MUZIČKA AKADEMIJA SVEUČILIŠTA U ZAGREBU

Odsjek za kompoziciju i teoriju glazbe

Harmonija A2
Akademska godina 2017/2018, ljetni semestar
Izv. prof. art. Ante Knešaurek

Charles Rosen:

Medijante, četverotaktne fraze i Chopinov stil

Iva Renić, 2.godina

16.travnja 2018.
 Koncepciju glazbe bečke klasike odlikovali su pravilni glazbeni oblici te uređeni odnosi u
tonalitetu. Pri tome možemo naglasiti vrlo snažnu ulogu dominantne funkcije koja je predstavljala tzv.
tonalitetni fundament. U razdoblju romantizma njezinu ulogu zamijenili su (sub)medijantni odnosi, to
jest, odnosi između akorada koji su međusobno udaljeni za interval terce. Uz razvoj kromatike,
medijantni akordi ili, jednostavno, medijante, pojačale su napetosti u glazbi.Za razliku odskladbi iz
doba klasicizma u kojima se mogla osjetiti jasnoća tonaliteta, uporabom medijanti skladatelji 19.
stoljeća uspijevali su "zamagliti" tonalitetni sustav i time dezorijentirati slušatelja. Krajem 18. stoljeća
nagli ulaz u medijantu ili submedijantu stvorio bi dramatični efekt koji je prvenstveno bio namijenjen
za središnji dio skladbe (Rosen, 1995):

W.A.Mozart: Don Giovanni, 2.čin, sekstet

U navedenom primjeru prikazan je ulomak Mozartove opere u kojoj je upotrijebio medijantu kako bi
dočarao novu atmosferu koja je nastala ulaskom dvaju novih likova na scenu.

Uporaba medijanti očitovala se kod Mozarta i u drugim njegovim djelima. Uzmimo za primjer trio u
E-duru gdje je ovaj put iskoristio submedijantu dominante za dramatski efekt:
W.A.Mozart: Trio u E-duru, K.542, Allegro

Jednaku dramatičnost postigao je i Joseph Haydn u provedbi svog trija u E-duru:

Joseph Haydn: Klavirski trio u E-duru, H.28, AllegroModerato

Međutim, u daljnjem tekstu skladbe, Haydn nije uspio nadmašiti Mozarta glede moćnog povratka u
izvorni tonalitet. Medijantni odnosi su, dakle, ponovno iskorišteni kod Mozarta, dok kod drugog
skladatelja nisu.

Autor u daljnjem tekstu pojašnjava kako upotreba medijanti i submedijanti kod potonjih
skladatelja nije poslužila u svrhu zamjene za dominantu već je u svojoj suštini bila kolorističkog
karaktera. Skladatelj Ludwig van Beethoven je u svojoj Waldstein sonati postupio suprotno i još k
tome pripremio nadolazeću medijantu:
L.v.Beethoven: Waldstein sonata, op.53, br.21, Allegro con brio

U primjeru se može uočiti prelazak iz C-dura u E-dur počevši od II stupnja polaznog tonaliteta,
odnosno d-mol akorda. Nakon potonjeg uvodi dominantu dominante u E-duru nakon koje slijedi
dominanta istog tonaliteta na dugom pedalnom tonu te naposljetku, u 34.taktu, nastup tonike E-dura.
Beethoven je "otpješačio" iz jednog tonaliteta u drugi koristeći se klasičnim postupcima potvrde
ciljnog tonaliteta. Za njega je, kao i za druge skladatelje, priprema medijante izvor glazbenog užitka. S
druge strane, vidjeli smo kako su Haydnu i Mozartu medijantni odnosi poslužili u svrhu kolorita.

Ipak, jednom prilikom Beethoven se okušao u kromatskom spuštanju u medijantnu harmoniju i to u

svojem Kvartetu u B-duru:

Ludwig van Beethoven: Kvartet u B-duru, op.130, br.13, Adagio ma non troppo

Generacija skladatelja nakon Beethovena pridonijela je razvoju medijantike koristeći se brzim i

iznenađujućim prijelazima čime snažno kontrastiraju klasičnoj praksi. (Rosen, 1995) Jedan od tih
skladatelja bio je Gioachino Rossini:
Gioachino Rossini: Guillaume Tell, 1.čin, duo Où vas-tu?

U ovome odlomku dueta Où vas-tu? opere Guillaume Tell prijelaz sa B-dur akorda, odnosno
dominante Es-dura u submedijantu ges-b-des izvršen je bez dominantne pripreme, a okarakteriziran je
pukom jednostavnošću budući da je pomak u potonji akord samo melodijske prirode.

Ranije navedena generacija skladatelja zaslužna je za unaprjeđenje modulacije u sredstvo kromatske

koloracije izvornog tonaliteta (Rosen, 1995). Priroda medijantnih odnosa vrlo dobro je projicirana kod
Frederica Chopina, skladatelja iz razdoblja romantizma o kojem će se govoriti kasnije u ovom radu:
Frederic Chopin: Scherzo u b-molu, op.31, br.2

U primjeru iznad prikazan je medijantni odnos između Des-dura i A-dura. A-dur je ovdje nastupio
iznenada, kao šok, međutim, Chopin potonji tonalitet ubacuje u svrhu kromatskog uzbuđenja nakon
niza autentičnih kadenci u Des-duru.

Chopin također koristi medijante u kontekstu odgode tonike na početku skladbe. Vrlo transparentan
primjer navedenog jest njegova Mazurka u H-duru. Ondje Chopin "zavlači" slušatelja i ne dopušta mu
osjetiti stabilnost. Tek u 13.taktu stabilizira H-dur na pedalnom tonu:
Frederic Chopin: Mazurka u H-duru, op.56, br.1

Rosen (1995) je ovaj obrazac predstavio kao jednim od najzanimljivijih pokušaja odgode cjelokupne
definicije tonike koja ide u prilog protočnosti harmonija i osjećaju improvizacije.

Glazbeni stil prve polovice 19.stoljeća razvijao se od disonantnih prohodnih tonova klasike do
disonantnih prohodnih fraza ranog 20.stoljeća. Strogo definirana hijerarhija dijatonskih odnosa
zamijenjena je novim konceptom tzv. kromatskog kontinuuma. To je dovelo do otvorenosti novim
harmonijskim mogućnostima kao i do novog i fluidnog koncepta ritma i tempa (Rosen, 1995). U svezi
s navedenim, najprije treba spomenuti razvoj klasičnog četverotaktnog oblika glazbenih fraza. U
razdoblju romantizma, četverotaktnim frazama nisu se mehanički oduzimali taktovi ili nadomještali
dodatni. U romantizmu je brzina promjena harmonija bila manja nego u prijašnjim razdobljima što je
utjecalo na duljine fraza. Rosen uspoređuje ovu pojavu s motorom automobila: „The technique works
very like the motor of a car: in a higher gear, the motor turns over more slowly, but the car moves
faster. The slow harmonic rhythm and the periodic phrase are the main aspects of the move to a
higher gear, and they allow the more largely conceived dramatic structures to unfold effectively and
avoid the concentration on the small-scale rhythmic motion within the bar.”1Jedan tip razvoja
četverotaktne fraze možemo uočiti kod Haydna:

1
Rosen, C. 1995. Metoda funkcionira kao motor automobila: u višoj brzini, motor radi sporije, ali se auto kreće
brže. Spori harmonijski ritam i periodična fraza glavni su aspekti promjene u višu brzinu te omogućuju da se
veće dramatične strukture efektno interpretiraju i izbjegavaju fokus na manje ritmičke kretnje unutar takta.
J. Haydn: Gudački kvartet u C-duru, op.33, br.3

Tema ovog kvarteta iznesena je u 4 takta, međutim, cjelokupna fraza produljena je za: uvodni 1.takt s
pratnjom te ponavljanjem motiva na kraju teme. Očito je prisutna figura eha kojom je u suštini
četverotaktna fraza produljena za 2 takta.

Drugi tip kojeg primjenjuje Haydn u istoj skladbi jest proširenje središnjeg dijela fraze na slijedeći
način:
U ovom primjeru također je prisutna figura eha, i to u sekventnom ponavljanju silazne melodije,
kojom se produljilo trajanje fraze.
 U Chopinovom Preludiju u G-duru upotrebljena je figura fermata:

Skladba započinje s uvodna dva takta nakon kojih nastupa tema u 3.taktu. Tema se u suštini sastoji od
6 taktova, no Chopin ju produljuje ponavljanjem posljednja dva takta i jednim taktom s fermatom.

Opasnost periodičnog ponavljanja je monotonija koja može nastati upotrebom četverotaktnih

ili, rjeđe, trotaktnih fraza. No, skladatelj ima tu mogućnost da poigravanjem sa akcentima i duljinom
fraza slobodno organizira strukturu. Glazbeni obrazac iz Schubertove Sonate u c-molu prikazuje igru
između naglasaka i duljine fraze:
F. Schubert: Sonata u c-molu, D.958

Chopin je, doduše, bio skladatelj koji je vodio brigu o tome kako će se percipirati dobe kod većih
ritamskih struktura, što se očituje u završetku njegovog Scherza u E-duru:

Frederic Chopin: Scherzo u E-duru, op.54, br.4

Chopin je ovu dugačku ljestvičnu pasažu notirao tako da je na svakoj prvoj dobi pasaže tonički ton E-
dura.
Nasuprot Chopinu, za skladatelja Roberta Schumanna nije se moglo reći da je bio vješt u ovakvim
poigravanjima sa strukturom djela. Ipak, kod Schumanna pronalazimo drukčija rješenja koja se
smatraju čak i dramatičnijim u karakteru:
Schumann ovdje upotrebljava fraze od 7 taktova koje izazivaju osjećaj nepotpunosti (budući da je
ljudsko uho naviknuto na pravilne klasične strukture). Postiže efekt ekscentričnosti koji je pogotovo
prisutan na kraju skladbe – dok je metar skladbe određen dvodobnom mjerom zadnji takt traje svega
jednu dobu.

Kod pjesama, četverotaktne fraze su razvijane na poseban način. Pjesme, odnosno liedovi
napisani su za glas i klavirsku pratnju. Napuštanje klasičnog četverotaktnog fraziranja provedeno je
na način da se nakon fraze koju izvodi glas u pratnji doda produžetak koji često može uzrokovati da
dvije dionice zvuče kao da su u drugačijem metru:

F.Schubert: DerEinsame, D.800

U prikazanome primjeru može se vidjeti kako se umetanjem izmjenične figure u basu produljuje fraza
i remeti periodičnost kod dionice pjevača.
 U daljnjem tekstu razmatrat će se isključivo stil Frederica Chopina i njegovo umijeće
kontrapunkta, na koje je velikim dijelom utjecao J.S.Bach, upotreba narativnih oblika te utjecaj
talijanske opere u njegovom glazbenom stvaralaštvu. Chopin je svoje skladbe često znao započeti ne
sa sugestijom temeljnog tonaliteta skladbe, već s nekim drugim tonalitetom koji pri prelasku u
temeljni tonalitet slušatelj može osjetiti kao šokantnu pojavu. Vrlo dobar primjer za takav uvod u
skladbu jest njegova Sonata u b-molu:

F. Chopin: Sonata u b-molu, op.35

U navedenome primjeru također je prikazano kako lijeva ruka u klaviru donosi rješenje jedan takt
ranije od desne (1.takt). Ovaj postupak može se vidjeti i u Chopinovom Scherzu u h-molu:
Frederic Chopin: Scherzo u h-molu, op.20, br.1

Na početku trećeg reda primjera lijeva ruka samostalno je donijela rješenje dominante, a desna ruka
tek jedan takt kasnije. Također se može uočiti još jedna stilska koncepcija koju je upotrijebio Chopin.
Frazom koja počinje ritenutom u prvom redu primjera ostvaruje se dramatični efekt, a ona također
služi i za povratak, odnosno modulaciju nazad u toniku h-mola.

Chopin je u svojim djelima uspijevao ostvariti cjelovitost tona i harmonijskih boja i time nadići svoje
suvremenike koji su se koristili tehnikom doslovnog navođenja materijala prethodnih stavaka u
kasnijim stavcima (Mendelssohn, Schumann) (Rosen, 1995).

Veliki utjecaj na Chopina, kao što je već bilo navedeno, imao je Johann Sebastian Bach.
Proučavajući Bachov opus Chopin je učio kontrapunkt. Upravo je od Bacha Chopin usavršio
kontrapunktsku tehniku impliciranja četveroglasne harmonije u svega jednoj melodijskoj liniji,
jednom glasu. Finale njegove Sonate u b-molu naizgled je čista monofonija - gornja i donja dionica
izvode melodijsku liniju u oktavama. Međutim, arpeggio melodije koje zajedno tvore paralelne
dionice soprana i basa su u suprotnim fazama:

F.Chopin – Sonata u b-molu, Presto, op.35, br.2

U primjeru iznad glasovi su paralelni, ali su disonantni budući da se nalaze u različitim fazama.
Rješenje dolazi tek na trećoj dobi 10.takta.

U 11. taktu prisutna je jedna kromatska melodijska linija koja je podijeljena na dva glasa. Ovdje se
može vidjeti kako je Chopin od Bacha naučio još jednu kontrapunktsku tehniku. Jednu melodiju vješto
je provodio kroz više glasova. U prethodnim taktovima prisutne su disonance između glasova koje
Chopin pokriva i omekšava sotto voce načinom izvođenja arppegio akorada. Ovakav način
konstruiranja polifonog obrasca uspomoć monofonijske melodijske linije Rosen uspoređuje s tzv.
Alberti basom, najpoznatijim oblikom rastvorbe akorada.

Prenošenje melodije iz jedne dionice u drugu također možemo vidjeti kod Chopina i na razini većih
kompozicijskih struktura. U svojoj Baladi u As-duru, Chopin to čini vrlo suptilno:

Frederic Chopin: Balada u As-duru, op.47, br.3

Potonja balada započinje temom u sopranu koja na kraju 2.takta zastane na tonu es2 te se u 3.taktu
nastavlja u tenoru koji u tom trenutku zapravo čini najdublju dionicu. U 5.taktu melodija se nastavlja u
basu koji melodijsku liniju vodi do kraja 6.takta te se ondje javlja najzanimljiviji trenutak Chopinova
umijeća. U trenutku pomaka basa na es, sopran uzlazi na es1 te u idućem taktu nastavlja melodiju.
Skladateljeva suptilnost očituje se u vođenju melodije kroz dva glasa pri čemu se gornji glas koji
nastavlja melodiju prirodno razvija iz zvučnosti prethodnog tona, odnosno akorda. Također, ton es
ovdje ima i ulogu pedalnog tona koji je prisutan tijekom cijele uvodne teme i time dobiva na značenju.
„Prebacivanje pedalnog tona iz jednog registra u drugi jest toliko karakteristika Chopinove misli
koliko i prebacivanje melodije ili osnovne dionice.”2 Promjene registra nisu samo igra zvukova nego
su i ključne za koncepciju melodije koja ne bi bila toliko efektivna ako bi se izvela u jednom te istom
registru.

U svojim skladbama Chopin je često inzistirao na dugom zadržavanju na jednoj harmoniji, a

kada bi uveo promjenu harmonije, ona bi nastupila više kao svojevrsno olakšanje, ispunjenje, a manje
kao iznenađenje. Primjer navedenoga također možemo uočiti u Chopinovoj Baladi u As-duru:

Frederic Chopin: Balada u As-duru, op.47, br.3

Potonjoj promjeni koja se doima kao ispunjenost i olakšanje pridonosi i već spomenuto Chopinovo
umijeće kontrapunkta. Može se vidjeti kako u drugome taktu primjera ton e1, terca toničkog akorda C-
dura na kojem skladatelj inzistira kroz nekoliko taktova, kromatski silazi na ton es1 u drugom redu
kojim započinje motiv slijedeće fraze u medijantnom tonalitetu. „Nismo uvijek svjesni svih ovih
različitih glasova u nekom trenutku, ali ako jedan od njih postane nositelj harmonijskog značaja,
možemo odmah čuti od kuda je došao i kamo odlazi.”3 Ovakav postupak kod Chopina nije rijedak te
se iz njegovih djela zbilja može zaključiti kako ovim promjenama harmonija on ne donosi rješenje već
olakšanje; također, daljnji glazbeni materijal kojim se skladba nastavlja ne kontrastira prethodnome
već se razvija iz njega i nadograđuje ga. S druge strane, rješenje odgađa do samog kraja kompozicije,
kao što je vidljivo u potonjoj baladi.

Balada je narativni oblik, a Chopin je u svojim baladama pokušao ostvariti protočnost i osjećaj
konstantne melodije. Navedene karakteristike balade slabo je ostvarivao u drugim svojim djelima.

2
Rosen, Charles. The Romantic Generation. Massachusetts: Harvard University Press, 1995. str. 303.
3
Rosen, Charles. The Romantic Generation. Massachusetts: Harvard University Press, 1995. str. 310.
 Vrlo zanimljiva karakteristika Chopinovog stila dolazi do izražaja kada tumačimo način na
koji Chopin uvodi tonalitet u skladbu. Uzet ću za primjer Chopinovu Baladu u F-duru. Uvod
spomenute balade poslužio je skladatelju kao model razvoja jednog tonaliteta iz drugog bez klasične
modulacije i kontrastirajućih tonaliteta koji postoje u ekspozicijama sonata:

Frederic Chopin: Balada u F-duru,op.38, br.2

Ono što je Rosen smatrao najradikalnijom inovacijom kod Chopina jest njegova odbojnost da
osnovnu temu skladbe reprizira u toničkom tonalitetu. Time se elidira mogućnost smirenja
dramatičnih napetosti koje Chopin održava do samog kraja.

Frederic Chopin: Polonaise-Fantasie, op.61

 tema srednjeg dijela:

 repriza iste teme:

Također, rekapitulacija, odnosno repriza osnovne teme u "krivom" ključu kod Chopina
implicira različitost u stilu u odnosu na klasičare kao što su bili Haydn i Beethoven. U svojoj
Baladi u f-molu skladatelj se poslužio ovim postupkom u svrhu osjećaja meditativne tuge,
melankolije koja se može doživjeti kao da je u snu (Rosen, 1995):

Frederic Chopin: Balada u f-molu, op.52, br.4

Skladatelj nas vodi od jedne točke do druge bez da možemo percipirati gdje se u tom trenutku
nalazimo i kako je pripremljen određeni glazbeni obrazac. Također, ovdje prisutna repriza
teme razvija se u polifonom odjeljku kod kojeg je prisutna tehnika imitacije te se njome
Chopin poslužio kako bi naglasio tzv. pathos glavne teme.
U istoj baladi Chopin se koristi postupkom promjene tonalitetnog roda i to čini vrlo
vješto kako se slušatelju takva promjena neće učiniti naglom i čudnom. Promjenu predstavlja
uvođenje 2.teme u B-duru, subdominante paralelnog dura:
Frederic Chopin: Balada u f-molu, op.52, br.4

Razlog zašto ovu temu čujemo sasvim prirodno jest već prethodna potvrda b-mola koji je u
jednom trenutku dobio karakter privremene tonike:
 „Ono što čujemo je više promjena tonalitetnog roda nego samog tonaliteta i to iz mola u dur.”4
Takav princip predstavlja oslonac kojeg Chopin koristi za komponiranje velikih djela. Ne
suprotstavlja tonalitete koristeći se klasičnim tehnikama modulacija već bliske tonalitete
koristi kao boje, kao kolorit, kao da su različiti rodovi jednog te istog tonalnog plana.
Već je spomenut ranije u tekstu veliki Bachov utjecaj na Chopina te utjecaj talijanske
opere. Frederic Chopin bio je vješt u kombiniranju elemenata preuzetih iz Bachovog opusa i
opernih elemenata. Vrlo transparentan primjer navedenoga jest njegova Etida u cis-molu, tzv.
"Cello" etida za čiju je temu iskoristio Bellinijevu melodiju iz njegove opere Norma:
Vicenzo Bellini: Norma, 2.čin, uvod

4
Rosen, Charles.The Romantic Generation. Massachusetts: Harvard University Press, 1995. str. 342
Melodija ima ulogu teme i zapisana je u dionici violončela. To je razlog zašto se spomenuta
Chopinova etida naziva "cello" etidom. Također, Chopin je prenio tu melodiju u svoju etidu
zapisavši je također u opsegu violončela i zapravo je pretvorio svoju etidu u duet između solo
violončela i soprana. Također, karakter etide je instrumentalan i Chopin ju izvrsno razvija
kroz figuraciju koja je karakteristična violončelu:
Frederic Chopin: Etida u cis-molu, op.25, br.7

Još jedan "moment opere" prisutan je u njegovom Nokturnu u g-molu u kojem možemo
zamisliti zbor koji pjevuši nakon što je zvono odzvonilo:
 Frederic Chopin: Nokturno u g-molu, op.37, br.1

Pod utjecajem opere, u Chopinovim skladbama možemo govoriti o programnoj glazbi, ali za
razumijevanje istih nam ona nije potrebna.
Jeffrey Kallberg, glazbeni ekspert 20.stoljeća, vrlo dobro je protumačio ovaj Chopinov
nokturno. Naveo je kako se isti nokturno sastoji od elemenata nokturna, mazurke i religiosa,
odnosno religioznih karakteristika. Naizgled nespojivi oblici pojačali su opseg nokturna.
Kallberg je kroz nacionalni ples povezao poljski nacionalizam sa religioznošću koja je bila
prisutna kod Chopinovih suvremenika.5
Još jedan element talijanske opere uvelike zauzima mjesto u Sonati u b-molu, a to je
tipična operna orkestracija:

5
Kallberg, Jeffrey. The Rhetoric of Genre: Chopin's Nocturne in G Minor: Nineteenth-Century Music. vol.11, br.3
(proljeće, 1988.). str.255
Frederic Chopin: Sonata u b-molu, op.35, br.2, Grave

Ipak, u sonati su prisutni elementi koji ne bi bili dobro izvedivi u gudačima kao što bi bili na
klaviru, primjerice akcenti koji se nalaze u trećem redu prethodnoga primjera. Klavir ovdje
dobiva karakter udaraljke, ali ne pokriva rast napetosti na način koji je još uvijek u suštini
operne prirode.
Sonata u h-molu, kaže Rosen, čista je opera. Chopin se koristi Bellinijevom cantabile
tehnikom kojom prikazuje efekt neprekinute melodije:
 Frederic Chopin: Sonata u h-molu, op.58, br.3, Largo

On se postiže raznim postupcima: u četvrtome redu u zadnjem taktu javlja se gis-mol akord čija se
zvučnost suptilno stapa s novom harmonijom čemu doprinosi kretanje unutarnjeg glasa; također,
brzina i naglost diminuenda koji je uslijedio nakon crescenda.

Što se tiče Chopinovog polifonog umijeća, treba spomenuti Chopinov postupak suprotstavljanja dvaju
glasova koji izvode istu melodiju pri čemu je jedan formiran kao pratnja, a drugi kao augmentacija:
Frederic Chopin: Preludij u G-duru, op.28, br.3

Melodija je jasno vidljiva u temi u gornjoj dionici preludija (d1-h1-e2-d2), a u pratnji se javlja u
figuraciji lijeve ruke u šesnaestinskim vrijednostima i to u više fluidnom obliku. Ovakvo kombiniranje
melodijske linije simultano u različitim ritmovima predstavlja važnost za Chopinovu heterofonu
strukturu. Ono služi za očuvanje nadređenosti talijanskog stila uz bogati polifoni razvoj. Također
dopušta pratnji da postane melodija u bilo kojem trenutku.

Već smo ranije govorili o Chopinovom polifonom postupku izrade melodijske linije kroz više
glasova te višeglasja u monofonom stavku u njegovoj Sonati u b-molu stoga ga nije potrebno ponovno
tumačiti. Ono što se može naglasiti jest kako je Chopin time uspio ostvariti latentnu neovisnost
glasova koja u bilo kojem trenutku može prijeći u potpunu neovisnost.
BIBLIOGRAFIJA

Kallberg, Jeffrey. The Rhetoric of Genre: Chopin's Nocturne in G Minor: Nineteenth-Century Music.
vol.11, br.3 (proljeće, 1988.)

Rosen, Charles.The Romantic Generation. Massachusetts: Harvard University Press, 1995.

http://imslp.org/