MUZIČKA AKADEMIJA SVEUČILIŠTA U ZAGREBU

Odsjek za kompoziciju i teoriju glazbe

Harmonija A2
Akademska godina 2017/2018, ljetni semestar
Izv. prof. art. Ante Knešaurek

Dietrich Bartel:

Teorija glazbeno-retoričkih figura

Iva Renić, 2.godina

15. ožujka 2018.

 Teorija glazbeno-retoričkih figura često je bila predmetom raznih istraživanja u muzikologiji
našega stoljeća. U usporedbi različitih doktrina otkriva se mnoštvo koncepata figura, ali o
jedinstvenoj teoriji figura ne može se govoriti. Samo u njihovoj međusobnoj povezanosti, ali prije
svega u razmatranju promjena značenja učenja, kao i pojmova, mogu se razlikovati različita karakterna
učenja u svojoj povijesnoj stvarnosti. Uočit će se kasnije da je teorija glazbeno-retoričkih figura izišla
iz potrebe da se opiše ili shvati već postojeća glazbena pojava te da se ta doktrina analogna retorici
razvila u sredstvo koje izričito izražava ili izaziva afekte.

Pojam figura korišten je u latinskom govornom svijetu u smislu "plastične figure". Temelji se
na istoj riječi koja proizlazi iz riječi fingere (dizajn). Prvo ga koristi Terencije (rođen oko 195. god. pr.
Kr.), koji govori o djevojci: "nova figura oris". Figura zamjenjuje pojam sheme koja je uobičajena u
platonsko-aristotelijanskoj jezičnoj uporabi, koja opisuje vanjsku formu u gramatičkom, retoričkom,
logičkom, matematičkom i astronomskom smislu. Figura je preuzeta u terminologiju retorike preko
Cicerona koji je taj termin koristio kao terminus technicus, odnosno stručni pojam retorike, i to za
oblik govora, iako se ne odnosi na ukrase. Konceptualno polje figure proširivalo se do te mjere da
nadilazi značenje statua i imago (slika).

Marko Fabije Kvintilijan definira figuru kao oblik govora koji odstupa od uobičajenih i
svakodnevnih izraza. U Kvintilijanovoj definiciji koncepta postaje jasno dvostruko značenje riječi
figura kao forma i imago. Prvo, figura se odnosi na bilo koji oblik misli, a s druge strane
podrazumijeva se kao promjena (mutatio) značenja riječi ili misli. Ovaj mutatio izražava devijantno,
zamišljeno značenje stvarnog sadržaja riječi. Kvintilijan donosi kratak sažetak figure: "Ergo figura sit
arte aliqua novata forma dicendi."1 (Figura je skovala neki oblik govora.). On dijeli figure na figurae
sententiarum i figurae verborum. Prema Kvintilijanu, svrha i zadaća figura je da shvatiti veći
naglasak i milost govora, ali se ne smije pomiješati s afektom koji se treba izraziti. Činjenica je da
namjerno razumijevanje izraza figure odstupa od prvobitnog značenja, no može se jasno izvesti iz
njega. To ostavlja imago-karakter koji predstavlja Kvintilijanovo učenje figura.

Retorika se uvodi u 6. stoljeću za vrijeme Kasiodora s ciljem boljeg razumijevanja Svetog

Pisma kao jednom od septem artes liberales u redovničkim školama. Retoričko znanje postaje nužnost
u crkvenom i sekularnom pravosuđu te u poeziji i propovijedanju umjetnosti. Jedan od najčešće
korištenih udžbenika ovog doba je Epitome Johannesa Susenbrotusa. U ovom djelu razlikuje dvije
vrste figura: schemata grammatica i schemata rhetorica. Susenbrotus shvaća figure kao neku vrstu
govora koji odstupa od jednostavnog načina govora: "Figura est ratio quaedam, qua de recto ac
simplici loquendi genere cum aliqua dicendi virtute deflectitur."2 Cilj figure je smanjivanje opasnosti
od dosadnog govora. Ona želi pružiti utjehu i strogost govoru dajući mu izgled i ljupkost. Kod

1
Kvintilijan, Marko Fabije, Institutio oratoria, London, 1921.
2
Susenbrotus, Johannes, Epitome troporum ac schematum et grammaticorum et rhetorum, Antwerpen, 1566.
Susenbrotusa nalazimo opsežnu analizu figura. Za razliku od tropusa, figura ne mijenja značenje riječi
ili misli, već ga reproducira u novom ili raznovrsnom obliku govorenja ili pisanja. Schemata
grammatica se bavi gramatičkim promjenama, kao što se već može vidjeti iz pojma. Schemata
orthographica je ograničena na promjenu slova ili slogova, a syntactica, međutim, na nove ili
modificirane konstrukcije sintakse rečenice. Kod Susenbrotusa se već može primijetiti da se motiv i
cilj teorije figura promijenio od praktičnog do umjetničkog. Dok je umjetničko govorenje u antici bilo
sredstvo za kraj, npr. uvjeravanje sudaca, Susenbrotusova glavna svrha učenja figura čini se da je
razrada elaboriranog govora.

Gottschedova Ausführlichen Redekunst i Critische Dichtkunst dva su od najpoznatijih i

najvažnijih izvora kasne barokne teorije figura. Kao i Kvintilijan, Gottsched dijeli figure u dvije
skupine: dictionis i sententiarum (riječi i rečenice). Većina riječi, međutim, ima malu vrijednost, jer su
one "kao dječji zvuk u ušima, ali nemaju požara u sebi"3. Gottsched čini kvalitativnu razliku između
figura, koja je izvanzemaljska naspram figurativnih učenja Kvintilijana i Susenbrotusa. Prema njegovu
mišljenju, gramatička promjena riječi nije dovoljna za stvaranje djelotvorne figure. Glavni zadatak
figura nije samo očuvanje jezika iz srednje i monotone formulacije, nego i izraziti utjecaj koji se javlja
u govoru ili u tekstu. Gottsched shvaća figure kao "jezik strasti: jer sva ljudska bića koja su pod
afektom, po prirodi i bez razmišljanja o njoj, čine figure, a nitko ne može stvarno izraziti svoj afekt
bez figura".4 Dok Kvintilijan shvaća figure kao sredstvo uvjeravanja slušatelja, a Susenbrotus ih
koristi kako bi ukrasili govor i izbjegli bezbojnu upotrebu, Gottschedovo je korištenje figura
neposredno i jedino sredstvo za izražavanje i uzbudljivost emocija.

Baš kao što je u retorici učinak klasičnih modela morao biti analiziran s obzirom na uporabu
umjetnosti, uključujući i figure, bio je i cilj glazbene teorije otvoriti i imenovati glazbene pojave u
djelima majstora 16. stoljeća. Nedostatak pojmova za imenovanje tih pojava dovodi do usvajanja
pojmova iz retorike, umjetnosti koja je bila usko povezana s glazbom. Prioritet u glazbi bio je idealan
prikaz teksta. Prema tome, već 1498. godine, Franchini Gafuri traži u svojoj Practica musica da se
pjevanje treba složiti sa riječima. Tijekom šesnaestog stoljeća retorički pojmovi i činjenice bili su sve
više povezani s glazbom. Budući da teorija glazbenih figura usvaja retoričke koncepte, figura se
također pripisuje glazbi u dvostrukoj funkciji, kao slika i kao arhetip (model osobnosti, ponašanja).

Joachim Burmeister bio je kantor u gradskoj školi Rostock. Glavni zadaci kantora bili su
upoznavati mlade s pravim izvorima obrazovanja, educirati ih prema etičkim načelima starih i obučiti
ih poeziji i umjetničkom diskursu prema njihovom primjeru. Burmeister je rekao: "(…) ako želimo
pratiti glazbu natrag do preciznijeg stupnja razumijevanja, savršeno ćemo shvatiti da postoji malo
razlike u prirodi govora. Jer moćna snaga retorike ne temelji se na jednostavnom suprotstavljanju

3
Bartel, Dietrich, Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Freiburg, 1997. str. 20
4
Gottsched, Johann Christoph, Ausführlichen Redekunst, Leipzig, 1739.
jednostavnih riječi, niti na ispravnom određivanju razdoblja i njihovoj pukoj i uvijek istoj povezanosti,
ali se temelji na izražajnoj moći govora kroz svoje ukrašene ornamentalne i teške riječi i da su
naglašene riječi uključene u njihova razdoblja."5 U tom kontekstu treba razmatrati Burmeisterovu
teoriju figura. Pod figurom, Burmeister razumije ukrašen stav harmonije ili melodije. U svojem djelu
Musica Poetica, Burmeister je naveo: "Ukras ili figura glazbenika je proširenje, kako u harmoniji,
tako u melodiji, na određeni period. On uzima stvari koje su od početka klauzule, te definira granicu,
što znači odstupiti od jednostavne strukture i snagom navike razraditi ju do stila."6 Naglasak ove
definicije leži u zadatku figura da bi rečenica bila dobra i raznovrsna. Martin Ruhnke, teoretičar glazbe
20. stoljeća, pojašnjava da je u retorici opća elegancija zadovoljavala estetske zahtjeve obrazovanog i
uviđavnog slušatelja, a s druge strane, u slušatelju je trebalo evocirati određene, namjerne emocije. Isti
su zahtjevi stavljeni na skladatelja smislenim glazbenim tekstom. Ovaj fenomen može se pokazati u
nekoliko Burmeisterovih definicija figura. Primjerice, noema djeluje kroz svoju homofonsku strukturu
i daje lijep poticaj i izuzetno miluje uši i um. Burmeister dijeli svoje figure u tri skupine: ornamenta
(ukrasi) ili figurae harmoniae, melodiae i utriusque (svaka) tam harmoniae quam melodiae. Skupina
figura melodiae sadrži figure: fuga realis, metalepsis, hypallage, apocope, noema, analepsis, mimesis,
anadiplosis, symblema, syncopa i syneresis, pleonasmus, auxesis, pathopoeia, hypotyposis,
aposiopesis i anaploce. Figura melodiae može se odnositi na jedan glas, ali se javlja i u nekoliko
glasova. Figure iz skupine ornamenta tam harmoniae quam melodiae u početku se odnose na pojedine
dijelove (melodiae) čineći ih sličnima ili čak identičnima. Tek tada utječu na strukturu cjelokupne
harmoniae.

Djelo Musica Poetica, Johannesa Nuciusa, igra vrlo važnu ulogu u poveznici s retoričkom
teorijom figura. Nucius prvo dijeli figure u figurae principales i figurae minus principales. Ovu
klasifikaciju su kasnije preuzeli Thuringus, Kircher i Janowka i time odlučili o daljnjem razvoju nauke
o figurama. U figurae principales Nucius ubraja fuga, commissura i repetitio. Fuga, kao i comissura
najpopularniji su i najstariji umjetnički oblici. Dok fuga nalazi svoje ishodište u ponavljanju
motivičkih obrazaca, comissura ili prolaz mogla bi se pratiti do predzadnje disonance u ranom
organumu. Ove dvije figure u retorici ne vide niti konceptualni, ni sadržajno usporedivi model uzorka.
One su čisto glazbene pojave i čine jezgru dekorativnog sastava polifonijske glazbe. Glavni zadatak
figura je ukrasiti i mijenjati rečenicu. To su odstupanja od svakodnevnih izraza. Iako Nucius - za
razliku od Burmeistera - ne spominje izričito afektivne izraze figura u svojim definicijama, on dodaje
ornament koji to može izraziti. On ne konceptualizira ove ukrase, kao što to Thuringus čini u svojoj
definiciji pathopoeia, već nabraja različite afekte izražene i predstavljene zvukom i varijacijama nota.
Dok Burmeister koristi nauk o retoričkim figurama kao izvor novih uvjeta za postojeće glazbene
fenomene, Nucius i Thuringus ju koriste kao model za učenje glazbenih figura.

5
Burmeister, Joachim, Musica autoschediastike, Rostock, 1601., Predgovor, Übersetzung nach Ruhnke
6
Burmeister, Joachim, Musica poetica, Rostock, 1606. str. 55
 Thuringus koji je većim dijelom preuzeo Nuciusovu doktrinu figura zamjenio je repetitio, koja
je kod Nuciusa figura principalis, sa syncopatio, kojeg je Nucius ubrojio u „figurae minus
principales”. Pokušajem razlikovanja glazbenih od retoričkih figura, Thuringus je učinio potrebnim
ukloniti repetitio iz skupine figurae principales. Uz njegovo preusmjeravanje figura koje pripadaju u
figurae principales, Thuringus proširuje broj figurae minus principales sa četiri na dvanaest. Sa
svojim razvrstavanjem, Thuringus je uspio "ostvariti odvajanje autonomnih figura iz heteronomskih
retoričko-glazbenih figurae minus principales".

S Thuringusovom podjelom figura, slaže se Athanasius Kircher. Kircher se bavi teorijom

figura u knjigama V i VIII u svojem djelu Musurgia Universalis. U njoj polazi od kozmološkog
gledišta glazbe. Ono što je upečatljivo, međutim, je bliži odnos s naukom afekata u usporedbi s ranijim
učenjima. U V. knjizi naglašen je emocionalni izraz figura, a u VIII. knjizi naglašava se afektivni
učinak crkvenih načina ili, kako ih Kircher naziva, toni: "Vjerujemo da su tropi koje koriste retoričari
samo određene periode melodije, izražavajući određene strasti duše. Prema tome, postavili smo
dvanaest takvih razlika u dvanaest tonija; Stoga su drevni ljudi smatrali da toni nije ništa drugo osim
imenovanog tropa. Oni su karakteristike glazbe i karakteriziraju različite strasti duše."7 Musurgia
Universalis nije bila nauka o komponiranju već, svojevremeno, akumulacija glazbenih intuicija. Iako
se Kircher poziva na Thuringusa i tako prenosi nauk čiji se prijem već gasi, on razbija novo tlo svojim
razumijevanjem figura kao afektivnih agenata.

Teoretičar Elias Walther ne daje definiciju teorije figura. U svojoj uvodnoj napomeni u 18.
dijelu disertacije spominje samo da cantio harmonica, ne razlikujući se od oratio, također ima svoje
figure i ukrase. Iako Elias Walther ne nudi nikakvu temeljnu novost u vezi s teorijom figura, njegova
je disertacija svjedočanstvo aktualnog značenja figura kao kriterija za analizu kompozicija svojeg
vremena.

"Figurom nazivam određeni način uporabe disonanci, da nisu same, opet, nego prihvatljive i
pokazuju skladateljsku umjetnost."8 izjavio je visoko cijenjeni glazbenik Christoph Bernhard. Glavni
izvori Bernhardove teorije figura su Tractatus compositionis augmentatus i Ausführlicher Bericht vom
Gebrauche der Consonantien und Dissonantien (Detaljni prikaz upotrebe konsonanci i disonanci). U
djelu Tractatus compositionis Bernhard dijeli figure prema stilovima u kojima će se koristiti.
Objašnjava contrapunctus gravis kao stil koji se sastoji od nekoliko načina uporabe disonanci, a ne
toliko teksta. S druge strane, contrapunctus luxurians je privrženiji stil, što čini arije boljima.
Bernhardovi teorijski radovi bili su uglavnom za nastavu iz kompozicije. Nisu prikazane detaljne
analize starih majstora, ali se Bernhard u njima bavi praktičnim problemima kompozicijske umjetnosti
u vezi s uporabom disonance. Dok Kircherov figurativni koncept izlazi iz kozmološkog pogleda na

7
Kircher, Athanasius, Musurgia Universalis, Rim, 1650.
8
Bernhard, Christoph, Tractatus compositionis augmentatus, Kraków: Musica Iagellonica, 2004.
svijet univerzalnog učenjaka, Bernhardova teorija figura temelji se na konkretnim uputama u
kontekstu skladateljske doktrine. Doktrina figura s tim dobiva značenje koje je praktično u učenju
kontrapunkta kod njegovih djela Tractatus compositionis augmentatus i Ausführlicher Bericht vom
Gebrauche der Conssonantien und Dissonatien. Bernhardovo razumijevanje glazbe kao nositelja i
izričaja teksta svjedoči o utjecaju njegovog putovanja u Italiju kao i utjecaj Schütza, koji je snažno pod
utjecajem Giovannija Gabrielija, kao i Monteverdija. S ovom novom dimenzijom figurativnog
koncepta postavlja se pitanje "sposobnosti da figura govori". Budući da Bernhard koncentrira dio
svoje teorije figura na uporabu disonance, moguće je razumjeti njegov pojam figure ne samo kao
"oblik" unutar skladbe, već i kao "sliku" određenog sadržaja. Međutim, ovo razumijevanje teorije
figura temelji se na konceptu isključivo interpretativnog teksta i ne uzima u obzir zadatak figure da
bude "ornament" ili općenito stimulirajuće sredstvo. Primjerice, povećanje uzrokovano climaxom
(vrhuncem) može poslužiti i kao posljedica patnje i radosti; abruptio može razbiti tužnu, kao i radosnu
emociju. Naravno, ovdje se također može pokazati funkcija prikaza figura, jer je glazbena figura
sposobna figurativno prikazati dati tekst. Prijenom pojmovnog kao i retoričkog značenja pojma,
razumijevanje glazbenog oblika dopunjuje se na drugoj razini. Te se osobine, međutim, ne moraju
shvaćati kao da su odvojene od teksta, već samo dobivaju svoje puno značenje kombinacijom riječi i
glazbe. To rezultira ujedinjavanjem Bernhardovih figura: disonantno vezane i afektivno zastupljene.
Potonje, na temelju ove povezanosti, stječu imovinu sposobnosti pronalaženja upotrebe kao jezičnog
elementa unutar skladbe. U svom djelu Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Conssonantien und
Dissonaties, osim figurae fundamentales, raspravlja i o figurae superficiales. Svaki figurae
superficiales uključuje četiri figure iz stylus communisa i stylus theatralisa. Figurae superficiales
stvorene su iz izvedbene prakse: "U međuvremenu, uočeno je da su pjevači i instrumentalisti, prilikom
takvih trenutaka, tu i tamo odstupali od nota i tako izumili nekakav graciozan način figura, jer ono što
se može pjevati s razumnom dobrim zvukom, može se također dobro postaviti."9 Dok je Kircherov
"figurae minus principales" uvelike proizašao iz teorije retoričke figure, Bernardove "figurae
superficiales" razvile su se iz izvedbene prakse glazbenika jer su svojim ukrasima dale kompoziciji
retoričku kakvoću koju su skladatelji usvojili.

U djelu Phrynis Myilenaeus Wolfgang Caspar Printz predstavlja teoriju figura, a osnovna
briga mu nije retorička primjena figura, već ukrašavanje određene melodije ili rečenice. Zadatak
davanja rečenici "raznolikosti" leži ovdje s "glazbenikom" (Musicant), a ne sa skladateljem
(Komponisten). Za Printzove figure, koje je on želio shvatiti samo kao manire, drugi autori koriste i
circulo, suspirans i accentus kao tekstualne interpretatore, iako im se uvijek ne daje ista terminologija.
Bernhardovi primjeri uvijek su više izražavali preduvjet za uporabu disonance; Printzovi primjeri, s
druge strane, su svi jednoglasni bez iznimke, pa se samo pozivaju na melodiju. Pod salto semplice
Printz razumijeva svaki savršeni skok prema gore ili dolje, kao i nesavršene intervale koji mogu

9
Bernhard, Christoph, Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Conssonantien und Dissonatien, Leipzig, 1926.
ukrasiti melodiju: Salto semplice je slog rastegnut u interval. Njegovi su primjeri besprijekorni, ali i
bezbrojni. Za salti composti, Printz broji 1000 varijacija, broj koji postiže izračunavanjem svih
mogućih kombinacija salti semplici. Kircherov suspiratio pojavljuje se kod Printza pod nazivom
suspirans, ali opet samo kao melodijski ukras. Kircher koristi ovu figuru kako bi izrazio uzdah, a
Printz kao modificiranu figura corta. Zbog toga se suspirans ne razumije u tekstu, već je varijacija
drugog ornamenta. Isto se odnosi i na druge figure kod Printza.

U Ahleovu radu Musikalische Sommer-Gespräche (Glazbeni ljetni razgovori) susrećemo se s

teorijom figura, koja proizlazi izravno iz retoričke doktrine. Ono se razlikuje od svih ostalih glazbenih
učenja figura u tome što se bavi retoričkim figurama koje se najprije pojavljuju u tekstu skladbe, a
zatim se trebaju izraziti glazbeno. Koristeći se primjerom stiha iz psalma, "Jauchzet dem Herren alle
Welt, singet, rühmet und lobet" ("Kličite Gospodinu cijeloga svijeta, pjevajte, slavite i hvalite Ga"),
Ahle ukazuje na različite načine oblikovanja figura kroz različite i ponavljane riječi. Odnos između
glazbe i retorike nadalje naglašava ime skladatelja kao "Melopoeta" i skladbu kao "pjevajući govor".
Ahle je naglasio dekorativni zadatak figura. Budući da se figure koriste sve više i više kako bi
pobudile afekt, znanje o njima mora biti implicitno pretpostavljeno. Drugu vezu između glazbe i
retorike stvaraju Ahle i njegovi suvremenici, koji vjeruju da moraju prevoditi riječi Svetoga Pisma u
pjesnički jezik današnjice. Među ostalom, retoričke figure služe za tu svrhu. Samo pod tim uvjetima se
može razumjeti Ahlerova teorija figura.

Thomas Balthasar Janowka daje definicije figura koje u najvećoj mjeri doslovno odgovaraju
onima iz Kircherove Musurgia Universalis. Janowkina uvodna napomena o figurama također je
snažno utemeljena na Kircherovom učenju. On je već izjavio da su figurae musicae "izvele isto što i
tropi ili različiti načini govora u retorici"10. Karakteristike figura koje izražavaju afekt Janowka
naglašava više nego Kircher. On povezuje objašnjenje certam animi affectionem connotantes sa
figurae musicae koje Kircher povezuje s ključevima crkve. Dakle, Janowka govori o svojstvima, koja
se također mogu shvatiti iz njegove definicije modusa, emocionalnih tonskih značajki crkvenih načina.

Johann Gottfried Walther teoretičar je koji je bio usko povezan u osobnim i glazbenim
odnosima s Johannom Sebastianom Bachom. U svom djelu Praecepta Walther koristi Bernhardovu
teoriju figura. Zajednička polazna točka oba teoretičara je nastojanje da definiraju i legitimiziraju
upotrebu raznih ornamenata koji uzrokuju disonance, a koji proizlaze iz izvedbene prakse. Otkrivaju
uvodne napomene u figurae superficiales, da je prije svega Bernhardovo djelo Ausführlicher Bericht
poslužilo kao model Praecepti. S klasifikacijom fuge među figurae fundamentales, Walther u
značajnoj točki odstupa od Bernharda i pridružuje se učenjima figura Thuringusa i Kirchera, koji su
kasnije i izvori za njegov Lexicon. Za razliku od Praecepte, Waltherovo djelo Lexicon ne nudi nikakvu
poduku, već želi klasificirati figure drugih teoretičara u glazbenom rječniku, projektu na koji se

10
Bartel, Dietrich, Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Freiburg, 1997. str. 48
Janowka već odvažio. Za svoje definicije, Walther kao izvor prvenstveno prikazuje Thuringusovo,
Janowkino, Printzovo i Ahlerovo učenje figura. . U Lexiconu su figure poredane abecednim redom. .
Walther je htio odrediti sadržaj zajedničkih pojmova figura "na način da se ljudi upoznaju s jezikom, a
ne prezentirati ove fenomene konceptima"11. Izraz "retoričko-glazbena figura" prvi put se susreće u
Lexiconu. Walther koristi ovaj pojam u svojoj definiciji anaphore, o kojoj govori u smislu Thuringusa
i Janowke. Budući da je anaphora ili ponavljanje dekoracija inherentna retorici i glazbi, zaslužuje to
pravo. Međutim, glazbena ornamentizacija možda nije služila kao model za retoričku figuru, budući da
je već rasprostranjena u glazbenoj kompozicijskoj umjetnosti i prije bliže veze dviju umjetnosti.
Waltherov Lexicon, zbirka glazbenih riječi i značenja riječi, ne odbacuje prošlost kao zastarjelu, već
povezuje prošlost s sadašnjim.

Mauritius Johann Vogt uvodi nove uvjete za imenovanje različitih vrsta figura. Dijeli figure na
simplices, aut compositae, aut ideales ad arsin, aut thesin, et periodum. U figurae simplices ubraja
accentus, tremula, trilla, meyocircolo, groppo, tirata i messanza.U ostalim figurama, figurae ideales
ad arsin (jedinstvene vrste), aut thesin et periodum, Vogtovo mišljenje donekle je nejasno. Pod
krovnim pojmom ovog figurativnog žanra, idealan, on sažima figure, koje su tekstualne. Naglasak nije
stoga niti ukrašen stav melodije, niti regulirana uporaba disonanci, već funkcija pojašnjenja teksta.
Izbor pojma ideales označava tekstualnost ovih figura čime se naglašava odnos figura prema retorici.
One bi trebali izraziti ideju koja se pojavljuje u tekstu.

Iako Mattheson nije predao nikakvu zatvorenu glazbenu teoriju figura, otkriva primjedbe o
figurama koje su izuzetno važne kako bi razumjeli daljnji razvoj tog učenja. Mattheson proširuje
odnos između retoričke i glazbene teorije do dosad nepoznate mjere. Utjecaj retorike na glazbu postao
je toliko važan u sedamnaestom i osamnaestom stoljeću da je poznavanje retoričkih pojmova i
povezanog načina razmišljanja neophodno za razumijevanje glazbe toga doba. Glazba i retorika imale
su efektno orijentiran način izražavanja, što je bila glavna briga obje umjetnosti već u davnim
vremenima. Stjecanje retoričkih uvjeta za opisivanje određenih fenomena koje je moguće detektirati
kako u glazbi tako i u retorici tema je koja je već pokrivena u Burmeisterovoj teoriji figura. Polazište
je potpuna korespondencija između ciljeva retorike i glazbe, kao i paralelna, ali neovisna dispositio i
decoratio dviju umjetnosti. U tom kontekstu treba shvatiti Matthesonov pojam figure. Teorija figura,
koja je već bila stvorena više od stotinu godina ranije, postala je stvar unutar glazbene kompozicijske
teorije. Budući da Mattheson broji retoričku decoratio kao jedan od kompozicijskih procesa,
neizbježno je preuzeo teoriju figura. Mattheson ne želi shvatiti teoriju glazbenih figura kao
jedinstvenu, već kao dosljednu retoričkoj doktrini. Figure su u retorici i glazbi bile "kod kuće" i bile su
dio svakog skladateljevog alata.

11
Eggebrecht, Hans Heinrich, Walthers Musikalisches Lexikon in seinen terminologischen Partien. Acta
Musicologia, 1957. str. 10-27
 U 27. poglavlju svog djela Tractatus musicus comositorio-practitus Meinrad Spieß raspravlja
o glazbenim figurama. Prvo razlikuje dvostruko značenje pojma figura musica. S jedne strane,
podrazumijevaju se svi glazbeni znakovi i note, a s druge strane, također, može značiti "Zierrat
(ukrašavanje), Geschmuck, Verbrämung (prelijevanje), Verblühmung (zamagljivanje), gestickte Arbeit
(vezani rad), Coloratur itd.". Potonje figure izvode se na jednak način u glazbi kao i u retorici. One su
još uvijek podijeljene u dvije generacije (žanra). Prve su izvodili glazbenici izvođači, ali neke druge
vrste je trebao poznavati skladatelj. Spieß ne naglašava afektivni karakter figura, koji se često
spominje. On samo spominje da su kod slušatelja izazvale "ne mali užitak".

Johann Adolf Scheibe radio je u Kopenhagenu do 1769. godine kao skladatelj na sudu. Ondje
je počeo planirati opsežnu opću, ali nikad dovršenu kompozicijsku teoriju. Matthesonov prijedlog da
figure podupiru retoriku i da se gotovo sve koriste u melodiji dosljedno provodi Scheibe. Scheibe kao
model ne koristi jedan od mnogobrojnih učenja glazbenih figura objavljenih prije njegova vremena.
On je rekao kako ne bi trebalo usvojiti niti imitirati nikakve elemente strane glazbi, već bi se umjesto
toga, uz pomoć "istinske sestre umjetnosti zvuka", trebali objašnjavati fenomeni glazbe. Figure imaju
svoje mjesto u vokalnoj glazbi, kao i u instrumentalnoj glazbi. U instrumentalnoj glazbi one su važne
samo u vezi s njihovim vokalnim značenjem izvedenim iz vokalne glazbe. Razlog koji daje Scheibe
jest njegov stav da instrumentalna glazba u smislu afekta nije ništa više od imitacije vokalne glazbe ...
Iz vokalne glazbe treba zaključiti o instrumentalnoj glazbi.12

Sve više raširena koncepcija glazbe u drugoj polovici osamnaestog stoljeća kao vozilo
individualističkog izraza "prirodnog osjećaja srca" ne ostaje bez utjecaja na djelo Musica poetica.
Budući da to pretpostavlja razumijevanje glazbenog izričaja temeljenog na ratio, on mora izgubiti
svoju važnost u vrijeme kada su "individualizacija" i "osjećaji" odlučujući. Čvrsto ograničenu i
reguliranu Musica Poetica, koja je određena učenjima kompozicije od prije dvjesto godina, zamijenit
će slobodnija i individualnija glazbena uvažavanja. U tom trenutku pojavljuje se Forkelova "Opća
povijest glazbe". Iako Forkel pridaje veliku važnost glazbenoj retorici, uvjeren je da ga samo glazba
njegovog vremena može dokazati. Johann Nikolaus Forkel klasificira svoju teoriju figura u četvrti dio
glazbene retorike - raspored glazbenih ideja - time poništavajući autonomiju glazbene "dekoracije".
Figure su u potpunosti u službi pokreta, izrazu senzacija. Forkel polazi od uvjerenja da "dojmovi
jednog smisla mogu biti preneseni na drugi, zaista apstraktni od senzorskih dojmova, ideja".

12
Bartel, Dietrich, Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Freiburg, 1997. str. 66
Bibliografija:

Bartel, Dietrich, Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Freiburg, 1997.

Bernhard, Christoph, Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Conssonantien und Dissonatien,
Leipzig, 1926.
Bernhard, Christoph, Tractatus compositionis augmentatus, Kraków: Musica Iagellonica, 2004.
Burmeister, Joachim, Musica autoschediastike, Rostock, 1601.
Burmeister, Joachim, Musica poetica, Rostock, 1606.
Eggebrecht, Hans Heinrich, Walthers Musikalisches Lexikon in seinen terminologischen Partien. Acta
Musicologia, 1957.
Gottsched, Johann Christoph, Ausführlichen Redekunst, Leipzig, 1739.

Kircher, Athanasius, Musurgia Universalis, Rim, 1650.

Kvintilijan, Marko Fabije, Institutio oratoria, London, 1921.

Susenbrotus, Johannes, Epitome troporum ac schematum et grammaticorum et rhetorum, Antwerpen,

1566.