Cardew of Anestis Logothetis komt de notatie zelfs in die mate op de voorgrond te staan, dat

het niet meer zo duidelijk is of de grafische kwaliteiten al dan niet ondergeschikt zijn aan de
sonore instructies.

Het speelterrein van de muziek bezit de statische hardheid van de instrumentele omgeving
niet. Datgene wat zich in het speelterrein bevindt, kan onderwerp of inzet worden van het
muzikale spel. In de traditioneel gecomponeerde muziek zijn de tonen de inzet van dat spel,
en niet de vingers die de tonen spelen. Het zijn de verticale, harmonische combinatiemoge-
lijkheden en niet de stemming van de instrumenten. Het is de ritmeerbaarheid van de sonore
patronen en niet de additieve of divisieve ritmeringstechniek.

Hoewel het speelterrein door haar instrumentele omgeving wordt begrensd, is het geen
ruimte die vooraf precies is afgepaald, maar (en hier komt onze ruimtelijke metafoor onder
druk te staan) een ruimte die zich voortdurend verlegt, zich dynamisch gedraagt. De instru-
mentele omgeving van instrumenten, uitvoerders en hun speeltechniek behoudt tijdens het
musiceren haar identiteit. De speelruimte van de muziek daarentegen, schijnt zich te verleg-
gen bij elk compositie. Het is een ruimte in wording die zich ontvouwt doorheen het muzika-
le parcours. Het worden van deze ruimte en het spelen in deze ruimte zijn haast synoniem.
Toch heeft deze speelruimte wel degelijk 'terreinachtige' kenmerken. De grond voor het mu-
zikale spel is niet maagdelijk, maar is een door en door beoefende en doorploegde grond. De
muzikale speelruimte is een culturele en audiomotorische ruimte waarin muzikale verwach-
tingspatronen, stilistische kenmerken en idiomatische sonoriteiten aansporen tot selectie en
variatie.

Het zou echter een misleidende voorstelling van zaken zijn, te stellen dat het terrein van de
speelruimte nog voor het componeren of musiceren volledig in kaart kan worden gebracht.
De speelruimte is geen selectie uit de catalogus van alle denkbare sonore acties op een ge-
geven instrumentarium. Het terreinachtige van deze speelruimte komt pas achterom kijkend
tot uiting, op het ogenblik dat het spel gespeeld is en via de (al dan niet genoteerde) sporen
het muzikale parcours kan worden gereconstrueerd. In die zin is het een ruimte die uitnodigt
tot musicologische exegese, tot partituuranalyses en uitvoerende interpretaties. De ruimte-
lijke paradox van het muzikale speelterrein ligt in haar tegelijk open en verborgen karakter: in
haar openheid onthult ze nieuwe variatie -of bewegingsmogelijkheden voor de componist,
uitvoerder of musicoloog. Haar terreinachtige karakter leidt een eerder verborgen leven: het
is datgene wat een herkenbare grond biedt die oriëntatie en beweging in het spel mogelijk
maakt. We zouden dat als haar 'tonale' grond kunnen bestempelen, in de meest brede zin
van het woord. Maar dan wel met dien verstande dat het hier niet alleen om een culturele
tonaliteit gaat, maar ook om de perceptuele en biologische 'voorbestemdheid' van mensen
om naar muziek te (kunnen) luisteren.

In het lokaliseren van de muziek schijnen zich aldus drie registers te ontplooien, die we als
'wereldruimte' rondom, 'instrumentele ruimte' voor en 'speelterrein' van de muziek hebben
benoemd. Wanneer muziekmakers of musicologen het over de muzikale ruimte hebben, dan
hebben ze het traditioneel meestal over dat laatste niveau: het muzikale speelterrein zoals
dat uit de muziekopname of de muziekpartituur kan worden geabstraheerd. Muzieksociolo-
gen zullen zich vooral op de relatie van het muzikale speelterrein met haar rondom richten,
etnomusicologen op de relatie tussen wereldruimte en instrumentele ruimte, organologen
en instrumentenbouwers zullen vooral de relatie tussen de instrumentele ruimte en het mu-

22