2011 0001 654 Tatarkiewicz

Az esztétika alapfogalmai
Hat fogalom története

Władisław , Tatarkiewicz
Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története
Władisław , Tatarkiewicz

Tartalom
1. ELŐSZÓ ......................................................................................................................................... 1
2. BEVEZETÉS .................................................................................................................................. 2
1. 1. ........................................................................................................................................... 2
2. 2. ........................................................................................................................................... 3
3. első fejezet MŰVÉSZET: A FOGALOM TÖRTÉNETE .............................................................. 8
1. 1. A MŰVÉSZET KORAI FOGALMA ............................................................................... 8
2. 2. VÁLTOZÁSOK AZ ÚJKORBAN ................................................................................... 9
3. 3. A SZÉPMŰVÉSZETEK ................................................................................................. 10
4. 4. ÚJ VITÁK A MŰVÉSZET TERJEDELMÉRŐL ........................................................... 13
5. 5. VITÁK A MŰVÉSZET FOGALMÁRÓL ...................................................................... 15
6. 6. A DEFINÍCIÓRÓL VALÓ LEMONDÁS ...................................................................... 18
7. 7. ALTERNATÍV DEFINÍCIÓ ........................................................................................... 19
8. 8. DEFINÍCIÓK ÉS ELMÉLETEK .................................................................................... 22
9. 9. A JELENKOR ................................................................................................................. 23
4. második fejezet A MŰVÉSZET OSZTÁLYOZÁSÁNAK TÖRTÉNETE .................................. 27
1. 1. A MŰVÉSZETEK FELOSZTÁSA (ókor) ..................................................................... 27
2. 2. A SZABAD ÉS A MECHANIKAI MŰVÉSZETEK FELOSZTÁSA (középkor) ......... 30
3. 3. ÚJ FELOSZTÁS UTÁNI KUTATÁS (reneszánsz) ....................................................... 31
4. 4. A MŰVÉSZETEK FELOSZTÁSA SZÉPMŰVÉSZETEKRE ÉS MECHANIKAI
MŰVÉSZETEKRE (felvilágosodás) ...................................................................................... 32
5. 5. A SZÉPMŰVÉSZETEK FELOSZTÁSA (jelenkor) ...................................................... 34
5. harmadik fejezet MŰVÉSZET: A MŰVÉSZET KÖLTÉSZETHEZ VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE ................................................................................................................................... 39
1. 1. A MI MŰVÉSZET-FOGALMUNK ÉS A GÖRÖG MŰVÉSZET-FOGALMAK ........ 39
2. 2. A MŰVÉSZET FOGALMA ........................................................................................... 41
3. 3. A KÖLTÉSZET FOGALMA .......................................................................................... 43
4. 4. A SZÉPSÉG FOGALMA ............................................................................................... 46
5. 5. A KREATIVITÁS FOGALMA ...................................................................................... 47
6. 6. APATÉ, KATARZIS, MIMÉZIS ................................................................................... 48
7. 7. PLATÓN: A KÖLTÉSZET KÉT FAJTÁJA .................................................................. 50
8. 8. ARISZTOTELÉSZ: A KÖLTÉSZET ELSŐ KÖZELEDÉSE A KÉPZŐMŰVÉSZETHEZ
52
9. 9. A HELLÉNISZTIKUS KOR: A KÖLTÉSZET MÁSODIK KÖZELEDÉSE A
KÉPZŐMŰVÉSZETHEZ ....................................................................................................... 53
10. 10. A KÖZÉPKOR: A KÖLTÉSZET ÉS A KÉPZŐMŰVÉSZET ÚJBÓLI SZÉTVÁLÁSA
56
11. 11. AZ ÚJKOR: A KÖLTÉSZET VÉGSŐ KÖZELÍTÉSE A MŰVÉSZETHEZ ............ 57
12. 12. A KÖLTÉSZET ÉS A FESTÉSZET ÚJBÓLI SZÉTVÁLÁSA ................................. 59
6. negyedik fejezet A SZÉP: A FOGALOM TÖRTÉNETE ............................................................ 62
1. 1. A FOGALOM EVOLÚCIÓJA ....................................................................................... 62
2. 2. A NAGY ELMÉLET ...................................................................................................... 63
3. 3. KIEGÉSZÍTŐ TÉZISEK ................................................................................................ 65
4. 4. FENNTARTÁSOK ......................................................................................................... 67
5. 5. MÁS ELMÉLETEK ........................................................................................................ 68
6. 6. A NAGY ELMÉLET VÁLSÁGA .................................................................................. 69
7. 7. MÁS TIZENNYOLCADIK SZÁZADI ELMÉLETEK .................................................. 70
8. 8. A VÁLSÁG UTÁN ......................................................................................................... 71
9. 9. A MÁSODIK VÁLSÁG ................................................................................................. 72
10. 10. KÖVETKEZTETÉS ................................................................................................... 73
7. ötödik fejezet A SZÉP: A KATEGÓRIA TÖRTÉNETE ............................................................. 76
1. 1. A SZÉPSÉG VÁLTOZATAI .......................................................................................... 76
2. 2. ALKALMASSÁG ........................................................................................................... 79
3. 3. ORNAMENTUM ............................................................................................................ 81
4. 4. CSINOSSÁG .................................................................................................................. 83
5. 5. BÁJ ................................................................................................................................. 83
6. 6. KIFINOMULTSÁG ........................................................................................................ 84
iii
7. 7. FENSÉGESSÉG ............................................................................................................. 84
8. 8. KETTŐS SZÉPSÉG ........................................................................................................ 85
9. 9. RENDEK ÉS STÍLUSOK ............................................................................................... 86
10. 10. KLASSZIKUS SZÉPSÉG ........................................................................................... 87
11. 11. A ROMANTIKUS SZÉPSÉG .................................................................................... 92
8. hatodik fejezet A SZÉPSÉG: AZ OBJEKTIVIZMUS ÉS A SZUBJEKTIVIZMUS VITÁJA .... 97
1. 1. AZ ANTIKVITÁS .......................................................................................................... 97
2. 2. A KÖZÉPKOR ............................................................................................................... 99
3. 3. A RENESZÁNSZ ......................................................................................................... 100
4. 4. A BAROKK .................................................................................................................. 102
5. 5. A FELVILÁGOSODÁS ............................................................................................... 104
9. hetedik fejezet FORMA: EGY TERMINUS ÉS ÖT FOGALOM TÖRTÉNETE ...................... 107
1. 1. A FORMA A TÖRTÉNETE ......................................................................................... 108
2. 2. A FORMA B TÖRTÉNETE ......................................................................................... 111
3. 3. A FORMA C TÖRTÉNETE ......................................................................................... 113
4. 4. A FORMA D TÖRTÉNETE ......................................................................................... 114
5. 5. A FORMA E TÖRTÉNETE ......................................................................................... 115
6. 6. MÁS FORMÁK TÖRTÉNETE .................................................................................... 116
7. 7. A FORMA ÚJ FOGALMAI ......................................................................................... 116
10. nyolcadik fejezet KREATIVITÁS: A FOGALOM TÖRTÉNETE .......................................... 119
1. 1. A KREATIVITÁS NÉLKÜLINEK LÁTOTT MŰVÉSZET ........................................ 119
2. 2. A TERMINUS TÖRTÉNETE ...................................................................................... 122
3. 3. A FOGALOM TÖRTÉNETE ....................................................................................... 122
4. 4. CREATIO EX NIHILO ................................................................................................ 123
5. 5. A KREATIVITÁS JELENKORI FOGALMA ............................................................. 124
6. 6. PÁNKREÁCIONIZMUS .............................................................................................. 126
7. 7. A MŰVÉSZ KREATIVITÁSA .................................................................................... 127
11. kilencedik fejezet MIMÉZIS: A MŰVÉSZET VALÓSÁGHOZ VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE ................................................................................................................................. 130
1. 1. A „MIMÉZIS” FOGALMÁNAK TÖRTÉNETE ......................................................... 130
2. 2. A MÚLT MÁS ELMÉLETEI ....................................................................................... 135
3. 3. A REALIZMUS FOGALMÁNAK TÖRTÉNETÉBŐL ............................................... 137
12. tizedik fejezet MIMÉZIS: A MŰVÉSZET TERMÉSZETHEZ ÉS VALÓSÁGHOZ VALÓ
VISZONYÁNAK TÖRTÉNETE ................................................................................................... 142
1. 1. MŰVÉSZET ÉS TERMÉSZET .................................................................................... 142
2. 2. MŰVÉSZET ÉS IGAZSÁG ......................................................................................... 146
13. tizenegyedik fejezet AZ ESZTÉTIKAI ÉLMÉNY: A FOGALOM TÖRTÉNETE ................. 152
1. 1. A KEZDETEK .............................................................................................................. 152
2. 2. A FELVILÁGOSODÁS KORA ................................................................................... 156
3. 3. AZ UTOLSÓ SZÁZ ÉV ............................................................................................... 159
4. 4. A HAGYATÉK ............................................................................................................. 164
14. ÖSSZEGZÉS ............................................................................................................................ 166
15. BIBLIOGRÁFIA ...................................................................................................................... 171
16. NÉVMUTATÓ ......................................................................................................................... 201
17. ILLUSZTRÁCIÓK ................................................................................................................... 222
18. Impresszum ............................................................................................................................... 233
Tárgymutató ................................................................................................................................... 234
iv
1. fejezet - ELŐSZÓ
Az esztétikatörténetet, mint a többi tudomány történetét is, kétféleképpen lehet tárgyalni: vagy azoknak az
embereknek a történeteként, akik megalkották ezt a tudományterületet, vagy a kutatás során felmerült és
megoldott kérdések történeteként. A jelen könyv szerzőjének korábbi esztétikatörténete (három kötetben, 1960–
1968; angol kiadása: 1970–1974) az emberek története volt: azoké az ìróké és képzőművészeké, akik az elmúlt
évszázadok során hangot adtak a szépséggel és a művészettel, a formával és a kreativitással kapcsolatos
elképzeléseiknek. A jelen könyv ugyanehhez a témához tér vissza, ám másként: mint az esztétikai kérdések,
fogalmak és elméletek történetéhez. A korábbi és a jelenlegi könyv tárgya részben ugyanaz, de csak részben: a
korábbi könyv ugyanis a tizenhetedik századnál véget ért, mìg a jelen munka a jelenkorig tárgyalja a témát.
Márpedig a tizennyolcadik és a huszadik század között sok minden történt az esztétikában. Az esztétika önálló
tudományként csak ebben az időszakban lett elfogadottá és kapott saját nevet, és olyan elméleteket hozott létre,
melyekről korábbi tudósok és művészek nem is álmodtak.
Mindazonáltal a jelen könyv elég közel áll a régihez, s ezzel együtt ahhoz, hogy annak kiegészìtéseként vagy
konklúziójaként lehessen olvasni – mintegy negyedik köteteként. Az anyag részleges átfedései miatt
elkerülhetetlenül vannak benne ismétlések. Az esztétikatörténetben, mint ahogyan más diszciplìnákban is,
vannak olyan fogalmak és elméletek, melyeket a téma semmilyen tárgyalása nem hagyhat figyelmen kìvül.
Ebben a tekintetben igaza volt az ókori Empedoklésznek, aki úgy gondolta: ha egy gondolatot érdemes
kimondani, akkor megismételni is érdemes. Ez az első dolog, amit egy ilyen előszóban meg kell emlìteni.
A második kérdés a korszakolás problémája. Minden könyvnek, mely egy hosszú időszakot fog át, valamilyen
módon fel kell osztania azt. A jelen könyv egy egyszerű, négy részre való felosztást – ókor, középkor, újkor és
jelenkor – alkalmaz. Az ókor és a középkor közötti határt Plótinosz és Ágoston közé teszi, a középkor és az
újkor közöttit Dante és Petrarca közé, az újkor és a jelenkor közöttit pedig a tizenkilencedik-huszadik század
fordulójára: ez az időszak jelenti ugyanis annak a folytonos evolúciónak a töréspontját, mely változásokkal
ugyan, de megkérdőjelezetlenül haladt a tizenötödiktől a tizennyolcadik századig.
Egy harmadik dolgot is meg kell emlìtenem. Egy eszmetörténetben a szerző vagy teljes leltárát, vagy csak
válogatását adja annak, amit a századok során az adott témáról ìrtak vagy gondoltak. A leltárkészìtés meghaladja
egyetlen ember képességeit, továbbá kevésbé sürgető feladatnak is tűnt, mint meghatározni a szépséggel, a
művészettel, a formával és a kreativitással kapcsolatos, egymást követő felfogások azon elemeit, melyek
különösen meggyőzőnek, mélynek és eredetinek bizonyultak. Másrészt pedig, aki válogatásra vállalkozik, annak
jól ismert nehézségekkel kell szembenéznie: amikor megjelöli, hogy egy adott korszakkal kapcsolatban mi
számìt rendkìvül fontosnak vagy jelentősnek, nem tud teljesen elvonatkoztatni saját magától, személyes
előìtéleteitől és egyéni értékìtéleteitől. A történelem korai időszaka nemigen törődött az esztétikával, és még
ezeknek a szórványos gondolatoknak is csak egy töredéke maradt fenn, ezért gyakorlatilag a teljes anyagot át
lehet tekinteni. A hozzánk közelebbi időszakkal azonban egészen más a helyzet. Itt a történésznek hatalmas
anyagból kell válogatnia, és feladatát még jobban megnehezìti a távolság és a perspektìva hiánya, ami elzárja a
rálátást.
Az előszóban emlìtést kell tennem a könyvhöz mellékelt bibliográfiáról is. Ez nem teljes bibliográfia (egy teljes
bibliográfia, mely az egész európai esztétikatörténetet felöleli, külön könyvet tenne ki). Másfelől a jelen
bibliográfia valamivel több tételt tartalmaz, mint amennyit a szövegben idézek. Megadja a szerző által
felhasznált műveket, elsődleges és másodlagos forrásokra osztva őket. Az elsődleges források a főszövegben
vannak megadva, rövidìtett formában; az olvasó a teljes cìmleìrást a könyv végén találja meg.
Az utolsó megjegyzés az illusztrációkra vonatkozik; a művészetről és szépségről szóló könyv esetében szükség
van rájuk. Egy olyan szöveget, mely csak gondolatokkal foglalkozik, elegendő szinte kizárólag ideák
megszemélyesìtésével, allegóriákkal, a művészetek és a szépség isteneinek ábrázolásával illusztrálni. Az
ezekkel az istenekkel kapcsolatos görög felfogás olyan hosszú életűnek bizonyult, hogy nemcsak a múzsák és
Orfeusz ókori képeit, hanem egy tizenhatodik századi Apolló-, illetve Három Grácia-, valamint egy huszadik
századi múzsa-ábrázolást is be tudtunk mutatni. Az illusztrációk többsége a művészetek: a hét szabad művészet
megszemélyesìtése. De van egy Szent Lukács-kép is (aki a festők védőszentjének számìtott), valamint szerepel a
végtelen egy jelenkori allegóriája is. Az illusztrációk másik csoportját a tökéletes emberi arányokra vonatkozó
számìtások alkotják: Leonardo da Vinci jól ismert rajza, egy kevésbé ismert rajz Le Corbusier-től, és egy még
kevésbé ismert Michelangelótól. Ez utóbbi egy olyan példány reprodukciója, melyet az utolsó lengyel király,
Stanisław August Poniatowski kapott, az ő gyűjteményéből pedig a Varsói Egyetemi Könyvtár
metszetgyűjteményébe került, ahol jelenleg is található.
1
2. fejezet - BEVEZETÉS
A világ közepére helyeztelek benneteket, hogy amikor körülnéztek, könnyebben lássátok a létezőket. Olyan
létezőnek teremtettelek benneteket, mely se nem égi, se nem földi… hogy magatokat formálhassátok meg és
hogy felülkerekedhessetek önmagatokon.
Giovanni Pico della Mirandoia:
Oratio de hominis dignitate
1. 1.
Az ember csoportokra osztja a jelenségeket, hogy megragadhassa sokféleségüket: nagyobb rendet és
világosságot vihet közéjük, ha a legáltalánosabb kategóriák szerint osztja fel őket. Az európai kultúrában már a
klasszikus idők óta készìtettek ilyen felosztásokat. Függetlenül attól, hogy a jelenségek szerkezetének feleltek-e
meg vagy inkább az emberrel voltak-e összhangban, biztos, hogy a jelenségek nagy felosztásai és ennek
legáltalánosabb kategóriái meglepő szìvóssággal fennmaradtak a századok során.
1. Az értékek három legmagasabb rendű tìpusát szokás megkülönböztetni: a jót, a szépet és az igazat. Ezeket
sorolta fel Platón (Phaidrosz, 246e), és az európai kultúrában azóta is ezek a legfőbb tìpusok. Ez a hármas a
középkorban is gyakran megjelent a bonum, pulchrum, verum latin képletében, csupán egy kis változtatással:
ekkor nem három értéknek, hanem a három transzcendentáliának vagy az ìtélet legfőbb három fajtájának
nevezték őket. A közelebbi múltban is ezeket tekintették az alapvető értékeknek, például a tizenkilencedik
század első felének egyik francia filozófusa, Victor Cousin. Ne felejtsük el, hogy a szépséget a nyugati kultúra
hosszú időn át a három legmagasabb rendű érték egyikének tekintette.
2. Három funkciót és életstìlust szokás megkülönböztetni: az elméletet, a gyakorlatot és a létrehozást. Ez a

felosztás található Arisztotelésznél, és feltételezhetjük, hogy ő állìtotta fel. Rómában Quintilianus ennek alapján
készìtette el a művészetek hármas felosztását (Inst. Orat. II. 18.1). A skolasztika szemében ez volt a természetes
felosztás, és a modern gondolkodásmód is megtartotta. A hétköznapi gondolkodásban és beszédben ez a
felosztás gyakran egy leegyszerűsìtett, nem-arisztoteliánus kettős képletben jelenik meg: mint elmélet és
gyakorlat. A jelenkori szembeállìtás tudomány és technika között ugyancsak ennek változata. Az alapvető
arisztoteliánus hármasságot fejezi ki Kant három kritikája is: A tiszta ész kritikája, A gyakorlati ész kritikája és
Az ìtélőerő kritikája. Ez a három kritika, ez a három könyv nemcsak a filozófia három részét választotta el
egymástól, hanem az emberi érdeklődés és cselekvés három területét is. Amikor a tizenkilencedik századi
szerzők, különösen a kantiánusok a filozófiát logikára, etikára és esztétikára osztották, szintén ugyanerre a
felosztásra utaltak, csak egyszerűbb megfogalmazásban. Egy másik, ám szintén ezzel rokon felosztás a
tudomány–moralitás–művészet hármassága. Ne felejtsük el, hogy az esztétikát a filozófia három része
egyikének, a művészetet pedig évszázadokon át az emberi létrehozás és tevékenység három része egyikének
tekintették.
A pszichológusok hasonlóképpen különböztetik meg egymástól a gondolkodást, az akaratot és az érzést, olykor

jelezve, hogy ez a hármasság az előbbinek (logika–etika–esztétika) vagy az utóbbinak (tudomány–moralitás–
művészet) felel meg. Ezek a trichotómiák annyira elterjedtek voltak és ma is annyira azok, hogy értelmetlen
lenne felsorolni mindazokat, akik az európai történelem folyamán ekként gondolkodtak. Általánosságban azt
mondhatjuk, hogy az emberi tevékenységnek ezek a nagy trichotómiái az arisztoteliánus filozófia velejárói
voltak, ám akkor is megtartották alapjukat, amikor az utóbbi már visszaszorult. Főként Kantnak köszönhetően
tértek vissza: nemcsak követői, de ellenfelei is az ő hármas sémájához tartották magukat.
3. Kétféle létezőt szokás megkülönböztetni (a filozófiában és a mindennapi életben is): azt, ami a természet
része, és azt, ami az ember alkotása. Ezt a megkülönböztetést a görögök vezették be, akik elválasztották
egymástól azt, ami a természetből(θύζει) és azt, ami a művészetből(νόμορ, ϑέζει) való. Platón tanúsága szerint a
megkülönböztetés a szofistáktól származik (Törvények, X. 889a). Az ókoriak szemében ez a megkülönböztetés
különbséget tett aközött, ami független az embertől, és aközött, ami nem az. Másként fogalmazva: azt, ami
szükségszerű, és azt, ami másként is lehetne. Prima facie ez a gyakorlati és a társadalmi szférát érintette, ám a
művészetre is vonatkoztatták, és a szépség-felfogásra is hatással volt.
A filozófia – szintén már az antikvitásban – ehhez hasonló megkülönböztetést vezetett be, ám más alapon: az
objektum és a szubjektum szembeállìtásának alapján. Arisztotelész volt az, aki egyszerűen és radikálisan
2
BEVEZETÉS
elválasztotta egymástól azt, ami „önmagában” van (ηὸ καη‟ έαςηόν) és azt, ami „számunkra” van (ηὸ ππορ
ᾕμαρ). Ám ez a megkülönböztetés ugyanìgy hozzátartozott a platonikus gondolkodásmódhoz is; az európai
gondolkodás történetének mind a platonikus, mind az arisztoteliánus áramlataiban jelen volt. Még inkább a
gondolkodás előterébe került az újkorban, Descartes és Kant révén, hogy a későbbiekben aztán az egész
filozófiai gondolkodást átjárja. A történelem bizonyos pillanataiban az esztétika legfőbb kérdése az volt: A
dolgok vajon önmagukban szépek vagy csak számunkra azok?
4. Kétfajta tudást szokás megkülönböztetni: a mentálist és az érzékit. Az antikvitás az αἴζϑεζιρ és a νόεζιρ

korántsem tisztázatlan terminusaiban állìtotta szembe őket – ezt a két fogalmat állandóan használták és
állandóan szembeállìtották egymással. Ezek a fogalmak a modern korban is megmaradtak, és a gondolkodók
szenzualistákra és racionalistákra való felosztásának alapjául szolgáltak – egészen a racionalizmus és a
szenzualizmus szintézisét megalkotó, „a tudás kettős gyökeréről” szóló kanti tanìtásig. Ne felejtsük el, hogy az
esztétika elnevezés a görög αἴζϑεζιρ kifejezésből származik.
5. A létezés két mozzanatát szokás megkülönböztetni: a komponenseket és azok elrendezését, avagy az elemeket
és a formát. Arisztotelész választotta el őket egymástól, és a megkülönböztetés – különféle értelmezésekben – az
európai gondolkodásban évszázadokon át fennmaradt. Ne felejtsük el, hogy a forma a művészetről való
gondolkodás egyik állandóan visszatérő fogalma.
6. Szintén ki szokták emelni a világnak és a világról szóló nyelvnek, más szóval a dolgoknak és a
szimbólumoknak a megkülönböztetését. Ez nem állt mindig a tudomány előterében, különösen a szépséggel és a
művészettel foglalkozó tudományok esetében nem, ám a korai görög kultúráig nyúlik vissza, mely már
elválasztotta egymástól a dolgot és a dolog nevét: ῥῆμα és ὄνομα.
Isten–szépség–igazság, elmélet–cselekvés–létrehozás, logika–etika–esztétika, műveltség–moralitás–művészet,

mentális és érzéki, elemek–formák, dolgok–szimbólumok: mindezek a világ vagy legalábbis az európai
gondolkodás alapvető megkülönböztetései és kategóriái. Közéjük tartozik a szépség, a kreativitás, az esztétika, a
művészet, a forma is. Kétségtelen, hogy az esztétika és annak alapfogalmai az emberi szellem legáltalánosabb és
leghosszabb életű tulajdonai közé tartoznak. És nem kevésbé tartósak a nagy ellentétek sem: kreativitás és
megismerés, művészet és természet, dolog és szimbólum.
2. 2.
A) Osztályok. A hasonló dolgokat egymás mellé helyezzük, csoportokra, vagy ahogyan a logikusok nevezik:
osztályokra osztjuk, hogy meg tudjuk ragadni őket. Kisebb-nagyobb, olykor pedig hatalmas csoportokat
alkotunk belőlük, mint a szépség és a művészet, a forma és a kreativitás csoportjai, amelyeket már emlìtettünk,
és amelyekről ez a könyv szól.
Az osztályokat a jelenségek tulajdonságai alapján alkotjuk meg; azonban nem minden közös tulajdonság alapján
lehet csoportokat alkotni. A zöld tárgyak osztálya (hogy nem esztétikai példát vegyünk), mely magába foglalja a
füvet, a smaragdot, bizonyos papagájokat, a malachitot és még sok más dolgot, nehezen használható, mivel
szìnükön kìvül aligha van bármi közös bennük – nemigen lehet mit mondani róluk mint osztályról. Az
esztétikában kezdettől fogva a szép, a tetszést kiváltó és a művészi tárgyak osztálya, a forma és a kreativitás
osztálya számìtott használható osztálynak. A művészet teoretikusai és művelői, a tudósok és a művészek is úgy
gondolták, sok mindent lehet mondani ezekről az osztályokról; számtalan művet szenteltek e kérdések
taglalásának.
Ahhoz, hogy egy osztály használható legyen, fontos, hogy azok a tulajdonságok, melyek alapján az osztály
létrejön, határozottak legyenek, és mindig el lehessen dönteni, hogy egy adott tárgy az osztályhoz tartozik-e. A
szépség és a művészet, a forma és a kreativitás nem felel meg maradéktalanul ennek a követelménynek. A róluk
szóló kötetek mindig is sok vitát váltottak ki. Ennek következtében az újkor megpróbálta vagy kijavìtani ezeket
az osztályokat, vagy továbbiakkal kiegészìteni őket.
Az esztéták különféle osztályokkal foglalkoznak:
(1) Az osztályok között vannak fizikai dolgok, például épìtészeti alkotások vagy festmények; ezek a
legegyszerűbb, könnyen kezelhető osztályok.
(2) Nyilvánvaló, hogy az esztétikában a pszichikai jelenségek osztályai is megtalálhatók: az esztétákat nemcsak
a tetszést kiváltó művek érdeklik, hanem az általuk kiváltott tetszés is.
3
BEVEZETÉS
(3) Az esztétika tárgyai közé nemcsak a térbeli festmények és épìtészeti alkotások tartoznak, hanem az időben
kibontakozó tánc és dal is. Ezek esetében az esztétának nem dolgok, hanem folyamatok és események
osztályaival van dolga, valamint a művész tevékenységeinek vagy funkcióinak és a befogadó tevékenységeinek
vagy funkcióinak osztályaival.
(4) Az esztéta ezeket a tevékenységeket a művész és a befogadó képességeivel magyarázza; értelmezéskor a

képességek osztályait ugyanúgy segìtségül hìvja, mint a tevékenységek osztályait. Az ókoriak művészeten csak
a dolgok előállìtásához való szakértelmet vagy az erre való képességet értették; számukra a művészet osztályai a
szakértelem osztályai voltak.
(5) A művészet és a szépség, a művészet vagy a szépség által kiváltott gyönyör magyarázatakor az esztéta
elemzi, összetevőkre és struktúrákra bontja fel őket; ily módon az elemek és a rendszerek osztályait alkotja meg.
A rendszerek absztrakciók; következésképpen az esztéta absztrakt tárgyakkal is operál.
Erről a sokféleségről – dolgok, élmények, tevékenységek, képességek, elemek, rendszerek, absztrakciók – nem
szabad megfeledkezni, és szem előtt kell tartani, hogy azok az osztályok, melyeket az esztéta tevékenysége
során felhasznál, nem olyan egyszerűek és könnyen kezelhetőek, mint a fizikai dolgok osztálya.
B) Terminusok. A dolgokat nevekkel ruházzuk fel, hogy kommunikálni tudjunk másokkal, de már azért is, hogy
saját gondolatainkat meg tudjuk fogalmazni. Bizonyos egyedi tárgyaknak tulajdonneveik vannak: majdnem
minden személynek, városnak és folyónak, sok hegynek, bizonyos épületeknek, lovaknak és kutyáknak;
ugyanìgy az épìtészeti alkotásoknak, a múzeumokban látható festményeknek és szobroknak, a zenei
kompozìcióknak, a regényeknek és a verseknek is megvan a maguk cìme. Az esztéta persze nem annyira egyedi
dolgokkal, mint inkább ezek osztályaival foglalkozik, és az osztályok megnevezéséhez nem tulajdonnevekre,
hanem valami másra van szükség: nevezetesen generikus nevekre.
Ezek a nevek (terminusok) különféle osztályok nevei: fizikai dolgok, pszichikai jelenségek, folyamatok,
képességek osztályainak nevei. Az esztétikai terminusok szerteágazó sokfélesége egyáltalán nem különleges
dolog: ugyanez jellemzi a többi tudományt, valamint a hétköznapi nyelvet is. Mindazonáltal nem szabad
elfelejteni, hogy az esztétikában alkalmazott terminusok nemcsak dolgok, de tevékenységek, képességek,
elemek, struktúrák és absztrakt minőségek terminusait is magukba foglalják.
Íme néhány példa az esztétikában használt különféle terminusokra:
(a) fizikai tárgyakra vonatkozó terminusok, például műalkotások;
(b) pszicho-fizikai tárgyakra vonatkozó terminusok, például művészek és befogadók;
(c) pszichikai folyamatokra vonatkozó terminusok, például esztétikai élmény;
(d) tárgyak együttesére vonatkozó terminusok, például művészet (a „művészek által létrehozott dolgok”
értelmében)
(e) tevékenységekre, folyamatokra vonatkozó terminusok, például tánc vagy szìnházi előadások;
(f) képességekre vonatkozó terminusok, például képzelet, tehetség, ìzlés;
(g) elrendezésre vonatkozó terminusok, például forma;
(h) viszonyokra vonatkozó terminusok, például szimmetria;
(i) attribútumokra vonatkozó terminusok, például szépség.
Az esztétika legfontosabb terminusai közé tartoznak az absztrakt terminusok is: nemcsak a szépség és a csúfság,
de a fenségesség, a festőiség és a kifinomultság is (úgy tűnik, ezek a szépség változatai), valamint a gazdagság
és az egyszerűség, a szabályosság és az arány (melyeket az esztétika a szépség okainak tart).
Sok esztétikai terminus többértelmű, és az adott használatnak megfelelően kerül a fent felsorolt kategóriák
valamelyikébe; ez vonatkozik még a „művészet” terminusra is, ami vagy tárgyak együttesét jelöli (d) vagy a
létrehozásukra való képességet (f). [A magyar „művészet” kifejezésre ez nem érvényes: az angol „art” esetében,
amint erről később Tatarkiewicz részletesen beszél, azért igaz ez, mert a latin ars, illetve a görög tekhné
szakértelmet jelentett. – A ford.]
4
BEVEZETÉS
Azalábbi esztétikai terminusokat a könyv következő fejezeteiben gyakran fogjuk használni.
(1) Aművészet[art] terminus egykor az ember egyik képességét jelölte, nevezetesen azt, hogy képes megalkotni
olyan dolgokat, melyekre szüksége van. Manapság a terminust inkább ezeknek a tárgyaknak az együttesére
alkalmazzuk. Jelentése tehát nem csupán megváltozott, hanem másik kategóriába került át: az (f)-ből a (d)-be.
(2) A szépség egy attribútum neve ((i) kategória), azaz akkor használjuk, amikor egy műalkotás vagy egy
látvány szépségéről beszélünk; tágabb értelemben a szép dolgok, a szép attribútummal rendelkező tárgyak
jelölésére is használjuk ((a) kategória).
(3) Az esztétikai élmény pszichikai élményre vonatkozó terminus (c).
(4) A forma leggyakrabban nem magukat a dolgokat, hanem részeik elrendezését és azok viszonyait jelöli;
azonban bizonyos esetekben a látható, tapintható, kézbe vehető tárgyra vonatkozó terminus. Tehát az (i) és az
(a) kategória között ingadozik.
(5) A költészet szintén kétértelmű terminus. Lehet gyűjtőfogalom, például az „a huszadik századi lengyel
költészet” kifejezésben ((d) kategória), de lehet a költői minőség szinonimája is, akkor pedig egy attribútumra
vonatkozó terminus (i), például a „Chopin műveinek költőisége” kifejezésben.
(6) A kreativitás az esztétikában lehet a kreatìv tehetségre, tehát egy bizonyos mentális beállìtottságra
vonatkozó terminus; de olykor a művész alkotó tevékenységét jelöli. Tehát az (i) és az (e) kategória között
ingadozik.
(7) A művészi mimézis és utánzás vagy egy funkcióra (a művész funkciójára), vagy a mű és annak modellje
közötti viszonyra vonatkozó terminus lehet. Tehát vagy az (e), vagy a (h) kategóriába tartozik.
(8) A képzelet, a géniusz, az ìzlés, az esztétikai érzék nem annyira átélhető pszichikai élményekre vonatkozó
terminusok (c), mint inkább feltételezett mentális képességekre vonatkozó terminusok, tehát az (f) tìpusba
tartoznak.
(9) A művészi igazság terminust leggyakrabban a mű és modellje viszonyának jelölésére használják ((h)
kategória)), de néha egy közvetlenül tapasztalt minőségre is (c).
(10) A stìlus, ha valamilyen jelzővel használják (például klasszikus, romantikus vagy barokk stìlus),
gyűjtőfogalom (d), az összes klasszikus, romantikus vagy barokk mű együttese értelmében. Ám az ezekre a
művekre jellemző attribútumok jelölésére is használják, sőt valószìnűleg ez a gyakoribb (i).
Az esztétikában használatos terminusok, mint ahogyan a műveltség más területeinek terminusai is,
kétféleképpen alakultak ki és rögzültek. Némelyiket egy csapásra vezette be valaki, mások fokozatosan,
észrevétlenül váltak általánosan elfogadottakká. Maga az „esztétika” terminus az előbbiek közé tartozik:
Alexander Baumgarten használta 1750-ben. Ehhez hasonló a „szépművészetek” (beaux-arts) elnevezés is,
melyet Charles Batteux vezetett be 1747-ben, a szobrászat, a festészet, a költészet, a zene és a tánc jelölésére.
Mindazonáltal mindkét terminus – az „esztétika” és a „szépművészetek” – értelme később némi változáson ment
keresztül. Más terminusokkal is nagyjából ez a helyzet; jelentésüket megalkotójuk határozta meg, ám későbbi
használóik alakìtottak rajta.
Az esztétikában használt terminusok túlnyomó többsége azonban nem egyetlen személy döntése révén jött létre,
hanem az esztétika a hétköznapi beszédből vette át őket, és aztán észrevétlenül, fokozatosan, az állandó
használat révén váltak elfogadottá. Nem mindig alkalmazták konzisztensen ezeket a terminusokat: valaki
használta őket, egyesek követték, mások viszont másként használták őket. Ezért a terminusok kétértelművé
váltak, vagy idővel megváltozott a jelentésük. Nincs ez másként más tudományokban sem, ám az esztétika
különösen sok, változatos és sokféle jelentésű terminust tartalmaz. A sokféle jelentésű terminusok kirìvó példája
a forma; a művészet pedig a fokozatosan, alig érzékelhetően végbemenő, ám nagyon jelentős
következményekkel járó jelentésváltozást példázza.
C) Fogalmak. A terminusoknak kettős funkciójuk van: jelentenek valamit és jelölnek valamit. Például a
„fejezet” terminus az épìtészetben az oszlop felső részét jelenti, mely összeköti az oszloptörzset a
koronapárkányzattal, viszont a világon megtalálható összes fejezetet, azok teljes osztályát jelöli; egyetlen
jelentése van, és mérhetetlen számú tárgyat jelöl. Épìtészetelméleti terminus. Noha az esztétikai terminusok
természetesen elvontabb jelentésűek, funkcióik ugyanezek.
5
BEVEZETÉS
Egy terminus jelentése lényegében az, amit fogalomnak nevezünk. A fejezet, a műalkotás vagy a szépség
fogalmával rendelkezni nem más, mint úgy használni a „fejezet”, a „műalkotás” vagy a „szépség” terminusokat,
hogy ismerjük jelentésüket: továbbá annyi, mint elkülönìteni a tárgyak között a fejezetek, a műalkotások vagy a
szépség osztályait. Fogalom, terminus, osztály – ezek ugyanannak a műveletnek különböző aspektusai: ez a
művelet pedig az egymáshoz hasonló tárgyak elkülönìtése a világtól, illetve egy csoportba foglalása.
D) Definìció. Definìciónak nevezzük az olyan mondatot, mely megadja egy terminus jelentését. Másként
fogalmazva: egy terminus definìciója egy olyan mondat, mely megadja a terminusnak megfelelő fogalmat.
Megint másként: a terminus által jelölt tárgy–osztály megadása. Legegyszerűbben fogalmazva: egy terminus
megvilágìtása. A definìció mindig mondat formájú: a mondat szubjektuma a terminus, predikátuma pedig a
terminusnak megfelelő fogalom. Például az „a fejezet az oszlop felső része” definìció ekvivalens a következő
mondattal: „A ‟fejezet‟ terminus az oszlop felső részét jelöli”. Kétfajta definìció van: az egyikre akkor van
szükség, amikor egy új terminus bevezetésekor meg kell határozni, hogyan értendő a terminus. Aki ilyen
definìció megalkotására vállalkozik, teljesen szabadon járhat el: bármilyen terminust választhat, és olyan
jelentést adhat neki, amilyet csak akar. Ilyen szabadon járhattak el például azok a művészettörténészek, akik fél
évszázaddal ezelőtt definiálták a „Stanisław August (király) korabeli stìlust”, mert előttük soha senki nem
különìtett el ilyen stìlust, és a terminust soha nem használták. Ma már a művészettörténészek nem rendelkeznek
ezzel a szabadsággal – figyelembe kell venniük, elődeik hogyan definiálták, és kortársaik hogyan használják ezt
a terminust. Nem az a dolguk, hogy meghatározzák, hogyan értsük a terminust, hanem az, hogy megállapìtsák,
hogyan szokták érteni a terminust: ez a második fajta definìció. Az első különféle jelentésekkel ruház fel, a
második pedig felfedi ezeket a jelentéseket; az előző alkot, az utóbbi megállapìt. Az előbbi nem vet fel
semmilyen problémát, mivel alapvetően kötetlen és szabad, az utóbbi viszont azt a problémát veti fel, hogy
milyen módszerrel lehet eldönteni, hogyan használnak egy terminust, és hogy miként kell reprodukálni a
jelentését. Szókratész óta ismétlik, hogy az indukció módszerét kell alkalmazni, ám az is Szókratész óta
ismeretes, hogy definiáláskor nehéz hatékonyan alkalmazni az indukciót. És mégis, a tudományos gyakorlatban
a második fajta definìció a fontosabb, erre van szükség gyakrabban. Igaz, hogy a tudományban és a hétköznapi
nyelvben is időről időre új terminusok jelennek meg; mindazonáltal az olyan általános fogalmak területén, mint
amilyen az esztétika, erre ritkán kerül sor.
Annyi biztos, hogy az esztétikának azok az alapfogalmai, melyeket vizsgálni fogunk, nem adnak rá lehetőséget,
hogy új javaslatokat tegyünk – az esetek túlnyomó többségében a fogalmak és azok terminusai már rögzìtettek,
és használják őket, tehát csak meg kell őket állapìtani. Hogyan kell ezt megtenni? Még az olyan egyszerű
fogalmakat, amilyen a „fejezet”, sem szokás és nem is lehetséges indukció révén (teljesen) definiálni; az ennél
összetettebb fogalmakra pedig – mint például a szépség vagy a forma – ez még inkább igaz. Más eljárásra van
szükség: sorra kell venni a példákat, megpróbálva a lehető legkülönfélébbeket kiválasztani. Persze ez sem
tévedhetetlen módszer, de nehéz lenne jobbat találni.
Egy terminus definìciója csak a legelső lépés a dolgok megismerésénél: miután a definìció elkülönìtette a
dolgok egy osztályát, meg kell határozni az osztály tulajdonságait. Az ezeket a tulajdonságokat meghatározó
kijelentéseket nevezzük elméleteknek. Egy osztály ismerete egy (egyszerű) definìciót és (kisebb vagy nagyobb
számú) elméletet foglal magában. A definìció quid nominis, mìg az elméletek quid rei. Mindazonáltal a kettő
hatással lehet egymásra. Például ha egy oszlop felső részét fejezetnek nevezzük, akkor nyilvánvalóan minden
fejezet egy oszlop felső része. Ugyanìgy az elméletet is használhatjuk egy definìció helyettesìtőjeként.
Feliks Jaroński egy egyszerű példán mutatta meg (O filozofii,1812), mi a különbség a definìció és az elmélet
között: amikor azt mondjuk, hogy a levegő „a földet körülvevő gáz”, az egy definìció, viszont amikor azt
mondjuk, hogy nitrogén és hidrogén elegye, az egy elmélet. Ezt a két dolgot az esztétikában is elválasztjuk
egymástól. Aquinói Tamás kijelentése, mely szerint „a szép dolgok azok, melyeket tetszéssel szemlélünk”, a
szépség definìciója; az az állìtása pedig, hogy „a szépség a tökéletességtől, az aránytól és a ragyogástól függ”, a
szépség elmélete.
Csak kivételes gondolkodók, mint Platón vagy Arisztotelész, Aquinói Tamás vagy Kant definiálták
módszeresen a szépséget vagy a művészetet, elválasztva a definìciót az elmélettől. A szépséggel és a
művészettel kapcsolatos korai szövegek anélkül használják ezeket a fogalmakat, hogy különálló definìciót
adnának róluk; a definìciót az esztétikatörténésznek kell rekonstruálnia.
Az esztétikatörténetben az egymást követő nemzedékek nem ugyanazokat a definìciókat és elméleteket

használták. Mindkettő fokozatosan alakult ki és változott. A szépségre és a művészetre, a formára és a
kreativitásra vonatkozó jelenkori elképzelések számos, egymást követő kìsérlet eredményei, melyek különböző
nézőpontokból és különböző módszereket alkalmazva jöttek létre. Ezeket a kìsérleteket a különféle
megfontolások még bonyolultabbá teszik; a kezdeti fogalmi hálót nem könnyű összeegyeztetni a későbbi
6
BEVEZETÉS
elképzelésekkel. Az egymást követő formációk úgy fedik át egymást, mint amikor többször exponálják ugyanazt
a fényképlemezt: a létrejövő kontúrok természetesen elmosódottak lesznek. Ezen túlmenően, az esztétikába
fokozatosan bekerülő fogalmak különféle területekről származnak: a filozófiából, a művészek műtermeiből, a
képzőművészeti és az irodalomkritikából, valamint a hétköznapi beszédből; márpedig ugyanaz a kifejezés a
különböző területeken gyakran mást és mást jelent. A kiemelkedő ìrók, képzőművészek és tudósok is rajta
hagyták saját kéznyomukat a fogalmakon, és felfogásuk gyakran eltért a másikétól. A fogalmakat tudósok
használták és használják, ám nagyrészt érzelmeket jelölnek, melyek ellenállnak a tudományos tárgyalásnak.
A történésznek szembe kell szállnia a szinonimákkal és a homonimákkal; a fennmaradt és rendelkezésre álló

szövegekben sok olyan kifejezést talál, melyeknek ugyanaz a jelentésük, és sok olyat, melyeknek több
jelentésük van. Olykor pedig annyira kusza fogalmakat talál, hogy hasonló feladattal kell szembenéznie, mint az
erdésznek, akinek új ösvényeket kell vágnia az erdei bozótba, vagy legalábbis ki kell igazìtania a régieket.
7
3. fejezet - első fejezet MŰVÉSZET: A
FOGALOM TÖRTÉNETE
Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem.1
Quintilianus
1. 1. A MŰVÉSZET KORAI FOGALMA

A „művészet” (art) kifejezés a latin „ars”-ból származik, ez pedig a görög „ηέσνε” fordìtása. Azonban a „ηέσνε”
és az „ars” nem teljesen ugyanazt jelentette, mint a mai „művészet”. A jelenkori kifejezést elődeivel folytonos
vonal köti össze ugyan, ám ez a vonal nem egyenes. Az évek során a kifejezések értelme módosult. A
változások lassúak, de állandóak voltak, és egy évezred alatt a régi kifejezések teljesen átalakultak.
A „ηέσνε” Görögországban, az „ars” Rómában és a középkorban, sőt még az újkor kezdetén, a reneszánszban is
szakértelmet jelentett, mely egy tárgy – ház, szobor, hajó, ágykeret, edény, ruhadarab – elkészìtéséhez
szükséges, sőt akár a hadsereg irányìtásához, a földterület méréséhez, a hallgatóság befolyásolásához kellő
szakértelmet is. Mindezt művészetnek nevezték, először is a mesterségbeli tudás, hozzáértés értelmében: az
épìtész, a szobrász, a fazekas, a szabó, a hadvezér, a geométer, a rétor művészetéről beszéltek. A hozzáértés a
szabályok ismeretén alapul, következésképpen nem létezett művészet szabályok, előìrások nélkül: az épìtész
művészetének megvannak a maga szabályai, melyek különböznek a szobrász, a fazekas, a geométer, a hadvezér
művészetének szabályaitól. Ily módon a szabály fogalma bekerült a művészet fogalmába, annak definìciójába.
Ha valamit szabályok nélkül, pusztán inspiráció vagy a képzelet alapján csináltak, az az ókoriak vagy a
skolasztika szemében nem volt művészet: a művészet ellentéte volt. A korai századokban a görögök úgy
gondolták, hogy a költészet a múzsák inspirációjából származik – ezért nem is tekintették művészetnek.
A görög közfelfogással összhangban Platón is azt ìrta, hogy „az oktalan cselekvést pedig nem nevezem
művészetnek” (Gorgiasz, 465a). Galénosz úgy definiálta a művészetet, mint meghatározott célra szolgáló
általános, megfelelő és használható előìrások összességét. Definìcióját nemcsak a középkori ìrók, hanem a
reneszánsz is megtartotta, például Ramus. Később Goclenius is ezt adta meg 1607-es enciklopédiájában, és még
korunkban is (mint történeti adatot) ezt ismétli Lalande filozófiai szótára. A definìció a következő: „Ars est
systema praeceptorum universalium, consentientium, ad unum eudemque finem tendentium” (a művészet
általános, egyetértésen nyugvó, egy és ugyanazon célra irányuló szabályok rendszere).
A művészet tehát, ahogyan az antikvitás és a középkor értette, jóval nagyobb terjedelmű fogalom volt, mint
manapság. Nem csupán a szépművészetek, hanem a kézművesség is alája tartozott; a festészet ugyanolyan
művészet volt, mint a szabómesterség. Nemcsak a szakértelmen alapuló alkotást tekintették művészetnek,
hanem mindenekelőtt magát a létrehozást, a szabályok uralását, a szaktudást. Következésképpen nemcsak a
festészetet és a szabómesterséget tekintették művészetnek, hanem a grammatikát és a logikát is – pontosan úgy,
mint szabálykészletet, mint a szaktudás fajtáit. Egykor tehát a művészet nagyobb terjedelmű volt, mint ma:
egyrészt a kézművesség, másrészt a tudományok egy része is beletartozott.
Az ókoriakra és a skolasztikusokra sokkal nagyobb hatással volt az, ami a szépművészeteket összekötötte a
kézművességgel, mint az, ami a kettőt elválasztotta egymástól; a művészetet soha nem osztották fel
szépművészetre és kézművességre. Ehelyett aszerint csoportosìtották, hogy kizárólag mentális erőfeszìtést
igényel, vagy fizikait is. Az előbbi művészetekre az ókoriak a liberales avagy szabad terminust alkalmazták, az
utóbbira pedig a vulgares-t avagy közönségest; a középkor az utóbbiakat mechanikai művészeteknek nevezte.
Ezt a kétfajta művészetet nem csupán elválasztották egymástól, hanem másként is értékelték: a szabad
művészeteket végtelenül magasabb rendűnek tartották, mint a közönséges, mechanikai művészeteket. Ami a
szépművészeteket illeti, nem mindegyiket tekintették szabad művészetnek: a szobrász művészete, minthogy
fizikai erőfeszìtést igényelt, az ókoriaknál mechanikai művészetnek számìtott, mint ahogyan a festészet is.
A középkorban ars-on a tökéletesebb művészeteket értették, azaz a szabad művészeteket. A szabad művészetek
a következők voltak: grammatika, retorika, logika, aritmetika, geometria, csillagászat, zene – azaz kizárólag a
tudományok (zenén a harmónia elméletét értették, a zenetudományt). Ezeket a szabad művészeteket oktatták az
1
A műveltek a művészet elméletét, a műveletlenek a művészet által kiváltott gyönyört ismerik. [A továbbiakban csak azon kifejezések
magyar fordìtását közöljük, melyek értelme nem derül ki a szövegösszefüggésből. – A szerk.]
8
első fejezet MŰVÉSZET: A
FOGALOM TÖRTÉNETE
egyetemek művészeti fakultásán (facultas artium), azaz „bölcsészkarán”, melyek korántsem a gyakorlati
szakértelem vagy a szépművészet, hanem az elméleti tudományok iskolái voltak.
A középkorban hét szabad művészetet különböztettek meg. Történtek kìsérletek arra, hogy a szabad művészetek
mintájára a mechanikai művészeteket is felosszák, szintén hét részre. Nem volt könnyű feladat, mivel ennél
jóval több mechanikai művészet volt; ezért kénytelenek voltak vagy csak bizonyos mechanikai művészeteket
felvenni a listára, vagy pedig a kiválasztott hét mechanikai művészetet olyan tág értelemben definiálni, hogy sok
mesterséget és művészetet foglaljanak magukba. A hét mechanikai művészet legjobb listáját a „Hevesnek”
(Ardens-nek) nevezett Radulf de Campo Lungo és Hugo de St. Victor készìtette, mindketten a tizenkettedik
században. Radulf listáján (M. Grabmann, Geschichte… 1909. I. p. 254.) a következők szerepelnek: ars
victuaria, az emberek élelmezésének művészete, lanificaria, az emberek öltöztetésének, suffragatoria, a
közlekedési eszközök készìtésének, medicinaria, a betegségek gyógyìtásnak, negotiatoria, a javak cseréjének és
militaria, az ellenséggel szembeni védekezésnek a művészete. Hugo listája az alábbi mechanikai művészetet
foglalta magába: lanificium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica.
De hol vannak ezeken a listákon azok a tevékenységek, melyeket mi művészetnek nevezünk? A szabad
művészetek közül kizárólag a zene ilyen, és ez is csak azért szerepel a listán, mert – mint mondtuk – elsősorban
harmónia-elméletnek tekintették, nem pedig a komponálás, éneklés, zenélés gyakorlatának. A mechanikai
művészetek jegyzékeiben pedig csak az épìtészet ilyen (Hugo az armatura átfogóbb fogalma alá sorolta be);
végső soron esetleg még ide vehetjük a Hugo listáján szereplő szìnházi művészetet is (bár a theatrica tágabb
fogalom volt ennél, a közösségi szórakozás minden formáját magába foglalta: nemcsak a szìnházi előadásokat,
de a versenyeket és a cirkuszt is).
És mi a helyzet a költészettel? Egyik listán sincs rajta – és nem is lehetne rajta egyiken sem. Ugyanis már az
ókorban, a középkorban pedig még inkább egyfajta filozófiának vagy próféciának, nem pedig művészetnek
tekintették. A költő próféta volt, nem pedig művész.
És a festészet, a szobrászat? Sem a szabad, sem a mechanikai művészetek között nem szerepelnek. Mégis
kétségtelenül művészeteknek tekintették őket, azaz előìrások szerint végzett, szakértelmet igénylő alkotásnak.
Ám nem mindig tekintették szabad művészeteknek őket, mivel fizikai erőfeszìtést igényeltek. Akkor viszont
miért nem emlìtik őket a mechanikai művészetek között? A kérdésre a következő választ adhatjuk: ezek a
művészet-jegyzékek, mivel a művészetek számát hétre akarták szűkìteni, csak a legfontosabbakat nevezték meg,
a mechanikai művészeteknél pedig a legfőbb szempont a hasznosság volt – ebben a tekintetben pedig a festészet
és a szobrászat jelentéktelennek számìtott. Ezért nem emlìti őket sem Radulf, sem Hugo. Azokat a
művészeteket, melyeket mi „művészeteken” értünk, mechanikai művészeteknek tekintették, méghozzá emlìtésre
sem méltó, jelentéktelen művészeteknek.
2. 2. VÁLTOZÁSOK AZ ÚJKORBAN
Ez a fogalmi rendszer az újkorban is megmaradt, még a reneszánszban is alkalmazták. Ám a változás már ebben
a korban elkezdődött. Ahhoz, hogy a régi fogalom az új, ma is használatos fogalomnak adja át a helyét, két
dolognak kellett történnie: először is, a kézművességnek és a tudománynak ki kellett kerülnie a művészet
területéről, a költészetnek pedig be kellett oda kerülnie; másodszor, tudatossá kellett válnia annak, hogy ami a
kézművességtől és a tudománytól való megtisztìtás után művészetként megmarad, az szorosan összetartozó
egységet, a szakértelem, a funkciók és az emberi termékek osztályát alkotja.
A legkönnyebb a költészet bevezetése volt a művészetek társaságába: amikor Arisztotelész lefektette a tragédia
szabályait, a költészetet szakértelemként, tehát művészetként kezelte. A középkorban erről persze
megfeledkeztek, de most csak fel kellett elevenìteni ezt az emléket; és amikor Itáliában, a tizenhatodik század
közepén, fordìtásban, jegyzetekkel ellátva kiadták Arisztotelész Poétiká-ját, és az csodálatot váltott ki, továbbá
számos utánzót inspirált, többé nem volt kétséges, hogy a költészet a művészetek közé tartozik. Az áttörés
időpontját pontosan meg lehet határozni: a Poétika Segni-féle olasz fordìtása 1549-ben jelent meg, és ettől az
évtől datálódik az arisztoteliánus poétika-felfogás (B. Weinberg, A History… 1961).
A szépművészeteknek a kézművességről való leválását a társadalmi helyzet segìtette elő: a művészeknek az a

törekvése, hogy magasabb társadalmi pozìcióba kerüljenek. A szépséget a reneszánsz kezdte egyre többre
becsülni, ezért a szépség kezdte újra azt a szerepet betölteni, amelyet az ókor óta soha; létrehozóit – festőket,
szobrászokat, épìtészeket – egyre többre tartották, de mindenesetre ők magasabbra értékelték saját magukat a
kézműveseknél, és véget akartak vetni annak, hogy a kézművesekkel egyenrangúaknak tekintsék őket.
Váratlanul a rossz gazdasági helyzet is segìtségükre sietett: a késő középkorban virágzó kereskedelem és ipar
9
FOGALOM TÖRTÉNETE
lehanyatlott, a tőkebefektetés minden kezdeti formája bizonytalannak mutatkozott, a műalkotásokat pedig

kezdték olyan befektetési formának tekinteni, melyek nemhogy rosszabbak, hanem inkább jobbak a többinél. Ez
javìtott a művészek anyagi helyzetén és társadalmi pozìcióján, és egyre ambiciózusabbá tette őket; azt akarták,
hogy megkülönböztessék őket a kézművesektől, elválasszák tőlük, és a szabad művészetek képviselőinek
tekintsék őket. Ha fokozatosan is, de elérték céljukat: először a festők, aztán pedig a szobrászok is.
Ennél nehezebben ment a szépművészeteknek a tudományokról való leválása; maguknak a festőknek és a

szobrászoknak az ambìciója akadályozta. Amikor választaniuk kellett, hogy kézművesnek vagy tudósnak
tekintsék őket, az utóbbit választották: a tudósok társadalmi helyzete ugyanis mérhetetlenül jobb volt. Ráadásul
a művészet hagyományos fogalma is ebbe az irányba mutatott, hiszen a törvények és a szabályok ismeretén
alapult. A kiemelkedő reneszánsz művészek ideálja az volt, hogy pontosan meghatározzák művészetük
törvényeit, hogy matematikai pontossággal tervezzék meg műveiket. Ez különösen Piero della Francescára
érvényes, de ugyanúgy Leonardo da Vincire is. A tizenötödik század utolsó évtizedeinek tipikus tendenciája volt
ez: Luca Pacinoli az 1497-es De divina proportione-ben rögzìtette a tökéletes arányokra vonatkozó számìtásait,
Piero della Francesca pedig nem sokkal korábban ìrta meg a De perspectiva pingendi-t. Csak a reneszánsz
utolsó éveiben jelent meg ellenvetés az egzakt, tudományos, matematikai felfogással szemben: lehet, hogy a
művészet többre képes, mint a tudomány, de ugyanarra semmiképpen sem. Már Michelangelónál jelen van
valamilyen formában, leghatározottabban pedig Galilei mondja ki.
A szépművészeteknek a kézművességről és a tudományokról való leválasztása viszonylag könnyen ment; sokkal

nehezebben született meg az a tudatos felismerés, hogy maguk a szépművészetek önálló osztályt alkotnak.
Hosszú időn át hiányoztak azok a fogalmak és terminusok, melyek minden egyes szépművészetre
alkalmazhatók lettek volna: ezeket a fogalmakat és terminusokat meg kellett alkotni.
A) Manapság igen nehéz felfogni, hogy a reneszánsz kezdetben nem rendelkezett a szobrász mai fogalmával.
Angelo Poliziano művészeti enciklopédiájában, a Panepistemon-ban még a tizenötödik század végén is öt
különböző fogalmat alkalmaz, nem pedig egyet: a statuarii-t (akik kővel dolgoznak), a caelatores-t (fémmel), a
sculptores-t (fával), a fictores-t (agyaggal) és az encausti-t (viasszal). Őket inkább megkülönböztették
egymástól, mintsem együvé sorolták, nagyjából úgy, ahogyan a mai fogalmi rendszer és a mai foglalkozások
rendszere is inkább elválasztja egymástól az ácsot és a kőművest, mint összekapcsolja őket. Az öt csoport
művészetét különállónak tekintették, mivel mindegyik más anyaggal és más módszerrel dolgozott. A fogalmi
integráció folyamata csak a tizenhatodik században kezdődött el, és az öt kategóriát átfogó tágabb fogalom csak
ekkor alakult ki. A fával dolgozók neve (sculptores) lett az átfogó elnevezés: idővel azokat is magába foglalta,
akik kővel, fémmel, agyaggal vagy viasszal dolgoztak.
B) Ugyanebben az időben egy másik egység is kialakult. Végre megszületett a felismerés, hogy a szobrász
munkája hasonló a festő és az épìtész szakértelméhez és munkájához, annyira hasonló, hogy egyetlen fogalom
alá foglalhatók és egyetlen közös névvel jelölhetők. Manapság különösnek tűnik, hogy csak ilyen későn került
erre sor, hogy ilyen hosszú időn át boldogulni lehetett a vizuális művészetek általános fogalma nélkül. A
fogalom már a tizenhatodik században kialakult, ám sem a „vizuális művészetek”, sem a „szépművészetek”
terminust nem használták. Ehelyett „tervező művészetekről” beszéltek (arti del disegno). A terminus abból a
meggyőződésből származott, hogy a terv vagy a rajz az, ami ezeket a művészeteket összekapcsolja, ami közös
bennük. A három művészetnek erről az integrációjáról Vasari Az élet (Le Vite) és Danti Értekezés a tökéletes
arányokról (Trattato delle perfette proporzioni, 1567) cìmű munkájában olvashatunk.
C) Megszületett a „tervező művészetek” fogalma, ám a mai fogalmi rendszer még nem alakult ki: a „tervező
művészeteket” még nem kapcsolták össze a zene, a költészet és a szìnház művészeteivel. Ezekre a művészetekre
nem létezett közös fogalom vagy terminus. A tizenhatodik században kezdtek erőfeszìtéseket tenni
megalkotásukra, ám a dolog nehéznek bizonyult, és a feladat teljesìtéséhez végül mintegy két évszázadra volt
szükség. Annak már tudatában voltak, hogy mindezek a művészetek összetartoznak, ám nem volt világos, hogy
mi köti össze őket egymással, mi különbözteti meg őket a kézművességtől és a tudománytól, milyen alapon
lehetne egy mindannyiukra alkalmazható közös fogalmat megalkotni. A tizenötödik és a tizennyolcadik század
között számos kìsérlet történt erre.
3. 3. A SZÉPMŰVÉSZETEK
Volt, aki az „elmés” művészeteket próbálta különválasztani, mások a „zenei”, a „nemes”, az „emlékező”, a
„képi”, a „költői”, végül pedig a „szép” művészeteket.
10
FOGALOM TÖRTÉNETE
Az „elmés” művészetek. Giannozzo Manetti firenzei humanista már a tizenötödik század közepén (De dignitate
et excellentia hominis, 1432) elválasztotta a művészeteken belül az artes ingenuae-t, amit értelmi vagy elmés
művészetekként lehetne lefordìtani. Azokat a művészeteket értette rajtuk, melyek az elme alkotásai és az
elméhez szólnak; úgy érezte, ezek speciális, szokatlan, elmés alkotások. Ám nem sokkal vitte előre a művészet
fogalmának modernizálását – egy új terminust talált ki, nem pedig egy új fogalmat: ez csak a „szabad”
művészetek új neve volt. A fogalom terjedelme ugyanaz maradt, ugyanúgy magába foglalta a tudományokat,
mint a régi, és a költészet kimaradt belőle.
A zenei művészetek. Marsiglio Ficino, a firenzei platóni akadémia vezetője, aki fél évszázaddal később
működött, többet vitt véghez, mint Manetti. Egyik levelében, amelyet 1492-ben ìrt Paul de Middelburghoz,
megállapìtotta: „Korunk, ez az aranykor, igazságot szolgáltatott a sokáig mellőzött szabad művészeteknek: a
grammatikának, a költészetnek, a retorikának, az épìtészetnek, a zenének és az ókori orfikus himnuszoknak” (A.
Chastel, „Marsile Ficin et l’art”, 1959).
Ficino Manettivel ellentétesen értelmezte a dolgot: megtartotta a régi terminust (szabad művészetek), ám úgy
használta, hogy más, új művészeteket foglalt alá; bevonta az épìtészetet és a festészetet, melyeket korábban a
mechanikai művészetek közé soroltak, és a költészetet, amit korábban egyáltalán nem is tekintettek
művészetnek. Sikerült összefognia azokat a művészeteket, melyeket ma azoknak tartunk, és elválasztani őket a
kézművességtől. Milyen alapon tette meg? Saját maga ad választ erre a kérdésre, egy, Canisianónak ìrt
levelében: „A zene az – ìrja –, ami inspirálja a teremtőket: a szónokokat, a költőket, a szobrászokat és az
épìtészeket”.
Tehát a zenében találta meg az összekötő kapcsot, és ennek megfelelően az általa különválasztott művészeteket
– noha ő maga nem használta ezt a jelzőt – „zenei” művészeteknek nevezhetjük. A „zene” és a „zenei” az
ókortól fogva kétértelmű fogalmak voltak: szűkebb értelemben a hangok művészetét jelentették, tágabb
értelemben viszont „a múzsák szolgálatában álló” valamennyi művészetet. Ezért a Ficino által elkülönìtett
művészetek közti összekötő kapcsot a „dallamosságban” és a „ritmikusságban” is láthatjuk, de tágabb
értelemben „a múzsák szolgálatában” is, vagy talán – ahogyan ő maga ìrta – a kreatìv individuumok
inspirációjában.
A nemes művészetek. Fél évszázaddal későbbi, 1555-ös poétikájában (De vera poetica, A3) Giovanni Pietro
Capriano a művészetek hasonló halmazát különìtette el, ám más alapon és más név alatt: „nemes
művészeteknek” nevezte őket. Azt ìrta: „A nemes művészetek elnevezés csak azokra a művészetekre illik,
melyek legnemesebb érzékeink, legtágabb képességeink tárgyai, és amelyeket egyben időtállóság jellemez:
ilyen a költészet, a festészet és a szobrászat”.
Ennek az elkülönìtésnek a pozitìv értékelés volt az alapja: ezek a művészetek azért alkotnak különálló csoportot,
mert tökéletesebbek, nemesebbek és időtállóbbak a többinél.
Az „emlékezet” művészetei. Lodovico Castelvetro, aki az egyik legnépszerűbb név az esztétika történetében, egy
1572-es értekezésben tárgyalta a kérdést (Correttione, p. 79.). A művészetek egy csoportját ő újabb alapon
választotta el a kézművességtől. A kézművesség olyan dolgokat hoz létre, melyekre az embernek szüksége van,
az olyan művészetek viszont, mint a festészet, a szobrászat és a költészet, szerinte arra szolgálnak, hogy
bizonyos dolgokat és eseményeket megtartsanak az emlékezetben. Ezért adta nekik az „arti commemorative
della memoria” (az emlékezet emlékeztető művészetei) nevet. Ez a csoport némileg eltért a „zenei” vagy a
„nemes” művészetek körétől: például az épìtészet nem tartozott bele. Mindazonáltal Castelvetro elképzelése
ugyanolyan jelentős helyet foglal el a művészet fogalmának történetében, mint Ficinóé és Caprianóé.
A képi művészetek. Egyes, tizenhatodik és tizenhetedik századi szerzők azt a felfogást képviselték, hogy a
„nemes” művészeteket vagy az „emlékezet” művészeteit valójában képi jellegük különbözteti meg a többitől;
az, hogy konkrét képeket, nem pedig absztrakciókat vagy sémákat alkalmaznak. Az egyébként oly különböző
művészeteket, mint a festészet és a költészet, a képi jelleg kapcsolja össze. Ebben az értelemben ismételték el
Horatius mottóját: „ut pictura poesis” (a költészet legyen olyan képszerű, mint a festészet). E felfogás
képviselői közül Claude François Menestrier tizenhetedik századi francia történészt és művészeti teoretikust
emelhetjük ki (Les recherches du blason, 1683. I.). Ő amellett érvelt, hogy minden nemes művészet képi
művészet („travaillent en images”).
11
FOGALOM TÖRTÉNETE
A költői művészetek. Horatius mottóját a tizenhatodik és a tizenhetedik században olykor meg is fordìtották: „ut
poesis pictura”. A megfordìtás azt a meggyőződést fejezte ki, hogy a költői minőség, a költészettel való
rokonság az, ami a festészetet elválasztja a kézművességtől. Ezeknek a századoknak a felfogásában a „költői” a
figuratìvat, a metaforikust jelölte, és bizonyos ìrók szemében ez a figuratìv, metaforikus minőség volt a nemes,
nem-kézműves művészetek valódi közös nevezője. Ennek az elképzelésnek az itáliai Emanuel Tesauro volt
legékesszólóbb képviselője, 1658-as Canocchiale Aristotelico cìmű könyvében (p. 424.). A manierista Tesauro
szerint a tökéletesség a művészetben az arguzia-ban avagy kifinomultságban állt; és „minden kifinomultság
figurativitás” (ogni arguzia è un parlar figurato). A kézművesség termékeiben semmi metaforikus nincs,
szemben az irodalmi és szìnpadi művekkel, festményekkel, szobrokkal és tánccal, melyek valamennyien a
metaforából élnek. Ez a közös tulajdonságuk, mellyel egyedül ők rendelkeznek.
A szépművészetek. A vizuális művészetekről szólva Francesco da Hollanda már a tizenhatodik században

használta a „szépművészetek” kifejezést (az eredeti portugál szövegben: boas artes). Mindazonáltal a kifejezés,
bármilyen természetesnek tűnjön is számunkra, kezdetben nem gyökeresedett meg. Az az elképzelés, melynek a
kifejezés megfelelt (noha az elképzelésben nem szerepelt a kifejezés) félreismerhetetlen formában a tizenhetedik
században jelent meg, François Blondel 1765-ös nagy épìtészeti értekezésében (Cours d’architecture, p. 169.).
Ebben az épìtészet mellett a költészetet, az ékesszólást, a komédiát, a festészetet és a szobrászatot nevezte meg,
melyekhez később hozzátette a zenét és a táncot; egyszóval mindazokat és csak azokat a művészeteket,
melyeket elődei az elmés, nemes stb. művészetek terminusa alá foglaltak, és amelyek a következő században a
„szépművészetek rendszerét” fogják alkotni. Blondel az összekötő kapcsot is látta: a harmóniát, melynek révén
a gyönyör forrásai számunkra. Azt a gondolatot fejezte ki ezzel, hogy szépségük révén hatnak ránk, azaz hogy
szépségük kapcsolja össze őket. A „szépművészet” kifejezést azonban nem használta.
Az elegáns és kellemes művészetek. A fenti történeti áttekintés jelzi, hogy a tizenötödik századtól kezdődően
élénken jelen volt az az érzés, hogy a festészet, a szobrászat, az épìtészet, a zene, a költészet, a szìnház és a tánc
a művészetek különálló csoportját alkotja, mely más, mint a kézművesség és a tudomány, melyekkel
évszázadokon át osztoztak a közös „művészet” néven. Az azonban nem volt világos, hogy mi kapcsolja össze
őket, következésképpen milyen nevet kellene alkalmazni rá: az elmés, a zenei, a nemes, az emlékező, a képi
vagy a költői művészet nevét. Gianbattista Vico még 1744-ben is a „kellemes” művészetek nevet javasolta
(Scienza nuova, p. 52.), ugyanebben az évben James Harris pedig az „elegáns” művészet nevet (Three Treatises,
1744. p. 25.). Három évvel később Charles Batteux „szépművészeteknek” nevezte őket (Les beaux arts réduits à
un même principe, p. 6.). A terminus széles körben olvasott könyve cìmében is szerepelt – és megragadt. Ezzel
együtt pedig kialakult a fogalom is (P. O. Kristeller, „The Modern System of Arts”, 1951–1952).
Jelentős változás volt ez. A nemes és az emlékező, az elegáns és a kellemes művészetek megkülönböztetése
ugyanis Capriano és Castelvetro, Harris és Vico saját tulajdona volt és maradt is, a szépművészetek
különválasztása azonban általánosan elfogadottá vált. A „szépművészetek” terminus bekerült a tizennyolcadik
századi tudományos nyelvbe, és a következő évszázad is megőrizte. Világosan behatárolt volt a terjedelme:
Batteux öt szépművészetet sorolt fel – festészet, szobrászat, zene, költészet, tánc – és két rokon művészetet, az
épìtészetet és az ékesszólást. Ez a lista általánosan elfogadottá vált, és nem csupán a szépművészetek fogalma
alakult ki, hanem azok jegyzéke is – melynek az épìtészet és az ékesszólás csatolása után hét eleme lett.
Számunkra egyszerűnek és magától értetődőnek tűnik a szépművészetek fogalma és rendszere, ám a történész
tudja, milyen későn és milyen nagy erőfeszìtések árán alakult ki.
A tizennyolcadik század közepétől többé nem volt kétséges, hogy a kézművesség kézművesség, nem pedig
művészet, a tudományok pedig tudományok, nem pedig művészetek; valójában tehát csak a szépművészetek
művészetek. És mivel ez volt a helyzet, lehetséges és helyénvaló volt egyszerűen művészeteknek nevezni őket,
mivel nem volt több művészet. Végül elfogadottá vált ez a terminológia; persze nem egyik pillanatról a másikra,
hanem csak a tizenkilencedik században. Ebben az időszakban megváltozott a „művészet” jelentése; terjedelme
leszűkült, és most már csak az öt szépművészetet foglalta magába, a kézművességet és a tudományokat nem. Azt
mondhatjuk, hogy a terminus ugyan megmaradt, ám a művészet új fogalma alakult ki.
Miután ez végbement, a „szépművészetek” nevet a művészetek egy még szűkebb csoportja vette át: a vizuális
művészetek, azok, melyeket korábban „tervező művészeteknek” neveztek: az olyan, tizenkilencedik századi
elnevezések, mint „szépművészeti iskola” vagy „társaság a szépművészetek előmozdìtására” jelentése ez volt.
Festészeti és szobrászati, nem pedig költői vagy zenei iskolákat és társaságokat jelöltek.
Ezt megelőzően, a tizennyolcadik század közepén valami más is történt: nem csupán az öt szépművészet
fogalma alakult ki, hanem ezeknek a művészeteknek az elmélete is. Azaz kialakult egy felfogás a
szépművészetek közös jellemzőiről, arról, hogy mi alkotja lényegüket. Ez a tizennyolcadik századi elmélet ma
kérdésesnek tűnik, ám akkoriban, valamint még hosszú időn át majdnem általánosan elfogadott volt. Ugyanaz a
12
FOGALOM TÖRTÉNETE
Charles Batteux dolgozta ki, aki a szépművészetek nevét és fogalmát is megalkotta. Jóval nagyobb volt a hatása,
mint amilyen kiemelkedő szerző volt; ezt jelentős részben annak köszönhette, hogy voltak elődei, hogy ennek a
sajátos csoportnak az elkülönìtése és magyarázata már hosszú ideje váratott magára.
A szépművészetek Batteux-féle elmélete végső soron azt állìtotta, hogy közös jellemzőjük a valóság utánzása.
Úgy tűnhet, ezzel Betteux réges-régi, már az antikvitás óta ismert úton járt. Ez azonban csak látszólag igaz:
ugyanis az antikvitás óta (pontosabban Platón és Arisztotelész óta) a művészeteket mindig is eredeti és utánzó
művészetekre osztották, és minden mimesis-szel vagy imitatio-val kapcsolatos vita a kétezer év során kizárólag
a „mimetikus” vagy „utánzó” művészetekre vonatkozott, azaz a festészetre, a szobrászatra és a költészetre, de
nem az épìtészetre és a zenére. Batteux volt az első, aki valamennyi szépművészetet mimetikus művészetnek
tekintette, és a szépművészetek általános elméletét az utánzásra alapozta. Úgy tűnik, az elmélet nem állja meg a
helyét, ám rendkìvül népszerű volt. Ez volt az új művészetfelfogás első általános művészetelmélete. A
tizennyolcadik század, mely különválasztotta a modern értelemben vett művészetet, szintén talált egy kifejezést
a művészetet meghatározó egyedi törvényre. Jóval korábban Arisztotelész azt ìrta (Poétika, 1460b 14–16, ford.
Ritoók Zsigmond), hogy „a helyesség […] nem ugyanaz a politika és a költői művészet […] esetében”, és hogy
a művészetben helyes lehet az, ami a politikában helytelen. Mindazonáltal csak a tizennyolcadik század végén
született meg az az aforizma, mely szerint: „A művészet az, ami saját maga ad szabályt önmagának” („Kunst ist
was sich selbst die Regel gibt”).Friedrich Schiller gondolata ez, és egy, Körnerhez ìrott levelében fogalmazta
meg (Briefe, III. 99). Mindazonáltal a művészet autonómiájának gondolata nem lett olyan általánosan
elfogadott, mint Batteux elképzelése.
Ha visszatekintünk a művészet fogalmának alakulására, azt mondhatjuk, hogy ez az evolúció természetes, sőt
elkerülhetetlen volt. Csak csodálkozhatunk, miért kellett ennyi évszázadnak eltelnie, amìg kialakult a fogalom
jelenlegi formája. Mégis, valami különös történt: az ókori-középkori művészetfogalom – az evolúció
kiindulópontja – tág volt, ám világos, valamint egyszerűen és pontosan definiálható. A mai fogalom viszont, az
evolúció végső pontja, szűkebb és látszólag jobban definiált, valójában azonban definiálatlan: kibújik a definìció
alól. Ezt erősìtik meg a mai szótárak és enciklopédiák is, ugyanis vagy elkerülik a definiálást, vagy egy régi
definìciót adnak meg. Világos, hogy a Larousse definìciója: „application de la connaissance raisonnée et des
moyens spéciaux à la réalisation d’une conception” (elméleti tudás és speciális eszközök alkalmazása egy
eszme, elgondolás megvalósìtása végett) a művészet ókori, nem pedig mai fogalmára utal. Vagy pedig, az
evolúció egy későbbi állapotát alapul véve, leszűkìtik a fogalmat, és a művészetet a tizennyolcadik század utáni
módon ìrják le: a szépség segìtségével. Runes olyan termékeknek nevezi őket, melyek „elve a szépségen
alapul”. A hozzánk közelebbi idők művészetének azonban sok áramlatára, legalábbis a dadaisták és a
szürrealisták óta, már nem érvényes egy ilyen definìció: a szépség nem pusztán nem megkülönböztető jegye a
művészetnek, hanem még csak nem is elengedhetetlen tulajdonsága. A teoretikusok pedig, amikor a kortárs
művészetet akarják leìrni, elutasìtják az ilyen definìciókat. Már 1900 táján kétségek merültek fel azzal
kapcsolatban, hogy a művészetnek a szépség révén történő definìciója érvényes-e. Fél évszázaddal később
majdhogynem általános meggyőződéssé vált, hogy ez a definìció nem érvényes. Ezzel pedig új korszak
kezdődött a művészet-fogalom történetében.
A fogalom európai története tehát huszonöt évszázados, és grosso modokét nagy korszakra oszlik, melyek más
és más művészet-fogalmat használtak. Az első korszak – az ókori fogalomé – nagyon hosszú volt, az i. e. ötödik
századtól a tizenhatodik századig terjedt. Ez alatt a sok évszázad alatt a művészetet szabályok szerinti
létrehozásként fogták fel. Ez volt az első művészet-fogalom. Az 1500–1750 közötti évek az átmenet korszakát
alkották: az első fogalom, noha elvesztette korábbi pozìcióját, még mindig megvolt, az új pedig még csak
alakulgatott. Végül aztán 1750 körül a régi fogalom átadta a helyét az újnak. Most már a művészet a szép
létrehozását jelentette. A későbbi fogalom ugyanolyan általánosan elfogadottá vált, mint az ókori. A fogalom
terjedelme nagyobb volt, a Batteux által felsorolt hét művészetet és csak ezeket a művészeteket foglalta magába.
Az új fogalom mintegy másfél évszázadon át megfelelőnek tűnt, az esztéták és a művészeti teoretikusok nem
gondoltak rá, hogy megváltoztassák vagy kiigazìtsák. Végül aztán bekövetkezett a változás: ez részben a
fogalom mélyebb elemzésének, részben pedig a művészetek ez idő alatt lezajló evolúciójának volt az
eredménye. A művészetek többé nem fértek bele a régi művészet-fogalomba, nem feleltek meg az eredeti
definìciónak.
4. 4. ÚJ VITÁK A MŰVÉSZET TERJEDELMÉRŐL

A művészet jelölete a korszakok során jelentősen megváltozott. Ahogyan láttuk, a fogalom először magába
foglalta, később pedig kizárta a kézművességet és bizonyos tudományokat; ezzel szemben kezdetben kizárta,
később pedig magába foglalta a költészetet. Batteux után a jelölet rögzült: hét sajátos művészetet foglalt
magába, nem többet és nem kevesebbet. A rögzülés azonban illuzórikusnak bizonyult. A tizenkilencedik
13
FOGALOM TÖRTÉNETE
században számos vitatott terület bukkant elő, melyeket a művészet fogalma alá is lehetett foglalni, de ki is
lehetett zárni onnan.
Például a fényképezés művészet-e? Nyilvánvaló, hogy a fényképek ugyanannyira egy gép alkotásai, mint az
emberé. Ám a művészet állìtólag kizárólag emberi tevékenység, melynek eredményei tisztán emberi alkotások.
Később ugyanezek a kételyek jelentek meg a mozival kapcsolatban.
Még ennél is korábban merültek fel kételyek a látványkertészet kapcsán, ami ugyanannyira a természet, mint az
ember terméke. Jogos-e tehát a kertépìtést művészetnek tekintetni?
És mi a helyzet az ipari épìtészettel? A művészet határain belül maradhat-e, ahová az épìtészet hagyományosan
tartozik, vagy pedig sajátos jellege miatt ki kell onnan utasìtanunk? A plakátfestészet vajon a festészet egy ága
vagy puszta kereskedelmi vállalkozás? Egyes rendkìvül idealista preraffaeliták nemtetszésüket fejezték ki,
amikor egyikük egy szappanmárkát reklámozó plakátot merészelt készìteni. Modern kontextusban mindezeket a
kételyeket egy szélesebb kérdéskörbe foglalhatjuk: Az úgynevezett „kommunikációs médiumok” vajon a
művészet területén vagy azon kìvül vannak?
Ugyanilyen vitatott a művészeti lakberendezési tárgyak és a különféle, úgynevezett objets d’art státusa. Batteux
soha nem gondolt volna rá, hogy belefoglalja őket rendszerébe; idővel azonban mégis szert tettek a „művészi”
állandó jelzőjére, és manapság gyűjteményekben és galériákban is találkozhatunk velük – fazekastermékekkel,
üvegtermékekkel, művészi szőnyegekkel és fegyverekkel. Inkább utilitarisztikus célokat szolgáltak, nem pedig
szépnek szánták őket, és ezért – mivel nem „tiszta” műalkotások voltak – szükségképpen érdemtelenek voltak
rá, hogy egyáltalán művészeteknek tekintsék őket. Ugyanakkor William Morris és az Arts Workers Guild
szenvedélyesen, végzetes tévedésnek nyilvánìtva tagadta a tiszta és az utilitarisztikus művészet közötti
megkülönböztetést, és azt követelte, hogy a kézműves-mesterségeket helyezzék vissza az igazi művészetek
közé. Természetesen lehetséges, hogy egy porcelánedényben nincs meg egy tragédia mélysége, vagy nem olyan
kifejező, mint egy nagy szimfónia. Ám ha emiatt a porcelánedény kikerül a művészetek köréből, akkor el kell
ismerni, hogy a művészet nemcsak a szépséggel, hanem a gondolkodással és a kifejezéssel is szoros
kapcsolatban áll.
Nézzünk egy másik példát. A tizenkilencedik századi emberek szìvesen patronáltak könnyed komédiákat és
operetteket, ám aligha tekintettek volna egy operettet – akár Offenbach operettjeit – műalkotásnak. Ugyanìgy
fenntartásaik voltak a tánczenével, még Strauss keringőivel szemben is. Úgy tűnt, mintha a művészet területére
való bebocsátás a kérdéses mű komolyságának fokától és morális feddhetetlenségétől is függene.
Ezért úgy tűnik, hogy a művészet fogalma, bár elméletileg rögzìtett, a gyakorlatban meglehetősen homályos
fogalom. Sok és igen bizonytalan kritériuma volt annak, hogy mi művészet és mi nem. Elméletben az egyetlen
kritérium a szépség volt; gyakorlatban olyan szempontok, mint a gondolati tartalom, a kifejezés, a komolyság
foka, a morális feddhetetlenség, az individualitás és nem-kereskedelmi cél szintén szerepet játszott. Manapság
ezek közül a követelmények és skrupulusok közül sokat egyszerűen félresöpörnek, ám az elméleti nehézségek
ezzel nem tűnnek el. A művészet ókori fogalma világos és egyértelműen definiált fogalom volt, ám ez már nem
felel meg a jelenkori követelményeknek. Nem más, mint történeti relikvia. A modern fogalom pedig elvileg
elfogadható, ám úgy tűnik, rendkìvül elmosódott körvonalú.
Legalább öt olyan terület van, ahol a művészet modern képzete különböző és gyakran egymásnak ellentmondó
értelmezések között lebeg:
1. Egyfelől a művészet liberális értelmezése felé haladunk. Ez Batteux hét művészetén kìvül magába foglalja a
fényképészetet, a mozit és különféle mechanikus, utilitarisztikus és alkalmazott művészeteket is. Másrészt
bizonyos rigorózus teoretikusok, mint például Clive Bell és S. I. Witkiewicz a művészetet a „tiszta formára”
korlátoznák. Ez a felfogás még a festészetet, a zenét és az irodalmat is kizárná, amikor ezek, úgymond,
túlmennek a „tiszta formán”.
2. Bizonyos összefüggésekben a művészet fogalma elég tág ahhoz, hogy magába foglalja a zenét, a költészetet
és általában véve az irodalmat, valamint a vizuális művészeteket is. Más esetekben egyedül a vizuális
művészetekre korlátozódik.
3. Egy tárgyat műalkotásnak tarthatunk vagy nem tarthatunk annak, attól függően, hogy alkotójának a szándékát
vagy teljesìtményét vesszük alapul. Kétségtelen, hogy a két felfogás szoros kapcsolatban áll, ám számos olyan
eset van, hogy egy láthatóan művészi célt nem érnek el, és megfordìtva, hogy a létrehozott dolgot műalkotásnak
14
FOGALOM TÖRTÉNETE
kell tekintenünk, noha nem szánták annak. A fegyverkovács pusztán egy jó fegyvert akart készìteni, semmi
többet, az órásmester pedig csak egy jó faliórát; mégis műalkotásokként csodáljuk termékeiket.
4. Az egyik összefüggésben a „művészet” szó sajátos szakértelmet, a másikban szakértelmen alapuló

tevékenység termékeit jelenti. [A magyar nyelvben is gyakran mondjuk egy-egy hozzáértést mutató használati
tárgyra, hogy „művészi”. Ennek megfelelően a magyar „művészet” kifejezésnek is van némi mozgástere a
mesterségbeli tudást tartalmazó tárgyhoz képest: állhat hozzá közel vagy távol, a tárgy elkészìtésének
gondosságától, alaposságától, esetleg szépségétől függően. – A szerk.]
5. A „művészet” szónak lehet általános jelentése és lehet több különös jelentése. Jelentheti a művészetet, mint
egészet, a „sok formában megjelenő egyetlen művészetet” (ars una, species mille), vagy valamelyik különös
művészetet, például a festészetet, szobrászatot, zenét.
Ezek tehát a bizonytalan pontok. Nem okoznak olyan nagy zavart, mint első látásra tűnhet, ugyanis
megoldhatjuk a dolgot, ha meghatározzuk, melyik konvencióhoz fogunk igazodni. A diskurzus kezdetén ki kell
mondani, milyen értelemben fogjuk használni a „művészet” szót.
Mondjuk ki például, hogy a jelen diskurzusban egy liberális művészet-fogalmat fogunk alkalmazni, mely nem
zárja ki az utilitarisztikus művészetet; hogy művészeten egy produktìv folyamatot fogunk érteni (vagy a dolgok
létrehozására való képességet), magukra a termékekre ugyanis van egy másik kifejezésünk, a „műalkotás”; és
hogy nem fogjuk zavartatni magunkat attól a pusztán formális kétértelműségtől, hogy egyfelől az általában vett
művészetről, másfelől pedig az egyes művészetekről szokás beszélni. Azt illetően már nehezebb döntést hozni,
hogy milyen viszonyban áll egymással az anyagi kultúra és a művészet, valamint az úgynevezett
kommunikációs médiumok és a művészet. Mindazonáltal úgy gondoljuk, hogy súlyos érvek szólnak az anyagi
kultúra és a médiumok a priori kizárása ellen.
Vannak olyan tárgyak, melyek – noha pusztán használatra tervezték őket – nem rosszabb, sőt sokszor jobb
művészi hatást váltanak ki, mint sok, kifejezetten művészi termék. A szépművészetek és a kereskedelmi
tömegtermékek közötti demarkációs vonal, noha már régen kialakult, soha nem volt élesen kijelölhető.
Toulouse-Lautrec vagy Daumier kabaré-plakátjai nem pusztán határesetek, hanem a legmagasabb rendű
műalkotások. A médiumok szerepe az utóbbi évtizedekben óriásira növekedett. Felvették a művészet bizonyos
tulajdonságait, a művészet pedig ezek bizonyos tulajdonságait vette fel. Általánosságban véve ez az ozmózishoz
hasonló folyamat a médiumok számára volt előnyös, azaz a művészet nagyobb mértékben lépett be a
médiumokba, mint amennyire a médiumok technikái behatoltak a művészet világába.
Ezért a művészet fogalmának a jelölete ma tágabb, mint valaha. Olyan művészeteket is felölel, melyek Batteux
eredeti listáján nem szerepeltek, mint például a kertművészet, a fényképezés és a mozi. A régebbi művészetek
újabb formáit is magába foglalja, például az absztrakt festészetet, az elektronikus zenét és az antiregényt.
Belenyúlik az anyagi kultúrába és a kommunikációs médiumokba. Úgy tűnik, művészetdefinìciónknak ennek a
tág és változatos területnek az egészét le kell fednie.
5. 5. VITÁK A MŰVÉSZET FOGALMÁRÓL

Korunk azt a definìciót örökölte, mely szerint a művészet a szépség létrehozása, valamint azt a kiegészìtő
definìciót, mely szerint a művészet a természetet utánozza. Ám valójában egyik sem bizonyult helytállónak, ami
új és jobb definìciók utáni kutatást váltott ki. Nincs is belőlük hiány. Némelyikük már a századfordulón
megjelent. Azt, hogy a művészet melyik genus-ba tartozik, soha nem kérdőjelezték meg: a művészet tudatos
emberi tevékenység. A viták akörül forognak, hogy mi különbözteti meg a művészetet más tudatos emberi
tevékenységektől, másként fogalmazva, hogy mi a rá jellemző specifikus különbség. Egyes definìciók ezt a
különbséget a műalkotások bizonyos tulajdonságaiban, mások a művész szándékában, megint mások a
műalkotásokra való befogadói reakcióban látják.
(1) A művészet megkülönböztető jegye az, hogy szépséget hoz létre. Így szól a tizennyolcadik századból ránk
maradt klasszikus definìció. A teljes definìció rövid megfogalmazásban a következő: a művészet az a fajta
tudatos emberi tevékenység, mely szépség létrehozását célozza meg, és szépséget hoz létre. A szépség a célja, és
ennek elérése az elsődleges értéke. Nagyon régi elgondolás, hogy a művészet és a szépség között kapcsolat van.
Platón azt mondta (Az állam, 403c), hogy „a zene nem végződhetik másutt, mint a szép szeretetében”. Kétezer
évvel később L. B. Alberti azt követelte a festőtől (De pictura, II. p. 88.), hogy művének minden részlete
15
FOGALOM TÖRTÉNETE
„egyetlen szépséggé álljon össze”. Ez a trend vezetett a Batteux által lefektetett művészetdefinìcióhoz, mely
gyakorlatilag a tizenkilencedik század elfogadott kánonja lett.
Ám a szépség kétértelmű terminus. Legtágabb értelmében a szó bármit jelenthet, ami tetszést vált ki; nem
annyira fogalom ez, mint inkább egyfajta felkiáltás, az elfogadás egyfajta jele. Szűk értelemben leggyakrabban
egyfajta egyensúly, világosság, formai harmónia értelmében használjuk. „Pulchrum est quid commensuratum
est” (szép az, ami harmonikus) – ìrta Cardano a tizenhatodik században. Ez teljesen ìgy is van, amìg a
klasszikus művészet területén maradunk; az azonban már kétséges, hogy ebben a szűk értelemben a szépség
bármit is jelent a gótikus művészet, a barokk vagy a huszadik század művészetének jelentős részét illetően. Nem
veszi számìtásba a fenséges utáni gótikus törekvést, vagy a barokk teljességre való törekvését, sőt valójában
inkább szemben áll velük. Ezért nem szolgálhat minden művészet definìciójaként. Úgy tűnik, nagyrészt a
szépség kettős jelentésének köszönhető, hogy a definìció ilyen hosszú időn át fennmaradt; mind a tágabb, mind
a specifikusabb jelentés igénybe vehető alátámasztására, a körülményeknek megfelelően. Ám emiatt a definìció
vagy túl tág, vagy túl szűk volt.
(2) A művészet megkülönböztető jegye az, hogy a valóságot ábrázolja vagy reprodukálja. A múltban ez a
definìció általában abban a formában jelent meg, hogy a művészet a valóságot utánozza. Szókratész azt a
kérdést tette fel: „A művészet nem látható dolgok létrehozása?”, kétezer évvel később pedig Leonardo (Trattato,
411. töredék) azt ìrta: „Az a festmény a legméltóbb csodálatra, amelyik az utánzott tárggyal a leginkább
összhangban van”. A definìciót természetesen nem lehetett minden művészetre alkalmazni, csak a mimetikusra,
mint a festészet, a szobrászat vagy a költészet. Csak a tizennyolcadik században próbálta meg Batteux – mint
maga ìrta – „ugyanezt az imitációs elvet a zenére és a mozgás művészetére is alkalmazni”. Batteux még
hozzáteszi, hogy „meglepetéssel tapasztalta, milyen jól alkalmazható az elv ezekre a művészetekre is”. Arra
jutott, hogy a természet utánzása minden művészet közös feladata.
Az utánzással azonban ugyanaz a helyzet, mint a szépséggel. Ennek a szónak is sok, különböző jelentése van.
Platón szemében az utánzás csak a dolgok megjelenését ábrázolhatja, Démokritosz szerint viszont a természet
valódi működését, Arisztotelésznél a fogalom egy harmadik jelentésben szerepel. Batteux pedig – anélkül, hogy
ennek tudatában lett volna – e három különböző jelentés között ingadozott. Egymagában azonban egyik jelentés
sem alkalmazható minden művészetre. Az „utánzás” legszélesebb körben elfogadott, platóni jelentése
nyilvánvalóan nem alkalmazható az épìtészetre, a zenére vagy az absztrakt festészetre, és az is kétséges, hogy a
nonfiguratìv festészetre vagy az irodalom nagy részére alkalmazható-e. Ennek következtében ez az egykor oly
népszerű definìció mára nem több történelmi relikviánál.
(3) A művészet megkülönböztető jegye a formák teremtése. A művészet a dolgok megformálása vagy, másként
fogalmazva, a dolgok konstrukciója. Az anyagot és a szellemet formával ruházza fel. Ez a felfogás
Arisztotelészre megy vissza, aki azt mondta, hogy „a műalkotástól semmi többet nem követelünk, csak azt, hogy
formája legyen”. Mindazonáltal csak a huszadik században vált ez a művészet definìciójának részévé. Elsőként
és rögtön nagyon radikálisan, az angol Clive Bell és Roger Fry, valamint a lengyel Stanislaw Ignacy Witkiewicz
(1885–1939) tette a definìció részévé. Witkiewicz szerint (Nowe formy w malarstwie,1919) a művészi teremtés
egyenlő a formák konstrukciójával. Arisztotelész elsősorban irodalmi formákra gondolt, Bell, Fry és Witkiewicz
pedig képi formákra, ám definìciójuk ugyanúgy alkalmazható a zenei formákra is, vagy táncosok által a
különféle testhelyzetekben és mozgásokkal kivitelezett formákra is. Mindegyik tudatosan konstruált forma.
A művészet valamennyi ismert definìciója közül ez a legkorszerűbb. A modern ember számára ez a legvonzóbb,
különösen talán August Zamoyski tömör megfogalmazásában, mely szerint „művészet mindaz, ami a forma
szükségletéből alakult ki” (Zwrotnica,No. 3. 1922). Ám még ezzel a definìcióval is vannak gondok.
Nem annyira azért, mert sokféle terminus – „forma”, „alak”, „konstrukció”, olykor „struktúra” – használatos.
Ezek mind igen közel állnak egymáshoz. A valódi baj az, hogy mindegyik terminus kétértelmű: mindegyiket
lehet szűkebb és tágabb értelemben használni. Amikor Witkiewicz „konstrukciókról” beszél, és azt mondja,
hogy ezek teremtése „volt és lesz mindig is a művészet célja”, akkor ezen úgynevezett „absztrakt
konstrukciókat” ért. Ugyanìgy Bell és Fry is. Ám a modern teoretikusok legnagyobb része, hogy
Arisztotelészről ne is beszéljünk, a „formát” sokkal tágabb értelemben használja, mely az absztrakt formák
mellett a realisztikusokra is kiterjed, valamint a sajátos módon konstruált formákon túl a valóságos világból
reprodukált formákra is.
A „formalisták” definìciója túlságosan szűk, és nem képes számot adni nagyon sok olyan dologról, melyeket
művészetnek szokás tekinteni. Ez szándékos volt; a formalisták annak, amit általában művészetnek szoktak
tekinteni, nagy részét elvetették. Nem arra törekedtek, hogy a létező művészet működőképes definìcióját adják,
16
FOGALOM TÖRTÉNETE
hanem arra, hogy egy teljesen új művészet-fogalmat vezessenek be. Definìciójuk nem leìró, hanem normatìv,
ennélfogva pedig önkényes.
Ám a „formának” az a jelentése, melyet a hétköznapi használatban találunk, túlságosan tágnak bizonyul a mi

célunkra. Ugyanis nem csak a művész látja el formával az anyagot – az ipari tervezők, a műszaki szakemberek
és a munkások is ezt teszik. Ezért ha a művészetet a formák teremtéseként definiáljuk, közelebbről meg kell
határoznunk, a formának pontosan milyen fajtáira gondolunk. Mondjuk azt, hogy a szép vagy az esztétikai
hatást kiváltó formára? Ez ahhoz a korábbi definìcióhoz vezetne vissza, melyet hibásnak találtunk. Semmin nem
változtat, ha „forma” helyett „alakot” vagy „struktúrát” mondunk. Mindennek, ami létezik, van alakja,
struktúrája vagy formája; ezért az alak, struktúra vagy forma nem lehet a művészet megkülönböztető jegye. Egy
sajátos alakot, struktúrát vagy formát kell találnunk. Bizonyos művészek és teoretikusok szerint a művészet a
tiszta formával foglalkozik. A tiszta, vagy ahogyan olykor nevezik, belső forma az, ami független az ábrázoló és
minden más funkciótól, ami mintegy önmagában áll vagy önmagáért beszél. Ám a hétköznapi értelemben vett
művészet semmiképpen sem veti meg azokat a formákat, melyek nem-művészi célokat szolgálnak, például a
házak formáját, amelyekben élünk, vagy a székek formáját, amelyeken ülünk; valójában ezek funkcionális
formája növelheti művészi vonzerejüket. Sőt, a művészet nagyra értékeli az – olykor külsődlegesnek nevezett –
ábrázoló formákat, például a portrékon és tájképeken található formákat. Márpedig természetesen sem a
funkcionális, sem az ábrázoló forma nem tiszta forma.
Innen adódik a következtetés: ha a formának kell lennie a művészet megkülönböztető jegyének, az nem lehet
bármelyik forma; mint ahogy az sem szükségszerű, hogy a tiszta forma legyen az. Az a definìció, mely
bármilyen formát felhasznál, túlságosan tágnak bizonyul; az pedig, amelyik a tiszta formát használja fel,
túlságosan szűknek. Ugyanis nem csak a műalkotásoknak van formájuk, és a műalkotások formája nem
szükségképpen tiszta forma; funkcionális és ábrázoló forma is lehet.
(4) A művészet megkülönböztető jegye a kifejezés. Ez a definìció a tevékenységtől a cselekvő felé irányìtja a
figyelmet, és a művész szándékára koncentrál. Viszonylag új felfogás ez, a tizenkilencedik század előtt kevés
forrásban található meg. A legkorábbi teoretikusok egyáltalán nem használták a „kifejezés” szót; egyikük,
Francesco Patrizi (Della poetica, 1586. p. 91.) csak annak tagadásáért alkalmazta, hogy a kifejezés lenne a költő
tulajdonképpeni tevékenysége: „Espressione non è propria del poeta”(a kifejezés nem a költő kizárólagos
tulajdonsága). A változást a tizenkilencedik század hozta. Ennek a definìciónak a fő képviselői Benedetto Croce
és követői voltak, bizonyos pszichologizáló művészetfilozófusok, de ezt képviselték egyes alkotó művészek is,
például Kandinszkij.
A kifejezés esetében megint a régi kétértelműség-problémával kell szembenéznünk, akárcsak a többi definìciós
kìsérlet során, azzal a különbséggel, hogy ezúttal a terminusnak még a legáltalánosabb értelme is túlságosan
szűk definìcióhoz vezetne. A kifejezés ugyanis csak bizonyos művészeti iskolák célja, ennélfogva nem lehet a
művészet megkülönböztető jegye. Hogy csak egyetlen példát mondjunk, mindenfajta konstruktivista művészet
kìvül esne a művészet területén.
(5) A művészet megkülönböztető jegye az, hogy esztétikai élményt vált ki. Ez a definìció arra a hatásra helyezi a
hangsúlyt, melyet a műalkotás a befogadóra tesz. A hangsúlyeltolódás a századfordulón megjelent tanulmányok
tipikus jellemzője. Ez a definìció hasonló ahhoz, amelyik a művészet megkülönböztető jegyét a szépségben
látja. Valójában azt mondja ki, hogy a művészet képes rá, hogy a szép élményét váltsa ki.
Ennek kapcsán a nehézségek ugyanazok, mint korábban. Az „esztétikai élmény” terminus semmivel sem
világosabb és semmivel sem kevésbé kétértelmű, mint a „szépség” terminus. Ebben a formájában a definìció
nyilvánvalóan túlságosan tág, mivel nem csak a művészet válthat ki esztétikai élményt. Ezért további
pontosìtásra van szükség, például arra, hogy a művészet nem csupán kiváltja az esztétikai élményt, hanem célja
is az, hogy esztétikai élményt váltson ki. Ez azonban kétséges. Egy másik szempontból pedig túlságosan
szűknek tűnik a definìció – a huszadik században emiatt vetették kritika alá. Ugyanis azt lehet felhozni ellene,
hogy esztétikai élményen általában egy kifejezetten pozitìv érzelmet szokás érteni, mint például az elragadtatás,
ám sok műalkotás, különösen az e századbéliek, teljesen más jellegűek. Ez a tényállás volt az, ami végül egy
további definìciós kìsérlethez vezetett.
(6) A művészet megkülönböztető jegye az, hogy megdöbbenést vált ki. Az előzőhez hasonlóan ez a definìció is
azt a hatást veszi tekintetbe, melyet a műalkotás a befogadóra tesz, ám a hatás jellegét illetően eltér attól. Ez a
legújabb definìció, a mi korunk jellemző terméke. Sok modern festő, ìró és zenész gondolja úgy, hogy feladata
abban áll, hogy olyan élményeket váltson ki, melyek nem annyira esztétikaiak, mint inkább lesújtóak,
felkavaróak vagy egyenesen megdöbbentőek. Egy műalkotást akkor tekintenek sikeresnek, ha ezt a hatást váltja
ki. Más szóval, a művészet funkciója nem az, hogy bármit is kifejezzen, hanem az, hogy valamilyen benyomást
17
FOGALOM TÖRTÉNETE
hagyjon maga után – a szónak szó szerinti értelmében, ahogyan például egy erős ütés nyomot hagy a testen.
Elsőként valószìnűleg Henri Bergson fejtette ki ezt a felfogást: „L’art vise à imprimer en nous des sentiments
plutôt qu’à les exprimer” – mondja (Les données immédiates, 1889. p. 12.; „a művészet az érzelmeket inkább
belénk akarja önteni, mint kifejezni”). Mìg az előző definìció azt mondja ki, hogy a művészet a legkülönfélébb
érzelmeket váltja ki, a gyengébb erejűektől az elragadtatásig, ez azt követeli meg, hogy az érzelmek az
elragadtatástól a megdöbbenésig terjedjenek. Ez az avantgárd számára megfelelő definìció, más tìpusú
művészetekre viszont alkalmazhatatlan, és kifejezetten ellentmondásban van azzal, amit általában klasszikus
művészetnek szokás nevezni.
Ugyanannak a jelenségnek hat definìciója: ez meglehetősen sok. A helyzet azonban még ennél is rosszabb,
mivel mindegyiknek különféle változatai is léteznek, nagyjából egy tágabb és egy szűkebb értelmű. És a listát
még folytathatnánk. Megemlìthetnénk például az először Ernst Cassirer által megfogalmazott, majd Susan K.
Langer által kidolgozott definìciót, amely azt mondja, hogy a művészet valójában formateremtés, ám egy
speciális formáé, nevezetesen az emberi érzelmeket szimbolizáló formáké. Továbbá elgondolhatnánk egy olyan
definìciót is, mely a tökéletességen alapulna, és ezt alátámasztandó idézhetnénk Diderot-t, aki felvetette, hogy a
szépség fogalmát a tökéletességére kellene cserélni, ami általánosabb fogalom. Ám ez megint csak túlságosan
tág definìcióhoz vezetne, ugyanis a művészeten kìvül is vannak olyan dolgok, melyek tökéletesek lehetnek,
például a tudományos teljesìtmények vagy a társadalmi rendszerek. Ugyanakkor a definìció egyben túl szűk is
lenne, ugyanis teljes joggal csak nagyon kevés, egészen kiemelkedő műalkotást nevezhetünk tökéletesnek. Ezen
túl pedig: Hogyan lehetne megadni, hogy mi a tökéletesség? Melyek a tökéletesség kritériumai?
Egy másik definìció egyszerűen egyenlőségjelet tesz a művészet és a kreativitás (létrehozás) közé. Akkor
viszont a tudomány, a technika és a társadalmi cselekvés is bizonyos értelemben kreatìv. Az egyik különös
kìsérlet úgy próbálta meg pontosìtani ezt a definìciót, hogy azt mondta: a művészet mindenféle szabály nélküli
kreativitás (létrehozás). Ez azért különös, mert az ókor művészetfelfogásának tökéletes megfordìtása. Egyben túl
szűk is, mint ahogyan egyik specifikus változata is, mely a művészetet a nemvalóságos létrehozásának vagy –
ahogyan Gorgiasz fogalmaz Platón dialógusában – illúziók teremtésének vagy létrehozásának tekinti.
Természetesen valamennyi definìcióban – különösen az imént felsorolt hat alapvető definìcióban – van némi
igazság. Továbbá mindegyik fel tud hozni bizonyos műalkotásokat vagy tìpusokat és irányzatokat saját maga
igazolására. A lényeg azonban az, hogy egyik sem képes rá, hogy a szokásos módon művészetnek nevezett
teljes mezőt átfogja.
Ez talán nem is olyan meglepő, mint amilyennek tűnik. Végső soron ugyanis nem csupán hihetetlenül óriási a
dolgoknak az az osztálya, melyet a „művészet” gyűjtőfogalma lefed, hanem hihetetlenül sokszìnű is – annyira
sokszìnű, hogy a reneszánsz idejéig egyáltalán nem is tekintették olyanoknak ezeket a dolgokat, mint amelyek
egyetlen osztályt alkotnak. Az ezt megelőző korok a különféle művészeteket – minden egyes művészetet –
teljesen külön-külön kezelték: a vizuális művészetek különbözőek voltak, mint a zene vagy az irodalom, a tiszta
művészet pedig más volt, mint az alkalmazott művészet. Csak az újkorban kezdtek mindezek a különböző és
különálló dolgok és tevékenységek egyetlen osztállyá összeolvadni a közfelfogásban, és csak ekkor kezdték
megkìsérelni a „művészetet” mint átfogó fogalmat definiálni. Láttuk, hogy ezeknek a kìsérleteknek milyen
nehézségekkel kellett szembenézniük. Idővel a kudarcok reménytelenséghez vezettek, és századunk arra jutott,
hogy nem csupán nagyon nehéz a művészet átfogó definìcióját megalkotni, hanem lehetetlen.
6. 6. A DEFINÍCIÓRÓL VALÓ LEMONDÁS

Ez a felfogás annak az általános megfigyelésnek egy speciális eseteként jelent meg, mely szerint a hétköznapi
beszédben vannak olyan terminusok, melyeket egyáltalán nem lehet definiálni. Ezeknek a terminusoknak olyan
a természetük, hogy jelöletük minden egyes esetben egy tág területen csúszkál, attól függően, hogy milyen
kontextusban használják őket. A különféle tárgyaknak, melyeket ezek állìtólag „jelölnek”, valójában egyetlen
közös jegyük sincsen. Wittgenstein – ő volt az első, aki ezt a megfigyelést teljesen komolyan vette – azt mondta,
hogy a jelölteket legfeljebb „családi hasonlóság” köti össze. Az ebbe a kategóriába tartozó fogalmakat „nyitott”
fogalmaknak nevezik. Rövid időn belül az esztétika valamennyi alapfogalmát – mint a szépség, az esztétikai
élmény és a művészet – ebbe a kategóriába sorolták be. Azt a felfogást, hogy a művészet nyitott fogalom,
többek között M. Weitz amerikai esztéta (The Role of Theory in Aesthetics, 1957) képviselte: „Lehetetlen
megadni a művészet bármilyen szükséges vagy elégséges kritériumát; ennélfogva a művészet bármilyen
elmélete logikai lehetetlenség, nem pedig pusztán olyasvalami, amit a gyakorlatban nehéz megvalósìtani”. A
művészet kreativitása azt implikálja, hogy „a művészek mindig teremthetnek olyan dolgokat, melyeket
korábban nem teremtett senki; ennélfogva a művészet feltételeit nem lehet előre megadni”. Ennek megfelelően
„az az alapfeltevés, hogy a művészet bármilyen reális vagy igaz definìció szubjektuma lehet, hamis”. Figyeljük
18
FOGALOM TÖRTÉNETE
meg, hogy Weitz érve nem csupán a művészetre vonatkozik, hanem bármilyen más emberi tevékenységre is. A
tudomány és a technika kétségkìvül kreatìv tevékenység, és ha a művészetet lehetetlen definiálni, akkor a
„gépet” is lehetetlen. És mivel új növény- és állatfajok jönnek létre, a „növény” és az „állat” fogalmának is
„nyitottnak” kell maradnia. Weitz valóban el is ismeri, hogy a logikán és a matematikán kìvül nincsenek zárt
fogalmak. Ezért a művészet-definìció csak egy a veszteségek közül, melyek a definìciók túlnyomó többségét
megsemmisìtő katasztrófának áldozatul esnek.
Weitz úgy gondolja, valójában nincs is szükség a művészet definìciójára, mivel tökéletesen képesek vagyunk
társalogni a témáról e nélkül is. Ez nagyjából igaz, amìg nem lépünk túl a kötetlen csevegésen, ám a mélyebbre
hatoló kutatásoknál nyilvánvalóan súlyos hátrányt jelent a definìció hiánya. Ezért mi úgy gondoljuk, érdemes
tovább folytatni a definìció utáni kutatást – bár lehetséges, hogy ennek során egy másik megközelìtést kell
választanunk.
Kevéssel Weitz után, 1958-ban W. E. Kennick szintén kijelentette, hogy „a hagyományos esztétika tévedésen
alapul”, a tévedés pedig az, hogy az esztétika megpróbálja definiálni a művészetet. Kennick szerint az olyan
tárgyakat, mint a „kés”, azért lehet definiálni, mert határozott funkciójuk van. Ám a művészetnek nincs
határozott funkciója. Nincsenek olyan „átfogó szabályok, mércék, kritériumok, kánonok, törvények, melyeket
minden műalkotásra alkalmazni lehetne”. „Nem létezik egyetlen tulajdonság, mely minden műalkotásban közös
lenne”. Tévedés „Shakespeare-t és Aiszkhüloszt ugyanazzal a mércével mérni”. Kétségtelen, hogy mindez
nagyjából igaz, ám ebből nem következik, hogy semmilyen definìció nem lehetséges, és fel kell adni minden
ilyen kìsérletet.
Tény, hogy amit művészetnek hìvunk, összetett és változatos. Nem csupán arról van szó, hogy a művészet
különböző korszakokban, országokban és kultúrákban különböző formákat ölt, hanem különböző funkciókat is
tölt be. Különböző indìttatásból származik és különböző szükségleteket elégìt ki. Stuart Hampshire joggal
jegyezte meg (Logic and Appreciation, 1967): egyszerűen nem igaz, hogy a művészet minden korban és minden
megnyilvánulásában ugyanazokat a szükségleteket és érdekeket szolgálja. Csakhogy ez nem jelenti azt, hogy
teljesen lemondhatunk a definìciójáról. A művészet összetett, és változatos jellegéből pusztán az következik,
hogy másként kell keresnünk a definìcióját.
Kiindulásunkként Wittgenstein azon elképzelése szolgál, hogy a fogalmak az emberi családokhoz hasonlóak,
ám némileg másként fogjuk ezt a belátást felhasználni. Nevezetesen azt fogjuk mondani, hogy mint ahogyan
minden egyes család sok család kereszteződése (apai és anyai ágon is), ìgy van ez a fogalmakkal is. A régi
időkben annak, aki egy lovagrendbe akart belépni – a régi formula szavai szerint –, „számot kellett adnia
családja családjairól”. Úgy tűnik, ugyanezt a követelményt kell teljesìtenie a filozófusnak is, amikor egy olyan
átfogó fogalmat próbál definiálni, mint a művészet. A „művészet” ugyanis valójában számos fogalom
kereszteződése, és minden igazi definìciónak az összes fogalmat számba kell vennie.
7. 7. ALTERNATÍV DEFINÍCIÓ
A művészetnek tehát sok, különböző funkciója van. Ábrázolhat létező dolgokat is, de olyan dolgokat is
konstruálhat, melyek nem léteznek. Az ember számára külsődleges dolgokkal foglalkozik, de egyben az ember
belső életét is kifejezi. Ösztönzőként hat a művész belső életére, de a befogadóéra is. A befogadót kielégìti, de
meg is indìthatja, provokálhatja, mély benyomást tehet rá vagy megdöbbentheti. Mivel ez mind a művészet
funkciója, egyiket sem hagyhatjuk figyelmen kìvül.
Ám azt sem tehetjük meg, hogy a művészetet ezeknek a funkcióknak valamelyikére redukáljuk. A művészet
mint utánzás vagy ábrázolás csak részleges definìció, nem pedig a maga teljességében vett művészet definìciója.
Ugyanez vonatkozik a művészetre mint konstrukcióra, vagy a művészetre mint kifejezésre is.
Ezeknek a definìcióknak egyikéről sem állìthatjuk, hogy teljes rekonstrukciója annak, amit nyelvünkben a
„művészet” szó jelent. Mindegyik csak egy családot vesz tekintetbe és eltekint a többiektől, melyek pedig részét
alkotják a művészet teljes fogalmának. Ezért mindegyik hibás.
Sokféle emberi cselekvés létezik. Némelyik bizonyos okok következménye, másokat azért hajtanak végre, hogy
egy célt elérjenek. Előfordul, hogy valaki azért táncol, mert éppen olyan kedve van; házat pedig azért épìt, hogy
menedéket találjon benne. Az ember művészi tevékenységének viszont lehet egyszerre oka (például az a
késztetés, hogy megformáljon valamit) és célja is. Ez a nehézség inherens a művészet fogalmában. Egy másik
probléma az, hogy a művészi tevékenységnek egyszerre több oka és több célja is lehet. A művész célja
különbözhet a befogadó céljától, és lehetséges, hogy hasonló műalkotások különböző célokat szolgáljanak,
valamint az is, hogy különböző műalkotások hasonló célokat szolgáljanak.
19
FOGALOM TÖRTÉNETE
Persze lehet mondani, hogy „a művészet formák konstrukciója”. Bell ezt mondta. Vagy azt, hogy „a művészet a
valóság ábrázolása”. Vagy azt, hogy „a művészet kifejezés” – ez Croce definìciója. Ezek a definìciók azonban
nem annyira a „művészet” szó már meglevő jelentésével foglalkoznak, hanem inkább azzal, hogy milyen
jelentésben kellene használni a szót. Másként fogalmazva, egy konvenciót igyekeznek kijelölni, és ennyiben
szükségképpen önkényesek. Bármilyen hasznosak lehetnek is egy adott diskurzus céljaira, abban nem segìtenek,
hogy különválasszuk azokat a jelentéseket, melyekben a szót általában használjuk. Mi azonban valójában ezt a
feladatot tűztük magunk elé.
A definìció utáni kutatásunkban az első lépést viszonylag könnyű megtenni, ugyanis már régen meghatározták,
mi a művészet. Az biztos, hogy emberi tevékenység, nem pedig a természet terméke. Továbbá tudatos
tevékenység, nem pedig reflex vagy a véletlen műve; teljesen nyilvánvaló, hogy egy szép tárgy – Leonardo
példáját idézve –, amely úgy jön létre, hogy egy nedves szivacsot a falhoz csapunk, nem műalkotás. Így a
művészetet könnyen elválaszthatjuk a természettől, és kétségkìvül megkapjuk a definìció genus-át.
A nehézség az, hogy miként válasszuk el a művészetet más emberi tevékenységektől, a kultúra más formáitól, és
hogyan találjuk meg azokat a tulajdonságokat, melyek csak a művészetet jellemzik. A hagyományos képlet
szavaival kifejezve: a differentia specifica érdekel minket. Ha műalkotásokat összehasonlìtunk egymással,
például egy szonettet egy épülettel, egy dìszdobozt egy szonátával és ìgy tovább, akkor tulajdonságok zavarba
ejtő sokféleségét találjuk, ezért aligha számìthatunk rá, hogy bármilyen közös tulajdonsággal rendelkeznek. Ez
az oka annak, hogy a teoretikusok ezeket a közös tulajdonságokat nem magukban a műalkotásokban keresik,
hanem inkább az alapjukul szolgáló szándékokban, az emberekre gyakorolt hatásukban, a valósághoz való
viszonyukban, specifikus értékükben. Ám ezen megközelìtések közül egyiknek sem sikerült felfedni egyetlen
olyan tulajdonságot sem, mely minden művészetben közös lenne, viszont hiányozna minden olyan emberi
tevékenységből, ami nem művészet.
A szándék szempontjából: bizonyos műalkotások az alak teremtésének vagy a valóság megörökìtésének

szükségletéből fakadnak, mások a kifejezés szükségletéből. Az előbbiek produktìvak, az utóbbiak kifejezőek.
M. Rieser képlete szerint: az előbbi az ember környezetét formálja, az utóbbi pedig az ember belső életét fejezi
ki.
A befogadóra tett hatás szempontjából: bizonyos műalkotások esztétikai élményt váltanak ki, azaz az
elragadtatás érzését, mások pedig másként hatnak – lehetnek megindìtóak, meglepőek vagy megdöbbentőek,
azaz olyan hatásokat eredményezhetnek, melyek nagyon eltérnek az elragadtatástól.
Maguk a termékek és azok valósághoz való viszonya szempontjából: rengeteg műalkotás a valóság ábrázolása,
mások viszont elvont formákat teremtenek. Az előbbiek egyfajta állandóságot adnak annak, ami van, az
utóbbiak olyasmit konstruálnak meg, ami nincs.
Az érték szempontjából: ez az érték sok műben a szépség, más művek viszont inkább a bájban, a
különlegességben, a kifinomultságban és más művészi értékekben tűnnek ki, melyekről – ahogyan M. Beardsley
nemrégiben kiemelte (Aesthetic Experience Regained, 1969) – nem lehet számot adni.
Mindebből az a következtetés adódik, hogy bármelyik szempontból is közelìtünk, mindig diszjunkcióhoz

fogunk eljutni, azaz egy „vagy-vagy” formájú állìtáshoz.
Például ha a szándék alapján akarjuk definiálni a művészetet, azt fogjuk mondani, hogy a szándék vagy a
valóság megragadásának, vagy egy élmény megformálásának, vagy kifejezésének szükséglete. Ez diszjunktìv
definìció. Csakhogy ez a definìció nem teljes, mivel nem minden számìt műalkotásnak, ami az ábrázolásnak, a
megformálásnak vagy egy szándék kifejezésének a vágyából születik, hanem csak azok az alkotások, melyek
elragadtatást, érzelmet vagy megdöbbenést képesek kiváltani. A definìciónak a szándékot és a hatást is
figyelembe kell vennie.
Hasonlóképpen, ha a művészetnek a befogadóra tett hatásától indulunk el, akkor azt fogjuk mondani, hogy a
művészet olyan tevékenység, melynek termékei elragadtatást, érzelmet vagy megdöbbenést képesek kiváltani.
Ez megint csak diszjunktìv definìció lesz. Ám ehhez hozzá kell tennünk, hogy ennek olyan terméknek kell
lennie, mely a valóság ábrázolásának vágyából, a formaadás kényszeréből, vagy a kifejezés szükségletéből kell
születnie.
Azt a következtetést kell levonnunk, hogy a művészet definìciójának a szándékot és a hatást is figyelembe kell
vennie, és azt is tartalmaznia kell, hogy a szándék és a hatás is sokféle lehet. Ily módon a definìció nemcsak
diszjunkciók halmaza lesz, hanem két diszjunkció-halmazból fog állni. Nagyjából ìgy fog hangzani:
20
FOGALOM TÖRTÉNETE
A művészet vagy dolgok ábrázolására, vagy formák konstruálására, vagy élmények kifejezésére irányuló emberi
tevékenység, amennyiben ennek az ábrázolásnak, konstruálásnak, kifejezésnek a terméke képes arra, hogy
elragadtatást, érzelmet vagy megdöbbenést váltson ki.
A műalkotás-definìció nem fog nagyon eltérni ettől:
Egy műalkotás vagy dolgok olyan ábrázolása, vagy formák olyan konstruálása, vagy élmények olyan kifejezése,
mely képes arra, hogy elragadtatást, érzelmet vagy megdöbbenést váltson ki.
A logikusok precìzebb nyelvén fogalmazva azt mondhatjuk: valami akkor és csak akkor műalkotás, ha vagy
dolgok ábrázolása, vagy formák konstruálása, vagy élmények kifejezése, és egyben képes arra, hogy
elragadtatást, érzelmet vagy megdöbbenést váltson ki. A definìció tehát két egyenértékű implikáció formáját
veszi fel: (a) ha valami műalkotás, akkor az vagy ilyen és ilyen …; ugyanakkor (b) ha valami vagy ilyen vagy
ilyen …, akkor az műalkotás.
Néhány további megjegyzés:
(a) A javasolt definìció két diszjunkció-halmazból áll. Felhozható ellene, hogy miért nem négy ilyen halmazból
áll, hiszen a művészet legalább négy általános szempontból vizsgálható. Eltekintve a szándéktól és az emberekre
tett hatástól, ott van maga a termék és annak értéke. Válaszunk a következő lenne: mivel a definìciónak a lehető
legegyszerűbbnek és legtömörebbnek kell lennie, mivel párhuzam van egyrészt a szándékok változatai és a
művészet termékei között, másrészt a hatás változatai és a műalkotások értéke között, nyilvánvalóan
lehetségesnek kell lennie, hogy egy párhuzamos definìciót konstruáljunk a művészi termékek és azok értéke
alapján. Egy ilyen definìció persze szintén két diszjunkció-halmazt tartalmazna.
(b) Világos, hogy az itt javasolt definìción lehetne javìtani, elemeit jobban ki lehetne fejezni vagy hozzájuk
lehetne még tenni másokat, ám úgy tűnik, ennek kell lennie a definìció általános formájának. Mindenesetre a
definìció megfelelő mértékben nyitott ahhoz, hogy a művészet minden fajtájának, azok sokféle funkciójában,
helyet adjon.
(c) A definìció mentes az értékelő terminusoktól, mint a „szép”, „esztétikus” stb. A „gyönyör”, az „érzelem”, a
„megdöbbenés” bizonyos értékekre való természetes emberi reakciókat jelölő faktuális pszichológiai
terminusok.
(d) A definìció összetett, diszjunktìv formáját aligha kell ennél behatóbban igazolni. Azt jegyezhetjük még meg,
hogy ez a forma egyáltalán nem számìt kivételesnek. A hétköznapi nyelvben is találkozunk hasonlóképpen
összetett fogalmakkal, ilyen például a ruha fogalma, ami vagy a test védelmére, vagy annak dìszìtésére szolgáló
árucikkeket jelent.
(e) A definìció ellenáll a művészet definiálása elleni támadásoknak (itt különösen Kennick emlìtendő).
Természetesen igaz, hogy a művészetnek nem egyetlen funkciója van, hanem nagyon sok.
(f) Úgy tűnik, a definìció összhangban van a művészettörténész tapasztalataival és elvárásaival, aki tudatában
van a művészet sokszìnűségének és annak, hogy különböző időkben és kultúrákban a művészet nemcsak
különböző formákat, hanem általában különböző funkciókat is vesz fel. A művészettörténészek által javasolt
általános elméletek a művészet fejlődéséről – például Rieglé, Wölffliné, Worringeré vagy Déonnáé – általában a
művészet funkcióinak sokféleségét hangsúlyozzák, és azt mutatják meg, ezek hogyan követték egymást.
Az itt javasolt definìció a legtágabb értelemben vett művészetre vonatkozik, a modern szóhasználat viszont
gyakran leszűkìti a „művészet” jelentését. Alapvetően két módon teszi: vagy kizárólag a vizuális művészetekre
vonatkoztatja, vagy a legmagasabb rendű és legkiválóbb művészi alkotásokra.
1. Batteux a „szépművészetek” számát hétre szűkìtette le. Ám közülük kettőt – a költészetet és a szónoklást –
már a tizennyolcadik században külön csoportba sorolták, belles-lettres avagy szépirodalom neve alatt. Ez az
eredetileg hét tagból álló szépművészetet öteleműre csökkentette. A tizenkilencedik században két további
művészet – a zene és a tánc – vált ki, és ezután csak a három vizuális művészet maradt meg: a festészet, a
szobrászat és az épìtészet. Az úgynevezett Académie des Beaux Arts csak ezt a hármat oktatta, a többit nem.
Még ma is úgy szokás beszélni róluk, mint a művészetekről, vagy egyszerűen a művészetről, mint például a
„művészettörténet” kifejezés esetében. Ily módon a mi definìciónk értelmében vett művészet teljes területe két
részre vált és csak az egyiket, a vizuális művészeteket nevezik „művészet”-nek.
21
FOGALOM TÖRTÉNETE
A Greater Oxford Dictionary azt mondja, hogy ez új szóhasználat; ezt az értelmet egyetlen 1880 előtti angol
szótárban sem adja meg. Ám azt is mondja, hogy „ez a művészet legáltalánosabb modern használata”, és hogy
amikor minden további pontosìtás nélkül használják, akkor „szép, látható formák szakértelmen alapuló
létrehozását” jelenti.
2. Sok ókori és modern ìrásban olyasmit értenek a „művészet” szón, ami nem fedi le az itt javasolt definìció
teljes terjedelmét. Halikarnasszoszi Dionüsziosz azt állìtotta, hogy a művészet „lelkesedést vált ki a lélekben”,
Plótinosz azt, hogy „felidézi az igazi létezést”, Pszeudo-Dionüsziosz azt, hogy „a láthatatlan világ archetìpusa”,
Michelangelo azt, hogy „megnyitja a mennybe vezető utat”; Novalis a művészetet „a természetben jelen levő
Isten megpillantásaként” fogta fel, Hegel szerint pedig a művészet „a szellem törvényeinek ismerete”. A
jelenkori művészek és ìrók azt mondják, hogy a művészet „a lapos mindennapi létezés fölé emeli őket”, hogy
számukra „az élet forrása”, vagy azt, hogy a művészetben „formát kap a tovatűnő élet”. Az ezekben a
kifejezésekben jelen levő művészet-fogalom csak egy része a mi definìciónk értelmében vett művészetnek; lehet
ugyan, hogy a művészet fennmaradó része önmagában véve nem alacsonyabb rangú, lehet, hogy sok öröm,
gyönyör és érzelem forrása – ám Dionüsziosz vagy Michelangelo az igazi művészettől nem ezeket az értékeket
várja el.
Ha vìzszintes irányban kettéosztjuk a mi definìciónk értelmében vett művészet teljes területét, akkor valamennyi
fenti idézet a felső régióra vonatkozik. Csak ez lesz az „igazi” művészet. A művészet bizonyos kategóriái innen
ki vannak zárva: az alkalmazott művészetek, a dìszìtő- vagy iparművészetek, a médiumok, majdnem teljes
anyagi kultúránk. Ám még a felső régióba tartozó kategóriák közül sem tekintik (igazi) művészetnek azt, ami
kevésbé ambiciózus vagy emelkedett, aminek tárgya vagy szándéka triviális. Mindennek távoznia kell a
fedélzetről, ami nem kiemelkedően sikeres.
Nem csak Dionüsziosz és Michelangelo posztulált ilyen szigorú válogatást. Némelyek ma is ugyanìgy
válogatnak, olyan kritériumokat alkalmazva, melyek olykor esetleg esztétikaiak, ám ugyanìgy lehetnek etikaiak
is, vagy bármilyen más magasröptű elvből fakadóak. E felfogás szerint csak az érdemli ki a művészet nevet, ami
„szellemi táplálékot” nyújt. Abban egyetérthetünk, hogy egy szép csésze vagy karosszék kevésbé művészi, mint
Shakespeare szìnművei, és egy plakát vagy egy bécsi keringő kevésbé művészi, mint Rembrandt vagy
Beethoven művei. Egyetérthetünk André Malraux-val is, aki azt mondja, hogy a nagy művészet: „le monde de
vérité soustrait au temps”, és hogy ebben az értelemben a művészet időtlen. Az is világos, mire gondol
Koestler, amikor A teremtés aktusában arról beszél, hogy létezik olyan művészet, melynek „transzcendentális
vonzereje és katartikus hatása” van, szemben azzal a művészettel, mely „kellemes időtöltés”. Mégis, a kettő
közötti határvonal szükségképpen elmosódott. Olykor még a transzcendentális vonzerővel rendelkező művészet
is kellemes időtöltéssé válhat.
8. 8. DEFINÍCIÓK ÉS ELMÉLETEK
Ha a művészet definìciójának kérdését ezzel le is zártuk, még nyitva marad a művészet elméletének problémája.
Ami azt jelenti, hogy ha sikerült is különválasztani a művészet jelenségét, akkor is megmarad a feladat, hogy
magyarázatot adjunk a jelenségre. Ha a művészet utánzás, konstrukció és kifejezés, akkor miért és mi végre
hajtjuk végre ezeket a cselekedeteket, miért és mi végre utánozzuk a természetet, konstruálunk formákat,
fejezünk ki élményeket? Mi a forrása és mi a célja ezeknek a tevékenységeknek?
Évszázadok óta ismerünk viszonylag egyszerű válaszokat ezekre a kérdésekre – különösen hármat kell
kiemelnünk közülük. Az egyik szerint az utánzás, a konstrukció és a kifejezés az ember természetes késztetése
és szükséglete. Következésképpen ezek mögött a cselekvések mögött nem kell lennie semmilyen más oknak
vagy célnak. Azért utánzunk, konstruálunk és fejezzük ki élményeinket, mert ezt akarjuk; felesleges további
kérdéseket feltenni és további magyarázatok után kutatni.
A második válasz szerint ezeknek a tevékenységeknek céljuk van, méghozzá egészen egyszerű: azért utánzunk,
konstruálunk és fejezzük ki élményeinket, mert örömünk telik bennük, és az ìgy létrehozott tárgyak másokból is
gyönyört váltanak ki. Ezen a hedonisztikus magyarázaton kìvül nem lehet és nem is szükséges más
magyarázatot adni.
A harmadik válasz a tudatlanság beismerése. Ez a szkeptikus válasz. Quintilianus szavait idézve – Docti
rationem artis intelligunt, indocti voluptatem (Inst. or. II. 17.42) – a szkeptikus azt mondja: nem találtuk meg a
művészet elméletét, nélküle kell boldogulnunk
– legyen elég, hogy gyönyört találunk a művészetben.
22
FOGALOM TÖRTÉNETE
Sok évszázadon át beérték ezekkel a válaszokkal – az elsővel, a másodikkal és a harmadikkal. Ám újra és újra
megjelentek más művészetelméletek is: ezek szerint a művészet Isten szolgálata; a tudatról való számadás;
társadalomkritika; egy új világ terve. A jelenkori teoretikusok nem érik be a korábbi egyszerű elméletekkel.
Nem hoztak létre olyan nagy elméletet, mely általánosan elfogadottá vált volna, és egyetlen elméletet sem
dolgoztak ki részletesen – ehelyett különféle ìgéreteket tesznek; emlìtsünk meg négyet közülük.
Vannak, akik szerint a művészet élményeink, belső valóságunk felfedezésére, azonosìtására, leìrására szolgál.
Stanisław Witkiewicz lengyel festő és irodalmár (1851–1915), Stanisław Ignacy Witkiewicz („Witkacy”) apja
azt ìrta fiának (1905. január 21.): „A festészetben kizárólag arra törekedj, hogy tántorìthatatlanul megjelenìtsd
azt a képet, mely benned van. A festészet a bensőnkben formát öltő kép megmutatása önmagunk és mások
számára”. Ez az elmélet hasonló a „kifejezés elméletéhez”, ám mélyebbre hatol – a művészet a belső életnek
nem annyira a kifejezése, mint inkább a kutatása.
A második elmélet szerint a művészet a világban levő örök megjelenìtése. Stanisław Przybyszewski lengyel
drámaìró (1868–1927) azt ìrta („Confiteor”, 1899): „A művészet annak megjelenìtése, ami örök, ami minden
változás és véletlen fölött áll, ami független időtől és tértől – tehát a lényeginek, azaz a léleknek, a lélek életének
megjelenìtése, annak minden megnyilvánulásában”.
Egy harmadik ìgéret az elméletre: a művészet az egyébként megragadhatatlan megragadásának egy módja,
annak, ami meghaladja az emberi tapasztalatot. A nagy szobrász, August Zamoyski azt mondta, hogy „a
művészet azoknak a dolgoknak a leképezése, melyek nem vetik alá magukat az érzékeknek” (L’art est la
figuration des choses non soumises à nos sens).Ebben az értelmezésben a művészet arra irányuló kìsérlet, hogy
áttörjük a hétköznapi élet korlátait. Arra történő erőfeszìtés, hogy olyan dolgokat fedezzünk fel, azonosìtsunk és
ragadjunk meg, melyek létezését érzékeljük, ám másként nem tudjuk megragadni.
Az elmélet negyedik ìgérete: „a művészet a zseni öntörvényűsége”, ahogyan Adolf Loos, a kiemelkedő épìtész
és gondolkodó mondta (Ornament und Erziehung, 1910). Ez az öntörvényűség képes rá, hogy felszìnre hozza
azt, amit „az átlagember soha nem találna meg”, és „egyre tovább és egyre magasabbra vezetheti az embereket”.
Ez a művészet célja, nem pedig olyan dolgok létrehozása, melyek csodálatot vagy gyönyört váltanak ki, vagy
dìszìtik a környezetet. A dìszìtés és a gyönyör a kézművességhez illő dolgok.
9. 9. A JELENKOR
A művészet fogalmával és elméletével kapcsolatos fenti adatok jól leìrják a közelmúltat, ám a jelenre nem
érvényesek. Korunkban olyan nagy változások mentek végbe, melyek még a művészet fogalmára, a művészet
definìciójára is kiterjedtek.
A) Ahhoz, hogy megértsük a művészet jelenlegi helyzetét, egészen a tizenkilencedik század művészetéig kell
visszamennünk. Ennek a jellemzői szöges ellentétben állnak a mai művészetéivel: mindenekelőtt az elvi
konformizmus, azaz az általános ìzlésnek és az azzal összekapcsolódó konvencionalizmusnak való alávetettség
jellemzi, a jelenkori művészet viszont elvi alapon szemben áll ezekkel. Minden tekintetben szemben állnak
egymással: a konvencionális művészet inkább szép, mint új dolgokat igyekezett létrehozni, a jelenkori művészet
éppen fordìtva. Az előbbi inkább gyönyörködtetni, mintsem felrázni akarta a közönséget – a jelenkori művészet
beállìtottságát ebben a tekintetben is éppen az ellenkező felfogás jellemzi. Az új művészet a régivel való
szembenállásból fakadt. A lázadó művészekre az avantgárd művészet terminust alkalmazva és némileg
leegyszerűsìtve azt mondhatjuk, hogy az átalakulás három szakaszban ment végbe: a kiátkozott, a harcos és a
győzedelmes avantgárd fázisaiban.
Az első szakasz a tizenkilencedik századra, a konvencionális művészet uralmának idejére esik: néhány
elszigetelt, független ìró és művész a közvélekedéssel nem törődött, sőt provokálta azt. Mára hìresnek
számìtanak, de akkoriban „kiátkozottak” (maudits) voltak. Köztük volt Poe, Baudelaire, Lautréamont és
Rimbaud. A század utolsó harmadában a lázadók nemcsak egyre többen lettek, de szervezetté is váltak: ebben a
korszakban alakult ki a szimbolista és az expresszionista iskola. Ám az avantgárdot ekkor még nem ismerték el
és nem volt jelentős hatása. A huszadik században azonban már egyre kevésbé harcoltak az avantgárd ellen,
egyre inkább csodálták művelőit; befutottak lettek. Nagyszerű avantgárd csoportok jöttek létre, például a
szürrealizmus és a futurizmus, a vizuális művészeteknél pedig elsősorban a kubizmus, az absztrakcionizmus és
az expresszionizmus; valamint más irodalmi és zenei csoportok. Ez az avantgárd rövid idő alatt olyan helyzetet
alakìtott ki, melyben a művészet szabadsága nem csupán megengedett volt, hanem egyenesen szigorú
követelménnyé vált: a művészetek kötöttségei megszűntek.
23
FOGALOM TÖRTÉNETE
Az első világháború, különösen pedig a második világháború után egyértelműen diadalmaskodott az avantgárd.
A konvenciókkal szakìtó avantgárd művészek keresettek és felkapottak lettek, és jól megfizették őket. A
konzervatìv művészek védekező pozìcióba szorultak, és úgy próbáltak megmenekülni, hogy utánozták az
avantgárdot. Azóta csak az avantgárd számìt. Ha az avantgárd militizmust a modernizmus terminusával jelöljük,
akkor a második világháborúval kezdődő korszakot posztmodernizmusnak nevezhetjük. Többé nem létezik
avantgárd, mivel csak az avantgárd létezik.
B) Az avantgárd a művészek tehetségének köszönhette győzelmét, ám egyben annak a különbözésnek is,

melyből vonzereje fakadt. A különbözés lett a programja is: változtassuk meg a dolgokat körülöttünk! A
különbözés emelte a magasba az avantgárdot, és csak az tarthatja meg ott. Korábban a konvencionális
művészettől különbözött, most saját magától kell különböznie, folyton meg kell újulnia. A győzedelmes
avantgárdban állandóan változnak a formák, majdhogynem évente; a formák, a programok, a fogalmak, a
jelszavak, az elméletek, az eszmék változása gyorsabb, mint korábban bármikor, bár olyan rangú eszmék, mint a
kubizmus vagy a szürrealizmus, nem jelennek meg. A. Moles francia teoretikus a hetvenes években azt ìrta
(Science de l’art, III. p. 23.): „A lázadás művészete hivatássá vált” (L’art de révolte est devenu profession).
Talán még ennél is helyesebb lenne azt mondani, hogy a művészetben a lázadás hivatássá vált (en art la révolte
est devenu profession). Dubuffet francia festő pedig azt mondta (Prospectus, I. 25): „A művészet lényege az
újdonság. A művészettel kapcsolatos elképzeléseknek is újszerűeknek kell lenniük. A művészet számára a
permanens forradalom az egyetlen megfelelő rendszer”.
Az avantgárdnak nemcsak az újszerűség, hanem a szélsőségesség is jellegzetes vonása, a szélsőséges

megoldások száma azonban korlátozott. Ennek a két tendenciának – az újszerűségnek és a szélsőségességnek –
az összekapcsolódása olyan változásokhoz vezetett, melyeket az egyik szélsőségből a másikba való hirtelen
átsiklás, a polarizáció, a szélsőséges pozìciók közötti ingadozás jellemez. Ennek okai még mélyebben húzódnak
meg; a mai művésznek egymásnak ellentmondó szándékai vannak: önmaga akar lenni, ugyanakkor a
tömegmédiumok számára akar termelni, a technika korában él, ugyanakkor arra vágyik, hogy ismeretlen
birodalmak titkait kutassa.
És melyek a győzedelmes avantgárd jellemzői? Konstrukció vagy kifejezés révén hat? Mindkettő révén. Újra és
újra vagy a konstruktìv szélsőségbe, vagy a kifejező szélsőségbe csap át. A szabályok vagy a temperamentum
művészete ez? Mindkettőé: egyik része szabályokra vágyik, másik része átadja magát a temperamentumnak.
Technika vagy metafizika kìván lenni? Mindkettő, a művészi nemzedéktől és a környezettől függően. Egyszer
hivatásként kezelik, aztán megint megjelenik a jelszó, mely szerint „mindenki művész”, és „a művészet az utca
művészete”.
Korunkban is számos kìsérlet történt a művészet definiálására. Többek között H. Sedlmayr is kìnál ilyeneket
(Verlust der Mitte, 1961. különösen p. 114.): korunk művészete általában előnyben részesìti az alsóbbrendű
emberi életfunkciókat (Zug nach untem), a primitìv formákat, a szervetlen formákat, az abszurd formákat, a
deszakralizációt, az ember autonómiáját, aki fölött nem állnak magasabb erők. Helytálló leìrások ezek, de
részlegesek. A jelenkori művészetnek csak egy részére érvényesek, a másik felét viszont ezzel szöges
ellentétben álló törekvések jellemzik: metafizikai, szakrális törekvések. Ha metafizikáját nem a filozófusoktól
veszi át, az azért van, mert saját metafizikáját akarja kifejezni – képekben, szobrokban és hangokban. Ben
Nicholson avantgárd festő arról a meggyőződéséről ìr, hogy a festészet lényegében ugyanaz, mint a vallási
élmény. Egy másik művész, Chirico pedig „pittura metafisica”-ként ìrja le festményeit.
C) A művészet formájában végbement és végbemenő változások lényegében nem tartoznak a jelen vizsgálódás
körébe; azért emlìtettük meg őket, mert hatással voltak a művészet elméletére, sőt fogalmára is.
A kétezer éves evolúció után kialakult fogalomnak számos jellemzője van. Először is, azt implikálta, hogy a
művészet a kultúra része. Másodszor, hogy a művészet szakértelem révén jön létre. Harmadszor, hogy speciális
minőségeinek köszönhetően a művészetnek megvan a maga saját területe a világban. Negyedszer, hogy célja
műalkotások létrehozása; a művekben van az értelme, a művek miatt értékelik a művészetet; a „művészet” nevet
a művészek műveinek adják, nem pusztán szakértelmüknek.
Ezeket a művészetre vonatkozó téziseket, melyek az utóbbi időkig minden további nélkül elfogadottnak
számìtottak, korunk bizonyos művészei és teoretikusai, sőt teljes csoportjai is megkérdőjelezték.
1. Kialakult egy elmélet, mely szerint a kultúra ártalmas a művészetre nézve. Jean Dubuffet, e felfogás egyik
szélsőséges képviselője, „a kultúra hivatásos ellenfele és ellensége” szerint a kultúra mindenkit megfojt,
különösen a művészeket. Emiatt Dubuffet az európai hagyomány, a görög kultúra, a művészi szépség ellenfele,
a hagyomány racionalitásának és az irodalmi nyelvnek az ellenfele.
24
FOGALOM TÖRTÉNETE
2. Az ókori görög felfogás szerint a művészet szakértelem, a művész pedig az ezzel a szakértelemmel
rendelkező szakember volt; és a művészet-fogalom kétezer éves története során végbement minden változás
ellenére ez a motìvum megmaradt: a művészet szép vagy impresszìv dolgok létrehozására való képesség. A ma
diadalmas avantgárd azonban szembehelyezkedett ezzel. „A művészet meghalt” (L’art est mort) szlogenje
mindenekelőtt a szakértelmen alapuló, hivatásszerű művészet halálát jelzi. Mindenki művészi tevékenységbe
foghat, mégpedig úgy, ahogyan ő akarja. „A művészet az utca művészete”, bárki költő lehet, ahogyan
Lautréamont mondta. Vagy ahogyan később Hans Arp fogalmazott: „Minden művészet”. M. Porębski lengyel
ìró szerint pedig (Ikonosfera, 1972) „műalkotás lehet bármi, ami képes magára vonni a figyelmet”.
3. Az a meggyőződés, hogy a művészet a világ külön területét alkotja, még egy olyan elmélethez is elvezetett,
mely szerint a művészetet izolálni kell, hogy a művek csak ebben az esetben működnek úgy, ahogyan
működniük kell; ezt a célt szolgálják a festmények keretei, a szobrok talapzatai, a szìnházi függöny. Most ennek
az elméletnek az ellenkezője jelent meg: a művészet akkor működik úgy, ahogyan működnie kell, ha beleolvad
a valóságba. Robert Morris amerikai szobrász úgy véli, hogy a kövek elrendezése és a talaj felásása, egyszóval
az „earthwork” – ami megformálja világunkat és átalakìtja a természetet – a művészet legtökéletesebb formája.
Morris szerint a művész alapjában véve fizikai munkás, és még a legkiemelkedőbb művész sem tesz mást, mint
tubusból kinyomott festéket „hord fel” a vászonra; a művész fogalma fölé rendelt egyik fogalom a hordáré (H.
Rosenberg,The Definition of Art, 1970. p. 246.). A művészet naturalizálásának tendenciája manapság
másodlagos ugyan, de nem csak a vizuális művészetekben van jelen: ehhez hasonló jelenség a zenében az
úgynevezett „plasztikus hangzás”, a verbális művészetben pedig a „konkrét költészet”.
A fenti három tézis paradox és forradalmi; mégsem annyira új, mint amilyennek tűnik. A tizennyolcadik század
(Rousseau ìrásaiban) vajon nem a kultúra ellen tiltakozott, nem a dilettantizmust magasztalta, nem angolkerteket
épìtett? A különbség pusztán annyi, hogy manapság ezek az elképzelések hasonlìthatatlanul radikálisabbak. A
fenti három tézis arra vonatkozik, hogyan lehet sikeresen művelni a művészetet; magát a művészet fogalmát a
negyedik tézis támadja meg.
4. Hagyományos értelemben a művészet nem csupán létrehozás, hanem egyben termék is: könyv, szobor,
festmény, épület vagy zenei kompozìció. A szürrealisták azonban azt állìtják, hogy őket kizárólag a kreativitás
érdekli, kizárólag ez a fontos, nem pedig a létrehozott tárgy. Dubuffet nem tagadja a műalkotásokat, ám úgy
gondolja, hogy rövid életűek, és csak addig hatnak, amìg újak és meglepőek. J. Dibbets amerikai művész azt
mondja: „Engem nem érdekel a tárgyak létrehozása”. Egy másik, Robert Morris pedig azt, hogy nem szükséges
a műalkotást létre is hozni: elég a terv, a szándék; a műalkotást „szóbeszéd alapján” is lehet értékelni. A francia
A. Moles azt ìrja: „Többé nincsenek műalkotások, csak művészi helyzetek” („Il n’y a plus d’oeuvres d’art, il y a
des situations artistiques”).Hasonló véleményen van egy másik francia teoretikus, J. Leymarie is: „Ami számìt,
az a művészet kreatìv funkciója … nem pedig a művészi termékek, melyek elárasztanak minket” („Ce qui
compte c’est la fonction créatrice de l’art … non les produits artistiques dont nous sommes massivement
saturée”: Rencontres Internationales de Genève, 1967). Művészet műalkotás nélkül: ez nemcsak az elmélet
változását jelenti, hanem a definìcióét is: ez az újszerűség után sóvárgó kor legnagyobb újdonsága.
A művészet terén korunkat a szembenállás jellemzi. Korunk szemben áll a múzeummal, mivel a művészetet
nem ide szánták. Szemben áll az esztétikával, mivel az esztétika általánosìtja az egyedi tapasztalatokat, az
általánosìtások pedig dogmákhoz vezetnek. Szemben áll a művészi sokféleség elutasìtásával, mivel ez
nyilvánvalóan következetlen tevékenység. Elveti a formát, hiszen az megbénìtja az eleven kreativitást. Elveti a
művészet társadalmi felfogását, hiszen a művészet többé nem személyes ügy, nem a művész magánbeszélgetése
a világegyetemmel. Szemben áll a műalkotás közönségével, a szemlélővel és a hallgatósággal, hiszen mindezek
szükségtelenek. Szemben áll a művészettel, hiszen bárki teremthet művészetet. Elveti a szerzőséget, hiszen ez a
happeningben már elvesztette jelentését. Elveti magát a műalkotást, mert a kreativitásnak ezek a produktumai
felületesek, és elárasztanak minket. Elutasìtja magát a művészet intézményét; sőt, magát a „művészet” kifejezést
is. Dubuffet azt ìrja (Prospectus, I. 24): „Megvetem a „művészet‟ szót, bárcsak ne is létezne”. A szóval együtt a
fogalom is eltűnne, és „ahol elvész a fogalom, ott maga a dolog hal meg”.
Több mint fél évszázaddal ezelőtt, 1919-ben Stanislaw Ignacy Witkiewicz a művészet végét jósolta (Nowe
formy w malarstwie, IV. rész). Sőt úgy vélekedett, hogy „a hanyatlás folyamata már el is kezdődött”. A jelenség
két okát nevezte meg. Az egyik az volt, hogy az emberiség elvesztette a „metafizikai nyugtalanságot”, ami a
művészet igazi forrása, a másik pedig az, hogy a világ véges számú ingert és inger-kombinációt tartalmaz,
ennélfogva egyszer ezeknek ki kell merülniük – annál is inkább, mert ahogyan az ember hozzászokik az
ingerekhez, egyre kevésbé hatnak rá, mìg végül már egyáltalán nem is reagál rájuk. „Nincs olyan hatalom – ìrta
Witkiewicz –, mely ezt a folyamatot megállìthatná.” És egyébként is, „a boldog emberiség nagyon jól meglesz”
művészet nélkül is. És „semmi más nem fog létrejönni helyette”.
25
FOGALOM TÖRTÉNETE
Természetesen nem minden mai teoretikus gondolkodik úgy, ahogyan Witkiewicz. Mindazonáltal nem kis
részük igyekszik megsemmisìteni a művészetet. Úgy érzik, a művészet az emberi élet és tevékenység átmeneti
formája. Olvadjon csak bele – mondják – az életbe és az élet ritmusába.
A művészet természeténél fogva a szabadság területe, és sokféle formát ölthet. Ezt találóan fogalmazta meg
Schiller Körnerhez ìrott levelében: „A művészet saját magának ad szabályokat”. Azonban ennek a szabadságnak
vannak korlátai: a formák konstrukciója, a dolgok utánzása, az élmények kifejezése addig terjed, amìg ezek egy
konkrét műalkotásban valósulnak meg. Maga a terv, kivitelezés nélkül, nem művészet. Mint ahogyan az sem
igaz, hogy „műalkotás lehet bármi, ami képes magára vonni a figyelmet”. Ha ezt jelölnénk a műalkotás
terminussal, akkor a kifejezést megőriznénk ugyan, ám a fogalmat nem.
Annyi biztos, hogy a művészet megszűnhet a vászon olajjal való befestése, majd az eredmény aranykeretbe
foglalása lenni – ám a művészet más formákban is tovább élhet. Ezen túl, a művészet nem csak ott létezik, ahol
a neve megtalálható, ahol fogalma kialakult, és ahol készen áll egy elmélet. A lascaux-i barlangokban ezek nem
voltak meg, mégis műalkotást hoztak létre bennük. Még ha a fogalomnak és az intézménynek – bizonyos
avantgárd előìrásoknak megfelelően – el is kell tűnnie, feltételezhetjük, hogy az emberek továbbra is fognak
énekelni és alakokat vájni a fákba, utánozni fogják, amit látnak, formákat konstruálnak és szimbolikus kifejezést
adnak érzelmeiknek.
Vajon a művészet elvesztette volna régi funkcióit, különösen mimetikus funkcióját? A művészetnek egykor
mimetikus funkciója volt, ám ez mára visszavonhatatlanul eltűnt volna? Úgy tűnik, egyes újìtók ìgy gondolják.
Mégis, egy olyan radikális absztrakcionista, mint Ben Nicholson, azt ìrja a művészetről, hogy az absztrakt
művészet élménye után lassan vissza kell térnünk az ábrázoló művekhez.
Az újszerűség utáni kutatás korában élünk. Soha nem lesz vége ennek a kutatásnak? A történelem arra tanìt,
hogy minden változik; ezért feltételezhetjük, hogy a változás szükséglete, mely ma olyan erőteljes, előbb-utóbb
szintén el fog tűnni. Némelyek egyenesen úgy érzik, hogy ez nagyon hamar be fog következni. Paul Valéry, aki
nem kevésbé a kor jellegzetes embere, mint Witkiewicz, már az első világháború után felvetette a kérdést, hogy
nem merült-e ki a radikális kìsérletezés szükséglete. Ám mára még nem merült ki: ugyanúgy, ahogyan a
művészet halála sem következett be. Ismeretlen vidékre érkeztünk és nem tudjuk, mi vár ránk. Egy hasonlat jut
az ember eszébe: a folyó sziklás területre érve nekiesik a szirteknek, örvénylik, olykor megváltoztatja korábbi
irányát. De az is előfordul, hogy áttörve az akadályokon régi medrének vonalában csendesen folyik tovább.
26
4. fejezet - második fejezet A
MŰVÉSZET OSZTÁLYOZÁSÁNAK
TÖRTÉNETE
Es scheint kein System der Künste zu geben, das alles Ansprüchen genügte. 1
M. Dessoir, Ästhetik
und allgemeine
Kunstwissenschaft (1905)
1. 1. A MŰVÉSZETEK FELOSZTÁSA (ókor)

Számos oka van annak, hogy a művészetek osztályozásának története bonyolult, de a legfőbb az, hogy az utóbbi
időben megváltozott a művészet fogalma. A klasszikus felfogás legalább két szempontból tért el a mienktől.
Először is, nem a művészet terméke, hanem a mű létrehozásának aktusa, pontosabban a létrehozás képessége
foglalkoztatta; például inkább a festő szakértelmére mutatott rá, nem pedig a képre. Másodszor, nemcsak a
„művészi” tevékenységeket ölelte fel, hanem a dolgok létrehozására irányuló valamennyi emberi képességet,
amennyiben az szabályokon alapuló létrehozás volt. A művészet a létrehozás vagy végrehajtás szabályszerű
módszereinek rendszere volt. Az épìtész vagy a szobrász tevékenysége is megfelelt ennek a definìciónak, de
ugyanìgy az ácsé és a takácsé is, ezért az ő tevékenységük ugyanìgy a művészet területéhez tartozott. A
művészet definìció szerint racionális volt és valamilyen tudást implikált; nem függött inspirációtól, intuìciótól
vagy fantáziától. A művészetnek ez a felfogása kapott kifejezést a görög és a római tudósok műveiben.
Arisztotelész a művészetet „a helyes észhasználattal összhangban álló létrehozásra irányuló állandósult lelki
alkatnak” nevezte, néhány évszázaddal később Quintilianus pedig azt mondta, hogy a művészet módszeren és
renden alapul (via et ordine). „A művészet általános szabályok rendszere” (Ars est systema praeceptorum
universalium) – ìrta Galénosz. Platón a művészet racionális jellegét emelte ki: „az oktalan cselekvést pedig nem
nevezem művészetnek” – mondta. A sztoikusok nagyobb hangsúlyt helyeztek arra, hogy a művészetben
rögzìtett szabályrendszer van, és a művészetet egyszerűen rendszerként definiálták. Arisztotelész azt emelte ki,
hogy az a tudás, melyen a művészet alapul, általános tudás.
A művészetnek ez a régi felfogása nem idegen számunkra, ám manapság más névvel: a hozzáértés, a
szakértelem vagy a technika elnevezésével jelenik meg. A művészet görög elnevezése a ηέσνε volt, és
nyilvánvaló, hogy „technika” terminusunk jobban megfelel a görög művészetfelfogásnak, mint „művészet”
terminusunk, melyet ma a „szépművészetek” rövidìtéseként használunk. A görögöknek az utóbbira nem volt
elnevezésük, mivel a szépművészeteket nem látták különálló csoportnak. Ők a szépművészeteket a
kézművességgel helyezték együvé, mivel úgy gondolták, hogy a szobrász és az ács művének lényege ugyanaz: a
szakértelem. A szobrász és a festő, mivel különböző anyagokkal, különböző szerszámokkal és különböző
módszereket alkalmazva dolgoznak, csak egy dologban egyeznek meg: abban, hogy létrehozásuk szakértelmen
alapul. És ez áll a kézművesre is: ennélfogva a szépművészeteket felölelő általános fogalomnak a mesterségekre
is ki kell terjednie.
A görögök a tudományokat és a mesterségeket is a művészethez tartozónak tekintették. A geometria és a

grammatika valóban a tudás területei, racionális szabályrendszerek, a dolgok létrehozásának vagy
végrehajtásának módszerei voltak, ezért nyilvánvalóan illett rájuk a „művészet” görög terminusa. Cicero a
művészeteket két részre osztotta: azokra, amelyek megismerik a dolgokat (animo cernunt), és azokra, amelyek
létrehozzák őket (Academica, II. 7.22); ma az előbbi kategóriába tartozókat tudományoknak tekintjük, nem
pedig művészeteknek.
A „művészet” a szó eredeti jelentésében tehát többet ölelt fel, mint ma; ugyanakkor azonban kevesebbet is,
mivel kizárta a költészetet. Úgy vélték, a költészetből hiányzik a művészet sajátos jellemzője; úgy tűnt, hogy
nem szabályok irányìtják, hanem ellenkezőleg: inspiráció, egyéni kreativitás dolga. A görögök nagyobb
1
Úgy tűnik, a művészetek egyetlen rendszere sem elégìt ki minden igényt.
27
második fejezet A MŰVÉSZET
OSZTÁLYOZÁSÁNAK
TÖRTÉNETE
rokonságot láttak a költészet és a prófécia, mint a költészet és a művészet között. A költő egyfajta inspirált
teremtő volt, a szobrász viszont egyfajta kézműves.
A görögök a zenét – a költészettel együtt – az inspiráció területéhez sorolták. Először is, ez a két művészet
pszichológiailag közel állt egymáshoz: mindkettőt akusztikai létrehozásként fogták fel, és mindkettőt „mániás”
jellegűnek tekintették, azaz az elragadtatottság forrásának. Másodszor, együttesen adták elő őket, mivel a
költészetet énekelték, a zene pedig vokális zene volt, és mivel mindkettő a „misztériumok” lényegi részét
alkotta.
Ahhoz, hogy a művészet régi képzete az újjá alakulhasson át, két dolognak kellett történnie: a költészetet és a
zenét bele kellett foglalni a művészetbe, a kézművességet és a tudományokat pedig el kellett tüntetni közülük.
Az előbbi az antikvitás vége előtt megtörtént. A költészetet és a zenét művészetnek lehetett tekinteni, mihelyt
felfedezték szabályaikat. Ez a zenét illetően meg is történt: miután a püthagoreusok felfedezték az akusztikai
harmónia matematikai törvényeit, a zenét a műveltség, valamint a művészet egyik ágának tekintették.
Nehezebb volt a költészetet felvenni a művészetek közé. Az első lépést Platón tette meg, aki elismerte, hogy
kétféle költészet létezik: a költői elragadtatásból származó költészet és az ìrói szakértelemből származó, röviden
a „mániás” és a „szak”-költészet. Az utóbbi művészet volt, az előbbi nem. Platón azonban csak az előbbit
tekintette igazi költészetnek. A következő lépést Arisztotelész tette meg, aki a költészet annyi szabályát
állapìtotta meg, hogy számára és utódai számára nem lehetett kétség afelől, hogy a költészet művészet. A
költészet utánzó művészet volt: „A költő épp úgy utánzó, mint a festő vagy valami egyéb képmásalkotó” –
mondja Arisztotelész (Poétika, 1460b 8–9).
A kézművességet és a tudományokat a klasszikus görögség nem zárta ki a művészet területéről. A hellenisztikus

kor sem, továbbá a középkor és a reneszánsz sem – a művészet korai, klasszikus képzete több mint kétezer éven
át fennmaradt. A mi művészetfogalmunk viszonylag modern találmány.
Az ókorban számos kìsérlet történt a művészetek osztályozására; mindegyik a szó legtágabb értelmében vett
művészeteket osztályozta, semmiképpen sem a szépművészeteket. Az első osztályozás a szofistáktól származik,
és az ő munkájukat folytatta Platón és Arisztotelész, valamint a hellenisztikus és a római kor gondolkodói.
1. A szófisták a művészetek két kategóriáját különböztették meg: azokat, amelyeket hasznosságuk kedvéért
műveltek, és azokat, amelyeket az általuk kìnált gyönyör miatt. Más szóval, az élethez szükséges és a
szórakoztatásra szolgáló művészeteket különböztették meg egymástól. Ez az osztályozás általánosan
elfogadottnak számìtott. A hellenisztikus korban olykor fejlettebb formában jelent meg: Plutarkhosz a hasznos
és a gyönyörködtető művészeteket egy harmadik kategóriával egészìtette ki: azokkal a művészetekkel, melyeket
a tökéletesség kedvéért művelnek. Ám nem a szépművészeteket, hanem a tudományokat (például a matematikát
és a csillagászatot) tekintette a tökéletesség művészeteinek.
2. Platón osztályozását arra alapozta, hogy a különböző művészetek különböző viszonyban állnak a valóságos
tárgyakkal: némelyik létrehozza a dolgokat, mint az épìtészet, mások pedig utánozzák őket, mint a festészet. A
„létrehozó” és az „utánzó” művészetek szembeállìtása az antikvitásban népszerűvé vált és a modern korban is az
maradt. Egy másik platonikus megkülönböztetés a valóságos tárgyakat létrehozó művészeteket (például az
épìtészet) és azokat a művészeteket választotta el egymástól, melyek csak képeket hoznak létre (például a
festészet). Platón számára azonban ez az osztályozás valójában ugyanaz volt, mint az előbbi. A dolgok utánzatai
nem többek, mint a dolgok képei.
A művészetek arisztotelészi osztályozása csak kevéssé tért el Platónétól; ő a művészeteket olyanokra osztotta
fel, amelyek kiegészìtik, és olyanokra, amelyek utánozzák a természetet.
3. Az ókor legáltalánosabban elfogadott osztályozása a művészeteket „szabad” és „közönséges” művészetekre

osztotta fel. Ez a felosztás a görögöknél alakult ki, bár főként a latin megfogalmazásban, mint artes liberales és
artes vulgares ismeretes. Ez más ókori osztályozásoknál nagyobb mértékben függött a görög társadalmi
feltételektől. Azon alapult, hogy bizonyos művészetek fizikai erőfeszìtést követelnek, mások viszont nem – ez a
különbség a görögök szemében nagyon lényeges volt. Egy arisztokratikus rendszert tükrözött vissza, valamint
azt, hogy a görögök lenézték a fizikai munkát, és előnyben részesìtették a szellemi tevékenységeket. A szabad
vagy intellektuális művészeteket nem csupán különálló, hanem magasabb rendű művészetnek is tekintették.
Meg kell jegyeznünk, hogy a görögök a geometriát és a csillagászatot is szabad művészetnek tekintették, noha
ma ezeket tudományoknak tekintjük.
28
OSZTÁLYOZÁSÁNAK
TÖRTÉNETE
Kétséges, hogy meg lehet-e mondani, ki találta ki a művészeteknek szabad és „közönséges” művészetekre való
felosztását, mivel csak azoknak a későbbi gondolkodóknak a nevét ismerjük, akik elfogadták ezt a felosztást:
Galénosz, az i. e. második században élt hìres orvos volt az, aki a legalaposabban kidolgozta. Később a görögök
a szabad művészeteket „enciklikus” művészeteknek is nevezték. Ez a terminus, mely a modern
„enciklopédikus” szinonimája, etimológiailag „kört formáló”-t jelent, és a művelt emberek számára kötelező
művészetek körét jelölte.
Bizonyos ókori tudósok a művészetek más csoportjait is hozzátették a szabad és a szolgáló művészetekhez;
Seneca például az oktató (pueriles) és a szórakoztató (ludicrae) művészeteket. Ezzel valójában két különböző
osztályozást olvasztott egybe: Galénoszét és a szofistákét; négyes felosztása teljesebb volt ugyan, mint ezek, ám
nem volt egységes.
4. Quintilianusnak köszönhetően ismerünk egy másik ókori osztályozást is. Az i. e. első században élt római
rétor három csoportra osztotta a művészeteket. Az elsőbe azokat sorolta, melyek kizárólag valaminek a
tanulmányozásában állnak: „elméleti” művészeteknek nevezte őket, és példaként a csillagászatot emlìtette meg.
A második csoport azokat a művészeteket ölelte fel, melyek pusztán egy tevékenységben (actus) állnak, anélkül
hogy egy terméket hoznának létre: Quintilianus „gyakorlati” művészeteknek nevezte őket, példaként a táncot
adta meg. A harmadik csoport azokat a művészeteket fogta egybe, melyek olyan tárgyakat hoznak létre, amik
akkor is léteznek, ha a létrehozás már lezárult: „poietikus” művészeteknek nevezte őket, ami görögül
„létrehozót” jelent; példaként a festészet szolgált.
Ennek az osztályozásnak több változata volt. A hellenisztikus kori szerző, Dionüsziosz Thrax az
„apotelesztikus” művészeteket tette még hozzájuk: ez azokat a művészeteket jelölte, melyek „befejezettek”
vagy „véghezvittek” voltak. Ez azonban csak egy másik elnevezés volt a „poietikus” művészetekre. A
grammatikus Lucius Tarrhaeus a gyakorlati és az apotelesztikus művészetekhez az „organikus” művészeteket
tette hozzá, azaz azokat, melyek eszközöket vagy szerszámokat használnak (a szerszám görög neve az organon
volt). Ily módon gazdagabbá tette az osztályozást, ám megfosztotta egységes jellegétől.
5. Cicero a művészetek több osztályozását használta, legtöbbjük a régi görög hagyományon alapult. Egyikük
viszonylag eredetinek tűnik. A különféle művészetek fontosságát véve felosztása alapjául, nagy (artes
maximae), közepes (mediocres) és kis (minores) művészetekre osztotta fel őket. A nagy művészetekhez
tartoztak Cicero szerint a politikai és a hadi művészetek is; a második osztályba a tisztán intellektuális
művészetek, azaz a tudományok, valamint a költészet és a retorika; a harmadik osztályba pedig a festészet, a
szobrászat, a szìnészet és a testedzés. A szépművészeteket tehát kis művészeteknek tekintette.
6. Az ókor végén Plótinosz újra megkìsérelte osztályozni a művészeteket. Ez a nagyon átfogó osztályozás a
művészetek öt csoportját különböztette meg: (1) a fizikai tárgyakat létrehozó művészeteket, például az épìtészet;
(2) a természetet segìtő művészeteket, például az orvoslás és a földművelés; (3) a természetet utánzó
művészeteket, például a festészet; (4) azokat a művészeteket, melyek javìtják vagy dìszìtik az emberi cselekvést,
például a retorika és a politika; és (5) a tisztán intellektuális művészeteket, például a geometria. Ez az
osztályozás, melyből látszólag hiányzik a principium divisionis („a felosztás elve”) valójában azt veszi alapul,
hogy az adott művészet mennyire szellemi jellegű. Hierarchikus felosztás ez, mely a – Plótinosz szerint – tisztán
anyagi épìtészettel kezdődik és a tisztán szellemi geometriával ér véget.
Foglaljuk össze: a görög és a római ókor a művészetek legalább hatféle osztályozását ismerte, és legtöbbjüknek
több változata is volt: (1) a szofisták osztályozása a művészetek célján alapult; (2) Platón és Arisztotelész
osztályozása a művészeteknek a valósághoz való viszonyán; (3) Galénosz osztályozása a művészetek által
megkövetelt fizikai erőfeszìtésen; (4) Quintilianus osztályozása a művészetek termékein; (5) Cicero egyik
osztályozása a művészetek értékén; (6) Plótinosz osztályozása pedig a spiritualitás mértékén.
Mindegyik felosztás a legtágabb értelemben vett emberi szakértelmek és képességek felosztása volt, nem
pusztán a szépművészeteké. Sőt: egyikük sem választotta külön a „szépművészeteket”, egyik sem osztotta a
művészeteket szépművészetre és kézművességre. Ellenkezőleg: mivel nem alkottak különálló csoportot, a
szépművészetek szétszóródtak a művészetek különféle, egymástól teljesen különböző kategóriáiba.
(1) A szofisták osztályozása az épìtészetet hasznos művészetnek tekintette, a festészetet viszont a gyönyör
kedvéért művelt művészetnek;
(2) Platón és Arisztotelész az épìtészetet létrehozó, a festészetet utánzó művészetnek tekintette;
29
OSZTÁLYOZÁSÁNAK
TÖRTÉNETE
(3) a szabad (enciklikus) művészetek felölelték a táncot és a zenét, ám nem foglalták magukba az épìtészetet és
a festészetet;
(4) Quintilianus osztályozásában a tánc és a zene „gyakorlati” művészet volt, az épìtészet és a festészet viszont
poietikus (apotelesztikus) művészet;
(5) Cicero egyik szabad művészetet sem tekintette nagy művészetnek; a költészet és a retorika közepes
művészet volt, az összes többi pedig kis művészet;
(6) az egyes szépművészetek Plótinosz osztályozásában is különböző helyekre kerültek, némelyikük az első,
mások a harmadik csoportba.
Ennek következtében az ókorban soha nem merült fel, hogy a szépművészetek esetleg a művészetek különálló
csoportját alkotják. Kétségtelenül van hasonlóság a mi szépművészet-fogalmunk és az ókor szabad művészet-
fogalma, utánzó művészet-fogalma, „poietikus” művészet-fogalma és (a szórakoztatás kedvéért művelt)
gyönyörködtető művészetfogalma között. Ám ezek az ókori fogalmak egyfelől tágabbak voltak, mint a
szépművészet fogalma, bizonyos tekintetben pedig szűkebbek. Bizonyos szabad művészetek, gyönyörködtető
művészetek és létrehozó művészetek valóban abba a csoportba tartoztak, melyeket mi „szépművészeteknek”
nevezünk – persze nem mindegyikük. Sem a szabadság, sem a gyönyör, sem az utánzás, sem a létrehozás nem
olyan tulajdonság, melyek révén a modern, szűkebb értelemben vett művészetet definiálni lehetne; még az
utánzás áll legközelebb ahhoz, hogy ilyen tulajdonság legyen. A történész hajlamos úgy gondolni, hogy az
ókoriak a művészetek osztályozásának minden elképzelhető lehetőségét fontolóra vették – kivéve azt, hogy
szépművészetre és kézművességre osszák fel.
2. 2. A SZABAD ÉS A MECHANIKAI MŰVÉSZETEK

FELOSZTÁSA (középkor)
A középkor örökölte a művészet ókori fogalmát, elméletben és gyakorlatban is felhasználta azt. A művészetet a
gyakorlati ész habitus-ának tekintették. Aquinói Tamás a művészetet „az ész helyes elrendezéseként” (recta
ordinatio rationis), Duns Scotus pedig „a létrehozandó helyes ideájaként” (ars est recta ratio factibilium, Col. I.
n. 19) vagy „az igaz elveken alapuló létrehozás képességeként” (ars est habitus cum vera ratione factivus: Opus
Oxoniense, I.d. 38. n. 5) definiálta. A középkori művészetet rögzìtett kánonok és a céhek szabályai irányìtották.
Hugo de St. Victor azt mondta: „A művészetet tudásnak lehet mondani, mely szabályokban és előìrásokban áll”
(Ars dici potest scientia, quae praeceptis regulisque consistit: Didascalicon, II). A művészetnek ez a középkori
fogalma ugyanúgy kiterjedt a kézművességre és a tudományokra, mint a szépművészetre. A szabad
művészeteket a par excellence művészeteknek tekintették, a tulajdonképpeni művészetnek: a jelző nélkül
használt „művészet” szó a szabad művészetet jelentette. A hét szabad művészetet a logika, retorika, grammatika,
aritmetika, geometria, csillagászat és a zene (az akusztikát is beleértve) alkotta; ezek – a mi fogalmaink szerint –
tudományok, nem művészetek.
Mindazonáltal a középkort a nem-szabad művészetek is foglalkoztatták: már nem értékelte le őket

„vulgárisként”, hanem „mechanikai művészeteknek” nevezte őket. A tizenkettedik századtól a skolasztika
megpróbálta osztályozni ezeket a művészeteket, és a hét hagyományos szabad művészet mintájára hetet
különböztetett meg közöttük – Radulf Speculum Universale cìmű művében (vö.: Grabmann). Ugyanìgy járt el
Hugo de St. Victor is, aki a mechanikai művészeteket lanificium-ra (mely az embert ruhával látja el), armatura-
ra (ez az embert menedékkel és szerszámmal látta el), agricultura-ra, venatio-ra (mindkettő élelemmel),
navigatio-ra, medicina-ra és theatrica-ra osztotta fel. Ebben állt a középkor fő hozzájárulása a művészetek
osztályozásához. Ebből a hét művészetből kettő hasonló volt a modern „szépművészetekhez”, nevezetesen az
armatura,mely magába foglalta az épìtészetet is, és a theatrica avagy a szórakoztatás művészete (ami sajátos
középkori fogalom).
A zenét szabad művészetnek tekintették, mivel a matematikán alapul. A költészet egyfajta filozófia vagy
prófécia volt, ima vagy gyónás, semmiképpen sem művészet. A festészetet és a szobrászatot soha nem
tekintették művészetnek, sem szabad, sem mechanikai művészetnek. Mindazonáltal nyilvánvalóan szakértelmet
követeltek, szabályok alapján jártak el. Akkor miért nem emlìtik meg őket soha? Azért nem, mert csak
mechanikai művészetekként osztályozhatták volna őket, melyeket csak hasznosságuk miatt lehetett volna
értékelni; márpedig a festészet és a szobrászat gyakorlati jelentősége elhanyagolhatónak tűnt. Ez mutatja, milyen
nagy változás ment végbe azóta: azokat a művészeteket, melyeket mi tulajdonképpeni értelemben vett
művészetekként osztályozunk, a középkori felsorolások még csak meg sem emlìtették.
30
OSZTÁLYOZÁSÁNAK
TÖRTÉNETE
3. 3. ÚJ FELOSZTÁS UTÁNI KUTATÁS (reneszánsz)

A) A reneszánsz szintén a művészet középkori felfogását vallotta. Ficino a művészetet a létrehozás szabályaként
definiálta: „Ars est efficiendorum operum regula”. A reneszánsz későbbi ìrói, a filozófus Ramus, valamint a
lexikológus Goclenius szó szerint elismételték Galénosz definìcióját: „Ars est systema praeceptorum”. Az
elképzeléssel együtt az osztályozás is megmaradt.
Benedetto Varchi, aki más reneszánsz humanistáknál és tudósoknál komolyabban foglalkozott a művészet
osztályozásával (Della maggioranza dell’arti cìmű 1546-os értekezésében), a görög szofisták módjára
olyanokra osztotta fel őket, melyek hasznot hajtanak és amelyek gyönyörszerzésre szolgálnak; ám Galénoszhoz
hasonlóan szabad és közönséges művészetekre is felosztotta őket; Senecához hasonlóan ludicrae, giocose és
puerili művészetekre; Platónhoz hasonlóan olyanokra, melyek a természetből veszik modelljüket és olyanokra,
amelyek nem; és mint Cicero, nagy (architettoniche) és kis (subalternate) művészetekre is. Ily módon
mindegyik régi felosztás érvényben maradt; és egyelőre nem is létezett másik.
A különféle klasszikus felosztások sokáig fennmaradtak. Rudolph Goclenius 1607-es Lexicon philosophicum-ja
a művészeteket „főbb” művészetekre (például az épìtészet) és „szolgáló” művészetekre (például a festészet)
osztotta fel; „inventìv” (például a szobrászat) és „instrumentális” (organicae) művészetekre, melyek az
inventìvekhez való eszközökként szolgálnak; továbbá szabad és mechanikai művészetekre is felosztotta őket,
bár mindkettőnek más nevet adott és másként is ìrta le őket. Az előbbit „tisztának” nevezte, az utóbbit pedig
„kézművesnek”: az első csoport az igazság és a tudás elérésére törekszik, az utóbbi hasznos dolgok előállìtására.
Tehát minden maradt a régiben. A tizenhetedik század nem csupán megtartotta a művészetek ókori felosztását,
hanem valójában – igazi barokk módra – még meg is sokszorozta azokat. Johann Heinrich Alsted 1630-as, sok
kötetből álló Enciklopédiájában a művészet tizenhét új felosztását vezette be. Köztük volt a mentális (mentales)
és manuális (manuale vagy görögül chirurgicae).Egy másik a művészeteket könnyebbekre és nehezebbekre
osztotta fel. Hozzáadóra (mint az orvoslás) és kivonóra (mint a balneológia). Régire (mint a földművelés) és újra
(mint a nyomtatás). Szükségesre (mint a juhtartás) és nélkülözhetőre (mint a szìnészet). Becsületesre (mint a
festészet) és becstelenre (mint a kerìtés). És még sok más felosztás is létezett. Ha megemlìtjük őket, nem
erényeik miatt tesszük, hanem azért, mert jellemzik a korszakot. Azt is szükségtelen hangsúlyoznunk, hogy a
művészetet itt nagyon tág értelemben vesszük, nem korlátozzuk a szépművészetekre vagy a szabad
művészetekre.
B) A tizenötödiktől a tizenhetedik századig nyúló reneszánsz és barokk századok más okból emlékezetesek a
művészet osztályozásának történetében: azért, mert ekkor ébredtek tudatára annak, hogy a tág értelemben vett
művészetek között az olyan művészetek, mint a festészet, szobrászat, költészet és zene speciális helyet foglalnak
el, és az osztályozásnál ezért őket külön kellene választani. Ezek a századok azonban nem tudták, hogyan
adjanak határozott kifejezést ennek a belátásnak vagy megérzésnek: a sajátos művészetek, a szűken vett
művészetek különválasztásának kìsérletéből sok volt ugyan, ám egyik sem bizonyult kielégìtőnek.
Ma, amikor a szépművészetek már régóta külön csoportot alkotnak, sőt kizárólag őket tekintik az igazi
művészeteknek, felesleges időtöltésnek tűnik magyarázatot keresni arra, hogy miért alakult ki az az érzés, hogy
ezek különálló művészetek. Mindazonáltal társadalmi okokat is lehet találni rá: az épìtészet, a festészet,
valamint a zene és a költészet társadalmi helyzete megváltozott – méghozzá olyan gyökeresen, hogy teljesen
magától értetődővé vált, hogy elválasszák őket a többi művészettől.
Ahhoz azonban, hogy különálló csoportnak tekinthessék őket, meg kellett határozni, hogy mi az, ami
összekapcsolja, illetve elválasztja őket a többi művészettől, tudománytól és mesterségtől. Erre vonatkozóan
hosszú ideig nem alakult ki egyetértés; (mint ahogyan már jeleztük) különféle fogalmak bukkantak elő, ám
semmilyen hatást nem váltottak ki, nem váltak általános vélekedéssé. Az egyik korai humanista, Manetti artes
ingenuae-ként próbálta meg különválasztani azokat a speciális művészeteket, melyek különleges becsben álltak
és kevés hasznot hajtottak: ezeken a szellemi művészeteket értette, ám egyben az elmés művészeteket is.
Javaslata azonban nem aratott sikert – mint ahogyan egy másik humanistáé, L. Valláé sem (Elegantiae linguae
Latinae,1548.praef.), mely szerint a „szabad művészetekhez” – a festészetet, a szobrászatot és az épìtészetet
sorolta közéjük – „legközelebb álló” művészetek „a dolgok eleganciájára” törekednek, ad rerum elegantiam
spectantes. Nem fogadta egyetértés a cinquecentónak azokat a javaslatait sem, melyek szerint ezeket a
művészeteket a közönséges mechanikai művészetektől, mint „nemes” (Giovanni Pietro Capriano) vagy
„emlékező” (Lodovico Castelvetro) művészeteket kell elválasztani. A barokk és a manierizmus azon felvetéseit
sem fogadták el, melyek szerint „képi” (Menestrier) vagy „metaforikus” (Emanuel Tesauro) művészetekként
kell különválasztani őket. A korai felvilágosodásnak azokat a kìsérleteit (többek között Giambattista Vicóét) is
31
OSZTÁLYOZÁSÁNAK
TÖRTÉNETE
elvetették, melyek „kellemes” művészetekként akarták különválasztani őket. Végül az az osztályozás vált
elfogadottá, mely ezeknek a művészeteknek a megkülönböztető jegyét a szépségben látta.
A tizenhatodik-tizenhetedik század fordulóján a diszciplìnák új, nagyszabású és nagy hatású osztályozása jelent
meg: Francis Bacon műve. Nagyon közel került a szépművészetek különválasztásához, amikor a diszciplìnák
egy speciális osztályát választotta külön, melyek nem az észen (mint a tudományok), nem az emlékezeten (mint
a történetìrás), hanem a képzeleten alapulnak. Ez valóban alapot adott a művészetek ezen csoportjának a
tudományoktól és a mesterségektől való elválasztására. A képzelet birodalmába azonban Bacon csak a
költészetet bocsátotta be, mert kizárólag ezt tekintette az emberi képzelet teremtményének. A zene és a festészet
szerinte teljesen különbözőek voltak: artes voluptuariae, a gyönyör szolgálatában állók, az egyik a fül, a másik a
szem gyönyörét szolgálta. Ezért ezeket gyakorlati szakértelmeknek gondolta, és ugyanabba a csoportba sorolta
őket, mint az orvoslást és a kozmetikát (De dignitate, IV. 2, és Advancement of Learning, 1950. p. 109.). Hosszú
időnek kellett eltelnie, mìg létrejött a művészeteknek az a felosztása, mely az általunk szépnek nevezett
művészeteket sorolta egy csoportba, a maradékot pedig egy másikba.
4. 4. A MŰVÉSZETEK FELOSZTÁSA
SZÉPMŰVÉSZETEKRE ÉS MECHANIKAI
MŰVÉSZETEKRE (felvilágosodás)
Ez a felosztás csak a felvilágosodásban jött létre, és csak ekkor alakult ki a „szépművészetek” terminus is. A
véletlen úgy hozta, hogy az utóbbi valamivel előbb jelent meg: Francesco da Hollanda már a tizenhatodik
században használta (portugálul boas artes), a tizenhetedik századra már jól ismerték, a század végén pedig
bekerült egy, a költészetet és a vizuális művészeteket tárgyaló könyv cìmébe is: Charles Perrault 1690-es
Cabinet des beaux arts-jába. Mindez azonban csak előjáték volt. Charles Batteux csak a tizennyolcadik század
közepén készìtette el ezeknek a művészeteknek a teljes listáját, és választotta el őket explicit módon a többi
művészettől. A művészeteket szépművészetekre (beaux) és mechanikai művészetekre osztotta fel. Könyve
1747-ben jelent meg, Les beaux arts reduits à un seul principe cìmmel.
A) A szépművészetek Batteux által különválasztott csoportja (P. O. Kristeller, „The Moderne System of the
Arts”, 1951–1952) öt elemből állt: a zenéből, a költészetből, a festészetből, a szobrászatból és táncból (vagy
pontosabban: a mozgás művészetéből, l’art du geste).A szerző ezeknek a művészeteknek a megkülönböztető
jegyét abban látta, hogy mindegyik célja a gyönyörködtetés, és a természetet utánozzák. Ily módon a
(hagyományos értelemben vett) művészetek nagy területét egyrészt a gyönyörszerzésre irányuló
szépművészetekre, másrészt a hasznosságra irányuló mechanikai művészetekre osztotta fel. És a kettőhöz még
hozzátette a művészetek harmadik, mintegy köztes csoportját, melyeket egyszerre jellemzett a gyönyörszerzés
és a hasznosság; ebbe a csoportba két művészetet: az épìtészetet és a retorikát sorolta. A művészetek
felosztásának elve nem volt új: a művészeteknek gyönyörködtető és hasznos művészetekre, mimetikus és
inventìv művészetekre való felosztása az ókori görögökre megy vissza. De a „szépművészetek” terminus valami
újat vezetett be. Még nagyobb újdonság volt azonban, hogy annyira különböző művészeteket, mint a vizuális
művészetek, a verbális művészetek és a zene, egyetlen csoportba sorolt be.
Azonban ez az újdonság csak viszonylagos volt, hiszen a festészet és a szobrászat közötti rokonságot már régen
felismerték, és a kettőt a reneszánsz óta közös név, az arti del disegno alá foglalták. Varchi a festészetet és a
szobrászatot „egyetlen művészetnek”: una arte sola nevezte. A költészet és a festészet közeledését elősegìtette
Horatius ekkoriban nagyon népszerű ut pictura poesis-e. Kevésbé előrelátható volt ezeknek a művészeteknek a
zenéhez való közeledése, noha az ókorban a zenét összekapcsolták a költészettel. Mi sem volt természetesebb,
hogy a retorikának is helyet kell találnia a listán. Az akkori séma minden prózai irodalmat ez alatt a név alatt
foglalt össze: „próza vagy retorika, mivel a kettőt egy és ugyanazon dolognak tekintem” – ìrta Batteux.
B) Batteux felosztása gyorsan elfogadottá vált. Már két évvel könyve publikálása után megjelent egy angol
(szabad)fordìtás, melynek alcìme öt „finom [polite] művészetet” sorolt fel, bár nem teljesen ugyanazokat, mint
Batteux: a költészetet, a zenét, a festészetet, az épìtészetet és a retorikát. 1751-ben, a Nagy Francia Enciklopédia
első kötete megjelenésének évében a művészetek osztályozásának ügye még mindig nem dőlt el. Diderot az
Enciklopédia „Művészet” szócikkében a művészetek régi, szabad és mechanikai művészetekre való felosztását
tartotta meg; d‟Alembert azonban ugyanebben az évben, az Enciklopédiához ìrott bevezetésben (Discours
préliminaire) már használja a „beaux arts” terminust, a festészetet, a szobrászatot, az épìtészetet, a zenét és –
egy másik helyen – a költészetet sorolva közéjük. A „beaux arts” vagy szépművészetek terminus fordìtása a
franciából más nyelvekbe is átkerült, például az olaszba, a németbe [a magyarba] és a lengyelbe. Angolul
azonban kezdetben ezeket a művészeteket „finom [polite] művészeteknek” nevezték vagy – J. Harris javaslatát
32
OSZTÁLYOZÁSÁNAK
TÖRTÉNETE
(Three Treatises, 1744) követve – „elegáns művészeteknek”; a kérdést aztán a „fine arts” oldotta meg. Az orosz
nyelvben az elegáns művészetek – s nem szépművészetek – kifejezés lett elfogadottá.
C) A korabeli közvélekedés elfogadta Batteux felfogását, ám egy változtatással: a harmadik csoportot nem
ismerte el, hanem helyette az épìtészetet és a retorikát is a szépművészetek közé foglalta. J. A. Schlegel, Batteux
német fordìtója kezdettől fogva ezt a változtatást követelte. Ha maga Batteux nem sorolta az épìtészetet és a
retorikát a szépművészetek közé, ennek az volt az oka, hogy úgy érezte, a szépművészetek megkülönböztető
jegye nem csupán a szépség, hanem imitatìv jellegük is – az épìtészet és a retorika pedig nem felel meg ennek a
követelménynek. Az utókor erről nem vett tudomást: nem ez az egyetlen eset, hogy egy gondolat más formában
fejtette ki hatását, mint ami kiötlője szándékában állt. A művészetek batteux-i osztályozása bekerült a
műveltségi diszciplìnák európai elméletébe, ám egyszerűbb, inkább kétosztatú, mint háromosztatú formában:
mint a szépművészetekre és a mechanikai művészetekre való felosztás. Az épìtészet és a retorika csatolása után
hét szépművészet volt, nagyjából úgy, ahogyan korábban hét szabad és hét mechanikai művészet. A
művészetelméletben a művészetek száma állandóbb volt, mint az, hogy melyik az a hét művészet, mely közéjük
tartozik; a tizennyolcadik századi ìrásokban a három vizuális művészet – épìtészet, festészet, szobrászat –,
valamint a költészet és a zene állandóan visszatért: ezek voltak a szépművészetek ex officio tagjai; a maradék két
helyet pedig különféle művészetek töltötték ki: a retorika, a szìnház, a tánc és a kertépìtés.
Batteux felosztása nem egy zseniális ötlet volt. Már régóta küszöbön állt a megjelenése. Korábban is számos
hasonló felosztás létezett; egyszerűen nem volt olyan szerencséjük, mint Batteux felosztásának. Az utóbbi
gyökeret eresztett, és radikálisan megváltoztatta a művészet fogalmát. Bár nem zseniális ötletként jött létre, a
művészetek osztályozásának európai történetében ez volt a legfontosabb esemény.
D) A szépművészetek, les beaux arts, kerültek arra a kitüntetett helyre a művészetek között, melyet korábban a
szabad művészetek, az artes liberales birtokoltak. Ahogyan egykor a szabad művészeteket, most a
szépművészeteket állìtották szembe a mechanikai művészetekkel. Sulzer most a szépművészeteken kìvüli
művészeteket nevezte közönségeseknek (gemein), mint ahogyan korábban a szabad művészeteken kìvüli
művészeteket hìvták ìgy. És nyilvánvaló, hogy a mechanikai (vagy közönséges) művészetek terjedelme most
megváltozott, amennyiben a festészet, a szobrászat és az épìtészet többé nem tartozott közéjük.
Rögtön a szépművészetek különválasztása után jött a következő felvonás: a „szépművészetekként”

különválasztott művészeteket ismerték el kizárólagos igazi művészeteknek – és a művészet elnevezést most már
csak rájuk kezdték alkalmazni. Bárki, aki „művészetről” beszélt, a szépművészetet értette rajta (nagyjából úgy,
ahogyan a középkorban a „művészet” a szabad művészetet jelentette). A művészet világában ez semmit sem
változtatott meg, ám a művészet nyelvének világában áttörést jelentett. A „művészet” kifejezés jelentése
leszűkült. Eo ipso „a művészetek osztályozása” kifejezés jelentése is megváltozott. Most kezdett – a terminus
jelentésének megfelelően – kizárólag a szépművészetek osztályozása lenni. Ugyanakkor a művészeti alkotások
(a műalkotások) osztályozását kezdték úgy megalkotni, ahogyan korábban a szakértelmek osztályozását alkották
meg.
A felvilágosodás még a művészetek felosztásánál is általánosabb feladatba fogott és végre is hajtotta azt: az
összes emberi tevékenységet felosztotta. Ebben pedig a művészet és a szépség nagy szerepet kapott.
Visszatértek a korábbi felfogáshoz: az emberi tevékenységek elméletire, gyakorlatira és poietikusra történő
arisztotelészi felosztásához. Ezeket a tevékenységeket megismerésre, cselekvésre és létrehozásra osztották fel.
Másként fogalmazva: műveltségre, moralitásra és a szépművészetekre. Az angolok korán megfogalmazták ezt a
felosztást, a németeknél pedig Kant dolgozta ki és ő járult hozzá legnagyobb mértékben elterjedéséhez és
megőrzéséhez.
E) A felvilágosodás a művészeteket szépművészetekre és mechanikai művészetekre osztotta fel, de a

szépművészetek további felosztásával nemigen foglalkozott. Egyetlen – noha jelentős – kivétellel: az irodalmi
művészeteket ugyanis elválasztotta a vizuálisaktól, a „szépirodalmat” (belles-lettres) a „szépművészetektől”
(beaux-arts). Volt némi tétovázás persze: a szépirodalmat (Batteux-t követve) vagy a tág értelemben vett
„szépművészetek” közé sorolták, vagy a nem-mechanikai művészetek egy különálló csoportjaként kezelték. A
felvilágosodás felismerte a kreativitás mély kettősségét: hogy egyrészt szavak, másrészt dolgok létrehozása. Az
egyik művészetet a másik modellje alapján való megközelìtés, az ut pictura poesis és az ut poesis pictura
jelszavával szemben foglalt állást. Mint egykoron, még a reneszánszban Leonardo, Dolce és Varchi, úgy most
Shaftesbury, Richardson, Dubos, Harris és Diderot a költői és a vizuális művészetek szétválasztásának
képviseletében léptek fel, még határozottabban, mint elődeik (vö.: W. Folkierski, Entre le classicisme…, 1925).
A legerőteljesebb és legnagyobb hatású megnyilatkozás Lessingé volt a tárgyban, az 1766-os Laokoón-ban: „A
festészet és a költészet egyként különféle szimbólumokat használ: a festészet szimbólumai alakok és szìnek a
térben, a költészetéi időben artikuláltak. A festészet szimbólumai természetesek, a költészetéi önkényesek … A
33
OSZTÁLYOZÁSÁNAK
TÖRTÉNETE
festészet a térben egymás mellett levő tárgyakat tud ábrázolni, a költészet az időben egymást követő tárgyakat
…” (vö.: J. Białostocka, „Lessing i sztuki plastyczne”,1962). Ily módon, Goethe szavaival (Dichtung und
Wahrheit [Költészet és valóság], II. 18) „a vizuális művészetek és a verbális művészet közötti különbség
világossá vált”. Abban a meggyőződésben, hogy ugyanannyi hasonlóság van a két művészet között, mint
amennyi eltérés, M. Mendelssohn (Betrachtungen, 1757) az összes művészet egységes megközelìtésére szólìtott
fel, és 1771-től kezdődően J. G. Sulzer (Allgemeine Theorie der Schönen Künste, 1771–1774) igyekezett
megvalósìtani Mendelssohn előìrását. Goethe (Sulzer könyvéről ugyanezen évben megjelent recenziójában;
Werke, vol. 37. p. 206.) elvetette a szerinte ennyire eltérő dolgok egyesìtésének gondolatát. Ehhez hozzá kell
tennünk, hogy Mendelssohn és Sulzer nem kérdőjelezte meg a művészet szépművészetekre és irodalmi
művészetre való felosztását, csak nem láttak mélyreható különbséget a két művészet között. Érdemes újra
felidéznünk, hogy a művészetek felosztását különféleképpen lehet értelmezni, és különféleképpen értelmezték
is.
F) Hasonlóan sok más esztétikai kérdéshez, az utolsó szót itt is Kant mondta ki a tizennyolcadik században. Az
1790-ben megjelent Az ìtélőerő kritikájá-ban egyfajta összefoglalását adta annak, hogy a század mire jutott a
művészetek felosztásában. A művészetek között Kant különválasztotta a szépművészeteket – ám összetett
módon: a művészeteket mechanikai és esztétikai művészetekre osztotta, az utóbbit pedig kellemes és szép
művészetekre. Ez utóbbiakat újra felosztotta, méghozzá több módon is. Platonikus módon az igazság és a látszat
művészeteire, az épìtészetet az előbbiek, a festészetet az utóbbiak közé sorolva. Ezen kìvül felosztotta őket
olyan művészetekre, melyeknek a természetben létező tárgyakkal, illetve amelyeknek a művészet által teremtett
tárgyakkal van dolguk. Legeredetibb felosztásában pedig annyi művészetet különböztetett meg,
ahányféleképpen az ember kifejezheti és közölheti gondolatait és érzéseit. Úgy gondolta, ennek három módja
van: a szavak, a hangok és a mozdulatok, következésképpen háromfajta szépművészet van. Szavakat a költészet
és a retorika használ, hangokat a zene, mozdulatokat pedig a festészet, a szobrászat és az épìtészet.
5. 5. A SZÉPMŰVÉSZETEK FELOSZTÁSA (jelenkor)

A tizenkilencedik században sem kevésbé igyekeztek osztályozni a művészeteket, mint korábban. A
művészetfelfogás tizennyolcadik századi forradalma után ezek most a szűk értelemben vett művészetek: a
szépművészetek osztályozásai voltak.
A) A század elején ezeket az osztályozásokat egy speciális módszer tette sajátossá. A korábbi felosztások
kiindulópontjai valóságosan művelt művészetek, módszere az összehasonlìtás, célja pedig az elrendezés volt. Az
idealista filozófia tizenkilencedik századi rendszerei azonban más kiindulópontból, más módszerrel és más céllal
közelìtettek a művészetekhez: a kiindulópont a művészet fogalma, a módszer a fogalom elemzése, a cél pedig a
fogalom változatainak felfedése volt. Az eljárás a priori jellegű volt, mint ahogyan korábban (általában)
empirikus. A valóságban minden osztályozásnak kettős alapja van: egyfelől az empirikus adatok, másfelől a
fogalmi megfontolások; most azonban a kettő aránya radikálisan megváltozott. A priori osztályozások már a
Kantot követő nemzedéknél megjelentek. Schelling ugyanannyira nagyszabású, mint amennyire a gyakorlatban
kivitelezhetetlen módon, a végtelenhez való viszonyuk szerint osztályozta a művészeteket. Schopenhauer –
mivel metafizikájának alapja az akarat volt – az akarathoz való viszonyuk szerint osztályozta őket.
A lengyel Libelt Estetyka, czyli umnictwo piękne(1849. p. 107.) cìmű könyvében kifejtett gondolatmenete nem
csupán egyenrangú volt a művészet német osztályozásaival, hanem a mesterkéltség és az önkényesség
tekintetében talán felül is múlta azokat. Libelt aszerint osztotta fel a művészeteket, hogy milyen eszmény felé
törekednek: a szépség, az igazság vagy a jó eszménye felé; továbbá aszerint, hogy ezt az eszményt a térben, az
időben vagy az életben formálják meg. Eljárása a következő felosztáshoz vezetett:
ÁBRA HIÁNYZIK!
A teljesség kedvéért meg kell emlìtenünk, hogy „a természet eszményìtésének” nevezett rubrika további három
részre oszlott:
Kertészet, avagy magának a természetnek a dìszìtése,
Ruházkodás, avagy a test dìszìtése,
Ornamentálás, avagy az élet dìszìtése.
Libelt (és korának más esztétái) tevékenységét a következő módon jellemezhetjük: a művészetek közötti
magától értetődő különbségekre nem-magától értetődő igazolásokat próbáltak adni.
34
OSZTÁLYOZÁSÁNAK
TÖRTÉNETE
Hegel maga már korábban, 1818-ban (Vorlesungen über die Ästhetik) publikálta hìres felosztását: ő szimbolikus,
klasszikus és romantikus művészetről beszélt. Ám ennek a felosztásnak a lényege különös volt: nem művészeti
fajtákat sorolt fel, hanem azokat a stìlusokat, melyek egymást követően mindegyik művészetben megjelentek.
Nagy hatású felfogás volt ez: a következő másfél évszázadban sok hasonló történelmi felosztást gondoltak ki.
Ám a Hegel által kijelölt feladat különbözött attól, melyet a művészetek osztályozása évszázadok óta teljesìteni
próbált.
B) A nagy rendszerek a tizenkilencedik század közepére kimerültek, és empirikusabb vizsgálódásoknak adták át

a helyüket. A lehetőségek felsorolásán alapuló osztályozás a valóságosan művelt művészetek elrendezésévé
változott vissza. Az esztétika központja ekkoriban Németország volt. A művészetek osztályozásának területén a
német szerzők jelentős találékonyságról tettek tanúbizonyságot. Voltak előzmények: Kant felosztása és F. T.
Vischer – az esztétikának leginkább elkötelezett hegeliánus – felosztása, aki a valóságosan kifejlődő művészetek
számbavételekor aszerint osztotta fel őket, hogy milyen képzelet játszik szerepet bennük: a vizuális
művészetekben az utánzó, a zenében az inventìv, a költészetben a költői.
A tizenkilencedik század második felében különféle módokon osztották fel a szépművészeteket. A szemmel és a
füllel tapasztaltakra. Inventìvekre és utánzókra. A mozgás és a mozdulatlanság művészeteire. Az előadót
megkövetelő (például a zene) és az előadót nem követelő művészetekre (például a festészet). Azokra, melyek
egyszerre mutatják meg a mű minden részét, és azokra, melyek időben bontakoznak ki, mint a zene vagy az
irodalom. Határozott asszociációkat keltő (mint a festészet és a verbális művészetek) és határozatlan
asszociációkat keltő művészetekre (mint a zene). Később, az új művészeti törekvések megjelenésével a
művészeteket kezdték ábrázoló és nem-ábrázoló művészetekre felosztani, vagy ahogyan szintén hìvták őket,
konkrét és absztrakt, aszemantikus és szemantikus művészetekre. Különösen széles körben használták a tiszta és
alkalmazott művészet felosztását. Ez tipikus tizenkilencedik századi fogalom-pár volt – mint korábban a szabad
és közönséges, azután pedig a szabad és mechanikai; és bizonyos szempontból ezeket ismételte meg.
Ezeket a felosztásokat különféle fundamenta divisionis jellemezték: a művészeteket felosztották aszerint, hogy
mely érzékekre hatnak, funkciójuk szerint, kivitelezésük módja szerint, hatásuk módja szerint, hasznuk, elemeik
szerint. A felosztások gyorsan elterjedtek s közös és anonim tulajdonná váltak. Végül különös dolog történt: a
felosztás különböző elvei ellenére az eredmény nagyjából azonos lett, és a művészetek ugyanazokra a
csoportokra oszlottak: mintha a művészetek felosztása megkérdőjelezhetetlen lenne, pusztán az elv lenne
kétséges. Ez világos kifejezést kapott M. Dessoir 1906-os táblázatában (Ästhetik und allgemeine
Kunstwissenschaft):
Mindazonáltal Dessoir, aki ekkoriban az esztétika nagy szaktekintélye volt, pesszimistán zárta le az
osztályozások áttekintését: „Úgy tűnik, nincs a művészeteknek olyan rendszere, mely minden követelményt
kielégìtene” (Es scheint kein System der Künste zu geben, das alles Ansprüchen genügte).
C) Ám az osztályozásra tett kìsérletek mégsem értek véget. 1909-ben J. Volkelt több javaslattal állt elő, melyek
ugyan nem voltak újak, de mindenesetre ügyesen fogalmazta meg őket: dologi és nem-dologi tartalommal
rendelkező művészetek (Künste mit dinglichem und mit undinglichem Gehalt); a forma és a mozgás művészetei
(Künste der Geformheit und der Bewegung), valóságos-testi és látszat-testi művészetek (wirklich-körperliche
und schein-körperliche Künste). Ugyanebben az évben K. F. Wize lengyel esztéta (egy német nyelvű könyvben)
a művészetek vizuális, akusztikai és mozgásművészetekre való felosztását javasolta. Az Encyclopaedia
35
OSZTÁLYOZÁSÁNAK
TÖRTÉNETE
Britannica 1910-es kiadása a hagyományos művészeteket mimetikus és nem-mimetikus, szabad és szolgáló,
valamint formáló, mozgó és beszélő művészetekre osztotta fel. A legbefolyásosabb német pszichológus, O.
Külpe pedig egy még hétköznapibb felosztáshoz tért vissza (1907): az optikai, akusztikai és optiko-akusztikai
művészetekre való felosztáshoz. Ez nagyjából azt jelentette, hogy az osztályozásnál elvetette a filozófiai
szempontokat. Azonban a költészet szìnháztól való különválása (mely egy másik rubrikába került) és egy
csoportba kerülése a zenével elárulta, hogy egy ilyen egyszerű osztályozás nem állja meg a helyét.
D) A második világháború óta a művészetek osztályozásának problémája kevésbé kitüntetett helyet foglal el; de
azért születtek új kìsérletek és felvetettek néhány új javaslatot. Most már nem Németország volt az esztétika és
az elmélet legfőbb központja. Franciaországban 1929–1939 között egy, Alain álnéven publikáló zseniális
gondolkodó a művészeteket eredeti módon társadalmi és magányos művészetekre osztotta fel. Az utóbbiak közé
sorolta a festészetet, a szobrászatot, a kerámiát és az épìtészet egy részét, és úgy vélte, ezek teljesen
megérthetőek a művésznek az általa létrehozott tárgyhoz való viszonya alapján, minden tekintet nélkül a
mindenkori társadalmi viszonyokra. E. Souriau (La correspondance des arts,1947) a művészeteket vizuális és
ritmikus művészetekre bontotta. Az Egyesült Államokban Susanne Langer (1953) a művészeteket a rájuk
jellemző illúzió alapján csoportosìtotta. T. Munro különféle módokon osztotta fel a művészeteket (The Arts and
Their Interrelations,1951), többek között geometriai és biometriai művészetekre, azaz elvont, illetve élő
alakokat felhasználó művészetekre. L. Adler közvetlen (eszközök nélküli) és közvetett (eszközöket használó)
művészetekről beszél; ez egyszerű és monumentális felosztás, egyik oldalon a vizuális, a másikon az akusztikai
művészetekkel; egyik oldalon az apollói, a másikon a dionüszoszi művészetekkel; ám az egyszerűségnek az az
ára, hogy eltekint a hangszerektől és a könyvektől, s a zenét és a költészetet a vokális művészetre redukálja.
Lengyelországban J. Makota (O klasyfikacji sztuk pięknych,1964) Roman Ingarden fenomenológiáját követve a
művészeteket a bennük megtalálható „rétegek” alapján osztotta fel.
Bizonyos szerzők több felosztást is felvetnek: ìgy Dessoir, Volkelt és Munro. Persze nincs ebben semmi új: ezt
tette Platón, Plótinosz és Cicero is; Arisztotelész azt ìrta, hogy a művészetek több szempontból eltérnek
egymástól, létrehozásuk módjában, eszközeiben és tárgyában is, és mindegyik szempont különböző felosztást
eredményez. Ami pusztán a felosztások számát illeti, senki nem közelìti meg Alstedet. Kant is sokféle
osztályozással kìsérletezett.
E) Az ilyen pluralizmus a művészetek felosztásánál jelentkező nehézségek mértéktartó megoldása.

Mindazonáltal nem ez a korunkra jellemző megoldás: korunkat inkább a szélsőséges, mint a mértéktartó
megoldások jellemzik; a „mindent vagy semmit”: vagy a művészet végső és megkérdőjelezhetetlen
osztályozására való törekvés, vagy az osztályozásról való teljes lemondás.
A művészet kortárs osztályozásai között vannak olyan maximalista törekvések, melyek még a tizenkilencedik
századi idealista filozófusoknál is tovább mennek. Közülük E. Souriau francia filozófus osztályozása (La
correspondance des arts, 1947) a legismertebb. Souriau a művészeteket aszerint osztja fel, hogy vonalat,
tömeget, szìnt, fényt, mozgást, artikulált hangokat vagy artikulálatlan hangokat alkalmaznak; a középkorban
nagyra becsült hetes szám tér vissza nála. Ám ő megkettőzi azt: mind a hét mezőn két lehetőséget tételez, egy
absztrakt művészetet és egy olyat, mely a valóságot utánozza. Például elválasztja egymástól a „tiszta”
festészetet és az ábrázoló festészetet, valamint a (hétköznapi értelemben vett) zenén kìvül bevezeti a leìró zenét
mint különálló művészetet. Ezt a tizennégy művészetet tartalmazó rendszert egy körkörös, zárt alakzat
formájában lehetne ábrázolni; nemcsak a jelenleg művelt művészetek, hanem az egyáltalában lehetséges
művészetek osztályozásának mondja magát. A növekedés osztályozásaként lehetne leìrni, mivel úgy van
kidolgozva, hogy minden lehetséges művészetnek helyet adjon, tehát a jövő művészeteinek is; Souriau szándéka
az volt, hogy előre jelezze őket és ezért – nem is ok nélkül – egyik könyvének (1929-ben) a L’avenir de
l’esthétique (Az esztétika jövője) cìmet adta. Ám milyen áron jut ehhez a konstrukcióhoz! Nem csupán a „leìró
zenét” választja le a zenéről, hanem az irodalom mellé kitalálja a tiszta prozódia művészetét, mely nem létezik
és valószìnűleg soha nem is fog létezni.
F) Kedvezőbb fogadtatásra talált korunkban az ezzel szöges ellentétben álló minimalista felfogás, mely
megkérdőjelezi a művészetek felosztásának tudományos értékét, hasznosságát és használhatóságát. Itt olyan
vélemények jelennek meg (D. Huisman) – még Souriau környezetében is –, hogy a művészetek felosztásában
„nehéz elkerülni a mesterkéltséget”. Ezt a pesszimista felfogást támasztják alá a sok évszázados kìsérletek
szórványos eredményei is, valamint azok a nehézségek, melyekkel minden osztályozási kìsérletnek szembe kell
néznie. A legfőbb nehézségek a következők:
1. Lehetetlen a művészetek kielégìtő felosztása, mert a művészetek terjedelme nem rögzìtett, és nem létezik
megegyezés arra nézvést, hogy mi művészet és mi nem az, és hogy mely emberi tevékenységek és művek
sorolandók a művészet alá és melyek nem. Különféle kritériumokat alkalmaznak, és ami az egyik kritérium
36
OSZTÁLYOZÁSÁNAK
TÖRTÉNETE
szerint művészet, az a másik szerint nem az – ebből ered a művészetek terjedelmével kapcsolatos
bizonytalanság. Ha egy emberi alkotás művészetnek tekintéséhez az kell, hogy gyönyört váltson ki, akkor az
illatszerek is műalkotások; ám ha a műalkotásoknak szellemi tartalommal is rendelkezniük kell, ezek nem
műalkotások. Általában véve csak azokat számìtjuk a műalkotások közé, melyeknek saját elnevezésük, saját
technikájuk, saját művelőik, társadalmi pozìciójuk van; ám ha ìgy járunk el, könnyen kimaradhatnak bizonyos
művészetek.
Ha nehéz meghatározni, mi a művészet, az egyes művészeteket még ennél is nehezebb. Arisztotelész szemében
a tragédia és a komédia különböző művészet volt, mint ahogyan az aulosz-művészet és a kithara-művészet is,
ugyanis különböző eszközöket, különböző szakértelmet követeltek. A reneszánsz idején a metszetkészìtést a
szobrok kőbe vésésétől, a bronzba öntéstől, a viaszba formázástól különböző művészetnek tekintették:
mindegyiknek saját neve volt, és nem létezett az összeset összefoglaló közös elnevezés. Hogyan tekinthették
volna őket egyetlen művészetnek, ha egyszer különböző technikájuk volt és különböző anyagokat használtak?
Alsted a kőből és a fémből készült műveket egyetlen művészetben egyesìtette, ám ő is négy művészetet látott
ott, ahol mi kizárólag „szobrászatról” beszélünk. Ha a szobrászat terjedelmét egyes korokban szűken fogták fel,
akkor a festészetét tágan. A barokk idején a szìnházi előadásokat, diadalìveket, castra doloris-t, tűzijátékokat,
sőt a kertépìtést is festészetnek tekintették. Hogyan kell osztályoznunk a művészeteket, ha terjedelmük és a
közöttük levő határok a konvenciótól függnek, a konvenció pedig változik?
3. Mindazonáltal a felosztások katasztrófájából talán ki lehet menteni néhányat. Mindenekelőtt a reális és a

verbális művészetekre való felosztást.
A mai művészetben a szüzsé szándékos heterogenitása nehezìti meg az osztályozást, az, hogy egyetlen
műalkotásban különféle elemek kereszteződnek, „látható kapcsolat nélkül”; csakúgy, mint „az életben”, hogy
Guillaume Apollinaire-t idézzük:
Notre art moderne
mariant souvent sans lien apparent comme
la vie les sons les gestes les couleurs les cris les bruits
la musique la danse acrobatie la poésie la peinture
les choeurs les actions et les decors multiples.
(Les mamelles de Tirésias)
Modern művészetünk
Mely gyakran házasìt úgyszólván találomra mint az élet
Hangot mozdulatot kiáltást szìnt robajt
Zenét táncot akrobatikát festészetet költészetet
Kórust cselekményt és sokféle dìszletet.
(Teiresziasz emlői, Rónay György fordìtása)
Nem kétséges, hogy bizonyos művészetek dolgokat állìtanak elő, mások pedig nyelvi jelek segìtségével pusztán
felidézik őket. Erre a különbségre már régen felfigyeltek és sokat ìrtak róla. Cicero a „néma” művészeteket a
„verbális” művészetekkel állìtotta szembe. Szent Ágoston azt ìrta, hogy egy képet másként szemlélünk, mint a
betűket (aliter videtur pictura, aliter videntur litterae). Csak a költészet kreatìv, egyetlen más művészet sem az
– ìrta Maciej Kazimierz Sarbiewski (1595–1640) a művészet két területének szembeállìtásakor. Csak a költészet
a képzelet produktuma, egyetlen más művészet sem az – ìgy választotta el Francis Bacon a művészet két fajtáját.
A valóságos és a verbális művészetek dualizmusát fejezte ki a tizennyolcadik század is a beaux-arts és a belles-
lettres szembeállìtásával. Goethe azt ìrta, hogy a vizuális és az irodalmi művészetek között „űr tátong” (eine
ungeheuere Kluft). Hasonlóan gondolkodtak a tizenkilencedik században is. Von Hartmann kétfajta művészetet
különìtett el: az észlelés és a képzelet művészetét (1887). T. Munro ugyanerre a felosztásra gondol (1951),
37
OSZTÁLYOZÁSÁNAK
TÖRTÉNETE
amikor a művészeteket a bemutatás módja szerint olyanokra osztja fel, melyek tárgyakat mutatnak, és amelyek
pusztán felidézik őket.
A művészetek reális és verbális művészetekre való felosztását a hosszú történetre visszatekintő osztályozási
kìsérletek szerény, ám megbìzható eredményének tekinthetjük. Ezek az erőfeszìtések persze nem nyúlnak vissza
olyan régre: a szépművészetek különválasztásához kétezer év kellett, a szépművészetek felosztása pedig
valójában csak a tizennyolcadik században kezdődött.
38
5. fejezet - harmadik fejezet
MŰVÉSZET: A MŰVÉSZET
KÖLTÉSZETHEZ VALÓ
VISZONYÁNAK TÖRTÉNETE
Aliter enim videtur pictura, aliter videntur litterae.1
Szent Ágoston
1. 1. A MI MŰVÉSZET-FOGALMUNK ÉS A GÖRÖG
MŰVÉSZET-FOGALMAK
A „költészet”, a „zene”, az „épìtészet”, a „plasztika”, a „grafika” elnevezése a legnagyobb nyugat-európai
nyelvekben görög eredetű. [Magyarul is használatos a „poézis”, a „muzsika” és az „architektúra” kifejezés. – A
szerk.] A modern népek a művészetek jelölésére vették át őket tőlük. Az ókori görögök is használták ezeket a
kifejezéseket, ám többnyire más értelemben. Sokkal tágabb és köznapibb értelemben, nem mindig a művészeti
dolgokra korlátozva őket.
Eredetileg a „ποίεζιρ” létrehozást jelentett általában véve (ποιεην = csinálni, létrehozni) és csak később vett fel
sokkal szűkebb jelentést, amikor pusztán egy bizonyos tìpusú létrehozásra alkalmazták – a vers létrehozására; a
ποιεηήρ, amiből a mai „poéta” kifejezés származik, eredetileg szintén bármilyen fajta létrehozót jelentett.2 A
„μοςζική” az összes múzsa által pártfogolt tevékenységet jelentette, nem csak a hangok művészetét, a μοςζικόρ
pedig szintén nem csak a modern értelemben vett „zenészt” jelentette, hanem tágabb értelme volt – azokat az
embereket jelölte, akik tanultak, műveltek voltak, akik értettek a művészetekhez és azokat művelni is tudták. 3
Az „απσιηέκηυν” „a létrehozás vezetőjét” jelentette, és az „απσιηεκηονική”-nak is általánosabb jelentése volt: „a
legmagasabb rendű tudomány vagy művészet.”4
Idővel az ilyen általános értelemben használt görög kifejezések – „létrehozó”, „művészileg képzett”,
„munkavezető” – szűkebb és specifikusabb jelentésűek lettek, és használatuk a művészet bizonyos területeire
korlátozódott: az első „költő”-t, a második „zenész”-t, a harmadik „épìtész”-t kezdett jelenteni. Ehhez hasonlóan
a „létrehozás” a költészetet, a „művészi képzés” a zenét, a „legmagasabb rendű művészet” pedig az épìtészetet
kezdte jelenteni.
Mielőtt ez a változás lezajlott, a görögöknek nem voltak külön terminusaik azokra a művészetekre, melyek
végső soron kultúrájuk büszkeségét alkották. Egyszerűen azért nem, mert nem volt rájuk szükségük – ugyanis
nem használtak olyan fogalmakat, mint a költészet, a zene, az épìtészet és a vizuális művészetek. Mi annyira
hozzá vagyunk szokva ezekhez a fogalmakhoz, hogy ez hihetetlennek tűnhet számunkra: mivel állandóan
használjuk őket, úgy tűnik, mintha maga a természet ìrná elő őket – mintha a művészet jelenségeinek
kifejezéséhez szükséges lényegi formák lennének. A történelem azonban azt mutatja, hogy nem voltak
szükségszerűek: a görögök, akik oly sokat tettek a művészetért, abban a korszakban, amikor kreativitásuk
csúcspontján állt, nem rendelkeztek ezekkel a fogalmakkal. Még a legnagyobb tragédiák, a Parthenon, Pheidiasz
és Praxitelész korában is kevéssé számìtottak maguktól értetődőeknek ezek a fogalmak, és a fogalmi
1
Másnak látszik a kép és másnak a betű.
2
Platón még gyakran használja a „poiészisz” és a „poiétész” kifejezéseket tág értelemben, bármilyen létrehozás és létrehozó jelölésére:
Platón, A lakoma 205c; Gorgiasz 449d, Állam 597d. Vagy legalábbis az intellektuális létrehozás értelmében használja őket, például
Phaidrosz 234e, Euthüdémosz 305b: ποιεηὴρ λόγον. Más korabeli szerzők szintén, például Xenophón, Qyr. I. 6. 38: ποιεηὴρ μεσανεμαηυρ.
A Liddell–Scott további példákat is idéz (A Greek-English Lexicon, 1925).
3
A legtágabb értelemben vett μοςζική nagyon gyakran megjelenik, különösen Platónnál, például Timaiosz 88c, Phaidón 61a, Prótagórasz
340 a. A μούζική-t gyakran a fizikai műveltséggel állìtják szembe; a kultúra három része a μοςζική, a γπάμμαηα, és aγςμναζηική, vö.:
Állam 403c, valamint Xenophón, Resp. Laceadem. A tág értelemben vett, művelt és intellektuálisan tökéletes embert jelentő μοςζικόρ-t sok
szerző gyakran használja, például Arisztophanész, Eq. 191; Platón, Phaidrosz 248d, Prótagórasz 333a, Állam 403a.
4
A munka vezetője értelmében vett „απσιηέκηυν” a σειποηεσνήρ-szel állt szemben: Arisztotelész, Metafizika 981a 30, vagy a ύπεπεηικὸρ-
szal: E. M. 1198b 2. Az „ἀπσιηεκηονικὴ ηέσνε” mint a legmagasabb rendű tudás vagy művészet: Nikomakhoszi etika 1094a 14, Metafizika
1013a 14. Még Vitruvius is tág értelemben fogta fel az „architektúrát” és három területre osztotta: aedificatio, gnomonice és machinatio,
azaz épìtés, napórakészìtés és gépkészìtés.
39
harmadik fejezet MŰVÉSZET: A
MŰVÉSZET KÖLTÉSZETHEZ
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
struktúrában távolról sem azt a szerepet játszották, mint manapság. Ez nem azt jelenti, hogy a görögök
művészeti fogalmai fejletlenek lettek volna. Pusztán annyit jelent, hogy mások voltak, mint a maiak.
Bár művészetünk a görög művészet leszármazottja, tévedés lenne azt állìtani, hogy művészeti viszonyaink és
esztétikai nézeteink azonosak az övéikkel. Először is, az ő művészetsémájuk más volt, mint a miénk. A ma
legelterjedtebb művészeti felosztások némelyike nem létezett a klasszikus korban. A görögöknek nem volt
könyv-költészetük: csak szóbeli, pontosabban: énekelt költészetük volt. Noha használtak hangszereket, zenéjük
alapvetően vokális zene volt – nem létezett náluk tisztán hangszeres zene (H. Albert, Die Lehre vom Ethos…,
1899. p. 56.). Épìtőművészetük templomokat és kincstárakat jelentett, és valószìnűleg kapukat és középületeket,
ám lakóházakat nem.
Más volt a művészi művek felosztása. Bizonyos művészeteket, melyeket ma külön művelnek, a görögöknél
együtt műveltek és egyetlen művészetnek tekintettek. Ez volt a helyzet például a zenével és a tánccal. Emiatt
egyetlen kifejezés elég volt a kettő jelölésére. Annak ellenére, hogy a „zene” idővel „a hangok művészete”
specifikus jelentését vette fel, a kifejezést továbbra is úgy használták, hogy leggyakrabban még mindig magába
foglalta a táncot is. Ezekből az egységekből származnak azok, a ma paradoxnak tűnő elképzelések, hogy például
a zenének bizonyos elsőbbsége van a költészettel szemben, mivel az előbbi két érzékre gyakorol hatást (hallás és
látás), mìg az utóbbi csak egyre (hallás) (Ptolem. Harmon. 3.3. – vö. E. Müller, Geschichte… 1834).
Ennek a fordìtottja is igaz: a művészet bizonyos fajtáit, melyeket ma egy csoportba sorolunk, akkoriban
különböző szakemberek művelték. Például egy olyan mester, aki templomokat épìtett, soha nem húzott volna fel
lakóházat. A hellenisztikus kor, az i. e. harmadik század előtt nem voltak paloták Görögországban, csak tisztán
utilitarisztikus épületek, minden monumentalitás vagy dìszìtés nélkül, és a kivitelezés módja teljesen más volt,
mint a szent épìtményeknél. A lakóházakat épìtő kézművesek egy másik kategóriába tartoztak; munkájuk és
épìtményük is különböző volt. Mivel a két tìpus között nem volt összekötő kapocs, nem meglepő, hogy az
épìtészetnek a két csoportot átfogó fogalma sem alakult ki ebben a korban. A szobrászat, a zene és az irodalom
területét is hasonló viszonyok jellemezték: mindegyiknél számos kisebb csoportra osztották azokat, akik ezeket
a művészeteket művelték; a csoportok között hiányzott a kohézió, innen ered az általános fogalmak hiánya.
Ha a görögöknél a művészetek rendszere különbözött a mienktől, művészetfogalmuk még jobban eltér tőle. A
különbség kettős volt. Először is, a művészet más jelenségei álltak közel egymáshoz, mint ma. A
fogalomalkotás adott jelenségek csoportosìtásában áll, ezt pedig különféleképpen lehet megtenni. Például a
beszédet a görögök a dallammal és a ritmussal kapcsolták össze, ezért a beszédet, dallamot és ritmust tartalmazó
művészeteket, a verbális, a zenei és a táncművészeteket egyetlen fogalom alá foglalták. A görögök szemében
nem volt nagyobb szakadék a tragédia és a komédia között (ami egy szó–zene–tánc entitás volt), mint a tragédia
és a tisztán verbális művészetek között. Mi más fogalmi rendszert használunk, ám a görögök szemében a
tragédia vagy a komédia fogalmilag ugyanolyan szorosan összekapcsolódott a zenével és a tánccal, mint az
epikus és a lìrai költészettel.
Másodszor, a görögök fogalmait más szintű általánosság jellemezte, mint a modern fogalmakat. Ebben van a
legnagyobb különbség a két fogalmi rendszer, a régi és az új között. A görögöknél hosszú időn át nem léteztek
azok az általános fogalmak, melyek számunkra a legtermészetesebbnek és legszükségesebbeknek számìtanak:
például a költészet, a zene, az épìtészet és a vizuális művészetek fogalma. 5
Igaz, hogy volt egy nagyon tág fogalmuk – a „művészeteké”, ám ettől eltekintve egészében véve csak szűkebb
terjedelmű fogalmaik voltak, mint az „eposz”, a „dithürambosz”, az „aulosz-játék”, a „kithara-játék”. Az utánzó
művészetek között Arisztotelész a tragédiát és a komédiát, a lìrát, az eposzt és a dithüramboszt sorolta fel,
ahelyett hogy egyszerűen egy csoportba sorolta volna őket, a költészet általános fogalma alatt. Az aulosz-
művészetet és a kithara-művészetet szintén külön-külön emlìti meg, ahelyett hogy a zene fogalmát használná,
ahogyan ma mindenki tenné (Poétika, I. 1447a 13). Egészében véve a görögök a kőből, illetve a bronzból
készült szobrokat sem foglalták egyetlen fogalom alá: számukra ezek két különböző művészet produktumai
voltak, melyeket különböző technikával különböző művészek állìtottak elő, akik legjobb esetben véletlen
folytán kapcsolódtak össze egyetlen személyben (A. Baeumler, „Ästhetik”, 1934. p. 58.).
A művészeteknek ez a rendszere nemcsak abból eredt, hogy a művészek között szigorúbb munkamegosztás volt,
hanem abból is, sőt inkább abból, hogy másként fogták fel a művészeteket, mint mi. A görögök ugyanis a
művész tevékenysége felől közelìtették meg a művészeteket, nem pedig a néző vagy a hallgató élménye felől.
5
A plasztika általános fogalma, mely a teljes szobrászatot magába foglalja, és a festészet fogalmával áll szemben, későbbi fogalom.
Philosztratosz Imag.I. 1 (Proeom. 294 K). vö. Recueil Milliet, Textes grecs et latins… Vol. I. 1921. N. 53.
40
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
Ezért hiányzott az a mozzanat, ami összekapcsolta volna a művészeteket, és csak heterogén művészetek
léteztek, melyek mindegyikét különböző anyagokat és különböző eszközöket használó különböző személyek
gyakorolták.
Ha a művészeteknek ezt a rendszerét összehasonlìtjuk a mienkkel, kijelenthetjük, hogy a görögök rendelkeztek a

művészeti fogalmak piramisának csúcsával és alapjával; a csúcs a művészet fogalma volt, az alapot pedig
bizonyos nagyon speciális és szűk fogalmak alkották. Nem rendelkeztek azonban a közbeeső sìkokkal, melyeket
a modern gondolkodás nagyon szìvesen használ. Később megmutatjuk, hogy a görög rendszer csúcsa eltért a
modern rendszerétől, mégpedig azért, mert nem egy, hanem két csúcsa volt.
A görög fogalmi rendszer természetének köszönhetően bizonyos, akkoriban igazoltnak vett tézisek a mi
rendszerünk felől nézve paradoxnak tűnnek. Ezek közül az a legfontosabb, hogy amiket mi a „művészet”
fajainak tekintünk, azokat a görögök egyáltalán nem egyetlen közös nem különböző fajainak tekintették.
Különösen a költészettel és a vizuális művészetekkel volt ez a helyzet. A vizuális művészeteket a művészet
neme alá sorolták, ám a költészetet nem.
2. 2. A MŰVÉSZET FOGALMA
A költészet és a vizuális művészetek görög osztályozásának eltérő jellege legszembetűnőbben a költő és a
vizuális művész társadalmi értékelésében mutatkozott meg. Ebben a vonatkozásban felesleges a filozófusok
elméletére hivatkozni, ugyanis ez hosszú ideig közvélekedésnek számìtott. A vizuális művészeket nemcsak az
archaikus, hanem a klasszikus korban is, az i. e. ötödik, sőt még az i. e. negyedik században is
mesteremberekként kezelték, a költőt viszont egyfajta inspirált teremtőként vagy filozófusként.
A görögök a költőket és a művészeket egyszerűen azért értékelték másként, mint mi, mert másként értelmezték
a művészetet és a költészetet. Az ő felfogásukban két különálló idea volt az, ami nálunk egynek számìt. Először
is, művészet-fogalmuk volt más – a vizuális művészeteket magába foglalta, a költészetet viszont nem.
A „művészet” (ηέσνε) terminust az ókori Görögországban minden olyan létrehozásra alkalmazták, mely
szakértelmen alapult, azaz amit rögzìtett szabályok és elvek szerint végeztek.6 Ily módon egy épìtész vagy egy
szobrász művei megfeleltek ennek a definìciónak. Ám ugyanìgy az ács vagy a takács művei is. 7 A görögök
szerint mindannyian valamilyen művészet mesterei (ηεσνίηαι) voltak és minden tevékenységük és produktumuk
ugyanolyan mértékben a művészet területéhez tartozott. Látható tehát, hogy a művészet fogalma
Görögországban más tartalmú, következésképpen más terjedelmű volt, mint a jelenkori művészet-fogalom.
Biztosra vehetjük, hogy a művészetnek ez a felfogása az antikvitásban általánosnak számìtott. Amikor

Arisztotelész a művészetet „igaz gondolkodással párosult alkotó lelki alkat”-ként definiálta8, azzal
bebizonyìtotta, hogy ő is ugyanezt érti művészeten; néhány századdal később Quintilianus is ugyanezt értette,
aki „potestas via id est ordine efficiens”-ként (rend és mód által hatékony képességként) határozta meg.9 A
sztoikusok még nagyobb hangsúlyt helyeztek a művészet szabályos és állandó rendszerére, amikor azt ìrták:
ηέσνε ἔζηι ζύζηεμα (a művészet rendszer).
Ahhoz, hogy ezt a tág értelemben vett művészetet gyakorolni lehessen, nem csupán kézügyességre, hanem
értelmi képességre is szükség volt, azaz a mesterség ismeretére is. Ezért, noha a művészet az ácsmesterséget és a
takácsmesterséget is magába foglalta, a görögök értelmi tevékenységként definiálták. Persze megkülönböztették
a megismeréstől és az elmélettől, ám hangsúlyozták, hogy tudáson alapul, tehát bizonyos értelemben a tudás
részét alkotja. Az ő szemükben „létrehozó tudás” (ποιηική επιζηήμε) volt, ahogyan Arisztotelész nevezte
(Metafizika, 1075a 1), szembeállìtva az elméleti tudással vagy megismeréssel. Az univerzalisztikus görög
gondolkodás számára ez igen magas rendű tudásnak számìtott: úgy gondolták, hogy magasabb rendű az
egyszerű tapasztalatnál, mivel általános (Metafizika, I. 1. 981a 15–981b 8).
Az ìgy felfogott művészet összetett, bizonyos mértékig összekötő jelenség volt, mivel nem egy, hanem sok
oppozìciós készletet tartalmazott: szembeállìtották a természettel, mint emberi művet; az észleléssel, mint
gyakorlati tevékenységet; a gyakorlattal, mint létrehozó tevékenységet; a véletlenszerűséggel, mint célra
6
„ηέσνε” = egy művészet vagy mesterség, azaz egy szabályrendszer, a csinálás vagy készìtés szabályos módszereinek rendszere … akár a
hasznos művészeteké, akár a szépművészeteké”. Liddell-Scott, 1925.
7
Platón, Állam VII. 522b.; Arisztotelész, Politika 1337b 8, Eudémoszi etika 1215a 28. B. Schweitzer, „Der bildende Künstler…” 1925, p.
66.
8
Nikomakhoszi etika, 1140a. [A görög szövegben a tekhné terminus szerepel, a magyar fordìtásban pedig a mesterség – A ford.]
9
Instit. Orat. II. 17. 41. – Fabricius ad Sext. Emp.Pyr.Hypoth. III. vö. Müller, Geschichte… II. 417.
41
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
irányuló és szakértelmet igénylő tevékenységet; és az egyszerű tapasztalattal, mivel a művészet általános
szabályok készletét tartalmazta.10
A művészetnek ez a fogalma nem idegen számunkra, ám manapság ritkán jelenik meg ezzel az elnevezéssel. A
„művészet”, ahogyan mi értjük, valójában a „szépművészetek” rövidìtése. Ez egy szűkebb fogalom, melynek
terjedelme csak egy részét alkotja a görög fogaloménak. A görögöknek nem volt elnevezésük erre a szűkebb
terjedelemre, mert – mint látni fogjuk – nem különìtették el a jelenségeknek ezt az osztályát. Amit a görögök
„művészetnek” hìvtak, inkább más terminusoknak felel meg. A „mesterségek” szó, ahogyan mi használjuk, a
„művészet” görög fogalma terjedelmének csak egy részét fedi le. Legközelebbi megfelelője talán a „technika”
fogalmunk, mely az ókori ηέσνε-ből származik.11
A görög ηέσνε-fogalom hagyománya hosszú ideig fennmaradt. A középkorban az ars-nak ugyanez volt a
jelentése. Idővel azonban a „szépművészetek” mint különálló osztály jelentek meg és az újkorban domináns
helyet foglaltak el a művészetek között, mìg végül aztán a „művészetek” terminus abszolút birtokosai lettek.
Csak ettől az időtől fogva igaz, hogy „művészeten” a kifejezés korábbi tág terjedelmének csak legfontosabb
része értendő. A korábbi tág fogalom egyre ódivatúbb lett, fokozatosan kiszorult a használatból, és helyére a
szűkebb fogalom került.
A művészet görög fogalma tágabb volt a modern fogalomnál, azaz a „szépművészeteknél”, mert az elméleti
művészeteket vagy tudományokat és a kézművességet is magába foglalta. Másrészt viszont, mint látni fogjuk,
szűkebb is volt – mivel kizárta a költészetet.
Jó oka volt annak, hogy a művészet görög fogalma egy csoportba sorolta a szépművészeteket – a festészetet, a
szobrászatot és az épìtészetet – a kézművességgel. A görögök ugyanis úgy gondolták, hogy a szobrász és az ács,
a festő és a takács munkája lényegét tekintve ugyanaz: mindezeknek a hivatásoknak a vezérfonalául a
„szakértelmen alapuló létrehozás” szolgált. A „szakértelmen alapuló létrehozás” mozzanata a létrehozás
egyébként olyannyira különböző területeit egyesìtette, mint a szobrászat és a festészet, ugyanakkor a
kézművességgel is összekapcsolta őket. A szobrász és a festő különböző anyagokkal, különböző eszközökkel és
más technikával dolgozott – a görögség szemében csak annyi közös volt bennük, hogy létrehozásuk
szakértelmen alapult. És ugyanebben az értelemben a mesteremberek létrehozása is. A vizuális művészetek
osztályait átfogó általános fogalomnak ugyanúgy ki kellett terjednie a mesterségekre is.
A „szépművészetek”, ahogyan később nevezték őket, a görögöknél még csak a művészetek különálló alfaját sem
alkották. Nem választották szét a művészeteket „szépművészetekre” és „kézműves-mesterségekre” – ez az
osztályozás akkoriban ismeretlen volt. Úgy gondolták, hogy minden (a kifejezés legtágabb értelmében vett)
művészetben lehetséges harmónia, ennélfogva szépség is (Platón, Phaidón 86c); hogy az igazi mester
mindegyik művészetben kiemelkedik a közönséges mesteremberek közül.
A művészeteket másként osztották fel: szabad és szolgáló művészetekre, annak megfelelően, hogy fizikai
erőfeszìtést igényelnek-e. Ez bevett és általánosan elfogadott felosztás volt, noha változó terminológiával
fejezték ki. Későbbi gondolkodók, mint a (Seneca által idézett) Poszeidóniosz vagy Galénosz ehhez a két
alaptìpushoz olykor két másikat is hozzátettek: az artes liberales és az artes vulgares mellett az artes pueriles-t
és az artes ludicrae-t, a tanìtó és a szórakoztató művészeteket is felsorolták. Ám a „szépművészetek” az eredeti
kétosztatú, valamint a későbbi négyosztatú felosztásban sem különálló osztályként jelentek meg, sőt egyik
osztályba sem tartoztak bele. A különféle osztályok között szóródtak szét; némelyikük, mint a szobrászat és az
épìtészet, nagy fizikai erőfeszìtést követelt, ezért a szolgáló művészetek között szerepeltek, szemben a
festészettel és a „szabad” kategória alá sorolt művészetekkel. Hosszú időnek kellett eltelnie, mielőtt
Pamphilosznak sikerült a festészetet a szabad művészetek közé foglalnia (Plinius, Naturalis historia,XXXV.
76); ezt megelőzően szolgáló művészetnek számìtott. A zene viszont mindig szabad művészet volt, mivel a
zenészek tevékenységét tisztán értelminek tekintették, ugyanolyannak, mint a matematikusokét.
Olykor a művészetek más osztályozásai is megjelentek a görögöknél. Az egyik olyanokra osztotta fel a
művészeteket, melyek maguk hajtják végre feladatukat, illetve amelyek más tényezőktől függnek (Galénosz).12
Egy másik szükségesekre és a kényelmet szolgálókra (Arisztotelész, Metafizika I. 1. 981b 18; Politika 1291a 1).
Egy harmadik a találgatással szembeállìtott tapasztalat alapján csoportosìtotta őket (Platón, Philébosz, 55e–56a).
10
Arisztotelész a ηέσνε-t a ϕύζιρ-szel, valamint az ἐπιζηήμε-vel, a ππᾶξιρ-szal, a ηύσε-vel, a ϑαςηομαηόν-nal, és az ἐμπειπία-val állìtotta
szembe. vö. Index Aristotelicus, 1870.
11
Ezt latinra az ars szóval fordìtották, és mindkét egyenértékű terminus megmaradt a modern nyelvekben; ám jelentésük kettévált, és
szétvált az, ami a görög és a római fogalomban összekapcsolódott: a technikai és a művészi mozzanat.
12
A külső tényezőktől függő művészetekre példa Galénosznál a szónoklás, az orvoslás és a hajózás.
42
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
Aztán ott az elméletire, gyakorlatira és poietikusra való felosztás – gyakorlatiak azok, melyek kimerülnek az
aktus végrehajtásában (mint a tánc), mìg a poietikusok valamilyen művet hagynak hátra (mint az épìtészet vagy
a festészet). Quintilianus például, akire hatással voltak a peripatetikusok és különösen Arisztoxenosz, ìgy
terjesztette ki ezt a felosztást.13 Ám mindegyik esetben hasonló volt a helyzet: a „szépművészetek” egyik
felosztásban sem alkottak különálló csoportot; a különféle osztályokba szóródtak szét.14
Azt szokták mondani, hogy a „szépművészetek” osztályát ismerte az antikvitás, csak más néven – utánzó
művészetnek nevezte. Platón és Arisztotelész jelezte – a közös utánzó funkció miatt – a költészet és a vizuális
művészetek közötti hasonlóságot, és a kettőt egyetlen általános fogalom alá sorolta. Arisztotelész a Fiziká-ban
(199a 15) kijelenti, hogy a művészet vagy a természetet utánozza, vagy azt jelenìti meg, amit a természet nem
tud. Az utóbbi hasznos művészet, mìg az előbbi – mivel ez hiányzik belőle – raison d’être-ecsupán az, hogy
gyönyört vált ki és szépséget hoz létre. Ehhez a csoporthoz tartozik a festészet és a szobrászat, a tragédia, a
komédia és az eposz. Az „utánzó művészetek” tehát ugyanazok, melyeket mi „szépművészeteknek” szoktunk
nevezni.
Ez a felfogás mégsem támadhatatlan: (1) az „utánzó művészetek” fogalma semmiképpen sem volt általános a
görögöknél; bizonyos értelemben Platón és tanìtványa, Arisztotelész speciális fogalma volt; (2) az „utánzó
művészetek” terjedelme még ezeknél a filozófusoknál sem esett egybe a „szépművészetekével”, mivel egyrészt
nem minden „szép-művészet” volt utánzó, másrészt nem minden „utánzó művészet” (ami az antikvitásban
magába foglalta például a retorikát is) volt „szépművészet”.
Ily módon, mint láttuk, a klasszikus görögségben a „szépművészeteket” egy csoportba sorolták a mesterségekkel
és még ezen a csoporton belül sem választották külön őket. Úgy tekintették, hogy lényegében szakértelmen
alapuló létrehozáson alapulnak, ugyanakkor ez a lényege sok más, szakértelmen alapuló foglalkozásnak is;
ennélfogva a szobrász alapvetően nem különbözik az ácstól. Azon az alapon nem különböztek, hogy egy
művész mestersége magasabb rendű vagy tökéletesebb lett volna a kézművesénél. Igaz, hogy a görögök
különbséget tettek „magasabb” és „alacsonyabb” rendű mesterségek között, ám a szobrász mesterségét az
ácséval együtt az alacsonyabb rendűek kategóriájába sorolták; ennek oka az volt, hogy mindkettő fizikai
erőfeszìtést követelt – ami a görögöknél mindig lealacsonyìtó dolognak számìtott.
Ebből a művészetfelfogásból olyan szemléleti és fogalmi rendszer következett, mely a mi szemünkben

paradoxnak tűnik. Ez a rendszer arra adott alapot, hogy elváljon egymástól (1) a művészek és műveik
értékelése; (2) a művészet és a szépség; (3) a vizuális művészetek és a költészet. „Gyakran előfordul, hogy egy
olyan mű gyönyörködtet, melynek létrehozóját megvetjük” – ìrta Plutarkhosz a Periklész életé-ben, és
kétségtelen, hogy a klasszikus korszakban a legtöbb görög osztotta ezt a nézetet. Platón a szépség eszményét
magasztalta, ám a művészetet kevésre tartotta. A klasszikus korban általános vélekedésnek számìtott, hogy a
költészet isteni adomány, a vizuális művészetek viszont tisztán emberi teljesìtmények, méghozzá a
legalacsonyabb rendűek közül valók. Még jóval később, a római Horatius is azt mérlegeli, hogy a költészet
művészet-e egyáltalán.
3. 3. A KÖLTÉSZET FOGALMA
A költő alkotásai, melyeket ma mindannyian a festőéhez és az épìtészéhez hasonlónak tartunk, a görögöknél
nem kerültek be a művészet fogalmába (Baeumler, „Ästhetik”, 1934. p. 58.). Úgy tekintették, hogy a
költészetből a „művészet” mindkét sajátos jellemzője hiányzik: nem létrehozás a szó anyagi értelmében, és nem
teljesen szabályok irányìtják. Nem általános szabályok, hanem egyedi elképzelések, nem bevett eljárások,
hanem a kreativitás, nem a szakértelem, hanem az inspiráció produktuma. Egy épìtész ismeri a sikeres művek
méreteit; arányait pontos számadatokkal meg tudja adni, melyekre támaszkodhat. Ám egy költő semmilyen
normára vagy elméletre nem hagyatkozhat műve kivitelezésekor; csak Apolló és a Múzsák segìtségére
számìthat. A görögöknél az előző nemzedékek tapasztalatai révén kialakult bevett eljárások alkották a művészet
lényegét – ám belátták, hogy a költészetre nézve az ilyen rutineljárások végzetesek lennének. Ezért nemcsak
kizárták a költészetet a művészetből, hanem az utóbbi ellentétének tekintették.
Másfelől úgy látták, a költészet és a prófécia között van valamilyen kapcsolat. A szobrász egyfajta kézműves
volt; a költészet egyfajta inspirált teremtő. Az előbbi tevékenységei tisztán emberi tevékenységek voltak, az
13
Ezt a felosztást Arisztotelész vezette be (például Metafizika I, 1). Használta Quintilianus, Galénosz, kétosztatú formájában Cicero, megint
háromosztatú formában pedig Kassziodórosz. Vö. Müller, Geschichte… és K. Boriǹski, Die Antike… 1914. I. p. 30.
14
A „καλλιηεσνία” terminus későn és ritkán jelenik meg, például Plutarkhosz, Vita Pericl. 13. Vö. H. Stuart Jones, Select Passages from
Ancient Writers… 1895, N. 97.
43
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
utóbbiét azonban az istenek inspirálták. „Ενϑεον ἤ ποίεζιρ” – jelentette ki még Arisztotelész, a legkevésbé
irracionális és misztikus görög filozófus is (Rétorika, 1418b 19). Igaz, hogy a vizuális művész tevékenységeiről
(és ami azt illeti, minden mesteremberéről is) úgy gondolták a görögök, hogy nemcsak kézügyességet
követelnek, de értelmi képességet is. Ám a költészetben magasabb sìkon elhelyezkedő szellemi mozzanatot
láttak. Ezt a magasabb rendet, mely a költészetben mutatkozik meg, csak az istenektől lehetett származtatni. „A
költőt – mondja egy német klasszika-filológus, B. Schweitzer – isteni szellem lelkesìtette át, a világot irányìtó és
a világ rendjét fenntartó erők eszköze volt; a művész viszont pusztán olyasvalaki, aki megőrizte az őseitől
örökölt tudáskészletet; igaz, hogy ez a tudás eredetileg az istenek adománya volt, ám ez ugyanúgy áll a
gazdálkodó, a földműves, a kovács vagy a hajóács tudására is”.
A görögök a költészet még egy tulajdonságát kiemelték: azt, hogy képes hatni a szellemi életre – pszichagogikus
képességét, hogy a görög terminust használjuk.15 Ezt a képességet egészében véve irracionálisnak tekintették:
úgy gondolták, a költészet elbűvöli, megbabonázza és elcsábìtja a szellemet. Voltak, akik nagyon nagyra
értékelték, majdhogynem emberfeletti hatalomnak tekintették; mások, mint például Platón, elìtélték
irracionalitása miatt. Ez egy másik olyan tényező volt, mely a költészet elől elzárta a művészethez vezető utat,
aminek bensőleg más céljai és eszközei voltak. Másfelől, ahogyan Gorgiasz hangsúlyozta a Helené védelmé-
ben, ez a tulajdonság a szavak közös tulajdonsága, ezért a költőket a filozófusokhoz, a szónokokhoz, a
tudósokhoz és másokhoz közelìti, akik szintén szavakat használnak, hogy mások szellemi életére hassanak.
Harmadszor, az ókoriak szemében minden tevékenység tudáson alapult. Tömören kifejezve (és kissé
helytelenül): azt állìtották, hogy minden tevékenység tudás. Ebben a tekintetben a költészet sem volt kivétel.
Számukra a költészet valójában a legmagasabb rendű tudás volt: ugyanis a szellemig hatolt, és isteni lényekkel
tartott fenn kapcsolatot. Ennélfogva közel állt a filozófiához; különösen a platonikus jellegű rendszerekben állt
közel egymáshoz a költő és a filozófus. Ezen túl, felismerve, hogy a költészet a jelenségek általános
kifejezésével foglalkozik, Arisztotelész azt ìrta, hogy „a filozófiához közelebb álló … a költészet, mint a
történetìrás” (Poétika, 1451b 6–7), amely pusztán egyedi tényekkel foglalkozik. Ennélfogva a költészet, noha a
művészettel együtt a tudás területéhez tartozott, azzal ellentétes helyet foglalt el. Nem szaktudás volt, mint a
művészet. Intuitìv és irracionális volt, mìg a művészet tapasztalaton és empirikus érvelésen alapult; a létezés
lényegét igyekezett kifejezni, mìg a művészet az élet jelenségeire korlátozódott.
Az antikvitás, a maiaknál egyszerűbb kategóriákat használva, az embernek a tárgyakhoz való viszonyát

kétféleképpen képzelte el: vagy létrehozzuk a tárgyakat, vagy felfogjuk őket – harmadik lehetőség nincsen. A
vizuális művészetek valóban tárgyakat hoznak létre, a költészet viszont nem. Ha viszont a költészet nem hoz
létre tárgyakat, akkor valódi funkciója csak a megismerés lehet. Ily módon a vizuális művészetek és a költészet
két különböző fogalmi osztályba került – a gondolkodás különböző kategóriáiba. Az előbbi a létrehozás, az
utóbbi pedig a megismerés osztályába. Ennek megfelelően a vizuális művészetek a görögök szemében közelebb
álltak a kézművességhez, mint a költészethez, a költészet pedig közelebb állt a filozófiához, mint a vizuális
művészetekhez.
Végül még valami. Arisztophanész azt a kérdést teszi fel A békák-ban: „Mér‟ kell a költőt bámulni, csodálni
leginkább?” És azt válaszolja: „Az ügyességéért, s hogy jóra eszel; – hogy az államban nemesebbek – / S
jobbakká teszi az embereket” (958–960, Arany János ford.). Ezek a szavak a költészet egy eddig nem emlìtett
tulajdonságát fejezik ki, mely a görögök szemében elválasztotta a vizuális művészetektől. Az utóbbinak
utilitarisztikus és hedonisztikus, nem pedig morális vagy tanìtó jellegű feladatai voltak. A költészet iránti
morális beállìtottság általánosnak számìtott a klasszikus korban. Legtöbbször kizárólag ebből a szempontból
értékelték, és nemcsak a tömegek, de az értelmiségi elit is. Arisztophanész semmiképpen sem volt egyedül
véleményével: „βεληιόςρ ποιεῖν” – jobbá tenni a népet a költészet révén – ez volt a korszak jelszava. A szofisták
is ezt hangoztatták (mint ahogyan, inter alia, Platón Prótagórasz-ában láthatjuk), továbbá a szónokok (például
Iszokratész) és olyan emberek is, mint Xenophón. Platón is ebből a szempontból ìtélte el a költészetet: mert
morálisan nem eléggé hasznos (M. Pohlenz, „Die Anfänge der griechischen Poetik”, 1920. Heft 2. p. 149 skk.).
A görögök szemében a költészetet tehát a következők tüntették ki: az inspirált teremtéshez való képessége,
metafizikai jelentősége, valamint morális és tanìtó jellemzői. Ezekből a forrásokból jött létre a költészet és a
művészet számunkra teljesen idegen szembeállìtása.
A művészet és a költészet eltérő megìtélése azt eredményezte, hogy ezeket a területeket (melyeket mi egyetlen
csoportba szoktunk sorolni) a görögök különböző rubrikákba állìtották. Az került előtérbe, ami elválasztja őket,
15
A „τςσαγυγικόν” terminust gyakran alkalmazták, például Platón a szónokokra a Phaidrosz-ban (261a) és Arisztotelész a szìnházra a
Poétiká-ban (1450b 17). Példákat idéz még H. Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker, I 61a 1 és 53b 4. vö. Schuhl, Platon et l‟art… 1933.
p. 33.
44
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
közös jellemzőik pedig a háttérbe szorultak. A modern felfogás pedig talán túlhangsúlyozza ezeket: az vezetett
egy közös fogalomban való összeolvadásukhoz, hogy az újkor a közös tulajdonságokra koncentrált. A
görögöknél hiányzott ez a megközelìtés: nem láttak kapcsolatot a művészet – amit egyfajta kézművességnek
láttak – és a költészet között, amit isteni inspirációnak tulajdonìtottak.
Azonban a görög költészet-fogalom kapcsán még valamit meg kell emlìtenünk. A görögök kétféleképpen fogták
fel a költészetet. Az egyiket – melyet már tárgyaltunk – a költészet tartalma vezette, a másikat viszont a formája.
Az előbbi szerint a költészet az inspiráció gyümölcse, és súlyos költői tartalma van; az utóbbi szerint költészet
bármi, ami verses formájú. A formális fogalom kézzelfoghatóbb, ezért általában ezt használták a költészet
definiálására és ezt alkalmazták a költészet kritériumaként. „A költészet – ìrta Gorgiasz – az a név, amit a verses
formájú beszédnek adok” (Helena,§ 9. Imm.).
Ha a költészetet csak ìgy fognánk fel, akkor teljesen egybeesne a művészet ókori fogalmával, ennélfogva nem
lenne alap a vizuális művészetektől való elválasztására. Az ókoriak szemében azonban ez pusztán külsődleges
mérce volt. A költészet súlya szerintük nem ebből, hanem annak belsődleges felfogásából származik – és ezen
az alapon helyezték el fogalmi sémájukban. Ahogyan Arisztotelész ìrta: „A költő inkább mesék (müthosz)
költője kell hogy legyen, mint verseké” (Poétika, 1451b 28–29).
A költészetnek ez a kettős felfogása az ókori fogalom16 bizonyos homályosságát eredményezte. Arisztotelész a

Poétiká-ban elìtéli ezt: „azt is költészetnek szokták nevezni, ha valamilyen orvosi vagy természettudományos
tárgyat adnak elő versben, holott Homéroszban és Empedoklészben semmi közös sincsen, s ezért amaz ugyan
joggal nevezhető költőnek, ez azonban inkább természettudósnak, mint költőnek” (1447b 16–20). Másutt azt
ìrja: „Hérodotosz műveit is versekbe lehetne foglalni” (uo., 1551b 3–4). Ha a „költészet” kifejezés a verses
forma jelölésére szolgál – vonja le a következtetést –, akkor a görög nyelvben nincs olyan kifejezés, mely a
tulajdonképpeni költészetet jelölné (uo., 1447a 28 skk.).
A „költészet” terminus kétértelműségének kimutatásával Arisztotelész a verselés művészetének a költői

inspirációtól való elválasztásához járult hozzá.17 Az Arisztotelész utáni időkben egyre általánosabbá vált az a
vélekedés, hogy az inspiráció nem szükségképpen korlátozódik a verses beszédre, hanem az emberi kreativitás
más területein is megjelenhet.
A görögök a költészettel együtt a zenét is kezdettől fogva az inspiráció körébe sorolták (Müller, Geschichte…,
pp. 56–57.). Ennek kettős alapja volt. Mindenekelőtt az, hogy közösen művelték őket, hiszen – ahogyan már
mondtuk – a költészetet énekelték, a zene pedig vokális zene volt. Másodszor, pszichológiai közösség volt a két
művészet között. Mindkettőt akusztikai létrehozásnak tekintették. De volt egy ennél mélyebb pszichológiai
kapocs is: a zenének és a táncnak – szemben az épìtészettel és a szobrászattal – „mániás” jellege lehet: őrjöngés
és elragadtatás forrása lehet. Ez elválasztja őket a vizuális művészetektől, ám közelìti a költészethez. Sőt, a zene
és a tánc az, ami – ha együtt művelik a költészettel – a költészetnek az elragadtatás állapotát és az inspirációra
való alkalmasságát adja.
Igaz, volt egy olyan tendencia is (valószìnűleg Démokritosztól eredt és elsősorban Philodémosz képviselte),
mely tagadta, hogy a zenének nagy szerepe lenne a szellemi életben; eszerint a hangnak kizárólag fizikai hatása
van, és csak a gondolatot kifejező kimondott szó lehet hatással az ember szellemi életére. Ezért a zene csak a
költészethez való kapcsolatának köszönhetően hat pszichikailag. Mindazonáltal az uralkodó felfogás Platóné
(Theophrasztosz által közvetìtve) és Arisztotelészé volt: eszerint a zene a stimulálás és a megtisztìtás hatalmával
rendelkezik, és ugyanolyan morális és metafizikai jelentősége van, mint a költészetnek (H. Abert, „Der
gegenwärtige Stand…” 1932. p. 33.).
A görögök szemében tehát a költészet és a zene szoros kapcsolatban állt. A költészet és a vizuális művészetek
azonban nem csupán a jelenségek különböző kategóriái alá tartoztak, hanem más szinten is álltak – a költészet
végtelenül magasabban, mint a vizuális művészetek. A görögöknél a költők gyakorlatilag a vallási imádat
tárgyai voltak, a szobrász és a kőműves között viszont hosszú ideig nem tettek különbséget. Mindkettő
„σειποηέσεζ” volt, aki kétkezi munkával kereste kenyerét.
A görög irodalom számos alkalommal tanúsìtja ezt. Különösen két szöveg teszi egyértelművé: Plutarkhosz és
Lukianosz ismert ìrásai. A Periklész életé-ben Plutarkhosz annak a meggyőződésnek adott hangot, hogy még
olyan mesterművek láttán, mint Pheidiasz olümposzi Zeusza és Polükleitosz argoszi Hérája sem akarna egyetlen
16
Arisztotelész terminológiájában gyakran helyettesìti a formális értelemben vett „költészet”-et az „εδύζμενορ λόγορ” kifejezéssel. – Poétika
1449b28.
17
Poszeidóniosz megkülönbözteti egymástól a versmértéket (ποίεμα) és a költészetet (ποίεζιρ); vö. Diogenész Laertius 7c 60.
45
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
előkelő születésű ifjú sem Pheidiasz vagy Polükleitosz lenni: noha a műveket esetleg csodálja, ez semmiképpen
sem jelenti azt, hogy az őket alkotó mesteremberek csodálatra méltóak lennének (Vita Pericl. 2.1). Lukianosz
még erőteljesebben fogalmazta meg ezt: „Tegyük fel, hogy Pheidiásszá vagy Polükleitosszá válsz: és hogy
számos mesterművet alkotsz; mindenki csodálni fogja művészetedet, ám egyetlen értelmes ember sem fogja azt
kìvánni, hogy olyan legyen, mint te: ugyanis téged mindig kézművesnek vagy mesterembernek fognak tekinteni,
és le fognak nézni, mint olyan embert, aki a keze munkájából él” (Lukianosz, Somn. 9. vö. K. Michałowski,
„Fidjasz i Poliklet”, II. 1930).
A költőkkel – különösen a Homérosszal – szembeni beállìtottság radikálisan eltért ettől. Homérosz egy speciális
kultusz tárgya volt. Ennek a kultusznak a terjesztői, a rapszódoszok, Lükurgosz, Szolón és Peiszisztratosz idején
bizonyos értelemben az állam szolgálatában álltak. Az i. sz. első század után Homéroszt teológusnak, eposzait
pedig a kinyilatkoztatás könyveinek kezdték tekinteni. De már korábban is, „a pogány ókorban végig vallási
tanìtó, mintegy próféta és teológus volt. Nem tudjuk, mikor ismerték el félistennek. Mindenesetre Cicero és
Sztrabón tanúsìtja, hogy Szmürnában, Khiosz-ban, Asszoszban és Alexandriában istenként tisztelték (T. Sinko,
Literatura grecka,vol. I. 1931. p. 134.).
4. 4. A SZÉPSÉG FOGALMA
Elfogadott ténynek számìt, hogy a görögök – pontosabban a klasszikus kor görög átlagemberei – a költészetet
nem tekintették művészetnek. Számunkra ezt olyan nehéz megérteni, hogy magyarázatot kell adni rá. A
legegyszerűbb magyarázat a következő: a görögök azért közelìtettek a mienktől annyira eltérő nézőpontból a
költészethez, mert a mienktől eltérő fogalmi rendszert használtak. Azt fogják kérdezni: Miért volt ez a rendszer
más, mint a miénk? Azért, mert a költészet és a képzőművészet vonatkozásában a modern gondolkodás
eszköztárában levő szempontoknak csak egy részével rendelkeztek. Csak azokkal a szempontokkal, melyek
elválasztják a két területet egymástól, ám azokkal nem, melyek összekapcsolják őket. Feltűnően hiányoznak
azok a szempontok, melyeknek a modern gondolkodás kiemelt helyet biztosìt a művészettel kapcsolatos minden
megfontolásban: az esztétikai és a kreatìv szempont. Annak, hogy a költészetet és a képzőművészetet közös
fogalomban kapcsoljuk össze, kettős alapja van: az esztétikai szempont a költőt és a képzőművészt kapcsolja
össze, a kreatìv szempont pedig tevékenységeikkel teszi meg ugyanezt. Amikor például egy költeményt és egy
épületet egyazon kategória alá sorolunk, azért tesszük, mert mind a kettőben szépséget és kreatìv erőfeszìtést
látunk. De a görögöktől mindkét nézőpont idegen volt, nem csupán az archaikus, hanem a klasszikus korban is.
A görögöknek természetesen megvolt a maguk szépség-fogalma. Ám nem szabad azt képzelnünk, hogy az oly
sok szépséget teremtő görögségnél ez nagy szerepet játszott volna (Chambers, Cycles of Taste… 1928).
Történelmük korai időszakában egyszerűen nem kapcsolták össze a művészetet a szépséggel: a művészetet
vallási megfontolásokból gyakorolták, értéke és nagyszerűsége miatt becsülték nagyra, és csak a szakértelemmel
összefüggő aspektusait tárgyalták. Egy szobornál többre értékelték az aranyat és a drágakövet, mint annak
formai szépségét. Abban a korszakban, mely művészetük legjobb és legkiemelkedőbb alkotásait adta!
Nagyon fontos szem előtt tartani, hogy a görög szépség-fogalom – ηο καλόν – nagymértékben különbözött a
mienktől, annak ellenére, hogy a modern elképzelés az ókoriból származik. A görög fogalomnak más volt a
terjedelme: szélesebb volt. Szélesebb volt, amennyiben magába foglalta vagy az etikát, vagy a matematikát is.
1. A „szép” leggyakrabban az „elismerésre méltó”-t vagy „erényes”-t jelölte, és csak egy halvány
jelentésárnyalat választotta el a „jó”-tól.18 Platónnál a „morális szépséget” is magába foglalta – amit mi
szigorúan kizárunk az esztétikai minőségek közül. Arisztotelész a szépséget úgy definiálta, hogy az, „ami jó
lévén, kellemes” (Rétorika, 1366a 33. ηὰρ οὔζαρ ζςμμεηπίαρ). Egy ilyen szépség-fogalom természetesen nem
szolgálhatott a művészetek közötti összekötő kapocsként.
2. A görögök sokat tárgyalták az arányt a művészetben, és ilyenkor a „szimmetria” (ζςμμεηπία) terminust

használták.19 Úgy tűnik, ez a fogalom közelebb áll a mi szépség-fogalmunkhoz, ám itt is van egy lényeges
különbség. Amit a görögök a szimmetriában nagyra tartottak, az nem a „látott”, hanem a „tudott” rend volt:
értelmüknek tetszett, nem érzékeiknek. Arányosabbnak és szebbnek tekintették a geométerek, mint a szobrászok
által szerkesztett alakokat. Az arány egyáltalán nem valami specifikusan művészi jellemző volt; ellenkezőleg,
inkább a természetben észlelték, a művészetben pedig csak annyiban, amennyiben az hasonlìtott a természetre.
18
A szépség tág fogalmát találjuk Platón Philébosz-ában, 51. – A „szépség” és a „jóság” csak annyiban térnek el, hogy a jó a cselekedetek
minősége, a szépség pedig tárgyaké (Arisztotelész, Metafizika, 1078a31).
19
A „szimmetria” és az „euritmia” terminusokat Vitruvius dolgozta ki, De Archit. 12 – Baeumler részletesen és értően mutatja be
(„Ästhetik”).
46
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
A „dolgok isteni lényegét” vették észre benne – éppen azért feltételezték harmonikusnak és szépnek, mert isteni
– és magasabbra értékelték isteni jellege, mint szépsége miatt. A „szimmetria” nagyra becsülésének tehát
intellektuális vagy misztikus szìnezete volt, semmiképpen sem esztétikai. Ezért ez a fogalom – mely inkább a
matematikában és a metafizikában volt jelen – nem vezethetett a „szépművészetek” modern értelemben vett
kategóriájának a kialakulásához.
Csak a klasszikus kor után alakult ki egy olyan szépség-fogalom, mely közelebb áll a mi szépség-fogalmunkhoz.
Az euritmia (εὐπςϑμία) fogalma volt ez, ami idővel ugyanolyan státusra tett szert, mint a szimmetria. Mindkettő
rendet jelentett, ám a szimmetria a kozmosz rendjét, az euritmia pedig érzéki, vizuális vagy akusztikai rendet.
„Eurythmia – jelenti ki Vitruvius a De architecturában – est venusta species, commodusque in compositionibus
membrorum aspectus” (az euritmia vonzó külalak, a részek összetételében fennálló előnyös megjelenés).
A szimmetria az abszolút szépséget jelentette; az euritmia a szem vagy a fül számára való szépséget. A
szimmetria esetében valójában mindegy volt, hogy éppen érzékelik-e vagy sem, mivel a tudat a gondolkodás
révén is meg tudja ragadni. Az euritmia azonban pontosan úgy van megalkotva, hogy a megfelelő hatást tegye
az érzékszervekre. Ezért ez a minőség az – nem pedig a szimmetria –, ami specifikusan összekapcsolódik a
művészettel. A szimmetria és az euritmia, ahogyan a görögök értették őket, nem csupán eltérőek, hanem
egymással élesen szemben állnak.20 Az érzékek eltorzìtják az észleltet, ami azt eredményezi, hogy a szimmetria
nem a szimmetria benyomását kelti – ezért az észleltet úgy kell átalakìtani, hogy euritmikus benyomást tegyen.
A görög művészek idővel két csoportra váltak szét: az egyik csoport a szimmetriát, a másik az euritmiát vette
figyelembe. A korábbi művészek, különösen az épìtészek a szimmetria szabályai szerint dolgoztak, és a szépség
változhatatlan kánonjai után kutattak. A későbbi művészek viszont azokat a viszonyokat igyekeztek
megragadni, melyek az érzékek számára szépnek tűnnek. A korábbiak csak a szimmetria abszolút, kozmikus,
isteni és érzékfeletti szépségét fogadták el, és Platónban találták meg művészetük tekintélyes igazolását.
Egészében véve azonban a vizuális művészetek az euritmia és az illuzórikus felfogás útját járták. Lüszipposz
volt az első szobrász, aki átlépte a határvonalat; kijelentette, hogy elődei olyannak ábrázolták az emberi alakot,
amilyen, és ő az első, aki aszerint ábrázolja, amilyennek látszik (Plinius,Naturalis historia,XXXIV. 65:
„[Lysippus] dicebat ab illis factos quales essent homines, a se quales viderentur esse. vö. Overbeck, Die antiken
Kunstquellen… 1868. N. 1508.).
A későbbi antikvitásban jelen volt egy igen népszerű definìció, mely szerint a szépség „a részek más részekhez
és az egészhez való viszonyában áll, feltéve, hogy szép szìnekkel (εὔσποια) párosul.21 Ebben az esetben a
szépséget nemcsak érzékileg, nemcsak vizuálisan fogták fel, hanem még a szìnt is tekintetbe vették. Mìg az
előbbi görög szépségdefinìció nagyon tág, ez nagyon szűk volt. Sem a zenét, sem a költészetet nem foglalta
magába, ezért nem volt alkalmas rá, hogy a vizuális művészetekkel együtt egyetlen fogalom alatt fogja össze
őket.
5. 5. A KREATIVITÁS FOGALMA
A görögöknél nemcsak az esztétikai nézőpont nem volt jelen, de a művészet kreatìv felfogása sem – manapság
pedig ez a második tényező, mely a költészetet a vizuális művészetekkel és a zenével összekapcsolja.
Ennek a hiánynak az első tünete az volt, hogy a görög művészetfelfogásban a „mimetikus” elmélet uralkodott.
Eszerint a művész nem teremti műveit, hanem a valóságot utánozza. A második tünet a kánonok utáni kutatás és
a megállapìtott kánonok kultusza volt.
A művészetben nem az eredetiséget értékelték nagyra, hanem a szerves tökéletességet: ha egyszer ezt elérték,
akkor minden változtatás vagy eltérés nélkül megismételték. A görög művészek célja nem az eredetiség volt,
annak ellenére, hogy – mintegy akaratuk ellenére – ez is jelen volt náluk; saját látásmódjuk és érzésviláguk
kifejezésének nyomása alatt „megadták magukat” az eredetiségnek. Mindazonáltal, ahogyan egy amerikai
történész találóan megjegyezte, az egész klasszikus kor alatt a tradicionalizmus volt az egyeduralkodó, az újìtást
pedig merényletnek tekintették (Chambers, Cycles of Taste… p. 86.). Hérodotoszt és Xenophónt megelőzően
senki nem emlìtette meg a művészek nevét (Plinius, Naturalis historia,XXXV. 145.). Még Arisztotelész is
kijelentette, hogy a művésznek el kell tüntetnie személyisége nyomait a műalkotásból (Poétika, 1460a).
20
Platón (A szofista, 236a) szembeállìtja egymással ηὰρ οὔζαρ ζςμμεηπίαρ-t és ηὰρ δοξόςζαρ είναι καλάρ-t.
21
Az εὔσποιαfogalma megmarad Szent Ágoston definìciójában is, De civ. Dei, XXII, 19: „Omnis corporis pulchritudo est partium
congruentia cum quadam coloris suavitate”. vö. E. Panofsky, Idea. Ein Beitrag… 1924.
47
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
A művészi létrehozást rutinszerű tevékenységnek tartották. A görögök amellett érveltek, hogy csak három
mozzanat van jelen benne: az anyag, a munka és a forma. Az ilyen tevékenység során felhasznált anyag a
természet adománya; a munka nem különbözik a kézművesétől; a forma pedig egyetlen és örök (legalábbis
ilyennek kellene lennie). A modern felfogásban megjelenő negyedik mozzanatot – a szabad és kreatìv egyedi
művészét – a görögök nem ismerték el. Ily módon a kreativitás különálló mozzanata számára ebben a
létrehozás-fogalomban nem volt hely. Tisztán rutinszerűen felfogott létrehozás és tisztán receptìv módon
felfogott befogadói érzetek – ez volt a művészi kreativitás tagadásának a két formája.
Igaz, hogy a εὔπεζιρgondolata megjelenik Platón művészetelméletében. Ám ez csak etimológiailag áll közel a
modern kifejezéshez, jelentését tekintve nem. Valójában a kreatìv nézőpont megfordìtása, mivel nem a teremtő,
hanem a megtaláló művészetet jelöli, méghozzá nem a művész személyes látásmódját, hanem a természetben
jelen levő szépség örök törvényeit (Panofsky, Idea…).
Az ókori görögöknél két nézőpontnak volt domináns szerepe: az értelmi és a receptìv nézőpontnak. Ezek
számunkra nagyon távolinak tűnő dolgokat kapcsoltak össze. Minden emberi tevékenység alapvetően tudás
dolga, és minden tudás receptìv. Minden művészetet a „tudás” kategóriájába soroltak be. Ám ugyanìgy jártak el
gyakorlatilag minden intellektuális emberi termékkel; a „tudás” olyan nem (genus) volt, mely nem csupán a
természettudományokat és a filozófiát, hanem (Szókratészt követve) az erényt, a művészetet és a költészetet is
magába foglalta.
Ezen a hatalmas csoporton belül a művészet megjelenhetett ugyan – és ténylegesen meg is jelent – a költészettel
együtt, ám a csoportnak rengeteg más tagja is volt; a művészet és a költészet két pólust jelentett. Az egyik
ugyanis a szaktudás, a másik viszont az inspirált teremtő misztikus tanához tartozott.
Az itt körvonalazott fogalmi sémát nem egy filozófus dolgozta ki: a klasszikus korban ez számìtott a
közfelfogásnak. Mindenki használta, és ez szolgált kiindulópontul a filozófusok független nézetei számára is.
Még a népi mitológiában is világosan megjelenik, különösen a kilenc múzsa felsorolásakor.
A múzsák, Zeusz és Mnémoszüné lányai a művészetek patrónusai voltak: Kleió a történetìrás, Euterpé a zene,
Thaleia a komédia, Melpomené a tragédia, Terpszikhoré a tánc, Erató az elégia, Polühümneia a lìra, Urania az
asztronómia, Kalliopé pedig a retorika és a hősi költészet múzsája volt.
Ez a csoport rendkìvül jellemző, ugyanis:
1. megerősìti, hogy hiányzott a költészet általános fogalma. A lìra, az elégia, a komédia, a tragédia és a hősi
költészet minden közös összekötő kapocs nélküli osztályként jelenik meg;
2. elárulja, hogy semmiféle kapcsolat nem volt a költészet és a vizuális művészetek között. A görög
gondolkodás szorosabb kapcsolatot látott a költészet, valamint a retorika, a történetìrás, a matematika és a
természettudományok között, mint a költészet és a festészet vagy a szobrászat között;
3. azt is jelzi, hogy a költészet – noha elvált a vizuális művészetektől – nem vált el a zenétől és a tánctól.
Ellenkezőleg: szorosabban összekapcsolódott ezekkel, mint a művészetek modern sémájában. A múzsák, akik
támogatásukat nem terjesztették ki a vizuális művészetekre, ugyanannyira támogatták a zenét és a táncot, mint a
költészetet.
6. 6. APATÉ, KATARZIS, MIMÉZIS

A görögök nem csupán a kreatìv beállìtottságot, hanem az esztétikai beállìtottságot sem ismerték. Az utóbbit
nem különböztették meg a kutatói beállìtottságtól. A „teória” szó a vizsgálódás és a szemlélődés jelölésére is
szolgált. A szép és művészi tárgyak szemlélését pusztán kellemes észlelésnek tekintették, semmi többnek. Az
észlelés folyamatát különböző filozófusok különféle módokon fogták fel (némelyek fiziológiailag, mások
pszichológiailag, néhányan érzékileg, megint mások racionalista árnyalattal), ám általában olyan tìpusú
pszichológiai tevékenységnek tekintették, mely mindig ugyanúgy folyik le, függetlenül attól, hogy a megfigyelő
a tárgy ismeretére kìván szert tenni, vagy pusztán esztétikai gyönyört keres.
Ám hamarosan felfigyeltek rá, hogy a művészet által kiváltott élményekben az észlelésen túl bizonyos speciális
mozzanatok is jelen vannak. Korán megkìsérelték definiálni ezeket a mozzanatokat. Platón és Arisztotelész,
akiknek a művészetelméletei olyan ismerősek számunkra, nem az elsők voltak ezen a területen: már az i. e.
48
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
ötödik században is felállìtottak elméleteket. Főként a szofisták dolgozták ki őket és, amennyire ma ezt meg
lehet ìtélni, Gorgiasznak köszönhetnek a legtöbbet.
Az első kìsérletek három irányban haladtak. Némelyek ezeknek az élményeknek a speciális jellegét az
illúziónak tulajdonìtották; mások az érzelmi megrendülésnek; megint mások annak, hogy ezeknek az
élményeknek a tárgya nem-valóságos természetű. Az első elmélet alapkategóriája az „apaté” avagy illúzió volt;
a másodiké a „katarzis” avagy az érzelmektől való megszabadulás; a harmadiké pedig a „mimézis” avagy
utánzás. Ezt a három, már az archaikus korban megjelenő elméletet az egyszerűség kedvéért apaté-, katarzis- és
mimézis-elméletnek nevezhetjük.
Úgy tűnik, nagyon tág elméletek ezek és a művészeti élmény – mind a vizuális művészetekhez, mind a
költészethez kapcsolódó élmények – minden formáját magukba foglalják. Úgy tűnik, a görögök mégiscsak
látták, hogy mi egyesìti ezeket a területeket. Ez azonban csalóka benyomás. Noha igaz, hogy ezek az elméletek
idővel a művészetek teljes körére kiterjedtek, a görög kezdeteknél semmiképpen sem voltak ilyen tág értelműek;
eredetileg a poétika területéhez tartoztak és a költészet, különösen a drámai költészet hallgatásakor tapasztalt
reakciókat ìrták le, anélkül hogy a vizuális művészetekre egyáltalán gondoltak volna.
1. Az apaté avagy – ahogyan ma neveznénk – illúzió-elmélet azt állìtotta, hogy a szìnház az illúzió (ἀπάηε)
megteremtése révén működik: látszatot teremt és képes rá, hogy a nézővel valóságként fogadtassa el azt: olyan
érzéseket hoz létre a nézőben, amilyeneket akkor tapasztalna, ha Oidipusz vagy Elektra valóságos szenvedéseit
látná. Ez egy különleges, a mágiához hasonló cselekedet, mely a kimondott szó bűvös erején alapul, mintegy a
szemlélő elbűvölésén. Az illúzió itt a mágiával egyesül. Az illúzió és az elbűvöltség – ἀπάηε καὶ γοεηεία: ez a
két kifejezés mindig együtt jelenik meg ennek a felfogásnak a megfogalmazásakor (Pohlenz, Die Anfänge… p.
159.).
Majdnem biztos, hogy ennek az elképzelésnek először Gorgiasz adott hangot. Helené védelmében cìmű
művében (aminek hitelessége többé már nem kétséges) az illúziót és a mágiát a művészet lényegeként mutatja
be (Gorgiasz, Helena, § 10 Imm.). Egy, Plutarkhosznál fennmaradt töredékben azt a később gyakran elismételt
paradoxont mondja ki, hogy a tragédia az a különös műalkotás, melyben a csaló becsületesebb, mint az, aki nem
csap be senkit, a becsapott pedig bölcsebb, mint az, akit nem csapnak be (Plut. De glor. Ath. 348c (Diels, Vors.
2 II. 176B 23D)). Gorgiasz felfogása visszatér a szofisták ìrásaiban, és más szerzők műveiben is megjelenik,
különösen erőteljesen Polübiosznál, aki gondolatait a történetìrás és a tragédia szembeállìtásánál használta fel: a
tragédia a hallgatóság illúziói révén hat (δὶα ηεν ἀπαηὴν ηᾣν ϑεόμενυν) (Polübiosz, II. 56,11; IV. 20,5.). ‟
Ez az elmélet azonban csak a költészet, különösen a drámai költészet elmélete. A Gorgiasztól vett idézetben,
egy ismeretlen szofista értekezésében (πεπὶ δίαιηερ), Polübiosznál, sőt még sokkal később, Horatiusnál és
Epiktétosznál, a tragédiára alkalmazva jelenik meg (Hor. Ep. II, 1, 210; Epict. I. 4, 26. vö. Pohlenz, Die
Anfänge… p. 161.). Ez teljesen természetes is: valamennyi művészet közül kiváltképpen a szìnház az illúzió
művészete; az i. e. ötödik századi görög képzőművészetnek nem voltak illuzionista ambìciói. A szobrászatot
soha nem emlìtették meg az ἀπάηε-val kapcsolatban. Igaz, hogy a festészetet megemlìtették, két alkalommal: a
Helené védelmében és a névtelen Dialekszeisz (Diels, 2 II. 1, par. 83 3,10), itt azonban puszta összehasonlìtásról,
részleges hasonlóságról, két, egyébként eltérő mező közötti párhuzamról van szó, nem pedig a tragédiából és a
festészetből álló homogén jelenség-osztály létrehozásáról (Pohlenz, Die Anfänge. p. 173.).
2. A katarzis-elmélet. Az i. e. ötödik században népszerű felfogásnak számìtott, hogy a zene és a költészet –

vagy legalábbis az utóbbinak bizonyos fajtái – erőteljes idegen érzelmeket (ἀλλόηπια πάϑε) vezetnek be a
lélekbe, olyan megrendülést (ἔσπλεξιρ), olyan állapotot váltva ki, melyben az érzelem és a képzelet az ész fölé
kerekedik. Olykor egy másik, ennél is messzemenőbb elképzelés is párosult ezzel a közfelfogással: eszerint ezek
az erőteljes élmények – különösen a félelem és a szánalom élményei – érzelmektől való megszabadulást
eredményeznek. És nem maguk az érzelmek, hanem az ezektől való megszabadulás a költészet és a zene
szolgáltatta gyönyör forrásai.
Ez a felfogás jelenik meg Arisztotelész hìres tragédia-definìciójában. E. Howald szerint úgy tűnik, hogy ezzel
egy idegen, az esztétikai gondolkodás másik iskolájába tartozó elem kerül be a Poétiká-ba (E. Howald, „Eine
vorplatonische Kunsttheorie”, 1919.) – Arisztotelész bizonyára korábbi gondolkodóktól vette át. Valóban már
Gorgiasz érzelmi megrendülésként mutatta be a költészet hatását, amit ő a költészet mágiájával és illúziójával
kapcsolt össze. Ám nehéz megmondani, ki képviselte először ezt a felfogást. Talán a püthagoreusok, mint
ahogyan némelyek gondolják. Számukra ugyanis a katarzis minden filozófia természetes és legmagasabb rendű
fogalma volt. Jelmondatuk, hogy a testet az orvoslás, a lelket pedig a zene tisztìtja meg (uo., 203. vö.
Arisztoxenosz (Diels, II. 283, 44)). Ám az is lehetséges, hogy – amint mások állìtják (Pohlenz, Die Anfänge… p.
49
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
173) – a fogalomnak ez a speciális alkalmazása eredetileg magánál Arisztotelésznél jelent meg. Erre akkor
kerülhetett sor, amikor Platónnal szembehelyezkedve (aki a költészetet érzelmi, irracionális hatása miatt elìtélte)
annak bizonyìtásával próbálta megvédeni a költészetet, hogy az nem felerősìti az érzelmeket, hanem
ellenkezőleg, megszabadìt tőlük. Ha ez ìgy van, akkor a költészet révén végbemenő érzelmi „katarzis” elmélete
specifikusan arisztotelészi elmélet lenne; mindazonáltal a költészet által kiváltott érzelmi megrendülés elmélete
régebbi és szélesebb körben ismert volt.
Bármelyik formáját vesszük is, ez az elmélet kizárólag a költészet és a zene elmélete volt. Sem Gorgiasz, sem
Arisztotelész, sem bárki más az i. e. ötödik vagy akár negyedik században nem gondolt arra, hogy a festészetre
vagy a szobrászatra alkalmazza, az épìtészetre pedig még kevésbé. Végül is tényleg: mi közük van a félelemhez
és a szánalomhoz, azok felerősìtéséhez vagy az azoktól való megszabaduláshoz?
3. A mimézis-elmélet. Ennek az elméletnek az a megfigyelés volt az alapja, hogy az emberi létrehozás bizonyos
területeken nem hozzátesz a valósághoz, hanem ἔιδυλα-t teremt, nem-valóságos képeket, fiktìv dolgokat,
fantomokat, illúziót (S. V. Tolsztaja-Melikova, „Ucsenye o podrajanii…” 1926. Nr. 12.). Ebben az értelemben
beszéltek illúzió-teremtő művészetről (ἐιδυλοποιεηική) (Platón, A szofista, 255b). Ugyanakkor természetesen
azt is felismerték, hogy ezek a nem-valóságos teremtmények többnyire valóságos dolgokat utánoznak. Ezért
ezeket a művészeteket mimetikus (utánzó) művészeteknek is nevezték. Végül ez a terminus terjedt el és vált
általánosan elfogadottá. Ám a görögök szemében a „mimetikus” művészet lényege az volt, hogy nem-valóságos
dolgokat hozott létre. Platón azt mondta: „Utánzónak azt nevezzük, aki nem-valóságos dolgokat hoz létre” (Az
állam, 599d). Nem szükségképpen azt, aki utánozza a valóságot, még kevésbé azt, aki pusztán másolja.
Ennek az elméletnek a többinél több esélye volt rá, hogy összekapcsolja a költészetet a vizuális művészetekkel.
Eredetileg azonban nem önálló gondolatként jelent meg, hanem az „illúzió”-elmélettel összekapcsolódva. Nem
minden „μίμεζιρ”, hanem csak az „ἀπαηεηική” képviseli a költészet vagy a „szépművészetek” lényegét. Nem
elegendő nem-valóságos teremtményt létrehozni; egyben a valóság illúzióját is fel kell keltenie. Mivel csak az
„illúzió”-elmélettel összekapcsolódva jelent meg, a „μίμεζιρ”-elmélet olyan volt, mint a csak a költészetre
vonatkoztatott „illúzió”-elmélet, különösen Gorgiasznál és általában véve a korai korszakban; később bővült az
elmélet kiterjedése.
A korai görög korszakban, Gorgiasznál és a szofistáknál ez a három elmélet összekapcsolódott; valójában egy
átfogó poétika alkotóelemei voltak: (1) a költészet a maga nemvalóságos teremtményeit hozza létre; (2) illúziót
hoz létre a hallgatók és a szemlélők lelkében; (3) érzelmi megrendülést vált ki. Azonban az elmélet mindegyik
alkotóelemének más volt a forrása és más motìvumot alkotott. Idővel eltávolodtak egymástól, és három
különálló elmélet alakult ki belőlük, végül pedig sorsuk eltérően alakult. Platón és Arisztotelész a mimézis-
elméletet fogadta el, és elfogadó pecsétjük olyan tekintélyt adott neki, hogy a másik kettő a háttérbe szorult, és
hosszú ideig a mimézis-elméletnek engedte át a főszerepet.
7. 7. PLATÓN: A KÖLTÉSZET KÉT FAJTÁJA

Azt az állìtást, hogy a görögök nem tekintették művészetnek a költészetet, sokan nem fogadják el; rámutatnak,
hogy ez nem érvényes a klasszikus kor legkiemelkedőbb gondolkodójára, akinek művei a leghitelesebben
hagyományozódtak ránk. Végül is Platón kimondottan jelezte a költészet és a vizuális művészet közötti
hasonlóságot, és összekapcsolta őket az esztétika átfogó elméletében – a már emlìtett mimézis-elméletben.
Ezt az ellenvetést azonban nem lehet igazolni. Először is, állìtásaink a közfelfogásra vonatkoztak, ami általában
eltér a nagy gondolkodókétól. Másodszor, Platón felfogásának gondos vizsgálata azt mutatja, hogy az ő
felfogása alapvetően nem tért el a közfelfogástól. Igaz, hogy Platón összekapcsolta a költészetet a vizuális
művészetekkel, különösen Az állam X. könyvében, ahol a mimetikus művészetek alacsonyrendűségéről beszél,
ebbe a kategóriába sorolva a költészetet és a festészetet is (X. 602b). Ám az is igaz, hogy másutt, különösen a
Phaidrosz-ban a költészetet nemes őrjöngésként ìrja le, mint a múzsáktól való inspirációt, tehát mint aminek
semmi köze az utánzáshoz vagy a mesteremberek rutinszerű tevékenységéhez.
Ez azt a benyomást keltheti, hogy Platón alighanem önellentmondásba került – hogy a költészettel és annak
művészethez való viszonyával kapcsolatban nem volt alaposan kidolgozott felfogása. Ám ez csalóka benyomás,
és egy alapvető mozzanat figyelmen kìvül hagyásából ered: nevezetesen, hogy többféle költészet is van. Van
inspirációs költészet, és van a költői mesterség. Platón a Phaidrosz-ban azt ìrja, hogy az egyik olyan őrület,
melynek az ember alá van vetve, a múzsáktól ered: „ha a múzsáktól való megszállottság … megragad egy
gyöngéd és tiszta lelket, felébreszti és mámorossá teszi, és dalban meg a költészet egyéb módján magasztalva a
régiek számtalan tettét, neveli az utódokat. Aki azonban a múzsák szent őrülete nélkül járul a költészet
50
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
kapuihoz, abban a hitben, hogy mesterségbeli tudása folytán alkalmas lesz költőnek, tökéletlen maga is,
költészete is, és józan készìtményeit elhomályosìtja a rajongók költészete” (245a). Nehéz lenne a költészet
rajongóbb koncepcióját megformálni. Ez volt a görög közfelfogás, ám senki nem fejezte ki erőteljesebben, mint
Platón.
Mindazonáltal nem minden költő „rajongó”: némelyikük semmi többre nem törekszik költeményeiben, mint a
valóság utánzására, és csak a mesterség bevett eljárásait alkalmazzák. Van olyan költészet, mely a költői
őrjöngésből (μανία), és van olyan, amely a szakértelemből (ηέσνε) származik. Az őrjöngő vagy mániás költészet
az ember legmagasabb funkciói közé tartozik, ám a szakértelem révén alkotott költemény csupán a kézművesség
szintjén van. Amikor a Phaidrosz-ban Platón leìrja az emberi lelkek és hivatások hierarchiáját (248d), a költőt
kétszer szerepelteti: egyszer a hatodik helyen, a kézműves vagy a földművelő szomszédságában, egy másik
névvel viszont, mint μοςζικόρ az első helyre kerül, a filozófusok társaságába: a μοςζικόρ ugyanis nem más,
mint a költő – a múzsák kiválasztottja, aki azok inspirációjával rendelkezik és teremt.
Az Ión-ban Platón állandóan visszatér a költészet és a művészet ellentétéhez, és az isteni inspirációt a költészet
lényegi elemének mondja. Kijelenti, hogy „a múzsa is maga tesz istennel teltté [inspirálttá] némelyeket, de
ezektől az istennel telt [inspirált] személyektől más ihletettek lánca függ. Mert valamennyi epikus költő, aki jó,
nem szakértelem alapján, hanem istentől eltelve, megszállottan mondja a sok szép költeményt, és a dalköltők,
akik jók, szintazonképpen […] a költő mindaddig nem képes alkotni, mìg az isten el nem töltötte, és többé
benne nincsen értelem […] nem szakértelem alapján alkotnak […] hanem isteni osztályrészük alapján […] isten
maga a szószóló, csak éppen rajtuk keresztül szól beszéde hozzánk […] nem emberi eredetűek azok a gyönyörű
alkotások s nem emberekéi, hanem isteniek és istenekéi, a költők pedig csupáncsak tolmácsai az isteneknek”
(533e–534e).
A lakomá-ban Platón azt mondatja Diotimával, hogy vannak olyan személyek, akik az istenek és az emberek
„közbül” vannak, és ők teremtenek „összeköttetést”. „Aki az efféle dolgokban jártas, az daimóni ember (ϑεῖορ
ἀνήπ); aki pedig másban, valamilyen művészetben vagy mesterségben jártas, az mesterember (βάναςζορ)”
(203a). Megint a cselekvés két szférája: a félisteni és a tisztán emberi cselekvés radikális és tipikusan platóni
megkülönböztetésével találkozunk. A vizuális művészek kivétel nélkül az utóbbiba tartoznak, a költő viszont a
kettő bármelyikébe tartozhat.
Amikor Platón Az állam-ban a költőket és a vizuális művészeket összehasonlìtva párhuzamot von közöttük, nem
pusztán egy ismert viszonyt jelöl meg. Ellenkezőleg: egymástól nagyon távol eső dolgokat közelìt egymáshoz:
egyike ez Platón szeretett paradoxonjainak. A paradoxon szándéka nyilvánvaló: a mesterember-költőket azért
szállìtja le a festők szintjére, hogy nagyobb csapást mérhessen rájuk, ugyanakkor magasabbra emelhesse az
inspirált költőket. Hasonlóan járt el Platón akkor is, amikor a szakácsok és a számára ellenszenves politikusok
között vont hasonlatot.
Platón szemében mindenfajta költészet megismerés, és ami azt illeti, minden görög szemében az volt. Ám az
inspirált költészet az ideális létezés a priori megismerése, mìg a mesterségszerű költészet pusztán az érzéki
valóság ábrázolása. A költészet utóbbi fajtáját mimetikus jellege miatt Platón a vizuális művészetekhez,
különösen a festészethez közel állóként osztályozta. Ez a rokonság persze magától értetődően csak a verselés
alacsonyabb tìpusára áll, a magasabb, inspirált költészetre nem: ez nem utánzó, ezért pedig nem hasonlìt a
festészetre. A költészet és a művészet, az inspirált költészet és a kézművesség szembeállìtása tehát megvolt
Platón ìrásaiban.
A megkülönböztetés valójában még erősebb lett. Platón felfogása szerint ugyanis az érzéki valóság utánzása
annyira alacsonyrendű, hogy nem csupán a mesterség szintjére süllyeszti a vizuális művészeteket és az utánzó
költészetet, hanem annak is a legalsó szintjére, még egy tisztességes kézművesmunkánál is alacsonyabbra. Az
utánzó művészetek alacsonyrendűségének bizonyìtását Az állam a festő mesterségének elemzése révén adja, és
csak aztán alkalmazza a költőre. A passzus tüzetes vizsgálata megmutatja, hogy az i. e. ötödik században ennek
a két területnek az összehasonlìtása nem számìtott bevett dolognak, hanem Platón eredeti gondolata volt: azért
hasonlìtotta a költészet egy részét a festészethez, hogy az előbbit lefokozza.
A kreativitás két, egymással szöges ellentétben álló – inspirált, illetve mesterségszerű – tìpusra való felosztását
Platón ugyanúgy alkalmazhatta volna a vizuális művészetekre is, mint a költészetre. Jellemző Platónra, hogy
mégsem tette. Ekkor, azaz az i. e. ötödik században még nem lehetett feltételezni, hogy egy festő vagy egy
épìtész inspirált teremtő, a múzsák kiválasztottja, a terminus mélyebb értelmében vett művész lehet. Platón A
lakomá-ban azt mondja, hogy a ποίεζιρ egyenlő a kreativitással; ezért elvileg bármilyen tìpusú művészet
jelölésére lehet alkalmazni; ám a művészetek számára nem adott ez a titulus – csak az egyik osztály számára, a
51
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
versmérték és a zene számára adott. Ennek pedig az az oka, hogy ez az egyetlen olyan osztály, melyet
kreativitásként, igazi ποίεζιρ-ként fogadunk el (205b).
Platón nem csupán nem cáfolja tézisünket, hanem éppenséggel a legerősebb érvet szolgáltatja mellette: eszerint
az archaikus és a klasszikus görögség a költészetet nem tekintette művészetnek, és egyszerűen azért nem
számìtott a művészetekhez hasonlónak, mert mérhetetlenül magasabb rendű tevékenységnek tekintették.
8. 8. ARISZTOTELÉSZ: A KÖLTÉSZET ELSŐ

KÖZELEDÉSE A KÉPZŐMŰVÉSZETHEZ
A költészetnek a platóni felfogásban megjelenő magasabb és alacsonyabb rendűre való szétválasztását
Arisztotelész elvetette. Jellemző módon Arisztotelész a két platóni tìpus közül a magasabb rendűt veti el és az
alacsonyabb rendűt tartja meg – ugyanúgy, ahogyan metafizikájában és ismeretelméletében is. A metafizikában
az ideákat vetette el és az anyagi dolgokat tartotta meg; az ismeretelméletben pedig a tisztán racionális ismeretet
az empirikus ismeret javára vetette el; művészetelméletében ugyanìgy az inspirált költészetet vetette el és az
utánzó költészetet tartotta meg.
Arisztotelész, aki az irracionalitás ellensége volt, nem adott helyet a költészet semmilyen inspirációs felfogása
számára. Mivel az inspirált költői teremtés ellenében döntött, csak egyetlen költészeti tìpus maradhatott meg: az
utánzó. Nagyon figyelemreméltó egybeesés, hogy a Platón által a legalacsonyabb rendű költészetnek
tulajdonìtott negatìv minőség most minden művészet és költészet legmagasabb rendű jellemzője lett. Mivel
eltűnik a magasabb rendű formákkal való összehasonlìtás, Arisztotelész műveiben elveszìti negatìv jelentését.
Mivel az utánzás minden költészet és művészet közös jegye, ez volt az, ami alapot szolgáltatott ezek egyetlen
osztályba: az utánzó művészetek osztályába sorolásához. A két osztály: a vizuális művészet (épìtészet,
szobrászat és festészet) és az akusztikai művészet (költészet, zene és tánc) fogalmilag egyesült. Ez a közeledés
először Arisztotelész ìrásaiban ment végbe, az addig használatos költészet-fogalom elvetésének köszönhetően.
És az alacsonyabbik szinten: nem a vizuális művészet emelkedett a költészet szintjére, hanem a költészet
ereszkedett le a vizuális művészetére.
Mindenesetre ez volt az első eset, hogy egy ilyen tágas genus megjelent, mely magába foglalta mindkét osztályt
és csak ezt a két osztályt; a költészetet a vizuális művészettel kombinálta, és nem foglalta magába a
kézművességet. Többé-kevésbé ugyanaz volt a terjedelme, mint a mi modern „szépművészetünknek”, tartalma
mégis különbözött: nem a szépség, hanem a természet utánzása volt a lényegi jellemzője. Továbbá ez nem a
nagy tömegek felfogása volt, hanem a művelt embereké, akik mint irracionálist elvetették a közfelfogást, és
saját elképzelésüket állìtották a helyére.
A vizuális művészeteknek és a költészetnek az utánzó művészetek egyetlen kategóriájában való arisztotelészi

összekapcsolását ìrásai egybehangzóan bizonyìtják. A Poétikában például kijelenti, hogy „a költő ugyanúgy
utánzó, mint a festő vagy valami egyéb képmásalkotó” (1460b 8). Más ìrásokban is ugyanennek a felfogásnak
ad hangot, például a Rétorikában: „az olyasminek is kellemesnek kell lenni, mint az utánzás, például a
festészettel, a szobrászattal és a költészettel történő” (1371b 6, ford. Adamik Tamás).
Arisztotelész gondolkodásmódja kedvezett ennek az egyesìtésnek. Először is, ellene volt az irracionális
fogalmaknak, márpedig a költészet korábbi fogalma ilyen volt. Másodszor, a jelenségek leìrásának
gondolkodásmódjához legközelebb álló módja az volt, hogy mesterségbeli szempontból, mint tevékenységeket
és produktumokat ìrja le őket; ezeket a kategóriákat alkalmazta a természeti jelenségekre, a költészetre még
inkább. És az, hogy a költészetet úgy ìrta le, ahogyan a vizuális művészeteket mindig is szokás volt, a
költészetet az utóbbihoz csatolta.
A mimézis képzetének, ami Arisztotelész esztétikájának legfőbb eleme, bizonyos mértékben megváltozott a
tartalma. Korábban olyan tárgyak teremtése volt, melyek (1) nem-valóságosak és (2) valóságos tárgyakra
hasonlìtanak. Az első elem volt a lényegesebb; amikor Platón elìtélte a művészetet, inkább azért tette, mert
produktumai nemvalóságosak, nem pedig azért, mert utánzó jellegűek. Arisztotelésznél azonban a hangsúly
eltolódott: szerinte a költészet és a vizuális művészet lényege az volt, hogy a szó betű szerinti értelmében
„utánzóak” – hogy a valóságot ábrázolják. És a kielégülés, melyet szolgáltatnak, a hallgatóban vagy a
szemlélőben jön létre, aki észleli az ezekben a művekben ábrázolt valóságot.
52
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
A művészeteknek az utánzó tevékenységek egyetlen osztályába való arisztotelészi integrálása nem ad választ rá,
hogy (1) az utánzás Arisztotelész szerint a művészetek egyetlen forrása és kizárólagos célja volt-e; (2) miként
kell értelmezni mimézis-elvét; (3) a művészetek utánzó jellegére vonatkozó általános felfogása teljes egészében
tartható-e. Vannak olyan adatok, melyek arra engednek következtetni, hogy (1) ezekben a dolgokban nem volt
olyan egyoldalú, mint amilyennek a későbbi gondolkodók számára tűnt; (2) a művészeti utánzást nem
közönséges másolásként értette; (3) nemcsak követői, de már ő maga is felismerte, hogy az utánzásként felfogott
művészet fogalma javìtásra vagy legalábbis kiegészìtésre szorul.
Először is, noha művészet-fogalma alapvetően a mimézis-elméleten nyugszik, más motìvumokat és

megfontolásokat is tekintetbe vett. Például a ritmus és a harmónia által kiváltott gyönyört a művészet lényegi
mozzanatának tartotta (Poétika, 1448b 20), még akkor is, ha ennek semmi köze a művészet és a valóság közötti
hasonlóságok észlelése által nyújtott kielégüléshez. Ezen túl, tragédia-elméletébe belefoglalta a
katarzismotìvumot, ami nagyon távol áll az utánzástól. Esztétikája és művészetelmélete pluralisztikusabb volt,
mint általában gondolni szokás.
Maga az arisztotelészi „utánzó művészet”-fogalom nem volt konzisztens. Igaz, hogy a művészetek utánzó
mozzanatát emelte ki, ám gyakran úgy értelmezte az utánzást, hogy az maga az utánzás ellentéte volt. Például
azt ìrja, hogy a művészetek nem egyedi eseményeket utánoznak, hanem dolgok általános állapotait; másutt
pedig azt, hogy nem azt mondják ki, ami van, hanem azt, ami lehetséges. Egy ilyen konstrukció a „mimézisben”
jelen levő képzelet és a kreativitás mozzanatát emeli ki. Ez persze nincs összhangban az elnevezéssel, és
inkonzisztens azzal az elmélettel, mely a művészi utánzást betű szerinti értelemben igyekezett venni. Másfelől,
összhangban van a fogalom történetével. Továbbá pedig előkészìtette az utat az esztétika további fejlődése
számára.
Azt mondhatjuk, hogy Arisztotelész vázolta fel a modern művészet- és szépművészet-felfogás körvonalait. Ám
lényegét tévesen a „mimézisben” látta. Igyekezett kiigazìtani a felfogást, aminek az lett az eredménye, hogy
esztétikája egy olyan kézirat képét juttatja eszünkbe, melyből hiányzik az egység, és a rengeteg javìtgatás miatt
alig olvasható.
9. 9. A HELLÉNISZTIKUS KOR: A KÖLTÉSZET

MÁSODIK KÖZELEDÉSE A KÉPZŐMŰVÉSZETHEZ
A költészet első közeledése a vizuális művészetekhez annak az eredménye volt, hogy először a költészet egy
része, később pedig egésze különvált az isteni sugalmazástól, valamint annak, hogy művészetként kezelték. Ezt
Platón kezdeményezte, majd Arisztotelész radikalizálta.
A görögök következő nemzedékei a két mező második fogalmi közelìtését hajtották végre, ám fordìtott módon:
a vizuális művészetet, vagy annak legalábbis egy részét az isteni sugalmazás alá foglalták. Erre csak a
hellenisztikus korban került sor.
Az első közeledés a józanság szellemében ment végbe; a második egy mélyebb beállìtottság utáni kutatás
eredménye. Az első a racionalizmus, a második az irracionalizmus gyümölcse volt. Az Arisztotelész utáni idők
Görögországát ugyanis a mentalitás megváltozása, a szellemi, kreatìv és isteni elemek utáni lázas kutatás
jellemezte – és ez a kutatás egészen odáig elment, hogy még ott is ilyen elemeket vettek észre, ahol korábban
csupán közönséges kézművesmunkát, szakértelmet és bevett gyakorlatot láttak.
Dión Khrüszosztomosz, i. e. első századi rétor, a sztoikus filozófia követője, tizenkettedik Olümposzi
Szónoklatában a szobrászt nem csupán a bölcsek (ζοθόρ), hanem egyben az isteniek (δαιμόνιορ) közé sorolta.
Platón „inspirált” kategóriájához, ahová ő a költőket, a filozófusokat és a törvényadókat sorolta, Dión a
szobrászokat is hozzátette. Ezen az alapon egy ἀγών-t is ìrt – ami a korszak kedvelt vita-formája volt – arról,
hogy Homérosz vagy Pheidiasz volt-e nagyobb. De még ő is hangsúlyozza, hogy a költő forrásai
tökéletesebbek, tágabbak és szabadabbak.22
A szintén ebben a században élt rétor, Quintilianus kijelentette, hogy noha a festészet ostoba, olyan mélyen
képes behatolni a legszemélyesebb érzelmekbe, hogy olykor úgy tűnik, ebben a tekintetben meghaladja a
költészetet (XI. 3.67).
22
Dio Chrysost. Or. 12, § 44 sq. (Arn. I 167 sq); uo., § 49 (I. 169 Arn.); uo., § 69 (I 174 Arn.);
53
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
Pauszaniasz, második századi geográfus és történetìró szintén azt ìrta, hogy a szobrász műve ugyanúgy az
istentől inspirált (ἔνϑεν), mint a költőé (II. 4.5).
Lukianosz az Álmok-ban kijelenti, hogy Pheidiasz, Polükleitosz, Mirón és Praxitelész előtt ugyanúgy térdet kell
hajtani, mint az általuk teremtett istenek előtt (De somnio sive de vita sua, § 8.).
Philosztratosz, a második-harmadik század fordulóján alkotó festő és ìró az Eikonesz bevezetésében azt ìrja:
„Ugyanaz a bölcsesség, mely a költőre jellemző, szintén döntő a festői művészet értékére nézvést, az utóbbi
ugyanis szintén tartalmaz bölcsességet” (Imagines prooem. 294 K).
A harmadik századi Callistratus, Szkopasz Bakkhánsnő-jeés Praxitelész Erósz-a kapcsán azt ìrja, hogy az
istenek nemcsak a költőknek küldtek isteni inspirációt, hanem az olykor a vizuális művészek kezét is megérintik
(Ecphraseis, 2 422 K).
Plótinosz magától értetődően még túlzóbb és transzcendentálisabb módon beszél a költészetről,

emelkedettebben és elvontabban, mint az összes többi szerző.
Ezeknek a művészeknek és filozófusoknak egyetlen állìtása sem tartalmazott új predikátumot, ám olyan

szubjektumokkal kapcsolták össze őket, melyekkel korábban sohasem. A bölcsességet és az inspirációt azelőtt
kizárólag a költőknek tulajdonìtották; csak őket tekintették prófétáknak – az istenek eszközeinek. Most a festők
és a szobrászok is csatlakoztak hozzájuk; ezután állandóan párhuzamot vontak a költők és a vizuális művészek
(különösen a festők) között. Horatius kijelentette, hogy az utóbbiaknak ugyanolyan joguk van a szabadsághoz
(Ars. poet. 9–11). Philosztratosz azt állìtotta, hogy ők ugyanolyan módon ábrázolják a hősök cselekedeteit és
jellemvonásait (Imag. prooem. 294–6 K).
A beállìtottság megváltozása azonban nem volt általános. Lukianosz a Paideia-ban (13) a szobrászatot újra a
művészetek alacsonyabb kategóriájába utasìtotta. Cicero a közönséges opifices és a kiváló emberek (optimis
studiis excellentes) összehasonlìtásakor csak a költőket sorolta az utóbbiak közé (Orat. ad Brut. 2. vö. De off. I.
43.). Az épìtészek művészetére a sordida terminust alkalmazta, és megválaszolatlanul hagyta a kérdést, hogy a
festők és a szobrászok művészetét is ebbe a kategóriába kell-e sorolni. Seneca kifejezetten az ellen foglalt állást,
hogy bármilyen vizuális művészt – luxuriae ministros – a szabad művészetek művelői közé soroljanak (Ep.
88.18). Vitruvius szerint a szobrászat és a szandálkészìtés között kizárólag az a különbség, hogy szobrot
nehezebb készìteni (De arch. VI. 7). Ez a beállìtottság a korai görög beállìtottságra hasonlìtott; egészében véve
csak a motìvumok voltak mások: sajátosan rómaiak, utilitariánusok és moralizálók.
Senki nem volt hűségesebb a hagyományos felfogáshoz, mint Cicero. Azt mondta (Pro Archia, 18): „Mìg más
művészetek tudás, képlet és technika dolgai, a költészet csak a belső tehetségtől függ, tisztán lelki tevékenység
terméke, melyet egy különös természetfeletti inspiráció vált ki”. Szavai nem tűntek el nyomtalanul: még
másfélezer évvel később is idézik modern ìrók, köztük Petrarca (Invectivae, I) és Boccaccio (Genealogia
deorum, XIV. 7).
Mindazonáltal rés keletkezett a művészet hagyományos megìtélésén, méghozzá több értelemben is. Az új
felfogás szerint a művész műve: (1) szellemi mű, nem pedig tisztán manuális és anyagi; (2) ennélfogva egyedi
mű, nem pedig rutinszerű kézművestermék; (3) kreatìv mű, melyben a képzelet elszakad a természetes
modellektől és nem pusztán utánozza a valóságot; (4) isteni inspiráció segìti, és nem tisztán e világi jellegű; (5)
a lét lényegéig hatol, nem csupán annak érzéki jelenségéig.
Azt mondhatjuk, hogy a felfogás megváltozása túlságosan radikális volt. A művészet az egyik végletből a
másikba került át. A művészetet olyan emberi jellemzőkkel ruházták fel, melyeket korábban megtagadtak tőle:
intellektuális, egyedi és szabad jelleggel. Ugyanakkor isteni és misztikus jellemzőket is kapott.
A vizuális művészet tárgyát, mely természeténél fogva külsődleges és érzéki, most kezdték belsődlegesnek és
szelleminek tekinteni. „Annak, aki a fizikai természetet szemléli – mondta Plótinosz az első Enneász-ban –, nem
szabad túl mélyen behatolni, hanem észben kell tartania, hogy ez csak képmás, nyom, árny; abban kell
menedéket keresnie, aminek ez pusztán csak tükröződése” (I. 6.8. vö. Panofsky, Idea…). A vizuális
művészeteknek a költészet szintjére való emelkedése tehát párhuzamosan ment végbe ezen művészetek
természetes tárgyának leértékelésével.
A művész személyiségére vonatkozó érdeklődés hatalmas mértékben megnőtt (Chambers, Cycles of Taste… §
VI.). Az idősebbik Plinius azt ìrta, hogy a művészek utolsó munkáit és befejezetlenül hagyott képeit gyakran a
többinél jobban csodálják, mert inkább magukon viselik a művész eredeti elgondolásának jegyeit (ipsaeque
54
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
cogitationes artificium) (Naturalis historia,XXXV. 145). Azt a felfogást, hogy a művészet utánzás, elvetették. A
művészeti tradicionalizmus szintén eltűnt. Lüszipposz azt mondta, hogy ő senkinek sem a tanìtványa. Az
emberek kezdték levetkőzni az újtól való félelmüket és most már éppen az újat és az újdonságot keresték.
„Mivel az újszerűség hozzájárul a gyönyör fokozásához – ìrta Athenaiosz –, nem lenne szabad megvetnünk,
hanem ellenkezőleg, különleges figyelmet kellene szentelnünk neki” (XII. 64). A művészt korlátozó szabályokat
elvetették. Lukianosz azt ìrta: „A költészetnek korlátlan szabadsága van és csupán egyetlen törvény szab határt
neki: a művész képzelete” (De Hist. Conscrib. 8). Mivel a költészetet és a vizuális művészeteket most már
egyenrangúakként kezelték, az utóbbit is ugyanaz a szabadság illette meg.
Ezek a változások emelték a művészet értékét az akkori művelt világ szemében. A festészet az ifjak oktatásának
részévé vált. Csak most alakult ki Görögországban a művészet kultusza; ahogyan láttuk, abban a korban,
melyben a görögök teremtő ereje soha nem látott magasságokba jutott, ez a kultusz nem létezett. Ezzel
összhangban a művész társadalmi pozìciója is javult: Parhasziosz és Zeuxisz vagyonokat szerzett, Apellész
pedig – mint Tiziano – uralkodók bizalmasa volt.
A vizuális művészeteknek nemcsak az értékelése, hanem értelmezése is változásokon ment át. Ennek a
művészetnek a fogalma most eltért attól, ami a klasszikus korban volt divatban; elvesztette személytelen és
rutinszerű jellegét. A költészetet és a vizuális művészeteket most egyenrangúakként kezelték – és nem a
szakértelem alacsonyabb szintjén (mint Arisztotelésznél), hanem a kreativitás magasabb szintjén kerültek közel
egymáshoz.
Az új művészetelméletben pszichológiailag a képzelet felfogása volt a legfontosabb. Az új szemléletet

természetesen nem a mimézis, hanem a fantázia fejezte ki. Philosztratosz azt ìrta az Apollonius életé-ben, hogy
„a képzelet bölcsebb művész, mint az utánzás” (VI. 19), a gondolkodásról (γνώμε) pedig kijelentette, hogy
„jobban fest és készìt szobrot, mint a kézművesek művészete” (uo.). Mások – mint Pszeudo-Longinosz, A
fenségesről szerzője, és Horatius – megértették a képzelet és a gondolkodás fontosságát, mely szabadon
válogathat a motìvumok burjánzó sokaságából, szabadon kombinálhatja őket, és ily módon hatékonyabban
ábrázolhatja a dolgok legbensőbb igazságát.
Az ókoriak szemében bizonyos művészeteknek több közük volt a költészethez, másoknak kevesebb, ám
legközelebb a festészet állt hozzá. A festészet és a költészet közötti összekötő kapocs az volt, hogy mindkettő
mimetikus, a valóságot utánozza. Végül magától merült fel a kérdés az ókori teoretikusoknál: Mi különbözteti
meg a festészetet a költészettől? A legterjedelmesebb választ egy első századi ìró, Dión (Khrüszosztomosz) adta
(Or. XII). Négy tekintetben látott különbséget a vizuális művészetek és a költészet között: (1) a vizuális művész
egy képet teremt, mely nem időben bontakozik ki, mint a költő műve; (2) mivel nem képes minden ideát
vizuálisan megidézni, szimbólumokhoz kell folyamodnia; (3) mivel egy ellenálló közeggel kénytelen
megküzdeni, nem rendelkezik a költőre jellemző szabadsággal; (4) az is korlátozza, hogy a szemet nem lehet
rávenni arra, hogy higgye el azt, ami lehetetlen, nem lehet úgy becsapni, ahogyan a költői szavak képesek
becsapni az embert. Dión tizenhét évszázaddal Lessing előtt vetette fel ezt a problémát és hasonló választ adott
rá, csak – az ókor szellemének megfelelően – szélsőségesebbet.
Az ókori Rómából származnak a jól ismert szavak: „ut pictura poesis”, egy költemény olyan, mint egy
festmény. Kevés mondást idéztek olyan gyakran, mint Horatiusnak ezeket a szavait (De arte poetica, 361), és
keveset értelmeztek olyan hamisan és a szerző szándékával annyira ellentétesen, mint ezt. Horatius csak igen
távoli hasonlóságát látott a festészet és a költészet között: nevezetesen azt, hogy az emberek ugyanolyan
szerteágazóan reagálnak a költészetre, mint a festészetre. „Festmény szinte a vers: közelebbről nézve ragad meg
/ jobban egyik téged, már messzebb állva a másik. / Ez a homálynak örül, de amaz jól bìrja a fényt is, / …
tetszik először egyik, tìzszer megnézve a másik” (uo., Novák J. ford.). Horatiusnak ez a szövege nem beszél a
két művészet mélyebb hasonlóságáról, és azt sem tanácsolja a költőnek, hogy a festőt utánozza – a későbbi
századok önkényes értelmezéseivel ellentétben.
Mi volt a változás oka? Egyes filológusok a filozófiai iskoláknak tulajdonìtják – némelyek egy iskolának, mások
többnek.23 A vita azonban egy kétséges premisszára épül. Noha a változásnak tagadhatatlanul filozófiai
jelentősége volt, eredete nem szükségképpen keresendő a filozófiában. Valószìnűbb, hogy az általános
gondolkodásmód hellenisztikus korban végbemenő átalakulása váltotta ki. Sok különös tünetet hozott magával,
köztük a művészet új felfogását és a költészethez való közeledését. A beállìtottságnak ez az általános
megváltozása aztán az új filozófiai rendszerekben is kifejezésre jutott. Ezek a rendszerek, mint ahogyan az új
esztétikai nézetek is, az új pszichikai beállìtottság eredményei voltak.
23
E. Birmelin, „Die kunsttheoretischen Gedanken…” 1933. 392–414. B. Schweitzer, „Mimesis und…” 1934, pp. 286–300.
55
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
A művészet ügyét két filozófiai rendszer vette kézbe: a sztoikusok főként a művészet új pszichológiai
mozzanatával, nevezetesen a művészi létrehozás aktìv és személyes természetével foglalkoztak, a platonikus és
újplatonikus iskolák pedig egy új, magasabb rendű metafizikai mozzanatot dolgoztak ki: a teremtésben jelen
levő isteni inspirációét. Mindkét rendszer az új esztétika kifejeződése volt, ám annak más és más aspektusát
tükrözték.
10. 10. A KÖZÉPKOR: A KÖLTÉSZET ÉS A

KÉPZŐMŰVÉSZET ÚJBÓLI SZÉTVÁLÁSA
Így történt, hogy a görög esztétika az ókor vége felé a maiaktól eltérő gondolatoktól a hozzánk közelebb állók
felé mozdult el. Ez a közeledés azonban nem bizonyult tartósnak: hamarosan bekövetkezett a visszatérés a
művészet korábbi felfogásához.
A visszatérés a kereszténységgel kapcsolódott össze. Az evangélium és a korai egyházatyák aszketizmusa

megfosztotta a művészetet attól a jelentőségtől, melyre az ókori Görögországban fokozatosan szert tett. A
kérlelhetetlen morális beállìtottság kevés helyet hagyott az esztétikai beállìtottság számára; a keresztény
szellemiség nem vonzódhatott az érzéki szépséghez. Ez a beállìtottság az archaikus görögség, nem pedig a
hellenisztikus művészet felfogásának felelt meg; ily módon az eszmék evolúciója megállt, majd visszatért
kiindulópontjához (Chambers, Cycles of Taste… § VII. p. 111.).
A kései görögség esztétikai nézetei nem tűntek el teljesen. Szélsőséges formájukban, a teljes újplatonikus
rendszerrel együtt, Pszeudo-Areopagitész ìrásaiban fennmaradtak, és ìgy mindennek ellenére jelentős hatást
gyakoroltak a középkori gondolkodásra. Sőt, Pszeudo-Areopagitész ìrásai, melyek a hellénizmust a maga
szélsőséges transzcendentális formájában vitték tovább, csak az érzékfeletti szépséget tekintették igazi
szépségnek; a szépséggel Istenben és az általa teremtett természetben lehet találkozni, nem pedig a
művészetben, ami az emberi kéz tökéletlen műve. Ezért, noha a szépség gyakorta szerepel ezekben az ìrásokban,
a művészetről nemigen van szó bennük, és ha mégis hozzájárultak ahhoz, hogy a középkorban megerősödjenek
bizonyos nézetek, akkor ezek a szépséggel, nem pedig a művészettel kapcsolatosak nézetek voltak.
A művészet (ars) középkori fogalma nem a hellenisztikus, hanem az Arisztotelész által rendszerezett archaikus
görög fogalmakból eredt. Ez megint a legtágabb fogalom volt, mely magába foglalta valamennyi művészetet és
nem a Poétiká-ból (amit csak a tizenötödik században rekonstruált Scaliger, Pazzi latin fordìtása pedig csak
1536-ban jelent meg), hanem a Fiziká-ból,a Metafiziká-ból és a Retoriká-ból vették (Baeumler, „Ästhetik”).
A „művészet” szabályok szerinti módszeres létrehozást jelentett. Az artifex a középkorban bármilyen fajta tárgy
készìtője volt, aminek a formája már előzőleg megvolt a fejében. Mind a mesterségek, mind a tudás beletartozott
a művészet terjedelmébe. A középkori „művészet” hatalmas területén belül csak egy kis részt alkotott az, amit
ma „művészetnek”, azaz szépművészetnek nevezünk.
A művészetnek ez az osztálya még csak kitüntetett helyet sem kapott. Nem álltak mögötte autentikus esztétikai
intenciók; szerepe a vallási céloknak alárendelt szolgálói szerep volt. A művészetben nem törekedtek szépségre 24
; a korszak eszményének megfelelően a szépséget sokkal könnyebben meg lehetett találni a természetben – az
isteni teremtésben. A középkor irodalmi művei soha nem foglalkoztak a művészi szépséggel. Sok rendkìvül
szép dolog jött létre a középkorban, ám mintegy véletlenül, anélkül hogy a szépséggel vagy a művészettel, a
kreativitással vagy a művésziséggel törődtek volna. Ez egyébként egyáltalán nem kivételes dolog: a korai
görögségnél ugyanez volt a helyzet. A művészetből megint eltűnt az individualizmus, és előre lefektetett
szabályok és kánonok irányìtották; a hagyományt és a szabályokat követte, nem törekedett eredetiségre.
Ezentúl a művészetet megint intellektuálisan fogták fel. Ahogyan akkor mondták, az értelem rendjébe tartozik, a
gyakorlati ész habitusát alkotja. Bár magába foglalta a mesterségeket is, a kézügyességet külsődleges, az értelmi
ügyességhez képest másodlagos tényezőnek tekintették. „Perfectio artis consistit in iudicando” (a művészet
tökéletessége a megfelelő ìtéletben áll) – ìrta Aquinói Tamás, aki a művészetet az ész elrendezéseként (ordinatio
rationis) definiálta, „melynek révén az emberi cselekedetek adott eszközök segìtségével adott célokhoz
vezetnek” (Maritain,Art et scolastique, 1920. – S. Thom. in Post. Anal. lib. 1. I. 1a, 1.).
24
F. P. Chambers, The History of Taste, 1932: „The mason‟s ideal was skill, not beauty” [A kőműves eszménye a szaktudás volt, nem a
szépség].
56
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
A művészeteket az ókori képlethez hűen szabad, illetve szolgáló vagy mechanikai művészetekre osztották fel.
Az artes liberales voltak azok, melyeket a középkori iskolákban tanìtottak: grammatika és retorika, aritmetika
és geometria, logika és asztronómia – a mi felfogásunkban ezek természettudományok, nem pedig művészetek.
Az, amit mi a „művészet” terminussal jelölünk, nem alkotott zárt, homogén csoportot a középkori artes között.
Ellenkezőleg: megint csak ugyanúgy, mint a korai görögségnél, két külön osztályba szóródtak szét. A zene a
szabad művészetek közé tartozott, a matematika és a logika társaságába, a szobrászat és a festészet pedig a
mechanikai művészetek közé. A zenész ugyanis a hangokat saját lelkében rendezte el, ugyanúgy, ahogyan a
matematikus a számokat vagy a logikus a fogalmakat; a hangszeres előadás a zenész számára a kifejezés
külsődleges formája, ugyanúgy, ahogyan a matematikus számára a számok és a logikus számára a szavak
(Maritain,Art et scolastique). A szobrász és a festő viszont kénytelen anyagokkal és a kezét használva dolgozni:
mesterségük ezért ugyanabba a kategóriába tartozik, mint a szövés és a kőművesmesterség. Ezért ugyanaz a
fogalmi rendszer éledt újjá, mely a klasszikus Görögországot jellemezte.
A költészet azonban sem a mechanikai, sem a szabad művészetek közé nem tartozott. Egyáltalán nem is volt
művészet.25 Inkább az ima vagy a gyónás egy formája volt (R. de Gourmont, Le latin mistique).
11. 11. AZ ÚJKOR: A KÖLTÉSZET VÉGSŐ

KÖZELÍTÉSE A MŰVÉSZETHEZ
Mint ahogyan a hellenisztikus kor a klasszikus kor utáni Görögországban, úgy hozott változást a reneszánsz a
középkor után. Joggal mondják, hogy a reneszánsz nem az ókor művészi maradványainak felfedezésében állt,
hiszen ezek hozzáférhetőek és ismertek voltak korábban is, hanem csak annak a felfedezésében, hogy ezek
„szépek” (Chambers, Cycles of Taste,§ VIII). A vizuális művészet felszabadult a morális és vallási célok
megszorìtásai alól; újra a művészetért és a szépségért való művészet lett.
A változás két vonalon ment végbe. Az egyik szorosan a hellenisztikus trendhez kapcsolódott, és közvetlenül az
inspirálta. A Firenzei Akadémián működő Ficino indìtotta el, aki felélesztette a újplatonikus iskola elképzeléseit
és teljes intellektuális beállìtottságát. Újra előtérbe került a szabad, kreatìv mű, háttérbe szorìtva a kánonokat és
a hagyományokat; az individualitás legyőzte a rutint; a képzelet nagyobb jelentőségű lett, mint a puszta
megfigyelés; és az inspiráció nagyobb súllyal esett latba, mint a mesterségbeli tudás. A középkor
intellektualizmusának helyébe a szélsőségesen érzelmi beállìtottság lépett. Mìg a középkor anélkül teremtett
szépséget, hogy értekezett volna róla, most mindenki a szépségről beszélt. A művészetet leigázta és magába
szìvta a szépség (Chambers, The History of Taste, § II. p. 29.). A művészetben jelen levő szakértelmet és tudást
– melyek korábban a lényegi mozzanatok voltak – a korszak irracionális atmoszférájában, az inspiráció és a
zseni kultuszának idején, a kánonokkal és szabályokkal való szembenállás korában megvetették.
És ez nem pusztán a teoretikusok beállìtottsága volt. Több reneszánsz művész is hasonlóképpen gondolkodott:
Michelangelo például olyan fogalmakat használt saját művészetére és általában véve a művészetre, melyek
egybeestek Plótinosz elgondolásaival. A reneszánsz művészek úgy gondolták, hogy a vizuális művészet eljuthat
arra a magaslatra, melyet más korok a költészet kizárólagos birodalmának tekintettek. A vizuális művészet és a
költészet, melyekről nem sokkal ezelőtt úgy vélték, hogy egy szakadék választja el őket, most egyenrangúakká
váltak. A magaslatokon találkoztak – csakúgy, mint a hellénizmus fénykorában.
Ezzel a trenddel együtt a reneszánszban egy másik, modernebb trend is kifejlődött, melynek nem volt
egyértelmű előzménye az ókorban. Itt az átalakulás nem volt olyan hirtelenszerű; a szépművészeteket nem
rögtön a csúcsra helyezte, hanem csak a hierarchia egy lépcsőfokkal magasabb helyére. A mechanikai
művészetek köréből a szabad művészetek közé léptette elő (Baeumler, „Ästhetik”).
Ennek a gondolkodásbéli trendnek a hìvei a művészt többé nem tekintették kézművesnek, ám inspirált
teremtőnek sem. A tudós mellé helyezték. A szépművészetek lényege nem szabad hogy az inspiráció vagy az
isteni sugallat legyen: tudatos gondolkodásnak kell lennie. Ennélfogva ugyanabba a kategóriába kell besorolni,
mint a logikát, az aritmetikát és a zenét.
A reneszánsz épìtész és nagy művészetteoretikus, Leon Battista Alberti ezt a beállìtottságot képviselte, és
Leonardo da Vinci nézetei sem sokban különböztek.
A poétikával más volt a helyzet: ez művészet volt – a beszéd és az ìrás művészete. Gyakorlati és józan módon fogták fel – mint ahogyan
25
minden más művészetet is a középkorban. vö. Boriǹski, Die Antike… p. 32.
57
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
Ha a skolasztika szépség nélküli művészetet képzelt el, az újplatonikusok pedig a szépséget csak a művészeten
kìvül értékelték, a reneszánsz végül összeolvasztotta a szépséget a művészettel. És az újplatonikus iskola
elképzeléseivel szemben ez anyagi és érzéki szépség volt, misztikus vagy metafizikai megalapozás nélkül. A
tiszta szakértelem és a tiszta kreativitás, valamint a művész művének tisztán külsődleges és tisztán belsődleges
felfogása közötti szembeállìtás eltűnt.
Ez arra vezetett, hogy a művészet és a szépség egyetlen közös fogalomban olvadt össze, mely tisztán művészi
alapon állt, a miszticizmusra való hivatkozás nélkül. Végül találkozott a képzőművészet és a költészet – nem
isteni magaslaton, hanem emberi szinten. Az emberi teremtés nem is tisztán mechanikai mű, nem is emberfeletti
prófécia. A vizuális művészet elszakadt a mechanikai művészetektől és feljebb emelkedett, a költészet pedig
lekerült az isteni magaslatokból. Ennek eredményeképpen egymás mellett foglaltak helyet.
A vizuális művészetek szabad művészetek közé való helyezése nem minden szembenállás és fenntartás nélkül
ment végbe, még Leonardo da Vincinél sem. A festészet vonatkozásában nem voltak kételyei: „A festészet
joggal panaszolja fel, hogy nem számìtják szabad művészetnek, ugyanis a természet igaz leánya, és a szemen,
legnemesebb érzékünkön keresztül fejti ki hatását”. Leonardo nem volt hajlandó elfogadni, hogy az érzékeket a
gondolkodáshoz képest, a természetet pedig a szellemhez képest alacsonyabb rendűnek tekintik. Ám a
szobrászat vonatkozásában teljesen megtartotta a régi felfogást. „A szobrászat nem művészet, hanem durva
mesterség, hisz beleizzad, aki műveli, és testileg kifárad”26 – ìrta. A festészetet Leonardo a hierarchia magasabb
fokára emelte, ám a szobrászatnak és az épìtészetnek csak a következő nemzedékek tették meg ezt a szolgálatot.
Ezek az eltolódások hatással voltak a költészet és a vizuális művészetek közötti viszonyra is. Mindkettő a
prófécia és a technika között félúton találta magát, a szépség létrehozásában. Ám Leonardóval – valószìnűleg
első alkalommal az európai kultúra történetében – a festészet magasabbra került, mint a költészet. Így érvelt: a
festészet a szem, a legnemesebb érzék számára alkot, a költészet pedig a fül számára; az előbbi a természet
valóságos képmásaival dolgozik, az utóbbi viszont csak szavakkal. Az újkor kellett ahhoz, a tények és a valóság
iránti érzékével, valamint a látható és a tapintható iránti vonzódásával, hogy egy ilyen nézet – amely az ókorban
vagy a középkorban a lehető legnagyobb paradoxon lett volna – lehetővé váljon.
Bárhogyan álljon is a dolog, a reneszánsz esztétikai felfogása még nem jutott el a művészet, a művésziség és a
művész azon fogalmához, melyeket ma használunk. Még mindig túlságosan formális és intellektuális volt. A
reneszánsz új fogalmainak sikerült összekötni egymással a „szépművészeteket”, de még nem választották el
őket tudatosan és határozottan az „értelmi” művészetektől, a tudományoktól. A két csoport továbbra is a „szabad
művészetek” közös kategóriája alá tartozott. Az esztétikai jelenségek végső különválasztása, velük együtt pedig
a művészi jelenségeké is, csak a tizennyolcadik században ment végbe. Ez volt a fentebb felvázolt, hosszan
elnyúló folyamat végpontja. A reneszánsz a művészeteket a költészettel szembeállìtó hagyományos elmélettel
kezdődött. Petrarca és Boccaccio is Cicero nézetére hivatkozott, mely szerint a költészet természetfeletti
inspiráció, a művészet viszont szakértelem. Ficino még a quattrocento végén is azt ìrta (Epistolae, I): „A mi
Platónunk állìtása igaz: a költészet nem a művészetből ered”. Nem sokkal később azonban három könyv is
közelìti egymáshoz a két területet. A festő és a költő quasi fratelli, ahogyan a következő század egyik ìrója,
Lodovico Dolce mondta. És ez azért van ìgy – vélték –, mert mindkettő ugyanazt a feladatot hajtja végre: a
természetet utánozza.
Az a nézet vált most elfogadottá, hogy a festészet a költészet valamennyi erényével rendelkezik. Ennek az
előmenetelnek különféle okai voltak: a festészetben ekkoriban nagy tehetségek voltak jelen, kiemelkedő
műveket hozva létre, és a festészet Albertivel kezdődően kidolgozta a maga általános elméletét; gazdasági
megfontolások is szóltak mellette, ugyanis ezekben a gazdaságilag nehéz időkben a műalkotás jó befektetésnek
bizonyult; a fogalmak evolúciója oda vezetett, hogy a festészetet, melyet eddig közönséges mesterségnek
tekintettek, végre szabad művészi tevékenységnek ismerték el; tehát eltűntek a vizuális művészetekkel szembeni
előìtéletek.
A manierizmus és a barokk a festészetet még közelebb vitte a költészethez. A költészet témákat adott a
festészetnek, a festészet pedig illusztrálta a költészetet. Egy olyan tekintélyes költő, mint Calderón, a festészetet
még magasabbra helyezte, mint a költészetet: „a művészetek művészetének”, az emberi teljesìtmények
legtökéletesebbikének tekintette. A közelkerülés mindkettőt arra bátorìtotta, hogy a másikat kövesse. Scaliger, a
poétika itáliai mestere azt követelte, hogy a költészet a fül számára való festészet legyen (veluti aurium pictura),
André Félibien francia festészeti teoretikus pedig azt tekintette nagy festőnek, aki úgy jár el, mint a költők.
26
Leonardo, Textes choisis, Nr. 355., 379. (A festészetről, Budapest 1967. Ford. Gulyás Dénes, 35. töredék); Maritain, Art et scolastique.
58
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
Ekkor lett jelszó Horatius kalandos sorsú megjegyzése, az „ut pictura poesis”. És amint jelszó lett, megváltozott
az értelme. Most nem azt jelentette, hogy a költészet némileg hasonló a festészethez, hanem azt, hogy a
költészetnek a festészet modelljét kell követnie. És megfordìtva is: a festészetnek a költészet modelljét kell
követnie. Charles Alphonse de Fresnoy, egy festészetről szóló, tizenhetedik századi poéma szerzője azt ìrta: „A
költészet olyan legyen, mint a festészet, a festészet pedig a költészetre hasonlìtson” („Ut pictura poesis erit,
similisque poesi sit pictura”). Most ez parancs volt. És nemcsak teoretikusok számára szolgált útmutatóul,
hanem a művészek számára is.
Az eredmény: a költészetet, mely addig szemben állt a művészetekkel, minden fenntartás nélkül bevezették azok
társaságába; nem hiányzik egyetlen tizenhatodik és tizenhetedik századi listáról sem. Többek között Charles
Batteux 1747-es művészeti rendszerében – mely több nemzedéken át népszerűségnek örvendett – is megjelenik
a festészet, a szobrászat és más művészetek társaságában. A költészet művészetek osztályába való
bevezetésének kérdése az ókoriakkal szemben dőlt el – ám azon az áron, hogy megváltozott a művészet
fogalma. Ugyanakkor megváltozott a költészet fogalma is. Mindkét fogalom más lett, mint az ókorban volt.
12. 12. A KÖLTÉSZET ÉS A FESTÉSZET ÚJBÓLI

SZÉTVÁLÁSA
A klasszikus görögség óta mindig is rögzìtett volt a költészet fogalmának terjedelme: Homérosz műveire
ugyanúgy kiterjedt, mint Szophoklészére és Pindaroszéra. Az azonban mégis vita tárgya maradt, hogy mi közös
mindezekben, mi a fogalom szubsztanciája. Gorgiasz úgy gondolta, hogy az egyetlen közös jellemző a verses
forma; hogy ez elegendő a költészet definiálásához. Ám az uralkodó szemlélet nem ez volt – eszerint nem
elegendő, hanem a versformán túl a költészetet tartalma is megkülönbözteti minden mástól. Ezt a felfogást
Arisztotelész dolgozta ki, azonban nem talált olyan képletet, mely általánosan elfogadottá vált volna. Ez utóbbit
az i. sz. első századi sztoikus, Poszeidóniosz találta meg: a költészet megkülönböztető jegye (metrikus és
ritmikus) formája és súlyos tartalma, a kettő együttese. A költészetnek ez a konstrukciója az egész középkoron
át megmaradt, a következő képletbe foglalva: „poesis est sciencia quae gravem et illustrem orationem claudit in
metro” (a költészet olyan tudomány, amely mély értelmű és szemléletes beszédet mértékbe foglal) (Matthieu de
Vendôme {Matthaeus Vindocinensis}, Ars versificatoria, XII. század). A költészet tehát verbális alkotás volt,
ám verses formájú és súlyos tartalmú alkotás.
A költészet fogalma viszonylag biztosan le volt fektetve. Persze Boccaccio fervor-t követelt a költőtől,
Chapelain (Opinion, p. 2.) pedig illusztris (illustre) tárgyat, allegorikus értelmet, hasznos cselekedetet és a
dolgok olyan bemutatását „comme elles doivent etre” (ahogyan azoknak lenniük kell). Ám a költészet mint
művészet és a költészet mint prófécia (furor poeticus) érdektelenné vált. Már Arisztotelész bebizonyìtotta, hogy
mind a költő-próféta, mind a költő-művész számára van hely. Az ìgy felfogott költészetet kapcsolta össze
Batteux egyetlen rendszerbe a szépművészetekkel.
Azonban húsz év sem telt el Batteux könyvének megjelenése után, amikor egy erőteljes hang szólalt fel a kettő
különállása mellett: Lessingé, 1776-ban. Amellett érvelt, hogy ezek eltérő jellegű művészetek. A festészet
térbeli művészet, a költészet időbeli; a festészet nem képes úgy ábrázolni egy eseménysort, mint a költészet –
csak különálló jeleneteket tud egymás mellé állìtani. A két művészet közelìtésére törekvő kìsérletek ezért
tévedések voltak, különösképpen az, amelyik a festészetet a költészet, a költészetet pedig a festészet
modelljeként kìnálta. Diderot is azt ìrta (Salon,1767): „ut pictura poesis non erit” (a költészet soha nem lesz
olyan, mint a festészet). Ezeket az elgondolásokat Dión már jóval régebben felvetette, de csak most találtak
meghallgatásra – ám inkább csak a teoretikusoknál, mint a képzőművészeknél, akik a tizennyolcadik és a
tizenkilencedik század jelentős részében nem szűntek meg olyan tárgyakat festeni, melyek jobban illettek volna
költői leìráshoz; vagy mint a költőknél, akik elkeseredetten próbálták leìrni azt, amit lefesteni nagyon könnyű
lett volna.
A tizenkilencedik század első éveiben Schelling azt állìtotta, hogy az emberi kreativitás minden
megmutatkozásában van költészet is és képzőművészet is (Brüstiger, Kants Ästhetik… 1912). A görögökkel
összhangban ő is belső adományként fogta fel a költészetet, a művészetet pedig olyan szakértelemként, mely
lelkiismeretes munka és szorgalom révén sajátìtható el. Ő is a szellem birodalmaként jellemezte a költészetet, a
művészetet pedig az ìzlés birodalmaként. Goethe hasonlóképpen érzett: „A művészetek és a tudományok a
gondolkodás révén művelhetőek, a költészet viszont nem, ehhez inspirációra van szükség; nem szabad sem
művészetnek, sem tudománynak nevezni, hanem géniusznak kell” („Man sollte sie weder Kunst noch
Wissenschaft nennen, sondern Genius”).
59
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
Az ókor óta mindig is két költészet-felfogás létezett: az egyik szerint a költészet mesterség (művészet), a másik
szerint prófécia. Ám ez mindig a nyelvre korlátozódott. Boccaccio kifejezetten úgy ìrta le, mint „fervor quidam
exquisite inveniendi atque dicendi seu scribendi que inveneris” ([a költészet]… olyan hevület, mely megfontolt
gondolatnak és beszédnek, illetve ìrásnak is bizonyul). A költészet második előfeltétele korábban a verses forma
volt. Egy adott pillanatban azonban ez is eltűnt. Victor Hugo (az Ódák-hoz ìrott előszóban, 1822-ben) azt ìrta:
„A költészet területe határtalan … A legkülönfélébb szép művek, versek ugyanúgy, mint prózai művek … fedték
fel az aligha gyanìtott igazságot, hogy a költészet nem a képek formájában, hanem magukban a képekben áll”.
Korábban a költő André Marie de Chénier hasonló módon gondolkodott (Élégies, I. 22), amikor a verses formát
megkülönböztette a költészettől: „L’art ne fait que des vers; le coeur seul est poète” (a művészet a vers; csak a
szìv a költő). Alfred de Vigny az ebben a tág értelemben felfogott költészetet „kikristályosodott
elragadtatásként” jellemezte. A költészet fogalma tágabb lett a verses formájú beszédnél, ám a lìrára szűkült. A
filozófus Jouffroy azt ìrta, hogy „nincs más költészet, csak a lìrai”. A költészetnek ez a fogalma már nem csupán
a verbális művészetre utalt; ebben az értelemben a költészet a zenei kompozìcióban és a festészetben is
manifesztálódik. Továbbá a művészetek határait is átlépi: költészet van a természetes szìnhelyekben és az
emberi helyzetekben is. Ez a fogalom ismerős és természetes számunkra: jól értjük, ha nehéz is definiálni. Ezt
Paul Valéry leìrása fejezi ki legjobban: „A költészet kìsérlet …a nyelv művészi erőforrásai révén ábrázolni
azokat a dolgokat, melyeket homályosan a könnyek, a simogatások, a csókok, a sóhajok stb. fejeznek ki … Ezt
semmilyen más módon nem lehet leìrni”.
Milyen messzire távolodott ez a leìrás az ókori Poszeidóniosz, a középkori Matthieu de Vendôme, a reneszánsz-
korabeli Petrarca vagy a neoklasszikus Chapelain definìciójától! Manapság több fogalmunk van, ám egyben
több terminusunk is: költészet, költői minőség, irodalom.
A vizuális művészetekben szintén megváltozott a költészet iránti beállìtottság a tizenkilencedik században. Volt
hely bennük a költői minőség számára, ám csak az új, tágabb értelemben véve. A nagy festők, Bonnard és
Matisse tézise szerint a festészetnek azokat a formákat kell alkalmaznia, melyek kizárólag a festészet sajátjai.
Különösen távol kell tartania magát attól, hogy a költészettől kölcsönözzön bármit is. Ha latin képletet akartak
volna alkalmazni, az a következő lehetett volna: ut pictura pictura. A költészet képlete pedig az ut poesis poesis
lehetett volna. (A festészet legyen festészet; a költészet legyen költészet.) Tömören fogalmazva: ez a megelőző
századok, különösen a tizenhetedik század ellentéte volt.
Ez volt és ma is ez az egyik művészeti és költészeti tendencia. Még egy másik követte: eszerint a művészetek
használjanak ki minden lehetőséget, merìtsenek onnan, ahonnan csak lehet, csak az eredmény legyen új, egyedi,
különböző, meglepő. Legyen a poesis ut pictura, de egyben ut musica, ut rhetorica, ut scientia. Sokféle modell
lehetséges és nincs rá ok, hogy a tizennyolcadik századi modellt állìtsuk előtérbe (poesis ut pictura, pictura ut
poesis), előnyben részesìtve az összes többivel szemben.
Így állnak a dolgok az egyes művészetek bizonyos más művészetek modelljéhez való igazodásával; a
művészetek együttműködése viszont megkérdőjelezhetetlen tény.
Ám az ókoriak mégiscsak tudták, mit tesznek, amikor a költészetet szembeállìtották a művészettel. Igaz, hogy a
mai fogalmi struktúrában a költészet és a vizuális művészetek egy osztályba tartoznak, azonban ezen az
osztályon belül két, egymástól nagyon távoli, különálló csoportot, két nagyon eltérő művészetet alkotnak. Két
pólust: a dolgokat prezentáló művészet és a csupán a dolgok szimbólumait prezentáló művészet pólusát. A
legegyszerűbb képlettel kifejezve: a vizuális művészetek és a verbális művészet két pólusát.
Már Ágoston hangsúlyozta ezt a kettősséget: aliter videtur pictura, aliter videntur litterae. A tizennyolcadik
század szintén hasonlóképpen elválasztotta egymástól a beaux-arts-t és a belles-lettres-et.
A helyzet összetett: a jelen tanulmányban úgy jártunk el, mintha az evolúció egyetlen lineáris vonal lett volna,
ám valójában két különböző vonalról kell beszélnünk: egyfelől a vizuális művészetek verbális művészetekhez
való viszonyának, másfelől a művészet költészethez való viszonyának a történetéről. Ezt a költészetet
hasonlìtotta Valéry a könnyekhez és a simogatásokhoz, és erről ìrta Konstanty Ildefons Gałczyński: „Az
elátkozott és különleges … / A nyelv, melyet az isteni emberek beszélnek …”.
Nem mindig az a helyzet, hogy a régi nézetek tévesek, és ezeket később aztán kiigazìtják. Az egyik újabb nézet
szerint valamennyi művészet egyforma. Úgy tűnik azonban, hogy ez nem teljesen helytálló, és hogy az ókori
görögök közelebb álltak az igazsághoz.
60
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
Természetesen számos hasonlóság van a művészetek között, különösen a költészet és a vizuális művészetek
között. De még mindig alapvető különbségek választják el őket. Igaz, ezek nem azok, amelyeket a görögök
kiemeltek. Ugyanis nem igaz, hogy a költészetnek több köze lenne az inspirációhoz, mint a többi művészetnek.
Nem igaz, hogy a költészet kevesebb művésziséget, ügyességet, mesterségbeli tudást követel. Nem igaz, hogy
individuálisabb, szabadabb, szellemibb jellegű tevékenység. Az sem, hogy inkább hivatott arra, hogy a létezés
metafizikai természetébe behatoljon. Az sem, hogy a vizuális vagy más művészetek kevésbé „pszichagógiaiak”,
kevesebb hatalmuk van a lélek fölött. Az sem, hogy a költészettel szemben ezeknek nincs morális vagy oktató
jelentőségük. Az sem, hogy bennük a teremtő folyamat más utat követ, mint a költészetben. A görögök
mindezen állìtásai félreértésekből erednek. Mégis, ha elvetjük művészetelméletük tévedéseit, sok alapvető
igazság marad meg: különféle tìpusú művészetek léteznek, és ezek a különféle tìpusú művészetek különféle
nézői vagy hallgatói reagálást követelnek. És úgy tűnik, hogy a költészet és a vizuális művészetek között
valóban kettős alapvető különbség van.
1. A vizuális művészetek dolgokat prezentálnak, a költészet csak szimbólumokat. Következésképpen az egyik

közvetlen jellegű, ami a másikból hiányzik; az egyik konkrét és grafikai, a másik viszont absztrakciókat
használhat és használ is. A különbség nem egy részletbéli különbség, hanem magának a művészet alapjának a
különbsége – a két művészet esetében ugyanis más és más az élmény forrása. Az egyikben főként a forma, a
másikban viszont a tartalom. Az egyiknél az élmény, az érzelem és a gyönyör forrása a látható világ, amit a
másik egyáltalán nem közvetlenül ábrázol, hanem csak szimbólumok révén jelenìt meg. Ez az alapvető
különbség a vizuális művészet és a költészet között.
2. Még egyazon művészet esetében is kétfajta esztétikai élménnyel van dolgunk. Vagy magára a műalkotásra,
szìneire, hangjaira, szavaira, a benne ábrázolt eseményekre koncentrálunk, vagy pedig az általa kiváltott
asszociációkat, gondolatokat és álmokat szőjük tovább. Az első esetben maga a mű az élmény közvetlen és
aktuális tárgya, a másodikban viszont annak csak kiváltója. Ugyanannyira lehet koncentrálni egy festményre,
mint egy költeményre; azonban a dolgok természetéből fakadóan inkább az a művészet vált ki összpontosìtást,
mely a szemünk elé állìt valamit, és inkább az vált ki álmokat, amelyik csak szavakat bocsát a hallgató vagy az
olvasó rendelkezésére. A vizuális művészet alapja az észlelés, a verbálisé a képzelet.
Ez a két különbség futtatta zátonyra azokat a törekvéseket, melyek az összes művészi jelenséget általános
fogalmak alá próbálták hozni. Az ilyen elképzelésekről mindig kiderült, hogy vagy túlságosan szűkek, mivel
bizonyos jelenségekre nem terjednek ki, vagy túlságosan tágak, mivel olyan jelenségeket is felölelnek,
melyeknek kevés közük van a művészethez.
61
6. fejezet - negyedik fejezet A SZÉP:
A FOGALOM TÖRTÉNETE
La proporzionalita solamente fa pulchritudine1
Lorenzo Ghiberti
1. 1. A FOGALOM EVOLÚCIÓJA
Amit ma szépnek hìvunk, azt a görögök καλόν-nak, a rómaiak pedig pulchrum-nak nevezték. Ezt a latin szót
használta az egész antikvitás és középkor. A reneszánszban tűnt el, amikor egy új szó lépett a helyére: a bellum.
Az új terminus eredete igen egyszerű: a bonum kicsinyìtőképzős formájának, a bonellum-nak a rövidìtéseként
jött létre. Kezdetben csak nőkre és gyermekekre alkalmazták, később azonban mindenfajta szépségre, mìg végül
teljesen kiszorìtotta a korábbi pulchrum-ot. A pulchrum-ot egyetlen modern nyelv sem vette át, a bellum
valamilyen formáját viszont több nyelv is átvette: a szép olaszul és spanyolul bello, franciául beau, angolul
beautiful. Más európai nyelvekben a „szép” kifejezés belső nyelvfejlődés eredménye: ilyen például a német
schön, az orosz kraszivüj, vagy a lengyel piękny.[A magyar „szép” szó feltehetően finnugor eredetű és egykori
jelentése „művészies”, „ügyes”. – A szerk.]
Mind a régi, mind a modern nyelveknek legalább két azonos eredetű szavuk van, melyek egyike főnévként, a
másik pedig melléknévként használatos: κάλλορ és καλόρ, pulchritudo és pulcher, beauty és beautiful, bellezzo
és bello. Valójában két névszóra van szükség a szépség absztrakt minőségét, illetve az egyedi szép dolgokat
jelölendő. A görögök úgy teljesìtették ezt a kìvánalmat, hogy a melléknevet főnévként – ηὸ καλόν –, a κάλλορ-t
pedig absztrakt értelemben használták. A rómaiak hasonlóképpen használták a pulchrum melléknevet. A német
das Schöne-re és a francia le beau-ra ugyanez vonatkozik.
Röviden összefoglalva, a „szépség” története a következő: a szépség görög fogalma tágabb fogalom volt, mint a
miénk, ugyanis nemcsak szép dolgokra, alakokra, szìnekre és hangokra terjedt ki, de szép gondolatokra és
szokásokra is. A Nagyobbik Hippiász-ban Platón a szépség példáiként szép jellemeket és szép törvényeket emlìt.
Azt, amit A lakomá-ban a szép ideájának nevez, ugyanìgy a jó ideájának is nevezhette volna, ugyanis nem a
látható és hallható szépségről beszél.
Mindazonáltal az athéni szofisták már az i. e. ötödik században leszűkìtették az eredeti fogalmat, és a szépséget
úgy definiálták, mint „ami kellemes a látás vagy a hallás számára”. Ez a leszűkìtés a szenzualisták számára
természetes módon adódott. A definìció előnye abban állt, hogy jobban elkülönìtette a szépséget a jótól. Hosszú
távon azonban sajnos az lett az eredménye, hogy a kifejezés kétértelművé vált, ugyanis a régi, tágabb
értelemben használt fogalom sem tűnt el.
A későbbi sztoikusok definìciója – „szép az, aminek megfelelő arányai és vonzó szìne van” – ugyanolyan szűk
meghatározás volt, mint a szofistáké. Plótinosz azonban a szép tudományokról és szép erényekről ìrva
ugyanabban az értelemben használta a szót, mint Platón. Ez a kettős jelentés a mai napig fennmaradt, azzal a
különbséggel, hogy mìg a régi időkben inkább a tágabb értelem volt a meghatározó, manapság a szűkebb
értelem az.
Annak, hogy a görögök boldogultak a szépség szűkebb fogalma nélkül, kétségtelenül az volt az oka, hogy más
szavak is rendelkezésükre álltak ebben a témában: a ζςμμεηπίαa látható és a ἀπμονία a hallható szépségre. Az
előbbit a szobrászat és az épìtészet, az utóbbit a zene kapcsán használták. Egy idő után a görögök a szépség szót
szűkebb értelemben kezdték alkalmazni, ezért a szimmetria és a harmónia háttérbe szorult. Ez aztán nem
változott a későbbi századokban sem: a szimmetriát és a harmóniát ritkán használták (bár Kopernikusz például
használja őket).
A középkori és a modern gondolkodók átvették a régiek fogalmi és terminológiai apparátusát, de kiegészìtéseket

is fűztek hozzájuk, saját elképzeléseiknek megfelelően. Albertus Magnus például nemcsak in corporibus, hanem
in essentialibus és in spiritualibus szépségről is beszélt. A reneszánsz viszont leszűkìtette a fogalmat és inkább
csak a vizuális művészetekre alkalmazta: „A szépség – jelentette ki Ficino – inkább a látás, mint a hallás
1
A szépség egyedüli oka az arányosság.
62
negyedik fejezet A SZÉP: A
FOGALOM TÖRTÉNETE
területének sajátossága”. Azóta a szépség fogalmának mindegyik változata jelen van, bár korszakról korszakra
másként és másként alkalmazzák őket.
Ebből a történeti vázlatból látható, hogy a szépség elméletei három különböző fogalmat használnak.
A) A tágabb értelemben vett szépség. Ez volt az eredeti, görög szépség-fogalom. Magába foglalta a morális
szépséget is, ennélfogva az esztétika mellett az etikát is. Hasonló fogalmat találunk a középkori mondásban is:
pulchrum et perfectum idem est (a szép azonos a tökéletessel).
B) A tisztán esztétikai értelemben vett szépség. Ez a szépség-fogalom csak arra terjedt ki, ami esztétikai élményt
vált ki, ám ezen belül mindent magába foglalt, mentális entitásokat nem kevésbé, mint szìneket és hangokat. A
szónak ez az értelme lett idővel az európai kultúra alapvető szépség-fogalma.
C) Az esztétikai értelemben, ám szűkebb, a látás által felfogott dolgok értelmében vett szépség. A szónak ebben
az értelmében csak az alak és a szìn lehet szép. A sztoikusok nagyjából ezt a fogalmat használták. A modern
korban ez a szóhasználat egészében véve a hétköznapi beszédbe szorult vissza.
A szó sokértelműsége mindazonáltal kevésbé akadályozza a világos közlést, mint az, hogy a legkülönfélébb
dolgokat nevezték szépnek.
A három emlìtett fogalom közül a jelenlegi esztétikában a B a legfontosabb; ez a fejezet ezt fogja tárgyalni.
Az első probléma: Tudjuk-e definiálni B-t, és ha igen, hogyan? Az európai kultúra legnagyobb gondolkodói
tettek rá kìsérletet: „a szép az, ami jó lévén, kellemes” (Arisztotelész); „a szép az, ami szemléléskor tetszést vált
ki” (Aquinói Tamás); „a szép az, ami nem érzetek és nem is fogalom révén, hanem szubjektìv
szükségszerűséggel, közvetlenül, általánosan és érdek nélkül tetszik” (Kant).
Az idők során sok más definìció is felmerült. A téma legkimerìtőbb feldolgozását valószìnűleg Ogden és
Richards végezte el, akik a szép szó használatának tizenhat különböző módját sorolják fel. Mindazonáltal
listájuk sok hìrhedten téves elemet is tartalmaz, melyeket legalábbis féligazságoknak vagy kétes értékű
általánosìtásoknak kell neveznünk, nem pedig definìciónak.
A definìció és az elmélet közti különbség jól illusztrálható Aquinói Tamás két állìtásával. „A szépség az, ami
szemléléskor tetszést vált ki” – definìció, „a szépség a ragyogásban és a megfelelő arányban áll” – pedig
elmélet. Az előbbi azt próbálja megadni, hogyan kell felismerni a szépséget, az utóbbi pedig azt, hogyan kell
magyarázni.
A szótárak a szépség és a belőle származó kifejezések számos szinonimáját kìnálják: például csodálatos,
elragadó, csinos, szemrevaló, bájos, kecses, vonzó, franciául: grâce, agrément, charm, éclat, richesse,
excellence, magnifience, merveille. Könnyen felismerhető azonban, hogy ezek nem valódi szinonimák. Úgy
tűnik, (a B értelemben vett) szépségnek valójában egyetlen szinonimája sincs.
2. 2. A NAGY ELMÉLET
A szépség antikvitásban kidolgozott általános elmélete azt mondta ki, hogy a szépség a részek arányában,
pontosabban a részek arányában és elrendezésében, még pontosabban a részek méretében, minőségében,
számában és ezek viszonyaiban áll. Ez jól illusztrálható az épìtészet példáján: azt mondhatjuk, hogy egy
oszlopcsarnok szépsége az oszlopok méretéből, számából és elrendezéséből fakad. Hasonló a helyzet a zenével
is, azzal a különbséggel, hogy a zenében nem térbeli, hanem időbeli viszonyok játszanak szerepet.
Ez az elmélet évszázadokon át fennmaradt, mind a tágabb (minőségi), mind a szűkebb (mennyiségi) változata.
A szűkebb változat azt mondja ki, hogy számszerűen ki lehet fejezni, a részek milyen viszonya szép. Egy még
szűkebb változat szerint szépség csak olyan tárgyakban található, melyek részei kis számokkal kifejezhető
viszonyban – egy az egyhez, egy a kettőhöz, kettő a háromhoz és ìgy tovább – állnak egymással.
Ezt az elméletet joggal nevezhetjük Az Európai Esztétika Nagy Elméletének. Az európai kultúrában kevés olyan
elmélet volt, mely ilyen sokáig fennmaradt volna vagy vált ilyen széles körben elfogadottá, és kevés olyan, mely
ennyire átfogóan lefedte volna a szépség szerteágazó jelenségeit.
A Nagy Elméletet a püthagoreusok állìtották fel, ám annak csak szűkebb változatát. Ez a hangok harmóniájának
megfigyelésén alapult: a húrok harmonikus hangzást hoznak létre, ha hosszuk egyszerű számokkal arányos.
63
FOGALOM TÖRTÉNETE
Ennek a gondolatnak a megfelelője gyorsan megjelent a vizuális művészetekben is. A harmonia és a symmetria
szavak használata szorosan összekapcsolódott azzal, hogy az elméletet a hallás és a látás területére alkalmazták.
Nem lehet biztosan tudni, hogy az elmélet a látás területéről került át a halláséra, vagy a hallás területén az
előbbitől függetlenül alakult ki; annyi azonban bizonyos, hogy a klasszikus korban mindkét területen ez volt az
uralkodó elmélet.
Az egyetlen rendelkezésünkre álló, részletekbe menő értekezés – Vitruvius Tìz könyv az épìtészetről cìmű műve
– meglehetősen kései munka. Ebben Vitruvius azt az elgondolást fejti ki, hogy egy épület akkor szép, ha minden
része a megfelelő magasság- és szélességarányokkal rendelkezik, valamint általában véve eleget tesz a
szimmetria követelményének. Vitruvius úgy gondolta, hogy ez a szobrászatra és festészetre is igaz, mint
ahogyan a természetre is, ami „olyannak teremtette az embert, hogy a koponya az álltól a felső szemhéjig a
teljes test tizedrészét teszi ki”. Vitruvius úgy vélte, hogy az épületek és az emberi test megfelelő arányait is
számszerűen ki lehet fejezni.
A görög művészek a korai időktől fogva azt állìtották, hogy felfedezték a tökéletes arányokat. Nyelvi tények
bizonyìtják, hogy ezt az állìtásukat el is fogadták: a zenében bizonyos dallamokat νόμυι-ként, törvényekként
vagy normákként ismertek el, a vizuális művészetekben pedig bizonyos arányok általánosan elfogadottá váltak
és κανών-ként lettek ismeretesek.
Ugyanez a felfogás vált uralkodóvá a filozófusok körében is. „A püthagoreusok – mint egy későbbi szerző ìrja –
a számokban találták meg a harmónia tulajdonságait és viszonyait”. Azt állìtották, hogy „a rend és az arány szép
és megfelelő” és „a számoknak köszönhetően minden szépen mutat”. Ezt a felfogást vette át Platón, aki
kijelentette, hogy „a mérték és az arány mindig szép” és „a mérték hiánya csúf”. Arisztotelész ugyanezen a
véleményen volt, állìtása szerint „a szépség a méretben és a szabályos elrendezésben áll”, és a szépség főbb
formái „a rend, az arány és a határoltság” (ὄπιζμενον). A sztoikusok is hasonlóképpen gondolkodtak: „A test
szépsége a végtagoknak egymáshoz és az egész testhez való viszonyában áll”. Ennek mintájára fogták fel a lélek
szépségét is: úgy látták, hogy a lélek szépsége szintén a részek arányában áll. A szépség arány-elmélete
általános és időtálló elmélet volt. A püthagoreusok és Platón az i. e. ötödik, Arisztotelész a negyedik, a
sztoikusok a harmadik, Vitruvius pedig az első században – mindannyian elfogadták.
Csak az antikvitás hanyatló korszakában lett kritikai vizsgálódás tárgya ez az elmélet, de akkor is csak bizonyos
tekintetben. Plótinosz elismerte, hogy a szépség a részek arányában és elrendezésében áll, de úgy vélte, nem
csupán ebben. Ha csak ebben állna – szólt érvelése –, akkor csak az összetett dolgok lehetnének szépek;
csakhogy a fény, az arany, a csillagok mind szépek, anélkül hogy összetettek lennének. Ezen túl, az arányok
szépsége nem annyira az arányokból, mint inkább a lélekből származik: a lélek ezek révén fejezi ki magát, a
lélek „illuminálja” őket. A Nagy Elmélet háborìtatlan uralma megszakadt; Plótinosz érve a középkori esztétika
integráns része lett, főként Plótinosz ötödik századi keresztény követője, Pszeudo-Dionüsziosz hatásának
köszönhetően. Istennevek cìmű értekezésében ennek a dualisztikus esztétikai elméletnek tömör és lényegre törő
képletét adta: eszerint a szépség „az arányban és a világosságban” áll. Ezt a képletet vették át a tizenharmadik
század vezető skolasztikusai. Pszeudo-Dionüsziosz tekintélyére hivatkozva Strassburgi Ulrich azt ìrta, hogy a
szépség consonantia cum claritate (világossággal járó összhang). Szintén az ő tekintélyére hivatkozva Aquinói
Tamás azt hangsúlyozta, hogy „ad rationem pulchri sive decori concurrit et claritas et debita proportio” (a
szépnek avagy ékesnek a fogalmához mind a világosság, mind a szükséges arány hozzátartozik). Később pedig,
a reneszánsz idején, a Ficino vezette Firenzei Akadémia Plótinosz tanìtását követte, a szépség arányként való
definìciójához a világosságot téve hozzá.
Ám ezek az esztéták, Plótinosztól Ficinóig, nem vetették el a Nagy Elméletet, hanem pusztán kiegészìtették és
ily módon más határokat jelöltek ki számára. Ráadásul ebben az időszakban – a harmadik és a tizenötödik
század között – sokkal többen voltak azok, akik a Nagy Elmélet mellett álltak. Boethius tette a legtöbbet azért,
hogy az elmélet az ókorból átkerüljön az újkorba. A klasszikus elméletet követve azt állìtotta, hogy a szépség
commensuratio partium (a részek arányos mértéke), és semmi több. Ehhez a definìcióhoz járult később Szent
Ágoston nagy tekintélyű támogatása. A vonatkozó klasszikus szöveg ìgy szól: „Csak a szépség tetszik; a
szépségben pedig az alak; az alakban az arányok; az arányokban pedig a számok”. Szintén ő alkotta meg a
szépség tiszteletre méltó képletét, mely szerint a szépség: mérték, alak és rend (modus, species et ordo, valamint
aequalitas numerosa vagy numerositas).
Ágoston szépség-felfogása és képletei egy évezreden át fennmaradtak. A Summa Alexandri-ként ismert nagy,
tizenharmadik századi értekezés az ő elméletét követte, és kimondta, hogy egy dolog akkor szép, ha arány, alak
és rend van benne. A zenéről ìrva Hugo de St. Victor kijelentette, hogy a szépség az egységbe foglalt elemek
konszonanciája. A Musica Enchiridiasis cìmű értekezés azt a megállapìtást tartalmazza, hogy „minden kellemes
a ritmusokban, a ritmikus mozgás pedig kizárólag a számból származik”. Robert Grosseteste vélekedése szerint
64
FOGALOM TÖRTÉNETE
„minden szépség az arányokban áll”. A pulchritudo est apta partium coniunctio – az egész középkori esztétika
mottója lehetne.
A reneszánsz esztétika szintén úgy vélekedett, hogy a szépség: armonia occultamente risultante della
compositione di piu membri (a harmónia rejtélyesen adódik több rész összetételéből). A reneszánsz filozófusok
inkább természetfilozófusok voltak, mint esztéták, ám a tizenötödik századtól művészeti értekezések, a
tizenhatodiktól pedig poétikai értekezések is tárgyaltak általános esztétikai kérdéseket. Mindkét műfaj az
ókoriak tekintélyére hivatkozott: a művészek általában Vitruviusra, a poétikák szerzői pedig Arisztotelészre.
Amennyiben úgy érezték, hogy különböznek a középkori gondolkodóktól, tévedtek; a szépség általános
elmélete a reneszánszban ugyanaz maradt, ami a középkorban volt; ugyanazon a klasszikus elképzelésen alapult.
A reneszánsz hajnalán, 1435-ben, az épìtész és ìró L. B. Alberti a szépséget harmóniaként és szép arányként
definiálja, „a részek konszonanciájaként és kölcsönös egységeként”. Alberti különféle latin és olasz szavakat
használt elképzelésének megfogalmazásakor – concinitas, consensus, conspiratio partium, consonantia,
concordanza –, de mindegyik ugyanazt volt hivatott kifejezni: hogy a szépség a részek harmonikus
elrendezésétől függ. A Nagy Elmélet ebben a korban vált széles körben elfogadottá, főként Albertinek és
Ghibertinek, a nagy szobrásznak köszönhetően, aki egyébként Albertit megelőzve mondta ki, hogy la
proporzionalità solamente fa pulchritudine. Két századdal később, a reneszánsz hanyatlásának idején, amikor a
manierista és az idealista elméletek uralkodtak, Lomazzo még mindig azt állìthatta, hogy „ha valami tetszik, az
azért tetszik, mert rend és arány uralkodik benne”. A tizenhatodik század elején Dürer azt ìrta, hogy „arány
nélkül semmilyen alak nem lehet tökéletes”, és ez a felfogás Itálián és a Németalföldön túlra is kiterjedt.
A Nagy Elmélet valójában tartósabbnak bizonyult, mint a reneszánsz. A tizenhetedik század közepén Poussin
azon a véleményen volt, hogy „a szép ideája akkor ereszkedik alá az anyagba, ha abban rend, mérték és forma
uralkodik”. Ugyanezt a gondolatot találjuk az épìtészetelméletben is: Blondel, a nagy francia épìtész még a
barokk és az akadémizmus virágzásakor is concert harmonique-ként (harmonikus összhang) ìrhatta le a
szépséget (1675) és azt állìthatta, hogy a harmónia a művészet által nyújtott kielégülés „forrása, kezdete és oka”.
Ugyanez a gondolkodásmód van jelen a zeneelméletben is: a zene – mondja 1581-ben Vincenzo Galilei –
raggioni e regole (ész és szabály) dolga. Egyes filozófusok is hasonlóképpen gondolkodtak. Leibniz azt ìrta,
hogy „a zene elbűvöli az embert, annak ellenére, hogy a szépség kizárólag a számok megfelelésében áll”, és
hogy „az a gyönyör, melyet látásunk tapasztal az arány szemlélésekor, ugyanolyan természetű, mint az, amelyik
az érzékek közvetìtésével alakul ki bennünk”.
Egészen a tizennyolcadik századig kellett várni, hogy a Nagy Elméletet kiszorìtsa az empirikus filozófia és a
romantikus művészeti irányzatok együttes nyomása.
Némileg leegyszerűsìtve azt mondhatjuk, hogy az i. e. ötödik századtól egészen a tizenhetedik századig ez az
elmélet uralkodott. A huszonkét évszázad során természetesen további tézisek járultak hozzá, és bizonyos
fenntartások fogalmazódtak meg vele szemben; továbbá, vele egy időben megjelentek lényegileg különböző
elméletek is (az alábbiakban mindegyiket tárgyalni fogom).
Az elmélet hanyatlása akkor következett be, amikor a szépséget másként kezdték megközelìteni. A
tizenkilencedik században más megoldásokat javasoltak, ám ezek rövid életűnek bizonyultak. Századunkban
pedig nem csupán a szépség-elmélet, hanem maga a szépség-fogalom válságának is szemtanúi voltunk.
3. 3. KIEGÉSZÍTŐ TÉZISEK
A Nagy Elmélet általában a szépség racionális és mennyiségi természetére, metafizikai alapjára, objektivitására
és értékére vonatkozó más állìtásokkal együtt jelent meg.
A) Az első ilyen tézis – mely szerint a szépséget nem érzékeinkkel, hanem elménkkel fogjuk fel – természetes
módon kapcsolódott össze a Nagy Elmélettel. Vincenzo Galilei Dialogo della musica (1581) cìmű művéből vett
egyetlen rövid idézet elegendő ennek szemléltetésére: „Az érzék szolga módjára figyel, mìg az ész irányìt és
uralkodik” (la raggione guida e padrone).
B) Azt a tézist, hogy a szépség számszerű jellegű, gyakran kapcsolták össze a Nagy Elmélettel, vagy gyakran
implikálta a Nagy Elmélet. Ez a püthagoreus hagyománynak ahhoz a részéhez tartozott, mely még a
középkorban is tovább élt. Robert Grosseteste ìgy ìrt: „Minden összetett dolog kompozìciója és harmóniája
65
FOGALOM TÖRTÉNETE
kizárólag a négy szám: az egy, a kettő, a három és a négy közötti öt arányból származik”. Ez a hagyomány a
reneszánszban is fennmaradt. A De Sculpturában Gauricus azt ìrja: „Micsoda geométernek kellett lennie annak,
aki megszerkesztette az embert!”
C) A Metafizikai Tézis. A Nagy Elmélet a püthagoreus kezdetektől fogva a természet mély törvényét, a létezés
elvét látta a számokban és az arányokban. Szmirnai Theon szerint a püthagoreusok úgy gondolták, hogy a
zenében a világ teljes felépìtésének elvét találták meg. Hérakleitosz úgy vélte, hogy a természet: szimfónia, a
művészet pedig nem más, mint ennek utánzása. Platón ellenezte, hogy bármilyen természetes formát művészi
célokból módosìtsanak. A sztoikusok számára a világ szépsége alapvető hittétel volt; a világ „minden arányában
és részében tökéletes”.
Platónnál a Nagy Elmélet metafizikai alapja idealista formát kapott. Ettől az időtől kezdve két szépség-
metafizika létezett: az, amely szerint a tiszta szépség a kozmoszban, az érzékelhető világban létezik, és a platóni
idea-metafizika (a locus classicus: Lakoma, 210–211). Az utóbbinak két változata volt: maga Platón az ideák
tökéletes szépségével szembeállìtotta a tökéletlen, érzékelhető szépséget, Plótinosz viszont az ideák szépségét az
érzéki szépség „archetìpusának” tekintette.
A tökéletes szépség metafizikai felfogása gyakran teológiai volt, különösen a keresztény hagyományban. „Isten
mindennek oka, ami szép”, jelentette ki Alexandriai Kelemen. Egy másik egyházatya, Athanasziosz azt ìrta: „A
teremtett világ, mint a könyvekben lévő szavak, a Teremtőre mutat”. A világ azért szép, mert Isten műve.
Később, a középkori ìrásokban a szépség az isteni művek minőségéből magának Istennek az attribútumává
alakul át. Alcuin, Nagy Károly-korabeli tudós számára Isten az örök szépség (aeterna pulchritudo). A
skolasztika delelőjén Strassburgi Ulrichnál a következőket találjuk: „Isten nemcsak tökéletesen szép és a
szépség legmagasabb foka, de egyben minden teremtett szépség ható-, példaként szolgáló és cél-oka is” (bár az
is igaz, hogy kortársa, Robert Grosseteste úgy vélte: amikor a szépséget Istenről állìtjuk, akkor azt értjük rajta,
hogy Isten minden teremtett szépség oka). A tizenkettedik századi viktorinusok szerint a világban nem létezik
szépség Istenen kìvül. Azért szép minden, mert mindent Isten rendezett el. A teológiai metafizika a reneszánsz
idején sem tűnt el a szépség elméletéből: „Az arcod, Uram, az abszolút szépség – ìrta Nicolaus Cusanus –,
melynek minden szépség létét köszönheti”. Michelangelo ìgy fogalmazott: „Azért szeretem a szép emberi
formákat, mert Isten tükröződései”. Palladio azért ajánlotta a kör formáját épìtészeti célokra, mert „mindennél
alkalmasabb az egység, a végtelenség, az egységesség és Isten igazságossága érzéki megvalósìtására”. Ezek a
szépség-felfogások (a Nagy Elmélettel nagyon is összhangban) a vallással kapcsolódtak össze, és azon
alapultak. Ám a Nagy Elmélet teológiai vagy metafizikai alapok nélkül is megjelenhetett és meg is jelent.
D) Az objektivizmus tézise. A Nagy Elmélet alapìtói – a püthagoreusok, Platón és Arisztotelész – mindannyian

úgy gondolták, hogy a szépség a szép dolgok objektìv jellemzője; bizonyos arányok és elrendezések
önmagukban szépek, nem pedig azért, mert véletlenül tetszenek a szemlélőnek vagy a nézőnek. A relativizmust
kizárták: mivel a részek arányai határozzák meg, hogy valami szép vagy sem, nem lehet, hogy egyik tekintetben
szép legyen, egy másikban pedig nem. A püthagoreus Philolaosz valóban ki is jelentette, hogy a szám
harmonikus „természete” azért jelenik meg az isteni és az emberi dolgokban, mert ez „a létezés elve”. „Ami
szép – ìrta Platón –, nem valami más miatt szép, hanem önmagánál fogva és örökké.” „Az a dolog szép – ìrta
Arisztotelész –, ami önmagában véve kìvánatos.” Ez a meggyőződés a keresztény esztétikában is fennmaradt.
„Az a kérdés – mondja Szent Ágoston – , hogy a dolgok azért szépek-e, mert tetszést váltanak ki, vagy pedig
azért váltanak ki tetszést, mert szépek. És a válasz kétségkìvül az, hogy azért váltanak ki tetszést, mert szépek.”
Aquinói Tamás is ezt a vélekedést ismételte el, szinte szóról szóra: „Valami nem azért szép, mert szeretjük,
hanem inkább azért szeretjük, mert szép”. Más skolasztikusok is hasonló véleményen voltak: a szép dolgok
essentialiter pulchra; a szépség az essentia-juk és a quidditas-uk. Ugyanezt a gondolatot fejezte ki a reneszánsz
is: Alberti azt ìrta, hogy ha valami szép, akkor önmagánál fogva az, quasi come di se stesso proprio.
E) A Nagy Elmélethez kapcsolódott az a gondolat is, hogy a szépség nagy jótétemény. Ebben minden korszak
megegyezett. Platón azt ìrta, hogy „ha érdemes élni az életet, akkor azért érdemes, hogy az ember találkozzon a
szépséggel”, és a három legfontosabb emberi érték közé sorolta a szépet, az igazság és a jó mellé. Az újkorban
is hasonlóan értékelték a szépet: 1413-ben Lorenzo Valla ìgy fogalmazott: „Az, aki nem becsüli a szépet, vagy
lélekben, vagy testben vak. Ha vannak szemei, megérdemli, hogy elveszìtse őket, ugyanis nem érzi, hogy
vannak szemei.” Castiglione, a reneszánsz ìzlés meghatározója a szépséget „isteninek” nevezte.
Igaz, az egyházi hagyományban egy másik vélemény is jelen volt: „A szépség hiábavalóság” – mondja a
Példabeszédek könyve (31, 30). „A használatban – figyelmeztet Alexandriai Kelemen – , a szép dolgok
károsak.” Ezek a fenntartások a testi szépséghez kapcsolódtak. Ám a pulchritudo interiorés spiritualis iránti
66
FOGALOM TÖRTÉNETE
csodálat kiterjedt a pulchritudo exterior-ra és corporalis-ra is (belső, szellemi, illetve külső és testi szépség), és
a kereszténység, valamint a középkor szépség-felfogását végső soron a pozitìv megìtélés jellemezte.
Arra lehetett számìtani, hogy az európai gondolkodásban két másik tézis fejlődik ki a klasszikus elmélet mellett:
a szépség mint az esztétika kulcskategóriája és mint a művészet meghatározó minősége. Ám nem ez történt.
Ilyen tézisek nem jelenhettek meg addig, amìg ki nem alakult az esztétika mint diszciplìna, és ki nem
bontakozott a szépművészetek fogalma. Erre pedig csak a tizennyolcadik században került sor. Emiatt csak
ekkortól kezdték a szépséget a művészetek céljának látni, olyasminek, ami összeköti őket és a meghatározó
jegyüket alkotja. A szépséget korábban inkább a természet, mint a művészet minőségének tekintették.
4. 4. FENNTARTÁSOK
A Nagy Elméletet általános jellege és tartóssága nem volt olyan mértékű, hogy ne jelentek volna meg bìrálatok
és kételyek vele szemben, és itt-ott ne tértek volna el tőle.
A) Először a szépség objektivitásával kapcsolatban jelentek meg kételyek. Egy, Dialekszeisz-ként ismert
névtelen szofista szöveg azt állìtotta, hogy minden szép és minden csúf. Epikharmosz, a szofistákhoz közel álló
szerző amellett érvelt, hogy a világ legszebb dolga a kutya számára a kutya, az ökör számára pedig az ökör.
Ehhez hasonló szubjektivista gondolatok a későbbi századok során is felbukkantak.
B) Xenophón szerint Szókratész fogalmazta meg azt az elgondolást, hogy a szépség esetleg nem az arányban áll,
hanem a tárgy, annak célja és természete közötti megfelelésben. Ennek a szépség-fogalomnak az értelmében egy
szemétkosár is lehet szép, ha céljának megfelelően tervezik meg. Egy aranyból készült pajzs viszont nem lenne
szép, mivel ez az anyag alkalmatlan erre a célra, és a pajzs túl nehéz is lenne. Ez az érvelés relativizmushoz
vezetett.
Ennél elterjedtebb volt az a köztes felfogás, hogy kétféle szépség létezik: az arány szépsége és az alkalmasság
szépsége. Szókratész a következő megkülönböztetést tette: vannak önmagukban szép arányok, és vannak
olyanok, melyek valami más szempontjából szépek. Ennek a felfogásnak a sztoikusok között is voltak
képviselői: mint Diogenész Laertiosz ìrja, szép lehet az, ami tökéletesen arányos, vagy az, ami tökéletesen
megfelel a céljának; vagy szigorú értelemben vett pulchrum, vagy pedig decorum.
Ily módon a klasszikus elméletből származik a szépség arány-elmélete is és alkalmasság-elmélete is. De más
alternatìva-párok kialakulásának alapjául is szolgált: a szépség vagy eszményi, vagy érzéki; vagy szellemi, vagy
testi; lehet objektìv szimmetria vagy szubjektìv euritmia. A szépségnek ezek a változatai idővel döntő
fontosságra tettek szert, végül pedig ezek vezettek a Nagy Elmélet zátonyra futásához.
C) A negyedik században Nagy Baszileiosz amellett érvelt, hogy a szépség viszony, de (eltérően a Nagy
Elmélettől) nem a tárgy egyes részei közötti, hanem inkább a tárgy és az emberi látás közötti viszony. Igaz,
hogy ez nem vezetett a szépség relativista felfogásához, ám relácionalista felfogáshoz igen. A szépség tehát az
objektum és a szubjektum közötti viszonnyá vált. Ezen az állásponton voltak a tizenharmadik századi
skolasztikusok. Aquinói Tamás hìres definìciója: pulchra sunt quae visa placent (azok a dolgok szépek,
amelyek látványa tetszést vált ki), szubjektìv elemekre – a látásra és a tetszésre – való utalást foglal magába.
D) Amikor az újkor szerzői elfogadták a Nagy Elméletet, öntudatlanul korlátozták az érvényét. Először is, ott
volt a kifinomultság és báj kultusza. A kifinomultság a manieristák eszménye volt, akik többnyire a szépség
egyik formájának tartották; bár Cardano szembeállìtotta a szépséggel (1550). A klasszikusokkal egyetértve úgy
gondolta, hogy a szépség egyszerű, tiszta és közvetlen, a kifinomultságot viszont bonyolultnak tartotta. Ám
hozzátette azt is, hogy akinek sikerül kibogoznia, az nem fogja kevésbé kielégìtőnek tartani a kifinomultságot,
mint a szépséget. Ugyanennek a gondolkodási irányzatnak olyan későbbi képviselőinél, mint Gracián és
Tesauro, a kifinomultság egyszerűen a szépség helyére tör, és annak nevét saját magának követeli. Ezen új nézet
szerint csak a kifinomultság igazán szép: létezik egy finesse plus belle que la beauté. És ez a magasabb szépség
egyáltalán nem a részek valamiféle tökéletes harmóniájában áll. Gracián egészen odáig ment, hogy azt állìtotta:
a harmónia a diszharmóniából származik. Úgy szakìtott a klasszikus elmélettel, hogy egyben bosszút is állt rajta.
A tizenhatodik században volt az ìróknak és képzőművészeknek egy olyan csoportja is, mely a báj (grazia)
dicséretét zengte. Úgy tűnt, a kifinomultsághoz hasonlóan a báj sem arány és szám dolga. Az ezt az új értéket
valló esztétikák előtt két út állott: vagy azt fogadják el, hogy a szépség és a báj egymástól független értékek,
vagy az előbbit a báj egyik aspektusára redukálják. Az első a Nagy Elmélet korlátozását, a második pedig
elutasìtását implikálja: ugyanis ha a báj szépség dolga, akkor a rend, az arány és a szám lényegtelenek.
67
FOGALOM TÖRTÉNETE
1500 körül Bembo bìboros egy másik megoldást ajánlott: „A szépség – ìrta – az arányból, az alkalmasságból és
a harmóniából születő báj”. Ám ez az értelmezés, mely a szépséget a bájra és (valójában) a bájt a szépségre
redukálja, kivételnek számìtott. Sok késő reneszánsz és manierista ìró számára a szépség-báj egyfajta
szabadságban, sőt nemtörődömségben, Castiglione kifejezésével: sprezzaturá-ban gyökeredzett. Ez pedig nem
volt összhangban a Nagy Elmélettel.
E) Létezett a szépség megìtélésének egy irracionalistább irányzata is. Egyes szerzők kétségüket kezdték
kifejezni a szépség fogalmi természetével, definiálhatóságával kapcsolatban. Petrarca egyszer tett egy
megjegyezést, mely szerint a szépség non so ché, „nem tudom micsoda”. A tizenhatodik században sok szerző
hivatkozott erre. A szépség elragadja az embert, állìtotta Lodovico Dolce, de hozzátette: é quel non so ché.
Petrarca fordulata a tizenhetedik században az esztétikai diskurzus bevett része lett: latinul (nescio quid) és
franciául is (je ne sais quoi) bevett formát kapott. Dominique Bouhours a fordulatot az itáliaiaknak
tulajdonìtotta. De Leibniznél is megtalálható: mint mondta, minden esztétikai ìtélet clairs, ám ugyanakkor
confus (világos és homályos); csak példák segìtségével lehet kifejezni őket, „et au reste il faut dire que c’est un
je ne sais quoi” (s egyébként azt kell mondjuk, hogy ez egy „nem tudom mi”).
F) Ezek a változások együttesen oda vezettek, hogy készen állt a talaj a szépség fogalmának relativizmusa és
valójában szubjektivizmusa számára. Abban a korszakban, amikor a művészeknek általában véve több
mondandójuk volt az esztétikáról, mint a filozófusoknak, ez volt a filozófusok egyik legfőbb hozzájárulása az
esztétikához. Az új irányzatot Giordano Bruno jelentette be, aki azt ìrta, hogy „semmi sem abszolút módon szép;
ha egy dolog szép, valamilyen vonatkozásban szép”. Ám ezt a gondolatot egy kisebb műben taglalta, és nincs rá
bizonyìték, hogy bármilyen hatást kifejtett volna.
Egy nemzedékkel később hasonló gondolattal találkozunk Descartes egyik levelében, ahol azt ìrja: „A szépség
nem mást jelöl, mint ìtéletünknek egy tárgyhoz való viszonyát”. Ezután pedig ezt a viszonyt nagyjából úgy ìrja
le, mint később Pavlov a feltételes reflexet. Ám ez a gondolat szintén csak egy szűk körben vált ismeretessé –
levelezőpartnerei körében –, mivel Descartes úgy érezte, hogy a probléma nem alkalmas arra, hogy tudományos
értekezésben vitassa meg.
Mindazonáltal vélekedését a tizenhetedik század sok vezető filozófusa osztotta: Pascal azt ìrta, hogy a divat
határozza meg, mit tekintünk szépnek; Spinoza azt, hogy ha az ember felépìtése más lenne, akkor a csúf
dolgokat szépnek találnánk, és megfordìtva; Hobbes pedig azt, hogy a neveltetéstől, a tapasztalatoktól, az
emlékezettől és a képzelettől függ, hogy mit tekintünk szépnek. Ezek a gondolatok hosszú ideig nem hatoltak be
a művészeti és irodalmi körökbe. Ám végül, 1673-ban – majd 1683-ban újra – a nagy francia épìtész, Claude
Perrault annak a meggyőződésének ad hangot, hogy a szépség gyakorlatilag asszociáció dolga. Perrault érvelése
szerint kétezer éven át bizonyos arányokat objektìvnak és abszolút szépnek tekintettek, ám valójában csupán
azért tetszenek nekünk, mert ezeket szoktuk meg.
5. 5. MÁS ELMÉLETEK
A Nagy Elmélet mellett a szép más elméletei is megjelentek, ám kétezer évig egyik sem tört a helyére: csak
kiegészìtéseket fűztek hozzá. Alább következzen néhány ezek közül.
A) A szépség a sokféleség egységében áll. Ez az elgondolás van legközelebb a Nagy Elmélethez, könnyen össze
is téveszthető vele. Csakhogy az egység nem szükségképpen implikál elrendezettséget vagy arányt. Noha az
egység és a sokféleség a görög gondolkodás alapvető jellemzői voltak, a görög esztétikában nem számìtottak
annak. Csak a kora középkori filozófusok alkalmazták erre a területre. John Scotus Erigena például azt állìtotta,
hogy a világ szépsége a harmóniában áll, ami ex diversis generibus variisque formis (különböző fajtákból és
formákból) jön létre, melyeket „kimondhatatlan egységbe” foglal össze. Ezután ez a szépség-fogalom időnként
újra megjelent, de a tizenkilencedik századig nem vált bevett elképzeléssé, ekkor pedig egyfajta jelszóvá
degradálódott.
B) A szépség a tökéletességben áll. A perfectio a középkor egyik kedvenc fogalma volt, nemcsak a szépséggel,
hanem az igazsággal és a jóval kapcsolatban is. Tamás a művészetre is alkalmazta: Imago dicitur pulchra si
perfecte representat rem(a képmást akkor mondjuk szépnek, ha tökéletesen megjelenìti a dolgot). A reneszánsz
teoretikusok hasonlóképpen érveltek. Viperano poétikai értekezésében (1579) a következő mondat szerepel:
„Platónt követve azt a költeményt nevezem szépnek, melynek megformálása tökéletes és teljes; szépsége és
tökéletessége ugyanaz („pulchrum et perfectum idem est”). Ezt az elméletet könnyedén magába olvasztotta a
Nagy Elmélet: mindent, ami megfelelő elrendezéssel és világos arányokkal rendelkezett, tökéletesnek
nyilvánìtott. A tökéletesség elmélete csak a tizennyolcadik században kezdett önálló életet élni.
68
FOGALOM TÖRTÉNETE
C) A szépség a dolognak a céljára való alkalmasságában áll. Ez a gondolat a fő elmélet kiegészìtéseként

fogalmazódott meg, és csak a tizenhetedik században vált önálló elméletté, amikor a klasszicisták a bienséance-
nak nevezve átvették.
D) A szépség az archetìpusok, ahogyan Plótinosz nevezte: a belső formák, kifejeződése. Ez az elmélet azt
állìtotta, hogy valójában csak a szellem szép, az anyagi dolgok pedig pusztán annyiban szépek, amennyiben
szellem hatja át őket. A „kifejeződés” terminus azonban valójában csak a tizenhatodik században lett bevett
terminussá. Elsőként valószìnűleg a festő Charles Le Brun jelentetett meg könyvet erről a témáról, ám ő a
terminust némileg másként használta: dolgok és emberek jellegzetes megjelenését értette rajta. Az érzelmek
kifejeződése értelmében vett szépség csak a tizennyolcadik században jelent meg.
E) A szépség a mértékletességben áll. A gondolat klasszikus megfogalmazása Dürertől származik: Zu viel und
zu wenig verderben alle Ding (a túl sok és a túl kevés mindent megront). Másfél századdal később a francia
művészeti teoretikus, Du Fresnoy még hangsúlyosabban mondta ki, hogy a szépség „a két szélsőség közötti
középben áll”. Du Fresnoy Arisztotelésztől vette át a gondolatot, aki az etikai értelemben vett jóra vonatkoztatta,
nem pedig a szépségre. Az esztétikára való alkalmazás a tizenhetedik század újìtása. A mértékletesség
értelmében vett szépség fogalma nem önálló elképzelés volt, inkább a Nagy Elmélet egy sajátos formája.
G) A szépség a metaforában áll. Ez az elmélet azt mondta ki, hogy minden szépség a metaforából, parlar
figurato-ból származik. Annyifajta művészet van, ahányfajta metafora. Ez a tizenhetedik században megjelenő
elképzelés az irodalmi manierizmus alkotása, nevezetesen Emanuel Tesauróé. Eredeti gondolat volt, és olyan,
mely talán az összes többinél hatékonyabban tudott volna szembeszállni a Nagy Elmélettel.
6. 6. A NAGY ELMÉLET VÁLSÁGA

Noha a Nagy Elmélet kétezer éven át a szépség uralkodó felfogása volt, a vele szemben megfogalmazott
fenntartások nem számìtottak kivételesnek. Vagy központi tételét támadták meg, mely szerint a szépség az
arányban és a harmonikus elrendezésben áll, vagy valamelyik ehhez kapcsolódó tanìtást – a szépség
objektivitásáról, racionalitásáról vagy számszerű jellegéről, metafizikai alapjairól, vagy az értékek
hierarchiájának csúcsán elfoglalt helyéről. A legtöbb ellenvetés már az antikvitásban megfogalmazódott, a
tizennyolcadik századra pedig elég gyakorivá és élessé vált ahhoz, hogy válságot idézzen elő.
Miért történt ìgy? Gyakorlatilag azért, mert megváltozott az ìzlés. Megjelent a késő barokk, majd a romantikus
képzőművészet és irodalom, és követőket nyertek meg maguknak. Mindkettő teljesen más volt, mint a
klasszikus művészet. Mivel a Nagy Elmélet alapjául a klasszikus művészet szolgált, háttérbe kellett szorulnia,
hiszen a kortárs irányzatokkal nem lehetett összeegyeztetni. Kezdtek előtűnni a korábban rejtve maradt
fogyatékosságok.
A) A válság gyökereit egyszerre kell keresnünk a filozófiában és a művészetben: a filozófiai empirizmusban és

a korszak romantikus művészetében. A trend több országban is kibontakozott, ám Angliában (a pszichologisták
és a filozófiai orientáltságú újságìrók körében) és Németországban (a filozófusok és a preromantikus ìrók
körében) különösen koncentrált formában jelent meg. Az angol ìrók, Addisonnal az élen, általában úgy
gondolták, hogy ők haladták meg elsőként a szép régi fogalmát, és valami teljesen újat hoztak létre helyette.
Ebben tévedtek, ugyanis voltak elődeik. Az általuk hozott újdonságot lényegében három dologra lehet
redukálni. Először is, a filozófusoktól származó kritikát Addison és más újságìrók átvették, és ìgy szélesebb
közönséghez jutott el és nagyobb hatást eredményezett. Másodszor, a filozófusok kezdték leküzdeni a szubjektìv
jelenségekről való gondolkodással szembeni ellenérzéseiket. Harmadszor pedig, egyre több pszichológiai
értekezés jelent meg a szépre való emberi reagálásról. A tizennyolcadik századi Nagy-Britannia minden
nemzedéke jelentős műveket alkotott ezen a területen: Addison 1712-ben, Hutcheson 1725-ben, Hume 1739-
ben, Burke 1756-ban, Gerard 1759-ben, Home 1762-ben, Alison 1790-ben, Smith 1796-ban, Payne Knight
pedig 1805-ben.
A szépség – mondták ezek a szerzők – nem a részek valamilyen különös arányában vagy elrendezésében áll,
mint ahogyan ezt a hétköznapi tapasztalat is bizonyìtja. A romantikusok még tovább mentek, és azt állìtották,
hogy a szépség valójában a szabályosság hiányában áll, a vitalitásban, a képszerűségben és a teljességben,
valamint az érzelmek kifejezésében, melyeknek semmi közük az arányhoz. A szépségfelfogás nem annyira
megváltozott, mint inkább megfordult. Most úgy tűnt, a Nagy Elmélet sem a művészettel, sem a tapasztalattal
nincs összhangban.
B) Ezeket a tizennyolcadik századi kritikusokat két csoportra oszthatjuk. Ez első csoport azon az állásponton
volt, hogy a szépség annyira megfoghatatlan, hogy hasztalan próbálkozás lenne elméletet faragni róla. A
69
FOGALOM TÖRTÉNETE
petrarcai non so ché, különösen francia formájában – je ne sais quoi – most sokak ajkáról hangzott el, köztük
olyan filozófusokéról is, mint Leibniz és Montesquieu.
A kritikusok másik, nagyobb csoportja, mely – különösen Nagy-Britanniában – jelentősebb hatású volt az
elsőnél, a szépség objektivista felfogását támadta, mely századokon át alapvetően meghatározta a tárgyról való
gondolkodást. A szépség – mondták – egyszerűen szubjektìv benyomás. „A szépség szó a belőlünk kiváltott
képzetet jelenti” – ìrta Hutcheson. Továbbá: „A szépség … tulajdonképpen egy elme percepcióját jelöli”. Hume
hasonlóképpen: „A szépség nem az önmagában vett dolog minősége. Az őt szemlélő elmében létezik, és minden
egyes elme különböző szépséget észlel.” Home pedig azt ìrja: „Már maga a szépség fogalma egy észlelőre utal”.
Az arányokat meg kell mérni, a szépség viszont olyasmi, amit közvetlenül és spontán módon érzünk,
mindenféle számolás nélkül.
C) Korábban az olyan visszafogottabb kritikusok, mint Hutcheson (előtte pedig Perrault) azt állìtották, hogy
nem minden szépség objektìv, hogy belső (eredeti) és relatìv (komparatìv) szépség is létezik, vagy azt, hogy
(ahogyan Crousaz fogalmazott) természetes és konvencionális szépség is van. Ám nagyjából a század közepétől
a meghatározó vélekedés egyre radikálisabb lett: eszerint minden szépség szubjektìv, relatìv és konvenció dolga.
Alison amellett érvelt, hogy „mindent szépnek érezhetünk”. Payne Knight azt ìrta, hogy az arányok szépsége
„teljesen a képzetek asszociációjától függ”. Azok a dolgok, melyeket szépnek érzünk, nem hasonlìtanak
egymásra; hiábavaló lenne egyetlen közös jellemző után kutatni. Minden tárgy vagy szép, vagy csúf,
asszociációinktól függően, márpedig az asszociációk egyénről egyénre változnak. Ezért nem lehetséges a szép
semmilyen általános elmélete; legjobb esetben arra vonatkozóan képzelhető el általános elmélet, hogy miként
tapasztaljuk a szépet. Eddig a legfőbb feladat annak megállapìtása volt, hogy a tárgy milyen tulajdonságai
határozzák meg a szépséget; mostantól az, hogy a szubjektum elméjének a tulajdonságait derìtsék ki. És mìg a
klasszikus elmélet az észnek (ha nem egyszerűen a látásnak vagy a hallásnak) tulajdonìtotta a szép
felismerésének képességét, a tizennyolcadik századi szerzők a képzeletnek (Addison), az ìzlésnek (Gerard)
tulajdonìtották, vagy pedig egy speciális, különálló „szépérzéket” posztuláltak. Az új fogalmak pedig – a
képzelet, az ìzlés és a „szépérzék” – szemben álltak a Nagy Elmélettel.
7. 7. MÁS TIZENNYOLCADIK SZÁZADI ELMÉLETEK

A) Distinkciók bevezetése mindig hasznosnak bizonyult a fogalmak összefoltozása és megőrzése céljából: ìgy
volt ez a szépségnél is. A fogalmi fragmentálódás már a régieknél elkezdődött; Szókratész megkülönböztette
egymástól az önmagában vett szépséget és a valamilyen célra való szépséget; Platón a valóságos dolgok
szépségét és az elvont szépséget; a sztoikusok a fizikai és a szellemi szépséget; Cicero pedig a dignitas-t és a
venustas-t.
A következő századokban sok, további distinkciót vontak meg, ìme néhány példa: Sevillai Izidor a lélek
szépsége (decus) és a test szépsége (decor) között; Robert Grosseteste az in numero és az in grazia (a
számosságban vagy a kellemességben (bájban) fennálló) szépség között; Vitelo (és Alhazen) az egyszerű
felfogásból adódó szépség (ex comprehensione simplici) és a megszokáson alapuló szépség (consuetudo fecit
pulchritudinem) között; a reneszánsz a bellezza és a grazia között; a manieristák a tulajdonképpeni szépség és a
kifinomultság között; a barokk (Dominique Bouhours-t követve) a fenséges és a kellemes (agrément) között.
A tizenhetedik század vége felé a fejlődés gyorsulni kezdett: Claude Perrault-nál megjelent a szubjektìv –
beauté arbitraire – és a megszokáson alapuló – beauté convaincante – szépség; Andrénál a lényegi és a
természetes szépség, továbbá a fenséges (le grand) és a bájos (le gracieux); Crousaz megkülönböztette
egymástól azt a szépséget, melyet mint olyat ismerünk fel és azt, amely tetszést vált ki belőlünk; a klasszicista
Testelin pedig megkülönböztette egymástól a hasznosság, az alkalmasság, a ritkaság és az újdonság szépségét.
A tizennyolcadik században megvont distinkciók közül megemlìthetjük Sulzerét, aki kegyes (ahnmutig),
pompás (prächtig) és tüzes (feurig) szépségről beszélt, vagy Schiller hìres, a naiv és a szentimentális szépség
közötti megkülönböztetését.
Goethe egyszer összeállìtott egy hosszadalmas (de nem teljesnek szánt) listát a szépség és a hozzá kapcsolódó
erények különféle fajtáiról) (J. W. Goethe Über Kunst und Literatur,1953).
A szépségre vonatkozó tizennyolcadik századi distinkciók közül kettőnek van alapvető jelentősége. Az első
Hutcheson megkülönböztetése elsődleges és relatìv szépség között. A második szintén brit eredetű, ám
klasszikus megfogalmazását Kantnak köszönheti: Kant tiszta szépségről (freie Schönheit, pulchritudo vaga) és
járulékos szépségről (anhängende Schönheit, pulchritudo adhaerens) beszél. A járulékos szépség egy fogalmat
előfeltételez arról, hogy a tárgynak milyennek kell lennie, a szabad szépség viszont nem.
70
FOGALOM TÖRTÉNETE
Ezek a distinkciók a szépség fogalmát próbálták elkülönìteni, más distinkciók a szépséggel rokon, ám attól
különböző tulajdonságokra próbáltak rámutatni. A tizennyolcadik században két másik érték kezdett rivalizálni
a szépséggel: a festői és a fenséges. Az utóbbi fogalmat nem a tizennyolcadik század fedezte fel (vö. Pszeudo-
Longinosz A fenségesről cìmű értekezésével), de csak ekkor kezdett középponti helyet elfoglalni az esztétikai
gondolkodásban. Némelyek – ìgy például Home – szerint, csak a szép egyik változata volt. Ám a többség –
Addisontól Burke-ig és Kantig – úgy gondolta, hogy a fenséges különálló és jól körülhatárolható erény. Néhány
tizennyolcadik századi esztéta egyenesen a szép fölé helyezte. Ez újabb jelentős csapást mért a szépség
klasszikus elméletére: bizonyos történészek szerint valójában ez volt a végső csapás.
B) A tizennyolcadik századi esztéták számára tehát magától értetődő volt, hogy vagy feladják a szépség
általános elméletét, vagy pedig csak az esztétikai élmény pszichológiai magyarázatát fogadják el. Mindazonáltal
a Nagy Elméletnek még mindig voltak támogatói. A filozófusok és az irodalmárok egészében véve ellene
fordultak, ám más művészeti ágakra, mindenekelőtt pedig a képzőművészeti teoretikusokra (akikből ekkoriban
sok volt) továbbra is jelentős hatást gyakorolt. „Les règles de l’art sont fondées sur la raison” (a művészet
szabályainak alapját az ész adja) – ìrta az épìtész-teoretikus Lepautre. „On doit asservir les ordres
d’architecture aux lois de la raison” (az épìtészet rendjét az ész szabályaihoz kell igazìtani) – állìtotta Frézier.
„Toute invention … dont on ne saurait rendre en raison” – jelentette ki Laugier – „eût-elle les plus grands
approbateures, est une invention mauvaise et qu’il faut préscrire” (minden találmány, amely nem az észhez
igazodik – élvezze bár a legnagyobb elismerést – rossz és betiltandó). Más alkalommal pedig: „Il convient au
succès de l’architecture de n’y rien souffrire qui ne soit fondé en principe” (az épìtészet sikerességének kedvez,
ha semmit sem tűrünk meg, ami nem elvszerű). Hasonló érzéseknek adtak hangot más országokban is.
Németországban éles polémiára került sor a korszak két hìres épìtésze, Krubsatius és Pöppelmann között.
Krubsatius tömören fejezte ki ellenfele épületeivel szembeni megsemmisìtő kritikáját: az épületek alakját
megalapozatlannak (unbegründet) nevezte.
Ez a megközelìtés nem csak a művészek között volt jelen. Sulzer, a művészetek enciklopédistája, a szépséget
hagyományos módon, mint rendet és mértéket – ordo et mensura – definiálta. És a klasszicizmus, valamint a
klasszikus kor iránti érdeklődés újjáéledése azzal a hatással járt, hogy mind a művészek, mind a teoretikusok
körében felerősödött az ész, a mérték és az arány kultusza.
C) A szépség más elméletei
1. Németországban a tökéletességként felfogott szépség fogalmának voltak támogatói. Christian Wolff –

Leibnizet követve – ezekkel a terminusokkal definiálta a szépséget; Wolff egyik tanìtványa pedig, Baumgarten
ugyanezt az elképzelést vitte tovább. Wolff saját elméletét velős képlettel fejezte ki: a szép az érzéki
megismerés tökéletessége (perfectio cognitionis sensitivae). A szépség és a tökéletesség összekapcsolása
egészen a század végéig fennállt, és nem csupán a wollfi iskolában. A filozófus Mendelssohn a szépséget „a
tökéletesség homályos képe”-ként (undeutliches Bild der Vollkommenheit) definiálta; a festő Mengs „a
tökéletesség látható ideájá”-nak nevezte; mìg Sulzer azt ìrta, hogy „a természetben minden a tökéletesség felé
törekszik (auf Vollkommenheit … abzielt)”. Másrészt Kant Az ìtélőerő kritikája cìmű művének 15. paragrafusa
„Az ìzlésìtélet teljességgel független a tökéletesség fogalmától” cìmet viseli. A tizenkilencedik századi esztéták
számára a tökéletesség fogalma már elavultnak számìtott.
2. A szépség kifejezés-elmélete a romantika közeledtével erősödött meg. Condillac azt ìrta, hogy „l’idée qui
prédomine est celle de l’expression” (az uralkodó eszme a kifejezés). Később ez a tanìtás Angliában is elterjedt.
1790-ben Addison a hangok és a szìnek, de ugyanìgy a költői szavak szépségét is az érzések kifejezésének
tulajdonìtotta. „A hangok szépsége az általuk kifejezett minőségekből származik.” És: „Valójában nem a hangok
szépek, hanem azok a hangok, melyek tetszést kiváltó vagy érdekes minőségeket fejeznek ki számunkra”. Éppen
azért foglalja el a legmagasabb helyet a költészet a művészetek között, mert „minden minőséget ki tud fejezni”.
Innen adódik a következtetés, hogy „A szép és a fenséges … végső soron annak tulajdonìtható, hogy a szellemet
fejezik ki”.
3. A szépség idealisztikus felfogásának továbbra is akadt fontos képviselője. Winckelmann azt ìrta, hogy „a
szépség mintegy az anyagból desztillált szellem”. Az idealische Schönheit vagy eszményi szépség egy alak, bár
nem valamely létező dolog alakja. A természetben csak részlegesen (stückweise) mutatkozik meg, de a
művészetben egészében megvalósul, különösen a régiek művészetében.
8. 8. A VÁLSÁG UTÁN
71
FOGALOM TÖRTÉNETE
A felvilágosodás kori válság után igencsak meglepő dolog történt: újra virágzásnak indultak a szépség általános
elméletei.
A tizenkilencedik század első felében a régi elmélet új köntösben – mely szerint a szépség az idea megjelenése –
fejtette ki a legnagyobb hatást, elsősorban Hegelnek köszönhetően, aki azt ìrta, hogy a szépség az abszolút idea
érzéki megjelenése. Az elmélet Németországból más országokba is átterjedt. „Pour qu’un objet soit beau” –
mondta Cousin – „il doit exprimer une idée” (ahhoz, hogy egy tárgy szép legyen, eszmét kell kifejeznie).
A Nagy Elmélet szintén újra megjelent. Különösen Németországban volt forgalomban, ahol a tizenkilencedik
század elején Herbart a forma fogalmára alapozva dolgozott ki esztétikai rendszert, melyet aztán követői,
Zimmermann és (elsősorban a zenére vonatkoztatva) Hanslick vitt tovább. Ennek a rendszernek az újdonsága
főként a terminológiájában állt: ott, ahol a Nagy Elmélet az arány, ők a forma szót használták. Nagy hatású
elmélet volt, ám tekintélye, csakúgy, mint Hegelé, a század közepétől csökkenni kezdett.
Ekkor meglehetősen sajátos fejlemény következett: a szépség fogalma iránti érdeklődés csökkent, az esztétika
iránti érdeklődés pedig nőtt. A figyelem most nem a szépség, hanem a művészet és az esztétikai élmény felé
fordult. Több esztétikai elmélet volt, mint korábban bármikor, ám ezek már nem a szépség természetére
vonatkoztak. Ezek az elméletek az esztétikai élményt állìtották középpontba, és a beleérzésre (Vischer, később
pedig Lipps), a tudatos illúzióra (K. Lange), az elme fokozott működésére (Guyau, Gross), az álérzelmekre (von
Hartmann) és a kifejezésre (Croce) alapultak. A hedonista szépségelmélet is újra megjelent, radikális formában.
Kifejlődött a szemlélődés Schopenhauer ìrásain alapuló esztétikai elmélete is: ez az elmélet persze már
évszázadok óta létezett, ám anélkül, hogy bármikor pontosan megfogalmazták vagy kidolgozták volna.
Esztétikai elméletek sokasága volt jelen, de ezek csak közvetett módon tartalmazták a szépség elméletét.
9. 9. A MÁSODIK VÁLSÁG
A tizennyolcadik század a szépségfogalom mint olyan ellen indìtott támadást. D. Stewart a fogalom
kétértelműségét és pontatlanságát hangsúlyozta; Gerard amellett érvelt, hogy a szépség kifejezésnek nincsenek
sajátos jelöletei, hanem a tetszést kiváltó legkülönfélébb dolgokat foglalja magában; Payne Knight szerint a
szépség nem több, mint az elismerés kifejezésének egy módja.
A tizennyolcadik század nagy eseménye az volt, hogy Kant kijelentette: a szépségre vonatkozó minden ìtélet
egyedi ìtélet. Azt, hogy valami szép vagy sem, minden tárgy esetében külön-külön kell eldönteni, nem
lehetséges általános kijelentésekből levezetni. Semmilyen szillogizmus (M minőség meghatározza, hogy egy
tárgy szép-e; T tárgy rendelkezik M minőséggel; tehát T tárgy szép) nem alkalmazható. Azért nem, mert nem
léteznek olyan tìpusú igaz premisszák, mint az „M minőség meghatározza, hogy egy tárgy szép-e”. A szépségre
vonatkozó minden kijelentés pusztán egyedi állìtásokon alapuló általánosìtás.
Mivel a tizenkilencedik század nemigen használta fel ezeket a kritikai észrevételeket, és továbbra is a szépség
általános elméletét igyekezett kidolgozni, a huszadik századra maradt, hogy levonja a tizennyolcadik századi
bìrálatokból fakadó következtetéseket. És meg is tette – mind a művészek, mind a teoretikusok. A szépség –
állìtották – annyira elhibázott fogalom, hogy erre az alapra semmilyen elméletet nem lehet épìteni. A szépség
nem a művészet legfontosabb célja. Fontosabb, hogy a művészet felkavarja az embereket, mint hogy szépsége
révén tetszést váltson ki belőlük; ezt a sokkoló hatást pedig nemcsak a szépség, hanem akár a csúfság révén is
kiválthatja. „Manapság ugyanannyira tetszik nekünk a csúfság, mint a szépség” – ìrta Apollinaire. Egyre többen
kételyüket fejezték ki a művészet és a szépség összekapcsolásával szemben, ami pedig a reneszánsz óta
általánosnak számìtott. Herbert Read véleménye szerint a művészeti megìtélés minden nehézsége a művészet és
a szépség azonosìtásában gyökeredzik. A művészet nem szükségképpen szép, és ezt nem lehet elégszer
mondani.
Azt az elképzelést, hogy a szépséget eddig túlértékelték, Somerset Maugham a Cakes and Ale-ben (Sör és perec,
XI) találóan fejezte ki:
„Nem tudom, más mint vélekedik, de én elég hamar betelek a szépséggel. Szerintem nincs költő, aki hamisabbat
állìtott volna, mint Keats az Endymion első sorában. A szépség mágikus élménye egy pillanatra megejt, de
gondolataim mindjárt tovább is állnak. Nem hiszek azoknak, akik lelkesen állìtják, hogy ők képesek órákig
csodálni egy tájat vagy egy képet. A szépség eksztázis. Olyan alapérzés, mint az éhség. Valójában nincs mit
mondani róla. Olyan, mint a rózsa illata: az ember beszìvja, és kész. Ezért fárasztó a műkritika, kivéve ha a
szépséggel, tehát magával a művészettel nemigen foglalkozik. Tizian Krisztus sìrbatételéről, a világművészet
eme legtisztább szépségű alkotásáról kritikus nem mondhat egyebet, mint: eredj és nézd meg. Amit még
hozzáfűz, az történelem, életrajz s más efféle. De az ìrók kénytelenek egyéb jellemző vonásokkal is felruházni a
72
FOGALOM TÖRTÉNETE
szépséget, mint például magasztosság, mélység, gyöngédség, szerelem, különben az emberek hamar ráunnak. A
szépség tökéletes és a tökély (sajnos ilyen az emberi természet) csak rövid ideig érdekel bennünket … Senki
sem tudta még megmagyarázni, hogy a paestumi dór templom miért szebb egy korsó hideg sörnél, kivéve ha
olyan érveket kevert a magyarázatába, melyeknek semmi közük a szépséghez. A szépség zsákutca. Vagy ha úgy
tetszik: hegycsúcs, ahonnan nem vezet út semerre. Ezért hatásosabb El Greco, mint Tizian, Shakespeare nem
mindig befejezett művei, mint Racine tökéletes alkotásai … A szépség kielégìti esztétikai vágyainkat. … a
szépség kissé unalmas”. (Ford. Látó Anna. In: Három regény. Európa 1980. p. 306.)
Ez a bekezdés két állìtást tartalmaz: egyet a szépség jelenségéről és egy másikat a szépség fogalmáról. Az előbbi
azt mondja ki, hogy a jelenség nem olyan vonzó, mint hagyományosan gondolták. Az utóbbi pedig azt, hogy a
szépség definiálhatatlan, sem elemezni, sem megmagyarázni nem lehet. Persze egyik állìtás sem kizárólag
Maugham nevéhez kapcsolódik. Sok huszadik századi művész képviselte az előbbit, és sok teoretikus az utóbbit.
Az esztéták, gyakran anélkül, hogy tudatában lettek volna intellektuális genealógiájuknak, Stewart, Gerard és
Payne Knight elképzeléseit vették át és új formát adtak nekik. Az egyik változat szerint a szépség fogalma
egyszerű fogalom, melyet nem lehet pontosabban kidolgozni; egy másik szerint kétértelmű és homályos,
gyakorlatilag bármit jelenthet, ennélfogva alkalmatlan tudományos használatra. Nem lehetséges a szép helytálló
elmélete, és még ennél is kevésbé lehetséges olyan széles körre kiterjedő elmélet, mint a Nagy Elmélet.
Évezredes uralkodása után elérkezett a hanyatlás.
A huszadik század, miközben bìrálta a szépség fogalmát, megpróbált javìtani rajta, csökkenteni
sokértelműségén, használhatóbbá tenni. Az tűnt a legfontosabb feladatnak, hogy a fogalom rendkìvül sok
jelentését alosztályokra osszák és elkülönìtsék egymástól. A tizenhetedik és a tizennyolcadik századnak azok az
erőfeszìtései, hogy elválasszák egymástól a szépséget és a kifinomultságot, a fenségest és a festőit és ìgy tovább,
lényegében már ebbe az irányba mutattak. Hasonló erőfeszìtések vannak jelen manapság is.
Ám a szépség fogalmán nem könnyű javìtani. Valójában nem is igen található meg ez a fogalom a huszadik
század esztétikai ìrásaiban. Helyét olyan szavak vették át, melyek kevésbé terheltek kétértelműséggel (főként az
„esztétika”) – ám a szépség helyébe lépve az ahhoz kapcsolódó nehézségek közül is átvesznek néhányat.
A „szépség” szót és fogalmat a hétköznapi beszédben persze továbbra is használjuk; inkább tehát a
gyakorlatban, mint az elméletben. Az európai kultúra és filozófia egyik központi fogalma ily módon puszta
kollokvializmussá degradálódott. A szépség fogalma az európai esztétika történetében nem sokkal élte túl a
Nagy Elméletet.
10. 10. KÖVETKEZTETÉS

Merre vezetett tehát a szépség európai elmélete a két évezred során, milyen irányban haladt, és milyen pályát
követett?
A) Mindenekelőtt a tág értelemben vett szépségtől egy tisztán esztétikai fogalom felé haladt. A tágabb fogalom,
mely ugyanúgy magába foglalta a morális szépséget is, a platonikus filozófiában az antikvitás végéig
megmaradt. Mindazonáltal a szofisták, az arisztoteliánusok és a sztoikusok számára a szépség lényegében
kizárólag esztétikai szépség lett. A skolasztika a leszűkìtett értelmű fogalmat használta („azok a dolgok szépek,
melyek látványa tetszést vált ki”). A reneszánsz humanistái még tovább szűkìtették („az a dolog szép, melyet
szemünkkel tökéletesen tapasztalunk”). Descartes úgyszintén: „Le mot beau semble plus particulièrement se
rapporter au sens de la vue” (úgy tűnik, hogy a szép szó pontosabban meghatározva a látás érzékéhez hasonlìt).
Agostino Niphosz (1530) reneszánsz ìró úgy gondolta, hogy a lélek szépsége: metafora (érvelése szerint a szép
vágykeltő, ennélfogva csak a testek tulajdonsága lehet). Természetesen a régi, tágabb fogalom is hosszú ideig
tovább élt az újabb mellett: különösen azok tartottak ki mellette, akik inspirációjukat Platónból merìtették.
Dante azt ìrta: „Oktalanul és bolond módjára gondolkodik az, aki a szépet az érzékekhez taszìtja le”. A fogalom
leszűkìtésének végső lépése az volt, amikor a tizennyolcadik században elválasztották egymástól a szépet és a
fenségest: minden szépséget, mely nem esztétikai szépség volt, a fenséges fogalma alá utaltak.
B) A szépség általános fogalmától a szépség klasszikus fogalma felé. Az esztétika területére leszűkült fogalom
még mindig tág értelmű volt: magába foglalta nemcsak a klasszikus, hanem az összes többi művészetet is. A
szépség Nagy Elmélete modelljéül a klasszikus művészet szolgált, ám a barokk mesterek is úgy gondolták, hogy
művészetükre végül is érvényes az elmélet, ezért nem kerestek másikat. A tizennyolcadik századra megváltoztak
a dolgok: a rokokó dìszìtésekre jobban illett a „bájos”, a preromantikus tájképekre a „festői”, a preromantikus
irodalomra pedig a „fenséges” jelző. A „szépség” jelzőjét most már csak a klasszikus művekre lehetett
alkalmazni.
73
FOGALOM TÖRTÉNETE
A tizenhetedik századi filozófus Hobbes úgy érezte (Leviathan, 1656. II. 6), hogy az angol nyelvnek nincs olyan
általános terminusa, mint a régi latin „pulchrum”, hogy csak különféle egyedi terminusai vannak, úgy mint:
derék, tetszetős, jeles, méltóságteljes, kellemes, szeretetre méltó – valamint a szép, ám ez csak egy a sok közül
és nem foglalja maga alá a többit, nem általánosabb náluk. Az egyedi esztétikai terminusok hobbesi listájához a
tizennyolcadik században számos újabb került: a festői, a jellegzetes, a gyönyörű, a megdöbbentő és mások. A
tágabb értelemben vett szépségnek meglehetősen kis hányadát tette ki a klasszikus szépség, noha ahhoz elég
fontos részét, hogy pars pro toto-ként szolgáljon.
C) A világ szépségétől a művészet szépségéhez. A görögök számára a szépség a természetes világ attribútuma
volt: tökéletessége és szépsége csodálattal töltötte el őket. A világ szép, és az emberi művek is szépek, szépek
lehetnek vagy szépnek kell lenniük. A világ szépségére („pankalia”) vonatkozó meggyőződésüknek nemcsak a
korai, hanem a kései görögök és a rómaiak is hangot adtak. Plutarkhosz azt ìrta (Placita philosophorum, 879c):
„A világ szép, ez látható alakjából, szìnéből, méretéből és az őt körülvevő csillagok nagy számából”. Cicero
pedig (De or. III. 45.179): „A világban annyi a szépség, hogy lehetetlen azt gondolni, hogy létezik nála szebb”.
Ez a felfogás tovább élt a középkorban is: ennek kifejeződése volt Ágoston meggyőződése, mely szerint a világ
a legszebb költemény. Ugyanúgy a világ szépségét dicsérték a keleti atyák, különösen Baszileiosz, aztán a Nagy
Károly korabeli tudósok (John Scotus Erigena), később pedig a tizenkettedik századi viktorinusok és a
tizenharmadik századi skolasztikusok.
A modern kor emberei is ugyanìgy meg voltak győződve a világ szépségéről, Albertitől kezdődően – aki azt ìrta
(De re aed. VI. 2), hogy „a természet szüntelenül és pazarul bővelkedik a szépségben” – Montaigne-en át – aki
Itáliában utazgatva jobban szerette a természetet szemlélni, mint a műalkotásokat – Berniniig – aki meg volt
győződve róla, hogy a természet adja a dolgok „minden szépségét” (ezt a Vita Bernini-ben ìrja F. Baldinucci,
1682-ben). A reneszánsz esztétikai értekezései is többet beszélnek a szép természetről, mint a művészet
szépségéről. Ám a küszöbönálló változás jelei már az antikvitásban kezdtek felbukkanni. Az olyan connaisseur-
ök számára, mint Philosztratosz vagy Callistratus, a művészet szépsége töltötte be a legfőbb helyet. Később
Ágoston esztétikájában a művészet nagy szerepet kapott. Aquinói Tamás (Summa theol. I q. 39a 8) a
művészetben olyan szépséget látott, ami a természetben nincs jelen: „Egy képet akkor nevezünk szépnek, ha
tökéletesen ábrázol egy dolgot, még akkor is, ha maga a dolog csúf”. Az újkorban egyre jobban megerősödött a
művészi szépség pozìciója. A tizenkilencedik század tipikus felfogása az volt, hogy a szépség kettős: egyfelől
létezik természeti, másfelől pedig művészeti szépség. Ezek forrásai és formái különbözőek. Századunk még egy
lépéssel tovább ment: szépség kizárólag a művészetben van jelen. Clive Bell kijelentette (Art, 1914): a szépség
szignifikáns forma, melyet a művész ruház fel jelentőséggel; a természeti formák nem rendelkeznek ilyennel.
D) Az ész által felfogott szépségtől az ösztön által megragadott szépségig. Évszázadokon keresztül fennálló
meggyőződés volt, hogy a műalkotások csak annak köszönhetően szépek, hogy bizonyos szabályoknak felelnek
meg, és csak az ész képes felfogni szépségüket. A klasszikusok azért beszéltek ritkán erről, mert az ember nem
szokott arról beszélni, ami nyilvánvaló.
A neoklasszicisták már többet beszéltek róla, amikor két évezred után igyekeztek megőrizni az ekkor komoly
veszélybe került régi fogalmat. Ám egy másik tézis is megfogalmazódott. Leibniz azt ìrta: „A szépségről nem
létezik észismeret. Ami persze nem azt jelenti, hogy semmilyen tudás nem létezik róla. Ez a tudás az ìzlésen
alapul: az ìzlés mondja meg, hogy egy dolog szép-e, noha megmagyarázni nem tudja, miért. Az ìzlés hasonló az
ösztönhöz.” A tizennyolcadik századi szépség-elméletben az ìzlés és a képzelet lépett az ész helyébe: az ìzlés
felismeri, a képzelet pedig teremti a szépséget. A tizenkilencedik század kompromisszumos megoldást hozott:
az ìzlés és a képzelet ugyanúgy a szépség szolgálatában áll, mint a szabályok és a racionális gondolkodás. Ez a
helyzet a jelenkorban is.
E) A szépség objektìv felfogásától a szubjektìv felfogásig. Ezt az átalakulást már tárgyaltuk, ám az összegzésnél
újra fel kell idéznünk. Az objektìv felfogás hosszú ideig uralkodott, bár – a szofisták óta – számos alkalommal
meghallgatásra talált az esztétikai szubjektivizmus is. Az utóbbi azonban csak az újkorban lett uralkodó
felfogássá, de korábban, mint azt általában gondolni szokták: már a tizenhetedik században, különösen a
filozófusok körében. Ebben szintén Descartes volt a kezdeményező: ám hasonló véleményen volt Pascal,
Spinoza és Hobbes is. A kritikusok és a művészek azonban ekkor még hűek maradtak az objektivizmushoz. A
teljes átalakulás a tizennyolcadik század elején valósult meg. Ebben a században az új kurzus első képviselője az
esszéista Joseph Addison volt, később pedig David Hume volt a legradikálisabb. A tizennyolcadik század
tipikusnak mondható és egyben nagy hatású esztétája, Edmund Burke a mérsékelt szubjektivizmus álláspontján
állt. A század végén Immanuel Kant elfogadta a szubjektivizmus elvét, de csak korlátozott formában: úgy
gondolta, hogy az ìzlésìtéletek annak ellenére, hogy szubjektìvak, általános érvényűségre tarthatnak igényt.
74
FOGALOM TÖRTÉNETE
Tehát azt mondhatjuk, hogy az esztéták többsége, noha szubjektìv álláspontot foglalt el a szépséggel
kapcsolatban, objektìv és általános érvényű elemek után kutatott.
F) A szépség aranykorától a bukásáig. A szépség aranykora sokáig tartott, egészen a tizennyolcadik századig –
ám ennél nem tovább. Ekkor megtört az ebbe az elképzelésbe vetett hit, annak ellenére, hogy a szép dolgokat
továbbra is szerették, és a szép dolgok alkotása továbbra sem szorult vissza. A változásnak különféle okai
voltak: először is, a szépség nagyságából elveszett valami, amikor szubjektìv módon kezdték értelmezni;
területéből is veszìtett, amikor a kifinomultságot, a festőiséget és a fenségességet leválasztották róla; végül
pedig, a szépség századokon át a klasszikus formákkal kapcsolódott össze, a tizennyolcadik században viszont
ezek a formák veszìtettek vonzerejükből, és a romantikus formák törtek előre. Friedrich von Schlegel (Über das
Studium der griechischen Poesie, 1797) azt ìrta: „A kortárs művészet elve nem a szép, hanem a jellemző, az
érdekes és a filozofikus” (Nicht das schöne ist das Prinzip der modernen Kunst sondern das Charakteristiche,
das Interessante und das Philosophische). Ez a felfogás tért vissza teljes fegyverzetben a jelenkorban. Herbert
Read (The Meaning of Art) kijelentette, hogy a művészet megìtélésének minden nehézsége abból fakad, hogy a
művészetet azonosìtják a szépséggel. Végül aztán A. Polin azt ìrta: „Rien n’est beau que le laid” (semmi sem
szép, csak a csúf). J. Stolnitz szerint (Beauty, 1961. p. 185.) a szép visszavonult, sőt egyenesen eltűnt a kortárs
esztétikai elméletekből.
Azt feltételezhetnénk, hogy a szépség-elmélet fokozatosan bontakozott ki a történelem során, azonban nem ìgy
történt: már korán létrejött, és ezt követő története inkább a bìrálat, a korlátozás, a kijavìtás története.
Melyek voltak a történet fordulópontjai? Nem a nagy definìciók, Arisztotelészé vagy Aquinói Tamásé: ezek
nem kialakìtották a szépségfelfogást, hanem csupán velős képletbe foglalták a már kialakult felfogást. Magát a
felfogást inkább a Nagy Elmélet és bizonyos értelemben a platonikus szépség-idea alakìtotta ki. Ez az idea
persze fiktìv konstrukció volt – a Nagy Elmélet pedig leegyszerűsìtés –, mégis két évezreden át ez határozta
meg a szépségről való gondolkodás kereteit.
1. Fordulópont volt Plótinosz Nagy Elmélet-kritikája és az a tézise, hogy az arány mellett a szépségnek van egy
másik mozzanata is. A középkori esztétika sorsát az határozta meg, hogy Pszeudo-Dionüsziosz kidolgozta ezt az
elméletet, ám ugyanakkor az is, hogy Ágoston felújìtotta a Nagy Elméletet.
2. A másik nagy dátum a két fogalom: a szépség és a művészet egymáshoz való közeledésének dátuma, a
reneszánszban. Ezek korábban a saját útjukat járták. Ettől fogva azonban századokon át kettős csúcsa volt az
esztétikai fogalmak rendszerének: ha a művészet volt a csúcson, akkor a szépség művészete; ha a szépség, akkor
pedig a művészet szépsége.
3. A következő fordulópontot a szépség objektìv felfogásáról a szubjektìv felfogásra való áttérés jelentette. Egy
amerikai művészettörténész szerint ez Shaftesbury-vel kezdődött, ezért a fordulópontot a tizennyolcadik
századra teszi; „az egész század – állìtja – az esztétika kopernikuszi forradalma”. Ám a szépség
szubjektivitásának gondolata legalábbis már a tizenhetedik század elején megjelent; a század kiemelkedő
filozófusai voltak azok, akik végbevitték ezt a forradalmat. A tizennyolcadik század pusztán elterjesztette az új
felfogást.
4. De ugyanebben a században még egy fordulópontot meg kell emlìtenünk: a klasszikus ìzléstől a
romantikushoz, a szabályokon alapuló szépségtől a szabadságon alapuló szépséghez, a csendes örömöt adó
szépségtől a heves érzelmeket kiváltó szépséghez való átmenetet. Ez a fordulat hozzájárult a Nagy Elmélet
megingásához, de nem vezetett ahhoz hasonlóan nagyszabású, ám tőle különböző elmélethez.
5. Egy második fordulat is végbement a tizennyolcadik században, mely formális, mégis fontos változást hozott:
csak ekkor jelent meg ugyanis a szép különálló tudománya (Alexander Baumgarten, 1750), röviddel ez után
pedig az a gondolat, hogy ez a tudomány (az „esztétika”) alkotja – az elméleti és a gyakorlati mellett – a
filozófia harmadik nagy területét (Kant, 1790).
6. Jelenleg a szépség-felfogás újabb fordulópontjának korában élünk.
75
7. fejezet - ötödik fejezet A SZÉP: A
KATEGÓRIA TÖRTÉNETE
Pulchritudo multiplex est.1
Giordano Bruno
1. 1. A SZÉPSÉG VÁLTOZATAI
A) Sokféle szépség van: ugyanúgy a szép tárgyak közé tartoznak a műalkotások, a természeti látványok, a szép
testek, a szép hangok és a szép gondolatok. Továbbá nemcsak különféle szép tárgyak vannak a világon, hanem
ezek szépsége is különböző tìpusú. A tudósok meg szokták különböztetni egymástól a természeti szépséget és a
művészet szépségét, a zenei szépséget és a vizuális művészetek szépségét, a valóságos alakok és az absztrakt
formák szépségét, a tárgyhoz tartozó szépséget és az asszociációkból adódó szépséget. Mindazonáltal az
esztétikatörténet összességében véve a szépség kevés felosztását ismeri. Amikor a tizenhetedik században
Charles Perrault megkülönböztette egymástól a szükségszerű és az esetleges szépséget, a tizennyolcadik
században Henry Home (Lord Kames) elválasztotta a relatìv szépséget az abszolút szépségtől, a tizenkilencedik
században pedig Gustav Theodor Fechner a szépséget tulajdonképpeni és asszociált szépségre osztotta,
valójában mindig ugyanarról a felosztásról volt szó, csupán az elnevezések voltak mások. Az
esztétikatörténetben jóval kevesebb kìsérlet történt a szépség, mint a művészetek osztályozására.
B) Ám az esztétikatörténet azt mutatja, hogy a szépség igen sok változata kimaradt a szabályszerű
osztályozásokból. Ezekre a változatokra példa a kifinomultság, a báj vagy az elegancia. Az, hogy mi a
különbség a szépség ezen kevéssé tisztázott változatai és a szépség szabályszerű osztályozása között,
világosabbá válik a szìnekkel való összehasonlìtás révén. Egyfelől, a szìneknek vannak adott elv szerinti
szabályszerű felosztásai: feloszthatóak a szivárvány hét szìnére, tiszta és kevert, egyszerű és összetett, teli és
nem-teli szìnekre. Másfelől vannak olyan egyedi szìnek – mint például a skarlátvörös, a bìbor, a karmazsinvörös
és a korál –, melyeket lehetetlen rendszerbe sorolni, ennélfogva lehetetlen a szìnek teljes univerzumát átfogni.
A széppel hasonló a helyzet: léteznek felosztások, például az érzéki és a mentális szépségre oszthatjuk a szépet,
ugyanakkor a szépség különféle változatait is kiemeljük, például a bájt vagy a kifinomultságot, melyek nem a
szépség felosztásának eredményei és nincs kijelölt helyük a szépség felosztásaiban. Ezért ezeket – a bájt és a
kifinomultságot – nem annyira a szépség tìpusainak, mint inkább a szépség változatainak kellene neveznünk.
Olykor a szépség minőségeinek vagy esztétikai minőségeknek nevezik őket.
Számos alkalommal megkìsérelték összeállìtani a szépség változatainak listáját. Goethe egyedülállóan teljes
listát állìtott össze (J. W. Goethe Über Kunst und Literatur, 1953), melyben többek között a következő
változatokat sorolja fel: mélység, invenció, plasztikusság, fenségesség, individualitás, spiritualitás, nemesség,
érzékenység, ìzlés, alkalmasság, megfelelőség, képesség, elegancia, udvariasság, teljesség, gazdagság,
melegség, kellem, báj, csillogás, hozzáértés, könnyedség, életerő, tapintat, ragyogás, kiműveltség, stìlusosság,
ritmikusság, harmónia, tisztaság, helyesség, „élégance”, tökéletesség. Terjedelmes, ám aligha kimerìtő lista ez –
már csak azért sem az, mert elsiklik a méltóság, az egyedülállóság, a monumentalitás, a luxus, a költőiség és a
természetesség felett. Valószìnűleg lehetetlen tökéletesen és pontosan teljesìteni a feladatot, mégpedig azért,
mert valójában kettős feladattal állunk szemben: egyfelől a dolgok minőségeinek listáját, másrészt pedig az
ezeket a minőségeket jelölő nyelvi kifejezéseket kellene felsorolnunk, miközben a különféle nyelvek kifejezései
nem feleltethetők meg pontosan egymásnak.
A szépség változatainak katalogizálására manapság is történnek kìsérletek. Példaként F. Sibley leltárát

hozhatjuk fel (Aesthetic Concepts, 1959), mely a következőket tartalmazza: szép, csinos, bájos, kifinomult,
elegáns, tragikus, dinamikus, erőteljes, élénk, egységes, kiegyensúlyozott. Lengyelországban Roman Ingarden
készìtett egy terjedelmes és részletes listát, melyet a Przeżycie, dzieło, wartość(Élmény, művek, érték) cìmű
ìrásban jelentetett meg, 1966-ban. Karl Aschenbrenner kaliforniai esztéta pedig jelenleg egy terjedelmes művön
dolgozik a témában.
Az itt emlìtett valamennyi esztétikai minőség hozzájárul a tárgyak szépségéhez; hozzájárul, ám nem garantálja
azt, mivel más minőségek átbillenthetik a mérleg nyelvét, és megfoszthatják a dolgot szépségétől. Előfordul,
1
A szépség sokféle.
76
ötödik fejezet A SZÉP: A
hogy egy dolgot szépnek tekintünk bája miatt, ugyanakkor egy másikat, annak ellenére, hogy bájosnak érezzük,
nem tekintünk szépnek. És ugyanez érvényes a szabályosságra, a ritmikusságra vagy az eleganciára: egyikük
sem elégséges feltétele a szépnek. Mint ahogyan egyikük sem szükséges feltétele, mert lehet, hogy egy szép
dolog valamilyen más minőségnek köszönheti szépségét. Mindazonáltal mindegyik minőség a maga sajátos
módján teszi széppé azokat a dolgokat, melyek rendelkeznek vele.
C) A szépség változatait olykor a szépség kategóriáinak is szokták nevezni; ám ez csak azokra az általánosabb
változatokra áll, melyek maguk is sokféle változatot fognak át. Ennek a terminusnak az esztétikába vezető útját
Kant kövezte ki, és olyan tizenkilencedik századi esztéták műveiben jelent meg, mint Friedrich Theodor Vischer
(Über das Erhabene und Komische, 1837). Mindazonáltal nem annyira a kanti, mint inkább az arisztotelészi
értelemben terjedt el. Ha az esztétikai minőség fogalma elmosódott körvonalú fogalom, akkor az esztétikai
kategória fogalma még inkább az; ám ennek ellenére széles körben elterjedt fogalom. A tizenkilencedik századi
esztéták, valamint néhány huszadik századi esztéta célul tűzte ki az esztétikai kategóriák teljes, azaz a szépség
teljes területét lefedő listájának a megalkotását. A jelen tanulmánynak ennél szerényebb céljai vannak: csak
azokat a kategóriákat igyekszik áttekinteni, melyek az európai gondolkodás történetében jelentősebb szerepet
játszottak.
A szépség egyes kategóriái már az antikvitás óta rajta vannak a listán. A görögöknél ezek a következők:
ζςμμεηπία (összemérhetőség) avagy a formák geometrikus szépsége, ἁπμονία (összehangoltság) avagy zenei
szépség és εὐπςϑμία avagy szubjektìv meghatározottságú szépség. A rómaiaknál jelent meg a fenségesség,
különösen a rétoroknak és egy magasabb, sublimis, ékesszólás fogalmának köszönhetően. A középkor még
többféle szépséget ismert. Sevillai Izidor már a hetedik században elválasztotta egymástól a decor-t (csinosság)
és a decus-t (szépség). Később a skolasztikusok a „decor” kifejezést inkább a szépség magasabb, valamely
normának megfelelő változatára alkalmazták; a „venustas” a bájra vonatkozott; és ismertek olyan kategóriákat,
mint „elegantia” vagy elegancia, „magnitudo” vagy nagyság, „variatio” vagy az alakok gazdagsága,
„suavitas” vagy édesség. A középkori latinban sok szó volt a szépség változataira: „pulcher”, „bellus”,
„exquisitus”, „mirabilis”, „delactabilis”, „preciosus”, „magnificus”, „gratus”. Ezek a szépség kategóriája alá
tartozó nevek voltak, ám nem álltak össze rendszerré, sőt a „kategória” kifejezést sem alkalmazták rájuk.
Az újkorban szintén különféle kategóriák jelentek meg: leggyakrabban a bájos (gratia); de a kifinomultság
(subtilitas) és a decorum(bienséance) is. Ahogyan a nemzedékek váltották egymást, úgy változott az ìzlés is: a
reneszánsz elsősorban a bájost értékelte nagyra, a manierizmus a kifinomultságot, a tizenhetedik századi
akadémikus esztétika pedig a decorum-ot.
Bizonyos szerzők egyedi kategóriákat emeltek ki. Dürernél a hasznosság kategóriáját találjuk: „Der Nütz est ein
Teil der Schönheit” (a hasznosság a szépség része). Vincenzo Galilei az újdonság kategóriáját alkalmazta
előszeretettel; ìgy ìrt (Dialogo, 1581): „Korunk zenészei az epikureánusokhoz hasonlóan az újdonságot értékelik
legnagyobbra, mert ez gyönyörködteti az érzékeket”. Az elegancia kategóriája a tizennyolcadik században jelent
meg: a festő Joshua Reynolds emelte ki (Discourses on Art, 1778). A festőiség kategóriájának története 1794-
ben kezdődik, amikor Sir Uvelade Price megjelentette Essays on the Picturesque cìmű ìrását (a „festőiség”
kifejezés korábban is jelen volt az angoloknál és a franciáknál, ám nem a festőiségre, hanem a képiségre utalt).
A briliáns kategóriája egy huszadik századi angol szerző műveiben jelent meg (G. L. Raymond, Essentials of
Aesthetics, 1906).
D) A reneszánsz ìróknál is találhatunk kategória-listákat. Példaként idézhetjük Gian Trissinót, aki La Poetika
(1529) cìmű művében elválasztotta egymástól a különféle „forme generali”-t: világosság, nagyság, szépség és
sebesség (clareza, grandeza, belleza, velocitá). Ám ez a lista nem vált általánosan elfogadottá, mint ahogyan a
többi tizenhatodik századi poétika elképzelései sem váltottak ki semmilyen hatást.
A kategóriák egy másik, a tizennyolcadik század elején megjelenő listája volt az, mely végül általánosan
elfogadottá vált: Joseph Addison állìtotta össze. Szerény, csupán három részre tagolt lista volt, mely a nagyot, a
szokatlant és a szépet különböztette meg. Addison a szépet szűkebb értelemben fogta fel: esztétikai
kategóriaként. Listája használhatónak bizonyult. A tizennyolcadik századi Angliában a szokatlant olykor
újszerűnek, a nagyságot pedig fenségesnek is nevezték, de a lista lényegében változatlan maradt. A
felvilágosodás esztétikájának állandó összetevőjeként szolgált, legalábbis a briteknél: ezt ismételte el Mark
Akenside 1744-ben, Joseph Warton 1753-ban és Thomas Reid a század legvégén. A listát olykor kibővìtették:
A. Gerard (1759) például – nem túl szerencsés módon – négy másikat tett hozzá (utánzás-, harmónia-,
nevetségesség- és erényérzék). Az is előfordult, hogy elvettek belőle, például az újszerűséget-szokatlanságot,
ami későbbi esztéták szerint (például Reid) más rendbe tartozik, mint a szépség és a nagyság. Mindenekelőtt a
különösen nagy hatást gyakorló Edmund Burke emlìtendő meg (1757), aki csak két kategóriát tartott meg: a
77
„szépet” és a „fenségest”. Az ő kétosztatú rendszere zárta le az Addison háromosztatú felosztásával kezdődő

tizennyolcadik századot.
Mi azt mondanánk, hogy ezek a kategóriák az esztétikai minőség vagy az esztétikai kategória fogalma alá
tartoznak. A korabeli esztéták azt mondták, hogy ezek a kategóriák a gyönyör, pontosabban „a képzelet
gyönyörének” fajtái.
Bárhogyan álljon is a dolog, ha tudunk olvasni a sorok között, észrevesszük, hogy számukra is a szépség volt az
a felsőbb fogalom, mely alá ezeket rendelték. Addison azt ìrta, hogy bizonyos költemények fenségességüknek,
mások finomságuknak, megint mások természetességüknek köszönhetően szépek. Ez érthető: a szépség
akkoriban tágabb és szűkebb értelemben is használatos kettős fogalom volt (mint ahogyan most is az). Samuel
Johnson (Dictionary,1755) az eleganciát szembeállìtotta a szépséggel, ugyanakkor a szépség egyik változataként
ìrta le. A fenti kategóriákat a tizennyolcadik században az angol esszéìrók és filozófusok használták: a
művészek más kategóriákkal dolgoztak. William Hogarth (The Analysis of Beauty, 1753) a következőket
nevezte meg: alkalmasság, sokféleség, egységesség, egyszerűség, összetettség. Más országok képzőművészeinél
és ìróinál más fogalmakat találunk. Franciaországban Diderot a következő kategóriákat nevezi meg: joli, beau,
grand, charmant, sublime – és hozzáteszi, hogy „végtelenül sok másik is létezik”. A tizennyolcadik századi
Németországban Johann Georg Sulzer (1792) a következőket különbözteti meg: anmutig, erhaben, prächtig,
feuerig.
A tizenkilencedik század első felére terjedelmesebb kategória-leltárok is megjelentek. Friedrich Theodor

Vischer kezdetben (1837) tragikus, szép, fenséges, patetikus, csodálatos, mókás, groteszk, elragadó, bájos és
csinos dolgokat különböztetett meg egymástól, ám főművében (Ästhetik, 1846) már csak két kategóriát
alkalmaz: az erhaben-tés a komisch-t. A kortársak közül két francia esztétát idézhetünk példaként: C. Lalo
(Esthétique, 1925) kilenc kategóriát különböztet meg: szép, nagyszerű, bájos, fenséges, tragikus, drámai,
különös, komikus, humoros. E. Souriau (La correspondance des arts, 1947) ezekhez hozzátette még a
következőket: az elégikus, a patetikus, a fantasztikus, a festői, a költői, a groteszk, a melodramatikus, a hősi, a
nemes és a lìrai.
Vannak olyan kategóriák, melyeket a hétköznapi beszédben gyakran, tudományosan viszont csak kivételes
esetben használunk, ilyen például a csinos (azok a dolgok ilyenek, melyek trivialitásuk ellenére tetszést váltanak
ki, külső formájuk révén). A monumentalitás kategóriáját inkább a kritikusok használják, mint az esztéták.
Aztán léteznek vitatott kategóriák: Kant az ingert vagy vonzerőt (Reiz) nem tekintette esztétikai kategóriának,
mert úgy gondolta, hogy amikor engedünk a vonzerőnek, tetszésünk nem érdek nélküli, ennélfogva nem
esztétikai. Úgy tűnik, bizonyos kategóriák érdemtelenül lettek elfogadottá: ilyen például a csúfság, amit a
kortárs esztétikák vezettek be. Igaz, hogy a csúfságra esztétikailag reagálunk, és olykor ez a reakció ugyanolyan
erőteljes, mint a szép esetében – ám a kettő valójában ugyanaz a kategória; ha a csúfságot önálló kategóriának
tekintjük, akkor például a fenségesség hiányát is annak kellene tekintenünk és ìgy tovább.
A tizenkilencedik és huszadik századi esztétikák által gyakran emlìtett tragikus és komikus minőségek valójában
nem esztétikai kategóriák. Max Scheler meggyőzően érvelt amellett, hogy a tragédia nem esztétikai, hanem
etikai kategória: azok az élethelyzetek tragikusak, melyekből nincs kiút. A humor morális beállìtottság. A
komédia nyújtotta élvezet nem esztétikai élvezet, ìrta T. Lipps (Ästhetik, 1914. p. 585.). Más lapra tartozik, hogy
a tragikus és a komikus helyzetek a művészet, különösen az irodalom természetes tárgyai. A tragédia és a
komédia annak köszönheti az esztétikában elfoglalt helyét, hogy a tragédia és a komédia szìnházi formái korán
kialakultak, és egy olyan nagy hatású mű tárgyalta őket, mint Arisztotelész Poétiká-ja. A középkorban a
„tragicus” egyszerűen a fenségest jelentette (grandia verba, sublimus et gravis stilus – nagyszerű szavak,
fenséges és súlyos stìlus).
E) Néhányan megkìsérelték rendszerbe foglalni a kategóriákat, és egyetlen elv szerint osztották a szépséget
kategóriákba. L. N. Stolowich (1959) azt az elvet alkalmazta, hogy annyifajta esztétikai kategória létezik, ahány
viszony lehetséges az ideális és a reális mozzanatok között. Végül hat kategóriát kapott, köztük a csúfságot, a
komédiát és a tragédiát. Viszonylag vonzóbb J. S. Moore kategória-rendszere (The Sublime, 1948): eszerint
annyi kategória van, ahányfajta harmónia – elme és tárgy, képzet és forma, egyediség és sokféleség harmóniája.
Ezen az alapon hat kategóriát állìtott fel: a szépséget (ami teljes, háromszoros harmónia) és a részleges
harmóniákat: fenségesség, nagyság, csinosság, festőiség és monumentalitás.
Anne Souriau, aki szintén szentelt egy értekezést az esztétikai kategóriáknak (La notion de catégorie esthétique,
1966), arra a következtetésre jutott, hogy a kategóriákat lehetetlen rendszeresen osztályozni, véglegesen és
meggyőzően besorolni egy táblázatba. Azt az érvet hozta fel emellett, hogy új kategóriákat lehet felfedezni,
hogy a kategóriák: „un domaine illimité à l’activité créatrice des artistes et à la reflexion des esthéticiennes” (a
78
művész alkotó tevékenysége és az esztéta reflexiója számára határtalan terület). Én úgy vélem, ennek más
módszertani okai is vannak. Árnyaltabban fogalmazva: a helyzet az, hogy az esztétikai kategóriák a szépség
változatai, nem pedig a szépség fajtái. Ezek közül fogok tárgyalni néhányat az alábbiakban.
2. 2. ALKALMASSÁG
A) Az antikvitás óta a szépség egyik változatának szokás tekinteni az alkalmasságot, különösen a dolgoknak
arra a célra való alkalmasságát, melyre szolgálnak. A görögök ezt a minőséget ππέπυν-nak nevezték; a rómaik
decorum-ként fordìtották le. „Ππέπυνapellant Graeci, nos dicamus sane decorum”(a görögök ππέπυν-nak
mondják, mi azonban decorum-nak) – ìrja Cicero (Orat. 21.70). Később a latinban az aptum szót gyakrabban
használták, ám a reneszánszban visszatért a decorum. A „Nagy (a tizenhetedik) század” leggyakrabban
bienséance-nak nevezte ezt a tulajdonságot, a lengyelek „przystojność”-nak. Manapság a (valamilyen célra
való) alkalmasságot, megfelelést, funkcionalizmust inkább bizonyos művészetek minőségének és az általuk
kiváltott gyönyör forrásának tekintjük. A terminológia megváltozott, ám maga a fogalom továbbra is megvan.
Mindazonáltal bizonyos kettősség járja át ezt a fogalmat. Sok szerzőnél megtalálható állìtás, hogy „a szépség
kettős”: egyfelől a forma szépsége, másfelől az alkalmasságé. Azok, akik ezt állìtják, az alkalmasságot a szépség
egy változatának tekintik. Mások viszont, különösen a korai szerzők, csak a forma szépségét fogadták el
szépként, az alkalmasságot pedig egy másik minőségnek tekintették: rokon ugyan a szépséggel, mégis meg kell
tőle különböztetni, sőt szembe kell állìtani vele. Végső soron ez is terminológiai kérdés volt, nevezetesen
minden azon múlt, hogyan értik a szépet: tágabb vagy szűkebb értelemben.
A szépség és az alkalmasság már Szókratésznál egymás mellé került: Xenophón Memorabilia-ja [Emlékezések
Szókratészra] szerint (III. 8.4.) Szókratész megkülönböztette egymástól azt, ami önmagában szép, és azt, ami
egy célra való alkalmassága révén az (ππέπυν). Egy fegyver vagy egy pajzs esetében – ez volt a példája – az
alkalmasság értelmében vett szépség a legfontosabb. Úgy tűnhet, Szókratész álláspontja ingadozik, hiszen az
alkalmasságot – a valamilyen célra való megfelelést – olykor szépnek nevezi, olykor viszont szembeállìtja a
szépséggel. Valójában azonban könnyen belátható, mit ért ezen: az alkalmasság a tág értelemben vett szépség
(ebben az értelemben mindent szépnek nevezhetünk, ami tetszést vált ki), mely ugyanakkor szemben áll a
szépséggel (ebben az értelemben a szépség az idea tulajdonképpeni értelemben vett szépsége).
Az alkalmasság fogalmát a sztoikusok is átvették (J. von Arnim, 24. töredék). Az iskola korai képviselői, később
pedig Babilóniai Diogenész az alkalmasságban a dolgok egyik legfőbb erényét látta, és Plutarkhosz is
magasztalta az alkalmasságot (De aud. Poet. 18d). Később Cicero is magasztalta a „decorum”-ot (Orat. 21.70).
Ágoston ifjúkori műve, a De pulchro et apto cìmébe is belefoglalta az alkalmasságot (ő az „aptum” szót
használta). Később Sevillai Izidor (Sententiae I. 8.18) ezt elválasztotta a szűk értelemben vett szépségtől: „Az
ornamentum – ìrta – vagy a szépségben, vagy az alkalmasságban áll”. A skolasztikusok mind az alkalmasság
fogalmát, mind az alkalmasság-szépség szembeállìtást megtartották. Strassburgi Ulrich (De pulchro) még ennél
is világosabban fogalmazta meg a két fogalom viszonyát. Azt ìrta, hogy a tág értelemben vett szépség magába
foglalja a szűk értelemben vett szépséget (pulchrum) és az alkalmasságot (aptum) is – tehát a tág értelemben vett
szépség „communis ad pulchrum et aptum”. Hugo de St. Victor (Didasc. VII) szembeállìtotta egymással az
aptum-ot és a gratum-ot, és az utóbbit nevezte a szűk értelemben vett szépségnek, a forma szépségének. A
középkori fogalmi rendszer bármely más korszakénál világosabb volt.
A reneszánsz annyival többre értékelte a concinnitas-t(avagy a forma szépségét, a tökéletes arány szépségét),
hogy a decorum másodlagos szerepbe süllyedt. Ám Leon Battista Alberti kifejezetten azt mondja, hogy egy
épület szépsége attól függ, hogy az épület alkalmas-e céljára. A következő korszak az alkalmasság régi
fogalmának feléledését hozta, különösen a Jean Chapelain-nel kezdődő tizenhetedik századi francia klasszicista
elméletben, ám más – „convenance”, „justesse” és különösen „bienséance” – elnevezésekkel. De nemcsak a
terminológia változott meg, hanem a gondolkodás is igen jelentős átalakuláson ment át: most már nem annyira a
dolgok azon minőségeivel foglalkoztak, melyek alkalmassá teszik őket a használatra, hanem inkább az ember
azon minőségeivel, melyek alkalmassá teszik társadalmi helye betöltésére. Egy ember akkor vált ki tetszést, ha
megjelenése és viselkedése megfelel vagyonának és méltóságának. Különösen az irodalomelmélet tette ezt a
társadalmi értelemben vett „alkalmasságot” a művészet első szabályává: minden tizenhetedik századi értekezés
tárgyalja, különösen Rapin. A Dictionnaire de l’Académie Françaiseszerint (1787-es kiadás) a bienséance
jelentése: „convenance de ce qui se dit, de ce qui se fait par rapport à l’âge, au sexe, au temps, au lieu
etc.”(olyan megfelelés, amely a korhoz, a nemhez, az időhöz, a helyhez stb. kapcsolódik).
79
B) A felvilágosodás idején a szépség fogalma még szorosabban összekötődött az alkalmasság fogalmával.

Ebben a korszakban különösen a brit filozófusok, esszéìrók és esztéták között voltak szószólói az
alkalmasságnak: most már nem a társadalmi alkalmasság, hanem újra a hasznosság értelmében vett
alkalmasságnak, mint korábban a görögöknél (Zurko, Origins of the Functionalist Theory, 1957). David Hume
azt ìrta (Treatise, 1739. vol. II), hogy sok emberi mű szépsége hasznosságából, valamint abból származik, hogy
alkalmas arra, amire szolgál. Hasonlóan vélekedett Adam Smith is (Of the Beauty which the Appearance of
Utility Bestows upon all Productions of Art, 1759. Part IV. Ch. 1): ha egy rendszer vagy gép képes rá, hogy
megfeleljen a célnak, melyre tervezték, az szépséget kölcsönöz az egész tárgynak. Archibald Alison (Essays on
the Nature and Principles of Taste, 1790) is azt ìrta, hogy nem létezik olyan alak, mely ne válna széppé, ha
tökéletesen alkalmas célja betöltésére.
A szépség területe ezen szerzők szerint is két részre oszlott: bizonyos tárgyakban benne rejlik a szépség, mások
pedig hasznosságuk révén tesznek szert rá. Ahogyan Henry Home ìrta (Elements of Criticism, 1762): az a tárgy,
melynek nincs saját szépsége, hasznosságából merìti azt.
Milyen következtetések adódnak a bemutatott történeti adatokból? Az, hogy az alkalmasságot a korai időktől
fogva a szépség egyik formájának tartották; hogy saját, önálló neve volt; hogy általában a szépség két formája
közül az egyiknek gondolták; hogy ez a használati tárgyak sajátos szépsége volt. Ezt a szépséget a kézművesek
állìtották elő, ám a filozófusok ìrtak róla és magasztalták.
David Hume a hasznosság értelmében vett szépség példájaként asztalokat, székeket, járműveket, nyergeket és
ekéket sorol fel. A tizenkilencedik században, a gépek és a gyárak századában, ennek a fogalomnak
szükségképpen kiterjedtebbé kellett válnia. Ám kezdetben a gyári termékek nem elégìtettek ki mindenkit:
Angliában, a leginkább iparosodott országban John Ruskin és William Norris kampányához vezettek, akik a
kézművestermékekhez való visszatérést hirdették. Még egy különös dolgot kell megemlìtenünk: azt, hogy a
gépesìtett termelésnek az épìtészetbe és az ember által lakott környezetbe nem sikerült behatolnia. Ennek
eredményeként a polgári társadalom különös dichotómiája alakult ki: „a tudomány, az ipar és a kereskedelem
racionális megteremtésében csodákat hajtott végre, ám magát értelmetlen barkácsolt és túldìszìtett holmikkal
vette körül”.
C) Az ókorban, a középkorban és a reneszánszban az épìtészetet a mechanikai művészetek között tartották

számon, az épìtészet elmélete viszont valójában csak a monumentális szerkezetekkel foglalkozott, a hasznos
struktúrákkal nem; az ezen a területen született értekezések kizárólag a nagy struktúrákkal és azok tökéletes
arányaival foglalkoztak. Csak a tizennyolcadik század közepén (Batteux, 1747) került az épìtészet a művészetek
kategóriájába, ahol valahol a szabad és a mechanikai művészetek között félúton kapott helyet, rövid idővel
később pedig általánosan elfogadott szépművészet lett, a festészet és a szobrászat társaságában. Ez az
előmenetel nem az épìtészet funkcionalista értelmezésének volt köszönhető: a tizenkilencedik századi
neogótika, neoreneszánsz és neorokokó távol áll az efféle értelmezéstől.
Végül aztán bekövetkezett a változás: az épìtészetet elméletben és gyakorlatban is a funkcionalizmus elvének

vetették alá. Noha a változás legfőbb kezdeményezőjének gyakran Frank Lloyd Wright (1869–1959) amerikai
épìtészt nevezik, a történeti kutatások kimutatták, hogy voltak elődei, mindenekelőtt Louis Henri Sullivan
(18561924). Ám még csak nem is Sullivan volt az első, hanem inkább egy másik, szintén amerikai épìtész,
teoretikus és ìró: Horatio Greenough (Schaefer, The Roots… 1970. p. 61.). Greenough a tizenkilencedik század
közepén működött, Form and Function cìmű műve 1851-ben jelent meg: ez jelentette a mozgalom kezdetét.
Greenough azt ìrta, hogy a házakat „gépeknek is nevezhetnénk” (Le Corbusier azoknak is nevezte őket) és „a
szépség a funkció ìgérete”. A történészek ennek a gondolatnak a forrását nemcsak a világ iparosodásában látják,
hanem az angolszász józan észben és a protestáns etika képviselte szigorban és takarékosságban is. Ezek együtt
vezettek ahhoz a fordulathoz, mely után az épìtészeti szépséget nem az ornamentikában, hanem a formák
funkcionalizmusában keresték.
A huszadik századi funkcionalizmus harcosai – a Bauhaus épìtészei, Van de Velde és Le Corbusier – szintén
bevetették a toll fegyverét; nem csupán funkcionálisan épìtettek, hanem elméletileg is igazolni próbálták
épìtészeti felfogásukat – ezért az általuk képviselt ügy nem csupán az épìtészettörténet, hanem egyben az
eszmetörténet részét is alkotja. A gép lett a művészet modellje, a kort pedig „Gépkorszaknak” keresztelték el.
Egyetlen esztétikai irányzat, egyetlen esztétikai korszak sem tulajdonìtott ekkora jelentőséget az alkalmasság
jelszavának. Egyes szélsőséges nyilatkozatok minden szépséget erre redukáltak. Azt lehetett volna feltételezni,
hogy (legalábbis az épìtészet és a bútorkészìtés számára) megtalálták a végső esztétikát, hogy az eszmék
fejlődése véget ért.
80
D) A funkcionalizmus tetőzése az 1920–1930-as évekre esett, és uralma a század közepéig tartott. Ám ekkor
elkezdődött a visszaesés, kezdetben még észrevétlenül. Talán egy angol ìró, R. Banham figyelt fel először a
közvélekedés fordulatára (Machine Aesthetics, 1955; The First Machine Age, 1960). Az a meggyőződés, hogy
az iparilag előállìtott formák „örök értékkel” rendelkeznek, illúziónak bizonyult, és újra az újdonságra való
igény (valamint a piac kereslete) diktált; a fejlődés (nemcsak a formáké, hanem az eszméké is) nem állt meg,
hanem haladt tovább. A pánfunkcionalizmus nem a fejlődés végállomása, hanem csak egy szakasza; a gép-
esztétika kora pedig ennek a fejlődésnek csak egyik szakasza volt. Úgy tűnik, hogy a most kezdődő új fázis –
melynek egyelőre nincs neve és explicit jellemzése – megkülönböztető jegye az engedékenység, bármelyik és
mindegyik forma megengedése, a dogmák alóli felszabadulás, beleértve a funkcionalizmus dogmáját is. Úgy
tűnik, a mai ìzlés és felfogás számára a képzelet, a találékonyság és az érzelmi hatás fontosabbak.
Az új épìtészeti trend kiemelkedő brazil képviselője, Oscar Niemeyer formáit látva úgy tűnik, közel áll Le
Corbusier-hoz és Wrighthoz, ám ő másként nyilatkozik róluk. Nagyobb hangsúlyt helyez újszerűségükre és
egyedülállóságukra, mint funkcionalizmusukra. „Munkáimat az új formák utáni kutatás vezette.” „Minden
munkámban az új formák utáni vágy van jelen, implicit módon.” Niemeyer azt ajánlja, hogy az épìtészet
„kerülje a klasszikus formákat, helyettük inkább hajlékonyságra és sokféleségre törekedjen”. Továbbá valami
mást is, ami a gépkorszakban nem volt jelen: Niemeyer költészet, ábrándos és költői formák („des formes
rêveuses et poétiques”) után vágyakozik. Az a célja, hogy az épìtészet érzelmeket váltson ki és hangulatokat
idézzen elő; „emberibb és barátságosabb várost” szeretne (une ville plus humaine et plus accueillante).
Az 1850 és 1950 között eltelt száz év különös korszak volt, elsősorban a funkcionális szépség előnyben
részesìtése miatt. És még egy másik dolog miatt is: az ornamentumok nélküli konstrukciók tiszta szépségét
részesìtette előnyben.
3. 3. ORNAMENTUM
A vizuális művészetekben gyakran elválasztanak egymástól két mozzanatot: a struktúrát és az ornamentumot.
Másként fogalmazva: a struktúrát és a dekorációt. Ennek a szembeállìtásnak különösen az épìtészetben és a
lakberendezésben van nagy súlya, ám tágabb értelemben mindegyik művészetre alkalmazható, még az
irodalomra is. Bizonyos műalkotásokban, stìlusokban és korszakokban a két mozzanat egyensúlyban volt;
másokban elég volt a struktúra – minden ornamentum nélkül, megint mások viszont nem tudtak ellenállni az
ornamentum csábìtásának. Ez a gyakorlat; ám időről időre a teoretikusok is felszólaltak az ornamentum mellett
vagy ellene.
A) Az épìtészetet – az ókorit ugyanúgy, mint a középkorit – egyensúly jellemezte: elvileg a struktúra volt a
lényeg, ám a templomokban a szobrászati dekoráció számára is helyet adott: az ókori épìtészet az oromdìszek és
a metopék, a középkori pedig a tümpanonok és az oszlopfők számára. Bárhogyan álljon is a dolog, annyi biztos,
hogy az evolúció iránya az antikvitásban és a középkorban is a dekoráció fokozódása felé haladt.
Az újkort nagyobb változatosság jellemzi: olyan korszakai is voltak, melyek az ornamentumok mellett, és
olyanok is, melyek velük szemben foglaltak állást. A barokkban az ürességtől való félelem, a horror vacui, a
neoklasszicizmusban (legalábbis bizonyos esetekben) az amor vacui, az üresség kedvelése uralkodott. Az
antikvitáshoz és a gótikához nagyon hasonlóan a reneszánsz utáni újkort is a dekoratìv elemek számának
növekedése jellemezte. Ez a tendencia csúcspontját az Ibériai-félszigeten, illetve Spanyolország és Portugália
dél-amerikai gyarmatain érte el. (A dekoráció előtérben állásának lengyel példáiként a vilniusi Szt. Péter
templomot és a domonkos-templomot emlìthetjük). A dekoráció értékelésének hirtelen szakadt vége, 1800
körül. Az ornamentumtól a struktúrához való áttörés csak részben esett egybe a barokktól a klasszicizmushoz
való áttéréssel, hiszen az empire stìlus gazdagon dìszìtett klasszicizmus volt. Még kevésbé lehet azonosìtani a
klasszicizmustól a romantikához való átmenettel.
B) Ennek a két esztétikai értéknek, a struktúrának és az ornamentumnak, már a középkor óta megvolt a maga
saját neve. A skolasztika a struktúra szépségét „formositas”-nak (a szó nyilvánvalóan a forma-ból származik) és
„compositio”-nak, az ornamentumok szépségét pedig „ornamentum”-nak és „ornatus”-nak nevezte. A
„venustas” szót szintén használták az ornamentalitásra, dekorativitásra.
A kora reneszánsz megtartotta a középkori kategóriákat: az ornamentumot elválasztotta a kompozìciótól.

Nemcsak a vizuális művészetekben, hanem a verbális művészetekben is: a költők összeállìtanak és dìszìtenek
(„componunt et ornant”), ahogyan Boccaccio ìrja (Genealogia deorum, XIV. 7). Petrarca (De remediis, I. 2)
nem sokra tartotta azt a szépséget, mely csak ornamentum. Alberti világosan elválasztotta egymástól a szépséget
és az ornamentumot (pulchritudo és ornamentum avagy bellezza és ornamento), hozzátéve, hogy az
81
ornamentum a szépség „complementum”-a. Később hasonló szellemben ìrt Torquato Tasso is, a költészet
kapcsán (Discorsi, 1569): egy tárgyhoz tartozhat „eccelente forma”, de ugyanìgy „vestirle con que’ piu
esquisiti ornamenti” is (kiváló forma; a választékosabb dìszìtés öltözéke). Egy másik, Gian Trissino nevéhez
fűződő változat azt mondja (La Poetica, 1529, p. V.): „A szépséget kétféleképpen értjük: az egyik szépség a
természet szépsége, a másik járulékos szépség (adventitia), ami azt jelenti, hogy bizonyos testek természetes
alkalmasságuk révén és amiatt szépek, hogy részeik és szìneik összhangban állnak egymással, mások pedig
emberi tevékenység révén válnak széppé; az egyik szépség a természet révén van meg a dolgokban, a másikkal
az emberi tevékenység ruházza fel: ez utóbbi puszta ornamentum. A középkor és a reneszánsz minden szépre és
ornamentumra vonatkozó elméleti kijelentése összhangban van egymással.
C) Azok a nem-ornamentált műalkotások, struktúrák és lakberendezési tárgyak, melyek a görög ásatások során
talált régiségek hatása alatt, valamint az angol stìlust (style anglais) követve jöttek létre a tizenkilencedik század
elején, és a kontinensen a biedermeier elnevezéssel igen elterjedtek voltak, rövid életűnek bizonyultak. Utánuk a
„történeti” stìlusok korszaka következett, és a múlt relikviáinak ornamentumait könnyebb volt utánozni, mint
magát a rokokó vagy reneszánsz struktúrát. Ez az ornamentum uralmának kora volt.
Igaz, hogy a tizenkilencedik század legvége a neoreneszánsz és a neorokokó ornamentummal szembeni növekvő
ellenérzéseket hozott, ám ez nem magának az ornamentumnak szólt: csak azt követelték, hogy az ornamentum
természetes tervezésű legyen. Ebben az időben lépett fel az az ornamentum-iskola, melyet szecessziónak
hìvunk; ennek a stìlusnak az volt az egyik jellemzője, hogy mindenhol ornamentumot alkalmazott, minden
felületet azzal borìtott be. A dìszìtőművészetben indult (Gallé-vázákat már 1884-ben készìtettek), aztán a
lakberendezési tárgyakra is kiterjedt, az 1890-es évektől pedig az épìtészetre is.
Mindazonáltal ez a dìszìtéses stìlus a vele szöges ellentétben álló funkcionális stìlussal egy időben alakult ki,
mely az épületek és a lakberendezési tárgyak struktúrájára, nem pedig azok ornamentálására helyezte a
hangsúlyt. Greenough „a lényegi felségéről” ìrt, Sullivan pedig kijelentette, hogy nem fél a csupaszságtól. A
funkcionalista épìtészek többsége számára az ornamentálással való szembehelyezkedésnek csak másodlagos
jelentősége volt, ám szintén ebben az időben lépett fel valaki, aki ezt sorsdöntő kérdésnek tekintette, aki élesen
szembeszállt a művészetbéli ornamentummal. Adolf Loosról van szó, a századfordulón működő épìtészről és
ìróról (cikkei az 1897–1930 közötti évekből származnak, és két kötetben jelentek meg: az 1897–1900 közöttiek
Ins Leere gesprochen, a későbbiek Trotzdem cìmmel). Felfogását korábban soha nem látott radikalizmus
jellemezte, melyet legtömörebb formában ìgy fogalmazott meg: „A kultúra fejlődése egyenlő az ornamentum
épìtészeti, lakberendezési és öltözködési használati tárgyakról való eltávolìtásával” (Architektur,1910).
Loos elismerte, hogy az ornamentumok a kultúra alacsonyabb fokán persze helyénvalók voltak, ám úgy
gondolta, hogy most már nem azok. „A pápua tetoválja a testét, csónakját, evezőjét és mindent, amivel
kapcsolatba kerül. Ő nem bűnöző. Ám az a modern ember, aki tetoválja magát, vagy bűnöző, vagy degenerált”
(Ornament und Verbrechen, 1908). Korunk nagysága abban áll, hogy nem képes újabb ornamentumot
létrehozni: „ennek a képességnek a hiánya a szellemi felsőbbrendűség jele”; a modern ember találékonyságát
más dolgokban mutatja meg.
Loos radikálisabb volt, mint mások, ám nem volt egyedül. Már Greenough hasonlóképpen gondolkodott: „A
dìszìtés egy gyermekkorát élő civilizáció kìsérlete, hogy elrejtse fejletlenségét”. Loos után pedig, már 1907-ben,
a Werkbund „ornamentum nélküli formára” törekedett; hasonlóképpen egy másik jelentős csoport, a Bauhaus is.
Az épìtész Le Corbusier azokat a formákat értékelte, melyek „csupaszságukban tetszést váltanak ki”. A
Werkbund a dìszìtés nélküli formákat azért tekintette magasabb rendűeknek, mert alkalmasak voltak ipari
előállìtásra, de azért is, mert tisztelték az egyszerű formákat. „Az ember reagál a geometriára” – ìrta Ozenfant,
Le Corbusier munkatársa. Ennek megfelelően az ornamentummal való szembehelyezkedésnek kettős jellege
volt: egyrészt a funkcionális formák, ugyanakkor az egyszerű, szabályos, geometrikus formák előnyben
részesìtése.
Az elméletből közvetlen következett az épìtészeti gyakorlat. Rövid idő alatt megváltoztatta a városok arculatát,
magasba nyúló, a lehető legegyszerűbb vonalakkal töltve meg őket. Kevés olyan elméletet ismer a történelem,
amely ilyen látványos változást okozott volna.
Egy ideig úgy tűnt, véget ért a művészet és az ornamentum változékony viszonyának története – az ornamentum
teljes vereségével; hogy a „lényegi felségével” szemben az ornamentum egyszer s mindenkorra eltűnt. Ám
nyilvánvaló, hogy helytelen lenne ez a következtetés. Ma már újra látható, hogy szükségünk van
ornamentumokra. Az ornamentum tagadása az evolúciónak csak egy korszaka, nem pedig a vége volt. A
művészettel és a szépséggel kapcsolatos nézetek változása tovább folyik, még a korábbinál is nagyobb ütemben.
82
4. 4. CSINOSSÁG
Az ókori Rómában megkülönböztették egymástól a méltóságteljes és a csinos szépséget: a dignitas-
méltóságteljes és a venustas-csinos is szépségnek számìtott, ám különböző szépségnek. Cicero velősen azt ìrja a
De oficiis-ben (I. 36.130): „Kétfajta szépség van, az egyik a csinosság, a másik a méltóság; a csinosságot nőies,
a méltóságot pedig férfias szépségnek mondhatjuk”.
Ez a megkülönböztetés a középkorban is fennmaradt, de némileg módosult formában. A tág értelmű, régi római
szépség-felfogás egyetlen ellentétet tartott szem előtt, melyből később aztán két ellentét fejlődött ki. Egyfelől, a
méltóságot a nőies szépségre jellemző eleganciával (elegantia) kezdték szembeállìtani; másfelől a csinosságot
(venustas) vagy külső szépséget a belső vagy szellemi szépséggel (pulchrum interior, pulchrum in mente). A
„csinosság” ily módon a külső, főként a vizuális szépség jelentését vette fel: erről olvashatunk például John of
Garlande (Johannes de Garlandia) tizenharmadik századi Poëtriá-jában. Kimondott ellentét fejlődött ki a
szépség és a csinosság között, a szépséget ugyanis magasabb rendű – belső, szellemi – szépségként fogták fel.
Mindazonáltal ez nem volt általános: jól ismert precizitása ellenére ezekben az ügyekben (melyek persze nem
számìtottak jelentőseknek) a skolasztikus terminológia igencsak határozatlannak bizonyult. Más korszakokban
ugyanis a szépség-pulchrum valójában az érzéki, vizuális szépséggel (delictabile in visu) azonos volt; a szépség
és a csinosság közötti különbség ekkor igen elmosódott. Mindenesetre annyit mondhatunk, hogy a skolasztika
mind a szépség tágabb fogalmát, mind a szépség egyes változatait jelölő szűkebb fogalmakat használta: egyfelől
a belső (szellemi), másfelől a külső (vizuális) szépség fogalmát is.
Kezdetben ez a fogalmi rendszer jellemezte a modern esztétikát is: a dignitas, venustas, elegantia, azaz:
méltóság, csinosság, elegancia a quattrocento nagy teoretikusai, például Lorenzo Valla számára lényeges
terminusok maradtak. A hozzánk közelebbi korokban azonban – hogy ez jól van-e ìgy, vagy nem, ne döntsük el
– az esztétika kategóriái közül eltűntek, anélkül azonban, hogy „a mindennapi élet esztétikájából” is eltűntek
volna.
5. 5. BÁJ
A báj – görögül σάπιδ, latinul gratia – az ókori világképben jelentős szerepet játszott. Mitológiai
megtestesüléseik, a kháriszok (latinul a gráciák) a modern szimbolikába és művészetbe is bekerültek, mint a
szépség és a báj megszemélyesìtői. A latin szó révén pedig a báj (grace) a modern nyelvekbe és szépség-
elméletekbe is bekerült.
A középkori latinban a gratia kifejezésnek egy, ettől eltérő, mégis vele rokon értelme állt előtérben a vallási és
filozófiai beszédben: nevezetesen az isteni kegyelem (gratia) értelmében. Ám a modern nyelvekben, a
reneszánsz Itáliától kezdődően, a grazia újra a régi báj lett, és megint közel került a szépséghez. Bembo bìboros
úgy gondolta, hogy a szépség mindig báj és semmi más, hogy nincs más szépség, csak a báj. Más reneszánsz
teoretikusok azonban ezt a két fogalmat elválasztották egymástól. Azok számára, akik tág értelemben fogták fel,
a szépség fogalma a bájt is magába foglalta, azok számára viszont, akik szűk értelemben fogták fel, szemben állt
a báj fogalmával. Julius Caesar Scaliger nagy hatású Poétiká-ja a szépséget tökéletességként, szabályosságként,
a szabályoknak való megfelelésként értelmezi; ebben a felfogásban a báj számára nem volt hely. Benedetto
Varchi 1590-ben megjelent könyvének már cìmében is (Libro della beltá e grazia) elválasztja a bájt a
szépségtől. A szorosabb értelemben vett szépséget az elme látja meg, a báj viszont „non so ché”. Jóval később
Félibien ezt ìrta a bájról (Idée du peintre parfait, 1707. § XXI.): „Így lehet definiálni: az, ami anélkül tetszik és
nyeri meg a szìvet, hogy az elmén keresztülhaladna. A szépség és a báj két különböző dolog: a szépség csak
szabályoknak köszönhetően, a báj viszont szabályok nélkül tetszik”. Ebben – a quattrocentótól egészen a
rokokóig – mindenki egyetértett.
Később megpróbálták pontosabban is definiálni a bájt. Lord Kames amellett érvelt, hogy a báj csak a szem
számára hozzáférhető és csak az emberben, az arcban, a mozdulatban mutatkozik meg; a zenei báj metafora.
Johann Joachim Winckelmann a báj különböző változatait különböztette meg egymástól: a fenségest, a vonzót
és a gyermekit. Még később Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling a bájt „az erők felsőbbrendű szelìdsége és
összehangoltságaként” definiálta (R. Bayer, L’esthétique de la grâce, 1933).
Két évszázad alatt igen lényeges változás ment végbe a báj fogalmában. A reneszánsz idején olyan
viselkedésnek és jelenségnek tekintették, mely természetes, szabad, nem erőltetett; ellentéte a merevség és a
mesterkéltség volt. Úgy gondolták, ugyanúgy megvan férfiaknál és nőknél, időseknél és fiataloknál. Raffaello
portréit a báj megszemélyesìtőinek tartották, az idős emberekről készìtett portréit is. A rokokó korában azonban
83
a báj a nők2 és a fiatal emberek privilégiuma lett, specifikus megtestesüléseinek Watteau képeit tekintették,
ellentétének pedig – aminek legfőbb jellemzője az igénytelenség – a kis formákat. A bájt és a nagyságot
szembeállìtották egymással (Fr. Yves Marie André, Essai sur le beau, 1741); a báj, mely a reneszánsz idején
még összefért a nagysággal, a tizennyolcadik században már nem fért össze vele.
6. 6. KIFINOMULTSÁG
A subtilis az antikvitásban többé-kevésbé ugyanazt jelentette, mint az acutus (éles), a gracilis (vékony) és a
minutus (kicsi). A retorikában szakkifejezéssé vált, és a legszerényebb stìlust jelentette, melynek más
megnevezései is voltak, mint humilis, modicus, temperatus: „ab aliis infimus appellatur”, ahogyan Cicero
mondja (Orat. 29).
A középkorban keveset lehetett hallani a kifinomultságról; mindazonáltal helyzete fokozatosan javult. Amikor
Jan Długosz (1415–1480) lengyel történész megrendelte egy francia festett függöny másolatát a festő Sącz-i
Jantól, kikötötte, hogy még kifinomultabb (subtilor) legyen, mint az eredeti. Ez azt jelentette, hogy még
gondosabban és körültekintőbben készìtse el.
A terminus csak a manierizmus korában terjed el széles körben, a tizenhatodik század vége felé; ekkor már nem
a „kicsi” vagy a „körültekintő” értelmében, hanem abban az értelemben, amelyben ma is használjuk. A
kifinomultságnak ez a fogalma illett a korhoz, és elsőrendű fontosságú fogalom lett. Geronimo Cardano (De
subtilitate, 1550. p. 275.) pontosan megfogalmazta a széphez való viszonyát, ezért érdemes idéznünk. Azt ìrta,
hogy az egyszerű és világos dolgokat azért élvezzük, mert könnyen beléjük tudunk hatolni, könnyen meg tudjuk
ragadni harmóniájukat és szépségüket. Akkor azonban, amikor összetett, nehézkes, bonyolult dolgokkal
szembekerülve sikerül kibogozni őket, beléjük hatolni, megérteni őket, jóval nagyobb élvezethez jutunk. Ezeket
a dolgokat kifinomult dolgoknak nevezzük, az egyszerű és világos dolgokat pedig szépnek. A kifinomultság –
ìgy gondolta Cardano és sokan mások is a manierizmus idején – az éles elméjűek számára még a szépségnél is
magasabb rendű érték.
Amit Cardano már a tizenhatodik század közepén megfogalmazott, az a század végén és az egész következő
században nagyon sok ìró és művész jelszavává és eszményévé vált: a precizitás, a kifinomultság, a spanyol –
ők voltak ekkoriban a kifinomultság mesterei – kifejezés szerint pedig az agudeza. Közülük a legnagyobb
mester Baltasar Gracián, a legnagyobb teoretikus pedig Emanuel Tesauro volt. Ebben a korban sokak számára a
művészet részének számìtott a nehéz és rejtett dolgok megragadása, a harmónia felfedezése a diszharmóniában:
a kifinomultság közvetlenül a szépség mellett kapott helyet, sőt bizonyos értelemben föléje helyezték.
A későbbi időkben nincs példa a kifinomultság ilyen méretű kultuszára, bár különféle korszakok egyes
művészei rajongtak érte.
7. 7. FENSÉGESSÉG
A fenségesség fogalma ugyanúgy az ókori retorikában alakult ki, mint a kifinomultságé, de az utóbbinál
nagyobbra értékelték. A fenséges – vagy ahogyan a lengyel klasszikafilológus Tadeusz Sinko nevezte:
emelkedett – stìlust az ékesszólás három fajtája közül a legmagasabbnak, a kifinomultságot pedig a
legalacsonyabbnak tekintették. Nevezték nagynak (grandis) és súlyosnak (gravis) is – ezek a szinonimák jelzik,
hogy az antikvitásban fenségesen nagyságot és súlyt értettek.
A nagy stìlust gyakran tárgyalják az antik retorikák, stilisztikák és poétikák. Cecilius ennek a stìlusnak szentelt
tanulmánya különösen nevezetes; ám nem maradt fenn. Egy másik tanulmány maradt fenn, mely a Ceciliuséra
adott válasz volt. Az i. e. első századból származik, és cìme szerint ismeretes: Πεπὶὑτοῦρ(A fenségesről).
Hosszú ideig Dionüsziosz Kassziosz Longinosz művének tartották – a filológusok szerint tévesen.
Mindazonáltal évszázadokon át élt ezzel a névvel, és jelentős hatást fejtett ki; nem rögtön megjelenése után,
hanem csak évszázadokkal később, az újkorban. A görög kéziratot csak a tizenhatodik században fedezték fel,
és Bázelben nyomtatták ki 1554-ben (a hìres Robortello volt a kiadója). Ugyanebben a században két további
kiadása, valamint egy latin fordìtása (1572) is megjelent. Modern nyelvre való fordìtása – a hìres Nicolas
Boileau Traité du sublime et du merveilleux cìmű munkája – azonban csak egy évszázaddal később, 1672-ben
jelent meg. Ettől az időtől, és csak ettől az időtől, Pszeudo-Longinosz értekezése hìres és népszerű mű volt; a
tizenhetedik században különösen Angliában. Az ókoriak retorikai értekezést láttak benne, ekkor azonban
esztétikai műként kezdték olvasni. Ezt az értelmezést Boileau indìtotta útjára, és a felvilágosodás is megtartotta.
2
A tizennyolcadik században a lengyel nyelvben a „báj” (wdzięka)nőnemű volt; a példákat lásd a Linde-szótárban.
84
Ezzel a könyv még jelentősebbé vált. Behozta a fenséges fogalmát az esztétikába és retorikai szìnezetet adott a
fenséges esztétikájának. Ezen túl, a fenséges motìvumával együtt a rendkìvüli („a rendkìvüli mindig csodálatra
méltó”), a nagy, a végtelen és a csodás fogalmát is bevezette. Boileau, Pszeudo-Longinosz fordìtója és
népszerűsìtője már fenségesnek tekintette a következőket: le merveilleux, l’admirable, le surprenant, l’étonnant,
azaz mindazt, ami csodálatos, csodálatra méltó, meglepő, megdöbbentő, ami enlève, ravit, transporte – ami
elbájol, elragadtat, magával ragad. Elsősorban azonban a fenséges és a nagy keveredett össze a széppel. A.
Félibien (L’idée du peintre parfait, 1707) azt ìrta, hogy a nagy ìzlés „a közönséges dolgokat széppé, a szép
dolgokat fenségessé és csodálatossá teszi, ugyanis a festészetben a nagy ìzlés, a fenségesség és a csodálatosság
ugyanazt jelenti”. A tizennyolcadik századi romantikával, mely az éjszakát bevonta a művészet és a költészet
körébe, az olyan vonzó, ám félelmetes dolgok, mint a csend, a félhomály és a rettegés a fenségessel egyszerre
kerültek be az esztétikába. A tizennyolcadik századi képzőművészetben és költészetben egy korábban nem
létező kettősség jelent meg: fenségesség és báj. Egy másik változat szerint: fenségesség és szépség. A fenséges
lett a költészet első számú jelszava, később pedig a szépművészeteké is. Ugyanolyan vonzó volt, mint a szép, ha
nem vonzóbb. A fenségességet a nagy gondolatokkal és mély érzelmekkel telt szellem elragadására és
felemelésére való képességként definiálták. Ahogyan a tizenhetedik században a szépség és a kifinomultság, a
tizennyolcadik században a szépség és a fenségesség voltak a művészet legfőbb kategóriái.
Angliában a század legelején Addison olyan minőségekként kapcsolta össze őket, melyek mindegyike
megindìtja a képzeletet: „a szép és a fenséges” a felvilágosodás korában az angol esztétika általános képletévé
vált. Azután pedig, hogy Edmund Burke egymás mellé állìtotta őket hìres, 1757-es értekezésének cìmében és
tartalmában is – A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful 3 –, még
inkább.
Ebben a században aligha volt akár egyetlen esztéta is, aki ne értekezett volna hosszasan a fenségesről – ám
mindegyikük különböző tartalommal ruházta fel. J. Baillie (1747) a nagyságban látta a lényegét, David Hume az
emelkedettségben és a távolságban; A. Gerard (1759, 1774) a nagy méretekben és azokban a dolgokban, melyek
hasonlóan hatnak az elmére, mint a nagy méretek. A korszak néhány ìrója megkülönböztetett a fenségestől egy
vele rokon minőséget, melyet francia szóval „grandeur”-nek neveztek: ez az impresszìv, az előbbi pedig a
lenyűgöző dolgokat fogta át.
Ebben a korszakban a fenséges fogalma, annak mindegyik jelentésében, elválaszthatatlan volt a szépség
fogalmától. A kettő közelebb állt egymáshoz, mint a korábbi időkben a pulchrum és az aptum, a szépség és a
báj, a szépség és a kifinomultság. A fenségest hosszú időn át inkább a szépséggel rokon, ám attól különböző
értékként fogták fel, nem pedig magának a szépségnek egyik kategóriájaként. A fenséges és a szép – ìrta Burke
(Enquiry,III. par. 27) – „figyelemre méltó kontrasztot” alkotnak.
A tizenkilencedik században azonban a fenségességet a szépség egyik kategóriájának tekintették. Egy angol
történész szerint ez a változás John Ruskin nevéhez fűződik (J. S. Moore, „The Sublime and Other Subordinate
Aesthetic Concepts”, 1948). Mindazonáltal a kontinensen a vita ekkor már régóta folyt. Gustav Theodor
Fechner a következőképpen számol be róla (Vorschule der Ästhetik, 1876. II. 163.): „Carrière, Herbart, Herder,
Hermann, Kirchmann, Siebeck, Thiersch, Unger és Zeisig úgy gondolják, hogy a fenségesség a szépség
módosulásának egy különös fajtája … Másfelől Burke, Kant és Solger szerint a fenséges és a szép kölcsönösen
kizárja egymást, ezért ami szép, soha nem lehet fenséges, a fenséges pedig nem lehet szép”.
8. 8. KETTŐS SZÉPSÉG
A szépség kétértelmű fogalom: tág értelemben szépnek tekintünk mindent, amit tetszéssel és elismeréssel
látunk, hallunk vagy képzelünk el, ennélfogva azt is, ami bájos, kifinomult vagy funkcionális. Azonban egy
másik, szűkebb értelemben nem csupán nem tekintjük szépnek a bájt, a kifinomultságot vagy a funkciót, hanem
kifejezetten szembeállìtjuk őket a szépséggel. Azok között az arcok között, melyeket tetszéssel nézünk, és
amelyek ennélfogva szépek a kifejezés tág értelmében, vannak olyanok, melyeket inkább bájosnak vagy
érdekesnek neveznénk, a szép elnevezést pedig más arcokra tartanánk fenn. A tág értelemben vett szépség
magába foglalja a bájt és a kifinomultságot, a szűk értelemben vett szépség viszont szemben áll velük. Ezt a
kétértelműséget kihasználva paradox megfogalmazással azt mondhatnánk, hogy a szépség a szépség egy
kategóriája. Azaz: a szűkebb értelemben vett szépség – a báj, a kifinomultság, a fenségesség stb. mellett – a tág
értelemben vett szépség egyik kategóriája.
3
A fenséges-fogalom történetének ezt az időszakát két kitűnő amerikai monográfiának köszönhetően jól ismerjük: S. H. Monk, The
Sublime: A Study of Critical Theories in XVIII Century England, New York 1935. és W. J. Hipple, Jr., The Beautiful, the Sublime and the
Picturesque in Eighteenth-Century British Aesthetic Theory, Carbondale 1957.
85
A tág értelemben vett szépség nagyon általános és nagyon nehezen definiálható fogalom. Mindazonáltal a
tizennyolcadik századi angol esztéta, A. Gerard (Essay on Taste, 1759. p. 47.) helyesen ragadta meg: a szép
elnevezést majdnem mindenre alkalmazzuk, ami tetszik nekünk, ugyanúgy, amikor tetszést kiváltó vizuális
képeket kelt bennünk, mint amikor más érzékeinknek szolgáltat olyan képzeteket, melyek tetszenek. Mint
fentebb mondtuk, a tág értelemben vett szépség mindazt jelöli, amit tetszéssel és elismeréssel látunk, hallunk
vagy képzelünk el. Vagy Aquinói Tamás középkori, ám még mindig használható képlete szerint, a szép „id
cuius ipsa apprehensio placet”(az, aminek puszta felfogása tetszik) (Summa theol. I-1 II-ae q. 27a. 1 ad 3).
De mi a helyzet a szűk értelemben vagy esztétikai kategóriaként vett szépséggel? Leghelyesebb történeti választ
adni erre a kérdésre. Azt mondhatjuk, hogy az ókoriak a „pulchrum” és az „aptum” szembeállìtásával azt
jelezték, hogy a szépség nem foglalja magába a funkcióra jellemző esztétikai értéket, hogy a szépség más, mint
a funkció.
A reneszánsz a „beltá” és a „grazia” szembeállìtásával azt jelezte, hogy a szépség nem foglalja magába a bájt,
hogy a szépség más, mint a báj.
A manierizmus kora a szépség és az „acutum” szembeállìtásával azt fedte fel, hogy számukra a szépség
fogalma inkább a világosságot és az áttetszőséget foglalja magában, mint a kifinomultságot.
A felvilágosodás pedig a fenségesség és a szépség szembeállìtásával megint csak azt kìvánta kifejezni, hogy a
fenségesség által kiváltott érzések, azaz főként a „félelem és reszketés” különbözőek, mint a szépség-élményre
jellemző érzések, az utóbbiak ugyanis – Thomas Reid képlete szerint – kellemesek és örömteliek, Edmund
Burke képlete szerint pedig a „könnyedség” és a „kifinomultság” érzései.
A fenti történeti emlékeztetők csak arról beszélnek, hogy mi nem a szépség strictu sensu, ám pozitìv képletet
nem adnak. Arra vonatkozóan, hogy mi a szépség, egy későbbi vita ad támpontokat: a klasszikusok és a
romantikusok vitája. Leegyszerűsìtve azt mondhatjuk, hogy a romantikusok a pszichikaiban és a költőiben, a
klasszikusok pedig a szabályos formában látták a szépséget. A legegyszerűbb képlet pedig a következő: szigorú
értelemben véve a szépség a forma (klasszikus) szépsége. Az esztétikai gondolkodás kezdetén az ókoriak
pontosan erre a formai szépségre gondoltak. Vonzó jellege, valamint a hagyomány ereje azt eredményezte, hogy
hosszú időn át a forma szépsége maradt az esztétika előterében, és évszázadokon át az a Nagy Elmélet
uralkodott, mely a szépséget formaként vagy a részek megfelelő elrendezéseként értelmezte. Ez az elmélet
megfelelt a szépségnek strictu sensu: az azonban kétséges, hogy az elméletet ki lehet-e terjeszteni a szépség
teljes területére, ami sensu largo felöleli az alkalmasságot, a bájt, a kifinomultságot, a festőiséget, a költőiséget.
Az olyan képletek, mint „a szépség forma” vagy „a szépség arány”, a szépség ez utóbbi kategóriáira nem
alkalmazhatók.
A skolasztika, mivel gazdagabb terminológiával rendelkezett, képes volt elkerülni a szépség kétértelműségét.
Strassburgi Ulrich (De pulchro, p. 80.) azt ìrta, hogy „decor est communis ad pulchrum et aptum”; ezt az
elgondolást mi úgy fogalmaznánk meg, hogy a tág értelemben vett szépség a szűk értelemben vett szépség és az
alkalmasság közös jegye. Az esztéták különböző terjedelmet tulajdonìtottak a szépségnek: amikor Petrarca a
szépséget úgy magasztalta, hogy a szépség „clara est” (De remediis, I. 2.), ő a szűk értelemben vett szépséget
értette ezen. És mindenki ezt értette rajta, aki – Leon Battista Albertivel kezdődően (De re aedificatoria, IV. 2.)
– azt a képletet ismételte el, amely szerint egy szép tárgyból „semmit nem lehet elvenni és semmit nem lehet
hozzátenni anélkül, hogy az egészet tönkre ne tennénk” (E. R. de Zurko, in Art Bulletin, 1957). Másfelől viszont
azok, akik Dantéval és Petrarcával (Convivio IV. c. 25) kezdődően a szépség másik állandósult képletét
fogadták el, amely szerint a szépség definiálhatatlan („nescio quid”, „il non so ché”), inkább a szépséget sensu
largo értették rajta.
Nyilvánvalóan a tág értelemben vett, fenségest is magába foglaló szépségre gondoltak a tizennyolcadik századi
angol esztéták is, akik sajátos elméletükben a szépség kizárólagosan pszichológiai természete mellett érveltek,
különösen A. Alison (Essays on the Nature and Principles of Mind, 1790. p. 411.: „Az anyag csak azáltal szép,
hogy az elme minőségeinek kifejezője”), valamint Thomas Reid (Alisonhoz 1793. február 3-án ìrott levelében):
„Az értelem dolgai, kizárólag ezek rendelkeznek eredendő szépséggel …” (H. S. Monk, „A Grace beyond the
Reach of Art”, 1944).
9. 9. RENDEK ÉS STÍLUSOK
Az ókoriak az általuk művelt majdnem mindegyik művészetben szembeállìtottak egymással bizonyos
változatokat, kategóriákat, moduszokat, nemeket vagy rendeket, ahogyan szintén nevezték őket. A zenében
megkülönböztették egymástól a dór, az ión és a frìg hangnemet, azon az alapon, hogy mindegyik más és más
86
hatással van az emberekre: az egyik szigorú, a másik könnyed, a harmadik izgató. Az ékesszólásban
elválasztották egymástól a súlyos, a köztes és az egyszerű, vagy a nagy, a kifinomult és a dìszes tìpusokat. Az
épìtészetben megkülönböztették egymástól a dór, az ión és a korinthoszi rendeket. A drámában a tragédiát és a
komédiát. Ezek a megkülönböztetések aztán állandósultak, nemzedékek és évszázadok során át fennmaradtak,
és a későbbi korszakokban megpróbálták újabb területekre is kiterjeszteni, valamint a művészet más területeire
is átvinni őket.4 Különösen jól ismert Nicolas Poussin (1594–1665) elképzelése, aki a zenei hangnemeket a
festészetre alkalmazta; ezt a gondolatot folytatták tovább bizonyos tizenhetedik és tizennyolcadik századi
esztéták, ám az ő megkülönböztetéseiknek nem sikerült olyan általános elfogadottságra és állandóságra szert
tenniük, mint az ókoriaknak.
Ezek a művészeti változatok, nemek és rendek nemzedékről nemzedékre öröklődtek és függetlenné váltak az
időtől; a művészek válogathattak közülük, és művészi szándékaiknak megfelelően alkalmazhatták őket. Ezeken
az állandósult nemeken, kategóriákon és változatokon kìvül a művészettörténet még egy sokféleséget mutat: a
stìlusokét. A stìlusok nem állandó formák, melyek közül a művész választhatna, hanem a művészt mindenféle
tudatos szándék nélkül jellemzik; szükségszerűek, ugyanis a korra és a miliőre jellemző látásmód,
gondolkodásmód és képzeletvilág kifejezői. A művész jobbára nincs tudatában ezeknek: a kritikus, különösen
pedig a művészettörténész inkább tudatában van, mint a művész. A stìlusokra az sem érvényes, hogy
nemzedékről nemzedékre öröklődnének: az élettel és a kultúrával együtt változnak a társadalmi, gazdasági és
pszichológiai tényezők hatására – a korszak kifejezői. Gyakran radikálisan megváltoznak, egyik végletből a
másikba csapnak át.
Az ebben az értelemben vett stìlus-terminust későn kezdték használni, először valószìnűleg Lomazzo, 1586-ban;
ám azóta, különösen az utóbbi időben gyakran és tág értelemben, következésképpen pontatlanul alkalmazták.
Meyer Schapiro jól ismert, 1953-as cikke („Style”) kimutatta a fogalom nyilvánvaló parttalanságát és
kétértelműségét; de nem próbálta meg leküzdeni őket. Ezt egy korábbi tanulmány végezte el, melyet J. v.
Schlosser ìrt 1935-ben (Stilgeschichte und Sprachgeschichte). Schlosser a fogalom kettősségét emelte ki:
egyfelől a stìlus valamennyire mindig a művész saját, egyéni, eredeti stìlusa, másfelől viszont a korszak stìlusa,
a korszak által általánosan használt sajátos művészi nyelv. Ez érvényes megkülönböztetés, mint ahogyan az a
felvetés is nagyon figyelemreméltó, hogy ezt a két dolgot két különböző szóval kellene megnevezni; az viszont
nem tűnik érvényes állìtásnak, hogy a stìlus terminust az egyéni idioszinkráziára tartsuk meg. Inkább az
ellenkező gyakorlat lenne igazolt: az egyéni formákat kellene egy másik terminussal jelölni, és egy korszak
közös nyelvét a „stìlus”-sal. A változást a nyelvi evolúció hozta magával: kezdetben a „stìlus” kifejezés a
reneszánsz „modor” kiegészìtője volt, és egy adott művész személyes stìlusát értették rajta; Buffon még ebben
az értelemben mondta, hogy „le style c’est l’homme”. Mostanra azonban már hozzászoktunk ahhoz, hogy egy
korszak stìlusáról beszélünk, például a gótikus vagy a barokk stìlusról. A kifejezés értelmezésének megváltozása
a tizenkilencedik század második felében következett be, amikor a művészettörténészek a „faktográfiáról” a
korszakok és irányzatok általános jellemzésére tértek át.
Ebben a korszakban új kategóriákat vezettek be az esztétikába, például a barokk és a romantika kategóriáját. Itt
nincs mód ezek részletes tárgyalására, ám azokat a kìsérleteket meg kell emlìtenünk, melyek az összes
stilisztikai kategóriát néhányra próbálták redukálni. A legkorábbi a klasszicizmus és a romantika szembeállìtása
volt. A huszadik század számos továbbit hozott: ezek szerint a művészettörténet a klasszikus és a gótikus forma
(W. Worringer, 1908), a klasszikus és a barokk (E. d‟Ors, 1929), a klasszikus és a manierista forma (J.
Bousquet), a primitìv és a klasszikus között (W. Déonna, 1945) ingadozik. Ezekben a kìsérletekben nemcsak az
a közös, hogy valamilyen dichotómiát állìtanak fel, hanem az is, hogy a klasszicizmus mint stilisztikai alakzat
mindegyik szembeállìtásban jelen van.
Noha túlzó egyszerűsìtéseknek tűnnek, együttesen a művészettörténet (legalábbis az európai művészettörténet)

hiteles képét adják. Ez a művészettörténet azt mutatja, hogy a művészet időről időre eltért a klasszikus formától,
ám mindig visszatért hozzá. Ám mindig más irányba mozdult el: a primitìv formák, a gótikus formák, aztán
pedig a manierista és a barokk formák irányába. Mindezek az esztétikai kategóriák történetiségük miatt térnek el
egymástól. Nagyon lényegesnek tűnik, hogy a jelen tanulmány tárgyalja a klasszicizmus középponti
kategóriáját; a nem-klasszikus kategóriákat az alábbiakban a romantika fogja képviselni.
10. 10. KLASSZIKUS SZÉPSÉG

A) A „klasszikus” kifejezés különféle jelentései. A művészettörténészek által használt „klasszicizmus”-terminus
a klasszikus tőből származik, ez a latin classicus-ból, ez pedig a classis-ból. Mindegyik kétértelmű kifejezés
4
Jan Białostocki, „Styl i modus w sztukach plastycznych”, Estetyka, R. II., 1961. p. 147.
87
volt: a classis az antikvitásban ugyanúgy jelentett társadalmi osztályt, mint iskolai osztályt, továbbá hajóhadat
is; a középkori latinban a classicus tanulót jelentett, a classicum pedig tengeri trombitát. A classicus
melléknevet az ókortól fogva ìrókra és képzőművészekre alkalmazták. Ám a századok során fokozatosan
megváltozott a jelentése.
Rómában a társadalmi, közigazgatási és tulajdonviszonyok nyelvéből került be a classicus az irodalomba és a

képzőművészetbe. A római közigazgatás az állam polgárait jövedelmük alapján öt osztályra osztotta – ahogyan
Aulus Gellius tanúsìtja (VI. 13) –, a klasszikus nevet pedig azok kapták, akik az első, legmagasabb osztályba
tartoztak, 125 000 as fölötti jövedelmük révén. Ezt a nevet olykor metaforikusan is használták: az első,
legmagasabb osztályba tartozó ìrókra. Az ebbe a legmagasabb osztályba tartozó, avagy klasszikus (classicus)
ìrót az alsóbb, szintén metaforikusan proletár (poletarius) osztálynak nevezett osztályba tartozó ìrókkal állìtották
szembe. A „klasszikus” ìró fogalma kizárólag értékìtéletet implikált, nem pedig annak meghatározása volt, hogy
valaki milyen tìpusú ìró; klasszikus ìró lehetett bárki, amennyiben a maga területén kiváló volt.
A reneszánszban ugyanez az egyenlet volt érvényben: a klasszikus ìró a kiváló ìró volt. Ám csak az ókori ìrókat
tartották kiválóaknak, ezért egy új egyenlet jött létre: a klasszikus ìró az ókori ìró.
Az a meggyőződés, hogy az ókori ìrók és képzőművészek kiválóak voltak, a tizenötödik századtól kezdődően
odavezetett, hogy hozzájuk hasonlóak akartak lenni – és ekkortól a klasszikus ìró és képzőművész nevet azokra
is kezdték alkalmazni, akik az ókoriakhoz hasonlóak voltak. Különösen a tizenhetedik és a tizennyolcadik
századra volt ez jellemző, amikor egy további meggyőződés is megjelent, mely szerint a modernek nem csupán
hasonlóak az ókoriakhoz, hanem egyenrangúak velük.
Az ókor kései csodálói és utánzói úgy gondolták, hogy az ókoriak nagysága annak köszönhető, hogy felismerték
a művészet bizonyos szabályait, kánonjait. Számukra azok voltak a „klasszikus” szerzők, akik betartották az ìrás
szabályait. Jan Śniadecki (17561830) ezt értette azon, amikor ìgy ìrt (O pismach klasycznych i
romantycznych,1819): „Én úgy gondolom, minden klasszikus, ami összhangban áll azokkal a költészeti
kánonokkal, melyeket a franciák számára Boileau, a lengyelek számára Dmochowski, az összes művelt nemzet
számára pedig Horatius fektetett le”.
Horatius, Boileau, a költészet klasszikus modelljei – mindez régi volt, a múlthoz tartozott, ekkorra már
tradìcióvá változott. Ezért egy további hangsúlyeltolódás után a „klasszikus” kifejezést a tizenkilencedik
században úgy is használták, hogy a régit, a tradicionálist értették rajta, azt, ami magán viseli az elmúlt
évszázadok patináját. A romantikus költő és drámaìró Juliusz Słowacki (1809–1849) ebben az értelemben
mondja, hogy a legnagyobb lengyel reneszánsz költő, Jan Kochanowski (1530–1584) klasszikus szerző.
Az ókoriak képzőművészetének és irodalmának, legalábbis Athén nagy korszakában, jellegzetes tulajdonságai

voltak: a harmónia, a részek egyensúlya, a derű, az egyszerűség; „edle Einfalt und stille Grösse” – nemes
egyszerűség és csöndes nagyság, Winckelmann szavaival. Ezek ugyanúgy jelen voltak azoknak a későbbi
embereknek a művészetében is, akik az ókoriak követőinek vallották magukat. A tizenkilencedik és a huszadik
században azonban minden olyan ìrót és képzőművészt „klasszikusnak” neveztek, akit ezek a tulajdonságok
jellemeztek, akkor is, ha nem ókoriak voltak és nem is az ókoriak útját járták.
A klasszicizmusnak ezek a jelentései fokozatosan alakultak ki; végül hat jelentés jött létre.
1. Először is, a „klasszikus” kifejezés a költészet vagy a képzőművészet vonatkozásában ugyanazt jelenti, mint a
kiváló, az utánzásra érdemes, az általánosan elismert. Ebben az értelemben nem csupán Homérosz és
Szophoklész, hanem Dante és Shakespeare, Goethe és Mickiewicz is klasszikus szerző. Ebben az értelemben a
gótika és a barokk bizonyos művészei is klasszikusok. Az ìgy használt „klasszikus” kifejezést nemcsak
képzőművészekre és ìrókra alkalmazzák, hanem a tudományra és a tudósokra is; például beszélünk a filozófia
klasszikusairól és közéjük számìtjuk nemcsak Platónt és Arisztotelészt, hanem Descartes-ot és Locke-ot is,
mivel mindegyikük kiváló volt a maga műfajában, kiemelkedően képviselt egy bizonyos gondolkodásmódot.
Például Goethe is ìgy használta a kifejezést, amikor azt ìrta Zelternek: „Alles vortreffliche ist klassisch, zu
welcher Gattung es immer gehöre” (minden remekmű klasszikus, legyen bármely fajtájú is). Vagy amikor azt
mondta Eckermann-nak (1828. október 17.): „Mit akarnak ezzel a nagy lármával, amit a klasszikus és a
romantikus körül csapnak! Az a fontos, hogy ìzig-vérig jó és derék legyen egy mű, és akkor bizonyosan
klasszikus is lesz.” (ford. Györffy Miklós).
2. Másodszor, a kifejezés egyenértékű az ókorival. Ebben az értelemben szoktunk beszélni „klasszikus

filozófiáról”, a görög és a latin filozófiát értve rajta, „klasszika-archeológiáról”, amely az ókoriak
képzőművészetével és anyagi kultúrájával foglalkozik. Ebben az értelemben a „klasszikus szerző” kifejezés
88
szinonim a „görög szerző” vagy a „latin szerző” kifejezésekkel: idetartozik Homérosz és Szophoklész, de más,
kisebb szerzők is, akik az antikvitás idején éltek. A klasszikus szobrászokkal és filozófusokkal szintén hasonló a
helyzet. Ebben az esetben ez egy történeti fogalom, és egy konkrét, adott történelmi korszak művészeit és
gondolkodóit jelöli. És egyetlen konkrét korszakét: „A klasszikus művészet Napja csak egyszer szórta sugarait”
– ìrta Maurycy Mochnacki (1804–1834, Pisma, 1910. p. 239.).
Ebben az értelemben a klasszikus mű vagy klasszikus szerző fogalma nem teljesen egyértelmű: olykor szűkebb
értelemben használják, például csak Görögországra korlátozott értelemben. Adam Mickiewicz (1798–1855) a
„görög avagy klasszikus stìlusról” ìrt. Egyes mai művészettörténészek is hasonlóképpen használják a fogalmat.
Mások viszont az antikvitás i. e. ötödik-hatodik századi virágkorára alkalmazzák ezt a nevet. Ebben az
értelemben Szophoklész klasszikus szerző, Pheidiasz klasszikus szobrász, Platón és Arisztotelész pedig
klasszikus filozófus volt, viszont a hellenisztika ìrói, szobrászai és filozófusai nem voltak azok. Ebben a
szűkebb értelemben a római aranykorra, az Augustus-korabeli ìrókra és képzőművészekre is alkalmazzák a
kifejezést. Ez a szűkebb fogalom, mely sem az antikvitás archaikus időszakát, sem hanyatló korszakát nem
foglalja magában, részben történeti, részben értékelő: az antikvitás zenitjét jelöli.
3. Harmadszor, a „klasszikus” az ókori modellek utánzását és a hozzájuk való hasonlóságot jelöli. Ebben az
értelemben mondjuk, hogy bizonyos modern ìrók és képzőművészek „klasszikusok”: akkor, ha műveik ókori
művek mintájára készültek. De teljes művészeti korszakokat is klasszikusnak vagy klasszicistának szoktunk
nevezni, azokat, melyeket az antikvitás utánzása jellemzett. A „klasszicizmus” fogalma szintén történeti
fogalom. Ebben az értelemben újra és újra megjelentek klasszikus vagy klasszicista korszakok az európai
művészet történetében, mindenekelőtt az újkorban, ám bizonyos középkori időszakokban is; idetartozik Nagy
Károly kora, a román kor bizonyos irányzatai, aztán a reneszánsz, bizonyos tekintetben a tizenhetedik század, és
mindenekelőtt a tizennyolcadik század végi–tizenkilencedik század eleji klasszicizmus. Ezeknek a
korszakoknak a „klasszikus” képzőművészetét és költészetét az antikvitástól átvett formák jellemzik: épìtészeti
rendek, oszlopsorok és frìzek, hexameter és jambus, a régi hierarchiából és mitológiából származó motìvumok.
Gyakran úgy használták a „klasszikus” terminust, hogy a második jelentés összekapcsolódott az elsővel, azaz
egyszerre jelölte az ókoriak és modern csodálóik műveit. Kazimierz Brodziński (1791–1835) ebben az
értelemben ìrta („O klasyczności i romantycznosci”, 1963. vol. I. p. 3.): „A valódi értelemben vett klasszicizmus
eddig a régi görögök és rómaiak műveit foglalta magába, amelyek általános vélekedés szerint a legkiválóbbak,
és amelyeket századokon át modellként állìtottak a fiatalok elé; manapság ez alá a legtiszteletreméltóbb fogalom
alá sorolnak majdnem mindent, ami nem hágja át a művészet szabályait, ami a római aranykor ìzléséhez vagy a
francia ìzléshez, még pontosabban a XIV. Lajos korabeli ìzléshez közel áll.” Mochnacki ettől eltérő véleményen
volt (Pisma, 1910. p. 239.): „Korunk a ‟klasszikus‟ cìmet bitorolja”. Úgy érezte, az egész modern klasszicizmus
nem volt más, mint „egy művészeti iskola mesébe illő, csodálatos átváltozása”, „minden valódi tartalom nélküli
klasszicizmus”.
4. Negyedszer, a „klasszikus” a szabályokkal – a képzőművészetben és az irodalomban kötelező szabályokkal –

való összhangot jelenti. A kifejezés ebben az értelemben szerepel Jan Śniadecki („ami összhangban áll a
költészeti kánonokkal”) és Kazimierz Brodziński („ami nem hágja át a művészet szabályait”) idézett
mondataiban. Másutt, amikor a romantikát próbálja definiálni, Brodziński azt ìrja (p.14.): „Némelyek azt értik
ezen a szón, ami eltér az összes olyan szabálytól, melyen a klasszicizmus alapul”. Ez az értelmezés manapság
ritkán jelenik meg, de azért megtalálható.
5. Ötödször, a „klasszikus” a jól megalapozottat, a bevettet, elfogadottat, normatìvat jelenti és különösen azt,
ami a múltban volt használatos, ami mögött hagyomány áll. Ebben az értelemben persze inkább a
képzőművészeten és az irodalmon kìvül használatos a kifejezés: beszélünk gördülékeny klasszikus stìlusról, a
császárkabát klasszikus kivágásáról, valamint klasszikus logikáról, azaz az utolsó nemzedékek felfedezéseit
megelőzően tanìtott korai logikáról. Beszélünk irodalmi klasszikusokról, főként az irodalom legkiemelkedőbb
képviselőit értve rajta (az 1. értelemben), noha nem mindegyikük olyan kiemelkedő, mivel olyan ìrókat is
klasszikusnak nevezünk, akiket pusztán egy korábbi ìrásmód példáiként tanulmányozunk. Egy kortárs nyelvész
véleménye szerint „az idő patinája az, ami egy könyvet klasszikussá tesz”.
6. Hatodszor és végül, a „klasszikus” azzal szinonim, hogy valami olyan minőségekkel rendelkezik, mint a
harmónia, a nemes egyszerűség, és a csendes nagyság. Az Enciclopedia Italiana megadja a klasszikus művek
általánosan elfogadott jellemzőit: norma, proporzione, osservazione del vero, esaltazione dell’uomo (mérték,
arány, a valóság követése, az ember felemelése). Ezek a jegyek a 2. és a 3. értelemben vett, azaz az ókori és a
reneszánsz klasszikus műveket jellemzik, ám nem kizárólag azokat; ebben az értelemben klasszikusok lehetnek
olyan költői művek is, melyekben nem szerepel az Olümposz és nincs bennük hexameter, olyan épìtészeti
89
művek, melyekben nincsenek ókori rendek, oszlopok, akantuszok és meánderek – amennyiben harmónia,
visszafogottság és egyensúly jellemzi őket.
Ehhez a listához némi magyarázatot kell fűzni:
(a) A „klasszikus” terminusnak sokféle további árnyalata van. A Dictionnaire de l’Academie

Françaisekövetkezetesen egy értékìtélet értelmében használta (1. jelentés), ám az 1694-es kiadás azt mondja,
hogy a klasszikus „elfogadott”-at (approuvé), az 1835-ös kiadás viszont azt, hogy modellt jelent (modèle).És a
kettő nem ugyanaz. A „klasszikus” teljesen nemzetközi terminus, ám nem minden nyelv használja ugyanúgy. A
fentiek a lengyel, az angol, az orosz, az olasz vagy a német nyelvre érvényesek. A francia viszont másként
használja a terminust: primo loco saját, tizenhetedik századi művészetükre alkalmazzák, pontosabban ennek a
századnak a második felére, és inkább az irodalomra, mint a szépművészetekre. Racine-t és Bossuet-t klasszikus
művészeknek nevezik, olyan értelemben, mely a fenti, különálló tulajdonságok közül legalább hármat egyesìt
(1, 3, 6): „Classique – qui appartient à l’antiquité gréco-latine ou aux grands auteurs du XVII siècle”
(klasszikus az, ami a görög és latin antikvitásban, vagy a tizenhetedik század nagy alkotói munkáiban
keletkezett). A Larousse a következő definìciót adja: „Au sens strict le terme de classique s’applique à la
génération des écrivains dont les oeuvres commencent à paraître autour de 1660” (szűk értelemben a
klasszikus azon ìrók nemzedékére alkalmazható, akiknek művei 1660 körül és azt követően jelentek meg). Ám
ez egy francia idióma, és más nyelvekben nem létezik semmilyen megfelelője.
(b) A „klasszikus” kifejezés itt bemutatott jelentésbeli sokfélesége a tizenkilencedik században jutott a
csúcspontjára, manapság pedig egyre csökken. Az 1. jelentést használjuk, de inkább a hétköznapi beszédben,
mint a tudományban; manapság az irodalom-szakos egyetemisták – az alexandriai tudósokkal ellentétben – nem
szoktak listákat összeállìtani a klasszikus auktorokról. A 2. jelentés szintén elcsökevényesedett, a filológusok és
a régészek szìvesebben használnak kevésbé kétértelmű terminusokat: nem klasszikus, hanem ókori műveltségről
és művészetekről beszélnek, nem klasszikus, hanem „mediterrán” régészetről. A 4. jelentés szintén
elcsökevényesedett: manapság kevésbé hisznek a képzőművészet és a költészet szabályainak hatalmában, mint
Śniadecki és Brodziński. Az 5. jelentés is eltűnőben van: amikor azt akarják mondani, hogy valaki egy korai
korszakban alkotott, egyszerűen azt mondják, hogy korai szerző, nem pedig azt, hogy klasszikus. Mióta
másodlagos szerepbe szorult vissza az 1. jelentés, a klasszikus elnevezés megszűnt értékìtélet lenni, és kizárólag
deskriptìv jellemzéssé vált.
(c) Mindazonáltal a név nem lett teljesen egyértelmű: két jelentése használatos, a 3. és a 6. Az előbbi történeti,
az utóbbi szisztematikus név; az előbbiben ezt, nem pedig valamelyik másik képzőművészeti vagy irodalmi
korszakot jelöli, a másodikban pedig a képzőművészet vagy az irodalom egy bizonyos tìpusát, függetlenül attól,
melyik korszakban jelent meg. Ezért vagy egy történeti jelenség tulajdonneve (3), vagy pedig generikus
terminus (6).
(d) A „klasszikus” terminust korábban az irodalomelméletben használták, de az utóbbi időben gyakrabban

fordul elő a vizuális művészetekben. Manapság ezen a két területen hasonló fogalmi apparátust használnak. A
zene és a zeneelmélet azonban más dolog. A zenei klasszikusok közé sorolják Bachot, Händelt és Mozartot, akik
egyáltalán nem kìvántak visszatérni az antikvitáshoz, vagy továbbvinni a hagyományt, vagy egy régi stìlust,
hanem valójában egy újat hoztak létre. Ők más értelemben voltak klasszikusok: egy egyszerű ritmust, a
kompozìció szimmetriáját, a formai kiválóságot ismerték fel.
(e) A „klasszikus” melléknévből származik a „klasszikus” és a „klasszicizmus” főnév, mely századunkban

különösen gyakorta használt terminussá vált. Ez sem mentes a kétértelműségtől: definiense lehet az antikvitás,
egy szabály vagy a harmónia, ám az előző nemzedék körében népszerű Mlodzież się klasycyzmu zrzekla cìmű
operett egyik dalában más értelemben szerepel: a hagyománnyal való összhangot jelentette. A legtöbb -izmus
végű terminushoz hasonlóan ez sem embereket vagy bizonyos műveket jelöl, hanem egy felfogást, egy tanìtást,
egy irányzatot. És ugyanolyan sokértelmű, mint minden ilyen terminus: vagy egy művészeti tìpust, egy iskolát,
egy tábort, egy hasonló célokat valló művészi csoportot jelöl, vagy egy művészi vagy szellemi mozgalmat vagy
irányzatot, vagy egy ilyen irányzat ideológiáját, vagy a mozgalomban résztvevők szellemi beállìtottságát, vagy
azok erőfeszìtéseit, vagy azt a korszakot, melyben felléptek, vagy törekvéseik és műveik jellemzőit. Sőt, a
„klasszicizmus” terminust bizonyos irányzatok és korszakok tulajdonneveként vagy általános fogalmaként is
használják; például a periklészi korra, XIV. Lajos korára vagy a tizennyolcadik századi, antikvitáshoz való
visszatérés korára utalva. Nem létezik megegyezés még azt illetően sem, hogy melyik korra lehet alkalmazni ezt
a nevet: némelyek úgy gondolják, hogy csak az antikvitásra, mivel a többi korszak a klasszicizmus utánzása
volt, nem pedig maga a klasszicizmus. Maurycy Mochnacki is ìgy gondolta, amikor a modern, különösen a
francia szerzőknél olyan klasszicizmussal találkozott, „ami nem volt klasszicizmus”.
90
B) A klasszikus kategóriája. Számos kìsérlet történt a klasszikus szépség és a klasszikus definiálására. Hegel a
szellem és a test közötti egyensúlyként definiálta, egy kortárs régész (G. Rodenwald, 1915) pedig két emberi
törekvés: a valóság utánzása és a valóság stilizálása közötti egyensúlyként. Egy francia művészettörténész (L.
Hautecoeur, 1945) a kontrasztok összebéküléseként, egy német művészettörténész (W. Weisbach, 1933)
eszményìtésként, tehát a valóság és az eszme összebéküléseként.
Alapjában véve valamennyi fenti definìció hasonló, mivel mindegyik az elemek egyensúlyára és összhangjára
redukálja a klasszikust. Ám mivel egyszerű képletre törekszenek, mindegyik túlságosan leegyszerűsìtő. Ha
felsorolunk olyan korábbi korszakokból származó műveket, melyek az általános vélekedés szerint klasszikusok,
akkor a klasszikus további jegyeit fogjuk találni. A klasszikust nemcsak az összhang, az egyensúly, a harmónia,
de a visszafogottság is jellemzi. A klasszikus szerzők a dolgok világos és határozott képére törekszenek.
Racionálisan akarják teljesìteni feladatukat. Alávetik magukat a fegyelemnek és korlátozzák szabadságukat.
Megtartják az emberi méreteket, és az emberi mértéknek megfelelően alkotnak. Az művészettörténetben több
olyan korszak, áramlat és csoportosulás van, melyre érvényesek ezek a kritériumok. Mochnacki „a klasszikus
ìzlés három fajtáját” nevezte meg – a görögöt, a rómait és a franciát; egy mostani történész többet jelölne meg.
Ezeknek voltak bizonyos sajátos jegyeik is, ám a klasszicizmus közös bennük.
A klasszikus ideológia összetevőit legjobban a reneszánsz képzőművészei és ìrói foglalták össze. A

következőket nevezték meg:
1. A szépség mindenütt, különösen egy műalkotásban a helyes arányoktól, a részek közötti harmóniától, a
mérték megtartásától függ. Már Vitruvius azt ìrta (III. 1.): „A templomok kompozìciója a szimmetriától függ, a
szimmetria pedig az aránytól”. Az egyik első reneszánsz mester, Lorenzo Ghiberti (I commentarii, II. 96) azt
mondta: „La proportionalitá solamente fa pulchritudine”. Azt csodálta Giottóban, hogy anélkül tudott
természetes és bájos lenni, hogy meghaladta volna a mértéket (l’arte naturale e la gentilezza non uscendo delle
misure). A nagy műveltségű tizenötödik századi művészetteoretikus, Luca Pacinoli (Divina proporzione, 1509)
is úgy tartotta, hogy Isten az arány révén fedi fel a természet titkait (secreti della natura); Leon Battista Alberti
szerint a szépség az összhangban és a harmóniában áll (consenso e consonantia); Pomponius Gauricus (De
sculptura, p. 130.) azt ìrta, hogy szemlélnünk kell a mértéket és szeretnünk kell azt (mensuram contemplari et
amore demebus); Bembo bìboros (Asolani, 1505. p. 129) azt, hogy „a szépség nem más, mint az arányból és a
harmóniából fakadó báj” („bellezza non é altro che una grazia che di porportione e d’armonia nasce”).
Hasonlóképpen vélekedett a fanatikus Girolamo Savonarola is (Prediche sopra Ezechiele, XXVIII): „bellezza è
una qualita che resultà della proporzione e corrispondenza delli membri” (a szépség olyan minőség, amely a
részek arányából és megfeleléséből adódik). A művészet szépségéről, az itáliaiakkal összhangban, Dürer is
hasonlóképpen vélekedett; úgy vélte, hogy „helyes arány nélkül egyetlen kép sem lehet tökéletes” (ahn recht
Proporzion kann je kein Bild vollkommen sein). A tizenhatodik század delelőjén Andrea Palladio szintén az
arány erejéről – „la forza della proporzione” – elmélkedett. Még sorolhatnánk az idézeteket és példákat ad
infinitum, és nem csupán a tizenötödik és a tizenhatodik századból.
2. A szépség a dolgok természetében áll, objektìv tulajdonságuk, független az emberi kitalálástól és

konvencióktól. Ezért lényegi jellemzői változhatatlanok, állandóak; ezért pedig átélni kell őket, nem pedig
kitalálni. Alberti a De statua-ban azt ìrta, hogy „magukban a testek formáiban van valami, ami természetes és
velük született, és ami ennek következtében állandóan és változhatatlanul megmarad” (in ipsis formis corporum
habetur aliquid insitum atque innatum, quod constans atque immutabile perseverat). A költészet teoretikusai
sem gondolkodtak másként. Julius Caesar Scaliger, a legnagyobb reneszánsz autoritás azt ìrta (Poetices, III. 11).
„Mindenfajta dologban van valami, ami elsődleges és helyes, amire – mint egy normára vagy elvre – minden
mást vonatkoztatni kell” (Est in omni rerum genere unum primum ac rectum, ad cuius tum normam, tum
rationem caetera dirigenda sunt). Ebből a felfogásból következett, hogy a művészet akkor jár helyes úton, ha a
természetet utánozza. Mindazonáltal a klasszicista teoretikusok utánzáson nem a dolgok megjelenésének
másolását értették, hanem a primum ac rectum, a constans ac immutabile felfedését, amiről Alberti és Scaliger is
ìrt.
3. A szépség tudás dolga. Tanulmányozni, tapasztalni, ismerni kell, nem pedig felfedezni vagy rögtönözni. A
szépség (leggiadria) az észhez kötődik, mondja Alberti. Gauricus pedig azt ìrja, hogy „a művészetben semmit
sem lehet elérni tanultság, erudìció nélkül (nihil sine litteris, nihil sine eruditione). A klasszikus ideológiának
ugyanez a gondolata negatìv módon kifejezve a következőképpen hangzik: a szépségnek és a művészeteknek
semmi közük a fantáziához vagy az ösztönhöz.
4. Az emberi művészethez illő szépség az emberi léptékű szépség, nem pedig a romantikusokat vonzó
emberfeletti lépték. A klasszikusok ezt az elvet az épìtészetre is alkalmazták. Vitruvius szerint (III. 1) az
arányokat itt is „szigorúan egy jó felépìtésű ember arányaira kell alapozni”.
91
5. A klasszikus művészet általános szabályoknak van alávetve. Különösen a tizenhetedik századi francia
klasszicizmus hangsúlyozta ezeket.
A klasszikus szépség félig történeti, félig szisztematikus fogalma nem precìz fogalom: mindazonáltal
kijelenthetjük, hogy annak felel meg, amit korábban szűk értelemben vett szépségnek neveztünk – a forma
szépségének, a szabályos elrendezés szépségének.
11. 11. A ROMANTIKUS SZÉPSÉG

A) A fogalom kialakulása és változásai
1. A romantika főnév és a romantikus melléknév közül az utóbbi alakult ki korábban. Már egy tizenötödik
századi kéziratban megtalálható, bár ez elszigetelt előfordulás. A fogalom története valójában a tizenhetedik
században kezdődik. Ezt két korszak követte: az elsőben a fogalmat a képzőművészettel vagy a képzőművészet
elméletével kapcsolatban használták, és csak a tizennyolc-tizenkilencedik század fordulóján lett szakkifejezéssé.
Az első korszakban ritkán és laza értelemben használták. Általában evokatìv dolgokat jelölt: látványokat és
helyszìneket, találkozásokat és eseményeket; ebben az értelemben használta Swift 1712-ben, amikor egy
„romantikus”, fák árnyékában zajló étkezést ìrt le, és 1763-ban Boswell, aki egy ősi szìnhelyről beszélt.
Ugyanez a kifejezés valószìnűtlen, nem-valóságos, különös, Don Quijote-i dolgok leìrására is szolgált; ebben az
értelemben használta például Pepys 1667-ben. Ebben az időben semmi köze nem volt a művészethez –
legfeljebb a kertművészethez. „Egyes angolok – ìrta a francia J. Leblanc 1745-ben – arra törekszenek, hogy
kertjeiknek olyan külsőt adjanak, amit ők romantikusnak neveznek; ez nagyjából ugyanazt jelenti, mint a
festői”.
A kifejezést igen hosszú időn át csak egy nyelvben használták: az angolban. A franciának másik, ehhez hasonló
kifejezése volt: a romanesque. Csak 1777-ben vette át Jean Jacques Rousseau egy barátja, Girardin: „Jobban
szeretem az angol romantique kifejezést a mi romanesque-ünknél.”
A kifejezés etimológiája egyértelmű. A romance-ból származik: a romance-okból ismert jeleneteket nevezték

romantikusnak, valamint azokat a személyeket, akik alkalmasak voltak rá, hogy egy romance hősei legyenek. A
romance pedig a román vagy újlatin nyelvekből [angolul: Romance languages] származik, amelyeken a
legkorábbi romance-okat ìrták. Ezeket a nyelveket pedig azért hìvták ìgy, mert Romagnában alakultak ki, azaz
Itália és a Frank Birodalom határvidékén. A Romagna név nyilvánvalóan a Róma szóból származik. A
romantika terminus tehát végső soron Rómából származik; mintha csak azt akarná jelezni, hogy nyelvünkben
minden út – ha nem is Rómába vezet, de – onnan indul.
2. A romantikus kifejezés 1798-ban, Németországban került be az irodalom és a képzőművészet szókincsébe, a

Schlegel-fivéreknek köszönhetően. Ők – pontosabban Friedrich – adták ezt a nevet a modern irodalomnak,
szembeállìtva a klasszikussal. Jellemzői között Friedrich von Schlegel az egyedi motìvumokat, a filozófiai
mozzanatok túltengését, a teljesség miatti örömöt és az életörömöt (Fülle und Leben), a szabályokkal szembeni
teljes közömbösséget, a groteszkkel és a csúnyával szembeni egykedvűséget és a fantasztikus formában
megjelenő szentimentális tartalmat (sentimentalischer Stoff in einer phantastischen Form) nevezte meg.
Schlegel a modern irodalom egészére alkalmazta az elnevezést; úgy látta, hogy a romantika már Shakespeare-
nél és Cervantesnél is jelen van. De úgy gondolta, a korabeli ìrók is romantikusok, köztük olyan kiemelkedő
alakok is, mint Goethe és Schiller. Ez igen gyorsan megváltozott, ugyanis a kortárs ìrók a nevet saját maguknak
sajátìtották ki. Ennek következtében Shakespeare-t és Cervantest már nem tekintették romantikusnak, és a név
kizárólag egyes kortársakat kezdett jelölni. Ez volt az első változás a szó értelmezésében. Aztán jött a második:
a Németországban kialakult és kezdetben kizárólag német ìrókat jelölő elnevezés átkerült Franciaországba, ahol
lázadó kortárs irodalmárok egy csoportja vette fel. De más országokban is elterjedt. Lengyelországban a
„romantikus” kifejezés 1816-ban jelent meg először nyomtatásban (Stanisław Kostka Potocki cikkében, mely a
Pamiętnik Warszawskicìmű folyóiratban jelent meg, és egy Hamlet-előadásról szóló szìnikritikában). Brodziński
és Mickiewicz számára, 1818–1822-re már magától értetődő név volt, mely korabeli lengyel költők egy
csoportját is jelölte. Ugyanez volt a helyzet más országokban is – az új ìrói csoportok a „romantikus”
megjelölést önmagukra alkalmazták. Egyfajta tulajdonnév lett, mely nem egyénekre, hanem csoportokra
vonatkozott (nagyjából úgy, mint később a „Fiatal Lengyelország”, a „Skamander” és a „Quadriga”).
A mások és önmaguk által romantikusnak nevezett vagy csak annak vélt ìrók egyetlen családot alkottak, ezért
joguk volt a közös névre; ám néhányuk között nagyon távoli volt a rokonság. Romantikusnak tartotta magát a
két Schlegel-fivér és Novalis, Mickiewicz és Słowacki, Hugo és de Musset, Puskin és Lermontov. Emiatt a
romantikus névnek sokféle, heterogén jelöltje volt – hasonló, ám nem azonos csoportok neve.
92
A romantikusokat a kronológia egyesìtette: (kerek számokban kifejezve) az 18001850 közötti években alkottak.
A romantikus csoportok népszerűsége 1820-tól volt a tetőpontján. Franciaországban a fontos dátumok a
következők: egy vidéki akadémia (a toulouse-i) már 1821-ben versenyt hirdetett a romantikus irodalom sajátos
jegyeinek definiálására; 1830-ra megjelent E. Ronteix-től a francia romantika története; 1843-ra pedig Saint-
Beuve azt ìrta (Levél J. et C. Olivier-nek), hogy a romantikus iskolának vége, ideje, hogy jöjjön egy másik.
Lengyelországban Brodziński 1818-as értekezését szokás a lengyel romantika kezdetének tekinteni, a végét
pedig Juliusz Słowacki 1849-es halálához kapcsolják.
3. A romantika fogalmának terjedelme gyorsan növekedett, és emiatt jelentése változáson ment keresztül.
(a) Kezdetben a „romantikus” kifejezés azokat jelölte, akik saját magukra alkalmazták ezt az elnevezést; idővel
azonban más kortárs ìrókat is magába foglalt, akik rokonszenveztek az utóbbiakkal, ám önmaguk
meghatározásakor soha nem használták ezt a nevet. Ezen az alapon az idősebbik Dumas, Aleksander Fredro és
sokan mások is a romantikusok között kaptak helyet az irodalomtörténetekben. Azt mondhatjuk, hogy a
romantikusok barátait is befogadták a családba.
(b) Korábbi, hasonló irányzatok ìróit szintén kezdték a név alá sorolni, például Rousseau-t Franciaországban,
Wartont Angliában, a „Sturm und Drang”-ot Németországban – azon meggyőződés alapján, hogy karakterük és
teljesìtményeik alapján őket nem pusztán előfutároknak, hanem autentikus romantikusoknak kell tekinteni. Az a
kijelentés, hogy a költészet „célja valami hatalmas, barbár és vad”, romantikus kinyilatkoztatás, noha negyven
évvel a romantika előttről való: 1758-ra megy vissza, és Diderot-tól származik („La poésie vent quelque chose
d’énorme, de barbare et de sauvage”, De la poésie dramatique, VII. p. 370.). Azt mondhatjuk, hogy a
romantika az elődöket családtagokká fogadta.
(c) Azokat a későbbi ìrókat, akik megtartották a romantika jellemzőit, szintén a romantikusok közé számìtották.
A romantikus nemzedék tagjai meghaltak, ám bizonyos ìrók hűek maradtak a romantikus hagyományhoz. Velük
kapcsolatban azt mondhatjuk, hogy a romantika utódai is bekerültek a családba. A The Columbia Encyclopedia
a romantikusok közé sorolja Dickenst, Sienkiewiczet és Maeterlincket, Jacques Barzun francia–amerikai
történész pedig William Jamest és Sigmund Freudot is.
(d) Az eredetileg ìrókra alkalmazott elnevezést kezdték más művészeti ágak hasonló gondolkodású kortárs
képviselőire is alkalmazni: festőkre, mint Eugène Delacroix és Caspar David Friedrich, szobrászokra, mint
David d‟Angers, zeneszerzőkre, mint Schumann, Weber és Berlioz. A távoli rokonok is romantikusak lettek.
(e) A kifejezés jelentésének bővülése tovább folyt: olyan ìrókra és képzőművészekre is kezdték alkalmazni, akik
semmilyen időbeli vagy oksági viszonyban nem voltak azokkal, akik 1800 és 1850 között felvették a nevet –
elég volt, ha műveik, formában vagy tartalomban hasonlóak voltak. Nemcsak Shakespeare-t és Cervantest
nevezték romantikusnak újra, hanem sok más szerzőt is. Volt, aki Villont és Rabelais-t, volt, aki Kantot és
Francis Bacont, sőt Szent Pált és az Odüsszeia szerzőjét is romantikussá nyilvánìtotta.
4. A jelentésbővülés következményei messzire vezettek: a romantikus kifejezés gyökeresen kétértelművé vált.

Egyfelől egyes, 1800–1850 között működő irodalmi csoportok tulajdonneve, másfelől manapság bármelyik
korszak irodalmárainak és képzőművészeinek a gyűjtőneve. Persze nem kivételes jelenség ez, hasonló a helyzet
a művészettörténet olyan kifejezéseivel is, mint a „klasszikus” és a „barokk”.
B) A romantikus definìciója. A romantikát, a romantikust, a romantikus művet a legkülönbözőbb módokon

definiálták. A következőkben 25 definìció következik, melyek a létező definìcióknak csupán egy részét alkotják:
ezek mások által romantikusnak mondott és magukat romantikusnak tekintő ìróktól származnak.
1. Különösen gyakori definìció a következő: a romantikus művészet olyan művészet, mely teljesen vagy
elsődlegesen egy érzésen, intuìción, sugallaton, elragadtatáson, hiten alapul; azaz az elme irracionális funkcióin.
Az egzaltáció és az intuìció Adam Mickiewicz szerint „a korszak megszentelt kifejezései” – a romantikus
korszaké. A romantika definìciója, melyet minden lengyel fejből tud, a következő:
Czucie i wiara silniej mówi do mnie
Niż m ę drca szkiełko i oko
…a hit, az érzés becsesebb előttem,
mint száz oktondi pápaszem.
93
Romantika. Tarbay Ede fordìtása
Ignacy Chrzanowski (1866–1940) ebben a szellemben definiálta úgy a romantikát, mint az érzésnek az ésszel
vìvott harcát. „A művészet érzés” – jelentette ki de Musset. „A költészet kikristályosodott elragadtatás” – vélte
Alfred de Vigny. Az ösztön fontosabb, mint a számìtás. Ahogyan Kazimierz Brodziński ìrta (p.15.): „A
klasszicizmus tökéletesebb ìzlést, a romantika tökéletesebb érzékenységet követel”.
2. Az előzőhöz hasonló a következő definìció: a romantikus művészet olyan művészet, mely a képzeleten alapul.
Romantikus meggyőződés, hogy a költészet és általában véve a művészet főként vagy kizárólag a képzelet
dolga. A képzeletet a romantikusok mindenek fölé helyezték; meg voltak győződve róla, hogy – ahogyan
Benedetto Croce fogalmazott – a csodálatos és ellentmondásos tulajdonságokkal rendelkező képzelet
emberfeletti adomány. Ki akarták használni, hogy a képzelet gazdagabb, mint a valóság. Mint Chateaubriand
ìrta: „A képzelet gazdag, bővében van mindennek, csodálatos; a létezés nyomorúságos, sivár és tehetetlen”.
Ezért az ìrónak és a képzőművésznek szabad folyást kell engednie a képzeletnek, nem pedig valóságos
modellekhez kell igazodnia. Eugène Delacroix, akit romantikus festőnek szokás tekinteni, azt jegyezte be
naplójába, hogy „azok a legszebb művek, melyek a művész tiszta képzeletét fejezik ki”, nem pedig azok,
melyek valamilyen modellen alapulnak.
3. A romantika az a felismerés, hogy a költői a legmagasabb érték az irodalomban és a képzőművészetben.

Emile Deschamps, Victor Hugo munkatársa 1824-ben ìgy ìrt: „A klasszikusok és a romantikusok bonyolult
vitája nem más, mint a prózai lelkek és a poétikus szellemek réges-régi háborúja”.
4. Szűkebb értelmezésben a romantika a művészet – főként gyengéd – érzelmeknek való alárendelése.

Brodziński azt ìrta (p.14.): ,A romantikus szépség kizárólag a gyengéd szìvek számára való szépség”. Ugyanezt
az értelmet találjuk egy másik képletben is: „A lìrai költészet egyenlő a költészet egészével” (La poésie lyrique
est toute la poésie), ìrta Théodore Jouffroy, a romantika korának filozófusa.
5. Egy általánosabb definìció szerint a romantika az a meggyőződés, hogy a művészet szellemi természetű. A
szellem a tárgya, a tartalma és a lényege. Megint csak Brodziński megfogalmazásában (p. 28.): „Homérosz
számára a test volt minden, a mi romantikusaink számára a szellem az”.
6. A romantika a szellemnek a forma fölé való helyezése: ez Hegel értelmezése. Hasonlìt az előző felfogáshoz,
ám nem azonos vele, mert a szellemet a formával, nem pedig a testtel állìtja szembe. Az ìgy felfogott romantika
tudatos amorfizmus, szemben a formára és harmóniára törekvő klasszikus művészettel. Wacław Borowy (1890–
1950) azt ìrta: „A romantikus művészetelmélet alapjellemzője az amorfizmus… A romantikus művészetelmélet
a formátlanságra való törekvés – az egységnek, a formák harmóniájának tendenciózus figyelmen kìvül
hagyása”. Egy másik képlet szerint pedig: a romantika a tartalom uralma a forma felett – a mi fontosabb a
hogyannál. A romantika számára a valóságnak való megfelelés nem erény.
7. Egy hasonló, de hangsúlyosabb megfogalmazás szerint: mivel a romantika nem a formai összetevőket
részesìti előnyben, hanem másokat, következőképpen is definiálhatjuk (a zeneszerző Karol Szymanowski
[1882–1937] Beethovenre alkalmazott képletét kölcsönvéve): „A romantika az etikai érdeklődésnek az
esztétikai feletti uralma”. Vagyis: a romantika esztétikája esztéticizmus nélküli esztétika.
8. A romantika az elfogadott képletekkel szembeni lázadás; a bevett szabályok, elvek, előìrások, kánonok,
konvenciók figyelmen kìvül hagyása és lerombolása. Az 1820-as években ezt a jellemzőt különösen L. Vitet
hangsúlyozta, aki a Le Globe-ban meghirdette „la guerre aux règles”-t (a szabályok elleni háborút). Azt ìrta: „A
legszélesebb és legáltalánosabb értelemben véve és tömören fogalmazva: a romantika protestantizmus az
irodalomban és a képzőművészetben”.
9. Egy radikálisabb értelmezés szerint a romantika mindenféle szabály elleni lázadás, a szabályoktól való
megszabadulás, a szabályokkal nem törődő, a szabályoktól mentes kreativitás követelménye. „A teremtő erőt
soha nem lehet általános elvekre visszavezetni” (Maurycy Mochnacki, Pisma, 1910, p. 252.).
Egy hasonló, de másként megfogalmazott definìció szerint: a romantika liberalizmus az irodalomban és a

művészetben. Ezt a definìciót vallotta az egyik kiemelkedő romantikus szerző, Victor Hugo.
10. A romantika „a léleknek az őt létrehozó társadalom elleni lázadása” – ez Stanisław Brzozowski (1878–
1911) képlete. Ezt a gondolatot metaforikusan is megfogalmazta: „A romantika a virágnak a gyökér elleni
lázadása”.
94
11. A romantika az individualizmus az irodalomban és a művészetben. Mindenki számára biztosìtja a jogot,

hogy saját inspirációjának és ìzlésének megfelelően ìrjon, fessen és komponáljon. A romantika a szabadság
szükséglete és a szabadság követelése az élet minden területén, beleértve a költészetet és a képzőművészetet is.
12. A romantika szubjektivizmus az irodalomban és a képzőművészetben. „A romantikus szubjektìvet jelent” –

ìrja a kortárs francia kritikus, G. Picon. Ezt a definìciót a korai romantikusok is elfogadták volna. A lényege ez:
a romantikus művész saját látásmódját jelenìti meg, és nem tart számot arra, hogy amit alkotott, annak objektìv
vagy általános érvényessége legyen. A romantikának ez a felfogása sok képletet tesz lehetővé: egy jobbik fajta
azt mondja, hogy „belülről eredő robbanás”, egy gyengébbik azt, hogy „az én megmutatkozása („étalage du
moi”).
13. A romantika a különös előnyben részesìtése. Walter Pater ìgy fogalmazott: „A különösnek a szépséghez való
hozzáadása az, ami a művészetben a romantikus jelleget adja” („Romanticism”, 1876. p. 64.).
14. Egy másik definìció a végtelen utáni sóvárgást tekinti a romantika alapjának: „A romantika a tárgytól a
végtelenhez emelkedik” – mondja Brodziński (p. 28.), aki úgy gondolta, hogy ezen az alapon lehet elválasztani
a romantikust a klasszikustól. Az ìgy felfogott romantika William Blake egyik szép sorában kapott költői
megfogalmazást: „Fogd föl tenyeredben a végtelent” („Hold infinity in the palm of your hands”, Auguries of
Innocence).
15. Egy hasonló definìció szerint a romantika az a törekvés, mely a dolgok felszìnén túlra, a jelenségek, a
létezés mélyére akar hatolni. Vagy az a kìsérlet, hogy egy költői erőfeszìtéssel a világ lelkéig hatoljon. Vagy az,
hogy kipuhatolja a rejtett, titkos dolgokat. Ennek a romantika-felfogásnak két következménye volt: először is
arra vezetett, hogy a költészet filozófiai funkciót vett fel, másodszor pedig arra, hogy szokatlan eszközöket
kellett alkalmaznia, mivel az ilyen feladatok teljesìtésekor nemcsak az érzékek, hanem az értelem is kudarcot
vall. Ezért az eksztatikus, inspiratìv lelkiállapotokra kell hagyatkozni.
16. A romantika a művészet szimbolikus felfogása. A művészet által alkalmazott szìnek, alakok, hangok és
szavak csak szimbólumai annak, ami felé a romantikusok valójában törekedtek. Egy olyan romantikus számára,
mint August Wilhelm von Schlegel, a szépség „a végtelen szimbolikus kifejeződése”.
17. Egy másik felfogás szerint a romantika minden művészeti korlát elvetése, legyen az tartalmi vagy formai.
Bármi a művészet tárgya lehet – az érzéki világ és a transzcendentális, a valóság és az álom és az álmodozás, a
fenséges és a groteszk; és bármi összekeveredhet bármivel, ugyanúgy, mint az életben. Victor Hugo ennek
megfelelően fogalmazta meg romantikus programját Cromwell cìmű drámája előszavában. Friedrich Schlegel
hasonló értelemben ìrt teljességről és életről (Fülle und Leben). A romantikus Coleridge azért magasztalta
Shakespeare-t, mert úgy egyesìtett „különnemű dolgokat [ahogyan] az életben is egyesìtettek”. Azok a későbbi
történészek is hasonló állásponton vannak, akik úgy vélik, hogy a romantikusok szándéka az volt, hogy – Lord
Acton kifejezésével – „az emberiség teljes örökségét” összefogják művészetükben. Innen már csak egy lépés a
következő definìció:
18. A romantika a sokféleség, a dolgok és a művészet sokféleségének az elismerése. Sok forma van a világban,
és a klasszikus hagyománnyal szemben az egyik forma ugyanolyan jó, mint a másik. Arthur O. Lovejoy
amerikai filozófus (Essays on the History of Ideas, 1948) a romantikus beállìtottságot „diverzitarianizmusnak”
nevezte el, és a klasszikusok „uniformitarianizmusával” állìtotta szembe. Úgy gondolta, hogy a romantikusok
fedezték fel „a sokféleség belső értékét”; pontosan a sokféleségben látták a művészi kiválóságot. Ez volt a
forrása a sok irodalmi és képzőművészeti formának, valamint annak, hogy szerették a kevert irodalmi és
képzőművészeti formákat.
19. A romantika ezzel rokon definìciója szerint a romantika szemben áll mindenfajta egységesìtéssel és
leegyszerűsìtéssel, és lehetetlennek, hiábavalónak és elhibázottnak tartja az általánosìtást. Ez a romantika egy
további, igen váratlan definìciójával kapcsolódik össze:
20. A romantika a természet utánzása. A természet ugyanis változatos, nem pedig egységes; csak a természethez
való hasonulás teszi lehetővé, hogy a természet megmeneküljön az egységesìtéstől. Ezért a romantikusok a
realizmus mellett kötelezték el magukat: ebben látták a klasszikusok konvencióitól, sematizmusától és
mesterkéltségétől való megváltást. Manapság bizonyos történészek, legújabban Jacques Barzun a romantikusok
realizmusát emelik ki. Ám a romantikának teljesen más volt a célkitűzése:
95
21. A romantikusok számára a valóság ugyanis – szemben az igazi létezéssel – nyomorúságos és jelentéktelen.
A művészet a valóság elvetéséből származik, hangsúlyozta Wilhelm Heinrich Wackenroder, a romantika egyik
előfutára. Vagy pedig a valóság leértékeléséből, annak tagadásából, hogy ez lenne az igazi valóság (egy száz
évvel ezelőtti művészettörténész, M. Schasler kifejezésével: „Herabsetzung zum blossen Schein” – merő
látszattá való lealacsonyìtása), valamint a valóság értékének tagadásából. Juliusz Kleiner definìciója szerint
(Studia z zakresu teorii literatury, 1961. p. 97.) „a romantika a társadalmi valósággal szembeni elégedetlenség”:
az ember és a világ konfliktusa. Sőt, a romantika a valóságtól, különösen a korabeli valóságtól való menekülés
(uo., p. 102.): az utópia és a fantázia világába való menekülés (a „tündérmese-elem”): a fikció és az illúzió
világába való menekülés. Adam Mickiewicz szavaival:
Niech nad martwym wzlec ę światem
W rajsk ą dziedzin ę ułudy
…túlszállani e holt világ egén,
oda, hol éden kertje lengedez.
Óda az ifjúsághoz. Kardos László fordìtása
22. A romantika egy másik, kevésbé radikális definìciója szerint a romantikát nem is a valóság iránti
elkötelezettség és nem is a valósággal szembeni ellenszenv jellemzi, hanem pusztán az, hogy egy bizonyos fajta
valóságot előnyben részesìt, nevezetesen az életteli, dinamikus és festői valóságot. A klasszikusok által csodált
statikus, szoborszerű művészettel szemben a romantika a dinamikust, a viharost, a festőit, a szokatlant imádta –
ezek egzaltációját, szemben a nyugodttal, kiegyensúlyozottal, szabályozottal, elrendezettel, hétköznapival. Innen
már csak egy lépés a következő definìció:
23. Azok a művek romantikusok, melyek nem harmonikus szépségre, hanem erőteljes hatásra törekszenek; arra,
hogy erőteljes hatást tegyenek az emberekre, hogy felrázzák őket. Fontosabb, hogy egy mű érdekes, provokatìv
és felkavaró, mint hogy szép legyen.
24. A romantika egy másik, ehhez hasonló képlete szerint valójában nem a harmónia, hanem a konfliktus a
művészet alapkategóriája. Ez azért igaz a művészetre, mert a lélekre is az, mint ahogyan a társadalomra is.
25. Charles Nodier romantikus ìrótól származik a romantikus irodalom következő, 1818 körül megfogalmazott
definìciója: mìg a korai és a klasszikus költők számára az inspiráció forrását „az emberi természet tökéletességei
jelentették”, számunkra, romantikus költők számára saját fogyatékosságaink és nyomorúságunk („nos misères”)
alkotják ezt a forrást. Voltak más romantikusok is, akik nagyjából ìgy gondolkodtak: Alfred de Musset francia
költő úgy érezte, hogy a modern (romantikus) időkben és a modern művészetben a szenvedés nagy súllyal van
jelen.
Ilyen sokféle definìciója van tehát a romantikának – ezek különbözőek, ám sokban hasonlìtanak egymásra: egy
összetett jelenséget különféle szempontokból közelìtenek meg. Általánosan és negatìve fogalmazva azt
mondhatjuk, hogy a romantika a klasszicizmus ellentéte. A romantikus szépség teljesen más, mint a klasszikus
szépség, mely utóbbit a szűk értelemben vett szépségnek neveztünk; különbözik az arány szépségétől és a részek
harmonikus elrendezésének szépségétől. A fenti definìciók fényében azt mondhatjuk, hogy a romantikus
szépség az erős érzelmek és az elragadtatás szépsége; a képzelet szépsége; a költői, a lìrai szépsége; szellemi,
alaktalan szépség, mely nincs a formának vagy szabályoknak alávetve; a különösség, a végtelenség, a mélység,
a rejtély, a szimbólum, a változatosság szépsége; az illúzió, a távolság, a festőiség, valamint az erő, a konfliktus
és a szenvedés szépsége; az erőteljes hatások szépsége.
Egy szélsőséges képletet megkockáztatva azt mondhatjuk, hogy mìg a klasszicizmusban a szépség a
legfontosabb értékkategória, a romantikában a szépség helyébe a nagyság, a mélység, a fenségesség, az
emelkedettség, az inspiráció kerül. Ám egy másik képlet valószìnűleg jobb ennél: ha a klasszikus szépség a szűk
értelemben vett (formai) szépség, akkor a romantikus szépséget csak a szépség tág fogalma alá lehet besorolni.
Ha a szépség hatalmas területéről kizárjuk a klasszikus szépséget, akkor ami marad – ha nem is teljes egészében,
de legnagyobb részében mindenképpen –, az lesz a romantikus szépség.
96
8. fejezet - hatodik fejezet A
SZÉPSÉG: AZ OBJEKTIVIZMUS ÉS A
SZUBJEKTIVIZMUS VITÁJA
Est in omni rerum genere unum primum ac rectum ad cuius tum normam, tum rationem caetera dirigenda sunt. 1
Julius Caesar Scaliger,Poëtices
There is nothing, either good or bad, but Thinking makes it so 2
William Shakespeare,Hamlet
Általánosan elfogadott vélekedés, hogy az esztétika eredetileg a szépség objektivista elmélete volt és az
újkorban lett szubjektivista elméletté. Ez a vélekedés azonban téves. A szépség szubjektivista elmélete már a
kora antikvitásban és a középkorban is létezett, az újkor pedig hosszú ideig megtartotta az objektivista elméletet.
Legfeljebb azt mondhatjuk, hogy az antik és a középkori esztétikában az objektivista, az újkorban pedig a
szubjektivista elmélet uralkodott.
Az objektivista és a szubjektivista esztétika vitájának – a rövidség kedvéért nevezzük ìgy a szubjektivitásról

folytatott vitát – alapkérdését a következőképpen fogalmazhatjuk meg: amikor egy dolgot „szépnek” vagy
„esztétikusnak” nevezünk, vajon olyan minőséget tulajdonìtunk neki, melyet önmagában birtokol, vagy pedig
olyat, melyet nem birtokol, hanem csak mi ruházzuk fel vele. Általában azért tulajdonìtjuk a tárgynak ezt a
minőséget, mert tetszik nekünk, és amikor szépnek vagy esztétikusnak nevezzük, ez egyszerűen azt jelenti, hogy
úgy találjuk: tetszést vált ki belőlünk – ìme, ezt állìtja a szubjektivista esztétika. Másként fogalmazva: azt, hogy
a dolgok önmagukban esztétikailag semlegesek, nem is szépek és nem is csúnyák. Amikor Platón azt mondta,
hogy „vannak dolgok, melyek mindig és saját természetük révén szépek”, akkor esztétikája objektivista
esztétika volt. Amikor David Hume azt ìrta, hogy „a dolgok szépsége pusztán az őket szemlélő elmében létezik”
(Of the Standard of Taste, 1757), ezzel kétségtelenül az esztétikai objektivitás elmélete mellett foglalt állást.
1. 1. AZ ANTIKVITÁS
Az esztétikai szubjektivitás problémája főként a filozófia problémája: nem-filozófusok ritkán foglalkoznak vele.
A tanulatlanabb emberek a szépség objektivista felfogásának hìvei: úgy gondolják, bizonyos dolgok azért
tetszenek, mert szépek, nem pedig úgy, hogy azért szépek, mert ìzlésünk szerint valóak. Valószìnűleg ez a
felfogás jellemezte a filozófia előtti kort. Ezzel szemben a filozófia kezdettől fogva vitákba keveredett: vagy
megtartotta az objektivista felfogást és mellette szóló érveket keresett, vagy pedig feladta azt az esztétikai
szubjektivizmus javára. Az egyik korai filozófiai iskola – a püthagoreus – a szépség objektivitása melletti
bizonyìtékok után kutatott, egy másik pedig – a szofista – a szubjektivista elmélet alapjait vetette meg.
1. A püthagoreusok esztétikai objektivitás melletti érve az volt, hogy a dolgok tulajdonságai között van egy,
amelyik a szépséget alkotja. Ez pedig a harmónia, ami a rendből származik, a rend pedig az arányból, az arány a
mértékből, a mérték a számból. Harmónia, arány, szám: ìme a szépség objektìv alapjai. „A rend és az arány –
állìtják – szép és hasznos, mìg a rend és az arány hiánya csúf és haszontalan” (Sztobaiosz, Ecl. IV. 1.40 H, frg.
D4, Diels). A püthagoreusok esztétikája kozmocentrikus: úgy gondolták, a szépség a kozmosz tulajdonsága; az
ember nem feltalálja, hanem felfedezi; az univerzum szépsége minden ember-alkotta szépség mértéke.
2. Ezzel szemben a szofisták filozófiája antropocentrikus volt. „Az ember minden dolgok mértéke” – állìtották.
Az esztétikai szubjektivizmus általános szubjektivizmusuk természetes implikációja volt: ha az ember az igaz és
a jó mértéke, annál inkább mértéke a szépnek. A szépség nyilvánvalóan szubjektìv, mivel különböző emberek
számára különböző dolgok szépek. Ugyanaz a tulajdonság szép, ha A tulajdonsága, és csúf, ha B tulajdonsága: a
kifestett arc például a nők esetében szép, a férfiakéban viszont csúf; és ugyanaz a tulajdonság A szemlélő
számára szép, B számára viszont csúf. „A kutya nagyon szépnek találja a kutyát – ìrta Epikharmosz –,
hasonlóképpen az ökör szépnek találja az ökröt, a szamár a szamarat, a disznó a disznót” (Laert. Diog. III. 16.
1
Minden fajta dologban van valami, ami elsődleges és helyes, amire – mint egy normára vagy elvre – minden mást vonatkoztatni kell.
2
„Nincs a világon se jó, se rossz; gondolkozás teszi azzá” (Arany János ford.).
97
hatodik fejezet A SZÉPSÉG: AZ
OBJEKTIVIZMUS ÉS A
frg. B5, Diels). A szofisták a szépség viszonylagosságából indultak ki és ebből vezették le a szépség
szubjektivitását. A szépség nem más, mint szemünk és fülünk gyönyörűsége.
Gorgiasz, aki közel állt a szofistákhoz, szélsőségesen illuzionisztikus formában fogalmazta meg ezt a felfogást:
amellett érvelt, hogy a művészet, különösen a költészet, illúzión, érzéki csalódáson, megtévesztésen (Helena,8.
frg. B11, Diels) alapszik; azon keresztül fejti ki hatását, ami objektìve egyáltalán nem is létezik. Ez a fajta
szélsőséges esztétikai szubjektivizmus tehát már az i. e. ötödik században létezett.
3. A püthagoreusok az esztétikai objektivitás mellett, a szofisták pedig azzal szemben érveltek: a filozófusok
következő lépése az volt, hogy a szépség fogalmának felosztásával középutat dolgoztak ki. Ezt a lépést
Szókratész tette meg. A szép dolgok két fajtáját különböztette meg: az önmagukban szép dolgokat és azokat,
melyek csak azok számára szépek, akik használják őket. Ez volt az első kompromisszumos megoldás: a szépség
részben objektìv, részben szubjektìv; objektìv és szubjektìv szépség is létezik (Xenophon, Commentarii, III.
10.10).
Szókratész részleges esztétikai szubjektivitás melletti érve a szépség új definìcióján alapult. Mìg a
püthagoreusok úgy gondolták, hogy a szépség az arányon alapul, Szókratész magyarázata szerint a szépség egy
célra való alkalmasságban áll. Különböző dolgok különböző célokra szolgálnak, ennélfogva szépségük is
különböző (uo., III. 8.4). A pajzsnak védelmet kell nyújtania, a dárdának pedig gyorsan kell szállnia: ezért a
dárda szépsége különbözik a pajzsétól. És noha az arany más dolgokban szép, egy aranyból készült pajzs nem
szép, mivel használhatatlan.
Azokat a dolgokat, melyek alkalmasak a céljukra, Szókratész szép (καλόν) vagy megfelelő, hozzáillő
(ἁπμοηηόν) dolgoknak nevezte; később a görögök a ππέπυν terminust használták, melyet a rómaiak aptum-nak
vagy decorum-nak fordìtottak. És mìg Szókratész a szép dolgok két fajtáját különböztette meg – az arányuk
révén és az alkalmasságuk révén szép dolgokat –, a késő antikvitás a szépséget valamivel szűkebb értelemben
fogta fel: inkább szembeállìtotta egymással a szépet és az alkalmast, a pulchrum-ot és a decorum-ot. Ezért
állìthatta, hogy mìg az alkalmasság viszonylagos, a szépség nem az.
4. Semminek nem volt nagyobb hatása a szépség európai elméletének történeti alakulására, mint annak, hogy
Platón a püthagoreusokhoz csatlakozott. „Semmi, ami szép, nincs arány nélkül – mondta Platón. – Vannak
dolgok, melyek mindig és saját természetük szerint szépek.” A szépségnek, szemben a szofisták állìtásaival,
nem a szemhez és a fülhöz, hanem az észhez van köze.
Platón tekintélye nem csupán évszázadokra, hanem évezredekre tette uralkodóvá az objektivista elméletet az
esztétikában. Hatását csak növelte, hogy Arisztotelész, akit más esztétikai problémák foglalkoztattak, nemigen
nyilvánìtott határozott véleményt a szépség szubjektìv jellegével kapcsolatban. Amikor mégis megtette, akkor a
„köztes” iskolát támogatta, ez a beállìtódás pedig a hagyományos és uralkodó vélekedést erősìtette, amely
objektivista volt.
5. Az antik filozófia egy másik fontos áramlatának megalapìtói, a sztoikusok esztétikai nézeteikben közel álltak
Platón objektivizmusához: úgy gondolták, az arány határozza meg a szépséget, és a szépség ugyanúgy objektìv
minőség, mint az egészségesség, ami szintén az aránytól függ (Galénosz, De placitis Hipp. et Plat. V. 2 (158) &
V. 3 (161); Müller, 416 & 425). Ezt a meggyőződést mind az anyagi, mind az általuk legnagyobbra értékelt
szellemi szépségre alkalmazták. Elismerték, hogy a szépre vonatkozó ìtéletek irracionálisak, mivel
benyomásokon alapulnak; azonban nem gondolták, hogy ez szubjektìvvé tenné a szépséget. Az érzékeket, ìrta a
sztoikus Babilóniai Diogenész, lehet képezni és fejleszteni; noha az érzékek szubjektìvak, ha „kiművelik” őket,
objektivitásra tesznek szert és a szépség objektìv ismeretének alapjává válnak (Philodémosz, De Poem. V. 53
(Jensen)).
6. Más filozófiai iskolák – az epikureusok és a szkeptikusok – szemben álltak a görög átlagember objektivista
felfogásával. Philodémosz, az epikureus esztétika legfontosabb szerzője úgy gondolta, semmi sem természete
szerint szép és a szépségre vonatkozó minden ìtélet szubjektìv. Mindazonáltal nem tagadta, hogy az emberek
megegyezhetnek szubjektìv ìtéleteikben, következésképpen egy relativizmustól mentes esztétikai
szubjektivizmus mellett érvelt (Babilóniai Diogenész, in: Philodémosz, De Musica, 11. (Kemke)). Másfelől, a
szkeptikusok nem annyira az esztétikai ìtéletek szubjektivitására, mint inkább azok eltérésére tették a hangsúlyt,
valamint arra, hogy a szépségről pusztán személyes véleményt lehet alkotni, semmi többet.
7. Az objektivista felfogást nemcsak filozófiai iskolák, hanem bizonyos művészetelméletek is átvették, noha
nem minden módosìtás nélkül.
98
OBJEKTIVIZMUS ÉS A
A) A zenében a görög objektivizmus bástyája, a jól ismert anonim Problemata azt állìtotta, hogy „az arány
természetes módon tetsző”, hogy a ritmus születésétől fogva gyönyörködteti az embert (Ps.-Arisztotelész,
Problemata, 920b 29). Ugyanakkor a könyv azt mondja, hogy a dallamokban való gyönyörködés csak akkor
válik lehetségessé, ha hozzászokunk a dallamokhoz, más szóval, hogy ez nincs jelen az ember születésétől
fogva.
B) A költészetben Pszeudo-Longinosz azt állìtotta, hogy „szokásbeli, ìzlésbeli és életkorbeli különbségektől

függetlenül ugyanarról a dologról mindenkinek ugyanaz a véleménye (Ps.-Longinosz, De Sublim. VII. 4). Még
Philodémosz is hasonlóképpen vélekedett (Philodémosz, De Poem. V). Csak a szkeptikusok gondolták úgy,
hogy „a beszéd önmagában véve se nem szép, se nem csúf (Sextus Empir. Adv. Mathem. II. 56).
C) A véleménykülönbségek leglátványosabban a vizuális művészetekben mutatkoztak meg: a vita akörül

forgott, hogy a szépség a csodált szoborban vagy a szobrot csodáló elméjében létezik: hogy az elme teremti
vagy felfedezi a szépséget.
A vita speciális terminológiát hozott létre: megkülönböztették egymástól az objektìv szépséget, amit
szimmetriának neveztek, és egy másik szépséget, melyet euritmiának hìvtak. Az utóbbinak nem objektìve jó
arányokkal kellett rendelkeznie, hanem kellemes érzéseket kellett kiváltania a szemlélőben.
Az antik művészek, festők, szobrászok, épìtészek művészetükben megpróbálták a szimmetria objektìv

szabályait követni. Azonban hamarosan rájöttek, hogy műveiknek alkalmazkodniuk kell az emberhez és az
emberi szemhez is. Művészetük a szimmetriától fokozatosan az euritmia felé haladt. Ez a folyamat korán
elkezdődött: már az i. e. ötödik század klasszikus épületein felfedezhetők az egyszerű számarányoktól való
eltérések. Vitruvius, aki elméletét klasszikus műalkotásokra alapozta, kánonokat ìrt elő az épìtész számára, ám
ugyanakkor azt tanácsolta, hogy bizonyos kiigazìtásokkal mérsékeljék azokat (temperaturae). Megengedte,
hogy az épìtészek hozzáadjanak (adiectiones) a szimmetriához és elvegyenek (detractiones) belőle. „A szem –
ìrja – a kellemes látványt keresi: ha nem elégìtjük ki a helyes arányok alkalmazásával, valamint a modulok
egymáshoz igazìtásával, hozzáadva azt, ami hiányzik, a szemlélő elé kellemetlen látvány tárul, melynek semmi
vonzereje nincs” (Vitruvius, De Archit. III.. 3.13). Ahhoz, hogy az épület a szimmetria érzését keltse, el kell
térnie a szimmetriától.
Ez az előìrás az esztétikai szubjektivitás elveit adta hozzá az esztétikai objektivitás elveihez: elismerte az
objektìv szépséget, de bizonyos módosìtásokat követelt, figyelembe véve, hogy az emberi szem miként észleli a
szépséget. Ez a kettős megoldás a kora antikvitásban jelent meg, ám mìg a klasszikus korban az objektìv
szimmetria és a kánonok voltak az uralkodóak, a kései korszakban a félig szubjektivista euritmia tett szert
nagyobb fontosságra, különösen a költészetben és a retorikában. Az épìtészetben és a szobrászatban kevésbé,
legkevésbé pedig a zenében, mely tovább megtartotta kánonjait, mint a többi művészet.
2. 2. A KÖZÉPKOR
A középkor megtartotta az antikvitás felfogását. A két korszak mégis különbözik egymástól, a középkor ugyanis
egységesebb volt: az uralkodó szemlélet majdnem teljesen elnyomott minden mást, szinte semmilyen ettől eltérő
szemlélet nem jelent meg. Mindazonáltal a szubjektivista beállìtódás nem tűnt el: elemeit magába olvasztotta az
uralkodó felfogás. A középkor úgy gondolta, hogy a szépség a dolgok objektìv tulajdonsága, ugyanakkor
elismerte, hogy az ember szubjektìv módon észleli: cognoscitur ad modum cognoscentis (a megismerő módja
szerint történik a megismerés). A középkorban az objektivista elmélet, noha még egyöntetűbben elfogadott volt,
mint az antikvitásban, több engedményt tett.
A második különbség az, hogy mìg az objektivista felfogást képviselő ókori filozófusok egészében véve
magától értetődőnek tartották az elmélet érvényességét, a skolasztika tudatában volt, hogy vitatható. Szent
Ágoston azt ìrta: „Először is azt a kérdezem: vajon azért szép valami, mert tetszik, vagy azért tetszik, mert szép?
A válasz kétségkìvül az, hogy azért tetszik, mert szép” (De vera rel. XXXII. 59). Ezt a kijelentést ismételte meg,
majdnem szóról szóra, nyolc századdal később Aquinói Tamás is (De div. nom.398).
1. A középkori filozófusok, sőt már a korábbi, negyedik századi keresztény gondolkodók is olyan fogalmi
distinkciókat tettek, melyek segìtettek az esztétikai szubjektivitás problémájának definiálásában.
Az esztétikai szubjektivitásról folyó vita kapcsán megszülető első gondolat Szent Ágoston nevéhez fűződik: ő
kifejezetten szembeállìtotta egymással a két ókori terminust: a szépet és az alkalmast, a pulchrum-ot és az
aptum-ot (W. Tatarkiewicz,History of Aesthetics, 1970. II. 51). Szembeállìtásuk az esztétikai szubjektivitás
problematikájába való beillesztést sejteti: a szépség objektìv, az alkalmasság szubjektìv. A középkori
99
OBJEKTIVIZMUS ÉS A
gondolkodók elfogadták ezt a megoldást, Sevillai Izidortól, aki a hetedik században azt mondta, hogy a szépség
és az alkalmasság eltér egymástól, mivel az egyik abszolút, a másik relatìv – differunt sicut absolutum et
relativum – a tizenharmadik századi Albertus Magnusig és tanìtványáig, Strassburgi Ulrichig, akik a pulchrum-
ot és az aptum-ot mint abszolút, illetve relatìv szépséget különböztették meg egymástól (Albertus Magnus,
Opusculum de pulchro et bono (Mandonnet), Strassburgi Ulrich,De pulchro 80 (Grabmann)). A chartres-i
iskolához tartozó, tizenkettedik századi Gilbert de la Porrée eltérő terminológiát használt ugyan, de a vitát
ugyanìgy oldotta meg. Azt ìrta, hogy minden érték – köztük a szépség – kettős: részben önmagában vett érték,
secundum se, részben a használatából fakadó érték, secundum usum; az előbbi abszolút, az utóbbi komparatìv
(in: Boethius, De Hebdomad. IX. 206 (Haning)).
2. Szent Baszileiosz szépség-felfogása ugyanolyan fontos volt, mint amilyen újszerű. Baszileiosz a
hagyományos görög tézist – mely szerint a szépség a részek objektìve létező viszonya – akarta megvédeni
Plótinosz vádjával szemben, aki szerint a szép tárgyak között vannak egyszerűek is – ilyen például a fény –,
mivel pedig ezek nem összetettek, szépségük nem eredhet a részek viszonyából. Baszileiosz amellett érvelt,
hogy ennek ellenére a szépség: viszony – nem a szemlélt tárgy részeinek egymáshoz való, hanem a szemlélt
tárgy és az azt szemlélő szubjektum viszonya (Homilia in Hexaem. II. 7 (Migne P. G. 29c. 45)). Ez a
„relacionista” felfogás, mely más, mint a relativista, döntő fejlemény volt, mert eszerint a szépség egyszerre
tartozik az objektumhoz és a szubjektumhoz.
Más skolasztikus gondolkodók is követték Szent Baszileioszt. A tizenharmadik század elején Guillaume
d‟Auvergne (De bono et malo, 206 (Pouillon 316)), azt ìrta, hogy vannak dolgok, melyek saját természetüknél
fogva szépek. Ám ezen csak annyit értett, hogy bizonyos dolgok természetüknél fogva képesek arra, hogy
tetszést váltsanak ki (natum placere). Objektìv szépségük nem más, mint az a természetükből fakadó, különös
képességük, hogy képesek tetszeni. Másként fogalmazva: a szemlélőnek, a szubjektumnak is része van az
objektìv szépségben.
Aquinói Tamás a szépséget szintén relacionista módon fogta fel, hasonlóan Baszileioszhoz és Guillaume-hoz. A
szép dolgokat úgy definiálta, mint amelyek „szemlélése tetszést vált ki (natum placere)” (Summa Theol., I q 5a
4 ad 1. vö. uo., I-a Il-ae q 27a 1 ad 3.). E definìció szerint a szépség olyan tulajdonság, mellyel bizonyos tárgyak
rendelkeznek – a szubjektumhoz való viszonyukban. A szépség az objektum viszonya a szubjektumhoz: nem
lehetséges szubjektum nélkül, aki gyönyört érez. Ez az antikvitástól idegen, ám keresztény gondolkodóknál
gyakran megjelenő felfogás nem tiszta szubjektivizmus, de nem is tiszta objektivizmus.
3. A tizenharmadik század egyik gondolkodója egyfajta középkori esztétikai relativizmust fejtett ki, az arabokra
támaszkodva. Vitelóról van szó, aki elméletében Alhazent követte. Mindkettőjüket elsősorban pszichológiai
szempontból érdekelte a szépség – hogyan reagál az ember a szépségre? –, ám ez nem gátolta meg őket abban,
hogy a szépséget gyakorlatilag a tárgyak objektìv tulajdonságaként kezeljék, ugyanolyan objektìvként, mint a
formát és a méretet. Nem volt kétségük afelől, hogy mindent, amit a szépségről tudunk, a tapasztalat révén
tudjuk. Alhazen ennél nem ment tovább; ám Vitelo még egy lépést tett és azt a kérdést vetette fel: Vajon minden
embernek ugyanolyan tapasztalata van a szépségről? Válasza szerint az ellenkező a helyzet: a szépség sokféle, a
móroknak más szìnek tetszenek, mint a skandinávoknak. A szokások a legfontosabbak, mert ezek alakìtják ki az
ember diszpozìcióját, és „amilyen az ember diszpozìciója (proprius mos), olyan lesz a szépség megìtélése
(aestimatio pulchritudinis)” (Optica, IV. 148). Vitelo azonban ebből nem az esztétikai szubjektivizmus, hanem
csak az esztétikai relativizmus gondolatára jutott – méghozzá csak a részleges relativizmuséra. A népeknek
természetesen különböző az esztétikai véleményük, csakhogy nem mindegyiknek van igaza.
4. Duns Scotus szintén az előzőektől eltérő állásponton volt a szépséget illetően. „A szépség – ìrta – nem egy
test abszolút minősége, hanem a test összes tulajdonságának, azaz méretének, formájának és szìnének
aggregátuma, valamint ezen tulajdonságoknak a testhez és egymáshoz való viszonyának az aggregátuma” (Opus
Oxoniense, I. q 17a 3 n 13.). Ez a felfogás valójában mentes a szubjektivizmustól: az objektum szépségét ugyan
viszonyként kezeli, ám a test belső viszonyaként, nem pedig a test és az elme viszonyaként. Közel áll a
klasszikus görög szemlélethez, de mìg a görögök a szépséget a materiális részek viszonyaként definiálták, Duns
Scotus a szépséget tulajdonságok és viszonyok viszonyaként fogta fel. Duns Scotus, később pedig Ockham és az
ockhamisták nem az objektivizmussal álltak szemben, hanem a hiposztázisokkal: azzal a szemlélettel, mely a
formát és a szépséget szubsztanciának tekinti, pedig csak tulajdonságok és viszonyok.
3. 3. A RENESZÁNSZ
Tévedés lenne azt gondolni, hogy a reneszánszban a modern szubjektivista és relativista esztétikák kiszorìtották
volna a régi objektivizmust. A források mást mutatnak. A középkor vége felé a relativista áramlatok viszonylag
100
OBJEKTIVIZMUS ÉS A
erősek voltak, a reneszánsz ìrók többsége viszont azon a véleményen volt, hogy a szépség objektìv, a művész
kötelessége pedig egyszerűen az, hogy felfedje ennek objektìv és változhatatlan törvényeit. Ezzel kapcsolatban
egyértelmű kijelentések állnak rendelkezésünkre Leon Battista Albertitől, a nagy művészeti teoretikustól,
valamint a reneszánsz egyik nagy filozófusától, a firenzei platóni akadémiához tartozó Marsiglio Ficinótól.
1. (a) Alberti csodálta az ókori szerzőket, akik „műveik létrehozásakor minden elképzelhető erőfeszìtést
megtettek, hogy felfedezzék azokat a törvényeket, melyeknek a természet engedelmeskedik” (De Re
aedificatoria, IX. 5). Ő maga is ezeket kutatta: „Hiszem – ìrta –, hogy minden művészetben vannak bizonyos
elvek, értékek és szabályok. Aki gondosan felkutatja és alkalmazza őket, az fogja legszebben megvalósìtani
szándékait” (De Statuia, 173 (Janitschek)).
(b) Az ókoriakhoz hasonlóan a szépséget ő is a részek megegyezéseként és harmóniájaként definiálja (consensus

et conspiratio partium). A harmóniában (concinnitas) látta a „természet abszolút és legmagasabb törvényét” (De
Re aedificatoria, VI. 2. vö. uo., IX. 5.). Egy művész legfeljebb dìszìtéseket alkalmazhat: az igazi szépség a
dolgok természetében rejlik – ìrta Alberti, olyan gondolatokat fejezve ki ezzel, melyeket nemcsak az ókoriak,
hanem a skolasztikusok is vallottak. Ezért úgy érezte, hogy egy igazi művész művét nem a szabadság, hanem a
szükségszerűség irányìtja (qualche necessità) (uo., VI. 5).
(c) Alberti azt ìrja még: „Vannak, akik azt mondják, hogy egy épület szépségének megìtélése változékony, és az
épület formája az individuum képzeletével és gyönyörével együtt változik, anélkül hogy ennek a művészet
bármilyen szabálya korlátot szabna. A tudatlanok tévedése ez, akik azt szokták mondani, hogy amit nem látnak,
az nem is létezik” (uo., VI. 2). A művészeti szubjektivizmus és relativizmus Alberti szerint a tudatlanság jele:
nehéz lenne ennél határozottabban fellépni a szépség és a művészet objektìv szabályainak védelmében.
2. Ficino hasonlóképpen vélekedett, bár – mivel ő platonikus filozófus volt, Alberti pedig tudós és művész –
más nézőpontból közelìtett a problémához.
(a) A szépséget olyan erőként definiálta, mely megszólìtja és elragadja (vocat et rapit) a lelket vagy az érzékeket
(Opera, 1641, p. 297., in: Comm. in Conv.). Ez a definìció azt mutatja, hogy a szépség objektìv felfogását
vallotta.
(b) A szép ideája velünk született (idea pulchritudinis nobis genita) (uo., p. 1574., in: Comm. in Plotinum I. 6).
3. Hasonló vélekedést más, kisebb hatású reneszánsz gondolkodóknál is megtalálhatunk. Pomponius Gauricus
1505-ben azt ìrta a szobrászatról szóló értekezésében, hogy a művészetekben a mértéket és a szimmetriát kell
szemlélni és csodálni: „E mértéket tehát a szimmetria néven fogjuk fel… és tartozunk azzal, hogy szemléljük és
szeressük” (Mensuram igitur hoc enim nomine symmetrium intelligamus … et contemplari et amare debebimus)
(P. Gauricus, De Sculptura130 (Brockhaus)). Ez csak egy másik kifejezése Alberti és Ficino meggyőződésének,
mely szerint a szépségnek objektìv mértéke és szabályai vannak.
Daniel Barbaro, Vitruvius Tìz könyv az épìtészetről cìmű művének kiadója 1556-os előszavában azt ìrta: „Isteni
a számok hatalma. A kozmosz és a mikrokozmosz szerkezetében nincs semmi, ami méltóságteljesebb lenne,
mint a súly, a szám és a mérték tulajdonsága … minden dolog, legyen az isteni vagy emberi, belőlük eredt,
fejlődött ki és emelkedett tökéletességre” (I dieci libri dell’Architettura di m. Vitruvio, 1556, p. 57.).
A poétikában ugyanìgy gondolkodtak. Julius Caesar Scaliger 1561-ben nem egyszerűen azt ìrta, hogy a
poétikában létezik objektìv norma, hanem hogy egyetlen ilyen norma van, melynek vezetnie kell bennünket:
„Est in omni rerum genere unum primum ac rectum ad cuius tum normam, tum rationem caetera dirigenda
sunt.” ( Poetices libri septem, 1561. III. 11.).
Ezek az objektìv esztétikai meggyőződések a filozófia és a művelődés határain túlra terjedtek. Castiglione
Courtier-jében a szépséget „isteni”-nek nevezte (Il libro del Cortegiano, IV. 59). Firenzuola pedig Értekezések a
nők szépségéről cìmű művében a szépséget a következőképpen határozta meg: „Rendezett összhang és egyfajta
harmónia, amely rejtélyesen adódik valamennyi részének összetételéből, egységéből és feladataikból” (una
ordinata concordia e quasi un’armonia occultamente risultante della composizione, unione e commissione di
piu membri diversi) (Discorsi delle bellezze delle donne, I. (ed. Bianchi, 1884. vol. VI. p. 251.). Itt szintén szó
sem esik a szépség vagy a művészet szubjektivitásáról vagy relativitásáról.
4. Nem is volt jelen ennél kevésbé objektivista felfogás a reneszánszban? Azt gondolhatnánk, Nicolaus Cusanus
hajlott a szubjektivizmusra, hiszen azt ìrta, hogy a formák nem az anyagban, hanem „a művész elméjében”
vannak (De ludo globi, in: Opera omnia, Basilea 1565. p. 219.; vö. De visione Dei, VI. uo., p. 185.: Tua facies,
Domine, habet pulchritudinem et hoc habere est esse. Est igitur ipsa pulchritudo absoluta, quae est forma dans
101
OBJEKTIVIZMUS ÉS A
esse omni formae pulchrae). Mindazonáltal tévedés lenne ezeknek a szavaknak szubjektivista értelmet
tulajdonìtani; „a művész elméjében” levő formákon ugyanis nem személyes, hanem univerzális formákat értett.
Ennél könnyebb lenne szubjektivista felfogásként értelmezni azt, amit Antonio Filarete ìrt épìtészeti
értekezésében (1457–1464): amellett érvelt, hogy a reneszánsz épületeken alkalmazott félkör alakú boltìvek
tökéletesebbek a gótikus boltìveknél. Azzal érvelt, hogy szemünknek könnyebb a félkör alakú boltìveket néznie.
A félkör alakú ìveken akadálytalanul végigsiklanak (senza alcuna obstaculità), a gótikus boltìvek viszont
akadályt jelentenek, és „azok a dolgok, melyek megakadályozzák a látás mennyiségét és minőségét, nem
szépek” (ogni cosa che impedisce o tanto o quanto la vista non è bella) (Traktat über die Baukunst, hrsg. v.
Oettingen, in: Quellen schriften N. F. III. 1890. p. 273.) Úgy tűnik, ez az érvelés azt a szubjektivista elképzelést
implikálja, hogy a szépség a szemlélő szemétől függ. Mindazonáltal, mivel Filarete értekezésében ettől az
egyetlen megjegyzéstől eltekintve semmi olyasmi nem található, ami a szubjektivista felfogás mellett szólna,
könnyen lehet, hogy ez egy elszigetelt megfigyelés volt, és a szerző (aki művész volt, nem pedig filozófus) nem
volt tudatában a belőle fakadó filozófiai következményeknek.
5. Ha a reneszánsz esztétikájában valódi szubjektivista vélekedést akarunk találni, akkor Giordano Brunóhoz
kell fordulnunk, azaz a korszak legvégéig, a késő tizenhatodik századig kell elmennünk. Bruno nem azok közé a
reneszánsz emberek közé tartozott, akiket kizárólag a szépség és a művészet érdekelt; csak érintőlegesen
foglalkozott ezekkel a kérdésekkel, általánosabb filozófiai gondolatokat próbálva alkalmazni rájuk. Legalább
egy értekezése, a halála után megjelent De vinculis in genere (De vinculis in genere,18791891. vol. III. 645.) a
szépség szubjektivista magyarázatát adja. Az ìrás legfontosabb motìvuma a szépség pluralitása, sokfélesége
(„Pulchritudo multiplex est”), valamint relativitása („Sicut diversae species ita et diversa individua a diversis
vinciuntur, alia enim simmetria est ad vinciendum Socratem, alia ad Platonem, alia ad multitudinem, alia ad
paucos” – Ahogyan a különböző fajok, úgy a különböző egyének is különböző dolgokra fogékonyak, mivel más
az a szimmetria, amely Szókratészt lebilincseli, más az, amely Platónt, más a sokaságot és más a keveseket). De
azt is meg akarta mutatni, hogy a szépséget lehetetlen definiálni vagy leìrni: „A szépség mibenléte
meghatározatlan és körülìrhatatlan” (Indefinita et incircumscriptibilis est ratio pulchritudinis). Azt is mondja,
hogy „semmi sincs, ami mindenkinek tetszhetne”. Végül pedig: „Nihil absolute pulschrum, sed ad aliquid
pulchrum”, semmi sem abszolúte szép, hanem mindig csak valaki számára az.
Természetesen nem Bruno volt az egyetlen reneszánsz gondolkodó, aki a szépről ilyen nézeteket vallott. Egy
évvel halála után, a tizenhetedik század első évében, Shakespeare azt ìrta a Hamlet-ben: „nincs a világon se jó,
se rossz; gondolkozás teszi azzá”. Noha a jóról és a rosszról ìrt, kétségtelen, hogy a mondat a szépre és a
csúnyára is vonatkozik. Ám Shakespeare, csakúgy, mint Bruno, a reneszánsz ìrók kisebbségéhez tartozott.
4. 4. A BAROKK
A következő évszázad nem követte Bruno gondolatait, és nemcsak azért nem, mert a tizenhetedik századi
filozófusok kevéssé érdeklődtek az esztétika iránt, hanem azért sem, mert más véleményen voltak – különösen
Descartes, a korszak legnagyobb hatású filozófusa. Ebben a korban nem a filozófusok, hanem a művészek és a
kritikusok taglalták a szépség problémáját. A reneszánsz meggyőződéseit örökölték, melyek nem szubjektivisták
vagy relativisták voltak, hanem az univerzális szabályokkal, a kötelező kánonokkal és a tökéletes kozmikus
arányokkal kapcsolatos meggyőződésen alapultak. A művészet univerzális, objektìv és számszerű szabályainak
doktrìnáit leginkább az épìtészeti és szobrászati elméletek hangsúlyozták, ám a festészetre és a költészetre is
alkalmazták őket – mìgnem kezdetét vette a visszavonulás.
Váratlan módon az épìtészet elméletében kezdődött, annak ellenére, hogy az univerzális arányoknak itt erősebb
hagyományai voltak és, úgy tűnt, itt helyénvalóbbak, mint a többi művészet esetében. A felfogásbéli fordulat
tulajdonképpen egyetlen, noha kiemelkedő ember nevéhez fűződik: Claude Perrault-éhoz, aki nemcsak az
évszázad leghìresebb szerkezetének, a Louvre oszlopsorának tervezője, hanem tehetséges ìró is volt. Nézeteit a
korszak egy másik nagy francia épìtésze, François Blondel bìrálta az általánosan elfogadott felfogás
képviseletében. A vita a következőképpen alakult (W. Tatarkiewicz,„L’esthétique associationniste au XVII
siècle”, 1960. p. 287.): Perrault szubjektivista épìtészet-felfogását az 1683-ban megjelent Vitruvius-kiadásában
fejtette ki; Blondel 1675-ben adott hangot ellenvéleményének, Traité d’architecture cìmű művében. Perrault,
akit nem győztek meg az itt előadott ellenvetések, még erőteljesebben fejtette ki véleményét az 1683-as
Ordonnance de cinq espèce de colonnes-ban. A válasz Blondel egyik tanìtványától, az épìtész Briseux-tól
érkezett, a Traité d’architecture-ben.
1. Blondel a hagyományt és a század communis opinio-ját képviselte (Cours d’architecture, II & III partie, Livre
VIII,.ch. X. p.169.). A következőket állìtotta: (a) Az épìtészetnek saját objektìv szépsége van, ami a dolgok
102
OBJEKTIVIZMUS ÉS A
természetében rejlik; az épìtész valósìtja meg, de nem ő találja ki. (b) Ez a szépség független az időtől és a
feltételektől. (c) Ugyanaz az alapja, mint a természet szépségének. (d) A részek elrendezésétől függ,
mindenekelőtt a szerkezet megfelelő arányától. (e) Azért vált ki tetszést, mert mind az elme, mind az érzékek
szükségleteit kielégìti. Noha az embereket nem csak az objektìv szépség vonzza, ez nem ok arra, hogy a
szépséget relatìvnak gondoljuk.
Blondel érvelése a következő: (a) Bizonyos arányok minden embernek tetszenek. (b) Ha egy szerkezetet
megfosztanak ezektől az arányoktól, többé nem tetszik. (c) Az embernek, aki maga is a természet teremtménye,
tetszik a természet, és az épìtészet – nem kevésbé, mint a festészet és a szobrászat – formáit és arányait a
természettől kapja, az oszlop alakja például a fa alakjától. (d) Az, hogy bizonyos arányok nagyobb tetszést
váltanak ki az emberből, mint mások, nem a megszokás eredménye, mivel a csúf dolgokkal való tartós
ismeretség nem teszi azokat széppé, a szép dolgokat pedig nem szükséges megszoknunk ahhoz, hogy értékeljük
szépségüket. (e) A legnagyobb tudományos teljesìtmények, még a mechanikában és az optikában is, nem
észhasználaton, hanem kizárólag a tapasztalatok általánosìtásán alapultak – és a művészettől sem várhatunk el
ennél többet. (f) Igaz, hogy a legjobb épìtészet arányai nem teljesen egyeznek meg az objektìve tökéletes
arányokkal, de ennek ìgy kell lennie, mivel a szem megváltoztatja a dolgok arányait; valójában nem az a lényeg,
hogy az épìtészeti alkotások arányosak legyenek, hanem az, hogy ilyennek tűnjenek. Ebben a tekintetben a
francia akadémikusok véleménye eltért a legradikálisabb régi, platonikus objektivizmustól.
2. Perrault a másik, a hagyománnyal és az általános vélekedéssel szemben álló szélsőséget képviselte

(Ordonnance de cinq espèce de colonnes selon la méthode des anciens, Préface p. 8.: „Il y a des choses que la
seule accoutumance rend tellement agréables que l’on ne saurait souffrir qu’elles soient autrement quoy
qu’elles n’ayent en elles mesmes aucune beauté qui doive unfailliblement plaire et se faire nécessairement
approuver.” Vö. Les dix livres d’architecture de Vitruve, avec notes de Perrault, ed. Tardieu et Cousin, 1837. p.
144.: „Cette raison d’aimer les choses par compagnie et par accoutumance se rencontre presque dans toutes
choses qui plaisent, bien qu’on ne le croit pas faute d’y avoir fait réflexion”).Bár felfogása hasonlìt más korábbi
gondolkodókéhoz, valószìnűleg nem ismerte őket, és nézetei nyilvánvalóan radikálisabbak az övéiknél. Mivel
oppozìcióban volt, egy negatìv tétellel kellett kezdenie: az arányok természet szerint se nem szépek, se nem
csúnyák. Különféle jelzőket használt: kijelentette, hogy az arányok nem „természetesek”, nem „valóságosak”,
nem „pozitìvak”, nem „szükségszerűek”, nem „meggyőzőek”. Önmagában véve egyik arány sem jobb, mint a
többi. Perrault negatìv tételeit az arányra korlátozta; a szép dolgok ugyanis „természetes módon” léteznek.
Természetes szépség van például a jó épìtőanyagokban és a jó kivitelezésben. Perrault nem tagadta, hogy
bizonyos arányok szépnek látszanak, mások pedig csúnyának. Ő azonban ezt az emberi konvenciókkal, a
képzetek asszociációjával, a pszichológiai megszokással és a történeti feltételekkel magyarázta. Bizonyos
arányokhoz hozzászokunk és tetszenek, különösen, amikor szép anyagokból készült, jól kivitelezett impozáns
épületeken látjuk viszont őket, melyek ennélfogva természetes szépséggel rendelkeznek. Azért tűnik úgy, hogy
arányaik jobbak, mint más épületekéi, mert olyan szép épületek képzetével asszociáljuk őket, melyeket más
okból tekintünk szépnek, nem pedig arányaik miatt. A más arányokkal rendelkező új épületek új szokásokat
alakìtanak ki, és a régi épületeket többé nem csodáljuk. Az, hogy bizonyos arányok jobban tetszenek, mint
mások, nem szükségszerű, hanem kizárólag a véletlenen múlik. Bármilyen arányt lehet csodálni, a pszichikai
folyamatok, elsősorban az asszociáció és a megszokás függvényében. Az, hogy az emberek valamilyen arányt
megegyezően értékelnek, társadalmi jelenség, annak tünete, hogy ugyanazok a nézetek fertőzték meg őket.
3. Perrault-t kritizáló ìrásaiban Briseux két eltérő arány-elméletet különböztetett meg egymástól (Traité complet
d’architecture, ‟Préface‟): egy pluralista elméletet, mely Perrault Vitruvius-kiadásában jelent meg, és amely
szerint sok arány létezik, és mind jó; valamint a későbbi könyvében védelmezett kifejezetten szubjektivista
elméletet, mely azt állìtotta, hogy egyik arány sem önmagában véve jó, hanem az emberek gondolják annak.
Briseux úgy vélte, hogy mindkét elmélet téves, különösen az utóbbi, melyet pontról pontra szembeállìtott
Blondel és saját hagyományos nézeteivel, melyek a következők voltak: (a) A szépség legfőbb forrásai az
arányok, ugyanis az arányok visznek rendet a művészetbe, és az arányok biztosìtják a részek megfelelő
elrendezését, melyek nélkül nincs szépség. (b) Az arányok mindig tetszést váltanak ki, viszont minden más csak
akkor vált ki tetszést, ha jó arányokkal kapcsolódik össze. (c) Igaz, hogy nem csupán egy jó arány van; a jó
arányok az épület tìpusától, méretétől és elhelyezkedésétől függően mások és mások. (d) Ezért, noha bizonyos
adott arányok, nem pedig mások azok, melyek önmagukban szépek, a jó ìzlés válogathat közülük és válogatnia
is kell. (e) Mint minden szép dolgot, az épületeket sem csak a művelt emberek csodálhatják, akik ismerik
csodálatuk okát, hanem a műveletlenek is, akiknek szintén arányaik miatt tetszenek a szép dolgok, annak
ellenére, hogy ennek nincsenek tudatában. Blondel bizonyos tételeihez hasonlóan Briseux végső álláspontja is
az eszmecsere eredményeként alakult ki, és eltért az esztétikai abszolutizmustól.
Egyelőre Briseux érve bizonyult az utolsó szónak. Perrault ekkorra halott volt, és egyetlen épìtész sem vállalta
magára nézeteinek védelmét. Épületeit továbbra is csodálták, ám ìrásait hamarosan elfelejtették. De csak az
103
OBJEKTIVIZMUS ÉS A
ìrások jutottak erre a sorsra, az általuk képviselt új elmélet nem. Ellenkezőleg: a maga korában élesen kritizált
szubjektivista felfogás a tizennyolcadik században általánosan elfogadottá vált, bár nem annyira az épìtészek,
mint a filozófusok körében. Többé már nem korlátozódott az épìtészetre és az arányokra, hanem a művészet
egész területére kiterjedt, és általános esztétikai felfogássá vált, méghozzá radikalizált formában: nem csupán az
arány szépségét tekintették szubjektìvnak, mint Perrault, hanem a szépség minden más fajtáját is. Emiatt az
érvelésnek is meg kellett változnia: többé nem állìthatták, hogy a szubjektìv szépség az objektìv szépséggel való
asszociáció révén alakul ki, hiszen semmiféle objektìv szépséget nem ismertek el.
5. 5. A FELVILÁGOSODÁS
Az objektìv esztétika uralma (jóllehet mindvégig szubjektivista ellenvetések kìsérték, hol kisebb, hol nagyobb
erővel) hosszú évszázadig tartott. Végül aztán a tizennyolcadik század hozta meg a szubjektivista esztétika
győzelmét. A szubjektivizmusnak ekkor számos támogatója és képviselője volt Franciaországban, Nagy-
Britanniában pedig még több. Francis Hutcheson már a század elején (An Inquiry into the Origin of Our Ideas of
Beauty and Virtue, 1725) amellett érvelt, hogy a szépség nem a dolgok objektìv tulajdonsága (elsődleges
minősége), hanem egy „észlelés az elmében”, hogy nem függ állandó arányoktól és nem racionális elvek
határozzák meg. Hasonló gondolatokat fejtett ki később Hume (The Principle of Taste), Burke (A Philosophical
Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful), Gerard, Home, Alison és Smith. Teljes
fordulat következett be: ahogyan eddig úgy tűnt, a dolgok esztétikai minőségei nyilvánvalóan objektìvak,
mostantól az tűnt nyilvánvalónak, hogy szubjektìvak. Az esztéták szándéka pusztán az volt, hogy felnyissák az
emberek szemét, és lássák azt, ami nyilvánvaló.
Mìg a korábbi korszakokban az objektivizmus ellenfelei – a szofistáktól egészen Vitelóig – a hangsúlyt

elsősorban a szépség relativitására tették, a felvilágosodás kora egyenesen annak szubjektivizmusára helyezte.
Továbbá arra, hogy a szépségre vonatkozó ìtéletek nem egyetemes ìtéletek. A felvilágosodás racionalistái a
tudomány racionalistái voltak, nem pedig a művészeté: úgy gondolták, hogy a művészetnek más forrásai és
céljai vannak.
Az esztétika szubjektivista irányultsága megváltoztatta az esztétika tudományát: az általános elvek, valamint a

szépség és a művészet szabályainak kutatásáról lemondtak, mivel többé nem hittek bennük. Ehelyett az
esztétikai jelenségek pszichológiai alapjainak – a képzelet, az ìzlés vagy egyszerűen a képzelet asszociációs
folyamatainak – felfedezésére törekedtek. Ekkor jelent meg a speciális „szép-érzék” elképzelése is. Különös
dolog történt: éppen a szubjektivista felfogás szolgáltatott érveket saját ellenfelei számára. A szubjektivista
felfogás kezdeményezője, Hutcheson azt állìtotta, hogy ez az érzék passzìv jellegű. Márpedig, ha passzìv, akkor
a dolgok objektìv állapotát, az objektìv szépséget regisztrálja: Price és Reid még a század vége előtt az
objektivizmus alátámasztására használta fel ezt az érvelést.
A tizennyolcadik századi gondolkodásban tendenciák sokasága volt jelen. A művészetelméletben ekkor

következett be a nagy fordulat, a szubjektivizmus győzelme; a művészeti gyakorlatban azonban egy ettől
különböző fordulat ment végbe – sőt valójában két fordulat, melyek majdnem teljesen egy időben, a század
második felében zajlottak le. Az egyik a barokktól az antikvitáshoz, egy új klasszicizmus felé fordult.
Görögországban a klasszikus művészet létrehozta az objektivista esztétikát; a reneszánsz klasszikus művészete
fenntartotta és felújìtotta ezt; most pedig a művészet klasszicizmushoz történő visszatérése újra az objektivista
elmélet felújìtását vonta maga után. Ennek a kifejeződése volt Johann Joachim Winckelmann Geschichte der
Kunst des Altertums(1764) cìmű műve. Érdekes, hogy az objektivizmus melletti kiáltványának ugyanabban az
évtizedben kellett volna megjelennie, mint az angol szubjektivizmus legünnepeltebb kiáltványainak.
A tizennyolcadik századi művészet másik fordulatát a romantika hozta: úgy tűnt, a szubjektivizmus számára nyit
teret, mivel az esztétikai élmény érzelmi és a kreativitás individuális összetevőit állìtotta előtérbe. Ám a
romantikusok kijelentették, hogy a művészet, különösen a költészet, az igazságot teljesìti ki (Friedrich von
Hardenberg Novalis), együttműködik a tudománnyal (Friedrich von Schlegel), behatol a belső valóságba (Jean
Paul); „a költészet – jelentette ki Wordsworth – minden tudás közül az első és utolsó” (vö. René Wellek, A
History of Modern Criticism, 1750–1950. 1955. vol. II; és W. J. Bate, From Classic to Romantic, 1949. chaps.
5-6.). Nyilvánvaló, hogy ez nem szubjektivista művészetelmélet volt.
Ennek a diszharmonikus századnak a vége felé jött létre egy nagyszabású koncepció, mely úgy tűnt,
összeegyezteti az esztétikai objektivizmust és szubjektivizmust, mindkettőből azt emelve ki, ami érvényes
belőle. Kant művéről van szó (Kritik der Urteilskraft, 1790). Csakhogy a britek pszichologisztikus
esztétikájának alapos tanulmányozása után a pszichológiai esztétika alapvető kérdésére Kant olyan választ talált,
mely az esztétikai élmények tisztán szubjektìv felfogásának rövidìtett változata volt. Kant azt állìtotta, hogy az
104
OBJEKTIVIZMUS ÉS A
esztétikai élményt és tetszést nem is egyedül az érzetek, és nem is egyedül az ìtélet váltja ki, hanem a kettő
együttes cselekedete; egy olyan dolog váltja ki őket, mely képes mind a kettőt cselekvésre indìtani, erre pedig
csak olyasmi lehet képes, amit saját természetünknek megfelelően alkottak meg. Amikor egy ilyen dolog hat
ránk, ez a hatás szükségszerű és általános; az emberi elmék ugyanazokkal a képességekkel rendelkeznek, ezért
joggal várjuk el, hogy az a tárgy, mely esztétikailag hat egy szubjektumra, ugyanìgy fog hatni más
szubjektumokra is. Kant felfogása közel állt a relacionizmushoz, melyet korábban Baszileiosz és Aquinói Tamás
fejtett ki. Úgy tűnik, hogy az esztétika története a szubjektivizmus és objektivizmus kérdésének ezt a köztes
megoldását természetesnek találta.
A történelem a kanti megoldásnál sem állt meg – nemcsak örökre nem, de egyáltalán nem. A tizenkilencedik
századi esztétika a romantikus filozófiában a szubjektivizmushoz, Johann Friedrich Herbart filozófiájában pedig
az objektivizmushoz állt közelebb. A nagy idealista rendszerek a maguk sajátos módján voltak objektivisták. Az
1860-as években visszatért a szubjektivista értelmezés: Fechner a kìsérleti pszichológia módszereit az
esztétikára alkalmazta. Az esztétikai élményekben egy asszociációs, szubjektìv tényezőt mutatott ki, ám ezzel
együtt egy objektìv, „közvetlen” mozzanatot is. A két tényező viszonyát egyfajta egyensúly jellemezte. Ám ez
nem bizonyult hosszú életűnek. A pszichologisztikus esztétika soron következő fejleményei a fechneri közvetlen
mozzanatot másodlagos szerepbe szorìtották vissza.
A tizenkilencedik-huszadik század fordulójának egyik erőteljes áramlata a szépséget kizárólag pszichológiai

jelenségnek tekintette és nem ismert el semmilyen más esztétikát, csak a pszichológiait. Ennek megnyilvánulása
volt a lengyel Jakub Segał értekezése („O charakterze psychologicznym zasadniczych zagadnień estetyky”),
mely 1911-ben jelent meg: ebben az ìrásban összefoglalta az esztétikai szubjektivizmus mellett szóló érveket.
Először is, nem létezik egyetlen jellemző, mely a szép tárgyak közös jellemzője lenne, viszont a tárgy iránti
esztétikai beállìtottságnak vannak közös jellemzői. Másodszor, az esztétikai élmény az esztétikai beállìtottság
felvételétől függ, és ez a beállìtottság bármilyen tárgyat esztétikai tárggyá avathat. Harmadszor, maga az
esztétikai tárgy fogalma is pszichológiai természetű; ha egy kép vagy egy épìtészeti mű esetében nem is, a
regény vagy a költemény esetében ez nyilvánvaló. A szubjektìv módszernek ez az igazolása majdnem
ugyanakkor született, mint Michał Sobeski Uzasadnienie metody obiektywnej w estetycecìmű 1910-es műve,
ami szimptomatikus egybeesés ennek a makacs vitának a történetében; ám úgy tűnik, az utolsó ilyen. Az
esztéták következő nemzedékei ugyanis már nem tették fel explicit módon a kérdést, hogy az esztétikai értékek
szubjektìvak-e vagy objektìvak. Számukra ez a kérdés túl általánosnak, pontatlannak, régimódinak tűnik. És
mégis, a vita tovább él. Persze olykor megpróbálják, ha nem is összebékìteni, de legalább közelebb hozni
egymáshoz az álláspontokat, megtalálni a két tényező, a szubjektìv és az objektìv közötti helyes arányt. Ám a
szélsőségeknek is vannak képviselői, különösen a szélsőséges szubjektivizmusnak. Például a szociologizmus
formájában: az, hogy mi szép, a társadalmi struktúrától függ; minden rendszernek megvan a maga saját
szépségképe. Vagy a historizmus formájában: az, hogy mi szép, a történelmi helyzettől függ; minden kornak
megvan a maga saját szépség-képe. Vagy a konvencionalizmus formájában: az, hogy mi szép, az elfogadott
konvencióktól függ, a konvenciók pedig mindig is különfélék voltak és azok is maradnak.
Egy másik felfogás is megjelent – azoké, akik lemondanak a régi kérdés megoldásáról. Ezt a felfogást
szkeptikus szellemben fogalmazzák meg: a kérdést azért nem lehet megoldani, mert nincs megfelelő módszer.
Vagy nominalista szellemben: nem létezik olyan minőség, hogy szépség vagy esztétikai érték, csak a „szépség”
és az „esztétikai” érték kifejezések léteznek, melyeket homályosan, definìció nélkül használunk, ennélfogva
végső soron bármire vonatkoztathatjuk őket3.
Miért futott be ilyen sokfelé elágazó pályát az objektivizmus és a szubjektivizmus kérdése az esztétikában?
Ennek több oka van.
Először is, az esztétikai szubjektivizmus különféle formákban jelent meg. Az antikvitásban a szépséget
konvencióként magyarázta, a középkorban a szokás eredményeként, a modern korban pedig asszociációk
következményeként. Az esztétikai objektivizmus sem volt kevésbé szerteágazó.
Másodszor, a szépség szubjektivitásának vagy objektivitásának kérdésére nem egy egyszerű „igen” vagy „nem”
volt a válasz, hanem (már Szókratész óta) egy pluralisztikus „igen is meg nem is”, vagy (Baszileiosz óta) egy
köztes, relacionista álláspont: „se nem igen, se nem nem”. Ebben az értelmezésben a szépség nem a tárgy
minősége, de nem is a szubjektum reakciója, hanem az objektum szubjektumhoz való viszonya.
3
A legradikálisabb álláspontot M. Weitz és W. E. Kennick képviseli. Az esztétikai szkepticizmus és nominalizmus álláspontjáról
megfogalmazott legfontosabb értekezéseket két antológiában gyűjtötték össze: Collected Papers on Aesthetics (ed. by C. Barrett, 1965) és
Aesthetics and Language (ed. by W. Elton, 1967).
105
OBJEKTIVIZMUS ÉS A
Harmadszor, a szubjektivizmus tézise gyakran egyesült a relativizmus, a pluralizmus, az irracionalizmus vagy a
szkepticizmus téziseivel, melyek szintén az elme minimalista beállìtottságának termékei, annak ellenére, hogy
logikailag nem implikálnak szubjektivizmust, mint ahogyan a szubjektivizmus sem implikálja őket. Ebből a
legkülönfélébb beállìtottságok jöttek létre: szubjektivizmus relativizmussal és relativizmus nélkül, relativizmus
szubjektivizmus nélkül, szubjektivizmus pluralizmussal vagy anélkül és ìgy tovább. Ehhez hasonlóan, a
történelem során az objektivizmus is gyakran más, az elme maximalista beállìtottságának talaján létrejött
elméletekkel egyesült.
Negyedszer és utoljára, a szubjektivizmus-objektivizmus kérdése filozófiai kérdés – egyike azoknak, melyekre

az elmúlt évszázadok során különféle érveket kerestek és találtak, ám amelyek közül valójában egyik sem
bizonyult végérvényesnek. A kérdésnek ez a jellege megakadályozta, hogy meggyőző megoldása születhessen
és története ezzel véget érjen. Ellenkezőleg: azt eredményezte, hogy újra és újra az egyik felfogástól a másikig
vándorol.
106
9. fejezet - hetedik fejezet FORMA:
EGY TERMINUS ÉS ÖT FOGALOM
TÖRTÉNETE
Forma multipliciter dicitur.1
Gilbert de la Porrée
Kevés terminus bizonyult olyan hosszú életűnek, mint a „forma”: a rómaiak óta megvan. És kevés terminus
ennyire nemzetközi: a latin forma-t sok modern nyelv átvette, az olasz, a spanyol, [a magyar], a lengyel és az
orosz változtatás nélkül, más nyelvek pedig kisebb módosìtással (franciául forme, angolul form,németül Form).
Ám a terminus ugyanolyan kétértelmű, mint amilyen régóta használatos. A latin forma kezdettől fogva két
görög terminus, a μοπϕή és az εῑδορ helyett állt: az előbbit elsősorban a látható formákra, az utóbbit pedig a
fogalmi formákra alkalmazták. Ez a kettős örökség jelentősen hozzájárult a „forma” jelentésének
különféleségéhez.
A vele szembeállìtott fogalmak (tartalom, anyag, elem, tárgy és mások) a forma számos jelentését felfedik. Ha a
tartalmat vesszük az ellentétének, akkor a forma külső megjelenést vagy stìlust jelent; ha az anyagot, akkor a
formát alaknak tekintjük; ha az elemet, akkor a forma a részek elrendezettségével azonos.
Az esztétikatörténet a formának legalább öt különböző jelentését ismeri, és ezek mindegyike fontos a művészet
helyes megértése szempontjából.
1. Először is, a forma a részek elrendezettsége. Nevezzük ezt forma A-nak. Ebben az esetben a forma ellentétét
vagy korrelátumát az elemek, összetevők vagy részek alkotják, melyeket a forma A foglal egységbe vagy olvaszt
össze egésszé. Egy oszlopcsarnok formája oszlopainak elrendezettsége; egy dallam formája a hangok rendje.
2. Amikor a „forma” terminust arra alkalmazzák, ami közvetlenül adott az érzékek számára, azt forma B-nek
fogjuk nevezni. Ennek a tartalom az ellentéte és korrelátuma. Ebben az értelemben a költészetben a szavak
hangzása a forma, jelentésük pedig a tartalom.
Ezt a két jelentést, a forma A-t és a forma B-t, olykor jogosulatlanul és zavart keltően azonosìtották. A forma A
absztrakció; egy műalkotás soha nem pusztán elrendezettség, hanem bizonyos módon elrendezett részekből áll.
A forma B viszont definìció szerint konkrét, mert „az érzékek számára adott”. Természetesen lehet kombinálni a
forma A-t és a forma B-t, a forma terminust a közvetlenül észlelt (forma B) elrendezésére (forma A) alkalmazva:
ez mintegy a forma „a másodikon” lenne.
3. A forma egy tárgy határait vagy kontúrját is jelentheti. Nevezzük ezt forma C-nek. Ennek ellentéte és
korrelátuma az anyag. Ebben – a hétköznapi beszédben gyakran használatos – értelemben a forma C a forma B-
re hasonlìt, ám nem azonos vele: a forma B a kontúrt és a szìnt is magába foglalja, a forma C viszont csak a
kontúrt.
Azt mondhatjuk, hogy a forma három fenti fogalma (A, B és C) magának az esztétikának a teremtménye. A
maradék két forma-fogalom viszont az általában vett filozófián belül alakult ki és aztán került át az esztétikába.
4. Az egyiket – nevezzük ezt forma D-nek – Arisztotelész találta ki. Itt a forma egy tárgy fogalmi lényegét
jelenti; az ìgy felfogott formára egy másik terminus az „entelekheia”. A forma D ellentétei és korrelátumai a
tárgyak járulékos jellemzői. A legtöbb modern esztéta megvan a forma-fogalom nélkül, ám ez nem volt mindig
ìgy. Az esztétika történetében a forma D ugyanolyan régi, mint a forma A, és valójában megelőzte a B és a C
fogalmat.
5. Az ötödik jelentést, melyet forma E-nek fogunk nevezni, Kant használta. Kant és követői számára a forma az
elmének az észlelt tárgyhoz való hozzájárulását jelentette. A kanti forma ellentéte és korrelátuma az, amit nem
az elme hoz létre és vezet be, hanem az élményen kìvülről adott.
1
A forma kifejezést több értelemben mondjuk.
107
hetedik fejezet FORMA: EGY
TERMINUS ÉS ÖT FOGALOM
TÖRTÉNETE
Mind az öt formának más és más története van. Ezeket fogjuk most bemutatni, úgy, ahogyan a fogalmak az
esztétikában és a művészetelméletben megjelentek. Az öt forma történetileg nemcsak a „forma” elnevezéssel
jelent meg, hanem más szinonimák – a latinban például a figura és a species – nevével is.
Nemcsak a fogalom történetét, hanem a forma elméleteinek történetét is tárgyalni fogjuk. Nem csupán azt
vizsgáljuk, mikor és milyen értelemben jelent meg a forma a művészetelméletben, de azt is, hogy mikor és
milyen értelemben tekintették azt a művészet lényegi mozzanatának.
1. 1. A FORMA A TÖRTÉNETE
Azok a kifejezések, melyeket az ókori görögök a szépség jelölésére használtak, etimológiailag a részek
elrendezését vagy arányát jelentették. A látható szépségre, az épìtészet és a szobrászat műveire ugyanis a
ζςμμεηπία, azaz az összemérhetőség volt az alapvető terminus; a hallható szépségre, a zenei művekre pedig a
ἁπμονία, azaz a konszonancia. A ηάξιρ szó, azaz a rend hasonló jelentésű volt. Mindegyikük a forma A, a részek
elrendezettsége szinonimája volt.
Ez az esztétikai elmélet – Arisztotelész tanúsága szerint – a püthagoreusoknál alakult ki, valószìnűleg az i. e.

ötödik században, és azt mondta ki, hogy a szépség a részek világosan meghatározott, egyszerű arányában áll. A
húrok akkor adnak harmonikus hangokat, ha hosszuk egyszerű számarányoknak felel meg, például az egy a
kettőhöz (oktáv) vagy a kettő a háromhoz (kvint) arányának. Egy templom oszlopcsarnoka akkor tökéletes, ha
magassága, szélessége és az oszlopok elrendezése megfelel az elfogadott modulnak (az épìtészek a dór
templomok esetében az oszlopok szélessége és a közöttük levő távolság tekintetében az öt a nyolchoz arányt
fogadták el helyes aránynak). Egy ember vagy egy mű akkor szép, ha bizonyos arányokkal rendelkezik; a
szobrászok a fej és a test között az egy az öthöz, a homlok és a fej között pedig az egy a háromhoz arányt
fogadták el.
A püthagoreusok, akik szerint a szépség az aránytól függ, ezt egy nagyon általános képlettel fejezték ki: „a rend
és az arány szép” (Sztobaiosz, IV. I. 40). „Semmilyen művészet nem jön létre arányok nélkül. Tehát minden
művészet a számok révén alakul ki. Tehát arány van a szobrászatban és a festészetben is. Általánosan
fogalmazva, minden művészet az észlelések rendszere, a rendszer pedig számot implikál; ezért joggal
mondhatjuk, hogy a dolgok a szám révén látszanak szépnek (Sextus Empiricus, Adv. math. VII. 106).
A püthagoreus szemléletet Platón is megtartotta: „A mérték s arány adja mindennek szépségét” (Philébosz, 64e).
„A rútság […] mértéknélküliség” (A szofista, 228b). Arisztotelész felfogása is hasonló volt: „A szépség legfőbb
fajtái a rend, az arányosság és a lehatároltság” (Metafizika, 1078a3). A sztoikusoké szintén: „A testi szépség a
végtagok aránya egymáshoz való elrendezettségükben és az egészhez való viszonyukban; és ugyanez a helyzet a
lélek szépségével is” (Sztobaiosz, II. 62.15). Cicero hasonlóképpen gondolkodott: „Egy test szépsége a részek
megfelelő elrendezettsége révén hat a látásra” (De officiis, I. 28.98). Az épìtészet hat erénye közül, melyeket
Vitruvius megnevez, nem kevesebb, mint négy (ordinatio, dispositio, eurytmia, symmetria) a részek helyes
elrendezésében áll (De architectura, I. 2.1). Nemigen volt általános elmélet, mely ilyen hosszú időn át ilyen
egyhangú elfogadásra talált volna. A tizenkilencedik századi esztétikatörténész, R. Zimmermann azt ìrta, hogy
„az ókori művészet elve a forma” (Geschichte der Ästhetik, 1858, p. 192.). Ez a nézet helyes, pontosan a részek
elrendezettsége és aránya értelmében vett forma tekintetében.
A forma kivételezett helyzetét egészen Plótinoszig, az ókor végéig, az i. sz. harmadik századig nem
kérdőjelezték meg. Noha azt Plótinosz sem vitatta, hogy a részek aránya a szépség alapja, tagadta, hogy
egyetlen alapja az arány lenne (Enneász, I. 6.1; VI. 7.22). Ha ìgy lenne, akkor csak összetett dolgok lehetnének
szépek, márpedig vannak dolgok, melyek egyszerűek, mégis szépek: a Nap, a fény, az arany. Ezért a szépség –
következtetett Plótinosz – nemcsak az arányban áll, hanem a dolgok ragyogásában is. A forma A, noha még
mindig kivételezett helye volt a művészetelméletben, elvesztette kizárólagosságát.
A középkorban az esztétika nemcsak egy, hanem több változatban jelent meg. Aszerint, amelyik hű maradt az
ókori hagyományhoz, a szépség és a művészet a formában van. Szent Ágoston ezt az elméletet támogatta: „Csak
a szépség tetszik; a szépségben az alakok; az alakokban az arányok; az arányokban pedig a számok” (De ordine,
II. 15.42). Egyetlen klasszikus görög szerző sem fejezte ki hangsúlyosabban ezt a régi hellén gondolatot, mint az
egyházatyák. „Nincs olyan elrendezett dolog, mely ne lenne szép” (De vera religione, XLI. 77). Továbbá: „A
szép dolgok a bennük levő számok révén tetszenek” (De musica, VI. 12.38). Végül pedig: „Minél nagyobb az
arány, az alak és a rend a dolgokban, annál értékesebbek” (De natura boni, 3). Ez a triász (modus, species, ordo)
lett a középkori esztétika képlete is, és vele együtt ezer éven át tovább élt. A tizenharmadik századi, Summa
Alexandri-ként ismert nagy skolasztikus kompendium szó szerint elismételte: „Egy dolog akkor szép a világban,
108
TÖRTÉNETE
ha megőrzi a mértéket, alakot és rendet – modum, speciem et ordinem” (Quaracchi ed., II. 103). Ezek a
kifejezések a forma A három szinonimáját alkotják.
A középkorban a forma A-ra használt legfőbb terminus a figura volt (a latin fingere-ből = megformálni).
Abelard egy test – mind a modell, mind a szobor – elrendezettségeként definiálta (compositio corporis, Logica
ingr., ed. Geyer, p. 236.). De a forma szót is használták ebben az értelemben. Sevillai Izidor már a hetedik
században mindkét terminust, a figura-t és a forma-t is megadja (Differentiae,1. fejezet). A tizenkettedik
században Gilbert de la Porrée azt ìrta: „A forma kifejezést több értelemben mondjuk; többek között a testek
alakja értelmében is” (Porretanus, In Boethii De Trin. 1570. p. 1138.). Az ugyanebből a századból származó
Sententiae divinationis cìmű értekezés (Tract. I. 1., ed. Geyer, p. 1011.) a fogalmi formát (forma D) és a vizuális
formát (forma A) különbözteti meg egymástól. Arrasi Clarembaldus a forma A-t a következőképpen definiálta:
„A forma a megfelelő elrendezettség” az anyagi dolgokban (Expos. super Boetii De Trin., ed. Jansen, p. 91.).
Lille-i Alain szinonimákként kezelte a formát, az alakot (figura), a mértéket, a számot és a kapcsolatot
(Patrologia Latina, vol. 210. col. 504). Az ókori szimmetriát, harmóniát és arányt most formának nevezték.
Hirschaui Konrád (ed. Huyghens, XVII) a formát külső elrendezésként (exterior dispositio) definiálta és a
számban, az arányban, a méretben vagy a mozgásban látta.
Ez a használat a középkor végéig fennmaradt. Ahogyan Duns Scotus fogalmazott: „A forma és az alak a dolgok
külső elrendezései” (Super praed. q. 36. n. 14). Ockham műveiben a forma az alakkal volt egyenlő (ed. Baudry,
pp. 225. és 94.).
A formosus jelző igen hamar bekerült a művészet nyelvébe. A forma-nak ez a származékos alakja jó alakúságot,
szépet jelentett; kedvező esztétikai megìtélést hordozott, és annak a jele volt, hogy a középkor nagyra értékelte a
formát. Ebből származott aztán a formositas névszó (jó alakúság, szépség), valamint a negatìv deformis
(alaktalan, csúf) jelző is. Clairvaux-i Bernátnál egy szójátékot is találhatunk: a formosa deformitas-t és a
deformis formositas-t a korabeli művészet leìrására használta (Patrologia Latina, Vol. 182. col. 915).
A második változatában a középkori esztétika Plótinoszt és az ő kettős fogalmát követte: a szépség a formában
van, ám nem csak a formában. Mint ahogyan Ágoston az első felfogást támogatta, úgy pártfogolta Pszeudo-
Dionüsziosz a másodikat (De divinis nominibus, IV. 7). Ő a szerzője az „arány és ragyogás” (εὐαπμοζηία és
ἀγλαΐα, consonantia et claritas, világosság) kettős kritériumának: a skolasztika fénykorában ennek a
felfogásnak sok követője volt. Robert Grosseteste a szépséget arányként ìrta le, ám a fény szépségéről azt ìrta,
hogy az nem is a számon, nem is a mértéken, nem is a súlyon, és nem is valami ehhez hasonlón nyugszik,
hanem a megjelenésen (Hexaemeron, 147v). A második felfogás legfontosabb képviselője Aquinói Tamás volt,
korai, a De divinis nominibus-hoz ìrott kommentárjában (Ch. IV. lect. 5.) és a Summa theologicá-ban (II-a Ilae.
180a.2 ad 3): „A szépség valamiféle világosság és arány” (pulchurm consistit in quadam claritate et
proportione).
Az esztétikának mindkét irányzata tovább élt a reneszánszban, velük együtt pedig a két különböző forma A-
felfogás is. A Pszeudo-Dionüsziosz által támogatott elképzelést a firenzei platonikus akadémia tartotta életben.
Vezetője, Marsiglio Ficino megjegyezte: „Némelyek a szépséget az alkotórészek elrendezettségének tekintik
vagy, az ő szavaikkal, összemérhetőségnek és aránynak … Mi nem fogadjuk el ezt a nézetet, mert ez a fajta
elrendezettség csak az összetett dolgoknál jelenik meg, ennélfogva az egyszerű dolgok nem lehetnének szépek.
Azonban a tiszta szìneket, a fényeket, az egyedi hangokat, az arany és az ezüst ragyogását, a tudást, a lelket is
szépnek mondjuk, mindezek pedig egyszerű dolgok” (Convivium, V. 1). Ez Plótinosz és középkori követőinek
meggyőződésével egyezett meg. Pico della Mirandola hasonló kijelentéseket tett. Mindazonáltal a dualista
felfogás képviselői kisebbségben voltak a reneszánsz idején.
Újra a klasszikus elmélet uralkodott: a szépség kizárólag a részek elrendezettségében és arányában áll, a forma
(A)-ban. Uralma Albertivel kezdődött, aki meghatározó volt a reneszánsz szépség- és művészetelmélet
alakulásában: „A szépség a kölcsönösen egymáshoz illő részek harmóniája” (De re aedificatoria, VI. 2); „a
szépség a részek összhangja és kölcsönös összehangoltsága”. A részek összehangoltságát, mely a szépséget
adja, Alberti különböző kifejezésekkel nevezte meg: concerto, consenso, concordantia, corrispondenza és
főként a latin concinnitas – ez utóbbi lett a tökéletes forma tipikus reneszánsz elnevezése. De Alberti más
terminusokat is használt: ordine, numero, grandezza, collocazione és forma (uo., IX. 5).
Albertinek számos követője volt. 1525-ben Bembo bìboros azt ìrta: „Az a test szép, melynek tagjai kölcsönösen
arányosak, és hasonlóképpen az a lélek, melynek erényei kölcsönös harmóniában vannak” (Gli Asolani,I). A
nagy Palladio szerint az épìtészeti kiválóságot a forme belle e regolate jellemzi (szép és szabályos forma, I
quattro libri, 1570. I. 1. p. 6.). A filozófus-matematikus Cardano pedig amellett érvelt, hogy a szépség az
egyszerű arányoktól függ (De subtilitate, 1550. p. 275).
109
TÖRTÉNETE
A művészetnek ez a formára alapozott felfogása a tizenhetedik századi Franciaországban is tovább élt.
Legvilágosabban Nicolas Poussin mondta ki. Jelen van a Francia Akadémián is, ahol különösen a formát
meghatározó szabályokra került a hangsúly. Megtalálhatjuk olyan akadémikus teoretikusok ìrásaiban, mint
André Félibien, Abraham Bosse, Charles Alphonse du Fresnoy és Henri Testelin (Tatarkiewicz,History of
Aesthetics, III). A klasszikus felfogást támogatta François Blondel, egy klasszikus épìtészeti mű szerzője;
szerinte egy épületnél a következők alkotják a lényeget: „l’ordre, la situation, l’arrangement, la forme, le
nombre, la proportion” (a rend, az elhelyezés, az elrendezés, a forma, a szám, az arány, Cours d’architecture,
V. Partie, Livre V. ch. XIX. p. 785.).
Az egyszerű, világos elrendezettségként felfogott, számszerűen definiálható forma fölénye a tizennyolcadik

században, a romantika bűvöletében indult hanyatlásnak. Ám hamarosan újjáéledt a századvégi
neoklasszicizmusban, Johann Joachim Winckelmann és Quatremère de Quincy ìrásaiban. De Quincy
(Considérations sur l’art du dessin, 1791. p. 66.) az igazi szépséget „geometrikus”-nak nyilvánìtotta. És minden
művészeti irányzattól, a klasszicizmustól és a romantikától függetlenül, Kant 1790-ben kijelentette, hogy „a
szép művészetben a lényegi elemet mindig a forma jelenti” (Az ìtélőerő kritikája, 52.§).
A tizenkilencedik század első felében az idealische Schönheit (eszményi szépség) az esztéták érdeklődését
elfordìtotta a formától, ám csak rövid időre. A forma A terminusa és fogalma újra megjelent: Johann Friedrich
Herbart esztétikájában, különösen pedig követője, R. Zimmermann ìrásaiban, akinek teljes esztétikája (1865)
Formwissenschaft (a forma tudománya) volt, pontosan a forma A, azaz az elemek kölcsönviszonya értelmében.
A művészetbeli formális viszonyok fontosságának felismerése nem az újkor teljesìtménye; a görög esztétika
alapjait is formális viszonyok alkották. Másrészt, valóban igaz, hogy bizonyos művészeti és művészetelméleti
trendekben a huszadik század újra előtérbe állìtotta a formát a kifejezés több, köztük a forma A értelmében is.
Stanisław Ignacy Witkiewicz (Nowe formy w malarstwie,1919) és a „formizmus”, valamint a tiszta forma hìvei
Lengyelországban, Clive Bell (Art, 1914) és Roger Fry (Vision and Design,1920) pedig Angliában lépett fel a
forma Avédelmében. A figuratìv művészethez kapcsolódó érzelmek hamar elpárolognak, ìrta Fry; „a tisztán a
formális viszonytól függő érzések azok, melyek megmaradnak, soha nem csökkennek vagy párolognak el”. A
rend, a viszonyok „elkerülhetetlenségének” a szemlélése kapcsán egy különös gyönyörről beszélt.
A huszadik századi művészek és teoretikusok ebben a tekintetben megegyeznek, még ha némelyikük más
terminológiát használ is. A „forma” helyett Charles Jeanneret (Le Corbusier) az „invariánsok”-at használta (az
Esprit Nouveau folyóiratban, 1921); azt is mondta, hogy „la science et l’art ont l’idéal commun de généraliser,
ce qui est la plus haute fin de l’esprit” (a tudomány és a művészet az általánosìtás közös eszményével
rendelkezik, ami a szellem legmagasabb célja).
Azok közül, akiket a huszadik században foglalkoztatott a művészi forma problémája, egyesek – például E.
Monod-Herzen (Principes de la morphologie générale, 1956) – tisztán geometriailag értelmezték, mások –
például M. Ghyka (Lenombre d’or, 1939) – misztikus értelmezését adták. Az ókoriak, különösen a
püthagoreusok mindkét értelmezést ismerték. Mìg a teljes ókori művészetelmélet különös fontosságot
tulajdonìtott a formának, a huszadik században ez csak egyes művészetelméleti mozgalmakat jellemez, noha
azokat radikálisabban.
Egy kortárs amerikai esztéta, Karl Aschenbrenner a forma körüli vitára a következő megoldást kìnálja: a forma
egymagában (ezen a forma A-t értve) nem határozza meg egy műalkotás esztétikai hatását, mivel az egyben
elemekből is áll; ám mivel csak a formát lehet adekvát módon elemezni, csak a forma alkalmas rá, hogy
esztétikai elmélet tárgya legyen. Ez egy új megoldás egy régi problémára.
A forma A kétezer éves történetét áttekintve azt látjuk, hogy a forma vagy általában vett elrendezettséget
jelentett, vagy helyes, szép, harmonikus elrendezettséget – ezért szinonimája a symmetria, a concordantia, a
concinnitas. Különösen a püthagoreusoknál és Szent Ágostonnál a forma olyan elrendezettséget jelentett, amely
racionális, szabályos, számokban kifejezhető; innen származnak a forma különféle görög és skolasztikus
szinonimái, mint a numerus és az ordo. Egy tüzetes elemzésnek ezért az elrendezettséget (forma A) meg kell
különböztetnie a harmonikus vagy szabályos elrendezettségtől (forma A1).
A forma A fogalom forma A1-re való szűkìtését, abban az értelemben, melyben csak egy kiemelkedő forma
érdemes a névre, sok területen illusztrálhatjuk. A latin paleográfiában egy bizonyos jellegű ìrást a tizenharmadik
és a tizenötödik század között littera formata-nak neveztek: ezt csak a bibliai és liturgikus szövegek másolásánál
használták, ünnepélyes jellege volt. Ehhez hasonlóan, a hétköznapi kézìrásban, a littera cursivá-ban egy
kifinomultabb változat jelent meg 1400 körül, melyet cursiva formatá-nak neveztek.
110
TÖRTÉNETE
Jelentését tekintve közel áll a forma A-hoz a ma gyakran használatos „struktúra” terminus. Csak azokat a nem-
járulékos formákat jelöli, melyek belső erők hatására jönnek létre a felszìnen. Következésképpen főként
biológiai és geológiai struktúrákra alkalmazták és alkalmazzák; manapság azonban a struktúra terminust és
fogalmat a nyelv- és a művészetelméletben, különösen az irodalomelméletben is használják. Ez azt a szándékot
fejezi ki, hogy az irodalmi műveknek olyan formáik vannak, melyek nem önkényesek, hanem természeti
törvények és folyamatok eredményeként jönnek létre. Ha a struktúrákat is be kell fogadnunk a formák
„családjába”, akkor azt mondhatjuk, hogy ezek közel fognak állni a forma A-hoz, különösen pedig a forma A1 -
hez, ám sui generis egy második alfajt alkotnak, a forma A2 -t.
2. 2. A FORMA B TÖRTÉNETE
Mìg a forma első értelme (forma A)az elrendezettségre utal, a második értelem (forma B) a dolgok
megjelenésére. A forma (A) korrelátumai az összetevők, az elemek, a részek, a festészetben a szìn, a zenében a
hangok; a forma (B) korrelátumai a tartalom, a jelentőség, a jelentés. Az impresszionista festők a formát mint
megjelenést, az absztrakt festők a formát mint elrendezettséget emelték ki.
A formalisták mind a forma (A)-nak, mind a (B)-nek hìvei voltak, olykor pedig összekeverték a két fogalmat.
Ám Szent Bonaventura már a tizenharmadik. században világosan különbséget tett közöttük, a figurá-t
használva a forma szinonimájaként: „Figura dicitur … uno modo dispositio ex clausione linearum … secundo
modo exterior rei facies sive pulchritudo” (Quaracchi ed. V. 393). A formának (figura) itt kettős jelentése van:
először „a vonalak által lezárt elrendezés”, másodszor „egy dolog külső megjelenése vagy szépsége”.
(1) Az ókori szofisták voltak az elsők, akik fontosságát hangsúlyozandó különválasztották a forma B-t. A
költészet területén elválasztották egymástól „a szavak hangzását” és „súlyos tartalmát”. A „szavak hangzásán”
és „a verbális kifejezés szép ritmusán és gazdagságán” azt értették, amit mi „a költészet formáján” értünk, azaz a
forma B-t. Forma és tartalom megkülönböztetése a hellenisztikus poétikában is megmaradt. Poszeidóniosz
költészet-definìciója különbséget tett maga a beszéd és annak jelentése között (ζεμανηισόν ποίεμα).
Philodémosz pedig (De poem., V) a „verbális kifejezést” (λέξιρ) szembeállìtotta a „dologgal” (ππᾶγμα).
Legalábbis a Demetriosz utáni időkben egy másik, a formát és a tartalmat szembeállìtó képletet használtak:
„amiről a mű beszél” (ηὰ λεγόμενα) és „ahogyan beszél” (πορ λέγεηαι; De elocutione, 1508. p. 75.). Az utóbbi
képlet volt a legáltalánosabb és a leghajlékonyabb. A késői antikvitásban bizonyos iskolák nem csupán
megkülönböztették a verbális kifejezés értelmében vett formát, hanem ezt tekintették a költészet lényegének.
Cicero és Quintilianus úgy gondolta, hogy „a fülek ìtélete” (aurium judicium) fontos a verbális művészetben;
még korábban pedig, már az i. e. harmadik században, bizonyos görög gondolkodók számára a fülek ìtélete volt
az egyetlen ìtélet, mely számìtott. Ezeknek az ókori formalistáknak a nevét ismerjük; egyikük, Kratész úgy
gondolta, hogy a kellemes hangok alkotják az egyetlen különbséget a jó és a rossz költemények között;
Herakleodórosz még specifikusabban fogalmazott, amikor a jó költészetet a hangok tetszést kiváltó
elrendezettségének tekintette, ily módon egyesìtve a forma A-t és a forma B-t (Philodémosz, Vol. Herc.2. XI.
165). Nem csupán szembeállìtották az (akusztikai) formát a tartalommal a költészetben, hanem a formát
magasabb rendűnek tekintették a tartalomnál.
A középkorban a formát (composite verborum) és a tartalmat (sententia veritatis) még élesebben

szembeállìtották, a költészet külső, illetve belső mozzanataként. A skolasztika a tartalmat „belső értelemnek”
(sententia interior), a formát pedig „külsődleges verbális dìszìtésnek” (superficialis ornatus verborum) nevezte.
A forma két fajtáját különböztették meg: egy tisztán érzéki, azaz akusztikai (quae mulcet aurem) vagy zenei
(suavitas cantilenae) formát és egy mentális vagy fogalmi formát, a kifejezés módját (modus dicendi), mely a
trópusokat és a metaforákat foglalta magába és főként optikai jellegű volt: képeket alkalmazott, a költészet
vizuális aspektusát alkotta. Ezeket a megkülönböztetéseket főként Matthieu de Vendôme dolgozta ki (Ars
versificatoria, ed. Faral, p. 153.). A forma B tehát magába foglalta az ornatus verborum-ot és a modus dicendi-t
is.
A középkori poétikában a két forma-fajta mellett két tartalom-fajta is volt (sententia interior); az egyik egy mű
tárgyát (fondus rerum) és az elbeszélt eseményeket fogta át, a másik pedig az ideologikus tartalomból, a vallási
vagy metafizikai jelentőségből állt.
A reneszánsz poétikában ugyanilyen határozott választóvonal volt a forma és a tartalom között. A verba és a res
terminusokat használták. A kitalálás (inventio) és a gondolat (sententia) a tartalomhoz, a megfogalmazás
(elocutio) pedig a formához tartozott. Bizonyos ìrók, mint Fracastoro és Castelvetro a formát eszköznek
(stromento) nevezték, ezzel jelezve annak szolgáló szerepét (B. Weinberg). Más ìrók viszont, például
111
TÖRTÉNETE
Robortello, a költészet valódi célját és értékét pontosan a szép, harmonikus, megfelelően elrendezett szavakban,
azaz a forma B-ben látták.
A forma még magasabb státusra tett szert az irodalmi manierizmus esztétikájában; a manierizmus egyik,
conceptismo-nak nevezett trendje a gondolat kifinomultságát célozta meg (azaz a tartalmat), egy másik (a
culturanismo) pedig a nyelv kifinomultságára törekedett – azaz a forma B-re (Gracian, La agudeza y arte del
ingenio, 1648). Ám ha Demetriosz képletének értelmében (a „kimondott”, illetve „a kimondás módja”) állìtjuk
szembe a formát és a tartalmat, akkor nyilvánvalóvá válik, hogy az irodalmi manierizmus kizárólag a formát
állìtotta középpontba. A „forma” terminust azonban ritkán használták, mert az arisztoteliánusok, miután
tulajdonukba vették, egy másik értelemben használták (ezt alább, mint forma D-t elemezzük). A forma B és a
tartalom fogalmait ezért csak a poétikában alkalmazták, ám ezen területen sok századon át elsőrendű jelentősége
volt.
(2) A tizennyolcadik században a forma és tartalom viszonyának problémája kikerült az érdeklődés köréből;
más problémák léptek előtérbe. A „forma” terminussal és annak szinonimáival ritkán találkozni a poétikában. A
probléma a tizenkilencedik században éledt fel újra, nemcsak a poétikában, hanem mindegyik művészet
elméletében. A „forma” (azaz a forma B) a zeneelméletben már a század közepén megjelent (E. Hanslick), és
kevéssel utána a szépművészetek elméletében is. Ez alapvető változás volt, mert korábban a forma B fogalmát
csak a poétikában alkalmazták.
A verbális művészetben azért választották el a formát és a tartalmat, mert csak ebben a művészetben alkotnak
két különböző, világosan elváló és nagyon eltérő réteget, nevezetesen a szavak és a dolgok rétegét (verba és
res). Itt a forma nyelvi, a tartalom anyagi. Az olvasó közvetlenül a szavakkal találkozik, és ezek révén, közvetett
módon képzelheti el a dolgokat. A forma és a tartalom ilyen kettőssége más művészetekben nem létezik.
Mindazonáltal más művészetekben is van alap a forma és a tartalom szétválasztására. A zenei művek kifejeznek
valamit; a festészet és a szobrászat alkotásai kifejeznek, jelentenek vagy jelölnek valamit, és amit kifejeznek,
jelentenek vagy jelölnek, az a tartalmuk, nem pedig a formájuk. Ezekben a művészetekben azonban más a
helyzet, mert egyikükben sem találhatunk két olyan különböző réteget, mint a szavak és a dolgok. Egy regény
tartalma az olvasó által látott nyomtatott oldalon túl helyezkedik el; egy kép tartalmát viszont (például Monet
képén a Szajna-part) a képen látjuk. Ami a kép mögött van, az nem a kép tárgya, hanem a modellje – amit a
festő utánzott.
A forma (B) és a tartalom fogalmai megváltoztak, amikor a vizuális művészetekre alkalmazták őket; akár azt is
mondhatnánk, hogy a poétikában ismert régi forma-fogalommal szemben egy új, általánosabb forma-fogalom
(B1 ) jött létre. Hosszú ideig nem merült fel az a lehetőség, hogy ez a két fogalom, a forma A és a forma B
összekeveredjen, mert az elsőt főként a vizuális művészetekre, a másodikat pedig csak a költészetre
alkalmazták. A zavar akkor keletkezett, amikor a forma A mellé a forma B-t is bevezették a vizuális
művészetekbe. A „formát” ekkor egyszerre mindkét értelemben használták. Az a kifejezés, hogy „a
művészetben csak a forma fontos”, egyrészt azt jelezte, hogy csak a megjelenés (nem pedig a tartalom) fontos,
másrészt pedig azt, hogy a megjelenésben csak az elrendezettség (nem pedig az elemek); azaz a forma B, azon
belül pedig a forma A. Ezt a formafogalom-„hatványt” vagy tudatosan, vagy pedig azért használták, mert nem
sikerült megkülönböztetni egymástól a „forma” két jelentését.
(3) A forma B történetének egy másik fontos fordulópontja akkor jött el, amikor egy új kérdés merült fel: Mi a
fontosabb a művészetben, a forma vagy a tartalom? Korábban egyformán szükségesnek és egymás
kiegészìtőjének tartották őket, a tizenkilencedik és különösen a huszadik században azonban a kettő versenyezni
kezdett egymással. A vitát a „tiszta” forma radikális képviselői tették intenzìvebbé; az 1920–1939 közötti évek
hozták a formalizmust, a purizmust, a neoplaszticizmust, Malevics kijelentéseit Oroszországban, Clive Belléit
Angliában, Le Corbusier kijelentéseit Franciaországban, a formistákét Lengyelországban, Mondrianéit
Hollandiában.
A mérsékelt formalizmus Le Corbusier megfogalmazásában jelenik meg: „Egy igazi műalkotásban a forma a
legfontosabb”. A szélsőséges formalizmus számára csak a forma fontos, vagy negatìve kifejezve: a tartalom
nem számìt. A szélsőséges felfogás azt implikálja, hogy a tárgy, az elbeszélés, a valóságnak való megfelelés, a
műalkotás által ábrázolt dolog vagy gondolat, sőt még az is, amit kifejez, mind lényegtelen. A szélsőséges
formalizmusban a tartalom szükségtelen, csak a formára van szükség; a tartalom nem segìt a művészetnek,
viszont bajt okozhat neki. H. Foçillon szerint (La vie des formes, 1934) a formák nem szimbólumok és nem is
képek, csak önmagukat jelölik és fejezik ki. Vaszilij Kandinszkij viszont azt ìrta: „A forma tartalom nélkül nem
egy kéz, hanem egy üres kesztyű. A művész ugyanúgy szereti a formákat, mint az eszközeit vagy a terpentin
szagát, mivel ezek mind a tartalom szolgálatában álló fontos eszközök” (Cahiers d’art, I (1935), 4).
112
TÖRTÉNETE
Végül pedig fontos megkülönböztetést tettek a forma két tìpusa között: azok között, melyeknek valamilyen
tartalom felel meg, és azok között, amelyeknek nem felel meg semmilyen tartalom. Vannak figuratìv (ábrázoló,
mimetikus, objektìv) formák és vannak absztrakt (nem-ábrázoló) formák. A formáknak erre a kettősségére már
Platón felfigyelt, aki „az élő testek szépségét” „az egyenes és a kör szépségével” állìtotta szembe (Philébosz,
51c). A tizennyolcadik századi művészetelmélet tehát felismerte a forma kettőségét; Kant különbséget tett
szabad (frei) és járulékos (anhängende Schönheit) között, Hume pedig hasonlóképpen szétválasztotta a „belső”
és a „relatìv szépséget”.
Azonban voltak olyanok is, akik megkérdőjelezték a két forma közötti éles különbséget; Kandinszkij például,
aki absztrakt festő volt, az absztrakt formát nem tekintette többnek, mint a formák – a tisztán ábrázolótól az
absztraktig terjedő – folytonos lánca szélső pontjának. Arról nem is szólva, hogy a valóságos tárgyak különféle
absztrakt formákat inspirálhatnak, és hogy az absztrakt formáknak a nézőre tett hatása gyakran valóságos
tárgyakkal való asszociációknak köszönhető. Mindenesetre a huszadik század annak volt szemtanúja, hogy a
forma B a művészetelmélet legmagasabb helyére emelkedett.
3. 3. A FORMA C TÖRTÉNETE
A forma definìciója sok szótárban a terminusnak ezzel a harmadik jelentésével kezdődik. A. Lalande francia
filozófiai szótára a forma első definìciójaként ezt adja meg: „a tárgyak kontúrját átfogó geometriai alakzat”. P.
Robert francia szótárában a terminus jelentéseinek hosszú listája szintén azzal a definìcióval kezdődik, hogy a
forma „egy tárgy kontúrjainak a halmaza”.
A mindennapi beszédben gyakran ez a „forma” jelentése; úgy tűnik, ez az eredeti és természetes jelentése, és
hozzá képest az összes többi metaforikus vagy legalábbis származékos. Az ìgy felfogott forma, a forma C
szinonim a kontúrral, az alakzattal és az alakkal; jelentése közel áll a felület és a szilárd test jelentéséhez.
A forma C-t nemcsak a hétköznapi beszédben használjuk, hanem a művészetben is; különösen a vizuális
művészetekben, ahol az épìtészek, szobrászok és festők műveire alkalmazzuk. Ezek a művészek pontosan ebben
az értelemben vett formákat igyekeznek reprodukálni vagy konstruálni. Ha a forma B a poétika, akkor a forma C
a vizuális művészetek természetes fogalma, melyek térbeli formákkal foglalkoznak.
A forma C csak a tizenötödik és a tizennyolcadik század között játszott fontos szerepet a művészetelmélet
történetében: ekkor az elmélet alapfogalma volt. Főként a „figura” és a „rajz” elnevezésekkel jelent meg (latin
szövegekben a figura, olasz szövegekben a disegno volt az uralkodó terminus). A „formát” ezekben a
századokban különböző jelentésárnyalatban használták, melyet alább forma D-ként fogunk elemezni. A „rajz” a
kontúrként vett forma természetes szinonimája volt. Vasari 1550-ben A festők életé-ben (Le vite, I, 168) a rajzot
a formához hasonlónak (simile a una forma) tekintette. Egy másik tizenhatodik századi szerző, Federigo
Zuccaro a rajzot testi szubsztancia nélküli formaként definiálta.
A forma C csak a rajzra vonatkozik, a szìnre nem, és ebben áll a forma C és a forma D közötti világos
különbség. A tizenhatodik századi ìrók számára a kontúr (forma C) és a szìn a festészet két szemben álló
szélsőségét jelentette. Paolo Pinto erről ìrt 1548-as Dialogo di pittura-jában. A tizenhetedik századi vizuális
művészetekben aztán rivalizálni kezdett a forma és a szìn. A rajzot tekintették fontosabbnak, különösen
akadémiai körökben: „Mindig a rajz mutasson utat és szolgáljon iránytűként” – ìrta Le Brun, a XIV. Lajos
korabeli művészeti diktátor (Conférence, 1715. pp. 36–38.). Henri Testelin, a Francia Festészeti és Szobrászati
Akadémia történetìrója szerint pedig „egy jó és hozzáértő mesterember, még ha középszerű kolorista is, több
tiszteletet érdemel, mint egy olyan, aki szép szìneket fest, ám rosszul rajzol” (Sentiments, 1696. p. 37.).
A forma mint rajz uralma a tizennyolcadik század elején ért véget, amikor Roger de Piles és a „rubenisták”
megjelenésével a szìn (általában) újra a rajzzal egyenrangú helyet kapott. A rivalizálás és a viták abbamaradtak,
a forma C és a szìn szembeállìtása elveszìtette jelentőségét.
A három, fentebbiekben röviden leìrt történetet összevetve észrevehetjük, hogy a leghosszabb életű fogalom a
forma A (elrendezettség) volt; más időszakokban a forma B mint megjelenés és a forma C mint rajz volt a
domináns. Az antikvitásban a forma A volt különösen értékes, a reneszánsz a forma C-t részesìtette előnyben, a
huszadik században pedig a forma B-t emelték ki.
Amikor a kritikusok időnként azt ìrják, hogy egy műből „hiányzik a forma”, akkor joggal gondolkodhatunk el
azon, vajon lehetséges-e, hogy egy műalkotásnak, vagy ami azt illeti: bármilyen tárgynak ne legyen formája. A
helyes válasz attól függ, mit értünk „formán”. Forma A nélküli tárgyak nem lehetségesek, mert részeiknek
valahogyan elrendezetteknek kell lenniük. Az azonban lehetséges, hogy ez az elrendezettség nem harmonikus –
113
TÖRTÉNETE
ekkor az A1 értelemben hiányzik belőlük a forma. Hasonló a helyzet a forma B-vel és a forma C-vel is, mivel
anyagi tárgy nem létezhet megjelenés és kontúr nélkül. Másfelől, nem minden tárgynak van fontos vagy, Clive
Bell kifejezésével, „jelentős formája”. Władysław Strzemiński (lengyel festő és teoretikus) a „formák
szabálytalanságáról”, „göcseiről” és „űrjeiről” beszélt.
A kortárs filozófus Ernst Cassirer szavai jutnak eszünkbe, aki azt ìrta, hogy a dolgok formáját látni (rerum
videre formas) nem kevésbé fontos feladat az ember számára, mint a dolgok okait megismerni (rerum
cognoscere causas) (Essay on Man, 1944. chap. 9). Noha szép képlet, nem teljesen pontos, ugyanis nem világos,
hogy a fentebb tárgyalt három forma-fogalom közül Cassirer melyikre gondol.
4. 4. A FORMA D TÖRTÉNETE
A forma negyedik fogalma – a szubsztanciális forma – Arisztotelésztől származik. A μοπϕή-t különböző
jelentésekben használta a formára, például az alak vagy alakzat, elsősorban azonban az ő sajátos εῖδορ- vagy
ενηελέσεια-fogalma értelmében. A formát a dolog lényegének tartotta, szükségszerű, nem-esetleges
összetevőjének: „Formán minden egyes dolog lényegét értem” (Metafizika, 1032b 1; lásd még 1050b 2, 1041b
8, 1034a 43). A formát a cselekvéssel, az energeiával, a céllal, a létezés aktìv elemével azonosìtotta. Manapság a
formának ez a fogalma metaforikusnak tűnhet, ám az antikvitásban nem tűnt annak. Arisztotelész
metafizikájának egyik alapfogalma volt, bár az esztétikában sem ő, sem ókori követői soha nem használták.
Azonban amikor a tizenharmadik században a skolasztika átvette a szubsztanciális forma arisztotelészi fogalmát,
azt az esztétikába is bevezette. Azzal a pszeudo-dionüszoszi felfogással összefüggésben tették ezt, mely szerint
a szépség a tárgyak arányában és ragyogásában (claritas, splendor)áll. A „splendor”-t az arisztotelészi formával
azonosìtották, aminek a szépség sajátos felfogása lett az eredménye: egy tárgy szépsége a megjelenésében
felfedett metafizikai lényegétől függ. Elsőként valószìnűleg Albertus Magnus kìnálta ezt az értelmezést;
számára a szépség a magát az anyagban felfedő szubsztanciális forma (forma D) ragyogásában áll, ám ez csak
akkor áll elő, ha az anyagnak megfelelőek az arányai (forma A) (Opusculum de pulchro et bono,ed. Mandonnet,
V. 420–421).
Ezt a nézőpontot képviselte az alberti iskola, Strassburgi Ulrich is ezt ismételte el: „a [szubsztanciális] forma
minden tárgy szépsége” (De pulchro, ed. Grabmann, pp. 7374.). Más korabeli iskolák, mint a ferencesek és az
ágoston-rendiek, ugyanìgy gondolkodtak. Bonaventura elfogadta ezt a felfogást és azt a következtetést vonta le
belőle, hogy mivel a szépség a (szubsztanciális) formában áll, és mivel minden létezőnek ilyen formája van,
minden létező szép: omne quod est ens habet aliquam formarum, omne autem quod habet aliquam formam
habet pulchritudinem (mindaz, ami létező, valamilyen formával bìr, aminek pedig valamilyen formája van,
szép) (Quaracchi ed., II. 184).
A forma D uralma az esztétikában tetőpontjára, ám egyben végpontjára is a tizenharmadik században jutott. Ez a

fogalom a virágzó középkor specifikus fogalma volt, és nem élte túl azt. A „szubsztanciális forma” az egész
arisztotelészi rendszerrel együtt a tizenhatodik századig fennmaradt, ám legkevésbé sem az esztétikában.
Néhány nyoma még megtalálható, például a szobrász és ìró Vincenzo Danti ìrásaiban, aki azt mondta, hogy a
művészetben az alak a perfetta forma intenzionale-ból származik (Trattato, 1567. I. 11); és a festő Federigo
Zuccaro nézeteiben, aki a rajzot „formának” nevezte és az ideával, a szabállyal, a tudással azonosìtotta (L’idea,
1718-as kiadás, I. 2). Ezek a maradványok a tizenhetedik és a tizennyolcadik században teljesen eltűntek.
Filippo Baldinucci 1681-es szótárában a formát filozófiai, nem pedig esztétikai terminusként ìrja le, és ìgy jár el
Cesar Pierre Richelot is (1791). A forma D-t egy ideig nem használták az esztétikában, és nyilvánvaló, hogy a
tizenkilencedik században pedig nem ìgy használták.
Ám úgy tűnik, hogy a huszadik században ez a fogalom, különböző elnevezésekkel, újjáéledt – olyan absztrakt
festőknél, mint Piet Mondrian és Ben Nicholson. Amikor Mondrian azt ìrja, hogy „a modern művész tudatában
van, hogy a szépség élménye kozmikus, egyetemes”, hogy az új művészet „egy egyetemes elemet fejez ki a
kozmikus viszonyok rekonstrukciója révén” (De Stijl, 1917–1918), valami olyasmiről beszél, amit a középkori
arisztoteliánusok „formának” neveztek.
Még valamit meg kell jegyeznünk. A „formát” nemcsak Arisztotelész entelekheiái, hanem Platón ideái
értelmében vett terminusként is használták. Platón latin fordìtói használták a terminust, és ebben néhány modern
nyelvi fordìtó is követte őket. Az „ideát” „formával” fordìtani bizonyos mértékig igazolt, mert a hétköznapi
görög ἰδέαmegjelenést, alakot jelentett, ezért pedig közel állt a forma B-hez; ám Platón egy ettől eltérő jelentést
vezetett be. A fordìtók azonban, az „idea” eredeti jelentését megtartva, a „formát” választották annak
ekvivalenséül. Ennek eredményeként a „forma” egy további, metafizikai jelentést is felvett. A forma mint idea
114
TÖRTÉNETE
azonban az esztétikában soha nem tett szert olyan pozìcióra, mint a forma D mint entelekheia. Az idea persze
fontos szerepet játszott az esztétika történetében, ám egyszerűen az „idea” elnevezés alatt.
5. 5. A FORMA E TÖRTÉNETE
Az ötödik forma-fogalmat – az a priori formát – Kant alkotta meg. A formát az elme olyan tulajdonságaként ìrta
le, amely arra kényszerìt minket, hogy a dolgokat egy különös módon vagy „formában” tapasztaljuk. A kanti
forma (melyet itt forma E-nek nevezünk) a priori forma; azért találjuk meg a tárgyakban, mert a szubjektum
beléjük helyezi. Szubjektìv eredetének köszönhetően a forma E az általános érvényűség és szükségszerűség
szokatlan attribútumaival rendelkezik.
(1) Voltak-e Kantnak elődei? Ismerte-e előtte bárki is az ő forma-fogalmát? A marburgi iskola ezt a fogalmat
Platónnak tulajdonìtotta, azt állìtva, hogy az ő a priori megközelìtése hasonló volt Kantéhoz, és hogy Platón
„ideákon” az elme formáit értette. Úgy tűnik, Platón Theaitétosz-a megerősìti ezt az értelmezést: Platón ebben
azt mondja, hogy a világról nem tudunk másként gondolkodni, csak az ideák révén – ezek alakìtják a világot.
Mindazonáltal műveiben egy ontológiaibb jellegű felfogás volt az uralkodó.
Nicolaus Cusanust, a kora reneszánsz egyik gondolkodóját, aki Platón követője volt, szintén foglalkoztatta a
művészeti forma természete: „A formák csak az emberi művészet révén jönnek létre … A művész nem utánozza
a természetes tárgyak alakjait, hanem csak képessé teszi az anyagot arra, hogy befogadja a művészet formáját”,
továbbá: „Minden látható forma az elmében létező igazi és láthatatlan forma képmása és képe” (De ludo
globi,1565. p. 19). A Kant előtti művészetelméletben valószìnűleg ez a megfogalmazás áll legközelebb a forma
kanti jelentéséhez.
(2) Maga Kant is tartogat egy meglepetést. A tiszta ész kritikájá-ban a megismerés a priori formáit mutatta meg:
ezek a formák – mint a tér és idő, a szubsztancia és az okság – általános érvényűek és szükségszerűek; ismeret
csak ezekben a formákban lehetséges. Amikor később, Az ìtélőerő kritikájá-ban (1790. 34. és 36. §) az ìtélőerő
és a szépség kritikájába fogott, azt lehetett várni, hogy ebben is az elme állandó és szükségszerű formáit fogja
megmutatni és azt, hogy az esztétikai élmény kizárólag ezekben a formákban lehetséges. Ám meglepő módon az
esztétikában egyetlen, az ismeretelméletben találtakhoz hasonló a priori formát sem mutatott ki. Úgy gondolta,
hogy a szépség nem az elme állandó formái által meghatározott, hanem a művészi tehetség különleges
adománya. Kant szerint a szépségnek nem léteznek a priori formái (forma E); a szépség mindig is zsenik műve
volt és mindig az is lesz.
(3) Kant azon követőinek, akik a tizenkilencedik században vitték tovább elméletét, szintén nem sikerült a priori
formát felfedezniük az esztétikában. Azonban a század utolsó harmadában mégis kimutattak ilyen formákat:
1887-ben Konrad Fiedler, aki nem kantiánus gondolkodó, hanem Johann Friedrich Herbart követője volt. A
látásnak szerinte univerzális formája van, ugyanúgy, ahogyan Kant szerint a megismerésnek a priori formái
vannak. Fiedler úgy érezte, hogy az emberek elveszìthetik a látás helyes formáját; azonban a művészek
megőrzik műveikben. A művészi látás és a vizuális művészetek nem a képzelőerő szabad játékának az
eredményei, ahogyan Kant gondolta, hanem a látás törvényei és formái kormányozzák őket.
Fiedler látásforma-felfogása azonban még volt elég pontosan körvonalazott. Világosabb definìciót adtak
követői: a szobrász Adolf Hildebrand, két művészettörténész, Alois Riegl és Heinrich Wölfflin és a filozófus A.
Riehl. Problem der Form-ja (1893) fontos fordulópontot jelentett. R. Zimmermann egy korábbi felvetését
felhasználva a vizuális képek két formáját különböztette meg: a közelit (Nahbild) és a távolit (Fernbild). A
közeli szemlélésnél a szemek állandó mozgásban vannak, a tárgy kontúrján futva át. Egységes és határozott kép
csak a távolból lehetséges; csak ekkor jelenik meg olyan határozott és állandó forma, melyet a műalkotás
megkövetel, és amely esztétikai kielégülést tud nyújtani.
A művészeti irányzatok gyakori változásai, különösen a tizenkilencedik században, szükségképpen

szkepticizmushoz vezettek azt illetően, hogy a művészi látás bármilyen egyetlen formája létezne; több formának
kell lennie, hiszen a művészettörténetben állandóan más és más formák léptek előtérbe. Ennek eredményeként a
művészet a priori formájának (E) pluralisztikus felfogása jött létre, és a huszadik század első felében ez lett a
tipikus felfogás, különösen Közép-Európában. Ily módon a forma E-nek sok alternatìvája volt; nem időtlen,
állandó és absztrakt, mint Fiedlernél, hanem a kornak megfelelően és azzal együtt változott. Ez a felfogás
Wölfflin megfogalmazásában a legismertebb, aki a formák változékony természetét a reneszánszból a barokkba,
a lineáristól a plasztikushoz, a zárt formától a nyitott formához való átmeneten illusztrálta. Az osztrák iskola
Riegl vezetésével a művészet optikai és a haptikai (taktilis vagy kinesztetikus) formák közötti fluktuálását
mutatta meg. J. Schlosser, aki közel állt ehhez az iskolához, a kristályformákat az organikus formákkal állìtotta
115
TÖRTÉNETE
szembe W. Worringer az absztrakt formákat az empatikusokkal (Abstraktion und Einfühlung), W. Déonna pedig
a primitìv formákat a klasszikus formákkal. Bár különböztek egymástól, mindannyian pluralisztikus alakjában
fogadták el a forma E-t.
6. 6. MÁS FORMÁK TÖRTÉNETE

A formának más jelentései is léteznek. Noha kevésbé fontosak, a művészet elméletében és gyakorlatában is
használják őket.
(1) Olykor a „forma” nevet adják a forma létrehozására szolgáló eszközöknek, például a szobrászok, fazekasok,
fegyverkovácsok és mások által használt formáknak. Forma F-nek nevezhetjük őket; a formák létrehozásánál
használják őket, ugyanakkor maguk is formák (C). Gyakran – például a szobrász formáinak esetében – a
segìtségükkel létrehozott formák negatìvjai. Némelyiküket – a szobrászok és a fazekasok formáit – az általunk
C-nek nevezett forma létrehozásakor használják, mások – mint a szìnező- és a nyomtatóformák – szìnt és alakot
adnak a tárgyaknak, ily módon az A értelemben vett formát hozva létre. A történelem azt mutatja, hogy a forma
F-nek egyre nagyobb a jelentősége. Az épìtészek ilyen formákat használnak fel az épületek felépìtésénél és a
homlokzatkészìtésnél használatos előre gyártott elemek létrehozásánál.
(2) A vizuális művészetek történetében, ahogyan a zene és az irodalom történetében is, a formákról egy másik
jelentésben is gyakran szó esik: mint az őket felhasználó zeneszerzőt vagy ìrót megkötő konvencionális vagy
elfogadott formákról. Amint – bármilyen okból – elfogadják őket, készen állnak és arra várnak, hogy újra
felhasználják őket. Ezeket a formákat, melyeket forma G-nek nevezhetünk, az irodalomban legjobban a szonett-
formával vagy a tragédia „hármas egységre” (hely, idő, cselekmény) épülő formájával példázhatjuk; a zenében a
fúga vagy a szonáta formájával; az épìtészetben az oszlopsor vagy az ión oszloprend formájával; az olasz és
francia kertépìtésben a bosquet-formával; a szász porcelánoknál a „Zwiebelmuster”-rel (hagyma-minta). Ezek a
formák részben strukturálisak, részben ornamentálisak. Noha mindegyik forma A, néhány közülük forma G. Sok
forma G-nek hosszú és tiszteletreméltó története van, aranykoruk az antikvitásra megy vissza, amikor a
művészetnek majdnem mindegyik változatát ilyen formák irányìtották. A középkori művészetet szintén ilyen
formák korlátozták, mint ahogyan a tizennyolcadik századi klasszicizmust is. A romantika aláásta a régi
formákat, ám egyben újakat is alkotott helyettük. Úgy tűnik, az avantgárd művészet teljesen elszakad a rögzült,
konvencionális formáktól: minden művész a maga formáit akarja kialakìtani. Úgy tűnik, a történelem a forma
G-től egyre inkább eltávolodik. Ám lehetséges új tartós formákat létrehozni.
(3) A formák egy művészet tìpusaira vagy változataira is utalhatnak. Abban a kifejezésben, hogy „a festészet új
formái”, a forma ugyanabban az értelemben szerepel, mint az „államformá”-ban vagy „a betegség formájá”-ban.
A terminus használatos, ám nem a művészetelmélet sajátossága; megfelelő módja a művészet sokfélesége
kifejezésének: Ars una, species mille. Katalógusunkban forma H-ként jelölhetjük meg.
(4) A metafizikus, spiritualisztikus esztéták számára a forma olykor a műalkotás spirituális összetevőjét
jelentette. F. T. Vischer, aki a tizenkilencedik században hìres esztétának számìtott, azt ìrta (Das Schöne und die
Kunst,1898. p. 54.): „A forma olyan, mint egy anyagra vetett szellemi kabát” (Die Form ist als geistiger Mantel
der über die Materie geworfen ist.) Ha valaki ebben a forma fogalmának egy speciális változatát látja, akkor ez
lenne a forma J.
7. 7. A FORMA ÚJ FOGALMAI
Az eddigiekben olyan fogalmak történetét vázoltuk fel, melyek mind a forma elnevezés alatt szerepelnek: öt
jelentősebb (A, B, C, D, E) és négy kisebb jelentőségű (F, G, H, J) fogalomét. Ezeken kìvül van két újabb keletű
forma-fogalom is, melyeknek még nincs történetük, vagy legalábbis nagyon rövid.
1. Egy, 1918-as programszerű bejelentésben Zbigniew Pronaszko (O ekspresjonizmie) azt ìrta: „Formán azt a
konvenciót értem, mellyel kifejezek egy adott alakzatot; alakzaton bármilyen térbeli test megjelenését értem,
például az égbolt egy foltját a felhők között vagy egy homlokra, egy fára, egy fa árnyékára eső fényfoltot. Az
alakzat, a természet kifejeződéseként, a körülményektől és a környezettől függ, ezért esetleges; a forma, a
kreativitás kifejeződéseként állandó. Az emberi alak változásnak alávetett esetleges alakzat, ám az emberi alak,
például a gótikában, forma: az alakzatoknak egy adott konvenció szerinti, egy bizonyos rendszerbéli
kifejeződése”.
A kiváló művész itt a formát rendszerként és konvencióként definiálta. A rendszerformát a fenti forma A-ra
lehetne visszavezetni, a konvenció-formának azonban más jelentése van: csak a tudatosan alkotott alakzatokat
116
TÖRTÉNETE
foglalja magába, szemben mind az esetleges, mind a szükségszerű formákkal; csak emberi műveket foglal
magába, szemben a természet műveivel. Nevezzük ezt a formát forma K-nak. És tegyük még hozzá: a formának
ez az értelmezése magyarázza legjobban a formalizmus, a forma előnyben részesìtése felé haladó, történetileg
megfigyelhető tendenciát – ez a tendencia annak a kifejeződése, hogy az ember szereti a saját keze művét: azt,
ami illik saját szükségleteihez és képzeletéhez.
2. Witold GombrowiczNapló-jába ezt jegyezte be (I. p.139.).: „A valóság nem valami olyasmi, amit tökéletesen
formába lehetne zárni”. Továbbá: „A legfontosabb, valamint a legdrasztikusabb és egyben megoldhatatlan vita
mögött az áll, hogy két alapvető tendencia létezik bennünk: az egyik forma, alak, világos meghatározás után
vágyik; a másik, az alak ellen védekezve, elveti a formát”. Mit értett azon a formán, melyre vágyunk, még ha
ugyanakkor védekezünk is ellene? Úgy tűnik, kötöttséget jelentő szabályként értette, olyan törvényként, mely az
embert irányìtja, ugyanakkor teherként nehezedik rá. Ez a forma egy újabb jelentése, mely még nem szerepel a
listánkon: legyen a neve forma L. Ennek az ellentéte a szabadság, az individualitás, az élet, a változandóság, a
kreativitás. A törvény és a szabály fogalma persze korábban sem volt idegen a művészetelmélettől; bizonyos
módon összekötődött a forma fogalmával, nevezetesen a forma A fogalmával (annak radikális alakjával, a forma
A1-gyel); azonban a hangsúly máshová esett.
A huszadik században a formának új, pszichológiai és ismeretelméleti értelmezései jelentek meg, különösen a
forma A-nak és a forma C-nek.
1. Pszichológusok egy csoportja szerint a formákat egészekként észleljük; szerintük nem igaz, amit a korábbi
századok pszichológusai gondoltak, hogy először az elemeket észleljük, és csak azután fogjuk össze őket
formákban; nem igaz, hogy először szemeket, orrot és ajkakat észlelünk, és csak másodlagosan arcot; hanem
rögtön az arcot észleljük. Ehhez hasonlóan közvetlenül egy dallamot hallunk, nem pedig hangok együttesét. Ez,
az első világháború idejéről származó megfigyelés lett egy forma-elmélet, a „Gestalt”-pszichológiaként ismert
elmélet kiindulópontja. Ezen elmélet tézise szerint a forma elemei absztrakciók, és csak az egészek, a
konfigurációk, csak a formák valóságosak. A .század második felében ezt a tételt az esztétikában is alkalmazták
(R. Arnheim, 1956.; J. Żórawski, 1962) – az esztétikai élmény kapcsán részletesebben tárgyalni fogjuk.
2. Művészeti teoretikusok egy, A. v. Hildebrand által vezetett csoportja már a tizennyolcadik század végén
megkülönböztette egymástól a dolgok által birtokolt formákat és azokat a formákat, melyeket mi látunk a
dolgokban: a létezésformákat és a hatásformákat (Daseinsform és Wirkungsform, a német terminológiában). A
dolgok nem abban a formában jelennek meg a szemlélő számára, amelyben léteznek, hanem különféle tényezők,
mint a környezet, a megvilágìtás stb. által megváltoztatva. A valódi „létezés-formákat” nem észleljük; csak a
„hatásformák” valóságosak számunkra. Ahogyan a filozófus A. Riehl megfogalmazta (Bemerkungen, 1898):
egy dolog valódi formája soha nem adott számunkra; ezt a problémát a művész különféle módokon oldhatja
meg.
3. Más ìrók azt vetették fel, hogy nincsenek kész formák, melyeket egyszerűen megállapìthatnánk,
észlelhetnénk; elkülönìtésükben, sőt még megalkotásukban is részt kell vennünk. A szemlélő és a forma aktìv
viszonyban áll egymással. Ennek az elgondolásnak hangsúlyos kifejezést adott E. Cassirer, azt állìtva, hogy a
formák „nem lehetnek egyszerű lenyomatok az elménkben, nekünk kell kidolgoznunk őket ahhoz, hogy érezzük
szépségüket”.
A „forma”2 kifejezés itt felsorolt jelentései nyilvánvalóan nem adnak teljes listát mindazokról a jelentésekről,
melyekben a művészet és a szépség kapcsán használták őket. Azt, hogy rengeteg jelentése van, hosszú ideje
hangsúlyozzák. Már a tizenkettedik századi Gilbert de la Porrée azt ìrta, hogy „a formáról sok értelemben
beszélnek”. A tizenharmadik században Robert Grosseteste (De unica forma omnium, ed. Baur, p. 109.) a
kifejezés három értelmét különìti el: (a) minta (például egy szandál-forma, melynek megfelelően varrják a
szandálokat); (b) öntőforma (például a szobroknál); (c) a művész elméjében levő kép. A forma két értelmének
szétválasztását Bonaventuránál már idéztük.
Különösen a jelenkori beszédben a „formát” szeszélyesen használják. Használják A, B, C, F, G, H, J, K és L

értelemben. Sőt, olykor egy konkrét dolog és egy absztrakt minőség jelölésére is használják: az előbbi esetben a
2
A „forma” kitűnő listáját állìtotta össze Roman Ingarden (1946-tól kezdődően). A kifejezés kilenc jelentését különbözteti meg. A kilenc
közül csak három (1, 3, 6) egyezik meg a jelen mű megkülönböztetéseivel: ez egy további bizonyìték a „forma” fogalmának kivételes
sokértelműségére. A két lista különbségeit az magyarázza, hogy Ingarden felosztása a jelenkori fogalmi apparátuson alapul, a jelen műé
viszont történeti anyagon, hogy az előbbi az általános filozófián belül helyezkedik el, az utóbbi pedig a művészettel foglalkozó specifikus
tudományon belül. Ingarden úgy érezte, hogy az általa azonosìtott kilenc eset közül csak kettőben használják helyesen a terminust; a
többiben helyénvalóbb lenne az „elrendezés”, „létezési mód”, „állandó összetevő”, „szemben álló összetevő”, „műalkotás” és
„szabályosság”.
117
TÖRTÉNETE
mű forma, az utóbbiban formával rendelkezik. Olykor használják egy egyszeri formára és a formák egy
általános, ismételten használt modelljére. Amikor G. Picon azt ìrja (L’art dans la société d’aujourd’hui, 1967),
hogy a művészetben a formákat csak egyszer lehet felhasználni (les formes ne servent qu’une fois), mást ért
formán, mint Umberto Eco (Modelli a strutture, 1966), aki sok jelenség forma communá-ján elmélkedik. H.
FoçillonA formák élete cìmű könyvében igen különös módon sehol nem mondja meg, mit ért formán, ám
nyilván a mintát érti rajta, mivel nyilvánvalóan nem egyedi formák, hanem forma-minták azok, melyek
fejlődnek és (a nem túl szerencsés metafora értelmében) „élnek”.
Ennek a sokféleségnek köszönhetően – ahogyan M. Rieser ìrta 1969-ben – egy műalkotás különféle és olykor
egymásnak ellentmondó aspektusait hìvják formának. Mégis, a forma bizonyos régi fogalmai kezdenek
kihullani a jelenkori filozófiai beszédből: a jelenkori esztétáknak nincs szükségük a forma D-re, a forma E-re
pedig más terminusaik vannak. Sőt: a forma F csak a művészek zsargonjának, a forma G pedig a művészeti
teoretikusok zsargonjának a része; a forma H pedig más kifejezésekkel könnyen helyettesìthető kollokvializmus;
mindezekben az esetekben nem áll fenn a fogalmi keveredés veszélye.
Azonban az A, a B és a C fogalom közel áll egymáshoz és ezért könnyen összekeverhető; mindhárom olyan
szorosan kötődik a „forma” fogalmához, hogy erőszakos beavatkozás lenne leválasztani róla. Ezért nincsenek
olyan kilátások, hogy az esztétikában és a művészetelméletben eltűnhetne a forma kétértelműsége; kétségtelenül
meg fog maradni. Ám a kétértelműség, amint tudatára ébrednek, megszűnik veszélyes lenni.
A jelenlegi megfontolások célja nemcsak az volt, hogy a forma számos fogalmát megkülönböztessük egymástól,
hanem mindenekelőtt az, hogy bemutassuk történetüket. És a forma mind az öt nagy fogalmának a története
különböző utat járt be. A forma A valószìnűtlenül sok századon át a művészetelmélet alapfogalma volt. A forma
B-t bizonyos időszakokban a műalkotás tartalmával állìtották szembe, illetve a fölé helyezték, bár soha nem
olyan hangsúlyosan, mint a huszadik században. A forma C a tizenhatodik és a tizenhetedik században a
művészet jelszava volt. A forma D pedig az érett skolasztika megkülönböztető jegye. A forma E pedig csak a
tizenkilencedik század végén lett az érdeklődés tárgya.
118
10. fejezet - nyolcadik fejezet
KREATIVITÁS: A FOGALOM
TÖRTÉNETE
Facta et creata habent aliquam differentiam: facere enim possumus nos qui creare non possumus. 1
Kassziodórosz
1. 1. A KREATIVITÁS NÉLKÜLINEK LÁTOTT

MŰVÉSZET
Annyira hozzászoktunk ahhoz, hogy a művészi kreativitásról beszélünk s a művész és a teremtő fogalmát
összekapcsoljuk, hogy szétválaszthatatlanoknak tűnnek. Ám a korai korszakok tanulmányozása arról győz meg,
hogy nem azok, és hogy csak nemrégiben kapcsolták őket össze.
A görögöknek nem voltak a „teremteni” és a „teremtő” terminusoknak megfelelő terminusaik. Azt mondhatjuk,
hogy nem is volt szükségük ilyen terminusokra. A „csinálni”, „alkotni”, „létrehozni” terminus (ποιεῖν) elegendő
volt számukra. Valójában még ezt sem terjesztették ki a művészetre, vagy olyan művészekre, mint a festők és a
szobrászok: ezek a művészek ugyanis nem új dolgokat alkotnak, hanem pusztán a természetben meglevő
dolgokat utánozzák. Az Állam-ban Platón azt mondja, hogy a festők pusztán utánoznak, nem létrehoznak
(597d). Az ókoriak szemében a művész még egy tekintetben különbözött a teremtőtől: abban, hogy a teremtő és
a teremtés fogalma a cselekvés szabadságát implikálja, a művész és a művészet görög fogalma viszont
törvényeknek és szabályoknak való alávetettséget implikál. A művészetet „dolgok szabályok szerinti
létrehozásaként” definiálták; sok hasonló definìciót ismerünk az ókori ìrásokból. A művész és a teremtő között
tehát valójában kettős különbség van: a művész nem teremt, hanem utánoz, és törvények irányìtják, nem
szabadon jár el.
Az ókoriak művészet iránti beállìtottságát teljesebben ìgy lehetne leìrni: a művészetben nincs kreativitás, sőt,
rossz is volna, ha lenne. A kreativitás a művészetben nemcsak lehetetlen, de nem is kìvánatos. A művészet
ugyanis szakértelem, bizonyos dolgok alkotására vonatkozó szakértelem, ez a szakértelem pedig szabályok
ismeretét és azok alkalmazásának a képességét előfeltételezi; az művész, aki ismeri és tudja alkalmazni őket. A
művészet ezen felfogásának határozott premisszája volt: az, hogy a természet tökéletes, az embernek pedig
tevékenységeiben hozzá kell hasonlìtania; a természet törvényeknek alávetett, ennélfogva az embernek fel kell
fedeznie ezeket a törvényeket, és alá kell vetnie magát nekik, nem pedig a szabadságra kell törekednie, ami
könnyen eltérìtheti attól az optimum-tól, melyet tevékenységeiben elérhet. Az ókoriak beállìtottságát úgy is
kifejezhetjük: a művész felfedező, nem pedig feltaláló.
A görögöknél csupán egyetlen, bár jelentős kivétel volt ez alól: a költészet. A költészet görög elnevezése, a
„ποίεζιρ” a ποιεῖν-ből (alkotni, csinálni) származik. A költő, a poéta – ποιεηήρ – olyasvalaki volt, aki alkot. A
görögök nem kapcsolták össze a költőt a művészekkel, és a költészetet sem a művészetekkel. A különbség
kettős volt. Először is, a költő új dolgokat alkot – egy új világot hìv életre –, a művész viszont pusztán utánoz.
Másodszor pedig, a költőt semmilyen szabályok nem kötik: szemben a művészekkel, ő szabadon alkot. Nem
létezett a „kreativitásnak” vagy a „teremtőnek” megfelelő terminus, ám valójában a költőt olyasvalakinek
tekintették, aki teremt. Mégpedig csak őt tekintették ilyennek. A görög gyakorlatból vett néhány példa meg
fogja világìtani a művészettel kapcsolatos görög beállìtottságot. A zenében nem volt szabadság: a dallamok,
különösen az ünnepi és a szórakoztatásra szolgáló dallamok előìrt dallamok voltak, és beszélő nevük volt:
νόμοι-nak, azaz törvényeknek hìvták őket. A vizuális művészetekben a művészek szabadságát az emberi alak
Polükleitosz által lefektetett arányai korlátozták; Polükleitosz kizárólag ezeket tartotta megfelelő és tökéletes
arányoknak, és „kánon”-nak nevezte őket. Ez az elnevezés szintén árulkodó: a kánon ugyanis mértéket jelentett.
Az elmélettel is nagyjából ez volt a helyzet. Különösen erős kijelentéseket találunk Platónnál. Ami szép, az
„magában véve, természeténél fogva szép” – ìrta a Philébosz-ban (51c). A Timaiosz-ban pedig amellett érvelt,
1
Az alkotott és a teremtett dolgok különböznek, ugyanis mi, akik teremteni nem tudunk, alkotni tudunk.
119
nyolcadik fejezet KREATIVITÁS:
hogy egy jó mű megalkotásához az örök mintaképre kell tekinteni (28a). A művész olykor átadja magát az
érzéki szépség csábìtásának, ám Platón bűnnek tartotta, ha a művész elárulja az igazságot (Állam, 607).
A későbbi teoretikusok véleménye sem különbözött ettől a felfogástól. Cicero azt ìrta, hogy a művészet azokat a
dolgokat fogja át, melyekről ismerettel rendelkezünk (quae sciuntur). Egy, a fenségesről szóló késő ókori ìrás
szerzője pedig, akit korábban Longinosszal azonosìtottak, úgy gondolta, hogy a fenségességet meg lehet tanulni;
a költészetben is bármi elérhető a módszer révén (De subl. II. 1).
A költők és a költészet elemzői másként beszéltek. Az Odüsszeia első énekében az áll: „minek is sajnálod a
drága dalostól, hogy gyönyörünkre dalolja, amit csak akar?” (I. 346347, Devecseri Gábor ford.).
Arisztotelésznek kétségei voltak afelől, hogy a költészet a valóság utánzása lenne, és hogy az igazsághoz kellene
ragaszkodnia; a költészet inkább annak a területe, ami „se nem igaz, se nem hamis” (De interpr. 17a 2).
Rómában ezek a görög fogalmak részben meginogtak. Horatius úgy vélte: nemcsak a költőket, hanem a festőket
is megilleti az a kiváltság, hogy azt tegyék, amit kìvánnak (quod libet audendi). Az ókor hanyatló korszakának
műkritikusai nagyjából ugyanìgy gondolkodtak. Philosztratosz szerint „hasonlóságot fedezhetünk fel a költészet
és a művészet között, és a képzelet az, ami közös bennük” (Imag. [Proem.] 6). Callistratus pedig azt ìrta, hogy
„nemcsak a költők és a prózaìrók művészete inspirált művészet, hanem a szobrászok kezét is az isteni inspiráció
áldása irányìtja” (Descr. 2. 1.). Ez valami új volt: a klasszikus kor görögjei a vizuális művészetekre nem
alkalmazták a képzelet és az inspiráció fogalmait; a költészetre korlátozták. A latin nyelv gazdagabb volt a
görögnél: volt terminusa a teremtésre (creatio) és a teremtőre; két kifejezése volt – facere és creare – ott, ahol a
görögnek csak egy, a ποιεῖν. Mégis, a creare többé-kevésbé ugyanazt jelentette, mint a facere; például a „creare
senatorem” „valakit szenátorrá tenni”-t jelentett – a doktorrá avatás latin nyelvű szövegében ma is a „doctorem
creo” szerepel.
A keresztény korban alapvető változás következett be: a creatio kifejezés a semmiből való isteni teremtést
kezdte jelölni (creatio ex nihilo). Ebben a konstrukcióban más jelentést kapott, mint a facere (csinálni, alkotni);
ugyanakkor többé nem alkalmazták emberi funkciókra. Ahogyan a hatodik századi Kassziodórosz mondja a
jelen fejezet elején idézett mondatban: „az alkotott és a teremtett dolgok különböznek, ugyanis mi, akik
teremteni nem tudunk, alkotni tudunk” (Exp. in Ps. CXLVIII).
A kifejezés új, vallási értelmezése mellett tovább élt az az ókori nézet is, mely szerint a művészet nem a
kreativitás területe. Ez már két korai és rendkìvül nagy hatású keresztény szerzőnél megfigyelhető: Pszeudo-
Dionüsziosznál és Szent Ágostonnál. A korábbi azt ìrja, amit Platón: egy festmény megalkotásánál a festőnek a
szépség archetìpusára kell szegezni a tekintetet; azaz, a festőnek utánozni, nem pedig teremtenie kell –
megismernie kell a szépséget, nem pedig feltalálnia (De eccl. hier. IV. 3). Ehhez hasonlóan Ágoston kijelenti,
hogy a művész dolga pusztán az, hogy „összegyűjtse a szépség nyomait” (De vera relig. XXXII. 60). Későbbi
középkori szerzők is nagyjából ìgy gondolkodtak: a tizedik századi Hrabanus Maurus azt ìrta, hogy a
művészeteknek változhatatlan szabályai vannak, és ezeket nem az emberek fektették le, hanem az emberek –
közülük is csak a legélesebb eszűek – csupán felismerhetik őket (De cler. inst. 17). Robert Grosseteste pedig a
tizenharmadik században úgy gondolta, hogy mivel a művészet a természetet utánozza, a természet pedig
mindig a lehető legjobb módon jár el, a művészet is ugyanolyan tökéletes, mint a természet (De gener. son.8). A
középkor még az antikvitásnál is tovább ment. Nem tettek kivételt a költészettel sem: ennek is megvannak a
maga szabályai, ez is művészet, ennélfogva szakértelem, nem pedig kreativitás dolga.
Az újkorban minden megváltozott. Tudjuk, hogy a reneszánsz ember érzékelte saját függetlenségét, szabadságát
és kreativitását. Ennek mindenekelőtt a művészetben kellett megmutatkoznia. De milyen nehézségekkel ment ez
végbe! A reneszánsz ìrók és képzőművészek megpróbáltak hangot adni függetlenség- és kreativitás-érzéküknek,
keresték a megfelelő szavakat. Különböző kifejezésekkel próbálkoztak, ám a „kreativitással” még nem. A
filozófus Marsiglio Ficino azt mondta, hogy a művész „kigondolja” (excogitatio) műveit; az épìtészeti és
festészeti teoretikus Alberti azt, hogy „előre elrendezi” (preordinazione); Raffaello azt, hogy elképzelésének
megfelelően formálja meg festményeit; Leonardo azt, hogy olyan alakokat alkalmaz, melyek a természetben
nem léteznek (forme che non sono in natura); Michelangelo azt, hogy a művész inkább látomását valósìtja meg,
mintsem a természetet utánozza; Vasari azt, hogy a természetet leigázza a művészet (natura vinta dall’arte); a
velencei művészeti teoretikus Paolo Pinto azt, hogy a festészet „olyasmi kitalálása, ami nincs”; Paolo Veronese
azt, hogy a festők ugyanazzal a szabadsággal rendelkeznek, mint a költők és a tébolyodottak; Zuccaro azt, hogy
a művész egy új világot, új Paradicsomokat (il nuovo mundo, nuovi paradisi) alkot; C. Cesariano azt, hogy az
épìtészek félistenek (semi-dei). Hasonlóképpen gondolkodtak a zene teoretikusai is: Johannes Tinctoris
(Diffinitorium musicae, 1470 körül) azt követelte, hogy újdonság legyen abban, amit egy zeneszerző komponál,
és a zeneszerzőt olyasvalakiként definiálta, aki új dalokat alkot (novi cantus editor).
120
Még hangsúlyosabbak voltak azok, akik a költészetről ìrtak: G. P. Capriano (Della vera poetica, 1555) azt
állìtotta, hogy a költő invenciója „a semmiből” fakad. F. Patrizi (Della poetica, 1586) a költészetet fikciónak
(finzione), megformálásnak (formatura), átlényegìtésnek (transfigurazione) látta. Azonban a „teremtő”
kifejezést még ők sem használták.
Végül aztán mégis használta valaki: egy tizenhetedik századi lengyel, a költő és költészetteoretikus Maciej
Kazimierz Sarbiewski (1595–1640). Nemcsak azt ìrta, hogy a költő „feltalál” (confingit), „egy bizonyos módon
épìt” (quodammodo condit), hanem – végül megidézve a kifejezést – azt is, hogy a költő „újjáteremt” (de novo
creat; De perfecta poesi, I. 1). Ő volt az, aki megkockáztatta ennek a kifejezésnek a használatát. Még azt is
hozzátette, hogy a költő Istenhez hasonlóan (instar Dei) teremt.
Mindazonáltal ő a kreativitást a költészet kizárólagos privilégiumának tekintette, ami a képzőművészeket nem

jellemzi. „Más művészetek pusztán utánoznak és másolnak, nem teremtenek (non vero faciunt), mert feltételezik
a tárgynak vagy annak az anyagnak a létezését, amelyből teremtenek.” Egy olyan költő beállìtottsága volt ez,
akivel a képzőművészek nem kelhetnek versenyre, akivel nem tekinthetik magukat egyenrangúnak. Csak a
tizenhetedik század végén ìrta Félibien, hogy a festő „úgymond teremtő”. A következőt mondta: „A művészet
szabályai nem tévedhetetlenek; egy festő teljesen új dolgokat is ábrázolhat, melyeknek ő, úgymond, a teremtője”
(Entretiens, III. 185).
Baltasar Gracián Sarbiewskihez hasonlóan ìrt: „A művészet a természet kiteljesìtése, mintegy második Teremtő:
kiteljesìti a természetet, néha pedig felülmúlja azt … A természettel egyesülve minden nap csodákat művel” (El
Criticon, francia kiadás 1696. pp. 154–155.).
A tizennyolcadik században a kreativitás fogalma egyre gyakrabban megjelent a művészetelméletben. A

képzelet fogalmával kapcsolódott össze, melyet ebben a korszakban mindenki emlegetett (M. Gilman, The Idea
of Poetry in France from Houdar de la Motte to Baudelaire, 1958.). A képzeletben „van valami a teremtésből” –
ahogyan Addison ìrta. Voltaire (egy 1740-es, Helvetiushoz ìrott levelében) kifejezetten hangsúlyozta, hogy „az
igazi költő teremtő” (le vrai poète est créateur). Ám mind Addisonnál, mind Voltaire-nél ez inkább csak a
költőnek a teremtőhöz való hasonlìtása volt. Mások ezzel kapcsolatban ettől eltérő véleményt hangoztattak:
Diderot úgy érezte, hogy a képzelet pusztán a formák és tartalmak emléke (la mémoire des formes et des
contenus), pusztán kombinál, fokoz vagy csökkent. Az ember kreativitásának gondolata pontosan a tizenhetedik
századi Franciaországban ütközött ellenállásba. Batteux (I. ch. 2) azt ìrta: „Az emberi elme szigorú értelemben
véve nem képes teremteni; minden produktuma magán viseli modelljének a nyomát; még a törvények által nem
korlátozott képzelet által teremtett szörnyek is a természetből vett részekből vannak összerakva”. Vauvenargues
és Condillac (Essai, I. 45) hasonlóan ìrt erről. Ellenállásuk kétségkìvül három forrásból eredt. Az egyik forrás
nyelvi jellegű: a korabeli nyelvhasználatban a „teremtés” szó az ember számára lehetetlen, ex nihilo teremtés
számára volt fenntartva. A második forrás filozófiai: a teremtés rejtélyes cselekedet, és a felvilágosodás
pszichológiájában nem volt hely rejtélyek számára. Az utolsó, a harmadik forrás művészi jellegű: a korabeli
művészek ragaszkodtak szabályaikhoz, a kreativitás pedig összeegyeztethetetlennek tűnt a szabályokkal. Ez az
utolsó ellenvetés volt a leggyengébb, ugyanis már kezdték felismerni, hogy a szabályok végső soron az ember
alkotásai. Ahogyan a korszak egy kevésbé ismert szerzője fogalmazott: a művészetben és a költészetben vannak
megkötéseket jelentő szabályok, ám ezek forrása elménk természetében keresendő (Houdar de la Motte,
Réflexions sur la critique, 1715).
A tizenkilencedik században a művészet a kompozìcióját okolta azért, hogy az előző századok ellenálltak annak,
hogy a művészetet kreativitásnak ismerjék el. Most nem csupán kreativitásnak tekintették a művészetet, hanem
csak azt tekintették annak. A „teremtő” a képzőművész és a költő szinonimája lett. Amikor később, a huszadik
század elején megkezdődött a művészi (például Jan Łukasiewicz [1878–1956]) és a tudományos kreativitás
(például Henri Bergson a Teremtő fejlődés-ben) körüli vita, az emberek általában úgy fogták fel, mint a
specifikusan művészeti fogalmak átvitelét a természettudományra és a természetre.
A lengyel nyelvnek van két különálló terminusa, a „stwórca”és a „twórca”. A stwórca Isten, aki a semmiből
teremt; a twórcaa képzőművész és a költő. Ez egy lengyel vagy szláv idióma. Más európai nyelvekből – a
franciából, az olaszból, az angolból, a németből – hiányzik ez a kettősség, csak egy terminusuk van Istenre és a
művészre, következésképpen ritkábban alkalmazzák a művészre.
Hogyan értékeljük a kreativitás-fogalom röviden felvázolt viszontagságos történetét? Hajlunk rá, hogy
haladásnak tekintsük, mely fokozatosan leküzdötte a nagy művészet kreatìv jellemzőivel szembeni ellenállást,
előìtéleteket és vakságot. Ez kétségkìvül ìgy van; ám a dolog nem ennyire egyszerű. A lényeg az, hogy a
képzőművészetnek és a költészetnek legalább két alapértéke van, melyek közül bármelyik lehet a célja: egyfelől
az igazság kutatása, a természet kutatása, a szabályok, az emberi viselkedést irányìtó törvények felfedezése –
121
másfelől pedig új, korábban nem létező dolgok teremtése, olyan dolgoké, melyeket az ember talál ki. Röviden: a
képzőművészetnek és a költészetnek két jelszava van: törvény és kreativitás; vagy: szabályok és szabadság;
vagy szakértelem és képzelet. A kreativitás-fogalom története azt mutatja, hogy hosszú ideig az első szerep volt
az uralkodó. Azt mutatja, hogy hosszú ideig nem gondolták, hogy a két szerepnek egyszerre meg lehetne felelni.
Azt, hogy hosszú ideig nem volt megfelelő elnevezés a kreativitásra, és később, amikor lett, féltek használni azt,
és a kreativitás gondolatát más szavakkal fejezték ki; hogy alapvető megkülönböztetést tettek ebben a
tekintetben a költészet és a többi művészet között, hogy a költészetben korábban felismerték a kreativitást. Azt
jelzi, hogy a képzőművészek művei különfélék, sokféleképpen lehet őket megìtélni, és a korábbi századok
teljesen másként ìtélték meg, mint a mi korunk, melynek költészetében mindkét tendencia megfigyelhető: mìg
bizonyos képzőművészek és költők az egyéni szabadságra és kreativitásra törekszenek, mások a
képzőművészetet és a költészetet irányìtó egyetemes törvényeket kutatják, ezeket akarják megtalálni, és ezeknek
akarják alávetni magukat.
2. 2. A TERMINUS TÖRTÉNETE
A kreativitás fogalma tehát későn, nagy erőfeszìtések árán, egy ellenállást leküzdve került be az európai
kultúrába. Az ellenállás néhány epizódját és a fogalom végső elfogadását fentebb bemutattuk: most tömören de
rendszeresen foglaljuk össze a teljes történetet. Noha a terminus, a fogalom és az elmélet története
párhuzamosan haladt, először válasszuk külön magának a terminusnak a történetét. Négy szakasza volt.
1. Közel ezer évig a kreativitás terminus nem létezett a filozófiában, teológiában, általában véve az európai
kultúrában. A görögöknek egyáltalán nem volt ilyen terminusuk; a rómaiknak volt, ám soha nem alkalmazták az
emlìtett három terület egyikén sem. Számukra ez a hétköznapi nyelv terminusa volt, a „creator” az apa
szinonimája, a „creator urbis” pedig a városalapìtóé.
2. A következő ezer évben használták a terminust, ám kizárólag a teológiában: a creator Isten szinonimája volt.
Még a felvilágosodásban is csak ebben az értelemben használták.
3. A „creator” terminus csak a tizenkilencedik században került be a művészet nyelvébe. Akkor azonban a
művészet (emberi világának) kizárólagos tulajdonsága lett: a teremtő a művész szinonimája. Új, korábban
felesleges kifejezések születtek, mint a „művészi” jelző és a „kreativitás” főnév; ezeket a művészekre és
munkájukra vonatkoztatva használták.
4. A huszadik században a „teremtő” kifejezést kezdték a teljes emberi kultúrára alkalmazni; a

természettudományok kreativitásáról, kreatìv politikusokról, új technika teremtőiről kezdtek beszélni.
3. 3. A FOGALOM TÖRTÉNETE
A kreativitás fogalmának és elméletének a története nagymértékben, noha nem teljesen, párhuzamosan haladt a
terminus történetével.
A) Az antikvitás sok századon át nem alkalmazta a kreativitás fogalmát, és más elnevezéssel sem jelent meg a
fogalom; mivel pedig a fogalom nem létezett, nem létezhetett a kreativitás elmélete sem. A művészet kapcsán
nem beszéltek művészi kreativitásról. Persze az ókoriaknak volt két, ezzel rokon fogalmuk, ám egyiknek sem
volt köze a művészethez: az egyik a kozmológiába tartozott, a másik a költészetelméletbe (a művészet nem
foglalta magába a költészetet). A korai görög teogónia és kozmogónia modelljéül a születés fogalma szolgált,
ami más, mint a teremtés fogalma. Platón pedig (a Timaiosz alapján ìtélve) megint csak másként képzelte el a
világ kezdetét: egy isteni démiurgosz alkotásaként, aki a világot nem a semmiből formálta meg, hanem az
anyagból, a preegzisztens ideáknak megfelelően. Platón elképzelésének démiurgoszát a világ épìtészeként kell
felfognunk, nem pedig teremtőjeként. Az ókoriak másik, a teremtő fogalmával rokon fogalma a költő fogalma
volt. Etimológiailag a „ποιεηήρ” „alkotó” volt – szemben a művésszel, aki a görögök meggyőződése szerint
pusztán azt utánozta és formálta át, ami létezik. A költő viszont olyan szabadsággal rendelkezik, amellyel a
művész nem. Az utóbbi számukra a teremtő ellentéte volt, az előbbi viszont azzal rokon: a költő ugyanúgy
rokon volt a teremtővel, mint a démiurgosz, azzal a különbséggel, hogy a költő szabadon jár el, a démiurgosz
viszont elvekkel vagy ideákkal összhangban cselekszik. A klasszikus kor görögségének tehát volt két olyan
fogalma, mely rokonságban áll a teremtő fogalmával – az épìtészé és a költőé –, azonban teremtő-fogalmuk nem
volt. Platón azért utal az épìtész és a költő fogalmára (Állam 597d), hogy elmondja: a festő sem ez, sem az. A
kreativitás fogalma strictiori sensu, a semmiből való teremtés értelmében csak az antikvitás legvégén kezdett
kialakulni. Ám a kreativitás kezdeti felfogása negatìv volt: azt mondta ki, hogy nem létezik kreativitás. A késő
antikvitásnak volt egy mondása erre: „ex nihilo nihil”, a semmiből semmi nem keletkezhet. Egy filozófusnál,
122
nevezetesen Lucretiusnál találjuk ezt, aki De rerum natura cìmű költeményében azt ìrta, hogy nem létezik
olyasmi, mint valaminek a semmiből való létrehozása: nihil posse creari de nihilo. Ennek megfelelően a késő
antikvitás materialistái tagadták a kreativitást; a korabeli nem-materialisták pedig szintén tagadták, ők ugyanis
az emanáció hìvei voltak.
B) A középkori emberek már nem állìtották – mint az ókori materialisták –, hogy nem létezik teremtés ex nihilo,
ám meg voltak győződve róla, hogy ez kizárólag Isten attribútuma. Egyedül Isten teremtő. A teremtés fogalma
az egyházatyáknál és a skolasztikusoknál ugyanaz volt, mint Lucretiusnál, ám az elmélet különbözött: létezik
kreativitás, csak az ember nem képes rá.
C) A modern korban, de csak annak kései időszakában (valójában csak a tizenkilencedik században) a
kreativitás fogalma átalakult: megváltozott a jelentése. Méghozzá radikálisan megváltozott: a „semmiből”
követelménye elmaradt belőle. A megváltozott felfogás szerint a kreativitás inkább új dolgok alkotása, mint
dolgok alkotása a semmiből. Az újdonságot többféleképpen lehetett érteni, szűkebben vagy tágabban; nem
mindenfajta újdonság számìtott kreativitásnak: ám végül az újdonság lett a kreativitás meghatározó jellemzője.
Az új fogalommal új elmélet is született: a kreativitás a művész kizárólagos attribútuma lett. Ennek az

elméletnek a kezdetei a tizenhetedik századig nyúlnak vissza, ám elfogadottá csak jóval később vált. Tipikus
tizenkilencedik századi vélekedés az, mely szerint kizárólag a művész teremtő. Lamennais, aki – mivel a
tizenkilencedik század első felében élt – tanúja volt a fogalom átalakulásának, ìgy fogalmazott: „L’art est pour
l’homme ce qu’est en Dieu la puissance créatrice” (az ember számára a művészet az, ami Istenben a teremtő
erő). A változás nem ment végbe könnyen. A Nagy Larousse még a század második felében is argot-nak
tekintette a festőt teremtőnek nevező szóhasználatot. Ám végül megszűnt az ellenállás, a „teremtő” és a
„művész” szavak szinonimák lettek, úgy, mint korábban a „teremtő” és „Isten”. A korábbi kifejezés megmaradt,
ám a fogalom új volt, mint ahogyan az elmélet is. Ahogyan az olasz esztéta, G. Morpurgo-Tagliabue meggyőző
érvelése megmutatta, a kreativitás fogalma új korszakot nyitott a művészetelmélet történetében: a klasszikus
korban a művészet utánzás volt; a romantikában kifejezés; a mi korunkat pedig az jellemzi, hogy a művészetet
teremtésnek tekinti.
D) Mìg a tizenkilencedik században az a meggyőződés uralkodott, hogy csak a művész kreatìv, a huszadik
század tagadta ezt: nemcsak a művészek, hanem a kultúra más területein működő személyek is kreatìvak
lehetnek. A kreativitás az emberi alkotás minden területén lehetséges. A kreativitás terjedelmének ezt a
kibővülését nem változásnak, hanem csak egy elfogadott fogalom konzisztens alkalmazásának tekintették, a
kreativitást ugyanis a belőle származó alkotás újszerűségén lehet lemérni, az újszerűség pedig nemcsak a
művészetben, hanem a természettudományban és a technikában is ugyanúgy jelen van. A valóságban azonban a
fogalom terjedelmének a kitágulása a tartalmat is megváltoztatta – és ezzel a kreativitás egy újabb fogalma jött
létre.
A kreativitás történetét kutató tudós tehát három különböző értelmezést fog találni: az egyik a kreativitást
isteninek tekinti (K1), a másik emberinek (K2), a harmadik pedig kizárólagosan művészinek (K3). A tág
értelemben vett emberi kreativitás időrendileg az utolsó, tipikusan a mi korunkra jellemző fogalom.
Mindazonáltal a másik kettő sem tűnt el a használatból. A teológusok továbbra is az elsőt használják, az
újságìrók pedig gyakran alkalmazzák a harmadikat; amikor az újságìrók kreativitásról ìrnak – gyakran csak a
művészi, sőt csak az irodalmi kreativitást értik rajta.
4. 4. CREATIO EX NIHILO
Ahogyan mondtuk, a teremtés fogalma nem a művészetből, hanem a vallásból került be az európai kultúrába;
pontosabban a keresztény vallásból, melynek egyik dogmája a világ Isten általi teremtése. „In principio creavit
Deus coelum et terram” (Ter.1,1). A teremtés vallási fogalmának természetesen nincs köze a művészethez, a
későbbi művészeti fogalom ellenben ezzel kezdődött és ennek a modelljét követte; az az ember, aki először
nevezte a költőt teremtőnek, hozzátette: „instar Dei”, Istenhez hasonlóan. A keresztény tanìtás szerint a
teremtés olyan cselekedet, mellyel Isten létezést ad a dolgoknak; a „semmiből” való teremtés. Albertus Magnus
találó képlete szerint: „creatio est factio alicuius de nihilo” (a teremtés valaminek a semmiből való létrehozása,
Summa de creaturis, I. qu. 1. art. 2: Opera, vol. XVII. p. 2.; hasonlót mond Duns Scotus is, Opus exoniense, IV
d.1. q.1. n.33). A filozófiák és a vallások három nagy elméletet ismernek a világ eredetével kapcsolatban. Az
egyik dualisztikus, és azt mondja: van Isten és van az örök anyag; ebből az anyagból Isten felépìti a világot. Ezt
mondják a babilóniai mìtoszok, és ezt mondja Platón is. A második nézet az emanáció-felfogás: az
újplatonikusok számára csak az abszolút létezik, a világ pedig ebből származik. A keresztény vallás és teológia
mindkét nézetet elveti és kreacionista: csak Isten van és semmi más; Isten a semmiből teremtette a világot, nem
123
az emanáció folyamatában, hanem isteni elrendeléssel. A világ teremtése keresztény elméletének alapját az
Ószövetség tartalmazza, elsősorban a Teremtés könyve(Gen. 1,1-2, és 2,4b, 7,28). Az áll itt, hogy Isten
teremtette a világot; mindazonáltal nincs explicit módon kimondva, hogy a semmiből teremtette; ezt a
Makkabeusok 2. könyve mondja ki explixit módon: ούκ ἐξ ὄνηυν (7,28). Az Írásban minden létezőn isteni
hatalom által teremtett létező értendő: „Az Úr mindent a maga céljára teremtett” – mondja a Példabeszédek
könyve (16,4), a 148. zsoltárban pedig az áll: „Dicsérjétek az Úr nevét, mert az ő parancsára lettek!”. Hasonlókat
ìrtak a keresztény gondolkodók is kezdettől fogva: Tertullianus azt ìrta, hogy Isten: „universa de nihilo
produxerit” (mindent a semmiből hozott elő, De praescr.), Origenész szintén (János I. 17.103). Az egyház
mindig megerősìtette a világ teremtésére vonatkozó tanìtást, amikor kétség merült fel vele szemben: az ötödik
században a manicheusokkal, az 1215-ös lateráni zsinaton az albigensek-kel szemben, később pedig az első
vatikáni zsinaton (Sess. III: de fide catholica).
A világ teremtése a katolikus vallás egyik dogmája, a hit misztériuma, nem pedig a megismerés tárgya. A
keresztény filozófusok szerepe, különösen Aquinói Tamásé, abban állt, hogy jelezték, mennyit lehet ebből
megvilágìtani a filozófia révén. Aquinói Tamás szerint (Summa theol. I. a 44-105, különösen q. 46a. 2 és 3)
magának a teremtésnek a ténye bizonyìtható filozófiai tétel, ám az a tétel, hogy a teremtés az időben ment
végbe, a hit dolga; arra a kérdésre, hogy a világ mindig is volt vagy az időben jött létre, a filozófiának nincs
válasza.
A két, vele rokon ókori fogalom – a költő és az épìtész (ποιεηήρ és δεμιοςπγόρ) – közül melyik áll közelebb a
teremtő keresztény fogalmához? A Teremtés könyve egy épìtőmester fogalmát sugallja, aki a világot egy tervnek
megfelelően kivitelezi. Mindazonáltal, a teológusok között ez nem számìt általános felfogásnak; némelyek
szerint a teremtés inkább egy parancsra hasonlìt, mint egy épìtészeti tervre. A szkotisták és az okkamisták a
teremtés teljes szabadsága és önkényessége mellett álltak ki; emberi hasonlattal kifejezve, a Teremtő az ő
felfogásukban inkább egy költőre, mint egy épìtészre hasonlìt. Ez a felfogás a via moderná-ból a
protestantizmusba is átkerült. Martin Luther (Werke, ed. Medicus, V. 191) azt ìrta, hogy „a teremtés elrendelést
jelent” (Schaffen heisst gebieten).
Hogyan kell értenünk az „ex nihilo” kifejezést? „Α semmiből”-t terminus a quo-ként értették, tehát az ex nihilo
ugyanazt jelentette, mint a post nihilum. De hogyan kell ezt értenünk, ha az idő egyszerre lett teremtve a
világgal? A teremtés előtt nem volt idő, mivel a teremtés előtt nem volt semmi. A szubtilis francia gondolkodó,
Lachelier ezért azt mondta, hogy a teremtés vallási fogalma nem implikálja a kezdet fogalmát (A. Lalande,
Vocabulaire de philosophie, „création”). A teológusok is amellett érvelnek, hogy a világ nem az időben, nem
egy adott pillanatban volt teremtve. Azt mondják, hogy a teremtés: „une situation permanente” (folyamatos
helyzet, L. Bouyer, Dictionnaire théologique, 1963. 172. skk.). A teremtett világnak nem volt kezdete az
időben, azonban azt nem lehet mondani, hogy egyáltalán nem volt kezdete. Aquinói Tamás szerint: még ha
mindig létezett is, akkor is teremtve volt. Mindezt nehéz az elme révén felfogni, nehezebb, mint egy felületes
megközelìtés számára tűnhet. Fichte azt mondta, hogy a teremtést teljességgel lehetetlen közvetlenül elgondolni;
a teremtés „lässt sich gar nicht ordentlich denken”, szokványosan elgondolhatatlan. És hogy kevés köze van az
embernek tulajdonìtott teremtéshez.
Ezen túl, a világ teremtését a hìvők általában egyszeri aktusként gondolják el, és az, ami azóta történt és még
történni fog, szerintük nem más, mint ennek a következménye. Ám van a teremtésnek egy másik értelmezése is,
melyet – ha nem is a teológusok, de – bizonyos filozófusok képviselnek: eszerint a világ története folytonos
teremtés („creatio continua”). Ez a gondolat Aquinói Tamásnál jelenik meg, Malebranche-nak pedig ez az
alaptézise. A teremtés aktusa folytonos aktus: a világ megszűnne létezni, ha Isten megszűnne teremteni azt. A
létezés fenntartása, a conservatio egyben teremtés, creatio. Mi marad meg a keresztény fogalomból a kreativitás
modern, művészetelméletben alkalmazott fogalmában? Nem sok: a kreativitás nem is ex nihilo, nem is időn
kìvüli, és nem is hit dolga. Valószìnűleg semmi más nem marad meg belőle, mint a hatalom gondolata: a költő
Istenhez hasonlóan teremt, „instar Dei”. A művész kreativitását inkább a „ποίεζιρ” vagy létrehozás értelmében
fogják fel, melyet semmi nem képes megakadályozni; bár olykor a „démiurgia” vagy épìtés, egy elképzelés
módszeres megvalósìtása értelmében is.
5. 5. A KREATIVITÁS JELENKORI FOGALMA

A jelenkori felfogás szerint a kreativitás nagyon tág terjedelmű fogalom: mindenféle emberi cselekvést és
létrehozást magába foglal, nemcsak a művészekét, hanem a természettudósokét és a műszaki szakemberekét
(technológusokét) is. A művészet belefér ebbe a fogalomba, ám nem merìti ki azt. Mi ennek a fogalomnak a
szubsztanciája, miben áll ez a – tág értelemben vett – kreativitás, milyen jellemző különbözteti meg a kreatìv
tevékenységeket és műveket a nem-kreatìvaktól?
124
A válasz egyszerűnek tűnik. A kreativitásnak minden területen – a festészetben és az irodalomban, a

természettudományban és a technikában – az újdonság a megkülönböztető jegye. Azonban ez a válasz túl
egyszerű; a kreativitás nem mindig van jelen ott, ahol az újdonság. Minden kreativitás újdonságot implikál, ám
nem minden újdonság implikál kreativitást. Az újdonság fogalma elmosódott körvonalú fogalom – és ami a
kifejezés egyik értelmében új, egy másik értelmében nem az. Mint ahogyan Jan Zagórski két szép
költeményében mondja, „minden változik” és „semmi nem változik”. Az emberi műveket különböző
nézőpontokból vehetjük szemügyre, és vannak művek, melyek az egyikből nézve újak, a másikból viszont nem
azok. Egy nem-új fán, nem-új módon, minden egyes tavasszal új levelek hajtanak.
Hasonló a helyzet az emberi alkotásokkal is: bármit is alkotnak, bizonyos tekintetben hasonlìtani fog arra, ami
már létezik, más szempontból pedig különbözni fog tőle. Minden Polski Fiat 125-ös új autó, még akkor is, ha
egyetlen olyan részlete sincs, ami megkülönböztetné a többi Polski Fiat 125-östől.
Másodszor, az újdonságnak fokozatai vannak, lehet kisebb vagy nagyobb. Ám az újdonság mérésére nincs olyan
mérték, skála vagy mérőeszköz, mint a hőmérséklet mérésére a hőmérő. Mondhatjuk, hogy a kreativitás
nagymértékű újdonság; ám itt sincs olyan jelenség, mint például a vìznél a forrás, ami jelzi, mikor lesz a vìzből
gőz, tehát ami jelezné, hogy az újdonság mikor fordul át kreativitásba.
Harmadszor, az emberi kreativitás esetében különféle, minőségileg különböző újdonság-tìpusok vannak: az

alkotás új alakja, új modellje, új módszere; egy gépkocsinál például egy új karosszéria, egy új tìpusú
karosszéria, egy új motor, egy új tìpusú motor – és egy megint másik minőségi újdonság volt az első gépkocsi.
A művészetben más egy adott stìlusú új mű, és más egy új stìlus. Minden dór templomban némileg különböző
az oszlopok és a gerendák elrendezése, ám mindegyik elrendezésnek ugyanaz a koncepciója. Ez a
megkülönböztetés nem csak a művészetben alkalmazható. Általában véve az újdonság egy korábban hiányzó
minőség meglétében áll; bár időnként csak egy mennyiség növekedésében vagy egy szokatlan kombináció
létrehozásában. A tizenkilencedik-huszadik század fordulóján egy filozófiatörténész, Dégérando ennél is tovább
ment és azt állìtotta, hogy a kreativitás semmi több, mint új kombináció: „Toute création n’est qu’une
combinaison”.
Negyedszer, a kreatìv emberek kreativitásának különféle eredete lehet: az újdonság lehet szándékos vagy nem-
szándékos, impulzìv vagy fokozatosan létrejövő, spontán vagy módszeres tanulmányok és megfontolás révén
előálló; az újdonság a kreatìv emberek különféle beállìtottságainak fémjelzése, különböző lelki alkatuk,
képességeik, tehetségük kifejeződése.
Ötödször, egy új mű teremtésének különféle (elméleti és gyakorlati) hatásai vannak, a közömböstől egészen
addig, hogy az egyént vagy a társadalmat megrázzák; a triviálistól a korszakalkotóig, mely megváltoztatja az
emberi életet, mint a mozgatható nyomdai betű, az elektromos fény, a mozdony, a repülőgép; vagy mint a
filozófia, az irodalom és a képzőművészet nagy művei.
Az újdonság-fogalom által átfogott sokféleség a kreativitás fogalmába is átkerül, ha az utóbbit az újdonság

révén definiáljuk. Mindazonáltal nem kerül át bele teljesen: a kreativitás fogalmát ugyanis úgy szoktuk
alkalmazni, hogy az inkább csak az új koncepciókat öleli fel, nem pedig minden egyes új elrendezést; csak a
magasabb képességek teremtményeit; csak azokat, melyeknek nagy hatású következményei vannak. A lényeg
az, hogy a kreativitás kritériuma nem egyedül az újdonság; valami más is – a magasabb rendű cselekvés, a
nagyobb erőfeszìtés, a nagyobb hatékonyság. Természetesen lehetetlen pontosan megmondani, hol kezdődik a
magasabb szint. Hasztalan lenne olyan számszerű konvenciókat bevezetni, mint például az, hogy huszonegy
éves kortól felnőtt az ember, hatvanöt évestől pedig nyugdìjas. Ilyen konvenciók és ilyen pontosság nélkül is jól
elboldogulunk, ugyanúgy, mint ahogyan egy ember képességei, külső megjelenése vagy társadalmi érdemei
megìtélésénél is hasonló helyzetben vagyunk, mégis is el tudjuk dönteni, tehetséges-e, szemrevaló-e, értékes-e.
A kreativitással ugyanez a helyzet.
Azokat tekintjük kreatìvnak, akiknek a művei nemcsak újszerűek, hanem egyben egy speciális képesség,
tehetség, géniusz megnyilvánulásai is. Az új dolgok létrehozására fordìtott mentális energia ugyanúgy mértéke a
kreativitásnak, mint a puszta újszerűség. Valójában az újszerűség után ez a kreativitás második mértéke. A
kreativitásnak tehát két kritériuma, két mértéke van. És egyik sem – sem a mentális energia, sem az újszerűség –
mérhető, csak intuitìv módon értékelhető. Következésképpen a kreativitás nem olyan fogalom, melyet precìzen
lehetne használni.
Az a kijelentés, hogy a kreativitás az újszerűségben és a mentális energiában áll, a kreativitás leìrása; ám a

legtöbben manapság egyben értékelésnek is tekintik, méghozzá nagyon pozitìv értékelésnek. Miért értékeljük
nagyra a kreativitást? Azért, mert az új dolgok létrehozásával kitágìtja életünk kereteit, és azért is, mert az
125
emberi szellem hatalmának és függetlenségének, az individualitásnak és az egyedülállóságnak a

megmutatkozása. A pozitìv megìtélésnek gyakran hedonisztikus jellege van: a kreativitás azokat is boldoggá
teszi, akiknek javára szolgál, és magukat a teremtőket is; sokan élni sem tudnának nélküle. „Nem boldogulnék
sem az életben, sem a festészetben – ìrja Van Gogh –, ha nem létezne valami, ami nálam, azaz az életemnél
nagyobb – a teremtés képessége.”
Ám a kreativitás kultusza mindenekelőtt az emberfeletti, az úgymond „isteni” képesség kultusza. „Minden

kreativitás gyökerénél – ìrta Igor Stravinsky (Poétique musicale, 1946) – olyasminek a birtoklását találjuk, ami
több, mint a föld gyümölcse.”
A kreativitás nagyrabecsülése főként a művészet területén alakult ki. Ez érthető is, hiszen más emberi
tevékenységek más feladatokat hajtanak végre: a természettudományok a világ megismerésére szolgálnak, a
technika az élet megszervezésére és könnyebbé tételére – a művészet viszont ezeket a feladatokat nem elég
hatékonyan hajtja végre ahhoz, hogy ez lehessen a raison d’être-e. Lehet, hogy a kreativitás kultusza részben a
művészeti túltermelés következménye: olyan kritériumként szolgál ugyanis, melynek segìtségével szelektálni
lehet a rengeteg műalkotás közül.
Mára annyira magától értetődőnek számìt a kreativitás pozitìv megìtélése, hogy a mai ember számára aligha
elképzelhető egy semleges – negatìvról nem is beszélve – beállìtottság a kreativitás irányában. Mégis, az európai
kultúra történetében hosszú időn át a semleges beállìtottság volt a meghatározó. Azért nem beszéltek a
kreativitásról, mert nem vettek tudomást róla; és azért nem vettek tudomást róla, mert nem becsülték sokra.
Azért nem becsülték sokra, mert a legnagyobb tökéletességet a kozmoszban látták: „Mit teremthetnék, ami
ugyanilyen tökéletes lenne?” – az antikvitás és a középkor emberei ezt kérdezték volna. A kozmikus
tökéletesség dogma volt – ám a modern ember eredetiség, individualitás és kreativitás iránti rajongását is
dogmának tekinthetjük. A korai századok és az újkor az emberi ìzlés változásának két, szemben álló fázisát
alkotják.
A második fázis a tizenkilencedik század végén ért csúcspontjára. Rémy de Gourmont úgy gondolta (Livre des
masques, 1896–1898), hogy egy ìró „egyetlen raison d’être-eeredetisége”. Amiből azt a kétségtelenül téves
következtetést vonta le, hogy „annyi esztétikát kell elismerni, ahány esztéta van”. (Ellenkezőleg: valójában
egyetlen esztétikára van szükség, mely átfogja az eredeti szerzők műveit; ez természetesen pluralisztikus
esztétika lesz.)
Ma a kreativitás tiszteletének hullámai újra magasra csapnak. Ennek egyik speciális kifejeződése volt az 1967-es
Rencontres Internationales de Genève, melyet a „Művészet a mai társadalomban” kérdésének szenteltek. Nem
számìt – érvelt az egyik felszólaló (Leymarie) –, mit teremtenek – csak folyjon a teremtés. A lényeg nem az,
hogy műalkotások jöjjenek létre: van már belőlük éppen elég, túlságosan sok is; a lényeg az, hogy legyenek
művészek, akik a képzelet és a szabadság megtestesülései: „Ce qui compte c’est la fonction créatrice de l’art …
non les produits artistiques dont nous sommes massivement saturés”. A figyelem nem a művészetnek, hanem a
kreativitásnak szól: a kreativitás imádatában ennél nem lehet messzebbre menni.
6. 6. PÁNKREÁCIONIZMUS
A huszadik században a kreativitás fogalmát még ennél is tágabb értelemben szokás használni. A terminus
minden olyan emberi műveletet jelöl, mely túlmegy a puszta befogadáson; az ember akkor kreatìv, ha nem
szorìtkozik kijelentésre, ismétlésre és utánzásra, hanem önmagától és önmagából ad valamit. Az ìgy felfogott
kreativitásból sokféle van: nem csak abban, amit az ember a világban tesz és amit a világról gondol, hanem
abban is, ahogyan a világot látja. És ez nem is lehet másként. Akarva-akaratlanul, az embernek ki kell
egészìtenie a világból jövő ingereket, meg kell alkotnia saját világképét, a befogadott érzetek ugyanis hiányosak
és formátlanok, integrációt követelő puszta nyersanyagok. Az ember kìvülről jövő összefüggéstelen érzeteket
fogad be, melyeket egyetlen képpé rak össze – kell összeraknia. Ezt már Platón és néhány újplatonikus is tudta.
Az elméletet rendszeres formában Kant dolgozta ki; Goethe pedig olyan létezőként ìrta le az embert, aki formát
ad annak, amivel kapcsolatba kerül.
Ám ez elsősorban a mi korunk meggyőződése, melyet Heidegger, cassirer és Koestler fejezett ki. A kreativitás,
melynek segìtségével kiegészìtjük a kìvülről kapott adatokat, megkérdőjelezhetetlen tény, az ember minden
tevékenységében jelen van, általános és félreismerhetetlen. Azt mondhatjuk, hogy az ember kreativitásra
ìtéltetett. E nélkül semmit nem ismerhetne meg és semmit nem tehetne. Az ebben a tág értelemben vett
kreativitás nemcsak abban nyilvánul meg, amit az emberek festenek és komponálnak, hanem már azokban a
dolgokban is, melyeket látunk és hallunk. Mindez bizonyos tekintetben állandó formákban zajlik le – ezeket a
126
formákat tanulmányozta Kant és a kantiánusok. Ám egyedi változatok számára is van hely; egy festő
többféleképpen festhet. Szemünk és elménk az érzeteket egy egyedi virággá vagy kővé egyesìti, ám jelenségeket
is összekapcsolhat, és ìgy a világgal és Istennel kapcsolatos nagyobb szabású elgondolásokat teremthet. „Mi
teremtettük Istent” – mondja Montherlant egyik hőse. Természetesen mi más értelemben „teremtjük Istent”,
mint ahogyan Isten teremtett minket.
Ezek helytálló és fontos megfigyelések – ám jobb, ha ezek kapcsán nem kreativitásról beszélünk; nevezzük
inkább az emberi elme produktivitásának vagy tevékenységének.
7. 7. A MŰVÉSZ KREATIVITÁSA
A történelem azt mutatja, hogy a különösen a középkorra jellemző teológiai kreativitás-felfogás és a jelenkori
között volt egy harmadik is: a tizenkilencedik századi kreativitás-fogalom, a korra jellemző módon, a
művészetre korlátozódott. Hogyan fogták fel ekkor a kreativitást, ha egyszer csak a művészetre vonatkoztatták?
Akkori értelmezése nem volt ugyanaz, mint a mai; a kreativitást nem csak az újszerűség és a mentális energia
határozta meg, ezek a jellemzők ugyanis nem csupán a művészetben, nem csupán a művészek műveiben vannak
jelen, de a társadalom- és természettudósok, a műszaki szakemberek (technológusok) és a szervezők
munkájában is. A tizenkilencedik század felfogása szerint a kreativitás valami mást jelentett.
Fiktìv létezés létrehozását jelentette: Hamlet és Otelló, Pickwick és Martin Chuzzlewitt, Werther és Wilhelm
Meister; fiktìv lények, fiktìv személyiségek, fiktìv sorsok, fiktìv események létrehozását. Egy ilyen felfogás
számára a kreativitás valóban csak a művészetben mutatkozhat meg, a társadalom- és természettudományban és
a technikában nem. És ami azt illeti, a művészetnek is csak egy bizonyos szegmensében. Valóban nem is volt
szokás még a legszebb szőnyeget vagy bútordarabot sem a kreativitás művének nevezni. A kreativitásnak ez a
felfogása teljesen más, mint a technikai koncepció, ám a maival sem azonos – noha a laikusok nem teljesen
ismerik fel a különbséget, de még a teoretikusok sem.
A kreativitásnak ez a fogalma legnyilvánvalóbban a verbális művészetre alkalmazható. Az ókoriak azért

választották el a költészetet az összes többi művészettől, mert fiktìv létezést hoz létre; ezt alkotásnak,
csinálásnak, ποίεζιρ-nak nevezték; kizárólag a költészetben fedezték ezt fel, melynek a neve is ebből származik
(poézis). A költészetnek ez a felfogása és a többi művészettől az ezen az alapon való szétválasztása – akár
igazolhatóak ezek, akár nem – az ókorban tovább élt és még a felvilágosodásban is megmaradt. Sarbiewski De
perfecta poesi cìmű értekezése elején ezt ìrta: „A költőnek sem a tárgy, sem az elbeszélt tartalom létezését nem
kell feltételeznie, ám valamiféle teremtő aktus révén (per quandam creationem) életre hìvhatja mind tárgyát,
mind a megjelenìtés módját … a költők megteremthetik a tárgyat és az elbeszélt tartalmat, ami nem része
egyetlen más szakértelemnek vagy művészetnek sem. Végső soron ugyanis sem a szobrász nem teremti a fát vagy
a követ, sem a kovács a vasat vagy a bronzot … A költészet úgy másolja vagy utánozza a dolgokat, hogy
ugyanakkor megteremti azt, amit utánoz … eltérően a többi művészettől, melyek nem teremtenek, hiszen vagy
annak az anyagnak, melyből teremtenek, vagy annak a tárgynak, melyet utánoznak a létezését feltételezik”.
Egyedül a költő (solus poeta) az, aki mintegy újra életre hìv dolgokat (de novo creari); és egyedül ő beszél
olyan dolgokról – anélkül, hogy hamisan beszélne –, melyek nincsenek, melyek nem léteznek.
A költészet mint kreativitás koncepciója a tizenhetedik században más irodalmi manieristákra is jellemző volt.
Baltasar Gracián azonban minden művészetre kiterjesztette. A Criticon-ban (1656–1657) azt ìrta: „Α művészet,
úgymond, a természet második teremtője; mintegy egy második világot tesz hozzá az elsőhöz, olyan
tökéletességgel ruházva fel azt, mellyel az első nem rendelkezik; és a természettel egyesülve minden egyes nap
újabb csodákat teremt”.
Ezt a sajátos tulajdonságot, melyre kezdetben a költészet kapcsán figyeltek fel, a tizenhetedik és a
tizenkilencedik század között minden művészetben felismerték. Sőt, a kreativitást nem csupán mindegyik
művészetben felismerték, hanem kizárólag a művészetekben ismerték fel. A művészet meghatározó jellemzője
lett: a művészet univerzuma egyenlő lett a kreativitás univerzumával. Ez nemcsak a művészet, hanem a
kreativitás új felfogását is eredményezte. A kreativitás új koncepciója, mely a tizenkilencedik században rögzült,
az egész században fennmaradt és a század jellemző jegyévé vált.
A mi korunkra jellemző kreativitás-koncepció, mint már mondtuk, tágabb ennél: nem csak a művészetet öleli
fel. Azonban a művészet ebben a tágabb koncepcióban is megtartja kivételes helyzetét, melyet egy hasonlat
segìtségével jobban megragadhatunk. Egyes parlamentekben ex-officio és választott tagok is ülnek. Hasonló a
helyzet a kreativitással is; azt mondhatjuk, hogy a művészek ex-officio tagok. Egy természettudós vagy egy
társadalomtudós akkor teljesìtette megfelelően feladatát, ha helyesen elemez egy jelenséget; egy műszaki
127
szakember akkor, ha feltalál egy hasznos szerszámot; a művész feladata azonban maga a kreativitás. A
kreativitás a természettudomány és a technika esetében dìszìtés, a művészetnek viszont ez a lényege. Ez implicit
módon benne foglaltatik a mai kreativitás-koncepcióban és a mai művészet-koncepcióban is. Amìg a szépség
definiálta a művészetet, addig ez az összekapcsolás nem jöhetett létre. A múltban azt feltételezték, hogy szépség
nélkül nincs művészet; ma viszont azt feltételezik, hogy kreativitás nélkül nincs művészet. Már Coleridge
felfogása is ez volt a tizennyolcadik-tizenkilencedik század fordulóján, amikor azt ìrta, hogy a művészet a
teremtés aktusának a megismétlése. A tizenkilencedik századtól kezdődően a kreativitás fogalma annyira
természetes lett és annyira általánosan használatossá vált az irodalomban és a képzőművészetekben, hogy még
Émile Zola, a naturalizmus alapìtója is azt ìrta a Mes haines-ben (1861): „Szeretek minden ìrót olyan teremtőnek
tekinteni, aki újra megkìsérli, Isten után, egy új világ teremtését” (,J’aime à considérer chaque écrivain comme
créateur qui tente, après Dieu, le création d’une terre nouvelle”).
Korunkban is hasonlóan ìr a festő Jean Dubuffet (Prospectus, 1967. I, p. 25.): „Α művészet lényege az újdonság.
ugyanìgy a művészetre vonatkozó nézeteknek is újszerűeknek kell lenniük. A művészet számára egyetlen
előnyös rendszer a permanens forradalom.”
Mivel a kreativitásnak és a művészetnek is különféle koncepciói voltak és vannak, a kettő viszonya is különféle
formákat ölt. Ha a művészetet M-mel jelöljük, a kreativitást K-val és megkülönböztetjük K1-et = isteni
kreativitás, K2-t = a legtágabb értelemben vett emberi kreativitás és K3-at = kizárólag a művészi kreativitás,
akkor a viszony a következő lesz:
Egyetlen K1 sem M, és egyetlen M sem K1,
De:
Bizonyos K2 M, és bizonyos M K2.
Végül:
Minden K3 M.
És ha hozzátesszük a merész Coleridge–Dubuffet feltevést, akkor továbbá:
Minden M K3.
Ehhez néhány megjegyzést kell fűznünk. Először is, a kreativitás fogalma (a K 2 és a K3 is) mindenféle
művészetre alkalmazható: az eredetire és az utánzóra, az absztraktra és a figuratìvra, Tolsztoj realista regényeire
és Seherezádé meséire.
Másodszor, lehet, hogy a kreativitás túl szerény mérce, hiszen nem hivatkozik sem az inspirációra, sem a
géniuszra. Delacroix azt ìrja (Journal, 1857. március): „Van egy konszenzus, mely szerint amit a nagy
művészek kreativitásának neveznek, az valójában nem más, mint egy látásmód, a természet elrendezésének és
utánzásának rájuk jellemző módja.”
Harmadszor, a művészet és a kreativitás közötti viszony nemcsak annak függvényében változik, hogy mit
értenek kreativitáson, hanem attól is függ, mit értenek művészeten. Viszonyuk értelmezésének legalább két
változata van: a „Minden művészet kreativitás” és „A művészet olykor kreativitás” (vagy: A jó művészet
kreativitás).
Coleridge számára a művészet meghatározó jellemzője a kreativitás volt. Mások számára azonban más: például
az, hogy csodálatot, izgalmat, megdöbbenést képes kiváltani – vagy a művészeti formák tökéletessége.
Leegyszerűsìtve azt lehetne mondani, hogy a művészet felfogásának két pólusa van: a tökéletesség-művészet és
a kreativitás-művészet. Az előbbi a klasszicizmusra, az utóbbi a romantikára jellemző értelmezés. Ám újra meg
kell ismételnünk: a művészet kreativitásként való értelmezése a későbbi; a romantika előtt, de legalábbis a
protoromantika – Rousseau – előtt nincs jelen. Egy, némileg későbbi megfogalmazás szerint a művésznek
három funkciója van: vagy utánzó, vagy felfedező, vagy feltaláló, azaz teremtő. Vagy utánozza a valóságot, és
ìgy megóvja a feledéstől, vagy felfedezi törvényeit és szépségét, vagy olyasmit teremt, ami nincs. A művészet
újra és újra kombinálja ezeket a funkciókat – egyazon korszakban, stìlusban, akár egyazon műben is. A múltban
a művészt utánzónak vagy felfedezőnek tekintették, ma felfedezőnek vagy teremtőnek. A múlt legkevésbé
teremtőnek tekintette, a jelen viszont leginkább annak látja. Ez a sokféleség elméleti értekezésekben és kortárs
kritikákban is megmutatkozik, valamint a múzeumok stratégiájában is. Eddig a múzeumok (tömören
fogalmazva) minden korszak legtökéletesebb műveit igyekezték gyűjteni, jelenleg azonban inkább azokat a
128
műveket gyűjtik, melyek a maguk korában újnak, speciálisnak, ennélfogva (megint csak tömören fogalmazva)
kreatìvnak számìtottak.
A fenti bemutatásból az következik, hogy a kreativitás nem példaértékű fogalom. Maga a „kreativitás” fogalom
kétértelmű, a történelem során ugyanis megváltozott a jelentése, és az a jelentése, melyben ma használatos (a
karteziánus megkülönböztetést alkalmazva) a legjobb esetben talán világos, ám semmiképpen sem határozott.
Ennek ellenére nincs okunk rá, hogy megszabaduljunk a kreativitás fogalmától; noha nemigen használható
fogalom, hasznos jelszó. Azt mondhatjuk: nem tudományos, hanem filozófiai fogalom. A művészetet egy
hadsereghez hasonlìtva azt mondhatjuk, hogy nem olyan, mint egy kard vagy egy puska, hanem olyan, mint egy
zászló. Zászlókra is szükség van, ünnepségeken mindenképpen, de néha még az ütközetben is.
129
11. fejezet - kilencedik fejezet
MIMÉZIS: A MŰVÉSZET
VALÓSÁGHOZ VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
Nulle poésie se doit louer pour accomplie si elle ne ressemble la nature. 1
Pierre de RonsardElőszó az Odák-hoz (1550)
1. 1. A „MIMÉZIS” FOGALMÁNAK TÖRTÉNETE

Az utánzás görögül μίμεζιρ, latinul pedig imitatio: a két szó terminológiailag ugyanazt a szerepet játssza. A
terminus az antikvitás óta létezik; a fogalom azonban megváltozott. Ma az utánzás többé-kevésbé ugyanazt
jelenti, mint a másolás; legkorábbi görög jelentése azonban teljesen más volt.
A) 1. A „μίμεζιρ” szó Homérosz utáni: sem Homérosznál, sem Hésziodosznál nincs jelen. Etimológiája a
nyelvészek szerint tisztázatlan. A legvalószìnűbb az, hogy a Dionüszosz-kultusz rituáléiból és misztériumaiból
származik; első (a maitól teljesen eltérő) jelentésében a mimézis-utánzás a papok által végrehajtott kultikus
aktusokra vonatkozott – a táncra, a zenére és az énekre. Ezt erősìti meg Platón és Sztrabón is. A szó, mely
később a szobrászatban és a szìnházban a valóság-megjelenìtést jelölte, ekkoriban kizárólag a táncra, a
mimikára és a zenére vonatkozott. A déloszi himnuszok, valamint Pindarosz és Arisztotelész a zenére
alkalmazták. Az utánzás nem a külső valóság reprodukálását, hanem a belső valóság kifejezését jelölte. Nem
vonatkozott a vizuális művészetekre.
2. Az i. e. ötödik században az „utánzás”-terminus a kultuszból átkerült a filozófiai terminológiába és a külvilág

reprodukcióját kezdte jelölni. Jelentése annyira megváltozott, hogy Szókratésznak fenntartásai voltak azzal
szemben, hogy a festészet művészetét „μίμεζιρ”-nek nevezze, és inkább olyan rokon kifejezéseket használt,
mint az „ἐκ-μίμεζιρ” és az „ἀπο-μίμεζιρ”. Démokritosznak és Platónnak viszont nem voltak ilyen skrupulusaik,
és a „μίμεζιρ” szót a természet utánzásának jelölésére használták. Azonban különböző tìpusú utánzást értettek
rajta.
Démokritosznál a μίμεζιρ annak utánzása, ahogyan a természet működik. Azt ìrta, hogy a művészetben (ηέσνε)
a természetet utánozzuk: a szövésnél a pókot, az épìtésnél a fecskét, az éneklésnél a hattyút és a fülemülét
(Plutarkhosz, De sollert. anim. 20. 974A). Ez a fogalom főként az utilitarisztikus művészetekre volt
alkalmazható.
3. Az utánzásnak egy ettől eltérő fogalma is kialakult az ötödik századi Athénban, ám ezt a filozófusok egy
másik csoportja alakìtotta ki; ez a fogalom nagyobb népszerűségre tett szert. Szókratész vezette be, majd Platón
és Arisztotelész fejlesztette tovább. Számukra az „utánzás” a dolgok megjelenésének a másolását jelentette.
Az utánzásnak ez a fogalma a festészetről és a szobrászatról való gondolkodás eredményeként alakult ki.

Szókratész például azt a kérdést tette fel, hogy ezek a művészetek miben különböznek a többitől. Válasza szerint
abban, hogy a dolgok képmásait alkotják meg; azt utánozzák, amit látunk (Xenophón, Comm. III. 10.1). Ezért az
utánzás új fogalmát alkotta meg, de valami többet is tett: létrehozta az utánzás-elméletet, mely szerint az olyan
művészeteknek, mint a festészet és a szobrászat, alapfunkciója az utánzás. Fontos esemény volt ez a
művészetről való gondolkodás történetében. Az pedig, hogy Platón és Arisztotelész elfogadta ezt az elméletet,
ugyanilyen fontos volt: nekik köszönhető, hogy évszázadokon át ez lett az uralkodó művészetelmélet. Ám
Platón és Arisztotelész eltérő jelentést adott az elméletnek, következésképpen az elmélet két változata jött létre;
vagy inkább két külön elmélet, ugyanazzal az elnevezéssel.
4. Platón változata. Kezdetben Platón következetlenül használta az „utánzás” terminust: olykor eredeti
értelmének megfelelően a zenére és a táncra vonatkoztatta (Törvények, 798e), máskor Szókratészt követve a
festészetre és a szobrászatra (Állam, 597d); kezdetben csak azt a költészetet nevezte „utánzónak”, amelyikben –
1
Egyetlen költemény sem dicsekedhet befejezettséggel, ha nem hasonlìt a természethez.
130
kilencedik fejezet MIMÉZIS: A
MŰVÉSZET VALÓSÁGHOZ
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
mint a tragédiában – a hősök saját maguk beszélnek (az epikus költészet leìr, nem pedig utánoz – mondta).
Végül azonban Szókratész tág fogalmát fogadta el, mely a festészet, a szobrászat és a költészet művészetének
majdnem teljes egészét magába foglalta.
Később, az Állam X. könyvével kezdődően, a művészetet a valóság utánzásának tekintő felfogása nagyon
szélsőségessé vált: a művészetet a külvilág passzìv és hű másolásának látta. Ennek a koncepciónak elsősorban a
korabeli illuzionista festészet szolgált alapjául. Platón elképzelése hasonló volt ahhoz, ami a tizenkilencedik
században a „naturalizmus” elnevezéssel jelent meg. Elmélete leìró volt, nem pedig normatìv; ellenkezőleg,
Platón nem fogadta el a valóságot utánzó művészetet, azon az alapon, hogy nem az utánzás a helyes út az
igazsághoz (Állam, 603a, 605b; A szofista, 235d, 236c).
5. Arisztotelész változata. Arisztotelész látszólag Platónhoz hűen formálta át annak utánzás-fogalmát és -

elméletét; azt állìtotta, hogy a művészi utánzás olyan dolgokat jelenìt meg, melyek vagy szebbek vagy kevésbé
szépek, mint valójában; továbbá megjelenìtheti őket úgy is, ahogyan lehetnének és ahogyan lenniük kellene: a
dolgok általános, tipikus és lényegi jellemzőire szorìtkozhat – és erre is kell szorìtkoznia (Poétika, 1448a 1;
1451b 27; 1460b 13). Arisztotelész megtartotta azt a tételt, hogy a művészet a valóságot utánozza, ám számára
az utánzás nem hűséges másolást jelentett, hanem a természet szabad megközelìtését; a művész a maga módján
jelenìti meg a valóságot. Az arisztotelészi „utánzás” valójában két fogalom egybeolvasztása volt: a rituális és a
szókratészi fogalomé. Következésképpen ugyanolyan jól tudta alkalmazni a zenére, mint a szobrászatra és a
szìnházra.
Későbbi művészeti teoretikusok a két fogalmat összekeverve nagyon gyakran Arisztotelészre hivatkoztak, noha
Platón egyszerűbb, kezdetlegesebb elképzelését vallották. Arisztotelész személyes érdeklődéséből fakadóan az
utánzás-elmélet évszázadokon át inkább a költészettel, mint a vizuális művészetekkel foglalkozott. Arisztotelész
számára az „utánzás” elsősorban emberi cselekedetek utánzása volt, azonban fokozatosan a természet
utánzásává vált; azt feltételezték ugyanis, hogy a művészet tökéletessége a természetből származik.
Összefoglalva: az i. e. negyedik század klasszikus korszaka különböző utánzás-fogalmakat használt: a rituális

fogalmat (kifejezés), Démokritosz fogalmát (a természeti folyamatok utánzása), a platóni fogalmat (a természet
másolása) és az arisztotelészit (a természet elemein alapuló műalkotás szabad teremtése). Az eredeti fogalom
fokozatosan háttérbe szorult, és Démokritosz gondolatait is csak néhány gondolkodó fogadta el (például
Hippokratész és Lucretius). Platón és Arisztotelész felfogása bizonyult alapvetőnek és hosszú életűnek; gyakran
egybeolvasztották őket, és gyakran nem voltak tudatában annak, hogy két különböző elképzelésről van szó.
B) Amikor néhány századdal később Cicero az utánzást szembeállìtotta az igazsággal (vincit imitationem
veritas: De orat. II. 57.125), utánzáson természetesen a művész szabad kifejezéseit értette, az arisztotelészi
felfogást követve. Mindazonáltal a hellenisztikus korban és a rómaiaknál az utánzásnak a valóság másolásaként
való értelmezése volt az uralkodó. A művészet ilyen leegyszerűsìtő értelmezése szükségképpen egyet nem
értéshez vezetett. Az utánzást olyan fogalmakkal állìtották szembe, mint a képzelet (például Maximus Tyrius,
Or. XI. 3; Ifjabbik Philosztratosz, Imag.[Proeom.] 3, Pszeudo-Longinosz, De sublim. XV. 1), a kifejezés és a
belső modell (Callistratus, Descr. 7.1; Dión, Or. XII. 71; Seneca, Epist. 65.7), a művész szabadsága (Horatius,
De arte poet.; Lukianosz, Historia quo modo conscr. 9), az inspiráció (Callistratus, Descr., 2.1; Lukianosz,
Demosth. encom. 5) és az invenció (Sextus Emp., Adv. math. I. 297). Az idősebbik Philosztratosz a képzeletet
(fantasia) bölcsebbnek tekintette az utánzásnál, mert az utóbbi arra szorìtkozik, amit valaki valójában látott, az
előbbi viszont olyan dolgokat is ábrázol, melyeket senki nem látott.
Az utánzás elmélete Görögország klasszikus korszakának a terméke volt. A hellenisztikus és a római kor, bár
elvileg megtartotta a doktrìnát, fenntartásokkal és ellentétes értelmű felvetésekkel is élt: ez a két időszak
valójában ezekkel járult hozzá a doktrìna történetéhez.
C) Az utánzás ókori elmélete (a platóni és az arisztotelészi változatban) tipikusan görög premisszákon alapult:
azon, hogy az emberi elme passzìv, ennélfogva csak azt képes észlelni, amit lát. Másodszor, még ha képes lenne
is kitalálni olyasmit, ami nem létezik, ostobaság lenne ezt a képességet használni, hiszen a létező világ tökéletes
és nála tökéletesebb nem képzelhető el.
A középkorban más premisszákat fogadtak el: ezek Pszeudo-Dionüsziosztól és Ágostontól származtak. Ha a

művészetnek utánoznia kell, akkor utánozza a láthatatlan világot, ami örök és tökéletesebb a láthatónál. És ha a
művészetnek a látható világra kell korlátoznia magát, akkor ebben a világban az örök szépség nyomait keresse.
Ezt a célt pedig jobban el lehet érni szimbólumok révén, mint a valóság közvetlen ábrázolásával.
131
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
Egyes radikális kora keresztény gondolkodók, például Tertullianus még tovább mentek: úgy gondolták, hogy
Isten tiltja a világ mindenféle utánzását (omnem similitidunem vetat fieri: De spectaculis, XXIII); az
ikonoklaszták ugyanezt gondolták. A skolasztika, noha mentes volt az ilyen szélsőséges véleményektől, úgy
vélte, hogy a szellemi ábrázolások magasabb rendűek, értékesebbek, mint az anyagiak. A középkor csúcsán
Szent Bonaventura azt mondta a festőkről és a szobrászokról, hogy ők külsőleg mutatják meg, mit gondolnak
belül (III.Sent. D37 dub.). Azt a festészetet, amely hűségesen utánozza a valóságot, megvetően „az igazság
majmolásának” bélyegezték (simia veri, például Lille-i Alain, Anticlaudianus, I. 4).
Ezeknek a premisszáknak köszönhetően az utánzás elméletét félretolták és az „imitatio” terminust ritkán

használták. Mindazonáltal nem tűnt el teljesen: a tizenkettedik századi humanistáknál, például John of
Salisbury-nél tovább élt. Az ő festészet-definìciója ugyanaz volt, mint az ókoriaké: a festészet utánzás (imago
est cuius generatio per imitationem fit; Metalogicon, III. 8). Mindenekelőtt Aquinói Tamás, a középkor nagy
arisztoteliánusa ismételte meg fenntartások nélkül a klasszikus tételt: „a művészet a természetet utánozza” (ars
imitatur naturam: Phys. II. 4).
D) A reneszánsszal az utánzás újra a művészetelmélet egyik alapfogalma lett, és valójában csak ekkor jutott
pályájának csúcsára. A feledésből kimentve revelációként hatott és az új gondolatoknak kijáró előjogokra tett
szert.
A modern latin nyelvek a római latinból átvették az imitatio-t; ebből származott az olasz imitazione, valamint a
francia és az angol imitation. A szláv nyelvek és a németek a maguk saját kifejezését alkották meg. Averroés
1481-es fordìtója az assimilatio kifejezést használta; Fracastoro 1555-ben azt ìrta, hogy az imitálás és a
reprezentálás kifejezést ugyanúgy lehet használni (sive imitari, sive representare dicamus). Mindazonáltal az
imitatio terminus könnyű és teljes győzelmet aratott.
Legkorábban a vizuális művészetekben fogadták el az utánzás-elméletet, a tizenötödik század legelején. Már

Lorenzo Ghiberti Kommentárjai-ban megjelenik (1436), ahol azt mondja: arra törekedett, hogy a természetet
utánozza (imitare la natura), „amennyire csak tőle telik” (I. Com. ed. Morisani, II. 22). Leon Battista Alberti
ugyanennek az elméletnek adott hangot; azt állìtotta, hogy nincs biztosabb út a szépséghez, mint a természet
utánzása (Della pittura, 1435]. III. rész). Leonardo da Vinci még radikálisabb nézeteket vallott. Szerinte minél
hűségesebben ábrázolja egy festmény a tárgyát (conformità co’la cosa imitata: Tratt. frag. 411), annál kiválóbb.
Ők voltak a pionìrok, akiket további reneszánsz ìrók követtek.
Az utánzás terminusa, fogalma és elmélete a tizenhatodik század közepéig nem került be a reneszánsz
poétikába: ekkor fogadták el Arisztotelész Poétiká-ját, és ezután az utánzás lett a poétika legfontosabb eleme.
Filippo Sassetti (1573?) arisztoteliánus módon azt magyarázta, hogy az utánzás a költészet négy oka közül az
egyik, nevezetesen a „formális” ok, maga a költő a „ható-ok”, a költemény az „anyagi ok”, a költészet által
kiváltott gyönyör pedig a „cél-ok” (Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, p. 48.).
Az utánzás olasz elmélete Németországba is behatolt, ahol Dürerre hatott (Aesth. Excurs. 1528. ed. Heidrich, p.
227.), azután pedig Franciaországba, ahol Poussin (Levél Fréart de Chambray-nak, 1665. március 1.) és sokan
mások vallották. Az utánzás-elmélet még a barokkban és az akadémizmus korában is a művészeti nézetek
középpontjában állt. A tizennyolcadik század elején még mindig az esztétika alaptétele volt, olyan újìtóknál is,
mint Dubos és Vico; Vico 1744-ben a Scienza nuová-ban kijelentette, hogy a költészet nem más, mint utánzás
(I. 90; non essendo altro la poesia che imitazione).
Mindent egybevéve az utánzás legalább három századon át tartotta helyét a művészetelméletben. Ezen időszak
alatt azonban nem volt egységes az elmélet. Különböző árnyalatai voltak a vizuális művészetek elméletében és a
költészet (skolasztikus) elméletében. Némelyek arisztoteliánus értelemben fogták fel, mások Platónt és a
hűséges utánzás népszerű fogalmát követték. Ezért nagyobb volt a megfelelés a terminológiában, mint az
értelmezésben; rengeteg vita volt.
Különféle gondolkodók különféle módokon próbálták megoldani az „utánzás” kapcsán felmerülő problémákat.
A reneszánsz gondolkodók azt emelték ki, hogy nem minden utánzás szolgálja a művészetet, hanem csak az,
ami „jó” (G. B. Guarini, 1601), „művészi” (B. Varchi, 1546), „szép” (Alberti), „imaginatìv” (Comanini imitatio
fantasticá-ja). Más teoretikusok megpróbálták pontosabban értelmezni az utánzást, és ennek során
különbözőképpen eltértek a valóság szó szerinti értelmében vett másolásának elképzelésétől. Az utánzásnak
„eredetinek” kell lennie – mondta a francia Pelletier du Mans. Alberti értelmezésében a művészet inkább a
természet törvényeit, mint annak jelenségeit utánozza; Scaliger értelmezésében (1561) a művészet a természet
132
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
normáit utánozza. Némelyek szerint a művészetnek a természet szépségét kell utánoznia; Shakespeare szerint
(Hamlet, III. felv. 2. szìn, Arany János ford.):
… menj saját ép érzésed vezérlete után […] különösen figyelve arra, hogy a természet szerénységét által ne
hágd …
Arisztotelész követői (például a lengyel költő és költészeti teoretikus, M. K. Sarbiewski De perfecta poesi-je
[1625 k.]) azt állìtotta, hogy a természetet nem úgy kell utánozni, ahogyan az valójában van, hanem úgy,
ahogyan lehetne és ahogyan lennie kellene. Michelangelo az utánzás vallási változatát adta; a természetben jelen
levő Istent kell utánozni. Torquato Tasso (1587), akit komolyan foglalkoztatott a költői utánzás, felismerte,
milyen bonyolult folyamatról van szó: a szavak (parole) fogalmakat (concetti) utánoznak, és csak ezek azok,
melyek dolgokat (cose) utánoznak.
Különösen fontos volt az a – sok ìróra jellemző – vélekedés, hogy a művészetnek a természetet nem annak
durva állapotában kell utánoznia, hanem hibáinak kijavìtása és a megfelelő szelekció után. Különösen a francia
klasszikusok voltak ezen a véleményen. Más teoretikusok azt hangsúlyozták, hogy az utánzás passzìv aktus: a
természetet „dekódolni” kell és tartalmát ki kell bontani (herausreissen, ahogyan Dürer mondta). Bizonyos
szerzők olyan tág értelemben fogták fel az utánzást, hogy az nemcsak a természet, hanem az ideák utánzását is
magába foglalta (Fracastoro). Mások utánzásnak tekintették még az allegóriát (mint Petrarca) és a metaforát is
(E. Tesauro: metafora altro non è che poetica imitatione, a másik metafora sem más, mint költői utánzás, vö.
Canocchiale Aristotelico, 1655. p. 369.). Varchi (Lezzioni, 1590. p. 576.) úgy gondolta, hogy helyesen felfogva
az utánzás nem más, mint fikció szövése (fingere). Delbene (1574) hasonló véleményen volt: az imitatio
ugyanaz, mint a finzione. Lehet, hogy ezek a szerzők forradalmiaknak tűntek, ám valójában közel álltak
Arisztotelészhez. Némelyikük, például Correa (1587) körültekintőbben megkülönböztette egymástól az utánzás
két fajtáját: a szó szerinti és a szabad utánzást (imitatio stimulata et ficta). A tizenhetedik század elején de Piles,
„két igazság” elnevezéssel, ehhez hasonlóan választotta el a hűséges utánzástól azt a fajta utánzást, amely
szelekciót követel, és ily módon egyesìti a természetben szétszórtan megtalálható tökéletességeket (Cours de
peinture, 1708. pp. 30–32.).
Ám sok reneszánsz és barokk szerző jutott arra a következtetésre, hogy értelmetlen makacsul ragaszkodni a régi
elmélethez, ehelyett inkább egy új és helyesebb elméletet kell alkotni. Két teljesen különböző motìvum hajtotta
őket. Néhányan azt állìtották, hogy az utánzás túl nehéz feladat a művészet számára, mert az utánzás soha nem
érhet fel a modellel. A többség ennek az ellenkezőjét gondolta; az utánzás túl jelentéktelen és túl passzìv. Az
„imitatio” terminus helyébe fokozatosan – nem a creatio, ami a teológiába tartozott, hanem – az „inventio”
lépett. Ronsard kompromisszumot ajánlott: imiter et inventer, „utánozni és kitalálni” kell. V. Danti véleménye
szerint a művészet célja nem az imitare, hanem az ábrázolás, a ritrarre (Trattato, 1567. II. 11). F. Patrizi azt
mondta (Della poetica, 1586. p.135.), hogy a költő nem imitator, hanem „facitor” (ami végső soron a ποιεηήρ
szó szerinti fordìtása volt). Danti azt állìtotta, hogy a költő új egészeket, ha nem is új dolgokat hoz létre.
Robortello nagyra törőbb volt: szerinte a művészet úgy mutatja be a dolgokat, ahogyan nincsenek
(Explicationes, 1548. p. 226). A következő században a nagy Bernini azt mondta, hogy „a festészet azt mutatja
meg, ami nincs” (Baldinucci, Vita di Bernini [első kiad.: 1682], 1948. p. 146.). Capriano pedig azt ìrta
poétikájában, hogy a költészet a semmiből való kitalálás (Della vera poetica, 1555; vö.: Weinberg, A History of
Literary Criticism, p. 733.). Ha pedig ez ìgy van, akkor a művészet nyilvánvalóan nem utánoz.
Az új elgondolás szerint a művészet tökéletesebb, mint az általa utánzott tárgy, azaz a természet. Ficino a
művészetről azt ìrta, hogy „gazdagabb a természetnél” (Theol. plat. 1482. 1. XIII. Opere, 1561. p. 296.).
Michelangelo a természet megszépìtésén dolgozott (più bella); Danti azt ìrta, hogy egy festőnek felül kell
múlnia (superar) a természetet, Vasari pedig azt, hogy a természetet legyőzte a művészet (natura vinta
dall’arte: Vite, VII. 448).
A reneszánsz kétes értékű, ám jelentős következményekkel járó új tételt vezetett be. Eszerint az utánzás tárgya
nemcsak a természet kell legyen, hanem és elsősorban azok, akik legjobb utánzói voltak, azaz az ókoriak. Az
ókor utánzásának jelszava már a tizenötödik században megjelent, a tizenhetedik század végére pedig majdnem
teljesen kiszorìtotta a természet utánzásának gondolatát. Ez volt a legnagyobb változás az utánzás fogalmának
történetében. A művészet klasszikus elméletét a múltnak adta át. Az utánzás elvére egy kompromisszumos
képletet dolgoztak ki: a természetet kell utánozni, ám úgy, ahogyan az ókoriak tették. Ez azt jelentette, hogy a
szobrászatnak a Belvederei Apolló, a prózának pedig Cicero modelljét kell követnie. A tizenötödik és a
tizenhatodik század az antikvitás utánzását követelte a költészettől, a tizenhetedik és a tizennyolcadik pedig
ugyanezt követelte a vizuális művészetektől.
133
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
Ám olykor ennek ellentmondó hangokat is lehetett hallani. A reneszánsz idején a költészetben legalább három
lázadás tört ki az antikvitás utánzása ellen: Poliziano (1491) azzal érvelt Cortesivel szemben, hogy „csak az ìr
jól, akinek van bátorsága megszegni a szabályokat”; Giovanni Francesco Pico della Mirandola (1512) azt hozta
fel Bembo bìborossal szemben, hogy aemulator veterum verius quam imitator (a régiekkel versengő hűségesebb
követőjük, mint az utánzó); végül pedig Desiderius Erasmus (1518) amellett érvelt, hogy az jár el igazából
Cicero szellemében, aki – a változó időkkel összhangban – eltér Cicerótól.
A tizenhatodik századtól a tizennyolcadik századig terjedő korszak helyzetét összefoglalva azt mondhatjuk,
hogy bizonyos engedményekkel ugyan, de egyes teoretikusok védték az utánzás elvét, mások pedig elvetették.
Azok vetették el, akik ragaszkodtak a radikális (platonikus) utánzás-felfogáshoz és azok álltak mellé, akik a
mérsékelt (arisztoteliánus) felfogást vallották.
E) Mindent egybevéve a tizenötödik és a tizennyolcadik század között egyetlen terminust sem használtak többet
és többen, mint az imitatio-t, és egyetlen elvet sem használtak általánosabban. Aztán Batteux a Les beaux arts
réduits à un seul principe-ben (1747) bejelentette, hogy felfedezte: az összes művészet alapjául szolgáló elv az
utánzás. Számtalan korábbi értekezés alkalmazta az utánzás elvét, ám mindig csak a művészetek egy bizonyos
csoportjára – némelyek a költészetre, mások a festészetre és a szobrászatra. Batteux általánosìtotta ezt az elvet
minden művészetre – beleértve olyan nem-utánzó művészeteket is, mint az épìtészet és a zene. Azért hajthatta
végre ezt az általánosìtást, mert csak homályos utánzás-fogalmat alkalmazott: hol a természet másolásaként, hol
a természet általi inspiráltságként értette. Láthatóan ő volt az első, aki azt mondta: „Imiter c’est copier un
modèle”(az utánzás modell lemásolása), másfelől azonban az utánzást a természetből való szelekciónak, a szép
természet utánzásának tekintette.
F) A tizenötödik és a tizenhetedik század között a művészi μίμεζιρ gondolatának olyan átfogó és kimerìtő
elemzését adták, hogy ezen a területen kevés teendő maradt. A tizennyolcadik század örökölte a gondolatot,
átvette és többet nem tűnődött rajta. A század egyik tipikus esztétája, Edmund Burke azt ìrta: „Arisztotelész
poétikájában olyan sokat és olyan hangsúlyosan beszélt az utánzás hatalmáról, hogy az minden további
vizsgálódást feleslegessé tesz” (A Philosophical Enquiry, Part I. sec. XVI.). Maga Burke azonban nem
arisztoteliánus módon fogta fel a mimézist: hűséges hasonlóságot követelt és azt ìrta, hogy a leìró költészet nem
utánzás, mivel a szavak nem hasonlìtanak a dolgokra.
A hosszú időn át főként a poétikában alkalmazott és azon is alapuló mimézis-elmélet központja most a vizuális
művészetekbe került át. James Harris azt állìtotta, hogy a költészet varázsa magából a ritmusából származik, a
festészet viszont nem rendelkezik más varázzsal, pusztán azzal, ami a mimézis révén illeti meg (Three Treatises,
1744. chap. V).
A tizennyolcadik század végén és a tizenkilencedik elején, Herculaneum és Pompeji felfedezése és a régészek

görögországi kutatásai után nagyobb divat volt az antikvitás utánzása, mint korábban bármikor. Mengs és
Winckelmann, Adam és Flaxman, Canova és Thorwaldsen kora volt ez. Ám mindez az utánzás gyakorlatára
vonatkozik; az utánzás gondolata nem lépett előre.
A tizenkilencedik század elvetette az antikvitáshoz való hűség elvét, ehelyett még nagyobb hangsúlyt helyezett a
természethez való hűségre.
G) Európában századokon át a szépség Nagy Elmélete uralkodott, és hasonló volt a helyzet a művészettel is. A
szépség Nagy Elmélete azt mondta ki, hogy a szépség a részek elrendezettsége, a művészet nagy elmélete (ezt
inkább Régi Elméletnek nevezzük, mivel manapság már nemigen releváns) pedig azt, hogy a művészet a
természet utánzása. Az eddigi megjegyzéseket összefoglalva azt mondhatjuk, hogy az i. e. ötödik század és az i.
sz. tizennyolcadik század között a Régi Elmélet legalább hat korszakon át maradt fenn.
A klasszikus antikvitás nemcsak azt a nézetet hozta, hogy a művészet (közelebbről: a mimetikus művészet) a
valóság utánzása, hanem egyszerre két értelmezését is adta ennek: Platón kompromisszumot nem ismerő és
Arisztotelész liberális értelmezését. A hellenizmus megtartotta ezt az elméletet, közben azonban a művészet más
funkcióit is védelmébe vette: kezdetben a művészet expresszìv funkcióját, később pedig az ideológiait. A
középkor szintén megtartotta a Régi Elméletet, főként Aquinói Tamás arisztotelizmusának köszönhetően.
A klasszikus kor után a reneszánsz volt az a másik időszak, mely a mimetikus elmélet virágzását hozta: az
antikvitás megteremtette – a reneszánsz pedig pontos képletbe foglalta, kidolgozta, megkülönböztetéseket
vezetett be. Az elmélet soha nem volt általánosabban elfogadott, mint a tizenhetedik században, azonban egy
sajátos eszményìtő változatban: a művészet a természetet utánozza, ám a valóságnak csak azokat az aspektusait,
134
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
melyek általánosak és tökéletesek. A mimézis-elmélet legradikálisabb formája csak a tizennyolcadik században
jelent meg: az utánzást minden művészet általános tulajdonságaként, nem pusztán a „mimetikus” művészetek
tulajdonságaként mutatták be. Mégis, ugyanazok a felvilágosodás kori esztéták, akik ìgy fogták fel az elméletet,
egyben le is szűkìtették, ugyanis azt állìtották, hogy a művészet nem a valóság egészét, hanem csak a szép
valóságot utánozza.
A késő tizennyolcadik századot nemigen foglalkoztatta a művészet mimetikus funkciója. Amit el lehetett róla
mondani, korábban már elmondták. A tizenkilencedik században azonban visszatért a téma.
2. 2. A MÚLT MÁS ELMÉLETEI

A) Az a nézet tehát, hogy a művészet a természetet utánozza, több mint kétezer éven át uralkodott az európai
kultúrában. Mindazonáltal ez a felfogás nem volt egységes: különféle változatokban és különböző
terminológiával jelent meg.
A Régi Elmélet legfontosabb terminusa az „utánzás” volt; mindazonáltal a művészet valóságtól való függőségét
más, némileg eltérő konnotációjú terminusok is jelezték.
Pontosabban, az utánzást ugyan hűségként értették, de ez nem a valóság másolásának és a valóság illúziója
kiváltásának a követelményét jelentette. A reneszánsz itáliai szerzők a „ritrarre” kifejezést használták, ami
„ábrázolni”-t jelentett. Már Cennininél is jelen van: „ritrarre da natura” vagy „ritrarre naturale”. Danti a
„ritrarre”-t úgy definiálta, mint „úgy mutatni meg a dolgokat, ahogyan látjuk őket” (fara le cose come le vede).
A „representatio”-t, a dolgok ábrázolását a dolgok szabad ábrázolásaként értették, a hűség aggályoskodó
követelménye nélkül. Az arisztotelészi μίμεζιρ-fogalomnak felelt ez meg, és olykor ennek a terminusnak a
fordìtásaként is használták, például Fracastoro. Nem annyira úgy ábrázolták a dolgokat, ahogyan látjuk őket,
mint inkább úgy, ahogyan látnunk kellene őket (come hanno a esse vadute).
A „másolás” későbbi, a tizennyolcadik századtól kezdődően használatos kifejezés és fogalom (például

Batteux). A korábbi művészeti teoretikusok, mint például Vasari, úgy gondolták, hogy az utánzás nem másolás.
A legnagyobb változás a fogalom terjedelmében és modalitásában zajlott le.
B) A mimézis-elmélet nemcsak terminológiájában, hanem téziseiben is változott. A legjelentősebb változások

két területen – a terjedelemben és a modalitásban – következtek be.
A terjedelem. Platón és Arisztotelész a művészeteket eredeti (például az épìtészet) és utánzó (például a

festészet) művészetekre osztották, és a mimetikus elméletet csak az utánzó művészetekre alkalmazták; követőik
is ìgy jártak el. Mindazonáltal lazább értelemben az épìtészek már az antikvitásban is alkalmazták saját
művészetükre a mimézis-elméletet. Vitruvius (De architectura) azt ìrta, hogy az épìtészetben a jó arányokat
„egy jó felépìtésű ember arányaira kell alapozni”, tehát a valóságra, nem pedig mentális konstrukciókra.
Természetesen az ő célja nem egy konkrét képlet, hanem egy utasìtás volt. Azt a tézist, hogy az épìtészetnek a
természet modelljét kell követnie, a modern épìtészet-teoretikusok is megtartották, például Serlio és Palladio. A
tizennyolcadik században pedig Batteux az épìtészetet (valamint a zenét) is az utánzó művészetek közé sorolta
be és azt a tételt mondta ki, hogy minden művészet ugyanolyan mértékben utánzás. Ez az utánzás fogalmának
megváltozását implikálta: a fogalom most már csak a művészetnek a valóságos dolgok struktúrájára és arányaira
való alapozását jelölhette.
A modalitásban szintén változások mentek végbe az idők során. A mimetikus elmélet Görögországban mint
leìró kijelentés alakult ki – mint a dolgok faktuális állapotára vonatkozó kijelentés –, mely szerint a művészet
felhasználja a valóságot, semmiképpen sem követelményként vagy kìvánalomként: Platón valójában úgy
gondolta, hogy bár a művészet a (látható) valóságot utánozza, nem lenne szabad ezt tennie. Az újkorban
azonban egy hasonló hangzású elmélet az utasìtás jellegét vette fel: a művészetnek a valóságot kell utánoznia,
ha teljesìteni akarja feladatát. A festőnek utánoznia kell (deve) – ìrta Dolce (Dialogo, 1557. p. 196.). Hasonló
állìtást tett a költészetről Torquato Tasso: ilyen a költészet természete, csak ekkor költészet. Más szavakkal: a
költészetnek utánoznia kell, ha végre akarja hajtani feladatát.
A mimetikus elmélet evolúciója a szűkebb terjedelmű konstrukciótól a tágabb terjedelműhöz vezetett; egyben az
elméleti konstrukció állìtásból utasìtássá lett. Úgy tűnt, mindkét változás kitágìtja és erősebbé teszi az elméletet,
valójában azonban a bukását siettették.
135
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
Azzal kapcsolatban, hogy nehéz vagy könnyű utánozni, századokon át az a nézet uralkodott, hogy az utánzás
nemcsak könnyű a művész számára, hanem ez az egyetlen lehetséges dolog. Michelangelo más véleményen
volt: a természet olyan tökéletes, hogy egy művész számára könnyebb olyasvalamit teremteni, ami nem létezik,
mint utánozni azt, ami létezik. Három évszázaddal később a dolog még mindig vita tárgya: Zola például harcba
szállt az ellen a tétel ellen, hogy a művész nem képes pontosan ábrázolni a valóságot (Le roman expérimental,
1880. p. 10.).
C) A mimetikus elmélet általános és hosszan tartó elfogadottsága nem gátolta meg, hogy más elméletek is
létrejöjjenek.
1. A klasszikus antikvitásban született meg az illúzió-elmélet is. Eszerint a művészet legmagasabb rendű
teljesìtménye az, hogy az általa létrehozott dolgok olyan megtévesztően hasonlóak valóságos modelljükhöz,
hogy a valóság illúzióját (Gorgiasz terminológiájában: „ἀπάηε”) keltik. Az a legnagyobb művész – a
tragédiában ugyanúgy, mint a festészetben –, aki legjobban tévedésre készteti a szemlélőt, a valóságosakhoz
hasonló dolgokat hozva létre. Parhaszioszt magasztalva az ókoriak azt az anekdotát ismételgették, mely szerint a
madarak belecsìptek az általa festett gyümölcsbe. Az újkor nem ment ilyen messzire, bár a reneszánsz
értekezések is szerették elismételni az anekdotát. Baldinucci pedig a Bernini életé-ben (1682) azt ìrta, hogy a
művészetben „mindennek fiktìvnek kell lennie, ám valóságosnak kell látszania”.
2. Az újkor nem idegenkedett a pluralisztikus elmélettől: a műalkotások a valóságot utánozzák, ám a művész

gondolatait és élményeit is kifejezik. Következésképpen szelektálhatnak a valóságból, sőt át is formálhatják. A
reneszánsz és a barokk közötti években Zuccaro amellett érvelt, hogy a festészet tárgya nem annyira a külvilág,
mint inkább a „belső terv” vagy „a lelkünkben megformált fogalom”. A tizenhatodik-tizenhetedik századi
szerzőknél szintén jelen volt „a lélekből származó szépség” gondolata (bellezza che viene dell’anima). Zuccaro
után nyolcvan évvel Bellori, a barokk klasszicizmus hirdetője azt ìrta (1672), hogy a művészek „a Teremtőt
utánozva a legnagyobb szépség lelki tervét teremtik meg és ezt szemlélve javìtanak a természeten”. Ez jelentős
fordulatot jelentett a hagyományos mimetikus elméletben. A hűséges és passzìv utánzástól való elforduláshoz, a
valóságból való szelekciónak, sőt a valóság kijavìtásának elméletéhez vezetett. Félibien azt ìrta a tizenhetedik
század végén: „Noha a művészet valamennyi természetes tárgyat átfogja, szépet és csúnyát egyaránt, mégis azt
kell választania, ami nagyon szép”. Ezt a nézetet egy másik ókori anekdota fejezte ki jól, melyet az újkor
sokszor elismételt. Az anekdota Zeuxiszról szól: mikor Krotónban a szép Helenét kellett megfestenie, a város
összes nőjét megnézte, kiválasztotta az öt legszebbet, és ennek az ötnek a tulajdonságaiból komponálta meg a
valóban szép nő képmását. A tizenhetedik század szépművészet programja a valósághoz való ragaszkodást,
ugyanakkor a szelekciót, a valóság tökéletesìtését, dìszìtését és szublimálását ìrta elő. Bellori azt ìrta, hogy a
természet kevésbé tökéletes, mint a művészet és hogy az „artifici similitudinari” – akik a művészet és a
természet teljes hasonlóságot hangsúlyozzák – „imitatori de’corpi senza elettione”, soha nem kapnak
elismerést. Ugyanis még „Helené sem ért fel, a maga természetes szépségével, Zeuxisz és Homérosz formáival”.
Miután mindezt kimondták, az „imitare” jelszava már nem olyan ábrázolást jelentett, mely úgy ábrázolja a
dolgokat, ahogyan azok vannak, hanem olyat, amely úgy ábrázolja őket, ahogyan lehetnének (ut res esse
potuerant). Sőt még többről volt szó: ahogyan lenniük kellene. Ezeknek a tizennyolcadik századi tendenciáknak
– a valóságból való szelekció és a valóság szublimálása – ha nem is a legszerencsésebb, de legmagvasabb
megfogalmazása Batteux képlete volt: eszerint a művészet a valóság utánzása, ám csak a szép valóságé. Itt
elváltak az utak. Diderot más irányban haladt tovább: a jó művészet nem a szép, hanem az igaz valóságot
utánozza. Később az esztétikatörténész Zimmermann arról a nézetről, hogy „a művészet a szép valóság
utánzása”, azt mondta, hogy ez „nyilvánvalóan ördögi kör”. Ezzel érthetővé válik, hogy a mimetikus elmélet
kétezer éves uralma után a tizenkilencedik században hogyan jelenhetett meg az a felszólìtás, hogy a művészet
fordìtson a korábbinál nagyobb figyelmet a valóság felé.
3. Annak a nézetnek, melyet korunk újìtásának vélhetnénk – hogy a művészet nem utánozza, hanem
tanulmányozza a valóságot –, legalábbis az újkor eleje óta voltak hìvei. Paciuoli, Piero della Francesca, később
pedig Leonardo voltak a művészet kognitìv értelmezésének klasszikus képviselői. Piero della Francesca egészen
odáig ment, hogy felhagyott a festészettel, hogy teljesen az azt irányìtó törvények tanulmányozásának
szentelhesse magát. Ellene lehetne vetni ennek, hogy a quattrocento ezen művészei nem azonosìtották a
művészetet a megismeréssel, hogy pusztán úgy érezték, a művészet előfeltételezi a természet, különösen a
perspektìva és a fény tanulmányozását. Mégis, mivel nem választották szét a tudós és a művész funkcióit,
magukra vállalták a valóság tanulmányozásának funkcióját.
4. Az a nézet, hogy a műalkotások nem utánzatok, hanem csak a valóság szimbólumai, mely látszólag korunk
gondolata, valójában a tizenhetedik század második feléből, Emanuel Tesaurótól származik. Ennek a szerzőnek
136
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
a terminológiájában fogalmazva: a műalkotás metafora. Mindazonáltal olykor a műalkotásról mint
szimbólumról (segno) beszélt.
3. 3. A REALIZMUS FOGALMÁNAK TÖRTÉNETÉBŐL

A) Új érvek. Nagyjából ìgy alakult a mimetikus elmélet több mint kétezer éves története. Hosszú ideig fennállt,
mielőtt elfogyott volna a lendülete. A tizenkilencedik század elején nem kedveztek számára a feltételek; sem az
idealisztikus filozófia, sem a romantikus művészet. Mindazonáltal olyan volt, mint egy gyertya, mely utoljára
még fellángol, mielőtt kialudna. A tizenkilencedik század közepén ugyanis az esztéták újra hangsúlyozták a
művészetnek a valóságtól való függőségét. Most azonban más terminológiát, más fogalmi apparátust és más
érvelést alkalmaztak. A művészeti realizmus mellett és ellen szóló érvek összecsaptak. Ez valami új volt, hiszen
a mimetikus elméletnek évszázadokon át nem volt ellenfele, ennélfogva polémiák sem voltak. A valóság
utánzásával szembeni érveket a hegeliánus tábor egyik szerzője, Friedrich Theodor Vischer 1846-os Esztétiká-
jában foglalta össze.
Érvelése a következő volt: a valóság nem lehet a művészet tárgya, mert (a) a valóság nem törődik a szépséggel;
(b) a valóság nem lehet szép, mivel egymással nagyon kevéssé összehangolt, különféle tárgyakat foglal magába,
melyek ezért nem alkotnak harmóniát; (c) a valóság nem lehet szép, mivel az élet folyamatának van alávetve és
más céljai vannak, mint a szépség; (d) ha a valóságban bármi szépség van, akkor az esetleges, átmeneti szépség;
(e) igaz, hogy a valóság számunkra szépnek tűnik, ám csak azért, mert gyakran az esztéták szemével nézzük. A
művészet célja, Vischer szerint, a szépség teremtése; olyasmi megalkotása, ami a valóságban nem létezik.
Ennélfogva a művészet nem lehet a valóság utánzása; legfeljebb motìvumokat merìt a valóságból, melyeket
átalakìtva és átdolgozva széppé tesz.
A részben a hagyományos, részben pedig az új mimetikus elmélet melletti érveket Nyikolaj Csernisevszkij orosz
szerző foglalta össze, 1851 és 1853 közötti ìrásaiban: (a) alaptétele az volt, hogy a szépség az életben és csak az
életben van, tehát a valóságban; (b) a valóság tökéletesebb, mint a képzelet, melynek képzetei csupán a valóság
többé-kevésbé halovány átvételei; (c) nem igaz, hogy a művészet a valóság tökéletesìtésének szükségletéből
fakad, mivel a műalkotások valójában nem érnek fel a valósággal; (d) a művészet célja nem egyedül a szépség, a
forma tökéletessége – a művészet hoz létre mindent, amihez az embernek érdeke fűződik és ami érdekli, sőt
ezen kìvül még más feladatokat is teljesìt: segìti az emlékezetet, rögzìti a valóságot, de még valami ennél többet
is tesz: megmagyarázza és értékeli a valóságot.
Csernisevszkij elvetette Vischer érvelését és valójában Vischer ellen fordìtotta: úgy érezte, hogy Vischer
valósággal szembeni vádjai pontosan a művészetre érvényesek. A művészet az, ami kevésbé szép, kevésbé
tökéletes. Nagyon értékesnek tartjuk a művészet szépségét – ami érthető, mivel ez emberi szükségletekhez
igazìtott emberi szépség, mivel a művészetnek társadalmi támogatottsága van (mint egy bankjegynek, melynek
önmagában nemigen van értéke, hanem a társadalom garantálja azt), mivel az elmét cselekvésre készteti, olyan
tevékenységekre, melyekre a természetnek nincs szüksége; végül pedig azért, mert a művészet több alkalmat
kìnál az álmodozásra, mint a mindent magába olvasztó valóság.
Erről a tizenkilencedik század közepén összecsapó két nézetről általánosságban azt mondhatjuk, hogy az egyik
szerint a valóságban nincsenek meg annak szükséges előfeltételei, hogy szép legyen, ezért a szépséget a
művészet szolgáltatja; a másik nézet szerint pedig a művészetnek nincs saját eszköze erre a célra, ennélfogva
minden bizodalmát a valóságba kénytelen vetni.
Csernisevszkij egy szempontból tovább ment, mint az utánzás régi elmélete. Azt állìtotta, hogy a művészet
nemcsak utánozza a valóságot, hanem egyben – és ez adja speciális jelentőségét – meg is magyarázza és értékeli
is.
B) Új elméletek. Ha a művészetelméletben – Winckelmann, Schelling és Hegel, a lengyel messianizmus és a

romantikus költők nemzedékei idején – a filozófusok az ideát a valóság fölé, a költők pedig a képzeletet a
valóság fölé helyezték, akkor a régi nézet már a tizenkilencedik század első felében visszatért. Egy új névvel, a
realizmus2 elnevezésével tért vissza és egy különös állìtással: hogy ez egy új törekvés. Francia földön debütált.
2
B. Weinberg, „French Realism”, 1937; S. Krzemień, „Realizm: narodziny pojęcia i krystalizacja doktryny”, Estetyka, III. 1957; C. E.
Gauss, The Aesthetic Theories of French Artists,1949 és 1966; T. Brunius, Mutual Aid in the Arts from the Second Empire to Fin de
Siècle,1972.
137
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
1. Az új irodalmi realizmus első elméleti kifejeződése egy névtelen cikk volt a Mercure du Dix-neuvième Siècle-
ben, 1821-ben: „Egyre nagyobb rokonszenv mutatkozik a természet által nyújtott modellek hűséges utánzásának
irodalmi doktrìnája iránt”. A cikk szerzője hozzáteszi, hogy ezt a doktrìnát „realizmusnak lehetne nevezni”. Ez
volt Stendhal és Balzac realista irodalmának a korszaka. Azonban a régi mimézis-elmélethez képest volt egy
eltérés, ami nem csak a realizmus új elnevezésében állt. Az új francia irodalomkritikusok ugyanis a művészet –
az irodalmi művészet – lényegét nem annyira a valóság utánzásában, mint inkább annak elemzésében látták. H.
Babou azt ìrta, hogy az irodalmárok kémikusokká alakultak át: „A szenvedélyeket és a jellemeket kezdik úgy
kezelni, mint a hidrogént és az oxigént”. Mindazonáltal a régi elmélet új változata volt ez. Az 1850-es években
az új elmélet vezető szószólója Champfleury volt. „Α képzelet a hiba és a tévedés királynője” – ìrta (Le
réalisme, 1857). Leszögezte, hogy nem mond le az eszményről és a szépségről, ám másként fogja fel őket, mint
a klasszikusok és a romantikusok: a művészet szépsége visszatükrözött szépség, és forrása a valóságban van.
2. Hasonló gondolatok jelentek meg Franciaországban a szépművészetek képviselőinél is. Ezeknek a

gondolatoknak az egyik szószólója Gustave Courbet volt: 1855-ben emlékezetes kiállìtást rendezett
festményeiből, 1861-ben pedig a Courrier de Dimanche-ban megjelentette a „realizmus” fő elméleti
nyilatkozatát. Tézise a következő volt: a festészet konkrét művészet, csak valóságos dolgokat tud megjelenìteni,
területe nem foglalja magába az absztrakciókat. Programját realizmusnak nevezte. A régi elmélethez való
visszatérés volt ez, egyszerre védekező és támadó alapállásban, melyre korábban nem volt szükség.
3. A következő évtizedekben egy kiemelkedő történész és egy hìres regényìró vitte tovább a realista irányzatot:
Hippolyte Taine és Émile Zola. Az ő realizmusuk radikálisnak tűnt, ám olyan kikötéseket tartalmazott, melyek –
anélkül, hogy ez lett volna a szándékuk – visszavonuláshoz vezettek. A realizmus, a valóság utánzása megint
ugyanolyan vonzó, mint amilyen megvalósìthatatlan jelszónak bizonyult.
Taine – reneszánsz elődeihez hasonlóan – azt hangsúlyozta, hogy a művész felhasználja a valóságot, ám
szelektál belőle. Sőt, felfedi és értelmezi a valóságot: ezzel a kijelentéssel Taine új fordulatot adott a régi
elméletnek.
4. Zola – bár programja azonosnak tűnik a realista felfogással – más nevet adott neki: naturalizmusnak hìvta.
Számára a regény nem annyira a természet és az emberek utánzása, mint inkább tanulmányozása volt; inkább a
természet kutatásának, mint leìrásának vagy egyszerű utánzásának tekintette. Az irodalmi mű – ìrta a Roman
expérimental-ban 1880-ban – tényállások felvázolása (l’oeuvre devient un procès verbal): tehát ugyanazt a
minősìtést alkalmazta a művészetre, amit a neopozitivisták fél évszázaddal később a természettudományra.
Érvelése nem volt túlságosan szerencsés: „Ha az orvoslás, ami egykor művészet volt, most tudománnyá válik,
miért ne válhatna az irodalom is, a kìsérleti módszer révén, tudománnyá?” A „művészet”-fogalom jelentései
összezavarásának kirìvó példája ez. A „kìsérleti” jelzőt Zola a fizikától, valamint a születőben levő kìsérleti
pszichológiától kölcsönözte.
Zola ugyanakkor arra is rámutatott, hogy a regény (és más művészetek is) az ìró temperamentumán keresztül
látja a valóságot (à travers un tempérament). Ezért azzal lehet vádolni, hogy nem utánoz, hanem személyes
leìrást ad.
Ebben az időben Edmond és Jules Goncourt regényeiket „dokumentumoknak” nevezték, mivel az volt a
meggyőződésük, hogy az ìró funkciója hasonló a történészéhez: ő a jelen, a történész pedig a múlt raconteur-e.
Történész és raconteur, természettudós, kutató és krónikás – ezek voltak az ìró és a képzőművész új,
tizenkilencedik századi jellemzései.
5. A Taine, Zola és a Goncourt-fivérek után következő nemzedékekben főként a vizuális művészetek képviselői
voltak a művészet és annak valósághoz való viszonya új értelmezésének úttörői. Elméleteik megmutatják,
hogyan jutott el lépésről lépésre a művészetelmélet a kezdeti realizmustól az ellenkező pólusig. Az
impresszionisták, akik a tizenkilencedik században a Courbet utáni következő fázist képviselték, realisztikus
beállìtottságúak voltak, ám festményeik egy illékony és szubjektìv valóságot jelenìtettek meg: a valóságot úgy
ábrázolták, ahogyan a néző látja. Ezt a legradikálisabb realizmusként is és a hagyományos realizmus
megszegéseként is fel lehet fogni. A korszak más vizuális művészeinek nézetei esetében, akik szintén saját
elméletet alkottak, a szakìtás nyilvánvalóbb volt. A legfontosabb példa Auguste Rodin és James Whistler.
6. Senki nem akarta jobban – elméletben és gyakorlatban is – alávetni magát a valóságnak, mint Rodin.
Azonban meg volt róla győződve, hogy a művész nem utánozhatja passzìvan a valóságot, hogy kénytelen
hangsúlyokat kitenni, és ezt többféleképpen teheti meg. Igaz, azt ìrta, hogy „a művészet egyetlen elve annak
másolása, amit lát az ember”, ám úgy gondolta, hogy ennek ellenére „a valóságos öntőforma kevésbé igaz, mint
138
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
az ő szobrai” (vö. A. Rodin, L’art: entretiens réunis par P. Gsell, 1932.) Miért? Mert a szobrász „az egészet
tételezi (l’ensemble de la pose) elméjében”. Továbbá mìg az öntőforma csak a külső megjelenést adja
(l’extérieur), a szobrász „a szellemet is ábrázolja, ami végső soron szintén a természet része”. „Azokat a
vonalakat emelem ki, melyek legjobban kifejezik az általam interpretált szellemi állapotot.” A művész tehát
kiemel, ezzel pedig értelmez, integrál, elmélyìt.
7. A festő Whistler (The Gentle Art of Making Enemies) a következőképpen érvelt: a művészet tárgyát a formák
alkotják, és noha ezek valójában a természet részei, nincsenek explixit módon elkülönìtve egymástól – ezért
nem tudja a művészet felhasználni a valóságot. Azt ìrta, hogy a természet tartalmazza minden kép elemeit.
Mégis, a művész arra született, hogy megtalálja, kiválassza és ügyesen összefogja őket, azzal a céllal, hogy a
végeredmény szép legyen. Az az állìtás, hogy a természetnek mindig igaza van, noha általánosan elfogadott,
művészi szempontból nem igaz. A természetnek általában nincs igaza. Ritkán sikerül képet létrehoznia. Ez a
felfogás még messzebb távolodott a mimézis-elmélettől és a realizmustól.
8. Egy másik nagy festő, Paul Cézanne, noha az impresszionisták között indult, festészetével és kijelentéseivel is
egy még kevésbé realista nézetnek adott kifejezést. Számára a festői művészet nem a természet utánzása, hanem
a természet kommentálása és megkonstruálása volt. A természetnek számos aspektusa van, melyek közül a
művész választhat és melyek közül választania is kell. Nemcsak (mint az impresszionisták) a dolgok
véletlenszerű elrendezését emelheti ki, hanem állandó, szabályos struktúrájukat is. Cézanne azt mondta, hogy a
természetnek azokat a jellemzőit akarja megragadni, melyek szabályosak és állandóak, a véletlenszerű
elrendezéstől függetlenek. Hengerei, gömbjei és kúpjai fizikai modelleknek és azoknak az „elsődleges
minőségeknek” az analogonjait alkották, melyeket a fizika a maga világképében a „másodlagos minőségek”
helyére állìt.
9. Ugyanebben az irányban haladtak, de a hagyományos realizmustól még messzebbre távolodtak a kubisták.

Elméletüket már 1912-ben megfogalmazta A. Gleizes és J. Metzinger egy vékony könyvben, a Du cubisme-ben.
Szerintük a Courbet-tìpusú klasszikus realisták a világnak csak „egy lencsén keresztül látott képét” adták, ami
torz kép, és amit „mentális művelettel” kell kiigazìtani. A tárgyakat nem csupán szemünkkel észleljük; látható
aspektusuk csak egy a sok közül, melyet nem szabad magával a tárggyal azonosìtani. A kubisták a tárgy
aspektusainak egybeolvasztását kìsérelték meg létrehozni, megpróbálták szerves egészbe, egyetlen képbe
összekapcsolni a tárgy különféle aspektusait és minőségeit. Ennek érdekében a tárgy látványát egy különféle
elemekből felépìtett konstrukcióval egészìtették ki. Azért, hogy egy ember fejét a maga teljességében
megmutassák, egyszerre mutatták szemből, oldalról és hátulról; arra törekedtek, hogy egy képen ne csak egy
dolog szìnét, hanem súlyát is megmutassák. Művészetük nem a dolgok utánzása, hanem a rekonstrukciója volt.
A műkritikusok a kubista művészetet Whitehead és Russell kortárs filozófiájával állìtották párhuzamba, ami a
tudomány tárgyait inkább konstrukcióknak, mint konklúzióknak tekintette.
10. Az új művészeti gondolatok szószólói a tizenkilencedik századtól kezdődően inkább a művészek és az

irodalmárok, nem pedig az esztéta-filozófusok voltak. Az utóbbiak kezdetben igen ellenségesek voltak ezekkel
az elgondolásokkal szemben, de századunkban, különösen az első világháború utáni időszakban, már osztották a
művészek és az ìrók új elképzeléseit. Néhány példa erre:
(a) Az Egyesült Államokban működő spanyol filozófus, George Santayana azt emelte ki, hogy a művészet
témákat, modelleket, tárgyakat és formákat vesz át a valóságból, ám a maga saját struktúráiba helyezi azokat,
melyek jobban megfelelnek az emberi elmének és annak, ahogyan az a dolgokat látja.
(b) Az amerikai tudós S. Langer (1953, 1957) nézetei mintegy Santayana felfogásának az ellentétét alkotják: a
művészet csak struktúrákat vesz át a valóságból.
(c) A művészet a valóság által szolgáltatott anyagot használja fel – ám általánosìtja azt. Célja az általános, nem
pedig az életrajzi értelemben vett igazság. Ezt az arisztoteliánus szellemű gondolatot német és skandináv
esztéták vallják, például B. C. Heyl (1952) és R. Ekman (1954, 1960). Mindezek a nézetek nagyjából azt a tételt
képviselik, hogy a művészet felhasználja a valóságot, ám módosìtania kell azt.
11. Egy radikálisabb nézet is megjelent: nem szabad, hogy a művészetnek bármi köze legyen a valósághoz.
Képviselői Whistlerhez hasonlóan érvelnek: a művészetet csak a formák foglalkoztatják, és ezek nem fordulnak
elő különállóan a valóságos világban. Ennek a nézetnek a képviselői legelőször Angliában jelentek meg, a
legradikálisabb Clive Bell volt, 1914-es Art cìmű könyvében. Néhány évvel később a „tiszta forma” lengyel
képviselői is hasonlóan nyilatkoztak; Stanisław Ignacy Witkiewicz volt a legfőbb teoretikus. Mindkét országban
realisztikus elemektől mentes absztrakt művészetet követeltek.
139
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
Avantgárd művészek is ebben a szellemben beszéltek: K. Malevics Oroszországban (1915-től), P. Mondrian
Hollandiában (1914-től), A. Gleizes Franciaországban (1912-től) és Władysław Strzemińsky Lengyelországban
(1928).
A radikálisan antirealisztikus esztétikai áramlattal együtt figyelembe kell vennünk a nagy hatású angol szerző,
H. Osborne tételét is: a művészet felhasználja a valóság modelljeit, ám nem szabad felidéznie a valóságot,
ugyanis azzal a szemlélőből gyakorlati-manipulatìv, nem pedig esztétikai beállìtottságot váltana ki.
Ezek a különféle, 1850 és 1950 között megjelenő elméletek a kortárs művészi gyakorlattal párhuzamosan
haladtak: Courbet realizmusával, az impresszionizmussal, az expresszionizmussal, a formizmussal, a
kubizmussal és különböző irodalmi áramlatokkal egy időben jelentek meg. Másrészt voltak filozófiai és
természettudományi párhuzamaik is: Courbet elmélete a pozitivizmusnak felelt meg, Zola és a Goncourt-fivérek
elmélete a tizenkilencedik század második fele „szcientizmusának”, az impresszionizmus az akkoriban virágzó
kìsérleti pszichológiának, Cézanne felfogásához hasonló volt Poincaré konvencionalizmusa de még inkább a
marburgi kantianizmus; a kubizmus Whitehead és Russell filozófiájának felelt meg, akik a tudomány tárgyaiban
ugyanúgy konstrukciókat láttak, mint a kubisták a festményekben, Santayana és Langer elgondolásai pedig
közel álltak a humán tudományokban megjelenő strukturalizmushoz. Witkiewicz saját filozófiai rendszert épìtett
fel, a kiemelkedő szobrász, A. Zamoyski Bergsont idézte, a szürrealisták pedig Freudra támaszkodtak. El kell
ismerni, hogy ezek a párhuzamok nem teljesek: az 1850-es évek realizmusáról gyakran úgy vélekednek, hogy
Comte pozitivizmusának felel meg, annak ellenére, hogy Comte a művészet feladatát pontosan a valóság
megszépìtésében (embellir) látta. A realizmusnak ez a változata mindazonáltal hasonlìt Comte követőinek
elgondolására, akik pozitivistábbak voltak mesterüknél.
C) Realizmus. A „realizmus” terminus tizenkilencedik századi nyelvi termék. 1821-ben még javaslat volt, a
század közepén már használták. Champfleury 1857-es kötetének és egy, 1856-1857-ben megjelent speciális
folyóiratának – mely az új mozgalom védelmét szolgálta – ez volt a cìme. 1855-ben a festő Courbet átvette a
terminust és saját festészete megjelölésére használta. A szó általános terminusként lett bevett kifejezés: a
művészetnek a valóságtól való függését fejezte ki, a korábbi μίμεζιρ vagy utánzás helyébe lépve. Széles
terjedelme és egy évszázados használata elég volt ahhoz, hogy majdnem ugyanolyan kétértelmű terminussá
váljon, mint amilyen az „utánzás” volt.
(a) Egy művészeti mozgalom tulajdonneveként jött létre, ám hamarosan egy általános fogalmat jelölő terminus
lett, és ìgy használják ma is. Azokra a korai képzőművészeti és irodalmi formációkra is alkalmazzák, melyek a
terminust még nem is ismerték.
(b) Szigorúbb, a valósághoz való teljes hűség értelmében is használják (Platón μίμεζιρ-e), de szabadabb
értelemben is (Arisztotelész μίμεζιρ-e).
(c) Kizárólag elméleti konnotációval is használják, de gyakorlati konnotációval is, mint a marxizmusban, ami a
realizmust a valóság visszatükrözéseként érti, amennyiben ez a visszatükrözés nemcsak igaz és tipikus, de
egyben a közönség számára érthető és társadalmilag hasznos, mivel a haladást szolgálja.
A kifejezés bizonyos – egyértelműen pozitìv – értelmében a képzőművészek és irodalmárok többsége

valószìnűleg realistának vallaná magát. A tizenkilencedik században még egyfajta versengés is kialakult, hogy
ki az igazi realista. De a realizmus milyen értelmében?
A realizmus nem egyértelmű fogalom, ugyanis sem a valósággal való megegyezés fogalma, sem maga a valóság
fogalma nem mentes a kétértelműségtől. A valóságot azzal szokás azonosìtani, amit látunk; ám szemünk
perspektivikusan eltorzìtja azt, amit látunk és ezért egyes művészek, akik ki akarják küszöbölni a torzìtásokat,
torzìtásoktól mentes valóságot konstruálnak. Továbbá bizonyos művészek az absztrakt művészetet tartják
realisztikusnak, mivel az – ha nem is a valóság képmását – de annak struktúráját fedi fel. P. Mondrian saját
művészetének absztrakt formáit „kozmikus viszonyok rekonstrukciójaként” értelmezte. Mások, például
Kandinszkij, az absztrakt formákat az általuk kifejezett szellemi valósággal társìtották. A tizenkilencedik századi
realisták a valóságnak nem erre az értelmezésére gondoltak.
Ha elfogadjuk a valóság régi fogalmát, különös dologra derül fény: a művészet nincs meg a valóság nélkül,
valamilyen módon felhasználja azt, még akkor is, ha nem képes valóban reprodukálni a valóságot, annak
cseppfolyós és sokféle természetéből fakadóan. A mi korunknak megfelelő nézet nem annyira az, hogy a
művészet felhasználja a valóságot, mint inkább az, hogy nincs más választása. Még Picasso is azt mondta, hogy
e nélkül nem lehetséges művészet.
140
VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
Korunk jellemző vonása, hogy megkérdőjelezi az ősrégi dogmákat. Ilyen dogma az is, hogy a művészetet a
valóság prizmáján keresztül látjuk, és elsősorban a művészetnek azok az aspektusai foglalkoztatnak minket,
melyek nem mondanak ellent a valóságnak. Mostanában viszont ennek az ellenkezőjét szokás kiemelni: azt,
hogy a valóságra tekintünk a műalkotások prizmáján át. Lengyelország történetét a festő Jan Matejko
(18381893), a januári felkelést (1863) pedig a festő Arthur Grottger (1837–1867) szemével látjuk. És nagyjából
ugyanez a helyzet a mindennapi kortárs valósággal is. Witold Gombrowicz ezt mondta ki utolsó interjújában:
„Irodalom nélkül senki nem tudná, milyen az ember privát valósága” (Times Literary Supplement, 1969.
szeptember 25.). Oscar Wilde megdöbbentő és paradox módon azt ìrja erről (Intentions, 1891), hogy sokkal
inkább az élet utánozza a művészetet, mint a művészet a valóságot. A nagy művészek tìpusokat találnak ki,
melyeket aztán az élet megpróbál lemásolni. A természet a mi teremtményünk. A dolgok azért léteznek, mert
látjuk őket, és az, hogy mit és hogyan látunk, attól függ, hogy milyen művészetek hatottak ránk.
A mimetikus művészetek története sok ilyen paradoxont tartogat. A képzőművészek (valamint a mellettük
felszólaló ìrók) évszázadokon át úgy gondolták, hogy nem mást tesznek, mint utánozzák a valóságot; egy
jelenkori tudós (R. Arnheim, Art and Visual Perception, 1957. p. 123.) viszont úgy gondolja, hogy becsapták
magukat és kétséges, hogy a tizenkilencedik század előtt bárki is ezt próbálta csinálni, annak ellenére, hogy
mindenki azt állìtotta, hogy semmi mást nem tesz. A tizenkilencedik századi művészek, akik az első igazi
realistáknak hitték magukat, azzal tűntek ki, hogy a dolgokat közelről, egy nagyìtóüvegen keresztül, részletről
részletre kìsérelték meg utánozni. A jelenkori tudós szerint tévedésben voltak és valójában az egész
művészettörténetben ők fordultak el a legradikálisabban a valóságtól.
Az utóbbi idők művészeti teoretikusai között vannak – mint A. Gehlen (Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik
der modernen Malerei, 1965) és H. H. Holz (Vom Kunstwerk zur Ware, 1972) –, akik úgy gondolják, hogy ma a
művészettörténet legnagyobb válságának vagyunk szemtanúi: a művészet megszűnik utánzó művészet lenni.
Kétségtelenül válság van, de vajon végleges-e ez a válság? A művészetnek különféle funkciói voltak és vannak:
utánoz, kifejez, konstruál. Manapság az utánzó funkció annyira szorult háttérbe, amennyire korábban az
előtérben állt. Ha prófécia kell, inkább mondjuk azt: a jövő művészete felváltva fogja elveszìteni és visszanyerni
az utánzó funkciót. Ettől független kérdés, hogy hűségesen fog-e utánozni és hogy mi értendő a hűségen.
Egy műalkotás majdnem mindig más anyagból áll, mint az, amit utánoz; továbbá más célokat is szolgál. Nem
csoda, hogy a műalkotásban valami más a fontos, mint az általa utánzott valóságban. Erre Gogol is rámutatott; a
Holt lelkek-ben azt ìrja, hogy rengeteg apróság „csak akkor látszik apróságnak, amikor könyvben van róla szó, a
valóságban azonban nagyon is jelentős” (ford. Devecseriné Guthi Erzsébet, Európa 1971. p. 251.). Korunk
bizonyos mértékig megőrizte azt az elképzelést, hogy a művészet megfelel a valóságnak, ám nem a
hagyományos értelemben. Ha a mai művészet utánzás, akkor nem a szó hétköznapi értelmében az. A kifejezés
különféle ókori jelentései közül korunk az utánzást többnyire az eredeti, a mimetikus-expresszìv értelemben
veszi. Valamint a démokritoszi értelemben, azaz a természet törvényeinek követése értelmében, melyeket
utánozni szeretnénk. Ahogyan korunk festészeti normáinak egyik meghatározója, Mondrian ìrja: „mi nem
másolni vagy utánozni akarjuk a természetet, hanem formálni, úgy, ahogyan a természet egy gyümölcsöt
megformál”. Paul Klee hasonlóképpen ìrt és gondolkodott.
Amit korunk nem akar, az a dolgok megjelenésének másolása értelmében vett utánzás, mely Platónnal
kezdődően a művészetelmélet előterében állt. Ma a legtöbben inkább a középkori-reneszánsz gondolkodóval,
Girolamo Savonarolával (De simplicitate vitae humanae, 1683-as kiadás, III. 1.87) értenek egyet, aki azt
állìtotta, hogy „a tulajdonképpeni művészet nem utánozza a természetet”: ea sunt proprie artis, quae non vero
naturam imitatur.
141
12. fejezet - tizedik fejezet MIMÉZIS: A
MŰVÉSZET TERMÉSZETHEZ ÉS
VALÓSÁGHOZ VALÓ VISZONYÁNAK
TÖRTÉNETE
Natura dicitur dupliciter.1
Vincent de Beauvais
1. 1. MŰVÉSZET ÉS TERMÉSZET
A) Valóság és természet. A valóság tágabb fogalom, mint a természet, mivel az emberi alkotásokat is magába
foglalja. Tömör képlettel kifejezve: a valóság nemcsak a természetet, hanem a kultúrát is magába foglalja. Ami
igaz a művészet valósághoz való viszonyára, az a természethez való viszonyára is igaz – megfordìtva viszont ez
nincs ìgy. Sok olyan kép van, például Canaletto és Utrillo városképei, melyek a valóságot ábrázolják, a
természetet viszont nem; gyakorlatilag csak emberi alkotásokat mutatnak be. Azokon a tájképeken is ember által
megművelt mezők, általa telepìtett erdők és általa használt ösvények kapják a főszerepet, melyek nem városokat
ábrázolnak. A portrén szereplő ember a természet része ugyan, öltözéke viszont nem az. A csendéletekkel
hasonló a helyzet; még ha nincs is rajtuk ember által készìtett porcelántányér vagy pohár, csak természetes
gyümölcsök és kagylók, az elrendezés emberi mű, nem pedig a természeté.
Az előző fejezetben „a művészet valósághoz” való viszonyát áttekintve, a függőség kérdését vizsgáltuk:
Mennyiben függ a művészet a valóságtól? Annak a vizsgálódásnak az volt a tárgya, hogy a történelem során
hogyan változott a függőség felfogása. Most a „művészet és természet” cìmszó alatt egy másik kérdést,
nevezetesen a kettő különállásának kérdését vesszük szemügyre: Mennyiben áll külön a művészet a
természettől? Vizsgálódásunk tárgya az lesz, hogy a történelem során hogyan változtak a nézetek azzal
kapcsolatban, hogy a művészet miben tér el a természettől, még amikor azt utánozza is. Először is, értékben tér-
e el – a művészet olyan értékeket nyújt, melyeket a természet nem tud? Ez a kérdés ma furcsán hangzik, az
elmúlt századokban azonban nem ìgy volt: az ilyen összehasonlìtások, a művészet és a természet ilyen
„paragonjai” teljes köteteket töltöttek meg.
A művészet természethez való viszonyával kapcsolatos felfogás többek között azért változott meg a különböző
korszakokban, mert más és más volt a művészet és a természet értelmezése. A művészet fogalmának történeti
változásairól már szóltunk ebben a könyvben; most röviden vegyük szemügyre a természet fogalmának
változásait.
B) Természet. A természet európai fogalmára óriási hatással volt az ókori görögök természet-fogalma. Azt, hogy
ez milyen elgondolás volt, Arisztotelész Fiziká-jának II. könyvéből tudhatjuk meg. Itt azt mondja, hogy azok a
dolgok tartoznak a természethez (vagy, ahogyan ìrja, azok a dolgok a természetből valóak, θύζει), melyek „saját
magukban bìrják a mozgás és a nyugalom elvét”. Ennek megfelelően a természethez tartoznak az állatok, a
növények és az ember is, mert az ember is egy embrióból fejlődik ki. Ezzel szemben a berendezési tárgyak,
ágyak és ruhák nem „a természetből valóak”, mivel egy asztalos vagy egy szabó készìti őket, egy tervnek
megfelelően. Ezek „institucionálisak” (ϑέζει), ahogyan a görögök, különösen pedig a szofisták nevezték, akik az
institúciót szembeállìtották a természettel. A művészet a görögök szemében összetett helyzetben volt, ugyanis
mint művészet sokféle módon függ a természettől, ám végső soron az „institucionális” dolgok közé kell
számìtani, mivel emberi alkotás.
Arisztotelész nemcsak a természet fogalmának általános definìcióját adta, hanem szerteágazó sokféleségét is
megörökìtette. Először is, ìrta, „a természet kifejezés mind a természeti folyamatra, mind e folyamat termékeire
vonatkozik”. A természet erőit a mag növekedésében látjuk, de magát a magot is a természet részének tekintjük.
Másodszor, a „természet” kifejezés – Arisztotelész szerint – mind a dolgok anyagára, mind arra utal, amit
formájuknak nevezett, azaz lényegüknek, a természetet irányìtó erőnek. Az első értelemben véve a természet
szüntelenül változik, a második értelemben viszont éppen ellenkezőleg, „a változó körülmények ellenére
1
A természet kifejezést két értelemben mondjuk.
142
tizedik fejezet MIMÉZIS: A
VALÓSÁGHOZ VALÓ
ugyanaz marad”. A fogalomnak ez a kettőssége a modern nyelvhasználatban és fogalmi rendszerben is tovább
élt: a „természet” a látható-tapintható világ jelölésére és az, úgymond, a világot formáló, csak az elme által
megragadható erőknek a jelölésére is használatos.
A rómaiak a görög „θύζιρ”-t „natura”-ként fordìtották – és a latin megfelelő a görög kifejezés kétértelműségét
is átvette. Ily módon a „természet” egyfelől a látható dolgok egészét (summa rerum),másfelől viszont – mint
origo rerumés lex naturae, avagy a természet dolgai keletkezésének elve – az őket létrehozó erőt is jelentette. A
középkor megtartotta a kifejezés mindkét jelentését, ám a kétértelműséget eloszlatta, ugyanis a kettőhöz más és
más jelzőt kapcsolt hozzá: megkülönböztette a natura naturans-ot és a natura naturatá-t, azaz a teremtő
természetet és a teremtett természetet. Ezek a középkori terminusok valószìnűleg Averroës tizenkettedik századi
latin fordìtásaiban alakultak ki. Vincent de Beauvais népszerű Speculum quadruplex-ében megtalálható a
megkülönböztetés: „Natura dicitur dupliciter: uno modo naturans id est summa naturae lex … altero vero
natura naturata” (a természet kifejezést két értelemben mondjuk: egyrészt, mint teremtő természetet, vagyis
mint a természet legfőbb törvényét; másrészt, mint teremtett természetet). A terminológiát mind a skolasztika,
elsősorban Aquinói Tamás, mind a misztika, különösen Eckhart mester, átvette; de újkori gondolkodók is
megtartották, például Giordano Bruno és Spinoza.
Egyes középkori szerzők még tovább mentek: a „természet” terminus alá sorolták Istent is, akit naturanaturans-
ként azonosìtottak („Natura naturans id est summa naturae lex quae Deus est”, teremtő természet, vagyis a
természet legfőbb törvénye, aki Isten, ahogyan Vincent de Beauvais ìrja). A natura naturans volt a teremtő, a
natura naturata pedig a teremtés eredménye.
Az újkor azonban, a reneszánsszal kezdődően „természeten” csak a teremtett természetet értette. Isten a
természet teremtője, ám nem része annak. Mindazonáltal a kettős természet koncepciója tovább élt. A természet
(naturata) egyfelől a látható dolgok összessége (summa rerum), másfelől viszont az az erő, mely ezt létrehozta
és létrehozza (origo rerum). A második, láthatatlan és csak az elme számára kitapintható természet alkotja az
első forrását és lényegét: ez a natura naturans. Aki manapság a természetről beszél, általában az elsőt érti rajta;
a felvilágosodás és a barokk idején azonban ez egészen másként volt. Ennek határozott hatása volt a
művészetelméletre, arra, hogy miként értelmezték művészet és természet viszonyát.
A „natura”latin kifejezés idővel változatlanul vagy csaknem változatlanul átkerült a modern nyelvekbe – és
ezekben is megtartotta kétértelműségét. A lengyel nyelv előnyös helyzetben van, mert szemben más nyelvekkel,
melyeknek egy kifejezésük van rá, a lengyelben kettő van: a „natura”és a „przyroda”.A lengyelek a
„przyroda”-t használják a természet dolgainak összességére, a „natura” kifejezés pedig megmarad arra, ami
ennek a przyroda-természetnek az oka, forrása, lényege; a lengyelek a világ, a dolgok, az ember természetéről
(„natura”) beszélnek. A „przyroda” a törvények által irányìtott látható-tapintható világ (nem a véletlen vagy az
akarat műve), mely magától jött létre (nem emberi reflexió eredményeként), mechanikus erők terméke (nem egy
célra irányuló szándéké), az empirikus világ (nem az ideák vagy a képzelet világának) hétköznapi ténye (nem
csoda): ezzel szemben „natura”-n a lengyelek a przyroda-természetet irányìtó erőt értik.
A művészettörténet azt mutatja, hogy az európai művészet a valóság utánzásában a przyroda és a „natura”
között ingadozott. Bizonyos áramlatai, mint a realizmus és az impresszionizmus semmi mást nem akartak
utánozni, mint a minket körülvevő természetet; más áramlatok, stìlusok, elméletek és művészek azonban nem
ezt – nem pedig a przyroda-t, hanem inkább a „natura”-t.
Az antikvitás utolsó éveiben Plótinosz azt ìrta (Enn. V. 8.1): „Α művészetek nem egyszerűen látható dolgokat
utánoznak, hanem a természet forrását alkotó elvekig hatolnak”. A későbbi korokban sokszor elismételték ezt a
gondolatát, utánzói és azok is, akik – noha nem ismerték műveit – hasonlóképpen vélekedtek és a művészetet
inkább a natura-val, mint a przyroda-val kapcsolták össze. Amikor ezer évvel később Alberti saját
művészetelméletében a „természetre” utalt, megint a przyroda elve és forrása értelmében vett természetre
gondolt, a változhatatlan arányok és a felületes vizsgálódás számára hozzáférhetetlen törvények értelmében.
Amikor Vasari 1546-ban – Varchi egy értekezésére reagálva – kijelentette, hogy az épìtészet még inkább
összhangban van a természettel, mint a festészet és a szobrászat, egyértelműen megmutatta, mit ért természeten.
A természet-felfogás hasonló kettőssége korunkban is tovább él; azt mondhatjuk, hogy az impresszionizmus
tárgya a przyroda, Cézanne-é viszont a natura volt.
C) A természet és a művészet paragonjai. Az ókoriak számára a természet a tökéletesség volt: azt figyelték meg,
hogy rendezett és célszerű módon bomlik ki, és az ő szemükben mindkét jellemző a legnagyobb elismerésre
adott okot. Ha a természet rendezett és célszerű, akkor ennek révén szép – ìgy gondolkodtak. Emiatt az emberek
143
VALÓSÁGHOZ VALÓ
és a művészek modellje is. Nemcsak a festők és a szobrászok modellje, akik utánozzák, hanem az épìtészeké is,
akik a természetből lesik el a megfelelő arányokat.
Ezek a meggyőződések jellemezték a klasszikus antikvitást; a későbbi antikvitásban további elgondolások is

megjelentek. Korábban Arisztotelész úgy érezte, hogy az emberi művészet tökéletesebb lehet a természetnél, a
természetben ugyanis szétszóródva van jelen a szépség – az egyik embernek a szeme, a másiknak a karja szép –,
egy szoborban vagy egy festményben viszont a szétszórt szépséget egyesìteni lehet; az irodalomban pedig még
inkább. A Sztagirita ebből arra a következtetésre jutott, hogy a művész és a költő nem szükségképpen téved,
amikor nem érzi úgy, hogy a természet formái megkötéseket jelentenének számára. A késő antikvitás idejére ez
bevett felfogásnak számìtott. Maximus Tyrius azt ìrta (Or. XVII. 3), hogy a művészetek „a legfőbb szépség után
kutatva” összegyűjtik a világ szépségét: „művészileg összegyűjtik különféle testekből”.
Ez szakìtást jelentett az eredeti görög tanìtással, mely a természetet a művészet fölé helyezte. A szkeptikusok
még radikálisabban támadták az eredeti tanìtást. „A világot harmonikusnak mondó állìtás hamis” – ìrta Sextus
Empiricus (Adv. math. VI. 37). Másfelől a sztoikusok, akik sokan voltak és jelentős befolyással rendelkeztek a
késő antikvitásban, nemcsak fenntartották a természet tökéletességének állìtását, de meg is erősìtették. A
feltételezések szerint nagy Poszeidóniosz jelentette ki (Aetius Plac.I. 6): „A világ szép. Ezt lehet látni alakjából,
szìnéből és a csillagok gazdagságából. A szìne szintén szép. És nagysága miatt is szép a világ”. Cicero maga is
ìgy gondolkodott (Fizika,. II. 7.18): „Α dolgok univerzumában természetesen semmi sem jobb, mint a világ,
semmi sem tökéletesebb, semmi sem szebb”; és a „világ” nem mást jelentett számára, mint a természetet.
A sztoikusok nézeteit különös dolog jellemezte: a művészetet a természethez való hasonlatossága miatt
magasztalták, de megfordìtva, a természetet a művészethez való hasonlatosságáért kezdték el dicsérni. Igaz,
hogy Cicero szerint (De nat. deor.II. 22.57) Zénón azt ìrta, hogy minden, amit kezünk készìt, sokkal
művészibben megalkotott, mint a természet; ám rögtön ezután hozzátette: „Az egész természet művész, hiszen
megvannak a maga útjai és eszközei, melyekhez ragaszkodik”. Philón (De monarchia, I. 125) ugyanezt mondta
ki: „Az univerzum a legnagyobb műalkotás”.
A középkorban a régi tézis mellett, mely szerint a természet szép és tökéletes, új érv jelent meg: eszerint a világ
Isten keze műve. Ez a gondolat az egyházatyáknál bukkant fel: Athanasziosz azt ìrta, hogy Isten a legnagyobb
művész; következésképpen a virágok szebbek, mint a műalkotások. A középkor kitartott e mellett a nézet
mellett. Lille-i Alain, a tizenkettedik századi költő-filozófus dicsőìtő himnuszt szentelt (a De planctu naturá-
ban) a természet szépségének, és Istent „a világ választékos épìtészének” nevezte (mundi elegans architectus).
Mindazonáltal ebben az időben annak a felfogásnak is voltak képviselői, mely szerint a művészet nem
alacsonyabb rangú a természetnél; még ha a természet modelljét követi is, a maga saját módján szép. Richard de
St. Victor (Beniaminmaior. II. 5) azt ìrta: „Α természet és a művészet különbözőképpen hat ránk”, ám
„számtalan indok van rá, amiért joggal csodáljuk Istennek ezt a kegyes adományát”, azaz a művészetet.
Mindazonáltal a természet a legnagyobb tökéletesség, ìrta Robert Grosseteste (De gener. son.8): „Mivel a
művészet a természetet utánozza, ugyanolyan hibátlan, mint az”. Aquinói Tamás hasonlóan vélekedett (Phys. II.
4): „Α természet műve az értelem művének tűnik, hiszen bizonyos eszközökkel bizonyos célokra törekszik – és
a művészet pontosan ebben utánozza”. Emlékezetes kifejezését találjuk ennek az elképzelésnek Danténál
(InfernoXI. 97; magyarul:105), aki szerint „a művészet Isten unokája”: „Si che vostr ’arte a Dio quasi è
nepote”.
A reneszánsz idején ingadozott a természet megìtélése. A platonikusoknál, Ficinónál szerény pozìció jutott neki
(Theologica Platonica, LXIII.): fölötte állt a szellemek és az ideák világa. Ezzel szemben Leonardónál semmi
nem volt, semmi nem lehetett tökéletesebb a természetnél. Később viszont Bellori újra azt ìrta (Idea della
pittore, 1672): „Mennyivel alacsonyabb rendű a természet a művészetnél” (La natura è tanto inferiore all’ arte).
Az ókori és a középkori paragonokban a természetet kettős alapon magasztalták: szìnei és alakjai szépségéért,
valamint az örök törvényekért, melyek irányìtják; másként fogalmazva: mind a (látható) przyroda-természet,
mind az (ész révén megragadható) natura-természet erényeiért. Ez a reneszánszban és a barokkban sem
változott, bár az észbeli erények ekkor többet nyomtak a latban. A természetet nem annyira szìneiért és
alakjaiért, mint inkább örök rendjéért magasztalták. Az ész „a természet törvénye” – ìrta Leonardo.
A tizenhetedik század első fele különösen a racionális naturalizmus korszaka volt. Ekkoriban jött létre mind a
természetes vallásnak (Lord Herbert of Cherbury, 1624), mind a természetjognak (Grotius, De jure belli et
pacis, 1625) az ész törvényeiből való klasszikus levezetése. Hasonló tendencia jelentkezett a
művészetelméletben is: a művészet is a tökéletesség felé tart, amikor az ész és a természet vezeti.
144
VALÓSÁGHOZ VALÓ
Az az elmélet, mely azt követelte, hogy a művészet ugyanolyan ésszerű legyen, mint a természet (ennélfogva
ugyanolyan tökéletes – ha nem tökéletesebb –, mint maga a természet), a tizenhetedik század végén jutott
csúcspontjára, a francia akadémista esztétikában: Boileau poétikájában, Félibien és du Fresnoy festészettel
kapcsolatos elgondolásaiban és Blondel épìtészeti nézeteiben.
Később az elmélet összeomlott. Igaz, hogy a művészet és természet közötti összefüggésekkel kapcsolatos
meggyőződés nem omlott össze, ám a természet koncepciója megváltozott. Most inkább látható szépségéért,
mint kreatìv hatalmáért és törvényei változhatatlanságáért kezdték értékelni: a természet racionalisztikus
kultusza háttérbe szorult a természet látható bájaival, a természet preromantikusok által csodált szìneivel,
sokrétűségével és örök újszerűségével szemben.
A naturalisztikus elmélet kész volt elismerni, hogy a művészet, noha a természet modelljét követi, magasabbra
juthat nála – de ez nem kizárólag a naturalisztikus elméletet jellemzi. Korábbi mesterek is hasonlóképpen
gondolkodtak; ezt bizonyìtják Mantegna, Tiziano, Vasari kijelentései – még inkább a következő században
Bellori és Shaftesbury, és még náluk is jobban Hegel kijelentései; és Goethétől származik az a műalkotás-
definìció, mely szerint a műalkotás „a természet ember által, a természet igazi törvényei szerint kivitelezett
legmagasabb rangú műve” (das höchste Naturwerk von Menschen nach wahren Naturgesetzen hervorgebracht).
D) A természet különféle fogalmai. A tizennyolcadik századi fogalmi változások egyik szimptómája az angolkert
volt: ez ugyanis teljesen a természetnek alárendelt műalkotás. Puskin (Dubrovszkij, XIII.) azt ìrja hőséről, hogy
„szerette az angolkerteket és az úgynevezett természetet”. Az „úgynevezett”-nél érdemes megállni egy
pillanatra. A korábbi szövegek vizsgálata azt mutatja, hogy a „természet” kétértelmű kifejezés volt. Arthur O.
Lovejoy amerikai történész 1948-as, joggal hìressé vált tanulmányában, a Nature as Aesthetic Norm-ban
megmutatja, milyen sokféleképpen fogták fel és milyen sok értelemben csodálták a természetet. A természet
nem csupán egy, hanem nagyon sok tekintetben a művészet modelljének számìtott:
(a) a teljes, tapasztalat révén ismert világ értelmében – ìgy tekinti d‟Alembert;
(b) az emberi világ értelmében – ìgy volt ez korábban, például Boileau-nál;
(c) aztán az emberen kìvüli világ értelmében, ami nem emberi produktum – ìgy értette Shaftesbury;
(d) a világ általános formái értelmében – ìgy fogta fel a festő Reynolds;
(e) átlagos, hétköznapi formái értelmében – ìgy Lessing;
(f) az idealizált valóság értelmében – ìgy du Fresnoy és bizonyos tekintetben Batteux;
(g) a (natura, nem pedig a przyroda értelmében vett) természetet irányìtó szükségszerű törvények értelmében –
például André;
(h) a kozmikus rend, az egyszerűség, az egységesség, a szabályosság által jellemzett természet értelmében; és
megfordìtva:
(i) a kimerìthetetlenül változatos és gazdag, szabálytalan természet értelmében, sőt:
(j) egy olyan természet értelmében, mely mentes a konvencióktól és senkinek sem a tulajdona, mely mentes a
mesterkéltségtől és a póztól, mely egyszerű, közönséges, azaz nincs benne konstrukció, mitológia, ideáltìpus.
A „természet” terminus azért tudott fennmaradni a hangulatok, preferenciák, stìlusok és ideológiák minden
változása ellenére, mert a jelentések ilyen pluralitásával rendelkezett, valamint fogalma ilyen széles terjedelmű
és ennyire határozatlan volt. A tizenhetedik századi klasszikusok természetesen elfogadták, de a tizenhét-
tizennyolcadik század fordulója után – a felvilágosodás, a szentimentalizmus, a romantika idején –, majd a
tizennyolc-tizenkilencedik század fordulója után, az újklasszicizmus, az antikvitás kultusza idején is
elfogadottnak számìtott. Ily módon érthető, hogy a művészet természethez való viszonyával kapcsolatos
nézetek, enyhén szólva, különfélék voltak. Bár alapvetően az a nézet uralkodott, hogy a művészet összhangban
van a természettel, mivel azt követi, más nézetek is voltak: hogy a művészet valójában azért tér el a
természettől, mert tökéletesebb nála (Shaftesbury), a művészetben ugyanis még az is szép lehet, ami a
természetben csúf, mint például az öregség vagy egy sivatag (Hutcheson); vagy ellenkezőleg, azért, mert a
művészet a természet bizonyos jelenségeit és jellemzőit nem képes hordozni; vagy mert minden hasonlóság és
függőség ellenére a természeti szépség és a művészi szépség két különböző rendbe tartozik.
145
VALÓSÁGHOZ VALÓ
A természet és a művészet viszonyát a teoretikusok különféleképpen általánosìtották. Néhányan
kompromisszumot kìnálva azt mondták, hogy a művészet felhasználja a természetet, ugyanakkor el is tér tőle.
Ebben az értelemben ìrta a reneszánsz tudós, Danti (Trattato delle perfette proporzioni), hogy a művészet a
természeti dolgok átlényegìtését tűzi ki céljául (transfigurazione delle cose naturali) – ám ezt a célt a természet
utánzása révén éri el.
Mások pluralisztikusan oldották meg a problémát: van, hogy a művészet felhasználja, és van, hogy nem
használja fel a természetet. Seneca (Epist. 65.7) kijelentette, hogy „a művészeteknél mindegy, hogy a művész
külső tervet követ vagy pedig belül alkot egyet saját maga”.
Goethe a műalkotásban a természet művét látta, sőt „a természet ember által, a természet igazi törvényei szerint
kivitelezett legmagasabb rangú művét”.
A romantikus Wackenroder felfogása dualisztikus volt (Werke und Briefe, 1910. p. 64.). Ezt ìrta: „Két
csodálatos nyelvet ismerek, melyet a Teremtő az embernek adott, hogy a halandók, amennyire számukra
lehetséges, eljussanak az égi dolgokhoz … Az egyiket csak Isten beszéli, a másikat – csak néhány kiválasztott
… Ezek a nyelvek a természet és a művészet.”
A művészet-természet viszony, melyet az antikvitás, a középkor és még a reneszánsz is egyszerűen és

dogmatikusan fogott fel, a tizennyolcadik században tele lett kérdésekkel, hogy aztán a következő időszakban
elveszìtse problematikus jellegét és a tudósok érdeklődését. A művészet és a világ, melyben létrejön, egymás
mellé helyezéséből legalább három kérdéskör fakadt:
(1) A művészet felhasználja, utánozza vagy modellnek tekinti a világot? Ezeknek a kérdéseknek a történetét a
„Mimézis: a művészet valósághoz való viszonyának története” cìmű fejezetben mutattam be;
(2) Képes-e a művészet versenyre kelni a világgal, vagy akár még tökéletesebb dolgokat alkotni? – erről a jelen
fejezetben beszéltünk, a „Művészet és valóság” cìmszó alatt;
(3) és maradt egy harmadik csoport, melyet a „Művészet és igazság” cìmszó alatt fogunk tárgyalni. Itt az a
legfőbb kérdés, hogy miben különbözik a művészet a világtól, annak ellenére, hogy utánozza, méghozzá
hatékonyan utánozza azt.
2. 2. MŰVÉSZET ÉS IGAZSÁG
A) Igazság és kitalálás a művészetben. A művészet igazságának kérdése a korai görögöket is foglalkoztatta.
Eredetileg a kérdést kizárólag az irodalmi művészet, a költészet kapcsán tették fel. Ebben az időben még nem
voltak esztétikai specialisták, a filozófusokat pedig nem érdekelte a kérdés; maguk a költők próbálták tisztázni a
dolgot. Nem azt kérdezték, hogyan kell lennie, hanem azt, hogyan van valójában: Vajon a költészet az igazságot
fejezi ki, lényegét tekintve igaz?
Költészeti igazságon egyszerűen a valóságnak való megfelelést értették. Nem volt egyetértés közöttük;
különféle véleményen voltak. Homérosz a költészetben igazságot látott és ezért dicsérte a költészetet. Szolón
viszont kijelentette, hogy a „dalnokok fikciókat szőnek”, Pindarosz azt mondta, hogy „[a költőknek]
megengedjük, hogy mesékkel becsapjanak minket”. Hésziodosz köztes állásponton volt, azt ìrta, hogy a múzsák
igazságot és tiszta fikciót is kimondanak. Azok a korai szerzők, akik tagadták a költészet igazságát, a „τεῦδορ”
kifejezést alkalmazták rá, ami hibát, fikciót és illúziót is jelent. Mindhárom az igazság ellentéte volt: a fikció
ugyanúgy, mint a tudatos hamisság vagy a hazugság. És a korai görögség mindhárommal megvádolta a
költészetet, később pedig a vádat a szépművészetekre is kiterjesztette – bár némileg más formában. A költészetet
azzal vádolták, hogy olyan eseményeket kohol, melyek nem történtek meg; a festészetet pedig azzal, hogy
létező dolgokat fest le, ám másként, mint ahogyan a valóságban vannak.
Görögország klasszikus korszakában az először a költők által megfogalmazott kérdéseket és kritikát a

filozófusok folytatták tovább, és elméletet állìtottak fel a művészet igazsághoz való viszonyáról: kezdettől fogva
két elmélet volt, méghozzá két, egymásnak ellentmondó elmélet. Az egyik azt állìtotta, hogy a művészet (a
költői és a vizuális művészet is) az igazságot mondja ki; a másik azt, hogy kitalál, illúziót hoz létre. Igen
valószìnű, hogy az utóbbi – az illúzió-elmélet – időben valamivel megelőzte a költészetet az igazsággal társìtó
elméletet. Az illúzió-elmélet Gorgiasz elképzelése volt, aki nem félt azt állìtani, hogy a költészet célja pontosan
a nem-igazság kimondása, a megtévesztés, az illúziókeltés, a képzelet elcsábìtása – ugyanis pontosan ez a
költészet raison d’être-e. A költészet hatását mágikusként jellemezte – a költészet egyfajta elbűvölés, olyasmi
146
VALÓSÁGHOZ VALÓ
elhitetése az emberekkel, ami nem létezik; pontosan ezért tetszik a halandóknak, azért vigasztalja és teszi
boldoggá őket.
A szépművészetek hasonlóan működnek, mint a költészet. Gorgiasz egyik tanìtványa azt ìrta, hogy a
festészetben, ugyanúgy, mint a tragédiában „azt a művészt értékelik legtöbbre, aki legjobban tud félrevezetni”.
A zenét szintén nagyjából ìgy ìtélték meg: Polübiosz megemlìt egy bizonyos Ephoroszt, aki „azt a [Polübiosz
szerint elvetendő] gondolatot fejezte ki, hogy a zenét azért kapta az ember, hogy becsapják és elbűvöljék vele”.
E szerint – az európai civilizáció kezdetén kialakult elmélet szerint – a művészet célja nem az igazság, hanem a
megtévesztés, a becsapás, a hamisság.
Mindazonáltal majdnem ezzel egyszerre alakult ki egy másik, vele szöges ellentétben álló elmélet is. Szókratész
mondta ki: a művészetet a valóság utánzásaként definiálta. Ez a definìció azt implikálta, hogy a művészet célja
az igazság. Szókratész példáit a vizuális művészetekből vette, ám nézeteit ugyanúgy lehetett alkalmazni a
költészetre is. Ezt a nézetet vette át Platón is, és az ő tekintélyének köszönhetően kétezer évig a művészetelmélet
axiómája lett. Platón, majd Arisztotelész és számtalan követőik a költészetet és a vizuális művészeteket
„mimetikus” művészetként definiálták, azaz olyan művészetekként, melyek a valóságot utánozzák és az
igazságra törekszenek. A valóságnak való megfelelésként felfogott igazságot a művészet lényegi jellemzőjének
tekintették, és bekerült a művészet definìciójába.
A helyzet azonban semmiképpen sem volt egyszerűnek nevezhető. Az ókoriak belátták, hogy ha nem
szándékosan változtatjuk is meg a valóságot, szándéktalanul ezt tesszük; szemünk megváltoztatja – eltorzìtja –
azt, amit látunk. Másként látunk egy embert közelről, mint távolról, másként, ha napsütésben, és másként, ha
árnyékban áll; és nyilvánvaló, hogy nem lehet egyszerre ilyen is és olyan is. Ezért felmerült a kérdés, hogy
miként ábrázolja az embert a festő és a szobrász – olyannak, amilyen, vagy olyannak, amilyennek látjuk? A
görög szcenográfusok és szkiagráfusok olyannak festették, amilyennek látták, mivel meg voltak róla győződve,
hogy ez a dolgok ábrázolásának helyes módja. A korszak filozófusai, Démokritosz és Anaxagorasz
tanulmányozták a perspektìva szabályait, melyeknek megfelelően eltorzìtjuk a látott dolgokat; úgy érezték,
bizonyos törvényeket kell alkalmazni a művészetben. Mindazonáltal Platón nem ìgy értelmezte az igazságot;
számára minden torzìtás hamisság volt, még az optika törvényeinek megfelelő torzìtás is. Kétfajta festészetet
különböztetett meg: az εἴκαζηικορ-t, ami hűségesen ábrázolja a dolgok alakját és a ϕανηαζηικόρ-t, ami
eltorzìtva. Csak az előbbit tekintette „igaznak”.
Újabb terminológiát alkalmazva azt mondhatnánk, hogy a művészetben két igazság van: a szubjektìv és az
objektìv. Platón csak az objektìvat fogadta el. Felfogásának sok hìve volt, és a képzőművészetben, különösen a
művészetelméletben évszázadokon át fennmaradt.
A helyzet még ennél is összetettebb volt, ugyanis az objektìv igazságot két módon lehet értelmezni: egyedi
igazságként és egyetemes igazságként. Az első azt követeli, hogy a művész úgy ábrázolja a dolgokat, ahogyan
vannak, egyetlen jellemzőjüket sem törölje el, bármilyen esetlegesek vagy lényegtelenek legyenek is. A
második azt ìrta elő, hogy a művész a dolgok ábrázolásából ne csak a szemlélő minden szubjektìv reakcióját
hagyja ki, hanem mindent, ami véletlenszerű, lényegtelen és változásnak alávetett, és csak azt tartsa meg, ami
lényegi, egyetemes és szükségszerű. Az ìgy felfogott igazság „lényegi”, „egyetemes” és „ideális” igazság volt.
Ez volt az az igazság, amit Platón követelt a művésztől – és ez más, mint amit a modern esztéták többsége
„igazságon” ért. Platón óta fennáll a művészi igazság értelmezésének ez a kettőssége; nézeteinek ugyanis az
újkorban is voltak és vannak rajongói. A tizenhetedik századi klasszicista poétika arra a műre alkalmazta az
„igaz” terminust, amely „a létezés egyetemes elveit” fejezi ki és úgy ábrázolja a dolgokat, ahogyan „lenniük
kellene”.
A művészeknek és a művészeti teoretikusoknak azzal a kérdéssel is szembe kellett nézniük, hogy amennyiben a
művészetnek az igazságot kell ábrázolnia, hogyan teljesìthető ez a cél. Az ókoriak többsége úgy gondolta, hogy
nem kell mást tenni, mint egyszerűen „utánozni” a valóságot. Ám ez nem volt ennyire magától értetődő; az is
lehetséges volt, hogy – mint Philosztratosz – azt tanìtsák, hogy a képzeletnek nagyobb lehetőségei vannak, mint
az utánzásnak. „Gazdagabb a valóságnál – ìrja (Vita Apoll. VI. 19) –, mert nem korlátozódik arra, amit látunk”.
A nyugati gondolkodás kompromisszumos megoldást keresett. Miközben igazságot követel a művészettől és

mimetikus jellegűnek posztulálja, a képzelet és a kreativitás felhasználását is előìrja. Keletről viszont olyan
szélsőséges koncepciók jöttek, melyek akár feláldozni is hajlandóak voltak a művészetet annak érdekében, hogy
ne sértsék meg az igazságot. A zsidó filozófus, Alexandriai Philón szerint Mózes „elìtélte a festői és a
szobrászművészetet, mert azok hamissággal rontják meg az igazságot”, később pedig az arab filozófus,
Averroës azt ìrta (Determinatio in Poetria Aristotelis, 1491), hogy „a költőnek nem szabad hazug és
147
VALÓSÁGHOZ VALÓ
véletlenszerű fikció segìtségével ábrázolni a dolgokat; kizárólag olyan dolgokról beszélhet, melyek léteznek
vagy létezhetnek”. Philón is és Averroés is nagy hatással volt a nyugati gondolkodásra, nemcsak a középkorban,
hanem a reneszánsz idején is.
Az igazság ellentéte a hazugság, függetlenül attól, hogy szándékos vagy sem. A művészetben minden
szándékos, a szándékos hamisság pedig nem más, mint hazugság. Ennek megfelelően mindent, ami a
művészetben nem igazság, időről időre hazugságnak tekintettek. Az ókoriak ritkán vádolták a költőket vagy a
vizuális művészeket hazugsággal, gyakrabban tette ezt a középkor és a reneszánsz. Dante számára a költészet
„szép hazugság” volt; Boccaccio viszont, aki modernebb volt nála, tiltakozott ez ellen a megfogalmazás ellen
(Genealogia.XIV. 13): „dico poetas non esse mendaces” – a költők nem hazugok, mert a hazugság becsapás, a
költők kitalálásai pedig nem becsapások, hiszen céljuk egészen más, mint az, hogy becsapjanak. Dante (De vulg.
el. II. 4) a helyes kifejezést használta, mikor a költészetet „fictio rhetorica in musica composita”-ként definiálta
(ékesszóló kitalálás zenévé összeállìtva) – hiszen a költészet nem tévedés, nem is hazugság, nem is becsapás,
hanem kitalálás, fikció. Nem volt rá szükség, hogy új képletet, kifejezést, fogalmat vagy megkülönböztetést
alkosson – ilyenek már régóta ismeretesek voltak. Sevillai Izidor a „falsum”-ot elválasztotta a „fictum”-tól: a
művészet nem igazságot és hazugságot, igazságot és hamisságot, hanem igazságot és fikciót tartalmaz.
Mindazonáltal a legtöbb középkori és reneszánsz teoretikus nem emlékezett erre és továbbra is a művészeti
igazságot és hamisságot méricskélték.
B) Arisztotelész és Ágoston. Eközben, már az i. e. negyedik századtól, a filozófiának birtokában volt a művészet
igazsághoz való viszonyának egy jobb elmélete is. Arisztotelész elmélete volt ez. Egy logikai értekezésben azt
ìrta (De interpr. 17a 2), hogy a kijelentések között vannak olyanok, melyek nem állìtások, ennélfogva se nem
igazak, se nem hamisak. A költészet kijelentései pedig pontosan ilyenek: se nem igazak, se nem hamisak. A
költők – folytatta Arisztotelész – nem-létező és lehetetlen dolgokról ìrva elkövethetnek logikai hibákat; ám
ennek ellenére igazuk van. Ez azt jelenti, hogy a művészetnek semmi köze az igazsághoz és a hamissághoz:
ezek a fogalmak ugyanis a megismerés, nem pedig a kreativitás területéhez tartoznak. Arisztotelész mindezt a
költészet kapcsán ìrta, ám érvei a fortiori a vizuális művészetekre is érvényesek.
Arisztotelész nézetei azonban feledésbe merültek, és a különféle poétikák és művészeti értekezések

évszázadokon át azt állìtották, hogy amennyiben a költők állìtásai nem igazak, akkor hamisak vagy hazugok.
Természetesen voltak kivételek: Sir Philip Sidney például, teljesen a Sztagirita szellemében, azt ìrta a költőről
(The Defense of Poesie, 1584. p. 53.), hogy csak kitalál, soha nem csap be. „Minden ìró közül, ki van a nap alatt,
a költő a legkevésbé hazug … A költő ugyanis semmit nem állìt, tehát soha nem hazudik”.
Arisztotelész után, a hellenisztikus korban többen újra a művészeti, különösen a költészeti igazság mellett
szólaltak fel, elsősorban is a filozófusok. Epikurosz az igazságot követelte, és mivel nem találta meg benne,
elìtélte a költészetet. A sztoikusok találtak benne igazságot, ám egy mesterséges segédeszköz, az allegória
módszere alkalmazásával. Radikális állìtásokat tettek. Kijelentették, hogy a költészet még a filozófiánál is
jobban képes felfedni az igazságot: nevezetesen az isteni dolgok tekintetében. És a művészettől nem pusztán
igazságot, hanem súlyos igazságot követeltek. Persze volt a hellenisztikus kornak egy másik áramlata is:
Lukianosz úgy gondolta, hogy a művészet – mivel más feladatai vannak, mint a tudománynak – egyetlen
törvénynek van alávetve: a költő akaratának. Demetriosz számára az igazság problémája másodlagos volt: a
művészetben nem az a fontos, hogy mit mond, hanem az, hogyan mondja azt; ennélfogva a művészet szabadon
kifejezhet hamisságot is, ugyanúgy, mint igazságot.
A korai keresztény gondolkodók között néhányan továbbra is megbélyegezték az irodalmi hamisságot és fikciót,
különösen Tertullianus. Mások, mint Lactantius, a fikció védelmére keltek. Ágoston pedig megalkotta saját
nagyszabású koncepcióját, ami ugyanolyan nagy formátumú volt, mint Arisztotelészé. A Sztagirita úgy
gondolta, hogy a művészet túl van igazságon és hamisságon, Ágoston pedig azt állìtotta, hogy a művészet nem
lehet igaz.
A korábbi esztéták azt a kérdést tették fel, hogy a művészetnek az igazságra kell-e törekednie, ám azt, hogy
képes-e eljutni hozzá, nem tették fel. Ágoston megkülönböztetett egymástól két dolgot (Soliloquia, II. 10.18):
falsum esse velle – verum esse non posse; „a hamisságot akarni”, illetve „képtelennek lenni az igazra”: két
különböző dolog. A művészet az igazságot tekinti céljának – ám elérhető-e ez a cél? Minden bizonnyal Ágoston
volt az első, aki felismerte, milyen nehézségek rejlenek abban, hogy a művészet az igazságra törekszik;
kétségtelenül ő ismerte fel elsőként: ahhoz, hogy igaz legyen, a művészetnek ugyanakkor hamisnak kell lennie.
Példáját a szìnházból vette. A Priamoszt játszó szìnész, Roscius – ìrta – igaz szìnész, ám ahhoz, hogy igaz
szìnész legyen, hamis Priamosznak kell lennie. Az igazság és a hamisság különös (mirabile) viszonya Ágoston
148
VALÓSÁGHOZ VALÓ
szerint más művészetekben is jelen van: „Hogyan lehet egy lovat ábrázoló kép igaz kép, ha a rajta ábrázolt ló
nem hamis ló?”
A művészeti igazsággal szembeni kételyek tovább éltek az egész középkorban. Ez már az elnevezésekben is
megmutatkozott. A költőt „auctor”-nak nevezték, olyasvalakinek, aki megnövel. De nevezték a fikció
teremtőjének, fictor-nak is, mert – Hirschaui Konrád kifejezésével – „pro veris falsa” beszél (az igaz dolgokért
hamis dolgokat mond). Ennek ellenére ez a kor igazságot várt el a költészettől. A sztoikusokhoz hasonló módon
mentették meg a költészetet, nevezetesen a metaforikus értelmezést, a sensus allegoricus-t hìvták segìtségül. Ezt
csak a költészetre vonatkoztatták, ugyanis akkoriban a vizuális művészeteket szinte senki nem közelìtette meg
az igazság nézőpontjából. Mindazonáltal Lille-i Alain (Anticlaudianus, I. 4) „a festészet csodájáról” ìrt, ami a
dolgok árnyait valósággá változtatja és minden fikciót igazsággá alakìt át. Ez a vélekedés mintegy Konrádénak a
fordìtottja volt. Mindenesetre „az igazsággá való átalakìtás” még mindig más, mint az igazság ábrázolása. A
költészeti igazsággal szembeni bizalmatlanság még a dantei „bella menzogná”-ban is tovább élt.
A reneszánsz emberek többet gondolkodtak a művészet igazságáról. Jobban meg voltak győződve arról, hogy a
művészet képes az igazság kifejezésére. Ennek a meggyőződésnek Leonardo és Dürer a klasszikus képviselői.
Castelvetro viszont kivételt jelent, hiszen kijelentette (a reneszánsz hanyatlásának idején, 1570-ben): „az
igazságot hagyjuk a filozófusokra”.
C) Különféle igazságok. A barokk és az akadémizmus idején is sokat ìrtak a művészeti igazságról. Az ekkori
nézetek kvintesszenciáját bizonyos értelemben Roger de Piles fogalmazta meg a Cours de peinture par
principes-ben, melyet a tizenhetedik században ìrt, de a tizennyolcadik század elején, 1708-ban jelentetett meg.
Úgy gondolta, a művészetben az igazság a legfontosabb, ez vonzza leginkább az olvasót és a szemlélőt. És (képi
anyaggal dolgozva) két változatát különböztette meg. Létezik egyszerű igazság – ezt nevezte „első” igazságnak
–, ami a természet hűséges utánzásában és az ábrázolt illúziójának felkeltésében áll. Ettől megkülönböztetett egy
„második”, eszményi igazságot, ami azoknak a tökéletességeknek a kiválasztásában áll, melyek ugyan együtt
nem találhatóak meg a természetben, ám a művész a különféle tárgyakból összegyűjtheti őket. Ebben az
eszményi igazságban van hely az ideák gazdagsága, a kifejezés szépsége, a kontúrok eleganciája számára.
Ugyanolyan valóságos, mint az első igazság, ugyanis nem talál ki semmit, csak összegyűjt – és tökéletesebb
annál. Mindazonáltal az első igazság alkotja az alapját, az ad neki sajátos jelleget és életet. Az eszményi igazság
lenyűgöző igazság, de Piles szerint (Cours de peinture) „azt adja hozzá [a tárgyhoz], ami hiányzik belőle, de
meglehetne benne”.
Az biztos, hogy a „szép” kifejezés alapjelentése itt megváltozik. A változás nem egyik pillanatról a másikra
ment végbe: sokkal korábban Michelangelo (Francesco da Hollanda szerint) állìtólag azt mondta, hogy „szoktak
olyan dolgokat festeni, melyek soha nem léteztek, és ez a szabadság megengedett és nem mond ellent az
igazságnak. Ha egy nagy festő olyan művet teremt, mely mesterkéltnek és hamisnak tűnik, akkor ez a hamisság:
igazság.”
Az 1700-as év körül az igazság esztétikai fogalma átalakult. Egyfelől fellazult, hogy általánosìtásokat és
idealizációkat is magába foglaljon – ez látható de Piles ìrásaiban. Másfelől az irodalmi és képzőművészeti
igazság fogalma kitágult, hogy a metaforát is magába foglalja. Emanuel Tesauro (Canochiale Aristotelico, 1655.
p. 74.) a metaforát „költői utánzásként” definiálta. Giambattista Vico (De nostri temporis studiorum ratione,
1709. p. 63.) a metaforikus költői igazságban az igazság tökéletesebb formáját látta: „Α költők azért mondanak
ki hamisságot, hogy bizonyos értelemben igazabbak legyenek”.
Mindazonáltal a tizennyolcadik századi ìrók teljes mértékben felismerték, hogy a költői igazság nem a
tulajdonképpeni értelemben vett igazság. Sőt, Diderot azt ìrta (Salon, 1757. XI. p.165.), hogy „minden költői
darabban mindig van egy kis hazugság” (un peu de mensonge). Ám ezt nem tekintették a művészet hibájának.
Edmund Burke valójában úgy vélekedett, hogy „minden művészet nagy, mivel becsap”.
Nem lehet kétséges, hogy az „igazság” terminus időtállóbb és egységesebb volt, mint a fogalom. Érdemes
megemlìteni itt az igazság fogalmának legfőbb változatait:
1. A logikusok precìz konstrukciója értelmében, adequatio intellectus et rei-ként (az értelem és a dolog
megfelelése) vett igazságot csak az irodalomesztétikában lehetett alkalmazni. (És már Szolón és Pindarosz is
látta, hogy még ezen a szűk területen is csak igen kevéssé.)
2. Tágabb értelemben véve az igazság a valóság bármilyen formában való bemutatását jelentette: állìtásokban,
képekben vagy művekben. Ezt a fogalmat a zenére és az épìtészetre nem lehetett alkalmazni, de az irodalmon
149
VALÓSÁGHOZ VALÓ
kìvül a festészetre és a szobrászatra igen. Volt egy tágabb és lazább értelme, ahogyan Michelangelo és de Piles
kijelentéseiből látható. (Hozzá kell tennünk, hogy a művészeti értekezésekben az „igazság” olykor nemcsak a
valóság ábrázolását, hanem magát a valóságot is jelentette. Azt mondjuk, hogy ez és ez a regény egy igazi
eseményt, ez és ez a kép pedig egy igazi tájat ábrázol.)
3. A tizennyolcadik századi művészeti értekezésekben az „igazság” kifejezés gyakran egy ettől eltérő,
metaforikus értelemben szerepelt, mely még a nem-mimetikus művészetekre is alkalmazható volt. Jacques
Francois Blondel épìtészeti értekezése, a Cours d’architecture civile (1771–1777) egy példa erre. Blondel azt
ìrja: „Metaforikusan azt mondjuk, hogy ‟ez az épìtészet az igaz épìtészet‟, és ekkor olyan épìtészetre gondolunk,
mely minden egyes részében egységes stìlusú, semmilyen más stìlus nem keveredik bele; mely kizárólag
elengedhetetlen dìszìtéseket alkalmaz; elkerüli a nem odaillő sokféleséget, előnyben részesìti a szimmetriát és a
szabályosságot; röviden: igaz épìtészet az, amely azért tetszik a szemnek, mert összhangban van az ilyen
struktúrára vonatkozó elképzelésünkkel”.
Blondel ezzel világossá teszi, hogy igazságon egységes stìlust, takarékos dìszìtést, szabályosságot ért. Az
igazságnak ez a fogalma nem világos és nem egyértelmű; ahogyan ő is elismeri, metaforikusan fogja fel az
igazságot. Ennek a fogalomnak kevés köze van a valóság ábrázolása értelmében vett igazsághoz; továbbá az
igazság más szótári jelentéseitől is különbözik. Ez a tizennyolcadik századi épìtész „igaz” épìtészeten
egyszerűen a jónak tartott épìtészetet értette.
4. A későbbi századokban más igazság-fogalmak is kialakultak. Az igaz hitelest is jelent: beszélünk egy „igazi
Rembrandtról”, azt értve ezen, hogy a kép se nem másolat, se nem hamisìtvány. Az ìgy értett igazság vajon az
esztétikai élmény feltétele? Fontos kérdés ez, ám szűkebb, mint az arisztotelészi vagy de Piles-i értelemben vett
igazság kérdése.
5. A művészetelméletben a tizenkilencedik-huszadik század fordulóján a „művészi igazság” kifejezés még egy

további értelmet vett fel. Bizonyos ìrók – például Maurice Denis – szerint egy műalkotás „igazsága” a mű
céljával és eszközeivel való összhang. Megint mások őszinteségként értették – egy műalkotás akkor igaz
műalkotás, ha azt fejezi ki, amit a művész valójában gondolt és érzett. Fontos fogalmak ezek, ám nagyon
eltérnek az igazság hagyományos fogalmától. Nem a filozófusok és nem is a konvencionális gondolkodás
fogalmai voltak – hanem művészek és esztéták elgondolásai.
Roman Ingarden, korunk eredeti, ugyanakkor jellegzetes esztétája a művészi „igazság” fogalmát elemezve
megmutatta, milyen sokféle jelentése van. Az igazság (a) az ábrázolt tárgy és a valóság megfelelése; (b) a
művész elképzelésének szerencsés megjelenìtése; (c) őszinteség; (d) belső konzisztencia. Ezt a sokféleséget
talán három jelentésre lehetne visszavezetni: konzisztencia a valósággal, konzisztencia az alkotó elképzelésével,
és a mű belső – a fenti 1. és 5. jelentések – konzisztenciája.
Nagyon általánosan fogalmazva: úgy tűnik, a művészi igazság fogalma az évszázadok során az ábrázolt
valósággal való konzisztenciától az alkotó szándékával való konzisztencia felé csúszott el.
D) Az igazság szépséghez való viszonya. Azokban az időkben, amikor axiómának számìtott, hogy a művészet az
igazságot jelenìti meg, magyarázatot kellett rá adni, hogy miért tér el mégis az igazságtól. Az ókori ìrók
magyarázata szerint azért, hogy az embereknek valami még jobb, még szebb és még vonzóbb illúzióját adják,
mint az igazság. A modern ìrók szerint azért, hogy szebbé tegye a dolgokat, mint amilyenek valójában. Mivel
pedig a szépség és az igazság nem zárják ki egymást (szemben az illúzióval és az igazsággal), viszonyukat
többféleképpen fel lehet fogni.
(1) Az igazság a szépség szükséges, noha nem elégséges feltétele. Ez egy korai klasszikus elképzelés, mely
explicit formában Platónnál jelenik meg.
(2) Az ezzel ellentétes felfogás szintén az antikvitásban alakult ki – az igazság a szépségnek se nem szükséges,
se nem elégséges feltétele. Így vélekedett Cicero, aki azzal érvelt, hogy ha elég lenne az igazság, akkor nem
lenne szükség művészetre.
(3) A középkorban jött létre az a felfogás, mely a szépséget más módon közelìtette az igazsághoz: mind a kettő a
dolgok ugyanazon elrendezésének az eredménye, azzal a megszorìtással, hogy az igazság „relata ad interius” (a
belsőhöz viszonyul), a szépség pedig a külsőhöz, „ad exterius” – ahogyan a Summa Alexandri szerzője ìrta.
(4) Az újkor szerint az igazság nem szükséges feltétele a szépségnek, ám a legbiztosabb hozzá vezető út. Ezen a
véleményen volt a reneszánsz legnagyobb hatású művészeti teoretikusa, Leon Battista Alberti.
150
VALÓSÁGHOZ VALÓ
(5) Óvatosabban fogalmazva: az igazság a szépséget szolgálja, ám azt szolgálja ellentéte, a fikció is. Ezzel a
felfogással nemritkán találkozhatunk későbbi reneszánsz teoretikusoknál. Aeneas Sylvius Piccolomini azt ìrta
(Opera, Basel, 1571. p. 646.): „Il dire vero o il falso è cosa al poeta accidentale” (a jelentéktelen költő tárgya
az igaz és hamis mondása). Egy másik reneszánsz poétika szerzője, Marco Girolamo Vida is úgy gondolta, hogy
a költőnek megengedett, hogy fikciót tegyen hozzá az igazsághoz (ficta addere veris).
(6) A barokk és az újklasszicizmus korában azonban egy radikális, még a klasszikusnál is radikálisabb felfogás
uralkodott: az igazság a szépség elégséges feltétele, sőt valójában azonos vele. Boileau azt ìrta: „Semmi sem
szép, ami nem igaz” (Rien n’est beau que le vrai). Shaftesbury pedig azt: „Minden szépség: igazság”.
(7) A klasszicizmus után radikális változást hozott a romantika. Ekkor az volt a tipikus felfogás, hogy a fikció
nemcsak szolgálja a szépséget, hanem jobban szolgálja, mint az igazság, ami gyakran gonosz és csúf. Az élet
ilyen igazságait nem tudjuk nem észrevenni, a művészetben viszont „az illúziók mennyei birodalmába
emelkedhetünk”.
(8) A filozófiai idealizmust és annak lengyel megtestesülését, a messianizmust – a romantika iránti kisebb-
nagyobb affinitásuk ellenére – más beállìtottság jellemezte. Ezek a filozófusok az igazságot a szépség elégséges
feltételének tekintették, sőt magának a szépségnek. Ám ezen nem az élet szomorú igazságát, hanem az idea
csodálatos igazságát értették. Hegel maga azt ìrta: „A művészet hivatása az igazság felfedése”. Továbbá: „Az
isteni igazság birodalma”. A korabeli lengyel gondolkodók hasonlóképpen vélekedtek. Karol Libelt azt ìrta: „A
szépművészetek … az igazságot ábrázolják, noha nem egy elvont, csupasz, művelt igazságot – hanem a
megfelelő formába öltöztetett, eszményként felfogott igazságot.” Mások még nyomatékosabb kijelentéseket
tettek. Bronisław Trentowski a Panteon-ban azt ìrta: „Α szépség az igazság formája. Ahol több az igazság, ott
több a szépség”. Zygmunt Krasiński pedig: „Α lényegi szépség, akár a vásznon, akár a márványban, akár a
költészetben, nem más, mint az igazság külső alakja”. Még Kazimierz Brodziński is azt ìrta a Levél a lengyel
irodalomról első darabjában: „Nem minden igazság szép? És lehetséges-e bármilyen szépség, mely ne lenne
igaz?”
(9) A korunkhoz közelebbi időkben az igazság szépséghez való viszonyának mérsékeltebb és pluralisztikusabb
felfogása alakult ki, mely a többi nézetnél talán jobban megfelel a tényeknek. Eszerint bizonyos dolgok azért
szépek és azért alkotják az esztétikai élmény forrását, mert igazak és a valóságosra, az igazra és az ismerősre
jellemző örömérzéseket keltenek; mások viszont azért szépek, mert – éppen ellenkezőleg – nem-valóságosak, és
olyan érzéseket váltanak ki, melyek hasonlóképpen örömteliek – a valótlanság, a valóság transzcendenciájának
érzését.
Ám a mi korunkban sincs hiány a sokféleségből. Joseph ConradA Narcissus négere előszavában azt ìrta: „A
művész tehát, a gondolkodóhoz és a tudóshoz hasonlóan, az igazságot keresi és az vezeti”. Hasonló szellemben
fogalmazott a lengyel filozófus, irodalomkritikus és regényìró Stanisław Brzozowski (1878–1911) is: „Mert mi
végső soron a szépség? Hiába is kutatnék más definìció után, csak azt találnám, hogy az igazság szeretetteli
látása”. Másfelől, a költő Leopold Staff (1878–1957) a megszemélyesìtett igazság szájába a következő szavakat
adja: „Aki velem jön, maga mögött hagyja az igazságot”.
A művészet és a szépség valósághoz való viszonyával kapcsolatos felfogás története nem egyenes vonalú
evolúció volt, hanem a szélsőségek közötti ingadozás után jutott végül egy mérsékelt pozìcióba.
151
13. fejezet - tizenegyedik fejezet AZ
ESZTÉTIKAI ÉLMÉNY: A FOGALOM
TÖRTÉNETE
There is no unique emotion which we can label the aesthetic emotion. 1
C. W. ValentineThe Experimental Psychology of Beauty
1. 1. A KEZDETEK
Az elmúlt száz évben a szépségről és a művészetről szóló publikációk többsége pszichológiai jellegű volt. A
szépségre és a művészetre való emberi reakciókat vizsgálták; azt kutatták, hogy mi az esztétikai élmény vagy
érzet, milyen jellemzői és elemei vannak, miként folyik le, milyen mentális beállìtottságot követel. Ezt a kérdést
nyilvánìtották az esztétika legfőbb kérdésének; sőt túlzó módon ezt tekintették az egyetlen problémának, az
összes többit pedig illuzórikusnak és tudománytalannak nyilvánìtották.
A tizenkilencedik századi gondolkodók újìtóknak képzelték magukat és úgy gondolták, ők teremtették meg a
pszichológiai esztétikát. Ez szintén túlzás volt. Egyes ìrók már a távoli múltban is véleményt nyilvánìtottak a
szépség és a művészet pszichológiájáról. Természetesen nem sokan; a manapság univerzális tárggyal régen
kevesen foglalkoztak. Részben talán azért, mert a probléma túlságosan egyszerűnek tűnt: a világban van
szépség, ennek észleléséhez pedig csak arra van szükség, hogy legyen szemünk és tudjuk használni. Valamivel
pontosabban és általánosabban fogalmazva: képesnek kell lennünk észlelni a szépséget és a megfelelő
beállìtottságot kell felvennünk irányában.
Az esztétikai élményre vonatkozó állìtások minden valószìnűség szerint Püthagorasszal kezdődnek. Az ő

szövege, melyet Diogenész Laertius fordìtott latinra, a következőt mondja: „Az élet olyan, mint egy atlétikai
verseny; egyesek birkózóként, mások árusként jelennek meg, de a legjobbak szemlélőként”. Feltételezhetjük,
hogy az ógörögben szemlélőn azokat és csakis azokat értették, akik felvették az esztétikai beállìtottságot, és
hogy Püthagorasz ezt a beállìtottságot azonosìtotta a szemlélőével. Ez az idézet, mely az esztétika élmény
fogalmának történetét elindìtja, történeti vizsgálódásunk mottójául szolgálhat.
A) Cognitio aesthetica. A korai századokban az esztétikai élményt még azok sem nevezték ìgy, akik
foglalkoztak vele: a terminus később, méghozzá jóval később jelent meg, mint maga a fogalom. Klasszikus
példa ez arra, hogy a fogalmak nem egyidősek a nevükkel.
Az „esztétikai” jelző nyilvánvalóan görög eredetű. A görögök az αἴζϑεζιρ szót, ami érzéki benyomást jelentett,
a νόεζιρ-szal párba állìtva használták, ami gondolkodást jelentett. Mindkét terminust használták melléknévi
formában is – αιζϑεηικόρ és νοεηικόρ –, „érzéki”, illetve „értelmi” jelentésben. A latinban, különösen a
középkori latinban a sensatio és az intellectus, illetve a sensitivus és az intellectivus voltak ezek megfelelői; a
sensitivus-t olykor görög mintára aestheticus-nak is mondták. Mindegyik formát használták az antikvitás és a
középkor filozófiájában, de csak az elméleti filozófiában; a szépség, a művészet és az ezekre vonatkozó
élmények kapcsán az „esztétikai” kifejezést nem használták. Ez nagyon hosszú ideig nem is változott; még a
tizennyolcadik század első felében sem.
A tizennyolcadik század közepén német földön a Leibniz–Wolff iskola egyik filozófusa, Alexander
Baumgarten, megtartva az értelmi és az érzéki megismerés, a cognitio intellectiva és sensitiva közötti
megkülönböztetést, meghökkentően új értelmezést adott neki: a cognitio sensitiva-t, az érzéki megismerést a
szépség megismerésével azonosìtotta, és a szépség megismerése tanulmányozásának a görög–latin cognitio
aesthetica vagy röviden az aesthetica nevet adta. Tehát a modern latinból került át az „esztétika” főnév és az
„esztétikai” melléknév a modern nyelvekbe.
Baumgarten elnevezéseit átvették, bár nem rögtön és nem mindenki; kezdetben csak Németországban, a wolffi
iskolában. Más iskolák barbarizmusnak tartották őket. Kant, aki jól ismerte Baumgarten műveit, kezdetben (A
tiszta ész kritikájá-ban) figyelmen kìvül hagyta ezt a terminológiát, később azonban (Az ìtélőerő kritikájá-ban)
1
Nincs olyan egyedi érzelem, amelyet esztétikainak nevezhetnénk.
152
tizenegyedik fejezet AZ
ESZTÉTIKAI ÉLMÉNY: A
FOGALOM TÖRTÉNETE
elfogadta. Ez áttörés volt. A tizenkilencedik század elején az „esztétika” terminus Herbart és Hegel műveinek
cìmében is szerepelt. Így lett az esztétika a filozófia egyik nagy területének a neve (a logika és az etika melletti
harmadik területé).
A főnévvel együtt a melléknév is elterjedt. „Esztétikainak” hìvtak eddig gyakorlatilag névtelen lelkiállapotokat,
élményeket s a művészetre és a szépségre adott érzelmi reakciókat. Korábban nemcsak Platón és Arisztotelész,
Scotus Erigena és Aquinói Tamás boldogult jól anélkül, hogy lettek volna terminusok ezekre az érzetekre,
hanem a tizennyolcadik század modern angol és francia esztétái is. Az „esztétikai” élmény olyan jelenségek
kései nevének bizonyult, melyeket már legalább kétezer éve tárgyaltak. A dolog annál is különösebb, mivel sem
a szépség, sem a művészet, sem a gyönyör nincs benne az etimológiájában. Kezdetben, de olykor még a
tizenkilencedik században is, a nevet negatìv felhanggal használták; Heine esztétika-fogalma még
mesterkéltséget és túlzást foglalt magába; mindazonáltal ennek hamar vége szakadt.
Azt az élményt, melyet a tizennyolcadik század óta esztétikainak neveztek, a korábbi századokban egyszerűen a
szépség észleléseként definiálták. Még manapság is széles körben elterjedt vélekedésnek számìt, hogy az
esztétikai élmény és a szépség-élmény ugyanaz; hogy az esztétikai élmény definiálásához elegendő azt
mondani, hogy az „a szépség élménye”. Következésképpen, amióta csak kidolgozták az esztétikai élmény
fogalmát, a tudósok nem foglalkoztak a definìciójával, csak az elméletével; azaz úgy gondolták, az esztétikai
élmény könnyen felismerhető, ám nehéz képletbe foglalni megkülönböztető jegyeit és lényegét.
Az esztétikai élményt nem könnyű definiálni. Az esztéták különféle jellemzőit különböztették meg, mint a
fenségesség, a festőiség, a báj, a tragikus és a komikus, melyek hasonlóak ugyan a szépséghez, mégis mások. És
ezeknek a minőségeknek az élményeit általában belefoglalják az esztétikai élménybe. Ezért az „esztétikai
élmény” fogalmának terjedelme mégis más, mint a „szépség-élmény” fogalmáé; még inkább eltér a „művészi
élmény” fogalmától. Az esztétika mindhárom nagy fogalmának – szépség, művészet és esztétikai élmény, vagy
a szép, a művészi és az esztétikai – megvan a maga saját terjedelme.
B) Összpontosìtás. Püthagorasz korábban idézett kijelentése az esztétikai élményről nem véletlenszerű volt:
annak a látszólag természetes vélekedésnek felel meg, mely szerint a szépség élménye egyszerűen a szépség
észlelése, látása. A megfigyelés ókori fogalma (ϑέᾱ) tág terjedelmű volt; mind a tanulmányozó, mind a néző
beállìtottságát magába foglalta, feltéve, hogy az utóbbi figyelmesen nézett és helyesen látott. Püthagorasz
gondolatát másként is ki lehetett volna fejezni: a (természeti vagy művészi) szépség észleléséhez rá kell
fokuszálnunk a szemünket.
Azonban már igen korán átterjedt a fogalom a szemtől a fülre is, mely szintén a szépség észlelésének szerve.
Ugyanúgy, ahogyan a szépség vizuális észleléséhez a szemet kell fokuszálni, egy dallam észleléséhez oda kell
hallgatni, hallásunkat és figyelmünket rá kell összpontosìtanunk. Ez a felfogás – hogy a szépség észlelése
valamely érzék összpontosìtását követeli meg, sőt hogy azzal egyenlő – megfelelt a görögök céljainak: ez volt
esztétikájuknak – ha nem is a végállomása, de mindenképpen – a kiindulópontja. Ezt leegyszerűsìtve fejezték ki:
azt mondták, hogy az igazságra vonatkozó ismeretünk az érzékekből származik – szemünk látja a szimmetriát
vagy fülünk hallja a harmóniát. Ám mi a helyzet a költészet szépségével? Azt állìtották, hogy itt is a hallásnak
jut a fő szerep. A költészet esetében fülünk ìtél a legjobban, optime iudicant aures, ahogyan később Quintilianus
ìrta. Csak „képzett” fülre van szükség – hangzott Babilóniai Diogenész kikötése (Philodémosz, De musica, 11).
C) Elragadtatás. Az esztétikai élményre vonatkozó első vélekedést, mely egy szemlélő (vagy hallgató)
élményeivel azonosìtotta, teljes és kiérlelt formában a korai görögségben Arisztotelész fejtette ki: nem Poétiká-
jában, hanem etikai műveiben. Ezekben benne rejlik az esztétikai élmény elmélete – a történészek nem figyeltek
fel erre –, különösen a kevéssé olvasott Eudémoszi etiká-ban van kidolgozva (1230b 31). El kell ismerni, hogy
nem használja az „esztétikai” élmény terminust, ám pontosan azt ìrja le, amit ìgy szoktunk hìvni.
Arisztotelész elmélete összetett: a „szemlélői” beállìtottság felvételekor átélt érzet hat jellemzőjét találjuk itt. A
Sztagirita szerint
(a) a nézésből vagy hallgatásból származó intenzìv gyönyör élménye ez, ami annyira intenzìv, hogy nehezen
tudunk elszakadni tőle;
(b) ez az élmény annyira felfüggeszti az akarat működését, hogy az embert mintegy „elbűvölik a szirének” és
„meg van fosztva akaratától”;
153
FOGALOM TÖRTÉNETE
(c) az élmény intenzitásának különböző fokai vannak, olykor „túlzott mértékű”; de – szemben más
gyönyörökkel, melyek visszataszìtóvá válnak, ha túlzott mértékűek – ennél az élménynél senki nem találja
visszataszìtónak, ha túlzott mértékű;
(d) ez az élmény az emberre és csak rá jellemző; más teremtményeknek is vannak gyönyöreik, ám ezek inkább
az ìzlelésből és a szaglásból, nem pedig a látásból és az érzékelt harmóniából származnak;
(e) az élmény az érzékekből ered, azonban nem azok élességétől függ: az állatoknak élesebb érzékeik vannak,
mint az embernek, még sincs ilyen tìpusú élményük;
(f) az ilyen gyönyörök magukból az érzetekből erednek (nem pedig abból, amit ma asszociációnak neveznek): a
lényeg az, hogy az érzeteket vagy önmagukért élvezzük vagy azok miatt a dolgok miatt, melyeket
összekapcsolunk velük, melyeket felidéznek vagy előre jeleznek; például az étel és az ital szaga azért
gyönyörködtet, mert az evés és az ivás gyönyöreit jelzi előre, a nézés és valaminek a hallgatása viszont
önmagában gyönyörködtet. Az evés és az ivás gyönyörei biológia meghatározottságúak; a biológiai
gyönyörökkel Arisztotelész más gyönyöröket állìtott szembe, melyeket nem-esztétikainak nevezett (kétezer
évnek kellett eltelnie, hogy a szó a jelenlegi jelentését kapja meg), ám leìrása megmutatja, hogy azt érti rajta,
amit mi ìgy nevezünk. Megragadta az esztétikai élmény megkülönböztető jegyeit.
D) Idea. Ezeknek az élményeknek egy másik, az Arisztotelész előtti görög filozófiában kidolgozott elméletét
Platón műveiben találjuk. Platón esztétikája a szépség elméletével foglalkozott, indirekt módon azonban az
esztétikai élmény elméletét is megalkotta. Platón az igazi szépséget nem tárgyakban, hanem ideákban kereste.
Szemünk és fülünk a tárgyak szépségét észleli, ám az ideákét nem; következésképpen Platónnak a lélek egy
speciális képességét kellett feltételeznie, mely az ideális szépség észlelésére alkalmas. Mìg Arisztotelész az
esztétikai beállìtottságot, Platón a léleknek az esztétikai érzelmek élményéhez elengedhetetlen képességét ìrta le.
Az a meggyőződés, hogy ez a képesség inherens az emberben, alkotta az esztétikatörténet platóni motìvumát;

Platón követőinél újra és újra megjelent. Különösen határozottan van jelen Plótinosz műveiben, az antikvitás
hanyatlása idején.
Plótinosz azt állìtotta, hogy csak az képes észlelni a világ szépségét, aki inherens szépséggel rendelkezik.
Kijelentette: „egyetlen olyan lélek sem látja a szépséget, mely maga nem szép”. Úgy vélte, hogy az esztétikai
érzelmek élményének nemcsak egy speciális szépérzék az előfeltétele, hanem mindenekelőtt bizonyos morális
és szellemi minőségek, a lélek fenségessége szükséges hozzá.
A korai görög irodalomból az esztétikai élményről csak néhány állìtás maradt fenn; de mivel ezek Platóntól,
Arisztotelésztől és Plótinosztól származnak, különleges történeti jelentőségük van; az esztétikai élmény
legkorábbi (relevanciájában pedig talán meghaladhatatlan) leìrását és az esztétikai élményt lehetővé tevő lelki
képességekre vonatkozó legkorábbi gondolatokat tartalmazzák.
E) Sensus animi. A középkorban – az antikvitással összehasonlìtva – nem csökkent az esztétikai élmény iránti
érdeklődés, ám kevesebb új gondolat született; az ókori fogalmakat és elméleteket elvileg megtartották – azaz
azt a korai, látszólag természetes elméletet, mely szerint az esztétikai élmény alapvetően nézés és hallgatás,
hogy nem más beállìtottságot követel, mint a nézőét vagy a hallgatóét. Guido d‟Arezzo a tizenegyedik
században azt ìrta Micrologus-ában (P. L. CXLI. 393), hogy a fület és „a szemet gyönyörködtető dolgok
édessége csodálatos módon a szìvig hatol” (delectabilum rerum suavitas intrat mirabilliter penetralia cordis).
Aquinói Tamás főművében, a Summa Theologiae-ban (IIa II-ae q. 141a ad 3) elfogadta és továbbfejlesztette
Arisztotelésznek a speciális esztétikai élményre vonatkozó elméletét. Azt ìrja: „Az oroszlánnak az tetszik,
amikor egy szarvast pillant meg vagy hall, mivel ez a zsákmánya. Az ember viszont más érzékekből származó
gyönyöröket él át, melyek nemcsak az ételből, hanem az érzéki benyomások összhangjából származnak (propter
convenientiam sensibilium). Az ezekből az érzékekből származó benyomások összhangjuk révén váltanak ki
gyönyört, mint amikor az ember örömét leli egy jól harmonizált hangzásban (sono bene harmonizato),
ennélfogva ez a gyönyör nem az életben maradást szolgálja, semmi köze ahhoz”. Arisztotelészhez hasonlóan és
az ő hatására, ám nála határozottabban, Aquinói Tamás elválasztotta az esztétikai beállìtottságot a biológiai
meghatározottságtól; az előbbi csak az embernél található meg, az állatoknál nem. „Egyedül az ember – ìrta –
gyönyörködik az érzékelhető tárgyak szépségében” (in ipsa pulchritudine sensibilium secundum se ipsam).
Mìg Aquinói Tamás Arisztotelész elméletét tartotta meg, más középkori gondolkodók – Platón és Plótinosz
nézeteit fejlesztve tovább – a szépség észlelésének szervével foglalkoztak, az ember sajátos képességével,
melynek révén esztétikai érzeteket képes átélni. Itt Boethius volt az antikvitás és a középkor közötti közvetìtő.
154
FOGALOM TÖRTÉNETE
Az újplatonikusokhoz hasonlóan azt állìtotta, hogy a szépség észleléséhez az embernek önmagán belüli
szépséggel kell rendelkeznie. „Azért élvezzük a hangok bizonyos struktúráját – ìrta –, mert hasonló a mi
felépìtésünk is” (Institutio musica, I. 1).
A középkori gondolkodók az emberben azt a sajátos képességet keresték, melynek révén észlelni tudja a
szépséget; megkìsérelték megnevezni és definiálni ezt a képességet. John Scotus Erigena „a lélek belső
érzékének” (interior sensus animi), Szent Bonaventura pedig „szellemi látásnak” nevezte. Ezek a gondolatok a
platóni, Aquinói Tamáséi pedig az arisztotelészi hagyományból származtak.
A szépérzéken kìvül, mely addigra közhellyé vált, Erigena még egy érzékről beszélt, ami akkoriban újnak és
különlegesnek számìtott. Arisztotelésztől származott ez is, de Erigena világosabban bemutatta, mint
Arisztotelész. Az esztétikai, szemlélődő beállìtottságot – a szemlélőét – szembeállìtotta a gyakorlatival, a
gyönyört pedig a mohósággal. Némelyeket a szép tárgyak (Erigena példája a váza) bìrvágyuk miatt vonzzák;
azonban (De divisione naturae, IV) ezeknek a tárgyaknak a kapcsán egy másik beállìtottság is lehetséges, és ez
a megfelelő beállìtottság – az, amelyben „nem a gazdagság utáni sóvárgás vagy valamilyen más vágy
mutatkozik meg” (nulla cupido). Az, aki ezt a beállìtottságot veszi fel, a szép tárgyban csak „a Teremtő és
művei dicsőségét látja”. Erigena vallásos terminusokban fogalmazta meg azt a beállìtottságot, melyet a szép
kapcsán helyénvalónak tartunk: azok, akik „az alakok szépségéhez mohósággal közelìtenek” (libidinosa
appetitu), helytelenül járnak el – mondta.
F) Lentezza. A reneszánsz teoretikusok megtartották azt a meggyőződést, mely szerint az esztétikai élményhez
(vagy inkább a szépség élményéhez, ahogyan ők mondták) nemcsak a tárgy szépsége, de az alany speciális lelki
képessége, azaz a megfelelő beállìtottság is szükséges. Ezt a beállìtottságot a reneszánsz két, teljesen eltérő
módon fogta fel: vagy aktìvként, vagy passzìvként.
Az előbbi felfogás szerint a tárgyak szépségének felfogásához az embernek rendelkeznie kell a szépség
ideájával. „A szépség akkor tetszik, ha megfelel inherens szépség-ideánknak” – ìrta Marsiglio Ficino a platóni
hagyománnyal összhangban (Commentarium in Plotini Enn. I. 6).
Másfelől Leon Battista Alberti kijelentette, hogy a szépség befogadásához csak lentezza d’animo szükséges, a
lélek alávetése (Opere Volgari, I. 9). A szépség felfogásához fontosabb a lélek passzìv alávetettsége, mint az
élményt uraló aktìv idea.
Mindkét felfogás a firenzei quattrocento idején fogalmazódott meg: a platonikus is, mely az élményt az azt
irányìtó ideára alapozta, és az arisztoteliánus is, mely csak a szép tárgyak hatásának való alávetettséget mondta
ki. Mindkét felfogásnak lesznek később is képviselői.
G) Delirio. Az esztétikai élményre vonatkozó nézetek még egy vitatott mozzanatot tartalmaztak: Milyen lelki
hatalmak felelősek a szépség észleléséért? Racionális hatalmak vagy pusztán irracionális érzelmek?
Mindazonáltal a tudósok beállìtottsága hosszú időn át egyöntetűen racionalista volt, és nem volt vita. Az
esztétikai élmények racionális felfogása különösen azokban az ókori tanulmányokban jutott kifejezésre, melyek
a reneszánsz idején tekintélyeknek számìtottak: Arisztotelész Poétiká-jában és Vitruvius vizuális művészetekre
vonatkozó elméletében.
Az ezzel szemben álló felfogás egészen a késő barokkig nem hallatta hangját; ám amikor megjelent, rögtön
elégtételt követelt. Gian Vincenzo Gravina 1708-as Ragion poeticá-jában jelent meg, rögtön szélsőséges
formában. Gravina azon a véleményen volt, hogy a szépségre és a művészetre való reagálásnak az a
megkülönböztető jegye, hogy irracionális érzelmek uralják a lelket, melyek az egzaltáltság állapotába juttatják,
eltérìtve szokásos működésétől. Az eufóriának ezt az őrjöngés határáig jutó állapotát, „amikor az emberek
nyitott szemmel álmodnak”, Gravina delìriumnak (delirio) nevezte. Úgy tűnhet, mintha csak a régi platóni
elméletet újìtotta volna fel, mely szerint a művészet lényege a μανία, az őrültség. De van egy alapvető
különbség: Gravina ugyanis felfogásába belefoglalta a szépség befogadóját is: nemcsak a kreatìv, hanem az
esztétikai élményt is. Ebben a tekintetben nem voltak elődei, legalábbis olyan nem, aki annyira eltökélt és
szélsőséges lett volna, amilyen ő volt.
H) Unalom elleni orvosság. Ezeket a korszakokat – az antikvitást, a középkort és a reneszánszot – összefoglalva

azt mondhatjuk, hogy az esztétikai élmény igen jelentős mértékben foglalkoztatta őket, ám vizsgálódásaik
terjedelme korlátozott volt. Inkább azt a kérdést tették fel, hogy minek köszönhetőek ezeknek az érzelmeknek az
élményei, milyen képességeket és beállìtottságot követelnek, mint azt, hogy miként kell definiálni ezeket az
érzelmeket. A definìció ugyanis egyszerűnek tűnt: az esztétikai élmény a szépség élménye. Csak kivételes
155
FOGALOM TÖRTÉNETE
esetben vizsgálták azt a genus-t, melybe ezek a kérdések tartoznak, és még ennél is ritkábban kérdeztek rá a
differentia specifica-ra. Csak a hozzánk közelebbi korokban lett ez az esztétika egyik alapkérdése.
Ugyanilyen későn merült fel az a kérdés is, hogy miért van szükségünk ezekre az élményekre. Nyilvánvalónak
tűnt, hogy a szépség észlelését szolgálják, ami az élet célja és értelme. Platón véleménye számìtott
elfogadottnak, aki szerint „ha érdemes élni, akkor csak a szépség látványáért érdemes”; ily módon nem láttak itt
semmilyen problémát. Ez csak a reneszánsz utáni korszakban vetődött fel. Vannak rá utalások a tizenhetedik
századi francia ìróknál, a következő század elején pedig a tárgy teljes elmélete létrejött: 1719-ben jelentette meg
J. B. Dubos (Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719. Section 1. III. 23). Elmélete azt feltételezte,
hogy az ember azt és csak azt csinálja, ami szükségleteit kielégìti; egyik szükséglete pedig az, hogy elfoglalt
legyen a lelke, különben ugyanis unatkozik és boldogtalan. Az ennui elkerülésére különféle tevékenységeket
végez, melyek némelyike még nehéz és veszélyes is, ám ugyanezt a célt olyan módon is el lehet érni, amely se
nem nehéz, se nem veszélyes: nevezetesen a művészet és az esztétikai élmény révén. Ez az a cél, amire
szolgálnak: az ember lelkének lefoglalására. Minden valószìnűség szerint ez volt az esztétikai élmény célját
magyarázó első elmélet. A szépség szerelmesei számára valószìnűleg cinikusnak tűnt, ugyanis szerzője életében
is ugyanolyan kevés hìve volt, mint manapság.
Dubos elmélete, csakúgy, mint Gravináé, a tizenhetedik-tizennyolcadik század fordulóján jött létre; nem sokkal
ezután nagy változás ment végbe a tudósok érdeklődésében. A változás révén előtérbe került az esztétikai
élmény problémája. Az a kérdés, amellyel kapcsolatban eddig csak elszórt kijelentések jelentek meg – Platónnál
és Arisztotelésznél, Erigenánál és Aquinói Tamásnál, Gravinánál és Dubos-nál –, most megszámlálhatatlan
értekezés tárgyává vált.
2. 2. A FELVILÁGOSODÁS KORA
A történelem egy adott pontján kimerült az a kérdés, hogy mi a szépség és milyen tárgyak szépek. Ezek a
kérdések érdektelennek tűntek, mivel az egyik ember számára ez szép, a másik számára meg az. Ehelyett azt a
kérdést tették fel: Mit élveznek az emberek? Mit gondolnak szépnek? Gyakran arra a következtetésre jutottak,
hogy a szép elmélete csak az ìzlés elmélete, a lélek elemzése, az esztétikai élmény elmélete lehet. Ez a
következtetés összhangban állt a tizennyolcadik század szellemével, a felvilágosodás pszichológiai
érdeklődésével. A század legelejének tudósai vonták le, főként Angliában.
A) Angliában ezeknek a tudósoknak kettős eredetük, két ősük volt. Nézeteik Locke elméleteiből származtak, aki
a filozófia egészébe egy konzisztensen pszichológiai nézőpontot vezetett be, a létezés elemzése helyébe az elme
elemzését állìtva. Ám nézeteik ugyanennyire eredtek Shaftesbury-től is, aki nagyobb jelentőséget tulajdonìtott
az érzelmek és az értékek, mint a megismerés és a lét kérdésének. A tizennyolcadik század józan
intellektualizmusa az előbbitől, költői antiintellektualizmusa pedig az utóbbitól származik. A két tendencia az új
angol esztétikában egyenlőtlen arányban volt jelen: Locke elmélete volt elsőrendű.
Az egyik legfőbb kérdés az volt, hogy melyik lelki képességnek köszönhető az esztétikai élmény (W. Folkierski,
Entre le classicisme et le romanticisme, különösen I–IV. fejezet). A platonikus és az újplatonikus tanìtások
régóta azt feltételezték, hogy az esztétikai élmények nemcsak az észlelés és a gondolkodás képességének
köszönhetőek, de még egy másiknak is: az intuìciónak. Ezekben a tanìtásokban az intuìció a szépség, továbbá az
igazság felismerését szolgálta. A korszak egyik kedvenc fogalma az ìzlés (goût, gusto) volt, melyet filozófusok
és pszichológusok, de még inkább képzőművészek, irodalmárok és értelmiségiek széles köre alkalmazott.
Ízlésen nem annyira a szépség észlelésére szolgáló intuitìv képességet értették, mint inkább a szépségnek a
csúfságtól való megkülönböztetésének képességét. Kant sensus communis aestheticus-ként definiálta, olyan
képességként, mely meghatározza, mi az, ami mindenkinek tetszik. Mások, mint például Diderot, azt emelték ki,
hogy az ìzlés egyenlőtlenül van elosztva az emberek között, és hogy ritkaságnak számìt (Il y a de mille gens de
bon sens contre un homme de goût – ezer emberből, aki józan ésszel bìr, egynek van ìzlése).
Az angol filozófusok a szépség felfogásának és felismerésének specifikus képességéről beszéltek, melyet

„szépérzéknek” neveztek. Azt állìtották, hogy mindenki rendelkezik ezzel az érzékkel. Az elmélet Shaftesbury-
től származik, aki mindazonáltal a szépség felismerésének képességét a jóság érzékelésével állìtotta párba, a
kettő együttesét „morális érzéknek” nevezve. De már a következő nemzedékben, 1725-ben, Shaftesbury utóda,
F. Hutcheson különválasztotta a szépérzéket a morális érzéktől: az előbbit a szépség észlelésének passzìv
képességeként definiálta. A név és a definìció azt sugallta, hogy – szemben a hagyománnyal – a szépség nem a
racionális tudás tárgya. Továbbá, hogy a szépség ismerete nem összehasonlìtás, érvelés és elvek alkalmazása
révén érhető el; a szépség a specifikus érzék révén közvetlenül érzékelhető. Ezt követően a „szépérzékek”
sokasága jelent meg. A. Gerard 1759-ben nem kevesebb, mint hét „belső érzék” – szépérzék, újszerűség-érzék,
156
FOGALOM TÖRTÉNETE
harmónia-érzék, fenségesség-érzék, képzelet-érzék, nevetségesség-érzék és erény-érzék – létezését feltételezte.
Mindazonáltal nem a különféle érzékekben való tobzódás, hanem a tág értelemben vett szépérzék fogalma volt a
korai felvilágosodás tipikus jellemzője.
A szép-élmény vagy (ahogyan ma mondanánk) az esztétikai élmény pszichológiai elemzését, melyet Angliában
Shaftesbury kezdett el, és Addison és Hutcheson folytatott, az egész század során intenzìven végezték.
Legnagyobb teljesìtményei a század közepén jelentek meg: Edmund Burke 1756-os és Henry Home 1762-es
publikációi. Ám a pszichológiai tárgy és módszer a század végéig megmaradt, sőt bizonyos szerzőket még a
tizenkilencedik század elején is ez jellemzett – például R. Payne Knight 1810-es ìrását (W. J. Hipple, Jr., The
Beautiful, the Sublime and the Picturesque…, 1957).
Az esztétikai elmélet legjelentősebb tizennyolcadik századi átalakulása az volt, hogy az esztétikai élményt
Shaftesbury és Hutcheson feltevései, azaz egy specifikus szépérzék hipotézise nélkül kezdték magyarázni. Az
esztétikai élményt kezdték másként magyarázni; egyszerűen úgy, hogy bizonyos dolgok képesek rá, hogy az
esztétikai kielégülés érzését váltsák ki. Ennek kiváltásánál a lényegi szerepet az asszociációk játsszák.
Shaftesbury számára az asszociációk csak a tévedés forrásai voltak; Hutchesonnál az esztétikai élmény
szempontjából lényegtelenek és közömbösek; most, a század közepén, Hume-mal és Hartley-val kezdődően sok
szerző számára azonban éppen az asszociációk határozták meg az esztétikai élményt. Burke köztes állásponton
volt. Szerinte bizonyos tárgyak önmagukban képesek kiváltani esztétikai élményt, mások viszont asszociációk
révén idézik elő. A tizennyolcadik századi angolok az asszociáció-elmélet szilárd épìtményét alkották meg, de
nem szabad megfeledkezni arról, hogy az alapokat az előző században fektette le a francia Claude Perrault.
Az esztétikai élmények pszichológiai megközelìtése a tizennyolcadik században azzal a meggyőződéssel

párosult, hogy ezek szubjektìv jellegűek. Ebben a tekintetben mindazonáltal megoszlottak a vélemények (Burke,
A Philosophical Enquiry into the Origin of Our ìdeas of the Sublime and Beautiful, 1757; Hume, A Treatise on
Human Nature,17391740; Hume, Essays Moral, Political and Literary, 1741–1742). Shaftesbury szerint a
szépség a tárgyak objektìv minősége, Hutcheson viszont a szépséget érzéki minőségnek tekintette, az érzékek
objektìv ingerre adott szubjektìv reakciójának. Hume Essay of the Standard of Taste cìmű ìrásában szélsőséges
esztétikai szubjektivizmusnak adott hangot: azt mondta, hogy a szépség nem maguknak a dolgoknak a
tulajdonsága, hanem csak az észlelő elmében létezik; Burke szerint viszont „a szépség nem eszünk
teremtménye, hanem nagyobb részt valamilyen tulajdonság a testekben, melyek mechanikusan hatnak az emberi
elmére az érzékek közvetìtésével”. Ugyanakkor Hume maga a Treatise-ben olyan véleménynek adott hangot,
mely semmiképpen sem volt szubjektìv: „A szépség a dolgok olyan rendje és struktúrája, mely képes rá, hogy
gyönyört és kielégülést adjon lelkünknek”. A tizennyolcadik század gazdag angol irodalma, annak ellenére,
hogy előfeltételezései és módszerei egységesek voltak, többféle megoldást tartalmazott.
A modern értelemben vett „esztétikai” terminus a tizennyolcadik század terméke; mégis, azok a szerzők, akiket
ekkoriban leginkább foglalkoztatott az esztétikai élmény, nevezetesen az angolok, nem használták.
Leggyakrabban a „szépérzék” kifejezés jelent meg műveikben. David Hume ìrásaiban – szándékát és
terjedelmét tekintve – ennek az „esztétikai élmény” felelt meg, ám nem minden brit esztéta használta ebben az
értelemben.
Burke következő szövege tanúbizonyság erre: „Α legtöbb ember bizonyára megfigyelte már, milyen érzések
fogják el, amikor egy fürge kocsiban, sima pázsiton, enyhe emelkedőkön és lejtőkön halad. Ez jobban
megragadhatóvá teszi a szépség képzetét, és jobban rámutat annak valószìnű okára, mint bármi más”.
Burke számára csak a kicsi és sima, gyenge hatást kiváltó tárgyak lehettek szépek, ezért szépség-fogalma
némileg szűk volt. Számára a szépérzék és a fenségesség-érzék együttese jelentette azt, amit ma az „esztétikai
élmény” jelent. A tizennyolcadik század más angol szerzői a felosztásban még tovább mentek, és szépérzékről,
fenséges-érzékről, újszerűség-érzékről, nagyszerűség-érzékről stb. beszéltek. Ily módon, amikor az esztétikai
élményekkel foglalkoztak, nemcsak nem alkalmazták a kifejezést, de még csak nem is mindegyikük
rendelkezett helyette más kifejezéssel. Bizonyos szerzők számára ugyanis ez a különféle élmények összessége
volt. Paradox módon azt mondhatjuk, hogy azok, akik lefektették az esztétikai élményre vonatkozó ismereteink
alapjait, nem rendelkeztek ezeknek az élményeknek a világos fogalmával.
B) Németországban az esztétikai élményre vonatkozó vizsgálódások ugyanolyan intenzìven folytak, mint

Angliában, de más módon és teljesen más eredménnyel. Alexander Baumgarten, az „esztétika” terminus
megteremtője szerint az esztétikai élmény megismerés, ám kizárólag érzéki (representatio sensitiva), ennélfogva
alsóbb megismerés, mivel „zavaros” (verworren; Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema
pertinentibus, 1735. pp. 115–116.). Egy szempontból ez közel állt a hagyományhoz, amennyiben az esztétikai
élményre jellemző megismerést vette tekintetbe; egy másik szempontból azonban eltávolodott a hagyománytól,
157
FOGALOM TÖRTÉNETE
ugyanis eltűrte az irracionális megismerés gondolatát. Ennek az egész tizennyolcadik században voltak hìvei
Németországban, egyik kiemelkedő alakjuk G. F. Meier volt (Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften,
1748–1750; a „non so ché”-vel kapcsolatban lásd Tatarkiewicz,History of Aesthetics, III. 1974.).
Meg kell jegyezni, hogy a szépség irracionális megismerésének gondolata korábban Németországon kìvül
másutt is virágzott, annak a gondolatnak a formájában, hogy a szépség definiálhatatlan, „je ne sais quoi”.
C) Szintézis. Az esztétikai élmény történetének fontos eseménye volt, amikor a tizennyolcadik század végén,
Németországban létrejött a két felfogás: az angol és a német szintézise. A szintézist Immanuel Kant végezte el,
aki német egyetemen tanult, majd ezt követően elmélyedt az angol szakirodalomban. Nagyszabású és eredeti
szintézist hozott létre. Korai tanulmányában, az 1764-es Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und
Erhabenen-ben még nem jutott el a szintézisig; a szintézis fokozatosan öltött formát egyetemi előadásai során,
végső alakját pedig Az ìtélőerő kritikájá-ban kapta meg 1790-ben (A. Schlapp, Kants Lehre von Genie…,1901).
Kant átvette az angol esztéták alaptételét. „Az ìzlésìtélet – ìrta (Az ìtélőerő kritikája, 1. rész, 1. §) – nem
megismerési ìtélet, tehát nem logikai, hanem esztétikai: ezen olyan ìtéletet értünk, melynek meghatározó alapja
kizárólag szubjektìv lehet.” Mindazonáltal az ìtélet és a teljes esztétikai élmény – még ha nem is megismerési
aktus – több mint puszta gyönyör-élmény. Általánosságra tart igényt. Ennek az igénynek nincs elégséges
igazolása, mégis cáfolhatatlan. Ez volt az esztétikai élménynek az a sajátsága, melyet Kant mutatott meg. Ezen
túl Kant más sajátosságokat is felfedezett:
(a) az esztétikai élmény érdek nélküli, abban az értelemben, hogy tárgyának valóságos létezésétől függetlenül áll
elő, ugyanis nem maga a tárgy, hanem a kép az, ami tetszik (ebben tér el az esztétikai beállìtottság a morálistól);
(b) az esztétikai élmény nem-fogalmi élmény (ez különbözteti meg az esztétikait a megismerésre jellemző
beállìtottságtól);
(c) a tárgynak csak a formájához kapcsolódik (ez különbözteti meg az esztétikai gyönyört a hétköznapi érzéki
gyönyörtől);
(d) ez egy olyan gyönyör, mely nemcsak az érzeten, de egyben a képzelőerőn és az ìtélőerőn is alapul – a teljes
elme öröme. Nagyon általánosan fogalmazva, Kant számára az esztétikai gyönyör egy tárgy alakja és az emberi
elme megfeleléséből származó gyönyör; amikor egy tárgynak megfelelő alakja van, akkor tetszeni fog: az
esztétikai élmény egy imperatìvusz, még ha csak szubjektìv is. Az esztétikai élmény egyik további jellemzője,
hogy
(e) nincs általános szabály, mely megmondaná, melyik tárgy fog tetszeni; ezért van, hogy az esztétikai
gyönyörre vonatkozó állìtások csak egyedi állìtások lehetnek. Mégis, mivel az emberi elmék hasonló
felépìtésűek, megalapozott az az elvárásunk, hogy egy tárgy, mely valakinek tetszik, másnak is tetszeni fog;
ennélfogva az esztétikai ìtéleteket általánosság jellemzi, noha ez egy speciális általánosság, mivel minden
szabályszerű definìciónak ellenáll.
Az esztétikai élményt tehát az érdeknélküliség, a fogalomnélküliség, a formális jelleg, a teljes elme részvétele,
(szubjektìv) szükségszerűség és (szabály nélküli) általánosság jellemzi. Korábban soha nem alkottak ilyen
bonyolult és paradox elméletet az esztétikai élményről. Kant spekulációinak természetéből fakadt, hogy
elmélete nem lehetett egyszerű. És paradoxnak kellett tűnnie, mivel a megismerés mércéjét alkalmazza, noha az
esztétikai élmény teljesen más természetű, mint a megismerés. Noha az esztétikai élmény kanti elméletének
voltak hìvei, túl nehéz volt ahhoz, hogy mindenkit kielégìtsen. Ezért tovább folyt az egyszerűbb képlet utáni
kutatás.
4. A kontempláció-elmélet. Alig negyed század telt el, mikor – jelentős mértékben kanti inspirációra – megjelent
és nagy tetszést aratott az esztétikai élmény egy igen egyszerű elmélete. Nem a felvilágosodás idején, hanem az
idealista rendszerek korszakában jelent meg. Schopenhauer elméletéről van szó, melyet 1818-ban megjelent
főművében, A világ mint akarat és képzet-ben fejtett ki (III. könyv, 34., 37., és 38. fejezet). Schopenhauer azt
állìtotta, hogy az esztétikai élmény egyszerűen kontempláció. Az ember akkor tapasztalja ezt az érzést, amikor a
szemlélő beállìtottságát veszi fel, amikor – ahogyan Schopenhauer ìrta – elszakad a dolgok iránti szokásos,
gyakorlati beállìtottságtól, nem gondolkodik azok értelmén és célján, hanem pusztán arra összpontosìt, ami
előtte van. Megszűnik elvontan gondolkodni és szellemi erőit a tárgyak szemlélésére irányìtja, beléjük merül és
azzal tölti meg tudatát, amit lát – ami előtte van. Megfeledkezik saját személyiségéről, akaratáról; a szubjektum
az objektum tükröződésévé lesz, többé nem válik szét a tudatban a szemlélő és a szemlélt; teljes tudatát betölti a
158
FOGALOM TÖRTÉNETE
világ képi ábrázolása. Erre a lelkiállapotra, erre a tárgyaknak való passzìv alávetettségre használta Schopenhauer
a kontempláció, az esztétikai tetszés (aesthetisches Wohlgefallen, 37. fejezet) és az esztétikai beállìtottság
(aesthetische Betrachtungsweise, 38. fejezet) terminusokat.
Az esztétikai élménynek ez a definìciója összhangban állt a már századok óta népszerű természetes
elképzeléssel, a püthagoraszi „szemlélői” beállìtottsággal. Ezt a fogalmat azonban, mint a természetes
elképzelésekkel ez gyakran előfordul, hosszú ideje nem fejtették ki explicit módon. Ezért Schopenhauer
elképzelése bizonyos értelemben új volt, annak ellenére, hogy már időtlen idők óta létezett. Ezt értette rajta
Arisztotelész és Aquinói Tamás, bár egyikük sem adott neki nevet és nem foglalta világos képletbe.
Mindenesetre senki nem fogalmazta meg olyan meggyőzően, mint Schopenhauer. Figyelemre méltó, hogy
Schopenhauer egyszerű elmélete Kant bonyolult teóriájára támaszkodott, melyből olyan motìvumokat vett át,
mint az esztétikai élmény érdeknélkülisége és formális jellege.
Schopenhauer azzal terhelte meg elméletét, hogy egy metafizikai rendszerbe szőtte: a kontemplációt egy folyton
nyugtalan akarat vigasztalódásaként értelmezte; a kontempláció esztétikai elméletét metafizikába fojtotta. Ez
egyesek számára vonzóvá, mások számára taszìtóvá tette elméletét.
3. 3. AZ UTOLSÓ SZÁZ ÉV
A tizenkilencedik század első felének nagy metafizikai rendszereiben a szépség volt az esztétika legfőbb
fogalma, ám ez nem tartott sokáig. A század második felében az esztétikai élmény lett az uralkodó fogalom,
még nagyobb mértékben, mint a felvilágosodásban. Az esztétika nagymértékben a kìsérleti pszichológia egyik
ága lett, egy empirikus és – G. T. Fechner 1860-as évekbeli művei után – kìsérleti tudomány státusát véve fel.
Mi váltotta ki ezt a tematikai és módszerbeli változást? J. Segał lengyel esztéta azt ìrta 1911-ben, a lengyel
Filozófiai Szemlé-ben, hogy a szép tárgyaknak nincsenek közös jellemzőik, hanem különféle formáik és
jellemzőik vannak, ennélfogva nem lehetséges a szépség általános elmélete; azt viszont megtehetjük, hogy
megkeressük a szép tárgyaknál átélt élmények – azaz az esztétikai élmény – közös jellemzőit.
A pszichológiai módszerek alkalmazásával az esztétika hatalmas és részletekbe menő, tényszerű anyagra tett
szert. Ám a tizenkilencedik és a huszadik századi esztéták ennél többet akartak: megkìsérelték egy általános
elmélettel átfogni ezt. A részletes anyag megbìzható volt, de minden elmélet túlment rajta. Ezért egyetlen
elmélet sem volt adekvát, és mivel egyik sem volt adekvát, sok elmélet jött létre.
Az alábbiakban a legjellemzőbb és legnagyobb hatású elméleteket tekintjük át. Legtöbbjük új elméletként, mint
korunk felfedezése jelent meg, ám egy történész látja, hogy túlnyomó részük olyan régi időkben született
gondolatoknak felel meg, amikor még senki nem beszélt az esztétika kìsérleti pszichológiájáról.
A) A legegyszerűbb elmélet. Az esztétikai élmény sajátos élmény, mely nem redukálható más élményekre és
nem elemezhető. Ezt a vélekedést olyan kiemelkedő pszichológusok képviselték, mint W. Wundt, olyan
esztéták, mint G. T. Fechner és olyan filozófusok, mint J. Cohen. Wundt úgy gondolta, hogy léteznek speciális
„elemi esztétikai érzések” (aesthetische Elementargefühle). Ez a vélekedés a különálló szépérzékre vonatkozó
tizennyolcadik századi gondolat óvatosabb és modernebb megfogalmazása volt. Ezzel a vélekedéssel a
tizenkilencedik és a huszadik században sokan szembehelyezkedtek: azok, akik megkìsérelték elemezni az
esztétikai érzést. Áttekintésüket az egyik egyszerű és elterjedt változat: a hedonisztikus elmélet bemutatásával
kezdjük.
B) A hedonisztikus elmélet azt állìtotta, hogy az esztétikai élmény nem több, mint gyönyörérzés (a negatìv
élmény esetében pedig fájdalom- vagy csúfságérzés). George Santayana spanyol–amerikai filozófus szélsőséges
képlete szerint (The Sense of Beauty, 1896) a szép nem más, mint „olyan gyönyör, melyet egy dolog
minőségének tekintünk”. R. Müller-Freienfels német filozófus („Der Urteil in der Kunst”, 1909) alkotta meg a
hedonisztikus elmélet radikális változatát, egyben az esztétikai érték elméletét is levezette belőle: egy esztétikai
élménynek – állìtotta – akkora az értéke, amekkora gyönyört tartalmaz. Értékmérője kizárólag intenzitása és
tartóssága; mivel azonban intenzitását nem lehet mérni, csak attól függ, milyen hosszan tartó hatása van
egyénekre és nemzedékekre. Egy Beethoven-szonáta csak azért magasabb rendű, mint egy táncdal, mert
tartósabb a hatása.
A hedonista elmélet egyike volt azoknak a teóriáknak, melyek az esztétika empirikus pszichológiai felfogása
előtt alakultak ki. Hippiasz hedonista elmélete a klasszikus görögségnél jött létre, az esztétikai gondolkodás
legelején. A hedonizmusnak később is voltak hìvei, még ha általában – az antikvitásban csakúgy, mint a
középkor vagy a reneszánsz idején – a platonikus és arisztoteliánus hagyományok fölötte álltak. Mindazonáltal
159
FOGALOM TÖRTÉNETE
az újkorban visszatért, legalábbis Descartes-tal kezdődően (Oeuvres complètes, I. 1909), aki (hìres, 1630.
március 18-i, Mersenne-hez ìrott levelében) a szépséget egyszerűen azonosìtja a gyönyörrel. Később, a
tizennyolcadik századi angol esztétikában az esztétikai élmény hedonista megközelìtése magától értetődőnek
számìtott (Addison ezt az élményt „a képzelet gyönyörének” nevezte). A tizenkilencedik és a huszadik
században aztán a hedonista elmélet nem tudta megtartani kivételezett helyzetét, melyet a tizennyolcadik
században élvezett; ekkorra már csak a sok létező elmélet egyike volt, méghozzá a többinél kezdetlegesebb.
Az utolsó száz év során más esztétikai elméletek is megkìsérelték definiálni az esztétikai élményt, különféle,
olykor egymásnak ellentmondó terminusokban. Az egyik elmélet azt állìtotta, hogy az esztétikai élmény
megismerés, mások azt, hogy illúzió; az egyik kijelentette, hogy aktìv élmény, a másik passzìvnak minősìtette;
az egyik racionális, a másik érzelmi élménynek tekintette.
C) A kognitìv elméletek egy csoportja azt állìtotta, hogy az esztétikai élmény egyfajta megismerés. Ennek is
voltak elődei, különösen Baumgarten representatio cognitiva-tanìtása. A tizenkilencedik és a huszadik század
során különböző formákban jelent meg. Benedetto Croce (Brevario estetica, 1913) az esztétikai élményt
„intuìciónak” látta, „szellemi szintézisnek”, a szellem megvilágosodásának, mely a jelenséghez illő képlet révén
megy végbe. Különösen eredeti volt K. Fiedler elmélete, melyet a kortársak nem fogadtak el, ám a következő
nemzedékek igen: Fiedler azt mondta, hogy az értelem a művészet esztétikai élményében a világ szemléleti
lényegének magyarázatát találja meg, der Verstand werde über das anschauliche Wesen der Welt durch das
Kunstwerk aufgeklärt werde (Schriften über Kunst, 1913–1914).
D) Az illúzió-elmélet a kognitìv elmélet szélsőséges ellentéte volt. Az illúzió-elmélet szerint az esztétikai

élmények az illúziók, a látszat és a képzelet világában folynak le, elhagyják a valóság világát.
Ez az elmélet sem volt új: az európai esztétika legelején jelent meg, Gorgiasz és a szofisták műveiben. Azután
hosszú időn át ismeretlen volt az európai gondolkodásban, majd a tizenkilencedik században és a huszadik
század elején tért vissza. Ekkor különféle változatokban mutatkozott meg:
1. Az esztétikai élmény tudatos illúzió (bewusste Selbsttäuschung): ez volt az illúzió-elmélet K. Lange által
propagált változata (Das Wesen der Kunst,1907). Lange úgy gondolta, hogy az esztétikai beállìtottságban az
elme az illúzió és a tudatos illúzió állapota között ingadozik. Egy pillanatra tudatában vagyunk az illúziónak, ám
utána megint átadjuk magunkat neki. Ezen elmélet ellen azt hozták fel, hogy a tudat ilyen ingadozása nem csak
az esztétikai élménynél jelenik meg, és hogy az esztétikai élmény éppen akkor jön létre, amikor az elme
megszűnik az iránt érdeklődni, hogy a tárgy valóságos-e vagy illuzórikus.
2. Az esztétikai élménynek az a megkülönböztető jegye, hogy a benne foglalt érzések hamisak. Ezt a
meggyőződést E. von Hartmannál, később pedig a fenomenológus M. Geigernél találjuk meg (N. von Hartmann,
Ästhetik, 1907–1909; M. Geiger,Das Problem der Scheingefühle,1910). Nekik is volt elődjük: Szent Ágoston.
Az elmélet hìvei – Szent Ágostonhoz hasonlóan – a szomorúságnak és az örömnek azt az érzését, amely a
szìnházban vagy egy regény olvasásakor fogja el az embert, hamisnak vélték. A néző vagy olvasó félelmét nem
igazi félelemnek tekintették – végül is senki sem szalad rémülten el a szìnházból. A hamis érzéseknek az a
sajátos tulajdonságuk, hogy még akkor sem zavarják meg a gyönyört, amikor kellemetlenek. Ez az úgynevezett
„Dubos-probléma”; Dubos már a tizennyolcadik század elején felfigyelt rá és megpróbálta megoldani. A mi
korunk mindazonáltal tévesnek tekinti a hamis érzések elméletét. Először is, ezek az érzések nem alkotnak
külön kategóriát, csupán gyengébbek a többi érzésnél; ezen túl pedig nem csak az esztétikai élményeknél
jelennek meg, és ezért nem tekinthetők az esztétikai élmény differentia specificá-jának.
3. Az esztétika élmény illúzió-elméletének egy másik változata a hamisságot és fiktìv jelleget nem az
érzésekben, hanem az ìtéletekben és a képzetekben látta. A. Meinong fiktìvnek tekintette azokat az ìtéleteket,
melyeket a szìnházban teszünk; a dramatis personae-ra vonatkoztatjuk őket, noha tudatában vagyunk, hogy
szìnészek állnak előttünk. Egy lengyel tudós, L. Blaustein megpróbálta kiigazìtani ezt az elméletet, amellett
érvelve, hogy az esztétikai élményben a képzetek, nem pedig az ìtéletek fiktìv jellegűek (A. Meinong,
Abhandlungen zur Erkenntnistheorie und Gegenstandstheorie, 1917; L. Blaustein, Przedstawienie
imaginatywne, 1930). Ezeket az elméleteket hasonló fenntartásokkal fogadták, mint Lange és Hartmann teóriáit:
noha az „imaginatìv” ìtéletek és képzetek csak esztétika élményekben jelennek meg, nem jelennek meg minden
esztétikai élményben.
4. Az illúzió-elmélethez közel állt az a teória, mely az esztétika élményeket egyfajta játéknak tekintette. Már
Kant megelőlegezte, klasszikus formában pedig Friedrich Schiller dolgozta ki. A tizenkilencedik század
második felében Darwinnal és Spencerrel visszatért, sajátos biológiai igazolás kìséretében. E. Groos hozta létre
160
FOGALOM TÖRTÉNETE
kidolgozott változatát (Einleitung in die Ästhetik, 1892). Ám ez inkább művészetelmélet, mint az esztétikai
élmény részletesen kimunkált elmélete volt.
5. Az esztétikai élmények aktìv jellegének vagy a beleérzésnek az elmélete legkorábban Németországban jelent
meg, innen származik kezdeti elnevezése is (Einfühlung-elmélet); később angol nyelvterületen azonban egy
görög etimológiájú angol terminus rögzült, az empátia. Ennek az elméletnek a kezdetei a tizennyolcadik
századig nyúlnak vissza, Herderig és a romantikus Novalisig. Egyik korai szószólója F. T. Vischer volt, aki
szorosan kötődött Hegelhez és az idealizmushoz. Később bekerült H. Lotze filozófiájába is, ám jelentős fejlődés
csak T. Lipps művével következett be, a tizenkilencedik-huszadik század fordulóján (Ästhetik, 1903).
Ez az elmélet azt mondta ki, hogy esztétikai élmény csak akkor jön létre, ha a szubjektum átviszi saját
tevékenységét az objektumra; ily módon olyan jellemzőket tulajdonìt az esztétikai tárgynak, melyekkel az maga
nem rendelkezik. Vischer szerint ekkor a szubjektum mintegy kölcsönzi saját élményeit a tárgynak: ein Leihen,
ein Einfühlen der Seele in unbeseelte Formen (a lélek kölcsönzése, beleérzése a lélektelen formák világába).
Lipps szerint ez a gyönyör forrása: az, hogy önmagunkat fedezzük fel egy tőlünk különböző tárgyban; ez ein
objektivierter Selbstgenuss, „tárgyiasìtott önélvezet”. „Pszichikai rezonancia” keletkezik, mely sajátos
kielégülést ad. Az elmélet elismeri, hogy az esztétikai élmény nem az egyetlen formája ennek a jelenségnek; ám
bizonyosan ez a legfontosabb.
A beleérzést különféle módokon értelmezték: Vischer ősi, megmagyarázhatatlan ösztönnek tekintette; Lotze
empirikusan fogta fel, az élmények és az asszociációk hatásaként; Fechner és korai korszakában Lipps is
hasonlóan vélekedett. Egy ideig ez volt az uralkodó értelmezés. J. Volkelt mindazonáltal kimutatta, hogy az
egyéni asszociációk elhanyagolható szerepet játszanak a beleérzésnél, hogy ez a jelenség már gyerekeknél is
megjelenik, ennélfogva inkább öröklött diszpozìciónak tűnik. A beleérzés-elméletnek azonban számos további
vitatott mozzanata is volt: Az esztétikai beleérzés az érzésekbe vagy a képzetekbe való beleérzés? A teljes
személyiségbe vagy egyedi élményekbe való beleérzés?
Másfelől a beleérzés-elmélet kritikusai kimutatták, hogy nem minden képzetekbe és érzésekbe való beleérzés
vált ki esztétikai hatást, és nem minden esztétikai élmény foglal magába képzetekbe és érzésekbe való
beleérzést. Ezeknek a kritikai észrevételeknek a fényében az elmélet túlzónak tűnik: egy ritka jelenséget
általánosìt, és az esztétikai beállìtottság lehetőség-feltételeit a beállìtottság lényegének tekinti.
F) A szemlélődés-elmélet a beleérzés-elmélet szöges ellentéte volt. Azt mondta ki, hogy az esztétikai élménynél
semmiképpen sem önmagunkból, azaz a szubjektumból merìtjük az örömöt, hanem valójában a tárgyakból –
azokból a tárgyakból, melyet nézünk –, azáltal hogy alávetjük nekik magunkat és feloldódunk a szépségükben.
Az esztétikai élmény a szemlélő speciális élménye, összpontosìtás-élmény, mely a szépségnek való passzìv
alávetettségből származik.
Ez az elmélet nem volt új; már az esztétikai gondolkodás hajnalán megjelent, a századok során pedig mind a
laikusok, mind a tudósok körében ez volt a legszélesebb körben elfogadott elmélet. Gyakran annyira
nyilvánvalónak tekintették, hogy még elnevezése sem volt. Schopenhauer foglalta klasszikus formába és adott
nevet neki, a tizenkilencedik század legelején (a név nem szerencsés, amennyiben nemcsak a külvilág esztétikai
szemlélését jelöli, de a belső élmény teljesen más tìpusú, vallási szemlélését is; amikor például Jean Jacques
Rousseau „a világ szemlélésére” utal – contemplation de l’univers –, azt mindkét módon lehet érteni).
Az utolsó száz évben a szemlélődés-elmélet – ami az esztétikai összpontosìtás, a szépségnek való passzìv
alávetettség elmélete – O. Külpe személyében Németországban, C. J. Ducasse személyében Amerikában, és J.
Segał személyében Lengyelországban talált magának hìveket; az utóbbi azt ìrta, hogy a szemlélődés „az
esztétikai élmények közös jellemzője, függetlenül attól, milyen művészetről van szó és melyik érzéket érinti”, és
hogy ez az „egyetlen kiindulópont az esztétika számára”. Még H. Bergson is hasonlóan vélekedett a
költészetről, amikor azt ìrta, hogy annak feladata „álomba ringatni az elme aktìv képességeit és ily módon
azokat a sugalmazott gondolatoknak és érzéseknek való alávetettség állapotába juttatni” (C. J. Ducasse,
Philosophy of Art, 1929; O. Külpe, Grundlagen der Ästhetik, 1921; korábban: H. Siebeck, Das Wesen der
ästhetischen Anschauung, 1872).
A szemlélődés lényege a passzivitás, a külső tárgyakra való összpontosìtás: ez az, amiben mind a gyakorlati,
mind a kutatói beállìtottságtól eltér. Egy észlelés ez, ám annak speciális, a hétköznapi észleléstől eltérő fajtája (a
hétköznapi észlelés, mivel a gyakorlati élet szolgálatában áll, a szem és a fül révén csak azokat a jellemzőket
ragadja meg, melyek az adott pillanatban fontosak vagy szükségesek). Ez egy teljes, passzìv, koncentrált
észlelés, mely – ahogyan Schopenhauer mondta – „belemerül a tárgyba”, „megtöltekezik vele”, a tárgy
„visszatükrözésévé válik”.
161
FOGALOM TÖRTÉNETE
Úgy tűnik, ez az elmélet jobban illik a vizuális művészetekre, mint a zenére vagy a költészetre: Hogyan lehet
ugyanis eltűnő hangokat vagy szavak által megjelenìtett tárgyakat szemlélni? Mindazonáltal a lényeg az, hogy a
szemlélődés nemcsak érzetek észlelése, hanem mentális funkciókat is magába foglal: amikor egy festményt
szemlélünk, nem csak alakokat és szìneket látunk, de azt is tudjuk, mit jelenìtenek meg. Nemcsak érzetek lépnek
be a szemlélődésbe, hanem az emlékezet is, legnyilvánvalóbb módon a zenében és a költészetben –
emlékezetünk összeköti az egymást követő részeket. Az anticipációnak szintén szerepe van a szemlélődésnél: az
emlékezet és az anticipáció egyesìti a szemlélt kompozìciót. Erre gondolt Arisztotelész, amikor azt posztulálta,
hogy egy műalkotás εὐζύνοπηονkell hogy legyen, azaz nem szabad meghaladni azt a méretet, melyben az
érzékek és az értelem által egészként szemlélhető. A látható világ szemlélése (ahogyan követői kiemelték) nem
statikus észlelés, hanem fokozatos „birtokbavétel”. A szemlélődés folyamata a vizuális művészetekben is
hasonló utat követ, mint a zenében és az irodalomban: egy mű különféle részeinek összekötése és a részekre
való emlékezés. Még ha a szemlélt tárgy mozdulatlan is, a szemlélő szemei nem azok. Egy festmény vagy egy
szobor szemlélése időben, fokozatosan lezajló folyamat, ugyanúgy, mint egy szonáta hallgatása vagy egy
költemény olvasása.
G) Korolláriumok a szemlélődés-elmélethez. A tizenkilencedik és a huszadik századi elméletek között vannak

olyanok, melyek nem annyira különálló, önálló elméletek, mint inkább a szemlélődés-elmélet korolláriumai.
1. Az izoláció-elmélet. Ez az elmélet azt mondja ki, hogy a tárgy izolálása és a szubjektum leválása az esztétikai
élménynek – ha nem is a lényege, de – mindenképpen az első lehetőség-feltétele. Az elmélet egyik képviselője
H. Münsterberg német–amerikai pszichológus szerint (Principles of Art Education, 1905. p. 20.): azt kell elérni,
hogy csupán egyetlen képzet töltse be az elmét, és ne hagyjon helyet semmi más számára. Ha ez sikerül, az
eredmény világos: a tárgy tekintetében teljes izoláció, a szubjektum tekintetében a tárgy teljes felnagyìtása; ez
valójában csak egy másik elnevezése a szépség élvezetének.
A művészettörténész R. Hamann (Ästhetik, 1911) szintén a tárgy izolálását tette az esztétikai elmélet
sarokkövévé. Ő az izolálást nemcsak a gyakorlati élettől és a hétköznapi létezés asszociációitól való
elszigetelésként értette, hanem a tárgy környezetétől való elszigetelésként is. Az esztétikai élmény egyetlen
tárgyra koncentrálódik, és a többit kiiktatja. Az olyan kiegészìtőknek, mint a keret, az állvány, a szìnpad, nem
más a céljuk, mint a szemlélt tárgy izolálása; ugyanezt a célt szolgálják az olyan különböző eljárások is (melyek
gyakran inherensek a művészetben), mint a stilizálás és az eszményìtés; ezeknek is a műalkotás izolálása a
céljuk, hogy ezzel elősegìtsék az esztétikai beállìtottság kialakulását. Ahogyan kritikusai jelezték (H. S.
Langfield, The Aesthetic Attitude, 1920), az izolálás persze nem elégséges feltétele az esztétikai élménynek; ám
mivel az egyik feltétele, az izoláció-elméletet a szemlélődés-elmélet korolláriumának tekinthetjük. Hasonló a
helyzet az alábbiakban következő elméletekkel is.
2. A pszichológiai távolság elmélete. A szemlélődés egy tárgyra való összpontosìtást követel, vagy legalábbis
„egyszintű figyelmi állapotot”. Ha a tudat megoszlik a látott dologra gondolás és a szubjektum önmagára
gondolása között, akkor nem alakul ki a szemlélődéshez szükséges állapot; ehhez a saját személyiség tudatának
elvesztésére van szükség. Más szóval, az esztétikai élmény „pszichikai távolságot” követel, ahogyan E.
Bullough angol pszichológus nevezte ezt (E. Bullough, „Psychical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic
Principle”, 1912). Egy tengeri vihar lenyűgöző látvány, ám nem annak számára, aki éppen tengeren van. Ha
valaki hátralép, hogy a hullámok ne vizesìtsék be a cipőjét, az az esztétikai beállìtottság elvesztéséről árulkodik.
A szìnházban a taps annak jele, hogy a közönségnek esztétikai élménye volt, ám annak is, hogy az élmény véget
ért.
3. Érdek nélküliség elmélet. Az esztétikai élmény egy időre eltávolìt mindazoktól a dolgoktól, melyekben
gyakorlatilag érdekeltek vagyunk, minden közvetlenül fontos, személyes dologtól. Ezt a nézetet Kant dolgozta
ki. Mindazonáltal semmiképpen sem ő volt az első, aki felfedezte az esztétikai élmény és az érdeknélküliség
beállìtottsága közötti viszonyt: erre Erigena már korán rámutatott.
Kant számára az érdeknélküliség az esztétikai élményt meghatározó jellemzők egyike volt, egyes követői
azonban az érdeknélküliségből olyan jellemzőt csináltak, amely elégséges az élmény leìrásához. Az elméletnek
ez a túlzó változata ellentétes véleményeket váltott ki, az ismertebb kritikusok közé tartozik J. M. Goyau,
Lengyelországban pedig Władysław Witwicki (J. M. Goyau, Les problèmes de l’esthétique contemporaine,
1884; Władysław Witwicki, Psychologia,1925). Érvelésük azonban bizonyos mértékig félreértésen alapult:
nevezetesen az esztétikai élmény gyakorlati hasznát illetően. Az érdeknélküliség elmélete nem tagadja az
esztétikai élmény gyakorlati hasznát; azt mondja ki, hogy amikor valaki gyakorlati előnyöket tart szem előtt, az
élmény megszűnik esztétikai élmény lenni.
162
FOGALOM TÖRTÉNETE
4. A Gestalt-pszichológia – a két világháború közötti legnagyobb hatású elmélet – vezérelve: az észlelésnél az
egész elsődleges a részhez képest: akkor is felismerünk egy egyszer látott arcot, ha nem emlékszünk az ajkak
alakjára vagy a ráncok elhelyezkedésére. A külvilágból jövő különálló ingerek az emberi elmében egészekké,
„konfigurációkká”, „koherens rendszerekké” kapcsolódnak össze.
A „Gestalt”-elmélet kezdetben nem vizsgálta az esztétikai élményt, ám végül ezen a területen is alkalmazták: a
festészetben 1957-ben R. Arnheim, az épìtészetben pedig 1962-ben J. Żórawski (R. Arnheim, Art and Visual
Perception, 1957; Żórawski, O budowie formy architektonicznej, 1962). Ők az esztétikai élmény holisztikus
természetét magyarázták, ami egy kép vagy egy épìtmény szemlélésekor manifesztálódik. A lengyel tudós
megjegyzései hasonlónak bizonyultak Arisztotelész tételéhez, mely szerint egy tárgy esztétikai élménye csak
akkor lehetséges, ha a tárgy egészét megfelelően meg lehet ragadni az elmével, az érzékekkel vagy az
emlékezettel. Egy vizuális műalkotás, egy festmény vagy egy épület akkor van hatással a nézőre, ha „erős”
formái vannak, melyeket ennélfogva könnyű észlelni. És ez – mutatis mutandis – más művészetekre is érvényes.
A képzőművészek, zenészek és költők az elméletet már jóval megfogalmazása előtt alkalmazták kompozìcióik
kidolgozásakor. A Gestalt-pszichológia nem az esztétikai élmény önálló elmélete; inkább a szemlélődés-elmélet
jelentős kiegészìtése.
Az esztétikai élmény újabb elméleteire vonatkozó fenti adatokat összegezve ellentmondásokat találunk
közöttük. Az esztétikai élmény aktìv folyamatként való értelmezése (a beleérzés-elmélet) és passzìv
folyamatként való értelmezése (a szemlélődés-elmélet) szöges ellentétben áll egymással. És vannak további
polaritások is az esztétikai élmény elméleteiben.
Egyes elméletek az esztétikai élményt értelmi, mások tisztán érzelmi élménynek tekintik. A fent emlìtettek az
előbbiek közé tartoznak. Tizenkilencedik századi képviselőik nem kérdőjelezték meg az érzések esztétikai
élményben játszott szerepét, de nem tekintették az élmény döntő összetevőinek. Csak a tizenkilencedik század
vége felé jelent meg az a gondolat, hogy az esztétikai élmény tiszta érzelem, tiszta eufória. Ám ez nem volt új
gondolat: Gravina delirio-tanìtása volt a nagy elődje.
H) Az eufória-elmélet. Amikor közvetlenül a pozitivista korszak után megjelent egy tisztán érzelmi esztétikai
elmélet, teljesen váratlan esemény volt. Mindenkit meglepett, amikor Edward Abramowski lengyel
pszichológus 1898-ban szélsőségesen antiintellektuális választ adott arra a kérdésre, hogy „mi a művészet” („Co
to jest sztuka?”, Przgląd Filozoficzny,1898). Érvelése szerint az esztétikai élmény akkor áll elő, „amikor
elvetjük az értelmi elemet, azaz amikor megállunk a gondolkodás küszöbén”; ekkor és csak ekkor „fedi fel
magát egy jelenség második, intuitìv arca”, és ezt követi „a szépség megszületése”. Amìg az értelem aktìv, nincs
intuìció, nincs szépség, nincs esztétikai élmény.
A huszadik század elején nagy számban jelentek meg hasonló kijelentések, különösen a költészet kapcsán.
Különösen súlyos állìtást fogalmazott meg Paul Valéry francia költő és gondolkodó. Az angol E. Selincourt, a
poétika oxfordi professzora a költészetben szintén egy „szenvedélyes élmény” hordozóját látta (On Poetry,
1929). Azt ìrta, hogy ennek értéke abban áll, hogy végtelen változatban képes megjelenìteni az élet értelmét.
A teljesen érzelmileg felfogott „tiszta költészet” legradikálisabb szószólója egy francia teoretikus, Henri
Brémond volt, A vallási érzés története cìmű hìres mű szerzője (Poésie pure és Poésie et prière, 1929). A
költészetet szűk és merev értelemben fogta fel. Azt ìrta, hogy egyetlen olyan tevékenységünket sem foglalja
magába, mely az élet felszìnén létezik; sem az értelmet, sem az érzékiséget és semmi olyasmit, amit
grammatikai vagy filozófiai elemzés révén fedezhetünk fel a költészetben; sem azt, ami egy költeményből a
fordìtás után megmarad; sem a költemény tárgyát, sem tartalmát, sem az egyes mondatok hangzását, sem a
gondolatok logikai egymásutánját, sem a történet kibontakozását, sem a leìrás részleteit, de még a közvetlenül
kiváltott érzelmeket sem. „Instrukció, elbeszélés, leìrás, félelemkeltés, könnyekre fakasztás – mindezekhez a
próza tökéletesen elégséges, és valóban: ez a próza természetes dolga.”
Akkor mi marad a költészetnek Brémond szerint? Csak egy „definiálhatatlan elragadtatottság”. Mindazonáltal
ez az elragadtatottság elegendő ahhoz, hogy „a misztikus valósággal kapcsolatot” teremtsen és hordozza
„lelkünk mélységeit”. Nem sok, ha csak az elragadtatottság foglaltatik benne, mégis sok, mivel a lélek mélye lép
be. A versmérték zenéje természetesen hozzátartozik a költészethez, ám ennek a zenének csak másodlagos
jelentősége van, ez csak „a folyadék vezetője”. És mit ér el ez a tiszta költészet és a belőle származó
elragadtatottság? Mìg a próza szavai közönséges mindennapi cselekedetekre hìvnak fel, a költészet szavai
felfüggesztik ezeket a tevékenységeket és pihenést nyújtanak. És a pihenés révén egy olyan világhoz vezetnek
el, „ahol valami emberen túli vár ránk”. Végül a költészet olyan lesz, mint egy ima.
163
FOGALOM TÖRTÉNETE
E nézet szerint a költészet próbája nem formális és külsődleges tulajdonságai, hanem egy lelkiállapot, egy
érzelmi, transzcendentálisan misztikus állapot. Mi szól a költészet ilyen felfogása mellett? Brémond válasza: az,
hogy a költészetet nagyon lassan olvassuk, kevés figyelmet fordìtva tartalmára; hogy az egész költemény
elolvasása nélkül, olykor néhány szó elegendő, hogy hasson ránk a költemény; hogy olykor a tartalom pontos
megértése nélkül alávetjük magunkat a költemény varázsának, ugyanúgy, ahogyan az egyszerű emberek a
zsoltárokat olvassák; hogy a nagy költészeti teljesìtménynek tartott költemények tartalma lényegtelen; hogy a
költemények akkor is elragadtatnak minket, amikor értelmük homályos; hogy értékük megmagyarázhatatlan
dolgoktól függ; elég egy szót megváltoztatni, és a benyomás megsemmisül.
Ez volt az esztétikai élmény kizárólag érzelmi, antiintellektuális felfogása, annak legradikálisabb formájában;
költészet-felfogásként alakult ki, de – mutatis mutandis – mindegyik művészetre és mindegyik esztétikai
élményre alkalmazható. Mindazonáltal elveszìti paradox jellegét, ha az eufóriát nem az esztétikai élmény
egyetlen, hanem egyik formájának tekintjük. Ez Schopenhauerrel kezdődik el; számára az eufória a zenére és
csak a zenére való megfelelő reakció. Őt követve Nietzsche (A tragédia születése, 1871) az esztétikai élmény
dualisztikus felfogását alkotta meg; az esztétikai élmény részben „apollói”, részben „dionüszoszi”.
4. 4. A HAGYATÉK
Az esztétikai élménnyel kapcsolatos fent bemutatott nézetek igen eltérőek, ám nem mindig ugyanarra
vonatkoznak.
A) Néhányan az esztétikai élmény definiálását kìsérelték meg, mások annak elméletét igyekeztek megteremteni.
Az nemigen fordult elő, hogy egy esztéta a korábbi esztéták által lefektetett definìciókkal összhangban alkotott
volna elméletet. A legtöbben különbséget sem tettek definìció és elmélet között.
Az esztétikai élmény definìcióját megtalálhatjuk Arisztotelésznél és Aquinói Tamásnál; ìrásaikban egy tipikus
élmény leìrásával együtt jelennek meg. Platón viszont inkább az elmélethez járult hozzá, olyan nézet
megfogalmazásával, mely a szükséges feltételeket határozta meg, azt, hogy milyen mentális képességekkel kell
rendelkeznie az embernek ahhoz, hogy esztétikai élményt élhessen át. Plótinosz gondolatai és Ficino témái
Platónéhoz hasonlóak voltak. A felvilágosodás teoretikusai szintén keveset vesződtek a definìcióval: azt
feltételezték, hogy az esztétikai élmény egyszerűen a szépség és a fenségesség élménye; ehelyett azt igyekeztek
meghatározni, hogy milyen mentális képességek felelősek ezért az élményért. Egy nagy kivétel volt: Kant. Az ő
ìrásaiban definìciót és elméletet is találunk. Schopenhauer ìrásaiban szintén. A tizenkilencedik és a huszadik
század esztétái, a hedonisták, az illúzió-elmélet és a beleérzés-elmélet hìvei inkább a jelenségek magyarázatára
törekedtek, mint azok definìciójára.
B) Az esztétikai élmény fokozatosan kibontakozó elméleteinek több tárgya volt. A „szemlélő” püthagoreus
fogalma az esztétikai beállìtottság elmélete. Erigena „nulla cupido”-val kapcsolatos érve szintén. Schopenhauer
szemlélődés-esztétikája szintén. Platón esztétikája azonban mindenekelőtt az esztétikai élményhez szükséges
mentális képességek elmélete. Ugyanìgy az „esztétikai érzék” és az ìzlés reneszánsz elméletei is. Bizonyos
értelemben „az ìtélőerő képességének” kanti elmélete is, ami valamennyi mentális képesség együttműködését
követelte meg.
Az újabb esztétikai elméletek tárgya sem kevésbé szerteágazó. Az esztétikai élmény lefolyása a beleérzés-
elméletek tárgya volt. Brémond elmélete a hangsúlyt az élmény tárgyára helyezte; Hamann elmélete az élmény
feltételét adta meg, nevezetesen a hétköznapi élettől való elszigetelést; a pszichikai távolság elmélete szintén.
Egy negatìv feltételt, nevezetesen az intellektuális elem kiküszöbölését jelezte Edward Abramowski elmélete.
Az esztétikai hedonizmus elmélete az élmény elemeit foglalta magába. Az élményhez szükséges képességeket az
imaginatìv képzetek-elmélete nevezte meg. Az élmény rendjét az ingadozás-elmélet emelte ki. 1900 körül az a
nézet talált hìvekre (többek között O. Külpe személyében Németországban és J. Segał személyében
Lengyelországban), mely szerint a pszichológiai esztétika egyik alapfogalma az esztétikai beállìtottság, ez
határozza meg, hogy egy esztétikai élmény végbemegy-e. A beállìtottság természetét illetően nem volt
egyetértés: Külpe és Segał a szemlélődő beállìtottság mellett állt ki; a beleérzés-elmélet viszont más pozìciót
foglalt el. Mindenesetre, sok évszázad után visszatértünk a püthagoreus „szemlélői” beállìtottsághoz.
C) Az esztétikai élmény definìciója és elmélete megalkotásának nehézségeit mindig az okozta, hogy a terminus
különféle élményeket fog át. „Az esztétikai élmények változatainak száma – ìrta Stanisław Ossowski (U
podstaw estetyki,1958.; vö. The Foundations of Aesthetics, 1978. p. 271.) – valószìnűleg nem kisebb, mint
ahány változata ezen élmények tárgyainak van.”
164
FOGALOM TÖRTÉNETE
Az újabb esztéták úgy gondolják, hogy létezik egy speciális érzés, mely megkülönbözteti az esztétikai élményt
más élményektől. Megpróbálják megtalálni és leìrni ezt; ha sikerülne, akkor ki lehetne jelölni az esztétika
határait, ám kétséges, hogy egyáltalán létezik-e ilyen érzés. Maguk a pszichológusok között is megjelent olyan
nézet, hogy „nem létezik olyan sajátos érzelem, melyet az esztétikai érzelem cìmkéjével jelölhetnénk meg” (C.
W. Valentine, The Experimental Psychology of Beauty, 1962. p. 9.). Az esztétikai élményt inkább az jellemzi,
hogy a különböző érzések harmonikus egysége és egy bizonyos mentális beállìtottság. Az avantgárd művészek
hasonlóan gondolkodnak: Robert Morris azt mondja, hogy az esztétikai és a hétköznapi élmény közötti
különbség mennyiségi, nem pedig minőségi különbség (M. Tucker, 1970).
D) A leglényegesebb dolog az, hogy az esztétikai élmény fogalma nem éles körvonalú fogalom. Amikor egy
műalkotás újszerűsége és szokatlansága révén hat, esztétikailag hat? Joseph Addison (The Spectator, 1712) a
szokatlant a széppel állìtotta szembe; ugyanakkor azonban össze is kapcsolta őket, „az imagináció örömének”
változataiként. Azóta viszonyuk vitatott, s a szokatlanság és az újszerűség egyre fontosabb a művészetben:
nemcsak az új, hanem a régi művészet kapcsán is, az antikvitás-boltokban nem kevésbé, mint az avantgárd
kiállìtásokon, mert „a régi ismeretlenné vált és ennélfogva az új nevére tett szert” (A. Moles, Esthétique
expérimentale, p. 21.). Az utazók és a múzeumlátogatók látszólag esztétikai érzelmeket élnek át, ám olyanokat,
melyek inkább a turisták érzelmeire jellemzőek. Egy paradox megjegyzés szerint (Moles, p. 24.): a képeslapok
gyűjtői azok, akik szorosabb értelemben vett „esztétikai” érzéseket élnek át. Ám gyakran tág értelemben és
pontatlanul használják a terminust, úgyhogy olykor bármit átfog, olyasmit is, ami se nem megismerés, se nem
cselekvés.
E) Az itteni ellentmondások túl nagyok ahhoz, hogy ne születtek volna kìsérletek az összeegyeztetésükre. Ha az
utolsó száz év a szélsőséges elméletek kora volt, akkor úgy tűnik, a jelenkor az álláspontok közelìtésének és az
összetett, pluralisztikus, alternatìv elméletek keresésének az időszaka.
Az egyik ilyen elmélet, mely Roman Ingardentől származik (Przeżycie, dzieło, wartość, 1966) annak
bizonyìtására törekszik, hogy az esztétikai élmény már időbeli kibontakozása miatt is sokrétű, amiatt, hogy
különféle jellegű fázisokon keresztülhaladva bontakozik ki; az egyik fázisban az intellektuális beállìtottság
tételét erősìti meg, egy másikban az érzelmi beállìtottságét; az egyikben az aktìv felfogást, a másikban a
passzìvat.
Ingarden szerint az esztétikai élmény elejét a „kezdeti érzelem” jellemzi, ami egyfajta izgatottság. Az élmény
második fázisa akkor jelenik meg, amikor az izgalom befolyása alatt teljes tudatunk az azt kiváltó tárgy felé
fordul; a tudat normális menete megáll, mezeje leszűkül, az érdeklődés az észlelt minőségre összpontosul. A
harmadik fázis ennek a minőségnek a „koncentrált szemlélése”. Ebben a harmadik fázisban az esztétikai élmény
be is fejeződhet, de tovább is folytatódhat. Ha folytatódik, akkor a szubjektum szembenéz a tárggyal, melyet
most megformált és bizalmas viszonyba kerül vele: érzelmileg reagál arra, amit saját maga hozott létre. Ily
módon egy esztétikai élményben a következők jelennek meg, egymás után: tiszta izgalom a szubjektum
részéről, az objektum szubjektum általi megformálása és a tárgy perceptìv szemlélése. A korai fázisok érzelmi
és dinamikus jellegűek, az utolsó pedig szemlélődő.
F) Létezik az esztétikai élménynek még egy jelenkori pluralisztikus fogalma. Ez azt mondja ki, hogy különböző
fajta esztétikai élmények vannak (W. Tatarkiewicz, „Skupienie i marzenie”,Marcholt, II. 1934., új kiad. Droga
przez estetykę,1972). Az esztétikai élmény fogalma átfogja mind az aktìv, mind a passzìv jellegű élményeket,
mind a szemlélődés és a béke, mind az intenzìv érzelmek állapotait. Mindegyik helyet talál magának az
esztétikai élmény fogalmában és mindegyiknek joga van az esztétikai élmény elnevezésre. Helytálló az az
elmélet, mely szerint az esztétikai élmény eufória, ám ez a terminus az élményeknek csak egy részét fedi le; és
hasonló a helyzet a szemlélődés-elmélettel is.
Az esztétikai élmény elméleteit, különösen a két utóbbi pluralisztikus elméletet egyszerűbb, hétköznapibb,
közérthetőbb módon is be lehet mutatni. A szemlélődés végső soron nem más, mint arra a tárgyra való
összpontosìtás, melynek az esztétikai élményt létre kell hoznia; mìg az, amit az érzelem-elméletek látnak az
esztétikai élményben, arra hasonlìt, amit közönségesen „rêverie”-nek nevezünk. Ezért azt mondhatjuk, hogy
Ingarden elméletében az esztétikai élmény egymást követően álmodozás és összpontosìtás, a második
elméletben viszont vagy összpontosìtás és álmodozás együttese, vagy kizárólag összpontosìtás, vagy kizárólag
álmodozás. Az esztétikai élmény fogalma annyira általános és meghatározatlan, hogy csak alternatìvákkal ìrható
le.
165
14. fejezet - ÖSSZEGZÉS
Varia sunt mundi membra. Variae sunt in membris mundi species. Variae sunt in speciebus individuorum
figurae…1
Giordano BrunoArs memoriae
A) Ezen a hangon zárul a jelen könyv. Hat fogalom történetét tartalmazza – de valójában sokkal többét, ugyanis
a báj, a kifinomultság, a klasszicizmus, a romantika és sok más fogalom történetét is felvázoltuk.
A jelenkori esztétika hat alapfogalmának története tele van vitákkal és változásokkal. Amint kellően
megalapozottnak tűntek a fogalmak, megváltozott a terminológia. Amint kialakultnak tűnt a terminológia,
megváltoztak a fogalmak. A történész számára vonzó, hogy néhány téma kapcsán gondolatok ekkora
gazdagságát találja, az esztétát azonban elbátortalanìthatja: Hogyan folytassa tovább ezt a bonyodalmas
történetet, hogyan alkosson – fogalmak és terminusok ilyen sokféleségébe ütközve – egy újabb, jobb elméletet?
Azt feltételezhetnénk, hogy a korábban elkezdődött viták végre elcsitultak, és korunkban, az európai kultúra két
és fél évezredes evolúciója után rögzültek a fogalmak és az elméletek.
Valójában ha ez meg is történt, akkor is csak kevéssé, váratlan formában, és anélkül, hogy tartósnak ìgérkezne.
Az esztétika melyik történeti fogalma állt fenn hosszú ideig?
Az utánzás, ami (imitatio és „μίμεζιρ” elnevezéssel) hosszú ideig kiemelt helyet foglalt el, mára az utolsó helyre
csúszott vissza. A kreativitás pedig, amit korábban számìtásba is alig vettek, az első helyre lépett. Magas
pozìciót foglal el a forma, azonban kétértelmű és ellentmondásos fogalom. A szépség fogalmát bizalmatlanul
használjuk, és régimódi fogalomnak tűnik. A művészetről természetesen mindenütt olvashatunk, ám manapság
azt kutatjuk, hogy mi lehet az, ugyanis megszűnt az lenni, ami kétezer éven át volt. A művészet fogalma ma
nem kevésbé megtépázott, mint a szépség fogalma. A tizenkilencedik században úgy tűnt, hogy az esztétika
fogalma rögzül és (kanti nyelven fogalmazva) „a tudomány biztos útjára lép”. A huszadik század azonban
válságot hozott.
A válságnak két oka van. Az egyik maga a történelem szokványos menete: a fogalmak elhasználódása és az új
fogalmaknak a régiek maradványaival való összekeveredése. A másik a történelemnek az a különleges pillanata,
melyben élünk; az emberek változást akarnak és úgy gondolják, nekik kell azt végrehajtani. Minden tekintetben,
nem utolsósorban a fogalmakban; minden fogalomban, nem utolsósorban az esztétikai fogalmakban. Ha a
fogalmak rendszerében a megdöbbenés kiszorìtja a szépséget, a kreativitás a művészetet, ha egy szépség és
művészet nélküli esztétika van formálódóban, akkor ezek többé már nem a korábbi, különösen nem a
tizenkilencedik századi evolúció újabb fázisai – inkább ennek az evolúciónak a félbeszakadását jelzik. Ma sokan
úgy érzik, hogy fordulóponthoz értünk. És ez megfelel nekik: akkor ők lehetnek a forradalom megteremtői. A
múltban nem kevés forradalom zajlott le – ám egyik sem volt ennyire szándékos, tudatosan előkészìtett.
Valójában nem egy szándék megvalósulásai voltak, hanem általában belső kényszer hatására mentek végbe,
anélkül hogy az emberek tudatában lettek volna annak, hogy egy forradalom játszódik le. A történészek a jelen
pillanat kevés precedensét ismerik, ezért nehéz analogikusan megjósolni, melyek lesznek a következő fázisok;
különösen nincs tapasztalatuk arra nézvést, hogy a tudatos és szándékos forradalom („Változtassuk meg a
dolgokat körülöttünk!”) vajon mélyreható és nagy hatású forradalom-e.
B) Az eszmetörténetet egy temetőhöz szokták hasonlìtani – ám ez a hasonlat nem teljesen találó. Inkább –
legalábbis az esztétika területén – egy javìtóműhelyhez hasonlìt: egyes részeket megjavìtanak, másokat
eltávolìtanak és újakra cserélnek. Az elméletek története jobban hasonlìt a temetőre. És ebben a temetőben sok
parcella jut az esztétikai elméleteknek: mennyi szépség-, művészet-, kreativitás-, és esztétikai élmény- elmélet
van itt eltemetve!
A fogalmak alkotása abban áll, hogy a jelenség különféleségében osztályokat különìtünk el; amikor egy osztályt
hibásan különìtenek el, amikor egy osztály a többitől eltérő jelenségeket is magába foglal vagy átsiklik egyes
hasonló jelenségeken, akkor kijavìtjuk, kitágìtjuk vagy leszűkìtjük a fogalmat, megváltoztatva az osztály
határait. Ennélfogva az eszmetörténet főként a javìtások, a változtatások története. Ez nem kevésbé érinti az
esztétikai fogalmakat, mint bármilyen más tìpusúakat.
1
Sokfélék a világ részei. Sokfélék a világ részeinek fajtái. Sokfélék a fajták egyedeinek alakjai…
166
ÖSSZEGZÉS
Az elméletek alkotása megint csak abban áll, hogy felfedezzük az elkülönìtett osztályra jellemző közös
tulajdonságokat, és az ezeket a közös tulajdonságokat jelölő terminusokat használva leìrjuk és magyarázzuk az
osztályt. Ezt a műveletet különféle módokon lehet végrehajtani, és amikor az egyik elhibázottnak bizonyul, egy
másikkal próbálkozunk meg. Ezért az elméletek története nem annyira a javìtások, mint inkább az egymást
követő új próbálkozások története.
Igaz, az esztétika története csak két, szokatlanul időtálló, évezredek óta fennálló elméletet ismer: nevezetesen a
szépség (mint forma) elméletét, melyet fentebb a Nagy Elméletnek neveztünk (pontosan időtállósága miatt
neveztük nagynak), és a művészet (mint utánzás) elméletét, melyet fent a Régi Elméletnek neveztünk, mivel
elvesztette pozìcióját, noha csak kétezer év után. Ezen a kettőn kìvül az esztétikában nem kis számú elmélet
jelent meg egymás után vagy volt jelen egymással párhuzamosan. Egy ideig voltak követőik, aztán más
elméletek jöttek és a helyükbe léptek. Az új elméletek fényében a régiek tévesnek tűntek.
A püthagoreus elmélet, mely szerint a szépség kizárólag az aránytól és a számtól függ, hosszú ideig vonzó volt a
filozófusok és a művészek számára, de csak részigazságot tartalmazott; a szépség általános elméleteként
inadekvát és úgy tűnik, téves: hacsak le nem szűkìtjük a szépség szokásos fogalmát vagy ki nem tágìtjuk az
arány szokásos fogalmát.
A platóni elmélet, mely szerint létezik egy szépség-idea, amit ismerünk és használunk, és kizárólag ennek révén
tudjuk felismerni a szépséget, téves: ezt igen hamar be is látták, noha századokon át voltak még hìvei.
Egy másik platóni elmélet – mely szerint a művészet káros – szintén téves.
A katarzis arisztotelészi elmélete, mely a művészetet megtisztìtónak tekinti, kétértelmű elmélet, sok
értelmezésre ad lehetőséget. Részben érvényes elmélet, ám általános művészetelméletként téves. A tragédia
általános elméletének megalkotására tett arisztotelészi kìsérlet – kudarc.
A claritas újplatonikus elmélete – mely a fényt és a ragyogást tekinti a művészet lényegének – túlságosan
pontatlanul definiált és túlságosan elégtelenül működik ahhoz, hogy jó elmélet lehessen. A „claritas”
skolasztikus azonosìtása a „formával”, vagy az az elmélet, mely szerint egy dolog akkor szép, ha lényege
átsugárzik az anyagi megjelenésén, úgyszintén. Ez az elmélet – melyet az albertisták alkottak a tizenharmadik
században – nem minden ok nélkül bizonyult rövid életűnek.
A reneszánsz „concinnitas” elmélete szép, de inkább csak a klasszikus művészetre alkalmazható, a gótikus
vagy a barokk szépségre nem.
A tizenhatodik századi arisztoteliánus iskola által kidolgozott költészet-elmélet – ők munkálták ki részletekbe

menően – mind általános koncepcióját, mind számos egyedi megfigyelését és előìrását tekintve téves.
A tizenhetedik századi francia akadémizmus irodalom- és képzőművészet-elmélete hìrhedten téves.
A manierista „agudeza”-elmélet, mely szerint az igaz szépség kizárólag a kifinomultságban áll, csak korlátozott
számú műalkotásra érvényes; általános irodalom- és képzőművészet-elméletként téves.
A képzőművészetek Charles Batteux által kidolgozott rendszerét, mely a történelem első ilyen rendszere, a
tizennyolcadik századi teoretikusok elméletileg ugyan elfogadták, mindazonáltal javìtottak rajta,
megváltoztatták – végül pedig tévesnek nyilvánìtották.
Az esztétika tudományként való első felfogását – mely Alexander Baumgarten kijelentéséből ered, mely szerint
az esztétika az érzéki megismerés (cognitio sensitiva) tudománya – már a tizennyolcadik században tévesnek
tekintették.
Schelling és Hegel esztétikája nagyszerű gondolatokkal teli nagy elmélet volt, ám egészében véve téves: túl
kevés tény és túl sok konstrukció.
A tizenkilencedik és a huszadik századi ìrók és képzőművészek által alkotott megszámlálhatatlan irodalom- és

képzőművészet-elmélet, a realizmus és a naturalizmus, az expresszionizmus és a formalizmus, bizonyos
áramlatokhoz kapcsolódott, bizonyos történelmi időpontokhoz, bizonyos művészi csoportokhoz – ám általános
művészetelméletként sikertelenek voltak és más áramlatok, történelmi pillanatok és csoportok elvetették őket.
Ugyanìgy a szépség, a művészet és az esztétikai élmény filozófiai elméletei, melyeket újabb esztéták gondoltak
ki és dolgoztak ki – a hedonizmus, az illúzió-elmélet és a beleérzés-elmélet – fontosak voltak, mint
167
ÖSSZEGZÉS
részmegfigyelések; mindazonáltal megbìrálták, és mint eljövendő általános esztétikai elméleteket téveseknek

tekintették őket.
Tömören fogalmazva: majdnem annyi hiba, ahány elmélet. Nemcsak a régi elméletek, melyekkel a névtelen
esztétikai gondolkodás kezdetét vette, de a tudományos esztétika legújabb, érettebb elméletei is hibásak.
Természetesen ezek közül az elméletek közül sokban jelen vannak particulae veri. Valójában talán
mindegyikben; egyesek kevesebb, mások több igazságot tartalmaznak, ám valószìnűleg az idők során megjelent
és tiszteletnek örvendő elméletek közül mindegyikben volt valamennyi igazság. Tévesek többnyire az általános
kijelentések voltak, melyeket ott fogalmaztak meg, ahol egyedi állìtásoknak lett volna helyük – in totum pro
parte. Arra sincs okunk, hogy elvessük ezeket a részben téves elméleteket; történetileg szükségszerűek voltak.
Egy olyan bonyolult és nehezen kezelhető területen, mint a művészet-, a szépség-, az esztétikai élmény- és a
kreativitás-elmélet, valószìnűleg nem volt jobb módszer, mint a „trial and error” módszere (ha ezt a „próba
szerencse” terminust lehet itt alkalmazni); nem volt jobb mód, mint olyan szélsőséges elméleteket kidolgozni,
melyek szembenállást váltanak ki, dialektikusan a másik szélsőségbe szorìtják az elméket, hogy aztán végül a
kettő a közöttük elhelyezkedő igazsághoz közeledjen, vagy inkább a sok egyedi igazsághoz, melyek határt
szabnak egymásnak és kiegészìtik egymást. Lehet, hogy amikor a szépség, a művészet és a kreativitás összetett
világában egy érvényes egyedi elméletet akarnak felfedezni és bizonyìtani, nincs jobb módszer, mint téves
általános elméletekkel kezdeni, és – a nehézségek belátása, az ellenérvek megfontolása és a tévelygő kìsérletek
után – felismerve a hibákat egyedi, korlátozott, ám érvényes elméletekhez eljutni. Mindig ilyen volt és ilyen ma
is – aligha zárult még le – az európai esztétika útja. Talán egyedül ez tette és teszi lehetővé a szépségre és a
művészetre, a kreativitásra és a formára vonatkozó gondolatok elrendezését és megfelelő általánosìtását.
C) Egy könyv végén jó visszatérni ahhoz, amivel kezdődött. Ez a gondolat a jelen könyvben az volt, hogy a
világ összetett és kusza – az emberi művek világa nem kevésbé, mint a természeté. Hasonló tárgyak hevernek
benne szanaszét, összekeveredve másfélékkel; a világ nem olyan, mint egy raktár, ahol a dolgok szépen szét
vannak válogatva. Ám az emberi elme rendet és világosságot követel. Ahhoz, hogy megteremtse, elrendezi a
világot, azaz: saját produktumai között és a természetben is a dolgok osztályait szigeteli el.
Utána pedig úgy kezeli ezeket az osztályokat, mintha homogén osztályok lennének, pedig olyan tárgyakat
foglalnak magukba, melyek csak bizonyos szempontból hasonlóak, más szempontból viszont nem azok; szobrok
és asztalok osztályait hozza létre, noha különféle tìpusú szobrok és különböző alakú asztalok vannak. Ahhoz,
hogy kommunikálni tudjon – nemcsak másokkal, hanem saját magával is –, az embernek nem annyira olyan
osztályokra és fogalmakra van szüksége, mint a szobrok és az asztalok, hanem ezeknél jóval nagyobb
osztályokra és fogalmakra, mint a természet és az igazság, a szépség és a művészet, a kreativitás és az esztétikai
élmény osztályai és fogalmai. Ezek a nagyon általános osztályok és fogalmak hatalmas terjedelműek,
következésképpen olyan nagy a tartalmuk, hogy nehéz megragadni. Mindazonáltal megalkotjuk őket és
megkìséreljük megragadni tartalmukat, azután pedig megnézzük, hogy helyesen jártunk-e el; aztán
megpróbáljuk újra.
Nem könnyebb – talán egyenesen nehezebb – ezeknek a hatalmas osztályoknak az elméleteit sem megalkotni.
Az elméletek nem ugyanazokból az okokból szükségesek, mint az osztályok, fogalmak és azok definìciói: ezek
nem a gondolkodásra való felkészülést szolgálják, nem a gondolkodás keretei és sémái; az elmélet nem a
gondolkodás alapja, kiindulópontja, kezdete. Ellenkezőleg: az elmélet annak utolsó állomása – ha nem is a
végállomása, mindenképpen gondolataink, tudásunk átmeneti összefoglalása.
Azért alkotunk elméleteket, mert szükségünk van rájuk. Ám olyan hatalmas osztályok esetében, melyek
különféle, csak részben hasonló tárgyak osztályait fogják át, nehéz dolog. Megalkotjuk őket, ám előbb-utóbb
inadekvátnak bizonyulnak, mert olyan tárgyak jelennek meg, melyek korábban nem léteztek vagy átsiklottunk
fölöttük. Ekkor új elméleteket alkotunk, melyek jobbnak tűnnek, jobban integrálják és leìrják a számunkra
ismerős tárgyakat. Mìg aztán újra új tapasztalatok jelentkeznek, melyek az elméletek kiegészìtésére vagy
megváltoztatására kényszerìtenek bennünket: akkor megint megpróbálunk egy új elméletet alkotni. Így halad
elméletről elméletre a szépség és a művészet, a forma és a kreativitás ismeretének története; nem másként, mint
a természetre, az emberre és a társadalomra vonatkozó tudásunk.
Nehéz megvizsgálni az összes tárgyat, mely a szépség és a művészet gigantikus osztályába tartozik – ez az oka,
hogy az elméletek gyakran csak az osztály egy részére vonatkozóan adekvátak. Azonban arra a részre, mely
modellül szolgált, igazak. Igaz voltukat meg lehet menteni, ha terjedelmüket leszűkìtjük, vagy ha alternatìv
definìciót adunk az általánosabb fogalomnak. A történész tudja, hogy azok az általános művészet- és
szépségelméletek, melyek sikertelennek bizonyultak, egy szűkebb területre, a művészet bizonyos részeire, a
szépség bizonyos formáira vonatkozóan jó szolgálatot tesznek. Általános és abszolút megfogalmazásban
168
ÖSSZEGZÉS
tévedések voltak; mégis, a szépség és a művészet bizonyos formáit igenis megmagyarázzák, és ebben az
értelemben hasznunkra vannak.
D) Az esztétikai fogalmak és elméletek változékonysága ellenére történetük bizonyos állandó motìvumokat

tartalmaz, melyek vagy mindig jelen voltak, vagy időről időre visszatértek. Némelyikük változatlanul fennállt az
évszázadok során, mások gyakran részleges átalakuláson vagy evolúción mentek keresztül. A történész
hozzávetőlegesen meg tudja jelölni azokat a pillanatokat, amikor ezek a motìvumok bekerültek az esztétikai
gondolkodásba. Érdemes felsorolni a legfőbb és különösen időtálló motìvumokat; hálából azoknak a
személyeknek a nevét adhatjuk nekik, akiktől származnak, vagy akik legjobban kifejezték őket. Néhány ilyen
motìvum mind a művészetelméletben, mind a szépség elméletében jelen van; mások egyedül a művészetelmélet
részét alkotják; itt együttesen fogjuk felsorolni őket.
Az európai esztétikai gondolkodás korán, a püthagoreus motìvummal kezdődik: megalkotóiról nevezzük ìgy ezt
a nézetet, mely szerint a mérték, a szám, a harmónia vagy ahogyan először nevezték: a szimmetria, az
összemérhetőség határozza meg a szépséget. Kezdettől fogva az orfikus motìvum kìsérte, az a meggyőződés,
hogy a művészet hatást gyakorol arra, aki részesül benne: szellemileg megtisztìtja. Ezt a motìvumot kezdettől
fogva a görög filozófusoknak csak egy csoportja fogadta el, és később csak a történelem bizonyos pillanataiban
tért vissza; a püthagoreus motìvum azonban több mint kétezer éven át tartósan az európai gondolkodás birtoka
maradt.
Nem sokkal később, Görögország klasszikus korszakában, további esztétikai motìvumok keltek életre, és ezek
több korszakon át fennmaradtak. Nem mindegyik volt összhangban a többivel: a szépség relativitására és
szubjektivitására vonatkozó szofista motìvum ellentmondott a szépség örök ideájára vonatkozó platóni
motìvumnak. Mindazonáltal mindkettő tartósnak bizonyult, noha más körökben találtak hìvekre.
Ebből a klasszikus időből származik a hérakleitoszi motìvum az ellentétek harmóniájáról. A szókratészi

motìvum, mely szerint a művészet a valóság idealizálása, szintén. Az arisztotelészi motìvum, mely szerint a
művészet a valóság utánzása, szintén. A sztoikus motìvum a dolgok szépségét a célra való alkalmasságként
értelmezte.
A nagyszabású kezdeményezéseknek ebben az időszakában negatìv jellegű motìvumok is születtek: a kürénéi

motìvum a szépség és a művészet haszontalanságáról; a szofista motìvum a szépség szubjektivitásáról és a
művészet relativitásáról; a gorgiaszi motìvum vagy illúzió-elmélet – az a meggyőződés, hogy a szépség és a
művészet hatásának az illúzió a forrása; az epikuroszi motìvum, mely a szépséget és a művészetet az élet
szükségleteinek rendeli alá; a szkeptikus motìvum, az a tézis, hogy lehetetlen a szépség és a művészet általános
elméletét megalkotni. A negatìv motìvumok korai eredetűek, és nem kevésbé bizonyultak tartósnak, mint a
pozitìvak.
Más, régi esztétikai motìvumok a hellenisztikus korban keletkeztek: a poszeidónioszi motìvum, vagy a forma és
a tartalom elkülönìtése a művészetben; a callistratusi motìvum, mely szerint a művészet alapja az inspiráció; a
philosztratoszi motìvum a képzeletről mint a művészet másik alapjáról; a vitruviusi motìvum az euritmiáról – a
művészet félig-objektìv, félig szubjektìv természetére vonatkozó meggyőződés; a Dión-motìvum, a költészet és
a vizuális művészetek dualizmusáról (ez ősi motìvum volt Görögországban, de Dión dolgozta ki és igazolta); a
Cicero-motìvum, vagy a művészet pluralisztikus megközelìtése – a művészet mint sokformájú és sok lehetőséget
rejtő jelenség; a szónokok motìvuma, vagy a művészet változatainak és szintjeinek elkülönìtése; az ókori világ
végén pedig megjelent a plótinoszi motìvum – az a meggyőződés, hogy a szépség egyszerű minőség, nem pedig
a részek elrendezése vagy aránya.
A keresztény kor hozta a Nagy Baszileiosz-motìvumot, a szépnek mint a szubjektum és az objektum közötti
viszonynak az értelmezését, a pszeudo-dionüszoszi motìvumot vagy a szépség fényként való definìcióját és az
ágostoni motìvumot, a szépség mint rend definìcióját. A középkorban jelent meg az Eriguena-motìvum a
szépség megìtéléséhez nélkülözhetetlen érdek nélküli beállìtottságról, a Clairvaux-i Bernát-motìvum vagy a
belső szépség magasabb rendűségének tétele, a Hugo de St. Victor-motìvum vagy a szépség és a művészet
hierarchikus szerkezete, az Albertus Magnus-motìvum vagy a dolgok szépségének a dolgok fogalmából való
levezetésének motìvuma és az Aquinói Tamás-motìvum, az esztétikai élménynek a közönséges észleléssel és a
biológiailag meghatározott funkciókkal való szembeállìtása. Végül pedig a Dante-motìvum, „a Parnasszus kettős
csúcsának” motìvuma, mely a szellem művészetének az inspiráció művészetével való szembeállìtása volt.
A reneszánsz a Petrarca-motìvummal kezdődött – a művészet „magával ragadó fikcióként” való értelmezésével.

A humanista motìvum a művészetet a furor poeticus-ból származtatta. A Nicolaus Cusanus-motìvum azt emelte
ki, hogy a művész minden műalkotás keletkezésében aktìv szerepet játszik. Ehhez hasonló volt az Alberti-
169
ÖSSZEGZÉS
motìvum, mely előtérbe állìtotta a disegno-t: a művész tervét, szándékát. A Raffaello-motìvum a műalkotásnak a
művész elméjében levő ideájától való függősége volt. A Leonardo-motìvum a művészet teljes alávetése a
természetnek. A Michelangelo-motìvum a műalkotás létrehozásában jelen levő intellektuális tényező (di dipinge
col cervello: „az ember az agyával fest”). Vasari motìvuma – a művészet különböző „modorainak”
megkülönböztetése. A Baldassare Castiglione-motìvum, a báj (sprezzatura) mint a szépség forrása. A düreri
motìvum az, hogy felismerjük a szépséget, lényegét azonban nem ismerjük (was aber Schönheit sei, weiss ich
nicht). A Patrizi-motìvum a művészetben rejlő csodálatos (maraviglia) motìvuma. A Zuccaro-motìvum a
disegno interno mint a művészet alapja. A Sarbiewski-motìvum az volt, hogy a művész Isten módjára teremt
(instar Dei). Teljesen más stìlusú volt Cardano motìvuma a kifinomultságról mint művészi kategóriáról. Még
távolabb állt tőle a Malherbe-motìvum, a művészet végső haszontalanságáról.
A reneszánsz és a barokk közötti átmenetben régi motìvumok újraéledtek (bizonyos tekintetben felerősödtek). A
Malherbe-motìvum végső soron a cinikusokhoz való visszatérés. A Giordano Bruno-motìvum az esztétikai
pluralizmus radikalizálása. A karteziánus motìvum az esztétikában a szubjektivitás újjáéledése. A Baltasar
Gracián-motìvum a kifinomultság melletti szélsőséges propaganda. A Gravina-motìvum lényegében az orfikus
motìvumhoz való visszatérés. Később a Hume-motìvum a szépség változandóságára vonatkozó szofista motìvum
újjáéledése; a Lessing-motìvum a költészet és a vizuális művészetek megkülönböztetése dióni motìvumának
újjáéledése, elmélyìtése és propagálása.
A barokktól kezdődően: a Poussin-motìvum a „prospektìv” látásról; a Racine-motìvum a valószìnűségről mint az

utánzó művészet legfőbb erényéről; a Boileau-motìvum vagy a szabályok alkalmazása mint a jó művészet
általános feltétele; a Tesauro-motìvum vagy a művészet lényegének a metaforával való azonosìtása.
A tizennyolcadik századtól van meg a Vico-motìvum, a specifikus költői igazságról. Dubos motìvuma is, az elme
lefoglalásáról és az unalom elűzéséről. Az Addison-motìvum elnevezést joggal adhatjuk az esztétikai kategóriák
megkülönböztetésének, a Burke-motìvum elnevezést pedig a szépség fenségességgel való összekapcsolásának
(noha elődje volt nemcsak Pszeudo-Longinosz, hanem Boileau is). Kant nevét sok motìvumhoz kapcsolhatjuk,
de ha a legfontosabbat kell kiemelnünk, akkor a kanti motìvum terminust arra a meggyőződésre kell
alkalmaznunk, mely szerint az esztétikai ìtéletek mindig egyedi ìtéletek.
Az esztétikai élet mint szemlélődés értelmezését joggal nevezhetjük a Schopenhauer-motìvumnak. A Hegel-

motìvum kifejezés a szépség dialektikáját jelöli. A Csernisevszkij-motìvum a valóság különös szépségének
felismerése. Marx legfontosabb motìvuma a művészet társadalmi meghatározottsága.
A jelenkorban a Croce-motìvum az esztétikának nyelvészetként való kezelése. A Riegl-motìvum a

történettudományba a „művészetakarás” (Kunstwollen) fogalmát vezeti be. A Lipps-motìvum a beleérzés-
elmélet. Az esztétikai élmény mint megdöbbenés, mely korunk tipikus jellemzője, a Valéry-motìvum elnevezést
kaphatja, a művészetek közötti határok eltörlése pedig az Apollinaire-motìvum nevet. A dìszìtő művészet
eltörlésének motìvuma a Loos-motìvum; a funkcionális forma motìvuma – különösen a társadalmi létezésre
alkalmazva – a Le Corbusier-motìvum.
A lengyelek nevéhez legalább három motìvumot kapcsolhatunk: Sarbiewski motìvumán avagy a kreativitás
motìvumán kìvül két újabbat is: a tiszta forma mint a művészet kizárólagos értelme a Witkiewicz-motìvum
(Stanisław Ignacy Witkiewicz, 1885–1939), az elemek kohéziós elrendezésének fogalma pedig a Żórawski-
motìvum.
Ha valaki azt mondja, hogy az esztétikai motìvumok felsorolása, az egyes személyek nevével való társìtásáról
nem is beszélve, triviális időtöltés, ahogyan Platón nevezte: παίγνιον, akkor hadd emlékeztessünk a gyakorlat
mnemonikus értékére, valamint arra, hogy noha az esztétikai fogalmak és elméletek többsége kollektìv
erőfeszìtés eredménye, mégis, többnyire van valaki, aki másoknál korábban vagy tökéletesebben
megfogalmazta. Az esztétikai motìvumoknak ezt a kompendiumát azért állìtottam össze, hogy emlékeztessen
azok hatalmas számára és kialakulásuk fokozatos folyamatára. Talán az esztétikai fogalmak, elgondolások és
elméletek kompendiumának megalkotására irányuló jobb, teljesebb, rendszeresebb kìsérletekhez fog vezetni.
170
15. fejezet - BIBLIOGRÁFIA1
1. ÁLTALÁNOS MŰVEK
Carritt E. F., ed., Philosophies of Beauty, From Socrates to Robert Bridges, Oxford, 1962, 1st ed., 1947.
Encyclopaedia Britannica. W. Benton Publ., Chicago, 1956.
Gilmore Holt, E., ed., The Literary Sources of Art History,Princeton, 1947; new ed., A Documentary History of
Art,Garden City, 2 vols., 1957–1958.
Grande Antologia Filosofica, ed. V. A. Padovani and A. M. Moschetti, Milano, 21 vols., 1954–1971, (Il
persiero classico, vols. 1–2; Il pensiero christiano, vols. 3–5; Il pensiero della Rinascenza e della Riforma, vols.
6–11).
Ilg, A., Quellenschriften für Kunstgeschichte, Wien, since 1871.
Lalande, A., Vocabulaire technique et critique de la philosophie, 9th ed. Paris, Presses Universitaires de France,
1962.
Marino, A., Dictionar de idei literare, vol. 1, Bucureşti, 1973.
Ovsiannikov, M. F., ed., Istoriya estetiki: pamiatniki mirovoy esteticheskoy mysli, 4 vols., Moskva, 1962–1968.
Plebe, A., Estetica, in: Storia Antologica dei Problemi Filosofici, Firenze, 1965.
Wiener, P. P., ed., Dictionary of the History of Ideas, 4 vols. + index, New York, 1973.
Allen, W. D., Philosophies of Music History, 1939. 2nd ed., 1962.
Art and Society: Collection of Articles [tr. of IskusstvoiObshchestvo],Moskva, 1968.
Baeumler, A., Ästhetik, in: Handbuch der Philosophie, I. München, 1934.
Bayer, R., Histoire de l’esthétique, 1961.
Beardsley, M. C., Aesthetics from Classical Greece to the Present, 1966.
Bosanquet, B., A History of Aesthetics, London, 1982; new ed., New York, 1957.
Chambers, F. P., Cycles of Taste, 1928; A History of Taste: an Account of the Revolutions of Art Criticism and
Theory in Europe, New York, 1932.
Charpier, J. and P. Seghers, L’art poétique, Paris, 1956.
Dresdner, A., Die Entstehung der Kunstkritik, I. 1915; new ed., München, 1968.
Gilbert, K. E. and H. Kuhn, A History of Aesthetics, 1939, 6th ed., Bloomington, 1954.
Grinten, E. van der,Enquiries into the History of Art: Historical Writing, Amsterdam, 1952.
Hauser, A., The Social History of Art, London, 1951; The Philosophy of Art History, 1959.
Heimsoeth, H., Die sechs grossen Themen der Abendländischen Metaphysik, 3. Aufl., Darmstadt, n.d.
Kallen, H. M., Art and Freedom: a Historical and Biographical Interpretation of the Relations between the
Ideas of Beauty, Use and Freedom in Western Civilisation from the Greeks to the Present Day, 2 vols., New
York, 1942.
Kristeller, P. O., “The Modern System of the Arts”, Journal of the History of Ideas, vols. XII–XIII, 1951–1952.
1
A szerző jegyzetei alapján összeállìtotta: Janusz Krajewski
171
BIBLIOGRÁFIA
Lotze, H., Geschichte der Ästhetik in Deutschland, 1868.
Lovejoy, A. O., The Great Chain of Being: a Study of the History of an Idea, Cambridge, Mass., 1936.
Menendez y Pelayo, M., Historia de las ideas estéticas en Espańa,1883–1891, 7 vols.; abridged ed., 5 vols.,
Madrid, 1940, 1962; also in: Obras completas, Madrid, 1940.
Momenti e problemi di storja dell’estetica, ed. Marzorati, Milano, since 1959
Ovsiannikov, M. F. and Z. V. Smirnova, Ocherki istorii esteticheskikh ucheniy, Moskva, 1963.
Panofsky, E., Idea, ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Leipzig, 1924, 1960.
Rzepińska, M., Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. I [A History of Colour in European
Painting,vol. I], Kraków, 1970.
Saintsbury, G., History of Criticism and Literary Taste, 3 vols., 1902.
Schäfke, R., Geschichte der Musikästhetik in Umrissen,1934.
Schasler, M., Ästhetik als Philosophie des Schönen und der Kunst,vol. 1: Kritische Geschichte der Ästhetik,
Berlin, 1872.
Schlosser, J. von, “Stilgeschichte und Sprachgeschichte der bildenden Kunst“, Sitzungsberichte der Bayerischen
Akademie der Wissenschaften,München, 1935; Die Kunstliteratur, 1924.
Tatarkiewicz, W., History of Aesthetics: Vol. I, Ancient Aesthetics, ed. by J. Harrell, tr. by A. and A.
Czerniawski, 1970; Vol. II,Medieval Aesthetics,ed. by C. Barrett, tr. by R. M. Montgomery, 1970; Vol. III,
Modern Aesthetics, ed. by D. Petsch, tr. by C. A. Kisiel and J. F. Besemeres, 1974, The Hague, Mouton, and
Warszawa, Polish Scientific Publishers.
Tatarkiewicz, W., Pisma zebrane, t. 2: Droga przez estetykę [Collected Works,vol. 2: The Path of Aesthetics],
Warszawa, 1972.
Zimmermann, R., Allgemeine Ästhetik als Formwissenschaft, Wien, 1865; Geschichte der Ästhetik als
philosophisher Wissenschaft, 1858.
2. ANTIKVITÁS
Általános források
Mullach, F. W. A., ed., Fragmenta philosophorum graecorum,3 vols., Paris, 1860, 1867, 1881.
Diels, H., ed., Die Fragmente der Vorsokratiker, 12th ed 3 vols., Dublin, 1966–1968; “Poëtarum philosophorum
fragmenta”, in Poëtarum graecorum fragmenta, ed. U. v. Wilamowitz-Möllendorff, Berlin, 1901; Doxographi
graeci,1879. ed. 3, Berolini, 1958.
Arnim, J. v., ed., Stoicorum veterum fragmenta, 3 vols., Leipzig, 1903–1905; new ed., Stuttgart, 1964.
Usener, H., ed., Epicurea, Lipsiae, 1887.
Herculanensia Volumina quae supersunt collectio prior, 2 vols., Napoli, 1793–1855; coll. altera, 2 vols., 1861–
1876.
Jan, C. von, ed., Musici scriptores graeci, 1895.
Krüger, J., ed., Ästhetik der Antike, Berlin, 1964.
Elsődleges források
Aëtius (1st and/or 2nd cent. A. D.), author of Doxai, source of the Placita philosophorum (Views of the
Philosophers), erroneously ascribed to Pseudo-Plutarch: H. Diels, ed., Doxographi graeci, ed. 3, Berolini, 1958.
172
BIBLIOGRÁFIA
Aristophanes (446–338 B. C.), Thesmophoriazusai, ed. princ. 1515, Juntina, ed. n. B. B. Rogers, London, 1904.
Aristotle (384–322 B. C.), De interpretatione; Topica; Physica; De rhetorica; De poëtica; Metaphysica; Ethica
Eudemia; in Aristotelis Opera, ex rec. I. Bekkeri, ed. 2, Berolini 1960–1961 [the Greek text]; or The Works, ed.
by W. D. Ross, 12 vols., Oxford, 1937–1967.
Aulus Gelius (130–180 A. D.), Noctae Atticae (libri XX), ed. P. K. Marshall, Oxonii, 1968.
Callistratos (3rd or 4th cent. A. D.), Descriptiones, C. Schenkl and E. Reisch eds., Teubner, 1902.
Cicero, Marcus Tullius (106–43 B. C.), Academica; Tusculanae disputationes; De oratore; Orator; De officiis;
De natura deorum; De finibus; Pro Archia poëta:in Opera quae supersunt omnia, I. C. Orelli, J. G. Bailer and
C. Halm, eds., 8 vols., 1833–1861.
Demetrius Phalereus (c. 345–283 B. C.), De elocutione, ed. F. Wehrli, in Die Schule des Aristoteles, Basel, 7
vols., vol. IV: Demetrios von Phaleron, 1949.
Dialexeis, in H. Diels, Fragmente der Vorsokratiker, 1966.
Diogenes Laërtius (2nd–3rd cent. A. D.), Vitae philosophorum, ed. H. S. Long, Oxogenii, 1964.
Dion Chrysostomos (c. 40–c. 115 A. D.), Oratio Olimpica XII (105 A. D.), ed. Emperius, Braunschweig, 1844,
2 vols.
Dionysius of Halicarnassus (c. 60–c. 5 B. C.), De compositione verborum, ed. H. Usener, L. Rademacher,
Leipzig, 1904.
Dionysius Thrax (c. 170–c. 90 B. C.), Ars grammatica; Scholia ad Dionys. Thracis Gramm., ed. I. Bekker, in
Anecdota Graeca, Berlin, 1816.
Epictetus (c. 50–130 A. D.), The Discourses as Reported by Arian; The Manual and Fragments, The Loeb
Classical Library, 1925, 2nd ed. 1946.
Galen of Pergamum (129–c. 200 A. D.), Protreptikos epi iatrikes (Adhortatio ad artes addiscendas), ed. G.
Kaibel, Berlin, 1894; De placitis Hippocratis et Platonis, in Opera omnia, ed. C. G. Kühn, 20 vols., Leipzig,
1821–1833.
Hermogenes of Tarsus (2nd–3rd cent. A. D.), De statibus, ed. J. Kowalski, Wrocław, 1947; the latter also
published, anonymous: De Commentarii in Hermogenis Status et Tribus interpretibus confecti recensione in
codice Par. Gr. 2923 obvia, Eos,XLI, Wrocław, 1940–1946.
Herodotus of Halicarnassus (c. 484–425 B. C.), Historiai, ed. Schweighäuser, Paris, 1816, 6 vols.
Horace (Quintus Horatius Flaccus, 65–8 B. C.), Epistola ad Pisones (Ars poëtica), ed. Orelli, Zürich, 1886.
Isocrates (436–338 B. C.), Panegyricus, ed. Baiter u. Sauppe, 2 vols., Zürich, 1846.
Lucian of Samosata (c. 115–c. 200 A. D.), Charidemos; Paideia; De domo; Pro imag.; Historia quo modo
conscribenda: in Opera, ed. Reitz, 10 vols., Zweibrücken, 1789–1793.
Lucretius (Titus Lucretius Carus, c. 99–55 B. C.), De rerum natura libri VI, ed. H. Diels, 2 vols., Berlin, 1923–
1924.
Maximos of Tyre (2nd cent. A. D.), Orationes. Dissertationes, ed. princ. H. Stephanus, Paris, 1557, ed. 2, Reiske,
Leipzig, 1774, 2 vols.
Pausanias of Lydia (c. 115–c. 180 A. D.), Periegesis tes Hellados, ed. J. G. Frazer, 6 vols., 1898.
Philo Judaeus of Alexandria (20 B. C.–40 A. D.), De monarchia; De Moyse; De animalibus; De epif. mundi: in
Opera, ed. Mangey, Londini, 1742, 2 vol. inedita,ed. Tischendorf, 1863.
Philodemos of Gadara (1st cent. B. C.), De poëmata, ed. C. Jensen, Philodemos über die Gedichte, V. Buch,
1923; De musica, ed. I. Kemke, Philodemi de musica librorum quae exstant, 1884.
173
BIBLIOGRÁFIA
Philostratus Flavius “the Athenian” (c. 170–245 A. D.), Vita Apollonii (de Tyanae), in Opera ed. Kayzer,
Zürich, 1844; Imagines (Pictures: description of a putative picture gallery), ed. O. Benndorf and K. Schenkl,
Lipsiae, 1883; Libellus de arte gymnastica, Lipsiae, 1883, ed. n. J. Jüthner, Philostrates über Gymnastik,
Leipzig, 1909.
Philostratus, grandson of the previous (+ 264 A. D.); he added to the Imagines 18 more descriptions that were
included in the book published by Philostratus Flavius.
Plato (428–348 B. C.), Phaedrus, Philebus, Ion, Republic, Protagoras, Symposium, Sophist, Laws: in Platonis
Opera, John Burnet, ed., 5 vols., Oxford, 1899–1907.
Pliny the Elder (23–79 A. D.), Naturalis historia,ed. D. Detlefsen, Berlin, 1866–1873.
Plotinus (c. 205–270 A. D.), Enneades,Editio Princeps Basileensis 1580; ed. n. F. Creuzer, Plotini opera omnia,
3 vols., Oxford, 1835.
Plutarch of Chaeronea (c. 45–125 A. D.), Vita Pericl.; De sollert. anim.; De placitis philosophorum; Pro
pulchritudine; De musica; De gloria Atheniensium; Quaest. conviv.; De Pyth. orac.; De fort. Alex.; De stoic.
repugn.; De aud. Poet.; Non posse suaviter vivi; Vitae parallelae: in Opera, eds. T. Döhner, F. Dübner, 3 vols.,
Paris, F. Didot, 1839–1855.
Pseudo-Longinus (1st cent. A. D.), Dionysii vel Longini De sublimitate libellus, ed. I. Vahlen, Stutgardiae, 1967.
Quintilianus (c. 35–95 A. D.), Institutiones oratoriae, ed. Krüger, Leipzig, 1861.
Seneca, Lucius Annaeus (3. B. C.–65 A. D.), Epistolae morales ad Lucilium; De tranquillitate animi: in Opera
quae supersunt, Ed. Teubneriana, 1905–1914, 4 vols; Ad Luc, epist. mor., ed. L. D. Reynolds, Oxonii, 1965. 2
vols.
Sextus Empiricus (2nd cent. A. D.), Adversus mathematicos. English tr.: R. G. Bury, Against the Professors,
1949, in Opera, ed. H. Mutschmann, Lipsiae, 1912–1914, 2 vols.
Stobaios (Ioannes Stobaeus, 5th cent. A. D.), Eclogae physicae et ethicae, ed. Gaisford, Oxford, 1850,
Anthologion (Florilegium), ed. Meinecke, 4 vols., Leipzig, 1855–1957.
Theon of Smyrna (2nd cent. A. D.), Peri ton kata to mathematikon chresimon eis ten. Platonos anagnosin
[Mathematical Preparation for Reading Plato],ed. E. Hiller, 878, Teubner‟s Bibl.
Vitruvius Pollio, Marcus (1st cent. B. C.), De architectura, ed. Schneider, 4 vols., Leipzig, 1807–1808.
Xenophanes of Colophon (c. 570–480 B. C.), fragments in Philosophorum Graecorum veterum operum
reliquiae, ed. Karsten, Amsterdam, 1835; és in: Clement of Alexandria, Stromata (Diels, Fragmente der
Vorsokratiker).
Xenophon (c. 430–355 B. C.), Commentarii; Convivium; Oeconomicos, ed. Schneider, 6 vols., Leipzig, 1825–
1849.
Másodlagos források
Abert, H., Die Lehre vom Ethos in die griechischen Musik,1899.
Boriński, K., Die Antike in Poetik und Kunsttheorie,1914.
Brunius, T., Inspiration and Katharsis. The Interpretation of Aristotle’s the Poetics VI 1449 b 26, Uppsala,
1966.
Déonna, W., “Primitivisme et classicisme, les deux faces de l‟histoire de l‟art”, Recherche, No. 2, 1946, Paris.
Ghyka, M. C., Le nombre d’or, rites et rithmes pythagoriciens dans le développement de la civilisation
occidentale, 2 vols., Paris, 1952; 1st ed., 1939.
Gomperz, T., Herkulanische Studien, Leipzig, 1865.
174
BIBLIOGRÁFIA
Gordziejew, W., “Z zagadnień poetyki Arystotelesa”, Przegląd Klasyczny [“Some Aspects of Aristotle‟s
Poetics”, Classical Review], Lwów, 1938.
Grassi, E., Die Theorie des Schönen in der Antike,Köln, 1962.
Herrick, M. T., The Fusion of Horacian and Aristotelian Literary Criticism, 1531–1555. Urbana, 1946.
Howald, E., “Eine vorplatonische Kunsttheorie”, Hermes, LIV, 1919.
Ingarden, R., “Z dziejów teorii dzieła literackiego”, Kwartalnik Filozoficzny [“Some Episodes in the History of
Literary Theory,” Philosophical Quarterly], XVII. 1948. and in his Studia z estetyki [Studies in Aesthetics], vol.
1, Warszawa, 1957.
Körte, A., “Der Begriff des Klassischen in der Antike”, Sächs. Akad. d. Wiss., Phil.-hist. Klasse, Bd 86, 1934.
Külpe, O., “Anfänge der psychologischen Ästhetik bei den Griechen”, in Philosophischen Abhandlungen für M.
Heinze, 1906.
Kumaniecki, K., Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu [A Cultural History of Ancient Greece and Rome],
Warszawa, 1955, new ed. 1964.
Losyev, A. F.,Istoriya antichnoy estetiki (Rannaya klassika), Moskva, 1963.
Madyda, W., “De pulchritudine imaginum deorum quid auctores Graeci saec. II. p. Chr. n. iudicaverint”,
Archiwum Filologiczne [Philological Archives], 16, 1939, Kraków.
Madyda, W., De arte poëtica post Aristotelem exculta, Kraków, 1948.
Mezzantini, C., “L‟estetica nel pensiero classico”, in Grande Antologia Filosofica, 1, 2, 1954.
Morawski, K., Historia literatury rzymskiej [A History of Roman Literature], 2 vols., Kraków, 1909–1921.
Müller, E., Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten,2 vols., Wrocław, 1834–1837.
Nietzsche, F., Geburt der Tragödie,1871.
Perpeet, W., Antike Ästhetik, 1961.
Plebe, A., “Origini e problemi dell‟estetica antica”, in Momenti e problemi di storia dell’estetica, vol. I, 1959.
Pohlenz, M., Die Stoa, Geschichte einer geistigen Bewegung,1948; “Die Anfänge der griechischen Poetik”,
Nachrichten v. d. Königl. Gesellschaft d. Wissenschaften zu Göttingen,1920.
Schuhl, P. M., Platon et l’art de son temps,Paris, 1933 (extensive bibliography).
Schweitzer, B., “Der bildende Künstler und der Begriff des Künstlerischen in der Antike”, Neue Heidelberger
Jahrbücher, N. F. 1925, reprinted in Zur Kunst der Antike, Tübingen, 1963, I, p. 11–104.
Sinko, T., Literatura grecka [Greek Literature],3 vols. in 6 parts, Kraków, 1931–1954.
Sobeski, M., “Od Platona do Plotyna, Z dziejöw greckiej estetyki” [“From Plato to Plotinus: Some Aspects of
Greek Aesthetic History”], Muzeion,1912.
Svoboda, K., Vyvoj antické estetiky, Praha, 1926.
Tolstaya-Melikova, S. V., “Ucheniye o podrazhanii i ob illuzii v grecheskoy teorii iskusstv do Aristotela”,

Izvestiya Akademii Nauk SSSR, No. 12, 1926. (Also in German in Recueil Gebeler, 1926.)
Utitz, E., Bemerkungen zur altgriechischen Kunsttheorie, Berlin, 1959.
Walter, J., Geschichte der Ästhetik im Altertum, 1893.
Winckelmann, J. J., Geschichte der Kunst des Altertums,1764, new ed., Berlin 1942.
175
BIBLIOGRÁFIA
3. KÖZÉPKOR
Blaise, A., Dictionnaire latin–français des auteurs chrétiens, 1954.
Bouyer, L., Dictionnaire théologique, 1963.
Du Cange, C., Glossarium mediae et infimae latinitatis, ed. nova, 1937.
Godet, P., Dictionnaire de théologie catholique, 1924.
Jouve, E. G., Dictionnaire d’esthétique chrétienne, in J. P. Migne,Troisième encyclopédie théol., vol. XVII.
Paris, 1856.
Coussemaker, E. de, Sciptorum de musica medii aevi, novam seriem, 4 vols., Paris, 1864–1876.
Gerbert, M., Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 vols., Sanct-Biassien, 1784.
Migne, J. P. (1800–1875), Patrologiae cursus completus, Series Latina, Paris, 1844–1855, 221 vols. (including
4 index vols.) covering to 1216, the next period being covered by: Horoy, 5 vols., Paris, 1879–1883; Series
Graeca,Paris, 1857–1866, 162 vols. (including a vol. of indexes by P. F. Cavaller, 1912) covering to 1445.
Montano, R.,L’estetica nel pensiero cristiano, in Grande Antologia Filosofica,vol. 5, 1954.
Original Treatises dating from the XIIth to XVIIIth Centuries on the Arts of Painting, ed. by Mrs. Mary P.
Merrifield, London, 1849, 2 vols.
Schlosser, J. v., Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendländischen Mittelalters, Wien, 1896.
Abelard, Peter (1079–1142), Logica »Ingredientibus«,in Opera,ed. B. Geyer, Beiträge Münster, XXI, 1919–
1933, 4 vols.
Achard de Saint Victor (12th cent.) “De Trinitate”, manuscript fragments edited by M. T. d‟Alverny, Recherches
de Théologie ancienne et moderne, XXI, 1954–1955.
Alain de Lille (Alanus ab Insulis, c. 1128–1202), Anticlaudianus et De planctu naturae, in Migne, Patrologia
Latina, vol. 210, Paris, 1855; and ed. T. Wright, London, 1872.
Albert, the Great (1193–1280), Opusculum de pulchro et bono, ed. P. Mandonnet, V; Summa de creaturis;
Mariale; Summa theologiae: in Opera Ed. Coloniensis, B. Geyer, 1951, et subseq.
Alcuin (Alcuinus, Albinus, Flaccus, c. 735–804),Albini dialogus De rhetorica et virtutibus, in Alcuini Opera,ed.
Frobenius, Regensburg, 1777; and Migne, Patrologia Latina, vols. 100–101.
Alexander de Hales (1180–1245),Summa theologica, seu sic ab origine dicta Summa fratris Alexandri, ed.
Quaracchi (Firenze), Coll. S. Bonaventure, 1928–1948, 4 vols. (critical ed.).
Athanasius (299–373 A. D.), Oratio contra gentes, Migne, Patrologia Graeca, vol. 25.
Augustine, St. (Aurelius Augustinus, 354–430 A. D.), De ordine; De musica; De natura boni; De vera
religione; Confessiones: Migne, Patrologia Latina, vols. 32–47.
Basileus de Caesarea (329–379 A. D.), Homilia in Hexaëmeron, Migne, Patrologia Graeca, vol. 29.
Bernard de Clairvaux, St. (1091–1153 A. D.), Apologia ad Guillelmum, Migne, Patrologia Latina, vol. 182.
Boëthius, Anicius Manlius Severinus (480–525 A. D.), De institutione musica libri quinque; Topicorum
Aristotelis interpretatio: in Migne, Patrologia Latina, vol. 64.
176
BIBLIOGRÁFIA
Bonaventure, St. (John of Fidanza, c. 1221–1274),Itinerarium mentis ad Deum; Breviloquium; Sententiae: in

Opera, cura PP. Collegii S. Bonaventurae, Firenze, ad Claras Aquas (Quaracchi), 1882–1902, 10 vols.
Cassiodorus (c. 490–c. 585), Rhetorica; De artibus ac disciplinis liberalium artium; Exposition in Psalterium:
Migne, Patrologia Latina, vol. 70.
Clarembaldus, Arras-i (12th cent.), Expositio super Boëthii De Trinitate, ed. W. Jansen, Breslauer Studien zur
histor. Theologie, 1926.
Clement of Alexandria (c. 150–c. 213), Paedagogus; Stromata: Migne, Patrologia Graeca, vol. 8.
Conrad de Hirschau (XII. sz.) Dialogus super auctores, ed. R. B. C. Huyghens, Coll. Latomus, XVII.
Dante Alighieri (1265–1321), Convivio; La Divina Commedia; La vita nuova; De vulgari eloquentia: in Le
Opere, testo crit. della Societá Dantesca Ital., ed. M. Barbi, 2 nd ed., Firenze, 1960.
Długosz, Jan (Johannes Longinus, 1415–1480), Historia Polonica in 3 tomos, ed. Herbulti Dobromilski, 1615,
1st complete ed. 1711.
Duns Scotus, John (1266–1308), Opus Oxoniense, Comment. Sent., 1305–1306, in Opera omnia, Lyon, 1639, L.
Wadding; new crit. ed. by the Franciscans of quaracchi, reprinted in Hildesheim, 4 vols., 1968.
Erigena, John Scotus (9th cent.), De divisione naturae, Migne, Patrologia Latina, vol. 122; “Expositiones super
hierarchiam coelestem”, (mnsc. Douai 202) ed. H. F. Dondaine,Revue d. Science Philos-Theol.,XXXIV, 1950.
Gilbert de La Porrée (d. 1154),In Boëthii De Hebdomadibus, Migne, Patrologia Latina, vol. 64; n. ed. N. M.
Haring in Traditio, 1953;In Boëthii De Trinitate Comm., Opera Boëth., ed. Basileae, 1570, and Migne,
Patrologia Latina, vol. 64; “Sententiae divinitatis”, ed. B. Geyer, “Sentenzbuch der Gilbertschen Schule”,
Beitrage z. Gesch. d. Philos. d. M., VII, 2–3, Münster, 1909.
Grosseteste, Robert (1175–1253), De unica forma omnium; De luce sen de inchoatione formarum; De
generatione sonorum: in Opuscula philosophica, ed. L. Baur, Bäumkersche Beitrage, 1912; Commentationes ad
De divinis nominibus, mnscr. Erfurt 89, ed. Pouillon; Hexaëmeron, mnscr. British Museum, Reg. 6, ed. de
Bruyne, III.
Guibert de Nogent (1053–1124), De vita sua, Migne, Patrologia Latina, vol. 156.
Gundissalinus, D. (Gundissalvi Dominic, 12th cent.), De divisione philosophiae, 1150, ed. L. Baur; Beiträge…,
XXIV. III, 1925.
Hrabanus Magnentius Maurus (c. 776–856), De clericorum institutione; Carmen ad Bonosum, Migne,
Patrologia Latina, vols. 107, 112.
Hugh de Saint Victor (1096–1141), Didascalicon, VII, Migne, Patrologia Latina, vol. 176.
Isidore of Seville (c. 570–636), Sententiae; Differentiae: Migne, Patrologia Latina, vol. 83.
John of Salisbury (J. Saresberiensis, c. 1110–1180), Metalogicon libri IV, Migne, Patrologia Latina, vol. 199;
and ed. C. J. Webb, Oxonii, 1929.
Matthieu de Vendôme {Matthaeus Vindocinensis} (b. c. 1130), Ars versificatoria, ed. E. Faral, in Les arts
poétiques du XII et du XIII siècle, Paris, 1924; new ed. 1958.
Musica Enchiridiasis, ed. M. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica, 1784.
Neckham, Alexander (1157–1217), “De laudibus divinae sapientiae”, ed. T. Wright, Rerum Britann. Medii
Aevi script., Londra, 1863; repr. New York, 1963.
Ockham, William of (c. 1300–c. 1349), Exposition aurea super artem veteram, Bologna, 1496; Commentarii
(sive Quaestiones) in quattuor Sententiam libros, ed. Trechsel, Lyon, 1495.
Origen (185–254 A. D.), Opera omnia, Migne, Patrologia Graeca, vols. 11–17, repr. 1960–1964.
177
BIBLIOGRÁFIA
Pseudo-Dionysius (Pseudo-Areopagita, 5 A. D.), De divinis nominibus, Mystica theologia; De coelesti

hierarchia; De ecclesiastica hierarchia; Epistolae: in Migne, Patrologia Graeca, vol. 3.
Richard de Saint Victor (d. 1173), Beniamin maior, Migne, Patrologia Latina, vol. 177.
Robert Kilwardby (d. 1279), Tabulae super originalia Patrum, ed. D. A. Callus, in Frühscholastische
Abkürzungen des Lobarden, in Melanges Raym. J. Martin, 1948.
Savonarola, Girolamo (1452–1498), De simplicitate vitae christianae, Lyon, 1638; Prediche, Firenze, 1496.
Prediche e scritti, ed. M. Ferrara, Milano, 1930.
Tertullian, Quintus Septimus Florens (c. 160–c. 230 A. D.), De praescriptione haereticorum, ed. J. Martin,
Bonnae, 1930; De spectaculis, ed. E. Castorina, Florence, 1961; Opera omnia, ed. Migne, Patrologia Latina,
vols. 1–2.
Thomas Aquinas, St. (1225–1274), Summa theologiae, ed. A. D. Sertillanges, Paris, 1925, 4 vols. (I, Ia, IIae).
Comment. ad De divinis nominibus, in Opuscula omnia, ed. P. Mandonnet, Paris, 1881, 5 vols. (v. 2), In libros
Physicorum Aristotelis expositio, in Opera omnia, ed. Leonina, vol. 2.
Thomas of York (1220 or 1225–1260 or 1269), Sapientiale sive Metaphysica, c. 1250, ed. H. Pouillon
(fragments in Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age, XI, 1946).
Ulrich Engelbert of Strasbourg (1248–1277), Liber de summo bono,L. II; De pulchro, in Summa, ed. M.
Grabmann, Des U. E. v. S. Abhandlung »De pulchro«, Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der
Wissenschaften, Philos.-philol. Klasse, Jhrg. 1925. 5 Abh. München, 1926.
Vincent of Beauvais (c. 1190–1264), Speculum quadruplex (doctrinale, historiale, naturale, morale), 10 vols.,
Strasbourg, 1473.
Vitelo (13th cent.), Optica (Perspectiva), fragments in C. Bacumker, Beiträge z. Geschichte d. Philos. d.
Mittelalters, vol. 3, 1908.
William of Auvergne (c. 1180–1249), De bono et malo,ed. H. Pouillon, “La beauté, propriété transcendante
chez les scolastiques 1220–1270”, Archives d’histoire doctrinal et littéraire du Moyen Age, XI, 1946.
Assunto, R., Theorie des Schönen im Mittelalter, Köln, 1963.
Bruyne, E. de, “Esthétique paîenne, esthétique chrétienne. A propos de quelques textes patristiques”, Revue
Internationale de Philosophie, no. 31, 1955; Études d’Esthétique Médiévale, 3 vols., Bruges, 1946; Esthétique
du Moyen Age, Louvain, 1947; Geschiedenis van de Aesthetica de Middeleeuwen, Antwerp, 1951–1955.
Cataudella, Q., “Estetica cristiana” , in Momenti e problemi di storia dell’estetica, vol. I, 1959.
Eco, U., “Sviluppo dell‟estetica medievale”, in Momenti e problemi di storia dell’estetica, vol. 1, 1959.
Garin, E., Medioevo e Rinascimento, 1954.
Gourmont, R. de, Le latin mystique, 1922.
Grabmann, M., Geschichte der scholastischen Methode, 1909.
Hempel, E., “Nicolaus von Cues in seinen Beziehungen zur bildenden Kunst”, Berichte der Sächsischen
Akademie der Wissenschaften, Phil.-hist. Klasse, Bd. 100, H. 3, 1957.
Mariétan, J., Problème de la classification des sciences d’Aristote à St. Thomas,1901.
Maritain, J., Art et Scholastique,Paris, 1920; 4th ed., 1947.
Michelis, P. A., An Aesthetic Approach to Byzantine Art, 1955.
178
BIBLIOGRÁFIA
Pouillon, H., “La beauté, propriété transcendante chez les scolastiques, 1220–1270”, Archives d’histoire
doctrinale et littéraire du Moyen Age, XI, 1946.
Reese, G., Music in the Middle Ages, 1940.
Riegl, A., Die spätrömische Kunstindustrie, Wien, 1901; new ed., Wien, 1926.
Santinello, G., Il pensiero di Nicolo Cusano nella sua prospetiva estetica, 1958.
Schapiro, M., “On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art”, in Art and Thought, issued in honour of A. K.
Coomaraswamy, London, 1947.
Svoboda, K., L’esthétique de St. Augustin et ses sources,Brno, 1933.
Tatarkiewicz, W., “Teatryka, siódma sztuka” [“Theatrica, the Seventh Art”] in Pisma zebrane, t. 2: Droga
przez estetyke [Collected Works, vol. 2: The Path of Aesthetics], Warszawa, 1927.
Théry, G., Études dionysiennes, 2 vols., Paris, 1932–1937. Dionysiaca I. Solesmes, 1937.
4. ÚJKOR
(A XV. SZÁZADTÓL A XIX. SZÁZAD KÖZEPÉIG)
Alsted, J. H. (1588–1638), Encyclopaedia, VII tomis distincta, Hernonae, 1630, 2 vols.; Lyon, 1649, 4 vols.
Baldinucci, F. (1624–1696), Vocabolario Toscano dell’arte del Disegno, Firenze, 1681.
Dictionnaire de l’Académie Française,4 vols. Paris, 1694; ed. 7, 2 vols., Paris, 1878.
Goclenius, R. (1547–1628), Lexicon Philosophicum, 1607.
Johnson, S. (1709–1784), Dictionary of the English Language, 2 vols., London, 1755.
Richelet, P. C. (1631–1698), Le nouveau dictionnaire français,1680; new ed. 1719.
Trattati d’arte del Cinquccento fra Manierismo c Controriforma, ed. P. Barocchi, 3 vols., Bari, 1960.
Watelet, C. (1718–1786) and P. Lévesque (1736–1812), Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure,
5 vols., Paris, 1792.
Addison, J. (1672–1719), The Works, 6 vols., London, 1854–1856.
Akenside, M. (1721–1770), The Pleasures of Imagination, London, 1744.
Alberti, L. B. (1404–1472), De pictura, 1435, ed. Mallé, 1950. De statua,1435; De re aedificatoria, 1485; Della
architettura, della pittura, della statua; Italian tr. in Opere volgari, ed. A. Bonucci, Firenze, 1843–1849;
Opuscoli morali, ed. C. Bartoli, Venezia 1568; De pictura, De statua, ed. H. Janitschek, in Albertis kleinere
kunsttheoretische Schriften, Wien, 1877.
Alciato, A. (1492–1550), Emblemata, Lione, 1548.
Alison, A. (1757–1839), Essays on the Nature and Principles of Taste, 1790.
André, Y.-M. (1675–1764), Essais sur le beau, 1715, in Dictionnaire d’Esthétique chrétienne, éd. J. P. Migne,
1856.
Averlino, A. (Filarete, 1400–1470), Trattato d’architettura (1457–1464), ed. I. R. Spencer, New Haven, 1965,
and M. Finoli and L. Grassi, Milano, 1972.
Aviler, A. C. d‟ (1653–1700), Cours d’architecture, 1738.
179
BIBLIOGRÁFIA
Bacon, F. (1561–1626), The Two Books on the Proficience and Advancement of Learning Divine and Human,
London, 1605; Latin tr. by W. Rawley, De dignitate et augmentis scientiarum, London, 1623; Opera omnia, ed.
R. L. Ellis, J. Spedding and D. D. Heath, London, 1857–1874, 15 vols. and reprint of this ed. beginning 1960;
Essays, 1597, and many subseq. eds.
Baillie, J., An Essay on the Sublime, London, 1747, reprinted Los Angeles, 1953.
Baldinucci, F. (1624–1696), Vita del Cavaliere G. L. Bernini, scultore, architetto, pittore, 1682.
Barbaro, D. (1513–1570), I dieci libri dell’architettura di M. Vitruvio, 1556. (Comm.).
Batteux, C. (1713–1780), Les beaux arts réduits à un même principe, Paris, 1747.
Baumgarten, A. G. (1714–1762), Metaphysica,Halle, 1739; Aesthetica acroamatica, Frankfurt am der Oder,

1750, 1758; De nonnulis ad poëma pertinentibus,Halle, 1735.
Bellori, G. P. (1615–1696), Le vite dei pittori, scultori ed architetti moderni, 1672, Pisa 1821.
Bembo, P. (1470–1547), Asolani, 1505, in Opera, 4 vols., Venezia, 1729. De Imitatione libellus, in Opera,
Basileae, 1556, Venezia, 1729.
Blondel, N. F. (1618–1686), Cours d’architecture, 5 vols., Paris, 1675–1683.
Boccaccio, G. (1313–1375), Genealogia deorum gentilium (1363), in Opere volgari, ed. Moutier, Florence,
1827–1834; Boccaccio on Poetry, ed. C. G. Osgood, Princeton, 1930.
Boileau-Despréaux, N. (1636–1711), Traité du sublime et du merveilleux, 1672; Art poétique, 1674: in Oeuvres,
ed. Saint-Saurin, Paris, 1824.
Bosse, A. (1602–1676), Traité des pratiques géometrales, Paris, 1645; Sentiments sur la distinction de diverses
manieres de peinture, dessin et gravure, Paris, 1649; Le peintre converty, Paris, 1667.
Bouhours, D. (1628–1702), La manière de bien penser dans les ouvrages d’esprit, Paris, 1687; 2nd ed., 1691.
Briseux, C. E. (1680–1754), Traité complet d’architecture, c. 1750; Traité du beau essentiel, 1752.
Bruno, G. (1550–1600), De vinculis in genere, 1591, in Jordani Bruni Nolani Opera latine conscripta, 3rd ed. F.
Tocco and G. Vitelli, Florentiae, 1891, 8 vols. p. 635–700.
Burke, E. (1729–1797). A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful,
London, 1757; crit. ed. with commentary b I. T. Bulton, London, 1958.
Capriano, G. P. (16th cent.), Della vera poetica, Vinegia, 1555, ed. B. Weinberg.
Cardano, G. (1501–1576), De rerum varietate libri XVII, Basilea, 1557; Apologia in De subtilitate, 1550, coll.
ed., Lyon, 1663, 10 vols.
Castelvetro, L. (1505–1571), Poetica d’Aristotele vulgarizzata, 1570; Correttione di alcune cose del Dialogo
della linqua di B. Varchi, Chiavenna, 1572.
Castiglione, B. (1478–1529), Cortegiano, Venezia, 1528; also in Opera, 1737; Lettere, Padova, 1766–1771, 2
vols.
Cennini, C. (1360–1440), Trattato della pittura (Il libro dell’arte), ed. Milanesi, Firenze, 1859.
Chantelou, P. F. de (1609–1694), Journal de voyage du cavalier Bernini en France, 1877.
Chapelain J. (1599–1674), Opinion sur le poème d’Adonis, 1623.
Colonna, F. (1432–1527?), Hypnerotomachia Poliphili (1467), ed. A. Ilg. 1872; new ed. in the collection, I
Cimeli, Ristampe anastatiche.
Comanini, G. (16th cent.) Il Figino, Mantua, 1591.
180
BIBLIOGRÁFIA
Condillac, E. B. de (1715–1780), Essai sur les origines des connaissances humaines, 1746.
Copernicus, N. (Mikolaj Kopernik, 1473–1543), De revolutionibus orbium caelestium, 1543.
Corneille, P. (1606–1684), Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, 1660; also in Oeuvres, ed.
Marty-Laveaux, 1862.
Cousin, V. (1792–1867), Cours de philosophie professé à la Faculté des Lettres pendant l’année 1818 sur le
fondement des idées absolues du vrai, du beau et du bien, 1836.
Crousaz, J. P. de (1663–1750), Traité du beau, Amsterdam, 1715, 2 vols.; 2nd ed. 1724.
Cusa, Nicholas of (1401–1464), De visione Dei; De ludo globi; in Opera omnia, Basileae, 1565.
Danti, V. (1530–1576), Trattato delle perfette proporzioni, 1567, in Trattati d’arte, ed. P. Barocchi Bari, 1960.
Delacroix, E. (1798–1863), Journal, 3 vols., Paris, 1932.
Descartes, R. (1596–1650), Lettre à M. Mersenne, 18.3.1630, éd. Adam et Tannery, I, 132.
Diderot, D. (1713–1784), Les Salons 1759–1781, in Textes choisis, vol. 4, Paris, 1955; Oeuvres esthéthiques,
ed. P. Vernière, Paris, 1959; Essais sur la peinture, in Textes choisis, vol. 5, Paris, 1955; “Le Beau”, in
Encyclopédie…, 1751.
Dolce, L. (1508–1568), Dialogo della pittura, intitolato l’Aretino, Venezia, 1557.
Dubos, J.-B. (1670–1742), Réflexions critiques sur la poésie, la peinture et la musique, Paris, 1719; éd. rev.
1733.
Dürer, A. (1471–1528), Vier Bücher von menschlicher Proportion, Nürnberg, 1528, facsim. ed. 1958, Dietikon–
Zurich, 1969; Von der Malerei, mnscr., London; Albrecht Dürers Schriftlicher Nachlass, ed. Heidrich, Berlin,
1908, new ed. 1920.
Eckermann, J. P., Gespräche mit Goethe, 3 vols., Leipzig, 1837–1884.
Erasmus of Rotterdam (1467–1536 (O Cioceronianus (1518), coll. ed., Basileae, 1540–1541, reprinted by J.
Leclerc, 10 vols., 1961 et subseq.
Félibien, A. des Avaux (1619–1695),Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens
et modernes, 3 vols., 1706; Des Principes de l’architecture, de la peinture et les autres arts; Conférences de
l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, pendant l’année 1667, Paris, 1668; L’idée du peintre parfait,
Londres, 1707; Entretiens sur la vie et les ouvrages de N. Poussin, P. Cailler, 1947.
Ficino, M. (1433–1499), Commentarium in Convivium; Commentarium in Plotinum, in Librum de

Pulchritudine; Theologia Platonica; Commentarium in Philebum; Epistolae: in Opera, Basileae, 1561, 1576;
Parisi, 1641.
Firenzuola, A. (1493–1543), Discorsi delle belezze delle donne, in Raggionamenti,1548, new ed. Bianchi, 1884.
Francastoro, G. (1478–1553), Naugerius, sive de poetica dialogus, in Opera,1584, English tr. by R. Kelso,
1924.
Francesco di Giorgio Martini (1439–1502), Trattato d’architettura(after 1482), ed. C. Saluzzo, 1841.
Fréart de Chambray, R. (d. 1676),Idée de la perfection de la peinture, 1662.
Fresnoy, C. A. du (1611–1665), De arte graphica,1667; L’art de peinture, traduit en français,1668.
Galilei, Galileo (1564–1642), Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, Firenze, 1632.
Galilei, V. (c. 1520–1591), Dialogo della musica antica e della moderna(1581), ed. 1602.
181
BIBLIOGRÁFIA
Gauricus, P. (c. 1482–1530), De sculptura,1504, ed. H. Brockhaus 1886; De arte poëtica, c. 1510, publ. 1541;
new crit. ed., A. Chastel and R. Klein, Genève, 1969.
Gérard, A. (1728–1798), An Essay on Taste, with Three Dissertations on Taste by de Voltaire, de Montesquieu
and d’Alembert,London, 1759.
Ghiberti, L. (1378–1455), I commentarii(1436), ed. J. Schlosser, 1912, new ed. Morisani 1947; see R.
Krautheimer, Lorenzo Ghiberti, Princeton, 1956.
Goethe, J. W. (1749–1832), Ausgewählte philosophische Texte,hrsg. W. Girnus, Berlin, 1962; Dichtung und
Wahrheit, in Werke, Weimar, 1896, vol. 37; Über Kunst und Literatur, hrsg. W. Girnus, Berlin, 1953;
Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, Stuttgart, 1856, 2 vols., review of Sulzer‟s book, in Werke, Weimar,
1896, vol. 37.
Gracián y Morales, B. (1584–1658), La agudeza y arte de ingenio(1648), ed. Madrid, 2 vols., 1664; 1757; 1773;
El criticon, French ed.: L’homme estrompé, 1696; L’homme universel, ed. H. Discreto, 1723.
Gravina, G. V. (1664–1718), Della ragion poetica, 1708; Della tragedia,in Opera scelte italiane, 1827.
Grotius, H. (1583–1645), De iure belli et pacis, Paris, 1625; 1869–1870.
Harris, J. (1709–1780), Three Treatises, the First Concerning Art, the Second Concerning Music, Painting and
Poetry, the Third Concerning Happiness, 1744.
Hegel, G. W. F. (1770–1831), Vorlesungen über die Ästhetik (the Heidelberg lectures of 1818–1829), Berlin,
1955.
Herbart, J. F. (1776–1841), Schriften zur praktischen Philosophie, 1808.
Herbert of Cherbury, E., Lord (1583–1648), Tractatus de veritate prout distinguitur a revelatione, a verisimili a
possibili et a falso, Parisi, 1624.
Hobbes, T. (1588–1679), Leviathan, 1651.
Hogarth, W. (1697–1764), Analysis of Beauty, London, 1753; new ed., I. Burke, ed., Oxford, 1955.
Hollanda, F. da (16th cent.), Dialogos em Roma,1538; French tr. by Roquemont, publ. by A. Raczyński:Les arts
en Portugal,1896; German and Portuguese eds. by J. de Vasconcellos, in Wiener Quellenschriften, Wien, 1899;
English tr. A. F. G. Bell, 1928.
Home, H. (Lord Kames, 1696–1782), Elements of Criticism,3 vols., Edinburgh, 1762.
Hume, D. (1711–1776), Treatise of Human Nature,1739–1740; Essay of the Standard of Taste, 1757.
Hutcheson, F. (1694–1746), An Inquiry into the Origin of Our Ideas of Beauty and Virtue…,London, 1725; 4th
ed., 1738.
Jouffroy, T. (1796–1842), Cours d’esthétique, suivi de la Thèse du même auteur sur le sentiment du beau et
deux fragments inédits, éd. 3, Paris, 1875.
Junius, F. (1589–1677), De pictura veterum,Amsterdam; English ed. 1638.
Kant, I. (1724–1804), Kritik der Urteilskraft,1790.
Keats, J. (1795–1821), Endymion,1818, in The Poetical Works, ed Formann, 3rd ed., London, 1889.
Knight, R. Payne (1750–1824), An Analytical Inquiry into the Principles of Taste, 3rd ed., London, 1805.
Krasiński, Z. (1812–1859), “Myśli o sztuce” [“Thoughts about Art”], ed. by A. Grzymała-Siedlecki, Symposion,
No. 24, Lwów, 1911.
182
BIBLIOGRÁFIA
Kremer, J. (1806–1875), Listy z Krakowa [Letters from Kraków],3 vols., Naumburg, 1869; Pisma pomniejsze;
Filozofia; Historia sztuki i estetyka; Pedagogika [Minor Works; Philosophy;History of Art and Aesthetics;
Pedagogy] in Dziela [Works], vol. 12, Warszawa, 1879.
La Motte-Houdar A. de (1672–1731), Réflexions sur la critique, 1715, in Oeuvres, 10 vols., Paris, 1754.
Le Brun, C. (1619–1690), Conférence sur l’expression générale et particulière des passions, Paris, 1715.
Le Clerc, S. (1637–1614), Traité d’architecture, 1714.
Leibniz, G. W. (1646–1716), Nouveaux essais sur l’entendement humain,1765; Principes de la nature et de la

grâce fondés en raison,1740; Meditationes de cognitione, veritate et ideis, 1684, ed. Erdmann, 1840.
Leonardo da Vinci (1452–1519), Trattato della pittura,1498, after Codex Vaticanus (Urbinas) 1270, ed. H.
Ludwig, 1882; facsim. ed. with English tr., P. McMahon, Princeton, 1956; Paragone: a Comparison of the Arts,
London, 1949.
Lessing, G. E. (1729–1781), Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, in Werke in fünf Banden,
vol. 3, Weimar, 1963.
Libelt, K. (1807–1875), Estetyka czyli umnictwo piękne [Aesthetics, or the Science of Beauty], Poznań, 1849.
Lomazzo, G. P. (1538–1600), Trattato della pittura, scultura ed architettura, Milano, 1584, ed. n. 1844;Idea del
tempio della pittura, Milano, 1590.
Lope de Vega, Carpio F. (1562–1635), Nouvel art dramatique (Arte neuvo de haces comedias, 1609), French tr.
by M. Damas-Hinard, 1861.
Luther, M. (1483–1546), Ausgewählte Werke, ed. by Borcherdt, München, 1922–1925, 8 vols.
Malebranche, N. (1638–1715), Oeuvres, ed. De Genoude et de Lourdoucix, 1837.
Mander, C. van (17th cent.) Het Schilderboek,Haarlem, 1604, French ed. H. Hymans, 1884.
Manetti, G. (1396–1459), De dignitate et excellentia hominis, 1532.
Meier, G. F. (1718–1777), Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften, Halle, 1748–1750.
Mendelssohn, M. (1729–1786), Betrachtungen über die Quellen der schönen Künste und Wissenschaften, 1757.
Menestrier, C. F. (1631–1705), Philosophie des images, 1682; Les recherches du blason, 1683.
Mesnadière, J. de la (1610–1663), La Poétique, 1639.
Michelangelo Buonarroti (1475–1564), Le lettere, Milanesi, c. 1550; Rime, Firenze, 1623; new ed., 1863.
Mickiewicz, A. (1799–1855), Pisma estetyczno-krytyczne [Aesthetic and Critical Works], Kraków, 1924;
Literatura slowiańska [Slavic Literature],Warszawa, 1952.
Minturno, A. S. (d. 1574), De poëta,1509; L’Arte poetica, 1564.
Mochnacki, M. (1803–1835), Pisma po raz pierwszy edycją książkową objete [Works for the First Time
Published in Book Form], ed. by A. Śliwiński, Lwów, 1910.
Montaigne, M. de (1533–1592), Essais,2 vols., Bordeaux, 1580; 3 vols., Paris, 1582.
Montesquieu, C. L. de S. (1689–1755), Essais sur le goût dans les choses de la nature et de l’art, in
L’Encyclopédie, 1756.
Muratori, L. A. (1672–1750), Della perfetta poesia italiana, 1706; Reflessioni sopra il buon gusto nelle scienze
e nelle arti, Velenzia, 1708; Della forza della fantasia, 1745.
183
BIBLIOGRÁFIA
Nicole, P. (1625–1695), Traité de la vraie et de la fausse beauté dans les ouvrages de l’esprit, in Bruzen de la
Martinière, Nouvean Recueil des Epigrammatistes Français,Amsterdam, 1720.
Nifo, A. (1473–1528?), De pulchro, 1631.
Pacioli, L. (c. 1445– after 1509), De divina proportione, 1509, new ed. C. Winterberg, Wien, 1889.
Palladio, A. (1508–1580), I quattro libri dell’ architettura, 1570.
Pallavicino, P. S. (1607–1667), Considerazioni sopra l’arte dello stile e del dialogo, Roma, 1646.
Pascal, B. (1623–1662), Pensées, 1670; Discours sur les passions d’amour; De l’esprit géométrique: Ed. de la
Plé‟iade, Paris, 1954.
Patrizi, F. (1529–1597), Della poëtica. La deca disputata, Ferrara, 1586.
Perrault, Charles (1628–1703), Parallèles des Anciens et des Modernes, 1692–1697, 4 vols.
Perrault, Claude (1613–1688), Ordonnance de cinq espèces de colonnes, selon la méthode des anciens, 1683;
Les dix livres d’architecture de Vitruve avec notes de Perrault, ed. Tardieu et Cousin, 1837.
Petrarca, F. (1304–1374), Invectivae contra medicum, in Opera, ed. J. Hérold, Basileae 1554–1581, 4 vols.;
Epistolae de rebus familiaribus; Epistolae Seniles; De remediis ultriusque fortunae: in Scritti inediti, ed. A.
Hortis, Trieste, 1874.
Piccolomini, S. (Pius II, 1405–1464), Opera, Basileae, 1571.
Pico della Mirandola, G. (1463–1494), Commento alla canzone di G. Benivieni Dell’amore celeste e divino,
1731; new ed. Bologna, 1946; Oratio de hominis dignitate, ed B. Cicognani, Firenze, 1942.
Piero della Francesca (c. 1412–1492), De perspectiva pingendi, ed. 1894; Winterberg, Wien, 1899; G. N.
Fasola, Firenze, 1942.
Piles, R. de (c. 1635–1709), Cours de peinture par principe, 1708.
Pino, P. (16th cent.), Dialogo di pittura, Venezia, 1548, ed. Barocchi; Trattati, Bari, 1960.
Pisarze polskiego Odrodzenia o sztuce [Polish Renaissance Writers on Art], ed. by W. Tomkiewicz, Wrocław,
1955.
Poliziano, A. (1454–1494),Panepistemon, hoc est omnium scientiarum cum liberalium tam mechanicarum
brevis descriptio,1491.
Poussin, N. (1594–1665), Correspondence de Nicolas Poussin,ed. C. Jouanny, Paris, 1911 (Archiv de l‟art
françaises, nouveau periode, V); Lettres, ed. Du Colombier, 1929; Nicolas Poussin, lettres et propos sur l’art,
ed. A. Blunt, Paris, 1964; Observations sur la peinture,in G. P. Bellori,Le vite dei pittori…,1672, ed. Jouanny.
Price, U. (1747–1829), An Essay on the Picturesque as Compared with the Sublima and the Beautiful,2 vols.,
London, 1794–1798.
Quatremère de Quincy, A. C. (1755–1849), Considérations sur l’art du dessin,1791.
Racan, H. de (1589–1670), Oeuvres, Paris, 1724.
Racine, J. (1639–1699), Principes de la tragédie, ed. E. Vinaver, Manchester, 1951.
Raphael Sanzio (1483–1520), Lettere, ed. J. D. Passavant, Paris, 1860. (Letter to B. Castiglione, to Pope Leo X).
Rapin, R. (1621–1687), Réflexions sur la poétique de ce temps et sur les ouvrages des poétes anciens et
modernes, 1675.
Reid, T. (1710–1796), Essays on the Intellectual Powers of Man[…] on the Active Powers, 2 vols., Edinburgh,
1785–1788. An Inquiry into Human Mind, on the Principles of Common Sense, Edinburgh, 1764.
184
BIBLIOGRÁFIA
Reisch, G. (1467–1525), Margarita filosofica,1503; Italian tr. G. P. Gallucci, Venezia, 1600.
Reynolds, J. (1723–1792), Seven Discourses on Arts, London, 1778; new ed., R. Wark, ed., San Marino, Calif.,
1959; New York, 1961.
Richardson, J. (c. 1665–1745), Works, London, 1792.
Ripa, C. (d. 1611), Iconologia, ampliata dal G. Zaratino-Castellini, Roma, 1593; subseq. eds., 1603, 1945.
Robortello F. (1516–1567),In librum Aristotelis De arte poëtica explanationes, 1548.
Ronsard, P. (1524–1585), Abrégé de l’art poétique français,1565; Oeuvres, 4. vols., Paris. 1567; Oeuvres
choisies, Noël ed., 2 vols., Paris, 1862.
Saint-Évremont, C. de (1615–1703), Oeuvres complètes, 2 vols., London, 1705.
Sandrart auf Stockau, J. v. (1606–1688), L’Accademia Todesca della architettura, scultura e pittura oder
Teutsche Academie der edeln Bau- Bild- und Mahlerey-Künste, Nürnberg, 1675; new ed., A. R. Peltzer, 1925.
Sarbiewski, M. K. (1595–1640), De perfecta poësi, sive Vergilius et Homerus (with Polish tr.), Wrocław, 1954;
Praecepta poëtica (with Polish tr.), Wroclaw, 1958.
Savonarola, G. (1452–1498), De simplicitate vitae christianae, ed. 1638, III.
Scaliger, G. C. (1484–1558), Exotericarum exercitationum liber XV de Subtilitate ad H. Cardanum, Frankfurt

am Main, 1582; Poëtices libri VII, 1561.
Schiller, J. C. F. (1759–1805), “Über die ästhetische Erziehung des Menschen”, in Schillers Werke, Teil 2,
Weimar, 1963; Über Kunst und Wirklichkeit, Schriften und Briefe zur Ästhetik, Leipzig, 1959.
Schlegel, A. W. (1767–1845), Vorlesungen über Theorie und Geschichte der bildenden Künste, Berlin, 1827.
Schlegel, J. E. (1718–1749), Ästhetischen und dramaturgischen Schriften, 1887.
Schlegel, K. W. F. (1772–1829), Über des Studium der griechischen Poesie,1798.
Schopenhauer, A. (1788–1860), Sämtliche Werke in sechs Bänden, ed. E. Grisebach, 6 vols., Leipzig, c. 1841–
1892.
Shaftesbury, A. A. C. (1671–1713),Characteristics,3 vols., London, 1711; ed. J. M. Robertson, 2 vols., 1900.
Sidney, P. (1554–1586), The Defence of Poesie,1594; new ed. 1904.
Smith, A. (1723–1790), Of the Beauty which the Appearance of Utility Bestows upon all Productions of Art,
1759.
Spinoza, B. (1632–1677), Epistola ad II. Boxel, 9. 1674, ed. Van Vloten-Land, II, 370, Epist. LVIII.
Stein, K. II. v. (1857–1887), Die Entstehung der neueren Ästhetik, Stuttgart, 1886, repr. Hildesheim, 1964.
Stewart, D. (1753–1828), Elements of the Philosophy of the Human Mind, 2 vols., London, 1818; 1821.
Sulzer, J. G. (1720–1779), Allgemeine Theorie der schönen Künste, 5 vols., Leipzig, 1771–1774; 1792–1799;
repr. Hildesheim, 1967–1970.
Śniadecki, Jan (1756–1830), O pismach klasycznych i romatycznych [On Writings Classical and Romantic],
1818; new ed. in Pisma filozoficzne [Philosophical Works], 2 vols., Warszawa, 1958 (vol. 2).
Tasso, T. (1544–1595), Discorsi dell’arte poetica, c. 1569, ed. Solerti, 1901; Allegoria, 1581, ed. Perchacino;
Lezione sopra un sonetto, 1582, ed. Guasti, 1875.
Tesauro, E. (1591–1675), Canocchiale Aristotelico, 1654.
Testelin, H. (1616–1695), Sentiments des plus habiles peintres sur la pratique de la peinture et sculpture, 1696.
185
BIBLIOGRÁFIA
Tinctoris, J. (1436–1511), Complexus effectuum musicae, c. 1475, ed. Coussemaker, in Scriptorum de musica
medii aevi, 1876. Also in the latter: Deffinitorium Musicae. Trissino, G. G. (1478–1550), La poetica, 1529.
Valla, L. (Della Valle, 1407–1457), Elegantiarum latinae linguae libri sex, 1471; De voluptate, Pavia 1431
(later under the title De vero bono); Opera, Basileae, 1540 and 1543.
Varchi, B. (1503–1565), Libro della beltà e grazia, 1590; Lezzione sopra la pittura e la scultura, 1546,
expanded as Due lezzioni, Florence, 1549; Della maggioranza e nobilità dell’arti, 1546, ed Barocchi, Trattati, I,
Bari, 1960.
Vasari, G. (1511–1574), Le vite de’piú eccellenti architetti, pittori e scultori italiani, ed. G. Milanesi, 1878–
1906.
Vauvenargues, L. de C. (1715–1747), Introduction à la connaissance de l’esprit humain (1747), new ed. 1920.
Vico, G. B. (1668–1744), De nostri temporis studiorum ratione, 1709; two versions of the latter: Scienza nuova
prima,1725; Scienza nuova seconda, 1744; coll. ed., 8 vols.: B. Croce, G. Gentile and F. Nicoli, 1914–1941.
Vida, M. G. (1485–1566), De arte poëtica, 1527.
Viperano, G. A. (1535–1610), De poëtica libri tres, 1519.
Vischer, F. T. (1807–1887), Ästhetik oder Wissenschaft der Schönen, Leipzig–Stuttgart, 1846–1857, 4 vols.
Warton, J. (1722–1800), The Enthusiast, or the Lover of Nature, 2 vols., 1744–1746.
Winckelmann, J. J. (1717–1768), Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen, Dresden, 1763;
1771; Geschichte der Kunst der Altertums,1764; 1934; Briefe, 4 vols., Berlin, 1952–1957; Kleine Schriften u.
Briefe,Weimar, 1960.
Wolff, C. (1679–1754), Empirische Psychologie,1732.
Zuccaro, F. (1542–1609), L’idea de’pittori, scultori e d’architetti, 1718.
Antal, F., Florentine Painting and Its Social Background, London, 1947.
Assunto, R., L’antichità come futuro. Studio sull’estetica del neoclassicismo europeo, Milano, 1973.
Basch, V., Essai critique sur l’esthétique de Kant, Paris, new ed. 1927.
Batllori, M., “La agudeza de Gracián y la retorica jesuitica”, Actas del Primer Congreso Internacional de
Hispanistas, Oxford, 1964.
Battisti, E., “Il concetto d‟imitazione nel cinquecento da Rafaello e Michelangelo”, Commentari, VII, 1956,
repr. in Rimascimento e Barocco, Torino, 1960.
Benesch, O., The Art of the Renaissance in Northern Europe, Cambridge, Mass., 1947 and several later eds.
Białostocki, Jan. Teoria i twórczość [Theory and Creativity],Poznań, 1961; “Styl i modus w sztukach
plastycznych” [“Style and Mode in the Visual Arts”], Estetyka, II. 1961; expanded in Zeitschrift für
Kunstgeschichte, H. 2, 1961, and in Sztuka i myśl humanistyczna [Art and Humanist Thought], Warszawa,
1966; “Pojęcie natury w teorii sztuki renesansu” [“The Concept of Nature in Renaissance Art Theory”],
Estetyka, III. 1962, repr. as above.
Blunt, A., Artistic Theory in Italy 1450–1600, Oxford, 1940; 2nd ed. 1956.
Bouterwek, F., Geschichte der Künste und Wissenschaften seit der Wiederherstellungderselbes bis an das Ende
des achtzehnten Jahrhunderts, Göttingen, 1801.
Bray, R., La formation de la doctrine classique en France, Paris, 1957.
186
BIBLIOGRÁFIA
Briganti, G., La maniera italiana, Roma, 1961.
Brinkschulte, E., “J. C. Scaligers kunsttheoretische Anschauungen und deren Hauptquellen”, Renaissance und
Philosophie, X. 1914.
Brodziński, K., “O klasyczności i romantyczności”, Pisma estetyczno-krytyczne [“On Classicism and

Romanticism”, Aesthetic and Critical Works], Wrocław, 1964.
Brunius, T., Mutual Aid in the Arts: from the Second Empire to Fin de Siècle,Uppsala, 1972.
Brunot, F., “La doctrine de Malherbe d‟aprês son commentaire sur Desportes”, Annales de l’Université de Lyon,
I, 1891.
Brüstiger, C. N., Kants Ästhetik und Schellings Kunstphilosophie, diss., Halle, 1912.
Bruyne, E. de, Geschiedenis van de Aesthetica: De Renaissance, 1951.
Brzozowski, S., Filozofia romantyzmu polskiego [The Philosophy of Polish Romanticism], Lwów, 1924.
Burckhardt, J., Geschichte der Renaissance in Italien,1867.
Burger, F., “Vitruv und die Renaissance”, Repertorium für Kunstwissenschaft, XXXII, 1909.
Cassirer, E., P. O. Kristeller and J. H. Randall, Jr., The Renaissance Philosophy of Man: Petrarca, Valla, Ficino,
Pico, Pomponazzi, Vives, Chicago, 1956.
Cassirer, K., Die ästhetischen Hauptbegriffe der französischen Architekturtheoretiker1650–1780, diss., Berlin,
1909.
Chastel, A., Marsile Ficin et l’art, Genève, 1954, new ed. 1976; Art et humanisme à Florence au temps de
Laurent le Magnifique, Paris, 1959.
Clements, R. J., Critical Theory and Practice of The Pléiade, Harvard, 1942; Michelangelo’s Theory of Art,
New York, 1961; Picta poësis, Roma, 1960.
Einem, H. von, Goethe und die Kunst, Hamburg, 1956.
Einstein, A., Music in the Romantic Era, New York, 1947.
Ellenius, A., De arte pingendi: Latin Art Literature in XVIIth Century Sweden and Its International
Background, Uppsala, 1960.
Fairchild, A. H. B., Shakespeare and the Arts of Design, Univ. of Missouri Studies, 1937.
Falke, J. von, Geschichte des modernen Geschmacks, 1880.
Festugière, J., “La philosophie de l‟amour de M. Ficino et son influence sur la littérature française au XVIe
siècle”, Etudes de philosophie médiévale, XXXI, 1941.
Folkierski, W., Entre le classicisme et le romantisme, Cracovie–Paris, 1925.
Fontaine, A., Les doctrines d’art en France,Paris, 1909.
Garin, E., Il Rinascimento italiano, 1941; L’Umanessimo italiano, Bari, 1952, new ed. 1965; La disputa delle
arti nel Quattrocento, 1947.
Gide, A., Poussin, Paris, 1945.
Gilman, M., The Idea of Poetry in France from Houdar de la Motte to Baudelaire, Cambridge, Mass, 1958.
Gombrich, E. H., Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance, London, 1966.
Hipple, Jr., W. J. The Beautiful, the Sublime and the Picturesque in Eighteenth-Century British Aesthetic
Theory, Carbondale, Ill, 1957.
187
BIBLIOGRÁFIA
Ivanoff, N., Il concetto dello stile nella letteratura artistica del’500, Univ. di Trieste, 1955.
Jaroszewski, T. S., Architektura doby Oświecenia w Polsce. Nurty i odmiany [Polish Architecture in the Age of
Enlightenment: Currents and Variants], Wrocław, 1971.
Kieszkowski, B., Platonizm renesansowy [Renaissance Platonism], Warszawa, 1935; Studi sul platonismo del
Rinascimento in Italia, 1936.
Krantz, E., Essai sur l’esthétique de Descartes, 1882.
Krautheimer, R., Lorenzo Ghiberti, Princeton, 1956.
Kristeller, P. O., Humanism and Scholasticism in the Italian Renaissance, 1944; Renaissance Thought: the
Classic, Scholastic and Humanist Strains, New York, 1961; The Philosophy of M. Ficino, 1943.
Krzemień-Ojak, S., “Estetyka G. B. Vica” [“The Aesthetic of G. B. Vico”], Studia Estetyczne, I. Warszawa,
1964.
Kuczyńska, A., “Teoria piękna M. Ficina” [“M. Ficino‟s Theory of Beauty”], Estetyka, vol. 4, Warszawa,
1963.
Kurz, O., “Barocco, storia di un concetto”, in Barocco Europeo e Barocco Veneziano, Venezia, 1963; “Barocco,
storia de una parola”, Lettere Italiane, XII, 1960.
Lee, R. W., “Ut pictura poësis: the Humanistic Theory of Painting”, Art Bulletin, XXII, 1940.
Legrand, F. C. and F. Sluys, Arcimboldo et les arcimboldesques, 1955.
Lissa, Z., “Romantyzm w muzyce” [“Romanticism in Music”] in Romantyzm [Romanticism], Warszawa, 1967.
Lohmüller, H., Die französische Theorie der Malerei im 17 Jahrhundert, diss., Marburg, 1931, pub. 1933.
Lopez, R. S., “Hard Times and Investment in Culture”, in The Renaissance: Six Essays, ed. R. H. Bainton, New
York, 1953.
Lovejoy, A. O., Essays in the History of Ideas, Baltimore, 1948.
Lukomski, G. H., I Maestri dell’architettura classica, Milano, 1933.
Mc Keon, R., “Concept of Imitation”, Modern Philology, XXXIV, 1936.
Mahon, D., Studies in Seicento Art and Theory, London, 1947; “Eclecticism of the Carracci”, Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes, XVI, 3–4, 1953.
Mandowsky, E., Untersuchungen zur Iconologie des Cesare Ripa, Hamburg, 1934.
Maurin-Białostocka, J., Lessing i sztuki plastyczne [Lessing and the Visual Arts], Wrocław, 1969.
Meiss, M., Painting in Florence and Siena after the Black Death, Princeton, 1951.
Michel, P. H., “L‟esthétique arithmétique du Quattrocento”, inMélanges H. Hauvette, 1934.
Monk, S. H., The Sublime, a Study of Critical Theories in XVIII C. England, New York, 1935.
Morawski, S., Studia z historii myśli estetycznej (XVIII i XIX wieku [Studies in the History of Aesthetic Thought
of XVIIIth nad XIXth Centuries], Warszawa, 1961.
Mornet, D., “La question des règles au XVIII siècle”,Revue d’Historie Litteraire de la France, XXI, 1914.
Mustoxidi, T. M., Histoire de l’esthétique française1700–1900, Paris, 1920 (bibliography).
Nivelle, A., Kunst- und Dichtungs-Theorien zwischen Aufklärung und Klassik, West Berlin, 1960.
188
BIBLIOGRÁFIA
Nowicki, A., “Problematyka estetyczna w dzielach G. Bruno” [“Aesthetic Questions in the Works of G.
Bruno”], Estetyka, III, Warszawa, 1962.
Ors, E. d‟, Du baroque, Paris, 1936.
Otwinowska, B., “Imitacja – eklektyzm – spontaniczność” [“Imitation, Eclecticism, Spontaneity”], Studia

Estetyczne,4, Warszawa, 1967.
Palme, P., “Ut architectura poësis”, inIdea and Form, Stockholm, 1959.
Panofsky, E., Studies in Iconology,New York, 1939; French ed., Essais d’iconologie: thèmes humanistes dans
l’art de la Renaissance,Paris, 1967; Renaissance and Renascenses in Western Art, Stockholm, 1960.
Pasierb, J. S., “Problematyka sztuki w postanowieniach soborów” [“Art Questions in Resolutions of the Church
Councils”], Znak, 126, Kraków, 1964.
Pater, W., “Romanticism”,Macmillans Magazine,vol. 35, 1876.
Patterson, W. F., Tree Centuries of French Poetic Theory, Ann Arbor, 1935, 2 vols.
Pelisson, P., Relation contenant l’histoire de l’Académie Française, 1953.
Pietraszko, S., Doktryna literacka polskiego klasycyzmu [The Literary Doctrine of Polish Classicism], 1966.
Praz, M., Mnemosyne: The Parallel between Literature and the Visual Arts, Princeton, 1970; Studies in
Seventeenth-Century Imagery,London, 1939.
Ptaśnik, J., Cracovia artificium, vol. I, Kraków, 1917.
Revault d‟Allonnes, O., “L‟esthétique de Descartes”, Diderot Studies, XI, 1968.
Riegl, A., Stilfragen, Berlin, 1893.
Rouchette, J., Renaissance telle que nous a léguée Vasari, Paris, 1959.
Rzepińska, M., “Doktryna i wizja artystyczna w rozprawie Albertiego o malarstwie”, [“Artistic Doctrine and
Vision in Alberti‟s Treatise on Painting”], Estetyka, vol. 4, Warszawa, 1963.
Scadura, S.,L’estetica di Dante, Petrarca, Boccaccio,1938.
Schlapp, O., Kants Lehre vom Genie und die Entstehung der Kritik der Urteilskraft, Strassburg, 1901.
Schneider, R.,L’esthétique classique chez Q. de Quincey, Thèse, 1910.
Smyth, C. H., Mannerism and Maniera, Locust Valley, 1963.
Spencer, J. R., “Ut rhetorica pictura”, Journal Warburg, XX, 1957.
Spingarn, J. E., A History of Literary Criticism in the Renaissance, London, 1899.
Starzyński, J., O romantycznej sìntezie sztuki: Delacroix, Chopin, Baudelaire [The Romantic Synthesis of the
Arts: Delacroix, Chopin, Baudelaire], Warszawa, 1965.
Stokes, A., Art and Science: Study of Alberti, Piero della Francesca and Giorgione, London, n.d.
Symonds, J. A., “The Revival of Learning”, in Renaissance in Italy,London, 1882, new ed. 1900.
Tatarkiewicz, W., “L‟esthétique associationiste au XVII siècle‟, Revue d’Esthétique, XII. 3, 1960.
Teyssèdre, B.,L’histoire de l’art vue du grand siècle, Paris, 1965; Roger de Piles et les débats sur le coloris au
siècle de Louis XIV, Paris, 1965.
Thieghem, P. van, Petite histoire des grandes doctrines littéraires en France, Paris, 1960.
189
BIBLIOGRÁFIA
Thoré, Bürger T., “De la Beauté dans les Arts”, Revue Universelle des Arts, vol. 3, 1856.
Thorpe, C. D., The Aesthetic Theory of Thomas Hobbes, Ann Arbor, 1940.
Tietze, H., “Der Barockstil und die protestantische Welt”, Zeitwende, X, 4, 1934.
Toffanin, G.,Il Cinquecento, 1929; Storia dell’umanesimo,Napoli, 1933.
Tolnay, C. de, “La théorie de l‟art et Michelangelo”, Congres Intern. d’Esthétique, Paris, 1937.
Tonelli, G., “Zabarella inspirateur de Baumgarten ou l‟origine de la connexion entre l‟esthétique et la logique”,
Revue d’Esthétique, IX, 1, 1956.
Treves, M., “Maniera: History of the Word”, Marsyas, I, 1941.
Vasoli, C., “L‟estetica dell Umanesimo e Rinascimento”, Momenti e Problemi di Storia dell’Estetica, I, 1959.
Venturi, L., “La critica d‟arte e F. Petrarca”, Arte, XXV, 1922; La critica d’arte di Leonardo da Vinci, 1919;
History of Art Criticism, New York, 1936.
Vossler, K., Poetische Theorien in der italienischen Frührenaissance, 1900.
Weinberg, B., A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, Chicago, 1961, 2 vols.
Weisbach, W., “Die klassische Ideologie: ihre Entstehung und ihre Ausbreitung in den Künstlerischen
Vorstellungen der Neuzeit”, Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, XI,
1933; repr. Stilbegriffe und Stilphänomene, Wien, 1957.
Will, F., Intelligible Beauty in Aesthetic Thought from Winckelmann to Victor Cousin, Tübingen, 1958.
Wittkower, R., Architectural Principles in the Age of Humanism, London, 1949; G. L. Bernini, the Sculptor of
the Roman Baroque, London, 1955.
Wize, K. F., “Kants Analytik des Schönen”, Zeitschrift für Ästhetik u. allgem. Kunstwissenschaft, Bd. 4, H. 1.
Wölfflin, H., Renaissance und Barock, München, 1888; Die Klassische Kunst, München, 1899;
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, München, 1915.
5. JELENKOR
(XIX–XX. SZÁZAD)
Barrett, C., ed., Collected Papers on Aesthetics, 1965.
Dictionnaire de l’architecture moderne, ed. De Gerd Hatje, Paris, 1964.
Elton, W., ed., Aesthetics and Language, New York, 1954, 1967.
Knaurs Lexikon moderner Kunst, 1955.
Seuphor, M., A Dictonary of Abstract Painting, 1958.
Elsődleges és másodlagos források
Alain (E. Chartier), Système des beaux arts, 1920.
Alexander, S., Space, Time and Deity, 1920.
Apollinaire, G., Les Peintres Cubistes, 1913.
Arnheim, R., Art and Visual Perception, Berkeley, 1957.
190
BIBLIOGRÁFIA
Arp, H., On My Way, New York, 1948.
Art and Confrontation: France and the Arts in an Age of Change (J. Cassou et al.), London, 1970.
“L’Art dans la société d’aujourd’hui”, Rencontres Internationales de Genève, 1967 (J. Leymarie et al.),
Neuchâtel, 1968.
Aschenbrenner, K., The Concept of Value: Foundation of Value Theory, Dordrecht, 1971.
Bachelard, G., La poétique de l’espace, 1951.
Banham, R., Machine Aesthetics, London, 1955; The First Machine Age, London, 1960; Los Angeles: the
Architecture of Four Ecologies, London, 1971.
Barzun, J. M., Classic, Romantic and Modern, 2nd ed., London, 1962 (title of 1st ed.: Romanticism and the
Modern Ego, 1943).
Beardsley, M. C., Aesthetics Problems in the Philosophy of Criticism, 1958; Aesthetic Experience Regained,
1969.
Bell, C., Art, 1914; new ed. New York, 1958.
Bense, M., Ästhetica: Einführung in die neue Ästhetik, Baden-Baden, 1965.
Bergson, H., Essais sur les données immédiates de la conscience, 1889; Le rire, 1900; Les deux sources de la
morale et de la religion, 1932: in Oeuvres, Éd. du Centenaire, Paris, Presses Univ. de France, 1963.
Biemel, W., Philosophische Analysen zur Kunst der Gegenwart, 1968.
Birkhoff, G. D., Aesthetic Measure, Cambridge, Mass., Harvard Univ., 1933.
Blaustein, L., Przedstawienia imaginatywne [Imaginative Representations], 1930.
Bradley, A. C., Oxford Lectures on Poetry, 2nd ed., 1909.
Brémond, H., Poésie pure, 1929; Poésie et prière, 1929.
Breton, A., Le surréalisme et la peinture, 1928.
Brion, M. and R. Rey, “L‟art abstrait: pour et contre”, Les Nouvelles Littéraires, Paris, 6 July 1961.
Brzozowski, S., Kultúra i życie. Zagadnienia sztuki i twórczośći w walce o światopogląd [Culture and Life: Art
and Creativity in the Struggle for a World View], Warszawa, 1936; new ed. 1973.
Bullough, L., Psychical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Principle,1912; Aesthetics: Lectures and
Essays, London, 1957.
Cassirer, E., “Eidos und Eidolon”, Vorträge der Bibliothek Warburg, II. 1924, pp. 1–27; An Essay on Man, New
York, 1944.
Champfleury (J. Fleury Husson), Le réalisme, Paris, 1857.
Chernyshevsky, N. G., Izbranniye filosofskiye sochinyeniya, 3 vols., Moskva, 1950–1951; Estyeticheskiye

otnosheniya iskusstva k dyeystvitelnosti, Moskva, 1955.
Cohn, J., Allgemeine Ästhetik, Leipzig, 1901.
Croce, B., L’estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale,Bari, 1902; Problemi di estatica e
contributi alla storia dell’estetica ital., Bari, 1910; Nuovi saggi di Estetica. I: Breviario di estetica, Bari, 1926.
Dessoir, M., Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttgart, 1906.
Doucet, F., L’esthétique d’Emile Zola, et son application à la critique, Paris, 1923.
191
BIBLIOGRÁFIA
Dubuffet, J., L’art brut préféré aux arts culturels, 1949; Prospektus et tous écrits suivants, Paris, 1967.
Eco, U., “Modèlli e strutture”, Il Verri, No. 20, 1966; Opera aperta: forma e indeterminazione nelle poetiche
contemporanee, Milano, 1962.
Ekman, R., Problems and Theories in Modern Aesthetics, Malmö, 1960.
Eliot, T. S., The Use of Poetry and the Use of Criticism, 1933.
Estreicher, K., Leon Chwistek, biografia artysty [Leon Chwistek: Biography of the Artist], Kraków, 1971.
Fechner, G. T., Vorschule der Ästhetik, Leipzig, 1876, 2 vols.
Fiedler, K., Schriften über Kunst,1913–1914.
Focillon, H., La vie des formes, Paris, 1934.
Francastel, P., Art et Technique aux XIXe et XXe siècle,Paris, 1956.
Fray, R., Vision and Design, New York, 1920; new ed. 1957.
Gabo, N. and A. Pevsner, The Manifesto of 1920; English tr. in H. Read and L. Martin, Gabo, 1957.
Gauss, C. E., The Aesthetic Theories of French Artists, Baltimore, 1949.
Gehlen, A., Zeit-Bilder: Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei, Frankfurt am Main, 1965.
Geiger, M., Das Problem der Scheingefühle, 1910; “Beitrage zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses”,
Jahrb. f. Philos. u. phänomenol. Forschung,Halle, 1913; “Zugänge zur Aesthetik”, Der neue Geist, Leipzig,
1928.
Ghyka, M. C., Esthétique des proportions dans les arts, 1927; Le nombre d’or, 1939.
Gleizes, A. and J. Metzinger, Du Cubisme, 1912.
Gombrich, E. H., Art and Illusion, 2nd ed., New York, 1961.
Gombrowicz, W., Dziennik [Diary] (1953–1956), Paris, 1957. Interview in Times Literary Supplement, 25
September 1969.
Gourmont, R. de, Le livre des masques, 1896–1898.
Grabska, E. ed., Modernisci o sztuce [The Modernists on Art], Warszawa, 1971.
Grabska, E. and H. Morawska, eds., Artyści o sztuce. Od Van Gogha do Picassa [Artists about Art: from van
Gogh to Picasso], Warszawa, 1963.
Greenough, H., Form and Function, 1851, Ed. H. A. Small, 1947.
Groos, E., Einleitung in die Ästhetik, 1892.
Gropius, W., Scope of the Total Architecture,1943.
Guyau, J. M., Les problèmes de l‟esthétique cotemporaine, 1884.
Guze, J., ed., Malarze mówią o sobie, o swojej sztuce, o sztuce innych [Painters Talk about Themselves, Their
Art and Others‟ Art], Kraków, 1963.
Hamann, R., Ästhetik,1911.
Hanslick, E., Vom Musikalish-Schönen,1854.
Hartmann, E. von, Ästhetik,1907–1909.
192
BIBLIOGRÁFIA
Hartmann, N., Ästhetik, 1953.
Heyl, B. C., New Bearings in Aesthetics and Art Criticism: a Study in Semantics and Evaluation, New Haven,
1943.
Hildebrand, A. von, Das Problem der Form in der bildenden Kunst, Strassburg, 1893 (1910); Gesammelte
Aufsätze, Strassburg, 1909 (1916).
Hodin, J. P., Modern Art and the Modern Mind, London, 1972.
Hryńczuk, J., Poglądy estetyczne naturalistów niemieckich [The Aesthetic Views of the German Naturalists],
Wroclaw, 1968.
Huisman, D.,L’esthétique, 1959.
Ingarden, R., “O formie i traści dziela sztuki literackiej” [“On Form and Content in a Work of Literary Art”], in
Studia z estetyki [Studies in Aesthetics], vol. 2, Warszawa, 1958; Przeżycie – dzieło – wartosc[Experience,
Works, Value], 1966.
Janicka, K., Światopogląd surrealizmu [The Surrealist World View], 1969; Surrealizm,1973.
Jessop, T. E., “The Definition of Beauty”, Proceedings of the Aristotelian Society,XXXIII, 1933.
Jung, C. G., Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenschaft, Olten, 1971; Gesammelte
Werke,Zürich, 1966–1971, 15 vols.
Kandinsky, W., Über das Geistige in der Kunst, 1910; 5th ed., 1956.
Klee, P., Das bildnerische Denken: Schriften zur Form- und Gestaltungslehre, Basel, 1956; Über die moderne
Kunst, Bern, 1945.
Koestler, A., The Act of Creation,1964.
Kopczyńska, Z., “Poezja jest sztuką przez język” [“Poetry Is a Language Art”] in Jezyk i poezja [Language and
Poetry], Warszawa, 1970.
Krzemień, S., “Realizm: narodziny pojęcia i krystalizacja doktryny” [“Realism: the Birth of the Concept and
the Crystallization of the Doctrine”], Estetyka, III, Warszawa, 1962.
Kuczyńska, A., ed., Sztuka i spoleczeństwo [Art and Society], Warszawa, 1973.
Külpe, O., Grundlagen der Ästhetik, ed. S. Behn, Leipzig, 1921.
Lalo, C.,Esthétique,1925.
Lam, A., Polska awangarda poetycka, Programy lat1917–1923 [The Polish Poetic Avant-Garde: the Programs
of1917–1923].
Lange, K., Das Wesen der Kunst, 1907.
Langer, S., Feeling and Form, London, 1953; Problems of Art, New York, 1957.
Langfield, H. S., The Aesthetic Attitude, 1920.
Lautréamont (I. Ducasse), Les Chants de Maldoror, 1869.
Le Corbusier (C. E. Jeanneret), “Le purisme”,Esprit Nouveau,No. 4, 1921; “Les yeux qui ne voient pas”,Esprit
Nouveau, No. 8/10, 1921; Le Modulor, Paris, 1950; Feststellungen zur Architektur und Städtebau, 1964.
Léger, F., “Discours aux architectes”, Annales Techniques, Athènes, No. 44/46, 1933.
Lipps, T., Ästhetik, vols. I–II, Hamburg, 1903–1906.
Listowel, Earl of, A Critical History of Modern Aesthetics, London, 1933.
193
BIBLIOGRÁFIA
Loos, N., Ins Leere gesprochen; Trotzdem: in Sämmtliche Werke, Wien, 1962, I.
Löwitz, K., Paul Valéry, Göttingen, 1971.
Lukács, Gy., Beiträge zur Geschichte der Ästhetik, Berlin, 1956; Ästhetik. Die Eigenart des Ästhetischen, 1963;
Probleme der Ästhetik, 1969: in Werke, Neuwied, 1963–1969; Realism in Our Time, New York, 1964; Die
Theorie des Romans: Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der grossen Epik,2nd , ed.,
Neuwied, 1963.
McLuhan H. M., Pro and Con, New York, 1968; Understanding Media: the Extensions of Man, New York,
1964.
McCallum, H. R., “Contemporary Aesthetic Theory”, Toronto Univ. Quarterly, VI, 1937.
Makota, J., O klasyfikacji sztuk pięknych [The Classification of the Fine Arts], Kraków, 1964.
Mallarmé, S., Enquète sur l’évolution littéraire, 1888.
Malraux, A., La métamorphose des dieux, Paris, 1957.
Marcuse, H., Kultur und Gesellschaft, 5th ed., 2 vols., Frankfurt am Main, 1965–1967.
Maser, S., Grundlagen der allgemeinen Kommunikationslehre, Stuttgart, 1971.
Maugham, W. Somerset, Cakes and Ale, 1930.
Meinong, A., Abhandlungen zur Erkenntnistheorie, new ed. 1957.
Meumann, E., Einführung in die Ästhetik der Gegenwart, 1908.
Moles, A., Art et Ordinateur, Tournai, 1971; “L‟esthétique expérimentale dans la nouvelle société de
consommation”, in Science de l’art, III, pp. 23–28.
Mondrian, P., “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst”, in De Stijl, 1917–1918.
Monod-Herzen, E., “Lois d‟harmonie et tradition”, in Amour de l’art, II, I, 1921; Principes de la morphologie
générale, I, 1956.
Moore, J. S., “The Sublime and Other subordinate Aesthetic Concepts”, Journal of Philosophy, XLV, 2, 1948.
Morawski, S., “Paradoksy estetyczne najnowszej awangardy” [“Aesthetic Paradoxes of the Most Recent Avant-
Garde”], Studia Socjologiczne,No. 3, 1973.
Munro, T., The Arts and Their Interrelations, Cleveland, 1951.
Müller-Freienfels, R., Das Urteil in der Kunst, 1909.
Münsterberg, H., Principles of Art Education, 1905.
Najder, Z., Wartości i oceny,1971; English tr.Values and Evaluations, Oxford, 1975.
Odebrecht, R., Ästhetik der Gegenwart, 1932.
Ogden, C. K. and I. A. Richards, “The Meaning of Beauty”, in The Meaning of Meaning, the Influence of
Language upon Thought and the Science of Symbolism, 3rd ed., London, 1930; 7th ed., 1945.
Osborne, H., Aesthetics and Criticism, London, 1955; Aesthetics in the Modern World, London, 1968.
Ossowski, S., U podstaw estetyki, 4th ed., in Dzieła [Works],vol. I, Warszawa, 1966; English tr., The
Foundations of Aesthetics, Dordrecht, Reidel, and Warszawa, PWN 1978.
Perret, A., Contribution à une théorie de l’architecture, Paris, 1952.
Picon, G., “L‟art dans la société d‟aujourd‟hui”, Rencontres Internationales de Genève, 1967.
194
BIBLIOGRÁFIA
Piwocki, K., Sztuka żywa [Living Art], Wrocław, 1970; Pierwsza nowoczesna teoria sztuki [The First Modern
Theory of Art], Warszawa, 1970.
“La poésie comme art de l‟espace”, Journal des poètes,No. 2, Bruxelles, 1969.
Polin, R.,Le bonheur considéré comme l’un des beaux-arts, Paris, 1965; La création des valeurs, Paris, 1944.
Pollakówna, J., Formiśći [The Formists], Warszawa, 1972.
Porębski, M., “Dwa programy” [“Two Programs”] in Materialy do Studiów i Dyskusji [Materials for Study and
Discussion], Warszawa, 1950; Kubizm, wprowadzenie do sztuki XX wieku [Cubism: Introduction to 20 th-century
Art], Warszawa, 1966; Ikonosfera [The Iconosphere], Warszawa, 1972; Granica wspólczesności [The Limits of
Contemporaneity], Wrocław, 1965.
Pronaszko, Z., “O ekspresjonizmie” [“On Expressionism”], Maski [Masks], No. 1, 1918.
Przybyszewski, S., “Confiteor”, Życie [Life], III. 1, Kraków, 1899.
Raymond, G. L., Essentials of Aesthetics, 1906.
Read, H., Art and Society, London, 1937; Icon and Idea, 1954; The Meaning of Art, Harmondsworth, 1964.
Richards, I. A., Principles of Literary Criticism, London, 1925.
Riehl, A., “Bemerkungen zu dem Problem der Form in der Dichtung”, Vierteljahresschrift für wissenschaftliche
Philosophie, XX, 1898.
Rieser, M., “Problems of Artistic Form: the Concept of Art”, Journal of Aesthetics and Art Criticism,XXVII, 3,
1969; “Sprachkritische Ästhetik in Amerika” Zeitschrift für Ästhetik u. allgem. Kunstwissenschaft, XV, 1, 1970.
Rodin, A.,L’art, entretiens réunis par Paul Gsell,Paris, 1932.
Roerig, U., “Architektur und Natur”, Zeitschrift f. Ästhetik, XV, 2, 1970.
Rosenberg, H., The De-definition of Art, London, 1972; “L‟histoire d‟art touche à sa fin”, Preuves, No. 213,
Paris, 1968.
Ruskin, J., Modern Painters, 4 vols., London, 1906; The Seven Lamps of Architecture, London, 1913.
Sadzik, J.,Esthétique de Martin Heidegger, Paris, 1963.
Santayana, G., The Sense of Beauty: Being the Outlines of Aesthetic Theory,1896; New York, 1961.
Schaefer, H., The Roots of Modern Design, London, 1970.
Schapiro, M., “Style”, in Anthropology Today, ed. A. L. Kroeber, Univ. of Chicago Press, 1953.
Schasler, M., Ästhetik: Grundzüge der Wissenschaft des Schönen und der Kunst, Leipzig, 1886, 2 vols.
Scheler, M., “Bemerkungen zum Phänomen des Tragischen”, in Abhandlungen und Aufsätze, 2 vols., 1915.
Selincourt, E., On Poetry, Oxford, 1929.
Sedlmayr, H., Art in Crisis: the Lost Center, Chicago, 1958; Die revolution der modernen Kunst, Hamburg,
1960; Verlust der Mitte, Frankfurt am Main, 1961.
Segal, J., “O charakterze psìchologicznym zasadniczych zagadnień estetyki”, Przegląd Filozoficzny [“The
Psychological Nature of the Basic Questions of Aesthetics”, Philosophical Review], vol. 14, Warszawa, 1911.
Siebeck, H., Das Wesen der ästhetischen Anschauung, 1872.
Skolimowski, H., “Antynomie formy w sztuce współczesnej” [“The Antinomies of Form in Contemporary
Art”], Tematy, No. 31/32, 1969.
195
BIBLIOGRÁFIA
Souriau, A., “La notion de catégorie esthétique”, Revue d’Esthétique, XIX. 1966.
Souriau, E., L’avenir de l’esthétique, 1929; La correspondance des arts: eléments d’esthétique comparée, 1947;
1969; “Le sublime”, Revue d’Esthétique, XIX, 1966.
Stolnitz, J., ”Beauty: Some Stages of the History of an Idea”, Journal of the History of Ideas, XXII, 2, 1961;
“On the Origin of Aesthetic Disinterestedness”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, XXI, I, 1961; “The
Artistic Values in Aesthetic Experience”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, XXXII, I, 1973.
Stolovich, L. N., Estyeticheskoye v dyestvityelnosti i v iskusstviye, Moskva, 1959; “Gumanizm krasoty i krasota
gumanizma”, Trudy po Filosofii, X, Univ. of Tartu, 1966; “L‟étymologie du mot ‟beauté‟ et la nature de la
catégorie du beau” Revue d’Esthétique, Paris, 1966.
Stravińsky, I., Poétique musicale, Paris, 1946, new ed. 1952.
Strzemiński, W., Unizm w malarstwie [Unism in Painting], Warszawa, 1928.
Sullivan, L. H., The Autobiography of an Idea, New York, 1956.
Tagliabue, G. Morpurgo, L’esthétique contemporaine, 1960.
Thiersch, A., “Die Proportionen in der Architektur”,Handbuch der Architektur,IV. I, 1883.
Tucker, M., Robert Morris, 1970.
Valentine, C. W., The Experimental Psychology of Beauty, 1962.
Valéry, P., Eupalinos,Paris, 1923; Variétés, I–V, Paris, 1925–1944.
Venturi, L., Four Steps Toward Modern Art, 1956; Storia della critica d’arte, Roma, 1945.
Volkelt, J., System der Ästhetik, 3 vols., 1905–1914; Grundlegung der Ästhetik, 1927.
Wallis, M., Przeżycie i wartość [Experience and Value], Kraków, 1968.
Weinberg, B., French Realism: a Critical Reaction, New York, 1973.
Weisbach, W., Vom Geschmack und seinen Wandlungen, Basel, 1947.
Weitz, M., “Open Concepts”, Revue Internationale de Philosophie, No. 99/100, 1972; “The Role of Theory in
Aesthetics”, Problems of Aesthetics, New York, 1959.
Wellek, R., A History of Modern Criticism, 1750–1950, 4 vols., London, 1955.
Whistler, J. A. M., The Gentle Art of Making Enemies, 1890.
Wilde, O., Intentions, London, 1891.
Wittgenstein, L., Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief, ed. C. Barrett,
Oxford, 1970.
Witkiewicz, S., “Sztuka i krytyka u nas” [“Art and Criticism in Poland”], Kraków, 1891, Warszawa, 1949; new
ed. in Pisma zebrane [Collected Works], vol. 1, Kraków, 1971.
Witkiewicz, S. I., Nowe formy w malarstwie [New Forms in Painting], 1919; Szkice estetyczne [Aesthetic
Sketches], 1922; Newe formy w malarstwie; Szkice estetyczne; Teatr, ed. by J. Leszczyński, Warszawa, 1974.
Witwicki, W., Psychologia,1925, 2nd ed. 1930, 2 vols.
Wize, K. F., Abriss einer Wissenschaftslehre der Ästhetik, Berlin, 1909; Nauka a pięknie i sztuce w zarysie [An
Outline of the Science of Beauty and Art],Poznań, 1924.
Worringer, W., Abstraktion und Einfühlung,1908.
196
BIBLIOGRÁFIA
Wożniakowski, J., “Między dziełem a nicością” [“Between Works and Nothingness”], Znak, Kraków, 1968.
Wright, F. L., Writings and Buildings, New York, 1960; The Natural House, New York, 1963.
Zamoyski, A., “Jak i dlaczego wyroslem z formizmu” [“How and Why I Outgrew Formism”], Poezja [Poetry],
Nos. 1 and 2, 1968; Pronouncements in Zwrotnica, No. 3, 1922; “O formizmie” [“Formism”], Głos Plastyków
[Woice of the Visual Artists],1938.
Zola, E., Mes haines,1861; Salons, ed. Hemmings et Niess, 1959.
Zurko, E. R. de, Origins of the Functionalist Theory, New York, 1957.
Żorawski, J., O budowie formy architektonicznej [The Structure of Architectonic Form], Warszawa, 1962, new
ed. 1973.
VÁLOGATOTT MAGYAR NYELVŰ BIBLIOGRÁFIA2
1. Kézikönyvek, tankönyvek
Csibra István – Szerdahelyi István: Esztétikai alapfogalmak. Kis enciklopédia. Bp. Tankönyvkiadó 1980.
Esztétikai ABC. Bp. Kossuth 1977.
Esztétikai kislexikon (szerk.: Szerdahelyi István, Zoltai Dénes). 3., átdolg., bőv. kiad. Bp. Kossuth 1979.
Esztétikai olvasókönyv (szerk. Kis Tamás). Bp. Kossuth 1976.
Esztétikai olvasókönyv (szerk. Tóthpál József). Bp. Okker K. 1997.
Filozófiai bevezetés az esztétikába (szerk. Szerdahelyi István). Bp. Kossuth 1981.
Gilbert, Katherine Everett – Kuhn, Helmuth: Az esztétika története. Bp. Gondolat 1976.
Loszev, Alekszej – Sesztakov, Vjacseszlav: Az esztétikai kategóriák története. Bp. Gondolat 1982.
Sik Sándor: Esztétika. Szeged, Universum 1990.
Zoltai Dénes: Az esztétika rövid története. Bp. Helikon 1997.
2. Források
Az égi és földi szépről. Források a késő antik és a középkori esztétika történetéhez (szerk. Redl Károly). Bp.
Gondolat 1988.
Az esztétika vége – vagy se vége, se hossza? (Tanulmánykötet). Bp. Ikon 1995.
A szépség szìve. Régi kìnai esztétikai ìrások (szerk. Tőkei Ferenc). Bp. Európa 1983.
3. Klasszikus szerzők
Adorno, Theodore Wiesegrund: A művészet és a művészetek. Bp. Helikon 1998.
Zene, filozófia, társadalom. Esszék. Bp. Zeneműk. 1984.
Arisztotelész: Poétika, Kategóriák, Hermeneutika. Bp. Kossuth 1997.
Poétika. Bp. PannonKlett 1997.
Rétorika. Bp. Gondolat 1982.
Rétorika. Bp. Telosz 1999.
2
Összeállìtotta: Sárosi Attila
197
BIBLIOGRÁFIA
Barthes, Roland: Mitológiák. Bp. Európa 1983.
S/Z. Bp. Osiris 1997.
Válogatott ìrások. Bp. Európa 1976.
Világoskamra. Bp. Európa 1985.
Baumgarten, Alexander Gottlieb: Esztétika. Bp. Atlantisz 1999.
Benjamin, Walter: Angelus Novus. Értekezések, kìsérletek. Bp. Helikon 1980.
Kommentár és prófécia. Bp. Gondolat 1969.
Bergson, Henri-Louis: A nevetés. Bp. Gondolat 1994.
Croce, Benedetto: Esztétika. Elmélet és történet. Bp. Rényi 1912.
Csernyisevszkij, Nyikolaj: A művészet és az esztétika viszonya a valósághoz. Bp. Helikon 1974.
Diderot, Denis: Szìnészparadoxon. A drámai költészetről. Bp. Helikon 1960.
Gadamer, Hans-Georg: Igazság és módszer. Bp. Gondolat 1984.
A szép aktualitása. Bp. T-Twins 1994.
Gombrich, Hans Ernst:Illúzió a természetben és a művészetben. Bp. Gondolat 1982.
Hartmann, Nicolai: Esztétika. Bp. Európa 1977.
Hauser, Arnold: A művészet és az irodalom társadalomtörténete. 1–2. köt. Bp. Gondolat 1980.
A művészet szociológiája. Bp. Gondolat 1982.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich:Esztétika. 1–3. köt. Bp., Akad. K. 1980.
Heidegger, Martin: „…költőien lakozik az ember…” Bp. – Szeged, T-Twins – Pompeji 1994.
A műalkotás eredete. Bp. Európa 1988.
Útban a nyelvhez. Bp. Helikon 1991.
Hume, David: Összes esszéi. 1–2. köt. Bp. Atlantisz 1992–1994.
Kant, Immanuel: Az ìtélőerő kritikája. Szeged, Ictus 1997.
Kierkegaard, Søren Aabye: Mozart Don Juanja. Bp. Európa 1993.
Lessing, Gotthold Ephraim: Válogatott esztétikai ìrásai. Bp. Gondolat 1982.
Lukács György: Esztétikai ìrások. Bp. Kossuth 1982.
Az esztétikum sajátossága. 1–2. köt. Bp. Magvető 1978.
Heidelbergi művészetfilozófia és esztétika. Bp. Magvető 1975.
Nietzsche, Friedrich Wilhelm: Ecce Homo. Művészet és művészetek. Modernség. Bp. Göncöl 1994.
A tragédia születése. Bp. Európa 1986.
Platón: Összes Művei. 1–3. köt. Bp. Európa 1984.
A lakoma. Phaidrosz. Bp. Ikon 1994.
198
BIBLIOGRÁFIA
Sartre, Jean-Paul: Mi az irodalom? Bp. Gondolat 1969.
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph: A művészet filozófiája. Bp. Akad. K. 1992.
Schiller, Friedrich: Válogatott esztétikai ìrásai. Bp. Helikon 1990.
Schlegel, August Wilhelm – Schlegel, Friedrich: Válogatott esztétikai ìrások. Bp. Gondolat 1980.
Schopenhauer, Arthur: A világ mint akarat és képzet. Bp. Európa 1989.
Weizsäker, Carl Friedrich von: A német titanizmus. Bp. Európa 1989.
Wittgenstein, Ludwig: Előadások az esztétikáról. Debrecen, Latin Betűk 1998.
4. Modern szerzők
Almási Miklós: Anti-esztétika. Bp. T-Twins – Lukács Arcìvum 1992.
Auerbach, Erich: Mimézis. Bp. Gondolat 1976.
Bacsó Béla: A megértés művészete – a művészet megértése. Bp. Magvető 1984.
Bahtyin, Mihail: A szó esztétikája. Bp. Gondolat 1976.
Bicskov, Viktor: Bizánci esztétika. Bp. Gondolat 1988.
Bőhm Károly: Az ember és világa. Az aesthetikai érték tana. Bp. Orsz. Evan. Tanáregyesület 1922.
Dorfles, Gillo: A giccs. A rossz ìzlés antológiája. Bp. Gondolat 1986.
Dvorák, Max: A művészet szemlélete. Bp. Corvina 1980.
Eco, Umberto: A nyitott mű. Bp. Európa 1998.
Füst Milán: Látomás és indulat a művészetben. Bp. Gondolat 1980.
Heller Ágnes: A szép fogalma. Bp. Osiris 1998.
Ingarden, Roman: Az irodalmi műalkotás. Bp. Gondolat 1977.
Jauss, Hans Robert:Percepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Bp. Osiris 1999.
Joós Ernő: A szépről és a jóról. Bp. Eötvös J. K. 1990.
Józsa Péter: Az esztétikai élmény nyomában. Bp. Akad. K. 1986.
Király Ernő: A tömegkultúra esztétikája. 1–2. köt. Bp. Tankönyvk. 1992.
Loszev, Alekszej: A mìtosz dialektikája. Bp. Európa 2000.
Moles, Abraham: A giccs, a boldogság művészete. Bp. Háttér 1996.
Nagy András: Kis szörnyesztétika. Bp. Corvina 1989.
Nagy Endre: A magyar esztétika történetéből. 1–2. köt. Bp. Kossuth 1983–1987.
Panofsky, Erwin: Az emberi arányok stìlustörténete. Bp. Magvető 1976.
Gótikus épìtészet és skolasztikus gondolkodás. Bp. Corvina 1986.
A jelentés a vizuális művészetben. Bp. Gondolat 1984.
Radnóti Sándor: „Tisztelt közösség, kulcsot te találj…” Bp. Gondolat 1990.
199
BIBLIOGRÁFIA
Vasoli, Cesare: A humanizmus és a reneszánsz esztétikája. Bp. Akad. K. 1983.
5. Periodika
Esztétikai füzetek. Bp. 1934–1935.
Esztétikai Kiskönyvtár. Bp. 1966–1987.
Esztétikai Szemle. 1935–1947/1948
Helikon. 1964–
200
16. fejezet - NÉVMUTATÓ1
Abelard, Pierre
Abramowski, Edward
Acton, John Emeric Edward, lord
Adam, Robert
Addison, Joseph
Adler, Lawrence
Ágoston, Szent
Aiszkhülosz
Akenside, Mark
Alain [Chartier, Émile]
Alain, Lille-i
Albert, H.
Alberti, Leon Battista
Albertus Magnus
Alcuin
Alembert, Jean-Baptiste, le Rond d‟
Alhazen (Heitham, Ibn al-Hasan)
Alison, Sir Archibald
Alsted, Johann Heinrich
Anaxagorasz
André, Fr. Yves Marie
Angers, David
Apellész
Apollinaire, Guillaume
Aquinói Szent Tamás → Tamás, Aquinói Szent
Arisztophanész
Arisztotelész, arisztoteliánus
Arisztoxenosz
Arnheim, Rudolf
Arnim, J. von
1
Összeállìtotta: Bácsvári Anna
201
NÉVMUTATÓ
Arp, Jean Hans
Aschenbrenner, Karl
Athanasziosz, Nagy Szent
Athenaiosz
Aulus Gellius
Averroës (Ibn Rosd, Muhammed)
Babou, Henri
Bach, Johann Sebastian
Bacon, Francis
Baeumler, Alfred
Baillie, Joanna
Baldinucci, Filippo
Balzac, Honoré de
Banham, Reyner
Barbaro, Daniel
Barret, Cyril
Bate, Walter Jackson
Bazun, Jacques
Baszileiosz, Nagy Szent
Batteux, Charles
Baudelaire, Charles
Baumgarten, Alexander Gottlieb
Bayer, R.
Beardsley, Monroe C.
Beethoven, Ludwig van
Bell, Clive
Bellori, Giovanni Pietro
Bembo, Pietro
Bergson, Henri L.
Berlioz, Hector
Bernát, Clairvaux-i Szent
Bernini, Gian Lorenzo
202
NÉVMUTATÓ
Białostocka, Jolanta
Białostocki, Jan
Birmelin, E.
Blake, William
Blaustein, L.
Blondel, Jacques François
Boccaccio, Giovanni
Boethius, Ancus Manlius Severinus
Boileau, Nicolas
Bonaventura, Szent
Bonnard, Pierre
Boriński, Karl
Borowy, Wacław
Bosse, Abraham
Bossuet, Jacques-Bénigne
Boswell, James
Bouhours, Dominique
Bousquet, Joë
Bouyer, L.
Brémond, Henri
Briseux, Charles Etienne
Brodziński, Kazimierz
Brunius, Teddy
Bruno, Giordano
Brüstiger, C. N.
Brzozowski, Stanisław
Buffon, George Louis Leclerc
Bullough, Edward
Burke, Edmund
Calderón, Pedro, de la Barca
Callistratus
Canaletto (Bellotto, Bernardo)
203
NÉVMUTATÓ
Canisiano
Canova, Antonio
Capriano, Giovanni Pietro
Cardano, Geronimo
Carrière, Eugène
Cassirer, Ernst
Castelvetro, Lodovico
Castiglione, Baldassare
Cecilius
Cennini (Cennino di Drea)
Cervantes, Miguel de
Cesariano, C.
Cézanne, Paul
Chambers, Frank Pentland
Champfleury (Fleury Husson, Jules)
Chapelain, Jean
Chastel, André
Chateaubriand, Alphonse de
Chénier, André-Marie de
Chirico, Giorgio de
Chrzanowski, Ignacy
Cicero, Marcus Tullius
Clarembaldus, Arrasi
Cohen, J.
Coleridge, Samuel Taylor
Comanini, G.
Comte, Auguste
Condillac, Étienne-Bonnot de
Conrad, Joseph
Correa, Tommaso
Cortesi (Corteze), P.
Courbet, Gustave
204
NÉVMUTATÓ
Cousin, Victor
Croce, Benedetto
Crousaz, J. P.
Csernisevszkij, Nyikolaj Gavrilovics
Cusanus, Nicolaus
Dante Alighieri
Danti, Vincenzo
Darwin, Charles Robert
Daumier, Honoré
De Piles → Roger de Piles
Dégérando, Joseph-Maria
Delacroix, Eugène
Delbene, Bartolomeo
Demetriosz
Démokritosz
Denis, Maurice
Déonna, Waldemar
Descartes, René
Deschamps, Émile
Desiderius Erasmus → Erasmus, Rotterdami
Dessoir, Max
Dibbets, Jan
Dickens, Charles
Diderot, Denis
Diels, Hermann
Diogenész Laertius (Laertiosz)
Diogenész, Babilóniai
Dión Khrüszosztomosz
Dionüsziosz Thrax
Dionüsziosz, Halikarnasszoszi
Długosz, Jan
Dmochowski, F. K.
205
NÉVMUTATÓ
Dolce, Lodovico
Dubos, Jean-Baptiste
Dubuffet, Jean
Ducasse, Curt John
Dumas, Alexandre (père)
Duns Scotus, Johannes
Dürer, Albrecht
Eckermann, Johann Peter
Eckhart, Johann
Eco, Umberto
Ekman, Rolf
Elton, William
Empedoklész
Ephorosz
Epikharmosz
Epiktétosz
Epikurosz
Erasmus, Rotterdami
Erig(u)ena, John-Scotus
Fechner, Gustav Theodor
Félibien, André des Avaux et de Javercy
Fichte, Johann Gottlieb
Ficino, Marsiglio
Fiedler, Konrad
Filarete, Antonio di Pietro Averlino
Firenzuola, Agnolo
Flaxman, John
Foçillon, Henri
Folkierski, Władysław
Fracastoro, Girolamo
Fredro, Aleksander
Fresnoy, Charles Alphonse du
206
NÉVMUTATÓ
Freud, Sigmund
Frézier
Friedrich, Caspar David
Fry, Roger
Gałczyński, Konstanty Ildefons
Galénosz
Galilei, Galileo
Galilei, Vincenzo
Gauricus Pomponius
Gauss, Charles Edward
Gehlen, Arnold
Geiger, Moritz
Gerard, Alexander
Ghiberti, Lorenzo
Ghyka, Matila Costiescu
Gilbert de la Porrée (Porretanus)
Gilman, Margaret
Giotto di Bondone
Girardin, René Louis de
Gleizes, Albert
Goclenius, Rudolph
Goethe, Johann Wolfgang
Gogh, Vincent van
Gogol, Nyikolaj Vasziljevics
Gombrowicz, Witold
Goncourt, Edmond Huot de
Goncourt, Jules Huot de
Gorgiasz
Gourmont, Rémy de
Goyau, J. M.
Grabmann, Martin
Gracián, Baltasar
207
NÉVMUTATÓ
Gravina, Gian Vincenzo
Greco, El
Greenough, Horatio
Groos, E.
Gross, Karl
Grosseteste, Robert
Grotius, Hugo
Grottger, Arthur
Guarini, Giovanni Battista
Guido d‟Arezzo
Guillaume d‟Auvergne
Guyau, Jean Marie
Händel, Georg Friedrich
Hamann, Richard
Hampshire, Stuart
Hanslick, Eduard
Hardenberg, Friedrich von
Harris, James
Hartley, David
Hartmann, Nicolai von
Hautecoeur, Louis
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich
Heidegger, Martin
Heine, Heinrich
Helvétius, Claude-Adrien
Hérakleitosz
Hérakleodórosz
Herbart, Johann Friedrich
Herbert of Cherbury
Herder, Johann Gottfried
Hermann, C. F.
Hérodotosz
208
NÉVMUTATÓ
Hésziodosz
Heyl, Bernard Chapman
Hildebrand, Adolf von
Hippiasz
Hipple, Walter John
Hippokratész
Hobbes, Thomas
Hogarth, William
Hollanda, Francesco da
Holz, Hans Heinz
Home, Henry (Lord Kames)
Homérosz
Horatius
Howald, Ernst
Hrabanus Maurus
Hugo de St. Victor
Hugo, Victor
Huisman, D.
Hume, David
Hutcheson, Francis
Ibn Rosd, Muhammed → Averroës
Ingarden, Roman
Iszokratész
Izidor, Sevillai
James, William
Jaroński, Feliks
Jean Paul
Jeanneret, Charles Edouard → Le Corbusier
John-Scotus Erig(u)ena → Erig(u)ena, John-Scotus
John of Garlande (Johannes de Garlandia)
John of Salisbury
Johnson, Samuel
209
NÉVMUTATÓ
Jouffroy, Théodore
Kames, Lord → Home, Henry
Kandinszkij, Vaszilij V.
Kant, Immanuel, kantiánusok
Kassziodórosz
Keats, John
Kelemen, Alexandriai
Kennick, W. E.
Kirchmann, Julius Hermann von
Klee, Paul
Kleiner, Juliusz
Kochanowski, Jan
Koestler, Arthur ,
Konrad, Hirschaui
Kopernikusz, Nikolausz
Körner, Karl Theodor
Krasiński, Zygmund
Kratész
Kristeller, Paul Oscar
Krubsatius, F. A.
Krzemień, Slaw
Külpe, Oswald
La Motte, Antoine Houdar de
Lachelier, Jules
Lactantius
Lalande, André
Lalo, Charles
Lamennais, Félicité Robert de
Lange, Konrad von
Langer, Susanne Katherine
Langfield, H. S.
Laugier, Marc Antoine
210
NÉVMUTATÓ
Lautréamont, Comte de (Isidore Ducasse)
Le Brun, Charles
Le Corbusier (Jeanneret, Charles Edouard)
Leblanc, J.
Leibniz, Gottfried Wilhelm
Leonardo da Vinci
Lepautre, Antoine
Lermontov, Michail Jurjevics
Lessing, Gotthold Ephraim
Leymarie, Jean
Libelt, Karol
Lipps, Theodor
Locke, John
Lomazzo, Giovanni Paolo
Longinosz Kassziosz
Loos, Adolf
Lotze, Rudolf Hermann
Lovejoy, Arthur Oncken
Lucius Tarrhaeus
Lucretius Carus
Łukasiewicz, Jan
Lukianosz
Luther, Martin
Lükurgosz
Lüszipposz
Maeterlinck, Maurice
Makota, J.
Malebranche, Nicolas de
Malevics, Kazimir
Malherbe, François de
Malraux, André
Mandonnet, P.
211
NÉVMUTATÓ
Manetti, Giannozzo
Mantegna, Andrea
Maritain, Jacques
Marx, Karl
Matejko, Jan
Matisse, Henri
Matthieu de Vendôme (Matthaeus Vindocinensis)
Maugham, William Somerset
Maximus Tyrius
Meier, Georg Friedrich
Meinong, Alexius
Mendelssohn, Moses
Menestrier, Claude François
Mengs, Anton Rafael
Metzinger, Jean
Michałowski, Kazimierz
Michelangelo Buonarotti
Mickiewicz, Adam
Migne, P. G.
Mirón
Mochnacki, Maurycy
Moles, Arnaud de
Mondrian, Piet
Monet, Claude
Monk, Samuel Holt
Monod-Herzen, Edouard
Montaigne, Michel Eyquem de
Montesquieu, Charles-Louis de
Montherlant, Henry de
Moore, J. S.
Morpurgo-Tagliabue, Guido
Morris, Robert
212
NÉVMUTATÓ
Morris, William
Mozart, Wolfgang Amadeus
Munro, Thomas
Musset, Alfred de
Müller, Eduard
Müller-Freienfels, Richard
Münsterberg, Hugo
Nagy Baszileiosz → Baszileiosz, Nagy Szent
Nagy Szent Athanasziosz → Athanasziosz, Nagy Szent
Nicholson, Ben
Niemeyer, Oscar
Nietzsche, Friedrich Wilhelm
Niphosz, Agostino
Nodier, Charles
Norris, William
Novalis, Friedrich Leopold von Hardenberg
Ockham (Occam), William, ockhamisták
Oettingen, Wolfgang von
Offenbach, Jacques
Ogden, Charles Kay
Origenész
Ors y Rovira (Eugenio d‟)
Osborne, Harold
Ossowski, Stanisław
Overbeck, Johann Friedrich
Ozenfant, Amédée
Paciuoli, Luca
Pál, Szent
Palladio, Andrea
Pamphilosz
Panofsky, Erwin
Parhasziosz (Parrhasziosz)
213
NÉVMUTATÓ
Pascal, Blaise
Pater, Walter
Patrizi, Francesco
Pauszaniasz
Pavlov, Ivan Petrovics
Payne-Knight, R.
Pazzi
Peiszisztratosz
Pelletier du Mans, J.
Pepys, Samuel
Perrault, Charles
Perrault, Claude
Petrarca, Francesco
Pheidiasz
Philodémosz
Philolaosz
Philón, Alexandriai
Philosztratosz
Philosztratosz, ifjabb
Picasso, Pablo
Piccolomini, Aeneas Sylvius (Pius, II.)
Pico della Mirandola, Giovanni Francesco
Picon, Gaétan
Piero della Francesca
Piles, Roger de → Roger de Piles
Pindarosz
Pinto, Paolo
Platón, platóni, platonisták
Plinius
Plótinosz
Plutarkhosz
Poe, Edgar, Allan
214
NÉVMUTATÓ
Pohlenz, Max
Poincaré, Henri
Polin, A.
Poliziano, Angelo
Polübiosz
Polükleitosz
Poniatowski, S. A. Stanisław August (Poniatowski), lengyel király, II.
Porębski, M.
Porretanus → Gilbert de la Porrée
Poszeidóniosz
Potocki, Stanisław Kostka
Poussin, Nicolas
Pöppelman, M. D.
Praxitelész
Price, Sir Uvelade
Pronaszko, Zbigniew
Przybyszewski, Stanisław
Pszeudo-Arisztotelész
Pszeudo-Dionüsziosz (Areopagitész)
Pszeudo-Longinosz
Puskin, Alekszandr Szergejevics
Püthagorasz, püthagoreusok
Quaracchi
Quatremère de Quincy, Antoine
Quintilianus
Rabelais, François
Racine, Jean
Radulf de Campo Lungo (Ardens)
Raffaello di Giovanni Santi
Ramus, Petrus (Pierre de la Ramée)
Rapin, René
Raymond, G. L.
215
NÉVMUTATÓ
Read, Herbert
Reid, Thomas
Rembrandt van Rijn
Reynolds, Sir Joshua
Richard de St. Victor
Richards, Ivor Armstrong
Richardson, Jonathan
Richelot, Cesar Pierre
Riegl, Alois
Riehl, Aloys
Rieser, Michael
Rimbaud, Arthur
Robert, Paul
Robortello, F.
Rodenwalt, Gerhart
Rodin, Auguste
Roger de Piles
Ronsard, Pierre de
Ronteix, E.
Rosenberg, H.
Rousseau, Jean-Jacques
Runes, Dagobert
Ruskin, John
Russell, Bertrand
Sainte-Beuve, Charles Augustin
Santayana, George
Sarbiewski, Maciej Kazimierz
Sassetti, Filippo
Savonarola, Girolamo
Scaliger, Julius Caesar
Schaefer, H.
Schapiro, Meyer
216
NÉVMUTATÓ
Schasler, Max
Scheler, Max
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von
Schiller, Friedrich J. Ch.
Schlapp, A.
Schlegel, August Wilhelm von
Schlegel, Friedrich von
Schlegel, Johann Adolf
Schlosser, Julius von
Schopenhauer, Arthur
Schuhl, P. M.
Schumann, Robert
Schweitzer, Bernhard
Sedlmayr, Hans
Segał, Jakub
Segni, B.
Selincourt, E.
Seneca, Lucius Annaeus
Serlio, Sebastiano
Sevillai Izidor → Izidor, Sevillai
Sextus Empiricus
Shaftesbury, III. Earl of
Shakespeare, William
Sibley, F.
Sidney, Sir Philip
Siebeck, Hermann ,
Sienkiewicz, Henryk
Sinko, Tadeusz
Słowacki, Juliusz
Smith, Adam
Śniadecki, Jan
Sobeski, Michał
217
NÉVMUTATÓ
Solger, Karl, Wilhelm Ferdinand
Souriau, Anne
Souriau, Étienne
Spencer, Herbert
Spinoza, Baruch de
Staff, Leopold
Stanisław August (Poniatowski), lengyel király, II.
Stendhal (Beyle, Henri)
Stewart, Dugald
Stolnitz, J.
Stolowicz, L. N.
Strauss, Johann
Stravinsky, Igor
Strzemińsky, Władysław
Stuart, Jones H.
Sullivan, Louis Henry
Sulzer, Johann Georg
Swift, Jonathan
Szent Pál → Pál, Szent
Szkopasz
Szókratész
Szolón
Szophoklész
Sztagirita → Arisztotelész
Sztobaiosz
Sztrabón
Szymanowski, Karol
Taine, Hippolyte-Adolphe
Tamás, Aquinói Szent
Tardieu, E.
Tasso, Torquato
Tatarkiewicz, Władysław
218
NÉVMUTATÓ
Tertullianus
Tesauro Emanuel
Testelin, Henri
Theon, Szmirnai
Thiersch, A.
Thorwaldsen, Bertel
Tinctoris, Johannes
Tiziano, Vecellio
Tolsztaja-Melikova, S. V.
Toulouse-Lautrec, Henri de
Trentowski, Bronisłav
Trissino, Gian Giorgio
Tucker, M.
Ulrich, Strassburgi
Unger
Utrillo, Maurice
Valentine, C. W.
Valéry, Paul
Valla, Laurentius
Varchi, Benedetto
Vasari, Giorgio
Vauvenargues, Luc de Clapier
Velde, Henry van de
Veronese, Paolo
Vico, Giambattista
Vida, Marco Girolamo
Vigny, Alfred Comte de
Villon, François
Vincent de Beauvais
Viperano, G. A.
Vischer, Friedrich Theodor
Vitelo
219
NÉVMUTATÓ
Vitruvius
Volkelt, J.
Voltaire (Arouet, François-Marie)
Wackenroder, Wilhelm Heinrich
Warton, Joseph
Watteau, Antoine
Weber, Karl Maria von
Weinberg, Bernard
Weisbach, Werner
Weitz, M.
Wellek, René
Whistler, James Mac Neill
Whitehead, Alfred North
Wilde, Oscar
Winckelmann, Johann Joachim
Witkiewicz, Stanisław Ignacy (Witkacy)
Witkiewicz, Stanisław
Wittgenstein, Ludwig
Witwicki, Władysław
Wize, K. F.
Wolff, Christian
Wordsworth, William
Worringer, Wilhelm
Wölfflin, Heinrich
Wright, Frank Lloyd
Wundt, Wilhelm
Xenophón
Zagórski, Jan
Zamoyski, August
Zeisig, A.
Zelter, Karl Friedrich
Zénón, Kitióni
220
NÉVMUTATÓ
Zeuxisz
Zimmermann, Robert von
Zola, Émile
Żórawski, J.
Zuccaro, Federigo
Zurko, E. R. de
221
17. fejezet - ILLUSZTRÁCIÓK
1. Polükleitosz: Lándzsavivő (Dorüphorosz), i. e. 5. sz.
2. Leonardo da Vinci: Az emberi test egyszerű geometriai alakzatoknak megfelelő arányai, 15. sz.
3. Michelangelo Buonarotti: Akt arányszámìtásokkal, 16. sz.
4. Le Corbusier: Modulor (könyvillusztráció), 20. sz.
222
ILLUSZTRÁCIÓK
5. Kütharán játszó nő (freskórészlet), i. e. 1. sz.
6. Lanton játszó Orfeusz (vázarészlet), i. e. 5. sz.
7. Szent Lukács apostol, az orvosok, a kórházak, a fürdők és a festők védőszentje (miniatura), 8. sz.
8. Denys Calvaert: A Szimmetria allegóriája, 16. sz.
9. Karl Gustav Amling: Festészet, Szobrászat és Épìtészet, 18. sz.
10. Angelo di Cosimo Bronzino: Venus, Ámor és az Idő allegóriája, 16. sz.
11. Jean-Baptiste Siméon Chardin: A művészet jelképei, 18. sz.
12. Raffaello Santi: Parnasszus (freskórészlet), Kleió, Terpszikhoré, Melpomené, Polühümnia, Urania, 16. sz.
223
ILLUSZTRÁCIÓK
13. Raffaello Santi: A Költészet, 16. Sz.
14. Raffaello Santi: Három grácia, 16. sz.
15. Anton Raphael Mengs: A Történetìrás allegóriája, 18. sz.
16. Agostino di Duccio: A Filozófia allegóriája, 15. sz.
17. Sandro Botticelli: Primavera, 15. sz.
18. Paolo Veronese, Mars és Venus, 16. sz.
19. François Girardon: Apolló a szolgáló nimfákkal, 17. sz.
20. Pietro Perugino (Pietro Vanucci): Apolló és Marszüasz, 15. sz.
21. Puvis de Chavannes: A muzsák és a művészetek ligete, 19. sz.
224
ILLUSZTRÁCIÓK
22. Annibale Carracci: Venus és Adónisz, 16. sz.
225
ILLUSZTRÁCIÓK
23. Tintoretto (Jacopo Robusti): Bacchus és Ariadné, 16. sz.
24. Filippo Lippi: Madonna a gyermekkel (részlet), 15. sz.
25. Piero di Cosimo: Az ifju Keresztelő Szent János (részlet) 16. sz.
26. Michelangelo Buonarotti: Ádám teremtése (freskórészlet), 16. sz.
226
ILLUSZTRÁCIÓK
27. Edgar Degas: Balettpróba a nagyszìnpadon, 19. sz.
28. William Blake: Szánalom, 18. sz.
227
ILLUSZTRÁCIÓK
29. Giorgio de Chirico: Baljós muzsák, 20. sz.
30. Paul Klee: A vadember, 20. sz.
31. Paul Klee: A taps, 20. sz.
228
ILLUSZTRÁCIÓK
32. Kazimir Malevics: Szuprematista kompozìció, 20. sz.
33. Gabo (Naum Pevsner): Vonalas konstrukció, 20. sz.
34. Vaszilij Kandinszkij: Tánc kékben, 20. sz.
229
ILLUSZTRÁCIÓK
35. Victor Vasarely: Gestalt III., 20. sz.
36. Joan Miró: Táncosnő, 20. sz.
37. Edvard Munch: Az élet tánca, 20. sz.
230
ILLUSZTRÁCIÓK
38. Henri Matisse: Tánc, 20. sz.
39. Francis Picabia: Tánc, 20. sz.
40. Constantin Brancusi: Az alvó muzsa, 20. sz.
231
ILLUSZTRÁCIÓK
41. Pablo Picasso: A festő és modellje, 20. sz.
232
18. fejezet - Impresszum
A könyv elektronikus változatának kiadója
Kossuth Kiadó
www.kossuth.hu
A kiadásért felel a Kossuth Kiadó igazgatója.
Az e-könyv létrehozásában közreműködött:
Balázsi Dávid, Katona Zoltán, Pekó Zsolt, Tóth László
Projektvezető: Földes László
A kiadás alapja
Władysław Tatarkiewicz: A history of six ideas
An essay in aesthetics
Martinus Nijhoff–PWN/Polish Scientific Publishers
Hague/Boston/London/Warszawa 1980
A szöveget szakmailag gondozta
Mezei Balázs
A kötetet szerkesztette
Hitseker Mária
A borìtó
Rosso Fiorentino (1494–1540): Apolló fogata és a négy évszak c. képének felhasználásával
Kun Gábor munkája
ISBN 978-000-0000-00-0
Copyright by © Państwowe Wydawnictwo Nauokowe, Warszawa 1975
Copyright for the english edition © by PWN – Polish Scientific Publishers, Warszawa 1980
© Hungarian translation Sajó Sándor 2000
© Kossuth Kiadó 2014
Minden jog fenntartva.
www.multimediaplaza.com
info@multimediaplaza.com
233
Tárgymutató
234

2011 0001 654 Tatarkiewicz

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

2011 0001 654 Tatarkiewicz

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Az esztétika alapfogalmai

Hat fogalom története

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Giovanni Pico della Mirandoia:

Oratio de hominis dignitate

2. Három funkciót és életstìlust szokás megkülönböztetni: az elméletet, a gyakorlatot és a létrehozást. Ez a

A pszichológusok hasonlóképpen különböztetik meg egymástól a gondolkodást, az akaratot és az érzést, olykor

4. Kétfajta tudást szokás megkülönböztetni: a mentálist és az érzékit. Az antikvitás az αἴζϑεζιρ és a νόεζιρ

Isten–szépség–igazság, elmélet–cselekvés–létrehozás, logika–etika–esztétika, műveltség–moralitás–művészet,

Az esztéták különféle osztályokkal foglalkoznak:

(4) Az esztéta ezeket a tevékenységeket a művész és a befogadó képességeivel magyarázza; értelmezéskor a

Íme néhány példa az esztétikában használt különféle terminusokra:

(a) fizikai tárgyakra vonatkozó terminusok, például műalkotások;

(b) pszicho-fizikai tárgyakra vonatkozó terminusok, például művészek és befogadók;

(c) pszichikai folyamatokra vonatkozó terminusok, például esztétikai élmény;

(f) képességekre vonatkozó terminusok, például képzelet, tehetség, ìzlés;

(g) elrendezésre vonatkozó terminusok, például forma;

(h) viszonyokra vonatkozó terminusok, például szimmetria;

(i) attribútumokra vonatkozó terminusok, például szépség.

Azalábbi esztétikai terminusokat a könyv következő fejezeteiben gyakran fogjuk használni.

(3) Az esztétikai élmény pszichikai élményre vonatkozó terminus (c).

Az esztétikatörténetben az egymást követő nemzedékek nem ugyanazokat a definìciókat és elméleteket

A történésznek szembe kell szállnia a szinonimákkal és a homonimákkal; a fennmaradt és rendelkezésre álló

1. 1. A MŰVÉSZET KORAI FOGALMA

A szépművészeteknek a kézművességről való leválását a társadalmi helyzet segìtette elő: a művészeknek az a

lehanyatlott, a tőkebefektetés minden kezdeti formája bizonytalannak mutatkozott, a műalkotásokat pedig

Ennél nehezebben ment a szépművészeteknek a tudományokról való leválása; maguknak a festőknek és a

A szépművészeteknek a kézművességről és a tudományokról való leválasztása viszonylag könnyen ment; sokkal

A szépművészetek. A vizuális művészetekről szólva Francesco da Hollanda már a tizenhatodik században

4. 4. ÚJ VITÁK A MŰVÉSZET TERJEDELMÉRŐL

4. Az egyik összefüggésben a „művészet” szó sajátos szakértelmet, a másikban szakértelmen alapuló

5. 5. VITÁK A MŰVÉSZET FOGALMÁRÓL

Ám a „formának” az a jelentése, melyet a hétköznapi használatban találunk, túlságosan tágnak bizonyul a mi

6. 6. A DEFINÍCIÓRÓL VALÓ LEMONDÁS

A szándék szempontjából: bizonyos műalkotások az alak teremtésének vagy a valóság megörökìtésének

Mindebből az a következtetés adódik, hogy bármelyik szempontból is közelìtünk, mindig diszjunkcióhoz

A műalkotás-definìció nem fog nagyon eltérni ettől:

Néhány további megjegyzés:

– legyen elég, hogy gyönyört találunk a művészetben.

B) Az avantgárd a művészek tehetségének köszönhette győzelmét, ám egyben annak a különbözésnek is,

Az avantgárdnak nemcsak az újszerűség, hanem a szélsőségesség is jellegzetes vonása, a szélsőséges

1. 1. A MŰVÉSZETEK FELOSZTÁSA (ókor)

A görögök a tudományokat és a mesterségeket is a művészethez tartozónak tekintették. A geometria és a

A kézművességet és a tudományokat a klasszikus görögség nem zárta ki a művészet területéről. A hellenisztikus

3. Az ókor legáltalánosabban elfogadott osztályozása a művészeteket „szabad” és „közönséges” művészetekre

(2) Platón és Arisztotelész az épìtészetet létrehozó, a festészetet utánzó művészetnek tekintette;

2. 2. A SZABAD ÉS A MECHANIKAI MŰVÉSZETEK

Mindazonáltal a középkort a nem-szabad művészetek is foglalkoztatták: már nem értékelte le őket

3. 3. ÚJ FELOSZTÁS UTÁNI KUTATÁS (reneszánsz)

Rögtön a szépművészetek különválasztása után jött a következő felvonás: a „szépművészetekként”

E) A felvilágosodás a művészeteket szépművészetekre és mechanikai művészetekre osztotta fel, de a

5. 5. A SZÉPMŰVÉSZETEK FELOSZTÁSA (jelenkor)

Kertészet, avagy magának a természetnek a dìszìtése,

Ruházkodás, avagy a test dìszìtése,

Ornamentálás, avagy az élet dìszìtése.

B) A nagy rendszerek a tizenkilencedik század közepére kimerültek, és empirikusabb vizsgálódásoknak adták át

E) Az ilyen pluralizmus a művészetek felosztásánál jelentkező nehézségek mértéktartó megoldása.

3. Mindazonáltal a felosztások katasztrófájából talán ki lehet menteni néhányat. Mindenekelőtt a reális és a

Notre art moderne

mariant souvent sans lien apparent comme

la musique la danse acrobatie la poésie la peinture

les choeurs les actions et les decors multiples.