velaskez novo

Španski bodegon je definisan kao vrsta žanrovske slike koja prikazuje normalne, skromne ljude u
svakodnevnim situacijama iu prehrambenoj kompaniji (obično u restoranu ili taverni). Reč bodegon
potiče od španske reči bodega, što znači taverna ili ostava. Jaja za kuvanje stare žene pokazuju savršeno
uobičajenu scenu iz ulica Sevilje iz 17. veka, a naseljena je skromnim, niskokvalitetnim figurama. Ova
slika prikazuje staru ženu koja kuva jaja preko vatre na ugalj.

Na ovoj slici postoji veliki detalj; od istrošenih osobina lica subjekta do trake trake od sjajnog uglja koji
zagreva jaja. Dinje dinja s vrpcom omotanom oko njega zanimljiva je osobina jer nalikuje carskoj kugli.
Štaviše, uključivanje mladića suprotstavlja mladost i starost i na taj način prenosi prolaznost života.
Velazkuezov rani opus ispunjen je bodegonima. Istoričari umetnosti dugo su spekulisali zašto je umetnik
toliko zaljubljen u takve teme, a odgovor možda ima veze sa njegovom okolinom. Hrana je dugo bila
predmet interesovanja u istoriji umetnosti, ali španski bodegon je jedinstven.

Stara žena kuva jaja Inspiracije za rad

Nemoguće je ne primetiti upadljive sličnosti između Velazkuezovih ranih slika i Caravaggiovog stila.
Predmet uličnog života, ograničena paleta, dramatični chiaroscuro: svi ovi elementi su prisutni na
Caravaggiovim slikama, izvedenim deceniju ili dve pre Velazkezovih najranijih radova.

Međutim, nema dokaza da je u ovom trenutku u svojoj karijeri Velazkuez na bilo koji način bio upoznat
sa radovima italijanskog umjetnika, iako ih je iz prve ruke upoznao tokom svog prvog putovanja u Rim
1628. godine.

S druge strane, tokom ovog perioda Španija je bila preplavljena umetnošću iz Holandije i severne Italije,
oblastima sa jakim korenima u naturalizmu i mrtve prirode i žanrovskim scenama. Tako je Velazkez
mogao biti pod uticajem istih izvora koji su inspirisali Karavagija i druge umetnike italijanskog baroka.

Velazkuezova jaja za kuvanje starih žena oduzima dah zbog svog nepokolebljivog naturalizma,
zapanjujućeg prikaza različitih površina i tekstura, a najviše od svega, njegove misteriozne,
kontemplativne atmosfere.

Sledeće karakteristike ilustruju Velazkuezov stil; Sastav: Ovularna konstrukcija kompozicije slike otvara
se tako da uključuje gledaoca, angažujući ga u akciji slike. U nekoliko njegovih radova, Velazkuez koristi
različite tehnike kako bi zamutio liniju između prostora slike i prostora posmatrača, kao što je širenje
objekata izvan ravni slike.

Ovaj koncept koekstenzivnog prostora je uobičajen u baroknoj umetnosti, posebno u opusu umetnika
kao što su Bernini ili Caravaggio. Kada je Velazkuez ušao u dvor kralja Filipa IV, ljubomorni, već osnovani
slikari optužili su klinca da je samo slikar "glava i ruku". Velazkezov talenat je očigledno mnogo veći od
toga, ali je istina da Velazkezove slike otkrivaju izuzetnu osetljivost u prikazivanju ova dva najizražajnija
dela ljudskog tela. U vreme kada su predmeti niske klase često bili prikazivani u umetnosti kao
komedijski pijanisti ili lascivni lutkari, Velazkuez se probija iz kalupa predstavljanjem jedinstvene ličnosti
svake figure.

BAH

Uticaj Trijumf Bachusa je primio niz prilično velikih i razrađenih idealizovanih tretmana u renesansnoj
umetnosti, od kojih su Ticijanovi Bakusi i Ariadne, zatim u španskoj kraljevskoj kolekciji, bili maštovita
varijanta.

Obično je Bacchus prerađivao u kočiji koju su privukli leopardi, sa pratnjom satira i gošća, uključujući i
njegovog čuvara Silenusa. Upotreba naslova za Velazkuezovu sliku je skoro ironična s obzirom na veoma
različit tretman ovdje. Jedna inspiracija za Velazkueza je Caravaggiova obrada religioznih tema koje
povezuju centralne figure u tradicionalnim ikonografskim haljinama sa supsidijarnim likovima u
savremenoj haljini i Riberinim naturalističkim portretima likova iz antike, ponekad prikazanih kao
prosjaci.

[4] Zabavne priredbe koje je vodio Bacchus pojavljuju se kao povremeni predmet u umetnosti od
renesanse pa nadalje, kao jedna vrsta šire teme Praznika bogova u umetnosti: oko 1550. godine Taddeo
Zuccari naslikao je veliku svetkovinu na venčanju Bakha i Ariadne u freski u Villa Giulia, Rim, [5] Neke
slike prikazuju Bacchusa sa slavljenicima u savremenoj modernoj haljini, kao u ilustrovanom Frangipanu.
[6]

Pokazavši talenat za slikarstvo od ranog detinjstva, sa samo 6 godina Velaskez odlazi u atelje slikara
Pačeka, pobornika slobodnog italijanskog stila i liberalizma u slikarstvu. Za razliku od svog mentora,
Velaskez preferira objektivnost nasuprot idealizaciji stvarnosti.

Ovo je uočljivo i u nekim od njegovih najranijih radova, kao što je Bezgrešno začeće. U ovom delu
religijske tematike Bogorodica je prikazana kao mlada devojka, slična bilo kojoj drugoj koju možete sresti
na ulici, što predstavlja svojevrsnu revoluciju u dotadašnjem slikanju biblijskih tema. Videvši ovu sliku,
Pačeko je izjavio: „Nije nikakva sramota da učenik nadmaši svog učitelja“.

Smatra se da je lik Bogorodice na ovoj slici urađen po uzoru na Huanu, Pačekovu ćerku, a Velaskezovu
suprugu.

Velaskez kao majstor portreta

Dijego Velaskez - Filip IV Istaknut

 veličina teksta
 Štampa

 Email

 Budite prvi koji će ostaviti komentar!

Dijego Velaskez je svoj prvi portret španskog kralja Filipa IV naslikao 1623. godine kada je imao samo
dvadeset četiri godine. Povereni zadatak obavio je tako uspešno da je odmah dobio poziv da postane
glavni dvorski slikar. Otada je samo Velaskezu bilo dozvoljeno da slika kralja Španije, najmoćnije zemlje u
to doba.

Dijego Velaskez je razvio svoj osobeni stil portretisanja. Na portretima kralja Filipa IV Velaskez nastoji da
naslika njegov istinit karakter i prikaže lice čoveka-kralja. On je naslikao oko četrdeset portreta kralja
Filipa IV u različitim periodima njegovog života. Slikao ga je kao mladića sa glatkom nenaboranom
kožom, kao lovca, kao komandanta trupa.

Najraniji poznati portret Filipa IV veličanstvenih dimenzija je redak prikaz mladog monarha. Ovaj portret
koji je Velaskez naslikao u periodu između 1624. i 1627. godine nalazi se u muzeju Prado u Madridu.
Kralj Filip IV je na slici predstavljen impozantno u potpuno crnoj odeći. On drži pismo u jednoj ruci, a
druga ruka mu je na stolu koji je pokriven crvenom čojom i na kome je crni šešir. Na njegovom licu se
ističe brada i pune usne. Lice je bezizražajno i na njemu je samo blagi nagoveštaj nesigurnosti kojoj je
kralj navodno bio sklon. Portret naglašava njegov kraljevski status i moć. Na slici dominiraju tamni
tonovi.

Dijego Velaskez je oduvek bio cenjen po posebno suptilnoj percepciji slikanja portreta. Njegovi portreti
kralja i članova kraljevske porodice nisu bili namenjeni širokom krugu gledalaca, već su bili rađeni za
kraljevske odaje. On je naslikao ne samo kralja Filipa IV, već i istinsku hroniku jedne kraljevske kuće,
poklanjajući istu pažnju vladarima i tužnim dvorskim ludama.

Premda se u to vreme prikazivanje stvarnih scena i likova u slikarstvu posmatralo kao nedostatak
slikareve kreativnosti i mašte, Velaskez je svoju inspiraciju pronalazio u svakodnevnim scenama iz života
običnog naroda. Upravo u ovim njegovim delima prvi put do izražaja dolazi njegov neverovatan talenat
za slikanje portreta.

Njegova virtuoznost ne ogleda se samo u sposobnosti da dočara nabore na ljudskoj koži, igru svetla i
senke na prevojima ljudskog tela, niti njihove fotografski precizno uhvaćene pokrete, već se ogleda i u
njegovoj sposobnosti izražavanja karaktera naslikanih likova kroz njihove portrete.
 Ovaj portret „Majka Heronima De La Fuente“ (1620)
predstavlja 66-ogodišnju opaticu spremnu za put iz Sevilje na Filipine, gde će osnovati manastir Svete
Klare. Energija naslikane opatice izlazi iz okvira platna i njenim snažnim prodornim pogledom i čvrstim
stiskom krsta, gotovo kao da je u pitanju oružje, prenosi se do posmatrača slike.

Ova slika takođe je i dokaz Karavađovog uticaja na mladog Velaskeza s obzirom na njegovo vladanje
tehnikom chiaroscuro-igrom svetla i senke stvarajući osećaj trodimenzionalnosti, što je ujedno i tehnika
koja je najviše primenjivana upravo u Karavađovim delima.

1623. Velaskez dobija priliku da naslika portret kralja Filipa IV od Španije i tom prilikom iz Sevilje odlazi u
Madrid. I premda u ovaj portret unosi dozu idealizacije, slikar ne preza od vernog predstavljanja Filipovih
punačkih usana i njegove zaobljene brade, što su dve najuočljivije odlike svih habzburških srodnika.
 Velaskez slika mladog kralja kao
impozantnu ličnost, sa blagom dozom nesigurnosti kojoj je, prema izvorima, bio sklon. Na portretu
dominiraju tamni tonovi, sam kralj obučen je u potpuno crnu odeću, čime je naglašen njegov status i
moć. Ovaj portret, prvi u nizu kraljevih portreta koje će Velaskez kasnije naslikati, doneo mu je titulu
kraljevog dvorskog slikara i jedinog slikara za koga je kralj Filip IV, poznatiji kao Filip Veliki ili Kralj
planete, pozirao.

U vreme Velaskezovog boravka u palati, u istu, na poziv kralja Filipa IV, dolazi i Paul Rubens. Iako bi bilo
realno očekivati da će Velaskez Rubensa doživeti kao konkurenciju, desilo se upravo suprotno. Osim što
su se ova dva slikara jako lepo slagala, Velaskez je u Rubensu video inspiraciju, što rezultira unošenjem
mitoloških motiva u Velaskezova dela.

Mitološke teme pod uticajem Rubensa

Prvo Velaskezovo delo koje je sadržalo mitološke motive jeste „Bahusov trijumf“ („Pijanice“), nastalo
1628. godine kao odavanje počasti Bogu vina u rimskoj mitologiji. U baroknoj literaturi, Bah ili Bahus je
smatran alegorijom čovekovog oslobođenja od robovanja svakodnevnom životu. I upravo to je način na
koji ga Velaskez slika, simbolički okruženog običnim ljudima i radnicima, koji u vinu nalaze beg od
svakodnevnice.

Godinu dana kasnije, 1629. Velaskez odlazi u Italiju po naredbi kralja Filipa, gde još više potpada pod
uticaj italijanskog stila. „Apolon u Vulkanovoj kovačnici“ (1630) je uhvaćena scena Apolona koji Vulkanu,
Bogu vatre i zaštitniku kovača saopštava o neverstvu njegove supruge.

Elementi italijanske renesanse vidljivi su u načinu na koji je Velaskez naslikao idealizovana muška tela,
ali izrazi njihovih lica, realističan enterijer i bogatstvo detalja znak su da Velaskez ipak ostaje dosledan i
svom realizmu. Kritičari veruju da ovako verno prikazana osećanja na licima likova, kao i alati koji se
nalaze u kovačnici, ne bi mogli biti verodostojno naslikani da ih slikar nije video svojim očima, pa se zato
smatra da je koristio rekvizite i žive modele.

Velaskez je za života naslikao oko 40 kraljevih portreta u različitim periodima njegovog života, kao
mladića, u lovu, u raskošnim haljinama, kao komandanta trupa i kao ostarelog, izboranog kralja, koga
život nije mazio. Isto tako, naslikao je i više portreta kraljevog sina Baltazara Karlosa, za koga se verovalo
da će naslediti presto, ali je dečak preminuo u svojoj 17. godini. Njegovu sudbinu delilo je svih 9 ostalih
potomaka kralja Filipa, osim princeze Margarite, čije je portrete ovaj slikar takođe slikao. Velaskez je,
kao kraljevski slikar izradio i portrete kraljeve obe žene-Izabele Burbonske i Marijane od Austrije.
Međutim, ovaj virtuoz naročitu pažnju poklanjao je kraljevim zabavljačima, koji su uglavnom patili od
simptoma patuljastog rasta. Portreti ovih sluga smatraju se nekim od najmoćnijih u slikarevom opusu.
Jedan od takvih je i „Kraljevska luda, Don Sebastijan De Mora“ (1645), portret zabavljača koji predstavlja
pravi kontrast između snage karaktera naslikanog lika koji odiše ponositošću i činjenice da je on
unajmljen kao dvorska luda. Iako se na slici vidi njegovo celo telo, zabavljač ne sedi na stolici niti stoji u
nekoj samouverenoj pozi, kakav je bio običaj pri slikanju ovakvih portreta. Ne, on sedi na zemlji,
simbolički prepušten na milost i nemilost posmatraču. Ipak, ovaj zabavljač ne pokazuje ni jednu
emociju, nepomičan iskazuje svoj tihi revolt zbog toga što je tretiran kao objekat u rukama moćnika.

Pri slikanju ovakvih portreta, Velaskez je sebi davao slobodu kakvu nije mogao da priušti pri slikanju
plemstva i upravo zahvaljujući ovim portretima Velaskez je sebe predstavio ne samo kao slikara
nedosežnog talenta, već i kao poznavaoca ljudskih osobina, patnje i karaktera.

Velazkuez prikazuje svoje celo telo, sedeći na zemlji, obučen u bogati ogrtač i sa kratkim nogama koje su
okrenute prema naprijed, u neelegantnoj poziciji koja podsjeća na marionetu. On gleda direktno u
gledaoca, nepokretan, ne gestikulirajući rukom, vodeći jednog kritičara da sugeriše da slika predstavlja
osudu sudskog tretmana de Morre i drugih patuljaka. Iako Velaskezove prirodne i dobrotvorne prikaze
invalida i patuljaka koje održava sud snažno sugeriše da je on, kao sudski slikar, osećao izvjesnu empatiju
prema njihovoj situaciji, slikarska mišljenja nisu poznata ni na jednom dokumentovanom način.

Velaskezov put do titule plemića

Velaskez je vukao poreklo iz siromašne porodice sa velikim brojem dece i bez obzira na svoj vrlo blizak
odnos sa kraljem Filipom IV, nije sebi uspevao da obezbedi titulu plemića. Smatra se da svojim
portretom „Portret Huana de Parehe“, na kome je prikazan jedan rob sa plemićkim držanjem, slikar
aludira na svoju poziciju. Kao još jedan dokaz da je slikar patio što nije bio prihvaćen u više društvo
uzima se i slika „Portret Pape Inoćentija X“.

Na ovom poznatom portretu nastalom oko 1650.godine, papa u ruci drži papir potpisan slikarevim
punim imenom – Dijego Rodrigez de Silva i Velaskez. Upravo taj papir predstavlja Velaskezovu molbu
papi za odobrenje njegovog priključenja španskom plemstvu. Cilj koji će postići 9 godina kasnije.

Ovaj poznati portret na kom dominira crvena boja, koja simboliše kako papin status i moć, tako i
upozorenje na njegov nezgodan karakter po kome je ovaj papa ostao upamćen. I premda on sedi
opušteno u svojoj bogato okićenoj stolici, pogled mu je nepoverljiv, a stav čvrst. Papa, koji je važio za
čoveka izrazito neprivlačne spoljašnjosti i preke naravi, prvo je zabranio ovaj portret jer je bio previše
realističan, ali ga je kasnije ipak odobrio i Velaskeza nagradio raskošnim zlatnim lancem.
Ovaj portret smatra se svojevrsnom studijom ličnosti i psihologije katoličkog vođe.
Fransis Bejkon, irski slikar dvadesetog veka, toliko je bio oduševljen ovim portretom da je i sam
naslikao desetak verzija „Portreta Pape Inoćentija X“. Na nekim od tih verzija papa vrišti.

Velazkuez je izveo ovaj neverovatno uticajni portret oko 1650. godine, tokom svog drugog putovanja u
Italiju. Slikajući papu, Velazkuez je ušao u prestižnu lozu papskih slikara, uključujući dva glavna inspiracija
za ovu sliku, one majstore italijanske renesanse Rafaela i Ticijana. Možda je najvažnije, međutim,
Velazkuez također udvarao papinoj naklonosti kao dio svojih napora da dobije ulazak u najprestižnija
španska društva, Red Santiago. Ovaj portret mu nije samo donio Papinu naklonost u ovoj potrazi, već je
1650. godine dobio i Velazkuezov ulazak u najprestižnije umetničke organizacije u Rimu: Accademia di
San Luca i Congregazione dei Virtuosi al Pantheon.

UZORI - Portret Pape Inocenta X direktno potiče od italijanskih modela, iako je gotov proizvod čisti
Velazkuez. Nesumnjivi izvori inspiracije za Velazkuezov portret uključuju sljedeće; Raphael: Raphaelov
Portret pape Julija II je inovativan na nekoliko načina. Prvo, papinski portreti tipično prikazuju siterku
frontalno, ili klečeći u profilu; ovde, Rafael pokazuje pape Julija iz neobičnog, kosog ugla. Portret je još
značajniji po svojoj neobičnoj psihološkoj dubini. Slikan godinu dana pre Papine smrti, Rafael prikazuje
svoju izgubljenu sedu u mislima, naizgled melankoličnu i kontemplativnu. Njegova nekada snažna leva
ruka ukrašena draguljima ljutito je uhvatila za ruku njegove stolice, dok mu je desna ruka hvatala
maramicu, simbolizirajući njegovu snažnu snagu. Renesansni biograf Vasari opisao je Rafaelovu sliku kao
"toliko animiranu i istinitu da je bilo zastrašujuće gledati, kao da je zapravo živ". Portret pape Julija II
postao je standardni model za sve naredne papske portrete, a Velazkuezov portret pape Inocenta X se
nastavlja u istoj tradiciji.

Ticijan: Ticijan je bio jedan od prvih umetnika koji su se oslonili na Rafaelov model. U stvari, Tizianovi
portreti (papski ili neki drugi) predstavljaju jedan od najvećih uticaja na razvoj Velazkuezovog stila i
postavljaju ton španskog portreta uopšte. Tizianov portret pape Pavla III je drugi odlučujući uticaj na
Velaskezov papinski portret. Tizianovi portreti su zapanjujući zbog svoje psihološke dubine. Grupni
portret sa istom sestrom, parom Pavlom III sa svojim unucima Allessandrom i Ottaviom Farneseom, je
možda jedan od najfascinantnijih psiholoških portreta u istoriji umetnosti. Posmatrajte složene
interakcije između različitih figura i njihovih izdajničkih izraza lica i govora tela, a sve to komunicira
volumene o njihovim međuljudskim odnosima i ličnostima. Opresivne senke i teški potezi kistom
doprinose napetoj, klaustrofobičnoj atmosferi: retko je bilo koji umetnik bio tako brutalno iskren u svom
prikazu tako moćne dadilje. Ovo čudesno orkestrirano bogatstvo grimiznih nijansi - ponekad, kao u
ogrtaču, sa hladnim refleksijama kao da je "osvetljeno neonom" - nesumnjivo potiče od Ticijana, dok je
prikaz kontrastne bele haljine sigurno vezan za Veronese, venecijanski slikar iz šesnaestog veka koji je
znao da se nosi sa ovim teškim "nebojem".

Sastav: Baš kao i Ticijan i Rafael pred njim, Velazkuez nije odskakao od istine u svom portretu ovog
nepodobnog čoveka. Po svim savremenim izveštajima, Inocent X je bio daleko od privlačnog čoveka; u
stvari, njegovo lice je bilo opisano kao "satirično, saturnsko, grubo i odvratno", koje odražava Papin
"nepokorni duh". Velazkuez nije pokušao da idealizira svoju dadilju, već je umjesto toga naslikao papu
Inocenta točno onako kako ga je vidio: sumnjičavog, opreznog starca spremnog za napad. Velazkezov
zadivljujući prikaz tkanina i površina (uključujući svilu, lan, baršun i zlato) i igru sa svetlom takođe je bio
inspirisan Tizianom, a dodatno naglašava realizam slike. U stvari, nakon što je video njegov portret,
Inocent x je izjavio da je "troppo vero", ili previše istina. Iznenađujuće, Papa nije bio uvređen ovim manje
laskavim portretom i postao je jedan od Velazkezovih najgorih pristalica. Paleta boja: U Portretu pape
Inocenta X, Velazkuez napušta smeđe i crne boje svojih ranijih slika i potiskuje svoju kompoziciju u
različite tonove crvene, dopuštajući Papinoj tradicionalnoj nošnji da dominira scenom. Pored
naglašavanja identiteta i statusa pape, ovaj tonski izbor uliva sliku u atmosferu represivne moći i
potencijalne opasnosti. Rad četke: Kao iu Velazkezovim ranijim slikama, izvršenje Portreta pape Inocenta
X karakteriše slobodan, slobodan potez koji bi inspirisao impresioniste.

Venera ispred ogledala

Jedno od najpoznatijih Velaskezovih remek-dela „Venera ispred ogledala“ nastala je između 1644. i
1648. godine i danas se nalazi u Nacionalnoj galeriji u Londonu. Ova slika obavijena velom misterije,
pokazuje nam Boginju ljubavi Veneru, leđima okrenutu posmatraču, kako se ogleda u ogledalu koje drži
Kupidon.

Ono što je zanimljivo jeste to što lik ove Boginje može samo da se nazre zamućen u njenom odrazu. Neki
kritičari smatraju da je Velaskez time želeo da poruči da je idealna lepota neuhvatljiva i ne može biti
naslikana čak ni kičicom virtuoza kakav je on.

Dok neki, pak, zapažaju da odraz u ogledalu izgleda dosta starije nego Venerino telo i da nas slikar
zapravo upozorava na prolaznost lepote.

Takođe se postavlja pitanje kako je ovo delo, nastalo u doba Inkvizicije, očuvano kada su sve slike sa
reprezentacijama nagih ljudskih tela ili cenzurisane ili uništene. 1914. godine Meri Ričardson, pobornica
ženskih prava, napravila je pet većih proreza na ovoj slici jer joj se nije dopadalo kako „muškarci
očarano zure u nju po ceo dan“. Slika je nakon ove nezgode restaurirana.
Las Meninas

Poslednja Velaskezova slika koja je i danas je predmet debate brojnih kritičara „Mlade plemkinje“ („Las
Meninas“) naslikana je 1656. godine.

Ovo delo prikazuje mladu princezu Margaritu, jedinu preživelu od kraljeve dece, okupanu pažnjom svojih
sluškinja. Sa princezine desne strane, sa paletom i četkicom u rukama pozicioniran ispred slikarskog
platna, nalazi se sam Velaskez pogleda uperenog izvan okvira slike, u posmatrača. Na zidu iza slikara stoji
ogledalo u kom se naziru likovi kralja Filipa IV i njegove druge žene, Marijane od Austrije.

S obzirom na to da je slika visila u kraljevoj spavaćoj sobi, kada bi on i kraljica stali ispred platna, slika bi
bila potpuna. Ovim činom Velaskez šalje poruku da je svoj talenat stavio u službu kralja.
Ipak, to nije sve, stavljajući sebe na platno pored princeze, kralja i kraljice, slikar ukazuje na svoj značaj,
na značaj položaja za koji nikad nije dobio priznanje. U to vreme, slikarstvo još uvek nije smatrano
umetnošću dovoljno uzvišenom da parira muzici i poeziji. Na ovaj način, Velaskez ne samo što aludira
na činjenicu da sam nije prihvaćen u plemstvo, uprkos svom doprinusu dvoru, već i uzdiže svoju profesiju
i daje joj na značaju ne odvajajući sebe od svoje umetnosti.

Slika se trenutno nalazi u Nacionalnom muzeju u Madridu i zbog njenog značaja zauvek je zabranjeno
njeno iznošenje iz zemlje.

Tri godine nakon što je slika završena, na slikareve grudi doslikan je crveni krst, simbol Plemićkog Reda
Santijaga u koji je primljen. Samo godinu dana nakon toga, 1660. godine, slikar umire, ostavljajući za
sobom bogat opus i legendu o slikaru koji je umeo da prodre u dubine ljudske duše.

Portret Mariane Austrijske je ulje na platnu Diego Velazkueza završeno c. 1652–53. Dona
Mariana (poznata kao Maria Anna) bila je ćerka cara Ferdinanda III i Infante Marije Ane iz
Španije. Imala je devetnaest godina kada je slika završena. Marijana je nameravala da se uda za
princa Baltasara Karlosa, njenog prvog rođaka. Kada je umro, njegov otac i njen ujak, Filip IV se
oženio da bi sačuvao hegemoniju Habsburga u Evropi. Kao takva, ona je postala kraljica španske
kraljice, koja je vladala od 1634. do 1696. godine.

Datiranje slike zasniva se na odgovarajućem opisu portreta koji je poslao Ferdinandu u Beč, koji
je zabilježen 15. decembra 1651. [1] Slika prikazuje buduću kraljicu u crnoj i srebrnoj haljini sa
srebrnim pletenicama i crvenim lukovima. Njen prsluk je ukrašen nakitom, uključujući zlatnu
ogrlicu, narukvice i veliku zlatnu broš. Mariana je pokazala da nosi nesretan izraz. Lice joj je jako
izmišljeno, a desna ruka leži na naslonu stolice, a ona drži čipkani šal u svojoj lijevoj ruci. Uz nju,
sat počiva na grimiznoj draperiji.

Slika je okupana skladnim nijansama crne i crvene; prilično dramatično nacrtana zavesa je
obojena drugom rukom. Portret je jedan od niza Velazkuezovih portreta španske kraljevske
porodice završenih 1650-tih. [2] Ove slike su obeležene naglaskom na svetlije nijanse, tamne
pozadine, ekstravagantnu haljinu na glavi, moderno široke haljine i prodorni fiziološki pregled.
Serija kulminira Las Meninas iz 1656. godine, koja uključuje stariju majku Marianu, njenu kćer u
središtu pozornice, i Infantu Margaritu Terezu

Opis Velazkuez, Portret Mariane, 1660. Versajska palata Velazkuezovi kraljevski portreti
nastojali su da ožive sudski portret iz 16. vijeka, koji je do tada, prema riječima povjesničara
umjetnosti Havijera Portusa, "okamenjen u kruti format ... sa svojim klišeima gesta i
deportacije". Velazkuezovi portreti su umesto toga detaljno ispitivani likovi sittera. Mariana je
predstavljena kao elegantna, ekstravagantno obučena u visinu savremene mode, ali nosi pouti
izraz. Ona drži neuobičajeno krutu i ukočenu pozu, sa gornjim delom tela i glavom kao da se
gotovo uguši ispod njene crne haljine, koja je bar data slikovnim prostorom. [16] Haljina je
podržana širokim farthingale; širina naglašena širokom čipkastom ogrlicom i horizontalnim
uzorcima obrubljenih obruba, i širokim okovratnikom.

[15] Portret Mariane Austrije sastavljen je od skladnih nijansi belaca, crnaca i crvenih.
Dramatično nacrtana zavesa je obojena drugom rukom. Na gornjem lijevom uglu dramatično je
nacrtana zastiru od grimiznog baršuna, a slika je pozorištena; njegovo prisustvo ima tendenciju
da ograniči prostor koji zauzima kraljica i izbaci sliku iz ravnoteže. [18] Materijal i boja slični su
dugom stolu iza nje, na čijem se vrhu nalazi pozlaćeni sat. Ova tabela i sat su vjerovatno
namijenjeni da predstavljaju njene sudske dužnosti kao Kueen consort. Slika je jedini poznati
Marianin cjelovečernji portret. Kao zvanični sudski portret se drži konvencije, i svaki pokušaj je
da se prenese osećaj njenog veličanstva. I stolica i stolni sat ukazuju na njen kraljevski status.

Infanta Margarita Teresa u plavoj haljini jedan je od najpoznatijih portreta španskog slikara
Dijega Velazkeza. Izveden u ulju na platnu, dimenzije su 127 cm, široke 107 cm i bio je jedan od
posljednjih Velazkuezovih slika nastalih 1659. godine, godinu dana prije smrti. Prikazuje špansku
Margaret Terezu koja se pojavljuje iu umetničkom Las Meninasu. Trenutno se slika nalazi u
Muzeju istorijskih umetnosti. Ovo je jedan od nekoliko sudskih portreta koje je Velazkuez
napravio u različitim prilikama Infante Margaret Theresa, koja se u petnaestoj godini udala za
svog ujaka, Leopolda I, Svetog rimskog imperatora. Ona je mala infanta koja se pojavljuje u Las
Meninas (1656).

Ove slike je prikazuju u različitim fazama njenog detinjstva; poslali su ih u Beč da obaveste
Leopolda kako izgleda njegova mlada verenica. Muzej Kunsthistorisches u Beču ima još dvije
slike Velazkueza: Infanta Maria Teresa i Portret princa Philipa Prosperoa. Međutim, ovaj portret
Infante Margarite je možda najbolji od tri. Na ovom portretu, Velazkuez je koristio tehniku
labavih poteza kista koji se stapaju u koherenciju samo kada se posmatraju sa određene
udaljenosti. Infanta, ovde osam godina, prikazana je sa svečanim izrazom.

Nosi plavu svilenu haljinu koja je ukrašena srebrnim granicama nakon španske mode tog doba;
najupadljivija karakteristika je ogromno prostranstvo voluminoznog krinolina koji je naglašen
obrubljenim granicama i širokom čipkastom okovratnikom. U jednoj ruci drži smeđi muf od
krzna, možda dar iz Beča. Mlada devojka, koja je predstavljena kao lepa i privlačna, ima bled
izgled koji je pojačan plavim i srebrnim tonovima. U pozadini se nalazi visok konzolni sto sa
okruglim ogledalom iza njega.

PAPA INOCENTIJE X 1650