Aspecten van de analyse van een theatertekst

De aspecten hieronder die volgens jou het meest toepasselijk zijn op de twee dramateksten
die je bespreekt, moet je behandelen in je paper. Werk telkens met minstens één voorbeeld
uit de tekst om je argumentatie te ondersteunen. De analyse van elke tekst moet minstens
vijf pagina's tellen. Je paper moet dus minstens uit tien pagina's bestaan. Vermeld de
bronnen die je gebruikte, bijvoorbeeld een website, recensies of een artikel uit een tijdschrift
over de theaterauteur/ theatermaker, in een bronnenlijstje op het einde van je paper.

1. De communicatiestructuur

We hebben te maken met interne en externe communicatie. De externe communicatie

houdt de communicatie tussen de theatermakers en het publiek via de toneelfiguren in, de
interne communicatie is de communicatie tussen de toneelfiguren zelf. Dit onderscheid is
ook op het tekstniveau zichtbaar in het onderscheid tussen 'hoofdtekst' en 'neventekst'. De
neventekst duidt op een derde communicatieniveau dat tussen het externe en het interne
niveau in staat: het bemiddelende communicatieniveau. In de neventekst kunnen we
aanwijzingen vinden voor het toneelbeeld, voor handelingen van de personage, en voor
andere zaken die het publiek in de ogen van de auteur niet mogen ontgaan. Ook via de
hoofdtekst kunnen we op deze zaken gewezen worden. Een neventekst zal daarom niet
altijd op alle plaatsen aanwezig zijn. De hoofdtekst moet echter altijd in een bepaalde, door
non-verbale tekens gecreëerde context geplaatst worden.

2. Dramaturgische sturingstechnieken

Een van de meest gebruikte sturingstechnieken is die van de zogenaamde ‘discrepante

geïnformeerdheid’. Het publiek bezit dan andere informatie over het verloop van het stuk
dan de personages. Het publiek kan een informatievoorsprong of een informatieachterstand
hebben ten opzichte van de personages in het stuk. Door informatievoorsprong van de
toeschouwers is de beoordeling van de situatie door figuren en toeschouwers verschillend:
het publiek weet in zo'n geval vaak wat de gevolgen zullen zijn van de handelingen van de
personages. Door de informatievoorsprong kan er dan een soort 'dramatische ironie'
ontstaan: een bepaalde uitspraak of handeling van een personage krijgt een bijzondere
betekenis voor de toeschouwer, die tegen de intentie van het personage in gaat. Een
informatieachterstand wordt vaak gebruikt om de spanning op te voeren bij een publiek.

Ook het 'perspectief' wordt vaak gebruikt om de bedoelingen van de theatermakers op het
publiek over te brengen. Er zijn drie mogelijkheden:

1) Theaterstukken met een open perspectiefstructuur

2) Theaterstukken met een gesloten perspectiefstructuur
3) Theaterstukken met een a-perspectivistische structuur

Bij een open perspectiefstructuur heerst op het interne communicatieniveau –in de

interactie tussen de figuren- poly-perspectiviteit. Op het externe communicatieniveau – in
de interactie met het publiek- heerst eveneens poly-perspectiviteit. De functie hiervan is de

1
relativering van waarden en normen. Door meerdere standpunten te laten zien zonder een
keuze te maken, wordt het publiek in staat gesteld de eigen denkbeelden af te zetten tegen
de andere geopperde inzichten.

Bij een gesloten perspectiefstructuur heerst op het interne communicatieniveau

polyperspectiviteit. Op het externe communicatieniveau heerst echter mono-perspectiviteit.
Het publiek wordt hierbij sterk naar één receptieperspectief gestuurd, onder andere door de
omvang, de nadruk op of de poëtische kwaliteit van het geboden perspectief. Hiermee legt
een auteur heel duidelijk zijn/haar mening op aan een publiek.

Ten slotte heerst bij toneelstukken met een a-perspectivistische structuur zowel op het
interne als op het externe communicatieniveau monoperspectiviteit. Slechts één denkbeeld
wordt naar voren gebracht, zodat de personages gaan functioneren als spreekbuis voor de
auteur. De theatermakers brengen bij een dergelijke vorm heel duidelijk een bepaalde visie
naar voren.

3. Dramatische figuren

Een dramatische figuur is een creatie van de auteur en de theatermakers, maar zeker ook
van de toeschouwers. De acteur/actrice speelt daarbij wel alsof hij/zij iemand anders is,
maar er blijft toch altijd nog een bepaalde spanning bestaan tussen de acteur en de figuur
die hij/zij speelt.

De verschillende dramatische figuren staan in een bepaalde verhouding ten opzichte van
elkaar en van de handelingen. Deze onderlinge relatie kunnen we weergeven door middel
van het aktantieel model van Greimas:

Door de verschillende personages van een stuk in een dergelijk schema te zetten worden de
onderlinge relaties veel duidelijker. In het schema is goed te zien welke relaties duidelijk

2
gemaakt moeten worden aan het publiek om het stuk zo goed mogelijk uit de verf te laten
komen

3.1 De bezetting :de som van alle optredende figuren -figuren worden bepaald door
3.1.1. hun duur/frequentie: hoe vaak of hoe lang zijn ze op toneel aanwezig of wordt erover
gesproken?
2. kwalitatieve dominantie: hun aandeel in de handeling.

3.2 De figuurconstellatie tekent de verhouding van de figuren tegenover elkaar -welke

handelingsfuncties kunnen we onderscheiden?

3.2.3 De configuratie: de structurele aanwezigheid van figuren verdeeld over de

verschillende scènes

4. De dramatische handeling

We onderscheiden het verhaal van de wijze waarop het verhaal verteld wordt. De 'story' is
het verhaal zelf, de 'plot' is de presentatie van het verhaal. De story is een reeks van
situaties. De situatie wordt gevormd door een bepaalde krachtverhouding tussen
verschillende figuren. De situatie kan onveranderd blijven of er kunnen veranderingen in
optreden. Verandering van situatie kan op twee manieren plaatsvinden:

1. De figuren gaan handelen (handelingen).

2. De situatie wordt door een ingreep van buitenaf veranderd (gebeurtenissen).

De plot is de selectie van handelingen of gebeurtenissen en de volgorde van presentatie. Er

zijn twee soorten plots: de gesloten plot en de open plot.

In de gesloten plot heeft het verhaal een duidelijk begin en einde. Die bestaat uit
handelingen, eventueel in combinatie met gebeurtenissen.

De gesloten plot kent de volgende kenmerken:

a) Eenheid: er is één handelingslijn of een hoofdhandelingslijn met ondergeschikte
nevenhandelingslijnen.
b) Totaliteit: er kan niets worden weggelaten en er is niets te weinig.
c) Conflictkarakter: dramatische krachten staan tegenover elkaar.
De ontwikkeling van dat conflict gebeurt in de gesloten plot piramidaal en wel als volgt:
- stemmingsinleiding
- expositie
- point-of-attack
- motorisch moment
- ontwikkeling
- hoogtepunt of climax
- crisis
- peripetie of keerpunt
- afwikkeling
- ontknoping (catastrofe of goede afloop)

3
Men moet er hier wel bij op letten dat de handelingsopbouw niet zonder meer hetzelfde is
als de spanningsbeleving bij de toeschouwer.
De open plot berust meer op gebeurtenissen dan op handelingen. Meerdere
handelingslijnen staan eventueel naast elkaar. In plaats van het principe van de causaliteit
treedt als verbindend principe op:
- spiegeling van handelingslijn en gebeurtenislijn, of
- overeenkomst van motieven, of
- een centrale figuur.
In de open plot is de structuur van de handelings- of gebeurtenislijnen dus niet causaal
bepaald, maar episodisch, dat wil zeggen cyclisch, contrasterend of repeterend. Gesloten
plots concretiseren een idee. De nadruk ligt op het algemene (algemeen-menselijke), meer
op verinnerlijking dan op fysieke actie. In open plots ligt de nadruk op het concreet-
individuele, op uiterlijke omstandigheden. Het point-of-attack ligt hier meestal vroeg.

5. De dramatische ruimte

De ruimte kan begripsmatig als volgt onderverdeeld worden:

1. De theaterruimte: plek om theater te maken
2. De scène: plek voor de acteurs
3. De zaal: plek voor de toeschouwers

Deze begrippen hebben betrekking op de externe communicatie. De verhoudingen tussen de

theaterruimte, de toneelruimte en de zaal hebben maatschappelijk gezien betekenis. Het
kan een aanwijzing zijn voor de plaats die het theater volgens de theaterauteur en de
theatermakers in de maatschappij inneemt, en hoe men tegenover acteurs en
theaterbezoeken staat.

4. De dramatische ruimte is de wereld van de dramatische figuren.

De dramatische ruimte is onder te verdelen in:

a) scenisch gepresenteerde ruimte.
b) gedachte ruimte (off stage).
De vormgeving van de dramatische ruimte heeft als extremen de concrete nabootsing of een
volledige stilering. Daar tussenin zijn allerlei mengvormen te vinden. Daarnaast is de
dramatische ruimte vaak ook een teken van een bepaalde tijd. Een nagebootste ruimte legt
het accent op de dominantie van de ruimte waarin de figuren zich bevinden. Een gestileerde
dramatische ruimte legt daarentegen de nadruk op het handelen van de figuren. Toename
van de stilering betekent ook een toename van de semantiseringsfunctie. De semantisering
van de ruimte is gebonden aan ruimtelijke opposities.

De ruimte kan natuurlijk afgebeeld worden en zo aangegeven worden, maar het is ook
mogelijk dat de ruimte geduid wordt door de tekst van de personages. Deze verbale
lokaliseringstechnieken zijn onder andere:
1. Gesproken ruimte. Bij het lezen van een tekst kunnen deze gebruikt worden als impliciete
regieaanwijzingen.
2. 'Wortkulisse'. Maakt de ruimte subjectief doordat duidelijk gemaakt wordt hoe de ruimte

4
gezien moet worden.
3. Teichoscopie of 'Mauerschau': presentatie van een gedachteruimte door de figuren.

6. De dramatische tijd

We moeten in het theater een onderscheid maken tussen de speeltijd en de gespeelde tijd.
De speeltijd is daarbij de tijd die nodig is om een toneelstuk op te voeren. De gespeelde tijd
is de tijd die de handelingen of gebeurtenissen uit de story in beslag nemen. Deze gespeelde
tijd kan als volgt onderverdeeld worden:
1. Primaire gespeelde tijd: de tijd die de scenisch gepresenteerde handelingen of
gebeurtenissen in beslag nemen op fictioneel niveau.
2. Secundaire gespeelde tijd: de tijd die de handelingen en gebeurtenissen in beslag nemen
vanaf het point-of-attack tot aan het einde van de plot.
3. Tertiaire gespeelde tijd: de tijd die de handelingen en gebeurtenissen in beslag nemen in
de story.
Het ideaal van de gesloten plot is dat primaire en secundaire gespeelde tijd samenvallen. Het
ideaal van de open plot is dat er discrepantie bestaat tussen primaire en secundaire
gespeelde tijd en dat secundaire en tertiaire tijd samenvallen.

7. De dramatische taal

7.1 Kenmerken van de dramatische taal

1. Gesproken taal: directe rede
2. dramatische taal heeft vaak meer aandacht voor verklanking: verzinnelijking
3. dramatische taal maakt vaker gebruik van metaforen
4 dramatische taal is gestische taal: vandaar het grote aandeel van deixis
5. het is spreektaal, maar valt niet samen met taal van het alledaagse: kunstige spreektaal

7.2 Spreken en handelen

De taal van het drama is gebonden aan de handeling:

1.vocaliteit: alles aan het handelen moet worden uitgedrukt
2. selectiviteit: sprekende personages zijn selectief in wat ze zeggen
3. performativiteit: het is handelende taal

Taalsoorten:
- dialoog
- monoloog
- terzijde
- koorpassage