Inleidende les

Hoe kan men de kloof (semantic gap) tussen het fysieke niveau van de geluidsgolven ('sound') en het

betekenisvolle niveau van de muzikale ervaring ('sense') overbruggen?

Verschillende concepten:
meetbare eigenschappen. Effect
-Cognitief concept van muziek: op wetenschappelijke manier, Brein als mediator die
onderzoeken van muziek op het brein: kwestie van information processing.

geluidsgolven omzet in betekenisvolle informatie.

zichzelf: abstract
muziekscholen: absolute, instrumentale muziek. Muziek betekent niets anders dan
Alle emotionele of
spel van bewegende vormen. Kloof is onbestaand: inhoud is gelijk aan de vorm.
andere expressieve inhouden zijn een projectie van de luisteraar. (muzikale betekenis als expressieve
kwaliteit valt niet objectief vast te stellen en is onderhevig aan culturele en historische invloeden)

3 holistische benadering: dualistische mens- en wereldbeeld. Kloof lijkt onoverbrugbaar omdat wij nog

steeds over de mens denken in termen van lichaam (materieel) versus geest (immaterieel). Mentale
in
processen moeten worden bestudeerd als lichamelijke processen. Bestuderen hoe ons lichaam ons
staat stelt om muziek te maken en te begrijpen. 'Embodied cognition'. Laboratoria IPEM.

Tekst 'Sound, Sense and music mediation'

Tekst 1.5 Embodiment and mediation technology: muziek als belichaamd fenomeen kort uitgelegd.

Ook aantal tekortkomingen: -muziek is waarneming met meerdere zintuigen dan enkel oor en
bovendien worden auditieve waarnemingen mee gevormd door kennis en concepten die we al
hebben over muziek= (top-down knowledge in signification practices). Om semantic gap te

overbruggen moeten we dus niet enkel muziek, maar ook sociale en culturele praktijken
onderzoeken deze zijn veel minder meetbaar en objectief: kloof is weer dieper

-psychologische benadering van muziek: cognitieve wetenschappen doen volgens Roger Scruton (*
tekst: Music and cognitieve science)onrecht aan het fenomenale karakter van muziek. Ze maken

muziek en ze kunnen niet achterhalen wat muziek voor ons

geen onderscheid tussen louter geluid
en

betekend. Volgens hem behoort de studie van muziek onder de humane wetenschappen. Muzikale
ervaring= Hearing as zoals seeing as (duck rabbit). Je ziet ze allebei, je moet jezelf er wel te brengen.
We beluisteren muziek als muziek, maar wat we precies onder het concept muziek verstaan is
esthetische en artistieke
veranderlijk en sterk beinvloed door cultuur, kennis, muzikale training,
idealen,..Filosofische benadering overbrugt de semantic gap door uitgaan van feminologie (niet
objectief, maar vanuit fenomeen). Belangrijke rol verbeelding luisteraar, creativiteit componist
en

uitvoerder.

Geluid (sound) Betekenis (sense)

Semantic gap
Objectief meetbaar (wiskunde, fysica) subjectieve ervaring (introspectie)

Cognitieve wetenschappen muziekpsychologie (IPEM) Fenomenologie

Information processing 'embodiment hearing as

Mediator= brein mediator= lichaam, techniek mediator= verbeelding

Muziek als wiskundig instrument
Kan muziek iets betekenen? Zo ja, wat? Een extra-muzikale betekenis hebben? Hoe muziek op de

manier begrijpen? Is ze vergelijkbaar met een medium als taal? Net zoals muziek zelf zijn dit
juiste
soort muziekfilosofische vragen historisch en cultureel bepaald. De vraag of muziek zonder woorden
iets kan betekenen is nog relatief jong. Tot ver in de 18 eeuw ging men ervan uit dat muziek als
expressief medium ondergeschikt was aan het woord. Wilde ze iets betekenen, moest ze een omweg

maken via taal. Dit wantrouwen tegenover instrumentale muziek kunnen we traceren tot in de
oudheid en vinden we bv. duidelijk terug in dialogen van Plato. Plato's denken drukt een duidelijke

stempel op latere denkers.

1. Hoofdkenmerken van Plato's visie

Muziek= tookunst' of geheel van gezongen of gereciteerde poëzie, muzikale begeleiding en dans.
Deze drie waren in het oude Griekenland nauw met elkaar verbonden en ze waren ervan overtuigd
dat je ze niet zomaar van elkaar mocht scheiden.

1) Muziekmoet steeds samengaanmet het woord

Instrumentale muziek is volgens Plato oppervlakkig en leeg. Ze vertoont gebrek aan ideeën en kan de
luisteraar geen nieuw inzicht verschaffen. De nauwe band met het woord moet ervoor zorgen dat

muziek niet vervalt in nodeloze complexteit of holle virtuositeit. rapsoden: zang+ mythologische
verhalen: soms muziekwedstrijden met instrumentale muziek. De complexiteit van zulke muziek is
volgens Plato een bedreiging van het evenwicht en de stabiliteit die muziek moet uitdragen omwille
van haar werking op de ziel.

2)Muziek mag nooit de verstaanbaarheid van de tekst ondermiinen

Plato's visie is een typische uitdrukking van het logocentrisme. Traditioneel stond de logos, of de
verbaal uitgedrukte gedachte, centraal in het denken. Ze streefden naar een zo groot mogelijke
transparantie. In filosofie stond steeds de inhoud centraal, niet het medium. Vanuit datzelfde
logocentrisme mocht muziek de verstaanbaarheid van tekst dus niet in de weg staan, laat staan de
aandacht afleiden. Precies om die reden benadrukte Socrates in' De Staat dat muziek en ritme de
woorden moeten volgen, zodat ze de betekenis versterken en niet tegenwerken.

3)Ambigue houdingt.o.v. de lichameliikheid van muziek

Muziek te lichamelijk in oudheid: spelen van instrument is een fysieke inspanning en muziek heeft
een onmiddellijke ljflijke impact op haar toehoorders, ze kan aanzetten tot zinnelijk genot.
Dubbelzinnige houding t.o.v. muziek: twee godheden. Duistere lichameljke= Dionysos: fluit als vast
attribuut, een instrument dat alleen geluid maakt door intiem lichamelijk contact en het is
onmogelijk om tegelijk te spelen en tekst te reciteren, Tegenhanger= Apollo: afgebeeld met lier of
citer, snaarinstrument waarmee men zichzelf kan begeleiden tijdens het zingen. Lichamelijkheid niet
eenduidig negatief: door de verbondenheid met dans brengt ze de mens zin voor geordende
bewegingen bij. Deel uitmaken van een koor was (waarin men zong en danste) essentieel in de
opvoeding. Deze bewegingen 'synchroniseerden' lichaam en ziel.
 De
DE vsiE VAN pLATO

untnumentale uutul en dlan. moOt Luft

GeonpE poèx
e Rhudn Awode
AAL

luxek hoctt altud Xmeng0an mut hol uod

Jataumcntak mutuk qpeutakkue en ug
De Rapoolun waAen Ploto 'b
"vyonoler nitwwe mu
XDepeldin nnt tel Ankuontut technuh
ht en
u e l m o h l uoo ondeusteunen
Muxuk mag d Aetaanlauheuol wlh us0ond nwk ondlemnen

Muxul hoct ondurhikend

xtn
Nuluk moet hut waood uutuk hiut ur di wtg Maa

ogoemArime UD0Ld Maat untnaal

Zo tuoopounnt magelyk
3 Ambagu houdu t.o.u ku Luhamlyhi van uutwk
pelin o lichamelyk mindeuuaondu
- ocden
A.Dyoninos : Duinu kank
kan nu
Altyd olguldmt ur luut

-> Yool uon de Ra

. Apollo : Aeluld md uker , lin. = kon trul

lngucdsn
Vondloan dat hounonu piw AJOrd al rulgau
gmon al nolel, Aehaael
iir t o oolmng 00n lewegen
MAAR D o n untu d
Dup olinal
4 Muziek werkt in op de emoties
Muziek beinvloed de emoties van de luisteraar, dat doet ze volgens Plato door die emoties te
imiteren. Er is een soort correlatie isomorfie of gelijkvormigheid- tussen de bewegingen van de
muziek en de emoties. De luisteraar gaat precies de emotie voelen die de muziek nabootst.

5)Muziekbeinvloed het morelegedrag van haarluisteraars

Verschillende toonsoorten kunnen bepaalde morele kwaliteiten imiteren. Liedkunst wordt hierdoor
nauwlettend gecensureerd. Sommige toonsoorten kunnen de toehoorder moedig en flink maken wat
nuttig is als voorbereiding op de strijd. Andere toonsoorten moeten gebannen worden omdat de
luisteraar er sentimenteel van wordt.

2. De harmonie van de sferen

De wetten die de muziek moet volgen worden het best bepaalt door een filosoof. Als filosoof ziet
Plato zich beter geplaatst. In de 'mythe van EP vinden we de fundamenten van de kosmologische en
filosofische veronderstellingen waarop Plato zijn visie gebaseerd is. Er komt terug uit het hiernamaals
en vertelt. De harmonie van de sferen komt hierin ter sprake.

Volgens de Griekse astronomie waren alle planeten en sterren bevestigd op perfect bolvormige
hemelsferen die de aarde omringden. Hun bewegingen op die sferen verklaarde de baan van de
hemellichamen rond de aarde. De afstand tussen die sferen waren vastgelegd door bepaalde
wiskundige verhoudingen. En volgens Pythagoras waren die net hetzeifde als de harmonische
verhoudingen tussen muzikale klanken. De harmonische intervallen weerspiegelde perfecte
wiskundige ratio's: 1:2 voor het octaaf, 3:4 voor een kwart,.. Gevolg: de kosmos maakt muziek.

in het nog beroemdere De droom van Scipi van Cicero ("tekst) zijn het de hemelsferen zelf die een
toon produceren door hun beweging. Maar doordat deze muziek eeuwig klinkt, zijn we er zo aan
gewoon dat we deze niet meer opmerken. Op die manier zijn mensen doordrongen van de perfecte
muzikale verhoudingen en is onze ziel letterlijk afgestemd op het heelal.

In navolging van Pythagoras ging Plato ervan uit dat de microkosmos van de menselijke ziel een
weerspiegeling is van de macrokosmos. De ziel functioneert volgends dezelfde wiskundige
wetmatigheden als het heelal. De jeugd mag zich hierdoor niet blootstellen aan dissonante muziek,
want er kan gewenning optreden en ze kunnen zo een immoreel karakter kweken dat aanzet tot

bandeloos gedrag.

3. Muziek als onoorbare, wiskundige discipline

Door Pythagoras kreeg de muziek in de middeleeuwen een bijzondere plaats in het onderwijs, het
was één van de vrije kunsten en werd ondergebracht in het quadrivium: waar essenties van de
wereld bestudeerd werden via wiskunde. Muziek was een wiskundige discipline, geen taal. Het
muziek maken bleef strikt gescheiden van de theoretische discipline.

Muziek als intellectuele aangelegenheid ook al in het werk van laat-Romeinse filosoof Boëthius: De
institutione musica. Muziek in 3 categorieën: musica mundana, musica humana en musica
instrumentalis. De eerste twee: het belangrijkst. Ze betroffen de harmonie van de sferen en de
harmonie van de menselijke ziel. Enkel de derde categorie verwees naar muziek als een hoorbaar,

zintuigelijk fenomeen en diende als studieinstrument voor de andere twee.

 4. Besluit
het alsof muziek in de oudheid en de middeleeuwen niet veel betekende,
Op het eerste zicht lijkt
kenden muziek een grote eigen kracht
maar wanneerje verder redeneert: Plato en zijn volgelingen
toonsoorten te censureren? Of waarom moest
toe. Waarom zou het anders nodig zijn om bepaalde
men aanvoelde dat muziek tot
muziek hetzelfde doen als de tekst? Dit kan alleen maar zijn omdat
meer in staat was.

Muziek als de taal van het hart

Pythagorische kosmologie kwam onder druk te staan door de empirische wetenschappen.
onhoudbaar. Muziek
Wetenschappers maakten met hun ontdekkingen de harmonie der sferen
steeds minder als wiskundige discipline beschouwd, meer als een expressief medium, vergelijkbaar
met taal.

tekst: Rousseau: Thus verse, singing, and speech have a common origin.' /'Poetry was devised
were initially the same
before prose./ "It should be said that both had the same source, not that they
meer naar hoeft te
thing.Niet het soort taal da teen boodschap doorgeeft waarna je er nooit
laat zich paraciteren. Je
luisteren, ook niet vertaalbaar. Proza laat zich parafraseren, poëzie/muziek
kan niet zomaar uitleggen wat de muziek betekent en de verschillende thema's parafraseren.

Mn moest een nieuwe verklaring zoeken voor verband tussen muziek en de emoties. In de
renaissance en barok zagen twee nieuwe concepten het licht: 'expressie' en 'representatie'. Verband

tussen muziek en emoties op een meer directe manier.

1. De Camerata de Fiorentina
Eind 16 eeuw, Florentijnse Camerata: groep musici, dichters, andere kunstenaars. Nieuwe muzikale

stijl die inging tegen depolyfonie, vanuit humanistische idealen terug naar de monodie om de
boodschap van de tekst duidelijk over te kunnen brengen. Vincenzo Galilei: tekst kan enkel in
solomelodie tot zijn recht komen.

Griekse tragedie die volgens hun gezongen werd. Zo creëerde men een
Terugkeer naar ideaal van
nieuw muzikaal genre waarin samenwerking tussen muziek en taal centraal stond: opera. Zangstijl=

recitativo, tussen spreken zingen. Aanpassen van de melodie aan het spraakritme. Zo dicht
en

mogelijk bij de natuurlijke intonatie blijven die men gebruikt bij het spreken.
Imitatie van de taal: stembuigingen, ritmes, klemtonen die een spreker gebruikt om zijn emoties te

uiten. Net zoals emoties spreker, ook emoties bij zanger. Oplossing black box: geluid en muzikale
betekenis moeten geen omweg meer maken via kosmos. Natuurlijke expressie: muziek werkt

rechtstreeks op ons in.

"Natuurlijk': conventionele figuren uit de retorica deden dienst als basis voor deze nieuwe stijl.
Conventies die wij nu grotendeels vergeten zijn en dus veel minder natuurlijk klinken in de 21te
eeuw. Taal legde nieuw esthetisch verband tussen muziek en emoties.

2. De affectenleer
Een soort standaard emoties 'affecten' zoals liefde, woede, verwondering.. representeren door hun

bootsen. Een gebruiksaanwijzing voor componisten door aan te duiden

uitwendige kenmerken na te
 welke toonaard f muzikale figuur moest gebruikt worden om een bepaald affect terepresenteren
Ook gebaseerd op principes van retorica. In affectenleer geen uitdrukking van eigen emoties, maar

re-presentatie van standaardemoties. Band tussen muziek en emoties: band van conventies.
Betekenis buiten de muziek ipv in de muziek. Muziek leek steeds meer op echte taal: gesproken taal
is ook louter op conventies gebaseerd. Je moet als luisteraar wel de conventies kennen: probleem

nu= Bach?

3. Jean-Jacques Rousseau HU2iEK TAAL

Legde fel de nadruk op authenticiteit, originaliteit en zelfexpressie en wordt beschouwd als een van
de grondle8gers van de romantiek. Ontwierp een nieuw notenschrift voor grotere toegankelijkheid,
maar dit werd nooit algemeen aanvaard. Wel werd hij hierdoor uitgenodigd om artikels over muziek
te schrijven voor de Encyclopédie. Op deze artikels kreeg hij felle kritiek van Jean-Philippe Rameau.

Rousseau en Rameau raakten in een felle strijd verwikkeld: Querelles des Bouffons. Deze strijd brak
uit naar aanleiding van de Parijse uitvoering van Pergolesi's komische opera La Serva Padrona. De
inzet van de strijd betrof de vraag welke stijl te verkiezen was voor opera: de Franse of de italiaanse.
Rousseau verdedigde de 'natuurlijkheid' van de Italiaanse stijl, de zware barokke stijl van Rameau

was volgens Roussaeu te intellectualistisch en teveel gebaseerd op harmonische principes en

polyfone gezangen.
Rousseau beschouwde muziek als de taal van het hart. Volgens hem is taal uit muziek voortgekomen
en er steeds verder vanaf gedreven. Zo is ze haar muzikaliteit kwijtgeraakt en heeft ze ingeboet aan
expressiviteit. Zo verloor ze ook haar organische band met de emoties en werd ze steeds meer een
conventioneel tekensysteem. Muziek moet proberen om die muzikale oertaal terug zo dicht mogelijk
te benaderen, daarom moet ze monodisch, melodieus en zeer expressief zijn. Tekst wordt melodieus

gezongen, niet slechts geciteerd.

Muziek is een taal op zichzelf, ze spreekt rechtstreeks tot ons gemoed zonder bemiddeling van de
rede. Zuiver instrumentale muziek gaat volgens Rousseau wel in tegen de oorspronkelijke eenheid

van muziek en taal.

Rousseaus bezwaren tegen de Franse opera zijn ook gegrond in zijn voorkeur voor de Italiaanse taal:

hoe Zuidelijker hoe meer intonatie.

In vergelijking met de camerata draaide Rousseau de verhouding dus om: het is de taal die de muziek
moet nabootsen, niet andersom. Voor het eerst staat de logos niet langer centraal. Muziek is volgens
hem een zintuigelijke indruk, een schone kunst omdat zij de passies imiteert en z0 een 'morele
betekenis' draagt. Hij sluit aan bij de lange traditie van mimesis (nabootsing) en is in die zin nog zeer

duidelijk onder de invloed van de affectenleer. Rousseau rekent af met de pythagorisch-platonische

Rousseau moet muziek
erfenis die muziek manifesteert als zuiver wiskundige verhoudingen. Volgens

'over iets gaan: het is een taal met een inhoud en niet enkel een
vorm.

In Rousseaus muziekfilosofische opvattingen maakt men de spanning op tussen het idee dat muziek
een imitatie is van de 'natuurlijke gevoelsexpressie' en tegelijk zelf een rechtstreekse uiting is van

deze emoties. ("tekst: p. 57 "Not only does it imitate, it bespeaks.")

ook tekst:
The role of melody in music is precisely that of drawing in a painting

Finally the power of progress would lead to experiments with the prism. And immediately some
famous artist would base a beautiful system on it..

-Nature may have given them some taste for nuance, some sense of color. But I have revealed to you
the great and true principles of art.

What shall we say of a musician, similartly quite prejudiced, who considers harmony the sole source
of the great effects of music.

Harmony, properly speaking, is a still more difficult matter. Being only conventionaly beautiful, it
does not in any way please the completely unpracticed ear.

-By imitating the inflections of the voice, melody expresses pity, cries of sorrows and joy,.. (Not only
does it imitate, it bespeaks)

Het idee dat taal en muziek een eenheid waren.

On Melody: Querelles des bouffons.

Analogie tussenmuziek en schilderkunst: harmonie= kleuren, melodie= contouren, met kleuren

alleen kan je niks vertellen.

geen voorstander van harmonie, harmonie is puur functioneel tov de melodie, het is afleidend en

overbodig.

Muziek als metafysica

Eind 18 eeuw maakt muziek steile opmars, vooral Mozart en Haydn toonden het bestaansrecht van
muziek zonder woorden. Vraag overgang van sound naar sense begrijpen wordt steeds meer een
vraag naar de verhouding tussen muziek en buitenmuzikale inhouden. Is muziek zonder woorden in
staat iets te betekenen, zo ja wat? (boekje p. 79)

Strijd tussen muziek en taal wordt heviger:

-opkomst van esthetica binnen de filosofie

-muziek moest zich bewijzen als expressief medium

-ranglijstjes, vergelijken van kunsten

-Kant: muziek is hoogstens een zintuiglijk aangename prikkel, geen schone kunst

-instrumentale muziek wordt absolute muziek

-nieuwe verhouding tussen uziek en taal: silentio, "prima la musica, poi le parole"

Schopenhauer zijn filosofie biedt een verklaring hoe muziek zonder woorden (1) toch betekenisvol
kan zijn, (2) de hoogste kunstvorm is, en (3) inzicht biedt in het fundament van de werkelijkheid.
 Arthur Schopenhauer (1788-1860)

De wereld als wil en voorstelling

Schopenhauer stelt twee perspectieven voor. Het metafysische principe waarop de werkelijkheid
gebaseerd is noemt hij 'de wil'. Dit is het fundament van alles. De wereld is één blinde,
voortstuwende kracht die nooit ophoudt te willen.

Rechtstreekse toegang tot de wil hebben we niet: sluier van Maya dei over de wereld ligt. De wereld
zoals wij die kennen is een voorstelling van die wil. Schopenhauer heeft een gedetailleerd systeem
bedacht hoe de wil zich precies manifesteert of objectiveert in de wereld van de voorstelling:

Platonische ideeën zijn de hoogste objetivatietrap van de wil. De wil manifesteert zich in deze
oervormen, de ideeën, vooraleer zich in de veelheid van empirische verschijnselen te versplinteren.
Verschijnselen zijn ook een voorstelling van de wil, maar onrechtstreeks. De ideeën en de empirische
verschijnselen zijn dus alle objectivaties van de wil en vormen samen de wereld als voorstelling.

Terwijl de Wil zelf één en ondeelbaar is (het al-ene), wordt hij voorstelling door het
in de wereld als
bron van
principium indivuationis opgedeeld in individuele entiteiten. Dit principe is enerzijds een
het aanleiding tot
lijden (de wil streeft ernaar om terug op te gaan in het al-ene) en anderzijds geeft
alleen kennis de voorstelling, niet van de echte
schijnkennis (de wetenschap). Want men krijgt van

kern van de werkelijkheid.

Onze taal en in ruimere zin de rede, is zelf onderhevig aan het principium individuationis. De rede
kan niet verder reiken dan de voorstellingswereld en daarom is taal geen geschikt instrument om de

wereld te beschrijven.

De wil is niet gescheiden van het lichaam en kan dus toch in zeker zin gekend worden. Het is de wil
die ons lichaam in beweging zet en we zijn ons bewust van deze wil. We ervaren ons lichaam dus
tegelijk als voorstelling en als wil. Dit uit zich in begeerte, het voortdurend streven naar bevrediging.
De mens is hierdoor gedoemd tot een leven van lijden.

Kunst legt de blinde wil even het zwijgen op. Dit gebeurt doordat mensen kunstwerken op een
in staat de sluier
contemplatieve manier kunnen aanschouwen. Om deze reden is kunst ook
van

Maya op te lichten en kan ze leiden tot echte kennis, in tegenstelling tot de wetenschappen.

Schopenhauer over muziek

De kunst die de hoogste plaats krijgt toebedeeld is de muziek. De muziek behoort weliswaar tot de
wereld als voorstelling, 20als alle verschijnselen, maar ze is zelf geen afbeelding van een voorstelling
of een idee. Muziek is een rechtstreekse voorsteling van de kern van de werkelijkheid: de Wil. Ze
beeld de wil niet indirect uit, maar is een exacte kopie. Ze staat op hetzelfde niveau als de

Platonische ideeën.
Muziek staat zelfs hoger dan filosofie en is de hoogste vorm van kennis. Filosofie is gedoemd om de

werkelijkheid weer te geven in de abstracte taal van Het woord is door de abstractie
begrippen.
slechts taal van de rede en verder van de wil verwijderd dan muziek. Daarom staat instrumentale
muziek op een hoger niveau dan muziek als begeleiding bij woord of muziek die zich bedient van

voorstellingen (programmamuziek).
 Voorkeur paradoxaal genoeg naar operacomponist Rossini. Hij slaagde erin om muziek voorop te
stellen: prima la musica, poi le parole
Zijn metafysica heeft grote invloed uitgeoefend op de muziekfilosofie van de Romantiek.

Tekst
-we kunnen in haar geen reproductie, geen herhaling van een of andere idee van de schepselen
herkennen; niettemin is het zulik een grootse en uitermate heerlijke kunst, is haar inwerking op het
diepste innerlijk van de mens zo sterk, en wordt daar zo totaal en zo diepgaand door hem begrepen
als een volstrekt universele taal waarvan de duidelijkheid zelfs die van de aanschouwelijke wereld
zelf overtreft. Dat we beslist meer in haar te zoeken hebben dan een exercitium arithmeticae
occultum, waarvoor Leibniz haar aanziet.

Schopenhauer zegt er is meer aan de hand dan alleen wiskunde, klank> betekenis. Muziek is meer
taal dan wiskunde

Gezien vanuit ons perspectief, moeten we haar dus een veel serieuzere en diepere betekenis
toekennen...In dit opzicht moeten de getalsverhoudingen.. Dat de muziek zich op de een ofandere
manier moet verhouden als de weergave...

Als muziek een kunst is moet die mimetisch zijn

-Maar toch ligt het punt van vergelijking tussen de muziek en de wereld, het gezichtspunt waaronder
de muziek zich tot de wereld verhoudt als een kopie of een herhaling, zeer diep verborgen.

Klank betekenis: hoe uileggen? De wil

-De Platoonse ideeën zijn de adequate objectivatie van de wil

-het bedenken van de melodie en het daarin onthullen van de diepste geheimen van het menselijke
willen en voelen is het werk van een genie...

Kunstreligion:Kunst is de toegangspoort tot de waarheid, meer zelfs dan het woord van god+

ratio uitschakelen en contact maken met de wil om te componeren

geniecultus:
de abstractie, maar van een
Haar algemeenheid is echter geenszins die lege algemeenheid van

geheel andere aard: ze is gekoppeld aan een constante en duidelijke scherpte.

Muziek is scherper dan taal

-Dit is wat alle zuiver nabootsende muziek doet..

Als muziek rechtstreeks verschijnselen van de ideeën weergeeft dan is ze verwerpelijk

Vormdenken en formalisme
over muziek (1) muziek is een taal en kan dus
Twee aannames zijn nog steeds courant in ons denken
een betekenis hebben en overbrengen (2)
die taal heeft iets te maken met onze emoties (het hart).
twee
los die de muziekwereld verdeelde in
Onder andere over deze twee claims barst de musikstreit
kampen. Enerzijds de verdedigers van de programmamuziek en anderzijds de voorstanders van de
zuiver, absolute muziek.

Het formalisme van Eduard Hanselick

Is muziek in staat om specifieke emoties uit te drukken, tegen de tekst in? Hanselick gebruikt dit
voorbeeld in zijn boek Vom Musikalisch schönen om aan te tonen dat muziek niet om uitdrukken van
emoties gaat. Het feit dat we zodanig verschillen over het precieze emotionele karakter van muziek
bewijst dat het om een subjectieve interpretatie van de luisteraar gaat. Argument of dissagreement.

Hanselick pleit voor objectieve schoonheidscriteria die op wetenschappeljke manier kunnen worden
vastgesteld. De muziekesthetica moet hervormd worden tot een moderne, rationele wetenschap. Hij
keert zich tegen emotionele, affectieve of programmatorische opvattingen, want de link tussen
zuiver instrumentale en het buiten-muzikale kan niet objectief worden vastgesteld.
Emoties zijn atijd intentioneel. Een gevoel kan nooit preciseren zonder te weten waarop het gericht
s. Vb. liefde en angst voor iets. Zonder die concrete inhoud, is er geen sprake van specifieke emoties.
En muziek is dus niet in staat om die intentionele inhouden uit te drukken.

Het enige wat muziek kan doen is de dynamiek van emoties nabootsen: rustig kabbelen, geagiteerd
versnellen, grote contrasten of erg gelijkmatig. En dezelfde emotie kan zich op verschillende
manieren manifesteren. Er kan dus geen vaststaand één op één verband bestaan tussen muziek en
specifieke emoties.

Betekenis van muziek zit niet in nabootsen of uitdrukken van emoties, hij wordt de grondlegger van
de modernistische muziekesthetica. Waarin we enkel naar klankstructuren, de muziek op zich
luisteren. Schoonheid is een objectief kenmerk van haar klankstructuren. Klemtoon ligt op vorm en
niet op inhoud. Daarom wordt dit formalisme genoemd.

Leren analyseren van een compositie, de meeste muziekopleidingen geven dit vormdenken een
centrale plaats. Muziek kan emoties oproepen, maar ze maken niet de inhoud of betekenis van de
muziek uit. The representation of feeling is not the content of music.

Hanselick is er zich wel van bewust dat zijn nieuwe muziekesthetica zou kunnen vervallen tot een
vorm van reductionisme ("such an analysis, of course, makes a skeleton out of a flourishing
organism; it is apt to distroy all beauty but also at the same time all misguided interpreting")

Muziek als hoogste kunstvorm

Hanselicks visie heeft bijgedragen aan de historische opwaardering van muziek als kunstvorm.
Muziek heeft genoeg aan zichzelf, ze hoeft niet in dienst te staan. Hiermee sluit hij zich aan bij de
discussie van de camerata, voortgezet door Rousseau. Door zich resoluut tegen Wagner te keren in
de 19 eeuw, brengt hij dit conflict weer opnieuw tot leven. Wagner stelde dat muziek en woord hun
krachten moesten bundelen in het 'gesamtkunstwerk om tot de hoogste vorm van expressie te
komen.

tekst:

That which in a lovely melody or an ingenious harmony dlights and lift sus up would be
notthese
themselves but what they signify: the wisperings of amorousnes, the violence of conflict. In order to
 get frim ground, we must first relentlessly get rid of such tired clichés.
of
Whispering? Yes, but not the
yarning love. Violence? Of course, but certainly not the conflict. Music
can, in fact, whisper, rage,
and rustle. But love and anger occur
only within our hearts.
Intentionaliteit, het object 'zelf kan muziek niet aanduiden. Liefde
voor., Angst voor.
-What then makes the
feeling specific,.
-melodic symmetry

-Beyond this we cannot by any means discern any further content in the theme...

Muziek=vorm

-Who will come forward and venture to

declare that some specific feeling is the content of one of
these themes? One person will say "love".
Possibly.
Another thinks 'yarning'. Perhaps A third...
Argument of disagreement

-we have deliberately chosen instrumental music for our examples. This is only for the reason that
wathever can be asserted of instrumental music holds
good for all music as such.
-the same applies to Richard Wagner

Muziek als symbool van de emoties

1. Verschillende opvattingen over het verband tussen muziek en emoties

De hedendaagse analytische esthetica onderscheidt 3
grote mechanismen volgens dewelke muziek
en emoties samen kunnen
gaan: arousal, nabootsing en expressie. Aan de hand van deze
mechanismen kunnen we vele bestaande theorieën categoriseren.

(1) Arousal theories

Situeren de emoties aan de kant van de luisteraar. Vertegenwoordigers van deze visie waren Plato en
Aristoteles. Verschillende modi veroorzaken verschillende emoties bij de toehoorder. Wanneer we
zeggen dat een melodie vrolijk is, dan bedoelen we dat ze ons vrolijk maakt. De emotionele
betekenis van muziek wordt afgeleid van haar uitwerking op de emoties van de luisteraar.
Vandaag
als naief beschouwd. Paradox van negatieve emoties. Geen
goede reden om te luisteren naar muziek
die droefheid veroorzaakt. Aristoteles: catharsis,
ervaring van negatieve emoties werkt zuiverend. De
theorie sluit niet uit dat de muziek ook zelf emoties
opwekt bij de luisteraar.
(2) Mimesische theorieën
Plato en aristoteles gingen er reeds vanuit dat het werk van een kunstenaar erin bestaat om de
realiteit zo goed mogelijk na te
bootsen, Een logische visie is dat we deze emoties gewoon
herkennen, zoals we ze herkennen in echte situaties. Beroemde uitspraak die deze visie goed
weergeeft, van Aerikaanse musicoloog en psycholoog Carroll C. Pratt: 'Music merely sounds the way
moods feel." Enerzijds geeft ze hiermee de gelijkenis tussen klank van muziek en gevoel van emoties,
anderzijds dat het'slechts (merely) om een gelijkenis gaat. Het is dus niet echt dat de emoties in de
 muziek zitten, het lijkt alsof. De gedachte dat muziek op één of andere manier lijkt op onze emoties,
werd onder andere door Susanne Langer uitgewerkt.
Een oudere versie van de mimesis-theorie vinden we terug in de Affektenlehre. De gangbare visie
van in de barok. In die tijd herkende luisteraars welbepaalde emoties (of affecten) in welbepaalde
toonaarden, motieven, melodieën, ritmes, thema's...de muziek zelf geleek op bepaalde emoties of
affecten.

Bedenking van theorieën die uitgaan van nabootsing of gelijkenis. Plausibel voor één bepaalde
cultuur, maar minder voor buitenstaander: grotendeels historisch en cultureel bepaald.

(3) Expressietheorieën
In de romantiek raakte het idee in opgang dat kunst een uitdrukking is van de eigen emoties van de
kunstenaar. Deze visie kent hetzelfde probleem als waarmee de de intentionalisten in de esthetica
kampen: hoe kunnen we er zeker van zijn dat we de intenties van de artiest juist hebben begrepen?
Volgt de utdrukking van zijn emoties bepaalde regels, of is het een hoogst persoonlijke
uitdrukkingsvorm? Door de gevoelens louter aan de kant van de componist te situeren, lijkt de
uitgangsvraag niet opgelost: hoe kunnen wij muziek horen of herkennen als droevig of vrolijk?

Onder de invloed van o.m. Hegel werd expressie stilaan als een cognitief proces begrepen:
kunstwerken drukken de emotie uit op zo'n manier dat ze inzichteljk worden voor ons verstand. Het
is de taak van het kunstwerk om aan de luisteraar inzicht te bieden in iets on-inzichtelijks zoals
emoties. De kunst kan zo een revelerende functie hebben. Hoe dat precies in zijn werk gaat is voer
voor filosofen. Velen hebben zich gewaagd aan gedetailleerde verklaringen en vaak gaan die uit van
een combinatie van mimesis en (cognitieve) expressie, Dat is ook het geval in de symbooltheorie
ontwikkeld door de Amerikaanse filosofe Susanne Langer.

2. Susanne Langers Philosophy in a New Key

Enerzjds beinvoed door de "linguistic turn' en de bijhorende focus op de logica in de analytische
filosofie. Anderzijds beinvloed door 'semiotic turn'. Semiotiek onderzoekt het ontstaan van
betekenissen en de werking van symbolische systemen z0als taal Langer benadrukt het belang van
symbolen. Ze gaat er vanuit dat betekenis genereren en interpreteren de hoofdactiviteit van de mens
is: "the human mind is constantly carrying on aprocess of symbolic transformation of the experiential
data that come to it".

Symbolische activiteiten zijn volgens Langer strikt rationeel. In Philosophy in a New KEy wil Langer
aantonen dat muziek op een objectieve manier een emotionele betekenisinhoud heeft. De
emotionele betekenis is volgens Langer een objectieve eigenschap van muziek omdat ze berust op de
logische structuur van het symboolteken dat muziek is.

Langer vertrekt vanuit de standaardvisie van de semiotiek, dat symbolen betekenen dankzij hun
logische vorm: symboolteken connotatie denotatie. Het basismodel van het talige symbool: een
woord (symboolteken) betekent iets concreet in de werkelijkheid (denotatie) via een abstracte
betekenis (connotatie). Omdat kunstwerken volgens Langer ook symbolen zijn, hebben ze ook een
logische vorm, hoewel ze verschillen van taal. Kunstwerken hebben slecht één specifieke betekenis,
ze verwijzen niet naar een betekenis buiten zichzelf via de omweg van een abstracte donnotatie,
maar presenteren hun betekenis onmiddellijk. Langer noemt kunstwerken daarom presentationele
symbolen. Het is een symbool op zichzelf.

Voor muziek vindt ze een nieuw soort symbool uit: unconsummated symbol. Een presentationeel
symbool zonder vaste stabiele connotatie. Muziek heeft wel betekenis, maar de connotatie ligt niet

vast
tekst zie pagina's

Animatietheorieën
Symbooltheorie van Susanne Langer erg invloedrijk op hedendaagse Angelsaksische muziekfilosofie
Een centraal element in deze theorieën is dat de luisterhouding een cruciale rol speelt in het
begrijpen van de expressiviteit van muziek. In de eerste les al 'hearing-as': als luisteraar kan ik
luisteren naar een muziekstuk als de uitdrukking van bijvoorbeeld de gevoelens van de componist of
als een soort verhaal. Het feit dat we muziek horen als een betekenisvol fenomeen is volgens deze
denkers terug te voeren op dit vermogen om dingen te horen 'als Er komt m.a.w. veel verbeelding
kijken bij de luisterervaring.

1. Persona theorie
Een aantal anamytische filosofen, onder andere de Amerikaan Levinson werkten een theorie uit die
stelt dat we tijdens het luisteren naar muziek ons inbeelden dat we luisteren naar een persoon,
waardoor we in de muziek ook de bijhorende emoties lijken te ervaren. Deze theorie lijkt goed op te
gaan voor instrumentale romantische muziek zoals symfonieën van Mahler en Beethoven, maar
minder goed voor andere soorten muziek als hedendaagse experimentele muziek.

2. Plot Archetypes
Een variatie op de persona theorie is het idee van 'plot-archetypes' van Newcomb. Hij stemt dat we
in muziek bepaalde archetypische plots herkennen zoals we die in de literatuur kennen: een verhaal
met introductie van personages, vervolgens allerlei avonturen en tot slot een ontknoping. We gaan
op zoek naar dit soort verhalende structuren.

Deze theorieën kunnen we beschouwen als animatietheorieën: ze blazen als het ware leven in de
muziek. De luisteraar luistert naar muziek alsof het een levend persoon is met gevoelens en een
eigen levensloop.
3. Peter Kivy's 'Doggy Theory
Ook dit is een soort aninmatietheorie. Zijn theorie is een soort van fysionomie of gelaatkunde (=op
basis van het uiterlijk iets te weten komen over de persoonlijkheid), Een andere benaming voor zijn
theorie is 'contour-convention theory. Fysionomie toegepast op de muziek zelf: in haar gelaat zit de
sleutel tot expressie. Uitleg door verwijzen naar Sint-Bernardshond. Diens hagende ogen en mond
geven hem een droevig uiterlijk. ledereen ziet dat, maar toch gaan we er niet vanuit dat de honden
ook effectief droevig zij. Op diezelfde manier kunnen we volgens hem aan de uiterlijke kenmerken
van muziek verschillende emoties herkennen, zonder ervan uit te gaan dat iemand die emoties ook
effectief voelt. Kivy stelt dat muziek zelfs in staat is om specifieke emoties uit te drukken. Hiermee
gaat hij in tegen Hanselick. Het gaat niet om louter subjectieve projecties van de luisteraars, want
meestal is men het erover eens.
Muziek lijkt niet op emoties zelf, maar op de manier waarop emoties worden uitgedrukt: expressive
gestures. Geen letterlijke gelijkenis tussen expressive gestures in muziek en human expressive
behavior. Lichaamstaal kunnen we natuulijk niet horen. Ergens maken we dus een soort vertaling
van auditieve kenmerken naar visuele expressie. We doen hiervoor beroep op 2 typisch menselijke
vermogens:

1) synesthetisch vermogen: verschillende zintuiglijke prikkels vermengen en soms verwarren (kleuren

horen bij muziek). Vooral de factor rtme: evident synesthetisch verband tussen muziek en beweging

2)metaforen: idee van beweging als een beschrijving van de muziek zoals ze klinkt. Wezeggen vaak
dat een melodie stijgt of daalt, sleept of springt,... We zijn er ons niet meer van bewust dat dit
metaforen zijn.

Gebruik van bepaalde metaforen en de manier waarop mensen emoties uitdrukken zijn cultureel
bepaald. De vraag is dus wat er nog overschiet aan 'natuurlijke' objectieve betekenissen.

Het imaginaire museum van het muzikale werk

Wat is muziek? Bestaan er muzikale werken? Wat voor iets is een muzikaal werk? Allemaal
onthologische vragen: ze vragen naar het 'zijnstatuut'. Ze proberen niet alleen inzicht te krijgen in
wat voor iets muziek is, maar ook op welke manier ze bestaat in de wereld. Ze worden vooral gesteld
binnen de analytishe filosofie en zorgden er vanaf 1980 voor dat de muziekfilosofie centraal kwam te
staan in de analytische esthetica.

In antwoord op deze vragen werden onder andere deze visies verdedigd:

-platonisme: muzikale werken zijn eeuwige ideeën, zuiver mentale entiteiten

-sonicisme: een muzikaal werk is een klankstructuur, een welbepaalde opeenvolging van frequenties

instrumentalisme: een muzikal werk wordt bepaald door de muziekinstrumenten waarop het
wordt uitgevoerd en kan dus enkel gedacht worden als een concrete uitvoering

Probleem van de eenheid/veelheid die zich schuilhoudt in de verhouding tussen een muzikaal werk

en verschillende uitvoeringen oplossen d.m.v. volgende theorieën:

-type-theorie: het muzikaal werk is een type waarnaar de uitvoeringen gemodeleerd zijn als tokens
(tekens)
-de set-theorie: het muzikale werk is een set van zijn uitvoeringen

-de event-theory: het muzikale werk is een gebeuren en dus eenmalig en individueel

Al deze theorieën gaan uit van het westerse klassieke muziekstuk dat door een
het paradigma van

in een partituur en nadien talloze keren kan uitgevoerd

componist wordt gecomponeerd, vastgelegd
worden.

The imaginary Museum of Musical works (Lydia Goehr 1994

In haar boek ontwikkeld Lydia Goehr e e n fundamentele kritiek op deze analytische benadering van
zomaar gereduceerd kan worden
tot een
muziek. Ze wijst erop dat muziek in haar geheel niet
een metavraag: wat voor concept
is het
collectie van muzikale werken. Ze past de vraag aan en stelt
muzikale werk?
Dit leidt haar terug tot 1800 toen het werkconcept zich ontwikkelde. Werken werden gecomponeerd
met de bedoeling meerdere keren uitgevoerd te worden en dus te blijven bestaan. Voor 1800 was
muziek van voorbijgaande aard. De inburgering van het werkconcept in de 20 eeuw werd versterkt
door de opkomst van opnametechnieken. Muziek werd een object dat verhandelt kon worden.
Hierdoor ontstond ook het idee van de plagiaat. Copyright werd toegekend aan componisten.

Goehr stelde een genealogie (ontstaansgeschiedenis) op en ging na welke esthetische en

theoretische idealen door dat werkconcept werden geinstalleerd. Deze omvatten o.a. het ideaal van
de getrouwe uitvoering: niet afwijken van wat er op de partituur staat. Ook het ideaal van de
gedesinteresseerde luisterhouding (silentio!).
Het werkconcept heeft imperialistische neigingen: ook genres uit andere muziekpraktijken werden
steeds vaer als werken behandeld. Werken met een eigen titel, muziek als ding (Adorno: reificatie:
verdingelijking).

Het werkconcept heeft een regulatieve functie en is een open concept. Open omdat het ontstaan is
vanuit een concrete historische praktijk en als concept mee-evolueert met de historische condities
waarbinnen het gebruikt wordt. Om te begrijpen wat muziek is dient men volgens Goehr steeds de
concrete historische praktijk te onderzoeken. Die bepaalt hoe we over muziek denken en hoe we het
werk-concept moeten begrijpen.

Meer algemeen beinvloeden theorieën d manier waarop er over muziek wordt gedacht en gesproken
en hoe het gemaakt en geluisterd wordt. Dist is het aspect wat ze regulatief noemt. Concepten,
ideeën en theorieën reguleren de muziekpraktijk doordat ze als idealen of normen gaan fungeren.

Goehr laat zien dat het gebruik van filosofische concepten nooit onschuldig is. Ze kunnen namelijk
verstarring vande praktijk veroorzaken waardoor die net niet meer mee gaat evolueren. Vandaar de
titel van het boek: The imaginary museum of musical works. Klassieke muziekpraktijk lijkt op een
van de manier waarop je over muziek
statigmuseum. Waarschuwing: blijf steeds kritisch ten aanzien
denkt. Het is belangrijk om de concepten die we hanteren open te houden. Anderzijds zorgde het
concept werk ook voor een evolutie in de 19 eeuw en gingen componisten steeds willen blijven
vernieuwen. Door het concept werk ontstond er een nieuwe manier van spreken en denken en

Dit zorgde voor nieuwe ideeën en visies over muziek.

schrijven over muziek.

tekst: -Nowadays, no form of musical production is excluded a priori from being packaged in terms

of work...

Muziek wordt verhandelbaar product

These pieces are not musical products, they're meant to be activities

Experimentele muzikanten verzetten zich hiertegen

romanticaesthetic
First, an answer tot he in the question: the view of the musical world the
why
dominant view. This view is so entrenched in
originally provided has continued, since 1800, tot the
contemporary..

Ons denken is gekoloniseerd, het werkconcept heft imperialistische neigingen.