
Къпането е ярка и нагла демонстрация на балканските навици на героя. Сти
ловете „вампор“ и „гемиджийската“ нямат нищо общо с традиционните стилове в
плуването. Но не в това е главният проблем.-Балканският субект няма представа
за нормите на европейската среда, в която попада. Не само защото обществената
баня не е плувен басейн. А защото агресивното натрапване в очите на другите е
белег за простотия.
В този фейлетон за първи път ярко проличава пародията на националния
мит. Ние, българите, се гордеем с пословичното си чистофайничество. Момата
от приказката „Сливи за смет“ губи конкурса, организиран от умния кандидат
за свекър. Нищо подобно не би се случило с Бай Ганьо, ако го наблюдаваме в
натура. По-нататък в текста ще бъдат пародирани българското гостоприемство,
българското трудолюбие, българската култура, българската история. Ще бъде
пародирана цялата героична фразеология на Българското възраждане. И всичко
това ще бъде направено от Алеко Константинов - един писател, доказал по без
спорен начин своя истински патриотизъм.
Една от характерните черти на Бай Ганьо е криворазбраното му патри
отарство, съпроводено с ксенофобия (подозрителност към чужденците). Какви
са причините за това? Може би затвореното живеене в рамките на Османската
империя? Може би липсата на способност у героя да се адаптира към чуждата
среда? Когато тръгва по Европа, в очите му се набива разликата между нашето и
чуждото и особено превъзходството на чуждото пред нашето. При вида на обра
ботения европейски ландшафт рухва митът за земния рай на Балканите, за прех-
валеното нашенско трудолюбие. Това накърнява патриотското самосъзнание на
Бай Ганьо, свикнало да се храни с митове. И ако нещо в българското не е наред,
за това са виновни другите.
Очевидно Алеко не говори само за героя си, след като използва думата „по
българяване“. Бледа утеха е споменът за българските военни победи над сърбите
при Сливница и Драгоман. Пък и Бай Ганьо едва ли е взел участие в тях. Него
вият патриотизъм е от различен порядък, той има позьорски характер. Култур
ната слава на българското минало не го вълнува, много повече го въодушевява
дрънкането на оръжие. Създава се една варварска митология, в която ключово
място има срамната сцена с пиенето на вино от череп, пък бил той и на агресор.
В Европа Бай-Ганьовият патриотизъм, всъщност патриотарство, е защитната че
рупка на комплекса за цивилизационна малоценност.
Още по-интересно е лавирането между интелигенцията и простолюдието,
което се осъществява като лавиране между две купета. Основанието за него е
келепирът. В социален аспект Бай Ганьо е адаптивен, но и арогантен, когато е
засегнат интересът му. Простите хорица не заслужават внимание, пък учените са
„диванета“ Тогава към кои принадлежи самият той? В заканата му към интели
генцията трудно може да се търси класова ненавист. Бай Ганьо още не е усетил в
кесията си „силата на капиталеца“, за да я притежава. Понеже се оплита в собст
вената си повратливост, хамелеонщината го изважда от равновесие.
Няма как да не е смешно поведението му на граничната станция с мерак-
лийски засукания пред момата мустак и последвалото шаване на ръката към не-
закопчания дюкян. Но в тези ситуации се проявява не толкова единичният Бай
Ганьо, колкото орезилената и орезилила се българска множественост. Пародия
та на българския трикольор е емблема на това орезиляване. Байганьовщината е
повсеместна и героят е само нейна персонализация.
Една интересна черта на Бай Ганьо, а всъщност на българина, проявена у
Иречек, е неговата фамилиарност, използвана-със сметка. Да скъсиш дистанци
ята спрямо непознат човек, за да извлечеш полза - ето разковничето на успеха.
Един световноизвестен учен с безспорни заслуги към България е наречен с
фамилиарната нашенска частица „бай“ - „бай Иречек“ Неслучайно името на
героя също я съдържа. В историята на Третата Българска държава народът ни
удостои с нея и един политик от народняшки тип, задържал се на върха на влас-
товата пирамида цели трийсет и три години - бай Тошо. Смесването на обръ
щение на „ви“ с обръщение на „ти“ не е само белег за некултурност. То показва
колебанията на нашенеца при преодоляването на пространството, делящо го от
другия.
Келепирджийството е друга основна черта на Бай Ганьо. Но то си има своя
та специфика. Освен че е келепирджия на едро, той е и келепирджия на дребно.
Ударите, с които се печелят милиони, го блазнят. Но го блазнят и дребни неща
като това да се наяде безплатно на чужда трапеза, да си спести парите за хотел.
Според немския славист Герхард Геземан недостатъците на Бай Ганьо са изроде
ни национални добродетели, помогнали на народа ни да оцелее в епохата на роб
ството („Проблематичният българин“, 1931). А през петте века на преден план
е излизал проблемът за оцеляването. И ето сега как се проявява той, пренесен в
друго време и в чужда среда.
Удивляващи, макар и познати до болка, са хранителните навици на ориента-
леца. Превръщането на супата в чорба е типично нашенски навик. Българинът
яде много люто, много пикантно, поглъща огромни количества хляб. Неслучайно
според българската традиция гостът се посреща с хляб и сол. В нашата култура
хлябът се е превърнал в метафора, а в домораслата ни икономика дълго време
солта е била единица мярка за материални възможности с оглед на това, колко
килограма сол могат да се купят с една заплата. Сърбането и оригването на маса
трябва да бъдат коментирани само пред несведущи чужденци.
Подозрителност! Не е ли това ключовата дума в характеристиката на живота
в балканско-ориенталска България? Има народи, казват, които не познават краж
бата. Има градове и села, в които хората не заключват домовете си. В Европа
високите възрожденски дувари и решетките на прозорците са непознати. А у нас
крадливостта е национален спорт. Кой се страхува от кражба, кой е подозрителен?
Пак крадецът. Бай Ганьо час по час прескача в другата стая, за да провери дали
професор Иречек или някой от неговите домашни не е посегнал на скъпоценните
му мускали. А нима когато е на баня, смее да ги остави в кабинката за събличане?
А нима не подозира във всеки срещнат европеец потенциален крадец?
И най-сетне осъзнатият интерес към политиката от балкански тип. Не са
важни възгледите и принципите. Важно е да си на власт, защото „келепир има
в тая работ а“ Какво от това, че „и едните, и другите са м аскари“ (съвсем
справедливо казано!). Според изследователя Светлозар Игов има принципна раз
лика между Бай Ганьо като представител на българската буржоазия и западно
европейския тип буржоа. На Запад буржоазията се формира като икономическа
сила в рамките на феодалното общество и едва след това посяга към политиката,
за да узакони статуквото. А у нас е обратното. Руско-турската освободителна
война изиграва ролята на буржоазнодемократична революция. По тази причина
Бай Ганьо гледа на властта като на лост за трупане на богатства („История на
българската литература“, 1990).
Но не е само това. Героят на Алеко добре разбира, че нашенската полити
ческа среда е корупционна. Не е въпросът коя партия ще управлява и каква по
литическа воля ще имат управляващите. Средата им налага своите правила, а
алъш-вериш практиките в обществения живот са се формирали в продължение
на векове и са станали устойчива черта на националния манталитет.
Че байганьовщината не е единично явление, личи и от Бай-Ганьовите двой
ници в чужбина - студента Бодков в Чехия и Асланов в Русия. Бодков и Бай Га
ньо се сприятеляват отведнъж, защото „краставитемагарета през девет баира
се надушват “. Двамата имат една и съща ценностна система, изповядват един и
същи личностен морал. Ключовото понятие и при двамата е келепирът. Бай Ганьо
гледа на жените като средство за наслада, Бодков отива по-далече - за него те са
средство за материално преуспяване. Онова, което при нормалните хора би било
повод за срам, при двамата нашенци е повод за хвалба. По тази причина Бай Ганьо
приема с възхищение Бодковото интригантство срещу неговите сънародници бъл
гари. Като препоръчва пред хазяйките си новия си приятел за милионер, Бодков се
стреми да извлече изгода и за него, но и за себе си. Неправомерните претенции на
двамата към чешкото гостоприемство нямат край. Както все другите са им винов
ни, така и все другите са им длъжни - тази философия е сърцевината на байганьов
щината, продължение на вече видяното във влака. Метастазите на Алековия герой
вече са дали своите злокачествени разсейки сред българите в Европа.
По принцип разказвачите са контрапункт на Бай Ганьо, негов морален ко
ректив и през техните уста звучи оценката на писателя. В подобна роля тук се
въплъщава студентът, критик на Бодков. Какво очаква последният от чешките
си домакини, след като на всяка крачка злоупотребява с вниманието, което са
му оказали? Не се ли усеща колко неадекватен, пък отгоре на това и арогантен е
самият той в европейска среда? И не е ли мит прословутото българско гостопри
емство? Да посрещнеш някого в примитивни условия, да го завиеш със „съмни
телно алище“, за да имаш после повода и претенцията да му върнеш визитата при
съвсем друго качество на дома?! Може би Алеко малко преувеличава в стремежа
си да демитологизира прехвалените български достойнства, като им постави в
упор огледалото на европейската цивилизация. Но като никой друг той има пра
вото да го каже. Родният му Свищов и по архитектура, и по маниери на жителит?
си е най-европейският български град през Възраждането. В дома на баща му
Иваница Хаджиконстантинов е отсядал самият руски император Александър II.
Възмущението на бащата търговец след завръщането му от Европа от поведени
ето на нашенци там явно се е предало и на сина.
Грубият материален бит и грубите нрави вървят ръка за ръка. Човек, свикнал
да изпитва перверзно удоволствие от мръсотията в дома и по тялото, не придиря
много и на обноските си. Оказва се, че дори думи като „деликатност“ и „вежли
вост“ се чувстват чужденци сред общоупотребимото родно слово, а „у нас най-
подходящ за тия понятия термин е думата „лигавене". Меките цивилизовани
обноски ние, българите, определяме като глезене. Дали това е цивилизационна
изостаналост, или непревъзмогната селяндурщина? При всички случаи обаче
е сигурен белег за личностен примитивизъм, пуснал дълбоки корени в народо-
психологията ни. Селската хитроватост изглежда като национална черта на една
селска нация. Поне за това говори пресемантизирането на думата „хитър“ Защо
на всички цивилизовани езици тя има негативно значение, а у нас с нея се кичат
като с „най-почтена декорация“? Че Бай Ганьо не е умен, но е достатъчно хитър,
е повече от ясно. По тази причина и най-големият му страх е да не го сметнат за
прост. Подобно мислене вероятно също има своите корени в епохата на робство
то, ако тя може да бъде извинение за всичките ни недостатъци.
Най-съществената черта на Бай-Ганьовата изостаналост е невъзможността
(или нежеланието?) да се цивилизова. Европа не е в състояние да промени не
говите културни навици. На друго място в произведението Алеко казва, че и
европейският живот си има както лице, така и опако, но Бай Ганьо възприема
само опакото. Според изследователя Валери Стефанов той носи границите със
себе си, за да ги разположи в европейското културно пространство („Преносва-
чът на граници“, 1994). Заедно с розовото масло Бай Ганьо изнася на пазара на
европейските стоки и своята национална идентичност. Не е вярно твърдението
на писателя, че героят му е „деятелен, чувствителен, възприемчив“ („Бай Ганьо
в Русия“), че характерът му е плод на грубата среда и поставен под влиянието
на добър ръководител, той е в състояние да извърши подвизи. А защо тогава
цивилизованата европейска среда не го променя? Защото в Европа той търси
ориенталския дъх. Наистина за него евтинията е аргумент, но заедно с това тук
преработват отработени вековни навици и вкусове за живот.
Но ако определим Бай Ганьо като абсолютно невъзприемчив, ще сбъркаме.
И той вижда и осъзнава предимствата на европейското. Но ги възприема повече
като мода, отколкото като трайна необходимост. Затова понякога ще облече фрак,
ще си сложи и вратовръзка. Европейското за него обаче е само едно лустро, при
видна външност, под която се крие ориенталска същност. Под френските дрехи
той си носи антерията. Формално обича супата, но реално я превръща в люта
чорба. Европейското му служи, за да парадира с него, когато се завръща в Бълга
рия. Но макар да е „врял и кипял в Европата“, тъкмо у нас той е повече от всякога
демодиран азиатски тип - и когато „прави избори“, и когато издава вестник, и
когато разсъждава по въпроса, „дали сега му е времето, или не му е времето“.
Особено интересни са музикалните вкусове на Бай Ганьо. Класическата му
зика е много далече от него. Ако музикалната наслада не е Гарнирана с циган
ски оркестър и не е съпроводена с изпиването на големи количества алкохол
и ефектното строшаване на бутилките по пода, тя не може да се нарече „кеф“
Неповторима (и непреводима) турска дума, в която има толкова много ориентал
ски колорит! От сантиментално удоволствие за душата музиката се превръща в
„сетивен кеф“ за тялото. Любимата песен на Бай Ганьо е „Зелен листец“, в която
се говори за жени и за пиене. Хедонизмът на байганьовците е повече за съжале
ние, отколкото за възхищение, защото той опошлява и профанира постиженията
на високото изкуство. Да не говорим за музикалните кражби, на които обръща
внимание писателят. А нима това не се прави и днес, и то на най-високо медийно
ниво? Масовата култура не само намира почва в примитивна среда, но тя агре
сивно налага своите норми и вкусове на всеки, който дръзне да й се противопос
тави. Защото тя по природа е ненаказуема.
БАЙ ГАНЬО СЕ ВЪРНА ОТ ЕВРОПА
Ако пътуването на Бай Ганьо в Европа е цивилизационен експеримент, то връща

нето му в нашенска среда е втора фаза на експеримента. От национално явление
героят се превръща в социален персонаж, койТо търси престижна политическа
реализация на основата на несъществуващ, но дръзко манифестиран културен
опит в чужбина. Представителната външност и вратовръзката, самочувствието,
съчетано с нескрито презрение към домашните несведущи българи, му дават
правото да претендира за високо място в обществената йерархия. Комичното в
случая е, че и в новото си амплоа Б ай Ганьо влиза със старите си навици, с пош-
лия си балкански метаезик, обилно наситен с турцизми, и особено с вълчия си
апетит за келепир, със засилващо се желание „да удари кьоравото“
Личността на Щастливеца често прозира в Европа, главно в отношението на
разказвачите към ориенталската простащина на героя. Но Алеко става все по-
директен и все по-моралистично настроен във втората част на произведението.
Безобидният хумор и иронията все повече отстъпват на сарказма и гротеската,
които стават сърцевина на политическата сатира. Името Бай Ганьо, превърнало
се от собствено в нарицателно, влиза в пряка кореспонденция с такива нарица
телни имена като шоп, селяндур и балканец (да не кажем българин!), синоними
на крайно консервативна същност, неподлежаща на промени. И наистина - защо
чужденците опознават в детайли красотите на българската природа, а българите
- не? Защо драгалевският овчар гледа от десет километра чудесата на един пре
образяващ се град и не изпитва дори елементарното любопитство да отиде да ги
види отблизо? И не е ли той - статичният човек - духовен двойник на подвижния
пътуващ човек Бай Ганьо, чиято доморасла интелектуална и маниерна статич-
ност не подлежи на съмнение?
Бай Ганьо е герой на преходна епоха, а политическата ситуация, в която по
пада при първата си изява на наша земя, също е преходна. Манифестираната
политическа безпринципност при разговора с Иречек предстои да се превърне
в реална практика. Стамболов или Стоилов, „Свобода“ или „Свободно слово“,
либерално или консервативно нямат значение. Важно е да си на гребена на въл-
ната, да спечелиш от политическата конюнктура, да си винаги _с_тези. които са на.
"власт. Сериозен инструмент на властта е словото и то трябва да те приобщи към
силните на деня. Яссплоатацията на клишетата и стряскащите фрази естествено
води до драмата на езика. Но какво от това? „Да“ е заменимо с „не“ по същия
начин, по който „патриоти“ може да се замени с „пладнешки хайдути“. Двете
редактирания ярко демонстрират това. А в байганьовското изречение „И да се
прегърнем братски хем с русите, хем с немците “ не прозира ли сателитният
синдром на българската външна политика в продължение на цели 130 години
след Освобождението, с малки изключения?
Когато се уморява да се извърта на всички страни, за да предугади полити
ческата конюнктура, Бай Ганьо зачертава черновката изцяло и написва ядосано
върху листа отдолу: „На маймуни ни обърнахте, да ви вземе дяволът, с маска-
ри... “ Това изречение предполага, че има някаква върховна инстанция, някакви
всемогъщи ТЕ, които диктуват правилата на политическия живот и карат бай-
ганьовците непрекъснато да сменят ориентацията си. Но кои са тези ТЕ?! Бай
Ганьо едва ли би могъл да отговорйГЗащото баиганьовщината не е политическа
система, не е само субективна изява на наглост и арогантност в социалното прос
транство. Байганьовщината е манталитет. Неизкореним манталитет, който слага
отпечатък в^ьрху целия ни обществен живот, както твърди сам авторът в края на
фейлетона „Бай Ганьо журналист“ А употребата на личното местоимение в тре
то лице множествено число е само опит да с©^прехвърли вината другиму.
Фейлетонът ,^>ай Ганьо прави избори^ от втората част на Алековата творба
пряко кореспондира с фейлетона ^,По~7дЛборите'‘ в Свищов"?4където писателят
разказва за собственото си злополучно участиеТГизборите за Народно събрание
в Свищовска околия през 1894 година. Разликата е най-вече в това, че едната
творба е документално-публицистична („По „изборите“ в Свищов“), а другата е
художествено-условна („Бай Ганьо прави избори“).
' Още в заглавието на фейлетона смущава глаголът „прави“ Бай Ганьо прави
избори по собствен модел, който няма нищо общо с нормите и традициите на
европейската демокрация. По-скоро този модел продължава традициите на фс-
манската империя, в която народът е живял толкова векове. Когато Граматиков
вижда ордата на Бай Ганьо, той си спомня за потушаването на Априлското въс
тание и башибозушката орда на Фазлъ паша. Понеже в началото става въпрос
за мнимото преобличане на главния герой, който сменя агарянския ямурлук с
белгийска мантия, сега може да се каже, че изборите само формално обръщат
с хастара навън ориенталската дреха на политиката. Отношението свое-чуждо
отново се натрапва, този път в преобърнат вид.
Бай Ганьо неслучайно се гаври с ключови понятия наСдемокрацият^ като
либерализъм, (конституция,^вобоца. Без да ги разбира добре той ги презира из
цяло. Убеден е, че те са само прах в очит^ само част от пушилката, под която се
крие същността.[Най-важното е~нце да сме на власт, а не онезг\ По пътя към цел
та всички средства са позволени. Постепенно сатирата на политическите нрави
се превръща в гротеска. Нейна квинтесенция е твърдението на героя, че е в със
тояние да направи от едно магаре депутат, ако сам поиска: „Ти, господине мой,
тури м е в която щеш околия и ми кажи когото щеш да ти избера. Едно м ага
р е тури за кандидат, и магарето ще ти избера, майка м у стара! Само ми дай
околийския с ж андармите и ми дай 1000-2000 л е в а “ Чувството за всесилие,
съпроводено с безнаказаност, говори за безнадеждна гнилост на политическата
система. Особено иронично е съображението на Дочоолу, че с тази глава Бай
Таньо все още не е станал министър...
Свитата на Бай Ганьо е добра илюстрация на собствения му нрав. Тя опро-
верг!ва предположението на Алеко в края на първата част, че героят му е спосо
бен да претърпи положително развитие. Както гласи едно критическо клише, ако
в първата част Бай Ганьо е смешен\ във втората е(страшеТГ^ащото е обграден от
себеподобни, умнождн. Дори имената на другарите му са добра илюстрация на
тяхната същностЦючоолу, Дочоолу ^Бочоолу и&ат една и съща турско-арабска
наставка в им сто/^анко Харсъзина<[Спиро Копоя1 на («Серсем Пеца>копилето...
Прозвища, които не се нуждаят от коментар. И на този фон като противоположно
звученето на фамилията Граматиков - образ, зад който безспорно се крие авто
рът .______
^Иваница Граматико!?) зе е кален в битките с байганьовците. Неговият иде-
ализъм е оОречен~да загуби в условията на пошлата балканска действителност.
Антагонизмът между автора и героя се изявява с пълна сила тук. Но кой е вино-
вен за подобна развръзка в неравния двубой? Може би българският народ, който
пет века е навиквал да търпи тиранията на чуждите и сега по навик се покорява
на самозваните наши мераклии за власт? Ако байганьовщината е манталитет, то
и робската психика също е манталитет и никоя политическа система не в със-
тоянйе~да я изкорешГс магическа пръчка. Горчивата въздишка на Щастливеца.
повече европеец отколкото българин, само констатира това.
Както би се изразил Бай Ганьо, само сухият патриотизъм не стига, трябва и
суха пара. Пари могат да се изкарат както от фабрика за квас, така и от вестник
за собствени цели. Още пов&че че това предприятие е от най-лесните: „Тури си
едно пеоде на очите, па цсувай наляво и надясно Самият Алеко неведнъж
е ставал жертва на псуваческата следосвобожденска преса и я познава от ли
чен опит. Ако в нормалните демократични общества журналистиката е четвърта
власт, коректив на останалите три, то в байганьовска(^ългария тя е^бамр един
от инструментите за разправа с политическите и икономическите съперници.
Традициите на Възраждането, н а Ь отев и КаравелоЕГ вече саТабравени. Публи-
цистичният нерв иТражданската съвест са заменени от бруталното келепирджийс-
тво и битовата разправия на дребно. Вестникарството е изцяло поразено от бо
лестта на своето време.
Политическата ориентация на вестника е в синхрон с байганьовското мисле
не - винаги с тези, които са на власт. А когато повее друг вятър и се сменят - „ще
им ритнем едно текме и пак с новите“. Дотук нищо изненадващо. И нищо, което
да е останало само в рамките на Алековото време. „Новинката“ на този фейле
тон са двете заглавия, между които избират байганьовците. „България за нас“ е
откровено цинично заглавие. Да създадеш една държава захобс-твепа употреба
след пет века криза на държавност - не е ли това лелеяната мечта на онези, ко-
ито профанираха националния идеал и го хвърлиха от висините на С&нстефан-
ския блян в най-сухото и затънтено дере на историята? „Народно величие“ пък
е пр^ртгг^п чЯГпяиир Кяи-нп ти народно величие, когато става дума да чинове ка
р*азправия между двама съседи, от която не само Вазов би се отвратил?
Бай Ганьо обича не само турцизмите, но и всички родни български слова,
в които е заложена ругателната енергия на простолюдието. Нали и самият той
произхожда от него. Да напсуваш, да омаскариш - това е заложено в кръвта на^
байганьовните. Нали „дума дупка не прави“ ! Единственото, коетсГнеги оневи
нява, но може донякъде да обясни този нашенски феномен, е загубеното чувство
за мярка^липсата на усет за стойността на словото. Бай Ганьо жонглира с думите
в своя полза така, както овчарят си служи с кришЯГаТДатбва-в~контрапункт и
контрафон на неговото оплюватедско антрефиле звучи музиката на Вагнер. Раз
казвачите, самият Алеко и високата култура въобще дали са в състояние обаче
да внесат някакъв порядък в тази балканска какофония от несвързани ритми и
звуци?!
Бай Ганьо наистина е „ есенция на печалната действителност Едва ли
Алеко пръв е видял байганьовщината, но той пръв и постави диагнозата. Лечени
ето трябва да продължи няколко века, ако искаме да постигнем що-гОДе някакъв
успех. И когато се попитаме дали сме европейци, нека не отговаряме прибързано
с „да“ или „не“. Писателят просто е намерил тънката разделителна линия - че
„все не сме дотам“.
1. В анкетата на проф. Иван Шишманов, направена на 20 юли 1894 г., на
В въпроса: „Кой е най-хубавият момент в ж ивота ви? ", писателят Алеко

Константинов отговаря: „Пътуването ми в Америка и когато м и хрумна
идеята за „Бай Ганя Можем ли да приемем, че написването на творбата
е плод на щастливо хрумване, един вид „научно откритие“ на нещо, което
вече е съществувало в живота, като примерите с ябълката на Нютон или
прочутото „Еврика!“ на Архимед?
2. В представите на мнозина Бай Ганьо е възрастен човек, поне петдесетго-
дишен, въпреки че самият писател твърди, че героят му е млад човек, на не
повече от 30 години. В популярен български филм от 90-те години на XX
век в неговата роля влиза актьорът Георги Калоянчев, който по това време
е 70-годишен. Опитайте се да обясните разминаването между читателско
то възприемане на възрастта на героя и неговата реална възраст.
3. Литературната критика е единодушна, че авторът и неговият герой са пъл
ни антиподи. В този дух е и изказването на Иван Шишманов, което цити
рахме по-горе. Във фейлетона „Честита Нова година! (1895)“ прототипът
на главния герой, търговецът Ганьо Сомов от Казанлък, изпраща писмо на
автора, в което между другото се казва: „Авторите обичат героите си,
особено пък когато те са ж иви “ Проследете проявите на тази взаимна
(или едностранна?) „любов“ между автор и герой в живота и в творчест
вото на писателя.
4. В произведението на Алеко Константинов главният герой Бай Ганьо е от
блъскваща личност. Във вицовете за него обаче хитроватостта се превръ
ща в находчивост и изглежда симпатична черта, особено в съревнование
с чужденците - американецът, французинът, руснакът. Как да си обясним
разминаването между литературната и фолклорната версия на образа,
между авторовото намерение и постигнатия художествен резултат?
5. Вгледайте се в първото изречение на творбата: „Помогнаха на Бай Ганя
да смъкне от плещите си агарянския ямурлук, наметна си той една бел
гийска мантия - и всички рекоха, че Бай Ганьо е вече цял европеец“
Каква символика съдържа това преобличане? И как оценката за „цял ев
ропеец " в началото кореспондира с оценката в края на втората част: „Ев
ропейци сме ний, ама все не сме дотам!... “?
6. Направете характеристика на студента Бодков от фейлетона „Бай Ганьо
на гости“. Кои са общите му черти с Бай Ганьо? Такъв ли е обликът на
българина в чужбина изобщо, или байганьовците са само опаката, урод
ливата страна на българското?
7. Както посочихме, според немския славист Герхард Геземан недостатъците
на Бай Ганьо са изродени национални добродетели („бронята на българ
ския дух “), помогнали на народа ни да оцелее в епохата на робството. Ако
сте съгласни с това особено мнение, помислете кои черти на героя имат
своите корени в епохата на чуждо владичество?
8. Във времето на Българското възраждане се създава националният мит с
представата за бъдещото отечество като „чиста и свята република“ След
Освобождението този мит постепенно рухва и на неговото място идва па
родията, националният контрамит. Помислете кои традиционни национал-
ни добродетели, тиражирани упорито в публичното пространство, пароди
ра книгата „Бай Ганьо“.
9. Във фейлетона „Бай Ганьо на гости“ Алеко Константинов пише: „Когато
в другите народи думата „хитър “ е синоним на л укав, вер о л о м ен и при
качена на някое лице, би го пониж ила в миението на обществото, у нас
с епитета х и т ъ р се кичат като с най-почтена декорация: „Бреей! Х и
тро момче излезе, да е ж иво на баща си, всинца ни измами! Не мож ахме
да го излъжем. Ашколсун! Б раво!“ Дали пресемантизирането на думата
„хитър“ има своите корени в националния манталитет, или то се отнася
само до определени човешки типажи от регистъра на байганьовците?
10. Съгласни ли сте с мнението на Алеко Константинов за героя, изречено
във фейлетона „Бай Ганьо в Русия“ : „Злото не се таи в него самия, а във
влиянието на околната среда. Бай Ганьо е деятелен, разсъдлив, възпри
емчив - главно възприемчив! Постави го под влиянието на добър ръко
водител и ти ще видиш какви подвиги е той в състояние да направи “?
11. Първата част на произведението завършва с обръщение на писателя към
героя: „Моля ти се, Бай Ганьо, взирай се по-дълбочко в европейския ж и
вот, дано м у видиш лицето, стига ти се е натрапвало туй пусто опа
ки!... “ Кое е лицето и кое е опакото на европейския живот според вас?
12. На пръв поглед шопът от Софийското поле, който никога не се е качвал
на Витоша, и овчарят от Драгалевския манастир, който никога не е слизал
в София, като статични хора са пълна противоположност на динамичния,
пътуващ човек Бай Ганьо. И все пак не е ли повече общото между тях и в
какво се състои то?
13. Прочетете внимателно първото и второто редактиране във фейлетона
„Бай Ганьо се върна от Европа“. В каква роля е влязло българското слово
изпод перото на байганьовците?
14. Направете подробна съпоставка между Бай Ганьо и неговия антипод Ива-
ница Граматиков. Предварително обречен ли е Иваница да загуби избор
ния сблъсък с Бай Ганьо и неговите другари? Как да разбираме думите на
Алеко, че политическият противник на главния му герой „още не е кален
в живота, в действителността "? Защо Бай Ганьо се насочва към жур
налистиката? Какви са неговите представи за обществената (безотговор
ност, която поема тя?
15. Писателят твърди, че героят му е „есенция на печалната действител
ност В този аспект Бай Ганьо реалистичен герой ли е, или само гротес
ков типаж?
16. Напишете есе на тема „Байганьовщината около нас“
17. Напишете литературноинтерпретативно съчинение на тема „Бай Ганьо -
проблематичният българин“.
ФЕЙЛЕТОНИ / # &
ПО „ИЗБОРИТЕ“ В СВИЩОВ
Както споменахме по-горе, първият фейлетон на Алеко, подписан на 21 септем

ври 1894 г., е художествен двойник на фейлетона „Бай Ганьо прави избори“ от
втората част на знаменитата творба. Но понятието „художествен“ в този случай
е доста условно. По принцип фейлетонът е публицистичен жанр, който заема
подлистниците на вестниците и третира злободневни проблеми. В този смисъл
„По „изборите“ в Свищов“ е документалният „вътък“, от който се ражда ху
дожествената картина в „Бай Ганьо прави избори“ Но близостта между двете
творби е толкова голяма, че си струва да цитираме два сходни пасажа: „По едно
време от Крайната махала се зададе с музика начело една тълпа от пияни
чудовища, с кървави от всенощно пиянство очи, предвождана от А. Дянкова,
Няголовци, Копоевци и подобни тям личности, лишени от граж дански и по
литически права за позорни престъпления “ („По „изборите“ в Свищов“). „От
противоположната страна на улицата писъкът на един кларнет почна да
реж е въздуха, зачуха се цигулки, зачу се шум на приближающа тълпа и една
дива гръмотевица разкърти околността. Ето ги: цигуларите, зад тях с мол-
ния в очите бай Ганьо Балкански, ето Гочоолу иДочоолу, ето Петреску, внуче
то на Данка Харсъзина, Спиро Копоя, Топал Мустафа, ето циганите, рибари
те, ето сам Д анко Харсъзина... “ („Бай Ганьо прави избори“). Какъв балкански
оркестър с ритми и звуци, на които би могъл да завиди великият Горан Брегович!
Долнопробна и брутална серенада под свещените прозорци на демокрацията...
Поводът за написване на фейлетона е несполучилото участие на Алеко в из
борите за VIII обикновено народно събрание в Свищовска околия през 1894 го
дина. Несполучило заради машинациите на управляващата Консервативна пар
тия, в чието правителство министър-председател е Константин Стоилов. Цялата
творба е написана като отговор реплика на Алеко Константинов на телеграмата
на премиера, изпратена по повод неговия протест, която гласи: „Окръжният
управител има заповед да се придържа строго в границите на закона “ Фейле
тонът разказва иронично за това „придържане“, както и за виждането на минис
тър-председателя как правителствените чиновници като политически лица могат
да оказват „морално влияние“ върху гражданите. След като е представил обстой
но извращенията на изборния процес, авторът формулира куриозните парадокси,
до които се стига: „Ако това е строго придържане в границите на закона,
какво ли ще бъде пък беззаконието? Ако това е м о р а л н о т о вл и я н и е, какво ли
ще бъде пък н е м о р а л н о т о влияние? "
Педантизмът, с който фейлетонистът описва ситуацията, не е случаен. Целта
е да се пресъздаде, да се усети автентичната атмосфера на байганьовската де
мокрация. Без да го е казал пряко, още тук Алеко стига до мотива за външното
преобличане - смяната на агарянския ямурлук с белгийска мантия, - под което
не се крие никаква промяна на същността. Преведено на публицистичния език
на творбата, то означава да маскираш ориенталско-азиатската тирания с тогата
на европейския парламентаризъм. И съвсем естествено последното изречение
предизвестява появата на главния герой на Алековото творчество: „Ето епоха,
която ми дава неизчерпаем материал за „Бай Гзня “
Едно друго изречение в текста заслужава особен акцент. То гласи: „Пусне
ли се веднъж властта по пътя на насилието и беззаконията, с нея не е лесно
да се бориш “ Повече от всеки друг Алеко разбира какво означава това, защото
го е изпитал на гърба си. Бруталното поведение на властимащите е съпроводено
с чувство на ненаказуемост и колективна безотговорност. Окръжният управител
гледа с презрителна усмивка протестиращите граждани, които му напомнят те
леграмата на министър-председателя за свободата на изборите: „Вий имате те
леграма, а пък аз имам писмо... “ Двойният стандарт на властта се е превърнал
в норма. Двуличието на публичния живот означава, че едно се говори от най-ви
соки инстанции, а друго се върши сред хората. И това двуличие е програмирано,
целенасочено, превърнато в еталон на политическо поведение и гаранция за дъл
госрочно оцеляване по върховете.
1. Сравнете фейлетона „По „изборите“ в Свищов“ с фейлетона „Политичес

ка зима“ на Ботев. Какви прилики и разлики откривате?
2. Възможно ли е онова, което се е случило преди повече от век в Свищов,
да се случи в съвременна България? Какви са гаранциите за опазването на
демокрацията днес?
3. За разлика от пътеписите и разказите на Алеко Константинов, които са
подписвани с името на писателя, под фейлетоните му най-често стоят
псевдоними: „Един от клуба на моралното влияние“, „Щастливец“, „Ба
шибозук“ и др. Фейлетонът „По „изборите“ в Свищов“ обаче е подписан
със собственото име на Алеко. Какъв извод може да се направи от този
факт?
4. Къде е границата между свободните и несвободните избори? И доколко
смяната на политическата система, в случая на османския абсолютизъм
с европейска парламентарна демокрация, е в състояние да изкорени роб
ското мислене?
5. Замислете се върху последното изречение на фейлетона: „Ето епоха,
която ми дава неизчерпаем материал за „Бай Ганя “ Съгласни ли сте
с популярната теза, че създавайки голямото произведение на живота си,
Алеко Константинов е влязъл в ролята на хронист на действителността?
ЧЕСТИТА НОВА ГОДИНА! (1895)
Владеенето на иронията е силно оръжие. Склонността към самоирония е белег на

духовен аристократизъм. С цялото си творчество Щастливеца доказва, че умее
да борави с тези категории на смешното като никой друг. Ироничната дистанция
на разказвачите и на самия автор спрямо Бай Ганьо е изключително смислово
продуктивна и се превръща в основа, върху която се изгражда етичната дисек
ция на българското. Очарователните проблясъци на самоиронията пък превръ
щат пътеписа „До Чикаго и назад“ от творба на националното самопознание в
произведение на човешкото себепознание. Защото не можеш да опознаеш добре
другите, ако не опознаеш първо себе си.
Блестящ пример за перфектно използване на иронията и самоиронията е
фейлетонът „Честита Нова година! (1895)“ Нещо повече - създава се една иро
нична верига, която използва горчивия личен опит на човека и го превръща в
инструмент за тестване на социалния опит.
Иронията започва от факта, че навръх Нсгва година, която е и негов рожден
ден (Алеко Константинов е роден на 1 януари 1863 г.), Щастливеца е останал
само с 3 лева и 25 стотинки в джоба. А става въпрос за сина на най-видния сви
щовски търговец Иваница Хаджиконстантинов. За дипломирания юрист, един от
малцината в тогавашна България, чиято професия - и тогава, и сега - е една от
най-доходните! Иронично е разминаването между достолепния му външен вид и
материалното му положение, което ражда конфузната ситуация: „как е възмож
но такъв важ ен господин да няма пари “ Децата биха го взели за скъперник,
задето не иска да им даде бакшиш, никой не би повярвал на реалността. Ирония
има в разминаването между желание и възможности: „Винаги когато остана
без пари, аз се предавам на философски размишления и тогава най-много се
усилва ж еланието м и да ощастливя България и ако е възможно, цялото чело-
вечество... “
Преживяванията на Алеко във връзка с онези неканени посетители, които
идват уж да му честитят празника, а всъщност да си получат финикийската бла
годарност за жеста, са изключително остроумно описани. Интересното е обаче,
че в тях няма комплекс за малоценност. Такъв би изпитал парвенюто, за когото
парите са престиж и основание за самочувствие. За Щастливеца, който е духовен
аристократ и презира материалното благополучие, създалата се ситуация е само
повод да се вгледа иронично в собствените си противоречия. Ако прочетем вни
мателно фейлетона „Страст“, ще видим, че няма как да съжаляваш за липсата на
нещо, което те отвращава.
Но истински връх на фейлетона е писмото, което авторът получава от прото
типа на героя си, търговецът Ганьо Сомов от Казанлък. Иронично е най-напред
едновременното съжителство между автор и герой, за чиято взаимна „любов“
вече говорихме. Героят е убеден, че авторът, издигнал славата си върху неговите
плещи, непременно е богат и му дължи финасова реабилитация за Коледа, за
да си „види масрафа“ Предубеждението на живия Ганьо към живия Алеко не е
случайно. Това е предубеждението на еснафска България към нейната интели
генция, чиито представители според масовото схващане няма как да не са богати,
щом се числят към публичните личности. Неспособността на простолюдието да
осъзнае разликата между политическите хиени и интелектуалците е показател
на. А още традицията на Възраждането е такава, че оставя интелигенцията на
дъното на мизерията. У нас богати са не моралните съдници на обществото, а
моралните и законовите подсъдими...
Но и авторът, и героят имат усещане за историчност. Авторът съзнава, че
всякакви материални притеснения бледнеят пред духовните мащаби на неговото
дело - да опише байганьовска България в автентичния й вид. Героят съзнава важ
ната си роля в култивирането на публичния образ на автора. Те двамата просто
не могат един без друг. А отделна тема е фактът, че и да си автор, и да си герой в
тогавашното българско общество е еднакво неблагодарна мисия.
1. В няколко свои фейлетона Алеко Константинов иронизира пословичното
В си безпаричие. Но съзнанието за духовната висота, на която стои, съхра

нява неговото самочувствие. Какви са основанията за това?
2. Пощальонът, който би трябвало да предаде писмото доста по-рано, го под
нася навръх Нова година, за да си получи бакшиша. В кои сфери на днеш
ния живот забелязвате подобно дребнаво байганьовско хитруване?
3. Във фейлетона Ганьо Сомов се оплаква от окаяното си материално поло
жение. Съгласни ли сте, че е така, като имате предвид живота и навиците
на героя в основното Алеково произведение?
4. Разколебава ли се съзнанието за художествена условност в „Бай Ганьо“ от
факта, че в някои творби на Алеко е описан прототипът на героя?
5. На себе си или на героя си се любува Алеко Константинов в този фейле
тон? Разсъждавайте върху проблема за писателското самосъзнание.
МИШ-МАШ
Подзаглавието „Економическа студия“ влиза в иронично разноречие с битовиз

ма на заглавието на този фейлетон, който има антимонархическа насоченост.
„Миш-маш“-ът е метафора за „бърканите яйца“ на българския частен и публичен
живот, за хаоса в осъществяването на принципите и нормите в обществото. По
водът изглежда незначителен - размисъл за приложението на газените тенекета
„Батум“ в живота на народа, но тъкмо чрез него се стига до обобщението за хи-
пертрофираната роля на опаковките, сиреч на лустрото в българската действи
телност. Защото у нас е ценна не толкова стоката, в случая газта, а тенекията, в
която се пренася, съпътстващият съд, който я социализира. Разменят си местата
същността и формата или по-точно изключителният акцент върху формата оста
вя на заден план същността. Тъкмо това представя България като второстепенна
страна на разколебаните стойности, изостанал балканско-ориенталски ареал на
вторичното.
Изходна точка на иронията е практицизмът на българина, умението му да
намира място и приложение на всичко. В развитите страни се следи качеството
на суровината, в развиващите се - блясъкът на опаковката. Създава се метафора
за привидностите в нашия публичен живот чрез примера с илюзията на Батен
берг. Когато веднъж излязъл да се разходи със свитата си към Коньовица и се
обърнал назад, видял в най-бедния софийски квартал Ючбунар разкошен дворец.
Пришпорва конете назад и какво да установи отблизо - обикновена бедняшка ко
либа, обаче обкована с газени тенекета „Батум“, заради които на фона на заляз
ващото слънце блести в разкошни багри! А Щастливеца обобщава: „България
рискува да се превърне цяла в газено тенеке тоест отвън царски дворец, отвът
ре бедняшка колиба... За петнайсетина години свободно развитие е постигната
само външна, лустросана привидност на благоденствието. И отново алюзията за
смяната на агарянския ямурлук с белгийската мантия, но съшита от фалшив плат.
Вниманието на публициста се насочва към застойните зони на обществения
живот. Например скуката на еснафите, която превръща горкото улично псе в
жертва на издевателство. Или изобретателството на тенекеджиите, на майсто
рите, на децата, на възрастните. Газеното тенеке като оръжие за опозоряване.
Газеното тенеке като средство за протест. Навсякъде газеното тенеке при липса
на сериозна индустрия и сериозно социално движение. Липсата на идеи във вът
решния политически живот води до съмнителен внос на външни опаковки. Не е
ли и монархическата институция едно газено тенеке на демокрацията, приложе
но неуместно на българска почва?! А българинът интуитивно протестира срещу
всичко това, надянал маската на привидност - мълчи, съгласява се, яде и пие,
когато го черпят по време на избори, но си прави каквото си е наумил...
И тук Алеко стига до крайната точка на замисъла, която звучи като остра
политическа сатира: „И съм си мислил някой път: българина го ядат разни
ябандж ийски псета (метонимично преименуване на княз Фердинад, от ябан-
джия - другоселец, външен човек - бел. ред.), защото той не се ползува спрямо
тях със своето гениално изобретение, с вездесъщето газено тенеке. Вържи го
на ябанджията, па да издюдюка цяла България с един глас, та като прескочи
границата, тенекето тъй да се тресне о пограничния камък, щото цял Балкан
да загърми “ Обидата към върховния суверен е изключително дръзка и тя има
две страни, заслужаващи коментар. Едната безспорно е пословичната смелост
на писателя, която винаги му е коствала много. Другата е възможността да
бъдеш смел в едно общество, което може и да е байганьовско, но е все пак демок
ратично. Подобна смелост у нас би била немислима в някои други периоди от
историята ни. Алеко има щастието да се опълчи на онова, което ненавижда, но и
нещастието да стане негова жертва.
1. Не ви ли шокира заглавието „Миш-маш“? Преведете го от иносказателния

език на фейлетона на аналитичния език на социалния размисъл.
2. Съпоставете различните приложения на газеното тенеке в живота на наро
да. Кое е общото между тях, по какво си приличат?
3. Доколко буквално и доколко иронично трябва да се възприема подзаглави
ето „Економическа студия“?
4. Българинът използва газеното тенеке като средство за опозоряване.
Справедливостта ли налага той чрез своето оръжие, или робува на пред
разсъдъци?
5. Съсредоточете се върху изречението: „Българиярискува цяла да се пре
върне в газено тенеке " Какъв подтекст откривате в него?
СТРАСТ
Самосъзнанието за духовния аристократизъм на писателя, усещането за различ-

ност от пошлата среда - ето движещата идея на фейлетона „Страст“, един от най-
хубавите Алекови фейлетони. И, разбира се, патосът на високата принципност:
може цялото общество да е потънало в кал, но човекът е длъжен да бъде верен на
своите разбирания за справедливост. Човекът, комуто не може да бъде зададен
неудобен въпрос. Щастливецът, който няма четирийсет и пет стотинки за тютюн
в джоба, но гледа на света и хората така, сякаш може да натъпче милион Ротшил-
довци и Вандербилтовци в джоба на жилетката си.
Двата основни типажа на Алековото творчество влизат в остра полемика
тук - типът на идеалиста, зад когото прозира писателят, и типът на материалиста,
кариериста, човека на тъмните дела, двойник на Бай Ганьо. Полемиката е задоч
на, защото думата е дадена изцяло на идеалиста. Отговорът ще бъде произнесен
във втория фейлетон от цикъла „Разни хора, разни идеали“. Засега писателят
влиза в обичайното си професионално амплоа на прокурор. Но не на Софийския
окръжен съд, откъдето са го уволнявали на два пъти по политически причини, а
прокурор на незаглъхналата българска съвест, чиито традиции са се формирали
във Възраждането и са намерили ярка художествена реализация във фейлетони
те на Ботев и Каравелов.
Авторът (да забравим за малко художествената условност!) върви по улица
та и среща размножени в различни социални роли двойници на главния си герой.
Успехът на всеки от тях е постигнат с цената на морално престъпление. Карие
рата, постът, парите не предизвикват у Щастливеца завист, а само съжаление към
нищожествата, които са се домогнали до тях. В кривото огледало на социалната
действителност осъзнаваш собственото си морално достолепие. И не сменяш и
миг от своята биография за съмнителната стойност на техните възможности: „А
за мене светът не само че не знае подобни гадости, но и всъщност ги няма
у мен, па и не ги е имало и, уверен съм, няма и да ги има. Ето кое съзнание
ме кара да се взирам с почтение само в кръга на бедността, като мисля, че
дово^Iството и богатството са заклеймени ако не с позор, то поне с малко
подлост. И аз гледам на богатството почти с презрение. То не е завист, съв
сем не. И как мож еш да завиж даш на това, което ти докарва отвращение,
понеже знаеш, че не е плод на честен труд или щастлив случай, а рента на
униж ението и лакейството “
Реалистът извайва прецизна и точна картина на своето време, своеобраз
на публицистична енциклопедия на нравите. Критиката на буржоазното общес
тво не е от позицията на някакви социални утопии. Алеко споделя нравствения
патос на западноевропейската реалистична литература на XIX век - от Балзак
до Дикенс. Споделя схващането, че в основата на всяко богатство стои някакво
престъпление. Героят на Балзак Вотрен от романа „Дядо Горио“ обяснява с без
пощадно откровение на младия Растиняк, че въпреки сегашната си тъмна роля
в живота на подземния Париж, един ден ще замине за Съединените щати и там
никой няма да го пита как е спечелил парите си. Той просто ще бъде „Господин
четири милиона, граж данин на Съединените щати “ В този смисъл биогра
фията на Алеко е морален контрапункт на престъпната анонимност на успелите,
които определят правилата в българското общество. Щастливеца се надсмива
над своята глупава страст, която изглежда безобидна в сравнение с многоброй-
ните тъмни страсти в байганьовска България.
Освен това тази страст не те лишава от простите човешки радости. Не те
лишава от удоволствието, макар и безпаричен, да се насладиш от разстояние на
своята любима, застанала на ъгъла на „Славянска беседа“ А когато един твой
приятел ти върне два лева, да се чувстваш обладател на два милиона. Понеже
лайтмотив на фейлетона е настояването на писателя, че е щастливец, обяснява-
нето на собственото му прозвище, си струва да припомним написаното от него в
анкетата на Иван Шишманов на 20 юли 1894 г.: „Щастието е относително и аз
съм дошел до убеждението, че цивилизацията не е направила един народ по-
щастлив от други: животът е сравнително улучшен (подобрен - бел. ред.), но
количественото отношение меж ду доволни и недоволни едва ли се е изменило
и едва ли ще се измени... Освен всичко друго сблъсъкът между Алеко и Бай
Ганьо е сблъсък на гледни точки за смисъла на живота. Сблъсък на един неуспял
щастливец и един преуспял нещастник, ако промислим образите им през фокуса
на фейлетона „Страст“
1. Можем ли да споделим Алековия патос срещу богатството? Или да смята

ме, че сега времената са други?
2. Заедно с преподавателя коментирайте последното изречение на фейлето
на: „Добре, че не съм народен учител в софийските основни училища: на
тях и за сол пари не дават!...“
3. Ако изхождаме от фейлетона, байганьовщината е повсеместна. Обречено
ли е тогава на неуспех единичното й противопоставяне в лицето на Щаст
ливеца?
4. Популярността на писателя след излизането на „Бай Ганьо“ е била огром
на. Любува ли й се той във фейлетона „Страст“, или осъзнава безсилието
й да реши елементарните му битови проблеми?
5. Разсъждавайте в час възможно ли е щастието без материалната гаранция
на парите.
РАЗНИ ХОРА, РАЗНИ ИДЕАЛИ
Писани през последната година от Алековия живот, тези четири фейлетона без
спорно са връх в публицистичното майсторство на писателя. Нещо повече - в
тях той преодолява ограничаващите рамки на фейлетонния жанр и създава хумо
ристични разкази от чеховски и гоголевски тип. Макар и да са лишени от собст
вени имена, героите представляват ярки индивидуалности, имат запомнящ се ха
рактер, обноски, манталитет. Всеки от тях носи белезите на определена социална
общност, нейните типични черти.
Авторовата реч в „Разни хора, разни идеали“ е сведена до минимум. Форма
та на монолога скъсява дистанцията между героя и читателя и чрез една вътреш
на гледна точка вади на показ мисленето и скритите комплекси на изобразявания
персонаж. Само в четвъртия фейлетон от цикъла имаме формален диалог между
чичото и племенника, но там ролята на поучаващия е абсолютна в сравнение с
ролята на поучавания, така че фактически пак се получава монолог. А психологиз
мът при изображението безспорно печели. Речевата характеристика на героите
е прецизна. Получава се усещане за автентичност - снети са картини от живия
живот, от натура.
Героите на отделните фейлетони в по-голяма или по-малка степен са двойни
ци на Бай Ганьо. Но тук има нюанси. Най-далече от главния герой на Алековото
творчество стои героят на първия фейлетон, а най-близо - героят на четвъртия.
Читателят вижда познатия типаж в нови социални роли, наблюдава проявлени
ята на байганьовщината в други обществени зони. Усещането за „ есенцията на
печалната действителност “ се обогатява и доказва с нови художествени екс
перименти. Ако не беше безвременната смърт на писателя, творбата наистина би
била дописвана още доста години.
Героят на първия фейлетон от цикъла е помощник-регистратор, тоест дребен
чиновник. А чиновникът е любимият сатиричен герой на писателите реалисти,
защото в едно общество на свободни предприемачи, каквото е буржоазното, той
принадлежи на бюрократичната държавна система, която го потиска и унижава.
Социалната му принадлежност е главната му отлика спрямо Бай Ганьо, който
при всичките му недостатъци е продукт на самия себе си, а не на Системата.
Двойници на помощник-регистратора са безименният герой на Чеховия разказ
„Смъртта на чиновника“, както и Акакий Акакиевич Башмачкин от повестта
„Шинел“ на Гогол.
Бай Ганьо е груб, арогантен, нагъл, с широк размах и големи амбиции. Той
си поставя високи цели - да го изберат я за кмет, я за депутат, защото „ келепир
има в тия работи “ Обратно на него, помощник-регистраторът е комплексиран,
тясно скроен. Малките му съкровени желания са две - да изтика регистратора,
като му заеме мястото, и да сложат електрически звънец на бюрото му. Първото
е разбираемо, но става дума за незначителна крачка в кариерата. Второто е свър
зано с желанието му да властва, защото звънецът е властови ресурс. И едното,
и другото едва ли ще се осъществят, поне в обозримото бъдеще. Причините за
липсата на успех героят вижда в неугледния си нос и в липсата на късмет. А ис
тината е, че причината е вън от него. Тя е в Системата, превърнала човека в свое
колелце и винтче. В нея успехът зависи не от качествата на отделния индивид
или от усърдието, което проявява, а от волята на висшестоящите. Обичайното
състояние на служителя е кариерният застой. За Акакий Акакиевич Башмачкин
Гогол казва, че е „вечен статски съвет ник“
Бай Ганьо е публична личност. Той воюва с името си, налага грубите си об
носки на другите, без да се крие. А помощник-регистраторът е анонимен. Ос
новното му оръжие е доносът, преправеният почерк. Той е човек, който не иска
да поеме отговорност за позицията си, още по-малко за клеветите си по отно
шение на регистратора. Бутафорен е и гневът му, защото се проявява на скрито:
„Па като се ядосам веднъж, че като се залостя в някой тунел, па дай една
бира, дай още една; че като се насвяткам, че като почна да ги реж а за бяс:
туй регистратор, туй архивар, туй подначалник - вдън земя! Добре, че не им
обаждат... “ Критиката в едно общество е здравословна не само когато има пер
сонален адресат, но и когато има персонален адресант. Но за да застанеш зад
казаното, трябва да бъдеш личност с характер.
И същевременно помощник-регистраторът носи много от специфичните
черти и качества на Бай Ганьо. Като него той е безскрупулен материалист и пре
зира идеалистите, като ги нарича ветрогони: „Па да речеш, че аз съм от ония
ветрогони, които бълнуват за някаква си правда и разни там, разбираш ли,
дивотии - хайде де, а пък аз не съм от тях “ Като Бай Ганьо той би могъл да
заяви: „Идеали бош лаф !“ И той като Бай Ганьо не подбира средствата, за да
постигне целите си: „Подлец ли!? Архиподлец ти ставам аз тебе, брайно, ама
де оня късмет !“ В цялостното му поведение личи байганьовският манталитет,
байганьовските принципи. Подобно на главния герой на Алековото творчество
той е винаги с тези, които са на власт, и никога в опозиция. Има развит усет за
политическата конюнктура на времето, но няма собствена идеология.
Към онези, които стоят по-високо от него в служебната йерархия, помощ
ник-регистраторът се държи раболепно, блюдолизничи. Неслучайно прави мили
физиономии на господин министъра, а всеки петък пазарува на госпожа минис-
тершата. И обратното - към онези, които стоят по-долу, е груб и безпардонен:
„ Колкото до строг - строг съм: писарите и разсилните ги мачкали като фелд-
фебел “ Издигната в култ, строгостта се превръща в смазочно масло на Систе
мата. Важното лице, при което отива Акакий Акакиевич Башмачкин да се оплаче
за открадването на шинела, изповядва същия принцип: „Строгост, строгост и
пак строгост! “ Бюрократизмът се крепи на чинопочитанието, всяко съмнение
в безпогрешността на началника е изключено...
В края на фейлетона героят оплаква съдбата на интелигенцията, към която
уж се числи. Традицията на Възраждането обаче изисква от интелигента отсто
яване на обществени позиции, каквито героят няма. Интелигенти са Петко Сла
вейков, Каравелов, Ботев, самият Алеко. Те носят нелекия кръст на своето верую
и го отстояват в трудни обществени условия. Те изстрадват своето несъгласие и
често заплащат висока цена. А помощник-регистраторът е бюрократ, бездушен
към всички, от които не зависи, и съгласен с всички, които стоят над него. Инте
лигенцията и бюрокрацията са две противоположни социални категории.
1. Във встъпителното изречение на фейлетона писателят определя героя

като „страшен комик“. Съгласни ли сте с тази квалификация?
2. Какво обяснение дава героят за успеха на кокона Поликсени и за собстве
ния си неуспех в живота - коментирайте го критично.
3. Обърнете внимание на паразитните думи, които използва помощник-ре
гистраторът: „мо.зя ти с е “, „таквозинака“, „разбираш л и “, „знайш “
Каква представа за неговата култура изграждат те?
4. Замислете се върху ценностната система на средата, в която вирее героят
- за да успееш, трябва да имаш „зализана ф изиономийка“ От какво се
предпоставя тя?
5. След като електрическият звънец е далечно минало, какви биха могли да
бъдат малките мечти на днешния бюрократ?
РАЗНИ ХОРА, РАЗНИ ИДЕАЛИ - II
В четиритомното издание на съчиненията на Алеко Константинов на издателство

„Български писател“, (София, 1980) в бележка след текста четем: „Вторият фей
летон от цикъла „Разни хора, разни идеали“ е написан по повод решението за
всеобща амнистия на всички политически престъпници от периода 1883-1894 г.,
взето от IX обикновено народно събрание на 21 декември 1896 година. Факти
чески с тази амнистия правителството на К. Стоилов е заличило политическите
престъпления, извършени по време на Стамболовия режим. Представителите на
опозицията се обявили против амнистирането на участниците в управлението по
време на диктаторския режим на Ст. Стамболов между другото и поради това че
един от тях е бил тогавашният министър-председател К. Стоилов“.
Нека не забравяме факта, че Алеко Константинов е юрист и познава добре
правната материя. В една цивилизована демократична страна амнистията като
правен акт работи в услуга на един от приоритетните принципи на закона, чиято
задача е да превъзпитава, а не да наказва. На амнистирания престъпник се дава
допълнителен шанс да стане пълноправен член на обществото. Но в условията
на неразвитата и криворазбрана българска демокрация не е така. Амнистията за
престъпленията на предишния политически режим отваря вратата за нови прес
тъпления, създава у престъпниците чувство за ненаказуемост. Затова възгласът
на героя: „Ура, да ж ивее амнист ият а!“, който звучи като рефрен, подчертава
цинизма на политическата система у нас, липсата на ред, закон и морал.
Ако във фейлетона „Страст“ писателят влиза в ролята на обвинител и про
изнася една убедителна моралистична тирада срещу престъпниците, които сре
ща на всяка крачка по улиците, то тук перспективата е обърната. В ролята на
изобличителя влиза амнистираният престъпник, чието слово срещу борците за
гражданска справедливост всъщност изобличава самия него. От думите му лъха
брутален цинизъм, демонстрира се кощунствена гавра с морала и етиката. Да го
чуем: „Е, добре, драги борци - бих извикал аз на ветрогонците, - за какво беше
вашата борба? Какво спечелихте вие? - Вятър! Законност и свобода, ха-ха-
ха... Глупци! Я ми каж и ти, ей, човече, ти, който немил-недраг се скиташ
цели десет години и бленуваш недостижимото, ти, когото ний тъпчехме из
участъците, когото за удоволствие осъдихме на смърт и пак за удоволствие
оправдахме, защото тъй изискваше нашият интерес, защото намирахме, че
ти мож еш да послуж иш като средство чрез тебе да сплашим, да всеем уж ас
и трепет, каж и м и ти, недоял-надоспал нещастнико, ти какво спечели със
своята упорита борба, а? Я проследи в какъв уж ас изминаха твоите цветущи
години. Какво разбра ти от ж ивота? Остана честен, ще кажеш, и плаваш
из облаците в съзнание на своята честност!... Глупец, счупена пара не струва
твоята гладна честност. Спечеленият с упорен честен труд хляб, ще кажеш
ти, е по-сладък от амврозий. Какво заблуждение! Не, нещастнико, хлябът си
е хляб, а богатата трапеза е наслаждение, твоята стаичка е мрачна килия,
а разкошният дом е наслаждение, твоите идеи са вятър, а моето злато е
наслаж дение “
Горните редове вадят на показ всичко онова, което Алеко ненавижда. Те раз
криват в цялост нравствения облик на байганьовщината. Силни думи, написани от
един професионален юрист, влязъл в ролята на прокурор на обществените нрави.
1. Сравнете внимателно горния фейлетон с фейлетона „Страст“ Две проти
В воположни гледни точки, една позиция. Коментирайте явлението, което

изобличава тя.
2. Какъв е „идеалът“ на амнистирания престъпник? Къде трябва да се търсят
неговите корени?
3. Какво може да се каже за държава, която поощрява насилието? На кого
служат законите в държавата?
4. Обсъдете функцията на втория глас във фейлетона, към който е насочен
монологът и който на два пъти изрича формалната реплика „ Ще прелее “
5. Някои от примерите във фейлетона са почерпани от адвокатската практи
ка на самия Алеко. Помислете доколко професията на писателя предпос
тавя характера на неговото творчество.
Мечтата за солунската митница е станала пословична за Бай Ганьо и макар ге
роят да не е именуван така, всички, които са се пооткъснали от творчеството
на Алеко, го смесват с главния герой на неговото творчество. А дилемата „дали
сега му е времето, или не му е времето“ е възможно най-байганьовската дилема.
Съдбовният екзистенциален проблем на българската литература за мястото на
личността в историята тук се свежда до конюнктурното съображение за изгода
та. Бай Ганьо осъзнава, че живее във време, когато се лови риба в мътна вода,
и затова бърза да реализира енергийния потенциал на своето келепирджийство.
Митницата като източник на лесни пари за сметка на държавния бюджет
винаги е блазнела байганьовците във вече над 130-годишната история на Третата
Българска държава. Нали и днес основните криминални сюжети в пресата все
се въртят някъде по трасето между Калотина и Капитан Андреево. Но съсре
доточаването на писателя тъкмо върху солунската митница не е случайно. От
една страна, този град лежи на полосата на бленувания излаз на Бяло море. А
Санстефанският блян за България включва единно отечество в Мизия, Тракия и
Македония. От друга страна, Солун е град, пълен с богати хора. „Задръстено е с
евреи в Солун - твърди героят, - петдесет ли, шейсет ли хиляди са, кой ги знае,
ама все търговци хора: има и да доиш, и да остане - не са като нашата, софийс
ката голотия...“
Интересен е пътят за постигането на мечтата - освобождаването на Македо
ния и Одринска Тракия, „докато е нашата партия на власт“. Партизирането на на
ционалния идеал не заслужава коментар. Повторното очакване на международна
намеса работи в полза на историческия комплекс за подарената свобода, който
така патетично опровергава Вазов в лирическото встъпление на одата „Опъл
ченците на Шипка“ В съображението, че ние „не сме като ония бунтовници,
разбираш ли, като гърчулята “, се крие определено голяма доза национално са-
моунижение. Но най-злепоставяща е робската пословица „Покорна глава сабя я
не сече " Ако тя е в основата на петстотингодишното оцеляване, жалко. Нацио
налният мит е сринат до основи.
Мечтата за солунската митница... Във въображението на байганьовците тя
превръща хубавата Македония в истинска Калифорния. Турската дума келепир
(какво като е турска - думата сама по себе си не е виновна!) осквернява свеще
ното небе на българската свобода. Да се настаниш в солунската митница за две
години, докато е твоята партия на власт, пък после да си вдигнеш вила на Ох
ридското езеро... Идеалите на Гоце Делчев и Даме Груев, на Тодор Александров
и Пейо Яворов, на самия Алеко Константинов, който е активен участник в дви
жението за освобождение на Македония, остават на заден план. „ Туй комитети,
туй дружества, организация, пропаганда - всичко бошлаф! Добре прави почи
таемото правителство, че ги презира тези нехранимайковци “ - гласи заклю
чителният коментар на байганьовците.
1. В поемата „Дни на проверка“ поетът Пеньо Пенев пише: „Дали родих се
В рано? Или закъснях? “ Колебанието му обаче е чуждо на байганьовеца.

Той има лесен отговор: „тамам сега м у е времето “ Коментирайте двете
противоположни позиции в българската литература.
2. Кое е байганьовското в героя на този фейлетон? Съпоставете го е главния
герой в творчеството на Алеко Константинов.
3. Опитът на героя да промисли гледната точка на султана е комичен. Чии
други гледни точки се опитва да използва той в намерението да постигне
целта си? А каква е неговата?
4. Каква е функцията на вметнатите в скоби изрази и към кого са насочени те?
5. Можем ли да твърдим, че байганьовската пародия на националния идеал
води до неговото собствено олекване? Направете дискусия по проблема.
РАЗНИ ХОРА, РАЗНИ ИДЕАЛИ - IV
Философията на приспособленчеството, която изповядва чичото, е своеобразен

манифест на байганьовския морал. Тя синтезира основните жизнени и поведен
чески принципи на Алековия герой, неговото морално кредо, неговия адаптивен
ресурс. Така отработваната с векове психика, поставена в подходящи социално-
исторически условия, се превръща във формула на успеха. Ето някои от основ
ните й постулати.
Постулат първи: „На теб ли остана света да оправяш бре, чедо? " Цялата
епоха на Българското възраждане минава под знака на обществената ангажира
ност на човека - отказа от всичко лично в името на народното дело. А онова, на
което учи чичото племенника, е свиване в собствената черупка, отказ от всякак
ви граждански принципи и идеали. В основата на това мислене стои завършеният
егоизъм. Егоцентрикът не желае да хаби личностна енергия за постигане на об
ществено значими цели. В неговото съзнание на индивидуалист социумът е поле
за себедоказване на глупаците.
Постулат втори: „Политика къща не храни... “ Тук думата „политика“ заслу
жава прецизиране. Няма съмнение, че в ценностната система на байганьовци-
те политиката представлява особен интерес. Но това е политиката на келепира,
политиката на осребреното участие във властта. А виж, политиката в името на
принципите е противопоказна на успеха. Политиката от възрожденски тип носи
само неприятности. Тя ти печели само врагове, а не ти дава нищо в замяна. За
изкривения еснафски морал на предмодерния българин, чийто идеал е пълната
къща, а „моят дом е моята крепост“, тази народна пословица звучи нагледно и
убедително...
Постулат трети: „Прави каквото правят хората: свий си опашката, па
си налягай парцалите... “ Конформизмът е сърцевина на подобно поведение. За
конформистите да вървиш срещу течението е безумие. Ясно заявеното мнение,
несъгласието, отстояването на собственото виждане, на собствената правота са
непознати за тях. За да успее, човек трябва да се движи по линията на най-малко
то съпротивление. Колкото по-често си затваряш очите за безобразията на сил
ните на деня, толкова по-бързо ще бъдеш оценен и ще получиш крайшник от на
родната баница. За такова поведение не се иска дарба, не се иска ум. Достатъчно
е да гледаш на всичко през пръсти, да си мълчиш, да си гледаш кефа...
Постулат четвърти: „Ти видял ли си досега някого да прокопса с опозиция,
а? “ Той отвежда читателя към фейлетоните „Бай Ганьо у Иречек“ и „Бай Ганьо и
опозиция, ама де-де!“ Политическата хамелеонщина на байганьовците е посло
вична. И едва ли само липсата на идеология е причина за това. Байганьовецът
се отказва от всякаква борба, от всякаква критика. Той няма време да чака да
дойде неговата партия на власт, защото е ситуативен тип и защото е убеден, че
промяната на формата няма да доведе до промяна на същността: „И едните, и
другите са маскари! “
Може да се твърди, че писателят е очертал жалоните на еснафското мислене,
пътеката на което е била прокарвана през вековната практика на оцеляването. В
този смисъл тезата на Геземан, че Бай Ганьо е „бронята на българския дух“, има
своите сериозни основания.
1. Пресъздайте нравствения облик на чичото. Откъде той черпи ресурса на
В личния си опит?
2. възрастта
Симпатичният
му лиинат на племенника
е причина явно философията
да не споделя е в негова собствена
на своя вреда. Само
наставник?
3. Какво означават понятията „умен“ и „прост“ според този фейлетон и спо
ред Бай Ганьо?
4. Принципите на хамелеонското поведение влизат в рязко противоречие с
ценностната система на Българското възраждане. Коментирайте разли
ките.
5. Напишете есе на тема „Светът на хамелеона - преобърнатият модел на
човешкото достойнство“.
* 53Ш1 Кь&Я
ТЕСТ ЗА САМОПРОВЕРКА *
1. Произведението „Бай Ганьо“ излиза най-напред във:

A) „Сборник за народни умотворения, наука и книжнина“;
Б) списание „Мисъл“; ^
B) списание „Звено“ ;
Г) списание „Везни“.
2. Прототип на Бай Ганьо НЕ е:
A) Иваница Граматиков;
Б) Ганьо Сомов;
B) Ганьо Чолаков; |
Г) пътуващите нашенци в Европа през Възраждането.
%
3. Изречението, предизвестие за появата на главния герой на Алековото ''
творчество: „Ето епоха, която ми дава неизчерпаем материал за „Бай
Ганя“, се открива във:
A) фейлетона „Страст“; |
Б) фейлетоните „Разни хора, разни идеали“;
B) фейлетона „По „изборите“ в Свищов“ ; й
Г) фейлетона „Честита Нова година! (1895)“
4. Кое твърдение НЕ е вярно за функцията на разказвачите в „Бай Ганьо“?
A) Техни прототипи са членовете на кръга „Весела България“
Б) Те служат за морален коректив на главния герой.
B) Те са антиподи на главния герой.
Г) Те гледат със симпатия и съпричастие на главния герой.
5. Възрастта на Бай Ганьо може да се определи като:
А) трийсетгодишна; В) шейсетгодишна.
Б) четирийсетгодишна; Г) Не може да се определи.
6 . Двойник на Бай Ганьо в чужбина НЕ е:
A) студентът Бодков в Прага;
Б) студентът „ахмак“ в Швейцария;
B) българинът Асланов в Русия; ^
Г) българинът Димитров в Русия. Ч
7. Коя от посочените ситуации НЕ е включена в произведението „Бай Ганьо“? 1
A) Бай Ганьо прави избори. *
Б) Бай Ганьо издава вестник. -
B) Бай Ганьо мечтае за солунската митница. I
Г) Бай Ганьо отива в Русия.
«**. «чт «г-л ш шт пат ем щжь м вд «й
•ЗЙ* '-?-&?:< етян 'УУ&* Ж ГО . *-*.:• :л*Л У&У: & ГФ Г-"^'- *7г& &&: ->г‘^
| 8. Тезата за „бронята на българския дух“ означава, че:
A) байганьовщината е спасителна за героя в чужбина;
| Б) недостатъците на Бай Ганьо са изродени национални добродетели;
B) байганьовщината не подлежи на промяна;
| Г) характерът на Бай Ганьо е консервативен.
| 9. Кой литературен критик пръв е забелязал пълната противоположност

между Алеко Константинов и Бай Ганьо?
ММ*
А) д-р Кръстьо Кръстев В) Боян Пенев

Б) Иван Шишманов Г) Пенчо Славейков
цЦЖ»
10. Коя от следните жанрови характеристики НЕ е характерна за произведе

ЗЗД«Г
нието „Бай Ганьо“?

A) последователният сюжет
Б) формата на „разказ в разказа“
B) отворената композиция
Г) общият главен герой
ш к<
11. Във фейлетона „По „изборите“ в Свищов“ НЯМА да открием:

ояк
A) впечатлението на Алеко от собственото му участие в избори за Народно

събрание;
*аа®
Б) иронично тълкуване на тезата за „моралното влияние“;

B) предизвестие за появата на Бай Ганьо;
.пЕЙ*
Г) описание на самия Бай Ганьо.

12. Кой от следните фейлетони на писателя има антимонархическа насоче
ност?
<ЯМ»
А) „По „изборите“ в Свищов“ В) „Миш-маш“

Б) „Честита Нова година! (1895)“ Г) „Страст“
ШвН
13. В кой от фейлетоните Щастливеца обяснява смисъла на собственото си

Ш!В
прозвище?
ЙШШ
А) „Разни хора, разни идеали“ В) „Честита Нова година! (1895) “

Б) „Страст“ Г) „Миш-маш“
Ш№
14. Формата, в която са написани фейлетоните „Разни хора, разни идеали“, е:

А) разказ в разказа; В) диалог;
Б) монолог; Г) трето лице единствено число.
15. Героят на първия фейлетон от цикъла „Разни хора, разни идеали“ може
ЯЗ!»
да се определи като:
A) интелигент;
ВШ
Б) алтруист;
B) бюрократ;
Г) борец за граждански права.
1 чат ■&&& г**"
16. Кое от следните твърдения НЕ е вярно за третия фейлетон от цикъла з
„Разни хора, разни идеали“? 3
A) Героят мечтае за солунската митница.
Б) Националният идеал се партизира.
B) Санстефанският блян за свободно отечество се пародира.
Г) Противопоставят се идеалистът и материалистът, двата основни типа
в Алековото творчество. е
17. Напишете е цифри и с думи годината на раждане и родното място на пи

сателя Алеко Константинов.________________________________________
18. Напишете с думи къде за първи път писателят Алеко Константинов

среща прототипа на главния си герой.
олвлиь е 013инзжо1ГЕи е н нои1гияЕи хвизюйвлггд - 8 [ !яоПтиаз а л I - /.[ -Л 91

•а я н :д п ^а и - л и -V 0 1 ; д 6 ^д8 / . ; д 9 ^у 5 - л - е е ^у г^д I 6
Щ
ую з! ун иаоаоло -
К Г ?? !Г«*' ^.Г-ЗС
Атанасов, В. Символни полета в българската литература. С., 1995.
Анчев, П. Страници за Алеко Константинов. Варна, 1991.
Ганчева, Б. Повествователят в „Бай Ганьо“ и въпросът „Европа - ние“. - В: Българ
ската литература от Освобождението до Първата световна война. Пловдив, 1989.
Ггоргиев, Н. Името на розата и на тютюна. - В: „Бай Ганьо“ и „Тютюн“ - междутек-
стов анализ. С., 1992.
Игов, С. История на българската литература. С., 1990.
Йовева, Р. Бай Ганьо - мит и реалност. - В: сп. „Литературна мисъл“, кн. 5, 1989.
Малинов, А. Алеко Константинов и неговият Бай Ганьо. - В: От Ботев до Талев. С.,
1998.
Малинов, А. За хората, идеалите и тяхната профанация. - В: Нови литературни теми
и анализи. С., 2000.
Стефанов, В. Преносвачът на граници. - В: Творбата - безкраен диалог. С., 1992.
ПЕНЧО
СЛАВЕЙКОВ
Последната дума, която произнася, преди да издъхне в Брунате, на брега на Лаго

ди Комо, е „Светлина!“. Може би и в последните си мигове той не е бил напус
кан от своя „страстен жад за идеал“ Или от желание да се раздели завинаги от
мрачната политическа атмосфера на подлост и интриги, която го прогонва от
България. Или може би поради потребност отново да вдъхне от всичко, което
планината и красотата на Италия му е давала. Поетесата Мара Белчева, истински
негов партньор и съратник, пише по този повод: „Пенчо умря огорчен от свое
то време и от съвременниците си. Сянката на скръб, която донесе от България,
не слезе от лицето му...“ „Умствено босите“, „фасулковците на духа“, „мътната
пяна“ на зложелатели и завистници постигат своя успех.
С течение на времето обаче авторитетът на поета Пенчо Славейков започва
неудържимо да расте. Читателските поколения осъзнават значението и мястото
на Славейковото творчество за развитието и обогатяването на българската лите
ратура и култура. Още приживе на поета д-р Кр. Кръстев отбелязва: „Творенията
на Пенчо Славейков няма да вдъхновят читателя за трансцендентални идеали,
няма да го изпълнят с възвишени чувства, няма да го унесат в утопични социални
блянове. Но те ще го вглъбят в неговата собствена душа“
Славейков действително поставя основите на едно модерно естетическо мис
лене и превръща отношението между „родно“ и „чуждо“ в богат и продуктивен
диалог, при който в литературата навлизат идеите на европейското художествено
слово и естетическо светоусещане. След постепенното изчерпване на патоса и
тематичния потенциал на възрожденското време в пълния смисъл на думата Сла
вейков очертава параметрите на едно естетическо възраждане, при което, образ
но казано, българската литература сваля „потурите и ямурлука“, за да се свърже
по-тясно е европейския модернизъм и най-съществените духовни вълнения на
съвременния човек от края на XIX и началото на XX век.
Неслучайно поетът посочва като свои учители големите хуманисти в рус
ката и европейската литература - Тургенев, Достоевски, Короленко. Неговото
преклонение пред човеколюбието и психологическата дълбочина на техните про
изведения, особено на творби като „Живият труп“ и „Слепият музикант“, свър
зани с личната му трагедия, се запазва през годините. Неслучайно заедно с ис-
горика проф. Васил Златарски именно той взема участие в честванията по повод
100-годишнината от рождението на големия руски писател Николай Василиевич
Гогол и успява да пренесе в родината библиотеката и костите на възрожденския
историк и филолог Марин Дринов.
Славейков е наследник на традициите на своя баща - възрожденският деец
Петко Рачев Славейков. Той изгражда новата естетическа доктрина на персона-
лизма върху основите на хуманизма, активното гражданско поведение, бунтар
ството и мисълта за общественото благо. От своите възрожденски учители той
приема възгледите за справедливостта и прогресивното мислене, които свързва
с модерната западноевропейска философия - Артур Шопенхауер, Сьорен Кир-
кегор, Фридрих Ницше. Славейков възприема от тях представите за света като
осъществяване на творческата воля, последователната „вярност към себе си“,
„волята за мощ“ и разбира се, идеята за „свръхчовека“ Оттук започва и търсе
нето на „човека в българина“, както сам казва по-късно.
„Един елинин, един юдей и един шваба“ (поетите Гьоте, Хайне и философът
Йоханес Фолкелт) укрепват силата на духа му и подготвят желанието за извърш
ване на интелектуален подвиг. По време на следването си в Лайпцигския универ
ситет (1892-1898) Славейков обогатява своята естетическа и философска култу
ра. Тук той се запознава с творчеството на немските поети Рихард Демел, Детлев
фон Лилиенкрон, Николаус Ленау, с идеите на философите Конрад Ланге и Карл
Гроос. Интересите му се простират и към скандинавските литератури. Той чете
и изучава творбите на Йенс Петерс Якобсен и Хенрик Ибсен и при завръщането
си в България вече е един от най-високо ерудираните български творци. По това
време той вече е тясно свързан със сп. „Мисъл“ - издание с изключително висок
естетически авторитет, което д-р Кръстев е започнал да редактира от 1892 годи
на. Става и естетически наставник и ръководител на кръга „Мисъл“ - уникално
явление в родния културен живот.
Дълги години работи в Народната библиотека, а през 1908 за близо година
е и директор на Народния театър. Както вече стана дума, политическите нрави
и културната обстановка у нас го отвращават. Тук той се сблъсква с „лъжци,
претенциозни глупци и книжни шарлатани“, които е готов, по примера на Хрис
тос, да прогони от храма на изкуството с камшик в ръката. Като директор той
действително прогонва от салона на Народния театър софийския градоначалник
с думите „Това е храм на Мелпомена, а не тържище“ Става известен и със са
тирите си срещу низкия обществен морал и политическия произвол. Убеден е,
че в България най-вероятно е онова, „което не е за вярване“ В сатиричните си
творби („Манго и мечката“ и „Опак край“) звучи същият мотив. С афористична
острота в сатирата „Опак край“ поетът заключава:
На чудесии обръгнал е той...
в Опакий Край чудесата
не, както другаде, са чудеса -
те са в реда на нещата!
Славейков горещо се обявява против политизирането на славянската идея. С
речта си по време на Славянския събор (1910) той си навлича омразата на своите
опоненти и през следващата година бива уволнен от поста си в Народната библи
отека. В свое писмо от този период, задушаван от горчивина, поетът пише: „Най-
простата глава в София, министърът на народното просвещение С. С. Бобчев, си
отмъсти, следвайки своите литературни и обществени страсти, и ме уволни от
библиотеката, където работих почти 14 години“
Славейков е един от първите творци, коиторазбират, че в българската дейст
вителност срещата между Поезия и Политика, както ще установи по-късно и Гео
Милев, никога не завършва в полза на поетите.
ПОЕТИКО-ЕСТЕТИЧЕСКИ ВЪЗГЛЕДИ /2^5
Творчеството на Пенчо Славейков обхваща няколко поетически книги - „Сън за

щастие“ (1906), „Епически песни“ (1907)12, „На Острова на Блажените“ (1910)
и книгата с преводи „Немски поети“ (1911). Най-значителното произведение на
живота му е епическата поема „Кървава песен“, върху която работи от 1892 г. до
края на дните си.
Свързването на традиция и новаторство е отличителна черта във възгледите
и поетическата практика на Пенчо Славейков. В стремежа си да обхване всички
сфери на културния живот, Славейков започва естетическото си дирене със сту
дията „Българската народна песен“ и антологията с народни песни „Книга
на песните“, където се стреми да открие „интимния душевен живот“ на народа.
Особено значение за разкриване на неговите естетически позиции има и статия
та му „Народните любовни песни“. Поетът обаче постъпва не както добросъ
вестните възрожденски деятели, които събират народни песни и умотворения, а
променя ритмическата структура, обособява строфи и цели смислови блокове и
по този начин сам се превръща в „народен певец“, който домисля и претворява
тематичната музикално-поетическа цялост, ръководен от своите разбирания и
естетически вкус.
Славейков следва принципите на романтизма, но подчинява своята дейност
и на дълбоко осъзнати антитрадиционалистки убеждения, които приема от нор
вежкия писател Кнут Хамсун и концепцията за изкуството на Оскар Уайлд. По
този начин фолклорът става неразделна част от модерното естетическо мислене
на поета. Ако изключим Яворов, може би най-вдъхновеният интерпретатор на
фолклорни теми и мотиви е Пенчо Славейков. Народната песен първа е показала
великата хармония на мелодията и словото.
Той възприема фолклора не само като извор на теми, идеи, мотиви и образи,
а като жива съкровищница на модерното мислене, която решава да вгради като
естествен елемент от модерната култура. В същността си този естетически опит
е възприет от романтизма. Въпреки ясно да съзнава, че „културата е убийца на
онова, което е извор на народното творчество“, както посочва в „Българската
народна песен“, Славейков осмисля любовните, юнашките и пазарските песни
именно като градивни елементи на модерното изкуство.
Поетът утвърждава изкуството като висш израз на хармония и рационална
дълбочина. Един от принципите, които усвоява в Лайпциг от лекциите по есте
тика на Фолкелт, е, че музиката и литературата, архитектурата и скулптурата са
в непрестанно взаимодействие, създавайки новите форми на езика и културата.
12 Приживе на поета сборникът има три издания - 1896, 1902 и 1907 година. По-долу ще бъдат
използвани текстовете от последното издание на „Епически песни“
В това се проявява неговият естетизъм, който поставя своя отпечатък не само
върху високата взискателност към произведенията на изкуството, но и върху
правото да се стилизира, променя, дори да се подчинява традицията на модерни
те естетически перспективи. Естественото, живото е красиво и именно то лежи
в основата на изкуството. В своето творчество поетът дава множество примери
в това отношение - поемата „Коледари“, „Орисия“, „Луд гидия“, философските
поеми, биографиите и поезията от „Острова“ и др.
В представите на Славейков изкуството е универсален знак на човешката
духовна деятелност, най-висока точка в творческото осъществяване на личност
та. Изкуството е вечно, то не само живее извън ограниченото пространство и
необятното време, както казва Фр. Ницше, но може да въздейства и управлява
живота на хората. Д-р Кръстев дори посочва, че творци като поета „обновяват
живота чрез въплъщенията на чистото изкуство“
Славейковият универсализъм се проявява не само в това разбиране, но и в
убеждението, че всичко, създадено от творческия дух, принадлежи на човечест
вото и поради това е непреходно. Силата на творчеството да променя живота
на хората е равнозначна на силата на духа да преодолява страданието. Силната
личност е творецът, който се отличава с „омраза към дребното“ и в истинския
смисъл на думата е аристократ на духа. Той е абсолютната емблема на вечния
човешки стремеж към съвършенство. Затова Славейков определя творчеството
като „нравствен подвиг“
Типична ренесансова черта в произведенията на Пенчо Славейков, както
споделят изследователите, е неговият персонализъм. Поетът насочва своето вни
мание преди всичко към човека, към вътрешните преживявания на личността,
измеренията на нейното самосъзнание и творчески възможности. Славейков
утвърждава личността като създател на светове, единствен достоен посредник
между абсолютното и обикновеното, „звено между Началото и Края“ В него
вите представи „свръхчовекът“ е творец, който създава, оживява, опоетизира
света. Личността става мост между поколенията и културите, тя сродява „нацио
налното схващане“ с модерния дух на епохата.
Представите за героизъм у Славейков вече не са свързани с могъщите дви
жения на колективния дух, а с индивидуалния подвиг, с преодоляването на стра
данието, с победата над съдбата. Славейковият „свръхчовек “ носи мощен съ
зидателен дух, потребност от идеал, героическо самосъзнание и самовглъбен,
съзерцателен творчески дух. Той не е „опълченец“ от героико-романтичната епо
ха на Вазов, който възпява само националната свобода, защото всяка творчес
ка победа е осъществяване на индивидуалната свобода, проява на бунт срещу
стереотипите и сковаващите рамки на традицията.
Пръв в нашата литература Славейков утвърждава драмата на личността,
психологическите перипетии, през които тя минава, духовните търсения и про
тиворечията на вътрешния живот, които превръща в художествена и философска
доминанта на своето творчество. Тази черта определя измеренията на неговия
психологизъм, който се наблюдава в редица произведения от епическото и осо
бено от лирическото му наследство. В известен смисъл събитията във външния
свят остават встрани от творческото внимание на поета, а онова, което се пре
връща в център на разбирането за човека, за събитията от вътрешния свят, са
любовта, страданието, творчеството, ревността. Славейков е първият български
интелектуалец, който размишлява върху въпросите на творчеството и неговата
психология. Поетът превръща в свое творческо верую всичко онова, което по-
късно Гео Милев ще формулира лаконично: „Човекът преди всичко!“
Тези характеристики на Славейковите естетическите възгледи определят и
неговата специфична взискателност към твореца като избраник, който проглася
ва висшите нравствени закони на изкуството, като своеобразен предтеча и водач
на поколенията. „Да прокара път и пъртина“, да открие хоризонтите на ново
то изкуство, да начертае нови пътища за откриване на универсален естетически
смисъл е изначална задача пред творческия дух. В това се изразява и неговият
месианизъм - творецът е избран да възвести истината, да издигне и утвърди своя
нравствен закон пред хората.
В това отношение Славейков става истински изразител на нов тип творческо
самосъзнание. Той започва да конструира естетическата митология на твореца,
като всеки негов жест, противоречие, търсене, се превръщат в елементи от една
„митологична“ биография. Част от нея е напълно действителна, фактическа - ор
ганизатор на ученически вълнения в Пловдив срещу некачественото образова
ние и слабо подготвените учители, инцидент върху леда на Марица, изкупуване
и изгаряне на първата стихосбирка „Момини сълзи“, издаване на стихосбирка в
13 екземпляра („Епически песни“, 1902). Към нея може да се прибави и фикцио-
налната, измислената биография: „...тресла го е тригодишна треска; три пъти са
го влачили коне и по един път е падал от и под файтон; десетина пъти са го давили
псета; веднъж се е давил; и още веднъж без малко е щял да се ожени; веднъж е
измъкнат изпод вагоните на изщъпнат от релсите трен; веднъж са го гонили и
пушкали подире му кървожадните прусаци (1887)... И горен, и бесен, и заравян
жив в земята...“, както четем в „Олаф ван Гелдерн“
Един от основните мотиви в творчеството му - за страданието, не е естети
ческа приумица, а драматично лично преживяване. Оттук и идеята за възмогване
над страданието чрез творчество. Или както посочва в едно свое писмо самият
Славейков - „Човека да тегли - та да крепне духом поетът“ С тази нагласа се
свързва и мотивът за самотата, осмислена не като трагична обреченост, а като
духовно състояние на творческа мобилизация. Славейков възприема самотата
като състояние, което сродява човека с чудната хармония на Вселената. Тази
хармония е отвъд словото и звуците, затова неин израз е безмълвието, тишината,
мълчанието. Мълчанието, внушава Славейков, е първата и последната стъпка на
мъдростта.
Освен това поетът е първият творец, който изгражда представата за Книгата
като естетически и културен феномен. Неговите произведения, многократно ре
дактирани и преработвани, се отличават със своята завършеност, макар че още
повече негови художествени и критически текстове остават незавършени. Някои
изследователи смятат, че в творчеството си поетът е казал всичко за себе си -
един образец на енциклопедично знание, народностен дух и модерна проблема
тика, създадени и дори разтълкувани от своя автор.
С всичко това поетът става радетел за отваряне на българската култура към
европейските образци, за нейното европеизиране. Той приема, че в основата е
народностният дух, националното схващане, но то трябва да бъде „екранът“,
нека използваме отново една Гео-Милева метафора, върху който се проектират
общочовешки, световни теми и идеи. Европеизмьт на Славейков, наред с ус
тоите на „националното схващане“, става опора на всички негови естетически
търсения. Нещо повече, превръща се в условие и ориентир за поетите от след
ващите творчески поколения. Не е случайно, че друг представител на кръга „Ми
съл“ - поетът Пейо Яворов, открива своята първа поетическа книга с великолеп
на стилизация на фолклорни мотиви - поемата „Калиопа“ .
По този начин Пенчо Славейков става основоположник на почти всички
мотиви, психологически дирения и естетически идеи, които претворят не само
творците от кръга „М исъл“ Тези идеи се превръщат в творчески и интелекту
ални перспективи пред поети като Яворов, Дебелянов, Гео Милев и дори Ат.
Далчев.
Няма да бъде пресилено, ако се посочи, че естетическите възгледи на Пенчо
Славейков откриват хоризонтите пред българския модернизъм.
ЕПИЧЕСКИ ПЕСДИ
Славейков осъществява идеята си за създаване на национална митология чрез

сборника „Епически песни“, над който работи в продължение на петнайсет го
дини. Поетът се стреми да осъществи своето културностроително дело, тъй като
смята, че Ботевата поезия с баладата „Хаджи Димитър“ и елегията „Обесването
на Васил Левски“ не са сътворили в достатъчна степен мита за Балкана и за
Героя. Въпреки обемното си и родолюбиво творчество, Вазов също не е успял,
според Славейков, в многоизмерното конструиране на образа на Родината, Наро
да, Героите („Епопея на забравените“).
Славейков разбира, че епическата поезия е люлката на културите и именно
тя изгражда поетическата митология на народите. Такава митология са създали
Омир и Хезиод в старогръцката, Овидий, Вергилий и Хораций - в римската
култура.
Високата амбиция на Славейков е да създаде национален епос, вписан в ми
товете и легендите на европейската култура.
Сборникът „Епически песни“, може би наред с поемата „Кървава песен“,
е един от най-амбициозните естетически проекти на Пенчо Славейков. Поетът
носи убеждението, че епическата поезия създава и пренася във времето най-зна
чителните постижения в историята, но за разлика от своите велики предшестве
ници, той поставя акцент върху духовното предание. То се открива в четири те
матични области: във фолклора („Луд гидия“, „Коледари“, „Орисия“), история
та („Цар Самуил“, „Харамии“, „След старозагорския бой“, „Поет“), личното
творчество („С1з гпоП“, „Микел Анжело“, „Сърце на сърцата“, „Успокоения“)
и най-съществената част от една митология - легендите („Симфония на безна
деждността“, „Фрина“, „Римлянка“, „Змейново любе“, „Чумави“, „Неразделни“).
От всяка област на следващите страници ще бъде анализиран един примерен
текст в книгата „Епически песни“
ОЛАФ ВАН ГЕЛДЕРН
Биографичният очерк „Олаф ван Гелдерн“, който открива сборника „Епически

песни“ (1907), е една от първите мистификации на поета, в които той разкрива
изворите и хоризонтите на своето поетическо и естетическо верую. Една от ду
ховните икони на Славейков е поетът Хайнрих Хайне, с когото и в този очерк
е заявена биографична и творческа близост. Идеите на романтизма, на бунтар
ството и естетическата свобода са недвусмислено прокламирани в това произве
дение, създадено в края на 1902 година. Основните идеи, които изграждат есте
тическото верую на поета, са следните:
• Апология на Бащата:
„ Така, когато за родния край на нашия поет настанаха усилни дни (1881
г.) и баща му биде грабнат една нощ от полицейските вълци - бдители на
обществения ред - и отведен на заточение, на Олафа се падна да чуе свети
бащини думи: „Кога отраснеш, бъди като баща си; не се бой от вълци!“
В социален план бащината заръка е недвусмислена. Но в тези думи не следва
да се търси единствено идеята за мъжествено Ботево приемство („синът на Петка
Страшника“) или само вярност към родовото начало. Дълбоката връзка с наслед
ството на Бащата се отнася и към продължаване на неговото културностроително
дело. В тези думи се оглежда културната мисия на Славейков, която изисква нрав
ствена и естетическа смелост за противоборство срещу традиционното мислене.
С тези убеждения Славейков става „патриарх“ на онази нова чувствителност, ко
ято променя традиционния смислов обем на българската литература. Несъмнено
е, че с такава непосилна мисия би могъл да се нагърби само изключително еруди
ран творец с широк поглед върху световната култура и категорична гражданска
позиция. С такава непоколебима гражданска смелост в българската литература
се отличават съвременниците Алеко Константинов и д-р Кръстев, а също така и
един от наследниците на Славейков, за когото вече стана дума - Гео Милев.
• Емоционален и нравствен хоризонт:
„...гневът е мерило на моята любов! “
Това е още едно доказателство за месианиското самочувствие на поета, кой
то е готов да воюва за новите естетически и културни каузи, ръководен от дъл
боко промислените нравствени истини и принципите на универсалната любов.
• Копнеж по вечност:
„Най-хубавият негов сън е - сънят за ж ивота м у след смъртта.
Такова нравствено убеждение се корени в неизличимото съзнание за твор
ческо откривателство, за културен енциклопедизъм, в който е казано не само
всичко за България, а по-скоро всичко за човека. Именно това ще обезсмърти
хуманистичното и творческото дело на поета.
• Нравствен и психологически идеал:
„...диренето на человека и в звяра. В това е коренът на негова идеализъм:
не на умът, а на сърцето рожба. “
За разлика от декадентската култура, която търси „звяра в человека“, Сла
вейков проповядва хуманистичното убеждение, безспорно наследство на руска
та класическа литература, за нравственото оправдание на греха. С тези идеи,
последователно защитени в неговото творчество, поетът става предвестник на
вълнуващата етична защита на човека в творчеството на Йордан Йовков.
• Творческо кредо:
„ Писател, който уваж ава себе си и своето дело, нека не престъпва прагът
на никоя школа, на никое теке, в което с молитвеници в ръка са дошли да
струват метани достойните за съжаление. Бъдете елини (не византийци) на
модерния свят, без никакъв катехизис за изкуството и неговите цели. Лично
то ви вдъхновение да е подбуда за творчество, действителността единствен
предмет на наблюдения и възсъздаване. Така, и само така, възникват творе
ния, в които реализмът върви ръка за ръка с висшите стремления на идеал
ния дух, както те вървят и в живота... Учете се от слънцето - да огрявате
всичко, старайте се да проникват вред ж ивотворните ви лучи. Утешавайте
с безутешното - дето няма ут еха с друго... Бож ествений учителю, ти, тво
рецо на Ж иви мощи, чийто благороден образ е образът на моя спасител! [...]
Поезията на уединението - ти я разкри на душата ми, поръси м е с ж ивата
вода на вяра, че ще се събуди за живот онзи, на когото и чужди, и свои гле
даха като на мъртвец. Светлината, която ти пръскаш над чуждата неволя,
осветли моята - и прогони помрачението от егоистичните чувства, що за-
тъмняваха погледа ми... “
Славейков е убеден, че модерният творец..трябва да е свободен в своя есте
тически избор и в своето гражданско поведение. В представите на поета „ели
ните“ олицетворяват идеята за свобода и виталност. Модерният творец също
трябва да бъде свободен от естетически и идеологически окови, да се издига над
„злобата на деня“, над недостойното всекидневие. Негова перспектива и цел е
вдъхновението; негово оръжие - наблюдението; негов обект - действителност
та, защото само така е възможно единението на чувството за реалност и духов
ните стремления. В тази амалгама е възможно проникването в същностите и
истините за нещата. Животът е безутешно страдание, а единствената утеха е от
ново животът, вечният живот на творенията. Страданието и уединението носят
музиката и светлината на прозрението. След Славейков Яворов е поетът, който
осъществява в пълна мяра единството на реалистично чувство и духовно проз
рение. Но естетизирането на трагизма и страданието, самотата (уединението),
драмата на чувствата, просветлението лягат в основата на цялата „блуждаеща
естетика“ (Стоян Илиев) на българския символизъм - Теодор Траянов, Яворов,
Дебелянов, Николай Лилиев.
• Психологизъм:
„Наистина той разказва най-вече нерадостни събития из ж ивота на раз
ни неволници, но не към тяхната външна съдба е взрян погледът му, а към онзи
мир на чувства, настроения и душевни кризиси, от които не лъхти тъмният
дъх на отрицание, песимизъм... “
Като модерен поет Славейков опоетизира страданието и превръща „невол
ника“ в свой творчески герой. Душевните кризи обаче не стават обект на худо
жествено пресъздаване. Неговата поезия е израз на силата, волята, превъзмог
ването на загубата или липсата. Духовните последователи на Славейков изневе
ряват на този оптимистичен принцип и превръщат именно кризите, страданието,
обречеността в онова специфичното умонастроение, с което се характеризира
поезията на българските символисти. В центъра на Славейковото творчество
остава човешката личност с нейната психологическа драма, предопределението,
раздвоението, нерадостната участ.
• Самоирония:
„...хубава огърлица, изтървана случайно на някое бунище, каквото е напр.
българската литература. “
Тази алегория не следва да се приема буквално. Тя е по-скоро израз на дъл
бокото чувство на самоирония, с което се е отличавало и творчеството на Хайне.
Въпреки несъмненото си самочувствие, поетът едва ли е носил убеждението,
че след творчеството на Чинтулов, Братя Миладинови, Марин Дринов, Христо
Ботев и Иван Вазов единственият скъпоценен накит в българската литература е
тъкмо Славейковата поезия. Тези думи не са нищо повече от жест на иронично
намигане към читателите.
• Смърт:
Послеписът задълбочава мистификацията - Олаф ван Гелдерн „починал ско-
ропостижно“ . Следователно той е постигнал своя идеал, най-красивия си сън
- „за живота след смъртта“, постигнал е пълно осъществяване, слял е, както каз
ват, думи и дела. Ето защо очеркът завършва с вдъхновените стихове от поемата
„Сърце на сърцата“. Те звучат не само като (авто)епитафия, но и като въведение
в поетическата книга „Епически песни“ :
Честит е тоз избранник, чийто дух,
като ковчега Ноев, пренесе
прежний свят в послешний онова,
което е в промени непроменно.
ЛУД гидия
„Луд гидия“ е едно от произведенията на Славейков, сякаш писани на шега. По
своя жанр и тематика творбата има фолклорна основа, позната от сборника на
Братя Миладинови, върху която е развита темата за изкуството и неговата пре
образяваща роля в човешкия живот. Песента е изградена върху темата за сблъ
съка между двама герои - Съдията („стар кадия“) и Творецът („луд гидия“). Този
сблъсък е епически, тъй като съдържа обобщение - за поколенията, за изкуство
то и традицията, за силата на красотата и промяната.
Песенната форма е благодатна територия за осъществяване на срещата меж
ду традиционно и модерно. В случая героите и сюжетът са традиционни, а посла
нието на творбата - модерно. Заглавието акцентира върху играта, бунтарството,
промяната.
Идеите на първата част са разкрити в рамките на оригинален фолклорен ри
тъм. В българската литература след Ботев и Вазов лудостта се свързва с поло
жителни значения. Лудият е непокорен. Той е свободен и живее по закона на
своите нравствени принципи. А в тяхната основа е свободата. Висша проява на
свободата е изкуството, естетическата игра. То преобразява света и му дава нови
измерения. Жътварките „залавят хоро вито“, невестите „на хоро се залавят по
щурели“, бабите се унасят „в глас далечен“ Мелодията е преобразила света,
променила е ролите, които носят задължения, следователно несвобода. Така се
е родил „играещият човек“ Редът е нарушен, автоматизмите на всекидневието
- изоставени, човекът в неговия събирателен образ (жътварките, невестите и ба
бите) е разширил хоризонта на своите умения и в унеса на танца или спомена
сякаш е заживял друг живот.
Но с това музикантът, певецът, артистът е нарушил нормите на общия ред и,
следва да бъде наказан.
Втората част запазва ритъма, но променя стиховата организация. Срещата
между Съдията и Твореца също е предадена в стила на народната песен. Устой
чивите епитети разкриват образите и утвърждават фолклорния мотив за преоб
ражението. Играта, мелодията се оказват чудотворни. Те не само нарушават реда
и променят всекидневието, но се оказват по-силни от традицията и нейните за
кони. „Старото“ действително става „младо“, възвърната е не само силата на но
зете, но и мъжествеността на сърцето. Старият кадия, с „кравай мустак“, „сърце
мъжко“ и „юнашки нозе“ започва да прилича на фолклорен герой, от тези, които
се срещат в поезията на Христо Ботев.
В това вече се прокрадва модерната идея, която Славейков утвърждава - из
куството има свои закони, които управляват света отвъд законите на традицията.
То не подлежи на санкцията на временното, защото е вечно:
Свири, струвай старо-младо, младо-лудо:
що е божа дарба - то за свят е чудо.
Тази идея има модерно звучене. Славейков утвърждава изкуството като уни
версален признак на живота. Негово условие е свободата. Свободният творец
прави и другите свободни. Или с други думи, реабилитира у тях онова, което са
желали да бъдат.
Песента „Луд гидия“ има ключово място в сборника „Епически песни“. Об
разно казано, от нея започва новата митология - не за героя на освободителната
борба, а за героя на борбата за освобождение на духа. За Твореца.
1. Прочетете внимателно песента. По колко строфи са отделени за въздейст
В вието на мелодията върху „младите“ и върху „старите“?
Честит е тоз избранник, чийто дух,
като ковчега Ноев, пренесе...
(77. П. Славейков, „Сърце на сърцата")
Свири, струвай старо-младо, младо-лудо:

що е божа дарба - то за свят е чудо.
(77. 77. Славейков, „Луд гидия")
Как тълкувате посланието в двата текста?
3. Припомнете си характеристиките на мита. Как разбирате метафората „по
етическа митология“?
4. Премислете отново срещата между Съдията и Твореца. Какви допълни
телни нюанси на смисъла откривате?
5. Направете справка с тълковните значения на думата „чудо“ Какво е мяс
тото на чудото в естетическата концепция на Пенчо Славейков?
ПОЕТ
Стихотворението „Поет“ е една от емблематичните творби на Пенчо Славейков.

И тук творецът развива своята модерна идея върху традиционен биографичен
материал: през Априлското въстание (1876) поетът Бачо Киро Петров е участ
вал в битката с редовна турска войска в Дряновския манастир. Той е заловен,
осъден на смърт и обесен. Фактите и легендата за живота и смъртта на героя се
смесват. От тази трагична история Славейков извлича модерна естетическа идея
- за Поета като творец на света.
Стихотворението е композирано от 10 строфи. Поетът вгражда темата за
смъртта на героя в епическа композиция, която се свързва със символиката на
числото „десет“ - живот и смърт, завършен свят, единоначалие. Тези значения
може да бъдат разкрити в текста на произведението.
Както и в „Луд гидия“, стихотворението представя епически конфликт -
между Съда и Твореца. Първата строфа играе ролята на въведение в епическото
събитие, последните две - на негов финал. Останалите седем строфи са изповед,
своеобразна последна дума на заловения бунтовник пред съда и поради това са
маркирани като непряка реч. Те разкриват -сърцевината на епическия разказ за
Поета, който със словото си сякаш сътворява света, запалва слънцето и прославя
свободата. Структурно и смислово се налага внушението, че светът възниква за
седем дни - красив и хармоничен, сгрян „от лучът на божието животворно слън
це“, благодарение на словото на Твореца. Той е изпълнен със „сладкий дъх“ на
цветя, в него звучи „дивната“ и „проста“ песен на птичките. Този „скрит“ пласт
на посланието пряко свързва творчеството с Божието дело. Освен това Творецът,
както и самият Славейков, приема за своя икона простотата на естеството, която
утвърждава като основна житейска ценност. „Свободните песни на птичките“ и
„свободното сърце на поета“ са условия за съществуването и смисъла на живота:
Та песните, които то роди,
на радост рожби, радости да сеят.
Поета - тъй небото отреди -
да пей, свободни птички както пеят...
Тази модерна естетическа концепция утвърждава Словото, Поета, Изкуство
то като първоначала на съществуването. Тяхната значимост е още по-голяма,
тъй като в нейните основи лежи идеята за свободата на творчеството и нейното
въплъщение - сърцето. Свободата, напълно в духа на романтизма и възрожден
ските идеали, не е даденост, а постижение, до което се достига само по пътя на
личната жертва. Първият поет в българската литература, който защитава тази
идея с творчеството и живота си, е Христо Ботев. Този план на смисъла утвърж
дава Ботевия принцип на юначеството, защото без бунт, съпротива и героична
жертва свободата е невъзможна:
И ази грабнах пушката в ръце
да извоювам слънце за сърцето.
Образът на сърцето е разкрит с въздействаща сила и се превръща в значим
елемент от творческата концепция на твореца. В сборника „Епически песни“
стихотворението „Поет“ предхожда една от най-значителните творби на Славей
ков - апотеозът на единството между жертвеност и творчество - поемата „Сърце
на сърцата“ . Така поетът свързва националната легенда за гибелта на Бачо Киро
и европейската легенда за смъртта на романтическия творец Пърси Шели.
За разлика от Ботев („Обесването на Васил Левски“), Вазов („Левски“), а
по-късно и Гео Милев („Септември“), Славейков не интерпретира образа на бе
силото като най-висок връх на героичното и святото, а като знак на пустотата,
отсъствието, смъртта. Това модерно разбиране отново е надградено върху ус
тойчивите образци на българската поетическа традиция. Смъртта на поета става
смърт и на света:
Откакто на бесило стана тя,
там песента на птичките заглъхна.
1. Запознайте се с биографията на Бачо Киро Петров. Какви моменти от нея
В е използвал Пенчо Славейков?
Зимата пее свойта зла песен, ...вятъра студен
вихрове гонят тръни в полето... Като въздишка стенеше в полето.
(Хр. Ботев, „Обесването (П. П. Славейков, „Поет")
на Васил Левски “)
Какви са приликите и разликите между двете поетически интерпретации?
3. Анализирайте стиховете „и ази грабнах пушката в ръце/ да извоювам
слънце за сърцето“ Какъв е нравственият закон на поета?
Опната звънлива струна, ...сърце свободно - сгряно от лучът
що от нищо затрептява, на божието ж ивотворно слънце,
на всяк удар и фъртуна и во което песните растът,
с една песен отвещава. като в поле посеяното зрънце.
(Ив. Вазов, „Що е душата (П. П. Славейков, „Поет ")
на поета? “)
Как двамата поети изграждат образа на Поета?
5. Прочетете още веднъж финалните строфи на творбата. Как в контекста на
Славейковата творба осмисляте бунтовния девиз „свобода или смърт“?
й а ФИЛОСОФСКИ ПОЕМИ
Образът на твореца е в центъра на естетическата концепция за човека, света и

изкуството. Нейна емблематична интелектуална проява в сборника „Епически
песни“ са философските поеми на Славейков. Поетът поставя смислов акцент
върху страданието и духовния подвиг на твореца и по този начин навлиза в дра
матичния лабиринт на творческата психология. Славейковата представа обаче не
споделя възгледа, че поетът е „певец на народа“, че е изразител на историческите
въжделения и трагизъм на колектива. Макар и да живее изолиран в горда самота,
Славейковият творец не е нито аскет, нито надменен рицар. Той живее с драмите
на битието и олицетворява силната личност, духовния победител над страданието,
безспорния нравствен лидер. Може да се каже, че творецът е образцова личност,
чийто духовен героизъм не познава предели. В този смисъл той е „свръхчовек“*
В своите философски поеми Славейков утвърждава нравствения героизъм
и силата на духа. Това често поставя неговите герои над всекидневната злоба и
примитивизма на тълпата. В този смисъл отношението на Славейков към проб
лема за личността и масата не е еднозначно и се колебае между безразличието
и презрението. Това е израз на модерната за края на XIX и началото на XX век
идея за противоречието между човека и масата. Както стана дума, неговите ге
рои творци от поемите „Микел Анжело“, „С15 гпоИ“, „Сърце на сърцата“, „Успо
коения“ съставляват духовен елит, който по условие е отвъд „врявата“ на всеки
дневието. Самотата е основно състояние на творческата личност, победата над
себе си - нейна най-важна нравствена задача. Философските поеми естетизират
страданието, вътрешната борба, слабостта и силата в творческите търсения, от
чаянието и себевъзмогването.
Героите са в комуникация единствено с Висшите сили на битието, с Все
могъщия дух на творчеството, с универсалните измерения на живота, тоест с
невидимото и непреходното. Тази форма на общувяйе е творческа, естетическа,
титанична. Славейковите герои - Микел Анжело, Бетховен, Пърси Шели, са из
правени пред човешки избор, но имат свръхчовешки измерения - на самопоз-
нание, борба със себе си, сътворение. Те са отчуждени от делника, от тълпата,
от законите на материалния свят и живеят в пространството на изключителна
духовна интензивност.
Микеланджело създава уникална стенопис и скулптурни фигури, в които Чо
векът има божествени проекции. Стиховете от „Микел Анжело“ са оригинална
епическа фигура на универсалния нравствен закон, въплътен в Десетте Божии
заповеди:
Идеята на времето пренес
ти в вечността... Мойсее, говори!
Мойсей приема Божията светлина и проговаря. Може да се досетим, че пър
вото слово, което би изрекъл, е „свобода“ Славейков съзнава, че в противоречи
ята се раждат висшите хармонии в изкуството. Бетховен мобилизира своите ду
ховни сили, за да победи физическото страдание. Или казано по друг начин - да
превърне физическия недостиг в духовно изобилие. И успява да открие „величие
в човешката неволя“, да надмогне страданието, за да обнови изкуството.
Славейковите философски поеми утвърждават безсмъртието на твореца,
който създава непреходни ценности с универсални послания - за човека и за чо
вечеството. Творецът поучава, облагородява и издига като най-високи нравстве
ни начала принципите на творческото съзидание. Творецът е посредник между
световете, той свързва миналото и бъдещето. Отличават го верността към себе
си, величието на нравствените цели, духовният аристократизъм.
Славейков утвърждава красотата като най-висока ценност. Тя е нравствена
добродетел, интелект, религия.
Философските поеми са високо достояние на интелектуална поезия от този
период, израз на тенденция към авторефлексия, естетически универсализъм и
откриване на устойчивите послания на изкуството в българската литература. По
този път Славейков осъществява живата връзка между българската литература и
модерните естетически търсения в европейски контекст.
СЪРЦЕ НА СЪРЦАТА
Вече стана дума, че дълбоката връзка между сърцето на поета и идеята за свобо
дата е възприета като нравствена основа на универсалното познание. Славейков
създава въздействаща творба - портрет на една от най-значителните фигури на
английския романтизъм - поетът Пърси Биш Шели. Епическото въведение на
творбата разкрива прекрасна природна картина на хармония между планината и
морето. В тази картина е вписан образът на епическия герой, „комуто во очите/
бе сякаше огледано небото“ Портретът му е изграден последователно в този
план - чрез очите и погледа („Сияеше во модрия му поглед/ тайнствена и строга
мощ.“). Шели е представен като изключителна личност, която носи всички черти
на творец и пророк. Творбата е разгърната в голямата си част като диалог, в кой
то се раждат нравствените истини.
В центъра на Славейковата модерна конценция е творецът. Любовта, чийто
носител е той, заема най-високо място в йерархията на човешките ценности, защо-
то в нея се оглежда универсалната хармония между човека и битието. В трите час
ти на произведението героят е носител и проповедник на високи нравствени исти
ни. Те разкриват духовните принципи на твореца, изразени в афористична форма:
• Сърцето е олтар на истината:
О, вярвайте, честит е само онзи,
сърцето на когото е олтар,
де пламъка на истината грей -
и осветлява разумът.
• Творчеството и познанието са духовно усилие:
Към всякой връх по стръмен път се ходи...
• Вътрешната хармония е победа над себе си и дарява на твореца без
смъртие:
Присъда друга има: който сам
е себе си постигнал, той ж ивее
во вечността...
• Нравствените истини са непреходни:
Ще се повтори онова, което,
в световните промени непроменно,
е будило в човека человека
и смисъл м у е давало в живота.
• Всеки носи искрата на творчеството:
Грей божий плам на всекого в душата
и м у целта висока осветлява.
• Творецът е свръхчовек, герой, над когото земните ограничения ня
мат власт:
Не се възпирай; дето простий смъртен
смутен се спира - там хероя почва.
• Верността към себе си е велико достояние на силната човешка лич
ност:
Бягай в себе си —живей
в сърцето, като ж рец в свещений храм...
• Утопията (= мечта, блян) е силата, която осмисля човешкото същест
вуване:
...в живота
утопиит е само дават цел
и человека во човека раждат.
• Идеалите са истинското достойнство на човешкото съществуване:
Пустиня е сърце без идеал:
едничкий верен страж на любовта -
а тя, и само тя, е на човека
призванието виеше на света.
Всички възгледи на Шели - Славейков са подчинени на романтическата вяра
в силата на любовта - вечна тема на изкуството и смисъл на човешкия живот.
Любовта осигурява хармония, продължителност и трайност на житейския сми
съл. Тя е едновременно съдържание и цел, божия искра, разпалвана от творците
с неугасима интелектуална страст. Славейковата творба е апотеоз на любовта,
универсалната духовна и физическа връзка между поколенията. Най-висок мо
мент в развитието на смисъла е финалът, в който Славейков утвърждава Шели
като поет и пазител на най-чистия пламък на съществуването - любовта:
На гробищата протестантски в Рим,
при урната на Цестия, леж ат
сърцето и световний прах на Шелли.
Сребрист ясмин над гроба м у расте
и пази сянка с тъмните си листи
над мряморната плоча с златен надпис
Сог согсНит - Сърцето на сърцата.
- Не е смъртта за него смърт. Пренесен
в друг мир, ж ивей той в нашите сърца
и пази там, като весталка, чистий
вълшебен плам на вечната любов.
1. Наблюдавайте природните картини в творбата. Каква е тяхната роля спря

мо епическото действие?
2. Анализирайте стиховете „Бягай в себе си - ж ивей/ в сърцето, като
ж рец в свещений храм... “ Какво послание носи императивът „Бягай в
себе си!“?
3. Прочетете отново финала на произведението. Как осмисляте етимологич
ната фигура Сог согсИи?
...пък тогаз и сам ще запея ...сърцето на когото е олтар
що любя и за що милея!... де пламъка на истината грей...
(Хр. Ботев, (П. П. Славейков,
„До моето първо либе “) „Сърце на сърцата “)
Какви измерения на любовта разкриват двамата поети?
5. Финалното четиристишие на творбата е маркирано като пряка реч. Кой
говори в текста?
С18 МОЬХ
Философската поема „С 15 то И “ е един от автобиографичните текстове на Пенчо

Славейков. По този начин творбата кореспондира с очерка „Олаф ван Гелдерн“ и
книгата „На Острова на блажените“ . Поемата е епически разказ за израстването
на свръхчовека, който надмогва болките на страдащото тяло и тържествува чрез
победата на възвисения дух.
Епиграфът на Славейковите текстове обикновено е мост към важни съдър
жателни аспекти в духовната биография на твореца. „Така съдбата чука на
вратата“ е въвеждаща тема в Пета симфония на Бетховен - епическият герой
на философската поема. Епиграфът кореспондира с финала на творбата, като
утвърждава обикнатата форма за завършеност, така характерна за творците от
кръга „Мисъл“ . По този начин се осъществява и връзката между музика и пое
зия, концептуален елемент в редица произведенията Фр. Ницше и естетически
принцип в творчеството на Славейков.
Основен мотив на творбата е физическото страдание - загубата на слуха.
Тази загуба е пагубна за музиканта, тя прекъсва връзките със света на хармони
ята и това сякаш отнема светлината на очите. Загубеният слух носи безгранично
усещане за мъчителна празнота:
Творецът на хармонията - глух!
Но именно тук е акцентиран преломът от слабост към сила, от физическа
загуба към духовно притежание, от телесно страдание към нравствено съзнание:
Де гордото съзнание —че грей
величие в човешката неволя?!
Това е пътят, по който великият композитор надмогва отчаянието и превръ
ща празнотата в огромно богатство, което сгрява и „възвисява“ човешките сър
ца. Героят съзнава, че могъщите сили на творчеството излизат извън него, че се
подхранват от „Висший слух“, че се основават на космически хармонии. Бетхо
вен започва да чува ритъма на битието, слива се с вечните мелодии на същест
вуването и това открива пред вътрешния му взор истината, че е избран за делото
на своя живот, че неговият дълг е към изкуството и към хората, _че безсмъртието
.му е заложено в онова, което е сътворил,
Славейков интерпретира раждането на безсмъртната Девета симфония. По
бедата над страданието е път към съвършенството. Финалът на поемата хвър
ля мост към финалния хор на последната симфония на Бетховен и звучи като
апотеоз за тържеството на творческия дух, за единението на всички хора - една
истинска „ода за радостта“
Темата за съдбата, която „прозвучава“ още в началото на творбата, е интер
претирана и във финала. Силната личност постига съвършенство, творческият
дух побеждава съдбата, творецът ликува в името на своите братя:
Ти на съдбата няма що да робщеш.
Ти имаш свой особен дял... Ти сне
от небесата пламък Прометеев
да го запалиш в хорските сърца
и възгорени, да ги възвисиш...
Славейковият герой много напомня героите пророци и провиденци от „Епо^,
пея на забравените‘\ които виждат в бъдещето и чертаят перспективите на на
родното възвисяване. Поетъц /т в ъ рждава идеята, че великите творения на духа
са истинският път към радостта и щастието.
1. Прочетете отново встъпителната част на творбата. Как тълкувате стихове
те „Нощта бе ясна, но злокобен мрак/ се сбираше Бетховену в душата...“?
В бъдещето тъмно той гледаше ясно. Не из очите погледът излиза.
Той любеше свойто отечество красно, а на душата из Света Светих.
(Ив. Вазов „Левски") (П. П. Славейков, „С15 тоН“)
Какво послание въплъщават двамата поети в мотива за провиденчеството?
3. Анализирайте стиховете: „Аз чувствам чрез него буйний пулс/ на общия
живот на естеството...“ Какви значения въплъщава Славейков в метафо
рата „Висший Слух“?
4. Стиховете: „Безумецът, дали не възмечтава/ да заглуши светът - и нов
закон/ да тури за хармонията той“, представляват смислов контрапункт
на фрагмент от монолога на Бетховен. Какви значения разкривате в тях?
... Ти сне Ти сплотяваш в порив чуден
от небесата пламък Прометеев разделените от зло,
да го запалиш в хорските сърца... братя стават всички люде,
(77. П. Славейков, „а.ч тоИ") ти разпериш ли крило.
(Фр. Шилер, „Ода
за радостта “)
Какво определя избора на Девета симфония от Бетховен, в чийто финал
звучи „Ода на радостта“ на Шилер, за Химн на Европа?
ФРИНА
Както беше посочено в началото, съществената част от новата митология, ко

ято се стреми да създаде Славейков, са легендите. Заедно със „Симфония на
безнадеждността“, чийто епически герой е Прометей, и „Римлянка“ със сюжет
от историята на Древния Рим, където Ария и Петус се самоубиват след заговор,
най-значителната легенда в „Епически песни“ е философската поема „Фрина“.
Сюжетът на поемата е взет от живота на Древна Елада, където Фрина е действи
телна историческа фигура, една от богатите хетери13, чийто дом събира предста
вителната част от атинското общество.
В естетическата концепция на Славейков старогръцката легенда, основана
върху исторически факт, е подходящ елемент, тъй като Хубостта е обект на рели
гиозно възхищение и първоизвор на изкуството. Нещо повече - Фрина не е само
модел, материал, обект. Тя е богоравна, защото носи най-големия дар на самите
богове - красотата. Около този сюжетен център се заплита епическият конфликт
във философската поема - конфликтът между Завистта и Възхищението. Пое
тът представя сблъсъка между Ефтий и Хиперид като спор между лицемерието и
искреността.
13 Хетера (гр. Ие1шгш): в Древна Елада - образовани жени с изключителна красота и умения
в областта на танца, пеенето и интелектуалния разговор. Често са служили за модел на скулптори
и художници.
Ефтий е представен като „плешив“, „низколобен“ и „лукав“. Лицемерното
обвинение към Фрина, че изкушението, което предлага, отклонява хората от бо
говете („Фрина ни отлъчи от дълг свещен“), е коварно, защото цели само отмъ
щение, тъй като са били отхвърлени домогванията му. Но Ефтий постига ковар
ната си цел - героинята е изправена пред Ареопага, съдът на отбраните граждани
в Древна Атина.
Известно е, че Фрина е модел на нейния почитател, скулпторът Праксител,
за статуята на Афродита Книдоска. В поемата тя е представена в плана на фолк
лорно оцветените универсални символи - че „грей сред тях, като посред звезди/
Вечерницата, златокоса Фрина“ Вплитането на старогръцки сюжет и позната
фолклорна образност осъществява естетическата идея на Славейков за съюза
на епохите и културите и отговаря напълно на представата за европейска образ
ност, „пречупена през призмата на националното схващане“
Ораторът Хиперид защитава Фрина с мъдри и пламенни думи. От почитател
той се превръща в защитник на Хубостта, която разкрива като прекрасен дар
на боговете и смисъл на човешкия живот. Хубостта е отвъд човешките закони и
наказанието над нея може да бъде плод само на „плешиви мисли“ Неговата реч
е убедителна, защото осмисля щастието като умение красотата да се възприема
с възхищение и разбиране:
Щастлив, комуто помисли високи
в сърцето лее хубостта...
В представите на Славейков красотата и изкуството са елементи от една и
съща система. Модерният поет утвърждава Хубостта като истинска пълнота на
живота, която облагородява и по този начин има качествата на нравствен идеал.
Пустиня е животът без идеал, пустиня е животът, ако човешкият дух не носи
възхита и почитание към Хубостта:
За оногова, чийто дух е чужд
за хубостта - пустиня е живота,
и в младини за него няма младост;
макар роден в Атини, той е варвар!
Ораторът Хиперид обявява пръв Хубостта за богиня („Ще дойде ден, и той
не е далеч,/ вселената когато ще да знай/ една богиня само - Хубостта!). Героят
изразява естетическата вяра на Славейков, приета от неговите класически учите
ли като Достоевски, че Хубостта е едновременно реална и идеална, че е единство
на дух и материя и именно това я прави вечна, а нейният храм ще събира прек
лонението на хората. Хиперид обаче оставя извън стените на храма онези, на
които „плътта е сал отрепка на душата“ Те не могат да възприемат онова, което
представлява изваяние на естеството. Пред съда Фрина снема дрехата си именно
като доказателство за съвършенството на своите форми:
Изстъпи се тогава Фрина гордо
пред мрачните архонти - и за миг
отметна своя пурпурен хитон
и тъй застана...
Възхищението обхваща всички, защото телесното изваяние има религиозно
съдържание. Фрина не само обещава. Тя е Хубостта и отдава тази хубост за онзи
миг на религиозен или еротичен екстаз, когато тялото и душата се сливат. Краси
вото, внушава Славейков, е божествено. Един от образите на святото е въплътен у
Фрина - тя носи божествената красота и в същото време одухотворява вечната ма
терия. Затова творбата завършва с възглас - „Фрина, богиня! Да живее, да живее!“ :
,, Фртт], хса! 2г}та>, <%цтсо!“
Високата ерудиция на поета му позволява да открие най-ефектните обра
зи, които сродяват „европейското“ и „българското“ Славейковият естетически
проект е успял, защото класическото единство между дух и тяло, между идеал и
материя, между Абсолют и Живот е постигнато. „Чуждият“ сюжет е асимилиран
от „родното“ схващане, вписан е сред националните легенди за старозагорския
бой или неразделните и неговият знак - възхищението пред Хубостта, задълго
няма да напусне българската литература.
В областта на прозата най-искрено и убедително тази идея бива пресътворе-
на от Йордан Йовков в неговите „Старопланински легенди“
1. Немският поет К. Ф. Хебел казва, че „Красотата е геният на материята“.
В Как тълкувате тази мисъл в контекста на поемата „Фрина“?
2. Прочетете отново частта, в която е описан танцът на Агатея. Защо танцът

предхожда появата на Фрина?
3. Анализирайте стиховете:
Пред богове грехът не грях се смята,
ако се той допадне с хубост тям.
Защо хубостта „допада“ на боговете?
4. Прочетете отново стиховете:
Ще дойде ден, и той не е далеч,
вселената когато ще да знай
една богиня само - Хубостта!
Как тълкувате мисълта в контекста на Славейковите естетически възгледи?
5. Анализирайте финала на поемата. Как Славейков утвърждава тайната на
живота?
СЪН ЗА ЩАСТИЕ
Сборникът „Сън за щастие“ разкрива лирическото измерение на Славейкови^

поетически талант. Тук акцентът не е поставен върху мисълта и интелектуал
ното прозрение, а по-скоро върху преживяването, поднесено в оригинална и
почти непозната за българската литература форма - лирическата миниатюра.
Този жанров код се съдържа в лириката на Хайне, с когото Славейков чувства
творческа близост. Миниатюрите в сборника „Сън за щастие“ са изваяни като
психологически скици, в които поетът е постигнал хармония между настроение,
смисъл, ритъм и оркестрация на стиха. Всички произведения14носят специфична
интонационна атмосфера и се отнасят към значими теми като живота, любовта,
14 В различни издания броят на произведенията варира до сто. Изданието от 1929 г. под редак
цията на Боян Пенев включва 93 миниатюри.
творчеството, смъртта, кръговрата, пътя, повторението, родния кът. Езикът на
лирическия изказ в пълна степен разкрива Славейковата представа за простота и
изящност на посланието.
В основата на поетическата концепция са човекът и природата, а тексто
вете откриват непрестанно техните съответствия. Славейковият пантеизъм се
проявява именно в умението да превърне природната картина във въплъщение
на човешки преживявания, а значимите преживявания на човека да впише в про
мените и повторенията на природния цикъл. Наричат миниатюрите в сборника
„пейзаж на душата“ По този начин сборникът се превръща в един от шедьоврите
на българската лирика и разкрива голяма част от онези теми и образи, които ста
ват естетическа връзка между традиция и модерност в поетическото изразяване
на отношението между човека и света.
Идеята за хармоничните съответствия е въплътена в смисловата и компо
зиционната структура на сборника. Той носи посланието за начало и край, за
кръговрат, а Боян Пенев дори посочва, че първата и последната миниатюра може
да се разглеждат като пролог и епилог на една лирическа поема. Лирическите
миниатюри са до такава степен хомогенни, че със своята непринудена последо
вателност и вътрешна свързаност създават чувството за единно художествено
цяло, в което лирическият глас постига различни превъплъщения. Оригиналните
Славейкови мистификации се основават също на артистичното превъплъщение.
НИ ЛЪХ НЕ ДЪХВА НАД ПОЛЕНИ

САМОТЕН ГРОБ В САМОТЕН КЪТ
Смислово и композиционно двете миниатюри - „Ни лъх не дъхва над полени“ и
„Самотен гроб в самотен кът“, действително са пролог и епилог в композицията
и общото умонастроение на сборника. Те създават трайното чувство за завър
шено извайване на лирическото преживяване. Произведенията съдържат по три
строфи. Инициалните стихове развиват мотива за уединението Съпоставката
между първите строфи на двете творби разкрива отношениеТоцачало^срай. И в
двата случая е изграден пейзаж:
Ни лъх не дъхва над полени, Самотен гроб в самотен кът,
не трепва лист по дървеса, пустиня около немее.
огледва ведър лик небото Аз зная тоз самотен кът
в море от бисерна роса. и тоя гроб самотен де е.
Но разликите започват оттук. В първото произведение е изразен пейзажът
на необятното - жив, макар и статичен, в който земя - небе - море са слети в
своята изначална космическа хармония. Тук няма движение, а само отражение.
Изградена е представата за свят в неговата универсална пълнота. В този свят
отсъства човекът. Той сякаш все още не е дошъл, не е навлязъл в него, не е за
почнал да обитава своя хармоничен дом. Само първите два стиха на последното
произведение също изразяват пейзажа на необятното, чийто знак - освен небето
и морето - е пустинята - „пустиня около немее“ Това е светът на мълчанието.
Тук няма звуци, само необятно мълчание. Светът без човека е смълчан и безпре
делен. Домът, който той е обитавал, е празен.
Присъствието на човека в първата миниатюра променя тази първоначална
хармония на тишината. Лирическият човек е представен чрез своето състояние
- „аз дишам/ на лятно утро свежестта“ В тези стихове открито звучи Славей-
ковият пантеистичен възторг пред Творението и Живота. Интересно е отноше
нието „дишам“-дъх-слово, което подсказва именно творческото присъствие на
лирическия човек в хармонията на мирозданието. От друга страна, отношението
„дъх“-„дишам“ е свързано с наследството, приемствеността, единството на по
коленията. Този момент също е сред устойчивите мотиви на Славейковата поезия
и обединява трите поетически книги на твореца. Чрез това състояние обаче той
нарушава първоначалната хармония на битието.
Във втората миниатюра е представен чрез своето отсъствие. В първия слу
чай той тръгва през света - „в зори ранил на път...“, носи бодростта и надеждата,
опиянен от богатството на мечтите („охолна мечта“); във втория той е самотен
наблюдател на опустяването на света след собствената смърт - „самотен гроб в
самотен кът“ В първия случай лирическият човек бленува за лек и пълноценен
житейски път, за истинско осмисляне на съществуването, за щастливо и пълно
ценно достигане до края („почивка тиха... в родний кът“). Във втория с примире
ние установява празнотата.
Синекдохата ,дюдний ктлГ вече не носи значенията на възрожденската по
езия, които свързват представите за родината и свободата, ^същ ност тези зна
чения се разширяват към представата за универсално пространство, в "което се
достига след един богат и осмислен житейски път. Модерната поезия възприема
родното не с неговите исторически и географски очертания, а именно като уни
версално пространство на сбъднатите мечти. Разбира се, не бива да се забравя,
че за модерния поет мечтата е фигура на осъществяването, на творческата реали
зация. Родината престава да има колективен образ, тя се индивидуализира, става
личностен елемент на~чоШПКбтоТтрйсъствие в света! ’
За лек път, за почивка тиха
през ясна вечер в родний кът,
където ме с милувка чака
на мойто щастие сънят.
През „ясна вечер“ пътникът се завръща в свидното пространство на хармо
нията, която е „нарушил“. Извървян е житейският път. Човешкият живот е затво
рил своя цикъл - от утрото до вечерта, от раждането до смъртта. Тази поетическа
интерпретация има изцяло модернистичен контекст и естетизира смъртта като
универсална хармония, постигната чрез нравствено и творческо осмисляне на
живота. „Сън за щастие? е оригинално поетическо откритие на Славейков. Тази
метафора дава ^аглавие на целия сборник, защото обобщава основното послание
на творбата - животът е сън, който завършва щастливо, когато пътят е извървян
достойно, творчески. В литературата на романтизма (а по-късно и в естетиката
на символизма) сънят е желано „място“, където се сбъдват щастливите блянове
на човека. Смъртта също е такова желано място, а „родният кът“ и „сънят за
щастието“ се сливат там, където бива постигнато универсално равновесие между
нравствени ценности и интелектуално познание.
В последната миниатюра поетът сменя зрителния ъгъл. Както стана дума,
освен сливане с вечната хармония^смъртта е и самота/ Този мотив у Славей
ков също се интерпретира нееднозначно. От една страна, той носи положителен
ценностен знак. Самотата е състояние, близко до блаженството, до съвършен
ството. Може би затова преживяването на самотата включва и универсалния
символ на пустинята - „...пустиня около немее“ . Пустинята е символ на празно
тата, на не-живоха - една обикната от поетите модернисти концепция: животът
е пустиня, пространство на празнотата, лишеността и страданието, а смъртта е
мечта, сън, блаженство_Сред пустинята обаче възникват най-светлите прозре
ния на човешкия дух.
По този начин устойчиво се оформя нов тип поетика, която в следващите
две десетилетия ще развиват творци с различен естетически натюрел, но сходни
духовни нагласи като Н. Лилиев, Д. Дебелянов, Т. Траянов, П. Яворов.
^.Самотният гроб“ е метафора, която изразява постигнатото равновесие,
универсалния покой. Настъпил е краят на болезненото усилие на живота. Но
в него е останала любовта, ласката, духовната връзка между Аз и Ти. На ня
колко пъти в сборника „Сън за щастие“ Славейков дава образци за деликатно
поетическо изразяване на интимни състояния - погледът, жестът, докосването.
Желаната смърт е настъпила. Тя е възстановила хармонията, но в нежелания
живот са останали любовта, любимата, красотата на интимното и възвише
ното, В живота е останало всичко желано и затова гробът е „самотен“ . Това е
подсказано и от паралелизма, постигнат от повторенията в различни смислови
позиции. Последната миниатюра от сборника започна и завършва с повторение
на началното двустишие. Славейков постига не само поезията на уединението,
но и на съзвучията, защото огледалният смисъл затваря кръга на психологичес
кия пейзаж, а последният стих на първата миниатюра е анаграма на заглавието
на сборника.
1. Сравнете първите строфи на произведенията „Ни лъх не дъхва над поле
В ни“ и „Самотен гроб в самотен кът“ С какви особености се характеризира

пейзажът в тях?
2. Запознайте се със значенията на символа „сън“ . Кои от тях се отнасят към
тълкуване на заглавието „Сън за щастие“?
3. Направете справка в тълковния речник. Кои от значенията на понятията
„присъствие“ и „отсъствие“ имат отношение към двете произведения?
...пък тогаз нега измръзнат жили, Самотен гроб в самотен кът,
пък тогаз нека изгния в гроба... пустиня около немее...
>
(Хр. Ботев, „Майце си") (П. П. Славейков,
„Самотен гроб...")
Как двамата поети осмислят образа на гроба?
5. Прочетете отново двете миниатюри. Как Славейков интерпретира пробле
ма за щастието?
МОРНА ЛЯТНА НОЩ
Поетът използва същата огледална композиция и в миниатюрата „Морна лятна

нощ...“, за да изрази всеобхватната дълбочина на желанието за завръщане. Този
мотив има смислоопределящ характер в творчеството на българските символисти,
сред които с интимна искреност го пресътворява Димчо Дебелянов. Синтактичният
паралелизъм в текста акцентира върху мотива за съня, в който отекват желанията
на душата. Най-свидното сред тях е желанието за възстановяване на хармонията:
Виждам се во родний кът,
родна реч слухът ми гали -
свой отново ме зовът,
свой които са ме звали.
Мотивът за завръщането има ключово значение за формиране на митовете и
фолклора. Преди Славейков в поезията на Ботев („На прощаване“) и на Яворов
(„Заточеници“, „Арменци“) мотивът за завръщането е свързан с образа на „на
ционалната родина“. Завръщането възстановява хармонията по пътя на жертвата
у Ботев - „свобода и смърт юнашка“ Яворов възприема модела на „свещената
родина майка“, но нанася първият пласт от модерни значения върху традици
онния образ на страданието и самотата. В „Заточеници“ отеква мотивът за
изгубения рай, номинативно назован в текста - „нашия изгубен рай“. Яворов
обединява темата за националното страдание с темата за страданието на човека
въобще, които в естетиката на модернизма се развиват към мотивите за изгубе
ната хармония и отчуждението.
В този план Славейковият копнеж по завръщане звучи просветлено и горест
но, защото придава на родното измеренията на духовния универсализъм - родно
е всичко, което принадлежи на духовната общност, което е творческо и непреход
но, което остава и подир живота. И ако всичко това бъде наречено „Родината“,
то в модерен контекст вече не човекът е в родината, а родината е у човека. Пре
гръдката, изразена като чувствен акт на посвещение при Ботев („баща и сестра,
и братя мили/ аз да прегърна искам без злоба...“), тук е интерпретирана като акт
на постигнато единство с духовните начала на битието. Поетът отново акценти
ра върху мотива за смъртта като желано място, в което се извършва истинското
сродяване на човека с вечните творчески начала на общия живот. В този смисъл
желанието за смърт е разкрито като възможност за истинско познание и нрав
ствено себепостигане.
Славейков изразява модерната чувствителност, при която поетическите 66-
рази на любовта, родината и смъртта се преплитат, защото в различни измерения
разкриват хармонията между човека и света.
1. Прочетете отново първата строфа на миниатюрата. Какви значения има

отношението „морна“-„знойни“ в пейзажа на душата?
2. Анализирайте отношението „блян“-„мисли“-„съ н “-„душ а“ в първата
строфа. Как са разкрити преживяванията на лирическия човек?
3. Припомнете си основните черти в образа на Родината у Ботев и Вазов.
Как интерпретирате отношението „родний кът“-„родна реч“ в миниатю
рата на Славейков?
И ти си в м ене - ти, родино моя! Виж дам се во родний кът,
И аз те имам: радостта е скръб... родна реч слухът ми гали
Че под неволно бреме вия гръб. свой отново м е зовът,
И аз те имам - за да бъда сам в безброя."' свой които са ме звааи.
(77. К. Яворов, „Родина") (77. П. Славейков,
„Морна лятна нощ “)
Какви са измеренията на поетическия образ в двете произведения?
5. Направете справка с тълковните значения на понятието „хармония“ . Как
Славейков интерпретира идеята за универсалната хармония?
ВО СТАИЧКАТА ПРЪСКА АРОМАТ
Миниатюрата „Во стаичката пръска аромат“ е изящен орнамент в психологи

ческия портрет на модерния човек. Един детайл от всекидневието е превърнат
във възможност за разкриване на деликатни състояния и постигане на значими
духовни обобщения. Романтическият образ - цветето, е осмислен чрез фолклор
ната представа за любовта —„китка цвете“. Любовното чувство у Яворов напри
мер предизвиква противоречиви и екстремни състояния. У Славейков любовта е
видение, което се материализира от елегантните жестове на внимание, от невин
ните детайли във всекидневието. Съкровената връзка между Аз и Ти е предста
вена смирено и дори свенливо:
Во стаичката пръска аромат
оставена от тебе китка цвете.
Тоз аромат душата ми в мечти
по теб унася, свидно мое дете.
На пръв поглед тук липсва експресия на любовното преживяване, защото
обектът на любовта отсъства. Славейков разкрива преживяването на отсъстви
ето и дълбочината на духовната връзка. Но затвореното пространство на „ста
ичката“ пази „аромата“ на любовта и възстановява близостта. Ароматът на лю
бовта ражда мечтите, очарованието на сладката тревога по любимата. Първата
строфа представлява разчитането на един знак, извличането от този знак на раз
лични значения в тяхната пъстрота. Венец на тези значения е словесното при
вличане на любимата - „свидно мое дете“ Любовното чувство е изразено като
чисто, красиво и невинно обръщение.
Втората строфа на миниатюрата напомня гравюра, характерна за културния
период, в който твори Пенчо Славейков:
И виждам те унесена в мечти
по мен, опряла чело на ръцете...
Поетическото слово превръща един детайл в образ, едно отсъствие в при
съствие. Образът на любимата е изваян в типичната за Славейковата епоха ме
ланхолия - статичен, но напълно зрим и осезаем. В „стаичката“ вече са двама
- Аз и Ти, и в тази духовна прегръдка именно мисълта и мечтата сякаш са опред-
метили любовното желание. Любовта е разкрита като интимно състояние, което
свързва двама души. Финалът на миниатюрата повтаря встъпителното двусти-
шие и затваря кръга на любовното преживяване. Но сменя смисловия акцент,
привличайки още веднъж образа на любимата:
...от теб оставената китка цвете.
Флоралният мотив е вписан в модерно, „градско“ преживяване. Славейкови-
ят пантеизъм се проявява в поетическата идея за хармонията на битието. В реди
ца миниатюри природата е проекция на човешки преживявания, а психологичес
кото състояние е вплетено в природния пейзаж. В тази миниатюра „битовата“
картина изразява дълбочината на изискано интелектуално общуване.
1. Прочетете отново миниатюрата. Защо поетът избира лирическа компози

ция от две строфи?
2. Анализирайте умалителната форма „стаичката“. Защо поетът разкрива ли
рическото пространство по този начин?
3. Помислете върху отношението „присъствие-отсъствие“ Как поетът ин
терпретира интимните преживявания?
О, либе мило, хубаво! Во стаичката пръска аромат
Берете цветя в градина, оставена от тебе китка цвете,
късайте бръшлян и здравец, тоз аромат душата ми в мечти
плетете венци и китки... при теб унася, свидно мое дете.
(Хр. Ботев, (П. П. Славейков,
„На прощаване в 1868 г. “) „Во стаичката... “)
В какъв контекст двамата поети разкриват преживяванията на лирическия
човек?
В твоя миличък привет - И виждам те унесена в мечти
усм их росен на зората - за мен, подпряла чело на ръцете...
чува тъжния поет Во стаичката пръска аромат
на трендафила душата. от теб оставената китка цвете.
(Ив. Вазов, (77. П. Славейков,
„Подаръкът “) „Во стаичкат а...")
Какви са психологическите измерения на любовта у двамата поети?
СПИ ЕЗЕРОТО
Най-популярната творба от сборника „Сън за щастие“ е импресията „Спи езеро

то“. Редица изследователи спират вниманието си върху този изящен поетически
текст, в който пейзажът е въплътен в изкусна езикова форма:
Спи езерото, белостволи буки
над него свождат вити гранки.
И в тихите м у тъмни глъбини
преплитат отразени сянки.
Миниатюрата е вдъхновен израз на поезията на уединението и хармонията.
^Творбата е изградена от опозиции, които създават пейзажа на битието: сън-буд-
ност; покой-движение; светло-тъмно; видимо-невидимо; действително-отразе-
но. Те създават представата за огледален свят, сякаш застинал в блажено равно
весие. В тази богата палитра доминират полутоновете, а играта на отраженията
и сенките създава представа за съновидение. По този начин е изведен мотивът за
съня, който е кодиран в заглавието на сборника.
В пространствено отношение Славейков моделира свят. „Белостволите
буки“ са вертикални, спящото езеро - хоризонтално. Преплитането на „мъжки“
и „женски“ символи асоциират отношението дух и душа, което се развива в асо
циациите за височина и дълбочина, твърдост и гъвкавост. По този начин поетът
фино разкрива една любовна картина, разтворена в природния пейзаж. Нейната
тайна остава скрита в „тъмните глъбини“ на неподвижните води - един от уни
версалните символи на хармонията в европейския символизъм. Миниатюрата е
психологическо прозрение за порива и мълчанието, за вечните желания и непос
тижимата любов, вписани в поетическата тъкан свенливо и деликатно.
Треперят, шепнат белостволи буки,
а то, замряло, нито трепва...
Понякога м у сал повърхнини
дълга от лист отронен сепва.
Импресията е сред емблематичните творби на любовната лирика у нас. Из
вивките на интимното чувство са вдъхновен израз на мълчанието, което съдържа
всички нюанси на вълнението, покоя и мъдростта.
1. Направете справка за символните значения на езерото. Как се отнасят
В действително и недействително в „огледалния свят“?
Нещо шушне тишината
с занемелите простори,
Треперят, шептят белостволи буки,
а то, замряло, нито трепва...
нещо мисли тъмнината Понякога м у сал повърхнини
и мълчанъето говори... дълга от лист отронен сепва.
(Ив. Вазов, (П. П. Славейков,
„ Звездна нощ “) „Спи езерото “)
Как двамата поети разкриват тайната на битието?
3. Анализирайте първата строфа. Какви отношения разкрива опозицията
„белостволи буки“-„тъмни глъбини“?
4. Анализирайте втората строфа. Какво отношение разкрива повторението
„треперят“ - „(не) трепва“?
5. Прочетете отново текста на миниатюрата. Как тълкувате популярното заг
лавие на текста „Спи езерото“?
НАД БЕЗКРАЙНИТЕ ПОЛЕТА
Природата великолепно изразява психологическите състояния на човека и в ми

ниатюрата „Над безкрайните полета“ Пейзажът отново е преживяване, природ
ният свят е въплъщение на психологическо състояние. Поетът навлиза в деликат
ната тъкан на очакването, което е в основата на любовното чувство. Безкрайното
пространство се пречупва в предстоящия миг („безкрайните полета“), покоят се
превръща в трепет, тишината - в шепот и послание:
Над безкрайните полета
тишина е и покой,
глухо дремят класовете,
морни от пладнешкий зной.
Задухата в знойний въздух

с огнени крила трепти -
и за близка жътва тих ом
тя на нивите шепти.
Първата строфа представлява пейзаж с ясен и изчистен поетически рисунък.
Пейзажът е хармоничен и сам по себе си завършен. Картината на безкрайното
пространство обаче не е безчувствена. Тя изразява и състояние - представата за
хармония („тишина“, „покой“ ) е разгърната в психологически метафори („глухо
дремят“, „морни“). В кръговрата на деня и нощта хармонията следва състояние
то на напрежение и тревожност. Образът „пладнешкий зной“ от финала на стро
фата отново променя състоянието. Епитетът в тълковните си характеристики
обикновено носи негативни значения. Експресивната алитерация на „ш“ и „з“
повишава напрежението, променя атмосферата и подготвя развитието на смисъ
ла в следващата строфа.
Първото двустишие на втората строфа въвежда в ново измерение, изразява
ново състояние, което разширява психологическия пейзаж. Тук Славейков съз
дава типично модернистичен образ. Отношението „зной“-„задуха“ разширява
представата за предстояща катастрофа. Метафората „огнени крила“ има значе
нията на заплаха, която рязко променя състоянието на покой. Мотивът за жътва
та, който поезията на Ботев интерпретира като експресивен знак на героическия
трагизъм, е осмислен отново в светлината на идеята за хармонията и творческите
начала на живота. Състоянието на тревога отново се променя. Отново е възста
новено мъдрото равновесие, което се съдържа във вечния кръговрат на растежа
и жътвата, на живота и смъртта, в чиито недра се заражда новият живот.
Природният кръговрат изразява кръговрата на човешките преживявания:
покой - тревога - покой.
1. Прочетете отново миниатюрата. Как тълкувате характеристиките на ли

рическото време и пространство?
2. Наблюдавайте първата строфа. В какво отношение се намират „тишина“,
„покой“, „глухо“, „морни“?
3. Анализирайте втората строфа. Каква функция изпълнява алитерацията на
„з“ в първия стих?
4. Направете справка за тълковните значения на понятието „жътва“. Как
тълкувате поетическия образ „близка жътва“?
Радост-пролет! Слънце грей - Задухата в знойний въздух
златен клас на нива зрей. ~с огнени крила трепти -
По ливади злака млади и за близка жътва тихом
росен лей брилянт-сълза... тя на нивите шепти.
(77. К. Яворов, „М ай", 1901) (П. П. Славейков,
„Над безкрайните полета “)
Как тълкувате двете пейзажни картини?
*
„Сън за щастие“ има характеристиките на книга, събрала образцови творби,
типични за градската култура отпреди век. Неслучайно немалка част от тях биват
претворени в песни:
Докле е младост, златно слънце грей,
душата златни блянове лелей.
Докле е младост лесно път се ходи
и леки са световните несгоди...
Сборникът има новаторски характер и очертава основните тенденции в
развитието на модернистичната поезия, с това се нарежда до творби като „Но
вият ден“ (1905) на Теодор Траянов и „Песен на песента ми“ (1907) на Пейо
Яворов.
НА ОСТРОВА НА БЛАЖЕНИТЕ
Антологията „На Острова на блажените“ (1910) е концентриран израз на най-

значимата естетическа идея в творчеството на Славейков - за твореца. Това е
неговата последна авторска поетическа книга. В сборника са събрани „превод
ни“ произведения от различни поети, обитатели на Острова. Композицията на
сборника следва модела, установен в „Епически песни“, и включва биографичен
очерк за „поета“ и неговите поетически текстове. Антологията енциклопедично
събира всички теми и естетически идеи на Славейковото творчество - за творчес
ката личност, героизма, природата, любовта, страданието, смъртта. Сборникът
представлява литературна мистификация, в която е изграден образът на твореца,
чиято противоречива съдба е вписана в различни събития от българската и евро
пейската културна история.
Славейков е един от първите мислители, които конструират идентичността
на човека творец в българската литература.
Славейков създава оригинална поетическа книга, в която разкрива идеалния
образ на творческата личност, видяна от различни ракурси - на психологическа
та драма, на историята, на сътворението. Книгата съдържа „преводи“ от произ
веденията и на две поетеси - Силва Мара и Вита Морена. Славейков създава ан-
тологична книга в нейната пълнота, дори, както сам посочва, преди да е събрана
антология на българските поети. Впрочем през същата 1910 г. излиза още една
оригинална книга - „Българска антология - нашата поезия от Вазова насам“ от
Димитър Подвързачов и Димчо Дебелянов.
Заглавието „На Острова на блажените“ е начало на мистификацията. Сла
вейков въвежда символика, която има универсални проекции. „Островът“ е пое
тически символ на уединението, недостъпността и съдържателния живот. „Бла
жени“ са „нищите духом“, тоест онези, които са се отказали от земната суета,
от материалните удоволствия и блага. Те имат само идеални помисли и поради
това са носители на най-високи духовни качества. Всеки от тях е силна личност,
творец, който олицетворява нравствения закон. Тяхно естествено качество е сво
бодата. „Блажените“ са най-високо превъплъщение на нравствените начала. Те
носят духа на традицията, живеят по природния закон, имат активна борческа
позиция, не се страхуват от противоречията на своите възгледи.
Разнообразието от образи се дължи на разнообразието от противоречия, ко
ито са най-изразителни у Видул Фингар, за когото те са съдържание и смисъл на
живота. Тук се разграничават две понятия - „народ“ и „тълпа“, тоест общността
и онази „сган от нищожници“, които „свръхчовекът“ творец ненавижда. Тълпата
обича робството, тя е истинската противоположност на личността. Личността
цени свободата, тя е най-високата форма на нравствен смисъл (Бойко Раздяла).
Този мотив става ключов за естетиката на модернизма, чийто патриарх е Пенчо
Славейков. Въпреки противоречията (Видул Фингар) те живеят в „единство със
себе си“ „Блажените“ творят в дълбока връзка с фолклора. За тях народната
песен е действителна опора за създаване на културни ценности (Доре Труда).
Върху тази основа е възможна индивидуалната мъдрост като културен феномен
(Спиро Година). Най-висока форма на мъдростта е мълчанието:
Тоз, който има нещо да говори,
той най-напред се учи да мълчи.
Много изследователи с основание виждат в биографичните бележки за по
етите на Острова черти и характеристики на самия Славейков, а редица от пое
тическите „преводи“ са текстове на самия творец.
Приликите се установяват лесно, но най-големи са те при Иво Доля, където
буквално се повтарят елементи от очерка „Олаф ван Гелдерн“ :
„Баща му, поет и борец, е обичал ж ивота и не се е озъртал твърде към
смъртта, че не се е чувствал зависим от нея. Неговите песни свидетелстват
за пъргав и чувствителен натюрел. Споменувам за бащата, защото синът е
същи той... “
Образът на бащата е биографична метафора в творчеството на Пенчо Сла
вейков. Поетът приема бащата като образец, който носи нравствените принци
пи и сам представлява пример за жизнено поведение. Верността към родовите
начала и законите на приемството много напомнят Ботевата поезия, в която те
основават силата, смелостта и личния героизъм. Но както вече беше посочено, за
Славейков възрожденските идеи са традиция, опори, върху които се надгражда
новото естетическо мислене. Модерният поет възприема мотива за юначеството
изцяло в духовен план. Поради това творческият темперамент на бащата, негова
та гражданската позиция, творческото безпокойство и духовен аристократизъм
са нещо много повече от основи на родовата традиция - те са елементи на кул
турния диалог между поколенията.
1. Антологията „На Острова на блажените“ представлява литературна мис
В тификация. Защо Славейков избира тази форма, за да разкрие своите ес

тетически възгледи и поетически настроения?
То вяра пак в душата ми вдъхни, Спази ме, докато направя,
душа в тревоги земни уморена, - що с вяра в тебе съм почнал,
в минутното за вечното родена. и посегни от мен тогава
Ти пътя и към него проясни. да земеш туй, що си ми дал.
(Велко Меруда, „М олит ва“, (П. П. Славейков,
из „На Острова.. . “) „Сън за щ аст ие“)
Как тълкувате общия мотив в двете произведения?
3. Направете справка в книгата „Български имена и традиции“ на Лиляна
Ставрева за значенията на две имена - Силва Мара и Вита Морена. Как
ви значения въплъщава в имената на жените поетеси от Острова Пенчо
Славейков?
4. Наблюдавайте образа на гроба в стихотворенията, анализирани по-долу.
Каква символика въплъщава този поетически символ?
БАЩА МИ В МЕН
Образец за отношението между духовното наследство на бащата и творческото
дело на сина е стихотворението „Баща ми в мен“. Творбата е композирана от
десет строфи - универсалният знак на завършеността. Неговата тема е смъртта
на бащата, а основен мотив - за духовното приемство между поколенията. По
етическата реч се характеризира с мисловна дълбочина, а цялото произведение
звучи като разгърнат афоризъм. Посланието на текста е изразено от два лиричес
ки гласа. В тази смислова рамка е въплътено разбирането за безсмъртието на
творческия дух, което осигурява културната идентичност на поколенията:
Че ж ивия м у дух и мисълта м у ж ива -
живеят в мене те, в мен, неговия син.
Славейковият персонализъм се изразява в модерното разбиране на прием
ствеността между поколенията като изпълнен творчески, граждански и нрав
ствен дълг на личността. Заветът на бащата съдържа нравствените принципи на
сина. Наред със стихотворението „Майка ми“ на Иван Вазов в българската ли
тература прозвучават и новите вълнуващи интонации на изповедта пред бащата.
Централната част на произведението разкрива съдържанието на завета. Вся
ка дума от него има стойност на модерна заръка към сина творец:
Победи световната неволя -
и на беди бъди в ж ивота господар!
Какъвто бях бъди! И с божи меч в душата,

на висша истина глашатай и пророк
издигнеш ли ръка - дигни я в злоба свята,
изпълнен от любов и в любовта жесток.
Достоен ти бъди за мен!
Поетът утвърждава принципите на силната личност, която с воля и твор
чески дух следва културните повели на бащата. Славейков не отхвърля тради
цията като основа, върху която се градят достоянията на съвременната лите
ратура. Това би било проява на декадентство, нихилистично отношение към
мъдростта на предходното поколение. Поетът възприема най-светлите прин
ципи на възрожденските нравствени и граждански идеали, за да ги превърне в
опори на модерната естетическа чувствителност: да бъде „глашатай и пророк“
на истината, носител на „злоба свята“ срещу незначителното в живота, повели-
тел на нови естетически хоризонти. Смисълът на творчеството, разкрива Сла
вейков, се съдържа едновременно в дълбочината на приемството и смелостта
на откривателството. Всяко ново поколение унаследява и обогатява традицията
и в това се състои културният градеж. Това осмисля и творческия диалог между
поколенията.
Душата ми с завет ти за живот огрея
и в път благослови со бащин благослов:
и както в мене ти и ази в теб живея
за подвига свещен на земната любов.
В тази енергична изповед се разчитат Славейковите идеи за културното нас
ледство, чийто носител е поетът - пророк на нови естетически начала.
I Видях те пак пред мене жива,

видях ти обичния лик,
душа ми как се с твойта слива
усет их в тоз печален миг...
(Ив. Вазов, „При майка м и")
След земния живот в земята той почива

нс той: почива м у там тленний прах един!
Че ж ивия м у дух и мисълта м у ж ива -
ж ивеят в мене те, в мен, неговия син.
(П. П. Славейков, „ Баща ми в мен “)
Как е интерпретиран мотивът за приемството?
2. Прочетете отново третата строфа на произведението. Как е представен
образът на бащата?
3. Анализирайте стиховете: „Победи световната неволя - / и на беди бъди в
живота господар!“. Как си представяте образа на „господаря на бедите“?
4. Направете справка в тълковния речник за значенията на понятието „скри-
жали“ Как тълкувате стиховете „на живота [...] свещените скрижали“?
5. Прочетете отново финалната строфа на произведението. В какво се изра
зява „подвига свещен на земната любов“?
ПСАЛОМ НА ПОЕТА
Сред стиховете на Иво Доля несъмнено най-значимо място заема „Псалом на

поета“. Произведението е сред емблематичните творби на Пенчо Славейков.
Върху основа на баладичен мотив от народната песен (за гроба с прозорци)
е разгърната една модерната концепция за духовното безсмъртие на творческата
личност. По своето съдържание стихотворението също представлява завет. Ос
новната тема е за приемството, но не между различни поколения, а в любовта. И
то в най-високата й форма - интелектуалното приятелство. Поетите с модерна
нагласа възприемат идеята за смъртта като възможност съкровеното да се свър
же е космичното. Поради това образът на гроба става символ на онази точка,
в която човекът творец ще има своя най-пълноценен диалог със света. Поетът
завещава своята воля да бъде един от безмълвните „свидетели“ на живота. Със
силата на творческия си дух той запазва своето безтелесно, духовно присъствие
в него. В „Псалом на поета“ тези значения са изразени в обобщението:
...да съм свидетел аз, макар далеч от зноя
на земния живот, какво в ж ивота става.
Модерният поет е пял не за суетната врява на делника, а се е стремил да из
рази съкровенията на човешката душа. Той е търсил универсални истини, които
преминават отвъд културните прагове на времето. Той бленува да бъде свидетел
на живота, за да разгадава отново и отново „тайнствения ход на битието“ Опо
зицията „ниско-високо“, която е осмисляна многократно в Славейковата поезия,
и тук противопоставя личността и тълпата, духовния смисъл и фалша на всеки
дневието, безсмъртните стойности и житейската суета.
Във философския план на произведението темите на любовта и на смъртта
се сливат, защото в тях се постига безсмъртие. Те са изразени със съкровени ин
тимни форми: „едничка моя радост“, „другарко“ Изповедта завет на поета е пред
универсалното, единствената нематериална ценност. Ето защо поетът копнее не
говият гроб да бъде „на хълма,/ де мълчанието пей дивната си песен“. Този образ
съвпада с образа на Острова, блаженото пространство на духовното безсмъртие.
Славейков опоетизира мълчанието като съвършена форма на космическата хар
мония. Негов материален знак е гробът, който става истински дом за неспокой
ната душа на поета. В тази точка на пространството и времето космическото
мълчание („светата тишина“) и „Висший слух“, както поетът го нарича в „Слз
то И “, се сливат.
Произведението има недвусмислено послание: смъртта е своеобразно пъ
туване към себе си, сливане с божествената тишина, в която отекват вечните
истини и ценности на живота. В гроба, далеч от „лихата врява“ на земния живот,
поетът е в състояние да постигне тишината и покоя, в които звучи универсалната
музика на изкуството:
...как слива своя химн земята в небесата
с тържествений псалом на цялата вселена.
В този смисъл образът на гроба обединява нови значения. Той е предста
вен като медиатор между земното и отвъдното измерение, защото оттук поетът
може да наблюдава незавършеността на битието. В тези значения се разчита още
една модернистична концепция в осмислянето на света - стихотворението звучи
а т о лебедова песен, в която изповед и завет се сплитат. Това е съдържанието на
понятието „псалом“, което още в заглавието кодира значенията на безсмъртно
поучение.
1. Стихотворението е композирано от 13 строфи. Каква символика открива

те в този факт?
2. Припомнете си определението за балада. Как е интерпретиран фолклорни
ят образ на гроба е прозорци?
3. Анализирайте първата, третата и петата строфа. Как е представен образът
на любимата?
4. Направете справка в естетическите възгледи на Славейков. Как в стихо
творението е интерпретиран мотивът за мълчанието?
...гора зашуми, вятър повее,
Балканът пее хайдушка песен.
(Хр. Ботев, „Хадж иДимит ър“)
...как слива своя химн земята в небесата

с тържествений псалом на цялата вселена.
(77. П. Славейков, „Псалом на поет а“)
Как е разкрит мотивът за героизма в двете произведения?
ТЕСТ ЗА САМОШЮВЕРКА
1. Кое твърдение е вярно?

A) Пенчо Славейков е поет символист.
Б) Пенчо Славейков е поет романтик.
B) Пенчо Славейков е поет реалист.
Г) Пенчо Славейков е модерен поет.
2. Какви мотиви Пенчо Славейков НЕ разработва в своята поезия?
A) за творчеството
Б) за свободата
B) за силната личност
Г) за „изгубения рай“
3. Какви НЕ са основните жанрове на поезията на Пенчо Славейков?
А) философска поема В) миниатюра
Б)елегия Г) ода
4. Какви НЕ са основните теми в творчеството на Пенчо Славейков?
А) творчеството В) животът и смъртта
Б) прераждането Г) любовта 567*
5. Какви черти НЕ характеризират философската поема в творчеството на
Пенчо Славейков?
A) спонтанност и интимност
Б) наличие на пролог и епилог
B) културни асоциации и обобщения
Г) цитати и афоризми
6. Какви са основните черти на епическата песен в творчеството на Пенчо
Славейков?
A) сюжет
Б)диалог
B) единство на традиция и модерност
Г) единство на елегизъм и изповедност
7. Кое определение на модернизъм е вярно?
A) Субективно отражение на обективната действителност.
Б) Културно движение за завръщане към ценностите на гръцката и рим
ската култура.
B) Културно движение за отхвърляне на рационализма и утвърждаване
на емоционалната свобода.
Г) Културно движение, което утвърждава субективността.
8. Жанрът на „Слк шо11“ НЕ е:
А) песен; В) поема;
Б) епос; Г) канцонета.
9. Жанрът на „Спи езерото“ е:

А) елегия; В) балада;
Б) импресия; Г) реквием.
10. Думите: „Популяризацията на изкуството, поевтиняването, демок

ратизирането му - то е негово унижение. Изкуството е отбрана,
празнична храна, или нашенски казано, великденски кравай: нещо из
вънредно за онези, които се хранят с фасул, за онези, които четат
улични вестници, за онези, които прибират сметта на обществения
живот и ж ивеят в нея... “, принадлежат на:
А) Димитър Благоев; В) Иван Вазов;
Б) Пенчо Славейков; Г) д-р Кр. Кръстев.
11. Какво художествено средство използва Пенчо Славейков в цитираните

стихове?
Плакала е горчиво нощта,
плакала е мълком сирота...
А) метафора В) апосиопеза
Б) анафора Г) антитеза 1234
12. Чрез какви художествени похвати Пенчо Славейков изгражда образа на
Бетховен в поемата „С 15 то11“?
A) образен паралелизъм, контраст, аналогия
Б) асонанс, алитерация, възглас
B) анафора, литота, ирония
Г) иносказание, хумор, градация
13. Кое твърдение НЕ е вярно?

A) Интелектуалното начало в поезията разкрива спонтанни чувства.
Б) Интелектуалното начало в поезията е израз на диалога с Бог.
B) Интелектуалното начало в поезията е израз на духовна хармония.
Г) Интелектуалното начало в поезията утвърждава творческата сила на
представите и мисленето.
14. Какво означава понятието „мистификация“ в художествената литература?
A) Създаване на литературни произведения с мистичен характер.
Б) Въплъщаване на несъществуващи неща в съществуващи вече литера
турни образи.
B) Скриване на самоличността на писателя зад псевдоним.
Г) Смесване на верни и неверни факти с цел създаване на оригинален
художествен образ.
A) Пенчо Славейков е поет на самовглъбението.
Б) За Пенчо Славейков няма друг свят освен света на мълчанието.
B) Пенчо Славейков коренно променя системата на символите в българ
ската литература.
Г) За Пенчо Славейков любовта не е блян, а действителност.
16. Стихът „В страданието е негова живот“ са от:
A) поемата „Микел Анжело“;
Б) баладата „Неразделни“ ;
B) стихотворението „При гроба на убития другар“;
Г) философската поема „Слз то11“
17. В какъв поетически жанр Пенчо Славейков утвърждава идеята за без
смъртието на твореца?
А) лирическа поема В) философска проза
Б) епическа песен Г) пейзажна импресия
18. В стиховете: „Понякога м у сал повърхнини/дълга от лист отронен сеп
ва ", подчертаният израз означава:
А) клонка с листа; В) гънка върху водна повърхност;
Б) вълна; Г) воден мехур.
'8 81 :а/Л -Л 91
•V 51 -Л П -V Е1 -V 31-8 11 -8 01 -3 6 -3 8 -Л 3 -Л 9 -V 5 -ЛР -Л Е ^ I -Л I
У Ю 31 УН И 3 0 8 0 Л .0
Атанасов, В. Символни полета в българската литература. С„ 1995.
Василев, В. Българска литературна класика. Анализи и интерпретации („Баща ми в
мен“; „Олаф ван Гелдерн“). Велико Търново, 2002.
Георгиев, Н. Сто и двадесет литературни години („Спи езерото“). С., 1992.
Георгиев, Н. Немскоезичните цитати у Пенчо Славейков. - В: Немско-български
културни отношения 1878-1918. С., 1993.
Димитрова, Е. Пенчо Славейков и Ботевите отражения. - В: Български език и ли
тература, 2008, кн. 3.
Игов, Св. Пенчо-Славейковият „Сън за щастие“. - В: Български шедьоври. С., 1993.
Каролев, Ст. Преображенията на поета. С., 1988.
Кирова, М. Образът на бащата в творчеството на Пенчо Славейков. - В: Български
език и литература, 2008, кн. 3.
Кръстев, Кр. Пенчо Славейков. Литературни и философски студии. С., 1994.
Ма/шнов, А. Теми и идеи в творчеството на Пенчо Славейков. - В: От Ботев до Та-
лев. С., 1998.
Тиханов, Г. Жанровото съзнание на кръга „Мисъл“. С., 1998.
ПЕЙО
ЯВОРОВ
1878-1914
Творчеството на Пейо Яворов е сред най-значителните страници на българската

поетическа чувствителност. Поезията, участието му в борбите за освобождение
то на Македония, дейността му като драматург на Народния театър, трагизмът в
личната му съдба са разпознаваем знак не само за първото десетилетие от мина
лия век, а и въобще в българската култура.
Причините за това са много и различни. Яворов става един от членовете
на кръга „Мисъл“, а нерядко редактира цели броеве от едноименното списание.
Редица изследователи посочват като причина за сложността на поетическия му
свят измеренията на драматичното раздвоение, изразено в неговата поезия. И
действително Яворовата поезия се разделя с едноизмерния, еднозначния модел
на света. Други, от своя страна, поставят акцент върху участието му във ВМОРО
(Вътрешна македоно-одринска революционна организация) като четник, близък
съратник на Гоце Делчев и Тодор Александров. Посвещава незабравими страни
ци в проза и в стихове на тези години. През 1912 г. е войвода на чета в Македоно-
одринското опълчение. Не липсват и мнения за това, че Яворов, както и мнозина
други са станали жертва на мълвата, която в началото на миналия век, а и сега
определя обществените настроения и ги изправя „срещу“ една или друга личност
от културния или политическия живот: мълвата за интереса му към 16-годишната
Мина Тодорова, сестра на неговия колега и приятел Петко Тодоров, един от учас
тниците в кръга „Мисъл“, която искрено обича и е покрусен от смъртта й в Па
риж, след което престава да пише поезия; мълвата за Яворовата необразованост;'
мълвата, че е подражател на Ботев в творчески, а и в житейски план... Самите
слухове са колкото злонамерени, толкова и неверни.
През същата 1912 г. заедно с бащата на поета Н. Вапцаров - Йонко Вап-
царов, и Михаил Чаков превзема гр. Кавала. Година по-късно, когато Лора Ка-
равелова се самоубива, прави опит за самоубийство и още година живее със
засегнато зрение. Омерзен от мълвата и делото, което се води срещу него, се
самоубива на 16 октомври 1914 година. Разказват, че взел отрова, доставена му
от един виден български учен, след което се прострелял с пистолет, донесен от
войводата Тодор Александров.
Предположенията, които имаме, когато се запознаваме с творчеството на
Яворов, са повече от възможните отговори. Едно тях е свързано с отношението
на Пейо Яворов към езика. Независимо от това, дали разработва социални, или
национални сюжети, дали навлиза в психологическите дълбини на модерния чо
век, или търси философски обобщения за поезията, любовта, живота и смъртта,
езикът на Яворовата поезия и днес е близък-и разбираем. Независимо дали се
колебае между покоя и вихъра, или вае символистични образи, творецът остава
неразколебан в едно - изразността на езика. За Яворов езикът не е инструмент
или средство, а същност и притежание на човека, негова единствена възможност
да се разгадае тайната на битието, която поети от ранга на Пенчо Славейков,
Димчо Дебелянов, Петко Тодоров, Димитър Бояджиев, Теодор Траянов тревож
но търсят.
Преди един век Яворов мисли и пише на модерен български език, в който
остарелите, непознатите и диалектните думи са рядкост. Несъмнено те същест
вуват - „буна“, „грозно харо“, „гиздосия“, „злак“ и много други, но в контекста
на общия ритъм и мелодията на стиха те носят разпознаваеми значения и се въз
приемат като смислови акценти в рамките на поетическото цяло. Изборът на език
у Яворов е наследство и предизвикателство. Наследството е свързано с мощната,
експресивна Ботева поетическа традиция. Но поетът променя значенията, търси
нови смислови съчетания, експериментира в рамките на непозната до момента
синтактична организация на поетическия език. Антитезата, сдвояването на думи,
непознатите за българската поезия графически решения, контрапунктът са само
част от онзи комплекс необичайни похвати на поетическото внушение, които на
ричаме „новаторски“
Това е пътят, по който възникват редица от образците на символизма и мо
дернизма в българската литература. Факт е, че през годините езикът на Яворова
та поезия остава разбираем и вълнуващ. Може би поради това и днес тя има своя
устойчив код и запазва своите почитатели.
В началото на миналия век, в контекста на модерното възприемане на човека
и света, именно поезията на Яворов утвърждава изначалната мощ на словото. То
не е привнесено, не е продукт, създаден в поетическите лаборатории, а е същина
на връзката между интимното и всеобщото, между човешкото и божественото.
Ето защо думите, говорът, речта, словото са израз на магическата, чудотвор
ната, божествената сила, която установява и променя света. Словото е истина,
познание, хармония, красота, битие, родина. Словото принадлежи на поета и той
също му принадлежи - в такава зависимост се разкрива особената връзка между
литература и живот, която свързваме с името на Ботев и за която говори и са
мият Яворов: „Аз вече прекрачих в царството на сенките: поезията, която писах,'
стана за мене действителност“ Словото не е посредник, то е едновременно съ
държание на живота и същност на божествената красота.
Словото е едновременно реалност и отвъдност. То твори светове и с това
представлява „производството“ на естетическа реалност. Поетическото слово у
Яворов, с редки изключения, престава да бъде маниерно, изразявайки един ду
шевен или мисловен стереотип. То е игрово, напрегнато, драматично, тревожно,
слово на контрастите и метаморфозите, на съзвучието и променчивостта, на ус
тановеното и неопределеното. Поетическият език на Яворов сякаш надхвърля
границите на онова, което българската лирика до този момент е създала. Яворов
използва Славейковия модел, където традиционната поетическа схема въплъща
ва нови значения („Калиопа“, „Павлета делия и Павлетица млада“). Но отвъд
това снема оковите на рутинните употреби, фалшивата политура на „поетичес
кия“ език, за да открие пред света онова, което, както сам казва, „някой дявол или
бог пее в душата ми“.
Изследователите на Яворовото творчество-акцентират и върху музикал-
ността на стиховете му. Поетът поставя мелодията в основата на сътворяването.
Дори първите критици на неговото творчество, за които Яворов е нищо повече
от едно „поетическо недоразумение“, сякаш между другото подчертават, че той е
„стихотворец на съзвучието“ (Антон Страшимиров). Самият поет споделя пред
проф. Михаил Арнаудов: „Обикновено ми се вестява мотивът. Мотивът ми се
явява като една мелодия... Преди всичко музиката на стиха, после иде съдържа
нието“ След мелодията идват думите, значенията. Не е ли това първичността на
една фолклорна нагласа, осъществена в лабиринтите на драматичното модерно
съзнание?
Музиката е хармония, език на съзвучията, трайно послание на красотата.
Яворов чувства и чува музиката на битието, на великите тайни извън житейс
кото „тук и сега“, на онова, което отеква отвъд „сребровъздушните стени на
кръгозора“ („В часа на синята мъгла“). Той вярва, че „стихотворението най-често
се поражда в душата на поета като една песен без думи“, че поетическият език и
музикалните акорди могат да достигнат една и съща точка на абстрактност. Осъ
ществил го е в „М ай“, „Арменци“ и „Градушка“ . Езикът, словото стават елемент
от една музикална партитура, която организира и направлява смисъла. И ако
езикът съобщава нещата, то музиката умее единствено да ги внушава. Единство
то между съобщение и внушение, умело търсен ефект на френските символисти,
може би е поетическият секрет и на Пейо Яворов. Но тъкмо с това той не подра
жава на символизма, а по-скоро открива съзвучието между тази естетика и своя
та, психологически мир, загатнат, изразен много преди „да прекрачи в лагера на
символизма“
Образно казано, Яворов психологически е поет символист, преди да е посе
тил Париж (1904) и Нанси (1907), преди да е прочел „Цветя на злото“ на Шарл
Бодлер или двайсетте тома съвременна поезия от френските символисти Артюр
Рембо, Пол Верлен, Стефан Маларме, Франсис Жам, Морис Метерлинк, които
си поръчва от библиотека „№1юпа1“ Така общото естетическо съдържание и
индивидуалното психологическо измерение се обединяват. Върху тази основа
мотивите за душата и мечтите, за трагизма на непостижимото, за обречената
любов намират вдъхновен поетически израз в един затрогващ символистичен
образ - „Невинност свята - орхидея“. Последното Яворово стихотворение, ос
танало непубликувано приживе, е знак на най-дълбок вътрешен трагизъм след
смъртта на Мина:
Иди, мечта - мечти, носете
сняг - лилии в ръце...
На макът кървав цветовете
остават в моето сърце!
Яворов творчески осмисля и преработва традиционните ценности на бъл
гарската литература. Той променя нейния код, езика на нейните послания. Сти
ховете на Яворов създават оригинален модел на словесно поведение, характерно
за символизма и модернизма, което едновременно изразява и обобщава. Сло
весната тъкан на неговите произведения е „разсъдъчна“, без да бъде тромава
или неразбираема; експресивна, без това да бъде самоцел на поета; новаторска,
без да се превръща в абсолютен и „неразгадаем символ на личното състояние“
Яворовото слово търси същността на нещата, откривайки в тях множество пот
върждения за ограничеността и обречеността на човека. Мисълта за смъртта се
заражда в материята на поетическия скепсис - една от характерните черти на
Яворовата лирика. Яворов не познава въодушевлението и оптимизма, защото
съмнението осмисля света и присъствието на човека в него. Съмнението е мис
ловна категория у Яворов, то е в основата на поетико-философския размисъл в
неговите стихове.
Сянката на смъртта за модерния поет е психологически феномен, който
дава ново измерение не само на умонастроенията, но и на самото съществуване:
...един безимен страх
загнезден бе у мене; - а мож е би то беше
страхът от нея само. в гърдите ми проникнал,
из родна гръд изсмукан...
(„Смъртта“)
Постоянното състояние на човека в творчеството на Яворов е тревогата.
Това чувство оставя своите следи във всички стихове на поета - и в текстове, пос
ветени на националната драма, и в поетическата система за социално осмисляне
на битието, и в интимните, изповедните творби. Нейна причина и знак е смъртта.
Смъртта е тотален образ у Яворов. Тя или предизвиква неосъществимата любов,
невъзможното завръщане, самотата, чувството за обреченост, безкрайност на
злото - тя е „началото и края на цялата човешка/ тревога под небето“
Тревогата звучи и като молитвата („пръст до пръст,/ ръка набожно прави
кръст“), и като вик („труд кървав, Боже, пожалей!“). Скептичното и тревожно
поетическо съзнание създава изключителни по своята експресивна стойност и
дълбочина на философските обобщения образци като „Градушка“, „Нощ“, „Ле
дена стена“, „Песен на песента ми“, „Стон“ („На Лора“), „Маска“, „Демон“ В
бурното, дълбинно, могъщо себеизразяване Яворов действително напомня ве
личествения драматизъм на Ботевата поезия от „До моето първо либе“, „Хаджи
Димитър“ или „Обесването на Васил Левски“.
Въжделението и страданието взаимно се изразяват в Яворовата поезия. За
въжделението няма удовлетворение, за страданието няма граници. Поетът нав
лиза в лабиринтите на смисъла, в света на отраженията, в следите на безкрай
ното, без да открие бряг, пристанище, покой. Идеята за творческа хармония и
насладата остава непозната за него. Борбата, любовта, приключенията на мисъл
та - всички те не носят успокоение. Неслучайно „Лист отбрулен“ става емблема
на Яворовия дух още в първата му стихосбирка - „Стихотворения“ (1901), а
стихотворението „Копнение“ се възприема като оригинална авторефлексия от
сборника „Безсъници“ (1907):
Все туй копнение в духът,
все туй скиталчество из път,
на който не съзирам края.
И поглед вечно устремен
напред, към утрешния ден,
без там пристанище да зная...
Един от творческите принципи у Яворов е оригиналната графическа струк
тура на текста. Отстъпът, нарушаването на тъждеството между стих и изречение,
както и пълната астрофичност в някои творби (например драматичната пета част на
„Градушка“), са елементи на Яворовото новаторство в областта на графическото
оформяне на текста. В лириката, а и въобще в литературата и изкуството формата
и графическият образ са комплексен източник на значения. Образец в това отноше
ние е стихотворението „Две хубави очи“, за което ще стане дума по-нататък.
Яворов създава поезия на търсенето и безпокойството, на вечното духовно
скиталчество и неудовлетворение. Светът няма установени граници, човекът е
благословен (или може би прокълнат) на вечно търсачество - без предел и отдих.
За модерния поет обаче „пътят е страшен“, но не е славен. Той не достига до май
чината прегръдка или възхищението на либето, както това се случва в Ботевата
поезия. Яворовият път е без начало и край, без цел и посока, предопределен и
самотен. Тези мотиви са познати от лириката на българските символисти, но в
последните творби на Яворов те звучат като индивидуално откритие, като тра
гично прозрение. Във финала на „Песента на човека“, изповед, посветена на д-р
Кръстев, това прозрение е намерило своето философско обобщение:
И мож е би в безкрая гоня аз граница,
с напразно вярван сън за бъдаща зорница -
слепец пробуден, сляп отвека и навек...
И мож е би в заключена тъмница
от своя зов аз слушам ек.
Мотивите за страданието, за безкрайния път и самотата са тясно преплетени
с мотива за затвора, така характерен за българския символизъм (Димчо Дебе-
лянов). „Ледената стена“, която разделя човека от света, тъмницата, в която е
хвърлен той, са сред неизменните образи на Яворовата поезия. Темата за човека
затворник не е изолирано явление в неговата лирика. В този образен и смислов
комплекс се съдържат темите за човека скитник („Евреи“), за човека изгнаник
(„Арменци“), за човека заточеник („Заточеници“). В осмислянето на света и
човешкия живот Яворов открива въздействащи образи на страданието, което е
постоянната величина в мотивите за божието наказание („на света да въплъти
бедите“, „Евреи“), за обречеността („и някога за път обратен/ едва ли ще удари
час“, „Заточеници“), за отчуждението и самотата („далеч от родина, в край чуж
ди събрани,/ изпити и бледни, в порутен бордей...“, „Арменци“).
Музиката на страданието е музика на живота. Яворов многократно се връща
към това разбиране, търсейки за него оригинален поетически израз. Поезията,
любовта, творчеството са невъзможни извън страданието. Страданието няма
причина, образ и форма, неговото съдържание е неразгадаемо, измеренията му
са общочовешки, защото сякаш се простират отпреди началото и не завършват
след края. Страданието е мотив, чиито характеристики в поезията на Яворов в
еднаква степен са психологически и естетически. За мнозина вероятно мотивът
за страданието звучи маниерно и преднамерено, но признанието на Яворов опро
вергава това подозрение: „Аз се считам за най-малко маниерен между другите
- посочва поетът - защото най-рядко се повтарям“.
Емблематичен текст в това отношение е стихотворението „Аз страдам“ Не
говата строфика (6 + 6 + 5 + 2), както и графическата му структура са сигурен
знак за драматичните обрати на поетическата мисъл, която търси своето обясне
ние за индивидуалното съществуване в контекста на универсалното страдание.
То е представено като всеобхватно духовно състояние („и в самозабвението на
труда,/ и в саморазяждането на покоя“; „в доброто ясно - в тъмен грях...“). Стра
данието поставя своя знак върху смисъла на живота. То е в полета и в падението,
в доброто и в злото, в миналото и в бъдещето - „винаги напред и всякога нади-
ря“ . И всяко усилие, желание, борба, търсене на смисъл или щастие са обречени
да достигнат само до него:
Аз вечно диря.
И търся. И в страдание ж ивот се изхаби,

да търся - все страданието, мож е би.
Яворов поетически осмисля причините и измеренията в драмата на същест
вуването. Поетическата мисъл преброжда различни пространства, търсейки раз
гадката на битието, но сам орисан на раздвоение („раздвоя несносна“), открива
и преоткрива света в двойствени образи. Високите възрожденски маркери на ро
дината и любимата също са разколебани от модерната чувствителност и най-вече
от скептичната поетическа нагласа на твореца. И все пак сред необяснимото,
променливото, нееднозначното в своя поетически размисъл Яворов като че ли
се спира до началото, до образа на майката и майчината любов, необяснимата
загадка, смисъл на живота и смъртта, майчина любов, която е всичко - непод-
властна на любопитството, разрушителните страсти, случайните желания, мис
ловните пориви:
Аз всичко съкруших, но ти стоиш несъкрушима,
и всичко угасих, но ти блестиш неугасима...
Вазов навярно би завидял на този вечен образ - образ на необяснимото и
абсолютното. За Яворов обаче майчината любов е само прозрение в безсънни
нощи. Тя остава „бездна страховита“, толкова абсолютна, колкото и необяснима,
съществуваща, но и неизмерима, видима и невидима, земна и божествена. В този
вечен смисъл - „...кивот за цялата вселена - / на смърт и на живот съзвучност,
химна вдъхновена“, поетът модернист преосмисля спомена като ценност и отно- ’
во съзира измеренията на страданието в живота:
Напразно, майко, се боиш,
че скитане ме изхаби, -
че ти си вече, мож е би,
от син забравена оста^га.
Напразно, майко, се боиш...
Та мога ли забрави аз
немилостивата оназ,
ж ивот която ми е дала?
Нещастието да си роден не може да бъде забравено. Още даването на живот
е немилостиво. В мисловен план - оригинално, в психологически - достоверно,
в поетически - въздействащо. Възрожденската традиция (Вазов), дори и тра
дицията на персонализма (Славейков) остават в миналото пред този брилянтен
поетически афоризъм.
Творчеството на Пейо Яворов обхваща три жанрови пространства - лири
ка, стихотворения, обединени в последния сборник на поета „Подир сенките на
облаците“ (1910), проза - „Хайдушки копнения“ и биографичният очерк за Гоце
Делчев, и драма „В полите на Витоша“ - обобщение и финал на Яворовото твор
чество.
ЛИРИКА
За разбирането на Яворовата поезия от особено значение е да се осъзнае, че

всичко в нея е лично. Това се отнася за всеки от неговите поетически тексто
ве, независимо дали са изградени върху национална, социална, или интимна
тема. Националното страдание в „Заточеници“ и „Арменци“ се възприема като
изповед, болезнен стон, като лично страдание. И затова е въздействащо. Соци
алната проблематика в „На нивата“ и „Градушка“ са изразени като лично прежи
вяване, покруса, гибел - и затова са въздействащи. А в любовта страданието е
само лично - и с това въздейства.
Съществуват няколко произведения, които може да се възприемат като поети
чески автопортрет на Пейо Яворов. Ще започнем с едно от ключовите между тях.
НОЩ
Лирическата поема е уникален изповеден текст в българската литература. Твор

бата е поместена в първата стихосбирка на поета - „Стихотворения“ (1901), и се
състои от 17 строфи. С темата, сюжета, мотивите и образите си тя представлява
оригинално поетическо видение, разположено смислово между експресивните
стихове на Ботевото творчество и субективизирането на света в лично прежи
вяване, така характерно за поетите символисти. Някои изследователи определят
лирическата поема „Нощ“ като първо произведение на българския модернизъм.
Поради индивидуалистичната интерпретация на темата и някои образи в творба
та основанията за това не са малко.
Но да се върнем върху междинното положение на това произведение спря
мо българската поетическа традиция и модернистичното светоусещане. Ботевата
поезия утвърждава силата на юнака „там на Балкана“ или на черното бесило
„край град София“, а Яворовата творба, тъкмо напротив, разкрива измеренията
на безсилието в затвореното пространство на студения дом. Изповедта на без
силието е въздействаща и всеобхватна. Ботевият човек страстно жадува да пре
върне духовната фикция в поетическа реалност, между които се простира само
великата река. А Яворов превръща реалностите на традицията - героическото
пространство, страдащата родова общност, патриотичният подвиг, в психологи
чески и поетически фикции. Поетическата визия всъщност отдалечава желаното
като ценност, докато го превърне в невъзможно, непостижимо. Между възможно
и непостижимо не тече пълноводният Дунав, а реката на изпепеляващите пред
стави и безсилната да ги осъществи воля.
Тази трансформация от високото и героичното към негероичното и тъм
ничното, където „гърмят окови-железа“, „ехтят подземни писъци“, се основа
ва върху призоваването на два лирически образа, утвърдени още във възрож
денската поезия - на майката и на любимата. Те са по ботевски двойствени
- майката е и родина, любимата е и песен - типичен принцип на поетическо
то моделиране у Яворов. Но у Ботев майката родина и либето песен са цел и
причина, символ и желана реалност, към която лирическият човек се стреми с
целия напор на буреносната си воля. В „Нощ“ изповедта пред тези две видения
снизява юначеството, чиято чест винаги е, както казва афоризмът, на върха на
сабята („пък каквото сабя покаже“). Но разширява представата за разлъчност,
за самота и безсилие.
Всъщност диалогът с Ботев започва оттук. Както посочват изследователите
на Яворовото творчество, този диалог може да се разглежда и като преднамерени
вариации на поета модернист върху Ботеви стихове. Известно е, че Ботев създа
ва в своите двайсет стихотворения образния лексикон на българската поезия, за
което свидетелстват произведенията и на Вазов, и на Пенчо Славейков. Яворов
продължава традицията на героическия трагизъм, при който лирическият човек
и родното пространство се сливат в живота, любовта, песента и смъртта само и
единствено върху площта на субективното преживяване: не в обемите на роди
ната („на Странджа баир гората,/ на Ирин-Пирин тревата“), а на затворения дом
тъмница, чиито „оголени стени“, каменно „възглавие“, легло - „тръне и коприва“,
очертават модела на наказанието и страданието. С други думи, Яворовият човек
е един дегероизиран юнак, все така в „младост“, но вече далеч не в „сила мъжка“,
все така в диалог е родната „цяла вселена“, но неспособен да се бори на живот и
смърт за нея, все така готов да „люби и милее“, но съвършено непригоден да го
осъществи. Ето защо, ако Ботевата поезия изразява силата, Яворовата „Нощ“,
несъмнено създадена върху поетическия речник на Ботев и предчувствието за
„Безсъници“ (1907), разкрива безсилието, слабостта, трагизма на скованата
воля, повторно преживени като единство на факт и фикция.
Всъщност лирическият сюжет разкрива психологическия трагизъм, „при
бран“, индивидуализиран, въплътен, както вече беше посочено, в неуютното
пространство на дома. Между стените на дома затвор сякаш се разиграва драма
та на цялата българска история „от Дунав до Егея бял/ и от Албанската пустиня/
до черноморските води“ с призивите на майката родина - „Елате живи! Чуйте,
мъртви,/ дигнете се! Чада обични,/ спасете ме!“, и страданието на родовата общ
ност. Яворов не отправя своите апели като Ботев, който копнее за подвиг - „ах,
утре като премина/ през тиха, бяла Дунава!“, не вижда пътя към саможертвата,
за да може с достойнство и облекчение да обобщи - „умря сиромах за правда,/ за
правда и за свобода“. Лирическото преживяване разкрива разпадането на ценнос
тите, събрани в душата на лирическия човек като универсални форми на индиви
дуалното страдание.
Как се осъществява това?
Пространството в дома затвор и извън него е идентично. Яворовата безсънна
„нощ“ има адови измерения и там човешката душа страда приживе от мъчително
то редуване на кошмари и съновидения, породени от безсилие и тревожна съвест:
И чак в душата ми прониква
настръхнал в кътовете мрак.
Аз чезна и се сливам
с мъгли страхотни - задушливи,
на ада сякаш из недрата
стихийно блъвнали във мене...
Двайсет години преди Гео Милев в поемата „Ад“ да каже, че „Адът е само за
нас“, с цялата си творба Яворов настоява - „Адът - това съм аз“, защото:
Затварям пламнали очи,
ала напразно - няма сън...
И чак в душата м и прониква

настръхнал в кътовете мрак.
В глава
ни миг остава вихра мисъл,
в душата хаос и тревога.
И мъка, знойна мъка нокти

в сърцето ми забива.
А съвест гризе...
Чернило черно
орисници м и предвещаха.
И няма никога душа
крил е по воля да размаха!
Не, тъмней,
...и падам в зинала под мене
страхотна бездна, задух, шум...
Гьмжат чудовища ужасни,

налитат, майко...
Тази тема звучи в цялата поема „Нощ“. Яворовият човек очевидно не въз
приема живота като героично приключение, а като адово страдание. Но адът не
идва след смъртта, а приживе. Неговата причина е неопределена и поетическата
мисъл я търси в някакъв изначален грях към света на родовите ценности:
...като че някога ръка
въз ш ет а майка съм подигнал,
сестра продал, от страден брат
лице отвърнал безучастно...
В този момент от лирическия сюжет обаче драмата на съвестта не е окон
чателно състояние. Вътрешният конфликт сякаш може да бъде разрешен и това
разрешение е реално и постижимо - прошката на майката. В това Яворово „На
прощаване“ обаче настъпва срив. Саможертвата („с кръвта си кръст ще начер
тая“) се оказва невъзможна, защото лирическият човек е безсилен. Неговата
воля е бездейна, окована („повия ли се, тъй боли,/ тъй стяга...“). Модерният чо
век не носи решимостта и устрема на романтическата личност, той е повелител
само на колебанието и безсилната воля. Неговият вик е вопъл, страстта - пла
хо желание. Затова поетическата среща с високите ценности е неосъществима.
Любимата-песен („мечта на моите мечти“) сама е знак на болката и страда под,
нека го наречем със стиховете от едно друго произведение, „стоименния гнет“
на тълпата. Тълпата, както е известно, е антитеза на личността, следователно и
отрицание на ценностите, които личността изповядва. Нещо повече, скованата
воля на лирическия човек не може да откликне и на призива на майката родина.
Поетическата експресия усилва това състояние, довежда го до неговата
крайна точка и ако у Ботев то може да се нарече екстаз, състояние, където думи
те сякаш свършват - „Ах...“, „Мале, майко юнашка...“, у Яворов това е уплаха
и униние. Те обаче не са само фикция на поетическата мисъл, а факт на психи
ката, чийто художествен знак е образът на гроба. Ботевата воля за безсмъртие
се превръща у Яворов във воля за смърт - крайна точка на слабостта или на
силата. Образът на смъртта, ключов за Яворов, а и за българските символисти, е
представен като физическо състояние, като усещане:
Ала слабеят вече сили,
снага изстива, кочаней...
...не мога дих, не мога да поема...
...приятно, леко ми е - тихо

и светло... Не, тъмней...
В стихотворението „Смъртта“ Яворов ще търси поетико-философските обоб
щения на това екзистенциално състояние. В „Нощ“ той го представя като човешки
опит, като физическо състояние - пределна степен на безсънието. В това може да
се открие и рухването на аза като ценност, пропадащ и погълнат от своя ад:
...и падам в зинала под мене
страхотна бездна...
В този кръговрат на страданието неспирно течащата кръв на юнака (Ботев) е
изстинала, а разсъмването не донася безсмъртие („Но съмна вече. А на Балкана/
юнакът лежи...“), а единствено проклятието над живите - да страдат.
Лирическата поема „Нощ“ прочита по оригинален, вътрешно експлозивен
и експресивен начин Ботевата поезия - тази енциклопедия на националния пое
тически свят. Яворов разкрива трагизма на модерния човек, за когото животът е
само страдание и не може да бъде осмислен дори чрез святата саможертва пред
любовта и свободата.
ПЕСЕН НА ПЕСЕНТА МИ
„Песен на песента ми“ е програмен поетически текст на Яворов, който открива

стихосбирката „Безсъници“ . Стихотворението сплита изповедни и обобщаващи
интонации. Лирическият човек е творецът. Песента е жанр и основен образ за
фолклора и възрожденската поезия. Във фолклора песента много често е инти
мен израз на дълбоки чувства и състояния, посветени на труда, героизма, любов
та, граничните периоди в човешкия живот - раждане, сватба, смърт. Фолклорна
та песен е неотделима от своя анонимен автор. Авторизирането на песента през
Възраждането води до нейната особена функция - тя може да бъде както лична
изповед, така и послание към родовата общност, което разкрива интимни или на
ционално значими чувства и преживявания. Ботевата песен обединява интимни
и универсални състояния и по своя характер е диалогична - „запей ми, девойко,
на жалост... след теб да викна, запея“ .
„Песен на песента ми“ е модернистичен текст, в който образът на песента е
комплексен и изпълнява функцията на посредник между поета и света. Песента
е „отделена“ от своя създател и напълно в духа на модернизма носи чертите на
пилигрим, скитница, която обхожда различни равнища на живота. Няма да е пре
силено, ако кажем, че нейното скиталчество повтаря основните теми и мотиви в
творчеството на Яворов. Мотивът за скитничеството и завръщането повтаря клю
чови митове, сред които може би най-близък до значенията в текста е притчата
за завръщането на блудния син. В произведението има много алюзии с този биб
лейски разказ, разбира се, трансформирани в духа на модернистичната естетика:
Най-сетне ти се връщаш, блуднице несретна,
с наведена глава -
при мене, тук, в самотност неприветна.
Отношението между поета и песента е интимно, развълнувано, тревожно. В
„самотност неприветна“ поетът вече не е сам. При него се е завърнала песента
- Аз и Ти. Символистичната естетика интерпретира именно тази дълбока форма
на индивидуализъм - създаденото има единствен смисъл и значения не за друг, а
за своя създател. По-късно ще бъде показано какви са измеренията на това със
тояние. Засега ще го наречем „състояние на двойна самота“ Песента скитница
достига навсякъде - до „прихлупената изба“ на труженика, „при селянина груби“
и става „посестрима хайдушка“, „из дебрите на тъмните балкани“ Тя се изправя
и „пред развратницата“, и „пред невинността“ Тези „поетически места“, както
беше посочено, отговарят с изумителна точност на основните теми и мотиви в
творчеството на поета - социални, хайдушки и интимни. Песента, напуснала по
ета, обхожда живота, но навсякъде е преживяла неуспех: обещала е на труженика
„празник, въздух и небе“, но без да може да му ги даде; изгубила е дни край се
лянина, без да му е внушила мечтите си. В своите хайдушки дни тя е оплаквала
наравно великани и роби, в любовта е молела развратницата, сякаш по ботевски,
за „поглед мил и за усмивка“, а невинността е примамвала „с думи на съблазън“
Нейното усилие да опознава света и да му бъде полезна във всички случаи е било
обречено. От такава гледна точка творбата звучи като равносметка:
Ела при мен. Ела у мен. Каж и ми:
къде не беше ти, къде не бях
подире ти и аз?
И ето че се връщаш уморена,

изплашена, отвъргната, сломена...
Тези стихове представляват рамка на трета строфа на творбата, която може
да се приеме като антитеза - генерализиран неуспех на желанието и смисъла.
Това осветява непригодността на песента, безполезността на творчеството, въ
обще неговата/нейната некомуникативност, обреченост. Такъв сякаш е резулта
тът от социалното скиталчество на поезията. Тя не намира разбиране, отклик,
въздействие. Вероятно поради това завръщането на блудницата песен е прието
с трагична радост.
В развитието на смисъла особено място има следващата, четвърта строфа.
Тя разкрива социални употреби на песента (поезията), която е била подложена на
гавра и поругание. Идеята за похитената женственост много често е използвана
от индивидуализма и модернизма. Яворов възприема творчеството като траги
чен опит за осъществяване на социална комуникация. И в същото време той ак
центира върху един морален проблем - бруталното отношение към невинността:
Ръце нечисти през ония дни
разплитаха, заплитаха, мърсиха
коприната на твоята коса.
В кървавите на кръвник обятия
нима веднъж се ти превива?
Трета и четвърта строфа разкриват колко невъзможно е песента да намери
друг пристан освен своя автор. Тези стихове са поетически израз на индивидуа-
листичния модел, в който азът на твореца е абсолютен център на света.
В същото време песента е „блудница несретна“ - тя се завръща във, но е
била и извън поета. Те двамата са едновременно трагично сдвоени и наред с това
- трагично раздвоени. В своите странствания („къде не беше ти, къде не бях по-
дире ти и аз?“) те натрупват трагично познание за света, в който няма хармония
и покой. В своите „зигзаги вред неуловими“ те достигат до тревожно познание за
човека, претърсвайки „на миг пленените души“, но без равновесие и удовлетво
рение. Песента, а подир нея и поетът са несъвместими със земния, материалния
свят. Напълно в контекста на символистичната естетика творчеството е осмис
лено като духовна, идеална действителност, която страда болезнено от сблъсъка
с материалния свят. Ботевият поетически идеал за единство между личността и
родовия колектив („там аз за мило, за драго,/ за теб, за баща, за братя...“, „На
прощаване“) изцяло и трагично се разпада.
Поетическият идеал вече е индивидуалността, чието единствено измерение
е духовната пълнота. Желаният живот протича не отвъд „тиха бяла Дунава“, в
родния свят на юнашката смърт и победата, а в абсолютна самота. Нещо повече
- всичко извън духовното преживяване на големия свят не съществува. Може би
поради тази причина с Шекспиров трагизъм звучат стиховете, които изразяват
абсолютната връзка между поета и песента, между притежателя на „истината и
лъжата“, на „целият вселенски плам“ и Единствената:
И ей м е днес: погледай връх е - самота.
И ти се върна, моя красота!
Че няма зло, страдание, живот
вън от сърцето ми - кивот,
където пепелта леж и
на всички истини-лъжи.
Че няма дух и няма вещ
вън от гърдите мои - пещ
на ж ивия вселенен плам,
на цялата вселена храм.
Небето, покоят, красивата хармония е в творчеството. Тя се оглежда, отра
зена в „очите“ на песента, и в това се разкрива символистичната идея за вечната
красота, която представлява равновесие между земното творение на човека и
съвършенството на небесата над него.
1. Припомнете си встъпителните строфи на поемата „Нощ“. Как ще интер
I претирате стиховете „възглавието - камък същи,/ леглото тръне и копри

ва“?
Ах, м ш е - майко юнашка! Прости, родино триж злочеста,
Прости ме и веч прощавай! прости разблудното си чадо.
Аз вече путка нарамих... Ще бъда твой! Кълна се, майко...
(Хр. Ботев, „Па прощаване в 1868 г. “) (77. К. Яворов, „Нощ “)
Какви прилики и разлики в състоянието на лирическия герой откривате?
3. Как Яворов интерпретира моитва за страданието в „Песен на песента ми“?
4. Прочетете отново финалните стихове на произведението. Как тълкувате
стиховете:
...ний двама тук ще изгорим,
ний двама с тебе, моя песен!
5. Напишете есе на тема „Ако имам въобще някаква работа в света, то е да
изкажа онуй, което нося в душата си“ (Пейо Яворов).
ПОСВЕЩЕНИЕ
Стихотворението „Посвещение“ има емблематичен характер за разбиране на

Яворовата поетическа нагласа. Това е първото стихотворение от поетическия
цикъл „Дневник“ - израз на идеята за творчеството не като вдъхновение, което
е дошло от народната песен, или се е родило, разпалвано от гнева и болката по
участта на поробените „баща и братя“, които „черни чернеят за мене“, както
звучи в Ботевото „На прощаване“. Посланието на творбата е затворено, инди-
видуалистично, но не по-малко вълнуващо. Двете заглавия - „На прощаване“ и
„Посвещение“, са твърде близки по значение. Те разкриват граничен момент,
момент на направен избор - когато лирическият човек у Ботев се прощава, а у
Яворов се посвещава.
И в това стихотворение поетът изгражда драматична ситуация - на отделяне
и среща между Аз и Ти. Може би поради това Яворовото „посвещение“ също
носи болезнения трагизъм на срещата и на раздялата. Всъщност първата строфа
е среща, единение, любовна слятост, взаимно поглъщане:
...на теб аз никога се ненаситих,
на мен ти никога не измени:
света пред тайните ни би се слисал,
другарко моя, моя волна мисъл.
Българската поезия до този момент като че ли не е преживявала такъв „вътре
шен диалог“, такава среща между онова, което принадлежи на човека - мисълта,
и онова, което принадлежи на мисълта - човекът. Творецът и поетическата мисъл
са свързани, но и... отделени. Те си принадлежат, взаимно проникват в своята тай
на, създавайки онова, пред което „света... би се слисал“ - тайната на творческото
съзидание, на естетическото прозрение. Тайната на изкуството. Или тайната на
човек, който създава изкуство. Но овладяването на мисълта изисква и пълно отда
ване. Противоречието е изведено като специфичен индивидуалистичен белег.
Втората строфа експресивно развива тази поетическа идея. Тя звучи с дра
матизма на любовно преживяване. Поетът въвежда библейска символика, която
свързва с модернистичното тълкуване на изкушението и греха. Мисълта е змия
та на изкушението, на познанието за доброто и злото, за жената и мъжа, за света
и човека. Затова и творчеството е познание, сладък грях, любов и ревност („и
в мрачна радост те следях“), напор и отдаване („и нежно в тебе се топях“). Ми
сълта е женственото начало, което „престъпно“ и „сладострастно“ дава форма
и образ на желанията. Тя съдържа, открива и дарява на човека творец живота и
смъртта. Тя е всичко - владетелка („ти бе царица горда много дни“) и вярна дева
(„на мен ти никога не измени“), в чиито прегръдки поетът намира своето съвър
шено потвърждение:
...и гина аз в прегръдката ти властна.
Поетическата изповед открива едно от най-дълбоките прозрения - поезията
е място, в което мисленето и желанията се сливат.
РОДИНА
Стихотворението „Родина“ е първото в цикъла „Прозрения“. То също има ха

рактер на манифест, на щастливо и болезнено откритие за онези начала и идеи,
към които човекът е трагично привързан. За разлика от възрожденския поетичен
модел, в който родината е начало, територия, цел и смисъл на съществуването,
Яворов изгражда една противоположна версия - родината е слово. Простотата на
това „прозрение“ изненадва и шокира. Родината не е свещено пространство, не е
„гробът бащин, плачът майчин“ („В механата“), не са дори „черните очи“ и „тиха
та усмивка“ на либето („На прощаване“). В стихотворението на Яворов Родината
не е дори материята на историческо минало („пръстта на тоя дол, на оня хълм,/
еднакво мрътва в зной, под дъжд и гръм,/ която днес един - друг утре ще насели“),
нито горчивото настояще с своята „...повилняла сбир/ от вълци и кози...“ .
Сякаш с един замах Яворов отхвърля цялото бреме на два поетически моде
ла - трагично-героичният (Ботев) и сантиментално-патетичният (Вазов).
Родината не е свещеното място, където юнакът е „...пораснал/ и първо мляко
засукал“ и за което малко по-късно ще воюва „българският войник“ от еднои
менното произведение на Вазов („Сливница“). Родина е „майчиното слово“, от
което извира и в което се изразява светът. Родината е поетическото слово - то
разкрива духа на откровението. Най-свидно, защитено, свещено място за поета
индивидуалист.
Поетът е приел „майчиното слово“ като своя родина. И това е най-голямата
радост на съществуването. Но за символизма светът се изразява в сливането на
противоречията. Затова радостта и скръбта се сливат. Притежанието на най-го-
лямото богатство има само духовни измерения. Пресечна точка между радостта
и скръбта е самотата. Защото словото е самота и творчеството е самота - един
изолиран, трагичен, страдалчески не-живот:
Но то... но то е в мене, тук, където
ридае миналото - тъмен ек,
и дето бъдащето - зов далек,
нашепва сънищата зрачни на сърцето.
Поезията, творчеството са „зрачен сън на сърцето“, болезнен стон на душа
та, страдалчески порив към истината. Това е истинската родина на символистич-
ния човек - трагичното бреме на самотата:
Че под неволно бреме вия гръб.
И аз те имам - за да бъда сам в безброя.
Поетът притежава най-голямата ценност - словото, но и най-дълбокия тра
гизъм - самотата.
ш 1. Как тълкувате във връзка със стихотворението „Посвещение“ твърдени

ето, че чрез посвещение личността се трансформира, преминавайки през
вътрешните си граници, и се подготвя за друг живот?
2. В стихотворението изразът „ти бе“ попада в силна позиция на смисъла.
Как тълкувате промяната във финала - „ти си!...“?
3. Напишете есе на тема „Мисълта - между живота и смъртта“
4. Анализирайте заглавието на стихотворението „Родина“ Как се отнасят
значенията на заглавието спрямо текста?
5. Сравнете встъпителната и финалната строфа на произведението. Защо
„ядна скръб“ се трансформира в „радостта е скръб“?
АРМЕНЦИ
За разлика от поезията на Ботев и Вазов, където е разкрит образът на един по

робен, но и героичен колектив, в поетически план Яворов не вижда общността,
другите. Освен, разбира се, ако съдбата на другите не е възприета като лична
съдба. Има някои основания литературната критика да разглежда един „цикъл“
от творби на Яворов („Арменци“, „Заточеници“, „Хайдушки песни“) като част
от темата за националноосвободитените борби. Смята се, че чрез тях Яворов с е '
превръща в наследник на Ботев, на цялата патриотична и героична традиция в
българката поезия. Освен това обаче в поезията на Яворов смисловият акцент
е поставен не върху победата или героичната смърт, а върху крушението, загу
бата, самотата, страданието. Величието, сякаш внушава Яворов, е свързано не
толкова с безсмъртие и героизъм, колкото със страдание.
Стихотворението „Арменци“ е сред произведенията, в които звучи трагиз
мът на страданието и в които едновременно и най-дълбоко се противопоставят
физическата нищожност и духовната сила. Трагедията на арменците - „изгна
ници клети, отломка нищожна“, разкрива противоречието между безсилието на
тялото и силата на духа - истинска емблема, която изразява есенцията на инди-
видуалистичното преживяване, характерно за поетическото мислене на Яворов.
Мотивът за изгнаничеството е най-убедителната партитура, върху която са из
писани трагизмът на настоящето и свободната мощ на желанията. Заглавието
представлява етноним, което е пряка алюзия с националната трагедия на арменс
кия народ през 1894 година. Тогава е потушено арменското въстание. Цената са
много жертви и десетки хиляди бежанци, които напускат родината си. Част от
тях достигат и пределите на България. Непосредствените впечатления от този
период (1895), през който Яворов работи на гара Скобелево, стават повод за
създаването на една от най-драматичните поетически творби в българската ли
тература, може би наред с „Хаджи Димитър“ и „В механата“ В контекста на
нови духовни търсения тя разкрива сблъсъка между съзнанието за бездомност и
желанието за свобода и възмездие.
Как е изградена тази творба, в която националното и общочовешкото доби
ват универсални измерения?
В нейната основа е темата за страданието, за страдащите изгнаници. Техният
образ е разкрит с експресивна точност и дълбоко съпричастие. Лирическият глас
представя арменците в две измерения. Те носят обобщения смисъл на страданието
по изгубената родина и горчивия гняв на безсилната жертва. Поетическите сред
ства и похвати, с които са представени, се отнасят към три независими, но и пре
плетени измерения - физически вид, обстоятелства, състояние. Нека ги проследим.
Стихотворението има оригинална структура на смисъла. То се състои от
шест строфи, свързани от драматичния ритъм на контрапункта. Прави впечат
ление, че началната строфа е повторена във финала, с което се затваря кръгът
на лирическото преживяване. Но двете строфи се различават в два смислови ас
пекта - разместването в пети-шести стих, както и замяната в обобщителното
изречение в седми стих. И това е само част от множеството повторения и смени
в позицията на думите в произведението. Известно е, че една от характерните
черти на лириката е повторителността - в различни вариации едно стихотворе
ние може да повтаря мотиви, срички, думи, словосъчетания, цитати. Яворовото
стихотворение вплита в своята тъкан множество думи и изрази от Ботевата по
езия, станали неразделна част от българския литературен канон. Повторението
в „Арменци“ затваря цикъл, а това означава, че силните позиции на началото и
края увеличават въздействието на поетическото послание.
Цялата творба е изградена по ботевски, в експресивен драматургичен код.
„Ботевски“, защото тя много напомня гневните интонации от сатирата „В меха
ната“, и „драматургичен“, защото поетическото слово с лекота преминава от об
щото към частното, от обстановката към човека, от действието към състоянието.
Тези пулсации образуват ритъма на страданието и могат да бъдат наблюдавани
върху площта на строфата, на стиха и на отделната фраза:
Изгнаници клети, отломка нищожна
от винаги храбър народ мъченик,
дечица на майка робиня тревожна
и ж ертви на подвиг чутовно велик -
далеч от родина, в край чужди събрани,
изпити и бледни, в порутен бордей,
те пият, а тънат сърцата им в рани,
и пеят, тъй както през сълзи се пей.
По особено оригинален начин поетът е изразил сложните противоречия
между света и човека. Арменците са представени в светлината на трагично про
тиворечие: „отломка нищожна“ - „винаги храбър“, „жертва“ - „подвиг велик“.
Около антитезите се развиват нови значения и цялата строфа звучи едновре
менно с ритъма на гнева и болката. Тя е пронизана от мотива за страданието и
изгнаническата участ, устойчиво развит в пространствен и психологически план.
Още в началото на творбата прави впечатление, че лирическото пространство
се сгъстява от високо към ниско: „родина“ - „край чужди“ - „бордей“, със значе
ния схлупена постройка, изба. От своя страна, епитетът „порутен“ внушава значе
нията на разруха, разпадане, гибел. По този начин поетическият разказ въвежда в
темата за гибелта на идеалите, за трагизма и неуспеха на борбата, за преминава
нето от високи патриотични чувства към чувства на несподелима мъка и безсилие.
Именно в контекста на тази поетическа представа за разрушаване и катас
трофа е въведен и образът на арменците. Този образ е изграден достоверно и в
същото време изключително деликатно. В неговите черти се разчита конфликтът
между миналото и настоящето. Арменците са „изгнаници“ - „отломка“ - „де
чица“ - „жертви“ Мотивът за изгнаничеството е изразен директно и убедител
но, а смисловата и графичната близост на „дечица“ и „жертви“, от своя страна,
непряко подсказва историческата несправедливост, престъплението, извършено
срещу арменския народ. Техният физически образ - „изпити и бледни“, и пси
хологическото им състояние взаимно се допълват, развити в разгърнатата ме
тафора - „тънат сърцата им в рани“ Поетическото внушение е синкретично. То
обединява два източника на въздействие - на картината и на песента. Картината
показва страдащите изгнаници в порутения бордей, а песента на страданието
еква, за да се трансформира в стон:
...и пеят, тъй както през сълзи се пей.
Двете форми - „пият“ и „пеят“, както изключително находчиво е забеляза
ла българската литературна критика, се превръщат в своеобразен „гръбнак“ на
цялата творба. Те стават отправна точка за развитието на смисъла, съответно
във втора и трета („те пият“) и в четвърта и пета („те пеят“) строфа. Тези четири
строфи разкриват образа на изгнаниците с голяма псхологическа достоверност
чрез синекдохите: „разбити гърди“, „глава“, „ранени сърца“, „бледни лица“, „очи
накървени“, „души“ Този образ на страданието и гнева е съпоставим с образа
на родината, изграден във вълнуващи ботевски щрихи: „майка робиня тревож
на“, „майчин страдалчески лик“, „нещастна родина“, „тиранин беснеещ, кръвник
безпощаден“, „бащин кът“
Тук обаче съществува още един мотив, който у Ботев има други измерения.
За Ботевия лирически герой, юнакът, родината е временно напусната. Той също
е изгнаник, който се скита „немил, клет, недраг“, но който, а това е извън съмне
ние, ще се завърне като герой, за да възстанови нарушената хармония. У Яворов
завръщането е проблематично, невъзможно. Неговите „изгнаници клети“ са на
пуснали своята родина и това е окончателно. „Изгубеният рай“, както и в „За
точеници“, е непостижим. Остава страданието, омагьосаният кръг на пиенето и
пеенето, непроменимите обстоятелства на живота.
Разбира се, тези наблюдения са свързани с Яворовата концепция за безкрай
ното, непобедимо зло. Но поетическият гений е открил още един аспект на съ
ществуването. Защото животът не е само обстоятелства на робство и страдание, а
и мъст, порив, потребност от свобода. И както в поезията на Ботев, „вълшебният“
изход отново е песента. Горестният стон се променя и като „бунтовна песен“ се
надига в разбитите гърди на изгнаниците, свети в очите им и ечи в студената нощ
на робството. Тя повтаря могъщата сила на БотеваТа песен от „До моето първо
либе“, където императивът „запей“ - „запей“ магически навлиза в страшния свят
на робството, за да го освети с бунтовния гняв на юнака. В развитието на сми
съла величието на арменците, снето от „чутовния“ подвиг на саможертвата до
умалителното „дечица“ и „жертва“, чрез песента отново достига до висините на
героизма и се превръща в елемент от зимната стихия и природния цикъл:
А зимната буря им сякаш приглася,
бучи и завива страхотно в нощта
и вихром подема, издига, разнася
бунтовната песен широко в света.
Не може да се пропусне още един текстов факт. Благодарение на песента
арменците са превръщат в „дружина“, в общност, която помни, преживява и е
готова отново да брани - с подвиг и саможертва, своя идеал. Поетическият глас
сякаш възстановява отнетото величие на човека и от изгнаник и жертва отново
го превръща в титан:
...и буря приглася с нечувана мощ...
В драматичната тъкан на творбата Песента става централен образ, който из

мества образите на родината, арменците, жестокия тиранин. Песента заглушава
мотива за страданието на изгнаниците и се превръща в универсална сила, която
възстановява справедливостта и отнетата свобода. В пулсациите на смисъла обаче
финалът на творбата отново превръща песента в стон, защото изворите на болката
са много по-могъщи и трайни от взривовете на потиснатата жажда за свобода:
...те пият - пиянство забравя неволи,
и пеят, тъй както през сълзи се пей.
Стихотворението е една от най-значителните творби на литературата ни. С
„Арменци“ българската поезия участва в световните дебати за насилието и хуман
ността.
ЗАТОЧЕНИЦИ
Елегията „Заточеници“ е сред изповедните произведения на Яворов. В своята

лирика поетът неколкократно се връща към темата за изгнаничеството. Творбата
е публикувана през 1902 г. в сп. „Мисъл“, от 1904 г. заглавието е „Заточеници“, а
в предсмъртното издание на „Подир сенките на облаците“ вече носи посвещение
на Тодор Александров - близък приятел и съратник на Яворов, един от дейците
на борбата за освобождението на Македония и радетел на българската кауза през
Балканската война.
Елегията е композирана от пет строфи по осем стиха, както и стихотворени
ето „Арменци“ Разликата обаче е в стихотворния размер. Поетът избира чети-
ристъпен ямб като универсална стъпка на лириката, която се утвърждава в бъл
гарската поезия от началото на XX век. Жанрът допълнително различава двете
творби. В „Заточеници“ той изцяло се свързва с елегичното настроение и темата
за изгубения рай. Конкретният повод - заточаването в Мала Азия на 40 маке
донски българи, се превръща във вълнуващо обобщение на идеята за борбата и
свободата, за обезсилената воля и страданието.
И в това произведение Ботевото справедливо завръщане е невъзможно. На
ционалната и личната катастрофа се припокриват. „Рушителите на гнет вековен“,
„служителите на дълг синовен“ вече са „изгнаници клети“, осъдени и отделени
от своята родина, изгубили завинаги своя рай. Тази индивидуалистична интер
претация закономерно отвежда към мотива за неосъществимостта на идеалите,
крушението на волята, неизбродимостта на страданието. Човекът е заточеник.
Корабът на съдбата го отнася далеч от „скъпите предели“ на родното. Той се
превръща в изгнаник, изгубил завинаги своята ценност - силата да бъде полезен
на своята майка родина:
...Горчива скръб сърца ни трови. -
Прощавай, роден край!
„Арменци“ и „Заточеници“ дават обяснение на индивидуалистичния въз
глед, според който единствената родина на човека е Словото, а единствената
възможност за творческо осъществяване - Песента.
ХАЙДУШКИ ПЕСНИ
През 1902 г. Яворов решава да вземе участие в борбите за освобождението на

Македония. Както пише Михаил Арнаудов: „Македония е за него по-важна от
всяка поезия, и не славата на автор, признат от литературните групи, а тая на
волен бунтовник блазни въображението му, закърмено със спомените за Левски
и Ботев и с утопиите за близкия социален преврат“ . Яворов физически става част
от движението за национална свобода. Четник и близък съратник на Гоце Делчев,
той живее героично и екзалтирано сред дружина „бивши училищни инспекто
ри и закалени всред кръвнини харамии, бивши съдии и забягнали от полковете
си офицери“ („Хайдушки копнения“). Близките му дори смятат, че или ще бъде
убит, или ще завърши със самоубийство. Не са били далеч от истината. С този
период в живота на поета се свърза и цикълът „Хайдушки песни“ - оригинална
индивидуалистична игра, изградена върху основата на фолклорни теми, мотиви
и образи. В нейния център е лирическият аз, който разкрива сложен комплекс от
качества и преживявания на модерния човек.
Цикълът се състои от четири миниатюри, обединени от темите за свободата,
любовта и смъртта.
Първата миниатюра изгражда образа на индивидуалистичния юнак. Той е
лишен от всичко - „нямам тато, нито мама“, „нямам братец, ни сестрица“, „нямам
либе, първа обич“ Родовото, интимното притежание отсъстват. Лирическият ге
рой е избрал да се изразява чрез други качества - не лични, не на притежанието,
а на осъществяването. Затова в поетическия свят влиза комплекс от други ембле
матични знаци - „Пирин планина“, „сабя халосия“, „пушка огнебойка“, - знаци
на действието, на борбата, на свободното желание. Тяхното асоцииране съответ
но с „цариградско вино“, „одринска ракия“ и „солунска девойка“ изразява един
действен свят, който разкрива размаха на духа и въображението. Етимологични
те фигури, обикнат похват в поетиката на Яворов, изразяват нравствения кодекс
на модерния човек, за когото истината на съществуването се състои в неговата
индивидуална осъществимост:
Ден денувам —кътища потайни
нощ нощувам - пътища незнайни...
С враг врагувам - мера според мера,

с благ благувам - вера зарад вера...
Бог богува - нека си богува,

цар царува - века ли царува?
Яворовият лирически човек открива насладата от липсата на интимност, ко
ято бива удовлетворена чрез материалните знаци на свободата и волния живот.
Повторенията „няма - нямам“ откриват обаче една празнота, оставяйки героя
сам в света, заобиколен от мъжествени, но неодушевени атрибути. Ето защо зад
игривата песенност на миниатюрата звучи болката на самотата, находчиво изра
зена в музикалната интерпретация на творбата.
Втората миниатюра задълбочава темата за самотата. Тя развива мотива за
замяната, за отхвърлянето на онзи свод от ценности, в които фолклорният певец
и Ботевият юнак са готови да се закълнат - „руси косици“, „черни очици“, „бели
зъбици“ . Лирическият човек е готов вместо тях да приеме привидните ценности
на борбата - „хранена коня“, „пушка бойлия“, „сабя по воля“ Но тази замяна
е привидна, защото либето - „първа обич“, не съществува („нямам либе, първа
обич“). Следователно е извършена условна замяна - нещо несъществуващо е
заменено за нещо химерично, материално, а всъщност безплътно, както всички
нравствени и психологически построения на модерния човек. Лирическият герой
заменя онова, което няма, срещу нещо, което не може да получи. Оттук и услов
ната форма - трикратно повтореното „мяна бих сторил“ Миниатюрата може да
се прочете като утвърждение на действеното начало, на силата и решимостта, на
героичната пожертвователност в борбата. Но атрибутите на тази борба са услов
ни. Следователно е условна и самата борба. Оригинален начин във фолклорен
мотив и образност да се вплете модернистична идея за неосъществимостта.
Третата миниатюра отключва нов регистър от значения. Тя разкрива едно '
колкото общочовешко, толкова и типично за индивидуализма преживяване - раз
двоението между дълг и интимен порив. Знак на раздвоението са четирите стро
фи на произведението, оформени две по две, съответно като пряка и непряка реч.
Това са физическият и вътрешният глас на лирическия човек, за когото социална
та клетва и интимното желание влизат в противоречие:
...ей зло на злия въздава - А ж ал ми е жалост-умора,
юнак, що шета за слава, Назова щерка изгора,
войводо. дружино.
Тези два гласа се превръщат в активна черта на индивидуалистичната и
символистичната поезия. Те великолепно изразяват противоречията и нереши
мите загадки на човешката душа. Мотивът не е непознат на фолклорната тра
диция, където много често бива решен в името на хайдушкия дълг. В творбата
такова разрешение няма и нейният финал поставя проблема за раздвоението
открит.
Четвъртата миниатюра потвърждава допускането, че цикълът интерпре
тира интимни преживявания на индивидуалистичния човек. Тя започва също с
етимологична фигура, която въвежда значенията в типичен за индивидуализма
контекст:
Сън сънуваш, ой нерадост,
опустяла младост...
Думите „сън“ - „прокоба“ - „гроба“ образуват общо смислово поле. Те са
тясно свързани още във фолклора и са познати от митичните, любовните и хай
душките песни. Сънят и смъртта са се слели. Тук лирическият човек отсъства.
Вместо него остават гробът, кръстът и „юнашката птица“ Образът на хайдути
на се е разпаднал в символи. За разлика от лирическата поема „Нощ“, сънят за
смъртта не свършва с настъпването на утрото. Той покрива денонощния цикъл,
майсторски изразено от времевите знаци - „заран“, „вечер“ Водещият мотив за
неживяната младост („ой нерадост,/ опустяла младост“) се свързва с мотивите за
сирачеството и юнашката смърт:
...сирака
сирашки е минал.
юнака
юнак е загинал.
И тук отново фактът и фикцията се смесват. Самотният живот на сирака,
очертан в първата миниатюра, и сънят мечта за юнашка смърт са се превърна
ли в основни характеристики на индивидуалистичния човек. И докато първото
е факт, второто е само желание, малко удовлетворение за непреживените ра
дости на живота. Финалът на миниатюрата недвусмислено отвежда към онези
мотиви, които ще се превърнат в основни измерения на цялата поезия на Яво
ров след 1907 г.:
...сън сънувах, сън прокоба —
сънувах си гроба...
С цикъла „Хайдушки песни“ завършва антологичният дял на стихосбирката
„Подир сенките на облаците“ Следващото стихотворение е „Песен на песента
ми“, първото от Яворовите „Безсъници“
1. Припомнете си библейската легенда за вечните скитници {Добрев, Д.
В Символите в творчеството на българските символисти, 2000). Как ще

интерпретирате нейните значения в контекста на стихотворението „А р
менци“?
О, налейте! Ще да пия! Те пият... В пиянство щат лесно забрави
На душа ми да олекне, предишни неволи и днешни беди,
чувства трезви да убия, в кипящото вино щат спомен удави,
ръка мъжка да омекне! заспа ще дрх болен в разбити гърди...
(Хр. Ботев, „В м еханат а“) (П. К. Яворов, „Арм енци“)
Какви състояния разкриват двамата поети и с какви художествени сред
ства осъществяват това?
3. Речникът на Найден Геров посочва следните значения на „немил-недраг“ :
„няма си никъде никого, скита се по чужбина; безроден, безприютен“ .
Защо в творбите на Ботев („На прощаване“) и Яворов („Арменци“) е из
ползвана тази характеристика на изгнаниците?
4. Прочетете отново елегията „Заточеници“ Как тълкувате стиховете във
финала „простираме ръце в окови/ към нашият изгубен рай...“?
5. Посочете скритите цитати от народната песен и Ботевата поезия в мини
атюрите от „Хайдушки песни“? Как тълкувате стиховете „ей зло на злия
въздава/ юнак, що шета за слава“?
НА НИВАТА
„На нивата“ е произведение, поместено в сборника „Стихотворения“ (1901). То

и до днес остава една от най-харесваните Яворови творби. Причината за вни
манието на читатели и критика е нейната стегната композиция, значима тема
тика и оригинална поетическа форма. Стихотворението се състои от три части
и завършва с кратък епилог. В образа на селянина и неговия изнурителен труд
творбата въплъщава образа на човека, чиято борба с живота е непосилна и об
речена. Наред с „Май“ и „Градушка“ творбата развива устойчивите мотиви за
безкрайното зло, за неизбежното страдание, за непосилния труд.
Заглавието на стихотворението, както това е забелязано от българската ли
тературна критика, кореспондира с Ботевата балада „Хаджи Димитър“ Снизя-
ването на значенията недвусмислено подсказва, че Яворовата творба няма да
утвърждава трагичния героизъм и безсмъртието на ранения юнак „там на Балка
на“, а измествайки фокуса на лирическото пространство долу, ще разкрие драма
та на човека в хоризонталната плоскост на неговото съществуване. Нещо повече
- стихотворението няма да открие величествената хармония между човека и при
родата, а тъкмо напротив - техният сблъсък, тяхната болезнена несходимост. По
този начин Яворов още веднъж разкрива нещо типично за своя поетически свят -
противоречието между обичайната тема и необичайното поетическо съобщение.
В какво се изразява то?
В традициите на българската литература от този период нивата е символно
най-богатата точка на общуване между човека и природата, където се разреша
ват проблемите на оцеляването. Поетическият глас представя човешкото битие
като повторителна неизбежност. Човекът като Сизиф е принуден да тласка своя
камък по склона, за да достигне върха и всичко да започне отначало. Или по-
скоро напомня Прометей, пригвозден към времето и пространството на своето
съществуване, от които не може да се освободи. В образа на Яворовия лирически
герой обаче няма нищо героично. Той е демитизиран, всекидневен и битов мъ
ченик. Стихотворението разкрива съдбата на човека, жертва на неведоми сили,
които го тласкат ден по ден, миг по миг към смрачаването и вечерта на живота,
към неговата гибел.
В първата част на произведението лирическият човек се намира в състоя
нието на слепота, в „дълбока нощ“, сякаш отпреди самото раждане, в уюта и
топлината на съня. Текстът разкрива принудителния преход от сън към будност,
който представлява изначален и несъзнателен автоматизъм.
Немигнал, ставай: ей, месец още
насред небето, дълбока нощ е.
Главата тегне, а сън очите
залепя сякаш...
Движението отвътре навън не само определя излизането на човека от топлия
мрак на съня към светлината на съществуването, но акцентира и върху болезне
ното и нежеланото - болката на незрящите все още очи и мъчителното усилие в
пространство навън, разкрити чрез експресивните глаголи за движение - „изле
зеш, идеш“, „напънеш“, „халосаш“ Прави впечатление, че първата двойка от
тези глаголи изразява едно, нека го наречем, „залитащо“ усилие, а втората -
агресивния жест на неудовлетворението. Усилието на съществуването, борбата
със съня и покоя, мъчителният натиск върху коравата повърхност на нивата са
вплетени в опростен, много близък до непосредствените битови представи изказ.
Така възниква впечатлението, че самото съществуване е непосилен опит да се
прекроят, или ако предпочитаме това, да се преорат обстоятелствата около чове
ка в плоскостта на неговото съществуване.
Този въздействащ план на стихотворението съдържа и един неочакван мо
тив, наследен от ранния вариант на творбата - „Пролетна жалба на орача“, - мо
тивът за обещаното Спасение. Изречението „Великден иде...“ звучи като обе
щание за покоя и хармонията на един друг живот, който ще възмезди човека за
земните страдания и мъченичество приживе.
Втората част на творбата обаче радикално отхвърля това обещание. Още
в първия стих знаците на мъченичеството надделяват - „с трънак и плевел се
бори,/ весден ори, ори, ори“). Поетическият глас отново подчертава, че трудът
не е свързване на човека с природния цикъл, а предварително обречен опит да
се противодейства на сили и предначертания, които лежат извън самия човек.
Може да се предположи, че съществуването има свой веднъж завинаги оформен
смисъл, чиято тоталност в цикъла на човешкия живот отдалечава обещанието за
покой и хармония. В това именно се състои и Яворовата полемика с Ботевата
интерпретация на идеята за безсмъртното юначество:
Настане утро, гори небето,
цветя миришат, ехти полето:
овчар засвирил, стада заблели,
по всички храсти пилци запели.
Несъмнените сходства между популярното четиристишие „настане вечер...“ и
Яворовия вариант - „настане утро...“, изразяват принципни разлики в поетическо
то осъзнаване на човешкото битие. За Ботев то е героическо - „там на Балкана“;
Яворов го „снема“ на нивата. За поета индивидуалист то е страдалческо. Ботев кон
струира поезия на легендарното; Яворов представя прозата на делника. Трансфор
мациите в глаголното време („настане“, „изгрее“, „обсипят“ и „засвирил“, „за-
блели“...) издават вече снизяващо-трагичната логика на Яворовата творба. В този
смисъл глаголите „гледаш“, „слушаш“, чийто смислов вариант се открива и в пър
вата част, акцентират пълната отделеност на Яворовия човек от вечните значения
на подвига и красотата на природата. Лирическият герой е жертва на разрушител
ните сили на битието, които физически се вдълбават в човешкото тяло и го рушат.
Човекът не е вграден в обещаното пространство на избавлението и недосега-
емостта, което обитава Ботевият герой; не е триумфално хармонизиран с косми
ческия цикъл. Съществуването-борба не отвежда към легендарното („летят и пеят,
дорде осъмнат,/ и търсят духа на Караджата“), а към вкостенялата битова нищож
ност на „лучеца“ и „водицата“. Яворовият човек е лишен напълно от духовен полет
и от песен, която героично да го обезсмърти, затова неговата „кръв застива в сър
цето страдно“ Той е изгнаник „на нивата“ в състояние на прозаична безизходност.
Заставането на кръвта представя човека като обречен пътник към смъртта.
Без духовна мощ човекът е роб, жертва, символ на агонизиращия живец. Живо
тът не е общуване с прекрасни баладични същества, а горчива подчиненост на
материята; животът е „каране“ - „Да караш вече къде ти може?“ Животът е и
подкарване („Дий, воле, дий!“), не очакване на спасението, а дочакване на крат
кия отдих. Стихът „И кръст изправиш най-сетне, боже...“ символизира не само
мига на почивката, но представлява и алюзия за мъченическото пренасяне на
кръста към някаква неизбежна и безкрайно отдалечена житейска Голгота.
Във втората част на творбата слънцето, космическият огън, постига своята
погубваща цел. То „прежуря, пали дърво и камък“ Под неговата мощ страда
не само тялото, но и душата на човека. Творбата внушава, че това е адовият
огън, знак на универсалното страдание, разпростряно върху цялата територия
на съществуването. Ето защо безсилният жест „водица пий“ е опит да се компен
сира пресушаващата мощ на „слънцето-пламък“ Символиката на адовите мъки
има своето трагично „земно“, индивидуално измерение - „в пот възвряла гори
снагата...“ Човекът не може да носи героичен ореол, внушава творбата, защото
страданието съпътства целия човешки живот.
Третата част на стихотворението затваря жизнения цикъл. Нейният първи
стих започва сякаш оттам, където завършва Ботевата балада:
До гроба слънце те гори
и все ори, ори, ори...
Може да се приеме, че Ботевият стих „слънцето пак пече ли, пече“ и Яво
ровият - „до гроба слънце те гори“, споделят общо смислово поле - те внуша
ват безкрайността на страданието. За Ботевия герой обаче гроб и дом е „цяла
вселена“ У Яворов интерпретацията е по-различна. Завръщането („дома се
връщаш...“ ) обикновено представлява затваряне на цикъла, постигане на рав
новесие. В „На нивата“ завръщането не носи покой. Вечното зло преследва ли
рическия човек и го изправя лице в лице със Смъртта, която „не взема само от
голо риза,/ дете от майка“ . Призракът на смъртта, въплътен в образа на царския
бирник, е последната точка, до която жизненият цикъл достига.
Жив< внушава произведението, е принуда, страдание, без-
плодн( - на предначертан път, който убива красотата и затваря
човека на неговото достойнство. Няма да повтаряме отново
тези са добре известни от едноименното произведение на Ботев.
гворбата утвърждава тези внушения. Повторението на импе-
рае ролята на рефрен на произведението, потвърждава трагич-
-ирс ничното обобщение за участта на безсловесните. Онзи, чиято единствена
ка" е ... (ни. воле, дий...“, в своя път сякаш го е повтарял сам на себе си:
Така си мреш,
така сме ний,
така - поглеж !
Дий...
Дий, краста, дий!
Всичко това би позволило стихотворението „На нивата“ да се интерпретира
и като смислов вариант на „Песента на човека“, като израз на неизбежно стра
дание на изначална и крайна самота, в която „на своя вик аз слушам ек“. А ако
допускането е вярно, поетическата концепция на Яворов обединява „ранния“
(социалният) и „късния“ (символистичният) период в неговото творчество.
ГРАДУШКА
„Градушка“ е поема за страданието. Пенчо Славейков казва, че не познава така

ва творба във всемирната литература. Гео Милев посочва в „Кратка история на
българската поезия“ : „Страданието, което е постоянна тема в поезията на Яво
ров, не е негово лично; защото не може да има толкова голямо лично страдание.
То е колективното всенародно страдание на миналото - тъмно наследство в ду
шата на поета“
Дали обаче темата и особеното място на поемата „Градушка“ не се дължат
на едно отсъствие. Действително в творбата липсва диалогът с Ботев. В нея няма
скрити или явни цитати, които водят към традициите на българската литерату
ра. В същото време поетът споделя пред проф. Михаил Арнаудов: „Аз винаги
съм имал едно живо чувство за нея. То е една тъпа болка“, и продължава: „Аз
съм чувствал тази болка и съм се постарал да дам израз на тоя своеобразен род
страдание“. Ако се доверим на поета, „Градушка“ е продиктувана от вътрешно
състояние, израз на „един своеобразен род страдание“ . Това означава, че в дра
матургията на творбата физическите персонажи на лирическата сцена са само
идеи, преживяване, чувство. Нека проверим тази хипотеза.
По своята структура, по образно и емоционално въздействие „Градушка“
е един от шедьоврите на българската поезия. Литературната критика посочва
като причина за въздействието на творбата синкретизма между лирика, траге
дия и музика. Произведението е основано изцяло върху мотива за страданието.
Страдание е изразено в неговата крайност, там, където умира последната опора
на човека в света - надеждата. В този смисъл зад конкретните образи Яворов
е изградил едно изключително ефектно послание, което кореспондира с идеите
за греха и наказанието, вплетени в поетическата концепция за безкрайността на
неволята и злото.
„Градушка“ е изградена от шест части, разгърнати като лирическа изповед
за надеждата, катастрофата и покрусата.
Първата част на творбата има функцията на пролог. Както в старогръцка
трагедия в нея поетическият глас разказва мита за греха и наказанието. Неслу-
чайно тя е маркирана като чужда реч:
„Една, че две, че три усилни
и паметни години... Боже,
за някой грях ръце всесилни
подигна ти и нас наказа... "
Още в стихотворението „На нивата“ Яворов разкрива своята концепция за
живота като низ от неизбежни страдания. В неговите поетически представи зло
то има митически измерения. Затова нещастията се повтарят безкрайно, от по
коление в поколение, както изповядва множественият лирически герой на твор
бата. Изреждането „една, че две, че три усилни/ и паметни години“ разкрива
многообразието и измеренията на вечното зло, което е навсякъде и във всичко,
разразявайки се в страдания и катастрофи: „а то порой ни мътен влече,/ слана
попари, засух беше“ Творбата внушава, че върху човешкия живот тегне прок
лятие, което не може да бъде отменено с цената нито на жертви, нито на труд.
Така формите на страданието още в първата част се натрупват, за да достигнат
до трагичния символ на обречеността и безплодието:
...в земята зърно се опече...
Втората част привидно променя интонационната атмосфера, придавайки на
лирическия разказ песенен характер. Тя запазва стихотворния размер (четири-
стъпен ямб), но е контрапункт на пролога. Още с първата си строфа обаче вписва
представата за катастрофично наказание в годишния цикъл („зима снеговита“ -
„пролет дъждовита“ - „знойно лято“). Смисловата връзка между трите години от
първа част и трите сезона полагат страданието в универсално измерение.
Смислово обаче тази част е посветена на очакването, светлината и надеж
дата. Използването на умалителни форми („класец“), интимно-изповедните ин
тонации, възвръщането на усмивката и радостта от живота са предадени с дис
кретно чувство за психологически детайл:
...иут еш ит елна надежда
при труженик селяк отива.
Мотивът за надеждата е ключов в произведението. В тази част на творбата
надеждата е елемент от молитвата, с която човекът се обръща към небесата -
„да бъде тъй неделя още,/ неделя пек и мирно време...“ Но грехът е нарушил
хармонията със света. Затова краят на мъките не може да дойде, ако грехът все
още не е изкупен. Поради това надеждата само временно възстановява наруше
ното равновесие, прекъснатия диалог с космическите сили. Тя обаче не успява
да съгласува природния цикъл с цикъла на човешкия живот, не може да свърже
очакванията на човека с космическите сили. От една страна, злото е в него самия,
защото наред с унаследения грях той е допуснал и друг - житейски, но е и извън
него - митическа величина, пред която, независимо от усилията и смирението си,
човекът е напълно безпомощен.
Цялата трета част е драматургично раздвижена от различните гласове на не
търпението и подготовката за жътва. Тя е относително по-обемна, което се отна
ся към радостната подготовка за предстоящия трудов ден, и е наситена с глаголи
за движение - „бяга“, „се връща“, „тършува“, „вика“, „се вдига“, „се ругае“, „иг
рае“, „отпява“. Но в художествен план този средищен елемент в композицията на
цялото има функция на забавяне, задържане, преди да се разразят неумолимите
и безразлични към човешкия живот сили на битието. Финалът на тази част не е
само предчувствие, той отключва страданието и трагизма, защото е алюзия за
изпепеляващия космически огън, маркиран още в първата част:
И ето вече слънце грее
и на земята огън праща.
Четвъртата част променя динамичната, действена картина. Тя е разгърната
метафора на едно състояние - ужасът пред катастрофата, предаден ефектно и въз
действащо чрез елементите на природната стихия - небето „сивее мъгловито“,
слънцето „жълтей сърдито“, „бухлат се облак вдига“. С изключителна искреност
на лично преживяване поетът пресъздава тревогата, която се надига у хората
мъченици („и всеки вдигне взор уплашен“), изправени пред неизбежността на
унищожението. И отново като в старогръцка трагедия по знаците на природния
свят те прочитат истината за неизбежостта на съдбата. Чрез труда те не са успе
ли да се впишат в универсалния ред. И това не е дало сили на човешкия колектив
да се противопостави на вселенския хаос. Изглежда парадоксално, но чрез труда
човекът сякаш също извършва грях, защото чрез своето усилие се опитва да про
мени света. Затова неговата молитва за закрила и помощ остава нечута. Целият
живот в „труд кървав“ е страдание, неприета жертва. Парадоксът, който самият
поет преживява като тъпа болка, е свързан с това, че човекът се стреми чрез своя
труд да принесе всекидневната си жертва, да изкупи изначалния си грях, без да
съзнава, че тази жертва е недостатъчна и никога няма да възвърне хармонията с
Висшите сили.
Тук не следва да се забравя, че това е само поетическа концепция на творец
модернист, а не нравствен кодекс на лентяйството.
Петата част е кулминационна точка в развитието на лирическото действие.
Поетическият разказ продължава да натрупва психологически детайли, които
разкриват преживяванията на човешкия колектив - „сърцето трепне, в страх при
мира“ Езиково, графически, интонационно и ритмически тя представлява екс
пресивна картина на унищожението - сляпо, бездушно и жестоко. На лексикално
равнище например са противопоставени думи и изрази, които принадлежат на
противоположни емоционални и смислови полюси: „тучна нива“, „класец натег-
нал“, „усмивка кротка“; от втората част - „тъмней зловещо“, „снага космата“,
„дим и адски тътен“
Поривът на човека да повлияе на космическите сили е обречен. Повторение
то „да бъде тъй неделя още“ (втора част) и „почакай, пакостнико черен,/ неделя -
две...“ е сигурен знак за неуспешния опит да се противопостави чрез слово и дух
срещу силите на космическото унищожение. Езиковата фигура на благослова „да
бъде тъй...“ и заклинанието „почакай“ са несигурен опит чрез молитвените и ма
гическите възможности на словото да се възпре катастрофата. Яворов изгражда
експресивна и разтърсваща картина на унищожението, един от най-вълнуващите
моменти в българската литература:
Вихрушка, прах... ей свода мътен,
продран, запалва се - и блясък -
и още - пак - о, Боже!... Трясък
оглася планини, полета -
земя трепери... Град! - парчета -
яйце и орех... Спри... недей...
Задъхано, накъсано, задавено поетическият глас изразява ужаса на човека
пред катастрофата. Унищожението обаче е неовладяема стихия, която разкъсва
и разпръсва създадения ред и която превръща хармонията на труда в безпорядък.
В художествен план творбата сблъсква надеждата и унищожението. Мотивът за
надеждата е вписан в песента, в игривостта на четиристишните строфи. Моти
вът за катастрофата е изразен в прекъсвания на речта, логически и емоционални
паузи, възклицания. Те са построени в градация и изразяват ужаса пред разру
шението. В най-високата точка на потреса човекът се опитва отново да възпре
космическите сили чрез молитвата:
Труд кървав, Боже, пожалей!
Финалната, шеста част на творбата композиционно и смислово представля
ва трагически епилог. Митическите образи на „страшилището“ и „вълка“ се от
теглят. Унищожени са плодовете на човешкия труд. Поетическият глас отново
акцентира смислово върху човешкия колектив и психологическия детайл - „с
лица мъртвешки, посивели“ Психологическото крушение, внушава творбата, е
по-страшно от физическата загуба. Пред изтръпналия взор се открива картината
на унищожените надежди - най-скъпият дар на съществуването:
Че там ж етварка бясна хала
просо, пшеница, ръж, ечмени -
безредно, зрели и зелени,
и цвят - надежди е пожнала...
Финалът на произведението снизява интонацията и буквално шокира с чув
ството за безсилие и покруса. По този начин творбата обхваща два значими мо
мента в психологическия, живот на човека - раждането и гибелта на надеждата.
Словото на последната молитва се оказва само неразбран вопъл, защото човекът
и светът говорят на различни езици. Светът може да бъде съграждан и опазван
само там, където словото е постигнало себе си - единствено в поезията. В този
смисъл материалният труд е обречен.
„Градушка“ обаче разкрива още една значима поетическа идея. Простран
ствено погледнато, ако трудът и цялата амплитуда на човешките преживяванията,
свързани с него, са представен в пет части, то картината на унищожението екс
пресивно е разкрита в една част. Може да приемем това за индиректно внушение
за общочовешкото звучене на творбата - съзиданието е продължителност, уни
щожението - миг.
Внимателният прочит на стихотворението изправя читателя пред още една
хипотеза. Еспресивната хипербола „яйце и орех“ несъмнено градира представи
те за размерите на градушката, на трагедията. Но значенията на думите отвеждат
в друга смислова посока, защото те представляват символи на раждането. Оттук
и чувството за ново начало, за нов цикъл на труда и надеждата, за ново очаква
не... Разбира се, винаги под заплахата на „вечното зло“, което съпътства човека
в творбата на Яворов.
С голямо основание литературната критика посочва, че „Градушка“ звучи
интимно и естествено и с близостта си до конкретното, и със способността си
да достига абстрактни обобщения. В своята „Кратка история“ Гео Милев нари
ча Яворов „съдба“ В развоя на българската литература „Градушка“ също има
стойността на съдба, която се възприема като матрица за младите поети, един от
които е самият Гео Милев.
1. Първоначално заглавието на творбата е „Пролетна жалба на орача“. Защо

Яворов променя заглавието - „На нивата“?
юнак с дълбока на гърди рана... ...в гърдите нещо така заяло.
...и кръвта още по-силно тече... че кръв застива в сърцето страдно...
(Хр. Ботев, „Хадж иДимит ър“) (П. К. Яворов, „На ниват а“)
В какво се състои разликата между двата образа на човека?
3. „Напрегнатите двупосочни преходи между конкретно и обобщено налагат
драматичния извод за вечната обреченост на човека труженик, за омагьо
сания кръг на вечно повтарящите се беди и катастрофи“ (Н. Георгиев).
Как тълкувате тези наблюдения?
4. Прочетете отново петата част на творбата. Как разбирате стиха „И дебне
пак беда голяма“?
5. Напишете есе на тема „Вечната загадка на света е неговата познаваемост“
(А. Айнщайн).
БЕЗСЪНИЦИ / ПРОЗРЕНИЯ
В областта на интимното преживяване поезията на Яворов достига съвършен

ство, в което дума и мелодия, образ и символ, език и техническа виртуозност,
съзерцание и обобщения се намират в пълна хармония. Стихотворенията на Яво
ров, публикувани след 1907 г., обогатяват мотивите, формата, стиха и наред с
естетическите визии на Пенчо Славейков, стават основа на българската модер-
нистична поезия. Както в голяма част от своето творчество и в своята интимна
лирика Яворов остава поет на антитезата и контраста, на меланхолията и опия
нението, на болката и тревожния лирически размисъл. Диапазонът на интимните
преживявания в стихотворенията от цикъла „Дневник“ например са сред най-
значителните постижения на българската литература.
Драматизмът и страданието остават водещи теми, но те са положени изця
ло в сложния лабиринт на любовното чувство. В стиховете на Яворов любовта,
въпреки че е разкъсвана от съмнения, има религиозно съдържание. В своите по-
люсни измерения то е деликатно и екстазно, в духа на онова създаване и самораз-
рушение, така характерни за противоречивата личност на Яворовия лирически
човек. В интимните стихове от този период се борят неутолимо желания и страх,
могъщ копнеж и свян, ангелското и демоничното, ако си позволим да изкажем
така популярната антитеза от „Две души“
Интимната лирика на Яворов е откровение - тя звучи искрено и убедител
но. Яворов осмисля деликатните измерения на любовното преживяване и про-
чувствено разкрива неспокойните търсения на мисълта. Централен образ в тази
поезия е образът на душата, която копнее, страда, очаква, моли, проклина. Лю
бовта е нова психологическа реалност, която създава нови образи и превръща
душата на лирическия човек в арена, драматично средоточие на сблъсъка между
виденията и реалността, невинността и порока, смирението и греха. В стиховете
се противопоставят и свързват дух и плът, жажда и срам, тленност и нейната
сянка, хармония и безпорядък, в крайна сметка - божественото и чудовищното.
Поетическата изповед не скрива нито един нюанс на любовта - този епицентър
в неразрешимата тайна на живота.
Обикновено се смята, че любовната лирика е плод на отношението на Яво
ров към три жени - Дора Габе, Мина Тодорова и Лора Каравелова. Разбира се,
литературната история е посочила множество доказателства за това. Ето защо
твърде често стихотворенията на поета се приемат като „отражение“ на житейс
ки факти и събития. И поради това читателите на Яворовата поезия се питат на
кого е посветено произведението, без да си дават ясна сметка, че „посвещенията“
може да дойдат впоследствие, както например това е направено в последното
издание на „Подир сенките на облаците“ (1914).
И тъй като е редно все пак да се отговори на въпроса „На кого?“, нека отго
ворът бъде - на Единствената, Трагично-непостижимата, на Любовта. Любовта
към Мина.
Впрочем с основание проф. Михаил Арнаудов посочва, че немалка част от
стиховете на поета в „Безсъници“ и „Прозрения“ се дължат на чувствата към
Мина - „една любов екстатична, свързана с мъчителни перипетии на сближение
и раздяла“ . Това несъмнено е така, но у Яворов и любовта остава подчинена
на една вече изградена идейно-образна система, на една поетическа концепция
- онзи свод от водещи идеи, настроение, или както навярно би се изразил сами
ят поет - мелодии, около които и чрез които се постига най-дълбока и обемна
форма на самоизразяване. С други думи, любовната тема се вписва в сложния
регистър на Яворовите поетически умонастроения. Впрочем интимният дневник
на Яворов от Париж е свидетелство за начина, по който личните преживявания
намират своя огледален образ във философски обобщения и как философската
материя „приляга“ към събития и усети, които се превръщат в неотделим еле
мент на опита. В своя Философско-поетически дневник Яворов пише: „И все пак
аз те любех. Аз дишах и гледах чрез тебе. Всяка моя мисъл, всяко мое дело беше
от тебе и за тебе. Ти бе началото на всяко мое движение. Ти стоеше в края на
всички краища, додето можеше да види окото ми“
В основата на Яворовата концепция за любовта е идеята за непостижи-
мостта.
СЕНКИ
Стихотворението „Сенки“ е брилянтна модернистична творба за неразреши-
мостта на великата тайна на живота. Яворовият лирически човек продължава
отчаяно да търси своето място между живота л смъртта. На сцената на живота
човекът е актьор, който играе трагична роля. Но всеки негов порив, всяка дума,
дори мълчанието разкриват драмата на неосъществените желания. Творбата е
още едно от доказателствата за изключителното умение на Яворов да въплъщава
сложни философски идеи в сетивно конкретни образи.
Стихотворението може да бъде разбрано чрез една от водещите идеи на пла-
тонизма, която възприема видимия свят като сянка на същностите. И така сен
ките на мъжа и жената в произведението са неща от видимия, сетивно възприе
мания свят. Те са само отражение на идеята за живота и смъртта. Пред очите на
публиката, на лирическият аз те „играят“ сцена от драмата на своя живот:
Аз гледам откроени
две тъмни сенки: там зад бялата завеса,
де лампата гори, в поле от светлина,
две сенки на нощта...
В същото време творбата оригинално интерпретира една от водещите идеи
на европейския символизъм - за единствената истинна реалност - на Духа. Ма
териалният, видимият свят е само отражение, сянка на духовната реалност, която
е абсолютна. Светът не съществува извън нея, той е само нейна сянка. Мъжът
и жената са сенки - безплътни и неопределени - на големите идеи за Красотата
и Доброто, които са духовните начала на съществуването. Яворов представя съ
ществуването като порив, желание, „търсене на изгубената половинка“, ако си
позволим така да преразкажем част от Платоновия „Пир“, усилие да се възстанови
изгубената хармония, да се продължи избледнелият смисъл на Живота. Любовта
е търсене, мъчително, драматично търсене на този смисъл и тази хармония. Сли
ването на сенките, възстановяването на първоначалната идея за красота и добро
е представено като трагична непостижимост. Оттук и рефренът:
...искат и не могат...
Двете „сенки на нощта“ са свързани, защото са в нейното поле, но са и раз
делени от светлината. В светлината тяхното сливане би станало видимо. Това го
прави невъзможно. Освен това светлината е просветляване на мисълта, позна
ние, което отделя, разделя, за да достигне до същността на нещата. Така възник
ват две сенки, два свята, две тела, две души, двама души, родени един за друг,
обречени на вечен копнеж един по друг, но и завинаги разделени:
Те шепнат мож е би, но мож е би и викат,
но мож е би крещят; - те няма да се чуят,
две сенки на нощта, през толкоз светлина...
те няма да се чуят, ни ще се досегнат,
сами една за друга в жажда и притома,
те - сянката на мъж, и сянка на жена!
Неоформените сенки не могат да придобият форма, светлината е осветила
тайнството на нощта. Докосването е материално и затуй невъзможно, шепотът
и думите не се чуват, не се разбират. Крясъкът дори само отеква в сводовете
на пещерата. Трагична непостижимост - едно от оригиналните поетически от
крития на Яворов.
ДВЕ ДУШИ
Началният стих на това произведение от „Прозрения“ се превръща в творческа
емблема на поета Пейо Яворов:
Аз не живея: аз горя.
Лирическият човек е носител на всички противоречия, чиито пределни фор
ми са ангелското и демонското. Ако си припомним диалога „Пир“ на Платон,
може да кажем, че той е видян едновременно като Ероса, който търси и твори
красота и разбирателство, и Ероса - демон. Единият създава светове, обожава
младостта и красотата, защото сам е млад и красив. А другият носи посланията
на боговете, не е красив, но не е и грозен, не е млад, но не е и стар, макар някои да
го възприемат като слабоват и сух. Той е само демон, който се грижи да изпълни
празнотите във Вселената. У лирическия аз тези две противоположни начала са
се обединили сякаш алхимически - чрез огън. Така той носи чертите на създател
на красотата, застъпник на доброто, защитник на добродетелта. Но наред с това
скрито е и „разбойник същ“ („Песен на песента ми“), хитър интригант, търсач
на познание и истини.
Тази двойствена природа на лирическия аз не му позволява да възприема
любовта еднозначно. Своето вътрешно раздвоение той проектира върху света.
Съмнението и противоречията изграждат неговия образ. Това е образът на тър
сенето, на желанието, на разрушението - образът на неудовлетворението, което
пламва отново, когато постигне това, което търси:
И пламва двоен пламък, дето се докосна...
Яворов отново разкрива една от характерните черти на модерния човек -
раздвоението. Вътрешното раздвоение придава на света двойствени измерения.
Това се отнася и за живата, и за мъртвата материя. Тази двойственост изпълва
времето и пространството на човешкия живот („навсякъде сявга“) и отчуждава
човека от света - „и чезнещи в пепел враждебни лица“.
Това, от своя страна, обезсмисля съществуването, защото всичко, до което
се докосне познаващият дух, навсякъде и винаги, се превръща в пепел. Лиричес
кият човек е лишен от познание, той преминава през живота, без да е достигнал
тайната, без да е разбрал смисъла, без да е оставил в него следата на своето твор
чество. Безследно преминалият живот е жертва на Великото нищо, на смъртта,
на забравата. Космическият вятър засипва следите на човека, случаен пътник
в живота. Но това също е познание, макар и нежелано, последното възможно
познание за живота и смъртта. Трагична поетическа констатация ражда повторе
нието на началния стих:
Аз сам не ж ивея - горя! - и ще бъде
следата ми пепел из тъмен безкрай.
В поетическата система на Яворов, както впрочем и въобще в структурата
на лирическата творба, повторението в началото и края е затваряне на смисловия
развой. За разлика от творчеството на Славейков например, у Яворов това не оз
начава приобщаване или възстановяване на хармонията, а раждане на нов смисъл.
Прави впечатление, че двоеточието от началния стих, което логически въвежда
глагола „горя“, във финала се трансформира в по-сложна графическа фигура:
- горя! -,
която емоционално и интонационно извежда тези нови значения. Тя, разбира се,
може да бъде прочетена по различни начини. Ако в първия случай това е предуп
реждение, в последния може да отекне като вик за помощ. Две души.
ДВЕ ХУБАВИ ОЧИ

Това стихотворение е една от уникалните безсъници на поета, поместени в сбор
ника „Подир сенките на облаците“ . Яворов въплъщава своето разбиране за крех
ката нетрайност на красотата и доброто в различни поетически видения. Идеята
за двойствената душа намира разнообразни превъплъщения в неговата поезия.
Едно от най-високите постижения на българската интимна лирика обаче е имен
но стихотворението „Две хубави очи“. То е съвършен образец за музикално, гра
фическо и смислово оформяне на текста. Критици, теоретици на литературата
и читатели, както рядко се случва, са единодушни в това, че стихотворението е
истинска емблема на любовната лирика не само в рамките на нашата художест
вена словесност. Нещо повече, стихотворението има емблематична стойност за
цялото творчество на Яворов, в което болезнено и тревожно звучат вечните въп
роси на съществуването:
Д ве хубави очи. Душата на дете
в две хубави очи; - музика - лъчи.
Не искат и не обещават те...
Душата ми се моли,
дете,
душата ми се моли!
Страсти и неволи
ще хвърлят ут ре върху тях
булото на срам и грях.
Булото на срам и грях -
не ще го хвърлят върху тях
страсти и неволи.
Душата ми се моли;
дете,
душата ми се моли...
Не искат и не обещават те! -
Д ве хубави очи. Музика, лъчи
в две хубави очи. Душата на дете.
Без особено усилие може да се забележи, че изнесените вляво стихове при
дават на текста графическата форма на птица в полет. Известно е, че едно от
символните изображения на душата е птицата. Този символ се среща устойчиво
в различни митологически, културни и естетически системи. В християнството
това е гълъбът, който представя един от синонимите на душата - Светият дух15.
Но нека не прибързваме да мислим, че Яворов е нарисувал в слово картината на
Пикасо 40 години преди художника.
Произведението не е просто изповед на душата, на раздвоената душа, а е
изповед пред „душата на дете“ - знак на доброто и невинността. В културната
традиция се е наложило схващането, че очите също така са огледало на душа
та. Това означава, че смисловата връзка „душата на дете“ - „в две хубави очи“
и душата на лирическия аз, която се моли - „душата ми се моли,/ дете“ (чети
рикратно повторено в текста на произведението), са диалогично свързани така,
както душата птица свързва земното и божественото. В същото време душата,
която се моли, и „душата на дете“ са отделени от едно невидимо, неизказано в
текста було - ефирното було на невинността. Това значение е разпознаваемо в
повторението на стиха:
...не искат и не обещават те!
Както беше посочено, централните стихове на текста са изнесени вляво. Те
симетрично разделят творбата на две огледални половини, които се отнасят по
между си както теза и антитеза. Всеки внимателен читател би възразил: симет
рични - да, но не абсолютно огледални. Напълно вярно, защото повторението
на стиховете има различни синтактични решения. И в този виртуозен лирически
текст Яворов въплъщава раздвоението на душата, която отрича и утвърждава,
съмнява се и се моли, жадува и се смирява. Жадуващата душа желае да съхрани
невинността и красотата, но сянката на съмнението я хвърля в тревога, която тя
се стреми да успокои чрез словото на вярата, чрез молитва.
Текстът развива своя смисъл и достигнал до обобщението за застрашената
невинност („ще хвърлят утре върху тях“), отрича тази заплаха („не ще го хвър
лят върху тях“) и в обратен ред, стъпка по стъпка, стих по стих се завръща към
хармоничната устойчивост на своето начало. По този начин са отхвърлени бу
лото на порока, на „страсти и неволи“, на „срам и грях“ и отново са утвърдени
значенията на съвършенството и божествената красота. И ако в първата част
молитвата не успява да разколебае съмнението, нейното повторение във втората
не само го възпира, но го и отхвърля като възможност. „Булото“ на порочното
земно съществуване не успява да засенчи доброто и красотата, а невинността е
„предпазена“ от земните страсти и изкушенията на материалния свят.
Стихотворението повтаря своето начало, но разменяйки местата на думите,
премества емоционално-смисловия акцент от възторга („ - музика - лъчи...“) към
божественото съвършенство на лирическия портрет:
Музика, лъчи
в две хубави очи.
за да завърши като смирено обожание:
...Душата на дете.
15 Светият дух се изобразява като гълъб на християнските празници Богоявление и Благове-

щение. Както е известно, Яворов среща Мина Тодорова на Благовещение (25 март 1906 г.). На това
събитие е посветено и едноименното стихотворение.
ЩЕ БЪДЕШ В БЯЛО
Ако стихотворението „Две хубави очи“ извън съмнение е посветено на Мина,

„Ще бъдеш в бяло“, въпреки вплетената още в инициалния стих второлична фор
ма, със сигурност е „автопосвещение“ Това произведение също е откровение,
изповед и равносметка едновременно, окрилено преоткриване на света отвъд
„невярата тревожна“, отвъд съмнението в ефирната крехкост на любовта, добро
то и красотата. Същевременно с това то звучи като любовно признание, а във
финала си екстазно достига до горещо обещание, обет.
По какъв начин са изразени тези значения?
Стихотворението е композирано от три строфи по шест стиха. В него обаче
няма и следа от характерното Яворово двумирие. Още с първите стихове поети
ческият глас отхвърля тревогата и неспокойствието. Той е попаднал в храма на
любовта, където го посреща ангелът на хармонията:
Ще бъдеш в бяло - с вейка от маслина
и като ангел в бяло облекло...
В богатата символна тъкан на творбата повторението „бяло - бяло“ и особе
но изразът „с вейка от маслина“ въвеждат в сложната игра на лирическите зна
чения. Както гълъбът, изображение на Светия дух, е донесъл на Ной маслиново
клонче като знак за края на Потопа, така и Любовта, облечена в белите одежди
на своята невинност, донася на лирическия човек духовно равновесие и просвет
ление. Невярата, внушават стиховете, превръща човешката душа в дом на злото,
разкъсва я от тревожни прозрения, хвърля я в мрежите на съмнението и страда
нията. Доброто е родина на любовта и най-горещото желание на лирическия аз
вече не са лабиринтите на драматичното познание, а покоят:
...искам мир.
Любовта изпълва душата с вяра, тя е общуване с красотата, изход от само-
тата, път към просветлението. Символите в цялата втора строфа отвеждат към
разбирането за божествено присъствие, осветлило и окрилило душата на лири
ческия аз. Възторжено, екстазно поетическият глас рисува лирическия портрет
на човека, „разкрил прегръдки“ да приеме „с вяра“ най-светлото познание на
света - познанието за любовта. Любовта извира от очите на Възлюбената, тя е
изцеление за наранената душа, просветление за тревожната мисъл, възраждане
на Деня след духовните скиталчества и страдания на Нощта.
Любовта отново съгражда света от праха и руините на неверието и съмне
нието. И нейният инструмент, който ще възкреси света от обломките на мимо
летните страсти, земните грехове и несбъднатите желания, е Възлюбеният. Той
ще съгради отново света в душата си - храм на любовта и божествената красота:
И нека съсипии се той окаже!
(Веднъж ли съм се спъвал в съсипии,
залутан из среднощни тъмнини?)
Аз бих намерил и тогава даже
обломки, от които да създам
нов свят за двама ни, и свят, и храм.
В това стихотворение Любовта е победила раздвоението. Финалът звучи
категорично, с ренесансова убеденост. Смисловият акцент вече не е поставен
върху нощ и ден, добро и зло, полет и падение, а върху утвърждаващия обет за
сътворение.
В този смисъл стихотворението „Ще бъдеш в бяло‘г е колкото необичайно,
толкова и симптомтично явление за възраждащата и креативна сила на любовта.
СТОН
Стихотворението „Стон“ получава своето второ заглавие през 1914 г., когато
вече ослепеният Яворов подготвя коректурите за второто издание на „Подир
сенките на облаците“ с думите: „тя заслужаваше поне това“ В много публика
ции по-късно произведението вече е под наслов „На Лора“ 16. Всъщност текстът е
създаден като изповед, но не от името на окриления Възлюбен, а отново от името
на раздвоения мъченик на любовното чувство.
Стихотворението „Стон“ е финал на цикъла „Падение“, където читателят
може да попадне на творби като „Аз страдам“, „Сфинкс“, „Слова“ Творбата е
един от образците на Яворовата интимна лирика и събира полюсите на любов
ното преживяване под формата лирико-философски размисъл за вечната борба
между духа и материята. „Стон“ е оригинален синтез на трагизма в любовта.
Несъмнено Яворовият лирически човек познава различни измерения на любов
та - от окрилението („Ще бъдеш в бяло“, „Вълшебница“) до болезнения сблъ
сък на противоречиви желания, които дълбоко и цялостно разтърсват личността
(„Сфинкс“, „Проклятие“). В този смислов ключ звучи началото на творбата:
Душата ми е стон. Душата ми е зов.
Защото аз съм птица устрелена:
на смърт е моята душа ранена,
на смърт ранена от любов...
Душата ми е стон. Душата ми е зов.
Стиховете са издържани в ямб. Те са построени стегнато, без следа от харак
терната за лириката алогичност и недоизказаност. Прави впечатление, че освен
несъответствието между стих и изречение типичната за поет като Яворов гра
фическа раздвиженост липсва. Полетът на душата, артистично изразен в „Две
хубави очи“, е прекъснат, станал е невъзможен, защото птицата е „устрелена“,
„на смърт ранена“ В този план повторението на стиха „Душата ми е стон. Душа
та ми е зов“ не само е начало, но и край на прекъснатия полет.
Интимната изповед в стихотворението обединява отново противоположнос
тите, драматично търсейки съгласие между високото и ниското, небесното и
земното, между платоническото и плътското. Така се ражда двуизмерното със
тояние на болка и порив, които пораждат страданието, разтърсващо до точката
на трагизма. Любовта причинява страдание, но в мъките отново грее любовта.
Стихът „Кажете ми що значат среща и разлъка?“ подема своеобразен диалог
между човека, който търси отговор на вечните въпроси, и света. В този план на
16 Яворов среща Лора Каравелова за втори път няколко месеца след като пламва любовта му
към Мина - през август 1906 година.
познанието Яворовата лирика достига до ново драматично прозрение - всяка
среща е разлъка с нещо друго, но не всяка разлъка обещава нова среща.
Втората строфа задълбочава този вътрешен конфликт. Нейна смислова опо
ра е стихът:
М ираж ите са близо - пътят е далек...
Любовта, осмислена като „ад и мъка“, е изразена в нова светлина чрез ан
титезата на наречията за място „близо“ и „далек“ Близостта на миражите и не-
избродимостта на пътя стават нейни характеристики. В този план илюзорното и
постижимото драматично се разминават, пораждайки нов поетически мотив - за
неудовлетворението. А неудовлетворението, както е известно, винаги и неизбеж
но носи страдание.
Неудовлетворението на лирическия аз е невъзможност да се осъществят же
ланията на душата. В стихотворението тези желания имат два образа, две изме
рения - на духовното и на материалното. Нека ни бъде позволена предпазлива
намеса, за да се раздели този сдвоен образ на любовта:
Учудено засмяна жизнерадост
на неведение...
...и призрак лек...

...и алчна младост,
на знойна плът...
Светът на лирическия герой е травматичен тъкмо поради сливането на дух и
материя, на ангелическо и демонично, на божествено и чудовищно. Ако плътта е
близо, духът е недостижимо далеч, и обратно. Духът и материята са се свързали
в една душа и я разкъсват от страдание. Лирическият човек на Яворов не може
да намери равновесна точка между желание и действителност, между порив и
въздържание, между надежда и чувство за катастрофичност. Двойствеността е
същност не само на света. Тя е сърцевина на неговото най-интимно измерение -
любовта. Може би затова невинността и порокът се смесват езиково и философ
ски в един цялостен образ - „знойна плът и призрак лек...“, който се превръща
във въплъщение на неразрешимата загадка на битието. Този двойствен образ е
знак на тайната и мълчанието, той е идол или божество, който „...стои в сияние
пред мене,/ стои, ала не чуе кой зове и стене...“
Стихотворението „Стон“ представлява неуспешен опит да се направи из
бор. А липсата на решимост винаги носи страдание - да се избере духът или
материята, срещата или разлъката, да се предпочетат миражите или пътят към
измамното щастие.
Кой би могъл да направи този избор?
МАСКА
Стихотворението „Маска“ е обобщение за неразгадаемостта и измамните радос
ти на битието. Творбата е сред „късните“ произведения на Яворов и със своята
диалогичност и лирическа драматургия подготвя появата на сценичния вариант
на поетико-философския дневник на твореца - драмата „В полите на Витоша“
Нейните четири строфи дават наслов и в същото време откриват път към
разгадаване на „шифъра на маската“, както сполучливо се изразява един лите
ратурен изследовател. Заглавието на творбата - „Маска“, въвежда лабиринта на
разнообразни символни значения. Сред тях утешително и доколкото може да се
доверим на лириката, една първоначална хипотеза води по-скоро към карнавал
ната маска. Не следва да се забравя обаче, че хипотезата е един възможен, но
със сигурност не и единствен път. Както и това, че маските може да са повече
от една.
Още първите стихове спират вниманието на читателя върху лирическото
време и пространство. Те са колкото определени - „ден карнавален“, „времето
неделно“, град (може би Иапсу), толкова и неопределени. Художествената услов
ност на поетическия текст показва, че това нито е точно определен град, нито
точно определен карнавал в точно определен неделен ден. Като специфичен кон
текст карнавалът снема условностите на делничния живот и налага своите прави
ла - на играта, неопределеността и свободата. В този контекст е разположен ли
рическият аз със своите характеристики - безцелно залутан, неизменно печален.
Той носи първата маска в този оригинален текст - една застинала печална маска
(„в печал, която нивга не заспа“). Но наред с това лирическият аз размишлява
върху „свръхземните въпроси,/ които никой век не разреши“, тоест носи още
една маска - маската на философския разум, който проследява неизбродимите
нишки на познанието.
Специфичното за символизма чувство за обреченост, за недосегаемост на
различните светове е изразено чрез антитезата. Светът на тълпата и светът на
лирическия аз (на мълчаливата разумност) въвеждат в лирическата тъкан мотива
за отчуждението. Светът на разумния човек е загрижен, за разлика от света на
тълпата, който е безгрижен, карнавален. Светът на безгрижието е материализи
ран в образа на вакханката17, представена в измеренията на своята неуловима,
мигновена палавост.
Лирическият аз е драматургично конструиран и благодарение на маските си
двулик - печален скитник и мислител е изненадан от една неочаквана маска, коя
то окачва върху лицето му палавата „маскирана вакханка с волен смях“ :
„Хей, смърт, дай на ж ивота път!
Ок ди И ез( (гШе... “
Освен констатацията „ОЬ ци'П ез(1пз1е!“ („О, колко е тъжен!“), лирическият
аз се е сдобил и с маската на смъртта, докато вакханката, „като залутан слънчев
лъч игрива“, очевидно носи маската на живота. И така в карнавалния град се раз
минават Животът и Смъртта... или поне техните маски. Ако снемем тези маски
- разминават се мъжът, чиято сила е в мисълта, и жената, чието оръжие, не само
по време на карнавала, са „коса поток от злато“, „хитра голота на свежо рамо“,
„разкършена снага“ Тази среща не остава без последствия. Дошла с маската на
живота и женствеността, вакханката си отива с маската на изкусителка и сирена,
чийто смях кънти „с тъга на страстен зов“ В края на втората строфа лиричес
17 Вакханка - красива жена, която взема участие в различни мистически игри, оргии. Името
идва от тържествата на бог Дионис (Бакхус, Бакх или Вакх), от които произлиза и театърът. Неин
атрибут е лозовият лист, защото Дионис (Бакхус) е бог на лозарството, плодородието, виното и
веселието.
кият аз, сякаш напълно изваден от равновесие, се разделя със своята неспяща
печал, за да открие маската на сетивността, на инстинкта:
Странния парфюм
на ж енска т ът задави моя ум.
Тук като че ли е кулминацията на първо действие - носителят на разума се
разделя с него, с построенията на интелекта, с безплодните търсения на истината
и лъжата, с опитите да се осъзнае и обясни великото чудо на живота. Той сякаш
разбира, че животът има и друго измерение - красиво, уханно, игриво, което
дарява радост и прекрасното усещане за пълноценност. Една от функциите на
карнавала е именно тази - да прогони лошите духове, да стопли сърцето, да даде
усещане за младост и живот. В този момент започва изповедта на лирическия аз,
която заема три четвърти (75 %) от текста на третата строфа. Нещо повече, тази
изповед продължава и в последната строфа на творбата и разкрива трагичната
тайна на индивидуалното съществуване:
...рано в студ
сърцето ми замръзна...
Смъртта - не виж дам друго в белия кивот

на твоите скрижали тайни, о, живот!
М лад -
на младост зноя не усетих...
Сякаш с последните остатъци от разум лирическият аз изповядва истината
за трите стълба на индивидуализма и символизма - студът на тъгата и скръбта,
виденията на смъртта, погубването на младостта, посветена на абстракции, кои
то изграждат системата на модернистичното светоотношение. Снемането на тези
маски открива едно ново лице на човека, останал сам и напълно открит в послед
ната си роля - естествената роля на ловеца, който „в непонятен тласък“ тръгва
след своето видение, забравил „кого преследва“, увлечен в играта на живота и
приел, без дори да разбере това, още една от неговите маски. В това екстатично
състояние - „улисан“, „в безумен сън унесен“, „и без да се опомни“, той произ
нася и своята последна реплика, преди да се оттегли от сцената:
Сразително ж елан
на всяка смърт, що значи тая маска - !
Финалните стихове са потвърждение на това ново състояние на радост от
живота, от празника на сърцето и сетивността, от илюзорната и велика игра на
живота, който продължава.
1. Прочетете стихотворението „Не бой се и ела“ и посочете основните анти
В тези в него. Интерпретирайте стиховете:
По стъпките м и редом никне жълта злоба,

аз семето на зло неволно сея вред...
2. Сравнете стихотворенията „Обичам те“ и „Проклятие“. В какво се изразя
ват техните послания?
3. Анализирайте стихотворението „Нирвана“ Как е представен образът на
човека в него?
4. Тълкувайте стиховете:
Аз зная що е пек, аз зная що е буря.
Отдавна вече бдя - пребродих своя ден...
В какво се изразява познанието за живота и смъртта според стихотворе
нието „В часа на синята мъгла“?
5. Напишете есе на тема „Поезията е начин за лекуване на душата“ (П. К.
Яворов).
ДРАМАТУРГИЯ
В ПОЛИТЕ НА ВИТОША
Народният театър открива сезона 1911/1912 с драмата „В полите на Витоша“
от Пейо Яворов. Вече трета година поетът е артистичен секретар на театъра и
за мнозина поставянето на пиесата събужда сериозно любопитство. Салонът е
пълен и както казват съвременниците, около пиесата „се вдига доста шум“ След
несъмнените творчески проникновения в областта на поезията, експресивните
образи и изявената склонност към широки философски обобщения от Яворов
вероятно се е очаквала новаторска драматична творба с несъмнени качества, в
която поетът да осмисли проблемите за любовта, свободата, обществото.
В този момент Яворов вече се е отказал от поезията. Той като че ли се е
чувствал достатъчно подготвен за преминаване от поезията към сцената. „Дра
мата - казва той - е преди всичко литература - и сцената е нейното преимущест
во пред другите литературни родове. Значи - тя може да бъде не само четена, но
и представяна.“ Богатият творчески период (1906-1910), работата в Народния
театър и трайното преминаване към идеите на драматичното изкуство, изглежда,
са достатъчен залог за успеха на пиесата.
Критиката обаче не е на това мнение. Тя намира творбата за неуспешно ком
позирана драма, в която липсват динамика и острота на конфликтите. Дори проф.
Боян Пенев, приятел на Яворов, няколко месеца след поставянето на „В полите
на Витоша“ пише: „Много се иска от онзи, на когото много е дадено... Ние чака
ме от него най-хубавото, което може да ни даде. Ние сме взискателни и строги
спрямо него, защото е Яворов“ И продължава: „Ако той беше посредствен, без
дарен писател, щеше да даде големи надежди с драмата си. Ала несполучливото
произведение на един даровит писател носи само разочарования...“
Драмата „В полите на Витоша“ вероятно страда най-вече от това, че й липс
ва необходимата естетическа дистанция от събитията и характерите, превърнати
в художествени образи. Тя действително е творба на своето съвремие18. Пиесата
е продължение на едно интимно събитие - любовта на Яворов (Христофоров) и
Мина (Мила), обобщение на терзанията и надеждите, съпътстващи тяхната връз
18 Мястото и времето на действието са посочени като: „Събитието се извършва в София,

м. май“
ка, размисъл над проблемите за човешкото достойнство, правото на избор, еман
ципацията от условностите на семейството. Това е пиеса с осем действащи лица,
в която има повече мисловност и психологизъм, свързани с драмата на мъжа и
жената, а по-малко действие и динамика на ситуациите, повече метафизика на
любовта, отколкото драматизъм на конфликтите.
С други думи, пиесата напомня ситуацията от стихотворението „Маска“ -
мисълта е повече от играта. И още нещо: в творбата може да се открие повече
материал за „психографията на поета Пейо Яворов“, отколкото приноси към раз
витието и усъвършенстването на българската драма и театър. В действителност
вътретекстовите позовавания на писма между Яворов и Мина и стихотворенията
на поета („Две хубави очи“, „Пръстен с опал“, „Не бой се и ела“, „Чудак“) про
низват отчетливо диалозите в пиесата. От тази гледна точка критиките изглеждат
колкото оправдани, толкова и неспособни да открият необикновения, модернис-
тичен характер на творбата.
Пиесата „В полите на Витоша“ притежава качества, които, естествено, ос
тават незабелязани или по-точно неоценени. Както стана дума, това е модер-
нистична драма, в която конфликтите са развити в контекста на идеите за мета
физичната самота, за копнежа по смърт, за любовта и индивидуалното страда
ние. Пиесата заявява известна естетическа дистанция от представяния свят още
със заглавието си. Градът (и всичко, което се случва в него) е смален, прикътан,
уседнал. Той е художественото „долу“, арената на любовта, страстите, противо
речията, страховитите интриги, временното. Витоша остава „горе“, а в хода на
конфликтите се превръща в „естествен“ декор на драматическото действие. Нека
го кажем по друг начин, Витоша става и остава сравнителна степен, устойчива
мярка за драмите в човешкия свят.
На този фон Яворов разкрива един типично модернистичен проблем - раз
ривът и разпадането на връзката между човека и неговото време. Проблемът за
отчуждението, за напрежението между „тук“ и „другаде“ показателно е свързан с
образа на „чужденеца“, който не споделя мъртвата неподвижност и застрашител
ните тайни на българския живот. Този разрив звучи в репликата на „чужденката“
Амели:
„ В тази страна има много слънце, но и много тъмнина, която се разсипва
като черен прах дори в сиянието на самата природа. Не е ли то черният прах
на един груб живот —с много празници в календара и с никакъв празник в ду
шата?... Дори и когато убиват, там хората убиват сякаш с игла от злато, а
не с дърварска секира, както тук - в полите на Витоша “
Първото действие представлява завръзка на драматическия конфликт, раз- *
крита чрез сблъсъка между Драгоданоглу и неговата сестра. Той иска да омъ
жи Мила („облечена в бяло“) за д-р Васко Чипиловски, когото Чудомир нарича
„фарсова фигура“ и „д-р Васко“. Образът на Христофоров, когото Мила обича,
е въведен непряко - той „се е борил с всички законни средства против беззако
нията на властниците“ Тук именно героинята произнася репликата: „Време е за
последното решение “
Сюжетът много напомня трагедията „Ромео и Жулиета“, още повече че и
Драгоданоглу, наречен „полицейски кандидат, утрешен избраник на пияни цига
ни“, и Христофоров са политически противници - български Монтеки и Капу-
лети. Фамилията Драгоданоглу представлява алюзия за стария български еснаф,
който някога приема турски окончания на името, за да поддържа добри отноше
ния с властта. Името Христофоров отпраща към откривателя на Новия свят, съ
ответно и носителя на един нов морал. Още тук се очертава проблемът за сблъ
съка на „стари и млади“
Второто действие се развива на терасата пред градското казино и задълбо
чава конфликта между три действащи лица (действителни фигури) - Братът (Дра-
годаноглу), Сестрата (Мила) и Поетът (Христофоров). Христофоров решава да
поиска ръката на Мила, но бива наречен „съблазнител“ и „крадец“ Освен това
Братът прави намеци за интимното минало на Христофоров и неговата матери
ална несъстоятелност, за което получава подобаваща плесница, от която шапката
му отхвръква.
Третото действие премества сцената на драматическите събития на гро
бищата, където се срещат Христофоров и Мила („облечена в черно“). Диало
гът между тях е усложнен от множество реминисценции и звучи на моменти аб
страктно и декларативно. Това е диалог размисъл или поетически диалог, напри
мер: „Мъжът живее за жената, а жената - за неизповедимите цели на битието...“
Тук е зададена перспективата на нов конфликт - вътрешната драма на Поета,
който проявява, типично в духа на представите за модерния човек, склонност
към колебания и нерешителност. От своя страна, Мила е готова да направи всич
ко за любовта си. Яворов умело сплита тези две драматични посоки - конфлик
тът между Брата и Сестрата, от една страна, и назряващото противоречие между
Сестрата и Поета, от друга.
Четвъртото действие усложнява конфликта, защото Мила, която бива запла
шена, че ще бъде насилствено омъжена, напуска дома си и попада под колелета
на преминаващ трамвай. Това напомня драматизациите на „Ана Каренина“, при
които трагичното събитие е изведено във финала. Тук драматическият инцидент
блокира действието, защото конфликтните точки - между Брата и Сестрата, Бра
та и Поета, вече не могат да получат развитие. Още повече че Мила не е имала
намерение да посегне върху живота си, ако изключим репликата „по-скоро ще се
хвърля под влака“, произнесена сякаш несъзнателно в първо действие. При сре
щата си с Христофоров по-късно тя казва: „Аз исках да дойда при тебе. Аз идех
при тебе“ Тези думи почти дословно напомнят бележката на поета: „Моята мила
Лора се застреля сама. Ида и аз подир нея“, написана две години по-късно, кога-
то Яворов прави първи опит за самоубийство след смъртта на Лора Каравелова.
Пето действие: Мила агонизира, а Драгоданоглу е решен да отмъсти на
Христофоров, когото намира за основен виновник за трагичните събития. Сце
ната в адвокатския офис и диалогът между Чудомир, един от находчиво изграде
ните характери в пиесата, и Христофоров има функцията на задържане на дейст
вието преди неговата развръзка. Във втора картина се разкриват още веднъж
противоречивите нагласи на модерния човек, който само на думи славослови
живота. Христофоров отива при Мила и разкъсван от чувство за вина, пред за
плахата от разбита политическа кариера, намира за единствен изход смъртта и
се самоубива. Мила „...се изправя във внезапен порив на колене, хвърля търсещ
поглед наоколо си, вижда Христофорова клюмнал и с един вик, сякаш на уж ас
и щастие едновременно, пада върху него... “
Боян Пенев, въпреки добронамерената си позиция, заключава: „В полите на
Витоша“ е произведение без стил, без определен характер, бих казал: без осно
вен тон“ Присъдата е повече от тежка. Но в своите пет действия „В полите на
Витоша“ разкрива една особеност - това е драматургическият опит на Яворов
„да върне лентата назад“, да пренапише своята интимна драма, да вплете съби
тията в поезията и писмата си като тяхно потвърждение. С други думи, да пре
създаде, именно да пре-създаде, идеалния образ на Единствената, на трагично
непостижимата, на Любовта...
С това качество „В полите на Витоша“ на Пейо Яворов, без да става тър
жество на драматургичния гений, се превръща в модел на опита да се възкреси
миналото. Изящно и вълнуващо Йордан Йовков развива този модел в „Старопла
нински легенди“ .
ТЕСТ ЗА САМОПРбВЕРКА
1. Яворов участва в борбите за освобождението на Македония, която с
Берлинския договор (юли 1878) е откъсната от България. Колко пъти
поетът влиза в Македония като четник и войвода?
А) два пъти В) един път
Б) осем пъти Г) четири пъти
2. През коя година Яворов става член на кръга „Мисъл“ и редактор на спи
санието?
А) 1899 г. В) 1901 г.
Б) 1900 г. Г) 1907 г.
Свещен завет, свещено да се пази:
чрез огън в прах трупа ми превърнете...
Посред море, на бури и талази -
и само там праха м и поверете., са:
А) предсмъртно желание; В) любовно разочарование;
Б) носталгия по родината; Г) изповед пред съратник.456
4. На кой проникновен изследовател на българската литература е посвете
но стихотворението „Маска“?
А) Владимир Василев В) Димо Кьорчев
Б) Боян Пенев Г) д-р Кръстьо Кръстев
5. От кое стихотворение са цитираните стихове?
Огънят е пакост жива,
с огъня игра не бива,
луда-млада, проумей:
с него - знай си! -
не играй си,
ох, недей!
A) „Луд гидия“
Б) „Павлета Делия и Павлетица млада“
B) „Калиопа“
Г) „Бабина приказка“
6. Какви художествени тропи и фигури използва Яворов в своята поезия?
А) алитерация и анжамбман В) антитеза и синекдоха
Б) олицетворение и хипербола Г) всички посочени
7. Колко пъти поетът Пейо Яворов посещава Франция и защо?
A) два пъти за среща с Пабло Пикасо
Б) четири пъти в творческа командировка
B) един път за среща с арменски имигранти
Г) шест пъти на посещение при Мина Тодорова
8. От кое стихотворение са стиховете?
Млад —
на младост зноя не усетих...
А) „Ще бъдеш в бяло“ В) „Стон“
Б) „Две хубави очи“ Г) „Маска“
9. Кой герой от драмата „В полите на Витоша“ произнася репликата:
„Жаргон е всеки език, на който не е писал велик писател “?
А) д-р Васко Чипиловски В) Христофоров
Б) Мила Г) Чудомир
10. От кое произведение са стиховете?
Ти с обич и омраза духом м е проказа, -
проказата нарекох аз любов.
А) „Сфинкс“ В) „Покаяние“
Б) „Вълшебница“ Г) „Не бой се и ела“
11. Кръгът „Мисъл“ се състои от:
A) Пенчо Славейков, д-р Кръстев, Петко Тодоров, Иван Вазов;
Б) Пенчо Славейков, д-р Кръстев, Петко Тодоров, Пейо Яворов;
B) Пенчо Славейков, Петко Тодоров, Пейо Яворов, Гоце Делчев;
Г) Пейо Яворов, Петко Тодоров, Петко Каравелов, д-р Кръстев.
12. Стихотворението „На нивата“ е написано за:
А) македонските заточеници; В) драмата на хайдутите;
Б) българския селянин; Г) драмата на човека.
13. Кой е авторът на цитираната мисъл, публикувана във в. „Свобода или
смърт“?
„Тогава ще се наредим и ний като народ меж ду народите, тогава ще
вземем и ний своя дял от щастие на земята при един човешки свобо
ден живот. "
А) Любен Каравелов В) Христо Ботев
Б) Пейо Яворов Г) Гоце Делчев
14. На кого принадлежат думите, че не познава такова произведение в све
товната литература като „Градушка“?
А) Пенчо Славейков В) д-р Кръстьо Кръстев
Б) Гео Милев Г) Антон Страшимиров
* 15. Каква стихотворна стъпка най-често използва в своята поезия Пейо Яворов?
А) анапест В) амфибрахий
Б) ямб Г) оксиморон
16. Какъв е жанрът на „Градушка“?
А) философска поема В) лирическа поема
Б) епическа поема Г) ритмизирана проза
17. Символизмът се основава върху идеите за:
A) раздвоението, страданието, самотата;
Б) селската неволя, колективизма, справедливостта;
B) родината, либето, майката;
Г) историята, освобождението, ненасилието.
Ледена стена - под нея съм роден.
Стъклена стена - отвред съм обграден.
Хладната стена - замръзна моя дих.
Вечната стена - с глава я не разбих...,
изразяват следното послание:
A) Лирическият човек живее на остров.
Б) Лирическият човек живее неуютно.
B) Лирическият човек живее в дом от стъкло.
Г) Лирическият човек има глава.
3 81 ‘V I I 91 ;9 51
р \ -а Е1 Д т\ -а 11 -а 01 -а 6 П 8:а т. П 9 ^а -V> !у е -а т - л \
У10Н1 УНИсЮаОЛО
Атанасов, Вл. „На нивата“ - символика на мъченичеството. - В: Символни полета в
българската литература. С., 1995.
Георгиев, Н. Сто и двайсет литературни години. С., 1992.
Георгиев, Н. Анализационни наблюдения. Шумен, 1992.
Добрев, Д. Символите в творчеството на българските символисти. С., 2000.
Ефендулов, Д. П. К. Яворов - между себеотдаването и съмнението в отношението
към Бога. - В: Електронно списание 1л1егпе1, 2001, № 1.
Камбуров,Д. Яворов: разсъбличането от Ботев (Яворовата „Нощ“ между „На нивата“
и „Песен на песента ми“). - В: Българската литература - фигури на четенето. С., 2000.
Малинов, А. Драматизмът в поезията на Яворов. - В: От Ботев до Талев. С., 1998.
Неделчев, М. Яворов. Литературна личност. Истории на книги и стихотворения.
С„ 2005.
Ракъовски, Цв. П. К. Яворов в българските поетически силуети. С., 1998.
Янакиева, М. Слово и кръв в две творби на Ботев и на Яворов. - В: Български език
и литература, 2007, № 6.
ЕЛИН
ПЕЛИНЪТ
1878-1949
Елин Пелин е сред най-оригиналните и популярни български разказвачи. Той за
почва да пише близо десетилетие след като Вазов е създал шедьоврите на бъл
гарската литература - повестите „Немили-недраги“ и „Чичовци“, както и романът
„Под игото“ . През 1895 г. в различни издания се появяват първите разкази на Елин
Пелин. С псевдонима си писателят се подписва през 1898 година. Наред с опитите
като поет Димитър Иванов търси поприще в различни естетически области - в
Рисувалното училище14 и като артист в трупата на театър „Сълза и смях“ И в
трите случая не успява. Литературата обаче му дава възможност да обедини тези
интереси върху площта на художественото слово - като артист да сменя маски
те на смешното и тъжното, като художник да създава пейзажите на българската
природа с иконописна прецизност, в своите разкази и повести да остане поет на
страданието и жизнерадостта. В предговора на една малка книжка - „Пепел от ци
гарите ми“, появила се през 1905 г. (второ изд. - 1910), той пише: „всички работи
в тая книга са писали случайно и без всякакви претенции. Това е пепелта от някоя
и друга цигара, изпушена в минути на весели приятелски беседи, на скучна самот
ност или в часове на отегчително безпаричие“ Непринуденият, жив и естествен
Елин-Пелинов разказ почти напълно отговаря на тази шеговита самопреценка.
Разбира се, зад творчеството се крият не само изпушени цигари, изпито вино
и приятелски разговори. Любопитно е, че потомъкът на преселници от Пана
гюрско, чийто баща организира в зимника на къщата си в с. Байлово, Софийско,
училище и непрестанно купува книги, умее да опознава, да вижда и чува живота
около себе си. Веднъж някакъв селянин се заговаря с него, разпознава го като
известен български писател и възкликва: „Ей, Пелинко, ти сладко разказваш, ама
и сладко слушаш“ Наблюдението и опитът превръщат Елин Пелин в един от го
лемите разказвачи на българската литература от първите две десетилетия на ми
налия век, когато произведенията му излизат в два тома - „Разкази“, т. I (1904) и
„От прозореца“ (1906). Но писателят предупреждава: „...въображението помага,
но според мен трябва действително да познаваш живите хора“
С това познание обаче Елин Пелин би останал на равнището на читалищните
утра, гротеските, хумора и сатирата в тях. Писателят търси зависимостта между
19От 1921 г. Художествена академия, а днес - Национална художествена академия.
220
сложната и противоречива природа на човека и законите на битието, на живота
и смъртта, а те непрестанно пулсират в противоречивото единство на заобика
лящия свят. Литературата обаче, ако върви единствено в стъпките на действи
телността, би била само непълноценен словесен придатък на живота. „Животът
- казва Елин Пелин - не е само това, което на обикновен език наричаме бит. Той
има много по-дълбоки и скрити ценности.“ Това са нравствените ценности, които
придават значимост на човека - независимо дали е селянин, чието „дете обич
ливо е примряло от жега“ („По жътва“), полицейски стражар, който гордо крачи
„с пушка на рамо“ („Хитрец“), или някой добродушен архивар, който превръща
най-искреното си желание в най-голямо страдание („Печена тиква“). Елин Пелин
внушава ценността на човека - независимо дали е красив, или грозен, провин
циалист или гражданин, мъжествен или карикатурен - той носи ценност, защото
предизвиква любопитство, възхищение или съчувствие, укор или снизхождение.
Защото е човек.
Елин Пелин не става поет символист, но разбира огромния потенциал на
символите и символизма, които утвърждава като неизчерпаем ресурс на изкус
твото. През 1921 г. в сп. „Развигор“ той отговаря на едно писмо на Вазов по
следния начин: „...вечно стремящият се към загадката на живота творчески
дух, вечно младият гений на изкуството върви напред. Той рови в дълбините,
чопли, търси. Силата на интуицията и необузданата стихия на фантазията му
дават образите и символите, за да предаде тайната, непокорна на науката, не
достъпна за сухия разум. Животът не е ли един символ? Бог, за когото душата
жадува, не е ли символ? Словото не е ли символ. Целият живот е осмислен от
многобройни обреди, знаци, служения, които почти не виждаме, които почти
не ни занимават, но които при все това са необходими символи на тая страшна
загадка...“
Елин Пелин се наема да разчете символите на загадката на живота. Така се
появяват „Разкази“, т. II (1911), повестите „Гераците“ (1911) и „Земя“ (1928),
„Избрани разкази“ (1922). Многократно изоставяна и захващана отново, чак до
смия край на живота, е повестта „Нечиста сила“, чиито първи варианти се поя
вяват през 1909 година.
Известно е, че Вазов търси измеренията на човека, вписан в събитията от
Голямото време, в драмата на историята. Творческите намерения у Вазов много
често се движат от голямото, титаничното към единичното, от широката палитра
на историята и историческото към измеренията на личността. Събития в разкази
те и повестите на Елин Пелин са заетите от фолклорните митове - такива са „не-
вярната болест“ или „страшната суша“. Елин-Пелиновото творчество интерпре
тира драмата на човека, разкрита през калейдоскоп от случки. На пръв поглед те
наподобяват битови инциденти или обикновени делнични ситуации - Чумака или
Благолажа разказват, дядо Матейко е починал, макар че „никой не повярва“ на
тази новина, селяните в кръчмата разговарят през един „летен ден“, дядо поп и
Тодор Клисарина опитват винце край „самия клир“, двама несретници се срещат
на гробищата, а други двама - влюбени, си шепнат „край воденицата“. Случката
с пийналия отец Игнатий, който подвиква на кончето си: Лука! Лука! Ах, ти
Лука!... Драго ли ти е, сине?“, също е делнична ситуация („Пролетна измама“).
Но делничното е символ - символ на празника, на голямото нравствено време и
разчитането на този символ разлиства тайната книга на живота.
Във всеки разказ на Елин Пелин незначителното, обикновеното, всекиднев
ното пораждат смисъл, защото разкриват различни нюанси от живота. Зад геро
ите винаги има нещо друго, една втора, мисловна реалност, която сблъсква чо
века и институциите на съвременния свят, традиционния морал и законите, дори
природата и културата. Концепцията за човека в Творчеството на писателя се
различава от традиционните схващания за семейния живот и патриархалния бит
в т.нар. селска литература. Както посочват изследователите, всеки герой носи
нравствен проблем и това го различава от традиционната среда. Елин-Пелинови-
те персонажи са селяни, учители, чиновници, но преди всичко са хора, залутани
в своята незначителна част от лабиринта на съществуването. Те не са сложни по
природа, но са истински, жизнени, правдиви. Независимо от това дали са поста
вени в обикновени, или трагични ситуации, дали са незабележими, или предста
вителни, те носят дълбоки нравствени послания и предизвикват съпричастие или
искрен смях.
Човекът в разказите на Елин Пелин много често се противопоставя на усло
вията, в които живее, отхвърля ги, възстановявайки някаква първоначална хар
мония или своя закон на справедливостта: Христина пристава на Дъбака и от
хорото отива право в дома му („Ветрената мелница“), Петко Лисичката грабва
пушката на стражаря и „шумва в храстите“ („Хитрец“), а Андрешко от еднои
менния разказ изоставя нещастния съдия-изпълнител, който „седна в каруцата,
потъна в кожуха си и се разрида като дете“ И това не е само проява на „стихийно
бунтарство“, а на личен избор и нравствено решение. Оттук и оправданието за
герой като Лепо от едноименния разказ, който убива от „ревност и обида“, или
Липо, който убива чорбаджийския син Нено заради наранена чест, като „заслага
по главата му тежки удари с голямата си тояга, бързо и силно, като че трепеше
змия“ („Престъпление“).
Най-драматични обаче са онези разкази, в които разрешение на нравствения
проблем, който героят носи в душата си, няма. Всъщност разрешението на проб
лемите у Елин Пелин по условие не е трайно - те по един или друг начин остават
нерешени, защото са част от житейската безизходица на човека. Ярък пример
в това отношение са разказите, в които самотата, безпомощността и измамата,
зло, също така стаено в душата на човека, побеждават. Такова послание носят
разказите „Самичка“, в който младата учителка така и не получава очакваното
писмо, „Невеста Нена“, която не среща разбиране и съчувствие в нито една от
представените на село институции на държавата, беззащитна пред Кольо, който
„я бутна напред и я подкара с дървото като овца“, или Иглика от едноименния
разказ, „чието малко сърце“ се свива от мъка пред лъжата на младия горски.
Художественият свят, който писателят създава, е много близък до фолклор
ното мислене, до идеята за кръговрата на живота и смъртта, за началото и края.
Героите често са страдалци, които будят искрено човешко разбиране. В същото
време обикновеното крие метафорите на необикновеното - героите са чудаци,
местни оригинали, странници, творци. Техните качества превръщат Елин Пелин
в „майстор на разказа“, „изключителен сатирик“, „обичан приятел на най-мал
ките“ - автор на едно уникално произведение в българската литература и пред
шественик на „Хари Потър“ - „Ян Бибиян. Невероятните приключения на едно
хлапе“ (1933) и „Ян Бибиян на Луната“ (1934): „ И ет о че в края на снопа свет
лина, която излизаше от прожектора и падаше като голям светъл кръг, се
показа една едра глава, прилична на главата на гущер, сбръчкана и луспеста, и
се изправи на дълга шия. Тя си отвори широките уста, примлясна нещо и като
зина, нададе продължителен и страшен рев... “
Писателят не изоставя своите по-малки приятели и в различни моменти от
своя творчески път се връща към образи и езикови формули, които оставят трай
на следа в паметта на читателските поколения. Началото поставя детското сти
хотворение „Врабче“, което той създава 14-годишен. От 1908 до 1949 г. Елин
Пелин редактира различни издания за деца, където помества стихотворения, раз
кази, поеми. Той изповядва, че е писал както „детето, което го казва“ Може би
затова стиховете се запаметяват така лесно:
Тръгнал дядо за Златица,
загубил си ръкавица.
Там играла на поляна
малка мишница гризана,
ръкавичката видяла
и на топличко се свряза...
Светът на Елин-Пелиновите разкази и повести обаче не пулсира единствено
от детска игривост и житейска пъстрота. Творчеството му е богато на алего
рии и символи, които превръщат една битова картина в универсално послание.
Писателят разкрива „селския бит“, вписан в кръговрата на съществуването, на
народното вярване: раждането, любовта, годежът и сватбата, болестта и смърт
та. В „Закъснялата нива“ от „пъстра люлка“ се чува плачът на „галена рожба“;
в „Самодивските скали“ влюбените „искат да видят най-хубавото нещо от най-
високото място“; във „Ветрената мелница“ Лазар Дъбака „пристъпи и завърза
златния наниз на шията“ на своята избраница; в „Спасова могила“ страдалците
търсят своето изцеление; в „Задушница“ героите, оплаквайки своите мъртви,
започват да мислят за сватбата си. В творчеството на писателя народните вяр
вания, народният календар, народната приказка са сред основните елементи на
образно-повествователната структура.
Основен нравствен проблем в разказите и повестите на Елин Пелин е бор
бата на Доброто и Злото. Това са вековни полюси в човешкото съществуване.
В духа на фолклорните предания злото е въплътено в образите на „невярната
болест“ („Напаст божия“), сушата („Ветрената мелница“, „По жътва“ ), града
(„Андрешко“). И докато болестта и сушата са фолклорни символи на страдани
ето и унищожението, Градът е свързан предимно с нравствени послания, той е
територия на порока и злото. Там героите „пропадат“, „запиляват се“, „загубват
се“ . Измеренията на този художествен образ са изградени върху алюзията с биб
лейските Содом и Гомор, които биват унищожени от Бог поради порока и разва
лата в тях. Затова градският човек най-често носи опасности, които застрашават
нравствената чистота на селото.
Селото е описано като пространство на чистите, неподправени и искрени
отношения. Всички драми на живота се разиграват в селото, но не нарушават
неговата морална устойчивост. То е свързано с традиционни добродетели и не
накърними нравствени начала. Селото е хармонично, Градът - дисхармоничен;
Селото съхранява, а Градът унищожава изконните добродетели на живота. В най-
изострени образи този конфликт е представен в повестта „Гераците“, където една
от основните идеи е разпадането на дома, трагичното унищожение на доброто и
хармонията. Образът на дома е символно свързан с образа на Дървото. Писателят
създава алюзии с дървото на живота, чиято гибел означава гибелта на нравстве
ното и икономическото пространство на рода. В един от своите късни разкази
(„Нане-Стоичковата върба“) Елин Пелин е извел в-синтезирана форма нелепостта
на човека, който унищожава най-красивия елемент на своето съществуване.
Селото и Градът са свързани от Пътя. Много от най-въздействащите разка
зи на Елин Пелин са построени върху отношението дом-път. Каруцата върху
пътя става авторски знак на Елин-Пелиновото творчество. Една каруца на пътя
става брачен дом на героите от „Кумови гости“. Съдия-изпълнителят така и не
извървява пътя до дома на „бедния Станоя“, оставайки в каруцата сред блато
то („Андрешко“). Пътят на Липо от разказа „Престъпление“ води именно към
престъплението. Образът на пътя има и друго измерение на художествената ус
ловност - това е пътят нагоре, към красивото и необятното, към любовта („Само
дивските скали“), към изцелението („Спасова могила“). Но пътят не само свърз
ва - той е знак на преходност. На пътя човешките съдби щастливо се срещат и
тъжно се разминават („Край воденицата“). В пътя няма трайност, защото той
продължава, лъкатуши, променя се. Както самия Живот. Както всичко преходно
в живота - радостта и скръбта, истината и лъжата, своето и чуждото.
Нравствените послания в творчеството на Елин Пелин имат универсален
смисъл. Неговият герой престава да бъде влюбен учител, свещеник, стражар или
горски. Той е човек и като човек е тъжен и смешен, жалък и достоен, лицемерен
и чистосърдечен. Условностите, ситуациите, изпитанията го правят човек в един
ството на заблудите или в порива му към щастие. Епическата дистанция разширява
кръгозора от единичното към общочовешкото. Елин-Пелиновите герои носят об-
щозначими черти. Хумористичната дистанция подсказва, че всичко, което изглеж
да голямо и трайно, всъщност е преходно и напълно земно, естествено, делнично,
което подбужда разбиране и снизхождение към човека. И поради това читателят
не може да бъде безразличен към участта на Станчо и Стоилка („Задушница“), на
малката Иглика от едноименния разказ или Душко Добродушков в един от шедьов
рите на иронизма в българската литература - разказът „Печена тиква“
Особено място сред основните топоси в художествения свят на Елин Пелин
заемат Ханът и Воденицата. Те не принадлежат нито на селото, нито на града,
но могат да носят елементи и качества и от двете пространства. Те имат свързва
ща художествена функция, осигурявайки взаимното проникване между различни
равнища на битието, различни светове. Щетинското ханче от повестта „Нечиста
сила“ изпълнява и друга символна роля - то е повествователен център, в който се
събират всички герои, за да разкрият една и съща драма на човека - губителната
страст - жаждата за имот или за плът. В Хана, великолепна метафора, изведена
като категория на художествения свят от Йовков, Елин-Пелиновите герои ловци
търсят скритото съкровище, но попадат в клопката на „нечистата сила“, която
превръща осъзнатата мотивация на волята в неспирен поток на желанията. Цеко-
вица от повестта завладява очите, а оттук и душите на мъжете в кръчмата. Тях
ното сексуално любопитство е нещо, от което вече не успяват да се освободят.
Естествен контрапункт на посланията в това произведение е цикълът „Под ма
настирската лоза“ - легенди, изповеди за красотата, умереността и хармонията.
Други елементи в образния свят на Елин-Пелиновото творчество са Полето
(Нивата) и Гората, които много често се намират в опозицията открито-скрито.
Те също могат да бъдат дом, ако човекът е усвоил техния говор, и път, ако свърз
ват или осигуряват преход от едно състояние в друго.
Героите на Елин Пелин живеят свой „двойствен“ живот, защото в разнооб
разието на гледни точки не може да съществуват еднообразен Човек. За тях
почти винаги има нравствено оправдание. Това се изразява в особената повест-
вователна симетрия на взаимоотношенията и повествователната структура.
Между въведението, което разкрива случката, и епилога, който обикновено има
функцията на обобщение, съществува равновесие. Художественият свят на Елин
Пелин е хармоничен, едновременно епически и лирически, реалистичен и ро
мантичен, делничен и приказен. Героите не са носители на противоречиви черти,
както в този период е представян „модерният градски човек“, а както казва отец
Сисой от „Под манастирската лоза“ - са „черно и бяло зърно“. В това отношение
Елин Пелин постига съвършено равновесие между битово описание и битийно
обобщение. Делникът и празникът се хармонизират - сивият делник е оцветен от
битовия анекдот, празникът - има свое битово измерение.
Равновесието е структурна характеристика на Елин-Пелиновите разкази и
повести: предметността на „селския“ свят се уравновесява от абстрактните зна
чения на фолклорната или на християнската символика. Символите са въплъте
ни в цялата образна система на художествения свят. Това се отразява и върху
начина на повествуване. Образно казано, разказът на Елин Пелин „бърза“ и се
„бави“, „говори“ и описва. Изследователите отдавна са забелязали тази особе
ност на повествователната структура. Образец в това отношение е разказът „Ан-
дрешко“, в който действието буквално „затъва“ в пейзажната картина: „ Конете
склисаха малко и също се замислиха. Господинът повдигна голямата яка на
вълчия си кожух, потъна в него и също се замисли. На усамотеното дърво край
пътя кацна врана с настръхнала перушина, залюля се на сухия клон, гракна
унило и също се замисли. И тъжното зимно време също беше замислено... “
Особена функция в разказа има пейзажът, той компенсира диалога или слу
жи за задържане на действието. Пейзажните картини в творчеството на Елин Пе
лин са устойчив знак на живописното майсторство на писателя. В голяма част от
случаите те изпълняват и функцията на психологически портрети. Много често
пейзажът остава неразгьрнат или просто „съкратен“ до ефектна метафора - „за
паленият въздух“, „полето гори“
Произведенията на Елин Пелин са написани на съвременен книжовен език.
В богатата езикова тъкан на разказите и повестите му се преплитат различни
езиково-стилистични пластове:
- просторечиво-разговорен, в който изобилстват делнично оцветени изра
зи като „говедо“, „диване“, „гнидав селянин“ („Андрешко“) или „укирли-
вил“, „говедце“, „волец“ („Задушница“);
- битова фразеология - „Не ставай жена!“, „Пий - това ще ти остане!“
(„Летен ден“);
- устойчиви епитети от фолклора - „гиздава невеста“, „бели ръкави“,
„черни очи“, „остър сърп“ („Закъснялата нива“ );
- синтаксис, характерен за приказката - „И като го вземе на ръце, запее
му“ („Закъснялата нива“) или „Той горял на огън заради Магдалина и ре-
шил или да загине, или да я спечели“ („Самодивските скали“ ).
Както посочват изследователите на Елин-Пелиновото творчество, в разка
зите на писателя съществуват „компенсаторни механизми“, които установяват
равновесия дори и там, където те изглеждат невъзможни. С други думи, ако в
разказа има изгрев, се очаква и залез, речта ще бъде уравновесена с мълчание,
потъването ще бъде свързано с въздигане, изгасналият огън - с разпалване, и
т.н. Елин-Пелиновите разкази и повести се характеризират с повторителност на
образи, фрази и дори цели синтактични конструкции. В разказа „Кал“ повторе
нията представляват съществена част от художественото внушение, например:
„...облачно небе, навъсено и схлупено над кръгозора...
и
„...небето, все тъй мрачно и облачно, се снишаваше над земята...
Тези разказвателни принципи са характерни за вълшебната приказка и въ
обще са знак на високите образци на художествената словесност. По този начин
Елин Пелин проявява човешкото битие в природния свят и „отразява“ природата
в човешките преживявания. Човекът е част от големия кръговрат и поради това
носи неговата двойственост. И в тази двойственост той предприема действия,
ръководен от избор или от инстинкт. И ако изборът често е разумен, инстинктът
е първичен, витален, искрен. За читателя това прави действията и преживявания
та на Елин-Пелиновите герои разпознаваеми, а постъпките и мотивите им - като
че ли напълно разбираеми.
Въпреки това човекът остава загадка, в която злото и доброто, разумът и
инстинктите се борят. В душата на човека любовта и омразата се сблъскват, в
противоречие се намират благородството и завистта, съзиданието и разруше
нието. В „Самодивските скали“ любовта към Магдалина дава криле на Перун,
който тръгва нагоре по скалите към облаците, но несподелената любов ражда
отмъстителност - „И една нощ, незнайно кой, подпалил бащините й колиби...“
В двойствените измерения на Елин-Пелиновия човек най-често се сблъскват лю
бовта и страстта. Любовта е свобода, творчески труд, добротворство, а страстта
е жажда за притежание, за имот, която изпепелява човешката душа и създава
престъпници („Престъпление“, „Земя“).
Художествената структура, нравствените послания и неповторимите образ
ци на смехова култура дават основание писателят да бъде наречен „майстор на
късия разказ“ . Сблъсъкът на доброто и злото, на озарението и съблазънта пра
ви Елин-Пелиновия човек земно въплъщение на космическата драма - борбата
между светлината и тъмнината.
НАПАСТ БОЖИЯ
Разказът „Напаст божия“ е сред ранните произведения на Елин Пелин.

Писателят твърди, че творбата е създадена по действителен случай, в който
и самият той взема участие („Как пиша“). При първоначалното си отпечатване
„Напаст божия“ дори е определена като „очерк“, тоест произведение, което се
основава на реална случка от действителността. За днешния читател произве
дението е интересно както с драматичния си сюжет, така и с оригиналната си
постройка. Тя разкрива редица от водещите принципи в майсторството на Елин
Пелин като разказвач. Централно място сред тях заема повествователната дра
матургия, която изгражда мизансцена на събитието, разпределя ролите, разкрива
конфликта и на базата на диалога и описанието извежда този конфликт до него
вата кулминация и епилог.
Въведението завладява вниманието с драматизма на ситуацията, разкрит в
образните традиции на приказката:
„ В село завърлува невярна болест - теж ка болест - и зареди да мори от
къща на къща.
Изчезна радост, почерня измъчен народ. Сякаш зли духове прелетяха над
селото.
- Боже, какъв тежък грях сторихме, боже! “
Тези редове представят повествованието с няколко характерни черти: езико
ва краткост, близост до фолклорната образност и равновесие между предметни и
метафорични значения. Основната тема в разказа е темата за страданието, което,
подобно на първата част на Яворовата „Градушка“, достига катастрофични раз
мери. Както и в поемата на Яворов, основен е проблемът за греха и наказанието.
Оттук се развиват и основните прилики и разлики между двете творби. Повест
вованието на Елин Пелин поставя акцент върху идеята за греха, която се развива
в светлината на два мотива. Единият е мотивът за изгубената вяра, чиято поанта
е възгласът „Бог не е милостив - не молете му се!“, а другият - за съпротивлени
ето на злото. Вторият мотив отвежда към задочния диалог между Елин Пелин и
граф Лев Толстой за „непротивенето на злото с насилие“.
Основният конфликт в разказа е сблъсъкът между свещеника и учителя,,
който кореспондира с вековния спор между религията и науката. Тук в про
изведението проблясва и един друг актуален дебат, характерен за този пери
од от развоя на българската култура - конфликтът между „стари“ и „млади“
Противоречието между просветените и непросветените в „Напаст божия“ е
представено като социално противоречие, което се разиграва на фона на при
родния катаклизъм - „невярната болест“ и „грозната тримесечна задуха“ По
този начин в повествованието са разгърнати два плана - социалният и при
родният . Социалният план, в който звучат думите на учителя и свещеника, а
смъртта покосява, е предметен. Природният план е метафоричен, фолклорен
знак на унищожение.
В художествения свят доминират образите на Болестта и Сушата. В повест-
вователната система на творбата Болестта е представена чрез ефекта на образ
ния паралелизъм. По този начин се постига внушението за разпространението
на гибелта:
.....Болестта от ден на ден по-страшно върлуваше, по-немилоетиво ко
сеше... “
„...И болестта се усили...
.....И болестта замори по-често и по-често...
Образът на Сушата допълва общата представа за катастрофа, за универсал
но и неумолимо зло. И в този случай паралелизмът изгражда един богат образ
чрез равновесието на два от основните повествователни похвата в Елин-Пели-
новото творчество - предметно-конкретен и абстрактно-метафоричен. Сушата
също е представена в духа на фолклорния демонизъм:
„ ...Застоя се суша и като опустошителен пожар изгори всичко, изпосуши
поля и посеви, извори и кладенци. Грозна тримесечна задуха се простря нався
къде и се застоя да мори, да суши, да пали... “
„ ...Нажежената природа доби печален и убийствен вид. От каменливите
и голи чуки и над червените ронливи сипеи по тях се носеше един тежък и
приж урлив лъх като от купища разтопен метал... "
„...Сушата като огромна дяволска птица пъдеше с огнените си криле всяко
облаче от кръгозора и ставаше от ден на ден по-страшна и по-убийствена...
Експресивно и ефектно, като приказна повторителност, повествованието
представя Божието наказание. Болестта и Сушата унищожават живота като въз
мездие за греховете на човешкия род. Човекът е описан в контекста на същия ме
ханизъм на равновесие между предметност („зачернее човеку пред очите, удари
го в главата - легне, ни жив, ни мъртъв“) и абстрактност („Вредом се почувства
нещо страшно, нещо черно, глухо, мъчно. Отчаяние и безутешна скръб се въз
цари в сърцата, тъга засени добродушните селски лица“). Чрез метафоризацията
Елин Пелин извежда конкретната случка в периметъра на универсалното, общо
човешкото събитие. На фона на „библейската“ картина на всеобщо унищожение
и покруса конфликтът между свещеника и учителя, между непросветените и про
светените добива нови измерения. Повествованието внушава, че срещу злото
може да се противостои, да се търсят пътища и възможности неговите пораже
ния да бъдат предотвратени.
Но в какво се състои злото? Откъде идва то? Как може да се отстрани?
Предметният план на повествованието разкрива един от неговите извори -
„поповият излак20“, откъдето се разнася „страшната зараза“ Повествованието
посочва „медицинската“ причина за болестта на тялото. Следователно заблудата
на непросветените е зло, една от причините за Божието наказание над неизвест
ното село. Учителят обаче събира момците, които „заковаха излака със здрави
дъбови капаци“ Младен, един от „младите“, както подсказва и името му, се про
тивопоставя - без насилие, но със сила - на „старите“, които „постояха, погледа
ха, посърдиха се, па си отидоха“ Пред кладенеца застава охрана.
20 Излак - кладенец.
Една от причините е отстранена, но Сушата...
„...все още немилостиво гореше и челиченият ек на ж абите все още по
цяла нощ трептеше над ширното припламнало поле, над озлочестеното селце
и предсказваше, че скоро няма да се свърши... “
Другата причина на злото е останала. Повествованието я въвежда конкретно
и пестеливо като привидно оправдание за теглата. Тази причина е неверието.
Глухото и сляпо неверие е показано като следствие, резултат от беди и стра
дания, но то всъщност е истинската причина на греховността, която разстила
сушата над един минимализиран Содом, над „озлочестеното селце“ и отвежда
невярващите към кръчмите, които „се пълнеха с отчаян и пиян народ“ Там, в
кръчмите, са и „старите“, и „младите“ Те са обединени от неверието. Неверието
не е съпротивление на злото, а социално безсилие. Безсилието винаги търси оп
равдание, изразено в смисловата поанта „Бог не е милостив...“. Повествованието
акцентира върху факта, че това са „греховни думи“, произнесени сред „грозния
шум“ в кръчмите. С това непросветените тържествуват.
Пред безсилието няма изход от злото. В богатата тъкан на разказа обаче,
изграден върху компенсирането на противоположностите, смисловата поанта
е уравновесена от емоционалната поанта. Читателското съпричастие остава с
младите - „със стройната фигура на момък с голяма тояга в ръка, млад, бодър,
бдящ като войник на поста си“ . И с надеждата, че на безпросветното зло ще бъде
сложен край.
Момъкът с голямата тояга пази излака... и кръчмите се пълнят с пиян народ...
Разказвачът само описва една случка и поставя въпроси. Той не дава отго
вор. Кой е победил: вярата или неверието, просветените или непросветените?
Разказът е публикуван през 1901 година.
НА ОНЯ СВЯТ
Разказът „На оня свят“ (1902) е публикуван в списанието, което Елин Пелин съз
дава и редактира - „Селска разговорка“. Заглавието повтаря част от евангелския
израз „нито на този, нито на онзи свят“ (Мат. 12:32). Ако „Напаст божия“ е раз
каз за просветените и непросветените, „На оня свят“ сякаш е приказка за правед
ните и грешните. Тази тема се утвърждава като една от основните в творчеството
на писателя. Произведението разкрива важна характеристика в повествоватйл-
ното майсторство на Елин Пелин - смеха, чрез който всичко, което „се случва“
на оня свят, се отнася към онова, което се случвало на този свят. Повествова
нието се развива между факта и фикцията, промъква се между предметността и
абстракцията, криволичи между възможно и невъзможно и така създава един от
шедьоврите на българската смехова култура - разказът за оня свят. Разказвачът
подема темата за отвъдното, която представлява културно табу, но не за да я на
прави мислима и по-разбираема. Това не внушава на читателя възможността да
почувства своя евентуален край. Повествованието, приемайки жанровата маска
на шеговит „апокриф“, му позволява да надникне в отвъдното, в забраненото. В
това отношение разказът може да се възприеме като пародия на средновековния
апокриф „Ходене на Богородица по мъките“
Очевидно пародийният текст е възможен само при детайлно познаване на
смисловите и формалните особености на изходния текст. Елин Пелин е сред ве
щите познавачи на Свещеното писание. Той е автор на „Четива по вероучение“21.
Върху подобна основа писателят разгръща ироничното и пародийно измерение в
редица свои разкази, както и в сборника „Под манастирската лоза“
Дядо Матейко е пародийна емблема. Всяка емблема представя идея. Матей
е един от четиримата канонизирани евангелисти. Името му означава „дар от
Бога“. В Галилея22, от която произхожда, Матей е бил бирник, който бива избран
и тръгва след Иисус Христос. Елин-Пелиновият герой е представен като шего
биец. Неговата маска е маската на шута, който се смее над света, шегувайки се
със себе си. В разказа „На оня свят“ Елин Пелин е съчетал два от устойчивите
образи в творчеството си - на бирника и на хитреца, който „обичаше да се ше
гува“ или „взе да хитрува“ . В библейския разказ обаче бирникът е повярвалият,
който тръгва след Христос. А хитрецът има дълга културна история - освен в
българския фолклор с прославения Хитър Петър той е герой на основни сюжети
от старогръцката митология. Най-голяма благодарност човешкият род дължи на
Прометей, който с хитрост открадва искра от колесницата на слънцето, скрива я
и така дарява огъня на хората.
Но какво дарява дядо Матейко на читателя? И дали не се разделя с бирника
и хитреца в себе си?
В разказа телесното и духовното се преплитат така, както видимото и неви
димото. В това произведение Елин Пелин разкрива усета си да разказва увлека
телно и интригуващо. В края на въведението четем: „Издъхна с усмивка. Дали
е в рая м у тогава душата влязла, или че р а к и т а видя, това никой не мож е
да каж е “
Този момент е ключов, защото представя единството на противоположнос
тите - духовната абстракция за съвършенството, виденият рай, и насладите на
предметния свят - ракийката. Така, запазвайки и красивото видение, и земните
усети, душата на дядо Матейко се възнася, поема своя път, за да се поклони на
създателя и съпроводена от своя Ангел Покровител, да разгледа красотите на
рая. Елин Пелин познава много добре християнското учение за телесната смърт
и безсмъртието на душата и го използва ефектно в пародийното пространство на
художествения свят.
На път за „пъклото“ героят е „унесен в своите мисли“. Те го представят как
то повечето Елин-Пелинови герои - черно-бял. Той е и праведник, защото се е
опитвал да живее по Божия закон. Но е пиел, а това го прави грешник. Всичко
това дава основание на дядо Матейко да смята, че след като е прекарал живота
си в усилие и страдание, душата му трябва да отиде в пъкъла. Лексемата „пъкъл“
е равностойна с устойчивото словосъчетание „геена огнена“ (Мат. 5:22) и „оз
начава мястото за наказание на грешниците“ Героят разсъждава: „Не съм за рая
аз сиромах човек... рая е направен за големците и за богатите. С тия дрипи и
тия попукани ръце, кой ще ме пусне там! Осемдесет години теглих и страдах
21 Четива по вероучение. Учебно помагало за ученици от второ отделение. С., 1936.

22 Галилея територия в Северен Израел, където са родени повечето апостоли. Двама от тях
са евангелисти - св. ап. Матей и св. ап. Йоан. От Галилея произлиза и Юда Искариотски. Еваге-
лието от Юда не е канонизирано.
като куче, та сега ли рахат 23 ще видя? Истина, гледах по божя правица да
живея, ама кой те пита... Се да съм бил прав, па съм сгреш ш барем веднъж в
пиянство! А пиех! От тегло и от мъка пиех, наистина, ама нали пиех... “
По този начин започва изповедта на дядо Матейко, който не само признава,
но и осъзнава първия си грях - пиянството. Повествователят превръща моноло
га в изповед, която очиства душата. В мислите си обаче героят допуска невол
на „грешка“ Той се определя като недостоен за рая сиромах. В християнството
отношението към бедния е различно. То учи, че скромните жертвоприношения
на сиромаха са също толкова богоугодни, колкото многобройните дарове на бо
гатите. Иисус казва на своите ученици: „тая бедна вдовица тури повече от всич
ки... защото всички пуснаха от излишъка си, а тя тури всичко, що имаше...“ (Мк.
42:44). Затова бедността е условие, което посочва противоположния път пред
душата на героя.
Ангелът Покровител, „пратен“ да отнесе дядо Матейко към райските врата,
„направени от злато и безценен камък“, които „светеха като ясно слънце“, го
предава в ръцете на св. Петър. В този момент следва нов опит на дядо Матей
ко да „защити“ своята греховност - „...не може да бъде! Имаш грешка, свети
Петре“ Следва да се припомни, че св. ап. Петър е първият между апостолите,
който е избран да пази „ключовете на небесното царство“ Върху „канарата“ на
неговото име ще се въздигне Църквата и той ще бъде пазител и гарант на Хрис
товото учение. С други думи, само св. ап. Петър, наречен в разказа просто „све
ти Петър“, държи ключовете и най-авторитетно може да тълкува нравствените
послания на Учителя. За това свидетелства Евангелието на Матей (13:52, 23:13).
За да запази своята близост до земните и естествени обяснения, повествованието
умело снизява и трансформира евангелската реч на блаженствата, с които Хрис
тос поучава своите ученици: „Блаж ени кротките, защото те ще наследят
земята... Блажени чистите по сърце, защото те ще видят Бога... “
Точно по същия начин, отваряйки небесните двери, свети Петър казва на
дядо Матейко: „ -М н о го си пил, ама и много си патил, та ти е простено...
Попаднал в рая, дядо Матейко започва ново пътешествие. Той търси баба
Матеица, „Трена по име“, и продължава да се учудва на чудесата, които среща.
Тук героят научава, че „в катрана“ са попаднали и поп Николай, който е да
вал „пари с лихва“, и дори владиката, който се е възгордял „със сана си“ (Мат.
23:12). Огорчава го липсата на кръчма, но когато разбира, че в рая няма бирници,
благодари от сърце и отново тръгва да търси праведната си баба. Така добродуш
ният старец се разделя и с последния си „грях“, дошъл при него с библейската1му
история, и показва, че животът на душата след смъртта е истинско продължение
на нейния живот на земята - с пороците и радостите, които преживява.
И след като са му показани красотите на рая, застава да се поклони чист пред
дядо Господ така, както учи Свещеното писание.
Шеговитият разказ „На оня свят“ изгражда множество препратки към този
свят, в който човекът страда, пие „от тегло и от мъка“, „научен е да тегли“, но
знае, че в „добър час ще си пийне и то ще му олекне“ . В отвъдното той получава
най-голямата награда. Дядо Матейко се опитва да разясни тези особености на
земния живот и пред „ангелчето“, и пред „свети Петър“ Така анекдотичният раз
23 Рахат (от ар. през тур.) - благоденствие, спокойствие, безгрижие.

каз, който със своя синтаксис, диалог, умалителни имена създава представата за
небрежно и някак по домашному разказана приказка, отправя своето легендарно
послание: героят е нещастен и щастлив, лош и добър, грешен и праведен, защото
е Човек - той „пиянства и побийва“, но страданията му уравновесяват греховни
те земни радости, които си е позволявал. По този-начин Елин Пелин дава ключ
към разбиране на своето творчество и най-важния въпрос на земното съществу
ване - Какво е човекът?
АНДРЕШКО
Разказът „Андрешко“ е сред най-популярните творби на Елин Пелин и е обра

зец за повествователно майсторство. Литературната критика възприема това
произведение в светлината на различни интерпретаторски идеи. Съществуват
и полюсни тълкувания. Едни посочват Андрешко като „борец срещу законите
на буржоазната държава“, а други - като престъпник, който „руши държавата“,
защото не спазва законите й. Тези погледи в голяма степен са социологически.
Богатството на художественото послание допуска и такива интерпретации, но те
изместват фокуса на вниманието от конкретния герой на повествованието към
една идеологическа абстракция.
В центъра на повествованието е още един от героите самотници. Освен това
Андрешко е емблематичен пример за „стихийно бунтарство“ в творчеството на
Елин Пелин. Както в повечето разкази на писателя действието започва стреми
телно - с пряка реч, в която героят обещава нещо, което до финала няма да се
случи и служебната цел на съдия-изпълнителя няма да бъде постигната. Но ще
бъде постигната друга цел - нравствената цел на Андрешко, все още неузряла в
началото, но оформена и осъществена в края. Конфликтът, както и в много дру
ги Елин-Пелинови разкази, е конкретен - той сблъсква двама души. Социално,
нравствено и екзистенциално (житейски) те са противоположни. И както може да
се предположи, разговорът между тях не само не ги сближава, но ги отдалечава
все повече.
В този смисъл основният конфликт в разказа „Андрешко“ сблъсква закона на
държавата, чието олицетворение е съдия-изпълнителят, и нравствения закон на
човека, въплътен в думите и поведението на Андрешко. Двамата герои обаче дра
матургично и ефектно са обединени от пътя, който „се губеше в тая кал и не воде
ше никъде, освен пак в нея“, и от каруцата, която е станала сцена на действието.
То е изградено оригинално от диалогични и пейзажни елементи, които взаимно се
редуват и по този начин се уравновесяват. Диалогът между героите също е ориги
нална драматургична особеност на творбата. Двамата герои използват различни
комуникативни кодове: ироничен (Андрешко) и наставнически (съдия-изпълните
лят). Не ги обединява никаква тема - нито темата за лукавите селяни, които „си
играят със съдията“, нито за техните „хубави женички“, нито за властта, „която
се лесно не лъже“ И най-малко за „бедния Станоя“, когото единият преследва,
а другият иска да спаси. Поради разминаването между тях диалогът често се из
черпва. Този повествователен „недостиг“ се компенсира от пейзажните описания.
Повествователят описва елементите на залязващия ден, обхващайки и небе
то, по което облаците лазят „тежко и бавно“, „дебели, дрипави, влажни и мрачни
зимни облаци“; и земята, която „тънеше в кал“ . Описанието натрупва думи и
изрази в общо семантично гнездо и е повторено неколкократно в различни ва
риации. По този начин е разкрита картината на настъпващия мрак, използвана
и като декор на действието. Пейзажът и диалогът се съчетават - разговорът се
изчерпва, мракът и студът продължават.
И както единият герой е фиксиран в изпълнението на своето административ
но задължение - „Житието му ще секвестирам!“, така другият е съсредоточен
върху своя нравствен дълг, какъвто съвестта му диктува - „трябва да му се по
могне на човека, трябва да му се помогне...“ Така Андрешко става герой закрил-
ник. Непряката реч разкрива, че всеки от героите е заел своята социална роля и
икономическото отношение на търсене и предлагане, което моделира общия ин
терес, е станало невалидно. Това определя и развръзката на разказа - Андрешко
изчезва, а съдия-изпълнителят остава да ругае и плаче сред блатото. Разделени
драматично, героите са събрани от... тъмнината. Тя пада над действието като
театрална завеса.
Нравственият проблем обаче не е решен, защото никой от двамата герои не
може да обещае справедливост. И защото никой не е в състояние да обоснове
своето твърдение.
Андрешко: „От простотия хитруват нашите селяни. От простотия и
сиромашия... “
Съдия-изпълнителят: „ Лъжете търговците, лъж ете гражданите... Ста
нахте пияници, пропаднахте, развалихт е се - ще станете неспособни данъко
платци и ще съсипете държавата... “
Финалът на разказа не носи обичайната за Елин Пелин поука. Героите имат
противоположни физически характеристики, говорят по различен начин, изразя
ват различни измерения на съвестта. И се разделят.
Кой е спечелил: Държавата или Човекът? Разказът е публикуван през 1903
година.
ПРЕСТЪПЛЕНИЕ
Разказът „Престъпление“ извежда конфликта изцяло в нравствена плоскост. Не

говият централен герой е Липо, който се връща от „три години скитане по чуж
бина“ Във вълшебната приказка героят се завръща у дома, за да възстанови
нарушената хармония. В разказа това не е така, защото през тези години Липо не
е спечелил нищо - „нищо не .могох да им занеса! Изгубих си годинките!“
Сцената на действието обединява три пространства: пътят „се вие на при
щевки из хубавия пролез на реката и ту полазва върху плочестите нанагорници,
ту се спуща край песъчливите брегове“, „в синьото небе над тях се е спряло
юлското слънце и пече, та гори“ и реката „тежко диша хладина, немирно се мята,
негодува и бърза към полето да си отдъхне нашироко“ Повествователят изклю
чително пестеливо е поставил декора на своя разказ, в центъра на който е Липо:
„Бос, с тесни стражарски панталони, попукани от напора на едрите му бедра, по
риза - кирлива, залепена като мушама на плещестата му потна снага, рошав и
нечист, с оръфана сламена шапка на главата...“
Върху тази сцена повествованието разкрива мечтите на героя: как ще се
ожени за най-хубавото момиче, как ще излиза от новата къща на празник и
ще ходи на църква, където ще пали свещ пред иконата, която сам е поръчал да
се направи. При „едно кладенче“, където Липо се отбива да почине, полегнал
„на гръб под горската сянка“, той среща баща си, „горски стражар с пушка на
рамо“ В разговора между двамата синът продължава да разказва мечтата си,
а бащата разказва как Нено, синът на селския чорбаджия, е озлочестил Ивка,
сестрата на Липо.
Както и в други творби на Елин Пелин, героите се срещат, говорят на раз
лични езици и се разделят. Синът е споделил надеждата си, бащата - мъката си.
Между тях са останали „трудната“ Ивка и прелъстителят Нено. Разказът сгъстя
ва художественото време и сякаш след миг, на отсрещния хълм по пътя се вижда
сам Нено, който на кон „бавно слизаше и пееше“ Всяка реплика, всеки щрих
на действието, както в старогръцка трагедия, води към развръзката на конфлик
та. Тя избухва мълниеносно, без разговори и пояснения, мълчаливо и трагично.
Липо отмъщава за озлочестената Ивка, за мъката на баща си, чиято душа е стег
ната „в тоя проклет мундир“, за изгубената си младост. Тези злощастия Нено не
може да изкупи с пари. Дългата кожена кесия се връща към притежателя си: „Тя
падна теж ко в праха, иззвънтя и гайтанът й се проточи на пътя като влечу
го. Липо се наведе, замахна с нея и тъй силно удари слисания Нено по главата,
че той падна... “
Героят на Елин Пелин наказва престъпника. Нравственият проблем сякаш
е решен. На символно равнище финалът повтаря дословно началото на разказа,
освобождавайки Искъра, който „бързаше към полето да си отдъхне нашироко“
Престъплението е наказано. Но какво ще бъде наказанието на отмъстителя?
И тук Елин Пелин постига равновесие между различни елементи на повест-
вователната структура - завръщането на сина е възстановило нарушената хар
мония в живота на рода с цената на ново нарушение. Житейският кръговрат не
може да бъде спрян.
1. Как тълкувате думите на свещеника: „Ей, хора, тая беда за вас е малко!
В Чумата, чумата ви се пада! Потънахте в грехове до шия, продадохте ду

шите си на дявола, забравихте пост и пречест, пропихте се и разгневих
те бога...“? Обосновете се чрез примери от текста на разказа „Напаст
божия“.
2. Как е интерпретиран мотивът за греха и наказанието в разказа „На оня
свят“? Посочете примери за греховност и праведност в разказа.
3. Кои са особеностите в Елин-Пелиновото повествование? Обосновете наб
люденията си чрез примери от изучаваните текстове.
4. Прочетете отново пейзажните фрагменти в разказа „Андрешко“ Колко
пъти се повтаря лексемата „тъмнина“ и защо?
5. Анализирайте заглавието на разказа „Престъпление“ В какво се изразява
противоречието между грях и престъпление?
КРАЙ ВОДЕНИЦАТА
Изследователите посочват, че Елин Пелин е писател, напълно чужд на „лесни
екзалтации“. И в разказа „Край воденицата“ повествованието е лишено от оцен
ки, симпатии и предпочитания. Те са поверени на читателя, а повествователното
майсторство на писателя се проявява в последователността на детайлите, извеж
дането на смислови акценти, краткостта на репликите в диалога, който обема
почти цялото пространство на текста. В това се изразява и една съществена от
лика между структурата на повествованието у Вазов и Елин Пелин.
Художественото пространство се характеризира с две измерения - пред и
зад воденицата. Това означава, че действието в разказа се развива на две сце
ни, едната от които е по условие видима, пред публиката. Творбата започва със
сцената пред воденицата, пред Дома, където, „едвам докуцукал с патерицата си
до вратата“, е дядо Угрин, бащата на Милена. Ако съдим по името, той е „чуж
денец“ . Такъв ще остане до края на разказа спрямо действието на втората сцена
- зад воденицата. Повествователна функция на героя е твърде ограничена, но
особено важна. Зад воденицата е неговата дъщеря Милена, която полива „малка
та градинка“ там. Двете пространства са разделени от граница, прехвърляна само
от гласовете на героите:
„-М илено... Милено... къде се дяна?
- Тук съм, де... Тук съм. тук...
-Д объ р вечер, Милено!... “
Между тези две пространства е Воденицата. Символиката на този образ го
свързва с идеята за течащата, живата вода, с живота. Протичането е водещ мо
тив в разказа. Заглавието „Край воденицата“ подсказва, че протичащият живот
има два свята - социалният, в който героите живеят, понякога „излъгали сърцето
си“, и интимният, който споделят. Повествованието деликатно подготвя срещата
между Милена и Свилен, в която гласовете и думите ще поемат основната функ
ция да изкажат живота в неговата двойственост - на любовта и на раздялата.
Зад воденицата, от двете страни на плета, Словото поема основната функция да
разделя и свързва. То е един от основните герои в разказа. Словото изразява уко
рителните думи на Свилен, в него звучи и горестният глас на Милена. Техните
гласове възстановяват едно друго измерение на художественото време - минало
то. Между миналото и настоящето преминава тънката граница на забравата. От
двете страни на плета героите са чужди, но не отчуждени. Миналото трябва да
се припомни, за да се прогони забравата. На сетивно равнище тази художествена
функция има светлината от огънчето на цигарата: „Слабата светлина озари
кръглото м у русо лице, сините м у очи и М илена го видя пак хубав, какъвто бе
преди години, когато тъй лудо се обичаха... “
Той и тя отново са заедно - те са се разпознали бързо сред многото лица,
които не обичат. Семейният живот и нерадостното скитничество са забравени.
Светлината прогонва забравата и възстановява онова, което е потънало в мрака
на миналото. Любовта отново лумва между двамата. Словото на героите я изказ
ва искрено и открито:
Че аз още не съм те прежалил!...
- ...ти знаеш ли колко аз те... мисля... и колко още те обичам...
Оттатък, от миналото, се е завърнал „лудият Свилен, дето го познаваш“.
Той „прескача плета“, за да възстанови изгубеното време и да преодолее прос
транството, което разделя влюбените. Тяхната среща много напомня „небесна
та сватба“ под игривата светлина на звездите, защото сякаш възстановява една
нарушена космическа хармония. На интимно равнище Свилен и Милена реаби
литират обичта, която не срещат в живота си. На нравствено равнище те преми
нават в полето на греха.
Тази смислова нишка в разказа се изразява от гласа на дядо Угрин, който пет
пъти вика Милена, приканвайки я да се върне в реалността, която така лекомис
лено е забравила там, зад воденицата. Напомня я и „гласът“ на повествователя,
който мимоходом акцентира върху „греховната целувка“ Щастието на Свилен
и Милена е мимолетно, откраднато, консумирано в тъмнината на сцената зад
воденицата. То уравновесява нещастието на тяхната самота. И заедно с това на
рушава нормите на праведния живот, защото е грях.
Повествованието се развива в тези две смислови направления. Сякаш по
тази причина разказът има два финала. Единият, в който дядо Угрин продължава
да вика дъщеря си, е свързан с тайната на споделената любов - „но дълго никой
не му отговори“ Другият, в който Свилен поема отново по пътя, е свързан с
явната раздяла. И по този начин повествованието потвърждава идеята за двойс
твеността на живота.
Вторият финал сякаш разваля магията на тази красива среща и границите,
спонтанно и смело прекрачени, една след друга започват да се издигат отново.
И двамата отново се разделят - тя остава там, край плета, а той отминава край
воденицата, покрай живота и любовта, напявайки носталгичната песен за отми
налата младост:
Де гиди млади години,
колко се лесно минахте!...
Последното изречение на повествованието - „Гласът изви дълбоко, затрептя
тъжно, самотно и спря“ - е знак за края на едно мигновение в кръговрата на
живота.
ЗАДУШНИЦА
Разказът „Задушница“ е сред шедьоврите на българската повествователна класи

ка. Несретната съдба на Стоилка и Станчо е вплетена в кръговрата на живота и
смъртта. Описанията и диалозите са тъжни и комични, а парадоксалното време и
място на действието е Задушница - „ден (е) посветен на душите“, когато „всеки
слива своята скръб в общата скръб за покойниците“, на селското гробище. В
този ден, на това място си дават среща този и онзи свят, живите и мъртвите.
Пейзажът, е който започва разказът, неусетно преминава в описание на об
становката: „Старите изкривени и зеленасяли каменни кръстове са украсени с
китки от есенни цветя. По обезличените и буренясали гробове са сложени на
пъстри месали2425хляб и колива2' “
24 Месал (от лат.) - покривка, в която се завива хляб, тесто, за да втаса; домашна покривка
за маса.
25 Коливо - варено жито за помен.
Повествованието изгражда картината на всеобща тъга, в която природният
и човешкият свят се намират в унисон. Пластично и с лекота разказът рисува
„печалните и сериозни лица“ на вдовиците, измръзналата учителка, децата, кои
то подсмърчат, сирачетата, „облечени в широки стари дрехи“, лудия Христо „с
посинелите от студ меса“, слепия просяк, който „жално пее“ Картина на скръб
и пълна безнадеждност. И въпреки че всички са тук, на „разградените стари гро
бища“, като че ли всеки е представен поотделно. Поменът се разпилява в ком
плекс от индивидуализирани действия, които имат общ тон, но различни „из
пълнители“ По този начин повествованието въвежда темата за самотата, която
сякаш обзема още по-пълно хората тук, на границата между живота и смъртта.
Най-трагичен израз на самотата са жените, „които се щурат нагоре-надолу“, и
сирачетата, които „простират ръце и с нажалени очи чакат подаяние“. Картината
на самотата е озвучена от „дебелия глас на свещеника“, който „бърза от гроб на
гроб, чете молитви и поменици и сърдито се кара на жените“
На този фон се откроява единственият мъж (ако не се броят лудият и прося
кът) - една „дълга фигура... с тънки увиснали мустаци“. Единственият мъж обаче
е „половин човек“ В драматургията на творбата се е появил единият от двамата
герои. Повествованието задава перспективата на допълването. Станчо е герой с
няколко функции. Той е липсващото звено на човешкото, наред с това изразява
„всеобщото сериозно и тъжно настроение“ и представлява индивидуализиран знак
на самота и сиротност. Неговата фигура се откроява сред жените и сирачетата. За
да се постигне равновесие обаче, повествованието поставя акцент върху това, че
и той, мъжът, свещенодейства „като жена“ и „ходи от... дете на дете“. След със
традателния диалог между героя, кумицата и тъща му повествователят уточнява:
„...Станчо застърчи пак самин, като стожер26, и безсмислено защура с
блюдо в ръка.
Всички го изглеждат съжалително. Мъж — тръгнал да разнася! Само
така! Уж се пременил, постегнал, но пак изглежда смешен... “
Героят е тъжен, а „изглежда смешен“, скръбта по Божана го дави, но дейст
вията му са комични - „клепките му леко се оросиха“, той си трие „носа и очите“,
изтрива „увисналите си мустаци“ . Диалогът изгражда неговия портрет в комичен
план: той се е „почернил“, „страни от хората като говедце“, „работи като волец“,
„укирливил се е“, а и сам вижда „оръфаните мръсни ръкави на ризата си“. От
гледна точка на фолклора Станчо Полякът е „антигерой“. Невъобразимо би било
той да спечели битката, той да открие щастието. Но в този комичен портрет има
щрих, който го реабилитира като човек - „очите му, големите му тъжни очи“
Разширеният подлог не крие ирония, а подсказва, че за този герой има изход.’
Смисловата перспектива на разказа е повторена.
На фона на разграденото, бедно, жално съществуване се появява и вторият
герой. Стоилка най-малко може да покрие фолклорния идеал за красота. Тя също
би могла да бъде определена като „антигерой“ - „дълга, дългообраза, кокалеста
женица, русолява, със сиви очи, със стиснати широки уста, страхливо пазещи
едри бели зъби...“. Стоилка сякаш е самата Дулсинея от романа пародия „Дон
Кихот“ Но в нейния портрет също има щрих, който я реабилитира - „добра и
грижовна къщовница“ Повествованието разкрива, че смъртта е разделила не-
^ Стожер - дърво, дирек, за който се връзват конете, които вършеят. Прен. - побито в цен
търа дърво.
хармоничните двойки - хубавата, но зла и проклета (като майка си) Божана и
грозноватият („защото е „сух и чер“), но кротък Станчо, кокалестата, но „добра
къщовница“ Стоилка и „добрият“, но готов да пропие всичко Яначко Говедаря.
За да се възстанови всемирното равновесие, поменът за мъртвите трябва да ги
събере. Независимо от комичните диалози и жестове, те се оказват хармонична
двойка: единият с кротостта и „големи тъжни очи“, а другият с добротата на
„грижовна къщовница“.
Повествованието внушава, че животът е парадоксален, защото винаги съче
тава противоположностите. Между Станчо и Стоилка ще възпламне отново ис
крата на любовта. Това не е красивата, млада и луда любов на Свилен и Милена,
а любовта грижа, която може да преодолее житейските несгоди, да събере децата
и да възстанови нарушената сплотеност на мъжкото и женското начало, чийто
нравствен и социален образ е домът. Героите са победили хаоса и разпокъса-
ността на битието. Те прегръщат надеждата за ново начало и тръгват към своето
необикновено венчило, за да „съберат неволите и децата си“ .
Смъртта е отнела близките, но животът е дал още една възможност мла
достта „да разцъфти“, защото Стоилка става „като момиче“, а Станчо - „като
момък“, и двамата, набрали смелостта на младото сърце:
,, Знаеш ли какво ще каж а на попа? Дядо попе, ще м у кажа, господ м и взе
Божана, пък ми прати Стоилка! А? Така ще му кажа, чакай да видиш “
Както и в редица други творби на Елин Пелин, финалът синтезирано обоб
щава поуката на разказа, въплътена в думите на Станчо, подкрепени от ласкавата
усмивка на Стоилка.
ВЕТРЕНАТА МЕЛНИЦА
Разказът „Ветрената мелница“ също е посветен на любовта. Това не е любовта
подвиг („Самодивските скали“), нито любовта страст („Край воденицата“) или
любовта грижа („Задушница“). В разказа за дядо Корчан и Лазар Дъбака любов
та има своето най-пълно физическо и духовно измерение, защото е свързана с
творчеството и свободата. Тя е представена като венец на всички „започвани
с присърце и напущани с добродушна, себеобидна усмивка“ начинания - тепа
вица, дарак, ветрена мелница. Любовта осмисля живота, канализира жизнената
енергия на Елин-Пелиновия човек, увенчава потребността да се индивидуализи
ра битието и да се сподели с друг човек. Любовта е изначална хармония. Тя дава
цел и посока на потребността да се изгражда, да се търси, да се твори.
Въведението на разказа разкрива образ от миналото. Скелетът на ветрената
мелница е „недовършен и изоставен“ . Той е лишен от предназначение и функция,
демонична фигура, която „стърчи“ край селото и прилича на „зъбато чудовище,
станало от народните поверия убежище на тъмни духове, които унило клатят
дрипавите му криле, разперени на дяволски кръст27“ . Описанието се намира в
унисон с пейзажа, който рисува образа на сушата. Въведението на разказа на
помня едновременно „Напаст божия“ и „Задушница“ В нея доминира чувството
27 „Дяволски“ (сатанински) кръст - обърнат кръст, който символизира победата на злото.

Друга културна интерпретация разказва, че при гоненията срещу християните от времето на Н ере
си. ап. Петър (по свое желание) е бил разпънат на обърнат кръст.
за безнадеждност. Сякаш демоничният образ на ламята от фолклора е заключил
животворните извори и е наложил върху всичко печата на смърт и запустение:
„Над селото и навред по околията се бе заст олш страшна суша, която
изпогори всичко, изпосуши кладенци и извори, измори добитъка за вода... И
един ден ж ивото и весело кречетене на толкова си воденици, което пълнеше
дола с шумно и радостно ехо - за.шъкна. “
Образно и лаконично повествователят започва своя разказ като приказка за
борбата между Ламята и Героя. За разлика от фолклорната традиция, у Елин Пе
лин героите са двама и са индивидуализирани извън регламентите и манталитета
на общността. Те са воденичари, тоест символно са свързани с течащата вода и
прехраната. В разказа отново се противопоставят Животът и Смъртта.
Повествованието изгражда техния портрет в единството на физически и
символни характеристики. Дъбака е „всякога весел“, „русокос левент“, прехвър
лил трийсет години „ерген“, „налудувал се навремето“, но сега станал „хрисим и
кротък“. По елинпелиновски той е носител на противоположни качества - в ми
налото е скитал, тоест е бил човек на Пътя, но в настоящето на художественото
време е уседнал във воденицата - „едничкото наследство, останало от баща му“,
ставайки човек на Дома.
В плана на същото единство на противоположностите е представен и дядо
Корчан - той е стар, но силен, „малко глух“ и „малко куц“, но деен и работлив.
Повествованието сякаш постепенно „съблича“ от него всичко, което дарява на
човека родова принадлежност - „бабичката му“, „дъщеря му“, „и нейният мъж“
умират, оставяйки го привидно сам. По този начин повествователят обяснява
„странното, спокойно, неразделно и безкрайно весело“ приятелство между два
мата - те са самотници. Свързани от тази прастара културна сплотеност, двамата
решават да се противопоставят на смъртта и унищожението по най-прекия път,
който познават - чрез труда.
По този начин в смисловата тъкан на разказа се оформя първата тема: за
унищожението и труда. Естествено, нито унищожението е пълно, нито трудът е
завършен, но това изцяло разкрива художествената концепция на Елин Пелин.
В светлината на тази тема двамата са представени като герои на деятелността.
Повествованието ги разкрива чрез техния инструментариум („трион“, „тесла“,
„длето“, „брадва“) и плодовете на труда им - съчетание от „изобретателния ум
на Лазар“ и „неуморните ръце на дядо Корчан“ Деятелността компенсира зам
лъкналата песен на техните „две момичета“ - водениците.
Алюзията воденица-момиче се запазва като продуктивна смислова формула
от началния диалог до края на разказа. С напредването на новата „ветрена рабо
та“ тази алюзия непрестанно се „връща“ в диалога между Лазар и дядо Корчан,
както и в метафорите на повествованието. Нека сравним:
„ -Д ъбак, струва ми се, че и тоя труд ще иде напразно - щом я направим,
ще завали! Тогава нашите момичета ще запеят и ще оставим тая кукумяв-
карница.
- Лазаре бе, ти трябва да се ожениш. Ветрените мелници хабят м ла

достта.
Ветрената мелница от ден на ден все по-лично оформяше тънката си
висока снага. “
По този начин повествователят последователно въвежда два нови образа -
над Витоша и Стара планина изплуват малките бели облачета на надеждата, а
„пъргавата осемнадесетгодишна внучка на дядо Корчан“ ненадейно се появява
сред множеството и фокусира вниманието на читателя. В плана на художестве
ното равновесие облачетата се движат хоризонтално, а Христина - вертикално.
Тя, както посочва разказът, „полази по високата стълба и се качи на върха под
самите криле на мелницата“. Фигурата представлява изображение на небесната
невеста с ореола на слънчевите лъчи. В този смисъл е избрано и името „Христи
на“ - символ на животворната благославяща сила.
Двете ненадейни събития отместват хоризонта на читателското очакване.
Културният герой, юнакът няма да се бори с Ламята, защото нейната власт е
отслабена от друга космическа сила. Извършена е и още една трансформация на
културната символика, защото тъгата („Разтъжи се угриженото селяшко сърце“)
чудодейно се заменя от празника („Емнаха се смехове и викот, вдигна се весела
олелия.“).
Размяната на реплики между Христина и Лазар върху недовършената воде
ница и надиграването между тях в нейното подножие са ритуални жестове, които
очертават единството на физически и символни характеристики на сватбата. В
нейния разгар злото е отстранено, страхът е победен, грижите са отхвърлени.
Танцът като знак на деятелното начало в живота замества песента, играта - тру
да. Сватбата възстановява хармонията. Трудът се е разгърнал в друго измерение,
осигурявайки сплотеността на битието. Героят самотник е сменил своя жизнен
статус, защото заедно с Христина е започнал създаването на истински дом. Мно
жеството както в архетипни28 времена дава своето одобрение и скрепява брачния
съюз между Христина и Лазар.
Ветрената мелница остава недовършена. Тя е дело и символ на Живота.
КОСАЧИ
Разказът „Косачи“ е посветен на себепознанието. В жанрово отношение той

представлява разширен анекдот. Заглавието отвежда към представи, свързани
със селския труд. Сюжетът обаче не разкрива толкова физически, колкото духов
ни действия. В неговия център сд приказките на Благолажа. Образно казано, как
то косачите отнемат от физическото пространство на живота, така и приказките
изпълват невидимото пространство на душата.
Въведението представлява пейзаж - един от стилистичните шедьоври на
българската литература:
„Падна чудна лятна нощ, прохладна и свежа. Безкрайното Тракийско
поле потъна в мрака, сякаш изчезна, и се предаде на дълбока почивка под м о
нотонния напев на жаби и щурци. Мир и ведрина повея от дълбокото звездно
небе. Земята отвори страстните си гърди и замря в наслада “
;н Архетип - първообраз.
В тази картина е въведен човекът. В архетипната атмосфера хората са съб
рани около огъня. Сред тях първо е откроен Лазо - „сух и слабичък момък“,
най-старият косач и Благолажа. Той приема функцията на фолклорния Разказвач.
Името му е оригинално откритие на Елин Пелин и символично изразява един
ството на две значения - благодат и лъжа. Като самия Живот.
Благолажът подема своята приказка за красивата царска дъщеря, чиято коса
„се влачела подире й като копринена река и лъщяла като злато“ и която три пъти
задушавала във „вълните на косите си“ своите женихи, а от устата им със своите
„самодивски целувки... като усойница змия изсмуквала... кърви, алени кърви, и
ги пила...“ Първоначално тази вампириада не събужда доверие у Лазо, който
разчита само втората част от името на Благолажа, но впоследствие героят така
се вчувства, че привижда приказната царска дъщеря като „вещица“
Благолажа като Христос възкресява Лазар от гроба на неговото неверие.
Всъщност възкресила го е вълшебната приказка, която събужда трепетите на ду
шата. Красивото и страшното, които вървят ръка за ръка през словото на Благо
лажа, раздвижват духовността на фактическия човек и му подаряват още едно из
мерение - условното. Така Лазо се превръща в епицентър на срещата между факт
и фикция. И ако приказката е фикцията, условността, която вълнува и плаши,
какъв е фактът? Изрича го Стамо, чиито „каменни думи“ удрят Лазо „в сърцето“ :
Затова я остави и се допиля чак тука!... И на тебе ти е мъртво сърце
то, приятелю, и ти й се насити и я остави...
- И нейна работа ще е, като си намери друг, ако не си е намерила досега...
- За Пенка това е лесно, тя си има стари любовници...

Току-що повярвал в условния свят на чудноватата приказка, Лазо трябва
да се връща при фактите в реалността. Този път Благолажа не се опитва да му
помогне. Той продължава да разгаря ревността в нараненото Лазово сърце. С
прецизно чувство за психологически детайл повествователят пояснява: „Думите,
като пъстри и миризливи цветя, се изплитаха на венец, занизаха се една след дру
га и с безкрайна болка се отпущаха в поток от звукове и разправяха историята
на невярната Стоянова булка“ Анонимните слушатели край огъня, лукаво му
пригласят. Дори и „щурците тихо и едногласно църкаха“:
Пък и бива си я...
- Я някоя млада булка се предаде другиму...
-П е н к а , Пенка, Пенка...
Елин-Пелиновото повествование представя психологическия портрет на ге
роя чрез мисълта и въображението. Духовният свят на Лазо се е пробудил. Той
разбира, че е изоставил Дома и Любовта, за да се превърне в скитник наред
с другите косачи, които са „тръгнали с коси на рамо и просеник в торбата“ да
търсят препитание. Фикцията на приказката и песента, „шеговитите подкачки“
на другарите му не само са му показали действителността, но са го заредили с
решимост да се върне и да възстанови нарушеното равновесие на душата си.
Чудноватата приказка на Благолажа е подтикнала избора, запалила е искрата
на самопознанието и деятелността и е направила от Лазо Човек: „Чудновати, но
хубави! Слушаш, слушаш и се забравяш... И току-виж, че чудноватото почва
да ти се чини истина, потънеш в него и отидеш. Затова има приказки, затова
са ги хората измислили. И песните са затова - д а те измъкнат от истината,
за да разбереш, че си човек “
Разказът доказва, че думите на Благолажа са се сбъднали.
МЕЧТАТЕЛИ
Разказът за Рустем и чичо Горан продължава мотива за любовта и чудесата. Про

изведението създава концептуален стил в българската литература, с най-голяма
вещина разгърнат в творчеството на Йордан Йовков. Творбата преплита пред
метно и абстрактно, земно и чудесно, прозаично и поетично измерение на живо
та. И в този текст може да се наблюдава преплитането на реалистични и приказни
елементи.
Чичо Горан е селски доктор, лечител. Той е привърженик на традиционната
медицина и търси пиявици в реката. Неговата лаборатория е природата и той ле
кува с нейните дарове. Във фолклорния смисъл на думата героят е търсач: „ Той
върви бавно, внимателно обръща всеки камък, заспал в спокойната водица, и
се взира в нежно милвания от струите кадифен пясък по края “
Селският доктор има свой „двойник“ - също така герой търсач. Циганчето
Рустем не търси пиявици, а разковниче29. Циганчето не очаква разковничето да
превърне метала в злато, да отключва тайни врати и да открива скрито имане.
Той търси цветето, което да му върне Акима. Рустем има близка цел, може би
затова душата му витае по „далечни места“ „Очите му - разказва повество-
вателят - блуждаеха в далечината и светеха без поглед.“ Повествованието ги
среща сякаш случайно, те сядат на тревата един до друг, единият без пиявици,
другият без разковниче, и заговарят. Диалогът се превръща в основен повес-
твователен похват, прекъсван единствено от описанието на реката и потраква-
нето на кълвача.
Чрез своите пиявици мечтателят чичо Горан се надява да излекува болестите
и греховете на съвременния свят. Пиявиците са ефикасно средство, познато от
векове, и може би ще помогнат и за това - те не са „за пет пари отрова“, нито
„разни горчилки и прашуляци“, с които модерните доктори лекуват болните.
Пиявиците идват от естеството и помагат на естеството. Чичо Горан инстинк
тивно знае, че напредъкът не трябва да бъде срещу човека, защото спасението
е най-важната житейска мисия. И защото е грехота, а Хипократовата клетва го
забранява - „никога и никому няма да препоръчвам употребата на отрови и ще
отказвам да давам на когото и да било подобно нещо“
Пиявиците не са като политиците - „влачат се по избори, бият се, трепят се,
омразлъци правят, и какво? По-лошо става, по-добро не става. Народ - вълци
главата му яли!...“ В репликите на селския доктор е въплътен справедливият
24 Растението МагзПеа циас1пГоНа действително съществува, познато като водна папрат.

По-известно от приказната традиция като цвете на щастието. В известен смисъл е синоним на
четирилистната детелина.
консерватизъм, който характеризира патриархалното общество. Чичо Горан
знае, че най-голямата отрова е политиката: „...а той, оня панталонаджия, кой
то и да е тамо нему, ти казва: ти, приятелю, мислиш, че нямаш нищо, ама
не е така, ти имаш най-голямото богатство в света - ти, каже, имаш изби
рат елно право. И тоя синковец ти муйгне някоя бюлетинка в ръката, ти се
почешеш по врата, па я пуснеш в кутийката - и ето че хайдутинът дошъл да
те управлява... “
Справедливостта и свободата са красотата на света. Чичо Горан е герой ал-
труист. Той би желал да направи за хората онова, което би умножило човешкото
богатство за всички и би изличило техните страдания: ,,...и си мисля: Божичко
мили, що ми не дадеш ти на мене една способност, хей тъй, каквото кажа -
да стане. Света на рай ще ти обърна аз тебе. Ни болести ще има, ни тегло
ще има, ни сиромашия ще има... “
Но циганчето Рустем не се увлича така по този идеален свят, нарисуван от
чичо Горан, а съвсем конкретно иска да научи нещо за разковничето, защото,
„когато човек има тая тревица, нищо друго не му трябва“ Героят е приел като
чиста истина думите на Акима (Якима = Иоакима) и от две години търси магичес
кото цвете. В повествованието неговото търсачество, макар егоистично, е също
идеално: „Оттогава къде ходя, разковниче търся. Претърсил съм полето, тре
вица по тревица. Не ям, не пия, току ходя и търся “
За Рустем жаждата за щастие осмисля живота. А тази жажда се утолява само
от чудото на надеждата. „Их, да мога!“ дава съдържание на порива към онова
„далечно неизпитано щастие“ В своя порив - искрен у Рустем и самоироничен
у чичо Горан, героите добиват особена ценност. В този момент селският доктор
става лечител на влюбената душа. Думите му към Рустем са изпълнени с разби
ране и съчувствие. Умалителните форми („сенчица“, „душица“) и обръщенията
(„чичовото“, „пиленце“) са знаци на искрено съпричастие към непостижимото
щастие на любовта. Чичо Горан дава най-голямата утеха за търсещото сърце:
„Как ще живеем, ако не гоним измамат а!“
Включването в повествователната структура на приказката и на символния
реквизит на чудесните образи разкрива доколко чичо Горан разбира, че всич
ки болести и физически страдания са плод на болната човешка душа. Че тя се
нуждае от разбиране и утеха, а вълшебните образи на приказките и легендите
са най-доброто лекарство, може би по-ефикасно и от пиявиците, за любовната
мъка. Така в разказа навлизат приказните образи на „царската дъщеря“, изгоряла
заради любовта си и превърната в „бяла кукувица“, за „скритото имане“ и лю
бовното щастие. Ако Акима е „забъркала ума“ на циганчето, лечителят трябва
да го утеши. И той деликатно прави опит да вдигне очите на Рустем от земята,
където момчето търси магичната тревичка, нагоре, към небето, за да търси там
бялата кукувица.
Терапията му е успешна, но само донякъде, защото Рустем е сигурен, че за
да се види вълшебната птица, трябва да открие първо мечтаната тревица.
Двамата герои се отдават отново на своето индивидуално търсачество:
„Докторът нагази пак в реката, наведе се и почна да се взира по пясъка.
...Рустем... тръгна из ливадата и почна да рови тревата с тоягата си “
Ефектният паралелизъм във финала разкрива недвусмислено, че чичо Горан
и Рустем, макар и от различен етнос, принадлежат към една избрана раса - на
мечтателите.
„Мечтатели“ е един от малкото „йовковски“ разкази на Елин Пелин. Но за
това пък Йордан Йовков има много „елинпелиновски“
1. Прочетете внимателно разказа „Край воденицата“ Каква функция има

акустичният знак на „клопатарчето“?
2. Посочете основните характеристики на любовното чувство в изучаваните
произведения. Как е интерпретирана темата за любовта?
3. Характеризирайте времето и пространството в разказите „Край воденица
та“ и „Задушница“. Какви прилики и отлики откривате?
4. Анализирайте метафорите на огъня и реката в разказите „Косачи“ и „Меч
татели“ Как тълкувате техните значения?
5. Каква функция има пейзажът в изучаваните произведения? Обосновете
наблюденията си.
6. Каква функция има диалогът в изучаваните произведения? Обосновете
наблюденията си.
7. Напишете есе на тема „Ще се луташ по полето ти като сенчица, а сърцето
ти ще страда“ (върху материал от изучаваните произведения).
ГЕРАЦИТЕ
„Най-хубавата българска повест“ е мислена дълго и е писана кратко. Елин Пелин

споделя:
„Едно лято ж ивеех на улица „Ангел Кънчев“: в една стара къща, обаче
много чиста, в една хубава стая, по старовремски хубава, чиста, значи, с едни
дъски много хубаво измити, перденца чисти, много хубави - ниска до земята.
Беше м и много приятно в тая къща. И аз седях сутрин бос обикновено - без да
съм чел някоя рецепта за начина на писане, както правят някои писатели, -
но така, понеже беше горещо времето, да ми е хладно. И продължих да пиша
това нещо и го написах цялото. За десетина дена го написах... “
Историята за болния зъб, случайната среща през нощта на път за София,
където зъбът трябва да бъде изваден в бръснарница „без ох“, разказът на непоз
натия селянин, който води детето на брат си към града да му търси работа, се
превръщат в стегнат и символно изключително богат разказ за драмата на едно
семейство. Елин Пелин посочва: „Моята цел беше да покажа как под влияние
на социални причини, на морални причини, от доброденствие, от благоденствие
едно семейство се разглобява така, щото последните му представители отиват да
търсят работа в града“
Повествованието е изградено в два плана - приказно-митологичен и пред
метно реалистичен. Митологичният план на изображение се отнася към картини
те на хармония и красота, на доброто и невинността, но и към злото, алчността,
порока. Предметният свят описва делничните взаимоотношения в дома на Гера
ците. Повествователното времепространство остава „закотвено“ в хронологията
на събитията, но то съдържа алюзия за преход от старо, добро и приказно към
нови форми на съществуване. Художественото време отбелязва своето начало
през лятото, „когато почваше жътва“, преминава през зимата („земята тънеше в
кал“), за да достигне до финала през пролетта, когато дядо Йордан умира. Годиш
ният цикъл също остава незатворен, защото са нарушени родовите принципи на
приемството, което се изразява в собствения избор (Божан, Петър, Павел) или
принудата (Захаринчо). С други думи, повестта е разказ за драматизма на про
мяната. С тази двуизмерност на художествения свят творбата става образец на
езикова пестеливост и смислова многоизмерност. Словото е стегнато и експре
сивно. То разказва за разпадането на дома - най-скъпата патриархална ценност,
за нравствените измерения на човека, за пътищата, които той поема, за ерозията
в неговия свят, за труда и леността, за невинността и завистта, които разрушават
хармонията на живота.
Повестта има циклична структура, изградена от метафорите на доброто и
злото, здравето и болестта, хармонията и разрухата. Повествователят превръща
патриархалния свят в обобщение за живота и смъртта, за драмата на поколе
нията, за праведността и порока. Композицията на творбата обхваща 11 глави.
Техният брой символизира незавършен цикъл, в който конкретното и общочо
вешкото се преплитат. Върху земята се разиграва драмата на съществуването.
, Но символната тъкан на творбата обхваща още небесното и подземното равнище
на съществуването, представени съответно от символите на птицата и змията.
По този начин повестта „Гераците“ разкрива идеята за кръговрата, вписан в из
меренията на хармонията и разрухата.
Повествованието се отличава с последователност и „документална“ детайл
ност. Разказът, плавен и увлекателен, се разгръща без отклонения между обшир
ното въведение, което представя картината на хармонията и финала, в който цар
ството на доброто и сплотеността се разрушава. Творбата е истински шедьовър
на художественото майсторство.
Първата глава започва с образа на централния герой - дядо Йордан Гера
ка, - през чиято човешка драма са разказани основните събития, които довеждат
до разпадането на хармоничния свят. Той е представен в приказно-митологичен
ключ като Добрия цар. Неговият ореол е царствен, означен в текста още с ро
довото име - Герак. Името означава „ястреб“, който в традициите на европейс
ката култура, наред с орела и сокола, се възприема като царствена птица. Дядо
Йордан е представен като богат и справедлив, издигнал се благодарение на труда
и ума си като „пръв човек“ Алюзията с добрия цар го представя като „най-за-
можния човек в селото“, обект на всеобща обич и уважение - „всички го обичаха
и почитаха“. Негови основни характеристики са човечността („той имаше ,меко
и добро сърце“) и мисълта да общите дела („помагаше на хората и се грижеше
за селските работи“). Спечеленото богатство не му пречи да поздравява „всички
братски“
Дядо Йордан съчетава „весел нрав“ и патриархална строгост. В неговите
нравствени представи трудът е най-висока ценност, която свързва в хармонични
отношения Човека и природата. Той дава нравственото измерение на натуралния
свят. Героят изпраща работниците към полето с възхита и библейско достолепие:
„Дядо Йордан ги изпращаше до портата и като гледаше изток - ясен,
побелял от предвестни зори, - говореше възхитено:
- Ех, че време ли се отваря! Пак ще се къпе в човешки пот майката земя “
В същите измерения е разкрит и образът на царицата, баба Марта. Ней
ният портрет е изграден пестеливо и конкретно, а обобщението събира в едно
изречение целия период на хармония и щастие: „Цели четиридесет години - от
млада булка до старица - тя се движеше в кръчмата между мъже усмихната, жиз
нерадостна, кога с хурка и вретено, кога с малко дете на ръце, и никога за нея не
се чу лоша дума“ Баба Марга е „пълна господарка“ и в дома, където установява
строгия нравствен ред на патриархалните ценности. Тя е основен деятел на хар
монията и доброто, нравствена санкция за всички - и за синовете, които „макар
и възрастни, стоеха пред нея с наведени глави и не възразяваха“, и снахите, и де
цата, и мъжете в кръчмата, които „не смееха да пущат пред нейно лице любимите
си изобилни попръжни“ Повествователят кратко допълва - „всички я уважава
ха“. Името й е съкратен вариант на Маргарита и означава „бисер“ Както и дядо
Матей Маргалака, тя е сред нравствените бисери в повестта.
Добрият цар и грижовната царица са в центъра на приказно-митологичното
измерение на повествованието. Те носят единството на родовия свят, укрепен
върху основата на сплотеността и нормите на християнския морал. В този план
повествованието акцентира и върху равновесието между разум и чувства, които
осигуряват благодатното равновесие на света. Младото поколение е представено
в плана на същия символно-митологичен ключ. То се състои от трима синове,
които наследяват царствената традиция. „Затова пък те бяха царе на полето, на
нивите и на ливадите.“ Те биват държани далеч от кръчмата, където вече не са
господари, а слуги. Техният свят е природата, стихията им - трудът.
Особено внимание повествователят отделя на Дома, представен с присъ
щия образен лаконизъм на приказката. Домът - крепост и център на родовото
пространство, е изобразен в плана на единството между конкретни и абстрактно-
символни знаци. Отношението „бяла къща-бели зидове“ също не е случайно. В
нравствен аспект то е знак за чистота, праведност и хармония:
„Неговата голяма и бяла къща, в която ж ивееше многолюдното м у се
мейство, беше на лично място сред селото, виждаше се отдалече и отдалече
личеше, че е чорбаджийска. ...широкият двор, в който мож еше да се смести
една махала и... околовръст бе ограден като кале с бели зидове... “
В приказната вселена на повестта „Гераците“ битието има цялостен и не
нарушим хармоничен кръговрат. То сплотява общия живот чрез единството на
нравственото и деятелното начало на съществуването - чрез доброто и труда.
Символен образ на единството и хармонията е естественият център на родовия
свят - Борът. Художествената концепция на Елин Пелин често акцентира об
раза на родовото дърво, в чиито клони, както народното предание разказва, вие
гнездото си царствена птица. То представлява алюзия на дървото на живота, на
кръговрата на поколенията и универсалните измерения на съществуването. Как
то къщата е в центъра на селото, така и борът е „всред широкия двор“ : „...се
издигаше високо и право като стрела самотен кичест бор - единственият
бор в цялата околия. Той бе донесен като малко борче от светите рилски
гори и посаден тук в незапомнени времена от прадедите на Гераците. Това
бе тяхното семейно знаме, с което се гордееха. Под неговата света сянка
бяха отраснали няколко поколения. Под нея бяха преж ивели последните си
дни много старци от рода им “
Образът на бора е свързан с тайнственост и святост. Той е символната връз
ка между световете и споява приказно-митологичното родово време. Родовото
дърво става безмълвен свидетел на процесите в дома на Гераците. В края на
повестта той е вече „старият бор“, а във финала бива отсечен. Повествователят
кратко съобщава:
„Това свето дърво, обожавано от прадедите, рухна под брадвата на вну
ците и дълго леж а в калта “
Как се стига до този трагичен финал? Какви сили са започнали да рушат
хармоничния родов свят? Чия е вината? Чия е отговорността?
Още в първа глава повествователят дискретно посочва, че тези процеси не
са случайни, а унаследени от новото поколение, което вече не живее в приказно-
митологичното време на повторителността. За новото поколение светите добро
детелите на християнството и общия труд не представляват ценност. Синовете
започват да индивидуализират света, да го подчиняват на личния интерес, на
ограничената, но могъща власт на инстинктите. Така новото поколение отхвърля
разумно-емоционалното равновесие на старите нравствени норми, и останало
без правила, ги заменя със страсти - към земя, пари, безделие, жени. Здравото,
мъдро начало на общия живот се разпада в множество различни проявления на
болестното и инстинктивното - завист, алчност, поквара.
Повествователят разкрива достолепната биография на Герака като първо
причина на тази драматична промяна. Характерът и поведението на бащата се
превръщат в терен, върху който се развиват нови особености. Тримата синове
запазват, но и променят качествата на баща си. Ако Герака е „сполучил да удвои и
утрои имотите, останали от баща му“, „съумял е да направи и пари и да се издиг
не“, макар да е „малко скъперник“, Божан развива тези качества в нова светлина.
От една страна, той запазва своето единение с естеството - „Лицето му имаше
прегорения цвят на пшеничното зърно и душата му гледаше небето, облаците и
слънцето с надеждите и тревогите на плодородната земя“. Но от друга, превръща
трудолюбието в скъперничество, в жажда за притежание. Ако Герака „има меко
и добро сърце“ и „не беше строг в сметките си“ , Петър трансформира доброто
в леност и безсилие. И най-сетне, ако Герака е „надарен с ум практичен и с тър
говски способности“, най-малкият му син - Павел, „пъргав, пресметлив и очева
ден“, вместо да продължи семейната традиция, защото е гордост на баща си, се
превръща в безчувствен циник. Тази трансформация е свързана с града, където
героят заминава, и е представена кратко и ясно: „Там той се разгали и пропи“
Павел напуска защитеното пространство на дома. Той се превръща в пленник на
пътя, защото е представен чрез глаголите за движение „отиде - дохождаше“ Но
той е пленник и на Града, където са казармата и любимите му забавления.
Тримата братя бързат да скочат от родовата колесница, разбирайки инстинк
тивно, че вече няма кой да я управлява. Неслучайно един от ранните разкази на
Елин Пелин се нарича „Баща и синове“ Всеки от синовете решава да отнеме
къс от авторитета и богатството на бащата, но това довежда само до разпадане
на личността и патология в социалното поведение. Така синовете, отраснали под
сенките на светото дърво, се превръщат в антиподи на своя баща, чиито нрав
ствени страдания те наблюдават с безразличие.
Въведението на повестта може да се възприеме като приказка за доброто
и злото. Но жанрът на творбата тласка действието напред. Неговата завръзка е
смъртта на баба Марга. Отново в духа на приказката тя е ненадейна и бележи
началото на катастрофата:
„Но на пролет баба Марга се помина съвсем ненадейно. Заедно с нея от
къщата на Гераците изчезна добрият и строгият дух, който държеше всичко
в ред. Косата на дядо Йордан бързо посребря, неговата силна господарска
ръка отслабна, отпусна юздите и домашната колесница, която вървеше тол
кова равно и спокойно, изскочи от пътя си и затропоти по камъняка “
Царственото равновесие е нарушено, хармонията се разпада. „Любогрейна-
та топлина на общото огнище“ помръква. Патриархалният свят на християнско
то добро се сблъсква е езическата стихия - на волята за лидерство (Божан), на
порока (Павел), на пиянството и безволието (Петър). Срещу него християнският
свят ще отсъжда с думите на дядо Йордан Герака: „Любовта бяга от човешките
сърца. Хората не са вече братя...
Символът на царствения род - птицата, владетел на небесните пространства,
отстъпва пред змията, същество от подземното царство, което в християнската и
народната митология означава изкушението, грехът и порокът. Змията е знак на
архаични езически вярвания, свързани със заплахата и разрушението: „Вкъщи
изпълзяха като змии, незнайно откъде, сръдни, недоразумения, крамоли и от
ровиха мекия домашен покой, сладко сгряван толкова дълги години от любо-
грейната топлина на общото огнище "
Змията пресича стародавната хармония на родовия свят. Тя се появява както
в образите - „и съскаше, като че в клоните му се бореха змии“, така и в речта на
героите:
Ела, мило, ела, че тая змия ще те изяде.
- Змии да раж даш! - отвърна Божаница.
- Змии очите да ти изпият! - отговори тя.

Дядо Йордан изпуска юздите на царската колесница, изчезват обичта и ува
жението. От господар до своята господарка след смъртта й героят се е превърнал
в „изветрял дъртак“ . Нравственото начало, центърът на властта се разпадат. Зло
то навлиза в света на Гераците и го разяжда.
Всъщност повествованието неслучайно посочва, че бащината власт е разко
лебана между Дома, Полето и Кръчмата. Последният топос означава центъра на
социалното пространство. След смъртта на баба Марга това вече не е вазовски
патриархален „парламент“ - пространство за социална среща и разтуха. Кръч
мата става място за „нечестни сделки“, тоест вече нарушава царственото рав
новесие на справедливостта. Социалният свят е издърпал изпод нозете на дядо
Йордан устойчивата икономическа и нравствена власт. Той затваря кръчмата и
с това загубва още един инструмент на своята господарска сила. И без да бъде
господар в дома си, я превръща в свой Дом и Трезор на богатството си.
Най-съществено място в повествованието е отделено на Павел. На него
вия образ повестта първоначално отделя пространство и във финала на първата
(„Ако беше си дома Павел... тая работа нямаше да бъде така, но кой знае...“), и
във втората глава. Неговата съдба също е приказна, защото бащата го оженва
за Елка - „най-хубавото момиче в селото“ Но Павел е отделен от Дома и посте
пенно се отчуждава от него. Той се превръща в лентяй, който „пишеше отчаяни
писма за пари“, и става жертва на инстинкта и безделието. Промяната е драстич
на, защото до селото достигат „тъмни слухове, че се е пропил, че станал лош,
живеел с държанка и го ударил на разврат“. „Мръсните руски песни“, жестовете
и пиянството се превръщат в атрибути, които разкриват неговата нравствена ка
тастрофа. Отчуждението, безцелното съществуване и порокът го деформират.
Светът, в който е отраснал, става чужд и неразбираем за него:
„ Павел разбираше братята си, догаждаХие страданията на баща си и се
чувстваше чужд в къщата, дето бе се родил и пораснал, теготеше се и гледа
ше по-скоро да се махне. Животът на братята му, на баща му, на селяните и
на всички тук му се виж даше прост и глупав. Той бе изстинал къмто Елка. Тя
му се виж даше грозна, неинтересна, той се чудеше в себе си как се е оженил
за нея и сълзите, които тя мълчаливо лееш е пред него нощем, го ядосваха и му
омръзваха “
Завръщането на Павел задълбочава драмата на родовия свят, то не е свързано
с възстановяването на загубения ред, както това би се случило във вълшебната
приказка. Неговото завръщане е в зависимост само от желание да се откраднат па
рите. Павел е станал знак на ниската култура на града. Затова писмото на сръбки-
нята Любица така болезнено го екзалтира. В нейните ругателни думи той разчита
сладостни плътски обещания. Героят не вижда и не чува нищо друго освен жадува
нето тяло на Любица. Същият мотив бива разработен и в повестта „Нечиста сила“
Духовният свят на Павел е разрушен. Той е изгубил нравствените си ориен
тири, човечността му се разпада, безразличието поглъща личността му. В душата
му се борят равнодушие и нежелани спомени: „Павел я гледа дълго, дълго, дока-
то тя изчезна зад нивите. Гледаше я той и не чувстваше нищо, ни жалост, ни
мъка, ни любов, ни радост, гледаше я като нещо чуждо, далечно, неинтересно
и си мислеше равнодушно:
- Как ли ж ивее тая жена?
Павел гледаше тая широка картина. Пред нея душата му се разтваряше

лист по лист, като книга, и той неволно четеше далечни, неясни и м ш и спо
мени, които го натъжиха "
В образа на Павел се разгръща напълно метафората на болестта: „лицето му
беше бледо, слабо, болнаво, около очите имаше тъмни големи кръгове“ От него
е изсмукана жизнената сила, останала е само сянката на любимия син, облечена в
„бяла ленена риза“ на войник. Срещата му с Елка в четвърта глава е показателна
за противоречието между две нравствени системи - на Града, който задушава
и поглъща невинността, както е погълнал дъщерята на дядо Матей Маргалака
(„Никой не знаеше какво стана с нея. Разправяха, че тръгнала по лош път.“), и
на патриархалното Село, въплътено в образа на Елка, която „не знаеше какво да
прави пред тоя човек, когото пазеше в душата и мислите си като мъртвец, в чието
възкресение не вярваше“
Павел действително донася болест на Елка. Той я обладава хладнокръвно, а
повествователят лаконично отбелязва - „това не бяха светите желания на любов
та“ Светът на порока и падението оставят своите знаци върху невинната чистота
на християнската нравственост. Оттук и промяната в образа: „Елка се измени
страшно, тя отслабна съвършено, лицето й придоби жълт болничав цвят. Около
очите й се изписаха големи тъмнобакърени кръгове“ Тези детайли почти до
словно повтарят портретната характеристика на Павел и означават, че нечистата
сила, която изтезава Павел, е проникнала в родовия свят, в дома, в семейното
ложе, в тялото на Елка, в душата й, за да й причини нравствено страдание, което
може да изкупи само смъртта.
Завръщането на Павел не възстановява доброто и в света на малкия Заха-
ринчо. Между бащата и сина има общуване, но няма отношение:
„Павел бе студен и към детето си. Няколко-пъти го взема на коленете си,
говори му, но то го гледаше като чужд и непривикна към него... думите м у не
бяха родителски и не го привързаха “
Завръщането на Павел, кражбата на парите и разпадането на общия родов
живот са взаимно свързани. Те предизвикват и заминаването на Захаринчо. При
казният модел изключва такава асиметрия. Тя отсъства в нравствения кодекс на
патриархалния свят и поради това се превръща в още един извор на страдание,
необясним за стария Герак.
Ако смъртта на баба Марта отключва злите духове, завръщането на Павел
ги въвежда в родовия свят, след което катастрофата е неизбежна.
Петър е оригинално откритие на писателя в контекста на индивидуалистич-
ния мотив за безсилната воля. Но той е нейно истинско въплъщение. Ако Павел
е разкрит чрез отношението „завръщане-заминаване“, Петър е представен чрез
отсъствието и присъствието си. Той, един от царете „на полето, на нивите и на
ливадите“, все по-често отсъства от общия труд, но затова пък присъства в кръч
мата. Героят се разделя с Полето и се отдава на пиянство, така че дори „душата му
миришеше отдалеч на ракия“ Това е неговият общ контекст с Павел. Петър и Па
вел, двамата апостоли, знак на духовна цялост, са деформирани останки на чужди
образи. И двамата се опиват - Петър от „собствените си думи, които той хвъргаше
пред хората като артист, ясни, цъфнали като големи цветя“, а Павел - от фалшивия
образ на въздържание, който временно е приел. Напиването и надпиването е тех
ният диалог, общата им страст, недвусмислен израз на болестна зависимост.
Още в края на първа глава повествованието представя образа на героя като
мек и слабохарактерен човек:
„Петър, средният син на дядо Йордан, беше пък съвсем друг човек. Той
имаше широко и безгрижно сърце, беше голям нехайник, ден губеше се по лов,
напиваше се и пущаше вересия - и комуто трябва, и комуто не трябва. По
неговото мъничко лице всякога играеше една чиста, нехайна усмивка, която
го правеше безкрайно обичлив. Той беше наивен, доверчив и способен да даде
душата си на оня, който знаеше изкусно да го поласкае и подлъже “
За Петър пиянството и безделието са органически свързани. Той знае, че ще
бъде осигурен от баща си, и това го прави самоуверен и небрежен. В кръчмата
той високо говори, убеждавайки само себе си:
-Д о б р е прави старецът! Нека ги крие тия пущини. Кога да е, пак тая
душа ще пие и ще яде от тях.
- ...Да излезеш хей тъй на полето, па да свалиш шапка като в черква, да

погледнеш и да кажеш, хей така с ръка те това хиий е мое! Па и парици има
баща ни, Пальо. Нека ги крие да ги не гори слънцето, те пак са си наши “
Събитията се развиват така, че очакванията на Петър се оказват напразни.
Религиозното отношение, в което поучава брат си, е непосилно за самия него.
И той, както и Павел искат пари, защото парите лесно се превръщат в ракия и
удоволствия. Те не искат земя, защото земята очаква грижа, труд, всеотдайност,
упоритост - все качества, каквито и двамата не притежават. След разделянето на
имота Петър се оказва собственик, но без воля и господарска ръка. Той е отвик
нал от труда и общия живот. Петър и Павел.еа се отчуждили от родовия свят, от
труда. Затова Петър се отдава на пиене и леност, чийто венец са празните мечта
ния. Повествованието обобщава:
,, Трудът го плашеше. Той гледаше тая обширна, буренлива земя, облещена
към небето за благодат, и мислите м у се рееха над нея черни и нерадостни
като орляк врани. Той почна да мечтае и да пие. Мечтите убиваха волята м у
за работа. Пиянството го угнетяваш е “
Петър не притежава жизнената активност на Божан. Изблиците на енергия
обикновено са насочени към неконструктивни перспективи, към упорито и без
целно нарушаване на традицията. Именно Петър отсича „големия бор, който
пречеше на хармана му“ Отново той отвежда Захаринчо в града с две признания
- „да му търси работа“ и защото вече „няма кой да го гледа“. Петър най-малко от
всички отговаря на името, което повествователят му е дал.
В началото образът на Божан е вписан в символната рамка на приказната
традиция. Той е първородният син и макар предпочитанията на бащата да са на
сочени към Павел, Божан носи също царствени характеристики - той е един от
„царете на полето, на нивите и на ливадите“ Но наред с това героят е ефектно ху
дожествено превъплъщение на скъперника, когото общественото мнение описва
с трагична ирония: Отсега нататък той ще царува - другите ще робуват! “
В образа му доминира деятелната енергия, представена като „стихия“ Той е
най-големият син и носи в най-голяма степен чертите на бащата, но в деформира
ни, користни измерения. Още в края на първа глава неговата лаконична характе
ристика подсказва, че скритото богатство на стария Герак ще бъде задигнато тъкмо
от него, защото той притежава и влечението, и решимостта да го направи:
„Божан, който беше прехвърлил вече тридесет и пет години, обичаше
премного парата, трепереше над нея, беше хитър и стислив. Той криеше от
чекмеджето, надписваше в тефтерите и правеше нечестни сделки с простите
и бедни се.гяци “
В развитието на разказа характеристиката „хитър и стислив“ се променя в
„хитър и скритен“. И в двата случая обаче това са качества, които свързват обра
за със скришното, подмолното - със злото. На езиково и смислово равнище тези
качества на Божан кореспондират с тайната за скритите пари на Герака (трета
глава) и по силата на художествената логика го свързват с тях - „Божан по
дозря, че той там крие парите си, и почна да го следи“ Повествователният код
се превключва от регистъра на приказното („тайнствена приказка-небивалица“)
на мълвата, която разказва, че дядо Йордан имал „няколко хиляди жълтици“ От
тази гледна точка характерът на Божан се развива в две посоки: стихийността в
работата се деформира в алчност за земя, а човешката слабост („обичаше пре
много парата“) - в патологично скъперничество. Така перспективата на неговото
художествено развитие го тласка към кръчмата, за да сложи ръка върху скритото
имане, след като не е постигнал нищо с лицемерната риторика пред баща си, и
от полето към дома, където „правеше нескончаеми сметки с дебел дюлгерски30
30 Дюлгерски, от дюлгер(ин) (от перс. през тур.) - строител.

молив и се озърташе да го не види някой“ Един повествователен щрих разкрива
неговата болезнена уединеност:
„Божан не излизаше никъде и се боеше да похарчи пет пари за нещо. Той
събираше яйцата по полозите и в празник киснеше вкъщи като в засада и чака
ше да чуе вика на Моше кокошара, за да м у гтспродаде. Той се пазареше дълго с
него, караше се, сърдеше се и след като получеше парите, броеше ги с трепере
щи ръце три-четири пъти, да не би да са го излъгали “
В първа глава на повестта образът на Божан е представен чрез една домини
раща черта на характера - агресивността. В унисон с благоговейното отношение
на дядо Йордан към природата и труда синът е разкрит в същия смислов код.
За Божан трудът е наслада, хармония и красота. Чрез него героят се слива със
силите на мирозданието. Но след кражбата на парите и разделянето на имота
(седма и осма глава) повествованието премества акцента върху болезненото и
патологичното: „Полската работа бе неговата стихия. Всичките му грижи
и мисли бяха там. Лицето м у имаше прегорелия цвят на пшеничното зърно и
душата м у гледаше небето, облаците и слънцето с надеждите и тревогите
на плодородната земя.
Бож ан вършееше и сипваше житото в хамбара си с една трескава алч

ност и ненаситност. Той събираше класовете, закачени по плета, и зърната,
паднали на земята. Гонеше с псувни врабците, които страхливо се застъпва
ха за своя мъничък дял. Той пъдеше с викове и попръжни калугерите и прося
ците, които идеха с благословия за шепа жито, сега, по харман, когато бог
толкова изобилно го сипеше, и дълго не мож еше да се успокои, като че бяха го
нападнали разбойници “
Неговият портрет е снабден с многозначителен детайл - „тънък и дълъг нос“ .
Повествованието прави деликатна алюзия за фамилното име - Герак, но заедно с
това създава карикатурен образ - на скъперничеството. Една съпоставка с Божа-
ница разкрива болезнена еднаквост - тя е „суха, висока жена, с дълго, кокалесто,
грубо лице, посеяно с едри месести брадавици, с мустаци като на мъж“ Този
„обмен“ на качества означава, че злото няма само индивидуално измерение, то
се разпростира върху другите, заразява ги, усилвайки най-гротескните черти на
характера им. Достатъчно е да си припомним болезнената страст на Божаница
към „шишето“ („Божаница вземаше шишето и жадно пиеше. Страните й се за
палваха като от треска, очите й се зачервяваха, тя млящеше грозно с уста...“) или
карикатурната зооморфия11, въплътена от Божан. Оценката на другите, чийто го
ворител в повестта най-често е Ило Търсиопашката, „кръжат“ именно около тази'
особеност - Божан е „хитра лисица“ , „той ще хване златния дявол за опашката“
Героят е представен и чрез още една характеристика - лицето му има „пре
горелия цвят на пшенично зърно“ . Още в първа глава на повестта този знак може
да се разчита в две посоки - като цвета на плодородните ниви, но и като цвета на
жълтиците, скрити в кръчмата. Развитието на разказа разкрива втората посока,
защото и трудът на нивата е превърнат от него в преследване на златото:
„Божан сега бе в стихията си. Той се хвъргаше да връзва снопите като
върху скъпоценна плячка.
51 Зооморфия - приписване на животински качества и функции на хора.

Божан вършееше и сипваше житото в хамбара си с една трескава алч
ност и ненаситност “
Трудът на Божан не е подчинен на реда и смисъла, не е благословен ритуал,
а се е превърнал в транс - „той работеше бъ'рзо, неуморно, като че се състеза
ваше“, в надпревара по натрупването. На езиково-стилистично равнище това е
представено чрез комплекс експресивни глаголи: „хвъргаше“, „връзваше“, „ре
деше“, „ходеше“, „даваше заповеди“, „измерваше“, „гълчеше“, „събираше“, „го
неше“, „пъдеше“, „караше се“, „сърдеше се“. Божан превръща труда в болезнена
стихия, а спестовността - в патологична страст. Повествованието посочва, че
той „повдигаше всеки вързан сноп, както скъперникът повдига торба със злато“
По този начин повестта разкрива нравствената разруха и неизлечимото раздвое
нието на личността у Божан. Той гради, но и разрушава, събира, но и разпилява.
Материалният свят се разраства, духовният се разпада.
Божан се е превърнал в антипод на общия, на колективния живот. Но раз
ширявайки егоистично своя индивидуализъм, той загубва духовната си идентич
ност. Родовият свят, както и у Павел, вече му е чужд. Повествованието подчер
тава този момент. На погребението на Елка „той свали шапка като чужд и щом
отминаха, пак почна работата си“ Но наред със своята духовна пълноценност
героят е загубил и социалната си идентичност, превръщайки се от царски син,
обект на обич и почитание, в социална гротеска, за която Ило Търсиопашката
под клетва свидетелства, „че видял как... събрал няколко динени кори, хвърлени
на пътя, и лакомо изял остатъка по тях, като ги остъргал тънко с ножчето си“ .
Във финала на повестта богаташът Божан, „царят на полето“ е станал ратай,
който „ограждаше някаква си нива извън селото“, превърнал се е в просяк, щаст
лив от остатъците на чужда храна. Повествованието не скрива отношението на
разказвача чрез пейоративната форма „някаква си“ и гротесковия разказ на Ило.
Развитието на характера е изчерпано, затова героят е изведен от сюжета на по
вестта само с едно просто кратко изречение - „Божан купуваше имоти “
Каква е причината за тази грозна деформация на човешкия характер и защо
злото побеждава доброто?
Повествованието търси отговор на тези въпроси чрез образите на героите,
които изповядват неразрушимите нравствени норми на християнството и патри
архалния свят.
Дядо Йордан си обяснява света в измеренията на доброто и злото. За него
има ценности, наследени от стари времена, които трябва да бъдат спазвани. Сред
тях са братската любов, трудът, социалната отзивчивост, милосърдието. Но от
ценностната система на миналото той не пропуска „правенето на пари“ и „търго
вията“. Нито патриархалният морал, нито християнската религия му ги забраня
ват. Той съзира измененията, настъпили у неговите синове, чува нескончаемите
кавги между снахите, вижда страданието на Елка и децата, но е безсилен да въз
станови хармонията в родовия дом. Затова героят преживява истински драмата
на разрушеното семейство. Повествованието го представя в ефектна психологи
ческа характеристика, изразена във физическия портрет:
„По неговото кръгло и благо лице тия ж итейски несгоди изписаха дълбо
ки бръчки. Посивялата м у глава се наведе към земята и сякаш се всади в пле
щите му. Стъпките му станаха тежки и бавни, погледът - виновен. Веселият
м у нрав се изгуби, сърцето м у стана тъжно, лицето замислено “
В южествената перспек гива на повествованието смъртта на Йордан Гера
ка е предизвестена още от момента, в който е престанал да бъде господар. Домът
го блъсква („къща Iа м> се виждаше грозна и проклета“, в нея вече няма „нито
>ст, ни го любов“ ) п както вече беше посочено, той превръща кръчмата в свое
убежище, където отива, за да брани своето-богатство или просто се скрива там,
самият той последна нравствена скъпоценност от миналото. В известен смисъл
дядо Йордан сам се отказва от своята лидерска позиция. Неговият морал му дик-
г\ ва да я повери на най-големия, а обича най-малкия от синовете си. Терзан от
раздвоение и безсилие, той се превръща в „изкуфял старец“, „който дотегна на
всички“ .
В мислите си героят намира обяснение за разпадането на родовата хармония
само в плана на моралните обобщения. За него е извън съмнение, че там, където
умира любовта, се ражда дяволът. Затова говори на Павел с надеждата да бъде
разбран: .....нямат бога, нямат смирение в душата си. Всякой него си гледа,
а за другите не иска и да знае. Всеки зинал като ла.ия и прибира, мъкне, крие,
като че ще векува на зе.нята. Имот, колкото искаш. Има за всички и още
за толкова, и пак за врабчите трохици се карат. Захаринчо - дете-шикалка,
незлобно, мило, обича ги, а с капка вода биха го удавили. Не мож е вече да се
ж ивее вкъщи. И братята ти, и снахите ти, всички са викнали да се разделим,
та да се разделим. Всеки своето да си поеме, всеки своето да си знае. А що им
пречи да си живеят братски, да си помагат, да се обичат. Пречи им завист
та, своещината, лошото сърце, пречи им дяволът. Той ги държи в ръцете си.
Отворил е в душите им бакалница и търгува с доброто и злото “
В тази светлина кражбата на парите е драматична кулминация на действието.
Тя потвърждава най-големите страхове на Герака, защото представлява наруше
ние на родовата етика: „като че не парите, честта на къщата беше открадната“
В родовия свят на колективните ценности парите и богатството са били „ико
номическа база“, честта на родовия свят. За дядо Йордан физическата кражба
е обвързана с непоправима духовна щета, нанесена на семейството. Пътят към
срама и безчестието е напълно открит. Съдбата на неговите синове драматично
го потвърждава. Смъртта на стария Герак също.
Агресията, пиянството и порокът, чиито носители са Божан, Петър и Па
вел, имат художествено измерение и в съдбата на героите ж ертви. Техните
образи са развити в плана на сантименталния код на страданието. Това обаче
не прави Елка, Йовка, дядо Матей Маргалака и Захаринчо еднотипни. В про
тивоположност на тримата братя тези герои са описвани в различни ситуации
чрез символи, които най-често гравитират около значенията на светостта и йе-
бесните птици.
Дядо Матей Маргалака е трагична отломка от нравствения свят на родо
вото минало. Героят е бедният морален двойник на Добрия цар. По тази причина
повествованието много често ги събира, както например при завръщането на
Павел. Дядо Матей е „душа, пораснала в покорност на съдбата - мека, блага,
изпълнена с вяра и надежда, че всяко зло има край“. Повествованието акцентира
върху добротата и аскетизма му, представяйки го като „пустинник“ Неговият
портрет кореспондира с представата за святост - той има „брада на светец“, а в
опита си да спаси Елка е наречен „ангел пазител“. Негова нравствена опора са
добротата и милостта, а материализация на вярата е молитвата. В този смисъл
той спасява и дава утеха на Елка, говорейки: ,,...аз ще те заведа на Сеславския
манастир, за да се помолиш на чудотворния образ на Света Богородична... “
Героят е представен в светлината на наивността и добротата. Той не може да
се противи на съдбата, не може да се съпротивлява на злото. В повествованието
именно той е натоварен с функцията да установи смъртта на стария Герак. Непро
менен, добър и състрадателен, той е сред героите, които не преживяват гибелна
деформация и не са обречени на смърт в художествената перспектива на творбата.
Йовка и Захаринчо са обединени както героите от разказа „Задушница“
от общата характеристика на очите. Захаринчо има „тъжния поглед на майка
си“, а Йовка е със „замислени очи“ И двамата са жертва на злото, но въпреки
това продължават да носят милосърдие - Йовка е до майка си дори в миговете
на пиянското й оскотяване, а Захаринчо - до дядо Йордан в часовете на горест и
тревога. Те не пестят съчувствие и добра дума. Може би затова и двамата герои
са избавени от тъжната орис на Елка, която е превърната в обречен страдалец от
срама и мълчанието, или на дядо Йордан, който е загубил всичко - и царствената
осанка, и имота, и вярата в доброто.
Приказният модел, който свързва съдбите на бащата и сина, се повтаря и при
разкриване на художествената участ на Захаринчо, защото и двамата отиват от
Селото в Града - с обратен знак. Ако бащата Павел бяга от света на доброто и
хармонията, за да потъне в един съвременен Гомор, то синът, Захаринчо, напус
ка дома на злото и омразата, за да отиде в Града, където може би ще възстанови
загубената хармония, изпепелената любов. Повествованието не дава отговор на
подобни догадки.
В този план на осмисляне на текста смъртта на Елка също е неизбежна.
Нейният образ, както и образът на дядо Матей са свързани с иконографската
изобразителна традиция. Нейната психологическа характеристика е кратка и
проникновена. Елка не намира утеха и разбиране у Павел, чието завръщане е
чакала с надежда. Повествованието деликатно рисува тази картина:
„Сега тя страдаше и по-дълбоко, защото бе унизена от тоя, когото оби
чаше и когото мислеше и чакаше денонощно. Павел я не помилва и не при
ласка. Първата вечер, когато влезе в стаята при него, тя пристъпи прага с
трепета на млада невеста, която отива първи път при своя избраник. Тя бе
жадна за прегръдки, изтомена от вечното ж елание за взаимност, за ласки,
които лекуват мъката на самотността. Тя, задъхана, смутена, страхлива,
припадна на леглото до него като ранен войник, който с мъка се е привлякъл в
горещините до ж ивителното изворче. Но Павел спеше ш и се преструваше на
заспал. От него идеше оттласкваща студенина като от мъртвец “
Нейната драма има дълбоки и сложни психологически измерения. Тя чувства
отчуждението на Павел, но не разбира, че ще бъде поразена от нечистата сила.
Опитът да се възстанови хармонията е неуспешен, защото Павел принадлежи на
друг свят - не в пространствен, а в символен смисъл. В описанието на страда
нията й звучи тъжно съчувствие:
„Често тя падаше внезапно в някой кът на къщата ш и под стряхата,
свиваше се на купчинка, леж еше дълго и скимтеше болезнено, като някое не-
добито псе.
Елка не излизаше вече никъде. Сгушена в ъгъла до прозореца върху посте

лята си, с увиснала глава, със скръстени на гърдите ръце, тя мълчеше непод
виж на като камък.
Елка не излизаше никъде. Тя седеше в стаята си, свита на куп до прозо

реца, с ръце скръстени в скута й, забрадена като вдовица с тъмна кърпа, над
весена над челото, за да прикрие лицето си “
Елка е въплъщение на християнската традиция на доброто. Както Йовка и
Захаринчо, тя е представена чрез лаконична портретна характеристика - „големи
жални очи, които гледаха мило и благо“ Светът на Елка също е свят на сплоте
ността и общото добро. Повествованието подчертава невинността й - тя има
„чисто сърце“, но срамът и болката я превръщат в „свято видение“ . Завръщането
на Павел е нейната среща със света на мъртвите. Тази среща я осквернява и
унищожава. На равнището на символите в повествованието светът на небесните
птици се сблъсква със света на хтоничните същества32. Образът на Елка е симво
лизиран чрез универсалните знаци на невинността - тя „приличаше на гугутка“,
беше „подплашена като гугутка“, а „краищата на бялата й пребрадка се развява
ха като крила на гълъб“. В края на пета глава насилникът Павел е представен в
противоположна смислова гама:
„ Той я събра на топка, целуваше я с пиянските си уста и бръщолевеше
мръсни думи... тя мислеше, че не е в обятията на своя мъж, а в ноктите на
някой гнъсен кошмар, и се чувстваше осквернена и озлочестена “
Мотивът за отнетата чест отново пронизва повествованието. Страданията
на Елка, превърната в „странно безтелесно видение“, както и трагедията на дядо
Йордан, са резултат не само от насилие или кражба, а на отнета чест. В този
нравствен аспект родовият свят остава неразбираем за насилника Павел и кра
деца Божан. Само Петър разбира ситуацията и веднъж идва при Елка с лице
„небръснато, обрасло с четина до очите“, и се опитва съчувствено да й помогне.
След седма (кражбата на парите) десета глава е най-драматичната част на по
вестта „Гераците“. Описанието на снежната виелица, в която звучат немощният
глас на дядо Матей и горестният плач на Елка - „Кому съм потребна? Кой милее
за мене?... Дядо, как ще живея повече? ...срам ме е от хората...“, е сред най-въз-
действащите страници на българската литература. Повествованието динамично
редува пейзажни описания, психологически щрихи и диалог, за да представи кар
тината, в която сякаш взаимна подкрепа търсят един от друг дядо Матей и Елка
- „две странни видения на милосърдието и състраданието...“
Опитът за самоубийство, който Елка решава да направи в една от многото
мъчителни нощи, в известен .смисъл е също предизвестен. Той може да бъде тъл-’
куван по два начина. В приказната демонология общуването с мъртвец, какъвто
за Елка е Павел, означава неизбежна смърт. Нравственото обяснение е също
така разбираемо - младата невеста избира смъртта пред срама. Предизвестена
изглежда и смъртта на Елка във финалната глава на произведението:
„ Тя умря наскоро. Тя легна в простия дървен ковчег завинаги, но страдани
ето не бе снело в последния й час печата си от милото й лице. Погребаха я в
един зимен ден, изгубен в лапавица. Земята тънеше в кал "
Калта, както и в много други Елин-Пелинови произведения, е символна до-
-'2 Хтонични същества - в митологията обитатели на подземния свят.

минанта в художествения свят и на повестта „Гераците“ . В повествователен план
смъртта на Елка предхожда заминаването на Захаринчо. То също се случва през
зимата. В духа на повествователния лаконизъм картината е представена стегнато
и пластично:
„Пътят виеше през безкрайна снежна'пустиня. Те вървяха през нея. Чичо
м у крачеше напред и бързаше. Захаринчо теркаше след него и се силеше да не
изостане. На сърцето му тежеше камък. Нещо го душеше. Той вървеше като
насън и се отдалечаваше от селото... “
Опустяването на родовия свят, лишен от нравствено измерение, представля
ва последен акорд в трагичната симфония за гибелта на красотата и доброто.
Символът на змията отново навлиза в художествения свят - повествованието
разказва как, преди да умре, старият Герак „с мъка се извличаше, печеше се като
стара змия“ Неговото царство е разрушено. Неговите нравствени и икономичес
ки опори са рухнали. Защо е станало така. Може би домът на Гераците е построен
на „лошо място“ като Щетинското ханче от повестта „Нечиста сила“ или хората
вече имат „лошо сърце“, ръководено не от добротворство, а от „своещина“ и
болезнен индивидуализъм. За разлика от възрожденската, модерната повест не
дава отговор на този въпрос. Той се съдържа в цялата система на образите, в
структурата на художествения свят, в характерите на героите, въплътили худо
жествената концепция на писателя.
Финалът на повестта обозначава и края на родовия свят, в който хармонията
отстъпва пред безпорядъка:
„Подир някоя година от обширния двор на Гераците не остана нищо. Той
беше разделен, преграден и по него безразборно се издигаха недоправени плев
ници, сайванти, купи със сено. Навсякъде личаха локви и боклуци. Пред стъл
бите у Петровица имаше мръсен трап, помийник, в който се валяха сви н е“
Повестта „Гераците“ интерпретира проблема за алчността и греха и има сво
ето продължение в повестта „Земя“, където конфликтът между доброто и злото е
разгърнат с голяма психологическа дълбочина в образа на Еньо.
1. Припомнете си особеностите на вълшебната приказка. Кои от тях откри

вате в повестта „Гераците“?
2. Прочетете отново първа глава на произведението. Как тълкувате следния
момент: „И като грабна копанята с разсипаните трици, тя се отдалечи с
походката на вълчица, която е отхапала къс месо от някое живо добиче“?
3. Как тълкувате думите на Йордан Герака: „Какво бях, какво станах!“?
4. Писателят Емилиян Станев казва: „...никой друг писател не е оказвал вър
ху мене такова влияние. Той е моят пръв и най-добър учител, бих казал,
единствен между другите. Той ми вдъхва усет за реч, за красотата на бъл
гарското слово, той ме научи на яснота и простота и ме накара да се вмис-
ля в душата на моя народ“. Как тези думи се отнасят към художествения
свят на повестта „Гераците“?
5. В какво се изразява отношението на Божан към земята и парите? Посоче
те примери от текста.
6. Как тълкувате думите: „Сега той ще царува, другите ще робуват!“? Аргу
ментирайте се с примери от текста.
7. Напишете есе на тема „Злото не е трайно, доброто е господар на човешко
то сърце“
й а ПОД МАНАСТИРСКАТА ЛОЗА ^
Сборникът „Под манастирската лоза“ е най-мъдрото произведение на Елин Пелин.

Писателят замисля цикъл от разкази под това заглавие още през 1909 г., когато
излиза първата творба - „Отец Сисой“ С различна интензивност писателят съз
дава общо 11 разказа. Последният е от 1934 година. Книгата излиза през 1936 г„ а
четири години по-късно има второ издание. Тя разкрива стремежа на българския
писател да създаде завършена цялост, обединена от обща концепция. Проблемът
за доброто и злото, за праведното и греховното е в центъра на това произведение.
В своята беседа „Как пиша“ Елин Пелин споделя:
„Аз имах един чичо поп, ама истински поп, светски поп. Отдавна умря
този човек. Аз бях още дете. Той м е обичаше и м е водеше в черквата на вечер
ня - никой няма в черквата - и м е учеше на гласовете, да пея. И викаме кол-
кото можем: и той, и аз. Той си е попийнал, но аз после схванах тази работа.
М еж ду другото ходехме на разходка. Той м е водеше все из нивите и ми разпра
вяше интересни работи за светци. Той ги разправяше по един особен начин, не
с голямо уваж ение към тия хора - и оттам някои работи така съм схванал.
Винаги са м е интересували тия неща и съм чел такива книги - житията на
светците. Той ми ги даваше и аз съм ги чел. И оттам ми е хрумнало да напиша
„Под манастирската лоза “
Може да се направи заключението, че разказите на Елин Пелин се раждат от
разказите и поуките на този „истински поп, светски поп“, както го определя пи
сателят през далечната 1949 година. Те са обобщение на мисловния опит на писа
теля, който се стреми да разкрие тайната на човека, изворите на доброто и злото,
раждането и укротяването на страстите, които вълнуват човешкото сърце. Елин
Пелин мисли върху хармоничното устройство на битието, върху силите, които
удържат равновесието в „божия свят“, за могъщата власт на любовта, за пътя
към доброто и освобождаването от греха, за благодеянието и красотата на мило
сърдието. Произведенията звучат като „народна библия“, която афористично*33 и
сладкодумно разказва за Човека - основен образ и герой в произведенията.
Заглавието съдържа два символа - „манастир“ и „лоза“, които носят значе
нията на усамотението и мъдростта. Разказът, разговорът, размишлението са ос
новни инструменти за достигане на познанието в тишината и покоя на обителта.
В богатата символика на лозата се откроява именно работата на мисълта, актът на
познание. Мислите на отец Сисой „пъплеха бавно, разклоняваха се, виеха се като
лоза и се разлистваха гъсто“. В Евангелието на Йоана така се идентифицира един
ствено Христос - „Аз съм истинската лоза и Моят Отец е лозарят“ (Йоан 15:1).
Символиката на лозата е органично и смислово свързана с виното като питие на
боговете. Разбира се, много по-близка до всекидневното схващане е символиката
на виното, чиято значима стойност са незабравата, истината, мъдростта.
Епиграфът34 на творбата цитира стих 5 от Псалм 142, който представлява
горестната молитва на преследвания от сина си Давид към Бог. Пълният вариант
гласи:
33 Афоризъм - мъдро краткословие.

33 Епиграф (от гр.) - кратък текст в началото на произведение.
Спомням си за стародавните дни,
размишлявам за всички Твои дела,
разсъждавам за делата на Твоите ръце.
Жанрът на произведенията се колебае междуразказ, приказка, притча и ле
генда. Стилът е ироничен и афористичен, редица от творбите съдържат поука
във финала. Структурата им на „разказ в разказа“ напомня новелите от „Декаме-
рон“ на Бокачо. Ренесансовото жизнелюбие, иронията към аскетизма и зачита
нето на индивидуалната нравственост също кореспондират с произведението на
Бокачо. В творбата на Елин Пелин обаче отсъстват хитроумните интриги, аван-
тюрното преследване на плътската наслада и находчивото избиване на гордостта
„от главата на дявола“ Хронотопът на разказите в сборника се характеризира с
приказна неопределеност. В това разказване-припомняне се оглежда мъдростта
на миналото. Още във въвеждащия разказ проблемът за мисленето и познанието
е разположен в широка „историческа“ рамка:
„ Науката и мъдростта - учи отец Сисой - са дело на миналото. Настоя
щето е винаги било море от чувства, по което се клатушкат хорските души,
несигурни в своя път “ Образът на разказвача споява творбите. Той си спомня и
преразказва „някои от приказките“ на отец Сисой. В символен план цикълът е не
завършен. Неговата мъдрост е отворена към божия свят, там, откъдето е дошла.
Писателят Емилиян Станев проникновено отбелязва: „Аз поставям „Под ма
настирската лоза“ на върховете на нашата белетристика. Това съвсем не озна
чава, че подценявам другите произведения на Елин Пелин. Но тук, в тая малка
книжка, Елин Пелин е надникнал най-дълбоко в българския светоглед, диалекти
чен в своята същност, и проникновено, с голяма поетичност е изразил отноше
нието на българина към големите проблеми на живота, към доброто и злото, към
греха и светостта, към любовта и смъртта“
Основната тема е за достойните и недостойните, за любовта и щастието,
за милосърдието и прошката. Основен проблем в цикъла е отношението между
Човека и Бог. Той се отнася към комплекс от въпроси на съществуването: позна
нието и самопознанието, грехът и изкушението, търсенето на хармония и път,
аскетизмът и непозволените радости. Разказвачът споделя този повествователен
план още в първия разказ - „Отец Сисой“:
„На малката дървена масичка под лозата ние прекарвахме до вечерта в
тихи и прояснени от вдъхновение разговори за бога, за света, за суетата на
ж ивота и загадката на смъртта “.
Разговорите между двамата звучат като откровение, основано върху мъд
ростта, натрупана в размисъл и общуване с книгата. От тихата обител, далеч от
света, приказката обаче тръгва тъкмо към „божия свят“ Тя звучи достоверно и
искрено. Може би защото отец Сисой е не само духовно лице, а преди всичко
човек. Той признава:
„Недостоен съм по две причини - по чревоугодието си и по снизхождени-
ето си към грешните “
Човекът е представен чрез два типа художествени превъплъщения: правед
никът, който извършва грях, и грешникът, който постъпва праведно.
СВЕТИТЕ ЗАСТЪПНИЦИ
„Светите застъпници“ е притча за едно от най-важните тайнства на живота - за

чатието, и кореспондира с учението на Православната църква за въплъщението
на Светия дух. Повествованието изгражда два плана на смисъла. Единият е об
вързан с християнските вярвания, а другият - със земните реалности. Съборът
на светите застъпници представлява художествена алюзия за Седемте Вселенски
събора, на които са обсъждани въпросите на вярата и християнското учение15.
В разказа идеята на Светите застъпници, целият Небесен клир3536, който закриля,
помага и моли за прошка на човешкия род, за зачатие „чрез невинен поглед, а не
чрез телесно побесняване“, е пародийно интерпретирана.
В съгласие с християнския религиозен канон творбата се основава върху
разбирането на единството между небесно и земно битие. Тя интерпретира зем
ните радости и тяхното небесно, свято значение и наред с това светите догми,
пречупени през призмата на земното измерение. Така Елин Пелин въвежда проб
лематиката за първородния грях, който прави всяко зачатие греховно, но изпълва
със съдържание Божия промисъл: „И Бог ги благослови. И рече им Бог: плодете
се и множете се, пълнете земята и обладайте я, и господарувайте над морските
риби (и над зверовете), над небесните птици (и над всякакъв добитък, над цялата
земя) и над всякакви животни, които пълзят по земята“ (Битие 1:28).
А „плътската страст“, върху която се готвят да размишляват светите угод
ници, не е ли елемент от този промисъл? И поради това работата на събора е
смутена от анонимния светец, с „лице тъмно като луната, която се оглежда в
смолистата вода на Мъртвото море“ . Проблемът за зачатието и продължаването
на живота има и своята противоположна страна - смъртта. В този смисъл разка
зът събира световете - греховното и святото, светлото и тъмното, духовното и
материалното.
Но кой е този смел светец? Разказът посочва, че това е „разбойникът, раз-
пнат с Христа“. Заедно с Христос на Голгота обаче са разпнати двама разбойни
ци. Евангелието на Лука дава интересно сведение за разликата между тях - дока-
то единият хули, другият моли за прошка:
„Един от увисналит е на кръста злодейци Го хулеше и казваше: ако си Ти
Христос, спаси Себе Си и нас.
А другият, като заговори, мъмреше тогова и казваше: та и от Бога ли се
не боиш ти, когато и сам си осъден на същото?
А ние сме осъдени справедливо, защото получаваме заслуж еното според
делата си; но Тоя нищо лош о не е сторил.
И казваше на Иисуса: спомни си за мене. Господи, кога дойдеш в царство
то Си!
И отговори м у Иисус: истина ти казвам: днес ще бъдеш с М ене в рая "
(Лука 2 3 :3 9 ^ 3 ).
Следователно неочакваният противник на „невинния поглед“ е бил разбой
ник, който се е покаял и е потърсил милост от своя Бог, а той го е приел със себе
35 Четвъртият Вселенски събор (341) определя, че човешката и божествената природа са

неразделими.
36 Клир (гр. клирос) - събор на свещенослужители, в случая на светците.
си в рая. Поради това този светец е сред поканените на събора и думата му има
тежест, защото е бил в греха, а е пожелал и се е преселил в праведността. Повест
вованието утвърждава недогматичното изпълнение на Божия закон, защото, опи
райки се само на догмата, разумът може да се заблуди, забравяйки историческия
опит. В този смисъл този „млад висок светец“ има право да иска отстраняване от
събора на всички, които, приемайки нравствената догма, не са изличили у себе
си физическата хубост, чувстващото сърце и желанията на плътта.
Но Светите застъпници са изненадани от още едно име, което всички тради
ционно възприемат като името на предателя - Юда. Според разбойника светец
Юда е този, „чието дело, колкото и недостойно“, е станало „причина за изкупле
нието на хората чрез мъките и възкресението на Христос“ . Елин Пелин едва ли е
познавал Евангелието от Юда37. Притчовата риторика има за цел да потвърди, че
човечеството е Божие създание, че е сътворено на шестия ден след създаването
на света, че е носител на промисъл и негова мисия е „плоденето и множенето“ на
онова, което Господ Бог е сътворил по свой образ и подобие.
Така разбойникът светец посочва земните грехове на светците. А сред гре
ховете на блажените са: телесната красота, „която буди грешни мисли“, замесва-
нето в „женски работи“, животът с жени, „най-хубавите римлянки“, задаването
на „една хубава свищовска туркиня“, безумната обич, голотата и „безподобна
та красота на гърдите“, подвизите на преоблечени жени, които в манастирите
изучават „мъжката душа“, „влагата в очите“, която говори за „вечно възбудена
плът“ Той изрежда предълъг списък на „светци грешници“, които, носейки гре
ховете си, са ги изкупили и са се спасили, за да станат пример за праведност.
Героят заключава: „...не унищож авайте изкушението, защото ще направите
подвига за спасение много лесен... “
В риторическата традиция съществува един елемент, който се нарича „до
казване чрез пример“ Примерът на св. Йоан Златоуст38 със солта, която не по-
солява, не е взет от словесното изкуство, но е достатъчно красноречив, защото
посочва на светите застъпници още един образ на Божията любов, който не бива
да забравят. Финалът на притчата е поука за умереността и праведния живот:
„Както чорбата не се осолва само от погледа на солта, така и зачатието на човек
не може да стане само с погледа на мъж. Да бъде, както бог е наредил, и греха,
който дяволът хвърля със зачатието ни, да го изкупим с покаяние. И нека зем-
ний подвиг на човека да бъде стремлението на душата към бога чрез красота и
истина“
Още в своето въведение сборникът акцентира върху три действия със сим
воличен характер - храната, виното и разговорът. Тези действия са греховни,
защото без умереност всяко от тях може да се превърне в порок и грях - в чре-
воугодие, в пиянство или в словоблудство.
Св. Йоан Златоуст дава пример с „чорбата“ като алюзия за разнообразието
на живота, който се нуждае от вяра и воля, за да бъде истински, красив... и вку
сен. А солта е традиционен библейски символ на същността и смисъла на живо
37 Евангелие от Ю да-датира се към Ш-1У в., тоест доста след като е живял Юда Искариотски.
Ръкописът е намерен в Египет през 1978 година.
38 Йоан Златоуст (349-407). Неговите проповеди и красноречие му спечелват много врагове и
може би поради това бива превърнат в герой на разказа „Светите застъпници“.
та. В поучението си на планината сам Христос казва: „Вие сте солта на земята.
Но ако солта загуби сила, с какво ще се направи солена?“ (Матея 5:13).
Христос е поучавал учениците си, че трябва да живеят между хората, защото
Божествената любов е като сол, която запазва света от развала. Така и светите
застъпници не може да забравят човешкия род и да го поучават, че изкушението
и изкуплението са възможни и в това се състои пътят на всеки към истината.
Впрочем в същата проповед, разказана от евангелиста Матей, Учителят е отре
къл прелюбодейството. Така се оказва, че разказът приема неговите думи като
свое откровение, което утвърждава любовта.
Светите застъпници разбират „проповедта“ на разбойника светец и я благо
славят. Амин!
ОЧИТЕ НА СВЕТИ СПИРИДОН

Героят на този „венециански“ разказ е носител на хармония между физическата
и духовната красота. Той няма грехове, но въпреки това смята, че е недостоен.
Описанието на малката обущарница и разцъфналата природа предхождат порт
рета на героя:
„Той бе млад и хубав, но ласкания и похвали не опустошаваха душата му
с грешна суета. С подвиг и покаяние той ж адуваше за похвала само от бога,
но се мислеше недостоен за нея, макар че нямаше никакви грехове. Едничката
негова мисъл бе да очисти душата си така, че да разцъфне като ябълката
пред срещния храм и нейният аромат да храни добродетелите така, както
белият ябълчен цвят храни пчелите.
Неговата душевна красота даваше облик и на нейната тленна обвивка.
Той беше юноша прекрасен... “
Героят въплъщава елинския идеал за красота. Той се възхищава на света, но
не възприема неговата красота напълно. Младият обущар отделя от света най-
представителната му част - женската красота. И от свян и целомъдрие, „когато
чуеше весел женски говор и шум на копринени рокли, той навеждаше чистите си
очи надолу и не ги повдигаше, докато вън не се възцареше веселото и тихо спо
койствие, което имаше малката уличка“ Целостта на възприятията у героя също
е нарушена, защото, каквото ушите чуват, очите не трябва да видят. Той знае, че
всяка жена носи съблазън, а нейното тяло е „родено за похот“, поради което обу
щарят си забранява дори и досега с крайник от това тяло. Така три от сетивата,
които осигуряват връзка с външния свят - зрението, слухът и осезанието, биват
подчинени на целомъдрието като път към праведност.
Но както става във вълшебната приказка, изпитанието влиза в малката ра-
ботилничка на светеца в образа на „една млада туркиня“ С нея сякаш влизат
изкушенията на живота и младостта: „хубавият пролетен ден“, „бодрия шум на
чешмата“, „любовното боричкане на врабчетата“, „някаква песен на младо моми
че“, „мъжествен смях на младежи“ И... „изящен крак, нежно обгърнат в копри
нен чорап“. Св. Спиридон избожда окото, което е видяло прелестите на живота.
Избожда и другото око, макар и невиновно, за да „затвори прозорците на душата
си, през които можеха да минат лъчи, отразени от съблазнителни и грешни неща“
Той вече не може да работи и отива сред природата, където обаче слухът
му разкрива любовната игра на живота чрез песните, милувките и „страстните
отдавания“ на птиците. Той може да чуе това, което не може да види; песните на
небесните птици навлизат в света на неговото мълчание и героят разбира, че:
„...като съзерцаваше света с телесните си очи, той никога не е изпитвал
мъка като сега, когато го съзерцава с очите на затворената си душа “
Телесното изкушение е изчезнало, но е останало душевното. Физическия
образ го няма, но образът на „прекрасната жена“ не си е отишъл от душата му.
Под напора на желанията молитвата отеква в мълчаливата гора като „горещи
любовни слова“
С чудотвореца св. Спиридон, за когото и народното поверие разказва, че
бил обущар, става чудо. Той възвръща зрението си, а в „очите му се оглеждаха
всички небесни светила“ . Хармонията между земното съществуване и небесата,
между човека и Бога е възстановена. Възстановена е и красотата на света, защо-
то бягството от нея е грях.
Притчата учи, че пътят към Бог и праведния живот не минава през сляпото
въздържание.
Разказът е отрицанието на сляпото следване на догмата.
Той утвърждава вярата и любовта като естествен и праведен път към Бога.
ОГЛЕДАЛОТО НА СВ. ХРИСТОФОР

Разказът за св. Христофор е ефектна интерпретация по една християнска ле
генда39 В основата му също е мотивът за праведността. За разлика от св. Спи
ридон, св. Христофор не търси индивидуален път към Бога. Героят предприема
най-страшната битка - с „гения на злото - дявола“. Неговата борба със зло
то е представена в универсални измерения - „от заран до вечер“, „по пътища
и по стъгди“40. Образът на злото повтаря алегорията от повестта „Гераците“:
„...злото, което всяка заран се излупваше като хаплива змия из човешките страс
ти и носеше отрова...“
Разказът разкрива св. Христофор като надарен с могъща сила Дон Кихот,
който иска да възстанови златния век на справедливостта и доброто и наказва
безмилостно търговци, крадци, лъжци и просяци, които се преструват на хро-
ми, за да будят милосърдие. Но превърнал силата в закон, готов непрестанно
„да къса в яда си и да мачка в гнева си“, героят загубва човешкия си образ и се
превръща в Песоглавец. Дали това е наказание за наказващия, или естествено
изкривяване на служителя, който превишава правата си... или възмездие за из
вършен грях, защото е имал „преголяма слабост“ към жените? Или Песоглавеца
сам е станал закон и ред, забравяйки, че на Божия свят най-важен е Божият за
кон? Повествованието не изключва и трите догадки.
И така, лишен от „любовта на жените“, героят отива в гората както св. Спи
ридон и там разбира, че не само лицето, а и душата му се е преобразила - „в
кучешка“ В този момент на разказа започва библейската приказка. Повество
34 Св. Христофор („носещ Христос“) е изобразяван с кучешка глава. Той е християнски за
стъпник на вярата и истината. Легендата разказва, че Бог отвръща на молбата на едрия и нео
бикновено силен младеж и го обезобразява, защото Христофор твърде често бил притесняван от
преследването на жените. Елин Пелин вероятно е използвал тази легенда, за да я превърне в два от
разказите в сборника - „Очите на св. Спиридон“ и „Огледалото на св. Христофор“
™Стъгда (старинно) - площад, мегдан.
ванието рисува един обърнат вариант на старозаветния свят, населен със земе
делци и скотовъдци, но разделени от „буйна и мътна река“. Реката не позволява
на тези, които имат хляб, за да го разменят с хората от отсрещния бряг, които
имат месо. Тя не допуска Каин да убие Авел, но се превръща във възможност за
приказно пречистване, защото всеки ден Песоглавеца я преминава, за да насити
човешкото с хляб и кучешкото в себе си с месо. През тази река преминават и
Христос, и дяволът.
Героят се превръща в герой помагач, който всеки ден пренася хората от еди
ния до другия бряг. Разбира се, грешниците хвърля в реката като „гнили плодо
ве“ И всеки ден се моли, а от устата му излиза кучешки вой. Животът му преми
нава в помощ и молитви. Неговото първо изпитание настъпва един ден, когато
той пренася на плещите си през реката Иисус Христос, преобразен като старец
странник. Той разбира, че трябва да „укроти бунта на душата си“ и да стане
„снизходителен“ към хората, да укроти „негодуванието (и) страшната потреб
ност да души, да унищожава... всичко, което имаше дъха на неправда, на замисъл
за неправда, на порок и престъпление“ Той е пренесъл на плещите си Доброто,
но сега трябва да се научи да понася и Злото.
Именно в този момент на разказа героят ще преживее и своето второ изпи
тание - налага му се да пренесе през реката „един човек с грозно лице, с кървав
поглед, плах и мрачен“, човек „натежал от грехове“ . Но св. Христофор не хвърля
в реката дявола. Това чудотворно възстановява човешкия му образ и той вижда в
огледалото, че челото му е осветено от ореол. Мисълта на св. Христофор е финал
и поука на разказа: „Очистих се, защото направих добро на най-лошия“
ИЗПОВЕД
Героят от разказа е двойник на св. Христофор - по ръст и по подвизи. Но той не
идва от града, а от далечните планини. В края на вечерната служба в „малката
ослепяла от старост манастирска черквица“, кьдето отец Павел е завършил ве
черната служба, а изповедникът отец Никодим дреме над „отворената книга на
коленете му“, за ужас на трите баби богомолки и болният младеж на трона влиза
мечка. Съпровожда я тих звън на звънчета и „тежко тупкане на тояга“ Всъщност
това е героят на разказа, който, за разлика от св. Христофор, е приел този образ:
„ Това не приличаше на човек, а на някаква грамадна страшна мечка, отър
вана от синджир. Едно рош аво чудовище с голяма шапка от козя кожа, с ши
рок кожух, обърнат с козината навънка, с рош ави ногавици, които покриваха
краката му от стъпалата до пояса. От това валмо жълта козина гледаше
бакърено, обгоряло лице с разрошени мустаци, с малки очи, скрити в месести
мигли, отдето надничаха безстрастно. В ръката си държеше дебела и теж
ка тояга, по-висока от него, и когато влезе, той я удари по плочите на пода,
като че искаше да я забие “
Въведението, прекъснато от неговия поздрав, полага някои знаци, които ос
таналите герои не успяват да разчетат. Мелодията на звънчетата и ударът с тоя
гата (планинският жезъл) по пода може да означават, че в малката манастирска
църква влиза лице с много висок сан. Нека проверим тази хипотеза.
За разлика от повестта „Гераците“, кьдето повествователят умело детайли
зира индивидуалните портрети, тук всички присъстващи, с изключение може би
на отец Никодим41, нямат друга функция, освен да бъдат публика на случващото
се. Те остават безмълвни свидетели на изповедта, докато свещеникът не им дава
знак да излязат.
Дотук разказът има няколко неизвестни: кой е странният човек, какво пред
ставлява тайнството на изповедта, какво съдържа изповедта на непознатия и в
крайна сметка, както при всяко произведение на изкуството - какво ще се случи.
Странният човек е описан лаконично и експресивно. Начинът, по който е
въведен в повествованието, предполага неочаквано решение, изненада. Най-ве
роятно тази изненада няма да бъде двигателна, макар че видът и гласът на героя
не изключват това. Но заглавието и църковният ритуал на изповедта го правят
малко вероятно, защото изповедта е едно от светите тайнства на християнската
църква. Тя изисква и покаяние, покаянието изисква изповед. Те са неотделимо
свързани. Но тъй като покаянието трябва да бъде всекидневен акт, а изповедта
се прави само в църква, разказът има този наслов - „Изповед“ Единството на
изповедта и покаянието означава, че греховете може да бъдат простени. А щом
са простени на земята, те са простени и на небето.
Но как стоят нещата за онези, които живеят „под само звездите“?
Повествованието не посочва дали покаянието е съпътствало живота на ди
вия планинец, но разкрива елементите на неговата изповед, в която няма сянка
от прикритост или опит за заблуда. Читателят не разбира дали героят е носител
на силна вяра, но не се съмнява, че той е напълно искрен. Искреността е условие
на изповедта и поради това отец Никодим приема да изповяда непознатия пастир.
Самата изповед обаче го хвърля в недоумение, превръщайки го в главен герой
на разказа наред е непознатия. Отговорите му го смущават, защото се оказва,
че според канона пред свещеника е застанал необикновен човек - праведник и
грешник едновременно.
Освен това той е готов да сподели тайнството на изповедта пред всички,
защото, както казва, „няма какво да крие“ : не е „откраднал“, не е направил „па
кост“, не е „излъгал“, очевидно общува с Бог всекидневно, макар да му се „чуди“,
на краката си носи звънчета, защото му е „жал за животинките, за мъничките“ .
Праведността му изглежда извън съмнение. Това изпълва изповедника с възхи
щение и той трикратно си повтаря „Свет човек, свет човек...“ . Но в мислите му се
ражда и подозрение, защото забелязва, че „на грубото изгоряло пастирско лице
гореше светост“, а това може да означава, че пред него стои предрешен светец:
„Дали не е светец, преоблечен, пратен от бога да ме изпитва?“
Тази нова ситуация в голяма степен изравнява авторитета на изповедника
с този на непознатия пастир. Отец Никодим чувства как се „смалява пред него
като мушица“ В повествованието настъпва момент, в който отново трябва да се
изпита искреността на планинеца, да се достигне пълно навлизане в истината за
човека. Следващият въпрос на отец Никодим изисква искрен отговор, който ще
открие дали в църквата е влязъл обикновен мирянин или светец:
„ Ами жени, ж ени срещаш ли? -р еш а в а се да попита изповедникът “ Този
въпрос кореспондира с всички предходни разкази от сборника - за Светите за
стъпници, за св. Спиридон и за св. Христофор. Това е въпросът, който разграни
чава човешкото от святото, праведното от греховното. Отец Никодим знае това,
но отговорът го хвърля в смут, защото непознатият определя „женските работи“,
41 Никодим (от гр.) - народопобедител.
дори и „сношението“ като „божии работи“ и непринудено разказа, че жените са
част от всекидневието му и никога не е знаел, че с това нарушава Божия закон. И
този грях „светецът“ е вършил „честичко, честичко“, защото и в планината „ня
кои сами идват“, други са от „колибите“, трети „идват отдалеко... от друг район“
Отец Никодим мимолетно преминава през допускането, че това е „чудак“,
но го поразява страшна мисъл: „Дали не е дяволът, преобразен, дошъл да ме из
кушава“, но се спира категорично върху догматичната санкция - общуването с
жени е „грях голям, непростим“ Изповедта е блокирана, покаянието не идва и
опрощението на греховете става невъзможно. Каноничното тълкуване на мъжко-
женските отношения се сблъсква с неподправената истина на дивия планинец,
който по всяка вероятност не познава тънкостите на християнското учение, нрав
ствените наставления и евангелските заповеди. От психологическа гледна точка
героят възприема „женските работи“ по-скоро като естествена повеля на плътта и
необходимост, която животът удовлетворява. Този грях е неосъзнат и представля
ва нарушение на седмата Божия заповед: „Не прелюбодействайте!“ Пред отец
Никодим очевидно е застанал блудник, чиито грехове са извън съмнение.
Разказът за изповедта достига своя финал. Църковният канон се сблъсква с
жизнеността на човека. Този конфликт изглежда неразрешим, а финалът, вместо
да го разплете, го задълбочава:
,, —Аз мъж ли съм?
-Д а , мъж си, мъж си - троснато му отговори отец Никодим.
- Е, грешно ли е, че съм мъж?
Отец Никодим млъкна учудено.
Непознатият тропна с тоягата и тръгна. Звънчетата пак ж иво се оба
диха от краката м у "
Ненадейно дивият пастир, който досега е отговарял предимно е „не знам“,
изпитва своя изповедник и задава един същностен въпрос - греховно ли е, че по
естество хората са мъже и жени и че светът съществува благодарение на връзки
те между тях. Но отец Никодим, победителят, остава непреклонен - това, което
разпорежда църковният канон, е единствената мярка за праведност. А този ка
нон не изисква носенето на звънчета, които да предпазват „мъничките гадинки“
Непознатият и неговият наставник се разделят. Свещеникът сякаш не чува звън
четата, които оповестяват, че особата с много висок сан се оттегля. А и няма
отговор за този въпрос, защото смята, че само въздържанието и целомъдрието
може да смиряват естеството.
Изповед има, опрощение няма.
Финалът променя тази смислова перспектива. Отец Никодим като че ли е
извършил грях, отказвайки изповед на непознатия планинец. Но свещеникът все
пак се замисля върху простата притча, която пастирът му е разказал: Кой
знае - продума на себе си отец Никодим, като се свести. - Тоя човек може би е
по-близо до божията истина. Той живее под само звездите“
Къде е Божията истина - долу, в „ослепялата от старост манастирска черкви-
ца“, със задрямалия изповедник, или горе в планината - свободна като любовта,
която дава смисъл на живота. Греховна ли е красотата на жените, която носи
изкушение и разпалва мъжката кръв. Но дори и да е така, този грях е простим.
А простим грях ли е да се откаже изповед?
ЗАНЕМЕЛИТЕ КАМБАНИ
Разказът е издържан в равновесието между повествование и притча. Повество
ванието посочва обект - Жрелинският манастир, и името на игумена - отец Йоа
ким. Името на манастира (ждрело - жрело = теснина) кореспондира с тясната
порта в Йерусалим, наречена така, защото през нея не можело да мине нато
варена камила. Освен това и името на героя идва от еврейската старина. Тези
символи са осмислени в рамките на една реалистична, позната и като че ли съ
ществуваща вселена.
Притчата разказва за искрената молитва, за отхвърления дар, за чудото на
занемелите камбани. Художественото пространство е означено чрез символи
като уникално, разпознаваемо, необикновено с: „...чудотворната икона на Све
тата майка и... трите сладкогласни камбани, чийто ек благославяше цялата пло
дотворна котловина, над която манастирът господстваше с бялата си ограда горе
в планината“
И в тази обител, както и в разказа „Изповед“, идва непознат човек. Този път
това е жена, „дрипава, мръсна, забрадена с нечиста кърпа“, да се моли „за своето
болно дете, бледо, извехнало, като ланско цвете“ Но може би тя идва в манасти
ра в неподходящ ден - големият църковен празник на Успение Богородично, току
преди да почне вечерната молитва, „сълзите й капят по студените плочи, както
капеше восъкът от горящите свещи, а и калните й нозе оставят следи по пода“
Никой не знае коя е тази жена и не знае кое е това дете, което държи в ръцете си.
„С плаха тревога“, която „свива сърцето му“, и чувство за ред и чистота „старият
игумен отец Йоаким“ иска да спази църковния обичай и смята, че молитвата за
болен трябва да се впише в определен ден и час, да се подреди в някакъв ритуал.
Той иска жената да напусне църквата. И бърза, защото всички и той самият очак
ват, както казва разказвачът - „празничното“
Но редът и ритуалът са нарушени, камбаните не звънят, събраните в двора
богомолци напразно очакват техния благодатен ек. С фино чувство за детайл по-
вествователят разкрива състоянието на героя - „бледен като мъртвец, съкрушен,
наказан от това велико чудо...“ Драмата на свещеника е елемент от уплахата и
страданието на богомолците, които „шепнеха молит ви“ Разказът продължава:
„Жените плачеха с глас. Децата изплашени пищяха“ Повествованието нескрито
перифразира Ботевата експресивна картина на страдание, за да разкрие мащаби
те на ужаса пред настъпилото чудо. Всички разбират, че е „станало нещо страш
но, че бог е разгневен, че голям грях тежи и обременява земята“
Думата „наказан“ разплита случилото се. Някой е нарушил Божия закон, от
който произтичат законите на човечността. Несъзнателно отец Йоаким открива
причината в себе си, в иглата, която бедната и нещастна жена е дарила на Света ’
Богородица и която той, с чувство за ред и чистота, е захвърлил. Свещеникът е
нарушил Божия закон, отхвърлил е дара на сиромаха и с това е извършил грях.
Когато го поправя и връща иглата със синята главичка обратно върху завеската
пред чудотворната икона, навън „занемелите камбани“ екват.
Отец Йоаким оправдава собственото си име - „Бог въздига“ Духът му е
въздигнат от греха, който е извършил, а това означава, че той е преминал през
теснините (през „иглените уши“) на своето изпитание, отново е праведен и може
да продължи да бъде игумен на Жрелинския манастир.
Светият образ на чудотворната икона на Пресветата майка, застъпница за
човешките слабости и грехове, е възстановила нарушената хармония.
ЧОРБА ОТ ГРЕХОВЕТЕ НА ОТЕЦ НИКОДИМ
Най-синтезираният разказ от сборника е „Чорба от греховете на отец Никодим“

Това е размисъл за човешката природа, за греховете във всекидневието, за праз
ника на пречистването, за любовта и размисъла на душата над онова, което е рад
вало тялото. Отец Сисой посвещава разказвача герой в една от манастирските
тайни - за отец Никодим, в чиято стая било открито гърне, пълно не с жълтици,
а с... бобени зърна. Отец Никодим няма нищо общо с престарелия изповедник от
разказа „Изповед“ Той е бил красив като св. Спиридон и силен като св. Христо
фор. Но под тази осанка се крие скромна и чувствителна душа, която не може да
забрави своя празник - любовта.
Отец Никодим съставя дневника на своята любов с бобени зърна. И понеже
любовта е сляпа и поради това - греховна, е обозначил с фасулени зърна грехо
вете, които съзнава: черните - за непростимите, белите - за простимите грехове.
Оказва се, че неговият дневник е съставен само от грехове, защото природата,
душата и тялото, и мислите на човека са греховни. Защото човекът е надарен с
висшето благо да обича, да страда, да размишлява и във всеки от тези актове той
може да съгреши.
Но все пак богатството на отец Никодим е скрито, за да бъде споделено.
Някой ще открие и ще приеме тревогата на неговата съвест - две черни и четири
бели зърна:
„Спомних си за светския живот и за младостта си. Спомних за любовта
си, която стана причина да постъпя в манастира. Спомних за тая, която оби
чах, и за белите рози, с които тя обичаше да се кичи “ - черно зърно.
„ За спомен на нейните бели рози насадих в градината три “ - черно зърно.
„Върху пейката на ливадата зад манастира оставям всеки ден по една
бяла роза за тоя, който я намери. Нека й се радва една непозната душа, както
се е радвала някога т я “ - бяло зърно.
„Една мисъл не м и дава мира - защо избягах от живота. Спасих ли себе
си, ш и се погубих? “ —бяло зърно.
„Като спасява човек душата си, не погубва ли тялото си? “ - бяло зърно.
„Мисля и не знам кое е върховното в човека - душата ш и тялото. Не са
ли те всъщност неразделни и не тържествува ли душата пред влеченията
радостни на тялото? “ - бяло зърно “
Този поетичен дневник разкрива пред читателя един всеотдаен дух, който е
превърнал раздялата в размисъл, а не в омраза. Греховете на отец Никодим от
криват пред читателя едно от най-оригиналните и прости послания на сборника
„Под манастирската лоза“ - човекът е „черно и бяло зърно“ и неговата противо
речива природа е благословена от Бога, защото в нея се оглежда самият живот.
Сборникът „Под манастирската лоза“ кореспондира с много представи за
битието и човека, които се съдържат в книгата на Анатол Франс „Изворът на св.
Клара“, а това, от своя страна, отвежда към учението на св. Августин за благо
датта, за избавлението, невъзможно извън църквата, за предопределението и за
връзката между половото влечение и първородния грях. Но може би най-близко
и искрено е разкрито разбирането на св. Августин за свободата и свободната
воля. Елин Пелин утвърждава силата на свободната воля и избавлението, което
се съдържа в самия човек. Това е възможно, когато той е истински, превръщайки
се така във въплъщение на Божията воля.
Повествованието е декорирано с множество алюзии, загатвания, цитати,
спомени, имена на места, случки и лица. Дълбоката връзка с мъдростта на Све
тото писание дават възможност във „филизите и разклоненията“ на каноничното
да бъде вплетена и кипящата виталност на земното съществуване. Разказите от
сборника може би са „отстъпление“ от реалистичното описание на живота, но в
никакъв случай не се отклоняват, напротив, задълбочават се в основната тема на
Елин-Пелиновото творчество - Човекът.
1. Как тълкувате твърдението: „Не унищожавайте изкушението, защото ще

направите подвига за спасение много по-лесен“ („Светите застъпници“)?
2. Разказът „Една обиколка на св. Георги“ завършва с изречението: „И слън
цето поде своя висок път, и полето светна с божествена радост“ Как тъл
кувате този финал?
3. В разказа „Пророк“ Иисус Христос казва: „Не ме познава оня, който с
гняв и злоба изпълнява заповедите ми“ Как тълкувате мисълта в кон
текста на разказа „Огледалото на св. Христофор“?
4. Обяснете смисъла на заглавието „Веселият монах“ Как то се отнася към
концепцията на Елин Пелин от сборника „Под манастирската лоза“?
5. Напишете есе на тема „Очистих се, защото направих добро на най-ло
шия“
ТЕСТ ЗА САМОПРОВЕРКА
1. Елин Пелин твори в:
A) края на XIX век;
Б) втората половина на XX век;
B) 20-те години на XX век;
Г) края на XIX и първата половина на XX век.
2. Елин Пелин е псевдоним на:
А) Тодор Влайков; В) Димитър Иванов;
Б) Генчо Негенцов; Г) Иван Димитров.
3. Основни жанрове в творчеството на Елин Пелин са:
A) разказ, повест, приказка, роман;
Б) разказ, лирика, поема, драма;
B) разказ, повест, новела, роман;
Г) повест, драма, приказка, фентъзи.
4. На кое литературно направление е представител Елин Пелин?
А) индивидуализъм В) романтизъм
Б) реализъм Г) парнасизъм
5. Повестта „Гераците“ е публикувана през:
А) 1901 г.; В) 1907 г.;
Б) 1904 г.; Г) 1911 г.
6. Кои са липсващите имена в изречението: „Тогава срещу него се изстъ-
пи буйният _____________ , годеникът н а _____________ , която леж е
ше болна, и брат на починалат а_____________ , па извика отчаяно и
страшно... “?
А) Младен, Неранза, Аглика В) Младен, Станка, Аглика,
Б) Младен, Аглика, Иглика Г) Свилен, Милена, Ивка
7. Художественото време в повестта „Гераците“ обхваща период от:
А) 5-6 години; В) 15 години;
Б) 12 години; Г) 18 години.
8. Кои са липсващите думи във фрагмента от разказа „На оня свят“?
„Къде ме занасяш, бре_____________, щ ет исекарат т ам _____________
- не видиш ли, че мириша н а _____________ .
А) кьорпе, офицерите, обор В) момче, господарите, ракия
Б) говедо, гамените, гюбре Г) момиче, учителките, мляко
А) дядо Угрин В) дядо Йордан
Б) дядо Матей Г) Дядо Коледа
10. Колко жълтици наброява скритото имане на дядо Йордан Герака?
А) 500 В) 50 000
Б) 5000 Г) 150
11. Какво означават изразът: „Божан, Бож ан да е жив - той ще хване
златния дявол за опашката “?
A) Ще получи наследството.
Б) Ще открадне парите.
B) Ще има късмет.
Г) Ще се ожени за най-хубавото момиче на село.
12. Какви са основните символи в повестта „Гераците“?
A) гълъб, сокол, говедо, вол
Б) магаре, лисица, врабче, кокошка
B) гълъб, змия, пари, харман
Г) бор, змия, кал, пари
13. Във финала на разказа „Косачи“ Лазо отива:
А) при Младенка; В) на гроздобер;
Б) при жена си; Г) на коситба.
14. Героите в разказа „Мечтатели“ търсят:
A) златната рибка и разковниче;
Б) разковниче и раци;
B) пиявици и разковниче;
Г) медицински жаби и четирилистна детелина.
15. Какво символизират изразите „хубави бели ръце“ и „чиста ръка“ в сбор
ника „Под манастирската лоза“?
А) красота В) младост
Б) чистота Г)святост
16. Изразите „великата промисъл божия“ и „огнената сила на живота“ в раз
каза „Една обиколка на св. Георги“ означават:
А) любов; В) пролетен цъфтеж;
Б)зазоряване; Г) плодовитост.
17. Какво означават думите от разказа „Пророк“:
„ Не мож ем да бъдем много добри, защото Бог е направил човека така,
че да обича себе си повече от другите “?
А) Човекът е лош. В) Човекът е суетен.
Б) Човекът е добър. Г) Човекът е слаб.
18. Какво означава символът на лозата в сборника „Под манастирската
лоза“?
А) плодородие В)красота
Б) опиянение Г) мъдрост
Л '81 -8 '71 -V ‘91 -Л 51 ^а ЧМ

:д Е1 -л'г\ и -V 01 :а е ;а 8 ;у 7 :у 9 ■л 5 ^д > -у е ;а г -л г
У1331 ун илоаолю
Алипиева, А. Кризисният Елин-Пелинов човек. - В: Български комплекси. Варна,
2001.
Атанасов, Вл. Символика на нечистата сила. - В: Теми и прочита на българската
литература. С., 1999.
Велинова, Е. За циклоформиращата функция на лозата в „Под манастирската лоза“.
- В: Български език и литература, 2006, кн. 2.
Ггоргиев, Н. Жанр и смисъл в повестта „Гераците“. - В: Анализационни наблюде
ния. Шумен, 1992-1994.
Георгиев, Н. „Андрешко“ от Елин Пелин. - В: Анализационни наблюдения. Шумен,
1992-1994.
Добрев, Д. „Гераците“ на Елин Пелин - повест за разрушената хармония. - В:
Интерпретации на класически текстове от българската литература - 2. Шумен, 1993.
Иванова, М. Авантюра в света на Елин Пелин. - В: Български език и литература.
1996, кн. 1.
Малинов, А. Изображения на българското село в творчеството на Елин Пелин. - В:
От Ботев до Талев. Теми и разработки по литература за ученици и кандидат-студенти.
С., 1998.
Коларов, Р. Елин Пелин. С., 1994.
Коларов, Р. Литературни анализи. С., 1994.
Панова, И. Вазов, Елин Пелин, Йовков. Майстори на разказа. С., 1975.
Пелева, И. Елин Пелин. Езикът на езика. - В: Места от конспекта. С., 2000.
Стойнев, Ан. Българска митология. Енциклопедичен речник. С., 1994.
Янев, С. Елин Пелин. Велико Търново, 1994.
ДИМЧО
ДЕБЕЛЯНОВ
1887 1916—
В българската литература Димчо Дебелянов е между поетите, чиито стихове зву

чат дълбоко прочувствено и интимно. Може би единственият поет на изповедта и
споделеното слово от такава класа в българската лирика по-късно е само Никола
Вапцаров. Разбира се, общото между двамата е в интонацията и атмосферата на
поетическото внушение. Но оттук започват разликите, за които ще стане дума в
следващата част на това помагало.
Димчо Дебелянов принадлежи към поколението поети, които оформят об
лика на българската модернистична литература през първите две десетилетия на
миналия век. На 21 години вече чете и превежда поезията на френските (Бодлер,
Верлен, Албер Самен, Франсис Жам) и руските (Александър Блок) символисти.
Заедно с Димитър Подвързачов (бащата) участва в подготовката и издаването на
„Българска антология. Нашата поезия от Вазов насетне“ (1910), където и
самият Димчо Дебелянов публикува цикъл ог стихове. В тази книга съставите
лите включват 38 поети с намерението да установят основите на традицията и да
изградят критерии за оценка на поетическото наследство. По това време се ражда
идеята за създаване на списание, което да продължи традициите на сп. „Мисъл“
Наричат го „Звено“. То е своеобразен мост между „Мисъл“ на д-р Кръстев и
Славейков и „Везни“ на Гео Милев. За съжаление „Звено“ излиза само в няколко
книжки, а в него се появяват произведения на най-значителните български твор
ци - Н. Лилиев, Й. Йовков, Гео Милев и др. За списанието Гео Милев създава
статията „Модерната поезия“, а Дебелянов публикува тук едно от най-значимите
произведения на българската символистична традиция - поемата „Легенда за
разблудната царкиня“ (1914).
Мотивите за греха, вярата, трагизма и разкаянието са сред най-често ин
терпретираните мотиви в поезията на Дебелянов. Доминанти в неговата поезия
са самотата и бездомничеството. Всъщност бездомничеството е „биографичен
мотив“ в творчеството на поета, защото Дебелянов не успява да създаде свой
дом, да постигне свой житейски „пристан и заслона“ Затова лирическият човек
в поезията на Димчо Дебелянов не се стреми към самотата целенасочено, не я
избира като начин на съществуване, не я измисля като поетическа поза, а я пре
живява като своя житейска и психологическа драма. Може би в това се състои
една от причините той да възприема живота като поле на неизбежна греховност,
като извор на безприютна мъка и страдание. Това е повод и отправна точка за
„бягство“ към непознатото, отвъдното, прекрасното другаде.
Може да приемем, че символистичната естетика е психологически съзвучна
с нагласите на Димчо Дебелянов. Много често в поезията му, както и в творчест
вото на останалите символисти, се явява образът на смъртта, която „усмирява“
и „утешава“ тревожно търсещата душа на човека. Мотивът за смъртта и утехата
е развит с особено проникновение в произведения като „Легенда за разблудна-
та царкиня“, „Гора“, „Тиха победа“ Искрено интимно послание носи финалната
строфа на стихотворението „Смърт“ :
Безчет звезди се стичат в небесата,
на светъл пир призвани от нощта,
и в кротко упоение душата
заспива в златний скут на вечността.
Своеобразният култ към състоянието на нирвана „в златний скут на вечност
та“ у Дебелянов се дължи на изконното убеждение, че действителността, светът
навън обикновено носи отрицателни значения, а истинско осъществяване за чо
века може да бъде постигнато само в света вътре, във въображението. Така бива
възстановена отново нарушената хармония между човека и действителността.
Това е впрочем и причината, поради която мечтата, сънят играят важна роля в
творчеството на символистите. Видимостта на света навън поражда отрицателни
емоции и чувство за непълноценност. И напротив, затварянето на очите, заспи
ването възстановява красотата и равновесието. Както в стихотворението „На
злото...“, един от ключовете към цялото творчество на Димчо Дебелянов, сънят
възстановява изконните начала на хармонията:
В тревожна мечта се унасям
и виждам през горестен сплин,
че в някаква светла страна съм
на Бога най-светлия син.
Дебеляновата лирика разкрива трагизма на невярващата душа, нейното без
силие да овладява живота и да го превръща в поле на радостни срещи, където
тържествуват взаимността и любовта. Но финалните стихове на това произ
ведение разкриват и възможностите на вярата да избавя от тревогата, грижата
и страданието. Всъщност идеалът в Дебеляновата поезия е прекрасен плод на
въображението. Понятието „сплин“, което има специално място в поезията на
романтиците и особено на символистите, у Дебелянов може да се осмисли като
състояние на горестна и ощастливяваща меланхолия. Това състояние е свързано
е особено умонастроение, породено от убеждението, че светът е неразбираем, а
човекът - безсилен да осъществи своята мисия в живота. За разлика от „Цветя
на злото“ на Шарл Бодлер, където това емоционално и естетическо състоянието
е представено като антитеза на идеала за красота, Дебелянов търси в меланхоли
ята продуктивни елементи, свързани с възстановяване на хармонията и копнежа
по красота.
Неосъществимостта може да се приеме като основен мотив в Дебеляновата
поезия. Той е свързан с преживяната болка, разочарованието, безкрайното жи
тейско страдание. Затова осъществяването е преди всичко духовно, творческо
състояние на възстановена хармония. Димчо Дебелянов изразява тези основни
противоречия (антиномии), които втъкава в изповедните интонации на своята
поезия. Основни жанрове в неговата лирика са елегията и сонетът, които раз
криват трагичните измеренията на живота й' радостното просветление като ду
ховното избавление.
От родната Копривщица до двора на църквата в Демир Хисар, където е по
гребан, той извървява горестен и трънлив творчески път, за да се утвърди като
един от най-значителните поети в българската литература.
Тленните му останки са пренесени в България през 1931 година.
ПЛОВДИВ „
„Пловдив“ е една от изящните лирически творби на Димчо Дебелянов. Тя поста

вя проблема за противоречието между човека и града, външния свят. Следова
телно в нейната смислова тъкан е положено разбирането за липсваща хармония.
Хармонията е една от най-мъчително приеманите липси в лириката на Дим
чо Дебелянов.
По жанр и структура творбата е италиански сонет (две четиристишия и
две тристишия). Основната тема е за личното страдание, което е породено от
срещата между човека и света. Лайтмотив - за спомена. Чувството е скръбно,
меланхолно. В това произведение лирическият човек се завръща в детството.
Средство за това е споменът. Така са съпоставени две състояния - от миналото
и в настоящето, състоянията на детство и зрелост. Сонетът изразява чувствата
на интимна загуба, загуба на щастливите детски дни. Представата за „безгрижно
детство“ тук отсъства. Напротив, „детските дни“ са били „скръбни“, сълзите в
тях - „спотаени“, взорът - „стъмен“ . Това означава, че лирическият човек е имал
горчиво, трагично минало.
Как бяха скръбни моите детски дни!
О, колко много сълзи спотаени!
Тук първи път се моя взор стъмни
и безпощадна буря сви над мене.
Логическа връзка между първото и второто четиристишие е повторението
„ Тук първи път... “ Втората строфа е теза на сонета. В нея се разкрива причина
та за трагизма и страданието. Тази причина е изразена ясно и категорично като
забрана. Желанията и поривите на човека се сблъскват със законите на живота.
Тези закони изключват светлината на вярата, радостта от търсенето, възражда
щата сила на любовта, красотата на мечтите. Това бележи с трагизъм живота на
лирическия човек - лишен от вяра, търсене, любов, мечти:
Тук първи път чух възглас: - Престани
да вярваш и да дириш - забранен е
на любовта плодът - и в зли страни
мечтите ти навек ще бъдат пленни.
Тези стихове разкриват от какво е лишен лирическият човек. Отнети са
изконните права на личността - осъдена да живее без свобода и възможност за
осъществяване. Това слага своя отпечатък и върху настоящето, което е белязано и
от самотата. Самотата е устойчив мотив в лириката на поета. Загубата на радостта
от живота е свързана със загубата на дом, на покой и закрила. „Скръбният град“
става „едничък дом“ и в това се изразява парадоксалното противоречие между
човека и света. Светът е представен като неуютно пространство, пространство
на самотата и безутешната скръб. Всъщност парадоксът е още по-дълбок -
домът е „пустош огромна“. Завръщането в миналото не носи радост, а чувство на
тревога, загуба, може би дори вина. Споменът не възстановява хармонията, която
е изгубена още през детството. Споменът е толкова болезнен, че във финалното
тристишие бива отхвърлен:
...и кат загубен в пустошта огромна.
И толкоз черни мисли ми тежат,
че аз не искам нищо да си спомня.
Трагизмът на Дебеляновия лирически човек е разкрит като интимно
състояние. Липсата на хармония довежда до крайност - отказ от спомени.
Отказът от спомен за миналото прави настоящето нереално. В това се изразява
една особеност на символистичната поезия - мотивът за отчуждението.
Чувството за лишеност, пленничество, затвореност са характерни за
Дебеляновата лирика. Оттук възниква един траен мотив в неговите стихове - за
отнетото детство, за погубения живот.
1. Запознайте се с основните характеристики на италианския сонет. Как се

развива лирическото чувство в сонета „Пловдив“?
2. Анализирайте твърдението „Забранен е на любовта плодът...“ Защо е из
веден като първопричина за изгубената хармония?
3. Характеризирайте поетическия образ на града. Какъв смисъл носи изра
зът „едничък дом на мойта скръб бездомна“?
4. Посочете синонимните гнезда в текста. Какви са контекстовите синоними
на понятието „скръб“ и какви значения образуват те?
5. Избройте знаците на липса. Как може да се характеризира отсъстващият
идеал за хармония според текста на сонета „Пловдив“?
СТАНСИ
Цикълът „Станси“ има значимо място сред изповедните стихове на поета. Сти
ховете развиват някои от основните теми на Дебеляновата лирика - за търсената
хармония, за живота и смъртта, за спомена, за лишеността и загубата. Тези стро
фи са посветени на Жан Мореас (Йоанис Пападиамантопулос), създателят на
„Манифест на символизма“ (1886). Мотивите са типично символистични - отми
наващото време, ограбената младост, тревогите на нощта, непостижимата хар
мония. И в четирите произведения на цикъла, към които някои издания присъ
единяват и сонета „Грижа“, една от манифестанте творби на Димчо Дебелянов,
доминира мотивът за самотата - лирическият човек е сам, „далече от мъглите/ на
шумний град, далече от грижа и тъга“ Той копнее за хармония - сред природата,
в едно прекрасно състояние на нирвана - извън света, извън времето и простран
ството в някакви въображаеми измерения, които обикновено се асоциират с без
края - водата, езерото, морето. Финалните стихове обикновено носят трагично
обобщение - за ограбените дарове на душата, за живота и смъртта, за любовта,
за отминаващото щастие.
Сред най-интимно звучащите стихове на Дебелянов са двете строфи на „С
нечути стъпки в тъмен край отмина“. Те са образец за единство на ритъм, ме
лодия, тема и мотив. Развитието на смисъла е свързано с хармоничната структу
ра на творбата, изградена от стихове с кръстосана рима и устойчив брой срички
(както в сонета „Пловдив“ - 11:10).
Първата строфа представя кръговратът на денонощието - денят отминава,
настъпва нощта. Денят и нощта са устойчиви символи в поезията на Дебелянов.
Денят е свързан със „зной и знойна жад“. Типичната за символистите употреба
на редки и архаични думи, които възбуждат допълнителни смислови пластове,
тук се илюстрира от думата „жад“, с ореолни значения на копнеж, порив, жела
ние. Нощта е „пустинна“, което подчертава мотива за самота, за раздяла. Ромонът
на дъжда има функцията на приспивна песен, която въвежда мотива за скръбта
от тази раздяла. Лирическият човек сякаш преживява отново това състояние,
но се връща чрез спомена в момента, който предхожда раздяла - „твойто първо
Да“ По този начин възниква представата за разколебаното равновесие. Мотивът
за нарушената хармония става трайна характеристика на Дебеляновата лирика.
Този мотив е свързан с „печалта“, скръбта и самотата. Всъщност споменът има
особена роля в поезията на Дебелянов. Той приспива печалта и по този начин
„озарява“ трагическото съществуване на лирическия човек.
И докато в „Станси“ състояния на скръб и печал са внушени като ореол на
символистичния човек във всекидневието, сонетът „Грижа“, тематично и емо
ционално присъединен към същия цикъл, разкрива много по-дълбок и обхватен
смисъл - за обречеността на всяко житейско желание. Същият кръг от теми и мо
тиви може да се наблюдава и в стихотворения като „Победен“ и „Черна песен“
1. Проследете епитетите, с които е разкрит образът на Града. Какви символ
В ни значения носи този образ?
2. Проследете епитетите, с които е разкрит образът на Природата. С какво се

характеризира отношението на лирическия човек към природата?
3. Проследете употребите на понятията за време в четирите произведения.
Какви символни значения имат образите на Деня и Нощта?
4. Символистите смятат, че животът е изначално загадъчен. Как това убеж
дение е въплътено в Дебеляновите „Станси“?
5. Прочетете отново цикъла „Станси“ . Кое понятие се повтаря най-често?
ГРИЖА
Сонетът е една от класическите творби на Димчо Дебелянов. Стихът на творбата
е изящен, формата - издържана, темата и мотивът - вариант на Дебеляновия тра
гизъм. По своята смислова и емоционална атмосфера сонетът звучи като елегия.
Този специфичен нюанс става характеристика за поетиката на Дебелянов.
Сонетът разкрива трагизма на лирическия човек. Неговата участ е сякаш
предначертана от самото раждане, от мига на неговото житейско „пробуждане“.
Неговият път е очертан в неизбежния кръговрат на неосъществените желания,
белязан е с обреченост:
Пробуждам се - денят в прозорците ми гледа,
на сладосънна нощ прогонил сетний знак.
Д нес що м е чака вън - разгром или победа? -
Не знам, но ти, нали, но ти ме чакаш пак?
Навярно в българската литература няма толкова концентриран и сетивно
конкретен израз на безсилието. И в тази творба двойката Ден - Нощ е вплетена
в перипетиите на лирическото действие. Трагичната обреченост сякаш е „зало
жена“ в човешката съдба от самото раждане, от проглеждането, което открива
за човека първите зари на светлината. Традиционното схващане, че „очите са
прозорци на душата“, е оригинално интерпретирано и може да се разглежда като
автентичен знак на символистичния поглед към света отвътре навън. Глаголът
„гледа“ изразява действие, докато лирическият човек е представен в състоянието
на пасивност - прозорците на неговите очи, разделили се със „сетний знак на
сладосънната нощ“, приемат светлината на деня.
Още първата строфа вписва човека в космическия цикъл Нощ - Ден, което
означава, че неговата участ, неговата драма, също е космическа. Нещо повече,
тя е предварително узната, тя е някакво предварително знание, предавано от по
коление на поколение. Макар да изглежда невероятно, сонетът свързва Аз и Ти,
Човекът и Грижата, в интимна съобщност.
Последният стих на втората строфа е теза на сонета:
Излизам - и по мен ти тръгваш смъртно-бледа.
Стихът е смислов център на творбата. Той е мост между следствието („раз
гром или победа“) и причината („покрусен в ранина“). Прави впечатление, че по
етическият образ на Грижата е представен така, както бива представен образът
на Смъртта - „с оборено чело“, „прошарени коси“, „смъртно-бледа“ Може да
направим заключението, че Грижата е знак на Смъртта, тоест от своето ражда
не човекът е обречен, защото Животът протича в сянката или бива следван от
Смъртта. Един виртуозен поетически образ на близко и интимно чувство.
Този момент е особено важен за разбиране на символистичната естетика и
нейната гледна точка. В нея героическото и градивно начало в жизнения път на
човека не съществуват както в творчеството на Ботев и Пенчо Славейков напри
мер. Началото на живота е разкрито чрез мотивите за обречеността („Грижа“) и
жертвата („Жъртвоприношение“).
Нещо повече, в сонета Дебелянов търси израз на онези крайни състояния,
които изразяват изцяло жизнения път на човека - „подем - падение“, „възторг -
горчилки“ . Жизненият път („излизам - и по мен...“) сякаш е предварително пред
начертан. В него победата означава разгром, възторгът е сподирен от горчилки.
Състоянието е разкрито като вътрешно, интимно, близко и разбираемо за всеки
човек. Ако в Ботевата поезия плачът е надмогнат от най-високия смислово-ин-
тонационен регистър - Викът, у Дебелянов доминира само Плачът, породен от
едно изначално безсилие:
...и колко божества измряха неродени
на страдното сърце в най-пазения кът...
Мъртвите божества на душата са нейните желания, вярата й, очакването за
спасително чудо. Те са интимни притежания на човека и тяхната гибел, по-точно
тяхната преждевременна гибел, обрича съществуването, осъществяването, ус
пеха на човека. А ако радостта, успехът и щастието не са спътници в живота на
човека, той е обречен. Неговият единствен спътник тогава е само Грижата:
...о. Грижа, спътнице в нерад и стръмен път!
1. Прочетете първата строфа. Как тълкувате стиховете „Днес що ме чака
вън - разгром или победа?“?
2. Анализирайте заглавието на сонета „Грижа“ Какви са речниковите значе
ния на понятието?
3. Премислете отново отношението „вътре-вън“. Какви са значенията на на
речието за време „днес“?
4. Анализирайте третата строфа (първото тристишие). Как обяснявате обръ
щението „Кажи, след кой възторг горчилки аз не пих...“?
5. Припомнете си мита за Сизиф. Как Яворов („Сизиф“) и Дебелянов („Гри
жа“) интерпретират трагизма на стръмния път?
ЧЕРНА ПЕСЕН
С основание се смята, че стихотворението „Черна песен“ представлява своеоб

разна творческа изповед на поета Димчо Дебелянов. Неговото изчистено смис
лово послание може би заблуждава, че това е творба на преките реалистични
внушения. Всъщност творбата повтаря азбучни постановки на символизма, ут
върден като естетическо предизвикателство в българската литература по това
време. Как е осъществено това?
Както в повечето творби на Дебелянов, в центъра на лирическия свят е чове
кът със сложна и противоречива духовна същност. Произведението е изградено
именно върху основата на антитезата желание-резултат. По този начин поетът
осъществява две от основните естетически положения на символизма. На първо
място, творбата представя човека като двойствена природа. А освен това вече
непряко разкрива действителността като илюзорна, дори несъществуваща извън
духовния свят на индивида. С други думи, външният свят може да бъде познат
само през вътрешния опит на твореца.
В стихотворението лирическият човек е представен като комплекс от проти
воречия - „разнолика, нестройна душа“ Той е разкрит в последователността на
типично и за символистичната поезия регресивно движение от призив („призова
ли“) през копнеж („копнея“) до страдание („плачът ми“). Образно казано, това
е движение от сила към слабост, от размах към безсилие, от виталност към не-
осъществимост. Причините за това „обратно движение“ са трагично заключени
в лирическия човек. Той е изграден от противоречия, поради което всяко негово
действие или качество имат противоположен резултат. По този начин съзидани
ето се превръща в разрушаване, смирението („призова ли дни светло-смирени“)
- в ентусиазъм, ентусиазмът - в покой, копнежът - в страдание, пролетното съ
буждане - в гибел, гибелта - в неочакван (и ненавременен) цъфтеж. Така е развит
мотивът за вечното безпокойство на човешката душа, която остава неразбрана, а
нейните въжделения - несподелени:
На безстрастното време в неспира
гасне мълком живот неживян
и плачът ми за пристан умира,
низ велика пустиня развян.
И в това произведение може да се открие характерното за Дебеляновата
поезия чувство за безплодност, за обреченост на всяко усилие, за трагична не-
достижимост на идеала. Едгар Алън По казва, че всичко, което виждаме, е една
мечта, но за Дебеляновия лирически човек тазимечта е трагически непостижима,
веднъж пожелана, тя сякаш отскача, разпадайки се в „разноликостта“, в „нестрой
ната“ хармония на душата.
Финалът на творбата е многозначителен. Животът пустиня е устойчива мета
фора в творчеството на българските модернисти. Яворов представя живота като
„пустинен път“. Дебелянов изгражда образа на живота като „великата пустиня“,
в която умират най-интимните пориви на човек по хармония и покой. Животът
е непознаваем, а човекът е двойствен и противоречив. Къде тогава е срещата
между тях? Дебелянов не е пожелал да отговори на този въпрос, може би защото
вместо отговор това би предизвикало взрив от нови въпроси.
Особено внимание заслужава и заглавието на произведението. Нека допус
нем, че „черна“ е песента, която не провижда истината за битието. Реквием на
желанията?
1. Посочете антитезите в първата строфа на творбата. Защо стихотворение

то започва с „Аз умирам...“?
2. Наблюдавайте отношението „неуморно“-„б ез пощада“ Как се отнасят те
към цикъла умиране - раждане?
3. Проследете кръстосаната рима (напр. „неспира - умира“/ „неживян -
раз вян“). Какво отношение към смисловото изграждане на посланието
откривате?
4. Символистите смятат, че външният свят е проекция на вътрешния, ду
ховния. Какво потвърждение има тази мисъл в стихотворението „Черна
песен“?
5. Премислете още веднъж значенията на понятието „пустиня“. Кои от тях
бихте отнесли към посланието на творбата?
СПИ ГРАДЪТ
Стихотворението „Спи градът“ е сред емблематичните творби на Дебеляновата

поезия. В него отново се срещат поетическите образи на Човека и Града. Първа
та строфа представлява брилянтно разкриване на лирическата обстановка - чо
векът, градът, нощта, дъждът като фон.
Спи градът в безшумните тъми.
На нощта неверна верен син,
бродя аз - бездомен и самин -
а дъждът ръми, ръми, ръми...
Лирическият човек е представен чрез две свои взаимно свързани качества
- „бездомен и самин“ Самотата и нерадостният спомен за миналото („жалби за
преминалите дни“) допълват чертите от образа на лирическия човек. Те са знаци
на отчуждението. Споменът обаче създава втора, по-богата „обстановка“ Той е
нерадостен, но и щастлив. Дебелянов виртуозно рисува развитието на едно пси
хологическо състояние, на противоречията във вътрешен свят. Споменът „чист и
драг“ възкресява и образа на жената, на любовта.
Както обикновено в традициите на символизма (Яворов, Лилиев, Смирнен-
ски) образът на детето е свързан с невинността. У Дебелянов образът на детето
е „озарил“ съществуването на лирическия човек. В творбата отношението дете-
жена е изразено директно: „дете - с пробуден жар,/ с пламенна усмивка на уста“
Но споменът поражда нова скръб. Взаимността не е споделена, защото е възник
нало ново противоречие - между „тленния дар“ на любовта и духовния порив
към „вечна красота“. Лирическият човек е носител на противоречиви желания,
поради което отхвърля материалната и бленува абсолютната красота. Така той
загубва едната и не постига другата. Противоречието между дух и тяло е сред
най-значимите принципи на символизма. В това произведение то е разкрито с
изключителна поетическа вещина.
Това е причината в тази творба споменът да угнетява с тежестта на про
пусната житейска възможност, с чувството за направен, но погрешен житейски
избор. По този начин Дебелянов разкрива едно психологическо състояние на
неудовлетвореност, която увеличава скръбта и хвърля своята сянка върху насто
ящето, превръщайки нощната „разходка“ в драматично и болезнено „пътуване
към себе си“, в тревожно самопознание, което увеличава чувството за неосъ-
ществимост и обреченост.
Повторението на първата строфа във финала на произведението е широко
използван поетически похват на българските символисти за „затваряне“ на пред
ставеното лирическото състояние. В техните представи затвореният цикъл не
означава край, а мъчителна повторяемост на състояния, образи и самооценки,
които прибавят към чувството за неосъществимост нови нюанси, превръщайки
го в състояние на трагична безизходност.
1. Прочетете отново инициалния стих на творбата - „Спи градът в безшум

ните тъми“ Какви значения откривате в него?
2. Наблюдавайте повторенията: „ръми, ръми, ръми“ и „расте, расте, расте“ .
Каква е тяхната ритмическа и смислова функция в текста?
3. Прочетете отново трета и четвърта строфа на произведението. Защо обра
зът на „детето“ е разположен в централната част на текста?
4. Сред основните идеи на символизма е раздвоението. Какви примери за
раздвоение от творбата сте в състояние да посочите?
5. Финалната строфа на творбата повтаря първата. Какъв е смисълът на това
композиционно решение?
ДА СЕ ЗАВЪРНЕШ...
Елегията „Да се завърнеш в бащината къща“ може да се възприеме като есте

тически портрет на Димчо Дебелянов, който разкрива как индивидуалните приз
наци въплъщават общи качества, как от житейското се извлича есенцията на
поетическото.
Инициалният стих става едно от емблематичните заглавия в българската
елегическа традиция. То разкрива порив и мотив - да се завърнеш. Мотивът за
завръщането е познат още от Ботевата поезия („Майце си“, „На прощаване“).
Ботевият лирически човек се завръща, за да получи прошка и за да победи. Сре
щата на майка и син в смъртта или в победата има висок абстрактен смисъл. За
Ботев победа и смърт често са едно и също. Дебеляновият лирически човек се
завръща, за да постигне отново нарушената хармония, изгубения рай. В живота
назад, в миналото завръщането е невъзможно. Остава животът напред. По този
начин поетът конструира свят, който едновременно е съществувал някога, в ми
налото, и може да съществува в неопределеното бъдеще само като представа. В
представите този свят е действителен, в действителността - невъзможен.
Изповедността на стиховете споява тези образи, свежда ги от абстракцията
в полето на интимното, близкото, разбираемото.
Творбата е изградена от две части по осем стиха. Последното четиристишие
може да се разглежда като отношение на теза и антитеза. Графически първите
два стиха от него стоят в предходната част, а последните са обособени с пауза:
...аз дойдох да дочакам мирен заник,
че мойто слънце своя път измина...
О, скрити вопли на печален странник,
напразно спомнил майка и родина!
Нека започнем анализа отзад напред. Финалът е недвусмислен - лирическият
човек желае да постигне хармония и покой („мирен заник“), защото това е краят
на неговия жизнен път („че мойто слънце своя път измина“). Той е достигнал до
края на пътя, извървял е онова, което му е било отредено, изправил се е пред
смъртта.
Дебелянов вгражда нов смисъл в традиционните знаци на родното. За раз
лика от Ботев, който го конкретизира в типични за възрожденската стилистика
образи („бащина ми мила стряха“ от „В механата“), и Яворов („Прощавай, роден
край“ от „Заточеници“ и „Прости, родино, триж злочеста“ в „Нощ“), Дебелянов
разширява тази представа към универсалното, всеобщото. Образно казано, „ба
щината къща“ е метафора, много по-обемна от метафорите на „бащината стря
ха“ у Ботев. В традиционния образ на родното поетът е втъкал универсалното.
Следователно неговото завръщане обединява началото, раждането, и края, смърт
та, разбирана като универсална хармония. Знак на това философско-поетическо
единство е нетленната прегръдка между майката и сина, изобразена върху „ста
рата икона“
Д а те присрещне старата на прага
и сложил чело на безсилно рамо,
да чезнеш в нейната усмивка блага
и дълго да повтаряш: мамо, мамо...
Смирено влязъл в стаята позната,
последна твоя пристан и заслона,
да шъпнеш тихи думи в тишината,
впил морен поглед в старата икона...
Така е изразен и мотивът за прошката. Той се съдържа във възстановеното
единство, в повторената първоначална хармония. Тишината е оригинален знак
на символистичната поезия. Дебелянов я утвърждава като знак на абсолютното.
Тишината е звуковият образ на съвършенството, на просветлението и премина
ването към друг живот - отвъд „черната умора,/ която безутешни дни ти завеща
ха“, в един красив, усмихнат, благ и познат, сякаш отпреди раждането, свят.
Финалното двустишие обаче рязко сменя перспективата. Хармонията е не
възможна, непостижима. Бащината къща вече я няма. Прегръдката между майка
и син няма да се случи, не ще има прошка и завръщане. Старата на прага е само
привидност, старата икона не съществува. Всичко е съновидение. Животът има
само трагична перспектива:
О, скрити вопли на печален странник,
напразно спомнил майка и родина...
Едва ли в българската лирика има друга елегическа творба, която с толкова
искреност да разкрие кръговрата на желанието и невъзможността да се постигне
хармония.
В своето произведение Дебелянов изразява трагизма на лирическия човек от
невъзможното завръщане.
И някога за път обратен
едва ли ще удари час:
вода и суша - необятен, О, скрити вопли на печален странник,
света ще бъде сън за нас. напразно спомнил майка и родина...
(П. К. Яворов, (Д . Дебелянов,
„Заточеници") „Да се завърнеш... “)
Какви са общите образи и мотиви в двете произведения?
2. Прочетете отново първата строфа на „Да се завърнеш...“ Как е изграден
образът на „бащината къща“?
3. Прочетете първите осем стиха от втората строфа. Как е изграден образът
на майката?
4. Сравнете образа на лирическия човек в елегията „Майце си“ от Хр. Ботев
и в елегията „Да се завърнеш...“ от Д. Дебелянов. Какви разлики открива
те между двата образа?
5. Българската критика посочва елегията „Да се завърнеш...“ като „най-нос-
талгично призовавания образ в неговата поезия“ (Св. Игов). Какви са ха
рактеристиките на носталгията според творбата?
ПОМНИШ ли...
Елегията „П ом ниш ли, помниш ли ...“ добавя нови нюанси към състоянието да
несбъднато завръщане.
Още в „Да се завърнеш...“ Дебеляновата лирика представя темата за света
като затвор. Най-често затворът, тъмницата е градът, настоящето, светът отвън.
И тази Дебелянова творба копнее по прекрасното другаде, което лежи в минало
то. В спомените лирическият човек се връща към щастливото място, разположе
но преди или отвъд, което мълчаливо се желае и горестно се изгубва.
Лирическото пространство „двор - дом“ традиционно носи висок нравствен
смисъл. То носи символното единство на защитено убежище, охранявано от доб
рите сили на рода, и поради това е скъпо, съкровено и сакрално (свещено). То
закриля човека от външния свят и неговите враждебни стихии. Домът следова
телно е антитеза на Града. Домът закриля така, както Градът застрашава. В про
изведението и двата образа са изведени като универсални символи, които стават
основа на изповедта на лирическия човек.
Димчо Дебелянов представя миналото като първоначална хармония, която
се сблъсква със света отвън - „моя затвор“ Идеалното преди и настоящето на
затвора се намират в неразрешимо противоречие. Идеално е било миналото, дет
ството, нравствената чистота в „тихия двор“ и „тихия дом в белоцветните виш
ни“ Тази хармония е алюзия за Едемската градина, където човекът е живял в
безгреховна чистота. Елегията сякаш ни връща в спомена за онова състояние от
преди първородния грях, когато благословеният договор между човека и Бог не
е бил нарушен. Но грехопадението, разкрито в стиха „шъпот и смях в белоцвет
ните вишни“, разгражда това равновесие и човекът бива наказан и прогонен от
Едемския рай:
...моята стража е моят позор,
моята казън са дните предишни!
По този начин се оформя поетическата идея за изгубения рай и живота зат
вор. Поетът внушава, че „тихият дом, тихият двор в белоцветните вишни“ са
изгубени завинаги и остават в миналото, непостижима реалност. Идеалът за хар
мония и красота остава в друг свят, но бива невъзможен в този живот. Завръща
нето към първоначалата на хармонията може да се осъществи единствено в съня
и спомена, чиято нетрайност е трагична. Оттук и болезненият вопъл във финала
на произведението:
...сън е би>1 , сън е бил тихия двор,
сън са били белоцветните вишни!
Дебелянов внушава, че идеалното минало е било сън. То е невъзвратимо,
докато настоящето е „мрачен затвор“, страдание... или кошмар.
В И ний през сълзи накипели

обръщаме за сетен път,
назад, към скъпи нам предели,
угаснал взор - за сетен път
простираме ръце в окови ...сън е бил, сън е бил тихия двор,
към нашият изгубен рай... сън са били белоцветните вишни!
(77. К. Яворов, (Д. Дебелянов,
„Зат оченици“) „Помниш ли... “)
Как е интерпретиран образът на изгубеният рай в двете елегии?
2. Наблюдавайте кръстосаната рима в първата строфа („двор - затвор - за
твор - позор“ и „вишни - лишни - лишни - предишни“). Как изграждането
на строфата се отнася към смисловото послание на творбата?
3. Прочетете отново стиховете, в които поетът свързва „светлия хор“ и „мра
чен затвор“. В какво се изразява противопоставянето между тях?
4. Проследете стиховете в елегията, които се повтарят. Какъв поетически
ефект е постигнат чрез повторението?
5. Припомнете си финала на елегията. Какво-послание носи мотивът за съня?
АЗ ИСКАМ ДА ТЕ ПОМНЯ...
Една от най-популярните елегии на Димчо Дебелянов е „А з искам да те помня

все т а к а “ . Създаденият тук образ на женствеността със „скърбен лик“, „бездом
на, безнадеждна и унила“ е едно от изящните постижения на родната поетичес
ка словесност. В основата на това произведение е мотивът за раздялата между
Възлюбената и Възлюбения. Избираме този ренесансов маниер за обозначаване,
тъй като безплътността и пределната конкретност на образите напомнят тради
циите на италианската ренесансова поезия и живопис. От друга страна, в сим-
волистичната поезия образът на душата също има подобни женствени черти на
плахост, невинност, красота.
В това прочувствено произведение Дебелянов изгражда две пространства,
в случая противопоставени не като минало-настояще, а като природа и град. Те
са разкрити от опозицията горе („край нас на хълма“) и долу („градът далече“).
Нишката, която ги свързва и по този начин изразява дълбочината и психоло
гическата конкретност на преживяването, е трепетът, изразен чрез образите на
„града“ и „дървесата“ Хълмът е разкрит като свещено място на невинността, а
градът, този мотив многократно се повтаря в творчеството на Вазов и български
те модернисти - като място на греха и порока.
Дебеляновият елегизъм тук се проявява в изчистената ритмическа и смис
лова структура, която разкрива чистата святост на любовта и трагизма на раз
дялата.
Първото четиристишие е една от съвършените картини на любовна интим
ност в българската, а може би и в европейската лирика. Картината е изчистена
от всички словесни орнаменти на сантиментално-романтическата или символис-
тичната поезия.
Тишината между двамата, хармонията на преплетените пръсти, доверието
на прислонения върху гърдите „скърбен лик“ са изчистени форми на идеална
та любов. Това е интимен свят, хармоничен и съвършен. Външният свят обаче
разгражда мълчаливата хармония между двамата и сблъсква невинност и грях,
алюзия за който са стиховете „градът далече тръпне в мътен дим“ и „чертаят мре
жа прилепите в мрака“ Така поетът разкрива мотива за светостта на раздялата в
контекста на греховната перспектива.
Втората строфа е един от оригиналните примери за превъплъщенията на
поетическата реч. В духа на старогръцката драма тя е изградена като диалог на
два гласа, графически оформени като непряка и пряка реч. Мълчанието е нару
шено в името на любовната клетва. Женският глас се врича, че ще помни очите
на Възлюбения, неговия „взор прощален... верен и печален“ до последния миг.
Мъжкият глас се врича във вярата, която отново ще събере влюбените:
- пролетта ни
недосънуван сън не ще остане
и ти при мене ще се върнеш пак!
Това взаимно вричане допълва и обогатява емоционалната конкретност на
прегръдката преди раздялата. В тази гранична точка щастието на хармонията и
трагизмът на раздялата се преплитат.
За символистичната поезия е характерен стремежът към музикализация на
стиха и създаване на неповторима лексикално-стилистична тъкан на творбата. В
елегията „Аз искам да те помня все така“ тази особеност се изразява в употребата
на загадъчното собствено име, чието значение подсилва интонационното и стилис
тичното звучене на стиховете. Обръщението „Морна, Морна...“ в творбата не е
случайно. Творческата история на произведението разказва, че елегията е посвете
на на починала от туберкулоза учителка (Мара Василева-Звънчето). Асоциацията
„Мара“ - „Морна“, звучи убедително само донякъде. Възможно е името да пред
ставлява елемент от синонимния ред: унила - скръбна - печална - немощна, в про
изведението, където Морна (уморена, изтощена) има своето логическо място. По-
достоверно обаче изглежда допускането, че името Морна („в буря скършен злак“)
принадлежи на келтската традиция и означава „многообичана“, „възлюбена“
Раздялата е разкрита със затрогваща достоверност и топлина. Силата на
волята, която е поддържала взаимността, е изчерпана, нощта е заменила деня,
„чертаят мрежи прилепите в мрака“, а вярата, в която се е вричал Влюбеният, из-
тлява и се превръща в неверие. Възлюбената се отдалечава, „поглед в тъмнината
впила“ На мястото на любовта остава само споменът:
И ти отпущаш пламнала ръка
и тръгваш, поглед в тъмнината впила,
изгубш а дори за сълзи сила. -
Аз искам да те помня все така...
Финалният стих е повторение, което затваря кръга на преживяването, запе
чатва го в спомена. Лирическият човек не може да предотврати смъртта, нито
да я отклони, нито да спре Възлюбената. Може единствено да запази спомена за
любовта, „бездомна, безнадеждна и унила“.
Димчо Дебелянов естетизира спомена, извеждайки го като една от най-висо
ките форми за съхранение на любовта и ценностите в живота.
1. Прочетете внимателно текста на елегията. Каква е смисловата връзка
В между стиховете: „Градът далече тръпне в мътен дим“ и „А все по-страш

но пада нощ над нас...“?
Под нежната омая на вечер замечтана Аз искам да те помня все така:
и двама ний горим! бездомна, безнадеждна и унила...
(П. К. Яворов, „Насаме") (Д.Дебе.гянов,
„Аз искам да те помня... ")
Какви са особеностите на интимното преживяване у двамата поети?
3. Анализирайте стиха „в зори ще тръгна, ти в зори дойди“ . Защо моментът
на раздялата е „в зори“?
4. Анализирайте стиховете „по ливади злака млади/ росен лей брилянт-сълза“
от стихотворението „Май“ на П. Яворов. Какви значения има поетическата
фраза „в буря скършен злак“ от елегията „Аз искам да те помня все така“?
5. Прочетете отново втората строфа на произведението. Защо местоимение-
то „Тя“ и името „Морна“ са изписани с главна буква?
Г О РА
Стихотворението „Гора“ е едно от съвършените поетически откровения в твор

чеството на Димчо Дебелянов. Произведението звучи с мъдростта и съкровената
краткост на прозрение. Темпо-ритъмът на речта е организиран от стихове с по 17
срички, с което се постига баладно звучене. Образите в това произведение имат
завършени символистични значения. Централен е образът на Гората, означена в
текста с главна буква. Основен мотив в стихотворението е пътят, който описва жи
тейския кръговрат. В този смисъл пътят е типична форма на завръщането - един
от водещите мотиви в лириката на Дебелянов. Това от своя страна отново съпос
тавя два свята - на миналото и на настоящето, на идеалното и на материалното.
Още в първата строфа са изградени два образа - на Полето и на Гората.
Свързващо звено между тях е Човекът. Той е представен като обитател на мате
риалния свят - „пътникът отруден“, „в набег безцелен устремен“, който застига
в своя път „следите на предвечна тлен“. Цялото произведение представлява нап
ластяване на значения, които създават около тези образи специфичен ореол на
поетико-философски категории:
Накрай полето, дето плавно излъчва слънцето стрели
и в марни валози потокът с вълни приспивни ръмоли,
меда на отдиха стаила дълбоко в девствени недра,
виши колони непреклонни успокоената Гора.
Поетът разкрива Полето като образ на материалния свят, в който протича
съществуването на Човека. Полето носи символните характеристики на живота:
шумен = нехармоничен („хоровете страстни на многогласното поле“), нечист =
порочен („полски прах и дим“), временен = тленен („следите на предвечна тлен“).
В този смисъл животът е страдание, защото се свързва с греха, неосъществените
желания, отхвърлените принуди, отсъствието на идеални ценности.
В противовес Гората е разкрита с напълно различни, богати, нюансирани,
сетивно конкретни характеристики. Преди всичко тя е пространството на „звън
ката тишина“, на хармонията. Символистичният образ внушава звукова (акус
тична) представа за покоя на храм с колони и високи сводове („виши колони
непреклонни успокоената Гора“). Това е храм, в който се съхраняват древните
скрижали на нравствените ценности, изразени чрез непосредствено познатото
„приказки старинни“. Асоциациите с храм и светилище създават романтическа-
та представа за желано, скъпо, идеално пространство, в което е възможно въз
раждането и вечният, „ласкав и любим“ живот. В този план Гората е идеалният,
вечният живот, Полето - материалният, временният.
В същото време Гората храм е защитено, уютно пространство, където „под
слон верен в час вечерен намират морните криле“ Дебелянов и тук разкрива
живота като страдание, което може да намери утеха и успокоение в храма на
природата. Природата като траен образ, наследство от романтизма, е предста
вена чрез шепота на листата и спокойната повърхност на водите. „Примирените
води“, над които пътникът свежда лик, са символистичен образ на онова, което е
трайно, вечно, абсолютно. В поезията на символистите образите на водите и на
огледалото са аналогични. Те са знаци на прозрението и разбиране на тайните на
битието. Така лирическият човек сякаш достига или се укрива в Гората, в чиито
„съкровищни самоти“ ще успее:
...последна радост да изведа, последна скръб да приюти...
Дебелянов разкрива Гората като съкровено място на живота, първа и пос
ледна истина, абсолютна нравствена ценност, върховно успокоение, прекрасно
другаде, нирвана. Използваната глаголна форма „да изведа“ още веднъж раз
крива, че Гората е място на прозрението и мъдростта, на абсолютната истина.
Произходът на думата е старобългарски (от „ведати“) със значения „зная, узна
вам, досещам се, откривам“ Узнаването на последната радост е достигане и на
най-важното, святото прозрение - за трагизма на живота и утехата на смъртта.
Финалната строфа затваря кръговрата на значенията - смисълът на живота е
постижим само в смирението и покоя на Гората:
Накрай полето, дето плавно излъчва слънцето стрели
и в марни валози потокът с вълни приспивни ръмоли,
меда на отдиха стаила дълбоко в девствени недра -
виши колони непреклонни успокоената Гора.
Гората храм остава „безответна“, „непреклонна“ Тя е „успокоена“. Човекът
се присланя в нея - свещено място на покоя, където най-сетне ще получи право
да бъде част от великата хармония на мирозданието.
В Една съблазън м е опива,

зоват м е шепотно мечти -
далеч, де никой не отива,
далеч в пустинни самоти.
Там дремят приказки старинни,
там тае звънка тишина
и в безответните й скути
като вълна подир вълна...
(77. К. Яворов, „Ж елание“) (Д. Дебелянов, „Гора“)
Как е представено състоянието на нирвана от двамата поети?
2. Прочетете отново втората строфа. Защо поетът е развил образа на Гората
чрез атрибутите „приказки старинни“, „звънка тишина“, „безответни скути“?
3. Анализирайте стиховете: „а денем, лик когато свежда над примирената
вода - / ще вижда прежните копнежи там мъдро спящи навсегда“. Как тъл
кувате образа „примирената вода“?
4. Проследете епитетите, които изграждат образа на тишината. В какво се
изразява връзката „гора“-„тишина“ в произведението?
5. Стихотворението „Нирвана“ започва по следния начин „Спят вечните
води, безбрежните води - бездънни,/ но в тях се не оглеждат небесата
звездни...“ Какви основания има твърдението, че произведението на Де
белянов „Гора“ е антитеза на Яворовата творба?
м иг
Стихотворението „М иг“ (1915) е създадено в най-плодотворните години от
творчеството на Димчо Дебелянов. То също принадлежи към цикъла на поетико-
философските прозрения на твореца и се отличава с оригинален психологизъм.
Поетът изгражда представата за болезнената откъснатост на лирическия човек
от света и от другите. И в тази творба Дебелянов въвежда образа на града като
място, където лирическият човек търси смисъла на живота. Поетът развива раз
бирането за различието между личността и тълпата.
Ако се вгледаме в майсторски създадените поетически картини, ще устано
вим, че лирическият човек е носител на идеята за отчуждението не само в плана
на „хоризонталните“ отношения. Трагизмът на лирическото внушение надхвърля
частния случай, в който индивидът е самотен и неразбран от другите. В духа на
символистичната традиция лирическото действие е разположено в неопределено
(= абсолютно) време - някъде между минало и бъдеще, и на неопределено място
- „някакъв град“ Може да се допусне, че и в това произведение Дебелянов пов
таря един от моделите на Яворовата поезия, която представя лирическия човек
между съновидението и кошмара („Нощ“).
Трагизмът в стихотворението в известен смисъл е универсален, библейски.
Неговата причина се крие отвъд обозримото минало. Това е грехът, който обхва
ща човешкия свят още от библейската древност, отдалечава го от Бог, а наруше
ната хармония все още не е възстановена. Ще установим, че това допускане не
е лишено от основание. Градът, в който лирическият човек „плува самин“, също
извиква библейски асоциации - той е „огрешен и позорен“. Градът напомня древ
ните Содом и Гомор, унищожени от Божи гняв поради езическа разпуснатост на
техните жители. Знаци за това състояние може да се открият и в Дебеляновата
творба, където лирическият човек се намира в разпуснатостта на карнавала, къ
дето „се носеше музика шумна/ от стъпки, от смях и преплетени речи“
Извън съмнение е, че поетът интерпретира едно поетическо решение, осъ
ществено преди това от Яворов в неговата емблематична творба „Маска“. Дебе
лянов също представя живота като карнавал, като тържество на суетното, без
нравственото, че дори и содомийното - „сластни очи“, „уличен пир“ Но докато
у Яворов маските скриват и подменят видимостта, в „Миг“ е променена същ
ността. В този греховен град мъжете са „хилави воини“, а жените - „отвъргнати
неми сирени“ Човекът, мъжът и жената, не е носител на обичайни качества:
воините са „хилави“, а сирените - „неми“. Стихове са подходящ пример за често
използваната от символистите архаична лексика, която и в този случай подсилва
стилистичните и смисловите характеристики на образа. Прилагателното „отвърг
нати“ (от старобългарския глагол „отвергати“) има значения на „отхвърлен“,
„презрян“ Хилавите воини и презрените жени изразяват представата за дефор
мирано, профанно, дори болестно съществуване в градската тълпа. Отчуждение
то на лирическия човек е хоризонтално.
В следващите стихове Дебелянов изгражда една от най-вълнуващите карти
ни в българската поетическа традиция. Тя има двойствен смисъл, защото в уни
версален план може да се възприеме като картина на Божия гняв, а в индивидуа
лен, психологически - като знак на едно възможно лично прозрение и достигане
до мъдростта:
В миг глуха вълна над града се пренесе,
в м иг всичко в заглъхналост странна потъна,
аз сетих и страх, и молитви в сърце си
и видех света като пропаст бездънна.
Незрими води, с глух и тайнствен ромон,
заляха съня на безбрежия неми...
В първия вариант лирическият човек може да се възприеме като алюзия за
библейския Лот, единственият праведен в унищожените заради разврата в тях
градове. Тук ще проследим втория вариант за осмисляне на психологическата
тъкан на творбата. Последните два стиха от горния цитат са логически „непре-
водими“ и представляват великолепен пример за символистичен образ, който
разкрива преди всичко състояние, психологическо събитие - очакваното чудо на
прозрението, на просветлението. Творбата изразява трагизма на едно състояние,
възникнало от нарушената хармония между човека и Бог. В този миг обаче като
че ли е възможно възстановяване на тази свята връзка, защото човекът е духовно
подготвен за нея чрез страха и молитвата - естествените състояния, при които е
възможно общуване с абсолюта. Състоянието, което изразява творбата, може да
се окачестви като религиозен транс - „и с поглед стъмен от предсмъртна замая/
аз плахо превих колена прималняли...“.
Лирическият човек носи и изразява изконни въпроси, които тревожат чо
вешкото съзнание от векове, безсилно да разбере Божия промисъл. Чувството
на трагизъм е породено от безсилие, от неспособност да се намери отговор на
въпросите за величието на Бог и безсилието на човека да възстанови святата
хармония със създателя. Следователно отчуждението на лирическия човек е и
„вертикално“, защото небето остава нямо („немееше странно далече“), а очак
ването за разбиране на истината („някакъв глас ще вещае“) остава несбъднато.
Безмълвието на небето е еквивалент с обратен знак на шума „от стъпки, от смях
и преплетени речи“ . В тези координати лирическият човек остава сам, по-точно
изоставен, осъден да не преживее „великият миг на великото чудо“, в което дъл
бочината на познанието за смисъла на живота и мъдростта на смирението няма
да се слеят:
Напразно, уви! - Невъзпламнал угасна
великият м иг на великото чудо...
Дебелянов извежда като смисъл именно несбъднатата молитва, недостигна-
тото познание като крайна форма на отчуждението и самотата. Това означава,
че той изгражда лирическия образ на невярващия човек. Невярващият човек е
изправен пред ужаса да види света „като пропаст бездънна“, за него мигът на чу
дото не се случва. И Бог мълчи пред воплите на човека. В греховния и опорочен
Град хармонията с абсолютните измерения на живота е невъзможна.
Във финала търсеното общуване не се случва и в хоризонтално (спрямо
другите), и във вертикално (спрямо Бог) отношение. В този свят тълпата („лед-
но бездушна“) и небето („празно и глухо“) остават безразлични към сълзите и
страданието на индивида. Финалните стихове акцентират мотива за страданието,
за плача като знак на безсилие и отчаяние. Този мотив многократно се повтаря
в Дебеляновата поезия и като доминанта в разкриване на психологическото със
тояние на лирическия човек. Плачът за „пристан“ , за проумяване на загадката на
живота, за възстановяване на хармонията, за приобщаване към другите остава
несподелен, неприет и безответен.
Ето защо стихотворението „Миг“ може да се определи като психологически
портрет на невярващия човек, който носи нравствените ценности на хуманност
та, но остава изолиран от формите на социалното и религиозното общуване.
Произведението свързва поезията на Димчо Дебелянов с творческото ос
мисляне на конфликта между човека и града, началата на който може да се тър
сят в творчеството на Вазов, Яворов и Елин Пелин. Този конфликт присъства в
стиховете на Гео Милев и Атанас Далчев, но е разкрит като конфликтна смислова
доминанта в творчеството на Христо Смирненски.
Действително поезията на Дебелянов „подготвя“ мотивите и образите в
творчеството на поетите, които принадлежат на по-късни форми в естетическия
развой на българската поезия.
1. Сравнете образите на Полето („Гора“) и Града („Миг“). Какви разлики

установявате?
2. В стихотворението „Гора“ образът на лирическия човек е обобщен („път
никът отруден“), докато в „Миг“ този образ е психологически конкретизи
ран („тъжен и морен“, „самин“, „безумен“, „луд“). Как ще обясните разли
ката?
3. Наблюдавайте стиховата организация на „Маска“ (Яворов) и „Миг“ (Де
белянов). Какво е обяснението за особеностите, които установявате?
Ден карнавш ен, времето неделно Д али се е случило нявга - не помна,
зовеше хората навън: тълпа не знам - ще се случи ли... Тъжен и морен,
гъмжеше из града. Безцелно, аз плувах самин из тълпата огромна
в печал, която нивга не заспа, на някакъв град огрешен и позорен.
се лутах аз.
(77. К. Яворов „Маска “) (Д. Дебелянов „М иг ")
В хармония или в противоречие са лирическият човек и Градът в двете
произведения?
5. Прочетете отново текста. Какви образи на времето откривате?
« а ЛИРИКА ОТ ФРОНТА
Димчо Дебелянов отива на югозападния фронт през януари 1916 година. Тук
чете „Тъй рече Заратустра“ (превод на Мара Белчева). На фронта той създава
някои от шедьоврите на своята поезия. Критиката често пъти ги нарича „военна
лирика“ . Всъщност това е „лирика, писана на фронта“, в която Дебелянов запаз
ва нравствените и хуманистичните интонации на своето творчество. Обобщение
на особеното състояние на духа, в което се намира поетът в месеците преди
смъртта си, прави в своята биографичната книга писателят Вл. Русалиев: „Там,
на фронта, той заживява действително един друг живот, той зрее с дни, углъбя-
ва се и достига до границите на прозрението. И с очите на мъдрец той надник
ва както в границите на Живота, така и в тайните на смъртта“ („Бездомник в
нощта“, 1936). Година след гибелта на подпоручик Димчо Дебелянов последните
две творби на поета („Един убит“ и „Сиротна песен“) са открити от неговия при
ятел - писателят Георги Райчев.
ПРИИЖДАТ, ВРЪЩАТ СЕ
Стихотворението „Прииждат, връщат се“ (февруари 1916) има епиграф (мото)
от френския поет символист Франси Жам („Кажи ми, кажи ми, мога ли да вою
вам/ с това, което е в сърцето ми...“). Познатият от лириката на Димчо Дебелянов
мотив за конфликта между индивида и тълпата (другите) тук получава нова пое
тическа интерпретация. В основата на произведението, както впрочем и в цялата
лирика от фронта, е темата за Човека и Войната. В поетическото мислене на
Дебелянов Войната и Смъртта покриват своите значения. Този образ е очертан
в съкровено изповедните и мъдри интонации на стиховете „и чакаш примирено
празника на кървавия смях,/ когато и над твоя свят съдбата мрак ще протръби“
Смирението, вплетено като мотив в редица произведения на Дебелянов, тук е
превърнато в доминанта, в нравствен принцип и житейско основание за същест
вуването на човека. Двата образа - „празникът на кървавия смях“ и „тръбите на
съдбата“, в които е вписан мотивът за смирението, са типично символистични
похвати, които създават образа на лирическия човек.
Вторият по значение в творбата е образът на другите, на множеството, кое
то се различава от тълпата в града, която в редица стихотворения на поета има
ореол от отрицателни значения - „шумна“, „бездушна“, „порочна“ На фронта
тази тълпа не съществува, това са вече „безименните“, които носят мощта на
„взбуените“ морски вълни. Поетът свързва множеството с великите природни
пулсации („прииждат, връщат се, шумят...“), което придава на образа космичес
ко измерение. Няколко години по-късно множеството ще бъде представено по
същия начин и в поезията на Хр. Смирненски. Прави впечатление, че Дебелянов
не изгражда този образ само със символистични похвати. Напротив, поетичес
кият рисунък е по-скоро предметен, конкретно-сетивен - „тежките им стъпки“,
„грубите им веселби“ Само съчетанието „жалбите им глъхнали“ напомня за
символистичната поетика и нейната способност да разкрива психологическото
съдържание на образа.
В новата обстановка светът сякаш е променил очертанията си, защото „всич
ки са един и всеки все пак - сам“ Това чувство е непознато за поета символист.
Непреодолимите граници между личността и другите постепенно започват да се
заличават и без да загубва индивидуалната си определеност, лирическият човек
става част от човешката общност. Именно това е ново поетическо самосъзнание
в лириката на Дебелянов - чувството за общност. Вярно, личността е особена,
различна с „кротките елегии на Франси Жам“, но тя все пак вече е част от човеш
кия колектив. Фронтът и войната дават на Дебеляновия лирически човек онова,
което животът му е отнемал - чувството за свързаност, за единение с други
те, когато човекът продължава екзистенциално да бъде сам, но вече не самотен.
Може да определим това ново измерение като състояние на съ-принадлежност.
По този начин се осмисля и разбирането, че символистичният поет твори извън
света, но не и извън човечеството (Жан Мореас). В този момент лирическият
човек е в света и в човечеството едновременно.
В своята лирика от фронта Дебелянов премества лирическата гледна точка
от вътрешното към външното, което вече не носи само отрицателни стойности.
Херметическият, затвореният свят на символистичното преживяване се допълва
и обогатява с преживяване на онова, което вълнува, отличава, случва се с други
те. Това е преживяване на другостта - една нова поетическа форма за осмисляне
на човека и света. Тя не е новост за българската литература, защото вече е утвър
дена от Яворов („Заточеници“, „Арменци“), но за близо десетилетие проблемите
на личността и психологическите преживявания на индивида преобладаващо са
били център на поетическо осмисляне.
Дебеляновата лирика от фронта може да се разглежда като преходно явле
ние.
Връщането към конкретността и външния свят, към преживяването на дру
гия в неговата родова, а по-късно и социална определеност ще се превърне в
характеристика на поезията през следващите десетилетия в творчеството на Хр.
Смирненски, Гео Милев, Ат. Далчев, Н. Вапцаров.
1. Припомнете си първата строфа на произведението. Как се извършва про
В мяната в образа на тълпата?
2. Анализирайте втората строфа. Защо бездомникът вече е „безимен“?

3. Прочетете отново цялото произведение. Как са разкрити образите на Чо
века и войната?
...това, що властно ни денят отнима ............ тук всеки ден е ден без отдих,
безсънна - всяка нощ.
(„Нощ към Солун ") („Прииждат, връщат се... “)
Какви особености откривате в образите на деня и нощта в двете произве
дения?
5. Как тълкувате мисълта на Ат. Далчев: „Когато се говори за поезията и
войната, забравя се, че съществуват два вида военна поезия: едната, сла
веща боевете и вдъхновяваща бойците, другата, отразяваща просто пре
живелиците и опита от войната, едната - действена, другата - в известен
смисъл пасивна, едната - патриотична, другата - лична и човешка...“ („За
българската поезия...“)?
ЕДИН УБИТ
„Един убит“ е сред емблематичните творби на Димчо Дебелянов от последни

те месеци на живота му. Съществува един любопитен момент от творческата
биография на поета. Когато написва стихотворението „Сънят на героя“, един
от шедьоврите на „военната“ лирика в нашата литература, Дебелянов едва ли
е знаел, че три години по-късно, създавайки „Един убит“, от нова гледна точка
ще се върне към темата за смъртта на бойното поле. Но в „Един убит“ мотивите
за съновидението и разговора с майката, вероятно заети от Славейковия цикъл
„Харамии“, ще се превърнат в прочувствен лирически монолог на тревожна ху
манистична мисъл, която не търси нито причини, нито обяснения, а с равната
интонация на мъдро смирение осмисля смъртта на врага като гибел на човек,
който е приел заслужения жребий.
Освен това в смъртта Дебелянов вижда така търсената хармония, която пре
чупва неизбежния трагизъм на съществуването и донася мъдро просветление,
което заличава жизнената суета и тревога. Животът е Противопоставял, смъртта
сякаш примирява враговете. Дано не звучи пресилено, но смъртта по необясним
начин „побратимява“ За това свидетелства инициалният стих на творбата, видо
изменен и повторен като финал - „Той не ни е вече враг“ „Кървавите писма“ на
непознатия Раи! „трепкат плахи и ненужни“, опитвайки се сякаш да надживеят
своя получател. Кръговата композиция е знак на завършеност, в която вече няма
алтернатива.
Стиховете „с примирена скръб загледан/ в свода ясен и дълбок“ изразяват
желаното смирение, толкова дълго търсено от лирическия човек в Дебеляновата
поезия, което сякаш възстановява нарушената хармония с вечното време. Това
е равносилно на просветление, защото убитият е „взел, що му се пада“ . Той е
изпълнил своя дълг и за тази доблест - „той не ни е вече враг“ Като един от
вражеското множество не е имал друг избор и затова „той не ни е вече враг“
Най-сетне, това е син, който е търсил майчина утехата и я е получил в своите
„кървави писма“ :
...мъртвият не ни е враг!
В това стихотворение няма сблъсък между свое и чуждо. Идеално и мате
риално не си противоречат, а се намират в хармония. Конфликтите са останали
в живота, смъртта ги е смирила. Вече стана дума, че смъртта е превърната в
своеобразна естетическа цел в поезията на Димчо Дебелянов - желана, търсена
и очаквана. Нейната реалност обаче разширява неимоверно хоризонта, в който
тя бива осмислена. Смъртта е станала материално, физическо събитие. Но тя
има своето нравствено обяснение - суровият закон на войната. Нейният идеален
смисъл е в смирението и сродяването на „малък и велик“, на „свой“ и „чужд“ И
може би разбирането на този смисъл ще донесе мечтаното просветление.
Настъпил е мигът, в който най-сетне е спечелена една лична тиха победа.
1. Проследете употребата на образа „бряг“ в лириката от фронта на Димчо
В Дебелянов. Какви значения разкрива образът?
2. Смъртта в произведението е представена като покой, равновесие? Какви

поетически средства използва Дебелянов, за да изгради нейния образ?
3. В произведението е постигнато равновесие между събитие и осмисляне.
Как тълкувате тази особеност?
4. Какви са основните мотиви в стихотворението?
Клета майчина ръка, Д а те присрещне старата на прага
ти ли го в неволя черна и слож ил чело на безсилно рамо,
с думи на любов безмерна да чезнеш в нейната усмивка блага
утеш и и приласка? и дълго да повтаряш: мамо, мамо...
(., Един убит “) („Да се завърнеш... “)
Как поетът разкрива образът на майката в своето творчество?
ТИХА ПОБЕДА
В рамките на вътрешния диалогизъм между различни текстове стихотворението

„Тиха победа“ може да се възприеме като „реплика“ към „Победен“ . В творба
та пулсира чувството за житейска неосъществимост. Нейни основни мотиви са
примирението и чувството за несбъднатост, което обяснява, но не преодолява
плахостта и безволието на Дебеляновия лирически човек. По този начин може
да се осмисли употребата на думи и изрази с отрицателен смисъл в неговата
поезия: - „невкусени“, „неживян“, „недостигнат“, „не виждам“, „не помня“, „не
знам“, „жал никого не ще попари“, „не найдох“, „нямам“ и много други. Цялата
лирика на Дебелянов създава внушението, че животът е видян между високото и
ниското, между доброто и злото. Но той протича встрани от лирическия човек,
който остава символистично безплътен и сякаш несъществуващ. Това състояние
разкрива мотивът за отчуждението. По тази причина и стремежът към съвър
шенство не бива осъществен, защото високото, красивото, абсолютното остават
недостижими. Това търсене на доброто, идеалното носи в същността си дълбоко
интимно послание на неговата поезия.
Дебеляновата лирика на фронта преоткрива материалния, сетивния свят. Но
тя вече е преживяла своите интимни вълнения от търсенето на вечната красо
та в дълбоките, безбрежни води на духовното познание. Върху тази основа по
нов начин в стиховете от фронта бива развита темата за смирението. Смирени
ето уравновесява трагизма на съществуването и ако смъртта е неизбежна, то тя
може да възстанови нарушените връзки между човека и Космоса не само в идеа
лен, духовен, но и в материален, сетивен план. Смирението ще свърже завинаги
родното и чуждото. Мотивът за „примирената скръб“ на мъртвия от „Един убит“
е изведен в тази творба в нов смислов и интонационен регистър. „Тихата победа“
е надмогване на контрастите, единение между полюсни начала в битието, откри
ване на универсалното равновесие между материалното и духовното.
Лирическият субект носи просветленото очакване за единение, за свърз
ване на противоположностите. Тласкан от копнеж по смърт, той едновременно
е изпълван от блян по вечен живот. В това стихотворение откриваме новото
самочувствие на самотния и безименен човек, който е победил живота, невери-
ето, смъртта. Зловещият „чер жертвен кръст“ - символ на първородния грях, на
изначалната обреченост, вече не е достатъчно убедителен, за да победи вяра
та в абсолютната и неотменима свързаност между човека и силите на битието.
Прозирайки равновесието между материя и дух, героят е получил просветление
и е достигнал своя роден бряг. В този смисъл „тихата победа“ се превръща в
метафора за надмогване на чувството за отсъствие и обреченост, за непостиг-
натост и неслученост - нирвана на границата между живота и смъртта. Може да
се каже, че „тайното оръжие“ на символизма - чувството за нирванен покой и
хармония отвъд живота - е дало своите великолепни плодове в стихотворението
„Тиха победа“ :
Че светли тайни дух прозря
и аз обикнах тоя път,
по който земните недра
тъй властно мамят и зоват.
Дебеляновата лирика не се характеризира с пресъздаване на преживявания.
Принципите на символизма са чужди на моментни и случайни емоции. Стихове
те на Дебелянов се отличават с изключителна концептуална завършеност. Изгу
беният рай е постигнат, родният бряг е преоткрит, в края на пътя лирическият чо
век се завръща към началата на живота с цялата пълнота на искреното смирение.
В това произведение мечтата, блянът са постигнати. Не знаем дали има връзка
между тези мотиви и „Евангелието“, намерено в раницата на подпоручик Димчо
Дебелянов след смъртта му, но със сигурност може да се приеме, че сетивният
свят е дал на поета Дебелянов материалните основания на едно дълбоко прежи
вяно и осмислено духовно състояние на пълно равновесие.
Ноще, тъй светло примирен,
аз гледам звездния покров
и тихом се струи над мен
и крепне земната любов.
Разстлала се е ясна шир
и в нея странникът недраг
след много бури най-подир
намира своя роден бряг.
Сред всички несъответствия, несполуки, несгоди най-сетне е постигната
хармония. И тази хармония е видима не само за мъртвите („Един убит“), но и за
живите очи („Тиха победа“) - „Разстлала се е ясна шир... “ Това са поетически
знаци за постигнатото нирванно състояние. То дарява чувство за защитеност,
хармония и покой именно когато „върху хиледи чела/ чер жъртвен кръст е на
чертан“
В началото на това стихотворение са отхвърлени символистичните образно-
стилистични фигури. Поетическият изказ е предметен и точен. Той разкрива по
стигнатата хармония между земно и небесно. В своя финал творбата достига до
значимия образ на родното, представено като мистично състояние на единение -
този път не само с другите, с човешката общност, а с универсалното човечество:
Там родни сенки с родна реч
посрещат брата и сина...
Поетът отново разкрива смисъла на прозрението. Лирическият човек на про
изведението е достигнал своето просветление. Отхвърлена е „бренната суета“
на живота, забравени са огорченията, грижата, вървяла по стъпките пред всеки
ден от съществуването. Започнало е завръщането към природата, към „земните
недра“, към хората и всичко, което е било и ще продължи да бъде. Родината е
природата, словото на „родната реч“, светът, всичко тук и всичко отвъд. Човекът
е пречистен и в тези мигове, на границата между живота и смъртта, става значим,
универсален.
1. Прочетете отново четвъртата строфа на „Тиха победа“ („Но няма мраз да

заледи...“). Разтълкувайте нейното значение?
2. Посочете характеристиките на материалния свят. Към коя от тях се от
нася старинната дума „чълн“ (от старобългарски - лодка, малка рибарска
лодка)?
3. Анализирайте шеста строфа на произведението. Как обяснявате послани
ето на лирическия глас?
4. Прочетете отново стихотворението. Защо шеста и осма строфа са марки
рани като пряка реч?
5. Наблюдавайте пета, седма и девета строфа. Как е осмислена срещата меж
ду майката и сина в кръговата композиция на произведението?
СИРОТНА ПЕСЕН
Последната творба на поета е „Сиротна песен“. Това произведение има харак

тера на реквием. То доразвива основните смислови линии от „Тиха победа“. Ето
защо тези две произведения може да се разглеждат като своеобразен диптих, тъй
като са обединени от общо умонастроение и образно-стилистична организация
на стиховете. Тук Дебелянов е обединил в изчистен вид водещите мотиви, които
разкрива неговата поезия: за смъртта, за житейския път, за непостигнатата сво
бода, за горестта и скръбта, за бездомността и сирачеството.
Мотивът за нирвана, за пречистеното постигане на хармонията е изведен
с формулната краткост на поетическа декларация. В произведението е разкрит
спектър от различни форми на отсъствие и фактическа лишеност: „изгубих май
ка“, „жена не найдох“, „нямам и другари“, пътят е „нерад“, радостите - „неспо
делени“, споменът - „ненужен“ В същото време произведението натрупва зна
чения, които образуват комплекса на духовното богатство: „утеха“, „победа“,
„познавам своя път“, „богатствата ми са у мене“, „спокоен като песента“. Това е
последното поетическо потвърждение на символистичната двойственост в обра
за на човека, постигната обаче с несимволистични средства.
Човекът като венец на чудото на живота е едновременно лишен и обдарен
с богатства. Именно в това състояние - лишен от всичко земно и наред с това
носител на всичко духовно, чиято еманация е песента, словото, Дебеляновият
човек ще се представи пред милостта на Всевишния. Той е готов за това, защото
биографически и поетически се отличава със силен копнеж по смърт - срещал
е смъртта на близки и другари, преживявал е загубата на скъпи хора, видял е
гибелта на не „един убит“ Негов съвременник (писателят Константин Констан
тинов) казва, че над поезията му „е развят плащът на някаква черна, безмерна
безнадеждност, която хвърля сянката на неведома трагична орис...“ . В последни
те творби от лириката на Дебелянов тази „неведома трагична орис“ е уравнове
сена с просветление („Тиха победа“) и благородно смирение („Сиротна песен“).
Ако загина на война,
жал никого не ще попари.
Изгубих майка, а жена
не найдох, ням ай и другари.
Ще си отида от света -
Тъй както съм дошъл, бездомен,
спокоен като песента,
навяваща ненужен спомен.
1. Прочетете отново елегията. Какви думи и изрази характеризират елегич-
В ното чувство?
2. Сравнете образа на пътя с други Дебелянови стихотворения. Как лиричес

кият човек възприема смисъла на живота?
3. Сравнете първата и втората строфа на произведението. Как е разкрит об
разът на Дебеляновия лирически човек?
4. Анализирайте заглавието на елегията. Защо елегията е онасловена „Си
ротна песен“?
5. Какви са несподелените радости в поезията на Димчо Дебелянов?
ЛЕГЕНДА ЗА РАЗБЛУДНАТА ЦАРКИНЯ

В поемата „Легенда за разблудната царкиня“ са обединени голяма част от
основните мотиви на Дебеляновото творчество. В нейната основа е темата за
грехопадението, въплътена в основния проблем на Дебеляновата лирика - за
индивидуалния трагизъм. Творбата се състои от десет части, които изразяват
различни преживявания на личността, раздвоена между вярата и неверието, меж
ду изкушението и въздържанието, между греха и разкаянието. Универсалната
символика на числото десет означава цялост, завършен цикъл, двойственост на
живот и смърт. Значението на символа като Десет Божи заповеди се отнася към
закона като едно цяло. Тези подробности имат съществено значение за разбира
нето на посланието на творбата.
Сюжетът е изграден върху основата на средновековна иберийска легенда.
Това е разказ за инфанта (принцеса, царкиня), която е изпратена в изгнание на
самотен остров, за да няма претенции върху престола. Епиграфът на творбата -
„Моята душа е инфанта“ от френския поет символист Албер Самен42, въвежда в
психологическата драма на лирическия герой. Творбата е размисъл за участта на
човека, който носи изначално двумирие - между надеждата и отчаянието, части
те на неговото същество - Тяло, Душа и Дух, са в противоречие, а връзката с Бог
е нарушена.
Димчо Дебелянов създава оригинален символистичен текст, в който са раз
крити едновременно психологически и екзистенциални състояния. Лирическият
човек в „Легендата“ е обречен на непостоянство и колебание, разкъсван между
две могъщи сили - високите морални пориви на творческия дух и властният зов
на инстинктите. Димчо Дебелянов интерпретира греха и грехопадението като
трагична съдба, чиито опори са вградени в самите начала на човешкото битие.
Заглавието кодира смисъла на произведението. Лирическата поема се „укри
ва“ под жанровото наименование „легенда“ със значение на сказание, предание,
разказ за необичайно събитие. Дебелянов е имал намерение да напише цикъл от
легенди, който остава неосъществен. По-късно обаче той създава стихотворени
ето „Миг“ с оригиналното легендарно начало:
Дали се е случило нявга - не помна,
не знай - ще се случи ли...
42 Инфанта (от лат. 1пГапз, старофр. епГаШ, през средновековен англ. 1пГап() - младенец, дете,
недостигнало зрялост; юр. лице под 18 г. В кралския двор - принц/принцеса. В българската тради
ция - царкиня.
Понятието „разблудна“ е ключово за разбирането на целия текст. Справката
с речника може лесно да подведе - „развратна, покварена“. Да не забравяме оба
че, че все пак става дума за дете, девойка. Заглавието подсказва, че „разблудна“
+ „инфанта“ изключват привличането на подобни значения в тяхната пълнота.
Съдържателният акцент по-скоро пада върху „несигурна, неспокойна, непосто
янна“ с периферно значение на „изменчива“ Върху тези опори разчитането на
творбата би било по-успешно.
Още първата част създава атмосферата на легендарност. Необичайно за
художествен текст, творбата, както в музиката, започва с пауза (ауфтакт43), с
придихание, което заедно със съчинителния съюз „и“ създава впечатлението за
продължаване на разказ, а оттук и за събитие, което се е случвало и преди, ако се
изразим с думите на поета - и може би „ще се случи отново“ :
...И там, на тоя бряг пустинен,
от вечните води и милван, и терзан,
на вярна стража спрян, един чертог старинен,
един чертог зловещ виши безгласен стан.
Разбирането на устойчивите символи в текста представлява възможност за
последователно осмисляне на творбата. В първата част това са „чертог“, „фонта
ни“, „градини“, „трон“. Те очертават времето и пространството на легендарното
събитие. Ако епиграфът бъде прочетен отново, ще имаме възможност да нало
жим неговите значения върху значенията на използваните универсални символи
- „Царкиня е моята душа“. Лирическият герой е Душата, която обитава старинен
замък („чертог старинен“). В произведението „чертог“ е знак на Тялото. Осно
вание за такова твърдение дават серия от характеристики за телесно и тленно в
лирическия текст - „безгласен стан“ (= тяло), „стени и сводове спокойна тлен
прояжда,/ мъх, ситни нокти впил, колоните гнети“ Алюзията за храм със стени,
сводове и колони е очевидна.
Всъщност в първата част поетът е изразил драмата на душата царкиня, коя
то е затворена в своя дом (храм) - тялото, нейната „вярна стража“ Тя е пленница
на спрялото време - „мъртвата вода на мъртвите фонтани“, и страда, защото в
нейните градини избуяват чувствата на „страх и скръб“, на носталгията по бла
годатното минало. Душата страда, защото чувства болезнена липса - „че никой
ведър час там радост не обажда,/ че никой сребрей рог там празник не вести“
Мотивът за самотата се усилва чрез мотива за изоставеността. Миналото на не
винността отпреди грехопадението, когато тронът, Божият престол, още не е бил
„овдовял и обезславен“, е невъзвратимо.
И въпреки това в Душата тлее надежда. Нека повторим, че още в първата
част поетът не е пропуснал един от предпочитаните мотиви на своята поезия - за
липсата, акцентиран чрез повторението „никой... никой“.
Втората част е изградена на принципа на контрапункта. Тя въвежда нова об
разно-звукова атмосфера. Променя се и обстановката на лирическото действие
- то се развива вече не в мрачните зали, а навън, на кулата. Дискретно е въведен
и образът на лирическия герой:
43 Ауфтакт (муз. от нем.) - непълен такт.

Кой на кулата вьзлезна
и с копнеж ръце простре
към притихналата бездна
на неверното море?
Повторението на въпросителното местоимение „кой“ въвежда образа на
Душата царкиня, която с надежда простира ръце към безкрая. Тя олицетворява
желанието за реабилитация и хармония. Състоянието на копнеж съдържа порив,
повик, молитва.
Третата част доразвива това състояние и напомня функциите на пролога в
старогръцката трагедия, където обикновено се разкрива конфликтът. Тук кон
фликтът представлява сблъсък на два мотива - за обещанието и за надеждата. Те
са представени като монолог, изповед на Душата:
И дочух аз ласкав глас: бъди ми
вярна - и при теб в уречен час,
минал през моря неизбродими,
пак ще се завърна аз!
Всъщност идеята за изгубения рай, хармоничното съществуване отпреди
грехопадението, тук е развита в ново измерение - за обещания рай, който „свет-
лий глас на оня Цар далечен“ обрича за своето дете - Човекът. Обещаният рай
е разкрит в оригинално нюансирани метафори: „неизведени блага“, „нетленна
пролет“, „радост и любов“ Поетът е интерпретирал мотива за завръщането с
обратна посока - Създателят ще се завърне при своята царкиня. Но обещанието
тлее неизпълнено, защото е нарушено условието за вярност. Верността на Ду
шата царкиня не е постоянна величина. Върху нея оказват влияние желанията на
тялото, които обещават други наслади („сладости възмездни“). Всъщност млада
та царкиня чувства, но не може да избегне бездните на Греха, които се разтварят
пред нея.
Богатата символна тъкан на произведението предполага навлизане в лаби
ринт от индивидуални и универсални значения, сред които сме избирали онези,
които пряко водят до осмисляне на лирическото послание. В четвъртата част
на поемата е въведен нов образ - на Влюбения паж. Цялата част е представена
като негов монолог', в който той се опитва да отклони Душата царкиня от Греха.
Влюбеният паж символизира творческия Дух, който също обещава наслади. Тези
наслади са Духовни, творчески. В тяхното съновидение „небето ще разкрий пред-
вечната си слава“. Те обещават познание, удовлетворение, забрава:
Дойди и разстели коса дълбокорунна
на моите колена —привел чело над тебе,
аз кротко ще приспя със лютна среброструнна
великата ти скръб пред незаслуж ен жребий.
Това е изящна ренесансова картина за интимността на Духа и Душата. Тях
ната среща се осъществява в полето на изкуството, музиката. Неин знак е лют-
нята среброструнна44, великолепен ренесансов инструмент, чиято мелодия може
44 Лютия - струнен инструмент, изработен почти изцяло от дърво. Инструментът е разпрос

транен от прабългарите в целия Балкански полуостров след VI в.
да приспи великата скръб на Царкинята. Уви, зовът на тялото е по-силен от
молбите на духа:
Чуй горката молба на своя паж, царкиньо,
отпада дивен взор, от сластен дим помътен...
По богатство и колорит образите в петата част много напомнят Яворовата
поема „Нощ“ Тук е развит мотивът за грехопадението. Жаждите на тялото се
оказват непобедими и Душата Царкиня сляпо им се отдава. Един от универ
салните символи в естетиката на символизма - за стълбата (стъпалата), тук е
интерпретиран в низходящ вариант. Слизането в „мрачните зали на мрачен по
зор“ е измяна на клетвата за вярност, отказ от божествената чистота, победа на
„долницата“, отдаване на греха:
Снела скъпия пояс на румена девственост,
тя пристъпя несвоя, с безтрепетен взор
из чертога заспал и нелепо тържествена
слиза в мрачните зали на мрачен позор.
Експресивно изграденият образ на Царкинята е едновременно тържествуващ
и страдалчески. Тя постига желанията си, но болезнено страда, защото не е от
мъстила на своя „Цар далечен“, а на себе си.
В тънките психологически щрихи, които предават страданията на Душата,
Дебелянов въплъщава дълбока хуманистична идея - за трагичното безсилие на
човека да се съпротивлява на порока и злото.
В следващата, шестата част е развит нов мотив - за възмездието:
...пламък и гръм небесаразлюляха...
Божият гняв е представен в неговите космически измерения. Условието на
верността е нарушено, хармонията е разрушена. Поетът разкрива възмездието
като апокалиптично събитие, което се разразява у самия човек. Бурята и „бялата
вълна“ символизират съвестта. Грехът поражда драмата на съвестта и по това
нравствено послание в българската литература Дебелянов се съизмерва с хума
нистичния патос в творчеството на Йовков. Съвестта е признаване на падението,
пречистване.
Лирическият текст е организиран в строфи, финалът на всяка от които пов
таря рефрена:
...заспи, забрави —
заспи, забрави!
В действителност сънят и забравата са единствените психологически оръжия
за възстановяване на душевното равновесие. Утешителните думи на Духа към Ду
шата царкиня, маркирани като непряка реч, представят интимно, съчувствено от
ношение, изразено чрез синонимното гнездо „плаха - тъжна - бедна“ Трагизмът
на грехопадението е уравновесен от откровеността на двукратното признание:
—Аз пих сладостта на упойни треви...
- А з пих сладостта на упойни треви...

Поетът интерпретира порока и греха като упоение, което замъглява светлия
взор на Душата и я откъсва от нейните божествени първоначала. Единствената
възможност за противодействие е в нейните сили чрез съвестта да „отмие следи
те на черната сласт“, за да възстанови своята божествена непорочност.
Седма и осма част утвърждават съвестта като "форма на просветление. То
събужда надеждата за нова среща с прекрасния далечен Цар:
Оглежда се трепетно в нейния взор
морски безбрежен простор
и в него проблясват през тънка мъгла
мачти и стройни весла.
Дебелянов естетизира съвестта като важен жизнен и нравствен принцип.
Макар и отчасти, тя компенсира нарушената хармония между човека и Бог. Осъз
наването на греха е разкрито като висок духовен акт, като пречистване, което
възстановява невинния образ на Душата царкиня. „Позорният спомен“ за паде
нието е отмит с „много сълзи“ :
...о, как е светло след скръбта,
която в буря се изплака!
С деликатен усет за психологическа реалност поетът изразява пробуждането
на надеждата като високо духовно постижение на човека. „Дори и смътния ми
раж“ дава основание на очакването - за осъществяване на любовта или завръ
щане към състоянието на равновесие и благодат. Душата царкиня очаква своята
блага вест, за да се освободи от слабостта, за да победи порока:
Царкинята в надежди тръпне!...
Денят и слънцето и в този текст са универсални символи, които имат жиз-
неутвърждаващи значения. Победата на светлината е алюзия за сътворението
- „Да бъде светлина!“ Но трагизмът на човека е в неговото безсилие да устои
пред предизвикателствата на греха и порока. Това изисква усилие на волята, пос
тоянство на вярата или казано по друг начин, вярност към любовта. Безсилието
е неговият трагизъм.
С особено внимание към тези сложни психологически детайли поетът раз
крива трагизма на безсилието в следващата, девета глава. Денят е сменен от
Нощ, надеждата - от отчаяние. В този миг се ражда желанието за смърт. Смъртта
е образ, който устойчиво пронизва творчеството на символистите. Дебелянов е
изградил този образ с изчистени до.съвършенство поетически средства:
Умора надмогва безсилните свилни ресници,
дим мътен пребулва изгрели за радост очи
и смъртно встревож ени вечерни птици
пищят пред незрими завеси...
- Морето мълчи.
О, смърт усмирителна, смърт утешителна, де си?
- Морето бездушно мълчи.
Внимателният прочит разкрива психологическата картина на самотата. Вет
ровете, неверната луна - „пътници от път неуморени“, влюбеният паж - Духът
вестител на царственото завръщане, надеждата, която пречиства ранената душа,
се оказват безсилни да потушат „великата (й) скръб пред незаслужен жребий“
Душата царкиня се е борила за своето щастие, направила е опит да остане вярна
на своя божествен Жених, но тя е несигурна, изменчива, непостоянна... „раз-
блудна“ и не успява да запази чистотата и целомъдрието си.
Мотивът за мълчанието в тази част отеква с голяма въздействаща сила. Уни-
версумът - небето, морето, са безразлични към участта на човека. Тяхното мъл
чание е „бездушно“ Това прави самотата на Душата царкиня още по-дълбока и
плътна. Мълчанието, безответната самота раждат чувството за обреченост.
Последната, десета част звучи като епитафия, слово, което обобщава трагиз
ма в житейския път на човека:
Мълчи, а светлий бряг застила черна тиня.
Назрели за греха, кънтят греховни бездни,
витае трета нощ над водната пустиня
и блудна мрачина гаси венците звездни.
Поемата „Легенда за разблудната царкиня“ е едно от прозренията на Де-
беляновата поезия. Нейната образна система, особеното внимание върху му-
зикализацията на стиха, композицията и ритмическата й организация я правят
образцова символистична творба. Посланието, което носи, нравствените и хума
нистичните измерения на темата и проблемите я превръщат в едно от истинските
достояния на българската лирика.
1. Прочетете отново първата част на „Легендата“ . Как тълкувате значенията
В на следните образи: „сребрей рог“, „мъртвата вода на мъртвите фонтани“,

„на страх и скръб отровната роса“?
2. Проследете развитието в образа на далечния Цар. Какви особености на
поетическия свят разкриват той?
3. Анализирайте пета част на поемата с оглед образа на Греха. Как осмисля
те изразите „тринощно бдение“ и „тринощно страдание“?
4. Припомнете си стиховете от поемата „Нощ“ на П. Яворов:
Изплашена си ти
и морна. Таз окъсана одежда...
Разплетени коси; нозете кални...
Ръце премръзнали; лицето
и в сълзи, и в петна от рани...
Какъв аналог в „Легендата“ може да посочите?
5. Посочете в кои части на творбата е интерпретиран мотивът за надеждата.
Как тълкувате тази особеност?
А?--- г-^.г
~Ч
* ТЕСТ ЗА САМОПРОВЕРКА щ
I 1. Кое твърдение е вярно? |

А) Димчо Дебелянов е поет символист.
Б) Димчо Дебелянов е поет романтик.
щ В) Димчо Дебелянов е поет реалист.
* Г) Няма вярно твърдение.
Е?
3 2. Какви мотиви Димчо Дебелянов НЕ разработва в своята поезия?
А) носталгични В) за силната личност
Б) за самотата Г) за завръщането
3. Какви са основните теми в творчеството на Димчо Дебелянов?

А) за родината В) за живота и смъртта
.ж
Б) за любовта Г) за борбата
•“«!
:№ИР
4. Какви НЕ са основните жанрове на поезията на Димчо Дебелянов?

1ЙЯВ'
А )сонет В) поема
Б)елегия Г) ода
5. Какви са основните черти на сонета в лириката на Димчо Дебелянов?

A) музикалност
Б) стриктна рима
:« Я й
B) постоянна логическа структура

.'«йта
Г) композиция от 12 стиха
6. Какви НЕ са основните черти на елегията в поезията на Димчо Дебе

лянов?
.ЛН№:
А) тъга В) устрем
ш
Б) скръб Г) изповед
7. Какво означава „елегизъм“ в поезията на Димчо Дебелянов?

А) поетическа нагласа В) чуждоезиков цитат
Б) биографичен факт Г) документална форма
«й»
я яй 4
8. Жанрът на „Пловдив“ е:
А) сатира; В) поема;
Б) балада; Г) сонет.
I 9. Жанрът на „Спи градът“ е:

А) елегия; В)легенда; |
Б) миниатюра; Г) новела. я
лргзк г&Е* «шя ««3? н&
10. Думите „Този младеж ще надмине всички ни!“ на Пейо Яворов се отна
сят до:
А) Николай Лилиев; В) Димчо Дебелянов;
Б) Гео Милев; Г) Пенчо Славейков.
11. Какво художествено средство използва Димчо Дебелянов в подчерта

ните думи?
Д нес що ме чака вън - разгром или победа? -
Не знам, но ти, нали, но ти м е чакаш пак?
А) метафора В) хипербола
Б) синекдоха Г) антитеза
12. Чрез какъв художествен похват Димчо Дебелянов постига песенния ри
тъм в елегията „Помниш ли...“?
А) риторичен въпрос В)повторение
Б) контраст Г) възглас

A) Димчо Дебелянов е поет на нощта.
Б) Димчо Дебелянов е поет на развените гриви.
B) Димчо Дебелянов е баладичен поет.
Г) Димчо Дебелянов е поет на светлата вяра.
14. Какъв художествен похват използва Димчо Дебелянов в стиховете?

Аз искам да те помня все така:
бездомна, безнадеждна и унила...
А )сравнение В) контраст
Б)градация Г) епитет
15. Кое твърдение е НЕВЯРНО?

A) Споменът е завръщане в прекрасното минало.
Б) Споменът е носталгия по детските дни.
B) Споменът е средство за промяна на действителността.
Г) Споменът е израз на трагизъм.
16. Лирическият израз в поезията на Димчо Дебелянов може да се определи

като:
А) възхвала; В)размисъл;
Б) диалог; Г) изповед.
17. Коя от следните смислови опозиции НЕ присъства в поезията на Димчо

Дебелянов?
А) личност и тълпа В) изграждане и разрушаване
Б) падение и величие Г) минало и настояще
18. В стиховете:
- О, Морна, Морна, в буря скършен злак.
укрий молбите, вярвай - пролетта ни^
недосънуван сън не ще остане
‘•'«йг-’'- !УЕ№ яа*?

>- и ти при мене ще се върнеш пак!,
подчертаният израз означава:
А) пречупена клонка; В) изгубено съкровище;
Б) откъснато цвете; Г) пролетен вихър.
V 81 :д 7.1 ^ 91 и ‘51
•л п -V Е1 ‘а т\ и 11 -а 01 -V 6 и 8 :у 7 :а 9 и ? -л у и е ^а т -V \
гЯгРТ
УЮ31 УНилоаолю
Атанасов, Вл. Домът на смъртта. „Да се завърнеш в бащината къща“. - В: Българ
ската литература - диалогични прочита. С., 1994.
Берковска, Л. Дебеляновият модернистичен проект за човека и света. - В: Българ
ски език и литература. С., 2001, № 2-3.
Васшев, С. Дворецът на предвечните желания. „Легенда за разблудната царкиня“
- В: Българска литературна класика. Анализи и интерпретации. Велико Търново, 2002.
Добрев, Д. Символите в творчеството на българските символисти. С., 2000.
Игов, Св. Димчо Дебелянов - поет на любовта. - В: Творби от българската класика.
С„ 1995.
Кирова, М. Символистичната душа и нейните перипетии в „Легенда за разблудната
царкиня“ - В: Димчо Дебелянов. Нови интерпретации. Велико Търново, 2003.
Малинов, А. Преображения на лирическия герой в поезията на Димчо Дебелянов. -
В: От Ботев до Талев: Теми и разработки по литература за ученици и кандидат-студенти.
С., 1998.
Пундев, В. Димчо Дебелянов. Българска литературна критика. Т. 1. Велико Търново,
2000.
Радинска, В. Димчо Дебелянов и Повелителя на вълците. С., 1997.
Русалиев, Вл. Бездомник в нощта. Животът, любовта и смъртта на Димчо Дебеля
нов. С., 1996.
РЕЧНИК НА ЛИТЕРАТУРНИТЕ ТЕРМИНИ
Абсолютен - взет сам за себе си, несъизмерим с нищо друго; противоположно

на относителен.
Авангардизъм - комплексно название на различни течения и направления в ли
тературата и изкуството, което отхвърля традиционните представи и стере
отипи и си поставя за цел създаването на нови форми и изразни средства.
Авантюрен - приключенски.
Акалофилия (гр.) - любов към грозното.
Алегория - вид троп, художествен похват, при който се говори за едно нещо, а
се подразбира друго нещо; алегорията има знак и значение, както и симво
лът, но при алегорията отношението между тях е едно към едно, за разлика
от символа, при който отношението между знак и значение е едно към без
крайност.
Алитерация - звукопис; съзнателно учестена употреба на определени съглас
ни звукове, за да се постигне смислов ефект, например високата честота на
сонорния звук „р“ в петата част на поемата „Градушка“, с който се озвучава
трясъкът на гръмотевицата.
Алтернатива - друга възможност.
А лю зия - статистически и риторически обрат, троп с функцията на загатване,
намек за пораждане на непряко внушение.
Амплоа - роля.
Аналогия - уподобяване; статистически похват, при който се установява сход
ство по подобие.
Анафора - повторение на едни и същи звуци, думи и изрази в началото на по
редни стихове. В ораторската реч се нарича ораторско ударение.
Антагонист - основен образ, който изразява противоположни възгледи, качест
ва и интереси.
Антипод - литературен герой, който е пълна нравствена противоположност на
друг литературен герой, например антиподи са баба Илийца и калугерът Ев
тимий в разказа „Една българка“ от Вазов.
Антитеза - стилистическа и риторическа фигура за противопоставяне; на една
теза (твърдение, мисъл) се противопоставя друга теза.
Апогей - най-висока точка на развитие.
Апосиопеза - кратко замълчаване вътре в стиха, означено с многоточие, напри
мер „Но... стига ми тая награда“ (Христо Ботев, „На прощаване“).
Апостроф - реплика, с която се прекъсва говорещото лице; предизвикателство
към чужда реч.
Архаичен - стар, древен.
Архетип - първообраз, универсална културна представа с определена форма
и значение. Тя има колективна природа и поради това Карл-Густав Юнг
(1875-1961), създателят на аналитичната психология, я свързва с „колек
тивното несъзнавано“ и смята, че по този начин тя принадлежи на човеш
ката култура.
Асимилация - претопяване, уеднаквяване.
А скетизъм - отшелничество, избягване на удоволствията от живота.
Асонанс - звукопис; съзнателно учестена употреба на определени гласни звуко
ве, за да се постигне смислов ефект, например високата честота на употреба
на гласния „е“ в картината на свечеряването в „Хаджи Димитър“, с което се
озвучава песента на хайдушкия Балкан.
Афоризъм - кратък словесен израз на някаква истина за живота.
Балада - литературен жанр, който идва от фолклора и съчетава особеностите на
лириката, епоса и драмата при задължителното наличие на някакъв мистичен
елемент, например „Хаджи Димитър“ на Ботев, „Чумави“ и „Неразделни“ на
Пенчо Славейков.
Белетристика - художествена проза, която включва жанровете разказ, повест,
роман.
Бутафория - театрално наподобяване на истинския живот, при което се усеща
несериозност; фалшив, външен блясък.
Бял стих - стихотворение без рими.
Версия - едно от възможните тълкувания на дадено нещо.
Визия - виждане.
Вокал - гласен звук.
Героично - естетическа категория, свързана с достойнство, мъжественост, сме
лост и самопожертвователност. Тези качества се отнасят към родови, наци
онални или общочовешки идеали. Категорията е свързана с възвишеното и
трагичното.
Бюбален - всеобщ, световен.
Градация - стилистическа и риторическа фигура за възходящо степенуване на
качества, впечатления, отношения, интонация; постъпателно движение на
чувството; изграждане на образа във възходяща или низходяща посока, на
пример „коли, беси, бие, псува/ и глоби народ поробен“ - низходяща града
ция (Христо Ботев, „В механата“).
Гротеска - по-висока степен на карикатурата; в живописта означава крива
линия; такова изкривяване на образа, което го превръща в уродлив и от
блъскващ.
Детайл - значима подробност от външния вид или поведението на героя, която
показва нещо важно за характера му или социалното му положение.
Диаболизъм - естетическо направление в европейския модернизъм и авангар-
дизъм, което утвърждава прозаизацията, гротеската, фантастичното и ира-
ционалното, за да изобрази паралелни светове.
Динамика - сила, движение.
Дисонанс - липса на съзвучие; в поезията описва непълна или неточна рима.
Доктрина - учение, система от научни или политически възгледи, може да има и
естетическа доктрина, например идеологията на кръга „Мисъл“
Драма - един от трите литературни рода заедно с лириката и епоса.
Драматизъм - конфликт, сблъсък, борба, от чийто изход зависи нещо съдбовно,
например битката между българите и турците в „Опълченците на Шипка“;
или борба на противоположни чувства в душата на един герой (психологи
чески драматизъм), например сблъсъкът на любовта и омразата в душата на
Ботевия герой.
Евангелие (гр.) - „блага вест“ ; разказ за живота и делата на Иисус Христос;
църквата е канонизирала четири евангелия - на Матей, Марко, Лука и
Йоан.
Екзистенциален - който се отнася до проблема за съществуването, до поддър
жането на живота; наличен.
Екзистенциализъм - най-влиятелното философско направление в първите де
сетилетия на XX век. Свързва се с утвърждаване на човека като субект на
мисленето, чувствата и постъпките си и се отнася към проблемите на съ
ществуването.
Екзистенция - съществуване.
Експозиция - начална част при сюжетни произведения (епос и драма), в която
се рисува обстановката и се представят някои от главните действащи лица,
например първи епизод на разказа „Една българка“
Експресивен - емоционален, от експресия - израз на чувства.
Експресионизъм - направление в литературата и изобразителното изкуство
с антиреалистична насоченост, което поставя ударение върху фрагментар-
ността, алогичността, асоциативността, деформирането на образа, яркостта
на цветовете.
Елегия - лирически жанр със скръбна, тъжна минорна интонация. За разлика от
интимната елегия в поезията на Ботев се утвърждава гражданската елегия,
която интерпретира социални теми в подобна тоналност, например „Обесва
нето на Васил Левски“
Еманация - в религията и идеалистическата философия излъчване на цялото
световно многообразие от свръхсъвършеното божествено начало; излъчва
не, което представя същността и многообразието на нещо, например „Яво
ров е втора пророческа еманация на расовия гений“ (Гео Милев).
Емблематичен - представителен.
Епатация (лат., през фр.) - букв. перчене, обидно и неприлично поведение, па
родиране и отхвърляне на установената традиция.
Епиграф (гр.) - елемент от паратекста, кратък текст (мисъл, цитат) в началото
на произведение.
Епикурейски - произхождащ от учението на древногръцкия философ Епикур за
култа към удоволствията.
Епилог - елемент на сюжета; послесловът на събитието; онова, което се из
вършва след основната случка в творбата.
Епифора - повторение на едни и същи думи или изрази в края на съседни сти
хове.
Епопея - голямо епическо произведение, посветено на преломен момент от жи
вота на народа, например „Илиада“ на Омир, „Война и мир“ на Толстой,
„Под игото“ на Вазов; в „Епопея на забравените“ от Вазов терминът е упот
ребен метафорично.
Епос - един от трите литературни рода заедно с лириката и драмата.
Есе - жанр, създаден от французина Мишел дьо Монтен през 1580 г. и развит по-
късно в европейската култура; свободно творческо съчинение по зададена
тема, в което се изразява не толкова научно становище по въпроса, колкото
оригинален личен възглед.
Естетика - наука за красотата и хармонията в изкуството.
Етика - система от възгледи за доброто и злото.
Етимологична фигура - съчетание на две думи от един и същи корен, което
се използва в поезията, за да засили чувството, например „черни чернеят“ в
„На прощаване“ от Христо Ботев.
Етимология - наука за историческия развой на думата.
Жанр - литературен вид.
Завръзка - елемент на сюжета; онова събитие, което дава начален тласък на
действието.
Зооморфия - приписване на животински качества и функции на хора.
Императив - заповед.
Имплицитен - скрит вътре в текста.
Импресионизъм - направление в изобразителното изкуство от края на XIX в.,
което се основава върху впечатления и преживявания. То представя света и
човек в натуралистични, но ярки и разнообразни щрихи и цветове.
Импресия - литературен жанр, който се основава върху преживяно, има силно
емоционално въздействие и се отличава с лаконизъм, точност и яркост на
описанията и стила.
Инвенция - творческо намерение, хрумване, което се осъществява в различни
образи, композиционни и риторически похвати. Естетическото и логическо
то аргументиране на инвенцията я превръщат в творческа концепция.
Инверсия - стилистическа фигура, при която се променя обичайният словоред
на думите, за да се постави акцент върху определени смислотворни единици
в речта на художественото произведение, например „език свещен“ от стихо
творението на Вазов „Българският език“
Интерпретация - тълкуване.
Ирония - троп, аспект на комичното, основан върху остроумие, осмиване, ка
ламбур, лъжлива похвала, зад която се крие действителна подигравка. Осъ
ществява се чрез различни изобразителни и стилистични похвати, като:
карикатура, гротеска, хипербола, литота, парадокс, пародия, травестия,
бурлеска, шарж.
Карикатура - изкривяване на образа с цел неговото осмиване.
Катарзис - пречистване на духа от низки страсти под въздействие на красивото,
трагичното и възвишеното.
Кодекс - система от правила.
Колизия - противоречие или сблъсък между действащи лица в епически или
драматически художествени произведения поради противоположни идеи,
чувства, интереси, които могат да бъдат представители на различни полове,
поколения, идейни платформи.
Комично - естетическа категория на смешното.
Композиция - подбор, свързване, постройка и единство на компонентите, от
които е изградено художественото произведение. Композицията свързва и
обединява/противопоставя образи, характери, ситуации, перипетии, перс
пективи в развитието на събитията, ретроспекция и ретардация на действие
то, градацията и кулминацията.
Контекст - словно обкръжение на думата, в преносен смисъл - онова, което те
обгражда; смислово завършена част от писмен израз, чрез който се разбира
точното значение на думите и изразите. Основен аспект на тълкуването и
интерпретацията на текста. В широк смисъл - неизчерпаемо по смисъл поле
на отношението между художествената литература и различни други компо
ненти на обществото, религията, културата и др.
Континуалност - от континуум (фил.): непрекъснат, продължаващ.
Контрапункт (нем.) - противоположна точка. В музиката: техника за едновре
менно изпълнение на две или повече отделни мелодии.
Концепция - основополагаща идея, завършена нагласа, която определя мисле
нето и интерпретацията на различни компоненти на художественото цяло.
Корелация - относителна противоположност.
Кулминация - най-висока точка на напрежение в сюжетните художествени про
изведения, при която се стига до изострена колизия и развръзка.
Лайтмотив - основен, водещ мотив в поетическо или повествователно произ
ведение.
Лирика - един от трите литературни рода заедно с епоса и драмата.
Лирическа проза - кратки произведения в свободна форма, които обединяват
белезите на прозата (сюжет, фабула, пейзаж, описание) и лириката (лиричес
ки аз, лирически герой, лирическа тема, лирическо чувство, импресия).
Лирически аз - основен герой на всички лирически произведения, написани в
изповедна първолична форма.
Лирически герой - основен образ в лирическо произведение.
Литота - преумаляване; обратното на хипербола; например „Земя като една
човешка длан“ (Георги Джагаров, „България“) или „Дунавът величествено
и тихо се синееше между тях и нея като една бара“ (Иван Вазов, „Немили-
недраги“).
Мезофора - повторение на едни и същи думи или изрази в средата на съседни
стихове.
Метафора - стилистическа и риторическа фигура, която заменя или пренася ка
чество за конкретизиране или одухотворяване на обект; израз с преносно
значение, например „железни гърди“ при Иван Вазов.
Метонимия - преименуване на базата на трайна връзка в съзнанието между две
неща, например „върхът отговори“ при Иван Вазов.
Мистика проявление на свръхестественото, тайнственост.
Мит - фантастичен разказ за свръхестествени същества, хора или събития, кой
то става основа на религиозните вярвания. В Древността е форма за опозна
ване и обяснение на света.
Модернизъм - естетическо движение в литературата и изкуствата от края на
XIX и началото на XX век за обновяване на традиционните модели, разкре-
постяване на естетическия вкус, откриване на нови форми и образност, осво
бождаване от естетическите и политическите стереотипи.
Монада - прост, неделим, но одушевен елемент от битието.
Монолог - индивидуално изказване, което изразява мислите, вълненията, наме
ренията или позициите на героя в епическо или драматично произведение.
Монументален (от лат. монумент - паметник) - голям, внушителен, цялостен.
Мотив - елементарна идея в художествения текст, най-малката смислова еди
ница.
Натуралистичен - първичен, близък до природата.
Обетована земя - обещана земя; земята на еврейското благоденствие, обещана
им от бог Яхве.
Образен паралелизъм - стилистически и композиционен способ, който успоре-
дява природния и душевния свят на човека.
Ода - стихотворение за защита и възхвала, например „Левски“ от Иван Вазов.
Оксиморон (от фр.) - буквално „остроумна глупост“; художествен парадокс,
съчетание на две противоположни и взаимно изключващи се неща, например
„На нощта неверна верен син“ или „едничък дом на мойта скръб бездомна“
при Димчо Дебелянов.
Описание - в художествената литература предаване на характерните качества и
свойства на различни предмети и явления.
Относителен - съизмерим с нещо друго, зависим от гледната точка, обратното
на абсолютен.
Памфлет - сатиричен литературен вид, насочен срещу лице или обществена
групировка, при който се използват остри изобличителни средства, напри
мер „Смешен плач“ от Христо Ботев.
Пантеизъм - обожествяване на природата.
Пантеон - храм в Древна Гърция и Рим, посветен на всички богове; в преносен
смисъл - храм на героите в националната културна памет.
Парадокс - противоречие.
Параметър - показател за състоянието на нещо.
Пародия - осмиване на дадено нещо, като се вземе позната форма и се вложи в
нея коренно различно съдържание; основното за пародията е противоречие
то между форма и съдържание, например романът „Дон Кихот“ от Серван-
тес е пародия на популярните през XVI век рицарски романи.
Патос - въодушевление, приповдигнато настроение, говорене, което се изразява
с различни стилистични тропи и фигури.
Перипетия - напрегнат момент в античната драма, от който действието би мог
ло да тръгне в съвсем различна посока.
Перифраза - от „пери“ - около, и „фраза“ - изречение; риторичен похват, при
който се изброяват съществените черти на човек или явление, но се пропус
ка името му, за да се изрази отношение.
Персонаж - литературен герой.
Персонализация - уподобяване на нещо в образа на човек.
Поанта - заострена мисъл в края на лирическата творба.
Повест - средно по обем епическо произведение, обединено от една сюжетна
линия.
Подтекст - онова, което не е казано пряко в литературната творба, но се под
разбира.
Поема - стихотворение с разгърнат сюжет.
Поетика - в тесен смисъл - организация и свързване на основните и второ
степенните похвати на изображение/изразяване; система на художествените
средства и похвати в литературното произведение.
Полемика - спор с аргументи и доказателства.
Полиглот - човек, който владее много езици.
Помпозен - тържествен, шумен, разкошен.
Посвещение - елемент от паратекста на художественото произведение, което
насочва към конкретна личност, събитие или символ.
Постоянен епитет - основен градивен принцип в народното словесно творчест
во, който се основава върху устойчива употреба на различни словосъче
тания.
Проза - немерена художествена реч, белетристика.
Пролог - встъпителна част на художественото произведение, която има отно
сително свободна смислова и композиционна позиция спрямо цялото. В ста
рогръцката (атическата) драма - задължителна част, която преразказва мита
и посочва някои от основните събития в развитието на действието, както и
неговата развръзка.
Прототип - действителното лице, което стои в основата на художествения образ.
Профанен - лишен от смисъл, низък, делничен; обратното на сакрален.
Развръзка - елемент на сюжета; събитието, което разрешава проблема.
Разказ - най-кратката епическа форма, в която се представя една случка в кра
тък интервал от време.
Ракурс - зрителен ъгъл при изображението.
Рапсодия - инструментална творба, изградена върху теми от народни музикални
произведения.
Реализъм - художествец метод на правдоподобно и адекватно отражение на жи
вота в литературата, разкриващ „типични герои в типични обстоятелства“.
Ретардация - композиционен похват за задържане на сюжетното действие; за
бавяне на действието в кулминационния момент на творбата.
Ретрограден - назадничав.
Ретроспекция - връщане назад; изобразителна техника в художествените про
изведения, при която се нарушава хронологическата последователност на
сюжетното действие.
Риторика - наука за ораторското изкуство, възникнала в Древна Гърция.
Риторичен въпрос - въпрос, чийто отговор се подразбира; който не предполага
отговор, а привлича вниманието на читателя и го навежда към размисъл.
Роман - най-дългата епическа форма, в която се преплитат няколко сюжетни
линии, например „Под игото“ от Иван Вазов, „Железният светилник“ от Ди
митър Талев, „Тютюн“ от Димитър Димов.
Романтизъм - художествен метод, който разкрива „изключителни герои при из
ключителни обстоятелства“, набляга на необичайното, използва контрасти,
поддържа висок емоционален градус на внушението.
Рупор, резоньор на автора - герой, който буквално изразява мнението на ав
тора.
Сакрален - свещен, божествен.
Самоирония - израз на смеховата култура, самооценка чрез автоирония.
Сарказъм - най-високата степен на комичното, при която смехът отстъпва на
гнева.
Сатира - осмиване на обществено вредни явления.
Сатировска драма - четвъртата част на трагическата трилогия в Древна Гър
ция, в която сериозният драматичен конфликт се пародира.
Свободен стих - възниква през XIX век във френската поезия с цел освобожда
ване от традиционните размери и норми в стихосложението.
Семантика - значение.
Силабическо стихосложение - стихосложението на народната песен, при което
има равен брой срички в съседните стихове.
Силаботоническо стихосложение - стихосложението на личната поезия у нас,
при което има строфи, правилен ритъм и римуване.
Символ - конкретен образ (знак, рисунка), който изразява идеи, събития, същ
ности, значения.
Символизъм - естетическо направление в литературата и изкуствата, което
възниква в края на XIX век във Франция (Шарл Бодлер) като реакция срещу
реализма и натурализма. Символизмът продължава естетическите традиции
на романтизма в посока на духовния свят, играта на въображението, мито
логичната и приказната образност. Различават се универсални (кръст, вода,
пролет) и индивидуални, свързани с конкретната поетическа употреба, сим
воли.
Синекдоха - стилистическа и риторическа фигура за представяне на цялото
чрез негова част, например „бащино ми огнище“ (Христо Ботев, „На про
щаване“).
Синтактичен паралелизъм - сходно изграждане по форма на два съседни сти
ха или две съседни изречения.
Сонет - стихотворение от 14 стиха, което включва обикновено две четири
стотин и две тристашия (например „Пловдив“ от Димчо Дебелянов); ита
лианският сонет се състои от две четиристишия (катрен) и две тристашия
(терцет), а Шекспировият сонет от три четиристишия и едно двусташие.
Социален - отнесен към обществото.
Социум - общество.
Сравнение - статистическа и риторическа фигура, основана върху съпоставя
нето на признаци и качества.
Статичност - покой; обратното на динамика.
Статукво - съществуващо положение.
Стил - начин на изразяване.
Стих - един ред в поезията.
Сублимен - възвишен, величествен, върховен.
Субстантивирано прилагателно - прилагателно, поело функцията на същест
вително, превърнало се от качество в субстанция, тоест предметност.
Сюжет - поредицата от действия в художествената творба.
Сюрреализъм - естетическо направление в Европа през 20-те години на XX век.
То експериментира с измеренията на времето, пространството, цветовете и
формите в името на креативността и въображението. Терминът принадлежи
на Андре Бретон, а един от най-изтъкнатите му представители е Салвадор
Дали.
Табу - забрана.
Теза - твърдение, основна мисъл.
Тип - художествен образ, в който ярко са обобщени характерни черти на опре
делена обществена група в даден исторически момент.
Топос - общо място, за което се говори в различни произведения на литература
та или фолклора.
Трагизъм - закономерната смърт на положителния герой в името на значим об
ществен идеал; според Аристотел: „Трагичното - това е гибелта на прекрас
ното“
Трансформация - промяна, преобразяване.
Универсален - всеобщ.
Утопия - красива, но нереалистична мечта за бъдещето.
Фейлетон - публицистичен жанр, възникнал в подлистниците на английските
вестници през XVII век, у нас популярни автори на фейлетони са Каравелов,
Ботев, Алеко Константинов.
Фикция - измислица.
Фундамент - основа.
Функционален - работещ.
Хипербола - стилистическа и риторическа фигура за преувеличение; обратното
на литота.
Хтонични същества - обитатели на подземния свят в митологията.
Художествена условност - разбирането, че лирическата творба е плод на въоб
ражението, измислица.
Хумор - най-ниската степен на комичното; безобидна шега, която няма за задача
да уязви обекта, към който е насочена; хуморът има личен характер.
Цезура - пауза вътре в стиха, начупване на ритъма.
доц. д-р Владимир Атанасов Атанасов
Ангел Малинов Йорданов
ВСИЧКО ЗА МАТУРАТА
БЪЛГАРСКИ ЕЗИК И ЛИТЕРАТУРА
I ЧАСТ: ЛИТЕРАТУРА
Редактор Венцислав Божинов

Художници на корицата: Вихра Стоева, Тотко Кьосемарлиев
Графичен дизайн Вихра Стоева
Художник редактор Тотко Кьосемарлиев
Технически редактор Йорданка Иванова
Коректор Мила Томанова-Димитрова
Българска. Издание I. Формат 70x100/16. Печ. коли 20. Изд. коли 25,92.
Код 21101005379.
15ВИ 978-954-01-2508-4
Издателство „ Просвета - София " АД - София 1618, ул. „Земеделска“ 2

\у\у\у.рго5Уе(а.кц»
Печат ПК „Димитър Благоев " ООД - София

Всичко за матурата по бел за 11 клас

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Всичко за матурата по бел за 11 клас

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ВЛАДИМИР АТАНАСОВ

Речник на литературните термини / 308

В едно свое импровизирано интервю, играещо ролята на епическо отстъпление в романа

Тази книга представя всички автори от българската литература, които се изучават

Личността, поезията и публицистиката на Христо Ботев, житейският и творчес­

1. Какво означава метафората „лирическа изповед“, превърнала се в лите­

Отечество , свобода, народ - тези сакрални възрожденски понятия намират

1. Съпоставете стихотворенията „Майце си“ и „Към брата си“ Кои акценти

ДО МОЕТО ПЪРВО ЛИБЕ

В есеистичните си „Фрагменти“ поетът Атанас Далчев пише: „В едно свое про­

1. Повторението на две думи от един и същи корен се нарича етимологична

ХАИДУТИ. БАЩА И СИН

Поезията на Ботев стои много близо до поетиката на българския фолклор, а в

1. Какво означава терминът „бял стих“? А „свободен стих“? Припомнете си

В принципа на силабическото стихосложение и по какво то се различава от

В тази творба образът на хайдутина осъществява неусетен преход към револю­

1. Макар че творбата е изповедна, лирическият й говорител е автономна лич­

Баладата „Хаджи Димитър“ е безспорният поетически шедьовър на Христо

1. Проучете от биографията на Ботев („Христо Ботйов: опит за биография“,

Писано три години след гибелта на Апостола, последното Ботево стихотворение

1. През 1961 г. американският славист Роман Якобсон, полиглот, научил

Жанровомаркиращо, заглавието на тази творба изразява настроенията на по­

Заглавието на елегията е и ключова дума в поезията на Ботев. Картината на бъл­

Единството между думи и дела е основен императив в Ботевата поезия (Цвета

1. Кой говори в стихотворението на Ботев? Характеризирайте го, като по­

Едно от най-дискусионните стихотворения на поета, дало повод и за възторзи,

1. Сравнете Ботевата „Молитва“ с богоборческия финал на поемата „Сеп­

Приятелството, другарството, съмишленичеството между Ботев и Каравелов до

Памфлетът „Смешен плач“ е класически пример за полемическата дарба на Б о­

1. Като изходите от заглавието, изследвайте всичките оксиморони в текста.

1. В кое стихотворение НЕ се среща мотивът за „язвената“ младост?

2. В кое стихотворение Ботев преобръща латинския афоризъм „Глас наро­

3. Връзката с фолклора, която е толкова важна за поезията на Ботев, може

4. В стихотворението „До моето първо либе“ НЯМА да открием:

5. Дванайсетгодишната възраст на малкия Чавдар от поемата „Хайдути“

6. Възрожденският културен модел за отечеството като географска даде-

7. За Христо Ботев робството НЕ е:

8. Коя от посочените Ботеви творби е балада?

11. Кое НЕ е характерно за стихотворението „Елегия“?

12. От кое Ботево стихотворение е цитатът „Свестните у нас считат за

13. Какво е заглавието на единствената стихосбирка на Христо Ботев, която

14. В коя Ботева творба най-болезнено се проявява разминаването между

15. В кое стихотворение НЯМА да открием антигероя на епохата?

18. Заглавието на памфлета „Смешен плач“ може да се определи като:

Атанасов, В. Христо Ботев: юнакът и антиюнакът. - В: Теми и прочита на българ­

Е окупен човек на миналото ", „ един от онези чорбаджии, които направиха

1. Защо произведението започва с главата „Гост“, в която се описва вечерята

В в един патриархален дом? Коментирайте особената роля на дома и семейс­

Сукцесията (последователността - бел. авт.) на литературните жанрове при Ва­

1. Разсъждавайте кои герои от повестта „Чичовци“ влизат в художествения

8 свят на романа „Под игото“ и как се променят. Понеже времевата дистан­

ДЯДО ЙОЦО ГЛЕДА

„Когато си спомняме за нашите бащи, деди, роднини, преселили се на оня

1. Разсъждавайте защо героят е сляп и живее в затънтеното Искърско дефи­

Заглавието на този разказ може да подведе читателя, чийто хоризонт на очакване

Условната фигура на вътрешния разказвач - столичният доктор М., която Вазов

1. Коментирайте фигурата на разказвача, тази на столичния доктор М., и

В неговата позиция по отношение на Стоичко.

2. Сравнете пасажа от „От оралото до урата“ (1900) с цитираните строфи от

Д а работим дружно и съгласно,

Известно е, че в първоначалната си редакция заглавието на разказа е било „Че-

1. Посочете къде другаде в творчеството на Иван Вазов се споменават кон­

Творческият живот на Иван Вазов е интимно свързан с поезията. Мнозина из­

2 Миролюбов, В. (Д-р Кр. Кръстев). „Млади и стари“ (1907).

Личността, поезията и публицистиката на Христо Ботев, житейският и творчес

1. Какво означава метафората „лирическа изповед“, превърнала се в лите

В есеистичните си „Фрагменти“ поетът Атанас Далчев пише: „В едно свое про

В тази творба образът на хайдутина осъществява неусетен преход към револю

1. Макар че творбата е изповедна, лирическият й говорител е автономна лич

Жанровомаркиращо, заглавието на тази творба изразява настроенията на по

Заглавието на елегията е и ключова дума в поезията на Ботев. Картината на бъл

1. Кой говори в стихотворението на Ботев? Характеризирайте го, като по

1. Сравнете Ботевата „Молитва“ с богоборческия финал на поемата „Сеп

Памфлетът „Смешен плач“ е класически пример за полемическата дарба на Б о

2. В кое стихотворение Ботев преобръща латинския афоризъм „Глас наро

Атанасов, В. Христо Ботев: юнакът и антиюнакът. - В: Теми и прочита на българ

В в един патриархален дом? Коментирайте особената роля на дома и семейс

Сукцесията (последователността - бел. авт.) на литературните жанрове при Ва

8 свят на романа „Под игото“ и как се променят. Понеже времевата дистан

1. Разсъждавайте защо героят е сляп и живее в затънтеното Искърско дефи

1. Посочете къде другаде в творчеството на Иван Вазов се споменават кон

Творческият живот на Иван Вазов е интимно свързан с поезията. Мнозина из

Продължение на мисията, която изпълнява Хилендарският монах, има и слово

Стихотворението „1876“ синтезира трагизма и величието на Априлското въс

Одата „Опълченците на Шипка“ е може би най-ефектно композираната и сим

1. Изяснете защо одите в цикъла „Епопея на забравените“ са 12. Как тълку

2. Посочете особеностите на героичната легенда. Как интерпретирате позо

Поетическият глас задава тези болезнени въпроси открито, защото граждан

Уви, двайсети век доказва, че равносметката на поета - знак на искрена тре

Ако пътуването на Бай Ганьо в Европа е цивилизационен експеримент, то връща

Както споменахме по-горе, първият фейлетон на Алеко, подписан на 21 септем

1. Сравнете фейлетона „По „изборите“ в Свищов“ с фейлетона „Политичес

В си безпаричие. Но съзнанието за духовната висота, на която стои, съхра

Подзаглавието „Економическа студия“ влиза в иронично разноречие с битовиз

1. Можем ли да споделим Алековия патос срещу богатството? Или да смята