Zoja Buzalkovska

Kreativni konflikt Stanislavskog i Mejerholjda i mogua fuzija njihovih sistema

1. UVOD
Prolo je tano 120 godina otkad je V.E.Mejerholjd prvi put izaao iz Moskovskog Hudoestvenog
teatra (MHAT) i poeo da radi ono to e u jednom trenutku ozbiljno dovesti u pitanje sistem
K.S.Stanislavskog u pogledu rada sa glumcem i rada glumca na sebi i na ulozi. Interesantno je da do danas,
Mejerholjd za mnoge pozorine teoretiare i praktiare predstavlja avangardu, mistiku, ekstrem, a njegov
pristup se tretira kao neto to je dobro znati, ali jo bolje izbei prilikom rada na predstavi. Ovaj otpor
prema njegovom sistemu je posebno izraen u samoj ruskoj pozorinoj sredini, gde jo uvek uglavnom
caruje "stanislavskijevski" nain rada u pozoritu, a "mejerholjdovski" se proglaava - eksperimentom,
skicom koja nije doivela svoju istinsku implementaciju u pozorinom jeziku i zbog toga da treba da
ostane muzejskom vrednou i bude smetena u prolost ruske avangarde i velike utopije dvadesetih
godina dvadesetog veka u Rusiji. Nezavisno od ovog tihog rata, predmet iz Biomehanike je krajem
osamdesetih uao u obrazovnu sistemu na GITIS-u (najvea dravna pozorina akademija sa velikom
meunarodnom reputacijom u Moskvi, dananji RATI), Valerij Fokin je otvorio Centar Mejerholjda,
profesori i reditelji kao Pjotr Fomenko i njegovi nasljednici meu kojima i Ivan Popovski su na neki nain
produili misao Mejerholjda i ugradili u svoj rad, a izdavai su u poslednjih tridesetak godina objavili bogatu
literaturu i sve zapise i pisma koja su vezana za Mejerholjdov rad, sa velikom podrkom Muzeja
Mejerholjda.
Ali ipak, i posle 120 godina od prvih koraka Vsevoloda Emiljevia u otklon od svog uitelja
Stanislavskog (kako je uvek voleo da naglasi i pored toga to mu je formalno profesor bio NemiroviDanenko) i njegovog razumevanja glume i rada s glumcem, 80-90 godina od njegovih zapisa, lekcija,
snimljenih indikacija i beleki tokom procesa rada na "Revizoru" i drugim predstavama, i 70 godina posle
njegove smrti, napredna i avangardna misao Mejerholjdovog izraza se jo uvek bori sa zakoravljenom,
dobro utabanom praksom psiholokog realizma, teatra preivljavanja, oseanje istine i vere u pozoritu,
igre "kao u ivotu". Bori se tokom rada na predstavama u pozoritima, bori se na asovima glume na
Fakultetima dramskih umetnosti, bori se sa prirodom svakog glumca koji vie razume i prihvata nain rada
Stanislavskog (po naem miljenju jedna jako apsurdna pojava), bori se sa publikom od koje teatar
Mejerholjda trai vei angaman koji ona nije uvek raspoloena da prui.
Praktike Stanislavskog i Mejerholjda su krenule od iste take, istog izvora ljubavi prema pozoritu i
totalnoj posveenosti, kao i angairanog miljenja i osmiljavanja rada u pozoritu, da bi se razile i postale
dva antipoda, dva sasvim suprotna kraja prenika u radu sa glumcem, i time su moda najesencijalniji
kontrast "prisustva" i "reprezentacije" glumca. Svi ostali pristupi i tehnike su, moe se slobodno rei,
varijacije ovih antipoda pozorinih sistema. Zato nam se i ini vanim, da upravo na njihovom primeru
probamo da razvijemo svoju tezu.

I pored svih nesporazuma, otvorenog kritikovanja, povremenog ponovnog spajanja i saradnje i opet
razilaenja Stanislavskog i Mejerholjda, ini se da sistem Vsevoloda Emiljevia ne bi nikako mogao da se
razvije, da nije bio isprovociran svojom bazom, sistemom Konstantina Sergejevia. I jo vie, sistem
Stanislavskog, kao i njegove kasnije misli i zapaanja o pozoritu, govore o reviziji nekih ranije krutih
stavova, koje opet moemo povezati sa teorijom i praksom Vsevoloda Mejerholjda. Ono u emu se ova dva
sistema ipak bitno razlikuju je rad s glumcem ili jo tanije, odgovor na pitanje: gde i kako poinje glumaka
kreacija, emu ona stremi i kada doivljava svoju taku zaokruenja u procesu rada na ulozi.
ini se da je i pored toga to je put do uloge u sistemu Stanislavskog od unutarnjeg ka spoljanjem,
a u sistemu Mejerholjda sasvim obrnuto, od spoljanjeg ka unutarnjem, oba sistema imaju isti cilj. Zato bi
moda trebalo uraditi neto koje se u prvi mah ini nemoguim, a to je fuzija ovih dva sistema u jedan, novi,
koji bi stvorio pravi balans "prisustva" i "reprezentacije", koristei najjae pozicije oba pristupa, a
odbacujui ono koje se u viegodinjoj praksi pokazalo nedovoljno korisnim i, vie od toga, tetnim po
glumca, po ekipu, po rediteljski rad i po krajnji rezultat predstave.
Ali, da bi doli do toga, prvo moramo razmotriti pitanje, u emu se sastoji ta suprotnost
promiljanja pozorita i glume u ova dva antipodna sistema?

2. ESENCIJALNA MESTA SISTEMA STANISLAVSKOG

Za Konstantina Sergejevia Stanislavskog, pozorini in treba da bude preslikavanje stvarnosti u
pozoritu. Otro se protivei predstavljanju i imitaciji u pozoritu, on za svoju osnovu uzima "umetnost
preivljavanja", koju opisuje ovako:
U ovekovoj dui postoje neke osobine koje se potinjavaju svesti i volji. Te osobine su
sposobne da deluju na nae refleksne duevne procese. Zaista, zato je potrebno dosta
sloenog stvaralakog rada, koji samo delimino protie pod kontrolom i pod neposrednim
uticajem svesti. Velikim delom taj posao je podsvesan i refleksan. Njime vlada samo jedna najiskusnija, najgenijalnija, najtamnija, nedostina, udotvorna umetnica - naa organska
priroda. Sa njom ne moe da se poredi nikakva i najizotrenija glumaka tehnika. Znanje je u
njenim rukama! Takvo shvatanje i takav odnos prema naoj umetnikoj prirodi je vrlo tipian
za umetnost preivljavanja.
(Stanislavski, 1982, 158)

Jo od ove formulacije, vidi se gde lei opasnost ovog sistema i njegova velika neopipljivost.
Delimina kontrola i nekompletni uticaj svesti na podsvest, ve na startu otvaraju put nesigurnom, uvek
promenljivom rezultatu, gde je svaki postupak glumca talac nedokuivosti njegove organske prirode. I
pored toga to je njegov sistem pozoritu doneo sveinu i skinuo sloj izvetaenosti, napadnosti,

teatralnosti i preigravanja, to je sistem zakopan duboko u psihologiju glumca i zbog toga je osporavan ili
negiran. Zato i uzimamo veoma uslovno njegovo obrazloenje o svesnim putevima za delovanje na
nesvesno.
Stanislavski se zalae za "Podsvesno stvaralatvo prirode kroz svesnu psihotehniku glumca.
(Podsvesno kroz svesno, refleksno kroz voljno.)" (Stanislavski, K. S. 1982, 26) "Treba stvarati istinito", - kae
on, a istinito znai - "u uslovima ivota uloge i u punoj analogiji s njom, pravilno, logino, dosledno, ljudski,
misliti, hteti, teiti, delovati, stojei na pozornici". Za njega je pozorina umetnost "stvaranje 'ivota
ljudskog duha' uloge i predavanje toga ivota na pozornici u umetnikom obliku", pritom, "prilagoavajui
tome tuem ivotu sopstvena ljudska oseanja, dajui mu sve organske elemente sopstvene due".
(Stanislavski, K. S. 1982, 27)
Pod svesnom psihotehnikom, Stanislavski podrazumeva i predlae svoje magino "kad bi", date
okolnosti, parad i zadatke i njihovo odreivanje sa imenicama odnosno glagolima, pa ak i formulacije
zadataka u prilogu pokretanja volje, sa predloenim "hou da". "Pruiti ruku jueranjem neprijatelju
nimalo nije prost zadatak i, pre nego to ga ispunimo, treba mnogo tota da promislimo, da prooseamo i
savladamo u sebi. Takav zadatak moe se uzeti kao psiholoki i, uz to, dosta sloen," (Stanislavski, K. S.
1982,149) - kae on, dajui time primer psiholoke torture koja se moe prirediti glumcu, jer dobijajui ovaj
zadatak sa predznakom "psiholoki", on je obavezan da pokrene svoju podsvest u samo nekoliko sekundi
izmeu pruene ruke njegovog neprijatelja i sopstvene odluke odgovoriti mu pruanjem svoje ruke, pre
nego to pone da preivljava dvoumljenje, mrnju, ljubav, lomljenje, savest, pomirenje, sposobnost da
oprosti, dostojanstvo, kolebljivost i tako dalje.
Jedna od kljunih pozicija kole Konstantina Sergejevia je emocionalno (afektivno) pamenje koje
pomae glumcu da ostvari do kraja svoju umetnost preivljavanja. Stanislavski kae da ovo preivljavanje
treba da se postigne na svakoj izvedbi predstave, pokretajui i postiui ponovo ista oseanja prilikom
svakog njenog ponavljanja. Ali, pitanje je kako to postii? I sam Stanislavski je, u jednoj kasnijoj fazi svog
rada, zapisao u svojim belekama:
ta je odvratno u samooseanju glumca? Prvog puta preivljava oseaj sveo, isto, bez
nikakvih primesi. Ponavljajui ga desetine puta, isti se afektivni oseaj poinje meati sa
afektivnim pamenjem scenskog preivljavanja tog oseaja. Tada je oseaj zagaen, otrovan i iz
poetka gubi deo, a kasnije i svu svoju neposrednost i prirodnu istotu i nepodvrgavanje. Na
kraju krajeva, ostaje jedno pozorino seanje.
Zapis iz knjige br. 3319, l.10"
(, 1986, II, 10)

Sve to je na sceni uinjeno bez unutarnjeg opravdanja, za Stanislavskog je mehaniko, jer nije
rezultat pravog ivota uobrazilje.
Ali s druge strane, i suprotno od mnogih miljenja da u svom sistemu Konstantin Sergejevi
apsolutno zanemaruje aspekt rada sa telom, on naglaava da se tananost podsvesnog ivota ne moe
izraziti ako se ne raspolae izvanredno osetljivim i veoma razraenim glasovnim i telesnim aparatom, jer su
glas i telo nain da skoro neuhvatljiva unutranja oseanja ipak pronau svoj put do gledaoca. (Stanislavski,
K. S. 1982, 29) Moramo, ipak, naglasiti da to nikako ne znai da glumac treba da krene od rada sa telom,
nego da e telo polako dobijati oblik, tana gesta nalaziti svoj pravi izraz, a glas svoju najmoniju nijansu
boje, tada kad se unutranji svet glumca razvije toliko da moe da opredmeti ove spoljne manifestacije
preivljavanja. Tako, izraz tela postaje simptom onog to se deava u dui glumca koju on pozajmljuje liku
kojeg interpretira.
Jedna od najveih opasnosti ovog sistema u kreativnom smislu, je ponavljanje glumca u svakoj
narednoj ulozi, nezavisno od teksta kojeg izgovara ili karaktera kojeg razvija. Dajui mu materijal svoje due,
preivljavajui, umesto predstavljajui, probajui da uvek uloi sebe i svoje emocionalno pamenje u svoj
rad, glumac u poetku postaje prepoznatljiv, a kasnije je neko ko se ponavlja u svakoj ulozi i koji veoma
slino igra Hamleta, Ivanova i Oresta.

3. ESENCIJALNA MESTA SISTEMA MEJERHOLJDA

Sistem V.E. Mejerholjda je, nasuprot svemu ovome, od samog poetka odreen do najtananijeg
detalja rada sa glumcem u smeru kako ono to se odigrava na sceni pre svega izgleda. Znai, ne TA i ZATO
nego mnogo vie - KAKO.
Mejerholjd se zalae za istu igru, ekonomiku pokreta, za jarki vizuelni izraz, kao i za igru sa
intonacijama i sa nalaenjem specifine boje glasa, naina kako re moe da zvui. Posebno je za njega
vaan segment ritma i tempa pokreta i govora. On podrazumeva predstavu kao muziku partituru. On
insistira na tome, da glumac mora da razvije svesnost za sebe u prostoru scene. "Rad glumca - to je
spoznavanje sebe u prostoru. Treba da se tako izui svoje telo, da bi zauzimajui ovaj ili onaj poloaj, tano
znali kako ono izgleda" (Me, 1998, 46), - kae on u prvoj taki svoje lekcije iz glume, lekcija koja
sadri etrdeset i jednu taku i koja se danas slobodno moe nazvati MANIFEST GLUME. Glumac e potpuno
zavladati svojim telom ako kombinuje ritmiku i gimnastiku u svom radu i ako ak uspe da uje sa svakom
takom svog tela. Vsevoloda Emiljevia ne interesuje anatomija, ve prouavanje mogunosti tela kao
materijala za scensku igru. U devetoj taki svog "manifesta", on istie vanost igre rakursima, odnosno,
ideju premetanja tela u scenskom prostoru, igrajui se onim to publika vidi ili onim to se od publike u
nekom trenutku moe sakriti.
Za pripremu glumca za ovakvo pozorite, Mejerholjd predlae i radi vebe iz biomehanike. One se u
velikoj meri bave zakonima balansa. Glumac mora da ume tako da raspolae svojim telom, da bi bio u

stanju da u neophodni trenutak odmah pronae taku ravnotee. U jednom svom predavanju, odranom
12 juna 1922 godine, on je dao i definiciju biomehanike: "Biomehanika tei da eksperimentalnim putem
ustanovi zakone scenskog pokreta i da na osnovu normi ljudskog ponaanja stvori vebe za trening glumca".
(Mejerholjd, 1976, 169) Ovim vebama glumac ojaava mogunosti rada sa telom, koje postaje kultivirano,
razvija svesnost za to kako njegovo telo moe vizuelno biti najizraajnije, kao i sposobnost da akcentira
odreene radnje kako bi njegovo telo postalo vidljivo u celokupnoj svojoj preciznosti nijansiranja radnji. Ali,
istovremeno, Mejerholjd upozorava: "Tehnika glumca, koja nije prola kroz spektar ivota, moe ga doneti
do bespredmetnog cirkuskog akrobatizma". (Me, 1998, 47)
Kad govori o igri glumca, Mejerholjd otvara pitanje reflektornog uzbuenja i komparira put do
postizanja ili pokretanja ovakvog uzbuenja u sistemima igre sa "unutranjou" i "preivljavanjem". U
prvom sluaju, to se radi "preko vetakog uzbuenja prethodno oslabljenog oseaja", odnosno
"sistematskom narkozom (alkohol, cigarete, narkotika sredstva)", a u drugom preko "forsiranja oseaja sa
hipnotikim naprezanjem prethodno oslabljene volje".
Time dolazimo do kljune teze njegovog rada sa glumcem. Evo kako Vsevolod Emiljevi objanjava
svoj sistem rada:
"26. U osnovi sistema glume treba da budu principi biomehanikog pogleda na prirodu
oveka. U tom smislu, kultiviranje uzbuenja (sposobnost, vanjski dobiven zadatak reproducirati
u oseanjima, u pokret i u re), kod glumca se sprovodi na nain koji omoguava da psihiki
procesi budu rezultat fizike vrline.
27. Biomehaniki sistem igre je zasnovan na tome da je tano pojavljivanje uzbuenja
uslovljeno tanom pozicijom tela glumca u prostoru. Pritom, svakom e se trenutku dati taan
odnos u kretanju prema svim okolnim licima i predmetima.
29. Materijal za igru glumca je sam glumac. Prema tome, imamo pojavu kada su u jednom licu
obedinjeni i materijal i njegov konstruktor...
30. Svaki element glume obavezno (ivotno) je formiran od tri neizbena momenta:
NAMERA, REALIZACIJA I REAKCIJA
NAMERA - je intelektualno primanje zadatka, dobivenog spolja (autor, dramaturg, reditelj,
inicijativa samog glumca);
REALIZACIJA - ciklus refleksa volje, mimike (pokreti koji se pojavljuju na periferiji tela glumca,
kao i pokreti tela glumca u prostoru) i glasa;
REFLEKTORNO UZBUENJE - je svoenje na minimum procesa saznavanja zadatka (vreme
jednostavne reakcije).
31. Imeno ovo uzbuenje (nemir) pravi razliku izmeu glumca i marionete, dajui glumcu
mogunost da zarazi gledaoca i da prouzrokuje kontrauzbuenje kod njega. To kontrauzbuenje koje
dolazi od gledaoca je i hrana, pogonsko gorivo za produavanje igre (stanje zanosa, ekstaze)."
(, 1998, 47-48)

Vano je jo jednom potencirati tendenciju reduciranja izraajnih sredstava, gde glumac koristi
samo pokrete i gestove koji su dovoljni da poalju poruku gledaocu. Racionalizovanje pokreta je jo
potrebno i zbog manjeg umora glumca, to poveava njegovu kondicionu spremnost i izraajnu mo.
U prvom tomu knjige "Mejerholjd proba", jasno se vidi ta interesuje Vsevoloda Emiljevia u radu s
glumcem. Neke od indikacija koja zadaje glumcima prilikom rada na antologijskom "Revizoru" su:
... Ako sam u "Rogonoscu" vie radio na rakursima, ovde u "Revizoru" mi emo kao prvi
zadatak dati igru sa rukama.... Za tu igru, vama je vano da spoznate svoje ruke.. .
Nikakvih podizanja glasa. Lije se, lije se re - bez promena. Uzalud podiete glas. Malo vie na
baritonalnom registru, malo u nos. U jednom tonu, skoro nikakve intonacije. Monotono,
strano monotono....
... Hlestakov, idite mnogo sporije, mnogo sporije...
... Ivan Aleksandrovi, treba brzo sniiti, da bi cela scena odmah bila sputena u odnosu
zvuka... Igra ide, a tonalnost nije ta.
... Bolje je da svi pokreti budu telom, a ne rukama. Kada preete prema gestikulaciji, izgubie
se pokret glavom...
... Nai biomehaniki zakoni kau: ne treba praviti gest, ako ne stojim u mesto. Zaustavljanje leva noga i desna ruka. Kad je noga iskrivljena - rakurs je dobar, a kad je noga prava - nije
artistino."
( , 1993, 101 - 147)

4. RAZILAENJE OVIH DVA ANTIPODNIH SISTEMA

U jednoj od svojih knjiica sa belekama iz kasnije faze stvaralatva, negde oko 1912 godine,
Stanislavski e napisati:
Moj e sistem prekorevati zbog toga to goni uslovnost, ablon iz umetnosti, jer smatra da
sve to je uslovno - nije umetnost, ve zanat. Ali sve ostale zanatlije scene nee da priznaju
ljepote prirode, nego priznaju upravo rune matrice. Da bi obzvrednili moja gledita oni e
me naravno zvati realistom, naturalistom i tako dalje. Oni e govoriti kako sam ja fotograf,
zbog toga to se bavim najveom ljepotom - prirodom, a oni su rafinirani ljudi kulture, zato
to rade sa najsavrenijom kopijom prirode - sa glumakom uslovnou i ablonom. Ne, ja ne
odbacujem ni ematizacije, ni stilizacije, ni mnogih drugih "...acija", koje se jo nisu rodile, ali
postaviu jedan uslov. Neka ove "acije" ive u dui onoga ko ih radi.
Zapis iz knjige br. 981, l.12 "
(, 1986, II, 8-9)

Ovaj zapis jasno pokazuje sa kakvim se protivljenjima njegovom sistemu suoavao i sta je tano
imao potrebu da brani. Jedan od onih na koje aludira Stanislavski u ovom i u drugim zapisima slinog
sadraja je sam Mejerholjd, koji u svojim javnim nastupima tvrdi da je metoda Stanislavskog tetna po
psihofiziko zdravlje glumca. Hipnotiko pokretanje nesvesnog Stanislavskog postaje psiholoka tortura za
glumca u potrazi za spontanou, koja ga, kontradiktorno, esto vodi u gr, suprotno od Mejerholjdovog
"namera-realizacija-reakcija", koje je u sutini, opet kontradiktorno, mnogo prirodnije. Dovodei u pitanje
kontrolu glumca preplavljenog emocijama, Mejerholjd je ovako obrazloio svoju poziciju:
Svako psiholoko stanje uslovljeno ja izvesnim fiziolokim procesima. Nalazei pravilno
reenje za svoje fiziko stanje, glumac omoguuje situaciju u kojoj se pojavljuje uzbuenost
koja pleni gledaoca, uvlai ga u glumaku igru i predstavlja sutinu njegove igre... Pri takvom
sistemu pojave oseanja, glumac uvek ima solidnu osnovu: fiziku pretpostavku.
(Mejerholjd, 1976, 168)
Put Mejerholjda je tei u smislu usvajanja tehnike, ali sigurniji po glumca i njegov krajnji rezultat.
Kretnja glumca od unutarnjeg ka spoljnjem, nikako ne garantuje ispoljavanje tane geste, mimike lica,
specifinog govora i uopte, graenje lika u pravcu potpune transformacije. Glumci koji koriste sistem
Stanislavskog u originalnoj formi ili preveden na ameriki pozorini jezik u vie razliitih verzija (Strazberg,
Adler, Luis, Majsner), sa akcentom na "believing" (verovati) ili "doing" (dejstvovati), ipak ne mogu biti
sigurni da su uvek odigrali ono to su nameravali, sa dominacijom privatnosti i ponavljanja izraznih
sredstava. To je tako zbog toga to se ovaj sistem zasniva na psihologiji, koja, kao to i sam Mejerholjd
predupreuje, "za ceo niz pitanja ne moe da nae odreeno reenje". (Ibid.)
Glumac kojim ovlada panika na sceni, moe se uporediti sa biciklistom koji je izgubio
samopouzdanje. U smirenom stanju biciklist verovatno zna da e ga instinkt samozatite
spasiti. Ipak je potrebno pri gubljenju ravnotee, okrenuti volan da bi odrao sebe i bicikl u
vertikalnom poloaju.
Ali prokleta snebivljivost i strah moe obezoruati ak i najmoniju naviku samoodranja. U
trenutku dekoncentracije, biciklist naporno radi sa nogama, bicikl mu se ne pokorava, drvo ga
privlai k sebi i biciklist osea da on leti ka njemu, ali ne moe da ga zaobie i slama se o
drvetu.
Tako i glumac osea, da ne radi ono to je potrebno, i time ne manje leti nanie, oseajui da se
rui, a nema naina da se zaustavi.
Zapis iz knjige br. 3319, l. 21-22
(, 1986, II, 13)

Zato se Mejerholjd zalae za suprotan proces: od spoljnjeg ka unutarnjem. On daje i primere

intuitivnog dolaenja do ovakvog pristupa kod Koklena, Sare Bernar, aljapina i drugih, koje karakterie
izvanredno tehniko majstorstvo. Ali oni su za Stanislavskog, sasvim suprotno, primeri zanatlija. Konstantin
Sergejevi je mnogo pisao o tetnosti zanata za pozorite i glumca:
Z a n a t m n o g o p o j e d n o s t a v l j u j e p o z o r i n o d e l o.
Na primer, Jevreinov - predstava na sredini sale. Smislio je tosnu formu i postanovku.
Umesto sadrine za tu formu - optoglumaki ritual, kojeg publika smatra pravom
apstraktnom umetnou. Niko nee sporiti protiv takvog sadraja. I publici je dobro - nita je
ne brine, i glumcu je dobro - zanat je udoban. A reditelju - blaenstvo. Najtee za njega pronicanje u dui drame, glumca i sl. - zamenjeno je ablonom. Izmislio je neto zaudno
(formulu, tezis i sl.) I svi govore - kakva fantazija!..
Mejerholjd, Rainhardt, Evreinov - svi su oni takvi. A Majningenovci su sasvim drugaiji. Oni su
se bavili sutinom, samo to su ili iz spoljnjeg ka unutranjem.
Zapis iz knjige br. 782, l. 11-12
(, 1986, II, 34)

Ovi zapisi Stanislavskog pojavili su se u kasnijim godinama njegovog rada u pozoritu, zajedno sa
svim suprotstavljanjima njemu i njegovom sistemu i, istovremeno, sa raanjem njegovih sumnji i dileme ka
sopstvenom sistemu rada glumca na sebi i na ulozi. "Uasno je u naem delu, to u staroj ulozi i monologu
gubi unutranju sutinu. Iz poetka se mehaniki podsea na rei ili, tanije, sam jezik ih izgovara sasvim
nesvesno, a onda ve, kada je izgovorena cela fraza, - poinje da razume unutranji smisao. Re prethodi
oseanju, jezik - dui." (1986, II, 11), napisao je Stanislavski praktino u isto vreme. Ove njegove dileme,
moda ne do kraja svesno, i lociraju glavni problem njegovog sistema: nesigurnost stvaranja u proces rada
na sebi i na ulozi, promenljiv rezultat izvedbi u smislu gubljenja niti uloge i karaktera tokom vremena, kao i
slaba samokontrola kad podsvest preuzme vlast nad glumcem i on vie ne moe da obuzda svoje emocije ili
da kontrolie svoje postupke, pa njegove kretnje i gestikulacije izlaze iz dogovorene strukture.
Sistem Mejerholjda titi glumca i predstavu od ovakvih opasnosti i garantuje konstantu rezultata.
Njegovo uokvirenje igre kao i precizno iscrtavanje strukture, titi glumca i reditelja od raspadanja
predstave, dajui istovremeno glumcu ogroman prostor kreacije u ispunjavanju tog okvira i improvizacije u
smislu svakodnevnog pronalaenja novih nijansi u unutarnjoj radnji zatienoj vrsto fiksiranom spoljnom
radnjom. Barijere evropskog glumca u vezi sa Mejerholjdovom biomehanikom se sastoje u neorganinosti
postupka rada na pokretu, govoru, mimiku lica. Za njih je ovaj artificijelan pristup - muenje. Ali to traje
samo dok ne usavre formu do perfekcije. Vano je izdrati fazu rada do poetka buenja oseanja.

Mehanika je uslov za glumevu slobodu, kae Robert Wilson. ( , 1999, 145-146) Ali,
ako se spoljnja radnja fiksira tako da ona sadri u sebi preveliku artificijelnost, pa su pokreti vizuelno
atraktivni i pokazuju velike mogunosti glumca u radu sa telom, ali ne daju perspektivu toj radnji da postane
prirodnija i da omogui razvoj unutarnjeg sveta glumca na putu do potpunog ostvarenja uloge, to e ostati
savrena tehnika izvedba koja nikad nee probuditi oseanja glumca i koja e ostaviti gledaoca
ravnodunog.

5. MOGUE TAKE FUZIJE

Tu moemo pomenuti i viziju Barbe i Savarezea o organskom jedinstvu tela i misli, preko
odbacivanja stereotipa, refleksnih reakcija i povrne i lane spontanosti, a sticanjem kvaliteta prave
spontanosti. Ona je, ini nam se, mogua, samo preko fuzije ova dva antipodna sistema.
Ali, da bi uspeli u tome, potreban nam je glumac koji je savladao ne samo tehniku Stanislavskog ili
njegovih naslednika u Americi, nego i tehniku Mejerholjda i njegovu biomehaniku. Glumac koji je proao
proces rada na ulozi i u jednom i u drugom pravcu, bi zaista bio spreman da osvesti dualnost "prisustva" i
"reprezentacije" i da istrai mogunosti meuprostora. Taj meuprostor ne bi mogao da dohvati ni samo
pomou Stanislavskog (i pored ideala stizanja do korienja kultivisanog tela za izraavanje unutranjeg
ivota u ulozi), ni samo pomou Mejerholjda i principa biomehanike (i pored pretpostavki da e striktno
zadata forma, svojim biomehanikim zakonomernostima, roditi oseanja i tu formu oiveti i oploditi). To
nalae edukaciju budueg glumca u oba sistema, uz punu svest za sve njihove prednosti i anomalije.
Smatram da je za osnovu fuzije potrebno da baza postane Mejerholjdov sistem, i da samo apsolutno
poznavanje njegove tehnike moe da dovede do ispitivanja granica jednih i drugih mogunosti.
Pretpostavljamo da je glumac ve probao da radi po sistemu Stanislavskog, izuavajui njegov pristup rada,
uvideo je sve probleme, i usvajajui tehniku Mejerholjda on praktino ui kako da se bori protiv svih
nedostataka praktike Stanislavskog. Tu je apsolutno potrebna edukacija, jer glumac koji nije proao
biomehaniku, nee moi da sledi proces i da radi po Mejerholjdovoj metodi.
Ovakav pristup je nezavisan od dramaturgije. On podrazumeva analizu u sve njene faze predloene
od Stanislavskog i dalji rad na tekstu i pokretu sa stanovita Mejerholjda. Tako se glumcu vraa njegova
pozicija kreativnog inioca ne samo u izvoenju nego i u kreiranju uloge preko traenja najizraznije forme za
sadrinu koja je ve definirana, posle ega kree obrnutim putem do njenog ponovnog buenja u njemu. Ali
da bi do ovoga dolo i da bi taj celi proces rada na formi doveo do krajnjeg cilja - buenja oseanja, telo
glumca treba da nae balans ekonomike pokreta, akrobatskih i gimnastikih sposobnosti i rad telom koji
dolazi iz izvora realizma, odnosno da reducira formu u prilogu lakeg i ubedljivijeg vraanja ka sadraju.
Tako bi se izbegle krajnosti Meherholjdovog pristupa (Tejlor i tejlorizacija glumeve igre), pa bi glumci ostali
dalje od opasnosti marionetizovanja (Kreig), akrobatizma (Tairov), preterane teatralizacije pokreta i gole

forme govora, a otkaz (odbijanje, kljuni element u Mejerholjdovom radu) bi se reducirao, pritom beei i
od druge krajnosti, "graditi zgradu pozorita na osnovama psihologije", gde glumeva igra poinje njegovom
strau gradnje zamka od peska i zavrava porazom, nailaenjem prvog vetra ili neumoljivog vala njegove
prirode. Ideal ovog rada bila bi predstava koja je u svojoj biti raena po Mejerholjdu, za koju su svi ubeeni
da je ist Stanislavski. Na neki je nain i sam Stanislavski to u jednoj fazi poeo da osea i da prielkuje,
samo, ini se da nije znao kako da ostvari. To je i zapisao u jednoj od svojih knjiica se belekama:
Karakteru treba prilaziti sa obe strane. Na poetku razraditi unutranju psiholoku
karakternost i lik, t.j. igrati ulogu polazei od samoga sebe. Posebno razraivati po vizuelnoj i
miinoj memoriji spoljanju karakternost. Trenutak spajanja unutranje i spoljanje
karakternosti mnogo je teak i delikatan: kad pone da razmilja o spoljanjem - poinje da
se lomi. I suprotno, kad pone da razmilja o unutranjem - propada karakternost. To je
vreme oaja i zabune. U tom procesu siliti spajanje je teko. Neophodno je jedno izvesno,
prirodom odreeno vreme, u koje e se tano u hemiji desiti to spajanje. Kada se spoji
(najee ve na dvadesetom izvoenju predstave), onda prestaje da razmilja o
karakternosti i ona se po uobiajenoj povezanosti izliva onoliko koliko je potrebno.
Zapis iz knjige br.927 l. 4-5
(, 1986, II, 22)

To slobodno, prirodom odreeno vreme o kojem govori, ta hemija koja dolazi toliko kasno, bi ovom
novom metodom bila programirana ili bar vie i lake predvidljiva. Faze bi u fuziji ova dva sistema mogle da
budu sledee:
Posle individualne analize dramaturkog materijala, koji je osnova predstave, reditelj radi opsenu
analizu sa svojim glumcima koja podrazumeva sve faze predloene Stanislavskim. Deljenje teksta na parad
i zadatke, nalaenja imena za parad, definiranje zadataka preko formulacije "hou da", otvaranje datih
okolnosti, razvijanje odnosa sa partnerom, razgovaranje o zrnu uloge i svih ostalih elemenata analize.
Druga faza itakih proba je vraanje formi, odnosno rad na aspektu KAKO. Za to je potrebno
intonativno razraivanje uloga - kako e sve to zvuati. Ovim i kree opredmeenje, razvijanje odnosa preko
forme. Tako se za svako psiholoko stanje koje je definisano tekstom i njegovim remarkama, konceptom i
njegovim zahtevima, kao i pronaenim namerama i zadacima, trai zvuna zamena teze. Uzmimo za primer
monolog u kojem je lik "nervozan". Tu nervozu moemo izgraditi "staccato" tempom govora, bariton
glasom, brzim ritmom, potenciranjem suglasnika i sl. U istom monologu moemo potraiti kljunu re ili re
koja se ponavlja vie puta. To nisu sluajnosti nego zadatosti autora. Ta re je skoro uvek sama sutina
monologa i onda moemo razmisliti kako da nju izvuemo iz celine i artikuliemo tako to e ona postati

10

sami centar monologa. Forma govora, zvuna linija monologa koja je dobro pronaena odvee nas u
traenu "nervozu".
Kad se izgradi ova muzika partitura predstave, ali ne proizvoljno i kao glasovni egzibicionizam,
nego na osnovama dubokog poznavanja materije, psihologije i svih odnosa izmeu likova do najsuptilnijih
nijansi, onda moemo poeti sa mizanscenskim probama. Tu glumci rade na biomehanikim pripremama,
svakodnevno, posveeno i laboratorijski, da bi posle svakog treninga uli u traenje forme koja najbolje
moe da izrazi ono to je zacrtano na stolu, za vreme itakih proba. Ali, poto su glumci zajedno sa
rediteljem gradili odnose, definisali namere i zadatke, oni mogu da pronau tanu formu igre, pravi izraz
kroz koji e "graditi odnose". Tendencija svakog glumca koji je obuen u tehnici Stanislavskog je da na sceni
potrai materijal u svojoj dui, a ne u svom telu. To je velika borba podsvesnih mehanizama sa svesnom
tehnikom igre. Vano je tu deurno pratiti svaki otklon i vraati glumca na stazu spoljnjeg, stimulirajui u
njemu odnos ka sebi izvan sebe, sa svesnou kako ono to radi izgleda. Rad na tempo-ritmu isto treba da
se odvija "muzikim" putem, precizno i planski, a ne intuitivno. U svemu ovome, glumac se deurno navraa
ciljevima i zadacima, maginom "kad bi", datim okolnostima, pokretakim "hou da" motivacijama, da ga
forma ne bi udaljila od sadraja, kome bi morao da se vrati, t.j., koji e se ponovo roditi kroenjem, u
poetku artificijelne artikulacije tela i govora.
Dobro pronaeni pokret i zvuk, ton, temporitam govora, sa uvebavanjem do stepena nalaenja
prirodnog u neprirodnim, udobnog u neudobnim, ravnotee u neravnotei, vraa glumcu slobodu kreiranja
unutranjeg ivota lika kojeg interpretira. Ali armatura predstave je dve nedelje pre premijere ve toliko
vrsta i nepomerljiva, da glumac ne moe "proiriti" prostor svoje igre, nego ga moe samo produbljivati.
Tako, predstava moe imati tano vremetrajanje (kao da je opera raena po zakonomernoj muzikoj
partituri gde razvlaenja ili pretravanja pojedinih scena nisu mogua) i uvek isti vizuelni aspekt, koji je do
najtananijih detalja, sa filigranskom preciznou uraen da gledaocu poalje poruku koja je nedvosmislena
ili asocijativna, a svaka izvedba moe da bude razliita u punjenju te armature, gde se odnosi uspostavljaju
svaki put na novi nain, iznova, sa stabilnou rezultata koji ih pokriva i istovremeno pokazuje njihovo
nadahnue. Ali dobro naena forma, uvek rodi sadrinu, dobro naeno zvuanje uvek pokrene stanje duha.
To je zakonitost koja garantira rezultat i sa matematikom tanou budi, ali i kontrolie psihologiju glumca.

6. PROBLEMI PRISTUPA U REPERTOARNIM POZORITIMA

Ovakav bi proces rada na predstavi bio teko mogu u repertoarnim pozoritima, imajui u vidu
generacijska razilaenja, kole razliitih perioda poimanja pozorita i naina rada na ulozi, stepen fizike
spremnosti za telesni izraz, kao i spremnost i elja da se radi po novopredloenom sistemu. Neki glumci
uopte ne poznaju Mejerholjdov jezik teatra pa im je potrebna edukacija iz biomehanike, koja trai vreme i

11

strpljenje, kao i bazinu saglasnost celog tima za kompletno posveivanje ovom nainu rada. Jo je gore ako
u glumakom sastavu postoje takvi koji su educirani u biomehanici i rada od forme ka sadraju i onih koji
nisu. Onda je edukativni ton rada reditelja sa ostalim lanovima sastava za njih indisponirajui, jer oseaju
neku prednost, to destimulie nova traenja izraza i esto moe da ih zaustavi na elementarnom znanju o
ovom nainu rada. Tako se ovakve predstave mogu pretvoriti u pokazivanje jednog naina miljenja u
pozoritu vie nego to su autentini rezultat i najnoviji rad jednog ansambla ili jednog reditelja.
Ali ono to je sigurno, je da glumac koji nema prethodnu edukaciju u sistemu Mejerholjda, ne moe
da radi na ovakvoj predstavi. Zato, predlaemo audiciju zbog provere fizike spremnosti, a potom treningradionicu koja poinje nekoliko meseci pre poetka rada sa rediteljem na tekstu, a produava prilikom rada
na predstavi, integriui u toj fazi i onaj deo tima koji je obuen u biomehanici i koji je ve radio
Mejerholjdovom metodom.

7. ZAKLJUAK
Odnos Stanislavskog i Mejerholjda je odnos dvoje "ljubavnika" koji nisu mogli da ive jedan sa
drugim, ali nisu mogli ni da izdre dugo jedan bez drugoga. Oni su se konstantno svaali i mirili. Nisu mogli
da dugo rade zajedno, ali su uvek sa velikim interesovanjem i velkom brigom pratili i esto podravali rad
drugog. Pisali su pisma jedan drugom na koja nisu odgovarali, zakazivali jedan drugom sastanke na koje se
nisu pojavljivali, tuili se prijateljima (najvie ehovu) o odnosu onog drugog, svaali se u svojim belekama
sa onim drugim. Ali su javno uvek branili jedan drugog, probijali put onom drugom, podravali pokuaje za
pronalaenje neeg novog u radu drugoga, meusobno su se spaavali, zatiivali se od nekih drugih
protivnika, pazili da ne okaljaju svoju zajedniku prolost. I, Mejerholjd nikad nije zaboravio i prestao da
pominje to da je Stanislavski njegov uitelj i da bez njega, njegov dalji rad i istraivanje ne bi bilo mogue.
Sve je ovo, ini nam se prirodni put ka fuziji njihovih antipodnih sistema, u kojima je, ipak, toliko
zajednikog, a za koje je, ini se, Stanislavski manje, a Mejerholjd vie bio svestan. To je zato to je
Mejerholjd proao kroz kolu/psihotehniku Stanislavskog, a Stanislavski nikad nije proao kroz
Mejerholjdovu biomehaniku. Da je to uradio, znao bi da je odgovor nekih njegovih dilema upravo u toj
nadgradnji, koja ne mora iskljuiti njegov sistem onako kako je to uradio Mejerholjd, nego ga moe
integrisati i dati mu novi kvalitet.

12

REFERENCE / CITIRANA LITERATURA:

1. Mejerholjd, V.E. 1976. O pozoritu. Beograd: Nolit.
2. Stanislavski, K. S. 1982. Sistem. Beograd: Partizanska knjiga.
3. Me, .. 1998. . -:
4. Me, .. 1976. . : .
5. Me, .. 1968. , , , . : .
6. Me, .. 1913. . .- : .
7. Me, .. 2000. . : ...
8. , .. , .. 1993. Me 1 ( 20- ).
: . . .
9. , .. , .. 1993. Me 2 ( 30- ).
: . . .
10. , .. , .. 1998. . . Me, 1. : ...
11. , .. , .. 2006. . . Me, 2. : ...
12. , .. , .. 2000. . . Me . : ...
13. , . 1967. . : .
14. , .. 1990. : 2- . : .
15. , . 1981. Me. : .
16. , .. , .. 1995. Me . : .
17. . .. 1997. . : . . .
18. , .. 1954. . : .
19. , .. 1954. . 1. : .
20. , .. 1955. . 2. : .
21. , .. 1957. . : .
22. , .. 1945. . : .
23. , ..1986. I (1888-1911). :
.
24. , ..1986. II (1912-1938). :
.
25. , .1995. . : .
26. , . 1998. . : -.
27. , .. , .. 1999. ( ).
: .
28. Barba, E. i Savareze, N. prir. 1996. Renik pozorine antropologije: tajna umetnost glumca. Beograd:
Fakultet dramskih umetnosti.
29. Otto-Bernstein, K. 2006. Absolute Wilson: The Biography. New York: Prestel.

13