IDEAL FORMA SIMBOL

J. J. Winckelmann - Heinrich Wlfflin - Aby Warburg

I. - Johann Joachim Winckelmann

(1717. Trst, 1768.)

J. J. Winckelmann je pionir definicije stila kao ujedinjujue kategorije izraza i

ukusa za likovno stvaralatvo pojedinog vremenskog razdoblja.1 Njegova periodizacija grke
umjetnosti prema naelima organikog rasta u tri najvanije faze: rani stil, visoki stil, kasni
stil, prvi je pokuaj sistematizacije spomenikog materijala prema formalnim odlikama. Prvi
je definirao uzlet i pad antike umjetnosti.2
Za razliku od skribenata koji se oslanjaju na pisanja prethodnika, Winckelmann u
svojem radu uvijek polazi od spomenika. Njegova genijalnost oitovala se u tome da je u
moru skulptura, reljefa i gema prepoznao originale, odijelio ih od kopija, te da ih je prilino
tono okvirno datirao. Prvi je ustanovio razliku izmeu grke, grko-rimske i rimske
umjetnosti. Prednost je davao grkoj, koju je smatrao idealom ljepote i savrenstva. To je
miljenje bilo suprotno dotadanjim shvaanjima, pa i onom Pirenesijevom,3 koji je u svojem
spisu Razmiljenja o starom i suvremenom Rimu iz 1745. iznio stajalite da je grku
umjetnost rimska nadmaila svojom uzvienou i sjajem.
Winckelmann je bio prvi povjesniar umjetnosti koji se nije bavio umjetnou
kao umjetnik, nego ju je samo prouavao, i to mu je bilo jedino zanimanje. Zato ga
mnogi smatraju ocem povijesti umjetnosti, pa i Kultermann navodi kako je Winckelmann
zasnovao prvu fazu povijesti umjetnosti. W. je imao mnogo koristi od svojeg prijateljstva s
R. A. Mengsom, ba kao to e kasnije Konrad Fidler i Heinrich Wlfflin imati koristi od
poznanstva sa slikarom Hansom von Maeesom i kiparom Adolfom von Hildebrandtom.
Winckelmannov je duh duh istraivalakog uma, racionalizma i prosvjetiteljstva.
Bio je fanatik struke ogromne radne izdrljivosti, to mu je omoguilo da od siromana
uitelja postane jedan od najuglednijih intelektualaca svoga doba.
Od 1751. boravi u Rimu, gdje upoznaje vodeeg klasicistikog slikara toga vremena,
Ant. Rafaela Mengsa, kao i Roberta Adama koji kasnije postaje vodei klasicistiki arhitekt.
U spisu O nasljedovanju grkih djela u slikarstvu i kiparstvu (1. izdanje od svega
50 primjeraka izalo je 1755.), Winckelmann bezrezervno idealizira i preporuuje grka djela
kao jedini pravi uzor kojeg bi valjalo nasljedovati. Razlog tome je njegova odbojnost prema
stanovitoj povrnosti rokokoa njegova vremena, koji je upravo tada bio u punoj snazi. Stoga

1
Kasnije je pojam proiren u geografskom i individualnom smislu.
2
Njegova shema rani stil, visoki stil, kasni stil, postala je kanonskim nainom gledanja na umjetnost svih epoha.
3
Giovanni Battista Piranesi, genijalni talijanski grafiar, arheolog i arhitekt, najslavniji po grafikama posveenim rimskim starinama (Rimske
starine, 1756.).
Winckelmannov povratak Grkoj valja shvatiti slino kao Rousseauov povratak prirodi
kako bi se dolo do onog to predstavlja jezgru ovjekova dostojanstva, harmonije i duhovne
slobode, koja je tijekom vremena oneiena raznim surogatima.

Poticaj na promatranje umjetnikih djela

(Napisano u Rimu, 1759.)

Marljivost moe postojati i bez talenta, kao i talent bez marljivosti.

Mladi Winckelmannova vremena, umjetnici, preputeni sami sebi, esto vole napraviti
skicu s pomou hrpe odasvud sabranih figura, nego da sami izmisle 1 vlastitu.
Ljepota ponajprije poiva u jednostavnom.
Namjera umjetnika i mislilaca iz starine bila je s malim naznaiti mnogo.
W. dri da: Umjetnik mora ideju kovati u vatri, ali izvoditi je mora hladno.
Linija koja opisuje lijepo, u pravilu je eliptina (ne kruna). Oblik tj. forma istinske
ljepote lei u dijelovima u kojima nema prekidanja. Grcima je to, jedno i drugo bilo jasno, o
emu svjedoe linije profila kovanica njihovih polisa.
Bernini, kojeg Winckelmann naziva veliki kvaritelj umjetnosti, nije obraao panju
na tu liniju, jer da je u prirodi, koja mu je bila uzor, nije opazio.
Winckelmann smatra da Tko nije upoznao najljepa djela antike, ne moe doista znati
to je lijepo. Bez tog poznavanja naa se poimanja stvaraju pojedinano i prema naoj
sklonosti.
Dakle, Winckelmann smatra da je antika stvorila opi kanon ljepote. Kao sljedbenika
tog kanona u svoje vrijeme on navodi Ant. Rafaela Mengsa, s kojim je prijateljevao u Rimu, i
koji je, kao najcjenjeniji umjetnik tog vremena, bio medij kojim je W. irio svoje ideje.
Znaaj ovog Winckelmannova eseja je u tome da on u njemu svoje poimanje
umjetnike vrijednosti temelji na promatranju odlika umjetnike forme.
U takvom pristupu Winckelmanna e velikim dijelom slijediti i H. Wlfflin.

Razmiljanja o nasljedovanju grkih djela u slikarstvu i kiparstvu

(Dresden, 1755.; klasicizam slubeno traje od 1760.)

Winckelman dri da je utjecaj blagog i istog podneblja djelovao pri oblikovanju

tijela antikih Grka, kao i tjelovjeba, s kojom se poinjalo ve u ranoj mladosti. Sve je to
tijelu davalo plemenitu formu, kakvu su i grki kipari davali svojim kipovima, bez
napuhnutosti i suvinih zadebljanja.kola za umjetnike bila je gimnazij (vjebaonica) gdje
su se mladii vjebom bavili nagi. Ta mjesta su posjeivali filozofi (Sokrat), ali i umjetnici
(Fidija), koji su studirali obrise koje tijela ostavljaju u pijesku. Doista, nagost je u to vrijeme
bila neusporedivo uobiajenija nego 1755., o emu svjedoi i injenica da su se krani,
mukarci i ene, u prvim stoljeima jedni pored drugih krstili u krsnom bazenu nagi. Stoga je
jasno da su grki umjetnici imali mnogo vie prilike promatrati prirodnu ljepotu tijela, te na
bazi brojnih iskustava pronai ono idealno, tj. koncentrirani sukus ljepote. Winckelmann iz
toga logino zakljuuje: Ne slijedi li iz toga da ljepotu grkih kipova treba otkrivati prije
nego ljepotu u prirodi, da je ona mnogo prodornije i manje rasuta nego ova posljednja?
Stoga je studij prirode u najmanju ruku dui i tei put prema poznavanju savrene ljepote
nego studij antike. Mladim umjetnicima, koje je vazda poticao da lijepo trae ponajprije u
prirodi, Bernini nije pokazao ba najkrai put.
Winckelman smatra da je zajednika odlika grkih remek djela plemenita
jednostavnost i smirena uzvienost u stavu i izrazu.
 Dri da je tome tako ak i u sluaju glasovite Laokoonove grupe4 kod koje, unato
temi koja se prikazuje, nema strasti, ni na licu, ni u postavi figure. To i jest razlog zbog
kojeg nam Laokoonov jad, po W., dolazi do dna due: patnja tijela i uzvienost due (koja se
ogleda u tjeskobnoj a ne strastvenoj patnji), uravnoteeno su rasporeeni u istoj jaini cijelom
graom figure. Upravo u takvom, odmjerenom prikazu patnje, W. nalazi dokaz
superiornosti Grka nad umjetnikom njegova doba: Izrazita je suprotnost, upravo najdalja
oprenost ovome, prost ukus dananjih, posebno mladih umjetnika. Njih nita nee odueviti
ukoliko ne ukljuuje neobine poloaje tijela i radnje popraene drskom vatrenou. Stoga
zakljuuje: Laokoon je umjetnicima Rima bio upravo ono to je i nama: Polikletov kanon
savreno pravilo umjetnosti.
Winckelmanna kod Grka fascinira jo neto: Na mramorima starih otkriva se
samosvijest i samopouzdanje majstora, pa se ni na djelima nieg ranga ne mogu lako uoiti
mjesta na kojima je otklesano previe ili premalo. Zacijelo, sigurnu i nepogreivu ruku Grka,
vodila su neka odreenija i pouzdanija pravila nego to su naa. Winckelman dri da je
tajna nepogreivosti grkih kipara moda bila ona do koje je doao i Fidija novog doba
Michelangelo. On bi model od voska s kojim je bio zadovoljan polagao u posudu s vodom, te
bi ga postupno podizao sve do povrine. Tako je dobivao izohipse te je u svakom asu
tono mogao znati koliko je na kojem mjestu potrebno otklesati, da bi se dobila savrena
forma. To je staza koje je Michelangela dovela do besmrtnosti. Slavno ime i velike nagrade,
doputale su mu da uzme sebi dovoljno vremena kako bi mogao raditi s potrebnom
briljivou. zakljuuje.
Pred kraj spisa, Winckelmann se osvre i na nasljedovanje djela antikog slikarstva, pa
kae: Ve su drugi primijetili da je Poussin studirao Aldobrandinsku svadbu (Nozze
Aldobrandine), te da postoji velika slinost izmeu glava na slikama Guida Renija i glava na
poznatom mozaiku koji prikazuje Otmicu Europe. Od nasljedovatelja antike u slikarstvu
Winckelman osobito apostrofira slavnog Rubensa, najsjajnijeg meu velikim slikarima, koji
se usudio poi jo neutrtom stazom tog slikarstva u svojim velikim, uzvieno poetskim
djelima. Nizozemski pejzaisti su, priznaje, u prednosti nad antikim - zbog tehnike slikanja
u ulju.
Spis Razmiljanja o nasljedovanju, Winckelmann zakljuuje konstatacijom: Sve
umjetnosti imaju dvostruku svrhu: pruiti zadovoljstvo i pouavati. Kist kojim se umjetnik
slui, treba da bude umoen u razum: vie nego to privlai oko, on mora poticati na
razmiljanje.5 U tom smislu Winckelmann osobito istie alegoriju, te smatra da su
umjetnicima nuni prirunici s tumaenjima alegorija, poput Ripine Ikonologije (1593.)

Rippa: Iconologia

4
The statue of the Laocon Group, is sculpture in marble now in the Vatican Museums. The statue is attributed by Pliny the Elder to three sculptors from the
island of Rhodes: Agesander, Athenodoros and Polydorus. It shows the Trojan priest Laocon and his sons being strangled by sea serpents.The statue was
probably originally commissioned for the home of a wealthy Roman. It was unearthed in 1506 near the site of the Domus Aurea of the Emperor Nero (Wikipedija).
5
Ludwig Giesz [Gic] u svojoj Fenomenologiji kia (str. 94 i 104), kae da Umjetniko djelo ne treba uljuljkivati ve, naprotiv da
podbode na krajnju budnost., te da ono (za razliku od kia koji uljuljkuje) uvijek sadri zahtjev: Mora promijeniti svoj ivot..
Sv. Pavao bi rekao: Umjesto Krista zaklinjemo: dajte, pomirite se s Bogom (2 Kor 5,20).
 II. Heinrich Wlfflin

(1864. 1945.)

U stoljeu izmeu Winckelmanna i Wlfflina, povijest umjetnosti se bavila uglavnom

povijesnim problemima: kronologijom iitanom iz izvora, atribucijama i kulturolokom
pozadinom nastanka umjetnikih djela (J. Burckhart: Kultura renesanse u Italiji, Basel,
1860.). Time je stvorena opa osnova, bez koje bi Wlflinnov rad bio nezamisliv.
Za razliku od Winckelmanna iji je otac bio postolar u Stendhalu, i koji se
(samo)obrazovao uz velika odricanja, Wlfflin potjee iz dobrostojee graansko-
intelektualne obitelji (otac mu je bio klasini filolog), to mu je omoguilo da studira povijest
i povijest umjetnosti kod Jakoba Burckharta u Baselu, te filozofiju u Berlinu.
Burckhart je u svojem radu slijedio Winckelmannove ideale antike i renesanse, a na
istoj e liniji djelovati i Wlfflin, koji svojem uitelju Burckhartu zamjera da nema razvijeno
naelo povijesnog istraivanja.
To naelo Wlfflin vidi u psihologiji uosjeavanja, pa kae: Najvii pojam u kojem
se sve moe izrei je: FORMA. Malo kasnije, u disertaciji pod naslovom Prelogmena
psihologiji arhitekture, pojanjava: Snagu forme ovdje ne promatramo kao suprotstavljanje
teini, kao silu koja djeluje vertikalno, ve kao ono to stvara ivot.
Odreene forme izazivaju odreene vrste osjeaja (psihologija uosjeavanja). Razliiti
narodi i razliite epohe imaju razliite izriaje, koji zrcale njihovu viziju svijeta. Gotiki
ovjek tako npr. stvara gotiku umjetnost, a postoje i razlike izmeu Sjevera i Juga; Njemake
i Italije. Zaobljeni je luk, zna se, vedriji od iljatog: mirno se dovrava, dok je iljati izraz
volje, napora, i kao da eli rascijepiti zid prema gore. Tu je, dakle, prisutno nehotino
oduhovljenje forme, pa povjesniar postaje psihologom, koji se mora uivjeti u umjetnika i
vrijeme kojim se bavi. Materijalne datosti djela su dakle sekundarne, primarna je duhovna i
osjeajna vrijednost, koja se mijenja od stila do stila, i od podneblja do podneblja, i od
umjetnika do umjetnika.
Wlfflina meutim ne zanimaju umjetnike osobnosti (individue), nego stilovi i
razlike izmeu osjeaja za formu (Formenpfinden) Italije i Njemake tj. Juga i Sjevera.
Zanima ga i prijelaz s jednog na drugi stil od strogog ka slobodnom i slikovitom, tj. od
renesanse ka baroku, to prouava na primjeru Italije (Klasina umjetnost, 1898.) Tu se
stvara i jezgra Wlfflinovih Osnovnih pojmova povijesti umjetnosti (1915.).
Wlfflinove monografije o Dreru i Klasinoj umjetnosti odlini su primjeri njegova
psihologijskog pristupa zasnovanog na jasnom isitavanju vrijednosti forme. No W. su itanja
daleko od dananjih kvazianalitukih deskripcija glorificiranih pod terminom formalne
analize a koje su zapravo, u pravilu, subjektivno nametanje skribenta umjetniku i njegovu
djelu.
 Osnovnim pojmovima Wlfflin je pomogao povijesti umjetnosti da postane
egzaktna znanost. Pojmove je povezao u 5 antitetikih parova:
1) linearno i slikovito
2) jasno i nejasno
3) mnotvo i jedinstvo
4) zatvorena i otvorena forma
5) povrinsko i dubinsko
Premda je rije o antitezama izmeu renesanse i baroka, upotrebljivost ovih
pojmovnih parova je univerzalna. Ve su Vasari (u uvodu Vita) i Winckelmann
diferencirali stupnjeve u razvoju likovnog govora, no Wlfflin je tom stupnjevanju dao
egzaktnost.
W. Osnovni pojmovi su dakle najii ekstrakt izravnog, vizualnog, a ne literarnog
bavljenja umjetnou.
Wlfflin je u povijest umjetnosti uveo pojmove vanjske i unutarnje forme6, te
kategoriju razvoja gledanja.
Unutarnja forma i razvoj gledanja neovisni su o vanjskim imbenicima poput
materijala, te socijalnih ili politikih odreenja kojima je materijalistika povijest umjetnosti
davala primarno znaenje.
Razvoj gledanja predstavlja vanjsku zakonitost vezanu za nacionalni osjeaj svijeta i
ivota, koja je iznad umjetnikove osobnosti, premda se u njoj ostvaruje. O tome Wlfflin pie
u djelu Italija i njemaki osjeaj za formu. Barokna osjeajnost ipak vrijedi i u Italiji, i u
Njemakoj. Umjetniki poticaji meutim u pravilu idu iz Italije u Njemaku, a ne obratno.

Tumaenje umjetnikih djela

(objavljeno 1921.)
Moraju li se umjetnika djela tumaiti? Naime, da bih shvatio japanski crte, ne
moram znati japanski. Bez obzira na to, gledanje je ipak neto to se mora nauiti. Nije naime
tono da svatko vidi ono to se pred njim nalazi. Tumaiti, takoer, znai uklopiti odreeno
djelo u njegov izvorni kontekst, jer tek tome ono postaje stvarno jasno. Ispada, dakle, da je
ipak potrebno znati japanski, kako bi se razumjelo japanski crte, tj. nije potrebno znati
japanski, ali je potrebno poznavati japanski stav prema slici. Isto tako, da bi shvatio talijansku
umjetnost, sjevernjaku je potreban posve nov stav: inae se stavljaju pogrjeni naglasci,
prijanja se uz nebitno, a previa se bitno.
Tko je navikao svijet promatrati kao povjesniar, poznaje dubok osjeaj sree kada se,
makar i fragmentarno, izgubi privid sluajnog u nastanku nekog djela, te se otkrije da je ono,
u danim okolnostima, postalo upravo onakvim kakvim je moralo postati. Stoga su za nastanak
pojedinog djela vane sljedee datosti: umjetnikova biografija (osobito u novije vrijeme),
vrijeme u kojem je ivio (renesansa=humanizam, barok=protureformacija), zemlja koja mu je
davala materijal (npr. kamen ili glinu), naruioci kojima je bio okruen, itd. Meutim,
umjetnost ima i vlastiti, unutarnji rast, o emu svjedoi shema: arhaino klasino barokno,
koja se dade vrlo iroko primijeniti. Takav raspored se uvijek ponavlja i ne da se obrnuti: npr.
dubinsko prikazivanje uvijek dolazi nakon povrinskog. Ipak, umjetnost se ne moe razumjeti
niti samo kao produkt unutarnjeg razvoja: Michelangelove invencije su djelo njegovog
osobnog genija, koji se meutim mogao realizirati u svekolikom okolnostima pod kojima je
on djelovao.

6
Nikad zapravo dokazano.
 Sve ono to je bitno za nastanak nekog djela, esto je nemogue iznijeti, jer bi takva
analiza prelazila opseg itave knjige: stoga valja izabrati ono to je za pojedino djelo
karakteristino, te ono to se moe rasvijetliti do kraja.
Ipak, i sva pisana objanjenja ostaju djelomino nepotpuna pred cjelovitou nekog
umjetnikog djela: ve je Burckhardt zamijetio da, kada bi najdublji sadraj, ideju nekog
likovnog djela bilo mogue izraziti rijeima, tada bi umjetnost bila suvina, a sve bi
graevine, skulpture i slike mogle ostati neizgraene, neisklesane i nenaslikane.

O reprodukcijama i poimanju umjetnikih djela

Zakon frontalnosti pri promatranju skulptura veine povijesnih razdoblja, odavno je
poznat; pa ipak, fotografi pri snimanju skulptura esto kao da ele izbjei, a ne pronai
idealno oite: stoga e u budunosti mnoge reprodukcije trebati zamijeniti boljima. Naime,
pri gledanju mnogih djela iz kosa glavni dojam je oslabljen, a u prvi plan dolaze dijelovi koji
su zapravo sporedni. Zanimljivo je to da grafike koje su nastale u vrijeme kad i umjetnine
koje one prikazuju, uglavnom imaju idealno oite tj. pogled na prikazane umjetnine.
Zanimljivo je i pitanje poimanja: da li Donatelov bronani David prikazuje Davida u
asu pobjede nad Golijatom, ili je rije o ovjekovjeenju Davida Pobjednika, kojem je
Golijatova glava samo atribut? Vjerojatno je prvo tumaenje tonije, jer David u ruci jo ima
kamen.
Zanimljiv je i sluaj Rembrandtovih Upravitelja suknarskog ceha iz 1661., kao i
slinih djela drugih majstora iz tog vremena, a koja sva raunaju na promatraa, kojem se
svojim pokretima i pogledima obraaju.
Ukoenost arhajskih skulptura ne treba prosuivati iz perspektive klasike, koje tada jo
nije bilo: ono to nama u usporedbi s klasikom izgleda ukoeno, ljudima arhajskoga doba,
koji nisu mogli na taj nain usporeivati, zacijelo nije izgledalo ukoeno.
Trenutak u Tiziana, i trenutak u Rembrandta ne znae isto: dok kod Tizianove Danaje
osjeamo da trenutak traje, Rembrandt hvata napetost u djeliu sekunde, napetost kakvu
nije mogao zamisliti ni Corregio.

..
Tizian: Danaja, (Prado) 1554. Rembrandt: Danaja, (Hermitage) 1636.

17. st. vrijeme poinje mjeriti satom. Dobar primjer prikaza koji kratko traje je
Vermerova Mljekarica. To je tipian kratkotrajni sluajni obris OTVORENA FORMA.
 O desnom i lijevom na slici
Kod dia-projekcija koje prate predavanja o umjetnosti, esto se dogaa da dia-pozitiv
valja okrenuti lijevo-desno. Tome je tako ak i kod gotovo posve simetrinih djela. Razlog
tome lei u tome da su likovna djela, slino smjeru pisanja, komponirana da uzlaze tj.
otpoinju na lijevoj strani, a sputaju se na desnoj. Tome je esto tako, premda ne uvijek.
Obzirom da su mnoga djela komponirana na taj nain, njihova se unutarnja logika pri
naopakom reproduciranju esto raspada. (Kao da odjednom u njima prestane djelovati
gravitacija, op. a.)
Grafiari, koji su reproducirali umjetnika djela, esto nisu pazili na problem lijeve i
desne strane. Dapae, ak ni Rembrandt u svojoj mladosti nije na to pazio, pa je vlastite slike
u ulju, u grafici reproducirao s obrnutim stranama (npr. Skidanje s kria iz 1654.). Kasnije je
meutim na taj problem postao izuzetno osjetljiv, i takvo to mu se vie nije dogaalo.

Problem okretanja strana na Raffaelovim kartonima za tapiserije

Do danas su nam sreom ostali sauvani Rafaelovi kartoni za tapiserije s biblijskim
motivima. Ono to je na tim kartonima desno, na tapiserijama koje su po njima izvezene se
pojavljuje lijevo i obratno (slino kao u grafici). Na to je oito raunao i Rafael, jer njegove
kompozicije stvarno djeluju kao njegova djela samo na tapiserijama, a ne i na kartonima.
tovie, kartoni zapravo djeluju odbojno. Dobar primjer za to je poznati udotvorni
ribolov. Kompozicija na kartonu djeluje besteinski, nerazumljivo, a i Krist tu podie
lijevu ruku, mjesto desnu, to je jedino logino.
Na tapiseriji, meutim, sve dolazi na svoje mjesto.

.
Rafael: udesni ribolov KARTON Rafael: udesni ribolov - TAPISERIJA
 III. Aby M. Warburg

(1866. 1929.)

Premda su Wlfflin i Warbutg imali istog uitelja Jacoba Burckhardta, Wolfflin je,
pojednostavljeno reeno, istraivao formu, a Warburg sadraj umjetnikog djela.
Obojicu privlai (kao i Winckelmanna) antika i renesansa, ali Warburga ne zanimaju
problemi nastanka ili razvoja stila, niti nutarnje zakonitosti psihologije i razvoja gledanja.
Ne zanimaju ga ni specifinosti stila pojedinog umjetnika ili naroda.
Zanima ga umjetnost kao polje na kojem se simboliki sublimiraju sile kolektivnog
iskustva ovjeka i njegove povijesti u borbi protiv prijeteih sila prirode i zla u ovjeku
samom.
Na pitanje emu slui umjetnost i zato je ovjek stvara, Warburg daje odgovor da
ovjek stvara znakove i slike, jer se pomou njih moe distancirati od vanjskih dojmova i
prevladati strah pred vanjskim svijetom i unutarnjom prirodom. Svi ovjekovi izraaji: geste,
ritualni ples, govor ili slike odraavaju pozitivan ili negativan odnos ovjeka prema svijetu.
Pomou njih ovjek uspostavlja distancu prema najee prijeteoj okolini.Tu distancu
Warburg naziva misaonim prostorom. Na taj se nain stvaranjem misaonog prostora
ovjekov strah pred silama prirode kanalizira u racionalan odmak od stvarnosti.
Socijalizacijom arhetipske geste, rijei i slike, i njihovom trajnom prisutnou u kolektivnoj
svijesti i sjeanju ljudi, nastaju: kultura, religija, umjetnost i filozofija.
Pratilja, ali i protivnica tog misaonog prostora koji omoguuje racionalno reagiranje
civilizacije, jest slikovna magija, koja se oituje u kultnim ritualima, u astrologiji, u
demoniziranom fetiizmu imena bogova i slino. O tome svjedoe W. radovi objavljeni u ovoj
knjizi (Ideal forma simbol). Povijest civilizacije Warburg shvaa kao borbu izmeu
prosvijeene Atene i magijske Aleksandrije.
Warburg u umjetnosti nalazi signale koji izravno upuuju na misaoni prostor u
njegovoj povijesnoj i arhetipskoj dimenziji. Ti se signali nazivaju FORMULE PATOSA. To
su zapravo simboli koji su nastali pretvorbom nagonskih strastvenih gesti u njihov
slikovni ekvivalent. Radi se ponajprije o prikazima antikih mitolokih bia u pokretima
strasti, straha, trijumfa: to su npr. prikazi menada u plesu, razbludnih bakantica, junaka u
borbi, bijegu i slino. Te formule patosa W. slijedi od antike, otkriva ih ponovo u srednjem
vijeku, da bi konano njihovo potpuno uskrsnue dokumentirao u umjetnosti talijanske
renesanse. Warburg dakle traga za povijesnim modulacijama temeljnih ljudskih afekata, i u
tom se traganju neoekivano dodiruje s Wolfflinim: dok Wolfflin traga za unutarumjetnikim
zakonitostima forme, Warburg traga za povijesnim uzrocima, konstantama i mijenama u
stapanju odreenih afekata i odreenih oblika, koje se manifestira u dugome trajanju
simbolikih oblika koji se nazivaju formule patosa.
Svojom metodom (Warburgova metoda! op. a) koja u povijesnoumjetniko
istraivanje ukljuuje najrazliitije kulturno-povijesne discipline i njihove rezultate, Warburg
je revolucionarno proirio podruje istraivanja povijesti umjetnosti. Zahvaljujui njegovu
poimanju forme kao simbola, kojem je Erwin Panofsky kasnije dao sistematiniji kostur,
povijest umjetnosti je postala kulturoloka znanost, koja produbljuje nae spoznaje o
mentalitetu i svjetonazoru odreenoga vremena i sredine.
Pored istraivanja misaonog prostora, Warburgu je jednako vano bilo i prouavanje
i dokumentiranje borbe izmeu humanog i demonskog, te racionalnog i magijskog tijekom
povijesti. U ovoj knjizi objavljeni W. radovi odlino svjedoe o tome: npr. rad o firentinskom
portretizmu kasnog quattrocenta (15. st.), u kojem se prati kako racionalni duh firentinaca
polako svladava pogansku, idolatrijsku stranu svojeg srednjevjekovnoga mentaliteta.
Warburgova ikonologija, kako svoju metodu on sam naziva u spisu o freskama u
palai Schifanoia, otvorila je nove aspekte u prouavanju povijesti kulture vezane za
znaensku dimenziju forme, koju on prouava interdisciplinarnim znanstvenim postupkom.
Warburg dakle gleda suprotno od Wolfflina: simptome pomaka u kulturnoj svijesti
odreenog vremena on (Warburg) trai u pojedinostima prikaza, dok Wolfflin osnovne
pojmove definira iz cjeline kompozicije. Njihove se metode meutim NE iskljuuju, i obje su
uvelike odredila daljnji tijek znanstvene povijesti umjetnosti.
Warburgov utjecaj nije ostao samo na djelovanju njegove metode, nego je uvelike bio
noen i putem njegove biblioteke koju je oko 1900. osnovao u Hamburgu, a koje je 1933.
preseljena u London. Ona je okupila niz velikih povjesniara umjetnosti, te je i danas
najuglednija institucija te vrste u svijetu.
Warburgovo uivljavanje u predmet svojeg istraivanja konkretno u podruje
demonologije i magije, te strahote 1. svjetskog rata koji je zapljusnuo Europu, rezultirali su
njegovom tekom ivanom boleu, zbog koje je 6 godina proveo u senatoriju. Ipak, ili ba
zbog toga, Warburg je postao kultna linost novije povijesti umjetnosti.

Talijanska umjetnost i internacionalna astrologija

u palai Schifanoia u Ferrari
(objavljeno 1912.)

Rimski svijet oblika u talijanskoj renesansi svjedoi povjesniaru umjetnosti o

uspjelom pokuaju umjetnikog genija da se oslobodi srednjevjekovne podlonosti
ilustriranju.
Antiki jezik gesta je odredio, primjerice, Pollaiuolovu miinu retoriku, a ak i
poganske teme mladog Drera (Smrt Orfeja i Velika ljubomora) dramatsku snagu svojeg
izraza crpe iz tih, zapravo grkih FORMULA PATOSA, kojima je posrednik bila Gornja
Italija.

Albrecht Drer: Orfejeva smrt A. Drer: Velika ljubomora (cca 1498.)
 Antiki nauk o bogovima naao je pak put svojeg ouvanja do renesanse preko
srednjevjekovnih mitografa zapadne Europe, kao i astrologa i njihove prakse. U panjolskim
oslikanim rukopisima iz arapskih su prijevoda uskrsnuli grki autori koji su hermetiki
udotvornu ili proroansku astrologiju Alekasndrije uinili fatalnim opom dobrom Europe.
O tome svjedoe i slike mjeseci u Palazzo Schifanoia u Ferrari, njih 7 od 12, ponovo
otkrivenih nakon skidanja vapnenoga premaza 1840. godine.
Slika svakog mjeseca sastoji se od triju slikovnih ploha sa samostalnim prostorima i
figurama visokim otprilike pola prirodne veliine.
Na najvioj plohi voze se bogovi u trijumfalnim kolima.
Dolje je prikazan svakodnevni ivot na dvoru vojvode Borsa, od dravnih poslova, do
odlaska u lov.
Srednja traka pripada astralnom svijetu bogova: o tome govori ve zodijakalni znak
koji se pojavljuje usred plohe, okruen s po 3 zagonetna lika. Komplicirana i fanstasina
simbolika tih likova, opirala se do sada svim pokuajima tumaenja. Radi se, vidjet emo, o
simbolima fiksnih zvijezda, koji su u tisuljetnom lutanju od Grke kroz Malu Aziju, Egipat,
Mezopotamiju, Arabiju i panjolsku izgubili mnogo od jasnoe svojeg grkog obrisa.
Izvorna astrologija tumaila je utjecaj zvijezda na ljudski ivot na temelju stvarnoga
promatranja: u srednjem vijeku ona je meutim svedena na fetiizam imena projeciranih u
budunost, to je sluaj i s freskama u Palazzo Schifanoia.

Palazzo Schifanoia, Ferrara: lijevo: Travanj; desno: Oujak

Warburg u svojoj studiji interpretira samo oujak, travanj i srpanj, a u njima samo 2
gornja registra koji se odnose na prikaze bogova.
Oujak
Onome tko se rodio u oujku, smatralo se, obzirom da je roen pod znakom ovna,
predstoji da postane tkalac. Takav naivan i nerazuman nain zakljuivanja drao je ljude koji
su vjerovali u astrologiju tisuama godina, sve do danas.
Na najvioj traci slika u Ferrari, koja prikazuje povorku bogova, sudjelovalo je vie
razliitih umjetnika. Jedno sauvano pismo iz 1470. svjedoi da je slike za oujak, travanj i
svibanj sainio Francesco Cosa. U mjesecu oujku, on je prikazao Atenu s Gorgonom na
prsima i kopljem u ruci (aluzija na rat tj. Mart(s)-a?, op. a.) na kolima koja vuku jednorozi,
okruenu lijenicima, pjesnicima i juristima, dok su desno od nje ferarske ene koje se bave
runim radom i time ostvaruju proroanstvo za roene u oujku, mjesecu ovna, da e se te
osobe baviti runim radom vunom i tkanjem.
 Portretizam i firentinsko graanstvo

Giotto je 1317. ukrasio kapelu Bardi u firentinskoj crkvi Sta Croce prizorima iz ivota
sv Franje. Jedna od fresaka prikazuje papinu potvrdu pravila franjevakog reda. Sv. Franjo
klei s redovnicima, i iz ruku pape na prijestolju prima potvreno pravilo: samo su 2 bradata
lika u bonim brodovima predstavnici vjernikoga puka.
160 godina kasnije, oko 1480., firentinski je trgovac Feancesco Sasetti dao Domenicu
Girlandaiu i njegovoj radionici istu narudbu, naime, da oslikaju grobnu kapelu njegove
obitelji u crkvi Sta Trinita sa 6 fresaka iz ciklusa o sv. Franji, meu kojima je bila i ona s
motivom potvrde pravila franjevakoga reda.

Giotto: Potvrivanje pravila franjevakog reda, 1317. Ghirlandaio: Potvrivanje pravila franjevakog reda, 1480.

Usporedba tih dviju fresaka svjedoi o radikalnom osvjetovljenju prikaza od Giotta do

zrele renesanse. Ghirlanaio je prizor iz legende o vjeno siromanima preobratio u kazalinu
scenu firentinske, izrazito bogate trgovake aristokracije, koja se eli pribliiti Svetom
ovjekovjeujui se u sakralnome kontekstu na zidnoj slici.7
No, to je bio jo razmjerno blago prakticiranje slikovne magije tj. arobnjatva, u
odnosu na tzv. votana vota. Naime, firentinska crkva Santissima Anunziata podarila je
gradskim uglednicima i monicima privilegij, prema kojem su jo za ivota u prostoru crkve
mogli postaviti svoju votanu figuru u prirodnoj veliini, odjevenu prikladnom odjeom.
Takva vota izraivali su npr. Benintendi, uenici Andree del Verrocchia.
I sam Lorenzo de Medici, je, nakon to je 1478. izmakao bodeima u zavjeri Pazijevih,
naruio od Orsina Benintendija 3 svoje votane figure, te ih je dao postaviti u razliitim
firentinskim crkvama.
Koliina tih votanih vota toliko je nabujala u 16. st., da u crkvama za njih vie nije
bilo dovoljno mjesta, radi ega su ih poeli vjeati uetima o gree, zbog ega su pak zidove
morali ojaavati lancima. Tak kad je uestalo padanje vota poelo smetati vjernike, ona su
premjetena u pokrajnje dvorite, u kojem su neka od njih stajala sve do kraja 18. stoljea.
Ovaj poganski obiaj napao je ve Francesco Sacchetti. Zanimljiv je i bizaran sluaj
nekog turskog pae, koji je iako poganin, BD Mariji u Santissimi Annunziati posvetio svoju
votanu voto-figuru, kako bi bio siguran u svoj povratak kui.
Warburg je smatrao da su ak i srebrna vota koja predstavljaju razne (izlijeene)
dijelove tijela, takoer zapravo preitak poganstva.
No, jo je mnogo dokaza o pravom arobnjatvu u Talijana kasnog srednjega vijeka.
Primjerice, kad je milanski vojvoda Visconti htio nakoditi papi Ivanu XXII pomou okultnog
kaenja njegove srebrne statue, za tu je uslugu, istina bezuspjeno, zamolio Dantea
Alighierija(!).

7
To su Bardi inili, vjerojatno time svjesno prkosei Isusovim rijeima: Prije e deva proi kroz uicu od igle, nego bogata
u kraljevstvo nebesko. (Matej 19:24). op. a.).
 ***DODATAK***
Aby Warburg Wikipedija

Aby Warburg

Aby Warburg around 1900

Abraham Moritz Warburg, known as Aby Warburg, (June 13, 1866 October 26, 1929)
was an art historian and cultural theorist who founded a private Library for Cultural Studies,
the Kulturwisenschaftliche Bibliothek Warburg, later Warburg Institute. At the heart of his
research was the legacy of the Classical World in the most varied areas of western culture
through to the Renaissance.

Warburg described himself as:

Amburghese di cuore, ebreo di sangue, d'anima Fiorentino[1]

(Hamburger at heart, Hebrew by blood, Florentine in spirit)

[edit] Life
Aby Warburg was born in Hamburg into the Warburg family of German Jewish bankers. His
ancestors had come to Germany from Italy in the 17th century and settled in the town of
Warburg in Westphalia, taking on the towns name as their family name. In the 18th century
the Warburgs moved to Altona near Hamburg. Two brothers Warburg founded the banking
firm M. M. Warburg & Co in Hamburg, which today again has an office there. Aby Warburg
was the first of seven children born to Moritz Warburg, director of the Hamburg bank, and his
wife Charlotte, ne Oppenheim. Aby Warburg showed an early interest in literature and
history and the second eldest son, Max Warburg went into the Hamburg bank, younger
brothers Paul and Felix also entered banking. Max Warburg established the Warburg family
bank as a "global player".

[edit] Childhood and youth

Max Warburg

Warburg grew up in a conservative Jewish home environment. Early on he demonstrated an

unstable, unpredictable and volatile temperament. Warburg as a child reacted against the
religious rituals which were punctiliously observed in his family, and rejected all career plans
envisaged for him. He did not want to be a rabbi, as his grandmother wished, nor a doctor or
lawyer. Against the resistance he met with from his relatives, he forced through his plans to
study art history. Aby famously made a deal with his brother Max to forfeit his right, as the
eldest son, to take over the family firm, in return for an undertaking on Maxs part to provide
him with all the books he ever needed.

[edit] Studies

Primavera

In 1886 Warburg began his study of art history, history and archaeology in Bonn and attended
the lectures on the history of religion by Hermann Usener, those on cultural history by Karl
Lamprecht and on art history by Carl Justi. He continued his studies in Munich and with
Hubert Janitschek in Strasbourg, completing under him his dissertation on Botticellis
paintings The Birth of Venus and Primavera.

From 1888 to 1889 he studied the sources of these pictures at the Kunsthistorisches Institut in
Florence. He was now interested in applying the methods of natural science to the human
sciences. The dissertation was completed in 1892 and printed in 1893. Warburgs study
introduced into art history a new method, that of iconography or iconology, later developed
by Erwin Panofsky. After receiving his doctorate Warburg studied for two semesters at the
Medical Faculty of the University of Berlin, where he attended lectures on psychology.
During this period he undertook a further trip to Florence.

[edit] Travels in the USA

Kachina doll of the Hopi

Paul Warburg married Nina Loeb, daughter of Salomon Loeb in New York late in 1895 and
Aby Warburg used the occasion to travel. His long American journey took him to Colorado in
winter, to New Mexico and then to Pasadena and Mount Lowe. He met the San Francisco
boheme Les Jeunes around Gelett Burgess and then went back to the Pueblos in spring, to the
Hopi and Zuni. Before going west he had met experienced anthropologists James Mooney and
Frank Hamilton Cushing at the Smithsonian Institution. Cushing had lived for years with the
Zuni in New Mexico and fascinated Warburg wanted to see the Pueblos for himself. First stop
in the west was Mesa Verde to see the Anasazi cliff dwellings and then he went from Pueblo
town to Spanish town, to Cochiti and the Palace Hotel in Santa Fe, to Albuquerque and
Acoma, Laguna and San Ildefonso, where he photographed an Antilope dance. In Cochiti
Warburg spoke to a priest and his son and received a cosmological drawing with a snake at its
center. The Hopi of Arizona were already famous for their snake dance and although April
was too early in the year to see this tourist attraction, the time he spent with the Hopi was a
most important part of his long journey. Warburg was fascinated with their still secluded
culture, their architecture, ritual, their masks and their ages old abstract painting on pottery
Nampeyo had recently revived. Mennonite missionary Heinrich R. Voth shared his
knowledge of Hopi religion.[2] Voth and Warburg saw a Hemis Kachina dance complete with
obscene clowning. Thanks to Voth he could also observe the preparations for this end-of-
winter ceremony. The most famous photo of the trip shows Warburg holding a half naked
dancer resting. Another snapshot is of Warburg wearing a Kachina dancer' s mask. In New
York the social life of the Schiffs and Loebs seemed empty and futile, and Warburg was very
impressed with the dead seriousness of Hopi ritual. Writing up his field notes for a now
famous lecture at the Kreuzlingen sanatorium Warburg stressed the kinship of religious
thinking in Athens and Oraibi. Ancient Greece had its animal cults and dangerous rites. It and
Italy in the Renaissance were not the safe places the complacent bermensch on holiday in
Florence sought. Harmony and perfection only hide terrible conflict and rationality is always
in danger of deep seated irrationality.

[edit] Florence
Birth of St Mary in Santa Maria Novella in Firenze by Domenico Ghirlandaio

In 1897 Warburg married, against his fathers will, the painter and sculptor Mary Hertz,
daughter of a Hamburg senator and member of the Synod of the Evangelical-Lutheran Church
in Hamburg. The couple had three children: Marietta (18991973), Max Adolph (19021974)
and Frede C. Warburg (19042004). In 1898 Warburg and his wife took up residence in
Florence. While Warburg was repeatedly plagued by depression, the couple enjoyed a lively
social life. Among their Florentine circle could be counted the sculptor Adolf von Hildebrand,
the writer Isolde Kurz, the English architect and antiquary Herbert Horne, the Dutch
Germanist Andr Jolles and the Belgian art historian Jacques Mesnil. The most famous
Renaissance specialist of the time, the American Bernard Berenson, was likewise in Florence
at this period. Warburg, for his part, renounced all sentimental aestheticism, and in his
writings criticised a vulgarised idealisation of an individualism that had been imputed to the
Renaissance in the work of Jacob Burckhardt.

During his years in Florence Warburg investigated the living conditions and business
transactions of Renaissance artists and their patrons as well as, more specifically, the
economic situation in the Florence of the early Renaissance and the problems of the transition
from the Middle Ages to the early Renaissance. A further product of his Florentine period was
his series of lectures on Leonardo da Vinci, held in 1899 at the Kunsthalle in Hamburg. In his
lectures he discussed Leonardos study of medieval bestiaries as well as his engagement with
the classical theory of proportion of Vitruvius. He also occupied himself with Botticellis
engagement with the Ancients evident in the representation of the clothing of figures.
Feminine clothing takes on a symbolic meaning in Warburgs famous essay, inspired by
discussions with Jolles, on the nymphs and the figure of the Virgin in Domenico
Ghirlandaios fresco in Santa Maria Novella in Florence. The contrast evident in the painting
between the constricting dress of the matrons and the lightly dressed, quick-footed Virgin
serves as an illustration of the virulent discussion around 1900 concerning the liberation of
female clothing from the standards of propriety imposed by a reactionary bourgeoisie.

[edit] Return to Hamburg

In 1902 the family returned to Hamburg, and Warburg presented the findings of his Florentine
research in a series of lectures, but at first did not take on a professorship or any other
academic position. He rejected a call to a professorship at the University of Halle in 1912. He
became a member of the board of the Vlkerkundemuseum, with his brother Max sponsored
the foundation of the "Hamburger wissenschatflichen Stiftung" (1907) and the foundation of a
university in Hamburg, which succeeded in 1919, and at which he took up a professorship. At
this period signs of a mental illness were present which affected his activities as a researcher
and teacher.

He suffered from depression and symptoms of schizophrenia, and was hospitalized in Ludwig
Binswanger's neurological clinic in Kreuzlingen, Switzerland in 1921. After his release from
Binswanger's clinic in 1924, Warburg held occasional lectures and seminars between 1925
and 1929, which took place in a private circle or in his library.[3]

Warburg died of a heart attack on 26 October 1929.

[edit] See also

Jean Seznec
[edit] References

1. ^ Bing, Gertrud: Rivistia storica italiana. 71. 1960. S. 113.

2. ^ He also sold him dear Hopi artifacts, now at the Hamburg anthropological museum.
3. ^ Carl Georg Heise: Aby M. Warburg als Lehrer, 1966.

[edit] Bibliography

[edit] Writings

Das Schlangenritual. Ein Reisebericht. Mit einem Nachwort von Ulrich Raulff. Berlin 1988.
Die Erneuerung der heidnischen Antike. Beitrge zur Geschichte der europischen Literatur. Hrsg. von Horst Bredekamp und M. Diers. Bnde.
[1932]. Berlin 1998.
Der Bilderatlas MNEMOSYNE. Hrsg. von Marfred Warnke u. C. Brink. Berlin 2000.
Gesammelte Schriften (Studienausgabe), Berlin: Akademie-Verlag, 1998

[edit] Literature

Bibliographies

Dieter Wuttke: Aby-M.-Warburg-Bibliographie 1866 bis 1995. Werk und Wirkung; mit Annotationen. Baden-Baden: Koerner 1998. ISBN 3-87320-
163-1

Biographies

Ernst H. Gombrich: Aby Warburg. Neuausgabe Hamburg 2006. (PDF, 2.014 KB)
Bernd Roeck: Der junge Aby Warburg. Mnchen 1997.
Carl Georg Heise: Persnliche Erinnerungen an Aby Warburg. Hrsg. und kommentiert von Bjrn Biester und Hans-Michael Schfer (Gratia.
Bamberger Schriften zur Renaissanceforschung 43). Wiesbaden: Harrassowitz, 2005.
Mark A. Russell: Between Tradition and Modernity: Aby Warburg and the Public Purposes of Art in Hamburg, 1896-1918. Berghahn Books. New
York and Oxford 2007.
Karen Michels: Aby Warburg Im Bannkreis der Ideen. C.H. Beck. Mnchen 2007.

Monographs

S. Ferreti: Cassirer, Panofsky and Warburg: Symbol, Art and History. London, New Haven 1989.
Horst Bredekamp, Michael Diers, Charlotte Schoell-Glass (Hrsg.): Aby Warburg. Akten des internat. Symposiums Hamburg 1990. Weinheim 1991.
P. Schmidt: Aby Warburg und die Ikonologie. Mit e. Anhang unbekannter Quellen zur Geschichte der Internat. Gesellschaft fr ikonographische
Studien von D. Wuttke. 2. Aufl. Wiesbaden 1993.
Charlotte Schoell-Glass, Aby Warburg und der Antisemitismus. Kulturwissenschaft als Geistespolitik. Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main
1998. ISBN 3-596-14076-5
Georges Didi-Huberman, L'image survivante: histoire de l'art et temps des fantmes selon Aby Warburg. Les d. de Minuit, Paris 2002. ISBN 2-
7073-1772-1
Hans-Michael Schfer: Die kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Geschichte und Persnlichkeit der Bibliothek Warburg mit
Bercksichtigung der Bibliothekslandschaft und der Stadtsituation der Freien u. Hansestadt Hamburg zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Berlin 2003.
Michaud, Phillippe-Alain (2004). Aby Warburg and the Image in Motion. Zone Books. ISBN 978-1-890951-40-5.
Ludwig Binswanger: Aby Warburg: La guarigione infinita. Storia clinica di Aby Warburg. A cura di Davide Stimilli. Vicenza 2005 (auf deutsch:
Die unendliche Heilung. Aby Warburgs Krankengeschichte, Zrich/Berlin: diaphanes, 2007, erscheint demnchst).
Photographs at the Frontier, Nicholas Mann et alii eds., London 1990
Cora Bender, Thomas Hensel, Erhard Schttpelz (Hrsg.): Schlangenritual. Der Transfer der Wissensformen vom Tsu'ti'kive der Hopi bis zu Aby
Warburgs Kreuzlinger Vortrag. 2007. Akademie Verlag, Berlin. ISBN 978-3-05-004203-9
Wolfgang Bock: Urbild und magische Hlle.Aby Warburgs Theorie der Astrologie, in: Bock: Astrologie und Aufklrung. ber modernen
Aberglauben, Stuttgart: Metzler 1995, pp. 265254
Wolfgang Bock: Verborgene Himmelslichter. Sterne als messianische Orientierung. Benjamin, Warburg, in: Bock: Walter Benjamin. Die Rettung
der Nacht. Sterne, Melancholie und Messianismus, Bielefeld: Aisthesis, 2000, pp. 195218

[edit] External links

Summary of writings
Warburg, Aby M. (18661929) at www.astro.uni-bonn.de
Forum on Warburgs research and Internet
engramma, an italian journal for Warburgian studies
Warburg Institute
Warburg, Aby. in the Dictionary of Art Historians Lee Sorensen, ed.