Slavoj iek

PERVERZNI VODI KROZ PORODICU

Kad mi je Sophie Fiennes dola sa idejom da nainim perverzni vodi kroz kinematografiju,
prvobitna zamisao nam je bila pokazati kako je psihoanalitika filmska kritika zbog uvida do
kojih dolazi i koji nas tjeraju na promjenu cjelokupne perspektive jo uvijek najbolja koju
imamo. Otud i perverzno u naslovu nema kliniko znaenje, ve upravo znaenje
pervertiranja iskrivljenja i izopaenja nae uobiajene percepcije.
Uobiajeni prigovor psihoanalitikoj kritici jest da svaki tekst reducira na porodine komplekse i
da ga svodi, o emu god govorio, na Edipov konflikt, incest, etc. Umjesto dokazivanja kako to
nije istina, bolje pokuati prihvatiti izazov. Filmovi koji najmanje lie porodinim dramama su
oni koji plijene panju gledatelja scenama zastraujuih dogaaja ogromnih dimenzija filmovi
katastrofe. Prema tome, prvo psihoanalitiko pravilo itanja tih filmova bi bilo zanemarivanje tih
velikih dogaaja i obraanje panje na male (porodine odnose), pri emu bi se katastrofa
itala samo kao simptom porodinog problema. Uzeu za primjer Stevena Spielberga: skriveni
motiv koji se provlai kroz sve njegove najpoznatije filmove - ET, Empire of the Sun, Jurassic
Park, Schindlers List upravo je ponovno pronalaenje oca i uspostavljanje oinskog autoriteta.
Jer, prisjetimo se da je porodica kojoj pripada djeak kojem se ET ukazuje liena oca (kao to je
sluaj na samom Poetku), i ET, u krajnjoj liniji, slui samo kao vrsta privremenog posrednika
koji obezbjeuje novog oca (znanstvenika u zagrljaju s majkom na kraju filma) i nakon to ga
dovede, slobodan je i moe ii kui.
A ta se pria stalno ponavlja. U Empire of the Sun se govori o djeaku odvojenom od porodice u
ratom zahvaenoj Kini koji preivljava uz pomo zamjenskog oca (glumi ga John Malkovich).
Na poetku Jurassic Parka vidimo oinsku figuru (Sam Neil) kako u ali plai djecu
dinosaurovom koicom koja e kasnije oivjeti i preobraziti se u gigantske dinosaure, pa se
moe zakljuiti da je unutar fantazme filmskog univerzuma razaraka mo dinosaura samo
materijalizacija srdbe oinskog super ega. To naroito potvruje tee uoljiv moment sa sredine
filma. Neila i djecu progone dinosauri-ubice i oni im pobjegnu tako to se sakriju u kronju
gigantskog drveta, nakon ega, mrtvi umorni, zaspu; pri tome, Neil izgubi dinosaurovu kost koju
je cijelo vrijeme nosio zataknutu za pojasom i kao da taj gubitak ima magino djelovanje jer u
njemu pobudi ljubav prema djeci i izazove njihovu naklonost. Nakon toga, i dinosauri koji ih
doekaju po buenju nisu vie ubice nego dobroudni biljojedi Schindlerova lista na
najosnovnijoj razini predstavlja ponavljanje Jurskog parka (ak i vie od njega, ako je mogue), s
nacistima umjesto dinosaura, Schindlerom kao cininom, oportunistinom oinskom figurom (na
poetku), te Jevrejima i njihovim getom na mjestu prestravljene djece (njihova infantilnost u
filmskoj prii naprosto zapanjuje), i film zapravo govori o Schindlerovom postepenom
otkrivanju oinske dunosti prema Jevrejima i njegovoj preobrazbi u brinog i odgovornog oca.
I, zar nije The War of the Worlds, posljednje uprizorenje iste sage? Tom Cruise tumai
razvedenog oca iz radnike klase koji zanemaruje svoje dvoje djece; invazija vanzemaljaca u
njemu pobuuje oinske instinkte i pretvara ga u brinog oca stoga nije za uditi da u
posljednjoj sceni dobije priznanje sina koji ga prezire tokom cijelog filma. Manirom pria iz 18.
stoljea, podnaslov filma bi mogao biti: Pria o tome kako se otac iz radnike klase, konano,
pomirio sa sinom Film se veoma lako moe zamisliti bez krvoednih vanzemaljaca: a ono to

ostane je ono o emu film, zapravo, govori, tj. priu o ocu koji se bori da ponovo zadobije
potovanje svoje djece. I upravo je tu smjetena filmska ideologija: obzirom na dvije razine prie
(Edipovski nivo izgubljenog i ponovno uspostavljenog oinskog autoriteta; vanjski nivo koji
predstavlja sukob sa izvanzemaljcima), nesrazmjer je vie nego oit, prvi je nivo onaj o emu
pria zapravo govori, dok drugi predstavlja samo njen metaforiki produetak.
Isto vrijedi i za najuspjeniji film svih vremena jer, da li Cameronov Titanic zaista govori o
katastrofi broda koji je udario u santu leda? Treba obratiti panju na taan moment katastrofe:
ona poinje onda kada se mladi ljubavnici (Leonardo di Caprio i Kate Winslet) vrate na palubu
nakon to su potvrdili svoju ljubav i seksualnim aktom. Meutim, to nije dovoljno, jer da se radi
samo o tome, onda bi katastrofa koja e uslijediti bila samo kazna za dupli prekraj (nezakonit
seksualni akt, nepotivanje klasnih razlika). Ono to jo u veoj mjeri dovodi do katastrofe jesu
rijei koje Kate, na palubi, uputi svom ljubavniku kae mu da e sutra, po dolasku u New York,
otii s njim, jer joj je drae ivjeti u ljubavi i siromatvu, nego iskvaren ivot bogataa s
njihovim lanim vrijednostima; tano u TOM trenutku, brod udari u santu, da bi SPRIJEIO,
ono to bi, nesumnjivo, bila PRAVA katastrofa, tj. njihov zajedniki ivot u New Yorku jer se
moe sa sigurnou pretpostaviti da bi im bijeda svakodnevnice brzo unitila ljubav. Katastrofa
se, dakle, desila da bi tu ljubav sauvala i podrala iluziju da bi da je nije bilo, njih dvoje zaista
ivjeli sretno do kraja ivota
No, ni to nije sve; sljedeu kljunu stvar nam otkriva di Caprio u svojim zadnjim momentima. I
to dok umire, smrzavajui se u vodi, a Kate sigurna, pluta na komadu drveta i svjesna da ga gubi
govori: Nikad te neu pustiti, a onda mu puta ruku i odguruje ga od sebe zato? Ispod
ljubavne prie, Titanic nam pria jednu drugu, priu o razmaenoj bogataici u krizi identiteta:
zbunjena je, ne za ta bi od sebe i mnogo vie nego to joj je ljubavnik, di Caprio je vrsta
privremenog posrednika kojem je zadatak da joj povrati osjeaj identiteta i svrhe u ivotu, te
joj ponudi sliku nje same (on to bukvalno i ini); i jednom kad to uradi, moe nestati. I zato je
njegova zadnja poruka prije nego to iezne u ledenom okeanu prije poruka sveenika koji joj
savjetuje kako e iskreno ivjeti i ostati vjerna sebi, etc., nego to je to poruka ljubavnika koji
zauvijek odlazi. Zbog toga nas ne smije zavesti Cameronov plitki holivudski marksizam (oito
privilegiranje niih klasa na utrb karikaturalnog prikaza okrutnosti i oportunistikog egoizma
bogataa): ispod saosjeanja prema siromanim, nalazi se druga naracija, duboko nazadan mit,
prvo u potpunosti predstavljen Kiplingovim Captain Courageous, o mladom bogatau u krizi koji
ponovan smisao ivota zadobija nakon kratkog intimnog kontakta sa krvavim ivotom siromaha.
U osnovi saosjeanja sa sirotinjom se zapravo krije njihova vampirska eksploatacija.
Smijeni vrhunac holivudskog procesa uprizorenja velikih historijskih dogaaja kao pozadine za
ljubavnu priu je Reds Warrena Beattya, kojim on oivljava Oktobarsku revoluciju, vjerovatno
najtraumatiniji dogaaj u historiji 20. vijeka. Kako je tano Oktobarska revolucija prikazana u
filmu? Par John Reed i Louise Bryant su u dubokoj emocionalnoj krizi; ljubav im se razbukta
nakon to Louise posmatra Johna dok na platformi izvodi strastven revolucionarni govor. Slijedi
scena njihovog voenja ljubavi, prekidana arhetipskim scenama revolucije koje su, zapravo,
samo produetak naina na koji oni vode ljubav; nakon to John penetrira u Louise, skupina
demonstranata na ulici okrui i zaustavi penetrirajui falusoidni tramvaj dok u pozadini svira
Internacionala. Kad se negdje za vrijeme orgazmikog klimaksa na sceni pojavi Lenjin, on je
vie mudri uitelj koji prati seksualnu inicijaciju para nego to je hladni revolucionarni lider.
Iako je Oktobarska revolucija O.K., ona je tu samo da bi ponovno uspostavila par
Kad se radi o jo veim katastrofama koje prijete cijelom planetu, za pretpostaviti je i da je
porodina situacija zbrkanija i tea od ljubavnih problema. U Deep Impact (1998) od Mimi

Leder, gigantska kometa prijeti da udari Zemlju i u toku dvije godine, istrijebi sav ivot na njoj;
na kraju filma, Zemlja je spaena zahvaljujui herojskom samoubilakom aktu grupe astronauta
sa atomskim orujem; jedino malen dio komete padne u okean istono od New Yorka i prouzroi
kolosalan, nekoliko milja visok talas koji udari sjeveroistonu obalu USA. Komet stvar,
takoer, stvara par, iako neuobiajen: incestuozan par koji ini mlada, neurotina, seksualno
neaktivna TV reporterka (Tea Leoni) i njen promiskuitetni otac koji se razveo od njene majke i
upravo oenio enom kerkinih godina (Maximilian Schell). Vie je nego jasno da film zapravo
govori o nerazrijeenoj incestuoznoj relaciji otac kerka: pri emu razaraka snaga kometa
predstavlja samo produetak autodestruktivne energije glavne junakinje.
Cjelokupna mainerija globalne katastrofe je pokrenuta da bi oca napustila mlada ena i on se
vratio (ne svojoj bivoj eni) kerki; film kulminira scenom u kojoj se gl. junakinja pridrui ocu
dok on u svojoj luksuznoj kui na obali eka udarac vala. Nae ga dok eta obalom; njih dvoje se
pomire i zagrle, te u tiini ekaju udarac; ba kad se talas priblii i ve ih prekrije njegova
gigantska sjenka, kerka se priblii ocu i proape: Tatice!, elei da je zatiti, evocirajui tako
sliku male djevojice u oevom zatitnikom zagrljaju, i trenutak poslije bivaju pokoeni vodom.
Ne smije nas zavarati njena bespomonost i ranjivost: ona je zli duh koji je pokrenuo maineriju
cjelokupne filmske naracije da bi ispunila svoju najveu elju, koja biva ispunjena kad nae smrt
u oevom zagrljaju. Ova se scena treba itati uz drugu koja predstavlja standardan holivudski
predloak (proslavljena sa Fred Zinnemanovim From Here to Eternity), a prikazuje par dok vodi
ljubav na plai uz more koje se talasa (Burt Lancaster i Deborah Kerr): nasuprot njihovom
straight odnosu i normalnim valovima, ovdje imamo incestuozan par, pa prema tome i gigantske,
smrtonosne valove.
Interesantna je i druga velika varijacija na temu kometa koji prijeti Zemlji, Armageddon, iz
1998., jer se takoer fokusira na incestuoznu relaciju otac kerka. S tim to je ovdje otac
(Bruce Willis) taj koji je pretjerano vezan za svoju kerku: ruilaka snaga kometa predstavlja
ispoljavanje njegovog bijesa zbog kerkine veze s mukarcem njenih godina. No, znaajno je da
je razrjeenje pozitivno: otac se rtvuje da bi spasio Zemlju, shodno tome, ponitava se na
libidalnom nivou da bi omoguio kerkinu vezu s mladiem.
Sve reeno nas dovodi do dva holivudska uratka, nainjena za obiljeavanje petogodinjice 11.9.:
Paul Greengrassovog United 93 i Oliver Stoneovog World Trade Center. Stvar koja odmah upada
u oi je nastojanje oba filma da budu to vie antiholivudska: bez zvijezda, specijalnih efekata,
grandioznih herojskih gesti, s fokusom na obinim ljudima u neobinim okolnostima i njihovoj
hrabrosti i sve to prikazano krajnje realistinim filmskim manirom. Bez sumnje, neto od
autentinosti i ima u filmovima prisjetimo se da su kritiari jednoglasno pohvalili njihovo
izbjegavanje senzancionalizma i umjerenost i skromnost stila. No upravo nas to vodi do nekih
veoma uznemirujuih pitanja.
Prva stvar koju se ne moe ne primijetiti jest da se u oba filma radi o iznimci: United 93 govori o
jedinom od etiri oteta aviona koji nije stigao do odredita; WTC govori o dvoje ljudi koji su
jedni od dvadesetak spaenih iz ruevina. Nesrea se na neki nain prometnula u trijumf;
naroito u United 93, gdje je dilema s kojom se putnici suoavaju: mogu li ita uiniti, ako su ve
sigurni da nee preivjeti? Njihova herojska odluka glasi: ako ne moemo spasiti svoje,
pokuajmo onda spasiti ivote drugih pa tako zauzmu pilotsku kabinu i uzrokuju pad aviona
prije nego ovaj stigne do odredita (putnici ve znaju za avione koji su udarili Twin Towers). Na
koji nain ova pria ima funkciju iznimke? Pri objanjenju nam moe posluiti poreenje sa
Spielbergovom Schindlerovom listom: iako se radi o filmu koji predstavlja nesumnjiv umjetniki
i politiki promaaj, uzimanje Schindlera za glavnog junaka je bio ispravan potez jer je on

predstavljao Nijemca koji je URADIO neto da bi pomogao Jevrejima, dokazujui tako da je bilo
mogue i osuujui one koje nisu. Nasuprot tome, fokus na pobunjenim putnicima Uniteda 93
ima upravo svrhu da nas sprijei da postavimo prava pitanja. Ili, prepustimo se jednostavnom
mentalnom eksperimentu i zamislimo oba filma s jednakim izmjenama: American 11 i njegove
putnike (ili neki drugi avion koji je stigao do cilja) umjesto United 93: WTC pretvorimo u priu
o dva vatrogasca ili policajca koji su nakon duge agonije umrli u ruevini Twin Towers Liene
bilo kakvog opravdanja i razumijevanja za stravian zloin, jedino bi nas takve verzije suoile
sa pravim uasom situacije koja se desila i nagnale na ozbiljno razmiljanje i postavljanje pitanja
o tome kako se takvo neto uopte moglo desiti i ta to sve znai.
Druga karakteristika: oba filma se usteu ne samo od zauzimanja politikog stava o dogaaju,
nego i od prikaza ireg politikog konteksta. Niti putnici u United 93, niti policajci u WTC, znaju
ta se zapravo desilo osim da su se najednom nali u zastraujuoj situaciji i moraju dati sve od
sebe da bi se izvukli iz nje. Ovo odsustvo kognitivnog mapiranja je krucijalno: oba filma
naprosto govore o ljudima, rtvama iznenadnog i brutalnog historijskog dogaaja, kojem ne
poznaju SMISAO, ve samo bolnu Realnost. Jedino to moemo vidjeti su posljedice katastrofe
nepoznatog uzroka, pa bi se u sluaju WTC lako mogao zamisliti identian film u kojem bi
ruenje Twin Towers bilo posljedica snanog zemljotresa. Ili, jo gore, moglo bi se ak zamisliti
kako se ista radnja odvija u nekom velikom njemakom gradu 1944., nakon devastirajueg
bombardovanja od strane Alijanse
Ili, ta ako radnju filma smjestimo u neki srueni neboder junog Bejruta? Upravo se o tome i
radi: NE BI SE MOGLA smjestiti tamo. Takav bi film odmah zabranili i okarakterizirali kao
suptilnu hezbolaku teroristiku propagandu (isto bi mogao biti sluaj i sa zamiljenim
njemakim filmom). Ono to hou rei jest da se ideoloko politika poruka ovih filmova nalazi
upravo u njihovom uzdravanju od davanja bilo kakve politike poruke: u toj je uzdranosti
sadrano implicitno POVJERENJE u vladu kad neprijatelj napadne, svako treba izvriti svoju
dunost I upravo se zbog tog implicitnog povjerenja koje filmovi imaju, United 93 i WTC,
radikalno razlikuju od pacifistikih filmova kakav je, npr., Stanley Kubrickov Paths of Glory,
koji isto prikazuje obine ljude (vojnike) izloene stradavanju i smrti ali s tom razlikom, to je
njihova agonija jasno prikazana kao besmislena rtva za neki opskurni i manipulatorski Cilj.
To nas vraa onome to je istaknuto na poetku, tj. tenji ovih filmova da prikau obine ljude na
jasan, realistian nain. Svaki je filozof upoznat sa Hegelovim protuprirodnim koritenjem
razlike izmeu pojmova apstraktno i konkretno: obinim jezikom, apstraktni su opi
pojmovi, dok su konkretni predmeti i dogaaji; Za Hegela, s druge strane, neposredna realnost je
to to je apstraktno i potrebno je obuhvatiti svu kompleksnost univerzalnog konteksta da bi se
dolo do njenog konkretnog znaenja. Na tome se i zasniva problem ovih filmova: oba su
APSTRAKTNA u svojoj pretjeranoj konkretnosti. I pravi smisao veoma realistinog
prikazivanja borbe za ivot filmskih aktera nije sadran u elji da se izbjegne jeftin komercijalni
spektakl, ve prikrije prava istina o dogaaju.
I eto, dakle, gdje smo pet godina kasnije: jo nismo u stanju smjestiti 11.9. unutar ire prie i
kognitivno mapirati dogaaj. Naravno, postoji slubena verzija, prema kojoj postoji stvarna i
trajna prijetnja od napada nevidljivog Neprijatelja koja opravdava sve preventivne mjere:
naroito jer se radi o stvarnoj prijetnji, pa treba napasti prije nego to se desi, a ne ekati da bude
prekasno. Drugim rijeima, sveprisutnost nevidljive teroristike prijetnje legitimizira sve vidljive
odbrambene mjere. Razlika izmeu rata protiv terorizma i nekih ranijih sukoba 20. stoljea
kakav je, npr., bio hladni rat je u tome to se u potonjem sluaju neprijatelj lako mogao
identificirati u postojanju komunistike imperije, dok je teroristika prijetnja u biti utvarna i bez

vidljivog centra. To malo podsjea na karakterizaciju lika Linde Fiorentino u The Last Seduction:
Veina ljudi ima tamnu stranu ona nema nita osim nje. Veina reima ima i tamnu, tiransku
utvarnu stranu terorizam ima samo tu.
Sila koja samu sebe predstavlja kao stalno izloenu opasnosti od nevidljivog neprijatelju zbog
koje je i prisiljena da se stalno brani, samu sebe ini podlonom manipulaciji: moe li joj se
zaista vjerovati, ili ona sama proizvodi opasnost da bi nas disciplinirala i kontrolirala? Zato bi
paradoksalan rezultat utvarne neprijateljske prijetnje mogao dovesti do preokretanja uloga: u
ovom svijetu bez jasno definisanog Neprijatelja, nisu li same SAD kao one koje nas tite od
neprijatelja, neprijatelj br. 1. kao u romanu Agathe Christie Murder on the Orient-Express u
kojem se nakon to se otkrije da svi osumnjieni jesu krivi za ubistvo, najkrivljim pokae upravo
rtva (zli milioner).
Pouka koja se iz ovog moe izvui je sljedea: za ameriku politiku pri suzbijanju terorizma je
bitnije nego ikad do sad da bude demokratski transparentna. Naalost, tek sada snosimo
posljedice svih lai i manipulacija vlad USA i UK iz prethodne decenije, koje su dostigle
vrhunac s navodnim irakim orujem za masovno unitenje. Prisjetimo se uzbune iz augusta
2006. povodom neuspjelih teroristikih pokuaja da raznesu desetak aviona na letu od Londona
do US: nema sumnje da je uzbuna bila stvarna, tvrditi suprotno bi bilo paranoino ali bez
obzira na to, ostaje sumnja da su uzbune koje su nam servirane za cilj imale samo da nas dovedu
u stanje stalnog straha, i stanje iznimke kao naina ivota. Kakav nain manipulacije otkrivaju
takvi dogaaji u kojim su jedino to se vidi antiteroristike mjere predostronosti? Zar ne trae
previe, traei od nas, obinih graana, koliinu povjerenja kojeg su se sami, jo davno,
odrekli? TO je grijeh koji se Bushu, Blairu i njihovim pristalicama nikad ne smije oprostiti.
Trea karakteristika: u oba filma postoje kljuni momenti koji naruavaju njihov realistini stil.
Na poetku United 93 su prikazani otmiari dok se u motelskoj sobi mole i spremaju pred
polazak; djeluju asketski, kao neka vrsta anela smrti i prva scena poslije najave potvruje ovu
impresiju: nona panorama Manhattana sa velike visine, udruena sa zvukom molitve otmiara,
odaje utisak kao da otmiari jezde nad gradom prije nego to se spuste na zemlju i poberu joj
plodove Slino tome, nema ni direktnih scena koje prikazuju avione kako udaraju tornjeve u
WTC; jedino to vidimo, nekoliko sekundi prije katastrofe, zlokobna je sjenka prvog aviona koja
se nadvije nad grupom ljudi na ulici meu kojima je i policajac. Ovi kadrovi dodaju i jednom i
drugom filmu jak teoloki naboj kao da su napadi bili vrsta Boije intervencije.
Prisjetimo se prvih reakcija Jerry Falwell i Pat Robertson na bombardovanje 11.9., u kojem su
vidjeli znak da je Bog prestao tititi US zbog grjenog ivota Amerikanaca, okrivljujui ih zbog
hedonistikog materijalizma, liberalizma i pretjeranog seksualnog ponaanja, tvrdei da je
Amerika dobila to je zasluila Na ne tako oit nain, United 93 i WTC tvrde suprotno:
prikazuju katastrofu 11.9. kao prikriveni blagoslov, kao boansku intervenciju koja nas je
probudila iz moralnog drijemea i izvukla najbolje iz nas. WTC zavrava sa off-screen rijeima
koje izriu ovu poruku: strani dogaaji kao unitenje Twin Towers pokazuju najgore u ljudima,
ali i najbolje hrabrost, solidarnost, rtvovanje za zajednicu. Ljudi su prikazani kako ine stvari
za koje nikad nisu pomislili da bi bili sposobni. ini se kao da je naem drutvu bila potrebna
katastrofa da bi povratilo duh solidarnosti. I zato United 93 i WTC ne govore, zapravo, o ratu
protiv terorizma nego odsustvu solidarnosti i hrabrosti u naem odve permisivnom,
kasnokapitalistikom drutvu
a to se iskupljujue moi porodine ljubavi tie United 93 se ne moe suzdrati od
opetovanog prikazivanja putnika koji, blizu smrti, zovu suprunike ili najblie srodnike da im
kau da ih vole. No, bilo kako bilo, znai li to stvarno da je osjeaj ljubavi jedini dio nas koji

ostaje nenaruen i kad se svijet promijeni iz temelja, a platna zamrae, kao to je primijetio
Martin Amis u svojoj pohvali filmu? Ostaje sumnja: nije li ovo priznanje ljubavi oajnika
jednako lano, kao to je lano ono naglo preobraanje Bogu ovjeka na samrti licemjeran,
oportunistiki in straha, a ne stvarnog ubjeenja? Sam bi Amis, kao autor zajedljive knjige o
Staljinu, trebao znati kako mnogi osueni od staljinista nisu proli ispit pri susretu sa streljakim
odredom, izjanjavajui se kao nevini i odajui se patetinim gestama ljubavi prema Staljinu
teei tako iskupljenju svoje slike u oima velikog Drugog. A zbog ega bi trebalo da bude vie
istine u onom to radimo u oajnikim situacijama? Pa zar nije vjerovatnije da emo u takvim
trenucima, tjerani instinktom za preivljavanje, iznevjeriti vlastite principe?
Ovo nas vodi neemu to bi trebao biti uistinu etian in: zamislite enu kako u zadnjim
trenucima ivota zove supruga da bi mu rekla: Htjela sam da ti kaem da je na brak bio la i da
te vie nisam mogla podnijet
prevela sa engleskog Emina una