kan worden omgekeerd.

Desalniettemin geldt het oog doorgaans als het afstand scheppende

orgaan, het schept ruimte door afstanden tussen objecten in de ruimte te zien. Het oor hoort
ook vanop afstand, maar als ervaring brengt het de dingen dichterbij, het maakt ze letterlijk
aanwezig. En wel op een dubbele wijze: het is het horen van een gebeurtenis in een ruimte,
en het horen van de resonerende ruimte zelf. Er zijn aanwijzingen dat het orgaan van Corti
(het zenuworgaan van het oor) evolutionair gegroeid is uit een tactiele structuur die drukgol-
ven in het water kon detecteren11. Als horen een betasting is vanop afstand, dan is luisteren
een weerloze ervaring: op het moment dat iets hoorbaar wordt, is het horende lichaam door
de aanwezigheid van het klinkende al geraakt.
Deze primaire en reflexmatige verhouding tussen oog en oor bepaalt dat ook in een muziek-
praktijk die het topische niet nastreeft, de visuele dimensie toch niet uit te schakelen valt. Er
wordt wel degelijk zeer intens gekeken tijdens een muziekconcert. Alleen al omdat de musi-
cerende actie hoorbaar is, wordt ze ook zichtbaar. De frontale opstelling in de concertruimte
kunnen we dan ook lezen als een tegemoetkoming aan deze primaire oog-oorreflex. Niet
zozeer als een benadrukken van de zichtbaarheid van de muzikale actie, maar precies om
datgene wat we als 'instrumentele omgeving' hebben bestempeld, te neutraliseren als een
aandachtsveld. Het is slechts in haar volle openbaarheid dat deze omgeving achtergrond kan
worden, zodat ze als een intermediaire ruimte transparantie verkrijgt. De visuele openbaar-
heid van de lichamelijke uitvoering functioneert als een achtergrond, maar ook als een voer-
tuig voor muzikaal-ruimtelijke transcendentie.

muziek van ergens

Als de zichtbare omgeving van de muziek geen inzet vormt van het muzikale spel, dan rijst de
vraag hoe we kunnen spreken over een ruimtelijke ervaring in de muziek. Het begrip 'ruimte',
met zijn driedimensionale associaties, lijkt een gebrekkig woord om datgene te omschrijven
wat met 'muzikale ruimtelijkheid' wordt ervaren. Misschien is het gepaster om deze muzikale
ruimte daarom als een als een niet ruimte te benoemen, in die zin dat de coördinaten van
de muzikale ruimte niet te vergelijken zijn met de dimensies van de concrete ruimte. De con-
servatieve filosoof Roger Scruton spreekt in dat opzicht over muziek als een eendimensiona-
le, 'onbruikbare' ruimte (Scruton, 2000/153). Dat die ene dimensie volgens hem een toondi-
mensie is, zegt echter al veel over de soort muziek die hij het beschouwen waard vindt. Char-
les O. Nussbaum (2007) gaat uit van een meer traditionele tweedimensionaliteit van toon en
tijd, maar benadrukt vooral het ongelimiteerde, surreële karakter van de ervaren muzikale
ruimte. In de muziek (ook bij Nussbaum gaat het veelal om klassieke, westerse muziek), wor-
den volgens Nussbaum bewegingen mogelijk die in een driedimensionale ruimte onmogelijk
zouden zijn. Daarmee bevestigt hij tegelijk het mimetisch 'ruimtelijke' karakter van deze be-
wegingen als de andersoortigheid van deze ruimte. Ook hier merken we een worsteling tus-
sen het beschrijven van een muzikale ruimte die achterom kijkend als een speelterrein (re-
presenteerbaar in een partituur) herkenbaar is, en de ruimte die in de muzikale bewegingen
zelf ervaren wordt.
Ruimtelijke evocaties zijn inderdaad niet vreemd aan de traditioneel gecomponeerde mu-
ziek. Die Moldau van Bedrich Smetana, De Schilderijententoonstelling van Modest Mous-
11
feels the presence of patterns of watery disturbance by way of the lateral line more than it hears it:

much as they are heard. Katz (19

(Charles O. Nussbaum, 2007/53)

27