You are on page 1of 39

Mala filozofska biblioteka

Osniva VUKO PAVIEVI

KONRAD FIDLER

Redakcioni odbor VELJKO KORA BRANKO PAVLOVIC PETAR IVADINOVI DIMITRIJE TASIC

O PROSUIVANJU DELA LIKOVNE UMETNOSTI

MODERNI NATURALIZAM I UMETNIKA ISTINA


Prevod i predgovor Dr MILAN DAMNJANOVI

Urednik DIMITRIJE TASI

BEOGRADSKI IZDAVACKO-GRAFICKI ZAVOD Beograd, 1980.

O PROSUIVANJU DELA LIKOVNE UMETNOSTI

I Umetniko delo kao proizvod ljudske sposobnosti mora se objanjavati i prosuivati sa drugog stanovita nego produkt prirode. Objanjenje prirodnog produkta ne smemo traiti, bez opasnosti da padnemo u greku, u odreenoj osobini, u nameri njegovog tvorca; no de lo ljudske delatnosti moemo potpuno razumeti samo onda ako njegovo poreklo pratimo do sposobnosti koja se nalazi u ljudskoj prirodi i ako pitamo za svrhu koju ono treba da ispuni prema nameri svoga tvorca. Od mno gih strana koje prirodni produkt prua naem posmatranju, svaka se moe izdvojiti kao bitna time to se posmatra u odreenoj povezanosti; u ljudskom delu a priori je bitno samo ono radi ega je stvoreno, dok je sporedno sve ono to mu se dodaje nezavisno od namere autora i njegove moi nad delom. O pravom razumevanju umetnosti, pravom umetnikom sudu moe biti govora samo onda ako se razumevanje, prosuivanje umetnikog dela odnosi na njegov bitni sadraj. Umetnost je veoma javna stvar i predmet vrlo irokog interesovanja. No to interesovanje se nipo to ne koncentrie iskljuivo na njen bitni sadraj, a na in posmatranja, prosuivanja kojima umetnika dela podleu, esto pokazuje interesovanje ba za nebitne strane. Sve dok se to deava svesno i sa uvianjem da je tako, iz toga ne proistie nikakva teta. No ako nedo staje jasan i strog dar razlikovanja izmeu bitnog sadr aja umetnikih dela i njihovih sporednih strana i od-

37

nosa, onda iz toga lako proizlazi obmana o sutini razumevanja umetnosti i postaje moguno da se govori o takvoj sutini tamo gde bitni sadraj umetnosti jo uopte nije uinjen predmetom razmatranja. Ima razliitih razloga to se ba u oblasti razmatra nja umetnosti mogu javiti takva zamenjivanja. Ovde jo ne moemo okarakterisati onu specifinu snagu ljud skog duha kojoj umetnika dela duguju svoje postoja nje. Ali je neposredno jasno da, poto je ta snaga upra vo karakteristina oznaka umetnika, neumetniko posmatranje umetnikih dela lako se, dodue, moe do moi onih njihovih strana ije se shvatanje nadovezuje na ono to je ve inae naviknuto i poznato, ali ono te ko moe prodreti u smisao osobenih ispoljavanja one snage koja mu je tua. Umetniku se dogaa ono to i svakom onom ko duhovno stvara. Njemu ne stoji na raspolaganju neki nain izraavanja koji ne bi mogao doiveti sudbinu da bude pogreno protumaen ili uopte neshvaen. Tako se deava da on mora gledati kako njegovo delo postaje predmet viestrukog uea, istra ivanja, razmiljanja, dok ostaje skriven onaj sadraj ijim ga je nosiocem on uinio svojom umetnikom sna gom. I ba javnost, iroko rasprostranjenje umetnosti olakava tu mogunost. to je jedan proizvod duha pri stupaniji irim krugovima, utoliko je on vie izloen konfuznom i nejasnom shvatanju; sve dok jedna misao, delo ostaje zatvoreno u uskom krugu znalaca, sve dotle moe isto i neiskrivljeno vriti svoje nameravano dejstvo; no im stupi pred masu predaje se svakoj sudbi ni koju ljudi ele da mu odrede. Umetnika dela svako posmatra kao svoje vlasnitvo, i umesto da se podvrgne zahtevima koje ona postavljaju njegovom razumevanju prema duhu svog autora, on esto misli da im je potpu no udovoljio ako ta dela u bilo kom smislu za sebe is koristi, nalazei za to u njima bilo koji povod, bilo koji preduslov. Kada bi razmatranju umetnosti stajao na raspolaganju neki opte priznati i vrsti pojam, onda bi bilo lako, na osnovu tog pojma, iz oblasti pravog raz matranja umetnosti eliminisati sve one naine razmatra nja koji nemaju kao predmet iskljuivo umetniki sa38

draj. No ovako je potrebno tano razmiljanje da bi se razjasnilo koliko se tako mnogi, u najirim krugovi ma odomaeni naini razmatranja i prosuivanja ume tnikih dela zasnivaju na saznanju njihovog bitnog umetnikog sadraja, koliko se, naprotiv, bave osobinama i odnosima umetnikih dela koji su za njihovo pravo razumevanje bez ikakvog ili samo od sporednog znaaja.

II 1. Naivan ovek koji, mada se svuda u ivotu su sree s umetnou, ipak nije sklon da je uini predme tom posebnog razmiljanja, obraa se umetnikim delima najpre sposobnou svog oseanja za estetsko. Ta sposobnost uivanja je vrlo razliita; ima bezbroj stu pnjeva, od uivanja nekultiviranog oveka u sirovim proizvodima nerazvijenog ili podivljalog upranjavanja umetnosti, pa do prijemivosti nenih dua sazrelih za najfinije drai lepote savrenih umetnikih dela. Vrlo je razumljivo da estetsko oseanje, koje nas ini svesnim izvesnih osobina prirodnih objekata to se mogu opaati iskljuivo pomou tog oseanja, postaje aktivno i u odnosu na umetnika dela; ako se prirodni objekti dovoljno esto obraaju drugim stranama ljudske pri rode da zbog toga estetsko oseanje ne dolazi do izra aja, onda moe izgledati kao da umetnika dela od stvari koje prikazuju pribliavaju oveku samo ono to je podesno da pokrene na aktivnost samo njegovo estetiko oseanje. Za veinu ljudi umetnost predstavlja iz dvojenu oblast estetskog oseajnog ivota. U prisustvu umetnikih dela oni se oseaju osloboeni od svega to ih u odnosu prema prirodi spreava da dou do istog uivanja u lepoti. Oni potuju umetnost koja za njih predstavlja sredstvo da od prirode dobiju ist sadraj lepote; oni veliaju umetnika koji je u svom delu u sta nju ne samo da reprodukuje lepotu prirode osloboenu od svih tetnih primesa, ve da ak iz sama sebe stvori lepotu koju priroda ne pokazuje; oni se udubljuju u

posmatranje lepote, uzdiu do divljenja, do potovanja, do oduevljenja, uivaju u umetnikim delima svojom do maksimuma pojaanom prijemljivou i naslauju se u tom uivanju. Ko jo ne duguje umetnosti za ta kvo uivanje i ko ne ubraja asove takvog uivanja u najlepe u svom ivotu? Ali jesmo li zato u pravu da mislimo da smo se kroz to uivanje domogli bitnog, upravo umetnikog sadraja umetnosti? Svi smo doiveli da nam priroda pod odreenim okolnostima prire uje isto, ako ne i vee, uivanje te vrste. Morali bi smo stoga pretpostaviti a je i u prirodnim predmeti ma skriven umetniki sadraj; jer mi u njima opet na lazimo ono to nam je predstavljao bitni sadraj ume tnosti. Ali kako prirodni predmeti mogu imati umetni ki sadraj, kad ono to je bitno u umetnikom sadr aju mora nastati zahvaljujui duhovnoj snazi ovekovoj? Stoga taj sadraj moramo potraiti u nekoj drugoj osobini umetnikih dela i ograniiti se na to da u nji hovom iskoriavanju za nae estetsko oseanje dolazi mo dodue do jedne od njihovih neosporno vanih stra na, ali ne i do najdubljeg jezgra njihovog znaenja. Ako se u prosuivanju umetnikih dela poziva na estetsko oseanje, onda se ono zove ukus. Ukus treba da se obrazuje u dodiru s umetnikim delima, a njego vo obrazovanje je opet pretpostavka da bi se moglo bi rati izmeu dobrog i ravog. Neobrazovan ukus je vrlo nepouzdan, varljiv sud za odluivanje izmeu vrednosti i nevrednosti umetnikih dela. Isto umetniko delo moe proi sve stupnjeve dopadanja i nedopadanja, poev od krajnje indiferentnosti, ak od odvratnosti, pa do najveeg divljenja, i to ne samo kod raznih ljudi, nego ak u jednom istom posmatrau. No ako je obeleje obrazovanog ukusa da brz, neposredni sud estetskog oseanja daje sigurno merilo za vrednost ili nevrednost umetnikih dela, u emu je onda razlika izmeu onog koga njegovo oseanje sigurno vodi i onog koga ono navodi na zabludu? Da li jedan poseduje neko savre nije estetsko oseanje nego onaj drugi, ili je moda pre oseajna sposobnost u obojice podjednaka i samo raz liito saznanje koje se mora stei nezavisno od tog ose anja kod raznih ljudi donosi sasvim razliit materijal? Moemo se samo pozvati na jednu injenicu unutra41

40

njeg iskustva ako tvrdimo da onaj kome je stalo do sigurnog suda o umetnikim delima najpre mora poti snuti estetsko oseanje koje je za sud bilo gotovo ve na samom poetku posmatranja umetnosti, da mu se ne srne prepustiti, i da, naprotiv, na samostalnom putu koji se ovde jo ne moe naznaiti mora stei brzi po gled i siguran dar razlikovanja izmeu umetniki znaaj nog i beznaajnog. Ako je to postigao, onda je okolnost da se odobravajui sud njegovog estetikog oseanja pokree samo neim to je dobro i znaajno, dok be znaajno i ravo podlee nedopadanju, posledica njego vog sigurnog suda, a nije sud rezultat njegovog oseanja koje samlostalno razlikuje. Ali ako smo ovde govorili o estetskom oseanju u smislu oseanja prijatnosti i neprijatnosti koja je sva kome dobro poznata, onda smo izraz estetski upotrebili u obinom i ogranienom smislu. Koliko je ta re ko lebljiva i mnogoznana, zaelo je poznato svakome ko se bar delimino upoznao sa obimom pitanja iji se od govor trai pod zajednikom oznakom estetikih istra ivanja. Ovde se ne moe ak ni indicirati oblast u ko joj estetika vlada i elimo samo da ukaemo na inje nicu koju svuda primeujemo da se toj oblasti, ma ka ko ona inae bila ograniena, potinjavaju istraivanja o umetnosti. Predmet posebnog istraivanja moe biti da se pokae, polazei od razliitih shvatanja i izvoenja koje su estetiki problemi doiveli od strane najrazliitijih istraivaa, nekoliko poloaja koje je umetnost zauzimala u razvoju naune estetike. No podsticaj za ta kvo ispitivanje morao bi uvek da potekne od pitanja je li opravdana pretpostavka da umetnost celim svojim obimom pripada oblasti estetikog istraivanja, nema li umetnost neko drugo bitno znaenje od onog koje joj estetika moe pridati i neki drugi cilj do onaj koji joj estetika moe propisati. Uistini, tu pretpostavku vidimo esto a priori uzetu kao da je ne treba dokazivati. No ako se tu i tamo moramo uveriti u to da se sa stanovi ta estetike moemo domoi samo jednog dela punog sa draja umetnikih dela, da umetnika delatnost poka zuje pojave koje se protive podreivanju pod estetika gledita, da primena estetikih principa vodi ka pozi tivnim sudovima o umetnikim delima koji su lieni 42

ubedljivosti u odnosu na sama ta dela; ako vidimo da usled svega toga estetika, da bi mogla udovoljiti ume tnosti u elom njenom obimu, ne retko vri nasilje nad samom sobom, ili da ona namee umetnosti proizvolj no suavajue granice: onda se svakako moemo osetiti pobueni da pre svega podvrgnemo kritikom ispitiva nju pretpostavku po kojoj estetika i umetnost, po svom punom biu, stoje u unutranje nunom odnosu jedna prema drugoj. Pri tome se mora postaviti pita nje ne bi li bilo od koristi kako za estetiku tako i za razmatranje umetnosti, ako one u svojim polaznim takama i po svojim ciljevima sauvaju samostalnost u odnosu jedne prema drugoj, i meusobnu vezu potrae samo tamo gde to mogu uiniti na obostranu korist. A na to bi se nadovezalo dalje pitanje da li estetika, koja za svoje postojanje ima da zahvali sasvim drugoj duhovnoj potrebi no umetnost, umetnika dela uopte moe samo estetiki objasniti, ali ih umetniki mora ostaviti neobjanjene; ne moraju li, dalje, pravila koja estetika moe postaviti biti samo estetike, a ne umetnike prirode; ne znai li, najzad, zahtev da se umetni ka produkcija mora upravljati po pravilima estetike da umetnost treba da prestane da bude umetnost i da treba da se zadovolji time da estetici daje ilustrativne primere. No, kao to je reeno, podrobnije ispitivanje ovih pitanja ne moe se ovde izvesti, i samo bi trebalo nagovestiti da kad govorimo o estetikoj pristrasnosti u odnosu na umetnika dela ne mislimo samo na pristrasnost oseanja. - Nasuprot onima koji se zadovoljavaju uivanjem u umetnikim delima nalaze se oni ije se interesovanje prvenstveno okree predmetu, misaonom sadraju pri kaza. Da taj sadraj nije umetniki sadraj oigledno je tamo gde se, na primer, radi o smisaonim simboli nim, o duhovitim alegorinim prikazima. Ali je inae esto vrlo teko razlikovanje izmeu umetnikog znae nja materije (grae) i materijalnog znaenja umetni kog dela. Predmet prikazivanja, sadraj, ideja umetni kog dela veinom su tako prisno povezani s umetnikom intencijom, da je zbog interesa za misaoni sadr aj teko odrati potpuno slobodan pogled prema is tom rezultatu umetnike delatnosti. Pa ipak je to nuno; 43
2

jer ma koliko to na ovom mestu jo zvualo paradok salno, interesovanje za umetnost poinje tek u onom momentu u kome se gasi interesovanje za misaone sa draje umetnikog dela. Sadraj umetnikog dela koji ulazi u pojmovni izraz nije onaj koji postoji zahvalju jui bitnoj umetnikoj snazi autora; on postoji pre no to se prilagodio izrazu u umetnikom delu; umetnik ga ne stvara, on ga samo nalazi, i svakom umetniku, bi la njegova umetnika snaga velika ili mala, stoji na ra spolaganju kao materija svaka graa; ak i ako umetnik izraava misao koja je njegovo iskljuivo vlasnitvo, ipak nije umetnika snaga ta od koje misao zavisi; ona se ne pojaava ako se proita u nekom znaajnom ume tnikom delu, i ne slabi ako se izvue iz nekog bezna ajnog dela. Tako i prosuivanje umetnikih dela prema vrednosti materijalnog sadraja (grae) moe dovesti samo do pogrenih rezultata. Vidimo znaajnog umetnika kako se sputa do bezvredne materije, a beznaajnog kako prua svoju ruku ka najvioj oblasti; jo nipoto nije dokaz znaajnog umetnikog obdarenja ili, pak, samo znak visoke umetnike tenje ako se umetnik okree od niskih materijalnih oblasti svakidanjeg ivota ka likovnom prikazu krupnih ljudskih stvari. Tenja ka tim duhovnim visinama esto je vezana za veliki nedo statak onoga to umetniki treba postii. 3. Ogroman materijal umetnikih dela koji se u toku hiljada godina nagomilao postavlja oveku jo sa svim druge zahteve od onih kojima on moe udovoljiti prijemivou svoje oseajne sposobnosti ili otroumnou svog razuma koji objanjava; jer taj nain prisva janja umetnikih dela jo mu ne daje u ruku nikakvo sredstvo da bi se metodiki snaao u konfuznoj razno likosti produkcija i razumu podvrgao materijal kao na uno sreen. Bavljenje umetnikim delima koje za vei deo publike ostaje Ijubiteljstvo, postaje struna nauka. Obim svega onoga to se o umetnikim delima moe znati vrlo je veliki i raspada se u mnoge, vie ili manje samostalne oblasti. Pojedincu nije moguno da ih sve obuhvati, a biti samo u nekima od njih potpuno potko van zahteva naporno studiranje i dugogodinji trud. Za takvo istraivanje vano je sve to je u bilo kom po44

gledu povezano s umetnikim stvaranjem: i prvi neprimetni poeci neobrazovanih naroda, kao i zablude izo paenih vremena, i umetnost u svom najviem obliku, ali i neprimetno ukraavanje nevanog pokustva. Po stojea umetnika dela predstavljaju samo malim delom izvore za takvo studiranje; sve to postoji kao pi smeni dokument pronalazi se da bi se razjasnila istorija nastajanja i sudbina umetnikih dela, ivot i karak ter umetnika, tehnika njihovog postupka itd. Zahtev tih rasprostranjenih napornih studija je tanost u ispitiva njima, a njihov cilj sigurnost rezultata. Na tako steenim znanjima poiva ueno znalatvo o umetnosti koje je potpuno uvereno da se nalazi u sreditu svih umetnikih razmatranja. Ono je svesno toga da o umetnikim delima i o umetnicima tako bes krajno mnogo vie zna ne samo od onih koji uopte i ne pretenduju na mnogostrano razumevanje umetni kih dela, nego i od onih koji bez podrobnijeg poznava nja umetnikih dela pokuavaju da ih procene prema njihovom viem kulturno-istorijskom ili filosofskom znaaju. Ali, s jedne strane, to detaljno bavljenje ume tnikim delima, koje se esto sree meu ljubiteljima, sakupljaima, uenjacima, katkad se izrouje u sitni avo sabiranje suvih znanja; spoljanje osobenosti i retkosti umetnikih dela dobijaju karakter izvanrednog znaenja i ine prvenstveni sadraj jednog interesovanja za umetnost koje se izvitoperilo u isto udako za nimanje. S druge strane, te studije, ak i tamo gde sa uvaju ozbiljnost i iroki pogled, mogu se uvek svesti samo na nauno a ne na umetniko interesovanje. One ne pretpostavljaju razumevanje umetnosti niti ga una preuju, i upravo zato to se od umetnikog dela ne moe izvui njegov umetniki sadraj ono se ini pred metom istraivanja po njegovim drugim oznakama i odnosima. Ima mnogo ega u umetnikim delima i mnogo e ga o njima to je vredno znati, a to ne stoji ni u ka kvoj vezi s njihovim umetnikim znaajem. Svako zna nje ma i najbeznaajnije injenice moe postati od ne sluene vanosti za saznanje im se posmatra u bilo kakvoj odreenoj povezanosti. No onaj ije se intere sovanje za umetnika dela pokree samo rezultatima 45

tih naunih istraivanja moi e da ustupi mnogo mesta, u okviru kruga svoje duhovne delatnosti, razmatranju i ispitivanju umetnikih dela, a da ipak nikada ne otvori oi za umetniko razumevanje. Preo vladi van je tih stu dija nipoto nije znak pojaane ivosti interesovanja za umetnost, i pre je upravo znak da su sasvim druga in teresovanja mnogo ivlja od umetnikih. Onaj ko je prvenstveno obuzet umetnikim interesovanjem pridavae samo neznatnu vanost odgovoru na nauna pita nja koja se mogu postaviti umetnikom delu; no onaj za koga je preteno nauno interesovanje bie prinuen da i umetndka dela podvrgne svom naunom nainu posmatranja. 4. Jedno novo interesovanje pridolazi onda kad se sva ona znanja posmatraju samo kao pomona sredstva za istorijsko sreivanje mase postojeih umetnikih de la. Istorija umetnosti u ovom najirem smislu stavlja u temelj svojih istraivanja samo jedan povran pojam o umetnosti. Dri se najpovrnije forme upranjavanja umetnosti i uzima u obzir sve pojave koje se po svom obliku pokazuju kao da pripadaju oblasti umetnosti. U nabrajanjima tih pojava pojavljuje se sve to je ikada na bilo kom mestu bilo ukraeno, sagraeno, oblikova no, nacrtano ili naslikano. Najpre se radi samo o vre menu i mestu nastajanja, odnosno o ustanovljenju au tora. Sve dok se ta ispitivanja i dokazivanja zasnivaju na vanumetnikim dokumentima ili na takozvanim spoljanjim oznakama, kao to su tehniki postupak, primenljivost, spoljanja svrha umetnikog predmeta itd., ona ne pretpostavljaju razumevanje umetnikog dela, pa ak ni umetniko interesovanje za njega. Ali tu prido lazi druga vrsta oznaka koja stoji u uoj vezi s umetni kim osobenostima pojedinih dela, oznake koje su dobijene iz forme umetnikih dela. I tu je najpre dovoljno jedno potpuno spoljanje shvatanje forme, izvesna spo sobnost da se jednakosti i razliitosti u spoljanjem liku urezu u pamenje do najsitnijih pojedinosti i da se one uvek imaju spremne za uporeenje. Poznavanje forme jednog umetnikog dela jo nije poznavanje umetnikog znaaja te forme. Ali ako se, najzad, dokazivanje osla nja na oznake koje se mogu dobiti samo iz stvarnog ra-

zumevanja umetnikog dela, to razumevanje ne mora nipoto biti potpuno da bi se omoguila odluka o pri padanju tog umetnikog dela jednom mestu, vremenu, majstoru. Naprotiv, od celog obima umetnikih osobenosti dovoljan je uvek ve jedan srazmerno mali deo da bi se na njemu zasnovao istorijski dokaz. U tome lei opasnost od tog istorijskog interesovanja. Ono pred stavlja izvesno ogranienje u odnosu na isto umetni ko interesovanje za umetniko delo. I ako ono, da bi dospelo do svog cilja, ini neophodnim prodiranje u umetnike osobine, onda ono odmah skree panju sa njih im dobijena mera umetnikog razumevanja bude dovoljna da se donese istorijski sud. Ako se u kriti kim umetniko-istorijskim ispitivanjima prati dokaziva nje o bilo kom umetnikom delu, onda se ovek uverava kako oskudno mora izgledati ono to je uzeto radi dokazivanja u odnosu na puni umetniki sadraj ume tnikih dela. 5. Ali istorija umetnosti ne moe se zadovoljiti ti me da postojei materijal umetnikih dela razmatra prema vremenu i mestu nastanka i da ih dovodi u ob razloeni i uverljivi poredak; taj rad je, opet, pre samo pomono sredstvo, nuna predradnja za istorijsko ob janjenje, za istorijsko razumevanje umetnikih dela u jednom viem smislu. Ako se i moe priznati da onaj spoljanji nain istorijskog razmatranja umetnikih de la stoji samo u beznaajnoj vezi s njihovim stvarnim razumevanjem, to se ipak nee tako lako odustati od toga da se razvojna istorija umetnosti velia kao naj vii rezultat razumevanja umetnosti. Ako se u osnovi istorijskog razmatranja umetni kih dela ne nalazi ist i strog pojam o umetnosti, onda mu se podvrgavaju one strane umetnikog dela koje lee van umetnikog znaenja, dok se prava sutina umetnikog dela moda uopte ne uzima u obzir. Mogu na je istorija umetnosti u kojoj skoro da nije ni uzeta u obzir bitna umetnika strana istorijski tretiranog ma terijala. Ako je istorija slikarstva i kiparstva manje iz loena toj opasnosti, onda, ipak, istorijsko tretiranje arhitekture ne retko dokazuje to tvrenje. U arhitek tonskim delima tee je no u delima drugih umetnosti razlikovati za koji se deo moe smatrati da pripada ume-

46

47

tnikoj delatnosti, a koji svoje postojanje duguje sa svim drugim potrebama i sposobnostima no to su umetnike. I umesto da istorija arhitekture preuzme svakako teak zadatak da od pojedinih neimarskih dela izvue njihov umetniki sadraj i da u okviru irokog podru ja neimarske delatnosti istorijski prati forme u koji ma se manifestuje umetnika ovekova sposobnost, ona esto bira udobniji put da izmeu graenja i ne imarske umetnosti ne pravi nikakvu razliku i da, zae lo, daje istoriju graevinskih formi, ali ne istoriju umetnikog kvaliteta tih formi. No ako se ovaj ekstremni sluaj retko javlja, onda je ei drugi sluaj da se u umetnibo-istorijskim razmatranjima umetnike i neumetnike osobine pojedinih dela pojavljuju proizvolj no pomeane. Kritika u tim ispitivanjima vrlo je stro ga s obzirom na injenice, a vrlo popustljiva s obzirom na principe. Otuda dolazi do toga da se ne retko najrazliitije strane umetnikih dela, bez razlike jesu li umetniki vane ili ne, istovremeno podvrgavaju istorijskom razmatranju i da sredite prikaza nipoto ne ini umetnost koja se pojavljuje u pojedinom delu, ve sa mo delo koje se, osim umetnikom ispitivanju, moe podvri jo mnogim drugim ispitivanjima. Ali ako se istorija umetnosti iskljuivo bavi umetnikim sadrajem umetnikih dela, onda razumevanje tog sadraja ve mora biti steeno da bi on postao pred metom daljeg istorijskog istraivanja. Onaj ko je ste kao to razumevanje uoie prilikom pregleda umetni kih pojava izvesne odnose meu dostignuima raznih individua, raznih vremena; mnogo ta e mu se uiniti samo pripremnim stadijumom za konano dostignuti nivo; tu i tamo on e otkriti podsticaje koji se, potiui s najrazliitijih strana, sustiu u delatnosti umetnika i vode ka novoj pojavi; on e shvatiti mogunost i ak nunost poneeg to mu je moralo izgledati potpuno za gonetno dok nije poznavao ono to prethodi. Ali e verovatno morati sebi da prizna da ni u ovoj oblasti ne mo e izbei sudbinu sveg istorijskog istraivanja. Ako on svoj pogled opet okrene iskljuivo pojedinom delu, ako svoje razumevanje dela nastoji da uini sve potpunijim, sve prodornijim, onda e primetiti da mu istorijsko shvatanje istog postaje sve tee i najzad nemoguno. 48

Sve tee e razaznavati niti kojima je to delo povezano s prolou i budunou i ako se, najzad, spusti u ne dokuive dubine stvaralake individualnosti, potpuno e izgubiti svoju istorijsku nit. Tako e mu se uiniti kao da oino u emu se sastoji istorijsko znaenje umetnikog dela, ono u emu ono zavisi od ranijih dosti gnua i po emu je odredniko za kasnija, ono to uopte ini mogunost njegovog uporeivanja s drugim, da to ipak moe biti mali, povrni, beznaajni deo celoku pnog sadraja dela. No onaj kome je blii istorijski in teres od umetndkog izlae se opasnosti da ono to is torija umetnosti moe uneti u krug svojih razmatranja smatra celokupnim sadrajem umetnikih dela i da zbog istorijskog istraivanja tog dela nikada ne dospe do razumevanja celine. 6. Dok istorija umetnosti u uem smislu nastoji da sazna istorijski razvoj umetnike delatnosti, oduvek se teilo za tim da se poloaj umetnosti shvati i u naji rim istorijskim vezama. Svi uticaji kojima je izloen umetnik kao i svi njegovi savremenici u izvesnoj meri uslovljavaju umetniko delo. Samo umetniko delo, po to je jednom tu, uslovljava opet pojave koje su mu na izgled moda vrlo daleke. Tu se istorijskom interesovanju otvara beskonano polje istraivanja. Nije vie va no da se ispita istorijski poloaj pojedinog dela unu tar kruga umetnike delatnosti, njegov istorijski znaaj za razvitak umetnosti; pogled se pre upravlja na onu veliku povezanost kojom je, posredstvom hiljade i hi ljade niti, pojedinano vezano za celinu. Zadatak je takvog istraivanja razumeti umetniko delo kao rezul tat i istovremeno kao element celokupnog kulturnog ivota. Postaviti sebi takav zadatak i smatrati mogunim njegovo reenje ne predstavlja malu smelost. On zahteva uvid u najskrivenije procese ljudske prirode, kao i pregled nad irokim poljem injenica. No iako se mo emo diviti tom poduhvatu, ipak ne moemo preutati da nam i ovo, kao i svako istorijsko istraivanje, moe dati samo nesigurno i fragmentarno znanje. Moe nam uspeti da pojedine strane umetnikih dela koja pripada ju dalekoj prolosti svedemo na odreene uticaje pod kojima je stajao umetnik kao pripadnik svog vreme4

49

na, da u nekim pojavama pratimo razgranata dejstva koja su opet potekla od umetnikih dela; no uvek e ovo istraivanje, tamo gde se oslanja na dokazne fakte, ostati ogranieno na vie ili manje povrne crte, i im pokua da se domogne dublje povezanosti dospeva u polje nasluivanja i proizvoljnih pretpostavki. Ali uzmimo i da je u daleko veoj meri no to je to stvarno sluaj moguno objasniti umetnika dela u kulturno-istorijskom smislu, u kakvom bi odnosu to saznanje stajalo prema razumevanju umetnikih dela? Najpre je oigledno da ako treba izloiti kulturno-istorijske odnose umetnikih dela po njihovom bitnom sa draju, razumevanje tog sadraja mora biti ono to je prethodno, preduslov. No interesovanje za razumeva nje tog sadraja moe uvek voditi ka poveanju tog razumevanja, i ako se postavlja pitanje o znaenju tog sadraja kao elementa kulture, to oznaava pojavu dru gog, ovde upravo kulturno-istorijskog interesovanja. Ti me se ne poveava umetniko ve kulturno-istorijsko sa znanje. Za umetniko interesovanje moe, dalje, biti va an samo umetniki sadraj, ali u okviru podruja kulturno-istorijskih izlaganja sve druge strane umetnikog dela moraju imati podjednako opravdanje. Ovde su od vrednosti ak i sve zablude i nesporazumi kojima su umetnika dela izloena i putem kojih ona dospevaju do osobenog dejstva. Stoga onda, konano, istorija kul ture mora procenjivati znaaj umetnikih dela po sa svim drugom merilu no to bi to inilo isto umetniko interesovanje; jer savreno je moguno da jedno ume tniko delo ima veliki kulturno-istorijski znaaj, a da mu se, ipak, ne moe pripisati neka posebna umetnika vrednost i, obratno, znaajno umetniko delo moe iz gubiti kulturno-istorijski znaaj zbog toga to je rano propalo ili zbog nekog drugog sluaja. 7. No ako se umetnost unekoliko eli da shvati kao element kulture, onda se mora poeti sa ispitivanjem dejstva koje ona moe imati na pojedinog oveka. Ui stinu, i za to pitanje u izvanrednoj meri se zanimaju svi oni koji oblasti umetnosti posveuju svoje razmiljanje. Svako drugo zanimanje za umetnika dela, svako dru go razumevanje za njih mora izgledati podreeno ako se radi o tome da se promisle uticaji koje umetnost vr50

i na ljudsku prirodu; i tek onda pojedinac veruje da se potpuno pomirio sa umetnou kada se uverio u njen znaaj za svoje sopstveno usavravanje. Ali ovde nastaje jedan neobian odnos. Onaj ko se bez prethodno formulisane namere trudi oko razumeva nja umetnikih dela i oekuje uspeh koji e se, putem napretka u tom razumevanju, ispoljiti u celokupnosti njegovih duhovnih i moralnih dispozicija, taj e raspo lagati svim prednostima koje umetnost moe pruiti njegovom razvoju jo pre nego to dospe do toga da ih bude svestan. On e istovremeno uvideti da e naknad no, dodue fragmentarno, moi da sazna, ali ne i da prethodno odredi dejstva u kojima moe sudelovati za nimanjem za umetnika dela, usmerenim na isto umet niko razumevanje. Ali se dovoljno esto deava da ovek u odnosu na umetnost, pre no to pokua da se stavi na umetniko stanovite, zauzme neko drugo stanovite, bilo to religiozno, moralno, politiko ili bilo koje dru go i, polazei od njega, razmatra kako u tim pravcima umetnika dela deluju na ljudsku prirodu. Tu se umet nika dela ne shvataju kao umetnika, ve kao inae, delotvorna, i ma koliko ta vrsta ispitivanja bila in struktivna, ona ipak ostaje potpuno van oblasti pravog umetnikog razmatranja. No s tim su povezane i druge opasnosti. Zato to katkad nismo naisto je li stanovite s koga se prosu uje umetniko delo umetniko ili vanumetniko, lako prenosimo vrednost koju pripisujemo vanumetnikom dejstvu na umetniki kvalitet; i dalje, zato to se onim drugim gleditima esto unapred priznaje vee pravo no to moe pripasti umetnikom gleditu, zahtevamo podreivanje umetnikih svrha drugim svrhama. ak veruj ui da unapred moemo odrediti cilj ka kome ovek mora teiti, mislimo da smo u stanju da umetno sti propiemo ulogu koju ona ima da ispuni u toku ljudskog razvitka, a dovoljno je poznato kako su se razliite uloge pridavale umetnosti prema tome da li se ljudsko savrenstvo za kojim treba teiti shvatalo ovako ili onako. 8. to se, najzad, tie filosofskog razumevanja umetnosti, moramo razjasniti da li se ono moe na zvati razumevanjem umetnosti u pravom smislu ili ne.
4*

51

Filosof e nastojati da onaj pojam umetnosti koji je on za sebe obrazovao, onu meru razumevanja umet nosti do koje je dospeo, dovede u vezu sa svojim po gledom na svet. Ako on time i zadovoljava neku du hovnu potrebu, ipak ne postie nita to bi moglo obo gatiti pravo razumevanje umetnosti po sebi i ispraviti pogreno razumevanje. Ako se pravom razumevanju umetnosti doda filosofsko saznanje o poloaju umetno sti u celokupnoj slici sveta i ivota, to onda znai na predak u filosofskom, a ne u umetnikom saznanju. No ima dovoljno primera i za to da pogreno i nedovoljno razumevanje umetnosti moe afirmisati svoje mesto u okviru podruja filosofske spekulacije i da to' onda mo e dovesti kako do vrlo pogrenih zakljuaka o sutini i znaaju umetnikih dela tako i do neodrivih izvoe nja o odnosu umetnosti prema drugim oblastima ivota. Moemo nabrojati itav niz tako rei uzvieno proizvolj nih stanovita sa kojih se smela filosofska spekulacija uzalud trudila da udovolji umetnosti. Ali iovde se radi jo o jednom drugom vanijem pi tanju. Pokuaemo da u sledeem izlaganju pokaemo da je pravo razumevanje umetnikih dela moguno sa mo na temelju umetnikog razumevanja sveta. Ovde se jo ne moe naznaiti u emu se sastoji to umetniko razumevanje sveta; ispostavie se samo da je lono, po svojoj biti, samostalno i bezgranino. Najvei napredak u tom saznanju pokazae nam se kao moguan bez ika kvog filosofskog razmiljanja, i mi emo pojmiti da filosofsko razmiljanje, daleko od toga da bi moglo pretendovati na to da predstavlja vii razvojni stupanj umetnikog razmiljanja, pre prekida umetniko raz miljanje i primorava ga na zastoj. Filosof lako zabo ravlja da u pojedinanoj oblasti koju on podvrgava svom viem saznanju ne poseduje zaokrugljenu celinu, ve samo neto to je do izvesne take razvijeno i to je kadro da se dalje razvija; uzimajui ga radi unapre enja svog saznanja, on zatvara svoj duh za napredak saznanja u toj pojedinanoj oblasti. Tako se napredak u filosofskom saznanju lako plaa gubitkom sposobnosti za drugo saznanje koje nije filosofsko. ovek veruje da 52

iz filosofskog saznanja moe izvui najveu sumu uopte mogunih saznanja i previa da mu jedan vrhunac do koga se popne skriva druge do kojih se oveanstvo takoe mora potruditi da se popne. Ko eli da bude vi an umetnikom saznanju ne sme dopustiti da filosof ska spekulacija okuje njegov duh; najvie saznajne sna ge, ukoliko filosofski deluju, nisu valjane tamo gde se radi o saznanju najintimnije sutine umetnosti.

III 1. Umetnost se ne moe nai ni na kom drugom putu, do na svom sopstvenom. Samo ukoliko nastojimo da se prema svetu postavimo s interesiovanjem umetnika, moemo doi do toga da njegovom saobraaju s umetnikim delima pridamo onaj sadraj koji se jedino i iskljuivo zasniva na saznanju najintimnije sutine umetnike delatnosti. Meutim, da bismo mogli shvatiti interesovanje umetnika za vidljivi svet, dobro je pret hodno setiti se da dve osnovne vrste ljudskog interesovanja za pojave, dodue, polaze od opaaj a u ijem e mo samostalnom i slobodnom razvoju traiti osobenu snagu umetnikog obdarenja, ali mu se vrlo brzo su protstavljaju. Odnos u kome se ovek pomou svoje oseajne spo sobnosti nalazi prema svetu moe biti, prema vrsti i stepenu, vrlo razliit. Poev od krajnje tuposti i ravnodu nosti, pa do najvee razdraljivosti, postoji beskonani niz posrednih stupnjeva. Mnogima su stvari tue i ne mogu s njima uspostaviti nikakav odnos; njima je, u po gledu oseanja, nepristupana mo pojava. Ta ravnodu nost se s pravom smatra nedostatkom individualne or ganizacije. Drugi, ija je priroda bogatija i finija, imaju vie dodirnih taaka s pojavama i, ako onim prvima ta ko rei nedostaju organi kojima bi mogli shvatiti jedan veliki rod osobina stvari, to se ovi drugi, bar s vremena na vreme, oseaju izloeni uticaju tih osobina; ne spu taju se do one potpune i uporne indiferentnosti, ali se i ne uzdiu iznad pojedinanog fragmentarnog osea54

nja stvari. Tako pojedinac moe ivo oseati lepotu, ali e ga ona uvek uzbuivati samo kao pojedinana losobina, dok mu predmet kao takav, bio lep ili ne, ostaje tu. Retka je prednost veoma organizovanih individua da se svojim oseanjem nalaze u neposrednoj blizini prirode; za njih odnos prema stvarima ne nastaje iz po jedinih dejstava, oni pre zahvataju samu egzistenciju i oseaju predmetnost onog to postoji jo pre nego to to celovito oseanje razloe na pojedinana oseanja. To je prijatnost, radost koja potie iz ivog bia stvari koja je iznad razlika, kao to je ona izmeu lepog i runog, to je shvatanje ne pojedinanih osobina koje se otkri vaju oseanju, ve same prirode koja se tek potom po kazuje kao nosilac tih osobina. Kako oseanje za poje dine osobine stvari tako i oseanje prirode koje prevazilazi oseajno zahvatanje pojedinih osobina, mogu u pojedinim individuama i u pojedinim momentima po stati u najveoj meri intenzivni. Oni se pojaavaju do prisnosti i oduevljenja i ine sadraj strasnog entuzi jazma. Oseanje se ne moe zamisliti nezavisno od opaaja; ali pitanje je da li ono, pojaavajui se, pretpostavlja pojaanje opaajnog shvatanja onih stvari koje ga iza zivaju. Oseanje se javlja ve kod slabo razvijenog opa aja, izazivaju ga najpovrnije predstave koje potiu od spoljanjeg opaaja, i njegova jaina zavisi od razdra ljivosti naeg uvstva, a ne od mere naeg neposrednog opaaja. Osmotrimo li tano sebe, nai emo da osea nje ne podstie, ne unapreuje nau opaajnu predsta vu ve je pre ometa. Interes naeg uvstva je drukiji od interesa opaajnog shvatanja, i ako onaj prvi stupi u prednji plan nae duevne delatnosti, onda ovaj drugi mora zaostati. Zastanemo li na primer na oseanju lepote nekog predmeta, onda se moemo potpuno ispuniti tim oseanjem, uiniti ga dominantnim sadrajem nae momentane egzistencije, a da ne uinimo ni jedan jedini korak napred u opaajnom savlaivanju tog predmeta. No u trenutku u kome nas opet obuzme interes za opaaj, moramo nauiti da zaboravimo ono oseanje da bismo mogli da pratimo opaajno razumevanje predmeta ra di njega samog. To to mnogi suvie brzo preobraaju 55

opaaj u oseanje jeste razlog zbog koga njihov opaaj zastaje na niskom stupnju razvoja. Smatra se da je glavni uslov umetnikog obdarenja da se u odnosu na stvari razvije naroito fina i razdra ljiva sposobnost oseanja, i ak kod izvesnih umetnika moemo susresti onu gorepomenutu prisnu oseajnu po vezanost s celokupnou predmeta prirode. Ali postoja nje takvog uvstva jo nije znak postojanja umetnikog obdarenja. Ono je preduslov za umetniku, kao i za svaku drugu duhovnu produkciju; jer onaj ko ne na stoji da svet zahvati ve instinktivnim snagama svoje prirode, taj nee nikad dospeti do toga da ga konano potini nekoj vioj duhovnoj svesti. Ono to umetnika ini umetnikom jeste to to se ion, na svoj nain, uzdi e iznad stanovita oseanja. Zaelo ga oseanje prati u svim fazama njegovog umetnikog rada, ono ga odr ava u stalno bliskom odnosu prema stvarima, ono pot hranjuje ivotnu toplinu u kojoj je on, kao deo sveta, povezan s njim, donosi mu neprekidno materijal u i jem se preraivanju sastoji njegova duhovna egzisten cija; ali, ma kako da je ona pojaana, on ipak mora uvek moi da je savlada jasnoom svoga duha; i ako je umetniki rezultat zamisliv samo na osnovu izvan redne jaine uvstva, onda je ion ipak mogu tek zahva ljujui jo izvanrednijoj snazi duha koja samom umetniku, u trenucima najintenzivnijeg oseanja, sauva mir objektivnog interesovanja i energiju oblikovanja. 2. U sposobnosti apstraktnog saznanja raspolaemo sredstvom kojim pojave podvrgavamo izvesnim zahtevima svoje sposobnosti miljenja da bismo ih tako, formi rane u odreeni lik, prisvojili. Tu sposobnost upranjavamo u hiljadu sluajeva, a tamo gde nam to potreba ivota preutno nalae pojaavamo je do moi kojom se moe svesno manipulisati da bismo sebe, pod priti skom vie neophodnosti, uinili duhovnim gospodarima tvorevine. Jedan specifian duhovni proces vodi ka poj movnom oblikovanju sveta; ma kako da nam je on do bro poznat, ipak nam mora izgledati zagonetan, jer se u njemu zbiva iznenadni, neobjanjeni prelaz iod ulnog ka natulnom, od vidljivog ka nevidljivom, od opaaja ka apstrakciji. 56

U onim vremenima u kojima interesovanje za nau no objanjenje sveta nije osvojilo samo najiobdarenije glave, ve je u krugovima svih obrazovanih dolo do i roke dominacije, esto emo i skoro uvek naii na mi ljenje, prvo, da je spoljanja pojava stvari neto po sebi i za sebe nebitno u odnosu na ono unutranje zna enje koje nauno saznanje nastoji da obelodani, dru go, da nauka ve potpuno saznaje stvari po njihovoj spoljanjoj pojavi, ali da nauka to saznanje moe da smatra samo jednim podreenim predstupnjem da bi se uzdigla do vieg saznanja. Ali kako moemo, kad govorimo o stvarima prirode, razlikovati bitno od nebitnog? To su samo relativne procene vrednosti prema stanovitu koje zauzimamo, i ako pojedincu izgleda da sutinu jedne stvari ini samo ono na to se upravljaju ba njegova razmatranja i is pitivanja, onda on nema nikakvo drugo do subjektivno pravo da u odnosu na tu za njega bitnu stranu sve dru ge strane proglasi nebitnim. to se tie druge take, najpre moramo biti nai sto s tim da se u osnovi naunog posmatranja nipoto ne nalazi potpuno opaanje. Za nauno posmatranje opa aj moe biti samo utoliko od interesa i vrednosti uko liko omoguuje prelaz ka pojmu, i on to ini na jednom srazmerno niskom stupnju. Ve u obinom ivotu ovek zastaje na opaaju samo do trenutka u kome mu je moguno skretanje u apstrakciju. Taj postupak on po navija bezbroj puta, i svaki opaaj koji mu se nametne izmie mu kao opaaj im je dostignuta taka u kojoj on moe, tako rei, da ubaci svoju pojmovnu sposob nost i da iz opaaja izvue ono to suvie esto smatra njegovim jedinim i bitnim sadrajem. Nauno posmatra nje bi se potpuno udaljilo jod svog cilja ako bi mu po java kao takva postala vredna i ako bi u opaajnom shvatanju zaboravio da je zaustavi tamo gde bi jo mo gla prei u pojam. Ostanemo li uz opaaj, vrlo brzo dospevamo do punoe koju nikakav pojmovni izraz vie ne moe oznaiti ni obuhvatiti. Meu svim naukama pri rodne nauke su najvie upuene na tano posmatranje likova i promene u formama; to posmatranje istovre meno se kree prema pojedinosti delova i prema pove zanosti celine. Onaj ko mora tano posmatrati, urezati 57

sebi u svest i sasvim prisvojiti stvari prema njihovoj spoljanjoj pojavi da bi ih u svojim zakljucima uvek imao pred oima nee biti sklon priznanju da opaajno znanje moe biti mnogo ire od onog to zahteva njegova specijalna svrha. Ali ba onima kojima je za njihove naune svrhe potrebno bogato opaanje prirode sklonost ka apstrakciji oteava razumevanje opaaja ne zavisno od apstrakcije i izvan nje. Ukoliko vie prodiru u opaanju da bi ga sve vie pretvarali u pojmove, uto liko postaju nesposobniji da se ma i samo nakratko odre na tlu opaaja ne zahtevajui pojam, a sve nji hovo poznavanje je samo sredstvo da se dospe do sa znanja. I kad oni zatim umetnost, ukoliko u njoj vide podraavanje prirode, mere merilima svog poznavanja prirode, onda se u nedovoljnosti njihovih zahteva ot kriva oskudnost njihovog opaanja prirode. Oni veruju da umetnika mogu kontrolisati u poznavanju prirode, prenose svoj nain posmatranja prirode na umetniko reprodukovanje i u njemu ne vide nita drugo do nau no odslikavanje koje ilustruje naenu pojmovnu ap strakciju. I poto bi se umetnost onda srozala na sred stvo za izazivanje opaaja tamo gde sama priroda ne bi bila prisutna, ili na to da prirodu izoluje u pojedinim delovima ili stranama da bi mogla uiniti udobnijim ra zumevanje onog to se teko moe saznati u komplikovanoj slici prirode, to oni veruju da uopte moraju na pustiti tle opaaja da bi nali znaenje umetnosti. No ako se najzad i prizna da se opaaj ne pretvara u pojam tako da od njega nita ne preostaje, da se opa aj ne mora potpuno napustiti stoga to je pojam iz njega uzet, to e nauni istraiva ipak uvek smatrati podreenom svaku delatnost na opaaju koja ne vodi ka tome da njim ovlada pojam. Ali ako je on i shvatio svet i time zadovoljio zahtev svog duha, onda se ipak vara ako misli da je time uinjeno sve za im u ljud skoj prirodi postoji potreba i sposobnost. Ne prei iz opaaja u apstrakciju ne znai zastati na stupnju s koga vie nije mogu pristup u carstvo saznanja; to znai pre drati otvorenim druge puteve koji takoe vode ka sa znanju, i ako je to saznanje drukije od onog apstrakt nog, to ono ipak moe biti stvarno, krajnje i najvie saznanje. 58

Kod pojedinih individua moemo ve u ranoj mla dosti primetiti jednu razliku u tome to se jedni trude da iz materijala koji se prua njihovoj sposobnosti shvatanja izvuku pojmove i svoju panju upravljaju na unutranju uzronu povezanost pojava, dok drugi, bez brini za taj nevidljivi odnos stvari, svoje razumske sna ge vebaju u posmatranju spoljanjih stanja pojava. U oba sluaja to predstavlja dar posmatranja koji se u znaajnih ljudi ve rano obelodanjuje; ali razliiti smi sao posmatranja svedoi o razliitom odnosu u kome se jedni i drugi nalaze prema svetu; i kao to jedni, kada su stvarno obdareni, ne zastaju na potrebi za suvim i neplodnim znanjem o stvarima, tako e i drugi vrlo brzo prei preko znanja stvari koje posreduje spoljanje opaanje u delatnost pomou koje e tek poeti da se pribliavaju itavom onom svetu pojava, da ga zahvataju i shvataju. Naravno da je rasprostranjena zabluda da je ovek posredstvom naunog saznanja u stanju da svet tako potini potrebi i sposobnosti saznanja da se moe na dati da ga kao pojmljeni svet poseduje stvarno onak vim kakav je; i ako ovek prizna da se naunom istra ivanju postavljaju zadaci ije se reenje nalazi u nedoglednoj daljini, on ipak zna da, iako se reenje ni kad ne moe postii, ono ipak lei na kraju puta kojim se on kree. Ali on nije uvek naisto s tim da ak kad bi nauka i dostigla svoje najudaljenije ciljeve i ostvari la svoje naj smeli je snove i kad bismo nauno shvatili elo to beskonano bie sveta, da bismo ipak stajali pred nizom zagonetki ije bi postojanje tavie ostalo skriveno svakoj nauci. Borba za potinjavanje prirode u koju ulazi ovek koji istrauje ini ga naunim vladarem sveta. To mu moe dati pravo na najvii ponos, ali on ipak nee spreiti da drugima izgleda kako je time malo uinjeno i da oni oseaju neodoljivu potrebu da svet podvrgnu sasvim drugom procesu prisvajanja. Po pravilu e svako smatrati najvanijim onaj na in na koji on shvata svet i koji on osea da ga pokree. Priroda je vrlo krta u raanju takvih individua koje su, obdarene itavim obiljem ljudskih sposobnosti, u stanju da izraze raznoliki sadraj sveta. Mnogi trae mnogostranost u tome to mnoge stvari podvrgavaju jed59

nom nainu posmatranja, a malo je onih koji mogu biti mnogostrani tako to jednu stvar podvrgavaju mnogim nainima posmatranja. 3. Buenje uvstva, kao i nastupanje pojma uvek oznaavaju krajnju taku opaaja. Mera predstava koja je za njih dovoljna moe biti vrlo razliita, ali je ak i najvea mera samo neznatna u odnosu na beskonanost koja je oveku i tu otvorena; samo onaj ko je u sta nju da ustraje uz opaaj, uprkos oseaja i izvan apstrak cije, dokazuje umetniki poziv. Ali samo retko opaaj dospeva do tako samostalnog razvitka, do tako nezavi sne egzistencije. Emotivni ivot ljudi beskrajno je razliit prema po lu, prirodnoj dispoziciji, uzrastu, naciji, vremenu; isto tako je beskrajno raznolika mera pojmova i apstrak tnog saznanja u ijem se posedu nalazi pojedinac. Do voljno je podsetiti na vrlo proste i poznate injenice da bi se i u opaajnim predstavama pokazala krajnja raz nolikost, po koliini i vrsti, kod pojedinih individua i u veini sluajeva vrlo nizak stepen razvoja. Jer ako bi varljivi privid i mogao zavesti na pretpostavku da ljudi obdareni podjednako dobrim ulima i upotreblja vajui ista ula u istoj okolini moraju dobiti istu meru predstava, ipak ne podlee nikakvoj sumnji da e skri veniji predmeti saznanja pripasti pojedincu ak i pod istim okolnostima u vrlo razliitoj meri; tako, im se meu vie ljudi pojavi razlika u miljenju o spoljanjoj pojavi ve kod nekog vrlo prostog predmeta koji slui svakidanjoj upotrebi i svako se oseti prinuenim da sebi da rauna o predstavnoj tvorevini koju uva u svom seanju o predmetu, vrlo brzo e se ispostaviti da je slikovita predstava kod razliitih ljudi krajnje raz liita i u srazmerno retkim sluajevima razvijena do sa mostalne jasnoe, razgovetnosti i odreenosti. I u vrlo jednostavnim stvarima poznavanje se esto ograniava na opte oznake roda i ono vrlo retko sadri i posebna svojstva pojedinane stvari. Predmeti koji nas dugo vre mena svakodnevno okruuju, urezuju se, po svojoj spo ljanjoj pojavi, tako vrsto u nau sposobnost predstav ljanja da bismo primetili kad bi se u njihovom obliku desile ma i sasvim male promene, ili kad bi oni moda bili zamenjeni drugima koji bi beskrajno malo od njih 60

odstupali; pa ipak, potrebno je samo malo komplikovati odnose da bi se dokazalo da je to na izgled najsigurnije znanje ipak jo uvek vrlo nesigurno, da je ono dovolj no sve dok ostaju naviknuti odnosi, no da ono vrlo lako ostavlja na cedilu svog sopstvenika im bude podvrgnu to bilo kakvoj sumnji. U nekim sluajevima je teko konstatovati identitet osoba, ak i onima koji su im bili vrlo bliski i s njima povezani trajnim odnosom. ovek prisvaja od predmeta koji se pruaju njego vom opaaju najee one slike koje se sastoje iz vrlo malo onih elemenata koje predmeti stvarno pruaju opa anju; i to nije samo krivica pamenja koje ne moe trajno fiksirati predstavnu sliku koja je u momentu shvatanja jasna i razgovetna im predmet vie nije ul no prisutan; krivica pre lei u samom aktu opaanja, i nije samo predstava sauvana u seanju postepeno sve oskudnija, nego je nesavren ve opaaj koji se vri u ulnom prisustvu predmeta koji treba opaati. Tako ovek obavlja posao opaanja vrlo nemarno; on uopte pokazuje vie sklonosti ka irenju svog apstraktnog zna nja nego ka irenju svog neposrednog opaajnog pozna vanja; takoe obian ivot stavlja daleko ee na pro bu irinu i tanost znanja negoli obim i potpunost pred stava, a celokupni sud 10 sposobnosti i obrazovanju poje dinca donosi se daleko ee na osnovu one prve, nego na osnovu ove druge probe. Vaspitanje kome se podvrgavaju duhovne sposobno sti oveka da bi ih uinilo valjanim za ivotnu upotre bu, odnosi se gotovo iskljuivo na sposobnost obrazova nja pojmova. Ako se katkad u vaspitanju vie nagla ava opaaj no to se obino deava, onda je ipak izli no i tetno ako se time daje vie prostora opaaju u nastavi samo kao sredstvu da se doe do pojma. Nije potrebna nikakva posebna priprema da se oveku pri blii opaaj, i ma kako bila jaka i uvebana njegova sposobnost miljenja, on e se uvek nalaziti pred be skonanim zadatkom ako se radi o tome da gospodari opaajem koji mu ivot neprekidno prua. Ali to se samostalnije i nezavisnije veba apstraktna sposobnost miljenja, ono e postati utoliko snanije orue u od nosu na opaanje. Zahtev da se opaaju u duhovnom vaspitanju posveti vea panja bio bi opravdan tek onda 61

ako bi u njegovom temelju bilo saznanje da opaaj ima za oveka samostalno i od svake apstrakcije nezavisno znaenje, da opaajna sposobnost, isto tako kao i ap straktna sposobnost miljenja, ima pravo na to da se obrazuje za regularnu i svesnu upotrebu, da je ovek u stanju da doe do duhovne vlasti nad svetom ne samo u pojmu ve i u opaaju. Ali sposobnost za opaanje se gotovo svuda zane maruje i ostaje ograniena na skoro nesvesnu i sluajnu upotrebu. I oni koji zbog nedostatka sposobnosti, ili za to to su prinueni da svoj ivot provode u praktinoj delatnosti, dospevaju samo do neznatnog pojmovnog shvatanja sveta, ipak razumeju smisao zahteva koji se u tom pogledu postavlja ljudskom duhu; time to bar znaju za zahtev koji je u osnovi onih pitanja na koja nauno istraivanje u najirem smislu nastoji da odgo vori, njima katkada postaje jasna beskonanost pred koju je ovek stavljen tim svojim zahtevom i tom svojom tenjom. Naprotiv, ak i onima koji sferu svog apstrak tnog miljenja neumorno proiruju bie teko da shva te da ovek i u pogledu opaanja sa svojim duhovnim sposobnostima stoji pred jednom beskonanou, da ob last vidljivog moe biti polje istraivanja u kome je ak i izvesnim duhovima doputeno da uine samo poneki korak, dok ono mora izgledati sve neizmernije onima koji se trude da u njemu prodiru sve dalje. 4. U beskonanost opaajnog shvatanja sveta moi e da se uveri samo onaj ko se probio do slobodne upo trebe svoje opaajne sposobnosti. Sve dok opaaj slui nekoj svrsi, on je neslobodan i konaan, pa bilo kakva da je svrha opaaj ostaje oru e; on postaje izlian im je svrha ispunjena. U dru gim duhovnim delatnostima vai svakako kao tesnogrudo ogranienje, ako se one priznaju kao opravdane sa mo onda ka se preduzimaju radi neke izriite svrhe. ovek je oduvek oseao neodoljivi nagon, poto je jed nom kroz zahteve ivota upoznao svoje snage kao upo trebljive, da ih upranjava u slobodnoj upotrebi; tavie, rezultati te slobodne upotrebe duhovnih sposobnosti potuju se kalo najvia ljudska dostignua. No ono o emu bi trebalo misliti da mora biti najprirodnije od svega to ovek moe da uini, shvatanje sveta prema 62

njegovoj vidljivoj pojavi, predstavlja neto najneprirodnije. ovek zaelo shvata neophodnost da se u posmatranju stvari i u urezivanju steenih predstava vaspitava za veu briljivost, zaelo se poveavaju svrhe kojima opaaj slui kao sredstvo; iz robovanja svakodnevnoj po trebi on se uzdie do sluenja najplemenitijim uicima, do orua najviih stremljenja. No cilj mu je uvek unapred odreen i zavrava se u ispunjenoj svrsi. Bitno je u umetnikoj prirodi to to je roena za slobodnu upotrebu paajne sposobnosti shvatanja. Za umetnika je opaanje od samog poetka prirodna, slo bodna delatnost koja ne slui nikakvoj svrsi s one stra ne opaaja i ne zavrava se u njoj; samo ta delatnost moe dovesti do umetnikog oblikovanja. Umetniku je svet samo pojava; on mu se pribliava kao celini koju, kao celinu, nastoji da reprodukuje u svom opaaju; za njega sutina sveta koju on nastoji da duhovno pri svoji i potini poiva u vidljivom i dohvatljivom liku stvari. Tako shvatamo na koji nain umetniku opaaj moe postati beskonaan, poto mu nije postavljen ni kakav cilj koji lei van njega samog. No istovremeno saznajemo i to da opaaj za umetnika miora imati nepo sredno znaenje koje ne zavisi ni od kakve svrhe koju njime treba postii. Odnos umetnika prema svetu koji nam ostaje ne pojmljiv sve dok kao neumetnici ostajemo na poziciji koju mi zauzimamo prema svetu, postaje nam shvatljiv ako ga razumemo kao potpuno izvorni i osobeni ;odnos ljudskih saznajnih snaga prema stvarima. A taj odnos poiva na jednom zahtevu koji ini sastavni deo duhov ne prirode ovekove. Izvor i egzistencija umetnosti po ivaju na neposrednom zahvatanju sveta jednom speci finom snagom ljudskog duha. Njeno znaenje nije dru go do odreena forma u kojoj ovek ne samo da nastoji da sazna svet, ve je svojom prirodom upravo prinuen na to. Tako, poloaj u kome se umetnik nalazi prema svetu nije proizvoljno izabran ve prirodno dat; odnos u koji se on postavlja prema stvarima nije izveden ve neposredan; duhovna delatnost koju on svetu suprot stavlja nije proizvoljna ve nuna, a rezultat do koga on 63

dolazi, nije podreen i izlian ve najvii rezultat i ljud skom duhu, ako on sam sebe ne eli da unakazi, sasvim neophodan. 5. Delatnost umetnika se obino naziva imitativnom. No u osnovi tog shvatanja su zablude koje stvaraju no ve zablude. Jer, prvo, neki predmet moemo podraavati na taj nain to pravimo drugi koji je jednak njemu. Ali ka kva saglasnost postoji izmeu odraza i odraenog pred meta? Umetnik moe samo malo dobiti od onoga to pri rodni uzor ini prirodnim predmetom. Ako se trudi da podraava prirodu vrlo brzo e biti prinuen da u svom podraavanju sjedini vrlo razliite strane prirodnog uzo ra. On se nalazi na putu koji konano mora dovesti do toga da se petlja prirodi u njen stvaralaki zanat, detinjast, besmisleni poduhvat, u kome je ve esto ne dostatak u razmiljanju, koji mu je u osnovi, bio izgub ljen iz vida zbog toga to je taj poduhvat sebi prisvo jio tobonju genijalnu smelost. Protiv takve tenje op ravdan je trivijalan prigovor da umetnost, ukoliko po draava, mora zaostajati za prirodom, i da nesavreno podraavanje mora izgledati beskorisno i bezvredno ta mo gde originalima nismo ba krto pokriveni. No onda kada se podraavanje dovodi u vezu samo sa spoljanjom pojavom polazi se od pretpostavke da umetniku stoji na raspolaganju sigurni kapital skovanih i izraenih formi ije je odraavanje, ipak, u osnovi samo jedna mehanika delatnost. S jedne strane, onda se od umetnikog podraavanja zahteva da slui viim ciljevi ma, da bude sredstvo izraavanja neeg to egzistira ne zavisno od pojave i to nije vie u carstvu vidljivog ve u carstvu nevidljivog, da bude pismo kojim se na spe cifian nain saoptava neto to se moe izraziti i ne kim drugim sredstvom; s druge strane, zahteva se od umetnika da u svom podraavanju repriodukuje prirodu proienu, oplemenjenu, usavrenu; iz savrenstva sopstvene moi on treba da postavi zahteve prirodnom uzo ru, a ono to mu priroda prua treba da mu poslui sa mo kao podloga da bi mogao prikazati ono to bi pri roda mogla biti da je njega izabrala za svog tvorca. Ta gordost postaje opravdana, a samovolja duhovna mo; raspojasana, do pukog fantaziranja izopaena mata, 64

smatra se umetnikom produktivnom snagom i veruje da je umetnik pozvan i kadar da pored i iznad realnog sveta po svome nahoenju oblikuje drugi svet koji je osloboen od zemaljskih uslova. Carstvo umetnosti su protstavlja se carstvu prirode, ono prisvaja sebi vee pravo, jer za svoje postojanje ima da zahvali ljudskom duhu. 6. Umetnika delatnost nije ni ropsko podravanje, ni proizvoljno izmiljanje, ve slobodno (oblikovanje. Da bi se neto moglo podraavati, potrebno je da to to treba podraavati pre svega uopte postoji. Ali kako moe priroda koja nastaje u umetnikom prikazu posto jati i bez njega i pre njega? Ta ak i najneznatniji meu njima mora stvoriti svoj svet i u pogledu njegovog vid ljivog lika; jer ni emu ne moemo rei da postoji pre no to je uao u nau saznajnu svest. Ko bi nazvao nauku podraavanjem prirode? Pa ipak bi se to moglo uiniti s istim pravom s kojim se umet nost naziva imitativnom. Ali kod nauke se mnogo pre uvia da je ona istovremeno istraivanje i oblikovanje, da nema nikakvo drugo znaenje ni smisao do da po mou duhovne prirode oveka dovede svet do pojmljive i pojmljene egzistencije. To je prirodna, nuna delat nost oveka im se on probudi iz tupog, ivotinjskog stanja i dospe do vie jasnije svesti. Umetnost je isto tako istraivanje kao i nauka, a nauka isto tako obliko vanje kao i umetnost. Umetnost se isto tako nuno jav lja kao i nauka u trenutku u kome je ovek prinuen da stvori svet za svoju saznajnu svest. No kao to se potreba i sa njom mogunost stvara nja nauno saznatog sveta javlja tek na izvesnom stup nju duhovnog razvitka, tako i umetnost postaje oveku moguna i istovremeno neophodna u trenutku u kome mu se opaajni svet javlja kao element koji je kadar i kome je potrebno da se uzdigne do bogate i oblikovane egzistencije. Taj prelaz posreduje snaga umetnike fan tazije. Fantazija umetnika u osnovi nije nita drugo do uobrazilja koja je svima nama u izvesnoj meri potreb na da bismo uopte posedovali svet kao svet vidljivih pojava. Ali ta snaga uobrazilje je slaba, i na svet osta je siromaan i oskudan. Tek tamo gde u neumorno ivoj delatnosti snana uobrazilja izvlai elemente za elemenD

65

tima iz neiscrpnog tla sveta ovek naglo sagleda sebe suoen s jednim beskrajno komplikovanim zadatkom tamo gde se ranije bez muke snalazio. Fantazija je ta koja, obazirui se nadaleko, saziva ono to je udaljeno i na najuem prostoru doarava punou ivota koja je skrivena tupom ulu. To je jedna od onih intuicija koje omoguuju pristup u viu sferu duhovne egzistencije, in tuicija kojom ovek vidljivu pojavu stvari, koju je uzi mao kao jednostavnu i jasnu, opazi u njenom beskona nom bogatstvu i u njenoj kolebljivoj zbrkanosti. Umetnika delatnost zapoinje tamo gde se ovek nae suo en sa vidljivom stranom sveta kao s neim beskrajno zagonetnim, tamo gde on, nagnan unutranjom nuno u, snagom svog duha zahvata konfuznu masu vidljivog koja na njega juria i razvija je do oblikovane egzisten cije. U umetnosti ovek stupa u borbu s prirodom ne radi svoje fizike, ve radi svoje duhovne egzistencije, jer i zadovoljenje njegovih duhovnih potreba pripada mu samo kao nagrada za to nastojanje i za taj rad. Tako umetnost nema posla s gotovim likovima koje zatie pre svoje delatnosti i nezavisno od nje, ve poe tak i kraj njene delatnosti lei u stvaranju likova koji kroz nju i poinju uopte da egzistiraju. To to ona stva ra nije neki svet koji egzistira pored nekog drugog sve ta i nezavisno od njega, ona, naprotiv, tek stvara svet kroz i za umetniku svest. I tako ona nema posla s ma terijalom koji je ve bilo kako postao duhovna svojina ovekova; za nju je izgubljeno ono to je ve podleglo bilo kom duhovnom procesu; jer ;ona sama je proces ko jim se duhovni posed ljudi obogauje; njenu delat nost izaziva ono to jo nije dodirnuto ljudskim duhom, ona stvara formu za ono to jo ni na koji nain ne egzistira za ljudski duh i to u toj formi tek poinje da postoji za ljudski duh. Ona ne polazi od misli, od du hovnog produkta da bi se spustila do forme, do lika, ona se, naprotiv, uzdie od onog to je bezoblino do forme i lika, i na tom putu nalazi se sve njeno duhov no znaenje. 7. U umetniku se razvija jedna specifina svest o svetu. Do izvesne mere svaki ovek stie onu svest o svetu koja, kada se pojaa, postaje umetnika svest. Svaki o66

vek smeta u svoju glavu jedan svet formi i likova; prva svest svakog oveka ispunjava se opaanjem stvari u njihovoj vidljivoj pojavi. Pre no to se u njemu razvije sposobnost da obrazuje pojmove i da niz prirodnih pro cesa podvrgne zakonu uzroka i posledice, on ispunjava svoj duh raznolikim slikama predmetno postojeeg; on stie i stvara sebi mnogoliki svet, a prvi sadraj njego vog duha je svest o vidljivoj i dohvatljivoj prirodi. Sva ko dete nalazi se u tom stanju. Za njega je svet vidljiva pojava ukoliko kroz njegov duh dospeva do egzistenci je; ono stie svest o svetu jo pre no to bilo ta o nje mu zna. ono ima svet jo pre no to to to ima moe oz naiti izrazom svet. Kad se u oveku razviju druge snage, i, stupajui u akciju, stvore mu drugu svest, onda on lako zaboravlja onu ranu svest do koje se najpre uzdigao stupajui u ivot. On smatra tu ranu egzistenciju nesvesnom, slinom ivotu ivotinja u poreenju s novom sveu o svetu do koje je dospeo; podvrgavajui svet kao pojam svojoj sili, on veruje da ga tek tada poseduje, a ona rana svest zakrljavi; i dok on nastoji da svet pojmova u sebi uzdigne do sve bogatije i jasnije svesti, svet opaaja mu ostaje oskudan i mutan. On ne prelazi iz nieg nesvesnog stanja u vie svesno, ve pre radi razvitka jedne svesti rtvuje drugu. On gubi svet stiui ga. Da ljudska priroda nije bila snabdevena umetnikim obdarenjem, svet bi za oveka bio i ostao izgubljen u jednoj svojoj velikoj beskonanoj strani. U umetniku se kree jedan moan nagon da onu usku tamnu svest ko jom je zahvatio svet pri svom prvom duhovnom bue nju jaa, iri, razvija ka sve veoj jasnoi. Nije umetni ku potrebna priroda, pre je umetnik potreban prirodi. Nije tako da umetnik ono to mu priroda, kao i sva kom drugom, prua zna samo drukije od nekog drugog da iskoristi; priroda pre dobija tek delatnou umetnika u izvesnom pravcu bogatiju i viu egzistenciju za umetnika i za svakog ko ga na njegovom putu moe pratiti. Time to izgleda da umetnik u izvesnom smislu saznaje, otkriva prirodu, on ne saznaje i ne otkriva ne to to je i nezavisno od njegove delatnosti postojalo, ve je njegova delatnost potpuno stvaralaka, a pod umetnikom produkcijom uopte, ne moe se razumeti
5

67

nita drugo do stvaranje sveta, iskljuivo s obzirom na njegovu vidljivu pojavu, koja se vri u ljudskoj svesti i za nju. Nastaje umetnika svest, u kojoj se sve ono ime pojava za oveka moe postati znaajna povlai pred onim ime ona moe postati isto opaaj no shvatanje koje se neguje radi njega samog. Duhovni ivot umetnika sastoji se u stalnom proiz voenju te umetnike svesti. To je prava umetnika delatnost, pravo umetniko stvaranje, u kome je proizvo enje umetnikih dela samo jedan spoljanji rezultat. Svuda gde ljudi obitavaju javlja se ta delatnost. Ona je nuna ne zato to su ljudima potrebna dejstva koja proistiu iz njenih rezultata, ve pre zbog toga to su ljudi dobili snagu za tu delatnost. Ve na vrlo niskom stupnju razvitka u najsirovijim individuama stupa u akciju ta snaga, mada u vrlo oskudnom obliku. Moe mo pratiti njenu egzistenciju i tamo gde ona ne tei da se ispolji ni u kakvom umetnikom delu. Ali ona se ne mora nalaziti u vrlo velikoj meri da bi ipak preovladala nad drugim stranama duhovne prirode i individu umu utisnula peat preteno umetnikog obdarenja. No polazei odatle, prua se beskonana raznolikost i stupnjevitost dok se ne doe do onih retkih pojava u kojima se ta snaga, pojaana do najvee mere, javlja kao nad ljudska, jer prevazilazi obinu meru ljudske snage. Duhovna umetnika delatnost ne daje nikakav re zultat, ve je sama taj rezultat. Ona se iscrpljuje u sva kom pojedinom momentu, da bi u sledeem iznova za poela. Samo dok je ovekov duh u aktivnosti, ovek poseduje ono za im tei; jasnoa svesti do koje se po jedinac uzdie, ne garantuje mu ni u jednom trenutku trajni posed u kome moe u miru uivati; naprotiv, sva ka svest tone u onm trenutku u kome nastaje i ustupa mesto novoj. Ni ta delatnost ne napreduje neprekidno, niti neumorno raste; u pojedinom individuumu dostie svoju kulminaciju u pojedinom trenutku. Tamna svest o svetu, koja ini sadraj njegove egzistencije, uzdie se u srenim momentima do jasnog zrenja; ali ta trenutna aktivnost njegovog duha je jasna svetlost koja mu svet munjevito osvetljava i on e se uzalud truditi da je za dri, on je mora iznova stvarati ako treba da mu iznova zasvetli. I kao to je u ivotu pojedinaca, tako je i u 68

ivotu oveanstva. Uzalud laskamo sebi miljenjem da je saznanje, do koga se probio pojedini znaajni indi viduum, neizgubivo za svet; s individuumom gasi se i saznanje; ne poseduje ga niko ko ne zna iznova da ga stvara, a kako esto protekne mnogo vremena pre no to priroda rodi individue koje mogu samo nasluivati obim i jasnou svesti svojih dalekih prethodnika. Ko se moe pohvaliti da je od vremena Leonarda moda samo izdaleka sagledao vrhunac njegovog umetnikog sazna nja sveta. Ta delatnost je beskonana; ona predstavlja stalni, neumorni rad duha da svet pojava u sopstvenoj svesti dovede do sve bogatijeg razvoja, do sve potpunijeg obli kovanja. Sve duevne snage slue toj svrsi, a sva strast, sve oduevljenje ne slue umetniku niemu, ako svoje snage ne stavljaju u slubu toj delatnosti svog duha. Dok ovek ini da se iz bezobline mase lik za likom uzdie u njegovu svest, ta masa ipak ostaje neicrpna. Misliti da e umetnika delatnost ikada moi da dostigne svoj krajnji, najvii cilj, nije drskost ve kratkovidost. Samo kroz umetniku delatnost ovek poznaje svet i on ne zna koji su mu regioni mutni i skriveni, pre no to ih umetnika delatnost osvoji za njegovu svest. Sve dosti gnuto otvara mu pogled na jo nedostignuto, i to dalje umetnik iri svoju vlast nad svetom, to dalje izmiu pred njegovim okom i granice samog sveta. Carstvo po java postaje za njega bezgranino, zato to nastaje kroz njegovu beskonanu delatnost. 8. Umetnika svest u svojoj celini ne prekorauje granice individuuma, ona nikad ne prelazi potpuno u spoljanji izraz. Umetniko delo nije suma umetnike delatnosti individuuma, ve fragmentarni izraz neeg to se u svojoj celokupnosti ne moe izraziti. Unutranja ak tivnost koju razvija umetnik, pokretan svojom priro dom, razvija se i uzdie samo tu i tamo do spoljanjeg umetnikog ina, a ovaj ne reprezentuje umetniki rad u elom svom toku, ve samo u odreenom stadijumu. On otvara pogled u svet umetnike svesti time to je dan lik iz tog sveta dovodi do vidljivog neposrednog iz raa; on ne iscrpljuje taj svet i ne zavrava ga. Kao to mu prethodi beskonana umetnika delatnost, tako mu moe i slediti beskrajna umetnika delatnost. Dobar 69

slikar iznutra je pun figure, kae Direr, i kad bi bilo moguno da on veno ivi, mogao bi ion iz tih unutra njih ideja, o kojima pie Platon, izliti uvek neto novo kroz svoja dela. Iako se duhovna delatnost umetnika nikad ne mo e potpuno prikazati u formi umetnikog dela, ona ipak stalno tei ka izrazu i u umetnikom delu dostie svoj momentani najvii uspon. Umetniko delo je izraz umetnike svesti koja je uzdignuta do izvesne relativne visine. Umetnika forma je neposredni i jedini izraz te svesti. Umetnik ne dolazi do njene primene na okolinom putu; on je ne mora traiti da bi u njoj prikazao neki sadraj, koji, nastao kao bezoblian, trai telo u koje bi se mo gao smestiti; umetniki izraz je neposredan i nuan i istovremeno iskljuiv; umetniki duh ne proizvodi najpre neoblikovan sadraj umetnikog dela, ve samo sa draj u jo nerazvijenom obliku. Umetniko delo nije izraz neeg to bi i bez tog izraza postojalo, odraz lika koji ivi u umetnikoj svesti onda proizvoenje umet nikog dela za samog umetnika ne bi bilo neophodno ve je sama umetnika svest ta koja u pojedinom slu aju dospeva do najvieg razvitka dostupnog tom indi viduumu. Tehnika manipulacija kojom se umetniko delo izrauje postaje neophodnost za umetniki duh on da kad on oseti potrebu da to to u njemu ivi uzdigne do najvie egzistencije. Tehnika nema samostalno pravo u umetnikoj delatnosti, ona iskljuivo slui duhovnom procesu. Samo tamo gde duh nije u stanju da vlada, te hnika stie samostalno znaenje, vaenje i razvoj, i po staje umetniki vredna. Od samog poetka duhovno zbi vanje u umetniku nema nikakva posla ni sa im dru gim do sa istim onim materijalom koji se u umetni kom delu vidljivo pojavljuje. U umetnikom delu oblikotvorena aktivnost nalazi svoj spoljanji zavretak, sa draj umetnikog dela nije nita drugo do samo obli kovanje. 9. No ako postavimo pitanje: koji je poslednji vr hunac na kome umetniko stremljenje u pojedinom slu aju mora zastati, onda nalazimo da, kaio to ljudski duh uopte u svojoj tenji ka saznanju, ne nalazi tre nutak poinka pre no to je doao do ubeenja o neop hodnosti; tako je i umetnik prinuen da svoj opaaj 70

uzdigne do te mere da mu postane neophodan. Snagom umetnike uobrazilje opaaj na svest o svetu postaje bo gatija formama i likovima. Ali ako nam i ova stvarala ka snaga, koja ide u irinu i raznolikost, izmamljuje divljenje, onda ipak moramo, ako smo uopte u stanju da je pratimo, priznati kao glavnu umetniku tenju onu koja se sastoji u tome da svaku formu, svaki lik razvije do njegove pune egzistencije. Na tom putu ume tnik iostavlja za sobom sve ono to mu je pojava u po nekim stadijumima razvitka uinila znaajnim; njene osobine gube mo nad njim utoliko vie ukoliko ona sama podlee moi njegovog saznanja. Ako umetnik svoj opaaj pojava uzdie do shvatanja neophodnosti, takvog a ne drukijeg bia, onda je to druga operacija od one kojom nauni istraiva sa znaje neki prirodni proces kao nuan. Onaj ko svet ne posmatra sa interesom umetnika, taj nee nastojati, ako uopte osea potrebu za tim da pojavu stvari saznaje u njihovoj neophodnosti, da to postigne na drugi nain, do ispitujui uslove nastajanja; no on e teko shvatiti da pojava kao takva u sebi nosi neophodnost, koja je nezavisna od saznanja uslova nastajanja. Tako neki ovek, da navedemo jedan Geteov aforizam, roen i ob razovan za takozvane egzaktne nauke, na vrhuncu svog razumskog saznanja, nee lako shvatiti da moe posto jati i jedna egzaktna ulna fantazija, bez koje se, ipak, nijedna umetnost ne moe zamisliti. Najmanji je broj onih ljudi koji oseaju uopte potrebu da svoje opaajne predstave razviju do te mere da one dobiju karak ter neophodnosti; ma kako oni u svom saznanju unu tranjih povezanosti zauzimali neprijateljski stav prema svakoj neodreenosti i svakoj proizvoljnosti, ma kako se revnosno borili za to da taj haos od zbivanja srede u nunu celinu, ma kako oni napredovali u toj borbi, opa aj ni svet je za njih ostao haos u kome vlada proizvolj nost. Umetnik se s tim ne moe zadovoljiti; ravnoduan prema svemu drugom, on ne isputa opaaj pre no to predstava njegovog duha ne postane jasna u svim svlojim delovima, dok ne dospe do potpuno nune egzisten cije. To je najvii stadijum do kog on moe dovesti svo je produktivno saznanje. Potpuna jasnoa i neophod nost se poklapaju. 71

Primedba 1. Dokona je svaka raspra oko realizma ili idealizma umetnosti; ona se vodi oko jedne produkcije koja je spolja svakako slina umetnosti, ali koja je iznutra neumetnika. Umetnost, ako s pravom nosi to ime, ne mo e biti bilo realistika ili idealistika, ve ona uvek i svuda moe biti jedno i isto, bilo kako da je nazovemo. Takozvane realiste ne treba kuditi zbog toga to u svo jim delima glavni akcent stavljaju na ulnu pojavu, ve zato to oni obino u ulnoj pojavi nisu u stanju da uo e neto vie od onog to iz nje moe dobiti i najneznatnija sposobnost shvatanja. Oni zastaju na jednoj proseno niskoj meri predstava i kopiraju prirodu koja sto ga zasluuje da se nazove obina, banalna priroda, jer je to ona priroda koja se odraava u obinim, banalnim glavama. Oni misle da prirodu podvrgavaju svojoj sili, a ne vide da to to oni dre pod svojom vlau nije ni ta vie do oskudni posed velikog mnotva ljudi. To to mnotvo u njihovim delima prepoznaje prirodu, samo je dokaz za to da se oni nisu uzdigli iznad vidokruga tog mnotva. Oni rade za najniu potrebu i trae odobrava nje time to se sputaju do niskog stanovita nerazvije nog opaanja prirode. No idealisti, koji nisu zadovoljni s prirodom onakvom kakvu saznaju, niti su u stanju da svoje opaanje prirode razvijaju ka sve viim stupnje vima, nastoje da umetniku oskudnost svojih oblikova nja nadoknade vanumetnikim sadrajem. Dela i jed nih kao i drugih su beznaajna. Sva spretnost u repro dukciji sirove prirodne slike, sav proizvoljni sadraj, i jim neposrednim nosiocem ili posrednim znakom pravi mo umetniko delo, ne mogu nadoknaditi umetniku bezvrednost. Umetnik moe imati samo jedan jedini za datak, koji ona reava u svakom svom pravom delu i koji e, ipak, uvek ekati na nova reenja, sve dok se ljudi raaju s potrebom da svet i umetniki saznaju. Umetnost je uvek realistika zato to nastoji da proiz vede ono to je za oveka ponajpre realnost, i ona je uvek idealistika zato to je svaka realnost koju ona stvara produkt duha.

Primedba 2. Umetnika delatnost je sasvim izvorna i potpuno samostalna duhovna delatnost. Ona pretpostavlja najvi u promiljenost i vodi ka najjasnijoj svesti. Ako ume tniku delatnost tako rado nazivamo nesvesnom, onda time samo dokazujemo da nismo u stanju da uemo u specifinu prirodu umetnike svesti. Ta okolnost je kri va zbog nekih pogrenih shvatanja poloaja umetnika u svetu, shvatanja za koja se veruje da laskaju umetniku, dok mu se oduzima njegovo pravo. Umetnik se rado sma tra nekom vrstom luksuznog artikla oveanstva, ion se potuje zbog jedne vrste delatnosti koja se uzdie iz kruga ostalih ljudskih aktivnosti, koja se naziva cvetom ljudskog delanja zato to izgleda da izmie zemaljskom postojanju. Ali time to se umetnik tako izuzima, time to se njegova dela posmatraju tako rei kao suviak koji je milostivo provienje podarilo oveku radi utehe i radi ohrabrenja, odrie mu se mnogo vanije prizna nje da on u svakidanjem poslu oveanstva svoj ozbiljni i neophodni deo obavlja onako isto kao i sva ko drugi, da bi bez njega oveanstvu nedostajalo, ne neko ma kako plemenito uivanje, ve jedna ela vrsta vie duhovne egzistencije. Umetnost se naziva neim bo anskim zato to se u njoj ne razume ono to je ljud sko. A umetnost je neto u najveoj meri ljudsko i ne moe se shvatiti kako bi ona trebalo da bude neto dru go. Ona nije izuzetni ja no to su to druga znaajna ljud ska postignua. Moemo nazvati boanskim ono o emu znamo da se ne moe stvoriti nikakvom ljudskom sna gom; no suvie esto nazivamo boanskim ono to ni smo shvatili kao ljudsko a, naravno, lake je svesti ne to neshvaeno na neshvatljivo, nego pokuati da se to uini shvatljivim.

72

IV 1. Umetnost slikanja mogu dobro prosuditi samo oni koji su i sami dobri slikari, a drugima je ona zai sta skrivena, kao tebi strani jezik. Ovaj Direrov afori zam izgledae nam objanjiv i opravdan ako promislimo da delatnost umetnika poiva na jednom duhovnom pro cesu koji se ne moe nai tako samostalno razvijen u i tavoj oblasti duhovnog rada. Ve smo u poetku uka zali na to kako neumetniku mora biti teko da prodre u razumevanje manifestacije jedne njemu strane moi. U toku duhovnog razvitka ovek, odreen pretenom dispozicijom svoje prirode i elementima koje mu daju vaspitanje i ivot, razvija svet do odreenog lika i do odreenog sadraja; pojedincu ne moe izgledati nita vrednije od tog kompleksa duhovnog poseda koji mu neotuivo pripada i stalno se poveava; na njemu poi va njegova duhovna individualnost, samo u njemu on dospeva do mogunosti vie duhovne egzistencije. Ali, kao i svaki drugi, tako nas i duhovni posed oslobaa i zarobijuje u isti mah. On uklanja neke prepreke, ali i sam nehotino postaje preprekom; on liava oveka spo sobnosti da se vrati u ono stanje bez poseda, kada mu je svet jo sve mogao postati, jer mu ni u kom obliku nije pripadao. Pa ipak, onaj ko eli da sledi umetnika u njegovoj oblasti, taj mora sii s visine svoje duhovne svesti na koju ga je doveo ivotni rad, on mora svet j,o jednom posmatrati kao da mu je stran, da bi ga na nov nain upoznao. 74

2. No ako dobro promislimo ta znai potpuno razumeti jedno umetniko delo, onda ne moemo sakriti od sebe da se nalazimo pred jednim, u osnovi, nereivim zadatkom. Videli smo da se umetniko delo uzdie iz celokupnosti individualne umetnike svesti, kao izraz trenutno najvieg umetnikog saznanja, i kao vidljivi trajni spomenik te svesti ivi jo izvesno vreme. Sama svest, koja se u svojoj celokupnosti ne moe izraziti, ne ma trajanja. ovek ne moe uopte nikad vrsto ivot uhvatiti u svoj njegovoj punoi i sauvati ga od propa sti ili samo od zaborava. Ono to mu zaostaje jesu frag mentarni, prolazni znaci. Sama umetnika dela, prepu tena sluaju, ive vie ili manje dugo; od trenutka svog dovrenja ona idu u susret postepenom razaranju, a ve posle kratkog vremena i najtrajnija dela postaju ruine. ta su stotine, ta hiljade godina? Ako najvia umetni ka svest, koja za svoje postojanje ima da zahvali pose bnoj milosti prirode i najreim okolnostima, zauvek pro pada sa individuumom, onda e i oni neznatni tragovi koji, postojei dalje samostalno, nadiveti propast in dividuuma, ieznuti bez traga u bliem ili daljem vre menu. Za individuumom idu i njegova dela u grob. A i u svom trajanju, umetnika dela su samo senka onoga to su bila kad su jo bila povezana sa ivom delatnou umetnika. Svest koja se dovrava i pojavljuje u umetnikom delu, postoji samo jedan jedini put, samo je dan jedini put umetniko delo je potpuno ivo, samo u tom trenutku i samo za jednog jedinog oveka ono ima svoje najvie znaenje; i ako bi ono u momentu svog nastajanja nestalo bez traga, ono bi ispunilo svoje naj vie odreenje. Niko ga ne moe dozvati u taj ivot, ni sam umetnik, ba kao ni strani posmatra; preduslovi, koji, zadirui duboko u tajanstvenu radionicu stvarala ke ljudske prirode, odreuju njegov lik, izmiu pogle du, i ako se ono u momentu nastanka pojavilo s neophodnou, ono mora u svakom poznijem momentu izgle dati vie ili manje proizvoljno i zagonetno. U tom naj viem smislu pojedino umetniko delo je neto nedo kuivo. 3. Pa ipak moramo, priznajmo to odmah, nastojati da prodremo u razumevanje umetnikog dela u tom smi slu da bismo uopte uspostavili s njim prisan duhovni 75

odnos. Ono nam ostaje iznutra tue, ma koliko se tru dili s revnou, ljubavlju i oduevljenjem da za sebe osi guramo njegova vie ili manje udaljena dejstva. Tek u onom trenutku, u kome postanemo svesni da se, dodue, sva ta dejstva mogu objasniti iz umetnikog dela, ali ne i nastanak umetnikog dela iz tih dej stava, i stoga zabo ravimo na sva pitanja ta umetniko delo za nas moe biti, radi pitanja kako je ono moglo proistei iz umetnike svesti, onda ono poinje da za nas dobij a pravi i vot. Vidimo sebe neposredno uvuene u delatnost stva ralakog umetnika i rezultat shvatamo u ivom nastaja nju. Reprodukujemo umetniku delatnost, a mera razumevanja, do koje moemo dopreti, zavisi od produkti vne snage naeg duha s kojom susreemo delo. I poinjui tako da razumevamo jezik umetnika i da shvatamo umetniko delo, dobijamo najvii podsticaj za koji moemo zahvaliti umetnikim delima. Pogled na njih budi nas za jednu novu vrstu duhovnog ivota; sebe vidimo u novom odnosu prema svetu i saznajemo da svet moemo posedovati u jo jednom sasvim dru gom smislu no to smo ga pre toga prisvajali. I kao to nam umetnika dela najpre ,otvaraju pogled za svet u umetnikom smislu, tako nam ona postaju najvanijim sredstvom obrazovanja u kretanju onim putem na koji su nas uputila. Tako iz umetnikih dela crpemo najve u korist, za koju moemo da zahvalimo ljudskim posti gnuima. Ona postaju znaci na jednom od onih puteva na kojima se uzdiemo do vie svesti, a najvia prijatnost koju njima dugujemo, poklapa se s napretkom u sa znanju. Samo ukoliko svom saobraaju sa umetnikim delima dajemo taj sadraj, moemo biti sigurni da smo Jh shvatili u njihovoj najintimnijoj sutini.

V Na temelju prethodnih izlaganja nastojaemo sada da pronaemo take oslonca za prosuivanje umetni kih dela koje bi u najviem smislu reci bilo realno. 1. Ali se najpre moramo sporazumeti o odnosu u kome se nalazi prosuivanje prema produkciji. U osno vi produkcije u najirem smislu, ne samo umetnike, nalaze se vrlo raznolike duhovne potrebe. Ljudska pri roda je obdarena hiljadostrukim dispozicijama, u hiljadostrukoj meavini i areno mnotvo postignua je nu ni rezultat beskonane razliitosti obdarenja. Nasuprot tome, prosuivanje proistie iz jedne jednostavne po trebe. ovek koji razmilja, koji opaa masu onog to je proizvedeno kao zbrkanu, nastoji da se u njoj orijentie. Pred njim je produkcija kao a priori data i sav nje gov trud koncentrie se na to da stekne jasan pregled i nad tom oblau ivota. Produkcija i prosuivanje su potpuno odvojene ob lasti, i ako zahtevamo strogost u prosuivanju, onda se esto varamo u tome to mislimo da prosuivanje mora biti strogo prema postignuima; no ono moe biti stro go samo prema samom sebi. Netolerancija suda prema postignuima koja, p,o onome ko sudi, treba odbaciti, poiva na neopravdanoj pretpostavci da postignua tre ba da opravdaju svoje postojanje pred refleksivnim ra zumom; no ona potiu uvek iznova neposredno iz jedne sfere koja mora ostati nepristupana uticaju refleksije. Takoe iskustvo ui da sud koji sebi pripisuje odredniku mo nad produkcijom, sa svom svojom revnou

77

nita ne ispravlja. Sa svakom generacijom e se iznova roditi sve one snage koje e morati da budu produkti vne, bilo da ponju pohvalu ili pokudu. Onaj ko eli da prosuuje postignua ljudi, mora u izvesnom smislu biti indiferentan prema njima; ne tako da on svojim oseanjem nikako ne uestvuje u njima, jer i ono to ovek hoe da duhovno prisvoji, mora sa strau zahvatiti; in diferentan pre u viem smislu, da postojee, bilo kakvo da je, prima kao neto dato i u sebi opravdano i ne na stoji da mu suprotstavi nikakav drugi napor, do napor istraivanja i saznavanja. 2. No strogost suda prema samom sebi postaje ne ophodna najpre tamo gde se radi o tome da se oblast prave umetnike produkcije izdvoji za saznanje iz celokupnosti ljudskih dela. Kao i svaka ljudska sposobnost, tako se i umetnika javlja samo u beskrajno retkim slu ajevima u isti mah snana i neometana preovlaivanjem drugih dispozicija. Samo na tim vrhuncima umetnike delatnosti kritiar moe stei isto saznanje o onome to inae susree samo u beskrajno mnogostrukim meavinama, pomuenju i zakrljalosti. Polazei s tih vr hunaca on e, osvetljen steenim saznanjem, opaati i sto i neposredno umetniku delatnost u elom obimu; za njegovo razmatranje otpae sve ono to ne potie iz umetnike snage, makar se i pokazivalo u umetnikom delu; on e u arenoj celini, u kojoj su satkane ma nifestacije najrazliitijih obdarenja i stremljenja, jasno uoiti crvenu nit koja oznaava postojanje jednog i is tog umetnikog nagona u naj razliitij im stepenima, me u najrazliitijim formama, na naj razliiti j im stupnje vima razvitka. On prati tragove umetnike snage nani e, do najprimitivnijih stupnjeva duhovnog razvitka, posmatra kako jedna neprekidna linija spaja najneznatniji umetniki nagon koji, po sebi slab, prekriven drugim du hovnim stremljenjima, ne moe ojaati do samostalne egzistencije, sa najsnanijim pokretima umetnike te nje, koje se u pojedinom individuumu ve bore za mesto s drugim duhovnim snagama. On saznaje neku vr stu sveprisustva umetnike snage u duhovnom ivotu i uoava elu jednu ogromnu oblast duhovne delatnosti u kojoj ga spoljanja neslinost rezultata ne moe obma nuti u pogledu unutranje saglasnosti njihovog smisla. 78

3. Ako, dakle, kritiaru unapred moraju biti strani svi sudovi koji poivaju na zamenjivanju umetnikog znaenja dela s drugim njegovim kvalitetima, onda e mu vrlo brzo izgledati neprimenjive i obine formule kojima prosuivanje obino oznaava kraj svoje delat nosti. Time to, tako rei, prati sudbinu kojoj je potinjena umetnika snaga ljudskog duha u pojedinom slu aju, on uvia, s jedne strane, da umetnika sposobnost moe podlei nekim zabludama i tako u izmenjenom stanju producirati pojave koje, im se saznaju u svojoj biti, same od sebe ispadaju iz oblasti autentine umet nike delatnosti, s druge strane, da umetnosti, tamo gde uopte postoji, nije potrebno priznanje da je dobra, ali rava uopte nikad ne moe biti. On e stoga krajnji rezultat svoje delatnosti moi da nae samo u proceni mere one umetnike snage, koja se u pojedinom umetnikom delu obelodanjuje. 4. I iz toga onda konano sledi da se prosuivanje strogo mora uvati od toga da sebi stvara kodeks zako na kome bi a priori moglo podvrgnuti umetnike poja ve. Razumevanje moe uvek samo zaostajati za dostignu ima umetnika, a nikada im ne moe prethoditi i ne zna koji e mu jo zadatak u budunosti postaviti ume tnika delatnost ljudi. Svako steeno saznanje postaje prepreka daljem razumevanju, ako dobije definitivan karakter i fiksira se u pravilo i zahtev. Duh gubi onda onu nepristrasnost i ivahnost koja mu je potrebna da bi sledio staze stvaralakog umetnika. Umetnik ima da zahvali samo najozbiljnijem radu za dostizanje, razvija nje i neprekidno poveanje svog umetnikog saznanja. Nijedna druga duhovna delatnost ne moe dovesti do zauzimanja stanovita koje bi se moglo pozivati na bilo koji autoritet u odnosu na umetnika dostignua. Nepo dnoljivo je u oblasti prosuivanja umetnikih dela na ii na naduvenost, zbog koje okrivljujemo sve one koji zauzimaju stav i izraz uitelja prema onima od kojih se razlikuju ba time to im je od prirode poreknuta sposobnost za samostalnu umetniku delatnost. Umesto da se pred ispoljavanjem umetnike snage naue skro mnosti, umesto da umetnika dela posmatraju kao ne iscrpni izvor studiranja i saznanja, umesto da u pravom umetniku potuju pravu snagu koja u nedoglednoj ak79

tivnosti radi na proirenju granica oblasti ovekove du hovne dominacije, kritiari se katkad ponaaju tako kao da umetnici nemaju nikakva druga posla dio da na vie ili manje zadovoljavajui nain izvedu ono to je njima samima u osnovi ve odavno bilo poznato. Nara vno, lake je pod zauzetim stavom i izrazom nadmonosti prikriti neznatno i lako steeno razumevanje, nego li s respektom za dostignua jedne snage, u kojoj sami ne sudelujemo, povezati ozbiljno, neumorno nastojanje za saznanjem znaaja tih dostignua. VI Na kraju ovih razmatranja potrebno je jo samo ne koliko reci. Videli smo da s obzirom na neke odnose u kojima se ovek nalazi prema umetnikim delima mo e postojati samo jedan zaista unutranji i duhovno pro duktivan odnos prema njima. Mnogostruko uee umetnosti u duhovnoj kulturi jo ne zasniva umetniku kul turu duha. Bilo je epoha u kojima su nauna i umetnika svest istovremeno dole do znaajnog razvitka i uz dizanja; ak je pojedinim visoko obdarenim ljudima bi lo doputeno da dok su nastojali da umetniki shvate opaaj u njegovoj beskonanosti, bace najdublje pogle de u tajne uzrone povezanosti. Ali postoje i vremena koja se, iako eminentno nauna, ipak isto tako moraju nazvati eminentno neumetnikim. U takvim vremenima najbolje duhovne snage pokree na aktivnost nauno interesovanje, a umetnost ivi prividnom egzistencijom. Malo od onoga to ona izaziva i to se od nje zahteva proistie iz potrebe, iz koje jedino izvire prava ume tnost, i koja se jedino njome moe zadovoljiti. Najvia duhovna stremljenja koja se trude oko njenih dela, slu e iskljuivo proirenju naunog saznanja, i ako se tu i tamo iz postojeih umetnikih dela crpe umetniko sa znanje, to ono ipak mora ostati neznatno ako ne stupi u slubu samostalne produktivne snage. Ali umetnici, pravi nosioci umetnike svesti i jedini koji je unapre uju, poto im nedostaje izvanredna snaga, nisu u sta nju da u takvim vremenima svom pozivu daju vrednost znaajne duhovne tenje. Umetnost zapada u ruke ma6

81

nje obdarenih, ne dovodi ni do kakvog pomena vrednog duhovnog napretka i ne moe se pohvaliti da je (od prave koristi za ljudsko drutvo. Tako umetnost u najviem smislu moe biti izgu bljena za itave generacije. Ali sama njena sutina jam i za to da e njeno vreme opet doi. Umetniki nagon je saznajni nagon, umetnika delatnost operacija saznajne moi, umetniki rezultat saznajni rezultat. Umetnik ne ini nita drugo do to, da u svom svetu izvrava delo razumnog oblikovanja, u emu se sastoji bit sva kog saznanja. Uvek e se iznova vraati vreme, u kome se nee verovati da se sutina sveta moe nai isklju ivo tamo gde se ona ve traila, u kome e se naputa ti utrvene staze zato to se uvidelo da se ni na njima ne moe dostii veno daleki cilj; kad se opet stupa na pra stare, zarasle staze, trae tragovi, kojima se oveanstvo stotinama godina pre toga kretalo, kad se .odbacuju otupela orua i masa za ona koja su dugo mirovala, da bi se ponovo posvetila slubi uvek iste tenje.

M O D E R N I NATURALIZAM I U M E T N I K A ISTINA (1881)

Kada je u podruju knjievnosti i likovne umetnosti realistika pobuna protiv kolske stege i tradicije donela prve plodove, usamljena smela dela revolucio narnih talenata mogla su stei samo neznatno prizna nje i retke sledbenike. Otada se poneto izmenilo. Ako je umetnika proizvodnja i zazirala od toga da ide do krajnjih konsekvencija za realistikim tenjama, ipak je iskoristila neke rezultate novih stremljenja. Kritika, ako i nije naputala svoje stanovite, principijelno su protno realistikoj doktrini, morala se malo-pomalo shvatiti kao uslovno priznanje realizma. Kada su, u to ku poslednjih godina, u Francuskoj umrla dva najista knutija talenta realistikog pravca, slikar Kurbe (Courbet) i knjievnik Flober (Flaubert), moglo se, bez proti vljenja, priznati da delima te dvojice umetnika uveliko treba zahvaliti to se u poslednjim decenij ama ispoljila stalna tenja umetnika ka tanijem posmatranju priro de i tenjem povezivanju sa ivotom. Ali, mi bismo se veoma varali ako bismo poverovali da se znaaj reali stikog pokreta u tome iscrpljivao. Dok se irilo milje nje da se realizam tako rei moe regulisati svakojakim kanalima i privesti najrazliitijim oblastima umetnosti, on sam je postepeno narastao do plime to, otada, ne zaustavljivo raste i preti da opustoi i prekrije sve ono to je dotada u irokim podrujima umetnosti razvese ljavalo oko i razum. Nisu vie u pitanju pojedini poku aji. kole realista, naturalista, impresionista, verista ra6*

83

spolau snanom vojskom otvorenih i potajnih pristali ca, kao i odobravanjem iroke publike. Na elu se na lazi eta radikalnih elemenata, koja, ono to je nastalo kao pojedinani pravac, proglaava jedinim umetnikim principom i sa svojim preziranjem sveg tradicionalnog povezuje svoje ubeenje da njoj pripada budunost. Postoji duboka unutranja povezanost izmeu tog pokreta i optih duhovnih tendencija dananjice. Ume tnost se ne nalazi na elu duhovnog ivota naeg razdo blja; ona se pojavljuje samo u pratnji onih duhovnih tenji koje predstavljaju napredno stremljenje sadanje generacije. Ono to za sebe angauje najbolji deo inte lektualnih sposobnosti i to raspolae svom snagom stra sti jesu, s jedne strane, velika pitanja praktinog obli kovanja ivota, a sa druge zadatak sve ireg i savreni jeg teorijsko-praktinog saznanja sveta. Kroz svet se provlai jedan niveliui i neumoljivo pozitivan potez. Dugo je trebalo umetnosti da bi, i sa svoje strane, krenula za sklonou svoga vremena; no sad je i za nju prolo doba romantike; snanim koraci ma ona nastoji da sustigne poodmaklo vreme. Shodno ubeenju modernih naturalista, umetnici jo nikada ni su posmatrali prirodu u elom njenom obimu, u njenoj punoj nagoti; jo nikada oni nisu imali hrabrosti da je bez straha prikau onakvom, kakva ona jeste. Celokupna umetnost prolosti predstavlja ulepavanje, lano prikazivanje stvarnosti. Tek sada, poto oveanstvo po inje da se oslobaa od veza predrasuda i praznoverja, i umetnik poinje sa sebe skidati okove, u kojima ga je hiljadama godina vrsto drala tradicija i da sa svoje strane tei ka velikom cilju, postavljenom svakoj ljud skoj delatnosti, ka istini. Predstavnici te kole izriito se pozivaju na dostignua naunog miljenja. Oni zahtevaju za umetnost isto pravo, istu slobodu, oni objavljuju rat svakome obziru koji bi, kao prepreka, mogao stati na put prikazivanju ivota u njegovom najirem obimu; oni se rugaju svakome pravilu, kome bi trebalo podvr i umetniku delatnost. Tim radikalnim principom ne oznaava se neka nova razvojna faza umetnike delatno sti, ve se, naprotiv, umetnost najzad osveuje, poto je dosada kao u stadijumu detinjstva besciljno lutala, ona postaje svesna sve ozbiljnosti svog zadatka i sada 84

poinje, po prvi put, da biva umetnost u pravom smi slu, dostojnom prosveenog oveka. U svojoj karakteristici Balzaka Zola je oznaio vre me u kome se Balzak pojavio kao vreme u kome je ne stajala klasina literatura, u kome je u proirenoj for mi romana stvoreno orue za obuhvatno ispitivanje na ina kako je duh novog vremena poeo sebi podvrgavati stvorenja i stvari. On vidi u Balzakovom delu najsjaj niju potvrdu modernog duhovnog razvitka i slavi ga zbog toga to je razbio la starih pesnikih rodova i zaeo budunost. U svojim kritiko-polemikim spisima, gde uzima u zatitu pristalice naturalistike kole od nepo voljnih sudova, od pogrdnih napada kojima su bili izlo eni od strane romantiara, on oznaava one prve kao radnike istine, a ove druge kao radnike ideala. Preba cuje romantiarima zbog toga to se oslanjaju na jednu dogmu, na verovanje u jednog boga, na pretpostavku jednog ideala; to se tie naturalista on hvali to to se sa njima oseamo na tlu pozitivizma. Naturalizam je knjievnost jednog razdoblja nauke koje veruje samo u injenice. Oktobra 1879. Zola je u Volteru (Voltaire) objavio svoj poznati lanak Eksperimentalni roman (Le roman experimental); on tu slika kako moderna, na eksperimentu zasnovana prirodonauna metoda, poste peno se uzdiui od neorganske do organske prirode, dokazuje mehanizam procesa; on predvia da e se ista ta metoda morati proiriti i na procese u dui i du hu ovekovom i uzima na eksperimentu zasnovani ro man, koji se jo nalazi na samom poetku, ali mu pred stoji velika budunost, kao knjievnost koja odgovara naem naunom razdoblju; on ga izriito suprotstavlja klasinoj i romantinoj literaturi, koja je odgovarala razdoblju skolastike i teologije. Mita manje nisu karakteristine poneke izjave koje se pripisuju Kurbeu; on sebe oznaava iskrenim prija teljem prave istine; mladim slikarima koji ele da otvo re atelje pod njegovom upravom on objavljuje da se slikarstvo ne moe sastojati ni u emu drugom do u prikazivanju predmeta koje umetnik moe videti i do hvatiti. Razljutio bi se kada bi mu se govorilo o idealu kao jedinom zadatku umetnosti. 85

Sutina realizma, tako glasi njegov credo, jeste negacija ideala; do toga su me dovela moja prouavanja od pre petnaest godina, a jo nikada, do dananjeg da na, nije se bilo koji slikar usudio da tu negaciju kate goriki potvrdi. ak i ako se jedna takva konsekventna formulacija novog uenja moe susresti samo kod njegovih ekstrem nih zastupnika, onda je ipak vrlo rairen smisao koji govori iz tih izjava. To dovoljno dokazuju stanja, koja se sve vie razvijaju kako u germanskim tako i u ro manskim zemljama, u govornim i likovnim umetnostima. A ta se suprotstavlja neodoljivoj moi toga pokre ta? Obrazovanje i ukus, duhovno stanje koje poiva na tradiciji i predanju nemaju otpornu snagu dravne i drutvene organizacije. Jer dobra, od kojih zavisi nje govo materijalno blagostanje, ovek zna da brani bolje i da ih neumanjena prenese svojim potomcima, negoli da brani i sauva svoj duhovni posed. Ako je to tako, ako se zaista nalazimo usred jedne epohe, u kojoj je itav svet umetnikog ivota smrtno ugroen nezaustavljivim jaanjem i irenjem jednog ve likog pokreta koji sve proima, sve potresa i sve preo braava, to se onda posmatrau i prosuivau duhovnih zbivanja nameu dva pitanja. Da li se opravdanje za opoziciono nastupanje onog strasno odlunog pravca moe nai u onim stanjima koja su se razvila kako u umetnikoj proizvodnji, tako i u umetnikom obrazo vanju i estetskoj kritici u naem stoleu? I drugo, ako bi se ispostavilo da novi pravac u svome razaranju po kuava da uniti samo ono to se mora smatrati zrelim unitenja, da li mu se onda moe odati jo vie prizna nje da je, naime, pozvan da odri ono to tako tedro obeava? Uzmemo li najpre u obzir umetniku proizvodnju, onda nije sasvim opravdan prigovor kada se tome vre menu, uopte, porie umetniko obdarenje. Takoe e onaj ko se ne da zaslepeti bleskom kojim nekritinost merodavnih klasa okruuje prividna i minorna obdarenja, ipak morati da prizna da se strunom pogledu e sto ba na mestu, kome se panja sveta ne okree, ot kriva postojanje prave i fine umetnike snage. Ali posle dugog vremena, u kome su svu umetniku proizvodnju 86

nosila opta strujanja i okupljale istaknute vodee sna ge, dolo je vreme u kome proizvodeim snagama nije potrebno nikakvo vodstvo. Svet umetnikog stvaranja, koji se inae uz sve svoje bogatstvo moe shvatiti kao celina, pojavljuje se sada kao da je razbijen u paramparad. Tek sada je nastalo vreme epigonstva. Sve one snage koje se ne mogu osloniti na neko samostalno ve liko stremljenje svojstveno vremenu, u svojoj usamlje nosti trae uporite bilo gde u prolosti. Pronalaze se svi putevi kojima se umetnost ikada kretala; a ako su to bila velika pokolenja koja su pro nala i prokrila te puteve, onda su to sada mali potom ci koji se sebi ine velikim kad kroe tim istim putevima. Ta rascepkanost pritiskuje sve stvaranje kao neki okov. Treba li se uditi tome to se pojavljuju snani du hovi koji pokuavaju da razbiju taj okov? Treba li ih proklinjati ako se pokuavaju spasti od one sudbine usamljivanja, u koju bespomono zapada pojedinano umetniko nastojanje? Oni ne ele biti epigoni i zapasti u rezignaciju tako da se njihovo obdarenje istroi u ne kom uskom krugu i u ogranienim zadacima; oseaju u sebi dovoljno snage da bi proizvodnju spasli iz njene rascepkanosti, da bi sabrali stvaralake snage oko jed nog jedinog velikog zadatka i tako dali umetnosti, isto vremeno sa novim ciljem, i obnovljeno znaenje. No posledica one rascepkanosti bila je ta da je ume tnost postepeno postala neistinita. Naravno, taj odnos je danas drugaiji nego to je bio u onim ranijim epo hama, kada je povratak prirodi i istini bio lozinka onih koji su doneli jedno novo doba. Uopte govorei dananjoj proizvodnji se ne moe prigovoriti zbog ukru enosti u maniru i neprirodnosti. Protivreje izazivaju druge vrste neistinitosti. Afektacija predstavlja ono celokupno javno i privatno bavljenje umetnou, ona vetaki, podraavanjem i pozajmljivanjem iz svih stvara laki bogatih vremena, izraena maska koju na sebe stavlja jedno doba, kome je uskraena sopstvena umetnika fiziognomija. Izgleda muevnije i iskrenije protestvovati protiv one obmane i naslikati, moda ak, e stokim bojama kako to doba zaista izgleda i ta je ono u stanju da proizvede svojim sopstvenim snagama. No afektacija nije samo obeleje onog spoljanjeg umetni87

kog ivota; u nju zapada celokupna produkcija ako je ne odravaju i ne nose opti zadaci koji se sami od se be otvaraju. Jer sad su umetnici prinueni da trae, a onaj ko mora da trai time unapred pokazuje da mu ni je potrebno ono jednostavno prirodno, po sebi razu mljivo, to ne treba traiti i da moe nai samo ono to je udaljeno i neobino. Ima neeg oajnikog u tome kad vidimo kako umetniki porivi i snage u nedostatku oblasti koja im je vremenom i okolnostima data, bespo mono trae bilo kakvo tlo, na kome se mogu razvijati. Traenje materijala je jedna od najsudbonosnijih nevo lja koja moe zadesiti jedno stvaralaki ivo umetniko stremljenje. Onda je neizbeno da se materijalu pripie afektirana vanost i znaaj, pa ako to ide u prilog bezna ajnoj i neistoj umetnikoj snazi, onda predstavlja, za istaknutog umetnika, munu prepreku, koja mu suava mogunost isto umetnikog delovanja. ta se sve ne prikazuje publici u pesnitvu i likov noj umetnosti, kako se eksploatie njena udnja za zna njem, njena radoznalost, njen uobraeni istorijski i kulturnoistorijski interes, njene arheoloke sklonosti i mno go ta drugo! Utrkuje se ko e otkriti neku novu oblast materijala, na koju bi mogao koncentrisati interes to irih krugova. Tako nastaju svi pomodni pravci u dana njoj produkciji, koji se menjaju i smenjuju prema ue u iroke mase, koje se isto tako brzo iscrpljuje, kao to se lako izaziva. No ista ta okolnost koja u niim i srednjim sfera ma stvara sav taj svet umetnikog privida i .obmane, ne hotino i neizbeno nanosi tetu i najviim i najozbilj nijim obdarenjima. Ono to im se u njihovom vremenu i u okolnom svetu ne prua samo od sebe moraju tra iti drugde i u tome prinudnom udaljavanju od svesti sveta kome pripadaju, u otuivanju od velikog duhov nog poseda koji je opte dobro njihovih savremenika, na lazi se neduna afektacija, esto nesvesna neistinitost njihovih dela. Oni bee velikim uzorima prolosti i sebe ine uenicima jednoga doba kome bi eleli da pripa daju, no koje se ne moe dozvati. Oni se spaavaju u krugovima predstavljanja koji vie nemaju nikakvu mo nad ovekom, oseaju se usamljeni i neshvaeni, pa umesto da pripadaju svetu, oni nastoje da stvore jedan mali 88

svet koji njima pripada. Ne stoje na vrhuncu svoga vre mena, ve izvan njega. Vrlo je karakteristino to to su danas odlina de la, naroito u pesnikoj oblasti, uspeli stvoriti oni koji su se, pripadajui nekom ogranienom krugu, u njemu iiveli. Setimo se pojava kao to su Rojter (Reuter) i Keler (Keller). Njihova dela poivaju na pozitivnom tlu, ona su prirodno i zdravo izrasla i uz njih tako rei pri rasla, potpuno su istinita, pa ako je i njihov znaaj ogranien, to su ona ipak u okviru tog ogranienja ne posredno razumljiva. Ali im se ta umetnika snaga na e na velikoj pozornici sveta, im pokua da sudeluje u borbi i stremljenju velikih sila vremena, im zaeli da ivi sa ivotom vremena da bi iz njega dobila snage za sopstveni opstanak, ona ne osea vie nikakvo tle pod sobom i mora tek vetaki traiti tle, na koje bi se mo gla osloniti. Zato se poduhvat onih naturalista ne moe smatrati neobjanjivim, pa ak ni neopravdanim. Oni ele da stoje na sopstvenim nogama i oni su istovreme no odluni da svojim htenjem i miljenjem pripadaju vremenu u kome ive. Oni bezobzirno razaraju sav onaj svet unutranjeg neistinitog stvaranja i uzimaju idealna mesta, koja je sebi sauvala via umetnika po treba, nasuprot neprijateljskog realnog sveta kao pribeita za savladane zablude i zastarele predrasude. Oni umetnika opet stavljaju na tle sveta koji ga okruuje i usred njegovog vremena. Oni mu pokazuju ivot kakav jeste i od njega ne zahtevaju nita drugo do njegovo verno prikazivanje. Vide ivot pred sobom i ta injenica im je dovoljna; ne pitaju i ne sude kako bi moglo i tre balo biti drugaije i bolje; udubljuju se u njegovo posmatranje i prouavanje i tako su dali veliki, neiscrpni i istovremeno jedinstveni materijal koji nikada ne zastareva, koji je zajedniko dobro najoptijeg razumevanja i koji se, im se jednom otkrije, nudi kao prirodan i po sebi razumljiv, pa se ne mora traiti. Ali naturalistiki princip se ne okree samo protiv produkcije koja poiva na njemu sasvim suprotnim po gledima; on insistira na svom punom sprovoenju i ta mo gde se on, dodue, priznaje, ali ipak dolazi samo do njegove uslovne primene. I tu se pojavljuje s dvostru kim pravom. Postoji nepriznati polovini naturalizam, 89

kome nije potrebno nikakvo opravdanje. One prikrive ne naturaliste spreava samo malodunost, slabost, la ni stid da svesno i otvoreno ine ono za to sebe ipak smatraju obaveznim da ine. Zasluga je osloboditi umetniko nastojanje iz stege obzira koji su lieni unutra njeg umetnikog razloga. No im se naturalizam emancipovao od svakog obzira, uvideo je da ga njegov sopstveni princip nezadrivo goni napred. Svaki sledbenik nastojae da premai prethodnika time to sve vie i vi e prirodnih ivotnih zbivanja uvlai u krug prikaziva nja, time to tei da svoj prikaz uini sve vernijim, sve neposrednijim. Nova kola bila je ubeena da e ona, koja je svoj uspon doivela u drugoj polovini devetnaestog stolea, dominirati u dvadesetom i zaelo u jo nekoliko sledeih stolea. Kada vidi svoj poloaj i rasprostranjenje ko je je postigla za srazmerno kratko vreme u odnosu na starije pravce produkcije, to svakako moe pojaati njeno ubeenje. Ali pored produkcije nalazi se jo jedna druga mo, sa kojom se svaka nova pojava mora suo iti. Naturalistiki pokret je morao prvo stei izvestan znaaj, pre nego to se razgovetno moglo pokazati koje mu se prepreke suprotstavljaju u celokupnom duhov nom sklopu drutva, to on mora savladati da bi na mesto letiminog odobravanja mnotva, koje nema nika kvog suda, postavio trajni posed neospornog priznanja. Morali smo sebi rei da mu se ne moe osporiti oprav danost u njegovom suprotstavljanju vladajuem stanju u oblasti umetnikog stvaranja; u toj drugoj borbi mo ramo ga posmatrati i videti da li se u tradicionalnom odnosu sveta prema umetnosti nalazi vie opravdane snage otpora prema njegovim radikalnim zahtevima, negoli u dosad vladajuim umetnikim pravcima. Ako se qovek ne moe oteti utisku da se umetnika produkcija upojedinauje na hiljadu sporednih puteva, onda e se on sloiti i sa drugim utiskom da se, naime, uee publike u umetnikim dostignuima ne podstie velikim jedinstvenim impulsima. Umetnost je sustigla sudbina da bude predmet uitka, a ne potrebe. I to ka kvog uitka! Izvesna duhovna blaziranost vlada u onim sferama, u kojima neki umetniki interes spada u re kvizite profinjenog ivota; ea, dublja uzbuenja ve90

inom su rezervisana za pitanja materijalnog interesa. Otuda izvesno ponaanje prema umetnikim dostignui ma to pri svem prividnom ueu, uz svu stvarnu spre mnost na materijalne rtve ipak moe nagnati na oa janje onog ko svu svoju egzistenciju zalae za svoje stre mljenje. Jer ono ne predstavlja sadoivljavanje umetni kog ina (Miterleben des kiinstlerische Tuns), iz koga jedino moe proistei razumevanje i sa razumevanjem interes, ve samo primanje gotovog dela. Oduevljenje koje oveka koncentrie i povlai u odreenom pravcu, pojavljuje se sada zamenjeno prijatnom sklonou ka uivanju, koja od svega zna da poneto dobije . .. Izbor odreuje ud umesto ubeenje. Ta stalno promenljiva predilekcija moe u svakoj novoj pojavi, uvek iznova, poznati samo novu modu, koja e za neko vreme zado voljiti umetniku sposobnost uivanja, a zatim e je za sititi i ustupiti mesto novoj modi. Ozbiljna obdarenja zaelo mogu nastojati da izbegnu bilo kakav dodir sa tim sferama, preputajui njihovu eksploataciju onima koji u osnovi nemaju nikakvu viu pretenziju do da za dovolje neku sklonost (neko ljubiteljstvo); no oni suvi e esto moraju iskusiti da se u duhovnom sastavu onih klasa, koje sad jednom obrazuju veliku publiku za pro izvode umetnike delatnosti, nalazi nesavladljiva pre preka svakom trajnom i optem usponu. Onaj ko ne eli da ostane skriven i sasvim usamljen upuen je na onu publiku i nastojei da izbegne opasnost da vidi ka ko njegova snaga i stvaralaka radost presuuju zbog nedovoljnog uea, zapada u ne manju opasnost da vi di kako se delo, u kome sudeluje sva ozbiljnost i sva vrednost njegove prirode, preputa plitkosti, povrnosti, frivolnosti. Ako to sebi predoimo, onda ne moemo odrei unutranje opravdanje jednom pokretu koji odluno i hrabro ustaje protiv takvog stanja. Bar je uinjen po kuaj da se umetruost spase iz ruku pretencioznog i u osnovi ravnodunog ljubiteljstva, da se ona vrati na ve liku pozornicu ivota. Ta izriita je namera onih novatora da ne ele sluiti ni zabavi ni zadovoljstvu; napro tiv, time to kao svoj cilj postavljaju istinu i samo isti nu, oni pokuavaju da svome zadatku pridaju najveu ozbiljnost, koju jedan ljudski poduhvat uopte moe 91

imati. Oni se ne obraaju onim prefinjenim klasama, ko je su kadre samo za prolazna uzbuenja; oni ele da stvore delo koje se obraa najoptijem interesu i putem strasti i oduevljenja, iz kojih je ono proisteklo, povla i za sobom masu onih koji su jo sposobni za strast i oduevljenje. Ako se taj rastui pravac bori protiv unutranje ravnodunosti iroke publike, onda se on nalazi i u od lunom protivreju sa formama koje je dobio odnos pre ma umetnosti u uem krugu onih, koji su od umetnosti uinili poseban predmet svoga interesovanja. Tu se on susree bilo sa otmeno rezigniranim odvraanjem od svih modernih umetnikih nastojanja ili sa neopravda nom pretenzijom da produkciju podvrgne tuem auto ritetu. Naravno najvie razumevanje za dostignua umetnike sposobnosti moe se stei samo uivljavanjem (Einleben) u ona najizvrsnija dela koja su iz ranijih vre mena do nas dola. I da li se onda onima koji su to postigli moe prigovoriti ako im izgleda nemoguno da kao jedan svet umetnosti priznaju uopte ono to je tako velikom distancijom odvojeno od onog sveta ume tnosti, ka kome su stekli pristup? Ali prouavanje ume tnikih dela treba da nam da vie nego sud, vie od po jaanog oseanja za dostignua vredna divljenja najvi e umetnike snage; ono treba da poui kako se iza ume tnikih dela saznaje sama ona snaga. Vie od svih do stignua, koja su prolazna i zastarevaju, stoji ljudska priroda, koja se u svakoj generaciji ponovo podmlauje. Ona se u svim vremenima i u svim pravcima mora ii veti, iako se u njenom bogatom i promenljivom ivotu istie snanije i sjajnije sad jedna sad druga strana. A onda shvatamo da se ta snaga osea kao snaga i da se ne uporeuje, da ona eli da ivi poto je tu i ustaje protiv onih koji sve otmeno ignoriu to ne odgovara najviim pojmovima umetnosti. Shvatamo da se ta sna ga, koja tei napred, koja eli da ima prostor za svoj sopstveni razvitak, bezobzirno nastoji suprotstaviti sta rome, da se ona smatra dunom da to uini sve do potcenjivanja, do preziranja staroga, poto joj ono stoji na putu kao prepreka sopstvenom razvoju. 92

Ako je radikalna naturalistika kola ta koja opra vdanje umetnikog stvaranja titi, nasuprot onima koji to opravdanje osporavaju sadanjici, onda se ona, ta koe, najbezobzirnije ruga svoj neopravdanoj kritici i zalae za slobodu i samostalnost umetnosti. Naravno u odnosu na obinu dnevnu kritiku teko da je potrebna izriita pobuna; naviknuta na to da se samo na tradicionalnom isprobava, da svrstava pojave koje se dogaaju u njihove rubrike, ona je dezorijentisana nastupanjem tako radikalne novine. U odnosu na nju e produkcija kojoj je imanentna samo neka snaga trajno uvek ostati u pravu. Produktivnoj snazi potre bna je naglaenija zatita u odnosu na autoritet, koji joj se suprotstavlja u ime dobrog ukusa. Ni sa kojim drugim izrazom ne moe se praviti vea zloupotreba kao sa ovim. Ono to se pretenciozno obino tako naziva, po pravilu je ipak samo nejasna meavina navika i tra dicionalnih mnjenja. Poiva na autoritetu onoga to se posveuje putem ve steenog priznanja i ne treba da za sebe tek stie priznanje. Karakterie se prekomernim, neplodnim pijetetom za postojee, to je svojstveno sve mu neproduktivnom i odrie svoje odobravanje svakoj pojavi koja nije u stanju da se opravda nekim tradicio nalnim uzorom. Taj dobar ukus predstavlja smrt za svaku produkciju, kojoj su, pre svega, potrebni sloboda i prostor za igru. Dokaz je to izvornosti i snage kada se pojave umetnici koji sve te okove razbiju. Ako je ovek stavljen pred alternativu da odobrava onima koji, lieni svake produktivne sposobnosti, samo bojaljivo brinu da ostane netaknuto ono to oni smatraju duhov nom tekovinom, duhovnim posedom, ili pak onima ko ji, oseajui svoju produktivnu snagu, potcenjuju taj posed ako on ne vodi novom posedu i koji su u svako doba spremni da ostave prolost, jer u samima sebi imaju jemstvo budunosti: kojoj bismo se strani pri klonili? Takoe je u osnovi samo pitanje vremena da li e se onaj dobar ukus odupreti umetnikoj pojavi koja mu se ruga. ivot ima neodoljivu mo i dok svi koji stvaraju, iako istovremeno razaraju, pripadaju i votu i sa njim koraaju napred, oni koji nastoje da se vrsto dre postojeeg, izlaze postepeno iz ivota koji se nezaustavljivo obnavlja, zaostaju, usamljuju se, da 93

bi najzad sasvim iezli. Svako vreme ima takve ostatke svoje sopstvene prolosti, oni pripadaju gornjim sloje vima obrazovanja, ali nikada pokretakim elementima koji se mogu razvijati, oni nisu u stanju ni da zaustave ni da uprave tok vremena. Pojavljivanje naturalistikih stremljenja otkriva, osim onih suprotnosti koje ostaju vie na povrini obra zovanja, jo i sasvim druge suprotnosti. Duhovno sta nje jednog vremena poiva na dubljim i vrim teme ljima. Meutim, ako se prodiranju onih mladih radikal nih grupa suprotstavljaju stare i posveene obrazovne sile, to onda ni motivi ovih grupa nisu samo individual na proizvoljnost i oholost ve su to i ovde ubeenja, nove duhovne sile, u ije se ime vodi borba. To je u elom tom sporu zaista vana i bitna taka; jer se on tu ne pojavljuje kao dokona kolska raspra, ve kao znak jedne suprotnosti, koja je u stanju da razdvoji ne samo generacije, ve i epohe. Ako bi nova kola postavila zahtev za prirodnom istinom kao jedan zahtev, pored ili iznad onih mnogo strukih zahteva, koji se odvajkada postavljaju umetnosti, onda se time ne bi dogodilo ni neto novo, niti bi time prastari spor estetiara bio priveden reenju, ma i za jedan korak. Ono to je novo u doktrini modernog naturalizma, ono po emu se ona razlikuje od svih ra nijih teorija, sastoji se u tome to se, zahvaljujui njoj, spor oko sutine umetnosti pomera na jedno vie sta novite. Jer protivreje onih novatora ne upravlja se protiv odreenih zahteva estetike, ve protiv same pret postavke, pod kojom je uopte postalo moguno da se umetnika delatnost podvrgne odreenim zahtevima. No ta pretpostavka nalazi se u jednom pogledu na svet, koji, ma kako bio star, ipak predstavlja samo jedan ljudski pogled, a kao takav izloen je promeni, prolaz nosti. To je pogled roen u naivnoj svesti naroda, od gajan u mitologiji i religiji, razvijen do najvie forme u filosofskoj spekulaciji, pogled o otpadanju sveta od jednog ideala i iO odreenom povratku ka njemu poste penim napredovanjem. Sintetika potreba ovekova vodi ga ka tome da shvati svet, ivot ljudskog roda kao jednu celinu, neto plansko, to se razvija prema nekom odre enju. Time se karakterie jedan nain miljenja koji 94

je igrao izvanredno veliku ulogu u istoriji ljudskog du ha, koji je vladao narodima i razdobljima. Ovde se ne mogu ak ni ovla navesti beskonane formulacije, u koje je uao onaj pogled, kao ni obuhvatni krug duhovnih pitanja, u kojima je on dokazao svoje delovanje. Ovde je u pitanju samo njegov uticaj na shvatanje umetnike delatnosti. Tu se on jo vrlo rano pokazao kao vrlo efikasan da umetnikoj sposob nosti da znaaj jednog sredstva, orua. Razvilo se shva tanje da umetnost mora reavati jedan sasvim odree ni deo zadataka, postavljenih ljudskom rodu. Umetnost se pojavila kao uesnik u velikom delu spasenja, koje treba da ini pravi sadraj ivota oveanstva i da se izvri pomou velikih sila, od kojih je upravo i umet nost jedna, u postepenom napredovanju. Poto taj, oveanstvu postavljeni cilj nigde nije bio dat do u ljudskom duhu, to on nije ni bio jednom zauvek utvreni cilj, ve podvrgnut promeni pretpostav ki i shvatanja. U zavisnosti od toga kako se on obliko vao u mnjenju ljudi, morao se menjati i specijalni za datak umetnosti. Miljenja o tome zadatku su se upra vo u najnovije vreme do te mere razilazila da je, po jednima, umetnost ve resila udeo koji joj pripada u velikom delu ljudskog duha i da moe nestati, dok drugi u umetnosti vide upravo jednu od sila koja je kadra da ljudski rod, to je suvie lako zaboravio svoj zadatak, vrati tom zadatku i da ga pri tome zadri. Uprkos nji hove otre suprotnosti, ti pogledi se ipak saglaavaju u tome da je umetnika delatnost odreena svrhom, koja ne zavisi od nje, da je ona, tako rei, podvrgnuta kontro li jedne sile, koja je obavezna da se brine za to da ona ispuni svoju dunost. Nauka je vodila dugu borbu za svoje osloboenje. I na njoj su kao okovi leala naknadna dejstva oniog pogleda na svet. Oni se, zaelo, jo i danas mogu tu i tamo osetiti; no u oblasti naunog saznanja ipak je vetako zdanje, koje je podigla jedna moda suvie sme la filosofija, postepeno srueno. Mudrost oveka danas predstavlja to da manje pita za odreenje i plan koji lee izvan njegove sfere iskustva, a da mnogo vie shvata zadatke koji oko njega lee, da na njima isproba i razvije svoje sposobnosti. Jer on zna da time ispunjava 95

upravo svoje odreenje i da se ono, to bi mogao na zvati svojim planom, ipak uvek naknadno mora postaviti u protekli ivot. Dok se u nauci i ivotu taj realistiki smisao sve vie iri, sve vie jaa, ovek bi mislio da se pred njim takozvana idealna dobra utoliko revnosnije moraju sa uvati. Meu njima na vrhu nalazi se umetnost. Tu se povuklo ono starije nahoenje, poto je postepeno pro gnano iz svih pozicija u ivotu i u znanju. Revnosno i uporno ono brani umetnost od svakoga napada koji se preduzima na njen dosadanji poloaj; i njemu zaista uspeva da, usred velikog pokreta duhovnog ivota u kome se vodi borba za oslobaanje duhovnog rada, pod svojom stegom dri elu jednu veliku duhovnu oblast. Ta jo danas se podruju stvarnosti suprotstavlja pod ruje umetnosti kao onom, u kome se ovek nastoji pri bliiti nekom idealu, tei da dostigne neki ideal koji je iznad stvarnosti. Otuda jo i danas borba miljenja o pravoj prirodi tog pretpostavljenog ideala, raznovrsnost zahteva umetnikoj delatnosti, zakona za nju, koji se izvode iz pogleda na njen zadatak, ukratko, eli aparat jedne pretenciozne i uskogrude estetike. Tu se sad pokazuje pravi znaaj naturalistikog po kreta. U njemu se vri emancipacija umetnosti od tu torstva tueg autoriteta. Time to bezobzirno prekida sa starim idealistikim pogledima, on ini dokonim svaki spor estetike i bespredmetnim sve zahteve estetike. Dok ga sile, koje su dosad vladale takozvanim estetskim i votom, nipodatavaju ili proklinju kao da ne spada u njihov svet, on je ve napustio taj svet koji se rui i sama sebe uinio silom u jednome svetu, koji poiva na samim novim duhovnim temeljima. U radikalnom naturalistikom pravcu umetnika delatnost stupa u ve liki duhovni pokret, koji izgleda hoe da zauvek, raz dvoji novi svet od starog. U tome novom svetu ona na puta podruje uobraenja i snova i zahteva svoje mesto na vrstom tlu stvarnosti. Ona vie ne eli biti sred stvo za tue svrhe, ona eli da bude osloboena od sva ke prinude; sva njena prolost izgleda joj kao okovi ma sputana i stegnuta svakojakim ogranienjima. Tek sad izgleda sebi slobodna. Vie je ne zaslepljuju predra sude, vie je ne zavode pogreni ciljevi, ona veruje da 96

po prvi put sagledava svet, stvarni svet, i u njemu vidi pred sobom beskonani zadatak. Tako izgleda da naturalistiki pravac u umetnosti eli potvrditi svoje pravo protiv svega to bi mu se mo glo suprotstaviti. Protiv njega se bore zastarelim oru jem. Odlunost, snaga i napredna tenja su na njego voj strani. Sam duh novoga doba ga animira i u nje govo ime se on bori. Pa ipak preostaje jo jedno pita nje. Ako ne moemo zatvoriti oi pred injenicom da su moderni naturalisti u pravu u svojoj pobuni protiv pogleda i stanja koji jo uvek vladaju u oblasti umet nosti, onda ipak ne smemo zaboraviti da podvrgnemo ispitivanju sam princip koji su naturalisti formulisali i nain njegove primene u umetnikoj produkciji. Tek tu je pogoena taka koja je po sredi. Pitanje, da li je naturalistiki princip u umetnosti uopte opravdan i da li ga treba trpeti, moe biti otvoreno jo samo za one, koji za sebe oekuju neki uspeh od nazadovanja duhovnog ivo ta, koji bi hteli da u oblasti umetnosti spasu poslednje os tatke jednog pogleda na svet, koji se raspao i da ga tamo za sva vremena obezbede, koji sanjaju o tome kako ipak postoji neko imaginarno carstvo lepote, idea la koji se nalazi s one strane ove ture stvarnosti, te o kome nas umetnost obavetava s vremena na vreme. Ali za one, koji se prikljuuju modernom duhovnom pokretu i ne zaziru od nunih konsekvencija, da on mo ra obuzeti sve strane duhovnog ivota, pitanje se moe sastojati samo u tome, da li moderni naturalisti svojim principom daju taan izraz toj konsekvenciji i da li oni u svojim sopstvenim delima ispunjavaju ono to zahtevaju. Pitanje koje trai reenje nije da li istina pred stavlja iskljuiv princip umetnosti, ve ta je istina u umetnikom smislu. To je jedini put, na kome se moe razjasniti vrednost ili nevrednost modernih naturalistikih stremljenja. A ako bi se tada pokazalo da je ipak u pravu ona duboko ukorenjena odbojnost prema ovoj produkciji, ono ubeenje o njenoj umetnikoj bezvrednosti, koje se ne da pobiti nikakvom argumentacijom, onda bi se ona otada morala oslanjati na razloge koji bi se morali dopustiti sa stanovita samih naturalista.
7

97

esto se naglaavalo da umetnici koji pripadaju naturalistikom pravcu ne prikazuju istinu, ve samo stvar nost. No naturalistiki umetnici govore s pravom da je samo stvarnost istinita, da van stvarnosti ne moe biti istine i da samo onaj zastupa slobodu i prirodna prava umetnosti, ko uini njenim iskljuivim zadatkom neogranieno prikazivanje stvarnosti. Tu se sad pokazu je da je lake osloboditi se, negoli biti slobodan. Ona dogma zvui jednostavno, jasno i neprotivreno. Ali du hovna snaga, koja je bila tako smela u pobijanju ono ga to joj se odupiralo, .ograniava se brzo tamo gde steenu slobodu treba dalje razvijati. Jer pojam stvar nosti, sa kojim se zadovoljavaju oni novatori, vrlo je nerazvijen i, u svome nerazvijenom stanju, predstavlja upravo okov koji moderni naturalizam sam sebi stav lja, poto se od svih drugih okova sreno oslobodio. Moderni naturalist ne postavlja pitanje ta je up ravo ta stvarnost, kao to to ne ini ni naivni ovek koji je lien bilo kakvog filosofskog smisla. Onome, kao i ovome, to pitanje izgleda potpuno izlino. Zar on ne vidi prirodu i ivot oko sebe, nezavisno od sebe i van sebe, beskonane forme i veno promenljive procese, a da su ipak svaka forma i svaki proces dati vrsto i po stojano? Ba u tome se sastoji slava naturaliste to je umetnost vratio na zemlju. Tamo gde su duh i fanta zija uvek skloni tome da idu za svojim sopstvenim ku lama u vazduhu, on tu uvek zna za vru .osnovu pod sobom, to vie tei ka tome da nae oslonac na tlu date stvarnosti. Ako stvari sveta iz daljine izgledaju nerazgovetno i kolebljivo i doputaju poneku obmanu i zabludu, onda on zna da oni ipak imaju vrsti lik i da nema drugog sredstva da se zatitimo od obmana i za bluda, do da se pribliimo stvarima sveta, da ih sve energinije zahvatamo ulnim organima, da ih pratimo sve do njihovih najsitnijih sastojaka. Tako se on, indi viduum, sa sasvim slobodnim, prosveenim duhom, lie nim svake veze sa tradicijom, svih predrasuda koje pri tiskuju, prvi put, uopte, nalazi naspram sveta. Ako naunik, istraiva na svoj nain i bez ikakvog obzira, osim onog prema saznanju, prodire u svet koji lei pred njim i oko njega, istrauje ga neumorno u svim prav cima i nastoji da ga povrgne saznanju do njegovih kraj98

njih granica, to i umetnik vidi pred sobom novi besko nani zadatak, da na svoj nain sve vie i vie zahvata svet u neumoljivoj pozitivnosti njegovih formi i proce sa, da se probija sve dalje do svih, bilo kako skrivenih kutaka iviota i da svojim prikazima pokae svetu, na njegovo sopstveno uenje, kako on stvarno izgleda u svojoj neulepanoj istini, u svojoj neskrivenoj nagoti. Ovo shvatanje o poloaju umetnikog individuuma prema datoj stvarnosti izgleda tako prirodno, tako po sebi razumljivo da lono ne samo da na bilo koji nain ne biva predmet sumnje, ve predstavlja, za one prosveene umetnike, datu pretpostavku njihove delatnosti. No ta su konsekvencije toga shvatanja, te pretpostavke? Umetnika delatnost, bilo da, pevajui ili oblikujui, preduzima da pokae svet kakav jeste, mora se podvr gnuti prinudi stvari, ona se mora pretvoriti u robinju stvarnosti. Iz te bitne konsekvencije proizilaze, same od sebe, sve druge. Sa jedne strane, ravnodunost prema kakvoi materijala koji treba prikazati jer njegova stvarnost je u osnovi njegova jedina vrednost , sve intenzivnije traenje oblasti koje jo nisu otkrivene pri kazivanju; na drugoj strani, utrkivanje ko bi premaio svoga prethodnika u bezobzirnoj otvorenosti, u traenoj podrobnosti prikazivanja. Naturalistika literatura pru a u svakom pogledu najizdanije primere; ona se uz digla ak do slikanja najskrivenijih drutvenih i ivot nih stanja; ona je u prikazivanju napredovala od otkri vanja psiholoke povezanosti do pokuaja fiziolokog ob razloenja. A ta sve likovna umetnost nije uinila ma terijalom svog prikazivanja! Kako je ona postupala u svome prikazivanju, da bi dostigla svoju svrhu, otkriva nje pravog lika stvari, bilo u minucioznom izvoenju, bilo u frapantno gruboj reprodukciji izvesnih istaknu tih sastojaka pojava. Cilj ka kome se naturalistiki pravac nuno upu uje sastoji se tako, na strani umetnike individualno sti, u neutralizovanju iste, a na strani produkcije, u inventarisanju sveta to treba postii na putu slikanja ili prikazivanja. No to vie umetnika individualnost odustaje od svog posebnog znaaja, utoliko se vie koncentrie sva vrednost, sva vanost na delo, ijem stva ranju ona slui. Ali to delo se pojavljuje kao delo koje
7*

99

se postepeno upotpunjuje. Time to umetniko prikazi vanje, korak po korak, osvaja stvarnost, ono dodaje posed posedu, a ako je taj zadatak ogroman, to on ipak ne izgleda nemogu da se za konano vreme ela oblast postojeeg izrazi u njenom pravom i stvarnom liku. Ako se tanije osmotri taj cilj, kome tei naturalistika umetnost, onda je on u osnovi korisnopouan. Posredi je konstatovanje onog to je stvarno, da bi se ljudi sauvali od zablude i obmane. Na to se konano svodi sva umet nost; naravno, muno otrenjenje posle svih onih uz vienih svrha, koje je ranije doba pripisivalo umetnosti. Ali konsekvencija, koja proistie iz one pretpostav ke, kako za delatnost umetnika, tako i za prirodu nje govog dela izraava se sad konano i u dejstvima, koja tako oblikovana umetnost vri na ljude. Okolnost, da u umetnikom prikazivanju nita drugo ne treba da se pojavi do ono to je zaista stvarno, moe proizvesti sa mo prepoznavanje onog to je u stvarnosti znano ili pak radoznalost za ono to jo nije znano. Ako se tome doda izvesno bezazleno zadovoljstvo, to se u prikazu ponovno susreemo sa odreenim stvarima koje u stvar nosti znamo i manje bezazlena radost, to se vide iznete na svetlost javnosti stvari, koje inae obino postoje skriveno pod izvesnim velom, onda su tako pomenuta (skoro sva dejstva vredna pomena koja naturalistika umetnost moe vriti na publiku. Vidimo u kakav se splet neizbenih posledica umet nost zaplie kada se sprovede jedan princip, koji tvrdi da oslobaa umetnost time to je vraa istini. To to nova kola obeava nije postignuto ni na koji nain. Ne uzimajui u obzir to to ona stavlja umetnost u novi jaram, ona ak ne uspeva ni da je izbavi starih okova. Nepromenljivu osnovu celog razvitka, kroz koji je pro lo shvatanje umetnike delatnosti, predstavlja onaj du alizam, u koji se umetniki obdaren ovek i data stvar nost stavljaju jedno nasuprot drugome. Svi nazori o sutini umetnike delatnosti koji su se razvili u toku vremena i u vezi sa velikim promenama ljudskog nai na miljenja, poivaju na onoj pretpostavci. Ma kako oni mogli biti raznoliki, ipak se mogu svesti na dva velika gledita podraavajueg (imitirajueg) prikaziva nja i preoblikovanja stvarnosti. Onda se, sasvim dosled100

no, znaaj umetnosti sastoji u jednoj svrsi, a njen raz vitak ne predstavlja nita drugo, do postepeno ostvare nje jednlog datog zadatka. Ona mlaa kola, koja tako sebi pridaje ugled osvajaa sveta, ipak ne upravlja svoje protivreje na onu bitnu pretpostavku; ona akceptira suprotstavljanje umetnika i stvarnosti, ona nastupa na strani onih koji sutinu umetnike delatnosti vide u pri kazivanju stvarnosti, a ne u njenom preoblikovanju; ona premeta znaaj umetnosti u jednu svrhu i od nje oekuje reenje jednog zadatka. Tako se elo to nova enje pojavljuje ipak samo kao jedna varijacija na sta ru temu. Ako je umetnost stajala u slubi lepote i idea la, to ona sada stoji pod mnogo teim gospodstvom stvar nosti. Tako nije ni moglo ispasti drugaije, do da nje na dostignua postanu muna i strana, i istovremeno muea za one koji nastoje da ih prisvoje. Nije li tako da svako, ko izvesnu panju pokloni onim modernim naturalistikim delima mora osetiti da je pretendovano izbavljenje umetnosti od prirode i ivota u slobodu, sa mo jedno pogreno tvrenje, a da ona dela, koja su na stala pod pritiskom i u tesnacu stvarnosti, sad ine da ovek oseti taj pritisak i tu teskobu? Zar ovek nema utisak kao da se u takvoj umetnosti stvarnost, koja, dodue, htenju i delanju ljudi postavlja vrsta ograni enja, ali za posmatranje ostaje veno promenljiva i efemerna igra, sada se i za posmatranje ukoila u nepromenljivim formama i kao pritiskujua mora stegla razum i duh? Zar se ivot, tako rei, najpre ne ubija da ne bi utekao ispitivakom oku, ruci koja secira i ne bulji li u nas, iz tih umetnikih tvorevina, jedna stvar nost koja ipak nije stvarnost, ve samo maska, tako rei utvara stvarnosti? I to je krajnja i najvia taka neuspeha, do koje na svome putu dospeva moderni naturalizam. Njegova golema revnost protiv svega to on u umetnosti prolosti igoe kao la, kao prikrivanje, kao ulepavanje, ne titi ga od toga da on sam pred stavlja kao sliku stvarnosti neto to je ipak samo falsifikovanje stvarnosti. No kako, najzad, stoji stvar sa velikom svrhom, sa konanim prosveenjem ljudskog duha, gde je i umet nost pozvana da sarauje, poto je u naturalizmu do stigla svoju zrelost? Zamiljalo se da e umetnost na 101

stazama naturalizma napredovati sve dalje i dalje, da e postepeno konstatovati injenicu sveta i ivota u sve opirnijim i vernijim slikama, da e tako rei jednom zauvek pravi lik stvari i procesa poloiti u neprolazne i nepromenljive slike, snabdevene sa svom pozitivnou koja im stoji na raspolaganju: nee li to, oveanstvu poklonjeno blago prividne istine pre biti smetnja, no pomono sredstvo prosveivanja? Jer zabluda i obma na nisu nikada opasniji i moniji do onda kada nastu paju sa pretenzijom da prikazuju konano naenu, defi nitivnu istinu. Da je moderna naturalistika kola u svojoj borbi, kojoj nije bilo potrebno opravdanje, protiv zloupotre ba, predrasude, zablude istovremeno htela da stekne slavu to zapoinje stvarni napredak, to je ona, umesto suvie glasnog i preteranog zahteva, kojim je najavila kao da je ve pronaen pravi umetniki princip, morala dokazati neto skromnije, ali dublje nastojanje, naime, da se traena istina pre svega pronae. Poto su sva do sadanja shvatanja o sutini umetnike delatnosti bila odgovori na pitanje ta bi se sa stvarnou moralo zbiti da bi se ona uzdigla do umetnosti, protivreje protiv tih shvatanja moralo je poi od novoga pitanja, da li je uopte opravdano govoriti o stvarnosti koja je umetniku data kao predmet njegove delatnosti. Moderni naturalisti hvale se rado time to su oni u oblasti umetnosti predstavnici onog istog duha koji je u oblasti naunog miljenja postao vladajui. Pa ipak, taj moderni umetniki naturalizam ne predstavlja mno go vie od karikature modernog naunog duha. Njegov umetniki princip je skoro detinjasto stanovite, koje je moglo stei svoj sadanji znaaj samo zahvaljujui prekomernom uzdizanju njegovih zastupnika, kao i publici koja nema svog suda. On poiva na jednom pogledu, koji za elo moe biti dovoljan tamo gde je u pitanju obina svest svakidanjeg ivota, ali koji se pokazuje kao pot puno nedovoljan i sasvim neodriv tamo gde ovek preduzme da sa povrine ivota zaroni u dubine posmatranja i istraivanja. Nita drugo, do jedan sasvim naivni realizam tre ba uiniti stoerom umetnike delatnosti. Time to se tvrdi da se umetnost uzdie na nivo, na kome se nalazi 102

nauni duh, ona se zasniva na jednom pogledu, koji je nauni duh odavno morao savladati da bi uopte bio mogu napredak u saznanju. To je taka, iz koje se moderni naturalizam istovremeno moe objasniti i po biti. ta to vredi kad on preduzme da umetnost probudi iz dogmatikog dremea, u kome je ona drana pod vlau starijih estetikih teorija, da bi je odmah gurnuo u novi dogmatiki dreme? Odluna prekretnica za duh koji tei saznanju na stupa u onome trenutku kada se dubljem razmiljanju otkriva kao varljivi privid stvarnost koja je, na izgled, opremljena apsolutnom realnou, kada se otvara uvid da ljudska mo saznanja ne stoji nasuprot jednom od njega nezavisnom spoljanjem svetu, kao ogledalo pre ma predmetu, ija se slika u njemu pojavljuje, ve da ono to nazivamo spoljanjim svetom predstavlja veno promenljivi rezultat, koji se neprekidno iznova stva ra, jednog duhovnog zbivanja. Ma kako da je taj uvid bio plodan za razvitak ljudskog saznanja, on je ipak, usled jedne osobene ogranienosti, oduvek ostao neiskorien za ispitivanje sutine umetnike delatnosti. To je moglo biti objanjivo sve dotle dok se nije shvatilo da umetnika delatnost uopte radi na jednom i istom velikom zadatku sa naunom delatnou, dok se sve to se moe nazvati saznanje posmatralo tako iskljuivo kao zadatak misleeg oveka, da se za oveka koji umet niki stvara morao traiti potpuno drugi zadatak. No sad nastupa jedna kola, koja tvrdi kako ini taj veliki korak, da umetniku delatnost prikae kao da se nalazi u slubi istog zadatka, na kome neumorno rade istrai vake snage oveka, kako je moguno da se taj zada tak sasvim povrno shvati kao to se to zaista dogodilo kod onih modernih naturalista? Pitanje, ta je istina ne vai samo za oblast filosofskog saznanja, u kome se ono obino jedino postavlja, ono vai i za oblast umetnikog oblikovanja. Nee se samo misleem oveku uvek iznova nametati prastara mudrost da je postojee upravo' nepostojee; nee se samo filosof nai u poloaju da u nastojanju da shvati realnu osnovu stvari bude gonjen od pribeita do pribeita, da bi se konano ograniio na ubeenje kako ovek nema drugog vrstog tla pod sobom do svoju sop103

stvenu neumornu duhovnu delatnost; ovek koji umetniki oblikuje, ako ne tei ni za im drugim, do da u svojoj tvorevini shvati istinu o prirodi i ivotu, ukoliko je uopte kadar da se probije kroz povrinu, pojmie, dodue, da mu istina moe izrasti samo iz tla stvarno sti, koja je dostupna njegovom iskustvu, ali e on u isti mah uvideti da se njegova delatnost ne moe pozi vati ni na koju drugu stvarnost, do na onu koju ona sama u svojim tvorevinama proizvodi. Ne treba zazira ti od toga da se razumevanje delatnosti umetnika tra i na osnovi uvida, po kojima se obino prosuuje samo saznajna delatnost oveka. Vrlo je neopravdano da, ako se, dodue, priznaje da ljudski duh ne nalazi, ve stva ra ono to treba nazvati istinom u filosofskom, u nau nom smislu, istovremeno umetnik eli ograniiti na is kustvenu oblast koja mu pristupa gotova, koja sadri svu istinu to za njega moe doi u obzir. Kobna je zabluda misliti da umetnik naputa istinu, da je preko rauje ako se ne ograniava na to da bude hladni posmatra i slikar onog to obinoj svesti izgleda istinito i stvarno. Kao to nauni duh ne nalazi istinu, tako se ni umetniki duh ne srne baviti time da prikazuje ono to je dato. No, naravno, kao to se esto puka uenost, koja slui ouvanju onoga to je stekao duh koji na preduje, brka sa pravom naunou, tako isto se esto smatra umetnikim nastojanjem to to se samo sred stva umetnosti primenjuju na spoljanji nain, da bi se neto izvelo u slici, to je u optoj svesti odavno do bilo gotov lik. Ako elimo da ivo predstavimo sebi u svesti raz liku koja odvaja onaj tobonji realizam od pravog umetnikog realizma, onda moramo drati prezentnim to da sva stvarnost nije nita drugo do relativni rezultat ulno-duhovnog zbivanja, iji se poeci gube u tamnoj (ob lasti ulnog oseanja i koje se razvija i iri iz poetaka, otrgnutih svetlosti svesti, do mnogostruko promenljive odreenosti i punoe pojava. I ma kako udesno svet okruivao oveka, ipak vlada izvesna ograniena saglasnost o onome ta ljudi poseduju kao stvarnost. Kao da se onaj proces zbiva u izvesnoj ravnomernosti, kao da on, poinjui od istih poetaka, protie istim staza ma i vodi istim rezultatima. Stvoren je, tako rei, odre104

en kapital predstava, u kojima svi uestvuju, kojim svi ravnomerno upravljaju, iji svaki deo ima isto obeleje i svako ga prepoznaje i priznaje. Kao ukoen po javljuje se proces, u kome se uzdie spoljanji svet pred ljudskom sveu. Tvorevine koje nastaju u oveku i zahvaljujui oveku nastupaju prema njemu kao od nje ga nezavisne, nepromenljive i vre prinudu nad njim, od koje se on utoliko manje oslobaa, ukoliko mu ona kao prinuda ne dopire do svesti. To je svet na koji svaki moderni naturalizam smat ra da je upuen. Po njemu umetnik, od samog poetka, stoji nasuprot svetu. Sa tog stanovita on pristupa posmatranju i reprodukciji stvarnosti. Njegova delatnost se sastoji u opisivanju i prikazivanju stvari i procesa koji svakome stoje na raspolaganju, ko se raduje tome da ih potrai i ima hrabrosti da ih izgovori. Njegov raz vitak ograniava se na to da se njegov pogled moe izo triti, a njegova spretnost usavriti. Spoljanja blizina, u koju on nastoji dovesti stvari, ne moe ukloniti unut ranju distanoiju, kojom se osea odvojen pd sveta. No zaista umetniki obdarenoj prirodi svet nije ona slikovnica kakav se on ini banalnoj svesti, ije tanije ili manje tano poznavanje ini kod mnogih ljudi svu razliku u obdarenju. Ona osea prinudu, koja joj je na metnuta, kada se osea zatvorenom u stvarnosti banal ne svesti, koja je zapala u naviku i lObamrlost. No ona ne podlee toj prinudi, ve, tako rei, prikazuje u samoj sebi proces koji je dospeo do slobode, u kome se razvija stvarnost za oveka. Ono to nju okruuje izgleda joj kao beivotne, neshvaene obrazine, ukoliko ona sa tim ne povezuje nikakvu drugu svest, do onu koja joj je tradirana. Ona naputa stanovite naspram svetu i losea samu sebe kao sastojak toga sveta. Svim svojim sposob nostima probija se ka svetu, htela bi da ga shvati, da postane jedno sa njim. Tu ona osea u strasnom uzbu enju hiljade i hiljade utisaka koji se neprekidno po navljaju, za koje su njeni ulni organi otvoreni, ona se, tako rei, svodi na svet time to sebi izgleda samo kao taka, u kojoj se haotino oscilirajui odvojeni elemen ti, susreu, sjedinjuju, sreuju, oblikuju. No njoj izgle da da je ta podela ukinuta, da je pala pregrada koja ju je od sveta razluivala kao neto tue. Ona za to 105

ne zna kao za istinu, koja se namee njenom razumu, za nju predstavlja jedan unutranji doivljaj da je ono odvajanje sveta i individuuma samo varljivi privid i da svet uvek iznova nastaje u individuumu. Re je nemona da taj proces naslika, ona ga moe samo nagovestiti. No onaj ko ga je jednom shvatio, u stanju je da uvidi neizmernu razliku koja odvaja duho vnu delatnost onoga ko svet posmatra kao objekt sa znanja i prikazivanja, to stoji prema njemu, od duhov ne delatnosti onog ko sam sebe osea kao nuni uslov za opstanak sveta. Ta razlika postoji kako u naunoj delatnosti, tako i u umetnikoj, tu se razluuje ta zai sta znaajna duhovna delatnost od obinog duhovnog rada svakodnevne potrebe. Tako podjednako nemaju pravo oni koji tvrde da umetnik samo onda ostaje u granicama stvarnosti i is tine ako njegove tvorevine ropski verno izraavaju ono to predstavlja stvarnost u prosenoj svesti mnotva kao ni oni koji umetnika izbacuju iz granica stvarnosti i, verujui da ga oslobaaju, nameu mu nove okove. Tamo gde plitke i ograniene glave nisu u stanju da se uzdignu iz tupe navike, tu se pojavljuju prijemive, bo gate i snane prirode sa novim sposobnostima i novim zahtevima; oni ne misle da moraju napustiti svet stvar nosti da bi mogli zadovoljiti svoju potrebu za raenjem i slobodom; ako oni razbijaju teskobu stvarnosti, u ko joj ih vrsto dri navika i tradicija, oni to ine iz najin timnijeg ubeenja da to upravo nije stvarnost to im drugi pokazuju; oni to ine sa sveu o snazi koja omo guuje da u njihovom pogledu i njihovom duhu nasta ne svet u sasvim drugoj i novoj punoi, jasnoi i odre enosti. Oni zapaaju da stvarnost, koja iezava pred njihovim pogledima, ne mogu drugaije ukrotiti do u njihovoj sopstvenoj duhovnoj delatnosti koja se poja ava ka sve razvijenijem izraaju. Jedno starije filosofsko ubeenje smatralo je samo misaonu delatnost kao onaj saznajni izvor, koji moe dati izvesnost. Postepeno joj je ulnost stupala uz bok kao prvi podreeni, a zatim kao potpuno ravnopravni izv,or saznanja. Ako sada mislimo da nikakva misaona delatnost ne moe dati saznanje bez ulnog opaaja, to smo na drugoj strani, takoe, napredovali do ubeenja 106

da se u svakom ulnom opaaju ve sadri neka duhov na delatnost. Znamo da ne samo najvie forme izvesnosti, u kojima se izgleda stvarnost zaista otkriva u svo joj najintimnijoj sutini, kao to su sile i zakoni, pred stavljaju vie apstrakcije razuma, ve i da najjednosta vniji opaaj, u kome bismo mogli verovati da samo pri mamo materijal za operacije misaone delatnosti, ve predstavlja jednu duhovnu tvorevinu. No stvar ne stoji drugaije ni sa delatnou umetnika. Prvi pokuaj da se domognemo stvarnosti u njenim najjednostavnijim formama i procesima vodi ka nekom duhovnom rezul tatu, u kome se prikazuje naena, shvaena stvarnost. Sav napredak, sav dalji razvitak umetnike delatnosti poiva na daljem razvijanju onih prvih duhovnih tvo revina, koje se izraavaju u svojim umetnikim obliko vanjima, u kojima je umetniki duh najpre stekao izve snost stvarnosti. I umetnik se uzdie od apstrakcije do apstrakcije, i to su vie te duhovne forme do kojih se oblikovanjem uzdie ulni materijal, to se sve vie ume tnik uzdie iz zbrkanosti, neodreenosti, letiminosti opaaja do jasne, odreene i trajne stvarnosti. U toj stvarnosti ne susreemo vie pojedinani slu aj, prolazni proces, usamljeni lik; ako u njoj nia, ne razvijena svest veruje da vidi izmiljeni svet, onda on ipak, za umetniki duh, predstavlja nunu formu, u ko joj se za njega saima sva ogromna oblast ivota i pri rode, u kojoj on stvarnost, to se u svim pravcima ras pada i raspruje, sabira, ureuje i prinuuje na trajanje. Ako, dakle, ono to pesnik slika, to likovni ume tnik prikazuje nije nalik ni na kakvo zbivanje, ni na ka kvu pojavu sa kojima bi se moglo uporediti, to onda zbog toga ipak ne bismo mogli polagati pravo na to da umetnika okrivimo zbog naputanja stvarnosti, zbog neistine. Gde nam je to merilo, kojim bismo mogli meriti umetnika? Smemo li uzeti kao uzor mali stepen ja snoe, mali obim do koga smo razvili sopstveni opaaj prirode i ivota, da bismo po tome prosuivali istini tost one proirene i razvijene slike sveta? Naprotiv, mo ramo uz ruku umetnika nastojati da napustimo pritiskujuu i mutnu teskobu sopstvene svesti, moramo svo ju sopstvenu svest proiriti i pojaati do svesti o svetu koja je smetena u velikim delima pesnika, u tvorevina107

ma slikara i vajara. Tako emo zapaziti da ovek ne mora naputati stvarnost, ako eli da prati pravog umetnika na njegovim putevima, ve da uiopte samo onda moe pretendovati na njeno razumevanje ako u njenim delima i zahvaljujui njima tek naui da saznaje i ra zume stvarnost i samo stvarnost. Jer sva prava umetnost a samo to je bitno u njoj saima u najvioj du hovnoj preradi ogromno obilje iskustava, a ako se nje ne tvorevine nazovu tipinim, to onda nema nikakav drugi smisao do taj, da se u njima pojavljuju itavi bes konani nizovi ivotnih formi i ivotnih procesa, uzdi gnutih do svetlosti razumljivosti i jasnoe. Samo tako shvaena umetnika delatnost je zaista slobodna; samo tako se ona pojavljuje izbavljena kako od pritiska, koji na nju vri kratkovida pretpostavka uzora stvarnosti to stoji naspram nje, tako i od slue nja svim tuim, njoj proizvoljno nametnutim zadacima. Samo tako umetnost ne ide ni za kakvim drugim zako nom, do za onim njene najintimnije i najsopstvenije prirode. Ako idemo za tom slobodnom igrom umetnikih snaga, onda saznajemo da umetnost nije osuena da se prikrada niskostima jedne stvarnosti koja pred stavlja stvarnost svih ljudi, ali da ona, takoe, nema dvo smisleni poziv da se sputa iz nekog basnoslovnog car stva, da bi izbavila oveka od stvarnosti. Ako su se dva velika principa, princip podraavanja i princip preobraavanja stvarnosti, od davnina sporila o pravo da budu pravi izraz sutine umetnike delatnosti, onda izgleda da je reenje tog spora jedino moguno na taj nain to e se na mesto ta dva principa postaviti trei, prin cip produkcije stvarnosti. Jer umetnost nije nita drugo do jedno od onih sredstava, pomou kojih ovek ponajpre stie stvarnost. Tako sav napredak u saznanju sutine umetnosti poiva na razvitku pojma umetnike istine. Morali bi smo stajati na strani modernih naturalista u njihovoj borbi protiv onih, koji umetnikoj delatnosti ele name tnuti proizvoljan jaram; morali bismo im se suprotsta viti im uvidimo da velika re istine za njih ima samo jedan nerazvijen i pogrean smisao. No ako se pokae da ona mlada kola ide za jednim pogrenim pogledom, onda se time sudi i o vrednosti 108

njenih dostignua. I ve nastajanje tih najnovijih umetnikih dela pokazalo je da se u njima ne najavljuje ne ki novi duh, pozvan na veliku karijeru. Nije to mlada laki snaan poriv koji, ne brinui se ni za kakvu teo riju, tei ka slobodnom izraaju sama sebe. To je sta raki mudra produkcija; ona donosi sa sobom uenje, kome sleduje, a dela su u osnovi samo primeri za po stavljenu teoriju. Ako stvari stoje tako sa naelima i dostignuima modernog naturalizma, onda se, najzad, i njegovi zahtevi lako mogu svesti na njihovu pravu vrednost. Sa njim bi trebalo da zapone jedno sasvim novo doba za ume tnost, u njemu i zahvaljujui njemu trebalo bi da je umetnost prvi put, ali sada za sva vremena, pronala svoj pravi zadatak. Samo nerazumnost jedne mlade, ne zrele generacije moe objasniti takvo preuzdizanje nad tenjama, nad dostignuima prolosti. Umetnost je sta ra i ima dugu istoriju. U njoj, kao i u svim oblastima duhovne delatnosti, dolaze vremena, u kojima se izvr sne individue uzdiu do slobode uspeha iz niih sfera ogranienog i pogreno voenog nastojanja. Ali samo snazi svojstvena je sloboda. Nedostaje li ta snaga, to umetnika delatnost pada natrag u sve one zablude, ko je se isto tako ne mogu zauvek savladati, kao to nikada nee biti moguno da se snaga duha uini trajnim i optim posedom ljudskog roda. I za umetnost e se vra titi vremena kakva su bila. Veliki umetnici e se odupreti, a onda e se o ovom najnovijem naturalizmu, ko ji tako pretenciozno nastupa i prsi se kao da je epoha lan, govoriti kao o jednoj od mnogih zabluda, koje na staju i nestaju sve dok ima ljudi.