Post Dramatic theatre Lehmann

Lineair, successief, perspectief-> simultaan, Multi perspectief

Theater heeft veel (materialen/elementen) nodig.
Theater intersectie; esthetisch georganiseerd en het echte leven
Theater situatie= samenstelling van alle zichtbare en verborgen communicatie processen (tussen
acteurs, acteurs-publiek)

Post modern theater: zelf reflectie+ zelf thematisatie

Theater= sociaal karakter, productie, publieke financiering en communal vorm receptie-> real socio-
symbolic practice
-Gevolg van bekijken vanuit interdisciplinariteit -> over categoriseren van alles
Europees theater kern in ‘Dramatisch theater‘ -> tekst theater, mimetisch, representatie (Doel:
Katharsis, emotioneel+ mentale band publiek versterken)
-Post dramatisch theater 1970s multi-vorm, soort theatraal gesprek
-Vertel fragmentatie -Hypernaturalist
-Heterogeniteit -Grotesk -Neo-expressionist
Zijn vaak deel van post dramatisch, maar kunnen ook te zien zijn in dramatisch theater
-Paradigma’s in theater hebben, dus overeenkomsten met andere paradigma’s
Postmodern theater: 1970s-1990s
traditioneel theater deconstructie, multi media theater, herstellend theater, theater van gebaren +
beweging
-moeilijk te definiëren -viert: kunst als fictie, theater als proces; niet eenheid, heterogeen, non
tekstueel, pluralisme, meerdere codes, performer als thema en protagonist, tekst als materiaal, anti
mimetisch, verzet tegen interpretatie
-Gebaar -Ritme
-Bemiddelen -Toon
Post zegt niet dat het niks te maken heeft met voorgaande, juist dat het er door is
gevormd/beïnvloed.
Post dramatisch theater: ontmoetingsplek van de verschillende kunst vormen
Spreek ruimte niet meer alleen het podium, maar het hele theater
Post dramatisch=Post Brechtiaans
Aristoteles; tragedie= imitatie van menselijke handeling
Energitic theatre = theater voorbij representatie

Terugtocht van de synthese (= van meerdere elementen één geheel maken)

Met theatrale tekens wordt niet alleen maar bepaalde informatie overgebracht, maar vrijwel alle
elementen in het theater zijn theatrale tekens (ze hoeven dus niet conceptueel te zijn). Vgl. Kant
die zegt over het esthetische idee dat het refereert aan een concept van reden.
-Het is ook belangrijk om vormen van analyse voor elementen uit voorstellingen te
hebben waaraan niet direct een duidelijke betekenis kan worden gegeven.
Binnen het postdramatische theater is er vraag naar een open en fragmentarische perceptie ipv.
een samenhangende en gesloten perceptie. De gelijktijdigheid van tekens het imiteert de chaos
van een alledaagse ervaring.
Het nieuwe theater: vrijheid van hiërarchie en vrijheid van de eis naar samenhang/ eenheid.
Marianne van de Kerkhoven: de nieuwe taal van het theater relateert aan de chaostheorie: de
realiteit bestaat uit onstabiele systemen in plaats van uit gesloten circuits.
-> De synthese (het geheel) wordt opgeofferd om een concentratie van intensieve momenten te
creëren. Wanneer deze delen toch samenkomen, is deze samenkomst niet langer georganiseerd
via de modellen van dramatische samenhang/ symbolische referenties.

Droombeelden
Door van het geheel (synthese) af te stappen, ontstaat er een gemeenschap van heterogene en
bepaalde verbeeldingen van de toeschouwer.
Het postdramatisch theater heeft iets weg van de structuur van dromen: geen hiërarchie van
beeld, beweging of woord + het collage/ montage element: een droom heeft geen logische
structuur (begin/ midden/ eind).

Synthese
Gelijktijdig voelen/ waarnemen van meerdere tekens. Theater wordt een uitdrukkelijk
gemarkeerd voorstel voor een proces van communicatie in plaats van een impliciet consistent
werk van mis-en-scène. Eerst zocht men in de verschillende onderdelen naar eenheid, nu niet
meer.

Performance tekst (= ieder moment van interactie tussen de tekensystemen)

De performance tekst bestaat uit zowel de literaire als de tekst van de enscenering. In het
post dramatisch theater verandert deze performance tekst structureel: meer presentatie dan
representatie, meer gedeelde dan gecommuniceerde ervaring, meer proces dan product
meer manifestatie dan significatie (betekenis), meer energieke impuls dan informatie.

Elf kenmerken van Postdramatisch theater volgens Hans-Thies Lehman

1. Parataxis/ non-hiërarchisch:
In het dramatisch theater: hiërarchie om harmonie en begrijpelijkheid te creëren.
In het postdramatisch theater: geen hiërarchie: geen tekensysteem is bij voorbaat dominant
2. Simultaniteit/ gelijktijdigheid
In het dramatische theater staat er, wanneer er sprake is van een gelijktijdigheid van tekens, één
centraal. In het postdramatisch theater staat de ervaring van gelijktijdigheid centraal: doordat
niemand in staat is om alles in zich op te nemen, ontstaat er een ‘individuele ervaring’.
-> In het postdramatisch theater is er geen connectie meer tussen de onderdelen van het
kunstwerk. Het verlangen van de toeschouwer naar een oriëntatiepunt wordt genegeerd.
3. Een spel met de concentratie/dichtheid van tekens
(Volheid,leegheid)
In onze mediacultuur is er een overvloed aan tekens en informatie.
overprikkelen
het postdramatisch theater met herhaling, duratie, stilte en traagheid: omdat er in deze
momenten ‘niets gebeurd’, worden de beelden gereduceerd tot een minimum. Het post
dramatisch theater wil het theater activeren.
4. Plethora (volbloedigheid, heetbloedigheid), Overtreden norm van conventionele vormen van
waarnemingen.
Het afwijzen van de normale vorm van het beeld wordt in het post dramatisch theater
gerealiseerd door middel van extremen: proliferatie van tekens (het naast elkaar bestaan van
verschillende tekens). Heterogene connecties voorkomen synthese.
Het podium verandert in een speelveld of vuilnisbelt vol met alles.
5. Muzikalisering
Muziek wordt in het postdramatisch theater de onafhankelijke structuur van het theater.
Muzikalisering, ritme, accenten, melodieën, verschillen in uitspraak en eigenaardigheden van de
tekst door mensen van verschillende etniciteiten te laten spreken, wordt de bron van de
onafhankelijke muzikalisering.

6. Scenografie, visuele dramaturgie

Postdramatisch theater: geeft een dominante rol aan andere elementen dan het dramatische
plot en de taal. Dit is meer van toepassing op de visuele, dan op de auditieve elementen. Er
ontstaat een dramaturgie, niet geleidt door de tekst, maar geleid door het visuele.

7. Warmte & kou/ koelte

De representatie van mensen zorgt voor een bepaalde warmte. (dramatisch theater) Men
verwacht dan ook een representatie van een menselijke ervaringswereld. In het
postdramatisch theater komt de visuele wereld door autonomisatie van de tekensystemen
koel over: een overvloed aan beelden + een harde werkelijkheid/ pijnlijkheid zorgen hiervoor.

8. Fysikaliteit
Het lichaam wordt het centrum van de aandacht, niet als betekenis, maar in zijn fysikaliteit &
gestiek/ beweging: het gaat om de aanwezigheid van het lichaam, om haar energieën. Het
postdramatisch theater distantieert zich van een mentale, begrijpelijke structuur en gaat
richting de expositie van intense fysikaliteit: het lichaam wordt absoluut: het lichaam
demonstreert niet langer iets anders dan zichzelf. Korperrealiteit

9. Concreet theater: bijna geen referentie aan de werkelijkheid

Het exposeert zichzelf als een kunst in ruimte, tijd met het menselijke lichamen waarin dit alles
zich bevindt in het gehele kunstwerk.
Theater ontdekt de mogelijkheid om ‘simpelweg’ een concrete behandeling van ruimte, tijd,
fysikaliteit, kleur, geluid en beweging te zijn.
Het teken communiceert namelijk vooral zichzelf, zijn aanwezigheid:
De voorstelling als een concrete gebeurtenis geproduceerd op een bepaald moment, verandert
de logica van perceptie en de status van het onderwerp van de perceptie: men kan niet langer
steun vinden in het representatieve.

10. Het onderbreken van de werkelijkheid/ Inbraak van het reële

Het traditionele idee van theater: een gesloten, fictieve kosmos.
Het postdramatisch theater is de eerste die de verstoring van het werkelijke een object vormt,
en niet slechts van reflectie, maar van het theatrale ontwerp zelf.
In het postdramatisch theater is besluiteloosheid, of men nou dealt met realiteit of fictie.
Zonder het echte is er ook geen enscenering. Het postdramatisch theater heeft dit radicaal
gethematiseerd door echt op gelijke voet te zetten met het fictieve: representatie –
aanwezigheid, mimesis – performance, gepresenteerde werkelijkheid – proces van representatie
-> karakteriserend voor esthetiek Postdramatisch theater.
- Het spelen met de grens tussen fictie en werkelijkheid: wanneer hetgeen dat zich op het
podium afspeelt, bij het publiek de vraag oproept of ze erop moeten reageren alsof het
fictie is (esthetisch), of als realiteit is (bv. moreel).
- Waar de beweegbare grens tussen fictie en het dagelijkse leven ligt, is een probleem en
dus onderwerp van het theatrale design van het postdramatische theater.
- Dramatische theater: esthetische afstand tussen het geperformde en de toeschouwer.
- Postdramatisch theater: deze afstand wordt me gespeeld op een meer opmerkzame en
provocerende manier.
 11. Event/ situatie
Event: tekensystemen worden niet langer ingezet als representatie van het event binnen het
kader van dit event/ of vanuit zijn karakter: de realiteit presenteren: het gaat in het post
dramatisch theater van het event om de uitvoering van de acties in het hier & en nu op het
moment dat ze gebeuren, zonder perse sporen van betekenis/ een cultureel monument
achterlaten.
Susanne K. Langer: het doorbreken van de Vierde Wand zorgt ervoor dat ieder persoon zich
bewust wordt niet alleen van zijn eigen aanwezigheid, maar ook van de aanwezigheid van de
andere toeschouwers, van het podium en van het entertainment ‘in progress’. Voor het
Postdramatisch theater is dit precies waar de kans ligt om een bepaalde verandering in de
perceptie van de toeschouwer tot stand te brengen. Theater wordt een sociale situatie waarin
de toeschouwers zich realiseren dat wat ze ervaren niet alleen van zichzelf afhangt, maar ook
van anderen.

College ITW 8-11

Lehmann theater na het drama (toneeltekst) Jaren ‘70/ Jaren ’80 pas de echte paradigma shift
(na Brecht), Post dramatisch theater
 Loskoppeling theater en drama
 Primaat tekst/verhaal los gelaten
 Nieuwe vormen theater
 Autonomie van tekensystemen (democratisering)
->Oude analysemodellen (ook van episch theater) niet langer geschikt
Grens post drama en performance art is vaag.
Theater geeft antwoord op veranderde sociale communicatie, onder voorwaarde van algemene i
nformatie technologieën-> veranderd waarneming (linear->simultaan)
->Jaren ’80 steeds meer tv zenders (zappen) veel verschillende prikkels/stimuli hoge snelheid
->Opkomst internet maakt nog extremer (’90, ’00). Jaren ’90-> 1 ste golf oorlog-> oorlog
‘esthetisch’ getoond op de tv
Context:
Post modernisme sinds 1970
 Lyotard: La condition post moderne 1977 (Post structuralisme)
-Meta verhalen verliezen kracht (metarécits)
->(Historische mythes met kritische blik door geprikt, grote ideologiën door prikt-> bv.
politiek, je kunt nu switchen-> persoons gebonden-> persoon autonoom)
 Derrida: (Post structuralisme) différence/différance, verschil/uitstel-> geen
kern/betekenis meer. Niet van betekenaar naar betekenis, maar betekenaar naar
betekenaar.
 Beckett: Wachten op Godot (uitstel kern/verhaal-> komt niet)
 Einde grote verhalen: de waarheid wordt één waarheid -> multi perspectivische,
persoonlijke verhalen-> anekdotisch
 Failliet van moderne project
-Na WO2
-Post kolonialisme
->Veelheid perspectieven (geschiedenis beschrijven)
->Seksuele/feministische bevrijdingen
 Gevolgen theater Jaren ’80
-Eenduidige verhaal (eenheid Aristoteles) niet genoeg-> dat is een illusie van de
‘waarheid’
-Eenheid/ totaliteit, illusie en wereld representatie in drama, totaliteit als een model van
realiteit.
Theater verschuiving van fictie naar realiteit van theatrale communicatie
Performatieve aspect meer aandacht-> minder illusie (representatie->presentatie)
-Niet tekst per sé volledig weg, maar wel deconstrueren, fragmenteren-> montage/collage
1. Op middelen reflecteren (materialiteit van middelen)
2. Materialiteit van communicatie, i.p.v. fictionaliteit
3. Theater als plaats van de reële verzameling van toeschouwers+acteurs

Het performatieve
1. Lijfelijke aanwezigheid kunstenaar
2. Eenmalig gebeuren/ procesmatigheid
3. Enscenering en beklemtonen van de materiële kant van verschijnselen/fenomenen zonder
eenduidige betekenis

Na jaren ’70 beïnvloeden deze kenmerken, ook ‘gewone’ theater. Hoogtepunt eind ‘80/’90
->Lehmann-> Post dramatisch theater-> Heel breed
Relatie performatieve en post dramatische theater
-Performance art//post drama
->materialiteit, corperrealiteit, performatieve
-Meer gedeelde dan medegedeelde ervaring
-Meer proces dan resultaat
-Meer presentatie dan representatie
-Meer manifestatie dan significatie
-Meer energie dan info
Niet meer A belichaamt X terwijl S toekijkt, maar:
A voert een actie of handeling uit terwijl S toekijkt, want de fictie van een personage wordt
veeleer in het theater van het drama gecreëerd.

Brecht zei paradigma shift, maar houd zich nog vast aan de fabel/plot.
->Lehmann zegt Brecht eindpunt dramatische theater. Post drama=Post brechtiaans
->Handeling niet meer bepalend (Plot niet meer het belangrijkst)
Gaat om esthetische uitbeelding en een theatraal gebeuren dat weliswaar een bepaalde zin
(betekenis) kan geven, betekenis is fluïde/veranderlijk.

Carlson: Haunted stage

Ghosting= Het terug keren dingen, geschiedenis of context (binnen theaterwereld of erbuiten),
die een toeschouwer kan herkennen en die daardoor de kijk ervaring beïnvloeden. Herkenning
beïnvloed de kijkervaring, dit gebeurt bewust of onbewust en kan ook door een maker gebruikt
van gemaakt worden. (bv. als het zelfde stuk exact hetzelfde blijft behalve de acteurs (body’s),
als een brontekst wordt gebruikt en daar een heel anders stuk van wordt gemaakt, als een
gezelschap gebruikt maakt van terugkerende attributen, etc.)
-Tegenwoordig in EU, regisseur hun eigen vertelling van klassiekers-> regisseur als autonome
kunstenaar-> Dit is vaak afhankelijk van Ghosthing/geschiedenis van brontekst (die regisseurs
en/of toeschouwer kent).

College ITW 9-11

The Haunted House- Carlson
- Alle kijkervaringen neem je mee als ‘context’
-Geheugen van toeschouwer informeert het proces van theatrale receptie
-Herinnering aan een kijkervaring van een stuk, een acteur, een kostuum, een decor, een attribuut,
een personage, het gebouw, etc.
->Beinvloeden (bewust of onbewust) perceptie en receptie van de nieuwe kijkervaring
 The haunted tekst
 The haunted body
 The haunted production
 The haunted house
 Postmodern recycling
Opvoering: nooit op zichzelf stand maar altijd in context
Internal recycling= alle haunting te maken met theater zelf.
External recycling= haunting buiten theater (herinnering/context buiten theatrale werkelijkheid)

Intertekstualiteit: haunting gebonden aan tekst (ipv. persoonsgebonden), verwijzing etc., naar
andere teksten (cultuurproducten)
-Elk stuk en elke opvoering is deel van historische, sociale, politieke en esthetische context
-Elk kunstwerk is een element binnen een structurerend geheel
->processen van beïnvloeding en afstoting, etc.
Tekst=systeem
-Dialogiciteit genereert nieuwe betekenissen (kunstwerk gaat in gesprek met ander kunstwerk)

Doel intertekstualiteit en recycling:

-Shortcut om betekenissen te genereren
-Ironie (referenties hoge+lage cultuur, bv. Iets heel verheven met iets banaals vergelijken)
-Publieksbinding (-> positieve effecten of -> negatieve effecten , Herkenning)
Behoefte tot culturele interactie-> gesprek met de doden (traditie, geschiedenis om mee te kunnen
verhouden -> afzetten/ -> navolgen)

The show and the gaze of theatre -Erika Fisher-Lichte

Theater is een gemeenschappelijke instituut, vertegenwoordigen en tot stand brengen van relaties
die sociale functies vervullen.
-Drama productie en locatie voegen daar aan toe
-Theater drukt samenleving uit waarin het plaatsvind doormiddel van een breed scala aan culturele
systemen.-> alle systemen zijn integraal onderdeel van de cultuur
->theater heeft altijd betekenis (semiotiek onderzoekt)
-> Meeste semiotici hebben theater van geschiedenis gescheiden
-> in het opdelen in codes en tekens zijn veel semiotici de primaire voorwaardes van tekens op het
podium uit het oog verloren
->en dat tekens ook buiten theater betekenis dragen
-Alle theater elementen weerspiegelen cultuur/tijd (kostuum-kleding, acteren-sociale+ persoonlijke
gebaren, etc.)
-Acteren= menselijk lichaam gerepresenteerd op het podium
->Lichaam integraal verbonden en gevorm door cultuur
->acteren niet gelinkt aan geschiedenis/cultuur
-Door presentatie van gedrag->theater neemt deel aan historische proces van civilisatie en vervult
sociale functies

College Acteren 15-9

Belang van manier van acteren 18de eeuw
lijn tussen representatieve/performatieve
->antropologische problematiek (manier van acteren staat niet los van cultuur)
-Bijzonder acteren: mens als toneelspeler beeld mens uit (representatief)
-Gebruik eigen lichaam als voornaamste materiaal
-Elke reflectie van toneelspeler=reflectie op vaardigheid van de mens om als medium/materiaal te
dienen, om een mens uit te beelden

Acteren 2 stellingen
1. Acteren/toneelspelen= uitbeelden (probleem: de (lichaam van de) acteur is product van eigen
werk. Maker en materiaal zijn identiek)
2. Wat tussen toneelspeler en de mens ligt is de techniek van de toneelspeelkunst (De techniek het
hoe) van de uitbeelding van een mens-beeld (het wat) is de voorwaarde ter onderscheiding tussen de
verschijning van de alledaagse mens en de mens in de kunst) (kan iedereen dit leren?)

Fisher-Lichte
Avant Gardist tegenstrijdig
-Hoogtepunt civilisatie/afschuw civilisatie
-Ironisch/ Grotesk
-Tegen individualistisch/voor kunstenaar autonoom individu
Elk tijdperk ging parallel aan grote sociale/culturele verandering-> vorming acteren
Theater heeft toegevoegd aan civilisatie-> door verandering in culturele systemen te weerspiegelen
(door lichaam als tekensysteem te gebruiken)
Post modern/Neo avant garde-> vrij maken van het lichaam van de acteur->desemiotisatie of
terugbrengen van zintuigelijke natuur

Onderscheid acteur+ personage soms moeilijk te maken

• Sinds de 80er jaren is de esthetiek van de theatervoorstelling op grondige manier veranderd:

• Meer presentie, minder representatie
• Meer gedeelde dan meegedeelde ervaring
• Meer proces dan resultaat
• Meer manifestatie dan significatie
• Meer energie dan informatie
Dramatisch (representatieve kant van theater):
A belichaamt X terwijl S toekijkt
De acteur representeert een rol (een fictief personage). Het lichaam van de acteur (als
materiaal) verdwijnt bij wijze van spreken achter de “werkelijkheid” van het personage
Postdramatisch (performatieve kant van theater):
A voert een actie uit terwijl S toekijkt
De acteur ageert in de realiteit van het theatrale gebeuren. Hij/ zij verwijst naar de materialiteit
van zijn/ haar lichaam en niet naar een rol

Acteertaken (klassieke)
1. Ideaalmodel personage (toneelfiguur)
-Mentaal concept, gedrag, beweging, etc.
->Nodig: psychologische/mensen kennis
2. Herhaalbaarheid acteerprestatie (door repeteren)
3. (Illusie) van spontaan gedrag, oorspronkelijkheid, ‘presence’ (tegenstijdig met taak 2)
4. Geloofwaardigheid personage
Taak emoties (Elly Konijn) ‘ruis’:
-Niet een taak, maar beïnvloed werk wel
-Emoties die taken oproepen (Stress, vrees, verliefdheid, boos, gelukkig, etc.)
Acteren bestuderen:
 Notatiesystemen
-Natuurlijke taak (beschrijven) -Afbeeldingen
-Geformaliseerde systemen (Laban) (Overzicht beweging en dans):

Laban notatie (dans)

-Laban beschrijft: snelheid, dynamiek, richting, lichaamsdeel
Kinesica (Leer van de beweging): verhouding bewegingen
Proxemica (leer vd afstand) (Edward T. Hall):
-public (3m->)-social-consultice (1.2-3m) -personal-casual (0.45-1.2m) -intimate (0-0.45)

 Complexe tekencombinaties
 Acteerconventies zijn tijd/cultuur gebonden
Chirologia (Bulwer 1644) (handbeweging-> emoties)
Oosterse theater veel meer aandacht voor kleine bewegingen
->rol individu acteur vaak minder groot/autonoom

Jelgerhuis (1827) theoretische lessen

->beschrijft hoe een acteur moet bewegen in welke rol emotie (neoclassicistisch) eind 18,
begin 19de eeuw-> terug naar klassieke standbeelden->contrapost
-Lichaam beweegt zich asymmetrisch (rechterkant is goede kant, linkerkant slechte kant)

Acteren historisch overzicht:

Fisher-Lichte (gericht dramatisch acteren)
Barok 17de eeuw, Burgerlijk theater 18de eeuw, Avant Garde 20ste eeuw
-Lichaam biologisch, historisch, sociaal bepaald -> acteertechnieken
-Gebonden aan normen+ waarde bepaalde tijd/cultuur
-Moeten dan ook gekoppeld worden
-Culturele ideeën ‘ideale’ lichaam, heeft een grote invloed, beeld ‘natuurlijke’ lichaam=
interactie natuur+ cultuur
-Acteren= manier waarop lichaam gevormd/getoond op ’t toneel

Barok: Het lichaam als ‘tekst’ samengesteld van kunstmatige tekens:

Franciscus Lang (17de eeuw)
Representatieve van gecategoriseerde en geëxalteerde emoties
-Acteur was goed voorbeeld gedrag voor toeschouwer
-Emoties het belangrijkste
-Ingebed in aristocratische cultuur van het hof (etiquette, representatie/functievulling)
->theater wordt door aristocratische bepaald, Aristocratische personages
-Controle/taxonomie van gevoelens/lichaam
-Artificiële manier van acteren, in poses/declamaties
17de eeuw Toneelspeel kunst classisme Frankrijk
-Toneel reproduceert etiquette van het hof (en andersom)
-Personages gedragen zich puur volgens etiquette
-Acteren is alleen maar op spreken gericht, precies: declameren
-Acteurs staan frontaal naar toeschouwer gericht
-Slechts gestileerde bewegingen (bv. dit moet gebeuren in de crux scenia (= voeten staan in 90
graden hoek)

Burgerlijke theater 18de eeuw (middenklasse opstaan) Het lichaam als ‘tekst’ gecomposeerd in de
‘natuurlijke taal van de emoties’
-Het toneel van natuur imiteren en de illusie van waarschijnlijkheid wekken-> als of het nu gebeurt
-Imitatio naturae (ideaal kunst= natuurlijkheid)
-Scheiding publiek+privé
-Huiselijkheid (en authenticiteit/natuurlijkheid daar van)->op het podium
-Rousseau: mens is van nature goed, maar wordt corrupt gemaakt door samenleving/maatschappij
->proberen terug gaan naar de goede oorsprong van de mens
-taal vormt maatschappij
->gebaren vanaf geboorte->natuurlijk->acteren richt dus op gebaren van het lichaam
-Lichaam als tekst geschreven in de natuurlijke taal van de emotie (wet van anatomie)
-Lessing schrijver burgerlijke drama/tragedie->veel over acteren/theater geschreven
-Wet van anatomie->elke zuivere emotie heeft een zuivere vertaling in het lichaam (gebaar)
-Ingebed in overgang aristocratie->burgerlijke maatschappij
-Natuurlijkheid en persoonlijke deugd (moraal)
-Herbeleving van “originele” samenhang tussen maatschappij en natuur
Lessing+Diderot zeggen identificatie en/of empathie is niet genoeg om te kunnen acteren met die
taal moet je:
1. Zoeken naar waar de emoties hun oorspronkelijke expressiviteit behouden
2. Taal kan ook worden geconstrueerd met verwijzing naar analogie ( alles in de geest heeft analogie
in het lichaam).
-Natuur zo accuraat+ adequaat afbeelden -> Diderot (1733-1784) De paradox over de toneelspeler:
Reformatie van toneelspel en uitbeelding van de ‘echte’ mens
1. Het menselijke/natuurlijke van het personage herkennen en niet de toneelspeler (verdwijnt)
2. Intimiteit van het spel, toeschouwer wordt daarom buiten gesloten
3. 4de wand om illusie te creëren
(4. Concentratie op bewegingen)

• -Een goede toneelspeler heeft geen enkel gevoel (dat overeenkomt met de emotie van het
personage) en zal juist dan de toeschouwer maximaal emotioneren ->zorgt voor
herhaalbaarheid
conclusie:
Het illusietoneel van de 18de eeuw creëert het idee van de natuurlijkheid van de mens
De „uitvinding van de mens“: de toneelspeler wordt een sleutelfiguur voor de creatie van de
identiteit van „de mens“ (als gevoelig en moreel wezen)

College 22-11
Acteren: Fisher-Lichte: Avant Garde (begin 20ste eeuw) Het lichaam al rauw materiaal voor het teken
proces
-Acteur als ‘rauw materiaal’ voor creatie van betekenis
-Meyerhold: acteur als ingenieur en lichaam machine
-Biomechanisch theater meyerhold
-Artaud: theater van de wreedheid: Lichaam als hiëroglief
-Experimenteel met lichamen
-Lichaam als grondstof voor teken verwerking met een breder referentieveld, dan de emoties van
een dramatisch personage (Avant garde; doel uit Oosten)
-Ipv illusie/realisme, open leggen conventionele natuur van het theatrale proces->proces
theatraliseren
-theater moet kant van het leven (in zijn universele en immense aspect) ipv. Individuele leven
->Avant Garde ging ervan uit dat acteren Japans+ Chinese theater, geen identificatie bevorderde
->Vervreemding: artiest bekijkt zichzelf-> afstand gebeurtenissen
-Idee dat EU het centrum van de wereld is weg->daarvan interesse en toewijding aan Oosterse
cultuur-> EU samenleving ontsnappen
-Gebaren waren ‘natuurlijke’ expressies, maar openlijk abstracte articulaties
-Lichaam materiaal om tekens te maken
-Acteur moet materiële lichaam trainen om taken direct te kunnen uitvoeren
-Avant Garde stijlen verschilde
1.geen overbodige, onproductieve bewegingen 2. Ritme
3. Correcte positie center zwaartekracht 4. Stabiliteit
N=A1+A2 N=acteur A1=Kunstenaar die het idee en instructies geeft die nodig zijn voor de
uitvoering A2= uitvoerder die conceptie van A1 uitvoert
-Acteur= engineer lichaam=machine

The Camebridge introduction to theatre studies -Balme

H6: Theater historiografie (geschiedschrijving)
methodes geschiedschrijving
De aanpak wordt bepaald door verschillende vooroordelen/blik op theater (bv. theater bekijken
vanuit een esthetisch, sociaal of cultureel oogpunt)

Max Hermann: oprichter modern EU theaterwetenschappen

-> vond volledig focus nodig op terug halen van geschiedenis
->Hoe kunnen kortstondige verschijnselen uit het verleden worden vastgelegd en geschikt gemaakt
voor esthetische studie wat Hermann bedoeld
->welke documenten kunnen worden gebruikt en hoe moeten die worden bestudeert
->reconstructie: met bron documenten/materiaal, oude gebouwen en voorstellingen
visualiseren/namaken
->aan de hand van Hermann probeerde Steinbeck verdere systematici van bronnen:

Direct Indirect
Objective Meta commentary
Theater gebouw Scenarios beschrijving performance acteur
Performance ruimte minuten reviews anekdotes
Podium Podium machines pamfletten verslagen van performances
Kostuum+ atributen rollen etc. jaarboeken brieven

Meta commentary Objective

podium foto’s video opnames scripts en drama’s
plattegronden kostuum/decor muziek
ontwerpen genoteerde choreografie
Direct: direct betrokken bij productie van theater
Indirect: indirect betrokken bij productie van theater
Objective language: gebruikt met minimale mate van reflectie (directe documenten over feiten)
Meta language:1 niveau verwijderd van het beschreven object->meer reflectieve commentaar

Fenomenologische aanpak:
scheiding intentioneel schema: creëert door artiesten betrokken bij de productie (regisseur, set
design, actors, etc.) en veronderstelde vorm: resulteert uit concretisering van de toeschouwers
(ofwel productie-receptie)
Reconstructie heeft niet veel meer gedaan dan documentatie
Affiche (playbill) reguleert verhouding theater+publiek->inside+outside
Reconstructie beginnen ook gebruikt te maken van computer techniek->bv. VR
Theater iconagrafie-> geschiedenis onderzoek gefocust op het visuele
1. Ontdekken en identificatie van visuele bronnen->voor reconstructie/documentatie
2. Systematische propagatie iconografie als een autonoom veld (uitbreiding/verspreiding)
3.Kritische reflectie op referentie status van de theatrale afbeelding.
Iconologie: het interpreteren van afbeelding in zijn historische context-> opzoek naar ‘echte
betekenis’
Iconografie: feiten:
1. Samenstellen van documenten die representeren een fenomeen
2. Die beschrijven + classificeren
Periodisatie: hoe verdelen we (theater) geschiedenis in discrete epochs en geografische
ruimtes

Categorisatie is moeilijk, omdat theater multi mediaal is: Literatuur (drama), beeldende kunst (set
design, architectuur), antropologie (acteur tradities) met sociale en politieke verandering
Moderne aanpak:
1970s/1980s twijfelen aan paradigma
Positionaliteit= zelf reflectie wat is positie/perspectief-> scholar tegenover onderwerp

Michel Focault
Power (macht)= volgen Focault (tegenover Marxisten), een productieve kracht voor het reguleren
van sociale relaties
Discourse analysis (discourse analyse)= complexe netwerken van regels die taal beheersen
->bepaald kennis van maatschappij aan de hand van wat gezegd/geschreven wordt

1970s de vraag hoe kunnen gebeurtenissen/events (domein Historici) de structuur beïnvloeden

(domein antropologen/sociale wetenschappers) en vice versa?
Theater histories- an Intro- Zarilli
Evolutie mensen taal en spraak-> grote invloed 4 fases menselijke evolutie: episodisch, mimetisch,
mythisch en theoretisch:
1. Episodisch: men leeft in hier en nu
2. Mimetisch: gebaar, postuur en gezichts uitdrukking, vroege vormen non-verbale interactie
taal= allerlei vormen communicatie (non-verbaal)-> ontwikkeling spreektaal
3. Mythisch: verhalen vertellen-> nieuw begrip van realiteit ontwikkeling systemen van schrijven
(pictogrammeren)

Spectators and audiences

toeschouwer staat centraal-> toch weinig onderzoek omdat:
1. Theater wetenschappen presenteert zichzelf als het onderzoeken van literatuur, kunst
geschiedenis of esthetisch onderwerp
2. Centraliteit van semiotisch onderzoek
3. Publiek onderzoeken is moeilijk -> meer psychologie/sociologie-> hebben meeste
theaterwetenschappen geen kennis over
Suspension of disbelief
theatraal contract: gezelschap laat stuk zien publiek is stil, betaald geld en kijkt kritisch

Toeschouwer= a. individu, ontvanger, microaspect Psychologisch, cognitief en emotioneel

b. ideaal of hypothetisch ontvanger semiotisch, esthetisch en receptietheorie
Publiek gezamenlijke groep toeschouwers
a. voor een performance of Sociologie, geschiedenis, psychoanalytisch
b. historische periode: Macro aspect economisch

Cognitieve activiteiten begint voor performance begint verschillende vormen gedrag=frames(-

Goffman)
theatraal frame: gedrag in theater (frames zijn cultureel en klasse gebonden)
1. Frame compensatie moet ontwikkeld worden. Relevante conventies en gedrag zijn aangeleerd.
2. Frames zijn afhankelijk. Veranderen met de tijd
3. Ook afhankelijk van cultuur. De elementen normen en gedrag die het theatrale frame maken zijn
niet homogeen, maar komen in verschillende culturele samenstellingen voor.
4.theatrale frame beslist de cognitieve en emotionele reactie van toeschouwers. Alle acties op het
podium, zijn gereguleerd door theatrale frame.
Outer (theatrale frame): cultureel construct (beïnvloed productie, werk performers en
verwachtingen publiek)
Inner (theatrale frame): toeschouwers beleving van fictionele wereld op het podium

Receptie en reactie
Barthe de lezer produceert betekenis van de tekst
Toeschouwer brengt verschillende receptieve codes:
1. Psychologische codes bepalen:
 Perceptie van ruimte en beïnvloeden de interactieve kern van de ruimte en receptie.
Factoren als locatie in het auditorium hebben beslissende invloed op receptie
 Identificatie met een plezier in illusie en de creatie van ficitonele werelden. Dit process is
sterk beïnvloed door onbewuste mechanisme
 De ‘horizon van verwachting’ – bepaald door voorgaande ervaringen+ achtergrond kennis
2.Ideologische codes
 Kennis gerepresenteerde realiteit en publiek realiteit
 Mechanismes van ideologische conditionering (educatie, media)
3.Esthetische- ideologische codes
  Specifieke theatrale codes van een tijd, soort podium, genre en stijl acteren
 Codes van verhaal(lijn)
4.Codes die esthetiek en ideologie linken
 Toeschouwers verwachting van theater
 Aspecten van sociale realiteit die de toeschouwer in de productie zoekt
 Manier waarop dramaturgisch werk en enscenering gebruikt. Kan worden om een
ideologische code te vinden, zodat publiek voorgaande stukken gaat lezen
 Voorkeuren voor bepaalde genres in bepaalde tijd periodes
Semiotische performance analyse combineren met publieksonderzoek
1. Vind tekens en codes in productie
2.Deze vraag gesteld aan publiek-> komt de kennis overeen?-> codes geslaagd

College 22-11
Theater historiografie (geschiedschrijving)
1. Positivisme, iconografie, periodisering
2.Kritiek op positivisme
3.Post-positivisme: belangrijke stappen

Positivisme (19de eeuw-> vanuit sociologie)

-1ste theaterwetenschappers (In Du 20ste eeuw)
theaterhistorici (bv. Max Hermann, positivist)
-Sensibiliteit m.b.t. het wezen van theater: transitorisch karakter theater en de problematiek hierbij
voor onderzoek
-Empirisch verifieerbare kennis exclusief betrouwbaar
-Poging tot het ‘ ding vast’ maken van onderzoeksobject (=voorstelling uit het verleden). Zoektocht
‘corpus delicti’ -> zoveel mogelijk bronnen-> verleden reconstrueren
-Doel theaterhistoricus: restitutie van verloren prestaties tot dat ze voor ons zijn met een
tastbare/zichtbare afbeelding
-Reconstructie nooit hetzelfde effect door andere context (historisch cultureel), toeschouwers,
acteur, etc. zie tabel: direct indirect
bronnen onderzoek/ archief onderzoek:
-theater instituut NE;
Rijks, gemeente en privé archieven, Bibliotheken: koninklijke bibliotheek Den Haag, theater
gezelschappen, schouwburgen, etc.

De waarheid achterhalen d.m.v. empirisme (exacte wetenschappen)

-Geschiedenis via primaire bronnen reconstrueren (mozaïek geschiedenis)
-Historische kennis in termen van feitelijke en logische kennis-> wetenschappelijk, zekere kennis
-Geschiedenis bekijken als met tijd-, plaats- en persoonsgebonden ratio/regelsysteem beantwoord
->geschiedenis beantwoord aan universele wetten (bronnen en historicus-> maar die zijn allebei
plaats-, tijd- en persoonsgebonden)

Iconografie/Iconologie:
-Beeldmateriaal als basis van onderzoek (Griekse vazen, portretten acteurs, fotografie)
Periodisering:
- Met welke criteria is de geschiedenis ingedeeld (was al ingedeeld)
-politieke periodes, monarchieën, intellectuele paradigma, chronologisch, literaire bewegingen, etc.

-Theater= complex systeem van verschillende media (dus periodisering kan vaak niet op alle aspecten
van ‘theater’ toegepast worden)
-Zarrilli: periodisering naar manieren van menselijke communicatie
Kritiek positivisme:
1. Marxistische kritiek: kennis is gedetermineerd door bepaalde belangen ‘die invloed op het object
van onderzoek hebben’ en op de vragen die toegepast worden-> altijd ideologie aanwezig-> nooit
waarde vrij
-Nadruk economische aspecten
2. Hermeneutische verklaringsmodellen hebben de wetmatige, positivistische verklaringsmodellen
bekritiseerd:-> streeft naar ‘zekere kennis’ in gebied waar zekere kennis niet mogelijk is: verkleden is
voorbij -> niet empirisch verifieerbaar-> alleen overblijfselen empirisch verifieerbaar

Post-positivisme (Huizinga)
-Je hebt enkel overblijfselen (bronnen) niet de gebeurtenis zelf. Geschiedenis = samenhang
(subjectief) gebeurtenissen moet door mens (historicus) gemaakt worden-> hoe meer bronnen, hoe
meer zeker, hoe makkelijker samenhang te maken-> nooit is geschiedenis (helemaal) zekere kennis
-Samenhangen niet in werkelijkheid aanwezig
Conclusie post-positivisme:
Met de post-positivistische kritiek op de positivistische geschiedschrijving wordt duidelijk
dat geschiedenis een geconstrueerd verhaal is op basis van een specifiek perspectief.
 Hierdoor spreekt men niet meer van DE geschiedenis, maar van een VEELHEID aan
geschiedenis
 Dit geldt uiteraard ook voor theatergeschiedenis.

3.Taalfilosofische kritiek (20ste eeuw)

-Taal is nooit waarde vrij (niet van bronnen, niet documenten die daar over worden geschreven)
Problematisering 2 manieren:
1. Probleem ligt in verleden zelf: relatie gebeurtenis bron (gebeurt vanuit
perspectief/begrippenkader)
2. Bron-historicus
->geen spiegel werkelijkheid, maar gebonden dan begrippen kader
begrippen apparaat bestaat uit conceptuele notaties, waaruit historiciteit+ contextualiteit van zowel
bron als historicus (-> ook onderzoek naar minderheden)
 Vanuit taalfilosofische kritiek wordt het a-historische en universele positivistische
verklaringsmodel radicaal verworpen (bijv. Gadamer): het veronderstelde immers een
inwisselbaar subject van kennis
 paradox van positivistische verklaringsmodel:
de geschiedwetenschap die de veranderingen in de loop van het verleden bestudeerde,
beroept zich vanuit positivistische hoek op het bestaan van een a-historisch subject van kennis.
 object van kennis (het verleden) en het kennend subject zijn niet inwisselbaar omdat zowel
het te interpreteren materiaal als de interpretator gedragen worden door en opgenomen zijn
in de effectieve geschiedenis of de Wirkungsgeschichte (Gadamer)
Conclusie:
 Tegenover het traditionele, positivistische verklaringsmodel wordt het ‘hermeneutische of
verhalende verklaringsmodel’ geplaatst. Bewust van het fundamenteel begripsmatige
karakter van zowel de bron, het instrumentarium, als van de interpretatie, pretendeert het
hermeneutische verklaringsmodel niet meer ‘de’ geschiedenis maar veeleer ‘een’
geschiedenis te schrijven (geen ZEKERE KENNIS meer)
 Dit model stelt de historicus de taak om een samenhangend verhaal naar voren te brengen
van een verzameling van gebeurtenissen om zo een algemeen beeld, een ‘idee’, te geven van
wat er in het verleden gebeurd is.
College 23-11 Peter Eversmann
Publieks- en receptie onderzoek; een verkenning
Waarom toeschouwers onderzoek
-Theater voorstelling= interactie publiek+ performance
zender-> boodschap->ontvangers
-Eerst grote focus op zender en boodschap
-Daarna, tijdens midden 20ste eeuw focus op communicatie tussen ontvangers en
boodschap
Theaterwetenschapper buiten communicatiemodel (zodat alle onderdelen onderzocht
kunnen worden)
zender->boodschap->ontvanger
theatermaker->voorstelling->publiek

totale communicatie vrij saai letterlijk en geen vragen

Toeschouwer wordt vaak als passief afgebeeld-> typerende vragen (in welke mate wordt
boodschap theatermakers begrepen door publiek)

Shannon and Weavers model

Gerbners model

Jakobsen/Pfister
Sociologische benadering (publieksonderzoek):
 Kijken naar groepen toeschouwers
 Kijken naar soort voorstellingen
 Theaterbezoek ‘verklaren’ in termen van achtergrondvariabelen zoals:
– Opleiding, culturele kennis
– Leeftijd
– Status (beroep, beroep ouders, etc.)
– Culturele achtergrond (allochtoon < > autochtoon)
– Enz.
• Vanaf jaren vijftig:
– Centraal Bureau voor de Statistiek
– Sociaal en Cultureel Planbureau
 – Vrijetijdsonderzoek
– Cultuurdeelname
• Wie gaan er naar het theater ?
• Waarom gaan ze naar theater ?
• Wat is de waardering ?
• Redenen:
– Pragmatisch(Theaters/Gezelschappen/Overheid)
– Methodologisch (relatief) eenvoudig
– Empirische exactheid, algemeen ingeburgerd
Psychologische benadering:
• Waarom gaan mensen naar theater ?
• Wat beleven ze daar ?
• Wat is de waardering ?
– In psychische termen:
– Waarom = behoeften, verwachting
– Beleving = emoties, perceptie, cognitie, etc.
– Waardering = kwaliteitsoordeel, schoolcijfer
• Onderzoek naar:
– Perceptie van personages
– Emoties
– Empathie en identificatie
– Kijkhoudingen
– (esthetische distantie < > inleving)
– Invloed van het theatrale frame
• Variabelen van belang voor (eind)oordeel

NON FICTIE MANIER ESTHETISCHE MANIER

• Illusie
• Fictie wordt als 'echt' beschouwd; alsof de wereld
van de voorstelling een reële (evt. alledaagse)
wereld is
• Toeschouwer plaatst zichzelf in gedachten binnen
de fictie (empathie of identificatie)
• De nadruk ligt op het interne
communicatiesysteem
• Personages worden gezien als reële personen
• Theatermakers blijven 'verborgen'
• Esthetische distantie
• Fictie wordt als kunstmatig beschouwd; wereld van
de voorstelling is een afstandelijk, artificieel
product
• Toeschouwer positioneert zichzelf buiten de
fictionele wereld
• De nadruk ligt op het externe communicatiesysteem
• Personages worden als artificiële constructen
gezien, gespeeld door acteurs
• Theatermakers treden op de voorgrond
• Emoties van de toeschouwer zijn te vergelijken
met emoties uit het dagelijks leven - gerelateerd
aan personages/objecten uit de fictie
• Is de keuze van de toeschouwer die op zoek is
naar intense ervaringen; die emotioneel
geprikkeld wil worden
• Wordt bevorderd door iconische representatie en
kennis van/ ervaring met theaterconventies
• Sleept de toeschouwer mee in de gebeurtenissen
van het verhaal
• Wordt bevorderd door inertie van de
toeschouwer
• Wordt bevorderd door environmental structuur
• De ruimte representeert een andere tijd en/of
plaats
• Toeschouwer verliest zich in de wereld van de
voorstelling
• Emoties van de toeschouwer zijn emoties uit het
dagelijks leven gerelateerd aan acteurs/objecten op
de scène of esthetishe emoties die typerend zijn
voor de beleving van theater of geësthetiseerde
emoties (= getransformeerde non-fiction emoties)
• Is de keuze van de toeschouwer die geïnteresseerd
is in 'kunst‘
• Wordt bevorderd door experimenteel gebruik van
de theatrale middelen en onbekendheid met de
theaterconventies
• Werkt geïnvolveerdheid in de wereld van de
voorstelling tegen
• Wordt bevorderd door fysieke activiteit van de
toeschouwer
• Wordt bevorderd door frontale structuur
• De fysieke realiteit van de receptie-omstandigheden
wordt benadrukt (hier-en-nu)
• Toeschouwer is zich bewust van de theatrale
situatie

Semiotische differentiaal: statement a 2 1 0 1 2 statement b ( a+b zijn tegenovergestelde)

Likert Items: statement a 1 2 3 4 ( heel erg oneens tot heel erg eens)

Theatre frame analysis- Goffman

-Mensen bepalen wat de situatie is en gedragen zich voor die situatie gepast
-De perceptie van realiteit- William James
Gevoel van echtheid in contrast met dingen die dat gevoel niet geven
Heeft te maken met de lens waardoor je kijkt, niet wat er te zien is
-selectieve aandacht
-intieme betrokkenheid
-en niet contradictie met wat we weten
Elke wereld met een eigen unieke stijl van bestaan
-de wereld van zintuigen - “ gekken
- “ de wetenschappelijke objecten - etc.
- “ mythes en bovennatuurlijk geloof
Allemaal op eigen manier ‘echt’, maar wereld van de zintuigen heeft speciale status
(de echtste realiteit)

-Schutz (gaat mee met werelden van James)

Welke voorwaarden, moeten aan worden voldaan om 1 definitie van realiteit
genereren?
-We ervaren schok als 2 ‘werelden’ in elkaar over lopen (bv. de wereld van dromen en
van theater)
Het over gaan in geloven van een wereld als realiteit (in slaap vallen->droom
wereld)-> schok
-Geloofde nog steeds in 1 reals (working world) een preferentiale status had-> maar
was voorzichtig met het objectief noemen (prioriteit voor ons, niet voor de wereld)
ipv. Subuniversum gegenereerd door bepaalde structurele principes://cognitieve stijl
-Garfinkel ging mee in Schutz ideeën om te zoeken naar regels die, als gevolg, zorgen dat we
een wereld kunnen genereren van een gegeven soort
Als bv. de betekenis van alledaagse activiteit afhangt van een vaste set regels en als
we die dan zouden kennen-> krachtige manier van analyseren van sociale levens
Deze theorieën (zeker de hoeveelheid ‘werelden’ en hoe die ervaarbaar zijn) zijn nog niet
overtuigend

-Bateson stelt vraag van serieusheid en niet serieusheid (ernst en geen ernst). Een klein
beetje serieuze activiteit kan gebruikt worden, als model voor het samenstellen van niet
serieuze versies van dezelfde activiteit
We weten wanneer iets een stuk is en wanneer iets echt is.
-Goffman erkent (zonder rechtvaardiging) dat hij vanuit zijn eigen frame schrijft (perspectief,
de breedte van zijn focus, de afstand van zijn focus, tijd, ruimte)
-Doel: het isoleren van basis frameworks van begrip, beschikbaarheid in onze samenleving die
ons doen begrijpen van gebeurtenissen+ speciale kwetsbaarheden waaraan ze onderwerp
zijn.
-Het theatrale frame
Theatrale afbeelding lijd ons naar distinctie tussen een individu en zijn capaciteit om
een functie/rol uit te voeren in verschillende situaties
-Welke rol(len) heeft theatraal publiek
De theaterganger (koopt kaartjes, komt op tijd, is stil, kijkt kritisch en heeft een on
theatrale activiteit te behouden. Geld is echt, tijd is echt
De toeschouwer (gaat mee in het onechte op het podium, willing suspension of
disbelief, geeft zich er in over. Hij komt op cultureel level van de personages, dit doet
hij sympatisch en ‘plaatsvervangend’-> door reactie te geven)
-> applaus stopt willing suspension of disbelief
-In het echte, dagelijkse leven kan men tot op bepaalde hoogte gebeurtenissen voorspellen,
met redelijke zekerheid-> toch als het over hemzelf gaat moet hij het lot afwachten
->in make belief kan men de uitkomst schrijven en dingen aan het begin opzetten, zodat het
aan het eind gebeurd. Men ziet daarnaast het hele verhaal, vanaf verschillende: situaties,
perspectieven/informatie staten
-Iedereen betrokken bij de productie weet wat er te gebeuren staat. Iedereen heeft dezelfde
informatie bron (/staat), toch op het podium zullen acteurs doen alsof ze allemaal ander
hebben.
-Publiek weet dus meer dan (meeste) personages
-> doen alsof je uitkomst/gevaar nog niet weet
->het stuk kennen neemt dit nog een stap verder
-Conventies die verschil tussen face to face interacties en interactie in een stuk aan stippen:
1. Ruimtelijke begrenzing van het podium
2.Om publiek toch deel te maken van de gebeurtenis op het podium halen we een wand (4 de
wand) fysiek weg.
3. Gesproken interactie is opengedraaid (voor zichtbaarheid voor publiek)
4. 1 persoon krijgt de focus per moment
5. Men spreekt niet door elkaar heen
6. Onthullend compensatie in de interactie, ipv. Spontaniteit in echte interactie
-> zodat onwetend publiek genoeg weet om het verhaal te volgen
7. Uitingen zijn vaak veel langer, grootser
8. In theater zijn er niet echt, niets zeggende gesprekken
-Radio frame
-Geluid wat belangrijk is wordt versterkt achtergrond geluid (in dagelijks leven even hard,
als de andere geluiden) worden verzacht en soms/sommige weg gelaten). Soms stopt het
ene geluid (bv. praten) voor een ander geluid
-Multiple channel effect
-Muziek in radio drama: in de scene om sfeer te creeëren, scenes duid overgang aan
-Board fade (volume zachter faden) om te duiden dat personages weg gaat, maar frame nog
steeds bezig is (verhaal niet over)

-Overeenkomsten roman/theatraal frame

1. Wat lezer/publiek weet/ziet/leest (krijgen alle info om verhaal te begrijpen)
2. Dingen gebeuren toevallig die later essentieel blijken te zijn.
-Verschillen roman/theatraal frame
Je kunt stuk om zetten tot roman door alles wat het publiek ziet in een vertellende stem tot
woorden om te zetten (je kan hier alleen niet interpretatie van expressie voorkomen)
1. In stuk is wat het ene personage over het ander zegt gezien, als individuele mening. In een
boek is perspectief van de protagonist de waarheid
2. Toneelschrijvers moeten het verhaal vertellen door acties van alle personages.
Romanschrijvers kunnen perspectief kiezen ( er binnen, er buiten, er boven, etc.) en kunnen
van perspectief switchen.
3. Romanschrijvers kunnen bronnen van informatie gebruiken buiten handeling/gesproken
taal, gedachtes, gevoelens van personages, etc.

Theatricality -Elizabeth Burns

Theatrale metafoor
Zowel theatraliteit als ons bewustzijn ervan is steeds aanwezig: niet alleen de individuele
performer is verantwoordelijk voor zijn acties, maar de onzichtbare producer van de
dramatische acties. (meer duidelijk aspect van de metafoor = de vergelijking tussen de actie
op het podium en met de actie in de echte wereld.)

De 16e en 17e eeuw: De wereld als podiummetafoor

Het leven werd met het podium vergeleken: de morele/ religieuze conceptie van het
klassieke theater als representatie van het menselijke drama: refereert niet alleen naar de
manier waarop het podium/ werd gezien, maar ook naar het eeuwenoude paradigma van
het toneel als paradigma van het menselijke leven: meesten waren hiervan bewust en
verbonden het theater met een morele/ kritische kijk op de mensheid.
Jaques: mens en acteur cancelen elkaar op het podium dat de disrealiteit van de wereld
gepresenteerd.

Theater als moreel embleem: gefabriceerde natuur zowel op als naast het podium
Shakespeare’s allegorisch figuur naar de complexe verbeeldingswijze van expressie. Toch
bleef men theatrale termen gebruiken om het te beschrijven, hoewel het idee van theater
als moreel embleem die de mens had gecreëerd, een kunstmatige wereld, allang was
verdwenen.
Het idee van de wereld als theater waar het drama van het menselijke leven verschuift van
het bovenzinnelijke naar het sociale vlak: het podium als spiegel van de echte wereld.

In de 17e eeuw: referentiekader van velen werd seculier i.p.v. religieus. Het theater heeft
zijn morele en kosmische betekenis vandaag de dag verloren: het is vervangen door het
zelfbewustzijn van de acteur. De theatrale kwaliteit van het leven lijkt het meest concreet
ervaart te worden door diegenen die zich op de rand van de gebeurtenis bevinden: óf ze
hebben zich de rol van toeschouwer aangemeten (ze observeren de ceremonie/ event) óf
ze hebben hun rol nog niet gevonden (= voelen zich outsiders in de maatschappij).

Definitie theatraliteit volgens Burns

Theatraliteit is geen wijze van uitdrukking, maar hecht zich vast aan iedere vorm van gedrag
dat als theatraal of als niet theatraal wordt begrepen en dat door anderen als zodanig
wordt geïnterpreteerd en beschreven in theatrale termen.
De degradaties van theatraliteit zijn cultureel bepaald (in iedere cultuur wordt ander
gedrag als theatraal beschreven), maar theatraliteit zelf wordt bepaald door een bepaald
perspectief: door een bepaalde wijze van perceptie.

Betekenis ‘drama’
Het woord drama betekent actie, maar betekent ook imiterende actie, wat vooral
symbolisch bedoelt is: het refereert naar iets wat al heeft plaatsgevonden/ had kunnen
plaatsvinden: behoort tot theater.
In het echte leven creëren mensen door hun interpretaties en gedrag en door het effect dat
hun aanwezigheid heeft op het gedrag van anderen. Men is bewust van het effect van hun
gedrag op anderen door middel van hun intenties. Ook zijn ze bewust van de intenties van
anderen. Alhoewel alle vormen van fictie, imitaties zijn, is dramatische representatie een
constructie van percepties en interpretaties.

Realiteit en illusie
Realiteit en illusie zijn verschuivende termen: namelijk alles op het podium kan worden
gezien als ‘echt’: want het wordt echt gezien en gehoord. Tegelijkertijd is er een ‘afspraak’
tussen acteurs en publiek dat buiten en binnen het theater geen connectie heeft.

Binnen iedere sociale gelegenheid accepteren de deelnemers bepaalde ‘regels’ om het

lopend te houden: hiervoor moet een bepaalde perceptie van deze grenzen zijn: één
gedeeld geloof in de mogelijkheid van deze consequenties.
Illusie is een specifiek theatrale term voor een proces, diepgeworteld in alle sociale
interactie. Drie vormen van realiteit:
1. Ze doen alsof het realiteit is
2. De alternatieve realiteit van bv. een ritueel.
3. De allesbepalende realiteit om bepaalde ‘regels’ te veranderen.

Informele situaties: de realiteit daarvan overbrengen op het podium

Schutz: onderzoekt de houding van de gewone man t.o.v. het leven, waarin een bepaald
geaccepteerd level van de realiteit wordt gehandhaafd. Epoch van de natuurlijke houding =
uitsluiting van iedere twijfel dat de wereld en zijn objecten misschien anders zijn dan ze aan
hun verschijnen.
Het frame van actie kan ook als volledig worden gezien: de wereld van de voorstelling wordt
een alternatieve en fragiele realiteit.

The resistance to theatricality- Marvin Carlson

Sinds eind 20ste eeuw veel kruisbestuiving tussen theater en de sociale wetenschappen
-kruisbestuiving is nuttig, maar niet zonder kosten. Elk nieuw paradigma, interpretatie
rooster, etc. brengt ruis/distorsie met zich mee, samen met de verduidelijkingen. Als er
stimulerende/enthousiasmerende verduidelijkingen worden ontdekt kan deze ruis over het
hoofd worden gezien.
bv. de term theatraliteit (net als performance) is anders geconfigureerd door de vervlechting
->deze term is hierdoor in gebruik verminderd, ingekaderd (minder flexivel/kritisch gebruikt)

Burns: theater= voertuig voor overdracht van specifieke overtuigingen, houdingen en

gevoelens in termen van georganiseerd sociaal gedrag
Theatraliteit= wanner bepaald gedrag op treed dat niet natuurlijk/spontaan is, maar
“gecomponeerd volgens deze grammatica van retorische en authentiserende conventies” om
effect op kijkers te bereiken.

Butler: subjectiviteit wordt performatief gevormd, door geritualiseerde productie van

gecodificeerd sociaal gedrag-> keuze vrijheid vormt essentieel probleem

Burns plaatst subjectiviteit zelf buiten gedrag om retorisch gebruikt te worden. Deze
loskoppeling van zelf en rol geeft de ‘rol’ een minder authentiek gevoel. Burns zegt wat af te
stappen van Sartre (die zei: als we onszelf alleen representeren dan zijn we enkel een
representatie= conditie= niets/ slecht geloof). Burns zegt theatraliteit kan lege rituele+
herhaling bevatten, maar kan voorkomen worden door nieuwe ervaringen-> zorgt voor
negatieve connotatie theatraliteit (niet authentiek en oprecht/betekenisvol, moet zoveel
mogelijk voorkomen worden)

Minimalisme:
Fried: zette absorptie/theatraliteit tegen over elkaar, modernisten vonden dat een kunstwerk
op zichzelf moest staan (absorptie), waar theatraliteit de interpretatie van toeschouwer
uitnodigde ->niet goed
De wens om het verschil en de afstand die mensen scheiden te overstijgen, kan alleen
worden bereikt, door theatraliteit te verslaan of ontkennen-> negatieve connotatie

Post structuralist: Josette Féral: performance and theatricality

- Is positiever over theatraliteit.
theatraliteit komt voort uit een stuk/spel tussen 2 realiteiten, de weerstand tegen theatrale
specifieke symbolische structuren van het theatrale en de realiteit van het imaginaire, die
deel uitmaken van de performance. Er is iets paradoxaal aan theater+ menselijke ervaring

Negativiteit tegenover theatraliteit (vaak gepaard met positiviteit tegenover performance) zet
door in Westers theater en zijn realistische traditie-> daarin wordt theatraliteit als nep
gemaakt/gezien. (vanaf 1930 werd theatraliteit in de Sovjet Unie ontmoedigd door
regering/Meyerhold)
Westen: mid 20ste eeuw tegen theatraliteit vanuit esthetische theoristen (modernisten,
minimalisten, expressionisten).
Dit alles (ook al verder niet verbonden) zijn allemaal tegen theatraliteit, terwijl als theater
niet bekijken als een inadequate, artificiële kopie van het leven, maar hogere viering van het
levens proces en zijn mogelijkheden.-> veel positiever

Alter schrijft over sociosemiotiek:

Wisselwerking, die elkaar stimuleren tussen:
1. Referentiële: traditionele focus van semiotiek critici. Communicatie van een verhaal,
doormiddel van tekens, die informatie verstrekken
 2. Performant-functie: valt buiten semiotiek, probeert publiek te plezieren/verbazen door
uitzonderlijke prestatie te tonen

College 29-11
Veel bronnen over te vinden, moeilijk te definiëren
theatraal heeft een negatieve connotatie-> meer theater gerelateerde begrippen
theatraliteit is geen gegeven van iets (een kunstwerk), maar afhankelijk van context en hoe
we er naar kijken.

Burns: gedrag lijkt niet natuurlijk of spontaan-> gecomponeerd volgens bepaalde conventies
met als doel een effect te creëren bij de toeschouwers-> 2 deling: 1. Zelf en 2. Rol ( zelf is
authentiek en echt, rol is artificieel, waarbij zelf dus positief en rol negatieve connotatie)
Wanneer echt ‘ware zelf’ altijd in verhouding, dus altijd rol.

Micheal Fried Diderot (18de eeuw) (eeuw absorptie-> burgerlijk

theater) eind 20ste eeuw post dramatisch theater, performances->toont gemaaktheid theater
Micheal Fried: moet techniek theater niet tonen, meegenomen worden in het verhaal van het
kunstwerk
Josette Feral wat is theatraliteit:
theatraliteit hoeft niet alleen gedrag te zijn, kan bijvoorbeeld ook een ruimte zijn. (theater
gerelateerde dingen)-> alles kan theatraal zijn. Hangt af hoe toeschouwers er naar kijken (bv.
invisible theatrical production- Boal)<-als je dit weet en je kijkt er op die manier naar-> dan theatraal
(besef toeschouwer of theatrale intentie-> maakt iets theatraal)->door context
DUS: Theatraliteit is niet inherent aan het object, het hoeft ook niet direct met fictie of illusie te
maken te hebben, maar het is resultaat van perceptie, een proces waarbij de blik een virtuele
ruimte creëert.
Ruimte wordt verdeeld in een binnen en buiten, waarbij theatraliteit in de ruimte van een ander
afspeelt.
->Burns: theatraliteit wordt sterkst gevoeld door de minderheden ( want hun ‘normaal’ staat niet
centraal)
DUS: theatraliteit is GEEN empirisch gegeven of een eigenschap van een object
WEL een proces van kijken en bekeken worden
Proces dat een kloof slaat in de alledaagsheid dat de ruimte van de ander creëert
Burns: theatraliteit is een waarnemingsgegeven -> waarnemingsmodus= niet absoluut, maar
historisch en cultureel variabel (wat speelt er in het tijdperk waarin je zit)->hoe komt het over?
Theatraliteit= 1 van de meest bepalende kenmerken van de podiumkunsten

Resistance to theatre- Carlson

Alter zegt dat allerlei dingen onder de performant functie vallen (licht, enscenering, kostuum, etc.)
->positieve associatie theatraliteit-> tegen reactie, tegen platonisten+realisten:
theater= niet duplicatie dagelijks leven, of een secundaire imitatie er van
theater= een verhoogde, intensere variatie op het leven, een onderzoek+ viering van al zijn
mogelijkheden
Gerald Else-> from copying art, to creating
Strijd volgende: theatraliteit vs. Literatuur
Strijd in theater tussen tekst en alle andere elementen van theater (waarbij heel lang theatraliteit
onderdanig was aan literatuur)
-> bekend kaal podium eind 19+begin 20 ste eeuw (veel kritiek op shakespeares theatraliteit).
Deze strijd is zonde, omdat ze elkaar juist kunnen versterken. Als we theatraliteit bekijken, zoals Alter
krijgen we een stuk positiever beeld van theatraliteit.

College 30-11
Josette Féral: Toneelgerelateerde theatraliteit veronderstelt frame van het theater.
Zowel de acteur zelf als de handeling van het acteren creëert theatraliteit. De acteur exploreert de
‘ander’ die hij creëert. Resultaat van de beslissing van performer om het hier en nu van een ruimte
met een activiteit in te nemen en af te bakenen van het dagelijkse.
Willing suspension of disbelief (Coleridge) vs. Double-edged gaze (Féral), not-not not (Schechner)
acteur is niet, maar ook niet niet personage, is zowel wel als niet personage.
Weer 2 ruimtes
theatraliteit van de acteur: proces van diplacement->verplaatsing in een rol->theatraliteit
Theatraliteit= 1 van de meest kenmerkende eigenschappen theater/podiumkunsten, maar strekt zich
naar ons hele sociale handelen. DUS theatraliteit= afbakenen fysieke of mentale ruimte

Ervin Goffman: socioloog: Frame analysis

-1956: Presentation of self in everyday life-> elke dagelijkse handling is tot op bepaalde hoogte
performatief-> dit is gekadreerd en hangen conventies aan
-Heel sociaal handelen= rollenspel-> normenapparaten
-Homo Ludens: spelende mens- Huizinga
-Kind leert al spelende wijs normen apparaten-> volwassene leren (soms ook spelende wijs) normen
apparaten/ conventies over hoe we moeten functioneren in een bepaalde sociaal veld (Frame)
-Spellogica als geheel van codes en conventies volgens de welke onze waarneming gestuurd en onze
reacties/gedrag geconditioneerd zijn (‘spelregels’)
-Frame Analysis 1974
-Analyse van hoe de mens de werkelijkheid ervaart en hoe hij hierbij zijn sociale zijn en handelen
stuurt
-Men switcht constant van bril om de werkelijkheid te construeren
Het theater is een soort model of kader (te midden van anderen) van waaruit de wereld wordt
ervaren en van waaruit de mens zijn sociale zijn en handelen stuurt.
-William James (1869) Psycholoog
-Het belang van realiteit is ons gevoel van zijn echtheid
-realiteit bestaat eigenlijk uit verschillende subuniversa met een eigen logica en realiteit
geconstrueerd door mensen (kaders waarvan uit we de wereld kunnen bekijken)
1 wereld superieur: wereld van de zintuigelijke waarnemingen (nog steeds geen absolute kennis)

Alfred Schutz (1945)

-Betekenis domeinen-> niet subuniversa-> omdat het de betekenis van onze ervaring die de realiteit
construeert, niet de ‘empirische’: gewoon bestaande realiteit
-Hiërarchie is daarmee weg tussen kaders

Goffman
Framing genereert betekenis. Meerdere Frames kunnen ingezet worden/operatief zijn.
Framing genereert betrokkenheid. Aan betekenis wordt specifieke, geconditioneerde reactie
gevoegd: door normenapparaat, conventies.
Theatraliteit geschiedenis:

Oudheid: Negatieve waardering van theatraliteit (5 eeuw voor christus)

Plato: - Theatermetafoor bij Philebus en bij de Wetten
- Hypocrisie van Theater
- Plato en Mimesis-conceptie
Positieve waardering van theatraliteit
Gorgias: - Apate
- wijsheid van het bedrog
Plato regisseur= god mensen=acteurs (marionette (spelers))
Gorgias (tijd genoot plato): ‘de waarheid’ bestaat niet gelijk krijgen= mensen overtuigen van jou
waarheid overtuigings(kracht); Apate: pandora opent doosje en laat kwaad er uit, blijft alleen hoop
over. Apate= misleiding (god) bedrog. Wijsheid van bedrog-> om mensen te overtuigen was, dus voor
theatraliteit

Aristoteles zal hele discussie rond mimesis en theater juist in een ethisch en educatief perspectief
plaatsen. (4de eeuw voor christus)
Spreekt van invloed maar heeft totaal geen schrik dat de wereld van het theater en de sociale
werkelijkheid zich zomaar zouden vermengen.
Petronius (1ste eeuw v.c.) (Romeinse Oudheid)- toneelschrijver
Totos mundus agit historionen-> iedereen handelt als toneelspeler-> vergelijkt ons handelen/wereld
met theater
-begin metafoor: theaterum mundi (theater van de wereld)

Middeleeuwen (500-1500)
-Wereld=een droom+ wij zijn dromers god= regisseur wij= toeshouwers+acteurs
-Dodendansen -mens als acteur onder oog van god (dood=geboorte naar leven bij god)
-Leven als repetitie voor leven na de dood
-transcendentaal karakter

Renaissance (1400-1600)
-Topos van Theatrum Mundi en Theatrum Vitea Humanae-> sterker dan ooit
-Alles is spel, wij zijn de acteurs
-Shakespeare: All the worlds a stage
-Secularisering van de maatschappij
-Sociale relaties worden belangrijker voor identiteits constructie
-Self fashioning -Stephen Greenblait, zelf vorming, welke figureren kan je tegen op kijken
-Identiteitsconstructie als rollenspel komt terug in voorstellingen shakespeare
-Topos Theatrum Mundi verliest stilstaan transcendentaal karakter. Middeleeuwen en wordt vnl. een
metafoor om het sociale verkeer te begrijpen  secularisering van de theatermetafoor
-Hovelingen moeten zich op een bepaalde manier gedragen, sprezzatura: zo goed aangeleerd gedrag
dat het spontaal lijkt.

17de eeuw (Frankrijk) Hofleven als theater

Lodewijk 14de, zonnekoning, toppunt van theatraliteit (bombastisch, theatraal, overdreven in alles,
architectuur, kledij, gedrag, alles)
-werd ook veel theater opvoeringen gespeeld, maar verschil tussen dagelijks leven+ opvoering klein
was
-Opvoeringen Ballet de la Nuit, grooootss!!!
18de eeuw:
Theatermetafoor om leven te begrijpen komt onder druk te staan, vooral in de stad
Openlijke Theatraliteit wordt als onnatuurlijk gedacht
functionaliteit van rollenspel voor het sociale verkeer wordt uitgehold
Burgerdrama, publiek als voyeur, opkomst middenklasse
Opsplitsing privaat+publiek-> in private kun je jezelf zijn, publiek speel je een rol= slecht karakter
theatraliteit
Sociale rollenspel in de publieke ruimte = te wantrouwen
Intimiteit van het prive-leven tegenover verderfelijke theatraliteit van openbare leven
Ontkenning theatraliteit 2de helft 18de eeuw, ook in de kunst
Esthetiek van het tableau, notie van absorptie, 4de wand in podium+beeldende kunst
-Huiselijke setting, personages hebben niet door dat ze bekeken worden

Rousseau 1758
Rousseau Lettre à Mr. D’Alembert sur le théâtre 1758
Antwoord op de filosoof D’Alembert en diens pleidooi om in Geneve een theater op te richten
Brief van Rousseau is anti-theatraal (tegen theatraliteit)-> acteur vergeet op den duur wie hij zelf is->
identificatie van publiek wordt met zijn bedrag gecontamineerd
Theater als plek waar men geleerd wordt rollen te spelen
voorloper romantiek

20ste eeuw
Herontdekking van theatraliteit, als de eigenlijke taal van het theater, esthetisch middel
Evreinov ‘Apology for theatricality’ (1908)
->Pleidooi voor theatraliteit, tegenovergestelde Stanislavski: natuur imiteert theater, theater=
werkelijkheid
Meyerhold (-> Maeternlinchk, Tsjechov, etc) (Biomechanisch theater: onderwerpt lichaam van acteur
aan theatrale experimenten)
Brecht-> zoeken naar nieuwe theater taal en doorbreken van plotlijn, theatraliteit benadrukt.

Jaren ’60 opkomst performance

Theatraliteit niet als een vorm van artificialiteit tegenover het ‘echte’ leven, de werkelijkheid, maar in
Westerse theatertraditie, ook tegenover de literaire kunst.

Het gelaat van de waanzin: over de geniale gek, Antonin Artaud- Laurens de Vos
-Vroege leeftijd mentaal+ fysieke ziek
-Energiestroom van het leven niet in woorden te vatten -> taal= vormmechanisme, dood object
-hij kneed taal om het dicht bij die vulkanische kracht te laten komen, vind zijn eigen woorden/taal
-Probeert aan het vormelijke karakter van zijn identiteit te ontsnappen-> wilt volledig autonoom zijn.
-Artaud: samenleving waarin iedereen die zich weigert aan te passen ‘verbannen’ wordt
->Maatschappij is gek door een op taal gebouwde werkelijkheid te aanvaarden als ‘realiteit’
-Artaud was gek-> leeft in een pre symbolische, voortalige wereld identificeert zich met god
->Na reizen naar Mexico+Ierland constant vast in psychiatrie (onder leiding van Lacan-> veel kritiek
op)
-Artaud tegen Aristoteles/mimetisch theater-> toch katharsis
-Afstand Westerse traditie-> zijn zoektocht authenticiteit is deel van de westerse traditie
-Artaudiaanse auteur: Sarah Kane, Samuel Beckett
->waanzin+kunst gaan hand in hand, want doordat waanzinnige kunstenaars verder dan de taal
kijken kunnen ze dat hopelijk aan toeschouwers laten zien
Zien we nog wel Artaud of zien we de Artaud afgebeeld door kenners (Derrida, Brooke) opgenomen
in sociale codificaties (die hij in zijn leven ontliep)

College 6-12
1896-1948 veel geschreven, weinig zelf op het theater gebracht. Grootste vernieuwende ideeën over
theater
-Parijs (grote stroming 20ste eeuw: surrealisme)
-Einzelgänger, ging eigen weg, maar toch ook kind van zijn tijd->sterk beïnvloed surrealisme
-Surrealisme Andre Breton 1924 Parijs-> wordt kort lid van de beweging maar kan niet met de regels
om gaan
-Hij wou zich losrukken van elke bindende positie in de maatschappij (geen ouders, geen codes, geen
binairiteit, niet vast gezet door taal), Alle autoriteiten weg (god ook)
-Lehmann ziet Artaud als voorvader van Post dramatisch theater, geld ook voor immersie theater->
voorvader theater 20ste/21ste eeuw
-Le theatre et son double-1938-> hoe theater van de wreedheid geconcretiseerd kan worden-> Tekst
filosofisch/warrig
-Woorden zetten je vast (tegen taal/literatuur)->toch veel geschreven
-Identificeerde met Heliogabalus (zonnekoning centrum van alles, met volledige vrijheid/autonomie)
-van Gogh – zelfmoord door de maatschappij
-Heliogabalus deel van vrije flow (van poel sperma tot onherkenbaar hoopje bloed)-> symbolische
cirkel van moeder+ kind eenheid een taal buiten de taal creëren
-signifiant->signifié, de signifiant is bijna nooit te vinden, allemaal signifiants die naar elkaar
verwijzen-> de kloof tussen signifiant en signifié moet gedicht worden, signifié moet gelijk betekenis
dragen-> dus hoef niet aangeleerd te worden
-Gebruik veel neologisme (nieuwe verzonnen woorden)
-deconstructie namen+ woorden en buiten grammatica schrijven
-opheffing van tegenstelling+ differentiatie; geen herhaling-> moeilijk want betekenis ontstaat in
verhouding tot anderen
-Lichaam: orgaanloos, seksloos, poeploos-> lichaam wordt niet geboren, afscheiden , niet
georganiseerd -> loskomen uit de circulariteit van het leven/lichaam
-Niet fan van repertoire-> te vaak herhaald-> betekenis verloren
->fan van oedipus rex->zet stamboom op z’n kop-> moeder=vrouw zus=dochter etc.
-Moeilijk om in theater te concretiseren vanwege theatrale beeldtaal
-Samenbrengen van betekenaar+ betekenis (signifiant, signifie) via ‘subjectile’= je hebt bij beeld altijd
een drager->doordat er kloof zit tussen die drager+ teken-> moet deel worden van teken (bv. door
sigaretten op papier uit te drukken-> papier moet gaan leven)
-wreedheid-> onder uithalen van structuren met als eindpunt=taal-> metaforisch
->maar zorgt wel ook voor wreedheid om metaforische wreedheid te bereiken (dionysisch)
-absolute vrijheid=dionysisch->alles verwoestend
-Theater moet een pest zijn:
-theater= crisis op te lossen door dood of totale, drastische zuivering (katharsis) alle bepaalde
zekere dingen bevragen.
-Pest+ incest zelfde motieven (collectief maatschappelijk niveau, familie niveau)-> Freud maakte deze
vergelijking ook. 2 grond verboden incest+ vadermoord
Algemene term:
Theater = medium dat wellicht het meest geschikt is om de illusie van non-representatie te
koesteren. Door het live gebeuren, echtheid van leven
-Hij begon ook met film (begin-> stomme film)-> toen film niet meer stom werd-> er werd gepraat->
verloor hij interesse
College 7-12
-Kan representatieve nooit uitschakelen, kan nooit aan taal ontsnappen-> wreedheid theater
gedoemd te mislukken
-Wreedheid niet alleen symbolisch-> ook letterlijk
-Als je taal gaat doorboren (subjectile/drager)
-een van die dragers= lichaam-> lichamelijke pijn is niet van of voor iets-> weerstaat
objectivering van taal
-Veel 20ste -eeuwse makers (Ron Vawter, Jan Fabre) zetten lichaam centraal-> zoeken grenzen
op
->lichaam (subjectile) wordt ook opgenomen-> niet semiotische benadering
-Fysieke pijn verwoest taal-> onmiddellijke reversie tot een staat van anterieur taal
->tot huil+kreten van voor men taal leert
-verwoest afstand signifié+signifiant
-creëert niet gecodeerde staat van zijn
-fenomenologisch lichaam (eenheid lichaam+geest)
-Een lichaam zijn ipv.een lichaam hebben
-Alle façades omverwerpen
-Elke representerende taal doorboren
-Totale affirmatie
-Friedrich Nietzsche: samenleving heeft gezorgd dat wil tot leven afgevlakt wordt->
zombies (voor saai/veilig leven)-> contact dionysische kracht verloren

Sublieme kan alleen maar zien als we er buiten staan, overgeven aan dionysische (moet
deelnemen, leven in vrijheid/autonomie)-> eind leven/ volledige verwoesting

-Artaud ook contact dionysische maken

-Wilt niet in zijn theater letterlijk leven op spel staan-->dus dionysische moet plat spuiten -voor
veiligheid (frustrerend)
-Klankwoorden vergelijkt acteur met hiërogliefen - > weet zonder te kennen wat ze betekenen
(lichaam moet onmiddellijk duidelijk maken wat de betekenis is, zonder woorden nodig)
-Ook taal moet leven (tonaliteit en vocalteit, timbre, scherpte laat betekenis blijken)
-Hoe concretiseert zich dat (hypnotiserende, bezwerende, rituele, zintuiglijke (ipv bewuste))
-Weinig plot, ritualistisch
-Transcenderen, verplaatsen naar andere wereld
-Sterk beïnvloed door Japans Noh theater (rituele, ceremonieel, beweging gestileerd weinig
gesproken->met Artaud westerse blik) voor Japanse zelf bevatte veel codes, maar -Artaud kende die
niet dus zag die ook niet
-Geluid en licht effecten worden gebruikt om mysterieuze sfeer versterken
-Scheiding publieksruimte en podium opgeheven
-Interactie publiek en performers
-Rituele kostumering en maskers
-->voorvader postdramatisch theater, het zintuiglijke, het fenomenologische (laat tekst, semiotische,
psychologische achter)

College immersie theater

-Nieuwe vorm theater laatste deccenium (best veel te danken aan artaud, maar Geen theater vd
wreedheid)
-Immersie=ondergedompeld worden in het theatergebeuren, een avontuur. Je gaat niet naar de
theater, maar wordt ondergedompeld in een imaginaire wereld die los staat van de werkelijkheid
-In situ theater: vaak, creatie van grootste, vaak donkere omgevingen (locatie die worden aangepast
als setting immersie theater ipv schouwburgen), regelmatig verlaten gebouwen en andere verlaten
dingen, omgeving waar verbeelding de vrije loop kan late, en wat zij kunnen aanpassen aan de
omgeving die ze willen creëren, door de donkerte, gericht op alle zintuigen ipv alleen oren en ogen
-Totaalervaring:alle zintuigen worden aangesproken
-Publiek wordt deelnemer, publiek bewoont de wereld
-Mag vrij rondlopen in wereld (dus wordt ook niet soort rondgeleid) bepaald zelf waar je hoe lang
blijft staan
->ongewone interactie van ruimte, productie en publiek
-Soms wordt gebruikt gemaakt van canonieke teksten, maar enkel als spook of echo (bv. door punch
drunk)
-Sfeer van geheimhouding, geheim genootschap (bij opkomst immersie theater via mond op mond
en sociale media reclame-> soort rave geheimhouding)
-Individu overgeven in anonimiteit (bv. door publiek masker op te zetten)-> zit je niet in met blik van
andere toeschouwers-> meer overgeven
-Intieme verhouding publiek + performers-> ga individueel op pad-> individuele ontmoetingen met
performers-> gevoel van speciaal voor jou (vaak horror wereld)
-Engagement van publiek nodig-> overgave illusie-> door deel te nemen worden regels van deelname
meegedeeld (soms al van te voren)
-Individu wordt de gebeurtenis door deel te zijn van die wereld

Iets van de 21ste eeuw: Punch drunk 2000 Londen, Signa 2001 Kopenhagen
2007 wordt immersie theater deel van het theater lexicon

Verwante vormen:
-Woonkamer performance (laat 20ste eeuw), uit het oostblok, om Sovjet unie te omzijlen
-Theater van de Wreedheid- Artaud
-Wandeltheater (promenade theater), theater waarbij toeschouwer van scene tot scene loopt. (al in
de middeleeuwen met tableaus, en opkomst in 20 ste eeuw)

-Roman tragedies- Ivo van Hove ITA 2008

-Publiek liep vrij rond (theater marathon van 6 uur)
-geafficheerd als immersive theatre
-vond plaats in klassiek theater

-2007/2009 Jacques Ranciere- The Emancipated Spectator

-Pleidooi samen gaan Brecht + Artaud
-Brecht: toeschouwer passieve rol verlaten en als een wetenschapper toekijken
-Artaud: toeschouwer opgenomen in magische kracht van theater
Immersietheater? Maar hoe geëmancipeerd is de toeschouwer?
-Veel mobiliteit mogelijk
-Maar bv. Punch drunk werken met makser+ verbod op spreken voor publiek-> individualiteit
gereduceerd tot groep en verschil deelnemer+ acteur benadrukt
-toch niet volledig opgenomen
-Signa: meer eigen in breng (impro met spreken met acteur+ deelnemer duren veel langer)
-Gemodelleerd op videospellen waarbij je in realiteit bent, maar altijd beperkt bent tot de gemaakte
ruimte-> dus niet de volledige emancipatie van Ranciere

De rol van technologie in de kunst van de performer- Chiel Kattenbelt

theater= secundaire/samengestelde kunst volgens 18 de+19de eeuw kunst filosofen
Kant, Hegel en Schopenhauer delen kunst in: woord, beeld, gebaar en klank
Kant, in kritik urteilskraft: theater is samenkomst van welspreekendheid+ schilderkunstige
uitbeelding-> toneelkunst in dienst van dichtkunst (poëzie hoogste kunst)
Hegel: drama zowel in vorm al in inhoud ontwikkeld tot volkomen totaliteit-> hoogste kunstvorm
->2 vormen van acteren: 1. Acteur geestelijk+lichamelijk in dienst van dichter 2. Acteren= een kunst
op zich, drama komt er bij/dient als kader
Wagner: ziet poëzie, dans en muziek als de 3 basiskunsten (van woord, gebaar/beweging en klank uit
de oudheid-> eerst eenheid, maar viel uit een in retorica, beeldhouwkunst en muziek)
-Wagner samenbrengen 3 elementen-> Gesamtkunstwerk
-Illusie perfectioneren-> publiek in donker, orkest onder het podium
Kandinsky: liet zich door Wagner inspireren-> nieuw theater-> afzonderlijk kunsten met eigen regels,
in zuivere vormen, gelijkwaardig worden samengebracht= Bühnenkomposition
verschil: Bühnenkomposition/gesamtkunstwerk: wagner streeft naar hereniging elementen,
integratie (muziek, poëzie en dans), onder primaat muziek, referentiële illusie. Kandinsky:
differentiëring/verzelfstandigheid van de kunsten-> zuiverheid van expressie-> specificiteit van
theater= zijn kracht
Mukarovsky: afzonderlijke kunsten, verliezen hun zelfstandigheid en versmelten tot een nieuwe
kunst (in theater)-> theater= dynamisch samenspel van alle componenten als eenheid van
krachten/geheel van tekens/betekenissen, onderlinge verhouding in het teken van integratie
Is met geen element noodlottig verbonden, zelfstandig samenhangend esthetisch geheel
Verliezen eigenheid-> ontstaan theatralisering-> bestaat in verscheidene vormen
theater als paradigma van alle kunsten en als hypermedium

College 13-12
theater, intermedialiteit en technologie
Wagner: 3 basiskunsten: muziek-dans-poëzie uit Griekse tragedie die daarna hun eigen weg is
gegaan, hij wil die weer samen brengengesamtkunstwerk
Muziek= Hart dans=Lichaam Poezie= hoofd (hart verbind hoofd en lichaam)
Kandinsky: Bühnenkomposition-> theater= dynamisch spel van zuivere vormen
geinspireerd door Wagner, maar 1 verschil. Kandinsky is formalist ipv. Romantici. Kandinsky hield van
zuivere vormen, dit moet ook in het theater zijn. Ipv integratie van de verschillende kunsten, moeten
de kunsten autonoom samen komen (de zuivere kunsten). Zet in op Lyrische verbeelding ipv.
Mimetische verbeelding.
Mukarowsky: theater= Gestalt. Verdeeld de taal onder in een aantal functies: 1. Representatieve
functie 2. Expressieve functie 3. Appellerende functie 4. Esthetische functie. In theater komen
verschillende kunst disciplines samen, maar zij vormen meer dan alleen een compositei, een gestalt
(alle kenmerken vormen samen iets, die spelen allemaal op elkaar in, vormen samen een geheel,
staan in het teken van integratie en correlatie)

Wisselwerking tussen theater en andere media

media, bv. Film <->Eric Bentley: ‘A impersonates B while C looks on’
Perceptie van het gebruik van media op het toneel is weg gedrukt, door conservatieve begrip van
Bentley. Het is met media namelijk niet per se meer while.
Opslaan, transmissie en receptie van informatie=Mediatisatie (interactie zender ruimte onvanger)
->brengt relaties in kaart die in de interactie van die drie spelen.
Relaties tussen technologie en het menselijk lichaam= Mediatisatie-> alle prothese die het menselijk
lichaam kunnen uitbreiden. McLuhan: media= extensions of man (door de mens gemaakt apparaat
dat zijn zintuigen uitbreid en invloed uitoefent op zijn bewustzijn). Medium is the message->
vervaagt grens tussen vorm en inhoud (jaren 60->taal niet alleen medium om de wereld te
beschrijven, maar taal structureert en construeert de wereld)

Opkomst film 20ste eeuw-> grote concurrent theater

-Vooraf opgenomen beelden kon dramatische verhalen vertellen
-Live lang gezien als ‘authentiek’-> dus theater keek lang op film neer
-verliest zij live aura
-Veel ‘live’ zijn elementen die gemedieerd zijn (voor opnames etc.)

Noël Carroll: Mediaspecificiteit: Elke kunstvorm heeft zijn eigen medium, waarmee de kunstvorm
zich onderscheidt. -> getuigt van Mediumessentialisme: elke kunstvorm heeft zijn eigen medium
nodig
De beste kunstwerken zijn: de kunstwerken die het best gebruik maken van zijn eigen medium,
zonder gebruik te maken van andere media
voor theater is dat live publiek-> gebruik van technologie verpest het live zijn van de voorstelling
Lessing gaat tegen ut picura poesis (schilderkunst moet zijn als de poëzie, ene kunst staat model voor
de andere) in. Gaat op zoek naar verschillen tussen kunstvormen, eens met mediaspecificiteit
1. Temporele kunst (tijd en auditieve kunst)
2. Ruimtelijke kunst (visuele kunsten, in 1 opslag op te nemen)
Theater vs. Cinema
toeschouwer en acteur Live acteur aanwezig als toeschouwer afwezig is en anders om
Theatrale vs. Cinematografische verbeelding
Toeschouwers in 1 ruimte met vast perspectief (holistische ruimte)
Perspectief veranderd doordat de camera/shots veranderen (fragmentale ruimte)
theater kan tegenwoordig ook film gebruiken, hierbij behoren tot zowel cinematografische als
theatrale tekens. De twee soorten verbeelding worden gecombineerd.
Theatermakers (Jaren 60) gaan opboksen tegen film (steeds meer concurrentie), alles wat nodig is
voor theater is een lege ruimte, tegenover wat film allemaal nodig heeft. ->gaan theater tot essentie
herleiden om te differentiëren van film.

Virtuele wereld (eind 20ste eeuw) steeds meer theater de virtuele wereld omarmen, de liveness van
theater komt onder druk te staan. -> Virtuele wereld heeft net als theater wereld het aannemen van
andere identiteiten (personages worden, werelden creëren, etc.)
Mediaspecificiteit gaat over in intermedialiteit (i.p.v.. 1 bepaald medium eigen aan een kunstvorm,
het samengaan van bepaalde media in 1 kunstvorm)
Intermedialiteit heeft roots in dadaïsme, verfilming van literatuur
Intermedialiteit:
1. Omzetting van inhoud van het ene medium naar het andere medium (roman->theater of film)
2. Bepaalde vorm van intertekstualiteit (illustratie bij een gedicht/boek)
3. Realisatie van mediaconventies in een ander medium (door met vorm een andere set conventies
op te wekken)
Doel: een schaal van vervreemding tot immersie (mogelijk van volledige illusie tot vervreemding)