Lenmus 2

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Jos Mara Pealver Vilar - ISBN: 978-84-692-5960-3 Lenguaje musical II - UJI

Lenguaje musical II

Dr. Jos Mara Pealver Vilar
DEPARTAMENTO DE EDUCACIN
REA DE MSICA
Codi dassignatura 613
2
Jos Mara Pealver Vilar - ISBN: 978-84-692-5960-3
Lenguaje musical II - UJI
Edita: Publicacions de la Universitat Jaume I. Servei de Comunicaci i Publicacions
Campus del Riu Sec. Edici Rectorat i Serveis Centrals. 12071 Castell de la Plana
http://www.tenda.uji.es e-mail: publicacions@uji.es
Collecci Sapientia, 19
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ISBN: 978-84-692-5960-3

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ndice
1. Introduccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. Descripcin de la asignatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. Conocimientos previos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. Competencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5. Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6. Contenidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7. Temario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8. Metodologa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9. Evaluacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
TEMA 1
Modalidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1. Modo. Concepto y defnicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2. Modos griegos, sistema perfecto, gneros tonales. . . . . . . . . . . . . .
1.3. Modos gregorianos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.4. Modos pentatnicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.5. Modalidad moderna. Modos diatnicos o naturales. . . . . . . . . . . . . .
ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
TEMA 2
Tonalidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.1. Grados tonales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2. Tonalidades. Armadura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3. Escala. Concepto y defnicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.4. Tipos de escalas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
TEMA 3
El transporte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.1. Adaptacin del repertorio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.2. Los instrumentos transpositores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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TEMA 4
Nociones bsicas de armona. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.1. Acorde. Concepto y defnicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2. Acordes mayores, menores, aumentados y disminuidos. . . . . . . . . .
4.3. Inversin y posicin del acorde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.4. Armonizacin de una meloda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
TEMA 5
Grupos de valoracin especial. Tipos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.1. Excedentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.1.1. Tresillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.1.2. Cuatrillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.1.3. Quintillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.1.4. Seisillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.1.5. Septillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.1.6. Octosillo u octillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.2. Defcientes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.2.1. Dosillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.2.2. Cuatrillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5.2.3. Quintillo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
TEMA 6
Ornamentacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.1. Apoyatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.2. Acciaccatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.3. Portamento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.4. Mordente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.5. Trino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.6. Grupeto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6.7. Arpegio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
TEMA 7
La grafa contempornea. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.1. Notacin para clusters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.2. Grupos de notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.3. Alturas aproximadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.4. Aggico-dinmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7.5. Efectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ACTIVIDADES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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TEMA 8
La improvisacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.1. Tipos de improvisacin. Criterios de clasifcacin. . . . . . . . . . . . . .
8.2. La improvisacin musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3. Las formes musicales en el Jazz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3.1. El Blues. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3.2. El Rhythm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3.3. El Standard. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8.3.4. El modal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
TEMA 9
Formas musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.1. El motivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.2. El perodo musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.3. Tipos formales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.3.1. Formas binarias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.3.2. Formas ternarias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.3.3. El rond. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.3.4. El rond-sonata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9.3.5. Tema y variaciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
TEMA 10
Las nuevas tecnologas aplicadas a la percepcin
y la expresin musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
INTRODUCCIN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10.1. Expresin, interpretacin y composicin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10.2. Audicin y anlisis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ACTIVIDADES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ANEXOS
Recursos materiales y didcticos
para la educacin musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1. Teora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2. Problemas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Anexo 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Anexo 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Anexo 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Anexo 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Anexo 5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
BIBLIOGRAFA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Referencias bibliogrfcas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ndice de ejemplos musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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1. Introduccin
La propuesta del material docente que se presenta, responde al temario de la asig-
natura 613, Lenguaje Musical II. Dicho material didctico es el fruto de la docen-
cia impartida en la UJI durante los cursos acadmicos 2006-07 y 2007-08.
Antes del inicio de las clases elaboramos un temario propio y especfco, partiendo
de este diseo hemos ido modifcando y adaptando el original a las necesidades del
alumnado; la experiencia de la prctica docente diaria y la evaluacin del proceso
enseanza-aprendizaje han sido las guas que nos han orientado para desarrollar
este material docente.
El lenguaje musical constituye la asignatura ms importante de la especialidad
puesto que engloba o incide en el resto de los contenidos relacionados con la edu-
cacin musical. A travs de su estudio se pretende desarrollar en el futuro maestro
especialista un dominio del conjunto de sistemas y modos de organizar el sonido.
Su estudio es un proceso comparable al aprendizaje de otros lenguajes e integra
habilidades como la lectura, la escritura, el desarrollo del odo, el sentido del rit-
mo, la coordinacin motriz y la expresin vocal e instrumental.
El dominio del lenguaje musical implica la posesin de un cdigo que permite ra-
zonar sobre la msica utilizando los trminos adecuados para que la comunicacin
sobre sta pueda ser compartida. Implica conocer los conceptos necesarios para
analizarla, apreciarla y supone tambin la capacidad para su realizacin ya sea en
el aspecto de la lectura, escritura, interpretacin, improvisacin o composicin.
A travs del desarrollo de los contenidos el estudiante aprender a conocer, iden-
tifcar y utilizar correctamente los recursos del lenguaje musical y su aplicacin
didctica.
Con esta asignatura se pretende reforzar, concretar, ampliar y completar los conte-
nidos desarrollados en la asignatura 606, Lenguaje musical I.
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2. Descripcin de la asignatura
Titulacin: Maestro especialista en Educacin Musical
Centro: Facultad de Ciencias Humanas y Sociales
Nombre asignatura: Lenguaje Musical II
Cdigo de la asignatura: 613
Tipo de asignatura: Obligatoria
Curso en el que se imparte: 1
Duracin: Semestral
Crditos: 4
reas: Msica
Idioma: Espaol
2.1. Estructura
La asignatura 613, Lenguaje Musical, est confgurada en 4 crditos y tiene carc-
ter de asignatura obligatoria. Se imparte a lo largo de un semestre y consta de dos
partes diferenciadas con la siguiente estructura y distribucin de crditos:
TEORA (3 crditos)
Sesiones: 16
Duracin: 2 horas semanales
Carcter: grupal
Cdigo: TE1
PROBLEMAS (1 crdito)
Sesiones: 16
Duracin: 1 hora semanal
Carcter: 2 subgrupos
Cdigo: PR1, PR2
3. Conocimientos previos
- Formacin musical bsica.
- Conocimientos adquiridos en el curso 0 Lenguaje Musical, impartido con
carcter opcional por los profesores del rea de msica antes del inicio del
curso acadmico.
- Contenidos impartidos en la asignatura 606, Lenguaje Musical I.
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4. Competencias
4.1. Competencias transversales o genricas
4.1.1. Instrumentales
- Anlisis y sntesis: 4.
- Organizacin y planifcacin: 4.
- Comunicacin oral y escrita en la lengua nativa: 4.
- Conocimiento de una lengua extranjera: 2.
- Conocimientos de informtica relativos al mbito de estudio: 3.
- Gestin de la informacin: 3.
- Resolucin de problemas: 4.
- Toma de decisiones: 4.
4.1.2. Personales
- Trabajo en equipo: 4.
- Trabajo en un equipo de carcter interdisciplinar: 3.
- Trabajo en un contexto internacional: 2.
- Relaciones interpersonales: 3.
- Reconocimiento a la diversidad y la multiculturalidad: 4.
- Razonamiento crtico: 4.
- Compromiso tico: 4.
4.1.3. Sistmicas
- Aprendizaje autnomo: 4.
- Adaptacin a nuevas situaciones: 4.
- Creatividad: 4.
- Liderazgo: 4.
- Conocimiento de otras culturas y costumbres: 3.
- Iniciativa y espritu emprendedor: 4.
- Motivacin por la calidad: 4.
- Sensibilidad hacia temas medioambientales: 4.
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4.2. Competencias especfcas
4.2.1. Conocimientos disciplinares (Saber)
Desarrollar los conocimientos musicales necesarios para traducirlos artsticamente.
4.2.2. Habilidades profesionales (Saber hacer)
Percibir la msica y su didctica a travs de una prctica viva de la misma.
4.2.3. Actitudes (Saber ser, saber estar)
Valorar los distintos tipos de manifestaciones o producciones musicales manifes-
tando una actitud receptiva y respetuosa.
4.2.4. Competencias acadmicas (Saber trascender)
4.2.5. Otras competencias especfcas
Aprender los contenidos del lenguaje musical con visin o enfoque pedaggico.
5. Objetivos
5.1. Objetivos generales
1) Poner al alcance del futuro especialista en msica, las bases cientfcas y
tcnicas del fenmeno sonoro.
2) Defnir y expresar con precisin el vocabulario propio del lenguaje musi-
cal.
3) Analizar una partitura musical comprendiendo su estructura rtmica, mel-
dica, tonal, formal, etc.
4) Interpretar partituras y canciones musicales con timbres corporales e instru-
mentales.
5) Ejercitar la lectura a vista y la improvisacin.
6) Realizar actividades didcticas en las que se unan teora y prctica.
7) Expresar de forma original sus ideas y sentimientos mediante el uso de la
voz, de instrumentos y del movimiento, en situaciones de interpretacin,
improvisacin, con el fn de enriquecer sus posibilidades de comunicacin,
respetando otras formas distintas de expresin.
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8) Disfrutar de la audicin de obras musicales como forma de comunicacin y
como fuente de enriquecimiento cultural y de placer personal, interesndose
por ampliar y diversifcar sus preferencias musicales.
9) Analizar obras musicales como ejemplos de la creacin artstica y del patri-
monio cultural, reconociendo las intenciones y funciones que tienen, con el
fn de apreciarlas y relacionarlas con sus propios gustos y valoraciones.
10) Utilizar de forma autnoma y creativa diversas fuentes de informacin-
partituras, medios audiovisuales y otros recursos grfco para el conocimien-
to y disfrute de la msica y aplicar la terminologa apropiada para comunicar
las propias ideas y explicar los procesos musicales.
11) Elaborar juicios y criterios personales, mediante un anlisis crtico de los
diferentes usos sociales de la msica, y aplicarlos con autonoma e iniciativa
a situaciones cotidianas.
12) Valorar la importancia del silencio como condicin previa para la existen-
cia de la msica y como elemento de armona en la relacin con uno mismo
y con los dems, tomando conciencia de la agresin que supone el uso indis-
criminado del sonido.
5.2. Objetivos especfcos
1) Observar, reconocer y diferenciar los fundamentos fsicos y psicolgicos del
sonido, utilizando diferentes recursos.
2) Identifcar las cualidades del sonido (altura, duracin, intensidad y timbre)
como variables de la materia prima de la msica y aplicarlas a la percepcin
musical.
3) Reconocer, identifcar y relacionar los elementos bsicos del lenguaje musical
(ritmo, armona, meloda, textura, dinmica y timbre) y sus bases tericas.
4) Leer y escribir los elementos bsicos del lenguaje musical, utilizando su
grafa. Conocer la teora que la rige y la nomenclatura de los elementos de la
notacin.
5) Relacionar y diferenciar los elementos de musicales como el ritmo, meloda,
armona, dinmica, timbre y textura, en las obras o en los fragmentos escu-
chados o interpretados.
6) Aplicar las leyes ms elementales de la teora musical para hacer las propias
creaciones musicales.
7) Cantar correctamente composiciones a una o varias voces.
8) Interpretar con algn instrumento escolar piezas musicales de forma correc-
ta, tanto del punto de vista tcnico como expresivo.
9) Interpretar con algn instrumento escolar piezas musicales, valorando las
consignas establecidas que hacen posible la interpretacin conjunta, enten-
dindola como una actividad comunitaria, de cultura y de tradicin.
10) Utilizar los recursos que ofrece la tecnologa respecto a la reproduccin,
edicin y secuenciacin de la msica.
11) Respetar todo hecho musical, aceptar criterios y gustos diferentes de los
propios y valorar la interpretacin y la recepcin de msica en directo.
11
12) Reconocer la estructura interna de determinadas composiciones organizadas
de acuerdo con las llamadas formas repetitivas, con estribillo e imitativas.
13) Valorar la tarea de bsqueda como complemento de la percepcin y expre-
sin musical, as como fuente de enriquecimiento cultural.
6. Contenidos
6.1. Conceptuales
- Conocimiento de los elementos constitutivos de la msica: sonido, ruido y
silencio.
- Conocimiento de los fundamentos fsicos de la msica y su relacin con los
parmetros musicales o cualidades del sonido musical: altura, timbre, dura-
cin e intensidad.
- Conocimiento del ritmo y su tipologa en base a los conceptos de: acentua-
cin, duracin, pulso, subdivisin prosodia, su relacin con los distintos
sistemas de representacin grfca y la mtrica.
- Conocimiento de la meloda y su tipologa en base a los conceptos de: mo-
dalidad, tonalidad, atonalidad.
- Conocimiento de la armona y sus modelos de organizacin: tipos de acor-
des, funciones tonales. Anlisis de las progresiones armnicas y armoniza-
cin de melodas.
- Conocimiento, anlisis y desarrollo de los elementos de la forma musical y
de los esquemas de realizacin de sus estructuras. Formas musicales sim-
ples, compuestas y libres
- Dominio, anlisis crtico y valoracin de la nomenclatura y grafa musical.
6.2. Procedimentales
- Representacin del sonido musical mediante la grafa tradicional y otras gra-
fas alternativas.
- Audicin y reconocimiento de frmulas rtmicas, intervalos, cambios arm-
nicos y elementos formales a travs de la audicin. Apreciacin y distincin
de los distintos timbres instrumentales.
- Interpretacin correcta de los elementos musicales bsicos mediante el an-
lisis, lectura a primera vista, memorizacin, composicin e improvisacin.
- Interpretacin e improvisacin con instrumentos escolares: instrumental
ORFF, percusin corporal, fauta de pico o instrumentos fabricados por los
estudiantes. Utilizacin de un repertorio variado de distintos estilos, pocas
y culturas.
- La cancin, aspectos interpretativos y composicin. Ejercicios de entona-
cin en distintas tonalidades.
12
6.3. Actitudinales
- Inters por el proceso creativo de la obra musical.
- Valoracin de las distintas producciones sonoras precedentes de diversas fuen-
tes, as como del sonido y del silencio como elementos bsicos de la msica.
- Incorporacin de los trminos y conceptos del lenguaje musical a la expre-
sin propia y pensamiento.
- Valoracin de los recursos del lenguaje como fuente de realizacin y expre-
sin musical
- Valoracin de la expresin musical al servicio de la palabra.
- Participacin con inters en el grupo, aportando ideas musicales y contribu-
yendo a la tarea comn.
- Valoracin de la expresin hablada y cantada, como fuente de comunicacin
y expresin de ideas y sentimientos.
- Prctica, aceptacin y cumplimiento de las normas que rigen la interpreta-
cin en grupo.
- Sensibilidad y capacidad crtica para disfrutar del canto y de la audicin de
formas musicales.
- Valoracin de la adquisicin de las destrezas en la prctica instrumental.
7. Temario
TEMA 1: Modalidad
1.1. Modo. Concepto y defnicin.
1.2. Modos Griegos, sistema perfecto, gneros tonales
1.3. Modos gregorianos
1.4. Modos pentatnicos
1.5. Modalidad moderna. Modos diatnicos o naturales
ACTIVIDADES
TEMA 2: Tonalidad
2.1. Grados tonales
2.2. Tonalidades. Armadura
2.3. Escala. Concepto y defnicin
2.4. Tipos de escalas
ACTIVIDADES
TEMA 3: El transporte
3.1. Adaptacin del repertorio
3.2. Los instrumentos transpositores
ACTIVIDADES
TEMA 4: Nociones bsicas de armona
4.1. Acorde. Concepto y defnicin
4.2. Acordes mayores, menores, aumentados y disminuidos
13
4.3. Inversin y posicin del acorde
4.4. Armonizacin de una meloda
ACTIVIDADES
TEMA 5: Grupos de valoracin especial. Tipos
5.1. Excedentes
5.1.1. Tresillo
5.1.2. Quintillo
5.1.3. Seisillo
5.2. Defcientes
5.2.1. Dosillo
5.2.2. Cuatrillo
5.2.3. Quintillo
5.2.4. Septillo
5.2.5. Otosillo
ACTIVIDADES
TEMA 6: Ornamentacin
6.1. Apoyatura
6.2. Acciaccatura
6.3. Portamento
6.4. Mordente
6.5. Trino
6.6. Grupeto
6.7. Arpegio
ACTIVIDADES
TEMA 7: La grafa contempornea
TEMA 8 : La improvisacin
8.1. Tipos de improvisacin. Criterios de clasifcacin
8.2. La improvisacin musical
8.3. Las formes musicales en el Jazz
8.3.1. El Blues
8.3.2. El Rhythm
8.3.3. El Standard
8.3.4. El modal
ACTIVIDADES
TEMA 9: Formas musicales
9.1. El motivo
9.2. El Perodo musical
9.3. Tipos formales
9.3.1. Formas binarias
9.3.2. Formas ternarias
9.3.3. El rond
9.3.4. El rond-sonata
9.3.5. Tema y variaciones
ACTIVIDADES
14
TEMA 10: Las nuevas tecnologas aplicadas a la percepcin y la expresin musical
10.1. Edicin, registro y secuenciacin musical
10.2. Finale, Logic Audio, Sound Forge
ACTIVIDADES
ANEXOS
1. RECURSOS MATERIALES y DIDCTICOS PARA
LA EDUCACIN MUSICAL
1.1. Actividades
1.2. Problemas
8. Metodologa
De carcter terico-prctica, con la fnalidad de que el estudiante, adems de ad-
quirir los conocimientos necesarios para a entender y dominar el lenguaje musical,
desarrolle habilidades en su propia didctica y aprecie el valor educativo de la
msica.
La metodologa propuesta se fundamenta en la concepcin constructivista del
aprendizaje y de la enseanza dentro de un modelo de currculo abierto.
Para conseguir un aprendizaje signifcativo y motivador, los contenidos parten
tanto de la experiencia, del entorno y del bagaje musical del alumno. Se potencia-
rn sobre todo las actividades de aprendizaje que creen hbitos procedimentales y
actitudinales. Los conceptos se justifcan y surgen como concrecin terica a partir
de la experimentacin y la vivencia propia.
Las actividades de enseanza-aprendizaje trabajarn las acciones de escuchar,
imitar, interpretar, improvisar, expresar, leer, escribir y componer msica. De este
modo los conceptos de ritmo, meloda, armona y forma junto a los parmetros del
sonido se interiorizan cuando se ejecutan a travs de la audicin, la interpretacin,
improvisacin o la composicin.
8.1. Propuestas metodolgicas
1. Audicin, lectura y anlisis de piezas y partituras musicales
2. Trabajos de bsqueda e investigacin, debates y exposiciones
3. Interpretaciones e improvisaciones individuales o en grupo con instrumen-
tos escolares
4. Canto colectivo
5. Elaboracin de esquemas, sntesis y mapas conceptuales
15
6. Grabacin de las interpretaciones de los alumnos, auto-evaluacin de las
distintas versiones de cada pieza
7. Creacin de musicogramas por los estudiantes
8. Uso de las nuevas tecnologas para la edicin, secuenciacin y grabacin de
msica.
8.2. Estrategias
Se proponen las siguientes estrategias:
Estrategia de indagacin
Se seguir como motivadora para que el propio alumno realice su propia aproxi-
macin a los centros de inters creados por el profesor.
1. Marcar a los alumnos las pautas en las actividades fundamentales.
2. Proporcionar los materiales necesarios para la construccin de los conoci-
mientos por parte de los estudiantes.
Estrategia expositiva
Debe ajustarse a la enseanza de los hechos y conceptos. Ambas estrategias, pro-
mueven aprendizajes signifcativos, siendo ms participativa la de indagacin por
permitir una enseanza por descubrimiento.
Audicin activa
Comprende procesos en dos niveles simultneos, el de la inteligencia y el de la
sensibilidad, ambos se complementan. Se distinguen por los objetivos propuestos
y el mtodo de trabajo.
Por una parte, el odo educado y receptivo, capaz de comunicarse, puede diferenciar
alturas, reconocer timbres, observar desarrollos dinmicos pero al mismo tiempo ha
de ser capaz de percibir sensaciones y sentimientos, de acercarse a la obra musical,
con capacidad selectiva y crtica. La adquisicin de un odo capaz de reconocer y
diferenciar es algo que se aprende poco a poco y necesita un proceso.
Se propone la audicin activa, donde el alumno interviene en el mismo proceso a
travs de las audiciones con respuesta o cuestionarios.
La interpretacin
La interiorizacin de las experiencias tambin se puede conseguir por medio de la
interpretacin donde se consideran otros aspectos:
16
- Fuente de socializacin.
- Cultiva aspectos tcnicos y expresivos.
- Exposicin ante los dems del trabajo individual y colectivo.
- Con la interpretacin vocal e instrumental se alcanza el nivel expresivo
mximo si la obra est correctamente seleccionada, siendo un motivador de
aprendizaje considerable.
Las actividades que se plantean a lo largo de las unidades didcticas tienen como
fnalidad ampliar la competencia del estudiante, ofrecindole posibilidades de uti-
lizar de forma correcta, autnoma, fuera del aula, lo que prende en sta.
9. Evaluacin
9.1. Criterios de evaluacin
- Distinguir y aplicar los elementos musicales que se utilizan en la representa-
cin grfca del sonido.
- Dominar el lenguaje tcnico y especfco para realizar el anlisis de piezas
musicales utilizando las fuentes documentales necesarias y elaborando cri-
terios personales razonados.
- Leer y escribir msica en el contexto de las actividades musicales del aula
como soporte para la audicin e interpretacin.
- Leer, escribir, reconocer y reproducir los elementos del lenguaje musical
relacionados con la organizacin del discurso musical en contextos de per-
cepcin o expresin y como soporte a las actividades realizadas en el aula.
- Reconocer los parmetros del sonido y los elementos bsicos del lenguaje
musical.
- Reconocer y aplicar los conceptos de la notacin musical a travs de la lec-
tura, la audicin y la interpretacin.
- Apreciar y distinguir las escalas, los esquemas y los distintos sistemas de
organizacin del sonido utilizados en la creacin musical.
- Interpretar e improvisar piezas y estructuras musicales sencillas
- Armonizar y acompaar canciones sencillas utilizando convenientemente
los grados de tnica, dominante y subdominante.
- Comprender y valorar el papel de las nuevas tecnologas y su infuencia en
la creacin, reproduccin y difusin de la msica en la sociedad actual.
- Distinguir y respetar las diferentes formas de expresin musical en otras
culturas y apreciar sus aportaciones.
17
9.2. Instrumentos de evaluacin
Dado que el lenguaje musical se desarrolla en torno a la adquisicin y potencia-
cin de las capacidades expresivas y perceptivas del alumnado y que todos los
contenidos necesitan de su asimilacin y experimentacin prctica, es fundamen-
tal la asistencia y la participacin activa en todas las sesiones.
Para llevar a cabo la evaluacin se tendrn presentes los tres tipos de contenidos
con la siguiente distribucin de porcentajes: conceptos (40%), procedimientos
(40%) y actitudes (20%). Este desglose en la evaluacin de los contenidos hace
referencia al carcter de la propia asignatura, est relacionado con su estructura
(2.1. Estructura) y se identifca con la teora y los problemas, englobando la eva-
luacin de los contenidos actitudinales en ambas partes.
9.2.1. Evaluacin conceptual
- Resultados de la evaluacin mediante pruebas objetivas basadas en la reali-
zacin de pruebas escritas sobre el desarrollo de los contenidos conceptuales
expuestos en el temario.
- Progresin en la adquisicin y adquisicin de nuevos conceptos evaluados
a travs de trabajos grupales consistentes en la bsqueda de informacin,
resmenes o valoraciones de actividades que sern expuestos en el aula.
- Comprensin y aplicacin de lo aprendido a travs de intercambios orales
entre los propios alumnos y debates.
9.2.2. Evaluacin procedimental
- Resultados de la evaluacin mediante pruebas objetivas: pruebas prcticas
que consistirn en la realizacin de ejercicios de interpretacin individual.
- Uso adecuado de la informacin, capacidad de sntesis y anlisis, uso co-
rrecto del lxico adecuado, sentido crtico, independencia y autonoma.
- Uso correcto de las tcnicas interpretativas, compositivas y creativas. Re-
presentacin grfca, sentido del ritmo, contextualizacin de los elementos
musicales.
- Orden, equilibrio y unidad en la presentacin de los trabajos: anlisis for-
mal, bsqueda de defniciones, etc.
9.2.3. Evaluacin actitudinal
- Motivacin, inters y participacin en el trabajo.
- Respeto hacia la obra de arte.
- Receptividad hacia los nuevos estilos y tendencias musicales.
18
TEMA 1
Modalidad
INTRODUCCIN
1.1. Modo. Concepto y defnicin.
1.2. Modos griegos, sistema perfecto, gneros tonales
ACTIVIDADES
19
Introduccin
No sabemos hasta qu punto la msica griega infuy en el desarrollo de la msica
en Europa occidental, sin embargo, transmitida e interpretada a travs de los tra-
tados tericos medievales aport una base para la comprensin y la clasifcacin
de la composicin meldica posterior. El objetivo principal de este tema ser el
estudio, anlisis e interpretacin de los modos denominados antiguos, los cuales
dieron lugar a la creacin y el desarrollo del sistema musical en Occidente.
1.1. Modo. Concepto y defnicin
Las siguientes defniciones extradas de fuentes bibliogrfcas y presentadas por
orden cronolgico, sirven como material de base para iniciar el desarrollo del con-
cepto:
1. El modo es la relacin establecida entre una serie de sonidos o acordes y un
acorde intermedio mayor o menor, que es el determinante de esta designa-
cin (Riemann, 1928: 93).
2. Manera de ordenar los sonidos en el interior de una escala. Durante el me-
dioevo se distinguieron ocho modos, que en el siglo XVI se convirtieron doce.
Despus se limitaron a los que son los modos mayor y menor de la escala
diatnica. El modo difere de la tonalidad en la colocacin de los interva-
los de semitono en el interior de la escala. No existen dos modos iguales,
mientras que las tonalidades diferen en altura pero su ordenacin interna es
semejante (Valls, 1971: 49, 50).
3. [...] con los trminos modalidad o modo se hace referencia a la manera de
ser de una escala, es decir, a la forma en que se suceden los tonos y semito-
nos dentro de una escala determinada (Segu, 1975: 33).
4. Es la diferente distribucin en cuanto a intervlica se refere de los sonidos
de una escala (o de una tonalidad) (De Pedro, 1990: 115).
5. En general signifca la diferente ordenacin de las notas musicales, segn la
combinacin de sus distancias, para formar una escala (Prez, 2000: 343).
6. Sucesin de tonos y semitonos dispuestos de manera determinada de tnica
a tnica y que se repite en todas las octavas (AAVV, 2000: 395).
7. En las escalas [...], las notas estn separadas por intervalos desiguales. La
distribucin de estos intervalos, a menudo el tono y el semitono, caracteriza
el modo. (AAVV, 2001: 205)
20
Anlisis comparativo de las defniciones y valoracin propia
Observamos que la defnicin de Hugo Riemann reduce el trmino a la clasifca-
cin mayor-menor sin nombrar otras posibles relaciones o disposiciones de los
intervalos entre los sonidos que integran una sucesin de sonidos de tnica a oc-
tava. Es cierto que tradicionalmente as se ha clasifcado la modalidad, sin embar-
go, y si slo atendemos a este criterio, defniramos exclusivamente la modalidad
mayor en base a la distancia de tercera mayor que da lugar entre la fundamental
y su tercera, con lo cual omitiramos otras modalidades mayores como aquellas
que, adems de dicha tercera mayor, tienen como intervalos caractersticos la 4
aumentada (Tritus gregoriano o modo V) o la sptima menor (Tetrardus gregoriano
o modo VII). Lo mismo ocurre con el modo menor, adems de su 3 menor existen
modalidades que tienen una 6 mayor y 7 menor (Protus gregoriano o modo I) una
2 menor y 7 menor (Deuterus gregoriano o modo III). Observacin que podemos
extender hasta las escalas ms modernas como los tres tipos de escalas menores
(meldica, armnica, natural o drica), las de origen rabe o las atonales (dismi-
nuida, tonos enteros, etc.).
Ms completa es la defnicin de Valls Gorina. Sin embargo, discrepamos res-
pecto a la idea de establecer la disposicin de los semitonos como determinante
de la modalidad. Esta consideracin podra aplicarse a la modalidad greco-latina
pero, cmo se explicara la modalidad en una escala menor armnica con una 2
aumentada entre el VI y el VII grado?, o incluso cmo se justifcara la modalidad
en cualquiera de los 5 modos pentatnicos cuya caracterstica es la ausencia de
semitonos? A nuestro juicio defendemos un signifcado ms amplio el concepto de
modo que cubre todas las relaciones intervlicas entre los sonidos de un sistema y
estamos completamente de acuerdo con las defniciones de Dionisio De Pedro y
Mariano Prez. As pues interpretamos que el trmino intervlica, en la cita de
De Pedro, cubre cualquier tipo de distancia entre los sonidos de un modo. En el
caso de Prez representa la propia y caracterstica organizacin de una escala.
Deducimos del anlisis y crtica de las defniciones que el trmino modo hace
referencia al sistema de organizacin interna o disposicin de los intervalos de
una serie de sonidos comprendidos en el mbito de octava. Dentro de la tonalidad,
tambin indica las diferentes formas de una misma escala diatnica segn el soni-
do que se establezca como fundamental.
Un mtodo sencillo para realizar una primera aproximacin a la modalidad y a
los diversos tipos de organizacin del sonido, es representar un sistema completo
formado por dos octavas y deducir sus modos segn el sonido fundamental sobre
el que se forman.
21
Ejemplos:
Sistema o gnero diatnico
Sistema o gnero pentatnico
Sistemas o gneros orientales
22
Generalmente los modos se han clasifcado de forma aislada y su presentacin
tradicional consta de una ordenacin de los mismos segn el sonido que se tome
como fundamental. Este tipo de metodologa es vlida y responde al modelo que
hemos presentado en el ejemplo anterior. El inconveniente radica en que si no
establecemos un mbito modal, es decir, cerramos la serie de sonidos exclusiva-
mente a la 8, nos cuesta entender por qu cada modo tiene una carcter y una
sonoridad distinta y sin embargo se forman a partir del mismo sistema. Aconse-
jamos realizarlos y escucharlos sobre la misma fundamental.
1.2. Modos griegos, sistema perfecto, gneros tonales
Modos griegos
23
Ejemplo:
Cancin de Seikilos, modo frigio en Re
Se trata de una pieza conservada en un grabado de una columna funeraria de Sei-
kilos de Tralles.
Si tomamos el mi como nota fundamental de la pieza, observamos que las distan-
cias intervlicas se corresponden con el modo frigio griego. Destacamos el inicio
meldico de 5 ascendente, las semicadencias en torno al sol de los compases 4
y 6 y los intervalos de 3 menor y la 6 mayor caractersticas del modo que ms
adelante se convertir en el Protus gregoriano o Modo I.
Sistema perfecto griego:
Los ocho modos griegos se encuentran representados por un sistema general de
dos octavas llamado sistema perfecto o Teleion:
24
Gneros tonales:
El sistema estaba basado en la unidad meldica primaria denominada tetracordo.
Existan tres tipos segn su estructura intervlica:
En la Edad Media se les impusieron los nombres de los modos griegos a los modos ecle-
sisticos, pero debido a una mala interpretacin y a diferencia de la antigedad griega, se
inici el modo drico sobre re, el frigio sobre mi, el lidio sobre fa, el mixolidio sobre, etc
25
Ejemplos:
Presentamos los ochos modos en base al Introito del Alleluya
26
Modo II o Protus plagal
Modo III o Deuterus autntico
Modo VII o Tetrardus autntico
Modo VIII o Tetrardus plagal
27
La modalidad antigua representada por el sistema musical griego y su interpreta-
cin a travs de la teora medieval dio origen a los modernos modos mayor y me-
nor y a la organizacin del sonido en cuanto alturas en la msica occidental. En el
mismo orden de antigedad encontramos los modos pentatnicos, sin embargo, tal
vez debido a su origen oriental, se suelen presentar en todos los tratados musicales
sin relacin y al margen de la modalidad occidental.
En lugar de presentar los modos partiendo cada vez de un grado de la escala opta-
mos por realizarlos sobre la misma fundamental, este procedimiento facilita una
mejor comprensin, tanto grfca como auditiva, de la intervlica y las caracters-
ticas individuales de cada modo.
La principal caracterstica de los modos pentatnicos es que estn constituidos por
cinco sonidos y su modalidad presenta la ausencia de semitonos.

28
Para transportar los modos pentatnicos podemos memorizar los modelos en cuan-
to al nombre de los sonidos o recordar sus estructuras intervlicas internas.
Ejemplos:
Puesto que un modo es una manera de organizar los intervalos que conforman un
sistema independientemente de su altura absoluta o tonalidad, en los siguientes
ejemplos presentamos un repertorio basado en los modos y tonalidades diversas.
I Modo pentatnico en DO
Debussy Bruyres. Preludio II
Dvorak Sonatina en Sol Mayor Op. 100.II
Albert Ketelbey. En un mercado persa
29
I Modo pentatnico en FA
Dvorak Sonatina en Sol Mayor, Op. 100.III
II Modo pentatnico en RE
Bartk El prncipe de madera
V Modo pentatnico sobre RE
Bartk, Microcosmos III
V Modo pentatnico sobre LA
Rakhmaninov Las canciones de Grusia
30
V Modo pentatnico sobre RE
Z. Kodly, Cerca del fuego
I modo pentatnico en DO
31
Al igual que hicimos con los modos pentatnicos, optamos por realizarlos sobre la misma
fundamental, con este procedimiento se observa que quedan claramente representadas las
distancias intervlicas entre cada sonido y, por tanto, las distintas caractersticas de cada
modo.
32
Actividades
1) Defne la sensacin auditiva, impresin o estado de nimo que te produce
cada modo o escala, para ello elabora una relacin de adjetivos que descri-
ban el efecto producido en la audicin.
2) Busca y analiza en el repertorio un ejemplo representativo de cada modo o
escala.
Ejemplos:
- La drico o escala de La menor natural
- Re drico o Re menor natural
3) Experimenta con las teclas negras del piano y crea una pieza pentatnica.
4) Crea y escribe una cancin sencilla en base a un modo griego.
Ejemplo:
33
5) Imitacin auditiva y ejecucin a travs del canto de los intervalos caracters-
ticos de un modo.
Ejemplos:
Protus gregoriano o Modo I,
Intervalos caractersticos: 2 M, 3m, 4j, 5 J, 6M y 7m, posibles entonaciones.
6) Crea tus propios ejercicios de entonacin de intervalos.
7) Bsqueda de breves diseos o giro meldicos caractersticos del repertorio
gregoriano. Prctica a travs del canto.
Ejemplos:
a)
b)
34
c)
8) Dictados musicales utilizando exclusivamente una modalidad caracterstica.
9) Pregunta-respuesta. Improvisa individualmente sobre un modo, una breve
llamada que repetir el grupo por imitacin alternndose solista y tutti.
10) Improvisa una meloda con la voz o los instrumentos escolares escogiendo
un modo caracterstico. Prctica de los 3 ritmos segn Willems, primero
experimentas con el ritmo libre sin pulsacin, despus practicas el ritmo
rtmico, es decir, aplicas una pulsacin constante pero no estableces una
acentuacin concreta y despus el ritmo mtrico, estableces una pulsacin
constante y una acentuacin regular o cclica.
Ejemplo:
Modo drico o Protus gregoriano
Ritmo libre
Ritmo rtmico
35
Ritmo mtrico
11) Canta o interpreta el siguiente repertorio de canciones basadas en los modos
pentatnicos con la fauta de pico o el instrumental ORFF, emplea el solfeo
silbico, inventa nuevos textos o utiliza onomatopeyas.
V modo pentatnico en RE
I modo pentatnico en DO
36
I Modo pentatnico en FA
37
TEMA 2
Tonalidad
INTRODUCCIN
2.1. Grados tonales
2.2. Tonalidades. Armadura
ACTIVIDADES
38
Introduccin
La tonalidad se form hacia 1600 como evolucin de los distintos modos antiguos.
Con la adopcin del sistema temperado que divida la escala en 12 partes iguales
se establecieron las alturas absolutas de los sonidos y la posibilidad de transportar
las escalas a las 24 tonalidades. Cada tonalidad comprenda un sonido fundamen-
tal o tnica que representaba el sonido principal y ejerca un carcter jerrquico
sobre el resto de los sonidos de la escala.
Las siguientes defniciones, extradas de fuentes bibliogrfcas y presentadas por
cepto de tonalidad:
1. Generalizando, la tonalidad viene a ser la transposicin de la escala funda-
mental a otro grado, dentro de la cual gira una meloda, y que gracias a su
armadura (sostenidos y bemoles) determina el desplazamiento de sus inter-
valos (Riemann, H., 1928: 91).
2. El trmino tonalidad hace referencia al conjunto de relaciones que se esta-
blecen entre los sonidos de una escala diatnica y el primer grado de dicha
escala, llamado tnica. Tambin se ha defnido la tonalidad como un senti-
miento natural de la jerarqua de los sonidos, que nos hace considerar stos
organizados por referencia a uno principal llamado tnica. Podemos, pues,
considerar que el trmino tonalidad se aplica al conjunto de leyes que inter-
vienen en la formacin de las escalas (Segu, 1975: 33).
3. De la escala material se escogen sonidos y se renen en un sistema de re-
ferencia en torno a un sonido central o fundamental, al que se denomina
tonalidad (Michels, 1982: 87).
4. La tonalidad es un conjunto de sonidos ordenados mediante relaciones mu-
tuas, estando stas determinadas por un sonido bsico llamado tnica (De
Pedro, 1990: 113).
5. En la msica tonal, las relaciones de altura que establece una sola nota como
centro tonal o tnica, con respecto a la cual las notas restantes tienen funcio-
nes subordinadas. Existen dos tipos o modos de tonalidad, mayor y menor, y
cualquiera de las doce notas puede servir de tnica. [...]. La tonalidad de una
composicin o pasaje se describe en trminos de su tnica y de su modo [...],
y se dice que una obra o pasaje est en una determinada tonalidad (AAVV,
1997: 1025).
6. Carcter de una pieza y de una meloda, como resultante de las mutuas re-
laciones de las notas de una escala entre s con relacin a una nota central
(tnica) y dominante, en torno a las cuales se agrupan sus armonas como
pivotes (Prez, 2000: 273).
7. El particular equilibrio percibido ms o menos consciente por todo oyen-
te que se obtiene al atribuir a las notas de un sistema musical unas deter-
minadas funciones en relacin con un centro de atraccin llamado tnica
(Cand, 2002: 269).
39
Todas las defniciones en torno al concepto de tonalidad nombran la relacin jerr-
quica que se establece entre los sonidos de una escala y un sonido fundamental o
tnica que da nombre a dicha tonalidad.
Observamos que Riemann asocia el concepto de tonalidad a la capacidad para
poder transportar las escalas a travs del sistema temperado; sin embargo, esta
conclusin tambin podra aplicarse a cualquier modalidad o incluso a cualquier
sistema de organizacin del sonido que no tuviese relacin con lo tonal. Dicho
de otro modo, las organizaciones de sonidos ms diversas tambin tienen la posi-
bilidad de modularse o presentarse en distintas alturas. Podemos comprobar este
hecho si tomamos como ejemplo una serie de sonidos constituidos en base a una
distribucin de tonos enteros, es decir, una escala atonal, una serie de cromatis-
mos, es decir, una escala cromtica, o una serie dodecafnica y los transportamos
a distintas alturas segn las 24 tonalidades del sistema temperado. Ello no impli-
cara que esta serie de sonidos tuviese carcter de tonalidad en cuanto a relaciones
o funciones tonales.
Tal vez la confusin viene dada por la similitud de los trminos tono y tonalidad:
el primero hara referencia a una altura absoluta en base una sistema de afnacin
sin la necesidad de catalogarse como tonalidad, la segunda expresa un sistema
de organizacin tonal del sonido. Es cierto que la tonalidad constituy el prin-
cipio de la formacin de las escalas y posibilit la escritura de las alteraciones
propias de cada escala como bien afrma Segu en la segunda defnicin, pero no
creemos que represente la principal caracterstica. Consideramos que se cons-
tituye la tonalidad en el momento que se asocia una altura concreta a la escala
diatnica y se establece un sonido fundamental de dicha tonalidad, es a partir de
este momento cuando los sonidos adquieren la condicin de grados en relacin al
sonido fundamental o tnica y se establece una jerarqua basada en las funciones
tonales.
Observamos que un mismo sonido puede representar varias funciones segn la to-
nalidad al que est asociado, de este modo el sonido DO, que responde a una altura
absoluta segn un sistema de afnacin establecido, en la tonalidad de DO Mayor
funcionara como I grado, en la de SOL Mayor como IV grado y en RE Mayor
como V grado, y por consiguiente su funcin tonal variara pasando de la tnica a
la subdominante o la dominante de la tonalidad respectivamente. Esto implicara
que la jerarqua de los sonidos sera distinta en cada tono y la sensacin de mo-
vimiento o reposo, propia de la msica tonal, estara representada por la funcin
tonal de este sonido y no por su valor absoluto o altura concreta.
40
2.1. Grados tonales
Dentro de la tonalidad, cada uno de los sonidos que componen una escala se de-
nominan grados, stos son:
I II III IV V VI VII
Tnica Supertnica Mediante Subdominante Dominante Superdominante Sensible
Cuando el sptimo grado est a distancia de tono respecto a la 8 grado se denomi-
na subtnica.
Un sonido puede tener una altura absoluta, sin embargo, su funcin tonal cambia
respecto a la tonalidad en el que se integra:
Ejemplo de las distintas funciones tonales del sonido DO:
El sonido DO responde a una altura absoluta y forma parte de los 6 acordes pero
su funcin tonal cambia convirtindose en tnica, 3m, 3M, 5, 7m, 7M, etc., este
factor afecta tanto a la armona como al discurso musical y por consiguiente a las
cadencias su sensacin de movimiento-reposo:
2.2.Tonalidades. Armadura
Se defne como armadura al conjunto de alteraciones de una tonalidad concreta.
Tradicionalmente se explicaban y se establecan las armaduras para cada tonalidad
sin razonar de dnde proceda el orden de sus alteraciones. El modo ms sencillo
para entender la formacin de las tonalidades y sus respectivas armaduras es a
travs de la transposicin de los tetracordos de la escala siguiendo el orden de
quintas.
41
Observamos que la escala diatnica mayor est formada por dos tetracordos igua-
les y que su estructura intervlica es de T-T-S, esta disposicin ser idntica en
todas las escalas mayores:
Para deducir todas las tonalidades con sostenidos transponemos la escala modelo
a la 5 ascendente, de este modo, cada nueva escala tendr un sostenido ms que
ser una alteracin propia de su tonalidad y su armadura.
Ejemplo:
Partimos de la escala de Do M y realizamos las escalas por 5s, ascendentes, de
modo que el 1
er
tetracordo de cada nueva escala ser idntico al segundo de la an-
terior. Puesto que en la nueva escala ambos tetracordos deben de tener la misma
estructura de T-T-S, modifcamos siempre el tercer sonido del segundo tetracordo
aadiendo un sostenido. Con este procedimiento obtenemos el orden de los soste-
nidos: Fa-do-sol-re-la-mi-si.
Para deducir todas las tonalidades con bemoles transportaremos la escala modelo a
la 5 descendente, de este modo, cada nueva escala tendr un bemol ms que ser
una alteracin propia de su tonalidad y su armadura.
42
Ejemplo:
Partimos de la escala de Do M y realizamos las escalas por 5s descendentes, de
modo que el segundo tetracordo de cada nueva escala ser idntico al primero
de la anterior. Puesto que en la nueva escala ambos tertacordos deben de tener la
misma estructura de T-T-S, modifcamos siempre el cuarto sonido del primer te-
tracordo aadiendo un bemol. Con este procedimiento obtenemos el orden de los
sostenidos: Si-mi-la-re-sol-do-fa.
Si el proceso fuese al contrario, es decir, si necesitamos conocer cuntas alteracio-
nes lleva una tonalidad concreta, debemos de contar el nmero de 5s que separan
dicha tonalidad de la tonalidad de Do.
Ejemplo:
Qu armadura lleva Mib?
Do Fa Sib Mib, 3 quinta descendentes, con lo cual la armadura sera: 3 be-
moles.
43
Las siguientes defniciones extradas de fuentes bibliogrfcas y presentadas por orden
cronolgico, sirven como material de base para iniciar el desarrollo del concepto:
1. Disposicin correlativa y por orden de frecuencias de sonidos de diversa
altura comprendidos entre dos sonidos fundamentales con los que guardan
una relacin proporcional de frecuencia (Valls, 1971: 33).
2. Conjunto de sonidos (constitutivos de un sistema) que se suceden regular-
mente en sentido ascendente o descendente. [...] Sucesin ordenada de los
sonidos de una tonalidad (De Pedro, 1990: 113).
3. Una serie de sonidos con distintas alturas musicales pueden organizarse en
forma de escala, es decir, una sucesin de notas que comienza en cualquier
nota y termina en su correspondiente octava. En la msica tonal, la escala de
DO mayor es DO T RE T MI S FA T SOL T LA T SI S DO. Esta escala est
formada por dos tonos ms un semitono ms tres tonos, ms un semitono,
patrn que repiten todas las escalas mayores diatnicas (Krolyi, 1995: 20).
4. Una coleccin de notas dispuestas en orden de la ms grave a la ms aguda
o de las ms aguda a la ms grave. Las notas de cualquier msica en la que
la altura sea determinada pueden reducirse a una escala. El concepto y su uti-
lizacin pedaggica han sido especialmente prominentes en la historia de la
msica occidental. La importancia del concepto en los sistemas no occidenta-
les vara considerablemente y suele asociarse con conceptos de construccin
meldica y relaciones internas de altura que van ms all de cualquier simple
ordenacin de notas de la ms grave a la ms aguda (AAVV, 1997: 390).
5. Sucesin ascendente o descendente de varios sonidos o intervalos, que guar-
dan entre s una cierta relacin de tonos y semitonos (Prez, 2000: 386).
6. Serie de sonidos musicales ordenados de grave a agudo (sentido ascenden-
te), y a veces en sentido contrario (descendente). Hay que distinguir en cada
escala los sonidos de que consta, los intervalos sucesivos y sus extremos,
generalmente delimitados por un mismo sonido a una octava. El modo al
que pertenece una escala es su distribucin intervlica, en abstracto, que
puede trasponerse sobre cualquier sonido: impropiamente se hacen sinni-
mos modo y escala (AAVV, 2000: 217).
7. Sucesin de notas pertenecientes a un modo y una tonalidad determinadas,
dispuestas en el orden de las frecuencias crecientes y decrecientes. Una es-
cala viene defnida por la expresin aritmtica de sus intervalos. Forma un
repertorio de intervalos caractersticos de un sistema, de una escuela, de
una civilizacin. De algn modo, la escala es a la msica lo mismo que un
inventario alfabtico de fonemas al lenguaje (Cand, 2002: 100).
8. Conjunto de notas escogidas entre las 12 notas que el sistema de afnacin
temperado divide equitativamente. Las dos caractersticas que distinguen
una escala de otra son: el nmero de notas que tienen y la distancia entre sus
grados (Mirecki, 2004: 35).
9. Sucesin de sonidos, ascendente o descendente, que guardan una relacin
proporcional de frecuencias respecto del sonido o nota base y que constituye
el fundamento de un sistema musical (AAVV, 2005: 117).
44
La gran parte de las defniciones asimilan el concepto de escala a la organizacin
de los sonidos dentro de la tonalidad, lo hacen de forma explcita las citas de De
Pedro, Krolyi.
La defnicin de Mariano Prez excluira cualquier escala formada por intervalos
ms pequeos que el semitono, es por este motivo que otras defniciones como la
de Krolyi defnen escala como una serie de sonidos de distinta altura... o la de De
Pedro conjunto de sonidos (constitutivos de un sistema)... ampliando la posibilidad
de formacin de las escalas en torno a otros intervalos u otros rdenes de organiza-
cin sonora ms pequeos que el semitono. Recordemos que la teora musical greco-
gatina consideraba los tetracordos como el origen de la formacin de las escalas
pero tambin clasifcaba tres gneros tonales admitiendo distancias menores que
el semitono como era en el caso del gnero enarmnico. Esta consideracin no
alteraba la concepcin del sistema perfecto griego o Teleion sino que lo enriqueca
en cuanto a variedad meldica. Suponemos que los ejecutantes tenan una sensi-
bilidad auditiva para la discriminacin de las alturas y sus relaciones intervlicas
que en la msica occidental hemos dejado de practicar o hemos perdido en el mo-
mento que aceptamos el sistema de afnacin temperado.
Respecto a la direccin meldica, la mayora de defniciones afrma que las escalas
pueden formarse tanto en orden ascendente como descendente sin embargo, y a
excepcin de los modos griegos, en la gran parte de libros de texto y manuales de
msica las escalas se han presentado tradicionalmente en orden ascendente.
El trmino modo y escala se confunden en muchas ocasiones, deducimos de las
defniciones que es apropiado clasifcar como escala a una serie de sonidos de al-
tura absoluta ordenados en base a un sistema musical de referencia (pentatnico,
diatnico, temperado, natural, etc.) o a una tonalidad concreta.
Diferenciamos el trmino de escala respecto al concepto de modo en base a que
este ltimo representara de forma aislada la estructura interna y la organizacin de
esta serie de sonidos sin asociarse a ninguna altura concreta o tonalidad. As pues,
el Modo I o Protus autntico gregoriano representa un mbito modal caracterstico
pero pasara a ser una escala menor con 6M (escala menor drica) en cuanto se
asocie a una altura precisa o a una tonalidad determinada.
En defnitiva las escalas se diferencian y se clasifcan en base a su modalidad o
distribucin intervlica entre los sonidos que la forman.
45
Escala mayor
Intervalos caractersticos desde la fundamental:
2 M, 3 M, 4 J; 5 J; 6M, 7 M y 8 J
Escala menor
Existen varios 4 tipos de esta escala menor segn su estructura interna de in-
tervalos:
1) Escala menor natural:
2 M, 3 m 4 J; 5 J; 6m, 7 m y 8 J
46
2) Escala menor armnica:
2 M, 3 m, 4 J; 5 J, 6m, 7 M y 8 J
3) Escala menor meldica:
2 M, 3 m 4 J; 5 J; 6M, 7 M y 8 J
4) Escala menor drica:
2 M, 3 m 4 J; 5 J; 6M, 7 m y 8 J
47
Escala de tonos enteros
2 M, 3 M, 4 a, 5 a; 6 a y 8 J
Escala hispano-rabe (Segu, 1975: 87)
Tambin denominada como Escala doble armnica (De Pedro, 1990: 165)
2m, 3 M, 4 J, 5 J; 6m, 7M y 8 J
Escala menor oriental o zngara (Segu, 1975: 86)
(Prez, 2000: 387) (AAVV, 1997: 391)
Tambin denominada Escala menor gitana (Michels, 1982: 87)
2M, 3 m, 4 a, 5 J; 6m, 7M y 8 J
48
Escala enigmtica
(De Pedro, 1990: 165) (Prez, 2000: 387)
2m, 3 M, 4 a, 5 a, 6a, 7M y 8 J
Escala acstica
Tambin denominada Escala Lidia b7 (Herrera, 1995: 118)
2M, 3 M, 4 a, 5 j, 6M, 7m y 8 J
49
Actividades
1) Clasifca los siguientes intervalos.
2) Analiza una cancin popular, clasifca sus intervalos y deduce la escala so-
bre la cual est formada
3) Localiza una pieza y experimenta cambiando su modalidad.
Si la tonalidad original es mayor, adptala al modo menor utilizando los
modelos de escala menor natural, armnica o meldica.
Debajo un botn
50
4) Dictado, imitacin a travs del canto y clasifcacin de los intervalos carac-
tersticos de una escala entre la fundamental y todos sus grados en base a la
discriminacin auditiva de: grados (conjunto / disjunto), direccin meldi-
ca (ascendente / descendente / unsono), especie de intervalo (2, 3, 4, 5,
6, 7 u 8) y su tipologa (m, M, a, dis, J).
Ejemplo:
Dictado de los intervalos tomando como modelo la escala mayor diatnica
5) Escribe los grados III, V y VI de las tonalidades de REM, Mim, FaM, Sibm
y sus correspondientes armaduras.
6) Qu funcin tonal tiene el sonido LA y qu grado de la escala representa
en las tonalidades de DOM, FAM, Lam, Rem, SOLm y SiM? Escribe sus
escalas correspondientes.
7) Escribe las siguientes escalas mayores y su armadura.
8) Investiga cuntas tonalidades se pueden practicar con los instrumentos de
lminas que slo tienen como placas accesorias el Fa sostenido y el Si be-
mol.
51
TEMA 3
El transporte
INTRODUCCIN
ACTIVIDADES
52
Introduccin
El transporte de una pieza musical hace referencia a la modifcacin de la tonali-
dad en cuanto a la altura absoluta, de este modo, desplazamos el tono general del
fragmento, ms agudo o ms grave, sin alterar las relaciones intervlicas entre los
sonidos del mismo.
Creemos que el aspecto ms importante de la aplicacin pedaggica del transpor-
te musical para el nivel de la Educacin Primaria, debe de tener como fnalidad
principal el transporte del repertorio, dando lugar a la adaptacin de las piezas a
la tesitura vocal del nio y a en algunos casos como en la prctica instrumental, a
tonalidades ms sencillas que las originales y a un mbito ms reducido.
En este caso, la teora tradicional (Segu, 1975: 44) ha justifcado y desarrollado
una serie de normas en cuanto al transporte de las alteraciones accidentales, aque-
llas que no son las propias de la armadura de la tonalidad, sin embargo, creemos
que se pueden sintetizar mediante el siguiente procedimiento:
1) Armadura
Buscamos la diferencia de alteraciones entre la tonalidad original y la tona-
lidad a la cual queremos realizar el transporte y confrmamos la armadura.
2) Intervalos
En defnitiva, el resultado del transporte debe de cumplir las mismas distan-
cias y especies de intervalos que presentaba el original.
Ejemplo:
De DOM a Mib resultan tres 5s descendentes, con lo cual la armadura es de 3
bemoles. Si aplicamos el orden de los bemoles, stos son: sib, mib y lab.
Comprobamos que la especie de intervalos es la misma que el original.
53
Ejemplo:
Observamos en el transporte del ejemplo anterior que realizando la enarmona los
sonidos son los mismos, sin embargo, los intervalos resultantes son distintos en el
primer caso e idnticos en el segundo.
Se denominan instrumentos transpositores a aquellos cuya afnacin no se corres-
ponde con la tonalidad de DO o tono de concierto, es decir, cuando producen este
DO el sonido resultante es otra altura distinta. Esto se debe a que su tono de afna-
cin es otro y debemos distinguir entre los sonidos escritos y los reales.
En la prctica nos encontramos con dos situaciones:
1) Se nos pide que transportemos la parte de un instrumento transpositor a los
sonidos reales. Para ello debemos conocer cual es el tono de afnacin del
instrumento y la distancia que existe entre ste y el tono de concierto. Debe-
remos transportar los sonidos escritos al intervalo que se crea entre el tono
de afnacin y el tono de concierto.
Ejemplo:
La trompa est en FA, esto signifca que cuando produce un DO el sonido
real es una 5 descendente. Para encontrar los sonidos reales debemos trans-
portar los sonidos escritos y la tonalidad a una 5 descendente:
54
2) Se nos pide que escribamos el unsono con los sonidos escritos en DO. Si
el instrumento transpositor ejecutara los sonidos como estn escritos en el
tono de concierto, producira otros distintos por su condicin de transpositor.
Debo de transportar los sonidos reales en la direccin contraria al del inter-
valo que se forma entre el tono de afnacin del instrumento transpositor y el
tono de DO.
Ejemplo:
Si la trompa ejecuta los sonidos en DO, producir una 5 descendente con lo
cual, para encontrar el unsono debo de transportar los sonidos al contrario,
es decir, una 5 ascendente.
55
Tabla de instrumentos transpositores
56
Actividades
1) Prctica el transporte de los modos con la fnalidad de adaptarlos a la ejecu-
cin con el instrumental ORFF.
Ejemplo:
Escribe los 5 modos pentatnicos sobre la fundamental SOL. Cules de ellos son
impracticables?
57
2) Transporta intervalos y acordes (Anexo 1).
3) Transporta alguna cancin del repertorio a tres tonalidades diferentes
(Anexo 2).
4) Transporta el siguiente fragmento para que realice unsono con el clarinete
en Sib, la trompa en Fa y la fauta en sol.
58
TEMA 4
Nociones bsicas de armona
INTRODUCCIN
4.5. El cifrado armnico en el Jazz y la msica moderna
ACTIVIDADES
59
Introduccin
El anlisis de la formacin de los distintos acordes y sus relaciones a travs del
estudio de la armona, nos permitir comprender mejor el concepto de tensin-
relajacin o movimiento-reposo que se produce de modo implcito en la sintaxis
del discurso musical.
El estudio de la armona nos permitir realizar el acompaamiento instrumental
como soporte armnico a la interpretacin o la realizacin de arreglos a varias
voces o instrumentos del repertorio a trabajar en el aula.
1. Sonoridad resultante de la emisin simultnea de varios sonidos (Valls,
1971: 12).
2. Llamamos acorde al resultante sonoro producido por la simultaneidad de va-
rios sonidos diferentes; pero en un signifcado puramente escolstico y tra-
dicional del trmino, slo se entiende por acorde cuando los sonidos que lo
forman son originados por la superposicin de terceras (Segu, 1975: 56).
3. El resultado sonoro de la emisin simultnea de tres o ms notas (si son dos
se llama intervalo), dispuestas segn las ms variadas leyes de la armona,
dentro de cuyo mbito cae el estudio de los mismos, as como sus relaciones
y naturaleza (Prez, 2000: 8).
4. Conjunto de tres o ms sonidos diferentes combinados armnicamente. Casi
todos los tratadistas tradicionalistas afrman que el acorde es el resultado de
una superposicin de intervalos de tercera (AAAVV, 2000: 2).
5. Se llama acorde al conjunto simultaneo de varios sonidos compuestos (en
principio) por intervalos de terceras mayores o menores. Dos sonidos si-
multneos constituyen un intervalo armnico, y es a partir de tres sonidos
cuando ya se constituye el acorde. Los acordes pueden ser de trada (tres
sonidos), de cuatrada (cuatro sonidos), de quintada (cinco sonidos), etc.;
asImismo segn la constitucin de estos se produce la armona consonante o
disonante (Chuli, 2001: 49).
6. Asociacin de tres o ms notas de diferentes nombres, a las cuales se pueden
aadir las octavas superiores cualquiera de ellas y las octavas inferiores de
la nota ms grave (Cand, 2002: 14).
7. Est formado por tres o ms notas, tocadas simultneamente. Tradicional-
mente, los acordes se han construido sobreponiendo dos o ms terceras. Por
ejemplo, las notas do-mi-sol forman el acorde de DO mayor. La nota que
sirve de base para construir el acorde recibe el nombre de fundamental. Las
otras reciben el nombre del intervalo que forman en relacin a la fundamen-
tal (Mirecki, 2004: 42).
8. Conjunto de tres o ms sonidos diferentes que son ejecutados simultnea-
mente. En la armona del siglo XX, algunos autores preferen utilizar el
60
trmino simultaneidad en el que infuyen tambin la interpretacin de dos
o ms sonidos a la vez (AAVV, 2004: 3).
9. Emisin simultnea de tres o mas sonidos, que se sobreponen a partir de una
nota base, llamada fundamental; la tcnica del montaje y progresin de los
acordes se denomina armona (AAVV, 2005: 3).
10. Se llama acorde a la superposicin de dos, tres o cuatro sonidos. En dicha
superposicin los sonidos debern estar dispuestos de tal manera que tomen
entre s, intervalos de tercera: slo en ese caso determinan un acorde (Kor-
sakov, 2005: 17).
Anlisis de las defniciones y valoracin propia
La defnicin de Valls es muy general y no especifca en base a qu criterio se forman
estas combinaciones simultneas de sonidos. A excepcin de Korsakov, la mayora
de autores considera el concepto de acorde como la simultaneidad de sonidos a partir
de tres, esto es debido a que la combinacin simultnea de slo dos sonidos, como
afrma Prez, se clasifca como intervalo armnico y no como acorde.
Afrmacin que podra ser discutible si tenemos en cuenta que gran parte de la
msica anterior a 1600, como la polifona medieval e incluso la renacentista, se
articulaba mediante intervalos armnicos de 4 o 5 y posteriormente de 3 que
cumplan con funciones similares (aunque con una sonoridad ms arcaica) a los
acordes superpuestos por terceras en la tonalidad de pocas posteriores.
Desde otro punto de vista, en un principio nos resulta difcil averiguar a cul de
los dos posibles acordes responde el intervalo Do-Mi si tuvisemos que analizarlo
de manera aislada, pertenecera a DO Mayor o a LA menor? Esta doble situacin
en el anlisis no implica que podamos deducir el acorde en versin reducida, en
muchos casos se omite algn sonido del acorde trada e incluso cuatrada siendo
un procedimiento comn el prescindir de la 5 del acorde. Copland denomina a
este tipo de armona como armona subyacente (Copland, 1994: 78), es decir,
cuando se sugiere una armona sin escribir el acorde completo. De estos intervalos
armnicos o acordes incompletos se puede deducir una armona implcita cuando
se asocian o acompaan a una meloda, adquieren una lgica y constituyen dentro
de un contexto meldico los pilares en los cuales se articula el discurso musical.
Por lo expuesto hasta aqu consideramos el concepto de acorde como una com-
binacin simultnea de tres o ms sonidos organizados con una lgica musical
siendo el procedimiento para formarlos la disposicin por intervalos de 3.
La armona facilita la comprensin de la msica, la esencia de la meloda e incluso
puede llegar manipular su carcter o efecto psicolgico dando lugar a distintas
versiones de una misma pieza. Consideramos importantsimo que el futuro maes-
tro de msica adquiera los recursos necesarios para poder armonizar canciones o
piezas sencillas para su interpretacin en el aula. Para ello es imprescindible cono-
cer los acordes y su tipologa para ms tarde asociar y aplicar este tipo de sonidos
61
simultneos al acompaamiento instrumental, al desarrollo de texturas a varias
voces o a la realizacin de arreglos o adaptaciones del repertorio, etc.
Existen cuatro tipos bsicos de acordes trada segn los intervalos que se forman
en base al sonido fundamental o tnica:
Los presentamos en este orden y lo justifcamos en base a que de izquierda a de-
recha cumplen una condicin de estrechamiento progresivo de los intervalos. Co-
menzamos con el acorde aumentado, el cual presenta los intervalos ms amplios
respecto a la superposicin de 3s en estado fundamental, para obtener el acorde
mayor, slo debemos reducir en un semitono la 5 y convertirla en Justa. Presen-
tamos el acorde menor como una reduccin de la 3 del acorde mayor, que ahora
se convierte en menor. Obtenemos el acorde disminuido rebajando la 5 J a la 5
disminuida, el cual representa en estado fundamental, el mbito ms reducido por
superposicin de terceras.
Estos acordes bsicos se utilizan en las composiciones en distintos estados o in-
versiones (Zamacois, 1986: 29) dependiendo de la nota del acorde que utilicemos
como sonido ms grave. De este modo, cuando se utiliza en superposicin de 3s se
dice que est en estado fundamental; cuando se realiza un cambio sobre el estado
fundamental y se sita en el sonido ms grave la 3 del acorde, se dice que est en 1
inversin; por ltimo, y como ltima opcin en los acordes de tres sonidos, cuando
situamos la 5 del acorde en el sonido ms grave, se dice que est en 2 inversin:
Fundamental 1
a
inversin
2
a
inversin
62
En algunas ocasiones se confunde el trmino inversin con el de posicin del acor-
de. sta hace referencia al sonido que situamos en la parte ms aguda del acorde.
Cuando situamos la tnica del acorde como sonido ms agudo, empleamos la 1
posicin; la 3 del acorde en 2 posicin; y la 5 del acorde en 3 posicin:
Para dotar de soporte armnico y aplicar bloques de acordes en el acompaamien-
to a una meloda dada, seguimos los siguientes criterios de armonizacin:
1) Suelen ser sonidos pertenecientes al acorde las notas de la meloda que:
- Se ataquen en tiempo fuerte, o en su defecto, coinciden con la pulsacin
o se repiten rtmicamente.
- Los valores largos en relacin al resto de fguraciones rtmicas.
- Los dos sonidos que forman un salto.
2) El resto de los sonidos generalmente son notas de paso (NP), foreos (FL) o
retardos (R), Apoyaturas (Ap), etc., con lo cual, la tendencia general es a
resolver en un sonido principal o nota del acorde.
Aconsejamos las siguientes reglas elaboradas por Walter Piston (Piston, 2001: 21,
45) sobre la eleccin y la preferencia de la progresin de fundamentales:
Modo Mayor
Preferencia
Acorde 1 2 3
I IV o V VI I, III
II V IV, VI I, III
III VI IV I, II, V
IV V I, II III, VI
V I IV, VI II, III
VI II, V III, IV I
VII I, III VI II, IV, V
63
Adems en el modo menor:
Modo Menor
Al I le sigue el VII (mayor)
Al III (mayor) le sigue el VII (mayor)
Al VII (mayor) le sigue el III, a veces el VI y con menos frecuencia el IV
Al VII (disminuido) le sigue el I.
Utilizamos la siguiente tabla de anlisis meldico para cada comps:
Tiempo fuerte
Subdivisin
Nota repetida
Valor largo
Salto
N.P.
F.L.
Ap.
R.
Cada columna de la tabla representa las cuatro subdivisiones del comps, cada fla
representa el anlisis de cada sonido de la meloda en base a los criterios estable-
cidos.
64
Ejemplo:
Tiempo fuerte
Subdivisin
Nota repetida
Valor largo
Salto
N.P.
F.L.
Ap.
R.
N.P. N.P.
Se deduce del anlisis, que las celdas sombreadas se corresponden con los sonidos
de la meloda que deberan tener preferencia en armonizarse en torno a los grados
tonales. Sin embargo, cualquier sonido puede formar parte de tres acordes trada
(Zamacois, 86: 110) dando lugar a tres opciones de armonizacin, stas son: Fun-
damental, 3 5.
Opciones para el comps 1:
- El DO del comps 1, tiene tres opciones, puede ser la tnica de DOM, la 3
de Lam o la 5 de FAM.
- El MI del primer comps podra ser la tnica de MIm, la 3 de DOM o la 5
de LAm.
- El SOL del comps 2, podra ser la tnica de SOLM, la 3 de MIm o la 5 de
DOM
65
Opciones para el comps 2:
- El SOL podra ser la fundamental de SOLM, la 3 de MIm o la 5 de DOM
Atendiendo a los criterios de armonizacin y las reglas para las progresiones de
sonidos fundamentales optaramos por las siguientes opciones:
1) La ms sencilla y convencional pero efectiva:
2) Aadimos un acorde en le comps 2 y modifcamos en el comps 4 el acorde
I por el V:
3) Ms colorista en relacin a la primera armonizacin, pero con una pro-
gresin ms suave en cuanto evitamos o sustituimos los grados tonales del
comps 2, 3 y 4, cambiando el DOM por el MIm; el FAM por el Lam y el
DOM por el MIm:
66
4) Entre muchas ms posibilidades, la siguiente sera la ms variada de las
presentadas:
4.5. El cifrado armnico en el Jazz y la msica moderna
1) Cada letra representa un sonido fundamental.
2) Los acordes siempre se representan con letras mayscula.
3) Slo la letra implica un acorde mayor trada.
4) El 7 al lado del acorde expresa siempre que la sptima es menor excepto
cuando va acompaado de la abreviatura Maj, entonces expresa la sptima
mayor: C Maj7.
5) Diferenciamos un acorde denominado semidisminudo, el cual responde al
acorde que se forma sobre el VII o sensible. Est compuesto por 3m, 5d y
7m.
6) Refejamos las inversiones del acorde en forma de fraccin indicando la nota
del bajo: C / E.
Ejemplo:

A B C D E F G
LA SI DO RE MI FA SOL
67
7) Especies de acordes y sus cifrados ms caractersticos.
M m a d
C C
Cm
Cmi
Cmin
C +
C aug
C dim
C dis
C
O
C Maj7
C
C7
C 7
Cm7
Cmi7
Cmin7
C (Maj7)
Cm (Maj7)
CMaj7(#5)
C + 7
C7(#5)
C dim7
Cdis7
C
o
7
Cm7b5
C
C7b5
Todos los acordes posibles sobre la tnica o fundamental DO:
T
r
a
d
a
s
C
u
a
t
r
a
d
a
s
68
Actividades
1) Dictado de acordes. Discrimina y clasifca mediante la audicin las especies
de acordes, seala con una cruz la celda correspondiente.
Mayor Menor Aumentado Disminuido
1
2
3
4
5
69
2) Realiza los acordes: mayor, menor, aumentado y disminuido sobre la fun-
damental Sol.
3) Clasifca los siguientes acordes.
4) Escribe los siguientes acordes.
5) Utilizando la tabla para el anlisis meldico, armoniza alguna de las can-
ciones del repertorio ofreciendo tres versiones distintas de la misma pieza
(Anexo 2).
6) Armoniza el siguiente fragmento explotando todas sus posibilidades.
70
Analiza la siguiente progresin armnica, cifra los grados y comenta su funcin.
All of me
71
TEMA 5
Grupos de valoracin especial.
Tipos
INTRODUCCIN
5.1. Excedentes
5.1.1. Tresillo
5.1.2. Cuatrillo
5.1.3. Quintillo
5.1.4. Seisillo
5.1.5. Septillo
5.1.6. Octosillo u octillo
5.2. Defcientes
5.2.1. Dosillo
5.2.2. Cuatrillo
5.2.3. Quintillo
ACTIVIDADES
72
Introduccin
cepto de tonalidad:
1. Ocurren casos en que determinadas agrupaciones de fguras completan un
valor total cuya equivalencia no es la representada por la suma de las distin-
tas fguras que constituyen dicha agrupacin, si se consideran stas aisladas
e individualmente; tales conjuntos de fguras reciben el nombre de grupos de
valoracin irregular (Segu, 1975: 51).
2. Grupos de fguras que toman una duracin diferente (mayor o menor) de la
que representan como grupo natural (De Pedro, 1990: 59).
3. Por propia defnicin, las fguras que constituyen un grupo artifcial jams
tienen el valor de su suma, sino que tienen el de la divisin natural superior
o inferior, dependiendo del contexto (Jofr, 2003: 139).
Valoracin propia
El sistema de mtrica empleado en nuestra notacin musical responde a una serie
de proporciones en cuanto a duracin del sonido que estn representadas por las
fguras de nota y silencio. Un modo tradicional de representar las relaciones entre
las distintas fguras ha sido el siguiente:
Sin embargo, observamos que todas las fguras estn en proporcin o subdivisin
binaria respecto a la redonda, con lo cual, esta fgura representara la unidad de
tiempo principal sobre la cual se deduciran el resto de fguras y el sistema podra
representarse de este modo:
73
La redonda o 1 representa la fgura principal o unidad de
tiempo.
La blanca o 1/2 de redonda representa dos unidades que
completan una redonda.
La negra o 1/4 de redonda representa 4 unidades que com-
pletan una redonda.
La corchea o 1/8 de redonda representa 8 unidades que com-
pletan una redonda.
La semicorchea o 1/16 de redonda representa 16 unidades
que completan una redonda.
La fusa o 1/32.
La semifusa 1/64.
Puesto que en la msica se emplean ms valores que los mltiplos de dos, la evo-
lucin de la notacin mtrica dio lugar a distintos signos de prolongacin como
la ligadura o el puntillo. Sin embargo, dentro de la acentuacin y subdivisin de
los compases, en algunos casos tenemos la necesidad de utilizar fguraciones es-
peciales que no equivalen a subdivisin natural de la mtrica, estas fguraciones
representan los denominados grupos de valoracin especial o irregular.
De este modo, distinguimos entre grupos artifciales defcientes o excedentes, se-
gn estn formados por un grupo de notas mayor o menor al que equivalen.
74
5.1. Excedentes
5.1.1. Tresillo
Conjunto de tres fguras iguales que en los compases simples o de subdivisin
binaria, equivale a dos de la misma especie:

Ejemplos musicales:
75
5.1.2. Cuatrillo
El cuatrillo, como observaremos ms adelante, es un grupo de valoracin artifcial
que puede ser excedente o defciente (De Pedro, 1990: 63). En este caso, est for-
mado por un conjunto de cuatro fguras iguales que en los compases compuestos o
de subdivisin ternaria equivale a tres de la misma especie:
Ejemplos musicales:
76
5.1.3. Quintillo
Puede ser excedente o defciente. En este caso, conjunto de cinco fguras iguales
que en los compases simples o de subdivisin binaria equivale a cuatro de la mis-
ma especie.

Ejemplos musicales:
77
5.1.4. Seisillo
Conjunto de seis fguras iguales que en los compases simples o de subdivisin
binaria equivale a cuatro de la misma especie.
Ejemplos musicales:
78
5.1.5. Septillo
Grupo de valoracin irregular que es siempre excedente tanto en los compases de
subdivisin binaria como ternaria.
1) Conjunto de siete fguras iguales que en los compases simples equivale a
cuatro de la misma especie:
2) Conjunto de siete fguras iguales que en los compases compuestos equivale
a seis de la misma especie:

Ejemplos musicales:
79
5.1.6. Octosillo u octillo
Conjunto de ocho fguras iguales que en los compases compuestos o de subdi-
visin ternaria, puede equivaler a seis (De Pedro, 1990: 70) o doce de la misma
especie (Segu, 1975: 54):
5.2. Defcientes
5.2.1. Dosillo
Conjunto de dos fguras iguales que en los compases compuestos o de subdivisin
ternaria equivale a tres de la misma especie.
Ejemplos musicales:
5.2.2. Cuatrillo
Generalmente es defciente (Segu, 1975: 53, y Jofr, 2003: 139) y est formado
por un conjunto de cuatro fguras iguales que en los compases compuestos o de
subdivisin ternaria equivale a seis de la misma especie.
80
Puede interpretarse como dos dosillos seguidos.

5.2.3. Quintillo
Conjunto de cinco fguras iguales que en los compases compuestos o de subdivi-
sin ternaria equivale a seis de la misma especie.
Actividades
1) Sita las lneas divisorias en el siguiente fragmento.
81
2) Vuelve a escribir el fragmento anterior y sustituye los grupos de valora-
cin especial por valores convencionales utilizando tanto las fguras de nota
como los silencios.
3) Completa el siguiente fragmento utilizando valores irregulares.
82
TEMA 6
Ornamentacin
INTRODUCCIN
6.1. Apoyatura
6.2. Acciaccatura
6.3. Portamento
6.4. Mordente
6.5. Trino
6.6. Grupeto
6.7. Arpegiado
ACTIVIDADES
83
Introduccin
En un principio los adornos eran variaciones que el intrprete introduca espon-
tneamente al ejecutar una obra escrita, con el paso del tiempo se anotaron en las
partituras de forma abreviada, se establecieron unos criterios para su interpreta-
cin y se catalogaron segn su tipologa.
Observamos que los autores discrepan tanto en la defniciones de los adornos como
en la prctica o la realizacin de los mismos. Muestra de ello es la siguiente tabla
comparativa donde se presentan, cronolgicamente, cuatro metodologas distintas
en torno al concepto de una adorno concreto: la Apoyatura:
APOYATURA
Hugo Riemann
(1928)
Salvador Segu
(1984)
De Pedro
(1990)
Josep Jofr
(2003)
Disonancia / Nota extraa
Precede al ataque de la nota
principal y toma su valor.
(Sin embargo, no especifca
exactamente su valor.)
Se percute sobre el tiempo
de la nota real de la que
toma acento y duracin.
Toma todo su valor cuando
la nota real est ligada a
otra del mismo nombre.
Valor binario: Si la nota
real es divisible en mitades,
la apoyatura toma la mitad
de su valor.
Valor ternario: Si es divi-
sible en tercios, toma dos
tercios de su valor.
Valor ternario: Puede
tomar uno o dos tercios de
su valor, dependiendo del
contexto donde se encuentre
(rtmico, armnico, etc.).
Misma dinmica que la nota
principal.
Acenta ligeramente su so-
nido resaltando su carcter.
Toma el acento de la nota
principal, ligero apoyo
sobre la primera.
No siempre se efecta por
grados conjuntos.
Nota inmediata superior o
inferior.
Precede por grados conjun-
tos a una nota real.
Precede por grados conjun-
tos a la nota real.
En conclusin, nuestro objetivo ser clasifcar, averiguar cul es la duracin exacta
y cmo se interpretan estos adornos estableciendo una sntesis o una visin propia
del mismo.
84
6.1. Apoyatura
1. Nota pequea y de adorno que precede al signo siguiente, sin alterar el valor
en la duracin del comps. Puede ser de dos tipos: larga, cuando su duracin
es igual a la mitad indicada para la nota principal, y corta, cuando el valor
resta de la principal el mnimo valor posible (AAVV, 1989: 247).
2. Nota de adorno que precede por grados conjuntos a una nota real. Se re-
presenta por medio de notas de pequeo formato, o por medio de signos
convencionales. [...] La apoyatura se percute sobre el tiempo de la nota real,
de la que toma acento y duracin. Independientemente de la representacin
que adopte la apoyatura, su duracin est en funcin de la nota real a la que
acompaa. [...] Se distinguen de las anteriores [las apoyaturas breves], por
no tener una duracin determinada, sino que se producen siempre rpidas
(De Pedro, 1990: 176).
3. Adorno meldico de una nota superior o inferior que antecede a la principal,
de la que se sustrae su duracin. Se indica mediante notas pequeas o signo
especial. [...] A mediados del siglo XVIII fue sistematizada su ejecucin en
dos tipos: a. larga, cuya duracin dependa de la duracin y la divisin de la
nota principal [...] La a. breve lleg a ejecutarse como una nota de muy corta
duracin... (Prez, 2000: 67).
4. Ornamento que consiste en aadir una o varias notas extraas a la meloda
que precede a la nota genuina en una segunda superior o inferior. A diferen-
cia de la acciaccatura, se produce una reduccin, en mayor o menor grado,
de su duracin real. En algunos casos, la distancia es superior a un intervalo
de segunda y produce una verdadera distorsin o disonancia, que contribuye
a destacar la nota principal. Asimismo, existen apoyaturas dobles, ascenden-
tes o descendentes, que se representan mediante notas pequeas o con una
breve ondulacin (AAVV, 2003: 14).
5. La apoyatura [larga] es una nota que precede por grados conjuntos a la nota
real. Suena sobre el tiempo de la nota real, tomando de sta el acento y parte
de su duracin. La apoyatura y la nota real suenan ligadas, con un ligero apo-
yo sobre la primera. [...] La apoyatura breve se indica mediante una pequea
corchea atravesada por un trazo, y puede estar situada a cualquier distancia
intervlica de la nota real (Jofr, 2003: 195).
Anlisis comparativo y valoracin propia
Centrndonos en su utilizacin y en la interpretacin deducimos que puede adop-
tar dos tipos de valor: binario y ternario. Observamos que Riemann no aclara su
duracin, sin embargo, estamos de acuerdo en la diferenciacin de su valor segn
el contexto rtmico donde se encuentre atendiendo a la cita de De Pedro. Respecto
a su dinmica consideramos que el hecho de no acentuarla implicara una eje-
cucin convencional, o mejor dicho, no tendramos la necesidad de escribir este
sonido como un adorno y con una grafa especial.
85
Consideramos que se realiza sobre grados conjuntos y as es como se presenta en
el repertorio y en la mayora de los casos.
Ejemplo:
Ejemplos musicales:
6.2 Acciaccatura
1. Consiste en una apoyatura a distancia de semitono inferior de una nota prin-
cipal. Se ejecuta simultneamente con la nota o acorde que acompaa. La
acciaccatura debe interrumpirse rpidamente, permaneciendo el o los soni-
dos reales (De Pedro, 1990: 184).
2. Ornamento empleado por los clavicenistas del siglo XVIII, particularmente
frecuente en las obras de Scarlatti. Consiste en hacer or por un breve instan-
te junto con la nota armnica la nota vecina en el semitono inferior, produ-
cindose as una fugaz disonancia (Cand, 2002: 13,14).
3. En algunas piezas musicales se incluye una nota de tamao mucho ms re-
ducido delante de otra. Esta nota minscula que a veces se denomina nota
de gracia puede ser una acciaccatura o una apoyatura. La acciccatura se
86
escribe con una raya que cruza el palo de la nota, y se puede interpretar de
tres formas diferentes. Puede tocarse justo antes del tiempo; sobre el tiempo
pero poniendo todo el nfasis en la nota principal, o al mismo tiempo que
la nota principal, pero tocada en staccato. Esta ltima opcin slo se puede
aplicar en instrumentos que permitan tocar ms de una nota a la vez. In-
dependientemente de cmo se interprete la acciaccatura, su valor nunca se
cuenta en la suma total de valores del comps (Burrows, 2004: 95).
Todos los autores coinciden en que la acciccatura responde a una ligera disonan-
cia que acompaa a la nota principal y se sita a distancia de semitono inferior.
A diferencia de la apoyatura, la acciccatura se ejecuta simultneamente junto
a la nota principal interrumpindose justo despus de su ataque. No estamos de
acuerdo con Burrows y su diferenciacin en los tres tipos de ejecucin puesto que
si se ejecuta antes de la nota principal podra considerarse como un mordente o
apoyatura breve.
Ejemplo:
6.3 Portamento
1. En la tcnica vocal y en los instrumentos de arco, paso de una nota a otra,
a travs de sonidos intermedios; en el jazz se utiliza con mucha frecuencia
como medio expresivo (AAVV, 1988: 3303).
2. Aplicado a la voz o a un instrumento de cuerda signifca arrastrar el sonido
de una nota a otra, sin dejar blancos (es decir, muy legato y pasando mo-
mentneamente por las notas que se encuentran entre las dos notas extremas
indicadas por la anotacin); el mismo efecto puede obtenerse con el trombn
(AAVV, 1997: 1055).
3. Deslizamiento rpido y por grados conjuntos hacia una nota principal, gene-
ralmente una tercera superior o inferior. Se representa por notas de pequeo
fomato o por signos convencionales. Su ejecuin es, al igual que ocurre con
la mayora de los adornos barrocos, sobre el tiempo de la nota real (De Pe-
dro, 1990: 183).
87
4. Tcnica vocal por la que se pasa de un sonido a otro distante sin solucin de
continuidad al resbalar rpidamente sobre los sonidos intermedios. A veces
defecto del cantante, a veces es deseo y prescripcin del compositor, que
liga las notas extremas con una rayita. Cuando se aplica a los instrumentos
musicales recurso frecuente en el jazz, el procedimiento se denomina glis-
sando (AAVV, 2005: 237).
Todas las defniciones coinciden en que se trata de un ligero desplazamiento hacia
la nota principal, sin embargo, distinguimos dos tipos segn se ejecuta en los ins-
trumentos de teclado o los instrumentos que tienen la posibilidad de realizar este
arrastre en glissando como la voz, la cuerda, y la gran mayora de los instrumentos
de viento. En estos ltimos, el arrastre se realiza pasando por todas las alturas
comprendidas entre ambos sonidos.
Ejemplo:
6.4. Mordente
1. Mordente superior [...], empieza con la nota principal, sube a su segunda su-
perior (segn la armadura de la tonalidad) y vuelve a la nota principal; [...].
El mordente inferior, [...], generalmente desciende a la segunda menor, aun
cuando resulte una nota extraa a la tonalidad (Riemann, 1928: 41).
2. No todos los tericos denominan mordentes a los mismos adornos. Este tr-
mino se encuentra empleado con los siguientes criterios:
a) Exclusivamente para designar el adorno de dos notas que nosotros deno-
minaremos mordente a la segunda superior.
b) Para designar este tipo de adorno y, adems el de sentido contrario, que
nosotros designaremos mordente a la segunda superior.
c) Para designar todos los adornos de dos notas que se ejecutan rpidamente
antes de la nota principal.
d) Para designar todos los adornos cualquiera que sea el nmero de sus
notas que se ejecutan rpidamente antes o despus de la nota principal
(Zamacois, 1976: 19).
88
3. Mordentes son notas de adorno que se ejecutan con la mayor rapidez po-
sible. Pueden ser de una o de dos notas; en el primer caso tambin se les
denomina apoyatura breve o acciaccatura y se escribe en forna de pequea
corchea que tiene el palo y el corchete atravesados por una pequea lnea
oblicua, estando habitualmente ligado a la nota principal que le sigue (Segu,
1985: 63).
4. Adorno musical constituido por dos notas (aunque algunos estudiosos con-
sideran mordente todo adorno ejecutado rpidamente antes de la nota fun-
damental), que puede indicarse mediante dos notas pequeas ligadas a la
fundamental o mediante un signo especfco. En sentido amplio, si com-
prende una nota se denomina apoyatura o accacciatura; si comprende dos o
ms de dos: mordente a la segunda inferior; mordente a la segunda superior;
mordente recto ascendente; mordente recto descendente; mordente de notas
auxiliares ascendente o mordente de notas auxiliares descendente. Toman su
valor de la fgura posterior o de la anterior, segn el sistema de interpreta-
cin (AAVV, 2004: 376).
5. Ejecucin rpida y alternada de una nota real con su auxiliar inferior diat-
nica (tono o semitono) [...] Mordente superior. Ejecucin rpida y alternada
de una nota real con su auxiliar superior diatnica (De Pedro, 1990: 185).
Riemann y De Pedro consideran que el mordente es un adorno formado siempre
por dos notas y est integrado por la nota real, su sucesiva inferior o superior a
distancia de tono o semitono y su conclusin en la nota real. Sin embargo, Segu
y Zamacois afrman que el mordente puede estar formado tanto por una sola nota
como por varias, la nica premisa ser que deben ser ejecutadas con la mayor
brevedad o rapidez. Consideramos como apoyatura breve o mordente simple al
adorno formado por un solo sonido y mordente de dos notas o simplemente mor-
dente, cuando el adorno est formado por un batido de dos sonidos sobre la nota
principal.
Ejemplos:
89
Ejemplos musicales:
6.5. Trino
1. Trino no es otra cosa que una apoyatura superior repetida sin interrupcin,
que empieza siempre, por lo tanto con la nota secundaria superior (la segun-
da superior de la tonalidad en que se halla la pieza) y termina rozando la
segunda inferior en forma de grupeto (Riemann, 1928: 43).
2. Consiste en la sustitucin de una nota por la ejecucin rpida y alternativa
de dicha nota y su inmediata superior o inferior (Segu, 1975: 66).
El trino naci con el objetivo de hacer durar ms los sonidos en aquellos instru-
mentos, generalmente de teclado, cuya sonoridad se extingua brevemente des-
pus de su ataque y no tena capacidad para sostener el sonido durante mucho
tiempo. Es el resultado de alternar rpidamente el sonido principal con el inmedia-
to superior o inferior. Otra cuestin de la interpretacin es sobre que sonido debe
comenzarse el trino, segn J. P. Rameau y F. Couperin deben iniciarse en la nota
auxiliar, sin embargo, y a partir del Romanticismo, suelen iniciarse en tiempo real
y sobre la nota principal.
90
Ejemplos musicales:

6.6. Grupeto
Ejemplos:

91
Ejemplos musicales:
6.7. Arpegiado
Arpegio o arpegiado
1. Ejecucin sucesiva, rpida y mantenida de las notas de un acorde (De Pedro,
1990: 199).
2. Ejecucin sucesiva, por lo general de la ms grave a la ms aguda, de las notas
que constituyen un acorde; el trmino deriva de arpa, instrumento en el que
este modo de ejeucin es caracterstico. Se utiliza particularmente en la msi-
ca para guitarra y para instrumentos de tecla y arco (AAVV, 2005b: 956).
3. Ejecucin sucesiva, similar a la efectuada con el arpa, de las notas de un
acorde con instrumentos de teclado y de arco (AAVV, 1996: 210).
92
Actividades
1) Bsqueda en el repertorio de ejemplos caractersticos de ornamentacin,
anlisis e investigacin sobre sus posibles realizaciones.
2) Escribe la realizacin de estos adornos:
93
3) Vuelve a escribir el siguiente fragmento y su realizacin.
J. S. Bach, minuet n 2
94
TEMA 7
La grafa contempornea
INTRODUCCIN
7.1. Notacin para clusters
7.2. Grupos de notas
7.3. Alturas aproximadas
7.4. Aggico-dinmicos
7.5. Efectos
ACTIVIDADES
95
Introduccin
La grafa musical ha estado siempre en continua evolucin, debido a que no hay
un convenio o unos criterios homogneos para la notacin de la msica contem-
pornea, presentamos una seleccin de los modelos ms caractersticos y una va-
loracin propia de los mismos.
7.1. Notacin para clusters
Signifca racimo en ingls. Se denomina cluster a un grupo de notas muy diso-
nante que se interpretan simultneamente, muy prximas o apenas separadas entre
s, es decir, grupos de intervalos de 2 o sonidos de altura indeterminada. Es muy
habitual en la msica escrita para teclados y encontramos muchos ejemplos en la
msica de Charles Ives o Henry Cowell quin le acuo el trmino. Interesan ms
por su efecto tmbrico o su empleo percusivo que por una justifcacin armnica.
Ejemplos:
Duracin del cluster en la partitura.
En este caso puede interpretarse como una sucesin clusters cada vez ms es-
trecha, sin embargo puede confundirse con la ejecucin del mismo cluster y una
variacin de la dinmica en decrescendo.
Se especifcan los sonidos a ejecutar.
96
No representa ningn elemento de dinmica, se limita a fjar los sonidos concre-
tos.
Clusters de teclas blancas, negras.
En este caso se especifca el mbito del cluster y se determina, de modo abreviado,
las teclas del piano que deben formarlo. El empleo de las fguras de nota implica
una duracin establecida y una mezcla entre la notacin convencional y la nueva
escritura.
Indicaciones de duracin y altura del cluster.
Ms precisa que los ejemplos anteriores, este tipo de grafa concreta exactamente
las alturas que integran el cluster y puede facilitar el empleo de intervalos ms
reducidos que el semitono del sistema temperado.
7.2. Grupos de notas
Ejemplos:
Recorrido del grupo de notas, con o sin indicacin de altura:
En muchos casos se ejecutan de modo aleatorio, dibujan el contorno meldico
pero en ocasiones no precisan las alturas concretas ni las duraciones, estos aspec-
tos se dejan al criterio del intrprete y a la creacin en el momento.
97
En este ejemplo se especifca el orden de ejecucin pero no se hace ninguna refe-
rencia a la duracin del sonido. Las cabezas de nota pueden situarse en el pentagra-
ma con lo cual representaran la altura concreta. Puede interpretarse la longitud de
la lnea que une los sonidos y la distancia entre los mismos como parmetros de
altura y duracin o como una relacin proporcional entre los sonidos discriminan-
do los breves de los largos.
Sonidos de altura aproximada y duracin representada por el rectngulo.
Se deja la entonacin de los sonidos a criterio del instrumentista, los sonidos no
tienen una duracin precisa, sin embargo se establece la duracin total del diseo
meldico.
Sonidos repetidos a placer.
Se fjan las alturas y se ejecuta a piacere, no se indica ni el principio ni el fnal
del diseo, tampoco la duracin exacta de cada sonido y no se representa rtmica
alguna. Se trata de un recurso para la improvisacin con la premisa o pauta que
establece los sonidos concretos.
Ejecucin rpida de los sonidos con o sin determinacin de entonacin.
Tambin se ejecuta ad libitum y se establece la ejecucin rpida como nico crite-
rio para la interpretacin.
98
7.3. Alturas aproximadas
Notas comprendidas en los extremos del registro, la ms aguda y la ms grave.
Se fjan las alturas mximas del diseo meldico con lo cual la nica premisa sera
el mbito meldico, el resto de elementos son de libre interpretacin.
Lneas que delimitan la altura o la direccin del sonido.
Curiosa grafa para representar el orden y el contorno meldico del diseo, la du-
racin de los sonidos es libre o se deja a criterio del instrumentista.
7.4. Aggico-dinmicos
Acelerando y rallentando.
Se trata de sonidos repetidos a la misma altura como bien representa su grafa,
podra representarse igualmente mediante la grafa convencional. En el primer
ejemplo, la proximidad de las cabezas de nota hacia la mitad del diseo sugiere
un acelerando. En el segundo ejemplo, el estrechamiento y la expansin de los
corchetes de nota indican variaciones de tempo, acelerando y rallentando respec-
tivamente.
99
7.5. Efectos
Estilos de pizzicatos.
Representa distintos ataques del sonido en los instrumentos de cuerda y las posi-
bilidades de la ejecucin en pizzicato. Hacen referencia a la resonancia, intensidad
y duracin del sonido.
Presin de las vlvulas o pistones (abierto, semiabierto o cerrado).
Se trata de un efecto caracterstico y muy efectista en la ejecucin instrumental.
Los instrumentos de viento pueden obtener distintos timbres para la misma altura
del sonido dependiendo de las digitaciones que utilicen o de las variaciones lleva-
das a cabo por el instrumentista en el sistema de produccin del sonido. De este
modo a travs de los cambios de timbre se producen efectos de abierto-cerrado
o brillante-oscuro, que implican la combinacin y la alternancia de timbres en el
sonido producido por el mismo instrumento.
Actividades
1) Crea un nuevo sistema de notacin alternativo al convencional para repre-
sentar alguno de los elementos musicales y justifca su aplicacin pedag-
gica.
Ejemplo:
Sistema para representar grfcamente la duracin del sonido a nivel ele-
mental.

valor largo
valor corto
100
Ejemplo:
Sistema para representar grfcamente la pulsacin y la acentuacin del so-
nido a nivel elemental
o pulsacin

acentuacin
101
TEMA 8
La improvisacin
INTRODUCCIN
8.3. Las formes musicales en el Jazz
8.3.1. El Blues
8.3.2. El Rhythm
8.3.3. El Standard
8.3.4. El modal
ACTIVIDADES
102
Introduccin
Ningn pedagogo describe tan brillantemente el objetivo de la improvisacin en
relacin al lenguaje y a la educacin musical como Maurice Chevais (1932, 45):
Leer un texto en francs, hasta en voz alta, no es hablar francs; descifrar un ejercicio de solfeo no
es hablar la lengua musical. Utilizar el lenguaje musical es disponer de l libremente para expre-
sar un sentimiento. [...], hay un solo modo que induce a hablar el lenguaje musical: la improvisa-
cin; y ste es el que se deja de lado deliberadamente. Todo contribuye a desarrollar el sentido de
la imitacin, el recuerdo de los sonidos, de los signos, el razonamiento mismo, pero nada, excepto
el trabajo libre, pone en ejercicio musicalmente la facultad principal del nio: la imaginacin.
De este modo, deducimos de la cita el objetivo principal de la asignatura:
Utilizar libremente el lenguaje musical mediante la improvisacin con el fn de sensibilizar,
comprender, vivifcar e interiorizar en el alumno las cualidades del sonido, los elementos cons-
titutivos de la msica y los recursos compositivos.
No se trata de crear futuros grandes improvisadores sino de exponer, explicar y
asimilar y practicar los principales procedimientos para la creacin espontnea
ofrecindoles tcnicas objetivas que potencien el desarrollo de la creatividad mu-
sical.
Justifcacin y valoracin propia del valor pedaggico
de la improvisacin
Consideramos la aplicacin pedaggica de la improvisacin en torno a tres objeti-
vos bsicos relacionados con el lenguaje musical:
1) Como medio de expresin.
2) Como medio de interiorizacin.
3) Como medio para desarrollar la imaginacin y la creatividad.
La importancia de la improvisacin musical como elemento pedaggico tiene su
origen en el modo espontneo en que se ponen en prctica las tcnicas compositi-
vas basadas en la repeticin, imitacin, variacin y desarrollo, creando una peda-
goga activa y creativa que favorece en el alumno el desarrollo de las habilidades
compositivas e interpretativas. La improvisacin favorece la asimilacin y la pues-
ta en prctica de los contenidos conceptuales, pero tambin es un proceso donde
a travs de la exploracin adquirimos nuevos conocimientos, hbitos y destrezas.
Un posible planteamiento sera que el alumno experimentara sobre los elementos
constitutivos de la msica, interiorizndolos y desarrollando su sensibilidad para
ms tarde aproximarse a los aspectos tericos relacionados con la interpretacin y
la composicin. Observamos, con independencia de sus particularidades, que estas
premisas responden a la base pedaggica de toda la metodologa musical actual:
sensibilizar y despus teorizar.
103
A travs de la improvisacin, intentaremos provocar una respuesta de libre ex-
presin en el alumno, ste crear su propia msica y explorar nuevos sonidos y
formas en la prctica instrumental, la percusin corporal, la voz o el movimiento.
Se pretende explotar las posibilidades expresivas de los instrumentos o medios
tcnicos que se utilicen para la creacin de msica a travs de la descarga y la
desinhibicin. De este modo, favoreceremos la capacidad de expresin mediante
la observacin, memoria, representacin e imaginacin, potenciando la bsqueda
en el proceso de investigacin y el desarrollo de la creatividad a travs de respues-
tas y soluciones personales.
En defnitiva, la improvisacin musical favorece la creatividad y desarrolla las
siguientes aptitudes:
Intuicin.
Imaginacin.
Riqueza de ideas.
Inventiva.
Originalidad.
Y se manifesta como:
Pensamiento productivo.
Solucin de problemas.
Imaginacin creadora.
El jazz como modelo de msica improvisada
En un principio, defendemos la idea de establecer un tipo concreto de msica
como modelo para precisar y concretar las tcnicas aplicadas en la improvisa-
cin musical. Podramos escoger cualquier tipo de msica donde la improvisacin
desempeara un papel importante como en la msica clsica india y sus sistemas
de talas y ragas; en el famenco y sus palos; en las frmulas salmdicas del gre-
goriano; en la realizacin del bajo continuo en el Barroco; o en la cadencia del
concierto en el clasicismo; y analizar sus caractersticas y procedimientos para
la improvisacin. Sin embargo, elegimos el jazz como modelo y nos centramos
en el periodo histrico donde ste se basa en la improvisacin sobre progresiones
armnicas. Justifcamos la propuesta debido a que dicho estilo presenta unas formas
y estructuras propias, defnidas y estructuradas que son aptas para la prctica de la
improvisacin y el desarrollo de la creatividad as como rico en ejemplos musicales
y transcripciones.
104
El anlisis estilstico, el desarrollo y la evolucin del jazz junto a sus mximos
representantes no es un contenido propio de este trabajo, por el contrario, si cen-
tramos el estudio en su aportacin a la creatividad y el anlisis de las distintas
tcnicas empleadas podemos explorar, reproducir y tomar modelos, imitar y llegar
a crear nuestro propio lenguaje. De este modo cumpliramos con los objetivos de
la asignatura relacionados con el lenguaje musical y pondramos en prctica los
procedimientos empleados en la improvisacin.
As pues, y en relacin a otras msicas y repertorios, los procedimientos y tcnicas
que presentaremos se desarrollan a travs del jazz: una propuesta metodolgica de
anlisis para cualquier tipo de improvisacin meldica sobre estructuras arm-
nico-formales.
Respecto a la presencia de la improvisacin en la pedagoga observamos que los
objetivos didcticos son similares en todos los tratados pedaggico-musicales, sin
embargo, cada uno de ellos posee distintas particularidades respecto a la educa-
cin musical y los contenidos relacionados con la creacin espontnea. Por este
motivo nos sentimos obligados a clasifcar los tipos de improvisacin, a anali-
zar sus caractersticas y mediante un proceso de seleccin elaboramos un estudio
comparativo que presenta las caractersticas de cada metodologa en torno a este
procedimiento para la creacin musical.
Finalmente, proponemos el jazz como modelo de msica para la aplicacin di-
dctica de la improvisacin, analizamos sus formas musicales y ofrecemos las
tcnicas ms representativas del estilo.
En muchas de las actividades que contemplan las distintas metodologas se hace
referencia a un tipo de pautas o consignas para la prctica de la improvisacin, en
algunos casos se especifca por ejemplo que dicha improvisacin sea libre. Las pri-
meras cuestiones que nos planteamos son: la improvisacin debe de ser libre en
cuanto a qu?, en cuanto al ritmo?, es decir, de ritmo libre de tipo declamatorio
o recitado?, de ritmo libre al estilo de canto gregoriano?, no medido? o libre en
cuanto al aspecto meldico?, es decir, no partimos de ningn sistema o escala?
o tal vez, libre en cuanto no est sujeta a ningn ciclo o progresin armnica? o
pudiera ser libre en cunto que no est dirigida por un director?
Para aclarar el tema y clasifcar las distintas manifestaciones de esta actividad,
distinguimos los siguientes tipos de improvisacin dependiendo de unos criterios
generales de seleccin basados en factores como: el elemento musical empleado,
el gnero, el improvisador, el nivel de coaccin o el tema tomado como base:
105
Tipos de improvisacin
Elemento musical
Rtmica
Meldica
Armnica
Gnero
Vocal, instrumental, prosdica
Percusin corporal
Movimiento, expresin corporal
Ejecutante Individual, colectiva
Nivel de coaccin Libre, dirigida
Tema Temtica, no-temtica
Sin embargo, puede darse otro tipo clasifcacin segn la consigna, orden, estmu-
lo u objetivo de la improvisacin (Hemsy, 1983: 25, 26), de este modo podemos
realizar los siguientes criterios de seleccin:
1. Por el objeto o tema de la consigna:
1.1. Musicales
2.2. Extramusicales
Con esta premisa se pretende clasifcar de forma generalizada todos los est-
mulos para el desarrollo de la improvisacin. Las consignas musicales estn
representadas por los elementos constitutivos de la msica y las cualidades
del sonido, las consignas extramusicales pertenecen al mbito de la conduc-
ta humana.
2. Por la dinmica o tcnica de trabajo utilizada:
2.1. Implcita, explcita
2.2. Individual, grupal
2.3. Abierta, cerrada
2.4. Simple, compuesta
2.5. nica, seriada
En este apartado se clasifca la improvisacin segn el nivel de determina-
cin, el tipo de intrprete, el grado de control, la cantidad de consignas y las
subconsignas en relacin con la consigna principal.
3. Por el nivel de formalizacin:
3.1. Forma ausente forma externalizada
3.2. Forma inducida
3.3. Forma preestablecida
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Hace referencia a la forma o la estructura musical, que determina la unidad,
la simetra, el equilibrio y favorece la organizacin de las ideas musicales.
4. Por el estilo o tipo de actividad que propone o implica la consigna:
4.1. Improvisacin libre
4.2. Investigacin-exploracin, ejercitacin
4.3. Descripcin-relato, evocacin
4.4. Imitacin, correspondencia
4.5. Juego con reglas
4.6. Automatismos
Clasifca la improvisacin segn el nivel de coaccin desde la improvisacin libre
a la dirigida, de la imitacin a la creatividad, o del planteamiento de cdigos o
sistemas que regulen su produccin.
En defnitiva, segn la consigna los tipos de improvisacin sern los siguientes:
Por el objeto o tema de la consigna.
Musicales
Materiales (sonido, ritmo, meloda, armona).
Estructuras (formas) sonoras y musicales.
Extramusicales Corporales, afectivas, mentales, sociales.
Por la dinmica o tcnica de trabajo
utilizada
Implcita (libre) Explcita.
Individual Grupal.
Abierta Cerrada (de acuerdo al alcance o grado de control de la consigna sobre
el objeto en juego: cuando ms general, es ms abierta la consigna.
Simple Compuesta (segn la cantidad de objetos o elementos que se manejan
durante una improvisacin).
nica Seriada: Basada en una serie en la que una o ms consignas secundarias
(subconsignas) suceden a la consigna principal con el objeto de enriquecer o mejo-
rar el producto fnal.
Por el nivel de formalizacin.
Distingue la microestructura o trama,
como las relaciones que se estable-
cen entre los elementos internos de
una determinada estructura musical y
macroestructura o forma, la relacin de
orden superior que vincula los elementos
o materiales de un grupo o serie con el
contexto General.
Forma ausente: Desestructuracin generalizada de una trama.
Forma externalizada: Espontnea y subconsciente el individuo produce estructu-
ras en base a formas previamente internalizada.
Forma inducida: La forma es inducida o generada automticamente por la consig-
na, aunque no haya en su enunciado una forma expresa a la misma.
Forma pre-establecida: La improvisacin se realiza sobre un soporte o base for-
mal (encadenamientos, yuxtaposiciones, etc.), establecidos claramente a travs de
la consigna principal o de subconsignas.
Por el estilo o tipo de actividad que
propone o implica la consigna
Improvisacin libre: Se trata de una desinternalizacin espontnea de materias y
formas musicales o bien de una autoconsigna que se da el alumno.
Investigacin, Exploracin Ejercitacin: A travs de este tipo de consignas se
promueve un proceso de manipuleo de los materiales sonoros (objeto musical
externo) con fnes de indagacin sobre los mismos. El proceso de exploracin
puede dar lugar a una forma explcita y el de ejercitacin a un nivel de estructura-
cin de tipo trama.
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Descripcin, Relato Evocacin: Suponen el manipuleo del objeto sonoro inter-
nalizado y pueden producir formas elaboradas como en el caso de la descripcin
relato donde hay un itinerario, o tramas estticas, estructuralmente indefnidas
en el caso de la evocacin.
Imitacin Correspondencias: El modelo puede ser inmediato y su imitacin ser
auditiva, visual o audiovisual, tambin puede tratarse de una correspondencia con
un modelo interiorizado.
Juego con reglas: Improvisacin reglada mediante un cdigo o sistema.
Automatismos: Motrices y psquicos. Donde el azar y la subconsciencia pasan a
primer plano dejando de lado la conciencia mental y auditiva.
De esta clasifcacin general ampliamos los tipos de improvisacin segn las ca-
ractersticas musicales en:
Caractersticas de los tipos de improvisacin
Cualidades del Sonido
Altura - Agudo / grave
Duracin - Largo / corto
Intensidad - Fuerte / suave
Timbre - Claro / oscuro
Elementos
musicales
Ritmo
- Duracional: Alternancia de valores
- Acentual: Alternancia de intensidades
- Armnico: Alternancia de acordes
Segn el mtodo Willems:
- Libre: Oratorio / Declamado
- Rtmico: Proporcionado pero no medido, sobre
un tempo o pulsacin establecida
- Mtrico: Medido mediante compases
Meloda
Tipologa:
- Activa / esttica
- Cantabile / instrumental
- Articulada / continua
Contorno meldico y direccin:
- Ascendente
- Descendente
- Nivelada
- Ondulada
- Quebrada
mbito meldico e intervlica:
- Grados conjuntos / disjuntos / saltos
- Diatnica / cromtica / pentatnica / modal
- Consonante / disonante
Armona
- Funcional / colorstica
- Acrdica / contrapuntstica
- Disonante / consonante
- Tonal / modal
Textura
- Mondica
- Homofnica
- Polifnica (contrapunto, fuga, canon)
- Meloda acompaada
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Caractersticas de los tipos de improvisacin
Forma
- Libre
- Repetitivas por secciones: binaria, ternaria
- Variacin: Ostinato, tema con variaciones
- Rond
Instrumentacin
- Instrumental ORFF
- Coro
Recursos
compositivos
Repeticin Imitacin exacta
Imitacin
Rtmica:
- Figuracin rtmica, ritmo caracterstico
Meldica:
- Secuencia o progresin meldica
- Transposicin, a la 5.
o
, 4.o, etc.
- Aumentacin / Disminucin
Variacin
Rtmica:
- Modifcacin de valores rtmicos, duracin y
acentuacin.
Meldica:
- Ornamentacin, adornos, notas de paso,
apoyaturas, arpegios, fguraciones
Desarrollo
- Elaboracin temtica, aplicacin de todas las
tcnicas anteriores
Puesto que el objetivo principal de la improvisacin es el desarrollo de los elementos
musicales, para elaborar la sntesis de contenidos realizamos un estudio comparado
de las distintas metodologas en torno a los aspectos rtmicos y meldicos.
Improvisacin rtmica
Metodologa Movimiento Percusin corporal Expresin vocal y canto Prctica instrumental
DALCROZE Audiciones improvisadas
con respuesta espontnea
que favorecen la discri-
minacin auditiva y la
musicalidad.
Representacin de los ele-
mentos musicales a travs
del gesto y el movimiento.
No la emplea justifcando
que la simple accin de
golpear slo moviliza un
sector corporal y no desa-
rrolla una accin completa
del cuerpo.
Asocia el movimiento y
la expresin corporal a la
misma ejecucin mediante
el juego.
Inicia con el patrn rtmico
negra-dos corcheas.
Improvisacin al piano
mediante la elaboracin
y modifcacin rtmica de
fragmentos musicales.
Realizacin de diseos
rtmicos y acompaamien-
tos improvisados por los
alumnos.
KODLY Asocia la rtmica
a la cancin hngara.
Formas pregunta-respues-
ta y canon rtmico. Los
esquemas rtmicos ex-
trados de la cancin, son
percutidos con palmadas
y sirven como tema para
la imitacin y la improvi-
sacin.
Emplea los fonemas o
slabas rtmicas, el pulso
uniforme y el comps
regular.
Inicia con las fguras de
blanca, negra, corchea y el
patrn tpico hngaro ne-
gra con puntillo-corchea.
ORFF Utiliza el movimiento es-
pontneo en la iniciacin,
pero prefere la percusin
corporal sin desplaza-
miento.
Formas pregunta-respuesta
con carcter suspensi-
vo-conclusivo, ostinatos
rtmicos como base de la
improvisacin.
Cuatro niveles corporales:
pies, rodillas, manos y dedos.
Asocia el ritmo del lenguaje a
la percusin corporal.
Voz hablada con esquemas
rtmicos del lenguaje e
improvisacin textual.
Instrumental escolar de
placa y pequea percusin.
Formas de canon, rond y
ostinato rtmico.
109
Improvisacin rtmica
WILLEMS Aconseja la rtmica, pero
desarrolla la educacin
auditiva a travs del canto
y el lenguaje musical. Aso-
cia el movimiento corporal
a la improvisacin.
Desarrolla los cuatro mo-
dos rtmicos como formas
de marcar el comps y de
percutir el ritmo.
Formas pregunta-respuesta
mediante vocalizaciones,
con ritmos libres, rtmicos
y mtricos.
Inicia con el pulso, acento
y la subdivisin
Choque sonoro o frapps,
percusin sobre diversos
materiales del aula. Instru-
mentos de percusin.
MARTENOT Asocia la improvisacin al
gesto expresivo de la mano
y a la marcha dalcroziana.
Prefere la voz hablada a
la percusin porque desa-
rrolla los msculos vocales
en el canto.
Vocalizaciones de frmu-
las rtmicas habladas en
forma de pregunta-res-
puesta. Aade al inicio las
fguras de semicorchea y
tresillo de corchea.
Propone un tipo de eje-
cucin instrumental por
imitacin o instintiva
para el instrumental Orff.
Ms tarde incorpora la
notacin musical.
VIOLETA
HEMSY
de
GAINZA
Lo utiliza para captar y
asimilar los principales
elementos del ritmo y del
lenguaje musical. Prepara
el aprendizaje de los sig-
nos de notacin rtmica, en
contraposicin al estudio
terico y abstracto.
Utiliza la percusin
corporal de Orff y los
cuatro planos sonoros con
diversidad de timbres.
Juego de preguntas y
respuestas sobre el modelo
propuesto por el profesor.
Utiliza los esquemas del
lenguaje de Orff.
Instrumental Orff.
MURRAY
SCHAFER
Experimenta todas las posibilidades rtmicas en la
composicin espontnea de una obra musical de un solo
sonido (dinmicas, aggicas, tipos de articulacin) y
aplica los recursos compositivos.
Improvisacin meldica
Metodologa Expresin vocal y canto Prctica instrumental
DALCROZE Adaptacin y creacin del repertorio de canciones que
ms favorezca la expresin corporal.
Asocia la rtmica a cualquier tipo de improvisacin.
Inicia con sonidos del acorde perfecto mayor e inversiones.
Improvisacin al piano con respuesta corporal
espontnea. Pretende desarrollar la discriminacin
auditiva de las caractersticas meldicas: contorno
y direccin meldica, tesitura y registro, mbito,
intervlica, diatonismo, cromatismo, carcter, etc.
KODLY Pentatonismo, inicia con el intervalo de tercera menor
(Sol-mi) hasta completar la gama pentatnica.
Formas alternadas de eco meldico-textual con ritmo
libre y sin cuadratura.
Solmisacin, emplea el nombre de los sonidos.
Forma pregunta-respuesta con pulso regular, ritmo medi-
do y canon. Parte de los elementos conocidos o fragmen-
tos de la cancin hngara y aplica stos como esquema
rtmico de la improvisacin meldica.
Improvisa msica para un texto limitando el patrn rtmi-
co o exclusivamente la gama pentatnica.
Todas las actividades estn enfocadas para el canto,
no se descarta la posible aplicacin en la prctica
instrumental, como el empleo del canon improvisa-
do y las formas de pregunta-respuesta mediante los
extractos rtmicos del repertorio.
110
Improvisacin meldica
ORFF Pentatonismo inicia con el intervalo de tercera menor
(sol-mi) hasta completar la gama pentatnica.
Juegos de eco meldico-textual, de ritmo libre, intervalos
de tercera menor, quinta y octava.
Pentatonismo, ejercicios instrumentales para instru-
mentos de placa y pequea percusin.
Formas alternadas de pregunta-respuesta, con pulso
regular, ostinatos rtmico-meldicos como modelo
de acompaamiento, basados en armonas intervli-
cas de tnica-dominante.
Progresiones cclicas y formas estructuradas como
el lied, canon y rond.
WILLEMS Diatonismo. Inicia por grados conjuntos, la escala diat-
nica como un conjunto de intervalos relacionados con la
tnica.
Solmisacin, emplea el nombre de los sonidos.
Forma carrure con ritmo mtrico y tema, respuesta sus-
pensiva, tema y respuesta conclusiva.
Improvisacin meldica sobre progresiones armnicas
sencillas basadas en los grados tonales.
Campana suiza, espacios intratonales
Percusin para desarrollar la audiomotricidad y el
instinto rtmico.
MARTENOT Diatonismo, sigue utilizando las vocalizaciones u onoma-
topeyas.
Imita a Kodaly desarrollando el motor rtmico o impro-
visacin meldica en forma de pregunta-respuesta, que
agota todas las posibilidades sobre un esquema rtmico
predeterminado.
Improvisacin libre de msica para un texto.
Pretende desarrollar el Equilibrio tonal, o carcter
suspensivo-conclusivo del discurso musical, elabora la
frmula pregunta, coma, pregunta, respuesta.
Al igual que ocurre en el mtodo Kodly, gran
parte de las actividades estn orientadas hacia la
expresin vocal y el canto, en otras no especifca el
gnero de la improvisacin, sin embargo, muchas
de ellas pueden adaptarse a la prctica instrumental.
VIOLETA
HEMSY
De
GAINZA
Limita el mbito meldico a la octava y establece la
modalidad, creando un clima tonal-modal. Utiliza la
escala pentatnica y el modo frigio. Ecos, conversaciones
cantadas. No utiliza el nombre de los sonidos, ms tarde
se refexiona y se anotan los sonidos y los ritmos.
Instrumental Orff, banda rtmica, piano. Consignas
musicales y extramusicales.
Exploracin sobre una tonalidad concreta, dilogos
en forma de pregunta-respuesta, estructuras, estilos
de danza, imitacin-descripcin de situaciones,
climas, atmsferas.
MURRAY
SCHAFER
Utiliza la voz hablada o cantada, adems de los ins-
trumentos, para crear msica espontneamente como
respuesta al estmulo creado por la narracin de un texto.
Actividades creativas donde se dialoga entre los
instrumentos a partir de la aplicacin improvisada
de los recursos compositivos sobre un modelo
propuesto. La fnalidad es conseguir un desarro-
llo temtico mediante la aportacin instrumental
individual.
Msica descriptiva como recurso compositivo,
imita la naturaleza, los estados de nimo o evoca
climas y atmsferas.
111
8.3. Las formas musicales en el Jazz
8.3.1. El Blues
- Progresin armnica:
BLUES
I IV I I
IV IV I I
V IV I V
- Anlisis de la progresin armnica y de las notas gua para la improvisacin
sobre la tonalidad de DoM:

- Escalas / modos para la improvisacin:
Generalmente se emplea el V Modo pentatnico sobre la fundamental de la
tonalidad para toda la progresin, o tambin los modos mixolidios por tratar-
se de acordes de dominante:
112

8.3.2. El Rhythm
- Progresin armnica:
113
- Anlisis de la progresin armnica y de las notas gua en la tonalidad de
DoM:

8.3.3. El Standard
El Standard puede adoptar muchas formas, la estructura ms empleada es la for-
mada por una progresin armnica cclica y una estructura formal determinada por
el formato de cancin AABA de 32 compases.
A
A
B
A
114
Las pautas para la improvisacin sobre estructuras del tipo Standard sern:
1) Sensibilizacin a travs de la audicin y memorizacin de los acordes de la
progresin:
- Fundamentales. Tocamos la tnica de cada acorde escuchando el movi-
miento entre fundamentales.
- Arpegio. Realizamos lneas de bajo basadas en diseos meldicos como:
[1 - 5], o cualquier derivado del Bajo de Alberti, [1 -5-3 -5] [1- 3
-5- 3] [1 - 3 - 5 - 7] [1 - 6 - 1 - 6 ] etc.
- Patrones meldicos. Imitacin de modelos propuestos por el profesor.
2) Anlisis de la progresin armnica:
- Conduccin y enlace de las notas gua.
- Funcin tonal del acorde.
- Relacin escala-acorde.
3) Improvisacin:
- Improvisacin de ritmo libre sobre la progresin armnica.
- Improvisacin rtmico-meldica mediante el arpegio, improvisacin de
fanfarrias, aplicacin de rtmicas establecidas y empleo de patrones rtmi-
cos de ragtime o ritmos aditivos.
- Improvisacin temtica, trabajamos aisladamente, primero la variacin
rtmica y despus la ornamentacin y disminucin meldica, ms tarde
utilizamos las dos en la improvisacin. Empleo de pequeas estructuras
formales para la lnea meldica de la improvisacin formando frases cua-
dradas aabb, abab, abba.
- Improvisacin no temtica, utilizamos los patrones meldicos memori-
zados en la fase de sensibilizacin, despus optamos por emplear como
planteamiento, los modos o las regiones tonales.
8.3.4. El modal
En un principio, debemos diferenciar la improvisacin meldica basada en los
modos, utilizada anteriormente y la improvisacin modal.
La primera hace referencia a la escala que debe utilizarse en un momento concreto
de la progresin, dependiendo de la funcin tonal del acorde y estableciendo la re-
lacin entre ste y las notas de paso que forman dicha escala. La segunda se realiza
sobre una progresin donde todos los acordes pertenecen al mismo modo, o dicho
de otra forma, el acorde pierde su funcin tonal dando lugar a una progresin ar-
mnica esttica sin modulaciones o cambios de centro tonal.
El planteamiento para la improvisacin modal ser similar al de toda la improvisa-
cin meldica sobre la progresin armnica, sin embargo, en el anlisis de la pro-
gresin armnica prescindimos de la funcin tonal y de la relacin escala acorde.
115
Aunque la progresin est basada completamente en acordes diatnicos pertene-
cientes a la modalidad, debemos analizar la conduccin y el enlace de las notas
gua, con el objetivo de defnir la sonoridad del acorde en la lnea meldica.
Actividades
1) Improvisacin rtmica
- Improvisa tus propios acompaamientos para el repertorio de canciones
(Anexo 2).
- Utiliza los patrones de percusin corporal (Anexo 3) o crea tus propios
diseos para la improvisacin.
a) Pregunta-respuesta de dos compases entre solista y tutti. Trabajamos
en principio la imitacin para llegar a la creatividad. Cada alumno crea
su propia improvisacin que es imitada por el grupo.
b) Aadimos el movimiento, nos desplazamos por el aula desflando y
marcando el tiempo fuerte con el paso.
2) Improvisacin meldica
Utilizamos el instrumental ORFF:
a) Improvisacin de ritmo libre sobre el V modo pentatnico.
Intenta crear motivos que den lugar a la sensacin de alternancia de mo-
vimiento-reposo; tensin-relajacin, para ello presta atencin al sonido
con el que acabas el motivo.
Retiramos el resto de las lminas:
116
b) Improvisacin meldico-armnica sobre la siguiente progresin armnica.
Qu escala o modos emplears?
La bamba
c) Creamos un diseo meldico que utilizamos como ostinato para acompaar
las improvisaciones.
d) Utiliza las formas del jazz como base para tus improvisaciones
117
TEMA 9
Formas musicales
INTRODUCCIN
9.1. El motivo
9.2. El perodo musical
9.3. Tipos formales
9.3.3. El rond
ACTIVIDADES
118
Introduccin
Este poder de comunicacin abstracto, no verbal y ausente de signifcado concreto
que se desprende de la msica puede justifcarse, al igual que ocurre en otras ar-
tes, por la necesidad de establecer un orden, unidad u organizacin en el discurso
musical:
1. La forma es todo lo que permite la lgica y la coherencia del discurso musical (Shmberg,
1950: 32).

2. [...] la msica es comparable al lenguaje gramatical. As, como ste, se compone de menos a
ms, de letras, slabas y palabras, frase, perodo, pargrafo, captulo y obra, as tambin estos
elementos encuentran su plena correspondencia musical en la nota, motivo o inciso, frase,
perodo, seccin, movimiento y obra completa (Prez, 1981: 41).
As pues, la msica emplea formas similares a las de la lengua hablada, est arti-
culada en torno a pausas, cadencias, ritmos y se organiza en base a unos criterios
de tensin-relajacin o movimiento-reposo. De estos aspectos podemos llegar a la
conclusin de que la msica posee una gramtica y una sintaxis propias.
En cierto modo, la forma musical tiene como primer objetivo organizar los ele-
mentos musicales.
9.1. El motivo
cepto de tonalidad:
1. Llmense motivos los miembros ms pequeos de una meloda que son indepen-
dientes y a los que la ejecucin da una forma plstica (Riemann, 1928: 136).
2. La msica surge del movimiento rtmico, y como el ritmo, as ella est for-
mada por una sucesin de pequeas acciones, de pequeos movimientos,
determinados, a su vez, por el nexo de un impulso y de un reposo. Estas
pequeas acciones, estos pequeos movimientos, que pueden llamarse mo-
tivos o incisos, son las clulas, los elementos primarios de la composicin
musical, as como los pies son los elementos fundamentales del ritmo de la
palabra (Bas, 1947: 51).
3. La forma musical tiene unos elementos o materiales concretos para ser reali-
zada: inciso, clula o motivo, que es un diseo meldico o rtmico que puede
estar realizado en la amplitud de uno o dos compases. [...] Es el elemento
primario de la composicin y nace de un pie rtmico simple, que puede ser:
1 Arsis y Thesis [...], Thesis y Arsis (LLcer, 1982: 14).
4. Motivo o clula es la unidad ms pequea, meldica, una confguracin tpi-
ca y de fcil retencin en la memoria, que se defne por su poder de indepen-
dizacin: se lo puede repetir, tambin puede aparecer sobre otro grado de la
escala [...] o modifcarse (Michels, 1982: 107).
119
5. El motivo es la menor unidad musical con signifcado. Normalmente, con el
fn de tener unidad, debe constar al menos de dos notas y un perfl rtmico
bien defnido. Como tal, un motivo es una unidad meldica coherente que
precisa de un desarrollo (Krolyi, 1995: 145).
6. La unidad meldica o rtmica ms breve que posee existencia propia. Puede
ser de dos o ms notas. Casi toda pieza de msica se presenta, a un examen
detenido, como el desarrollo de algn motivo (o motivos), repetido en dife-
rentes alturas y acaso con intervalos diferentes, pero igualmente reconocible
(AAVV, 1997: 848).
7. Para algunos equivale a tema, y para otros es slo la cabeza de ste, su arran-
que, su grupo elemental primero, su elemento generador, en el cual el tema
tiene, normalmente, su perfl ms relevante (Zamacois, 1997: 7).
8. Sinnimo de tema, cabeza de un tema, grupo de sonidos que lo genera y en
el que el tema presenta mayor relevancia (Bochs, 2004: 378).
9. El motivo es la unidad de contenido ms pequea de un tema o una melodia;
un pequeo mdulo a partir del cual se pueden construir contextos mayores
(Van den Hoogen, 2004: 376).
Es cierto que los autores no se ponen de acuerdo en cuanto a la terminologa uti-
lizada para el anlisis de la forma musical, la primera tarea que realizaremos ser
establecer un orden preciso, efcaz y viable para defnir los distintos elementos que
integran la estructura del discurso musical.
La confusin ms habitual viene dada por la semejanza entre el concepto de tema
y clula, motivo o inciso. Creemos que el tema responde a un fragmento musical
con autonoma y entidad propia el cual est constituido por elementos formales
ms pequeos. De este modo, el concepto de motivo se asimila a un elemento de
dimensiones ms reducidas y se identifca con la cabeza o el arranque meldico
del tema principal. El tema viene determinado, en la msica tonal, por las caden-
cias, situaciones de reposo o cierre del discurso musical que articulan y dotan a la
obra artstica de conduccin, proyeccin, lgica y sentido.
Otra cuestin sera qu categoras establecemos para determinar las unidades for-
males ms pequeas que el tema y con qu trminos las designamos. Segn Bas y
Llcer, motivo e inciso son sinnimos, sin embargo, la mayora de autores prefere
denominar a este elemento primario dentro de las categoras formales como moti-
vo. El problema con la terminologa prosigue en cuanto a la denominacin de los
elementos de orden mayor, as pues para Amando Blanquer la sucesin de menor a
mayor sera: inciso, perodo y frase, (Blanquer, 1989: 23), para Julio Bas, LLcer
y la mayora de autores: motivo, semifrase, frase y perodo.
Observamos que se afrma en todas las defniciones que esta clula primaria o
motivo se identifca como un breve diseo meldico, rtmico o armnico formado
por pocos sonidos e integrado en dos acciones: impulso-reposo segn Bas o arsis-
thesis para LLcer.
120
Michels y Krolyi coinciden en que el motivo debe desarrollarse debido a sus pe-
queas dimensiones y proponen su repeticin o imitacin como procedimientos
compositivos.
Al margen de las expresiones que utilicemos para designar los elementos forma-
les, deducimos de las defniciones que el motivo o inciso es la unidad formal m-
nima de organizacin del sonido y se identifca con modelos rtmicos-meldicos
de carcter autnomo.
9.2. El perodo musical
Respecto a la terminologa empleada para cada uno de los elementos bsicos que
confguran la forma musical, optamos por el modelo propuesto por Julio Bas, ste
concreta las unidades formales como concatenacin de incisos y nos ofrece la si-
guiente estructura (Bas, 1947: 53):
... los incisos [...] no se suceden unos a otros sin establecer relaciones recprocas; ms an,
se agrupan entre s, estableciendo nuevos rdenes de unidades rtmicas y musicales cada vez
mayores. Un primer inciso, es, por regla general, una especie de propuesta, de pregunta, de
llamada a uno o dos incisos, a manera de respuesta. Es en base a tales propuestas y respuestas,
de diversos rdenes y diversas caractersticas, que del inciso (clula) frmandose: la semifrase,
la frase y el perodo musical.

De este modo, las microestructuras o unidades bsicas de la forma musical sern:
Motivo - Inciso Semifrase Frase Perodo
Ejemplo:
121
9.3. Tipos formales
A A
Consiste en la repeticin exacta de la primera frase.
A A1
Se vara ligeramente la segunda frase o es muy similar a la primera.
122
A B
La segunda frase es distinta.
A A A
Las tres frases son idnticas.
A B B
La segunda frase se repite dos veces.
123
A B A
La segunda frase es distinta y la tercera es la reexposicin exacta de la primera.
A A B
Las dos primeras frases son idnticas y la tercera es distinta.
124
A - A1 A2
Despus de la exposicin de la primera frase las dos siguientes son similares a la
primera.
A B A1
Las dos primeras frases son distintas y la tercera es similar a la primera.
125
A - A1 B
La segunda frase es similar a la primera; la tercera, distinta.
A B B1
126
A B C
Las tres frases son distintas.
127
9.3.3. El rond
Se alterna un estribillo (A) con estrofas (B, C, D, etc.).
A B A C A D ... A
128
Beethoven ampla la forma Rond dando lugar a una estructura de 7 perodos donde
C acta como desarrollo y la parte fnal como reexposicin: A B A C A B A.
Se basa en un solo tema que es motivo de variaciones, es decir, modifcaciones
de tipo rtmico, meldico, armnico, textural o de instrumentacin respecto al
original.
A V1 V2 V3 - etc.
Actividades
1) Anlisis formal del repertorio que presentamos (Anexo 2).
2) Localiza en el repertorio popular ejemplos de perodos binarios y ternarios
y sus distintas modalidades.
3) Inventa un tema y crea o improvisa variaciones sobre el mismo. Emplea me-
tdicamente la variacin rtmica, meldica o armnica, la ornamentacin,
etc.
129
TEMA 10
Las nuevas tecnologas
aplicadas a la percepcin
y la expresin musical
INTRODUCCIN
10.1. Expresin, interpretacin y composicin
10.2. Audicin y anlisis
ACTIVIDADES
130
Introduccin
Las nuevas tecnologas son el fruto de una nueva sociedad que evoluciona y se
adapta a los cambios, gracias a su empleo la informacin y la comunicacin mu-
sical se han visto ampliadas de forma extraordinaria en los ltimos aos. Gran
parte de la msica que escuchamos hoy en da est involucrada en un proceso
tecnolgico a nivel interpretativo o compositivo. Su aplicacin en el mbito edu-
cativo ayuda y potencia el entendimiento de la msica, posibilita mayores recursos
pedaggicos para el estudio de la misma y despierta inters y curiosidad en el
alumnado. Sin embargo, una de las cuestiones que se plantean es: el empleo de
las nuevas tecnologas supone una ruptura con la enseanza tradicional? Estamos
convencidos de que en ningn momento se aparta de los objetivos del lenguaje
musical, es ms, creemos que refuerzan los contenidos establecidos dndoles un
nuevo enfoque y desarrollando nuevas formas de percepcin y expresin, nuevas
herramientas de anlisis y de estudio del fenmeno sonoro.
El principal objetivo ser:
- Utilizar la tecnologa para enriquecer la expresin y percepcin musicales
del alumnado.
Se pretende desarrollar los siguientes contenidos:
- Produccin y manipulacin del sonido a travs del ordenador, creacin e
interpretacin de msica y empleo de los recursos de las nuevas tecnologas
para el anlisis de los elementos del lenguaje musical.
- Edicin musical, empleo de distintos programas informticos para la crea-
cin de partituras.
- Interpretacin, por medio del ordenador, de las partituras creadas en base al
repertorio propuesto para la interpretacin convencional.
- Creacin de archivos MIDI, secuenciacin de progresiones armnicas, patro-
nes rtmicos, etc.
- Utilizacin de sintetizadores y de los programas informticos que los con-
trolan.
10.1. Expresin, interpretacin y composicin
1) Utilizamos el programa: LOGIC AUDIO. Creamos secuencias en formato MIDI
que utilizaremos como bases de acompaamiento para la interpretacin en
grupo del repertorio. El empleo de los fcheros MIDI facilitar instrumenta-
ciones que no son posibles en el aula por la ausencia de dicho instrumental
o de los instrumentistas especialistas en dichos instrumentos. Tambin enri-
quecer el trabajo en conjunto instrumental potenciando la asimilacin del
tempo, la afnacin, la armona, los arreglos, etc.
131
2) Editamos partituras y componemos con el FINALE teniendo la posibilidad de
escuchar los distintos timbres de una plantilla orquestal o cualquier tipo de
agrupacin sin necesidad de emplear el piano para probar los resultados.
3) Utilizamos controladores MIDI a travs del ordenador o de instrumentos acce-
sorios (teclado, saxo, etc.). Grabacin en tiempo real y anlisis de errores.
4) Armonizacin de canciones a travs del band in a box. Se secuenciar la pro-
gresin armnica probando varias versiones para la misma meloda y se em-
plearn diversos acompaamientos segn los estilos que ejecuta el programa.
10.2. Audicin y anlisis
Su fnalidad ser la comprensin conceptual del proceso comunicativo de la msi-
ca a travs del estudio de sus elementos constitutivos y su organizacin. Los pro-
gramas informticos de edicin o secuenciacin permiten una mejor observacin
del fenmeno sonoro con la posibilidad de aislar y modifcar cualquier elemento
musical. Se potenciar la escucha, la identifcacin y la refexin en torno a los
parmetros del sonido y a su estructura formal dentro de la obra musical.
Actividades
1) Despus de realizar las armonizaciones del repertorio que se pedan en las
actividades del tema 3 y obteniendo como resultado distintas armonas para
la misma cancin, secuenciamos el acompaamiento en el band in a box e
interpretamos o cantamos la meloda con instrumentos convencionales. Co-
rregimos errores en la armonizacin a travs de la audicin de las versiones.
Comparamos y escogemos la que ms nos gusta.
2) Realizamos el anlisis formal del repertorio y lo editamos con el FINALE.
3) Elaboramos acompaamientos rtmicos y ostinatos con la fnalidad de crear
bases para la interpretacin en el aula.
4) Dada la posibilidad que tienen todos los programas de visualizar un docu-
mento activo al mismo tiempo que se ejecuta, realizamos audiciones acom-
paadas de la lectura de la partitura.
5) Analizar y discriminar mediante la audicin los distintos elementos musica-
les. Para ello nos servimos del LOGIC AUDIO, utilizamos una obra orquestal en
formato MIDI y silenciamos alguna de las pistas o reproducimos cada elemen-
to por separado.
6) Modifcamos un documento original variando el tempo, las dinmicas, cam-
biamos la instrumentacin, la tonalidad, etc.
7) Secuenciamos las escalas y los modos estudiados y tomamos conciencia de su
sonoridad. Realizamos dictados y actividades para discriminar cada uno de ellos.
8) Editamos los adornos y secuenciamos su realizacin.
9) Escuchamos las progresiones armnicas y las estructuras propuestas para la
improvisacin en el tema 8, prestamos especial atencin a la relacin escala-
acorde y a las notas gua.
10) Editamos con el FINALE los grupos de valoracin especial y tomamos con-
ciencia de las fguras a los que sustituyen.
132
ANEXOS
Recursos materiales y didcticos
para la educacin musical
1.1. Teora
1.2. Problemas
133
1.1. Teora
Se trata de contenidos de carcter conceptual que se trabajarn del siguiente modo:
1) Glosario de terminologa musical
Al margen de las clases tericas y de las exposiciones del profesor, el estu-
diante busca informacin sobre trminos musicales, extrae defniciones de
fuentes bibliogrfcas, analiza, refexiona sobre cada autor y disea sus pro-
pias defniciones. A la aportacin individual se le sumar la informacin ob-
tenida por cada alumno y se elaborar un glosario amplio y general en base
a los resultados de los debates y el anlisis crtico efectuados en el aula.
2) Anlisis formal del repertorio
Se analizar el repertorio interpretado a nivel rtmico, meldico, armnico
y tmbrico, adems de los aspectos relacionados con la instrumentacin, los
tipos de textura y los procedimientos compositivos empleados: repeticin,
imitacin, variacin y desarrollo. Para ello proponemos un esquema de an-
lisis para todo el repertorio que fgura en el Anexo 2.
3) Instrumentacin
Se elaborarn instrumentaciones por parte del estudiante donde se evaluar
la originalidad, la creatividad y la aplicacin pedaggica en el aula.
4) Notaciones alternativas
Creacin, diseo y justifcacin de notaciones alternativas a la grafa con-
vencional cuya fnalidad sea una mejora de la calidad grfca de la represen-
tacin del sonido o en su defecto, que permitan una mejor comprensin y
aplicacin didctica del fenmeno sonoro.
5) Fichas
Tanto los intervalos, los acordes, las escalas y modos, se transportarn a
varios tonos, para ello hemos elaborado una serie de fchas (Anexo 1).
1.2. Problemas
1) Prctica instrumental
- Interpretacin del repertorio para fauta (Anexo2)
- Instrumental ORFF
- Percusin corporal (Anexo 3)
- Percusin afrocubana (Anexo 4)
- Percusin rabe (Anexo 5)
2) Expresin vocal y canto
- Cancionero popular
- Repentizacin
134
Anexo 1
135
136
137
138
139
140
Anexo 2
Se propone al alumno el siguiente esquema para el anlisis del repertorio:
ANLISIS
Pulsacin uniforme-regular / aggica
Mtrica. Comps / unidad de tiempo-subdivisin / unidad de comps
Esquemas o patrones rtmicos caractersticos
Desplazamientos rtmicos / sncopas / cambios de acentuacin / isocrona
mbito meldico
Intervlica caracterstica
Escalas, modos o sistemas de organizacin
Tipologa de la meloda / direccin meldica
Tonalidades principales
Anlisis total / funcional, cadencias / grados tonales / ritmo armnico
Especie de acordes
Forma / estructura / perodos / frases / semifrases / motivos
Recursos o tcnicas compositovas empleados: repeticin, variacin, imitacin,
desarrollo
Notaciones alternativas /musicogramas
Adaptacin a la percusin coroporal o al movimiento, audiciones con respuesta
Propuesta de acompaamientos rtmico-meldicos, ostinatos, esquemas de
pregunta-respuesta, juegos de eco, canon rtmico / meldico, instrumentacin
/ rearmonizacin, transporte o adaptacin
Tcnicas de ejecucin / digitaciones especiales para fauta de pico o instrumen-
tos de lmina:
R
t
m
i
c
o
M
e
l
d
i
c
o
A
r
m
n
i
c
o
F
o
r
m
a
l
A
p
l
i
c
a
c
i
n

d
i
d
c
t
i
c
a
141
Repertorio
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
Anexo 3
Percusin corporal
Se trata de patrones rtmicos basados en estilos de msica ligera que se han adap-
tado a la percusin corporal. Optamos por escribirlos en notacin rtmica donde
cada lnea de los bigramas, trigramas, etc., representan un elemento corporal.
D_ derecho
I_ izquierdo
(2)_ Ambos
152
153
154
Anexo 4
Rtmica afrocubana
Proponemos desarrollar las siguientes actividades sobre los patrones de msica
afrocubana presentados a continuacin.
Ejercicios:
a) Ejecutamos los patrones con palmas y marcamos la pulsacin de negra con
los pies
Ejemplo:
b) Movimiento. Incorporamos desplazamientos por el aula marcando la pulsa-
cin al mismo tiempo que efectuamos los patrones rtmicos.
c) Pregunta-respuesta. Cada ejecutante interpreta un patrn rtmico y el grupo
responde con la clave.
d) Polirritmia. Dividimos el grupo en dos subgrupos y realizamos dos ritmos
de manera simultnea, uno toca la clave en forma de ostinato y el otro eje-
cuta los patrones rtmicos.
e) Adaptamos los patrones de forma improvisada a la percusin corporal (pies,
palmas, pitos, rodillas, etc.).
155
Rtmica afrocubana
156
157
158
159
Anexo 5
160
161
BIBLIOGRAFA
Referencias bibliogrcas
ndice de ejemplos musicales
162
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Bach, J. S., minuet n 3, p. 145
Beethoven, L., Concierto en ReM para violn y orquesta, p. 121
Beethoven, L., Sonata n 5, op. 10, p. 124
Bethoven, L., Sonata para piano, op 13, Pattica, p. 78
Blues, p. 111
Boccherini, Minu, p. 124
Bulera, percusin corporal, p. 153
Cancin de Seikilos, p. 23
Canon popular, p. 35
Clock story, p. 36
Danza israel, p. 143
Danza de Israel, p. 142
Debajo un botn, pp. 49, 67, 68
Debussy Bruyres. Preludio II, p. 28
Dvorak, A., Sonatina en Sol Mayor, Op. 100.II, p. 28
Dvorak, A., Sonatina en Sol Mayor, Op. 100.III, p. 29
Dvorak, A., Sinfona del Nuevo Mundo, 2 mov., p. 124
164
Funky, percusin corporal, p. 152
Gershwin, G. Rapsodies in Blue, p. 76
Habanera, percusin corporal, p. 153
Haendel, G. F., passepied, p. 144
Haendel, G. F., gavotte, p. 147
Haendel, G. F., Msica Acutica, suite, p. 122
Haydn, J., cancin, p. 145
Haydn, J., Sinfona en RE, p. 122
Haydn, J., Sonata en Mi Mayor, Minu, p. 90
Hindemith, P., Sonata para clarinete y piano, p. 75
Introito del Alleluya, p. 25
I got rythm, p. 146
Ketelbey A., En un mercado persa, p. 28
Kodly, Z., Cerca del fuego, p. 30
Korsakov, R., Scheherazade, El mar y el barco de simbad, p. 32
Korsakov, R., Scheherazade, El joven y la princesa, p. 32
Korsakov, R., Scheherazade, segundo movimiento, p. 89
La bamba, p. 116
Mendelssohn, F., Romanza sin Palabras, p. 74
Mi barco, popular de Canad, p. 3
Modal, p. 114
Mozart, W. A, Canon, pp. 125, 141
Concierto para clarinete y orquesta, 2 movimiento, pp. 75, 91
Mozart, W. A., Serenata Eine Kleine Nachtmusik, p. 90
Mozart, W.A. Sonata en LaM para piano, p. 120
Mozart, W. A. Sinfona en Solm, p. 121
Offenbach, Barcarola, p. 121
Plou i fa sol, popular, p. 126
Pealver Vilar, Jos M, Aulos, modo frigio, p. 32
Pealver Vilar, Jos M, Cmo suena el Rock en la ESO, p. 149
Pealver Vilar, Jos M, Un extrao en el aula, p. 150
Purcell, H., Rondeau, p. 127
Rakhmaninov Las canciones de Grusia, p. 29
Rhythm, p. 112
Rock, percusin corporal, p. 151
Samba, percusin corporal, p. 152
Stamith, C., Concierto n 3 para clarinete y orquesta, p. 85
Standard, p. 113
165
Stravinsky, I., Tres piezas para clarinete solo, p. 189
Tchaikovsky, P., Cancin francesa, p. 123
Tchaikovsky, P., Sinfona n 5, p. 79
Teleman, G. P., trs vite p. 148
Tourdion, danza francesa s. XVI, p. 142
Tres, sis, nou, popular, p. 30
Verdi, G., Ada, p. 125
Verdi, G., La donna e mobile, pera Rigoletto, p. 123
Vivaldi, A., Las cuatro estaciones, Primavera, p. 123
Wagner, R., Marcha Nupcial, pera Lohengrin, p. 121
Weber, C. M., Concierto n 2 para clarinete y orquesta, p. 77
When the Saints Go Marching in, tradicional, p. 141

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