ΟΨΕΙΣ ΤΗΣ ΥΛΙΚΗΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑΣ ΣΤΟ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΚΩΣΤΗ ΠΑΛΑΜΑ (1897 - 1907) PDF

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ
ΣΧΟΛΗ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΚΑΙ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ
ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ
ΕΙΔΙΚΕΥΣΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΚΑΙ ΒΥΖΑΝΤΙΝΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ
ΜΑΡΙΑ - ΕΥΤΥΧΙΑ ΤΣΑΓΑΝΑ
Όψεις της υλικής αρχαιότητας στο ποιητικό έργο του Κωστή

Παλαμά
(1897 – 1907)
Προπτυχιακή Διπλωματική Εργασία
(2015)
ΕΠΟΠΤΡΙΑ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ: Γεωργία Γκότση

Στην
Άννα Κατσιγιάννη
1
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Ευχαριστίες……………………………………………………………………….3
Εισαγωγή………………………………………………………………………….4
Κεφάλαιο 1: Η ελληνική γη ως μήτρα της Τέχνης………………………………...9
Κεφάλαιο 2: Η υλική αρχαιότητα ως εθνικός ιδεολογικός αρμός………………...22
Κεφάλαιο 3: Η Τέχνη ως μνήμα και μνήμη: ο τάφος ως σύμβολο ζωής………….44
Κεφάλαιο 4: Αναζητώντας την ταυτότητα του σύγχρονου ελληνισμού μέσα από τη

ρήξη με το κλασικό παρελθόν και τις δυαδικές αντιθέσεις…………………..........60
Συμπεράσματα:………………………………………………………………….....76
Βιβλιογραφία……………………………………………………………………….78
2
ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ
Πριν απ’ όλα θα ήθελα να ευχαριστήσω όλους εκείνους που με υποστήριξαν στην
πρώτη συστηματική φιλολογική μου προσπάθεια. Ευχαριστώ την επόπτρια
καθηγήτριά μου, κυρία Γεωργία Γκότση, για τις καίριες παρατηρήσεις και
διορθώσεις, που μου υπέδειξε κατά τη συγγραφή της ακόλουθης εργασίας. Την
ευχαριστώ επίσης, για τα ανεκτίμητα εφόδια και ερεθίσματα, τα οποία μου
προσέφερε καθόλη τη διάρκεια της φοίτησής μου στο τμήμα της Πάτρας. Ευχαριστώ,
τον Κωστή Αγουρίδη για το αμείωτο ενδιαφέρον του. Ακόμη ευχαριστώ, την κυρία
Κατερίνα Κωστίου, η οποία, πρόθυμα, μου παραχώρησε υλικό από τη βιβλιοθήκη
της, την κυρία Αθηνά Παπαδάκη, για τη φιλοξενία στο σπίτι της στην Πελοπόννησο,
όπου και γράφτηκε μέρος της εργασίας μου. Η κυρία Παπαδάκη, πέρα από τις
ενδιαφέρουσες συζητήσεις μας, μου προσέφερε τις ευνοϊκές εκείνες συνθήκες που
απαιτεί η συγγραφική δραστηριότητα. Ευχαριστώ επίσης τις φίλες μου, Βίκυ, Βάσω,
Πένυ και Ευτυχία, για τη σιωπηλή, μα λυσιτελή και πολύ σημαντική προσφορά τους.
Τέλος, ιδιαίτερες ευχαριστίες οφείλω στην καθηγήτριά μου, κυρία Άννα

Κατσιγιάννη, για την ουσιαστική και ποικιλότροπη υποστήριξή της· για τις γόνιμες
συζητήσεις μας, για τις καίριες παρατηρήσεις της πάνω σε θέματα της παλαμικής
ποιητικής, καθώς και για την ευγενική παραχώρηση βιβλίων από την πλούσια σε
παλαμικά μελετήματα βιβλιοθήκη της. Την ευχαριστώ ακόμη, για την ενθαρρυντική
της στάση και την εμπιστοσύνη της στις ικανότητες μου. Ως μικρή ανταπόδοση σε
όλα τα παραπάνω, της αφιερώνω την ακόλουθη εργασία.
3
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Ο Παλαμάς, ως εθνικός ποιητής, συναιρεί στο έργο του όλες τις περιόδους της
ελληνικής ιστορίας. Η παρούσα εργασία επικεντρώνεται ερευνητικά στη σχέση και τη
γονιμοποίηση της παλαμικής ποιητικής από τα υλικά καλλιτεχνικά επιτεύγματα της
κλασικής αρχαιότητας. Η υλική πολιτισμική κληρονομιά της Ελλάδας εμπνέει τον
ποιητή και αποτελεί βασικό θεματικό πυρήνα των ποιημάτων του. Στο ογκώδες
έργο του, όπως αυτό μας έχει παραδοθεί στους δεκαέξι εκδεδομένους τόμους των
Απάντων του, ο Παλαμάς δεν εμφορείται από μια ενιαία ιδεολογική και
συναισθηματική στάση απέναντι στα υλικά επιτεύγματα της αρχαιότητας.
Ενδιαφέρον, ωστόσο, παρουσιάζει η επίμονη ενασχόλησή του με το θέμα, όπως
εκφράζεται είτε μέσω του κριτικού, είτε μέσω του ποιητικού του λόγου.
Η ανάγκη του Παλαμά να εξασφαλίσει και να εξάρει την πολιτισμική συνέχεια

του έθνους, τον ωθεί σε μια θεώρηση, κατά την οποία η Τέχνη είναι παράγωγο του
φυλετικού και γεωγραφικού ντετερμινισμού. Σύμφωνα με τη θεώρηση αυτή, η
πνευματική και η καλλιτεχνική παραγωγή εξαρτάται από τη φυλή και τον τόπο. 1 Στο
πρώτο, λοιπόν, κεφάλαιο της παρούσας εργασίας γίνεται λόγος για τη διάσταση που
λαμβάνει «Η ελληνική γη ως μήτρα της τέχνης». Για την προσέγγιση του θέματος
εστιάζω στα ποιήματα: «Ύμνος στην Αθηνά», «Το τραγούδι των βουνών» και
«Πατρίδες» (1895∙ εξετάζεται και το σονέτο που αναφέρεται στην Αθήνα). Ο
Παλαμάς δίνει μια τοπιογραφική διάσταση στην πραγμάτωση της τέχνης. Τα
ελληνικά βουνά παρέχουν την πρώτη ακατέργαστη ύλη, το μάρμαρο, το οποίο μετά
την επεξεργασία του μεταμορφώνεται σε καλλιτεχνικό επίτευγμα. Πέρα, όμως, από
την ακατέργαστη ύλη, η ελληνική γη γεννάει και αναθρέφει και τους εμπνευσμένους
καλλιτέχνες που αναλαμβάνουν την επεξεργασία και καθιστούν τα αγάλματα
«αθάνατα» και «άφθαρτα».
Είναι εμφανές ότι η ακατέργαστη πρώτη ύλη (μάρμαρο) ταυτίζεται με την

ποιητική έμπνευση, καθώς και οι γλύπτες με τους ποιητές – τεχνίτες. Ο
παραλληλισμός αυτός φωτίζεται ακόμα περισσότερο στο ποίημα «Το τραγούδι των
βουνών». Στα ελληνικά βουνά γεννιούνται τα κλέφτικα δημοτικά τραγούδια, καθώς
εκεί βρήκαν καταφύγιο οι αγωνιστές της ελληνικής επανάστασης.
1
Λεοντή, Τοπογραφίες Ελληνισμού, σ. 189.
4
Η ελληνική γη, επομένως, γίνεται η μήτρα του υλικού πολιτισμού της κλασικής
αρχαιότητας. Αργότερα η ίδια γη γέννησε και διαφύλαξε τη δημοτική μας παράδοση,
ενώ η Ελλάδα είναι αυτή που αναθρέφει και εμπνέει τον Παλαμά. Η ελληνική φύση,
όπως θα δούμε, είναι μια αστείρευτη πηγή πρώτης ύλης, η οποία προμηθεύει την
ελληνική καλλιτεχνική παραγωγή και μ’ αυτό τον τρόπο θα διασφαλίζει την
πολιτισμική συνέχεια του έθνους.
Το δεύτερο κεφάλαιο με τίτλο «Η υλική αρχαιότητα ως εθνικός ιδεολογικός

αρμός», εστιάζει στα ποιήματα Η ξενητεμένη (1891), Η Νίκη, Εκατό φωνές
(αποσπάσματα 96, 97∙ Ιανουάριος 1902) και Της Αθηνάς ανάγλυφο (1896), τα οποία
αναφέρονται σε υλικά μνημεία που έχουν αφαιρεθεί από το ελληνικό τόπο. Ο
Παλαμάς, με τα ποιήματα αυτά, δηλώνει με σαφήνεια την επιθυμία του και το αίτημά
του για την επιστροφή της ελληνικής πολιτισμικής κληρονομιάς στην πατρογονική
γη, ώστε να αποκατασταθεί η πολιτισμική συνέχεια. Επιπλέον, μέσα από τα ποιήματα
αυτά, διαφαίνεται η αυτονόητη πεποίθησή του ότι η επιστροφή των κλασικών έργων
τέχνης στην Ελλάδα αποτελεί εθνικό ζήτημα μείζονος σημασίας.
Τα Ελγίνεια Μάρμαρα δεν είναι απλά υλικά απότοκα του παρελθόντος, αλλά
ενσαρκώνουν ένα θεμελιακό χαρακτήρα του εθνικού φαντασιακού, τη νοσταλγία για
το όλον. 2 Οι χρονολογίες γραφής και δημοσίευσης των ποιημάτων συμπίπτουν με
ταραχές στην κοινωνικοπολιτική και τη στρατιωτική οργάνωση του ελληνικού
έθνους, οι οποίες απαιτούν άμεσες και λυσιτελείς παρεμβάσεις. Ο Παλαμάς θεωρεί
ότι τα μάρμαρα ως υλικές αποτυπώσεις και φορείς του μεγαλείου του παρελθόντος
μπορούν να λειτουργήσουν ως βασικοί αρμοί για το οικοδόμημα της νεότερης
Ελλάδας, πολλώ δε μάλλον όταν συνδέονται με τη σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή.
Η Τέχνη, δηλαδή, κατά τον Παλαμά, έχει τη δυνατότητα να αναστήσει τα ιδανικά και
τη ζωοποιό δύναμη της χώρας∙ είναι το οικοδόμημα, η ιδεολογική βάση για την
εθνική ανάσταση και ανασύσταση.
Τα εκπατρισμένα αγάλματα παρουσιάζονται από τον ποιητή ως μεσσίες για μια

χώρα που σπαράζει. Το αίτημα και η επιθυμία της επιστροφής δείχνει την πίστη του
Παλαμά στην εν δυνάμει ανασύσταση του έθνους. Τα αγάλματα δεν βρίσκονται στην
Ελλάδα, έχει, όμως, ήδη διατυπωθεί το αίτημα της επιστροφής μέσω του ποιητικού
λόγου, ο οποίος είναι, τελικά, ο δίαυλος για τη μεταφορά της αναζωογονητικής
2
Χαμηλάκης, Το έθνος και τα ερείπιά του, σ. 57.
5
δύναμης των ξενιτεμένων μαρμάρων στην Ελλάδα. Η επιστροφή των μαρμάρων είναι
απαραίτητη για την ανασύσταση της Ελλάδας. Με την ποίησή του προσπαθεί να
συλλέξει τα σπαράγματα του παρελθόντος για να ανοίξει ο δρόμος του μέλλοντος. Ο
Παλαμάς, επιθυμεί να αναδείξει το εθνικό πολιτισμικό συνεχές ως τεκμήριο και
φορέα του πνεύματος και της ουσίας των διαφόρων ιστορικών, πολιτιστικών και
πνευματικών τεκταινομένων στην Ελλάδα. Με βάση την παραπάνω σκέψη, επιλέγω
να αναφερθώ στην ενότητα αυτή και στο ποίημα Η Φλογέρα του βασιλιά, το οποίο, αν
και δεν εντάσσεται στην παραπάνω κατηγοριοποίηση, με τον εμβληματικό, ωστόσο,
στίχο «προσκύνησε την Παναγιά μέσα στον Παρθενώνα», δηλώνει με σαφήνεια τη
διάδραση του παρελθόντος (κλασικού και μεσαιωνικού) με το παρόν του ποιητή, σε
ένα αδιαίρετο συνεχές, το οποίο εξασφαλίζει την ενότητά του μέσω της Τέχνης.
Ακόμη, στο εθνικό φαντασιακό, τα μάρμαρα αυτά αποτελούν σπαράγματα που

αποκόπηκαν διά της βίας από το μητρικό τους μνημείο και την πατρική γη∙
δημιουργούν, με τον τρόπο αυτό, ιδιαίτερο αντίκτυπο στην ευαισθησία του εθνικού
ποιητή αλλά και των Ελλήνων εν γένει. Τα σπαράγματα αυτά μπορούν να
ταυτιστούν, σε ένα υφέρπον ερμηνευτικό επίπεδο, με την ψυχολογία των Ελλήνων
της εποχής. Η αποκοπή τους από την πατρογονική χώρα συμπίπτει με τις
μεταναστευτικές κινήσεις της δεκαετίας 1890 – 1900.
Η κεντρική ιδέα της εξασφάλισης της συνέχειας μέσω της Τέχνης συγκροτεί και
το τρίτο κεφάλαιο της μελέτης, το οποίο εστιάζει σε μιαν άλλη όψη της υλικής
αρχαιότητας, όπως αυτή εγγράφεται στην παλαμική ποιητική: η «Τέχνη ως μνήμα και
μνήμη: ο τάφος ως σύμβολο ζωής».
Ο τάφος, ο οποίος αποτελεί το κατεξοχήν σύμβολο του θανάτου, όταν λαμβάνει τη

θέση ενός καλλιτεχνικού επιτεύγματος, γίνεται το μέσο και το σύμβολο της
κατάκτησης της αιώνιας ζωής και της αναγωγής στη σφαίρα του ιδανικού. Τα
μάρμαρα, με την ιδιότητα που έχουν ως απότοκα της Τέχνης, αλλά και ως υλικές
εκφάνσεις ενός πνευματικά ανώτατου πολιτισμού, κατακτούν την αθανασία και
κατορθώνουν να την μεταφέρουν τόσο σε εθνικό όσο και σε προσωπικό επίπεδο.
Όπως φαίνεται στα ποιήματα «Οι τάφοι του Κεραμεικού» και Ο Τάφος, η εν
δυνάμει αναζωογόνηση, για την οποία έγινε λόγος στην προηγούμενη ενότητα, τώρα
πραγματώνεται και δεν λαμβάνει τις διαστάσεις της αναζωογόνησης αλλά της ως εκ
6
θαύματος ανάστασης στην αιωνιότητα. Με βάση αυτή τη σκέψη, αντιλαμβανόμαστε
ότι οι δυνάμεις της Τέχνης είναι εκείνες που θα ανασυστήσουν τα ιδανικά του έθνους.
Στους «Τάφους του Κεραμεικού» γίνεται φανερή η έννοια της ζωής στην ποίηση
του Παλαμά, η οποία δεν σχετίζεται με το μοτίβο του θανάτου και της αναγέννησης
που προτείνει η φύση αλλά με την άφθαρτη ύλη που γεννάει η τέχνη. Το περιεχόμενο
των τάφων καθαγιάζεται, εξοστρακίζεται η λήθη που επιφέρει ο χρόνος και ανάγεται
σε ηθικό πρότυπο στη σφαίρα του ιδανικού, μέσω της καλλιτεχνικής μετουσίωσης.
Στο ποίημα Ο Τάφος, ο ποιητής επιθυμεί να δημιουργήσει ένα μνήμα για το νεκρό
παιδί του, το οποίο θα του εξασφαλίζει την αθανασία, όπως συνέβη με τις τρεις
μορφές του Κεραμεικού. Επικαλείται το όνομα του Πραξιτέλη, για να φιλοτεχνήσει
έναν τάφο στο νεαρό αγόρι, ο οποίος, ως καλλιτεχνικό επίτευγμα, θα το αναστήσει
στην αιωνιότητα. Τελικά το μνήμα αυτό δημιουργείται, όχι μέσω της γλυπτικής, αλλά
μέσω του ποιητικού λόγου και έτσι το ποίημα κατορθώνεται. Στην περίπτωση αυτού
του ελεγειακού ποιήματος, η σμίλευση του καλλιτεχνικού μνήματος δεν στοχεύει
μόνο στην ανάσταση του μικρού παιδιού αλλά και στην παρηγοριά και την ψυχική
ανάταση του πατέρα – ποιητή.
Η εργασία ολοκληρώνεται με το κεφάλαιο: «Αναζητώντας την ταυτότητα του

σύγχρονου ελληνισμού μέσα από τη ρήξη με τον κλασικό πολιτισμό και τις δυαδικές
αντιθέσεις», όπου γίνεται λόγος για την αντινομική στάση του Παλαμά απέναντι στον
υλικό κλασικό πολιτισμό, με στόχο την ανάδειξη της σύγχρονής του καλλιτεχνικής
δημιουργίας. Στο πλαίσιο της δημιουργικής αλληλόδρασης της παρελθοντικής
πνευματικής δημιουργίας της κλασικής αρχαιότητας με τη σύγχρονη, όπως είδαμε
παραπάνω, παρουσιάζεται, στο κεφάλαιο αυτό, η αποστασιοποίηση ή και η
αποδόμηση του παρελθόντος, με στόχο την ανάδειξη του σύγχρονου στοιχείου.
Στο τελευταίο αυτό μέρος της εργασίας, γίνεται σαφές ότι ο Παλαμάς δεν
διακατέχεται από στείρα αρχαιολατρεία, αντίθετα αντιδρά σε αυτή. Επηρεασμένος
από την υποτιμητική δυτική αντίληψη απέναντι στους Νεοέλληνες, προσπαθεί να
ανασυστήσει τη σύγχρονή του καλλιτεχνική δημιουργία ως αυτόνομο και
αυτοδύναμο στοιχείο, άξιο, σε κάποιες περιπτώσεις, να εμψυχώσει τα ερείπια της
7
αρχαιότητας, 3 αλλά και να αναζητήσει τη θέση του στην ευρωπαϊκή καλλιτεχνική
σκηνή.
Ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός έχει σημασία στην ποιητική του Παλαμά, στο
βαθμό που μπορεί να συνομιλήσει με το σύγχρονο καλλιτεχνικό παρόν, να μεταφέρει
αναζωογονητικές δυνάμεις και να μετουσιωθεί σε νέα δημιουργία. Ακόμη, για έναν
ποιητή, όπως ο Παλαμάς, που παρακολουθούσε όλες τις λογοτεχνικές τάσεις της
Δύσης, ο κλασικός πολιτισμός έχει αξία, όταν μπορεί να μετουσιωθεί και να
επικοινωνήσει με τα ευρωπαϊκά δεδομένα και δρώμενα.
Πέρα, όμως, από όλα αυτά, η αμφίθυμη στάση του Έλληνα ποιητή μπορεί να
προσεγγιστεί και να ερμηνευτεί με βάση τη θεωρία των δυαδικών αντιθέσεων. 4 Στο
ογκώδες έργο του ο Παλαμάς δεν διατηρεί μια ενιαία ιδεολογική στάση απέναντι
στον κλασικό υλικό πολιτισμό, αλλά διατυπώνει αρχικά θέσεις για να προβεί έπειτα
στην άρση τους, οικοδομεί την ποιητική του μέσα από συνεχείς ρήξεις και συνέχειες.
Με τον τρόπο αυτό, που μπορεί να παρερμηνευτεί ως ιδεολογική ασυνέπεια, δίνεται η
δυνατότητα στο ποιητικό υποκείμενο να προσεγγίσει, από διάφορες οπτικές γωνίες,
την, από τη φύση της, πολύπλευρη «αλήθεια».
Ολοκληρώνοντας, θα ήθελα να επισημάνω ότι στην απόπειρα προσέγγισης των

διαφορετικών όψεων που λαμβάνει η υλική – κλασική αρχαιότητα στο παλαμικό
έργο, αντιλαμβάνεται κανείς τη βαθειά και ουσιαστική επαφή του Παλαμά τόσο με
την αρχαία μυθολογία, όσο και με την κλασική φιλοσοφία. Οι ποικίλες όψεις που
λαμβάνει το αρχαίο πνεύμα αποτελούν αντικείμενο μιας άλλης εργασίας, η οποία θα
μπορούσε, συμπληρωματικά με την παρούσα, να σκιαγραφήσει την ενδιαφέρουσα
σχέση του Παλαμά με την αρχαία Ελλάδα και τα επιτεύγματά της.
3
Γιαννακοπούλου, The power of Pygmalion, σ. 84.
4
Κ.Θ. Δημαράς, Κωστής Παλαμάς. Η πορεία του προς την Τέχνη, σ. 42, 45 – 59.
8
Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΗ ΩΣ ΜΗΤΡΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ
«Η Ελλάδα είναι όλο πνεύμα. Είναι η γη των

αγνών και καθαρών ιδεών.» 5
Γ. Θεοτοκάς
«Για να καταλάβει κανείς την νέαν ελληνική

τέχνη πρέπει να αισθανθή πρώτα την
ελληνική φύση.» 6
Θ. Δ. Τσάτσος
Ο ελληνικός τόπος αποτελεί βασική πηγή έμπνευσης για τον Παλαμά. 7 Ο Έλληνας
ποιητής αναγνωρίζει στο φυσικό τοπίο τη δύναμη να παράγει διαρκώς την πρώτη
ύλη, η οποία με την κατάλληλη επεξεργασία μπορεί να μετουσιωθεί σε Τέχνη. Η
καλλιτεχνική πραγμάτωση, επίσης, καθορίζεται αισθητικά από τον ελληνικό τόπο
μέσα στον οποίο το έργο αποκτά υλική υπόσταση ως έντεχνο γεγονός. Η άμεση
εξάρτηση του καλλιτεχνικού αποτελέσματος από τη γη που το γεννά το συνδέει
υποχρεωτικά με μιαν εθνική – πολιτισμική παράδοση. 8 Κατ’ αυτό τον τρόπο, τα
καλλιτεχνικά αντικείμενα, εφόσον προέρχονται από την ίδια μήτρα, την ελληνική γη,
εξασφαλίζουν και επικυρώνουν την εθνική ιστορικοπολιτισμική συνέχεια. 9
Ο ελληνικός τόπος, εκτός από την πρώτη ακατέργαστη ύλη και την αισθητική
κατεύθυνση, την οποία επιβάλει στη μετέπειτα καλλιτεχνική μετουσίωση, γεννά και
αναθρέφει παράλληλα και τους εμπνευσμένους καλλιτέχνες. Οι «τεχνίτες», που
συνεχώς απαντούμε στις παλαμικές συνθέσεις και οι όποιοι ταυτίζονται με τους
5
Γ. Θεοτοκάς, «Η διαύγεια», Ο Κύκλος, [χ.τ.] (Νοέμβριος 1931) 30.
6
Θ.Δ. Τσάτσος, «Στοχασμοί για τη νέα ελληνική τέχνη», Νέα Ζωή, τχ. 3 (Σεπτέμβριος 1933)
150.
7
Βλ. Τσάτσος, «Ο Παλαμάς και η ελληνική γη», Τα Νέα Γράμματα, τχ. 2 (Φεβρουάριος
1935) 66-76· Τσάτσος, «Ο Παλαμάς και η ελληνική γη», Τα Νέα Γράμματα, τχ. 23 (Μάρτιος
1935) 158-172· Τσάτσος, «Ο Παλαμάς και η ελληνική γη», Τα Νέα Γράμματα, τχ. 4
(Απρίλιος 1935) 206-223.
8
Λεοντή, Τοπογραφίες ελληνισμού, σ. 188.
9
Βλ. Χαμηλάκης, Το έθνος και τα ερείπιά του, σ. 105: «Η υλικότητα των αρχαίων
τοποθεσιών, κτισμάτων, λειψάνων και τεχνέργων, η ορατή, συγκεκριμένη, απτή φύση τους
και η ενσώματη παρουσία τους ήταν εκείνες που μπορούσαν να στοιχειοθετήσουν την
αντικειμενική πραγματικότητα του έθνους. Η αίσθηση της μακροβιότητας και η αύρα της
αυθεντικότητας που απέπνεαν τα προικοδοτούσε με τεράστια συμβολική δύναμη.»
9
ποιητές, 10 ανήκουν στον τόπο και παράγουν εθνικό πολιτισμό, ο οποίος, όπως θα
δούμε στο επόμενο κεφάλαιο, καλείται να γίνει βασικό έρεισμα για την
ανοικοδόμηση της νεότερης Ελλάδας. 11 Η συγκεκριμένη θεώρηση της σχέσης τόπου
– τέχνης, η οποία έχει ρομαντικές καταβολές, 12 δηλώνει σαφώς την πίστη του εθνικού
ποιητή στην «αισθητική της αυτοχθονίας». 13
Ο ύμνος στην εντοπιότητα αποκτά μεγάλες διαστάσεις στον κύκλο των παλαμικών
σονέτων, που επιγράφονται «Πατρίδες» 14 και εμπεριέχονται στη συλλογή του 1904,
Ασάλευτη Ζωή. 15 Όπως παρατηρεί η Σαμουήλ, τα σονέτα αυτά αποτελούν έναν
«“δωδεκάλογο” με θέμα τις κυριολεκτικές και μεταφορικές πατρίδες του ποιητή». 16
Ήδη από τον τίτλο, γίνεται φανερή η πατριδολατρική διάθεση του Παλαμά. 17
Το τρίτο σονέτο της συλλογής αναφέρεται στην Αθήνα, όπου ο Παλαμάς έζησε
από το 1975 ως το τέλος της ζωής του, το 1943. Όπως ορθά παρατηρεί η Σαμουήλ,
«τα δύο τετράστιχα του ποιήματος μοιράζονται ανάμεσα στην ομορφιά του φυσικού
τοπίου και σε εκείνη του ένδοξου κλασικού παρελθόντος της πόλης.» 18
Εδώ ουρανός κι ολούθε ήλιου αχτίνα,
και κάτι ολόγυρα σαν του Υμηττού το μέλι,
βγαίνουν αμάραντ’ από μάρμαρο τα κρίνα,
λάμπει γεννήτρα ενός Ολύμπου η θεία Πεντέλη.
Στην ομορφιά σκοντάβει σκάφτοντας η αξίνα,
στα σπλάχνα αντί θνητούς θεούς κρατά η Κυβέλη
μενεξεδένιο αίμα γοργοστάζ’ η Αθήνα
10
Πολίτου – Μαρμαρινού, Ο Κωστής Παλαμάς και ο γαλλικός παρνασσισμός, σ. 233-239.
11
Βλ. Τζιόβας, Οι μεταμορφώσεις του εθνισμού, σ. 19.
12
Βλ. Guthenke, Placing Modern Greece, σ. 20-43.
13
14
Παλαμάς, «Πατρίδες», (1895) Α3, σ. 13-24.
15
Παλαμάς, Η ασάλευτη ζωή, (1904) Α3, σ. 11-40.
16
Σαμουήλ, Η κρίση του στίχου, σ. 142.
17
Για το θέμα της πατρίδας στον Παλαμά, βλ: Χουρμούζιος, Ο Παλαμάς και η εποχή του, σ.
121· Σαμουήλ, Η κρίση του στίχου, σ. 150-151· Βουτουρής, Αγαπημένε μου Ζαρατούστρα.
Παλαμάς – Νίτσε, σ. 189-198.
18
Σαμουήλ, Η κρίση του στίχου, σ. 148.
10
κάθε που τη χτυπάν του Δειλινού τα βέλη.
Της ιερής ελιάς εδώ ναοί και κάμποι·
ανάμεσα στον όχλο εδώ που αργοσαλεύει
καθώς απάνου σ’ ασπρολούλουδο μια κάμπη,
ο λαός των λειψάνων ζη και βασιλεύει
χιλιόψυχος· το πνεύμα και στο χώμα λάμπει·
το νιώθω· με σκοτάδια μέσα μου παλεύει. 19
Το φυσικό αττικό τοπίο, όπως μπορούμε να παρατηρήσουμε στο παραπάνω

ποίημα, περιγράφεται με εξιδανικευτικό αλλά και ρεαλιστικό ταυτόχρονα τρόπο. Ο
Παλαμάς αναφέρει τα κύρια στοιχεία που συνθέτουν τον χαρακτήρα της Αττικής.
Συνδέει τα βιοτικά αγαθά που εξασφαλίζει η αθηναϊκή γη με τις πνευματικές
διαστάσεις που προσφέρει ο χώρος (και κάτι ολόγυρα σαν/ του Υμηττού το μέλι,/
βγαίνουν αμάραντ’ από μάρμαρο τα κρίνα)∙ με τις αναφορές στο μέλι, την ελιά και το
λάδι αναδεικνύεται η επάρκεια του τόπου να αναθρέψει τους κατοίκους του.
Ταυτόχρονα, όμως, εκτός από τα αγαθά που καλύπτουν τις άμεσες βιοτικές ανάγκες,
η ελληνική γη κρύβει στο εσωτερικό της το μάρμαρο, το οποίο συνιστά την πρώτη
ύλη για τη δημιουργία της τέχνης («λάμπει γεννήτρα ενός Ολύμπου η θεία Πεντέλη»,
«στα σπλάχνα αντί θνητούς θεούς κρατά η Κυβέλη/ μενεξεδένιο αίμα γοργοστάζ’ η Αθήνα/
κάθε που τη χτυπάν του Δειλινού τα βέλη»). Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η αυτάρκεια που
παρέχει η γη της Ελλάδας καλύπτει τόσο τις βιοτικές ανάγκες των ανθρώπων, όσο και
τις αισθητικές και πνευματικές τους αναζητήσεις.
Καίριοι για την ερμηνευτική προσέγγιση του σονέτου είναι οι τρεις τελευταίοι
στίχοι (ο λαός των λειψάνων ζη και βασιλεύει/ χιλιόψυχος· το πνεύμα και στο χώμα λάμπει·/
το νιώθω· με σκοτάδια μέσα μου παλεύει). Ο Παλαμάς εντοπίζει στο εσωτερικό της
ελληνικής γης το αρχαιοελληνικό πνεύμα, το οποίο επιδρά στην ψυχή και στην τέχνη
του και είναι ικανό να «παλεύει» με σκοτάδια. Η Σαμουήλ παρατηρεί:
19
Παλαμάς, «Πατρίδες», (1895) Α3, σ. 15.
11
Η επιβίωση, στα τετράστιχα, του αρχαίου ελληνικού κόσμου που μετατρέπεται, στα
τρίστιχα, σε υπερίσχυσή του έναντι του νεοελληνικού δεν συνιστά μια ουσιαστική
διαφοροποίηση ανάμεσα σε δύο διακριτά συστήματα ιδεών, όπως συμβαίνει σε
πολλά σονέτα. Ωστόσο, μια πραγματική αντίθεση εντοπίζεται στο πεδίο των
τριστίχων ανάμεσα σε ένα «λαό λειψάνων» - κατάλοιπων εξαιτίας της σύγχρονης
λήθης τους – που ωστόσο «ζει και βασιλεύει χιλιόψυχος», και των βραδυπορούντων
Νεοελλήνων, αντίθεση που γίνεται εμφανής και από την αλλαγή του ρυθμικού
βηματισμού του στίχου 12, ο οποίος αρχίζει με αναπαιστική εισβολή […] Η αντίθεση
αυτή κορυφώνεται ασθματικά, εξαιτίας του συντακτικού κατακερματισμού του
δεύτερου τρίστιχου, στις τελευταίες δέκα συλλαβές του καταληκτικού στίχου του
σονέτου, με τη συμπύκνωση στο πρόσωπο του ποιητή του όχλου «που αργοσαλεύει»,
με το οποίο παλεύει η λάμψη της αρχαίας ελληνικής κληρονομιάς. 20
Η πειστική ερμηνευτική προσέγγιση της Σαμουήλ, 21 παρουσιάζει κάποιες ακόμα

ερμηνευτικές προεκτάσεις. Το υψηλό αρχαιοελληνικό πνεύμα, μολονότι έχει
παραγκωνιστεί και λησμονηθεί από τους «βραδυπορούντες Νεοέλληνες», έχει τη
δύναμη να αγγίζει την ψυχή του ποιητή και να παλεύει με τα σκοτάδια της εποχής
του. Η επικοινωνιακή αυτή δυνατότητα μπορεί να γίνει το βασικό έρεισμα αφύπνισης
του νέου ελληνισμού, όπως θα δούμε και στο επόμενο κεφάλαιο της εργασίας. Η
ελληνική γη, πιο συγκεκριμένα, γέννησε τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, ο οποίος,
μέσω της παλαμικής ποίησης, καλείται να φωτίσει τα «σκοτάδια» του νεοελληνικού
έθνους.
Ο ποιητής, στρέφοντας το ενδιαφέρον του στην εγχώρια γη, ανακαλύπτει τις ρίζες
της ιστορίας και του πολιτισμού του. Ακόμα κι αν αυτές έχουν λησμονηθεί από τον
«όχλο», υπάρχουν υλικά τεκμήρια που μπορούν να αναπαράγουν ή ακόμα και να
«παράγουν» τις ρίζες του ελληνικού πολιτισμού. 22 Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ο
20
Σαμουήλ, Η κρίση του στίχου, σ. 149-150.
21
Μια διαφορετική ερμηνεία του σονέτου, σε συνάρτηση με τη νιτσεϊκή θεωρία της αιώνιας
επιστροφής, προτείνει ο Παντελής Βουτουρής. Βλ. Βουτουρής, Αγαπημένε μου Ζαρατούστρα.
Παλαμάς – Νίτσε, σ. 154-155.
22
Βλ. Χαμηλάκης, Το έθνος και τα ερείπιά του, σ. 105:
«Η ελληνική γλώσσα και η ιστορική αφήγηση που είχε παράγει ο δυτικός ελληνισμός
παρείχαν ισχυρά στοιχεία συνέχειας με το κλασικό παρελθόν, κάτι σημαντικό έλειπε.
Αν ο εθνικισμός είναι ένα τοπογραφικό και εικονογραφικό εγχείρημα, τότε τα αρχαία
κτίσματα και τέχνεργα είναι απαραίτητα για να οριοθετήσου το εθνικό έδαφος, για να
αποτελέσουν τα ορόσημά του. […] η υλικότητα των αρχαίων τοποθεσιών,
κτισμάτων, λειψάνων και τεχνέργων, η ορατή, συγκεκριμένη, απτή φύση τους και η
12
ποιητής μπορεί να εντάξει τη σύγχρονή του καλλιτεχνική δημιουργία, στηρίζοντάς
την στην αδιάσειστη βάση του κλασικού πολιτισμού και συστήνοντάς την ως
συνέχεια αυτής.
Στο σημείο αυτό, θα αναφερθούμε σε ορισμένους στίχους, από τον «Ύμνο στην
Αθηνά», οι οποίοι, επίσης, καταδεικνύουν την πεποίθηση του εθνικού ποιητή ότι η
ελληνική γη φέρει στα σπλάχνα της τον πολιτισμό της, γεγονός που διασφαλίζει την
εθνική και πολιτισμική συνέχεια.
[…]
Προ της Πεντέλης την κορφή τα μάτια τους γυρνώντας
της Τέχνης το μυστήριο θα παίρνουν οι τεχνίτες.
Στα μάρμαρά της κρύβεται της εμορφιάς ο κόσμος!
Θα νάβγει από τα βάθη της μια μέρα ο Παρθενώνας
καθώς από τη σκοτεινιά την άπλαστη του Χάους,
θεός γίγας βγήκεν ο Έρωτας με ολόχρυσες φτερούγες. 23
[…]
Στον τρίτο και τέταρτο στίχο του αποσπάσματος δηλώνεται με σαφήνεια η πίστη
στην αρχή της αυτονομίας και της αυτοχθονίας του ελληνικού πνεύματος. Σύμφωνα
με αυτή τη θεώρηση ο πολιτισμός είναι γηγενής, είναι η ίδια η φύση γιατί προέρχεται
από αυτή, είναι αυτόχθων. 24 Η αντίληψη αυτή επικυρώνεται ακόμα περισσότερο αν
συλλογιστούμε τη θεώρηση που είχαν οι αρχαίοι Έλληνες για την αυτόχθονα
προέλευσή τους. 25 Ο Παλαμάς στρέφεται στη μυθική παράδοση για να βρει τα
στοιχεία εκείνα που θα στηρίξουν τον νεοελληνικό πολιτισμό και θα ενσωματώσουν
ενσώματη παρουσία τους ήταν εκείνες που μπορούσαν να στοιχειοθετήσουν την

αντικειμενική πραγματικότητα του έθνους. Η αίσθηση της μακροβιότητας και η αύρα
της αυθεντικότητας που απέπνεαν τα πρικοδοτούσε με τεράστια συμβολική δύναμη.»
23
Παλαμάς, «Ύμνος στην Αθηνά», (1889), Α1, σ. 196.
24
Βλ. Λεοντή, Τοπογραφίες ελληνισμού, σ. 191· Χαμηλάκης, Το έθνος και τα ερείπιά του, σ.
52-54.
25
Βλ. Λεοντή, Τοπογραφίες ελληνισμού, σ. 191-192: «Η θέση της εντοπίας είναι πως ο λόγος
ενός λαού είναι κατά τρόπο μυθικό θεμελιωμένος στον τόπο, ακριβώς όπως οι άνθρωποι
ριζώνουν στην γη. Αξίωση της εντοπίας είναι να αντλεί η τέχνη απευθείας από το ελληνικό
τοπίο και όχι από ξενόφερτες μόδες.»
Βλ. ακόμα, Καρακάντζα, Αρχαίοι ελληνικοί μύθοι, σ. 154-155.
13
τα νεωτερικά του στοιχεία σε ένα ευρύτερο πολιτισμικό όλον με συγκεκριμένη
ταυτότητα, βασικό χαρακτηριστικό της οποίας θα είναι η αδιάκοπη συνέχεια στο
χρόνο.
Χαρακτηριστικά η Λεοντή αναφέρει:
Ενώ ο καθιερωμένος νεοτερισμός, στην ακούραστη προσπάθειά του να εφεύρει ξανά

το καινούργιο, εξερεύνησε τις πρωτόγονες ρίζες των άλλων, τον πολιτισμών δηλαδή
που θεωρούνταν εξωτικοί, ο νεοελληνικός νεοτερισμός επέμεινε στη δική του
αυτόχθονα αυθεντικότητα. Ανανέωσε το ενδιαφέρον του για τις δικές του τοπικές
φόρμες. Θεμελίωσε τον δικό του νεωτεριστικό λόγο βαθιά μέσα στον τόπο της
Ελλάδας. Επικύρωσε τους δικούς του δεσμούς με μια ελληνική ελληνική παράδοση.
Κατ’ ουσίαν, κατέφυγε στην ταυτολογία για να αποδείξει ότι αντιστέκεται σε ξένες
μεσολαβήσεις, ακόμα και σε εκείνες που μπορεί να δρουν ασυνείδητα.
Η εντοπία αντιπροσωπεύει την αποκλειστικά αισθητική αρχή της δεσπόζουσας

τάσης του νεοελληνικού νεοτερισμού. Είναι η αρχή της αυτόχθονος αισθητικής.
Είναι η αρχή της ντόπιας αυθεντικότητας […]. 26
Μολονότι η Λεοντή αναφέρεται στη μεταγενέστερη λογοτεχνική γενιά του ΄30, η

θέσεις αυτές ισχύουν και για την περίπτωση του Παλαμά. Η άποψη ότι ο εθνικός
πολιτισμός είναι αποκύημα της ελληνικής εντοπίας, μπορεί να υποστηριχτεί μέσω της
θεωρίας του «φυλετικού και γεωγραφικού ντετερμινισμού», 27 η οποία πρεσβεύει την
άμεση και καταλυτική επιρροή της φυλής και του τόπου στην πνευματική και
πολιτιστική ανάπτυξη ενός λαού (Προ της Πεντέλης την κορφή τα μάτια τους γυρνώντας/
της Τέχνης το μυστήριο θα παίρνουν οι τεχνίτες).
28
Ο Παλαμάς, ως εθνικός ποιητής, δεν
αναζητά την έμπνευση μόνο στα δυτικά ακμάζοντα πρότυπα, αλλά επιστρέφει στην
εγχώρια πολιτιστική παράδοση, η οποία διαφυλάσσεται ζωντανή στο εσωτερικό της
ελληνικής γης.
Παράλληλα, η τελειότητα του καλλιτεχνικού έργου εξαρτάται, σε μεγάλο βαθμό,

από τη φυσική ενσωμάτωσή του, δηλαδή την ένταξή του σε έναν καθορισμένο τόπο.
Για τον λόγο αυτό, όπως μας πληροφορεί η Λεοντή, οι νεοελληνικές θεωρίες περί
26
27
28
Βλ. Τζιόβας, Οι μεταμορφώσεις του εθνισμού, σ. 143: «Η ελληνική ψυχή, όπως γίνεται
αντιληπτόν, είναι συνδυασμένη με την ελληνικήν φυλήν… Το γεγονός ότι εγεννήθημεν εις
ωρισμένον τόπον, εις τον οποίο έζησε άλλοτε η φυλή εκείνη, η οποία έδωσε εις την
ανθρωπότητα τον κλασικόν πολιτισμόν, δεν είναι τυχαίον.» (Μαντζούφας)
14
αισθητικής συγχωνεύουν το αισθητικό με το εθνικό. 29 Ο Παρθενώνας, όπως για
παράδειγμα φαίνεται στο παραπάνω απόσπασμα, αναδύεται από τα σπλάχνα της
Πεντέλης και λαμβάνει την αισθητική του αξία επειδή, ακριβώς, βρίσκεται στο
φυσικό περιβάλλον της Αθήνας, μέσα στο οποίο γεννήθηκε. 30 Ακόμη, η ύπαρξή του
στον συγκεκριμένο χώρο, μέσα στον οποίο αναδεικνύεται το κάλλος του, είναι
τελεολογική, εφόσον εξυπηρετεί τις θρησκευτικές ανάγκες των Αθηναίων. Η
εξάρτηση, επομένως, του καλλιτεχνικού αντικειμένου από τον χώρο που το γεννά,
τον τόπο στον οποίο τοποθετείται και τη λειτουργία του, είναι άμεση. Η έννοια της
«εντοπίας», δηλαδή, όπως την καθόρισε ο Δοξιάδης και σύμφωνα με τις διαστάσεις
που έλαβε στην Ελλάδα του 20ού αιώνα, έχει στόχο την ανάδειξη της αρμονικής
συνύπαρξης του φυσικού χώρου με τα επίκτητα στοιχεία του πολιτισμού, που
μπορούν να εξασφαλίσουν την αρμονία και την ηθικοπνευματική αναπτέρωση των
εκάστοτε κατοίκων. 31
Ακόμη ένα παράδειγμα εντοπίζουμε στο ποίημα «Ύμνος της Αθηνάς», όπου ο
Παλαμάς συνθέτει ένα εγκώμιο για την Αθήνα, όπως φαίνεται και από τη φράση του
Σοφοκλή, «πασών Αθήναι τιμιωτάτη πόλις», η οποία αποτελεί μέρος της επιγραφής
του ποιήματος. 32 Ο ποιητής σκιαγραφεί το πορτραίτο της πόλης και την παρουσιάζει
ισόθεη και μοναδική, άξια να ικανοποιήσει τις απαιτήσεις της θεάς Αθηνάς. Η αρχαία
πόλη των τεχνών και της σοφίας μπορεί, εκτός από τα βιοτικά αγαθά της και την
υλική καλλιτεχνική της παραγωγή, να παρουσιάσει και πνευματική αυτάρκεια,
εφόσον φιλοξενεί τη θεά των δημιουργικών τεχνών, της σοφίας και της γνώσης, την
Αθηνά.
[…]
Και μόνο σαν αγνάντεψες στο διάφανον αέρα
τη χώρα τη διθάλασση που ολομεσίς φυλάνε
από την μιαν ο Υμηττός και ο Πάρνης απ’ την άλλη,
29
30
Γκότση, «Ο θρήνος των Καριατίδων: βιογραφία μιας παράδοσης», υπό δημοσίευση στο
διαδικτυακό περιοδικό Modern Greek Studies Online, 1 (2015).
31
32
Παλαμάς, «Ύμνος της Αθηνάς», (1889), Α1, σ. 181-204.
« Ω μεγίστης Παλλάδος καλούμεναι,
Πασών Αθήναι τιμιωτάτη πόλις» (σ. 181).
15
σαν αδερφή μονάκριβη δυο αντρειωμέν’ αδέρφια,
[…]
τότε μονάχα στάθηκες, χαμήλωσες, κατέβης
εδώ στην μεγαλόπρεπην Ακρόπολην επάνω,
καθώς τρανή βασίλισσα στο θρόνο το δικό της.
Παλάτι σου είν’ ο Όλυμπος, κ’ η Ελλάδα είναι ο ναός σου,
και του ναού σου ο πιο λαμπρός βωμός είν’ η Αθήνα! 33
Στο απόσπασμα παρατηρούμε ότι η «μεγαλόπρεπη Ακρόπολη», ορόσημο της οποίας

είναι ο ναός της Αθηνάς, ο Παρθενώνας, λαμβάνει την αίγλη και την αισθητική αξία
του από τον φυσικό χώρο από τον οποίο προήλθε και οριοθετείται από φυσικά
σύνορα, τον Υμηττό και τον Πάρνη.
Η αρχή της αυτόχθονος αισθητικής είναι έντονα παρούσα στο έργο του Παλαμά, ο
οποίος με αναφορές στα ιδιαίτερα εκείνα στοιχεία της ελληνικότητας, είτε αφορούν
τη φυσική διαμόρφωση της χώρας, είτε την πολυτάραχη ιστορία της, αξιοποιεί τα
επιτεύγματα του κλασικού πολιτισμού και υλοποιεί καλλιτεχνικά τη θεωρία του
πολιτισμικού εθνισμού. 34 Αναζητά, δηλαδή, τα ιδιαίτερα εκείνα στοιχεία του έθνους,
τα οποία διατηρούν την ταυτότητά του και, ταυτόχρονα, του παρέχουν τη δυνατότητα
να συνομιλήσει με άλλα έθνη, διαφοροποιούμενο από αυτά. 35
Ως αναπόσπαστο κομμάτι της εθνικής «εντοπίας», ο Παλαμάς συστήνει και τους

εμπνευσμένους καλλιτέχνες. 36 Οι «τεχνίτες», όπως συνήθως τους ονομάζει, έχουν το
χάρισμα να γονιμοποιούν τις μήτρες και κάνουν την ύλη φορέα της αθάνατης ουσίας.
33
Παλαμάς, «Ύμνος της Αθηνάς», (1889), Α1, σ. 191.
34
35
Ο Δημήτρης Τζιόβας χρησιμοποιεί για τον όρο εθνισμός τον αγγλικό «nationism», για να
τον διαχωρίσει από τον όρο εθνικισμός «nationalism». Βλ. Τζιόβας, The Νationism of the
Demoticists and Its Impact on Their Literary Theory, σ. 2-3: Ο εθνισμός […] λειτουργεί ως
σύστημα “αραίωσης”, δηλαδή μιας διαδικασίας αποκλεισμών που καθορίζει την διαφορά της
εθνικής ομάδας από άλλες ομάδες και εγκαθιδρύει την “διαφορετικότητά” της.
36
Η θέση αυτή μπορεί να στηριχτεί μέσω της γεωκλιματικής θεωρίας. Βλ. Τζιόβας, Οι
μεταμορφώσεις του εθνισμού, σ. 75, 77-78: «Η εξάρτηση του πολιτισμού από το γεωγραφικό
περιβάλλον, στο χώρο της αισθητικής και της λογοτεχνικής κριτικής το ζήτημα πήρε τη
μορφή της σχέσης της τέχνης με τη φύση […]. Η φύση δεν επιδρά πάνω στον καλλιτέχνη
άμεσα αλλά έχει ήδη επιδράσει και στους γονείς του και στους προγόνους του. Ο αγέρας του
16
Χαρακτηριστικά αναφέρει στο (Η) απόσπασμα του «Ύμνου στην Αθηνά»:
[…]
κι απάνου εις τον Όλυμπο φτερώνεται ο Φειδίας
και ξαγναντεύει τους θεούς και με το σκαλιστήρι
τους ξαναπλάθει ξάστερους και χρυσελεφαντένιους. 37
[…]
Ο Φειδίας, ο πιο διάσημος γλύπτης της αρχαιότητας, παρουσιάζεται με τρόπο που

υπερβαίνει τις ανθρώπινες δυνάμεις και έρχεται σε επαφή με το θεϊκό στοιχείο, ώστε
να μπορέσει να του δώσει υλική μορφή και να το προσφέρει στους απλούς
ανθρώπους. 38
Και παρακάτω στο (Ι) απόσπασμα γράφει:
[…]
και στον πλατύ και στον παχύ τον ίσκιο αποκάτου
ξανοίγουν την Ακρόπολη τα μάτια των ανθρώπων
με μια εμορφάδα απάντεχη και μ’ αφεντιά περίσσια
πλασμένη από μαρμάρινους ναούς που λες δεν ξέρουν
να πλάσουν έτσι αρμονικά τα χέρια των ανθρώπων,
κι από μαρμάρινους θεούς που λάμπουν τώρα αιώνες
γεμάτοι αλήθεια ουρανική κι αλόγιαστη γαλήνη! 39
[…]
Οι γλύπτες – τεχνίτες έχουν υπερβεί την επίγεια σφαίρα δράσης και γι’ αυτό
μπορούν να δημιουργούν μνημεία, τα οποία έχουν χαρακτηριστικά του θεϊκού
βουνού, το φως του ήλιου, η αλμύρα της θάλασσας μετουσιώνονται βιολογικά και γίνονται το
αίμα του τεχνίτη και η δύναμη του δημιουργού. Τέχνη και πατρίδα είναι άρρηκτα δεμένα
[…].»
37
Παλαμάς, «Ύμνος της Αθηνάς», (1889), Α1, σ. 197.
38
Βλ. Πολίτου – Μαρμαρινού, Ο Κωστής Παλαμάς και ο γαλλικός παρνασσισμός, σ. 225-232.
39
Παλαμάς, «Ύμνος της Αθηνάς», (1889), Α1, σ. 201-202.
17
στοιχείου που απεικονίζουν ή του είναι αφιερωμένα. Ο Παλαμάς, επηρεασμένος από
το κίνημα του γαλλικού παρνασσισμού, δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα στην ιδιότητα του
γλύπτη, ο οποίος ταυτίζεται με την ιδιότητα του ποιητή. 40 Όπως ακριβώς, λοιπόν, ο
εμπνευσμένος γλύπτης Φειδίας, που είδαμε στο προηγούμενο απόσπασμα, έχει τη
δυνατότητα επικοινωνίας με το θεϊκό στοιχείο, ώστε να μπορέσει, όχι μόνο, να
λαξεύσει τη μορφή του στο μάρμαρο, αλλά να εμποτίσει, ταυτόχρονα, το υλικό
καλλιτεχνικό αποτέλεσμα με την πνευματικότητα εκείνη, η οποία θα λειτουργεί
ευεργετικά στους κοινούς θνητούς (κι από μαρμάρινους θεούς που λάμπουν τώρα αιώνες/
γεμάτοι αλήθεια ουρανική κι αλόγιαστη γαλήνη!)· έτσι και ο εμπνευσμένος ποιητής
μπορεί με την ευαισθησία του να αφουγκραστεί τις πολιτισμικές ρίζες της πατρίδας
του και να μεταφέρει στην νεότερη Ελλάδα το πνεύμα του «λαού των λειψάνων που
ζει και βασιλεύει», να φωτίσει τα «σκοτάδια» του καιρού του με το αρχαιοελληνικό
φως. 41
Στο εσωτερικό των ελληνικών βουνών, ο ποιητής, όπως είδαμε, αναγνωρίζει τη

μήτρα του αρχαιοελληνικού πολιτισμού. 42 Παράλληλα, όμως, όπως φαίνεται από το
ποίημα «Το τραγούδι των βουνών», 43 το οποίο περιλαμβάνεται στη συλλογή του
1892, Τα μάτια της ψυχής μου, τα βουνά της Ελλάδας γέννησαν και τον, επίσης
σπουδαίο σταθμό του ελληνικού πνεύματος, το κλέφτικο - δημοτικό τραγούδι.
[…]
Βουνά της γης αυτής ελληνικά,

διάφανα, καθαρά, πελεκημένα
40
Πολίτου – Μαρμαρινού, Ο Κωστής Παλαμάς και ο γαλλικός παρνασσισμός, σ. 233-239:
«Είναι γνωστό ότι οι Γάλλοι παρνασσικοί ποιηταί επιζητήσαντες την τελειότητα της μορφής
παρελλήλισαν την ποίησιν προς την γλυπτικήν, παρομοιάσαντες πολλάκις το έργον του
ποιητού προς το του γλύπτου και την δημιουργίαν ενός στίχου προς την επίπονον λάξευσιν
μορφής τινός επί του μαρμάρου.» (σ. 233)
41
Η ικανότητα της υπερβατικής – μεταφυσικής επικοινωνίας του ποιητή με το
αρχαιοελληνικό πνεύμα, παραπέμπει στον ρομαντικό ποιητή – ιεροφάντη. Βλ. Furst, Η
γλώσσα της κριτικής· Ρομαντισμός· Βλ. Χαμηλάκης, Το έθνος και τα ερείπιά του, σ. 63: «η
αρχαιότητα στην Ελλάδα έχει καταστεί μια ιεροποιημένη οντότητα στο πλαίσιο της
κοσμικής θρησκείας του έθνους, κι αν τα μνημεία είναι οι ιερές εικόνες αυτής της θρησκείας,
τότε εκείνοι που έχουν την ικανότητα να επικοινωνούν με το ιερό μπορούν δυνάμει να
επιτελούν το ρόλο των ιεροφαντών, των «ιερέων» αυτής της κοσμικής θρησκείας, παρ’ ότι
μόνο οι πιο χαρισματικοί και όσοι έχουν αποκτήσει δημόσια αναγνώριση μπορούν να
πραγματώσουν αυτή τη δυνατότητα.»
42
Βλ. Χαμηλάκης, Το έθνος και τα ερείπιά του, σ. 110.
43
Παλαμάς, «Το τραγούδι των βουνών», (1892), Α1, σ. 296-299.
18
από τεχνίτη χέρια γνωστικά
σα μετρημένα αγάλματα ένα ένα,
που κρύβετε τα μάρμαρα λευκά,

και μοσχομυρισμένα τα λουλούδια,
και πιο γερά απ’ τις πέτρες, πιο γλυκά
κι απ’ τους ανθούς τα κλέφτικα τραγούδια,
κι από τα χαύνα πλήθη εσείς μακριά,

σε χρόνια σκλαβωμένα, θαμπά, κρύα,
θρέψατε εσείς του Γένους τη Θεά,
την αιθεροπλασμένη Ελευθερία!
[…]
Το ελληνικό τοπίο γίνεται η μήτρα που γεννά και διαφυλάσσει την πολιτισμική
παράδοση και ιστορία. Όπως ο υλικός κλασικός πολιτισμός αναδύθηκε από την
ελληνική εντοπία, το ίδιο συνέβη και με τα κλέφτικα τραγούδια, τα οποία αποτέλεσαν
σταθμό για την ελληνική λογοτεχνική παραγωγή. Στα δυσπρόσιτα βουνά βρήκαν
καταφύγιο οι ήρωες της ελληνικής επανάστασης, οι οποίοι αγωνίστηκαν για την
εθνική ελευθερία και ανεξαρτησία. Παράλληλα, το ελληνικό φυσικό τοπίο, με όλη
την ιστορία που εμπεριέχει στο εσωτερικό του, γίνεται πηγή έμπνευσης για τον
Παλαμά, 44 επομένως επηρεάζει καθοριστικά και τη σύγχρονη καλλιτεχνική
δημιουργία. Η δημοτική γλώσσα, ως αναπόσπαστο κομμάτι του νεωτερικού
παλαμικού λόγου, 45 συστήνεται κι αυτή ως τμήμα και «σπέρμα» και γέννημα της
ελληνικής αισθητικής και του ελληνικού εθνισμού. 46
44
Βλ. Χαμηλάκης, Το έθνος και τα ερείπιά του, σ. 148: «Οι αρχαιότητες βγαίνουν από τη γη,
τη γη που κρύβει μέσα της τα οστά των προγόνων. Οι αρχαιότητες είναι οστά, είναι τα
μαρμάρινα οστά του σώματος του έθνους. […] Οι πέτρες και τα μάρμαρα υπήρχαν αιώνια
εδώ, άλλοτε θαμμένα, άλλοτε ορθά, σ’ αυτό τον ίδιο τόπο, συνδέοντας το παρελθόν με το
παρόν και το μέλλον, οριοθετώντας το έδαφος του έθνους. Ο κοινός τόπος του έθνους έπρεπε
να παραχθεί. Ο κοινός τόπος του έθνους έπρεπε να φανερωθεί μέσα στο εθνικό ονειρεύεσθαι.
Οι εθνικές μνήμες έχουν ανάγκη από αντικείμενα για να αγκιστρωθούν , από μνημειακούς
χώρους για να αποκρυσταλλωθούν, η τοπογραφία χρειάζεται ορόσημα, το εθνικό όνειρο
πρέπει να διευκρινιστεί με τις εικόνες, τους τόπους, τα τέχνεργα. Οι αρχαιότητες διέθεταν την
ικανότητα να δημιουργούν μια χωρικότητα, να μετασχηματίζουν τον άχρονο, ανομοιογενή,
κενό χώρο του έθνους σε συγκεκριμένο τόπο.»
45
Βλ. Τζιόβας, Οι μεταμορφώσεις του εθνισμού, σ. 20: «Υπάρχει κάποια αναλογική σχέση
ανάμεσα στο βαθμό νεοτερικότητας μιας εποχής και στην εξάρτησή της από την ιστορία και
την παράδοση. Όσο πιο ορμητικά εκδηλώνεται η πρώτη, τόσο πιο έντονα τονίζεται η
19
Γράφει ο Παλαμάς το 1931:
Έτσι, αγάλια – αγάλια, γίνεται η απαλλαγή από την ακαθόριστη πομπικήν

επισημότητα του καθαρευουσιάνικου λυρισμού. Έτσι μας ξεδιπλώνεται, όσο
απόμακρος, κόσμος χαρακτηριστικός με ωρισμένα σύνορα, με γη που φωνάζει να την
καλλιεργήσουμε, με έδαφος που στέκεται στη διάθεσή μας να το κάνουμε περιβόλι,
θέατρον, όποιο να του χτίσουμε σπιτάκια, κιόσκια, στο τέλος ένα παλάτι, ποιος ξέρει!
[…]. Δεν είναι μόνον, απόλυτα και απερίφραστα, οι στίχοι που συμβολίζουν το
πάθος με το οποίο θα δεθεί όλη μου η ζωή, αλλ’ είναι και «Οι στίχοι στην πατρίδα
μου», στη μικρή πατρίδα, η Ρούμελη, το Μεσολόγγι, η επαρχία, το χωριό, το ντόπιο,
η Ρωμιοσύνη, γιορτές, καθημερνές, το πανηγύρι, ο αργαλειός, τα λογής ρωμαίικα
γνωρίσματα που με συγκινούν. Κι άλλα σημεία θ’ άξιζεν εδώ, και με όλη τη
συντομία, να εξαρθούν. Γιατί δίνεται το σύνθημα πως κάτι σπέρνεται προμηνώντας
κάποια μεταστροφή που αγάλια – αγάλια θ’ ανθίσει, στην ιδεολογία μας, στην
αισθητική μας. 47
«Τα μάρμαρα λευκά», που κρύβονται στο εσωτερικό των βουνών, υποδηλώνουν
την πρώτη ύλη, η οποία με την κατάλληλη επεξεργασία μπορεί να μετεξελιχθεί σε
καλλιτεχνικό γεγονός, σε συνθετική ύλη. Με την πρόταξη του ουσιαστικού στο
επίθετο, ο ποιητής διαταράσσει τη συντακτική δομή του στίχου, για να δηλώσει την
ύπαρξη της πρώτης, αμορφοποίητης ύλης, την οποία παρέχει η ελληνική εντοπία.
Παράλληλα, το επίθετο «λευκά» υποδηλώνει τη δυνατότητα της ελληνικής γης να
προμηθεύει την τέχνη με νέα ύλη, πρόσφορη για καλλιτεχνική επεξεργασία. Το
μάρμαρο, ως πρωτογενής πηγή της τέχνης της γλυπτικής, ταυτίζεται με την ποιητική
έμπνευση, η οποία μετά την κατάλληλη επεξεργασία ανάγεται σε ποίημα. 48
προσήλωση στη δεύτερη. Και έτσι εξηγείται και η έμφαση στην ελληνικότητα σε μια περίοδο
μοντερνισμού και έντονης νεοτεριστικής διάθεσης.
Αυτό το παράδοξο φαινόμενο δεν παρατηρείται μόνο στην Ελλάδα αλλά και σε
Δυτικοευρωπαϊκές χώρες στις οποίες η άνοδος του μοντερνισμού συμπίπτει με την
ανακάλυψη της παράδοσης. Κι αυτό το παράδοξο ίσως εξηγείται από το ότι η επιστροφή
στην παράδοση απαιτούσε μια δυναμική προβολή του μελλοντικού και του νεοτερικού, ώστε
να υποστηριχθεί η ιδέα του παρελθόντος. Αυτή τη συνύπαρξη του νέου με το παλιό, του
μοντέρνου με το παραδοσιακό τη διαπιστώνουμε και στη μεσοπολεμική Ελλάδα με τις
συζητήσεις για το ρόλο των νέων και την εισαγωγή των λέξεων «μοντέρνο» και
«μοντερνισμός».»
46
Βλ. Τζιόβας, The Νationism of the Demoticists, σ. 2-3.
47
Παλαμάς, «Ο πρόλογός μου», (1931), Α1, σ. 21-22.
48
Βλ. Παλαμάς, « Ο χαμός ενός παιδιού», (1929), Α1, σ. 377-378: Πρώτα: «η κυκλική μορφή με
την οποία συλλαμβάνω την ιδέα […]. Συγκίνηση, έμπνευση, σκέψη, το αίσθημα, η θέληση – όπως
20
Το ελληνικό τοπίο, επομένως, που έκρυβε στα σπλάχνα του τον υλικό πολιτισμό
της κλασικής αρχαιότητας, αργότερα γέννησε και διαφύλαξε τη δημοτική μας
παράδοση. Τέλος, το ίδιο περιβάλλον, αναθρέφει και εμπνέει τον Παλαμά. Το
ελληνικό τοπίο θα αποτελεί και στο μέλλον μια βασική πηγή απ’ όπου θα προκύπτει
η καλλιτεχνική έμπνευση και πραγμάτωση, η οποία, εντέλει, είναι αυτή που διατηρεί
την ιδιαιτερότητα και εξασφαλίζει την ύπαρξη, τη συνέχεια και τη διαιώνιση του
έθνους.
θέλετε πέστε την τη δημιουργική διάθεση […]. Ύστερα: Η μετρική εύρεση στο συνταίριασμα
ομοιογενών ή ετερόκλητων ρυθμών. Η στροφή που πρωτοβγαίνει από μένα.»
21
Η ΥΛΙΚΗ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ ΩΣ ΕΘΝΙΚΟΣ ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΟΣ ΑΡΜΟΣ
Η αποκατάσταση της πολιτισμικής συνέχειας του ελληνισμού, όπως είδαμε και στο
προηγούμενο κεφάλαιο, κατέχει μείζονα σημασία για την ποιητική του Κωστή
Παλαμά. Ο ποιητής αναγνωρίζει στην συνένωση των πολιτιστικών στοιχείων όλων
των φάσεων του ελληνικού πολιτισμού την κύρια δύναμη που θα αναζωογονήσει το
έθνος. Προτείνει την περισυλλογή όλων των ψηφίδων της ιστορίας και την
δημιουργία ενός πολιτισμικού συνεχούς που θα αποτελέσει τη βάση για την μετέπειτα
εθνική πρόοδο. Ο ρόλος του ποιητή στην εξύφανση και αποκατάσταση του
ιστορικού και πολιτιστικού παρελθόντος είναι καθοριστικός, καθώς είναι αυτός που
θα συμπληρώσει με την δημιουργική φαντασία του τις γκρίζες ζώνες της ελληνικής
ιστορίας.
Από την ίδρυση του ελληνικού κράτους, το 1830 έως και την καταστροφική ήττα
του 1922, ο ελληνισμός, ουσιαστικά, προσπαθεί να δημιουργήσει συνδετικούς
κρίκους με το παρελθόν του, να αναζητήσει τα ιδιαίτερα στοιχεία της ταυτότητάς του
και να διεκδικήσει τη θέση που του ανήκει στην ευρωπαϊκή σκηνή. 49 Ο ρόλος της
λογοτεχνίας, κατά την περίοδο αυτή, για την επίτευξη των παραπάνω στόχων, είναι
καθοριστικός.
Στο πλαίσιο αυτό της εθνικής ανασυγκρότησης εντάσσονται τα αιτήματα της

λογοτεχνικής γενιάς του 1880, με προεξάρχουσα μορφή τον Κωστή Παλαμά. 50 Στα
1888, ο Γιάννης Ψυχάρης γράφει το Ταξίδι μου. Με τούτο το έργο, ο Ψυχάρης
υποστήριξε, εμμέσως πλην σαφώς, ότι η ελληνική δημοτική γλώσσα έχει τη δύναμη
να προσφέρει στο κράτος την ώθηση που χρειάζεται για την ανασυγκρότησή του. 51
Ο Παλαμάς, από την άλλη, υποστηρικτής κι αυτός του δημοτικισμού, προτείνει, τόσο
με τον ποιητικό του λόγο, όσο και με τα δοκίμιά του, την ανασύσταση του
παρελθόντος και τη δημιουργική όσμωσή του με το παρόν, ως μέσο θετικής
επενέργειας για την εθνική αναγέννηση.
49
Βλ. Μαστροδημήτρης, Προοπτικές και προσεγγίσεις, σ. 16.
50
Βλ. Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, σ. 184-199.
51
Βλ. Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, σ. 208-209.
22
Πιο συγκεκριμένα, ο Παλαμάς συναιρεί στο ποιητικό του έργο τις διάφορες
περιόδους της ελληνικής ιστορίας και παράδοσης και κατασκευάζει κατ’ αυτό τον
τρόπο το ελληνικό «ποιητικό χρονικό». 52 Εμπνέεται από την έννοια της πατρίδας και
χρησιμοποιεί τον ποιητικό του λόγο ως συνδετικό κρίκο ανάμεσα στα χάσματα που
δημιουργούν οι αιώνες της ελληνικής ιστορίας. Η πρακτική αυτή αποκτά ιδιαίτερη
σημασία, καθώς έχει ήδη δημιουργηθεί ένα πλαίσιο αμφισβήτησης, σχετικά με την
έννοια της «ελληνικότητας», αφενός μεν από τον Φαλμεράυερ, 53 οι απόψεις του
οποίου σχεδόν απολιθώθηκαν στην ελληνική συνείδηση, αφετέρου δε από τον λόγο
αμφισβήτησης που ανέπτυξαν οι Βούλγαροι. 54
Ο ποιητής, υπερασπιζόμενος τη συνέχεια του ελληνικού έθνους, βρήκε την

έμπνευσή του, όχι μόνο στις προσωπικές του εμπειρίες, αλλά και στη συλλογική
εμπειρία του λαού του και γενικότερα στην ιστορία της ανθρωπότητας. Ο Παλαμάς
είδε τα πράγματα μέσα από το πρίσμα μιας εθνικής – οικουμενικής παράδοσης και
δεν περιορίστηκε στην έκφραση των προσωπικών του αισθημάτων. Για τους λόγους
αυτούς, εύστοχα, ο Ιωάννης Συκουτρής τον ονομάζει «καθολικόν άνθρωπο». 55 Για
να εξηγήσουμε την καθολικότητα, πρέπει να δούμε την ποίησή του ως μια εξελικτική
διαδικασία της ποιητικής του μεθόδου που στόχο της είχε τη συνένωση των
αντιμαχόμενων ή και συμπληρωματικών όψεων της ελληνικής και της οικουμενικής
παράδοσης, σε μια συνθετική μονάδα. 56 Το κέντρο, δηλαδή, της προσπάθειάς του
αποσκοπούσε στη σύνθεση όλων των παραδόσεων που προϋπήρχαν και στη
δημιουργία αυτού που τελικά ο ίδιος ονόμασε «ο λυρισμός των όλων». 57
Γράφει ο Παλαμάς το 1892:
Ό, τι οικοδομεί ο ποιητής το στηρίζει πάνω εις αδιασείστους βάσεις. Το στερεότερον υλικόν

το ευρίσκει μέσα εις το ανεξάντλητον λατομείον του παρελθόντος. Το υλικό τούτου είναι αι
θρησκείαι, οι μύθοι, τα συναξάρια, αι δημοτικαί παραδόσεις, τα δημοτικά τραγούδια, αι
ιστορίαι, αι κοσμογονίαι, αι φιλοσοφίαι, αι γενικαί ιδέαι, τα μεγάλα σύμβολα, η αρχαιότης. Ο
ποιητής αισθάνεται ξεχωριστήν και σχεδόν ανεξήγητον συγκίνησιν εμπρός εις την Ελληνικήν
αρχαιότητα, ίσως διότι οι τύποι που έπλασαν η θρησκεία, η ποίησις, η τέχνη, ο βίος της
52
Παλαμάς, «Πρόλογος», (1932), Α10, σ. 407: «Τα εμπνευσμέν’ από την πατριδολατρεία
ποιήματα τα ονομάζω «το ποιητικό χρονικό του έθνους μου.»
53
Βλ. Σκοπετέα, Φαλμεράυερ. Τεχνάσματα του αντιπάλου δέους, 1999.
54
Βλ. Ματάλας, Έθνος και Ορθοδοξία. Οι περιπέτειες μιας σχέσης, 2002.
55
Συκουτρής, Μελέται και άρθρα, σ. 508· Βλ. ακόμα Παλαμάς, «Ο λυρισμός των όλων»,
(1920), Α10, σ. 517-524.
56
Βλ. Μαστροδημήτρης, «Εξελικτικές περίοδοι στην ποίηση του Παλαμά», Παλαμικά.
Μελετήματα και άρθρα (1973 -2003), σ. 217.
57
Παλαμάς, «Ο λυρισμός των όλων», (1920), Α10, σ. 517-524.
23
αρχαίας Ελλάδος, δεν ζουν και δεν ανήκουν εις ωρισμένον χρόνον, τόπον και πολιτισμόν.
Αγήρατοι και αιώνιοι, τέλειοι ως θείοι και ως ανθρώπινοι, περιλαμβάνουν ομού όλον το
ηθικόν και όλον το πλαστικόν κάλλος, την φύσιν και το πνεύμα, περιπλεγμέν’ αρμονικώτατα.
Και την μεγάλην της χάριν η νεωτέρα ποίησης χρωστεί εις το ότι συχνά λούεται μέσα εις τα
θαυματοποιά νερά της ελληνικής αρχαιότητος. Και τοιουτοτρόπως από την ανάμειξιν δύο
αντιθέτων στοιχείων του αρχαίου και του νεώτερου, προβάλλει νέα Τέχνη με άφραστην
εμορφιάν. Διότι το παρελθόν δεν έχει δύναμιν να καταστήση τον Ποιητήν όλως διόλου ξένον
εις το παρόν, και να τον κάμη να ζήση απολύτως έξω από τον κύκλον των συγχρόνων. Αν ο
ποιητής ανατρέχει εις το παρελθόν, ζητεί από αυτό νέας και σημαντικάς εικόνας, μορφάς,
σύμβολα, με τα οποία εκφράζει τα νοήματα και τα αισθήματά του. Αισθήματα και νοήματα
ψυχής των νεωτέρων χρόνων που υφίστανται, όσον κι αν δεν τον υποπτεύη, την επίδρασιν του
περιέχοντος. Και μέσα εις το ανακάτωμα τούτο με παραχωρήσεις αμοιβαίας, και το νεώτερον
πνεύμα καθαρίζεται και το αρχαίο πνεύμα μετασχηματίζεται, καθώς απαιτεί και αυτή η φύση
της καλλιτεχνικής εργασίας που δεν είναι βέβαια ως η εργασία του φωτογράφου και του
αρχαιοδίφου. 58
Στο παραπάνω απόσπασμα είναι εμφανής η σημασία που δίνει ο ποιητής στην
αλληλόδραση του παρελθόντος (ιδίως του κλασικού) με το παρόν, για την
πνευματική πρόοδο, καθώς και η πριμοδότηση της ελληνικής αρχαιότητας, την οποία
θεωρεί μήτρα της ευρωπαϊκής (ίσως διότι οι τύποι που έπλασαν η θρησκεία, η ποίησις, η τέχνη,
ο βίος της αρχαίας Ελλάδος, δεν ζουν και δεν ανήκουν εις ωρισμένον χρόνον, τόπον και πολιτισμόν.)
Ο μόνος τρόπος για την πνευματική εξέλιξη είναι η ανάμειξη των αντιθετικών
στοιχείων της ιστορίας. Χαρακτηριστικός, επίσης, είναι και ο προτεινόμενος τρόπος
προσέγγισης του παρελθόντος. Ο Παλαμά αποζητά «εικόνες», «μορφές» και
«σύμβολα» για να αναπλάσει την ιστορία και να «εκφράσει τα νοήματα και τα
αισθήματα». Επιχειρεί, δηλαδή, μια αισθητηριακή προσέγγιση, που διαφέρει από τη
ρεαλιστική περιγραφή και απεικόνιση του «φωτογράφου και του αρχαιοδίφου». Η
ύπαρξη υλικών τεκμηρίων της ιστορίας καθίσταται απαραίτητη αφενός, για την
ανασυγκρότηση των εθνικών ιδανικών και αφετέρου, για την πυροδότηση της
ποιητικής διαδικασίας.
Ο ίδιος γράφει απευθυνόμενος στο άγαλμα της Αφροδίτης της Μήλου στο ποίημά
του «Ξενητεμένη», από τη συλλογή Τα μάτια της ψυχής μου, που δημοσιεύεται το
1892:
[…]
Γύρισε πάλι, γύρισε στα μέρη που εγεννήθης.
58
Παλαμάς, [«Πρόλογος»], Τα μάτια της ψυχής μου, (1892), Α1, σ. 213.
24
Άστρο της νιότης, πρόβαλε, ξανανιώσε μας πάλι.
Εσύ που μέσ’ στα σωθικά πόθους, φωτιές ανάφτεις,
άναψε μέσ’ στα σπλάχνα μας φλόγες, βαθειές αγάπες,

59
και σπείρε μας τη δύναμη για τα μεγάλα τα έργα!
[…]
Το παραπάνω απόσπασμα από την «Ξενητεμένη», που θα εξετάσουμε στη

συνέχεια, αποτελεί ένα παράδειγμα για τις θέσεις που διατυπώθηκαν. Ο Παλαμάς
αναγνωρίζει στο άγαλμα της θεάς την εν δυνάμει αναζωογονητική επενέργεια που
μπορεί να προσφέρει στο ελληνικό έθνος με την επιστροφή στον γενέθλιο τόπο του.
Ταυτόχρονα, το άγαλμα αποτελεί πηγή έμπνευσης και πυροδοτεί τον ποιητικό
μηχανισμό, με αποτέλεσμα την δημιουργία ενός άρτιου αισθητικά έργου τέχνης.
Καλείται να επιστρέψει δηλαδή στον ελληνικό χώρο ως αξία που θα μπορούσε να τον
αναζωογονήσει όχι μόνο σε εθνικό επίπεδο, αλλά και αισθητικά.
Αναλυτικότερα, μαζί με την «Ξενητεμένη», από το 1891 ως το 1902, ο Παλαμάς

γράφει και δημοσιεύει τρία ποιήματα, 60 που παρουσιάζουν ως κοινό χαρακτηριστικό
την αναφορά τους σε υλικά μνημεία που είχαν αφαιρεθεί από τον ελληνικό τόπο
διαρρηγνύοντας το πολιτισμικό - εθνικό συνεχές, ενώ και διάσπαρτοι στίχοι άλλων
ποιημάτων θίγουν επίσης το ίδιο θέμα. 61 Με τις συνθέσεις αυτές ο ποιητής, αφενός
δηλώνει με σαφήνεια την επιθυμία του και το αίτημά του για την επιστροφή της
ελληνικής πολιτισμικής κληρονομιάς στον τόπο όπου ανήκει, αφετέρου αφήνει να
διαφανεί η πεποίθησή του πως η επιστροφή των μαρμάρων στην Ελλάδα αποτελεί
εθνικό ζήτημα μεγάλης σημασίας.
Το όνειρο της επιστροφής των απωλεσθέντων μνημείων στο ελληνικό κράτος

ταυτίζεται με την επιθυμία για την ενσωμάτωση των αλύτρωτων περιοχών, που
αποτέλεσαν μέρος του ελληνισμού. Βέβαια αυτό δεν δηλώνεται από τον Παλαμά με
σαφήνεια. Μολονότι δηλαδή ο ποιητής ιδεολογικά τάσσεται υπέρ της Μεγάλης Ιδέας,
δεν δηλώνει ξεκάθαρα τη ροπή του αυτή. Η επιθυμία του για επιστροφή των
59
Παλαμάς, «Η ξενητεμένη», (1891), Α1, σ. 225.
60
«Η ξενητεμένη» (1891), «Η Νίκη» (1892), «Εκατό φωνές» (αποσπάσματα 96, 97,
Ιανουάριος 1902).
61
Βλ. Γκότση, «Ο θρήνος των Καριατίδων: βιογραφία μιας παράδοσης», υπό δημοσίευση
στο διαδικτυακό περιοδικό Modern Greek Studies Online, 1 (2015).
25
μαρμάρων στην Ελλάδα, συγκοινωνεί με την ενδόμυχη ελπίδα για προσάρτηση των
αλύτρωτων ελληνικών εδαφών στον εθνικό κορμό.
Ο ίδιος σε κείμενό του 1901 γράφει με έντεχνο τρόπο:
Η Μεγάλη Ιδέα. Το παινεύουμαι. Από τα πρώτα χρόνια μου, μαζί με την πρώτη μου αγάπη, το
πρώτο εκστατικό ξάφνισμα μου φύσηξε. Στο σπίτι μέσα την άκουσα να ψιθυρίζεται γύρω μου
σαν ένα τρανό μυστικό, σαν ένα «μελλούσης Αναστάσεως» καρτέρεμα. Και την πίστεψα με
ευλάβεια θρησκευτική. Και την είδα την πρωτομάγισσα των πατέρων μας να προβάλλει από
τα χαλάσματα της παρμένης Πρωτεύουσας να ζωντανεύη από τη στερνή πνοή του τελευταίου
βυζαντινού αυτοκράτορα […] 62
Γίνεται αντιληπτή από το παραπάνω απόσπασμα η γαλούχηση του ποιητή σε ένα

πλαίσιο που η Μεγάλη Ιδέα, πολιτισμική και εδαφική, είχε το ρόλο της κυρίαρχης
εθνικής ιδεολογίας. Ο ποιητής δεν θα μπορούσε να μείνει ανεπηρέαστος από το κλίμα
αυτό. Με ποιητικό και ρομαντικό τρόπο (όπως φαίνεται και στη συνέχεια του
κειμένου όπου κάνει αναφορά στον Άγγλο ρομαντικό ποιητή Σέλλευ), παρουσιάζει
τη Μεγάλη Ιδέα να διαποτίζει την ευαισθησία του, το έθνος αλλά και ολόκληρη την
Ευρώπη. Αν δεχτούμε ότι ο Παλαμάς, βλέπει στα μάρμαρα την υλική ενσάρκωση του
παρελθόντος και τεκμήρια της ιστορίας, τότε δεν θα ήταν νομίζω αυθαίρετο να
υποθέσουμε το ίδιο και για τα ελληνικά εδάφη, τα οποία παραμένουν αλύτρωτα
εφόσον δεν έχουν ενσωματωθεί στον εθνικό κορμό τους.
Η επιθυμία για την επιστροφή των μαρμάρων στην Ελλάδα έχει λεχθεί πως
αποτελεί απόηχο της Μεγάλης Ιδέας (είτε εγγράφεται πολιτιστικά, είτε εδαφικά).
Σχετικά με το θέμα ο Γιάννης Χαμηλάκης αναφέρει:
Ο ευρύς ορισμός της προστασίας […] υπερβαίνει τη νομική επικύρωση της σταυροφορίας για
την επιστροφή των μαρμάρων του Παρθενώνα και καθιερώνει μια πολιτική η οποία θεωρεί
ότι τα όρια του ελληνισμού είναι πολύ πιο ευρέα από τα σύνορα του εθνικού κράτους. Στο
σημείο αυτό μπορούμε να εντοπίσουμε έναν απόηχο της Μεγάλης Ιδέας. 63
Οι χρονολογίες γραφής και δημοσίευσης των ποιημάτων συμπίπτουν με ταραχές

στην κοινωνικοπολιτική και στρατιωτική οργάνωση του ελληνικού έθνους (πτώχευση
1893, ήττα στον ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897, πολιτική αστάθεια,
μεταναστευτικά ρεύματα στην Αμερική). Οι ιστορικές συνθήκες μέσα στις οποίες
62
Παλαμάς, «Η Μεγάλη Ιδέα», (1901), Α6, σ. 285.
63
26
δημιουργεί ο Παλαμάς τις ποιητικές συλλογές Τα μάτια της ψυχής μου (1892) και Η
ασάλευτη ζωή (1904), απαιτούν δραστικές λύσεις για την οικονομικοκοινωνική,
πολιτική και πολιτισμική ανόρθωση του έθνους. Η πρόταση του Παλαμά, όπως
εκφράζεται από το έργο του, προτείνει την περισυλλογή των ψηφίδων της ιστορίας
για τη δημιουργία μιας στέρεης βάσης που θα γίνει αφετηρία προόδου. Βέβαια, την
ίδια περίοδο, μεθοδεύεται από διάφορες κοινωνικές ομάδες και από διαφορετικές
επιστήμες στον ελληνικό και τον ευρωπαϊκό χώρο η ανακατασκευή του κλασικού
παρελθόντος που αποτελεί ίσως το σημαντικότερο, με βάση την πνευματική του
προσφορά, κομμάτι της ελληνικής ιστορίας.
Για παράδειγμα, η αρχαιολογική δραστηριότητα, στο διάστημα 1890 – 1910

εντείνεται στον ελληνικό χώρο, 64 ιδίως στην Αθήνα. 65 Τα αρχαία μνημεία
καθίστανται προσεγγίσιμα, ερευνάται με τρόπο επιστημονικό η καταγωγή τους και τα
ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους, πράγμα το οποίο ενισχύει τους δεσμούς ανάμεσα
στον αρχαίο υλικό πολιτισμό και το εθνικό αίσθημα των Ελλήνων, που αναζητούν
ερείσματα, για να στηρίξουν το μέλλον. 66 Η λογοτεχνία, επίσης, σε πολλές
περιπτώσεις, αναζητά και βρίσκει τροφή στον αρχαίο πολιτισμό, άλλοτε, όμως, τον
αντιμετωπίζει επικριτικά ή και τον απορρίπτει. 67 Βέβαια, και η απόρριψη ακόμα,
υποδηλώνει την ενασχόληση με τα πολιτισμικά μνημεία της συγκεκριμένης ιστορικής
περιόδου. Το κλίμα αυτό είχε ως άμεσο απότοκο την εκδήλωση κινητοποιήσεων, με
βασικό αίτημα την επιστροφή των μαρμάρων του Παρθενώνα. 68
Περίπου στα 1890, ογδόντα χρόνια μετά την αρχαιοθηρία του λόρδου Έλγιν, 69
εκδηλώθηκαν στην Αγγλία κινήσεις υπέρ της επιστροφής των ελγινείων μαρμάρων
64
Βλ. Χαμηλάκης, Το έθνος και τα ερείπιά του, σ. 110.
65
Βλ. Πετράκος, Η εν Αθήναις Αρχαιολογική Εταιρία. Η ιστορία των 150 χρόνων της.
66
Βλ. Χαμηλάκης, Το έθνος και τα ερείπιά του, σ. 39: Η αρχαιολογία αναπτύχθηκε ως
οργανωμένη επιστήμη στην Ευρώπη την εποχή που τα αναδυόμενα εθνικά κράτη
χρειάζονταν να αποδείξουν την αρχαιότητα την οποία διατείνονταν ότι διέθεταν με υλικά
τεκμήρια, Κατά συνέπεια, αναπτύχθηκε ως απάντηση στην ανάγκη να παραχθεί η εθνική
αρχαιολογική μαρτυρία. Η μελέτη του δεσμού μεταξύ αρχαιολογίας και εθνικισμού,
επομένως, δεν είναι μια μελέτη της κατάχρησης της πρώτης από τον δεύτερο, αλλά της
ανάπτυξης ενός μηχανισμού της νεωτερικότητας (της αρχαιολογίας ως αυτόνομης επιστήμης)
για να εξυπηρετηθούν οι ανάγκες της πιο κραταιάς ιδεολογίας αυτής της νεωτερικότητας (του
εθνικισμού).
67
Βλ. Γκότση, «Έμψυχες αρχαιότητες. Λογοτεχνία και πολιτισμική βιογραφία τον 19ο αι.»,
52.
68
Βλ. Γκότση, «Έμψυχες αρχαιότητες. Λογοτεχνία και πολιτισμική βιογραφία τον 19ο αι.»,
55 και ιδίως σημ. 14.
69
Βλ. Τόλιας (επιμ.), Ο πυρετός των μαρμάρων.
27
στην Ελλάδα. Ο λόγιος Φρειδερίκος Χάρισον δημοσίευσε στο περιοδικό της
Αγγλίας, Ο 19ος Αιών, το άρθρο του «Απόδοτε τα Ελγίνεια μάρμαρα», με το οποίο
ζητούσε την επιστροφή των Γλυπτών στην Ακρόπολη, ενώ το επόμενο έτος, το 1891,
επανήλθε επί του θέματος, με άρθρο του στο περιοδικό, Η Δεκαπενθήμερος
Επιθεώρησις. Τα κείμενα του Χάρισον προσπάθησε να αντικρούσει, με ειρωνικό
τρόπο, ο Νόουλς, ο οποίος ήταν διευθυντής του περιοδικού Ο 19ος Αιών . Την ίδια
περίοδο αντέδρασε και διατύπωσε τα επιχειρήματά του υπέρ της επιστροφής των
μαρμάρων ο Κ.Π. Καβάφης, με τα άρθρα του «Τα Ελγίνεια Μάρμαρα» και «Νεώτερα
περί των Ελγινείων Μαρμάρων», τα οποία δημοσίευσε ενυπόγραφα στην αθηναϊκή
εφημερίδα, «Εθνική», το 1891. 70
Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο γράφει ο Παλαμάς την «Ξενητεμένη», που εμπεριέχεται

στην τρίτη ποιητική συλλογή του, με τον τίτλο Τα μάτια της ψυχής μου (δημοσιεύτηκε
το 1892). Στο ποίημα γίνεται αναφορά στο άγαλμα της Αφροδίτης της Μήλου, το
οποίο βρίσκεται στο μουσείο του Λούβρου. Ήδη από τον τίτλο αντιλαμβάνεται
κανείς τη νοσταλγική διάθεση του ποιητή και την επιθυμία του να επιστρέψει το
άγαλμα στον πατρογονικό του τόπο. Δοξάζει το είδωλο της θεάς και μέσω αυτού το
πνεύμα του αρχαίου ελληνικού κόσμου.
Δεν εννοώ ότι ο Παλαμάς διακατέχεται από παγανιστικά θρησκευτικά αισθήματα,

αν και φαίνεται να τον απασχολεί η αρχαία λατρεία. Δηλώνεται η γενικότερη
αναβίωση του αρχαίου πνεύματος και του αρχαίου πολιτισμού, που θα έρθει ως
αντίβαρο στα χρόνια της βαρβαρότητας που κάλυψαν την Ελλάδα και σκίασαν το
αρχαίο φως του ελληνικού πολιτισμού (όπως φαίνεται στον στίχο 6 του παρακάτω
αποσπάσματος).
[…]
Χιλιάδες χρόνια πέρασαν για να φανής και πάλι!
Ώ! Δόξα νάχη τάγνωστο λισγάρι του χωριάτη
70
Κ.Π. Καβάφης, «Τα Ελγίνεια Μάρμαρα» και «Νεώτερα περί των Ελγινείων Μαρμάρων»,
117· βλ. ακόμα, Σπηλιώτης (επιμ.), Κ.Π. Καβάφη, Τα Ελγίνεια Μάρμαρα – το Κυπριακό
ζήτημα. και άλλα πεζά του ποιητή 1887 – 1901, 2002. Το αίτημα της επιστροφής των
Ελγινείων Μαρμάρων φτάνει ως τις μέρες μας, όπως μας δείχνει η έρευνα της Γκότση. Βλ.
Γκότση, «Ο θρήνος των Καριατίδων: βιογραφία μιας παράδοσης», υπό δημοσίευση στο
διαδικτυακό περιοδικό Modern Greek Studies Online, 1 (2015).
28
που κύλησε του τάφου σου την πέτρα κι αναστήθη!
Κ’ είδες τον κόσμο αλλιώτικο, και την Ελλάδα άλλη
και ξένη την Ανατολή και βάρβαρη τη γη σου,
και σα να μη τα γνώρισες, διάβηκες προς τη Δύση.
Γύρισε πάλι, γύρισε στα μέρη που εγεννήθης!
Ό,τι κι αν είσαι, δύναμη, βασίλισσα, όνειρο, ίσκιος,
θεά της ομορφιάς, πηγή της αρετής, ω Νίκη,
γύρισε πάλι, ω! γύρισε στα μέρη που εγεννήθης.
[…]
Στην πρώτη στροφή του αποσπάσματος, η θεά φαίνεται να έχει μεσσιανικές

ιδιότητες. Η επίκληση για ανάσταση της Αφροδίτης συμβολίζει την εν δυνάμει και
επικείμενη αναγέννηση του ελληνικού λαού, ο οποίος βίωσε, για «χιλιάδες χρόνια»,
με βάση την υπερβολή της ποιητικής αδείας, τα βάρβαρα σκοτάδια της σκλαβιάς.
Στη δεύτερη στροφή, το ποιητικό υποκείμενο χάνει τη μέχρι τώρα προσδιορισμένη

ταυτότητά του ως υλικό αντικείμενο και λαμβάνει γενικότερες θεϊκές ιδιότητες,
γεγονός που ενισχύει την άποψη που προαναφέρθηκε, ότι ο Παλαμάς δεν συνθέτει
έναν θρησκευτικό ύμνο για τη θεά Αφροδίτη, αλλά έναν ύμνο, εμπνευσμένο από το
άγαλμα της Αφροδίτης, για την επιστροφή του αρχαίου ελληνικού πνεύματος, το
οποίο αποτελεί μια σημαντική ψηφίδα, για να ολοκληρωθεί το ελληνικό
ιστορικοπολιτισμικό παλίμψηστο που θα «αναστήσει» τα εθνικά ιδανικά.
Ιδιαίτερη βαρύτητα για την ερμηνεία του ποιήματος έχει ο τελευταίος στίχος του
παραπάνω αποσπάσματος, ο οποίος επαναλαμβάνεται καθ’ όλη την έκτασή του και
αποτελεί, κατ’ αυτό τον τρόπο, το κεντρικό θεματικό, αλλά και ηχητικό μοτίβο. Ο
Παλαμάς, εσκεμμένα χρησιμοποιεί τη λέξη «εγεννήθης». Με την επιλογή αυτή, ο
Παλαμάς ενισχύει το επιχείρημά του για την αναγκαιότητα της επιστροφής των
μαρμάρων του Παρθενώνα στην Ελλάδα με βάση το επιχείρημα της ιθαγένειας. Ο
«οικουμενικός ποιητής» δεν χρησιμοποιεί στον λόγο του την έννοια του ανήκειν,
γιατί, φυσικά, γνωρίζει καλά ότι ένα πολιτισμικό αντικείμενο δεν μπορεί να έχει
ιδιοκτήτη.
29
Ο ίδιος γράφει:
οι τύποι που έπλασαν η θρησκεία , η ποίησις, η τέχνη, ο βίος της αρχαίας Ελλάδος, δεν ζουν
και δεν ανήκουν εις ωρισμένον χρόνον, τόπον και πολιτισμόν. 71
Η αποκατάσταση, όμως, της πολιτισμικής συνέχειας ενός έθνους, η οποία

εξασφαλίζεται με την επιστροφή του αγάλματος στον γενέθλιο τόπο του, είναι ένα
επιχείρημα αδιαμφισβήτητης αξίας.
Με βάση την παραπάνω διατύπωση, αξίζει να διερευνήσουμε τη σημαντική θέση

που φαίνεται να υποστηρίζει ο ποιητής (είτε πρόκειται για τον Παλαμά, είτε για τον
«Ποιητή» της «Ξενητεμένης»), σε σχέση με τη διατύπωση του παραπάνω αιτήματος
και τον ρόλο που κατέχει στην τελική επίτευξη της αποκατάστασης του πολιτισμικού
συνεχούς:
[…]
Μια μέρα απ’ της Ελλάδας του τα γαλανά ακρογιάλια
πρόβαλεν ένας Ποιητής στο αρχοντικό παλάτι
και ξαγναντεύει τη θεά κ’ εμπρός της γονατίζει
και σμίγει παρακαλεστά τα χέρια του και λέει
[…]
Με το τρίτο πρόσωπο της προσωπικής αντωνυμίας στον πρώτο στίχο, ο

«Ποιητής» παρουσιάζεται ως εκλεκτός απεσταλμένος ολόκληρης της Ελλάδας.
Αναγνωρίζουμε στο απόσπασμα τον τύπο του ρομαντικού ποιητή, στον οποίο
παρέχεται η δυνατότητα επικοινωνίας με το θεϊκό στοιχείο. Το προνόμιο της
προσέγγισης της θεάς, όπως φαίνεται από το ποίημα, το κατέχει και ο γλύπτης
Πραξιτέλης:
και σε κατέβασε, θεά, κ’ εσένα ο Πραξιτέλης
απ’ τάγια τάστρα εκεί ψηλα΄στην ομορφιά της Φρύνης!
Η ταύτιση του τεχνίτη – γλύπτη και του τεχνίτη – ποιητή, συνηθισμένη στα
παρνασσιακά ποιήματα, είναι, στο σημείο αυτό, ευδιάκριτη. Επομένως, ο ρόλος του
εμπνευσμένου τεχνίτη (είτε πρόκειται για τον γλύπτη, είτε για τον ποιητή), για την
71
30
ανακατασκευή του παρελθόντος και την αποκατάσταση του πολιτισμικού συνεχούς,
είναι καταλυτικής σημασίας, καθώς, όπως φαίνεται, το μέσο συνύφανσης του
παρελθόντος με το παρόν είναι η Τέχνη.
Ο Παλαμάς, με την αξίωση του «εθνικού ποιητή», διατυπώνει την επιθυμία του
και το αίτημα της επιστροφής μέσω του ποιητικού λόγου, ο οποίος, στη δική του
περίπτωση, είναι ο δίαυλος για τη μεταφορά της αναζωογονητικής δύναμης των
ξενιτεμένων μαρμάρων στην Ελλάδα. Με την ποίησή του προσπαθεί να συλλέξει τα
σπαράγματα του παρελθόντος για να ανοίξει ο δρόμος του μέλλοντος. Ανεξάρτητα,
δηλαδή, με το αν η Αφροδίτη της Μήλου επιστρέψει στην πατρίδα της, ο Παλαμάς, με
την «Ξενητεμένη», ικανοποιεί την εκπλήρωση του αρχικού αιτήματος και, εν τέλει,
το ποίημα κατορθώνεται. Ο ποιητής επιθυμεί την εξασφάλιση του εθνικού
πολιτισμικού συνεχούς, γιατί αυτό αποτελεί τεκμήριο και φορέα του πνεύματος και
της ουσίας των διαφόρων ιστορικών, πολιτιστικών και πνευματικών φάσεων της
Ελλάδας και γι’ αυτό συμβολοποιεί τα υλικά μνημεία του. Με βάση την παραπάνω
σκέψη, επιλέγω να αναφερθώ στον εμβληματικό στίχο, πυρήνα του ποιήματος Η
φλογέρα του βασιλιά: «Προσκύνησε την Παναγιά μέσα στον Παρθενώνα», 72 με τον
οποίο δηλώνει, με σαφήνεια, τη διάδραση του παρελθόντος με το παρόν, σε ένα
αδιαίρετο συνεχές, το οποίο εξασφαλίζει την ενότητά του μέσω της τέχνης.
Αν εξαιρέσουμε τη ρομαντική φύση του «Ποιητή», κατά τα άλλα, η

«Ξενητεμένη», αποτελεί ένα λαμπρό τυπικό παράδειγμα παρνασσιακού ποιήματος. Η
Αφροδίτη της Μήλου ως αντικείμενο της γλυπτικής τέχνης έχει εμπνεύσει πολλούς
γάλλους παρνασσιστές ποιητές (Leconte de Lisle, Théodore de Banville, Théophile
Gautier, κ.ά), από τους οποίους, όπως δείχνει η έρευνα της Ελένης Πολίτου -
Μαρμαρινού, 73 ο Παλαμάς έχει επηρεαστεί σημαντικά.
72
Παλαμάς, «Η Φλογέρα του βασιλιά», (1910), Α5. Ακόμα βλ. Κασίνης (επιμ.), Κ. Παλαμά,
Η Φλογέρα του βασιλιά, σ. 14-17∙ Παπανούτσος, «Η Φλογέρα του Βασιλιά. Το έπος της
ελληνικής διάρκειας», Παλαμάς – Καβάφης – Σικιελιανός, σ. 94-118∙ Μαστροδημήτρης,
«Συνοπτική εισήγηση για την αρχαιολατρεία του Παλαμά», Παλαμικά – Μελετήματα και
άρθρα (1973 – 2003), 235-236: «το κατεξοχήν πολιτισμικό μήνυμα που απευθύνει ο ποιητής
με την «Φλογέρα του Βασιλιά» (1910) είναι ότι η αρχαία κληρονομιά δεν μπορεί να
απολυτοποιηθεί και να απομονωθεί «υπεράνω» του ιστορικού χρόνου, αλλά πρέπει να
ενσωματωθεί οργανικά στο σύνολο της ελληνικής παράδοσης και να διασταυρωθεί
αντιστικτικά με τις αξίες του βυζαντινού και του νεώτερου ελληνισμού.»
73
Βλ. Πολίτου - Μαρμαρινού, Ο Κωστής Παλαμάς και ο γαλλικός παρνασσισμός, σ. 394-401∙
Πολίτου - Μαρμαρινού, « Η Αφροδίτη της Μήλου ως πηγή εμπνεύσεως των Γάλλων
παρνασσικών ποιητών και η «ξενητεμένη» του Κωστή Παλαμά», σ. 166-177.
31
Το εμφανέστερο παρνασσιακό στοιχείο του ποιήματος, πέραν του θέματος και της
μορφής, 74 είναι το λεξιλόγιο που χρησιμοποιεί ο ποιητής. Η Λιάνα Γιαννακοπούλου,
στο βιβλίο της, The power of Pygmalion, στο σχετικό με τον Παλαμά κεφάλαιο,
διαχωρίζει το λεξιλόγιό του σε δύο κατηγορίες: α) στο προερχόμενο από τον
παρνασσισμό (το οποίο οδηγεί τον ποιητή να χρησιμοποιεί τυπικές παρνασσιακές
λέξεις, όπως τα ρήματα «πλάθω» και «σκαλίζω») και β) στο προερχόμενο από τον
συμβολισμό (το οποίο χρησιμοποιείται από τον ποιητή, όταν θέλει να διακρίνει τον
ιδανικό κόσμο της τέχνης από την καθημερινότητα και περιέχει λέξεις, όπως
«γαλήνιος», «λευκός», «αγγιχτός»). Έπειτα από αυτή την κατηγοριοποίηση,
καταλήγει στο συμπέρασμα πως το παρνασσιακό λεξιλόγιο του Παλαμά είναι μάλλον
συμβατικό και αποτελεί περισσότερο μια ένδειξη γνωριμίας με τους Γάλλους
παρνασσιστές:
Parnassianism and Symbolism are the most important sources of sculptural vocabulary and
imagery […] Palamas΄ use of typical Parnassian verbs such as πλάθω and σκαλίζω, for
example, is rather conventional [...]. 75
Nevertheless, all this sculpture – related vocabulary is more an indication of Palamas’

acquaintance with Parnassian and Symbolist literature than a conscious adoption of sculpture
for its own sake. 76
Υποστηρίζει στη συνέχεια, αντλώντας μάλιστα παραδείγματα από την «Ξενητεμένη»,

ότι οι γλυπτικές μεταφορές, δομικής σημασίας για τον παρνασσισμό, περιγράφουν
τυπικά μια γλώσσα καλλιτεχνικά επεξεργασμένη, την οποία υπερβαίνει το
περιεχόμενο του ποιήματος που συνδέεται άμεσα με τους εθνικούς προβληματισμούς
του Παλαμά.
Η ίδια γράφει:
We can see already here that the sculptural metaphors merely describe a language artistically
worked and that poetry for Palamas exists beyond the material and perishable realm of
sculpture. Yet this attitude will be reformulated and will become more telling in the context of
Palamas΄ nationist preoccupations: in that case, as we shall see, locating poetry beyond the
realm of sculpture indicates the poet´s eagerness to overcome the classical heritage sculpture
represents in favour of the living elements of modern Greek culture. 77
Η Γιαννακοπούλου, δηλαδή, θεωρεί ότι μέσω της χρήσης του «συμβατικού»

αυτού πλαστικού λεξιλογίου, φαίνεται η προθυμία του ποιητή να υπερβεί την υλική
74
Βλ. Πολίτου - Μαρμαρινού, Ο Κωστής Παλαμάς και ο γαλλικός παρνασσισμός, σ. 102-103.
75
76
77
32
κλασική κληρονομιά (που πολλές φορές είναι φθαρμένη, όπως και στην περίπτωση
της Αφροδίτης της Μήλου), με την πίστη στα ζωντανά στοιχεία του σύγχρονου
ελληνικού πολιτισμού και ιδίως στη δημοτική γλώσσα.
Στην διδακτορική διατριβή της η Μαρμάρινου, πολλά χρόνια πριν τη δημοσίευση

του βιβλίου της Γιαννακοπούλου, είχε δείξει ότι πράγματι ο Παλαμάς ακολουθεί
πιστά το παράδειγμα των γάλλων παρνασσιστών και, ακόμα, ότι οι λέξεις που
χρησιμοποιεί, είναι δυνατόν να διαιρεθούν ως και οι ανάλογες παρνασσιακές στις
εξής κατηγορίες: λέξεις δηλωτικές του επαγγέλματος του γλυπτού, λέξεις δηλωτικές
της πρώτης ύλης του γλυπτού, ρήματα δηλωτικά διαφόρων τρόπων επεξεργασίας,
λέξεις δηλωτικές των εργαλείων του γλυπτού, αρνητικά επίθετα (ασάλευτος,
αθάνατος, αδάκρυτος, αγέλαστος) κ.ά. 78
Ο Παλαμάς, δεν παρουσιάζει καμιά πρωτοτυπία σε σύγκριση με το λεξιλόγιο των

γάλλων παρνασσιστών και πολλές φορές μάλιστα αγγίζει τα όρια της μίμησης, όπως
για παράδειγμα, φαίνεται να συμβαίνει με την «Ξενητεμένη» και το ποίημα του
Leconte de Lisle, «Venus de Milo», το οποίο αποτέλεσε την πηγή για της παλαμικής
σύνθεσης 79 Παρ’ όλα αυτά ο τρόπος επεξεργασίας του υλικού που λαμβάνει από τους
ξένους ποιητές διαφέρει.
Παραθέτω την άποψη της Μαρμαρινού:
Γίνεται εδώ εμφανής ο τρόπος, με τον οποίον ο Παλαμάς επεξεργάζεται το υλικόν, το οποίον
αντλεί εκ ξένων πηγών. Μία λέξις, εν επίθετον ή μία λιτή και ανεπτυγμένη περιγραφή του
παρέχει το σημείο εκκινήσεως. Εξ αυτού η δημιουργική του φαντασία τίθεται εις κίνησιν.
Συμπληρώνει την ξένην σκέψιν, επεξηγεί την ιδέαν, επεκτείνει την περιγραφήν εις
λεπτομερείας και την καθιστά περισσότερον ζωηράν, αναλύει ή επαναλαμβάνει πολλάκις τας
αυτάς εννοίας δι’ άλλων λέξεων. 80
Ιδιαίτερο βάρος, όπως φαίνεται από το παραπάνω απόσπασμα, κατέχει η

«δημιουργική φαντασία». Στα 1896, ο Παλαμάς γράφει τη «Φαντασία», 81 ποίημα
που περιλαμβάνεται στην Ασάλευτη Ζωή (1904) και δείχνει την πίστη του ποιητή στη
δύναμη της φαντασίας που θα μπορούσε να προκαλέσει την ουσιαστική αναγέννηση
της αρχαίας παράδοσης.
78
Πολίτου - Μαρμαρινού, Ο Κωστής Παλαμάς και ο γαλλικός παρνασσισμός, σ. 369-386.
79
και ιδίως σημ. 2, σ. 394.
80
Πολίτου - Μαρμαρινού, Ο Κωστής Παλαμάς και ο γαλλικός παρνασσισμός, σ. 407.
81
Α3 (1896), σ. 37.
33
Παραθέτω απόσπασμα από το ποίημα «Η Φαντασία»:
[…]
Τότε ψηλάθε απ’ της Ιδέας τη χώρα,
θεά θεών, κατέβηκε και στάθη
η Φαντασία· και πάει και ξαναπλάθει,
στον ίδιο τόπο που έρρευε ως τα τώρα
το χάλασμα, (ω, τα χέρια της και μόνα!)
αχάλαστο τον πρώτο Παρθενώνα.
Το ερώτημα που δημιουργείται είναι, αν τελικά ο Παλαμάς χρησιμοποιεί τις

παρνασσιακές λέξεις σε ένα πλαίσιο μέσα από το οποίο αναδεικνύεται η
αναζωογονητική δύναμη της ζώσας δημοτικής γλώσσας έναντι των φθαρμένων
στοιχείων της κλασικής γλυπτικής, ή αν η επιλογή των λέξεων αυτών αποτελεί
καθαρή επιρροή ή και μίμηση των γάλλων παρνασσιστών που εκφράζει τις
αισθητικές προτιμήσεις του Έλληνα ποιητή;
Κατά τη γνώμη μου, ο καλύτερος τρόπος προσέγγισης μιας πειστικής απάντησης

είναι το ίδιο το ποίημα. Παραθέτω αποσπάσματα από την «Ξενητεμένη», τα οποία
έχουν χρησιμοποιηθεί ως παραδείγματα από τις δύο προαναφερθείσες ερευνήτριες:
[…]
μαρμαρογέννητη θεά, της Μήλος η Αφροδίτη.
Από μπροστά της ο Καιρός περνάει, δεν την αγγίζει,
τα μάτια της δε δέχονται το φως από τον ήλιο,
και λάμπουν όλα γύρω της απ’ τη δική της λάμψη·
τα μάτια της αδάκρυτα σ’ άλλους τα δάκρυα φέρνουν,
τα στήθη της αμάραντα καρδιόχτυπο δεν έχουν
[…]
και τα κομμένα χέρια της βαθιά οι καρδιές τα νιώθουν
34
να ξεριζώνουν στοχασμούς ανάξιους, φαύλα πάθη·
[…]
Μάρμαρο αθάνατον, όπου σφιχτά σε περιχύνη
τόση ζωή και δύναμη και όση ποτέ δεν έχει
το ευκολοσύντριφτο κορμί λιγόζωου του ανθρώπου,
[…]
Αρχικά, στην περιγραφή του αγάλματος τονίζεται η μεγαλοπρέπεια και η θεϊκή

υπόσταση της Αφροδίτης. Μένει ανέγγιχτη από τον χρόνο, «αμάραντη» και δεν
επηρεάζεται συναισθηματικά από την περιρρέουσα ατμόσφαιρα, στέκεται αδάκρυτη,
προκαλώντας, όμως, εσωτερική συγκίνηση σε όποιον την κοιτάζει. Στην πρώτη αυτή
περιγραφή παρατηρούνται οι αισθητικές προτιμήσεις του Παλαμά, οι οποίες είναι
σαφώς επηρεασμένες από τα παρνασσιακά πρότυπα. Η συναισθηματική
αποστασιοποίηση της θεάς από τα ανθρώπινα πάθη και τις ανθρώπινες αγωνίες, η
αμετάβλητη από τον χρόνο μορφή της, το υλικό κατασκευής του αγάλματος
(μάρμαρο), αλλά και η σταθερή στιχουργική μορφή του ποιήματος, προσδίδουν στο
καλλιτεχνικό επίτευγμα (και εδώ εννοούμε το ποίημα) μια πλαστικότητα που είναι
ένα από τα βασικά αιτήματα της παρνασσιακής ποίησης. 82
Τα επίθετα «αδάκρυτη» και «αθάνατη», που συναντάμε στο παραπάνω

απόσπασμα, ανήκουν στα «αρνητικά επίθετα», 83 που χρησιμοποιούνται κατ’
επανάληψη από τους Γάλλους παρνασσιστές και δηλώνουν, στη συγκεκριμένη
περίπτωση, την υπεροχή και την αποστασιοποίηση του καλλιτεχνικού επιτεύγματος
σε σχέση με τους θνητούς. Η χρήση των επιθέτων αυτών, μολονότι απαντά στη
γαλλική παρνασσιακή παράδοση, δεν φαίνεται να είναι συμβατική∙ η χρήση τους
αποτυπώνει με ενάργεια το πνεύμα της κλασικής γλυπτικής, η οποία έχει επηρεάσει
το κίνημα του παρνασσισμού και εκφράζει τους αισθητικούς προσανατολισμούς του
ποιητή.
Στο σημείο αυτό, θα ήθελα να σταθώ στο δίστιχο:
και τα κομμένα χέρια της βαθιά οι καρδιές τα νιώθουν
82
83
35
να ξεριζώνουν στοχασμούς ανάξιους, φαύλα πάθη·
Ο Παλαμάς, στους παραπάνω στίχους, κάνει μια σαφή αναφορά στο σημείο
ακρωτηριασμού του αγάλματος, τα χέρια. Η φθαρτότητα του υλικού μνημείου, είναι
εμφανής, ωστόσο δεν παρεμποδίζει σε τίποτα τη θετική επενέργεια που μπορεί να
προσφέρει. Ο διαποτισμός του αγάλματος με τις θεϊκές ιδιότητες του προσώπου που
αναπαριστά, το καθιστά άξιο να έχει πρόσβαση και επίδραση στον ανθρώπινο
ψυχισμό. Κατά τον ίδιο τρόπο, το αρχαίο ελληνικό πνεύμα, εγκολπώνεται στη
φθαρτή ύλη των μαρμάρων, χωρίς να χάνει τίποτα από την αναζωογονητική για το
έθνος δύναμή του.
Σίγουρα ο Παλαμάς, ως θερμός υποστηρικτής του δημοτικισμού, αναγνωρίζει

στην ομιλούμενη γλώσσα αναζωογονητικές δυνάμεις, οι οποίες, όμως, δεν
υπερβαίνουν τη θετική επενέργεια που μπορούν να προσφέρουν τα κλασικά υλικά
μνημεία. Αντίθετα, η επαφή και η αλληλόδραση της δημοτικής ποιητικής γλώσσας,
δηλαδή του πολιτιστικού επιτεύγματος του παρόντος, με τα έστω φθαρμένα υλικά
μνημεία του παρελθόντος είναι η κατάσταση εκείνη, η οποία θα αναζωπυρώσει το
εθνικό αίσθημα, εφόσον θα ανασυστήσει στο σύγχρονο κόσμο το ελληνικό παρελθόν
του και θα δημιουργήσει συνθήκες για μια εξελικτική πορεία σε πολιτιστικό,
κοινωνικό και πολιτικό επίπεδο. 84
Σημαντικά, για την κατανόηση της αξίας της πολιτιστικής αλληλόδρασης του
παρελθόντος και του παρόντος στην ποίηση του Παλαμά, καθίστανται τα κείμενα των
Ν.Γ. Πολίτη και Γεωργίου Καλοσγούρου, τα οποία εντάσσονται στον πρώτο τόμο
των Απάντων.
Παραθέτω τα αποσπάσματα:
Ο ποιητής ζη όλως εν τω αρχαίω ελληνικώ κόσμω, ον αναπλάσει εναργή, ο δ’ ενθουσιασμός

αυτού προς την παλιάν αρχαιότητα είναι τοσούτος, ώστε ίσχυσε να εμφυσήση αυτώ το βαθύ
εκείνο θρησκευτικό αίσθημα των παλαιοτάτων ποιητών, ου ελλείποντος πας θεών ύμνος
καταπίπτει εις ψυχρόν σοφιστικόν κατασκεύασμα. 85
Αυτούς τους τύπους, αν και η αρχαία Τέχνη τους επαράστησε με ασύγκριτη τελειότητα,
αισθάνεται συχνά ο νεώτερος ποιητής την ανάγκη να τους ανανεώσει πνέοντας μέσα τους τη
θέρμη του πόθου του, επειδή όσο κι αν είναι ωραίοι εις τα αθάνατα καλλιτεχνήματα των
84
Βλ. Γκότση, «Ο θρήνος των Καρυατίδων: βιογραφία μιας παράδοσης», υπό δημοσίευση
στο διαδικτυακό περιοδικό Modern Greek Studies Online, 1 (2015).
85
Παλαμάς, «Σημείωμα», (1892), Α1, σ. 442.
36
αρχαίων, αυτοί οι αρχαίοι δεν ελαλούσαν σ’ εμάς και δεν ημπορούσε να μην πλέει σήμερα
επάνου τους κάποια ψυχρότης. 86
Στο σημείο αυτό, θα αναφερθώ στο ποίημα «Η Νίκη», 87 το οποίο επίσης

εμπεριέχεται στην ποιητική συλλογή Τα μάτια της ψυχής μου. Ο τίτλος του αποτελεί
μια έμμεση αναφορά στο άγαλμα της φτερωτής Νίκης που φιλοξενείται στο Λούβρο.
Στο ποίημα αυτό, ωστόσο, δεν τονίζεται η πλαστικότητα της μορφής του αγάλματος,
όπως είδαμε στην «Ξενητεμένη»:
[…]
Και δεν την είδα σαν αστέρι
της τέχνης θείο πελεκητό
στην πέτρα τη σκληρή από χέρι
ενός τεχνίτη δυνατό.
[…]
Απεναντίας, δίδεται προτεραιότητα στην άυλη και αέρινη φύση της θεάς:
[…]
Κ’ είταν πλασμένο το κορμί της
όχι από σάρκα· από ψυχή!
Το νου τραβούσε σα μαγνήτης
τον ύψωνε σαν προσευχή.
Και από το άυλο, το παρθένο
κορμί, που διάβαινε γοργό,
έβγαινε φως ευλογημένο
έβγαινε φως θαυματουργό.
Ακόμα, η Νίκη έρχεται «Εδώ στο ελληνικό το χώμα,/ το στοιχειωμένο και ιερό», όχι
όμως για να βοηθήσει στην εθνική ανασυγκρότηση, όπως φαίνεται σε πρώτο επίπεδο,
αλλά για να προσφέρει τη θεϊκή της βοήθεια στα ατομικά προβλήματα, να ενισχύσει
τους ανθρώπους με δύναμη και πίστη και να εμπνεύσει τον ποιητή:
86
Παλαμάς, «Σημείωμα», (1892), Α1, σ. 450.
87
Παλαμάς, «Η Νίκη», (1892), σ. 234-236.
37
[…]
ταίρι στον έρημο, στον ξένο
σκέπη, στη φύση μια ευωδιά,
και δύναμη στο δειλιασμένο
και νέα θρησκεία μες την καρδιά
[…]
Εσύ που έδειχνες πως ανθούνε
εδώ μ’ αθάνατη ζωή,
πως μας εμπνέουνε και μας μεθούνε
νεράιδες, ήρωες, θεοί!»
Η ηθική ενίσχυση των ανθρώπων και η κινητοποίηση του ποιητή, αποτελούν

ωστόσο, ερείσματα της εθνικής επαγρύπνησης. Ο Παλαμάς, όπως και προηγουμένως
υποστηρίχτηκε, πιστεύει στην αναζωογονητική δύναμη των μαρμάρων ως υλικών
αποτυπώσεων του μεγαλείου του παρελθόντος, ιδίως όταν αλληλεπιδρούν με τα
νεώτερα πολιτιστικά επιτεύγματα.
Ο Παλαμάς προσεγγίζει την ελληνική αρχαιότητα, κυρίως, μέσω των υλικών της
τεκμηρίων. Ποια είναι, όμως, η σημασία αυτής της υλικότητας;
Διαφωτιστικό για την απάντηση του παραπάνω ερωτήματος είναι το βιβλίο του
Γιάννη Χαμηλάκη, Το έθνος και τα ερείπιά του. Σύμφωνα με τον συγγραφέα, τα
υλικά τεκμήρια του παρελθόντος στη διάρκεια του 19ου αιώνα έγιναν οι βασικοί
αρμοί πάνω στους οποίους στηρίζεται το εθνικό αίσθημα μιας χώρας.
Πιο συγκεκριμένα ο Χαμηλάκης αναφέρει:
Το έθνος και η εθνική υπόσταση διαμορφώνονται, υλοποιούνται και ενσαρκώνονται

στα αρχαία αντικείμενα, στις αρχαίες τοποθεσίες και στους αρχαιολογικούς
χώρους. 88
88
38
Οι αρχαιολογικοί χώροι και τα αρχαιολογικά μνημεία εμπλέκονται στη συνεχή
παραγωγή και αναπαραγωγή του εθνικισμού και των πολιτών του έθνους – με άλλα
λόγια , στην «εθνικοποίηση της κοινωνίας. 89
Τα μουσεία συχνά θεωρούνται και λειτουργούν ως οι ναοί του έθνους. 90
Στο πλαίσιο του εθνικού συμβολισμού τους είναι φυσικό, τα υλικά τεκμήρια που
έχουν αποσπαστεί, και πόσο μάλλον δια της βίας, από την πατρογονική τους γη, 91 να
αποκτούν ιδιαίτερη σημασία για το εθνικό γίγνεσθαι. Σύμφωνα με το Χαμηλάκη τα
μάρμαρα δεν είναι απλώς υλικά δημιουργήματα του παρελθόντος, αλλά ενσαρκώνουν
έναν θεμελιακό χαρακτήρα του εθνικού φαντασιακού, τη «νοσταλγία για το όλον». 92
Η διάσταση αυτή είναι εμφανής στο ποίημα «Εκατό φωνές», που συμπεριλαμβάνεται
στη συλλογή Η Ασάλευτη ζωή (1904) και πιο συγκεκριμένα στα ποιήματα 96-97, 93 .
Ο Παλαμάς αναφέρεται ακριβώς στον αντίκτυπο που έχει στον ψυχισμό, αφενός των
προσωποποιημένων αγαλμάτων και αφετέρου των Ελλήνων συνολικά, η διάσπαση
της εθνικής πολιτισμικής συνέχειας, μέσω της απομάκρυνσης των υλικών της
τεκμηρίων:
96
Ω Σπαρτιάτισσες Κόρες, της θείας Αθηνάς κορώνες,
ω Καρυάτιδες, έφυγε, κλέφτες και βάρβαροι πήραν
την αδερφούλα σας, μείνατε πέντε, τα ολόρθα κορμιά σας,
από το θάνατο ασκέβρωτα, ο πόνος βαθύτερα ακόμα
κι από το θάνατο σκέβρωσε, βόγγος και κλάψα η φευγάτη,
κι αντιβογγύξατ’ εσείς και γινήκατε βρύσες του θρήνου,
οι δυνατοί κ’ οι τρισεύγενοι στύλοι, και μια τρικυμία
τους δωρικούς σας χιτώνες ανέμισε άγρια σα σκιάχτρα!
97
Ω Καρυάτιδες, δε με γνωρίζετε; Ξένη δεν είμαι,
από τα ξένα αν εγύρισα. Είμαι η χαμένη αδερφή σας,
89
90
Χαμηλάκης, Το έθνος και τα ερείπιά του, σ. 50-51.
91
92
93
Παλαμάς, «Εκατό Φωνές», (1904), Α3, σ. 175.
39
ξαναγκαλιάστε με, ο τόπος μου εδώ με προσμένει σα θρόνος.
Φράγκοι, Αλαμάνοι και Σκύθες το γάλα μου εβύζαξαν όλοι,
ήρωες γινήκανε οι κλέφτες, και τώρα του βαρβάρου η φλέβα
από το αίμα χτυπάει το ακριβό των πατέρων Ελλήνων.
Από του κόσμου τα νιάτα ξανάνθισα, κλέφτρα, σας φέρνω
την ιερή φλόγα αρχαία σε νέο καλάμι κρυμμένη!.
Στο απόσπασμα 96, ο Παλαμάς δημιουργεί τον θρήνο για την απολεσθείσα
Καρυάτιδα. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ότι στο απόσπασμα αυτό τα υλικά μνημεία δεν
περιγράφονται αποστασιοποιημένα από τα ανθρώπινα συναισθήματα, όπως
συνέβαινε με την «Ξενητεμένη», ούτε έχουν μεσσιανικό χαρακτήρα. Αντίθετα,
αντιμετωπίζονται από τον ποιητή ως ζωντανά πρόσωπα, με ανθρώπινες
συναισθηματικές συμπεριφορές.
Στο απόσπασμα 97, το άγαλμα επιστρέφει στον χώρο που βρίσκονται οι αδερφές
του και εκπληρώνει το νόστο του. Στο σημείο αυτό, γίνεται σαφέστερη η άποψη που
υποστήριξα παραπάνω, ότι δηλαδή ο ποιητικός λόγος καθίσταται ο δίαυλος της
επιστροφής των απολεσθέντων μαρμάρων στην πατρογονική τους γη. Η Καρυάτιδα
που επέστρεψε, αρχικά αποστρέφεται στις αδερφές της και αφηγείται τα δεινά που
βίωσε (Φράγκοι, Αλαμάνοι και Σκύθες το γάλα μου εβύζαξαν όλοι). Έπειτα, παρέχει το μήνυμα
της εν δυνάμει νεκρανάστασης του ζωοφόρου αρχαίου πνεύματος, η οποία
ενεργοποιείται με την επιστροφή της.
Επειδή στο «εθνικό φαντασιακό» 94 τα μάρμαρα αυτά αποτελούν σπαράγματα που

αποκόπηκαν δια της βίας, δημιουργούν έναν ιδιαίτερο αντίκτυπο στην ευαισθησία
94
Βλ. Χαμηλάκης, Το έθνος και τα ερείπιά του, σ. 40 – 41: «Η περίφημη διατύπωση του
Benedict Anderson ότι το έθνος αποτελεί μια φαντασιακή κοινότητα βρίσκεται πλέον στα
χείλη όλων […] Το καίριο χαρακτηριστικό εν προκειμένω είναι η διαδικασία του
φαντάζεσθαι, το ότι τα άτομα αισθάνονται ότι η υποκειμενικότητά τους ανήκει σε μια
κοινότητα ανθρώπων η οποία δεν έχει άμεσα διαπροσωπική επικοινωνία. Ο Anderson τονίζει
επανειλημένως ότι η έννοια της φαντασιακής κοινότητας επ’ ουδενί συνεπάγεται ότι το έθνος
δεν είναι πραγματικό, γιατί η υλικότητά του (materiality), ή, μάλλον, η υλ(η) –
(πραγματ)ικότητά του βρίσκεται παντού». Επίσης «Μπορούμε επίσης να δούμε τη
φαντασιακή κατασκευή του έθνους ως ένα όνειρο, ή, καλύτερα, ως ονειρική διεργασία, κατά
τη φροϋδική έννοια ενός ιδιάζοντος τρόπου σκέψης. Η μεταφορά αυτή μας βοηθά να
αντιληφθούμε τη διαδικασία της συγκρότησης ενός έθνους ως ένα εγχείρημα το οποίο, όπως
τα όνειρα, έχει εικονογραφική φύση και τοπογραφικό χαρακτήρα όπως δηλώνει ο όρος, το
εθνικό φαντασιακό λειτουργεί δια της εικονοποιίας και κατασκευάζει έναν κοινό τόπο (τόσο
40
του ποιητή. Τα σπαράγματα αυτά μπορούν να ταυτιστούν απόλυτα με την ψυχολογία
των Ελλήνων της εποχής. Η αποκοπή τους από την πατρογονική τους χώρα συμπίπτει
με τις μεταναστευτικές κινήσεις της δεκαετίας 1890 – 1900. 95
Όπως φαίνεται από τη μελέτη του ιστορικού Αλέξανδρου Κιτρόεφ, σε αυτό το

διάστημα, ο συνολικός αριθμός Ελλήνων υπηκόων και ατόμων ανηκόντων στην
ελληνική φυλή, και των δύο φύλων, τα οποία μετανάστευσαν στις Η.Π.Α., ανέρχεται
σε 22.688 άτομα. 96 Ο Κιτρόεφ αναφέρει κωδικοποιημένα τα αίτια της
υπερατλαντικής μετανάστευσης κατά την περίοδο 1890 – 1924:
Τα αίτια της ελληνικής υπερατλαντικής μετανάστευσης και της εμφάνισής της τη

συγκεκριμένη χρονική στιγμή είναι σε γενικές γραμμές παρόμοια μ’ εκείνα της ευρωπαϊκής
υπερατλαντικής μετανάστευσης και οφείλονται στην σύμπτωση τριών παραγόντων: πρώτον,
της δυνατότητας εύρεσης εργασίας και των ευκαιριών για οικονομική ευημερία στις χώρες
υποδοχής, δεύτερον, των κοινωνικοοικονομικών συνθηκών που επικρατούσαν στις χώρες από
τις οποίες μετανάστευαν, και τρίτον, της επιθυμίας και της δυνατότητας αυτών των ανθρώπων
να μεταναστεύσουν. 97
Όπως μπορεί κανείς να αντιληφθεί, τα κυριότερα αίτια της μετανάστευσης

προκύπτουν κυρίως από οικονομικούς λόγους, και όχι τόσο από την άμεση επιθυμία
των ανθρώπων να μεταναστεύσουν ή ακόμα κι αν αυτό συμβαίνει, σίγουρα η
οικονομική ανέχεια παίζει σημαντικό ρόλο για μια τέτοια απόφαση. Η αναγκαιότητα
του εκπατρισμού γεννά συναισθήματα νόστου και θλίψης, όπως αυτά που
εκφράζονται από τις Καρυάτιδες των «Εκατό φωνών», αλλά και την ελπίδα του
επαναπατρισμού και της εθνικής ανασύστασης, όπως διατυπώνεται στην
«Ξενητεμένη». Μολονότι στο ποίημα αυτό όπως και στις «Εκατό φωνές» ο
Παλαμάς εκφράζει την επιθυμία επιστροφής των αρχαίων μελών, αν συλλογιστούμε
την ευαισθησία που διακατέχει τον ποιητή για τα σύγχρονα κοινωνικά προβλήματα
του έθνους του, ίσως θα μπορούσαμε να δώσουμε συμπληρωματικά και την
παραπάνω ερμηνεία.
με τη φιλολογική, όσο και με τη γεωγραφική έννοια), και διέπεται από μια τοπογραφική
επιθυμία.»
95
Βλ. Κιτρόεφ, «Η υπερατλαντική μετανάστευση», σ. 123-170.
96
Βλ. Κιτρόεφ, «Η υπερατλαντική μετανάστευση», πίνακας 1, σ. 128.
97
Κιτρόεφ, «Η υπερατλαντική μετανάστευση», σ. 132.
41
Ο Παλαμάς, με την ευαισθησία ενός ποιητή που συνεχώς αφουγκράζεται τις
φωνές του έθνους του, μολονότι μένει «ασάλευτος» στο εργαστήριό του, εμπνέεται
από τα ιστορικά γεγονότα. Ο αντίκτυπος που του προκαλούν, φανερώνεται στα
ποιήματά του. Ένα τέτοιο παράδειγμα επίδρασης είναι το ποίημα «Το ανάγλυφο της
Αθηνάς», 98 το οποίο γράφεται το 1897, λίγα χρόνια μετά την πτώχευση του 1893 και
λίγο πριν τον ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897:
Πῶς ἀκούμπησες ἄπραγα τὸ δόρυ;

Τὴ φοβερή σου περικεφαλαία
βαριὰ πῶς γέρνεις πρὸς τὸ στῆθος, Κόρη;
Ποιὸς πόνος τόσο εἶναι τρανός, ὦ Ἰδέα,
γιὰ νὰ σὲ φτάση! Ὀχτροὶ κεραυνοφόροι

δὲν εἶναι γιὰ δικά σου τρόπαια νέα;
Δὲν ὁδηγεῖ στὸ Βράχο σου τὴν πλώρη
τοῦ καραβιοῦ σου πλέον πομπὴ ἀθηναῖα;
Σὲ ταφόπετρα βλέπω νὰ τὴν ἔχη

καρφωμένη μία πίκρα τὴν Παλλάδα.
Ὤ! κάτι μέγα, ἀπίστευτο θὰ τρέχη ...
Χαμένη κλαῖς τὴν ἱερή σου πόλη

ἢ νεκρὴ μέσ᾿ στὸ μνῆμα καὶ τὴν ὅλη
τοῦ τότε καὶ τοῦ τώρα, ὠιμένα! Ἑλλάδα;
Το ανάγλυφο της σκεπτόμενης Αθηνάς 99 παρουσιάζει αυτή την όψη, καθώς

επιστέγαζε μνημείο πεσόντων στρατιωτών που πολέμησαν προς υπεράσπιση της
πατρίδας κατά τους Μηδικούς πολέμους. Ο Παλαμάς, μέσω της θεάς Αθηνάς που
θρηνεί, εκφράζει τα συναισθήματά του για την κατάσταση της Ελλάδας.
Χαρακτηριστικοί είναι οι τελευταίοι στίχοι του ποιήματος.
Γράφει πολύ εύστοχα η Εύα Γαλατσάνου:
Το μυθικό πρόσωπο της θεάς Αθηνάς στέκει άπραγο και αποκαρδιωμένο πάνω στο ανάγλυφο
που έχει φτιαχτεί γι’ αυτήν. Ο πόνος είναι τόσο μεγάλος που αποκαρδιώνει, εκφράζεται έτσι η
παρακμή της Ιδέας. Είναι η εποχή όπου η Ελλάδα υπέστη την εθνική χρεοκοπία του 1893, την
98
Παλαμάς, «Το ανάγλυφο της Αθηνάς», (1897), Α3, σ. 33.
99
Βλ. Ισμήνη Τριάντη, Το μουσείο Ακροπόλεως, σ. 227, 238-239. Βλ. και εδώ:
http://www.latsis-foundation.org/megazine/publish/ebook.php?book=5 (Τελευταία επίσκεψη,
7/3/2015).
42
ήττα στον ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897 καθώς και τον έλεγχο που επέβαλαν οι Μεγάλες
Δυνάμεις για το χρέος στους ξένους την ίδια χρονιά. Η Αθήνα ταυτίζεται με την Ελλάδα και
βρίσκεται νεκρή στο μνήμα. Αποτελεί τον καθρέφτη της και αντικατοπτρίζει τον φόβο της για
την ζωή των ανθρώπων της, την δυστυχία τους, τους πόνους τους, την οργή τους. Η θεά
Αθηνά πικραμένη παρατηρεί τον απόηχο της κρίσης που τεμαχίζει την κοινωνία και βασανίζει
τους ανθρώπους της. Ο Παλαμάς με το ποίημά του στοχάζεται, προβληματίζεται, κρίνει και
αναιρεί. Μέσα από αυτό το έργο φιλοσοφεί, καυτηριάζει την πραγματικότητα και ακριβώς
επειδή χρησιμοποιεί τις μεγαλειώδεις εικόνες της θεάς Αθηνάς στο ομώνυμο μνημείο να
θρηνεί, η κατάρριψη της πραγματικότητας είναι ακόμα πιο έντονη και βίαιη. Τα αισθήματα
του αναγνώστη είναι το δέος αλλά και η λύπη. Ωστόσο ο ίδιος ο ποιητής παρά τις ιστορικές
περιπέτειες της ιερής του πόλης, έζησε μια «ασάλευτη ζωή» σε αυτήν. 100
Ο Παλαμάς, εμπνεόμενος από τις διάφορες φάσεις της ελληνικής ιστορίας

(αρχαία, μεσαιωνική και νεώτερη), αλλά κυρίως από την πρόσμιξη των στοιχείων
τους, δημιουργεί το «έπος της ελληνικής διάρκειας». 101 Η πένα του εκφράζει την
ανάγκη για εθνική αυτογνωσία. Ο ποιητής καταφεύγει στο ιστορικό παρελθόν,
συμπληρώνει τα κενά του με στοιχεία της παράδοσης, το εξιδανικεύει με τη φαντασία
του και το παραδίδει, ως ελληνικό στοιχείο, στην οικουμενική τράπεζα του
πολιτισμού. Δημιουργεί με την ποίησή του ένα ψηφιδωτό από πολύτιμους λίθους που
χάνουν την αξία τους όταν βρίσκονται απομονωμένοι από το σύνολο.
Η Τέχνη είναι αυτή που λαμβάνει τον δύσκολο ρόλο της σύλληψης και της
αποτύπωσης, με τα εργαλεία που διαθέτει, της κάθε ιστορικής φάσης και της
δημιουργικής ένωσης των αντίθετων στοιχείων, του αρχαίου και του νεώτερου, για να
οδηγηθεί το έθνος στην εξέλιξη. Τα υλικά, απότοκα της αρχαίας τέχνης, μεταφέρουν
το πνεύμα της εποχής τους στη νεότερη Ελλάδα, αποδεικνύουν μέσω της καταγωγής
τους τη συνέχεια και τη διάρκεια του ελληνισμού και τέλος αλληλεπιδρούν με τα
επιτεύγματα της νέας τέχνης, ανοίγοντας τις πύλες της προόδου.
100
Εύα Γαλατσάνου, «Η Αθήνα στα μάτια των Ποιητών και Πεζογράφων (Παλαμάς, Σικελιανός,
Καρυωτάκης, Ρίτσος, Μύρης, Σαχτούρης, Τσίρκας, Καββαδίας)», 24 Γράμματα. βλ.
http://www.24grammata.com/?p=25727 (τελευταία επίσκεψη 7/ 3/ 2015).
101
43
Η ΤΕΧΝΗ ΩΣ ΜΝΗΜΑ ΚΑΙ ΜΝΗΜΗ: Ο ΤΑΦΟΣ ΩΣ ΣΥΜΒΟΛΟ
ΖΩΗΣ
« Σ’ έναν πλοχμό του πνεύματος, που συνεχίζει

κι ολοκληρώνει τον πλοχμό του μαρμάρου,
τα δυο παγόνια συμβολίζουν
το θάνατο και την αθανασία.» 102
Ύβ Μπονφουά
Ακόμα ενδιαφέρουσα όψη της υλικής αρχαιότητας στο ποιητικό έργο του Κωστή
Παλαμά εντοπίζεται στον τρόπο που ο ποιητής συλλαμβάνει τη μνημειακή διάσταση
των αρχαίων τάφων. Στην ποιητική σύνθεση «Οι τάφοι του Κεραμεικού», ο ποιητής,
όπως εύστοχα έχει παρατηρήσει η κριτική, κάνει μια μη αναμενόμενη στροφή από τα
δεσπόζοντα μνημεία της Ακρόπολης, που είναι στενά συνδεδεμένα με το εθνικό
όραμα της ολότητας, όπως είδαμε και στο προηγούμενο κεφάλαιο, στο αρχαίο
νεκροταφείο του Κεραμεικού, όπου η εθνική διάσταση είναι λανθάνουσα. 103
Με τη θεματική αυτή επιλογή ο Παλαμάς αναπτύσσει, μέσω του έμμετρου λόγου

του, ζητήματα ποιητικής που τον απασχολούν και επανέρχονται συχνά στο έργο του.
Το σύμβολο του τάφου ως πηγής ζωής, η ζωοδοτική ικανότητα της Τέχνης και η
υπεροχή της Τέχνης έναντι της Φύσης, 104 είναι θέματα που απαντούν στους «Τάφους
του Κεραμεικού» και τα οποία θα με απασχολήσουν, σε συνάρτηση πάντοτε με την
παλαμική ποιητική, στο παρόν κεφάλαιο.
Οι «Τάφοι του Κεραμεικού» συμπεριλαμβάνονται στην ποιητική συλλογή Τα

μάτια της ψυχής μου και είναι ένα εκτενές ποίημα, το οποίο διαιρείται σε πέντε
επιμέρους ενότητες: τον «Ύμνο στη ζωή», τον «Δεξίλεο», την «Αγάθωνος γυνή»,
την «Ηγησώ» και τέλος η ενότητα «Ω τάφοι».
102
Μπονφουά, Η αποθέωση του πραγματικού, σ. 55.
103
104
Τα ζητήματα αυτά τα εντοπίζει και τα καταγράφει η Ελένη Πολίτου – Μαρμαρινού στο
πρώτο κεφάλαιο του τρίτου μέρους της διδακτορικής της διατριβής, Ο Κωστής Παλαμάς και
ο γαλλικός παρνασσισμός, όπου παραθέτει και αρκετά σχετικά παραδείγματα· σ. 204-208,
209-221, 257-261, 272-279.
44
Η ενασχόληση του Παλαμά με το ταφικό μνημείο δεν γίνεται φυσικά ερήμην
επιρροών. Το σύμβολο του τάφου και γενικότερα η πράξη της ταφής έχει
απασχολήσει ιδιαίτερα τη λογοτεχνία ανά τους αιώνες. Αποτελεί αγαπημένο μοτίβο,
μεταξύ άλλων, της ρομαντικής ποίησης, 105 μέρος της θεματικής της οποίας κινείται
γύρω από τις νεκραναστάσεις, τα ερειπωμένα νεκροταφεία, τους απαισιόδοξους
ονειροπόλους ήρωες και την υπεροχή του υπερφυσικού στοιχείου έναντι της
λογοκρατίας. Όπως δείχνει η έρευνα της Μαρμαρινού, το απαισιόδοξο αυτό κλίμα
της ποιητικής «της νύχτας και των τάφων», 106 επηρέασε σημαντικά κάποιους
γάλλους παρνασσιστές (Leconte de Lisle, Mme Ackermann), 107 οι οποίοι, με τη σειρά
τους, γονιμοποίησαν τη δημιουργική φαντασία του Έλληνα ποιητή. 108
Ο Παλαμάς, αν και σε πολλές περιπτώσεις, όπως είδαμε και στο προηγούμενο

κεφάλαιο, ακολουθεί το παράδειγμα των Γάλλων ποιητών, διαφοροποιεί, ενίοτε, την
ποιητική του και διατηρεί αποστάσεις από ορισμένες θέσεις του γαλλικού
παρνασσισμού. Για να γίνει αυτό σαφέστερο, θα αναφερθώ παραδειγματικά στη
σύγκριση που επιχειρεί η Μαρμαρινού ανάμεσα στο ποίημα «Dies irae» του Leconte
de Lisle με το υπ’ αριθμόν 60 δεκατετράστιχο της ομώνυμης συλλογής του Παλαμά,
ακριβώς για να δηλώσει την αισιόδοξη οπτική του ποιητή στον «Ύμνο της ζωής». 109
Η Μαρμαρινού, μέσα από αυτή τη σύγκριση, καταλήγει στο εξής συμπέρασμα:
Είναι φανερό ότι ο Έλλην ποιητής, όσο και αν γοητεύεται εκ της αψόγου μορφής
του ποιήματος του Γάλλου συναδέλφου του […] είναι αδύνατον να συμφωνήσει με
το απαισιόδοξο περιεχόμενο αυτού.
110
105
Βλ. Furst, Η γλώσσα της κριτικής· Ρομαντισμός, σ. 42.
106
Furst, Η γλώσσα της κριτικής· Ρομαντισμός, σ. 42.
107
Το κίνημα του παρνασσισμού εμφανίστηκε κατά την παρακμή του ρομαντισμού, από τον
οποίο ωστόσο επηρεάστηκε σημαντικά· βλ. Πολίτου - Μαρμαρινού, Ο Κωστής Παλαμάς και
ο γαλλικός παρνασσισμός, σ. 23-25, 136-139.
108
Πολίτου - Μαρμαρινού, Ο Κωστής Παλαμάς και ο γαλλικός παρνασσισμός, σ. 272-280· ως
παραδείγματα αυτής της επιρροής, η Μαρμαρινού αναφέρει τα ποιήματα «Στοχασμοί της
νύχτας», «Ο θάνατος της Ηλιογέννητης», «Το τραγούδι ενός πατέρα».
109
Βλ. Παλαμάς, «Οι τάφοι του Κεραμεικού· ύμνος της ζωής», (1892), Α1, σ. 241-242.
110
Ωστόσο, σε άλλα κείμενά του ο Παλαμάς επηρεάστηκε από τη ρομαντική ερειπιολατρεία,
όπως φαίνεται, για παράδειγμα, στο ποιητικό αφήγημα του 1900, «Πως μεταμορφώθηκε ο
Σάτυρος» (Ά4, σ. 175-182)· βλ. Κατσιγιάννη, Το πεζό ποίημα στη νεοελληνική γραμματεία.
Γενεαλογία, διαμόρφωση και εξέλιξη του είδους (από τις αρχές ώς το 1930), σ. 147: «Το
εκτενές ποιητικό αφήγημα «Πώς μεταμορφώθηκε ο σάτυρος» παρουσιάζει εμφανείς αναλογίες με τα
πρώιμα εκτενή πεζά ποιήματα του Maurice de Guérin, όχι μόνο ως προς το ξετύλιγμα του μύθου αλλά
και ως προς το ρυθμικό του βάδισμα. Η θεματική εμμονή στα αρχαία μάρμαρα προδίδει την
45
Για να φανεί εναργέστερα η, παραδόξως, αισιόδοξη διάθεση του ποιητή απέναντι
στα αρχαία ταφικά μνημεία, παραθέτω ορισμένους στίχους από την ενότητα «Ω
τάφοι»
[…]
γαλήνια κι αθάνατη και θεία μητέρα, η Τέχνη
σας γέννησε, σας γλύτωσε απ’ του Καιρού τα χέρια,
έδιωξεν από πάνω σας τη θλίψη του θανάτου,
έριξε επάνω σας το φώς των ιερών λειψάνων
[…]
Τάφοι γεμάτοι ενέργεια, τάφοι, ζωή γεμάτοι!
[…] 111
Όπως παρατηρούμε από το παραπάνω απόσπασμα κι όπως, ορθά, έχει επισημάνει

η Λιάνα Γιαννακοπούλου, οι αρχαίοι τάφοι του Κεραμεικού γίνονται σύμβολα της
θριαμβευτικής κυριαρχίας της Τέχνης πάνω στον θάνατο. 112 Ο Παλαμάς, δηλαδή,
διακατέχεται από αυτή την αισιόδοξη διάθεση καθότι αντιμετωπίζει τα ταφικά
μνημεία ως υλικές αποτυπώσεις μιας ανώτερης πνευματικής διεργασίας και ως
γεννήματα μιας «αθάνατης και θείας μητέρας, της Τέχνης».
Οι απόψεις του αυτές για την Τέχνη σχετίζονται άμεσα με τη σημαντική επιρροή
που δέχτηκε ο Έλληνας ποιητής από τον γαλλικό παρνασσισμό, ο οποίος
υπερασπίζεται την άποψη ότι η τέχνη είναι αιώνια και αθάνατη· 113 τα έργα της
δηλαδή είναι η μόνη νίκη του ανθρώπου εναντίον του χρόνου. 114
Γράφει ο Παλαμάς:
αναστροφή του ποιητή με την ερειπιολατρική φιλολογία του ευρωπαϊκού ρομαντισμού, παρνασσισμού
και αισθητισμού.»
111
Παλαμάς, «Οι τάφοι του Κεραμεικού», (1892), Α1, σ. 243.
112
113
Πολίτου – Μαρμαρινού, Ο Κωστής Παλαμάς και ο γαλλικός παρνασσισμός, σ. 204-209.
114
Ο παρνασσισμός, εκτός από την αιωνιότητα και την αθανασία της Τέχνης, υπερασπίζεται
και την ιδιότητά της ως δύναμης που μπορεί να δράσει ενεργητικά πάνω στη ζωή και ως
αξίας ανώτερης από τη ζωή, η οποία ανάγεται σε αυτοσκοπό. Οι θέσεις αυτές οδήγησαν στην
υπεράσπιση του δόγματος L’ art pour l’art. Βλ. Πολίτου – Μαρμαρινού, Ο Κωστής Παλαμάς
και ο γαλλικός παρνασσισμός, σ. 209.
46
[…]
Θα το σκαλίσω στην πέτρα επάνω
που με την Τέχνη ζει στον αιώνα
[…]
Εντοπίζει, δηλαδή, ο ποιητής στην Τέχνη την ενεργητική εκείνη δύναμη που μπορεί
να αναστήσει και να διατηρήσει στην αιωνιότητα ό,τι αγγίζει. Στη συγκεκριμένη
περίπτωση, πρόκειται για τις τρεις αυτές ανθρώπινες μορφές, που όπως είδαμε πιο
πάνω, ενταφιάστηκαν στο αρχαίο νεκροταφείο του Κεραμεικού, το οποίο ο Παλαμάς
το αντικρίζει ως καλλιτεχνικό χώρο, λόγω τον γλυπτικών επιτύμβιων στηλών, και το
κατονομάζει «Ηλύσια της Τέχνης». 115
Χαρακτηριστικοί είναι οι τελευταίοι στίχοι των τριών ποιημάτων («Δεξίλεως»,

«Αγάθωνος Γυνή», «Ηγησώ»), οι οποίοι επαναλαμβάνονται ως ηχητικό και θεματικό
μοτίβο (επωδός), δημιουργώντας, αφενός, έναν ισχυρό μορφικό συνδετικό κρίκο
ανάμεσα στα τρία ποιήματα και τονίζοντας, αφετέρου, την ενεργητική δύναμη της
Τέχνης, που τοποθετεί τα επιτεύγματά της στη σφαίρα του ιδανικού και της
αιωνιότητας:
[…]
Ο χρόνος φεύγει, αλλάζ’ η γη, περνούν λαοί και κόσμοι,
και πέφτουν και ξεραίνονται σα φθινοπώρου φύλλα
κι ασάλευτη κι αμάραντη εγώ εδώ πέρα στέκω
[…]
ω χάρη, ω νίκη της ζωής, ανήκουστη ευτυχία
στα μαρμαρένια Ηλύσια, στα Ηλύσια της Τέχνης!
[…] 116
115
Κατά την περίοδο της αρχαιότητας το νεκροταφείο του Κεραμεικού ήταν το
σημαντικότερο κοιμητήριο της Αττικής. Επίσης πολλοί τεχνίτες και γλύπτες εγκαταστάθηκαν
στην ευρύτερη περιοχή του Κεραμεικού, καθώς μπορούσαν να εκμεταλλευτούν τα αργιλώδη
εδάφη του. Βλ. http://odysseus.culture.gr/h/3/gh351.jsp?obj_id=2392 (τελευταία επίσκεψη
20/5/2015).
116
Παλαμάς, «Οι τάφοι του Κεραμεικού», (1892), Α1, σ. 246, 248, 250.
47
Οι στίχοι αυτοί εξαίρουν την άφθαρτη ύλη των καλλιτεχνικών επιτευγμάτων, που δεν
την επηρεάζει το πέρασμα του χρόνου. Αποτελούν έτσι έναν ύμνο στην αιώνια ζωή
που τους χαρίζει η καλλιτεχνική τους μετουσίωση.
Ακόμα, η ζωοδοτική ικανότητα της Τέχνης τονίζεται και μέσω της σύνδεσης και
του συσχετισμού της με το σύμβολο του ήλιου.
[…]
Από τον ήλιο η ζωή παίρνει ζωή μονάχα.
[…] ( «Ύμνος της Ζωής» Α1, σ. 242)
Για να χαρώ τον ήλιο μας και για να διαλαλήσω
τη θεϊκή τη δόξα του και της ζωής τη δόξα.
τι θέλω εδώ στα μνήματα κι εδώ στα συντριμμένα;
[…] («Ω Τάφοι!», Α1, σ. 242)
[…]
Κι όταν ο χρυσοστέφανος κι όταν ο μέγας Ήλιος
υψώνεται ολοφάνερος και λάμπει στην Αθήνα,
στον ήλιο αστράφτετε κι εσείς, σα να είστε θεοί αρχαίοι!
[…] («Αρχαίοι Θεοί», Α1, σ. 251)
Ο ήλιος αποτελεί πηγή ζωής και δημιουργίας. Από την αρχή της ανθρωπότητας
λατρεύτηκε ως θεός και εξακολουθεί να λατρεύεται από αρκετές θρησκείες, ενώ σε
άλλες εντοπίζεται ως σύμβολο δικαιοσύνης, φωτός, γνώσης κ.α. 117 Ο Παλαμάς υμνεί
117
Βλ. Παλαμάς, «Ουρανία», (1897), Α1, σ. 367:
Ήλιε εσύ, πηγή αστείρευτη

κάθε ζωής, εικόνα
του ωραίου υπερτέλεια
και του Απείρου κορώνα.
Πριν αρχίσουν το διάβα τους

των θεών οι λεγεώνες,
48
τη ζωοδοτική δύναμη του ήλιου, 118 τόσο με τον έμμετρο ποιητικό του λόγο, όσο και
με τα κριτικά του δοκίμια. 119
Γράφει το 1920:
Το τραγούδι μου είναι πολύθεο. Οι θεοί του συμπλεγμένοι σ’ έναν ολύμπιο χορό, σε
μια χαρά ελληνική […] Απάνου απ’ όλους ο Ήλιος, ο υπέρτατος θεός. 120
Όπως η Τέχνη με τις θεϊκές της ιδιότητες, έτσι και ο ήλιος μπορεί να εμψυχώσει
τους «μαρμαρένιους τάφους» και να καταστήσει τους ανθρώπους, οι οποίοι
βρίσκονται μέσα Σε αυτούς, κοινωνούς της αθανασίας («στον ήλιο αστράφτετε κι
εσείς, σα να είστε θεοί αρχαίοι!»). Ο Κ. Γ. Κασίνης αναφέρει πως το «ηλιολατρικό
στοιχείο» στην ποίηση του Παλαμά είναι πηγή του φωτός (στοιχείο που συνδέεται με
τη ζωή) και του σκότους (στοιχείο που παραπέμπει στο θάνατο), έχοντας έτσι τη
δυνατότητα να μετέχει σε όλες τις μεταφυσικές και συμβολικές εκφάνσεις της ζωής
και του πνεύματος. 121 Με τον τρόπο αυτό κατορθώνει να εμψυχώνει τα άψυχα και να
θανατώνει τα έμψυχα, ανάλογα με τη θεϊκή του βούληση. Η δύναμη του ήλιου και
της Τέχνης φαίνεται στο μεγαλείο της, εφόσον μπορούν, όχι απλώς να δώσουν ζωή,
αλλά να αναστήσουν σε μιαν άλλη σφαίρα υποκείμενα που έχουν ήδη υποστεί το
πρώτα θεό σε αγνάντεψαν

και μοναχόν οι αιώνες.
Και πάλι θεός ύστατος

σα νεκρική λαμπάδα
του τελευταίου θρησκεύματος
θα φέξης την κρυάδα.
118
Βλ. Πολίτου – Μαρμαρινού, Ο Κωστής Παλαμάς και ο γαλλικός παρνασσισμός, σ. 291-
305.
119
Το 1882 ο Ν.Γ. Πολίτης δημοσιεύει τη μελέτη του Ο ήλιος κατά τους δημώδεις μύθους, η
οποία παρουσιάζει την συμβολική σημασία του ήλιου στην ελληνική διαχρονία. Βλ. Πολίτης,
Ο ήλιος κατά τους δημώδεις μύθους. (Διαθέσιμο στην Ανέμη)
Ακόμα, ο ήλιος για την εθνολογία του 19ου αι. αποτελεί σημαντικό θέμα. Βλ. Bullen, The
Sun is God: painting, literature, and mythology in the nineteenth century. (Ανακτήθηκε από,
https://books.google.gr/books?id=qd5ZAAAAMAAJ&q=Shelley,+Byron,+Turner,+Tennyson,+
Ruskin,+Swinburne,+Darwin,+Hardy,+and+Pater&dq=Shelley,+Byron,+Turner,+Tennyson,+R
uskin,+Swinburne,+Darwin,+Hardy,+and+Pater&hl=el&sa=X&ei=6SFkVaHJDovvUsqrg4AC&ve
d=0CB8Q6AEwAA, στις 26/5/2015.)
120
Παλαμάς, «Η ποιητική μου», (1920), Α10, σ. 521.
121
Κασίνης (επιμ.), Ανθολογία Κωστή Παλαμά, σ. 5-6.
49
φυσικό θάνατο κι αυτό εκφράζεται με ενάργεια μέσω της χρήσης του
αντεστραμμένου ταφικού συμβόλου, το οποίο, στα παλαμικά ποιήματα που
εξετάζουμε, συμβολίζει τη ζωή.
Αντιλαμβανόμαστε, λοιπόν, ότι η έννοια της ζωής στην εν λόγω ποιητική σύνθεση
δεν σχετίζεται με το μοτίβο του θανάτου και της αναγέννησης που προτείνει η Φύση,
αλλά με την αφθαρσία που γεννάει η Τέχνη. Το αρχαίο νεκροταφείο του Κεραμεικού,
ως «τόπος αρχιτεκτονικών και γλυπτικών ερειπίων», 122 αλλά και ως μια ετεροτοπία
εντός του σύγχρονου ελληνικού τοπίου, 123 γίνεται για τον Παλαμά πηγή
καλλιτεχνικής έμπνευσης, αλλά και αφορμή για να εκφράσει τις φιλοσοφικές του
πεποιθήσεις σχετικά με τη ζωή, τον θάνατο και την Τέχνη.
Ο Γεώργιος Καλοσγούρος στην κριτική του για τη συλλογή Τα μάτια της ψυχής μου,
αναφέρει:
Η πλατύτερη έννοια της Ζωής. Αυτή η πλατύτερη και ακόμα βαθύτερη έννοια
φανερώνεται στα μάτια της εμπνευσμένης ψυχής, και αυτή την ξανοίγει καθαρότερη
και πλέον αληθινή εις τα έργα της Τέχνης και μάλιστα εις εκείνα τα ιερά λείψανα
περασμένου κόσμου, που όσο παλιότερα γίνονται, τόσο περισσότερο πλουτίζονται
από τα αθάνατα κάλλη της Ζωής. Από τους τάφους του Κεραμεικού […]
προβάλλουν, τρία ανθρώπινα πλάσματα, όπου η Ζωή έχει τη θειότερή της φανέρωση
[…] ο άνδρας, η γυναίκα, η παρθένα. Τύποι αρχαίοι και οι τρεις όμως ζωντανοί
[…]. 124
122
Λεοντή, Τοπογραφίες Ελληνισμού. Χαρτογραφώντας την πατρίδα, σ. 81.
123
Λεοντή, Τοπογραφίες Ελληνισμού. Χαρτογραφώντας την πατρίδα,
σ. 85. (Βλ. ιδίως σημ.8.): Ο Michel Foucault,τον Μάρτιο του 1987, σε μια διάλεξή του με
τίτλο « Des espaces autres», όρισε τις ετεροτοπίες ως αποτελεσματικά θεσπισμένες ουτοπίες,
που αναπαριστούν, αμφισβητούν και αντιστρέφουν ταυτοχρόνως, άλλες τοποθεσίες· είναι
τόποι έξω από όλους τους τόπους, ακόμη κι αν είναι δυνατόν να υποδείξουμε την πραγματική
θέση τους. Αυτοί οι τόποι είναι απολύτως διαφορετικοί από όλες τις τοποθεσίες τις οποίες
αναπαριστούν και για τις οποίες μιλούν.
Βλ. ακόμα, Χαμηλάκης, Το έθνος και τα ερείπιά του· αρχαιότητα, αρχαιολογία και εθνικό
φαντασιακό στην Ελλάδα, σ. 41: «Τα υλικά ορόσημα αυτής της ετεροτοπίας δεν χρησιμεύουν
απλώς ως η εικονογραφία του εθνικού ονείρου (όσο σημαντικός κι αν είναι αυτός ο ρόλος)
αλλά και ως η ουσιώδης υλική, φυσική, πραγματική, και άρα αδιαμφισβήτητη απόδειξη της
συνέχειας του έθνους, ένας καίριος μηχανισμός για τη φυσικοποίηση του.»
124
Καλοσγούρος, «Φιλολογική Αναγέννησις. Τα Μάτια της Ψυχής μου, του Κωστή
Παλαμά». (Πρβλ. Παλαμάς, «Σημείωμα», (χ.χ.), Α1, σ. 449.)
50
Όπως φαίνεται από το παραπάνω παράθεμα, ο Παλαμάς, στους «Τάφους του
Κεραμεικού», πλάθει ένα εγκώμιο για τη δύναμη της Τέχνης να υπερβεί τις
αναγεννητικές ιδιότητες της Φύσης, της οποίας τα προϊόντα δεν είναι ανθεκτικά στο
χρόνο και βιώνουν την εμπειρία του θανάτου.
[…]
Για σας δεν έχει τίποτε κ’ η Φύσις η μητέρα,
δεν έχει τίποτε, γιατί δεν είστ’ εσείς παιδιά της·
γιατί μιαν άλλη, όμοια τρανή και δυνατή μητέρα,
γαλήνια κι αθάνατη και θεία μητέρα, η Τέχνη
σας γέννησε, σας γλύτωσε απ’ του Καιρού τα χέρια,
έδιωξεν από πάνω σας τη θλίψη του θανάτου,
έριξε επάνω σας το φώς των ιερών λειψάνων
[…] 125
Ως γεννήματα της Τέχνης, τα ταφικά μνημεία του Κεραμεικού χαρίζουν στους

νεκρούς τους την αιώνια μνήμη. Η υλικότητα των επιτύμβιων στηλών και το
καλλιτεχνικό άγγιγμα, αποτελούν δύο ισχυρούς παράγοντες που εξασφαλίζουν την
ανθεκτικότητά τους στο χρόνο και την αιώνια ανάμνηση των «λειψάνων ενός κόσμου
παλαιού και κόσμου περασμένου». Η αφθαρσία της καλλιτεχνικής ύλης τους παρέχει
προστασία από τις διαβρωτικές δυνάμεις του χρόνου, ενώ παράλληλα η αναγωγή
τους σε καλλιτεχνικά αντικείμενα τους προστατεύει από την λήθη.
Ω μνήματα, άγια λείψανα, μακαριστές εικόνες,
ω μελιστάλαχτες φωνές, άμποτε πάντα, πάντα
μεσ’ στα κρυφά του λογισμού, μεσ’ στης καρδιάς τα βάθη
να σας ακούω, να σας κρατώ, και τα σοφά σας λόγια
ποτέ να μη τα λησμονώ. Ναι, δεν αξίζει ο κόσμος
χωρίς την Ομορφιά, χωρίς τη Λεβεντιά και δίχως
125
51
την Αρετή. […] 126
Η λειτουργία της μνήμης, στη συγκεκριμένη ποιητική σύνθεση, μπορεί να

διαιρεθεί σε δύο βασικές κατηγορίες και εξυπηρετεί έτσι δύο βασικούς θεματικούς
άξονες της παλαμικής ποιητικής. Α) Η μνήμη της αρχαίας Ελλάδας, της οποίας υλικό
τεκμήριο είναι ο αρχαιολογικός – μουσειακός χώρος του Κεραμεικού και Β) η
ανάμνηση των συγκεκριμένων ανθρώπινων μορφών, που αποτέλεσαν πηγή
καλλιτεχνικής έμπνευσης.
Η πρώτη λειτουργία της μνήμης αφορά το συλλογικό ζήτημα του καθορισμού του
«εθνικού τόπου», 127 με υλικό ορόσημο το αρχαίο νεκροταφείο του Κεραμεικού. Ο
Γιάννης Χαμηλάκης στο βιβλίο του, αναφέρεται, ακριβώς, στην καθοριστική
σημασία των αρχαιολογικών χώρων και μνημείων, στην συγκρότηση της εθνικής
μνήμης του αρχαίου παρελθόντος. 128 Ο Κεραμεικός, δηλαδή, ως κομμάτι της
αρχαίας ζωής και τέχνης μεταφέρει στο εθνικό παρόν τη μνήμη της αρχαίας ζωής και
τελετουργίας. 129
Η επόμενη έκφανση της μνημονικής λειτουργίας αφορά τη λογοτεχνική διάσωση

των αρχαίων μορφών και την αναγωγή τους σε ηθικά πρότυπα, μέσω της
καλλιτεχνικής τους αποτύπωσης. Ο Παλαμάς δημιουργεί ένα μνήμα, μέσω του
ποιητικού του λόγου, για τρία είδη αξιών που θεωρεί ότι αντιπροσωπεύει ο βίος των
αρχαίων μορφών και τα οποία κινδυνεύουν να λησμονηθούν.
[…]
Αρχαίοι τάφοι, πια κανείς δεν έρχεται σιμά σας
με στέφανα από σέλινο, με θλιβερούς υακίνθους,
να σας ραντίσει με κρασί, το μέλι να σας φέρει.
[…] 130
126
127
Λεοντή, Τοπογραφίες Ελληνισμού. Χαρτογραφώντας την πατρίδα, σ. 53-57.
128
Χαμηλάκης, Το έθνος και τα ερείπιά του· αρχαιότητα, αρχαιολογία και εθνικό φαντασιακό
στην Ελλάδα, σ. 41.
129
Βλ. σημ. 22 και κυρίως το παράθεμα από το βιβλίο του Γιάννη Χαμηλάκη.
130
52
Ο ποιητής δημιουργεί, δηλαδή, ένα ποίημα μνήμα - κιβωτό για να εξασφαλίσει τη
μνήμη των ηθικών αυτών προτύπων, 131 που έγιναν πηγές καλλιτεχνικής έμπνευσης
και αφορμές δημιουργίας. Στόχος του είναι το ποιητικό του έργο να παίξει ρόλο
αναμορφωτικό, οι στίχοι του επομένως με τον τρόπο αυτό και την εθνική συλλογική
μνήμη. 132
Όπως έχει παρατηρήσει η Άρτεμις Λεοντή:
Ένας από τους ξεχωριστούς ρόλους της λογοτεχνίας είναι να φέρει στο φως
γλωσσικά λείψανα από προηγούμενους κατόχους του έθνους, τώρα νεκρούς, απόντες
ή κατακτημένους. Διασώζοντας τις παραδόσεις από τη λήθη, μια εθνική λογοτεχνία
έχει καθορίσει ένα γηγενές ήθος και έχει δικαιώσει τις αξιώσεις της οντότητας αυτής
για αυτονομία και ανεξαρτησία.
133
Στο σημείο αυτό, θα ήθελα να σχολιάσω την άποψη της Γιαννακοπούλου σχετικά με
την αναζωογονητική δύναμη της Τέχνης. Η ερευνήτρια θεωρεί πως η δημοτική
γλώσσα της ποίησης του Παλαμά είναι η δύναμη εκείνη που θα εμψυχώσει τα αρχαία
μάρμαρα, τα οποία αποκαλεί «ερείπια» (ruins):
« […] Palamas’ emphasis on the question of life and death is closely bound with his
belief in the enlivening power of the modern Greek language. […]» 134
[…] The verb in Greek “ενεψύχωσαν” (animate, give new life) and the phrase
“μαρμάρινο άγαλμα” (marble statue) allude indeed to the story of Pygmalion and
show that Palamas considers contemporary poetry as the divine power which can
animate the marble monuments of antiquity – a poetry based, of course, on the
demotic. 135
We can see, then, how Palamas’ faith in the potential of modern Greek language and
poetry frames and justifies his attitude towards the ruins of antiquity […] 136
131
Βλ. και Τσιριμώκου, Εσωτερική ταχύτητα, σ. 319-321.
132
Τα υλικά καλλιτεχνικά επιτεύγματα ενδέχεται κάποτε να έχουν έχουν μεγαλύτερη
επίδραση στην κατασκευή της εθνικής μνήμης, από τα επιτεύγματα του λόγου. «Ο
Χαμηλάκης αναφέρει: Πρόκειται για μια έρευνα της αισθητηριακής και αισθησιακής
παρουσίας και βιογραφίας των υλικών λειψάνων του παρελθόντος: των διεργασιών και των
δυνάμεων που ενεργοποιήθηκαν μέσω των αισθητηριακών, υλικών ιδιοτήτων των αρχαίων
αντικειμένων, κατά πρώτο λόγο της ορατότητάς τους, της απτότητάς τους και της ικανότητάς
τους να παράγουν και να υλοποιούν το χώρο και το χρόνο.»
Βλ. Χαμηλάκης, Το έθνος και τα ερείπιά του, σ. 33-34.
133
Λεοντή, Τοπογραφίες Ελληνισμού. Χαρτογραφώντας την πατρίδα, σ. 62-63.
134
135
Γιαννακοπούλου, The power of Pygmalion,, σ. 84.
136
53
Πράγματι, ο Παλαμάς αποδείχθηκε ένας από τους σημαντικότερους υπέρμαχους
της δημοτικής γλώσσας. Εμφανής είναι στα ποιήματά του «η πίστη του στη
δημιουργική δύναμη της ποίησης», 137 μια πεποίθηση που εκφράζεται με ενάργεια
στον Δωδεκάλογο του Γύφτου, όπου το βιολί, ως σύμβολο της τέχνης της ποίησης, 138
είναι η δύναμη που θα δώσει εκ νέου ζωή στα χαλάσματα.
Παραθέτω σχετικό απόσπασμα από το ποίημα:
[…]
Χτύπα δοξάρι μου, και χτίζε,
ο κόσμος γίνεται από μένα
μέσα στα χέρια μου τα δυό.
Ω γέννα, ω γέννα!
[…]
Βιολί μου, υπάρχεις εσύ μόνο,
και μια είν’ η γλώσσα, κι ο ήχος σου είναι
κ’ ένας ο πλάστης, και είμ’ εγώ,
κι ο λόγος που θαυματουργεί
κι ο λόγος είναι η μουσική!
[…] 139
Ο ποιητής λαμβάνει την ιδιότητα του «πλάστη», που με τη «μουσική» και το «λόγο»
θα πραγματώσει τη «γέννα» του νέου κόσμου. Το όραμά του για αναδημιουργία,
μέσα από τα ερείπια, βρίσκει προϋπάρχουσες πηγές στον αρχαιοελληνικό μύθο, αλλά
και ιδεολογική υποστήριξη στη νιτσεϊκή φιλοσοφία. 140
Μολοταύτα, στην περίπτωση των «τάφων του Κεραμεικού» δεν πρόκειται για
ερείπια (ruins), μολονότι προέρχονται από «έναν κόσμο παλαιό και κόσμο
περασμένο», αλλά για σημαντικά επιτεύγματα μιας ανώτερης τέχνης, της γλυπτικής.
Ο Παλαμάς αντιμετωπίζει τις επιτύμβιες στήλες ως παιδιά μιας «θείας μητέρας»,
αναγνωρίζει, δηλαδή, στη γλυπτική τις ιδιότητες μιας ανώτερης πνευματικά τέχνης,
οι οποίες ενέπνευσαν τους ποιητές του παρνασσισμού και διαμόρφωσαν σημαντικά
137
Παπανούτσος, Παλαμάς – Καβάφης – Σικιελιανός, σ. 110.
138
Συκουτρής, Μελέται και άρθρα, σ. 466.
139
Παλαμάς, «Δωδεκάλογος του γύφτου», (1907), Ά3, σ. 405.
140
Βλ. Βουτουρής, Αγαπημένε μου Ζαρατούστρα. Παλαμάς – Νίτσε.
54
τις θεωρητικές του θέσεις. 141 Στο πλαίσιο αυτό ο ποιητής χρησιμοποιεί και τα επίθετα
που η Γιαννακοπούλου ερμηνεύει ως δηλωτικά της άψυχης στατικότητας
(μαρμαρένια, ασάλευτη κ.α.). Η έρευνα της Μαρμαρινού έχει δείξει ότι ο Παλαμάς
πολλές φορές παρομοιάζει την ποίηση με τη γλυπτική και ταυτίζει το έργο του ποιητή
με εκείνο του γλύπτη, έτσι εντοπίζουμε στα ποιήματά του πληθώρα γλυπτικών όρων,
κατά το παράδειγμα των Γάλλων παρνασσιστών. 142
Η θέαση των αρχαίων τάφων του Κεραμεικού, ως ερειπίων (ruins) μιας εποχής
που περιμένουν την αναζωογόνηση από τη σύγχρονη ποίηση, έρχεται σε αντίθεση με
την άποψη του Παλαμά σχετικά με τη ζωοδοτική δύναμη της Τέχνης. Τον Παλαμά,
δεν φαίνεται να τον απασχολεί, στην περίπτωση αυτή, ο ανταγωνισμός ανάμεσα στις
δύο τέχνες (γλυπτική – ποίηση), αντίθετα αναγνωρίζει στην γλυπτική μια ανώτερη
μορφή Τέχνης, η οποία αποτελεί σημαντική ψηφίδα για την αποκατάσταση του
πολιτισμικού συνεχούς, όπως είδαμε και στο προηγούμενο κεφάλαιο.
Ο ίδιος γράφει στον πρόλογο της συλλογής Τα μάτια της ψυχής μου, στην οποία
συμπεριλαμβάνεται το εν λόγω ποίημα:
Και την μεγάλην της χάριν η νεωτέρα ποίησις χρεωστεί εις το ότι συχνά λούεται
μέσα εις τα θαυματοποιά νερά της ελληνικής αρχαιότητος. Και τοιουτοτρόπως από
την ανάμειξιν δυο αντιθέτων στοιχείων, του αρχαίου και του νεώτερου, προβάλλει
νέα Τέχνη με άφραστην εμορφιάν. Διότι το παρελθόν δεν έχει δύναμη να καταστήσει
τον Ποιητήν όλως διόλου ξένον εις το παρόν, και να τον κάμη να ζήση απολύτως
έξω από τον κύκλον των συγχρόνων. Αν ο ποιητής ανατρέχει εις το παρελθόν, ζητεί
από αυτό νέας και σημαντικάς εικόνας, μορφάς, σύμβολα, με τα οποία εκφράζει τα
νοήματα και τα αισθήματά του· αισθήματα και νοήματα ψυχής των νεωτέρων
χρόνων που υφίστανται, όσο κι αν δεν το υποπτεύη, την επίδραση του περιέχοντος.
Και μέσα εις το ανακάτωμα τούτο, με παραχωρήσεις αμοιβαίας, και το νεώτερο
πνεύμα καθαρίζεται, και το αρχαίον πνεύμα μετασχηματίζεται, καθώς απαιτεί και
αυτή η φύσις της καλλιτεχνικής εργασίας […] 143 (Απρίλιος 1892)
141
Βλ. Πολίτου – Μαρμαρινού, Ο Κωστής Παλαμάς και ο γαλλικός παρνασσισμός, σ. 233:
«Είναι γνωστόν ότι οι γάλλοι παρνασσικοί ποιηταί επιζητήσαντες την τελειότητα της μορφής
παρελλήλισαν την ποίηση προς την γλυπτικήν, παρομοιάσαντες πολλάκις το έργον του
ποιητού προς το του γλύπτου και την δημιουργίαν ενός στίχου προς την επίπονον λάξευσιν
μορφής τινος επι του μαρμάρου. Ο Th. Gautier μάλιστα έχει δηλώσει άνευ περιστροφών ότι
γνήσιος ποιητής είναι εκείνος, ο οποίος προσπαθεί να λαξεύσει το κάλλος επι της σκληράς
και δυσκόλως επεξεργαζομένης ύλης του στίχου, ο οποίος ομοιάζει προς μάρμαρον της
σκέψεως.»
142
Βλ. Πολίτου – Μαρμαρινού, Ο Κωστής Παλαμάς και ο γαλλικός παρνασσισμός, σ. 369.
143
Παλαμάς, [«Πρόλογος»], Τα μάτια της ψυχής μου, (1892), Α1, σ. 212-213.
55
Όπως αντιλαμβανόμαστε από το παραπάνω απόσπασμα, η δύναμη που ανέστησε
στην αιωνιότητα τον Δεξίλεω, τη γυναίκα του Αγάθωνα και την Ηγησώ, δεν
προέρχεται ούτε από τη γλυπτική, ούτε από την τέχνη της ποίησης, αλλά από την
πρόσμειξη των δύο καλλιτεχνικών μορφών του ανθρώπινου πνεύματος. Στο
προηγούμενο κεφάλαιο είδαμε ότι η αποκατάσταση του πολιτισμικού συνεχούς είναι
η απαραίτητη βάση για την εθνική πρόοδο. Ανάλογα σε αυτή την περίπτωση, η
όσμωση των πνευματικών δημιουργημάτων (αρχαίων και νέων), είναι η δύναμη που
μπορεί να χαρίσει ζωή και ανάσταση στη σφαίρα του ιδανικού και της αιωνιότητας.
Ο Παλαμάς πολύ σοφά, για να δηλώσει την πίστη του στη ζωοδοτική όσμωση όλων
των μορφών τέχνης, δεν κατονόμασε τη «θεία Τέχνη», ούτε έδωσε κάποια άλλη
δηλωτική λέξη, στο πλαίσιο του ποιήματος, η οποία να προσανατολίζει τον
αναγνώστη προς κάποια συγκεκριμένη καλλιτεχνική μορφή: «γαλήνια και αθάνατη και
θεία μητέρα, η Τέχνη/ σας γέννησε […]». 144
Ωστόσο, πώς μπορούμε να μιλάμε για καλλιτεχνική - πνευματική όσμωση όταν

στις μόνες τέχνες που μέχρι τώρα έχουμε αναφερθεί είναι η γλυπτική και η ποίηση; Ο
Παλαμάς στους «Τάφους του Κεραμεικού», μας δίνει τρεις ανθρώπινες μορφές οι
οποίες πέρασαν στην σφαίρα της αιωνιότητας με τη δύναμη της Τέχνης, αλλά και
χάρη στον ηθικό τους επίγειο βίο. Δηλωτικά τεκμήρια της ενάρετης ζωής τους είναι
η ενασχόλησή τους με τις τέχνες, οι κοινωνικές τους ευαισθησίες και οι πνευματικές
τους αναζητήσεις. Έτσι, με αυτή την αφορμή ο Παλαμάς κάνει αναφορά στις κύριες
φάσεις τις πνευματικής δημιουργίας του ελληνισμού, με αφετηρία την ελεγειακή
ποίηση και το αρχαίο δράμα, για να καταλήξει στη σύγχρονη ποίηση. Με τον τρόπο
αυτό, δηλώνει με σαφήνεια την πίστη του στις ευεργετικές δυνάμεις, που μπορεί να
προσφέρει η καλλιτεχνική όσμωση, είτε σε εθνικό, όπως είδαμε στο προηγούμενο
κεφάλαιο, είτε σε ατομικό – προσωπικό επίπεδο.
Πιο αναλυτικά, ο Δεξίλεως μιλώντας σε α΄ ενικό πρόσωπο εξιστορεί:
Μ’ ανάθρεψαν τα βροντερά τραγούδια του Τυρταίου

και τάραξαν τον ύπνο μου τα όνειρα του Αισχύλου
[…]
τους στίχους του Ανακρέοντα τραγούδησα
144
56
[…]
κ’ εγώ ονειρεύτηκα […]
στο θέατρο άξιος ποιητής τα πλήθη να μαγεύω,
κ’ εγώ μια μέρα ν’ ακουστώ βροντόφωνα στην Πνύκα,
αστροπελέκι στους κακούς, και με τους φιλοσόφους
[…] 145
Με έντεχνο τρόπο, στους στίχους αυτούς, ο Παλαμάς καταγράφει τις σπουδαιότερες

πνευματικές κατακτήσεις των αρχαίων Ελλήνων. Ξεκινά από τον πολεμικό ελεγειακό
ποιητή, Τυρταίο, 146 συνεχίζει με το αρχαίο ελληνικό δράμα, αναφέροντας έναν από
τους κυριότερους εκπροσώπους του, τον Αισχύλο, ακόμα κάνει αναφορά στην
ανακρεόντεια λυρική ποίηση, στον δικανικό λόγο (Πνύκα), είδος που καλλιεργήθηκε
ιδιαίτερα στην αρχαία Αθήνα και στη φιλοσοφική σκέψη.
Στην «Ηγησώ» διαβάζουμε:

[…]
Άλλες κεντούνε δράκοντες κι άλλες κεντούν λιοντάρια
κι όλες κεντούν τους Γίγαντες, μαύρους, ασχημισμένους,
κ’ εγώ κεντώ ένα Γίγαντα… το πώς, δεν το γνωρίζω·
κι εγώ κεντώ ένα Γίγαντα, ξανθόν, ημερωμένο
και πιο όμορφο από τον Άδωνη, πιο λαμπερό απ’ την Πούλια
[…]
Γιατί στα Παναθήναια, σ’ εκείνα καρτερούσα
να μου φανεί ο αγνώριστος, να λάμψει εμπρός μου εκείνος,
να λάμψει και να τον ιδώ, να τον ξανοίξω αμέσως.
Και γνώρισα το θάνατο αντί για τον καλό μου!
[…] 147
Εκτός από τις σαφείς αναφορές στη μυθολογία γύρω από το πρόσωπο της Αθηνάς και
την τοποθέτηση της δράσης στη χρονική διάρκεια των Παναθηναίων, που είναι μια
γιορτή με πνευματική στόχευση και καλλιτεχνικά δρώμενα, η μορφολογία (ιαμβικός
δεκαπεντασύλλαβος στίχος) και η θεματική (η παρθένα που παντρεύεται τον Χάρο)
του παραπάνω αποσπάσματος, παραπέμπουν σε ένα καίριο σταθμό της ελληνικής
πνευματικής δημιουργίας, το δημοτικό τραγούδι.
Η «αθάνατη και θεία Τέχνη», λοιπόν, βλέπουμε ότι λαμβάνει πολλαπλές μορφές
και διαστάσεις στο πλαίσιο του ποιήματος. Είναι βέβαια εμφανές ότι οι ποιητικές
145
Παλαμάς, «Οι τάφοι του Κεραμεικού», (1892), Α1, σ. 244-245.
146
Βλ.http://www.greeklanguage.gr/Resources/ancient_greek/anthology/literature/browse.htm
l?text_id=57. (Τελευταία επίσκεψη 5/5/2015)
147
Παλαμάς, «Οι τάφοι του Κεραμεικού», (1892), Α1, σ. 249-250.
57
μορφές (δράμα, θέατρο, ανακρεόντεια ποίηση, δημοτικό τραγούδι) είναι
περισσότερες, μολοταύτα και η γλυπτική κατέχει εξίσου σημαντική θέση, πράγμα
που δηλώνεται καθαρά από τον τίτλο του ποιήματος. Στο σημείο αυτό, για να
ενισχύσω την παραπάνω άποψη, θα χρησιμοποιήσω και ορισμένες στροφές από την
ποιητική σύνθεση Ο Τάφος, που γράφεται το 1898, έξι χρόνια μετά από Τα μάτια της
ψυχής μου.
Που θε νάβρω τον παλιό

τεχνίτη εδώ πέρα,
της παρθένας Ηγησώς
το δεύτερο πατέρα,
που θα βρω τον άγνωστο

των τάφων Πραξιτέλη,
σε μια πλάκα λιγοστή,
μια πέτρα απ’ την Πεντέλη,
έτσι απλά κι αστόλιστα

και τρισχαριτωμένα
να κεντήση ανεβατά
να σ’ αναστήσει εσένα;
[…] 148
Όπως φαίνεται από το παραπάνω απόσπασμα, ο ποιητής επιθυμεί να δημιουργήσει

για το παιδί του έναν μνήμα που θα του εξασφαλίζει την αθανασία, όπως συνέβη με
τις τρεις φιγούρες του Κεραμεικού. Επικαλείται το όνομα του Πραξιτέλη, για να
φιλοτεχνήσει τον παιδικό τάφο, ο οποίος, ως καλλιτεχνικό επίτευγμα θα το αναστήσει
στην αιωνιότητα. Τελικά το μνήμα αυτό δημιουργείται, όχι μέσω της γλυπτικής, αλλά
με τη βοήθεια του ποιητικού λόγου και έτσι το ποίημα κατορθώνεται. Στην
περίπτωση αυτή, που αποτελεί μια ελεγεία, η ύπαρξη ενός καλλιτεχνικού μνήματος
δεν στοχεύει μόνο στην «ανάσταση» του μικρού παιδιού, δηλαδή στην τοποθέτησή
του στην σφαίρα του ιδανικού και της αιωνιότητας, αλλά και στην παρηγοριά και
ψυχική ανάταση του πατέρα – ποιητή, μέσω της παραμυθίας του ποιητικού λόγου.
Αντιλαμβανόμαστε, λοιπόν, ότι η όσμωση των διαφόρων καλλιτεχνικών μορφών

είναι απαραίτητη και αναγκαία για την ενεργοποίηση των αναζωογονητικών
δυνάμεων της Τέχνης. Στα συμφραζόμενα αυτής της ερμηνείας, μπορούμε να
148
Παλαμάς, «Ο τάφος», (1898), Α1, σ. 413.
58
προσεγγίσουμε και να αποσαφηνίσουμε τους εμβληματικούς στίχους από την ενότητα
«Ω Τάφοι»:
Χαίρετε, τάφοι ερημικοί, κ’ ευλογημένοι τάφοι!
[…]
είστε παλιοί μου σύντροφοι κι αδέρφια μου είστε εγκάρδια!
[…] 149
Ο ποιητής προσφωνεί τους τάφους αδέρφια του, εφόσον γνωρίζει πως η πρόσμειξη
της δικής του τέχνης, με τα αρχαία γλυπτά έργα, μπορεί να τον οδηγήσει στην
προσέγγιση της «θείας Τέχνης», που έδωσε ζωή στις τρεις ανθρώπινες μορφές του
Κεραμεικού και προσδοκά να τοποθετήσει στην αιωνιότητα και το πρόωρα χαμένο
παιδί του. Αναγνωρίζει δηλαδή στην αλληλόδραση των διαφόρων μορφών Τέχνης
την αναζωογονητική εκείνη δύναμη που αντιστέκεται στη φθορά του χρόνου και
ανάγει τα αντικείμενά της σε καλλιτεχνικά ιδανικά.
149
59
ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΗΝ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΟΥ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥ
ΕΛΛΗΝΙΣΜΟΥ: Η ΡΗΞΗ ΜΕ ΤΟΝ ΚΛΑΣΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ ΚΑΙ ΟΙ
ΔΥΑΔΙΚΕΣ ΑΝΤΙΘΕΣΕΙΣ
Από την πραγμάτευση του θέματος της υλικής μνημειακής αρχαιότητας και της
σημασίας της για την παλαμική ποιητική στα παραπάνω κεφάλαια, διαπιστώνουμε
ότι ο Παλαμάς προσπάθησε να εντάξει τον νεότερο ελληνικό κόσμο στον
ευρωπαϊκό πολιτισμό, συστήνοντάς, τόσο με τον ποιητικό, όσο και με τον
δοκιμιακό του λόγο, ως μια σύνθεση των πολλαπλών και, πολλές φορές,
αντιμαχόμενων όψεων της ελληνικής ιστορίας. Σε αυτό το κεφάλαιο, θα
εξετάσουμε μια κατηγορία ποιημάτων, τα οποία αντικατοπτρίζουν μια
διαφορετική όψη της παλαμικής ποιητικής απέναντι στο κλασικό παρελθόν και
εκφράζουν μιαν άλλη αντίληψη της σημασίας του για τον σύγχρονο ελληνισμό.
Πιο συγκεκριμένα, θα εξετάσουμε πώς και γιατί ο ποιητής επιχειρεί, ενίοτε, την
αυτονόμηση της σύγχρονης πνευματικής δημιουργίας από τα επιτεύγματα του
παρελθόντος (ιδίως του κλασικού).
Στη συνείδηση και στην ποίηση του Παλαμά επανέρχεται επίμονα η αντίθεση
ανάμεσα στην άγονη και σχολαστική αρχαιολατρεία και στη γόνιμη αφομοίωση της
αρχαίας πνευματικής παράδοσης. Η εναγώνια μέριμνά του να απαλλαγεί ο
σύγχρονος ελληνισμός τόσο από άγονες συγκρίσεις με τo κλασικό παρελθόν, όσο και
από τον εφησυχασμό στο αρχαίο κλέος, εκφράζεται μέσω της αναζήτησης τρόπων
δημιουργικής αξιοποίησης της κλασικής παράδοσης στο έργο του. 150 Αρκετές φορές,
όπως προαναφέρθηκε, βασική μέριμνα του ποιητή αποτελεί η συγκέντρωση όλων των
ψηφίδων του ελληνισμού και η δημιουργική όσμωσή τους. Προσπαθεί, δηλαδή, να
ανασυστήσει την ταυτότητα του σύγχρονου ελληνισμού με σαφείς συσχετισμούς,
αναφορές και συνδέσεις με το παρελθόν και κυρίως με την κλασική και τη βυζαντινή
περίοδο. 151
150
Βλ. Μαστροδημήτρης, Παλαμικά, σ. 231· βλ. ακόμα, Δημαράς, Κωστής Παλαμάς, σ. 60-
75.
151
Βλ. Μαστροδημήτρης, Παλαμικά, σ. 221: «Θα πρέπει να υπενθυμίσουμε εδώ, ότι στα τέλη
του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα παρατηρείται η γνωστή άνθιση των βυζαντινών
60
Στο ευρύτερο πλαίσιο αυτής της δημιουργικής αλληλόδρασης της πνευματικής
δημιουργίας της κλασικής αρχαιότητας με τη σύγχρονη, παρατηρείται η
αποστασιοποίηση ή και η αποδόμηση του παρελθόντος, 152 με στόχο την ανάδειξη του
σύγχρονου στοιχείου. Όπως φαίνεται στα ποιήματα «Το μέγα όνειρο» (1896) και «Ο
Δωδεκάλογος του Γύφτου» (1907), ο Παλαμάς προσηλωμένος, πάντοτε, στην ιδέα
της προοδευτικής πορείας του ελληνισμού, δεν διστάζει να αμφισβητήσει την αξία
του κλασικού πολιτισμού, όταν αυτός αποτελεί τροχοπέδη ή επισκιάζει την εξέλιξη
της πνευματικής πορείας του σύγχρονου στοιχείου.
Η απόσταση αυτή, που ο εθνικός ποιητής επιλέγει να κρατήσει από την ελληνική
πολιτισμική κληρονομιά, δεν γίνεται ερήμην των ιστορικών συγκυριών. Όλο τον 19ο
αιώνα, έως και το πρώτο μισό του 20ου αιώνα, η δυτική διανόηση δεν αντιμετώπιζε
τον νέο ελληνισμό με τον ίδιο τρόπο που προσέγγιζε την ελληνική κλασική
παράδοση. 153 Στην ευρωπαϊκή ατμόσφαιρα δυνάμωνε όλο και περισσότερο η
αίσθηση ότι οι νεοέλληνες δεν αποτελούν (άξιους) συνεχιστές των προγόνων τους και
ότι η τέχνη τους αναπαράγει, ή μιμείται τα κλασικά πρότυπα. Θεωρούνταν ένας
εκφυλισμένος και βάρβαρος λαός που κατοικούσε έναν τόπο που έφτασε κάποτε στην
τελειότητα, 154 αλλά πλέον δεν υπάρχει. 155
σπουδών. Το βασικό πρόβλημα της εθνικής αυτογνωσίας κατά την εποχή εκείνη, κάτω από
την επίδραση της Μεγάλης Ιδέας, ήταν η τοποθέτηση του Βυζαντίου μέσα στο σχήμα της
«καθόλου» ελληνικής ιστορίας.»
152
Βλ. Hirst, God and the Poetic Ego, σ. 42.
153
Βλ. Λεοντή, Τοπογραφίες του ελληνισμού, σ. 173-174: «Ο ελληνισμός, κατά το πρώτο μισό
του 20ού αιώνα, δεν αντιμετωπίστηκε το ίδιο από τη λογοτεχνία και την τέχνη. Πράγματι, στις
τέσσερεις πρώτες δεκαετίες του αιώνα, εκδηλώθηκαν πολλές αντιφατικές αντιδράσεις στη
μεγάλη παράδοση των κλασικών χρόνων. Θα μπορούσε να αναφερθεί εδώ η αποκήρυξη εκ
μέρους της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας στην Δύση της ακαδημαϊκής μίμησης και ιδιαίτερα
της μίμησης του ελληνικού ιδεώδους.»
154
Βλ. Δημηρούλης, «Η ποιητική των ερειπίων», σ. 26.
155
Βλ. Παλαμάς, « Η Ακρόπολις ως πηγή εμπνεύσεως», (1927), Α13, σ. 346.
Ο Παλαμάς μεταφέροντας τα λόγια του Λαμαρτίνου γράφει: «Η Ακρόπολις και ο Παρθενών
ομοιάζουν βωμόν, καθώς υψούνται εξ αποστάσεως απέναντί μας, καθώς ξεχωρίζουν από την
Πεντέλην, τον Υμμητόν, τον Άγχεσμον! Πράγματι βωμός θεού αι Αθήναι είναι, το κάλλιστον
βάθρον επάνω εις το οποίον οι παρελθόντες αιώνες ηδυνήθησαν να ιδρύσουν το άγαλμα της
ανθρωπότητος! Σήμερον η θέα της ζοφερά, θλιβερά, μαύρη, ξηρά, κατεστραμμένη!
Πλακώνει την καρδιά. Τίποτε το ζωντανό, το χαριτωμένο, το πράσινο, το εμψυχωμένο·
εξηντλημένη φύσις που μόνο ο Θεός θα ημπορούσε να τη ζωογονήση. Η ελευθερία δεν θα
αρκέσει προς τούτο. Δια τον ποιητήν και δια τον ζωγράφον, εγράφη επι των αγόνων βουνών,
επι των ακρωτηρίων τα οποία ελεύκαναν κατερρεύσαντες ναοί, επι των ελωδών ή βραχωδών
τούτων εκτάσεων που δεν είναι τίποτε πλέων ειμή καλόηχα ονόματα εγράφη: Τετέλεσται!»
61
Όπως γράφει η Λεοντή σχολιάζοντας την άποψη της Virginia Woolf, στο διήγημα A
Dialogue upon Mount Pentelicus, το οποίο η βρετανή συγγραφέας έγραψε μετά από
την πρώτη της επίσκεψη στην Ελλάδα, το 1906:
Το κείμενο αυτό αποτελεί μια ειρωνική και πολυφωνική εκδοχή των γνωστών
ταξιδιωτικών αφηγήσεων. Ο λόγος του ενδιαφέρει ιδιαίτερα εδώ γιατί αποτυπώνει
την επανεκτίμηση του τόπου του Ελληνισμού από τη σκοπιά μιας νεοτερικής
συγγραφέως. Θέτει υπό αμφισβήτηση τόσο τη συναισθηματική βικτωριανή απαίτηση
για εποπτεία των αξιών του Ελληνισμού όσο και την τάση υποτίμησης των
«βαρβάρων» Νεοελλήνων για την μη αμιγή καταγωγή τους.
156
Φαίνεται ότι ο Παλαμάς, γνώστης των ευρωπαϊκών ζητημάτων και ευαίσθητος

δέκτης, είχε αντιληφθεί το κλίμα που επικρατούσε∙ με τη βαθιά του πατριδολατρία
συντελούσε ποικιλότροπα στην ανάπτυξη της νεοελληνικής λογοτεχνίας, με κύριο
όπλο τη δημοτική γλώσσα. 157 Βασικό του μέλημα δηλαδή, υπήρξε αφενός η επιθυμία
του να αυτονομηθεί ο σύγχρονος ελληνισμός από τα στοιχεία εκείνα του παρελθόντος
που επισκίαζαν την ιδιαιτερότητά του, αλλά και να αναδειχθεί η μεγάλη σημασία της
σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο Παλαμάς συνδέθηκε ως γνωστόν από νωρίς
με το κίνημα του δημοτικισμού. Αναγνώρισε στη σύγχρονή του, ομιλούμενη γλώσσα,
το νέο πνευματικό στοιχείο, το οποίο εναρμονισμένο με την προϋπάρχουσα
παράδοση, θα παρείχε στον νέο ελληνισμό τη θέση που του άρμοζε στην ευρωπαϊκή
πνευματική και καλλιτεχνική σκηνή. 158
Επομένως, γίνεται σαφές, ότι το ενδιαφέρον του Έλληνα ποιητή επικεντρώνεται,

όχι μόνο στην αυτονόμηση της σύγχρονης πνευματικής δημιουργίας, αλλά και στη
δημιουργία επικοινωνιακών δεσμών με το πνεύμα της Δύσης. Στο δεύτερο κεφάλαιο
της παρούσας εργασίας διαπιστώσαμε ότι ο Παλαμάς συνδέει το αρχαίο με το
156
Βλ. Λεοντή, Τοπογραφίες ελληνισμού, σ. 178-186.
157
Βλ. Ψυχάρης, Κριτικά κείμενα, σ. 622-623· βλ. ακόμα, Giannakopoulou, The power of
Pygmalion.
158
Μαστροδημήτρης, Παλαμικά, σ. 217-218: «ο Παλαμάς αγωνιζόταν διαρκώς να συμπήξει
τη μυθιστορία του έργου του, διαπλέκοντας το ατομικό με το συλλογικό και την προσωπική
ψυχολογία με την εθνική νοοτροπία μέσα στο πλαίσιο του νεώτερου ευρωπαϊκού πολιτισμού,
κυρίως όπως αυτός εξελισσόταν στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα. Από την
άποψη αυτή, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Παλαμάς είναι ένας ποιητής με ελληνική όσο
και με ευρωπαϊκή συνείδηση και είναι ίσως ο πρώτος Έλληνας δημιουργός που
συνειδητοποίησε την αναγκαιότητα μιας ευρωπαϊκής συνένωσης, αφού η βαθειά σπουδή
κορυφαίων έργων της δυτικής «παιδείας» του επέτρεψε να κατανοήσει την ενότητα του
ευρωπαϊκού πολιτισμού.»
62
σύγχρονο πνεύμα, χρησιμοποιώντας τα μνημεία ως υλικά τεκμήρια της άμεσης
σχέσης των δύο στοιχείων. Στο κεφάλαιο αυτό θα ερευνήσουμε την άποψη του
Παλαμά, ότι η δημοτική γλώσσα είναι το σύγχρονο πνευματικό στοιχείο, που δίνει
τη δυνατότητα στο νέο ελληνισμό να καταλάβει τη θέση που του ανήκει στον
ευρωπαϊκό ορίζοντα και να αναζητήσει στοιχεία της ταυτότητάς του και στη δυτική
λογοτεχνική παράδοση, ή ακόμα και να την τροφοδοτήσει.
Ενδιαφέρον ωστόσο παρουσιάζει το γεγονός ότι ο Παλαμάς πριν καταλήξει στις

αφοριστικές θέσεις που υποστηρίζει στα ποιήματα «Το μέγα όνειρο» και «Ο
δωδεκάλογος του Γύφτου», τα οποία θα εξετάσουμε στη συνέχεια, περνά από ένα
μεταβατικό στάδιο. Στα «Μαρία Κ. Παλαμά» (Αύγουστος του 1888), «Η γέννηση του
κρίνου» (1896) και «Εν άνθος» (1896), ο ποιητής θεματοποιεί ποιητικά τη φθαρμένη
ύλη των κλασικών επιτευγμάτων και εξαίρει την ανάγκη αναζωογόνησής τους από το
νεωτερικό στοιχείο, τη δημοτική γλώσσα. 159
Το πρώτο από τα ποιήματα της περιόδου 1888-1896, που θα εξετάσουμε,

προέρχεται από τον Ύμνο στην Αθηνά 160 και φέρει τον τίτλο «Μαρία Κ. Παλαμά». 161
Η υπόλοιπη συλλογή συντίθεται από την εκτενή ποιητική σύνθεση «Ύμνος στην
Αθηνά», η οποία συνιστά, έναν ύμνο προς τη θεά Αθηνά, η επιστροφή της οποίας έχει
ως αποτέλεσμα τη σωτηρία της ιερής της πόλης και την ανάσταση των αρχαίων
ιδανικών. 162
159
Βλ. Giannakopoulou, The power of Pygmalion, σ. 70.
160
Παλαμάς, Ύμνος της Αθηνάς, (1889), Α1, σ. 179-204.
161
Παλαμάς, «Μαρία Κ. Παλαμά», (15 Αυγούστου 1888), Α1, σ. 180.
162
Παλαμάς, Ύμνος της Αθηνάς, (1889), Α1, σ. 181-204. Βλ. σ. 198:
[…]
Είπες· και ξάφνου σώπασες, μα πέρα ως πέρα ακόμα
και στα βουνά και στις καρδιές αντιλαλούν ακόμα
τα λόγια σου προφητικά, μυστήριο ολογιομάτα.
Ποτέ τανθρώπινα ταυτιά δεν είχανε γροικήσει
τέτοια βροντή που μέσα της τέτοια να κλει αρμονία
και σάλπισμα που να μιλή και να ξεφανερώνη
σε βάθη αγέννητου καιρού έναν καινούργιο κόσμο.
Βλ. ακόμα την εισηγητική έκθεση του Ν. Γ. Πολίτη στον πρώτο Φιλαδέλφειο Διαγωνισμό (σε
Α1, σ. 442.): «Ο ποιητής ζη όλως εν τω αρχαίο ελληνικό κόσμω, ον αναπλάσει εναργή, ο δ’
ενθουσιασμός αυτού προς την παλιάν αρχαιότητα είναι τοσούτος, ώστε ίσχυσε να εμφυσήση
αυτώ το βαθύ εκείνο θρησκευτικό αίσθημα των παλαιοτάτων ποιητών, ου ελλείποντος πας
θεών ύμνος καταπίπτει εις ψυχρόν σοφιστικόν κατασκεύασμα.»
63
Σε αυτό το αρχαιολατρικό πλαίσιο, παρεμβάλλεται το ποίημα που αφιερώνεται
στην αγαπημένη του, το οποίο έχει ως θέμα τη δυνατότητα του ερωτικού βιώματος να
αναχθεί σε καλλιτεχνικό έργο και να αποτελέσει πηγή έμπνευσης όπως το μνημείο
του Παρθενώνα.
[…]
Κοντά σε μια πετρένια φτωχόπλαστη κολώνα
έτσι λευκό φυτρώνει κι αγνώριστο λουλούδι…
Το ξέρεις πως δεν πήγα ψηλά στον Παρθενώνα
γονατιστός να πάρω το πρώτο αυτό τραγούδι.
Έμενα στο πλευρό σου. Της προκοπής τα δώρα
τάχες για με, σκορπούσες αγάπης ευωδιά,
η Φαντασία πετούσε στη μαγεμένη χώρα,
δεν έφυγε από σένα ούτε στιγμή η καρδιά.
[…]
Το ποίημα «Μαρία Κ. Παλαμά» γράφεται τον ίδιο χρόνο που ο Ψυχάρης δημοσιεύει
Το ταξίδι μου. 163 Ο Παλαμάς, για πρώτη φορά, μετατοπίζει το κέντρο βάρους της
ποίησής του, η οποία, μέχρι εκείνη τη στιγμή, είχε ως βασικούς θεματικούς και
ιδεολογικούς άξονες είτε το πρόσφατο παρελθόν (επανάσταση) είτε την κλασική
αρχαιότητα. Η έννοια της οικογενειακής εστίας, το ερωτικό βίωμα, η συντροφικότητα
και η αγάπη θεματοποιούνται και αποτελούν έναυσμα γραφής. Ο Παλαμάς δεν
αναζήτησε την έμπνευσή του «ψηλά στον Παρθενώνα», αλλά στη «φτωχόπλαστη
κολώνα», η οποία μολονότι περιβάλλεται από άτεχνη υλικότητα σε σχέση με το
κλασσικό καλλιτεχνικό επίτευγμα, αποτελεί πηγή έμπνευσης, καθώς περικλείει και
διαφυλάσσει την ανάμνηση βαθύτερων προσωπικών συναισθημάτων.
Μολονότι όμως ο Παλαμάς βρίσκει την ποιητική έμπνευση στο προσωπικό βίωμα,
και δεν αναζήτησε το «πρώτο τραγούδι» «ψηλά στον Παρθενώνα», η παρουσία της
αρχαιότητας είναι έντονη στο ποίημα:
[…]
163
Βλ. Χουρμούζιος, Ο Παλαμάς και η εποχή του, σ. 371-389.
64
Άμποτε σε μιαν άκρη να ζούμε ταπεινά,
κι απάνου από το σπίτι και χαρές και πόνοι
εδώ κ’ εκεί θα γέρνουν, το χέρι Της ναπλώνει
ασάλευτο αντιστύλι, η πάναγνη Αθηνά!
Εκτός του ότι το ποίημα αποτελεί μέρος μιας συλλογής, η οποία είναι αφιερωμένη
στην θεά Αθηνά, το αρχαίο θρησκευτικό στοιχείο ενσωματώνεται στο ποίημα.
Μολονότι δηλαδή ο ποιητής, για πρώτη φορά, αναζητά την έμπνευση στο προσωπικό
βίωμα και αυτό το τονίζει μέσω της αντίστιξης στη δεύτερη και τρίτη στροφή, στην
αναφοράς στο ναό της Αθηνάς, τον Παρθενώνα· δεν απομακρύνεται, ακόμα, από τα
ποιητικά μοτίβα της αρχαιότητας.
Ανάλογα εξελίσσονται και τα δύο επόμενα ποιήματα, «Η γέννηση του κρίνου» και
«Εν άνθος», από τη συλλογή Τα μάτια της ψυχής μου που δημοσιεύεται το 1896. 164
Στις ποιητικές συνθέσεις αυτής της συλλογής, υπάρχουν, όπως και στην προηγούμενη
περίπτωση, πολλά ποιήματα, τα οποία κινούνται θεματικά γύρω από την αναβίωση
του αρχαιοελληνικού ιδεώδους. 165 Παρατηρείται, όμως, μια στροφή προς τη
σύγχρονη πνευματική δημιουργία που εκφράζεται και μορφικά, μέσω του
ελευθερωμένου στίχου. Ακόμα, στα Μάτια της ψυχής μου, περιλαμβάνεται το ποίημα
«Τα περιστέρια», όπου για πρώτη φορά η κλασική αρχαιότητα παραχωρεί τη θέση
της στο χριστιανικό πνεύμα, 166 χωρίς όμως αυτή η παραχώρηση να λειτουργεί
διασπαστικά. Τα περιστέρια του ναού του Δία που φώλιαζαν στον Παρθενώνα, τώρα
ακολουθούν τον Χριστό. Ο Παλαμάς χρησιμοποιεί το μοτίβο των περιστεριών με
ρόλο ενοποιητικό· 167 στοιχεία που προέρχονται από την αρχαιότητα μετουσιώνονται
και εξυπηρετούν τα νέα δεδομένα.
164
Παλαμάς, Τα μάτια της ψυχής μου, (1896), Α1, σ. 206- 322.
165
Βλ. ενδεικτικά τα ποιήματα: «Η ξενητεμένη», «Η Νίκη» και «Οι τάφοι του Κεραμεικού»
166
Βλ. Hirst, God and the Poetic Ego, σ. 47-64.
167
Βλ. Παλαμάς, «Τα περιστέρια», (1896), Α1, σ. 309:
[…]
Σε χρόνους πανάρχαιους
στο δέντρο εμείς φωλιάσαμε του Δωδωναίου Διός, κι έστελν’ εμάς χρησμούς του
ένας θεός, ταμάξι σύραμε της Αφροδίτης
και το φτερό το πλάνο
πολλές φορές διπλώσαμε στον Παρθενώνα επάνω
65
Τα δύο ποιήματα που εξετάζουμε, επίσης, στοχεύουν στην ενότητα των
παραδόσεων, υποστηρίζοντας μια ιδιαίτερη σχέση του σύγχρονου πνευματικού
στοιχείου με την κλασική καλλιτεχνική παράδοση. Οι αρχαίοι ναοί και στις δύο
περιπτώσεις περιγράφονται ως «ερείπια»:
Στα ερείπια του ναού της Αφροδίτης
κρίνος ανθεί με χάρη μυστική·
και το νου τόνε σέρνει σα μαγνήτης
σε μια ιστορία μαγική.
[…] ( «Η γέννηση του κρίνου») 168
[…]
Κι ο Παρθενώνας φεγγοβόλος
που εδώ θωρώ
ερείπιον είναι, ερείπιον όλος
λυπητερό.
[…] («Εν άνθος») 169
Η επιλογή αυτή, σε συνδυασμό με τη χρήση του συμβόλου του άνθους, που

συναντάμε και στα τρία προαναφερθέντα ποιήματα, έχει ως στόχο την ανάδειξη της
σύγχρονης πνευματικής δημιουργίας, η οποία στηρίζεται στη δημοτική γλώσσα. Το
άνθος, παραπέμπει στο φυσικό στοιχείο και υποδηλώνει την ζωντανή δημοτική
γλώσσα. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ότι και στα δύο ποιήματα («Η γέννηση του
κρίνου» και «Εν άνθος»), τα λουλούδια αναπαριστώνται μικρά και ευπαθή,
γειτνιάζουν μάλιστα με τα μεγαλοπρεπή αρχιτεκτονικά επιτεύγματα της αρχαιότητας.
Στα ερείπια του ναού της Αφροδίτης
κρίνος ανθεί με χάρη μυστική·
[…] («Η γέννηση του Κρίνου»)
[…]
Αλλά ποτέ δεν έφεξε στα πάναγνα φτερά μας
τόσο μεγάλ’ η χάρη μας, τόσο βαθιά η χαρά μας σαν τώρα που Σε βλέπουμε… […]
168
Παλαμάς, «Τα περιστέρια», (1896), Α1, σ. 237.
169
Παλαμάς, «Εν άνθος», (1896), Α1, σ. 283.
66
Και στην Ακρόπολη, στο βράχο
τον ιερό
εν άνθος φύτρωσε μονάχο
χλωρό χλωρό.
Εν άνθος όμοιο με ανεμώνη
περαστική,
αθώρητο σ’ όποιον σιμώνει
στα ύψη εκεί.
[…] («Εν άνθος»)
Ανεξάρτητα, ωστόσο, από το μικρό μέγεθος και την ευπαθή φύση τους, τα ταπεινά
άνθη έχουν τη δυνατότητα να αναζωογονήσουν τα ερείπια και να εξασφαλίσουν την
αιώνια ανάμνησή τους.
[…]
Ένας κρίνος, θεά, θα σε θυμίζη,
ένας κρίνος τη δόξα σου θα λέη,
ένας κρίνος θα σε μοσχομυρίζη,
ένας κρίνος στον τάφο σου θα κλαίη…
[…] («Η γέννηση ενός κρίνου»)
[…]
σκορπίζω μιαν ανατριχίλα,
μια νέα ζωή,
σα μου χαϊδεύει ταχνά φύλλα
αύρας πνοή.
67
Και τα λιθάρια τακουσμένα
και τα παλιά
νομίζεις παίρνουν κι από μένα
φεγγοβολιά.
Στο σημείο αυτό, διαφωτιστική είναι η ερμηνεία της Λιάνας Γιαννακοπούλου, για την
αναζωογονητική δύναμη της δημοτικής γλώσσας, ως δομικού χαρακτηριστικού της
σύγχρονης πνευματικής δημιουργίας, πάνω στα ερειπωμένα μνημεία της
αρχαιότητας.
the ruin symbolizes classical antiquity and its ambivalent presence in the modern
world. The Pygmalion motif is introduced here indirectly, to express Palamas’ belief
in the rejuvenating power that the modern Greek language can exert over the ancient
relics. 170
Επίσης, ο Γεώργιος Καλοσγούρος, σε κριτική του για τη συλλογή Τα μάτια της ψυχής
μου, αναφέρει:
Αυτούς τους τύπους, αν και η αρχαία Τέχνη τους επαράστησε με ασύγκριτη

τελειότητα, αισθάνεται συχνά ο νεώτερος ποιητής την ανάγκη να τους ανανεώσει
πνέοντας μέσα τους τη θέρμη του πόθου του, επειδή όσο κι αν είναι ωραίοι εις τα
αθάνατα καλλιτεχνήματα των αρχαίων, αυτοί οι αρχαίοι δεν ελαλούσαν σ’ εμάς και
δεν ημπορούσε να μην πλέει σήμερα επάνου τους κάποια ψυχρότης. 171
Στα προηγούμενα κεφάλαια, είδαμε ότι τα αρχαία μνημεία αποτελούν πηγή

έμπνευσης για τον σύγχρονο ποιητή, ο οποίος αναζητά την αποκατάσταση του
πολιτισμικού συνεχούς σε εθνικό και προσωπικό επίπεδο. Στα παραπάνω ποιήματα ο
Παλαμάς αναγνωρίζει στον ποιητικό λόγο τη δυνατότητα, αφενός να αυτονομηθεί
από την προγενέστερη καλλιτεχνική δημιουργία και αφετέρου να δράσει ευεργετικά
πάνω σ’ αυτήν. Μολονότι, δηλαδή, τα λουλούδια είναι μικρά και
Giannakopoulou, The power of Pygmalion, σ. 70.

170
Γεώργιος Καλοσγούρος, «Φιλολογική Αναγέννησις. Τα Μάτια της Ψυχής μου, του Κωστή
171
Παλαμά», Εικονογραφημένη Εστία (31 Ιανουαρίου και 14 Φεβρουαρίου 1893). (Πρβλ. Α1, σ.
450.)
68
«ευκολοσύντριφτα», φαίνεται ότι έλκουν την προσοχή και έχουν αυτοτελή αισθητική
αξία, αν και βρίσκονται δίπλα στα ογκώδη αρχαία μνημεία.
[…]
Μα κοίτα! τάνθος που έπλασε η καταστροφή,
από την τρικυμία πήρε τροφή,
και πήρε απ’ την ανεμοζάλη και έσμιξεν άγρια μιαν ορμή με τα χλωρά του κάλλη.
Μα κοίτα! τάνθος το παρθενικό
ταπείραχτο με τα χιονάτα φύλλα,
μέσα του κρύβει κάποιο μυστικό,
κι η ασπράδα του φοβίζει σα μαυρίλα
[…]
Τόνομά σου κανείς δε θα προφέρει
με τρόμον ιερό· κ’ εκείνο ακόμα
θα περάσει σαν κύμα, σαν αγέρι
θα ξεγραφτή απ’ τον κάθε νου κι από το κάθε στόμα.
Απ’ το χρυσό ναό σου μόνο
δυο πέτρες θαπομείνουν, στοχάσου!
και μεσ’ τον τόπο που έστεκε τρισάγιο τάγαλμά σου
εγώ θα στήσω θρόνο!
[…] («Η γέννηση του κρίνου»)
[…]
μέσα στα κάλλη, στη γαλήνη
τη ζωντανή
που η Τέχνη απλώνει και που αφίνει
παντοτεινή
69
Είναι αξιοσημείωτο, ότι, στα δύο παραπάνω ποιήματα, τα λουλουδάκια που

βρίσκονται κοντά στους μεγάλους ναούς, δεν έχουν καμία συντροφιά, καθώς δεν
ανθίζουν άλλα άνθη γύρω τους. Με τον τρόπο αυτό, ο ποιητής τονίζει πως παρόλη τη
μικρή τους διάσταση (ως νεογεννηθέντα δεν φέρουν το βάρος της ιστορίας τους),
διακρίνονται για αισθητική αρτιότητα και φέρουν ζωοδοτικές ιδιότητες. Αντίθετα,
στη Φοινικιά, που θεωρείται από την κριτική το κορυφαίο δημιούργημα του
Παλαμά, 172 τα άνθη που περιβάλλουν το φωτόδεντρο είναι πολλά και χρησιμεύουν
για να αναδείξουν την υπεροχή της φοινικιάς απέναντι στη δική τους ταπεινή
φύση. 173
Στην περίπτωση των δύο επόμενων ποιημάτων της περιόδου 1896 -1907, «Το
μέγα όνειρο» και τον Γ΄ Λόγο από τον «Δωδεκάλογο του γύφτου», ο Παλαμάς
αποδομεί την αξία των καλλιτεχνικών – ιστορικών επιτευγμάτων συλλήβδην.
[…]
Ξετίναξε των περασμένων την ψευτολατρεία,
κάψε σαν τον Ομάρ και των προγόνων τα βιβλία,
σαν τον Ελγίνο γκρέμισε ό, τι λαμπρό οι αιώνες
ό, τι σου άφηκαν θαμαστό κι από τους Παρθενώνες!
Σκληρά, σα να είταν όχεντρα, χτύπα τη Μνημοσύνη,
της Ιστορίας τη λαμπάδα σβήσε την κ’ εκείνη
172
Βλ. Βαγενάς, Η ειρωνική γλώσσα. Βλ. ακόμα, Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής
λογοτεχνίας, σ.194-195 και Λάγιος, «Πρόλογος», Φοινικιά.
173
Βλ. Παλαμάς, «Φοινικιά», (1900), Α3, σ. 129-139:
Μέσα σ’ ένα περιβόλι, γύρω στον ίσκιο

μιας φοινικιάς, κάποια γαλανά λουλουδάκια,
εδώ κατάβαθα, και κει πιο ανοιχτά, μιλού-
σανε. Πέρασ’ ένας ποιητής, (που πέθανε
τώρα), και ρύθμισε το μίλημά τους έτσι:
[…]
Ζούμε στον ίσκιο σου, ένας κόσμος ο κορμός σου,
Το στέμμα σου ο ουρανός με τ’ άστρα· ο ουρανός μας.
Θεός αλύπητος αν είσαι φανερώσου.
[…]
70
[…] («Το μέγα όνειρο»)
[…]
Δε γνωρίζω από θρησκείες
μήτε σκύβω σε θεούς,
γνωριμιά μου εσύ και πίστη!
Πήρα αράδα τους ναούς,
γύμνωσα το εικονοστάσι
βέβηλα και το βωμό
λείψαν’ άγια, τίμια ξύλα,
κάθε πρόσφορο ιερό,
δισκοπότηρα, λαμπάδες
όλα τ’ άγια της καρδιάς,
όλα στάρριξα σαν άνθια
για να τα πατάς!
[…] (« Λόγος Γ», Ο Δωδεκάλογος του γύφτου)
από το γκρέμισμα επιχειρεί τη δημιουργία ενός καινούργιου κόσμου, απαλλαγμένου

από το βάρος της παράδοσης.
[…]
Όσο που νάβγη από τη γη, στα σπλάχνα της κρυμένη
όαση νιόνυφη, από σε θρεφτή κι αναστημένη,
όλη δροσούλα κι άνθισμα κι όλη μια πρασινάδα,
και τότε ν’ ακουστή και πάλι: Δόξα στην Ελλάδα! («Το μέγα όνειρο»)
71
Στην περίπτωση του Δωδεκαλόγου του γύφτου, έργο με το οποίο σύμφωνα με τον
Π.Δ. Μαστροδημήτρη ξεκινά η δεύτερη περίοδος της παλαμικής δημιουργίας,174 η
αναδημιουργία του κόσμου επέρχεται έπειτα από μια ολοκληρωτική καταστροφή.Η
τέχνη της ποίησης, την οποία συμβολίζει το βιολί, θα είναι η ζωοδοτική εκείνη
δύναμη 175 που θα δημιουργήσει το νέο κόσμο.
[…]
Χτύπα δοξάρι μου, και χτίζε,
ο κόσμος γίνεται από μένα
μέσα στα χέρια μου τα δυό.
Ω γέννα, ω γέννα!
[…]
Βιολί μου, υπάρχεις εσύ μόνο,
και μια είν’ η γλώσσα, κι ο ήχος σου είναι
κ’ ένας ο πλάστης, και είμ’ εγώ,
κι ο λόγος που θαυματουργεί
κι ο λόγος είναι η μουσική!
[…] 176
Ο Παλαμάς με το ποίημα αυτό συνθέτει ένα ολοκληρωμένο νέο πολιτισμικό

ιδεώδες, το οποίο προϋποθέτει την επαναστατική ρήξη με την κληρονομιά του
παρελθόντος, την ριζική άρνηση της παράδοσης και την αυτονόμηση της σύγχρονης
ευαισθησίας από το αρχαίο παρελθόν. Ο Δωδεκάλογος του γύφτου, «ολοκληρωτικό
των ιδεών του ποίημα», 177 καταδεικνύει την πίστη του ποιητή στη δημιουργική
δύναμη της τέχνης του, η οποία στηρίζεται σε δύο πυλώνες: τη δημοτική γλώσσα και
τον στίχο. Μέσα από το ποίημα αναδεικνύεται η μείζονα σημασία της μουσικής· το
εργαλείο, δηλαδή, της αναδημιουργίας είναι ο ήχος, ο οποίος παραπέμπει στην
«καθαρή» ποίηση. Από αυτή την άποψη η νέα Τέχνη είναι εντελώς αποδεσμευμένη
από τον υλικό πολιτισμό.
Ο Κ. Θ. Δημαράς αναφέρει:
174
Βλ. Μαστροδημήτρη, Παλαμικά, σ. 222.
175
Βλ. Συκουτρής, Μελέται και άρθρα, σ. 466· Βλ. ακόμα, Hirst, God and the Poetik Ego, σ.
67.
176
Παλαμάς, «Ο δωδεκάλογος του γύφτου», (1907), Α3, σ. 405.
177
Παλαμάς, «Η ποιητική μου», (1912), Α10, σ. 457.
72
ο μετρικός και ο γλωσσικός πλούτος […] αποτελεί το όριο όπου έφθασε ο Παλαμάς,
και συνάμα το όριο της λογοτεχνίας μας, συνιστά και την ακραία συνειδησιακή
δοκιμασία του ποιητή, που κλιμακώνεται με τη διαδοχική κατάλυση, κατ’ αρχήν,
όλων των καθιερωμένων αξιών και ερεισμάτων. 178
Ο ποιητής προτείνει τους δύο νέους αυτούς πυλώνες ως ερείσματα για τη δημιουργία
του νέου κόσμου, έπειτα από την καταστροφή, εφόσον γνωρίζει ότι η περίοδος της
αρχαιότητας έχει ολοκληρώσει τον κύκλο της. 179
Στο σημείο αυτό συναντάμε σαφείς επιρροές του νιτσεϊσμού στην ιδεολογική
διαμόρφωση του Παλαμά. Σύμφωνα με τον Παντελή Βουτουρή, 180 η επιθετική στάση
του Παλαμά απέναντι στην αρχαιότητα και τα καλλιτεχνικά μνημεία της, υποδηλώνει
την πίστη του ότι μόνο μέσα από την ρήξη με το παρελθόν θα μπορέσει να
πραγματωθεί μια νέα καλλιτεχνική δημιουργία, πεποίθηση που έχει επηρεαστεί από
την νιτσεϊκή θεωρία.
Η αμφίθυμη στάση του Παλαμά απέναντι στην κλασική αρχαιότητα, μπορεί να

ερμηνευθεί μέσω της θέσης του Κ.Θ. Δημαρά για τις δυαδικές σχέσεις που
δημιουργεί ο Παλαμάς στο ποιητικό του έργο. Σύμφωνα με τον μελετητή, η παλαμική
ποιητική αναπτύσσεται πάνω σε διπολικές σχέσεις αντιθετικών στοιχείων. Το
ποιητικό σχήμα της θέσης – αντίθεσης, της θέσης και της άρσης της θέσης, οδηγεί σε
μια νέα σύνθεση. 181 Αυτό δε σημαίνει απαραίτητα αναίρεση ή υπονόμευση της
πρώτης από τη δεύτερη θέση, αλλά μια ευρύτερη θέαση των πραγμάτων, μια
προσέγγιση της αλήθειας από ποικίλες, και πολλές φορές, αντιθετικές μεταξύ τους
οπτικές γωνίες. Με τον τρόπο αυτό ο ποιητής προσεγγίζει την αλήθεια και με δομικό
τρόπο καθορίζει τη μοναδικότητα του κάθε στοιχείου, στην περίπτωσή μας την
σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία, αντιπαραθέτοντάς το με ένα άλλο στοιχείο, την
κλασική υλική κληρονομιά.
178
Δημαράς, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, σ. 527· Βλ. ακόμα, Γαραντούδης, ο
Παλαμάς από τη σημερινή σκοπιά.
179
Μαστροδημήτρης, Παλαμικά. Μελετήματα και άρθρα (1973 -2003), σ. 234-235: «Η
απομυθοποιητική διαδικασία φέρνει στην επιφάνεια τον ιστορικό ρεαλισμό και τον θαρραλέο
σκεπτικισμό του ποιητή, που αποκλείει απερίφραστα τη δυνατότητα «επιστροφής» των
αρχαίων, τουλάχιστον στην «αναβιωτική» μορφή με την οποία αντιλαμβάνεται αυτή την
επιστροφή ο όλος ευρωπαϊκός κλασικισμος. Ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός υπήρξε στην
ιστορική του πληρότητα και αντικειμενικότητα για μία και μόνη φορά […]»
180
Βουτουρής, Αγαπημένε μου Ζαρατούστρα.
181
Δημαράς, Κωστής Παλαμάς, σ. 42, 45 – 59.
73
Έτσι μπορεί να εξηγηθεί και το γεγονός ότι στην περίοδο που μας απασχόλησε
παραπάνω, η κριτικογραφία του Παλαμά στρέφεται, αφενός, κατά της αρχαιολογίας,
η οποία πολλές φορές, όπως στην περίπτωση της αναστήλωσης του Σταδίου, δεν
αναγνωρίζει την αξία των αρχαίων αντικειμένων· 182 και αφετέρου, όπως φαίνεται από
το κείμενό του « Η Ακρόπολις σεληνοφώτιστος», εξαίρει την ιερότητα, την αίγλη και
την αισθητική αξία του αρχαίου μνημείου. 183 Όπως σημειώνει ο Δημαράς, «Ο
δυαδισμός από την άποψη αυτή φανερώνεται σε ποικίλα ζεύγη εννοιών από τα οποία
το καθένα φαίνεται να ολοκληρώνει στη συνείδηση του ποιητή κάποιο κόσμο». 184
Πράγματι, ο Παλαμάς στο ευρύ ποιητικό, κριτικό και δοκιμιακό του έργο,
διατυπώνει αντιφατικές, εκ πρώτης όψεως, απόψεις. Στα προηγούμενα κεφάλαια
διαπιστώσαμε ότι αξιοποιεί θεματικά τα επιτεύγματα της αρχαιότητας και αναζητά τις
πολιτισμικές εκείνες ψηφίδες, που θα συμπληρώσουν το εθνικό καλλιτεχνικό και
πνευματικό παλίμψηστο. Παράλληλα, υπερασπίζεται την αυτονόμηση του σύγχρονου
ελληνισμού, μέσω της απομυθοποίησης ή ακόμα και της καταστροφής του
παρελθόντος. Ακόμα και στη δεύτερη περίπτωση, στη διαδικασία δηλαδή της
αποδόμησης του παρελθόντος, η υλική κλασική κληρονομιά αποτελεί σημείο
αναφοράς, όπως είδαμε στα παραπάνω αποσπάσματα.
Η σχέση του ποιητή με το κλασικό παρελθόν χαρακτηρίζεται, από διαρκείς

«ρήξεις και συνέχειες». Εμφανώς υπερισχύουν οι συνέχειες, εφόσον τα ποιήματα που
εξυμνούν τις πνευματικές και καλλιτεχνικές κατακτήσεις του παρελθόντος ποσοτικά
υπερισχύουν από την κατηγορία ποιημάτων, που ερευνήθηκε στο παρόν κεφάλαιο.
Ωστόσο, η αξία των ποιημάτων που απορρίπτουν την κλασική παράδοση είναι
σημαντική για την παλαμική ποιητική, γιατί υποβάλλουν την άποψη ότι μόνο έπειτα
182
Βλ. Παλαμάς, «Εις το στάδιον», (1895), Α15, σ. 322-325: «Από εχθρούς δύο ειδών
κινδυνεύουν τα αρχαία λείψανα: από τους κατεδαφίζοντας, και, κατά τα εννέα δέκατα, από
τους ανακαινίζοντας αυτά· οι πρώτοι, άγριοι, χωρίς καμμίαν αρχήν, ποδοπατούν και
μεταβάλλουν εις τέφραν τα ιστορικά και τα περικαλλή μνημεία· οι δεύτεροι, βάρβαροι,
θυσιάζουν εις τας αρχάς των των μνημείων τούτων την κατασυντριμμένην και δι’ αυτό αγίαν
και πολυσέβαστον ωραιότητα.»
183
Παλαμάς, «Η Ακρόπολις σεληνοφώτιστος», (1894), Α15, σ. 542-544: «Το βράδυ χθες
ανέβηκα στην Ακρόπολιν· η σελήνη έρριπτεν επάνω της τον ονειροφάνταστον μανδύα της
και ήθελα να τον απολαύσω τον σεβάσμιον βράχον μέσα εις όλην αυτήν την μυστηριώδη
μεγαλοπρέπειαν του νυκτερινού στολίσματος την προσθέτουσαν εις την ιερότητά του.»
184
Δημαράς, Κωστής Παλαμάς, σ. 58.
74
από το «γκρέμισμα» μπορεί να επιτευχθεί η γόνιμη αλληλόδραση της κλασικής
κληρονομιάς με το νεωτερικό στοιχείο.
75
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Ολοκληρώνοντας, αντί επιλόγου, διατυπώνω ορισμένες συμπερασματικές

παρατηρήσεις, που αφορούν στον ισχυρό ιδεολογικό άξονα της παλαμικής ποιητικής,
την πίστη στην άρρηκτη συνέχεια και διαιώνιση του ελληνικού έθνους.
Από πρώτο κεφάλαιο της εργασίας («Η ελληνική γη ως μήτρα της Τέχνης»),
καταλήξαμε ότι ο ελληνικός τόπος δύναται να εξασφαλίσει αυτάρκεια, βιοτική και
πνευματική, στους Έλληνες. Κατ’ αυτό τον τρόπο, παρέχονται όλες οι προϋποθέσεις
για την ανάδειξη ενός αυτόχθονος πολιτισμού. Η άμεση σύνδεση των καλλιτεχνικών
επιτευγμάτων με τη χώρα που τα γεννά και την αισθητική που αυτή ορίζει,
συνεπάγεται την ανόθευτη ταυτότητά τους και την επικείμενη ένταξή τους σε ένα
πολιτιστικό όλον, με ιδιαίτερα εθνικά και πολιτιστικά στοιχεία. Μέρος αυτής της
εντοπίας είναι και οι εμπνευσμένοι καλλιτέχνες, όλων των φάσεων της ελληνικής
ιστορίας και πνευματικής δημιουργίας. Εφόσον, λοιπόν, τα στοιχεία του πολιτισμού
εξαρτώνται από τον γεωγραφικό ντετερμινισμό, η ελληνική – πνευματική
κληρονομιά αποκτά έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα, ο οποίος εξασφαλίζει την ύπαρξη, τη
συνέχεια και τη διαιώνιση του έθνους.
Στο επόμενο κεφάλαιο («Η υλική αρχαιότητα ως εθνικός ιδεολογικός αρμός»)

εξετάσαμε πώς ο Παλαμάς ως «ποιητικός χρονογράφος της φυλής του», προσπαθεί
να συγκεντρώσει τις ψηφίδες του πολιτισμικού συνεχούς, που θα δώσει ώθηση για
πνευματική εξέλιξη. Η νεότερη Ελλάδα, με όλες τις ιδιαιτερότητες της ιστορίας της,
χρειάζεται ισχυρούς αρμούς για την ανοικοδόμηση μιας στέρεης βάσης, που θα γίνει
αφετηρία προόδου. Για τον ποιητή ο δρόμος για την εθνική πρόοδο είναι η
αλληλόδραση και η δημιουργική συνύφανση του παλαιότερου με το σύγχρονο, υπό
την αιγίδα της Τέχνης.
Η αποκατάσταση της συνέχειας απαιτεί την ενεργή και ζώσα ύπαρξη όλων των
πολιτιστικών στοιχείων, όπως είδαμε στο τρίτο κεφάλαιο (« Η Τέχνη ως μνήμα και
μνήμη: ο τάφος ως σύμβολο ζωής»). Μέσα από το αντεστραμμένο σύμβολο του
τάφου και την πρόσμιξη των κύριων ελληνικών πνευματικών φάσεων, ο ποιητής μας
οδηγεί, και πάλι, στο συμπέρασμα, ότι μόνο μέσα από την αλληλόδραση των
διαφόρων μορφών Τέχνης μπορεί να εκκληθεί η αναζωογονητική, εκείνη, δύναμη,
76
που αντιστέκεται στη φθορά του χρόνου και ανάγει τα αντικείμενά της σε
καλλιτεχνικά ιδανικά.
Η πρόσμιξη των πνευματικών επιτευγμάτων, δεν σημαίνει, για τον Παλαμά, την
ανάδειξη μίας σε βάρος κάποιας άλλης. Ο ποιητής, πιο συγκεκριμένα, δεν διστάζει να
«γκρεμίσει» τον πυλώνα του κλασικού παρελθόντος, όταν λειτουργεί υπονομευτικά
για τη σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία. Στο τελευταίο κεφάλαιο της εργασίας
(«Αναζητώντας την ταυτότητα του σύγχρονου ελληνισμού: η ρήξη με τον κλασικό
πολιτισμό και οι δυαδικές αντιθέσεις»), εξετάσαμε πως ο Παλαμάς, σταδιακά,
αποδομεί την κλασική πολιτιστική παραγωγή, με στόχο την ανάδειξη του νεώτερου
στοιχείου. Η αμφίθυμη στάση του ως προς την πολιτισμική κληρονομιά, μας ωθεί στο
συμπέρασμα, ότι επιθυμούσε την σύνδεση του νέου με το παλαιό, μόνο όταν το
δεύτερο μπορούσε να μεταφέρει αναζωογονητικές δυνάμεις και να μετουσιωθεί σε
νέα δημιουργία. Τέλος, για τον ποιητή, ο κλασικός πολιτισμός έχει αξία, όταν μπορεί
να μετουσιωθεί και να επικοινωνήσει με τα ευρωπαϊκά δεδομένα και δρώμενα.
77
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1) ΓΕΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
ΔΗΜΑΡΑΣ Κ. Θ, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Από τις πρώτες ρίζες

ως την εποχή μας, Αθήνα, Γνώση, 92000.
Λεξικό Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα - Έργα - Ρεύματα – Όροι, Αθήνα,
Πατάκης, 2007.
ΠΟΛΙΤΗΣ ΛΙΝΟΣ, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Αθήνα, Μ.Ι.Ε.Τ.,
15
2006.
2) ΕΙΔΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
ΒΑΓΕΝΑΣ ΝΑΣΟΣ, Η ειρωνική γλώσσα. Κριτικές μελέτες για τη νεοελληνική

γραμματεία, Στιγμή, 2004.
ΒΟΥΤΟΥΡΗΣ ΠΑΝΤΕΛΗΣ, Αγαπημένε μου Ζαρατούστρα. Παλαμάς – Νίτσε, Αθήνα,

Καστανιώτης, 2006.
ΓΑΛΑΤΣΑΝΟΥ ΕΥΑ, «Η Αθήνα στα μάτια των Ποιητών και Πεζογράφων (Παλαμάς,
Σικελιανός, Καρυωτάκης, Ρίτσος, Μύρης, Σαχτούρης, Τσίρκας, Καββαδίας)», 24 Γράμματα..
http://www.24grammata.com/?p=25727 (τελευταία επίσκεψη 7/ 3/ 2015)
ΓΑΡΑΝΤΟΥΔΗΣ ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ, Ο Παλαμάς από τη σημερινή σκοπιά. Όψεις της
ποίησής του και της σύγχρονης πρόσληψής της, Αθήνα, Καστανιώτης, 2005.
ΓΙΑΝΝΑΚΟΠΟΥΛΟΥ ΛΙΑΝΑ, Ο Παρθενώνας στην ποίηση. Μια ανθολογία,
Αθήνα, Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο, 2009.
ΓΚΟΤΣΗ ΓΕΩΡΓΙΑ, «Έμψυχες αρχαιότητες. Λογοτεχνία και πολιτισμική βιογραφία
τον 19ο αι.», Κονδυλοφόρος 11 (2012) 51-76.
-----------------, «Ο θρήνος των Καρυατίδων: βιογραφία μιας παράδοσης», υπό
δημοσίευση στο διαδικτυακό περιοδικό Modern Greek Studies Online, 1 (2015).
ΔΗΜΑΡΑΣ Κ.Θ., Κωστής Παλαμάς. Η πορεία του προς την Τέχνη, Αθήνα, Νεφέλη,
2000.
78
ΔΗΜΗΡΟΥΛΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ, «Η ποιητική των ερειπίων», The Athens Review of
Books (Ιούλιος – Αύγουστος 2015) 24-28.
Ε. Π. ΠΑΠΑΝΟΥΤΣΟΣ, Παλαμάς – Καβάφης – Σικιελιανός, Αθήνα, Ίκαρος, 1955.

ΘΕΟΤΟΚΑΣ Γ., «Η διαύγεια», Ο Κύκλος, [χ.τ.] (Νοέμβριος 1931) 30.
ΚΑΒΑΦΗΣ Κ.Π., «Τα Ελγίνεια Μάρμαρα» και «Νεώτερα περί των Ελγινείων
Μαρμάρων», εφημ. «Εθνική» (Απρίλιος 1891) 117.
ΚΑΡΑΚΑΝΤΖΑ Ε.Δ., Αρχαίοι ελληνικοί μύθοι. Ο θεωρητικός λόγος του 20ού αιώνα
για τη φύση και την ερμηνεία τους, προλογικό σημείωμα Δανιήλ Ι. Ιακώβ, Αθήνα,
Μεταίχμιο, 2003.
ΚΑΣΙΝΗΣ Κ.Γ. (επιμ.), Κ. Παλαμά, Η Φλογέρα του βασιλιά, Αθήνα, Ίδρυμα Κώστα
και Ελένης Ουράνη,1989.
ΚΑΤΣΙΓΙΑΝΝΗ ΑΝΝΑ, Το πεζό ποίημα στη νεοελληνική γραμματεία. Γενεαλογία,
διαμόρφωση και εξέλιξη του είδους (από τις αρχές ως το 1930), Α.Π.Θ., 2001.
(Αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή).
ΚΙΤΡΟΕΦ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ, «Η υπερατλαντική μετανάστευση», Η ιστορία της
Ελλάδος του 20ού αι. 1900- 1922: οι απαρχές, τ. Α1, Αθήνα, Βιβλιόραμα, [χ.χ.], σ. 123
– 170.
ΛΕΟΝΤΗ ΑΡΤΕΜΙΣ, Τοπογραφίες ελληνισμού. Χαρτογραφώντας την πατρίδα, μετ.
Παναγιώτης Στογιάννος, Αθήνα, Scripta, 1998.
ΜΑΣΤΡΟΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ, Παλαμικά. Μελετήματα και άρθρα (1973 -

2003), Αθήνα, Ίδρυμα Κωστή Παλαμά, 2003.
-----------------, Προοπτικές και προσεγγίσεις, Αθήνα, Νεφέλη, 1992.
ΜΑΤΑΛΑΣ ΠΑΡΑΣΚΕΥΑΣ, Έθνος και Ορθοδοξία. Οι περιπέτειες μιας σχέσης,

Ηράκλειο, Π.Ε.Κ., 2002.
ΠΑΛΑΜΑΣ ΚΩΣΤΗΣ, Άπαντα, τ. 1 - 16, Αθήνα, Μπίρης, [χ.χ.].
-----------------, Φοινικιά, πρόλογος Ηλίας Λάγιος, Αθήνα, Ιδεόγραμμα, 1997.
ΠΕΤΡΑΚΟΣ ΒΑΣΙΛΕΙΟΣ, Η εν Αθήναις Αρχαιολογική Εταιρία. Η ιστορία των 150
χρόνων της, 1837 – 1987, Αθήνα, 1999.
ΠΟΛΙΤΗΣ Ν.Γ., Ο ήλιος κατά τους δημώδεις μύθους, Αθήνα, Τυπογραφείο της
Ενώσεως, 1882. (Ανέμη)
79
ΠΟΛΙΤΟΥ – ΜΑΡΜΑΡΙΝΟΥ ΕΛΕΝΗ, « Η Αφροδίτη της Μήλου ως πηγή
εμπνεύσεως των Γάλλων παρνασσικών ποιητών και η «Ξενητεμένη» του Κωστή
Παλαμά», Επιστημονική Επετηρίς της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου
Αθηνών, 1973, σ. 166–177.
-----------------, Ο Κωστής Παλαμάς και ο γαλλικός παρνασσισμός, ΕΚΠΑ, 1976.
(Αδημοσίευτη διδακτορική διατριβή)
ΣΑΜΟΥΗΛ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ, Ο Παλαμάς και η κρίση του στίχου, Αθήνα, Νεφέλη,

2007.
ΣΚΟΠΕΤΕΑ ΈΛΛΗ, Φαλμεράυερ. Τεχνάσματα του αντιπάλου δέους, Αθήνα,

Θεμέλιο, 1999.
ΣΠΗΛΙΩΤΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ (επιμ.), Κ.Π. Καβάφη, Τα Ελγίνεια Μάρμαρα – το Κυπριακό

ζήτημα. και άλλα πεζά του ποιητή 1887 – 1901, Αθήνα, Εκδόσεις Σπηλιώτη, 2002.
ΣΤΕΦΑΝΟΠΟΥΛΟΣ Θ.Κ., Τσιτσιρίδης Στ., Αντζουλή Λ., Κριτσέλη Γ., Ανθολογία
Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας.
http://www.greeklanguage.gr/Resources/ancient_greek/anthology/literature/browse.ht
ml?text_id=57. (Τελευταία επίσκεψη 5/5/2015)
ΣΥΚΟΥΤΡΗΣ ΙΩΑΝΝΗΣ, Μελέται και άρθρα, Αθήνα, Εκδόσεις του Αιγαίου, 1956.
Τα αρχαιολογικά Μουσεία της Ελλάδας μέσα από ηλεκτρονικά βιβλία,
http://www.latsis-foundation.org/megazine/publish/ebook.php?book=5 (Τελευταία
επίσκεψη, 7/3/2015)
ΤΖΙΟΒΑΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ, Οι μεταμορφώσεις του εθνισμού και το ιδεολόγημα της

ελληνικότητας στο μεσοπόλεμο, Αθήνα, Οδυσσέας, 2006.
ΤΟΛΙΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ (επιμ.), Ο πυρετός των μαρμάρων, μετ. Γ. Δεσποτάς, Β.

Λούβρου, Αθήνα, Ολκός, 1996.
ΤΡΙΑΝΤΗ ΙΣΜΗΝΗ, Το μουσείο Ακροπόλεως, Αθήνα, όμιλος Λάτση, 1998.
Υπουργείο Πολιτισμού, ΟΔΥΣΣΕΥΣ,
http://odysseus.culture.gr/h/3/gh351.jsp?obj_id=2392 (τελευταία επίσκεψη
20/5/2015)
ΤΣΑΤΣΟΣ Θ.Δ, «Ο Παλαμάς και η ελληνική γη», Τα Νέα Γράμματα, τχ. 2
(Φεβρουάριος 1935) 66-76.
80
-----------------, «Ο Παλαμάς και η ελληνική γη», Τα Νέα Γράμματα, τχ. 23 (Μάρτιος
1935) 158-172.
-----------------., «Στοχασμοί για τη νέα ελληνική τέχνη», Νέα Ζωή, τχ. 3 (Σεπτέμβριος
1933) 150.
ΤΣΙΡΙΜΩΚΟΥ ΛΙΖΥ, Εσωτερική ταχύτητα. Δοκίμια για τη λογοτεχνία, Αθήνα, Άγρα,

2000.
ΧΑΜΗΛΑΚΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ, Το έθνος και τα ερείπιά του. Αρχαιότητα, αρχαιολογία και

εθνικό φαντασιακό στην Ελλάδα, μετ. Νεκτάριος Καλαϊτζής, Αθήνα, Εκδόσεις του
Εικοστού Πρώτου, 2007.
ΧΟΥΡΜΟΥΖΙΟΣ ΑΙΜ., Ο Παλαμάς και η εποχή του, τ. Α΄, Β΄, Γ΄, Αθήνα, Διόνυσος,
1974.
ΨΥΧΑΡΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ, Κριτικά κείμενα, τ. β΄, Αθήνα, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης
Ουράνη, 1997.
3) ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
FURST LILIAN R., Η γλώσσα της κριτικής. Ρομαντισμός, μτφρ. Ιουλιέττα Ράλλη,
Καίτη Χατζηαδάμου, Αθήνα, Ερμής, 1974.
BULLEN J.B., The Sun is God: painting, literature, and mythology in the nineteenth
century, Oxford, University Press, 1989.
https://books.google.gr/books?id=qd5ZAAAAMAAJ&q=Shelley,+Byron,+Turner,+T
ennyson,+Ruskin,+Swinburne,+Darwin,+Hardy,+and+Pater&dq=Shelley,+Byron,+T
urner,+Tennyson,+Ruskin,+Swinburne,+Darwin,+Hardy,+and+Pater&hl=el&sa=X&
ei=6SFkVaHJDovvUsqrg4AC&ved=0CB8Q6AEwAA, (τελευταία επίσκεψη στις
26/5/2015) .
GIANNAKOPOULOU LIANA, The Power of Pygmalion. Ancient Greek Sculpture

in Modern Greek Poetry, 1860 – 1960, Berlin, Peter Lang, 2007.
81
GUTHENKE CONSTANZE, Placing Modern Greece. The Dynamics of Romantic
Hellenism, Oxford, University Press, 2008.
HIRST ANTHONY, God and the Poetic Ego, Oxford, Peter Lang, 2004.
TZIOVAS DIMITRIOS, The Νationism of the Demoticists and Its Impact on Their
Literary Theory (1888 – 1930): an Analysis Based on Their Literary Criticism and
Essays, Amsterdam, A.M. Hakkert, 1986.
ΜΠΟΝΦΟΥΑ ΥΒ, Η αποθέωση του πραγματικού, μτφρ. Χριστόφορος Λιοντάκης,

Αθήνα, Γαβριηλίδης, 2014.
82

ΟΨΕΙΣ ΤΗΣ ΥΛΙΚΗΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑΣ ΣΤΟ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΚΩΣΤΗ ΠΑΛΑΜΑ (1897 - 1907) PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

ΟΨΕΙΣ ΤΗΣ ΥΛΙΚΗΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑΣ ΣΤΟ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΚΩΣΤΗ ΠΑΛΑΜΑ (1897 - 1907) PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ

ΣΧΟΛΗ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΚΑΙ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΕΙΔΙΚΕΥΣΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΚΑΙ ΒΥΖΑΝΤΙΝΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΜΑΡΙΑ - ΕΥΤΥΧΙΑ ΤΣΑΓΑΝΑ

Όψεις της υλικής αρχαιότητας στο ποιητικό έργο του Κωστή

Προπτυχιακή Διπλωματική Εργασία

ΕΠΟΠΤΡΙΑ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ: Γεωργία Γκότση

Κεφάλαιο 1: Η ελληνική γη ως μήτρα της Τέχνης………………………………...9

Κεφάλαιο 2: Η υλική αρχαιότητα ως εθνικός ιδεολογικός αρμός………………...22

Κεφάλαιο 3: Η Τέχνη ως μνήμα και μνήμη: ο τάφος ως σύμβολο ζωής………….44

Κεφάλαιο 4: Αναζητώντας την ταυτότητα του σύγχρονου ελληνισμού μέσα από τη

Τέλος, ιδιαίτερες ευχαριστίες οφείλω στην καθηγήτριά μου, κυρία Άννα

Η ανάγκη του Παλαμά να εξασφαλίσει και να εξάρει την πολιτισμική συνέχεια

Είναι εμφανές ότι η ακατέργαστη πρώτη ύλη (μάρμαρο) ταυτίζεται με την

Το δεύτερο κεφάλαιο με τίτλο «Η υλική αρχαιότητα ως εθνικός ιδεολογικός

Τα εκπατρισμένα αγάλματα παρουσιάζονται από τον ποιητή ως μεσσίες για μια

Ακόμη, στο εθνικό φαντασιακό, τα μάρμαρα αυτά αποτελούν σπαράγματα που

Ο τάφος, ο οποίος αποτελεί το κατεξοχήν σύμβολο του θανάτου, όταν λαμβάνει τη

Η εργασία ολοκληρώνεται με το κεφάλαιο: «Αναζητώντας την ταυτότητα του

Ολοκληρώνοντας, θα ήθελα να επισημάνω ότι στην απόπειρα προσέγγισης των

«Η Ελλάδα είναι όλο πνεύμα. Είναι η γη των

«Για να καταλάβει κανείς την νέαν ελληνική

Εδώ ουρανός κι ολούθε ήλιου αχτίνα,

και κάτι ολόγυρα σαν του Υμηττού το μέλι,

βγαίνουν αμάραντ’ από μάρμαρο τα κρίνα,

λάμπει γεννήτρα ενός Ολύμπου η θεία Πεντέλη.

Στην ομορφιά σκοντάβει σκάφτοντας η αξίνα,

στα σπλάχνα αντί θνητούς θεούς κρατά η Κυβέλη

μενεξεδένιο αίμα γοργοστάζ’ η Αθήνα

Της ιερής ελιάς εδώ ναοί και κάμποι·

ανάμεσα στον όχλο εδώ που αργοσαλεύει

καθώς απάνου σ’ ασπρολούλουδο μια κάμπη,

ο λαός των λειψάνων ζη και βασιλεύει

χιλιόψυχος· το πνεύμα και στο χώμα λάμπει·

το νιώθω· με σκοτάδια μέσα μου παλεύει. 19

Το φυσικό αττικό τοπίο, όπως μπορούμε να παρατηρήσουμε στο παραπάνω

Η πειστική ερμηνευτική προσέγγιση της Σαμουήλ, 21 παρουσιάζει κάποιες ακόμα

Προ της Πεντέλης την κορφή τα μάτια τους γυρνώντας

της Τέχνης το μυστήριο θα παίρνουν οι τεχνίτες.

Στα μάρμαρά της κρύβεται της εμορφιάς ο κόσμος!

Θα νάβγει από τα βάθη της μια μέρα ο Παρθενώνας

καθώς από τη σκοτεινιά την άπλαστη του Χάους,

θεός γίγας βγήκεν ο Έρωτας με ολόχρυσες φτερούγες. 23

ενσώματη παρουσία τους ήταν εκείνες που μπορούσαν να στοιχειοθετήσουν την

Χαρακτηριστικά η Λεοντή αναφέρει:

Ενώ ο καθιερωμένος νεοτερισμός, στην ακούραστη προσπάθειά του να εφεύρει ξανά

Η εντοπία αντιπροσωπεύει την αποκλειστικά αισθητική αρχή της δεσπόζουσας

Μολονότι η Λεοντή αναφέρεται στη μεταγενέστερη λογοτεχνική γενιά του ΄30, η

Παράλληλα, η τελειότητα του καλλιτεχνικού έργου εξαρτάται, σε μεγάλο βαθμό,

Και μόνο σαν αγνάντεψες στο διάφανον αέρα

τη χώρα τη διθάλασση που ολομεσίς φυλάνε

από την μιαν ο Υμηττός και ο Πάρνης απ’ την άλλη,

τότε μονάχα στάθηκες, χαμήλωσες, κατέβης

εδώ στην μεγαλόπρεπην Ακρόπολην επάνω,

καθώς τρανή βασίλισσα στο θρόνο το δικό της.

Παλάτι σου είν’ ο Όλυμπος, κ’ η Ελλάδα είναι ο ναός σου,

και του ναού σου ο πιο λαμπρός βωμός είν’ η Αθήνα! 33

Στο απόσπασμα παρατηρούμε ότι η «μεγαλόπρεπη Ακρόπολη», ορόσημο της οποίας

Ως αναπόσπαστο κομμάτι της εθνικής «εντοπίας», ο Παλαμάς συστήνει και τους

κι απάνου εις τον Όλυμπο φτερώνεται ο Φειδίας

και ξαγναντεύει τους θεούς και με το σκαλιστήρι

τους ξαναπλάθει ξάστερους και χρυσελεφαντένιους. 37

Ο Φειδίας, ο πιο διάσημος γλύπτης της αρχαιότητας, παρουσιάζεται με τρόπο που