Sallay Gergely - Szakdolgozat

Szegedi Tudományegyetem
Juhász Gyula Pedagógusképző Kar

Művészeti Intézet Ének-zene Tanszék
Mozdulat-analízis alapú gyakorlás módszer

a klasszikus gitáron
dr. Kovács Gábor PhD

főiskola docens
Bozóki Andrea DLA Sallay Gergely

adjunktus ének-zene alapszak
Szeged, 2016
University of Szeged
Juhász Gyula Faculty of Education
Faculty of Music
Movement analysis-based practice method

at the classical guitar
dr. Kovács Gábor PhD

college associate professor
Bozóki Andrea DLA Sallay Gergely

college senior lecturer music expert BA
Szeged, 2016
Eredetiség-nyilatkozat
Alulírott, ............................................, ................................................................................

szakos hallgató kijelentem, hogy a szakdolgozatomban foglaltak a saját munkám eredményei, és
csak a hivatkozott forrásokat (szakirodalom, eszközök stb.) használtam fel.
Tudomásul veszem azt, hogy a szakdolgozatomat a Szegedi Tudományegyetem könyvtárában a

kölcsönözhető könyvek között helyezik el, valamint, hogy dolgozatom tartalmi összefoglalóját az
intézmény közzé teheti.
Szeged, 20.... .....................…
........................................................
hallgató
Tartalmi összefoglaló
Dolgozatomban bemutatom azt a gyakorlási módszert, melyet magam alakítottam ki, és amit
mozdulat-analízisnek neveztem el. Leírom az ebben használt gyakorlási sémákat, gyakorlatokat.
Ezek egy részét magam alkottam, míg másokat, vagy azokhoz hasonlóakat eddigi tanulmányaim
során sajátítottam el. Magyarázom a klasszikus gitáros szakszó-használat idevágó kifejezéseit. A
bemutatott rendszer belső összefüggéseit, ok-okozati viszonyait is igyekszem feltárni, hogy a
gyakorlatsorok egyénivé alakításához szempontokat adjak.
Megjelölöm azokat a tudományágakat és művészeteket, amelyek a módszer kialakulására hatottak
és leírom a rendszer motiváció történetét. Mivel hangszeres tevékenységről szól e munka, fontosnak
tartom vázolni a kéz működését. Bemutatom, hogy a kéz anatómiai lehetőségeinél fogva milyen
alapmozgásokra képes. Ez a módszertan egyik kiindulási alapja. Ismertetem továbbá
tapasztalataimat és elképzeléseimet a gyakorlás általam helyesnek és ajánlhatónak vélt
szerkezetéről, valamint közlök egy táblázatot, mely a tanuló muzsikus hosszú távú fejlődését
hivatott segíteni. Kitérek egy-két segédeszköz bemutatására is. A mozdulat-analízis alapú
gyakorlásmódszertant elsősorban komplex tevékenység sorozatnak tekintem. Ebben egy
edzéstervhez hasonlít Ez oldala határozza meg a mi-t. Emellett elvek halmaza is, mely a
tanulásmódszertanhoz rokonítja azt. Ez pedig meghatározza a hogyan-t.
TARTALOMJEGYZÉK
i. Belső címlap
ii. Belső címlap angol nyelven
iii. Eredetiség-nyilatkozat
iv. Tartalmi összefoglaló
v. TARTALOMJEGYZÉK 5.
vi. KÖSZÖNETNYILVÁNÍTÁS 9.
I. BEVEZETÉS 10.
1.1. A gyakorlás módszertan jelene 10.
1.2 Tézis 15.
1.3 Keletkezés történet, motiváció 15.
1.4 Szintézis - felhasznált társművészetek, 18.
1.5 Terminológia, a klasszikus terminológiától eltérő szóhasználat 20.
1.6 A kéz részei 25.
II. GYAKORLATOK 27.
2.1.1. Sémák bemutatása 27.
2.1.2. Időbeosztás 29.
2.1.3. Gyakorlatok hangszerrel 30.
a. Kedd: tirando – repetitio – tremolo 30.
apoyando
üveghangok
b. Csütörtök: ráütés 34.
elpengetés
barrée
c. Szombat: fekvésváltás 37.
glissando
vibrato
húrsík érzet
nyújtás – gyúrás
5
d. Vasárnap: rasgueado 42.
alzapua
bal kéz arpeggio
2.2. Gyakorlatok hangszer nélkül 45.
2.2.1. Alapszabály, hatás, rendszeresség 45.
2.2.2 Gyakorlatok: 46.
a. hajlítás
b. terpesztés
c. behúzás, kinyújtás (átfeszítés)
d. forgatás, körzés
e. Rasgueado, ütögetés
f. lazító gyakorlatok
III. BEJÁTSZÁS, NAPI RUTIN 48.

3.1. Előgyakorlatok hangszer nélkül
3.1.1. Behúzás, kinyújtás
3.1.2. Az ujj perceinek edzésére
3.1.3. A könyök lazítására
3.1.4. Rasgueado-k hangszer nélkül
3.2. Bejátszás hangszerrel 48.
1. Ütögetés
2. Húrhúzás, húremelés
3. Rasgueado
4. Kromatikus menet, húr érintve, húrról pengetve, tirando
5. Tágfekvéses nyújtás
6. 7/8-as kromatikus menet, I, pulgar
7. 1-es nyújtás-gyúrás gyakorlat (emelés), összetett
8. Hangyászás I.
9. Repetitív forgó
10. Kromatikus menet, apoyando
11. 6-os nyújtás-gyúrás gyakorlat ráütés-elpengetéssel
12. 1-es egyensúly gyakorlat
6
IV. A GYAKORLÁSRÓL 51.
4.1. A GYAKORLÁSRÓL ÁLTALÁBAN
4.1.1. Elvek 51.
1. Forgó (aszimmetria)
2. A feszültség-nyugalom elve
3. Körülmények – vízivás, rendszeresség, stb.
4. Mondóka
5. Állandó játék a hangszínekkel
6. Repetíció
7. Lendület és a pillanat megállítása
8. Tudatos légzés
9. Asszociáció, képzelet
4.1.2. Technikák a mozdulatok tökéletesítésére: 60.
1. Dempfelés
2. Balkéz sordino
3. A bal kéz hüvelykujjának „kiemelése”
4. Rögzítés – fijacion
5. Együtt pengetés
4.1.3. Tárgyi eszközeink: 68.
1. Kézkrém
2. Golyócskák
3. Párnácska
4. Capodaster
5. Tükör
4.2. A GYAKORLÁS MENETE 71.
1. Felkészülés
2. Tervezés: cél, eszközök, időkorlátok
3. Gyakorlás
4. Levezetés
5. Zárás: visszatekintés, megerősítés, előretekintés
7
V. BEFEJEZÉS 75.
vii. Irodalomjegyzék 76.
viii. Mellékletek jegyzéke 77.
ix. Mellékletek 78.
8
Köszönetnyilvánítás
Köszönet a Mesternek,
Égi, s földi lelkeknek - kik
Mennyei kart zengenek,
Hogy engem felemeltek!
S. B. E; H. I; Sz. J. B. M; B. A
K. G; K. L; L. I; Sz. S; V. Zs
9
BEVEZETÉS
A gyakorlásmódszertan jelene
A gyakorlásmódszertan a klasszikus gitárosok körében nem mondható

egységesnek. A tanítás módszertana sem lehet az, hiszen azonos alapelvek mellett,
mégis, sokszor gyökeresen más-más módszereket használnak a nagy formátumú
pedagógusok. Ez azért fontos, mert az önálló gyakorlás módszerét és művészetét
tanárainktól tanulhatjuk meg. A tanítás és a tanulás módszertana pedig igen hasonló.
Ugyanakkor egy tanárnak, mesternek a ma elfogadott nézet szerint nem az a feladata,
hogy a hallgató tudtára hozza metodikai megfontolásait, hogy mit és miért tanít úgy,
ahogy. Erre sokszor nincs is idő, mert a következő tanszaki koncertre, a vizsgára
vagy bármi egyéb ilyen megszólalásra a darabokkal el kell készülni, az előadást meg
kell valósítani. Így a növendék egy nagyon fontos dologról marad le, mégpedig a
miért kérdéséről.
Tegyünk különbséget gyakorló előadó művész-tanár, és Neuhaus

szóhasználatával élve tisztán tanár között1. A két típust nem kívánom értékelni, mert
nem feladatom, és nem is tarom itt fontosnak. De azt igen, hogy leszögezzem, egyik
sem különb a másiknál, mindkettő életforma igen értékes és szép. Volt szerencsém
mindkét típusú pedagógussal együtt dolgozni, tanulhattam tőlük.
Gyakorló előadóművész-tanáraim módszertanilag következetlenebbül
oktattak. Helyette rengeteg életszerű instrukciót kaptam tőlük és meghatározó
impulzust éltem át, melyek roppant erővel alakítottak mint művészt. Sokszor
tanáraim egy-egy koncertélménye volt óráink alapja. Hiszen mi magunk, előadók is
megéljük és értékeljük valahogyan játékunkat. Hiába voltak még messze például az
arpeggio-k, tanárom nagy hévvel bemutatott, előzőleg a koncertjén játszott darabján
keresztül olyan valószerűen és szenvedélyesen találkoztam azokkal az érzelmekkel,
amiket e technika (ti. Az arpeggio technika) segítségével juttatott el hozzám, hogy
messze motiváltabb voltam e nehezebb anyag elsajátítására, mint bármikor a
metodikailag soron következő rész felé. Természetes és helyes döntés volt tanárom
C. G. Neuhaus – A zongorajáték művészete – Egy pedagógus feljegyzései - Zeneműkiadó

Vállalat – Budapest, 1961 – ford: Legány Dezső
10
részéről, hogy ezt a motivációmat felhasználta, és energiáimat a feladat megoldására
irányította. Csak nyertem a helyzetből!
Hasonló élményekkel gazdagodtam közös koncertjeink alkalmával, amikor egy
koncert zárásaként kamarázhattam szeretett mesteremmel, vagy cselló-gitár duót
játszottunk másik tanárommal, önálló koncertünk keretében. Művész-tanáraim tehát,
ha nem is tudatosan, de az élmény pedagógia eszközeivel formáltak.
A lényeg talán az, hogy a tisztán tanárnak van ideje elmélyülni a tanítás
módszerében és olyan kérdésekkel is foglalkozhat, amivel egy aktív előadóművész és
tanár idő hiányában nem. Egészen a növendékeinek szentelheti magát. Utolsó
tanárommal, mesteremmel, és azóta elmondhatom, hogy barátommal eltöltött egy év
meghatározó volt. Számtalan segítséget és elsősorban szakmai teret kaptam arra,
hogy a miérteket megválaszolhassam. Ez az idő segített rátekintenem a fontos és
lényeges dolgokra. Kérdéseket tehettem fel, válaszokat, esetenként új kérdéseket
kaptam. Ez a folyamatos beszélgetés, diskurzus adott mintát arra, hogyan működik
az előadóművész és annak művészete.
Mielőtt a felhozott szálakat elkezdeném egy fonallá sodorni, be kell emelnem

még egy témát. Ez a téma a zseni és a pedagógia kapcsolata.
Általánosan azt mondhatjuk, hogy a pedagógia az „átlagos” emberekre van
formálva. Egy zseni a poroszos oktatásban például a rendszer megítélésében
deviánssá válik, amivel sem a gyermek, sem a pedagógus nem tud mint kezdeni,
mert az nem arra van képezve. Ettől a gyermeknek még szüksége van oktatásra, csak
személyre szabott módszerekkel. Hiszen senki zseni nem született úgy, hogy például
tud olvasni! A pedagógia nem tűzheti célul kizárólag a zsenik képzését, de létezik
tehetséggondozás és az számos alternatív pedagógia. Ezek ismertetése nem e
dolgozat feladata.
Az általános, közép-európai pedagógiáról beszélek. Közvetlen és közvetett
tapasztalataimra támaszkodom, melyet a magyar és a szomszédos országok
némelyike, valamint Németország oktatási módszereiről szereztem. Ezt a rendszert
sem szeretném értékelni, de látnunk kell, hogy a módszer uniformizál.
Teljesen haszontalan volna tehát a „hagyományos” módszer azok számára,
akik már „úgyis tudják”? A művészetoktatásban semmiképpen sem! Vegyük a
11
magánének oktatás példáját. Háromféle ember létezik: akinek „nincs” hangja, az
„átlagos” és a „hangnagybirtokos”. Ezt a csoportosítást a saját énektanáromtól
hallottam. Az Ő elmondása szerint annak, akinek „nincs hangja”, lehetőségei
korlátozottak. Természetesen beszédhangja van, csak az éneklés során használt
finommorotos mozgás elsajátítása számára valamiért nehézkes. Ez lehet
idegrendszeri eredetű probléma is. Általában orgánumuk nem tetszetős. Érdemes
tanulnia, hiszen, ha keményebb és hasztalanabbnak tűnő munkával is, de valamilyen
eredményt azért elérhet. Mesteremnek, tanári gyakorlatában volt már ilyen
növendéke nem is egy, és közülük bizony kinevelődött már keresett és igen jó
énekes, ha az egy is a száz közül.
Az átlagos növendék munkájának és a várt eredmény aránya jól
megbecsülhető. E típus teljesítményének felső határa elvileg korlátlan. Kitartó
munkával és megfontolt önműveléssel az énekes tanulóból képzett és kiváló
énekművész lehet.
A harmadik típus számunkra a legérdekesebb, mert bemutatása segíthet a
módszertan jelentőségének megértésében. A „hangnagybirtokos” mindent képes
elénekelni (és itt most kizárólag az énekes technikai képességeit tárgyaljuk, nem
érintve a lélektan és a kifejezés összefüggéseit). Idegződésein alakítani nem kell. Az
illető, mondhatnánk zseni. Az amatőr, de előadóművészi gyakorlattal rendelkező jó
hangú énekesek között találunk példát e típusból. Tanulásra, a legtöbb esetben úgy
gondolják, nincs szükségük. De van egy probléma, mely igen életszerű. Ez a hang, és
annak kezelhetősége általában kisgyermekkortól változókorig tart. A változókor nem
várt változásokat hozhat a testben. Családomban történ az eset, hogy egy rokonom,
ki magas színvonalon énekelte végig eddigi életét, a változókorba lépve egy kvarttal
mélyebb hangjával kellett, hogy megbarátkozzon, és számos énektechnikai
problémával kellett szembenéznie, amivel eddigi pályafutása során még soha.
Ilyen esetek megelőzésére javasolta énekmesterem, hogy a hatalmas hangú
géniuszok is tanuljanak. Tanulásuk fő iránya nem az adott technikák elsajátítása,
hanem azok megértése. Úgy is mondhatjuk, megtanulják azt, amit már úgyis tudnak.
Ez a tudatosítás egyáltalán nem hasztalan, hisz olyan helyzetekben lehet
segítségükre, mint a hang fiziológiai környezetének változása (változókor), de légúti
megbetegedések során is biztonságosabban állhatnak munkába. Mindezek fölött az
12
embernek mindig is fontos belső igénye volt, hogy értse a körülötte lévő világot és
saját, belső működését.
A következő pont, amit szeretnék bemutatni, a technika általánosan elfogadott

oktatásának módja. A magyar gitáros művészetoktatásban, ahogyan a többi hangszer
és az énekoktatás esetében is, a technikát sok helyen darabokon keresztül oktatják.
Ez szintén nagyon helyes, hiszen a technika célja csakis az lehet, hogy a művészi
kifejezés szolgálatába álljon. A zeneművek tanulási idejétől függően változhat tehát a
technika elsajátításának tempója is. Ez a gyakorlat ugyanakkor teljesen mellőzi a
technikával mint önálló textúrával való foglalatoskodást. Ez azért volna fontos, mert
a technika a zene megtestesülése, nélküle nincs hang, nincs muzsika. Amennyiben
mindvégig szem előtt tartjuk a technika kifejezést szolgáló jellegét, nem eshetünk a
dilettantizmus csapdájába, ami abból áll, hogy valaki virtuóz ügyességgel, de
mindenféle zene szándék hiányában játssza a zeneműveket hangszerén. Ilyenkor a
hangszert érdemes letenni, és magunkban megkeresni azt, amit a világ felé
közvetíteni tudunk, amit közvetíteni érdemes.
Ha elfogadjuk, hogy a technikával való szeparatív foglalkozás hasznos,
elmondhatjuk, hogy a zene szövetének, megtestesülésének feltétlen uralma közelebb
vezet minket zenéhez magához.
Mindezeket a példákat azért írtam le, hogy bemutassam, milyen kevés
lehetősége van egy gitáros növendéknek belekóstolni a módszertanba, és, hogy
annak ismerete milyen hasznos, még inkább alapfeltétel kellene, hogy legyen. A
tananyag és a teljesíteni-való sok, az idő kevés. Gitáros barátaim körében végzett,
tudományosnak nem mondható kutatásom azt a feltevésemet támasztotta alá, hogy a
gitáros tanulók és fiatalok tanulási gyakorlata nem rendezett, sokszor egyenesen
hasztalan. Az órákon keveset, vagy egyáltalán nem beszélgetnek a gyakorlás
módjairól és jelentőségéről. Fogódzó nélkül vannak a hallgatók és gitározni vágyók,
pedig az önálló gyakorlásra és önművelésre való ránevelés a pedagógus legfontosabb
feladata volna. Szempontokat, módszereket kellene megfogalmazni. Valamilyen
egységes keretet, amiben az egyes művész-jelöltek kialakíthatják saját praxisukat.
„Minél magasabb szinten játszik, annál magasabb szinten gyakorol” - monda egy
kedves gitár tanár barátom, Szalkai Sándor.
13
Elmondhatjuk tehát, hogy rendszerezett gyakorlás módszertanra szükség van,
és, hogy a darabok gyakorlásán túl értelmes és hasznos dolog magával a technikával
is külön foglalkoznunk. A fent említett gondolatok a módszertan egészére
vonatkoznak, melynek része zeneművek elsajátításának és tanításának, valamint a
technika tanításának módja. Ezzel szemeben a mozdulat-analízis alapú
gyakorlásmódszertan a technikával való munka egy lehetséges módját határozza
meg. Ez a mód az analízis. A mozdulat-analízis esetünkben azt jelenti, hogy egy
megtanulandó mozdulatot komplexnek tekintünk, azt alapmozdulatokra bontjuk, és
azokat tökéletesítjük. Mik ezek az alapmozdulatok? A következők:
hajlítás,
emelés
behúzás,
kinyújtás,
forgatás
körzés
terpesztés.
Mi az a feltevés, ami a módszert igazolhatja? Az, hogy amennyiben az

alapmozdulatok tökéletesek, megfelelő koordináltság mellett a komplex mozdulat is
tökéletes. A koordináció eszköze pedig a megértés és az asszociáció. Asszociáció
alatt itt a következőt érjük: az a gondolati vezérlés, mely az alapmozdulatokat
komplex technikákba, mozdulat sorokba rendezi a képzelet segítségével.
A mozdulat-analízis alapú gyakorlásmódszertan eszközei pedig olyan egyszerű
gyakorlatok, melyek az imént említett alapmozdulatok gyakorlását segítik.
14
Tézis
A dolgozat tézise: A gitáros hangszerkezelési technika komplex módon

fejleszthető az alapmozdulatok gyakorlásával. Új mozgásminták tanulása esetén
ehhez hozzáadódik az asszociáció technikája, ami képzetek és gondolatok által
vezérelt idegrendszeri folyamat a részmozdulatok koordinálására, hogy azok egésszé,
összetett mozgás sorozattá álljanak össze. Ezen felül a módszertan alapelveket
fogalmaz meg, melyek az egészséges és ésszerű gyakorlás módját hivatottak segíteni.
Keletkezés történet, motiváció
Nézzünk szembe egy korjelenséggel: a zenét tanulók népes csoportja messze

kevesebb időt tud a hangszerrel való elmélyült foglalkozásra fordítani, mint kellene!
Nézzük csak meg az iskolás gyermekek időbeosztását. Rengeteg különóra, a szülő
ide-oda viszi, a gyermek jó, ha vacsorára otthon van, ha egyáltalán családi program
még a közös vacsora. Állandóan úton lenni, mindig mást csinálni, egy napba a lehető
legtöbb -féle tevékenységet belezsúfolni. Ez egy szintig jó, de ha nincs lehetőség az
elmélyülésre, akkor az egész hasztalan! Hiszen a minden egy idő után a semmibe
torkollik. Sokat szeretnénk. Tanán túl sokat.
Felgyorsult életvitelünk velejárója az azonnali reakcióra való igény. A
munkahelyek jó részén kötelező, jó esetben biztosított az okos-készülékek
használata. Azonnal észlelnünk kell, ha elektronikus levelet kapunk, nyomban
válaszolnunk kell. A kézzel írt, papír alapú levelezésre hivatalos közegben nincs idő.
Ezzel együtt a információ formai minősége is megváltozott. Külön argó alakult ki a
chatelés megjelenésével. Ennek hozadéka, hogy sok esetben még az egyetemi
hallgatók sem képesek disztingválni, szép számmal találunk formailag vállalhatatlan
dolgozatokat. Az idő és a forma külső és belső igénye is gyökeresen megváltozott.
További fontos korjelenség az ingázás. A tömegközlekedés fejlődésével nem
jelent különösebb nehézséget akár száz kilométereket is megtenni nap mint nap.
Ezzel az idő még tovább töredezik…
Az ipszilon generáció megjelenésével a pedagógiának szembe kell néznie a
fiatalok általános közönyével és mérhetetlen intelligenciájukkal! Volt szerencsém
15
gyakorló tanárként egy olyan fiatalt tanítani, aki az ipszilon generáció szócikkének
szemléltető példája lehetne. Végtelenül tehetséges, jó kezű, értelmes és felháborítóan
lusta valaki volt, aki napi öt perc gyakorlással csodákra volt képes hangszerén.
Mindent értett, mégsem volt képes a szükséges otthoni munka töredékét sem
elvégezni. Saját sikerélménye sem motiválta, pedig egyszer-egyszer sikerült
kierőszakolnom belőle egy kevés munkát. Elképesztő a helyzet, és hamarosan égető
szükség lesz egy olyan pedagógiai irányzatra, ami képes lesz kezelni ezt a
korjelenséget. Erősen gyanítom, hogy pszichológia és a szociálpedagógia csak
együttes erővel lesz erre képes.
Mindezeket azért írtam le, mert segíthetnek megérteni a tanulók gyakorláshoz
való hozzáállását, annak siralmas helyzetét. És ebbe a helyzetbe ágyazom bele a saját
magam motivációját is. Én is ingázom a lakhelyem és az egyetem között, ahol
tanulok. A napjaimat széttöri a kétszer két órás vonatút. Látom gitáros kortársaimon,
sokszor mennyire nehezen fogják magukat munkára. Egyetemi szinten sincs
tanulásmódszertan, gyakorlás módszertan! Ugyanakkor a teljesíteni való feladat sok!
De nem akarok pusztán keseregni!
Mielőtt azonban a dolog tevékeny, pozitív oldalát ismertetem, hadd írjam le
azt a közeget, saját helyzetemet, amiben a módszertan kialakult. Ahogy említettem,
rendszeresen utazom. Egyetemi éveim első felében a szolfézs és zeneelmélet
tárgyakkal kapcsolatban fejlesztettem magam, mert ki akartam tölteni a
meglehetősen hosszú, monoton menetidőt. Fejben végeztem gyakorlatokat, a belső
hallásomat fejlesztettem, mert énekelni azért a vonaton nem illik. Ez a pár éves
gyakorlatozás nagyon fontos dologra döbbentett rá. Hatalmas különbség van a fejben
való és a hangszeres gyakorlás között. A fejben történő gyakorlás, ami akár a
hangszeres műveletek elképzelésével is járhat, igen komplexen fejleszti zenei
képességeinket. Technikám pontosabb lett, és a zenei elképzelésem, hangzásigényem
hatalmasat alakult. Belső hallásom, intonációs igényem és készségem sokat fejlődött.
Másként ültem a hangszeremhez is! Már azt akartam megvalósítani, amit hallottam.
Azt a következtetést vontam le, hogy a gyakorlás minősége fejben dől el! Elkezdtem
átgondolni, megszervezni, mit fogok gyakorolni. A gyakorlás tehát tervezhető.
Ezután már csak egy kis lépés, hogy rádöbbenjünk, nemcsak egy-egy alkalmat
szervezhetünk meg, de egész hosszú időtartamokat is! Először kisebb modellekben,
16
majd egy egyhetes „edzéstervben” kezdtem gondolkodni. Mindez egyszerre volt
önmagában érdekes és hasznos. Számot vetettem arról, mit tudok. Leírtam azokat a
technikákat és gyakorlatokat, amiket már jól elsajátítottam, először csak
kedvtelésből. Hogy ezeket összeszedtem, már láttam azt is, mi mindent nem tudok
még. Rendszerben kezdtem látni saját tudásomat.
Szeretek gyakorolni. Órákat vagyok képes a hangszeremmel tölteni száraz
gyakorlatokat játszva, de erre igen kevésszer van lehetőségem. Szorgalmi
időszakban, vagy ha a feladatok sűrűbbek, igen rövid idő intervallumokat kellett
megtöltenem hatásos és hasznos gyakorlással. Ez a hatékonyság-igényem erősítette
tovább a gyakorlás rendszeretésének szándékát. Azt is megfigyeltem, hogy ha
bizonyos gyakorlat kombinációk megterhelőek, egyesek nem. Minél fárasztóbb volt
egy sorozat, annál kevésbé tapasztaltam hatékonyságát.
Összefoglalva tehát az idő jól szervezettségére való törekvés, az
egészségmegőrzés és a hatékonyság növelése voltak fő motivációim a rendszer
kialakításakor. Az is izgatottá tett, hogy olyan kérdéseket tettem fel tanáraimnak,
amikre igen gyakran nem tudtak válaszolni, jobb esetben maguk is mélyen
eltöprengtek. Kísérleteztem tehát, ahogy a mai napig teszem. Kutatásomra nyílt
érdeklőség volt mestereim reakciója.
Miért lenne jó egy rendszer, ami a gyakorlást segíti, érthető, világos és
időtakarékos, valamint igen jó hatásfokon dolgozik, tehát viszonylag rövid időn belül
tapasztalható általa a fejlődés? Pont az előbb említettek miatt. A legfontosabb
mozgató erőm ugyanakkor ez volt: jobb gitáros akartam lenni. Mindig jobb. És azt
tapasztaltam, hogy pusztán a gyakorlással eltöltött órák számának növelése nem volt
elegendő. Nem is lehet az a felsorolt élethelyzetek miatt. A gyakorlásról folytatott
gondolkodásban találtam meg a választ. Mottóm lehetne: nem teszek addig egy
lépést sem, amíg rá nem jövök, hogy az a lépés hogyan lesz majd a legjobb, a
leghatékonyabb!
Választ akartam kapni arra kérdésre, hogy hogyan és mit gyakoroljak. Magam adtam
választ saját kérdésemre, ez a válasz pedig egy a lehetségesek közül: a mozdulat-
analízis.
17
Szintézis, felhasznált társművészetek
A mozdulat-analízis alapú gyakorlás módszer kialakulására számos más

rendszer, tudomány és művészet volt hatással. Eddigi életem során volt szerencsém
belekóstolni a tánc, a küzdőművészetek, a rogersi nondirektív segítő-kommunikáció
és más, egymástól igen különböző tevékenységek világába. Mindegyikből tanultam
valamit, de ezeket a tanultakat sok esetben nem tudtam megfogalmazni. Igen nehéz
visszakeresni ezeket a hatásokat a gyakorlás módszerének tükrében, hiszen ezek
engem mint teljes embert alakítottak, formáltak. Esetemben e művészetek tehát
intuitív módon kapcsolódnak.
Ami mégis megnevezhető kapcsolat, az a mozdulat-analízis és a
Fegyencedzés gyakorlatainak sorrendje. A fegyencedzés egy fiatal rendszer a test
edzésére, ami elsősorban saját testsúlyos gyakorlatokat használ, és Paul „Coach”
Wade nevéhez köthető. A gyakorlatokat a szerző több, egyhetes modellekben közli,
melyben a gyakorlatok úgy követik egymást, hogy mindig más és más izomcsoportot
célozzanak, így biztosítva a test terhelésének egyensúlyát és egészségét. Ez az elv a
mozdulat-analízisben is megjelenik. E mellet megfogalmazza, milyen hatása van az
ízületekre, ha súllyal terheljük őket, avagy nem tesszük ezt. Az ott leírt gondolatokat
végig szem előtt tartottam, mikor a hangszer nélküli gyakorlatokat kialakítottam. A
szerző Fegyencedzés 2 című könyvében pedig behatóan tárgyalja az ízületek
sérüléseit és azok gyógyulását, gyógyítását. Ezek az ismeretek segítenek abban,
hogy lássam, a mozdulat-analízis gyakorlatai biztonságosak.
A együtt-pengetés hasznossága az ellenmozgás jelenlétében rejlik. Ez a Tae-
Kwon-Do, a koreai küzdőművészet egyik alapelve is. Lényege, hogy minden
mozgást egy ellentétes irányú mozgással párosítunk, mert így a mozdulat
kiindulópontja egyensúlyban marad. A Tae-Kwon-Do esetében ez általában a
felsőtest, míg az együtt-pengetés esetében ez a jobb kézfej.
De más harcművészet is megfogalmaz olyan elveket, melyek a módszerben
megtalálhatóak. Bruce Lee, a jeet-kune do megalapítója leírja, hogyan érdemes
mindenféle mozdulatot vagy sorozatot a feszültség-lazítás elve szerint végezni.
Ajánlja például, hogy futás közben a kocogást a sprint futással váltogassuk.
Számos személyi edző tartja fontosnak, hogy a testgyakorlatokat rövid
18
sorozatokban váltakoztassuk, mindig más izmokat megmozgatva, így a teljes test
kevésbé fárad el, mégis igen hatékony munkát végez.
Carl Rogers, amerikai humanisztikus (sic!) pszichológus korához képest igen
más alapokra helyezte orvosi gyakorlatát. Úgy gondolta, a beteg lelki problémájának
megoldása magában a betegben van. Ezért segítette őt saját megoldásának
megkeresésében és megtalálásában. Ehhez a nondirektív segítőbeszélgetés módját
választotta. Természetesen ez a leírás messze profánabb és hézagosabb, mint amit a
téma megérdemelne. Amiben viszont a módszertannal Rogers pszichológiai
gyakorlata összefüggést mutat, az az állandó önreflexió fontossága. Ez az önreflexió
egyik esetben sem mellőzi a fizikai érzetek tudatosítását, de ennek célja eltérő is
lehet. A pozitív megerősítés fontosságát mindkét rendszerben fellelhetjük.
Semmilyen testtel foglalkozó tudomány és művészet nem mellőzheti az
anatómia rá vonatkozó ismeretét, ha van ilyen. Hiszen míg egy építész végezheti
munkáját igen kitűnően és művészi módon, az, aki a hangszeres vagy akár énekes
technikáját biztonságosan fejleszteni szeretné, nem lehet meg a légző és hangképző
szervek, vagy a gitár esetében a kéz anatómiai vizsgálata nélkül.
A modern tanulásmódszertan és az élménypedagógia is mutat kapcsolatot. Ez
egyszerűen a pozitív élmény fontossága, annak megteremtésére való készség,
valamint az élmény és az elsajátítani kíván anyag összekapcsolása. A mozdulat-
analízis köré épített ismeretanyag, a gyakorlás menetével foglalkozó részben
láthatjuk ezt visszaköszönni, amikor egy zenemű eljátszásával megajándékozzuk
magunkat. A gyakorlás folyamatának ez a pillanata természetesen jól elő van
készítve.
Láthatjuk, hogy ezek az alapelvek igen sok helyről gyűltek össze. Ám a zene
a mozgás, az értelem és a lélek művészete, azok egysége és koronája. A muzsika
törvényeit vizsgálva pedig rápillanthatunk a minket körülvevő világ összefüggéseire,
működésének mikéntjeire.
19
Terminológia, a klasszikustól eltérő szóhasználat
Elöljáróban: Ebben a részben azokat a szavakat magyarázom, amik a gitáros

zenében általánosan használatban vannak. Értem ez alatt a bal és a jobb kéz gitáron
megvalósított mozdulatait, technikáit, valamint olyan zenei fogalmakat, amelyek
fontosak e rendszerben való eligazodáshoz. Ebből az következik, hogy a hangszer
nélküli gyakorlatokat leíró fejezetben használt fogalmakat nem itt, hanem a
megfelelő helyen fogom leírni. Ugyanez vonatkozik a IV. részben megemlített
kifejezésekre is.
Bal kéz:
Ráütés: A húrok megszólaltatása a bal kéz ujjaival, azok ujjvégeivel. Az ujjak

ujjtőből mozognak, valamint boltív szerűen hajlított állapotban vannak. A húrok ily
módon való hirtelen és erős megütése sajátos színű hangot eredményez. Az ütés a
kívánt hang helyére történik, az gitár fogólapján megfelelő mezőbe.
Elpengetés: Egy hang megszólaltatása kizárólag bal kézzel, azok ujjvégeivel. A

technikát megelőzheti a húr érintőhöz való leszorítása, de elpengethetünk üres húrra
is. A pengetést bal kezünk egy ujja végzi. A kapott hang színe annál szebb, minél
távolabb pengetjük el a húrt az esetleges leszorítástól. A mozdulat a fogólap síkjában
történik, mindig az elpengetett húrtól eggyel magasabb hangolású húr felé.
Barrée: Egynél több húr leszorítása egy ujjunk belső felével. Megkülönböztetünk kis
és nagy barrée-t, valamint tört barrée-t. A tört barrée esetén az ujj köröm- és
középperce szorítja a húrt, a tőperc nem. „Teljes” barrée esetén a mozdulat
megegyezik az átfeszítés mozdulatával. A „barrée” szó jelentése a francia nyelvben:
sorompó. A klasszikus gitár terminológia innen vette át az elevezést, az írásmódot is.
Az utóbbi években a francia terminológia is átállt a „barré” írásmódra,
megkülönböztetve ettől a technikát a köznév jelentésétől. Az írásmód a magyar
szakirodalomban magyarításként szintén jelen van, de számos ma is használt, régebbi
irodalom használja a „barrée” írásmódot. Ín is a régi írás szerint használom e
20
tanulmányban, de mindkét forma helyes.
Fekvés: A gitár fogólapját mezőkre, bundokra osztjuk. A fekvés azt határozza meg,
hogy a kezünk hol helyezkedik el a fogólapon úgy, hogy a mutatóujjunk helyét jelöli
meg. Amennyiben a mutatóujj és a középső ujj terpeszt, és a mutatóujj nyúlik hátra,
úgy félfekvésről beszélünk. A félfekvés ily módon való jelölése ritka.
Fekvésváltás: A bal kéz pozíciójának változtatása a nyak síkján belül. Érzékelés és

kontrollálás szintjén a mutatóujj segíti a technikát mint vezér-ujj. A mozdulatot a
felkar és a felsőtest oldalsó köpenyének izmai végzik, valamint a bal kéz könyöke
rotáló, forgó mozdulattal finomítja a megérkezést.
Glissando: A nevezett zenei elem megvalósítása a húr leszorításával, annak

megpengetésével és végül fekvésváltással, miközben a húrt leszorítva tartjuk.
Vibrato: Egy hang magasságának változtatása mindkét irányba a következő képpen:

A húrt leszorítjuk, megpengetjük, és a bal kezet a húrok két végpontja között
mozgatjuk, közelítjük-távolítjuk. A mozdulatot elsősorban a kéz végzi, de a váll
irányába a kar bármely része bekapcsolható, ide értve a könyék ízület rotáló
mozgását is. A vibrato technikáját vagy az összes, egy időben lefogott húrra
alkalmazzuk, vagy egyikre sem.
Dirty-glissando: Egy hang magasságának megváltoztatása csak a magasabb hang

irányába a kövezkező képpen. A megszóltatott húrt az ujjvégek az első és a hatodik
húr között a fogólap síkjában, az érintő mentén mindkét irányba elmozdítják,
megnyújtják. A dirty-glissando technikáját az egy időben lefogott húrok bármelyikén
alkalmazhatjuk.
Emelés: Hangszerjáték közben a bal kéz ujjai a tenyér síkja fölé, a kézhát irányába
emelkednek. A mozdulat mindig boltívesen hajlított ujjakkal kell, hogy történjen.
21
Nyújtás: Terpesztés. A mozdulat ujjtőből történik ugyan, de az ujjtő itt csak
kiszolgálja a technikát. Az érzet központja a bal kéz ujjvége. A mozdulat mindig
félfekvést eredményez.
bal kéz-arpeggio: Kombinált technika. Ráütésből, visszapengetésből, behúzás-

kinyújtásból áll, valamint apoyando-ból vagy tirando-ból és húrsík váltásból a jobb
kézben a könyék ízület mozgatásával. Hangzat felbontásokat szólaltatunk megy úgy,
hogy több húrt veszünk igénybe, de valamennyit csak egyszer pengetünk meg jobb
kézzel, és van olyan húr, ahol több hangot játszunk el, az első, jobb kézzel
megpengetett hang után bal kézzel, ráütéssel szólaltatva meg azokat.
Ujjvég-érzet: Az asszociációs folyamat (technika – később kitérek erre a negyedik

részben) vége a bal kézben. A legfontosabb „látószervünk” a bal kézben. Az ujj
végekre koncentrálunk a tájékozódásban. Előfeltétele az ujjak megfelelő görbülete.
Így tehát, ha az ujjvég érzete megfelelő és világos, a bal kéz tartása a legtöbb esetben
kielégítő.
Karsúly: Megfelelő ujjvég-érzet esetén kapcsolható be érdemileg a gitárjátékba. A

bal kéz önsúlyát ráengedjük a gitár nyakára egy-egy fogás pillanatában. Ennek
alkalmazása nem pillanatszerű, hanem folyamatos, míg mértéke állandóan változik.
Azt eredményezi, hogy a fogás nehézségétől függetlenül kevésbé terheljük a kéz
izmait úgy, hogy a hüvelykujj és a többi ujjak összecsípő mozgása helyett, ami a
tenyér izmait venné igénybe elsősorban, a kar önsúlyát a nyakra ráengedve szorítás
nélkül viszünk erőt a fogásba. Pozíciótól függően váltózó mértékben alkalmazható:
alacsonyabb számú fekvésekben erőteljesebben, míg a XII. fekvéshez közelítve
egyre kevésbé érvényesül.
Jobb kéz:
apoyando: Ráhúzott pengetés. A pengetés középpercből történik. A közép- és

körömperc összeízesülése alaphelyzetben visszahajlik. Ezen ízület hajlításával
fokozható a pengetés energiája. A pengető ujj a pengetés után a mozdulat irányának
22
megfelelően a „következő” húrra érkezik, azon megpihen. Így a hüvelykujj a
pengetett húrnál magasabb hangolású, az i-m-a ujjak egyel mélyebb hangolású húron
pihennek meg.
Tirando: Szabad pengetés. A mozdulat centruma a körömperc. A köröm- és a

középperc összeízesülése nem hajlik vissza. A pengető ujj csak egy húrt érint. A
technika iránya alapesetben körkörös. A körvonalat merítő mozdulattal írjuk a
hangszer testének belseje felé.
Repetitio: Ismétlés. Gyakorlás-technikai jelentősége kiemelkedő. Csak kielégítő

minőségű mozduatokat lehet repetálni adott sebesség fölött. Repetitio-t gitáron
mindig azonos ujjal játszunk. Azonos egyvonalas e hangokból álló tizenhatodokat
tehát amennyiben pl. a-ujjal játszom, az repetitio (függetlenül a pengetés stílusától,
hogy apoyando vagy tirando-e), ha i-m-a-m, akkor tremolo.
Tremolo: Zenei repetitio más ujjazattal való megszólaltatása (lásd az előbbi

szócikket!).
Rasgueado: Legalább két húr megszólaltatása egy időben a jobb kéz ujjainak,
tenyérből kifelé történő gyors és erőteljes „pöccintő” mozdulatával. E mozdulat
megfordítása, mikor az ujjak erőteljesen és gyorsan haladnak a tenyér felé, szintén
rasgueado. Az i-m-a ujjak esetében a tenyér felé haladáskor a körömperc és a
középperc összeízesülése visszahajlik, ahogy az apoyando technikánál teszi.
Ugyanúgy fokozható a technika ereje az említett ízület hajlításánál, mint a ráhúzott
pengetésnél. A hüvelykujj is végezhet rasgueado technikát. Ilyenkor a mozdulat a
könyék ízület forgatásából táplálkozik, a p ujj pedig a tenyérrel fordul szembe, majd
kifele mozdul, evvel finomítva a technikát.
Átütés: A hüvelykujj egynél több húrt szólaltat meg egyszerre a könyék ízület
forgatása nélkül.
23
Húrsík: A jobbkéz pozícióját jelöli. A négy használt ujjunkat (p-i-m-a) egyszerre
csak négy húrra tudjuk letenni a hatból. Attól függően, hogy a mutatóujj melyik
húron helyezkedik el, megkülönböztetünk hat húrsíkot. E fogalommal ritkán
találkozhatunk, de Emilio Pujol Gitáriskolájában kitér rá. Gyakoroltatása fontos, e
fogalom meghatásozása a gyakorlatokban való eligazodást segíti.
Alzapua: Kombinált flamenco technika. Három részből áll: 1. A p ujj apoyando

penget egy húrt, a magasabb hangolású húron megpihen. 2. legalább két húrt átüt. 3.
Az előbb megpengetett legalább két húrt ismét tirando megpengeti, immár
„visszafele”, a köröm felső, kézhát felőli részével.
A cethnika fejlődésével az első szakaszba, a p ujj tirando pengetésébe a könyög forgó
mozdulata bekapcsolódik.
A jobb kéz ujjai (jelölés: spanyol, latin, magyar név):

p: pulgar, pollex, hüvejkujj
i: indíce, index, mutató ujj
m: medio, digitus medius/maximus, középső ujj
a: anular, digitus anularis, gyűrűs ujj
Egyéb fogalmak:
fogott húr: Az érintőre leszorított húrt jelenti. A módszertanban foglalkozunk nem

megpengetett, néma fogott húrokkal is.
üres húr: Amennyiben a húrt nem szorítjuk le az érintőkön, úgy az szabadon rezeg a
két felfüggesztése között.
Tenyér sík: A tenyér síkja két részre osztja azt a területet, ahol az ujjak mozgást
végeznek. Az egyik a tenyér felőli rész, a másik a kézhát felőli. A két síkot a
tenyerünk folytatásaként kinyújtott ujjaink határolják, választják el.
Hajlítás: A hajlítás a kéz ujjainak, azok perceinek a tenyér felé való közelítését
jelenti.
24
Behúzás: A behúzás a kéz ujjainak a kézhát síkjába való emelését jelenti hajlított
ujjpercekkel. Az ujjvégek síkban maradnak és az ujjtőhöz közelítenek.
Kinyújtás (átfeszítés): A hajlító mozdulat ellentéte. Síktól független. Síkban történik.
Terpesztés: Az ujjak egymástól való, síkban történő eltávolítása. A mozdulat ujjtőből

történik.
Forgatás: Az alkar könyök ízületből való forgatása.
Körzés: Az ujjak körkörös mozgatása ujjtőből.
A kéz részei
A következő bekezdésrészlet Lénárd György szakdolgozatából való2.

Megfogalmazása találó, és az idézett rész elegendő információt szolgáltat számunkra
ahhoz, hogy a mozdulat-analízis alapú gyakorlásmódszertan fogalmi rendszerében
eligazodjunk.
2
.Lénárt György – A gitártanítás módszertani lehetőségei – Miskolc 2014 - Miskolci Egyetem
Bartók Béla Zeneművészeti Intézet – szakdolgozat
25
3
„Gitározás szempontjából a legfontosabb a kéz, és azon belül is az ujjak. Mindegyik

ujjnak három, hüvelykujjnak két a perce van. Az első ujjperc, a tőperc a leghosszabb.
Ennek kétharmada a középső perc, és ennek kétharmada a körömperc. Ezek az
ízületeken keresztül kapcsolódnak egymáshoz. A hüvelyk ízülete különbözik a
többitől, nyereg alakú, ez lehetővé teszi a hajlítást, feszítést, forgatást. A tőpercek
első ízületei gömb alakúak, melyek szintén alkalmassá teszik az ujjakat a hajlításra,
feszítésre, közelítésre, távolításra, körmozgásra. A többi ízület henger alakú, ún.
feszesízület ennél fogva itt csak a csuklómozgás a megengedett, itt csak hajlítás
történik.”
3
http://elte.prompt.hu/sites/default/files/tananyagok/antropologia/ch01s02.html
26
GYAKORLATOK
Sémák bemutatása
Az alapmozdulatokat érdemes gyakorlási sémákban gyakorolni, ami a

skáladobozokhoz hasonlít. A hangok helyett az ujjrend és a pozíció a fontos. Az
ujjrendet nem, de a fekvéseket változtatjuk. Az alap sémák elsajátítása után mi
magunk is kitalálhatunk ehhez hasonló meneteket, akár bonyolultabb
akkordfűzéseket. A fontos az, hogy e sémák eljátszása szellemileg ne vegyen
bennünket igénybe, legalábbis ne annyira, hogy a technikára való odafigyelést
zavarja.
Ezek a sémák a következők: kromatikus menet, szűk-domináns menet
(akkord fűzés), ritmikus pengetés a jobb kézben, a bal kéz ujjainak kombinációja.
Utóbbi inkább segédlet az ujjak arányos megdolgoztatására, de ha egy fekvésben,
minden húron elvégezzük, akár sémának is felfogható. Mindezeket a mellékletben
található kottapéldában rögzítettem.
E skáladobozokban, formulákban érdemes jártasságot szerezni, hogy valóban
teljes figyelmünket a technikára fordíthassuk. Az egyedüli jobb kézre vonatkozó
formula, a ritmikus pengetés természetesen valahány bal kézre vonatkozó formulával
kombinálható.
A gyakorlási sémák megalkotásánál figyelembe vettem, hogy használatukkal

a gitárt teljes hangterjedelmében megszólaltassuk, és mindez ne történjen unalmasan.
Persze ízlés kérdése, hogy a folyamatos kromatikus skálák hallatán valaki kiszalad-e
a világból, de a statikus és viszonylag steril skála töredékek kiválóan alkalmasak
arra, hogy zenei képességeinket fejlesszük. Értem ezalatt például a hangszínek
szellemes kezelését, a dinamikai árnyalást, a pengetési stílusok leleményes
alkalmazását, feltéve, na nem az a gyakorlat célja, hogy egy-egy kifejezett jobb kéz
technikát fejlesszen. Ez lényeges elem lehet, tudniillik a skála és hangzat töredékek
színes megszólaltatása, ha nyilvános helyen gyakorlunk. Legyünk érzékenyek és
vegyük észre, ha a vonaton a velünk szemben ülő utastársunknak már jojózik a
szeme a kétszázadik, repetált, feloldatlan szűk négyeshangzatunktól. Bármennyire jó
27
állapotban vannak izmaink és élvezzük a dolgot, segítsük embertársainkat lelki
békéjük megőrzésében, és varázsoljuk el őket csodálatos hangszínkezelésünkkel!
A fejezet gyakorlatait a fent említett sémákban fogom bemutatni.

Amennyiben a gyakorlat más sémákat használ, kottapéldával illusztrálom azokat.
28
Időbeosztás
Az edzésrend egyhetes intervallumban ismétlődik. Négy napon végezzük a

gyakorlatokat. Két alkalommal, hogy a munkarend beleférjen az egyhetes ciklusba,
nem tartatunk egynapos szünetet. Egy héten tehát három pihenőnapot tartunk. Az
egymás után következő gyakorló napok bárhol lehetnek a héten, válasszuk ki ezeket
időbeosztásunktól függően. A itt bemutatott modellben ezek a pihenőnapok a hétfő, a
szerda és a péntek, a gyakorlós napok pedig a kedd, a csütörtök, a szombat és a
vasárnap.
A napok feladatai úgy lettek kialakítva, hogy minden alkalommal más és más
izomcsoportokat dolgoztassanak meg intenzíven, ezért az egymást követő alkalmak
nem terhelik le a testet. A két napon, amikor nincs köztük pihenő (a modell esetében
ez a szombat és a vasárnap), olyan feladatokat végzünk, amik a többi alkalomhoz
képest kevésbé veszik igénybe testünket.
Az egynapos szünetek beiktatása azért fontos, mert az izmok és az
idegrendszer fejlődéséhez testünknek időre van szüksége. Ízületeink egészségére is
ezzel ügyelhetünk.
A gyakorlatokat továbbá három részben közlöm. Az első rész a kezdők , a

második a középhaladók, a harmadik pedig a haladók feladatait tartalmazza.
Igényeinktől függően, amikor a módszerrel ismerkedünk, válasszuk ki a nekünk
megfelelő nehézségi fokozatot. Ha egy-egy mozdulat típus, pl. a rasgueado
technikája számunkra újdonság, de az apoyando pengetés mesterei vagyunk, bátran
keresztezzük a nehézségi fokokat, és alakítsuk ki saját edzéstervünket! Ettől
függetlenül, főleg, ha a kezdőknek írt rendszerrel kezdtünk, próbáljuk először az
adott szint minden feladatát megtanulni és teljesíteni, majd akkor lépjünk tovább, ha
nem kell „lemaradással” számolnunk.
A bejátszás gyakorlatait érdemes minden nap elvégezni. A gyakorlási
alkalmakat is ezekkel kezdjük!
29
- Gyakorlatok hangszerrel -
kedd
A nap témája: tirando, apoyando, üveghangok
I. szint
Előgyakorlat
Tirando pengetés egy ujjal, választott üres húron (a 3. húrt javaslom, mert az
koptatja körmünket legkevésbé), ritmikusan: tá-tá-tá-tá ti ti ti ti (quasi 6/4). A
negyedeket legato, húr fölül, a nyolcadokat staccato, húrról indítjuk.
1. gyakorlat
Séma: kromatikus menet két húron. Ujjainkat letesszük az 1, 2, 3, 4. húrra, a-
m-i-p sorrendben. A gyakorlat alatt csak a pengető ujj emelkedik meg, a többi ujj a
húrokon pihen. A kromatikus menetet úgy játsszuk, hogy a 3- húrt az „i”, a 2-at az
„m”, az elsőt az „a” ujj pengeti. Húrról indított pengetést végzünk. Egyenletes
hangokat játsszunk!
2. gyakorlat
Séma: Szűk-domináns menet. Szextolás arpeggio-t játszunk húrról indítva,
tirando, csak a pengető ujj emelkedik el a húrtól.
3. gyakorlat
Az első gyakorlatot megismételjük, de ráhúzott pengetéssel! Figyeljünk arra,
hogy csuklónk ne törjön meg, és tenyértövünk ne közelítse meg túlságosan a
rezonánst!
4. gyakorlat
Séma: Szűk-domináns menet. A teljes akkordot a négy húron egyszerre
pengetjük, repetáljuk. Tirando pengetés ritmikusan, az előgyakorlat ritmusában.
30
5. gyakorlat
Séma: kromatikus menet két húron. Üveghangokkal játsszuk a menetet. Ezt
úgy képezzük, hogy a lefogott hangtól számított tizenkettedik érintő fölött a húrt „i”
ujjunkkal megérintjük, és „a” vagy „p” ujjunkkal megpengetjük azt. A pengetés
pillanata után „i” ujjunkkal a húrtól finoman eltávolodunk. Ez gyors pengetés esetén
a jobb kart hullámzó mozgásra készteti.
II. szint
Előgyakorlat.
Tirando és apoyando pengetés választott üres húron, ritmikusan. A gyakorlat
ritmusát a függelékben található kottában közlöm. Valamennyi páros ujj-
kombinációkban végezzük, a negyedeket húrról indítva, staccato, majd a triolákat
legato, húr fölül.
1. gyakorlat
Séma: kromatikus menet három húron. Minden húron csak az első három
hangot szólaltassuk meg! A bal kéz ujjrendje így 1-2-3 (a 3. húron), 1-2-3 (2. húron),
1-2-3 (1. húron), 4-3-2 (1.), 4-3-2 (2.), 4-3-2 (3.). Húrról indított pengetést végzünk.
Egyenletes, majd nyújtott, végül éles ritmusokat játsszunk! A jobb kéz ujjrendje az i-
m-a valamennyi páros kombinációja: i-m-i, m-i-m, i-a-i, a-i-a, m-a-m, a-m-a. Ez az
ujjazat a forgó elvét követi. A skála különböző húrokra eső első hangjait bátran
hangsúlyozzuk!
2. gyakorlat
Séma: Szűk-domináns menet. Emelkedő és ereszkedő arpeggio töredékeket
játszunk három ujjal. Először a p ujjhoz rendelünk két ujjat: p-i-m, p-i-a, p-m-a, majd
az i-hez a maradékot: i-m-a.
A rövid töredékeket, mik maguk is arpeggio-k, csak három hangosak, lendületből,
gördülékenyen játsszuk, a mozdulat után annyi szünetet tartva, hogy megérezzük,
31
kezünk ellazult, elérte a minimális izomtónust! Ezt követően elindítjuk a mozgást
visszafelé, az „a” ujj irányából. Így a kombinációk: a-m-i, a-m-p, a-i-p, m-i-p.
3. gyakorlat
Megismételjük az első gyakorlatot apoyando pengetéssel.
4. gyakorlat
Séma: Szűk-domináns menet. Az akkordokból három hangot repetálunk a
második gyakorlat ujjazatával.
5. gyakorlat
Séma: kromatikus menet három húron. Üveghangokat játszunk basszus
kísérettel. „P” ujjunk az üres 4-es, 5-ös és 6-os húrt pengeti egyenként, tetszőleges
sorrendben. Érdemes először a skála négy hangjához egy basszust rendelni és
egyszer megpengetni azt. Később, a forgó elve szerint három hangonként is
megszólaltathatók a basszusok. „P” ujjunkkal kombináljuk leleményesen a húrról és
a húr fölül történő indítást, valamint a tirando és apoyando pengetéseket!
III. szint
Előgyakorlat:
Tirando, apoyando pengetés ujjal, választott üres húron, az első előgyakorlat
ritmusában. A jobb kéz ujjrendje a-m-i, forgó elv szerint. Az első négy negyedre az a-
m-i-a, a nyolcadokra az m-i-a-m ujjazat esik. A következő ütemet „i”-vel kezdjük, és
így tovább. A dempfeléseket és a húr fölül való indítást kombináljuk!
1. gyakorlat
Séma: kromatikus menet három húron. A jobb kéz ujjazata a-m-i, forgó elv
szerint. Hangsúlyozzuk a második, harmadik majd negyedik hangokat! Kombináljuk
a húr fölül indított és a dempfelt, a tirando és apoyando pengetéseket!
32
2. gyakorlat
Séma: Szűk-domináns menet. Teljes szextolás arpeggio-kat játsszunk!
Indíthatjuk lendületből, de játszhatjuk folyamatosan is, az egy-egy ujjra eső hangokat
hangsúlyozva, pl. minden „i”-re esőt. Később hangsúlyozással alkalmazzuk a forgó
elvét, pl.: 7/8-os metrumban játsszunk. Az első, teljes szextola után a következő
hatos csoport első hangja fér bele az ütembe. Így a következő ütem első hangját már
más ujjal kezdjük. Lendületből való indítás esetén váltogathatjuk a kezdő hangot, így
a kezdő ujjat. Mindig a kezdő ujjra érkezzünk, gondolatban elindítva a következő
hatos csoportot, és megszólaltatva annak első hangját!
3. gyakorlat
Séma: 7/8-as kromatikus menet. A pulgar csak lefelé pengetéssel, apoyando
és tirando pengeti a menet hangjait, csak a basszus húrokon. Eközben forgó elv
szerint a-m-i ujjrenddel pengetjük az üres 2. húrt.
A gyakorlat továbbfejlesztései:
a. Az üres második húr üveghangját képezzük a tizenkettedik
érintőnél.
b. A pulgar a leszorított hangtól számított tizenkettedik érintőnél
pengeti meg a húrt, a gitárból egy sajátos hangszínt előcsalogatva.
4. gyakorlat
Szext meneteket játszunk választott hangnemben és fekvésben. A magas hang
üveghangját képezzük.
A harmadik szint gyakorlatai több részre bonthatók. Ezeket tetszés szerint

kombinálhatjuk, hogy e változatossággal révén kevésbé terheljük kezünket.
33
csütörtök
A nap témája: ráütés, elpengetés, barrée
I szint
Előgyakorlat:
Tetszőleges három, egymás melletti húrt 1-es ujjunk belső felével lefogunk. A
hangokat megszólaltatjuk, és finoman vibrálunk. Minden zörgés, bund-okozta
mellékzaj nélkül kell a gyakorlatot végezni. Valamennyi húr kombinációban
gyakoroljuk! Figyeljük a kezünket! Csak 1-es ujjunk izmai dolgozzanak, fürkésszük
kezünk többi részének lazítás-érzetét!
1. gyakorlat
Séma: kromatikus menet három húron. Csak két-két hangot szólaltatunk meg
húronként, az első hangot jobb kézzel megpengetve, a másodikat bal kézzel
képezzük, ráütéssel. Visszafelé a magasabb hangot szólaltatjuk meg, a mélyebbet
visszapengetve. Valamennyi ujj kombinációban végezzük el a gyakorlatot!
2. gyakorlat
Tetszőleges három, egymás melletti húrt 1-es ujjunk belső felével egyszerre
leszorítunk, maradék ujjainkkal pedig skálázunk. Az adott húrra eső legmélyebb
hangok, miket 1-es ujjunkkal játszanánk, a tartott barrée következtében szólalnak
majd meg. Először érdemes 1-es ujjunk mellett csak két-két ujjal skálázni,
valamennyi kombinációban, később mind a három szabad ujjunkkal elvégezni a
gyakorlatot.
34
II. szint
Előgyakorlat
Tetszőleges négy, egymás melletti húrt 1-es ujjunk belső felével lefogunk. A
kezünk többi részének lazítás-érzetét!
1. gyakorlat
Séma: kromatikus menet három húron. Csak három-három hangot

szólaltatunk meg húronként, az első hangot jobb kézzel megpengetve, a másodikat és
harmadikat bal kézzel képezzük, ráütéssel. Visszafelé a magasabb hangot szólaltatjuk
meg, a mélyebbeket visszapengetve. Valamennyi ujj kombinációban végezzük el a
gyakorlatot!
2. gyakorlat
Tetszőleges skálát játszunk négy, öt, majd hat húron. A húrokra eső első
hangot jobb kézzel, a többit bal kézzel szólaltatjuk meg. Visszafelé az első hangokat
pengetjük, a többit visszapengetjük.
3. gyakorlat
Tetszőleges négy, egymás melletti húrt 1-es ujjunk belső felével egyszerre
leszorítunk, maradék ujjainkkal pedig skálázunk. Az adott húrra eső legmélyebb
hangok, miket 1-es ujjunkkal játszanánk, a tartott barrée következtében szólalnak
majd meg.
35
III. szint
Előgyakorlat
Tetszőleges öt, egymás melletti húrt 1-es ujjunk belső felével lefogunk. A
kezünk többi részének lazítás-érzetét! A gyakorlatot fejlesszük tovább, és tanuljuk a
hathúros barrée-t!
1. gyakorlat
Séma: kromatikus menet három húron. Csak a húrokra eső első hangokat
pengetjük, a többit ráütés-visszapengetéssel szólaltatjuk meg. A gyakorlat
továbbfejleszthető a jobb kéz munkájának teljes kiiktatásával.
2. gyakorlat
Tetszőleges skálákat játszunk hat húron. Minden hangot ráütés-

visszapengetéssel képezzünk!
3. gyakorlat
Skálázzunk öt- és hathúros barrée tartása mellett valamennyi ujj

kombinációval. Minden hangot jobb kézzel pengetünk. A gyakorlat
továbbfejleszthető, ha egyre több ráütés-visszapengetéssel helyettesítjük a jobb kéz
munkáját.
36
Szombat
A nap témája: fekvésváltás, glissando-vibrato, húrsík érzet, nyújtás-gyúrás:

hangyászás, tágfekvés, emelés)
I. szint
1. gyakorlat
A következő gyakorlattípus alapját Emilio Pujol Escuela Razonada de la

Guitarra című sorozatának második kötetéből való gyakorlat4 képezi. A szerző C és G
dúr akkordok lefogása mellett mutatja be a gyakorlatot. Követhetjük példáját, de a
jobb kéz végezheti munkáját üres húrok mellett is. Akkordbontásokat játszunk. „I” és
„m” ujjunkkal két-két húrt pengetünk felváltva, a mélyebb húrt az „i”vel, a
magasabbat az „m”-mel Két húron hat hang megszólalásáig időzünk. Így az ujjrend a
húrok függvényében: 6. és 5. húr: i-m-i-m-i-m, 5. és 4.: i-m-i-m-i-m, stb. Láthatjuk,
hogy az egyes hangcsoportok közötti váltás alkalmával a „köztes” húrt (6-5 és 5-4
esetében ez az 5. húr) kétszer pengetjük. Előbb „m”-mel, majd „i”-vel. Itt történik a
húrsíkváltás. A mozdulat könyékből történjen, a karhajlító izom engedésével.
Visszafelé a közös húrt előbb az „i”, majd az „m” pengeti, mert „m”-mel kezdjük a
felbontásokat. A kar mozgását a karhajlító izom feszítése vezérli.
2. gyakorlat
Tágfekvéses nyújtás. Kottapéldáját lásd: Melléklet - Bejátszás hangszerrel.
3. gyakorlat
Tetszőleges húron és fekvésben a húrt egy ujjunkkal leszorítjuk. A hang

megpendítése után a húr finoman megvibráljuk. Mindig csak egy hanggal dolgozunk.
A feladatot kétféle -képpen végezzük: először karból vibráljunk, a kéz ízületeinek
4
Emilio Pujol: Escuela Razonada de la Guitarra, libro secondo, 29. old. - kilences gyakorlat
37
rögzítésével, a húrra párhuzamosan. Ezután ujjunk végezze a vibrato-t, ujjbegyünk
tenyér felé mozdításával, a húrra merőlegesen, a kar munkája nélkül. Ez a dirty
glissando. Végezzük el a gyakorlatot valamennyi ujjunkkal!
4. gyakorlat
Fogjuk le a gitáron a következő akkordot: II. fekvés, 4. húr -1. ujj, 3. húr – 2.
ujj, 2. húr – 3. ujj, 1. húr – 4. ujj. A kapott hangok: e, bé, disz, á. A hangok
megszólaltatása a gyakorlat helyes végzésének ellenőrzését segíti. Szólaltassuk meg
az akkordot, és bal kezünk egy ujját emeljük ki, majd helyezzük vissza a húrra.
Figyeljünk, hogy a többi hang folyamatosan, zörgés nélkül szóljon!
5. gyakorlat
Végezzük el a hangyászás gyakorlat típus első feladatát! Kottapéldáját lásd:

Melléklet – Bejátszás hangszerrel
6. gyakorlat
Fekvésváltások kivitelezése lesz a feladatunk. Egy-egy akkord váltást fogunk

játszani, melyek akkordok közös hangokat is tartalmaznak. E közös hangokon néma
ujjválást végzünk majd. Fogjunk egy H major szeptim akkordot (dúr hármas nagy
szeptimmel) a II fekvésben. Ujjrendünk az 5. húrtól: 1-es ujj há, 3-as fisz, 2-es aisz,
4-es disz. A következő akkordunk Fisz szűk szeptim akkord a IV. fekvésben. Az
akkord megszólaltatásához az 1; 2; 3; és 4. húrt vesszük igénybe. A H major szeptim
leszorítása és megpengetése után 1, 2, és 4-es ujjainkat felemeljük, de a 3-as lent
marad, így a fisz hang még zeng. Néma ujjváltást végzünk, 3-as ujjunkat a 1-esre
cseréljük. Figyeljünk, hogy eközben a fisz hang zengése ne haljon el! Ezután
ujjainkat letesszük az 1-2-3-ik húrra, és egy szűk szeptim akkordot fogunk. A IV.
fekvésben találjuk magunkat, hiszen 1-es ujjunk a negyedik érintőél szorítja a húrt.
Most a harmadik ujjunkat cseréljük ki a kettesre, hogy avval képezzük a következő
major szeptim akkord nagy szeptimét a harmadik húron. Szólaltassuk meg az
38
akkordot, és folytassuk a gyakorlatot szekvencia szerűen! Visszafelé, a magas számú
fekvésekből az alacsonyabb számúak felé haladva a szűk szeptim akkordunk
legmélyebb hangja, mit az egyes ujjal fogunk, lesz a major szeptimünk quintje.
II. szint
1. gyakorlat
Az előző szint gyakorlatát három ujjal végezzük. Így az ujjrend: 6-5-4 húron:
p-i-m-i, 5-4-3 húron p-i-m-i, közös húr az 5. i-m-a ujjkombinációval is végezzük!
2. gyakorlat
Végezzük el a „bejátszás” tizenegyedik gyakorlatát, a 6-os nyújtás-gyúrás

címűt! Kottapéldáját lásd: Melléklet – Bejátszás hangszerrel
3. gyakorlat
ujj, 2. húr – 3. ujj, 1. húr – 4. ujj. A kapott hangok: e, bé, disz, á. Szólaltassuk meg az
akkordot, és dirty glissando technikával vibráljuk egy-egy hangját. Tetszőleges
akkordokkal kombinálhatjuk a feladatot. A gyakorlat könnyebb, ha tágszerkeztésű
akkordokat választunk, ahol van olyan hang, aminek szomszédos húrjai szabadon
maradtak.
4. gyakorlat
Végezzük el bejátszás hetedik, 1-es nyújtás gyúrás gyakorlatát. Minden menet

eljátszásakor csak egy ujjunkat emeljük ki. Így a gyakorlatot négyszer végezzük.
39
5. gyakorlat
A hangyászás gyakorlattípus második feladatát fogjuk végezni. Az V.

fekvésben tegyük le 1-es és 2-es ujjainkat az A és az F hangra az első és a második
húron! Ez az első negyed. Ezt követően tegyük le 3-as és 4-es ujjunkat a 2-es és 1-es
húrra, a FISZ és a C hangra. Második negyed. A harmadik negyedre, szintén az első
és második húron, E és Bé hangokat játszunk egyes és kettes ujjal. Végezetül a
negyedik negyedre G és H hangokat 4. és 3. ujjal. Láthatjuk, hogy az 1. és 2. ujjunk
az ötödik és a hatodik érintőnél fogja le a húrokat, egyszer az 1-es, másszor 2-es
fogja a magas húrt. A 3. és a 4. ujj ugyanígy vált az első és a második húrok között.
4/4-es metrum alatt gondolkodva így egy ütemet játszottunk, amit meg is
ismételhetünk. A következő ütemekben az 1-2, valamint a 3-4 ujjunk ne az első és
második, hanem az első és harmadik, majd az első és negyedik, az ötödik és hatodik
húrok között pásztázzon!
6. gyakorlat
Fogjunk egy tetszőleges akkordot! Egy hangját apoyando megpengetjük, és a

pengetett húron csússzunk egy másik fekvésbe. Célszerű először csak egy-egy
fekvést váltani, később távolabbra csúszni. Figyeljünk, hogy a glissandált hang
legyen jól érthető és folyamatos. Kerüljük a basszus húrok-keltette csiszogó hangot!
Ehhez ujjainkat elemeljük a húroktól, nem túl távol azoktól, leszámítva
természetesen a hangot, amin csúszunk. A gyakorlatot fejlesszük tovább úgy, hogy
mind egyre több hangot pengetünk meg és csúsztatjuk őket a következő fekvésig!
III. szint
1. gyakorlat
Végezzük el az előző szintek első gyakorlat típusát p-i-m-a-val!
40
2. gyakorlat
ujj, 2. húr – 3. ujj, 1. húr – 4. ujj. A kapott hangok: e, bé, disz, á. A kapott hangzatot
transzponáljuk a IX. fekvésbe! Első ujjunkkal nyúljunk hátra a nyolcadik érintőhöz,
majd 2-es ujjunkkal a kilencedikbe, a 3-assal a tizedikbe és a negyedik ujjunkkal a
tizenegyedik érintőhöz fogjunk át. Így fekvést is váltottunk, hiszen a VIII. fekvésbe
érkeztünk. Az araszolgatás alatt mindig egy-egy ujjpárunkkal kell terpeszteni.
Araszoljunk tehát az I. fekvésig és vissza!
3. gyakorlat
ujj, 2. húr – 3. ujj, 1. húr – 4. ujj. A kapott hangok: e, bé, disz, á. Válasszunk ki két
tetszőleges hangot, és vibráljuk meg azokat a dirty glissando technikájával. Minden
kombinációban végezzük!
4. gyakorlat
Végezzük el bejátszás hetedik, 1-es nyújtás gyúrás gyakorlatát. Minden menet

eljátszásakor két ujjunkat emeljük ki. Minden ujjpárosítással végezzük el! Hat
kombinációt kapunk ismétlés nélkül. Kombinálhatjuk a gyakorlatokat, ha hosszúnak
találjuk a gyakorlatra szánt időt.
5. gyakorlat
A hangyászás gyakorlattípus harmadik, legnehezebb feladatát fogjuk végezni.

Ez a gyakorlat annyiban különbözik az első feladattól, hogy egyszerre két ujjunk,
egymással ellentétes irányban vándorol az első és a hatodik húr között. Így minden
lehetséges ujj-párhoz a maradék két ujjunkat rendeljük hozzá egyenként. Egyes és
kettes ujjaink mozgatása esetén először a hármas, majd a négyes ujjunk felel majd a
tartott hangért. A tartott hang az 5. és a 2. húron lehet. Példával szemléltetve egy
41
lehetséges kombinációt: V. fekvés. A tartott hang a harmadik ujjal, az 5. húron az E
hang. Az egyes és a kettes ujj mozog. A gyakorlat első pillanatában: Egyes ujj – 6.
húr, A hang, kettes ujj – 1. húr – Bé hang. A következő pillanatban: Egyes ujj – 1.
húr, A hang, kettes ujj – 6. húr – Bé hang.
6. gyakorlat
Válasszunk egy tetszőleges akkordot. Fogjuk le azt a gitáron, és a fijation

technikáját alkalmazva előbb finoman emeljük ki, majd, a húrokhoz hozzá nem érve
egy következő fekvésben szólaltassuk meg azt! A gyakorlatot először igen lassan
végezzük! A cél az, hogy minden mellékzörej nélkül legyünk képesek erre a típusú
fekvésváltásra, gyorsan is!
Vasárnap
I. szint
1. gyakorlat
Pengessük a hat húrt rasgueado technikával! Ehhez i-m-a ujjunk valamelyikét

használjuk, egyszerre csak egyet! A teljes mozdulatot két részre bonthatjuk. Az első
rész az alkar felső izmait dolgoztatja, a második a belső izmait. A két mozdulat részt
érdemes kezdetben elválasztani. Akasszuk be pengető ujjunkat a 6. húrba, körmünk
felső részével a húrhoz érve. Ebből az akasztásból pengessük meg a hat húrt. Lazítás
után az 1. húrba kapaszkodjunk, és onnan indítsuk a mozdulatot. Ha már a két
mozdulat rész folyékonyan, de az akasztásból eredően természetesen kisebb
megállásokkal követi egymást, a forgó elve szerint alkossunk hármas csoportokat!
Így le-fel-le, fel-le-fel irányú mozdulat sorokat kapunk. Minden ujjunkkal végezzük
el a gyakorlatot, p-vel is!
42
2. gyakorlat
Séma: kromatikus menet I. fekvésben. P ujjunkkal pengessünk, fel-le

váltakoztatva a pengetés irányát!
3. gyakorlat
Válasszunk ki egy tetszőleges, szomszédos húrpárt. Pengetési irányonként

egy húrra egy hang esik, bal kézben két tetszőleges ujj-kombinációkban. Például: V.
fekvés: 4. és 3. húron az egyes és a kettes ujjal játszom: 4. húr egyes ujj, 3. húr kettes
ujj, majd visszafelé: 3. húr egyes ujj, 4. húr kettes ujj. A hangok: G Desz C Asz. A két
irány szünet nélkül követi egymást. Minden ujj-kombinációkban végezzük el a
gyakorlatot!
II. szint
1. gyakorlat
Pengessük a hat húrt rasgueado technikával! Ehhez i-m-a ujjunk közül mindig
két ujjunkat használjuk! Használjuk a forgó elvét!
2. gyakorlat
Tetszőleges akkordok egymásutánját játsszuk alzapua technikával! Az akkord

basszus hangját pengessük „p” ujjunkkal apoyando, majd átütéssel szólaltassuk meg
a többi húrt. Pengessük meg még egyszer a teljes akkordot p ujjunkkal, a magas
hangoktól a mélyekig. Ez három szakaszra bontja a technikát: p apoyando pengetése,
„p” le, „p” fel.
3. gyakorlat
Végezzük el az előző szint harmadik gyakorlatát három húron, három ujjal!
43
III. szint
1. gyakorlat
Játsszuk rasgueado-kat mind a négy pengető ujjunkkal: p-i-m-a. Alkalmazzuk

a forgó elvét! Egyszerre három és négy ujjunkkal is végezhetjük a mozdulat
sorozatokat.
2. gyakorlat
Játsszuk az előző szintben ismertetett alzapua technikát golpe technikával. A

gyakorlat lényege, hogy az alzapua első fázisában, mikor a pulgar apoyando penget,
az „a” ujj megüti a rezonáns tetőt. Használhatunk koptatólapot, amit golpeador-nak is
hívunk. Kapható már vízzel felhelyezhető golpeador is, ez nem sérti meg a lakkozást
és nem hagy nyomot.
3. gyakorlat
Végezzük el az előző szint harmadik gyakorlatát négy húron, négy ujjal!

Tovább fejleszthető a gyakorlat, ha öt és hat húron végezzük azt!
44
- Gyakorlatok hangszer nélkül -
Alapszabály, hatás, rendszeresség
Alapszabály
A hangszer nélkül végezhető gyakorlatok során soha ne támasszuk meg
kezünket! Nem érhetünk a gyakorlatot végző kezünkhöz a másik kezünkkel, nem
tehetjük le azt combunkra, asztallapra. Nem segíthetjük a mozgást külső tényezővel!
Egy esetben lehetséges ez, a hajlítás egy bizonyos típusánál, de ott külön kitérek erre.
Semmilyen más esetben ne támasszunk! Ez azért fontos, mert a kéz ízületeit könnyen
túlterhelhetjük, de az izmok kemény munkája mellett ezt nem érezzük. A
Fegyencedzés művészete és gyakorlattípusai az előbbi elv szerint lettek kialakítva.5
Hatás
Kétféle hatásról beszélhetünk. A gyakorlatok pozícióinak statikus megtartása
az ízületeket erősítik, de merevítik is. A folyamatos mozgással végzett gyakorlás
kisebb merevséget eredményez.
Rendszeresség
A Bejátszás előtt közölt hangszer nélküli gyakorlatokat érdemes minden nap
elvégezni. Ezen felül, az alább közölt teljes gyakorlat sorozatot heti két-három
alkalommal végezzük! Célszerű a gyakorló napok szünetében, de ha úgy érezzük,
kezünknek pihenésre van szüksége, inkább hagyjuk ki a hangszer nélküli
gyakorlatokat!
5
Paul „Coach” Wade: Fegyencedzés
45
Hangszer nélküli gyakorlatok
A gyakorlatokat sorrendjét tartsuk be! Ne támasszuk meg kezünket, és ne

segítsünk másik kezünkkel, hacsak erre a gyakorlat leírásában utasítást nem találunk!
a. Hajlítás
A gyakorlat során egy egy ujjízületünket hajlítjuk. Az első változatban a
mozdulatot támasztással megsegítjük.
Hajlítsuk először a körömpercet! Hüvelykujjunkkal a középperc oldalát megérintjük,
és körömpercünket úgy hajlítjuk, hogy a középperc és a tőperc nem mozdul el és
nem hajlik meg.
Később a hüvelyk-támasztást elhagyhatjuk. Minden ízületünkkel végezzük el a
gyakorlatot, valamennyi ujjunkkal. A hüvelykujj két ujjperccel rendelkezik, de a
kéztövünkből futó ízületet is dolgoztassuk meg!
A gyakorlat továbbfejleszthető az ujjpercek ellen-támasztásával. Ezt mindig szabad,
támasztás nélküli gyakorlatok kövessék!
b. Terpesztés
Ujjainkat egymástól eltávolítjuk. Ujjtőből mozdulunk, a tenyér síkjában
marad az ujj. Indíthatjuk összezárt, és teljesen terpesztett ujj pozícióból. Tartásunk ne
legyen merev, de legyen határozott. A gyakorlatot végezhetjük átfeszített, finoman
hajlított és teljesen behajlított ujjakkal.
c. Behúzás-kinyújtás
Egy-egy ujjpárunkkal dolgozunk. Az egyiket átfeszítjük, a másikat
középpercből a tenyér felső síkjában behúzzuk. Az átfeszített ujj a tenyérsíkban
marad, a kézfej vonalában. Indíthatjuk a gyakorlatot úgy, hogy valamennyi ujjunk
átfeszített, vagy úgy, hogy mind behúzott. Ne csak egy-egy ujjunkat dolgoztassuk, de
kettő is mozoghat kettő ellenében!
46
d. Forgatás-körzés
Forogni az alkar tud a könyékízületből. Hármas egységekben gyakoroljuk a
belső és a külső oldal felé mozgatást! Így a forgó elvét használjuk. Próbáljuk csak az
egységek első mozgás részleteit hangsúlyozni! Mindkét kezünkkel gyakoroljunk!
Meglátjuk majd, hogy a mozdulat kivitelezése egyszerűbbnek tűnik, mint amilyen.
Körzést átfeszített vagy finoman hajlított ujjainkkal végzünk, tőpercből.
Ujjvégeinkkel írjunk egyre nagyobb köröket a tenyérsík minkét oldalát érintve!
e. Rasgueado - ütögetés
Finoman átfeszített, de minimális izomtónussal rendelkező hüvelykujjunk
középperce mögé akasztjuk i-m-a-kisujj, és a bal kézben 1-2-3-4 ujjainkat.
Egyenként pöccintsünk velük ki és be! Az ujjak körömperce tenyérbe való
visszaérkezésekor visszahajlik és a hüvelyk középpercén megtörik. Bármilyen
rasgueado technikát gyakorolhatunk így, levegőben. Azoknál a rasgueado
technikáknál, ahol p ujjunkat is igénybe vesszük, a gitár húrjait combunk külső
felével helyettesíthetjük. Mindkét kézzel végezzünk el minden gyakorlatot!
Ütögetésnél a combunkra ütjük ujjbegyeinket. A mozdulat ujjtőből történik.
Az ujjbegy csak addig érhet a combhoz, amíg azt leütjük. A tenyértövet ne
támasszuk! Végezhetjük a feladatot asztallapon is, de igen lazán! A lényeg a lendület,
nem az erő! Számtalan módon kombinálhatjuk ujjainkat. Ehhez segítséget adhat az
Ujjak sorba rendezése című alfejezet.
f. Lazító gyakorlatok
A gyakorlást ezekkel kezdjük és zárjuk.
1. Nyitott tenyereinket finoman átfeszített ujjakkal, mintha tenyérből homorítanánk,
összedörzsöljük.
2. Ezután egyik kezünk ujjtöveit (a hüvelykét nem!) másik kezünk tenyerébe tesszük
és tenyértöveinket egymással ellentétesen fel-le mozgatjuk. Cseréljük meg a két kéz
tartását, és ismételjük meg a gyakorlatot!
3. Bal kezünk hüvelykujját helyezzük jobb kezünk tenyerébe és 1-2-3-4 ujjainkkal
fogjunk rá a jobb kézhátunkra. Ha két könyékízületünkből alkarunkat befelé
csavarjuk, átmasszírozzuk jobb kézhátunkat. Kézcserével folytassuk.
47
4. A teljes gyakorlat sorozatban használhatunk laza rasgueado pöccintéseket oda-
vissza, kiváló lazító hatásúak!
BEJÁTSZÁS, NAPI RUTIN
A bejátszás minden gyakorlással töltött idő első része, leszámítva a szellemi

és testi előkészületeket. Ezt a gyakorlat sorozatot érdemes minden nap végigjátszani!
A következőkben felsorolás-szerűen ismertetem a gyakorlatokat. Ha valamelyik még
a tanulmány során nem került bemutatásra, itt megteszem.
Előgyakorlatok hangszer nélkül
1. Behúzás, kinyújtás
2. Hajlítás
3. Könyök forgatás
4. Rasgueado-k hangszer nélkül
Bejátszás hangszerrel
1. Ütögetés
3. Rasgueado
4. Kromatikus menet, húr érintve, húrról pengetve, tirando
8. Hangyászás I.
10. Kromatikus menet, húrt lenyomva, húrról indított pengetés, apoyando
48
1. Ütögetés
Választott fekvésben tegyük ujjainkat először a 6. húr fölé úgy, hogy
ujjbegyeink merőlegesen essenek a fogólapra. Az ujjtövek terpesszenek Az ujjbegyek
húrtól mért távolsága legyen egyenletesen kicsi. Innen indítsuk a mozdulatot.
Ujjtőből billentsünk. Tulajdonképpen a ráütés technikáját gyakoroljuk, de figyeljünk,
hogy azok az ujjaink, amikkel éppen nem billentünk, ne mozduljanak ki
pozíciójukból! Minden ujj-kombinációban végezzük el a gyakorlatot!
Jobb kezünk egy ujját akasszuk be valamelyik húr alá. Húzzuk meg a húr
tenyerünk felé. Tehetünk toló mozdulatokat is, majd kombinálhatjuk a gyakorlatot
toló és húzó, ellentétes mozdulatokkal egyszerre.
Ezután nyúljunk a húr alá és emelgessük azt. A mozdulat ujjtőből történjen!
Végezetül nyújtott ujjainkat helyezzük a húrokra azok belső felével. A feladatot
végző ujjunk körömperce egy választott húrt érintsen! A körömperc hajlításával a
húrt lefelé nyomjuk, miközben többi percünk, valamennyi ujjunkra értve nem hajlik
meg.
4. Kromatikus menet tirando, a húrokat csak érintve

Játsszunk kromatikus menetet úgy, ha a húrt bal kezünk ujjai nem szorítják le,
csak az érintők fölött megérintik azt! Húrról indítsunk, tirando, a szintünknek
megfelelő jobb kéz ujjrenddel!
Kottapéldáját lásd: Melléklet – Bejátszás hangszerrel

A hangokat p ujjunk le-fel pengetése szólaltatja meg. Húrváltáskor mindig
lefelé pengessünk! Kottapéldáját lásd: Melléklet – Bejátszás hangszerrel
49
8. Hangyászás I.
Séma: Szűk szeptim-domináns szeptim menet. Az egyes akkordokat a
következő ujjrend szerint bontjuk egyenletes hangokkal: p-i-i-p, i-m-m-i, p-i-m-a-a-
m-i-p. A vesszők arra utalnak, hogy köztük lévő ujjazatok által képzett hangokat
csoportoknak tekintjük és első hangjaikat hangsúlyozzuk.
10. Kromatikus menet, húr fölül, apoyando

Kromatikus menetet játszunk apoyando, a pengetést húr fölül indítva. A
húrokat a hang képzéséhez leszorítjuk.


50
A GYAKORLÁSRÓL
- A gyakorlásról általában -
Elvek
1. Forgó
A forgó elve a következő: megvizsgáljuk, hogy egy-egy technika, mozdulat

sorozat mennyi elemből tevődik össze, az elemek számához hozzáadunk egyet, vagy
kivonunk belőle, és az így kapott egységek első hangjait hangsúlyozzuk.
Egyszerűbben: ha az m-i váltópengetést gyakorlom, ami mozdulat két elemből áll (m
és i penget), akkor ehhez hozzáadok egyet, az egyeket meghangsúlyozom, a kapott
egységek m-i-m i-m-i m-i-m i-m-i.
Ha így járok el, a hangsúlyos helyeken váltakozva szerepel az m és az i. Az
m-i m-i m-i gyakorlásnak az a veszélye, hogy a hangsúlyos helyen lévő „m” ügyesen
mozoghat, de ha az „i” mozgása nem tökéletes, nem biztos, hogy észrevesszük,
hiszen a figyelem az „m” ujjunk végezte mozdulaton van. Ráadásul az m hamar
elfáradhat. A hangsúlyozás, amennyiben kellő különbség mutatkozik a nem
hangsúlyos hangok ereje között, jótékonyan hat a gitárjátékra, hiszen az izomtónus
gyors növelésére és csökkentésére való készség a laza és energiatakarékos, így a
virtuóz technika alapfeltétele. Leírok egy másik példát. Egy rasgueadonak, amit m és
p ujjunkkal végzünk, három „eleme van”: 1. m - tenyérből kifelé, 2. p „lefelé”, a
basszustól a magas húrok felé, 3. p fel, azaz vissza. E három elemhez hozzáadok
egyet, és az így kapott négyelemes sorozatot gyakorlom: m ki, p le, p fel, m ki – p le,
p fel, m ki, p le, p fel stb. Láthatjuk, hogy a hangsúlyos hang mindig más. Összetett,
több mozdulatból álló technikáknál ez a gyakorlat szépen megmutatja, a mozgás
sorozat mely elemét kell még ügyesíteni.
51
2. A feszültség-nyugalom elve
A feszültség-nyugalom elve legtisztábban a természetben azon belül is az élő

szervezetekben figyelhető meg. Szívünk izmai megfeszülnek majd elernyednek.
Vérereink hasonló pulzáló mozgással továbbítják a vért a megfelelő helyre. De az
évszakok is változnak. Minden kisebb-nagyobb ciklusban, dinamizmusban működik.
Ízületeinknek, izmainknak is az a legjobb és legegészségesebb, valamint a
legkevésbé megterhelő, ha egy-egy mozdulatot lehetőség szerint lazítás, ernyedés,
pihenés követ. Magas szintű hangszeres technika nem is érhető el az erőkifejtés és a
lazítás váltakoztatása feletti uralom nélkül.
Az elv a legapróbb részletekben is megjelenik. A kromatikus, valamint a
szűk-domináns meneteket és bármilyen sorozatot, ami fekvésváltással jár, érdemes
magas számú fekvésekből indítani, mert ott ujjainkat kevésbé kell terpeszteni. Innen
az első fekvés felé haladva a terpesztés fokozódik, majd újra csökken a magasabb
számú fekvések felé.
Itt meg kell említeni egy nagyon fontos tényt. Idegrendszerünk akkor tanulja
meg jól az új mozgásokat, ha a megtanulandó mozgás „pozitív”, tökéletes
ismétléseinek száma jóval a tökéletlen, „negatív” ismétlések száma fölött van. Tehát
nem pusztán a mennyiség számít, hanem a tökéletes és tökéletlen ismétlések aránya.
Tökéletes ismétléseket pedig úgy végezhetünk, ha megengedjük magunknak, hogy az
egyes mozgások, esetleg sorozatok után testünk, jelen esetben kezünk, ujjaink
megpihenjenek, esetleg átgondoljuk, mit történt bennünk a mozdulat végzése
közben, elemezhetjük a mozdulatot. Ez azért is jó, mert kezünk az újabb és újabb
mozdulatokat rövid pihenés után végzi, vagyis nagyobb esélyünk van a mozgást
helyesen végezni. Többet ér tehát 50-ből 45 tökéletes mozdulat, mint 100-ból 60. Az
utolsó húszat már úgyis enerváltan és idegesen végeznénk. Teljesen értelmetlen az
ilyen hozzáállás, arról nem is beszélve, hogy legtöbbször akkor fejezzük be a
tanulást, amikor már „nem megy”, pedig nagy számú pozitív ismétlésre kellene,
hogy testünk emlékezzen. A türelmes és átgondolt gyakorlás megéri a ráfordított
időt!
A feszültséget ellentétes mozdulatokkal is oldhatjuk! Egy rövid sorozat
apoyando vagy tirando pengetés után például érdemes rasgueado-kat végezni, ez
52
kioltja a pengetés során fellépett izomfáradtságot, mely az alkar belső izmait érinti,
hiszen a rasgueado technikát az alkar külső, felső izmaival végezzük. De ilyen
ellentét pár lehet a barrée-balkéz sordino, a hangyászás mozdulatai, az akkord
repetitio-tambora technika pár, vagy akár a legato-staccato játék váltakoztatása.
3. Mondóka
A gyakorlás alatt való mondókázás jelentőségének és hasznának leírása előtt

ismertetnem kell a tanulásmódszertan egy fontos megfigyelését:
Két agyféltekén más-más feladatot lát el, és egészen különböző eszközökkel teszi
ezt. Míg a bal agyfélteke egzakt elemekkel kommunikál a tudat felé, addig a jobb
agyfélteke absztrakt, elvont jelzéseket küld felénk. A zene központjai mindkét
agyféltekében megtalálhatóak. A darabok gyakorlása során, ha esetleg játék közben
memorizálunk, vagy elemezzük a játszott anyagot, elsősorban a bal agyféltekénk
dolgozik. Ha színeket, érzelmeket párosítunk a játszott részhez, jobb agyféltekénket
hívjuk segítségül. Fontos tudnunk, hogy jellegükből fakadóan két agyféltekénk
„lefoglalható”. A mondóka, hogy emlékezzünk rá (tudniillik a mondókára) és ne
tévesszük azt el, a bal agyféltekét dolgoztatja. Ha zenei tevékenység közben, mint a
hangszeres gyakorlás, ahol mindként agyféltekénk tevékeny, mondókázással, bal
agyféltekénket lefoglalva több teret és feladatot biztosíthatunk jobb agyféltekénknek.
Ez erős asszociatív és érzelmi fejlődéssel járhat. Nem gondolom, és nincs is
bizonyítékom arra, hogy e módszer alkalmas az érzelmi intelligencia növelésére,
hiszen az szoros kapcsolatban áll szociális intelligenciánkkal, de tapasztaltam a
gyakorlat zenélésre gyakorolt jótékony hatását. Ezen felül ez a sajátos monotónia
segít egy ideális testérzet kialakításában, melyben az érzetek felerősödnek és a
testből származó információk nagyobb hatásfokkal tárolódnak, és kevésbé áll fenn
annak veszélye, hogy egy esetleges hibánál megállunk, ami sokkal rosszabb, mint
hogy hibás mozdulatot végeztünk, mert arra kondicionáljuk testünket, hogy hiba
esetén álljon meg. Ez koncerten nagy galibákat okozhat… Egy hibás részhez javító
szándékkal visszatérni szabad, sőt érdemes, de ott megállni sohasem! Majd a
mondóka továbbvisz bennünket.
53
4. Repetíció
A repetíció a gitáros legjobb barátja, mert csak és kizárólag tökéletes

mozdulatot lehet gyorsan ismételni. Ami mozgás túl kicsiny vagy túl nagy, az vagy
nem képes időben visszatérni a húrhoz, vagy el sem éri azt. Ezért ez a technika
kiváló eszköz mozdulataink tökéletességének vizsgálatára.
Ezen felül segít a helyes érzetek megtalálásában is. Ahogy Carlevaro írja már
többször emlegetett Escuela de la Guitarra című művében: „a technika nem más,
mint asszociációk sorozata.” Úgy is mondhatnánk, a repetitio segít megérezni az
ujjvégek és a gondolat közötti távolságot. Ezt úgy érdemes elképzelni, hogy
megérezzük a technika domináns izomcsoportjait, a szükségtelen izmok lazák, s
eközben testem érzeteit a mozdulat elképzelt és „lelki szemeim előtt lebegő”
működéséhez társítom. Ez a folyamat talán kevéssé írható le szabatosan, mégis,
csodálatos „aha-élmény” egy-egy sikeres rácsodálkozás!
A repetíció tehát segít a tökéletes ismétlések számának növelésében és az
gitáros állóképességét is növeli.
5. A lendület és a pillanat megállítása
Több mozdulatból álló sorozatokat, miután a forgó elve szerint kellőképpen

elsajátítottuk, érdemes lendületből is gyakorolni. Amíg egy technika nem
kifogástalan, addig a lendület megállításával egy-egy mozzanatát kimerevíthetjük,
ráfókuszálhatunk. Szextolás arpeggio esetében ez a következőképpen nézne ki: A
szextolát p-i-m-a-m-i ujjaink szólaltatják meg. Ha az „m” „ragad”, mert például az
„a”-tól nem eléggé független, mozgása pontatlan lehet. A szextolát elindítom, de a
visszafordulást követően, mikor a p-i-m-a után „m”-mel újra pengetek, meg is állok.
Ha nem teszem, és „i”-vel folytatom a sorozatot, nem kényszerítem m ujjamat
kétszeri megmozdulásra, és a második pengetés esetleg elmarad.
Mivel lendületről beszélünk, a skálák ilyen formában történő gyakorlása
zenei képességeket is fejleszthet. Lendületről akkor beszélhetünk, ha egy folyamatot
elindítunk, és azt az „ív” végén el is engedjük. Mindezt könnyedén tesszük. Milyen
54
élővé teszi a muzsikus előadását, ha a megfelelő részeket összefogja, a szükséges
helyeken pedig elválasztja azokat! Erre hadd ismertessek egy példát! Bármilyen
skálát, legyen az most egy dúr skála, ha lendületből gyakorlunk, a következő módon
járhatunk el: kezeinket pozícióba helyezzük, hogy ne játék közben kelljen kapkodni.
Levegőt veszünk, majd kilégzésre elindítjuk a skála első hangját: dó. Kezeink izmait
elengedjük, pihenünk. Belégzés, kilégzésre dó-ré, pihenés. Belégzés, kilégzésre dó-
ré-mí és így tovább. A tudatos légzés elengedhetetlen ahhoz, hogy a lendület ívének
egyértelmű eleje-vége legyen. A pihenési, elengedési szakaszon se spóroljunk! Ha
ezt a gyakorlatot kellő koncentrációval, nyugodtan végezzük, kellemes meglepetések
érhetnek. Nem helyettesíti a pontszerű skálázást, mikor minden egyes hang után
elengedjük izmainkat, de életszerűségénél fogva fontos gyakorlási mód ez is.
6. Tudatos légzés
Az előbbi pontban már írtam egy példát, de a légzés tudatosítása más

formában is szolgálatunkra válhat. Először tisztáznunk kell azt, hogy testünkre
milyen hatással van a belégzés, annak ereje, a kilégzés valamint a nem mozgó
levegő.
Kezdjük a kilégzéssel: A következő idézet Sára Erika – Gitár tanításmódszertan
című jegyzetéből való: „A mélyről indított nagy erejű sóhajok gyógyítóan oldó
hatásúak! Tegyünk próbát, kérjük meg a növendéket, vegyen egy nagyon mély
levegőt és olyan erővel fújja ki, hogy beleremegjen a szemközti fal 6! Figyeljük meg,
hány centimétert esik a váll a mély légzés következményeként! Meg fogunk
lepődni!” Egy másik, orvosi jellegű tanulmányból való idézet: „a légzés közrejátszik
a vérkeringés fenntartásában, az emésztés normális lefolyásában, sőt a légzés
ritmusával az idegrendszer ritmikus tónusváltozása is együtt jár. Ezek a „mellék”-
hatások talán még érdekesebbek is, mint az oxigénszállítás ma már mindenki által
eléggé ismert folyamat7a.” A kilégzés, tudatos kontroll alatt pedig az erőltetett
kilégzés élettani hatása abban áll, hogy a mellkas süllyedésével a tüdőben és a szívbe
a nyomás fokozódik, így segíti a szív működését, valamint a vér tüdőből való
kiáramlását a végtagok felé. Mégpedig friss, oxigéndús és bőséges vérre igencsak
6
Sára Erika – Gitár tanításmódszertani jegyzet, 45. old
7
Dr. Vígh Béla: Jóga és tudomány
55
szükségünk van, ha kezünk izmait fokozottan dolgoztatjuk.
A belégzés a kilégzés ellentétes hatásaival bír. Vérnyomás csökkenést okoz,
és segíti a végtagokban keringő vér visszaáramlását a tüdőbe.
A légzésszünetnek két fajtája ismert: a visszatartott levegő belégzés után és a
kilégzés utáni légzésszünet. Visszatartott levegő esetén a vérkeringés lassul és a
hörgőkben lévő levegő szén-dioxid szintje nő. Ez nagyon hasznos, ha vérünk oxigén
szintje nagyon magas. Ez a „túlszellőztetettség” akkor lép fel, ha kontrollált, mély ki-
és belégzéseket végzünk légzésszünet nélkül túl sokáig. A kilégzés utáni légzésszünet
esetén hasonló folyamat zajlik le a testben, csak a kialakuló légszomj égetőbb.
A légzés kontrollálása tehát alapvető élettani hatással van, mely jóval túlmutat
a gyakorlás módszertanban való hasznosságán. Mégis, ahogy a lendületből szóló
részben már érintettem, a zeneileg összetartozó ívek lélegzetvételhez való
szinkronizálása élővé és értelmessé teszi a játékot. Az izomtónus ciklikus változása,
továbbá az, hogy kezünk többször megpihen, alkalmassá teszi arra, hogy arányaiban
több tökéletes mozdulatot hajtson végre.
Kísérletezhetünk fordított légzéssel is. Egy arsys jellegű, emelkedő dallam alatt
például nemcsak ki-, de belégzést is végezhetünk. Figyeljük meg ennek technikára
gyakorolt hatását!
7. Állandó játék a hangszínekkel
A száraz gyakorlatok során, ha már nincs szükség fokozott „bal agyféltekés”

jelenlétre, mert már nem a memorizálással vagy technikai pontosítással vagyunk
elfoglalva, nyugodtan adhatunk feladatot a jobb kezünknek is. Mikor tehát a
gyakorlatokat végezzük, játszunk a hangszínekkel. Ezáltal kevésbé monoton órát
töltünk hangszerünk mellett, és a kreativitásunk is nő, hiszen megannyi effektussal
bombázzuk fülünket. További kedvező hatása ennek az, hogy a különböző
hangszínekhez a húrt több, egymástól távol eső helyeken is meg kell szólaltatni, tehát
jobb kezünk nagyot mozdul, evvel megelőzve, hogy esetleg lemerevedjen.
56
8. Körülmények
Először is a vízivás fontosságáról ejtenék néhány szót. A hangszerjáték igen

összetett idegrendszeri folyamat. Idegrendszerünk centruma az agy, az pedig vízből
nyeri ki a szükséges energiát. Agyunk nem tud nagy mennyiségben vizet tárolni,
raktározni, és lévén, hogy testünk irányításáért felel, képes testünk más részéből is
vizet elvonni, ha ez kielégítő működéséhez szükséges. A szomjúság érzete csak az
utolsó, amit érezhetünk, ha szervezetünknek vízre van szüksége. A nyálkahártyák
kiszáradása, a zavartság és bármilyen mentális teljesítményromlás fontos jelzés a
szervezet részéről. Amikor hangszeren tanulunk, új idegpályák alakulnak ki, ehhez
pedig megfelelő táplálékra van szüksége testünknek. A többit ő megoldja. Mi csak
gyakoroljuk és igyunk vizet (testünk természetes és minőségi táplálása mellett)!
A második fontos dolog a rendszeresség. Bármi, amit rendszeresen végzünk,
beleivódik tudatunkba, ösztönné, belső igénnyé válik. Érdemes tehát a gyakorlásra
szánt időt is rögzíteni, ha lehetőségünk van rá. A módszertanban szereplő „edzésterv”
is egyhetes felosztásban került ismertetésre. Érdemes átgondolnunk, milyen
gyakorlatokból érdemes többet, melyekből kevesebbet végeznünk, hogy elérjük a
kívánt eredményt. Ehhez azt kell, hogy objektíven tekintsünk saját magunkra,
játékunkra. Legyünk magunkkal kritikusak, de szeretetteljesek! Ha jól beosztjuk
időnket, és kellőképpen átgondoljuk, miből és mennyi gyakorlatot végzünk le,
megtapasztalhatjuk, hogy sokszor a kevesebb is elég. De ez a kevés legyen
rendszeres!
A gyakorlás körülményei között szerepel az a hely is, ahol tréningezzük
magunkat. Lehetőségeinkhez képest válasszuk meg ezt a helyet jól! Szerencsés, ha a
helyszín személyes, inspiráló. Egy kedves barátom, aki kiváló gitárművész, a
lakásában egy külön kis szobát rendezett be erre a célra. Tükrök, taneszközök,
valamint számtalan kisebb-nagyobb emléktárgyat helyezett el a szobában. Abban a
helységben semmi más nincs, csak az, aminek a gitározáshoz köze van.
Szívmelengető élmény volt és nagyon megtisztelő, amikor ebbe a szobába
beengedett, és kezembe adta élete első gitárját, amin a mai napig gyakorol!
Művészetének intim, kísérletező helye tehát egy „belső szoba”…
Ám a gyakorlás helyszínét bátran helyezhetjük publikus térbe. Eszembe jut a híres
57
Bach-kép, melyben a mester moduláló kánonjának kottáját tartja a kezében.
„Gyakoroltál már ma?!”, kérdezhetné. Bizony, a gyakorlás intim dolog, növendékek
ezrei frusztráltak, ha nyilvánosan kell ezt tenni. Gyakorlás alatt sok mindent lehet.
Koncerten már nem. A publikus gyakorlás sajátos esete az, amikor a gyakorlott
anyagnak szépen kell szólnia, legalábbis viszonylag közvetlen visszajelzést
kaphatunk játékunkról. A társadalmi szabályokat betartva érdemes tehát kitenni
magunkat és polgártársainkat egy ízes gyakorlással töltött félórának. Csak
tanulhatunk belőle! Ezt megtehetjük baráti társaságban, egymás gyakorlási szokásait
megbeszélve, de vonaton is elővehetjük kedvenc hangszerünket. Erre célszerű egy
kis bemetszett szivacsot magunknál tartanunk, amit a húrok alá helyezve
csillapíthatjuk a gitár rezgéseit. Ha ügyesek vagyunk, még a szemben ülő utastársunk
meg is kérhet, hogy vegyük ki a szivacsot ás játszunk neki valami szépet!
9. Asszociáció
Ahogyan korábban idéztem Abel Carlevaro-tól: a „technika végső soron

mentális asszociációk sorozata, és nem más, mint a szellem fejlesztése, mely az
impulzusokért, a mozgások felismeréséért, kivitelezéséért, valamint azok
koordinációjáért felelős akaratlagos folyamat közvetlen és elsődleges mozgató
motorja”8. Az asszociáció képzettársítást jelent. Gitárjáték során temérdek
asszociáció történik elménkben, melyeknek legkisebb része csak a tudatos, a nyomon
követhető. De ne essünk kétségbe, ha első körben nem tudjuk lelki szemeink elé
képzelni, mi történik testünkbe, miközben megpengetjük a húrokat. Fordítsuk meg a
folyamatot! Képzeljük el, hogy felemeljük a kezünket! Gondoljuk át először is, mely
ízületek vesznek részt a mozgásban, melyek nem. Ha evvel megvagyunk,
megpróbálhatjuk elképzelni azokat az izmokat, amik majd elvégzik az emelést. Ha
ezzel megvagyunk, próbáljunk szerencsét! Emeljük kezünket szépen lassan, és
ellenőrizzük, elképzelésünk helyes volt-e. Megtapinthatjuk izmainkat, mennyire
tónusosak. Vizsgálódjunk! Ez testtudatosság első lépcsője!
Ugyanez a folyamat játszódik le, csak kontrollálatlanabbul, mikor egy mozgást
8
Az idézet magyar fordítása Adrovicz István: A XX. századi gitárjáték összegzőjének munkássága -
Abel Carlevaro megreformált gitártechnikai rendszere című művében található - JYVASKYLA 2010
– ISBN 978-951-39-4132-1
58
lemásolok valakiről. Népi hangszeres kultúránk kapcsán hányszor látjuk, hogy az
öreg prímás mellett ott a kicsi és figyel. És bizony maradéktalanul elsajátítja a
hegedű technikáját, bár egy-egy igazgató szót azért biztosan kap az évek során.
Az egyes technikákat tehát érdemes tudatosítani, de az új mozdulatok
tanulását is megelőzheti ez a gyakorlat. Ha növendékünknek például az apoyando
technikát tanítjuk, eljátszhatjuk vele ezt a képzet-sorozatot (pontosan megnevezve,
hogy mi történik testünkben), majd annak „eltáncolását” hangszer nélkül, végül
hangszeren. Hogy a gitár technika ösztönössé váljon, helyes beidegződésre van
szükség. Ezt pedig asszociációs játékokkal és testtudatunk fejlesztésével segíthetjük.
59
Technikák a mozdulatok tökéletesítésére
1. Dempfelés
Ahhoz, hogy a dempfelés módszertani jelentőségét felismerjük, tisztáznunk

kell annak fogalmát és megvizsgálnunk a pengetés mechanizmusát.
Dempfelés alatt a húr tompítását értjük. Ez történhet a játszott hang

jellegének megváltoztatása céljából, vagy a már szükségtelenül zengő húrok
elhallgattatása végett. Előbbi a pengetős hangszerek egy sajátos hangszíne, amit
legtöbbször a jobb kezünk kisujj felőli oldalának húrokhoz érintésével érünk el, míg
a másik alapvető hangszerhasználati követelmény.
A dempfelésnek, mint sajátos hangszínt képző technikának lényege, hogy a
húrt megszólaltatjuk, miközben szabad zengését akadályozzuk. A tompítást nem csak
a jobb kéz tenyéréle végezheti, hanem a bal kéz ujjai is. Ebben az esetben a húrt nem
szorítjuk a fogólapra, hanem pontosan a bundokat határoló érintő fölött érünk a
húrokhoz. Ez tompa, de hangmagasság szempontjából egyértelmű hangot
eredményez. A mozdulat analízis alapú gyakorlásmódszertan ezt „bal kéz sordino”-
nak nevezi.
Tompítjuk a húrt akkor is, ha már nincs szükség a zengésére. Ezt jobb és bal
kezünkkel is megtehetjük. Ha nem tesszük, a húrok kellemetlenül összezenghetnek,
amire a bécsi klasszikus gitárirodalom presto tételeinek átgondolatlan előadásai
gyakori példával szolgálnak.
Ha a bal kezünkkel tompítunk, akkor a zengő húrt finoman megérintjük, nem
lenyomva azt, de elég határozottan ahhoz, hogy e mozdulattal nem gerjesszünk
zörejeket. Jobb kezünk ujjaival erre fokozottan kell figyelni, különös tekintettel a
gitárjáték egy sajátos jelenségére, a köröm hangra.
Feltétlenül meg kell vizsgálnunk még a pengetés két szakaszát. Az első
szakasz az ujjunk nyugalmi állapotával kezdődik, mikor az a húr fölött pihen,
pozícióban van. Ezt a szakaszt feszültség jellemzi, magasabb izomtónus, aminek a
csúcspontja az a pillanat, amikor ujjunk a húrt megérinti, majd elhagyja. Ez a
dinamizmus, ami egy nyugalmi állapotból folyamatosan fokozódó feszültséggel a
60
húr megérintéséig tart, a tirando pengetés sajátja. Apoyando pengetésnél az a
különbség, hogy a legnagyobb izomtónus a pengetés indulásakor jelentkezik, és a
húrt elérve fokozatosan csökken, így a technika ereje az ujj lendületéből táplálkozik.
A második szakasz mindkét pengetési típusnál ugyanaz. Teljes izomtónus elengedés
jellemzi. Tirando esetében a kezdő pozícióba való visszatérés lassabb, hiszen a
feszültség csúcspontja a húr érintésénél volt, míg apoyando-nál a húrt már laza
izomzattal fogtuk meg.
Hogyan illeszkedik a dempfelés a pengetés technikájához, és hogyan segíti ez

a technika tökéletesítését? Úgy, hogy a jobb kéz ujjaival történő dempfelés pontosan
a pengetés két szakasza közötti átmenet kimerevített pillanata.
A pozícióból, húr fölül való pengetés indításnak az a veszélye, hogy amennyiben az
első szakasz pontatlan, pl. mert túlmozog a pengető ujj, úgy a hang is silány lesz, de
a pozícióba való visszatérés is sérül. A technika lassú lesz, ha egyáltalán eltaláljuk a
húrokat. Az ujjaink pedig arra is kondicionálhatóak, hogy a húrokra koncentráljanak
a pengetés indító pillatana helyett. Ez nagy hangszerbiztonságot eredményez. Ez a
húrról indítás.
A gyakorlat a következő: vegyünk például egy kromatikus menetet! 3. és 2. húron
játsszuk az V. fekvésben. C-G quintet fogunk játszani. Az első négy hang a 3., a
második négy a 2. húron szólal majd meg. Jobb kezünk ujjrendje m-i legyen
váltakoztatva. Staccato játékot várjunk. Bal kezünkkel a húrt leszorítjuk (1-es ujj), m
ujjunkat pedig a 3. húrra helyezzük. A húrt megpengetjük. A pengetés második,
ernyedési szakaszában i ujjunk a húr felé indul és megérinti azt, de nem pengeti meg.
Tompított. Miközben i ujjunk a 3. húron pihen, bal kezünk kettes ujja leszorítja a
húrt, ezután i ujjunk elindítja a pengetés második szakaszát. Evvel egy időben m
ujjunk a húr felé közelít és letompítja azt…
Egy egyszerűbb, rávezető gyakorlatot is ismertetek. Tetszőleges húron pihen
például az i ujjunk. Az „i” a húrt megpengeti, majd megérinti az és eltompítja. Újra
megpengeti, újra eltompítja. A dempfelés után ujjunk a húron marad, a következő
pengetést onnan indítja. Ugyanezt a gyakorlatot váltott ujjal, ritmikusan is érdemes
elvégezni.
61
Összefoglalva: A húrról indítás a dempfelés pengetésbe való bekapcsolása,
mely kis mozgást, fürge technikát és stabil hangszerérzetet eredményez úgy, hogy
megszünteti a pengetés első stádiumának túlmozdulását és növeli a jobb két ujjvég
érzetét. Ahhoz a megközelítéshez hasonlít, amit énekesek úgy fogalmaznak meg:
megfogni a hang elejét.
Hasonlóan járhatunk el bal kézzel is. Zengő üres húrt a húr fölül
tompíthatunk, de fogott, megpendített húr esetében is véget vehetünk a hangnak úgy,
hogy egyszerűen megszüntetjük ujjaink húrra gyakorolt nyomását. Olyan finoman és
mégis határozottan kell ezt tennünk, hogy az érintők ne okozzanak zörgést. Mivel
ujjbegyünk a húrt nem engedi el teljesen, ezért a mozdulat igen kicsi. Ennek
gyakorlása ugyancsak kis mozdulatokat eredményez, és ami még fontosabb,
finomabb mozgást a célzottabb, kisebb feszültségű mozdulatok segítségével. Az
izomtónus minimálisra csökken, a bal kéz technikája, tartása fejlődik.
E mozgás sajátos megjelenési formáját láthatjuk polifon jellegű gyakorlatokban,
zenei részletekben. Vehetünk bármilyen kétszólamú kadenciát, ahol az alsó szólam
portato hangjait a felső legato dallamával egy időben kell megszólaltatnunk.
2. Bal kéz sordino
Ahogy az előző pontban említettem, a bal kéz sordino zenei elem, ha ritkán
használjuk is. A tompítás egy fajtája. Úgy képezzük, hogy a húrt nem szorítjuk a
fogólapra, hanem pontosan a bundokat határoló érintő fölött érünk a húrokhoz. Ez a
tompa hang akkor lesz tisztán intonált, ha a bal kéz pozíciója megfelelő. Az ujjak
görbülete és elsősorban az ujjtövek egymástól való távolsága, terpesztettsége,
valamint az ujjvégek húrtól való egyenlő távolsága mérvadó. A technika
végrehajtásához szükséges izomtónus kicsinysége sem elhanyagolható tényező.
Gyakorlatként bármilyen skálát, de kész darabokat is érdemes sordinálva játszani. A
megfelelően terpesztett ujjak és az ujjvégek húroktól való megközelítőleg egyenlő,
de csekély távolsága megmutatja a gitárosnak, valójában milyen kevés energiára van
62
szüksége ahhoz, hogy hangszerét megszólaltassa. Sok esetben túl sok energia vész el
azért, mert a bal kéz egy-egy ujja túlmozog. Ilyen esetben még a legegyszerűbb skála
is ritmikailag pontatlanul hangzik el, hiszen a bal kéz ujjainak mozgása ujjtőből
történik, és ha egy ujjunknak drasztikusan nagyobb távolságot kell megtennie, míg a
húrhoz ér, akkor szükségszerűen később ér oda, amennyiben az ujjak sebessége
azonos. És általában azonos…
3. A bal kéz hüvelykujjának gitárnyaktól való elemelése
Bal kezünk hüvelykujjának kiemelése azoknak lehet hasznos, akik erősen szorítanak
játék közben, vagy bal kezük izomzata, ínszalagjai gyengék.
A húrok leszorításában kezünk ujjai, valamint a kar vesz részt, mikor a karsúlyt a
fogásba bekapcsoljuk. A hüvelykujjnak támasztó szerepe van, de csípő mozdulatot is
végezhet négy másik ujjunk ellenében, ha nincs karsúly. A szorító, fáradékony
technika egyik oka a karsúly teljes hiánya. A másik ok az, hogy az 1-2-3-4 ujjunk a
szorítás miatt rossz pozícióban van, görbületük nem megfelelő, így a súly az
ujjperceken nem egységesen oszlik el. Fájdalmas lehet, és lassú, hibás technikát,
siralmas játékot eredményez. Ujjvégérzet nincs, hiszen a ujjak nem a megfelelő
szögből találják el a húrokat.
Ha hüvelykujjunkat elemeljük a nyak hátsó részétől, ujjaink nagyobb
terhelést kapnak. Szükségszerűen be fognak állni a megfelelő pozícióba, amiben az
adott fogás vagy fogás sorozat megvalósítható. A karsúly önkéntelenül is
bekapcsolódik. Az ujjak görbülete javul, a szalagok erősödnek. Ésszel érdemes
csinálni a fokozott ízületi terhelés miatt. Mégis, még abban az esetben is használható,
ha a gitárjátékos sorozatos bal kezes ínhüvely gyulladással küzd. A bal kéz
különböző pontjai különböző mértékben és módon vannak terhelve gitárjáték
közben, és a kiemelt hüvelykujj segít ezeket a terhelés arányokat rendbe tenni, a
szükséges érzeteket kialakítani.
63
4. Rögzítés – fijation
A rögzítés, vagy spanyol szóval „fijation” fogalmát Abel Carlevaro, a XX. század
kiváló művész-pedagógusa emelte be a klasszikus gitár módszertanába. Escuela de la
Guitarra című művében ír erről. A technikát így definiálja: „egyes ízületek
szándékosan történő, részleges vagy teljes kiiktatása a hangok, ill. effektusok
megszólaltatásának folyamatából azon célból, hogy más elemek teljes hatásfokkal
fejthessék ki tevékenységüket.”9 A mester a mozdulatok és a gitárjáték ily módon
való gyakorlását az átgondolatlan és kicsiny hatásfokú technika okozta általános
izomfáradság megelőzésére, orvoslására alkalmazta.
A mozdulat analízis szempontjából ennek folyománya érdekes: a egyes ízületek
mozdulatból történő kiiktatása szükségszerűen nagyobb izomcsoportok
bekapcsolását jelenti. Pl. egy forissimo tirando pengetés i ujjal rögzített köröm- és
középperccel történik a mellizom, valamint a kétfejű karizom (musculus biceps
brachii) segítségével.
Ennek metodikai jelentősége az izom-tudatosság fejlődése, ami amellett, hogy
holisztikus értelemben egészebb embert produkál, kifejezőbb, árnyaltabb
hangszerhasználatot eredményez. Érdemes csak arra gondolnunk, hogy vannak olyan
hangszínek a gitáron, mint pl. a sonoro (ércesen), amit a húrlábhoz igen közel
képzünk, így a pengetés helye és a húr felfüggesztése közti kicsiny távolság miatt a
megfelelő amplitúdó eléréséhez viszonylag nagy erőre van szükség. Ezt az erőt a
fijation technikájával hozhatjuk létre. Ha a gitáros megfelelő erővel szólaltatja meg
hangszerét ezeken a színeken, megmutatja a gitár rendkívüli árnyaltságát,
dinamikusságát. Nagy szükség van kezünk erejének megfontolt és változékony
„bevetésére”, hiszen a dinamika és a hangszín kéz a kézben jár. A pengetés helyének
megválasztása, annak ismerete, hogy az adott helyen milyen amplitúdóra és
kilengésre számíthatunk, technikailag a rögzítések ésszerű és helyes alkalmazása a
gitárt dinamikus, sokszínű, a legextrémebb körülmények között is jól hallgató,
valamint reakcióképes hangszerré teszi.
9
Abel Carlevaro megreformált gitártechnikai rendszere című művében található - JYVASKYLA 2010 –
ISBN 978-951-39-4132-1
64
A rögzítés gyakorlás módszertanban elfoglalt szerepe a következő: alkalmazásával
gyakorlatilag bármilyen mozgást finomíthatunk, vizsgálhatunk. Az egyszerűség
kedvéért az alapmozdulatoknál kezdem.
Mint azt a terminológiában említettem, a tirando pengetés körömpercből történik. Ezt
nem úgy kell elképzelni, hogy a való életben csak a körömperc mozdul meg, de a
mozdulat ereje és centruma itt van. Ha a szabad pengetés során a körömperc
visszahajlik vagy erőtlen, ahogy az nagyon sok gitáros tanuló „típus” hibája, érdemes
a rögzítés technikájával gyakorolnunk. Ha egy gyakorlat sorozatot, például a
kromatikus menetet harmadik és második húron tirando pengetéssel játszom,
végezhetem ezt úgy is, hogy jobb kezem tő- és középpercét nem hagyom mozdulni,
rögzítem, és a pengetést teljes egészében körömpercből végzem. A mozdulat
rettenetesen életszerűtlennek tűnik, de kitartó gyakorlása meghozza eredményét: a
tőperc érzete nő, annak izolált mozgatása ügyesedik, a megszólaltatott hang
kerekebbé válik, valamint a hang jobban hallható. Nem érezzük hangosabbnak, de a
dúsabb hangszín, a gazdagabb felharmonikusok felcsendülése miatt a megszólaltatott
hang valóban „messzebb megy”, távolabbról is jól hallható lesz. Amennyiben ezt a
mozgást kezünk megszokja, a játékkal járó esetleges izomfáradság is enyhül, hiszen
a technikát már valóban azok az izmok és ízületek végzik, amik legnagyobb
hatásfokkal tehetik ezt meg.
Bal kezünk ízületeit is rögzíthetjük. Csúsztatással történő fekvésváltás
elképzelhetetlen e nélkül. A tudatos gyakorlás a nagyobb izmok megérzését,
működésük tudatosítását segíti. Egy fekvésváltás a második fekvésből a tizedikbe
például úgy történik, hogy karunkat könyéktől ujjvégeinkig finoman rögzítjük, és
finoman megmerevített alkarunkat felsőtestünk oldalsó köpenyének izmai
segítségével „behúzzuk” a tizedik fekvésbe. Bal kézfejünket a könyök rotáló
mozgása hozza pozícióba. Ez mind nagyon mechanikusnak tűnhet, de gondoljunk
csak Szvjatoszlav Richter zongorajátékára. Mozdulatai egyenesen sarkosnak
tűnhetnek, midőn egy-egy akkord leütése előtt kezet pozícióba hozza még a
levegőben, akár a leütni kíván billentyűktől távol, az „előző helyen”, és kezeit ebben
az állapotban emeli át a klaviatúrán, a legkisebb mozgás elvét követve. Játéka mégis
oly rugalmas, oly kifejező! Gépies megszólalásnak híre sincs, csak átgondolt, tudatos
és messzemenőkig energia takarékos játékmódnak!
65
A rögzítésnek létezik egy harmadik „felhasználási” módja is. Ellentétben a
bal kéz sordino technikával, ami zenei részletek gyakorlásánál az izommemóriát
célozza, a művek egyes részeinek rögzített technikával történő gyakorlása a
kifejezést segíti. Abban lehet a muzsikus nagy támasza, hogy fijation-nal az
effektusok szélesebb skálája mutatkozik meg. Egy esetben, mikor Luigi Legnani op.
20, No. 9-es capricco-jának nyitó mondatán töprengtem, a basszus szólam
repetícióját igyekeztem többféleképpen megszólaltatni. A szólam ereje sehogy sem
volt elég. Rögzítettem p ujjam perceit, de a csuklómat nem. Az így képzett hang már
elég meggyőző volt! Miután így kezdtem a darabot játszani, előadások sorra
döbbentettek rá, milyen kölcsönhatások tartják fönn a teljes kompozíció feszültségét!
„A technika bármilyen fejlesztése egyértelmű magának a művészetnek a
fejlesztésével, következésképpen segít felfedni a tartalmat...”10
Ugyanígy járhatok el bal kézben is. Az elmített dallamot az ötödik és a hatodik húron
játszottam. Ha így teszünk, három fekvést veszünk igénybe: az elsőt, az ötödiket és a
hetediket. Az első három hangot, amit az első fekvésben játszunk, úgy is
gyakorolhatjuk, hogy bal kezünket finoman rögzítve kizárólag ujjtőből mozdulunk.
Ezután fekvésváltás történik, újból ujjtőből való mozgás és így tovább. A mű
szenvedélyes karakteréből fakadóan talán eszünkbe sem jut ilyen kontrollált
mozgással hozzálátni a darab eljátszásához, mégis, előadói gyakorlatomban azt
tapasztaltam, hogy ha így játszom a művet, a kompozíció eredeti mondanivalója és
karaktere igazán kikristályosodott formában, elemi erővel jut el a hallgatósághoz. Azt
már meg sem kell említenem, hogy a hangszerbiztonságom a darab kapcsán nőtt és
kevésbé fáradtam el muzsikálás közben.
5. Együttpengetés
„Együtt pengetünk”, ha p, i, m, a ujjaink közül legalább kettővel pengetünk

egyszerre. E két ujj elvileg bármelyik kettő lehet, mégis, a legnagyobb jelentősége
annak van, ha p ujjunkat rendeljük hozzá valamely másikhoz. Abel Carlevaro egy
teljes füzetet adott ki ilyen gyakorlatokból. Ez a Cuadaneros második füzete a Serie
Didáctica para guitarra című négykötetes sorozatból. Ő elsősorban a pulgar
10
C. G. Neuhaus – A zongorajáték művészete – Egy pedagógus feljegyzései
Zeneműkiadó Vállalat – Budapest, 1961 – ford: Legány Dezső
66
problematikájának megoldására jegyezte le gyakorlatait, hiszen ez az az ujjunk, ami
a többihez képest más irányban mozog és helyezkedik el. A pulgar edzésére a
gyakorlatok tehát kiválóan alkalmasak. A mozdulat analízis alapú gyakorlás
módszertan ugyanakkor a p-vel való együtt pengetés folyományával foglalkozik,
mégpedig avval, hogy a p és i-m-a két különböző irányú mozgása kiegyenlíti
egymást. A tapasztalat azt mutatja, hogy az együtt pengetés az i-m-a izmainak
erősítésére is alkalmas. Emellett az ellenmozgás miatt a jobb kézfej kevésbé mozdul
ki pozíciójából nagy erejű pengetés esetén.
67
Tárgyi eszközeink:
1. Kézkrém
A kézkrém használata bőrtípustól függően erősen ajánlott. Azt is figyelembe

kell vennünk, hogy életstílusunk következményeképpen általában mennyire száraz a
kezünk. Ha cipekedünk, biciklizünk, kezünk hamar kiszáradhat, és ha erre sokat
gyakorlunk, az állandó mozgástól észre sem vesszünk, de a bőr kiszárad és
kirepedezik. A bőr ilyen típusú sérülése nagyon lassan gyógyul, mert a seb állandóan
mozog. Ezért azt javaslom, minden gyakorlás után vékonyan kenjük be kezünket. A
körömvirág kivonat tartalmú kézkrémek segítik a bőr hámosodását.
2. Golyócskák.
Csi-kung golyóknak is nevezik azt a fém golyó párt, amit majdnem minden
bizsuval is foglalkozó üzletben megkaphatunk. Használatával szépen
megtornáztathatjuk ujjainkat. Először is körbe-körbe forgassuk tenyerünkben,
mindkét irányban. Megfigyelhetjük, hogy egy-egy kezünkkel más-más irányú
forgatásban leszünk ügyesek. Bátran próbálkozzunk a másik iránnyal is. A
gyakorlatok elsősorban a p ujj edzésére alkalmasak, azon belül is a tényérrel való
szembefordítást ügyesítik.
Hasznos lehet még a golyócskák használata koncert előtt. Fél órás, nyugodt
használata kellemes, puha érzetet varázsol tenyerünkbe.
Figyeljünk arra, hogy a golyók forgás közben ne érjenek egymáshoz. Végezhetjük a
körzéseket lassan, de gyorsan is. Ahány technika, annyiféle érzet jelentkezik majd.
3. Pránácska.
A párnácska ötlete és első megvalósítása Bozóki Andrea DLA gitárművész-

tanártól származik.
Azok a gitárosok, akik vagy kis mélységű, keskeny hangszerrel, vagy hosszú
kezekkel rendelkeznek, gyakran küzdenek a karsúly kérdésével, annak hiányával. Ez
68
azért van, mert a karsúly technikába való bekapcsolásának egyik feltétele az, hogy
játék közben a bal könyök a felsőtest vonala előtt helyezkedjen el. Ha kezünk hosszú,
vagy a gitár nyaka túlságosan hátranyúlik, könyökünk előnytelen pozícióba kerül. A
párnácska egy megközelítőleg 15X12X5 cm-es, puha anyagból készült párna, amit a
szegycsont és a gitár basszus oldali fölső korpusz negyede közé helyezünk. Itt ér a
hangszer a mellkasunkhoz játék közben. A párnácska eltartja tőlünk a gitárt, így bal
kezünknek „messzebb kell nyúlnia”, hogy a nyakat elérje. Ideális esetben ez a
távolság elegendő ahhoz, hogy a bal könyök megfelelő pozícióba kerüljön. Nem kell
attól tartanunk, hogy játék közben a párna ölükbe esik, hiszen úgyis rádőlünk egy
kicsit a hangszerre, felsőtestünk és a gitár között így minimális feszültség van. A
karsúly ezt a feszültséget csak növeli. Ha mégis csúszkál a párna, varrjuk
hosszúkásra, és „magasan” helyezzük el, hogy, ha csúszkál, még mindig legyen felső
rész, amitől nem csúszik le teljesen. A párna elkészítéséhez a szivacs belsőt nem
javaslom, mert azt nagyon könnyű összenyomni, és hamar elhasználódhat. Rongy,
nem használt, régi, pamut pulóver tökéletes választás lehet.
4. Capodaster
A capodaster vagy capo (ejtsd: kápodászter /az „á” hangzót röviden ejtjük/,
kápó) egy mechanikus szerkezet, ami arra szolgál, hogy a nyakra felhelyezve
egyszerre fogja le a húrokat egy adott fekvésben. Innen ered a neve, az olasz capo
szóból, ami annyit tesz: az eleje (vminek). Ahova felteszem, ott lesz a gitárom
(hangolásának) az eleje. A zenei hasznosságán túl technikai következménye is van.
Használatával helyzetétől függően változik a húrok feszítettsége. Ez nagyon hasznos
akkor, ha gyakorolnunk kell, de izmaink, ínszalagjaink esetleg rossz állapotban
vannak. Ilyenkor okosan kell gyakorolnunk, a lehető legkisebb izom-erő
befektetéssel. Ehhez a capodaster nagy segítséget nyújt.
További haszna is van az eszköznek. Említettem már, hogy a gitár különböző
fekvéseiben más és más bal-kézfej pozíciót alkalmazunk, melyet a bal könyök
rotációja segít. Kezdő gitárosokat a legtöbb irányzat az üres húrok használatára, az
első fekvésben való játékra tanít. Az üres húrokkal semmi baj nincs is, de az első
fekvéssel már van. Az első fekvés bal kéz technika szempontjából a legnehezebb! A
69
kéz ott csavarodik a leginkább. A ötödik, az középfekvések a legkényelmesebbek a
bal kéz számára. Hogy itt dolgozzunk, és üres húrokat is használhassunk, helyezzük
a capodaster-t a negyedik vagy a harmadik fekvésbe tetszés szerint és ahogy a
legkényelmesebb, és kezdjük ott a gitár tanítását, tanulását!
5. Tükör
A technikánk kontrollálás nagyon fontos! Mire hagyatkozhatunk? A fülünkre,

a szemünkre és a belső testérzeteinkre. Hallani jól hallunk, a testérzeteink
fejleszthetőek, de a látásunk bizony erősen korlátozott. Szerencsés dolog, ha szemből
is, alulról is láthatjuk magunkat. Ha lehetőségünk van rá, helyezzünk el egy-egy
tükröt magunkkal szemben, és valahol a lábunknál, hogy kezeinkre alulról is
rálássunk! Videó felvételt is érdemes készíteni, esetleg gitáros kollégáinkkal,
barátainkkal összeülni és a felvételeket kiértékelni.
70
A gyakorlás menete
1. Felkészülés
A gyakorlás folyamata rituálé. Szerkezete van, eleje, vége. Ezeket a szerkezeti

elemeket érdemes tartalommal megtölteni. Mert a tartalom és a forma egységesítése
a minőség növelése.
A felkészülési szakasz elsősorban mentális ráhangolódás. Figyeljük meg magunkat,
mi tesz nekünk jót! Érdemes vízivással kezdeni! Csöndesedjünk el, készítsük fel
magunkat az intenzív szellemi munkára. Mivel a muzsikálás transzcendens történés
is, imádkozhatunk. Én a Szentlélek segítségét szoktam kérni. Fizikailag is kivehet
bennünket a munka, teljes testünk átmozgatásával elsegíthetjük a helyes tartást, a
kielégítő vérkeringést
2. Tervezés
Üljünk neki a munkának! Gondoljuk át, mit fogunk csinálni! A megfogalmazott

céljainkat leírhatjuk egy lapra, és kitehetjük magunk elé. Például: „Ma a C-dúr skálát
minden pozícióból, aszimmetrikus ritmusokkal, 130 bpm tempóban fogom
gyakorolni.” Ha capodaster-re van szükségem, kikészítem magam mellé, hogy ne
akkor kelljen felállni a gyakorlatozás közben, amikor szükségem lenne rá.
Az időkeretek meghatározása is nagyon fontos! Leírhatjuk, mikor tartunk szünetet,
és kikészíthetünk egy órát. Vagy beállíthatunk egy riasztást. Kétszer fél óra, öt perc
szünettel többet ér, mint egy óra szüntelen munka. Kísérletezzük ki, milyen
időközönként tartott szünet a legmegfelelőbb számunkra!
A gyakorlásra szánt időkereteket nem érdemes túllépni. Ha ma csak egy órát
gyakorlok, és még bennem van valami, inkább a holnaputáni gyakorlási időmet
toljam ki, mert így gyakorolhatom, hogy tartsam magam ahhoz, amit előzőleg
„megbeszéltem magammal.” Persze lehetünk magunkkal engedékenyek, de ezt a
helyes önszeretet és a következetesség égisze alatt tegyük!
71
3. Gyakorlás
A gyakorlás maga, ha jól elő van készítve, már „csak” teljes odaadást,
figyelmet kíván tőlünk. Ahogy Abel Carlevaro írja: „ […] a gyakorlatokat a
maximális erőbevetéssel és intenzitással kell végrehajtani, és a gyakorlat vége előtt
megállni nem szabad.”11 Figyeljünk arra, hogy elsősorban a folyamatokat,
másodsorban a hangokat pontosan, tökéletesen szólaltassuk meg! Legyünk
kritikusak, de ne kemények vagy szigorúak. Az önmagunkat illető kritika legyen
józan és előremutató! A következő mondatot jól tegyünk magunkévá: „Ha nem így,
akkor hogyan?!” Mindig keressük meg a rossz mozdulat helyett a jót! Olyan nem
lehet, hogy valamiről megállapítom, hogy rossz, majd leszidom magam, és abban is
maradok… Ez a legrosszabb pedagógia, amit magunkkal szemben alkalmazhatunk.
Ha nem találunk megoldást, ne nyúzzuk magunkat fölöslegesen, hanem kérjük
segítséget! Összegezve tehát: a gyakorlás aktív szakasza legyen erőteljes és
maximális figyelemmel végezzük! Tegyük ezt józanul és szeretetteljesen!
4. Levezetés
Ha elég pontosan tűztük ki céljainkat, sok esetben rövid távú eredményeket is

várhatunk. Ha például a tremolo technikámat trenírozom, nem várhatom el
magamtól, hogy egy órás gyakorlás után már folyékonyan menjen a mozdulat
sorozat. De azt igen, hogy megvizsgáljam a-m-a ujjaim függetlenítettségét. Ehhez
egy-egy rövid, de virtuóz ujj-kombinációt kipróbálhatok, ügyelve arra, hogy
sikerélményem legyen. Tehát a gyakorlott mozdulatsor töredékeit már nyugodtan
játszogathatom, és örülhetek neki. Más módszerrel is kedveskedhetek magamnak,
hiszen a levezetés lényege, hogy kezeink felfokozott munkáját lecsillapítjuk, és a
feszített szellemi munka helyett, kihasználva izmaink jó állapotát, egy kedvelt
darabunkat, ami már jól kézben van, eljátsszuk magunknak. Ez több mindenre jó.
Nyugtatja a szellemet, hiszen nem igényel megerőltetett figyelmet a régi
repertoárdarab eljátszása, és kedveskedik érzékeinknek. Egy ügyes növendéket egy
11
Abel Carlevaro megreformált gitártechnikai rendszere című művében található - JYVASKYLA 2010
– ISBN 978-951-39-4132-1
72
szépen végigdolgozott óra után megdicsérünk, megajándékozunk. Legyünk
önmagunk jó mestere! Tegyük meg magunkkal ugyanezt!
A darabok játszásának itt egy további fontos haszna is van. Megfigyelhetjük a
gyakorlás során szerzett fejlettebb képességeink valós megjelenését. Ha technikánkat
lazítottuk, örülhetünk annak, ha egy esetleg nehezebb zenei részleten játszi
könnyedséggel túljutottunk.
5. Zárás
A gyakorlási folyamat lezárása ugyanolyan fontos, mint annak többi része. Ezt a
szakaszt három lépésben érdemes megtennünk.
Az első a visszatekintés. Ez a szakasz nem értékel, csak számba veszi azokat
a gyakorlatokat, egységeket, amik gyakorlásunkat felépítették. A kérdése: mit
csináltam?
Érzelmeinket is itt fogalmazzunk meg. Hogyan érzem most magam? Milyen érzések
fogtak el a gyakorlatok közben. Ezeket az érzéseket hozzá tudom-e kapcsolni
konkrét pillanatokhoz, gyakorlatokhoz. Ezek az érzések hogyan hatottak
teljesítményemre?
A második rész a megerősítés. Ahogy előbb is, szintén objektív és érzelmi
szempontból tesszük ezt meg. A gyakorlatok közül kiemelem, és esetleg rögzítem
magamnak azokat a gyakorlatokat, amivel elégedett vagyok, vagy ahogy jelentős
fejlődés fedeztem fel. Örülni is lehet nekik! Azokkal a gyakorlatokkal, amivel még
elégedetlen vagyok, egyenlőre nem foglalkozom.
Ezután megfogalmazom a legintenzívebb pozitív érzéseimet. Ezeket érdemes
rögzíteni is. Ez azért fontos, mert ha egy-egy jó érzetet konkrét gyakorlathoz tudok
kötni, akkor azokat megvizsgálva megkereshetem a jó érzet okát. Ha például a
ráütés-visszapengetés során elégedett vagyok, könnyen lehet, hogy bal kezemben is
kellemes, puha érzet van, aminek talán a megfelelő ujj-görbület az okozója ujjtőből
való mozgás mellett. Ha a tizedik fekvésben a legato játékkal is gondunk van,
természetszerűleg jelenik majd meg valamilyen kellemetlen testérzet. Egyszerűen
vizsgáljuk meg kezeinket, mozgásunkat e két szélsőséges helyzetben, és tanuljuk a jó
érzethez kapcsolódó pozíciókból, valamint ültessük azt át abba a mozdulatba, ami
73
kapcsán még kellemetlen érzéseink vannak. Ne feledjük: minden mozdulat jó, ha
zeneileg hatékony és kellemes testérzet kíséri!
A harmadik rész az előretekintés. Itt javaslatokat teszünk magunknak és
műveket tervezgetünk.
A javaslat azokra a technikákra és mozdulatokra vonatkozik, amiken javítani
szeretnénk. Megfogalmazzuk, hogy hogyan szeretnénk az adott mozdulatot
végrehajtani (lazábban, fürgébben, erőteljesebben), és ehhez gyakorlatokat, esetleg
elveket keresünk. Például: Ha bal kezem ujjvégérzetét növelni szeretném, mert
mondjuk egy skála játszása közben lecsúszik a kezem és kontrollálhatóbbá szeretném
tenni, megfogalmazom a kívántakat: ujjvégérzetem növelésére ezt és ezt a
gyakorlatot végzem legközelebb, és ilyen és ilyen hatást várok tőle. Nagyon fontos,
hogy kizárólag pozitív megfogalmazással éljük! Ez előbbi esetet például leírhattam
volna úgy is, hogy pontatlan a billentésem, vagy gyenge a kezem, vagy görcsöl. Ezek
mind-mind negatív fogalmak. Vigyázzunk, főként írásban legyünk következetesen
pozitívak! Keressük meg minden esetben az előremutató fogalompárt: pontosabb
legyen, erősíteni szeretnék, laza izomtónussal szeretné dolgozni. És soha ne feledjük
el megírni a „receptet”, amivel javítani szándékozunk technikánkon. Ha ezt
következetesen és kitartóan tesszük, az idő előrehaladtával szépen megmutatkozik,
mik az erősségünk, és miben érdemes fejlődnünk technikailag. Gyengeség nincs,
csak fejlődésre való lehetőség!
Végezetül repertoárunkra is kitekinthetünk. Az adott technikai törekvéseink mentén
érdemes lehet egy-egy előadási darabot választanunk, hogy megérezzük, minden
technikával foglalkozó munka célja a muzsikálás pillanatainak értékesebbé tétele.
A teljes gyakorlás végeztével még egy fontos dologra hívnám fel a figyelmet.
Említettem már a belső testérzetek fontosságát. Egy gyakorlással eltöltött intenzív
idő után lehetőségünk van ezeket a belső testérzeteket érzékenyebben átélni,
megfigyelni. Legyünk csöndben, élvezzük a lelassult pillanatot. Figyeljünk kezünkre,
írjuk körül vagy csak élvezzük a kialakult kellemes érzeteket. Ez nagyon hasznos, és
a csönd megélése a léleknek is jót tesz!
74
BEFEJEZÉS
A mozdulat-analízis alapú gyakorlás módszer egyrészt egy megtanulható

információ-együttes, amely elveket és gyakorlatokat tartalmaz, másrészt egy olyan
segédlet, amit a hangszer művelői és oktatói eredményesen használhatnak munkájuk
során. A szakdolgozat témája részint hangszer specifikus, másrészt általános
megfigyeléseket fogalmaz meg, melyek az emberi test és idegrendszer működését
igyekeznek világosabbá tenni a zenész előtt.
A rendszer természetesen folyamatosan fejlődik, ahogy egyre inkább
elmélyülök a gyakorlásban. Segítségemre van a tapasztalat és az önreflexió.
Gyakorlatok sokaságával találkozhat itt az érdeklődő, amelyeket azért érdemes
elsajátítani, mert az alapelveket megértve és követve alkalmassá teszi a muzsikust
saját rendszerének kialakítására, figyelembe véve sajátos igényeit.
Természetesen tudományos módon is szeretném lemérni a módszer
hatékonyságát kontrollcsoport segítségével. Bízom benne, hogy addig is elindul egy
párbeszéd gitáros és gitáros, gitáros és más hangszeres, végezetül pedig muzsikus és
muzsikus között, hogy közösségben legyünk, és támogassuk egymást mind
szakmailag, mind emberileg!
75
IDAROALOMJEGYZÉK
1. Adrovicz István: A XX. századi gitárjáték összegzőjének munkássága - Abel

Carlevaro megreformált gitártechnikai rendszere - JYVASKYLA 2010 – ISBN 978-
951-39-4132-1
2. Sára Erika – Gitár hangszeres tanításmódszertani jegyzet - digitális kiadvány

ISBN 978-963-642-764-1
3. Szilvágyi Sándor – Módszertan - kézirat
4. Abel Carlevaro – School of guitar (Escuela de la Guitarra) – Exposition of

Instrumental Theory – Boosey and Hawkes
5. Emilio Pujol – Escuela Razonada de la Guitarra
6. Lénárt György – A gitártanítás módszertani lehetőségei – Miskolc 2014 - Miskolci

Egyetem
Bartók Béla Zeneművészeti Intézet – szakdolgozat
7. Fegyencedzés – Budapest, 2011, Jaffa kiadó ISBN: 978-963-9971-50-9
8. C. G. Neuhaus – A zongorajáték művészete – Egy pedagógus feljegyzései

Zeneműkiadó Vállalat – Budapest, 1961 – ford: Legány Dezső
9.. Abel Carlevaro – Serie didactica para Guitarra (Cuadernos – No. 1 – 4) – Editores
exclusivos: Barry – Editorial, Com; Ind; S. L. R. Talcahuano 860 – Buenos Aires
10. Dr. Vígh Béla – Jóga és tudomány - Gondolat kiadó – Budapest, 1972
76
MELLÉKLETEK JEGYZÉKE
1. kottapélda – bejátszás hangszerrel

2. kottapélda – gyakorlási sémák bal kézben
3. kottapélda – ritmikus pengetések
4. plágium nyilatkozat és könyvtárhasználati engedély
77
Bejátszás hangszerrel
4        3         3    
12
4 8
Tágfekvéses nyújtás
V. 1 2
1 2 3
4
2
2
12           
 8                3    4   
Hangyászás I. V.
  
7 1 5
     
2
 
1
       2       
6
 
1
      1          
      
   
11
3 4
      

       
2
 
                           
15
         
 stb.
    44
     
      
         
19
4                          4     2  3 2  3       2 4 2  4     4
6-os nyújtás-gyúrás gyakorlat
4 4
23 IV. stb.
1 2 1 2 1 3 1 3 1 4 1
  
   23 23         
     2  
 44    4 1        
Összetett nyújtás-gyúrás gyakorlat
4
28

 
             
        9  
1
           8
stb.
3
30
3 4
 
9
 8   
          
 
  
      4          

  

Egyensúly gyakorlat I.
         
32 1
IX. 1 2

3 2
   stb.
         
                          
4 3 3 4

     
6 5 5
            
6
       
36
Gyakorlási sémák bal kézben
                      VIII.                     stb.
 3
2
4   4
két húros kromatikus séma
IX.
                          
    
2 2 3
3
3 2 3 3 2
4
három húros kromatikus séma VIII. IX.
VIII.
5 IX.
                 VIII.
      
       6
1
 
3 2 1 2 3
8
VII. VII.
7 VIII. stb.
               stb.
6               7

szűk-domináns szeptim menet
8 16
9 XI. X. X. IX.
7
4 3 2 1
 16
Kromatikus menet I. fekvésben üres húrokkal
       0     0      0    0

13
I.
9
0
   8
0  0                            0          0   
17 stb.
 89       
0
       3        
21 A bal kéz ujjainak sorbarendezése egy fekvésben ("ütögetés" gyakorlat)
1 2 1 1   
6
  2 3     
                       
24 5
1 2 4
                           
4
  
27 1 3 2
3 4
  
3
                           
30 5
1 4 2 4 3
4
Ritmikus pengetések
 46         44    i   m i m i m i

Kedd, I. előgyakorlat Kedd, II. előgyakorlat
m
i m m i
3 3

Sallay Gergely - Szakdolgozat

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Sallay Gergely - Szakdolgozat

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Szegedi Tudományegyetem

Juhász Gyula Pedagógusképző Kar

Mozdulat-analízis alapú gyakorlás módszer

dr. Kovács Gábor PhD

Bozóki Andrea DLA Sallay Gergely

Movement analysis-based practice method

dr. Kovács Gábor PhD

Bozóki Andrea DLA Sallay Gergely

Alulírott, ............................................, ................................................................................

Tudomásul veszem azt, hogy a szakdolgozatomat a Szegedi Tudományegyetem könyvtárában a

Szeged, 20.... .....................…

III. BEJÁTSZÁS, NAPI RUTIN 48.

A gyakorlásmódszertan a klasszikus gitárosok körében nem mondható

Tegyünk különbséget gyakorló előadó művész-tanár, és Neuhaus

C. G. Neuhaus – A zongorajáték művészete – Egy pedagógus feljegyzései - Zeneműkiadó

Mielőtt a felhozott szálakat elkezdeném egy fonallá sodorni, be kell emelnem

A következő pont, amit szeretnék bemutatni, a technika általánosan elfogadott

Mi az a feltevés, ami a módszert igazolhatja? Az, hogy amennyiben az

A dolgozat tézise: A gitáros hangszerkezelési technika komplex módon

Keletkezés történet, motiváció

Nézzünk szembe egy korjelenséggel: a zenét tanulók népes csoportja messze

A mozdulat-analízis alapú gyakorlás módszer kialakulására számos más

Elöljáróban: Ebben a részben azokat a szavakat magyarázom, amik a gitáros

Ráütés: A húrok megszólaltatása a bal kéz ujjaival, azok ujjvégeivel. Az ujjak

Elpengetés: Egy hang megszólaltatása kizárólag bal kézzel, azok ujjvégeivel. A

Fekvésváltás: A bal kéz pozíciójának változtatása a nyak síkján belül. Érzékelés és

Glissando: A nevezett zenei elem megvalósítása a húr leszorításával, annak

Vibrato: Egy hang magasságának változtatása mindkét irányba a következő képpen:

Dirty-glissando: Egy hang magasságának megváltoztatása csak a magasabb hang

bal kéz-arpeggio: Kombinált technika. Ráütésből, visszapengetésből, behúzás-

Ujjvég-érzet: Az asszociációs folyamat (technika – később kitérek erre a negyedik

Karsúly: Megfelelő ujjvég-érzet esetén kapcsolható be érdemileg a gitárjátékba. A

apoyando: Ráhúzott pengetés. A pengetés középpercből történik. A közép- és

Tirando: Szabad pengetés. A mozdulat centruma a körömperc. A köröm- és a

Repetitio: Ismétlés. Gyakorlás-technikai jelentősége kiemelkedő. Csak kielégítő

Tremolo: Zenei repetitio más ujjazattal való megszólaltatása (lásd az előbbi

Alzapua: Kombinált flamenco technika. Három részből áll: 1. A p ujj apoyando

A jobb kéz ujjai (jelölés: spanyol, latin, magyar név):

fogott húr: Az érintőre leszorított húrt jelenti. A módszertanban foglalkozunk nem

Kinyújtás (átfeszítés): A hajlító mozdulat ellentéte. Síktól független. Síkban történik.

Terpesztés: Az ujjak egymástól való, síkban történő eltávolítása. A mozdulat ujjtőből

Forgatás: Az alkar könyök ízületből való forgatása.

Körzés: Az ujjak körkörös mozgatása ujjtőből.

A következő bekezdésrészlet Lénárd György szakdolgozatából való2.

„Gitározás szempontjából a legfontosabb a kéz, és azon belül is az ujjak. Mindegyik

Az alapmozdulatokat érdemes gyakorlási sémákban gyakorolni, ami a

A gyakorlási sémák megalkotásánál figyelembe vettem, hogy használatukkal

A fejezet gyakorlatait a fent említett sémákban fogom bemutatni.

Az edzésrend egyhetes intervallumban ismétlődik. Négy napon végezzük a

A gyakorlatokat továbbá három részben közlöm. Az első rész a kezdők , a

A nap témája: tirando, apoyando, üveghangok

A harmadik szint gyakorlatai több részre bonthatók. Ezeket tetszés szerint

A nap témája: ráütés, elpengetés, barrée

Séma: kromatikus menet három húron. Csak három-három hangot

Tetszőleges skálákat játszunk hat húron. Minden hangot ráütés-

Skálázzunk öt- és hathúros barrée tartása mellett valamennyi ujj

A nap témája: fekvésváltás, glissando-vibrato, húrsík érzet, nyújtás-gyúrás:

A következő gyakorlattípus alapját Emilio Pujol Escuela Razonada de la

Tágfekvéses nyújtás. Kottapéldáját lásd: Melléklet - Bejátszás hangszerrel.

Tetszőleges húron és fekvésben a húrt egy ujjunkkal leszorítjuk. A hang

Végezzük el a hangyászás gyakorlat típus első feladatát! Kottapéldáját lásd:

Fekvésváltások kivitelezése lesz a feladatunk. Egy-egy akkord váltást fogunk

Végezzük el a „bejátszás” tizenegyedik gyakorlatát, a 6-os nyújtás-gyúrás

Végezzük el bejátszás hetedik, 1-es nyújtás gyúrás gyakorlatát. Minden menet