Seminari

1. Opiši Lotmanovu semiotiku umjetnosti.

Umjetnost je za Jurija Mihajloviča Lotmana jedno od sredstava komunikacije, a svaki sustav

koji služi ciljevima komunikacije među individuama se može odrediti kao jezik, umjetnost je
jezik organiziran na osobit način. Ona ostvaruje veze između pošiljatelja i primatelja, a u
nekim slučajevima oba mogu biti spojeni u jednoj osobi (slučaj autokomunikacije). Svaki se
jezik koristi znakovima koji čine njegov „rječnik“ i raspolaže određenim pravilima
povezivanja tih znakova, tvoreći tako određenu strukturu kojoj je svojstvena hijerhičnost.
Umjetnost je drugotni modelativni sustav, komunikacijska struktura koja se nadograđuje iznad
prirodno–jezične razine, a umjetničko djelo je tekst na tom jeziku. Usložnjena umjetnička
struktura, građena iz jezičnog materijala, omogućava prenošenje opsega informacija koji se ne
može prenijeti sredstvima elementarne jezične strukture. Piščeva misao realizira se u
određenoj umjetničkoj strukturi i neodvojiva je od nje. Umjetnički tekst je složeno izgrađeni
smisao čiji elementi jesu smisleni elementi. Lotman u umjetnosti izdavaja: a) poruku – ono
što nam se prenosi i b) jezik – apstraktni sustav zajednički pošiljatelju i primatelju koji
omogućuje samo komunikaciju. U njoj se očituje stalna tendencija prema formalizaciji
sadržajnih elemenata i potpunom prijelazu iz područja sadržaja u uvjetno područje koda.
Književnost ima sebi karakterističan sustav znakova i pravila za njihovo povezivanje koji
služe za prenošenje posebnih poruka neprenosivih na drugačiji način. Znakovi u umjetnosti
nemaju kao u jeziku u uvjetnu, nego ikoničku, odnosno slikovnu narav. Ti ikonički znakovi
izgrađeni su na načelu uvjetovanih veza između izraza i sadržaja, dakle nisu arbitrarni. U
umjetničkom tekstu dolazi do semantizacije izvansemantičkih elemenata prirodnog jezika i
znak modelira svoj sadržaj. Karakteristična pojava za umjetnost je da se jedan te isti tekst na
različit način raspada na znakove kada na njega primijenimo različite kodove.

2. Književnost kao verbalna umjetnost. Kako Lotman to tumači?

Umjetnička književnost kao oblik masovne komunikacije ima svoj jezik, zatvoren komplet
značenjskih jedinica i pravila za njihovo povezivanje koja omogućavaju prenošenje poruka.
Književnost ima posla s prirodnim jezikom, ona govori na posebnom jeziku koji se
nadograđuje na prirodni jezik kao drugotni sustav. Elementi znaka u sustavu prirodnog jezika
semantiziraju se i postaju znakovi. Ako se verbalna umjetnost zasniva na prirodnom jeziku, to
je samo zato da bi ga preoblikovala u svoj jezik umjetnosti koji je složena hijerarhija jezika
koji se međusobno suodnose, ali nisu jednaki. Umjetnost je najekonomičniji i najkompaktniji
način čuvanja i prenošenja informacija, a umjetnički tekst daje čitateljima različite
informacije, svakome onoliko koliko može razumijeti.

3. Objasni Fishove koncepcije interpretacije i čitanja.

Stanley E. Fish se protivi shvaćanju prema kojemu postoji smisao koji se može u cjelini
obuhvatiti i prema kojem je on ugrađen u tekst. On se zalaže za postupak u kojem su
čitaočeve aktivnosti u središtu pažnje i koje se tretiraju kao nešto što ima značenje. Te
čitaočeve aktivnosti su interpertativne i one ne prethode pitanjima vrijednosti nego u svakom
trenutku iznova postavljaju pitanja vrijednosti. I upravo zato što su interpretativne, njihov će
opis biti interpretacija i to interpretacija činjenice. Mi u početku uspostavljamo oblik jedne
tvrdnje i istovremeno donosimo odluku o njezinom moralnom sadržaju. Struktura čitaočevog
doživljaja je prenošenje moralne etikete sa same stvari na one koji je upotrebljavaju. Čitanje
shvaća kao slijed radnji koje čitalac svrši u stalnom uvjerenju da ima posla s intencionalnim
bićima. I upravo to prepoznavanje intencije je razumijevanje koje uključuje sve one akivnosti
koje on naziva strukturom čitaočevog doživljaja. Njegova analiza se vodi na opis slijeda
zaključaka koje čitaoci donose o autorovoj intenciji.
Njegova je osnovna teza da čitatelj uvijek gradi smisao. Interpretaciju ne proizvode intencija i
njena formalna realizacija, već interpretacija kreira intenciju i njezinu formalnu realizaciju,
ostvarujući tako uvjete pod kojim se one mogu jasno opažati. On sam kaže kako njegov
model čitanja zahtijeva opažajne zaključka, a onda i mjesto na kojim se do njih dolazi.
Formalne jedinice su uvijek funkcija interpretativnog modela koji netko nosi sa sobom, one
nisu u tekstu. Za njega su uobličenost čitaočevog doživljaja, formalne jedinice strukture i
struktura intencije jedno te isto i pojavljaju se istovremeno te se stoga ne postavlja pitanje
njihova prioriteta i samostalnosti. Spremnost čitatelja da vrši aktivnosti određivanja teme,
pripisivanja značenja, izdvanja formalnih jedinica i sl. uspostavlja skup interpretativnih
strategija koje, kad se počnu vršiti, čine složeni čin čitanja. Te strategije su oblik čitanja, one
tekstu daju njegov oblik i proizvode ga.

4. Problemi interpretacije i interpretativne zajednice. (Fish)

Ističe dvije činjenice čitanja: a) isti čitalac postupa različito kad čita dva različita teksta i b)
različiti čitaoci postupaju slično kad čitaju isti tekst. Njegov zaključak je da su pojmovi „isti“
i „različiti“ tekstovi samo fikcije i uvodi pojam interpretativne zajednice. Interpretativne
zajednice čine oni koji dijele iste interpretativne strategije pri konstruiranju osobina tekstova i
određivanju njihovih intencija. Te strategije prethode činu čitanja i zbog toga određuju oblik
onoga što se čita. Time se objašnjava i stablinost interpretacije među različitim čitaocima jer
oni pripadaju istoj zajednici i pravilnost s kojom jedan pojedac upotrebljava različite
interpretativne strategije i tako konstruira različite tektove. Dokaz da netko pripada napoj
zajednici daje nam osjećaj pripadnosti. No, stabilnosti u sustavu tih zajednica su privremene
jer se one mijenjaju. One su nestabilne, baš kao i tekstovi, jer nisu prirodne i univerzalne već
naučene. On tvrdi kako institucije (kritičari, izdavači...) predstavljaju autoritete u
interpretativnoj zajednici koji stvaraju službene interpretacije djela. Subverzino čitanje dovodi
u pitanje te službene interpretacije.

5. Koja su polazišta Barthesove strukturalne analize pripovjednih

tekstova.

Barthesovo polazište je to da strukturu pripovjednog teksta treba tražiti u samom tekstu. U

književnom svijetu postoji mnogo pripovjednih tekstova, podijeljenih po vrstama i žanrovima.
Pripovijedni tekst ne mari za dobru i lošu književnost, on je internacionalan, transhistoričan i
transkulturan. Kako bismo ih mogli adekvatno razlikovati, toj hrpi tekstova treba pronaći
zajednički model prema kojem se svaki pojedinačni tekst strukturira. Strukturu pripovjednog
teksta treba tražiti u njemu samom, opisujući jezik iz kojeg je tekst proizašao. Do opće
strukture pripovjednog teksta treba doći deduktivnim putem, pripovijedna analiza je osuđena
na deduktivni postupak. Prvi je zadatak pronaći hipotetičan model deskripcije i njegove
elemente tražiti u pojedinačnim tekstovima. Idealan model, odnosno teoriju, treba zacrtati
pomoću lingvistike kao osnovnog modela strukturalne analize. Najveća jedinica koju
lingvistika proučava jest rečenica. Rečenica je, prema Martinetu, najmanji segment diskursa
koji ga savršeno predstavlja. Sukladno s tim, lingvistika ne može ići dalje od rečenice u
proučavanju jer se oko nje nalaze samo druge rečenice. Rečenica i diskurs međusobno stoje u
homološkom odnosu, što znači da imaju iste kategorije. Diskurs je zapravo uvećana rečenica,
a rečenica je umanjeni diskurs. Njihov međusoban odnos treba se proučavati kao formalna
organizacija koja uređuje sve semiotičke sustave, bez obzira na njihovu dimenziju. Opći jezik
pripovjednog teksta dio je proučavanja lingvistike diskursa pa je, sukladno s tim, podređen
homologijskoj hipotezi. Pripovjedni tekst je srodan rečenici; proučavamo ga kao jednu veliku
rečenicu, a ne kao skup rečenica. Analizirajući pripovjedni tekst, nailazimo na uvećane i
promijenjene osnovne glagolske kategorije.
Sve to upućuje na očitu identičnost između jezične djelatnosti i književnosti, što je osnova
strukturalističke teorije. Književnost se mora promatrati kao umjetnost koja je u iznimno
važnom odnosu s jezičnom djelatnošću. Jezična djelatnost neprestano slijedi dskurs, a
književnost stvara jezičnu djelatnost.

6. Opisne razine Barthesova strukturalnog modela analize pripovjednog

teksta. Objasni međurazinske i unutarrazinske odnose.

Predložio je tri opisne razine koje omogućuju da vidimo kako pripovijedni tekst nije zbroj
rečenica te da razvrstamo golemu količinu elemenata koji ulaze u njegovu kompoziciju:
razinu funkcija, razinu pripovjedanja i razinu radnje. Te tri razine međusobno su povezane
progresivno integracijom: određena funkcija je osmišljena samo ako nalazi svoje mjesto u
općem djelovanju nekog aktanta, dok sama radnja dobiva svoj pravi smisao time što je
ispričana. Unutar tih razina postoje distributivni,unutarrazinski odnosi, a drugi odnosi su
međurazinski, integrativni i oni su međusobno ovisni. Jedinice niže razine se povezuju sa
jedinicama istog reda, ali integriraju na više razine i tek onda ostvaruju svoj smisao.

7. Opiši Barthesovu razinu funkcija.

Pripovijedni tekst sastavljen je samo od funkcija jer na različitm stupnjevima sve u njemu ima
neko značenje. Razina funkcija ima svoje jedinice koje dijelimo u dva osnovna razreda:
funkcije i indicije. Funkcije su najmanje pripovijedne jedinice, ujedno su i sadržajne jedinice,
a indicije na višoj razini postižu svoje značenje. Indicije se odnose na raspršen pojam koji je
ipak neophodan za smisao priče. Odnos između indicije i njenog korelata više nije
distributivan, nego integrativan. Da bismo shvatili čemu služi naznaka indicija, moramo
prijeći na višu razinu jer indicija tek ondje završava. Indicije imaju vertikalnu prirodu odnosa,
one su prave semantičke cjeline jer se odnose na označeno, a ne na postupak, suprotno
funkcijama. Dakle, indicije se potvrđuju paradigmatski, a funkcije sintagmatski. Prema tome,
funkcije podrazumijevaju metonimijske odnose, a indicije metaforičke. Te dvije velike grupe
jedinica pomožu pri razvrstavanju pripovijednih tekstova. Neki su uglavnom funkcijski
(narodne priče), drugi indicijski (psihološki romani), a između ta dva suprotna pola nalazi se
čitav niz različitih oblika. No, unutar ta dva razreda, moguće je odrediti podrazrede. Unutar
razreda funkcija nemaju sve jedinice jednaku važnost, pa tako razlikujemo jezgre i
katalizatore. Jezgre su glavne, donose promjene u radnji. One su kronološke i slijede dvije
vremenske dimenzije, naknadnost i prethodnost. Katalizatori ulaze u odnose sa jezgrom, oni
su poput dopune jezgri i oni odražavaju vezu između pripovjedača i onoga što on pripovijeda.
Oni su funkcionalni jer ulaze u odnos s jezgrom, ali je njihova funkcionalnost oslabljena.
Katalizatori su samo uzastopne jedinice dok su funkcije istovremeno uzastopne i posljedične.
Upravo ta zbrka logike i temporalnosti čini srž osnovnih funkcija. Indicije se dijele na indicije
u pravom smislu i na obavijesti. Indicije u pravom smislu pomažu pri karakterizaciji lika, a
obavijesti služe postavljanju u vrijeme i prostor. Kod indicija označeno je uvijek implicitno,
one podrazumijevaju odgonetavanje. No informanti, tj. obavijesti (npr. točna dob lika) daju
gotovu spoznaju, oni su posredovatelji stvarnosti i funkcionalni su na razini diskurza.
Osnovni razredi u koje možemo podijeliti jedinice na funkcijskoj razini su dakle jezgre i
katalizatori, indicije i informanti, no neka jedinica može istovremeno pripadati dvama
različitim razredima, one mogu biti miješane. Jezgra je glavna, a indicije, informanti i
katalizatori su proširenje jezgre. Među njima vladaju određena pravila funkcijske
kombinatorike, odnosno vlada hijerarhija te tako nastaje sintaksa. Informanti i indicije se
mogu međusobno slobodno kombinirati, dok katalizatore i jezgre povezuje isprepletenost. No,
katalizator obavezno podrazumijeva postojanje osnovne funkcije uz koju se veže, ali ne i
obrnutno. Odnos među jezgrama je uzajaman, jedna obvezuje drugu te obrnutno. Središnji
problem pripovjedne sintakse je miješanje uzastopnosti i posljedičnosti. Zapravo, vrijeme u
pravom smisliu ne pripada diskurzu, nego pripovjedni tekst poznaje samo semiološko
vrijeme. Funkcijski okvir pripovjednog teksta nameće organizaciju čija osnovna jedinica
može biti samo mala grupa funkcija, sekvenca. Sekvenca je logičan slijed jezgri povezanih
uzajamnim odnosom i ona se otvara kada jedan kraj više nema posljedica. Ona se uvijek može
imenovati, baš kao i mikrosekvence, manje važne sekvence koje čine najfinije niti
pripovijednog teksta. Njihova imenovanja proizlaze iz koda pripovjednog teksta. One uvijek
podrazumijevaju određeni rizik, one su ugrožene logičke jedinice jer u svakoj točci moguća je
alternativa. Sekvence se mogu povezivati na razini svoga reda ili se iz jednog reda veže sa
sekvencom višeg reda. Funkcijska analiza je završena jedino ako se pripovjedni tekst može
povećavati i tada hijararhija funkcija dodiruje sljedeću razinu, razinu radnje. Razina funkcije
je razina do kuda može doći analiza.

8. Sustav pripovjednog teksta (Barthes).

Polazište za razumijevanje funkcioniranja pripovjednog teksta je funkcioniranje jezika. Jezik

se može definirati pomoću dvaju osnovnih procesa: a) proces raščlanjivanja koje proizvodi
jedinice i b) proces integracije koja te jedinice uklapa u jedinice višeg ranga (smisao). Iste
procese nalazimo u pripovjednom tekstu u kojem je uvijek riječ o supostojanju elemenata.
Prvi proces, proces raščlanjivanja (oblik) obilježavaju dvije sile: distorzija znakova i
uklapanje nevidljivih ekspanzija u te distorzije. Kada je linearnost, tj. logika razlomljena, tada
govorimo o distaksiji.. U pripovjednom tekstu često se događa da se jedinice jedne sekvence
mogu odvojiti jedne od drugih uklapanjem jedinica koje dolaze iz drugih sekvenci.
Distorzija, kao čisto logički fenomen, mijenja smisao jednostavnih kopija ispričanih događaja.
Jedinice mogu biti odvojene nizom umetaka koje pripadaju posve drugačijim oblastima
funkcija i tako se uspostavlja logičko vrijeme, a preskakanje jedinica uvijek se drži logike
koja ujedinjuje jezgre u sekvencu. Svaka točka u pripovjednom tekstu istovremeno se
zrakasto širi u više pravaca koje omogućuje da se, bez obzira na brojne prepreke koje jedinica
mora proći, sazna konačan smisao teksta. Neizvjesnost je samo oblik distorzije, tj.
poigravanje sa strukturom. Rastegnute funkcijske jezgre otkrivaju prostore koji se mogu
beskonačno puniti velikim brojem katalizatora.Pripovijedni tekst nudi sažetak, on je prevodiv
bez bitne štete. Drugi je proces integracija, proces kojim se ono što je bilo razdvojeno na
nekoj razini, spaja na višoj razini. Integracija omogućuje da uskladimo razumijevanje
nepovezanih, usporednih i heterogenih elemenata, odnosno svladavanje prividne složenosti
neke razine, sprečava da pripovjedni tekst izgubi smisao. Distaksija usmjerava horizontalno
čitanje, dok integracija pretpostavlja vertikalno čitanje. Postoji određena sloboda
pripovjednog teksta, ali je ona ograničena. Pripovjedni tekst polazi od više kodiranog
(fonemska ili merizmatička razina), spušta se do rečenice koja je krajnja točka u slobodi
kombiniranja, zatim od malih grupa rečenica se ponovo uspinje i dolazi do glavne radnje koja
oblikuje čvrst i zatvoren kod. Funkcija pripovjednog teksta nije predstavljanje, nego stvaranje
predstave koja nam ostaje zagonetna, ali mimetička.
 9. De Saussure i decentriranje strukture. (Derrida) ?

Prema Saussureu, jezik je sustav razlika (dihotomija). Jezik je sustav razlika utemeljen na
odsutnosti. Jezični znak je utemeljen na u odsutnosti referenta. Sa označenim se razotkriva da
je i označeno zvučna slika nečega, znak za nešto što je odsutno, svaki glas je utemeljen u
odsutnosti referenta u zbilji. Svaki znak je trag nečega odsutnog, svaki znak je zapis onoga što
je oduvijek odsutno. Npr., svaki znak za jabuku nije sama jabuka. Reprezentira jabuku u
njezinoj prisutnosti (dekonstukcija znaka). Središte strukture je izvan dosega strukture (jezik –
stvarnost), izmicalo je strukturalnosti strukture. D.S. – znak: označitelj i označeno – nema
središta, to su prazna mjesta, mjesta odsutnosti. D.S. odbacuje metafiziku prisutnosti koja je
proizlazila iz premoći, čovjeka nad prirodom, razuma nad osjetilima, glasa nad slovom,
označenog nad označiteljem.

Jacques Lacan tvrdi se da cijela povijest pojma strukture prije decentiriranje mora promatrati
kao niz supstitucija od središte do središta, kao lanac determinacija središta. Derrida tvrdi
kako središte strukture dopušta igru elemenata unutar totalne forme, ali ono i zatvara tu igru
koju omogućava. Središte je točka u kojoj supstitucija više nije moguća. Središte je u središtu
totaliteta, a budući da mu središte ne pripada, ono ima svoje središte negdje drugdje, odnosno,
središte nije središte. Za njega je pojam centrirane strukture proturječan. U odsutnosti središta
ili podrijetla, sve postaje diskurz, sustav u kojem središnje nikada nije apsolutno prisutno
izvan sustava razlika. Jezik nema supstancu, on je mreža odnosa i upravo pomoću pojma
znakova uzdrmava se metafizika prisutnosti. Sam model znaka ostaje u okvirima metafizike,
između označitelja i označenog vlada binarni odnos, tj. označitelj stoji umjesto označenog.
Dekonstrukcija želi uništiti binarnu opreku jer je asimetrična, jedan član je jak, a drugi
izveden. Označitelj je jaki član, ali koji postoji zahvaljujući slabom članu, označenom..
Označeno je prazno mjesto koje se mora popuniti označiteljima. Jezik se sastoji samo od
označitelja, znakova u užem smislu, i oni stvaraju dojam da označeno postoji. kretanje igre,
omogućeno odsutnošću središta je kretanje suplementarnosti. Središte se ne može odrediti niti
totalizacija iscrpsti i to zato što znak koji zamjenjuje središte se pridodaje kao suplement koji
dopunjava nedostatak na strani označenog.

10.Kako Derrida tumači učinke decentriranja strukture u

etnologiji/etnografiji?

Prije samog strukturalizma postojalo je drugačije shvaćanje strukture – prije je struktura imala
središte, postojao je temelj, početak, osnovno polazište. To Derrida veže uz metafizičku
tradiciju zapadne filozofije. To su kritizirali Nietzsche, Heidegger i Freud. Tek kad je došlo do
decentriranja (središte strukture je izvan strukture), kad je europska kultura, a time i povijest
metafizike i njezinih pojmova, istjerana sa svoga mjesta, dislocirana, tek kad se europska
kultura prestala smatrati standardnom kulturom, mogla se roditi etnologija kao znanost. Ona
se, kao svaka znanost, javlja kroz element diskurza.

11.Foucaultova tipologija procedura kontrole diskursa.

Diskurs je materijalna zbilja izgovorene ili napisane stvari, prolazna egzistencija o čijem
trajanju mi ne odlučujemo; sadržava moći i opasnosti. On je događaj jer samim iskazivanjem
proizvodi svoj predmet, subjekt i naslovljenika. Upravo zato što ima moć, proizvodi učinke,
diskurz je opasan jer ga se teško kontrolira. Diskurs je oruđe volje za moći. U svakom društvu
postoje strukture kojima se nastoji kontrolirati diskurz. Proizvodnju diskursa u svakom
društvu kontrolira, selekcionira, organizira i redistribuira određen broj procedura čija je uloga
umanjiti njegove moći i opasnosti, da ograničavaju slučajnosti, da izbjegnu njegovu
zastrašujuću materijalnost.
• Vanjske procedure nastoje izvana kontrolirati diskurz, to su: 1) zabrana, 2a) podjela i
odbacivanje, 2b) volja za istinom
• Unutrašnje procedure djeluju iznutra, to su procedure razvodnjavanja diskurza:
1) komentar, 2) autor, 3) disciplina
• Određenje uvjeta uporabe diskursa – prorjeđivanje govornih subjekata.

12.Vanjske procedure kontrole diskursa (Foucault).

Vanjske procedure ili procedure isključivanja čine: zabrana, podjela i odbacivanje i istina za
voljom. Najočiglednija i najobičnija jest zabrana. Nemamo pravo sve reći, ne možemo o
svemu govoriti u svakoj prilici, ne može bilo tko govoriti o bilo čemu, što je posebice vidljivo
na području seksualnosti i politike. Zabrane što pogađaju diskurz otkrivaju njegovu vezanost
za želju i moć jer on jest predmet želje, moć koje se valja dočepati. Drugi sistem isključivanja
je podjela i odbacivanje, tj. protuslovlje razuma i ludila. Tu podjelu proizvodi čitav niz
institucija. Još od srednjeg vijeka luđak je onaj čiji diskurs ne može biti u opticaju kao diskurs
ostalih; ili mu se pripisuju nadnaravne moći, skrivene istine, ono što drugi ne mogu. Diskurs
luđaka «nije postojao», bio je ignoriran, odbačen. Ludilo se prepoznavalo preko riječi, one su
su mjesto vršenja podjele, dakle, na temelju govora se razlučuje je li netko luđak. To je
diskurs koji stvara razliku. Treći sistem je protuslovlje istinitog i lažnog, odnosno volja za
istinom. Ta podjela je povijesno proizvedena. i ona je dala opći oblik našoj volji za znanjem i
ona se oslanja na institucionalnu podlogu (pedagogija, knjige, znanost, izdavaštvo...). Volja za
istinom neprestano uvećava svoju snagu dok su prva dva sistema sve krhkiji jer ih ona
prožima. Vanjske procedure se odnose na dio diskursa koji iskazuje moć i želju.

13.Unutrašnje procedure kontrole diskursa (Foucault).

Unutrašnjim procedurama sam diskurs vrši svoju vlastitu kontrolu. Ove se procedure javljaju
uglavnom u svojstvima principa klasifikacije, sređivanja, distribucije kako bi se vladalo
drugom dimenzijom diskursa, dimenzijom događaja i slučaja. Ovoj vrsti procedura pripadaju:
komentar, autor i disciplina.
Prvi princip razvodnjavaja teksta je komentar. U društvima dolazi do raslojavanja među
diskursima: Tako razlikujemo: a)diskurse koji se izriču u svakodnevnoj i razmjenskoj zbilji i
koji nestaju samim činom svog izraza i b)diskurse iz kojih nastaje stanovit broj novih činova
što ih produžuju, preoblikuju ili o njima govore i kojima pripadaju religijski, pravni, književni
i znanstveni tekstovi. Ova podjela diskursa nije stalna ni apsolutna, brojni se najznačajniji
tekstovi miješaju i nestaju, a komentari ponekad zauzimaju prvo mjesto. Komentar je
raskorak između prvotnog i sekundarnog teksta i on igra dvije uzajamno povezane uloge: a)
omogućuje beskrajno stvaranje novih diskursa i b) uloga komentara se sastoji u tome da
napokon kaže ono što je tamo prešutno već artikulirano. Komentar uklanja slučajnost
diskursa, omogućuje da se kaže nešto drugo nego što je sam tekst, ali pod uvjetom da je sam
taj tekst iskazan i na neki način gotov.. Novo nije u onome što je rečeno već u događaju
njegova povratka. Komentar je naš diskurz o diskurzu čija je funkcija artikulacija diskurza i
koji „baca kocku“, odnosno izvlači jedno značenje i na taj način ograničava slučajnost
efekata. Dakle, komentar jednoznačno određuje značenja u diskursu, može ih mijenjati,
ograničavati, njima manipulirati i sl., on kontrolira diskurz.
Drugi princip je autor. Ovdje nije riječ o autoru kao govornom pojedinacu koji je izrekao ili
napisao neki tekst, već autoru kao principu grupiranja diskursa, kao jedinstvu i izvoru
njegovih značenja, žarištu njegove koherentnosti. Nije postojan i ne djeluje svugdje. Posvuda
kruže brojni diskursi čiji je smisao i djelotvornost ne pripadaju autoru kojem se pripisuju
(npr., pravni dekreti). Poštivanje autorstva je povijesno stvoreno i različito kroz episteme
(razdoblja). Postavlja se zahtijev da autor vodi računa o jedinstvu teksta koji se nalazi pod
njegovim imenom, da otkrije ili barem naznači skriveni misao koji ga prožima. Autor je onaj
koji uznemirujućem jeziku fikcije daje njegovo jedinstvo, uklopljenost u zbilju. To je funkcija
koja upravlja recepcijom i koju preuzima na sebe pojedinac koji piše neki tekst u čijem se
vidokrugu nazire moguće djelo. Dok komentar ograničava slučajnost diskursa igrom identiteta
koja ima oblik ponavljanja i istosti, autor tu slučajnost ograničava igrom identiteta koja ima
oblik individualnosti i jastva.
Treći princip razvodnjavanja je disciplina. Ona se suprotstavlja principu komentara time što
od početka pretpostavljeno nije smisao koji mora biti otkriven ni identitet koji mora biti
ponovljen, a principu autora time što se definira kao anonimni sistem koji je svima na
raspolaganju, ali se njegov smisao i valjanost ne povezuju s onim tko ga je izumio. Da bi
postojala disciplina mora postojati mogućnost da se beskonačno formuliraju nove propozicije.
Da bi pripadala nekoj disciplini, propozicija se mora uklopiti u određen tip teorijskog
vidokruga, a svaka disciplina priznaje unutar svojih granica istinite i lažne propozicije, a prije
tog proglašenja one moraju biti „u istini“. Disciplina je princip kontrole proizvodnje diskursa,
a igrom identiteta kojima ima oblik stalne reaktualizacije pravila, ona utvrđuje njegove
granice.

14.Određenje uvjeta uporabe diskursa (Foucault).

Treća skupina procedura je određivanje uvjeta uporabe diskurza, odnosno prorjeđenje

govornih subjekata. Ova skupina procedura odnosi se na određenje uvjeta uporabe diskurza,
nametanje određenih pravila pojedincima koji ih iznose i ograničevanje dostupnosti diskurza.
Sva područja diskurza nisu jednako dostupna; neka su izrazito zaštićena dok su druga na
raspolaganju svakom govornom subjektu. Najpovršniji i najvidljiviji oblik tih sistema
ograničavanja je ritual koji definira sposobnost što je moraju imati pojedinci koji govore,
skup znakova koji moraju pratiti diskurz, učinak riječi na one kojima se obraćaju. Ritualnost
određuje zasebna svojstva i odgovarajuće uloge govornih subjekata. Tu se javljaju i društva
diskursa koja održavaju i proizvode diskurze, ali njihov opticaj zadržavaju u određenim
granicama pomoću strogih pravila. Ona teže da broj govornih pojedinaca bude ograničen.
Nasuprot tome, učenje teži širenju, zajedništvom jednog te istog diskursa pojedinci, bez
obzira na svoju brojnost, definiraju svoju uzajamnu pripadnost. Jedini obavezni uvjet je
priznavanje istina i prihvaćanje pravila sukladnih s važećim diskursima. Učenje povezuje
pojedince s određenim tipovima iskaza i time zabranjuje sve ostale i ono služi se tim iskazima
kako bi pojedince međusobno povezalo i time ih razlikovalo od ostalih. Doktrina obavlja
dvostruko podređivanje: govornih subjekata nad disurzima i diskurza nad grupom govornih
pojedinaca. Cijeli je sistem obrazovanja politički način da se zadrži ili promijeni prisvajanje
diskurza zajedno sa znanjima i moćima što ih oni nose sa sobom. Foucault tvrdi da je sistem
obrazovanja ritualizacija govora, kvalifikacija i utvrđivanje uloga govornih subjekata,
uspostavljanje doktrinarne grupe i raspodjela i prisvajanje diskurza s njegovim moćima i
znanjima. Obrazovanje je poprište borbi. Također ističe da je pisanje sličan sistem
podređivanja koji ima donekle drugačije oblike, ali slične naglaske.

15.Objasni Foucaultov pojam genealogije.

Genealogija je metoda koja pokušava objasniti kako nastaje kategorijalni aparat. Genealogija
proučava istodobno raspršeno, diskontinuirano i ispravno oblikovanje diskurza. Foucault
razlikuje genealošku i kritičku analizu diskursa. Kritička analiza se zadovoljava činjenicom da
su stvari suprotne od onoga kakvim se čine, posvećuje se sistemima zaokruživanja diskursa,
načinima mijenjanja i premještanja diskursa. Ta se analiza koristi principom obrata, tj.
promjenom shvaćanja određenog koncepta.. Genealoška analiza proučava kako se diskurz
proizvodi, što ga omogućava, koji su njegovi uvjeti postojanja i koje mogućnosti posjeduje, te
nastoji shvatiti njegov potvrdnu moć. Ona se temelji na principima diskontinuiteta,
specifičnosti i eksteriornosti. Princip diskontinuiteta kaže da ne postoji jedan sveobuhvatni
diskurs, već niz od beskonačno mnogo diskursa koji se međusobno poništavaju i isključuju.
Pomoću principa specifičnosti događanja diskursi nalaze svoju pravilnost, ali ta su događanja
nepromjenjiva i nastaju iz jedinstvene situacije. Princip eksteriornosti ne istražuje unutrašnjost
diskursa, već vanjske uvjete njegove proizvodnje, uvjete njegove mogućnosti, te ono što ga
oblikuje. Osnovna razlika između genealoškog i kritičkog pothvata je u stajalištu, perspektivi.
Kritički se dio analize posvećuje sistemima zaokruživanja diskurza, dok se genealoški dio
posvećuje nizovima zbiljskog oblikovanja diskurza i nastoji shvatiti njegovu moć
ustanovljavanja predmetnih područja o kojima je moguće iznositi potvrdne ili niječne stavove
o istinitim ili lažnim iskazima. Kritika i genealogija se ne isključuju, one zajedno
funkcioniraju. Genealogija proizlazi iz kritike dok ju kritika potiče. Genealogiju postaje
pozitivna produktivna sila koja proizvodi diskurz i za nju je važna moć.

16.Freudova koncepcija kulture. Odnos: pojedinac-kultura.

Ljudska kultura je ono po čemu se čovjek razlikuje od životinje. Ona s jedne strane obuhvaća
sva znanja i sposobnosti koje su ljudi stekli da bi ovladali silama prirode i došli do njenih
dobara, a s druge strane i sve ustanove nužne da bi se uredili međusobni odnosi ljudi i
raspodjela dostupnih dobara. Osnovni zadatak kulture je braniti čovjeka od prirode. No,
pojedinac osjeća kao težak teret osjećaju žrtvu koju od njega traži kultura kako bi omogućila
zajednički život. Svaka kultura počiva na prisili rada i odricanju od nagona, zbog čega
neizbježno izaziva protivljenje onih koji su tim zahtjevima pogođeni. Kultura se brani od
pojedinca pomoću institucija i zapovijedi i tako se stvara dojam da je ona nametnuta većini
od strane manjine koja se dočepala sredstava moći i prisile. Te poteškoće uzrokuju
nesavršenosti kulturnih oblika koji su do sada razvijeni. Freud ističe činjenicu da u svim
ljudima postoje destruktivne tendencije i da su one kod velikog broja ljudi dovoljno jake da
odrede njihovo ponašanje u društvu, stoga se kultura temelji na odricanju od nagona. Isto
tako, nemoguće je izbjeći vladanje manjine nad masom, jer su mase trome i slijepe, ne žele se
odreći nagona. Samo utjecajem uzornih individua koje priznaju kao vođe, mase se mogu
pokrenuti na rad i odricanja o kojima ovisi opstanak kulture. No tu postoje opasnosti od
popuštanja masi i tu se kao nužno javlja raspolaganje sredstvima moći. Naime, ljudi se
spontano ne oduševljavaju za rad i argumenti ne mogu ništa protiv njihovih strasti. Freud
predviđa pojavu novih generacija koje bi mogle imati drugi odnos prema kulturi. Tu je važan
psihološki uvid prema kojem čovjek u sebi nosi najrazličitija nagonska svojstva kojima rani
doživljaji djetinjstva određuju konačan smjer. Također predviđa da će određen postotak
čovječanstva uslijed prirodnih bolesti ili prevelike snage nagona zauvijek ostati asocijalan.

17.O kojim sredstvima obrane kulture govori Freud?

Pored kulturnih dobara javljaju se i sredstva koja služe obrani kulture, sredstva prisile. To je
psihološki inventar kulture, psihološki procesi kojima djeluje na psihu čovjeka. Tu ubrajamo:
Nad-Ja, ideale i religijske predodžbe.
Jedan vid napretka duše leži u onom pravcu našeg razvoja u kojem se izvanjska prisila
postepeno pounutruje tako što posebna duševna instancija, Nad-Ja, tu prisilu preuzima među
svoje unutrašnje zapovijedi. Što je veći broj pounutrenja u nekom kulturnom krugu, to je ta
kultura sigurnija i prije se može odreći izvanjskih sredstava prisile. Upravo učvršćenje Nad-Ja
predstavlja vrijedan psihološki posjed kulture. Za najstarije zahtjeve kulture poput incesta,
kanibalizma i ubilačkog poriva pounutrenje je u određenoj mjeri postignutno, izuzevši
slučajeve neurotičara. No očito je da se većina ljudi pokorava kulturnim zabranama samo pod
pritiskom izvanjske prisile, a isto vrijedi i za moralne zahtjeve kulture. U ograničenjima koja
se odnose samo na određene društvene klase javlja se zavist zapostavljenih klasa prema
povlaštenima i one pokušavaju sve kako bi se oslobodile te potlačenosti. No ako se jedna
kultura nije uzdigla iznad toga da privilegiranje jednog broja ljudi ima za pretpostavku
tlačenje drugih, ne može se od potlačenih očekivati pounutrenje kulturnih zabrana, te oni čak
teže razaranju te kulture. Takva kultura nema izgleda da se održi niti to zaslužuje.
Pored pounutrenja kulturnih propisa imamo i zadovoljenja zadobivena na idealima i
umjetičkim djelima. Ideali su ocjene o tome koja su postignuća najvrednija i kojima od njih se
ponajviše teži. Oni su se izgrađivali na prvim djelima (koja su omogućena zajedničkim
djelovanjem unutarnje nadarenosti i vanjskih odnosa kulture) i njih je ideal zadržao kako bi
osigurao njihovo nastavljanje. Zadovoljenje koje ideal pruža sudionicima kulture narcističke
je prirode i temelji se na ponosu zbog uspjelog postignuća. Da bi se to zadovoljenje
upotpunilo, potrebna je usporedba s djelima drugih kultura i njihovim idealima. Na taj način
kulturni ideali postaju poprište borbi različith kultura, što je posebno vidljivo među nacijama.
U ovim dobrobitima kulture ne uživaju samo povlašteni, već i potlačeni imaju pravo
sudjelovati u njima jer im pravo da preziru one koji su pripadnici drugih kultura pruža
kompenzaciju za poniženje u njihovom vlastitom krugu. Drugi vid zadovoljenja je umjetnost.
Ona nudi zamjenska zadovoljenja za najstarija kulturna odricanja koja se još uvijek osjećaju i
bolje od ičeg drugog djeluje na pomirenje sa žrtvama poduzetim za njih. Njezine tvorevine
nude mogućnost poistovjećivanja potrebnu svakom kulturnom krugu dajući povod
zajedničkom doživljavanju uzvišenih osjeta, kao i narcističkog zadovoljenja jer predstavljaju
dostignuća posebne kulture opominjući na njezine ideale.
No najvažniji dio psihičkog inventra jedne kulture su religijske predodžbe koje pružaju
čovjeku utjehu.

18.Religijske predodžbe kao duševni posjed kulture. Na čemu počiva

njihova snaga?

Religijske predodžbe se ocjenjuju kao ono najvrednije što kultura svojim pripadnicima može
ponuditi i daleko ih se više poštuje od svih umijeća. To su iskazi o činjenicama i odnosima
vanjske ili unutrašnje stvarnosti koji saopćavaju nešto što čovjek nije sam otkrio i koji
zahtijevaju da se u njih vjeruje. Uvriježeno je mišljenje kod ljudi da oni neće moći podnijeti
život ako tim predodžbama ne priznaju vrijednost na koju one polažu pravo. One su proizašle
iz nužnosti čovjeka da se obrani od premoći prirode te težnji da se isprave nesavršenosti
kulture koje čovjek tako bolno osjeća, one su nasljeđe mnogih generacija. Također se obično
prikazuju u vidu božje objave, a očovječenje prirode proizlazi iz potrebe se se okonča ljudska
zbunjenost i bespomoćnost pred njezinim strašnim silama te pri personificiranju prirode
čovjek slijedi infantilni uzor. One zaslužuju da se u njih vjeruje jer su naši preci vjerovali u
njih, jer posjedujemo dokaze koji nam predajom dolaze iz davnina i jer je zabranjeno
pokretati pitanje o postojanju takvih dokaza. One su iluzije, ispunjenja najstarijih i
najsnažnijih želja čovječanstava i tajna njihove snage je upravo snaga te želje. Nude odgovore
na zagonetna pitanja ljudske znatiželje i to predstavlja ogromno olakšanje za psihu pojedinca.
Ukidanje kulturnih ograničenja može usrećiti samo jednog čovjeka, tiranina koji se dočepao
svih sredstava moći. Život je za čovječanstvo teško podnošljiv, a dio odricanja nameće mu i
sama kultura. Štetu koju čovjeku nanosi nesvladana priroda on naziva sudbinom. Ako čovjek
očovječi prirodi on se u njemu stranom svijetu osjeća kao kod kuće i svoj besmisleni strah
psihički prerađuje. Samim kulturnim propisima dodijeljeno je božansko podrijelo, izdignuti su
iznad čovjeka i prošireni na prirodu i zbivanja u svijetu. Bogovi imaju trostruki zadatak:
odagnati prirodne strahove, pomiriti čovjeka s okrutnom sudbinom, posebice smrću, i pružiti
naknade za patnje i odricanja koja su ljudima nametnuta zajedničkim kulturnim životm. Tu
leži snaga religijskih predodžbi.

19.Lacanova koncepcija nesvjesnog nasuprot Freudovoj.

Pojam nesvjesnog postojao je i prije Freuda. Za Freuda je nesvjesno dimenzija ljudskog bića
koja je u suprotnosti sa svijesti, to je prostor skriven od stvarnosti gdje su psihičke predodžbe
riječi međusobno proturječne, raznorodne ili pripadaju različitim vremenima. Ono je
predjezični sustav, dio psihe i u njemu vlada načelo ugode. Ono je ono temeljno u čovjeku.
Nesvjesno do izričaja dolazi u snovima, vicevima, jezičnim nehotičnim pogreškama.
Jacques Lacan spaja psihoanalizu i strukturalizam, spaja nesvjesno s jezikom. Lacan tvrdi da
se nesvjesno tvori prvotnim potiskivanjem procesa usvajanja jezika. Nesvjesno je stoga
"strukturirano poput jezika" i funkcionira jezično, a ne nagonski ili simbolički u
tradicionalnom frojdovskom smislu. Nesvjesno, dakle, nije isto što i potisnuto, nije puko
poprište nagona, nego je izvanjsko kao i jezik. U njemu vlada vizulano-predodžbeni odnos.
Ono je jezični sistem, transindividualno, probija se u jezik kao zijev kroz subjekt koji govori,
subjekt iskaza Tako se nesvjesno uvijek očituje kao ono što se koleba u prorezu subjekta.

20.Orijent i orijentalizam. (Said)

Edward W. Said tvrdi da je Orijent europski izum, označitelj. Orijentalizam je oblik diskursa
koji je proizveo Orijent kao predodžbu koja je pomogala da se Zapad odredi kao njegova
oprečna slika. On iznosi nekoliko određenja toga pojma: akademsko, imaginativno i značenje
združene ustanove. Ističe kao akademsko određenje orijentalizma da je to praksa kojom se
bavi orijentalist, svatko tko proučava Orijent, piše o njemu ili ga istražuje u njegovim
aspektima. Imaginativno određenje pristupa orijentalizmu kao načinu mišljenja zasnovanom
na ontološkoj i epistemološkoj distinkciji između Orijenta i Okcidenta. Ako se pak kao
polazište uzme kasno 18. st., o njemu se može raspravljati kao združenoj ustanovi koja se
bavi Orijentom. To je zapadni način da se dominira Orijentom, da ga se restrukturira i
posjeduje vlast nad njim. Said tvrdi da ako se orijentalizam ne preispita kao diskurz, ne može
se razumijeti izrazito sustavna disciplina kojom je europska kultura bila sposobna upravljati
Orijentom, čak ga i stvoriti. Upravo zbog orijentalizma, Orijent nije slobodan objekt mišljenja
i djelovanja, a europska kultura je dobila na snazi i osobnosti tako što je sebe suprostavila toj
predodžbi. Od početka 19. st. pa do kraja 2. svj. rata Francuska i Engleska dominirale su
Orijentom, da bi kasnije taj primat preuzela Amerika. Iz te bliskosti proistječe golem korpus
orijentalističkih tekstova. Kontinuirano ulaganje učinilo je orijentalizam, kao sustav znanja o
Orijentu, prihvaćenim filtrom kroz koji je Orijent prodirao u zapadnu svijest. Orijentalizam se
zasniva na izvanjkosti, činjenici da orijentalist, pjesnik ili učenjak uzrokuje da Orijent govoir,
na činjenici da opisuje Orijent i razotkriva njege tajne za Zapad i Zapadu.

21.Hegemonija i orijentalizam. (Said)

Said ističe kako u svakom netotalitarnom društvu određeni kulturni oblici imaju prevlast nad
drugima, baš kao što su i određene ideje utjecajnije od drugih. Oblik te kulturne prevlasti
Gramsci naziva hegemomija. Rezultat kulturne hegemonije daje orijentalizmu snagu i
izdržljivost. Glavna sastavnica europske kulture je ono što tu kulturu i čini hegemonijskom u
svijetu, a to je ideja o europskom identitetu kao nadmoćnijem u usporedbi sa svim ostalim
neeuropskim narodima i kulturama. Tu još postoji i dodatna hegemonija, hegemonija
europskih ideja o Orijentu koje uporno ponavljaju priču o europskoj nadmoći nad
orijentalnom zaostalošću. Orijentalizam gotovo konstantno ovisi o fleksibilnoj poziciji
nadmoći što zapadnjka dovodi u široku lepezu mogućih odnosa s Orijentom, a da nikad pri
tome ne gubi razmjernu vlast. Odnos Orijenta i Okcidenta odnos je moći, dominacije, odnosa
različitih stupnjeva složene hegemonije. Uz pomoć hegemonije se vlada i interesi jedne klase
se predstavljaju kao opći interesi.

22.Od ideje totalnog umjetnika do teze o kolektivnosti književne

proizvodnje. (Greenblatt)

Stephen Greenblatt ističe da je tradicionalist i da je najveći životni intezitet osjetio kod

Shakespeara. Činilo mu se da su njegove drame nastale iz sukoba između totalnog umjetnika i
totalitarnog društva. Pod totalnim umjetnikom podrazumijeva onog koji uspijeva u trenutku
stvaranja ostati potpuno svoj zahvaljujući svom obrazovanju, duhu i talentu. Totalitarno
društvo je za njega ono koje uspostavlja jedan nevidljiv sustav koji povezuje sve ljudske,
prirodne i kozmičke sile i koje za svoju vladajuću elitu traži privilegirano mjesto u tom
sistemu. To društvo kod ljudi potiče snova o mogućnosti pristupa tim silama, a kontrolu
pristupa dodjeljuje vjerskoj i državnoj birokraciji na čijem je vrhu simbolička figura monarha.
Kao rezultat sukoba između totalnog umjetnika i totalitarnog društva nastaje cijeli niz
jedinstvenih, neiscrpivih i izvanrednih umjetničkih djela. Greenblatt zatim pobija svoju
kategoriju totalnog umjetnika i predlaže da se počne ozbiljno shvaćati kolektivnost
proizvodnje onoga što nam u književnosti pruža užitak i pobuđuje zanimanje. Ta proizvodnje
je kolektivna pošto je i sam jezik, koji je srž umjetničke snage književnosti, vrhunski uzorak
kolektivnog stvaranja. On smatra da je to saznanje najvećim dijelom ostajalo inertno jer je
ostajalo razliveno u tekstualnim analizama koje se gotovo ne dotiču društvene dimenzije
umjetničke snage književnosti ili je ostajalo isključivo na uvodnim priznanjima. Tvrdi kako se
književno djelo shvaća samo kao izraz umijeća i napora individualnog umjetnika, pa iz toga
proizlazi da su cijele kulture posjedovale zajedničke priče i emocije samo zato što ih je jedna
profesionalna kasta izmislila i izrazila. Za njega, u svakom umjentičkom djelu sudjeluje cijelo
društvo, ono kolektivno stvara, a umjetnik samo stvara sintezu onoga što vidi. Greenblatt
proučavanje kolektivnog stvaranja različitih kulturnih praksi, kao i odnosa među njima naziva
poetikom kulture.

23.Društvena energija u Shakespeareovom teatru. Objasni. (Greenblatt)

Teatar je prema Greenblattu najočitiji proizvod kolektivnih intencija. Može govoriti o

trenutku u kojem osamljeni pojedinac ispisuje riječi na list papira, ali to ne znači da je taj
trenutak srž stvaranja, već je on sam po sebi društveni trenutak. To se posebno očituje kod
Shakespeara koji ne skriva svoj dug književnim izvorima. Također, teater se otvoreno obraća
svojoj publici kao kolektivu, to je gomila koja se okuplja na javim mjestim gdje se izvode
kazališni komadi. Greenblatt ističe pojam energije, sposobnost jezika da nam uskomeša duh,
kao i pojam društvene energije koja je nešto što može evocirati osjećaje u gledatelju. On tvrdi
da osjećamo tu energiju promatrajući Shakespearove drame, ali njeno postojanje ovisi o
čitavom nizu povijesnih razmjena koje vode do kraja 16. st. i početka 17. Šekspirijansko
kazalište posebno ovisi o osjećajnoj zajednici jer nema prigušivanja svjetla, nema pokušaja da
se izdvoji pojedinac u gledalištu i dotakne njegov senzibilitet, tu nema osjećaja da je nestalo
okupljanje gomile. Greenblatt tvrdi da nema umjetnosti bez društvene energije i da nema
njezinog spontanog generiranja. Društvena energije se očituje u sposobnosti verbalnih,
auditivnih i vizulanih tragova da proizvode, oblikuju i organiziraju kolektivne fizičke i
mentalne doživljaje. Ona u svojim estestskim modalitetima mora imati minimalnu
predvidljivost da bi dopustila minimalna ponavljanja i minimalan domašaj. Društvena
energija u nekim umjetničkim djelima nastavlja proizvoditi iluziju života kroz stoljeća.

24.Denaturalizacija roda kroz izvedbu. Kako Butler to tumači?

Judith Butler tvrdi da je unutarnji rod izmišljotina, da je rod izvedba koju svatko na svoj način
izvodi i da svatko od nas oponaša ideju roda. Ona kaže kako se shvaćanje o izvornom rodnom
identitetu često parodira u kulturnim praksama kao što su transvestizam, kostimografska
izvedba spola i spolne stilizacije butch/femme identiteta. Butler to pokazuje na primjeru
transvestita koji parodira rod. On igra na razliku između anatomije izvođača i roda koji
izvodi. Transvestit oponaša rod i time otkriva oponašateljsku strukturu i slučajnost samog
roda. On pokazuje da ne postoji izvorna žena, samo predodžba o njoj. Dakle, svaki je rod
oponašanje, kopija. To oponašanje samo stvara privid prirodnosti. Rod se, znači,
denaturalizira izvedbom koja pokazuje njegovu zasebnost i dramatizira kulturni mehanizam
njegova izmišljena jedinstva.

25.Politika književnosti (Rancière).

Politika književnosti nije politika pisca ili njegovo sudjelovanje u političkim i društvenim
borbama njegovog vremena, već se tu podrazumijeva da se književnost bavi politikom
ostajući književnost. Taj izraz pretpostavlja postojanje dubinske veze između politke kao
naročitog oblika kolektivne prakse i knijževnosti kao utvrđene prakse umjetnosti pisanja.
Politika se često miješa sa provođenjem vlasti i borbom za nju, no nije dovoljno da postoji
vlast da bi bilo i politike. Potrebno je postojanje posebno uređene zajednice. Politika je
uspostavljanje posebne sfere iskustva u kojoj se određeni objekti promatraju kao zajednički, a
određeni subjekti se prihvaćaju kao sposobni imenovati te objekte i to obraniti argumentima.
No tako uspostavljena sfera nije stalna veličina zasnovana na antropološkoj nepromjenjivosti,
već je veličina na kojoj se temelji politika uvijek sporna. Cjelokupna politička aktivnost
zapravo je sukob oko određenja što je govor, a što krik, sukob oko određenja čulnih granica
pomoću kojih se utvrđuje politička sposobnost. Politika započinje kada oni koji nemaju
vremena ni za što osim za svoj posao, iskoriste vrijeme koje nemaju da dokažu da su i oni
bića koja sudjeluju u zajedničkom svijetu, kada nađu vrijeme za preispitivanje nemogućeg.
Takva preraspodjela prostora i vremena, mjesta i identiteta, govora i buke, vidljivog i
nevidljivog je dioba čulnoga, a upravo politička aktivnost ju preobličava jer na scenu
zajedničkog uvodi nove objekte i subjekte. Ona omogućava onima koji su smatrani
životinjama da se napokon čuju kao bića koja govore. Politka književnosti utječe na odnose
između praksi, oblika vidljivosti i načina kazivanja koji dijeli jedan ili više zajedničkih
svjetova. Književnost kao književnost nije povijesni pojam koji se odnosi na sveukupni
proizvod umjetnosti govora i pisanja, već je to značenje dobila kasnije. Književnost je
zapravo novi sistem identifikacije umjetnosti pisanja, sistem odnosa između praksi, oblika
njihovih vidljivosti i načina razumijevanja. Riječ je o načinu utjecanja na podjelu čulnoga
koja određuje svijetu u kojem živimo. Tu nam se javlja i demokracija pisanja kao režim
slobodnog pisma koje svatko može širiti po svojoj volji, novoj podjeli čulnog, novom odnosu
između govornog čina, svijeta koji ustrojava i sposobnosti onih koji naseljavaju svijet. Ne
postoji jedinstvena politika književnosti, ona sukob više politika: jednakosti tema i
dostupnosti svih riječi, demokracije nijemih stvari koje govore više od ikog i molekularne
demokracije stanja stvari bez razloga koja odbacuje buku govornika i dešifriranje znamova
ispisanih po stvarima. Njenu kritiku čini igra između napetosti i ispitivanja granica moći tih
igara koje ona sama provodi.

26.Što Rancière naziva književnim nesporazumom?

Jacquesa Rancièra na proučavanje nesporazuma navodi odrednica te riječi u Trésor de la

langue française, a prikazuje ga kao oblik poteškoće da shvatimo sebe i svijet oko sebe.
Književni nesporazum se vodi među piscima koji su protivnici jednostavnosti, ali se ne
razumiju međusobno, on se tiče onoga što pisci čine u knjigama kada opisuju likove ili
situacije lišene svake enigme. Nesporazum je, doslovno, greška u računu, prepirka oko broja,
jer broj tijela koja se pojavljuju u književnom tekstu povlači status samog teksta. No, ako se
pisac gubi u detaljima, to je zato što je on čovjek okoline. Književnosti se često prigovara
nesposobnost da se izostavi nešto, beskrajno nizanje detalja koji sputavaju individualnost.
Takav argument tiče se same književnosti, a ne stila nekog pisca jer on cilja na politiku
književnosti čija je srž odnos između reći sve i reći nešto suvišno i određenog političkog i
društvenog stanja. Srž greške nije hermeneutička i književni nesporazum nije nestao uslijed
jezične dvosmislenosti, već je to stvar koja se tiče tijela i broja. Pretjerivanje se sastoji u
uvođenju nekog drugog broja koji narušava usklađenost tijela i značenja i upravo tu se stvara
političko neslaganje. To se može razmišljati o odnosu između političkog neslaganja i
književnog nesporazuma, jer oboje nastaju nauštrb iste paradigme poretka o odnosu riječi i
stvari. Dok politika radi na cjelini, književnost radi na pojedinačnim dijelovima, na odnosu i
broju, odlažući oblike individualnosti kojima općeprihvaćeni način razmišljanja spaja tijela sa
značenjima. Nesporazum je zakon književnosti i on teži da se udalji od služenja političkoj
neslozi. On ima sebi svojstvenu meta-politiku, s jedne strane književnost čita znakove
napisane na tijelu, a druge, tijelo razrješava značenja kojima ga žele opteretiti. Književnost je
za Rancièra istinski život koji na liječi od nesporazuma ljubavne i političke fikcije, a
nesporazum koji ona izaziva je samo cijena koju plaćamo za čišćenje od drugih nesporazuma.
Književnost nas uči da dobro izaberemo naš nesporazum.

27.Marksističko naslijeđe kulturalnih studija. (Hall)

Formiranje kulturalnih studija je multidiskurzivno, prikladnije ih je opisati kao teorijsku buku

ili višeglasje, a jedan od tih glasova je upravo marksizam. Britanski kulturalni studiji su u
određenom trenutku postali marksistička kritička praksa. Oni su od početka bili pod utjecajem
pitanja koje je marksizam postavljao, no kulturalni studiji i marksizam ni u jednom trenutku
nisu savršeno teorijski pristajali jedno uz drugo. Tu je problem predstavljala šutnja marksizma
u pogledu kulture, ideologije, jezika i simboličkog, temeljnih predmeta studija. U kulturalnim
studijima nijedan diskurs nije prošao mimo marksizma. Kulturalni studiji oduvijek su
problemski bili usmjereni na odnos kulturalnih formi i oblika moći. Kao što marksizam
zagovara jednakost i teoriju izgradnje besklasnog društva, tako se i kulturalni studiji
suprotstavljaju koncepciji kulture kao «kultura vladajućih elita». Susret britanskih kulturnih
studija i marksizma treba shvatiti kao zanimanje za problem, a ne kao teoriju, čak ni kao
problematiku. Hall je nezadovoljan dubokim eurocentrizmom marksističke teorije i upravo
zbog toga on dovodi Marxovu teoriju u pitanje, zbog modela u kojem je artikulirana. Osim
toga dolazi do još jednog problema u odnosu marksizma i kulturalnih studija – to je
suprotstavljanje otvorenosti kulturalnih studija ograničenosti marksizma(slijepo držanje uz
određene teorije, vezanost uz točno određene principe).