Milivoj Solar

TEORIJA KNJIEVNOSTI

Urednica
MIROSLAVA VUI

MILIVOJ SOLAR

Recenzenti
ALEKSANDAR FLAKER
DRAGUTIN ROSANDI
URICA VINJA
Grafika urednica
DANIJELA KARLICA
Naslovnu stranicu izradio
IVKO HARAMIJA

TEORIJA
KNJIEVNOSTI

Korektorica
LJIUANA CIKOTA

I. izdanje 1976.

KOLSKA KNnGA, d.d., Zagreb, 1976.

Nijedan dio ove knjige ne smije se umnoavati,

XX. izdanje

fotokopirati, ni na bilo koji nain reproducirati

bez nakladnikova pismenog doputenja.

CIP dostupan u Nacionalnoj i sveuilinoj

knjinici, Zagreb,

ISBN

450110011

953-0-50733-X

Tisak: GRAFIKI ZAVOD HRVATSKE, d.o.o., Zagreb

kolska knjiga
ZAGREB, 2005.

PREDGOVOR PRVOM IZDANJU

<epub"ka Hrvatska

SVEUCIuSTE U SPLITu
FIu:;"zOFSKI FIIIKUL'fET

If,',/.

Q 'jN/1ts

...

__ "."_D"' _.""_ _."" --

Ova je knjiga namijenjena uenicima srednjih kola, studentima

knjievnosti i svima onima koji se ele upoznati s osnovnim pojmovima
teorije knjievnosti i nekim osnovnim problemima znanstvenog proua
vanja knjievnosti. Ona pokuava objasniti itatelju porijeklo, upotrebu
i namjenu pojedinih pojmova koji se najee rabe u teoriji knjievnosti,
uputiti ga u svrhe, zadatke i metode prouavanja knjievnosti i omo
guiti mu neku orijentaciju u razliitim pravcima razvoja suvremene
znanosti o knjievnosti. Nastojao sam da izbor problema i nain
izlaganja budu pristupani svakome, bez obzira na njegovo obrazovanje
i prethodno poznavanje teorije knjievnosti, ali sam se pri tome strogo
uvao takvih pojednostavnjivanja kakva bi mogla dovesti u pitanje
potrebu da se uvijek zadri ona razina znanosti o knjievnosti ispod
koje, smatram, danas vie ne smije ii ni tekua knjievna kritika, niti
knjievnoteorijska i knjievnokritika publicistika, a najmanje pak
nastava knjievnosti.
Mislim da nije potrebno posebno napominjati kako sam se u pisanju
tako zamiljene knjige susreo s mnogim tekoama. Neke od njih
proizlaze iz nerijeenih terminolokih problema, neke iz stanja u
suvremenoj znanosti o knjievnosti, a neke iz protuslovlja izmeu
sloenosti predmeta koji se obrauje i potrebe za kratkim i jedno
stavnim izlaganjem. U kojoj sam mjeri uspio takve tekoe svladati,
to, naravno, treba da sude itatelji. teUm jedino u tom smislu upozoriti
kako ovu knjigu ne treba shvatiti i ocijeniti kao izlaganje sustavne
znanstvene teorije knjievnosti, nego kao izlaganje koje treba sluiti
kao uvod u razumijevanje odnosno sustavno razvijanje znanstvene
teorije knjievnosti. Reeno u poredbi: ona se odnosi prema teoriji
knjievnosti kao to se prema teoriji ahovske igre odnosi poetnica u
kojoj se dodue usput spominju naela kombinatorike i pozicione igre,
ali u kojoj je ipak najvei dio posveen uputama o pravilima kretanja
fg
i ura
kako se uope moe zavriti ahovska partija.
Nastala je ova knjiga na temelju desetogodinjeg iskustva koje
stekoh na katedri za teoriju i metodologiju prouavanja knjievnosti
Odsjeka za komparativnu knjievnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu.
Da je napiem, izravno me potakao rad sa studentima; u tom smislu
ona je zamiljena kao sustavno izlaganje one grae koja slui tek kao
5

temelj na kojem se moe dalje graditi doista suvremena nastava knji

evnosti na sveuilitu. U njenom opem nacrtu, izboru pojmova i
problema, pa i u mnogim naelnim stavovima, nisam se mogao mnogo
osloniti na slina naa ili strana djela, naravno ne zato to dobrih
djela takve vrste ne bi bilo, nego zato to su naa slina djela znatno
drugaije osnovne namjene ili su poneto zastarjela (to je prirodno u
bumom razvoju znanosti o knjievnosti posljednjih desetljea) dok su
strana slina djela raena na osnovi drugaijeg izbora knjievnih djela
i redovno znatno razliite tradicije prouavanja knjievnosti od one
na kojoj se razvijala i razvija naa znanost o knjievnosti. Dakako da
pri tome ova knjiga ne tei nekoj posebnoj samostalnosti i originalnosti
pod svaku cijenu; djelu ove vrste, smatram, to bi vie tetilo no
koristilo. elim tako jedino kazati da sam se u objanjenjima, tezama
i u rasporedu izlaganja sluio dosta razliitim izvorima i uzorima (na
koje, uostalom, upuuje i literatura na kraju knjige), pri emu ipak
smatram kako su mi brojne rasprave u asopisu Umjetnost rijei,
zbornik Uvod u knjievnost i, dakako moje vlastite knjige Ideja i pria
i Pitanja poetike najvie posluile i kao izvor podataka i kao temelj
sintetikim zakljucima.
Zagreb, u prosincu

1 974.
Autor

PREDGOVOR ESNAESTOM, PRERAENOM

I DOPUNJENOM IZDANJU

Kako je ova knjiga napisana prije dvadeset godina, a tek jednom,

u sedmom izdanju 1982, poneto preraena, vjerujem da ne treba ire
obrazlagati zato je ovo izdanje temeljitije preraeno i dopunjeno. Ve
i sam razvoj znanosti o knjievnosti tome je dovoljan razlog, a pro
mjene u nastavi knjievnosti, koje prirodno prate politika i kulturna
zbivanja u Hrvatskoj, takoer se ne smiju zanemariti. Temeljnu struk
turu knjige, meutim, nisam elio mijenjati, jer bi se u odve velikim
razlikama prema prijanjim izdanjima mogla lako izgubiti ona tradicija
u znanosti i u nastavi knjievnosti koju djela takve vrste - uvjeren sam
- moraju ouvati. Nisam tako napisao novu knjigu, premda mi se
6

ponekad, u radu na ovom izdanju, inilo da bi to bio laki posao od

onog to sam ga se latio. Nisam, naime, mogao samo dodati neke nove
spoznaje, naglasiti nove orijentacije i ukljuiti nove nazive i pojmove,
jer bi knjiga prekomjerno narasla, a izgubila bi nuno na onoj cje
lovitosti i dosljednosti izlaganja koju je - barem se nadam - kao
autorsko djelo u nekoj mjeri posjedovala. Nisam, opet s druge strane,
mogao ni mnogo toga izostaviti, jer u znanosti o knjievnosti i njezina
vlastita povijest igra ne malu ulogu. Morao sam naprosto neke dijelove
pisati nanovo, nastojei pri tome da zadrim tumaenje svih vanijih,
ranije obraenih naziva i pojmova, a potpuno nova poglavlja pokuao
sam ukljuiti u izlaganje tako da opsegom i stilom ne iznevjere temeljnu
namjenu knjige, zamiljene prije svega kao uvod u prouavanja knji
evnosti.
Preradio sam tako - to e rei nanovo napisao - oko treinu
knjige, a dodao sam desetak potpuno novih poglavlja. Promjene su
najvee u prvoj, drugoj i devetoj glavi, a najopsenija je dopuna saeti
pregled velikih knjievnih epoha u petoj glavi. Iako i danas smatram
da ta graa ne ulazi nuno u elementarni uvod u teoriju knjievnosti,
uveo sam je vie zbog praktinih nego zbog naelnih razloga: ini se
da takav pregled i ovdje moe biti koristan, premda, dakako, ne moe
ni u kojem sluaju nadomjestiti potrebu prirunika koji bi tu proble
matiku zasebno obradio. Ostale dopune odnose se uglavnom na neke
pojmove i uvide preuzete osobito iz semiotike knjievnosti, kao i na
nekoliko novih orijentacija u prouavanju knjievnosti. Dijelovi knjige
koje nisam nanovo pisao takoer su mjestimino, najee u primjerima
i pojedinim formulacijama, mijenjani i dotjerivani. Literatura na kraju
knjige prilagoena je promjenama u cijeloj knjizi.
Zagreb, u veljai

1994.

Autor

RepubHkFl Hrv!'!fnJI
e"EU(:HiSTF U I-"Lrru
f'tLOZOl-!5K; fJ!lKI.JL

KNJtlC.i\

1.

PRIRODA KNJIEVNOSTI I PROUAVANJE

KNJIEVNOSTI

NAZIV I POJAM KNJI EVNOSTI

Knjievnost je osobita vrsta jezine djelatnosti, pa rije knji
evnost, koja je izvedena iz rijei knjiga, malokad upotrebljavamo
u irem smislu kao naziv za sve ono to je napisano i objavljeno
uglavnom u knjigama. Rije literatura opet, kojom se ponekad
sluimo jer je postala medunarodnim terminom, izvedena od latinske
rijei littera, slovo, dobila je u nas redovno ue znaenje; oznauje u
pravilu knjige i lanke o nekoj iroj temi ili znanstvenom podruju.
Kao naziv za knjievnost upotrebljavamo ponekad i rije pjesnitvo,
ali ona ipak ima uglavnom ue znaenje, jer je izvedena iz rijei
pjesma i upuuje na razliku izmedu jedne velike skupine knjievnih
djela, koja se naziva poezijom, i druge skupine, koja se obino naziva
prozom. Najee se tako rije knjievnost i u svagdanjem govoru
i u znanosti upotrebljava u uem smislu: misli se na one jezine
tvorevine koje se razlikuju i od svagdanjeg, obinog govora i od
govora u svim onim ljudskim djelatnostima koje nemaju osobitu
umjetniku svrhu i funkciju. Kako upravo ta osobita svrha i funkcija
9

povezuje knjievnost s onom ljudskom djelatnou koja se zove umjet

zivanje umjetnosti s ljepotom dovelo i d o naziva

nost, naziv knjievnost upotrebljava se zapravo redovno u smislu

koji su esto upotrebljavali nai stari poetiari. Taj se naziv ouvao i

u mj e t n i k e

k n j i e v n o s t i.

u nazivu

beletristika

(prema francuskom

lijepa knjievnost,

belles lettres,

lijepa knji

No, i pri takvoj upotrebi naziva knjievnost valja imati na umu

evnost), ali se danas takav naziv upotrebljava jedino u znaenju tek

da znanstveni pojam knjievnosti zahtijeva tonija odreenja, pri emu

jednog dijela knjievnosti, uglavnom romana i novela. Kako je danas,

nas primisli vezane za rije knjiga, kao i one vezane za slovo ili

osim toga, izravno povezivanje ljepote i umjetnosti esto osporavano,

za pjesma

pojam umjetnosti veoma se razliito shvaa i odreuje u raznolikim

ostalim nazivima, mogu lako zavesti. Knjievno djelo,

valja zato odmah napomenuti, nipoto ne mora biti nuno zapisano.

suvremenim znanstvenim i filozofskim teorijama. Zbog toga je s jedne

Postoji golemo podruje tzv. usmene knjievnosti, koja s jedne strane

strane dolo do tako neodreenog znaenja pridjeva umjetniki da

pripada dalekoj prolosti, kada pismenost bijae nepoznata ili veoma

je teko razabrati moe li se njime dovoljno odrediti knjievnost, a s

rijetka, a koja, s druge strane, obuhvaa i nipoto nevanu usmenu

druge se strane suvremena znanost o knjievnosti mnogo bavi i trivi

predaju, unutar koje i danas nastaju mnogobrojne knjievne vrste, poput

jalnom knjievnou, kao i nekim oblicima usmene knjievnosti, za

suvremenih legendi ili viceva npr. Takva se knjievnost moe razliito

koje je teko ustvrditi da ih valja smatrati umjetnou. Gledamo li tako

shvatiti i ocjenjivati, moe se ak i suprotstaviti pisanoj knjievnosti

na knjievnost kao najire shvaenu jezinu djelatnost osobite vrste,

do te mjere da se za nju zahtijeva novi naziv - ponekad zato nailazimo

ta osobitost i ne mora biti shvaena kao osobitost umjetnosti, pa se

i na razlikovanje izmeu usmene i umjetnike knjievnosti - ali nema

suvremeni pojam knjievnosti moe shvatiti ponekad i ire od pojma

sumnje da neke temeljne osobine stvaralake moi jezika dolaze do

umjetnike knjievnosti.

izraaja i u jezinim

tvorevinama koje nisu zapisane, i koje se ne

Ipak, okvirno odreenje knjievnosti i danas se vee za umjetnost,

prenose na isti nain kao pismom utvreni tekstovi. Zato je za ra

jer je osobitost jezine djelatnosti koju prepoznajemo u knjievnim

zumijevanje prirode knj ievnosti i za analizu znanstvenog pojma

djelima teko opisati, odrediti i imenovati izvan okvirnog shvaanja

knjievnosti i te kako vano imati na umu i injenicu da knjievnost

knjievnosti kao umjetnosti. U m j e t n o s t se pri tome moe najire

postoji i kao usmena knjievnost.

odrediti kao duhovna djelatnost u kojoj mo izraavanja i oblikovanja

Nadalje, primisli vezane za rijei knjiga ili slovo mogu izazvati

dovodi do stvaranja tvorevine osobitog smisla i vrijednosti, umjetnikih

pomisao da knjievnost valja shvatiti naprosto kao skup knjievnih djela

djela. Ona ukljuuje stvaralatvo, sama stvorena djela i njihovo do

osobitih svojstava. Premda to nije posve netono, jer se u prouavanju

ivljavanje, a umjetnika djela sadre iskustvo i znanje oblikovano i

knjievnosti prirodno bavimo prije svega knjievnim djelima, valja

izraeno na takav nain na kakav inae ne bi moglo nastati niti bi se

imati na umu da knjievnost ne ine samo djela: knjievnost je djelat

moglo izraziti. Za razliku od filozofije i znanosti, koje nastoje ostvariti

nost i pisaca i itatelja; ona je odnos u kojem djelo posreduje da bi

neku sustavnu sliku zbilje na temelju uopavanja, razmiljanja i utvr

dolo do osobitog sporazumijevanja. Knjievnost je odreena institucija

ivanja opih zakonitosti, umjetnost se koristi matom i oblikovanjem:

koja pretpostavlja da pisci na neki nain oblikuju i izraavaju odreena

prirodnoj

iskustva i spoznaje, koje itatelji mogu razumjeti, jer ih na odreeni

umjetnik daje takav novi oblik kakav postaje nositeljem posve osobitih

ili ve proizvedenoj grai, kao to su kamen, boja, ton ili jezik,

nain znaju i mogu itati. Knjievnost ne postoji bez itatelj a ili

znaenja. Umjetnik tako stvara novu zbilju, koja na svoj nain daje

sluatelja; nju ine autori, djela i publika, i jedino u uzaj amnom

ljudskom ivotu novu smislenu dimenziju. Umjetnost otkriva nove

djelovanju svih tih triju initelja moe se razumjeti priroda knjievnosti,

smislene odnose unutar ljudskog svijeta, stvara itave nove mogue

kao to se moe i odrediti znanstveni pojam knjievnosti.

Na kraju valja rei i da shvaanje knjievnosti kao jedne umjetnosti,

svjetove i obogauje iskustva pojedinaca novim, ivotno vanim spo

znajama.

pa i na taj nain stvoren naziv umjetnika knjievnost, zahtijeva dalja

Pojam knjievnosti tako se ipak teko moe razumjeti izvan ok

objanjenja. Prije svega treba napomenuti da je tradicionalno pove-

virnog pojma umjetnosti, pa i veoma razliita suvremena shvaanja

10

11

prirode knjievnosti redovno na ovaj ili onaj nain osobitost knji

KNTIEVNOST I JEZIK

evnosti dovode u najuu vezu s osobitou umjetnosti. Valja pri tome

ipak napomenuti da prednost pri odreivanju pojma knjievnosti mogu

Kada se knjievnost naziva umjetnost rijei, eli se naglasiti kako

imati i neki drugi odnosi. Knjievnost je jezina djelatnost, pa je

je upravo jezik ona graa od koje se gradi knjievno djelo i kako je

razumljivo da se razlike izmeu knjievnih djela i drugih jezinih

injenica da se knjievnost ostvaruje u jeziku bitna za razumijevanje

tvorevina mogu traiti u analizi jezika. Knjievno djelo, takoer, oito

njezine prirode. Time je ujedno naglaen osobit poloaj knjievnosti

neto znai, ono je prema tome neki znak ili sustav znakova, pa se

meu ostalim umjetnostima. Knjievnost se slui jezikom kao slikarstvo

osobitost knjievnosti moe traiti i u razlikama medu tipovima ili

bojom, kiparstvo kamenom, a glazba tonovima, recimo, ali jezik nije

vrstama znakova. Suvremena lingvistika i semiotika u takvim su

prirodna graa, nego je ve i sam izuzetno sloena duhovna tvorevina.

pokuajima odredivanja pojma knjievnosti postigle bez sumnje utje

Oblikujui jezik knjievnost, dakle, oblikuje neto to je ve obliko

cajne rezultate, ali znanost o knjievnosti uglavnom je jo uvijek sklona

vano; ona ne samo da se gradi od jezika nego se nadograuje na

da zadri, barem u orijentaciji, shvaanje knjievnosti kao umjetnosti.

jezik. Zato bez razumijevanja prirode jezika nema ni razumijevanja

Najvaniji je tome razlog to se smatra da shvaanje knjievnosti kao

prirode knjievnosti; knjievnost je uvijek osobita jezina pojava.

umjetnosti jo uvijek najbolje uva autonomiju knjievnosti. Knji

Knjievno se djelo tako ne moe shvatiti ako se najprije ne shvati

evnost, naime, moe biti u slubi odgoja, obrazovanja i razliitih

kao jezina tvorevina, to e rei da se mora pretpostaviti kako se ono

uenja, kao i naprosto razonode koja ne ukljuuje nikakvu stvaralaku

najprije razumijeva kao bilo koja jezina tvorevina. Zato ako ono to

suradnju itatelja. Ona i tada ostaje knjievnost, ali njezina bitna

je na nekom jeziku zapisano, ili na bilo koji drugi nain utvreno,

funkcija, prenoenje i izraavanje iskustava koja se inae ne bi mogla

nazovemo t e k s t o m (prema latinskom textum, tkanje, tkanina, sveza

ni oblikovati niti izraziti, biva umanjena, ako ne i potpuno izgubljena.

rijei), knjievno je djelo tekst koji valja najprije shvatiti kao bilo koji

ini se zato da tek onaj pristup knjievnosti s kojeg se knjievnost

tekst. Kako, meutim, razumijevanje teksta ovisi i o

kontekstu

razmatra prvenstveno kao umjetnost omoguuje da se ona shvati i

(prema lat.

prouava u onome to je samo njoj svojstveno, a to je stvaralatvo

stavljenoj govornoj ili misaonoj cjelini unutar koje izreeno ili napisano

koje nema samom sebi nadreene svrhe.

Kako knjievnost kao umjetnost prenosi iskustva i znanja o

contextum, skupa tkano, prepleteno), tj. o onoj pretpo

dobiva odreenije znaenje, tek knjievni tekst zajedno s kontekstom

moe dobiti smisao knjievnog djela. A to znai da je za shvaanje

vjeanstva na osobit, samo njoj samoj svojstven nain, ona se moe s

knjievnosti posebno vano odrediti kako se zbiva razumijevanje

jedne strane odrediti u okvirima jezine komunikacije, a s druge se

knjievnog teksta.

strane moe odrediti kao osobita vrsta spoznaje. To upozorava da su

Uzmimo, recimo, reenicu: Ubili su ga ciglama. Ta se reenica

dva odnosa bitna za shvaanje pojma knjievnosti: odnos prema jeziku

moe shvatiti kao izvjetaj o nekom zloinu, i tako emo je razumjeti

i odnos prema zbilji. Oba su odnosa, meutim, najue povezana:

ako smo je proitali npr. u

knjievna djela sadre neke ivotno vane poruke, ali te poruke postoje,

najvie zanimati je li ona istinita ili je izmiljena, recimo radi senzacije.

Veernjem listu. pri tome e nas, dakako,

i mogu se razumjeti, jedino zato to su na osobit nain prenesene.

Takav na prvenstveni interes upravlja u velikoj mjeri i samo ra

Knjievnost je tako istovremeno spoznaja i komunikacija, pa se samo

zumijevanje, jer kada se pitamo o tome je li to istina, mi se i u

zbog potreba znanstvene analize moe razmatrati bilo preteno s jednog

razumijevanju oslanjamo na tzv. stvarni kontekst, to proizlazi iz

bilo preteno s drugog aspekta.

injenice da nam je najvanije u tom iskazu kako se on odnosi prema

nekoj zbiljskoj situaciji. Ista reenica, meutim, poetak je pjesme Ivana
Slamniga i ujedno njezin naslov. itamo li tu reenicu u pjesmi,
razumijevanje postaje drugaije, jer vie nije vano radi li se o zbilj
skom zloinu. Pitanje o istinitosti postaje bespredmetno, pa se nae

12

13

razumijevanje vie ne moe osloniti ni na kakav stvarni kontekst. Ubili

su ga ciglama dobiva znaenje iskljuivo u okviru pjesme, a cijela se
pjesma razumijeva opet na temelju cjeline naeg iskustva u kojem
ubijanje ciglama moe izazvati itav niz primisli, a ujedno pri
mjeujemo u tekstu mnoge osobine koje ne bismo ni zapazili ako bi
se radilo o izvjetaju o ubojstvu.
Tako kad itamo:

pod zidom, pod zidom, pod zidom.

zamjeujemo da se tri put ponavlja gdje se zloin dogodio i da se
kazivanje neprirodno, gramatiki nepravilno, lomi zarezima. Takva
ponavlj anja i brojni zarezi, ovdj e nipoto nisu suvini. Naprotiv,
ponavljanje je posebno upozorilo na neke rijei, a zarezi su nas naveli
da pojedine rijei itamo i shvaamo na neki nain isprekidano i
izdvojeno; one kao da se nabacuju poput cigli, a sve zajedno daje
dojam da je izreeno vie no to bi se istim rijeima moglo izrei kada
takvih osobina teksta ne bi bilo. Na taj nain sloen tekst kao da
nas upozorava kako ga valja razumijevati drugaije no to razumi
jevamo bilo koji tekst.
Bitna je pri tome, kao to vidimo, razlika u nainu itanja; ona

li reenice iz stvarnog konteksta ili iz konteksta

cjeline vlastitog iskustva. To e rei da u naelu postoji mogunost da

bilo koji tekst proitamo kao knjievni tekst, im smo zbog ovih ili
onih razloga prihvatili da ga ne razumijevamo na temelju stvarnog
konteksta. No, uobiajen pojam i shvaanje knjievnosti zahtijeva i da
sam tekst sadri barem neke osobine koje barem sugeriraju kako ga
valja itati. Upravo zbog tih osobina knjievna djela razlikujemo od
neknjievnih tekstova; upravo one upozoravaju da se knjievno djelo
slui jezikom na osobit nain. Jezik kao da svraa panju sam na sebe;
on kao da se osamostaljuje, sve u njemu prisutne dimenzije smisla
mogu se pojaviti, a razumijevanje vie nije upueno na stvarni kontekst.
Knjievno djelo postaje samosvojna jezina tvorevina, pa ga i pamtimo
tako rei zbog njega samoga. Zato se moe rei da je svaki tekst kojeg
zadravamo u pamenju iskljuivo zbog njegove osobite jezine struk
ture u naelu ve knjievno djelo. Svi elementi jezine komunikacije
pri tome u ovoj ili onoj mjeri mogu doi do izraaja, pa zvuk, znaenje

14

usklauju, i stvara se dojam koji se esto naziva umjetnikim do

ivljajem. Istinsko razumijevanje knjievnosti zato pobuuje osjeaje,
izaziva razmiljanje i redovno djeluje poput svojevrsnog otkria neega
vanog, to ranije nismo poznavali.
Razliiti su putovi i naini na koje knjievnost uspijeva u jeziku, i
na temelju jezika, ostvariti nova znaenja i oblikovati svojevrsnu novu

Ubili su ga, ciglama: crvenim, ciglama,

uvjetuje razumijevamo

i slika, nagovjetaj i mata, osjeaji i misli kao da se na nov nain

zbilju. Jednom, preteno u poeziji, to se zbiva tako da rijei kao da

izgube svoje svagdanje, obino znaenje i pojavljuju se Rred nama
kao osobita bia, koja imaju vlastiti ivot, vlastite iroke mogunosti
tumaenja i osobiti smisao upravo kao same rijei. Drugi put, preteno
u prozi, to se zbiva tako da nas pripovijedanje i opisi prenesu u neki
novi svijet doarane zbilje, koji se na posve osobit nain odnosi prema
stvarnom svijetu, a trei put, u dramskim tekstovima, likovi i dijalozi
doaravaju izuzetni svijet pozornice, u kojem se odjednom, kao u
nekom arobnom ogledalu, vidi i ono to u zbilji nikada ne vidimo.
Uvijek, meutim, nova je dimenzija razumijevanja jezika na ovaj ili
onaj nain prisutna, i uvijek znamo da tako prenesene poruke ne
moemo razumjeti ako se ne oslonirno na cjelinu vlastitog ivotnog
iskustva.
Osobitost knjievnosti tako se moda najlake moe razumjeti na
temelju injenice koju su bezbroj puta naglaavali kako knjievnici tako
i mislioci koji su se bavili knjievnou: ono to je reeno u knjievnim
djelima ne moe se nikada i bezuvjetno izrei ni na kakav drugaiji
nain. To e rei: prepriamo li umjetniki vrijedne stihove, unepovrat
je izgubljeno upravo ono to ini njihovu vrijednost. Pjesmu ne ini
doslovno znaenje u njoj upotrijebljenih rijei, niti je ine misli koje
su njima izravno izraene, niti pak osjeaji koji su, recimo, izazvani.
Pjesmu ini kako doslovno znaenje rijei, tako i njihov osobeni
poredak, kao i ritam, zvuk i posebna slikovitost samih rijei, to se
sve dodue moe opisivati i analizirati, ali se time ne moe ponoviti.
Na slian nain i prozno knjievno djelo govori iskljuivo cjelinom
svojih elemenata, pa se ni u kojem sluaju ne moe svesti na bilo koji
od njih, recimo na ideju koju je pisac imao na umu ili na priu koju je
izravno ispriao. Roman se dodue moe prepriati, ali ono bitno to
je u nekom romanu reeno ne moe se odvojiti od cjeline romana;
kratki sadraji ili stavovi romanopisca o nekim problemima nita
ne govore o samom romanu u kojem su izreeni.

15

Na takvu neponovljivost umjetnikog kazivanja upuuje, osim toga,

tvorevine, pa su podlona zakonitostima jezinog oblikovanja. Jezik

i jednostavna injenica postojanja knjievnosti kao osobite jezine

je pak sam, kao to smo ve napomenuli, izuzetno sloena duhovna

djelatnosti. Kada bi se, naime, knjievno izraavanje moglo u pot

tvorevina, pa je i njegov odnos prema zbilji i sam do danas dokraja

punosti zamijeniti nekim drugim, jednostavnijim i tonijim nainom

nerijeen problem znanosti i filozofije. No, ak ako i ne ulazimo u

izraavanja, knjievnost bi iezla u povijesti ljudskog roda, jer bi se

sloena pitanja kojima se bave osobito filozofija jezika, lingvistika i

sve to ona moe rei izreklo saetim i preciznim jezikom znanosti ili

semiotika, posve je jasno da se jezikom, recimo, ne moe slikati, nego

neposredno razumljivim jezikom novinskih izvjetaja. Knjievnost tako

se mora opisivati, te da se ne moe istovremeno govoriti o vie do

postoji naprosto zato to u ljudskom drutvu obavlja zadatke koje ne

gaaja, koji se istovremeno zbivaju, nego se mora govoriti tako da se

moe obaviti neki drugi nain izraavanja; ona prenosi poruke koje se

iskazi niu jedan za drugim. To e rei da se prikazati neku zbilju

inae ne bi mogle prenijeti i uobliuje iskustvo koje ne bi bilo ob

jezikom moe jedino ako uvaavamo temeljne mogunosti jezika i

likovano, pa ne bi moglo ni postojati. Knjievnost sadri takvu istinu

njegovu strukturu, pa knjievna struktura ne moe naprosto preslikati

kakva inae ne bi mogla biti ni spoznata niti objavljena.

zbilju.
Nadalje, knjievno djelo moe zbilju opisati ili izraziti jedino u
okviru neke knjievne konvencije. K n j i e v n a

konvencija

pri tome i nije nita drugo do upravo onaj temeljni postupak zbog kojeg

KNJIEVNOST I ZBILJA

prihvaamo da jezik u knjievnosti ne razumijevamo kao bilo koji drugi

Ako smo ustvrdili da se knjievno djelo ne moe razumjeti iz

jezik. Konvencija je upravo tako rei prva nadogradnja na jezik; ona

stvarnog konteksta i da knjievnost u jeziku stvara novu zbilju, to

je takva jezina organizacija koja je uvjet osobitog naina itanja

dakako ne znai kako se knjievnost moe razumjeti a da se pri tome

odnosno sluanja. Tek ako netko govori u stihovima, konvencija stiha

nema na umu nikakav odnos prema zbilji. Knjievnost je dakako

upozorava nas da se radi o knjievnom djelu; tek ako netko poinje

tri sina, i nastavlja pripo

stvaralaka djelatnost, ali nitko ne moe porei da mnoga knjievna

govoriti: bio jednom jedan kralj i imao

djela podrobno opisuju zbiljske ljude i dogaaje, da su mnoga pravi

vijedati o zmajevima i vjeticama, prepoznajemo da se radi o konvenciji

izvor mnotva povijesnih podataka, a da se mnogima ak i u najveim

bajke, pa pristajemo da sluamo o nestvarnom i krajnje neobinom kao

uzletima mate moe lako razabrati okosnica u posve odreenoj zbilji

da je stvarno i obino. Bez prihvaanja ikakvih konvencija prikazivanja,

Rat i mir opisuje tako Napoleonov

jezikom se ne bismo mogli sluiti u umjetnike svrhe. ovjek koji

pohod na Rusiju, s mnogim potankostima od kojih barem jedan dio

uope ne bi poznavao konvencije kazalita, recimo, ne bi mogao pratiti

odgovara povijesnoj istini, a iz Homerovih epova svakako moemo

to se zbiva na pozornici: njemu bi moglo biti samo smijeno da kulise

svagdanjeg ivota. Tolstojev roman

nauiti kako su stari Grci ivjeli, kako su se odijevali, kako su ratovali,

mora zamisliti kao zidove sobe, sobu kao prostor omeen samo s tri

Boanstvena

strane, a glumevo obraanje publici kao iskazivanje intimnih misli i

to su mislili i osjeali, kao i u to su vjerovali. Danteova

dodue opisuje imaginarni .svijet pakla, istilita i raja, ali

osjeaja likova moglo bi ga samo zgranuti. itatelj koji ne poznaje

nema nikakve sumnje da su Danteove vizije duboko ukorijenjene u

konvencije lirike ne bi mogao razumjeti zato bismo svoje misli

zbilji ljudskog ivota i da brojne sudbine, koje on opisuje, pripadaju

iskazivali u ritmiki pravilnim razmacima, povezivali ih rimama i

komedija

upravo zbilji njegova povijesnog vremena. Knjievnost tako na svoj

upotrebljavali stanke na neuobiajenim mjestima, a itatelj romana

nain uvijek i govori o zbilji, pa se njezina stvaralaka priroda oituje

struje svijesti, koji ne poznaje konvencije tzv. unutarnjeg monologa,

jedino u tome to njezin odnos prema zbilji nipoto nije izravno

ne bi mogao ni shvatiti ni povezati znaenje rijei koje ak nisu ni

oponaanje.

odvojene interpunkcijama.

Prvi je razlog takvog odnosa knjievnosti i zbilje to je taj odnos

Knjievno djelo razumijemo tako zato to, tako rei, ve unaprijed

posredovan jezikom. Knjievna su djela, naime, prije svega jezine

prihvaamo odreene konvencije, koje nam omoguuju da neke naine

16

2 Teorija knjievnosti

17

govora prihvatimo kao osobit, umjetniki nain govora. Konvencije

su poput neke vrste prethodnog sporazuma izmeu autora i itatelja;
nema li takvog sporazuma, nema ni knjievnosti, jer bi se svako jezino
saopavanje prihvaalo jedino na onaj nain na koji se prihvaa obi
no, svagdanje jezino priopavanje.
Za razumijevanje odnos knjievnosti i zbilje vano je tako prije
svega imati na umu dvostruko posredovanje: govorei o zbilji,
odnosno prikazujui zbilju, knjievno djelo najprije mora barem u nekoj
mjeri potovati jezine konvencije, a zatim mora potovati i odreene
knjievne konvencije, jer jedino one omoguuju da ga razumijevamo
upravo kao knjievno djelo. O vanosti jezinih konvencija i ne treba
posebno govoriti: svakome je jasno da knjievnost dodue u nekoj mjeri
moe ak i kriti gramatike norme - pa se esto spominje licentia
poetica, pjesnika sloboda, kao jedno od naela koje vai u knjievnom
govoru - ali ako se pokuava u potpunosti napustiti jezine konvencije,
moe se moda javiti neka nova umjetnost slikanja slovima ili
zvukovima rijei, ali se ne moe odrati ono to nazivamo knji
evnou.
to se pak tie knjievnih konvencija, zanemarimo li njihovu vanost
lako moe doi do posve pogrenog shvaanja naina na koji se knji
evnost odnosi prema zbilji. Knjievne konvencije, naime, zahtijevaju
da sve u knjievnom djelu bude prije svega podreeno svojevrsnoj logici
upravo knjievnog izraavanja . Zmajevi u bajci nisu tako ostatak sjeanja
na dinosauruse, nego su nain na koji bajka prikazuje odreenu zbilju
onog segmenta ljudskog ivota o kojem govori, a isprekidani govor u
pjesnitvu ne proizlazi iz prvobitnog mucanja, nego je, naprotiv, odredena
visoko kultivirana knjievna konvencija, nastala kao rezultat dugog
razvoja. Knjievne konvencije mogu zato vaiti i onda kada se povijesna
zbilja promijenila, pa zato, pozivamo li se na knjievna djela kao na
svjedoanstva o tome kako se nekada ivjelo, valja uvijek imati na umu
da su ivotni problemi i shvaanja prisutna u knjievnom djelu uvijek
Ukljuena u nain na koji su upravo i jedino odreene konvencije
omoguavale knjievnu iluziju zbilje. Knjievnost je zbog nunog
oslanjanja na konvencije uvijek iluzija, pa ak i onda kada se, kao recimo
u realizmu, poziva na izravno oponaanje zbilje, i onda je nain na koji
se to ostvaruje takoder samo jedna konvencija.
Knjievnost tako uvijek na neki nain govori o zbilji, jer ni mata
zbilju ne moe napustiti. Knjievnost polazi od zbilje, u zbilji su
18

utemeljene teme o kojima ona govori, zbiljski su problemi kojima se

ona bavi, zbiljska su pitanja koja se postavljaju u knjievnim djelima
i zbiljska su rjeenja koja se predlau ili se osporavaju. No, vezanost
knjievnosti za zbilju nije takve prirode da bismo knjievna djela mogli
shvatiti kao iskaze o stvarnom ivotu ili kao ouvana svjedoanstva o
povijesnim okolnostima njihova nastanka. U knjievnim se djelima
zrcali ivot zbiljskih pojedinaca i naroda, u njima su opisani stvarni
obiaji i navike, u njima se javljaju problemi koji bijahu karakteristini
upravo za neka povijesna razdoblja, za neke narode i za neke ljudske
zajednice, ali ono to ih ine knjievnim djelima ne moe svesti na
sauvane podatke o nekim injenicama i na ve oblikovane stavove o
ivotu i svijetu, na zakljuke koji bijahu ve izreeni u znanosti, u
filozofiji, u religiji ili u politici. Knjievnost se ne odnosi prema zbilji
tako da iznosi ve gotove i prije uspostavljene pojedinane istine, nego
ona nanovo i na svoj nain oblikuje uvijek svojevrsnu cjelinu ljudskog
iskustva. Zato knjievna djela stvaraju vlastite svjetove, koji se prema
zbiljskom svijetu ne odnose kao kopija prema originalu, nego kao jedan
original prema drugom originalu.

KNJIEVNOST KAO UMJETNOST

Kada govorimo o osobitosti umjetnosti i o potrebi da se knjievnost
u prvom redu razumijeva i prouava kao umjetnost, time naravno nije
reeno da umjetniku spoznaju i istinu umjetnosti treba strogo odvojiti
od bilo kakve drugaije spoznaje i istine u smislu znanosti i filozofije
npr. Knjievnost, naravno, ne govori o neemu to bi postojalo tek u
nekom posebnom carstvu umjetnosti, niti ona govori tako da njen jezik
mogu razumjeti samo posveeni, niti pak istina umjetnosti pripada
neemu to je sasvim osobito i nedohvatno obinom ivotnom iskustvu,
iskustvu odredenih vidova znanosti i iskustvu istinske filozofije. Naprotiv,
knjievnost je sastavni dio svakidanjeg ivota i kao takva ona govori o
onom istom o emu govori svaki ljudski napor za osmiljavanjem zbilje.
Razlika je samo u tome to knjievno umjetniko djelo pojave ivota
zahvaa na nain koji u strogom smislu ipak pripada jedino umjetnosti,
na nain oblikovanja posebnog smislenog svijeta djela.
Kad kaemo svijet djela, time naravno ne mislimo da rije
svijet treba shvatiti u smislu svega to postoji. Svijet ovdje znai
19

sreeni kozmos kojem unutarnji red i poredak osiguravaju i jedinstvo

i cjelovitost, a bogatstvo smislenih sadraja i raznolikost odnosa gotovo
beskonane mogunosti razumijevanja. Veliina odnosno opseg knji
evnog djela tako ne igraju nikakvu ulogu s obzirom na njegovu
svjetotvornost. Ba kao to

Ilijada

u iroku zahvatu prikazuje itav

svijet jednog naroda i jednog vremena, i pjesma

Ljubav Antuna Branka

imia s nekoliko reenica oblikuje svijet u kojem iskustvo ljubavi

nije tek iskustvo jedne ivotne pojave, nego je svojevrsna slika ili model
itavog kozmosa, svijeta u kojem ba kao i u zbiljskom svijetu
postoji vani i unutra, u kojem dogaaj ili, ako hoemo: istina
ljubavi, biva uzdignuta do smislene cjeline beskonanih mogunosti
daljih tumaenja:

kakvu odnosu prema stvarnom svijetu naprosto ne bi nikoga zanimao).

Stvaralatvo knjievnosti treba tako razumjeti kao oblikovnu djelatnost
kojom se na temelju postojee zbilje prema posebnim zakonima stvara
nova zbilja. Ve u Aristotelovoj

Poetici,

toj najstarijoj i najutjecajnijoj

raspravi o knjievnosti u europskoj kulturnoj povijesti, umjetnost je

shvaena kao oponaanje

(mfmesis)

stvaralake djelatnosti prirode.

Stoga treba rei: na onaj isti nain kao to priroda stvara odnosno
proizvodi sama iz sebe sve to postoji, oblikujui tako uvijek nova i
nova bia, i knjievnik odnosno umjetnik, oponaajui stvaralaku
djelatnost prirode, stvara odnosno proizvodi uvijek nova i nova bia
osobite vrste: umjetnika djela.
Kao stvaralatvo u tom smislu knjievnost kao umjetnost prirodno

Zgasnuli smo utu lampu

se ne odnosi jedino prema prolosti i neposrednoj sadanjosti dru

tvenog ivota; knjievnost nije samo spoznaja onog to je bilo i to

Plavi plat je pao oko tvoga tijela

jest; knjievno se djelo, ako je odista istinsko veliko umjetniko djelo,

Vani ume oblaci i stabla

uvijek odnosi i prema onome to jo nije, ali se nazire kao jo neos

Vani lete bijela teka krila

tvarena, a ve djelatna budunost. Knjievno djelo nije naprosto model

Moje tijelo isprueno podno tvojih nogu

zbilje, nije samo slika svijeta, samo stvarni svijet u malom, nego je

Moje ruke svijaju se udno mole

Draga, neka tvoje teke kose
kroz no zavijore, zavijore
Kroz no
kose moje drage duboko umore
kao more

knjievno djelo ujedno mogui svijet budunosti. Knjievno je djelo

ostvareno oekivanje, ali ne ostvareno oekivanje u smislu zamiljene
gotove, toboe sasvim dovrene, slike pretpostavljenog svijeta koji
nadolazi (to je sluaj samo u tzv. znanstveno-fantastinim djelima
zabavne knjievnosti), nego ostvareno oekivanje novih i buduih
problema ljudskog postojanja u protuslovnom i nikada dovrenom
ljudskom povijesnom svijetu. Jedino zahvaljujui toj otvorenosti prema
budunosti i Eshilove ili Shakespeareove drame npr. i nama danas

na ovom primjeru moe se zapaziti kako se stvaralatvo knji

govore o naim problemima i o naem ivotu. Samo zbog toga sva

evnog djela oituje u takvom oblikovanju obinih, svakodnevnih

velika knjievna djela prolosti nose u sebi mogunost uvijek novih i

predodbi, utisaka, dojmova i opisa, kakvim se na temelju obine,

novih shvaanja i tumaenja. Zbog odnosa prema budunosti knjievna

svakodnevne i banalne zbilje ostvaruje smisao koji svojom izuzetnou

djela ne zastarijevaju na onaj nain na koji zastarijevaju ak i velika

otvara sasvim nove mogunosti razumijevanja jedne obine injenice

djela znanosti. Suvremena knjievnost tako ne osporava istinitost i

ivota. To e ujedno rei da stvaralatvo knjievnosti ne treba shvatiti

"aktualnost knjievnih djela prolosti. Knjievna povijest tako nije

u smislu da knjievnik stvara svoj vlastiti svijet ni iz ega, kao to

naprosto prolost, nego je u njoj sadrana i sadanjost i budunost

Bog stvara svijet ni iz ega, upravljan iskljuivo vlastitom voljom.

Knjievnik ne moe doslovno stvarati vlastiti svijet jer je, s jedne strane,

knjievnosti, jer je u njoj u nekoj mjeri sadrana i sadanjost i budu

nost ljudskog ivota.

ogranien jezikom (on ne moe naprosto izmisliti novi jezik jer takav
jezik nitko ne bi razumio), a s druge je strane ogranien mogu
nostima prihvaanja prikazanog svijeta (svijet djela koji ne bi bio ni u

20

21

SVRHA I ZADACI PROUAVANJA KNJIEVNOSTI

ao svaralajezina djelatnost knjievnost je sastavni dio svag

dasnjeg Ivota. KnJIevnost se ne predaje samo u kolama i na sveu
ilitin;t, niti e oa samo vlasnitvo obrazovanih. Svaki je ovjek
.
na ovaj Ih onaj nam u neprestanom dodiru s knjievnou, jer je ivot
u drutvu nzamislv bez jezika, a gdje postoji jezik, postoji i knji
evnost. nrodn.o Je, meutim, da razliiti oblici i naini knjie
.
. lkog lzaavanja dobivaju najii umjetniki vid u knji
noumJe
zevmm dJehma trajnog znaenja i da u irokoj skali knjievnih djela
moemo ralikova djela manje i djela vee umjetnike odnosno ope
1tume v.nJednob. Takoer je jasno da izmeu zadovoljstva u itanju
Ih sluanjU manje-vie sluajno oblikovanih knjievnih tvorevina
svakianjice i zadovoljstva u itanju romana Thomasa Manna npr.,
OtOJl golema razlika. Stoga moemo rei da smisao za vrijednosti
JeZInog staralatva dodue ne mora uvijek odgovarati opem stupnju
obrazovanja nekog pojedinca, ali da je ipak knjievna kultura ne
rauivi dio ope kulture, te da se bez odreenog poznavanja najveih
. ostvarenja vlastitog naroda i ovjeanstva teko moe
knJlevmh
zamisliti takva knjievna kultura kakvu Zahtijeva suvremeni ivot u
svim svojim vidovima. Knjievnost i obrazovanje tako su neraskidivo
ovzi voj ljudskoj zajednici, a posebno u onoj ljudskoj za
Jdmcl ko!oJ Je stalo do napretka u smislu obogaivanja sadraja
ljudskog Ivota svakog pojedinca.
Govorimo li na taj nain o vezi knjievnosti i obrazovanja i, prema
tme, pobi pozavaja knjievnosti koja nuno ukljuuje i pro
cavanJ: knJlevnosu, valja najprije upozoriti na razliku izmeu prak
.
tinog I teonJskog
odnosa prema knjievnosti. Praktino se naime
njienou bavi knjievnik koji stvara knjievna djela, itaelj koji
.
Ih olvlJava
ao umjetnost i time ini da umjetnost uope bude
Jetn
st,
a
u
Irem
smislu i knjievni kritiar, ako se on zadovoljava
?
ncanJem
nepo
sre

no

suda o vrijednosti pojedinih knjievnih djela,

. uh djela
Ih ako na temeljU
stvara nova knjievna djela (to je zadatak
tzv. stvaralake knjievne kritike odnosno knjievne kritike kao zasebne
jievne vrste). Teorijski se knjievnou pak bavi onaj tko knjievna
djela pruva kao posebne predmete za misaonu obradu, onaj tko eli
sp nat1 pn odu knjievnosti u cjelini odnosno prirodu pojedinih
.
.
knJlzevmh
djela. Na tu razliku izmeu teorijskog i praktinog odnosa
v

22

prema knjievnosti valja upozoriti i zbog toga to osim njihove uza

jamne uvjetovanosti postoje i odreene suprotnosti izmeu jednoga i
drugoga. Premda nema uspjenog teorijskog bavljenja knjievnou bez
sposobnosti neposrednog, praktinog doivljavanja knjievnih djela, i
premda je teko zamisliti iole vii stupanj mogunosti doivljavanja
knjievnosti koji ne prati barem neka sposobnost teorijskog razmiljanja
o knjievnim djelima, teorijski odnos, nerijetko se tvrdi, moe razoriti
neposredno oduevljenje pojedinim knjievnim djelom. Teoretiar, kae
se, analizira, to e rei: razbija ono neposredno jedinstvo umjetnikog
djela koje ini sr umjetnikog doivljaja; on nastupa tako kao ruitelj
zanosa stvaratelja i zanosa ljubitelja knjievnosti.
Protiv takvog suprotstavljanja teorijskog i praktinog odnosa prema
knjievnosti, meutim, govori i najobinije iskustvo svakog onog tko
doista eli neposredno uivati u knjievnosti. Nerijetko naime, recimo
prije svega, na putu do doivljaja, koji je mogu tek ako djelo pravo
razumijemo, stoje razliite prepreke. Mnoge rijei u knjievnim djelima
nastalim u blioj i daljoj prolosti, ili nastalim izvan ueg ivotnog
kruga u kojem se kreemo, ne moemo neposredno shvatiti u onom
znaenju koje im autor pripisuje. Nadalje, mnoge pojave opisane u
takvim djelima nemaju za nas ono znaenje koje su imale ili imaju za
svog autora; mnoge osobe i dogaaje jednostavno ne moemo povezati
u cjelinu djela ako ih ne poznajemo toliko koliko je potrebno da se
ustanovi njihov smisao u okviru opeg smisla djela. To e rei: bez
mogunosti da se prenesemo u shvaanje ivota i svijeta koje nam nije
neposredno prisutno nema ni mogunosti razumijevanja, bez razu
mijevanja nema ni doivljaja, a doivljaj je preko potrebe za pravilnim
razumijevanjem nuno vezan uz neku vrstu teorijskog odnosa prema
knjievnim djelima.
Osim toga, tek poznavanje velikog broja knjievnih djela razliitih
vremena i naroda moe izotriti osjeaj za stvarno velike umjetnike
vrijednosti, jer samo takvo poznavanje omoguuje razvijanje svih onih
sposobnosti za doivljavanje knjievnosti koje svatko posjeduje, ali koje
moe otkriti u sebi tek suoen s raznolikou oblika i bogatstvom
ivotnih problema koje knjievnost sadrava. Nitko ne moe sva
knjievna djela doivjeti u svim njihovim vrijednostima, i to tako da
uvijek pronae dio sebe, to je nuno da bi se knjievno djelo doista
razumjelo kao knjievno djelo. Zato treba traiti da bi se nalo, a traiti
se moe tek ako smo upueni u ono to zapravo traimo. Tko poznaje
23

samo knjievnost koja neposredno nastaje u njegovu najuem krugu

evna kritika, ali tada valja upozoriti kako se pojam knjievne kritike

ne samo da e ograniiti svoj izbor i time svoju vlastitu kulturu, nego

u tom sluaju proiruje u odnosu na uobiajen, tradicionalan smisao.

nee razumjeti ni ispravno doivjeti niti najbolja ostvarenja svojih

Knjievna kritika u nas najee oznauje prosuivanje vrijednosti

suvremenika i sugraana, jer i ta ostvarenja nisu tek izraz neposrednog

pojedinih knjievnih djela, te se tako shvaa vie kao poseban dio

ivota, nego su takoer izraz onog shvaanja ivota i svijeta koje se

znanosti o knjievnosti nego kao oPi naziv za sve vrste teorijskog

moglo razviti tek na temelju odnosa prema nekom shvaanju zajednike

odnosa prema knjievnosti.

Znanost

sudbine ovjeanstva.
Sve to ukazuje da prouavanje knjievnosti treba da potpomogne,

knjievnosti dijeli

knjievnosti

teoriju

se

redovno

na

povije st

k n j i e v n o s t i. K n j i e v n a

uvrsti i omogui razumijevanje i doivljavanje knjievnih djela.

k r i t i k a, kao to rekosmo, takoer se esto shvaa kao trei sastavni

Teorijski i praktini odnos prema knjievnosti tako se, dodue, mogu

dio znanosti o knjievnosti, ali pri tome valja imati na umu njen osobit

i moraju razlikovati, ali se ne mogu i ne smiju suprotstavljati. Naravno,

odnos prema teoriji i povijesti knjievnosti, s jedne strane, te prak

time nije opet reeno da prouavanje knjievnosti nema nikakve druge

tinom knjievnom stvaralatvu, s druge strane. Knjievna kritika bavi

svrhe osim da omogui umjetniki doivljaj u onim sluajevima kada

se dodue prvenstveno ocjenjivanjem knjievnih djela, te se u tom

se s pravom moe pretpostaviti da bi bez nekog vida znanstvene analize

smislu moe donekle odijeliti od povijesti i teorije knjievnosti, ali je

takav doivljaj izostao. Pojava knjievnosti i njena nezamjenjiva uloga

taj njen zadatak, ocjenjivanje knjievnih vrijednosti, toliko sloen i

u ljudskom drutvu, njeno znaenje u ljudskoj povijesti i njen smisao

mnogostruko isprepleten sa svim onim im se bavi znanost o knji

u okviru napora da se spozna i osmisli ljudski ivot, dovoljno govore

evnosti da je za shvaanje prirode knjievne kritike i upotrebe naziva

i o potrebi da se knjievnost svestrano proui u svim njenim aspektima

knjievna kritika neophodno upozoriti barem na sljedee.

kao bilo koja druga drutvena ili prirodna pojava. Postoji zato i oprav
dan samostalan znanstveni interes za prouavanje knjievnosti; znanost

prvom redu treba istaknuti da knjievna kritika nije iskljuivo

izricanje sudova o vrijednosti pojedinih knjievnih djela i opravdavanje

o knjievnosti voena je takoer onim istim ljudskim interesom kojim

takvih sudova. Knjievna kritika bavi se takoer i upuivanjem u

je voena i svaka druga znanost. Nema nikakvog naelnog razloga zato

knjievne vrijednosti, te ima tako i neku posredniku ulogu izmeu

bi nas istraivanje kemijskih procesa, biljnog ili ivotinjskog svijeta

djela i itatelja. Analizom pak pojedinih djela, sintetikim sudovima o

ili naina na koji su ljudi ivjeli u prolosti npr., moralo na bitno

pojedinim autorima, epohama i sl., koji su u knjievnim kritikama

drugaiji nain zanimati od istraivanja knjievnosti. To ujedno upozo

nerijetko prisutni, ona u toj mjeri zadire u povijest i teoriju knjievnosti

rava da i unato odreenom stupnju uzajamne uvjetovanosti teorijskog

da ju je teko tono i u potpunosti razgraniiti od znanosti o knji

i praktinog odnosa prema knjievnosti, sposobnost za znanstveni rad

evnosti u cjelini.

na prouavanju knjievnosti ne treba mijeati sa sposobnou za

Osim toga treba rei da knjievna kritika nije i ne moe biti neka

knjievno stvaralatvo: knjievnik ne mora biti nuno strunjak u

jednostavna primjena opih zakonitosti (koje su utvrdile teorija i

prouavanju knjievnosti, niti strunjak u prouavanju knjievnosti

povijest knjievnosti) na pojedinaan sluaj (pojedino knjievno djelo).

mora biti knjievnik.

Sloenost vrednovanja pojedinih knjievnih djela kao neponOVljivih

individualno vrijednih tvorevina ,zahtijeva da odnos knjievne kritike
i znanosti o knjievnosti bude neprestano uzajamno davanje i primanje;

ZNANOST O KNJIEVNOSTI

opi sudovi o zakonitostima knjievne proizvodnje oslanjaju se na

pojedinane zakljuke o vrijednosti pojedinih knjievnih djela i obrnuto.

Razgranato i sustavno prouavanje knjievnosti u nas se najee

Na kraju treba spomenuti da knjievna kritika moe biti i samo

k n j i e v n o s t i (ili: knjievna znanost).

stalna stvaralaka djelatnost. Ona je tada neka vrsta knjievnosti o

Ponekad se u istom, ili u slinom smislu, upotrebljava i naziv knji-

knjievnosti, tj. moe se shvatiti kao jedna knjievna vrsta pored

naziva z n a n o s t

24

25

ostalih.

tom se sluaju, meutim, knjievna kritika razvija i gradi

Komparativna je povijest knjievnosti orijentirana ili vie u pravcu

iskljuivo na temelju osobnih dojmova o proitanom dj lu i utisak

istraivanja jedne nacionalne knjievnosti s obzirom na njene veze s

koje kritiar razvija bez potrebe da se oni uklope u neki znanstvem

sustav razmiljanja i prouavanja knjievnosti.

drugim knjievnostima (hrvatska knjievnost prema europskim knji

p o v i j e s t k n j i e v n o s t i bavi se prouavanjem knjie

nih djela u njihovu povijesnom slijedu. Ona nastoji sustavno obuhvatItI

pojavu knjievnosti u vremenu, opisati i ocijeniti pojedina djela s

obzirom na knjievni i opekulturni razvoj, skupiti iskustva i znanja o

pojedinim razdobljima knjievnosti i o odreenim raz ojnim tijekovi

unutar kraih ili duljih vremenskih razmaka.

obZIrom na podruja

koja bivaju obuhvaena u povijesti knjievnosti

.oe

se

azlikovt
.

povijest pojedine knjievnosti, komparativna pOVIjest knjIevnostI

opa povijest knjievnosti.

evnostima npr.) ili vie u smislu veza dviju knjievnosti (odnosi

hrvatske i engleske knjievnosti npr.), ili pak u smislu istraivanja
opeg spleta uzajamnih odnosa nekoliko, redovno po neemu srodnijih
knjievnosti (komparativna povijest slavenskih knjievnosti npr.). Treba
osim toga upozoriti da se naziv komparativna knjievnost, pored toga
to se upotrebljava u smislu skraenog naziva za komparativnu povijest
knjievnosti, upotrebljava ponekad i u smislu studija knjievnosti koji
nije ogranien nacionalnim ni jezinim granicama.
Opa

povijest

k n j i e v n o s t i razvija se na temelju

.
.
obraUje razvoJ,

komparativnog prouavanja knjievnosti kao nastojanje da se obuhvate

promjene u vremenu i osobitosti neke nacionalne knjievnosti ili

esto o svjetskoj knjievnosti), ili pak velik broj nacionalnih knji

povijest

pojedine

knjievnost

knjievnosti koju odreuje neko drugo (npr. jezino) zajednitvo. Tako

sve knjievne pojave od svjetskog znaenja (u tom smislu govori se

evnosti koje povezuje slian razvoj na zajednikim temeljima u istoj

e atsk
knjievnosti, najvanije epohe i razdoblja njnog razvOja, jest
znaenje pojedinih djela, pisaca ili knjie mh raaca u CjeIOVI

za oznaku ope povijesti onih knjievnosti koje ujedinjuje zajedniko

evnost u cjelini ili u pojedinim njenim razdobljima. Povijest pojedine

slian razvoj unutar odreene kulturne povijesti.

npr. povijest hrvatske knjievnosti nastoji utvrditi poe

razvoju hrvatske knjievnosti i osobitosti kOje odhkuju hrvatsku knjI

nosti

knjievnosti najee se obrauje prema naelu nacion ne prip

(povijest hrvatske, srpske, nizozemske, maars

nostI

knJ1

l.

sL),

nekada prema naelu jezinog zajednitva (pOVIjest knjIZevnostI en

gleskog jezinog izraza, povijest latinske knjie nosti, tj. knjievnosti

pisanih na latinskom jeziku npr.), a ponekad

p:e

na ehma

jednike tradicije ili zajednikog ivota u nekOJ VIenacIOnalnoJ

viejezinoj zajednici (povijest indijske knjievnosti, koja obuhvaa

nekoliko knjievnosti na razliitim jezicima, ili povijest vicarske
knjievnosti npr. ).

ili barem uvelike slinoj tradiciji.

U ovom posljednjem smislu tako se

upotrebljava naziv povijest knjievnosti europskog kulturnog kruga

porijeklo u grkoj i staroidovskoj odnosno kranskoj mitologiji i
Teorija

k n j i e v n o s t i obrauje pitanja prirode knjiev

nosti, oblika i naina knjievnog izraavanja i opih i posebnih osobina

knjievnih djela kao umjetnikih ostvarenja. Nju zanima opa za
konitost knjievnog stvaralatva; ona nastoji utvrditi opa naela
knjievnog oblikovanja i posebne zakone koji se odnose na oblikovanje
pojedinih knjievnih vrsta te zakonitosti razumijevanja i vrednovanja
knjievnih djela. Razliku izmeu povijesti i teorije knjievnosti pri tome
ne valja shvatiti u smislu da se teorija knjievnosti ne bavi proua

.
k n j I-

vanjem knjievnih djela u povijesnom slijedu i povijesnim okolnostima

e v n o s t i istrauje veze i odnose izmeu dviju ili vie razliitih

povijesni aspekt knjievnosti, ona ak posebno obrauje povijesni

Komparativna

ili

poredbena

. .
pOVIjest

eu poj
?ovju

knjievnosti. Ona nastoji utvrditi splet uzajam ih d dira iz

dinih knjievnosti, u uvjerenju da upravo UZajamnI odnosI

osobitost svake pojedine knjievnosti i njenu ulogu u razrnjem Ideja,

knjievnih oblika i stilova, u takvoj razmjeni u kojoj je teko govoriti

eg radje

o utjecajima, tj. o onima koji davaju i onima koji primaj ,

valja govoriti o meusobnim odnosima uzajamnog davanja

26

pnmanja.

njihova nastanka. Teorija knjievnosti takoer treba imati u vidu

razvoj pojedinih knjievnih rodova, vrsta ili po neem slinih djela,
ali nju ne zanima prvenstveno kronoloki slijed djela i povijesni razvoj
pojedinih knjievnosti, nego je prvenstveno zanima opa zakonitost
knjievnog oblikovanja i naini ostvarivanja knjievnih djela kao
umjetnikih tvorevina. Za razliku od povijesti knjievnosti, teorija
knjievnosti naziva se esto i p o e t i k o m (prema grkom poietike

27

tekhne, umijee odnosno vjetina pjesnitva), to bijae tradicionalni

naziv za sustavno uenje o naelima proizvodnje knjievnih djela.
Naziv poetika, meutim, danas esto ima i neto drugaija znaenja:
njime se oznauje samo dio suvremene teorije knjievnosti (uenje o
knjievnim vrstama npr.) ili pak uenje o pjesnitvu kojim se rukovode
pojedini knjievni pravci ili razdoblja (poetika humanizma i renesanse,
poetika ekspresionizma, npr.) odnosno pojedini pisac (poetika Antuna
Branka imia, npr.). Ponekad se poetikom nazivaju i naini ob
likovanja koji se odnose samo na neke knjievne vrste (poetika romana,
poetika radiodrame, npr.).
U smislu koji odgovara nekim navedenim uim znaenjima poetike
upotrebljava se i naziv k n j i e v n a t e o r i j a. Knjievne teorije,
naime, znae neka povijesno odreena teorijska uopavanja o svrsi i
zadacima knjievnosti te o odgovarajuim nainima knjievnog ob
likovanja pojedinih vrsta. Za razliku od ope sustavnosti kojom teorija
knjievnosti eli obuhvatiti itavu poznatu knjievnost, knjievne teorije
vezuju se za iskustva pojedinih razdoblja, pravaca ili ue odreenih
knjievnih pojava; u njima se nastoji naknadno odrediti i izraziti neko
knjievno iskustvo ili zacrtati odreene pravce nekog budueg razvoja.

ESTETIKA, LINGVISTIKA I SEMIOTIKA

Kako suvremeno znanstveno istraivanje na svim podrujima prati
dinamina suradnja razliitih znanosti, isprepletanje njihovih metoda i
tzv. interdisciplinarni pristup pojedinim pojavama, ni znanost o knji
evnosti ne moe se razmatrati izvan ireg okvira onih znanosti koje
se izravno ili posredno takoer bave knjievnou. To vai kako za
znanost o knjievnosti u cjelini tako i posebno za pojedine njene
discipline koje su prirodno vie upuene na ove ili one srodne znanosti.
Povijest knjievnosti tako je oito upuena na povijesnu znanost,
knjievna kritika - ovisno o vlastitoj metodi i orijentaciji - oslanja se
u manjoj ili veoj mjeri na neko filozofsko uenje o vrijednostima ili
na neku teoriju kulture, a teorija knjievnosti se danas najee izravno
povezuje s estetikom, lingvistikom ili sa semiotikom. Prema tome,
takoer, i mnoge druge znanosti, kao sociologija, psihologija, etnologija
ili matematika, npr., imaju esto znatnog udjela u prouavanju knji
evnosti, ali se razmatranje odnosa teorije knjievnosti i tih znanosti
28

jo uvijek ograniava na samo neke pojedinane metodoloke orijen

tacije, o emu e biti govora tek u posljednjoj glavi ove knjige. Estetika,
lingvistika i semiotika, meutim, do te su mjere danas vezane s teorijom
knjievnosti da na njih ve ovdje valja posebno upozoriti.
Razliita suvremena shvaanja prirode umjetnosti i osnovnih naina
njena prouavanja, kao i razliita suvremena shvaanja opsega u kojem
lingvistika treba da zahvati i problematiku znanosti o knjievnosti,
onemoguuje pri tome da se odnos teorije knjievnosti prema estetici,
s jedne strane, i odnos teorije knjievnosti kao i cjelokupne znanosti o
knjievnosti prema lingvistici, s druge strane, odredi unutar jasno
utvrenih granica. Naelno moemo ustvrditi da se estetika bavi onim
to je zajedniko svim umjetnostima - da se pita, dakle, o prirodi i
oblicima umjetnosti kao posebne ljudske djelatnosti - a da lingvistika
kao znanost o jeziku razmatra, prirodno, i knjievno djelo u okviru
svog opeg napora oko utvrivanja prirode jezika i naina na koje jezik
funkcionira kao sredstvo sporazumijavanja. Ipak sloeni odnosi izmeu
estetike i teorije knjievnosti, te izmeu teorije knjievnosti i ling
vistike, mogu se razumjeti tek ako barem okvirno imamo u vidu
plodonosan, mada ne i jednosmjeran, razvoj kako estetike tako i
suvremene lingvistike.
E s t e t i k a (prema grkom aisthetik6s, osjetni, to se tie osje
aja) ima korijene u filozofskom razmiljanju o prirodi umjetnosti ve
u grkoj filozofiji, ali je kao filozofska znanost, odnosno filozofska
disciplina, oblikovana tek u okviru novije sustavne i znanstveno ori
jentirane filozofije. Sam naziv, a takoer i nastojanje da se umjetnost
shvati kao posebno podruje sustavnoga filozofskog studija, potjee
od Alexandera Gottlieba Baumgartena ( 17 14-1762), a u neku ruku
obveznim dijelom svakog filozofskog sustava estetika postaje u filo
zofijama njemakoga klasinog idealizma. Tako, npr., Georg Wilhelm
Friedrich Hegel ( 1770- 183 1) estetiku obrauje kao dio svog filo
zofskog sustava, shvativi wnjetnost kao ideju koja se pojavljuje u
osjetilnom obliku. Razvoj estetike nakon njemakog klasinog idealiz
ma, meutim, grana se, uzeto neto pojednostavnjeno, u dva osnovna
pravca. Ti se pravci dodue esto pokuavaju meusobno upotpunjavati
i povezati, ali se ipak naelno razilaze ne samo u metodama i nainima
prouavanja umjetnosti, nego i u osnovnim ciljevima kojima tei
prouavanje umjetnosti. S jedne strane postoji jasno izraena namjera
da se umjetnika djela opiu, analiziraju i razvrstaju prema nekim
29

srodnim osobinama, te da se tako uspostavi neki sustav svih pojedi

nanih umjetnosti i istrae eventualne slinosti i razlike meu djelima
razliitih umjetnosti. S druge strane, opet, razvija se filozofsko raz
matranje prirode umjetnosti, takvo razmatranje koje izvan sustavnih
rjeenja i unaprijed odreena shvaanja o tome to su umjetnika djela
eli iznova postaviti probleme naelnog odreenja umjetnosti i ra
zumijevanja njene sudbine u suvremenom svijetu. Dok se u prvom
sluaju moe govoriti o nekom usporeivanju rezultata estetike i teorije
knjievnosti, u drugom sluaju filozofsko razmiljanje o knjievnosti
dodiruje se i preplee vie s knjievnokritikim raspravama o pojedinim
knjievnm djelima no sa znanstvenom problematikom teorije knji
evnosti. No ba povodom tog posljednjeg osnovnog pravca u estetici
valja rei da teorija knjievnosti svoje naelne stavove esto utemeljuje
u nekom filozofskom shvaanju prirode knjievnosti u suvremenom
svijetu, te odnos filozofije umjetnosti i teorije knjievnosti ne smije
biti nikada potpuno izvan obzora prouavanja knjievnosti.

L i n g v i s t i k a (prema lat. lingua, jezik, govor) takoer ima

porijeklo u filozofskom razmatranju problematike porijekla i biti jezika.
Takva su razmatranja, uz potrebu utvrivanja pravilnog naina govora
i pisanja, dovela do opsenih znanja to ih skupie g r a m a t i k a (od
grkog

grammatike tekhne, vjetina, umijee pisanja) i r e t o r i k a

rhetorike tekhne, govorniko umijee). Na temelju tih

(od grkog

iskustava oblikovala se u devetnaestom stoljeu lingvistika kao posebna

znanost koja se bavi jezikom preteno sa stajalita njegova povijesnog
razvoja i usporedbi izmeu razliitih jezika.
meutim, Wilhelm von Humboldt

U devetnaestom stoljeu,
(1767-1 835) razvija iru osnovicu

za tzv. opu lingvistiku, koja treba da razmatra jezik prije svega kao
izraz duha pojedinog naroda, dok se u dvadesetom stoljeu, prije
svega unutar kole koju zasniva Ferdinand de Saussure

(1857-1913),

lingvistika utemeljuje kao znanost koja razmatra jezik kao sredstvo spo
razumijevanja, i na tom razvija iroko zamiljeno prouavanje jezika
kao specifine strukture koja slui prenoenju obavijesti. Lingvistiku
dvadesetog stoljea odlikuje od tada tonija sistematizacija postojeih
znanja o jeziku, proirenje kruga interesa za prouavanje i suradnja s
mnogim drugim posebnim znanostima.
Pristupivi jezinim pojavama na nov nain, nastojei da opie i
objasni kako funkcionira jezik, suvremena je lingvistika u mnogo emu
plodno utjecala na razvoj prouavanja knjievnosti. Velikim dijelom

30

upravo pod utjec;tjem lingvistike knjievno se djelo poinje razmatrati

prije svega kao jezina tvorevina, a time se otkrivaju posebne osobine
knjievnosti kao umjetnosti i posebnost knjievnosti kako u odnosu
prema drugim umjetnostima tako i u odnosu prema znanosti ili filo
zofiji. Razvijenim znanstvenim metodama i novostvorenim pojmovnim
aparatom, kojim se slui u prouavanju jezika, lingvistika je, nadalje,
omoguila brojne uvide u strukturu knjievnog djela i u naie kako
itatelj odnosno sluatelj razumije poruku knjievnog djela. Sirina i
obuhvatnost modeme lingvistike dovela je tako i do shvaanja kako
teorija knjievnosti treba da bude izvedena u potpunosti iz onih spo
znaja do kojih je dola lingvistika. Takva se shvaanja razvijaju jo
uvijek u okviru pojedinih znanstvenih teorija ili hipoteza, pa meu
strunjacima znanosti o knjievnosti prevladava uvjerenje da teorija
knjievnosti treba biti relativno samostalna znanost, odnosno barem
posve samostalna znanstvena disciplina, takva disciplina koja se moe
i mora koristiti rezultatima lingvistike, ali koja u prvom redu mora
nastojati razviti vlastite metode prouavanja knjievnosti kao sa
mosvojne pojave.

U najnovije

vrijeme, meutim, sve su ea nastojanja da se pro

blematika teorije knjievnosti razmatra u okvirima nove znanosti o

znakovima i znakovnim sustavima koja se naziva
s e m i o l o g i j a (prema grkom

semeion,

s e m i o t i k a ili

znak). Osnivaima semi

otike smatraju se ameriki filozof Charles Sanders Peirce

i njegov nastavlja Charles Morris

(1901-1979)

( 1 839-1914)

s jedne strane, a ve

spomenuti francuski lingvist Ferdinand de Saussure, koji je u okviru

svoje strukturalne lingvistike ve naznaio potrebu i osnovne metode
nove znanosti o znakovima, s druge strane. Odnosi lingvistike i semioti
ke nisu ni do danas sasvim jasno odreeni, ali se bez daljega moe
ustvrditi da se semiotika izuzetno brzo razvija, jer se njena metoda
prouavanja znakova i odnosa medu znakovima i znakovnim sustavima
pokazala izuzetno plodonosnom u analizama i objanjavanjima svih
pojava ljudske kulture.
Temeljni je pojam semiotike z n a k, to e rei osobit ljudski
proizvod kojim se moe neto oznaiti; znak znai neto drugo no
to je on sam, on preslikava neki podatak ili pojavu, a da ne mora
imati nikakvu prirodnu vezu s tim podatkom ili pojavom. Semiotika
se danas uglavnom razvija u pravcu analize znakova, odnosno u pravcu
analize samog odnosa oznaavanja: nju zanima kako je uope mogue

31

UA PODRUJA TEORIJE KNJIEVNOSTI

oznaavanje, kakve vrste znakova postoje i kako je mogue da znakove

prepoznajemo, tj . kako je mogua komunikacija i koji uvjeti moraju
biti zadovoljeni da se uope ostvari komunikacija. Zato je semiotika
redovno usko povezana s teorijom informacije i njene metode u pravilu
nastoje da se priblie matematikoj tonosti i provjerljivosti kakvu
zahtijevaju prirodne znanosti.
Kako je knjievno djelo jezina tvorevina, a jezik ini znakovni
sustav, prirodna je veza izmeu teorije knjievnosti i semiotike preko
analize jezika. S druge strane, opet, i sama knjievna djela mogu se
shvatiti kao znakovi osobite vrste, pa se u tom smislu moe govoriti o
semiotici

k n j i e v n o s t i koja treba metodama i pojmovima

semiotike obraivati podruje knjievnosti. Takva su istraivanja,

meutim, nastala u okviru jedne orijentacije u prouavanju knjievnosti
koja se naziva strukturalizam, pa e o njima biti kasnije govora. Kako
semiotika knjievnosti jo nije do te mjere razraena disciplina da bi
o njenim temeljnim zasadama i rezultatima postojao visok stupanj su
glasnosti, valja jedino rei da je utjecaj semiotike na suvremenu teoriju
knjievnosti izvan svake sumnje, ali to se tie odnosa teorije knji
evnosti i semiotike uglavnom prevladava miljenje koje odgovara
odnosu izmeu teorije knjievnosti i lingvistike: semiotika istraivanja
teoretiari knjievnosti shvaaju kao jedan od naina kako sama teorija
knjievnosti pokuava izgraditi vlastite metode i vlastiti pojmovni
aparat analize knjievnosti.
Na kraju ovog poglavlja valja rei da se u nas jo uvijek pored

naziva lingvistika upotrebljava i naziv f i l o l o g i j a (prema gr

kom

phi/os,

prijatelj, ljubitelj i

logos,

rije, govor, znanost), ali je

uobiajeno da se nazivom filologija oznauje znanost koja na temelju

jezika i knjievnosti, ali i ostalih manifestacija drutvenog ivota nekog
naroda, prouava cjelokupnu kulturu jednog naroda ili skupine srodnih
naroda (klasina filologija, slavenska filologija). Treba takoer spo
menuti da se naziv filologija upotrebljava esto i u smislu svakog
prouavanja i tumaenja kulturnih injenica koje se temelji na istra
ivanju pisanih spomenika (umjetnikih tekstova, dokumenata, povi
jesnih zapisa i sL), te u tom smislu oznauje i dosta iroko, ali uglav
nom povijesno orijentirano prouavanje knjievnosti.

Razgranat i zbog toga u mnogo emu neodreen sustav znanosti o

knjievnosti, sloeni odnosi teorije knjievnosti s povijeu knjievnosti
i knjievnom kritikom, te mnogostruka njena uvjetovanost razliitim
uenjima razvijenim u okviru estetike ili lingvistike - sve to one
moguuje da se jasno ogranii podruje teorije knjievnosti i da se
unutar tog podruja strogo razgranie neki sastavni dijelovi, discipline
ili ua problemska podruja. Tek uvjetno, ako imamo u vidu i tradiciju
prouavanj a knjievnosti i razvoj nekih novijih pravaca u studiju
knjievnosti, moe se govoriti o nekim relativno zasebnim uim pod
rujima unutar teorije knjievnosti, odnosno o takvim podrujima
znanstvenog prouavanja koja se izravno mogu uklopiti u teoriju
knjievnosti kao znanosti o prirodi i oblicima umjetnike knjievnosti.
U tom smislu sredinji dio teorije knjievnosti ini uenje o analizi
knjievnog djela zajedno s uenjem o knjievnim rodovima i vrstama.
Knjievnost se, naime, razvija u nizu posebnih oblika, knjievnih vrsta,
te je prouavanje naela oblikovanja pojedinih knjievnih vrsta od
presudne vanosti i za razumijevanje knjievnosti u cjelini i za ra
zumijevanje naina na koji se unutar svake vrste oblikuju pojedinana
knjievna djela. Upravo taj dio teorije knjievnosti s najvie se prava
naziva poetikom, jer poetika od svog osnutka bijae zamiljena kao
uenje 0 pjesnikom umijeu kao takvom i o pojedinim njegovim
oblicima, kao to je reeno u uvodnim reenicama Aristotelove

Poetike.

Prouavanje knjievnih vrsta, opet, pretpostavlja odreeno

naelno razmatranje prirode knjievnosti, a iz shvaanja prirode knji

evnosti prozlazi i shvaanje osobina poj edinih knj ievnih djela,
odnosno prouavanje naina kako se knjievna djela mogu analizirati.
Poetika se, dakle, moe zamisliti, u skladu s tradicijom, kao uenje
koje se razvija od razmatranja ope prirode knjievnosti, preko analize
pojedinanog knjievnog djela, do razmatranja knjievnih vrsta kao
onih posebnih oblika unutar kojih se ostvaruje svako pojedinano
knjievno djelo.
Kako je knjievno djelo, meutim, jezina tvorevina, uenje o
analizi knjievnog djela ukljuuje posebno razmatranje jezika knjiev
nog djela. S t i l i s t i k a (od rijei stil koja se objanjava u odgova
rajuoj glavi ove knjige) tako se moe shvatiti kao poseban dio teorije
knjievnosti, kao onaj dio koji povezuje lingvistiku i teoriju knjiev-

32

Teorija knjievnosti

33

nosti. S obzirom na postojanje mnogih pravaca u lingvistici i u znanosti

o knjievnosti, podruje stilistike u nekim je sluajevima ire, a u nekim
ue odreeno. Stilistika nekad biva tako shvaena da obuhvaa gotovo
cjelokupno problematsko podruje teorije knjievnosti, dok prema
drugaijim miljenjima ona treba da zahvaa samo onaj dio teorijskog
prouavanja knjievnosti koji se bavi jezikom knjievnog djela.
Kako se u analizi jezika knjievnog djela, opet, susreemo s proble
mom oblikovanja stihova kao posebnog naina govora svojstvenog
jednom velikom dijelu knjievnosti, v e r s i f i k a c i j a (prema lat.
versus, stih) se moe shvatiti kao poseban dio stilistike koji se bavi
prouavanjem naina na koji se oblikuju stihovi. Budui da je umijee
pravljenja stihova, meutim, vaan dio umijea oblikovanja pojedinih
knjievnih vrsta, versifikacija kao prouavanje prirode stiha te naina
i oblika stihovnog govora i stihovnih knjievnih vrsta, najee, i u
skladu s tradicijom prouavanja knjievnosti, nije shvaena kao dio
stilistike nego kao posebno podruje teorije knjievnosti.
I na kraju, mada ne i posljednje po vanosti, treba rei kako
iznenaujue bogat, ali u mnogo emu nejedinstven, razvoj znanstvenog
prouavanja knjievnosti posljednjih desetljea zahtijeva da se i unutar
teorije knjievnosti razmotre neke najvanije metode i pravci suvreme
nog prouavanja knjievnosti. M e t o d o l o g i j a p r o u a v a n j a
k n j i e v n o s t i tako, dodue, izravno nije dio teorije knjievnosti,
ali je problematsko podruje prouavanja naina i svrha znanstvenog
istraivanja knjievnosti tako tijesno povezano sa suvremenim znan
stvenim radom na teoriji knjievnosti da bez orijentacije u suvremenim
metodama, sredstvima i ciljevima pojedinih pravaca u znanosti o
knjievnosti postaje nezamislivo bilo kakvo poznavanje osnova teorije
knjievnosti. Osim toga, mnogostruke veze izmeu razliitih uenja u
okviru estetike, lingvistike i semiotike, pa i nekih drugih znanosti, kao
psihologije, sociologije ili etnologije npr., s teorijom knjievnosti,
odnosno sa znanou o knjievnosti u cjelini, danas teko da se mogu
i razabrati, a kamoli ocijeniti, izvan okvirnog poznavanja onih metoda
i ciljeva koje nudi bogato i raznoliko suvremeno prouavanje knji
evnosti u irokoj lepezi razliitih mogunosti daljeg razvijanja i
nunog napredovanja, makar i preko povremenih zabluda.

34

2.

ANALIZA KNJIEVNOG DJELA

FILOLOKA ANALIZA TEKSTA

Knjige koje nitko ne bi itao, odnosno koje nitko ne bi mogao itati
na takav nain da mu to omogui razumijevanje njihova jezika u smislu
umjetnikog doivljaja, ne bismo mogli nazvati knjievnou; knji
evnost se ostvaruje tek u suradnji autora, djela i publike; ona je
komunikacija izmeu pisca i itatelja, a knjievno je djelo svojevrsna
poruka koju autor upuuje itatelju. Razumijevanje te poruk;e ovisi o
brojnim uvjetima: itatelj mora razumjeti jezik na kojem je djelo pisano,
i to razumjeti ga ne samo povrno (to je uglavnom dovoljno za
sporazumijevanje u svakodnevnim situacijama); on mora shvaati neke
okvirne namjere autora koje proizlaze iz prilika u kojima je djelo
nastalo; mora, nadalje, poznavati vjerovanja, obiaje i miljenja naroda
kojem djelo pripada i mora imati na umu tradiciju knjievnog izra
avanja i pojedinih knjievnih vrsta; mora, na kraju, posjedovati ak
odreen smisao za nijanse jezinog izraza, za odreene ritmike i
glazbene efekte kojima se djelo esto slui u veoj ili manjoj mjeri.
Svi ti Zahtjevi, naravno, rijetko su ispunjeni u potpunosti, te samo mali
broj knjievnih djela prihvaamo neposredno, odnosno tek za mali broj

35

knjievnih djela uvjeti za knjievnu komunikaciju dati su itatelju

poznavanja izvornog teksta i njegovih varijanata, koje opet mogu biti

neposredno njegovim prirodnim sudjelovanjem u nekoj drutvenoj

ak i bolje od izvornog teksta ili od onog teksta koji sam autor smatra

zajednici. Veinu uvjeta za razumijevanje knjievnih djela

najboljim, pripremaju se s mnogo truda i uz poznavanje esto veoma

irem

obzoru valja stei posebnim obrazovanjem, a za brojna knjievna djela

sloenih metoda tzv. k r i t i k a i z d a n j a pojedinih djela, takva,

potrebna je i posebna prethodna analiza na temelju koje tek biva

naime, izdanja u kojima se navodi osnovni tekst, onaj tekst koji se

mogue da poruku knjievnog djela netko razumije kao doista knji

smatra najboljim, a uz njega i sve poznate varijante.

evno-umjetniku poruku.

U jedinstvenom

sklopu autora, djela i publike analiza knjievnog

djela prirodno ima posebnu ulogu, jer djelo ini izlazite svih raz
matranja o knjievnosti, pa i razmatranja o autoru ili o publici; djelo,
tako rei, svjedoi o svom autoru i upuuje na naine kako ga publika
razumijeva, prihvaa, uva ili jednostavno odbacuje i zaboravlja.
Analiza djela zato je polazite svake teorije knjievnosti, iako se valja
uvati da se u takvoj analizi ne izgube iz vida oni stvarni odnosi
knjievne komunikacije u kojima knjievnost jedino postoji kao knji
evnost.
Kako knjievno djelo ini prije svega tekst koji, tako rei, stoji pred
nama kao predmet prouavanja, u svrhu postizanja uvjeta za razu
mijevanje knjievnog djela potrebno je prije svega sam tekst staviti u
one odnose koji omoguuju njegovo razumijevanje kao knjievnosti.

U analizi teksta mogu

se opet razlikovati pojedini postupci koji slue

U t v ri v anj e

autorstva

d a t i r a n j e od velike su

vanosti za razumijevanje knjievnih djela u sluajevima kada pogreke

u odreivanju vremena nastanka nekog djela, ili injenica to se ono
pripisuje jednom a ne drugom autoru, utjeu na razumijevanje onog
to je u djelu reeno. Treba rei da se pri tome ponekad vanost
utvrivanja autorstva precjenjuje, jer za brojna knjievna djela nije od
vee vanosti da li nam je poznat njegov autor, ali isto tako valja
upozoriti da za razumijevanje pojedinih djela nee biti svejedno kome
ih pripisujemo.
K o m e n t a r o m (prema latinskom

commentarius, zapis, dnev

nik) se nazivaju biljeke, napomene i popratna objanjenja kojima se

neki tekst eli pribliiti itatelju. Komentar je tako rezultat prethodne
analize teksta; u njemu se tumae rijei za koje se pretpostavlja da ih
itatelj ne moe neposredno razumjeti u onom znaenju u kojem su u

nekoj vrsti pripreme za analizu teksta kao knjievnog odnosno umjet

tekstu upotrijebljene, upozorava se na prilike u kojima je djelo nastalo,

utvrivanje pravog teksta, utvrivanje

autorstva, datiranje djela i komentar. Naravno da u brojnim slu

navode se obino i rezultati utvrivanja pravog teksta, autorstva,

nikog djela. Ti su postupci:

na odreene osobine njegova oblika ili na znaenje njegove teme, a

ajevima pojedini od tih, ili svi ti postupci, nee biti potrebni; to su

datiranja te sporovi oko tih problema i sl. Time komentar nerijetko

sluajevi kada su unaprijed djelomino ili u cjelini ispunjeni uvjeti za

ve postaje sastavni dio analize knjievnog djela, ali je njegova svrha

razumijevanje. U drugim sluajevima, meutim, posebno kada je rije

preteno ipak u takvoj analizi koja tekst tek priprema za itanje i

o djelima udaljenim od nas u prostornom ili u vremenskom smislu,

razumijevanje, kao i za eventualnu daljnju analizu.

svi ili neki od tih postupaka bit e uglavnom neophodni.

Prouavanjem navedenih postupaka u pripremanju teksta, prije

t e k s t a javlja se kao problem

svega u svrhu izdavanja, bavi se danas posebna nauka u okviru znanosti

kada zbog ovog ili onog razloga postoje mnoge varijante teksta istog

o knjievnosti t e k s t o l o g i j a, a zbog orijentacije starije filologije

djela, varijante koje se u veoj ili manjoj mjeri razlikuju, izazivajui

na izdavanje osobito starijih tekstova i njihovu analizu u navedenom

time nedoumicu o tome koja je od njih izvorna i koja je najbolja

odnosno umjetniki najvrednija. I u novijim knjievnim tekstovima

smislu, ti se postupci mogu obuhvatiti i zajednikim imenom fIloloka

analiza teksta. Sa stajalita teorije knjievnosti filoloka je analiza

postoje brojne razlike koje esto nastaju zbog tiskarskih pogreaka ili

donekle pripremni posao, ali posao koji je esto od izvanredno velike

autorovih naknadnih promjena u ponovno tiskanom tekstu, a to se tie

vanosti, a osim toga posao koji zahtijeva mnogo znanja, umijea i

starijih tekstova esto je potreban golem napor i umijee da se razabere

mukotrpnog rada, to se ponekad nepravedno zapostavlja u odnosu na

to valja shvatiti kao pravi izvorni tekst nekog djela. Zbog vanosti

knjievnoteorijsku analizu ili knjievnokritiku ocjenu.

U t v r d i v a nj e

36

prav og

37

Knjievnoteorijsku analizu pojedinog knjievnog djela moemo

strukture po kojima se ona razlikuje npr. od skupa, skupine ili konglo

kritike ocjene (ili krae: kritike) i od interpretacije

knjievnog djela, iako se ti pojmovi esto zamjenjuju, a osim toga ih

merata. Nadalje je veoma vano pitanje kako valja knjievnu strukturu

razlikovati od jezine strukture ili od bilo kakve strukture nastale od

je teko, ako ne i nemogue, razlikovati u svakom pojedinom sluaju.

niza nekih znakova.

razlikovati od

Ipak analiza znai uglavnom ralanjivanje knjievnog djela na njegove

Prva je pri tome mogunost da se struktura knjievnog djela shvati

sastavne dijelove odnosno elemente radi sagledavanja sloene cjelo

i pokua opisati kao struktura teksta. Kako je tekst niz nekako orga

vitosti knjievnog djela, kritika ocjena obino sadri neku elementarnu

niziranih znakova, naela organizacije tih znakova mogu se utvrditi

analizu, ali tei prije svega ocjeni kvalitete knjievnog djela, a inter

npr. matematikim metodama: mogu se ustanoviti pravila prema kojima

interpretatio, tumaenje) znai postupak tumaenja

se moraju ))redati znakovi, izraunati uestalost pojavljivanja odre

knjievnih djela, odnosno takav poseban postupak tumaenja u kojem

enih elemenata, npr. slova, ope statistike zakonitosti grupiranja nekih

pretacija (prema lat.

se utvruje smisao djela u cjelini i uloga pojedinih dijelova odnosno

znakova, mogunosti odstupanja i sl. Na osnovi takve t e o r i j e

elemenata s obzirom na cjelinu djela.

t e k s t a, koja se ve uvelike razvija kao zasebna lingvistika i knjiev

noznanstvena disciplina, ine se ve pokuaji odreivanja specifinosti

STRUKTURA KNJIEVNOG DJELA

Da bismo neko knjievno djelo razumjeli i prihvatili upravo kao
umjetniko djelo, potrebno je da ga shvatimo kao smislenu cjelinu.
Djelomino razumijevanje, ili pak razumijevanje samo jednog dijela
cjeline koja nam ostaje nejasna, ne osigurava, naime, nikakav umjet
niki doivljaj , jer naprosto nemamo to zapravo shvatiti kao poruku.
Ako se susreemo s neim to bi moglo biti tek dio neke obavijesti,
nikada ne znamo tono da li se radi zaista o obavijesti, ili mi dajemo
neka znaenja elementima koji zapravo nemaju nikakvo znaenje. To
je problem s kojim se susreu mnogi avangardni pokuaji u knji
evnosti: da li na prvi pogled besmisleni nizovi rijei ili slova imaju
neki svoj vlastiti smisao, ili im uvijek itatelji odnosno sluatelji daju

umjetnikih tekstova, ali rezultati jo nisu takvi da bi se mogli upot

rijebiti u analizi smisla knjievnih djela izvan posve osobitih shvaanja
o prirodi knjievnosti.
Danas zato jo uvijek pretee u teoriji knjievnosti stajalite da se
knjievna struktura moe razlikovati od jezine strukture time to se u
njoj pojavljuju novi elementi koje u prvom redu valja uzeti u obzir
prilikom opisa i analize. Tako, npr., jedna rije moe biti nositelj smisla
i sigurno je ve sama po sebi na neki nain cjelovita, ali je neemo
shvatiti kao knjievno djelo naprosto zato to joj nuno nedostaje ona
sloenost koju oekujemo od strukture ))fiadreene obinoj jezinoj
strukturi, od strukture koja je, tako rei, nadograena na jezinu
strukturu.
Ve dvije rijei, meutim, u nekom elementarnom smislu mogu

samo svoj smisao. Problem cjelovitosti djela moe se tako rijeiti jedino

initi smislenu cjelinu koja je strukturirana na takav nain da osjeamo

uz pretpostavku da se smislena cjelovitost knjievnog djela moe

kako se unutar obine

nekako i analizom utvrditi. Moramo pretpostaviti da knjievno djelo

jezine strukture ostvaruje jedna nova, knji

evna struktura. Tako npr. poslovica Mladost - ludost sadri samo

ima neku vlastitu organizaciju nekih dijelova odnosno elemenata koja

dvije rijei, pa ipak ini sloenu umjetniku strukturu. Dvije rijei ne

ine ovdje samo reenicu napravljenu prema gramatikim pravilima,

se obino naziva ))struktura.

structura, gradnja, graa) danas

koja omoguuju da njihovu meusobnu vezu uope moemo razumjeti

je jedan od temeljnih pojmova znanosti o knjievnosti. Pri tome nije

kao neki novi smisao, nego ujedno ostvaruju odreeni paralelizam u

S t r u k t u r a (prema latinskom

sporno da je struktura neka cjelina sloena od dijelova koji samo u toj

zvukovnom ponavljanju 1 i ))-dost, a posebnim izborom i poretkom,

cjelini imaju odreeno znaenje, ali je sporno kako se knjievna

u kojem je isputeno sve suvino, omoguuju razumijevanje poruke

struktura moe tonije odrediti i na koji se nain struktura knjievnog

koja se ne moe naprosto izraziti tvrdnjom svi mladi ljudi su ludi

djela moe zadovoljavajue opisati. Otvorena su pitanja to treba uzeti

ili neim slinim. Mladost - ludost znai mnogo vie od puke tvrdnje

kao osnovni element strukture i kako valja shvatiti opa svoj stva

ili pouke. Povezujui dva pojma i ujedno ih ))izdvajajui od uo-

38

39

biajenih reeninih sklopova u kojima se oni redovno pojavljuju, ta

knjievno djelo. To su sloj zvuka, sloj jedinica znaenja i sloj svijeta

poslovica sugerira smisao koji e svatko prihvatiti s obzirom na vlastito

djela.

iskustvo. Ona moe znaiti svojevrsnu pohvalu mladosti ba kao i

Zvukovni

s l o j moe se shvatiti na temelju jednostavne inje

pokudu, jedno shvaanje ivota u kojem ludost ima svojih ari i nije

nice to rijei u knjievnom djelu zvue na odreeni nain i to sam

naprosto neto to zasluuje osudu, kao i odreenu mudrost velikog

zvuk izgovorenih rijei moe biti neki samostalni element znaenja.

ivotnog iskustva koje blagonaklono, ali ne i s uvaavanjem, gleda na

Bez podudamosti u zvuanju rijei mladost i ludost npr., navedena,

neiskustvo mladosti. Takve iroke mogunosti razumijevanja bivaju

poslovica ne bi bila ono to jest. itav niz postupaka, koji su posebno

otvorene djelovanjem itavog niza initelja; zvukovna podudarnost

esti u poeziji (rima, ritam, melodioznost), upuuje kako u itanju ili

dviju rijei, izostavljanje glagola, izbor dviju osjeajno razliito obo

sluanju knjievnih djela svjesno ili nesvjesno moramo paziti i na

jenih predodbi i stav koji je ujedno opa teza, a da ipak upuuje

tijelo rijei, a ne samo na njihovo znaenje. Stoga rijei kao odreene

samo na konkretno razumijevanje, pri tome igraju presudnu ulogu. Sve

skupine glasova koji imaju vlastite meusobne slinosti i razlike, te

to, naime, upozorava kako i oni elementi jezika, koje inae u svako

koji stoje u nekom odnosu prema zvukovima ili umovima u prirodi

dnevnom govoru rijetko uzimamo u obzir, mogu upravljati smisao u

npr., odnosno prema glazbenoj organizaciji tonova ili nekom posebnom

odreenim pravcima. A to znai da ve u tom jednostavnom sluaju

osjeaju ritma, igraju relativno zasebnu ulogu u strukturiranju knji

imamo posla sa strukturom koja je tako rei nadograena na obinu

evnih djela.
S l oj

jezinu strukturu.
Mnogo vea i sloenija knjievna djela no to je spomenuta po

j edinica

z n a e n j a moe se opet razlikovati na

temelju isto tako prirodne osobine jezika: svaka rije napose ima svoje

slovica imaju dakako i mnogo sloeniju strukturu, pa njihova analiza

odreeno, relativno utvreno znaenje, takvo znaenje koje omoguuje

zahtijeva poznavanje itavog niza analitikih pojmova i temeljne

normalno sporazumijevanje. itajui ili sluajui knjievno djelo,

spoznaje cjelokupne teorije knjievnosti. Veliku pri tome tekou ini

nikada ne zapaamo rijei neovisno o njihovu znaenju. Rijei jezika

raznolikost knjievnih djela, kao i raznolikost u pristupima knjiev

koji ne poznajemo tako npr. uope ne moemo ni uti ni prihvatiti

noznanstvenoj analizi, koja je u tradiciji prouavanja knjievnosti bila

kao rijei, ak i njihove zvukove esto ujemo razliito od njihova

provoena ne samo na razliite naine, nego i s razliitim konanim

stvarna zvuanja, povodei se za unaprijed poznatim zvukovima odnos

namjerama. Zato temeljne analitike pojmove valja uvijek uzeti u nekoj

no glasovima jezika koji poznajemo. Neko osnovno znaenje pojedinih

mjeri uvjetno; oni uvijek pripadaju samo jednoj orijentaciji i u pravilu

rijei nuno se zato javlja u svakom knjievnom djelu kao sloj koji se

su pogodniji u primjeni na samo odreene tipove knjievnih djela, dok

moe posebno izdvojiti: to je sloj razumijevanja znaenja rijei, ali

su u drugim sluajevima manje pogodni ili se mogu primijeniti jedino

takvog razumijevanja koje nije ujedno i istovremeno i razumijevanje

ako pristajemo uz posve odreeno, ue shvaanje knjievnosti. Ipak,

umjetnike tvorevine.

neki su pojmovi temeljni za suvremenu teoriju knjievnosti, pa iako

Za razumijevanje poruke koja e biti shvaena kao umjetnika

se esto javljaju razlike u tonijim odreenjima i u nazivima, suvremene

poruka, naime, potrebno je da znaenja pojedinih rijei dobiju posebno

analize najee polaze od razlikovanja slojeva knjievnog djela i od

zajedniko, ope znaenje, a to ope znaenje sastoji se u tome to na

razlike izmeu plana izraza i plana sadraja, a najee upotrebljavaju

temelju poznavanja znaenja svake pojedine rijei i ostalih elemenata

pojmove motiva, teme, motivacije, fabule i siea, kompozicije, pri

djela postajemo svjesni svijeta to ga djelo prikazuje. itajui tako,

povjedaa, lika i ideje.

npr.,

Tako teorija o s l o j e v i t o j

Balade Petrice Kerempuha Miroslava Krlee, zamjeujemo najpri

s t r II k t u r i knjievnog djela

je zvuk rijei i njihovu posebnu intonaciju. Posebno to moemo zapaziti

nastoji opu strukturu knjievnog djela opisati tako to utvrduje barem

ako se ne sluimo u svakodnevnom govoru kajkavskim dijalektom, pa

tri temeljna sloja, koji se mogu uvjetno razlikovati ako elimo shvatiti

nam kajkavtina tog djela neposredno svraa panju na zvukovni sloj .

na koji se nain neka jezina tvorevina razumijeva upravo i jedino kao

Drugi sloj, sloj jedinica znaenja, pojavljuje se onda kada razumijemo

40

41

znaenje svake rijei, za to je, ako nismo kajkavci, potreban ak

recimo. I tada se, naime, pretpostavlja da postoji neka jednostavna

ponekad i poseban napor odnosno objanjenje. Ali ni znaenje svake

osnovica djela u prii i likovima, koja je onda na neki poseban nain

rijei nije samo po sebi dovoljno da

Balade Petrice Kerempuha

shva

ispripovijedana i obraena u romanu ili filmu. Za znanstvenu analizu,

timo kao umjetniko djelo. Znaenje pojedinih rijei treba da se povee

meutim, takva su shvaanja u najmanju ruku nedostatna, a tekoe u

Baladama

razlikovanju izmeu sadraja i oblika tako su velike da su ti pojmovi

oblikuju, osobit svijet stradanja, nepravde, otpora i pobune; svijet ironije

uglavnom naputeni ili su dobili posve osobito znaenje unutar nekih

na takav nain da se u naoj mati pojavi svijet koji pjesme u

i poruge, uasa i ljepote istodobno, svijet koji moe odgovoriti npr. i

teorija. Zamisao da nekom ve unaprijed poznatom sadraju valja

nekoj predodbi o tome kako je ivio dio hrvatskog naroda u prolosti,

pridati neki oblik, naime, odve podsjea na misao da knjievno djelo

ali koji je isto tako upravo onaj svijet to ga ine jedino i iskljuivo

nastaje tako to naprosto ono to elimo rei odjenemo u neki toboe

Balade Petrice Kerempuha.

umjetniki oblik: poezija bi, recimo, nastala naprosto time da reenice

To je trei sloj, s l o j

svijeta

dje-

l a, sloj koji ini smisleni sustav svih onih znaenja to smo ih prepo

niemo u manje ili vie jednoline nizove i da ih poveemo rimama.

znali u pojedinim rijeima, u njihovim zvukovima i u svim ostalim

Da se takvo shvaanje ne moe odrati jasno je i zbog toga to danas

elementima jezine organizacije.

knjievna djela shvaamo i prihvaamo uvijek tako rei jedino preko

Osim tih temeljnih slojeva, ponekad se u sklopu takve teorije

razlikuju i

sloj ideja

sloj aspekta

s kojeg je vien svijet djela, a

oblika, pa jedino oblik upuuje na ono to bi se moglo shvatiti i kao

sadraj. Zato su nam u analizi knjievnog djela potrebne druge temeljne

postoji i uenje, razvijeno osobito u okvirima estetike, da je od od

razlike i drugaiji temeljni pojmovi. Bitnu ulogu tako danas igra prije

luujue vanosti za razumijevanje umjetnikog djela razlikovanje

svega razlikovanje izmeu izraza i sadraja.

izmeu

prednjeg plana

pozadine.

Za prednji plan bitno je to

knjievno, kao i svako umjetniko djelo, biva ostvareno kao neto

IZRAZ I SADRAJ

zbiljsko, u naem sluaju kao jezina tvorevina koja ima neko

znaenje kao bilo koja jezina tvorevina i naprosto neto opisuje ili

Razlikovanje izmeu izraza i sadraja preuzeto je iz strukturalne

pripovijeda. Umjetniki dojam, meutim, nastaje upravo zbog toga to

lingvistike i semiotike, a u teoriji knjievnosti od velike je vanosti,

je osobitost umjetnosti da nas taj prednji plan upuuje na stranji plan,

jer omoguuje da se knjievno djelo sagleda s dva razliita kljuna

na pozadinu, koja nije naprosto ono to je prikazano, nego upuuje na

aspekta, odnosno da se analizira s jedne strane na

jedan drugi, dublji smisao, na neto to se ne moe samo analizom

a s druge strane na

prednjeg plana, ili pojavnosti kao takve, doivjeti i razumjeti.

Bez obzira na to kako je dalje shvatili i razvijali, teorija o slojevima
knjievnog djela u svakom sluaju upuuje na vanost odreenih

planu

planu

i z r a z a,

s a d r a j a. U najirem smislu, premda

ne i u odreenim lingvistikim teorijama, izraz i sadraj odgovaraju

de Saussureovim pojmovima

oznaitelj

oznaeno,

kojima je ute

meljitelj strukturalne lingvistike elio opisati strukturu lingvistikog

odnosa izmeu nekih elemenata knjievnog djela, pa omoguuje da se

znaka: u svakom lingvistikom znaku, recimo rijei pas, moemo

analizira kako zapravo moemo razumjeti sloene poruke koje nam

razlikovati izmeu onoga to je naprosto glasovima oblikovano (rije

knjievnost prenosi. A upravo u tome postoji i neka razlika prema u

pas nekako zvui i moemo je rastaviti na glasove p, a i s)

tradiciji znanosti o knjievnosti esto prisutnog razlikovanja izmeu

i onoga to je tim glasovima oznaeno (to odgovara, recimo, pojmu

oblika

s a d r a j a.

psa, kojega moemo zamisliti). De Saussureu je osobito stalo da zapa

Oblik i sadraj, naime, pojmovi su kojima se nastojalo upozoriti

zimo kako jedinstvo tako i razliku izmeu oznaitelja i oznaenog: u

na injenicu da knjievna djela sadre odreena iskustva i spoznaje,

jeziku su oznaitelj i oznaeno nerazdvojno povezani, jer rije pas

koji su onda na neki osobit umjetniki nain oblikovani. Odbljesak

uvijek oznauje psa, ali se misaono, u apstrakciji, mogu odvojiti, to

je takvog znaenja pojmova sadraja i oblika kada u svakodnevnom

lako zapaamo ako se prisjetimo da se pas moe oznaiti i latinski

govoru kaemo da nam netko ispria sadraj nekog romana ili filma,

kao

42

canis

ili engleski kao

dog,

a da unato promjeni oznaitelja

43

oznaeno ostaje isto. To je posebno vano jer razlika izmeu oznaitelja

da svaka ima osobitu knjievnu strukturu, koja se opet na planu izraza

i oznaenog - koja u naem sluaju odgovara razlici izraza i sadraja

moe zasebno opisivati i analizirati. Tek nakon toga moemo prijei

- ne odgovara razlici izmeu rijei i stvari. Kod rijei pas to je

na analizu plana sadraja, pri emu opet moramo prije svega imati na

moda neto tee neposredno primijetiti, jer nam se ini kao da je rije

umu da svaka pojedina pjesma ima ono znaenje koje proizlazi upravo

pas naprosto ime za postojeu ivotinjsku vrstu, ali je svakako teko

i jedino iz njezina izraza, pa se znaenja pojedinih pjesama meusobno

zamisliti kako bismo mogli govoriti o svemu o emu moemo govoriti

upotpunjuju, da bismo tek na kraju mogli razabrati kakva je struktura

da su rijei iskljuivo nazivi za postojee predmete. Razliiti jezici oito

Balada

i na planu sadraja, te, konano, kakav smisao nam

Balade

ne zvui isto kao i pas), ali se

cjelini sugeriraju. Tek nakon tako provedene analize, opet, moemo

razlikuju i na planu sadraja, jer svatko tko barem u nekoj mjeri poznaje

govoriti i o tome kako se svijet Balada odnosi prema stvarnom svijetu

strani jezik zna kako se naprosto ne moe dobro prevoditi rije po rije:

(usp. poglavlje

se razlikuju na planu izraza

(canis

svaki jezik raspolae upravo njemu samom svojstvenim oznaiteljima,

Knjievnost i zbilja).

Golema je vanost uoavanja razlike izmeu izraaja i sadraja u

a kako svaki oznaitelj ima svoje oznaeno, svaki jezik i oznaeno

knjievnosti, jer i za potrebe knjievnoznanstvene analize valja uoiti

rasporeuje i odreuje na sebi svojstven nain.

kako su plan izraza i plan sadraja u knjievnom djelu neodvojivi, kako

Sve je to veoma vano za analizu knjievnosti, jer smo ve u

odgovaraju licu i naliju, pa se samo uvjetno mogu razabrati kao dva

prolim primjerima zapazili da se knjievna struktura moe analizirati

temeljna aspekta s kojih se moe pristupiti ralanjivanju. Knjievno

jedino ako slijedimo plan izraza, ako u prvom redu pratimo, tako rei,

se djelo, dakako, prije svega sastoji od rijei, pa se i one kao lingvistiki

kako je neto reeno, a ne to je reeno. ledino to kako je neto

znakovi mogu promatrati kako s aspekta oznaitelja tako i s aspekta

reeno u knjievnosti omoguuje da prijeemo i na analizu onoga

oznaenoga, ali kako je knjievno djelo nadograeno na jezik, plan

to je reeno, jer tek na planu izraza moemo razabrati kako, recimo,

izraza obuhvaa i elemente kao to su zvuanje ili kompozicija, jer i

Balade Petrice Kerempuha nisu tek povijesno svjedoanstvo o patnjama

analogije sa zvukovima u prirodi ili slijed pripovijedanja upuuju na

hrvatskih seljaka. Ako bismo poli, naime, od plana sadraja, lako

posve osobit plan sadraja. Tako odmah uviamo da poeziju, koja je

bismo sadraj, odnosno oznaeno, shvatili kao stvarnost koja je na

u najveoj moguoj mjeri ovisna o oznaiteljima, u naelu i ne moemo

prosto nekako, istinitije ili manje istinito opisana. Sadraj prisutan u

prevoditi: uspjeli prijevod uvijek je zapravo nova pjesma, jer bi se rijei

Baladama Petrice Kerempuha,

zbirke, pa tek nakon analize odnosa izmeu izraza i sadraja upravo u

orale slagati i po zvuku, a to je u razliitim jezicima nemogue.

Sto se pak proze tie, nju je lake prevoditi jer se umjetniki dojam

Baladama

ostvaruje preteno u razini oznaenoga, ali i tu uviamo da plan izraza

meutim, samo je sadraj izraza te

tom djelu moemo prijei i na analizu naina kako su u

imenovani i opisani neki zbilj ski ljudi, neka povijesna stvarnost, i kako

mora slijediti osobitu jezinu organizaciju, pa slijed pripovijedanja,

se zastupaju neki misaoni stavovi.

raspored motiva i cjelokupna kompozicija dobivaju karakter svo

Razlikovanje izmeu izraza i sadraja tako omoguuje da analizu

knjievnog djela provodimo postupno, uoavajui najprije sve one

jevrsnog oznaitelja, koji opet jedini upuuje na ono oznaeno koje je

cjelokupnim izrazom zahvaeno.

elemente koji pripadaju planu izraza. Kako smo ve upozorili, ti

U suvremenoj znanosti o knjievnosti upotrebljavaju se razliiti

elementi nisu samo elementi jezine strukture u uobiajenom smislu,

naini analize plana izraza i plana sadraja, pa je ak u nekoj mjeri

jer u knjievnom djelu biva od velike vanosti i ono to u obinom

mogue i razlikovati knjievnoznanstvene orijentacije koje se preteno

govoru ne bismo morali ni primijetiti. Nadalje, osobito kod veih i

bave analizom izraza od onih koje se bave preteno planom sadraja.

sloenijih djela, na planu izraza lako zamjeujemo da su

Balade,

Ipak, unato svim razlikama

pojmovima i nazivima, pa ak i estog

recimo, zbirka pjesama, da se sastoje od kraih i duih pjesama koje

mijeanja plana sadraja s prije upotrebljavanim pojmom sadraja,

imaju odreene naslove, da su neke pjesme lirske, a neke su pri

preuzetim iz razlikovanja oblika i sadraja, danas kudikamo prevladava

povjednog karaktera, da su na odreeni nain rasporeene u zbirci i

razlikovanje izraza i sadraj a u smislu koji smo opisali. Tako se u

44

45

suvremenim analizama knjievnog djela ne gubi s uma injenica da se

vinskog lanka ili znanstvene rasprave, jer knjievna tema nije naprosto

do plana sadraja u knjievnom djelu ne moe doi ako se ne analizira

uzeta iz zbilje, nego je uvijek rezultat obrade. Moemo tako, dodue,

plan izraza, a to znai ako se prije svega ne uoi na koji nam nain

rei da je tema Shakespeareove tragedije

knjievno djelo uspijeva omoguiti razumijevanje nekoga smislenog

mora biti jasno da je sluaj jedne ljubomore, koji je Shakespeare

svijeta koji je samo u njemu sadran, a ipak je vaan za razumijevanje

obradio, ujedno i mnogo iri i mnogo ui od opisa i analize nekoga

zbiljskog sluaja ljubomore. iri je, naime, nuno zato to je Othelova

smisla svega to postoji oko nas i u nama.

Othelo

ljubomora, ali nam

ljubomora samo primjer u kojem se izraava i zrcali itav jedan mogui

splet ljudskih sudbina, a ui je zato to su karakteristike ljubomore

TEMA, MOTIV I MOTIVACIJA

opisane iskljuivo u sklopu jedne ljudske sudbine koja je na posve

Gledano s aspekta izraza, knjievno je djelo sastavljeno od rijei,

ukljuenih u reenice, koje su opet ukljuene u neke vee cjeline poput
strofa, prizora, pjevanja i poglavlja, recimo. Te su rijei uvijek na neki
nain izabrane i na osobit su nain sloene, tako da njihov izbor i
redoslijed omoguuje da djelo prenese osobitu, samo njemu samom
svoj stvenu poruku. Gledano s aspekta sadraja, rijei dobivaju odre
enije znaenje u reenicama, a reenice opet u veim cjelinama, na
kraju u okvirima cijeloga djela, koje predlae itatelju odreenu
smislenu cjelinu, vlastiti svijet koji on moe usporeivati sa zbiljskim
svijetom, a koji moe zamisliti na temelju vlastitog iskustva. Zbog toga
moemo rei kako svako knjievno djelo, ve kao jezina tvorevina,
govori o neemu, a kao jedinstvo svih svojih izraajnih elemenata ono
uvijek govori o neemu to se moe shvatiti kao jedinstvena cjelina.
To omoguuje da se t e m a (prema grkom

tMrna,

ono to je po

stavljeno) odredi kao jedan od temeljnih pojmova analize knjievnog

djela.

U tradiciji prouavanja knjievnosti tema se uglavnom shvaala

preteno s aspekta sadraja, pa otuda proizlaze i odreenja poput: tema
je ono o emu se govori. No, pri takvim odreenjima teko je izbjei
pomisao da tema u knjievnom djelu u potpunosti odgovara predmetu
razgovora ili predmetu kojeg obrauje znanstvena rasprava. Tako je
tek u irem smislu tema doista ono o emu se govori, ali uzmemo li u

osobit nain izloena. Tema nekog knjievnog djela moe se tako za

svrhu analize odrediti jedino zato to cjelokupno bogatstvo znaenja
nekog knjievnog djela ipak kao da se okuplja oko jedinstvene okos
nice, koja se tako ipak moe odrediti nekim opim naznakama, poput
ljubomore u navedenom primjeru.
Takve ope naznake dakako ne mogu imati posebno veliku vanost
za razumijevanje pojedinog djela, ali u velikom broju sluajeva mogu
posluiti kao uporite za dalju analizu. Kaemo li, naime, to je tema
nekog knjievnog djela, Ukazujemo s jedne strane na odreeni izbor
iz svekolike mogue tematike, koji moe i siim biti uvjetovan na veoma
razliite naine - to opet moe biti predmet zasebne analize - a s
druge strane upuujemo na takvu obradu kakva je uspjela okupiti esto
raznorodne elemente djela oko jedne jedinstvene okosnice. Ako smo
tako naznaili da je tema Shakespeareove tragedije

Othelo

ljubomora,

odnosno razvoj i nuna katastrofa opsjednutosti ljubomorom, onda ve

utvrujemo da su svi dijelovi

Othela

nekako vezani fenomenom lju

bomore, da ljubomora u odreenom vidu biva ovdje predmet upravo

knjievne obrade i da se iskustva i spoznaje, koje

Othelo

prenosi,

svakako mogu razmatrati prije svega s aspekta na koji upuuje osjeaj

ljubomore.
Kako n a s l o v esto izravno i saeto izraava temu, odreenje i
analiza teme mogu biti usko vezani s analizom naslova, koji je u

obzir i za knjievnost odluujue vaan aspekt izraza, za temu knji

mnogim sluajevima vaan element strukture djela. Izbor naslova oito

evnog djela najvanije je upravo ono na to djelo u cjelini upuuje, a

je vaan jer po naslovu djelo prepoznajemo, a njime nas pisac esto

to je ono to povezuje i ini relativno jedinstvenim sve dijelove i

i upuuje kako bismo djelo barem okvirno trebali shvatiti. Ako je tako

elemente knjievnog djela. Zato se tema u teoriji knjievnosti moe

djelo naslovljeno

odrediti kao j e d i n s t v e n o

tojevskog - tada lako razabiremo da e se raditi o tematici koja tako

z n a e nj e

d j e l a.

Takvo odreenje teme, naime, ve unaprijed upozorava da se tema

knjievnog djela ne moe shvatiti posve na isti nain kao tema no-

46

Zloin i kazna,

recimo - kao glasoviti roman Dos

rei ve unaprijed povezuje zloin s kaznom, a ako je naslovljeno

tame

Srce

- kao poznata novela Josepha Conrada - tada naslov upuuje na

47

simboliku unutar koje oito valja razumjeti i tematiku djela posveenog

djelima analiza nastojati zahvatiti samo vee cjeline ili samo tipine

opisu putovanja u praumu. Izbor teme i naslova uvjetovan je uvelike

motive.

knjievnom tradicijom, knjievnom epohom i knjievnom vrstom, ali

Motiv se, valja meutim rei, u teoriji knjievnosti esto shvaa i

u granicama takve uvjetovanosti, koju ponajprije valja razumjeti i

na druge naine. S obzirom na to da se on odnosi u pravilu izravno

poznavati, otvaraju se iroke mogunosti. Upravo te mogunosti analiza

prema izvanknjievnoj stvarnosti, neki ga teoretiari smatraju tipinom

knjievnog djela mora pokuati razumjeti i objasniti, kako bi upozorila

ljudskom situacijom, tj . odreuju ga kao tipinu ivotnu situaciju o

na razloge zbog kojih knjievno djelo nosi upravo odreeni naslov i

kojoj neko knjievno djelo govori. S druge strane opet, s obzirom na

obrauje upravo odreenu temu. Takoer, analiza mora razjasniti i

to da se motivi u mnogim knjievnim djelima ponavljaju, neki teo

osobito, samostalno znaenje naslova i teme unutar smisla cijelog djela.

retiari smatraju da motiv treba shvatiti kao onu tematsku jedinicu koja

Kako se tema odnosi na cjelinu djela, oito je da se ona moe

se moe prepoznati u mnogim knjievnim djelima (tako se govori o

razlagati, ba kao to se djelo moe razlagati na manje cjeline i na

motivu rastanka zaljubljenih, o motivu ugovora s vragom, o motivu

planu izraza i na planu sadraja. Odredimo li tako temu kao jedinstveno

prstena koji ini ovjeka nevidljivim i sL). Takvi motivi esto se

znaenje djela, jasno je da se ona moe razlagati na manje znaenjske

nazivaju lutajuim motivima.

moveo, pokretati;

Motive oito tema povezuje u cjelinu, ali se izbor pojedinih motiva,

poticaj, pokreta, razlog), koji se

kao i naini njihova izravnog povezivanja u pojedinom knjievnom

t e m a t s k a j e d i n i c a. Motiv

djelu, odvijaju prema nekim zakonitostima, na temelju kojih je izveden

se tako moe shvatiti kao najmanji dio knjievnog djela koji zadrava

pojam m o t i v a c i j a. Termin motivacija, valja pri tome najprije

jedinice. Tako se dolazi do pojma m o t i v a (od lat.

srednjovjekovni latinski

motivum,

moe odrediti kao n a j m a n j a

neko relativno samostalno znaenje u okviru teme.

napomenuti, esto se upotrebljava

Uzmimo npr. zapis na steku:

i u smislu psiholoke motivacije,

pri emu se misli na izravne ili neizravne poticaje zbog kojih likovi u
djelu misle, govore i djeluju na odreene naine. Strogo knjiev

Stah

noteorijski pojam motivacije, meutim, odnosi se iskljuivo na nain

Boga mole

na koji su uvedeni i povezani motivi u knjievnom djelu. U takvom

i zla ne misle

shvaanju najee se razlikuju

Ovden ubi me grom.

listika motivacija

koji ini cjelovito knjievno djelo s temom takva trenutka smrti u kojem

tri vrste motivacije. Prva je tzv. rea

koja zahtijeva da se motivi u knjievnom djelu

izabiru i povezuju prema naelu iluzije zbilje. Taj je nain karak

se ogleda itav ivot. Pokuamo li tematsku cjelinu ovog zapisa raz

teristian za epohu realizma, kao i za neke knjievne vrste, recimo

lagati, dolazimo do zakljuka da svaki navedeni redak moemo shvatiti

kriminalistiki roman, a zasniva se na naelu prema kojem se sve to

kao neku relativno samostalnu smislenu cjelinu unutar teme, dok bi

je u knjievnom djelu opisano temelji na takvoj konvenciji prikazivanja

daljnje razlaganje, npr. razbijanje reenice: Ovden ubi me grom,

prema kakvoj nita ne smije odstupati od onoga to je mogue i

dovelo do dijelova koji se vie ni po emu ne bi mogli shvatiti kao

vjerojatno u zbilji svagdanjeg ivota. Oito je da brojna knjievna djela,

dijelovi upravo ovog zapisa. Navedeni zapis na steku, dakle, ine etiri

kao i brojne knjievne vrste, poput recimo bajke, ne potuju realistiki

3.

motivaciju, ali je ba zato pojam realistike motivacije pogodan da

Brojnost motiva u pojedinom knjievnom djelu i naini njihova

koja, dakako, ako je izabrana, zahtijeva da se potuje odreena zako

uzajamno povezana motiva:

1.

zaustavljanje,

odsutnost grijeha u tom trenutku i

4.

2.

molitva Bogu,

smrt od groma.

povezivanja ovise uvelike o knjievnoj vrsti kojoj djelo pripada. Oito

ukae kako je iluzija zbilje zapravo samo jedna od moguih konvencija,

nitost u nainima povezivanja motiva.

je pri tome da e vanost analize svih pojedinih motiva biti vea u

Za razliku od realistike, tzv.

kompozicijska motivacija izuzetno je

kraim knjievnim vrstama (usp. o tome analizu motiva u lirskoj pjesmi

vana u analizi brojnih i raznorodnih knjievnih djela, jer ona upuuje

u poglavlju o strukturi lirske pjesme), dok e u veim knjievnim

na nuan zahtjev ekonominosti u uvoenju motiva. Temeljno je naelo

48

Teorija knjievnosti

49

componere, sloiti, sastaviti, uskladiti) zato se u teoriji knjievnosti

te vrste motivacije da u knjievnom djelu ne smije biti suvinih motiva,

od

da svaki motiv koji je u djelo uveden mora imati neko opravdanje u cjelini

upotrebljava najee za nain na koji je knjievno djelo sloeno

djela. Lako je zapaziti primjere u kojima se kri naelo takve motivacije:

odnosno sastavljeno od nekih svojih dijelova. Pri tome se redovno ne

u brojnim, osobito poetnikim romanima, nerijetko se dogaa da pisac

misli na one strukturne elemente koji se mogu razabrati jedino u

kao da je zaboravio zato se neki lik uope pojavio, a brojne bi se epizode

procesu misaonog razdvajanja plana izraza i plana sadraja, ili razliko

mogle lako izostaviti a da to ni u kojem sluaju ne bi tetilo cjelokupnoj

vanja slojeva, recimo, nego na dijelove koji se mogu izravno shvatiti

poruci romana. Znatno je tee uoiti, a jo tee analitiki objasniti, svu

kao manje, relativno zasebne cjeline unutar knjievnog djela. To e

sloenost takve vrste motivacije u uspjelim djelima, ali vanost naela

rei da u svakom knjievnom djelu ve motivi, kao najmanje tematske

gotovo intuitivno prihvaamo: ako na poetku djela pisac pomno opisuje

jedinice, naprosto moraju biti na neki nain rasporeeni i sloeni u

avao na zidu, na kraju e se djela glavni junak o njega objesiti, kako je

to saeto objasnio teoretiar formalizma Viktor klovski.

vee cjeline, a da kod opsegom veih knjievnih djela lako razaznajemo

umjet

poglavlja npr., opet na neki osebujan nain sloeni u onu cjelinu koju

nike motivacije, koji se zasniva na naelu umjetnikog dojma, a

ini cjelokupno djelo. Taj je nain veoma vaan za analizu knjievnog

U neto manjoj mjeri no prve dvije upotrebljava se i pojam

da su nizovi motiva, rasporeenih u nekim cjelinama, poput glava i

zahtijeva da se motivi povezuju i opravdavaju razlozima prihvaanja

djela naprosto zato to i o njemu ovisi hoemo li neku jezinu tvorevinu

onih konvencija koje su priznate u nekoj knjievnoj vrsti ili epohi. U

moi razumjeti i prihvatiti upravo kao umjetniko djelo. Kompozicija

bajci tako, recimo, ne moemo opisati konkretan predio i psiholoki

knjievnog djela, naime, mora se razlikovati od kompozicije znan

objanjavati postupke likova. Uvedemo li u nju realistiku motivaciju,

stvenog djela ili od kompozicije politikog govora, recimo, jer je i ona

neemo doivjeti da ona uspjelo povezuje motive, jer takva motivacija

uvjet da knjievno djelo uspjeno prenese upravo umjetnike poruke.

u bajci naprosto ne postoji, pa bi njezino uvoenje predstavljalo krenje

Temeljni nacrt kompozicije knjievnog djela u pravilu se moe

umjetnikog dojma. Podjednako tako povezivanje motiva u bajci ne

razabrati ve u nainu na koji je knjievno djelo izgovoreno ili na

moe se opravdati ni kompozicijskom motivacijom, jer je gomilanje

pisano. U govorenom knjievnom djelu stanke, intonacija i druge

nekih motiva u bajci konvencija vrste, pa ipak i u bajci postoji zako

osobitosti usmenog govora upozoravaju sluatelja da su neki dijelovi

nitost u motivaciji; prekrimo li tu zakonitost, umjetniki dojam bajke

zasebne cjeline, a u tiskanom djelu na to redovno upuuje ve nain

biva naruen.

tiskanja: stihovi su npr. rasporeeni u nekom rasporedu obino na

Pojmovi umjetnike i realistike motivacije tako su oito izrazito

sredini stranice, podijeljeni su esto na strofe, pa zatim, ako je djelo

prikladni za analizu naina na koji se povezuju i opravdavaju nizovi

vee, na pjevanja; roman je podijeljen na glave i poglavlja, drama na

motiva u nekim knjievnim vrstama, a pojam kompozicijske motivacije

inove i slike, a ak i opsegom kratka novela podijeljena je u pravilu

uvodi nas ujedno u potrebu ireg razmatranja kompozicije knjievnog

na odlomke, oznaene obino time to svaki poinje retkom uvuenim

djela.

prema sredini stranice u odnosu prema prethodnim recima. Sve su to

oznake koje upozoravaju to pisac eli da se shvati kao zasebni dio
njegova djela, pa je oito da nain kako se niu odlomci, poglavlja,
glave i knjige u romanu, ili kako se niu prizori i inovi u drami, ili

KOMPOZICIJA, FABULA I SIE

kako se niu strofe i pjevanja u epu, upozorava kako valja prije svega
analizirati kompoziciju. Pri tome je od velike vanosti to takva,

Govorei o strukturi i o motivaciji, ve smo uli i u probleme

vanjskim oznakama oznaena struktura pojedinih dijelova i njihova

analize kompozicije, jer se knjievno djelo oito moe analizirati jedino

rasporeda ne mora odgovarati tzv. unutarnjem kompozicijskom planu,

ako pretpostavljamo da se ono sastoji od nekih dijelova koji su na

osobit nain sloeni. Pojam k o m p o z i c i j a (prema lat.

50

compositio,

to e rei nekoj umjetnikoj logici prema kojoj se djelo razvija. Autor

tako moe namjerno lomiti neke tematske ili druge smislene cjeline

51

vanjskim sredstvima razdvajanja, kako bi izazvao posve osobit uinak

napetosti ili iznenaenja. Poglavlja moe zavriti time to se ne zna
kako je pustolovina junaka zavrila; ona e konano zavriti tek
poetkom drugog poglavlja. Nadalje, stihovi mogu lomiti strukturu
reenice, a tematske cjeline u pjesmi esto su posve drugaije raspo
reene nego to bi se to moglo zakljuiti na temelju rasporeda stihova
i strofa. Sve to upozorava da analiza kompozicije mora pokuati shvatiti
onu logiku prema kojoj se razvija i slae niz motiva koji e initi djelo,
a da se ta logika razabire u sloenim odnosima kako slaganja tako i
odstupanja od naina na koji upozoravaju vanjski initelji kompozicije.
Jasno je pri tome da analiza kompozicije mora prije svega voditi
brigu o konvencijama knjievne vrste kojoj analizirano djelo pripada.
Prirodno je da e biti rije o drugaijim dijelovima i njihovim vezama
kada se razmatra lirska pjesma od nekoliko stihova no kada se razmatra
roman koji zauzima tisue stranica tiskanog teksta. Takoer je jasno
da e se uvelike razlikovati nain kako valja analizirati kompoziciju
pjesme koja je namijenjena usmenom prenoenju od naina kako valja
analizirati kompoziciju drame namijenjene izvoenju na pozornici ili
romana koji izlazi u nastavcima. Zato se elementi kompozicije i neke
okvirne zakonitosti naina na koje se analizira kompozicija mogu
odrediti jedino primjereno pojedinim knjievnim vrstama, a naelno
se moe naglasiti samo sljedee: analiza kompozicije mora poi od
jedinstvenog, cjelovita znaenja pojedinog knjievnog djela. Ona treba
utvrditi koje kompozicijske elemente valja izdvojiti jedino u skladu s
tim znaenjem, te kako valja shvatiti njihov redoslijed i njihov raspored
opet samo u okviru cjeline djela.
Najveu tekou pri tome ini uoavanje razlike izmeu naina na
koji su izdvojeni i zatim povezani dijelovi knjievnog djela, te naina
na koji se slau i povezuju dijelovi u bilo kojoj i bilo kakvoj jezinoj
tvorevini, jer zbog prirode jezika svaka jezina tvorevina koju moemo
razumjeti ima neku kompoziciju. Upravo zbog uoavanja te razlike u
teoriji knjievnosti uvedena je opreka izmeu fabule i siea.
Opreka dodue vrijedi samo za tzv. narativna knjievna djela
(prema lat. narratio, pripovijedanje), ali je od naelnog znaenja kako

u posve istom znaenju, to moe izazvati i zabunu. Tako se dosta

esto nazivom fabula oznauje naprosto niz motiva povezanih prema
naelu onoga to se dalje zbilo. Fabula se, zatim, u svagdanjem
govoru nerijetko poistovjeuje sa sadrajem : prepriati sadraj
nekoga kriminalistikog romana tako znai otprilike navesti niz do
gaaja koji su se zbili od ubojstva do otkrivanja ubojice. Tekoe tako
neodreenog naziva, meutim, bivaju jasne im se prisjetimo da ono
to je sadrano u knjievnom djelu nikako ne moe biti jedino slijed
dogaaja. I misli junaka, i njihovi osjeaji, i opisi su, svakako, u
knjievnom djelu na neki nain prisutni, a fabula se, ma kako je iroko
odredili, u svakom sluaju ipak odnosi jedino na slijed dogaaja.
Zato pojam fabule dobiva tonije knjievnoteorijsko znaenje tek
ako ga suprotstavimo pojmu s i e a (prema francuskom sujet, pred
met, razlog, povod, sadraj). Sie se, naime, moe odrediti kao niz
dogaaja onakav kakav je u knjievnom djelu, dok fabula znai niz
dogaaja povezanih i rasporeenih onako kako bi se oni mogli dogoditi
u zbilji. Fabula je tako neka vrsta izvanknjievne okosnice dogaaja
prikazanih u pojedinom knjievnom djelu. Ti su dogaaji povezani
uzrono-posljedinim vezama i pretpostavljaju vremenski slijed onakav
kakav je poznat i mogu u zbilji. Sie knjievnog djela u pravilu
odstupa od tog redoslijeda: roman koji opisuje ivot junaka malokad
zapoinje upravo njegovim roenjem, kriminalistiki roman najee
poinje zloinom, pa se tek onda, u istrazi, vraa na dogaaje koji su
mu prethodili i zbog kojih se zloin dogodio; ep, koji opisuje rat,
najee poinje kad je rat ve pred zavretkom i sl. Upravo takva
odstupanja omoguuju da fabulu moemo prepriati zasebno od siea,
pa je zatim moemo i usporeivati sa sieom. Nain na koji knjievno
djelo uvodi vlastiti red pripovijedanja, usporeen s onim redom koji
bi pratio kronoloki i uzrono-posljedini slijed dogaaja, tako biva
vanim uporitem za uoavanje osobitosti knjievne strukture. U skladu
s onim to smo ve govorili ne treba ni posebno naglaavati da je
analiza siea esto od izuzetne vanosti u analizi knjievnog djela, jer
upravo nain kako je pria ispriana govori o tome to je zapravo u
knjievnom djelu reeno.

zbog injenice da narativna djela ine opsegom veliku skupinu, tako i

zbog uloge koju ona ima u razjanjavanju odnosa izmeu knjievnosti
i zbilje. pri tome valja najprije napomenuti da se pojam f a b u l e
(prema lat. fabula, pria) ne upotrebljava u teoriji knjievnosti uvijek
52

53

koja se dakako moe provoditi, recimo zbog kUltumopovijesnih, psi

PRIPOVJEDA, PRIA I LIK

Motivi se u knjievnim djelima mogu nizati prema naelima koji
uglavnom ovise o konvencijama knjievne vrste. U lirskoj pjesmi oni

se tako niu po moguim spletovima asocijacija, u eseju po logici

zakljuivanja, u putopisu po logici opisa pojedinih predjela, recimo.

No, ak i u samim motivima naziru se razlike koje se dalje razvijaju

u nainima povezivanja i dovode do razlike izmeu narativnih i nenara

tivnih knjievnih djela (kod mnogih teoretiara ta je razlika oznaena

kao razlika izmeu fabularnih i nefabularnih knjievnih djela). Zbog
toga se motivi esto dijele na

statike i dinamike motive,

pri emu

se smatra da dinamiki motivi na neki nain pokreu radnju, dok se

statiki odnose na opis odreene situacije. Prema takvim shvaanjima

narativna knjievna djela naprosto odreuje prevlast dinamikih motiva,

to e rei da su narativna knjievna djela ona djela u kojima se stanje

na zavretku bitno promijenilo prema stanju na poetku.

Pripovijedanje bi tako bilo postupak nizanja motiva koji je bitno

povezan s vremenom i dogaanjem, pa kako svako djelo ima neki

holokih, pa i knjievnoznanstvenih razloga, od analize pripovjedaa

kao knjievnoteorij ske kategorije.
Vanost pripovjedaa lako je razabrati ve iz injenice da mu se u

brojnim knjievnim djelima posveuje razmatranje koje obino ve u

poetku objanjava kako pisac eli da shvatimo neku temeljnu per

spektivu iz koje e, tako rei, proizai pripovijedanje. Tako su este

naznake o naenom rukopisu ili opisi ovjeka koji e pripovijedati, ili

pak naznake o liku u djelu koji e preuzeti ulogu pripovjedaa. Tako

poinje, recimo, roman

Doktor Faustus

Thomasa Manna:

Uvjeravam svom odlunou da nikako ne elim svoju osobu

progurati u prvi red ako ova priopenja o ivotu pokojnog Adriana

Leverkhiina, ovu prvu i zacijelo samo privremenu biografiju genijalnog

muziara kojeg je sudbina tako strano kaznila, koji se digao u visine

i brzo se s njih strmoglavio, zaponem s nekoliko rijei o samome

sebi i svojim prilikama.

Prijevod M. Mezulia

poetak i neki zavretak, struktura na neki nain zatvorena izmeu

poetka i kraja, a koja zbog toga prirodno ima i neku sredinu, naziva
se najee p r i o m. Oigledno je da pria govori o neemu to se

U tom primjeru vidimo i stav pripovjedaa prema glavnom liku

dogodilo u nekom vremenu, tijekom kojeg su se zbile neke promjene.

romana, pa u tom smislu i prema prii koju e ispriati, a takav stav

(tzv. filmska pria nije ispriana samo rijeima, recimo) i na razliite

e postojati izmeu njegove vlastite prie i prie koju e ispriati

Oigledno je takoer da pria moe biti ispriana razliitim sredstvima

naine, ali da je uvijek netko mora ispriati. U strukturi prie tako je

uloga p r i p o v j e d a a nezaobilazna.

Pripovjedaa valja razlikovati od autora knjievnog djela, jer prem

da je u nekom irokom smislu autor dakako onaj tko je ispripovijedao
priu u vlastitom romanu, pripovjeda je uvijek samo uloga koju za

nas odmah i upuuje kako autor eli izravno upozoriti na razliku koja
pripovjeda u njegovu romanu.

Tako se vidi da je za analizu pripovijedanja vana razlika u nainu

na koji se pripovjeda odnosi prema prii. Pripovijedanje tako moe

biti izvedeno kao i da nema pripovjedaa, pa se u tom smislu esto

pravi razlika izmeu

mimeze,

to oznauje neposredno prikazivanje, i

sasvim odreenu priu autor dodjeljuje bilo samom sebi, bilo jednoj

dijegeze,

to oznauje prikazivanje prepriavanjem, ili se pak ta razlika

se ne moe poistovjetiti sa zbiljskom osobom autora ak ni tada kada

showing

(prikazivanje, dramatizirano prikazivanje). Ta razlika moe

osobi u djelu, bilo posebno za tu svrhu izmiljenoj osobi. Pripovjeda

naznauje engleskim terminima

telling

(prianje, prepriavanje) i

nastupa kao da izravno pripovijeda priu o vlastitom ivotu, jer ak i

biti vana za analizu jer upuuje na naine kako se pria eli ispriati,

ga upoznamo kao stvarnu osobu; i tada on eli da sve to o njemu

je jedan nain u naelu bolji ili loiji od drugoga, to se ponekad

tada on pie umjetniko djelo, a ne pripovijeda o sebi s namjerom da

saznamo iskljuivo saznamo iz njegove umjetnike prie; on izgrauje

i tada odreenu ulogu pripovjedaa kao osobe koja se moe jedino

razabrati iz njegova djela. Zato valja strogo razlikovati analizu autora,

54

no valja napomenuti da ona nema i vrijednosno znaenje, u smislu da

pokuavalo obrazlagati.

Druga je vana razlika pria li pripovjeda priu u prvom ili u

treem licu, to je oito vano, jer izravno pripovijedanje u prvom licu

55

sugerira neku subjektivnost, pa uloga pripovjedaa kao da se namjerno

sveznajueg pripovjedaa, nepouzdani pripovjeda pripovijeda na

eli ukloniti, dok pripovijedanje u treem licu daje neki ton vee

nain koji se ne razlikuje od naina kako bi priu mogao ispriati neki

objektivnosti i, ini se, nuno ukljuuje pripovjedaa. Da se ipak radi

od izravnih sudionika u zbivanju. Njegovo je prianje

vie o tehnikim postupcima nego o nekim nunim bitnim odreenjima,

uglavnom njegovim gleditem, njegovim vjerovanjima i osjeajima do

odreeno

meutim, pokazuje primjer pripovijedanja u drugom licu, koje gotovo

te mjere da mu ne moemo vjerovati vie no bilo kojem liku. Takvom

paradoksalnom igrom uvlaenja itatelja u svijet djela pokazuje svu

prianju onda se ne moe pripisati objektivnost, a dojam prie najee

sloenost pripovjednog postupka u romanu Itala Calvina Ako jedne

uvelike ovisi upravo o tome to itatelj sam mora zakljuiti o svemu

zimske noi neki putnik:

to se zbilo u prii, te kakvo to znaenje zapravo ima u cjelini knji

evnog djela.

Poinje itati novi roman Itala Calvina Ako jedne zimske noi
neki putnik. Opusti se. Priberi se. Odbaci od sebe svaku drugu misao.
Pusti neka svijet koji te okruuje iezne u neodreenosti. Vrata je
najbolje zatvoriti ; iza njih je uvijek upaljen televizor. Reci im odmah:
'Ne, ne elim gledati televiziju.' Podigni glas, ako te ne uju: ' itam!
Neu da me ometate! ' Moda te nisu ni uli kad je tamo takva buka;
reci glasnije, vii: 'Poinjem itati novi roman Itala Calvina! ' Ili, ako
nee, nemoj to rei, nadajmo se da e te pustiti na miru.
Prijevod P. Pavliia

Pripovijedanjem, opisima te izravnim iznoenjem misli i osjeaja,

u knjievnom se djelu oblikuje l i k kao nositelj odreenih prepo
znatljivih fizikih i psihikih osobina. Lik je tvorevina knjievnog djela,
kojega smo izravno svjesni u procesu itanja, jer gotovo neposredno
moemo zamisliti tko su i to su likovi ostvareni u knjievnim djelima,
kao Othelo, Raskoljnikov, Petrica Kerempuh ili gospoa Bovary,
recimo. Kao razluivi element analize knjievnog djela lik se tako
naprosto namee, ali to nipoto ne znai da ga je u knjievnoznan
stvenom smislu lako odrediti. tovie, upravo zato to su likovi tako

Takoer valja upozoriti na razliku izmeu onoga tko govori i

izravno prepoznatljivi u knjievnim djelima, ini se da ih je naj

tko vidi, jer se moe lako razabrati da se pripovijedanje odigrava u

lake odrediti tako da se usporede sa stvarnim ljudima, pa se analiza

fokusu, aritu jednog lika, bez obzira na to to se pria moe priati

lika esto svodi na prepriavanje onih osobina koje bi mogao imati

i u treem licu, pa se ini da je pria pripovjeda. Zato teoretiari esto

neki model prema kojem je knjievni lik oblikovan. Za razliku od

govore o fokalizaciji, koja moe biti vaan element analize, jer postoje

takvog stajalita, valja meutim napomenuti, suvremena teorija knji

i djela u kojima nemamo uvid u junakove misli i osjeaje, pa se tada

evnosti uvijek nanovo naglaava da je lik rezultat onih knjievnih

govori o vanjskoj fokalizaciji, kao to postoje i brojna djela u kojima

postupaka i naina na koje je u knjievnom djelu oblikovan, pa knji

se mogu nai vie unutarnjih arita, ije prepletanje i krianje moe

evni lik postoji upravo i jedino u knjievnom djelu. Zato ako iskljuivo
analiziramo sve naine na koje nas djelo samo upuuje kako moemo

dati izuzetne dojmove.

S obzirom na opu ulogu pripovjedaa, nadalje, esto se pravi

zamisliti neki lik, moemo zakljuiti kako i zato neki lik u djelu

razlika izmeu pouzdanog i nepouzdanog pripovjedaa. Kada, naime,

shvaamo kao odreenu osobu, koju onda, dakako, moemo usporei

pripovjeda pria priu na takav nain da povremeno izriito kae, ili

vati ak i sa zbiljskim osobama.

Odreenu tekou pri tome moe initi to se lik nerijetko mijea

barem daje naslutiti, kako mu je poznat njezin zavretak, pa ak

zauzima nepristrano stajalite prema likovima i zbivanjima koje opisuje,

s t i P o m, jer brojna knjievna djela opisuju i oblikuju odreene tipove

radi se o pripovjedau kojem kao itatelji uvelike vjerujemo, u ije se

ljudi. U konvencije pojedinih knjievnih vrsta tako ulazi i to to su

iskaze na neki nain pouzdajemo. To je tzv. pouzdani pripovjeda,

koji u nekim sluajevima nastupa i tako kao da mu je sve ispri

tip krte a ili hvalisavea, u epici postoje tipovi junaka, u krimina

neki likovi uvijek i tipovi: u nekim vrstama komedije tako je poznat

povijedano, pa ak i ono to uvjetuje prianje i zbivanje, poznato u

listikom romanu redovno se javlja tip detektiva, a u basnama je,

cjelini do najsitnijih pojedinosti. Takav se pripovjeda onda esto

recimo, lisica tip lukavca koji svakoga eli prevariti. Tipovi, meutim,

odreuje kao sveznajui pripovjeda. Za razliku od pouzdanog i

imaju samo neke prepoznatljive ope osobine, a u knjievnim djelima

56

57

IDEJA

te se osobine najee konkretiziraju i time individualiziraju, pa likovi

imaju i neke posebne osobine, koje im onda daju znaenj e pojedinane

osobe. Ako je pri tome rije o preteno psihikim osobinama, to je

I d e j a je poj am koji u analizi knjievnog djela moe izazvati

za velik dio knjievnih djela od odluujue vanosti, najee se

mnoge nesporazume. Mnoge nejasnoe proizlaze, prije svega, iz razli

Temelj knjievnoznanstvene analize karaktera ini analiza postu

pojam upotrebljava u analizi knjievnih djela. Rije ideja, naime, u

upotrebljava pojam k a r a k t e r a.

paka k a r a k t e r i z a c i j e. O tome, naime, kojim se sve sredstvima

itih shvaanja pojma ideje, a zatim i iz razliitih naina na koje se taj

svakodnevnom govoru oznaava uglavnom pomisao, misao, glav

pisac slui da nam omogui zamisao odreene ljudske osobe, sa svim

nu misao; zatim, neki opi stav o nekom problemu ili zamisao

opeljudskih vrlina i mana, ovisi i moemo li, i kako moemo, karakter

pojam ideje opet ima osobit smisao, esto presudan za razumijevanje

onim to je ini neponovljivim pojedincem, a ujedno i nositeljem

odnosno nacrt ili plan neega. U razliitim filozofskim uenjima

pri tome biva jasno da se karak

itavih povijesnih sklopova filozofskog miljenja (tako je ideja npr.

tako karakter Raskoljnikova

nosti pojam ideje biva ili preuzet iz neke filozofije ili pak upotrijebljen

kao izraz njegove individualne pobune protiv vladajueg morala, kao

pojma u analizi knjievnih djela. Ipak, ako izuzmemo sluajeve u

u knjievnom djelu uope shvatiti.

terizacija ne moe nikada dokraja odijeliti od cjeline knjievnog djela.

U romanu Dostojevskog

Zloin i kazna

kljuni pojam u Platonovoj ili Hegelovoj filozofiji). U teoriji knjiev

ne moemo odrediti izvan okvira smisla cijelog djela, jer njegov zloin,

u svakodnevnom smislu, to, meutim, oteava jasnou upotrebe tog

i slom te pobune u sukobu s opeljudskim moralom, ini onaj misaoni

kojima je pojam ideje tono odreen unutar nekog filozofskog sustava

okvir unutar kojeg se jedino moe razumjeti tko je i to hoe Ras

koljnikov. Ipak, unutar cjeline smisla djela mogu se razabrati, i u svrhu

analize odijeliti, pojedini postupci karakterizacije, koji nas izravno

upuuju na to da moemo zamisliti kakav je karakter Raskoljnikov.

To su, recimo, njegova matanja, njegov esej o izuzetnim ljudima,

njegovi razgo,-:ori s istraiteljem, njegovo ponaanje prije, za vrijeme

i nakon zloina, njegovi razgovori sa Sonjom Marmeladovom i sl.

Prouimo li te naine karakterizacije, bit e nam lake da shvatimo i

analiziramo na koji nain Dostojevski uspijeva ostvariti lik Raskolj

nikova, a taj lik onda opet, sa svoje strane, omoguuje cjelovitu analizu
romana

Zloin i kazna.

O nainima karakterizacije takoer uvelike ovisi hoemo li neke

likove u knjievnim djelima doivjeti vie kao stvarne, konkretne ljude,

i sluajeve u kojima se o ideji knjievnog djela govori, a da se pri

tome ne misli nita odreeno, pojam ideje knjievnog djela upotrebljava

se uglavnom u dva osnovna znaenja: ili je to

neka temeljna misao

koja je u djelu prisutna, odnosno neki stav prema odreenim proble

mima koji se u djelu moe razabrati, ili je to cjelokupni

smisao djela,

bit onoga to djelo govori, odnosno osnovni smisao cjelokupne poruke

koju djelo predaje itatelju.

U prvom sluaju, kada se ideja shvaa kao temeljna misao knjiev

nog dj ela ili kao neki smisleni stav koji je prisutan u pojedinom
knjievnom djelu, ideja knjievnog djela moe se razumjeti kao jedan

strukturni element pored ostalih. Nema sumnje da u analizi pojedinih

knjievnih djela ne smijemo zanemariti vanost, smisao pa ni istinitost

pojedinih stavova koje zastupa pripovjeda, neki karakter ili sam autor

koji su opisani kao da su izravno tu, pored nas, ili emo ih vie

itavim sklopom svog djela. Postoje djela u kojima se izriito zastupaju

upuuju na razmiljanje o etikim ili spoznajnim idealima, kao i o

t e n d e n c i j i kao jasno i nedvosmisleno izraenom stavu pojedinog

doivljavati preko njihovih vrlina i mana, kao ljudske tipove koji nas
moguim izopaivanjima ljudske osobe.

neka politika, religiozna ili filozofska uenja npr. Tada se govori o

djela prema nekim, najee socijalnim ili politikim problemima.

Razmatranje tendencije mnogih djela nuno je u njihovoj analizi,

premda naravno vrijednost knjievnog djela ne smije biti razmatrana

iskljuivo prema vrijednosti tendencije koju ono zastupa. Stavovi koje

djelo zastupa, ili koji su u djelu na neki nain prisutni, mogu i moraju
biti vaan inilac analize, ali kao strukturni element koji tek u smislenoj

58

59

vezi sa svim ostalim elementima ini djelo uspjelim ili manje uspjelim
ostvarenjem. Neko knjievno djelo, naime, nije dobro naprosto zato
to izriito zastupa istinite teze ili pravilno politiko opredjeljenje. Kada
bi to bilo tako, knjievnost uope ne bi bila potrebna, jer bi sve ono
to ona govori moglo biti izreeno bolje i razumljivije u znanstvenim
raspravama ili politikim govorima.
Shvatimo li ideju kao jedan strukturni element knjievnih djela,

uope, prikladnost upotrebe pojma ideje u analizi knjievnosti valja

odmjeriti u odnosu na osnovne svrhe i zadatke pojedinih analiza.
Razgranato i raznoliko suvremeno prouavanje knjievnosti ne smije
biti podreeno shematskoj upotrebi pojedinih pojmova. Upotreba
mnogoznanog termina ideja zato se mora opravdati i obrazloiti u
svakom pojedinanom sluaju napose.

analiza idejnih stavova mnogih knjievnih djela moe biti od velike

vanosti: nain na koji pojedino djelo uspijeva u svijet miljenja unijeti
i one elemente koji inae ostaju skriveni za filozofsko ili znanstveno

IZVANTEKSTOVNI ODNOSI

razmatranje uvelike omoguuje razumijevanje djela i obogauje nae

shvaanje knjievnosti. Tako, npr., bez analize smisla stavova Ras
koljnikova jedva da e biti mogue analizirati roman

Zloin i kazna.

No, treba rei da se istovremeno valja uvati da se na slian nain

neki misaoni stav prema odreenoj problematici nasilno ne utvruje
npr. u nekoj lirskoj pjesmi, u kojoj je ideju kao temeljnu misao, ili
kao neku misao koju djelo zastupa, naprosto nemogue izdvojiti kao
zasebni strukturni element.
U drugom sluaju, ada se ideja shvaa kao bit knjievnog djela,
analiza ideje u knjievnom djelu redovno se pokuava uspostaviti u
okviru nekog filozofskog sustava ili nekog cjelovitog pogleda na svijet.
U takvim analizama, ako su one voene s dovoljno dosljednosti i sa

Pojedini slojevi knjievnog djela; zatim: tema, motivi, fabula,

pripovjeda, karakter, ideja - sve su to elementi sloene strukture
knjievnog djela, elementi koje analizom utvrujemo na tekstu knji
evnog djela i koji zatim i sami podlijeu analizi. Takoer moemo
spomenuti i g r a u kao pojam kojim oznaujemo ono to tekst
obrauje, pojedina s r e d s t v a

jezinog

i z r a a v a n j a koja

su u tekstu upotrijebljena, a kojima se posebno bavi stilistika, zatim

strukturu

s t i h a ako je rije o stihovanim tvorevinama, a ta

koer i odreene okvirne

pojedinih

postuP ke

knjievnih

ob

likovanju

v r s t a. U takvom ralanjivanju

smislom za osobitost knjievnosti kao umjetnosti, ideja se ne moe

knjievnog djela ne smijemo, meutim, nikada zaboraviti da strukturu

izluiti kao jedan strukturni element pored ostalih, nego ona treba da

knjievnog djela ne valja zamisliti kao neki statiki raspored pojedinih

proima djelo

cjelini. Knjievno se djelo u takvim analizama ipak

elemenata, kao neto to moemo prozreti pronaemo li neki oPi nacrt

mora na bilo koji nain svesti na onaj idejni sadraj koji djelo prenosi

i raspored pojedinih vrstih i stalnih dijelova. Knjievno je djelo, naime,

II

itatelju. Uvijek dodue postoji opasnost da se u takvim analizama

dinamika

izgubi iz vida priroda umjetnike knjievnosti, te da se ono to pojedino

odnosno dijelovi; knjievno je djelo sustav odreenih odnosa.

knjievno djelo govori svede na neku manje-vie poznatu misao (npr.

nije od odluujue vanosti samo da pojedini elementi knjievnog djela

na tezu da je smisao djela

Zloin i kazna

s t r u k t u r a; u njemu ne postoje neki stalni elementi

pri tome

nuni slom individualne

postoje iskljuivo u uzajamnim odnosima i da, prema tome, svaki

pobune protiv drutvene nepravde), ali, s druge strane, ne treba zane

element neposredno ovisi o odnosima prema ostalim i prema cjelini,

mariti injenicu da takve analize sadre tenju za pronalaenjem

nego i to da strukturne elemente djela valja uvijek razmatrati u odnosu

odreenih sintetikih pojmova kojima se pokuava izraziti cjelovit

prema itatelju, njegovu iskustvu i njegovu nainu prihvaanja knjiev

smisao knjievnog djela. Neke filozofske analize pojedinih knjievnih

nosti. Knjievnost ne ine tekstovi. Ona je odnos autora i itatelja, te

djela mogu u tom pogledu mnogo pridonijeti i razumijevanju pojedinih

za njeno razumijevanje, kao i za analizu, nuno valja uzeti u obzir kako

djela, i razumijevanju smisla knjievnosti kao umjetnosti koja se odnosi

prema cjelini povijesnog smisla ljudskog ivota.
S obzirom na velike razlike u shvaanju onog to treba vrijediti
kao ideja u nekom knjievnom djelu, odnosno kao ideja u knjievnosti

60

odnose elemenata unutar teksta tako i tzv.

izvantekstovne

o d n o s e.
Odreen tip izvantekstovnih odnosa uspostavlja i filoloka analiza
o kojoj smo ve govorili. Bez poznavanja okolnosti nastanka nekog

61

djela esto nema nikakvih mogunosti odnosno preduvjeta za njegovo

i dok su drugi Kristu bili stijena

treba imati u vidu, nisu samo odnosi prepoznavanja neke povijesne

on bio njean, djetinjaste udi

imena takvih, takvih i ramena,

razumijevanje. No, izvantekstovni odnosi, koje analiza knjievnog djela

zbilje koja djelu slui kao okosnica. Na sloen i mnogostruko uvjetovan

nain odnosi se svako knjievno djelo prema tradiciji, i to ne samo

prema tradiciji u smislu cjelokupnog kulturnog naslijea nekog naroda,

kulturnog kruga pa i itavog svijeta, nego i prema tradiciji u uem

i kuio je Isusa ko ena.

Za razumijevanje ove pjesme nuno je, prije svega, dosta iscrpno

poznavanje

Biblije, i to Novog zavjeta. Tko ne zna nita o osnovnim

Evanelja, nee moi razumjeti ni temu pjesme, ni

karakteristikama

smislu, tj . prema knjievnoj tradiciji. Svako knjievno djelo ostvaruje

njenu osnovnu strukturu, niti pak brojne aluzije na imena apostola,

odnosu prema slinim djelima koje oponaa ili kojima se suprotstavlja,

drugi Kristu bili stijena I imena takvih, takvih i ramena - to se odnose

se u odnosu prema drugim knjievnim djelima; ono je nastalo u nekom

njihove osobine, odnos prema Isusu i sl. (kao, npr., stihove: 1 dok su

ono se obraa itatelju na takav nain da ujedno oekuje i pre

na ime apostola Petra, prema grkom petra (i petros), stijena, i njemu

i iznevjerava to oekivanje iznenaenjem koje je bitni element njegove

toj stijeni sagradit u Crkvu svoju ... ). Ali taj historijski kontekst nee

strukturne elemente i nain kako se ti elementi odnose prema pret

umjetnike tvorevine. Odnos prema biblij skoj tradiciji npr. ovdje oito

vremena, cjelovit odnos prema tradiciji i posebno prema nekim tra

u srednjem vijeku; ova pjesma nije religiozna pjesma, ali isto tako nije

poznavanje i iznenaenje, ono ostvaruje upravo ono to je oekivano

originalnosti. Tako analiza treba imati u vidu i u tekstu utvrdive

upuene Kristove rijei u

Novom zavjetu:

Ti si Petar - Stijena, i na

biti ni izdaleka dovoljan za razumijevanje i analizu ove pjesme kao

postavljenom itateljevu iskustvu. itav sustav knjievnih vrsta nekog

nije ni naelno onaj isti koji moe imati pjesma koja je nastala, npr.,

dicionalnim stavovima tako na neki nain mora biti prisutan u svakom

antireligiozna pjesma koja bi, npr., ironijom ili nekim moralistikim

knjievnim djelom.

uobiajene tradicij e kranskog shvaanj a

pokuaju da se knjievno djelo analizira u svemu onom to ga ini

Uzmimo, npr., pjesmu

Evanelisti

Ivana Slamniga:

Tri radna ljuda: gribler, plagijator

i jedan doktor, zakuasti, stari,

Novog zavjeta.

To je na

prosto modema pjesma koja vlastitu tematiku crpe iz tradicionalne

problematike odnosa Krista i njegovih apostola, razvijajui tu temu

iskljuivo u skladu s oblikovanjem jednog umjetnikog svijeta, koji je

naravno nerazumljiv bez odnosa prema stvarnoj tradiciji na koju se

sa malo kose i sa malo zuba;

odnosi, ali koji je isto tako do te mjere vlastit i originalan da se ne

to sve je knjige prozreo od uba.

gioznog ili antireligioznog pogleda na svijet.

a meu njima jedan zvrkast mali,

Sa borama, to peati ih napor,

kratkovidni i izbrazdanih ruka

moe naprosto svrstati u okvire nekog znanstvenog, filozofskog, reli

I samo uvoenjem rijei koje pripadaju dijalektu ili tzv. studentskom

odnosno srednjokolskom argonu (gribler, zvrkast, kuio)

pisali su Matej, Marko, Luka;

postie tako ona dojam novog odnosa prema tradiciji. Patetini ton

zapisat: Rije je bila u poetku.

ovdje nadomjeten s lakoom svagdanjosti, neoptereene bilo kak

a onom prvom uspjelo je deku

I oni su se malom udili,

a on se opet njima udio,

i tako su se udili.

Dok oni su za Kristom bludili,

on Kristu se naslonio na grudi,

62

stavom, suprotnim od kranske moralke, bila uperena izravno protiv

mnogih religioznih pjesama, kakvima obiluje hrvatska knjievnost, biva

vim pritiskom ustaljene knjievne ili idejne tradicije. I upravo to

Zahtijeva da u analizi ove pjesme ne uzmemo u obzir samo njen opi

kulturni kontekst (odnos prema

Novom zavjetu,

kranstvu i religiji),

nego i njen odnos prema cjelokupnoj hrvatskoj i osobito hrvatskoj

poslijeratnoj lirici, tj . njen odnos prema tematskim i izraajnim kon

vencijama hrvatske poezije, i to poezije najstarijeg doba kao i poezije

63

od Kranjevia preko Krlee i tzv. socijalne lirike do lirike Tina

interpretaciji i u knjievnoj kritici, upozorava ak i primjer naina na

Ujevia, na primjer. Jedino analiza tog sloenog spleta svih odnosa

koji se zbiva itanje odnosno razumijevanje knjievnog djela.

koje su njeni susjedi u vremenu, mogla bi omoguiti ulaenje i u

redak, poglavlje po poglavlje, i nakon prvih reenica vjerojatno smo

na prevarenom oekivanju, tj . namjernom odstupanju od onog to

knjievnog djela, mada ih ne povezujemo ni kao reenice koje sluamo

ne smiju shvatiti jedino kao odnosi na razini tematike odnosno nekog

neto to bi moglo biti umjetniko djelo, ali, da li je to odista umjet

nekih ustaljenih oblika stiha, naini ritmike organizacije pjesme i sl.;

pa ak moda ni nakon prvih poglavlja, ne moemo sa sigurnou

poglavljima ove knjige.

razumijevanja nakon koje nam se otvara na neki nain atmosfera

ove pjesme i pjesama koje joj na neki nain prethode, a takoer i onih
takve nijanse razumijevanja koje se zasnivaju na oekivanju itatelja i
itatelj nakon prvih stihova oekuje. Ti odnosi prema tome nikako se

stava prema temi; od ne manje vanosti bit e i sustavno razbijanje

jednom rijeju - sve ono o emu e jo napose biti govora u iduim

itamo li, npr., roman

Proces

Franza Kafke, itamo ga redak po

tek u oekivanju: mi jo ne povezujemo te reenice kao reenice

u razgovoru s prijateljem; ipak znamo da smo uzeli u ruke roman, dakle
niko djelo, i da li emo ga tako moi itati, to nakon prvih reenica,

ustvrditi. Tek kada u tijekU itanja stiemo do one toke zanimanja i

prijetee neumitnosti nepoznatog i monog suda, tek kada poinjemo

suosjeajui doivljavati unutarnje sukobe i dileme Josefa K., njegovu

SMISAO KNJIEVNOG DJELA

Kao to ve u nekoj mjeri i dosad spomenuti primjeri pokazuju,
analiza knjievnog djela zahtijeva iroko poznavanje elemenata struk

ture teksta i njihova odnosa prema kontekstu koji omoguuje da se

neki tekst uope moe shvatiti kao umjetniko djelo. Proces analize,

meutim, ne smije se zbog toga shvatiti kao neprekidni niz obja

njavanja unedogled, takvog objanjavanja koje se ovisno o znanju i
vjetini onog tko analizira razvija u pravcu sve iscrpnijeg obavje
tavanja o svim pojedinostima, sve dubljeg ralanjivanja i sve brojnijeg
gomilanja detalja koji na ovaj ili onaj nain neto pridonose razu

mijevanju. Ma kako bio pohvalan i potreban takav rad na detaljnom

ralanjivanju svih pojedinosti, analiza knjievnog djela mora imati

neprestano na umu i sintezu; ona mora teiti da na neki nain zahvati

i cjeloviti smisao knjievnog djela, smisao koji treba biti i pretpostavka
i konani rezultat analize.

Na prvi pogled moe se initi da u takvom zahtjevu postoji nerje

ivo protuslovlje: analiza znai, kao to sama rije kae, rastavljanje,

razbijanje na sastavne dijelove, a sinteza treba uslijediti kao neki

novi i drugaiji postupak, neto to se obavlja tek nakon analize. Na

nerazluivo jedinstvo analize i sinteze, meutim, na jedinstvo koje je

prisutno i u takvom teorijskom odnosu prema knjievnom djelu koji

nemo i njegovu sumnju, njegove slabosti i njegovu hrabrost koja se

lomi na nepoznavanju vanjskog i unutarnjeg svijeta vlastite osobe, tek

tada poinjemo shvaati to zapravo itamo, tek tada poinjemo pove

zivati reenice koje itamo na osnovi osobita umjetnikog smisla djela

koji se nazire. Takav uvid u djelo, uvid koji omoguuje razumijevanje
knjievnog djela kao umjetnikog djela, naziva se esto dojmom ili

doivljajem, ali ti nazivi lako zavode na pomisao da se prilikom

itanja umjetnikog djela zbiva samo emocionalno uzbuenje, da je

ono praeno nekim osjeajima koje je nemogue odrediti i objasniti.

Nasuprot takvim tezama o umjetnikom doivljaju kao emocionalnom

uzbuenju treba rei da pravo itanje nije samo osjeaj , ni samo neki

in iskljuivo misaonog razumijevanja, nego oboje ujedno: umjetniko

djelo djeluje i na osjeaje i na misli svakog ovjeka, jer djeluje na

ovjeka u cjelini, kao to, uostalom, djeluje na ovjeka u cjelini i svaki

onaj njegov doivljaj koji ga ui o neemu ivotno vanom i obogauje
njegovu osobu u svim njenim vidovima.
U mj e t n i k i

d o i v l j a j , dakle, ili dojam koji dobivamo u

susretu s umjetnikim djelom, ako ga ne shvatimo preusko, znai

naprosto da knjievno djelo razumijevamo kao s m i s l e n u

cj e -

l i n u na odreeni nain i prije no to smo poeli razumijevati njegove

pojedine dijelove ili elemente kao upravo umjetnike dijelove odnosno

elemente. O tome treba voditi rauna i knjievnoteorij ska analiza;

analiza dijelova odnosno elemenata treba biti analiza onih dijelova ili

se zbog kratkoe naziva naprosto analizom, a takoer, jo i vie, u

elemenata koji su proizali iz uvida u smisao cjeline i koji su upravo

64

Teorija knjievnosti

65

smislom cjeline odreeni kao njeni dijelovi. Stoga analiza i sinteza ovdje
uvijek na neki nain idu ruku pod ruku. Smisao svakog elementa djela
ujedno je smisao cjeline djela,

kao to je smisao cjeline djela upravo smisao

svih pojedinih elemenata i njihova posebnog rasporeda u dinaminom

odnosu prema itatelju koji uvijek uspijeva, na temelju vlastita ivotnog
iskustva, ostvariti tek dio onog to je u djelu sadrano.

A upravo zbog toga, opet, to itatelj odnosno sluatelj razumijeva tek

odreeni dio onog to je u djelu uope mogue razumjeti i prihvatiti, svaka

3.

STILISTIKA

je analiza knjievnog djela nuno nepotpuna i na neki nain nezavrena.

To naravno ne znai kako analiza ne smije dovesti do pokuaja da se
smisao djela ne izrazi u cjelini, barem koliko je to najvie mogue u skladu
s razumijevanjem ivota i svijeta kojem djelo pripada, i kojem mi pripa
damo. Jer, ne smijemo zaboraviti da knjievnost ini dio ivota i da
objanjenje knjievnih djela nema svog smisla ako ne pridonosi upravo
razumijevanju knjievnih djela na onaj nain na koji to trai vrijeme u
kojem ivimo. U knjievnim djelima sadrano je iskustvo pojedinaca,
naroda i ovjeanstva, iskustvo koje nije bilo mogue izrei ni sauvati,
drugaije nego to je to uinila upravo knjievnost. Analiza knjievnog
djela mora zato uvijek biti i analiza tog iskustva; ona treba uvijek biti i
doprinos razumijevanju ivota i svijeta. Uvijek je zato iznova potrebno

STIL I STILISTIKA

prouavati i analizirati knjievna djela prolosti i sadanjosti, kao to je

Kaemo li, npr., svom prijatelju u igri: Ne nadaj se svome spa

uvijek i iznova potrebno analizirati i pokuati razumjeti vlastitu osobu i

senju, prijatelju ! ta reenica moe znaiti da oekujemo kako e on

svijet u kojem ivimo. Tradicija, naime, nije neto to se usvaja bez napora;

uskoro izgubiti partiju aha. Ista je reenica, meutim, prvi stih pjesme

samo uvijek u novom i novom naporu oko razumijevanja misaone tradicije

Slavka Mihalia. Potpuno ista reenica, dakle, moe pripadati svagda

vlastitog naroda i ovjeanstva mogu je i napor oko razumijevanja

njem govoru i knjievnom djelu; razlika je jedino u tome kako emo

budunosti, koja je sadrana u sadanjosti kao ono to nas oekuje, ako

je u jednom, a kako u drugom sluaju shvatiti. Dok emo je u prvom

smo to u stanju shvatiti ne kao rezultat nego kao zadatak.

sluaju vezati za odreenu stvarnu situaciju, drugi put emo je razumjeti

Smisao knjievnog djela, koje se na taj nain odnosi prema naem

u kontekstu najireg iskustva ivota i svijeta. Ipak, iako se radi o istim

razumijevanju smisla ivota i svijeta, u analizi knjievnosti meutim, treba

reenicama, vjerojatnije je da emo rei kako smo stih Ne nadaj se

to jo jednom napomenuti, ne moe se valjano zahvatiti bez razumijevanja

svome spasenju, prijatelju ! upotrijebili kao iskaz obinog govora, no

svih onih naina oblikovanja kojima se slui knjievnost kao umjetnost.

da emo pomisliti kako je pjesnik iskaz obina govora upotrijebio kao

osobite strukture koja nastaje na osnovi jezine strukture, za analizu

izuzetna. Ona, rekli bismo bez mnogo razmiljanja, dobro zvui.

itamo li pak pjesmu kojoj pripada navedeni stih dalje, njen nastavak:

A kako je knjievnost umjetnost rijei, i kako se ostvaruje na temelju

knjievnog djela nuno je i teQleljitije poznavati, osim navedenih osnovnih

stih. Lako je, naime, zamijetiti da je navedena reenica donekle ipak

pojmova, i one naine jezinog oblikovanja u djelu kojima se bavi osobito

Mnogo je lovaca na tvome tragu / oni e te sigurno pogoditi, jo

stilistika, i stihovani govor, kojim se bavi versifikacija, kao i posebne oblike

vie ukazuje da se redovno ovako ne izraavamo u svagdanjem

u kojima se knjievnost ostvaruje, a kojima se bavi teorija knjievnih

govoru, niti pak, npr. , u znanstvenim raspravama. Upozoravamo li

rodova i vrsta ili poetika u najuem smislu rijei.

prijatelja da su mu lovci na tragu, onda, u najmanju ruku, ili rije

66

67

prijatelj , ili rije lovci ne moe imati obino, svakodnevno zna

shvaanja stila kao izraza pojedinca ili kolektiva i zanimaju je uglav

enje. To e rei da su rijei u knjievnom djelu upotrijebljene na nain

nom sredstva i postupci kojima se postie osobita kvaliteta iskaza, takva

koji i sam sobom zahtijeva da razumijevanje upravimo u drugom

kvaliteta kakvu gramatika analiza ne moe uope, ili ne moe dovoljno

pravcu od uobiajenog; jezik u knjievnom djelu na neki nain odstupa

od jezika u obinom govoru, a da to odstupanje nije naprosto pogreka.
Naprotiv; umjesto da smo izrekli ono to biva izreeno otprilike istom
koliinom rijei u obinom govoru (odnosno, kao to je to sluaj kod
pogreke, jo i manje), mi na neki nain izraavamo vie no to je to
mogue u obinom jezinom saopavanju. Taj viak obavijesti ne
pripada dodue samo tekstu, nego ovisi i o nainu na koji je neto
shvaeno, ali je ipak upravljan nainom kako smo se sluili jezikom.
Takav nain pisanja odnosno govorenja naziva se stilom u irem
smislu rijei, a on je uvjetovan, reeno takoer veoma openito,
izborom rijei i nainom na koji su one sloene. Stihovi pjesme Slavka
Mihalia stoga nas osobitim stilom upozoravaju da ih valja shvatiti
kao dio umjetnikog djela.

zahvatiti. Kako je, meutim, porijeklo moderne stilistike u staroj retorici

i u staroj poetici, u takvim znanostima koje su obraivale knjievni
izraz sa stajalita da je stil dobar nain pisanja odnosno govorenja, i
takvo se znaenje pojma stila do danas odralo. Dobro pisati odnosno
govoriti za staru je retoriku znailo ujedno stvarati knjievna djela, i u
tom smislu izmeu moderne stilistike i stare retorike odnosno poetike
postoji bitna razlika. Moderna stilistika nastoji opisati sredstva i pos
tupke jezinog izraavanja koji su karakteristini za pojedina djela,
autore ili razdoblja, dok je stara retorika utvrivala obvezna sredstva i
postupke jezinog izraavanja, takva sredstva i postupke upotreba kojih
je, prema njenom miljenju, morala nuno dovesti do vrijednih knji
evnih djela.

Pojam stila, meutim, ipak je mnogo sloeniji no to se to moe

pomisliti na temelju jednostavne tvrdnje da je stil nain pisanja. Izvorno
je dodue rije stil izvedena od latinske rijei

stilus,

koja je ozna

STARA POETIKA I RETORIKA

avala tapi kojim se pisalo na navotene tablice, a zatim je oznaavala

nain pisanja, te je otuda prenesena i u druga podruja. Tako danas

Bez obzira na naelne razlike u pristupu prouavanju knjievnosti,

stil znai i nain na koji se obavlja neka djelatnost: govorimo o stilu

staru poetiku i retoriku povezuje sa suvremenom stilistikom nastojanje

u plivanju, stilu nogometne igre, o stilovima u arhitekturi ili glazbi. S

da se knjievno djelo analizira u skladu s opim naelima analize jezika.

vremenom znaenje rijei stil postaje sve obuhvatnije, te se pojav

Premda se shvaanje jezika u mnogim bitnim elementima izmijenilo

ljuju razlike u shvaanju pojma stila, razlike koje proizlaze iz razvoja

od vremena stare retorike i poetike, mnoga su se osnovna zapaanja

shvaanja knjievnosti i umjetnosti i iz razliitih teorija o prirodi

zadrala do danas, te se i danas, u novoj stilistici, sluimo mnogim

knjievnosti. Naelno se ipak stil danas obino shvaa na dva donekle

pojmovima i nazivima koje stvorie stari poetiari i retoriari. Zato se

oprena naina. S t i l znai ili dobar nain pisanja odnosno govorenja,

poznavanje suvremene stilistike ne moe zamisliti bez razumijevanja

ili pak takav nain govorenja odnosno pisanja koji je svojstven nekoj

njenih temelja u uenjima stare retorike.

knjievnoj epohi, nekoj knjievnoj koli, nekom piscu ili nekom

R e t o r i k a je nastala u staroj Grkoj kao uenje o govornitvu,

pojedinom djelu. O stilu se stoga govori, s jedne strane, u okviru

a u tijeku srednjeg vijeka i kasnije, sve do osamnaestoga stoljea,

razmatranja o relativno

razvijala se kao znanost koja je obuhvaala uz uenje o govornitvu i

dobrom odnosno ispravnom nainu pisanja,

vrste stilova (npr. razgovorni, znan
stveni stil) i raspravlja p stilu na razini individualnog izraza (stil
Matoeve pjesme Mauhica, stil Miroslava Krlee, stil ekspresionizma,

dok se, s druge strane, razlikuju

barokni stil).

uenje o jeziku, o proznom izraavanju uope i o naelima kritikog

ocjenjivanja pojedinih knjievnih djela. U njenom temelju nalazio se
ideal kultiviranog govora, odnosno uvjerenje o tome da je vjetina
dobrog govorenja i pisanja ne samo uvjet nego i svrha knjievnog

Sve ove razlike u shvaanju pojma stila odraavaju se i u stilistici.

stvaralatva. Tako je uenje o tome kako valja lijepo i pravilno pisati

Moderna s t i l i s t i k a, kao znanost koja se bavi stilom, polazi od

odnosno govoriti za staru retoriku istovjetno s uenjem o tome kako

68

69

valja stvarati knjievna djela. Uenje o pravilnosti i ljepoti govora i

pristup u svaki stil: npr. starac, kua, konj. Ali dok u srednjem

pisanja zasnivalo se pri tome na uvjerenju o postojanju nedostiivih

stilu spomenuti pojmovi bivaju oznaeni upravo navedenim rijeima,

uzora: tko je elio dobro i lijepo govoriti i pisati, trebao je govoriti i

u visokom stilu trebalo bi ih oznaiti uzvienijim rijeima, npr. sta

pisati onako kako je govorio ili pisao netko od glasovitih pisaca ili

rina ili Nestor, dom ili dvor, hat ili vranac, u niskom stilu

govornika. Vrijednost knjievnih djela, dakle, nije mjerena mjerilom

bile bi zabranjene rijei iz visokog stila, mogle bi se eventualno

izraavanja individualnosti i originalnou nego mjerilom autoriteta.

upotrijebiti one iz srednjega, a redovno bi se upotrebljavale npr.

Uenje o tome kako valja dobro pisati odnosno govoriti stari su

retoriari razradili na temelju uenja o knjievnim vrstama, uenja o
pojedinim stilovima, uenja o kompoziciji i uenja o figurama.

Knjievne vrste stara retorika nije shvaala onako kao to danas

starkelja, kljuse, kuica.

Uenje o

kompoziciji obraivalo je nain na koji se rasporeuju

odreeni sastavni dijelovi svakog knjievnog djela. Posebno bijae

razraen nain na koji se komponira govor na sudu, pa se na osnovi

eno na uvjerenju o uglavnom stalnim i vrstim uzorcima prema kojima

uvod, potvrivanje, odbijanje i

zakljuak) zakljuivalo kako i svako drugo knjievno djelo treba shvatiti

je valjalo pisati. Svatko tko se laa pisanja, smatrahu stari retoriari,

kao odgovarajui niz na odreen nain poredanih bitnih dijelova.

shvaamo knjievne vrste. Uenje o knjievnim vrstama bijae izgra

razlikovanja dijelova govora (npr. :

unaprijed zna to eli pisati, a to to eli pisati najbolje e izraziti ako

Knjievne vrste, stilovi i naini kompozicije uzjamno su se uvje

unaprijed odredi osnovne okvire u kojima e se kretati njegov sastavak.

tovali: svakoj vrsti odgovarao je odreeni stil i odreeni nain kom

Budui da su prema njihovu miljenju postojali uzori za svaku vrstu

pisanja, takvi uzori bijahu dati i za svaku knjievnu vrstu posebno.

poniranja, a uz to i odreene pjesnike figure. Uenje o pjesnikim

figurama, meutim, treba posebno izloiti zbog vanosti figura i

Tako je uenje o epu ili tragediji npr. unaprijed prualo odreenu

njihovih naziva i u suvremenoj analizi knjievnih djela.

okvirnu uputu o tome kako se moe uobliiti odreeni slijed herojskih

zbivanja, ili pak pojedini tragini dogaaj koji pisac eli izraziti.
Uenje o

pojedinim stilovima bilo je najue povezano s uenjem

POJAM FIGURE

o vrstama, a njegovu osnovicu ini uvjerenje o postojanju nekoliko

temeljnih naina pisanja, nekoliko stilova ili tonova, koji se meusobno
razlikuju po temama koje se obrauju, po likovima koji su obraeni i

Sr stare retorike i poetike bilo je uenje o

ukraenom govoru

kao bitnoj osobini knjievnosti. Budui da je knjievnost shvaena prije

visoki, srednji i niski stil.

svega kao dobar odnosno lijep nain pisanja, smatralo se da se ljepota

Visokim stilom obraivahu se teme iz ratnikog ivota, likovi koji su

postie na taj nain to se upotrebljavaju oni naini izraavanja koji

sl. Najee je stara retorika razlikovala

u njima govorili bili su junaci kao nosioci reprezentativnih svojstava

sami po sebi sadre kvalitetu ljepote. Gramatika se brinula, kao to se

cijelog naroda, a osnovne misli u djelu morale su biti od ope vanosti

i danas brine, za dobro, tj. ispravno pisanje, a retorika se bavila posebice

i sadravati odreene etike ideale. Zbog toga su se samo odreene

takvom upotrebom rijei i reenica koja nije uvjetovana tek potrebom

rijei smjele upotrebljavati. Neki se pojmovi uope nisu smjeli spo

to tonijeg i ispravnijeg naina govora, nego i potrebom izuzetne

minjati, a drugi su se opet mogli oznaiti samo nekim rijeima. Niskim

izraajnosti. Stari retoriari uvelike su se bavili popisivanjem i razvrs

stilom pisalo se o obinim ljudima, teme su se smjele uzimati iz

tavanjem takvih sredstava lijepog pisanja, koja su nazvali figurama, a

seoskog, pastirskog ili obinog graanskog ivota, a odgovarala mu je

i u suvremenoj stilistici zadrali su se nazivi pojedinih figura. Figure

osobito ironina ili satirina namjera. Tako su se u nekom smislu i

se danas nazivaju i

nepristojne rijei mogle u njemu upotrebljavati. Srednji stil imao je,

uvijek imati na umu da su figure retorike shvaene kao takva sredstva

kao to mu samo ime kae, neki srednji poloaj izmeu navedenih.

knjievnog izraavanja koja su dobra sama po sebi, i kojih upotreba

osnovnim stilskim sredstvima. Pri tome valja

Ako bismo odnose meu tim stilovima eljeli objasniti primjerom,

sama sobom donosi umjetniku vrijednost, dok modema stilistika, kada

mogli bismo rei otprilike ovako: odreeni pojmovi, stvari i rijei imaju

upotrebljava nazive pojedinih figura i utvruje postojanje tradicionalnih

70

71

figura u nekom knjievnom djelu, vodi rauna o funkciji pojedinih

figura unutar svakog pojedinog knjievnog djela. Mogli bismo zato
rei: za staru retoriku figure su apsolutna sredstva knjievnog izraza,
a za suvremenu stilistiku to su relativna sredstva kojima se knjievni
izraz koristi u veem broju sluajeva.
Figure odnosno osnovna stilska sredstva mogu se najlake utvrditi
u knjievnim djelima pripazimo li na nain kako izraz u knjievnom
tekstu redovno u veoj ili manjoj mjeri odstupa od uobiajenog naina
izraavanja. To je oigledno u poeziji, ali i proza takoer uvelike
odstupa od onih naina izraavanja kojima se redovno sluimo u
obinom govoru, u znanstvenim raspravama ili u slubenim spisima.
Uzmimo, npr., kratki odlomak iz romana Kiklop Ranka Marinkovia:

Razvrstavanje figura dosta je sloen postupak. Stari retoriari i

poetiari nisu se slagali ni oko broja figura, niti oko shvaanja pojedinih
figura, niti oko grupa u koje bi se mogle skupiti srodne figure. Ipak,
od velikog broja figura koje su se nekad razlikovale, nazivi oko
tridesetak njih i danas se esto upotrebljavaju. to se tie razdiobe
figura u pojedine grupe, uvjetno se moemo koristiti takvom podjelom
koja je najblie suvremenom shvaanju jezika. Prema njoj emo figure
podijeliti na figure dikcije, figure rijei ili trope, figure konstrukcije
i figure misli, s napomenom da ta podjela nije potpuna i da neke
poznate figure u njoj ili nemaju pravog mjesta ili se mogu staviti s
istim opravdanjem u vie grupa.

To mravo tijelo! To mravo tvoje tijelo pritajilo se u svom

skeletu, sakrilo se, uvuklo u kosti i tu osjetilo sigurnost pua, mia u
rupi, jea pod bodljama. Jednostavno proglasilo tijelo: mene nema! I
zatim, u tom sklonitu, u tom predahu izmeu dva straha, poela je
nicati zamisao o antropofagima i brodolomcima, zabavno i vedro, i
gotovo obijesno kao od prezasienosti kad se dareljivo razmeemo
hranom.

FIGURE DIKCIJE

U obinom govoru teko da emo ponavljati mravo tijelo, na

glaavati kako se ono pritajilo u svom skeletu ili kako je proglasilo
mene nema; jedva da bismo pronali sve te poredbe: sigurnost pua,
mia u rupi, jea pod bodljama; neemo nizati zabavno, vedro
i gotovo obijesno, a takoer je vjerojatno da bismo za opis neeg
slinog upotrijebili u obinom govoru i znatno vie rijei no to je ovdje
upotrijebljeno. Govor je ovdje saet i bogat istovremeno; svaka je rije
upotrijebljena u osobitom smislu, a taj smisao odreen opet cjelinom
odlomka, pa i cijelog romana, u kojem rijei dobivaju svoja posebna
znaenja. Ako, meutim, te naine izraavanja izdvojimo, ako posebno
utvrdimo ponavljanje, usporedbe, nabrajanje, injenicu da tijelo govori
i sl., utvrdili smo neka osnovna stilska sredstva koja Marinkovi upo
trebljava, a koja se mogu ustanoviti i u brojnim drugim knjievnim
djelima. A ako opet tim sredstvima dajemo samostalnu vanost i posebno
nazive (npr. personifikacija za injenicu to tijelo govori), lako raza
biremo to zapravo znai figura: pojedine figure su utvreni naini
izraavanja, takvi naini izraavanja koji se mogu izdvojiti i posebno
oznaiti zahvaljujui odstupanju od uobiajenog naina govora.

72

Figure dikcije (prema lat. dietio, govor, govorenje, izraz, izgovor)

nazivaju se takoer i g l a s o v n e f i g u r e ili z v u n e f i g u r e, jer se njihovo djelovanje zasniva na uinku odreenih glasova
odnosno zvukova u govoru. Tako ponavljanje odreenih glasova ili
skupina srodnih glasova, oponaanje odreenih zvukova ili umova u
prirodi, ili pak odreeni tipovi ponavljanja itavih rijei, osobito u
stihovima, upraVljaju pozornost na sam jezik, tj. na ono to ini tijelo
rijei a ne njeno znaenje, i tako omoguuju da jezini izraz dobiva
na intenzitetu, obogaujui smislene sadraje reenog i posebnim
emocionalnim dojmovima. pri tome valja rei da zvukovne efekte u
knjievnom djelu nikada ne prihvaamo odvojeno od znaenja rijei,
nego da zvuk rijei uvijek moe samo upozoravati, tj. pojaavati ili
smanjivati odreene dimenzije njena znaenja. Takoer valja upozoriti
da ponavljanje pojedinih rijei u poeziji nije nikada prisutno iskljuivo
samo zbog zvunih efekata. PonaVljanje je vrlo sloen stilski postupak,
u kojem redovno pojedina rije dobiva svaki put novo znaenje zbog
svog novog odnosa prema prethodnim i prema iduim rijeima. Ponovi
li se u pjesmi neka rije, npr.:
samo sunce, sunce, sunce
i galebovi svrate u letu
1. Katelan: San u kamenu

73

svaki put rije sunce dobiva unekoliko novo znaenje. Stoga se

na kraju stihova, na poetku i na kraju, ili na poetku jednog i na kraju

ponavljanje nikada ne smije shvatiti kao pjesnika figura data u jednoj

drugog stiha, razlikuju se sljedee figure, koje se zbog este upotrebe

jedinoj dimenziji; ponavljanje je redovno figura koja osim figurama

u lirici nazivaju i zajednikim imenom lirski para1elizmi.

dikcije pripada u nekoj mjeri i drugim grupama figura.

A n a f o r a (prema grkom

Danas se najee spominju sljedee figure dikcije:

A s o n a n c i j a (prema lat.

assonare,

zvuati uza to, zvuati u

I nema oca ni majke

dena zvukovno g ugodaja ili glasovnih efekata. Javlja se u nekim

I nema drage ni druga

izrekama (npr. oko sokolovo) i u poeziji, gdje esto slui kao

euph6n{a,

Jesenje vee

T. Ujevi:

ugodan

glas), tj . blagoglasja odnosno blagozvunosti, npr. u naslovu Matoeve

pjesme

ili u njenoj prvoj strofi:

E p i f o r a (prema grkom

Sanjam u snu

Monotone sjene rijekom plivaju,

utom rijekom medu golim granama.

littera,

Vidim u snu
J. Katelan:

to je nastalo od

ad, k, i

slovo) oznaava ponavljanje istih suglasnika ili glasovnih

skupina u reenicama odnosno stihovima, ili pak ponavljanje istih

suglasnika ili slogova na poetku vie rijei, osobito u stihovima. esto

S imploka

symploke,

spletanje, sjedinjenje,

poetku i na kraju stihova:

Otkud zlato, koji ruha neima?
Otkud zlato, koji kruha neima?

Vijavica. Vjetar vije

ovjeka ni vuka nije.

I. Maurani:

J. Katelan:

onoma,

(prema grkom

Livade izgubljenih ovaca

upletanje) zapravo je ujedinjenje anafore i epifore, tj . ponavljanje i na

je povezana s asonancijom dajui jedinstven efekt. Npr.:

O n o m a t o p e j a (prema grkom

dodatak) figura je u kojoj

ujem u snu

Oblaci nad tamnim gorskim stranama;

alliteratio,

epiphord,

Svakidanja jadikovka

se ponavljaju rijei na kraju stihova:

Olovne i teke snove snivaju

A l i t e r a c i j a (prema lat.

nanoenje, ponavljanje)

I nema sestre ni brata

skladu) nastaje ponavljanjem istih samoglasnika radi postizanja odre

sredstvo za izazivanje tzv. eufonije (prema grkom

anaphord,

znai ponavljanje rijei na poetku stihova:

ime, i

Tifusari

poieo,

inim,

stvaram) figura je u kojoj se glasovima oponaaju odredeni zvuci iz

prirode, ivotinjsko glasanje ili neki zvuci koji nas podsjeaju na neki
predmet. Svaki jezik spontano stvara takve rijei (u naem jeziku, npr.
kukavica, utati, graktati, murnljati), a pjesnitvo ostvaruje
onomatopeje kombinacijom onomatopejskih rijei te ponavljanjem,

Smrt Smail-age engia

A n a d i P l o z a (prema grkom anad{p16sis, udvostruenje) figura

je u kojoj se jedna ili vie rijei s kraja stiha ponaVlja na poetku idueg
stiha:
Vinograd je moj svenuo, neveseo,
Neveseo, i ja venem,
D. Tadijanovi:

Tubalica za vinogradom

odnosno takvim poretkom i sustavom vie rijei koji daje uinak

odredenih iz prirode poznatih zvukova. Tako, npr. :

FIGURE RIJEI ILI TROPI

O, monotona naa zvona bona,

A. G. Mato:

Kod kue

Stari retoriari dijelili su pjesnike ukrase redovno na dvije velike

Osim ovih figura, u figure dikcije mogu se ubrojiti i figure ponav

skupine: figure i trope (prema grkom tropos, obrat, okret). Tek tijekom

ljanja u stihovima. Prema tome da li se ponavljaju rijei na poetku,

razvoja retorike tropi su shvaeni kao grupa figura i nazvani figurama

74

75

rijei zbog spomenutog usvojenog redoslijeda koji vie odgovara

rijei znaenjem druge rijei. Metafora je na taj nain shvaena kao figura

novijem shvaanju jezika: figure dikcije, figure rijei, figure kon

u kojoj se jedna rije upotrebljava umjesto druge, odnosno ak kao posebna

strukcije i figure misli. Ipak se donekle izuzetno znaenje figura rijei

metoda opisivanja koja izjednauje jednu stvar s drugom na taj nain to

zadralo do danas kako u nazivu tropi, koji je ak i ei no figure

tu prvu stvar uzima kao da je druga. U tom smislu ipak se najee gube

rijei, tako i u suvremenim analizama knjievnih djela, koje redovno

razlike izmeu metafore i ostalih tropa,

tropima posveuju osobitu panju. Imena pojedinih tropa i danas se

osobito metafora i metonimija dobivaju nova znaenja, takva znaenja koja

ili se pak razvijaju uenja u kojima

iroko upotrebljavaju, premda se teoretiari knjievnosti uvelike razli

su neovisna o sustavu figura retorike (usporedi poglavlje o opreci metafore

kuju kada trope odreuju prema tradiciji, prema ostalim figurama ili

i metonimije). Ovdje se, meutim, moramo zadovoljiti shvaanjem me

kada ih razvrstavaju.

tafore koje odgovara barem okvimo sustavu stare retorike, jer taj sustav

Tropi nastaju promjenom osnovnog znaenja pojedinih rijei; otuda

i njihov noviji naziv figure rijei. Takve promjene zapaamo ve u

utemeljuje i suvremeno shvaanje figura, premda on nikako nije istovjetan

sa svim orijentacijama osobito u okviru novije stilistike.

svakodnevnom govoru: lav znai vrstu ivotinja, ali lavom nazi

Metaforom se po naelu slinosti prenose pojmovi i nazivi iz jednog

vamo i hrabra ovjeka; kaemo da netko gori od elje za osvetom,

podruja ivota i svijeta u druga podruja, povezuje se ono to svagdanji

stol i stolice imaju noge kao iva bia i slino. Ipak, u obinom

govor rijetko povezuje i uspostavljaju takve veze i odnosi meu pojavama

govoru takva prenesena znaenja rijei najee ni ne zamjeujemo:

i stvarima kakve jezik svakodnevice ili znanstveni jezik u pravilu teko

prenesena znaenja postala su sasvim uobiajena i esto je potrebno

uoavaju. To je vidljivo iz primjera:

poznavanje korijena rijei da bismo postali svjesni promjena u zna

I lete u nebo oblaci

enjima do kojih dolazi razvojem jezika (npr. umoran je zapravo

Purpurni sanci dana

trop jer dolazi od glagola umoriti, to e rei ubiti). Tek u knjiev

V. Vidri:

nosti redovno se tei da preneseno znaenje rijei na neki nain

iznenadi itatelja odnosno sluatelja, kako bi se njegova panja usmje

Suton je danas

rila na sasvim osobite odnose meu rijeima i njihovim znaenjima.

crveni akvarel
M. Krlea:

Tako figure rijei ili tropi na svoj nain izrazito upozoravaju na

Ozmijila me

bogatstvo mogunosti upotrebe jezika.

perom

M e t a f o r a (od grkog

meta, preko i phir6,

nosim: odatle

meta

prijenos) vjerojatno je najpoznatij a i u analizama najee

spominjana pjesnika figura uope. Mnogi je teoretiari opisuju kao

skraenu poredbu, tj . kao takvu poredbu u kojoj se ne kazuje to se sa
ime poreuje nego se jedino iskazuje drugi nain poreenja. Umjesto
da kae: sok koji je crven kao krv, pjesnik e rei:

Plesaica

Upotreba metafora - tzv. m e t a f o r i k a - pripada opim osobi

nama knjievnoumjetnikog jezika, jer novo, osobito znaenje rijei,
na koje upozorava navedeno prenoenje znaenja, redovno povezuje
spoznaju svijeta i ivota s osjeajima koji prate svako istinsko otkrie
smisla pojedinih ljudskih postupaka, stvari, osobina ili misaonih pred
M e t o n i m i j a (grki

metonymia,

zamjena imena) prema nekim

je miljenjima samo podvrsta metafore, dok je drugi teoretiari smatraju

se cijedi
A. B. imi:

tijela

meta.

Iz rasprsnutih ipaka u vrtu

krv

Crveni suton

D. Ivanievi:

Veina teoretiara svrstava u trope sljedee figure:

phora,

Sjene

Gorenje

samostalnom figurom. Poput metafore i metonimija oznauje upotrebu

rij ei u prenesenom znaenju, ali za razliku od metafore, gdje se

Drugi teoretiari, opet, nisu skloni da metaforu razmatraju kao

znaenje jedne rijei prenosi na drugu po nekim slinostima, kod

prenoenje znaenja nego je radije shvaaju kao zamjenu znaenja jedne

metonimije znaenje se prenosi prema odreenim stvarnim odnosima.

76

77

Umjesto jedne rijei koja oznauje odreeni pojam upotrebljava se

Jer koliko htjeli voljeti i smjeti,

druga rije, odnosno drugi pojam, koji je u nekoj stvarnoj vezi s prvim

dumanske

ruke

ugrabiti sreu
T. Ujevi:

poj mom. Tako se snaan ili hrabar ovjek naziva sila, a budui da
pisca povezujemo s njegovim djelom, umjesto itam djelo Franza

Moje je

Kafke esto kaemo naprosto itam Kafku. Metonimija tako pred

tijelo

bolesno

i udi tihu jednu bolnicu

stavlja unekoliko saetiji oblik prenoenja znaenja od metafore, a osim

A. B . imi:

toga predstavlja takav oblik prenoenja u kojem novo znaenje gotovo

E u f e m i z a m (prema grkom

sasvim istiskuje prvotno. Npr. :

podne na brdu

i mudrost i

M. Krlea:
I trza se

pjesma,

kavane
Pjesma o mrtvoj ljubavi

govorim) takoder se moe shvatiti kao podvrsta metonimije, a oznauje

zamjenjivanje nekih rijei, koje se smatraju zbog bilo kojeg razloga
opasnima

ili nepristojnima, nekim blaim izrazima. Tako se zli bogovi

- nazivahu imenima koja su isticala njihove tobonje bezazlene osobine.

nadlijee Grad, zvonike i ljude

Tako se davao npr. u naim narodnim pripovijetkama naziva i neastivi

Pjesma

Brojne metafore i metonimije u pojedinim knjievnim djelima daju

izrazito snaan, saet i u misaonom pogledu bogat izraz, est osobito
u poslovicama ili karakteristinim dijelovima pjesama koji se ponekad
navode kao samostalne izreke, kao npr. :

ili antavi (tj . epavi). U svakodnevnom govoru esto se sluimo

izbjegavanjem odredenih izraza (kaemo npr. otii umjesto umrijeti,
veseo umjesto pijan i sl.) zbog brojnih emocionalnih efekata (izbje
gavanje odreenih osjeaja ili upuivanje na drugu vrstu osjeaja), ili
pak zbog odredena shvaanja o pristojnosti (laka ena, umjesto pro
stitutka, pri emu je i sam izraz prostitutka eufemizam).

Oro gnijezdo vrh timora vije,

E p i t e t (grki

jer slobode u ravnici nije.

I. Maurani:

euphemism6s, ublaavanje, ozna

euphemeo, dobro, povoljno

u mitskim vremenima - ija i sama imena, smatralo se, treba izbjegavati

ko ranjeno ptie,

M. Krlea:

Bolesnik

ivanje zle stvari blaom rijeju; od glagola

Tu je sve trulo i sve trulim biva:

i

Perivoj

Smrt Smail-age engia

ep/theton, dodatak), u najirem smislu rijei je svaki

atribut, tj . dodatak imenici koju poblie objanjava,

ali se kao naziv figure

shvaa u smislu rijei koja se dodaje imenici da bi omoguila stvaranje

P e r s o n i f i k a c i j a (prema latinskom persona, osoba

ifacere,

ivlje, potpunije, jasnije ili u neemu osobito karakteristine predodbe

initi) osobita je vrsta metafore u kojoj se stvarima, prirodnim poja

vama, apstraktnim predmetima, ivotinjama ili biljkama daju ljudske

neke stvari, pojave, ivog bia ili osobe. Epitet tako ukazuje na neka

osobine. Npr.:

kovati uobiajene, banalne atribute (dobar ovjek, visoka kua,

snana ivotinja) od epiteta koji istiu neka izuzetna svojstva predmeta

Livade su me voljele.

ili osoba redovno na taj nain to atribute prenose s jednog podruja

Nosile su moj glas

iskustva na drugo, izazivajui time utiske iznenadnih otkria ili emo

i njim su sjekle potoke.

J. Pupai:
S i n e g d o h a (od grkog

syn,

cionalne napetosti. Tako Tin Ujevi npr. govori o jablanovima:

Tri moja brata

zajedno, i

izuzetna svoj stva i odredene odnose medu rijeima, te moemo razli

ekdekhomai,

Oni imaju visoka ela, vijome kose, iroke grudi;

uzimam)

podvrsta je metonimije u kojoj se dio uzima za cjelinu, jednina umjesto

mnoine, odreen broj umjesto neodreene koliine i obratno. esta

T. Ujevi:

fabIani

Pored takvih epiteta pojavljuju se, osobito u usmenoj epici, tzv.

e p i t e t i, tj . epiteti koji se pridaju odredenim predmetima

je u svakodnevnom govoru (Neu da maknem ni malim prstom,

stalni

Nemam ni dinara) i u poeziji. Npr. :

ili osobama uvijek, bez obzira na konkretnu situaciju u knjievnom

78

79

djelu. Takvi epiteti slue kao vrsta stalne ukrasne karakterizacije, takve

koje je shvatljivo tek u okviru pojedinog djela ili opusa nekog pjesnika.

karakterizacije koja se daje na osnovi tradicionalnog pjesnikog izraza,

Na takvoj upotrebi simbola posebno su inzistirali pjesnici simbolizma,

a svrha joj je inzistiranje na nekim opim osobinama, nasuprot onim

pravca u knjievnosti koji je upravo prema simbolima i dobio vlastito

osobinama koje slue za isticanje individualnosti. U naim narodnim

ime. Gotovo svako knjievno djelo obiluje simbolima i u jednom i u

pjesmama tako je zemlja uvijek cma, bez obzira da li se o njoj govori

drugom smislu, pri emu je esto teko razluiti ope simboliko

makar i s najveim oduevljenjem, a ljuba je vjema ak i onda

znaenje od individualnih pjesnikih simbola, jer se pjesnici slue i

kada naputa svog dragana. U Homerovoj

epiteti npr.

jednim i drugim, a osobito esto i kombinacijama jednoga i drugoga.

Pored ovih figura koje se najee spominju u grupi figura rijei

koji ne prati kia, neplodnog pjeanog tla i beznadnog putovanja,

divni

Ahilej,

ljepokosa

Leta,

llijadi takvi su
sjenovite planine.

Takvu sloenu upotrebu prastarih simbola kamene pustinje, groma

odnosno u tropima, u istu se grupu mogu ubrojiti i neke figure koje

donekle pripadaju i u grupu figura misli, jer se u njima preneseno
znaenje rijei odnosi na ire misaone sklopove. Ipak, kako je tim
figurama u osnovi preneseno znaenje rijei, moemo ih ubrojiti u

upotrebu simbola koji istovremeno imaju ope znaenje, ali se odnose

i na situaciju suvremenog ovjeka, a takoer imaju i posebno, indi
vidualno znaenje u okviru jedne pjesme, moemo lako zapaziti u
stihovima glasovite poeme

trope. To su uglavnom:
A l e g o r i j a (prema grkom

llos,

drugi i

agoreuo,

Kamen i nema vode i pjeana cesta

moe se shvatiti kao produena metafora, tj . kao upotreba rijei u

Cesta to vijuga gore u planine

prenesenom smislu s tim to se pravi smisao otkriva tek ako odreene

Planine to su od kamena bez vode

pjesnike slike u cjelini zamijenirno pojmovima, ustanoviv i tako na

na, zasniva na alegoriji.

Kad bi bilo vode stali bismo i poeli piti

bas

Al' usred kamenja ne moe se stati ni pomisliti

ivotinje u njoj nastupaju kao tipovi ljudi odre

Kad bi samo bilo vode usred kamenja

enih karaktemih, stalekih ili moralnih osobina. I smisao pojedinog

Znoj je suh stopala su u pijesku zubi trnu

djela esto uope ne moe biti shvaen ako se ne uzme u obzir njegovo

Planinskih mrtvih usta to ne mogu pljunut

alegorijsko znaenje. Tako, npr., stihovi u pjesmi Dobrie Cesaria

Na novu plovidbu,

Thomasa Stearnsa Eliota:

Ovdje nema vode ve samo kamen

govorim)

to se one zapravo odnose. Tako se itava jedna knjievna vrsta,

Pusta zemlja

Ovdje ne moe stati ni lei ni sjesti

koja se odnosi na sudbinu ovjeka:

nema ak ni tiine u planinama

Samo suhi jalovi grom bez kie

Vedri se nebo. Sunce se raa.

Plovi iz luke jedna laa,

Prijevod A. oljana i I. Slamniga

Jedna, to dugo stajae u doku,

Sva izbijena, s ranama na boku.
More, ko mati, vue je na krilo.

FIGURE KONSTRUKCIJE

Ljulja je, ape: Nita nije bilo.

S i m b o l (od grkog symbolon, znak) je zamjenjivanje neke rijei,
ivotne poj ave ili pojma njegovom uvjetnom, alegorijskom oznakom.
Tzv. stalni simboli, koji se nazivaju i emblemima (prema grkom

emblema,

znak), upotrebljavaju se u cjelokupnoj kulturi, pa i u knji

evnosti. Tako, npr., kri znai kranstvo, srp i eki savez

radnika i seljaka, vaga pravdu i sl. Za razliku od tih stalnih simbola,

U figure konstrukcije stari su retoriari ubrajali one figure koje

nastaju osobitim rasporedom rijei u reenici ili u nekoj drugoj veoj
cjelini knjievnog teksta (npr. u odlomku, stihu ili sL). Figure kon
strukcije tako su zapravo figure rasporeda ili poretka rijei, a s obzirom
na to da se dio gramatike koji se bavi analizom reenice naziva
sintaksom, takve se figure esto nazivaju i s i n t a k t i k i m

pjesniki simboli, osobito u novijem pjesnitvu, upuuju na znaenje

r a m a.

80

Teorija knjievnosti

fi g u -

81

Lako je zapaziti da svako odstupanje od prirodnog reda rijei u

reenici mora izazvati odreen uinak na itatelja odnosno sluatelja.

E l i p s a (prema grkom

elieipsis, nedostatak, izostavljanje) nastaje

kada se iz reenine cjeline izostavljaju pojedine rijei na takav nain

Mjesto pojedinih rijei u reenici nije nipoto sluajno. Znaenje neke

da se smisao cjeline ipak moe razabrati. Eliptiki nain izraavanja

rijei ne ovisi samo o onome to ona znai kao samostalna rije, nego

primjenjuje se i u svakodnevnom govoru zbog sasvim praktinih

i o mjestu koje ona ima u nizu ostalih rijei. Stoga su retoriari izdvojili

razloga. Dovoljno je da kaemo npr. kia ili vatra, pa da iz situacije

brojne postupke slaganja rijei u reenici, postupke koji ne odgovaraju

u kojoj su rijei izreene bude sasvim jasno da mislimo kako je pala

u cijelosti gramatikom i logikom rasporedu, koji, tovie, naruavaju

kia ili planula vatra. U knjievnosti elipsom se postie osobito zgu

prirodni poredak, ali ba time uspostavljaju nova znaenja i ostvaruju

snutost i snaga u izraavanju stanovitih misaonih stavova, npr. u

nov smisao. Od brojnih postupaka u tom smislu, kojima se danas bavi

poslovicama (Krsti vuka - vuk u goru), ili odreene dramatine

stilistika, stari su retoriari najee spominjali sljedee:

situacije:

I n v e r z i j a (od latinskog

inversio,

okretanje, iskretanje) znai

Sverazorni e ritam po ulici da ori:

obrtanje reda rijei ili dijelova reenice, red obrnut od onog koji je

Gori ! Gori !

gramatiki najispravniji. Kao figura oznauje takav poredak rijei kojim

M. Krlea:

se naglaava ono to se u normalnom poretku ne moe naglasiti, te

tako izraava i ono to se u normalnom poretku rijei i dijelova reenica
zapravo i ne moe izraziti. Kao primjer inverzije u smislu pjesnike
figure moemo navesti:

A s i n d e t o n (prema grkom

asyndeton,

nepovezano) figura je

slina elipsi. Nastaje nizanjem rijei bez njihova gramatikog pove

zivanja. Npr.:

Niz zapadno nebo

Topovi, bombe, demije, torpedi,

i iz rasprsnutih ipaka u vrtu

Sistemi suhi, kumiri od mjedi,

krv se cijedi

Plemii lani - carski svodnici,

A. B . imi:

Gorenje

Mranjaci tusti, vragu srodnici. . .

A . G. Mato:

Postupak inverzije u pjesnitvu toliko je est da se mogu postii

odreeni efekti ak i namjernim odustajanjem od oekivane inverzije.
Retoriko

Plameni vjetar

P i t a n j e oznauje posebnu upotrebu upitnih

Mora

P o l i s i n d e t o n (prema grkom polysyndeton, mnogo vezano)

figura je suprotna asindetonu, a nastaje nizanjem veznika bez gra

reenica, takvu u kojoj se upitne reenice postavljaju, a esto i niu

matike potrebe. Svrha polisindetona zapravo je uglavnom ista kao i

jedna za drugom, bez namj ere da stvarno oznae pitanje. Upitne

svrha asindetona: posebno isticanje pojedinih rijei, odnosno poseban

reenice, naime, slue zapravo kao izjavne reenice, naglaavajui

nain gomilanja predodbi, to sugerira osobit smisao. Npr. :

svojim upitnim oblikom odreen osjeajni stav. Npr. :

I vele da bolestan lei,

mene koja sam voda?

I nema ga mjesec, i nema ga dva,

Tko mi je dao udes izvora i ua?

I zima je ve,

Tko mi je rekao smrt,

I snijei . . .
D. Cesari:

meni, koja sam beskrajna?

V. Krmpoti:

82

I nema ga sutra, ni prekosutra ne,

Tko me ponizio k rijeci,

Balada iz predgraa

Glas vode u rijeci

83

FIGURE MISLI

sima suprotstavljanja pojedine rijei dobivaju odreena znaenja; antiteza

Ve je spomenuto da se neke figure misli jedva mogu odijeliti od

figura rijei odnosno tropa. I jedna i druga grupa figura odnose se na
znaenje rijei, jedino to se u figure rijei ubrajaju obino one figure
u kojima se neposredno mijenja znaenje rijei, a u grupu figura misli
ubrajaju se figure koje se odnose na iri smisao onog to je reeno.
Tekoe u razvrstavanju figura upravo u ovoj grupi figura najvie

je u tom smislu jedan od temeljnih oblika izraajnosti jezika. Stari retoriari

shvaali su antitezu kao pjesniku figuru, kao izraajni postupak suprot
stavljanja pojedinih rijei unutar reenice, ili suprotstavljanja itavih
reenica. Saetim antitezama obiluju poslovice (Sit gladnu ne vjeruje)
i poznate izreke svakodnevna ivota (uti utuju, a crveni putuju), a u
brojnim knjievnim djelima suprotstavljanjem se postiu izvanredni efekti
na kojima se esto gradi cjelokupna struktura djela. Ponekad antiteza kao

dolaze do izraaja. Tako, ne samo da alegorija npr. moe biti shvaena

da izraava i saima cjelokupni autorov opus, tako npr. u pjesmi

i kao trop i kao figura misli, nego i neke sintaktike figure odnosno

blud Janka Polia Kamova:

figure konstrukcije, npr. retoriko pitanje, mogu takoer biti shvaene

i kao figure misli. Stari poetiari i retoriari stoga nisu bili jedinstveni

Ledeni

Tijesan mi bijae vijek, a velebna bjee mi dua.

u tome koje figure treba shvatiti kao figure misli, te se jedino uz neka

U naim narodnim pjesmama esta je posebna vrsta antiteze koja se

pojednostavnjivanja moe ustvrditi da u tu grupu spadaju uglavnom

sastoji od pitanja, negacije tog pitanja i odgovora. Kako se takva antiteza

sljedee figure:

esto pojavljuje u usmenom pjesnitvu slavenskih naroda, naziva se

p o r e d b a ili k o m p a r a c i j a (prema latinskom

comparatio,

usporeivanje) nastaje kada se neto s neim poreuje na temelju nekih

zajednikih osobina koje redovno nisu neposredno uoljive. Kao i
metafora, koju, kao to rekosmo, neki shvaaju kao skraenu poredbu,
poredba upozorava na osobita svojstva stvari, pojava i osoba, otkri
vajui slinosti i razlike koje esto izmiu neposrednom iskustvu,
iznenauju i uzbuuju itatelja, ili mu pak ukazuju na odreeni poseban
aspekt promatranja. Poredbama vrvi svakodnevni govor (gladan sam
kao vuk), u nekim epohama knjievnosti i u nekim knjievnim vrsta

slavenskom

a n t i t e z o m. Usp. poetak glasovite Hasanaginice:

ta se b'jeli u gori zelenoj ?
Al' je snijeg, al' su labudovi?
Da je snijeg, ve bi okopnio,
Labudovi ve bi poletjeli.
Nit' je snijeg, nit' su labudovi,
nego ator age Hasan-age.

H i P e r b o l a (prema grkom

hyperbole, pretjerivanje)

takoer je

ma one su tako rei ustaljeni oblici izraavanja (lijepa kao vila u

svojevrstan nain poredbe. To je figura preuveliavanja radi nagla

naoj narodnoj knjievnosti), a najee, pogotovo u suvremenijem

avanja odreena emocionalnog stava prema predmetima, pojavama ili

pjesnitvu, one tee povezivanju razliitih sfera ivota i zapaanju onih

radnjama. Hiperbolama se sluimo u svakodnevnom govoru kada god

slinosti koje kao da upozoravaju na neki dublji smisao poreivanih

istiemo vlastiti odnos prema onome to elimo rei: Rekao sam ti

pojava. Npr. :

tisuu put, ekam te cijelu vjenost. Zbog istih razloga hiperbole

su este u svim vrstama knjievnih djela. Npr. :

A tada je plamen liznuo,

Ko da stenje, ko da gine;

Imao sam glas kao vjetar,

Ko satane preko poda

ruke kao hridine ...

Strugnule su sjene njine . . .

V. Vidri:
A n t i t e z a (prema grkom

antfthesis,

Jezuiti

suprotnost, suprotstavljanje)

posebna je vrsta poredbe koja se zasniva na opreci, odnosno suprotnosti.

Na oprekama se temelji itav jezini sustav, jer upravo uzajamnim odno-

84

J. Pupai:
L i t o t a (prema grkom

lit6tes,

Tri moja brata

ublaavanje, umanjivanje) figura

je suprotna hiperboli. Umjesto preuveliavanja, ona umanjuje odnosno

ublaava, jer pravi izraz zamjenjuje slabijim i to negativnim i su
protnim. esto u obinom govoru izraz Otili ste malo predaleko

85

kaemo mislei zapravo: Teko ste pogrijeili. Takvo umanjivanje

Bio si glavni

po naelu kontrasta slui takoer i naglaavanju vanosti izreenoga.

Kad si polagano koraao

Tamo tebi loe biti nee, umjesto: Bit e ti izuzetno dobro, ili: 1

Sa deset kino-karata u depu . ..

mi o tome neto znamo, zapravo u smislu: Izvrsno smo s tim

upoznati. U pjesnitvu, npr. :

ili kao itav stil izraavanja s odreenim odnosom prema izraenom,

npr. u mnogim pripovijetkama Slavka Kolara ili Miroslava Krlee.

Biti e redovno sutra, kao jue to nije bilo sveto

T. Ujevi:
G r a d a c i j a (prema latinskom

Pogledi u praskozorju
stupnjevanje) nastaje

gradatio,

p a r a d o k s (prema grkom parddokson, ono to je neoekivano)

figura je u kojoj se izrie neka misao naizgled u sebi protuslovna ili

suprotna opem miljenju odnosno vjerovanju. Paradoks se obino
javlja u obliku prividno protuslovnog zakljuka koji, meutim, upo

takvim izborom rijei, slika i misli kojim se izaziva postupno pojaa

zorava na dublji smisao, prikriven uobiajenim nainom miljenja ili

vanje ili slabljenje od poetne predodbe ili misli. S obzirom na to da

govora. Takva je npr. glasovita Sokratova izreka: Znam da nita ne

li postupno nizanje ide od slabijeg prema jaem ili obrnuto, upotre

bljavaju se i posebni nazivi
i

antiklimaks,

klimaks (prema grkom klimaks,

stepenice)

kojima se oznaava pravilno nizanje rijei odnosno

predodbi od najslabije do najjae ili obrnuto, od najjae do najslabije.

Razliiti naini gradacije esto se primjenjuju u pjesnitvu uglavnom
s istim svrhama kao i poredbe i hiperbole. Kako gradaciju na odreeni

znam. U pjesnitvu esto je sredstvo izazivanja neuobiajenih asoci

jativnih tokova. Npr.:
I to smo nebu blii, sve od neba smo dalji !
S. S. Kranjevi:
O k s i m o r o n (od grkog

oksys,

Eli! Eli! lama azavtani?!

otar, i

maros, lud; prema tome

nain oekujemo kada se javljaju neka nabrajanja slinih rijei odnosno

doslovno: otroumna ludost) posebna je vrsta antiteze odnosno para

misli i njihova stupnjevanja, pjesnitvo moe postii dojam i upravo

doksa u kojem se spajanjem protuslovnih pojmova stvara novi pojam

time to na nov nain reda niz predodbi. Npr. :

odnosno predodba. Takve su npr. izreke mudra ludost, rjeita

tiina, naslov romana Vladana Desnice Zimsko

Naite me,
veite me,

ljetovanje ili poslovica:

Prazna je torba tea od pune.

spalite moje sjeanje,

zakopajte moje sunce
u jezgro najtamnijeg korijenja,
otvorite moje dlanove od soli
i oduzmite mi taj lik
koji i ljunak pretvara u ljubav.
I. Vrkljan:
I r o n i j a (prema grkom

arolija zaborava

eir6neia, pretvaranje) prvotno oznauje

izraavanje putem suprotnosti: misli se zapravo obrnuto od onog to

se izravno kae. U svakodnevnom govoru ironija je ne samo izuzetno
esta (Ti si mi krasan prijatelj) nego ini ponekad i pravu maniru
izraavanja. U knjievnosti je takoer esta u pojedinim izrazima, npr.
u opisu frajera u pjesmi Zvonimira Majdaka

86

Frajerski nokturno:

OPREKA METAFORE I METONIMIJE

Nazivi mnogih figura, rekosmo, zadrali su se do danas i esto se
upotrebljavaju u analizi knjievnih djela, ali uenje o pjesnikim
figurama, razvijeno u staroj retorici, teko se moe uskladiti sa shva
anjima pjesnikog jezika u stilistici i s nainima na koje se analiziraju
knjievna djela u suvremenoj teoriji knjievnosti. Iskustvo stare retorike
pri tome se ipak ni u kojem sluaju ne moe zanemariti, pa se na njega
ak nerijetko izravno pozivaju suvremeni teoretiari i nastoje ga razviti
i nadograditi u razliitim pravcima. No, kako danas ne postoji ire
prihvaena nova teorija pjesnikih figura, esto se upotrebljavaju nazivi
i pojmovi pojedinih figura u posve osobitim znaenjima, u znaenjima

87

koja ne odgovaraju tradiciji retorike. Pri tome se osobito pojam meta

fore koristi u veoma irokom smislu, tako da ponekad obuhvaa gotovo

ga se razlikuje od uobiajenog odnosa izmeu oznaitelja i oznaenog,

koji razabiremo kod prevoenja: hrvatska rije ljubav znai isto to

sve promjene u znaenju rijei, a uenja o metafori razvijaju se ne

i francuska

rijetko u

zamjena oznaitelja u kojem oznaeno ostaje isto.

teorije metafore.

Takve teorije najee u objanj avanju

metafore i metaforikog izraavanja pokuavaju pronai uporite za

razumijevanje knjievnosti u cjelini.
Teorije metafore u pravilu polaze od problema vezanih za tekoe
tradicionalnog shvaanja, prema kojem se u metafori prenosi znaenje
jedne rijei na drugu rije, kao i od tekoa uvjerenja prema kojem
metafora znai neko odstupanje od obinog, normalnog naina govora.
Nije, naime, teko primijetiti da se metaforama zapravo neprestano

l 'amour,

pa se prevoenje moe shvatiti naprosto kao

Razliite teorije metafore ne slau se meusobno ni u opisu samog

fenomena metafore, niti u upotrebi odreenih poj mova i naziva, ali su
mnoge od njih sustavnom razradom problema unaprijedile mogunosti
analize pjesnikog jezika. U tom se smislu osobito opreka metafore i
metonimije, koju je razradio Roman Jakobson, pokazala kao mogue
plodonosno naelo analize.

sluimo u svagdanjem ivotu (kao to smo spomenuli u poglavlju o

Jakobson, naime, upozorava da se povezivanje izmeu motiva,

figurama), da govorimo kako smo pali na ispitu, kako je teka

samih rijei, ali i veih tematskih cjelina, moe shvatiti na dva temeljna

knjiga koju itamo, kako je na prijatelj pravi lav ili je magarac

naina. Te naine moemo razumjeti ako prihvatimo da se u procesu

i sl. Osim toga, premda to uglavnom ne primjeujemo, mnoge su

miljenja i jezika upotrebljavaju dva temeljna naela: prema prvom

svagdanje rijei oito nastale kao metafore: u rijei vrijeme

ili vrat

povezujemo ono to je s neim slino ili mu je izravno suprotno, a

tako ne osjeamo vie njihovo porijeklo od glagola vrtjeti, a u rijei

prema drugom povezujemo neto to je blizu neega drugoga, to se s

umoran, recimo, uglavnom zaboravljamo da potjee od glagola

prvim dodiruje u prostornom ili vremenskom smislu. To lako zapa

umoriti u smislu ubiti. Brojnost takvih primjera navelaje mnoge

amo ve kod slijeda asocijacija: uz rije kua pomislit emo ili na

teoretiare na zakljuak da je jezik u cjelini gledano metaforian, pa

dom, zgradu, obitavalite, to e rei na neto to je slino kui, ili

da je zato njegovo porijeklo upravo u pjesnikoj , a ne u obinoj

emo pomisliti na vrt, ogradu, cvijee, to e rei na neto to ide uz

upotrebi.

kuu. Veze po slinosti Jakobson naziva

S druge strane gledano, opet, prijenos znaenja u metafori oito je

teko tonije objasniti, jer kako moemo izdvojiti znaenje rijei lav

susjedstvu

metonimijskim.

metaforikim,

a veze po

To su, smatra on, dva temeljna postupka

u miljenju i govoru: prvi se svodi na izbor iz slinih mogunosti (elim

i onda ga prenijeti na rije ratnik? Kako i zato se takvo prenoenje

li rei kua stoji mi na raspolaganju itav niz rijei slinog znaenja,

moe razumjeti, jer je oito da se rijeima moemo sluiti upravo i

kao dom ili zgrada, recimo), a drugi se svodi na povezivanje

jedino zato to lav znai lav, a ratnik ratnik? Objanjenju takvog

izabranih rijei s onima koje e ih slijediti (govor o kui moe tako

sloenog procesa, koji omoguuje da se u jezinoj komunikaciji uobi

krenuti u pravcu opisa onoga to je prostorno u blizini kue, ili pak u

ajena znaenja rijei mijenjaju i meusobno zamjenjuju, posveene

pravcu onoga to je kui prethodilo, kao recimo izgradnja, ili onoga

su mnoge rasprave, pri emu se uglavnom pokazalo kako je najvei

to je moglo slijediti, recimo ruenje).

problem razlikovati obian odnos izmeu oznaitelja i oznaenog

Metaforu i metonimiju povezuje tako Jakobson s izborom znakova

od onog neobinog, koji se pojavljuje u metafori. Ako je, recimo,

i njihovim uklapanjem u odreeni niz, pa tako i s vanim poj movima

rije plamen u knjievnim djelima epohe klasicizma esto znaila

strukturalne lingvistike: p a r a d i g m a

ljubav, onda moramo pretpostaviti da je dolo do nekog novog odnosa

je pri tome niz zamiljenih jedinica kao sredstava izraza, a sintagma

meu samim oznaiteljima, gdje su se povezali ljubav i plamen,

je stvama veza meu tim jedinicama, njihov niz odnosno slijed u nekom

s i n t a g m a. Paradigma

dok su obini odnosi izmeu oznaitelja ljubav i plamen i njihovih

izrazu. Na taj nain, smatra on, dobivamo zapravo dvije mogue osi

oznaenih, pojmu ljubavi i pojmu plamena, ostali nepromijenjeni. Taj

razmatranja: svaka se reenica moe analizirati s jedne strane tako da

novi odnos neki teoretiari nazivaju simbolizacijom i predlau da

pazimo na onaj izbor rijei kojim se koristimo, a s druge strane tako

88

89

da pazimo na nain kako su te rijei meusobno povezane da ine neki

kako opisu figura kao pozitivnih, naelno vrijednih naina izraavanja,

razumljiv iskaz. Razmatramo li u istom smislu cjeline vee od reenice,

tako i opisu odnosno upozorenjima o rijeima iIi jezinim konstruk

opet moemo paziti na izbor tih cjelina, ili na nain na koji se one

cijama koje valja izbjegavati ako se ele postii istoa stila, njegova

meusobno povezuju, pa tako i u knjievnim djelima moemo razli

jasnoa i primjerenost predmetu o kojem se govori odnosno mogu

kovati izmeu naina na koji su izabrani motivi i onog naina na koji

nostima razumijevanja onoga kome se govori. Tako, npr., retorika

se motivi povezuju u cjelinu djela. Obje su osi razmatranja pri tome

upozorava na oblike rijei i reenine konstrukcije koje valja izbjegavati

podjednako vane, jer izabrani motivi dobivaju smisao tek u nainu

u dobrom stilu: na arhaizme (od grkog

na koji su povezani, ali, s druge strane gledano, izbor motiva itekako

zastarjele rijei i izraze, provincijalizme (od latinskog

je vaan za razumijevanje cjeline, jer se smisao ostvaruje dakako i zato

pokrajina) koji se upotrebljavaju samo u odreenim pokrajinama te

to smo izabrali upravo odreene motive, a ne neke druge.

Kako lakobson smatra da metaforu valja odrediti kao izbor po
slinosti, a metonimiju kao nizanje u sintagmi, on pretpostavlja da se
moe razabrati kako u nekim djelima, pa zatim u pojedinim knjievnim
vrstama, pa ak i u knjievnim epohama, dominira naelo metafore,
dok u drugima dominira naelo metonimije. Preteno metaforika bit
e tako lirska poezija, u kojoj se dojam ostvaruje upravo neprestanim
zamjenjivanjem rijei po naelu slinosti, a metonimiji e biti sklon,
recimo, realistiki roman, jer se u njemu nizanje zbiva tako da
prevladavaju opis i pripovijedanje, pa tako i slijed po naelu tradi
cionalno shvaenih metonimija i sinegdoha: nakon motiva kue dolazi
tako motiv, recimo, njezinih zidova, pa soba, namjetaja, povijest
njezine izgradnje i sl.
Pojmovi metafore i metonimije u takvoj upotrebi oito nemaju
znaenje koje oni imaju u staroj retorici, ali proirenje njihova znaenja,
kao i dovoenje u vezu s pojmovima paradigme i sintagme, omoguuje
kako razvrstavanje i analizu odreenih knjievnih postupaka tako i
uvide u nain na koji funkcionira jezik u knjievnom djelu.

arhalos,

star) koji znae

provincia,

mogu dovesti do nerazumijevanj a kada se njima koristimo izvan

njihova kruga, neologizme (od grkog

neos,

nov, i

logos,

rije) koji

oznaavaju novostvorene rijei, te barbarizme (od grkog blrbaros,

stranac, tuinac) koji oznaavaju strane rijei ili konstrukcije.
Takav nonnativni pojam stila, meutim, nemogue je zadrati u
analizi suvremenog jezika i knjievnosti naprosto zato to suvremena
knjievnost tei individualnosti i originalnosti izraza, i to indivi
dualnost i originalnost u izraavanju danas smatramo samostalnom
vrijednou. Shvaanje knjievnosti u staroj retorici vezano je sa
shvaanjem cjelokupne uloge ovjeka u kulturi. Duboke promjene u
shvaanju ivota i svijeta, promjene koje su izraz razvoja ljudskog
drutva, ogledaju se tako i u shvaanju jezika i stila, te suvremena
lingvistika i stilistika ne mogu naprosto pojam stila preuzeti od stare
retorike. Umjesto normativne stilistike i shvaanja stila kao ope
valjanog naina izraavanja razvija se zato o p i s n a
i shvaanje s t i l a kao i z r a z a

stilistika

i n d i v i d u a l n o s t i.

Novo shvaanje stila razradila je osobito suvremena lingvistika na temelju

razlikovanja jezika i govora, pojmovne i afektivne vrijednosti izraza, uenja
o stilskim varijantama i uenja o vanosti stilskog izbora sredstava izraza.
Razlika, naime, izmeu j e z i k a kao sustava koji omoguuje

NOVO SHVAANJE STILA

sporazumijevanje i g o v o r a kao pojedinanog jezinog ina otvorila

je mogunost prouavanja jezika s aspekta sustava koji pripada kolek
tivu i s aspekta onog naina kako se tim sustavom koristi pojedinac.

U temelju uenja o figurama u staroj retorici bila je ideja o ope

To je dovelo kako do prouavanja svih sredstava izraza kojima se

prihvaenom dobrom stilu, o takvom nainu izraavanja koji sam po

koristi jezik radi sporazumijevanja tako i do prouavanja naina kako

sebi znai ujedno i umjetniku vrijednost, te je itav sustav figura,

se pojedinac u jezinom inu slui onim opim sredstvima izraavanja

zajedno s uenjima o knjievnim vrstama, kompoziciji i vrstama stilova,

kojima raspolae. Takoer je predmet prouavanja postao nain na koji

zapravo sustav normi prema kojima je trebalo pisati ili govoriti kako

pojedinac izabire iz jezika upravo ono to mu je potrebno u trenutku

bi se postigao eljeni uinak. Zbog toga retorika daje veliko znaenje

kada eli prenijeti neku poruku.

90

91

vri-

Novo shvaanje stila, koje povezuje stil s izrazom odreene indi

j e d n o s t i izraza razvijena je na temelju uvida u sloenost jezine

vidualnosti, tako se ne moe ograniiti na ustaljena sredstva izraza i

komunikacije. Stara je retorika odluujue znaenje pripisivala samo

na opi dobar nain izraavanja. Ono mora teiti takvoj analizi koja

Razlika, opet, izmeu p o j m o v n e

afe kt i v n e

pojmovnoj vrijednosti izraza. Smatralo se, reeno neto pojedno

omoguuje da se stil zahvati u dimenziji slobode u izraavanju, u

stavnjeno, da kultivirani govor znai prikladno i jasno prenoenje

dimenziji krenja opih normi dobrog stila i u odstupanju od pravila,

odgovarajuih opih misli, ideja, koje se na najbolji mogui nain

ali uvijek na takav nain koji ne ometa da se jedna individualna i

prenose tada kada se izabere utvreni uzorni nain govora, takav nain

originalna poruka ipak razumije. To e rei da sloboda u izraavanju

govora kakvim su se sluili vrhunski autoriteti na podruju miljenja,

nipoto ne znai da se moe bilo kako govoriti i pisati, a da to ipak

govora i pisanja. Individualnost stila, meutim, oituje se u svoj stvu

nosi u sebi stilske vrijednosti u smislu umjetnikih vrijednosti. Nema,

jezika da jednu te istu opu misao moe izraziti na vie naina.

dodue, stilistike ope norme, ali zato postoje stilske vrijednosti koje

Tako, npr., moemo rei Otvori prozor, prijatelju! ili Otvori,

jedino valja mjeriti individualnim mjerilom svrhe i uspjenosti jezinog

prijatelju, prozor! ili Prijatelju, otvori prozor ! ili Prozor otvori,

izraavanja u svakom knjievnom djelu napose. Stilistika stoga, za

prijatelju! ili Prijatelju, ta otvori prozor! ili Prijatelju, otvori taj

razliku od stare retorike, ne moe propisivati, ali moe opisivati jezik

prozor! i sl., pa da promjene u rasporedu rijei, ili dodavanje za opi

knjievnog djela, i u tom opisu pronai one elemente koji esto pre

smisao nevanih rijei taj odnosno ta, dovedu do toga da svaka

sudno pridonose analizi knjievnog djela, omoguujui njegovo bolje

ta reenica ima vlastiti smisao s obzirom na afektivnu vrijednost

razumijevanje i toniju ocjenu.

poruke. Poruka, moemo stoga rei, nije nikada sasvim ista: Otvori
prozor, prijatelju! naglaava vie emotivni odnos (nau elju da se
otvori prozor, odnosno na stav prema potrebi otvaranja prozora), a

OPISNA STILISTIKA

Prijatelju, otvori prozor ! daje neku prednost drugom stavu (odnosu

prema prijatelju kojemu se obraamo da bi upravo on otvorio prozor).

Stilistika, kao prouavanje izbora jezinih sredstava izraza i njihove

To znai da prouavanjem takvih razliitih vrijednosti izraza pri iskazu

upotrebe, moe se preteno baviti kolektivnim jezinim izrazom, ili

iste ope misli moemo doi do one razine pristupa jeziku koja je bila

pak moe uzeti u obzir izraz pojedinca, pokuavajui utvrditi stilske

u staroj retorici relativno zapostaVljena.

karakteristike pojedinog autora ili pojedinog knjievnog djela. U prvom

Nazovemo li navedene primjere reenica s t i l i s t i k i m

va-

sluaju ona se razvija kao lingvistika disciplina koja ima tek posrednu

r i j a n t a m a, biva jasno da izbor odreene varijante u svakom poje

vanost za teoriju knjievnosti, tek utoliko, naime, ukoliko ona svojim

dinom sluaju znai i odreenu kvalitetu iskaza. Odreenom afektivnom

metodama analize i svojim pojmovnim sustavom omoguuje takvu

stavu najbolje odgovara upravo jedna od navedenih varijanata, a mogue

analizu jezika knj ievnog djela kakva mora biti vana i za opu

je takoer analizom upravo jedne od tih varijanata utvrditi i kakvu afektivnu

knjievnoteorijsku analizu. U drugom sluaju stilistika prelazi u sti

vrijednost upravo ta varijanta najbolje izraava odnosno sugerira. Naravno,

listiku knjievnu kritiku, tj . u takvu analizu knjievnih djela koja

pri tome uvijek treba imati na umu kontekst, jer nas analiza neke izdvojene

neposredno pokuava na temelju studija stila knjievnog djela dati i

varijante moe lako zavesti s obzirom na to to se smisao svakog jezinog

odreenu ocjenu umjetnike vrijednosti. Samo u prvom sluaju stilistika

iskaza moe razmatrati u irokom okviru moguih znaenja. Na primjer,

se moe nazvati opisnom stilistikom.

ve dopuna naem primjeru Otvori prozor, prijatelju!, koja glasi: i

U okviru opisne stilistike vano je za teoriju knjievnosti prije svega

pogledaj koje je stoljee napolju, to je dio pjesme Borisa Pasternaka,

razlikovanje izmeu razliitih vrsta stilova, odnosno razlikovanje u

zahtijeva sasvim drugaije razumijevanje od onog koje bi se moglo

kojem je knjievno-umjetniki stil takav nain izraavanja koji se moe

pretpostaviti na temelju zamiljene situacije u kojoj je netko zatraio od

suprotstaviti ostalim tipovima izraavanja.

svog prijatelja da otvori prozor u zaguljivoj sobi.

naime, ili s t a n d a r d n i

92

K nj i e v n i

j e z i k ili j e z i k

j e z i k,

k u l t u r e, upotre-

93

bljava se za razliite svrhe, a tim svrhama odgovaraju razliiti naini

S obzirom na podjelu gramatike na fonetiku, morfologiju, sintaksu

odabiranja izraajnih sredstava koji se mogu do nekih granica kla

i semantiku, i opisna stilistika moe se podijeliti na

sificirati. Tako se utvruju tipini stilovi:

stilistiku koja se bavi stilskom vrijednou glasova,

razgovorni stil, znanstveni

fonostilistiku, tj .
morfostilistiku koja

stil

se bavi morfologijom jezinog izraza u smislu stilskih vrijednosti,

tada se moe opisati nekim uvjetnim osobinama izraza, osobinama

sintaktostilistiku koja se bavi stilskim znaenjem reenice i seman

tostilistiku koja se bavi stilskim izborom na razini znaenja. Kako se

stil i administrativni stil npr.

K nj i e v n o - u mj e t n i k i

koje se javljaju u knjievnosti u veoj mjeri no u drugim nainima

izraavanja, pa ukazuju na namjere koje su u knjievnosti izrazitije

u lingvistici rabe termini za oznaku odreenih jedinica na nekoj razini

nego npr. u znanosti. Tako se obino upozorava na

jezine strukture (fonem, morfem), upotrebljava se i termin s t i l e m

konkretnost umjetnikog

slikovitost

stila kao osobine koje ga donekle suprot

za oznaku jedinice pojaane izraajnosti jezika, te odgovarajui nazivi

stavljaju pojmovnom i apstraktnom stilu znanstvenog jezika; zatim

fonostilem, morfostilem, sintaktostilem i semantostilem,

na

na navedenu podjelu stilistike.

emocionalnost

koj a znai da se knjievnost ne obraa samo

s obzirom

razumskom shvaanju nego i osjeajima (to biva vidljivo i u izboru

izraajnih sredstava), te na

ritminost

kao osobinu koja posebno

pripada stihovnom govoru kao jednom nainu knjievnog izraavanja,

STILISTIKA KRITIKA

ali koja i u umjetnikoj prozi igra odreenu veu ulogu no u prozi

razgovornog stila npr. Valja, meutim, rei da sve te osobine knji

Novo shvaanje stila plodonosno je utjecalo na razvoj prouavanja

evno-umjetnikog stila ne treba shvatiti u smislu opih osobina

jezika knjievnog djela. Uoeno je kako individualan izbor jezinih

prema kojima moemo razlikovati umjetniki tekst od neumjetnikog

sredstava izraza ima golemu vanost za prouavanje knjievnog djela,

teksta. Izbor i upotreba sredstava izraza u knjievno-umjetnikom

i kako ona opa stajalita, kojima se u analizi knjievnosti rukovodila

stilu maksimalno su slobodni i do te mjere elastini da knjievno

stara poetika i retorika, mogu lako skrenuti panju od onih vrijednosti

-umjetniki stil najbolje razlikujemo od ostalih stilova upravo po

knjievnosti koje se danas najvie cijene: individualnosti i originalnosti.

slobodi koritenja svim jezinim sredstvima, slobodi koja doputa ak

Individualnost i originalnost pojedinih djela poela se tako prouavati

krenje odreenih normi knjievnog jezika, to u ostalim vrstama

i u onim aspektima djela kojima ranije nije posveeno dovoljno panje

stilova redovno nije doputeno.

Analiza stilova obavlja se u opisnoj stilistici obino na temelju

i koji zbog pojmovnog aparata stare retorike esto nisu mogli biti
dovoljno analizirani. Stilistika je obogatila smisao za jezinu stranu

razlikovanja izmeu

pojmovne vrijednosti, ekspresivne vrijednosti

impresivne vrijednosti izraza. Te je razlike uveo francuski lingvist

knjievnog djela i upozorila na takvu mogunost analize u kojoj e

pretena vanost biti data upravo jezinim kvalitetama djela, a ne samo

Charles Bally, smatrajui da se svaka ideja koju jezik prenosi ostvaruje

opim idejnim ili tematskim vrijednostima. Otkrie vanosti indi

u odreenoj afektivnoj situaciji. Pojmovna vrijednost izraza oznauje

vidualne upotrebe jezika, meutim, dovelo je stilistiku i do pokuaja

neko objektivno, ope logiko znaenje poruke; ekspresivna vrijednost

da se analiza jezika knjievnog djela iskoristi kao odluujui uvjet

oznauje nesvjesno obiljeje izraza, takvo obiljeje koje proizlazi iz

vrijednosnog suda, te se tako analiza jezika knjievnog djela razvije

prirode onog tko se izraava, a impresivna vrijednost svjesnu tenju

do te mjere da postane i kritiko orue svake knjievnoteorijske analize

da se na odreeni nain djeluje i samim izrazom, a ne samo onim to

i svakog suda o vrijednosti knjievnog djela. U tom se pravcu razvija

je izraeno, na onoga kome se govori. Samo posljednje dvije vrijednosti

tzv. stilistika kritika.

predmet su istraivanja stilistike, koja se tako bavi, u najirem smislu

rijei, onim

aspektom i kvalitetom iskaza koji proizlazi iz izbora

sredstava izraza odreenog prirodom ili namjerama onog tko
govori ili pie.
94

Stilistika se kritika ubrzo susrela s problemom tonijeg odreenja

pojma stila. Ako, naime, ne postoji openito vrijedan stil, nego je stil
samo izraz individualnosti, kakva se to individualnost izraava u stilu
i u emu je vrijednost te individualnosti? Polazei od shvaanja stila

95

kao izbora sredstva izraza, svaki se tekst moe razmatrati i analizirati

vrijednosti pojedinog djela nije ni u takvim pokuajima uspjela objasniti

s obzirom na stilsku razinu izraza i svaki tekst ima svoj stil, pa

individualnu vrijednost knjievnog djela, jer se odve orijentirala

umjetniki stil mora imati neku kvalitetu povrh one koju ima bilo kakav

iskljuivo prema stilskim vrijednostima teksta, zapostavljajui naine

stil. U emu je kvaliteta umjetnikog stila? - tako postaje temeljno

na koje se djelo prihvaa, odnosno tzv. izvantekstovne odnose. U

pitanje stilistike kritike.

sloenom odnosu: autor - djelo - itatelj ona je pridala iskljuivu

Njemaki lingvist i knjievni povjesniar Leo Spitzer razvio je u

tom smislu metodu koja daje ovaj odgovor: vrijednost je stila u pje
snikoj osobi koja se stilom izraava. Stil je u Spitzerovoj stilistici izraz
pojedinca, a jamstvo za vrijednost stila daje intuicija, poseban umjet
niki doivljaj u kojem nam se otkriva onaj jedinstveni smisao koji
omoguuje da sve detalje izraza poveemo u jedinstvenu cjelinu i tako
stilistike varijante odmjerimo s obzirom na svrsishodnost onog to
se izraava. Najdublji temelj do kojeg dolazi stilistika analiza, po
taknuta i voena intuicijom, za Spitzera je tako pjesnika osoba autora,
shvaena kao duhovni profil jedne iskustvom i osjetljivou bogate
stvarne osobe.
Stilistika metoda Lea Spitzera ubrzo je podvrgnuta kritici. Veui
stil uz osobu autora, ne moemo objasniti zato isti autor stvara bolja,
loija i bezvrijedna djela, a pozivajui se na intuiciju kao iskljuivo
jamstvo vrijednosti, pojam stila postaje do te mjere neodreen da se
na osnovi njega ne mogu izvriti nikakva istraivanja od ope vanosti.

vrijednost djelu, pa time i sam jezik djela donekle izolirala iz one

situacije u kojoj se jezik pojavljuje u svjetotvomoj funkciji.
Takve tekoe stilistike kritike, meutim, vie su rezultat nekih
njenih iskljuivosti i pokuaja da se stilistika proiri izvan vlastitog
podruja nego nekih naelnih tekoa stilistike kao dijela suvremene
lingvistike ili jednog aspekta prouavanj a jezika. Ne samo opisna
stilistika, nego i pokuaji stilistike kritike, nesumnjivo su povoljno
utjecali na razvoj teorije knjievnosti. Upravo zahvaljujui razvoju
novije stilistike, postalo je nedvojbeno da teoretiar knjievnosti ne
moe ni pristupiti analizi knjievnog djela, ili studiju knjievnih vrsta
npr., a da ne poznaje jezik kao medij u kojem se ostvaruje knjievnost.
Struktura knjievnog djela gradi se na strukturi jezika, i stoga je jezinu
strukturu teksta nemogue odvojiti od njene knjievne strukture. Bez
poznavanj a elementarne stilske analize i razumijevanj a problema
suvremene stilistike danas je analiza knjievnosti naprosto nezamisliva.

Zbog takvih kritika stil se pokuao vezati uz pojedino djelo. Umjesto

pjesnike osobe, tada je postavljena teza: stil izraava jedinstvo i
individualnost pojedinog umjetnikog djela. Stil je tako shvaen kao
onaj posebni sklad unutar kojeg se ostvaruje pjesniki svijet datog djela.
U tom smislu osobito Wolfgang Kayser i Emil Staiger razvijaju metode
knjievne interpretacije, takve metode koje trebaju na temelju prvo
bitnog doivljaja stilskom analizom utvrditi jedinstvenost i sklad
knjievnog djela kao individualno vrijedne umjetnike tvorevine. O tim
metodama, meutim, bit e jo govora u posebnom poglavlju ove
knjige, koje govori o interpretaciji knjievnog djela u okviru me
todologije prouavanja knjievnosti.
Povezujui jezinu analizu stila s analizom ostalih elemenata,
stilistika kritika ve zapravo u nekoj mjeri naputa metode prave
stilistike, jer prouavanje i ocjenjivanje knjievnog djela ne obavlja
vie jedino s aspekta naina na koji se analizom iskljuivo jezinog
izraza prouava knjievno djelo, nego se na temelju intuicije utvruje
i njegova vrijednost. Osim toga, stilistika kritika kao instrument ocjene

96

7 Teorija knjievnosti

97

Neposredno razlikovanje izmeu stihova i proze pri tome samo

djelomino upuuje na prirodu stiha. Danas, naime, stihove od proze
najee razlikujemo na prvi pogled zbog naina pisanja; stihovi, za
razliku od proze, prekrivaju u nekom rasporedu tek jedan dio stranice,
a proza se koristi uglavnom svim raspoloivim prostorom za pisanje.

4.

VERSIFIKACIJA

I nazivi stih i proza (prema grkom

prosa, prorsus,

stikhos,

red, vrsta, i latinskom

to znai da treba pisati naprijed, do kraja stranice

bez prekida), kao i latinski naziv za stih

versus

(okretanje, vraanje

pera na novi redak) - odakle je izveden i na stariji naziv za stih verz

- nastali su zbog takvih zapaanja o grafikom obliku odnosno o nainu
pisanja.
Nain pisanja ipak ima samo s jedne strane presudnu vanost za
razlikovanje stihova od proze i za takav nain pisanja kakav sam po
sebi zahtijeva da neki tekst shvaamo kao stihove. S druge strane, nain
pisanja stihova i sam je izraz odreena naina organizacije govora, koji
se upravo preko osobita grafikog oblika lako iskazuje. Najvei broj
stihova prepoznajemo, naime, kao stihove ako ih i samo ujemo, a
nain pisanja u odvojenim recima tek je izraz onoga to osjeamo u
PRIRODA STIHA

samom itanju. Tako grafiki oblik moe biti jedan od naina na koji
se govor iskazuje kako bismo ga prihvatili kao stihove, ali se priroda
stiha ne moe objasniti grafikim oblikom.

Kako proza pripada svagdanjem, obinom govoru, a stihove u

To lako zapaamo ako usporedimo neke vrste stihova. Sluamo li

pravilu susreemo u knjievnosti, lako se namee zakljuak da je

npr.: Sluge zove Smail-aga usred Stolca, kule svoje, a u zemlji

upravo stih do te mjere svojstven knjievnosti da je samo govor u

hercegovoj : 'Ajte amo, sluge moje . . . ' , gotovo je sigurno da emo

stihovima doista pravi govor knjievnosti. U staroj je poetici takav

razabrati kako u tom tekstu postoje etiri stiha koje valja pisati jedan

zakljuak redovno na neki nain i prihvaen; poezija je shvaena kao

ispod drugoga:

govor u stihovima i lako uoljiva razlika izmeu proze i stihova

mogla se smatrati razlikom izmeu umjetnike i neumjetnike knji
evnosti. Ostaci takva shvaanja prisutni su ponekad i danas u naivnom
uvjerenju kako je dovoljno govoriti u stihovima da bismo stvarali
umjetnika djela. Kako, meutim, prema suvremenom shvaanju oblast
umjetnike knjievnosti obuhvaa i prozu i stihove, teorija knjievnosti
smatra da je stih svojstven samo jednom velikom dijelu knjievnosti i
da neposredno uoljiva razlika izmeu proze i stihova upuuje na dva
tipa podjednako vrijednog knjievnog izraavanja. Stih i proza tako
ine samo dva govorna sustava koji se esto meusobno isprepleu,
ali koji su ipak do te mjere razliiti da se mogu, barem s obzirom na
neka organizacij ska naela, razmatrati odvojeno.

98

Sluge zove Smail-aga

usred Stolca, kule svoje,
a u zemlji hercegovoj :
Ajte amo, sluge moje'
I. Maurani:

Smrt Smail-age engia

Ove stihove valja tako pisati jer upravo na taj nain izraavamo i
grafiki njihovu prirodnu govornu organizaciju, tj . injenicu da se
navedeni odlomak, i kada je izgovoren, lako raspada na manje dijelove
koji su odreeni uestalim pravilnim izmjenjivanjem naglaenih i
nenaglaenih slogova, manje-vie nunim stankama i odgovarajuom
sintaktikom i semantikom cjelovitou. Sluamo li, meutim: Smrt

99

do smrti. Smrt do smrti. Smrt su stope moje. Svaka ide svome grobu,

naim primjerima, moemo shvatiti samo ako veoma iroko odredimo

vjerojatno bismo takoer mogli osjetiti da su to stihovi, ali teko da

u emu je osobitost stiha u odnosu prema prozi. Moemo zato tek rei

bismo mogli zakljuiti kako ih valja pisati upravo ovako:

da ipak u svim naim primjerima, bez obzira na njihove razlike, postoji

neka osobita z v u k o v n a

Smrt do smrti. Smrt do smrti.

o r g a n i z a c i j a.

Bez obzira, naime, na koji je nain postignuta, organizacija ritma

Smrt su stope moje.

ipak se razabire u tome to ni jednu rije, ni najmanji poredak rijei,

Svaka

pa ak ni bilo kakvu interpunkciju, ne moemo izmijeniti a da se pri

ide

tom ne izgubi dojam stiha. Stih se tako od proze razlikuje osobitim

svome

ritmom, ritmom koji nije samo izraz prirodnog ritma govora nego se

grobu.

autorovom namjerom - mada zacijelo na temelju prirodnog ritma koji

J. Katelan:

Tifusari

U treem pak sluaju, ako ujemo: U sobu ue moja majka, sjedne

i gleda u me nijemim pogledom. Ja putam knjigu, izlazim iz kue,
teko da emo moi neposredno zakljuiti kako se tu radi o stihovima
Teki zrak Antuna Branka imia koje valja pisati ovako:

iz pjesme

uglavnom slijedi proza - obrazuje novi ritam. Zahvaljujui upravo

takvom posebnom ritmu, jezik se u stihovima otkriva u jo jednoj
posebnoj dimenziji. Ne samo da on ostvaruje odreen umjetniki svijet,
kao to je to sluaj u svakom knjievnom djelu, nego i njegova ritmika
organizacija postaje osobit nositelj smisla. Tako neka misao izreena
u stihovima nikada nije potpuno istovjetna toj istoj misli izreenoj u
prozi. Svi elementi ritmike organizacije, isti broj slogova u svakom

U sobu ue moja majka

stihu, raspored naglasaka, podudaranje u zvuku rijei i slino, unose u

sjedne

izraz novi smisao, takav smisao kakav se bez pomoi nabrojenih, kao

i gleda me nijemim pogledom

i svih ostalih elemenata ritmike organizacije, nikada ne bi mogao

Ja putam knjigu, izlazim iz kue

pojaviti.

Ovdje tek grafiki oblik posebno upuuje na stanovitu organizaciju;

Bez obzira na raznolikost naina ritmike organizacije stiha, u

ba on vjerojatno presudno upozorava da navedene reenice valja

najveem se broju stihova ipak pojavljuju neka stalna naela orga

proitati i shvatiti upravo kao stihove. Premda i ovdje postoji izrazit

nizacije, takva naela prema kojima se svjesno ravnaju pjesnici poje

ritam, bez vanjskih signala, tj . grafikog oblika, lako bi nam promakla

dinih epoha, pojedinih naroda ili pojedinih pjesnikih kola. Na temelju

ona organizacija tog govora zbog koje taj tekst prihvaamo kao stihove.

usporednog prouavanja razvoja knjievnosti europskog kulturnog

Ti primjeri ujedno pokazuju s kakvim se problemima susree svako

kruga razvilo se stoga uvjerenje kako postoje neki vrsti sustavi

uenje o stihu odnosno svaka teorij a stiha. Prema tradicionalnom

versifikacije; razvilo se uvjerenje o tome da postoje takvi naini

vjerovanju da je teorija stiha zapravo nauka o tome kako se prave

pravljenja stihova u kojima se ritam organizira prema nekom osnovnom

stihovi, nauka o stihu naziva se i danas v e r s i f i k a c i j o m (prema

elementu neeg to se stalno ponavlja u stihovima. Kako su takvi

latinskom imenu za stih), a zbog na antikom iskustvu zasnovanog

elementi uglavnom izmjena dugih i kratkih slogova, broj slogova u

uvjerenja da se stihovi prave prema nekoj stalnoj mjeri, odnosno

stihu i naglasak, razlikuju se najee

razmjeru, versifikacij a se esto naziva i m e t r i k o m

primjeru moemo govoriti o pravilnim izmjenama naglaenih i nena

kvantitativnom (ili antikom, ili klasinom) versifikacijom,

drugi silabikom, a trei akcenatskom (ili tonskom) versifikacijom.
Dva posljednja sustava obino se kombiniraju u silabiko-akcenatski
(ili silabiko-tonski) sustav versifikacije. Mnogi teoretiari vjeruju da

glaenih slogova i o potpuno istom broju slogova u svakom stihu, na

sustavi versifikacije odgovaraju prirodi pojedinih jezika u okviru kojih

primjer), pa razliku izmeu stihova i proze, koja bi vrijedila u svim

su se razvijali, dok drugi smatraju da je za prirodu stiha najvanija

grkom

metron,

(prema

mjera, metar). Ova tradicionalna uvjerenja, meutim,

teko je uskladiti s iskustvom novijeg pjesnitva (samo u naem prvom

100

tri versifikacijska sustava: prvi

se naziva

101

funkcija razjednaavanja obinog od stihovanog govora, koja se postie

anapest: u u
tribrah: u u u
molos: - - kretik:
u
bakbej : u -
palimbakbej : - -

uvoenjem nekih posebnih naela zvukovne organizacije, nado

graenih na zvukovnu organizaciju obinog govora odnosno proze.

KVANTITATIVNA VERSIFIKACIJA

Najee je na prvi dugi slog u stopi padao ritmiki udar koji se

Kvantitativna versifikacija razvila se u staroj grkoj, a njegovana

nazivao iktus, a biljeio se znakom '. Prema broju i vrsti stopa

je i u latinskoj poeziji. Ona se temelji na injenici da su se stihovi

odreivahu se vrste stihova, nazvane uglavnom prema broju stopa

pjevali ili govorili na takav nain koji je omoguavao da se dosta tono

(trimetar, stih od tri stope, tetrametar, stih od etiri stope, pen

tametar, stih od pet stopa).

mogu razlikovati dugi i kratki slogovi. Dugi slog trajao je dvostruko

due od kratkog sloga, a pravilna izmjena dugih i kratkih slogova bila
je temelj ritmike organizacije. Unutar prouavanja takvog naina
pravljenja stihova razvila se terminologija koja je do danas ostala u
osnovi znanstvenog prouavanja stiha, pa ak i prouavanja takvih
stihova koji vie nemaju nikakva odnosa prema nainu na koji su se
stihovi pravili, itali, pjevali i sluali u antici.
Duina trajanja izgovora kratkog sloga nazvana je
latinskom

m o r a (prema

mjerna jedinica; dugi slog trajao je dvije more. Dugom slogu dato je
neto kasnije ime

arza (prema grkom arsis, dizanje), a biljeio se

znakom - koji se zove makron (prema grkom makron, dugo), dok
je kratki nazvan tezom (prema grkom thesis, postavljanje, sputanje,
polaganje noge na tlo), a biljeio se znakom breve (latinski: kratko)
U. Osim dugih i kratkih slogova postojali su i slogovi koji su po potrebi

mogli biti i dugi i kratki, a biljeili su se znakom !l.

Osnovna ritmiko-melodijska jedinica zvala se s t o p a. Stopa se
sastojala od dva ili vie slogova rasporeenih u nekim stalnim odnosima
dugih i kratkih slogova. Prema tim odnosima razlikovalo se do tri

pirihij: u u
trohej iIi horej:
jamb: u
spondej : - daktil:
u u
amfibrah: u
u

102

vjerovahu da je najstariji stih uope, otkriven ljudima od boga Apolona.

Sastojao se od est stopa s po etiri more, pri emu je prvi slog svake
stope morao biti dug i na njega je padao iktus. Stope su, dakle, bile
daktili ili spondeji, a posljednja stopa mogla se zamijeniti i trohejem.

mora, zadravanje, boravak, trajanje) i odreena je kao

desetak vrsti stopa, od kojih su najvanije ove:

Najpoznatiji i najglasovitiji stih bio je h e k s a m e t a r (stih od

est stopa, estostopac iIi estomjer), za koji metriari antike

Shema se heksametra moe, prema tome, oznaiti ovako:

, uu I ' uu I '

uu

I'

uu

Heksametar je stih glasovitih epova Ilijade, Odiseje i Vergilijeve

Eneide, a brojni su ga pjesnici i prevoditelji upotrebljavali i pokuali
prilagoditi drugim jezicima (ne samo grkom i latinskom) i takvom nainu
itanja koje se ne oslanja na duge i kratke slogove. O tome emo, meutim,
rei neto vie povodom naeg heksametra, a ovdje samo napominjemo
da se izvorni heksametar moe shvatiti jedino ako prihvatimo naela prema

kojima su se u antici izgovarali stihovi. To bijae, naime, umjetni nain

govora (koji odgovara, recimo, pjevanju ili posebnom nainu recitiranja,
tzv. skandiranju), pa pravu predodbu heksametra ne moemo dobiti na
temelju makar i najboljeg prijevoda. Samo donekle bi nas na to kako
zvui heksametar mogao uputiti stih iz

I ' uu I -' iJ

Eneide u prijevodu

B. Klaia,

ako bismo proitali masno otisnute slogove dvaput dulje od ostalih:

Dotle iz morskih je voda izronila prejasna zora,
No i tu valja upozoriti da slijedimo prirodne akcente, a da se u
antikom heksametru akcent i duljina nisu morali poklapati i da je
1 03

izmeu prirodnog itanja i izgovaranja stihova postojala bitna razlika,

ulogu odigrati r i m a

koja je ba upuivala na osobitu prirodu stihova za razliku od proze.

koje na neki nain potpomae ritmiku organizaciju, stvarajui neku

Heksametar je u antici esto vezan s pentametrom (stihom od pet

stopa) u dvostih koji se nazivao

elegijskim distihom.

rei da su povezivanjem stihova u vee cjeline nastajale

grkom

strophe,

Takoer valja

strofe

(prema

to je prvotno znailo okretanje u plesu, a kasnije i

rijei koje su se pri tom pjevale). Najpoznatije su antike strofe

alkejska strofa,

nazvana prema pjesniku Alkeju, i

safika strofa,

nazvana prema pjesnikinji Sapfi.

ili srok, tj . glasovno podudaranje na kraju stihova,

stalnu karakteristiku izgovora na kraju svakog stiha te tako istodobno

povezujui i razdvajajui stihove. U istom smislu vana je c e z u r a
(prema latinskom

caesura,

usjek) kao stalna granica meu rijeima iza

nekog sloga, provedena u svim stihovima, koja dijelei stih na manje

dijelove pridonosi prihvaanju ritma kao pravilne izmjene nekih stalnih
manjih jedinica odnosno

lanaka.

Tako emo, npr., etrnaesterce:

I tamnice, o crne, gdje mnogi pla se gubi,

Kad takovi su ljudi: il' umri il' ubi !
S. S. Kranjevi:

SILABIKA I AKCENATSKA VERSIFIKACIJA

Eli! Eli! Iamli azfivtani?!

osjetiti kao stihove ne samo zbog injenice to se u cijeloj pjesmi

uglavnom ponavlja raspored od etrnaest slogova u stihu, nego jo vie

Od srednjeg vijeka nadalje stihovi se vie ni na latinskom jeziku

zbog rime, u naem sluaju gubi - ubi. Deseterce, opet:

ne prave prema naelu izmjenjivanja dugih i kratkih slogova, a u ivim

ije li si dvore poharao?

jezicima europskih naroda teko je takvo pravilno izmjenjivanje i

ije li si roblje porobio?

zamisliti, naprosto zbog toga to duina i kratkoa u tim jezicima

iju l' ljubi pod adorom ljubu?

nemaju ono isto znaenje i ulogu kao u starom grkom ili latinskom.

Banovi Strahinja

Otada u ritmikoj organizaciji stiha dobivaju veliku, a najee i

presudnu ulogu dva naela: naelo istog broja slogova u svakom stihu

razabiremo kao stihove ne samo zato to se tu ponaVlja raspored od

i naelo pravilne izmjene naglaenih i nenaglaenih slogova. Na temelju

po deset slogova, nego jo vie zbog toga to razabiremo stanke iza

shvaanja prema kojemu je upravo broj slogova u svakom stihu pre

etvrtog sloga:

sudan za stvaranje stihova (ritam stihova ostvaruje se na taj nain to

se niu stihovi s istim brojem slogova) stvoren je silabiki (prema latin
skom

syllaba,

slog) sustav versifikacije, a na temelju uvjerenja kako

je za stih od bitne vanosti pravilnost u izmjeni naglaenih i nena

ije li si

ije li si

I roblje porobio?

dvore poharao?

iju l' ljubi

pod adorom ljubu?

glaenih slogova stvoren je akcenatski odnosno tonski sustav ver

Za razliku od silabikog, akcenatski sustav versifikacije uzima u

sifikacije. Oba se sustava esto povezuju u takav sustav u kojem i broj

obzir iskljuivo broj i raspored neglasaka u stihu, a broj slogova u stihu,

slogova i raspored naglasaka igraju odluujuu ulogu u pravljenju

to e rei broj nenaglaenih slogova, moe varirati . Kako u takvoj

stihova.

versifikaciji slog nema mjere u samom sebi, svi su slogovi naelno

Silabiki sustav versifikacije vrste stihova razlikuje prema broju

ili

ravnopravni, a tek im naglasak daje osobitost na temelju koje se postie

slogova. Tako

esterac, osmerac, deseterac, jedanaesterac

naesterac npr.

oznaavaju da je u nekoj pjesmi stihovna jezina organi

Svi se slogovi tako oznauju istim znakom, obino znakom x, a

zacija postignuta jedino na taj nain to se govor razdjeljuje na pravilne

naglaenim slogovima pridaje se oznaka akcenta x. Stihovi se ne dijele

dva

ravnomjernost u ponavljanju, neophodna za vrstu organizaciju ritma.

dijelove od est, osam, deset, jedanaest ili dvanaest slogova. Takvo

na stope nego na

jednostavno naelo organizacije, meutim, rijetko je dovoljan razlog da

taktove), pri emu akcenatska mjera, odnosno takt, oznauje raspon

neto prihvaamo kao stihove. Stoga e u silabikoj versifikaciji veliku

od poetka jednog ritmikog signala do poetka drugog. Pojedini stih

1 04

akcenatske mjere

(ili: akcenatske jedinice, ili:

105

odreuje se tada u prvom redu brojem mjera koje sadri, a ako ispred

kombinaciji, u organizaciji zvukovne strukture karakteristine za stih

prvog naglaenog sloga u stihu postoji i nenaglaeni slog (ili vie

igraju veliku ulogu i ostali initelji, valja se sada i na njih posebno

nenaglaenih slogova), on se najee naziva uzmah ili predudar.

osvrnuti.

U nas je, meutim, uobiajeno da se naglaeni slogovi oznaavaju

znakom -, koji je antika versifikacija koristila za oznaku dugih
RALANJIVANJE STIHA, STROFA I RIMA

slogova, a nenaglaeni znakom u, koji antika versifIkacija upotrebljava

za oznaku kratkih slogova. Tako je stvoren sustav biljeenja u kojem
stara kvantitativna stopa sada oznauje

akcenatsku

stopu, tj . onu

Ve smo upozorili na vanost

cezure

u silabikoj versifikaciji.

skupinu slogova koju ritmiki veemo uz jedan naglasak. Shema npr.

Cezura dijeli stih na dva ili vie dijelova, a kako svaki dio moe imati

prve strofe Kranjevieve pjesme

jednu ili vie akcenatskih cjelina, mnogi se stihovi mogu ralaniti na

Gospodskom Kastoru:

Prostite, sjeni, lutaju tihe na Letinu alu,

to u pozajmit klasinu strofu !
Majica Gaea neto je druka, neg' li je bila,
Drukiji danas treba Apolo.
mogla bi se na taj nain oznaiti ovako:

- u u l -u II -UU l -u u l -u u l -u
- u u l - u l l - u u l - u

- u u l -u II -UU l -u l - u u l -u
- u u l - u ll -u u l -u
Takav sustav biljeenja omoguuje da se u nekoj mjeri sauva
tradicija stare antike versiftkacije, pa se i primjenjuju stari nazivi stopa
kao trohej , daktil i jamb npr., prije svega u sluajevima kada akcenatska
cjelina u naem jeziku tome odgovara: npr. sjena

(- u), prostite (-u

u), ljepota (u - u). Tekoe nastaju zbog toga to u naem jeziku nema
akcenatskih cjelina koje bi odgovarale npr. jambu (u -) ili anapestu
( u u -), pa se nazivi tih stopa upotrebljavaju u razliitim znaenjima,
to upuuje na iru problematiku dosega upotrebe tradicionalnih poj
mova i naziva u pjesnitvu koje stihove gradi prema novim organi
zacijskim naelima.
Kako je u istom silabikom sustavu vaan samo broj slogova, a u
istom akcenatskom sustavu versifikacije samo broj akcenata, kom

binacija ta dva sustava, tzv. akcenatsko-silabiki versifIkacijski sustav,

takve dijelove ili lanke kojih manje-vie pravilan raspored omoguuje

relativno vrstu i pravilnu ritmiku organizaciju. To posebno vrijedi
za nau usmenu poeziju u kojoj stih obino ini odreenu cjelinu po
ritmu i po znaenju, a cezura je konstantna, pa se moe zakljuiti kako
se pravilno, prema nekoj shemi, izmjenjuju dvoslone, troslone i
etveroslone akcenatske cjeline unutar polustihova.
U pisanoj, osobito u novijoj poeziji, pravilnosti su obino manje
jer je ritam raznovrsniji, a uobiajeni su takoer postupci kojima se
misao prenosi s jednog stiha u drugi. Tzv.
se i francuski naziv

opkoraenje (upotrebljava
enjambement faniambmanl) nastaje kada se sin

taktika cjelina razbija stihom, tj . kada nekoliko rijei iste reenice

prelazi u drugi stih. Npr.:
Kud si zalutalo, dijete? to e na mramornoj ploi
Pamuno tvoje koljeno? emu aneli slijeu
Klecat po hasuram amo, ive da uzdiu oi
Mrtvom po oltarskom cvijeu?
S. S. Kranjevi:

Krist djetetu u crkvi

Kada se pak u drugi stih prenosi samo jedna rije, takva pojava
naziva se

prebacivanje

(francuski:

rejet freie/).

Npr.:

Zato dira zamiljeno veslom moju

Koulju? Nisi sam, za tobom djetelina tuguje.
I. Kozaranin:

Mrtve oi

relativno je prikladan za analizu veine naih stihova koji su graeni

Takva analiza stihova, meutim, mora se uvijek provoditi u okviru

na taj nain da uvaavaju kako neku pravilnost u broju slogova tako i

vee cj eline no to je sam stih ili skupina stihova. Pravilnost ili

neku pravilnost u izmjenama naglaenih i nenaglaenih slogova. No

nepravilnost cezure i lanaka vidljiva je samo unutar cjeline pjesme,

budui da - kako je ve spomenuto - u oba sustava, pa i u njihovoj

kao to, da tako kaemo, stih kao stih i postoji tek unutar pjesme koje

106

107

je on integralni dio. Stoga za ralanjivanje stihova i organizaciju ritma

valja imati na umu i organizaciju prema strofama. Pjesma je, naime,
stihina kada se sastoji samo od stihova koji se redaju jedan iza
drugoga (takva je npr. veina nae usmene poezije), a strofina je ako
su stihovi podijeljeni u neke vee grupe koje su meusobno razdijeljene
prije svega grafikim oblikom.
S t r o f a ili k i t i c a je, prema tome, odreena vea sintaktika
cjelina od stiha. Kada ta cjelina biva naruena time to se iz jedne strofe
smislena cjelina prenosi u drugu strofu, takav postupak naziva se
prijenos. Strofe se razlikuju prema broju stihova koje sadre. Najee
su: distih (strofa od dva stiha), tercet (tri stiha), katren (etiri stiha),
septima (sedam stihova), oktava (osam stihova), a neto su rjee strofe
od pet, sedam, devet i deset stihova.
Organizacija stihova i strofa, odnosno organizacija stihova unutar
strofe postie se esto i r i m o m. Rima, srok ili slik, kao to smo
ve upozorili, glasovno je podudaranje na kraju stihova ili, rjee, na
kraju lanaka u stihu. Rima oznauje kraj stiha, istovremeno povezuje
taj stih s drugim stihovima, a osim toga ima ulogu u stvaranju zvu
kovnih efekata, povezujui rijei slinog zvuka. Rima ima tako ulogu
i u nainu na koji emo shvatiti rimovane rijei u pjesmi, a time i itavu
pjesmu.
Svrha rime, njena funkcija u knjievnosti, njena uloga i znaenje
razliiti su u razliitim epohama knjievnosti i u razliitim pjesnikim
kolama ili pravcima. Rime se obino nalaze u poslovicama i uzre
icama, a u srednjovjekovnoj knjievnosti ee su u prozi nego u
stihovima. Od kraja srednjeg vijeka, meutim, rima se razvija u mno
gim europskim knjievnostima u jednu od vodeih osobitosti stihova
nog govora. I danas nerijetko poetnici u pjesnitvu i neupueni itatelji
smatraju rimu bitnom osobinom pjesnitva ili barem hitnom osobinom
stihova. Dovoljno je, smatra se, govoriti tako da se neke rijei rimuju,
pa da govorimo u stihovima.
Reeno poneto uopeno, rima prije svega povezuje stihove, orga
nizirajui njihov raspored u strofi. Na taj nain ona esto organizira
strofu. Tako npr.:
Crven poar dana na zvoniku vitom
Planuvi jo jednom polagano gasne.
Providan je zrak: nad poljem i nad itom
108

Sve nam stvari dou neobino jasne.

Lj. Wiesner: Blago vee
gdje upravo rime ujedinjuju sva etiri stiha u cjelinu.
Osim toga, kao to se vidi i u navedenom primjeru, rima znaajno
sudjeluje u stvaranju odreene melodioznosti stihova. Njome se istie
zvunost pojedinih rijei i time svraa panja na njihovu glasovnu
strukturu. Tako je rima vaan inilac tzv. zvukovnog sloja poezije. pri
tome je, meutim, od odluujue vanosti, barem u pravoj poeziji,
semantika uloga rime kao inioca u ostvarivanju cjelokupnog smisla
pjesme. Kada, naime, npr. A. G. Mato u pjesmi Pravda rimuje: sudnica
- bludnica - ludnica - budnica, onda mi ne prihvaamo jedino vezu tih
rijei onako kako je ona prisutna u obinom itanju rije po rije, nego,
bez obzira to se izravno govori najprije o sudnici, a zatim o Othelu kao
osueniku i njegovom sjeanju na Dezdemonu, koju naziva bludnicom:
U utom strahu tone sud i sudnica,
A osuenik, kobni sin Saturna,
U oaj zuri, Othelo, bez kotuma,
I veli: - Ljubljah, ubih: bjee bludnica,
osjeamo da postoji neka unutarnja drugaija veza izmeu sudnice,
bludnice i ludnice, a to nam donosi odreenu poruku koju je nemogue
izrei izvan upravo ovako strukturirana govora, takva govora u kojem
se doslovni smisao ispreplee s pretpostavkama i asocijacijama nastalim
zbog zvukovne slinosti.
Rime dolaze u strofama u razliitom rasporedu. Uobiajeno je
oznaavati njihovo ponavljanje malim slovima abecede: tako su par
ne rime one koje vezuju dva uzastopna stiha (oznaavaju se: aa, bb,
cc), ukrtene dolaze naizmjence u stihovima (abab), obgrljene prema
shemi: abba, nagomilane kada se jedna rima ponavlja u vie stihova
(aaa, aaaa), te isprekidane kada nema vrste sheme npr. abcb, abc
dacd).

Prava ili pravilna je rima ona u kojoj se podudaraju naglaeni

glasovi i svi glasovi koji slijede iza naglaenih (srama - jama, zvono
- ono), a ista rima zove se u nas ona rima u kojoj se podudaraju i
vrste naglasaka (trava - glava, tama - sama). Neista je rima u kojoj
se ne podudaraju svi naglasci ili svi suglasnici (trava - krava, sokola
- kUkolja), a neprava je ona rima u kojoj glasovno podudaranje poinje
109

iza naglaenog sloga (igrahu - lomljahu).

Bogata

je rima ako se

pjesnikog ritma u pojedinoj pjesmi. U takvom uenju je, naime, u

podudaraju i glasovi ispred naglaenog (blUdnica - ludnica).

nekoj mjeri ipak sadrano uvjerenje o tome da se ritam stiha gradi na

mukim rimama kada se u rimi

enskim rimama ako se podudaraju
po dva sloga (vrana - nina) i srednjim, djejim ili daktilskim rimama

temelju nekih p r o v o d n i h

podudara jedan slog (put - skut),

nizacijskih elemenata stihovnog govora koji se uestalo ponavljaju u

ako se podudaraju tri sloga (ludnica - sudnica).

pjesniki ritam na osnovi m j e s n i h

Teoretiari ponekad govore i o

Figure dikcije

r i t m a, tj. takvih orga

itavoj pjesmi. Suvremeno pjesnitvo, meutim, najee ostvaruje

i n i l a c a r i t m a, tj. takvih

elemenata izraza koji se ne ponavljaju tijekom itave pjesme, nego tek

Ulogu rime mogu imati i razliita glasovna ponavljanja, npr. ona

koja smo obradili u poglavlju

inilac a

nekim jedinstvom naglaenog ritma. Uzmimo npr. pjesmu

Antuna Branka imia:

u glavi o stilistici.

Jedanput

eno

RITAM

to iz bijede naeg svagdanjeg ivota

oajale i krotke oi die k meni

Uenje o sustavima versifikacije, rekosmo, zasniva se na uvjerenju

da postoje neki relativno stalni elementi u organizaciji stihovnog govora

Sav ovaj ivot... oh, sav ovaj ivot

i da je jedino pravilan raspored tih elemenata presudan za stvaranje

eno

stihova. U antikoj versifikaciji izmjena dugih i kratkih slogova, u

jedanput ja odsvirat u na harfi

silabikoj broj slogova, u akcenatskoj izmjena naglaenih i nenaglaenih

slogova bijahu tako presudni elementi za ostvarenje ritma stiha, a dalja

I kad poslije harfe

istraivanja, i postupci pravljenja stihova u novijim knjievnostima,

progovore utke nae due

ukljuie osobito i rimu i glasovna ponavljanja u odluujue inioce

pjesnikog ritma. Svi takvi inioci ritma, medutim, rijetko se pojavljuju

zna li to e govoriti?

u modernoj poeziji na taj nain da upravo njihovo uestalo ponavljanje

Kako bjesmo sreni. Kako bjesmo sreni

osigurava jedinstvenu pravilnost koja bi dala dojam dobrog stiha.

Naprotiv, umjetniki vrijedni stihovi u modernoj poeziji najee

U toj je pjesmi ritam tako izrazit da ona naprosto govori i vlastitim

namjerno kre bilo kakvu vru pravilnost koja bi se mogla izraziti

ritmom, ali on nije organiziran na temelju neke stroge pravilnosti u

shemama. P j e s n i k i

uestalom ponavljanju bilo kojeg pojedinanog elementa izraza. Kao

r i t a m svjesno se eli suprotstaviti pri

rodnom ritmu zasnovanom na ponavljanju istoga. Kako je time i sam

nain opisivanja pjesnikog ritma nekim ustaljenim uzorcima odnosno
metrikim shemama doveden u pitanje, uvedeni su u novije vrijeme
pokuaji da se utvrde tek m e t r i k e

k o n s t a n t e kao osobine

stiha koje se uvijek pojavljuju na oekivanim mjestima, m e t r i k e

d o m i n a n t e kao osobine koje se pojavljuju s velikom uestalou

inioci ritmike organizacije pojavljuju se i osobit izbor rijei, red rijei,

i ponaVljanja, i pjesnike figure, i nain pisanja stihova, a sve to u
jedinstvu sa znaenjem rijei, odnosno s asocijacijama koje one iza
zivaju u osjetljiva itatelja. Ba zato se analiza naina na koji su graeni
stihovi u ovoj pjesmi teko moe odvojiti od ope analize njene
strukture.

t e n d e n c i j e kao osobine koje se pojavljuju samo

Na temelju takvih zakljuaka teorija stiha esto se pokuava izgra

povremeno s nekim stupnjem vjerojatnosti u predvianju. Odnos tih

diti kao uenje o posebnom znaenju koje se moe ostvariti jedino u

i ritmike

elemenata prikazuje se obino dijagramom koji izraava najee

stihovanom govoru. Osobitosti zvukovne organizacije stihovanog

postotak naglaenosti pojedinog sloga u stihu.

govora tada se razmatraju i tumae s obzirom na one specifine poruke

No i uenje o metrikim konstantama i dominantama u mnogim je

koje moe prenijeti jedino stihovani govor, jer jedino u njemu zvuk

primjerima modeme poezije nedostatno za bilo kakvu analizu osobitosti

rijei, ponavljanja, ritam i osobita sintaksa mogu postati elementima

1 10

111

VRSTE STIHOVA I STROFA

koji presudno djeluju na ostvarivanje smisla u svijesti itatelja. S druge

strane, meutim, mnogi teoretiari dre da uenje o stihu mora zane
mariti znaenje i umjetniku vrijednost stihova, jer se samo tako moe

Zbog tradicije, ugleda nekih pjesama, pjesnika ili pjesnikih kola,

doi do zakljuaka o takvoj zvukovnoj organizaciji koja je osobitost

pojedini stihovi, strofe pa i itav raspored stihova i strofa unutar pjesme,

stihovanog govora, dok se pitanje o znaenju i vrijednosti oblikovanih

dobivaju s vremenom znaenje karakteristinih oblika nekih nacionalnih

stihova mora razmatrati u okviru sasvim drugaije upravljenog is

knjievnosti, poezije u nekim epohama i razdobljima, pa ak i znaenje

traivanja od onog koje je potrebno da bismo ustanovili zakonitosti

nekih uzoraka prikladnih za obradu odreenih tema ili odreana stava (npr.

pravljenja stihova.

humoristikog) u obradi teme. Poznavanje takvih vrsta stihova i strofa

U oba ova sluaja, tj. i u sluaju da se uenje o stihu razvija u najuoj

vezi stihovanog naina govora i smisla stihova, i u sluaju da se umjet
nika vrijednost i smisao stihova manje ili vie odvajaju od prouavanja
oblika u kojem se pojavljuju stihovi, tradicionalno uenje o versifIkaciji
sve se ee naputa. U novijim istraivanjima uvode se nove metode
opisa stiha zasnovane na egzaktnim znanostima, nova terminologija i
nov nain pristupa stihu kao posebno organiziranom govoru. To moe
stvoriti dojam da je tradicionalno uenje o stihu potpuno neprimjereno
novom razumijevanju prirode stiha, te da je ono zapravo tek nepotreban
ostatak prolosti. Nasuprot takvom dojmu valja istai da tvrdnje o
neprimjerenosti tradicionalnog uenja o stihu stvarnoj prirodi stiha treba
ipak uzeti samo uvjetno. Premda nema nikakve sumnje da se pojmovi
kvantitativne versifIkacije jedva mogu primijeniti u naoj poeziji, takoer
valja imati na umu da je odnos antike versifIkacije i pokuaja stvaranja
novih naina opisa stiha usporediv s odnosom stare retorike i novije
stilistike: i novija teorija stiha gradi se u velikoj mjeri na temeljima stare
versifIkacije, ak i onda kada se izrazito suprotstavlja tradiciji. Zato i
prouavanje nae poezije nije zamislivo bez poznavanja kako antike
versifIkacije tako i onih pokuaja koji su injeni u dugim razdobljima
povijesti hrvatske knjievnosti da bi se pronali kompromisi izmeu
zahtjeva antike tradicije i osobitosti naeg jezika. Ba zbog toga i uenje
o pojedinim ustaljenim vrstama stihova i strofa u naoj knjievnosti,
uenje o tzv. s t a l n i m

o b l i c i m a - tj . nekim oblicima stihovanog

izraavanja koji se ponavljaju u velikom broju sluajeva - ini vani

naputak za razumijevanje ne samo knjievne tradicije nego i ivota

neophodno je za razumijevanje tradicije svake knjievnosti, jer mnoge

stihovane knjievne tvorevine moemo pravo razumjeti tek ako imamo
na umu i tradiciju stihovanog naina izraavanja na svim razinama izraza.
Neke vrste stihova i strofa u hrvatskoj knjievnosti imaju takvo
znaenje samo u okviru njezine tradicije; druge pak preuzete su iz
tradicije meunarodnih stalnih knjievnih oblika, takvih oblika koji su
se razvili u nizu nacionalnih knjievnosti, zahvaljujui zajednikoj
tradiciji svih knjievnosti europskog kulturnog kruga, ili pak zahva
ljujui pojedinanim uzajamnim vezama i utjecajima pojedinih naci
onalnih knjievnosti, pa ak i vezama izmeu knjievnosti razliitih
kulturnih krugova. U preuzimanju, meutim, nekih klasinih, roman
skih, ili ak indijskih, japanskih i perzijskih stihovanih oblika, svaka
knjievnost unosi odreene elemente vlastite tradicije i prilagoavanja
shema i uzoraka nastalih u jednom jeziku i knjievnosti osobinama
jezika i situaciji u onoj knjievnosti koja ih preuzima.
U hrvatskoj knjievnosti od stihova i strofa karakteristinih upravo
za nju valja spomenuti ove:
D e s e t e r a c je prema nekim teoretiarima naj stariji stih nae
usmene poezije, stih kojeg je porijeklo indoeuropsko, iako je zapisan
relativno kasno. Tzv.

epski deseterac odreen je brojem stihova.

Stalna

cezura nakon etvrtog sloga dijeli ga na dva dijela, koji zajedno ine
redovno neku zavrenu cjelinu te stih ne moe zavriti s rijeima koje
ne bi mogle biti na kraju reenice. etvrti i deseti slog redovno su
nenaglaeni. Npr. :
Hitro ga je mati posluala,

knjievnosti, koji se zbiva u okviru kako prihvaanja tako i osporavanja

Skine njega s konja pomamna,

tradicije, ali uvijek u obzoru koji zacrtava odreena tradicija.

Pa ga umi studenom vodicom

I zali ga vinom crvenijem;

Smrt Senjanina Iva

1 12

8 Teorija knjievnosti

1 13

To je karakteristian stih usmene epske poezije, njime se obrauje

tematika bitaka i podviga narodnih junaka. Zato je dosta rijedak u lirici,

u kojoj se pojavljuje tzv.

lirski deseterac

sa cezurom nakon petog

sloga. U pisanoj poeziji lirski i epski deseterac preuzeti su iz usmene

poezije i redovno su u veoj ili manjoj mjeri promijenjeni. Obino stih

nije zatvorena cjelina, cezura nema i karakter stanke kao u pravom

desetercu, javlja se opkoraenje i rima, a esta su i znatna odstupanja

od sheme.

D vostru ko

rimovani

d v a n a e s t e r a c, stih od dva

naest slogova s izrazitom cezurom nakon estog sloga i parnim rimama

prvih dijelova stiha i krajeva stihova, koje se osim toga mogu nastavljati

stiha. Javlja se u posebnoj vrsti naih pjesama, u bugaricama (od

glagola bugariti, naricati, ili, prema drugim miljenjima, od Bu
garin, to je bilo ime i za Makedonca i za Srbina). Npr.:
Dva mi sta siromaha dugo vrime drugovala,
lipo ti sta drugovala i lipo se dragovala,
lipo plinke dilila i lipo se razdiljala,

i razdiliv se opet sazivala.

Marko Kraljevi i brat mu Andrija

Osim ovih, brojni stihovi i strofe u hrvatskoj knjievnosti nastaju

kao rezultat preuzimanja odnosno odreena usklaivanja meunarodnih

i na kraju prvih lanaka idueg dvostiha, vladajui je stih najstarije

knjievnih oblika s nainom pravljenja stihova na naem jeziku. Veliku

evnosti, Marulieva Judita

tradicionalnog autoriteta znatno djelovali i na originalno stvaralatvo.

hrvatske pisane knjievnosti. Poetno i temeljno djelo hrvatske knji

( 1501), pisana je tim stihom, koje osobine

najbolje pokazuje njen poetak:

Tako je bilo brojnih pokuaja da se u hrvatsku knjievnost uvede

h e k s a m e t a r. Takvi su pokuaji vezani kako s problematikom

Dike ter hvaljenja presvetoj Juditi,

smina nje stvorenja hou govoriti;

prevoenja tako i s pokuajima primjene cjelokupne klasine metrike

ne htij mi kratiti u tom punu milost. . .

knjievnost heksametar najuspjenije uvodi Tomo Mareti prijevodima

u nas, to je npr. poduzeo Matija Petar Katani

za to u moliti, Boe, tvoju svitlost

Simetrini

o s m e r a c takoer je vrlo stari stih hrvatske

knjievnosti. Zahvaljujui Gundulievu ugledu, postao je posebno ues

talim stihom hrvatske knjievnosti i u starijem dobu i u razdoblju od

ilirizma do enoe. Njegova je bitna osobina osam slogova i cezura

nakon etvrtog sloga, pri emu slog na kraju stiha i slog prije cezure

nikada nisu naglaeni. Porijeklo je tog stiha u usmenoj poeziji, a

dubrovaki pjesnici veu obino osmerce u strofe od po etiri stiha, s

rimama u najeem rasporedu abab ili abba. Npr.:

U noviju

On je nastojao slijediti uzor klasinog

heksametra, zamjenjujui duge i kratke slogove naglaenim i nena

glaenim, s tim to dozvoljava da i trohej moe stajati na mjestu

spondeja. I takav se heksametar pjesnicima inio ipak suvie uko

enim, pa Vladimir Nazor, Silvije Strahimir Kranjevi i Milan

Begovi izgrauju osobit stih koji se najee naziva p s e u d o -

h e k s a m e t r o m jer zadrava neka svojstva klasinog heksametra

i Maretieva uzorka, ali je neto slobodniji, cezurom podsjea na

Maretiev heksametar u pravilu ne poznaje. Npr. :

tvoja vjera, tva lipota

Srebrni slapovi bue na pragu pomamne Krke,

tuj gorinu od ivota,

Rue se vode brzice s dalekih grebena gorskih,

nu procini tvoja rados?

M. Pelegrinovi:

Ilijade ( 1 882) i Odiseje ( 1 883).

( 1 750-1 825).

narodnu poeziju, a esto se slui na krajevima stiha i rimom, koju

Dostoji li tvoja mlados,

umore zelene grane sred slavonske praume mrke,

Jeupka

S t i h b u g a r i c e stih je s prilino nestalnim brojem slogova:

najee petnaesterac ili esnaesterac s cezurama iza sedmog odnosno

iza osmog sloga. esto iza prvog i iza svaka dalja dva stiha dolazi

pripjev od est ili pet slogova, koji, meutim, izostaje iza posljednjeg

1 14

su ulogu u tome odigrali i prijevodi; oni su esto snagom uzora i

V. Nazor:

Naa pjesma

Kao u najveem broju drugih europskih knjievnosti, i u hrvatskoj ,

najvie su se proirili i najvie su njegovani stihovi i strofe romanskog

porijekla. Neki od tih oblika potjeu iz provansalske knjievnosti, a
veina se proirila uglavnom zahvaljujui ugledu najprije talijanske

1 15

renesansne knjievnosti, a zatim ugledu i utjecaju francuske poezije.

zalud se pako die, ma narodu

Najpoznatiji su ovi:

Azije zalud, Libije da kodi;

terza rima)

T e r c i n a (ili

Bog da mu milost, pod svete znamene

je trostih sastavljen od jampski into

drugove skupi svoje rastepene.

niranih jedanaesteraca s karakteristinim rasporedom rima. Rimuje se

prvi i trei stih, a drugi stih se zatim rimuje s prvim stihom idue strofe.
Na kraju pjesme, ili neke vee cjeline u pjesmi (npr. pjevanja), dolazi
jedan samostalan stih kako bi se zavrilo rimovanje. Shema je tercine,
dakle, s obzirom na rime ova: aba, bcb . . . mnm n. U tercinama je npr.
M. Kombol preveo Danteovu

Boanstvenu komediju,

za koju je Dante

i stvorio tercinu, i zahvaljujui kojoj je ona i dobila ugled, popularnost

Stanca je sastavljena od jedanaesteraca, ee jampski intoniranih,

s rasporedom rima abababcc.
S e s t i n a je naziv za dva oblika:

sestina Urica je pjesma od est

sesta rima

strofa sa po est stihova i jednim dodatkom od tri stiha, a

je epska strofa od est stihova, uglavnom jedanaesteraca, s rimama

sesta rima,

i stanovito znaenje pjesnikog oblika prikladnog za odreen tip

ababcc. Ovaj drugi oblik sestine,

narativne poezije. Za oblik tercine u nas stoga je dobar primjer poetak

oblik hrvatske due pjesme ili kraeg spjeva, od Gundulievih

Danteove

Komedije

sina razmetnoga

u Kombolovu prijevodU:

u mranoj mi se umi noga stvori

koja je

O, bolno svjetlo, nikad tako jako

jer s ravne staze skrenuvi zaluta.

I otro nikad nisi sinulo u zori,

U strijeli, ognju; i kao da sam plako

Ah, kakva bjee, muno li se zbori,

ta divlja uma gdje dra staze krije!

Vatrene suze s kojih duplje gori:

kad je se sjetim, jo me strava mori.

A kroz taj pako bljeskovi su pekli,

Vriskovi drugih muenika sjekli.

Tercina se osobito udomaila za vrijeme modeme (A. Tresi Pavi

i, M. Begovi i V. Nazor).

ottava rima)

Jama Ivana Gorana Kovaia,

Suza

osim neto katrena, pisana u ovakvim sestinama:

Na pola naeg ivotnoga puta

S t a n c a (ili

sve do poeme

postao je karakteristian

Osobitu ulogu i popularnost u stalnim oblicima romanskog porijekla

tipina je strofa talijanskog epa pet

ima sonet, kojemu zbog toga treba posvetiti posebnu pozornost.

naestog i esnaestog stoljea, koja se proirila zahvaljujui ugledu

Tassova epa

Osloboeni Jeruzalem

i Ariostova epa

Mahniti Orlando.

Kao epski oblik javlja se u francuskoj , portugalskoj , engleskoj i nje

SONET

makoj knjievnosti, a u hrvatskoj knjievnosti ograniena je uglavnom

na devetnaesto stoljee, pri emu ima neto vie lirsko no epsko
obiljeje. Stanca je, meutim, u hrvatskoj knjievnosti strofa kojom
su prevedeni spomenuti epovi i odlomci ostalih glasovitih epova pisanih
u stancama. Tako npr.

Osloboeni Jeruzalem

u prijevodu . Ivan

kovia:

Na naziv sonet stvoren je prema talijanskom

sonetto.

Porijeklo

talijanskog naziva, prema kojem su stvoreni i nazivi u veini europskih

jezika, nije dokraja razjanjeno. Smatra se uglavnom da potjee od rijei

suono,

zvuk, glas; ili da je posuenica iz provansalskog gdje je ve

rano oznaavala jednu vrstu pjesme.

Pretpostavlja se da je sonet provansalskog porijekla, a da je u obliku

1 16

Oruje pjevam pobono, vojvodu,

u kojem je danas poznat nastao u Italiji na poetku trinaestog stoljea.

Kanconijeru

grob koji silni Krista oslobodi,

Poseban ugled i utjecaj stekao je zahvaljujui

mnogo u slavnom pretrpi pohodu,

Petrarke, djelu koje je zapravo prva velika zbirka soneta. Ve u

i mnogo umom, rukom djelo vodi,

petnaestom stoljeu prodire u panjolsku, a zatim, u esnaestom sto-

Francesca

1 17

ljeu, u francusku, te jo neto kasnije i u englesku, njemaku i u sve

Na visokom odru, agoniji svijea,

ostale europske knjievnosti, s tim to u engleskoj knjievnosti dobiva

Gotov da ti predam ivot kao rtvu.

poseban oblik. Ve krajem esnaestog stoljea mnoge europske knji

evnosti kao da su zasiene sonetima, pa interes za sonet opada, ali ga
ponovno obnavljaju romantiari. Nakon romantizma se sonet, s pro
mjenjivom sudbinom, prihvaan s oduevljenjem ali i odbij an, zadrao
do naih dana.

Nisam plako. Nisam. Zapanjen sam stao

U dvorani kobnoj, punoj smrti krasne,
Sumnjajui, da su tamne oi jasne,
Odakle mi nekad bolji ivot sjao.

tavljen od dva katrena i dva terceta, ili od jedne strofe od osam i druge

Sve ba, sve je mrtvo? Oi, dah i ruke,

Sve, to oajanjem htjedoh da oivim

od est stihova. Raspored je rima abba abba u katrenima, dok za tercete

U slijepoj stravi i u strasti muke,

Osnovni oblik soneta je tzv. talijanski ili Petrarkin sonet, sas

postoji vie uobiajenih kombinacija, pri emu je jedino vano da se

u tercete ne prenose rime iz katrena i da oni budu nekako meusobno
povezani rimama (npr. cdc cdc ili cde cde). Smatra se da u pravom
sonetu katreni za sebe i terceti za sebe trebaju initi neke cjeline

U dvorani kobnoj, mislima u sivim.

Samo kosa tvoja jo je bila iva,
Pa mi ree: - Miruj ! U smrti se sniva.

odvojene po smislu, te da njihov odnos treba biti neki okret u obradi

Soneti su esto vezani u cikluse. Sonetni vijenac je naziv takvog

teme. U tercetima javlja se poenta ili se na neki nain istie suprotnost

ciklusa od petnaest soneta u kojem se uvijek posljednji stih jednog

prema relativnoj monotoniji rima u katrenima.

U engleskoj knjievnosti razvio se osobit oblik soneta od tri katrena
i jednog dvostiha, s najeim rasporedom rima abab cdcd efef gg.
Taj je oblik nazvan elizabetanskim ili Shakespeareovim sonetom.
U hrvatskoj knjievnosti sonet je rijedak do devetnaestog stoljea.

soneta ponavlja kao prvi stih idueg, a petnaesti je napravljen od

poetnih stihova prvih etrnaest soneta. Taj petnaesti sonet naziva se

majstorski sonet ili magistrale, a ponekad njegova prva slova ine

akrostih koji kazuje ime osobe kojoj je sonet posveen. Glasovit je
tako oblikovan Preernov Sonetni vijenac u slovenskoj knjievnosti.

Tada postie izuzetan ugled osobito na prijelazu izmeu devetnaestog

i dvadesetog stoljea. Svi znaajniji pjesnici tada piu sonete, pri emu
se nazire odnos prema talijanskim i francuskim uzorima. I kasnije sonet

SLOBODNI STIH

ima velik ugled i mnogi ga vrsni pjesnici upotrebljavaju s manjim ili

veim odstupanjima od strogog pravila u rasporedu rima, od toga da

Veina suvremenih pjesama nije pisana tako da se izravno potuju

stihovi moraju biti jedanaesterci ili bar istog broja slogova, od toga da

bilo kakva ustaljena pravila u gradnji stihova i strofa ili u rasporedu

katreni i terceti moraju biti zasebne smislene cjeline, i sl. Tako jedan

rima. U takvim pjesmama niu se stihovi redovno razliite duine,

od najveih majstora soneta u hrvatskoj knjievnosti, Antun Gustav

pravih rima nema ili se pojavljuju tek povremeno. a ritam je organiziran

Mato, smatra da za sonet nisu od najvee vanosti navedene pravilnosti

zahvaljujui preteno mjesnim iniocima na nain koji je uglavnom

u rimama i u broju slogova, ali da je od izuzetne vanosti ista i

pojedinaan, tj. pripada upravo i jedino pjesmi u kojoj je ostvaren. Npr. :

neobina rima. Mato je stvorio tip soneta koji je u mnogo emu uzor
hrvatskim pjesnicima soneta sve do naih dana, te se i primjer soneta

Ja sam tvrava sa jedinom zastavom srca.

moe navesti iz Matoeva opusa:

Nevidljivi bedemi sazidani od rana.

Utjeha kose

1 18

Uspavankom
odolijevam najezdarna.

Gledo sam te sino. U snu. Tunu. Mrtvu.

Preobraen u oklopu sna.

U dvorani kobnoj, u idili cvijea,

Na svim kulama bdiju izvidnice, a na obali skrivene

1 19

brodice od trske i tamarisa.

presudni initelj ritmike organizacije, pri tome su moda najvanije

Vjetrokazi gledaju gvozdene daleke vojske gdje bruse strelice,

ope karakteristike. Neke od njih prevladavaju u jednim, a druge u

uljem mau bedra i miice i propinju se na zlim konjima

drugim tipovima slobodnog stiha, pri emu valja uvijek imati na umu

od kositra i vatre . . .

i poseban odnos svake pjesme prema nekim tradicionalnim oblicima

J . Katelan:

Tvrava koja se ne predaje

Uobiajeno je da se takav stih naziva s l o b o d n i m

s t i h o m,

iako je taj naziv dosta neodreen i moe izazvati nesporazume. Nema,

naime, prije svega, potpuno slobodnog stiha, stiha koji uope nije
nikako vezan nekim nainom ritmike organizacije. Potpuno slo
bodan stih prestao bi biti stih i postao bi proza. Osim toga, nijedan
suvremeni slobodni stih ne moe se zamisliti bez nekog odnosa prema
tradicionalnom, neslobodnom stihu, mada se taj odnos ostvaruje na
razliite naine: od izravnog svjesnog i namjernog razbijanja svih OPih
normi nekog tipa versifikacije ili nekih stalnih oblika pa do namjernog
kombiniranja elemenata i itavih stihova preuzetih iz poznatih, tra
dicionalnih tipova. Prema tome, zapravo postoje razliite vrste slo
bodnog stiha, koje je, meutim, teko razlikovati i razvrstati zbog

stihovanog govora knjievnosti kojoj ona pripada.

U hrvatskoj knjievnosti na iroku rasprostranjenost slobodnog stiha
djelovahu kako strani uzori tako i domaa tradicija. Tako ima veoma
starih pjesnikih djela koja su nalik suvremenom slobodnom stihu, te
se moe tvrditi kako svojevrstan vid slobodnog stiha postoji, usporedno
s vezanim stihom, u itavoj tradiciji hrvatske knjievnosti. Ipak, tek
pjesnici nakon Prvoga svjetskog rata ostvarili su svoja najbolja djela
upravo u slobodnom stihu, pri emu istraivanje utjecaja nekih starijih
oblika stihovanog izraavanja i razlikovanja tipova slobodnog stiha,
koje oblikuju npr. Antun Branko imi, Miroslav Krlea, Gustav
Krklec, Dragutin Tadijanovi, Jure Katelan, Ivan Slamnig, Slavko
Mihali i drugi, jo uvijek stoji kao zadatak pred naim istraivaima
teorije i povijesti hrvatskog stiha.

njihove tenje za individualiziranom ritmikom organizacijom.

Openito bi se moglo rei da je slobodni stih nastao u drugoj
polovini devetnaestog stoljea kao izraz pobune protiv tradicionalnih
metrikih oblika, te se u doslovnom smislu moe upotrijebiti samo za
pjesme nastale unutar takva odnosa prema tradiciji. U francuskoj
knjievnosti ta pobuna uglavnom se odnosi na jednak broj slogova u
stihu i stalnu cezuru, te na rimu. Prema analogiji, meutim, i mnogi
stariji oblici stihova mogu se smatrati slobodnim stihovima, pa su takvi
oblici esto primijenjeni i u poeziji mnogih modernih pjesnika ako oni
bijahu donekle izvan ustaljenog glavnog tijeka razvoja stihovanog
govora. Tako se smatra da je

versetto,

stavak u

Bibliji)

biblijski verset

(prema talijanskom

bio uzorom amerikom pjesniku Waltu

Whitmanu, kojeg mnogi smatraju prvim pravim pjesnikom modernog

slobodnog stiha (zbirka

Vlati trave, 1 855).

Neke pjesnike kole u prvoj polovini dvadesetog stoljea (futu

rizam, eskpresionizam) posebno su njegovale slobodni stih, razvivi
tako i nekoliko relativno zasebnih tradicija u njegovom oblikovanju.
Izbjegavanje rime, pokuaji da se one nadomjeste aliteracijom i aso
nancom, sklonost prema nekoj ritmikoj organizaciji koja podsjea na
obian govor, te naglaavanje vanosti grafikog oblika, koji treba biti

1 20

121

preko na njima napisanih knjievnih djela), i uvaimo li kako su

nastajala u raznim vremenima i kulturama, zadovoljavajui razliite
(esto nama danas umnogome strane) ljudske potrebe, biva jasno da
je neko razvrstavanje knjievnih djela u pojedine grupe slinih djela
ili tipove nuno pri bilo kakvom prouavanju knjievnosti. U suprotnom

5.

KLASIFIKACUA KNJIEVNOSTI

se uope ne bismo mogli snai u raznolikom bogatstvu knjievnih djela

i lako bismo zapali u neopravdanu iskljuivost, smatrajui da tek
neznatni dio svekolike knjievnosti treba da vrijedi kao jedina i prava
knjievnost, kao takva knjievnost prema kojoj se treba ravnati sve
to je uope reeno o knjievnosti kao knjievnosti u cjelini.
Ali, dok je potreba rasporeivanja knjievnosti po nekim vrstama,
razredima, klasama, oblicima i sl. izvan svake sumnje, zadaci klasifi
kacije knjievnosti tako su sloeni, a tekoe u klasifikaciji tako velike
da to dovodi do brojnih nesuglasica meu teoretiarima knjievnosti.
Dio tekoa klasifikacije lako je pokazati usporedimo li npr. znanost
o knjievnosti i biologiju. I u svijetu ivih bia, naime, susreemo se
sa slinom raznolikou kao i u svijetu knjievnih djela, a osim toga
knjievna djela se po nekim svojim osobinama mogu ak uspjeno

ZADACI KLASIFIKACIJE KNJIEVNOSTI

usporediti sa ivim organizmima. I ona, kao i iva bia, na neki nain

ive u odreenoj sredini koja ih stvara i uva; ona djeluju na sredinu
gdje su nastala i sredina djeluje na njih. Ipak, klasifikacija ivih bia,

Kada u svagdanjem ivotu govorimo o knjievnosti, rijetko nam

premda i ona biolozima ini odreene tekoe i stavlja biologiju uvijek

pada na pamet kako je knjievnost zapravo raznovrsna, sveobuhvatna

pred nove i nove zadatke, relativno se lake moe provesti prema nekim

i raznolika, kako goleme razlike postoje meu knjievnim djelima i

opeprihvaenim naelima. iva su bia sa stajalita bioloke klasi

kako esto nije nimalo lako odvojiti one osobine knjievnosti koje

fikacije iskljuivo predstavnici odreenih vrsta i razreda; nj ihova

pripadaju svim knjievnim djelima od onih koje pripadaju samo nekim

pojedinanost, individualnost svake jedinke, moe se sa staj alita

vrstama, tipovima knjievnosti ili pojedinim knjievnim oblicima.

klasifikacije potpuno zanemariti. Knjievna su djela, meutim - na

Knjievno je djelo, naime, kako golemi roman koji tiskan u knjizi

slian nain kao i ljudske osobe - knjievna djela upravo zbog svoje

obuhvaa tisue stranica tako i poslovica ili pjesma od samo jedne

individualnosti i originalnosti. Svako knjievno djelo neponovljiva je

jedinice reenice. Knjievno je djelo bajka koju kazuje narodni pri

i originalna tvorevina i upravo to je bitno za njegovo shvaanje kao

povjeda kao i scenarij na osnovi kojeg je stvoren film; tekst dramske

knj ievnosti. Klasifikacij a knjievnosti tako nij e suoena samo s

predstave i poneka uspjelo ispriana dogodovtina; neko uspjelo na

problemom odreivanja slinosti i razlika izmeu pojedinih grupa djela,

pisano ljubavno pismo kao i stihovi koje je nekad ispjevao sveenik u

nego ona treba uvijek voditi brigu i o posebnom odnosu izmeu

ast svojih bogova; umjetniki uobliena rasprava o nekom znan

knjievne vrste i pojedinih djela koja pripadaju toj vrsti. Neko knjievno

stvenom pitanju kao i poneki natpis na nadgrobnom spomeniku. Imamo

djelo nije knjievno djelo zbog toga to je ono npr. roman, ali su

li na umu, osim toga, injenicu da su knjievna djela stvorena na

njegove karakteristike romana, opet, na odreeni nain vezane s onim

razliitim jezicima (na onim jezicima koji se danas govore, a i na onima

njegovim individualnim karakteristikama koje ga ine knjievnim

kojima danas vie nitko ne govori nego ih poznajemo uglavnom upravo

djelom. Tako sloeni filozofski problem odnosa opeg, posebnog, i

122

1 23

pojedinanog na neki nain uvijek mora biti rijeen prije, i u odnosu

prema knjievnosti, no to se pristupi klasifikaciji knjievnosti.
Tekoe klasifikacije knjievnosti pri tome, dakako, ne znae da

ni pokuati da predloi neku klasifikaciju koja bi mogla zadovoljiti

svakoga, to ipak znai da teorija knjievnosti mora uzimati u obzir
specifine potrebe razliitih disciplina znanosti o knjievnosti i da

je svaka njena znanstvena klasifikacija unaprijed osuena na neuspjeh,

naela klasifikacije knjievnosti mogu biti, s jedne strane, voena

jer je svako knjievno djelo u toj mjeri razliito od svakog drugog

tenjom za to je mogue veom obuhvatnou, a s druge strane mogu

knjievnog djela da njihove slinosti uope nisu vane za shvaanje

biti odreena iskljuivo nekim posebnim aspektom studija knjievnosti.

prirode knjievnosti. Mada je bilo i takvih miljenja, miljenja prema

Imamo li to na umu, moemo najprije primijetiti kako je moda

kojima je svaka klasifikacija knjievnosti nepotrebna, tovie tetna ako

od najopenitijeg znaenja razvrstavanje knjievnosti koje se provodi

je rije o pravoj umjetnikoj knjievnosti, valja rei da individualnost

pre ma

i originalnost svakog pojedinog knjievnog djela ne smije biti tako

knjievnosti, i stoga je sasvim prirodno da postojanje razliitih jezika

j e z i c i m a.

Jezik je, kao to smo ve ustvrdili, graa

shvaena da bi to onemoguavalo razmatranje onih osobina koje

omoguuje razvrstavanje knjievnih djela prema toj grai, tj . prema

pripadaju itavim klasama knjievnih djela. Individualnost i originalnost

onom jeziku na kojem je pojedino knjievno djelo ostvareno. U tom

knjievnih djela, naime, ne onemoguuju klasifikaciju, nego jedino

smislu govorimo o francuskoj knjievnosti kao knjievnosti na fran

upozoravaju da u svakoj klasifikaciji knjievnosti valja posebno imati

cuskom jeziku, o knjievnosti engleskog jezinog izraza, o latinskoj

na umu odreena naela klasifikacije. To e rei da svaki postupak

knjievnosti itd. Srodno tom razvrstavanju je i razvrstavanj e knji

razvrstavanja knjievnih djela i njihova rasporeivanja unutar nekih

evnosti p r e m a n a c i o n a l n i m k n j i e v n o s t i m a, razvr

grupa ili tipova mora uvijek biti svjestan vlastite relativnosti i onih

stavanje koje je voeno s uvjerenjem da se odreeno nacionalno zaje

posebnih uvjeta koji moraju biti ispunjeni da bi se klasifikacija uope

dnitvo izraava u knjievnosti na takav nain da to moe imati

mogla poduzeti. Nijedan nain klasifikacije ne moe odgovarati svim

prednost ak i pred zajednitvom jezika. U tom smislu govorimo npr.

zadacima koji se mogu postaviti klasifikaciji knjievnosti, ili, drugaije

o engleskoj knjievnosti i o knjievnosti SAD kao o dvjema knji

reeno, nijedan postupak u klasifikaciji knjievnosti ne moe, uzet sam

evnostima. Klasifikacija po nacijama, meutim, znatno je sloenija

za sebe, obaviti sve zadae koje se nameu klasifikaciji knjievnosti.

od klasifikacije prema j ezicima, jer se unutar takvog naela kla

sificiranja jaVlja niz problema vezanih kako s odreenjem nacije tako

NAELA KLASIFIKACIJE
Suoeni s potrebom razvrstavanja knjievnih djela, s jedne strane,
i s tekoama u pronalaenju opeg i jedinstvenog naela razvrstavanja
knjievnih djela, s druge strane, moramo paziti na injenicu da se ak
i naini klasifikacije knjievnosti, naini koji se primjenjuju unutar

i s prvenstvom koje u nekom sluaju treba dati ovom ili onom: je li

npr. knjievnost pisana latinskim jezikom unutar hrvatske knjievnosti
srodnija latinskoj knjievnosti (naelo jezika) ili hrvatskoj knjievnosti
(naelo nacionalne pripadnosti)?
Drugo je naelo razvrstavanja knjievnosti p r e m a

a u t o r i m a,

grupama autora ili po neemu srodnih autora. Autor je, naime, djelatni

svakog teorij skog bavljenja knjievnou, mogu donekle razvrstati

uzrok nastanka knjievnog djela te je prirodno da knjievna djela

prema onim zahtjevima koje neki aspekt znanstvenog prouavanja .

jednog autora nose neke zajednike karakteristike, takve karakteristike

knjievnosti smatra prvenstvenim. Povjesniaru knjievnosti tako e

koje mogu biti vane za odreen tip znanstvenog prouavanja. Go

odreena klasifikacija odgovarati vie nego teoretiaru knjievnosti ili

vorimo stoga o Matoevu opusu (prema latinskom

knjievnom kritiaru; onom tko se bavi komparativnom knjievnou .

Goetheovu opusu, o opusu Miroslava Krlee itd. kada elimo naglasiti

opus,

djelo), o

odgovarat e vie drugaija klasifikacija nego onom tko se bavi po- .

da se sva raznovrsna knjievna djela tih autora ipak mogu staviti u

vijeu jedne nacionalne knjievnosti; knjievnom kritiaru suvremene .

knjievnosti bit e blia jedna klasifikacija, a klasinom filologu, npr., .:

jednu grupu. Na slian nain mogu se autori iste generacije, neke

druga itd. Iako to, naravno, ne znai da teorija knjievnosti ne moe

srodna grupa koja ini dovoljno naelo klasifikacije. Tada govorimo

1 24

knjievne kole ili naprosto istog vremenskog razdoblja shvatiti kao

1 25

npr. o knjievnosti izgubljene generacije, o knjievnosti simbolizma,

u obzir kada se raspravlja, recimo, o nekim temeljnim knjievnim

o knjievnosti hrvatske moderne i sl., premda se u tim sluajevima

rodovima i vrstama, dok se u povijesti knjievnosti razvrstavanje

redovno u klasifikaciji pojavljuju i neki drugi kriteriji razlikovanja

provodi s aspekta koji se odnosi na slijed pojavljivanja knjievnih djela

pored kriterija djelatnog uzroka.

u vremenu. Dakako, dijakronijska i sinkronijska perspektiva ne mogu

se posve odvojiti, jer i teorija knjievnosti mora voditi rauna o

Tree je naelo razlikovanja knjievnih djela klasifikacija p r e m a

n a m j e n i,

pojavljivanju i razvoju pojedinih knjievnih vrsta u vremenu, a razvr

tj. svrstavanje knjievnih djela u pojedine grupe prema

nekoj njihovoj zajednikoj svrsi koju ele ostvariti. Naravno da je,

stavanje knjievnosti u knjievne epohe, razdoblja i pravce itekako je

dodue, najdublja namjena sve knjievnosti ostvarenje umjetnosti, ali

upueno na knjievnoteorijsku problematiku odreenja prirode knji

to ne znai da nije mogue razlikovati i neke posebne namjene po

evnosti, te na analize i tumaenja knjievnih djela. Ipak, uvoenje

jedinih knjievnih djela, takve namjene koje ipak ne iskljuuju bitnu

razlike izmeu sinkronijske i dijakronijske klasifikacije moe pomoi

umjetniku namjenu i ne ine ta djela neim to spada u druge jezine

jasnijem sagledavanju cjelokupnog problema klasifikacije knjievnosti,

djelatnosti, a ne u knjievnost. Prihvativi to naelo, uvjetno moemo

pa emo najprije razmotriti pojmove vezane prvenstveno za jednu, a

govoriti napose o pounoj knjievnosti, o knjievnosti namijenjenoj

tek nakon toga za drugu perspektivu.

djeci, o zabavnoj knjievnosti i sl.

I konano, etvrto naelo je naelo razlikovanja knjievnih djela

odnosno svrstavanja knjievnih djela u pojedine grupe p r e m a n a j ire

shvaenom

o b l i k u. Oblikom se razlikuju ep od pos

lovice, dramski tekst od lirske pjesme, stihovi od proze itd., bez obzira .
na jezik u kojem su ta djela ostvarena, bez obzira na vremensko .
razdoblje u kojem su nastala, bez obzira na autore koji su ih stvorili i
bez obzira na neke posebne namjene radi kojih su nastala. Naravno, .
rije oblik ovdje valja shvatiti veoma iroko. Oblik ne znai tek neki
vanjski nain izraavanja, nain kako je neto reeno, nego se oblik .
duboko proima i s onim to je u djelu reeno. No, upravo zbog teko .
u tome kako valja tono odrediti to zapravo ini oblik knjievnih djela
i kako valja shvatiti oblik kao naelo razvrstavanja, a takoer zbog .
,
posebne vanosti koju za teoriju knjievnosti ima oblikovno naelo
klasifikacije knjievnosti, klasifikacija knjievnosti prema oblicima

izmeu s i n k r o n i j s k e

Iako se ne moe povezati dokraja ni s jednim od navedenih naela

klasifikacije, razlikovanje izmeu usmene i pisane knjievnosti treba
posebno razmotriti zbog vanosti koju ono ima za studij naina na koji
se knjievnost razvija u pojedinim drutvenim sredinama i u pojedinim
povijesnim razdobljima. U s m e n a k n j i e v n o s t, kao to i sama
rije kae, prenosi se i razvija u sredinama koje ne poznaju pismo ili
se pismom zbog bilo kakvih razloga ne slue radi prenoenja knjievnih
djela. S obzirom na izuzetnu vanost koju ima nain na koji se knji
evna djela prenose od autora do publike za funkciju knjievnosti u
drutvenom ivotu, za njen razvoj i za njen ivot u svakom smislu,
usmena se knjievnost moe umnogome suprotstaviti onoj knjievnosti
koja se iskljuivo ili preteno slui pismom, koja se ne govori nego se

mora biti temeljitije prikazana.

Osim tih opih naela klasifikacije moe se uvesti i razlikovanje

USMENA I PISANA KNJIEVNOST

zapisuje, koja se ne slua nego se ita.

Usmena knjievnost, treba prije svega istaknuti, doivjela je svoj
najvei procvat u vremenima kada pismenost bijae nepoznata ili veoma

d i j a k r o n i j s k e klasifikacije, u :

skladu s razlikovanjem izmeu sinkronije i dijakronije koje je uvela

)
strukturalna lingvistika. Sinkronija se, naime, odnosi na razmatranje

rijetka te ona u neku ruku prethodi pisanoj knjievnosti, ali se usmena

pojava prvenstveno sa stajalita njihova istovremenog postojanja U

dnicama gdje je pismenost rjea nego u drugim sredinama (npr. u

nekom sustavu, a dijakronija na razmatranje sa stajalita njihovog

seoskim sredinama nasuprot gradskim). Ona, zatim, takoer postoji i

knjievnost zadrava i razvija i u pojedinim sredinama odnosno zaje

slijeda i razvoja u vremenu. Tako se u teoriji knjievnosti klasifikacija

II sredinama odnosno zajednicama gdje je pismenost razvijena, ali tada

knjievnosti obavlja sa stajalita cjelokupne knjievnosti, koja se uzima .

kao neki drugi vid knjievnosti, takav vid knjievnosti koji, za razliku

1 26

127

od pisane knjievnosti, zadovoljava poneto drugaije potrebe (npr.

bajkama npr., nema boljih i loijih varijanata, niti to znai da neke

suvremeni vicevi, anegdote i sL). Prirodno je da je pri tome najvanija

pojedinosti pojedini pripovjeda uspjenije, a neki manje uspj eno

za prouavanje knjievnosti ona usmena knjievnost koja u ivotu

iskoritava i uvodi u tekst. To znai samo da osnovna stvaralaka

svakog naroda izraava prvotno narodno stvaralatvo, stvaralatvo

tehnika u usmenoj knjievnosti nije istovjetna s tehnikom stvaranja u

velikih zajednica u kojima pismenost bijae izuzetno rijetka (upravo

pisanoj knjievnosti, te da za razumijevanje usmene knjievnosti valja

narodnom knjievnou).

imati na umu kako je cjelokupna civilizacija zasnovana na pismenosti

Ali i prouavanje suvremenih oblika usmenog knjievnog stvaralatva

razliita od civilizacije u kojoj pismenost nema odluujuu ulogu. Ne

moe baciti mnogo svjetla i na studij knjievnosti u cjelini, jer ba i ti

smiju se tako jednostavno prenositi kriteriji civilizacije pismenosti, to

se takva knjievnost u nas najee naziva

u mnogo emu omoguuju razumijevanje

se odraavaju i u prouavanju pisane knjievnosti, na usmenu knji

naina na koji se knjievnost pojavljuje u nekom svom temeljnom vidu

evnost, koja vlastitu izvanrednu ulogu u onoj sredini u kojoj raste i

i obliku kao sastavni dio ljudskog ivota.

cvjeta dobiva upravo zato to odgovara pretpismenom komuniciranju

tzv.

nii knjievni oblici

Usmena knjievnost nastala u zajednicama gdje je pismenost nepoz

nata ili gdje ona pripada tek rijetkim pojedincima razvila se na nain
koji je veoma razliit od naina na koji se razvija pisana knjievnost
uglavnom zbog

tri osnovna razloga: 1 . jer se odsutnost pisma kojim

se zapisuje jednom stvoreno knjievno djelo prirodno odraava ak i

na sam pojam onog to e vrijediti kao knjievno djelo,

2.

jer knji

evnost namijenjena iskljuivo sluanju mora uvaiti posljedice za

razumijevanje koje proizlaze iz preteno jednokratnog sluanja i

3. jer

je uloga, zadatak i znaenje onog to se iskljuivo pripovijeda, pjeva

ili recitira, u odreenoj drutvenoj sredini drugaije od uloge, zadatka
i znaenja knjige.
to se tie prvog razloga, treba rei da usmena knjievnost ne
poznaje tekst u onom istom smislu u kojem govorimo o tekstu pisane
knjievnosti. Usmena knjievna djela, osobito ona veeg opsega, kao

i time odreenom, tome odgovarajuem, razumijevanju svijeta i ivota.

Drugi razlog govori o tome da ak i ono knjievno djelo koje bi
bilo napisano, ako bi bilo napisano da se iskljuivo usmenim putem
prenosi publici, mora uvaavati odreene razlike koje proizlaze na
prosto iz razlika izmeu usmenog i pisanog govora. Stvaratelj usmenih
knjievnih djela naprosto mora uvaavati tu razliku, jer u suprotnom
njegovo djelo sluatelji nee prihvatiti i prenositi dalje. Tako on i zbog
toga mora uvoditi npr. odreena ponavljanja ili ve poznate formule
koje olakavaju shvaanje i pamenje. On, nadalje, mora izbjegavati
odreene originalne izraze i sloene postupke knjievnog oblikovanja
koji se tee usvajaju u jednokratnom sluanju, mora paziti da mu
kompozicija bude pregledna i tradicijom ve utvrena, da stihove pravi
prema shemama koje su naprosto u uhu sluatelja i sl.

epovi, epske pjesme ili pripovijetke, poznajemo danas veinom u vie

Trei razlog svodi se ponovno na razumijevanje cjeline drutvenih

varijanata, to upozorava kako pjeva ili pripovjeda govori odreeno

uvjeta u kojima izrasta i razvij a se usmena knjievnost. Usmena

knjievno djelo ne smatrajui posebno vanim da li od rijei do rijei

knjievnost velikim je svojim dijelom dio obreda ili je barem u najuoj

ponavlja doslovno napamet nauen tekst, nego tekst do odreene mjere

vezi s obredima: u strogo odreenim prilikama sluaju se pjesme ili

mijenja prema prilikama izvedbe i stupnju vlastita umijea, ne uma

bajke, govore se poslovice, postavljaju se zagonetke i sl. Zato je u

njujui time naelno umjetniki uinak njegova izlaganja. To je opet

nekim kulturama, osobito onima koje bez prava razloga nazivamo

mogue zato to se usmena knjievna djela oblikuju velikim dijelom

primitivnim, usmena knjievnost u cijelosti ukljuena u odvijanje

formula, formulainih izraza i okvirnih uzo

drutvenog ivota. Uloga knjige pjesama koja stoji u biblioteci na

za koje nisu bitna manja premjetanja, gomilanja, promjene u

raspolaganju ljubiteljima poezije, ili pak uenicima kojima je knji

na temelju odreenih

raka

rasporedu i slino, nego je bitno to odreenim temama odgovaraju

evnost nastavni predmet, u tom je smislu prirodno razliita od uloge

odreeni naini izraavanja, koj i se do neke mjere mogu sasvim

poezije koju pojedinci uvaju u pamenju da bi se njome koristili u

slobodno slagati i premjetati unutar neeg to je zapravo, okvirno

onim ivotnim prilikama kada to nepisani zakon kolektivnog odvijanja

reeno, jedno te isto djelo. To, naravno, ne znai kako u usmenim

ivota zahtijeva. Ne treba, dodue, misliti da je usmena knjievnost

128

9 Teorija knjievnosti

1 29

neka narodna knjievnost u smislu da je ona iskljuivo kolektivna

tako ita knjievno djelo da u njemu trai iskljuivo nain kako je pisac

tvorevina, kako je to smatrao romantizam, a da je pisana knjievnost

uspio ostvariti neki od prije poznati i utvreni knjievni oblik. Ipak,

iskljuivo tvorevina pojedinaca, namijenjena pojedincima, ali treba

odreeni zakoni oblikovanja knjievnih djela nisu danas manje prisutni

imati na umu da je usmena poezija uvjetovana izraavanjem drugaijeg,

ili manje djelotvorni nego u prolosti. Razlika prema prolosti samo

i svakako vie kolektivnog, naina ivota no to je ivot modernog, u

je u tome to danas knjievne vrste ne predstavljaju unaprijed odreene

mnogo emu naglaeno individualiziranog doba. ivot knjievnosti koja

i utvrene, tj . propisane oblike u kojima se jedino moe ostvariti

postoji u knjigama i ivot knjievnosti koja postoji iskljuivo u ivom

knjievno djelo, nego to knjievne vrste predstavljaju

govoru, pa nema utvrenog teksta, ne mogu biti isti.

uvjete

okvirno zadane

unutar kojih se stvaraju nova i originalna knjievna djela.

Zbog toga danas pretee shvaanje kako su usmena i pisana knji

Knjievna djela danas nastaju u nekom odnosu prema zadanoj tradiciji

evnost dva posve razliita vida jezinog stvaralatva. No, to dakako

knjievne vrste, s jedne strane, i u odnosu prema potrebi originalnosti,

ne znai da se njihovi uzajamni dodiri, veze i utjecaji mogu zanemariti,

uz cijenu ruenja oblikovnih naela tradicionalnih vrsta, s druge strane.

a u mnogim sluajevima nema razloga da i usmenu i pisanu knjievnost

Knjievne vrste mogu se danas do neke mjere mijenjati i isprepletati,

ne razmatramo s aspekta koji im je zajedniki, a taj se prije svega

ali pri tome neki okviri knjievnih vrsta ipak ostaju. Relativna samos

odnosi na mo jezinog stvaralatva. To doputa da u opoj klasifikaciji

talnost knjievnih vrsta moe se tako zapaziti ne samo u prolosti nego

usmena knjievna djela esto razmatramo i u okvirima rodova i vrsta

i u suvremenoj knjievnoj proizvodnji. No upravo zato i pitanje: to

koji su izvedeni prema pisanoj knjievnosti, pri emu ne smijemo

je zapravo knjievna vrsta? nije tek teorijsko pitanje klasifikacije

izgubiti iz vida da usmena knjievnost u cjelini, pa tako i usmene

knjievnosti nego ono zadire i u razumijevanje prakse suvremene

knjievne vrste, postoje, razvijaju se i djeluju uvelike drugaije no to

knjievne proizvodnje.

je to sluaj u pisanoj knjievnosti.

Sigurno je samo jedno: i pisac, i itatelj, i teoretiar knjievnosti

ak posve neposredno razlikuju ep od romana, lirsku pjesmu od kome

POJAM KNJIEVNE VRSTE

dije, vic od tragedije, novelu od soneta. To znai da pripadnost odre

enih knjievnih djela nekoj grupi slinih djela nitko ne moe ospo

Razvrstavanje knjievnih djela prema obliku, rekosmo, najtei je i

ravati, ali ta injenica, injenica da postoje grupe slinih djela, jo ne

ujedno najvaniji zadatak klasifikacije knjievnosti. Bez razumijevanja

govori o tome kakve su te slinosti i jesu li one dovoljan razlog da se

knjievnih rodova i vrsta, naime, nema razumijevanja knjievnosti, jer

utvrde oblikovna naela pojedinih knjievnih grupa.

su oblici u kojima se pojavljuju knjievna djela esto od presudne

Jedan od moguih odgovora na pitanje o prirodi knjievnih vrsta

vanosti za shvaanje i doivljavanje knjievnosti. Suoeni s knji

zasnovan je na irokom i prilino neodreenom pojmu slinosti. On

evnim tekstom mi tako nikada ne prihvaamo taj tekst naprosto kao

glasi: knjievna je vrsta g r u p a

knjievnost. Mi ga uvijek itamo kao roman, kao novelu, kao sonet ili

evnih djela u kojima se ponavljaju neke manje-vie stalne osobine.

slinih

d j e l a, takvih knji

kao dramu; ukratko: itamo svako knjievno djelo u okviru nekog

Knjievna su djela dugaka ili kratka, pisana su u stihu ili prozi,

shvaanja knjievne vrste kojoj ono pripada ili kojoj smatramo da ono

namijenjena su prikazivanju ili pak posjeduju neki stalni vanj ski oblik

pripada.

koji se moe npr. izraziti tiskom. Prema tim osobinama, smatra se u

To, dakako, ne znai da knjievne vrste valja shvatiti onako kako

tom okviru, sudimo je li neto roman, novela, ep, tragedija ili sonet.

ih je shvaala stara retorika, tj . kao odreene unaprijed zadane uzorke

Taj je odgovor u odreenoj mjeri toan, ali on ostavlja otvorena dalja

prema kojima se pravi knjievno djelo. Teorije prema kojima su

pitanja o prirodi slinosti prema kojoj svrstavamo knjievna djela u

knjievne vrste neto poput kalupa koji slue za oblikovanje knjievnih

odreene grupe. Tu je lako zapaziti da govorei o knjievnim vrstama,

djela pripadaju prolosti. Suvremeni knjievnik ne stvara knjievno

redovno zapravo imamo na umu razliite vrste slinosti. Na drugaijem

djelo imajui na umu uzorne knjievne vrste, niti suvremeni itatelj

naelu zasniva se slinost onih djela koja okupljamo u zajedniku vrstu

130

131

sonet,

na drugaijem pak onih koj a okupljamo u grupu

tragedija.

KNJIEVNI RODOVI

Nadalje, teko je zakljuiti kako treba dalje obaviti klasiftkaciju u neke

vee skupine: to grupe slinih djela obuhvaaju vei broj djela, to

Uenja o knjievnim rodovima najee se zasnivaju na uvjerenju

ih ujedinjuju postaju neodreenije. Ako roman

o postojanju nekih temeljnih naina knjievnog izraavanja, odnosno

npr. treba znaiti samo veliko prozno djelo, od svih osobina ostala je

nekih osnovnih mogunosti jezinog oblikovanja, ili pak na uvjerenju

one njihove osobine koje

samo proza i veliina, a prema tim se osobinama ne razlikuje

o postojanju nekih tipova mogueg odnosa prema svijetu i ivotu. Tako

roman, npr., od znanstvene rasprave.

je posebno u njemakoj ft1ozoftji i knjievnoj kritici u osamnaestom i

Drugi je odgovor da knjievne vrste treba razmatrati kao neke

idealne

tiP ove

u o b l i a v a n j a knjievnih djela. Dok se u

prvom sluaju polazi od pojedinanih knjievnih djela koje razvrstavamo

u pojedine

grupe slinih djela, pa zatim te grupe u jo vee skupine, u

tom drugom sluaju polazimo od pretpostavke o nekim velikim skupinama

devetnaestom stoljeu iroko razvijeno uenje o

roda, o

e p i c i (prema grkom

lirici

(prema grkom

Ifra,

d r a m a t i c i (prema grkom
je npr., da su ta

epos,

tri osnovna knjievna

rije, pjesnika pripovijest),

lira, vrsta glazbenog instrumenta) i

drtlma,

radnja). J. W. Goethe smatrao

tri knjievna roda prirodni oblici pjesnitva, a G.

knjievnih djela koje ine neke temeljne naine knjievnog oblikovanja,

W. F. Hegel povezao je liriku s izraavanjem subjektivnosti, epiku s

pa zatim te skupine dijelimo na pojedine knjievne vrste. Teoriji knjievnih

objektivnou, dok je dramatiku smatrao sintezom obojega. Epika tako,

vrsta u smislu skupina slinih knjievnih djela zato se u nekoj mjeri moe

smatra Hegel, objektivno prikazuje odreene dogaaje, lirika izraava

suprotstaviti teorija knjievnih rodova.

subjektivne osjeaje i misli, a dramatika preko prikazane akcije pove

Valja, meutim, jo upozoriti i na razliite nazive kojima se ozna

uje knjievna vrsta, jer to esto izaziva nesporazume. U nas se uglavnom

zuje vanj sko, objektivno dogaanje sa subjektivnim ljudskim ciljevima

odnosno namjerama.

knjievna vrsta (ili: anr) razlikuje od knjievnog roda tako da se rod

Na temelju takvih shvaanja razraeno je uenje koje je u novije

smatra irim pojmom od vrste (knjievni rodovi tada se dijele na

vrijeme preuzeo, i na svojevrstan nain razradio, njemaki teoretiar

pojedine knjievne vrste u skladu s teorijom rodova, koju emo objasniti

knjievnosti Emil Staiger. Prema Staigerovu miljenju lirika, epika i

u iduem poglavlju). U tom okviru upotrebljava se i naziv podvrsta

dramatika, svaka na svoj nain, izraavaju temeljne ljudske mogunosti

za pojam ui od vrste: epika je npr. rod, roman je vrsta, a povijesni roman

jezinog izraavanja. Svakoj od njih u temelju je odreeni stil. Lirskom

podvrsta romana. Ponekad se pak naziv knjievni rod upotrebljava

stilu pripada odreeni sklad izmeu zvuka rijei i njihova znaenja;

istoznano s nazivom anr i tada se ne prihvaa stupnjevanje: rod,

lirika se u neku ruku pribliava glazbi i njena je osnovna odlika takav

vrsta, podvrsta, nego se govori samo o knjievnim rodovima (odnosno

nain izraavanja u kojem nestaju razlike izmeu pojedinca i svijeta,

anrovima) u koje spadaju, npr. ep, roman, novela i sl., pa i povijesni

izmeu izvana i iznutra, izmeu subjektivnog i objektivnog, izmeu

roman, roman struje svijesti i poema, npr., pri emu nazivi proza ili

ja i ne-ja. Epici pripada objektivnost i irina pripovijedanja, koje

poezija oznauju samo grupu slinih rodova odnosno anrova. U

svoj smisao i svrhu nalazi u opisivanju itavog jednog svijeta, dok se

znaenju koje je teko odvojiti od znaenja knjievne vrste upotrebljavaju

dramatika zasniva na sukobu izmeu odreenih stavova pojedinaca ili

se esto i nazivi oblik (npr. jednostavni oblik ili stalni oblik) te

sukobu izmeu onog to jest i to treba biti. Epika, lirika i dramatika

tip, s time to knjievni oblik neto vie naglaava vanjsku organizaciju

odgovaraju zato, prema Staigerovu miljenju, podruju osjeajnosti,

(sonet je npr. stalni oblik), a tip redovno pretpostavlja neka opa naela

slikovitosti i loginosti; one, takoer, izraavaju neto to se moe

oblikovanja kao to e to biti objanjeno u iduem poglavlju povodom

naelno izraziti ili slogom (lirika), neto to se moe izraziti najmanje

knjievnih rodova.

rijeju (epika), ili pak ono to se moe izraziti tek reenicom (dra
matika). I sami slogovi, naime, zbog igre zvuka i smisla imaju u lirici
presudno znaenje; rije, opet, kao nosilac odreene slike bitna je za
epiku koja slika svijet, a za dramu je potrebna reenica kao izraz

1 32

133

neijeg smislenog stava, koji se u drami moe sukobiti s nekim drugim

u publicistiku se ubraj aju i knj ievno-znanstvene vrste, te brojne

stavom, i tako ostvariti izraz sukoba pojedinih karaktera ili izraz sukoba

knjievne vrste koje su dodue nastale i razvijaju se u okviru dnevnog

ovjeka i njegovih moralnih naela npr. s drutvom u cjelini.

tiska, ali koje takoer na odreeni nain nadilaze potrebe trenutka i u

Takve i sline teorije knjievnih rodova pretpostavljaju, dakle, da

manjoj ili veoj mjeri predstavljaju ostvarenja umjetnike knjievnosti.

se cjelokupno podruje knjievnosti moe razvrstati prema navedenim

Razliita uenja o knjievnim rodovima nesumnjivo obogauju

rodovima, ali ne na takav nain da bi svako knjievno djelo moralo

razumijevanje knjievnosti i pruaju mnoge vane spoznaje za klasi

bez iznimaka pripadati jednom knj ievnom rodu, nego na takav nain

fikaciju u knj ievnosti. Poznavanje osobina lirike, epike i dramatike

to postojea knjievna djela ostvaruju najee samo jedan, ali pone

esto je korisno za analizu knjievnih djela, a povezivanje knjievnog

kad i dva, pa ak i sva tri temeljna oblika knjievnog izraavanja.

izraavanja s nekim opim mogunostima ljudskog izraavanja pro

Lirika, epika i dramatika u okviru takvih teorija shvaene su kao idealni

iruje shvaanje prirode knjievnosti. Ne smije se, meutim, zaboraviti

tipovi knjievnog izraavanja, kao takvi tipovi koji omoguuju snala

da pojednostavnjeno dijeljenje knjievnosti na

enje u carstvu knjievnih djela, ali ne ujedno i bezuvjetno svrstavanje

se zatim dalje dijele na knjievne vrste, moe skrenuti panju s prou

svakog pojedinog knjievnog djela. U okviru takve tipologije najee

avanja bogatstva knjievnih vrsta, takvog bogatstva koje je mnogo

tri ili etiri roda, koji

se ipak svaki od navedenih rodova dalje dijeli na pojedine manje grupe,

vee no to se to moe initi s aspekta bilo kakve openite klasiftkaci e.

koje se zatim opet dijele na pojedine knjievne vrste. Tako se podruje

Prouavanje knjievnih vrsta stoga treba imati u vidu kako aspekte

epike dijeli na

epiku u prozi i epiku u stihu.

U epiku u prozi svrsta

rodova, tako i aspekte oblikovanja pojedinih knjievnih vrsta unutar

vaju se onda pojedine prozne vrste: roman, novela i pripovijetka npr.,

klasiftkacije koja ne ide samo za utvrivanjem idealnih tipova; unutar

a u epiku u stihu ep i epske pjesme npr. U liriku svrstavaju se pojedine

takve klasifikacije, naime, koja eli ustanoviti oblikovna naela poje

lirske vrste kao elegija, oda, i himna npr. , a u dramatiku uglavnom

dinih knjievnih vrsta u sustavu svih pojedinih vrsta nekog vremena,

tragedija, komedija i drama u uem smislu rijei (rije drama upot

ili pak u razvoju svake pojedine knjievne vrste napose.

rebljava se i za oznaku dramatike).

Mnogi suvremeni teoretiari knjievnosti pored navedena

tri knji

evna roda spominju i etvrti, d i d a k t i k u (prema grkom

tik6s,

didak

POEZIJA, PROZA I DRAMA

pouan). Didaktika kao poseban knjievni rod, odnosno, po

nekima, kao posebna skupina knjievnih vrsta, trebala bi okupiti ona

Osim razlikovanja pojedinih knjievnih vrsta, u prouavanju knji

knjievna djela koja su na prijelazu izmeu knjievnosti i znanosti,

evnosti izuzetnu vanost ima i razlika izmeu p o e z i j e i

p r o z e.

odnosno ona knjievna djela koja pored umjetnikih kvaliteta imaju i

Na prvi pogled ini se da je ta razlika istovjetna s razlikom izmeu

posebnu namjenu: ona ele pouavati. Drugi teoretiari dre da didak

proze i stihova, na to uostalom upuuju i same rijei, kao to smo to

tiku ne valja smatrati posebnim knjievnim rodom, pa ni nekom opom

objasnili u glavi o versiftkaciji. Razlikovanje izmeu poezije i proze,

skupinom knjievnih djela, ali upozoravaju na postojanje tzv. k n j i -

meutim, ipak se u cijelosti ne moe poistovjetiti s razlikovanjem

v r s t a. Meu takvim vrstama danas se

izmeu proze i stihova. Prouavanjem stihova stoga se i bavi teorija

posebno istie esej, te se esto i itava skupina knjievno-znanstvenih

stiha ili versifikacija, a razlikovanje poezije i proze jedan je od pro

evno-zn an stvenih
vrsta naziva

esejistikom.

Pored toga upotrebljava se esto i naziv

blema klasifikacije knjievnosti.

p u b l i c i s t i k a (prema latinskom publicus, javni) kojim se oznauje

Dakako, pri tome nije nipoto sluajno to se poezija ostvaruje

praktina, primijenjena djelatnost pisanja radi informiranja javnosti,

uglavnom u stihovima; to je stih, tako rei, prirodni oblik poezije i

odgoja ili zabave. U publicistiku u uem smislu ubraja se razgranata

to poetska knjievna djela koja nisu pisana u stihovima nazivamo

knjievna djelatnost koju prenose novine, te broure i knjige koje

prilino neprikladnim i protuslovnim nazivima, kao poetska proza

zadovoljavaju uglavnom potrebe trenutka. U irem smislu, meutim,

ili pjesma u prozi. Ti su nazivi nastali uglavnom zbog shvaanja da

1 34

135

se samo jedan odreden nain pravljenja stihova moe smatrati poezijom,

ne moemo prepriati u smislu da svojim rijeima kaemo to

pa su poezija i proza dva odvojena sustava bez mogunosti prijelaza.

oni sadravaju. Sa stajalita doslovnog znaenja rijei oni su naprosto

Razlika izmeu poezije i proze, meutim, nije apsolutna. Upravo kao

besmisleni: oni ne znae nita ako ih valja shvatiti kao neko upozorenje

i u razlikovanju umjetnike i neumjetnike knjievnosti, ona se ne moe

npr. da pazimo kako treba hodati u noi bez mjeseine. Svoj smisao

utvrditi iskljuivo analizom tekstova. Svaki tekst nosi u sebi u nekoj

oni dobivaju tek unutar pjesme koja govori takoer ritmom i zvukom,

mjeri mogunost da bude shvaen i kao poezija i kao proza, premda,

premjetajui tako uobiajena znaenj a rijei, i upuujui tako

naravno, neki tekstovi uvelike upuuju na jedan, neki pak na drugi

itatelja na najire asocijativne sklopove vezane s njegovim iskustvom

sustav, a postoje takoer tekstovi koji se mogu prihvatiti podjednako

o sudbini ovjeka kao ljudskog bia, svjesnog vlastite veliine i vlastite

na oba naina. Zbog toga tek ako imamo na umu kako odreene

neznatnosti pred beskonanou prirode.

karakteristike tekstova, tako i okvirne mogunosti njihova prihvaanja

Drugi je tip, proza, onaj u kojem, dodue, jednako tako pazimo na

kod itatelja, moemo razliku izmeu poezije i proze shvatiti kao

posebna svojstva jezika, u kojem takoer ne ostvarujemo smisao

razliku izmeu dva tipa umjetnike knjievnosti.

reenog na temelju neke stvarne situacije nego na temelju cjeline

Poezija je takav tip u kojem posebno pazimo na one osobitosti

vlastitog iskustva, ali ipak rijei prvenstveno prihvaamo preko njihova

jezika koje proizlaze iz injenice da rijei, osim toga to neto ozna

izravnog znaenja, te istom na temelju njihova izravnog znaenja

i neku samostalnu vrijednost kao rijei koje nekako

zamiljamo odreeni imaginarni svijet knjievnog djela. Prozu, naime,

avaju, imaju

zvue, nekako izgledaju kada su napisane i neto jesu naprosto

itamo tako da nam nije neophodna koncentracija na sve nijanse

kao rijei. Ako se rijei organiziraju na takav nain da se meusobno

jezinog izraavanja. Jezik proze blii je onom jeziku kojim se svaki

ne povezuju iskljuivo vezama njihovih izravnih znaenja, nego i nekim

dan sluimo, a takoer i onom jeziku kojim izraavamo znanstveno

svojim zvunim osobinama (npr. rimama), nekim ritmikim vezama

iskustvo svijeta. Prozna se djela tako do neke mjere mogu prepriati.

koje nisu ovisne o prirodnom ritmu govora, te na taj nain upravljaju

Naravno, prepriavanje proznih djela ne smijemo shvatiti kao da je

razumijevanje u pravcu asocij acija neuobiajenih u svakodnevnom

mogue nekako drugaije, svojim rijeima, na primjer, izraziti sve

sporazumijevanju, nuno se pojavljuje poezija. Poezija, tako, kao da

ono to knjievno djelo izraava, ali u prepriavanju ipak se kreemo

Zahtijeva da se potpuno oslobodimo navike svakodnevnog sluenja

u okvirima svijeta umjetnikog djela. Zbog toga se proza do neke mjere

rijeima. Ona trai da smisao reenoga ne bude ostvaren na temelju

moe sasvim uspjelo prevoditi, dok je poezija naelno neprevodiva.

izravnih smislenih veza izmeu rijei kao pukih oznaka, nego da se

Uspjeli prijevod poetskog djela samo je prepjev kao novo umjetniko

ostvaruje na najirem podruju dojmova i sugestija koje izaziva jezik

djelo nastalo na temelju nekog drugog djela, jer se nijanse o kojima

u svim svojim dimenzijama. Zato i najmanje nijanse u rasporedu rijei

bitno ovisi razumijevanje poetskog jezika naprosto ne mogu prevesti

u pjesmi imaju u poeziji esto odluujue znaenje, zato ritam i glazba

s jednog jezika na drugi. Prozna djela, zbog navedenih osobina, ne

govora postaju signali smisla; zato je poezija jedan nain govora u

moraju nuno mnogo izgubiti u prijevodu; npr. prijevod

kojem se izraava neka vrsta poetske istine koju je nemogue

mazova

izdvojiti, makar i samo uvjetno, od naina na koji je ona reena .

Tako, npr., stihove:

Brae Kara

moe sauvati gotovo sve vrijednosti originala.

Shvaeno na takav nain, razlikovanje izmeu poezije i proze kao

dva tipa knjievnog izraavanja prirodno se povezuje s injenicom da
se poezija ostvaruje uglavnom u stihovima, a i s injenicom da proza,

ovjee pazi

kao nain izraavanja suprotstavljen stihovima, odgovara pored umjet

da ne ide malen

nosti i obinom govoru i znanosti odnosno filozofiji. A to opet omo

ispod zvijezda!

guuje da se poezija shvati kao velika skupina knjievnih djela koja

A. B. imi:

Opomena

posjeduju odreene ope karakteristike zamjetljive i na tekstovima,

odnosno kao skupina slinih knjievnih vrsta. Tako shvaeni nazivi

1 36

1 37

poezija i proza olakavaju klasifikaciju knjievnosti, pogotovo ako

i

d r a m u shvatimo kao trei opi nain knjievnog izraavanja,

odnosno kao treu veliku skupinu knjievnih vrsta.

Dramu, dodue, ne moemo razmatrati potpuno na isti nain kao
poeziju i prozu, jer se dramski tekstovi mogu ostvarivati i kao poezija
i kao proza (postoje poetske drame, pisane u stihovima, kao i drame
pisane u prozi). Ipak, odreene izrazite osobitosti drame doputaju da
o drami govorimo usporedo s poezijom i prozom, te da je shvatimo
kao zasebnu skupinu knjievnih djela, skupinu takvih djela koja mo
emo razlikovati, ak i naelno, od onih koja svrstavamo u grupu
proznih djela. Osobitost dramske knjievnosti proizlazi, pri tome, iz
nerazluive veze drame i kazalita. Dramska se knjievnost na osobit
nain prenosi publici. Ona je tekst namijenjen izvoenju na pozornici,
tekst koji se ostvaruje kao umjetniko djelo djelovanjem glumaca na
sceni. To zahtijeva da i dramski tekstovi budu pisani na poseban nain:
u osnovi tako da su naznaeni likovi i ocrtana scena, uz navode to
pojedini likovi govore. Uz to svi naini jezinog oblikovanja moraju
biti odreeni onim zahtjevima koje postavlja ivi govor glumaca na
sceni.
Naravno, uvjetovanost drame scenom te vezu drame i kazalita ne
treba shvatiti suvie usko, u tom smislu npr., da dramski tekst nema
nikakav vlastiti ivot bez kazalita, ili npr., da odreenim nainima
izraavanja, koji se ostvaruju u dramskim tekstovima, ne treba priznati
nikakvu samostalnost ni umjetniku vrijednost neovisno o scenskoj
izvedbi. Nema sumnje, dramski oblik teksta pogoduje odreenim
nainima knjievnog oblikovanja i bez obzira na to da li se tako
oblikovane tvorevine ostvaruju na sceni ili se one ne mogu stvarno
postaviti na pozornicu. Isto tako nema sumnje da moemo govoriti
o karakteristikama drame i tada kada nije rije o dramama u smislu
dramskih tekstova. S jedne strane, i u ivotnim situacijama moe se
govoriti o dramatinosti, a dramske napetosti ima esto mnogo i u
romanima ili novelama, dok, s druge strane, i ista poezija moe na
odreeni nain dobiti oblik dramskog teksta. Ipak, u najirem smislu
iskonska veza drame i kazalita utemeljuje sve oblike dramske knji
evnosti, presudno djelujui na osnovni oblik dramskih tekstova, a to
nam daje pravo da dramu razmatramo zasebno, pored poezije i proze.

ZABAVNA KNJIEVNOST
Nain na koji se razvija suvremena knjievnost zahtijeva da se osim
navedenih opreka izmeu usmene i pisane knjievnosti, te razlika
izmeu knjievnih rodova odnosno izmeu poezije, proze i drame,
razmotri i razlikovanje izmeu tzv. zabavne knjievnosti i one knji
evnosti koja, zahvaljujui svojim umjetnikim i kulturnim vrije
dnostima, ne slui iskljuivo zabavi. To znai da treba razmotriti to
je zapravo z a b a v n a

k n j i e v n o s t i kako se ona, kao posebna

vrsta knjievnosti, uklapa u sustav suvremenih knjievnih vrsta i tipova.

Nema nikakve sumnje da danas zabavna knjievnost ini neku
posebnu vrstu knjievnosti, takvu vrstu koja uglavnom zadovoljava
potrebu za zabavom odreenih slojeva itatelja, i da zabavna knji
evnost u sklopu svega onog to danas ini knjievnost igra ulogu koju
ne smijemo zanemariti, ako zbog iega a ono zbog koliine zabavne
proizvodnje i brojnosti publike koja se iskljuivo ili djelomino koristi
tom proizvodnjom. Prouavanje zabavne knjievnosti pri tome ima,
naravno, i ire, ne samo knjievnoteorij sko znaenje, pa ak i odreenu
vanost za razumijevanje suvremene civilizacije. Pojava zabavne
knjievnosti, vrijednosti koje zabavna knj ievnost ostvaruje i one
vrijednosti koje ona ne moe ili ne eli ostvariti, njena odgojno-obra
zovna uloga i u njoj prisutan pogled na svijet, a prije svega razlozi
njena golema uspjeha kod publike, tako su predmet interesa psihologa,
povjesniara, sociologa, pedagoga i filozofa. Za teoriju knjievnosti,
u sklopu moguih problema koji se pojavljuju u prouavanju zabavne
knjievnosti, ipak su od najvee vanosti samo pitanja o strukturnim
osobinama zabavnih tekstova, o pojedinim vrstama zabavne knji
evnosti i o uzajamnim odnosima zabavne knjievnosti s onom knji
evnou koja nije iskljuivo zabavna.
U tom smislu, opet, treba rei da uzajamni odnosi zabavne i ozbiljne
knjievnosti uvjetuju na odreeni nain i strukturne osobine zabavnih
tekstova, pa i pojedine vrste zabavne knj ievnosti. to se, naime,
knjievna proizvodnja vie specijalizira u odnosu prema zahtjevima
publike, jae dolaze do izraaja u jednom tipu proizvodnje upravo one
karakteristike koje zadovoljavaju neke posebne slojeve publike ili,
unutar ireg kruga publike, neke posebne zahtjeve. Zabavnost postaje
tako osobina koj a nastaje u suprotnosti prema dosadnosti onih
tekstova koje itatelj ne razumije ili ih nije sposoban prihvatiti kao

1 38

139

umjetnost, te zabavni tekstovi njeguju odreen tip izraavanja koji ne

uvjeti djeluju na prihvaanje ili odbijanje knjievnih djela unutar

zahtijeva ni velik napor, ni osobito obrazovanje, niti pak naroitu

odreene suprotnosti zabavne i ozbiljne knjievnosti. Ipak, treba rei i

osjetljivost za umjetniki nain izraavanja. Djela zabavne knjievnosti

to da prouavanje zabavne knjievnosti nije neka izuzetno vana zadaa

tako nastoje da iskljuivo i pod svaku cijenu zabavljaju itatelje.

znanosti o knjievnosti. Znanost o knjievnosti prvenstveno se treba

Nain na koji se u zabavnoj knjievnosti zabavljaju itatelji pod

baviti onim to je nositelj umjetnike vrijednosti, a istraivanje zabavne

reen je lakoi itanja, potrebi da se itatelj ne zamara ni u misaonom

knjievnosti u tom je smislu vanije u sklopu sociologije kulture npr.

ni u osjeajnom pogledu, te potrebi da se izbjegne dosada uvjetovana

nego u sklopu znanosti o knjievnosti.

slinou s manje-vie ustaljenim ritmom svagdanjeg ivota. Zbog toga

se u svim tekstovima uglavnom ponavljaju uobiajene sheme karak
ternih osobina likova i njihovih postupaka, tei se logiki jasnom
zapletu i raspletu, koji se mogu pratiti bez udubljivanja u djelo, i nizanju
onih scena koje su u nekoj suprotnosti prema svagdanjem ivotu. I
odreen stupanj naivnosti potreban je u svim djelima zabavne knji
evnosti. Bez njega jedva da bi bilo tako lako osvojiti mnogobrojnu i
raznoliku publiku. Izraz te naivnosti vidljiv je kako u polarnosti dobra
i zla s obveznom pobjedom dobra, tako i u neumitnom tobonjem

Zabavna knjievnost u cjelini, ili jedan dio zabavne knjievnosti

koji nema osobite umjetnike vrijednosti, naziva se esto i

tri vi-

trivialis, obian, prost).

U izrazito obescjenjujuem smislu rabe se i nazivi und (prema nje
makom Schund, otpadak, nevrijedna roba) i ki (prema njemakom
Kitsch, to je izvedeno iz engleskog sketch, skica), koji se uglavnom

j alna

k n j i e v n o s t (prema latinskom

ipak upotrebljavaju iskljuivo za onaj dio zabavne knjievnosti koji

nema nikakve umjetnike vrijednosti.

rjeenju svih ivotnih pitanja u jednom skuenom obzoru u kojem se

Kako zabavna knjievnost u cjelini tei za lakom i u svakom smislu

vidi itava stvarnost ljudskog ivota. Junaci zabavnih romana prolaze

jeftinom razonodom, neke vrste zabavne knjievnosti najlake se mogu

zgode i nezgode ivota kao lakovjerni turisti na krstarenju; stvarni

odrediti prema nekim tipovima razonode. Tako p u s t o l o v n i

ljudski ivot kao da im je samo pozadina.

m a n zabavlja itatelje iznenadnim i neobinim pustolovinama junaka

ro-

Na temelju takvih osobina ne treba, meutim, napreac donijeti sud

smjetenog u nesvagdanji prostor (strane, daleke zemlje, zamiljena

o bezvrijednosti svake zabavne knjievnosti, a jo manje sud o tome

prolost), pustolovinama koje oblikuje razgranata fabula, fabula raz

kako takva nia vrsta knjievnosti nije ni od kakvog interesa za studij

vijena na raun svih ostalih strukturnih osobina romana. K r i m i n a

knjievnosti. Prije svega treba istaknuti da i unutar zabavne knjievnosti

li sti ki

postoje djela koja se izdiu iznad opeg prosjeka vrijednosti, upravo

gova otkrivanja, koja zabavlja

kao to unutar takozvane ozbiljne knjievnosti postoji ne mali broj djela

pustolovnog romana tako i postupnim ritmom pribliavanja pravom

koja ni jednom osobinom, osim tobonjom vlastitom namjerom, ne

rjeenju, koje je obino skriveno vjetim dovoenjem itatelja u za

r o m a n namee opet zagonetku o ubojici, ili nainu nje

itatelja kako navedenim osobinama

nadvisuju proizvode zabavne produkcije. Osim toga, shematinost,

bludu. Jedna od podvrsta pustolovnog romana jest

poseban izbor neobinih tema i odreena naivnost takoer nisu osobine

zapada

roman Divljeg

s tematikom ivota na amerikom zapadu za vrijeme prvih

pijunski roman,

koje bi same po sebi obezvrijedile neki tip knjievne proizvodnje; u

doseljenika, dok

nekim primjerima iz ozbiljne knjievnosti prolosti i sadanjosti one

tolovnog i kriminalistikog romana, razradom tematike iz ivota pi

opet, kombinira elemente pus

nisu smetale da se ostvari niz dobrih djela. A to se opet tie potrebe

juna, njihovih podviga i razotkrivanja njihove djelatnosti. P o r n o

za prouavanjem zabavne knjievnosti, ona nipoto ne smije biti

grafski

uvjetovana iskljuivo vrijednosnim kriterijima, mada se oni, naravno,

em) nastoji zabaviti itatelja opisivanjem tzv. slobodnih scena iz

r o m a n (prema grkom

pome, bludnica, i gniph6, pi

ne mogu i ne moraju u potpunosti iskljuiti. Prouavanje strukture

spolnog ivota,

zabavnih knjievnih djela i uloge koju zabavna knjievnost ima u ivotu

obrauje na izrazito sladunjav i naivan nain.

suvremene knjievnosti u cjelini moe i mora pokazati kako i zato se

fanta s ti n i

odreen vid knjievnosti ostvaruje upravo na takav nain, te koji sve

naziv

140

a senti mentalni

r o m a n tematiku ljubavi
Z n a n s t v e n o

r o m a n (u nas se upotrebljava esto i engleski

science fiction),

opet, stavlja redovno junake u zamiljeni svijet

141

budue, tehniki razvijene civilizacije, gdje oni zabavljaju itatelja

kao recimo trivijalna knjievnost, kao i mnoge knjievne vrste, postoje

svojim podvizima i pustolovinama.

iskljuivo u pojedinim povijesnim razdobljima i ne mogu se ni shvatiti

Valj a, meutim, rei da naelnu suprotnost izmeu zabavne i

ni opisati izvan knjievnopovijesnih okvira u kojima su nastale i trajale.

ozbiljne knjievnosti ne treba shvatiti tako da unaprijed obezvrijedimo

Ipak, problematika sinkronijske klasifikacije, u kojoj tako rei pret

neke knjievne vrste i da iskljuimo mogunosti uzajamnog djelovanja,

postavljamo istovremeno postojanje odreenih skupina knjievnih djela,

pa i prepletanja jedne i druge vrste knjievnosti. Treba prije svega

bez obzira radi li se o pretpostavci o istodobnom razumijevanju cje

upozoriti da unutar nekih tematskih i oblikovnih uzoraka zabavnih

lokupne dosadanje knjievne tradicije ili o vremenskom presjeku

knjievnih vrsta nerijetko nastaju knjievna djela koja daleko nadilaze

nekog razdoblja, uvelike se razlikuje od d i j a k r o n i j s k e

kla-

funkciju zabavne knjievnosti. To se osobito odnosi na kriminalistiku

s i f i k a c i j e za koju je presudni initelj razvrstavanja raspored u

i znanstvenofantastinu prozu. ini se, naime, da shema zloina,

vremenu.

zagonetke i istrage, karakteristina za kriminalistiki roman, omoguuje

Jasno je pri tome, kako smo ve napomenUli u poglavlju o naelima

i stvaranje veoma vrijednih knjievnih djela, a da zamiljanje budueg

klasifikacije, da je dijakronij ska klasifikacija prijeko potrebna u povi

stanja tehnike civilizacije, s izrazitom problematikom prilagodbe

jesti knjievnosti, da zapravo i nije nita drugo do k n j i e v n o -

ovjeka na radikalno promijenjene uvjete ivota, s optimistikim ili

p o v ij e s n a

pak izrazito pesimistikim zakljucima - to je karakteristika znanstve

vanja knjievnosti u vremenskom slijedu koji i ini povijest knjiev

ne fantastike - ne izaziva samo veliko zanimanje nego esto zadire i

u bitne probleme suvremenog ivota. Ipak, valja napomenuti da najbolja
djela i kriminalistike i znanstvenofantastine knjievnosti redovno
nastaju tek u sluajevima kada se u veoj ili manjoj mjeri naruavaju
tipini uzorci takvih knjievnih vrsta i uvode knjievni postupci i teme
koje izlaze izvan okvira takve pojednostavnjene, esto se kae: kon
fekcijske, proizvodnje.

k l a s i f i k a c i j a, da je naprosto pokuaj razvrsta

nosti. Moe se dodue initi da takvo razvrstavanje i nije neophodno,

jer slijed knjievnosti u vremenu moemo razmatrati i kao razvoj u
kojem naprosto kronologija ima ulogu klasifikacije: opisujui povijest
knjievnosti moemo tako govoriti o stoljeima, ili o nekim manjim
vremenskim razdobljima, kao tridesetak godina - to se ponekad uzima
kao trajanje jedne generacije - pa se problem klasifikacije prividno ni
ne postavlja. No, i u tom sluaju problem se zapravo samo zaobilazi,
jer se opet mogu postaviti pitanja zato ba stoljee ili generacija, kao
i pitanj a o tome odgovara li takva kronoloka klasifikacija doista

DIJAKRONIJSKA KLASIFIKACIJA

povijesti knjievnosti.
Razvrstavanje knjievnosti u vremenu tako je nuno kako zbog

Pojmovi kao poezija, proza, knjievni rodovi, knjievne vrste,

usmena knjievnost ili trivijalna knjievnost u naelu pripadaju sin
kronijskoj klasifikaciji knjievnosti, to e rei da se pretpostavlja kako
se za njihova bitna odreenja mogu zanemariti promjene do kojih dolazi
u povijesti knjievnosti: ep, tragedija ili epigram, recimo, zadravaju

praktikih tako i zbog naelnih razloga. Zbog praktinih zato to bi

bilo krajnje nepregledno opisivati povijest knjievnosti u kontinuitetu
od poetaka do danas, bez ikakvih, makar i samo vanjskih i formalnih
razdiobi, a naelno zato to se ne moe osporiti kako je nemogue ni
razumjeti, a kamoli opisati i analizirati, neko djelo nastalo recimo u

prepoznatljive osobine od antike do naih dana. Time, dakako nije

srednjem vijeku, ako nemamo nikakav prethodni uvid u osobitosti

reeno da povijesna dimenzija nije veoma vana i u shvaanju takvih

knjievnosti toga doba, ako ne prihvatimo da je tada knjievnost

pojmova: usmena knjievnost daleke prolosti oito se veoma razlikuje

drugaije shvaana i da su knjievna djela na druge naine pisana i

od suvremene usmene knjievnosti, kasnoantiki roman nema mnoge

razumijevana no to je to sluaj danas. A ako je to tako, osobitost

bitne osobine modernog romana, a suvremena elegija jedva da se moe

odreenih vremenskih razdoblja u kojima je knjievnost imala barem

povezati s pojmom rimske elegije. Osim toga, neki tipovi knjievnosti,

okvirno zajednike karakteristike, namee se kao prvenstveni zadatak

142

143

dijakronijske klasifIkacije. Kako se, dakle, prije svega radi o nekim

p r a v a c, koji se prije upotrebljavao i u smislu razdoblja, ali danas

vremenskim razdobljima u kojima se mogu razabrati vee slinosti

najee oznauje tip knjievne proizvodnje u nekom vremenu, pre

meu knjievnim djelima, nainima na koji se ona piu i nainima kako

poznatljiv po prihvaanju nekih opih zamisli o svrsi knjievne djelat

se itaju i razumijevaju, problem dijakronijske klasifikacije u pravilu

nosti i o knjievnim postupcima koji se smatraju bitnim za oblikovanje

se svodi na problem p e r i o d i z a c i j e povijesti knjievnosti.

umjetniki vrijednih knjievnih djela. Uz naziv pravac koristi se

Problem periodizacije nije nita manje sloen od problema raz

ponekad i naziv knjievni pokret, kod kojeg je, meutim, redovno

vrstavanja knjievnosti na rodove, vrste ili tipove. I u njemu se ogleda

vie naglaeno zajednitvo pisaca oko nekih posebnih zamisli o knji

niz otvorenih pitanja o nainima na koje shvaamo i odreujemo

evnom stvaralatvu ili o knjievnoj tehnici.

prirodu knjievnosti, pri emu se lako moe razabrati da je u povijesti

S obzirom na veliku vanost pojma stila u novijoj znanosti o

knjievnosti izuzetno vano odrediti kako se odnose knjievnost i

knjievnosti, esto se knjievne epohe nazivaju i stilskim epohama, a

povijest. Priznamo li tako knjievnosti autonomiju - kao to smo to

upotrebljava se i naziv s t i l s k a

esto isticali - to jo dakako ne znai da se ona razvija neovisno o

glasiti kako su upravo i jedino stilske osobine knjievnih djela presudne

povijesti i da se knjievna djela, nastala u nekom povijesnom razdoblju,

za odreivanje veih vremenskih razdoblja.

f o r m a c i j a, kojim se eli na

mogu shvatiti i analizirati bez poznavanja i esto sloene analize tog

Valja, meutim, upozoriti da se stilske epohe ili formacije ponekad

povijesnog razdoblja. Pri tome i opa naela shvaanja povijesti imaju

mijeaju s nazivom s t i l o v i, koji se upotrebljava u takvom smislu

veliku ulogu, jer zamisli o napretku ili nazadovanju, o kontinuitetu

kakav ne mora nuno biti vezan s periodizacijom. Postoje, naime,

razvoja ili o razvojnim skokovima, te o pokretaima povijesnog

odreena shvaanja o tome da se u knjievnom oblikovanju mogu

razvoja, nuno imaju posljedice na nain kako se shvaa i sama povijest

razabrati neki opi temeljni naini, da se mogu utvrditi neki temeljni

knjievnosti, te kako se zamilja to ini osobitost pojedinih knjievnih

tipovi knjievnog izraavanja, otprilike na slian nain na koji se u

razdoblja. O svemu tome postoje danas razliita obrazloena stajalita,

nekim teorijama shvaaju knjievni rodovi. Tako je bilo pokuaja da

no i u tom pogledu prevladava uvjerenje da i u problemu periodizacije

se barok i renesansa, ili realizam i manirizam, ili realizam i romantizam,

valja prihvatiti relativnu autonomiju knjievnosti, to e rei da se

shvate kao neki temeljni stilovi u knjievnosti, koji se onda u povijesti

knjievnost razvija samostalno, prema vlastitim zakonima, ali nipoto

knjievnosti s manjim ili veim varijacijama neprestano pojavljuju.

neovisno o zakonitostima povijesti. Tako je izmeu znanosti o knji

Takve stilske tipologije ipak valja strogo luiti od stilskih epoha u

evnosti i povijesne znanosti nuna suradnja, ali knjievnopovijesna

smislu periodizacije knjievnosti, jer je u periodizaciji uvijek naglasak

klasifikacija ipak ostaje jednim od bitnih zadataka upravo i jedino u

na osobitosti pojedinih epoha ili razdoblja, bez obzira na to to se moe

znanosti o knjievnosti.

primijetiti da se neke od stilskih osobina u nekim razmacima doista

Kao to smo to vidjeli i u drugim oblastima znanosti o knjievnosti,

esto i ponavljaju.

i u periodizaciji osim naelnih problema odreenja onoga to e vaiti

Naziv stilovi tako je ipak bolje koristiti u okvirima odreenih

kao knjievno razdoblje ili epoha, postoje i brojni sloeni i dokraja

tipologija knjievnosti, a knjievne epohe, razdoblja i pravce valja

nerijeeni terminoloki problemi. Tako se u hrvatskoj znanosti o

pokuati pojmovno odrediti unutar okvira povijesti knjievnosti. Te

knjievnosti uglavnom ustalio naziv k n j i e v n a

e p o h a za due

koe koje pri tome nastaju proizlaze uglavnom opet - kao i u sin

vremensko razdoblje u kojem postoji okvirna relativna stabilnost u

kronijskoj klasifikaciji - zbog toga to se razliita naela klasifikacije

nainu kako se knjievna djela piu i razumijevaju, kao i u tome kako

nerijetko meusobno kriaju, pa je idealna klasifikacija, koja bi bila

se shvaa to je svrha i temeljna funkcija knjievnosti. Za kraa

primjenjiva na svim razinama prouavanja i koja bi odgovarala svim

vremenska razdoblja upotrebljavaju se najee nazivi k n j i e v n o

raznolikim potrebama, ini se nemogua. Tako prije svega nije teko

razdoblje

p e r i o d, pri emu se ponekad

zapaziti da problemi periodizacije pojedine nacionalne knjievnosti nisu

izmeu ta dva naziva pravi i razlika. Trei je naziv k n j i e v n i

knjievni

nikada posve isti kao i problemi periodizacije ope povijesti knji-

144

10 Teorija knjievnosti

145

evnosti. Pojmovi nastali u pokuajima dijakronijske klasifikacije uvijek

na temeljima grke i biblijske mitologije, pa se mogu razlikovati od

imaju odreeno kako vremensko tako i prostorno znaenje: nacionalne

knjievnosti drugih kulturnih krugova, kao recimo kineske knjievnosti

knjievnosti nipoto se ne razvijaju jednoliko i usporedno, pa se

ili knjievnosti Indijskog potkontinenta. Cjelokupno uenje o velikim

odreene osobine mogu uvijek razabrati ranije u jednoj, a tek kasnije

knjievnim epohama tako je zapravo uenje o epohama knjievnosti

u drugoj nacionalnoj knjievnosti. Ba zato za meunarodnu perio

koje pripadaju europskom kulturnom krugu, a ono pretpostavlja da se

dizaciju komparativno prouavanje knjievnosti ima veliku vanost, a

unato svim meusobnim posebnostima i razlikama u velikom broju

upravo ono i potvruje brojnost i sloenog uzajamnih utjecaja, na

europskih knjievnosti moe razabrati ista temeljna razvojna okosnica,

temelju kojih se i uspostavlja ono zajednitvo koje karakterizira knji

koju potvruje injenica da su svi ti narodi prihvatili kranstvo i da

evnu epohu. Ni jedna europska knjievnost nije se razvijala samo

su prolazili neke iste ili sline povijesne promjene, koje su dovele, na

stalno, kao to ni jedna nije shvatljiva ako je ne razmatramo i u njezinoj

kraju, do civilizacije kakvu danas poznajemo.

relativnoj autonomiji. Povijest hrvatske knjievnosti, tako, recimo,

Pokuaji da se sve velike knjievne epohe odrede prema posve istim

slijedi vlastiti samostalni razvoj, koji uVjetuje i potrebu njezine posebne

naelima nisu uspijevali; ini se da su razlike izmedu epoha koje su

periodizacije, ali taj razvoj vezan je i za razvoj mnogih drugih knji

nam vremenski blie i onih koje su nam udaljene tako velike da ih je

evnosti, pa se epohe i razdoblja unutar hrvatske knjievnosti ne mogu

u najmanju ruku neprikladno zanemariti. Zato uglavnom vrijedi ono

odrediti neovisno o epohama i razdobljima europske knjievnosti.

to smo istaknuli i kod sinkronijske klasifikacije: razdioba po epohama

prilagouje se aspektima s kojih joj pristupamo, a redovno je rezultat
i mnogih kompromisa. Nema razdiobe koja bi vrijedila kao neprijeporni
sustav; svaku valja uzeti samo kao jednu moguu orijentaciju, pa i uz

KNJIEVNE EPOHE

to treba napomenuti da su nazivi, traj anje epohe i reprezentativna

Premda su nazivi i tonija odreenja pojedinih knjievnih epoha

knjievna djela pojedinih epoha uvijek podloni daljim prosudbama.

uvelike sporni, a rasprave se o temeljnim naelima periodizacije uvijek

Zato jedino uvjetno, kao okvirnu naznaku kojoj moraju slijediti barem

nanovo otvaraju, u suvremenoj znanosti o knjievnosti prevladava

neka vanija objanjenja postojeih nedoumica, moemo odrediti

miljenje da se bez pojmova velikih meunarodnih knjievnih epoha

sljedei slijed knjievnih epoha europskog kulturnog kruga: antika,

srednji vijek, renesansa, barok, klasicizam, romantizam, realizam
i modernizam. Te se epohe u najkraem opisu mogu ocrtati ovako:

u najmanju ruku teko moemo orijentirati

prouavanju knjievnosti.

Temeljni su tome razlozi to se knjievnost daleke prolosti u mnogo

emu bitno razlikuje od suvremene knjievnosti, to se lako moe
zapaziti da su knjievna djela

nekim vremenskim razdobljima meu

A n t i k a (prema lat.

antiquus,

star, starinski) prva je temeljna

epoha europske knjievnosti. Odreena je prije svega kulturnopo

sobno slinija no knjievna djela u drugim razdobljima i to se moe

vijesnim injenicama, od kojih je najvanija to kulture stare Grke i

razabrati da su neki naini knjievnog oblikovanja, kao i okvirna

Rima ine povijesni poetak i temelj na kojem se, najveim dijelom

shvaanj a o tome to je zapravo knjievnost, zajednika u nekom

izravno i uglavnom kontinuirano, razvijala europska kultura, pa tako i

vremenu mnogim nacionalnim knjievnostima. Tome valja dodati

knjievnost, sve do danas. Obino se uzima da ta knjievna epoha traje

injenicu - koju smo ve napomenuli - da povijest knjievnosti pripada

od poetaka grke kulture, to e rei od kakvih tisuu godina prije

povijesti kulture naroda i ovjeanstva, pa se prirodno knjievnost ne

Krista, pa do podjele Rimskog Carstva, ili nekih drugih vanijih

moe ni shvatiti ni prouavati u povijesnom slijedu a da se ne uzme u

povijesnih datuma, u svakom sluaju otprilike do polovine petog

obzir i sve ono to nam

je

poznato o povijesnim epohama.

stoljea. Obuhvaa zapravo dvije velike i razvijene knjievnosti, grku

Pojam medunarodne knjievne epohe proizlazi tako iz kulturnog

europski

knjievnih djela jedva da moemo govoriti o takvom strukturnom

Knjievnosti europskoga kulturnog kruga razvijaju se

jedinstvu knjievnosti kakvo se zahtijeva u odreenju knjievnih epoha

zajednitva jednog broja zemalja i naroda koji ine tzv.

kulturni krug.
146

i rimsku, pa je posve jasno da uz tako veliko bogatstvo i raznolikost

147

vremenski nam bliih razdoblja. Ipak, unato tome to zbog bogatstva,

stavlja sve do naeg vremena. Uz to valja svakako napomenuti da su

raznolikosti i dugog razvoja knjievnosti u antici moemo s pravom

grki filozofi, prije svega Platon

govoriti i o epohama same antike knjievnosti, za potrebe opeg

322

pregleda razvoja knjievnosti europskoga kulturnog kruga mogu se

djelima koja dakako nisu u strogom smislu rijei knjievnost, bitno

uoiti neke bitne osobitosti koje karakteriziraju cijelu tu epohu, s

napomenom da su upravo te osobitosti bitne za razumijevanje razvoja
cjelokupne knjievnosti sve do dana dananjega.
U toj epohi, naime, nastaje knjievnost u naem smislu rijei, jer
se knjievna djelatnost dijeli od mita s jedne, a od znanosti i filozofije
s druge strane, pa preuzima upravo onu temeljnu funkciju prema kojoj
je i prepoznajemo kao umjetniku knjievnost. Antika knjievnost
utemeljuje i razvija svijest o knjievnosti kao samosvojnoj jezinoj
djelatnosti, zasniva niz knjievnih vrsta koje su se u velikom broju
sluajeva zadrale do danas, postavlja osnovice za do danas vaee
knjievne konvencije i stvara i razvija takva uenja o knjievnosti kakva
su temelj i suvremene znanosti o knjievnosti. U antici tako nastaju
knjievna djela koj a ne samo da i danas mogu pruiti itateljima
uivanje u istinski vrijednoj knjievnosti, nego po mnogim svojim
osobinama ine nepremaene uzore u nainu kako se upravo knjievnim
sredstvima moe iskazati sloenost ljudske sudbine.
Homerovi (oko

800.

pr. Krista) i Hesiodovi

(8-7.

stoljee) epovi,

kao i epovi rimskih pjesnika Publija Marona Vergilija

Krista) i Publija Ovidija Nazona

(43.

pr. Krista do

1 8)

(70-1 9.

pr.

tako su ostali

(427-347 pr.

Krista) i Aristotel

pr. Krista), kao i povjesniar Herodot (oko

484-424

(384-

pr. Krista), u

utjecali s jedne strane i na razvoj samih knjievnih tehnika, osobito

proznog izraza, a s druge strane i na takvo prouavanje knjievnosti
kakvo je od goleme vanosti za samu knjievnu djelatnost, jer omo
guuje njezino razumijevanje i tumaenje upravo u smislu njezine
samosvojnosti. Takoder valja spomenuti nastanak i razvoj retorike (usp.
poglavlje o staroj retorici), jer su govornici kao Grk Demosten

322

pr. Krista) i Rimljanin Marko Tulije Ciceron

( 106-44

(384-

pr. Krista),

kao i teoretiar govornitva Marko Fabije Kvintilijan (oko

35-95),

razvili kako vjetinu govornitva tako i teoriju govornikog umijea

do vrhunaca koji u mnogo emu nisu ni danas nadmaeni.
Cjelokupnom orijentacijom, kao i raznolikou koja se ovdje ni
izdaleka ne moe predstaviti, antika je knjievnost velikim dijelom
odredila i pravac daljeg razvoja cjelokupne europske knjievnosti. Neke
je pri tome bitne osobitosti razlikuju od knjievnosti drugih kulturnih
krugova. Ona je tako izrazito humanistiki orijentirana; zanima je prije
svega ovjek i njegov ovozemalj ski ivot, pa kada koristi i mitsko
iskustvo, i kada govori o bogovima, ona se ponajprije zanima ljudima i
njihovim ivotnim sudbinama, a njezini su bogovi i heroji naprosto
uveani ljudi. Ona je, nadalje, u velikoj mjeri racionalna i logina. ak
kada se preputa mati, i tada se njezina racionalnost i loginost oituje

uzorima epskog pjesnitva u svim europskim knjievnostima, sve do

u smislu za kompoziciju, u psiholokoj motiviranosti likova i njihovih

razdoblja kada ep prestaje biti reprezentativnom knjievnom vrstom,

postupaka te u nainu pripovijedanja koje potuje neke zakonitosti takvog

a djela grkih tragiara, Eshila

(496-406)

i Euripida

(485-406)

(525-456.

pr. Krista), Sofokla

izlaganja kakvo se zasniva i na razumu i na iskustvu, a ne jedino na

ne samo da zasnivaju tragediju kao

moi mate. I na kraju, valja opet ponoviti da antika knjievnost ne samo

posebnu knjievnu vrstu, nego i danas oduevljavaju gledatelje, doka

da uspostavlja nego i stalno i upomo njeguje ono to danas nazivamo

zujui kako se tisuljeima mogu sauvati knjievne poruke, i kako se

umjetnikom dimenzijom knjievnosti, pa ak i tada kada je dio mita i

unato svim povijesnim promjenama neki bitni problemi ljudskog

rituala, ili kada je duboko i istinski religiozna, i kada svjesno i namjerno

postojanja i nisu promijenili. Isto vrijedi i za komedije Grka .Aristofana

eli pouavati, uvijek i tada zadrava ono to je sama odredila i nazvala

(oko

455-385

pr. Krista) i Rimljanina Plauta (izmedu

254.

25 1-184),

kojima poinje duga tradicija odredenog tipa komedije, a grki liriari

(6.

(6. st. pr. Krista), Anakreont (sredinom

6. st. pr. Krista) i Pindar (oko 5 1 8-422. pr. Krista), te rimski Gaj
Valerije Katul (oko 84-54 pr. Krista), Kvint Horacije Flak (65-8 pr.
Krista) i Marko Valerije Marcijal (oko 1 04) zapoinju tradiciju kratkih

Alkej

st. pr. Krista), Sapfa

stihovanih vrsta, kao ode, elegije, ditiramba i epigrama, koja se na-

148

ljepotom, a to je shvatila kao jednu od bitnih ljudskih vrijednosti.

S r e d nj i

v i j e k kao knjievna epoha odreden je u potpunosti

ustaljenom povijesnom podjelom na stari, srednji i novi vijek. Tako

se i trajanje srednjovjekovne knjievnosti odreduje uglavnom okvirima
povijesne epohe srednjeg vijeka, redovno otprilike od polovine, ili od
kraja, petog stoljea, pa do polovice petnaestog stoljea. Kao i antika,
i to je dugo vremensko razdoblje u kojem postoji tako bogata i raz-

149

novrsna knjievnost da ju je gotovo nemogue opisati kao strukturno

esto ujedinjenje sa svecem predanost visokim kranskim vrijed

jedinstvenu cjelinu, a razvojne promjene u shvaanju knjievnosti i u

nostima, ali ga od sveca razlikuje izravno ukljuivanje u aktivni ivot

oblikovanju knjievnih djela tako su velike da se uobiajilo unutar

i odreeni ratniki ideali, poput neustraivosti i vjernosti onome kome

srednjeg vijeka razlikovati dva velika, po nekim osobinama dosta

institucija koja preuzima i obrazovanje te osobito u samostanima uva

se zakleo da e ga sluiti. Takvi ideali izrazito su prisutni u vitekoj

epici, kojoj pripadaju takva knjievna djela kakvima praktiki zapoinju
mnoge nacionalne knjievnosti. Takva su djela Beowulf (8. st.) u
engleskoj , Pjesma o Rolandu ( 1 2. st.) u francuskoj , Pjesma o Cidu
(oko 1 140) u panjolskoj , Slovo o vojni Igorevoj ( 12. st.) u ruskoj i
Pjesma o Nibelungima (oko 1 200) u njemakoj knjievnosti. U dugom
razdoblju srednjeg vijeka ideal vitetva razvija se i u ideal viteke
ljubavi, koja osobito dolazi do izraaja u tzv. trubadurskoj lirici.

i dalje razvij a tradiciju antike kulture, zatim latinski jezik, koji je

Trubaduri su lutajui pjesnici i izvoai vlastitih pjesama, koji u svojoj

razliita razdoblja: prvo do otprilike tisuite godine, a drugo nakon toga.

Prvo uglavnom karakterizira potpuna dominacija religiozne knjiev
nosti, manja raznolikost i manji utjecaj antike tradicije, a drugo znatno
vea proizvodnja i vea raznolikost, te nastajanje mnogih nacionalnih
knjievnosti.
Srednjovjekovnu knjievnost bitno uvjetuje kranstvo, crkva kao

kult dame,

meunarodni jezik kulture, i na kraju feudalizam kao osobito drutveno

lirici njeguju

ureenje koje odreuje cjelokupni nain ivota i dravnu organizaciju.

vlastitu zaljubljenost u irokoj osjeajnoj skali od izravne senzualnosti

Srednji vijek druga je temeljna epoha europske knjievnosti, jer se

za vrijeme njena trajanja zbiva proces medunarodnog usvajanja tradicije
antikih knjievnosti i njihovog svojevrsnog proimanja s kranskim

slavei ensku ljepotu i vrline i opisujui

do simboline duhovnosti, koja se moe, prema miljenju mnogih

teoretiara, dovesti u vezu s kultom Bogorodice.
Srednjovjekovnu knjievnost u cjelini odlikuje naglaen odnos

a istodobno zapoinje proces nastajanja i razvoja

prema transcendentnoj stvarnosti: ona je u veoj ili manjoj mjeri sklona

pojedinih nacionalnih knjievnosti. Srednjovjekovna knjievnost tako

da vrijednost svagdanjeg ivota odmjerava prema apsolutnim reli

uenjem i

Biblijom,

se s jedne strane izgrauje na kulturnom zajednitvu - kojem i sama

gijskim vrijednostima. U skladu s time najee se slui alegorizmom,

bitno pridonosi - brojnih naroda, a s druge strane unutar tog zajed

prikazuje konkretne ljude i dogaaje tako da se oni mogu shvatiti kao

nitva - omoguenog latinskim jezikom i jedinstvenom religijom - u

simboli odreenih ideja,

njoj zapoinje proces nastajanja pojedinih nacionalnih knjievnosti,

Ona je takoer sklona pouavanju i moraliziranju, ali u najboljim

kojih dalji razvoj , zahvaljujui razliitim jezicima i osobitim tra

ostvarenjima uspijeva pomiriti konkretnu slikovitost i smisao za indi

dicijama, dovodi do one raznolikosti i bogatstva koja karakterizira

vidualnost ljudskih sudbina s opim idealima koje eli izraziti i uiniti

europsku knjievnost do naih dana.

ih vidljivim na nain koji uspijeva jedino u umjetnosti. Takve se njezine

Tijekom cijelog srednjeg vijeka tako postoji, a u prvom razdoblju

do tisuite godine i daleko prevladava, knjievnost na latinskom jeziku.

ili barem predlae takvu mogunost tumaenja.

odlike najbolje mogu razabrati u

ghierija

( 1 265-1 321),

Boanstvenoj komediji

Dantea Ali

djelu u kojem je kultura srednjeg vijeka na svoj

Najveim dijelom ona nije svjetovnog karaktera, pa s dananjeg gledita

nain izraena i obuhvaena govoto u cjelini, otprilike kao to je antika

njezina funkcija i nije strogo knjievna, ali ona takoer i usvaja

kultura velikim dijelom izraena i obuhvaena u Homerovim epovima.

oblikovnu tradiciju antike knjievnosti, pa ostvaruje i djela koja osim

religioznih imaju i visoke umjetnike vrijednosti. Tako se osobito u

himnama

tradicij a antike lirike obogauje dubokim religioznim

doivljajima, a

legende

stvaraju novi ideal ivota, oblikovan u liku

sveca, ovjeka iju sudbinu u potpunosti odreuje ostvarivanje reli

gijskih vrijednosti.
Svjetovna pak knjievnost, pisana najee na pojedinim nacio
nalnim jezicima, no i na latinskom jeziku, oblikuje ideal

1 50

viteza,

kojeg

Na kraju srednjeg vijeka javlja se pokret

humanizma,

koji tei

temeljitijem poznavanju, prouavanju, pa i nekoj obnovi antike, suprot

stavljajui se tako srednjovjekovnoj tradiciji. To je navelo mnoge
povjesniare knjievnosti da humaniste smatraju preteama renesanse,
pa se esto govori o

predrenesansi kao posebnom knjievnom

raz

doblju, koje bi se bitnim osobinama vezalo za renesansu. U tom se

smislu autori s kraja srednjeg vijeka, kao Francesco Petrarca

1 374)

i Giovanni Boccaccio

( 1 3 1 3-1375)

( 1 304-

smatraju prema strukturnim

151

osobinama mnogih svojih djela vie renesansnim no srednjovjekovnim

djela, renesansna se djela u Italiji javljaju znatno prije nego u ostalim

piscima. Ipak valja rei da su miljenja u tome pogledu podijeljena

europskim zemljama. Tako smo ve napomenuli kako glasoviti

kada se radi o cjelini njihova opusa, jer premda Petrarkina lirika doista
znai poetak novovjekovne lirike, i premda Boccacciova glasovita
zbirka novela

Dekameron

Kan
conijer Francesca Petrarce ili Dekameron Giovannija Boccaccija mogu
shvatiti kao u potpunosti renesansna djela, dok se mnoga druga djela,

doista odgovara mnogo vie renesansnom

koja kronoloki stoje na prijelomu srednjeg vijeka i renesanse, mogu

nego srednjovjekovnom shvaanju ivota, mnoga djela i jednog i

uvrstiti bilo u kasni srednji vijek bilo u ranu renesansu, ve prema

drugog autora imaju i srednjovjekovnih karakteristika.

odreenjima koje pojedini autori pridaju tim dvjema knjievnim epo

Srednjovjekovna knjievnost nije jednolika ni na planu izraza niti

na planu sadraja, pa su tako, recimo u lirici, osim trubadurskih pjesama
i himni, sauvane u zbirci

Carmina Burana

(oko

1 230)

i visoko

hama.
Kada je, u devetnaestom stoljeu, uspostavljen kUlturnopovijesni
pojam renesanse, isticala se u prvom redu suprotnost izmeu srednjeg

vrijedne pjesme koje karakterizira izrazito ironian odnos prema sred

vijeka i renesanse, pa je tako i sama renesansa shvaena kao prijelomna

vagantskom liri

epoha, kao epoha u kojoj dolazi do preporoda i procvata znanosti i

njovjekovnim vrijednostima. Takva se lirika naziva

kom, prema vagantima ili golijardima, kako su se nazivali putujui

umjetnosti, preporoda koji se zbio u povijesnim okvirima gotovo

aci i klerici lutalice. Takoer i u srednjovjekovnoj drami postoje

odjednom. Smatralo se da se kultura naglo, gotovo nekim prevratom,

razliiti naini na koje obredi prelaze u svojevrsnu dramsku knjievnost,

oslobaa okvira srednjovjekovne dogmatike i oblikuje novi ideal

pri emu osobitu ulogu u razvoju europske drame imaju

misteriji,

slobodnog stvaralakog pojedinca. Novija istraivanja u mnogo emu

kojima se obrauju dogaaji iz biblij ske mitologije, te ivota Kristova

su izmijenila takvo stajalite, pa je opreka srednjeg vijeka i renesanse

ili ivota svetaca (usp. poglavlje o razvoju drame).

uvelike ublaena. Pokazalo se da ve krajem srednjeg vijeka postoje u

R e n e s a n s a (prema franc.

renaissance,

preporod, obnova)

zaeeima mnoge osobine koje su se pripisivale iskljuivo renesansi,

kljuna je epoha za razumijevanje novije povijesti europskih knji

no neka temeljna odreenja renesanse kao knjievne epohe u kojoj

evnosti, jer su u njoj prije uspostavljeni odnos umjetnike knjievnosti

poinje razvoj mnogih nacionalnih knjievnosti, i u kojoj knjievnost

i drugih ljudskih djelatnosti, kao i sustav dominantnih knjievnih vrsta,

ne samo slijedi nego i uspostavlja nova, moderna shvaanja svijeta i

utvreni i odreeni tako da ine nedvojbeni poetak od kojeg se

ovjeka, razvijajui se otada usporedo sa znanostima i s novijom

uglavnom neprekinuti razvoj moe pratiti sve do naih dana. Antika i

filozofijom, nisu se bitno promijenila.

srednji vijek, naime, premda u mnogo emu temeljne knjievne epohe,

Renesansnu knjievnost uvjetuju promjene u drutvenom ivotu

ipak se po shvaanjima knjievnosti i umjetnosti, kao i po vanosti i

koje se oituju u postupnom jaanju gradova i graanske kulture, zatim

znaenju koje daju pojedinim knjievnim vrstama, uvelike razlikuju

promjene u shvaanju znanosti i filozofije, koje se oituju u bitno

od naega doba. Renesansna knjievnost u tom nam je smislu i kao

novim filozofskim orijentacijama i bitno novom shvaanju znanosti,

cjelina i u pojedinim ostvarenjima blia i razumljivija: ona istie i

te promjene u religij skom ivotu, koje se oituju kako u procesima

naglaava one vrijednosti koje su se do danas u gotovo istom obliku

sekularizacije tako i, osobito, u pojavi protestantizma, koji subjektivira

zadrale, a knjievne konvencije, koje je ona prihvatila i razvila, i danas

odnos ovjeka prema Bogu i vodi do slabljenja dotada jedinstvenog

su do te mjere prihvaene da nam se ine same po sebi razumljivim.

autoriteta crkvene organizacije.

Mnoga djela nastala u renesansi moemo, tako rei, itati bez tekoa,
kao da su juer napisana.

U skladu s time renesansnu knjievnost odlikuje naglaeni indi

vidualizam. Za razliku od srednjovjekovnih ideala sveca i viteza,

Uglavnom se okvirno uzima da renesansa traje od kraja petnaestog

renesansna knjievnost razvija ideal ovjeka koji u ovozemalj skom

do poetka sedamnaestog stoljea, ali se pritom javlja izrazito problem

ivotu mora razviti sve svoje sposobnosti, koji se treba rukovoditi

koji i inae prati razvrstavanje knjievnih epoha. Prosuujemo li, naime,

iskljuivo vlastitim uvjerenjima, osjeajima i strastima, te koji treba

knjievnu epohu po nekim barem dominirajuim osobinama knjievnih

ivjeti vlastiti ivot bez obzira na sve prepreke, uklanjajui sve to ga

152

153

sputava u namjeri da istakne upravo ono to ga ini neponovljivom,

smatraju da ono u najmanju ruku pripada i iduoj velikoj knjievnoj

po sebi vrijednom osobom. Istodobno, renesansni individualizam vezan

epohi, baroku. Osobito u komediji pak renesansa razvija novu tehniku

je s novim shvaanjem univerzalizma: pojedinac, ako nosi u sebi

oblikovanja kominih karaktera i satirike analize drutvenog stanja,

stvaralaku mo, treba se ostvariti i potvrditi na svim poljima ljudske

pa su autori kao Nicolo Machiavelli

djelatnosti, pa je tako univerzalni genij ideal renesansne knjievnosti,

komediograf Marin Dri

a zbiljski lik Leonarda da Vincija

( 1452- 1 5 1 9),

koji je bio genijalni

slikar, skulptor, znanstvenik na nizu podruja te izumitelj , moe se

shvatiti kao uzor renesansnog duha i renesansnog ovjeka.

(1469-1527), kao i najvei hrvatski

( 1 508-1567), izuzetnom originalnou, te

vjetinom u stvaranju zapleta i komici kako rijei tako i situacije,

zacrtali putove kojima se kree i suvremena komedija.
U renesansnoj lirici osjea se otpor prema srednjovjekovnoj poeziji,

Knjievne konvencije u renesansi tako takoer istiu odreeni

ali i traenje uzora u antici i zalaganje za razvoj narodnih jezika, to

PLeiade,

stupanj vee slobode u obradi, pa se u renesansi prvi put jasno obraz

naglaava kola

lau stajalita o individualnosti i originalnosti knjievnih djela. Konven

Vlaii), iji su najglasovitiji predstavnici Joachim Du Bellay

cije knjievnih vrsta postaju tako okviri unutar kojih se moe izraziti

1 560)

posebnost autora i njegova naina oblikovanja ivota i svijeta, pa

renesansa, i kada preuzima ustaljene knjievne vrste, uvodi u njih i
knjievne postupke koji dotada nisu bili uobiajeni. Tako u talijanskoj
knjievnosti ep Lodovica Ariosta

(1474-1533) Mahniti Orlando dodue

slijedi tradiciju velikoga vitekog epa, ali srednjovjekovne vitezove

oblikuje kao karaktere s renesansnim strastima i osjeajima, pripo

Plejade

(prema zvijeu

i Pierre de Ronsard

koje se u nas zove

U epohi renesanse takoer Michel Eyquem de Montaigne

1 592)

svojim djelom

Eseji

( 1522-

( 1 524-1585).
( 1 533-

zasniva esej kao zasebnu knjievnu vrstu,

koja e u razvoju europske knjievnosti odigrati veliku ulogu (usp.

poglavlje o knjievnoznanstvenim vrstama).
B a r o k (prema panjolskom

baruecco, portugalskom barocca,

to

je izvorno znailo nepravilan, neobraeni biser) knjievna je epoha koja

vijedajui o njihovim pustolovinama s odreenom suptilnom ironijom.

slijedi nakon renesanse, a prema nekim se osobinama moe i suprot

U renesansnoj se epskoj poeziji redovno ispreplee kranska

staviti renesansi. Kako barok, naime, nastaje u vrijeme tzv. katolike

tradicija i simbolika s odreenim naglaavanjem individualnosti likova,

obnove, kada se osjea u mnogim zemljama reakcija na protestantizam,

uoavanjem tada suvremene problematike te usvajanjem i razradom

pa se (jLJrnjievnosti moe zamijetiti odreena jaa sklonost prema

posebnih tradicija pojedinih naroda, kao to je to sluaj u prvom

religioznosti, u mnogim sluajevima i misticizmu, to je u nekoj opreci

velikom autorskom djelu hrvatske knjievnosti, Marulievoj

(napisana

150 1 ,

prvi put tiskana

Juditi

prema u renesansi naglaenoj svjetovnosti. U stilskom pogledu pak

1521).

barok je sklon naglaenom ukraavanju i odreenoj prekomjernosti

Takoer roman, koji ve ima odreenu tradiciju u kasnoantikom

izraza, to ga suprotstavlja renesansnoj tenji za jasnoom u izlaganju

ljubavnom romanu i srednjovjekovnim vitekim romanima, tek u

i skladom u kompoziciji. Izrazito zaokupljena knjievnim izrazom, koji

renesansi postaje reprezentativnom knjievnom vrstom cjelokupne

postaje sam sebi svrhom, barokna knjievnost razvija smisao za ne

europske knjievnosti, jer

obino, taj anstveno, bizarno i paradoksalno, a svojevrsna sklonost

1494-1553)
( 1 547-16 1 6) ine

Gargantua i Pantagruel Franoisa Rabelaisa

Don Quijote Miguela de Cervantesa Saavedre

povratku na srednjovjekovni alegorizam povezuje se u njoj s nanovo

dva u mnogo emu nepremaena uzora, a ujedno

uspostavljenom i esto na osobite naine produbljenom simbolikom.

(oko

dva tipa na temelju kojih e se, uz najrazliitije naine preoblikovanja,

Raznolikost simbolike i raznovrsnost u nainima na koje se knjievni

razvijati pripovjedna knjievnost sve do najnovijeg vremena.

izraz katkada stilizira do krajnjih granica razumljivosti, kao i esto

U drami, opet, barem jedan dio stvaralatva najveeg svjetskog

dramatiara Williama Shakespearea

( 1564-16 16)

najbolje upuuje na

nastojanje da se izraavanje i oblikovanje razvija unutar nerijeenih

protuslovlja, oteava da se barok shvati i opie kao konzistentna epoha.

renesansno shvaanje ovjeka i znai naj vee domete renesansne

Ipak, upravo naglaavanjem vrhunske vrijednosti knjievnog stila, kao

dramske knjievnosti, premda se Shakespeareovo cjelokupno djelo na

i sklonou da se subjektivnoj stvarnosti mate, snova i vizija umjet

neki nain izdie iznad moguih epohalnih karakterizacija, pa mnogi

nikim oblikovanjem daje karakter nove, umjetnike zbilje, barok uvodi

154

1 55

u europske knjievnosti upravo ona shvaanja i one knjievne tehnike

evno oblikovanje i visoko kultiviran knjievni izraz odlikuju baroknu

koje e uvelike slijediti i razvijati modema knjievnost.

knjievnost bez obzira na to tei li ona moralizmu i pouavanju, ili se

Trajanje se baroka dosta razliito odreuje, no pretee uglavnom

okree prema subjektiviranom izobliavanju zbilje i dojmovima koje

miljenje da bi se okvirno moglo uzeti vremensko razdoblje izmeu

izaziva preokretanje uobiajenih naina shvaanja, pri emu se zbiva

1 570.

1 670,

s time da se poeci mogu zamijetiti ve polovinom

mijeanje sna i jave, istine i fikcije, mudrosti i ludosti.

esnaestog stoljea, a zavretak uvelike ovisi o pojedinim zamljama i

Barok je osobito u panjolskoj knjievnosti izuzetno bogata i vana

narodima. Tekoe u vremenskom odreivanju nastaju i zbog injenice

epoha, za koju se esto rabi naziv zlatni vijek, a u kojoj dramatiari

da se barokna knjievnost u katolikim zemljama, kao to su Italija,

Lope de Vega

panjolska i Francuska, dosta razlikuje od one u protestantskim zem

Tellez, oko

ljama, kao to su Nizozemska, Njemaka i Engleska.

Mnogi teoretiari smatraju da se u epohi baroka moe opisati jedna
jaka stilska tendencija, koju nazivaju

manirizam,

a koja se esto smatra

bilo temeljnom stilskom oznakom cijelog baroka, bilo pak nekom

( 1562-1 635), Tirso de Molina (pravim imenom Gabriel

1571-1648) i Pedro Calder6n de la Barca ( 1 600-168 1 ), te
pjesnik Luis de G6ngora y Argote (1561-1 627) stvaraju djela od kojih
su mnoga reprezentativna ostvarenja kako upravo barokne tako i visoko
vrijedne knjievnosti cjelokupnog europskog kulturnog kruga.
Takoer i u hrvatskoj knjievnosti barok je plodno razdoblje u

vrstom stila koji se moe razabrati bez obzira na vrijeme u kojem se

kojem se prije svega djela Ivana Gundulia

pojavljuje. Manirizam se najee smatra pokuajem da se uspostavi

Palmotia

naglaeno neprirodan nain izraavanja kao umjetnika konvencija, pa

mnogih drugih, mogu mjeriti s ostvarenjima najboljih knjievnika toga

se uglavnom u takvom smislu manirizam u talijanskoj knjievnosti

doba ostalih europskih naroda.

esto zove marinizam, prema knjievniku Gambattistu Marrinu

1 625),

( 1569-

iji opus karakterizira tako naglaeno stilsko pretjerivanje. U

istom smislu u panjolskoj se knjievnosti rabi naziv

gongorizam,
precioznost,
Uene tene, u

prema pjesniku G6ngori, a u francuskoj knjievnosti

prema likovima iz Moliereovih komedija

Precioze

kojima se autor izruguje maniri neprirodno kienog naina izraavanja.

U irem smislu, meutim, manirizam ne odlikuje samo neprirodnost i
prenaglaana stilizacija, nego i mnoge druge osobitosti koje se suprot
stavljaju renesansnoj racionalnosti i objektivizmu, kao to su uvoenje
iskljuivo subjektivne perspektive, naruavanje prirodnih odnosa dije
lova i cjeline, jako isticanje detalj a i sklonost prema obrtanju svih
uobiajenih vrijednosti.
Premda u raznovrsnosti barokne knjievnosti prevladava subjek
tivizam, hipertrofija stila i sklonost prema izobliavanju, ona je takoer
u mnogim ostvarenjima sklona pouavanju, moralizmu, pa ak i na- .
glaenoj tendencioznosti. Tako se glasoviti ep
Torquata Tassa

( 1 544-1595)

Osloboeni Jeruzalem

moe upravo zbog tih osobina u nekoj

mjeri suprotstaviti Ariostovom

Mahnitom Orlandu,

a njegova je pas- .

tirska drama Aminta primjer za u baroku omiljelu knjievnu vrstu, u

kojoj se u imaginarnom svijetu idile i pastira vode ueni razgovori o '.
filozofskim, religioznim i estetskim temama. Razvijen smisao za knji-

1 56

( 1 607-1667)

( 1 589-1638), ali i Junij a

( 1594-1658), kao i

te Ivana Bunia Vuia

K l a s i c i z a m (prema lat.

classicus,

koji pripada prvom razredu,

prvorazredan, izvrstan) moe se shvatiti kao velika meunarodna knjievna

epoha samo uvjetno, uz mnoga dodatna objanjenja i uopavanja, jer od
kraja sedamnaestog da-]SOetka devetnaestog stoljea u europskim knji
evnostima usporedo postoji nekoliko podjednako vanih pravaca razvoja.
Tekoe poinju ve sa samim nazivom, jer se pridjev klasian upo
trebljava za oznaku antikih knjievnosti, pa su mnogi znanstvenici skloni
da epohu koja tei prema oponaanju klasinih djela, osobito onih rimske
knjievnosti, nazovu

neoklasicizam, ili

pak

pseudoklasicizam,

kako bi

se naglasila razlika prema epohi antike knjievnosti. S druge strane

gledano, opet, u osamnaestom stoljeu nastaje jak kulturni pokret koji se
naziva

prosvjetiteljstvo, a koji dolazi do velikog

izraaja i u knjievnosti,

pa se epoha esto naziva i odreuje dvojnim nazivom:

klasicizam i
prosvjetiteljstvo. S tree strane gledano, pak, u osamnaestom stoljeu jasno
se razabiru poeci onakve knjievnosti kakva e dominirati u iduoj velikoj

epohi, u epohi romantizma, pa se knjievni razvoj teko moe razumjeti

ako se ne uvedu i pojmovi kao

predromantizam,

kojim se ele odrediti

knjievne pojave to vremenski prethode epohi kojoj stilski ve gotovo u

cjelini pripadaju. Zbog svih

tih tekoa mnogi su teoretiari skloni knji

evnu epohu izmeu baroka i romantizma oznaiti naprosto kronoloki,

kao

knjievnost osamnaestog stoljea.

157

fijom prosvjetiteljstva, proet slobodoumljem i vjerom u zdrav razum,

Odreeni razlozi da se klasicizam ipak shvati kao posebna epoha

mogu se nai u velikom kulturnom utjecaju francuske knjievnosti toga

ini Voltairea (pravim imenom Francois-Marie Arouet,

doba na gotovo sve ostale europske knjievnosti, te klasicistikoj

izrazitim predstavnikom cjelokupne knjievnosti osamnaestog stoljea,

poetici, koj a je svojim racionalizmom, razraenim uenjem o knji

predstavnikom u kojem se ogledaju ne samo sve odlike, nego i mnoga

evnim konvencijama i o nainima knjievne proizvodnje djelovala i

protuslovlja te epohe. Voltaire pripada prosvjetitelj stvu, kulturnom

1694-1 778)

na autore koji se idejno i stilski dosta razlikuju od pravog klasicizma.

pokretu - prema nekim teoretiarima i knjievnoj epohi - ije se

Bez obzira tako to se klasicizam esto odreuje i kao samo jedna jaka

osobine najbolje ogledaju u pothvatu izdavanja

knjievna orijentacija, ili kao jedan knjievni pravac, njegova epohalna

koja je sadravala pregled svih ljudskih znanja i vjetina, obraenih

vanost moe se razumjeti uglavnom na temelju njegova suprot

prema temeljnim naelima iskustva i razuma. Krug pisaca, filozofa i

Enciklopedije,

knjige

stavljanja s jedne strane baroku, a s druge romantizmu. Premda, naime,

znanstvenika, nazvanih

barok osobito u nekim knjievnostima gotovo postupno prelazi u

metode koje u naelu odgovaraju suvremenom znanstvenom istra

enciklopedistima,

razvijao je u znanostima

klasicizam, naglaeni klasicistiki racionalizam i tenja prema stilskoj "

ivanju, u filozofiji kritiku svakog dogmatizma, pa i kritiku religije

jasnoi ipak se posve jasno suprotstavljaju baroknom simbolizmu i '

koja je zavravala bilo zahtjevom za tzv. prirodnom religijom, to e

njegovoj tenji prema tajanstvenom, kao i prema stilskom pretjerivanju

rei religijom koja bi se mogla izravno uskladiti s razumom, bilo

u izrazu. U opreci prema nadolazeem romantizmu, klasicizam na

ateizmom. U politici pak enciklopedisti razvijaju ideje koje su dovele

glaava uzor i autoritet antikih knjievnosti, knjievnost samu shvaa

do Francuske revolucije i njezina temeljnog gesla: sloboda, jednakost

kao djelatnost podvrgnutu odreenim pravilima, zahtijeva da se potuje

i bratstvo. Takva kulturna orijentacija proirila se, osobito u drugoj

prirodnost u stilu i u kompoziciji te da se nadahnue, matovitost i ,

polovini osamnaestog stoljea, i na veinu europskih zemalja.

U tom vremenskom razdoblju za-razvoj knjievnosti posebno je

osjeajnost mogu razviti iskljuivo na takav nain kakav se razumom

i miljenjem moe uskladiti s idealima jedinstva dobrote, ljepote i istine. .
U skladu s poetikom, za koju je reprezentativno djelo

umijee

Nicolasa Boileau-Despreauxa

( 1 636- 1 7 1 1 ),

Pjesniko

vaan i razvoj romana, koji osobito u Engleskoj , zahvaljujui djelima

Daniela Defoa
Laurencea Sterna

klasicizam je "

( 1 660-173 1 ), Henryj a Fieldinga ( 1707-1 754) i

( 1 7 1 3-1768) ne samo da osvaja mnogobrojnu publi

ku, po socijalnom statusu, obrazovanju i ukusu razliitu od prethodne,

uspostavio hijerarhijski organiziran sustav knjievnih vrsta, u kojem

postoji uvijek odreeni sklad izmeu tematike, vrste stila i naina , '

nego i usavrenom knjievnom tehnikom, novim mogunostima proz

izraavanja (usp. poglavlje o staroj retorici). Tako ep i tragedija pri- ,

noga umjetnikog izraza, te novom i raznovrsnom tematikom, postaje

padaju, recimo, visokom stilu i najvie su cijenjene knjievne vrste, a

izuzetno cijenjenom knjievnom vrstom novije europske knjievnosti.

komedije koriste niski stil, u skladu s njim su uvedeni odreeni likovi

koji na odreeni nain mogu govoriti i sl. Za svaku vrstu, a osobito za

tragediju, postojala su strogo utvrena i razraena pravila (usp. po

glavlje o vrstama drame), a knjievnost u cjelini morala je biti pouna,

smatraju uzornim auto ,

1622-1673)

komedije uklapaju se u ire okvire epohe svojom

otrom satirikom kritikom konvencionalnih lai, neprirodnosti i izoblienosti karaktera i ponaanja. Izuzetno pak bogat i raznolik knjievni
opus, u kojem se isprepleu knjievne osobitosti klasicizma s filozo

158

krenosti, koju e tek romantizam gajiti i razvijati. Posebnu pak tekou

u klasifikaciji knjievnosti po knjievnim epohama ini najvei nje

rima klasicizma, a i Moliereove (pravim imenom Jean-Baptiste Po

quelin,

( 1 7 1 2-1778)

orijentiranu civilizaciju, te uvodi u knjievnost tehniku poetske is

Visoko vrednovanje tragedije osiguralo je tako da se Pierre Cor

(160 1-1 684) i Jean Racine ( 1639-1699)

koje zastupaju, pripadaju gotovo u potpunosti iduoj velikoj knjievnoj

epohi, romantizmu. Tako, recimo, Jean-Jaques Rousseau

zastupa prevlast mate i osjeajnosti, otro kritizira racionalistiki

osobito u smislu gajenja visokih etikih vrijednosti.

neille

Istodobno u osamnaestom stoljeu nastaju djela koja - kao to smo

ve napomenuli - po bitnim strukturnim osobinama, kao i po idejama

maki knjievnik Johann Wolfgang Goethe

( 1 749-1 823),

iji velik i

raznovrstan opus kao da nadilazi mogunosti takvog razvrstavanja, pa

se u tim okvirima moe opisati jedino tako kao da pripada i klasicizmu,
i romantizmu, pa ak u nekoj mjeri i realizmu. Goethe se tako osobito

1 59

romanom

Patnje mladog Werthera ( 1 774)

romantizma, dok njegovo epohalno djelo

1 833)

smatra izrazitim preteom

Faust

(I. dio

1 808,

II. dio

kao da sintetizira brojne motive i stilske postupke europske

knjievne tradicije od antike do romantizma.

Utjecaj klasicizma osjea se osobito u engleskoj , njemakoj i ruskoj
pleu s idejama prosvjetiteljstva, kao i s idejama nadolazeeg ro
mantizma. U hrvatskoj knjievnosti neke se ideje prosvjetitelj stva
Kaia Mioia

( 1 732-1798)

i Andrije

( 1704-1 760).

R o m a n t i z a m (prema franc.

se i smatra da ona mora proeti svako knjievno izraavanje. Elementi

lirskog izraza bit e tako prisutni i u epu, i u drami i u romanu.
Romantizam uvijek naglaava izraavanje subjektivnih raspoloenja

knjievnosti, ali se pri tome redovno ideje klasicistike poetike ispre

nalaze u djelima Matije Antuna Reljkovia

zauzima u sustavu knjievnih vrsta samo veoma visoko mjesto, nego

romantisme)

knjievna je epoha

ije se bitne osobine velikim dijelom mogu najlake shvatiti kao opreke
klasicizrnu. Klacistikom isticanju razuma, mjere i pravila, romantizam
tako suprotstavlja osjeajnost, matu i slobodu stvaralatva; njegovanju
tradicije i oponaanju uzora suprotstavlja individualizam i pobunu
protiv autoriteta; strogoj podjeli na rodove, vrste i stilove suprotstavlja
individualnost i originalnost izraza koja u naelu moe kriti sva
pravila, a moralizrnu i visoko stiliziranom izrazu suprotstavlja naelo
neposredne iskrenosti. Umjesto ideala vjene ljepote, uobliene u anti
koj umjetnosti, romantizam tako uvodi u knjievnost ideju povijesne
mijene i razvoja, uzore trai u srednjem vijeku i u pukoj knjievnosti,
a naelo individualizma razvija i u smislu posebnosti svake nacije, to
e rei u smislu osobitosti nacionalnih tradicija i posebne, samosvojne
vrijednosti svake pojedine nacionalne knjievnosti.
Romantizam je teko - mnogi smatraju ak i nemogue - opisati
kao jedinstvenu knjievnu epohu u nekom odreenom vremenskom
razdoblju, jer se romantiarske knjievne teorije meusobno dosta
razlikuju, a knjievnost s naglaenim osobinama romantizma ne javlja
se u pojedinim zemljama ni priblino istovremeno, niti pak u svakoj
od njih dominiraju uvijek posve iste osobine. Tako dok u nekim
zemljama, kao u Francuskoj, prevladava opreka i borba s klasicizrnom,
u drugima je vie naglaen element individualne pobune (recimo kod
Byrona u engleskoj knjievnosti), kod nekih odreenih pesimizam tzv.
svjetske boli (esto u njemakoj knjievnosti), a kod nekih je naglasak

i pretpostavlja emocionalnu recepciju, tj . oekuje da se itatelj uivi u

knjievno djelo i da se poistovjeti s pripovjedaem ili s junacima.
Romantiarska emocionalnost, pri tome, nije sklona izraavanju uobia
jenih uvstava i raspoloenja, nego voli pretjerivanje i strasti, pa se u
knjievnosti moe zapaziti hiperbolizacija, a inzistiranje na emocional
noj recepciji takoer omoguuje razvijanje sklonosti prema neobinom,
udnovatom i fantastinom, kao i uivljavanje u svijet mate i sna.
Romantiki likovi pri tome djeluju kao izuzetni ljudi, krajnje su
strastveni i skloni pretjerivanju bilo u pozitivnom bilo u negativnom
smislu, a prikazani svijet u knjievnim djelima redovno je na neki nain
pomaknut od svagdanjice, bilo u prostornom smislu (daleki krajevi,
egzotine zemlje), bilo u vremenskom smislu (daleka prolost) bilo u
smislu izravnog osporavanja zbilje (san, vizija, fantastika).
Trajanje je romantizma, zbog spomenute razlike u vremenu poja
Vljivanja knjievnih djela romantiarskih osobina, teko odrediti, pa
se uzima tek okvirno da romantizam dominira otprilike od prvog
desetljea pa do neto iza polovine devetnaestog stoljea (najee se
smatra oko

1 860).

S obzirom na spomenuti predromantizam, neki

povjesniari knjievnosti skloni su pojavu romantizma utvrditi ve u

osamnaestom stoljeu, pa se tako recimo drame Friedricha Schillera

( 1 759- 1 805), kao i Goetheov roman Patnje mladoga Werthera ( 1 774)

smatraju ve reprezentativnim romantiarskim djelima.
Romantizam je postupno zahvatio sve europske knjievnosti, a u
mnogim zemljama upravo u toj epohi djeluje niz knjievnika iji ugled
i znaenje kudikamo prelaze okvire svake pojedine nacionalne knji
evnosti. Praktiki je zato nemogue nabrojati sve glasovite pisce
romantizma ak ni u najuem izboru, pa se samo okvirno moe spo
menuti da osim Schillera i Goethea moda najvee znaenje za tu epohu
imaju Ernst Theodor Amadeus Hoffmann

( 1776-1 822), Novalis (pra

1 772- 1 80 1 ) i Heinrich

vim imenom Friedrich von Hardenberg,

svugdje dovodi do naglaenog lirizrna, to e rei da lirska poezija ne

( 1 797-1 856) u njemakoj knj ievnosti, Francois Rene de

( 1768-1 858), Alphonse de Lamartine ( 1790-1 869),
Alfred de Vigny ( 1 797-1 863) i Victor Hugo ( 1 802- 1 885) u francuskoj
knjievnosti, Walter Scott (1771-1832), Georg Gordon Byron ( 1788-

1 60

I I Teorija knjievnosti

na nacionalnim vrijednostima (kao u ekoj , madarskoj ili hrvatskoj

knjievnosti npr.). Ipak, zahtjev za neposrednom iskrenou uglavnom

Heine

Chateaubriand

161

Edgar Allan Poe

upravo je u dominaciji romana, jer roman

Manzoni

(1792- 1 8 1 7) u engleskoj knjievnosti,

( 1 809-1 849) u amerikoj knjievnosti te Alessandro
( 1785-1 873) i Giacomo Leopardi ( 1 798-1 837) u talijanskoj

vrhunski cijenjena knjievna vrsta - poput tragedije u klasicizmu,

knjievnosti. U ruskoj knjievnosti posebnu ulogu imaju Aleksander

recimo - nego se i gotovo sve osobine, kakve zahtijeva opis i teorija

1 824),

Percy Bysshe Shelley

Sergejevi Pukin

i Mihail Jurjevi Ljermontov

Temeljna tekoa odreenja realizma kao knjievne epohe pri tome

II

toj epohi nije samo

( 1 8 14-

realizma, mogu izravno dokraja izvesti jedino iz romana, i mogu se

u Polj skoj Adam

jedino na njega u cjelini primijeniti. U znatno manjoj mjeri te su

a u hrvatskoj knjievnosti to su najvei

osobine primjenjive kada se radi o noveli i drami, a teko ih je, ako

predstavnici hrvatskog preporoda. Pri tome se moe napomenuti da

ne i nemogue, primijeniti na poeziju. Tako se ini da se poezija u

1 841),

( 1799-1 837)

u ukrajinskoj Taras evenko

Mickiewicz

(1798-1 855),

( 1 8 14- 1 86 1 ),

neki teoretiari zapaaju razlike izmeu uvjetno reeno slavenskog

epohi realizma razvij a drugaije no proza, i to bilo u smislu koji

i zapadnog romantizma, jer u drugom kao da prevladava indivi

uglavnom odgovara romantizmu, bilo u smislu koji ve gotovo u

dualizam, dok su u prvom naglaeni elementi nacionalnog indivi

potpunosti odgovara iduoj epohi, modernizmu. Upravo zato se i

dualizma, to e rei osobitosti i samosvojnosti svake nacije.

pjesnici Charles Baudelaire

R e a l i z a m (prema latinskom

realis,

stvaran, istinit) knjievna

1891)

je epoha u kojoj dominira mimetika knjievna teorija, u kojoj su

( 1 821-1 867)

i Arthur Rimbaud

( 1 854-

smatraju ne samo preteama nego i osnivaima moderne poezije,

bez obzira na to to se njihova djela javljaju vremenski u epohi realizma.

razraene knjievne konvencije s naglaenom tenjom za postizanjem

Teorija umjetnike proze i drame u epohi realizma temelji se na

iluzije zbilje, pa roman odreenog tipa postaje reprezentativnom vrstom

svojevrsnoj razradi starog uenja o umjetnosti kao oponaanju zbilje,

i svojevrsnim modelom prema kojem se u velikoj mjeri i upravlja

s time to je zbilja shvaena kao odreeno stanje drutvenog ivota, koje

cjelokupna knjievnost. Za razliku od neposrednog izricanja subjek

knjievnost mora opisati i izraziti na nain uvelike inspiriran metodama

tivnih dojmova i raspoloenja, koje dominira u romantizmu, realizam

tada vladajuih znanosti. Romanopisac tako sebe shvaa u velikoj mjeri

se zalae za objektivnost i uvjerljivost prikazivanja, izuzetne likove

i kao znanstvenika koji umjetniki oblikujui ujedno i otkriva dru

koji djeluju u izuzetnim okolnostima zamjenjuje prosjenim ljudima

tveno vane istine o ivotu i svijetu, pa roman tei da obuhvati u veim

koji djeluju u svagdanjici, romantiarskom oduevljenju, matovitosti

ili manjim cjelinama sudbine karakteristinih pojedinaca, itavih

i sklonosti prema tajanstvenom suprotstavlj a nepristrasnu kritiku

porodica, pa ak i itavih drutvenih slojeva. Namjera je pri tome da

analizu, opisivanje injenine stvarnosti i razotkrivanje zakonitosti

se uglavnom objektivistikim opisom prenesu neke bitne ivotne istine.

drutvenog ivota. Roman se u epohi realizma u skladu s tim razvio u

To ne treba shvatiti kao izravnu tendencioznost - premda ima mnogo

osobitu knjievnu vrstu, u kojoj se likovi oblikuju u naelu tako da

i takvih realistikih djela - jer u najboljim knjievnim ostvarenjima

mogu biti reprezentanti drutvenih tipova, razraena fabula prikazuje

realizma poruke nipoto nisu jednoznane i ne mogu se ni u kojem

te likove preteno u njihovu djelovanju, a pripovijedanje je tehnika

sluaju svesti na neke jednostavne zakljuke i ideje. Takve poruke

koja kao bitni initelj integracije djela prevladava nad iskazivanjem,

valja shvatiti kao pokuaj da se u romanu oblikuje ona univerzalnost

opisom, dijalogom i zakljuivanjem.

svekolikog iskustva kakvu je nekad izraavao ep. Ciklus romana

Najee se smatra da realizam traje otprilike od sredine do pred

Ljudska komedija

Honore de Balzaca

( 1799-1850)

u tom je smislu

sam kraj devetnaestog stoljea, premda se roman oblikovan po naelima

najbolji primjer, jer je ve i u samom naslovu prisutna aluzija na

realistikog romana javlja i znatno ranije, a valja napomenuti da tip

Danteovu

realistikog romana ne samo da postoji i danas, nego se prema njemu

Boanstvenu komediju.

Zbog dominacije romana uglavnom se romanopisci smatraju naj

oblikuju i danas knjievna djela visoke umjetnike vrijednosti. To je

glasovitijim predstavnicima epohe realizma, pa se po mnogim oso

navelo mnoge teoretiare da pojam realizma proire na tip knjievnosti,

binama do danas nenadmaenim prvacima realistikog pripovijedanja

no realizam

II

takvom znaenju valj a razlikovati od realizma kao

knjievne epohe, jer on naprosto ne pripada dijakronij skoj klasifikaciji.

162

'

smatraju Stendhal (pravim imenom Henry Beyle,

Flaubert

( 1 821-1 880)

1783-1 824) i Gustave

( 1 8 1 2-1 870) i

u francuskoj , Charles Dickens

1 63

( 1 8 1 1 - 1 863) u engleskoj , Gottfried

( 1 8 19-1 898) u njemakoj te
( 1 809-1 852) u ruskoj knjievnosti. Posebno

William Makepeace Thackerey

Keller

( 1 8 1 9- 1 890)

i Theodor Fontane

Nikolaj Vasiljevi Gogolj

pak mjesto u knjievnosti realizma zauzimaju romani Fjodora Mi

Modernizam se tako okvirno moe odrediti prije svega na temelju

suprotstavljanja realizmu, premda pri tome valja napomenuti kako se
time donekle zanemaruje razvoj unutar same epohe, u kojoj suprot
stavljanje realizmu nije nipoto uvijek podjednako naglaeno, a u nekim

i Nikolaja Vasiljevia Tolstoja

se razdobljima osjea ak i neko nastavljanje na kasni realizam. Ipak,

u njima dolaze do izraaja, osim visoke umjetnike

moderni roman, recimo, nastupa kao svojevrsna kritika konvencije

vrijednosti, i neke nove knjievne tehnike, to ih ini preteama

realistikog romana, pa se u svim svojim oblicima, pa ak i kada se u

haljevia Dostojevskog

( 1 828-1 9 1 0), jer

( 1 821- 1 88 1 )

nekoj mjeri vraa tehnici realistikog pripovijedanja, ne moe shvatiti

modernog romana.
U hrvatskoj knjievnosti u tom razdoblju nastaju romani Augusta
enoe

( 1 838- 1 8 8 1 )

i Ante Kovaia

( 1 854-1889),

kojima poinje

moderne,

vrsta sinteze izmeu realistikih tehnika i tehnika koje se opiru reali

stikoj tradiciji. Neto slino zbiva se i u drami, gdje velika raznolikost

bogata i raznolika tradicija novovjekovnoga hrvatskog romana.

M o d e r n i z a m (prema franc.

naprosto kao produavanje realistike tradicije, nego prije kao neka

nov suvremen, koji

u tehnici sadri esto i jaku realistiku tradiciju, ali su ipak u pravilu

odgovara najnovijem ukusu) se uglavnom shvaa kao posljednja velika

dramska djela pisana na nain koji se ne moe shvatiti bez sloenog

knjievna epoha, premda se vode jo uvijek nezavrene rasprave o

odnosa kako prihvaanja tako i odbijanja tradicije devetnaestostoljetne

njezinu prikladnom nazivu, o njezinu trajanju i o samoj mogunosti

dramske knjievnosti. U poeziji pak, kao to smo ve upozorili, budui

da se opie i odredi onakva knjievnost kakva bi karakterizirala pos

da nema realistike poezije, razvoj ide od Baudelairea do danas ug

ljednjih stotinjak godina. Sporno je pri tome, prije svega, mogu li se

lavnom kontinuirano (usp. poglavlje o modernoj lirici u glavi o poeziji).

raznoliki knjievni pravci u tom dosta dugom vremenskom razdoblju

Sve to govori da se u epohi modernizma moe razabrati razvoj koji

obuhvatiti nekim zajednikim osobinama, te je li ta epoha ve zavrila,

prije svega karakterizira velika raznolikost u nainima oblikovanja, ali

ili se moda nalazimo ve na poetku sljedee, jo neodreene ali

i uvijek jedinstvena, stalna tenja da se nadmae prethodnici, da se

zamjetljive epohe

postmodernizma.

Naziv modernizam, osim toga,

esto se upotrebljava i kao oznaka za jedno razdoblje unutar epohe

(najee za razdoblje od dvadesetih do tridesetih godina), a zbog

istakne individualnost i originalnost, te da se tradicija ili ospori, ili na

posve nov nain usvoji i tumai. Modernistika se knjievnost tako
odlikuje uvijek nekim projektom, koji sadri i koji eli ostvariti, a koji

mnotva esto meusobno suprotstavljenih knjievnih pravaca rabi se

je uvijek vezan s novinom i s otkriem, s neim to treba tek stvoriti.

ponekad i naziv u pluralu modernizmi. Mnogi teoretiari i povjesni

Ti modernistiki projekti, dodue, najee kao da se iscrpljuju, jer

ari knjievnosti skloni su upravo zato cijelu tu posljednju knjievnu

svako novo djelo kao da u svemu mora nadmaiti prethodno, pa upravo

knjievnost dvadesetog
razlika izmeu moderne i su

u odricanju onoga to je sam prije potvrivao. Ipak, ini se da upravo

epohu odrediti naprosto kronoloki, kao

stoljea. Ponekad se takoer pravi i

vremene knjievnosti, a esto se istie kako se u knjievnosti od kraja
prolog stoljea do danas okvirno mogu razlikovati knjievna razdoblja,

zato nerijetko modernizam zavrava bilo na rubu nerazumljivosti, bilo

to vodi stalnom kretanju u neprestano novim pravcima razvoja, te nekoj
vrsti otvorenosti prema itatelju. Upravo zato otvoreno djelo naziv

pa se umjesto jedinstvene epohe predlae sljedei niz razdoblja, od

je i pojam koji se esto upotrebljava da se upozori na nezavrenost

kojih neka, prema mnogim shvaanjima, imaju i karakter epohe:

modernih djela, takvih djela koj a kao da konanu potvrdu trae i u

esteticizam, avangarda, modernizam i postmodernizam (usp.

idue

poglavlje o knjievnim razdobljima i pravcima). Ipak, uvjetno i samo

za potrebe epohalnih odreenja cjelokupne povijesti knjievnosti eu- . ..
ropskoga kulturnog kruga, naziv modernizam za veliku knjievnu
epohu koja jo uvijek traje moe se zadrati, jer se barem neke osobine
knjievnosti posljednjih stotinjak godina mogu barem uvjetno razabrati.

1 64

moi mate i u posve osobitom razumij evanj u svakoga poje

dinog itatelja.
Ba ta otvorenost dovodi i do naglaenog krenja konvencija, pa u
skladu s tim i do mijeanja tradicionalnih knjievnih vrsta, kao i do
sloenih kombinacija knjievnih postupaka, zahvaljujui emu je teko
razabrati na koji nain treba pojedino djelo shvatiti. U romanu se tako

1 65

javljaju elementi bajke, eseja ili reportae, kao i poezije; on je ponekad

u nekom dobu bivaju prihvaene i unutar kojih se i zbiva stvarna

i filozofska rasprava, ali ponekad i poema. Novela moe biti pjesma u

knjievna djelatnost. U periodizaciji povijesti pojedinih nacionalnih

prozi, ali i prikaz zbilj skog dogaaja koji kao da je uzet iz novina, a

knjievnosti, meutim, one mogu imati jedino ulogu ope orijentacijske

drama je puna epskog pripovijedanja, ili pak filozofskih rasprava, ali

sheme, jer se svaka nacionalna knjievnost razvija uvelike na svoj

je ponekad i ista kazalina igra koja na pozornici daje sliku apsurdnih

posebni nain, pa ak ni epohe u njoj ne moraju odgovarati epohama

vidova svijeta u kojem ivimo. Pri svemu tome ini se da dolazi do

ope povijesti knjievnosti. Osim toga, epohalno razvrstavanje u

proirenja ukusa kakvom nema ravna u ranijim knjievnim epohama:

povijesti nacionalnih knjievnosti esto i nije najprikladnije zbog odve

djela veoma razliitih tendencija, razliitih osobina i razliitih knji

velikog uopavanja, pa su povjesniari nacionalnih knjievnosti skloni

evnih tehnika, pisana s najrazliitijim svrhama i zamiljena bilo samo

veu vanost u periodizaciji dati knjievnim razdobljima, a ponekad i

kao igra, bilo iskljuivo kao znanstvena, politika ili kakva druga

knjievnim pravcima. Takvo razvrstavanje na kraa vremenska raz

poruka, bivaju tako podjednako prihvaena, ako samo zadovolje odre

doblja, te na knjievne pravce, pokrete, kole ili generacije pisaca,

enu virtuoznost u oblikovanju i izvedbi, na kojoj modernizam uvijek

meutim, oito je najue povezano s. tumaenjem i knjievnopo

inzistira, a koja je, ini se, postala gotovo jedinim mjerilom vrijednosti.

vijesnom obradom svake pojedine nacionalne knjievnosti, pa se i moe

Premda je izbor reprezentativnih autora svjetskog modernizma

jedino razmatrati u okvirima problematike povijesti pojedine nacionalne

nemogue svesti na nekoliko imena, jer to uvelike ovisi i o nainu

knjievnosti.

kako zapravo shvaamo i odreujemo cjelokupnu epohu, uvjetno se

Ipak, osobito kada se radi o knjievnosti posljednjih stotinjak

moe rei da su na podruju romana tu epohu svakako obiljeili sljedei

godina, epohalno odreenje kako smo ga opisali u prolom poglavlju

pisci: Marcel Proust

oito teko moe osigurati makar i samo okvirnu orijentaciju, jer ve

( 1 87 1-1922), James Joyce ( 1 882-1941), Franz

( 1 869-195 1), Albert Camus ( 1 9 1 31 960), Jean-Paul Sartre ( 1 905- 1 980), Thomas Mann ( 1 875-1955),
Hermann Broch ( 1 886-195 1 ), William Faulkner ( 1 897-1962), Mihail
Bulgakov ( 1 88 1-1 940) i Jaroslav Haek ( 1 883-1923). U drami pak
Kafka

( 1 883-1 924),

Andre Gide

krajem epohe realizma dolazi do velike raznolikosti u knjievnim

teorijama i u samoj knjievnoj proizvodnji, a i zbog koliine umjetniki
vrijedne proizvodnje, kao i zbog toga to nam je ta knjievnost vre
menski bliska pa nema tzv. povijesne distancije, teko je - ako ne i

valja i u takvom najuem, uvjetnom izboru, spomenuti sljedee autore:

nemogue - utvrditi koje orijentacije i koje osobine dominiraju. Zbog

Luigi Pirandello

Eugene

toga se uobiajilo da se o nekim novijim knjievnim razdobljima i

Kako se pak poezija ve vie od polovine prolog stoljea razvija

orijentacije, jer tako stvoreni pojmovi u najmanju ruku olakavaju

u smislu koji smo ve opisali, moemo spomenuti tek nekoliko imena

okvirno snalaenje u raznolikim, raznovrsnim i esto meusobno

koja su stekla izuzetan svjetski ugled: Federico Garcia Lorca

protuslovnim pojavama modeme knjievnosti.

Ionesco

( 1 9 1 2)

( 1 867-1 936),

Samuel Beckett

i Bertold Brecht

( 1 906-199 1),

( 1 898-1956).

( 1 8981 936), Rainer Maria Rilke ( 1 875-1926), Thomas Stearns Eliot ( 1 8881 965), Paul Eluard ( 1 895-1 952), Boris Leonidovi Pasternak ( 1 8901960) i Pablo Neruda ( 1 904-1979).

nekim knjievnim pravcima govori i u smislu ope knjievnoznanstvene

Naj veu vanost za opu povijest knjievnosti, pa i za teoriju

knjievnosti, dakako pri tome imaju ona razdoblja i oni pravci koji su
od meunarodne vanosti i koji dobivaju znaenje koje nadilazi okvire
svake pojedine nacionalne knjievnosti. Valja pri tome rei da se
knjievni povjesniari i teoretiari knjievnosti esto ne slau ni u

KNJIEVNA RAZDOBLJA I KNJIEVNI PRAVCI

Velike knjievne epohe, kako smo ve objasnili, veoma su vane

nazivima, ni u odreenjima, niti u trajanju pojedinih razdoblja, ali se

u okviru rasprava, koje se i danas neprestano vode, o nainima kako
valja periodizirati knjievnost naeg stoljea, najee spominju ova:

u periodizaciji ope povijesti knjievnosti, a omoguuju i uvid u iri

E s t e t i c i z a m se moe shvatiti kao razdoblje u kojem - za

povijesni kontekst, kao i shvaanje okvirnih knjievnih konvencija koje

razliku od epohe realizma - prevladava izrazito naglaavanje iskljuivo

1 66

1 67

estetske funkcije knjievnosti. Takva su shvaanja na neki nain

enog u uem smislu, ili pak kao zajedniki naziv za neke tendencije

pripremljena ve krajem devetnaestog stoljea, kada mnogi knjievnici

u nizu nacionalnih knjievnosti, koje su jako izraene od poetka naeg

i teoretiari istiu naelo

I'art pour I'art

(umjetnost zbog umjet

stoljea pa sve do otprilike nakon Drugoga svjetskog rata. Avangardna

nosti), kojim se naglaava kako umjetnost ne smije biti u slubi bilo

se knjievnost u naelu moe odrediti kao pokuaj radikalnog ospo

ega osim nje same. Takvo naglaavanje istoe umjetnosti dovelo je

ravanja tradicije, pa se ona u tom smislu izravno suprotstaVlja este

do svojevrsnog kulta ljepote, pa umjesto dominacije realistikog

ticizmu. U njoj , naime, dolazi do osporavanja kulta ljepote, jer se

romana i tenji za kritikom analizom drutvene stvarnosti ponovno

Zahtijeva da knjievnost obuhvati

jaa zanimanje za poeziju: nastaju djela u kojima se sve vie tei

oblike i knjievne vrste koje tradicionalno nisu shvaene kao visoka

iskljuivo virtuoznoj umjetnikoj obradi, kojoj je uzor upravo poetski

knjievnost. Ujedno avangarda osporava i sam tradicionalni pojam

nain izraavanja. Knjievnost u cjelini kao da je pri tome sve vie

ljepote, kao i shvaanje knjievnosti u cjelini kao jedne od lijepih

zaokupljena istraivanjem svih izraajnih mogunosti jezika, a sve se

umjetnosti. Avangardisti pri tome tee ak i uspostaVljanju posve

i one pojave, naine izraavanja,

manje bavi problematikom koja bi je povezivala sa znanou, filo

novog tipa cjelokupne kulture, u kojoj ne samo da e se mijenjati sve

zofijom ili politikom. U romanu se tako naputaju realistike konvencije

knjievne konvencije, nego e nestati i sam pojam konvencionalnosti,

i nastaje novi tip romana, u kojem nema jasno razvijene fabule i

kojeg avangardisti povezuju se tradicijom i konformizmom. Avan

pouzdanog pripovjedaa, a koriste se nove knjievne tehnike, kao

gardna je knjievnost tako u naelu sklona svakom antitradicionalizmu

unutarnji monolog, esejistiki dijelovi i poetski nain iskazivanja.

i svakoj vrsti pobune protiv konformizma, a redovno pretpostavlja da

Naputa se temeljno naelo realistikog romana, oponaanje zbilje, a

se potpuno nova knjievnost moe izgraditi jedino u suprotnosti prema

kao prava zbilja shvaa se sada umjetnost, kao to je to izravno reeno

svim vrijednostima postojee kulture, jedino osporavanjem i pobunom

U traganju za izgubljenim vremenom ( 1 9 1 3-

protiv svega to je vrijedilo kao ideal u kulturi, ak i u drutvenom

Ideal poetizacije zbilje vodi tako u prozi do prepletanja poetskih,

ivotu u cjelini. Avangarda je tako esto sklona kulturnoj, a ponekad

u Proustovom ciklusu

1 928).

esejistikih i pripovjednih dijelova, kao recimo u Rilkeovom romanu

Zapisci Maltea Lauridsa Briggea ( 1 9 10),

i politikoj, pa ak i drutvenoj revoluciji.

a u drami do oblikovanja

Brojne i veoma raznolike avangardne tendencije pojaVljuju se

tzv. poetske drame, u kojoj je najpoznatiji predstavnik Maurice Mae

uglavnom u okvirima nekoliko knjievnih pravaca poetkom naeg

terlinck

( 1 862-1949),

ili do dramskog prikazivanja kojim dominiraju

stoljea, kojima je zajednika tek poetika osporavanja i tenja da se

raspoloenja, osjeaji i ugoaji nad radnjom, kao u dramama Antona

razore sve knjievne, pa ak i jezine konvencije, da se eksperimentira

Pavlovi a ehova

( 1 860-1904).

U samoj pak poeziji osjea se jak

s knjievnim izrazom i da se parodijom, naglaavanjem apsurda, crnim

utjecaj simbolizma, knjievnog pravca o kojem emo kasnije govoriti.

humorom i odstupanjem od logike u jeziku, u izgradnji siea i u

Knjievno razdoblje esteticizma moglo bi se okvirno odrediti negdje

oblikovanju likova, istakne kako svijet i zbilj a nisu ni razumni, ni

izmeu

1 890.

1 920,

ali kako je osobito krajem prolog stoljea dolo

prihvatljivi u onom obliku u kojem su nam poznati.

do dominacije takve orijentacije u teorij i i u samoj knjievnosti,

Avangarda tako pokuava pronai novu vezu izmeu umjetnosti i

fin de siecle (kraju stoljea)

ivota, smatrajui da umjetnost moe promijeniti i sam ivot u cjelini,

kao nazivu za razdoblje u kojem se izrazito moe primijetiti istodobno

jer e upravo ona upozoriti na vrijednosti koje u svagdanjem ivotu

povjesniari knjievnosti esto govore o

postojanje dosta razliitih, pa ak i meusobno izravno suprotstavljenih

ostaju neprimijeene zbog ustaljenih navika. Avangarda ba zato ne

knjievnih kola i pravaca, pri emu je esteticizam samo jedna, premda

rijetko eli zaprepastiti; ruga se postojeem nainu ivota i postojeim

dominirajua orijentacija.
A v a n g a r d a (prema franc.

knjievnim konvencijama, pa uvodi u poeziju s jedne strane i obian

l 'avant garde,

predstraa, pret

jezik i jezik znanosti, a s druge strane i takve sloene knjievne

hodnica) shvaa se kao razdoblje u velikom broju nacionalnih knji

postupke kakvi vode do nerazumljivosti i odbijaju publiku. Ona je tako

evnosti koje nastupa nakon esteticizma i traje do modernizma, shva-

sklona da s jedne strane osporava svaku racionalnost, obrazovanje, pa

1 68

1 69

i knjievni ukus, a s druge strane proizvodi djela koja se naprosto ne

tendencija postoje i j aki pokuaji odreene obnove tradicije, koji se

mogu razumj eti ako ne raspolaemo visoko razvij enim ukusom i

ujedno obogauj u avangardnim iskustvima pretjerivanj a u ekspe

temeljitim poznavanjem upravo one tradicije koja se eli osporiti.

rimentiranju s mogunostima pjesnikog izraavanja.

Jednom rijeju: avangarda se zbiva u neprestanom protusloviju sa

P o s t m o d e r n i z a m shvaa se uglavnom ili kao knjievno

samom sobom, pa je mnogi teoretiari i shvaaju kao pojavu koja se

razdoblje koje nastupa nakon modernizma u uem smislu rijei, ili kao

najbolje moe odrediti jedino paradoksima. Zbog njezine raznolikosti

nova knjievna, pa ak i kulturna epoha, koja tek nastupa, pa jo nema

tako ju je moda najlake shvatiti i opisati u okvirima nekih knjievnih

ni pravo ime, niti se moe tonije odrediti. Ponekad se, osim toga,

pravaca, kao to su futurizam, ekspresionizam i nadrealizam, o kojima

postmodernizam shvaa i kao knjievni pravac koji je po nekim oso

binama u knjievnoj teoriji i u samoj knjievnosti prepoznatljiv u nizu

emo poslije govoriti.

M o d e r n i z a m, kao to smo ve upozorili, shvaa se uglavnom

nacionalnih knjievnosti posljednjih desetljea.

kao knjievna epoha, ali se moe odrediti i kao razdoblje unutar te

O postmodernizmu vode se ve dva desetljea ive rasprave, ali do

epohe, koja tada dakako biva nazvana drugaije. Ako se shvati kao

danas nema jedinstvenog stajalita ni o njegovom znaenju, niti o nainu

ue razdoblje - to je esto u povijestima pojedinih nacionalnih knji

kako ga valja odreivati, pa teoretiari i povjesniari knjievnosti najee

evnosti - onda ga valja razumjeti prije svega u nekoj opreci prema

tek upozoravaju na neke osobine koje se sve ee, uestalije i naglaenije

avangardi, jer se doista moe zamijetiti kako se avangardno pret

pojavljuju u mnogim nacionalnim knjievnostima, a koje se teko mogu

jerivanje u osporavanju svake tradicije postupno iscrpljuje ve negdje

opisati unutar epohe modernizma.

nakon tridesetih godina, pa se pojavljuju djela koja kao da pomiruju

pitanje radi li se doista o novoj knjievnoj epohi, ili o nekoj vrsti zavrne

nepomirljive tendencije esteticizma s jedne, a avangarde s druge strane.

faze modernizma, u kojoj su jedino neke tendencije dovedene do po

pri tome redovno ostavljaju otvorenim

To e rei da najvei broj autora koje smo spomenUli kao repre

sljednjih konzekvencija. Bez obzira, meutim, na to da li se smatra kako

zentativne autore cjelokupne epohe modernizma u irem smislu, kao

je postmodernizam izraz nove kulturne epohe (koja se tada obino naziva

Joyce, Kafka, Bulgakov, Gide, Sartre, Faulkner, Camus, Pirandello,

postmoderna),

Beckett, T. S. Eliot, recimo, stvaraju djela koja kao da istovremeno

vremenoj knjievnosti, pretee uvjerenje da postmodernizam razlikuje

koriste i pozitivna i negativna iskustva avangarde: oni dodue ospo

od modernizma naputanje i onih knjievnih konvencija koje je mode

ravaju tradiciju u tom smislu to trae nove naine knjievnog ob

rnizam sauvao iz tradicije, ili koje je ponovno uspostavio u pojedinim

ili se analiziraju samo neke izrazite tendencije u su

likovanja i veoma se kritiki odnose osobito esto prema knjievnosti

knjievnim vrstama. Sklonost prema poetici osporavanja pribliava pri

realizma, ali istovremeno oni ne prelaze granice razumljivosti i ne ele

tome postmodernizam avangardi, ali za razliku od avangardista post

nipoto sruiti svaku tradiciju; prije bi se moglo rei da tee odreenoj

modernisti ne ele knjievnou mijenjati svijet, a prema cjelokupnoj

sintezi u umjetnikom oblikovanju. Tako je upravo u tom razdoblju

knjievnoj tradiciji redovno se odnose na osobit nain: oni knjievnu

moderni roman,

tradiciju izravno unose u vlastita knjievna djela, upotrebljavaju i tra

a koji dodue ne karakteriziraju uvijek isti tehniki postupci, ali koji

dicionalne knjievne postupke te vole i citirati, ali pri tome fragmente,

ne samo da se uvijek suprotstavlja tradiciji realistikog romana, nego

uzete iz knjievne tradicije, povezuju s razliitim mogunostima.

i uspjeno izgrauje nekoliko novih mogunosti da roman, kao velika

se koriste razliitim knjievnim tehnikama, i to kako onim preuzetima

zapravo uspostavljen tip romana, koji se esto naziva

pri tome

prozna vrsta, zahvati i izrazi svu sloenost naeg doba u svojevrsnoj

iz ranijih knjievnih epoha, pa ak i iz daleke prolosti, tako i onima

cjelovitosti. Slino vrijedi i za dramu, koja se upravo u tom razdoblju

koje su razvijene i koje su nastale u naem stoljeu, a vrlo esto i

razgranava u niz pravaca, ali je upravo u svakom od njih uspjela stvoriti

postupcima svojstvenima iskljuivo trivijalnoj knjievnosti. Nerijeena

nepremaene uzore osobitoga scenskog izraza. U poeziji pak stalna

protuslovlja, prekomjerno opisivanje detalja na raun cjeline, prekidanje

tradicija modeme lirike u tom razdoblju dobiva nove poticaje i u tenji

slijeda pripovijedanja bez obrazloenja, te igra nerazluivog isprepletanja

za svojevrsnom obnovom klasicizma, to e rei da pored avangardnih

mate i zbilje, pri tome redovno igraju veliku ulogu.

1 70

171

Postmodernizam voli osporavati ustaljene razlike meu knjievnim

vrstama, ak i one koje su utemeljene na razlikama izmeu zbilje i fikcije:
voli zbilju prikazivati kao fikciju, a fikciju kao zbilju. Osim toga, sklon
je dokinuti u potpunosti razliku izmeu trivijalne i visoke knjievnosti,
koju je modernizam ipak odravao: postmodernistika djela esto izravno
upotrebljavaju knjievne tehnike, tematiku i likove koji pripadaju isklju
ivo trivijalnoj knjievnosti, ali jo ee kombiniraju trivijalne likove i
postupke s likovima i postupcima visoke knjievnosti, sugerirajui da se
njihova djela mogu itati i tumaiti bilo u skladu s konvencijama trivijalne
knjievnosti bilo u skladu s potrebama i zahtjevima obrazovanih itatelja.
Mnogostruke mogunosti itanja i tumaenja, bez naznake o tome koje
je itanje i tumaenje bolje ili prihvatljivije od drugoga, tako je jedna od
izrazitih osobina postmodernistike knjievnosti.
Uglavnom se smatra da su Jorge Luis Borges
Beckett

1 977),

( 1 899-1986), Samuel
(1906-1991) u kasnijim djelima, te Vladimir Nabokov ( 1 899-

takoer u kasnim svojim djelima, utemeljitelji postmoderne

knjievnosti, premda mnogi smatraju da i njihova djela valja shvatiti

vie kao modernistika ostvarenja u kojima jedino dolaze do veeg
izraaja neki knjievni postupci koji su tek kasnije shvaeni i obiljeeni
kao iskljuivo postmodernistiki knjievni postupci. Vrijeme kada
postupno prevladava postmodernizam takoer se razliito odreuje, no
ini se da su neki autori, kao Italo Calvino

( 1932),
Handke

Julio Cortazar

(19 14),

(1923-1986),

Umberto Eco

Gabriel Garcia Marquez

(1928), Peter
(1926), Alain

(1942), Milan Kundera ( 1 929), Michel Butor

(1922) i John Fowles (1926), na primjer, tek u posljednjih

Robbe-Grillet

petnaestak godina stekli iroko meunarodno priznanje i veliku publiku,

pa su teoretiari sve skloniji smatrati ih predstavnicima ako ve ne
nove epohe, a ono svakako jedne prepoznatljive nove knjievne ori
jentacije.
Tekoe u odreenju postmodernizma ujedno upozoravaju kako je
praktiki teko razlikovati izmeu knjievnih razdoblja i knjievnih
pravaca. Premda se - naelno gledano - moe ustvrditi da knjievne
pravce odreujemo preteno prema knjievnim teorijama koje neki pisci
zastupaju i nastoje primijeniti u proizvodnji, dok je pojam razdoblja
iskljuivo rezultat knjievnopovijesne periodizacije, u raznolikoj knji
evnosti proteklih stotinjak godina veoma se esto nazivi i pojmovi
pravaca i razdoblja isprepleu i meusobno zamjenjuju. Ipak, okvirno
se moe rei da se u znanosti o knjievnosti danas iroko upotrebljavaju

172

nazivi i pojmovi barem nekoliko knjievnih pravaca, od kojih su

najpoznatiji sljedei:
N a t u r a l i z a m (prema lat.

natura,

priroda) nastaje krajem

epohe realizma, kao radikalni izraz nastojanja da se knjievnost povee

s iskustvom i metodama nekih tada dominirajuih prirodnih znanosti.
Romanopisac i teoretiar romana Emile Zola
tom smislu uenje o

( 1 840-1902) zasniva u
eksperimentalnom romanu, koje zahtijeva da

roman bude shvaen kao svojevrsni eksperiment, jer je njegov glavni

cilj da doslovno opie i analizira takve ljudske sudbine kakve poput
klinikih sluajeva omoguuju da se shvate temeljni razlozi ljudskog
ponaanja. ovjek je pri tome shvaen kao nagonsko bie, rastrzano
uvstvima i strastima koje dovoljno ne poznaje, ali koja njime upra
vljaju, pa je i njegova sudbina - koju roman treba opisati - u biti strogo
odreena naslijeem i izravnim utjecajima drutvene sredine.
Naturalistika knjievna teorija tako zastupa strogo mimetiko shva
anje knjievnosti: knjievno djelo treba prikazati isjeak ivota, pa u
knjievnoj tehnici prevladavaju likovi i teme uzeti iz svagdanjice, izravni
i detaljni opisi ljudskog ponaanja, sklonost prema isticanju i analizi
naslijeenih sklonosti, nagona i osobito negativnih, razornih strasti, koje
postupno unitavaju pojedince, cijele porodice, pa ak i drutvene slojeve.
Takva knjievna tehnika, prema miljenju naturalista, omoguuje da se
knjievnost izravno ukljui u raspravu o tekuim drutvenim i politikim
problemima, pa je u njihovim djelima esto prepoznatljiva tendencija,
najee osuda, pa i zgraanje nad degradacijom ljudske osobe koju potiu
odreene okolnosti ivota, kao siromatvo, nemo pred vlau, pritisak
kolektivnih predrasuda ili uroene fizike i psihike bolesti. Zbog na
glaavanja vanosti realistike motivacije, sklonosti prema nekoj vrsti
gotovo znanstvene analize i tenji da raspravlja o drutvenoj problematici
prirodno je da se naturalizam moe jasno razabrati jedino u romanima,
novelama i dramama. Tako se kao reprezentativna naturalistika djela
smatraju uglavnom brojni Zolini romani, novele Guy de Maupassanta

(1 850-1893)

te drame Gerharta Hauptmanna

(1 862-1946)

i Henrika

Ibsena (1828-1906). U talijanskoj knjievnosti uobiajen je naziv

(prema lat.

verus,

verizam

istinit) za odreenu varijantu naturalizma, koje je glavni

predstavnik i osniva Giovanni Verga

ievnosti Eugenij Kumii

(1840-1922), a u hrvatskoj knj

(1 850-1904) teorijski obrazlae naturalizam i

pie naturalistike romane, a neke osobine naturalizma primjetne su i u

novelama Josipa Kozarca

( 1 850-1906).
173

Valja napomenuti da u najboljim naturalistikim ostvarenjima, kao

sugestivnost umjesto izravne razumljivosti, zvunost umjesto izravnog

to su Zolini romani

oznaavanj a i simbolika umjesto izravnog opisivanja. Kult ljepote i

Henrika Ibsena

ovjek zvijer, Nana ili Germinal, recimo, ili drame

Lutkina kua i Sablasti, koje su najvie utjecale na

zalaganje za naelo umjetnost zbog umjetnosti pri tome su povezani

suvremenu knjievnost, doslovno shvaena naturalistika teorija i nije

s idealom iste poezije, koja se po miljenju simbolista ostvaruje u

od odluujueg znaenja. Umjetnike kvalitete oblikovanja ljudskih

najuoj vezi poezije i glazbe te u posebnom doivlj aju smisla, koji se

sudbina preteu nad zahtjevima odreene poetike, koja je - ini se -

ne moe izraziti nikako drugaije no posebnim pjesnikim kazivanjem.

bila u veoj mjeri izraz odreenog vremena; to se vrijeme uvelike

U takvom kazivanju zvuk, ritam i melodija stiha do te mjere nad

promijenilo, dok se umjetnost u tom smislu nije promijenila.

vladavaju uobiajena znaenja rijei da pjesniki iskaz postaje sim

S i m b o l i z a m (prema gr.

symbolon,

znak, simbol) knjievni

bolom u kojem se isprepleu itavi spletovi moguih asocijacija.

je pravac po osobinama vezan za razdoblje koje smo oznaili kao

Vanost izbora teme u simbolizmu biva u nekoj mjeri potisnuta,

esteticizam, a za razliku od naturalizma, s kojim se okvirno vremen

no istodobno se moe rei da simbolizam i proiruje tematiku knjiev

ski podudara, obuhvaa uglavnom poeziju i tek u nekoj mjeri dramu.

nosti, jer osobito pjesnitvo umjesto uobiajenih emocija i pjesnikih

Simbolizam u knjievnoj teoriji i praksi poinje ve u razdoblj u

slika bira posve osobite osjeaje, motive i situacije. Pjesnitvo tako

realizma, to se moe knjievnoteorij ski objasniti - kao to smo ve

nije izraz uobiajenih uvstava, nego je stvaranje u jeziku; ono ne slui

napomenuli - injenicom da se strukturni opis realizma moe pri

tome da izaziva i pojaava poznata uvstva, nego slui tome da otkri

mijeniti iskljuivo na prozu i dramu. Simbolisti smatraju Baudelairea

jemo i u uvstvenom i u razumskom smislu ono to nam prije itanja

ne samo svojim preteom nego i utemeljiteljem takvog tipa poezije

pjesnikog djela nije bilo poznato. Naglaavanje osebujnosti poezije i

kakvog ele njegovati i dalje razvijati, a Arthura Rimbauda

ovladavanje tehnikom stiha do vrhunske virtuoznosti, kao i prava

( 1 854( 1 844-

obuzetost ostvarivanjem svih mogunosti koje upravo i jedino pjesnitvo

1 89 1 ), Stephanea Mallarmea ( 1 842-1 898) i Paula Verlainea

1 896) neprernaenim uzorima takvog tipa pjesnitva. Korijene vlastitog

omoguuje u jeziku, pri tome su one osobine koje su simboliste uinile

shvaanja i uzore za poetsko stvaranje trae ak u romantizmu, pa tako

prvacima i uzorima gotovo cjelokupne modeme poezije.

istiu poeziju Novalisa, Poea i de Vignyja. Osim u poeziji, knjievna

F u t u r i z a m (prema lat.

futurus,

budui) knjievni je pravac u

teorija i praksa simbolizma izrazito se moe razabrati u Maeterlincko

okviru avangarde, shvaene bilo kao knjievnog razdoblja bilo kao

vim simbolinim dramama. Simbolizam je bio izrazito jaka orijentacija

zajednike orijentacije nekoliko knjievnih pravaca prve treine naeg

u francuskoj knjievnosti, ali se postupno proirio, pa se u njegove

stoljea. Osniva je futurizma Filippo Tomaso Marinetti

okvire obino svrstavaju i Rainer Maria Rilke

u ijem su Manifestu futurizma

George

anja cjelokupne kulture, kao i program futuristike poetike. Ta je poetika

(1 875-1926) i Stefan
( 1 866-1933) u njemakoj , William Butler Yeats ( 1 865-1 939)
i Oscar Wilde (1 854-1900) u engleskoj te Andrej Beli (pravim imenom
Boris N. Bugajev, 1 888-1934) i Aleksandr Aleksandrovi Blok ( 1 8801921) u ruskoj knjievnosti. U neto irem smislu utjecaj simbolizma

moe se razabrati i u gotovo svim europskim knjievnostima, pa tako

i kod Antuna Gustava Matoa

1909),

( 1 873-1914) i

Vladimira Vidria

( 1 875-

recimo, u hrvatskoj knjievnosti.

Naziv simbolizam uzet je zbog naglaene upotrebe simbola (usp.

( 1 876-1944),
(1909) izloena naela futuristikog shva

avangardna zbog naglaenog zahtjeva za radikalnim raskidom s knji

evnom tradicijom i zbog suprotstavljanja esteticizrnu. Umjesto ideala
ljepote i iste poezije futurizam pokuava odrediti novi umjetniki
ideal, u kojem bi doao do izraaja dinamizam i aktivizam nove indu
strijske civilizacije. Smjelost, pobuna, drskost i zanesenost strojevima,
te brzinom i borbom, shvaene su pri tome kao takve osobine koje bi
morale proeti knjievnost i cjelokupnu umjetnost. U skladu s tim na

poglavlje o pjesnikim figurama) i svojevrsne teorije pjesnikih simbola

planu izraza futurizam predlae stvaranje potpuno novog pjesnikog

koju taj knjievni pravac nastoji razviti i primijeniti u knjievnom

jezika, ukidanje interpunkcija, isticanje imenica te infinitivnog oblika

stvaralatvu. Temeljna je pri tome zamisao da pjesnitvo mora govoriti

glagola, registraciju vanj skih zvukova i umova, uvoenje potpuno

jezikom veoma udaljenim od jezika proze, a da taj jezik karakterizira

neestetskih znakova, kao to su brojevi, i oponaanje ritma strojeva.

1 74

175

Osim u talijanskoj knjievnosti, futurizam je uz neke preinake doao

potpunosti okrenuti prema unutranjosti, kako bi razabrala otkuda izvire

do veeg izraaja i u ruskoj knjievnosti, gdje su ga zastupali pjesnici

mo oblikovanja i kako se subjektivna, unutranja stvarnost uope moe

Vladimir Majakovski

( 1 893-1930) i Velimir Hljebnikov ( 1 885-1922).

izraziti. Njezina je svrha tako da uzbudi, da izazove osjeajni odziv,

Posredno, uglavnom onim osobinama koje su mu zajednike s cje

da uspostavi izravno i neposredno razumijevanje kakvo karakterizira

lokupnom avangardom, futurizam je utjecao i na mnoge druge europske

uzvik, uzdah i krik mnogo vie no razgovor i obrazlaganje. Eks

knjievnosti.

presionisti su zato skloni razbijanju loginog reda miljenja i govora,

E k s p r e s i o n i z a m (prema lat.

izraz) knjievni je

krajnje saetim reenicama, jakim zvunim efektima, metaforici i

pravac koji se moe shvatiti u okvirima avangarde, ali ga se ponekad

hiperbolama, te odreenoj fragmentiranosti u oblikovanju: oni vole

poistovjeuje s avangardom, ponekad se odreuje ak i ire od cje

samo jako neto naznaiti, samo sugerirati bez daljeg objanjavanja,

lokupnog razdoblj a avangarde, a dosta esto se razmatra kao zasebni

te nakon nekoliko poteza od izuzetnog dojma prepustiti konano

knjievni i umjetniki pokret, koji se tek u nekim elementima moe

dovrenje slike, lika i prie itatelju.

expresio,

povezati s avangardom. U svakom sluaju, meutim, ekspresionizam

Vrijeme trajanja ekspresionizma razliito se odreuje, ve prema

je kao umjetniki pravac prepoznatljiv u slikarstvu, glazbi, kazalitu i

tome u kojem se smislu sam naziv upotreblj ava i kako se pojam

filmu, kao i u knjievnosti, prve treine naeg stoljea, odnosno izmeu

objanjava, ali se najee smatra da je razdoblje izmeu

1 9 1 0.

1930,

a njegova se naela mogu razabrati i kao odreena

1 9 1 0.

1 930.

doba njegova najveeg utjecaja, a njemaki i austrijski pjesnici Georg

knjievna teorija, i kao karakteristike takvoga knjievnog oblikovanja

Trakl

( 1887-1914), Gottfried Benn ( 1 886-1956) i Franz Werfel ( 1 890-

kakvo je ostavilo trag koji se jasno ocrtava u knjievnosti i umjetnosti

1945)

njegovi su izraziti predstavnici. U drami se smatra da su neka

sve do naih dana.

djela Georga Buchnera

Kao i avangarda u cjelini, i ekspresionizam nastaje prije svega iz

( 1 8 1 3- 1 837) ve pisana u stilu ekspresionizma,

( 1 849- 1 9 1 2) izraziti su primjeri eks

a drame Augusta Strindberga

otpora knjievnoj tradiciji. Kako tu tradiciju u njegovo vrijeme ini

presionistike dramatike. Mnogi teoretiari smatraju da se i Kafkini

usvojeno i jo veoma ivo naslijee realizma, on je prije svega izrazito

romani u najmanju ruku mogu najue povezati s ekspresionistikom

antirealistiki i antirnimetiki knjievni pravac. Ekspresionizam na

knjievnom teorijom i praksom.

glaava iskljuivu vanost izraza, pa se kritiki odnosi kako prema ideji

Ekspresionizam se irio uglavnom utjecajem njemake knjievnosti,

sustavnog i metodinog oponaanja zbilje - kakvu zastupa naturalizam

a valja rei i da poezija hrvatskog pjesnika Antuna Branka imia

- tako i prema ideji slobodnog prihvaanja svih osjetiinih utisaka -

( 1 898-1 925)

kakvu zastupa u slikarstvu, ali i u knjievnosti, tzv.

tog knjievnog pravca napisana u europskom kontekstu.

(prema lat.

impressio,

impresionizam

utisak). A kako se pak ono to valja izraziti u

umjetnosti shvaa kao subjektivna stvarnost pojedinca, kojeg odlikuje

moe ui u krug najboljih ostvarenja koja su u okvirima

N a d r e a l i z a m (prema franc. nazivu

surrealism,

koji upuuje

na dimenziju iznad realnosti, kao i na prevladavanje realizma) izravno

jedino njegova duhovna stvaralaka sloboda, ekspresionisti e odbaciti

se nastavlja na pokret nazvan

ideju ljepote kao sklada i ostvarenog jedinstva vanjskog i unutranjeg

tepanja da-da), koje su nekolicina knjievnika i umjetnika posljednjih

dadaizam

(prema oponaanju djejeg

svijeta, zalaui se za snagu izraza koji lomi sve konvencije i pojavljuje

godina trajanja Prvoga svjetskog rata istaknuli kao simbol krajnjeg

se kao vapaj , kao krik i kao duhovni oblik iste potrebe za izra

otpora prema bilo kakvim racionalnim konvencijama u knjievnosti i

avanjem, osloboene svakog sadraja i svakog vanjskog utjecaja.

umjetnosti. Dadaizam, kojeg je teorijski obrazloio rumunj ski pjesnik

U takvom pretjeranom naglaavanju izraza krije se i odreena nova

Tristan Tzara

( 1 896-1 963)

za vrijeme boravka u Zurichu

1 9 1 6,

izgra

zamisao o bitnoj funkciji umjetnosti: ne eli se vie da umjetnost bude

en je na radikaliziranim avangardnim zamislima o ruenju tradicije,

nanovo uobliena stvarnost ivota i svijeta, neka usavrena i dotjerana

pa upotrebljava sva sredstva, od tzv. crnog humora, ironije i poruge

kopija, pa ak ni neka nova stvarnost izgraena na temelju one stvar

do osporavanja vrijednosti svakoga smislenog govora, ne prezajui ak

nosti koja nas okruuje. Umjetnost se, smatraju ekspresionisti, mora u

ni od toga da sam sebe ironizira i sam sebe ospori kao mogui knjievni

1 76

1 2 Teorija knjievnosti

1 77

pravac ili bilo kakav odreeni ivotni stav. U velianju besmislice, u

kompozicije, t e p o neobinim odnosima izmeu detalj a i cjeline,

naglaenoj neozbiljnosti umjetnikih i ivotnih postupaka, u skandalima

izmeu vanog i nevanog te izmeu pjesnike slike i njezine pozadine,

i u izazivanju pogrda i ogorenja ozbiljnih graana, dadaizam je ipak

kao i po sklonosti prema obrtanju uobiajenih i oekivanih odnosa

sadravao i veoma ozbiljnu dimenziju razoaranja koje prelazi u

meu motivima, likovima i dogaajima.

buntovno oajanje. Nadrealizam je preuzeo osobito tu posljednju

Obino se uzima da je nadrealizam najutjecajniji dvadesetih i

osobinu, ali je i izgradio svojevrsno uenje, koje je postupno preraslo

tridesetih godina naeg stoljea, kada ga prihvaaju, recimo i pjesnici

u knjievnu teoriju, pa ak i u kulturni pokret.

meunarodnog ugleda kao Louis Aragon (pravim imenom Louis And

Utemeljiteljem nadrealizma kao pokreta smatra se Andre Breton

( 1 894-1 966),

koji je u nekoliko programskih lanaka, nazvanih nad

realistikim manifestima, osobito u

Manifestu nadrealizma

iz

1 924,

najcjelovitije izrazio nadrealistika shvaanja ivota, drutva i knji

evnosti, te zacrtao okvire nadrealistike poetike. Avangardna zamisao
osporavanja tradicije pri tome je povezana s Freudovim uenjem o
podsvijesti (usp. poglavlje o psihoanalitikoj kritici), s kritikom gra
anskog ivota i njegovih institucija, te s pozivanjem na pobunu protiv
postojeeg morala i postojeeg shvaanja umjetnosti i ljepote. Sve se
to moe svesti i na odreeno shvaanje stvarnosti. Realizam je, naime,
smatrao da je prava stvarnost stanj e drutvenog ivota, koje valja
analizirati i opisati; ekspresionizam je kao pravu stvarnost shvatio istu
unutranjost pojedinca, koji umjetnik mora izraziti bez obzira kako se
ona odnosila prema vanjskoj stvarnosti ivota, a nadrealizam nastoji
kao pravu stvarnost odrediti najdublji nesvjesni temelj svekolikoga
psihikog ivota, pa vjerno biljeenje svega onoga to se probije u
svijest iz takve pretpostavljene dubine podsvijesti ostaje jedinim pravim
zadatkom umjetnika.
Na temelju takvog shvaanja stvarnosti izgraena je i odreena
metoda koju su nadrealisti nazvali automatsko pisanje. Time se
mislilo na potrebu biljeenja svega to dolazi iz podsvijesti, sa -to
manjim sudjelovanjem razumske obrade, sa to manjim stupnjem
naknadnog tumaenja i sa to manjim sudjelovanjem svega onoga to
je prihvaeno i naueno zbog navika i obiaja. Takva je metoda nalik
radikaliziranoj zamisli romantiarske inspiracije, a nadrealisti su je
razvili i primjenjivali osobito u poeziji, ali i u proznim tekstovima.
Kako je pri tome ipak nemogue dokraja dosljedno ostvariti tehniku
izravnog zapisivanja svega to nam padne na pamet, jer time dakako
ne bi nastala nikakva knjievna djela, nadrealisti su u nekom moguem
skladu s vlastitim teorijskim naelima razvili tehniku koja se moe

rien

1 897-1982)

i Paul Eluard

( 1 895-1952),

ali su izraziti tragovi

nadrealistike knjievne tehnike prepoznatljivi i u djelima Kafke ili

Joycea, a sklonost prema nekim knjievnim postupcima razvijenim u
nadrealizmu zamjetljiva je ak i u postmodernizmu.
E g z i s t e n c i j a l i z a m (prema lat.

existentia, postojanje,

ops

tanak) zapravo je filozofsko-knjievni pravac (usp. poglavlje o egzi

stencijalistikoj kritici), a iskljuivo kao knjievni pravac nastao je pod
izravnim utjecajem filozofije koju je u jednoj fazi razvoja razradio Jean
-Paul Sartre, a koja je na svoj nain dola do izraaja prije svega u
njegovim vlastitim romanima i dramama, a u neto irem smislu moe
se razabrati i u djelima Alberta Camusa. U strogo knjievnom smislu
egzistencijalizam je dosta teko odrediti, jer je prepoznatljiv vie prema
filozofskim stavovima koje zastupa, ali je ve i samo povezivanje
odreene filozofije s knjievnou, kao i sklonost da se izrazito filo
zofska problematika razvija, razmatra i oblikuj e i u dramama i u
romanima, najee dovoljna da se moe govoriti o osobinama pravoga
knjievnog pravca. Tako egzistencijalistika knjievnost sugerira ili
razrauje karakteristine teme i stavove egzistencijalistike filozofije,
od kojih su najvaniji potpuna osamljenost pojedinca, apsolutna sloboda
ljudskog izbora i suoavanje sa smru, te osporavanje uobiajenih
naina ivota koji se, prema miljenju egzistencijalista, sukobljavaju s
osjeajem potpune i konane odgovornosti pojedinca za vlastiti ivot.
U knjievnom oblikovanju egzistencijalizam je tako sklon reduktivnoj
tehnici svoenja ovjeka na njegov doivljaj postojanja, koji se smatra
jedinom bitnom injenicom. Egzistencijalizam zato ne voli tradicionalne
fabule, blia mu je psiholoka analiza i izravno obrazlaganje filozofskih
problema, kao i jaka polarizacija likova: oni su ili egzistencijalisti, ili
su ljudi koji egzistencijalnu problematiku ne razumiju, pa ive u prividu
graanskog ivota i hotiminoj ili nehotinoj slubi razliitih ideologija.

prepoznati po nizanju dojmljivih slika i detalja bez uobiajenih naina

178

1 79

osobine nisu stalne ni potpuno iste u svim vremenima i svim nacio

nalnim knjievnostima. Shvaanje poezije kao velike skupine knji
evnih djela u stihovima valja zato uzeti uvjetno; trebamo imati na
umu sve one suprotnosti i razlike izmeu poezije i proze koje smo
analizirali u poglavlju

Poezija, proza i drama,

ali zbog jednostavnosti

ovdje ipak uzimamo u obzir samo tvrdnju da su stihovi prirodni oblik

6.

POEZIJA

poezije, pa poeziju razmatramo i klasificiramo prije svega kao grupu

knjievnih djela u stihovima.
Prednost takvog, neto pojednostavnjenog shvaanja poezije, u tome
je to moemo lako razlikovati velike i male knjievne vrste u sti
hovima, a to razlikovanje olakava dalju analizu i uoavanje i onih
osobina poezije koje variraju u pojedinim povijesnim razdobljima

ili

pojedinim nacionalnim knjievnostima. Veliina i kratkoa poetskih

djela, naime, u ovom, kao uostalom i u drugim sluajevima kada se
radi o knjievnosti, nije tek neka vanj ska, sluajna osobina knjievnih
djela: o duini odnosno kratkoi knjievnih djela u stihovima ovisi niz
bitnih osobina, tako da duge knjievne stihovane vrste i kratke knji
evne stihovane vrste ine dvije u mnogo emu sasvim razliite skupine
knjievnih djela. Tu razliitost analizirali su teoretiari knjievnosti na
LIRSKA I EPSKA POEZIJA
Poezijom se u svagdanjem govoru nazivaju knjievna djela u
stihovima. U najirem smislu takvo shvaanje i nije pogreno, ali ga
zacijelo valja tonije obj asniti, upotpuniti i djelomino ispraviti s
obzirom na nesporazume koje moe izazvati odve usko shvaanje stiha
ili poistovjeivanje stihova i poezije. Stih, naime, kao to smo ve
govorili u glavi o versifikaciji, ne znai samo tzv. vezani stih nego i
slobodni stih koji se u nekim sluajevima moe uvelike pribliiti
proznom nainu izraavanja, dok se proza opet moe ritmiki vre
organizirati tako da ju je teko razlikovati od slobodnog stiha. Postoje
tako, znai, i neki prijelazni oblici, te stih i proza ne ine dva uvijek
odvojena i strogo razgraniena naina knjievnog izraavanja. S druge
strane, opet, poezija moe imati i ire znaenje od osobitog, ritmiki
vrsto organiziranog naina izraavanja koji nazivamo stihom, pa se
razlikovanje izmeu poezije i proze, o kojem smo govorili u glavi o
klasifikaciji knjievnosti, ne moe dokraja izjednaiti s razlikovanjem
izmeu proze i stihova. To e rei da poezija ima i drugih osobina
osim stihovane organizacije koje ju ine razliitom od proze, ali te

1 80

mnogo naina, a jedan je njen izraz i podjela knjievnosti na liriku,

epiku i dramu, tonije reeno, takva podjela knjievnosti u kojoj je
lirika poseban knjievni rod (rod koji okuplja kratke stihovane vrste),
a epika ini drugi knjievni rod, koji pored dugih stihovanih vrsta
okuplja i prozne vrste. Kako je ta podjela po rodovima ipak neto
primjerenij a knjievnosti ranijih epoha nego stanju u suvremenoj
knjievnosti i suvremenim shvaanjima prirode knjievnih vrsta, mi
emo u okviru poezije razmotriti zasebno lirsku poeziju, kao grupu
kratkih stihovanih vrsta, a zasebno epsku poeziju, kao grupu dugih
stihovanih vrsta. Pritom emo, naravno, uzeti u obzir i one rezultate
prouavanja lirske poezije i epske poezije koji su proizali iz shvaanja
lirike i epike kao dva knjievna roda.
Kratke stihovane vrste upravo zbog dviju bitnih osobina, stihova i
kratkoe, ostvaruju tip knj ievnog izraavanja u kojemu tek neke
mogunosti jezinog kazivanja naj lake, pa prema tome i najvie,
dolaze do izraaja. Zbog kratkoe rije kao rije, svaka rije napose, i
sasvim posebni, neuobiajeni odnosi meu rijeima postaju izuzetno
vani, a zbog stihovane organizacije govora ritam i odreeni zvukovni
odnosno melodijski efekti imaju esto za razumijevanje vanost ak i

181

veu od vanosti uobiajenih znaenja pojedinih rijei. Otuda se lako

zapaa odreena srodnost izmeu lirske poezije i glazbe. Tako i sama

neposrednom osobnom iskustvu. I kad opisuje neki dogaaj , i kad

naizgled govori samo o nekim opim misaonim stavovima, prava lirika

upu

pronalazi poseban, vlastit aspekt pristupa zbilji, takav aspekt s kojeg i

uje na tijesnu vezu izmeu tog tipa knjievnosti i glazbe. Lirska

uobiajene stvari, dogaaji i misli dobivaju sasvim nove smislene

rije l i r i k a (prema starogrkom glazbenom instrumentu

poezija nastala je po svoj prilici u svojevrsnom

lyra)

sinkretizmu

(prema

dimenzije.

stapanje, sjedinjavanje) govora, plesa, glazbe,

Epska se poezija moe suprotstaviti lirici zbog toga to due izla

glume i knjievnosti, tj . niza elemenata od kojih se kasnije razvi e

ganje u stihovima nuno umanjuje mogunost koncentracije na pojedine

zasebne umjetnosti. Zato i prihvaanje lirskog govora, odnosno razu

rijei, njihov zvuk i posebne zvukovne efekte, zadravajui pri tome

grkom

synkretism6s,

mijevanje lirike, nosi u sebi iroke mogunosti jedinstvenog razu

izvjesnu melodioznost i osobitu, redovno jednoliku ritmiku orga

mijevanja svih vidova izraavanja jezika, pa ak i ne samo jezika,

nizaciju. Epska se poezija prihvaa i razumijeva znatno drugaije od

takvog razumijevanja u kojem je gotovo nemogue odijeliti osjeaj za

lirike. Sluatelj , odnosno itatelj , epske pjesme biva obavijeten o esto

ritam i glazbu od shvaanja znaenja pojedinih rijei.

veoma brojnim dogaajima i razmiljanjima koja prate odreene ljudske

Lirska pjesma govori itatelju, odnosno sluatelju, svojevrsnim

postupke ili sudbinu pojedinca, te se njegova panja upravlja prema

jedinstvom zvuka i smisla. Ona pobuuje najdublje osjeaje, a spoznaju

irokoj slici svijeta. U epskoj se poeziji osim toga osjea neko odsto

neposredno povezuje s tim osjeajima u jedinstvo koje ispunjava

janje izmeu onog tko govori (tzv. epskog pjevaa) i svijeta o kojem

izvanrednim dojmom kako stvaraoca tako i itatelja. Taj je dojam esto

je rije. Prastari simbol epskog pjesnika, utjelovljen u zamisli o tome

i sam ono o emu lirika govori. Tako, npr., u poznatoj Ujevievoj

kako je izgledao Homer, u tom smislu veoma dobro ukazuje na sta

pjesmi

novite odlike epske poezije: slijepi starac, koji neometen varljivim

Notturno:
Noas se moje elo ari,
noas se moje vjee pote;
i moje misli san ozari,
umrijet u noas od ljepote.
Dua je strasna u dubini,
ona je zublja u dnu noi;
plaimo, plaimo u tiini,

vidom i gledanjem onog to je neposredno prisutno, duhovnim oima

gleda i opisuje sve to je bilo, kao pouku i uitak onima koji prate
njegove stihove, sluajui o svemu to je bilo, kako bi znali to jest i
to e biti. Zbog toga se esto govori o objektivnosti epike odnosno
epske poezije napose. Iskustvo koje ona izraava, naime, u neku je
ruku ipak posredovano. Ono se zasniva na odreenoj ivotnoj mudrosti,
takvoj mudrosti koja se, za razliku od mudrosti u filozofiji, zadovoljava
slikanjem svijeta i ivota.

umrimo, umrimo u samoi.

Zbog saetosti jezinog izraza, zbog naglaavanja osjeajnog dojma,

STRUKTURA LIRSKE PJESME

zbog inzistiranja na ritmu i zvuku odnosno na jedinstvu ritma i zvuka

rijei s njihovim znaenjem, lirska se poezija odlikuje i posebnim

Zbog kratkoe i saetosti izraza lirska je pjesma naizgled veoma

odnosom prema onom o emu se u njoj govori. Sve o emu lirika

jednostavna. U njoj se obino tek u nekoliko reenica iznosi neki

govori izraz je neposrednog, trenutnog i osobnog iskustva u kojem se

doivljaj, neki pejza, predmeti ili osoba, ili se pak izraava neka misao.

gube sve razlike izmeu subjektivnog i objektivnog, vanjskog i unu

Jednostavnost uspjele lirike, meutim, rezultat je sloene strukture,

tarnjeg, pojedinanog i openitog, ja i svijeta. Zbog toga se lirska

takve strukture u kojoj itav niz elemenata nerazdvojno sudjeluje u

poezija smatra subjektivnom za razliku od objektivnosti epske poezije

istoj svrsi: ostvarenju posebnog dojma. Zbog njene savrene cjelovitosti

i proze, ime se eli naglasiti da lirika ne moe opisivati dogaaje ni

liriku je veoma teko analizirati. U svakoj analizi, tj. pokuaju rastav

izricati openito vane misli, nego moe tek govoriti iskljuivo o

ljanja na sastavne elemente odnosno dijelove, postoji opasnost da se

1 82

1 83

cjelovit dojam izgubi unepovrat i da se zbog lake uoljivih osobina

Pjesnici su uenje u svijetu

previde sitni detalji o kojima najvie ovisi mogunost prihvaanja teksta

Oni idu zemljom i njihove oi

pjesme na taj nain da se njegov smisao ostvaruje u cjelokupnu iskustvu

velike i nijeme rastu pored stvari

i tako omoguuje da pjesmu shvatimo upravo kao pjesmu. Ne valja

pri tome zaboraviti da stvarno razumijevanje lirike moda jo u veoj

Naslonivi uho

mjeri no to je to sluaj u epici, u drami ili u prozi, ovisi o nekim

na utanje to ih okruuje i mui

preduvjetima: o sposobnosti itatelj a odnosno sluatelja, o njegovu

pjesnici su vjeno treptanje u svijetu

obrazovanju i osjetljivosti upravo za lirski izraz, o poznavanju tradicije

unutar koje je pjesma napisana, o poznavanju jezika i knjievne pro

Tema je te pjesme donekle tipina za noviju liriku: pjesnici, odnos

blematike izraza. Na kraju, osim toga, treba rei: lirika se ne moe

1 . pjesnici su
2. oni idu zemljom, 3. njihove su oi velike, 4. njihove
oi nijeme rastu pored stvari, 5. oni sluaju utnju, 6. ta ih utnja okruuje
i mui i 7. pjesnici su vjeito treptanje u svijetu. Svi su ovi motivi,
no neke osobine pjesnika. Obrauje se u sedam motiva:
uenje u svijetu,

uvijek i svugdje prihvatiti i razumjeti kao lirika.

Osnovnu strukturu lirske pjesme, takvu strukturu na temelju koje
moemo govoriti o osobitostima lirike, posebno u odnosu prema epskoj
poeziji, moemo najlake zapaziti ako razmotrimo temu, kompoziciju,
jezik i ritmiku organizaciju pjesme.

naravno, vezani zajednikom temom, osobinama pjesnika, a rasporeeni

su u cjelinu na takav nain to se prvi motiv najprije razvija daljim
slijedom opisa osobina pjesnika, a zatim zakljuuje ponavljanjem prvog

to se tie tematike, moe se rei da su teme lirskih pjesama,

dodue, naelno neograniene - lirika govori o svemu o emu se uope

motiva

uz

odredenu varijaciju: u poetku pjesnici su uenje u svijetu,

na kraju pjesnici su vjeno treptanje u svijetu. Neto pojednostavnjeno

1.

reeno, to je jedan od tipinih naina na koje se povezuju motivi u lirici.

pokuaji da se lirski izraz potpuno odvoji od znaenja nisu doveli do

U lirici nema pripovijedanja ni dugih opisa, pa prema tome cjelina ne

uspjelih ostvarenja, te, prema tome, svaka lirska pjesma ipak govori o

moe biti postignuta zatvaranjem izmeu poetka i zavretka onoga

moe govoriti - ali se poredbenom analizom ipak moe ustvrditi:

neemu. To e rei da rijei u njoj zadravaju neko znaenje, premda

to se pripovijeda, niti pak nekom iscrpnou opisa koji zahvaa cjelinu

je to znaenje esto veoma razliito od uobiajenih znaenja (zato se

opisanoga. Lirika zato redovno navodi niz asocijacija uz glavni motiv.

2.

Jedan motiv razvija se bilo nizanjem paralelnih motiva s manjim vari

odreene s e teme odnosno grupe tema u lirici javljaju ee o d ostalih.

jacijama, bilo pak odreenim kontrastima, pri emu logika istovjetnosti

tema lirske pjesme uvijek mora uzeti kao element u analizi) i

Tipino lirske teme mijenjaju se, dodue, tijekom vremena; one variraju

i suprotnosti u znaenjima biva neprihvatljiva i neshvatljiva ne uvaimo

od epohe do epohe, ali zadravaju barem u lirici europskoga kulturnog

li odreena ponavljanja u zvuku i odreenu zvukovnu organizaciju, a

kruga sklonost prema izraavanju nekih odluujue vanih i tipinih

takoer izuzetna znaenja do kojih dolazi kako zbog ritma i zvuka tako

ljudskih situacija i takvih odnosa u kojima je ovjek okrenut vlastitoj

i zbog osobita rasporeda rijei u stihovima i osobita rasporeda stihova u

unutranjosti. To su teme vezane s ljubavlju, smru odnosno susretom

pjesmi.

sa smru, prolaznou, zaviajem, s onim to je ovjeku boansko i

sveto i, posebno u najnovije vrijeme, sa samim pjesnitvom.
Da bismo pokazali raspored motiva i tipine naine njihova pove
zivanja u lirskim pjesmama, moemo se posluiti primjerom. Uzmimo
pjesmu Antuna Branka imia Pjesnici:

Jezik i ritmika organizacija lirske pjesme pri tome, kao to je vidljivo

i u naem primjeru, ne mogu se uope razmatrati odvojeno od teme i
kompozicije. Nain na koji je u lirskoj pjesmi obraena tema potpuno
ovisi o uspjenom pronalaenju jedinstva ritma, zvuka i znaenja rijei,
takvog jedinstva kakvo omoguuje da sve komponente strukture pjesme
ravnopravno djeluju u ostvarivanju onog smisla koji na itatelja ostavlja
najdublji dojam, naravno, ako je on uspio da sve izraajne elemente
prihvati u vlastitom iskustvu i povee ih tako kao nosioce znaenja.

1 84

185

u tom razvrstavanju lirike imaju tako odreeni uzori prema kojima se

LIRSKE VRSTE

u nekoj mjeri ravnala lirika sve do najnovijeg vremena. Od takvih

Budui da liriku moemo shvatiti kao grupu kratkih stihovanih
vrsta, u razvrstavanju lirskih pjesama esto se uzima u obzir vrsta stiha
odnosno raspored stihova i strofa, te tzv. stalni oblici, o kojima je ve

tradicionalnih lirskih vrsta do danas zadrae odredeno znaenje uglav

nom sljedee:
H i m n a (prema grkom

hjmnos,

pjevanje, pjesma) znai pjesmu

bilo govora, oznaavaju esto i lirske vrste. S druge strane, postoje

posveenu nekom ili neem to ovjek smatra vrijednim najveeg

pokuaji da se lirika razvrsta prema tematici ili prema nekim opim

potovanja, divljenja ili oboavanja. Takvim pjesmama obiluje svaka

naelima klasifikacije knjievnosti, te prema stavovima koje pjesnik

mitska kultura; himne bogovima izraz su religioznog odnosa ovjeka

zauzima u odnosu na svrhu vlastite poezije. Prema uobiajenim temama

prema onom to on smatra apsolutnim. Himna se redovno s mnogo

ljubavnu, rodoljubnu, religioznu,

potovanja obraa onome kome je posveena, ona tei uzvienom tonu

pri tom odluujue naelo takve podjele

koji se izraava i sveanim, polaganijim ritmom, a njen sklop motiva

lirika se tako ponekad dijeli na

pejzanu

socijalnu

liriku.

ovisi zapravo o shvaanju odreenih tematskih podruja. Takva je

sastoji se uglavnom u nabrajanju i potenciranju osobina onoga kome

podjela lirike uvjetna i neodreena, jer se grupiranje tema oko ljubavi

je himna posveena te naglaavanju i ponavljanju emocionalnih odnosa

ili socijalne problematike jedva moe opravdati s obzirom na malu

pjesnika prema onome o emu himna govori. U novije vrijeme himne

vanost teme u lirici, gdje je, tako rei, sve u jedinstvu teme i njene

se piu i o temama koje nisu izraz opeg stava potovanja, divljenja i

obrade. Osim toga, podruja grupiranja tema mogu se dalje nizati

oboavja nego sadre neki poseban pjesniki odnos prema neemu.

unedogled: zato ne i gradska lirika, seoska lirika, prigradska lirika

Tradicija himne ipak danas najvie ivi u dravnim himnama, nacio

usmenu i pisanu npr., te na didaktiku,

nalnim himnama, himnama odreenih pokreta, drutvenih organizacija

itd. Takoer i podjela lirike na

satirinu i pravu liriku

ne pridonosi mnogo razumijevanju lirike, jer

takva naela podjele ne izraavaju nita to bi odgovaralo upravo lirici.

I esto navoena podjela lirike na

refleksivnu

(misaonu) i

emotivnu

i sl. Tako npr. A. Mihanovi:

Lijepa naa,

C . J. Rouget de Lisle:

Marseljeza.
O d a (prema grkom

ode

ili

aoide,

pjevanje, pjesma) pjesma je

(osjeajnu) teko se moe primijeniti u analizi lirike i u njenoj klasi

grkog porijekla koja se vjerojatno razvila iz korskih pjesama. Njena

fikaciji, iako ona ipak upozorava kako je lirska poezija upravljena

je tematika prilino iroka. Uglavnom je posveena nekoj osobi ili

prema izraavanju ljudske unutranjosti, a misao i osjeaj ine dvije

osnovne manifestacije osobnog iskustva.

pri tome treba napomenuti

neem prema emu se osjea odreena privrenost, ljubav, potovanje

ili neka druga vrsta sklonosti. Grki pjesnici Pindar

600.

(S. st. pr. Krista)

pr. Krista), te rimski pjesnik Horacije

(1.

da se u pravom lirskom izrazu misao i osjeaj teko mogu odijeliti, i

i Alkej (oko

da misaona lirika nema mnogo toga zajednikog s miljenjem u smislu

Krista), uglavnom stvorie uzorak ode koji vrijedi u nekoj mjeri do

st. pr.

filozofskog odnosno znanstvenog miljenja. Dok miljenje u filozofiji

danas, premda se uzvien i patetian ton, kojim su ranije pisane ode,

ili znanosti tei da postupno savlada i obradi zadani predmet, misaona

kasnije primjenjivao i na veoma iroko tematsko podruje, i premda

lirika tei iznoenju cjelovita misaonog iskustva svijeta i ivota; ona

su se pojavile i aljive ode koje neprimjerenou izmeu stila i pred

tei misaonom odnosu prema cjelini iskustva, a ne prema analizi i

meta o kojem je rije izazivaju doj am komike. U hrvatskoj knjiev

sintezi odreenih misaonih predmeta, odnosno prema rjeenju nekih

nosti poznati su autori oda Petar Preradovi (npr.

zadataka.

Majci)

S obzirom na povijesni razvoj lirike, medutim, mogu se razlikovati

Bogu, Smrti, Nada,

i Ivan Maurani.

E l e g i j a (prema grkom

elegos,

tualjka) bila je u staroj Grkoj

neke lirske vrste koje su odreene tradicijom. Neki se, naime, naini

svaka pjesma pisana u elegijskom distihu. U rimskoj knjievnosti izvan

lirskog izraavanja pojavie ve u zori kulture europskoga kulturnog

redno se razvila ljubavna elegija. Meutim, zahvaljujui osobito pjes

kruga te odreenu tematiku, osjeajni stav, pa i neke formalne osobine

nikoj zbirci pjesnika Ovidij a

nametnue kao naelo razlikovanja lirskih pjesama. Odluujuu ulogu

elegij skim distisima opisane tuga prognanika i enja za domovinom,

1 86

Ex Ponto (S Crnog mora),

u kojoj su

1 87

elegija sve vie postaje naziv za pjesmu u kojoj se izraava tuga, bol i
aljenje za neim nedostinim. Ovaj osjeajni ton pjesme tako je na kraju
prevladao nad ustaljenim oblikom elegijskog distiha, te se danas elegije
piu u najrazliitijim vrstama stihova, pa ak i ritmikom prozom. U
hrvatskoj knjievnosti elegija se javlja ve u starom Dubrovniku, a u
novijoj knjievnosti poznate su elegije Silvija Strahimira Kranjevia
(Uskoke elegije), Vladimira Nazora (Topuske elegije) i drugih.
D i t i r a m b (prema grkom dithyrambos, to je bio jedan od
epiteta boga Dioniza, a kasnije je postao oznaka pjesme u Dionizovu
ast) pjesma je u kojoj se naglaeno iznosi oduevljenje i radost, pjesma
u kojoj se slave tzv. ivotne radosti tonom koji je podignut do zanosa.
Nastala je u Grkoj kao pjesma u slavu boga Dioniza. U poetku je
imala obredni karakter, oblik dijaloga i narativne umetke koji je
pribliavahu epici, a tek kasnije je poela oznaavati vrstu lirske
pjesme. Prema tematici ditiramb pripada grupi tzv. a n a k r e o n t s k i h p j e s a m a, nazvanih prema grkom pjesniku Anakreontu (6.
st. pr. Krista), u kojima se slave ivotne radosti, a naroito vino i vinsko
raspoloenje. U hrvatskoj knjievnosti glasovit je tako Cvrak Vladi
mira Nazora.
E p i g r a m (prema grkom ep{gramma, natpis), oznaavao je
prvotno u Grkoj natpis u kamenu, a zatim vrlo kratku, redovno
duhovitu i satirinu pjesmu u kojoj se krajnje saetim izrazom i
neoekivanim zakljukom iznenauje itatelj . Grk Simonid (6-5. st.
pr. Krista) i Rimljanin Marcijal ( 1 . st.) dali su osnovne uzorke epigrama
koje tradicija do danas razvija. U hrvatskoj knjievnosti najpoznatije
epigrame pisali su Stanko Vraz, Antun Gustav Mato i, u novije
vrijeme, Gustav Krklec.
E p i t a f (prema grkom epitaphios, nadgrobni, pogrebni) ozna
ava nadgrobni natpis koji kao pjesniki oblik izraava odreen jez
grovit izraz odnosa prema prolaznosti ivota i ljudskoj sudbini. esto
je duhovit i satirian, ali sadri i izvanredne primjere koncizne misaone
lirike. Nai su najbolji epitafi zapisi na stecima. Poznat je Matoev
Epitaf bez trofeja, pisan u obliku soneta.
J d i l a (prema grkom eidyllion, sliica, pjesmica) naziv je za
lirsku pjesmu, ali i za svako knjievno djelo s temom iz mirnog ivota
u prirodi, posebno na selu. Tvorac je idile grki pjesnik Teokrit (oko
300-oko 250. pr. Krista), koji je u kraim pjesmama prikazivao pri
zore iz seoskog ivota, razgovore i prepirke pastira, njihove ljubavne
1 88

izjave i njihova natjecanja u pjevanju. Zahvaljujui glasovitom pjesni

kom djelu Rimljanina Vergilija (70-19. pr. Krista) Bukolikama, idile
koje opisuju pastirski ivot nazivaju se kasnije bukolskim pjesmama
(prema grkom buk6los, govedar) i postaju omiljena knjievna vrsta
sve do novijeg vremena. Kako su Vergilijeve Bukolike kasnije u
rukopisima nazvane Ekloge (prema latinskom eclogae, izabrane pjes
me), naziv e k l o g a upotrebljava se takoer za oznaku pjesme s
tematikom iz pastirskog ivota, takve pjesme u kojoj se izravno ili
posredno slavi ivot u prirodi, pri emu se pjesnici najee slue
ambijentom pastirskog ivota i konvencijama ljubavnih izjava pastira
i pastirica za izricanje najrazliitije problematike. U hrvatskoj knji
evnosti poznate su ekloge starih dubrovakih pjesnika Dore Dria,
Dinka Ranjine i Nikole Naljekovia.

MODERNA LIRIKA
Premda je lirska poezija prirodno stara koliko i ljudski govor, i
premda lirika postoji u svim vremenima i kod svih naroda, za teme i
oblik lirike europskoga kulturnog kruga od najveeg su znaenja grka
i rimska lirika te lirski odlomci Biblije, npr. psalmi (od grkog psalm6s,
udaranje u ice, pjesma, hvalospjev), posebne vrste pjesama o ni
tavnosti ivota i odnosa prema Bogu, ili glasovita Pjesma nad pjes
mama, zapravo epitalam (od grkog epithaldmion), tj. svadbena pjesma
u ast mladenaca. Srednjovjekovna lirika uglavnom slijedi te uzore,
razvijajui osobito religioznu liriku, a u renesansi, zahvaljujui prije
svega utjecaju pjesnitva Francesca Petrarke ( 1304- 1374), dolazi u lirici
do odreene promjene u tematici i u izraajnim sredstvima. Umjesto
ranije vie objektivistiki orijentirane lirike, pojavljuje se subjektivan,
osoban i izrazito emocionalan ton lirskih pjesama, zapravo onaj ton
na temelju kojeg je i nastao pojam o lirici koji i danas imamo na umu
kada openito govorimo o lirskoj poeziji. Za shvaanje suvremene
lirike, treba upozoriti da izmeu onog tipa lirike koji vlada europskom
knjievnou od renesanse do romantizma i modeme lirike naeg
stoljea postoji odreen prijelom, takav prijelom koji, naravno, nije
potpuni raskid s tradicijom, ali koji ipak valja imati na umu u pro
uavanju lirskog izraza. Danas, naime, lirika esto zbunjuje itatelje
pa i teoretiare, jer nesumnjivo velika djela bliske ili dalje prolosti
1 89

kao da govore na posve drugaiji nain od najveeg broja modernih

Modernu

Ako tu pjesmu usporedimo s pjesmama naih pjesnika starijih od

Ujevia, ili s pjesmama koje prema svom nastanku nisu starije, ali ipak

pjesama.

liriku pri tome ne smijemo shvatiti kao neku tvorevinu mode

posljednjih desetljea. Ve uvelike usavren modemi lirski izraz pojavljuje

pripadaju drugom tipu lirike (npr. pjesmama Vladimira Vidria ili

Dobrie Cesaria), nije teko zapaziti goleme razlike, takve razlike koje,

se u francuskoj knjievnosti u drugoj polovici devetnaestog stoljea, a

meutim, nisu razlike u umjetnikoj vrijednosti, nego su razlike u tipu

pjesnici Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud i Stephan Mallarme njegovi

lirskog izraavanja. Ta Ujevieva pjesma, naime, namjerno ne tei

su prvaci i uzori, takvi uzori koje slijedi niz pjesnika drugih naroda. U

razumljivosti u uobiajenom smislu rijei. Umjesto razvijanja odredene

dvadesetom stoljeu, pak, modema lirika postaje vladajui nain lirskog

izraza i zato njene osobitosti mora uvaiti svaka teorija lirske poezije, bez
obzira to se jo uvijek piu i itaju vrijedna lirska djela koja nisu modema.
Karakteristike modeme lirike ne treba pri tome shvatiti kao niz osobina
koje svaka modema lirska pjesma mora bezuvjetno posjedovati, niti kao
posebnu kvalitetu, niti kao niz osobina koje se u lirici pojavljuju tek u
devetnaestom ili dvadesetom stoljeu. Individualan i originalan pojedinani
izraz od bitne je vanosti u modernoj kao i u svakoj lirici, a samo radi
boljeg razumijevanja jednog tipa suvremenih lirskih pjesama valja rei da
odredene osobine, koje su se i u prolosti europske lirike esto pojavljivale,
susreemo u modernoj lirici sa znatno veom uestalou i intenzitetom.
Tako je moderan lirski izraz zapravo prepoznatljiv zbog odreenih te
ndencija koje u pojedinim pjesmama dolaze do veeg izraaja, ali uvijek
na takav nain da, reeno poneto uopeno, svaku modernu lirsku pjesmu
moemo u nekoj mjeri suprotstaviti starijoj lirici. Mnoge od

tih tendencija

mogu se zapaziti i na jednom jedinom primjeru. Uzmimo stoga pjesmu

uk Tina Ujevia.

prirode i ivota. Ona kao da namjerno zbunjuje, odvraa panju od

uobiajenih slika i osjeaja i upuuje nas na smisao koji se jednostavno
ne moe do kraja odgonetnuti. Ujevievu pjesmu ini niz slika i teza
organiziranih u nekim ritmikim cjelinama. Ona sugerira umjesto da
objanjava, ona samo upuuje umjesto da govori, zahtijevajui pri tome
maksimalnu koncentraciju i maksimalnu suradnju itatelja.

pri tome

ona rauna na itateljevu osjetljivost, koja je bez sumnje potrebna da

se udnovati splet rijei, gdje mjesearstvo, atomi i dua, te obmana,
istina i la dolaze, tako rei, u istu razinu, prihvati u okvirima novog,
pjesnikog jedinstva.
Ujevieva pjesma

uk tako upuuje

da modernu liriku valja itati

i razumjeti poneto drugaije od poezije prolosti, ili od one poezije

koja, iako suvremena, ipak vie uva tradicionalne vrijednosti lirskog
izraza. Moderna lirika zahtijeva pri itanju najveu moguu koncen
traciju, trai neku vrstu prisne suradnje pjesnika i itatelja, pretpostavlja
i poznavanje pjesnike tradicije te neku osjetljivost za onaj nain

Um na mjesec putuje,
mi smo mjeseari
u transu ceste na mjesec.
Vjeverica u dupku se vrti,
unutranji odnosi atoma
jesu na bojovnoj crti
vijoglavi i polumrtvi.

1 90

teme, koju bismo mogli tono odrediti, ona iznenauje povezivanjem

rijei i pojmova iz veoma razliitih sfera ljudske djelatnosti, odnosno

izraavanja koji izbjegava komunikaciju preko ustaljenih, uobiajenih

putova. Ona trai razumijevanje pojedinih rijei i njihovih sklopova
radi otkria posebne pjesnike kvalitete rijei zasnovane na izrazitom
odnosu ritmova, zvukova i znaenja, takvom odnosu u kojem obina
znaenja rijei imaju veoma malu ulogu.
Ne treba pri tome pomisliti kako veliki zahtjevi koje moderna lirika
postavlja itatelju znae udaljavanje te lirike od svagdanjeg ivota i

Dua vreba u busiji

njeno potpuno zatvaranje u ui krug odabranih. Mada unutar moderne

kraj ;

lirike postoje i takve tendencije, ipak ona u cjelini izraava upravo neko

a to je stvarnost i obmana,

jedinstvo umjetnosti i ivota zasnovano na jedinstvu modernog ivota

tama i sjaj ,

i modernog naina izraavanj a tog ivota. Moderni ivot, naime,

varka da se moe bez lai,

svojom sloenou i ne malim protuslovljima upravo kao da izaziva u

ravnoduan beskrajan zagrljaj .

mnogo emu protuslovan i maksimalno osjetljiv izraz. Zbog toga treba

191

rei da modema lirika u mnogim svojim ostvarenjima znai i eks

periment, i lutanje, i namjerni pokuaj da se iznenadi itatelj , a pokatkad

filozofije i knjievnosti (npr. ep

O prirodi rimskog pjesnika Lukrecija).

Pripovijedanjem, opisivanjem i razmiljanjem kao vladajuim nai

i namjerno zavaravanje itatelja; da se ona kree u mnogim sup

nima veza meu motivima slui se i umjetnika proza (zbog toga se

rotnostima - od pokuaja potpune nerazumljivosti do pokuaja da se

esto epska poezija i proza stavljaju u isti knjievni rod: epiku), ali,

izraz svede na istu logiku, od igre do pretenzija da se nadomjesti

za razliku od proze, ti postupci u epskoj poeziji izvode se u stihovima,

religija i filozofija

ali da ona u svemu tome na svoj nain slijedi, pa

i to uvijek u jednoj odreenoj vrsti stiha koji potpuno dominira cijelim

u nekom smislu i uspostavlja nae vlastito doba, doba nesluenih

epskim pjesnikim djelom, dajui mu osobit karakter sveane ravno

otvorenih mogunosti, kako pozitivnih tako i negativnih.

mjernosti. Stih pri tome nije samo neka formalna, manje-vie sluajna

Modema lirika tako vie sugerira no to izriito govori, vie upuuje

odlika epske poezije; stihovani izraz daje peat svemu to se u epskoj

no to objanjava, vie fascinira no to izaziva estetski uitak u tra

poeziji izraava. Zbog toga i tematski slina djela epske poezije i

dicionalnom smislu rijei. Njena je tematika esto bizarna, i ona kao

umjetnike proze rijetko imaju mnogo toga zajednikog.

da se trudi da izbjegne sve one osjeaje i misli koji na bilo kakav nain

Pripovijedanje i opisivanje zahtijevaju p r i p o v j e d a a koji se

pri tome joj je ipak strana

obraa sluateljima odnosno itateljima. Za razliku od lirike, u kojoj

izazivaju dojam od uobiajenog i osrednjeg.

zanesenost osjeajnou kakvu je volio romantizam; esto je ona

izraz na neki nain ve unaprijed pretpostavlja jedinstvo pjesnika i

hladna, misaona i na poseban nain daleko od svake sentimentalnosti.

ini se da je obuzeta jezikom i otkrivanjem esto nesluenih mo

itatelja, epska je poezija unekoliko posredovna. Postoji neka distancija

izmeu pjesnika odnosno pripovjedaa i itatelja, kao i neka distancija

gunosti koje jezik krije u sebi kao posrednik izmeu svijesti i zbilje.

izmeu onog to se pripovijeda odnosno opisuje i samog pripovjedaa

Njen susret s publikom zato je uvijek neko otkrie. Ako ponekad

koji govori o neem to mu je ve unaprijed, otprije poznato, a o emu

izaziva i nesporazum, i to je dio njene uloge: ona izuzetno snano potie

on obavjetava vlastitu publiku. Publika pri tome s odreenim poz

na takav odnos prema ivotu i svijetu na kakav moe potaknuti jedino

navanjem oekuje ono to e se ispriati: to joj biva unaprijed nago

umjetnost.

vjeteno, a takoer mora biti prisutno odreeno potovanje prema

pjesniku, tj . pripovjedau, kako bi se sluatelji odnosno itatelji mogli
prepustiti njegovu izlaganju. Odmjeren ritam jednolinog stiha, kao i
naelno poseban nain izvoenja (uz glazbenu pratnju, skandiranjem

KARAKTERISTIKE EPSKE POEZIJE

stihova i sl.) u posebnim okolnostima pridonosi prihvaanju epske

Za razliku od lirike koja se slui takvim nainom izraavanja koji
bismo mogli nazvati izricanje, epska poezija slui se uglavnom

poezije i njenom shvaanju kao govora koji ima neku vezu sa sve
anou. To se oituje i u tematici epske poezije: relativno ista epska

mo

poezija (ona u kojoj nema u veoj mjeri lirskih elemenata) obrauje

tiva prema naelu onog to je dalje bilo. Pripovijedanje obuhvaa

naelno teme od izuzetnog znaenja za neki narod ili kakvu drugu

pripovijedanjem i opisivanjem.

Pripovijedanje oznaava nizanje

neki dogaaj, odnosno niz dogaaja, na takav nain to obuhvaa njihov

ljudsku zajednicu (pleme, grad, dravu). Te su teme: rat, putovanja i

slijed u vremenu: ono ide od poetka do kraja nekog zbivanja.

otkria od ope vanosti, odnos ovjeka i Boga, sudbine izuzetno

Opisivanje

vanih ljudi, odluke i postupci bogova te onih koji vode narod i sl.

pak oznauje nizanje motiva prema zakonu asocijacije po

mjestu odnosno po slinosti: navode se dio po dio osobine nekog

predjela, stvari ili osobe. I

izricanje misli

moe se pojaviti u epskoj

Fabula

l i k su pored pripovjedaa konstitutivni elementi

strukture epske poezije. Fabule su, kao to se moe razabrati i iz

poeziji, odnosno u nekim njenim vrstama, ali tada to izricanje nema

tematike, uglavnom opepoznati dogaaji iz povijesne ili mitoloke

karakter neposrednog lirskog zahvata u cjelinu, nego se razvija pos

prolosti naroda kojemu pripada epska pjesma, a likovi su uglavnom

tupno, slino miljenju u filozofiji ili znanostima. Zbog te osobine i

junaci

mogu postojati epska pjesnika djela koja su na samoj granici izmeu

kojem je rije. S obzirom na grau epske poezije, tj. odreene povijesne

1 92

1 3 Teorija knjievnosti

odnosno

heroji

koji predstavljaju osobine itavog naroda o

193

situacije i dogaaje koji se opisuju, epska poezija najee odstupa od

vie nego u mnogim drugim knjievnim vrstama, itati dio po dio, a

istine u smislu provjerenih injenica, opisujui obino pod povijesnim

svaki se dio moe u nekoj mjeri razumjeti i doivjeti i izvan cjeline

imenima osobe koje su njene vlastite tvorevine, i dajui povijesnim

kojoj pripada.

dogaajima posebno mitsko znaenje, vanost i smisao koji je u skladu

Epska poezija prikazuje neko zbivanje u irokim potezima, pret

s narodnom predajom ili religioznim uvjerenjima. Epska poezija crpi

postavljajui da zanimanje itatelja odnosno sluatelja nije orijentirano

tako svoju grau najveim dijelom iz mitologije, pri emu ona izraava

iskljuivo prema zavretku, tj . prema rezultatu zbivanja, nego prema

postojea mitska shvaanja, vjerovanja i mitski organiziran ivot

samom tijeku i osobitostima zbivanja. Kako djela epske poezije pret

naroda, ali i stvara vlastite mitoloke predodbe, pa ak i itav mitski

postavljaju da nam je naelno poznato zbivanje koje e se obraivati,

sustav.

ona redovno ne poinju s izlaganjem od vremenskog poetka zbivanja

Pripovijedanjem brojnih dogaaja, opisivanjem junaka, njihovih

o kojem je rije, nego se slue uvoenjem

in medias res

(latinski: u

sudbina i njihovih pustolovina, njihovih meusobnih odnosa i raz

sredite zbivanja), tj . ona poinju s iznoenjem neke situacije ve

govora, kao i estim irokim opisima predjela odnosno prostora u

znatno razvijene radnje, odnosno opisom situacije u kojoj je zbivanje

kojemu se odigrava zbivanje, epska poezija doarava itav jedan svijet:

ve blizu zavretka, tj . raspleta. Takvom postupku prethodi redovno

uvod

ona redovno daje iroko zamiljenu i detaljiziranu sliku ivota nekog

samo kratak

naroda. Epska slika svijeta sadri tako niz predodbi i vjerovanja

tema pjesme. Tako poinje, npr.,

koje karakteriziraju kako mitologiju pojedinih naroda tako i odreene

tipine uzorke odnosa ljudi i bogova, junaka meusobno i pojedinaca
unutar situacija koje nastaju u sukobu pojedinih naroda ili u sukobu
ovjeka s prirodom. Nain na koji je u epskoj poeziji prikazana takva
slika svijeta oituje se u nizu izraajnih postupaka svojstvenih upravo
epskoj poeziji. Takvi se postupci esto nazivaju e p s k o m

teh-

n i k o m.

u kojem se zaziva pomo bogova i iznosi osnovna

Ilijada:

Srdbu mi, boginjo, pjevaj Ahileja, Peleju sina,

Pogubnu, kojano zada Ahejcima tisuu jada,
Snane je due mnogih junaka ona k Aidu
Poslala, a njih je same uinila plijen da budu
Psima i pticama gozba; a Zeusu se vrae volja,
Otkad se bjehu onomad razdvojili poslije svae
Atrejev sin, junacima kralj , i divni Ahilej .
Zbivanje koje opisuje epsko djelo ne razvija se ubrzano u pravcu

EPSKA TEHNIKA

raspleta. Naprotiv, kako je zavretak zbivanja ve unaprijed poznat

publici, pjesnik se slui usporavanjem odnosno zadravanjem radnje.

Epska tehnika oituje se prije svega u posebnoj k o m p o z i c i j i

koju zahtijeva duljina, tj . brojnost, bogatstvo i raznovrsnost motiva to
sadri svako epsko dj elo. Kompoziciju epskog djela pri tome ne

Takav se postupak naziva r e t a r d a c i j o m, a najee sredstva

retardacije su digresije, epizode i ponavljanja.
D i g r e s i j a (prema latinskom

digressio,

udaljavanje od pred

moemo razmatrati samo kao raspored i vezu pojedinih motiva, kao

meta) usporava pripovijedanje zbivanja na taj nain to prekida nit

to je to bilo u lirici, nego kao raspored pojedinih veih dijelova unutar

izlaganja duim opisom nekog predmeta, osobe ili dogaaja koji ne

cjeline epskog djela. Svako epsko djelo moe se, naime, podijeliti na

ulazi izravno u kontinuirani prikaz temeljne fabule. E p i z o d a (pre

pojedine relativno samostalne dijelove. Takvi su dijelovi ponekad

ma grkom

oznaeni zasebnim imenima,

ili su oznaeni samo brojkama, a naelno

epe{sodos,

pridolazak, dodatak, umetak) vea je tematski

zaokruena digresija, takva digresija koja se moe izdvojiti iz cjeline

se uvijek mogu odijeliti iz cjeline po smislu. Oni kao posebni odlomci

djela, a da se pri tome sauva njena vlastita cjelovitost poetka, sredine

sadre neki relativno zaseban opis, izvjetaj , razgovor ili, najee, dio

i zavretka. U nekim izrazito velikim epskim djelima epizode narastaju

fabule. Dijelovi unutar epske pjesme uvijek su mnogo samostalniji od

do gotovo potpuno samostalnih knjievnih djela. Poznat je sluaj takvih

dijelova npr. lirske pjesme, to osigurava da se epska poezija moe,

epizoda u golemu staroindij skom epu

194

Mahabharata,

gdje pojedine

1 95

epizode ine gotovo samostalne epove, graene opet na temelju brojnih

digresija i epizoda.

P o n a v l j a n j a pak u epskoj poeziji imaju

drugaiju svrhu od ponavljanja u lirici: ona su sredstvo usporavanja,

Kao posebne knjievne vrste teoretiari najee spominju

herojski ep

ili tzv.

epopeju

u kojem sve osobine epske poezije dolaze najvie

do izraaja, a ija je tematika od posebnog znaenja za drutveni ivot

ali i sredstvo povezivanja izmeu pojedinih dijelova epskog pjesnikog

naroda u nekoj povijesnoj epohi, zatim neke tematski odreene epove

djela. Ponavljaju se pojedine rijei i glasovi, ali i pojedini stihovi i

kao

grupe stihova, ak i itave situacije, kako bi se ponovno dovela u svijest

tikom iz smirenog ivota u prirodi i

sluatelja prvobitna situacija,

ili kako bi se pojedine digresije ili epizode

acija ili

gradacije,

tj . varijacija osnovnih situ

izraza koji se neznatno mijenjaju i upotpunjuju sve novim i novim

pojedinostima, oituju se i kao

formulaian nain izraavanja,

takav

idilski ep s tema
ivotinjski ep u kojem su likovi
razlikovati komini ep sa aljivim ili
didaktiki ep koji epskom tehnikom

s tematikom iz podruja religije,

ivotinje. Osim toga mogu se

satirikim pristupom tematici,

lake uklopile u dalje kontinuirano izlaganje.

Posebne vrste ponavljanja i

religiozni ep

uobliuje znanstveno-filozofski odnosno neki drugi pouni sadraj, te

romantini ep

koji je uglavnom odreen pripadnou epohi roman

tizma odnosno romantiarskom tendencijom prema mijeanju elemenata

nain izraavanja koji karakterizira napose usmenu, ali pod njenim

epske i lirske poezije. Ponekad se i nazivi epska pjesma i poema

utjecajem i pisanu epsku poeziju. Stihovi, naime, grade se u epici prema

shvaaju kao oznake odreenih knjievnih vrsta, mada oni izvorno

odreenom metrikom uzorku, koji ujedno nosi sa sobom i stanovitu

imaju iroko i neodreeno znaenje. Osim toga

zalihu ve gotovih, utvrenih izraza za odreene este situacije ili

smatraju se esto epskim vrstama, iako ih neki teoretiari smatraju

dogaaje. Stalni epiteti, isti uvodi u radnju, isti ili slini poeci opisa te

lirskim

isti zavreci, omoguuju u velikoj mjeri jedinstvo djela. Epska djela

balada

romanca

ili barem preteno lirskim vrstama.

Sve to upuuje na prilino nesreenu terminologiju i nejasne kri

upravo zbog takva formulaina naina izraavanja posjeduju osobitost

terije razvrstavanja epskih pjesama. Zbog toga emo posebnu pozornost

onog naina pjesnikog slikanja ivota i svijeta koji karakterizira cjelinu

posvetiti samo onim epskim vrstama koje imaju unekoliko okvirno

epske poezije nekog naroda. Takav formulaini nain izraavanja ini '

znaenje u tradiciji knjievnosti europskoga kulturnog kruga, tj . koje i

da se epska tehnika odlikuje tradicionalizmom i konzervatizrnom u

danas vrijede kao relativno ipak odreene skupine slinih knjievnih

izraavanju, to, meutim, upravo odgovara onim porukama to ih

djela.

tradicionalna epska poezija eli prenijeti sluateljima odnosno itateljima.

E p (prema grkom

epos,

rije, pria) i kao tip i kao vrsta epske

poezije od osobita je znaenja, jer u najistijem vidu sadri sve nave

TIPOVI I VRSTE EPSKE POEZIJE

dene karakteristike epske poezije. Naziv epopeja ponekad se za

Epska se poezij a moe razvrstati prema opim naelima raz

vrstavanja knjievnosti. Mogu se unutar nje razlikovati odreeni tipovi
knjievnog oblikovanja i neke knjievne vrste koje odreuju vre
konvencije u obradi tematskih sklopova. Tako se

usmena

pisana'

epska poezija mogu razlikovati prema navedenim naelima oblikovanja

usmene i pisane knjievnosti, a prema veliini, koja je ovdje od velikog
znaenja, mogu se razlikovati
manjeg obima i

epske pjesme

kao epska poetska djela

epovi kao epska poetska djela

veeg obima. Takoer

se ponekad govori o epsko-lirskim vrstama, pri emu se redovno ima ,,'

na umu kako relativno manji obim tako i, jo vie, shvaanje o epici
i lirici kao o dva knjievna roda koja su u epsko-lirskim pjesmama na
neki nain ujedinjena ili barem povezana.

1 96

mjenjuje nazivom ep; dok se u drugim sluajevima, kao to smo

ve upozorili, epopejom smatra upravo takav ep koji daje najiru sliku
ivota, obiaja, misli i vjerovanja nekog naroda. Homerovi epovi

jada

Odiseja

Ili

u tom su smislu uzorci pravog epa ili epopeje, takvi

uzorci prema kojima se umnogome ravna epska poezija europskoga

kulturnog kruga, a odreene slinosti tih epova sa sumersko-babi
Ionskim epom

jana,

Gilgame,

te indijskim epovima

Mahabharata i Rama

upuuju kako na odreeno ire kulturno zajednitvo u prao

snovama ljudske kulture, tako i na osobitosti jednog tipa pjesnitva

vezanog za odreene stupnjeve u kulturnom razvoju.
Najpoznatiji svjetski epovi imaju izuzetnu ulogu u mnogim nacio
nalnim knjievnostima. U njima je uoblieno cjelovito iskustvo ivota

197

i svijeta na nain koji u mnogo emu ini temelj svakoga daljnjega

beno na mogunost povezivanja epskih pjesama i na veliku ulogu koju

knjievnog izraavanja, odnosno barem nekih vidova kultiviranoga

jedan tip epskih pjesama ima u ivotu naroda. Zahvaljujui istra

knjievnog govora. Tako je Homer, zahvaljujui svojim epovima,

ivanjima amerikih uenjaka M. Parryja i A. Lorda, usporedba izmeu

uitelj cjelokupne grke kulture, a preko nje i kulture itavoga europ

skoga kulturnog kruga. Vergilijev ep

Eneida

sabire opet cjelokupno

iskustvo rimskog pjesnitva i tako ini jedno od temeljnih djela itavog

latinskog srednjeg vijeka, a

Botanstvena komedija

Dante Alighierija

sadri i umjetniki uobliuje cjelokupno iskustvo srednjeg vijeka. I

renesansni epovi u Italiji od velike su vanosti za talijansku knjievnost
renesanse, a vanu ulogu u formiranju njemake knjievnosti ima

Pjesma o Nibelungima.

iroka slika ivota naroda, zahvaena preko

reprezentativnih heroja i dogaaja sudbinskih za opstanak i razvoj

itavih narodnih zajednica, kao i ve uvelike dotjeran izgraen i
kultirviran knjievni izraz, tako su bitne odlike svake epopeje odnosno
svakoga velikog herojskog epa.
Usporeene s herojskim epom, odnosno s epopejom, ostale vrste
epova manje su vane za razvoj pojedinih knjievnosti. Ipak, pojedini
idilini epovi, ili romantini epovi nastali u novije vrijeme, imaju vanu
ulogu u razvoju pojedinih knjievnosti, jer epski zahvat u totalnost
ivota naroda uvijek omoguuje ostvarenje djela izvanredno velikog
znaenj a za svaku knjievnost. Tako npr. u poljskoj knj ievnosti
Mickiewiczev ep

Gospodin Tadija, a u hrvatskoj knjievnosti npr.

Judite i Gundulieva Osmana i noviji ep Ivana
Maurania Smrt Smail-age engia, zauzimaju veoma vano mjesto

nakon Marulieve

u cjelovitom tijekU njezina razvoja.

Epska

p j e s m a obimom je manja od epa, ali osobito ciklusi

usmenih epskih pjesama imaju esto za knjievnost pojedinog naroda

ne manju vanost nego to je imaju epovi. Epske pjesme, naime,
obrauju redovno neki pojedini dogaaj , a ne cjelokupno sudbonosno
zbivanje za ivot naroda u cjelini, ali njihova epska tehnika, i tematika

nae narodne epike i Homerovih epova nametnula se kao jedno vano

podruje prouavanja strukture i tehnike stvaranja epske usmene poezije
u cjelini.
P o e m a (prema latinskom

poema,

pjesnika tvorevina) naziv je

kojim se u nas u novije vrijeme oznaava neto kraa stihovana vrsta

u kojoj se isprepleu mnogi elementi tipini za lirsku poeziju s ele
mentima koji karakteriziraju epsku poeziju. Tonije reeno, poema je
takva knjievna vrsta u kojoj se fabularni elementi isprepleu s ne
posrednim lirskim izricanjem, a motivi povezuju, osim fabularnim
vezama, i asocijativnim nizanjem karakteristinim za lirsku poeziju.
Neodreenost naziva poema omoguuje da se dosta raznorodne
pjesnike tvorevine oznae kao poeme, a to opet pokazuje da pojmu
poeme najvie odgovaraju pjesnike tvorevine nastale u epohi roman
tizma, u takvoj epohi u koj oj se izriito nastoje mijeati ustaljene
knjievne vrste i razbiti ustaljeni uzorci pojedinih vrsta. U tom smislu
naziv poema najvie odgovara veim pjesmama Byrona, Pukina,
Ljermontova ili Mickiewicza. U suvremenim poernama veinom nema
mnogo tradicionalne epske tehnike; u njima je najee prisutan napor
oko ostvarivanja takve knjievne vrste koj a bi omoguila da vea
stihovana knjievna vrsta preuzme naslijee epske poezije ujedinivi
ga s modernim lirskim izrazom (T. S. Eliot:

Pjevanja).

U nas su primjeri takvih djela

Pusta zemlja, E. Pound:

Tifusari Jure Katelana i Jama

Ivana Gorana Kovaia.

R o m a n c a (prema panjolskom

el romance,

to je oznaavalo

panjolski narodni jezik za razliku od latinskog) pjesma je koja se

slobodno moe uvrstiti kako u lirske tako i u epske pjesme, jer ima
karakteristike i jednih i drugih. Njeno je porijeklo u panjolskoj, pa je
odreeni odnos prema panjolskom folkloru zadrala i u knjievnostima

koja ih povezuje s epovima, pokazuje kako izmeu epopeje i pojedinih

drugih naroda. Njena je tema redovno ljubavna; romanca zahvaa neki

epskih pjesama, odnosno grupa tematski i oblikovno neobino srodnih

dogaaj koji ivo opisuje, esto ubrzanim ritmom, s prevladavajuim

epskih pjesama, nema bitnih razlika. Postoje, tovie, teorije o tome

osjeajem vedrine, premda su starije romance esto opisivale i tragine

da su veliki epovi nastali povezivanjem epskih pjesama u jedinstvenu

dogaaje. Glasovite su Harambaieve i Kranjevieve romance u

cjelinu ali, treba rei, postoje i takva shvaanja prema kojima su neki

hrvatskoj knjievnosti.

ciklusi danas poznatih epskih pjesama zapravo ostatak ranijih epova.

B a l a d a (prema provansalskom balar, plesati) u mnogo emu je

U svakom sluaju primjer nae narodne epske poezije upuuje nedvoj-

slina romanci, to osobito vrijedi za provansalski tip balade, lirsko-

198

1 99

-epske pjesme narodnog porijekla nastale kao plesne pjesme u Provanci,

pokrajini dananje Francuske, u trinaestom stoljeu. Drugi tip balade,
tzv. sjevernjaka balada, nastala je po svoj prilici u kotskoj kao plesna
pjesma, a od romance se razlikuje tematikom i tonom. Balada pjeva o
stradanjima i nesreama polaganijim ritmom koji nosi tunu intonaciju.
Neka unutarnja nelagoda redovno proima njene junake, a tragina smrt
junaka njen je uobiajeni zavretak. U hrvatskoj knjievnosti glasovite
su mnoge narodne balade, a pisali su ih i mnogi pjesnici, kao Stanko
Vraz, Petar Preradovi, August enoa i drugi.

RAZVOJ EPSKE POEZIJE

Spomenuta vanost herojskog epa unutar pojedinih knjievnosti i
u okviru cjelokupne knjievnosti europskoga kulturnog kruga, pa i u
okvirima svjetske knjievnosti, ini se kao da je u nekoj suprotnosti s
odreenim nepovjerenjem suvremenog itatelja prema epu. ak i
obrazovan suvremeni itatelj esto nerado, a redovno samo s tekoama
ita ep, dok su mu druge knjievne vrste ponekad blie, premda i one
mogu pripadati dalekoj prolosti i u mnogo emu njemu stranim
ivotnim obiajima. Razlozi su tome mnogostruki, ali bez sumnje
upuuju ne samo na injenicu da je epsku poeziju nuno itati i
razumjeti u okvirima poznavanja vremena u kojem je nastala nego i
da ep zahtijeva odreen nain itanja i razumijevanja koji se dosta
razlikuje od danas vladajueg naina itanja i razumijevanja knjievnih
djela. Te razlike, kao i posebne okolnosti u kojima se razvijala epska
poezija, moe donekle objasniti makar i letimian pregled njena razvoja.
Veliki epovi, kao Gilgame u babilonskoj, Ilijada i Odiseja u grkoj
knjievnosti, stoje na poetku poznate nam knjievne tradicije. S njima
u neku ruku zapoinje knjievna tradicija, ali se zbog mnogih znaajki
oni mogu smatrati ujedno i kao rezultat neke ranije veoma duge
knjievne tradicije. Oni su zato, barem u onakvom vidu u kakvom ih
poznajemo, zavretak dugog procesa razvoja, vrhunac tog razvoja i
ujedno poetak odnosno temelj novog razvoja. U nekom smislu oni
stoje na kraju jedne i na poetku druge kulture. Takoer indijski epovi
Mahabharata i Ramajana imaju u indijskoj knjievnosti izuzetno vanu
ulogu, iako se oni ve uvelike naslanjaju na dugu knjievnu tradiciju,
200

otvorenu Vedama, opsenom zborniku raznorodne knjievnosti, s kojim

poinje cjelokupna tradicija knjievnosti indijskoga kulturnog kruga.
S pravom moemo pretpostaviti da je epski stihovani knjievni izraz
rezultat duge usmene tradicije knjievnog izraavanja, takve tradicije
koja se razvija u uvjetima bitno razliitim od uvjeta u kojima se razvija
suvremena pisana knjievnost. Tako formulaian nain izraavanja nosi
u sebi tradicionalizam mitskog naina ivota i mitskog shvaanja
svijeta. Pjevai epskih pjesama, u poetkU vjerojatno i sami ratnici, a
kasnije posebno obrazovani a e d i (prema grkom aodi6s, pjeva) i
r a p s o d i (prema grkom rhapsod6s, pjeva onoga to je sastavljeno)
bili su neki posrednici izmeu prastarog iskustva naroda koje su
poznavali i svakodnevnog ivota koji se odvijao slijedei, ili barem
pokuavajui slijediti, mitske uzore u svim onim situacijama kada je
ovjek kao pojedinac, ili narod u cjelini, bio pred sudbinski vanim
odlukama. Tako pogled na svijet sadran u najstarijim epovima, zajedno
s nainom kako se taj pogled na svijet umjetniki oblikuje, nuno sadri
elemente koji nam danas mogu biti strani. Ali, uivimo li se u te
elemente, epovi otvaraju bogatu riznicu svih onih znanja i iskustava
koja, gledamo li s druge strane, stoje upravo na poetku one kulture
koja se razvila nakon raspada mitske kulture, a to je kultura kojoj i
danas pripadamo.
Zahvaljujui izuzetnom mjestu i vanosti koju epovi zauzimaju u
knjievnosti pojedinih naroda i kulturnih krugova, kao i slavi najstarijih
epova, kasniji epovi, koji nastaju kao proizvod stvaralakog rada
pojedinaca, i koji su u tom smislu prilagoeni kulturi to se slui
pismom, slijede u velikoj mjeri oblikovnu tradiciju prvotnih epova,
uvajui tako konzervativizam izraza i odreen intenzivan odnos
nasljeivanja prethodnika. Tako Vergilijev ep Eneida slijedi /lijadu i
Odiseju, a Eneidu e opet kasnije pisci epova, sve do romantizma,
smatrati savrenim uzorom onog to ep uope moe biti. Tako treba
tumaiti kontinuitet u izrazu i oblikovne konvencije epike, a to ini ep
djelom kojeg razumijevanje pretpostavlja iroko poznavanje kako
tradicije pojedinih naroda tako i tradicije cjelokupne poezije europskoga
kulturnog kruga, pa ak i tradicije koja se utemeljuje izvan tog kruga.
Nijedan ep nacionalne knjievnosti, kakvi su Ariostov Mahniti Orlando
(15 16) i Tassov Osloboeni Jeruzalem (1575) u talijanskoj knjievnosti,
Miltonov Izgubljeni raj (1667) u engleskoj, Cam6esovi Luzitanei ( 1572)
201

u portugalskoj knjievnosti npr., a takoer Marulieva

ili Gunduliev

Osman

Judita ( 1501 )

u hrvatskoj knjievnosti, ne moe se dobro

razumjeti izvan cjelovita obzora te tradicije.

U osamnaestom i devetnaestom stoljeu, meutim, ep prestaje biti
reprezentativna knjievna vrsta. Roman u mnogo emu preuzima ulogu
epa, te se time uvelike mijenja cjelokupni stariji sustav dominantnih
knjievnih vrsta odnosno reprezentativnih naina knjievnog izra
avanja. Ep se otada konstituira u nekom odnosu prema romanu, s jedne

7. PROZA

strane, i prema lirici, s druge strane, izgubivi uglavnom osobine koje

proizlaze iz nasljeivanja tradicionalnih vodeih epskih djela europske
knjievnosti. Pojedini epovi epohe romantizma, tzv. romantini epovi,

Gospodin Tadija ( 1 832-34) ili Mauranieva Smrt

Smail-age engia, dodue, nastavlj aju tradiciju junakih epova u

npr. Mickiewiczev

smislu ireg zahvata u ivot pojedinog naroda, ali uvode mnoge ele
mente lirskog izraza, te kompozicijom, vrstom stiha i veom raz
nolikou u sluenju svim oblikovanim sredstvima, predstavljaju sasvim
osobite knjievne vrste. Javlja se takoer i tzv. r o m a n
h o v i m a (npr. Pukinov Jevgenij

sti-

Onjegin) kao vrsta koja ujedinjuje

stih kao tradicionalno sredstvo epske poezije, sa zapletom, kom

pozicijom i individualnou karaktera koja je svojstvena romanu.

PORIJEKLO I RAZVOJ UMJETNI KE PROZE

Nakon romantizma ep praktiki iezava u europskim knjiev

nostima, ali se zadravaju i razvijaju na nov nain pojedine epske vrste

Umjetnika proza u suvremenom smislu rijei razvila se znatno

i pokuaji potpuno novih ost

kasnije od poezije. To, naravno, ne znai da su sve jezine tvorevine

varenja koja ujedinjuju karakteristike modeme lirike s epskom duljinom

koje danas shvaamo kao prozna umjetnika djela nastale doista

kao poema (T. S. Eliot:

Pusta zemlja)

Sveopi spjev). Stihovani se knjievni

vremenski nakon onih tvorevina koje shvaamo kao poetska umjetnika

izraz tako danas, ini se, kree uglavnom u okvirima modernog lirskog

djela. Umjetnika je proza samo kao cjelovit sustav umjetnikog

izraza, a epsku opirnost, irok zahvat u totalnost ivota i neke elemente

izraavanja, sustav koji obuhvaa niz knjievnih vrsta i niz odgo

i elementima naracije (P. Neruda:

epske tehnike preuzima umjetnika proza.

varajuih postupaka u knjievnom oblikovanju, nastala nakon poezije

koja se kao cjelovit sustav oblikovala ve u zori europske kulturne
tradicije. Poezija je, naime, zahvaljujui stihovanom obliku, ve veoma
rano suprotstavljena svakom proznom izraavanju naprosto zato to
se ona ve samim oblikom oigledno odvojila od proze svakodnevnog
govora, pa tako i od onih jezinih tvorevina koje su zbog svoje vrijed
nosti sauvane u pamenju kolektiva, ili su zapisane, ali nisu smatrane
upravo umjetnikom prozom, tj. neim to bi se razlikovalo od religioz
ne knjievnosti, znanosti ili filozofije npr. Umjetnika proza kao
cjelovit sustav knjievnog izraavanja nastala je tako tek onda kada
su se poeli razlikovati razliiti naini proznog izraavanja, kada se

202

203

razvila napose znanstvena proza kao takav nain jezinog izraavanja

slojevima publike, u tom svjetsko-povijesnom prodoru romana, i u

koji oblikuje odreeno iskustvo ivota i svijeta, ali ne upravo umjet

opem razvoju umjetnike proze, takoer ima nesumnjivo veliku ulogu.

niko iskustvo. Zbog toga prouavanje umjetnike proze treba da uvijek

Umjetnikoj prozi, odnosno barem njenim reprezentativnim vidovima,

ima u vidu osobit razvoj umjetnike proze u europskom kulturnom

odgovara takav nain irenja i prenoenja knjievnih djela kakav

krugu. U suprotnom moemo lako zapostaviti injenicu da, htjeli mi

omoguuje upravo i jedino tisak: elastian prozni izraz, nesputan nekim

to ili ne, prozna knjievna djela iz daleke prolosti, shvaamo i razu

opim formalnim pravilima, najlake se prihvaa itanjem, i to takvim

mijevamo s aspekta naeg vremena, a to e rei i s aspekta naeg

itanjem u kojem pojedinac posjeduje knjigu koju moe po elji itati

shvaanja o tome to je priroda prozne umjetnosti.

u samoi, neometen drutvom i preputen vlastitoj mati koja se hrani

Porijeklo umjetnike proze treba traiti s jedne strane u mitskim

napisanim.

tvorevinama usmene knjievnosti, u kojima se ve rano oblikovao

Postupni raspad tradicionalistike mitske kulture, kakva bijae

jezini izraz koji nije stihovan te ga je esto teko oznaiti kao poeziju,

europska kultura do novog vijeka, igra u razvitku umjetnike proze

a ipak ima posebnu kvalitetu, a s druge strane u starogrkoj filozofiji,

takoer nesumnjivu ulogu, ulogu koja, meutim, ni do danas nije ni

govornitvu i historiografiji. Grka filozofska proza, npr. ona Platonovih

izdaleka dovoljno ocijenjena i protumaena. Lako je primijetiti da u

dijaloga, historiografija Herodota i Tukidida, te zatim ona Rimljanina

relativno kontinuiranom razvoju europske knjievnosti od Grke i Rima

Tacita, govornitvo mnogih grkih govornika, i zatim ono rimskih

umjetnika proza, napose pak roman, predstavlja novu pojavu od izu

govornika, prije svega Cicerona, ine, naime, uzore za prozno izra

zetnog znaenja s obzirom na njen utjecaj na sve vidove ivota i na

avanje u europskoj knjievnosti sve do renesanse, a takav dotjerani i

nain shvaanja ivota i svijeta modernog doba. Umjetnika proza zato

njegovani izraz, koji se razvijao u pravcu strogosti razumskog do

nema posve istu tradiciju koju imaju mnogi oblici poezije; ona se

kazivanja i uvjeravanja, crpio je, s druge strane, teme i nadahnua

neprestano iznova pokuava upostaviti u sustavu svih knjievnih po

takoer i s izvora usmene predaje. Zato proza novijih knjievnih vrsta,

java; ona je u neprestano novom odnosu prema poeziji i mitu s jedne

koja se kao prava umjetnika proza odvojila od znanosti, zadrava

strane, a prema znanosti kao vladajuem odnosu prema svijetu naeg

izvjesne znaajke svog dvostrukog porijekla: u njoj se oituje sklonost

doba, s druge strane. Moda upravo zato i postoji tolika raznolikost u

prema razumskom razmatranju ivota i svijeta prema ralanjivanju

proznim knjievnim djelima i neprestani brzi razvoj u smislu mijenjanja

pojava po odreenim uzrono-posljedinim vezama i prema oblikovanju

konvencija izraza i sve dalje i dalje diferencijacije proznih knjievnih

takve slike svijeta koja se odlikuje odreenim stupnjem objektivnosti,

djela, razvoj koji znanstveno prouavanje knjievnosti jedva da uspijeva

a usporedo s time takoer i sklonost prema oslanjanju na mitske

slijediti na takav nain da sudbinu umjetnike proze zahvati analitikim

pretpostavke o sudbinskoj povezanosti svih pojava u svijetu i o su

i ujedno sintetikim pojmovima.

dbinskom tijekU ljudskog ivota koji se zbiva negdje izmeu slu

koji bi obuhvatili i ope karakteristike umjetnike proze i one ka

ajnosti i nunosti.

rakteristike koje pripadaju pojedinim vrstama, mogao bi dovesti do

Odluujuu ulogu u razvoju umjetnike proze ima uspon

jedino takav zahvat, pojmovima

ro-

obj anjenja onih bitnih osobina umjetnike proze unutar kojih se

m a n a. Shvaen najprije kao neka nia knjievna vrsta, kao tivo koje

ostvaruju prozna knjievna djela u razliitim knjievnim razdobljima,

uglavnom slui zabavi i koje nema mogunosti ni potreba za umjet

u pojedinim djelima i unutar mnogih suprotnosti kakva je, na primjer,

nikim savrenstvom i vrijednou poetskih tvorevina, roman es

ona izmeu zabavne i ozbiljne knjievnosti.

naestog stoljea, a osobito u osamnaestom i devetnaestom stoljeu,

postaje takva knjievna vrsta prema kakvoj se u velikoj mjeri ravna
cjelokupna knjievna proizvodnja u kojoj tek otada proza nastupa
ravnopravno s poezijom. irenje pismenosti i posebno otkrie i irenje
tiskarstva, koje omoguuje veu pristupanost knjievnih djela najirim

204

205

STRUKTURA PROZNOG KNJIEVNOG DJELA

Opa je odlika proze oblikovanje umjetnikog svijeta sredstvima
koja, uzeta sama za sebe, nisu nikakva osobitost iskljuivo knjievnog
odnosno umjetnikog naina izraavanja: umjetnost u umjetnikoj prozi
naelno moe biti ostvarena na nain koji se formalno niim ne raz
likuje od proze obinog govora, proze filozofske rasprave ili prozne
znanstvene studije npr. To, naravno, ne znai da prozno knjievno djelo
nema, okvirno reeno, vlastiti stil, i da se taj stil ne moe opisati i
razlikovati u nekim elementima od stilova drugih knjievnih djela, npr.
od znanstvenog stila ili novinskog stila. To samo znai da se prozno
knjievno djelo moe oblikovati - i da se mnoga prozna knjievna
djela tako oblikuju - da se u njemu iskoritava maksimalna sloboda u
izboru jezinih sredstava. U proznom knjievnom djelu ak se i tradicio
nalno neknjievnim sredstvima moe postii izvanredan umjetniki dojam.
Za razliku od poezije, proza se slui rijeima preteno kao zna
kovima i tako na neki nain slika svoj posebni svijet (to je ve
objanjeno u glavi o klasifikaciji knjievnosti). Zbog te odlike, za shva
anje strukture proznog knjievnog djela od znatne je vanosti izbor
t e m e, zatim g r a a, pa ak i i z v o r i odakle je pisac crpio grau
za knjievno djelo. iroki raspon moguih tema umjetnike proze
zahtijeva da se vodi briga o interesu itatelja, i to onih itatelja kojima
je djelo namijenjeno, a izbor teme, gra,a i eventualni izvori sa svoje
strane uvelike uvjetuju obradu. Graom se pri tome nazivaju svi
elementi djela koji se mogu zamisliti i u zbilji, izvan knjievnog djela
(dogaaji, likovi, zbivanje), a izvorima se nazivaju ve prije knjievnog
djela nekako zabiljeena iskustva o grai (zapisi o linostima, dnevnici,
povijesni spisi ili legende).
Tako Thomas Mann, npr., za roman Doktor Faustus izabire temu
koja bi se mogla oznaiti kao sudbina umjetnika-kompozitora u gra
anskom drutvu naeg stoljea, grau crpe iz biografije filozofa
Friedricha Nietzschea i iz glazbenog stvaralatva, odnosno problema
suvremenog stvaralatva u glazbi koje je potakao Arnold Sch6nberg, i
iz legende o doktoru Faustu. Nietzscheova i Sch6nbergova biografija
i legenda o Faustu tako su izvori tog romana koji se obraa obrazovanoj
publici, takvoj publici koja poznaje elementarnu problematiku glaz
benog stvaralatva naeg doba i koja ima iskustvo Drugoga svjetskog
rata. itav se roman tako oblikuje u isprepletanju motiva legende o
206

Faustu, raanja i propasti ideologije faizma, problematike glazbenog

stvaralatva i tragine sudbine izuzetno nadarenog pojedinca u vremenu
kojem nedostaje izvorni odnos prema umjetnosti.
Izbor teme vaan je za analizu strukture proznog knjievnog djela
zbog mogunosti da se prozno umjetniki oblikuje graa koja u nekoj
mjeri pripada zapravo znanosti (u eseju ili putopisu) i da se oblikuje
graa koja, tako rei, ve unaprijed posjeduje neku fabularnu strukturu
(tzv. fabularna proza). U nefabularnim proznim djelima kompozicija
e ovisiti o nainu uspjenog povezivanja logikih i asocijativnih veza
pojedinih motiva s takvim njihovim iznoenjem koje daje ne samo
znanstveni nego i umjetniki dojam, dok e u fabularnim proznim
djelima kompozicija biti prilagoena karakteristikama tematike koliko
je to najvie mogue, jer je ona zbog elastinosti proznog izraza i
odsutnosti svih pravila u velikoj mjeri slobodna od svih tradicionalnih
uzora. Ba zbog te slobode pretenu vanost u analizi imat e uloga
pripovjedaa, odnos siea prema fabuli, tehnika iznoenja prie, tehnika
oblikovanja karaktera i nain na koji se pojedini dijelovi djela ukljuuju
u cjelinu (usp. o tome u ovoj knjizi odgovarajua poglavlja u glavi o
analizi knjievnog djela).
S obzirom na razliite mogunosti odnosa pripovjedaa prema fabuli
i karakterima moemo razlikovati tzv. objektivno pripovijedanje, u
kojem pripovjeda nastoji da njegova osoba uope ne doe do izraaja
i da zadri nepristran stav prema svemu isprianom, s jedne strane, i
razliite naine subjektivnog pripovijedanja, u kojima se pripovjeda
izjednauje s nekom osobom u romanu, komentira dogaaje sa svog
posebnog stajalita i nastupa kao tzv. fiktivni pripovjeda ili se pak
pripovjedaevo gledite pomie s jednog lika na drugi, s druge strane.
U svakom sluaju analiza pripovjedaeva gledita i njegove pouz
danosti, odnosno stupnja njegove objektivnosti i tzv. sveznalatva s
kojim opisuje likove i dogaaje, ukazuje kako se u razliitim proznim
vrstama i u pojedinim proznim djelima pristupa komponiranju.
Kompozicijski je najjednostavniji sluaj kada toboe sveznajui
pripovjeda pria dogaaje redom od poetka do kraja, rasporeujui
ih na taj nain da prethodni uvijek objanjavaju idue, mada se osjea,
i nerijetko daje na znanje itatelju, da sam pripovjeda zna unaprijed
njihov zavretak. Takav sluaj , koji je veoma est u realistikom
romanima devetnaestog stoljea, u modernoj se prozi sve ee za
mjenjuje sloenim sustavom razliitih pripovjedaevih perspektiva,
207

takvih perspektiva koje se mijenjaju tokom pripovijedanja. Isti se

dogaaji tada prikazuju s razliitih aspekata, pri emu itatelj postupno
dobiva sve iri i obuhvatniji, mada nikada ne i konaan sveobuhvatan,
uvid u cjelinu isprianoga.
Pripovijedanje, kao postupak kojim se motivi povezuju prema
naelu onog to je dalje bilo, tradicionalno je najvaniji izraajni
postupak proznog knjievnog djela, ali i o p i s, r a z g o v o r i
m o n o l o g imaju u kompoziciji proznog djela vanost koju svaka
analiza treba imati na umu. Poseban je oblik monologa tzv. unutarnji
monolog, takav nain iznoenja misli pojedinog karaktera u kojem se
nastoji postii potpuna istovjetnost pripovjedaa i karaktera, dok izla
ganje slijedi struju svijesti, tj. sve ono to pretpostavljenoj osobi pada
na pamet, prividno bez ikakva izbora i bez ikakvih napora da se itatelju
olaka razumijevanje. Odreen tip romana dvadesetog stoljea, tzv.
roman struje svijesti, takvu je tehniku uveo u suvremenu prozu, poku
avi tradicionalnu tehniku pripovijedanja zamijeniti nekom vrstom
analize svijesti odnosno sadraja svijesti. Pored toga, u prozna knji
evna djela lako ulazi tzv. izvanknjievna graa, tj. znanstvena, filo
zofska ili politika razmatranja, izvjetaji o stvarnim dogaajima i sl.,
jer prozna umjetnost ima iroke mogunosti da se koristi svim vidovima
jezinog izraavanja, ostavljajui ih u onakvom obliku u kakvom su
prisutna u prozi svakodnevnog govora ili u znanstvenoj prozi, a dajui
im samo posebnim rasporedom i smislom u okviru cjeline ono znaenje
koje prevladava njihov doslovni smisao.
Upravo to posljednje najbolje pokazuje da je za razumijevanje
strukture proznog knjievnog djela od presudne vanosti pronalaenje
onih jedinstvenih naela prema kojima su svi elementi proznog djela
na neki nain vrsto povezani u zajedniku cjelinu. Takvo naelo
integracije, meutim, moe se razabrati tek na temelju analize opeg
naina na koji je ostvaren jedinstveni svijet djela. Za razumijevanje
tog naina, opet, potrebno je analizirati kako individualan svijet djela,
tako i one ope konvencije izraavanja koje pripadaju pojedinim
proznim vrstama, a tek na temelju kojih se moe ostvariti individualna
originalnost svakoga pojedinog djela.

208

PROZNE VRSTE
Iako se mnoga prozna knjievna djela mogu lako svrstati u knji
evne vrste koje prepoznajemo prema nekim karakteristikama u izboru
teme (npr. kriminalistiki roman ili povijesni roman), ili u nainu kako
se tema obrauje (npr. bajka), raznolikost proznih knjievnih djela,
odsutnost nekih opih formalnih osobina i brojnost prijelaznih oblika,
oblika u kojima se kriaju i prepleu karakteristike mnogih vrsta,
uvelike oteava tonije razgranienje pojedinih proznih vrsta i njihovo
shvaanje unutar cjelovita sustava svih vrsta umjetnike proze odreena
vremenskog razdoblja ili knjievnosti europskog kulturnog kruga u
cjelini. Tekoe u odreivanju pojedinih proznih vrsta i u shvaanju
njihovih osnovnih karakteristika proizlaze, osim toga, i iz dosta slo
bodne upotrebe pojedinih naziva proznih vrsta, kako u svagdanjem
govoru tako i u teoriji knjievnosti. Tako se npr. naziv roman
upotrebljava i kao oznaka za jednu proznu knjievnu vrstu (roman za
razliku od novele ili eseja), i kao skupno ime za itav niz pojedinih
vrsta ili povrsta romana, od kojih svaka ima karakteristike zasebne
knjievne vrste (npr. pustolovni roman, roman struje svijesti, realistiki
roman). Kako se, takoer, u opisu pojedinih vrsta nerijetko upot
rebljavaju nazivi koji pripadaju povijesnom razmatranju knjievnosti
(npr. renesansna novela, realistiki roman) usporedo s nazivima koji
oznaavaju zapravo izvanvremenske tipove knjievnih djela (novela,
bajka), za razumijevanje opih naina na koje se obino provodi
razvrstavanje umjetnike proze i za odreivanje pojedinih proznih
knjievnih vrsta mogu najbolje posluiti neka opa naela razvrstavanja.
Prema jednom od takvih naela mogu se razlikovati, pa djelomino
i suprotstaviti, j e d n o s t a v n i i s l o e n i o b l i c i. Jednos
tavnim oblicima, prema nazivu koji je upotrijebio njemaki teoretiar
Andre Jolles, mogu se, naime, nazvati takve knjievne vrste koje
izvorno pripadaju usmenoj knjievnosti, odnosno, bolje reeno, usme
nom jezinom stvaralatvu, takvom stvaralatvu u kojem se ogleda
stvaralaka mo samog jezika, odnosno kazivanja koje oblikuje, nes
vjesno i izvorno, neke pojave i likove svagdanjeg ivota. Takvi
jednostavni oblici, npr. mit, legenda ili bajka, mogu se uvjetno sup
rotstaviti sloenijim tvorevinama umjetnike proze kakve su roman ili
novela. pri tom jednostavnost, naravno, nije nikakva oznaka manje
vrijednosti, nego prije oznaka za spontanost i izvornost takvih oblika,
14 Teorija knjievnosti

209

oblika koji su zbog tih osobina ipak redovno i neto jednostavnije

strukture od strukture pisanih djela prozne umjetnosti. Analizom se
moe utvrditi da su jednostavni oblici sastavni dijelovi mnogih sloenih
oblika. Ve oblikovano iskustvo mita, bajke, legende ili zagonetke npr.,
nerijetko ulazi u roman, te suprotnost jednostavnih i sloenih oblika
moe plodonosno posluiti i u razlikovanju pojedinih vrsta i u analizi
pojedinih knjievnih djela. pri tome valja rei da jednostavne oblike
zapravo tek uvjetno moemo smatrati umjetnikom prozom. Mnoge
njihove karakteristike zahtijevale bi da ih ili smatramo poetskim
tvorevinama, ili da ih barem izdvojimo iz opreke proze i poezije, jer
su oni u biti takve knjievne vrste tek na temelju kojih su proizale
brojne suvremene vrste kako poezije tako i proze. Jednostavni oblici
se tako mogu shvatiti i kao pretknjievne vrste (naravno, u smislu
suvremenog pojma knjievnosti), ili kao vrste na razmeu poezije i
proze.
Drugo naelo razvrstavanja proznih knjievnih djela moe se us
postaviti na temelju suprotnosti m a l i h i v e l i k i h k n j i e v n i h o b l i k a. Duina odnosno kratkoa proznog teksta, kao to je
ve reeno povodom poetskih tekstova, nipoto nije neka osobina koja
bi pripadala tek vanjskom obliku. Opsegom veliko knjievno djelo
zahtijeva poseban raspored i uzajamnu povezanost veih dijelova, temu
koja se lako ne iscrpljuje, fabulu koja privlai i uspijeva zadrati panju
itatelja i sl. S druge pak strane, kratkoa trai saetost u izrazu,
poseban nain vrstog vezanja motiva, izuzetnu koncentraciju na
detalje, to opet Zahtijeva osobit izbor teme itd. Zato su mnogi teo
retiari knjievnosti skloni da podruje umjetnike proze podijele na
dva temeljna tipa: novelu i roman. Pri tom novela oznauje mali a
roman veliki oblik, dok se svako dalje prouavanje osobitosti pojedinih
podvrsta novela i romana razmatra u okviru takvih zakona kompozicije
kakve izravno nameu duina i kratkoa.
Tree naelo razvrstavanja moe se uspostaviti s obzirom na odre
enu srodnost u izrazu izmeu umjetnike proze i filozofije odnosno
znanosti. Neke prozne vrste pribliavaju se tako znanosti, ujedinjujui
naela znanstvenog izlaganja s umjetnikim oblikovanjem, dok druge
vrste moemo relativno lako odijeliti od znanstvenih rasprava. Zato
bismo na jednu stranu u takvoj podjeli mogli staviti vrste koje pripadaju
pravoj umjetnikoj prozi - to su fabularne vrste, prije svega novela i
roman - a na drugu stranu one vrste koje na odreeni nain stoje na
210

razmeu umjetnike proze i znanosti, kakve su, npr., esej, putopis ili
memoari. Naini komponiranja, tematika i odnos prema stvarnosti
prirodno su u takva dva tipa umjetnike proze dovoljno razliiti da
moemo uspostaviti posebne zakonitosti oblikovanja u jednom i poseb
ne u drugom sluaju.
Osim ovih naela moe se uvesti i naelo razlikovanja izmeu
zabavne i ozbiljne umjetnike proze, o kojem smo govorili povodom
naelnih problema klasifikacije knjievnosti, ili pak razlikovanje izme
u usmene i pisane proze. Sva ta naela, meutim, treba shvatiti samo
kao pomona sredstva u analizi pojedinih knjievnih proznih vrsta, jer
nam jedino takva analiza omoguuje da lake i preglednije shvatimo
kako se zapravo oblikuju pojedine prozne vrste u sloenu sustavu
naina i oblika proznog umjetnikog izraavanja, takvog izraavanja
kakvom danas prema broju publike i koliini proizvodnje pripada prvo
mjesto meu svim grupama ili tipovima knjievnosti.

JEDNOSTAVNI OBLICI
Svi jednostavni oblici mogu se shvatiti kao jezine tvorevine koje
zahvaaju, oblikuju i izraavaju odreenu ivotnu pojavu. Zbog svoje
vrste jezine organizacije i karakteristinih odnosa prema stvarnosti,
oni su prepoznatljivi kao zasebne smislene cjeline bilo u svakodnevnom
govoru, gdje se uvaju i pojavljuju unutar neprestane stvaralake
djelatnosti jezika, bilo u knjievnim djelima, gdje ine elemente slo
enijih struktura ili se pak javljaju kao poseban nain razvijanja one
tematike i onih zakona oblikovanja koji su u njima prisutni ve i u
izvornom, spontanom obliku. Pojedini jednostavni oblici odreuju se
najee temom, a zatim i ostalim strukturnim osobinama, te odreenim
karakteristinim stavom prema ivotu koji u njima dolazi do izraaja.
Pri tome je ipak teko postii potpunu suglasnost u razlikovanju
pojedinih jednostavnih oblika i u svrstavanju mnogih djela koja po
sjeduju karakteristike nekoliko takvih oblika. Teoretiari u jednostavne
oblike najee ubrajaju sljedee:
M i t (prema grkom mythos, govor, jezik, kazivanje, pria) moe
se shvatiti kao jednostavan oblik ako se ima na umu jedan odreen
nain govornog izraavanja mitskog iskustva. To e rei da mit kao
izraz kojim oznaujemo poseban nain odnosa prema ivotu i svijetu,
211

takav nain koji razlikujemo od filozofije i znanosti npr., ne smijemo

bez daljnjeg poistovjetiti s mitom u smislu jednostavnog oblika odnosno
knjievne vrste. Mit kao knjievna vrsta oznauje takvu jezinu tvo
revinu koja na temelju mitskog iskustva oblikuje odreenu priu,
redovno vezanu s porijeklom i nastankom svijeta u cjelini ili pojedinih
pojava, osoba, ljudskih tvorevina ili itavih naroda. Mit tako na poseban
nain neto objanjava. Postavljajui odreen sustav odgovora na neka
ivotno vana pitanja naroda i ovjeanstva, on ujedno otvara i takva
pitanja, utemeljujui time itav dalji razvoj svih moguih pitanja koje
ovjek uope moe postaviti, i koje postaVlja, u neprestanom pokuaju
da na ovaj ili onaj nain odredi smisao i sudbinu vlastitog postojanja
u svijetu.
Mitovi o postanku svijeta, ovjeka, ljudskog drutva, jezika ili nekih
pojedinaca kao kraljeva, heroja i narodnih voa, utkani su u kulturu
svih naroda. Zato njihovo prouavanje kao jednostavnih oblika ima
dvostruk smisao. S jedne strane pojedini mitovi ine izvor za razu
mijevanje cjelovita sustava mitologije, koji je u temelju svake kulture
i bez kojeg nema razumijevanja ni jedne knjievne pojave, a s druge
strane mit kao jednostavni oblik pripovijedanja, kojim se objanjava
neko ivotno vano pitanje, ini element koji upotrebljava umjetnika
proza u gotovo svim svojim vidovima.
L e g e n d a (od latinskog legenda, ono to se ima proitati, tivo;
odatle nai stari nazivi za legendu: tenija, tenja ili tenja)
srodna je mitu, a svoj najistiji izraz nalazi u opisu ivota nekog
ovjeka iji ivotni stav i ponaanje ine uzorak jednog tipa ponaanja,
odnosno jednog stava prema ivotu i svijetu. Tako su legende u
najuem smislu rijei opisi ivota kranskih svetaca. Otuda i njihovo
ime koje izvorno oznauje ono to se italo u crkvi prilikom bogosluja.
U neto irem smislu o legendama se govori i kada se misli na sve
knjievne vrste u kojima je zahvaen opis ponaanja nekih pojedinaca
koji slue kao uzor za odreeni nain ivota. Tako su glasovite legende
ne samo one koje obrauju ivote svetaca (legende o Franji Asikom,
o pojedinim apostolima, o kranskim muenicima npr.) nego i one
koje preuzimaju iskustvo iz nekranskih mitologija (legende o Budi
ili o grkim herojima npr.), te one koje na poseban nain obrauju
povijesne likove (legende o Aleksandru Velikom ili o Karlu Velikom
npr.) ili pak tipove ija se sudbina uzima kao poseban primjer izuzetnog
212

ljudskog karaktera i izuzetnog ivotnog iskustva (legende o Faustu, o

don Juanu, o Tristanu i Izoldi npr.).
B a j k a (od glagola bajati, to znai: vraati, arati; prema
istoznanom glagolu gatati postoji i, danas zastarjeli, naziv gatka)
osobita je knjievna vrsta u kojoj se udesno i nadnaravno preplee sa
zbiljskim na takav nain da izmeu prirodnog i natprirodnog, stvarnog
i izmiljenog, mogueg i nemogueg, nema pravih suprotnosti. Sklo
nou prema formulainom nainu izraavanja te prema ponavljanjima
i varijacijama istih motiva, bajka se u mnogo emu pribliava poeziji,
a niz njenih ostalih stilskih osobina, kao to su odsutnost psiholoke
karakterizacije, ustaljeni tipovi ponaanja i ustaljeni likovi, svojstvo
udesnog da nikog ne zauuje i plai, polarnost dobra i zla, te nes
putana mo mate i elje nad stvarnou npr., ini je strogo odreenom
knjievnom vrstom, tj . knjievnom vrstom s relativno strogo utvrdivim
konvencijama izraavanja.
vrste konvencije vrste omoguuju da se na temelju izvorne,
narodne bajke razvila i umjetnika bajka, koju se mnogi autori (Ch.
Andersen, O. Wilde; u nas I. Brli-Maurani npr.) razvili u sloene
oblike umjetnike proze.
S a g a (naziv u nordijskim jezicima oznauje naprosto neto reeno
odnosno ispriano; u nas se upotrebljavaju i nazivi kaza i predaja)
svojevrsni je oblik skandinavske prie o nekom dogaaju, napose iz
porodinog ivota. U sagi se iznosi neki dogaaj sauvan usmenom
predajom, odnosno pria se najee cjelokupna sudbina porodice koja
slui kao primjer porodinog ivota u sklopu ivota naroda. Saga ima
vie vrsta, npr. sage o starim vremenima, sage o kraljevima, Islandske
sage. Razliite su duljine i razliita odnosa prema povijesnoj istini, ali
redovno dosta osobitog zajednikog stila, odreenog prije svega kro
nolokim kazivanjem dogaaja. Namjere da se slijedi takav stil i odnos
sage prema prolosti mogu se zapaziti i u nekim suvremenijim djelima
(npr. 1. Galsworthy: Saga o Forsyteima).
V i c (rije je preuzeta iz njemakog Witz; upotrebljavaju se i nazivi
ala i dosjetka, ali oni obino imaju i neto ire znaenje) kratka
je jezina tvorevina koja slui izazivanju kominog dojma, saeto
zacrtavi neke situacije, dogaaje ili karaktere, i otkrivi u jezinom
izrazu samom ili u osobinama izraenog, suprotnosti i protuslovlja koja
izazivaju smijeh. Struktura je viceva esto veoma sloena. U njima se
213

u najveoj mjeri iskoritavaju dvosmislenost pojedinih rijei i ivotna

novela, upotrebljavaju i nazivi pripovijetka, pripovijest, pria

protuslovlja kojima obiluje svagdanjica, a neposredni kontekst esto

i u novije vrijeme - zbog prijevoda engleskog naziva

ima u njihovom razumijevanju odluujuu ulogu.

veoma esto i kratka pria. Ti se nazivi ne mogu tono odrediti, ali

short story

Z a g o n e t k a je poseban oblik postavljanja pitanja na takav nain

se rijetko upotrebljavaju kao sinonimi. Najee pripovijetka, a

da se neposredno navode skrivene, neobine, ili s posebnog aspekta

ponekad i pripovijest, oznauje srednju po veliini proznu vrstu, neku

viene osobine nekog predmeta, osobe ili pojave, pri emu se oekuje

vrstu koja bi po duini bila izmeu romana i novele, a kratka pria

brz, jasan i nedvosmislen odgovor koji donosi neku vrstu razrjeenja.

moe biti shvaena i kao vrsta kraa od novele. Postoje razliiti

Struktura je zagonetke vezana s namjernim skrivanjem pravog odgo

pokuaji da se neki od tih naziva primijene samo na neke, strogo ue

vora, a njeno je porijeklo u mitskom ispitivanju pripadnosti pojedinih

knjievne vrste, da oznauju, dakle, neto u smislu vrsta (ili podvrsta)

lanova nekog kolektiva odreenim dobnim ili stalekim grupama. Za

novele, ali u tom pogledu nema meu teoretiarima vee suglasnosti,

razumijevanje zagonetki potrebno je poznavati kontekst u kojem se one

pa se u analizi kratke prozne vrste moramo zadrati samo na opem

postavljaju.

nazivu novela.

p o s l o v i c a u obliku tvrdnje ili upute saeto izraava neke,

N o v e l a (naziv stvoren vjerojatno prema latinskom

novellus,

obino na prvi pogled skrivene, osobitosti ili zakonitosti ivotnih

nov), za razliku od jednostavnih oblika, kao izgraen knjievni oblik

ili pak naina ponaanja. Poslovice

afirmira se u renesansi, iako se u njenom temelju zacijelo mogu uoiti

imaju najee poetsku strukturu u smislu jezine organizacije, koja

se slui svim elementima jezinog izraavanja, npr. ritam, rima i sl.

odreene oznake usmenog pripovijedanja. Izbor je teme u noveli

slobodan. irokim podrujem ljudskih sudbina, karaktera, dogaaja,

(usp. na primjer analize poslovice u glavi o analizi knjievnog djela),

doivljaja pojedinih osoba i zapaanja o ivotnim pojavama koristi se

pojava, ljudskih ili prirodnih zakona,

ali po nekim svojim osobinama, kao to su utvrivanje razumskih veza

ona kao graom koju, meutim, zbog kratkoe u izlaganju, mora

i odnosa meu stvarnim pojavama, mogu se ubrojiti i u prozu. Prema

obraditi na osobit nain. Koncentracija panje, saetost i zanimljivost

nekim osobinama, vezanim za pojedinanu strukturu ili za vrijeme kada

ispripovijedanog mora biti u noveli u prvom planu kako bi se uspio

aforizmi, sentencije, maksime,

ostvariti dojam jedinstvene cjelovitosti. Zbog toga novela redovno

Pri tom neki teoretiari prave odreene razlike

poinje saetim iznoenjem osobina lika ili dogaaja koji e se obra

meu tim nazivima, a drugi ih smatraju razliitim imenima za istu

ivati na takav nain da to u itatelja izaziva neko oekivanje. Tako

su nastale, poslovice se nazivaju i

gnome

ili

krilatice.

knjievnu vrstu.

npr. novela Gottfrieda Benna

Mozak

poinje na taj nain to se u

nekoliko poteza ocrtava uvodna situacij a i naznauju one osobine

NOVELA
Shvatimo li novelu i roman kao malu i veliku proznu vrstu, teko
je razlikovati novelu od nekih jednostavnih oblika, svrstati neke prije
lazne knjievne vrste koje po veliini stoje izmeu novele i romana,
te jednoznano odrediti roman koji se pojavljuje u nizu raznolikih vrsta
i tipova. Ipak, za knjievnoteorijsko razmatranje prikladno je nazive
roman i novela upotrebljavati upravo u tom irokom smislu, jer

glavnog junaka koje su vane za opisane dogaaje:

Ronne, mladi lijenik koji je mnogo secirao, vozio se Junom
Njemakom prema Sjeveru. Posljednje mjesece proveo je besposlen;
ranije je bio dvije godine namjeten u patolokom institutu. To znai
da je oko dvije tisue leeva neposredno prolo kroz njegove ruke, i
to ga je na udan, neobjanjiv nain iscrpilo.
Prijevod B. Popovia.

to omoguuje da se najlake uoe i analiziraju osnovne razlike u

S obzirom na potrebu da se kratko i saeto pripovijedanje na neki

njihovoj strukturi. pri tom, naravno, ne biva iskljueno dalje razvr

nain zatvori, kako bi se postigao dojam cjelovitosti i kako bi se

stavanje na pojedine vrste novela i vrste romana. A to se pak termi

ispunilo oekivanje itatelja, odnosno postigao doj am da je upravo

nologije tie, za oznaku manje prozne vrste u nas se, pored naziva

dovoljno ono to je reeno, i da je reeno upravo toliko koliko je

214

215

tj . s naglim isti

ostale novele), ili pak tako to uzajamnu vezu pojedinih novela ini

canjem neega to je osobito vano za ono to novela obrauje. Takva

jedan lik ili isti pripovjeda koji se pojavljuje u svim novelama (npr.

potrebno rei, novela obino zavrava s

poentom,

se poenta postie naglim uvoenjem neoekivanog dogaaja, obrata u

novele o dogodovtinama Petrice Kerempuha). Na temelju takvih pri

radnji, ili pak odreenim stilskim efektima. Tako spomenuta Bennova

mjera stvoren je pojam

novela zavrava rijeima mladog lijenika, koji gubi razum, opsjednut

povijesti,

suprotnou izmeu mozgovne tvari - koju je tako esto drao u

jednom ili vie okvirnih novela. Takav postupak neki teoretiari sma

rukama prilikom seciranja - i tajne ivota i miljenja koja je u toj tvari

traju jednim od izvornih postupaka u kompoziciji umjetnike proze.

uokvirene novele,

odnosno

uokvirene pri

kojim se oznaava obuhvaanje nekog niza ili grupe novela

sadrana. Te su rijei, svojom odreenom nesuvislou i poetskim

Kada se, opet, novele vre vezuju meusobno (npr. tako to se u

zamahom, u jakoj suprotnosti prema mimom, opisnom i prozainom

njima postupno zahvaa i obrauje cjelovita sudbina nekog karaktera),

tonu poetka novele:

ciklus novela prelazi u roman. To je potaklo neke teoretiare knji

to je dakle s mozgom? Ja sam uvijek htio uzletjeti kao neka ptica

evnosti na zakljuak da roman nastaje povezivanjem novela. Taj je

iz klanca! Da jednom i sada opet, ivim vani u jasnoi i sjaju kristala.

zakljuak, meutim, opravdan samo utoliko ukoliko se u mnogim

Pa molim, vi mi sad oslobodite put - ja u opet poletjeti, - bio sam

sluajevima zaista moe pokazati kako povezivanjem novela nastaje

tako umoran, - na krilima ide ovaj hod, - s mojim plavim maem do

novi knjievni oblik, roman. Povijesni nastanak romana i njegova

sada, - u podnevni ponor svjetla, - u razvalinama Juga, - u rasprsnue

posebna umjetnika struktura ipak se ne mogu izvesti iz novela; novela

ela, - spirale iza slijepog oka !

i roman nastali su usporedo i njihova je ovisnost obostrana. Ako se

Novela je o d renesanse d o danas prola razvoj u skladu s razvojem

mnogi romani mogu lake shvatiti imamo li u vidu povezivanja novela,

( 1348-53) bila

i razvoj novele u mnogo emu je uvjetovan razvojem romana, te

je i ostala uzor za jedan tip novele koja zanimljiv dogaaj, ili usmenom

najpopularnije i nesumnjivo najutjecajnije knjievne vrste naeg vre

predajom ve oblikovanu grau, virtuozno obrauje u saetoj i stilski

mena.

cjelokupne knjievnosti. Boccacciova zbirka Dekameron

dotjeranom obliku. Romantizam nastoji novelu povezati s bajkom, a

realistiki orijentirani novelisti, npr. Guy de Maupassant, tee da iz
ROMAN

detalja svakodnevice izvuku to jai dojam. Psiholoku produbljenost

i inzistiranje na osobitoj atmosferi razvija u noveli osobito A. P. ehov,
a moderni novelisti vole osobite stilske efekte i upotrebu raznolikih i
esto sasvim osobitih tehnika pripovijedanja.

hrvatskoj knjievnosti novela najprije nastoji privui panju

itatelja iznoenjem neobinih dogaaja iz nacionalne prolosti. Kao

izgraen i umjetniki vrijedan knjievni oblik posebno je njeguju mnogi
pripovjedai epohe realizma (alski, Kozarac). Noveli takoer izuzetnu
panju poklanjaju neki autori epohe hrvatske modeme (Mato, imu
novi), kao i niz suvremenih pisaca (Krlea, Marinkovi, Kaleb, Boi,
oljan).

Ime roman oznaavalo je prvotno svaki spis pisan na romanskom

jeziku (u smislu pukog jezika, za razliku od latinskog). Porijeklo
romana nije dovoljno objanjeno. Neki ga teoretiari izvode iz hele
nistikih proznih knj ievnih djela koj a obraivahu ljubavnu pro

vitekog romana
pikarskog romana

blematiku, neki iz srednjovjekovnog tzv.

(u kojem

su se opisivali doivljaji vitezova) i iz

(u kojem

se opisivahu doivljaji picara, posebnog lika probisvijeta i ugursuza),

dok neki ukazuju na vezu izmeu romana i filozofije, te ve Platonovu
priu o Atlantidi smatraju prvim romanom u europskoj knjievnosti.
Bez obzira na ta neslaganja, koja su rezultat razliitog shvaanja romana

Mnoge se novele povezuju u cikluse, i to najee na taj nain to

kao knjievne vrste, prevladava miljenje da je roman u pravom smislu

jedna okvirna novela objanjava povezanost ostalih (tako u zbirci

rijei tvorevina novog vijeka i da se u njemu javlja nov odnos prema

Tisuu i jedna no novela o eherezadi,

ivotu i svijetu, takav odnos kakav se u povijesti ljudskog duha pojav

novela i bajki

koja prianjem

odlae izvrenje smrtne presude, slui kao onaj okvir u koji ulaze sve

216

ljuje s renesansom.

217

----- -

Usporedimo li roman s epom, takav novovjekovni karakter romana

i ope priznanje u svijetu knjievnosti n a razliite naine, ali izvan

postaje mnogo jasniji. Prema formulainosti stihovana izraza, tradi

svake sumnje izuzetno uspjeno. Povijest romana zbog toga je teko

cionalizmu u obradi i u shvaanju likova te opem interesu za pojave

zacrtati u neprekidnoj crti, ali se neki romani kao meai u razvoju

ivota koje su od openarodnog znaenja i povijesne vrijednosti, roman

romana ne mogu mimoii. Tako Robinzon

je slobodniji u izrazu i kompoziciji, sklon kritikom odnosu prema

itavu jednu tradiciju posebnih pustolovnih romana, Sterneov

(1719) Daniela Defoea stvara

Tristram

tradiciji i okrenut prema pojedincu i njegovoj osobnoj sudbini. Takva

Shandy ( 1760-67) otvara nove

usporedba navodi njemakog teoretiara Wolfganga Kaysera do tvrdnje

poniranju koje namjerno zavarava itatelja, Goetheov

da je roman pria o privatnom ovjeku u privatnom tonu, dok se ep

( 1 82 1 , 1 829)

odreuje odnosom prema javnosti.

norea de Balzaca, skupljeni u ciklus pod nazivom

Osobitost romana, meutim, ne smijemo promatrati samo u odnosu

( 1 829-42),

virtuozne mogunosti u sloenom kom

Wilhelm Meister

uzorak je tzv. odgojnoobrazovnog romana, romani Ho

Ljudska komedija

pothvat su bez premca u pokuaju da se ostvari najira

prema epu nego u odnosu prema cjelokupnoj knjievnoj tradiciji u kojoj

mogua slika drutvenog ivota, a realistiki romani, kao Flaubertova

se roman pojavljuje kao nosilac novih umjetnikih sredstava obli

kovanja i novih shvaanja ovjeka i svijeta. Tako prvi roman izuzetne

Gospoa Bovary ( 1 857), Tolstojev Rat i mir ( 1 864-69) i Braa Kara

mazovi ( 1 870-80) Dostojevskog npr., jo su uvijek primjeri najveih

vrijednosti u europskoj knjievnosti, Cervantesov

dostignua u podruju tzv. realistikog romana.

1 6 1 5),

Don Quijote ( 1605-

ve uvelike otkriva sve one odlike koje e roman, dodue u

raznim pravcima razvijati i njegovati sve do naih dana. U

Odreen raskid s tradicijom realistikog romana u razvoju roman

psiholoki sloen karakter, prikazan u svom razvoju i u svom sukobu

(Proces, 1 9 14-15, ob
1 925, Dvorac, 1922, objavljen 1926), ciklus Marcela Prousta
U traganju za izgubljenim vremenom ( 1 9 13-28) i Uliks (1922) Jamesa

sa svijetom. Tragina je veliina junaka tako u nesporazumu (don

Joycea. Ta reprezentativna djela modeme proze rue mnoge ustaljene

teu,

Don Quijo

naime, junak nije jednoznano odreen heroj nego protuslovan i

sijerske umjetnosti ine romani Franza Kafke

javljen

Quijote misli da ivi u drugom vremenu nego to stvarno ivi), a cjelina

konvencije oblikovanja velike prozne vrste i otvaraju nove naine

romana zahvaa iroki totalitet drutvenog ivota, prikazan bez mitske

umjetnikog proznog izraavanj a, prikladne da se ostvare snane

pozadine koja bi neumitno uvjetovala ljudske sudbine. Don Quijote je

umjetnike slike suvremene u mnogo emu dezorijentirane civili

ujedno osamljeni pojedinac, pojedinac koji je smijean i uzvien

zacije. Roman otada na nove naine pokuava obuhvatiti i izraziti svu

istodobno, a njegove osobine dolaze do izraaja prije svega u suprot

sloenost suvremenog drutvenog ivota, sukobe pojedinca i drutva,

nostima prema drugim karakterima, osobito prema njegovu pratiocu

psihike krize karaktera uvjetovane naglim promjenama u nainu

Sanchu Panzi, to omoguuje produbljenu psiholoku analizu. Fabula

drutvenog ivota i novu filozofsku problematiku otvorenu prodorom

je pri tome neraskidivo vezana s karakterizacijom, a itavo djelo postie

modeme znanosti u sve sfere ljudske djelatnosti. Elementi Kafkina

izuzetan uspjeh kod svih slojeva publike zbog mogunosti razumi

iznenaenja koje nikog ne iznenauje, Joyceove struje svijesti i

jevanja i tumaenja na vie razina, takvih razina od kojih svaka zado

Proustova izbruenog stila kojim se oivljava vlastita prolost ispre

voljava jedan tip zainteresiranosti (komine zgode Viteza tuna lika

pleu se u modernim romanima s elementima tradicionalne naracije i

smijene su i zanimljive same po sebi jer izazivaju elju da se vidi to

s elementima znanstvenog odnosno filozofskog izraavanja, najee

je dalje bilo, Vitez i njegov perjanik ujedno su simboli razliitih

u nerazluivu spletu organiziranom iskljuivo individualnom stvarala

ljudskih tipova i razliitih stalea, don Quijote utjelovljuje sukob idela

kom moi pojedinih autora. Neki od njih ipak uglavnom nastoje

sa zbiljom itd.).

oblikovati roman kao neprekinuti niz asocijacija jedne ili nekoliko

iroke mogunosti koje u sebi nosi proza kao nain izraavanja,

osoba (V. Woolf:

Gospoa Dalloway, 1925, W. Faulkner: Krik i bijes,

Vergilijeva smrt, 1945). Drugi, opet, tee slobodnijem

sloboda u kompoziciji i mogunost uvoenja neknjievne grae, te

1929,

kritiki odnos prema tradiciji, doveli su do toga da se roman razvija

dubokom proimanju tradicionalne romansijerske tehnike sa znan

nakon

stvenom ili filozofskom problematikom (J.-P. Sartre:

218

Don Quijotea

u raznim pravcima, osvajajui simpatije publike

H. Broch:

Munina, 1938,
219

dok neki ostaju vie vjerni tradiciji

Ipak, o potrebi i korisnosti klasifikacije romana nema nikakve sumnje.

realistikog romana, usvajajui ipak neka sredstva i teme modeme

proze (M. olohov: Tihi Don, 1 928-40, B . Pasternak: Doktor ivago,

Ona s jedne strane omoguuje lake razumijevanje cjelokupnog sustava

1957),

ili pak kombiniraju elemente realistike proze, fantastike i

kao relativno vrsto odreene zasebne knjievne vrste, a s druge strane

posebne vrste alegorije koja se ne moe jednoznano odrediti

(G. Grass:
Majstor i Margarita, 1 966-67,

olakava naelnu analizu romana kao velike prozne vrste, takve vrste

Limeni bubanj, 1 959,

koja svoj konkretni oblik dobiva u nizu pojedinanih ostvarenja, unutar

Th. Mann:

Doktor Faustus, 1947),

M. Bulgakov:

umjetnike proze, sustava u kojem se pojedine vrste romana javljaju

napisan tridesetih godina).

kojih prirodno postoje velike meusobne slinosti kao i znatne razlike.

S obzirom na iznimnu popularnost i vrijednost romana u razvoju

svih europskih knjievnosti, prirodno je da roman ima veliku ulogu i

sifikacija. Prema toj klasifikaciji kao vrste romana najee se spominju

u hrvatskoj knjievnosti. Izgraen umjetniki oblik postie on ve u

devetnaestom stoljeu, a njeguju ga posebno August enoa i Ante

drutveni, porodini, psiholoki, povijesni, pustolovni, ljubavni,

viteki, pikarski i kriminalistiki roman. Takva je klasifikacija neod

Najstarija i najpoznatija klasifikacija romana je t e m a t s k a kla

dvadesetom stoljeu on zauzima izuzetno mjesto u opusu

reena: ona se s jedne strane moe proirivati unedogled (zato da ne

mnogih autora, kao Miroslava Krlee, Mirka Boia, Ranka Marin

dodamo psihijatrijski, bolniki, ivotinjski i sL), a s druge strane brojni

kovia, Ivana Aralice, Pavla Pavliia i mnogih drugih.

romani istim pravom mogu pripadati u vie skupina (npr.

Kovai.

Raznovrsnost romana dovodi mnoge teoretiare do zakljuka kako

se roman zapravo uope ne moe odrediti kao posebna knjievna vrsta.

ramazovi

Braa Ka

mogu se svrstati u drutveni, porodini, psiholoki, filozofski

i kriminalistiki roman) . Ipak, i tematska klasifikacija moe u pojedinim

takvom zakljuku ima poneto istine, premda ne treba zaboraviti

sluajevima biti korisna, posebno onda kada se oko izbora teme stvara

kako roman i pored sve raznolikosti, i pored razvoja u mnogim prav

i niz konvencionalnih postupaka u njenom oblikovanju, pa temom

cima, ipak ima u nekoj mjeri jedinstvenu sudbinu kao velika vrsta

odreen naziv za vrstu romana dobiva i ire oblikovno znaenje (takav

umjetnike proze. Tekoe pak u utvrivanju onih konvencija u knji

je sluaj npr. s kriminalistikim romanom).

evnom izraavanju koje zapravo odreuju pojedine knjievne vrste

na podruju romana jednostavno se mogu svladati ako prihvatimo da
se brojne podvrste romana pojavljuju zapravo kao knjievne vrste, te
da analiza takvih vrsta romana moe izbjei onu neodreenost u koju
lako zapada teorija knjievnosti kada govori openito o romanu.

Drugi je nain klasifikacije romana vezan sa

stavom

autora

U tom smislu najee se govori o

sentimentalnom, humoristikom, satirikom, didaktikom i ten
dencioznom romanu. Premda to razvrstavanje zacijelo ima smisla

opim

t o n o m romana.

unutar nekih pojedinanih analiza, lako je uoiti da navedene kategorije

ne pripadaju upravo romanu nego se mogu primijeniti na sva knjievna
djela, te takva klasifikacija nije klasifikacija romana nego nain kla

VRSTE I TIPOVI ROMANA

sifikacije knjievnosti u cjelini.

Za razliku od takvih pokuaj a razvrstavanja postojeih romana,

Nijedna klasifikacija romana ne zadovoljava sasvim potrebu da se

razliite tipologije romana pokuavaju utvrditi neke temeljne tipove

pojedine vrste ili tipovi romana opiu i objasne kao knjievne vrste sa

koji se mogu razabrati u nainu komponiranja ili nekim drugim ele

strogo odreenim bitnim osobinama. Razlog je tome kako spominjana

mentima strukture romana. Tako Wolfgang Kayser predlae tipologi

otvorenost romana tako i tekoe svakog pokuaja da se utvrdi samo

ju romana prema vladajuim i m b e n i c i m a

jedno jedino naelo prema kojem bi bilo mogue razvrstati uglavnom

svih

i n te g r ac ij e

e l e m e n a t a pojedinog romana. On dri da svaki roman,

sve postojee romane i odrediti njihove bitne osobine. Zato teorija

kao i svako epsko djelo, govori o nekom zbivanju koje se dogaa na

knjievnosti na dananjem stupnju razvoja mora priznati da postoji vie

nekom prostoru i u kojem sudjeluju odreeni likovi. Tako razlikuje

moguih naina klasifikacije romana i da svaki od njih zahvaa samo

roman zbivanja u

neke tipove ili neke vrste te tako pokriva tek dio podruja romana.

man obrauje (veina kriminalistikih i pustolovnih romana npr.), zatim

220

kojem opisano zbivanje ujedinjuje sve ono to ro

22 1

roman lika u kojem jedan ili nekoliko uzajamno povezanih likova

dominira strukturom romana, ostvarujui jedinstvo svih ostalih ele
menata u romanu (npr. Don Quijote, Gospoa Bovary, Povratak Filipa
Latinovicza) te roman prostora u kojem neki imaginarni ili stvarni
prostor ini bitnu vezu izmeu svega onog to roman opisuje (Andri
eva Na Drini uprija, Zolin Trbuh Pariza).
Ruski formalisti pokuali su opet razvrstati romane prema n a i n i m a i z g r a d n j e s i e a, smatrajui da postoje tri temeljna
tipa na koja se novele kao dijelovi romana povezuju: lanani ili stup
njeviti roman, prstenasti roman i paralelni roman. U prvom tipu
roman se izgrauje na taj nain to se novele kao dijelovi romana
nadovezuju jedna na drugu, s time to je zavretak svake novele ujedno
poetak idue. Povezivanje se postie razliitim stilskim sredstvima, kao
to su npr. odlaganje stvarnog zavretka, prividni ili lani zavretak i sl.
(takvi su najee pustolovni romani). U prstenastom tipu jedna okvirna
novela obuhvaa sve ostale poput prstena na taj nain to neki dogaaj
(npr. oklada u romanu Jules Vernea Put oko Zemlje u 80 dana) omogu
uje onaj okvir unutar kojeg se zatim pria itav roman. Paralelni roman
graen je tako to se nekoliko fabularnih nizova razvija usporedo (npr.
ljubav Levina i Kiti te Ane i Vronskog u Tolstojevoj Ani Karenjinoj).
Postoje i mnogi drugi pokuaji da se romani klasificiraju s obzirom
na 'o d n o s p r i p o v j e d a a p r e m a p r i i. Tako npr. aus
trijski teoretiar Franz Stanzel razlikuje tri tipa: autorski roman u
kojem je pripovjeda najblii autoru i pria priu sa stajalita koje je
u neku ruku na pragu romana; zatim ja-roman u kojem je jedan od
likova pripovjeda, te personalni roman u kojem kao pripovjedai
nastupaju iskljuivo pojedini likovi u romanu. Za primjer prvog tipa
moemo navesti Stendhalov roman Crveno i crno, za drugi tip Demone
Dostojevskog, a za trei tip Faulknerov Krik i bijes.
Kada je rije o takvim tipologijama romana, ne smije se, naravno,
misliti da tipove romana treba tako shvatiti kao da se veina napisanih
romana mora bezuvjetno svrstati upravo u ovaj ili onaj tip. Ne samo
da postoje brojni mjeoviti tipovi, ne samo da postoje brojna djela koja
zapravo izravno ne pripadaju nijednom tipu, nego i sama vrijednost
tipologije nije u tome da se iskljuivo i bez ostatka razvrstaju postojea
djela. Vrijednost je tipologije romana u tome to ona omoguuje
shvaanje nekih temeljnih naela prema kojima se oblikuju romani, a
tek se odreeni tipovi, npr. roman lika, mogu shvatiti i kao zasebne
222

vrste romana. Najvanije je pri tome sljedee: tipologija romana treba

olakati analizu pojedinih romana, jer na temelju poznavanja tipova
romana moemo lake utvrditi konvencije unutar kojih se ostvaruje
svaki roman i odnos koji prema tim konvencijama zauzima svako
pojedino djelo. Naela integracije, naini izgradnje siea i gledita
pripovjedaa tako mogu u mnogo emu pomoi i u analizi pojedinih
romana.
Osim navedenih mogunosti klasifikacije valja spomenuti da se u
studiju romana, osobito u studiju povijesnog razvoja romana, upot
rebljavaju nazivi za neke vrste ili tipove romana koji su uglavnom
nastali na osnovi karakterizacije romana prema p o j e d i n i m e p o h a m a k n j i e v n o s t i. Tako se realistiki roman moe su
protstaviti modernom romanu, jer se u romanu epohe realizma razvio
niz konvencija prikazivanja koje realistiki roman upotrebljava do te
mjere da ga se moe shvatiti kao poseban tip ili vrsta romana. Rea
listiki roman, naime, karakterizira vrsta fabula, psiholoka analiza
karaktera, nastojanje da se slijedi prirodni tijek zbivanja i da se karakteri
i njihovi postupci tumae prije svega uzrono-posljedinim odnosima
izmeu stvari i pojava, te relativna pouzdanost pripovjedaa. Moderni
se roman moe shvatiti kao svjesno i namjerno odustajanje od onih
konvencija koje karakteriziraju realistiki roman. Na slian nain govori
se o ve spomenutom romanu struje svijesti kao o posebnom tipu
romana te o romanu-eseju, tj. takvom romanu u koji izravno ulazi
znanstvena problematika, ili koji se komponira prema naelima lo
gikog razvijanja pojedinih misli. Struktura tog romana, meutim, biva
jasnija tek ako imamo na umu i suprotnosti izmeu knjievno-umjet
nike i znanstvene proze, te prijelazne oblike koji takoer omoguuju
uvid u jednu moguu klasifikaciju umjetnike proze.

KNJIEVNO-ZNANSTVENE VRSTE I PUBLICISTIKA

Odnos umjetnike proze prema znanstvenoj prozi vaan je za teoriju
knjievnosti kako zbog porijekla umjetnike proze u proznim oblicima
knjievnog izraavanja onog vremena koje jo nije poznavalo znanosti
u dananjem smislu rijei, tako i zbog suvremenog prodora znanosti i
znanstvenog naina izraavanja u sve oblasti ljudskog ivota i sve
223

naine izraavanja. Osim toga, strogu granicu izmeu znanstvenih djela

pojave prikazane u umjetnikim djelima. Tako je esej danas najei

i djela umjetnike proze zapravo je nemogue povui. Brojna znan

oblik tzv. knjievnosti o knjievnosti, tj. knjievne kritike koja odnos

stvena djela mogu se itati i kao umjetnika djela i obrnuto, jer samo

prema knjievnom djelu i vrednovanje knjievnih djela, odnosno itavih

u odreenom broju sluajeva, i tek u nekim knjievnim epohama,

epoha knjievnosti, izgrauje prije svega na analizi vlastitog doivljaja

moemo utvrditi nesumnjive karakteristike znanstvenog ili nesumnjive

ili na odreenim aspektima djela koji autora eseja posebno zanimaju.

karakteristike umjetnikog naina izraavanja. Druge epohe, kao to

je npr. naa, velikim dijelom tee izrazu koji ujedinjuje, ili bar pokuava
ujediniti, znanost i knjievnost, odnosno neke vidove znanosti i neke
knjievne vrste. Tako sustav suvremenih proznih vrsta ne moemo ni
zamisliti ako osim jednostavnih oblika, te romana i novele, ne uzmemo
u obzir i one prozne vrste koje se konstituiraju u nekoj vrsti prijelaza
prema znanstvenim djelima, i to prije svega prema djelima koja pri
padaju filozofiji, psihologiji, povijesti, etnografiji i antropologiji, a u
nekim sluajevima i drugim posebnim znanostima. Ti prijelazni knji
evno-znanstveni oblici, odnosno vrste, to su vaniji za analizu umjet
nike proze to vie imamo na umu osobitosti modeme proze u kojoj
nerijetko dolazi do izravnog uvoenja znanstvene grae u roman i do
pokuaja, s druge strane, da se knjievno-umjetniko iskustvo iskoristi
i za filozofske i za znanstvene svrhe.
Od knjievno-znanstvenih vrsta danas je najvaniji e s e j (prema
francuskom

essai, pokuaj) ili o g l e d. Esej je, naime, takva knjievna

vrsta u kojoj biva ujedinjena znanstvena namjera u obradi odreenog

ivotnog ili znanstvenog pitanja s tenjom da se ta obrada ostvari na
umjetniki konkretan, iv, uvjerljiv i stilski dotjeran nain, takav nain
u kojem dolaze do izraaja i sposobnosti pisca da ostvari umjetnike
dojmove. Esej je kao poseban knjievni oblik odnosno kao knjievnu
vrstu stvorio francuski filozof i knjievnik Michel de Montaigne

(1533-

1592), iako se porijeklo takvog naina pisanja moe nai i kod nekih
grkih i rimskih autora. Za uspjeh te vrste ve u renesansi ima naroitih
zasluga takoer engleski filozof Francis Bacon

(1561-1626). Esej se
U

posebno njeguje u engleskoj knjievnosti osamnaestog stoljea.

Kada umjetnika obrada na neki nain potpuno nadvlada znanstvene

namjere, esej prelazi u roman, odnosno odreeni tip nefabulamog
romana, tzv.

roman-esej . A kada znanstvena vrijednost prevlada nad

umjetnikim oblikovanjem, javljaju se znanstveni prozni oblici kao to

su

studija ili traktat, oblici koji, dodue, ne pripadaju umjetnikoj

prozi, ali ih valja u analizi proznih djela imati na umu s obzirom na

spomenutu tenju naeg doba za jedinstvom umjetnikog i znanstvenog
odnosno filozofskog izraavanja.
B i o g r a f i j a, opet, m e m o a r i odnosno u s p o m e n e, te
d n e v n i k takve su knjievne vrste koje ujedinjuju povijesno-znan
stveni interes s umjetnikim oblikovanjem.

U njima moe biti istaknuta

potreba da se izraze i opiu kako drutvena, politika, umjetnika ili

znanstvena djelatnost pojedinaca, tako i njihova razmiljanja odnosno
dogaaji u kojima sudjelovahu, uglavnom na naine koji variraju od
tenje za umjetnikim dojmom do elje da se tonije razjasne odreeni
povijesni dogaaji.
Meu takvim knjievno-znanstvenim vrstama od posebne je va
nosti takoer p u t o P i s.

Putopis moe biti naprosto doprinos geo

grafiji ili etnografiji, ali on predstavlja takoer osobitu knjievnu vrstu

u kojoj je putovanje i opis proputovanih predjela ili zemalja povod za
ire umjetniko oblikovanje zapaanja, dojmova i razmiljanja o svemu
onom to putopisca zaokuplja tijekom putovanja. Nerijetko se tako
putopis pribliava eseju ili pak romanu u kojem je fabula organizirana
kao slijed dogaaja koji se zbivaju tijekom putovanja nekog lika ili
skupine likova.

devetnaestom stoljeu on se sve vie iri i postaje prikladna vrsta u

Te vrste, zajedno s esejom, ukljuuju se esto i u pojam p u -

kojoj se govori preteno o knjievnim pitanjima, da bi u dvadesetom

b l i c i s t i k e, kako je ve objanjeno u poglavlju o knjievnim ro

stoljeu postao omiljena knjievna vrsta u kojoj su se okuali mnogi

dovima, osobito ako su pisane na relativno jednostavan, lak i pris

knjievnici i filozofi naeg vremena. Tematsko podruje eseja ostalo

tupaan nain, s pretenom namjenom da zabave i poue iroke slojeve

je veoma iroko, ali se najpoznatiji suvremeni eseji ipak bave pitanjima

itatelja.

analize pojedinih knjievnih i umjetnikih djela, te pitanjima analize

djela kojih je postanak i razvoj vezan sa sve veom ulogom novina u

odreenih ivotnih pojava zapaenih upravo preko naina kako su te

javnom i kulturnom ivotu.

224

1 5 Teorija knjievnosti

U uem smislu, meutim, publicistikom se nazivaju knjievna

225

U okviru novinstva razvie se tako i pojedine knjievne vrste, od

kojih su najvanije f e l j t o n ili p o d l i s t a k

r e p o r t a a.

U feljtonu se na iv i popularan nain obrauju pitanja umjetnosti,

znanosti i filozofije, te pitanja koja su trenutno od opeg drutvenog
znaenja. U okviru novinskog feljtona razvio se i poseban tip zabavnog
romana,

roman-feljton, s uzbudljivom tematikom i osobitom kompo

zicijom podreenom izlaenju u nastavcima. Reportaa opet izvjetava

o nekom doivljaju, dogaaju, drutvenoj djelatnosti ili prirodnoj pojavi

8.

DRAMA

na nain koji se moe u veoj ili manjoj mjeri pribliiti umjetnikom

nainu izlaganja, jer pisac reportae, reporter, izlae i vlastiti pogled
na predmet reportae, koristei se vlastitim dojmovima i ivotnim iskus
tvima.
Feljton i reportaa ujedinjuju, ili barem mogu u nekim sluajevima
ujediniti, istinitost i vjerodostojnost zapisa o pojedinim ljudima i
pojavama, osobito o aktualnim zbivanjima i ljudima za koje se javnost
posebno zanima, s umjetnikim interesom da se iza prolaznosti pojava
i kratkotrajnog efekta izvjetavanja prodre do one sri pojava koja ih
ini vanim za opeljudsko iskustvo ivota i svijeta. Njihova je vanost,
osim toga, i u tome to neki tipovi modeme proze izriito tee tzv.
reportanom stilu, tj. stilu izvjetavanja o nekom dogaaju na nain

DRAMA

I KAZALITE

kao da se eli jedino i iskljuivo tono i pouzdano izvijestiti o stvar

nosti.

Naziv d r a m a (prema grkom drama, radnja) upotrebljava se kako

za oznaku velike skupine knjievnih djela odnosno knjievnog roda
(dramska knjievnost ili dramatika za razliku od epike i lirike)
tako i za oznaku jedne dramske vrste unutar dramske knjievnosti
(drama se tada razlikuje od tragedije i komedije). Upotreba tog naziva
uvelike ovisi o shvaanju prirode knjievnih vrsta. Kako je ve obja
njeno u poglavlju o klasifikaciji knjievnosti, pojmom drame mi emo
se sluiti u najirem smislu: zajednikim imenom drama nazivamo
knjievne tekstove osobite vrste, takve tekstove koji su izravno ili
posredno namijenjeni izvedbi na pozornici.
Takoer je ve napomenuto da odnos dramskog knjievnog djela i
kazaline predstave ne treba shvatiti suvie kruto, tj. u smislu izravne
i potpune ovisnosti teksta o predstavi i obrnuto, predstave o tekstu.
Dramsko je knjievno djelo, dodue, uvijek u nekom odnosu prema
izvedbi na pozornici, ali se njegova vrijednost, recimo prije svega, ne
iscrpljuje u kazalinoj predstavi. Ono se moe itati ili sluati kao bilo
koje knjievno djelo, kao ep, roman ili lirska pjesma npr. Mnoga

226

227

vrijedna dramska knjievna djela teko je, ili ak nemogue, izvesti

karakterizira dramu kao posebnu skupinu knjievnih djela. O dra

na pozornici zbog tzv. tehnikih razloga, tj. fizikih zakonitosti koje

matinosti romana ili novela npr. moe se govoriti tek u prenesenom

mora potivati izvedba, dok ih djelo moe zanemariti. S druge strane,

smislu, naime u tom smislu to se odreene knjievne konvencije, koje

opet, mnogi tipovi kazalinih predstava ne moraju odluno ovisiti o

usvaja pisanje za scenu, u nekoj mjeri mogu koristiti i u djelima koja

vrijednosti knjievnog teksta na temelju kojeg se izvodi predstava.

nisu namijenjena scenskom izvoenju.

Dramski tekstovi, naime, pripadaju jednoj umjetnosti, umjetnosti rijei

odnosno knjievnosti, a

k a z a l i t e odnosno t e a t a r (prema gr

Iako se na prvi pogled potpuno iskljuuju, oba ova stajalita mogu

se u nekoj mjeri uzeti u obzir u teoriji knjievnosti, jer bitne njihove

gledalite) druga je vrsta umjetnosti, odnosno rezultat

razlike proizlaze iz naina na koji se pristupa dramatici, odnosno iz

zajednikog djelovanja nekoliko umjetnosti: knjievnosti, glume, likov

razlika u pitanjima koja ele postaviti. Prvo od njih povezuje pro

nih umjetnosti, pantomime, plesa i glazbe. Sloen odnos drame i

blematiku drame s filozofskim pitanjima o biti drame i teatra, s pita

kom

theatron,

kazalita zato je prvi problem s kojim se susree kako t e a t r o -

njima koja se u najveoj mjeri tiu zapravo estetike odnosno filozofije

l o g i j a, znanost o kazalitu, tako i onaj dio teorije knjievnosti koji

umjetnosti. Drugo pak razmatra dramu kao nain knjievnog obli

se bavi prouavanjem dramskih tekstova kao osobitih knjievnih vrsta.

kovanja odreenog broja po neemu slinih tekstova. Ono ostaje strogo

U teoriji knjievnosti postoje, najopenitije reeno, dva suprotna

u okvirima analize naina na koji se oblikuju pojedine knjievne vrste,

stajalita u odnosu dramske knjievnosti i kazalita. Prema prvom

a u tom je okviru sceninost nesumnjivo ona osobina koja u najveoj

dramatinost je posebna kvaliteta nekih knjievnih tekstova. Nastaje

mjeri razlikuje dramske tekstove od tekstova drugih velikih skupina

kao knjievni izraz odreenih ivotnih situacija u kojima se naglaeno

knjievnih djela.

pojavljuje sukob suprotstavljenih htijenja i miljenja, izazivajui nape

Osim toga, bez obzira kako tumaili izvornu dramatinost i odnos

tost koja raste i tenju da se sukob na bilo koji nain razrijei. Dramska

drame prema ivotu, uzajamna ovisnost dramskih tekstova i kazalinih

knjievna djela, prema tom miljenju, ine takav tip knjievnih djela

predstava u najmanju je ruku tolika da bez njene analize ne moemo

koji najbolje oblikuju dramatinost ivota, a njihova prikladnost za

uope govoriti o tome to se moe shvatiti kao zajednitvo svih dram

izvoenje na pozornici tek je rezultat injenice to kazalina predstava

skih tekstova. Odnos dramske knjievnosti i kazaline umjetnosti tako

raspolae sredstvima koja jo vie oivljuju i tako potenciraju dojam

ponovno upozorava da se knj ievnost ni s tog staj alita ne moe

oblikovane dramatinosti pojedinih ivotnih situacija. Dramatinost se,

razmatrati iskljuivo unutar analize samih tekstova. Struktura dramskih

medutim, prema takvim shvaanjima, izrazito javlja i u romanima ili

djela moe biti jasna tek ako se dovede u odnos s kazalinom pred

u novelama npr. : dramski tekstovi samo su mogunost ili donekle

stavom, a to znai kako treba prije svega upozoriti na odreene bitne

tipian nain izraavanja dramatinosti. Izvorna dramatinost - smatra

elemente kazaline predstave.

se u okviru takvih stavova - u neku ruku uvjetuje sceninost, tj .

prikladnost prikazivanja dramskih tekstova na sceni, a ne obrnuto.
Prema drugom stajalitu sve osobine dramskih tekstova rezultat su

KAZALINA PREDSTAVA

knjievnog stvaranja namijenjenog izvoenju na sceni. Dramatinost

kao posebna kvaliteta nekih tekstova proizlazi, prema tome, iz potreba

U najirem smislu rijei kazalina predstava je svaka radnja koju

scenskog izvoenja. Tehniku pisanja dramskih tekstova, smatra se tako,

glumci izvode s odreenom svrhom pred gledateljima. Prometna nes

ne moemo odvojiti od zahtjeva koje postavljaju injenice to dramski

rea na cesti tako nije predstava, bez obzira na gledatelje koji esto

tekst izgovaraju glumci na nekako ureenoj pozornici. Dramska knji

okruuju mjesto dogaaja. Ona, naime, nije izvedena sa svrhom da

evnost, prema takvim miljenjima, potpuno zavisi od izvedbe na

neto predstavlja, niti je glumci izvode, jer glumci ne smiju biti izravni

pozornici, i jedino onaj oblik koji dramski pisac daje svom knjievnom

uesnici zbivanja, nego predstavljai odnosno tumai osoba koje nisu

djelu da bi se ono moglo izvesti na pozornici pravi je oblik koji

istovjetne s njihovim vlastitim osobama. Na slian nain kazalinu

228

229

predstavu moemo razlikovati i od obreda, mada se u obredu, prema

ostvariti ivi govor. Redatelj tako izgrauje vlastitu zamisao ostvarenja

miljenjima mnogih teoretiara kazalita, nalaze izvori i temelji kaza

dramskog djela na pozornici, oslanjajui se dodue, u veoj ili manjoj

line umjetnosti. U magijskim ili religioznim obredima, naime, izvoai

mjeri, na ono to je u samom tekstu sadrano, ali upotpunjujui ono

nisu u pravom smislu rijei glumci odnosno predstavljai, nego su

to je u tekstu neposredno reeno vlastitom vizijom naina kako se

uesnici u zbivanju kojemu se pridaje poseban smisao (npr. djelovanje

tekst pomou glumaca i pomou ostalih sredstava kazaline izvedbe

ili r i t u a l

moe najbolje predati publici. Prirodno zato redatelj na odreeni

na prirodne pojave, oienje od grijeha i slino). O b r e d

(prema latinskom

ritus,

obred) zato u pravom smislu rijei ne poznaje

nain i tumai dramsko djelo, te i izmeu kazalinih predstava istog

publiku, nego samo aktivne i pasivne uesnike. Kazalina predstava,

djela mogu, u skladu s redateljevom djelatnou, nastati velike razlike.

medutim, zahtijeva g l u m c e odnosno predstavljae, neki p r o s t o r

G l u m a c takoder, kao i redatelj , ima vlastiti udio u ostvarenju

na kojem se izvodi igra, odnosno ono to se predstavlja, i p u b l i k u

teksta na pozornici. On, dodue, samo tumai lik u skladu s onim to

koja prati predstavu, sudjelujui tako u njenoj izvedbi na osobit nain,

od njega zahtijevaju s jedne strane sam tekst, a s druge strane redatelj ,

na takav nain koji nije ni neposredno sudjelovanje, niti pak potpuno

ali u pretvaranju napisanog teksta u ivi govor, te u postupcima koji

pasivno, nezainteresirano promatranje.

Kazalina predstava ne mora se, dakle, nuno zasnivati na nekom

su potrebni da itavu vlastitu osobu stavi u slubu predstavlj anj a

dramskog lika, njegovi vlastiti stvaralaki napori ne mogu se zane

knjievnom tekstu koji glumci govore i koji odreuje pravac radnje,

mariti. Tumaei vlastitu ulogu, glumac na odreeni nain uvijek

njene etape te broj i osobine uloga koje glumci predstavljaju. Glumci

tumai i itavo djelo u kojem igra.

ne moraju uope govoriti (npr. u baletu), a mogu u nekom okviru

Odreenu vanu ulogu u pretvaranju teksta u predstavu imaju, osim

slobodno izvoditi radnje koje im se ine prikladnim, ili pak govoriti

toga, i s c e n o g r a f i j a

to im u okviru zadane ope teme padne na pamet (tzv. improvizacije).

crtam, slikam), tj . umijee opremanja prostora u kojem se zbiva drama,

(od grkog

skine,

pozornica, i

graph6,

Mogu, nadalje, prikazivati vjetine (npr. u cirkuskoj predstavi) ili pak

zatim k o s t i m i, tj . odjea u kojoj e glumci nastupati, r e k v i -

mogu pokuati prema reakciji publike izvesti neto to nastaje upravo

z i t i, tj . predmeti na sceni i orua kojima se glumci slue prilikom

u odnosu njih kao glumaca i pojedinaca iz publike. Ipak, za razmatranje

predstaVljanj a i

odnosa dramskog djela i kazaline predstave u okviru teorije knji

kojima se postiu iluzije npr. izmjena dana i noi, oluje, kie, vjetra i

evnosti bitan je samo onaj tip kazaline predstave u kojem se predstava

sl.

ostvaruje na temelju nekog knjievnog teksta, tj . u kojem neki tekst

r a s v j e t a,

zajedno sa svim tehnikim sredstvima

Na kraju, treba posebno istaknuti p u b l i k u

kao u mnogo emu

slui kao bitna osnovica za realizaciju predstave. A upravo takav tip

odluujue vaan inilac kazaline predstave. U kazalinoj se, naime,

predstave ujedno pretee do najnovijeg vremena u tradiciji kazalita

predstavi ostvaruje poseban odnos izmeu glumaca i publike, takav

europskoga kulturnog kruga.

Kako se, dakle, za teoriju knjievnosti vaan tip kazaline predstave

odnos koji jedini omoguuje da zamisli autora drame i redatelja postig

nu kvalitetu umjetnosti. Jedino kad publika razumijevajui prati sve

ostvaruje na temelju knjievnog teksta, za razumijevanje strukture

elemente kazaline predstave, kada ona uspostavi takav kontakt s

dramske knjievnosti od odluujueg je znaenja i sam proces preo

glumcima da moe i najmanje nijanse njihove igre - pa tako i sve

brazbe teksta u predstavu, odnosno okvirni naini i sredstva kazaline

vrijednosti izgovorena i tako oivljena knjievnog teksta - shvatiti kao

izvedbe dramskog knjievnog djela. U tom smislu od najvee je

nosioce odreenih umjetnikih poruka, kazalina predstava moe u

vanosti zadaa r e d a t e l j a odnosno r e i s e r a. Kako dramski

cijelosti ispuniti svoju ulogu kao nezamjenjiv nain umjetnike komu

tekst samo izravno navodi ono to glumci govore, i tek okvirno daje

nikacije. Pri tome sasvim osobito kolektivno sudjelovanje svih poje

karakteristike likova i prostora na kojem se radnja zbiva, redatelj treba

dinaca koji ine publiku, njihovo emocionalno uzbuenje i misaona

odluiti kojim e glumcima dati pojedine uloge, na koji e se nain

sposobnost shvaanja bez sumnje imaju i veliku vanost za razu

zapravo prikazati radnja i kako e se na temelju napisanog teksta doista

mijevanje dramskih knjievnih djela. Jedino je, naime, sudjelovanjem

230

23 1

publike objanjivo emu tee dramski tekstovi, tekstovi koji su i

stvoreni da budu izvedeni na sceni, i jedino inilac kazaline publike
pokazuje zato neki dramski tekstovi naprosto ne mogu biti pravilno
shvaeni i ocijenjeni ako se ne pojave i u obliku kazaline predstave.
Dramski tekst koji nije namijenjen izvedbi, tzv. d r a m e z a i t a n j e, tako se oblikom dramskog teksta slue ipak samo zbog razloga
koji nisu presudni za pripadnost tih tekstova upravo dramskoj knji
evnosti. Struktura tekstova dramske knjievnosti odgovara onom
nainu prenoenja knjievnog teksta publici koje omoguuje tek
kazalina predstava.

STRUKTURA DRAMSKOG TEKSTA

Dramski se tekst sastoji od dijelova namijenjenih publici i dijelova
namijenjenih samo redatelju odnosno glumcima. U tiskanim tekstovima
ti se dijelovi razlikuju najee vrstom tiskarskog sloga. Npr.:
KRALJICA: Doi amo, dragi Hamlete, sjedni do mene.
HAMLET: Ne, draga majko, ovdje je magnet koji me vie privlai.
(Krene prema aleZiji. )
POLONIJE (tiho kralju): Oho! ujete li? (Oni apuu i motre
Hamleta. )
w. Shakespeare: Hamlet,
prijevod M. Bogdanovia
Dijelovi koji su namijenjeni publici, kao to je vidljivo, sadre ono
to glumci govore (u naem primjeru oznaeni su obinim slogom).
Dijelovi namijenjeni redatelju i glumcima sadre nazive likova (Kra
ljica, Hamlet, Polonije), koji slue za oznaku onog tko izgovara tekst,
i upute o tome to glumci trebaju raditi (npr. Krene prema oleZiji) i
kako trebaju govoriti (npr. tiho kralju). Ti dijelovi, koji su obino, kao
i u naem primjeru, u zagradama, zovu se d i d a s k a l i j e (prema
grkom didaskaZia, nauk, uputa glumcima).
Temeljno jedinstvo dramskog teksta zasniva se na jedinstvu i
cjelovitosti onog to glumci govore; didaskalije imaju naelno sporednu
ulogu. To znai da je autor drame prisiljen izraziti se preko onog to
likovi govore. Opis i pripovijedanje u drami od sporedne su vanosti
i javljaju se samo izuzetno. Fabula se u drami ne pripovijeda, nego se
232

njeno odvijanje postie izmjenom d r a m s k i h s i t u a c l J a, tj.

odnosa izmeu likova u nekom trenutku, i njihovim govorom koji se
odnosi na ono to je bilo, to e biti, ili to jest kako unutar tako i
izvan prostora scene. S obzirom na to da je opis linosti i prostora
gdje se zbiva radnja nepotreban, jer gledatelji vide glumce kao pred
stavljae i scenu kao tobonji zbiljski prostor odigravanja, autor dram
skog teksta moe se koncentrirati na bitne fabularne i idejne elemente
koje djelo sadri. To opet omoguuje da drama bude relativno kratka,
a kratkou ujedno zahtijeva i praktina potreba njena izvoenja. U
nekim sluajevima, meutim, dogaa se da autor potrebu da se izrazi
iskljuivo preko govora likova, ili pak kratkou, doivi kao ogranienje.
Tada mogu nastati djela koja se slue i didaskalijama radi postizanja
umjetnikog dojma, ali ona ve pripadaju spomenutim dramama za
itanje.
Jedino na poetku dramskog djela nalazi se dio teksta koji ne
izgovaraju glumci, a koji ipak nije namijenjen samo redatelju i glum
cima nego i publici. Taj dio naslovljen je obino osobe, odnosno
lica. Poetak dramskog teksta najee izgleda otprilike ovako:
Jean Racine: FEDRA
Tragedija u pet inova
Osobe:
TEZEJ, sin Egeja, atenskog kralja
FEDRA, Tezejeva ena, ki Mina i Pasifaje
HIPOLIT, sin Tezeja i Antiope, kraljice Amazonki
ARICIJA, odvjetak atenske kraljevske obitelji
TERAMEN , Hipolitov odgojitelj
ENONA, Fedrina dadilja i pouzdanica
ISMENA, Aricijina pouzdanica
PANOPA, ena iz Fedrine pratnje
STRAA
Dogaa se u peloponeskom gradu Trezeni.
Prijevod T. Prpia
Takav dio dramskog teksta predouje se publici preko kazalinog
oglasa odnosno programa, koji osim toga sadri i imena glumaca koji
igraju navedene osobe, ime redatelja i scenografa, a esto i imena
233

drugih uesnika u pripremanju i izvedbi predstave (npr. kostimografa,

povezuje odreena radnja, takva radnja koja se sukcesivno prikazuje

efa rasvjete i sL). Ponekad sadri i neka druga upozorenja o predstavi

od poetka do kraja i unutar koje govor pojedinih likova biva shvaen

koja se smatraju vanim za vei posjet ili bolje razumijevanje djela.

kao element cjeline. Na odreeni nain tako odgovarajua tematika

Taj dio dramskog teksta nema samo propagandnu namjenu nego i

drame ne moe biti ni dogaaj to nosi sve one koji u njemu sudjeluju

vaan strukturni dio samog dramskog djela. On, naime, ne samo da

u pravcu koji oni ne mogu izmijeniti, ali ni osjeaj ili misao. Prava je

priprema publiku za ono to e vidjeti na predstavi, nego i uvodi u

tema drame uvijek neka radnja, tj . takvo zbivanje koje ima svoj izvor

radnju te uvelike i omoguuje pravilno razumijevanje, jer upozorava

i pokreta u ljudskim mislima i osjeajima, ali takvim mislima i

na dramsku vrstu (npr. tragedija), na broj likova i na one njihove odnose

osjeajima koji nisu ostali u unutranjosti onog tko ih posjeduje, nego

koji su presudni za razumijevanje radnje (npr. sin, ena); zatim na

koji su se voljnim naporom pretvorili u djelatnost.

njihovu staleku pripadnost ili zanimanje (npr. kraljica, straa), te na

ostale njihove osobine koje autor smatra vanim, a takoer i na mjesto
radnje. Sve to slui kao nuna priprema za razumijevanje daljeg teksta,

DIJALOG I MONOLOG

odnosno njegove izvedbe, jer prua oslonac za okvirno oekivanje onog

to e djelo ostvariti, a bez tog oekivanja teko se moe zamisliti ona
vrsta komunikacije u kojoj dolazi do izraaja razumijevanje izreenog
i prikazanog tek na temelju cjelovita ivotnog iskustva.
Kako je, dakle, dramski tekst u naelu samo tekst koji izgovaraju
glumci na pozornici Gasno je da didaskalije nisu od presudne vanosti
i da se moe zamisliti dramski tekst i bez didaskalija i bez naznaka
likova koji govore), lako je razabrati na koji se nain njegova struktura
bitno razlikuje od strukture poetskih ili od strukture proznih djela.
Izostaje prije svega pripovijedanje iz ope perspektive pripovjedaa, a
prirodno nisu potrebni opisi glumaca ni scena, jer je to vidljivo. Kako,
prema tome, nuno izostaje i opis karaktera, odnosno analiza njihovih
osobitosti sa stajalita objektivnijeg od stajalita pojedinih likova,
dramske karaktere bitno odreuje njihov vlastiti govor o sebi i, jo u
veoj mjeri, njihova akcija. S druge strane opet, nain povezivanja
motiva koji smo razmotrili u glavi o poeziji jedva da se ikako moe
protegnuti na itavu dramu, jer tada ne bi bilo razloga da tekst izgo
varaju razliiti glumci, dok isto tako relativna duljina dramskih tekstova
ne bi dopustila potpunu koncentraciju na sve elemente izraza koju
zahtijeva lirska poezija. Zato dramski tekst samo u pojedinim manjim

Kako dramski tekst donosi zapravo niz situacija koje su izraene

govorom glumaca i didaskalijama, od odluujue je vanosti za cjelo
vitost dramskog djela i motivacijski sustav, tj . opravdanje to se
pojavljuju novi likovi i novi motivi te njihovo uzajamno povezivanje.
Kako je fabula drame naelno akcija koja se razvija zbog volje karak
tera, motivacijski sustav drame zasniva se, prije svega, na opravdavanju
postupnog odvijanja radnje prema nekom cilju. O tome ovisi i kompo
zicija dramskog djela, a i karakteristini naini na koje se jezini izraz
oblikuje da to pogoduje neminovnom razvoju radnje. Kako radnja u
smislu bilo kakve radnje naprosto uzete iz stvarnosti ne bi bila nuno
cjelovita, dramsko djelo razvija se, naelno reeno, od nekog poetka
prema nekom zavretku u smislu od z a p l e t a

do

r a s p l e t a. U

stilu pak dramsko djelo odlikuje n a p e t o s t koja proizlazi iz nekih

suprotnosti, takvih suprotnosti koje postupno rastu da bi se nekako
razrijeile u oekivanom ili neoekivanom zavretku. Suprotnosti u
drami redovno su ili suprotnosti izmeu misaonih stavova koje zas
tupaju pojedine istaknute osobe, kolektiv nasuprot osobama ili pak
jedna te ista osoba u razliitim trenucima svog ivota.

dijelovima, i u nekim izuzetnim sluajevima, moe sadravati i one

Najprikladnije je stilsko sredstvo za izraavanje suprotnosti izmeu

elemente izraza koji karakteriziraju poeziju ili koji karakteriziraju

karaktera, odnosno suprotnosti misaonih stavova u drami d i j a l o g

dialogos,

pripovjednu prozu. U njemu se mogu tek izuzetno javiti i lirski elementi

(prema grkom

kao izraz razvijene subjektivnosti pojedinog karaktera, ponekad krai

izraavaju razliita stajalita, opravdavajui vlastite a osporavajui tue

razgovor), u kojem dvije osobe neposredno

Antigona

opis kojim jedan lik prenosi svoje iskustvo drugome, ili, za istu svrhu,

misli ili osjeaje. Tako se, npr., u Sofoklovoj drami

neko krae pripovijedanje. U osnovi dramski tekst ipak presudno

i Antigona spore o potrebi da se pokopa i time iskae poast Anti-

234

Kreont

235

goninom bratu, koji je poginuo u borbi protiv vlastita brata, i o naelima

stavu u neemu nego u suprotnosti prema shvaanju ivota i svijeta u

na kojima se zasniva Kreontova vladavina:

cjelini. Tako npr. glasoviti Hamletov monolog u Shakespeareovu djelu:

KREONT: Odvajat se od sviju, zar te nije stid?

HAMLET: Bit ili ne bit - to je pitanje !

ANTIGONA: Ni stid ni sram kad svoja potuje se krv.

Je l' dinije sve strelice i metke

KREONT: A nije l' ista krv i onaj drugi brat?

Silovite sudbine u srcu

ANTIGONA: Dakako, iste majke, istog oca sin.

Podnositi il' zgrabit oruje,

KREONT: Tvoj bezboni bi in osudio on.

Oduprijet se i moru jada kraj

ANTIGONA: To ne vjerujem ja o bratu pokojnom.

Uinit? Umrijet - usnut, nita vie!

KREONT: Ti potuju onog ovom gazi ast.

I usnuvi dokonat' srca bol

ANTIGONA: Ko brat je pao on, a ne ko neki rob.

I prirodnih jo tisu' potresa,

to batina su tijelu. To je kraj,

KREONT: No ovaj kao dumanin, onaj kao tit.

ANTIGONA: A ipak isti zakon za sve trai Had.

Da ivo ga poeli: umrijeti

KREONT: Zar jednako za zlog ko i za estitog?

I usnut! Usnut, pa i snivat moda!

ANTIGONA: A znamo li to bozi misle o svem tom?

Da, to je smetnja sva. Jer snovi to

KREONT: I mrtvog dumanina mrzim srcem svim.

U smrtnom tome snu nas mogu snai,

ANTIGONA: A ja za ljubav samo na taj dooh svijet.

Zemaljske kada muke stresemo,

Prijevod B. Klaia
Ovaj primjer ujedno pokazuje kako u dramskom dijalogu napetost
redovno raste na taj nain to se suprotnosti u stavovima ili u karak
terima postupno produbljuju do stupnja u kojem vie nema pomirenja,
nego je nuan sukob, katastrofa ili razrjeenje na nekoj drugoj razini
radnje. Kada je suprotnost izmeu Kreonta i Antigone dovedena do
suprotnosti ljubavi i mrnje, jasno je da nema mogunosti nekog
pomirenja. Drama se dalje mora razvijati kao prikaz posljedica nerje
ivih protuslovlja, koja su to vea to je osnovni sukob obuhvatniji i
vaniji za ivotna naela svih ljudskih postupaka.
Pored dijaloga, u drami se upotrebljava i m o n o l o g
grkom

Da - to je to nam ruku ustavlja,

I to je razlog to je nevolja
Dugovjena ...
Prijevod M. Bogdanovia
Izmjenom dijaloga i monologa u drami se postie raznolikost u
govoru likova koji ini osnovno sredstvo izraavanja autora, a izmje
nama u mjestu odigravanja radnje, ulascima i izlascima glumaca, te
razliitim nainima na koje se mijenjaju dramske situacije, postie se
raznolikost u toku razvijanja radnje. Jedinstvo u toj raznolikosti opet
se postie strogom ekonominou motiva. Drama, naime, zahtijeva

(prema

m6nos, sam, jedan, i 16gos, rije) u kojem jedan akter drame

iznosi vlastito stajalite, raspoloenje, namjere i sl. Funkcija monologa

esto je slina funkciji dijaloga, jer on predstavlja neku vrstu razgovora
sa samim sobom, te u njemu redovno dolaze do izraaja unutarnja
kolebanja pojedinca ili njegov sukob s uobiajenim shvaanjima, s
drutvenim navikama, ili pak s cjelokupnom duhovnom atmosferom

strogu koncentraciju na najbitnije elemente onog to se eli izrei

odnosno prikazati. Njeno je vrijeme ogranieno vremenom takve
izvedbe kakvu e gledatelji moi pratiti bez zamaranja, koje bi dovelo
do smanjenih mogunosti koncentracije panje, a prostor na kojem se
zbiva radnja ogranien je u velikoj mjeri pozornicom. Dramska knji
evnost zato tei intenzitetu izraza, a tom intenzitetu mora biti pod
reena i posebna dramska kompozicija.

koja ga okruuje. Ipak, monolog u veoj mjeri no dijalog omoguuje

iznoenje opih idejnih stavova kojima osoba opravdava vlastite postupke,
ili ne shvaa sama sebe tek u suprotnosti prema neijem pojedinanom

236

237

ili sukobima karaktera. Kulminacija nastupa kada napetost poraste do

KOMPOZICIJA DRAME

nune potrebe da se razrijei, a jo nije jasan pravi pravac razrjeenja.

Kako je drama naelno namijenjena izvoenju na pozornici, tj .

Peripetija, odnosno preokret, nastupa kada radnja odjednom skree u

gledanju onog to glumci rade i sluanju onog to glumci govore, njeno

odreenom pravcu, a rasplet kada se napokon pokae razrjeenje svih

kompozicijsko jedinstvo zasniva se prije svega na jedinstvu govora i

suprotnosti, protuslovlja i sukoba.

zbivanja, tj . na jedinstvu akcije koju drama prikazuje. Zbog toga ve

Dakako, svaka drama ne mora imati nuno sve te kompozicijske

je Aristotel, kao prvi i najvaniji teoretiar drame u europskoj povijesti,

dijelove, niti oni moraju biti strogo odijeljeni jedan od drugoga, niti

r a d n j e u drami, tvrdnju

se moraju razviti upravo navedenim redom. Ipak, svaka drama mora

koja ukljuuje shvaanje drame kao oponaanja jedinstvene i cjelovite

biti podijeljena na neke dijelove, od kojih su neki uvodni, neki sredinji,

radnje, tj . shvaanje da je struktura drame odreena cjelovitou

a neki zavrni. Izraz toga je i formalna podjela drame na

takvog zbivanja koje nuno ima svoj poetak, sredinu i zavretak.

slike

izrazio tvrdnju o potrebi j e d i n s t v a

prizore

i n o v e,

odnosno s c e n e. Takva podjela omoguuje

Jedinstvu radnje kasnije su teoretiari dodali jedinstvo mjesta i vremena,

da se radnja drame lake organizira, ali ne mora nuno postojati

te je tako stvoreno uenj o t r i m a j e d i n s t v i m a, koja su vrije

istovjetnost izmedu bitnih dijelova drame i inova ili slika. Takoer

dila u nekim razdobljima kao pravilo prema kojem treba stvarati

prizori, koji su odreeni ulaskom ili izlaskom osoba, ne moraju biti

dramska knjievna djela. Tri jedinstva, meutim, vrijede samo za

istovjetni s dramskim situacijama, jer se dramska situacija, tj . odnos

odreene tipove drame i ne mogu se shvatiti kao idealni zahtjev kojem

likova u nekom trenutku, moe promijeniti i bez obzira to su na sceni

mora Udovoljiti svaki pravi dramski tekst. Samo jedinstvo radnje o

ostali isti likovi. Vjetina dramskog autora upravo je u tome da te

odreenom irem smislu moe se shvatiti kao izraz one kompozicijske

formalne dijelove drame, inove, slike i prizore, tako rasporedi da oni

strukture drame koju mora potivati svaki tekst koji s punim pravom

odgovaraju unutarnjem smislu djela i razvoju cjelovite radnje prema

moemo uvrstiti u dramsku knjievnost.

naelu raznolikosti u jedinstvu. Kompozicija pri tome, dakako ovisi i

Na temelju jedinstva radnje - to ukljuuje i potrebu da se radnja

o svim ostalim strukturnim elementima drame, a odgovara prirodno i

kontinuirano razvija bez epizoda i digresija - dramska se kompozicija

onoj dramskoj vrsti kojoj pojedino djelo dramske knjievnosti pripada.

razvija od poetnog odnosno uvodnog dijela, takvog dijela koji stvara

uvjete za razvitak radnje, preko sredinjeg dijela koji razvija radnju
postupnim ali ipak ubrzanim rastom napetosti, do zavrnog dijela u

DRAMSKE VRSTE

kojem radnja dobiva nuan i logian zavretak. Mnogi teoretiari zato

smatraju da se idealno zamiljena drama sastoji od pet osnovnih

Dramska napetost kao izraz najdubljih suprotnosti razliitih karak

dijelova, koji ine etape u razvoju radnje. To su e k s p o z i c i j a,

tera, njihovih htijenja i njihovih ideja, suprotnosti izmeu pojedinaca

z a p l e t,

i drutva, ili pak protuslovlja izmeu razliitih etikih stavova, naelno

k u l m i n a c i j a,

p er i p e tij a

r a s p l e t.

Ekspozicija uvodi u radnju i objanjava tako zapravo njen nuni

moe zavriti samo na dva naina: katastrofom odnosno smru junaka,

poetak. Njoj slui spomenuta kazalina lista, odnosno oglas ili pro

tj . najveom moguom nesreom, ili raspletom u smislu neke vrste

gram, a u nekim tipovima drama i p r o l o g, tj . uvodni dio u kojem

opeg pomirenja, takvim raspletom u kojem se itav sklop ivotnih

se objanjavaju dogaaji koji vremenski prethode radnji, uvjetujui je,

protuslovlja prevladava uvoenjem novog aspekta s kojeg se ljudske

ili se pak na neki drugi nain objanjavaju opa svrha drame, poticaji

strasti i nevolje ine zapravo smijenim. Zbog toga se u naelu mogu

autora da je napie i slino. Najee je ekspozicija neki razgovor koji

razlikovati dvije temeljne dramske vrste: tragedija i komedija. U tom

upoznaje publiku s poetnom dramskom situacijom.

smislu tragedij a prikazuje odnosno oblikuje ozbiljnu, a komedij a

Zaplet nastaje kada se jaVljaju dinamiki motivi koji pokreu radnju

smijenu radnju, a svi ostali elementi drame, npr. karakteri ili fabula,

izazivanjem odreenih suprotnosti, protuslovljima u idejnim stavovima

podreeni su u jednom sluaju jednom a u drugom sluaju drugom

238

239

naelu, tj . podreeni su ili tragici ili komici. Tragedija i komedija pri

zbog nekih ideala koje suprotstavlja zbilji, zbog vlastite plemenitosti,

tome su ujedno dvije najranije oblikovane dramske vrste u povijesti

vjernosti nekim moralnim naelima ili zbog osobita stjecaja ivotno

knjievnosti europskoga kulturnog kruga.

T r a g e d i j a je dramska vrsta u stihovima koja se razvila u staroj
Grkoj, postignuvi najvei procvat u V. stoljeu prije Krista. Prema
Aristotelovu miljenju (koje je i danas uglavnom prihvaeno) nastala
je iz obreda posveenih bogu Dionizu na taj nain to se korovoa u
korskim pjesmama odvojio od kora, poeo govoriti samostalne stihove
i voditi razgovor s korom. Osniva je tragedije prema grkoj predaji

(525-456. pr. Krista), koji je

(496-406. pr. Krista), koji je dodao
treeg glumca, i Euripid (485-406. pr. Krista). Naziv tragedij a
potjee od grkih rijei tragos, jarac, i ode, pjesma, a do njega je dolo

Tespis, a najvei su grki tragiari Eshil

dodao drugog glumca, Sofoklo

vjerojatno zbog toga to su u najstarije vrijeme lanovi kora bili

zaogrnuti jarjom koom, predstavljajui tako mitske pratioce boga
Dioniza.
Star9grka tragedija imala je obredni smisao. Njezina je tematika
uzeta iz mitova, a u izvedbi kor igra vanu Ulogu. Izvodili su je posebno
odjeveni glumci koji su nosili maske. Njezini su glavni dijelovi bili

prolog (prema grkom pr61ogos, rije-govor na poetku, predgovor),

zatim epizodij (od grkog epeis6dion, naknadni ulazak glumaca ka
koru) koji je oznaavao dijaloki dio izmeu korskih pjesama, stasim
(prema grkom stasimon, staj aa pjesma kora), tj . korska pjesma
izmeu dijalokih dijelova i eksod (prema grkom eksodos, izlazak)
koji oznaava izlaznu pjesmu kora na kraju tragedije. Dijalozi su se u
tragediji recitirali, a pjesme su se pjevale uz ples i glazbenu pratnju
koju je komponirao sam pjesnik.

vanih okolnosti. Njegova tragika krivnja zato nije namjerna pogreka

ili krenje zakona, nego je rezultat sudbinske zablude, neminovnog
sukoba ideala i zbilje, ili pak njegove unutarnje moralne nadmoi nad
drugima koji pak zastupaju jedno mogue etiko stajalite, ali npr. ono
koje se odnosi na prolost, dok tragiki junak zastupa naela novog
morala budunosti. Tragini zavretak je tako konana cijena koju junak
plaa za vlastitu dosljednost, a njegova je rtva najvea rtva koju
ovjek moe dati, vlastiti ivot. Uzvienim stilom, pak, naziva se takav
izbor jezinih sredstava izraza u kojem prevladavaju elementi sveanog,
dostojanstvenog govora, i to kako s obzirom na ono o emu moe biti
rije tako i na izbor upotrijebljenih rijei i izraza.
Aristotel, prvi teoretiar tragedije, smatrao je da tragedija treba
izazivati strah i saaljenje te tako proistiti osjeaje gledatelja. To
proienje zove on

katarzom

(od grkog

kdtharsis,

prema

katha{r6,

istim). Na temelju Aristotelova miljenja o katarzi razvile su se kasnije

mnoge teorije o katarktikom djelovanju tragedije ili drame u cjelini,
pa i takve teorije koje svrhu cjelokupne knjievnosti tumae u smislu
proienja odnosno oplemenjivanja osjeajnosti.
K o m e d i j a se, kao i tragedija, razvija iz pukih obreda, na to
upozorava i sam grki naziv
i

6de,

k6m6d{a,

nastao od

k6mos,

veseli ophod

pjesma I ona je u Grkoj imala u nekoj mjeri obredni smisao,

izvodila se prilikom sveanosti, a do najveeg procvata dola je u

demokratskoj Ateni, zahvaljujui prije svega Aristofanu

(445-385.

pr.

Krista). Aristofanova je komedij a po nekim vanjskim strukturnim

elementima nalik tragediji. I u njoj vanu ulogu ima kor, koji, meutim,

U razvoju dramske knjievnosti tragedija je izgubila obredni smisao;

predstavlja, za razliku od traginog kora, neku fantastinu skupinu

uloga kora s vremenom je manja ili je kor potpuno naputen, kompo"

(ptice, abe, oblaci). U njenoj kompoziciji vanu ulogu ima

zicija je postala slobodnija, a iskljuivo mitsku tematiku zamjenjuje

(prema grkom

povijesna tematika ili tematika aktualnih drutvenih sukoba. Ostaju,

meutim, ipak neke karakteristike na temelju kojih se moe govoriti o

vanje, krenje), sredinja pjesma kora upuena publici, i agon (gr.

ag6n, boj, takmienje, rasprava), natjecanje dvaju aktera drame u kojem

tragediji kao posebnoj dramskoj vrsti u svim knjievnim razdobljima.

jedan obino zastupa miljenje autora.

Te su ope karakteristike tragedije

tragian zavretak

tragiki junak, tragika krivnja,

uzvien stil.

parabasis,

parabaza

stupanje okrenut prema komu; prekorai

Knjievni je oblik komedije elastiniji od oblika tragedije. Komedija

u raznim epohama knjievnosti i u ostvarenjima pojedinih autora dobiva

Tragiki je junak u najirem smislu rijei rtva vlastite nesretne

raznolike osobine, te je teko govoriti o nekim zajednikim osobinama

sudbine. On se sukobljava s drugim karakterima ili sa svojom okolinom

komedije bez obzira na njen povijesni razvoj. Tako je moda jedina

240

16 Teorija knjievnosti

241

bitna karakteristika svih komedija sceni prilagoeno knjievno obli

kovanje svih varijanata i svih nijansa

smijenoga.

Smijeno, meutim,

kao ono to izaziva smijeh, poj avljuje se u ivotu u irokoj skali

mogunosti;

komino

je samo jedan tip ostvarenja smijenog u di

menziji umjetnikog doivljaja. Smijeno u ivotu i u drami ne mora

efekte na zapletima proizalim iz nerazumij evanja, nesporazuma,

nepanje ili sl., a

komedija situacije

na temelju neobinih, neo

ekivanih, nepredvienih, pa ak i nemoguih, poloaja u koje dolaze

likovi tijekom radnje.

Komedija konverzacije

pak bitne elemente

kominog zasniva na duhovitim razgovorima, verbalnim dosjetkama i

se nuno poklapati; komino u dramskoj knjievnosti ne mora nuno

slinim elementima unutar onoga to likovi govore na sceni. Ove

neposredno izazvati smijeh, a ono to izaziva neposredno smijeh ne

podvrste, meutim, ne treba shvatiti kao uvijek j asno izraene vrste

mora biti prikladno za prikazivanje u dramskoj knjievnosti. Ipak, nema

komedije; to su tipovi koji se najee javlj aju u kombinacijama. Kao

sumnje da se komedij a uvelike koristi neskladom, izobliavanjem,

knjievne vrste u smislu skupine slinih knjievnih djela unutar ko

nerazmjerom i odstupanjem od uobiajenog kao elementima na kojima

medije lake se mogu odrediti neke vrste komedije koje su se razvile

obino nastaje smijeno u stvarnosti, ali ona te elemente podreuje

u pojedinim knjievnostima i pojedinim knjievnim razdobljima.

umjetnikim svrhama. Komedija prenosi takve poruke kojima se na

Ovo posljednje u jo veoj mjeri vrijedi za d r a m u

uem

petost, izazvana smijenim, razrjeava u opem ironinom stavu prema

smislu

r i j e i, koju mnogi teoretiari smatraju treom temeljnom

nekim ljudskim osobinama ili tenjama, prema tobonjim idealima ili

vrstom dramske knjievnosti. Suprotnost izmeu traginog i kominog,

velikim strastima, ili prema ivotu i svijetu u cjelini.

naime, prirodno nije apsolutna. Zato dramska knjievnost moe teiti

Tematski je komedija blie svakodnevnom, banalnom i uobiajenom

takvom razrjeenju dramske napetosti koje ne eli izvesti kraj nj u

no to je to tragedija, a to znai da ona i upotrebljava izraze iz

zaotrenost tragine sudbine, a nastoji ipak zadrati odreenu ozbiljnost

svagdanjeg ivota, da je u nekoj mjeri realistika i da su njeni likovi

cjelokupne radnje. Drama je u tom smislu, kao posebna knjievna vrsta,

naelno optereeni nekom opom slabou, nedosljednou ili nemoi

blie tragediji no komediji, ali ona ne tei nuno uzvienosti stila niti

da vlastite probleme sagledaju i shvate u opeljudskoj perspektivi. Kada

konanom traginom zavretku, tj . smrti junaka kao jedinom moguem

komedija kritizira neke poj ave ili karaktere jetko ih ismjehujui i otro

rjeenju.

a kada se prema ljudskim slabostima

Pored drame u uem smislu , spominju se esto i neke osobite

i manama odnosi s razumijevanjem i bez elje da ih osuuje, rije je

dramske vrste koje se mogu shvatiti kao podvrste drame ili komedije,

ih osuujui, govorimo o
o

satiri,

humoru kao neposrednom knjievnom odnosno umjetnikom prika

zivanju smijenog bez drugih pretenzija. Takoer se esto povodom

ali takoer i kao sasvim posebne knjievne vrste. Tako se f a r s a

v o d v i l j shvaaju obino kao posebne vrste unutar komedije. Farsu

u kojoj prikazivanje tei izoblienosti,

karakterizira grubi i VUlgarni humor, karikirani likovi, zaplet na nes

neprirodnom, fantastinom i nakaznom, to djeluje na granici izmeu

porazumu i esti elementi grotesknog, a vodvilj je laka komedija u

gorko ozbiljnog i smijenog. Pri tome valja napomenuti da se humor,

kojoj se i pjevaju popularne melodije. M e l o d r a m a je osobita vrsta

satira i groteska ne odnose samo na dramu, nego su to opi estetski

drame u kojoj glazba neprekidno, ili na vanijim mjestima, prati govor

komedije govori o

groteski,

pojmovi kojima se mogu karakterizirati kako mnoga knjievna djela

glumaca, a tematika joj je redovno naglaeno sentimentalna. P a s -

koja ne pripadaju dramskim vrstama tako i mnoga djela drugih umje

t o r a l a sadri elemente koji je povezuju s idilom odnosno eklogom

(usp. poglavlje o vrstama lirske poezije); njena je tematika idilino

tnosti.
S obzirom na iroke mogunosti upotrebe smijenog, koje joj stoje

-sentimentalna, a glavni su likovi pastiri i pastirice koji dijalozima i

na raspolaganju, komedija se moe razvrstati u knjievne vrste, odnosno

pjevanjem iznose ljubavnu problematiku. Posebno je scensko djelo

podvrste, prema bitnim nainima stvaranja kominih dojmova.

medija karaktera

Ko

tako gradi komine efekte na tipovima karaktera

koji su smijeni zbog neke mane ili pretjeranosti u naglaavanju jednog

tipa osjeaj a

242

o p e r a u kojoj na temelju

libreta,

tj . dramskog teksta, vokalna i

instrumentalna glazba oblikuje sloeno umjetniko djelo, uz uee

drame, glume, baleta i scenografije.

ili karakternog nesklada. Komedija intrige, opet, stvara

243

RAZVOJ DRAME

postupno se odvaja od obreda u samostalne dramske predstave. Takve

predstave nazivaju se

Kako struktura dramskog knjievnog djela uvelike ovisi o nainu

liteti),

m i s t e r i j i (takoder:

mirakuli, pasije, mora

a u nas p r i k a z a n j a ili s k a z a n j a. U njima se obrauju

na koji se djelo izvodi na sceni, prirodno je da su razliiti tipovi

dogaaji iz biblijske mitologije, osobito iz Kristova ivota, ili osobe

pozornice, razliita scenska sredstva i razliiti zahtjevi publike u

odnosno dogaaji iz ivota pojedinih svetaca i muenika. Postupno u

pojedinim povijesnim razdobljima uvjetovali i razliite tipove drama.

takve drame ulaze i prizori iz svagdanjice, a esto i komini elementi.

Razvoj kazalita tako uvjetuje razvoj drame, te se pojedine povijesno

Kompozicija je redovno labava, radnja nije koncentrirana, a tekstovi

odreene dramske vrste mogu razumjeti jedino u okviru cjelokupnog

su ponekad tako opseni da je izvedba trajala i nekoliko dana.

kazalinog ivota, odnosno svih tipova i oblika kazalinih predstava

U renesansi takva dramska knjievnost dolazi u drugi plan, a pored

koje dominiraju u nekom vremenskom razdoblju i na nekom geo

komedije po uzoru na Plauta javlja se i poseban oblik dramske umjet

grafskom prostoru. Kako je, osim toga, drama ipak knjievno djelo, te

nosti, tzv.

se kao knjievna vrsta nalazi u nekom odnosu prema ostalim knji

uenoj drami, raenoj po uzoru na grka i rimska djela, takva komedija

commedia

deII

'

a r t e.

U opreci prema odve

evnim vrstama (npr. epu, romanu, lirskim pjesmama) nekog vremena

gradi se na improvizaciji glumaca koji se tek okvirno pridravaju

i naroda, razvoj dramske knjievnosti mora se razmatrati u sloenom

utvrenog razvoja radnje. Likovi imaju stalna imena i karakteristike

spletu razvoja drutvenog ivota, njegova specifinog izraza u kaza

(npr. stari krtac Pantalone, lukavi Pulcinella, pohlepni Harlekin).

linim predstavama, te razvoja iskljuivo knjievnih sredstava izra

Vrhunac dramske umjetnosti u renesansi, ak i u cjelokupnoj

dramaturgiji europskih knjievnosti, vezan je za stvaralatvo Williama

avanja.
imale su u mnogo emu presudan

Shakespearea

utjecaj na razvoj drame u svim europskim knjievnostima. Pored

k o m e d ij e

Grka tragedija

komedija

(1564-1616).

S hake speareove

t r a g e d ij e

razlikuju se i tematski i oblikovno od antikih uzora,

spomenutih prvaka tragedije Eshila, Sofokla i Euripida, te klasika

ali u koncentraciji radnje, izvornoj dramskoj napetosti i dubini ljudske

komedije Aristofana, na rimsku dramsku knjievnost djelovala je

problematike, koju dramski oblikuju, ne zaostaju za antikim klasicima.

novija grka komedija, koje je najznaajniji predstavnik

342-292. pr. Krista). Takvu komediju, u kojoj nestaje

One su pisane i u stihovima i u prozi, broj je osoba naelno neo

Menandar (oko

granien, . u dramske situacije uvode esto pored traginih i komine

kora a tematika se orijentira iskljuivo prema privatnom ivotu, opo

osobito tzv.

rimska komedija, koja osobito preko Plauta (oko 254-184.

elemente, a kompozicij a im je mnogo slobodnija od kompozicije

antikih drama. irok raspon sagledavanje problematike ljudskih strasti

pr. Krista) djeluje na razvoj komedije sve do naih dana. Takav tip

i psiholoko produbljivanje karaktera ini Shakespeareove drame nepre

komedije stvara niz tipinih karaktera (krtac, zajedljivac, zavidljivac,

maenim uzorcima dramske knjievnosti, koja svu puninu ljudskog

naala je i

hvalisavac, ljubavnik) i tipinih odnosa (svaa oca i sina, zaljubljenost

ivota zahvaa i oblikuje upravo i iskljuivo onim sredstvima izraza

starca u mladu djevojku) koji se razrjeavaju na tipine naine (lukavi

kojima raspolau drama i kazalite.

rob pri tome ima obino veliku ulogu).

slijedi

II

komediograf Marin Dri

Skup

Renesansna komedija u Italiji

velikoj mjeri tu tradiciju, a na nju se oslanja i na najvei

Dundo Maroje

( 1 508-1567) ije komedije Novela od Stanca,

ine vrhunce te knjievne vrste u cjelokupnoj

europskoj knjievnosti tog vremena.

(1562-1635), Tirso
( 1600-168 1 ) lakoom

Takoer i panjolski dramatiari: Lope de Vega

de Molina

( 157 1-1648)

i Calder6n de la Barca

u stvaranju zapleta i jednostavnim raspletima, te vjetim dijalozima i

monolozima, ine jedan od vrhunaca u razvoju europske drame.
Poseban tip drame razvija se, zatim, u epohi tzv. f r a n c u s k o g

Neovisno o grkoj i rimskoj tradiciji u srednjem vijeku razvija se

k l a s i c i z m a. Pokuaj oponaanja antikih drama dovodi do takve

poseban tip drame koji nastaje na osnovi kranskih vjerskih obreda.

teorije drame u kojoj se postavljaju vrsta pravila o nainu pisanja,

Crkvena liturgija dobiva postupno dramski oblik u dijalozima, pjevanju

prije svega o nainu pisanja tragedije kao knjievne vrste koja se

i u izmjenjivanju dramskih situacija, odnosno pojedinih prizora, i

najvie cijeni. Klasicistika tragedija tako mora biti

244

pisana u sti
245

hovima,
pozicija

nuno

nistiki teatar i drugi stilski pravci. U tom sloenom razvoju, u kojem

odreena razvojem radnje u

je ve teko govoriti o bilo kakvim opim stilskim znaajkama, moe

uzvien, karakteri su plemeniti, a kom

pet inova. Zahtijeva se osim
toga potivanje naela jedinstva radnje, mjesta i vremena, a strogo
je propisano to se dolikuje prikazivanju na sceni. Najvei francuski
tragiari tog vremena Pierre Corneille ( 1 606-1 684) i Jean Racine
( 1639-1699) pridravaju se, meutim, tih pravila samo relativno, ali
njen

stil je

mo posebno spomenuti tek Luigija Pirandella

( 1 867-1936).

Njegove

drame, naime, ine izvanredno uspjela ostvarenja u kojima je ve u

velikoj mjeri dovedeno u pitanje naelo dramske iluzije i same temeljne
mogunosti da se ivot i sudbina graanskog ovjeka prikae preko

produbljuju psiholoku karakterizaciju i izvanrednim oblikovanjem

istinskog dramskog sukoba. To je veoma vano, jer u kazalitu naeg

sukoba izmeu osjeaja odnosno strasti i dunosti stvaraju dramska

vremena postoje izrazite tendencije razaranja ustaljene dramske struk

djela izuzetnog dojma. Francuska je klasicistika drama u cjelini

ture i pokuaji stvaranja takvih drama koje se radikalno odupiru glavnoj

racionalna, jer trai jasnou izloenih ideja i strogo razumsku

vaciju, didaktina je jer eli pouiti gledatelja, i u nekoj je

tradiciji europske drame koja ide od antike tragedije i komedije. Tako

moti
mjeri

npr. Eugene Ionesco i Samuel Beckett u okviru tzv. a n t i t e a t r a

moralistika jer osuuje zlo i porok, a hvali vrlinu i pobjedu dunosti

pokuavaju razbiti sve konvencije dramske knjievnosti, izraavajui

( 1 622-1 673),

izgubljenost, osamljenost, tjeskobu i strah modernog ovjeka oblikov

odmjeren je, racionalan i didaktian, ali u svojim brojnim komedijama

nim sredstvima koje je inae europska drama rijetko upotrebljavala

nad strau. I najvei komediograf tog vremena Moliere

znatno odstupa od klasicistikih ideja o potrebi oponaanja antike i

(npr. nelogian razvoj radnje, nesuvislost rijei i postupaka likova,

pridravanja ustaljenih kompozicijskih i stilskih pravila. Njegova djela

odsutnost akcije, nekonzistentnost karaktera) .

do danas su uzor nekim tipovima komedije obiaja i karaktera, jer ona

svojom umjetnikom uvjerljivou, dubinom analize ljudskih slabosti
i poroka, te raznolikom komikom, daleko prelaze okvire vlastitog
vremena i sluajnih okolnosti vlastitog nastanka.

Drugaiji tip odstupanja od tradicije, n o to je to sluaj u antiteatru,

u nae vrijeme ini tzv. e p s k i

1 956).

teatar

Bertoida Brechta

(1 898-

Brechtov teatar pokuava prilagoditi dramsku strukturu naem

dobu znanosti na taj nain to naoko prirodne, a zapravo drutveno

r o m a n t i z m a otro se suprotstavlj a racio

uvjetovane, pojave i karaktere prikazuje u nekom neprirodnom aspektu

nalizmu, odmjerenosti i tenji za normama klasicistike drame, istiui

i tako izaziva kritiki stav prema prikazanom na sceni. Takva drama

R a z d o b lj e

prije svega osjeajnost, zahtjeve za prirodnou i potrebu da se na

nie slike i prizore, prekidajui radnju raznim vrstama komentara (npr.

pozornici prikae stvarni ivot. Takva romantiarska ideja realizma

posebnim pjesmama, tzv.

na sceni, meutim, nije nala u njihovim vlastitim djelima pravi izraz,

uiVljavanje gledatelja u ono to je prikazano i potie se istovremeno

pretvorivi se u sentimentalnost i naglaenu retorinost u iskazivanju

njihov kritiki stav.

songovima).

Ne doputa se tako potpuno

strasti. Njihovo geslo prirodnosti i istine, stoga, tek u devetnaestom

Ovakav bogat, sloen i plodan razvoj europske drame naao je,

stoljeu doivljava svojevrsno ostvarenje u n a t u r a l i s t i k o j

dakako, izraz i u hrvatskoj knjievnosti. Ve je spomenuto da su djela

d r a m i, prije svega u djelima Henrika Ibsena ( 1 828-1906) i Gerharta

Marina Dria svojevremeno predstavljala domete europske drama

Hauptmanna

( 1 862-1 946),

koja ine vrhunac takvog kazalita iznoe

turgije. Hrvatska je drama takvu kvalitetu postigla zahvaljujui dugom

njem produbljenih psiholokih sukoba i moralnih dilema graanskog

razvoju od crkvenih prikazanja petnaestog stoljea, preko Vetranovia

ovjeka.

i Lucia, do dubrovakih autora, koji su dramsku knjievnost uspjeno

Krajem devetnaestog i poetkom dvadesetog stoljea javlja se inae

niz tipova dramske knjievnosti: pored naturalizma javlja se elja za

1 868-1918),
( 1 860-1904),
1 862-1 949), ekspresio-

razvili u irokoj i plodonosnoj razmjeni utjecaja s talijanskom rene

sansnom pastirskom dramom i komedijom.
Novo plodonosno razdoblje hrvatske dramaturgije poinje u dvade

obnovom romantiarske drame (npr. Edmond Rostand,

psiholoki odnosno lirski teatar Antona Pavlovia ehova

setom stoljeu. Ivo Vojnovi, Josip Kosor, Milan Begovi, Milan

simbolistiki teatar (npr. Maurice Maeterlinck,

Ogrizovi i drugi stvorili su vrijedna ostvarenja, koj a preko Miroslava

246

247

Krlee, najvanijeg novijeg hrvatskog dramatiara, ine i danas ivu

domau tradiciju na koju se oslanjaju brojni knjievnici, npr. Marijan
Matkovi, Ranko Marinkovi, Slavko Kolar, Mirko Boi i drugi.

FILM, RADIODRAMA I TELEVIZIJSKA DRAMA

Suvremena tehnika civilizacija otvorila je nove mogunosti umjet
nikog izraavanja. U odreenoj mjeri te mogunosti djeluju i na knji
evnost naeg vremena, stvarajui uvjete u kojima knjievni tekst postaje
vaan imbenik u nekim tipovima takve umjetnike komunikacije kakvu
ranije epohe nisu mogle ni zamisliti. Radio, film i televizija, naime, kao
tzv. sredstva masovne komunikacije, mogu se prirodno iskoristiti i za
prenoenje umjetnikih poruka, a to znai da i umjetniko izraavanje
dobiva sasvim nova izraajna sredstva, koja opet sa svoje strane i te kako
djeluju na tipove samih umjetniki poruka. Dramska knjievnost pak, kao
knjievnost koja je tradicionalno vezana za scensku izvedbu - i tako uvijek
pod utjecajem sredstava izraavanja - prirodno je najblie i novim mo
gunostima umjetnikog izraavanja koje zadravaju i u tehnikim uvjetima
odreenu sklonost prema prikazivanju stvarnosti. pri tome ipak treba
imati na umu da dramski tekst, kao predloak, temelj ili inilac u ostvarenju
radio drame, filma ili televizijske drame, nuno nema onu istu strukturu
koju imaju dramski tekstovi namijenjeni izVoenju na pozornici.
Najsliniji je drami, naravno, tekst r a d i o d r a m e, takve drame
koja je namijenjena izvoenju preko radija, tj. koja je liena vizualnog
ostvarenja i upuena iskljuivo na sluanje. Zvuk u njoj stvara dojam
koji treba omoguiti zamiljanje pozornice, te brojni zvuni efekti i
umovi, koji prate govor glumaca, moraju biti tako izabrani i orga
nizirani da snano djeluju na matu sluatelja. Vrijednost naina na
koji glumci izgovaraju tekst, osim toga, izrazito je pojaana, a uvoenje
glazbene pratnje, posebnih tipova modulacije i razliitih efekata koji
se mogu postii posebnom primjenom mikrofona, postavlja piscu radio
drame neke osobite zadae. Zbog toga je praktiki gotovo nemogue
bilo koji dramski tekst prenijeti preko radija bez bitnih preinaka.
Vrijednost radiodramskih tekstova ovisi kako o iskljuivo knjievnim
vrijednostima izraza tako i o uspjeloj primjeni tehnikih mogunosti
radija te prikladnosti izvedbe koja, svedena na akustike efekte, zahtije
va veliku suradnju mate sluatelja.

248

Za razliku od radiodrame u m j e t n i k i f i l m ve u tolikoj

mjeri zahtijeva osobitu suradnju knjienog teksta u ostvarenju umjet
nikog djela da usporedba s kazalitem moe zavesti na pogrene
zakljuke. Filmovana dramska predstava nema nita zajedniko s
umjetnikim filmom; ako i ona moe ponekad biti nositelj nekih
vrijednosti, te vrijednosti ne moraju biti filmske vrijednosti. Film,
naime, prua sasvim drugaiju iluziju zbilje no to to ini kazalite.
Gledatelj filma ne sudjeluje u nekom predstavljanju radnje, nego biva
sredstvima filmskog izraza na neki nain Ukljuen u imaginarni prostor
filma. Film nije ogranien na pozornicu i na nunu udaljenost s koje
gledatelj prati radnju. Zahvaljujui pokretnosti kamere i najirim
mogunostima izbora prikazanog, te kombinaciji slike, pokreta i zvuka,
on se i fizikom prisutnou glumca, kao i njegovim govorom, koristi
na sasvim osobit nain. Doslovni knjievni tekst zato samo u nekim
tipovima filma ima veu ulogu. Pokretna slika, iroke mogunosti
kombinacije izraajnih vrijednosti slike, govora i glazbe, odnosno
umova, tako su temeljni elementi strukture umjetnikog tonskog filma,
a filmski redatelj, kao najvaniji koordinator ranije datih elemenata i
realizator one njihove kombinacije koja zapravo ini film, pravi je
stvaratelj umjetnikog filma.
F i l m s k i s c e n a r i j pri tome je onaj posebno oblikovani
tekst na kojem se izgrauje film. Relativno je nalik dramskom tekstu,
jer sadri opis sredine koju film prikazuje, likove i njihove bitne
karakteristike, fabulu i ono to glumci izravno govore. Zbog toga u
nekim sluajevima jedino scenarij moe sadravati i neku samostalnu
knjievnu vrijednost, tj. scenarij se moe shvatiti i kao poseban knjiev
ni oblik, takav oblik koji se moe prenijeti itateljima i kao bilo koje
drugo knjievno djelo, npr. drama za itanje. Scenarij nastaje na temelju
sinopsisa, saetog nacrta likova i radnje filma, a na njegovom temelju
izrauje se knjiga snimanja. U knjizi snimanja nije opisano samo to
e se u filmu prikazati (to otprilike ini scenarij), nego i kako, odnosno
kojim e se sredstvima to prikazati. Knjiga snimanja tako navodi
redoslijed i relativnu duljinu kadrova (odlomak filma odreen nepre
kinutim radom kamere), uglove snimanja, zvune i vizualne efekte i
slino. Snimljen materijal podlijee zatim montai, veoma vanom
tehnikom i stvaralakom postupku u kojem redatelj odabire kadrove
i zatim ih spaja na odreene naine.

249

T e l e v i z i j s k a d r a m a je dramsko djelo koje se ostvaruje

posredstvom televizije. iroke i jo nedovoljno istraene mogunosti
televizije, kao sredstva koje omoguuje i osobit tip umjetnike komu
nikacije, doputaju da se televizij ska drama priblii s jedne strane
umjetnikom filmu, a s druge strane kazalinoj predstavi. Danas je jo
teko rei hoe li, i u kojem pravcu, televizijska drama uspjeti iskoristiti
iroku popularnost televizije, odreen dojam neposrednog izvjetavanja
odnosno prenoenja onog to se upravo u tom trenutku zbiva, doj am
koji veemo s pojmom televizije, i gotovo sve elemente filmske

9.

METODOLOGIJA PROUAVANJA
KNJIEVNOSTI

umjetnosti koje joj stoje na raspolaganju. Dosadanje iskustvo, ini se,

pokazuje da manji razmjer ekrana, uvjeti u kojima obino gledatelji
prate televizijsku dramu i oekivana neposrednost trenutka, koji se
toboe izravno prenosi na ekran, pogoduje tematici iz svakodnevnog
ivota, manjem broju likova, saetosti i intimnom ugoaju. Ipak je teko
rei jesu li te osobine televizij ske drame rezultat pogodnosti tele
vizijskog medija takvim odreenim ivotnim sadrajima ili svjesnom
odnosno nesvjesnom prihvaanju onog to veina publike oekuje.

METODOLO KI PROBLEMI ZNANOSTI

O KNJIEVNOSTI
Znanstveno prouavanje knjievnosti, rekosmo na poetku ove
knjige, nastoji obj asniti prirodu knjievnosti i omoguiti potpuno
razumijevanje pojedinih knjievnih djela. Uloga knjievnosti u ljud
skom drutvu, odnos knjievnosti i jezika te odnos knjievnosti prema
stvarnosti, mogunosti tumaenja knjievnih djela i naini kako valja
analizirati pojedina knjievna djela kako bi se objasnila njihova u
mjetnika struktura, pri tome ine najea okvirna i ujedno kljuna
pitanj a oko kojih se razrauje cjelokupna problematika znanosti o
knjievnosti. Razvoj znanstvenog prouavanja knjievnosti, meutim,
ne treba shvatiti kao neprekinuto, pravocrtno napredovanje u gomilanju
sve novih i novih spoznaja, koje bi se neprestano sustavno upot
punjavale, ostvarajui neprotuslovnu i jedinstvenu znanstvenu sliku
knj ievnosti. Kao to je to, uostalom, sluaj i u svim drugim zna

nostima, znanost o knjievnosti razvija se u nizu esto ak protuslovnih

hipoteza i pojedinanih teorija, takvih teorija koje tek u neprestanim,
uvijek otvorenim meusobnim raspravama i uzajamnom pobijanju i

250

25 1

upotpunjavanju, ostvaruju odreen napredak u spoznaji. Znanost o knji

kao o stvarno vanim problemima. Zato bismo, najopenitije reeno,

evnosti, osim toga, za razliku od nekih drugih, osobito od prirodnih

mogli ustvrditi jedino sljedee:

znanosti, razvija se u neprestanom izravnom odnosu prema filozofiji i

Kao prvo razgranienje izmeu razliitih pravaca u prouavanju

nekim temeljnim drutvenim znanostima, posebno u odnosu prema

knjievnosti, te tako i kao jedan temeljni metodoloki problem, moemo

lingvistici, sociologiji i antropologiji, pa se njeni rezultati, kao i bitna

uzeti pitanje s a m o s t a l n o s t i znanosti o knjievnosti. Naelno

podruja njena interesa, uvelike mijenjaju u skladu s duhovnim orijen

se tu javljaju dva mogua stajalita: ili je znanost o knjievnosti

tacijama pojedinih razdoblja, pojedinih najire shvaenih idejnih ori

potpuno samostalna znanost, ili je ona samo grana neke druge znanosti,

jentacija i pojedinih vladajuih pogleda na svijet.

te kao takva u metodolokom pogledu, tj . izboru metoda i ciljeva

Sve to upozorava da suvremenu teoriju knjievnosti, kao dio znanosti

spoznaje, ovisi u cjelini o nekim drugim znanostima, npr. o lingvistici,

o knjievnosti, ne moemo razumjeti kao neki sustav znanja o knji

o sociologiji ili o estetici. Praktiki ovaj problem jedva da je igdje

evnosti ako ne uzmemo u obzir i razliite pravce u kojima se danas

rijeen u obliku: ili . . . ili . . . Najee se danas susreu miljenja koja

uglavnom kree prouavanje knjievnosti odnosno tumaenje pojedinih

tek naginju jednom ili drugom rjeenju, postavljajui skalu ovisnosti

knjievnih djela. Dakako, iskustva tih pravaca ve su Ukljuena u sve

znanosti o knjievnosti o drugim znanostima: otprilike od relativne

ono o emu je bilo dosad govora u ovoj knjizi, ali zbog boljeg razu

samostalnosti, uz jak utjecaj npr. lingvistike ili filozofije, do relativne

mijevanja pojedinih problema, od kojih smo neke ostavili otvorenim,

ovisnosti uz neku uvjetnu samostalnost. Uz to postoje obrazloena

dopustivi vie mogunosti njihovih rjeavanja u daljem tijeku razvoja

miljenja koja tek jedan dio znanosti o knjievnosti smatraju samo

znanosti o knjievnosti, nuno je upozoriti i na bitne razlike u pojedinim

stalnom znanou, dok druge dijelove tradicionalnog prouavanja

pravcima. Te se razlike odnose kako na svrhe prouavanja knjievnosti,

knjievnosti smatraju ovisnim o nekim drugim znanostima, o pogledu

na ciljeve koji se ele postii studijem knjievnosti, tako i na metode

na svijet, o umjetnikom ukusu i sl. Tako se, npr., teorija knjievnosti

prouavanja koje se smatraju prikladnim za primjenu na cjelokupnom

moe shvatiti kao samostalna znanost, povijest knjievnosti moe se

podruju znanosti o knjievnosti.

Metodologija znanosti o knjievnosti tako, zahvaljujui stanju u

shvaati u ovisnosti o povijesnoj znanosti, a knjievna kritika moe

biti uzeta kao iskljuivo umjetnika, stvaralaka djelatnost.

kojem se danas nalazi prouavanje knjievnosti, postaje neodvojivi

dio teorije knjievnosti. tovie, treba rei da je upravo metodolokim

vezan s t i p o m

problemima posveen, izravno ili posredno, velik dio suvremenih

nosti o knjievnosti, bez obzira bila ona zamiljena kao potpuno

Drugi je temeljni problem metodologije znanosti o knjievnosti

zn an s tven o sti

koji se uzima za uzor u zna

znanstvenih radova o teoriji knjievnosti; i u povodu sasvim pojedi

samostalna posebna znanost ili kao dio neke obuhvatnije druge zna

nanih pitanja najee se na ovaj ili onaj nain vraa opa proble

nosti. Taj se problem moe najlake ovako objasniti: prirodne znanosti,

matika rasprave o metodama prouavanja knjievnosti. To se prema

npr. fizika, ine jedan tip znanosti u kojima je znanstvena strogost

nekim miljenjima moe shvatiti kao izraz odreene krize u znanosti

vezana s odreenim shvaanjem istine i odreenim shvaanjem provjer

o knjievnosti, ali se isto tako, prema drugim miljenjima, moe shvatiti

ljivosti istinitosti; drutvene znanosti ine drugi tip znanosti kod kojih

i kao izraz plodonosnog i burnog razvoja, takvog razvoja u raznolikosti

se znanstvena strogost zasniva na drugaijem shvaanju istinitosti i na

kakav jedini moe dovesti do pravog znanstvenog napretka.

nemogunosti iskustvene provjere u onom smislu u kojem je ta provjera

Pregled osnovnih metodolokih problema suvremene znanosti o

knjievnosti, meutim, jedva da je mogue zacrtati izvan okvira poje
dinih vladajuih uenja. Svako od tih uenja, naime, ima vlastiti pogled
na metodologiju znanosti o knjievnosti i svako na svoj nain postavlja

drutvene znanosti potpuno razdvojiti od prirodnih, ta dva tipa znan

tek neke metodoloke probleme prouavanja knjievnosti, dok ostale

zanemaruje, ili ak odbacuje svaku mogunost da se o njima raspravlja

knjievnosti moe se pokuati uspostaviti po ugledu na jedan ili po

252

mogua u prirodnim znanostima. Bez obzira to postoje radikalna

uenja koja, s jedne strane, nastoje i drutvene znanosti uspostaviti na
temelju naela prirodnih znanosti, i ona koja, s druge strane, nastoje
stvenosti mogu se u nekom stupnju uvijek razlikovati, a znanost o

253

ugledu na drugi tip. Tako moemo razlikovati uenja koja se u znanosti

prihvaanja svega i svaega, do takve kombinacije ak i protuslovnih

pozitivizam ili neopozitivizam (o emu

uenja koja na kraju dovodi do odsutnosti bilo kakvog sustavnog i

e jo biti posebno govora), smatrajui da neki tip provjerljivosti treba

razloitog miljenja u znanosti o knjievnosti. A to je najvea opasnost

vrijediti i za tzv. knjievne injenice, od uenja koja se oslanjaju na

u razvoju prouavanja knjievnosti, koje danas ve ima dovoljno uvjeta

o knjievnosti oslanjaju na tzv.

filozofske pravce unutar kojih se istinitost drutvenih znanosti bitno

da se uspostavi kao smislen i obuhvatan sustav znanja, a ne kao zbirka

razlikuje ili ak suprotstavlja istinitosti prirodnih znanosti.

pojedinanih, uzajamno nepovezanih rezultata mnogih znanosti i zanim

I trei temeljni problem mogli bismo oznaiti kao problem naelno

j edinstvene
m e t o d a.

metode

ili suradnje v i e

ljivih, ali nepouzdanih dojmova knjievne kritike.

razliitih

Znanstveno prouavanje knjievnosti, naime, moe se

razviti na temelju uvjerenja kako jedna osnovna metoda, odnosno skup

TRADICIJA PROUAVANJA KNJIEVNOSTI

naelno istovj etnih metoda, osigurava znanstvenost prouavanja i

uspjenost spoznaje, ili pak na temelju uvjerenja da ne postoji nikakva

Raznolikost suvremenih shvaanja o tome kako valja znanstveno

naelno jedinstvena metoda, nego da prouavanje knjievnosti doputa

prouavati knjievnost i kako treba izgraditi sustav znanosti o knjiev

upotrebu povezivanja i kombiniranja razliitih metoda koje, ako su

nosti rezultat je mnogih inilaca, od kojih su neki ve spomenuti, npr.

uspjeno povezane, mogu dovesti do najboljih, najpotpunijih i cjelovitih

prirodan razvoj svake znanosti, izravne veze s filozofijom ili s lin

spoznaj a o knjievnosti. Kako je pitanj e jedinstvene metode pro

gvistikom, ovisnost o pogledu na svijet i sl. Tu raznolikost ne tre

uavanja knjievnosti ili kombinacije vie metoda tijesno vezano s ve

ba, meutim, shvatiti samo kao izraz suvremenog stanja u filozofiji ili

navedenim problemima samostalnosti znanosti o knjievnosti i prirode

u lingvistici npr., nego i kao prirodan razvoj u okviru neprekinute

tradicije prouavanja knjievnosti. esto se, naime, misli da je razno

njene znanstvenosti, ono najee biva postavljeno i rjeavano u

jedinstvenom sklopu naelnih zamisli o tome to je priroda knjievnosti

vrsnost suvremenih uenja o knjievnosti iskljuivo osobitost posljed

i to zapravo treba biti svrha znanosti o knjievnosti.

njih desetljea i da suvremeni razvoj znanstvenog prouavanja knjiev

U razmatranju takvih naelnih metodolokih problema treba, meu

nosti u tom smislu naputa neku jedinstvenu tradiciju unutar koje je

tim, uvijek imati na umu da se prouavanje knjievnosti esto zbiva

zaet i unutar koje se jedinstveno i pravocrtno razvijao do najnovijeg

izvan strogo odreenih i relativno tono zacrtanih metodolokih putova.

vremena. Iako se i takva miljenja mogu u nekoj mjeri opravdavati

I kada govorimo o razliitim pravcima, kolama ili teorijama u okviru

ukazivanjem na suvremenu krizu u temeljima drutvenih znanosti i na

znanosti o knjievnosti, nerijetko samo uvjetno moemo pojedine

mnogobrojnost suvremenih filozofskih orijentacija, takoer treba i

rasprave ili pojedinana istraivanja svrstati u neki opi okvir tek

posebno istaknuti osobitost tradicije prouavanja knjievnosti, onu

jednog pravca, kole ili teorije. Iskljuivost pojedinih metodolokih

osobitost koj a uvelike obj anjava zato se suvremeno znanstveno

stavova, odnosno uvjerenja o ispravnosti samo jednog strogo odreenog

prouavanje knjievnosti teko moe uspostaviti kao jedan i jedinstven

puta u razvoju znanosti o knjievnosti, danas je dosta rijetka. Pre

znanstveni sustav. Suvremeno se prouavanje knjievnosti, naime, ne

vladavaju miljenja o potrebi usvajanja iskustava mnogih ak i raz

oslanja na jedinstven tradicionalni tijek unutar kojeg bi se otprilike na

norodnih uenja. Ipak, kada se u takvim nastojanjima povezuju naelno

isti nain prouavala knjievnost, nego se oslanja na nekoliko tra

razliita miljenja, ili se trai neko rjeenje koje se kree nekom

dicionalno razliitih naina na koje je knjievnost bila predmet misaone

sredinom izmeu razliitih krajnosti, s pravom se moe govoriti o

eklekticizmu

(prema grkom

eklegiJ,

izabirem). Gledamo s

obrade. Poznavanje tih naina pokazuje kako je teko ujediniti sve

tradicionalne misaone pravce u jedinstvo koje bi obuhvatilo cjelinu

j edne strane, eklekticizam je u nekoj mjeri razumljivo stajalite s

shvaanja i razumijevanje knjievnosti te tumaenje pojedinih knji

obzirom na relativnu mladost i buran razvoj znanosti o knjievnosti,

evnih djela. Tek uvid u tradicionalne izvore prouavanja knjievnosti

ali pri tome ne treba zaboraviti da upravo eklektiki stav lako vodi do

moe tako osvijetliti i mnoge nesporazume, metodoloke suprotnosti i

254

255

mnoge uzaludne pokuaje da se uspostavi jedna jedinstvena sustavna

znanost o knjievnosti.
Prouavanje knjievnosti razvijalo se, prije svega, u sklopu f i l o zofskih

p i t anj a

smislu

knj i e v n o s t i

um

j e t n o s t i, o odnosu izmedu knjievnosti i filozofije, o temeljnim

naelima i o svrsi knjievnog oblikovanja. Tako ve Platon

(427-347.

pr. Krista) postavlja takva pitanja o odnosu filozofije i umjetnosti koja

ostadoe do danas aktualna, a Aristotel

Poetici

(384-322.

pr. Krista) u svojoj

utvrduje naela filozofske analize knjievnog oblikovanja,

zasnivajui tako poetiku kao znanstveno-filozofsku teoriju prirode

knjievnosti i knjievnih vrsta, napose tragedije. Platon svojim raz
milj anjem o smislu knjievnosti, o njenoj ulozi u drutvu, o prirodi
knjievne spoznaje i o graninim mogunostima knjievnog izraa
vanja, te Aristotel svojom razvijenom znanstveno-filozofskom teori
jom knjievnih vrsta i mimetikom (od gr.

mfmesis,

oponaanje) teo

rijom umjetnosti, ine dva tipa miljenja o prirodi knjievnosti i o nje

nim oblicima, koje na ovaj ili onaj nain slijedi filozofija knjievnosti
sve do naih dana. Platonove i Aristotelove ideje kao i njihov nain
miljenja o knjievnosti, sauvale su se u teologiji srednjeg vijeka, raz
vili su ih renesansni mislioci, a cjelokupna filozofska estetika slijedila
je njihove podsticaj e sve do najnovijih pokuaja u kojima estetika treba
napustiti filozofsku problematiku i postati prirodna znanost. Filozofska
problematika prouavanja knjievnosti zato je, prije svega preko este
tike, snano djelovala - i danas djeluje - na znanstveno prouavanje
knjievnosti, osobito na teoriju knjievnosti i na knjievnu kritiku. Jer,
teorijska razmatranja, osobito ona koja nastoje objasniti prirodu knjiev
nosti, nerijetko crpe svoje temeljne postavke iz tradicije filozofske este
tike, a filozofsko tumaenje pojedinih knjievnih djela, posebno u ne
kim vrstama knjievne kritike, oslanja se uvelike i danas na tradiciju
onih brojnih filozofa koji knjievnosti posvetie mnogo misaonih napora.
Za razliku od takve filozofske tradicije miljenja o smislu knjiev
nosti, sasvim drugaiji tip prouavanja knjievnosti ima svoj izvor u
n aporima

bibliotekara

helenistikog

razdo

b l j a da sauvaju i srede knjievnu batinu. U Aleksandriji i Pergamu,

naime, postojale su velike biblioteke u kojima su se uvali brojni
knjievni radovi starog svijeta. Zbog sasvim praktinih razloga potrebe da se osigura snalaenje u rukopisima, da se izbjegnu krivo

bibliotekari sastavljali popise djela s komentarima (tzv.

pfnakes) i
kanoni),

popise najboljih djela po odredenim knjievnim vrstama (tzv.

a u nekom obliku radili su i na tumaenjima vrijednih knjievnih djela.

S tim radovima poinje p o v i j e s t

k n j i e v n o s t i. Njihova

praktina svrha nipoto ne umanjuje veliku i teorijsku vanost: tu je

zapoet onaj rad kojemu je cilj uvanje i razumijevanje knjievne
batine, a stvoreni su i temelji za njegovo sustavno nastavljanje. Rad
helenistikih bibliotekara nastavljen je tako u neto drugaijim okvirima
i u srednjem vijeku, osobito pak u renesansi, da bi umnogome upravo
njegova tradicija bila najistije sauvana u

fi l o l o g ij i

sve do

naih dana.
I kao trei izvor tradicije prouavanja knjievnosti treba navesti
r e t o r i k u, o kojoj je bilo mnogo govora u glavi o stilistici. Retorika
je bila, treba to ponoviti, obuhvatna znanost, takva znanost koja je
ukljuivala brojne spoznaje o jeziku, o knjievnosti, o govornitvu i o
naelima ocjenjivanja knjievnih djela. Sustav retorike bio je jedan od
temelja na kojima se zasnivalo znanje i obrazovanje starog svijeta, te
tradiciju retorike u nekoj mjeri slijedi svaki, pa i najsuvremeniji,
pokuaj razmiljanja o knjievnosti kao kultiviranom govoru, kao
takvom nainu j ezinog izraavanj a koj i je podvrgnut odredenim
pravilima. U tom pogledu nije samo stilistika u uem smislu nasljednica
stare retorike. I svi moderni pokuaji, npr. da se knjievnost razmatra
kao komunikacija izmedu pisca i itatelja, imaju svoje podrijetlo u
retorici. I oni, dodue na razliite naine, ali ipak u jednom pravcu,
slijede neprekinutu tradiciju prouavanja knjievnosti s aspekta naina
na koji se knjievnost slui jezikom.
Tu trostruku izvornu tradiciju prouavanja knjievnosti mQra imati
u vidu svako razvrstavanje suvremenih pravaca i orijentacija u znanosti
o knjievnosti, jer su mnoga modema nastojanja oko pronalaenja
jedinstvene metode, ili pak posebnih metoda znanstvenog prouavanja
knjievnosti, i oko toga da se ogranii i tono Zacrta predmet znanosti
o knjievnosti, objanjiva jedino kao pokuaji da se svi ti tradicionalni
pravci ujedine, ili pak da se jedan od njih uspostavi na raun drugih.
Nesumnjivo je da danas ivi i razvija se kako filozofsko razmiljanje
o knjievnosti tako i povijest knjievnosti koj a se svj esno odrie
filozofskih pretenzija, a i stilistiko odnosno retoriko istraivanje

tvorenja i da se tako uredno sredi i sauva knjievna batina - ti su

pojedinih djela.

256

17 Teorija knjievnosti

257

Ipak, za cjelinu suvremenog znanstvenog prouavanja knjievnosti

od najvee je vanosti pokuaj konstituiranja znanosti o knjievnosti
kao posebne znanosti izvren u devetnaestom stoljeu.

logiju autora kako bi se razumjele njegove tvorevine: umjetnika

knjievna djela.
U analizi knjievnih djela pozitivisti su se uvelike sluili pojmovima
s a d r aj a

o b l i k a,

smatrajui da je sadraj, tj . ono to je u

djelu reeno, od presudne vanosti, jer on kao tema ili kao misaoni
sadraj , ideja npr., uvelike odreuje i nain na koji je knjievno djelo

POZITIVIZAM I KRITIKA POZITIVIZMA

oblikovano. Upravo na temelju iscrpnih analiza sadraja izvodili su

Sredinom devetnaestog stoljea znanstveni pogled na svijet nadah

nut uspjesima nekih prirodnih znanosti presudno djeluje i na prou
avanje knjievnosti. Povjerenje u injenice osjetilnog iskustva, uvjere
nje da se naelom prirodoznanstvene uzronosti mogu objasniti sve
prirodne i drutvene pojave, te sklonost prema razmatranju drutvenih
pojava u njihovim povijesnim promjenama i razvoju, nametnule su se
nuno i svakom prouavanju knjievnosti, koje upravo od tada eli
postati znanost. Povijest knjievnosti pri tome ima, prirodno, prednost
pred svim ostalim nainima prouavanja knjievnosti. Povijest knjiev
nosti nastoji se uspostaviti kao nepristrano, objektivno i sustavno
prouavanje knjievnosti u povijesnom slijedu, kao takvo prouavanje
knjievnosti koje e moi objasniti povijesnu pojavu i razvoj knjiev
nosti, te na temelju takva objanjenja i protumaiti pojedina knjievna
djela kao spomenike povijesnih promjena i razvoja ljudskog drutva.
Takvo nastojanje naziva se obino p o z i t i v i z m o m
nosti

zna-

k n j i e v n o s t i.

P o z i t i v i z a m (prema francuskom positi/, siguran, stvaran,

iskustven, pozitivan) naziv je za filozofsku orijentaciju koja tei da
svaku spoznaju izvede iz injenica koje se mogu iskustveno provjeriti.

Pozitivizam u znanosti o knjievnosti, meutim, obino ima neto ue

znaenje i ne moe se shvatiti doslovno kao takvo uenje o knjievnosti
koje bi se izravno pozivalo na filozofski pozitivizam. Pozitivizrnom u

znanosti o knjievnosti naziva se najee iroko shvaeno uvjerenje

o tome da se smisao knjievnog djela moe objektivno utvrditi na
temelju poznavanja injenica iz autorova ivota. Pozitivizam tako

karakterizira

b i o g r a f i z a m, tj . iscrpan rad na prouavanju bio

grafija pojedinih autora, h i s t o r i z a m, tj . uvjerenje da su knjievna

djela objanjiva kao spomenici svog vremena te se moraju razmatrati

i tumaiti u okviru povijesnog istraivanja o uvjetima njihova nastanka

p s i h o l o g i z a m, tj . uvjerenje da je potrebno prouavati psiho-

258

zakljuke o smislu knjievnih djela, to ih je nerijetko vodilo do

podcjenjivanja razlika izmeu knjievnosti i filozofije ili znanosti, i
do shvaanja knjievnih djela kao kulturnih spomenika, bez dovoljnog
naglaavanja njihove osobitosti kao umjetnikih djela. Istraujui
biografije pisaca ulazili su u mnoge detalje, to esto odvodi panju
od injenica vanih za razumijevanje knjievnih djela, ali su s mnogo
vjetine i napora razvili tzv. filoloku analizu teksta (o kojoj je bilo
govora u glavi o analizi knjievnog djela) i doveli je do visokog stupnja
kritinosti. U shvaanju povijesti knjievnosti teili su objanjenju
knjievnih pojava u vremenu na temelju prouavanja uzroka nastanka
pojedinih djela. Tako Wilhelm Scherer

( 1 841-1 886) povijest njemake

knjievnosti zasniva na prouavanju djela kao izraza osoba pisaca i

karakteristika naroda kojemu oni pripadaju, a Hippolyte Taine

1 893)

stvara cjelovito uenje o

( 1 828rasi, sredini i trenutku kao iniocima

pomou kojih valja objasniti svako knjievno djelo.

Taineovo uenje steklo je veliku popularnost i postalo jedan od
uzoraka pozitivizrna u prouavanju knjievnosti, iako ono u nekim
temeljnim postavkama zapravo izlazi izvan okvira filozofskog pozi
tivizma. Taine je smatrao da povijest knjievnosti treba knjievna djela
prouavati kao izraze odreenih ljudskih osoba, a te osobe valja opet
razumjeti kao rezultat naslijeenih rasnih odnosno nacionalnih osobina
i djelovanja drutvene sredine. Tako se, prema njegovu miljenju, moe
stvoriti znanstvena povijest knjievnosti, tj. takva povijest knjievnosti
koja ne samo da opisuje i razvrstava postojea knjievna djela, nego
koja i objanjava njihov nastanak u nekoj knjievnosti, pa i njihove
bitne osobine, one osobine koje ih jedino i ine vrijednim knjievnim
djelima.
Nedostaci pozitivizrna rano su zapaeni. Tako je njemaki filozof
i povjesniar Wilhelm Dilthey

( 1 833- 19 1 1 )

otro kritizirao nastojanje

pozitivizrna da se drutvene znanosti poistovjete s prirodnim zna

nostima, upozorivi da knjievna djela treba razumjeti kao individualne

259

duhovne tvorevine, a ne objanjavati ih kao prirodne pojave. Za razliku

od pozitivistike zamisli povijesti knjievnosti zasnovane na objanjenju
uzroka nastanka knjievnih djela, on razvija ideju tzv.
p o v i j e s t i (njem.

Geistegeschichte)

i knjievnost prouava kao

izraz duhovne situacije pojedine epohe. Njegov pojam

(njem.

Zeitgeist) trebao bi upozoriti kako

duhovne

duh vremena

se u svakoj povijesnoj epohi

sve manifestacije drutvenog ivota mogu razumjeti iz nekih njihovih

jedinstvenih temelja, pa je to razlog to moemo govoriti npr. o
romantizmu u glazbi, a takoer i u filozofiji, znanostima, pa ak i u
takvim pojavama kao to su nain odijevanja, obiaji i sl. Za razliku
od pozitivizrna, Diltheyevo shvaanje upozorava na

doivljaj

kao

neposredan dodir s umjetnikim djelom i na specifian duhovni znaaj

istraivanju svih onih injenica kojima se tekst moe objanjavati i

danas esto sadri temeljne vrijednosti u prouavanju knjievnosti.
Pretjerani biografizam, naivno uvjerenje da se knjievnost moe obja
sniti kao prirodna pojava i odsutnost smisla za analizu umjetnike
strukture knjievnih tekstova, meutim, danas se ne mogu odrati; u
tom smislu pozitivizam postoji u prouavanju knjievnosti jedino kao
ostatak prolosti koji je neprimjeren suvremenom iskustvu knjievnosti.
Tonije razumijevanje onog to ini i danas ostatak pozitivizrna u
znanosti o knjievnosti najlake je ipak razabrati u okviru suvremenih
uenja koja se suprotstavljaju pozitivizmu. U tom smislu od izuzetne
je vanosti prije svega kritika pozitivizrna i novo shvaanje znanstvenog
prouavanja knjievnosti koje zacrtae ruski formalisti.

knjievnih djela.
Henrich WOlfflin

( 1 864-1945),

opet, posredno je kritizirao poziti

RUSKI FORMALISTI

vizam, upozorivi na znaenje oblikovanja u renesansi i baroku, tj .

upozorivi na

stil kao nain umjetnikog oblikovanja.

Time je

praktiki poljuljano pozitivistiko uvjerenje o vanosti sadraja. Talijan

ski filozof i knjievni kritiar Benedetto Croce

( 1 866-1 952),

s druge

strane, otro kritizira pozitivizam u okviru svoje estetike kao znanosti

o izrazu koji je ujedno intuicija. Croceov intuicizam obara se na svaku
mogunost takvog shvaanja umjetnikih djela gdje se umjetnost
objanjavala neim to nije umjetnost. Praktiki Croce je tako knjievnu
kritiku i povijest knjievnosti pokuao zasnovati iskljuivo na intuiciji
odnosno doivljaju. Umjetnost se, dri on, itatelju otkriva u doivljaju
i jedino taj doivljaj , i ono to je u njemu doivljeno, garantira vrijed
nost.
Mogli bismo rei da itava znanost o knjievnosti dvadesetog
stoljea najveim dijelom vodi borbu s pozitivizrnom, i da najee
predstavlja razliite vidove kritike pozitivizma. Upravo to je, meutim,
najjae svjedoanstvo o vanosti, pa i o vrijednosti pozitivizrna, koji
se odrao, i jo se odrava, usprkos svim obrazloenim opovrgavanjima.
Time, naravno, ne mislimo rei da je pozitivizam uenje koje bi se u
cjelini moglo i danas braniti u znanosti o knjievnosti. Radi se samo
o tome da su neke zasade praktinog rada pozitivista i mnogi njihovi
rezultati zadrali do danas vrijednost i znaenje uzoraka. Mnoge kritike
pozitivizrna, osim toga, pokazale su se vie kao rezultat polemike
usmjerenosti protiv pretjerivanja pozitivista nego kao opovrgavanje
pozitivizrna kao takvog. Kritiki rad pozitivista na analizi teksta i na

260

U bivem Sovjetskom Savezu se neposredno nakon Oktobarske

revolucije

1917. razvila vrlo iva knjievna i knjievnokritika odnosno

knj ievnoteorij ska dj elatnost. Vie pjesnikih i knjievnokritikih

pravaca polemiziralo je meusobno, a u tim polemikama izgradie se
s vremenom i neke okvirne orijentacije u problemima prouavanj a
knjievnosti, koje se uvjetno mogu nazvati i knjievnoznanstvenim
kolama. Na temelju pozitivistike znanosti o knjievnosti i knjievne
kritike epohe ruskog realizma razvio se tako jedan tip prouavanja
knjievnosti koji je nastojao knjievnost tijesno povezivati s razvojem
drutvenog ivota, i koji je u analizi knjievnih djela bitnu ulogu
pridavao analizi tematike i idejnih stavova autora. S druge strane, u
opreci prema takvom nastojanju, esto podupiranom dogmatskom
ideologijom i nedovoljno osjetljivom za umjetnike vrijednosti, raz
raeno je uenje o presudnoj vanosti naela umjetnikog oblikovanja
u prouavanju knjievnosti. U okviru takvog uenja nastala je tzv.
form aln a

m e t o d a u prouavanju knjievnosti, a njeni osnivai

i zastupnici nazvani su kasnije

ru s ki m

f o r m a l i s t i m a.

Ruski formalisti, tj . predstavnici formalne metode u prouavanju

knjievnosti, nisu se potpuno slagali u svim pitanjima prouavanja
knjievnosti, niti su se zanimali uvijek istim ili slinim podrujima
znanosti o knjievnosti. Neki od njih, osim toga, tijekom vremena
mijenjali su i razvijali vlastite stavove, pa kasniji njihovi radovi nisu

261

uvijek u skladu s onim polaznim stajalitima koja su im bila zajednika

matranja i shvaanja, te da vidi stvari i pojave na nov, neuobiajen

za vrijeme zasnivanja kole. Zato tek poneto uopeno moemo rei

da sr uenja ruskih formalista ine uglavnom radovi Viktora klov

i zato izuzetno snaan nain. Dojam postignut tim nainom i nije nita

skog, Jurija Tinj anova, Borisa Ejhenbauma, Borisa Tomaevskog i

spoznaji u uobiajenom smislu rijei; bolje je rei da ona slui osobitom

Romana Jakobsona, nastali otprilike u razdoblju od

1915.

do

1930.

drugo do temelj estetske vrijednosti djela. Knjievnost tako ne slui

nainu vienja svijeta.

Ruski su formalisti teili da znanost o knjievnosti izdvoje kao

Na temelju analize cjeline postupaka i njihova osobita sustava u

samostalnu znanost iz spleta sociolokih, psiholokih, lingvistikih,

svakom pojedinom knjievnom djelu moe se, smatrahu ruski for

filozofskih i povijesnih uenja, u kojem se ona razvijala na zasadama

malisti, odrediti stil pojedinog djela, a na temelju analize onih pos

pozitivistike orijentacije. U tom smislu oni naglaavaju potrebu da se

tupaka koji se pojavljuju u itavim nizovima knjievnih djela mogu

znanost o knjievnosti ne bavi knjievnou u cjelini, odnosno svim

se odrediti i analizirati pojedine knjievne vrste. Knjievnoteorijska

aspektima knjievnosti i knjievnog ivota, nego samo onim to knji

analiza pojedinog djela tako u biti i nije nita drugo nego utvrivanje

evnost ini knjievnou, samo l i t e r a r n o u knjievnosti, kako

temeljnog sustava knjievnih postupaka koji se u njemu upotrebljavaju.

to kae R. Jakobson. Kako je pak knjievni oblik ono to knjievno

Temelj je tako svake analize

djelo ini knjievnim djelom, nain knjievnog oblikovanja postaje

napisan taj roman, tj. kako je pisac komponirao grau i kakvim se sve

pravi i jedini predmet znanosti o knjievnosti. Umjetnikom kvalitetom

jezinim sredstvima sluio da istakne osobito vienje svijeta prisutno

Don Quijotea,

na primjer, nain kako je

treba se baviti estetika, a jezikom u knjievnom djelu lingvistika. Pri

tome ipak odreeno shvaanje jezika, i odreeno shvaanje onog to

treba utvrditi kakvi se postupci primjenjuju u svim tekstovima nami

je umjetnika kvaliteta, odreuju nain kako e se prouavati knji

jenjenim scenskom izvoenju. Skupinu dramskih tekstova tako ine

Don Quijoteu.

Knjievnoteorijska analiza dramskih vrsta, na primjer,

evnost, ali je zadatak znanosti o knjievnosti svjesno strogo usmjeren

oni tekstovi koji imaju na poetku popis osoba i njihove karakteristike,

iskljuivo na prouavanje naina kako od jezinog materijala nastaje

koji su, zatim, organizirani tako da navode ime glumca, njegov govor

djelo, koje moe biti nositelj prije svega estetskih, a zatim i ostalih

i didaskalije, itd.

kulturnih vrijednosti.
U takvom prouavanju naina na koji se oblikuje knjievno djelo
ruske formaliste vodi misao da jezik u knjievnom djelu svraa pozor
nost sam na sebe, tj . da on ne upuuje jedino na ono to je njim reeno,
nego i na vlastitu strukturu, koja time postaje izuzetno vaan inilac u
razumijevanju knjievnih djela. Sluei se jezikom, knjievnik tako na
osobit nain pravi knjievno djelo. On organizira jezini materijal,
upotrebljavajui niz takvih postupaka na temelju kojih e itatelj biti
upozoren na potrebu da jezik sam i ono to jezik govori, prihvati u
novoj dimenziji. K n j i e v n i

p o s t u p a k (ruski:

priem) postaje

tako temeljni pojam ruskih formalista, a kao bit postupka shvaena je

z a u d n o s t (ruski:

ostranenie), tj .

pojava da knjievnik knjievnim

I u analizi stiha ruski su se formalisti koristili takoer idejama o

knjievnom postupku, nastojei stihove opisati izvan metrikih uzoraka
i utvrditi onaj dojam zaudnosti koji prizlazi iz jedinstva zvuka i
znaenja u stihovanom govoru, u takvom govoru koji osobito snano
naglaava svraanje panje na sam jezik, jer obinoj jezinoj orga
nizaciji suprotstavlja u nekom smislu osobitu stihovanu organizaciju.
U analizi proze oni su opet prvi razvili razlikovanje izmeu f a b u l e,
kao uzrono-posljedinog, zbilj skog reda dogaaja prikazanih u djelu,
i s i e a, kao naina na koji su u djelu rasporeeni fabularni elementi,
a takoer su razvili i uenje o motivaciji (usp. odgovarajua poglavlja
u

2.

glavi ove knjige).

postupcima postie kod itatelja takav dojam zbog kojeg se naputa

Obraujui preteno tehniku knjievnog oblikovanja, ruski su

uobiajeno shvaanje rijei kao pukih oznaka za stvari. To e rei:

formalisti zakljuili da zakonitosti u oblikovanju grae presudno

knjievni postupci, kao stih, neobine rijei, pjesnike figure, poseban

uvjetuju tematiku i ono to se u najirem smislu rijei naziva sadrajem,

raspored rijei, neobian tijek pripovijedanja, neobina perspektiva

a ne obrnuto. To znai da potrebe takvog knjievnog oblikovanja u

pripovjedaa i sl., navode itatelja da napusti uobiajeni nain pro-

kojem e se najlake postii zaudnost presudno usmjeruju i izbor teme

262

263

i karaktera npr., a ne da izabranoj temi i karakterima pridolazi nak

ivanjima. Jurij Tinjanov, opet, podvrgao je kritici i sam pojam pos

nadno odgovarajua obrada. Tip scene i konvencije to ih publika

tupka, ako on biva shvaen kao neka izvanvremenska bit knjievnosti.

prihvaa u obradi likova tako stvorie, prema njihovu miljenju, karak

Tinjanov kritizira svaku statiku definiciju knjievnosti. I sam pojam

tere Edipa i Hamleta i presudno uvjetovahu tematiku Sofoklovih i

knjievne injenice, onog to je knjievno u knjievnosti, podlijee

Shakespeareovih drama. Takvo naelo oni istiu u opravdanoj bojazni

prema njegovu miljenju promjeni. Knjievnost treba uvijek promatrati

od prenaglaavanja vanosti onog to je reeno u djelu, prenaglaavanja

u odnosu prema neknjievnim tekstovima, i u tom smislu razvoj

do kojeg lako dolazi kada se izbor tema u knjievnim djelima i njihova

knjievnosti nije samo razvoj odreenih vjenih knjievnih oblika i

misaona problematika razmatraju neovisno o injenici da su to teme

knjievnih vrsta, nego i razvoj odnosa u kojima se mijenja i sam pojam

knjievnih djela i problematika koja se razvija unutar knjievnosti. Ipak,

onog to vrijedi kao knjievnost, odnosno, tonije reeno: kao umjet

isticanjem toga naela oni su donekle ograniili podruje interesa

nika knjievnost. Razvoj knjievnosti, prema tome, s jedne strane treba

znanosti o knjievnosti. To je vidljivo i u njihovu shvaanju razvoja

razmatrati u analizi drutvenog razvoja, a s druge strane knjievne

knjievnosti.

postupke nekog djela treba promatrati uvijek u sustavu odnosa prema

Knjievnost se, naime, prema njihovu miljenju razvija kao smjena

stilova po n a e l u

k o n t r a s t a. S vremenom, smatrahu oni, u

svakoj knjievnoj epohi dolazi do zasienosti publike odreenim

knjievnim postupcima ostalih djela, koja trenutno vrijede kao knji

evna djela, i u sustavu odnosa prema ivotnim injenicama, tj . prema
stanju drutvenog ivota.

knjievnim postupcima. Knjievni postupci, kojima je bila svrha da

Kao to je ve iz stavova Tinjanova vidljivo, mnogi polemiki

iznenade itatelja i istrgnu ga iz automatizma prihvaena jezika,

zaotreni stavovi ruskih formalista doivjeli su bilo osporavanje bilo

prestaju tako djelovati, jer su naprosto postali i sami uobiajen nain

dalju razradu, koja ih je u mnogo emu udaljila od polazne iskljuivosti

izraavanja. Zato je potrebno da se pronau novi postupci, potpuno

prema drugaijim knjievnoteorij skim gleditima, ili pak od polazne

novi sustavi postupaka, pa ak i nove knjievne vrste, kako bi se

naglaene samostalnosti znanosti o knjievnosti uz cijenu relativnog

ponovno mogla javiti zaudnost, a takvi postupci redovno postiu

ograniavanja njena predmetnog podruja. Ostaje, meutim, injenica

najbolji efekt ako su izravno suprotstavljeni uobiajenim postupcima.

da je kola ruskih formalista u znatnoj mjeri izgradila sustavan nain

Ako je, npr., bujan jezik, pun metafora, postao uobiajen, zaudnost

prouavanja knjievne tehnike, i da je taj nain plodonosno djelovao

e se postii jednostavnim jezikom, bliskim svakodnevnim izraavanju;

- i jo uvijek djeluje - na suvremeno znanstveno prouavanje knjiev

ako je izuzetno sentimentalan karakter u romanu postao navika, zaud

nosti kako kritikom pozitivistikog biografizma, psihologizma i prven

nost e se postii uvoenjem lika izrazito nesklonog jakim osjeajima

stva sadraja nad oblikom, tako i pokuajem da se znanost o knji

i sl. To e rei da, prema miljenju ruskih formalista, smjena stilova u

evnosti osamostali na temelju uvida u osobitost vlastite problematike.

knjievnim epohama ne nastaje zbog toga to bi se pojaVili novi

sadraji koje valja knjievno obraditi, nego su nove teme, novi
karakteri i sl., nastali iskljuivo kao rezultat potrebe da se uspostavi

NOVA KRITIKA U ENGLESKOJ I AMERICI

nov oblik nasuprot starom, da novi knjievni postupci zamijene one

koji su postali starim postupcima te vie nisu knjievni postupci.

Naziv Nova kritika (engl. New Criticism) upotrebljava se najee

I u okviru samih ruskih formalista javile su se s vremenom kritike

za oznaku grupe knjievnih kritiara u Sjedinjenim Amerikim Dra

iskljuivosti takvih stavova i pojedine kritike dosta shematskog na

vama koji su se u prvoj polovici naeg stoljea suprotstavljali onim

glaavanja knjievnog postupka kao jedinog i odluujueg inioca u

tipovima knjievne kritike u kojima je sredinje mjesto zauzimao studij

knjievnom oblikovanju i ivotu knjievnosti. Tako tzv. umjereni

formalisti V. irmunski i V. Vinogradov nastoje u povijest knjievnosti

biografije autora i analiza misaonog sadraja knjievnih djela. U neto

uvesti i pojam drutvenog razvoja, povezujui je sa sociolokim istra-

smatraju se John Crowe Ransom, Allen Tate i Cleanth Brooks, koje

264

odreenijem, uem smislu, glavnim predstavnicima Nove kritike

265

ujedinjuju neke zajednike ideje o prirodi poezije i nainima kako valja

Za razliku od Eliota, koji je svoje shvaanj e poezije i zadaa

analizirati knjievno djelo. U irem pak smislu u Novu kritiku ubrajaju

prouavanja knjievnosti razvio u obliku knjievnokritikih zapaanja

Naela

se esto i Thomas Stearns Eliot, Ivor Armstrong Richards, William

i pojedinih kraih eseja, I. A. Richards razradio je u knjizi

Empson i drugi predstavnici engleske i amerike knjievne kritike koje

knjievne kritike ( 1924)

donekle ujedinjuju sline tendencije u analizi knjievnih djela, naelima

psihikih poticaja i uvjerenju o tome da pjesniko djelo prenosi itatelju

vrednovanja i shvaanja prirode poezije. Ponekad se, osim toga, naziv

iskustvo o organizaciji i koordinaciji poticaja. Novi kritiari odustali

itav estetski sustav zasnovan na analizi

Nova kritika upotrebljava i u tako irokom smislu da obuhvaa niz

su od njegovih ambicija da se stvori psiholoka teorija umjetnosti, od

knjievnih kritiara odnosno teoretiara knjievnosti i izvan engleskog

njegova naina razlikovanja izmeu dvije upotrebe jezika (on je, naime,

govornog podruja, ali u tom sluaju on oznauje zapravo tek dosta

pokuao strogo odijeliti znanstvenu i pjesniku upotrebu jezika), ali

openite tendencije izraene u nekoliko pravaca modeme knjievne

su znatan utjecaj na njih izvrile osobito analize u djelu

kritike odnosno znanosti o knjievnosti.

kritika ( 1 929).

Nove kritiare, shvaene u uem smislu, zanima prije svega analiza

teksta knjievnog djela i takva ocjena knjievnih vrijednosti koja se
temelji iskljuivo na knjievnim vrijednostima zapaenim u tekstu, a
ne na onim vrijednostima za koje se pretpostavlja da postoje u djelu
na temelju biografskih podataka o autoru ili na temelju analize njegovih
idejnih stavova odnosno njegova pogleda na svijet. Knjievne kritike
T. S . Eliota izvrile su u tom smislu velik utjecaj na njih - kao,
uostalom, i na cjelokupnu knjievnu kritiku engleskog govornog po
druja - jer se Eliot u njima zalae prije svega za i m p e r s o nalnost

P j e s n i t v a, za novo shvaanje t r a d i c i j e i za

odreeni tip k l a s i c i z m a u poeziji. Eliot se, naime, suprotstavlja

shvaanju da poeziju treba itati i analizirati kao izraavanje nekih
osjeaja pjesnika. Ne pojavljuje se u pjesmi, smatra on, pjesnikova
osoba, nego jedino samo pjesnitvo, pjesnitvo kao poseban nain
izraavanja koji djeluje na itatelja, pa je potrebno skrenuti panju od
pjesnike osobe iskljuivo na pjesniko djelo. Tradiciju u pjesnitvu

Praktina

Tu je Richards, naime, analizom studentskih radova o

trinaest nepotpisanih pjesnikih tekstova uvjerljivo pokazao kako je

teka, i kako je ujedno neophodna, zadaa knjievnog kritiara utvrditi
upravo i jedino ono to je u tekstu sadrano. Analizom brojnih zabluda
koje nastaju projiciranjem u knjievni tekst onog ega u tekstu nema,
on je nastojao upozoriti kako je potrebna koncentracija itatelja na
iskljuivo knjievne vrijednosti teksta, na one vrijednosti koje su date
u samoj temi pjesme i u njenom izrazu. esto, naime, pretpostavljamo
da postoje odreene vrijednosti samo zato to znamo npr. da je pjesma
djelo pjesnika iju biografiju poznajemo, ili iji psihiki ivot naslu
ujemo, pa na temelju takvih pretpostavki sasvim iskrivljeno do
ivljavamo pjesniko djelo.
Na temelju Richardsovih i Eliotovih ideja novi kritiari nisu razvili
neki poseban knjievnoteorijski sustav. Od ruskih formalista u tom ih
smislu razlikuje relativno manji interes za opa teorijska pitanja i za
izgradnju neke cjelovite, sustavne i predmetno utvrene znanosti o
knjievnosti, takve znanosti o knjievnosti koja bi se strogo mogla
razgraniiti od drugih znanosti. Tako oni nastavljaju tradiciju prou

upravo i zbog toga ne treba shvatiti kao nastaVljanje rada onih koji su

avanja knjievnosti na engleskom govornom podruju, koje, za razliku

nam izravno prethodili. Tradicija je odreen sustav knjievnih vrijed

osobito od prouavanja knjievnosti u Njemakoj , nije teilo da stvori

nosti, i prema tom cjelovitom sustavu odnosi se svako novo veliko

cjelovit sustav znanja o knjievnosti, sustav koji bi se mogao obuhvatiti

knjievno djelo, koje i samo ulazi u taj sustav, mijenjajui ga u nekom

jedinstvenim naelima, vrstim metodama istraivanja i razraenim

smislu, jer nove vrijednosti ugrauje u sustav starih, ve prije poznatih

odnosom prema drugim znanostima. S druge strane, meutim, oni su

i priznatih vrijednosti. Iz toga Eliot zakljuuje da je klasino ono djelo

se otro suprotstaVili tradiciji tzv. akademskog prouavanja knjievnosti

koje ima upravo takav odnos prema tradiciji, takvo djelo koje uspostav

u vlastitim zemljama.

lja vlastiti knjievni red i poredak vrijednosti na temelju svega onog

Stavivi u sredite zanimanja tekst knjievnog djela, novi kritiari

to je u prolosti neke knjievnosti, ili cjeline vie srodnih knjievnosti,

zahtijevali su tzv. p o m n o

predstavljalo ostvarenje onih vrijednosti koje i danas priznajemo.

upozorili na potrebu da itatelj savjesno i koncentrirano pazi na sve

266

i t a nj e

(close reading).

Time su

267

detalje izraza, odnosno na sve one elemente koje tekst sadri, a koji

kritiara, njemaki se teoretiari interpretacije izravno oslanjaju na

lako izbjegnu panji u itanju orijentiranom iskljuivo prema razumije

stilistiku, a esto nastoje, osim toga, povezati uenje o interpretaciji s

vanju rijei u smislu svakodnevnog govora ili jezika znanosti. Na

filozofskom metodom fenomenologije (o kojoj e biti govora kasnije)

temelju takvog itanja knjievni kritiar treba se baviti, prema njihovu

ili s estetskim uenjima o intuiciji (npr. sa spomenutim uenjem B .

miljenju, analizom knjievnih vrijednosti teksta, a ne onih kulturnih

vrijednosti na koje eventualno tekst moe upuivati. Zato su vlastitu
knjievnu kritiku smatrali doista k n j i e v n o m kritikom, za razliku
od misaone, sadrajne kritike, koja se, smatrahu oni, bavila svim
vrijednostima teksta, pri emu je knjievna vrijednost obino bivala
zapostavljena.
U analizi knjievnih djela, i u postupku njihova ocjenjivanja, novi
su kritiari esto razvijali vlastite sloene sustave pristupa knjievnim
djelima,

ali naglasak je pri tome uvijek bio na udubljivanju u knjievno

umjetnike vrijednosti pojedinog djela, a pojmovni sustav analize i

ocjene uglavnom su shvaali kao pomono sredstvo, kao sredstvo koje
tek uvjetno moe vrijediti u svim sluajevima i tako biti upotrijebljeno
za pravi znanstveni sustav. Zato su i njihove zasluge za teoriju knjiev
nosti vie u svraanju panje na tekst i u otkrivanju pojedinih bitnih
osobina nekih knjievnih vrsta nego u izgradnji nekih temeljnih naela
znanstvenog prouavanja knjievnosti. Oni su, meutim, uvelike obo
gatili sposobnost doivljavanja knjievnosti, razvili smisao za knjievne
vrijednosti i upravo time omoguili plodonosniji i raznovrsniji rad na
daljem prouavanju knjievnosti kao umjetnosti.

Crocea).
Na razvijanje metoda interpretacije, kao takvog naina tumaenja
knjievnog djela u kojem se pokuavaju povezati svi elementi knjiev
nog djela u skladnu cjelinu, utjecala je moda najvie stilistika kritika
Lea Spitzera, njegovo uenje o zapaanjima pojedinih detalja jezinog
izraza od kojih poinje tumaenje, a takoer i njegovo uenje o intuiciji
koja garantira da je knjievno djelo doista skladna, stilski jedinstvena
cjelina. Slinu metodu polaenja od pojedinanih detalja izraza primijenio
je na irokom podruju razvoja europske knjievnosti i Erich Auerbach
u glasovitom djelu

Mimesis ( 1 946).

Polazei od nekih odlomaka vanih

djela europske knjievnosti, on na osnovi studiozne stilske analize otkriva

naine na koje se oblikovala stvarnost u pojedinim knjievnim razdob
ljima i pojedinim knjievnim djelima. Takva je metoda uspjeno povezala
analizu stilskih osobitosti izraza s uvidom u problematiku povijesnih
epoha i s analizom naina na koji se ta povijesno-drutvena problematika
izraava upravo u knjievnim djelima.
Za razliku od Auerbacha, medutim, osobito radovi Wolfganga
Kaysera i Emila Staigera razrauju uenje o interpretaciji kao metodi
koja se zasniva iskljuivo na analizi koja ne eli zavirivati ni lijevo
ni desno, a najmanje iza knjievnog teksta, drei se tako strogo

UENJE O INTERPRETACIJI

tumaenja jedino onog to je u tekstu prisutno. To je naelo tzv.

imanentne

i n t e r p r e t a c i j e ipak samo polemiki nagla

U njemakoj znanosti o knjievnosti osjea se nakon Drugoga

avalo otpor prema pozitivizmu. Praktiki se interpretacije slue svim

svjetskog rata sve jai utjecaj stilistike, a takoer odreeni utjecaj Nove

relevantnim podacima o djelu i autoru, nastojei jedino da ne iznevjere

kritike i ruskih formalista. Pod utjecajima lingvistike stilistike, ili ak

osnovnu misao o tome da je knjievno djelo uvijek neponovljiva,

u okviru stilistike knjievne kritike (usp. odgovarajue poglavlje u

individualno vrijedna, jedinstvena i, prije svega, jezina tvorevina.

glavi o stilistici), razradilo je nekoliko teoretiara knjievnosti poseban

Uenje o interpretaciji istie potrebu da se u knjievnokritikoj

tip analize knjievnog djela i knjievnokritike ocjene koji je nazvan

analizi poe od t e m e l j n o g

i n t e r p r e t a c i j o m. Uenje o interpretaciji knjievnog djela osla

tj . od umjetnikog doivljaja tek nakon kojeg je mogua svaka znan

nja se, s jedne strane, na bogato i raznoliko iskustvo njemake estetike

stvena analiza, takva analiza koja se nee zaustaviti samo na nabrajanju

u mj e t n i k o g

d o j m a djela,

i njemake knjievne kritike, a istodobno, s druge strane, to iskustvo

pojedinih elemenata knjievnog djela, nego e uspjeti pokazati i nain

vlastite tradicije povezuje s tendencijom analize teksta i samostalnosti

kako su ti dijelovi povezani u cjelinu da bi omoguili umjetniki

knjievnog prouavanja koja je prisutna i kod ruskih formalista i u

doivljaj. Svi elementi jezinog izraza u djelu imaju zato samo relativnu

Novoj kritici u Engleskoj i Americi. Za razliku, meutim, od novih

funkciju. Tako npr. pjesnike figure, kompozicija djela ili pojedini

268

269

idejni stavovi karaktera sami po sebi ne znae za umjetniku vrijednost

znanosti o knjievnosti. U djelu

nita. Nemogue je govoriti o vrijednostima i vanosti knjievnih

tako izvrsnim analizama lirskog, epskog i dramatskog stila pokuava

elemenata izvan cjeline djela. Samo funkcija dijelova odnosno ele

utvrditi temeljne znaajke knjievnih rodova i zatim na tome izgraditi

Temeljni pojmovi poetike (1946)

on

menata djela u ostvarenju jedinstvenog s k l a d a d j e l a ima vanost

uenje o knjievnim rodovima kao idealnim tipovima knjievnog

za interpretaciju. Tako pojam s t i l a biva proiren do te mjere da

izraavanja (usp. poglavlje o knjievnim rodovima). U pogledu zamisli

stil oznauje zapravo umjetniki svijet djela, tj . onaj jedinstveni nain

da se knjievni rodovi utemelje na uenju u osnovnim mogunostima

na koji je djelo organizirano iz svih svojih elemenata. Analiza jezika

ljudskog izraza, meutim, Staigerova knjiga izlazi iz okvira uenja o

knjievnog djela pri tome, prirodno, ima najveu ulogu. Ne samo da

interpretaciji.

takva analiza znai analizu jedne razine izraza pored ostalih (pored
npr. izbora tematike i karaktera) nego ona treba Ukljuiti u sebe sve
ostale elemente. U tom smislu ostvarene su relativno najuspjelije i
metodoloki najistije interpretacije kada se interpretiralo neko krae
pjesniko djelo, u kojem su interpretatori pokazivali jedinstvo ritma,

Posljednjih godina ini se da je uenje o interpretaciji naputeno u

svom iskljuivom vidu, ali su iskustva u interpretacijama pojedinih
djela na odreeni nain sadrana u gotovo svim suvremenim nas
tojanjima znanosti o knjievnosti.

zvuka i znaenja rijei. Interpretacija veih knjievnih djela, proznih i

dramskih, pokazala se kao znatno tea zadaa za strogo provoenje
naela interpretacije, mada su i na tom podruju njemaki teoretiari i
praktiari interpretacije dali izvanredne primjere uspjenog povezivanja
tematskih i kompozicijskih elemenata s pojedinim elementima jezinog
izraza u jedinstvenu znaenj sku cjelinu.
Slino kao i knjievnokritike rasprave novih kritiara, i pojedine
interpretacije knjievnih djela umnogome su obogatile smisao za
zapaanje onih detalja izraza koji su esto od presudne vanosti za
razumijevanje umjetnike vrijednosti knjievnog djela. Neto je manje
uspjean pokuaj da se na temelju uenja o interpretaciji izgradi cjelovit
sustav znanosti o knjievnosti, ali u tom pogledu djelo Wolfganga
Kaysera

Jezina umjetnina (1948)

predstavlja u mnogo emu i danas

nenadmaen pothvat. Kayser je, naime, u tom djelu sistematizirao

dotadanje iskustvo stilski orijentiranog prouavanj a knjievnosti,
zamislivi znanost o knjievnosti kao sustavno uenje o nainima

PSIHOANALITIKA I ARHETIPSKA
KNJIEVNA KRITIKA
Usporedo s navedenim pravcima u znanosti o knjievnosti koji su
inzistirali na naelu oblikovanja knjievnog djela, u dvadesetom sto
ljeu razvijaju se i tipovi knjievne kritike, odnosno znanstvenog
prouavanja i knjievnosti u cjelini, koji se bave preteno tematikom
knjievnih djela, ali uglavnom na posve nov nain. Jedan od takvih
tipova temelji se na p s i h o a n a l i z i, pravcu u psihologiji i odre
enom postupku u istraivanju psihikog ivota, odnosno na metodi
lijeenja psihikih poremeaja koja se s vremenom razvila u cjelovito

uenje o ovjeku.

Ve osniva psihoanalize Sigmund Freud

( 1 856-1939)

izrazito se

zanimao problemima knjievnog stvaralatva, te su neka njegova djela

jezinog oblikovanja u knjievnom djelu, razvijeno od pojedinih ele

posveena analizama pojedinih knjievnih djela ili nekih knjievnih

menata izraza (graa, motiv, fabula, kompozicija, stih), preko uenja

vrsta. Freud je razvio uenje o konstitutivnim elementima psihikog

o stilu kao izrazu umjetnikog jedinstva djela, do uenja o pojedinim

ivota (ono, ja, nad-ja) kojima odgovaraju odreeni psihiki

knjievnim rodovima i vrstama. Vidljivo je da pri tome povijest

sustavi izmeu kojih ne postoji uvijek koordinacija i slaganje. Tako je

knjievnosti ne shvaa kao sastavni dio znanosti o knjievnosti. Upravo

osobito sukob izmeu nagona, koji tee slijepom zadovoljenju, i svjesne

ta odsutnost povijesne dimenzije zato je izazvala mnoge opravdane

sfere osobe, koja se pokorava drutvenim autoritetima i uzorima, u

kritike.

sreditu njegovih istraivanja knjievnosti. Umjetnost, naime, prema

Emil Staiger je, opet, pokuao metodu interpretacije iskoristiti i za

njegovu miljenju, slui fiktivnom razrjeenju unutarnjih napetosti

zasnivanje uenja o knjievnim rodovima kao temeljnim pojmovima

izmeu podsvjesnih poticaja i svjesne djelatnosti pojedinaca, jer ona u

270

27 1

arkhafos,

knjievnosti a r h e t i P (prema grkom

Bavei se, naime, prouavanjem veze izmeu mitova i podsvijesti, on

nain shvaenoj

katarzi

(usp. objanjenje pojma u glavi o dramskim

star i

rypos,

simbolikom obliku predstavlja i tako na neki nain osvjeuje pri

marne ljudske nagone. U tom smislu on razvija uenje o na poseban

oblik).

je pojam podsvijesti shvatio i u smislu kolektivne podsvijesti, tj . takvog

vrstama), a ujedno otvara iroko podruje prouavanja uobiajenih i

psihikog sloja koji je zajedniki svim ljudima, jer na odreeni nain

uestalih tema i motiva u knjievnim djelima.

sadri kolektivno iskustvo ovjeanstva. To iskustvo samo posre

Freud nije smatrao da njegova psihoanaliza rjeava pitanje vrijed

dovano, preko simbola, dolazi do svijesti pojedinca, a ono sadri niz

nosti umjetnosti i knjievnosti, ali je stvorio uzorak tumaenja injenice

nediferenciranih oblika, tipova i tendencija. Arhetipovi su tako za Junga

to su neki motivi u knjievnosti veoma uestali, a i pokuao je

neki oblici podsvjesne psihike energije, oblici koji se manifestiraju u

odgovoriti na pitanje zato pojedini sklopovi motiva djeluju na publiku.

simbolima sna, mitova i umjetnosti.

Publika, naime, prema

njegovu shvaanju, nesvjesno prepoznaje

Kako je Jungov pojam arhetipa tijesno povezan sa simbolima,

vlastite psihike sukobe u knjievnim djelima. Pojedini Freudovi

mnogi knjievni kritiari koji se bave prouavanjem simbola u knji

nastavljai i sljedbenici pokuali su i u irem zahvatu iz Freudovih

evnim djelima i simboline funkcije knjievnosti preuzeli su ga u

shvaanja izvesti cjelovito objanjenje prirode umjetnosti, ili su pak

doslovnom ili u neto izmijenjenom smislu. U novije vrijeme razvijeno

pokuali primjenjivati Freudove spoznaje u knjievnokritikim anali

prouavanje tzv. primitivnih kultura, sustavno istraivanje mitova i svih

zama. Pri tome, ini se, strogo doktrinarna psihoanalitika knjievna

ostalih oblika simbolikog ljudskog izraavanja, te psiholoka is

kritika nije imala mnogo izravnog utjecaja na znanstveno prouavanje

traivanja i zanimanje za prouavanje simbola u okviru lingvistike i

knjievnosti, ali je ipak, posredno, pridonijela boljem razumijevanju

filozofije jezika, potakli su i knjievnu kritiku da se sustavno pozabavi

pojedinih karaktera i tematskih sklopova. Osim toga, Freudove analize

Tumaenje snova (1900), i analize tehnike stvaranja

Vic i njegov odnos prema nesvjesnom (1905), sadre i

tehnike sna u knjizi

viceva, u djelu

danas poticajne uvide u zakonitosti procesa onog to u najirem smislu

nazivamo umjetnikim stvaralatvom.
Treba, takoer, rei da je psihoanaliza znatno djelovala na razvoj
posebne znanstvene discipline, p s i h o l o g i j e

k n j i e v n o s t i,

koja se u naem stoljeu uspjeno razvija, bilo u skladu s psiho

analizom, bilo pak u otroj kritici i suprotstavljanju psihoanalitikim
stavovima. Psihologija knjievnosti prouava psihiku zakonitost knji
evnog stvaralatva, kako s obzirom na knjievnika koji stvara djelo,
tako i s obzirom na itatelja i nain njegova prihvaanja knjievnog
ostvarenja.
Osim toga, psihoanalizom potaknuta problematika prouavanja
uestalih motiva i tema knjievnih djela utjecala je na pojavu i razvoj
takvog tipa prouavanja knjievnosti koji se zanima analizom ustaljenih
slika, likova i uzoraka ponaanja u knjievnim djelima, nastojei da u
takvoj analizi pronae temelje za razumijevanje cjelokupnog knjievnog
stvaralatva. Freudov uenik Carl Gustav Jung, koji je kasnije razvio
vlastito uenje u mnogo emu razliito od psihoanalize, prvi je upo
trijebio i obrazloio temeljni pojam takve orijentacije u prouavanju

272

studijem naina na koji se u pojedinim knjievnim djelima, ili u

knjievnim epohama, oblikuje prastaro iskustvo ovjeanstva. U tom
pogledu knjiga amerikog uenjaka Northropa Fryea Anatomija

(1957)

kritike

predstavlja najobuhvatniji i najsustavniji pokuaj .

Frye, za razliku od Junga, arhetipovima naziva simbole odnosno

slike koje se u knjievnosti ponavljaju dovoljno esto da ih moemo
smatrati elementima knjievnog iskustva. Shvativi tako arhetipove kao
elemente knjievne strukture, on razvij a sloen sustav znanosti o
knjievnosti u kojem bi prouavanje tematike prualo temelj za razu
mijevanje elementarne knjievne strukture, takve strukture na temelju
koje bi se, zatim, mogli objektivno studirati i svi ostali knjievni
elementi, tj . sredstva jezinog izraavanja, knjievne vrste, karakteri i
sl. Mnoga su pitanja pri tome ostala otvorena. Frye izgrauje svoj
sustav logino, ali se esto mnogo ne obazire na znanstveno-filozof
ska naela konstituiranja jedne sasvim nove znanosti, a upravo to
zapravo eli, jer otro kritizira gotovo sve to je na polju znanosti o
knjievnosti do njegove knjige uinjeno.

Anatomija kritike

tako nije

mnogo djelovala na razvoj sustavne znanosti o knjievnosti, ali je

potakla interes za intenzivniji studij tematike knjievnih djela i za
povezivanje iskustava drugih znanosti, osobito psihologije i etnologije,

1 8 Teorija knjievnosti

273

s iskustvima knjievne kritike koja se ponekad, npr. u Novoj kritici, i

suvie zatvarala u vlastite okvire.

Kako u filozofiji naeg stoljea f e n o m e n o l o g i j a (prema

grkom phainomenon, ono to se vidi, pojava, i logos, rije, zakon,
znanost) Edmunda Husserla ( 1 859- 1 938) zauzima izuzetno vanu
ulogu, prirodno je to ona djeluje i na prouavanje knjievnosti u svim
vidovima. Utjecaj fenomenologije, meutim, treba rei prije svega,
teko je jednoznano odrediti i nedvosmisleno oznaiti u svakom
pojedinom sluaju. Razlog je tome to se fenomenologija shvaa i kao
jedna filozofsko-znanstvena metoda, i kao jedan tip filozofiranja, i kao
cjelovito filozofsko uenje odnosno jedna filozofija. Kod Husserla svi
su ti aspekti shvaanja fenomenologije prisutni u jedinstvu. Njegovi
sljedbenici, kao i filozofi koji su njegovu filozofiju djelomice ili u
cjelini ugradili u vlastite sustave, meutim, razilaze se u shvaanju
fenomenologije do te mjere da se i svaki od navedenih aspekata moe
shvatiti odvojeno. Time je odnos prouavanja knjievnosti prema
fenomenologiji mnogostruk i teko odrediv. U nekim sluajevima
pokuava se izravno preuzeti fenomenoloka metoda, u nekim se radi
o posrednom djelovanju fenomenoloke filozofije na teoriju knji
evnosti ili knjievnu kritiku, a u nekim ak o povremenom nesu
stavnom i nerijetko loe obrazloenom posuivanju nekih tema ili
termina iz fenomenologije i o njihovu koritenju u razmatranju knji
evnosti.
Naelno znaenje za utjecaj fenomenologije na prouavanje knji
evnosti, ipak, moe se rei, ima fenomenoloka metoda koju valja
razlikovati od empirijske metode. Empirijskom metodom, naime, svi
se predmeti prouavanja, pa i knjievno djelo, razmatraju s razliitih
aspekata. Sa svakog aspekta predmet se drugaije vidi i na njemu
se uoavaju drugaije osobine, one osobine koje smo aspektom raz
matranja stavili u prvi plan promatranja. Naelno, za empirijsku

Wesen). Kada se u razmatranju pojava doe do njihove biti, to je izraz

njihove pojedinanosti koja se dalje ne moe razbiti jer bi tada te
pojave prestale biti ono to jesu, dolazi do onog temelja na kojem se
moe zasnovati znanost o bitnom. Umjesto aspektualnosti empirijske
metode, fenomenoloka metoda tako pretpostavlja mogunost da se
spoznaju oni temelji na kojima se izgrauje svako iskustvo, pa tako i
iskustvo o knjievnim djelima.
Na jedan je nain fenomenoloku metodu izravno upotrijebio u
analizi knjievnih djela poljski filozof Roman Ingarden. Najprije u
knjizi Knjievno umjetniko djelo ( 193 1 ), a zatim i u kasnijim brojnim
radovima, on je razvio teoriju o slojevima knjievnog djela (usp.
poglavlje o strukturi knjievnog djela u glavi o analizi knjievnog
djela), na temelju koje se knjievno djelo mora razmatrati kao organsko
jedinstvo slojeva koji meusobnim odnosima i uzajamnim djelovanjem
omoguuju k o n k r e t i z a c i j u. Konkretizacija, dri on, nastaje kad
djelo itamo, a treba je razlikovati od djela, koje je u biti shematska
tvorevina i koje sadri tzv. m j e s t a n e o d r e e n o s t i, tj. takva
mjesta koja doputaju da itatelj ispuni vlastitom matom i ono to
neposredno nije reeno. Razlikovanjem izmeu knjievnog djela i
njegovih konkretizacija Ingarden je tako na osobit nain rijeio problem
odnosa djela i itatelja, razvivi pri tome izvrsne analize naina na koji
se knjievno djelo prihvaa. Analiza onog to nazivamo doivljajem
knjievnog umjetnikog djela tako je u njegovim radovima provedena
s izuzetnom znanstvenom strogou.
Na drugi nain Husserlova fenomenologija djeluje na niz suvre
menih filozofa, pa tako i na filozofski pravac koji je popularno nazvan
e g z i s t e n c i j a l i z m o m (prema lat. existentia, postojanje). U uem
smislu egzistencijalizrnom se naziva smjer u filozofiji i u knjievnosti koji
najbolje izraava jedna faza stvaranja francuskog filozofa i knjievnika
Jeana-Paula Sartrea. Sartre se posebno bavio i problematikom knjievnog
stvaralatva, pa njegovi eseji o angairanoj knjievnosti npr., i o pojedinim
knjievnicima, veoma utjeu na francusku knjievnu kritiku. I Sartreova
filozofija u cjelini, svojim zalaganjem za apsolutnu slobodu ovjeka,
uenjem o tome da ovjek slobodno izabire u vlastitom ivotu ono to e

metodu postoji bezbroj moguih aspekata pristupa, i oni su, takoer

biti, i uenjem o projektu kao slobodnom nacrtu vlastitog budueg po

naelno reeno, meusobno ravnopravni. Fenomenoloka metoda,

meutim, dri da se u misaonom razmatranju predmeta moe dosei
ono to se u okviru fenomenoloke filozofije naziva b i t (njem.

stojanja, djelovala je na tematiku i terminologiju jednog tipa knjievne

kritike koji je knjievna djela uglavnom nastojao analizirati u kontekstu
filozofske problematike koja je u njima sadrana.

UTJECAJI FENOMENOLOGIJE I EGZISTENCIJALIZMA

274

275

U irem smislu, medutim, egzistencijalizmom se naziva i jedna

suvremena filozofska orijentacija, tzv. f i l o z o f i j a e g z i s t e n c i j e, u koju se uvjetno moe ubrojiti i Martin Heidegger, ija je
filozofija najjae utjecala i na prouavanje knjievnosti. Temeljno
Heideggerovo djelo Bitak i vrijeme (1927) ve je zacrtalo problematski
obzor analize ovjekova postojanja, takve analize koja se razlikuje od
svih tipova znanstveno-filozofske analize ovjeka kao predmeta dru
tvenih ili prirodnih znanosti, jer ovjeka promatra kao bie koje je
uvijek u svijetu. Egzistencija je tako poseban nain postojanja ovjeka,
a analiza tog naina postojanja otkriva vremenitost ovjeka i njegov
posebni odnos prema bitku svih bia. Kasniji Heideggerovi radovi
posveeni su iskljuivo pitanju o bitku, pa to pitanje na poseban nain
obraduju i oni radovi koji se izriito bave prirodom pjesnitva ili
pojedinim pjesnikim djelima.
Vlastite radove o prirodi pjesnitva, i one o pojedinim pjesnikim
djelima, Heidegger ne dri prilozima izgradnji estetike, niti pak prilo
zima knjievnopovijesnom odnosno knjievnokritikom pristupu pje
snitvu. U okviru svog filozofiranja on, naime, razvija vlastito stajalite
o odnosu filozofije i pjesnitva. Njegovi radovi iskljuivo nastoje
pokazati kako pjesnitvo nekih pjesnika govori isto, mada na drugi
nain, to govori i velika filozofija, tovie, da pjesnitvo prodire, tako
rei, dublje od filozofije, jer se tek u obzoru pjesnitva otkriva ona
istina bitka na kojoj se zatim razvijaju filozofija i znanost. Osobitim
stilom, originalnou stavova i filozofskom relevantnou pitanja koja
postavlja, Heidegger je tako razvio poseban tip filozofske interpretacije
pjesama koji tematski i problematski stoji po strani od knjievno
znanstvenog studija, ali koji dubinom uvida u suvremenu filozofsku
problematiku i izvornou privlai ne samo suvremene filozofe nego i
mnoge knjievne kritiare.
Utjecaj Heideggerovih radova na suvremenu znanost o knjievnosti,
odnosno na suvremenu knjievnu kritiku, zato je mnogostruk i u mnogo
emu protuslovan. S jedne strane bilo je dosta pokuaja da se izravno
slijedi onaj nain tumaenja pojedinih pjesnika koji je prisutan posebno
u Heideggerovim esejima o Holderlinovim, Traklovima i Rilkeovim
pjesmama. Ti pokuaji, medutim, rijetko su uspjeli zadrati neto od
Heideggerove filozofske dubine i lucidnosti. Najee su preuzeti tek
termini njegove filozofJje, nerijetko u sasvim novom, pa ak i u izravno
promaenom smislu. S druge strane postoje pokuaji da se Heideg276

gerovi radovi o pjesnitvu, ili njegova filozofija u cjelini, shvate kao

temelj na kojem valja izgraditi neki tip filozofski zasnovane znanosti
o knjievnosti. Takvi pokuaji, opet, nisu uvijek slobodni od navedenih
promaaja prisutnih u izravnoj primjeni Heideggerove metode, ali se
ne moe porei da su negdje djelovali na bolje razumijevanje filozofske
problematike znanosti o knjievnosti, koja se esto ne razabire dovoljno
u ranije navedenim pravcima razvoja suvremene znanosti o knji
evnosti.
Osim toga, upravo je Heidegger razvio suvremenu metodu filo
zofske h e r m e n e u t i k e (prema grkom hermeneutike tekhne
vjetina tumaenja), koju kao vjetinu razumijevanja i tumaenja
tekstova poznaje ve srednji vijek, ali je u novije vrijeme posebno
obnavlja Wilhelm Dilthey. Problematika hermeneutike kao filozofske
discipline koja se bavi temeljnim uvjetima i naelnim mogunostima
razumijevanja, te nainima na koje je uope mogue tumaenje teks
tova, postala je na odreden nain sustavni dio svake teorije inter
pretacije. Tako mnogi teoretiari interpretacije esto koriste iskustva
filozofske hermeneutike, primjenjujui ih na tumaenje pjesnikih
tekstova. Odreden sukob izmedu filologije i hermeneutike, koji se
nazire u radovima nekih suvremenih teoretiara, pri tome ostaje jo
uvijek jedno od otvorenih pitanja buduih napora oko sigurnije izgrad
nje temelja znanosti o knjievnosti.
I na kraju, mada nikako ne i najmanje vano, treba rei da upravo
iz primjene fenomenologije danas dolazi najvie poticaja za razvoj
f i l o z o f i j e k n j i e v n o s t i, koju valja razlikovati od znanosti
o knjievnosti, jer se njezini problemi, dodue, mogu kriati i ispre
pletati s problemima znanosti o knjievnosti, ali ipak zadravaju odre
denu samostalnost. Filozofija knjievnosti treba se baviti studijem
temelja znanosti o knjievnosti i studijem knjievnosti s aspekata njene
povijesne sudbine, prouavanjem temeljnih uvjeta i mogunosti spoz
naje knjievnih djela i shvaanjem svrhe knjievnosti kao umjetnosti
u obzoru filozofske problematike, koja nadilazi problematiku svake
pojedinane znanosti i svake mogue kombinacije nekoliko znanosti.

277

SOCIOLOGIJA KNJIEVNOSTI

baviti drugaije orijentacije, ali je omogueno prikupljanje odreenih

injenica i takva znanstvena obrada kakva u svakom sluaju omoguuje
i utvrivanje, kao i analizu, mnogih vanih zakonitosti knjievnog

Kako se znanost o knjievnosti razvija u intenzivnim odnosima s

drugim znanostima, mnoga podruja i mnogi naini prouavanja knji

ivota u cjelini.

evnosti podjednako tako pripadaju lingvistici, semiotici ili sociologiji

U drugom pravcu razvija se prouavanje knjievnosti koje knjiev

nost razmatra kao izraz odreenog naina drutvenog ivota i nastoji
analizirati sloenost odnosa izmeu knjievnosti i drutva. Prirodno je

npr. kao i znanosti o knjievnosti. Tako je i u okviru sociologije kulture

kao posebna disciplina razvijena i sociologija knjievnosti, koja se
moe podjednako tako shvatiti i kao knjievnoznanstvena disciplina,

da se u takvim okvirima mogu postaviti brojne i raznolike hipoteze,

kao i da se samo prouavanje moe razvijati na mnoge naine. Ovisno

premda je uglavnom odreena okvirima nekih sociolokih uenja, ili

se upravlja preteno metodama sociolokog istraivanja. Kako, meu

o tome kako se shvaa to je predmet i to su temeljne metode socio

logije, ali i ovisno o tome kako se shvaa priroda same knjievnosti,

tim, shvaanje drutvenog ivota uvelike ovisi i o opim filozofskim

stajalitima, mnoge je radove takve orijentacije teko razluiti s jedne

obrauju se bilo problemi analize drutvenih okolnosti u kojima odre

eni tip knjievnosti zapravo nastaje, bilo socioloki orijentirano

strane od filozofije knjievnosti, s druge strane od strogo sociolokih

istraivanja, a s tree strane od znanosti o knjievnosti u uem smislu

prouavanje pojedinih stilova, zatim osobito prouavanje knjievnog

ukusa, odnosa knjievnih struktura prema drutvenim strukturama u

rijei. Kako pri tome ipak nije sporno da su rezultati takvog prouavanja
knjievnosti uvijek vani za znanost o knjievnosti, mnoga se razraena

pojedinim povijesnim razdobljima, pa sve do pokuaja da se knjievnost

u cjelini shvati, opie i analizira kao odreena drutvena djelatnost

uenja o odnosu knjievnosti i drutvenog ivota svakako mogu shvatiti

i kao posebne knjievnoznanstvene orijentacije.

osobite vrste.

Razvijeno i razgranato prouavanje knjievnosti s tog aspekta

uglavnom se kree u dva okvirna pravca. Na jedan nain knjievnost
se oito moe istraivati metodama iskustvenih znanosti, naprosto kao
i svaka druga drutvena djelatnost. Tako orijentirana sociologija knji
evnosti danas raspolae metodama koje slue prikupljanju relevantnih
podataka, njihovoj klasifikaciji i utvrivanju odreenih zakonitosti kako
knjievne proizvodnje tako i naina na koje se knjievna djela itaju i
razumijevaju. Tako, recimo, Robert Escarpit u mnogim radovima
naglaava kako suvremena sociologija knjievnosti moe utvrditi
pravilnosti, pa onda i zakonitosti koje vladaju u knjievnoj proizvodnji,
distribuciji knjiga i knjievnih asopisa te u nainima na koje knji
evnost zapravo biva itana, pretpostavimo li jedino svakome poznat
i razumljiv pojam knjievnoga djela i knjievnika kao proizvoaa
knjievnosti, te pojam itatelja kao potroaa knjievnih djela. Statis

'

Osobito u okviru marksizma, shvaenog, meutim, na veoma raz

liite naine, razvijena je tako i razraivana problematika odnosa
izmeu knjievnosti i drutvenog ivota.

pri tome su postojale uglav

nom dvije temeljne orijentacije. Prva se razraivala preteno unutar

politiki uvjetovanoga dogmatskog shvaanja, prema kojem je knji
evnost svrstana u drutvenu nadgradnju, pa se istraivanje bavilo
odnosom izmedu te nadgradnje i ekonomske osnovice, ili pak nainima
na koje knjievnost, koja je ujedno odreena kao ideologija, oslikava
i izraava tendencije unutar drutvenog ivota. Tako orijentirani radovi
uspijevali su tek ponekad, zahvaljujui iscrpnoj analizi pojedinih
aspekata povijesne zbilje, nadii okvire ideologije, ali su i tada pred
stavljali vie svojevrsnu razradu stare pozitivistike metode, no neku
novu knjievnoznanstvenu orijentaciju.

tiki se zatim mogu istraiti tko su knjievnici, kakav je njihov poloaj

Za metodologiju znanosti o knjievnosti zato je mnogo vanij a

u drutvenom ivotu, koliko ih ima u nekoj zajednici i kakvih su

druga temeljna orijentacija, u okviru koje je marksizam shvaen pre

zanimanja, kao to se moe istraiti takoer koje i kakve se knjige

teno u filozofijskom smislu, pa su se pojavila razliita tumaenja

tiskaju, gdje se tiskaju, tko ih ita i to o njima misli. Time se - dri

Marxova shvaanja knjievnosti i umjetnosti, od kojih su neka omo

Escarpit - nipoto ne zanemaruje potreba daljeg istraivanja i prou

guila i razradu pojedinih vanih aspekata odnosa knjievnosti i dru

avanja knjievnih struktura i knjievnih vrijednosti, ime se mogu

tva, kao i osobite metode tumaenja povijesti knjievnosti i pojedinih

278

279

knjievnih djela. U takvom okviru neki su autori, koji su djelovali

uglavnom izvan okvira sfere utjecaja bivega Sovjetskog Saveza, kao
Gyorgy Lukacs (osobito u ranijim radovima), Henri Lefebvre, Theodor
W. Adorno, Herbert Marcuse i Ernst Bloch, razvili uvelike samosvojna
uenja o prirodi knjievnosti i o temeljnom odnosu knjievnosti i dru
tvenog ivota, koja su utjecala i na mnoge strukturalistiki orijentirane
autore i na teoretiare recepcije.
U takvoj orijentaciji najee je razraivana problematika otuenja
ovjeka u graanskom drutvu, pa su knjievnost u cjelini, odreene
knjievne epohe ili pojedina knjievna djela, analizirana i tumaena prije
svega u aspektu kritike industrijske civilizacije, kao i kritike postojeih
drutvenih institucija, pri emu nerijetko nije izuzeta iz kritike ni takva
drutvena organizacija kakva se pozivala upravo na marksizam u smislu

TEORUA RECEPCUE
Znanost o knjievnosti, rekosmo, mora imati na umu injenicu da
je knjievnost komunikacija izmeu autora i itatelja ili sluatelja.
Trolana struktura: autor - djelo - itatelj , ne smije se tako nipoto
zanemariti, ali to ne znai da se u tumaenju knjievnih djela, kao i u
objanjavanju knjievnosti, ne moe polaziti preteno ili iskljuivo od
samo jednog initelja te strukture. Tako pozitivizam oito stavlja autora
u sredite zanimanja; on vjeruje da se knjievnost ne moe objasniti
ako prije svega ne istraujemo osobine onih koji je piu, a da se
knjievna djela ne mogu tumaiti ako se ne utvrdi ono znaenje koje
je vlastitom djelu knjievnik elio dati i koje mu je, zbog niza okolnosti,
jedino i mogao dati.

odreene ideoloke doktrine. Knjievnost pri tome redovno nije shvaena

Od prvih kritika pozitivizma, meutim, preko ruskih formalista,

kao izravno oponaanje drutvene zbilje, te su prouavani sloeni odnosi

Nove kritike i uenja o interpretaciji, sve do nekih, osobito ranijih

izmeu knjievnih i drutvenih struktura, analogije i korespondencije

radova strukturalista i semiotiara, teite znanstvenog zanimanj a

izmeu knjievnih . struktura i struktura povijesnih epoha, a esto je

prelazi od autora na samo knjievno djelo.

pri tome se redovno polazilo

naglaavan i analiziran utopijski element u knjievnosti, kojim se eljelo

od uvida, koji u naelu i nije sporan, da sama knjievna djela ine

naglasiti kako u knjievnosti dolaze do izraaja odreene slutnje buduih

bitno predmetno podruje znanosti o knj ievnosti, da upravo ona

povijesnih procesa i dubokih tenji ovjeanstva za slobodom i pravdom.

povezuju autore i itatelje i da jedino u njima valja traiti ono

Neke interpretacije marksistike filozofije omoguile su i da se

znaenje koje se u knjievnoj komunikaciji ostvaruje. Ipak, takvo

povijest knjievnosti pokua obraivati na nain u kojem e se zadrati

naglaavanje vanosti knjievnih djela nipoto ne mora znaiti da valja

uvjetovanost knjievnih struktura temeljnim drutvenim odnosima, ali

zanemariti kako autore tako i itatelje, jer bez odgovarajue publike,

se nee ni zapostaviti stvaralaka osobitost knjievne djelatnosti, niti e

koja knjievna djela ita i razumijeva upravo i jedino kao knjievnost,

se pojedino knjievno djelo nastojati svesti na okolnosti vlastitog na

nema knjievnosti. Tako se problemom recepcije i knjievnosti, osobito

stajanja u odreenoj drutvenoj situaciji. Time su otvoreni mnogi pro

preko analiza publike, ve uvelike bavila sociologija knjievnosti, a u

blemi kojima se osobito bavi filozofija knjievnosti, a u mnogim su

okviru fenomenologije i hermeneutike mnogi su radovi upozoravali na

radovima i razraene vrijedne analize odnosa izmeu tzv. visoke i

potrebu analize razumijevanja, to je vodilo do sve veg zanimanja za

trivijalne knjievnosti, kao i analize recepcije knjievnosti u pojedinim

ulogu i vanost itatelja. Odreeno premjetanje zanimanja prema

pri tome se najee upozoravalo na ulogu knji

itatelju tako se zapaa u kasnijim radovima strukturalista, a u smislu

drutvenim slojevima.

evnosti u cjelini drutvenog ivota, pa su mnoge takve analize obogatile

prouavanje svih odnosa izmeu knjievnosti i drutva.

programa istie ga osobito

teorija recepcije, koja se

estetika recepcije.

kasnije razvila i

u svojevrsnu disciplinu nazvanu

I u uem smislu razrade strogo knjievnoznanstvenih i knjiev

Utemeljitelj je teorije recepcije njemaki romanist Hans Robert

nokritikih problema neki su autori takve marksistike orijentacije kao

Jauss, a osim njegovih su i radovi Wolfganga Isera najvie pridonijeli

Walter Benjamin, Lucien Goldmann, Terry Eagleton i Pierre Macherey

razradi uenja o nainu prouavanja knjievnosti u kojem je itatelj u

razradili mnogobrojne poticajne teme za prouavanje knjievnosti i

sreditu zanimanja. Sline ideje, premda esto i u polemici s lserom,

njezine drutvene uloge, osobito s obzirom na poloaj knjievnosti u

razvija i u amerikoj knjievnoj kritici Stanley Fish. S obzirom na

suvremenoj civilizaciji.

injenicu da su Jauss i Iser, kao i neki njihovi sljedbenici, djelovali na

280

28 1

sveuilitu u njemakom gradu Konstanzu, takva orijentacija esto se

prihvatiti, jer u suprotnom knjievno djelo mu vie ne omoguuje

naziva i

konkretizaciju, pa za njega i ne postoji kao knjievno djelo.

kolom iz Konstanze.

Teoretiari recepcije pozivaju se i na tradiciju prouavanja knjiev

U tom naj irem teorij skom okviru teorija recepcije najprije na

nosti, jer je vanost recepcije knjievnosti zamijeena i analizirana ve

glaava potrebu da se uoi i sustavno analizira sam problem. Problem,

u Platonovim i Aristotelovim djelima, u velikoj ju je mjeri imala u

naime, nije jedino u tome da se u naelu shvati uloga i vanost itatelja,

vidu i stara retorika, a u novije vrijeme, osim spomenute hermeneutike

nego je bitan problem u tome kako da se analizira itav sklop odnosa

i sociologije knjievnosti, razraivao ju je i u okvirima ruskog forma

u kojem povijesno konkretni itatelj razumijeva odreeno knjievno

lizma osobito Jurij Tinjanov. Nastavljajui se na takvu tradiciju, Jauss

djelo, koje moe pripadati njegovom vremenu, ali i vremenu daleke

dri da se mnogi problemi znanosti o knjievnosti mogu spoznati i

rjeavati na posve nov nain ako poemo iskljuivo s aspekta itatelja.

prolosti. Upravo za tu svrhu kljuni je pojam cjelokupne takve orijen'

o e k i v a n j a.

tacije h o r i z o n t

On tako kritizira pretjerano naglaavanje analize i tumaenja pojedinih

Pojmom horizonta oekivanja, naime, eli se obuhvatiti okvire

knjievnih djela, koje je dovelo, prema njegovu miljenju, do odreene

mogueg razumijevanja knjievnosti, jer se pretpostavlja da itatelji

krize povijesti knjievnosti. Sustavna znanost o knjievnosti, dri, ne

moe se ograniiti samo na poetiku i interpretaciju, nego mora obuh
vatiti i tradicionalno podruje povijesti knjievnosti, koje kao da je

jedino ako se radi o trivijalnoj knjievnosti prihvaaju iskljuivo ono

to oekuju. Ako se radi o umjetnikoj knjievnosti itatelji prihvaaju,
ak i oekuju da ih se iznenadi neoekivanim, ali uvijek samo do neke

ostalo preputeno zastarjelim pozitivistikim sintezama, ili je ostalo

mjere koja se ne smije prekoraiti. Ta mjera ini neki krug oeki

svedeno na prikupljanje podataka, za koje se ne moe nikada potpuno

vanoga, a granice tog kruga ne smiju se prekoraiti jer itatelji takva

ustvrditi emu zapravo slue i koja je od njih korist za razumijevanje

djela vie nee moi razumjeti, pa ih ni autori nee pisati. Uvijek tako,

kako knjievnosti u cjelini tako i njezine osobite povijesti. Kriza

smatra teorija recepcije, postoji neka okvirna granica. Ona je u nekim

povijesti knjievnosti, naglaava Jauss, mogla bi se razrijeiti jedino

knjievnim epohama, kao recimo u klasicizmu, bila relativno uska i

ako bi se razvilo sustavno i filozofski utemeljeno prouavanje naina

kako knjievnost biva prihvaena i shvaena od onih kojima je namije
njena.

strogo odreena, ali u nekima, kao to je naa, ona je veoma iroka i

neodreena; ona ipak uvijek postoji i nikada, pa ak ni u postmo
dernizmu, ne moe se pretpostaviti da e itatelji ba sve prihvatiti

Teorij ski je pri tome vano polazite koje je ve razradio Roman

kao knjievnost.

Ingarden (usp. poglavlje o utjecajima fenomenologije i egzistencija

Analizi i pokuajima rekonstrukcije oekivanja teoretiari recepcije

lizma), upozoravajui kako je knjievno djelo shematska tvorevina koja

posvetili su najvie radova, smatrajui da valja pomno razraditi kakvi

sadri mjesta neodreenosti, koja itatelj zapravo konkretizira, pa je

tek njegova

konkretizacija

zapravo ono to zovemo knjievnou

sve kljuni elementi djeluju na knjievnu recepciju. U tom smislu oni

predlau da se razmotri odnos publike prema ranijim knj ievnim

mjetnikim djelom. Time itatelj vie nije shvaen kao manje ili vie

djelima, zatim prema odreenim knjievnim normama, koje utvruje

pasivni promatra knjievnoga djela kao estetskog objekta u kojem

priznata poetika, te prema praktinoj funkciji jezika, jer itatelj stalno

bi uivao, nego njegova uloga postaje izuzetno vana, gotovo da bi se

moglo rei odluujua: on na temelju nikada dokraja konkretnih i
zavrenih opisa, nagovjetaja, nacrta i sugestija, koje mu djelo samo
predlae, ostvaruje smislenu cjelovitu tvorevinu koja i jest knjievno

usporeuje razliite funkcije vlastitog jezika. to se pak tie razrade

cjelokupnog sklopa odnosa knjievnog djela i itatelja, oni smatraju
da se moe razlikovati kako se suvremeni itatelj odnosi prema djelu
prolosti, kako prema suvremenom djelu, pa zatim kako se proli itatelj

djelo. itatelj tako zapravo sudjeluje u stvaranju, pa u tome bitnu ulogu

odnosi prema prolom djelu, a ak u nekoj mjeri i kako se proli itatelj

ima ono to on oekuje, kao i ono to je za njega neoekivano, a to

moe odnositi prema suvremenom djelu. Imamo li na umu takve

ipak moe razumjeti. Jasno je pri tome da se sve ono to je novo i

neoekivano mora javiti jedino u nekoj mjeri u kojoj ga itatelj moe

282

mogue podjele i odnose - zakljuuju teoretiari recepcije - moemo

pokuati ne samo utvrditi u svakom pojedinom sluaju horizont oeki-

283

vanja, nego i utvrditi uvjete pod kojima se zbivao povijesni slijed i

U znanosti o knjievnosti strukturalizam je takoer dosta neo

povijesni razvoj knjievnosti, to e rei da se i povijest knjievnosti

dreen naziv, jer se uglavnom odnosi na samo jednu fazu u radu

moe sagledati i pisati s jednog potpuno novog aspekta.

nekoliko istaknutih francuskih teoretiara i knjievnih kritiara, kao

Istraivanja teoretiara recepcije dovela su do mnogih vanih i

to su Ronald Barthes, Tzvetan Todorov, AJ. Greimas i Julija Kristeva,

zanimljivih rezultata, ali je teko rei jesu li uspjeli dosta raznorodne

te na kolu iz Tartua u Estoniji, kojoj su pripadali kao najvaniji

pojmove, preuzete iz nekoliko razliitih knjievnoznanstvenih orijen

predstavnici Jurij Lotman i Boris Uspenski. Meu tim autorima, me

tacija, posve uskladiti i uobliiti potpuno jasnu i odreenu knjiev

utim, postoje znatne razlike, a osim toga, kako se strukturalizam

noznanstvenu orijentaciju. U svakom sluaju, meutim, zanimanje za

postupno sve vre povezivao sa semiotikom, s e m i o t i k a k n j i -

ulogu itatelja, to takva orijentacija ima kao programsko naelo, bez

e v n o s t i danas se esto ak i poistovjeuje sa strukturalizmom u

obzira na to koliko je doista uspjelo obuhvatiti cjelinu znanosti o

znanosti o knjievnosti. Ipak, strukturalizam se zadrao kao neto iri

knjievnosti, danas je u porastu i velikim se dijelom osjea i u knjiev

i obuhvatniji pojam, jer semiotika knjievnosti sve vie prerasta u

noznanstvenim orijentacijama o kojima emo govoriti u iduim po

odreenu i mnogostruko razraenu znanstvenu disciplinu unutar prou

glavljima.

avanja knjievnosti.
Strukturalizam u znanosti o knjievnosti dijelom nastavlja i razvija
uenje ruskih formalista, ali se izravno utemeljuje na strukturalnoj
lingvistici Ferdinanda de Saussurea, od kojeg preuzima postavke i

STRUKTURALIZAM

pojmove bitne za shvaanje i analizu kako jezika tako i knjievnosti.

okvirna oznaka za odreenu orijentaciju u mnogim znanostima i za

De Saussureove razlike, naime, izmeu jezika i govora, oznaitelja i

oznaenog te dijakronije i sinkronije omoguile su da se shvati priroda

primjenu svojevrsne metode u znanstvenom istraivanju. Ue i odreenije

jezika kao sredstva sporazumijevanja i da se njegova analiza provodi

Naziv strukturalizam upotrebljava se najee u irem smislu kao

znaenje dobio je samo u nekim znanostima, meu kojima su osobito

na vie odvojenih razina. Jezik je tako shvaen kao sustav dogovorenih

strukturalna lingvistika, strukturalna antropologija i strukturalna poetika

znakova koji omoguuju komunikaciju, a govor kao poruka ostvarena

razraene kao uglavnom cjelovita uenja, s jasno odreenim naelima i

na temelju poznavanja jezika; oznaitelj je onaj pol lingvistikog znaka

dosljedno provedenom metodologijom. U nizu ostalih znanosti, kao i u

koji se sastoji od odreenih glasova i koji upuuje na drugi pol, na

filozofiji, strukturalizam se, meutim, moe bolje prepoznati po zao

oznaeno, koje obuhvaa ono to je oznaitelj om zahvaeno (usp.

kupljenosti odreenim problemima i okvirnim nainima na koje se

poglavlje o izrazu i sadraju u glavi o analizi knjievnog djela). Sin

provodi analiza, no prema vrstim naelima, prihvaanju jedinstvenih

kronija je shvaena kao perspektiva u kojoj se pojave vide i razmatraju

metoda i temeljnim stavovima. Temeljna se orijentacija u tako irokom

u istodobnom postojanju unutar nekog sustava, a dijakronija kao pers

okviru moe zato jedino razrabrati u tome to se strukturalizam uvelike

pektiva u kojoj se pojave razmatraju u vremenskom slijedu. Te razlike

oslanja na uenje strukturalne lingvistike, to se prvenstveno zanima

omoguuju, prema de Saussureovu miljenju, da shvatimo kako jezik

strukturama - koje odreuje kao odnose, a ne kao supstancije - i to

funkcionira kao sredstvo sporazumijevanja, te da ga tako prouavamo

nastoji pronai ope zakonitosti u strukturnim odnosima koji pripadaju

da analiziramo neovisno jedan o drugom svaki pojedini aspekt, koje

ljudskoj svijesti, a mogu se utvrditi u svim kulturnim djelatnostima. Kako

onda znanstvena sinteza povezuje u cjelovito objanjenje.

tonijem odreenju

Razlikujui u tom smislu plan izraza od plana sadraja, strukturalisti

pojma strukture, ni u tome pripadaju li utvrene strukture samim poja

nastoje dosljedno analizirati knjievnost kao komunikaciju izmeu

se, meutim, strukturalisti ne slau meusobno ni

teorije infor

vama ili su tek pomono sredstvo za istraivanje pojava, niti u nainu

autora i itatelja, pa uvelike koriste iskustva i spoznaje

utvrivanja struktura u kulturi i prirodi, jednoznano se pojam struk

macije.

turalizma i ne moe odrediti.

kanala, kojim se prenosi poruka, te pojam koda kao sustava znakova

284

Upotreblj avaju zato esto pojmove poiljaoca, primaoca i

285

koji omoguuje komunikaciju. Tako su razradili i uenje o dinamikoj

U razvoju francuskog knjievnoznanstvenog strukturalizma naju

strukturi knjievnog djela, upozorivi kako na vanost izvantekstovnih

tjecajniji je autor Roland Barthes, koji je u brojnim djelima, kao Nulti

odnosa u razumijevanju knjievnosti tako i na vanost razmatranja

stupanj pisanja, Mitologije, Kritika i istina, O Racineu, Elementi

semiologije i Zadovoljstvo u tekstu npr., zahvatio irok krug tema i sa

funkcije koju ima jezik u knjievnosti. Uenje o funkcijama jezika pri

tome je razvio ve lingvist Roman Jakobson, koji je bio jedan od

strukturalistikog stajalita obradio nekoliko bitnih problemskih po

zaetnika kole formalista, a kasnije su osobito predstavnici tzv.

druja znanosti o knjievnosti, kao to su analize knjievnog teksta,

prije svega Jan

odnosi autora i itatelja, odnosi povijesti knjievnosti i knjievne kritike

prakoga knjievnoznanstvenog strukturalizma,

Mukafovsky, preuzeli i razradili prouavanje posebne estetske funk

te utjecaj semiotike na znanstveno prouavanje knjievnosti. Njegova

cije, naglaavajui kako se estetska funkcija u knjievnom djelu mora

je knjievna kritika pri tome dosta raznolika po tematici i po metodama,

prouavati u kontekstu i drugih, neestetskih funkcija, jer tek takav iri

sklon je da mijenja stajalite i prema predmetu kojim se bavi i u skladu

kontekst omoguuje razlikovanje knjievnih od neknjievnih tekstova.

s vlastitim razvojem, pa je gotovo nemogue njegov opus opisati

Za razvoj strukturalizma posebno su jo vani radovi francuskog

antropologa Claudea Levi-Straussa, koji je na originalan nain prenio
metode strukturalne lingvistike na podruje prouavanj a mitova i
obiaja. Shvativi mitove kao svojevrsne poruke, Levi-Strauss utvrduje
najmanje znaenjske jedinice mita, koje naziva mitemi, pa zatim
analizira nain na koji se izraava i prenosi mitsko iskustvo. Selekcija
i kombinacija pri tome su bitne operacije, jer u svakom nizu, koji ini
neki mit, moemo razlikovati koji su mitemi izabrani iz moguih slinih
mitema, pa zatim na koji su nain meusobno povezani. Analizom
izbora utvruje se tada paradigmatski niz motiva u mitskoj prii, a
analizom naina na koji se izabrani motivi povezuju uspostavlja se
sintagmatski niz (usp. poglavlje o opreci metafore i metonimije u glavi
o stilistici), pri emu valja posebno paziti na injenicu da se pojedini

jedinstveno i u cjelini. Mnogi zato govore o razliitim fazama u

njegovom radu, jer se moe primijetiti da se u nekim kasnijim djelima
pribliava teoriji recepcije, a u nekima je ve potpuno na stajalitima
tzv. poststrukturalizma. Ipak, okvirno reeno, u najvanijim djelima
Barthes polazi od temeljnih zasada strukturalne lingvistike i semiotike,
upotrebljava i nerijetko dalje na originalan nain razvija metodologiju
koja proizlazi iz strukturalistikih naela, koristi se uglavnom poj
movima i terminima semiotike, a esto je sklon i povezivanju struk
turalizma s drugim kako tradicionalnim tako i novijim orijentacijama
u prouavanju knjievnosti.
Za spomenutu Tartusku kolu u Estoniji, opet, najvaniji su
radovi Jurija Lotmana, kao

Predavanja iz strukturalne poetike, Struk

tura umjetnikog teksta i Analiza pjesnikog teksta. Te radove povezuje

mitovi uklapaju u sustav, pa se poruke koje oni prenose mogu razumjeti

s francuskim strukturalizmom temeljna orijentacija, ali se u njima vie

jedino ako ih itamo kao glazbenu partituru, to e rei istovremeno i

naglaava shvaanje knjievnosti kao svojevrsnog jezika nadograenog

vertikalno i horizontalno. Takvo itanje mitova navodi zatim na za

na prirodni jezik, pa se u tom smislu knjievnost analizira i shvaa

kljuak kako se u temelju mitskog miljenja - a pripovijedanje mitova

kao posebni

samo je izraz takvog naina miljenja - nalaze kljune

zapaanja da se knjievnost koristi i onim elementima jezine or

binarne opo

znakovni sustav.

Pri tome se polazi prij e svega od

poput ivota i smrti, dobra i zla, kulture i prirode, koje mit

ganizacije koji u obinom govoru nemaju nikakve, ili nemaju vee

dodue ne razrjeava, ali ih na svoj nain eli u najmanju ruku ublaiti,

vanosti (usp. glavu o analizi knjievnog djela). Knjievno djelo tako

zicije,

kako bi omoguio da se o tome moe misliti i govoriti.

Nije teko primijetiti da se Levi-Straussova analiza moe primijeniti
i na ire podruje no to je mitologija, pa se djelomino upravo pod
njegovim izravnim utjecajem, a djelomino na temelju istih ili slinih

s jedne strane izrazito upozorava na samu strukturu jezika, a s druge

strane jezine elemente ini nositeljima posve osobitih, novih znaenja,
to e rei da i prenosi posve nova iskustva upravo time to stvara na
temelju jezine strukture novu, knjievnu strukturu.

naela, razvilo uenje o strukturi svih narativnih tekstova, nazvano

Takvo shvaanje knjievne strukture dovelo je Lotmana do analize

naratologija, o kojem emo, meutim, govoriti u iduem poglavlju.

onih uvjeta koji su potrebni da se neki tekst shvati i razumijeva kao

286

287

knjievno djelo, pa on uvodi i analizira razliku izmeu teksta i umjet

je prepreka znanstvenom prouavanju knjievnosti, smatraju tako oni,

nikog djela, pri emu tekst daje samo mogunosti, koje tek itatelj

to i teoretiari, kritiari i povjesniari knjievnosti esto govore o

razvija u skladu s vlastitim iskustvom, poznavanjem tradicije te ispu

knjievnosti prirodnim jezikom, pa su njihove rasprave odve nalik

njenim ili iznevjerenim oekivanjima. Kako se uvjeti, opet, pod kojima

samoj knjievnosti. elimo li postii opu suglasnost, objektivnost i

se tekst moe jedino razumjeti kao umjetniko djelo mogu analizirati

znanstvenu tonost, trebamo prihvatiti jezik koji je to vie udaljen od

jedino uz pretpostavku da svako knjievno djelo, kao znakovni sustav,

same knjievnosti, jezik koji ima osobine znanstvenog metajezika.

pripada znakovnom sustavu cijele kulture, jer je jasno da se knjievnost

Takav jezik valja izgraditi na temelju znanstvenog istraivanja i znan

prepoznaje prije svega na razlikama izmeu nje i znanosti, filozofije,

stvenih metoda, a tko se eli znanstveno baviti prouavanjem knji

religije i iskaza svagdanjeg ivota, semiotika knjievnosti moe se

evnosti, naprosto ga mora nauiti, kao bilo koji drugi metajezik.

odgovarajue razviti tek na temeljima obuhvatne

semiotike kulture.

Znanost o knjievnosti tako se, zahvaljujui velikim dijelom upravo i

Tako se kola iz Tartua zapravo razvijala od prvobitne zamisli i razrade

radu strukturalista, razvija kao bilo koja prirodna ili drutvena znanost,

strukturalne poetike prema semiotici knjievnosti i, na kraju, semiotici

a njezinim se rezultatima i spoznajama ne moe ovladati bez ovla

kulture.
Slina sklonost razvoju, koji ide od pokuaja izgradnje strogo

davanja onim oruem kojim se ona slui u radu na spoznaji

knjievnosti.

znanstvene poetike, ograniene vlastitim predmetnim poljem istra

ivanja i metodama strukturalne lingvistike, prema sve irim zahvatima
u problematiku cjelokupne kulture, pa i u filozofiju, moe se primijetiti

NARATOLOGIJA

i kod mnogih drugih predstavnika strukturalizma u prouavanju knji

evnosti. Takav razvoj plodotvorno je djelovao osobito na interdis

Naratologija se, kao teorija pripovijedanja, razvila u zasebnu znan

ciplinarna istraivanja, koja danas uvelike karakteriziraju suvremenu

stvenu disciplinu uglavnom u okvirima strukturalizma. Ona dodue

znanost, ali valja rei i to da se u njemu ponekad izgubila jasna

donekle nastavlja tradiciju prouavanja narativnih knjievnih djela koja

prepoznatljivost naela, pa ak i smisao za strogo znanstveno za

se moe pratiti od Aristotela do novijih teorija proze, ali pretpostavlja

kljuivanje, to je bilo osobina najboljih ranijih strukturalistikih

nove i drugaije okvire temeljne problematike i predlae kako nove

radova. ini se tako da strukturalizam neka oekivanja u smislu

metode tako i nove hipoteze unutar kojih bi valjalo prouavati sam

izgraivanja strogo znanstvene poetike nije posve ispunio, to je s jedne

in pripovijedanja. Temeljna je pri tome zamisao da bez obzira na

strane dovelo i do reakcije na strukturalizam, koja se osjea u post

naine kako se pripovijeda i na sredstva kojima se pri tome sluimo

strukturalizmu, a s druge strane do suvremenih nastojanja da se proua

postoji. heka pripovjedna struktura, koja ima vlastite zakonitosti, . pa se

vanje knjievnosti razvija u strogo odreenim podrujima semiotike

uvijek moe prepoznati i analizirati. za razliku od tradicionalnih uenja,

knjievnosti, razgranate na nekoliko uih podruja.

u kojima se pripovijedanje razmatralo preteno kao epska tehnika, ili

U cjelini gledano, meutim, strukturalizam je svakako u znanosti

od novije teorije proze, u kojoj se prvenstveno razmatrala tehnika

o knjievnosti izvrio velik utjecaj uvoenjem novih metoda, preuzetih

romana, naratOlogiju zanima pripovijedanje bez obzira na to u kojem

iz lingvistike, teorije informacije i semiotike, te uvoenjem i primjenom

obliku i na koje se naine pojavljuje. Naratoloke analize ne odnose

nove znanstvene terminologije. Uviajui pri tome kako je jedan od

se tako samo na umjetniku knjievnost, nego i na trivijalnu knji

temeljnih metodolokih problema cjelokupne znanosti o knjievnosti

evnost, na obian govor, na film i na strip, recimo, to e rei da se

upravo i nain kako emo govoriti o knjievnosti, strukturalisti inzis

odnose na svaki niz znakova u kojima se moe razaznati neki slijed;

tiraju na razlici izmeu prirodnog jezika, kojim govorimo u obinom

promjena i elementarna struktura prie.

ivotu, ali kojim se u irem smislu slui i knjievnost, te metajezika,

Mnoge vane uvide u tehniku pripovijedanja naratologija duguje

kojim govorimo o prirodnom jeziku i o jeziku u knjievnosti. Velika

angloamerikim teoretiarima romana, ali se izravnim preteom, pa u

288

19 Teorija knjievnosti

289

nekom smislu i osnivaem naratologije, smatra Vladimir Propp. On

je, naime, u djelu Morfologija bajke, predloio i razradio takvu analizu
bajki kakva je postala uzorkom za dalje razrade i analize svih pri
povjednih struktura. Strukturalisti su pri tome upozorili da Propp
postupa na taj nain to u biti slijedi analogiju sa strukturom reenice.
Uzmemo li npr. reenicu: Kralj maem ubija zmaja - koja nas odmah
podsjea na bajku - lako je primijetiti da se pojedine rijei, kao kralj,
ma i zmaj, mogu zamijeniti slinim, recimo junak, koplje i
neman, a da osnovni smisao, ubijanje zlog neprij atelj a, ostane
praktino isti. Takve stalne znaenjske dijelove, koji se bitno ne
mijenjaju bez obzira na razliite pojedine nazive, a oznauju neku
djelatnost, Propp je nazvao funkcijama. Pripovijedanje u bajci tako se
moe razloiti na niz invarijantnih funkcija, koje se zatim niu jedna
za drugom i uzajamno povezuju u sekvencije. Izdvojivi zatim u nizu
bajki temeljne funkcije, koje nabraja kao zabrana, krenje zabrane,
nanoenje tete i sl., te izvevi iz tih funkcija invarijantne likove,
kao junak, tetoina ili pomaga, dobio je temeljne pojmove za analizu
sheme prema kojoj su sve bajke prepoznatljive, jer nas promjene u
redoslijedu funkcija, izostanak nekih funkcija i varijacija u onim
dijelovima prie koji nisu funkcije nee omesti u prepoznavanju upravo
jednoga odreenog tipa pripovijedanja koji je svojstven iskljuivo bajci.
Proppov temeljni postupak i razlikovanje izmeu. funkcija i sek
vencija povezali su naratolozi s Levi-Straussovom analizom mitova,
pa su na temelju njegovih zamisli o invarijantnim dijelovima prie, i
o temeljnim sustavima opozicija, utvrdili nekoliko kljunih pojmova
kojima se moe analizirati pripovijedanje, a odredili su i kljune aspekte
koje pri tome valja razlikovati. Tako odreenu logiku strukturu, za
koju se pretpostavlja da uvjetuje svako nizanje znakova u prii, poku
ava analizirati Algirdas Julien Greimas u Strukturalnoj semantici, a
osobito Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Gerard Genette i Seymour
Chatman u brojnim radovima razrauju sloena uenja o pripovjednim
strukturama.
Njihove analize uvijek polaze od pretpostavke o pripovijedanju kao
komunikaciji izmeu autora i itatelja odnosno sluatelja, pri emu je
pripovjedni tekst shvaen kao sloena poruka, kojoj je temeljna osobina
neka promjena od poetnog do zavrnog stanja o kojem se govori. Tako
shvaeno pripovijedanje moe se zatim razlagati na odreene dijelove,
koji se zatim slau u vee cjeline prema nekim zakonitostima, a
290

struktura se moe sagledati tako to se razlikuju pojedini aspekti i razine

koje omoguuju ralanjivanje. Temeljni je model analize, kao to smo
ve napomenuli, lingvistiki opis reenice, s time to se redovito
naglaava kako je pripovijedanje strukturirano na vioj razini od razine
reenice, na razini pripovjednog diskurza, koji se vie ne moe opisati
tradicionalnim lingvistikim pojmovima. Naratolozi zato predlau
razliite naine i pojmove da se opie i objasni pripovjedni diskurz,
pa govore o narativnoj sintaksi, narativnoj gramatici i narativnoj
semantici, pretpostavljajui da se tako moe opisati i struktura kada
reenice niemo upravo i jedino tako da ine pripovijedanje.
Temeljna je pri tome zamisao da postoji odreena logika pri
povijedanja, to e rei da se u svakom pripovjednom tekstu mogu
razlikovati neke jedinice koje su bitne upravo za pripovijedanje (u
pravilu ih nazivaju funkcijama) od onih koje se mogu umetati u
pripovjedni tekst, ali se mogu i izostaviti a da pri tome pripovjedni
slijed ne biva naruen. Takve umetnute jedinice nazivaju se esto
informantima, indicijama i katalizatorima, a za povezivanje funkcija
u vee cjeline, u sekvencije, bitni su postupci razliitih naina pre
mjetanja: pripovijedanje ne poinje obino od poetka, nego ee
od sredine (kao to je to naglaavala ve tradicionalna formula in
medias res), ili pak od samog kraja, uz to da se vraa na poetak, ili
se opet prebacuje od poetka daleko unaprijed, da bi se postupno
vraalo, i sl. Veoma je pri tome vana i uloga pripovjedaa, ali ne
samo u gramatikom smislu, u smislu govori li se u prvom ili treem
licu, nego i njegova uloga sa stajalita onoga tko vidi stvari i
dogaaje. Takoer su vani likovi, koje naratolozi ele izvesti iz
funkcija, pa su u tom smislu bitne njihove uloge u .pripovijedanju, a
nisu bitne njihove osobine o kojima saznajemo na temelju informanata
i indicija. Zato se u nekim modelima analize esto upotrebljava i pojam
aktanta kao pokretaa radnje.
Naratolozi se meusobno ne slau u mnogim pitanjima koja se
mogu postaviti ako i prihvatimo temeljnu zamisao o pripovjednoj
strukturi i o nainu njezine analize, jer razliiti autori stavljaju u prvi
plan razliite aspekte analize, a ne slau se ni u odreenjima nekih
temeljnih pojmova, niti u terminologiji, Najee se pri tome tei to
potpunijim klasifikacijama narativnih postupaka, koje su esto veoma
sloene i provedene u irokom rasponu od tipova pripovjedaa, tipova
pripovijedanja, tipova pripovjednog trajanja, tipova pripovjednih govora
291

do narativnih razina, pa ak i do tipova impliciranog itatelja. Pokuaji

smatraju zapravo samo pristae kole tzv.

sinteze, u smislu da se zahvati i objasni cjelokupni sustav narativnog

utemeljio Jacques Derrida. Osim Derridae najglasovitiji predstavnik te

teksta, ini se da su, barem do sada, manje uspjeni od analiza i

kole je Paul de Mann.

dekonstrukcije,

koju je

klasifikacija, koje su, meutim, bez sumnje donijele teoriji knjievnosti

Poststrukturalizam povezuje sa strukturalizmom prvenstveno zani

niz pojmova i uvida od velikog znaenja za shvaanje prirode i naina

manje za funkcioniranje jezika u knjievnom djelu, usvajanje temeljnih

na koji funkcioniraju pripovjedni knjievni tekstovi.

pojmova i naziva strukturalne lingvistike, kao i model strukturalne

analize jezika, koji je, meutim, u njihovim radovima uvelike proiren
uvidima i pojmovima preuzetim iz filozofske tradicije, a osobito iz feno

POSTSTRUKTURALIZAM

menologije i egzistencijalizma. Temeljna njihova metoda tako vie nije

strogo znanstvena u smislu jedne posebne znanosti, lingvistike - kao

Naziv poststrukturalizam podsjea na naziv postmodernizam,

to to bijae sluaj kod strukturalizma - nego u pravilu polazi od

jer kao to se posljednje razdoblje u povijesti knjievnosti jo uvijek

ne moe odrediti drugaije no da se naglasi jedino kako se radi o
neemu to dolazi nakon modernizma, tako je i za jednu od najnovijih

najirih kulturnofilozofskih teza i problema, koje onda nastoji pri

orijentacija u znanosti o knjievnosti teko bilo to rei ako se ne

posluimo neodreenom oznakom poslije strukturalizma. Podjednako

redovito od sitnih detalja pojedinog djela, nastojei upravo njihovom

tako, naime, kao to postmodernizam ukljuuje istovremeno i nas

tavljanje ali i suprotstavljanje modernizmu, poststrukturalizam u nekoj

cjelokupne knjievnosti, pa ak i cjelokupne europske kulture i po

vijesti. Polazna je pri tome zamisao o jeziku, koji po njihovu miljenju

mjeri nastavlja onaj nain shvaanja knjievnosti i analize knjievnih

djela koji bijae oblikovan i razvijen u strukturalizmu, ali takoer on

miljen samo kao znakovni sustav odreen pravilima i zakonitostima

i dovodi u sumnju temeljna strukturalistika naela, osporava struk

turalistiku metodu i tako se i suprotstavlja strukturalizmu. Osim toga,
valja rei da izmeu poststrukturalizma i postmodernizma postoji neko
slaganje u temeljnim stavovima i u svojevrsnom nepovjerenju prema

mijeniti u pojedinanim analizama i tumaenjima knjievnih djela.

U samom postupku analize i tumaenja poststrukturalisti polaze
analizom doi do uvida koji imaju bitne posljedice za shvaanje

obuhvaa i utemeljuje cjelinu ljudskog iskustva, ali koji vie nije

koje se mogu u naelu spoznati i objasniti. Jezik je u njihovim radovima
shvaen kao beskrajno kretanje i svojevrsna stalna igra, u kojoj se
odnosi oznaitelja i oznaenog stalno mijenjaju, stvarajui pri tome
samo privide vrstih znaenja. Nita u jeziku nije konano utvreno,

konanim istinama, kao i prema znanstvenom napretku, to se u

kUlturnopovijesnom smislu moe tumaiti i tako da je poststruk
turalizam svojevrsni knjievnoteorijski izraz postmodernizma. Ipak,

cjelina samo prividno moe oslanjati na neke toboe temeljne pojmove,

takav je zakljuak u naj manju ruku pretjeran,

kao to su istina, sloboda, bitak ili ljepota. Sami ti pojmovi, meutim,

ili je barem odve

pojednostavljen, jer ni postmodernizam niti poststrukturalizam nisu ni

niti se moe konano utvrditi, jer jezini znakovi dobivaju znaenja

tek u cjelini, svaki znak ovisi o znaenju svih ostalih znakova, pa se

takoer nisu nikada dokraja utvreni i objanjeni, jer se znaenja i njih

u kojem sluaju dovoljno jasno odreeni pojmovi, pa se ni meu njima

ne moe uspostaviti jasan i nedvosmislen odnos.

samih konstituiraju jedino u stalnom procesu i mijeni, pa se nikada ne

Poststrukturalizam; valja prije svega naglasiti, obuhvaa meusobno

dosta razliite radove mnogih autora od kojih su neki, kao Roland

jepornim jedinicama znaenja i strogim pravilima njihova pove

Barthes ili Julija Kristeva, recimo, u nekim drugim svojim radovima

izraziti strukturalisti, neki opet, kao Jacques Lacan, pripadaju zapravo
psihoanalizi, a neki su opet, kao Michel Faucault ili Jean-Fran90is
Lyotard, posve samosvojni mislioci. Tako je uobiajeno da se pred
stavnicima poststrukturalizma u knj ievnoj kritici u uem. smislu

292

moe utvrditi neki sustav koji bi se zasnivao na poznatim i nepri

zivanja.
U takvim okvirima shvaanja jezika temeljni postupak

strukcije

dekon

upravo pretpostavlj a to beskonano kretanje i promjenu

znakova, kretanje u kojem se ne moe nikada dokraja i jednoznano

shvatiti pravo znaenje, a ba se to moe pokazati na primjeru knjiev
nog djela. Jezik u knjievnosti naime - smatra Derrida - upravo je

293

primjer naina na koji jezik uope djeluje i omoguuje iskustvo, pa se

ba na knjievnom tekstu moe pokazati kako su sklad, loginost,
jednoznanost i sustavnost uvijek samo prividni. Prati li se pomno kako
se u bilo kojem knjievnom tekstu jezik upotrebljava da bi prikazao
neku zbilju i istinu, uvijek se moe zapaziti da postoje mjesta u kojima
se j avljaju neki prekidi toboe nunog slijeda, neka protuslovlja i

LITERATURA

prebacivanje s jedne razine na drugu, pa se ba analizom tih mjesta

moe razotkriti kako ni u jednom jezinom djelu zapravo nema sklada
ni cjelovitosti, niti smisla koji bi bio nadreen drugom, viem i dubljem
smislu. Svaki se tekst tako moe razotkriti jedino u onome to ga ini
rezultatom djelatnosti koja je u naelu nedovrena, nesustavna i necje
lovita. Postupak takvog razotkrivanja i nije nita drugo do razgradnja,
dekonstrukcija, koja se tako moe shvatiti kao najvii stupanj misaone
interpretacije, jer se upravo tako dolazi do onog posljednjeg smisla do
kojeg se uope moe doi, a to je konano iskustvo nesustavnog jezika
u stalnom kretanju, to je ujedno i konano iskustvo svijeta i ivota.
U mnogim su primjerima predstavnici poststrukturalizma postupke
dekonstrukcije doveli do virtuozne izvedbe, pa se pokazalo kako
tradicionalne interpretacije knjievnih djela, koje redovito bijahu raene

UVODNA NAPOMENA

upravo sa suprotnim pretpostavkama, s pretpostavkama o skladu,

koherenciji i cjelovitosti umjetnikog djela, mogu biti veoma uspjele i
ako se rade u posve drugaije svrhe, s posve drugaijim pretpostavkama
i na, gotovo bismo rekli, posve suprotne naine. S druge pak strane,
ako gledamo sa stajalita opih teorij skih naela, poststrukturalizam
je mnogim uvidima i vanim razlikama obogatio razumijevanje odnosa
izmeu jezika i zbilje, kao i, osobito, jezika i ideologije, uoavajui i
pomno analizirajui kako bitnu povijesnu uvjetovanost miljenja o
jeziku, tako i naine na koje se ideoloki stavovi proizvode i na svoj
nain konzerviraju u jeziku. Obrazloeni skepticizam i nepovjerenje
prema konanim istinama, pri tome je i metodoloki djelovalo kao
plodonosna sumnja u ponekad odve naglaeni znanstveni optimizam
strukturalizma.
Ipak, valja rei i to da se poststrukturalizam do danas nije razvio u

Ovaj je pregled literature namijenjen prije svega itateljima koji se ele

ire i temeljitije uputiti u prouavanje knjievnosti, a ne raspolau veim
strunim znanjem, pa je donekle ogranien u izboru na djela koja imaju karakter
pregleda, koja su laka i pristupanija, ili su pak temeljna za neku openitiju
ili uu problematiku; za itatelje koji se ele dalje znanstveno baviti odredenim
podrujem zato je uvijek na kraju djela upozoreno sadre li ona i iscrpnu
bibliografiju. Djela su razvrstana prema podrujima koja u naelu odgovaraju
glavama u knjizi, a kada je u pojedinim glavama obraena veoma iroka pro
blematika, uvedeno je zbog preglednosti i razvrstavanje prema uim tematskim
podrujima. Navedena su prije svega djela hrvatskih autora, prijevodi vanijih
stranih djela na hrvatski, a ako takvih nema, i na srpski jezik, dok se na
originalnim svjetskim jezicima navode jedino ona djela koja smatram posebno
vanim: kada ne postoji odgovarajue domae ili prevedeno djelo izuzetne
vanosti bilo za odgovarajuu problematiku bilo za stajalita koja ova knjiga
zastupa u irem smislu.

knjievnoznanstvenu orijentaciju koj a bi mogla zamijeniti najbolja

dostignua strukturalizma i semiotike knjievnosti, pa se i metoda
dekonstrukcije moe najbolje odrediti tek kao jo jedna zanimljiva i
poticajna mogunost u suvremenom raznovrsnom i razgranatom prou
avanju knjievnosti.

294

295

1. PRIRODA KNJIEVNOSTI I PROUAVANJE KNJIEVNOSTI

Opa

problematika

ivkovi, Dragia: Teorija knjievnosti, Beograd, 151 974.

mega, Viktor: Knjievno stvaralatvo i povijest drutva, Zagreb, 1 976.
mega, Viktor: Knjievnost i zbilja, Zagreb, 1982.

prirunici
Estetika

Aristotel: O pjesnikom umijeu, Zagreb, 1983.

Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Zagreb, 1 997. (bibliografija)
Beker, Miroslav (ur.): Povijest knjievnih teorija, Zagreb, 1 979. (bibliografija)
Beker, Miroslav (ur.) Suvremene knjievne teorije, Zagreb, 2 1 999. (bibliografija)
Doleal, Lubomir: Poetike zapada, Sarajevo, 199 1 . (bibliografija)

Bense, Max: Estetika, Rijeka, 1978.

Croce, Benedetto: Estetika, Zagreb, 1 960.
ainovi-Puhovski, Nadeda: Estetika, Zagreb, 1988. (bibliografija)
Grli, Danko: Estetika l-N, Zagreb, 1 974-79. (bibliografija)
Nova filozofija umjetnosti, Zagreb, 1973.

Eagleton, Terry: Knjievna teorija, Zagreb, 1987. (bibliografija)

Eco, Umberto: Kultura. Informacija. Komunikacija, Beograd, 1973.
Flaker, Aleksandar - kreb, Zdenko: Stilovi i razdoblja, Zagreb, 1 964.

Francuska nova kritika, Sarajevo, 198 1 . (bibliografija)

Kayser, Wolfgang: Jezino umetniko delo, Beograd, 1972. (bibliografija)
Kmec1, Matja: Mala literarna teorija, Ljubljana, 1976.
Lei, Zdenko: Jezik i knjievno djelo, Sarajevo, 1 97 1 .
Lotman, Jurij M . : Predavanja iz strukturalne poetike, Sarajevo, 1 970.
Moderna tumaenja knjievnosti, Sarajevo, 1 98 1 . (bibliografija)
Olsen, Stein Haugom: The End of Literary Theory, Cambridge, 1987.
Petrovi, Svetozar: Priroda kritike, Zagreb, 1972.
Renik knjievnih termina, Beograd, 1985. (bibliografija)
Ruska knjievna kritika, Zagreb, 1 966.
Seidler, Herbert: Die Dichtung, Stuttgart, 1965. (bibliografija)
Selden, Raman: Contemporary Literary Theory, Brighton, 1985. (bibliografija)
Solar, Milivoj : Filozofija knjievnosti, Zagreb, 1985.
Solar, Milivoj : Ideja i pria, Zagreb, 2 1 980. (bibliografija)
Solar, Milivoj : Knjievna kritika i filozofija knjievnosti, Zagreb, 1976.
Solar, Milivoj : Pitanja poetike, Zagreb, 1 97 1 .
Solar, Milivoj : Teorija proze, Zagreb, 1989.
Stama, Ante: Ranjivi opis sustava, Zagreb, 1 996. (bibliografija)
Stama, Ante - Zuppa, Vjeran (ur.): Nova evropska kritika, l-Ill, Split, 1 9681972.
Tomaevski, Boris: Teorija knjievnosti, Zagreb, 2000.
kreb, Zdenko: Studij knjievnosti, Zagreb, 1976. (bibliografija)
kreb, Zdenko: Knjievnost i povijesni svijet, Zagreb, 1 98 1 .
kreb, Zdenko - Stama, Ante (ur.): Uvod u knjievnost, Zagreb, 4 1 986.
(bibliografija)

Umjetnost rijei, asopis za znanost o knjievnosti, Zagreb, od 1 956.

296

Lingvistika
Chomsky, Noam: Jezik i problemi znanja, Zagreb, 1 99 1 .
Hjelmslev, Louis: Prolegomena teoriji jezika, Zagreb, 1 980.
Ivi, Milka: Pravci u lingvistici, Ljubljana, 1 970. (bibliografija)
Katii, Radoslav: Jezikoslovni ogledi, Zagreb, 1 97 1 .
Minovi, Milivoje: Uvod u nauku o jeziku, Sarajevo, 1 974. (bibliografija)
kiljan, Dubravko: Pogled u lingvistiku, Zagreb, 1980. (bibliografija)
Semiotika
Beker, Miroslav: Semiotika knjievnosti, Zagreb, 1 99 1 . (bibliografija)
Eco, Umberto: Theory of Semiotics, Indiana University Press, 1 976. (bib
liografija)
Guiraud, Pierre: Semiologija, Beograd, 1975. (bibliografija)
kiljan, Dubravko: Osnove semiologije komunikacije, Zagreb, 1979. (bib
liografija)
kiljan, Dubravko: U pozadini znaka, Zagreb, 1985.
Komparativna

k nj i e v n o s t

Beker, Miroslav: Uvod u komparativnu knjievnost, Zagreb, 1 995 . (biblio

grafija)
Flaker, Aleksandar: Knjievne poredbe, Zagreb, 1 968.
Kogoj-Kapetani, Breda: Komparativna istraivanja u hrvatskoj knjievnosti,
u Radu JAZU, br. 350, Zagreb, 1968. (bibliografija)
Pichois, Cl. - Rousseau, A. M.: Komparativna knjievnost, Zagreb, 1 973.
(bibliografija)
Solar, Milivoj : Suvremena svjetska knjievnost, Zagreb, 1982. (bibliografija)

297

2. ANALIZA KNJIEVNOG DJELA

Biti, Vladimir (ur.): Suvremena teorija pripovijedanja, Zagreb, 1992. (bibliografija)

Pranji, Krunoslav: Jezik i knjievno djelo, Zagreb, 1968.

Ricoeur, Paul: tiva metafora, Zagreb, 1 98 1 . (bibliografija)
Spitzer, Leo: Linguistics and Literary History, New Jersey, 1967.
Stama, Ante: Teorija metafora, Zagreb, 1978. (bibliografija)

Eco, Umberto: Kultura. Informacija. Komunikacija, Beograd, 1973.

Tropi i figure, Zagreb, 1995.

Ingarden, Roman: Das literarische Kunstwerk, Halle, 1 93 1 .

Kayser, Wolfgang: Jezino umetniko delo, Beograd, 1973. (bibliografija)

4. VERSIFIKACIJA

Lotman, Jurij M.: Predavanja iz strukturalne poetike, Sarajevo, 1970.

Richards, I. A.: Practical Criticism, 1929.
Solar, Milivoj : Ideja i pria, Zagreb, 2 1 980. (bibliografija)

Franievi, Marin: Rasprave o stihu, Split, 1979.

Solar, Milivoj : Pitanja poetike, Zagreb, 1 97 1 .

Kravar, Miroslav: Tri stoljea hrvatske klasine metrike, u asopisu Croatica,

Solar, Milivoj : Teorija proze, Zagreb, 1989.

God. VI, sv. 6, Zagreb, 1975.

Tomaevski, Boris: Teorija knjievnosti, Zagreb, 2000 .

Kravar, Zoran: Tema stih, Zagreb 1993.

Solar, Milivoj : Vjebe tumaenja, Zagreb, 1997.

Lotman, Jurij : Predavanja iz strukturalne poetike, Sarajevo, 1970.

Uarevi, Josip: Kompozicija lirske pjesme, Zagreb, 1 99 1 . (bibliografija)

Majnari, Niko: Grka metrika, Zagreb, 1958. (bibliografija)

Pavlii, Pavao: Stih i znaenja, Zagreb, 1993.

3. STILISTIKA
Stara

poetika

retorika

Petrovi, Svetozar: Stih, u knjizi Uvod u knjievnost, Zagreb, 4 1 986. (bib

liografija)
Petrovi, Svetozar: Problem soneta u starijoj hrvatskoj knjievnosti, u Radu

JAZU, br. 350, Zagreb, 1 968. (bibliografija)

Aristotel: O pjenikom umijeu, Zagreb, 1983.

Slamnig, Ivan: Disciplina mate, Zagreb, 1965.

Beker, Miroslav: Kratka povijest antike retorike, Zagreb, 1997. (bibliografija)

Slamnig, Ivan: Hrvatska versifikacija, Zagreb, 1 98 1 . (bibliografija)

Boileau, Nicolas: Pjesniko umijee, Zagreb, 1975.

Curtius, Ernst Robert: Evropska knjievnost i latinsko srednjovjekovlje, Zagreb,
2 1 97 1 .
Kvintilijan, Marko Fabije: Obrazovanje govornika, Sarajevo, 1967.
Lausberg, Heinrich: Handbuch der literarischen Rhetorik, l-ll, Miinchen,
2 1 973.

5. KLASIFIKACIJA KNJIEVNOSTI
Opi

problemi

k l a s i fi k a c ij e

Aristotel: O pjesnikom umijeu, Zagreb, 1983.

Pseudo Longin: O uzvienom, Zagreb, 1980.

kiljan, Dubravko: Antike figure i tropi i znanost o jeziku, u knjizi Dijalog s

Biti, Vladimir: Bajka i predaja, Zagreb, 1 98 1 .

antikom, Zagreb, 1992. (bibliografija)

Zima, Luka: Figure u naem narodnom pjesnitvu, Zagreb, 2 1 980.

Fowler, Alastair: Kinds of Literature, Cambridge, 1 982.

N o v ij a

stilistika

Flemming, Willi: Epik und Dramatik, Bern, 1955.

Hempfer, Klaus W.: Gattungstheorie, Miinchen, 1973. (bibliografija)
Hegel, G. W. F.: Estetika, llI, Beograd, 1 970.
Hirsch, E. D.: Naela tumaenja, Beograd, 1983.

Anto, Anica: Osnove lingvistike stilistike, Zagreb, 1972. (bibliografija)

Jolles, Andre: Jednostavni oblici, Zagreb, 1978.

Frange, Ivo: Stilistike studije, Zagreb, 1959.

Pavlii, Pavao: Knjievna genologija, Zagreb, 1983.

Guiraud, Pierre: Stilistika, Sarajevo, 1 964. (bibliografija)

Solar, Milivoj : Pitanja poetike, Zagreb, 1 97 1 .

Kravar, Zoran: Prolegomena knjievnoznanstvenoj teoriji tropa i figura, u

Solar, Milivoj : Teorija proze, Zagreb, 1989.

asopisu Umjetnost rijei, br. 1 , Zagreb, 1979.

Lei, Zdenko: Jezik i knjievno djelo, Sarajevo, 1 97 1 .

298

Staiger, Emil: Temeljni pojmovi poetike, Zagreb, 1996.

Tomaevski, Boris: Teorija knjievnosti, Zagreb, 2000.

299

Usmena

k nj i e v n o s t

Bokovi-Stuli, Maja: Usmena knjievnost kao umjetnost rijei, Zagreb, 1975.

Kekez, Josip: Usmena knjievnost, u knjizi Uvod u knjievnost, Zagreb, 41986.

mega, Viktor: Knjievnost i zbilja, Zagreb, 1982.

mega, Viktor: Knjievni sustavi i knjievni pokreti, u zborniku Uvod u

knjievnost, 41986. (bibliografija)

(bibliografija)
Lord, Albert B . : Peva pria, I-II, Novi Sad, 1 990.

6. POEZIJA

Murko, Matija: Tragom srpsko-hrvatske narodne epike, I - II, Zagreb, 195 1 .

Lirska

Usmena knjievnost, Zagreb, 197 1 .

Zabavna

Friedrich, Hugo: Struktura moderne lirike, Zagreb, 1969. (bibliografija)

k nj i e v n o s t

Kayser, Wolfgang: Jeziko umetniko delo, Beograd, 1973. (bibliografija)

Donat, Branimir: Osporeni govor ili egzotika svakodnevnog, Zagreb, 1970.

Lasi, Stanko: Poetika kriminalistikog romana, Zagreb, 1973. (bibliografija)
Morin, Edgar: Duh vremena, I-II, Beograd, 1979. (bibliografija)
Solar, Milivoj : Suvremena svjetska knjievnost, Zagreb, 1982. (bibliografija)

Trivijalna knjievnost, Beograd, 1987. (bibliografija)

Umjetnost rijei, br. 2. posveen trivijalnoj knjievnosti, Zagreb, 1973.

Kravar, Zoran: Lirska pjesma, u Uvodu u knjievnost, Zagreb, 41986. (bibliografija)

Pavleti, Vlatko: Kako itati poeziju, Zagreb, 1 988.
Pavlii, Pavao: Stih i znaenje, Zagreb, 1993.
Solar, Milivoj : Vjebe tumaenja, Zagreb, 1997.
Uarevi, Josip: Kompozicija lirske pjesme, Zagreb, 199 1 . (bibliografija)
Epska

K nj i e v n e

e p o h e,

r a z d o b lj a

p o e z ij a

pravci

Beker, Miroslav (ur.): Povijest knjievnih teorija, Zagreb, 1979.

Curtius, Ernest Robert: Evropska knjievnost i latinsko srednjovjekovlje, Zagreb,

197 1 . (bibliografija)
Flaker, Aleksandar: Stilske formacije, Zagreb, 1976.
Flaker, Aleaksandar - kreb, Zdenko: Stilovi i razdoblja, Zagreb, 1964.
Friedrich, Hugo: Struktura moderne lirike, Zagreb, 1969. (bibliografija)
Hauser, Arnold: Socijalna istorija umetnosti i knjievnosti, I-II, Beograd, 1962.
(bibliografija)
Hocke, Gustav Rene: Manirizam u knjievnosti, Zagreb, 1984.
Lodge, David: Naini modernog pisanja, Zagreb, 1 988.
Orai-Toli, Dubravka: Teorija citatnosti, Zagreb, 1990. (bibliografija)

poezija

Bowra, C. M.: Heroic Poetry, London, 1952.

Flemming, Willi: Epik und Dramatik, Bern, 1955.
Lessing, G. E.: Laokon, Zagreb, 1950.
Lord, Albert B . : Peva pria, I-II, Beograd, 1 990.
Pavlii, Pavao: Epsko pjesnitvo, u Uvodu u knjievnost, Zagreb, 41986.
(bibliografija)

7. PROZA
Biti, Vladimir (ur.) : Suvremena teorija pripovijedanja, Zagreb, 1992. (bibliografija)
Jankovi, Mira: Novela u amerikoj knjievnosti, Zadar, 1977. (bibliografija)
Jolles, Andre: Jednostavni oblici, Zagreb, 1978.

Pavlii, Pavao: Poetika manirizma, Zagreb, 1988.

Lasi, Stanko: Problemi narativne struktUre, Zagreb, 1977.

Postmoderna ili borba za budunost, Zagreb, 1993.

Povijest svjetske knjievnosti, I - VII, Zagreb, 1974-1982. (bibliografija)
Sepi, Vinja: Klasici modernizma, Zagreb, 1996.
Slamnig, Ivan: Svjetska knjievnost zapadnoga kruga, Zagreb, 2001 .
Solar, Milivoj: Laka i teka knjievnost, Zagreb 1995.
Solar, Milivoj : Mit o avangardi i mit o dekadenciji, Beograd, 1985.
Solar, Milivoj : Suvremena svjetska knjievnost, Zagreb, 21990. (bibliografija)
Wellek, Rene: Discriminations, New HavenILondon, 1970.
mega, Viktor: Knjievno stvaralatvo i povijest drutva, Zagreb, 1976.

Lukacs, Gyorgy: Roman i povijesna zbilja, Zagreb, 1986.

Moderna teorija romana, Beograd, 1979
Scholles, R. - Kellogg, R.: The Nature of Narrative, New York, 1966. (bib-

300

liografija)
Solar, Milivoj : Ideja i pria, Zagreb, 21980. (bibliografija)
Solar, Milivoj : Teorija proze, Zagreb, 1989.
klovski, Viktor: Uskrsnue rijei, Zagreb, 1969.
Vidan, Ivo: Nepouzdani pripovjeda, Zagreb, 1970.
mega, Viktor: Povijesna poetika romana, Zagreb, 1988.

301

Solar, Milivoj : Filozofija knjievnosti, Zagreb, 1 985.

8. DRAMA
Drama

kazalite

Batui, Slavko: Uvod u teatrologiju, Zagreb, 1 99 1 .

Solar, Milivoj : Ideja i pria, Zagreb, 21980. (bibliografija)

Solar, Milivoj : Knjievna kritika i filozofija knjievnosti, Zagreb, 1976.

D 'Amico, Silvio: Povijest dramskog teatra, Zagreb, 1972.

Solar, Milivoj : Uvod u filozofiju knjievnosti, Zagreb, 1 978.

kreb, Zdenko: Studij knjievnosti, Zagreb, 1976. (bibliografija)

Kralj, Vladimir: Uvod u dramaturgiju, Novi Sad, 1 966. (bibliografija)

kreb, Zdenko - Stama, Ante (ur.): Uvod u knjievnost, Zagreb, 4 1 986.

Lei, Zdenko: Teorija drame, I-JI, Sarajevo, 1977, 1979. (bibliografija)

(bibliografija)

Pingarre, Robert: Povijest kazalita, Zagreb, 1970.

Pfister, Manfred: Drama, Zagreb, 1 998.
Sabljak, Tomislav

Pozitivizam

(ur.): Teatar XX stoljea,

Split, 1 97 1 .
Seleni, Slobodan: Dramski pravci XX veka, Beograd, 2 1 979. (bibliografija)
Senker, Boris: Redateljsko kazalite, Zagreb, 1977.
vacov, Vladan: Temelji dramaturgije, Zagreb, 1976.

kritika

p o z i t i v i z rn a

Dilthey, Wilhelm: Das Erlebnis und die Dichtung, 1905.

Lanson, Gustav: Metode istorije knjievnosti, u asopisu Putevi, Banja Luka,
1966.
Wa1zel, Oskar: Gehalt und Gestalt in Kunstwerk des Dichters, Darmstadt, 1957.

Film

t e l e v i z ij a

(bibliografija)
Wolfflin, Heinrich: Osnovni pojmovi iz istorije umetnosti, Sarajevo, 1 958.

Balazs, Bela: Filmska kultura, Beograd, 1968.

Fiske, John - Hartley, John: itanje televizije, Zagreb, 1 992. (bibliografija)
Peterli, Ante: Pojam i struktura filmskog vremena, Zagreb, 1976.
Peterli, Ante: Osnove teorije filma, Zagreb, 2 1 982. (bibliografija)
Turkovi, Hrvoje: Razumijevanje filma, Zagreb, 1988. (bibliografija)

9. METODOLOGIJA PROUAVANJA KNJIEVNOSTI

Opi
Beker, Miroslav

metodoloki

problemi

(ur.): Suvremene knjievne teorije,

Zagreb, 21999. (bibliografija)

Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Zagreb, 1997. (bibliografija)

Doleel, Lubomir: Poetike zapada, Sarajevo, 1 99 1 . (bibliografija)
Eagleton, Terry: Knjievna teorija, Zagreb, 1987. (bibliografija)
Frye, Nothorp: Anatomija kritike, Zagreb, 1979.
Hart, Dietrich - Gebhardt, Peter (ur.): Erkentnis der Literatur. Theorien,

Konzepte, Methoden der Literaturwissenschaft, Stuttgart, 1982. (biblio

grafija)
Hauser, Arnold: Filozofija povijesti umjetnosti, Zagreb, 1963.
Lotman, Jurij M.: Predavanja iz strukturalne poetike, Sarajevo, 1 970.

Modema tumaenja knjievnosti, Sarajevo, 1 98 1 . (bibliografija)

Olsen, Stein Haugom: The End of Literary Theory, Cambridge, 1987.
Petrovi, Svetozar: Priroda kritike, Zagreb, 1972.
Polmann, Leo: Literaturwissenschaft und Methode, FrankfurtlM, 1 97 1 .

302

Ruski

form a l i s ti

Ambrogio, Ignazio: Formalizam i avangarda u Rusiji, Zagreb, 1979. (bibliografija)

Erlich, Victor: Russian Formalism, New Haven, 1955. (bibliografija)
Jameson, Fredric: U tamnici jezika, Zagreb, 1974. (bibliografija)
Poetika ruskog formalizma, Beograd, 1 970. (bibliografija)
klovski, Viktor: Uskrsnue rijei, Zagreb, 1969.
Tomaevski, Boris: Teorija knjievnosti, Zagreb, 2000.
Nova

kritika

E n g l e s k oj

Americi

Beker, Miroslav: Modema kritika u Engleskoj i Americi, Zagreb, 1973. (bibliografija)

Eagleton, Terry: Knjievna teorija, Zagreb, 1 987. (bibliografija)
Eliot, Thomas Steams: Tradicije, vrijednosti i knjievna kritika, Zagreb, 1 999.
Nova kritika, Beograd, 1 973. (bibliografija)
Richards, I. A.: Naela knjievne kritike, Sarajevo, 1 964.
U e nj e

interpretaciji

Kayser, Wolfgang: Die Vortragsreise, Bern, 1958.

Kayser, Wolfgang: Jezino umetniko delo, Beograd, 1973. (bibliografija)
Staiger, Emil: Temeljni pojmovi poetike, Zagreb, 1996.
kreb, Zdenko: Interpretacija, u Uvodu u knjievnost, Zagreb, 4 1 986.

303

Psihoanalitika

arhetipska

kritika

Durand, Gilbert: Antropoloke strukture imaginarnog, Zagreb, 1 99 1 . (bibliografija)

Freud, Sigmund: Tumaenje snova, Beograd, 1969.
Frye, Nothorp: Anatomija kritike, Zagreb, 1 979.
Frye, Nothorp: Mit i struktura, Sarajevo, 1989.

Lotman, Jurij M.: Predavanja iz strukturalne poetike, Sarajevo, 1970.

Lotman, Jurij M.: Struktura umetnikog teksta, Beograd, 1976.
Mukarovsky, Jan: Knjievna struktura norma i vrijednosti, Zagreb, 1 999.

Strukturalizam, Zagreb, 1 970. (bibliografija)

Umjetnost rijei, br. 2-3, posveen ekom strukturalizmu, Zagreb, 1 972.
Uspenski, B. A.: Poetika kompozicije, Semiotika ikone, Beograd, 1979.

Jung, Carl Gustav: ovjek i njegovi simboli, Ljubljana, 1 973.

N a r a t o l o g ij a

Solar, Milivoj : Edipova braa i sinovi, Zagreb, 2000.

Beker, Miroslav: Pria i njezina obrada, u asopisu Knjievna smotra, br. 47U tj e c aj i

fe n o m e n o l o g ij e

e g z i s t e n c ij a l i z m a

Betti, Emilio: Hermeneutika kao opta metoda duhovnih nauka, Novi Sad,
1988.
Frank, Manfred: Iskazivo i neiskazivo, Zagreb, 1 993.
Heidegger, Martin: O biti umjetnosti, Zagreb, 1959.
Hufnagel, Erwin: Uvod u hermeneutiku, Zagreb, 1993.
Ingarden, Roman: O saznavanju knjievnog umetnikog dela, Beograd, 1 97 1 .

48, Zagreb, 1 982.

Biti, Vladimir: Suvremena teorija pripovijedanja, Zagreb, 1992. (bibliografija)
Kramari, Zlatko: Uvod u naratologiju, Osijek, 1 989. (bibliografija)
Pele, Gajo: Pria i znaenje, 1989. (bibliografija)
Propp, Vladimir: Morfologija bajke, Sarajevo, 1 990.
Rimmon-Kenan, Shlomit: Narrative Fiction, London and New York, 1983.
(bibliografija)

Solar, Milivoj : Uvod u filozofiju knjievnosti, Zagreb, 1978.

S o c i o l o g ij a

k nj i e v n o s t i

Bastide, Roger: Umjetnost i drutvo, Zagreb, 1 98 1 .

Bloch, Ernst: O umjetnosti, Zagreb, 1 98 1 .
Escarpit, Robert: Revolucija knjige, Zagreb, 1972.

P o s tstrukturalizam
Culler, Jonathan: O dekonstrukciji, Zagreb, 1 99 1 . (bibliografija)
Derrida, Jacques: O gramatologiji, Sarajevo, 1976.
Eagleton, Terry: Knjievna teorija, Zagreb, 1987. (bibliografija)
Lacan, Jacques: Spisi, Beograd, 1983.

Escarpit, Robert: Sociologija knjievnosti, Zagreb, 1970. (bibliografija)

Jameson, Fredric: Marksizam i jorma, Beograd, 1 974.
Luk!ics, Gyorgy: Roman i povijesna zbilja, Zagreb, 1986.
Macherey, Pierre: Teorija knjievne proizvodnje, Zagreb, 1 979.
Marcuse, Herbert: Estetska dimenzija, Zagreb, 1 98 1 .
Solar, Milivoj: Filozofija knjievnosti, Zagreb, 1985.
Svijet umjetnosti. Marksistike interpretacije, Zagreb, 1976.
T e o ri j a
Beker, Miroslav

r e c e p c ij e

(ur.): Suvremene knjievne teorije,

Zagreb, 1986. (bibliografija)

Warning, Rainer: Hermeneutika, semiotika i recepciona estetika, Beograd,

1977.
S t .r u k t .u r a l i z a m
Beker, Miroslav: Semiotika knjievnosti, Zagreb, 1991. (bibliografija)
Jameson, Fredric: U tamnici jezika, Zagreb, 1 974. (bibliografija)
Levi-Strauss, Claude: Strukturalna antropologija, Zagreb, 1977.

304

20 Teorija knjievnosti

305

PREDMETNO KAZALO *

agon 241
alegorija 80, 84
aliteracija 74, 1 20
anadiploza 75
anafora 75
antika 103, 142, 147 149, 149, 152,

245, 246

antiklimaks 86
antiteatar 247
antiteza 84, 87
arhetip 273
asindeton 83
asonancija 74, 120
avangarda 1 64, 168, 176, 300
bajka 49, 50, 122, 129, 166, 209,
210, 213, 290, 299
balada 197, 199
barok 145, 147, 155-156, 1 57, 158
basna 57, 80
beletristika 1 1
biografija 225, 258
bugarica 114
*

cezura 105, 107, 1 1 3, 1 14, 1 20

commedia dell'arte 245
dadaizam 177
dekonstrukcija 293, 294
deseterac 113, 1 14
didaskalija 232, 234, 235
digresija 195
dijakronijska klasifikacija 126, 143,

162

dijalog 235, 236, 237, 240

ditiramb 188
dnevnik 225
drama 5 1 , 1 34, 1 38, 1 6 1 , 163, 165,

166, 170, 173, 174, 177,

179, 1 8 1 , 227-229, 264, 302

dramatika 133-134
duh vremena 154

egzistencijalizam 179, 274, 275,

276, 282, 304
ekloga 189
eskpozicija 238

Masno otisnuta brojka upozorava da se na tom mjestu pojam definira

307

eksod 240
ekspresionizam

28, 68, 120, 176,

177, 178
elegija 134, 142, 187, 188

elipsa 83
ep 70, 1 3 1 ,

1 32, 134, 142, 148,

154, 1 6 1 , 196, 197-202,
218, 227, 244

epifora 75
epigram 142, 188
epika 132, 133, 1 34,

188, 192-202

1 5 1 , 1 8 1 , 1 83,

epitaf 188
epitalam 189
epitet 79, 196
epizoda 196, 238
epizodij 240
epska pjesma 198
epski teatar 247
esej 155, 166, 207, 224,

225, 267,

29, 30, 34, 256, 260,

275, 276, 297, 299
esteticizam 164, 167- 1 69, 172

eufemizam 79

40, 52, 53, 141, 168, 179,

193, 207, 210, 218, 223,
232, 235, 239, 263, 270

farsa 243
feljton 226
fenomenologija

269, 274, 281 , 282,

304
figura 70, 71-72, 73-91, I I O, 1 1 1 ,
262, 270
film 176, 249, 289, 302
filologija 32, 257, 277
filozofija knjievnosti 277, 278,
280, 296, 304
formalisti 50, 261-265, 268, 281,
282, 303
futurizam 120, 175

263, 270

215, 2 1 6, 218,

groteska 242

heksametar 103, 1 15
hermeneutika 277, 28 1 ,
himna 1 34, 1 50, 187

308

304

40, 45, 50-51, 52, 70,

7 1 , 158, 194, 207, 235, 239,
245, 270
kontekst 13, 14, 16, 214
kompozicija

277,

kulminacija 238

209, 212
55, 56-57, 58,
140, 1 6 1 , 162, 172, 173,
177, 179, 193, 209, 2 15,
221 , 222, 225, 230-235,
245, 247, 249, 291
lingvistika 17, 28, 29, 30-31, 32,
252, 253, 255, 262, 273,
284, 285
lirika 1 14, 133-134, 135, 1 5 1 , 165,
170, 1 8 1 - 193, 1 94, 196
lirska pjesma 52, 54, 1 3 1 , 1 82,
1 86- 1 88, 227, 244

legenda 150, 206,

lik 40, 49, 50, 54,

177
210-214

59, 61, 134, 158, 207,

213, 218, 223, 234, 264, 270
karakaterizacija 58, 246
katarza 241, 272
kazalite 17, 1 38, 176, 228, 244
klasicizam 88, 147, 157, 158, 1 60,
163, 170, 245
klimaks 86
knjievna epoha

124,

297

karakter 58,

estetika 28,

gradacija 86, 196

grada 61, 206, 208,

281, 282, 303

intuicija 260, 269

57, 1 3 1 , 148, 158, 239,

242, 243-246

komparativna knjievnost 26,

ideja 15, 40, 59-60, 6 1

idila 188, 189
impresionizam 176
interpretacija 38, 96, 268-27 1 ,

inverzija 82
ironija 86, 154,

komedija

283

jednostavni oblik 209,

275

fabula

hiperbola 85, 177

horizont oekivanja
humanizam 28, 151
humor 242

48, 90, 144, 145148, 1 52- 166, 170, 1 7 1 ,

223, 226, 264, 280, 300
knjievna konvencija 17, 1 8, 49,
52, 57, 152, 154, 165, 169,
171, 172, 229
knjievna kritika 22, 25, 225, 256,
260, 265, 266, 268, 27 1276, 287
knjievna teorija 28, 162, 173, 176,
296, 300, 302
knjievna vrsta 33, 34, 35, 48, 52,
70, 84, 90, 1 23, '127, 130131, 1 33-138, 142, 148,
154, 158, 162, 163, 165,
1 8 1 , 203, 204, 205, 209,
210-217, 220, 221, 242,
243, 257, 264
knjievni postupak 154, 262, 263, 264
knjievni pravac 1 27, 144-145, 166173, 300
knjievni rod 66, 127, 1 30, 133134, 1 34, 144, 145, 1 60,
1 7 1 , 281
knjievno razdoblje 145, 146, 166172, 269, 300

litota 85
manirizam 145, 156,
melodrama 243
metafora 76, 77, 78,

300
84, 87-90,

264, 299

metodologija 34,

96, 25 1 , 252, 253,

284, 287, 302
metonimija 77, 78, 286
metrika 100, 1 1 5, 299
misterij 149, 240
mit 148, 149, 209, 2 10, 211-212,
240, 273, 286, 290
modernizam 147, 164, 165- 172,
292
monolog 168, 208, 23 1 , 235, 236,
237
mora 102
motiv 48,

49, 50, 54, 89, 90, 175,

179, 1 85, 192, 207, 235,
238, 270, 272
motivacija 40, 49, 50, 173, 263
nadrealizam 177, 178-179
naturalizam 173, 174, 176,
naratologija 286, 289, 290,

305

246
291 ,

nova kritika 265,

266-268, 274,
28 1 , 303
novela 1 3 1 , 1 32, 134, 1 38, 163,
166, 173, 209, 214-217, 229
22, 26, 42, 43, 100, 1 12,
1 13, 1 17, 1 18, 120, 123,
126, 128, 130-132, 180, 1 8 1 ,
203, 210-212, 2 1 6 , 228, 259,
262-265224, 253, 257-260

oblik l l ,

oda 187
oksimoron 87
onomatopeja 74
opera 243
opkoraenje 107
osmerac 114
oznaitelj 43, 44, 45,
oznaeno 43, 44, 45,

88, 285, 293

88, 285, 293

parabaza 241
paradigma 89
paradoks 87
pastorala 243
periodizacija 144, 145, 146, 166, 172
peripetija 238
personifikacija 72, 78
plan izraza 43, 44-48, 5 1 , 152, 285
plan sadraja 43, 44-48, 5 1 , 152, 285
poenta 216
poema 132, 166, 199
poetika 2 1 , 27-28, 33, 66, 69, 98,

158, 1 7 1 , 174, 175, 256,

298, 302
poezija 15, 41, 72, 98, 1 10, 1 1 1 ,
1 12, 1 13, 1 14, 120, 1 29,
1 32, 135-137, 138-140, 142,
163, 165, 168, 170, 174,
178, 1 80-204, 205, 210,
213, 234, 296, 301

polisindeton 83
pomno itanje 267
poredba 84, 85, 86
poslovica 39, 40, 41, 87, 122, 214
povijest knjievnosti 25, 26, 27,

127, 142-146, 166, 167,

257-261 , 282, 284, 292
postmodernizam 164, 171, 172,
179, 292
poststrukturalizam 287, 288, 292,
293, 294, 305

309

pozitivizam 254, 258, 259-261 , 269,

281, 303
prebacivanje 107
pria 15, 54, 55, 56, 177, 207, 2 15,
286, 289, 290, 300
pripovijetka 79, 1 34, 214-215
pripovjeda 40, 54, 56-57, 59, 60,
6 1 , 1 6 1 , 193, 207, 2 16, 234,
262, 291 1 29, 157, 189, 190,
204, 213, 230, 257, 285
prolog 238, 240
proza 15, 72, 98- 102, 1 32, 1 35-138,
137-138, 142, 163, 180- 182,
193, 202-226, 245, 289, 301
psalam 189
psihoanaliza 271, 272
psihologija knjievnosti 272
publicistika 134, 225
putopis 207, 225
radiodrama 248, 249
rapsod 201
rasplet 140, 195, 235, 238, 239
realizam 1 8, 49, 145, 147, 162,

163- 167, 174, 176, 177,

216, 223, 261
renesansa 28, 145, 147, 152, 153155, 1 89, 204, 257
reportaa 226
retardacija 195
retorika 30, 69, 70, 7 1 , 77, 87, 88,
90-95, 149, 158, 257, 298
retoriko pitanje 82
rima 43, 105, 106-1 10, 1 14, 1 171 2 1 , 1 36, 214
ritam 100, 101, 104-1 10, 111, 136,
175, 181, 185, 193, 199,
214, 270
roman 15, 47, 52, 58, 60, 65, 72,
87, 90, 122, 123, 1 3 1- 139,
141, 142, 154, 159- 162,
164- 173, 179, 204-21 1, 2 14,
217, 21 8-223, 227, 229,
244, 263, 264, 289, 301
romanca 197, 199
romantizam 1 1 8, 130, 147, 157,
158, 160, 161, 162
sadraj 42, 43-46, 53, 60, 259, 263-

265

310

saga 213
satira 242
scenarij 1 22, 249
semiotika 12, 28, 31-32, 285, 287,

288, 294, 297

sestina 117
simbol 80, 174
simbolizam 8 1 , 126, 174, 175
simploka 75
sinegdoha 78
sintagma 89
sie 40, 52-53, 207, 223, 263
slobodni stih 119-120, 121
slojevi knjievnog djela 40 , 41 -44,
61
sociologij a knjievnosti 278, 279280, 304
sonet 117-118, 1 19, 1 3 1 , 1 88, 299
srednji vijek 143, 147, 149-150,
1 5 1 - 153, 1 60, 256, 257
stanca 116
stasim 240
stih 17, 34, 5 1 , 6 1 , 98-100, 101121, 131, 137, 175, 1 80,
1 8 1 , 185, 186, 193, 245,
246, 262, 270, 299
stil 26, 33, 68, 69, 70, 90-96, 1 33,
1 58, 206, 240, 243, 246,
260, 263, 270, 276
stilem 95
stilska formacija 145
stilistika kritika 93, 95, 96, 97
stilistika 33-34, 6 1 , 66-69, 77, 82,
87, 90-95, 1 10
stopa 102, 103-106
strofa 104, 107-109, 1 1 3, 1 86
struktura 30, 38-40, 5 1 , 53, 61, 63,
66, 97, 140, 206, 21 1 , 214,
223, 230, 232, 234, 238,
244, 247, 25 1 , 260-262,
275, 278-28 1 , 284-287, 289291
strukturalizam 32, 284, 285-289,
292, 293, 304

tekstologija 37
televizijska drama 248, 250
tema 40, 46, 47, 61, 1 13, 1 28, 173,

1 84, 1 86, 191, 193, 206,

2 15, 221, 259, 263
tendencija 59
teorija 39
teorija knjievnosti 25, 27, 30, 3239, 59, 87, 93, 97, 1 24,
126, 127, 220, 223, 229,
230, 252, 253, 268, 292,
299
teorija recepcije 281, 282-284, 287,
304
tercina 116
tragedija 70, 1 3 1 , 142, 163, 234,
239, 240-243, 256
trivij alna knjievnost 141, 142, 1 7 1 ,
280, 283, 289, 300
trop 73, 75-76, 80, 84
umjetnost 9, 11, 1 2, 13, 1 8-21 , 29,

3 1 , 60, 168, 174-176, 207,

260, 268, 271 , 277
usmena knjievnost 10, 127-129,
1 30-1 32, 142, 196, 204,
209, 300
verizam 173
versifikacija 34, 66, 98, 100, 101-

106, 1 10, 1 12, 1 35, 1 80,

299
vic 128, 1 3 1 , 213-214, 272
zabavna knjievnost 2 1 , 1 26, 139-

140, 141, 142, 205, 300

zaudnost 262, 263
zagonetka 2 10, 214
zaplet 140, 235, 238
znak 1 2, 31, 32, 285, 287, 293, 297
znanost o knjievnosti 1 2, 24-25,

26, 33, 34, 125, 141, 144,

25 1-258, 260-265, 267, 27 1 ,
273, 276-285

teatrologija 228
tekst 13, 35-37, 61, 97, BO, 138,

184, 210, 227, 229, 232,

234, 248, 249, 260, 266,
267, 286, 287, 290, 292, 294

311

Buchner, G. 177
Bulgakov, M. 166, 170, 220
Buni Vui, I. 1 57
Butor, M. 172
Byron, G. G. 160, 1 6 1 , 199

KAZALO IMENA

Calder6n de la Barca, P. 157, 245

Calvino, I. 56, 172
CamOes, L. de 201
Camus, A. 166, 170, 179
Cervantes Saavedra, M. de 154, 218
Cesari, D. 80, 83, 191
Chateaubriand, R . de 161
Chatman, S. 290
Chomsky, N. 297
Ciceron Tulije, M. 149, 204
Conrad, J. 48
Corneille, P. 158, 246
Cortazar, J. 172
Croce, B. 260, 269, 297
Curtius, E. R. 298, 300
ainovi-Puhovski, N. 297
ehov, A. P. 168, 216, 246

Adorno, Th. W. 280

Alkej 104, 148, 1 87
Ambrogio, I. 303
Anakreont 148, 1 88
Andersen, H. Ch. 2 1 3
Andri, I. 222
Anto, A. 298
Aragon, L. 179
Aralica, I. 220
Ariosto, L. 1 16, 154, 156, 201
Aristofan 148, 241 , 244, 244
Aristotel 20, 33, 149, 238, 240,
240, 241 , 256, 280, 289,
296, 298, 299
Auerbach, E. 269

Bacon, F. 224
Batui, S. 302
Balazs, B. 302
Bally, Ch. 94
Balzac, H. de 163, 219
Barthes, R. 285, 287, 290, 292
Bastide, R. 304
Baudelaire, Ch. 163, 165, 174, 190
Baumgarten, A. G. 29

312

Beckett, S . 166, 1 70, 172, 247

Begovi, M. 1 16, 247
Beker, M. 296, 297, 298, 300, 302,
303, 304, 305

Beli, A. 174
Benjamin, W. 280
Benn, G. 177, 2 15, 2 1 6
Bense, M . 297
Betti, E. 304
Biti, V. 296, 298, 299, 301 , 302,
305

Bloch, E. 280, 304

Blok, A. A. 174
Boccaccio, G. 1 5 1 , 1 52, 153, 216
Bogdanovi, M. 232, 237
Boileau-Despn!aux, N. 158, 298
Borges, J. L. 172
Bokovi-Stulli, M. 300
Bowra, S. M. 301
Boi, M. 2 16, 220, 248
Brecht, B. 166, 247
Breton, A. 178
Brli-Maurani, I. 2 1 3
Broch, H . 166, 2 1 9
Brooks, C . 265

D' Amico, S. 302

Dante Alighieri 16, 1 16, 1 5 1 , 163,

198

Defoe, D. 159, 219

Demosten 149
Derrida, J. 293, 305
Desnica, V. 87
Dickens, Ch. 163
Dilthey, W. 259, 277, 303
Doleal, L. 296, 302
Donat, B. 300
Dostojevski, F. M. 47, 58, 164,
2 19, 222

Dri, D. 1 89
Dri, M. 155, 244, 247
Du Bellay, J. 155
Durand, G. 304
alski, K. . 216
Eagleton, T. 280, 296, 302, 303,
305

Eco, U. 172, 296, 297, 298

Ejhenbaum, B. 262
Eliot, T. S. 8 1 , 166, 170, 199, 202,
266, 267, 303

Eluard, P. 166, 179

Empson, W. 266

Escarpit, R. 278, 304

Eshil 2 1 , 148, 240, 244
Euripid 148, 240, 244
Faucault, M. 290
Faulkner, W. 1 66, 170, 2 19, 222
Fielding, H. 159
Fish, S. 281
Flaker, A. 296, 297, 300
Flaubert, G. 163, 219
Flemming, W. 299, 301
Fontane, Th. 1 64
Fowler, A. 299
Fowles, J. 172
Frange, I. 298
Franievi, M. 299
Freud, S. 178, 271 , 272, 304
Friedrich, H. 300, 30 l
Frye, N. 273, 302, 304
Galsworthy, J. 2 1 3
Garcia Lorca, F . 166
Garcia Marquez, G. 172
Gennete, G. 290
George, S. 174
Gide, A. 166, 170
Goethe, J. W. 1 25, 1 33, 159, 1 6 1 ,
219

Gogolj, N . V. 164
Goldmann, L. 280
G6ngora y Argote, L. de 156, 1 57
Grass, G. 220
Greimas, A. J. 285, 290
Grli, D. 297
Guiraud, P. 297, 298
Gunduli, I. 1 14, 1 17, 157, 198, 202
Handke, P. 172
Harambai, A. 199
Hart, D. 302
Haek, J. 166
Hauptmann, G. 173, 246
Hauser, A. 300, 302
Hegel, G. W. F. 29, 59, 133, 299
Heidegger, M. 276, 276, 277, 304
Heine, H. 161
Hempfer, K . W. 299
Herodot 149, 204
Hirseh, E. D. 299, 293
Hjelmslev, L. 297
Hljebnikov, V. 175
Hocke, G. R. 300

313

Hoffmann, E. Th. A. 161

H01derlin, F. 276
Homer 16, 5 1 , 148, 1 80, 1 88, 197,
198, 199

Horacije Flak, Kv. 148, 1 87

Hugo, V. 1 6 1
Humboldt, W. von 30
Husserl, E. 246, 274, 275
Ibsen, H. 173, 174
Ingarden, R. 275, 298, 304
Ionesco, E. 166, 247
Iser, W. 280
Ivanievi, D. 77
Ivankovi, . 1 16
Ivi, M. 297
Jakobson, R. 89, 90, 262, 286
Jameson, F. 303, 304
Jankovi, M. 301
Jauss, H. R. 280, 282
Jolles, A. 209, 299, 301
Joyce, J. 166, 170, 179, 219
Jung, C. G. 272, 273, 304
Kai Mioi, A. 160
Kafka, F. 65, 78, 166, 170, 177,

179, 219
Kaleb, V. 2 1 6
Katelan, J . 7 3 , 74, 75, 100, 1 20,
121, 199
Katani, M. P. 1 15
Katii, R. 297
Katul Valerije, G. 148
Kayser, W. 96, 218, 221, 269, 270,
296, 298, 301, 303
Kekez, J. 300
Keller, G. 164
Klai, B. 103, 236
Kmecl, M. 296
Kogoj-Kapetanovi, B. 297
Kolar, S. 87, 248
Kombol, M. 1 16
Kosor, J. 247
Kovai, A. 164, 220
Kovai, I. G. 1 17, 199
Kozarac, J. 173, 216
Kozaranin, I. 107
Kramari, Z. 305
Kranjevi, S. S. 64, 87, 105, 106,
107, 1 16, 1 88, 199

3 14

Kravar, M. 299
Kravar, Z. 298, 299, 301
Kristeva, J. 285, 292
Krklec, G. 1 2 1 , 1 88
Krlea, M. 41, 64, 68, 77, 78, 83,

87, 1 2 1 , 1 28, 2 16, 220, 248

Krmpoti, V. 82
Kundera, M. 172
Kumii, E. 173
Kvintilijan, M. F. 149, 298

Lacan, J. 292, 305

Lamartine, A. de 161
Lanson, G. 303
Lasi, S. 300, 301
Lausberg, H. 298
Lefebvre, H. 280
Leonardo da Vinci 154
Leopardi, G. 162
Lessing, G. E. 301
Lei, Z. 296, 298, 302
Levi-Strauss, C. 286, 290, 304
Lodge, D. 300
Lope de Vega <;arpio, F. 157, 245
Lord, A. 198, 300, 301
Lotman, J. 285, 287, 296, 298, 299,
302, 304

Luci, H. 247
LukIks, G. 280, 301 , 304
Lukrecije Kar, T. 193
Lyotard, J.-F. 290
Ljermontov, M. J. 162, 199
Macherey, P. 280, 304
Machiavelli, N. 155
Maeterlinck, M. 168, 174, 246
Maj akovski, V. 175
Majdak, Z. 86
Majnari, N. 299
Mallarme, S. 174, 190
Mann, P. de 293
Mann, Th. 22, 55, 166, 206, 220
Manzoni, A. 162
Marcijal, M. V. 148, 1 88
Marcuse, H. 280, 304
Mareti, T. 1 15
Marinetti, F. T. 175
Marinkovi, R. 72, 216, 220, 248
Marrino, G. 156
Maruli, M. 1 14, 154, 198, 202
Marx, K. 279

Matkovi, M. 248
Mato, A. G. 68, 74, 83, 109, 1 1 8,
1 25, 174, 1 88, 216

Maupassant, G. de 173, 2 1 6
Maurani, I . 75, 7 8 , 99, 187, 198,
202

Menandar 244
Mickiewicz, A. 162, 198, 199, 202
Mihali, S. 67, 68, 121
Mihanovi, A. 1 85
Mi1ton, J. 201
Minovi, M. 297
Moliere 156, 158, 246
Montaigne, M. E. de 155, 224
Morin, E. 300
Morris, Ch. 3 1
Mukarovsky, J . 286, 305
Murko, M. 300
Nabokov, V. 172
Naljekovi, N. 189
Nazor, V. 1 15, 1 16, 188
Neruda, P. 1 66, 202
Nietzsche, F. 206
Novalis 1 6 1 , 174
Ogrizovi, M. 247
Olsen, S. H. 296, 302
Orai-Toli, D. 300
Ovidije Nazon, P. 148, 1 87
Palmoti, J. 157
Parry, M. 198
Pasternak, B. 92, 166, 220
Pavleti, V. 301
Pavlii, P. 56, 220, 299, 299, 300,
301, 302

Peirce, Ch. S. 3 1
Pelegrinovi, M . 1 14
Pele, G. 305
Peterli, A. 302
Petrarca, F. 1 17, 1 5 1 , 153, 152, 189
Petrovi, S. 296, 299, 302
Pichois, C. 297
Pindar 148, 187
Pingare, R. 302
Pirandello, L. 166, 170, 247
Platon 59, 149, 204, 2 17, 256, 259,
280

P1aut 148, 244, 245

Poe, E. A. 1 62, 174

Poli Kamov, J. 85
Polmann, L. 302
Popovi, B. 2 1 5
Pound, E . 199
Pranji, K. 298
Preradovi, P. 187, 200
Preeren, F. 1 19
Propp, V. 290, 305
Proust, M. 166, 168, 219
Prpi, T. 233
Pseudo Longin 298
Pupai, J. 78, 85
Pukin, A. S. 162, 199, 202
Rabelais, F. 154
Racine, J. 158, 233, 246
Ranjina, D. 1 89
Ransom, J. C. 265
Reljkovi, M. A. 160
Richards, I. A. 266, 267, 298, 303
Riceour, P. 299
Rilke, R. M. 1 66, 168, 174, 276
Rimmon-Kenan, S. 305
Rimbaud, A. 163, 174, 190
Robbe-Grillet, A. 172
Ronsard, P. de 155
Rostand, E. 246
Rousseau, J.-J. 159
Sapfa 104, 148
Sartre, J.-P. 166, 170, 179, 2 19,
275

Saussure, F. de 30, 3 1 , 43, 285

Scherer, W. 259
Schiller, F. 1 6 1
Schonberg, A . 206
Scott, W. 161
Seidler, H. 296
Selden, H. 296
Sepi, V. 300
Shakespeare, W. 2 1 , 47, 1 1 8, 1 54,
232, 237, 245, 264

Shelley, P. B . 162
Simonid 188
Slamnig, I. 13, 62, 8 1 , 1 2 1 , 299,
300

Sofoklo 148, 235, 240, 244, 262

Sokrat 87
Solar, M. 296, 297, 298, 299, 300,
300, 301 , 303, 304

Spitzer, L. 96, 269, 299

315

Staiger, E. 96, 1 33, 269, 270, 27 1 ,

299, 303
Stama, A. 296, 299
Stanzel, F. 222
Stendhai 163, 222
Sterne, L. 159, 219
Strindberg, A. 177

enoa, A. 164, 200, 220

evenko, T. 162
imi, A. B. 20, 28, 76, 79, 82, 100,
1 1 1, 1 2 1 , 136, 177, 1 84

imunovi, D. 216
kiljan, D. 297, 298
k1ovski, V. 50, 262, 301 , 303
kreb, Z. 296, 303
olohov, M. 220
oljan, A. 8 1 , 216
vacov, V. 302

Tacit, K. 204
Tadijanovi, D. 75, 121
Taine, H. 259
Tasso, T. 1 16, 156, 201
Tate, A. 265
Teokrit 188
Tespis 240
Thackerey, W. M. 164
Tinjanov, L. 262, 265, 282
Tirso de Molina 157, 245
Todorov, T. 285, 290
Tolstoj, L. N. 16, 164, 2 1 9, 222
Tomaevski, B. 262, 296, 298, 299,
303

Trakl, G. 177, 276

Tresi Pavii, A. 1 16
Tukidid 204
Turkovi, H. 302
Tzara, T. 177

Ujevi, T . 64, 75, 79, 86, 182, 190,

191

Uspenski, B. A. 285, 305

Uarevi, J. 298, 301
Verga, G. 173
Vergilije Maron, P. 103, 148, 189,
198, 201

SADRAJ

Verlaine, S. 174
Verne, J. 222
Vetranovi, M. 247
Vidan, I. 301
Vidri, V. 77, 84, 174, 191
Vigny, A. de 1 6 1 , 174
Vinogradov, V. 264, 293
Vojnovi, I. 247
Voltaire 159
Vraz, S. 1 88, 200
Vrkljan, I. 86
Warning, R. 304
Warren, A. 300
Wellek, R. 300
Werfel, F. 177
Whitman, W. 1 20
Wiesner, Lj. 109
Wilde, O. 174, 2 1 3
WOlfflin, H . 260, 303
Woolf, V. 2 1 9

Predgovor prvom izdanju . . .

.
.
Predgovor esnaestom, preraenom i dopunjenom izdanju
...

irmunski, V. 264
ivkovi, D. 297
mega, V. 297, 300, 301

...............

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
........................

5
6

1 . PRIRODA KNJIEVNOSTI I PROUAVANJE

KNJIEVNOSTI

Yeats, W. B. 174
Zima, L. 298
Zola, E. 173, 174, 222

..........

Naziv i pojam knjievnosti

.
Knjievnost i jezik ........ ............. ........ ..... ... ............................................. ....
Knjievnost i zbilja
Knjievnost kao umjetnost
........ ... .......... ... ..... ..... .......... ..... ...................
Svrha i zadaci prouavanja knjievnosti
Znanost o knjievnosti
'... ... ... ..... .......... ............... ...................
Estetika, lingvistika i semiotika
.......... ... ... ........... ......... ........................
Ua podruja teorije knjievnosti
.....

. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...............................
.....

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

......................
.....

...............................................................

9
13
16
19
22
24
28
33

2. ANALIZA KNJIEVNOG DJELA

Filoloka analiza teksta

.
.
.
35
Struktura knjievnog djela
.
38
Izraz i sadraj ...
....... ........ ................ ......................... ..... ..... ..... ...... 43
...........................

......................

........ . . . .. . . . ..............

..............

.....

. . . . . ..............................................

. . . . . . . . . .....

316

317

Tema, motiv i motivacija . .... ............. .. ........................................ ..........

Kompozicija, fabula i sie .. .. . . .... .... .. ...................................................
Pripovjeda, pria i lik . .... . .. . . .. . . . . .... ............................................
Ideja
Izvantekstovni odnosi ... .. .... .... ...................... ..........................................
Smisao knjievnog djela .. . .... .... .... ....... ..... .............................................
.

..

..

..

. . . . . . . . . .. . . . . .. . . .......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.

46
50
54
59
61

Poezija, proza i drama ..............................................................................

Zabavna knjievnost .................................................................................
Dijakronijska klasifikacija ........................................................................
Knjievne epohe ........................................................................................
Knjievna razdoblja i knjievni pravci ....................................................

1 35
1 39
142
146
166

64

6. POEZIJA
3. STILISTIKA
Stil i stilistika ..............................................................................................
Stara poetika i retorika ...............................................................................
Pojam figure ................................................................................................
Figure dikcije ............................. ......................... ........................................
Figure rijei ili tropi ...................................................................................
Figure konstrukcije .................................................................... .... .. . .. .
Figure misli .............................................................. ..... ..............................
Opreka metafore i metonimije ....................................................................
Novo shvaanje stila .. . .. .... .... ............ ....................................................
Opisna stilistika .......... ................................... ..................... .......... ...............
Stilistika kritika ..... ............................... .......... ..................... ....... ...............
.

..

67
69
71
73
75
81
84
87
90
93
95

4. VERSIFIKACIJA
Priroda stiha ........................... .................. ................ ...................................
Kvantitativna versifikacija ............ ............ .... ..... . .. .... .... .... .... ..........
Silabika i akcenatska versifikacija..........................................................
Ralanjivanje stiha, strofa i rima ............................................................
Ritam .........................................................................................................
Vrste stihova i strofa ................................................................................
Sonet ..........................................................................................................
Slobodni stih ..... ................................. ............................................ ...........
.

98
102
1 04
107
1 10
1 13
1 17
1 19

318

1 22
1 24
1 27
1 30
1 33

..

1 80
1 83
1 86
1 89
1 92
1 94
196
200

7. PROZA
Porijeklo i razvoj umjetnike proze .........................................................
Struktura proznog knjievnog djela .........................................................
Prozne vrste ...... .................................... ............................... ......................
Jednostavni oblici .... .. .... .... .... . .. .. . .......... .... . .. ....... . .. .... ..............
Novela ........ ............ ....... ...... .. . .. .. . .. . .. .. .... . .. .... .... .. ...... ...........
Roman .......................................................................................................
Vrste i tipovi romana ................................................................................
Knjievno-znanstvene vrste i publicistika ................................................
.

203
206
209
21 1
214
217
220
223

8. DRAMA
Drama i kazalite .. . .. .. .... . . . .. .. . .. . .. .. . ...... .. . .... .. . . . .............
Kazalina predstava ............................................ ......................... ..... .........
Struktura dramskog teksta . ....... .... ... .. . .......... .... .. . ..... . . ................
Dijalog i monolog .... ...................... . .. . .. .. . . ...... .... ....... . ... .... ......
Kompozicija drame .. .... . . . .. .... . .... .. . . .... .. ....................................
Dramske vrste . .. .. .. . ... ....................... ..... ................ ....... ............... ..........
Razvoj drame .... .. .. . ... .. . .. .... . .... .... .. ................................... ..........
Film, radiodrama i televizijska drama ....... .... .... .. . .............................
.

5. KLASIFIKACIJA KNJIEVNOSTI
Zadaci klasifikacije knjievnosti ..............................................................
Naela klasifikacije ...................................................................................
Usmena i pisana knjievnost ....................................................................
Pojam knjievne vrste ...............................................................................
Knjievni rodovi .......................................................................................

Lirska i epska poezija ..... ....... .......... . ................. .. . . ...... .... ...... .......
Struktura lirske pjesme ..................................... .. . .. . .. . .... .... ...... .. ....
Lirske vrste ......................................... .......................................................
Moderna lirika ....................... .................. ..................................................
Karakteristike epske poezije . ....................................................................
Epska tehnika ........... .................................. ............... ............... .................
Tipovi i vrste epske poezije .............. . .. . .. .... .. ............ .........................
Razvoj epske poezije ........................... ..... ........ ........................................

..

..

..

..

..

..

..

..

..

..

..

..

227
229
232
235
238
239
244
248

3 19

9.

METODOLOGIJA PROUAVANJA KNJIEVNOSTI

Metodoloki problemi znanosti o knjievnosti

251
Tradicija prouavanja knjievnosti
.
255
Pozitivizam i kritika pozitivizma
258
Ruski formalisti
261
Nova kritika u Engleskoj i Americi
265
Uenje o interpretaciji
268
Psihoanalitika i arhetipska knjievna kritika
271
Utjecaji fenomenologije i egzistencijalizma
274
Sociologija knjievnosti
.......................... ................ ...... 278,
Teorija recepcije
281 {
Strukturalizam
.
2:"
28;
Naratologija
Poststrukturalizam
.
292,;
. . . . . . . ............ .....................

............. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .............

....

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

............. . . . ................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . ...........

.........................................................

. . . . . . . . .. . . . . . ..................... . . . . . . . . ..................................

. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . ............. ..

.......... . . . .. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ............................. ....... . . . . . .. . . . . . . ..........

. . . . . . . . .. . ...............

. . . . . . . . . . . . ....................... . . . . . . . . .....................

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .
....................

Literatura

................................

Predmetno kazalo ......

.....

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ..................

.......... ....... ...... ... ......................................... 295,

... ..... ..... ............................... ........ ..... ..... ... .......... 307

Kazalo imena ............................................................................................. 3 1 2

KOLSKA KNJIGA, d.d.

Zagreb, Masarykova 28
Za izdavaa
ANTE

UUL, prof.

Tiskanje zavreno u sijenju 2005.

FILOZOFSKI FAKULTET U SPLITU

82.0
SOL
t

ISBN

9 S 3 - 0-S0733-X

..,

HJ3867