GOVORNE RADNJE (H.

Klein)

Prva proba prolazi u čitanju teksta, pri čemu svaki glumac čita tekst svoje uloge, u proveravanju
tačnosti teksta, ispravljanju grešaka, unošenju skraćenja. Tako se učesnici upoznaju sa delom. Radi
još boljeg upoznavanja i sticanja opšteg utiska može još jedanput delo pročitati reditelj ili autor. Posle
toga reditelj obično svima svojim saradnicima (i scenografu, crtaču kostima itd.) izlaže svoju
koncepciju, rezultate svoga prethodnog rada: osnovnu ideju pretstave, svoje shvatanje likova itd.
Pritom mora paziti da ne iznosi suviše odjedared, da ne zamara onim za što ućesnici još nisu
pripremljeni, problemima koji će im se možda nametnuti tek u toku daljeg rada, i da njegovo
izlaganje ne bude teoriska, literarno-istoriska disertacija, nego da sadrži sažeto i jasno ono što će
izvođačima praktično biti od koristi u njihovom radu.

Od čega poći: od dela ili od delanja

Kao što smo već naveli, rad sa glumcima u većini pozorišta deli se na: 1. rad za stolom, analizu
dramskog dela za vreme tzv. čitaćih proba, s akcentom na govornim radnjama; 2. “postavljanje”
komada, utvrđivanje tzv. mizansena za vreme rasporednih proba i 3. spajanje oba elementa u
konkretne scenske radnje. Sa glumcima se, razume se, radi i docnije, za vreme kompozicije pretstave,
ali to više nije isključivo rad sa glumcima, nego rad na svima elementima pretstave.
Međutim, protiv toga rasprostranjenog, odavno utvrđenog i praksom potvrđenog reda i načina
postupnog rada s glumcima činjeni su prigovori sa raznih strana : sa najrazličitijim argumentima. Neki
reditelji na Zapadu proglasili su rad za stolom za izlišan, čak i za štetan.
U nekim zemljama, na primer u Americi, nema tzv. repertoarskih pozorišta, tj. stalnih ansambla koji
igraju određen repertoar, nego se trupa sastavlja između svih raspoloživih glumaca u zemlji za
određen komad. Reditelji koji rade s takvim ad hoc stvorenim ansamblom našli su da je bolje odmah
početi sa rasporednim probama. Glavni razlog za takav način rada je skraćivanje radnog vremena i
time (pošto je vreme novac, a novac za upravljače komercijalnih pozorišta najvažniji faktor)
smanjivanje troškova. Kao jedan od argumenata protiv rada za stolom navodi se to što se tačna
intonacija može naći samo ako je ona povezana s odgovarajućim pokretom, sa “radnjom”.
Na te zamerke radu za stolom može se odmah odgovoriti ovo: govor i pokret, “radnje” lica i reči koje
ono govori, moraju svakako pretstavljati nešto jedinstveno, jednu celinu, nazovimo tu celinu
“konkretno scensko delanje”. Ali ovladati tom složenom celinom moći ćemo najbolje ako je u početku
rašćlanimo i obrađujemo redom nejne sastavne delove, kao što smo postupili i pri obradi dramskog
dela, deleći ga ni delove i odlomke. Brže će i bolje naučiti da svira ko počne sa prostim vežbama,
skalama i etidama, te ide od najprostijeg ka sve složenijem, nego onaj ko se trudi da odmah svira
koncerte - ma da smo svesni da između ovlađivanja veštinom sviranja na jednom instrumentu i
kreiranja jedne uloge postoji velika razlika.
Ima zatim jedna vrsta reditelja (Majerhold i Burijan su najistaknutiji među njima) koji tekst, delo
autorovo uopšte smatraju za nešto sporedno, koji smatraju sebe same za autore pretstave i, prema
tome, za pozvane, i ovlašćene da sa piščevim dijalogom postupaju isto onako kao i sa ostalim
delovima pretstave, sa dekorom, mizansenom, glumcem, da ga sami menjaju, prekrajaju,
dopunjavaju, da ga upotrebe kao jedno od mnogih sredstava za isticanje sebe, za pokazivanje više
svoje umešnosti nego umetnosti stvaralačkog kolektiva.
Polaženje od “prostih fizičkih radnji”

Iz sasvim drugih razloga je sam Stanislavski u poslednjoj fazi svoga rada odustao ne od analize dela u
radu za stolom, nego od toga da to bude početak rada sa glumcima. Želeći da glumca oslobodi
potrebe da u početku „priča tuđe neshvaćene reči, da u sebe “utiskuje tuđe misli, poglede, odnose i
osećanja”, Stanislavski traži da glumci najpre samo vrše “proste fizičke radnje”, koje sadržane u fabuli
komada, da se u početku “ograde uticaja autora” i njegovog teksta, govoreći mesto njega gde treba
svoj sopstveni, da privremeno “odbace date okolnosti (dramskog dela) i ostave samo gole činjenice”.
Po svedočenju V. Prokofjeva, Stanislavski je tu svoju “metodu prilaženja ulozi od prostih fizičkih
radnji”, od “životne prakse, a ne od literature” smatrao za “poslednju reč svoga Sistema i pridavao joj
ogroman praktični i naučni značaj”, podvlačeći ipak da ni ta “poslednja reč” “nije konačna meta
njegovog istraživanja”, da i ona može “ustupiti mesto novim, savršenijim otkrićima u scenskom
stvaranju”.
Preimućstvo ove metode je svakako u tome što analizi prethodi primanje izvesne celine, detaljnoj
obradi delova vršenje jedinstvenih radnji; preimućstvo je zatim postupnost, to što su te radnje i
životne i proste, onakve kakve glumac i inače vrši u svom svakodnevnom životu. Na taj način “nismo
sedeli za stolom turivši glavu u knjigu”, nego odmah delali, polazeći pritom “od prakse, od života, od
ljudskog iskustva”. Na taj načun ono što treba da deluje kao živo delanje izgrađujemo počinjući
odmah sa delanjem, a ne sa hartijom i štampanim slovom. Mesto “razumskog prežvakavanja svake
reči, svakog pokreta”, glumac, po Stanislavskom (odnosno po zabeleškama Prokofjeva), tek
analizirajući te svoje “proste fizičke radnje” u izvesnim datim okolnostima uloge pronalazi i pobude za
vršenje i složenijih radnji i za govorenje teksta uloge, kojemu sad prilazi već prigotovljen, osećajući
govorenje svog teksta kao potrebu.
Ali, pored navedenih preimućstava (polaženja odceline jedinstvenog delanja, postupnosti u
prelaženju od prostih radnji na složenije i životnosti tih glumčevih radnji), ta metoda ima i svojih
mana. [Kad je ova knjiga već bila predata u štampu, počela je o ovim pitanjima diskusija u listu
“Sovjetskoe iskustvo”. Stanovište A. Popova, koji se suprotstavlja gledištu Kedrova, Jeršova,
Ohitovića, Toporkova i dr., umnogom se podudara sa ovde zastupanim shvatanjem.] Celina od koje
ona polazi nije celina dramskog dela autorovog; ograđujući se od “uticaja autorovog”, odbacujući, u
početku, u delu sadržane date okolnosti, svodeći zbivanje na “gole činjeinice”) ta metoda pretvara
dramsko delo u nešto apstraktno. Vršeći “proste fizičke radnje”, na primer (da ostanemo pri onom
koji je Stanislavski odabrao) ulazeći, na početku spremanja Revizora, u sobu gostionice, glumac
pritom nacinu rada neminovno “ulazi” u neku sasvim neodređenu, apstraktnu sobu neke apstraktne
gostionice, ili pak u sobu iz svoga sećanja, recimo u sobu savremenog provinciskog hotela, dakle u
sobu različitu od one u koju ulazi Hljestakov, različitu ne zato što glumac sam ne bi mogao zamisliti
neku sobu sličnu Hljestakovljevoj, već zato što se on onda ne bi (kako ta metoda zahteva), odbacivši
date okolnosti dela, ograničio na “gole činjenice”. Psujući “Osipa”, tačnije glumca kojemu je ta uloga
data (jer u Osipa će se on preobraziti tek mnogo docnije, a imati sada već odnos Hljestakova prema
Osipu opet bi značilo prihvatiti veoma određene date okolnosti dela), ili šaljući ga po jelo svojim
sopstvenim rečima, budući Hljestakov neminovno psuje ili šalje “uopšte”; jer ne samo što ni on još
nije Hljestakov ni njegov partner Osip, ne samo što odnos među njima nije odnos takvog gospodara
prema tom sluzi, nego ni reči koje “gospodar” upotrebljava ne odgovaraju situaciji predviđenoj u delu
jednako kao što odgovaraju reči autorove: “Opet si se valjao po krevetu” i “Lažeš, valjao si se; vidiš da
je sav izgužvan”.
Metoda “fizičkog i usmenog delanja” (kako je Stanislavski takođe zove), zaklopivši i odgurnuvši knjigu,
zaboravljajući namerno na autorov tekst, vodi glumca tako da on, polazeći od “golih činjenica” fabule
i vršeći najopštije spoljne radnje, ipak na kraju naiđe na odbačenu knjigu da bi sada, pošto je onim
prethodnim, prostim spoljnim radnjama tle “uzorano i prigotovljeno”, počeo u sebe unositi tekst
svoje uloge neusiljeno, prirodno. Ali pri tom napipavanju postupaka lika, bez jasnijeg cilja pred očima
nego što su “gole činjenice fabule”, bez određenijeg putokaza nego što su isuviše neodređene i
nestalne “proste fizičke radnje”, velika je opasnost da se zaluta. Idući od (manje više apstraktnog)
delanja ka (konkretnom) delu, a ne od dela ka delanju, ne vođeni od samog početka osnovnom
idejom pretstave i funkcijom uloge, lako možemo i sami skrenuti i glumca uputiti pogrešnim
"pravcem, glumac lako može steći navike koje neodgovaraju liku, a koje je, kada se u tako ranoj fazi
usade i ukorene, najpre teško uočiti i kontrolisati, a kasnije još teže iščupati ili preinačiti.
Knjiga, pisano dramsko delo, autorov tekst i ono što smo u svojim prethodnim studijama iz tog teksta
izveli - jedino je određeno i gotovo dato čime raspolažemo u početku rada s glumcima; sve ostalo ima
tek da se stvori, da se izvuče iz glumaca i ostalih stvaralaca pretstave. Odričući se autorovog teksta,
odričemo se temelja na kome treba graditi, gradimo u vazduhu na improvizovanim, provizomim
konstrukcijama. Odgurujući autorov tekst, bežeći od njega ili obilazeći oko njega kao mačka oko vrele
kaše, reditelj, istina, postiže to da glumac polazi od sebe i od svog životnog iskustva, što je
neophodno; ali glumac, podmećući svoje sopstvene postupke, u datim okolnostima koje je sam
doživeo, i svoje sopstvene reči, ujedno se (i to utoliko više ukoliko su te date okoinosti i ti postupci
konkretniji, tj. više njegovi, glumčevij udaljuje od lika čije su reči isključivo reči autorovog teksta, čiji
su postupci oni koje je autor zabeležio u datim okolnostima komada. Očekivati da će glumac
spontano doći baš do autorovog teksta bilo bi isto tako malo osnovano kao što bi bilo teško verovati
da su dva autora o istoj temi samostalno napisala dva doslovno jednaka dela i da nije posredi plagijat.
Pa i životnost i prirodnost prostih fizičkih radnji glumčevih može isto toliko da odmogne koliko i da
pomogne. Tačno je da glumac na sceni mora dati sliku stvarnog života i da stoga životna stvarnost
mora biti polazna tačka njegovog stvaralačkog rada; ali i dramsko delo tumači životnu stvarnost; i to
na jedan određen način, i između našeg (rediteljsko-glumačkog) i njegovog (autorovog) tumačenja ne
sme biti osnovnog razmimoilaženja, kao što ga ne sme biti ni između teksta lika u dramskom delu i
onoga teksta koji govori glumac. Svaki pojedini postupak glumčev mora biti ne samo životno istinit
nego ujedno i sastavni deo pretstave, a to znači: scenskog prikaza određenog dramskog dela.
Životnost i prirodnost postupka sama po sebi nije dovoljna; životan i prirodan, postupak mora biti
tačno onaj i onakav koji i kakav zahteva baš ta pretstava baš toga komada. Stanislavski se s pravom
boji da pri uobičajenom načinu rada nad tekstom ne budu “reči već izgovorene a da se iza njih negde
vuku pretstave i misli”. Zaista se može desiti da napisani tekst bude čitan i izgovaran mehanički, kao
što govori papagaj, ali zar se ne može isto tako mehanički govoriti i svoj sopstveni tekst? Zar se ne
mogu i “proste fizičke radnje” vršiti isto tako mehanički kao kad majimn podražava čoveka, ne
postižući njima nikakav određen cilj? zar ne strahuje sam Stanislavski od toga da će i “fizičke radnje
biti izvršene a za njima će se vući njihov motiv, ili će neki deo radnje ostati i sasvm bez motiva”?
Čak je za “proste fizičke radnje” veća mogućnost i verovatnoća da budu mehanički izvedene nego za
govorenje teksta komada; kod ovoga opasnost dolazi otuda što su reči već napisane pa se ne moraju
smišljati (dok svoj sopstveni tekst glumac mora naći u svojo j glavi), one su kao gotovo odelo, ne kao
odelo koje tek treba skrojiti i sašiti. Ali i njih je nemoguće izgovoriti kako treba ne shvativši njihov
smisao (s druge strane, kao “sopstveni tekst” može poslužiti i nešto što je već odavno formulisano i
spremno za slične prilike); dok kaput obući ili sknuti možemo i kad ne znamo zašto i radi ćega, kako i
gde itd. ga skidamo, možemo ga skidati automatski, prosto zato što nam je rečeno da to uradimo. I
ukoliko je prostija takva “fizička radnja”, ukoliko su manje odredene date okolnosti u kojima je
vršimo, utoliko je veća verovatnoća da će ona biti izvršena mehanički, bez određenog motiva, kao
radnja “uopšte”, izvodljiva na isti način u najrazličitijim okolnostima, šablonski, kao što će i
proizvoljni, improvizovani tekst, kojim glumac prati takve radnje, u većini slučajeva biti šablonski, ne
karakteristiean ni za određen lik ni za određenu situaciju.
Zar je oblačenje kaputa zaista uvek jednako: kad polazim na sastanak sa voljenom devojkom, i kad
me gestapovac vodi na saslušanje, i kad hitam u sklonište jer zavijaju sirene i kad mi lekar, posle
izvršenog pregleda, saopštava da se moram odreći i rada i svakog uživanja ako hoću još da poživim?
Od vršenja takve šablonske radnje koja može značiti sve to nema koristi za izgrađivanje uloge, a za
vršenje nešablonskih, konkretnih, u sasvim određenim datim okolnostima, glumac u toj fazi rada još
nije pripremljen, jer te date okolnosti još nisu utvrđene.
Prema tome, metoda fizićkog i usmenog delanja, pored izvesnih preimućstava, ima ove ozbiljne
mane: da navodi na vršenje apstraktnih radnji”uopšte” - ili radnji koje nisu sastavni deo konkretne
predstave; da izlaže glumcu opasnosti zabranjivanja, udaljavanja od puta koji jedino vodi tačnom
vršenju funkcije uloge; da odvodi od teksta dela, jedinog elementa pretstave koji je u toj fazi njenog
spremanja konacno utvrđen, dovršen i neizmenljiv.

Polaženje od prostih govornih radnji

Stoga mi toj metodi pretpostavljamo metodu polaženja od dramskog dela i teksta, od vršenja prostih
govornih radnji za stolom. Takvim deljenjem rada s glumcima na čitaće i rasporedne probe
raščlanjujemo delanje glumčevo, razlažemo ga na njegov auditivni (čujni) i vizuelni (vidljivi) deo; prvi
deluje prvenstveno u vremenu, drugi se pretežno odvija u prostoru. Razdvojivši ih, obrađujemo svaku
od te dve komponente delanja zasebno, jednu za drugom, pre nego što ih u jednoj sledećoj fazi opet
sjedinjujemo u konkretno scensko delanje.
Uprostivši tako složene postupke lica, svevši ih najpre na proste govorne radnje, usretsređujući
pažnju na reči likova, obrađujući i tumačeći podrobno taj tekst, težimo za tim da se glumac srodi baš
sa tim autorovim tekstom kao jedino opravdanim i nezamenljivim za dati lik u datim okolnostima,
smatrajući da će tako pre osetiti potrebu za govorenjem baš toga teksta nego ako pođe od igranja
“sižetnog tkanja komada” sa govorenjem sopstvenog teksta. Da bismo ipak izbegli ne samo
“šaputanje neshvaćenih reči” i “utiskivanje tuđih misli” nego i to da “radnje ostanu bez svog motiva”,
insistiramo na tome da glumac s jedne strane svojim, govornim radnjama postiže konkretne ciljeve, a
s druge strane da ih stalno vrši “od sebe”, u svoje ime.
Polazeći od govora, polazimo od najčešće najvažnije radnje na sceni, od najvažnijeg sredstva delanja i
delovanja, prikazivanja, uticanja i na svest i na osećanja gledalaca. U pozorištu se govori mnogo više
nego u običnom životu, a usto sadržajnije, sažetije. Književno dramsko delo koje prikazujemo dato
nam je kao govor likova, Polazeći od teksta hoćemo da povežemo maksimalno uprošćenje postupaka
(svođenjem na “proste govorne radnje”) sa najvećom u početku mogućnom konkretnošću
(uvođenjem u te radnje reči propisanih u ulozi), čime i delanje povezujemo sa delom; jer sve ostalo,
sem teksta: likovi sa svojim karakteristikama, odnosi među njima, zbivanje, atmosfera itd. - sve to
ima tek da se utvrdi, svim tim bi glumac zasad mogao da se služi samo kao nestatnom i neodređenom
konstrukcijom svoje uobrazilje, dok je tačno i konačno utvrđen u delanju glumčevom tekst dela, reči
kojima će se služiti, koje će govoriti i lik na pretstavi. I pošto su one neizmenljive, glumac sve ostalo
(dakle i “proste fizičke radnje”) mora podesiti prema njima, jer obrnuto postupiti značilo bi menjati
tekst, a to je isto tako nedopustljivo kao i nesklad, razmimoilaženje između reči i radnji.
Govorne radnje i deklamovanje

Ovo, naravno, ne treba shvatiti tako kao da je već u početku tekstom utvrđeno više nego reč, na
primer intonacija, podtekst i slično. Na sve to u početku nipošto ne obraćamo pažnju: ni na zvučne
kvalitete govorenog teksta, njegovu visinu i jačinu, njegov ritam i tempo, njegovu melodiju itd.;
jedino što već sada ne sme nedostajati jeste postizanje cilja.
"Prosta govorna radnja" pre svega mora biti radnja; a pod radnjom podrazumevamo niz postupaka sa
zajedničkim ciljem. Radnjom uvek nešto hoćemo da postignemo. Pod govornom radnjom u širem
smislu podrazumeva se svaka radnja govornih organa, svako govorenje; međutim, pod govornom
radnjom u užem smislu - a samo u tom smislu mi ćemo se ubuduće služiti tim izrazom -
podrazumevamo nešto više nego što je prosto proizvođenje govornih glasova, prosto izgovaranje reči
i rečenica. Naročito duži pasus (tzv. monolog), pogotovo “literarnog” teksta, teksta koji sadrži
poetske figure, uzvišene fraze, herojske ili patetične rečenice, navodi na to da bude govoren radi
govorenja, da se pređe u deklamovanje, sadrži opasnost da se prestanu vršiti govorne radn je u užem
smislu, tj. da se govorenjem više ne želi od nekog nešto određeno postići, na određen način uticati na
sagovornika.
Deklamovanje nastaje uvek onda ako reč zauzima više mesta nego što joj, u stvarnom, praktičnom
delanju, pripada kao delu celine te radnje i ako se ne rađa iz stvarne potrebe govornikove, nego kao
neka vrsta reči radi reči. Deklamovanjem čovek hoće da deluje na slušaoca tako da kod njega izazove
divljenje ili aplauz - osim recitatora, deklamuju često i govornuci. Međutim, u svakodnevnom životu
čovek ne govori bez cilja, ne deklamuje.
Na pitanje: Šta radi Hljestakov? niko neće odgovoriti: On izgovara “Opet si se valjao po krevetu” - to
bi bio odgovor na pitanje: Koje reči Hljestakov izgovara; a na pitanje: Šta radi? svako će reći: grdi
Osipa; jer samim izgovaranjem reči još se ništa ne postiže, pa se to zato i ne smatra za radnju; dok
grdeći nekoga ipak utičemo na njega, izgovaramo te reči radi nečega, idemo za nekim ciljem govoreći
pozorišnom jezikom: imamo neki “zadatak”. I da bi se deklamovanje izbeglo, na mestima koja bi
tome mogla odvesti, treba podvući “zadatak” i vršiti radnju, govornu radnju sa tim zadatkom.
Od budućeg Hljestakova dakle tražimo samo da rečima “Opet si se valjao po krevetu” zaista izgrdi
svoga partnera, budućeg Osipa, zbog takvog čina, Konačno utvrđivanje svih ostalih osobina te
govorne radnje nastaje tek mnogo docnije, štaviše tek u poslednjoj fazi spremanja pretstave, jer
govorna radnja ne postoji kao nešto izdvojeno od ostalih elemenata, nego zajedno s njdma čini
nerazdvojnu celinu.
Glumac već sada mora znati radi čega te reči izgovara i mora ih izgovarati tako kako bi time postigao
svoj cilj. Date okolnosti za tu radnju, za govorenje rečenice: “Opet si se valjao po krevetu”, moraju biti
utvrđene utoliko ukoliko je to neophodno za postizanje određenog cilja. Taj cilj je podređen zadatku
odlomka. Hljestakov je gladan, on hoće da mu Osip donese ručak; to je, recimo, zadatak odlomka:
naterati slugu da od gazde iskamči ručak na veresiju. Hljestakovu je krivo što Osip ne interveniše sam
i češće, što traženje jela odbija kao nešto uzaludno i besmisleno (kad ni dosadašnji dug ne mogu da
plate). Da ga zbog toga uzgrdi Hljestakov ne sme, jer je Hljestakov sam kriv što ne samo on nego i
njegov sluga sada gladuje; da ga moli neće. I Hljestakov prekoreva Osipa zbog nečega što očigledno
jeste skrivio, prebacuje mu što se valjao po krevetu - da bi u njemu izazvao osećanje krivice i tako mu
otežao da odbije njegov mnogo manje opravdani zahtev za intervenciju kod gazde. Svojim
prebacivanjem Hljestakov, dakle, hoće da pripremi tle za lakše uticanje na svog, s pravom
nezadovoljnog i renitentnog slugu.
Sve to možemo kazati glumcu, ali sve to on u početku ne mora, pa i ne može i ne treba da izrazi; on
svakako mora izgrditi, prekoriti svoga partnera, ne zadovoljiti se izgovaranjem teksta, nego izvršiti
govornu radnju. Svojim govorom čovek pita i odgovara, traži obaveštenje ili ga daje, moli ili odbija,
preti ili zapoveda, zahteva, saglašava se, obećava, prekoreva, stišava i podbada, izražava sumnju,
iznenađenje, divljenje, teši, objašnjava, pravda se, optužuje, nagovara ili odvraća, opominje itd. Već
sama melodija rečenice se menja prema tome da li pitamo, tvrdimo, zapovedamo... I sve to ne činimo
samo glasom i rečima, nego i svojom mimikom, držanjem, gestom, celim telom. Rečima možemo seći
(Hamlet: “Nek reči moje seku, ruka ne!”), bosti, parati srce, bockati ili peckati, reč možemo dobaciti
prezrivo, kao kad čovek otpljune... Suprotnost između reči i dela, reči i radnje, ustvari je suprotnost
između delanja i deklamovanja.

Deklamovanje i forsiranje

Deklamovanje dakle nastaje kad čovek svojim govorom ne ide za postizanjem odgovarajućeg cilja
nego govori samo radi uživanja u lepim rečima, ili zato da bi svoje slušaoce obmanuo i sakrio
činjenicu da njegova dela nisu u skladu sa njegovim izjavama. Deklamovanje nastaje uvek onda kad
govor dobija samostalno važenje, kad prestaje biti sastavni deo delanja, pa i kad u tom delanju
zauzme veće, važnije mesto nego što mu pripada. Da bi se izbeglo deklamovanje, mora se insistirati
na jasnom vršenju zadatka, na istinskom postizanju određenog cilja.
Govoriti treba tako da pažnja i slušaočeva (partnerova) i gledaočeva (publike) bude obraćena na ono
što glumac govori, a ne na to kako on to čini, na lepotu njegovog glasa ili veštinu njegovog
izgovaranja - osim u izuzetnim slučajevima gde baš to uloga zahteva i gde je to onda opravdano.
Govoriti nerazgovetno, mumlati tako da gledalac ne razume šta se govori, na sceni nikad nije
opravdano: tu je samo dopušteno tako govoriti da to ostavlja utisak nerazgovetnog ili nemarnog
mumlanja, ali da gledalac ipak razume svaku reč, a ne da se uzalud napreže da bi pogodio šta je
glumac rekao.
Istinskim postizanjem određenog cilja suziće se i deklamatorni patos, karakterističan za glumu u prvoj
polovini XIX veka; praćen širokim gestom i podrhtavanjem glasa, on se danas pojavljuje samo kao
ostatak jedne preživele epohe. Taj patos je lažan, teatralan, ustvari imitacija, falsifikat istinskog,
iskrenog, doživljenog patosa. On je namešten i površan, dok istinski patos dolazi spontano iz dubine,
često protiv volje glumčeve, kao znak gotovosti za nesebično zalaganje bez obzira na žrtve.
U želji da što sigurnije i nešto jače deluju na publiku, a ne uzdajući se u svoja izražajna i umetnička
sredstva, neki, naročito manje iskusni glumci prepuštaju se sasvim svojim osećanjima, čak ih
pojačavaju koliko je moguće, trude se da daju “sve od sebe”. Ako glumac stvamo doživljava (ne samo
izražava, ali i izražava) više nego što odgovara datim okolnostima, onda on naprosto preteruje; ako
pak izražava više nego što doživljava, ako snagom izraza hoće da nadoknadi i prikrije slabost
doživljavanja ili da time izazove kod sebe, na silu, odgovarajući snažan doživljaj, onda on forsira.
Iskusan glumac zna da sve što je forsirano deluje neuverljivo; da bi ubedio i uzbudio, on ide
suprotnim putem, putem uzdržavanja. On zna da u prvom slučaju publika oseća da glumac izražava
više nego što doživljava, a u drugom da doživljava više nego što izražava.
Uzdržavanjem od izražavanja (što nije istovetno sa suzbijanjem) snaga doživljavanja se pojačava.
Neobuzdano izražavanje ne dopušta da doživljaj naraste do velike snage; tim putem se može postići
lakoća, takođe neophodna za početnike, koji su većinom sputani; no da bi postao silan, doživljaju se
moraju postaviti prepreke, koje on treba da savlada. Stanislavski priča da ga je Salvinijev Otelo
porazio svojom velikom uzdržanošću, svojim spoljnim mirom; sve do provale strasti imao se utisak
vulkana koji spava; ali od toga trenutka bio je strašan.
Drugi primer uzdržavanja zabeležio je I. M. Moskvin opet o jednom italijanskom glumcu: De Graso
vraća se u jednoj melodrami s robije ženi, koja se udala za drugog. Njihov susret De Graso je igrao, ne
izustivši ni reči u toku od tri minuta... Spazivši je, prišao joj je i gledao joj dugo netremice u oči, kao da
u njima hoće da pročita njen odnos prema sebi. Zatim, uhvativši njenu glavu, već je hteo da je
pritisne k sebi, ali se okrenuo, otišao ormanu i, ne mogući više vladati sobom, jecao. Publika je bila
zahvaćena i plakala je zajedno s njim. I tek posle tri minuta on je najzad usebi našao snage da
progovori prvu reč.” “Ja sam video lice sa raširenim očima (dodaje Moskvin) i sve vreme sam mu
verovao.”
Da bi se izbeglo forsiranje, treba tražiti uzdržavanje: vikanje svoditi na govor obične jačine, veliki gest
na jedva primetan pokret, na mimiku, na pogled. Ne težiti za emocijom i ne dati da se emocija
prikazuje neposredno, nego da se ona nazire kroz (bezuspešan) pokušaj da se svlada. "Plačite, veli
Stanislavski, no plačući trudite se da niko ne opazi vaše suze; ne pokazujte ih i ne hvalite se njima
pred gledaocima."
Ne »montirati« sebe, kao što to čine razmažena deca ako se nešto ne učini po njihovoj želji, ili neke
žene koje u bračnim scenama namerno evociraju ranije pretrpljene uvrede, psuju, viču, plaču,
razbijaju, kako bi sebe dovele u jarost; nego naprotiv: sačuvati spoljni mir, sve dok unutarnja bujica
ne naraste i svojom silom poruši sve brane. Držati se pravila Stanislavskog: pri porastu ne mlsliti o
forte koje nailazi, već o piano koje prestaje! Onda to forte neće biti forsirano, usiljeno nego će se
spontano pojaviti kao posledica oslobađanja od napora upravljenog na to da se održi piano.

Prosta govorna radnja

Govorna radnja koju glumac vrši mora u toj fazi biti prosta. Pod prostotom ovde ne podrazumevamo
to da smo naviknuti na tu radnju, ili da je ona sastavljena iz malog broja pokreta i postupaka, nego to
da radnja nije opterećena mnogim fiktivnim datim okolnostima.
Kažemo da se početnik na sceni "ne ponaša prirodno"; međutim, on se ponaša u dlaku onako kako je
u prirodi početnika koji zna da ga iz gledališta posmatraju i isto tako sputano morao bi se kretati i
sličnim stegnutim glasom govoriti glumac koji bi glumio diletanta u njegovom prvom pojavljivanju
pred publikom. Glumac bi bio isto toliko "prirodan" u svom neprirodnom držanju kao što bi
diletantova "neprirodnost" bila prirodna; samo što je vrlo prosto ponašati se kao diletant ako je takva
stvarna situacija - to svako ume, kao što svako ume da umre kad mu zato dođe čas; ali je takvo
ponašanje vrlo složeno ako dolazi od iskusnog glumca.
Prema tome, skinuti ili navući kaput, otvoriti ili zatvoriti vrata za nas je, u ovom slučaju i s ovoga
gledišta, isto toliko prosto ili složeno koliko pisati na pisaćoj mašini ili igrati čarlston: dok N. N. stvarno
piše na mašini, on to čini savršeno, do najmanjeg detalja tačno, onako-kako N. N., koji je, recimo,
osrednje vešt daktilograf, u toj konkrethoj situaciji mora pisati; ali ako od njega tražimo da kuca
onako kako bi to činio neko ko, recimo, prvi put pokušava da nešto otkuca na mašini, samo jednim
prstom i da zamisli da je osvetljenje mnogo slabije nego što je stvarno, da kuca pri sveći, da je on sam
kratkovid i da mu prsti zebu jer je u sobi 2° C ispod nule - N.N. će se zacelo splesti. Pisanje na mašini,
koje je bilo prosto dok je bilo stvarno, ma da je onda iziskivalo priličnu veštinu i uvežbanost, sada je
postalo vrlo složena radnja, ma da sada treba da se obavi bez ikakve veštine. Prema tome, sa
glumačkog gledišta prosta je svaka radnja u stvarnim okolnostima, a složeno i najjednostavnije
sedenje ili hodanje u fiktivnim datim okolnostima scenskog delanja.
Da bi glumac počeo sa prostom radnjom i od nje postepeno prelazio na složene, on je vrši u početku
u stvarnim datim okolnostima govoreći u svoje ime (ne kao Hijestakov, već kao glumac N.N.
prekorevajući drugog glumca (ne Osipa, i ne slugu, već glumca X.Y. u sadašnjem vremenu (ne 1836), u
dvorani za probe (ne u gostionici ruske palanke). Jedini "nestvarni zahtev koji mu već sad postavljamo
jeste da govori tekst uloge i da ga ne govori zato da bi ga reditelj čuo, ili da bi njegov partner dobio
"šlagvort", nego zato da bi svoga partnera prekoreo i time, koliko je moguće, postigao cilj (zadatak)
odlomka.
Na taj način smo: najpre uprostili radnju, zatim smo izbegli vršenje neke apstraktne radnje "uopšte",
jer sa date okolnosti te radnje ipak sasvim određene (mnoge od tih datih okolnosti, kao to: kad, gde,
ko tu radnju vrši, podrazumevaju se same po sebi). A ići od prostog ka složenom, što je neophodno,
ne znači ići od neodređenog ka odredenom što je neprihvatljivo. Najzad, pri polaženju od prostih
govornih radnji glumac može istinski delati i zato što ne samo "polazi od sebe" nego i ostaje on sam,
ne preobražava se (još) ni u kakav lik.

Podtekst

Ipak ni ta “prosta govorna radnja” nije više tako prosta kako u prvi mah izgleda. Glumac treba da
prekori svog partnera što se valjao po krevetu; on, međutim, sedi pored njega na stolici, a kreveta na
kojem se mogao valjati nema nigde, ni u toj sobi ni u nekoj susednoj. Da bi tu rečenicu mogao
uverljivo izgovoriti, glumac mora ignorisati (tj. namerno ne primećivati, ne voditi računa, previđati
činjenicu da se nalazi na probi na kojoj se sprema pretstava, da su osim njega i njegovog partnera
prisutna i mnoga druga lica, on mora ignorisati neke realne date okolnosti u kojima dela. Zabranjujući
mu da glumi i da se pretvara kao da je neko drugi nego onaj koji stvarno jeste, mi ipak već sad
moramo zahtevati da mesto nekih stvarnih okolnosti zamisli neke druge - ali samo utoliko ukoliko je
to neophodno da bi mogao uverljivo vršiti govornu radnju s propisanim tekstom, da bi njom mogao
postizati cilj.
Pa ipak i ta mala komplikacija već može biti dovoljna da izvitoperi radnju. Iste reči mogu značiti nešto
sasvim različito, prema okolnostima u kojima se izgovaraju. “Dobar dan” može značiti i “Idi
dođavola”, i “Milo mi je što te vidim” i “Ti si živ i zdrav! a jamislio...” Ovaj tekst, koji se može
podrazumevati pod tekstom (pod tim “dobar dan” koje nam samo po sebi ništa određeno ne kazuje),
zovemo podtekst.
Podtekst odgovara jednostavnijim, uprošćenijim datim okolnostima nego što su okolnosti u kojima se
govori tekst. U jednom komadu sreću se na nepoznatom mestu, u neizvesno doba noći, jedan
gospodin i jedna mlada dama (engleska aristokratkinja). Gospodinu je jasno da ne može biti oko
ponoći, svetlije je; no da li je to čas posle sumraka, ili pre svitanja? On više veruje da će skoro svanuti
i pita damu šta ona misli. “Ne znam”, odgovara dama. To “Ne znam” može značiti: “Nemam pojma”
ili: “Sumnjam” ili: “Ne tiče me se, ostavite me na miru” ili “I ja tako mislim, ah nisam sasvim sigurna”.
Itd. U konkretnom slučaju trebalo je da znači ovo poslednje. Glumica je one dve reči teksta (“ne
znam”) izgovorila pogrešno, dajući im neki drugi ili sasvim neodređen podtekst. Predloženi podtekst
(reči “I ja tako mislim”) govorila je tačno. On je proizlazio iz sledećih datih okolnosti: mlada dama se
pre toga, u razgovoru sa svojom majkom, sama pitala koji bi čas mogao biti i došla je do zaključka da
je jutro blizu.
Ona, dakle, o vremenu ima određeno mišljenje, i na gospodinovu primedbu da noć verovatno nije na
poeetku, već na izmaku, njen odgovor bi, vrema tim datim okolnostima, mogao glasiti: “I ja tako
mislim (samo nisam sasvim sigurna)”. No reći sve to značilo bi ne biti rezervisan prema stranom
čoveku. Da ne bi ostavila takav utisak, dama bi možda osetila potrebu da doda: “Ne zaboravite da
sam ja dama i da mi niste pretstavljeni; prema tome, ne budite dosadni i nametljivi”.
U prostijim datim okolnostima, u kojima bi mlada dama mogla govoriti sve što nisu, ovaj poslednji
tekst bi potpuno odgovarao; ali u složenijim okolnostima, u kojima se traži i rezervisanost, ali i obzir
prema nepoznatom, čak i prema dosadnom nametljlvcu, te bi reči bile sasvim neumesne, tu odgovara
samo sasvim određeno obojeno “ne znam”.
Tako mlada dama i kaže. Našavši se pod čudnim okolnostima sa njoj nepoznatim gospodinom, ne
upušta se lako u duži razgovor, njene su reči neodređene i neobavezne. S obzirom na iu datu
okolnost, koja celu situaciju čini složenijom, njen odgovor samo svojom intonacijom nagoveštava
njenu misao, ova je prikrivena rečima koje se izrekom ne kazuju. Prema tome, samo tekst odgovara
svim datim okolnostima dok izričitim govorenjem podteksta smanjujemo složenost date situacije,
svodimo je na prostiju.
Zato podtekst sme samo privremeno zameniti tekst, poslužiti kao niži stepen pomoću kojega ćemo se
lakše popeti na viši. Tom se metodom služimo da bi glumac usvojio tekst svoje uloge. Ako je njemu
neka rečenica zaista tuđa i “neshvatljiva”, to znači da on nije mogao shvatiti situaciju sa svim
složenim datim okolnostima čiji je ona jedini adekvatni izraz i da mi tu situaciju za njega moratno
postepeno izgrađivati, polazeći od jednostavnije. Glumac koji ne može tačno, sa odgovarajućim
podtekstom, izgovoriti: “Ne znam”, govoriće izvesno vreme: “I ja tako mislim”, pa će onda te reči, s
obzirom na dotle zanemarenu datu okolnost, ali zadržavajući intonaciju, izraz, smisao, prekriti,
zameniti neodređenim “ne znam”.
Isto to važi i za ironičan tekst. U svakom je pogledu “prostije” reći nekome u lice da je glup ili ružan,
nego reći mu: “Ala si lep” ili “Baš si pametan” tako da ironija budo sadržana u tim rečima, a da je onaj
kome su upućene može (po preteranom izrazu divljenja), ali ne mora (zbog svoje gluposti ili
uobraženosti) razumeti.
Sasvim je drugo nešto kad svesno lažemo ili obmanjujemo. [K. Mironov (u “Radu rediteljevom,
Gosizdat 1940) veli: “U pojedinim slučajevima vrlo je lako naći podtekst, na primer ako je u rečenici
sadržana ironija, laž ili pretvaranje, potsmeh, šala itd. Medutim, u većini slučajeva nema takve
očigledne nepodudarnosti između podteksta i teksta kao u spomenutim slučajevima pretvaranja,
ironije itd.” U laži, pretvaranju i sličnim slučajevima podtekst nije suprotan tekstu. Podtekst nije
skrivena, nego u tekstu sadržana, izražena (makar samo nagoveštena) misao. Ako muž, na pitanje
kada je noćas došao kući, odgovori: “U 11 i 30”, a stvarno je došao u 5 ujutru, onda “11 i 30” ne znači
i ne sadrži 5 ujutru. Prema tome, u obmanjivanju i pretvaranju nema; one očigledne nepodudarnosti
između teksta i podteksta koja postoji u ironiji. Sam Mironov dolazi u kontradikciju sa sobom, jer
malo docnije veli: “...potražiti podtekst, tj. odgovoriti na pitanje: šta hoću da kažem”. Ako je podtekst
zaista ono što čovek hoće da kaže (a on to jeste), onda samo u ironiji postoji očigledna
nepodudarnost, čak i suprotnost između teksta i podteksta. Čovek kaže, ironično: “Baš" si pametan”,
a hoće da kaže (podtekst): “Glup si”. A muž zacelo neće da kaže “Nisam došao u 11 i 30, nego u 5
ujutru”, jer kad bi to hteo, ne bi lagao.] Onda je naš pcdtekst laž, a ne skrivena istina, tako skrivena da
se iza laži ne može ni nazreti. Podtekst se može prikrivati izgovaranim tekstom, ali se ne sme sakrivati
i ne može sakriti; on u tekstu uvek mora biti izražen. Podtekst se zato ne sme brkati sa neizraženom,
čak i nenagoveštenom, skrivenom mišlju. [A to čini i Gorčakov kad podtekst definiše kao “iza teksta
skrivene misli”.] Čak i kad se nehotice ili protiv svoje volje odamo, na primer, u omašci, ni onda naša
uzalud skrivena misao nije u podtekstu, nego u tekstu, na površini, otkrivena. Zemijanika ne govori da
njegovi bolesnici “kao muve - ozdravljaju” sa podtekstom: crkavaju kao muve, nego sa podtekstom
(intonacijom, mimikom, gestom): postaju kao ribe u vodi, ui ptice na grani ili nešto slično zdravo i
veselo. Podtekst se, prema tome, ne sme brkati ni sa omaškom, simptomskm radnjom i sl. [Gorčakov
veli: “U životu čovek često ne govori ono što želi da kaže... To se naročito često dogada kad je lice u
komadu uzbudeno, ne nalazi potrebne reči ili želi da sakrije svoje misli, ili se stidi ili hoće primorati
drugoga da se izjasni. Onda gledalac razume što lice zapravo hoće da kaže, razume po onome kako
izgovara tu rečenicu, po njegovim intonacijama, a ponekad čak i po njegovim gestovima.” Ako lice
nešto zapravo hoće da kaže”, onda to ne želi da sakrije. A ako to što želi da sakrije kaže tako da to
gledalac ipak razume, onda će to razumeti i partner ako je prosečne pameti, i onda to može biti
omaška ili simptomska radnja, a nikako u tekstu izraženi, ali pod njim prikriveni podtekst.]
Najzad podtekst se ne sme brkati ni sa zadatkom. Gorčakov veli: “U komadu Bez miraza naročito je
mnogo scena sagrađeno na podtekstu. Evo, na primer, sede i spokojno pijuckaju hladni “čaj” -
šampanjac - Knurov i Voževatov (I, 2); razgovaraju o ljubavi, o braku, ausamoj stvari pokušavaju da
otkriju koliko su ozbiljne namere i u jednoga i u drugoga prema Larisi.” Ali to što oni “pokušavaju da
otkriju”, tj. što hoće da saznaju - to je zadatak, a ne podtekst.
Vraćajući se na podtekst, mi se udaljujemo od teksta samo privremeno i samo utoliko ukoliko je to
neophodno da bi glumac sasvim ovladao tekstom. Podtekst biramo tako da približno odgovara datim
okolnostima u kojima se izgovara tekst, a tačno uprošćenijim okolnostuna, što će reći okolnostima
bližim stvarnoj situaciji i stvarnom iskustvu glumčevom. Podtekst je most koji vodi od oblasti kojom
glumac potpuno vlada ka onoj kojom tek treba da ovlada. On izrekom kazuje što tekst, s obzirom na
sve date okolnosti, samo nagoveštava.

Akcenti u govoru

Govoriti određen tekst moguće je i tako da se ni jedan njegov deo ne istakne, da se svakoj reči da
sasvim ista važnost kao i svima ostalima. Pri sricanju se svi pojedini glasovi ili slogovi izgovaraju
jednaiko, bez povezivanja u reči i grupe reči, u rečenicu." Ali na taj način je nemoguće vršiti govorne
radnje, tj. zapovedati, moliti, pretiti i sl. I najprostije pitanje ili saopštenje izgovara se ističući jedan
deo rečenice, grupišući reči na određen način, zavisno od datih okolnosti.
Kad se u beogradskom Narodnom pozorištu spremao Hamlet, glumica koja je prikazivala Kraljicu
govorila je u sceni u kojoj joj Polonije čita Hamletovo pismo Ofeliji: “Je li to Hamlet njoj uputio?”
naglašavajući reč “njoj”. Razumljivo: glumica je znala da je to pismo Hamletovo, jer je znala fabulu
komada, a i zato što je u tragediji o Hamletu sasvim prirodno da će pismo, koje se ovako naširoko
čita, biti pismo glavnog junaka. Ostalo je dakle, po njenom shvatanju, samo da se utvrdi kome on
piše: i sasvim u skladu s tim datim okolnostima (koje su znatnim delom realne date okolnosti
spremanja tragedije Hamlet), ona je istakla u svom pitanju “njoj”: njoj ili, možda, nekom drugom - to
je ona želela da dozna u tom trenutku.
Međutim, date okolnosti u komadu (fiktivne date okolnosti sa gledišta stvarnog života glumaca,
razume se) su druge. Polonije, tražeći uzrok Hamletovom ludilu, priča nadugačko i nasiroko, kako je
to već njegov način, da mu je njegova poslušna kći Ofelija predala pismo i on Kraljici čita to pismo,
koje pocinje rečima: “Nebeskoj i moje duše idolu, divotnoj Ofeliji”. Prema tome, sasvim je izvesno do
toga trenutka baš to da je pismo upućeno Ofeliji; to je pitanje rešeno i “njoj” (ni kojoj drugoj) nema
više važnosti ni interesa; to se pitanje više ne postavlja.
Pitati se može samo još; od koga je to pismo upućeno Ofeliji: da li je od Hamleta ili nekog drugog
njenog obožavaoca. Ako je zaista Hamlet pisac tog ljubavnog pisma, onda je on zaljubljen u Ofeliju i
onda je, možda, nesrećna ljubav uzrok njegovom ludilu. I zato s obzirom na te date okolnosti, koje je
glumica u tom trenutku, misleći samo na svoj tekst a ne i na tekst svoga partnera, bila izgubila iz vida,
pitanje mora glasiti: “Je li to Hamlet njoj uputio?”
Date okolnosti određuju i važnost i jačinu sporednih akcenata. Jer istaknuta reč u rečenici ne izdiže se
kao usamljen vrh strmo usred ravnice, nego je okružena različitim, manje istaknutim i sasvim
neistaknutim rečima. Ako je u spomenutoj rečenici reč “njoj” sasvim nenaglašena (jer je pitanje na
koje se “njoj” odnosi tako prečišćeno i likvidirano da bi rečenica bila jasna i bez te reči), reč “to” može
biti interesantnija: da li je Hamlet uputio takvo ljubavno pismo, da li je taj melanholik, koji se ni za šta
ne interesuje, napisao to, te reči pune žara? Kao što u višesložnoj reči, pored naglašenog sloga, ima i
slog sa sporednim akcentom i nenaglašen, tako ima i manje naglašenih, sporedno naglašenih ,(ali
ipak još naglašenih) reči u rečenici, tako ima i sporednih rečenica pored glavnih (sporednih ne u
smislu gramatičkom, nego po njihovoj važnosti), tako ima i čitavih sporednih perioda u dijalogu, pa i
sporednih odlomaka u delu.
Pošto i akcenat u rečenici zavisi, kao i podtekst, od datih okolnosti, mislim da nije dobro odvajati tzv.
“logičIni analizu” od “psihološke”, utvrđivati najpre “logički akcenat” i “smisao” rečenice, pa onda
njene emocionalne i druge osobine; i da ne treba glumcima govoriti: “Logički akcenat u toj rečenici je
na toj i toj reči”, ne iznoseći date okolnosti iz kojih taj logički akcenat proizlazi. Takvo “utvrđivanje”
akcenta koji se glumcu ne nameće spontano kao jedino mogućan donosi sobom opasnost “utiskivanja
tuđeg, neshvaćenog: teksta, kad je teren još nepripremljen.
Druga je opasnost u preranom fiksiranju akcenta, ne samo njihovog mesta nego i njihovog intenziteta
u odnosu prema drugim, sporednim akcentima, dok se govorna radnja još nije slila s ostalim
elementima u konkretno scensko delanje. Mesto toga treba od prostih govornih radnji, sa što je
moguće uprošćenijim datim okolnostima, postepeno prelaziti na složenije, pri čemu će i tačno
akcentovanje i podtekst nužno proizlaziti iz konkretnih datih okolnosti.

Sredstva isticanja u govoru

“Naglašavanje”, isticanje onoga što nam je u rečenici važnije i najvažnije, možemo postići
pojačavanjem glasa na tome mestu (dinamički akcenat), ili povišavanjem tona (muzički akcenat), ili
pak kombinovanjem oba ova sredstva, istovremenim pojačavanjem i povisavanjem. Ali i obrnuta
sredstva mogu poslužiti istom cilju: ono što hoćemo da istaknemo možemo izgovoriti i primetno tiše
nego ostalo, ili dublje, ili tiše i dublje u isti mah.
Tu igra ulogu princip kontrasta: sve što se iz neke prilično jednolike sredine izdvaja suprotnom
osobinom obraća pažnju na sebe. Zato se to izdvajanje može postići i promenom tempa; pa i tu
možemo ono što ističemo govoriti brže, na primer uzbuđeno, ili sporije, zadržavajući se tako duže na
tom važnom (ili najvažnijem) delu. I promenom u boji glasa (oštro, muklo, tvrdo i hladno, ili obrnuto:
meko i toplo, svetlo ili “grobnim glasom”, “kao iz bureta”, “iz punih grudi”, cvrkutavo,
“sajdenbonbon”glasom, glasom barunice Kasteli, baršunastim, pekmezastim, ljigavim, suvim, grubim
glasom itd.) služimo se često u istom cilju.
Najzad, izdvajanju u cilju isticanja služe i kratke pauze ispred ili iza istaknutog, ili i ispred i iza njega. U
prvom slučaju, ako pauza prethodi, ona deluje kao upozoravanje, kao poziv da slušalac osluhne,
obrati pažnju na ono što će doći, da se pripremi; ako pauza sledi, ona insistira na istaknutom, daje mu
mogućnosti da do kraja odjekne u slušaocu, da slušalac primi i shvati, a ako treba i razmisli o onom
što je čuo. Još jače dejstvo imaće pauza ispred i iza istaknutog dela: time se taj deo (između pauza)
uokviruje, izdvaja iz celine, onako kao što se slika pomoću okvira odvaja od površine okolnog zida.
I tu bi bilo pogrešno tražiti od glumca sasvim odredenu jačinu, visinu, tempo, boju govorenog,
utvrđivati dinamiku i melodiju fraze itd. i sve to do tančina fiksirati još u toku rada za stolom.
Međutim, u toj prvoj fazi rada sa glumcima svaki pogresan akcenat u rečenici, svaka netačno
obojena, neopravdano razvučena reč i slično za reditelja treba da bude znak za uzbunu, znak da
glumac nije ispravno ocenio i uzeo u obzir date okolnosti. Sve to primorava reditelja na reviziju i
rektifikaciju datih okolnosti koje su uslovile onakvo govorenje glumčevo.
I visina tona odgovaraće određenoj situaciji: visoki registar prirodno će stupiti u dejstvo u uzbuđenju,
strahu, nestrpljenju, napetosti; radostan usklik, komanda, šala, svađa, spontano će se izraziti u
podignutom tonu; naprotiv, sve što je teško i mračno, svako “duboko” osećanje, briga - izliće se u
dublje glasove.
Ali visina zavisiće i od lika: vrlo mlada, vrlo površna, lakomislena lica govoriće većinom višim
registrom. Isto tako će tempo govorenog zavisiti i od ličnog ritma lika: taj lik, međutim, tek treba da
se izradi. Iz svih tih razloga treba se čuvati da se prerano ne fiksira govorenje teksta.
Zato reditelj treba da, u radu s glumcima nad tekstom, izbegava primedbe kao: “jače”, “dublje”,
“brže”, “toplije” i slično; on mora u svakom slučaju ispitati i razjasniti zašto glumac to mesto govori
suviše tiho, visoko, sporo, hladno... kao što mora utvrditi zašto glumac u rečenici pogrešno naglašava
ili intonira, kao što mora tačno čuti sa kakvim podtekstom on izgovara svoj tekst, pa pronašavši uzrok
greškama, glumca indirektno navesti na ispravno govorenje kao jedino mogućno u konkretnim datim
okolnostima.

Pasivne govorne radnje

U govorne radnje ide i primanje tuđeg govora slušanjem. U govoru, koji služi sporazumevanju među
ljudima, razlikujemo aktivni, motorni ili ekspresivni deo od pasivnog; senzornog ili impresivnog,
razlikujemo govorenje od slušanja (ili pisanje od čitanja). Aktivni govor se ne sastoji samo iz
izgovaranja reči i rečenica. Narodna “ispeci pa reci” važi i za pozorište.
Na to “pečenje” onoga što će reći, na to smišljanje govorenog (tzv. unutarnji govor) glumci često
zaboravljaju. Poneki nikad ne zapne da bi najpre potražio odgovarajući izraz (osim ako ga očekuje od
šaptača), mesto govora koji obuhvata i smišljanje, i formulisanje strukturirane rečenice i, tek
naposletku, izgovaranje (artikulisanje), on daje samo ovo poslednje, ne “pekući” ništa sam, on sipa
reči, izbacuje kao automat bez zastoja nešto što je ko zna kad i ko zna gde ispečeno.
Takozvani pasivni govor, slušanje, može često, biti aktivniji od samog govorenja: često onaj koji ćuteći
izvlači na primer nevoljno priznanje razvija veću aktivnost nego onaj koji govori. Ali i inače je slušanje
govorna aktivnost, akcija, radnja.
Šta rade Hadžija i Mitke dok Koštana peva? - Slušaju. I to ne “pasivno”, nego onako kako to zahteva
slavni ruski glumac M. Ščepkin, otac ruske realističke glume: slušaju, odgovarajući pogledom, licem,
celim bićem. “I ne dao bog da samo jednog trenutka neopravdano pogledaju ustranu ili u gledalište!”
Jedan takav pogled, veli Ščepkin, briše glumca iz spiska lica u pretstavi i njega treba kao smeće izbaciti
sa pozornice.

Dijalog i monolog

Govorne radnje u pretstavi vrše se u obliku dijaloga, mnogo ređe, bar u modernoj dramskoj literaturi,
u vidu monologa. Gde prestaje dijalog a počinje monolog nije uvek lako sasvim tačno odrediti. Niko
se neće kolebati da Hamletovo “Biti il ne biti” nazove monologom; ali neki za monolog smatraju i
besedu kralja Klaudija: “Ma da je spomen smrti brata nam Hamleta svež još, te nam priliči da srca
svoja obvijemo tugom...” Mnogi autori čak svaki duži govor jednog lica (“proširenu repliku”) ubrajaju
u monolog u širem smislu, dok pod “pravim monologom”, monologom u užem smislu,
podrazumevaju samo onaj tekst koji lik govori kad je sasvim sam na sceni, pa naglas iznosi svoje misli
i svoja osećanja.
Međutim, niti je dužina teksta niti otsustvo drugih lica na sceni kriterijum za monolog ili dijalog.
Monolog ili solilokvijum je govor, a proizvođenje glasova postaje govor tek onda ako služi
sporazumevanju ili saopštavanju. I monologom se uvek s nekim sporazumevamo, nekome nešto
saopštavamo. Kome? Partneru? Publici? ili samom sebi?
Govoreni tekstovi se mogu oštro podeliti prema tome da li lice govori samom sebi ili nekom drugom.
Po tom kriterijumu monolog je samo onaj govor kojim se čovek govorom obraća samom sebi.
Za monolog se dakle ne može smatrati ni predavanje, ni prolog govoren publici, ni govor kojim se
jedno lice obraća mnoštvu, ma koliko dug on bio, ni razgovor na telefonu, makar nekoliko kilometara
uokrug ne bilo žive duše. Za monolog nikako nije neophodno da lice bude samo na sceni - Hamletov
govor u prisustvu Kralja, koji se moli, jeste monolog, jer to Hamlet govori samom sebi - ni da bude
dug: monolog je i ono nekoliko stihova koje Hamlet govori pošto je od Horacija saznao za pojavu
Duha: “Duh mog oca, u oklopu? Nije sve dobro! Slutim zločin. O, da je noć već! A dotle, srce, miruj;
dela zla znaće se, ma ih krila zemlja sva!” Nije neophodno ni da jedno lice govori samo, a sva ostala
da ćute; neophodno jesamo da ono govori samom sebi.
Prema tome, monolozi su i tzv. aparte (govor ustranu i za sebe), koji su se, kao i monolozi, nekad
govorili publici, dok ih danas, ukoliko ih reditelj ne briše, glumac govori samom sebi. Nekada su
monolozima i apartima lica objašnjavala publici same sebe, izlagala svoje skrivene misli i osećanja,
upoznavala gledaoce sa svojim pobudama i namerama. Nekadašnje ustrojstvo pozorišta: platforma
sa tri strane okružena gledaocima koji su bili u neposrednoj blizini glumaca, bez zavese, bez oštrog
odvajanja gledališta od pozornice, omogućavalo je bliži kontakt između glumca i gledaoca, tako da je
glumac mogao gledaocu saopštavati i ono što njegov partner na sceni nije smeo da čuje. S druge
strane, veliki broj gledalaca, obično pod otvorenim nebom, bez intenzivnog savremenog, veštačkog
osvetljenja, nametao je i mnogo određeniju i grublju igru bez finih nagoveštaja, sa čestim izričnim
objašnjenjima.
Današnjoj publici, bar onoj s prefinjenim ukusom, takva saopštenja i objašnjenja, prividno “za sebe” a
ustvari za publiku, smetaju iz mnogo razloga. Ukoliko ih zadržavamo, mi danas monologe i aparte
govorimo zaista za sebe, razgovaramo sa sobom.
Pod monologom dakle podrazumevamo govor koji nije upućen ni publici ni partneru, nego samom
sebi. [Ako se neće termin monolog ograničiti na slučajeve tzv. pravog monologa ili monologa u užem
smislu, onda bi trebalo njih odvojiti i dat; im zaseban naziv, te razlikovati na primer (u analogiji sa
monogramom i autogramum) monolog i autolog.] “Monolog u širem smislu” samo je prelaz od
dijaloga, razgovora između raznih ljudi, u kojemu jedni ljudi vrše aktivne govorne radnje dok drugi
vrše pasivne, ka “pravom monologu”, razgovoru sa samim sobom, u kojemu i aktivne i pasivne
govorne radnje vrši isto lice. U monologu aktivnu govornu radnju uvek vrši samo jedno lice ne
podržavano drugima; u dijalogu druga lica prihvataju predmet razgovora, potpomažu ga, razvijaju i
dopunjuju. Ako pasivnu govornu radnju vrše druga lica, onda to može biti monolog samo u širem
smislu reči; jedino ako to lice samo vrši, pored aktivne, i pasivnu govornu radnju - "jedino onda
imamo posla sa pravim monologom. To je razlikovanje važno za pozorišne radnike, jer se rediteljska i
glumačka obrada pravog monologa bitno razlikuje i od obrade dijaloga i od obrade monologa u širem
smislu. Mi ćemo u daljem izlaganju pod monologom podrazumevati samo “pravi monolog”..

Monolozi u svakidašnjem životu

Pod “prostom govornom radnjom” podrazumevali smo onu u kojoj je, osim datog u ulozi teksta,
jedina fiktivna data okolnost cilj te radnje, ono što tim govorom treba postići (zadatak), pri čemu
glumac govori “od sebe” i u svoje ime (ne kao lik) svome partneru (ne liku) u vreme i na mestu kad i
gde se stvarno u tom trenutku nalazi.
No i ta jedina fiktivna okolnost postaje složena ako glumac treba da govori monolog. Kada čovek u
životu “vrši monologe”, tj. razgovara sam sa sobom, i kakav cilj pri tom postiže?
Monolozi se sreću, pre svega, u afektu, naročito u nemoćnom gnevu ili besu koji se više ne može
savladati. Kad čovek jednostavno razmišlja, on to obićno ne čini glasno. Ali kaćl nešto, s jedne strane,
gonina akciju i kad je, s druge strane, svaka akcija osim govora onemogućena, dolazi do glasnog
razgovora sa sobom.
U običnom životu čovek, i kad je sam, sebi daje oduške u glasnom psovanju. Kad je čoveku “da
pukne”, kad ”mora da kaže makar crko”, kad mu je neizdržljivo od onoga što ga pritiska, onda on
govori glasno sa samim sobom. To su pražnjenja nagomilane napetosti, munje koje ne mogu doći iz
vedra neba, i zato monolozi govoreni iz čista mira deluju teatralno. Zato se i glumac koji glasno govori
sa sobom kad nije u afektu često oseća nezgodno, žuri se da preko tog teksta što brže prede, da ga
otalja i da ga se otarasi.
Gunđala, kao Osip u Revizoru, mogu i bez naročitog afekta i naročito povišenog tona govoriti sa
sobom naglas, jer su gunđala stalno nezadovoljna i stalno u nekoj emociji, tj. u stanju u kojem “to
više ne mogu da izdrže”, u stanju da “moraju da kažu”.
No i čovek koji napregnuto razmišlja može bez afekta govoriti glasno sa samim sobom kad oseti
potrebu da svoju misao nekom saopšti, da svoj zaključak što jasnije i tačnije formuliše. Misao
neizražena rečima manje je određena, manje konkretna, teže uhvatljiva, teže se njome manipuliše, a
mišlju formulisanom samo unutarnjim govorom, ali ne izgovorenom naglas, manje i teže nego
izgovorenom. Čak je i izgovorena reč nedovoljno ustaljena, te za neke složene misli - verba volant - i u
složenim pitanjima imamo često potrebu da, jasnoće radi, te misli “stavimo na hartiju”. No i glasnim
izgovaranjem svojih misli postižemo u izvesnoj meri taj cilj. Neizgovorene misli samo takoreći iz
daleka naslućujemo, izgovorene čujemo svojim ušima.
Zato i kad čovek oseća potrebu da svoju misao s nekim pretrese, da je proveri (da nađe odgovor na
pitanje da li je zaista tako), a nema s kim, onda to čini sa samim sobom.
Najzad, glasno govori samom sebi i dete koje se potuklo sa starijim, pa u silnoj težnji da kaže šta misli
i oseća, a ne smejući to reći u lice jačem, govori to preda se. Slično se dešava i kod odraslih. Ako se u
tramvaju neko posvađa sa čovekom koji je jasno nadmoćan, on će, pošto mu ne sme vratiti ravnom
merom, samo gunđati. Ali kad onaj nadmoćni siđe, izgrđeni će glasno grditi - za sebe. Slično i Osip
grdi Hljestakova, izgovara dok je sam sve ono što ne sme da mu kaze u lice.
Čovek koji glasno govori sa sobom zaboravi se, pa zadubljen, ne opažajući ništa oko sebe, bilo zato
što je; u afektu, bilo što je utonuo u svoje misli. (dakle usled koncentracije pažnje ili suženja svesti),
izriče sumnje, opominje, uverava i razuverava sebe, nagovara na akciju ili odvraća od nje, optužuje
sebe ili se opravdava. To su ciljevi govornih radnji u monologu. Takve monologe vode Jago ili Hamlet.
Osipov monolog ide od prostog gunđanja do izliva i proloma. No gotovo uvek je lice pre toga nečujno
razgovaralo sa sobom i savladivalo sebe p.re nego što je najzad došlo do giasnog monologa, do
glasnih govornih radnji upravljenih sampm sebi.
U 8 pojavi I čina Sumnjivog lica Marica zatiče svog oca samog u sobi, neposredno posle njegovog
monologa o se.ianju pohvatanih lica krozrešeto. Između oca i kćeri vodi se ovaj razgovor:
Marica (dolazi iz sobe): Jesi li sam oče?
Jerotije: Nisam.
Marica (gleda): Nema nikog.
Jerotije: Nisam, kad ti kažem... Zauzet sam mislima... Vrlo važne brige.
Toliko je Jerotije zauzet tim svojim imislima, toliko je duhom otsutan, da od svoje kćeri traži da kaže
ime i prezime itd., kao da je posredi neko dosadno saslušanje, koje bi što pre da otalja. Pa kad Marica
počne da mu izlaže svoju tarigu,
Jerotije (ne sluša je, već razmišlja za svoj račun): Treba poslati pandure “u srez. Koliko imamo
konjanika pandura? (Broji na prste).
Marica: Ja sam čekala sve dosad da vi tu svoju dužnost ispunite.
Jerotije (sam sebi): A treba i raspis pretsednicima...
Marica: Pa vi mene i ne slušate?
Jerotije: Ne slušam.
Za sve ovo vreme Jerotije je ustvari u prisustvu Marice nastavio svoj razgovor sa samim sobom, svoj
monolog. On nije slagao kada je na njeno pitanje odgovorio da nije sam: bila su njih dvojica koja su
između sebe razgovarala. Nije samo monolog u širem smislu ustvari dijalog - pravi monolog (autolog)
je dijalog, razgovor sa samim sobom; i Jerotije u tom odlomku razgovara "upravo sa dva lica u isti
mah: sa Maricom i sa sobom.
Pri svakom pravom monologu lice je podvojeno, postoje dva “ja”. Ne vrše uvek oba aktivni govor: dok
jedno “ja” govori, drugo sluša. A i kad drugo “ja” govori, ono ne govori uvek glasno, čujno za neko
treće lice; ali njega uvek čuje onaj ko govori monolog, čuje ga i odgovara mu. Zato dobro govoren
monolog liči na neki telefonski razgovor: mi, publika, čujemo samo što govori lice kod ovog aparata;
ali mi znamo da ono čuje i onog na drugom kraju žice i da njemu odgovara, da s njim razgovara.
Ljude koji glasno govore sa sobom srečemo i u bolnicaraa zaduševne bolesti: psihopati sa
halucinacijama sluha, koji glasno i često sa snažnim afektom odgovaraju na ono što čuju, ustvari su
samo karikatura čoveka koji govori monolog; bitna je razlika samo u tome što halucinant “glasove”
koje čuje lokalizuje u svoju okolinu i ne pripisuje ih svome drugom ja, nego stranim licima. Ali zar
Hamlet nije na granici haluciniranja kada se u monologu posle odlaska glumaca (“O, kakav podlac,
niski rob sam ja!”) pita: “Ko nitkovom se zove, ko mi razbija glavu? ko mi bradu čupa, u lice baca? ko
me za nos vuče?” Zar tu Hamlet nije na onoj granici na kojoj je sporno da li sve to još on sam sebi
govori i čini ili pritom vidi i čuje nekog drugog?
U dijalogu u kojem ima nedovršenih rečenica reditelj mora za sebe i za glumca dopuniti tekst tih
rečenica; kad lice u komadu ima telefonski razgovor, rediteij mora utvrditi šta govori sagovornik na
telefonu, ono što autor nije napisao jer se to stvarno ne govori i jer publika to ne čuje, što je međutim
glumcu potrebno radi njegovog reagovanja, radi tačnog vršenja pasivnih govornih radnji. Isto tako
reditelj mora obraditi i monolog dopunjujući tekst koji je autor dao (bolje: navodeći glumca da ga
dopuni) onim na što taj tekst odgovara u razgovoru sa samim sobom. U sceni posie monologa
Jerotijevog, kada Jerotije u isto vreme ima i monolog (sa sobom) i dijalog (sa ćerkom), reditelj ili
glumac mora dopuniti taj od autora nenapisani tekst nečujnog Jerotijevog" razgovora sa samim
sobom. I kao što je neuverljiv telefonski razgovor ako glumac izgovara svoj tekst bez ikakvog prekida,
bez pauze neophodne da bi čuo i shvatio šta kaže onaj s kim razgovara, tako je neuverljiv monolog
izgovoren bez predaha, bez slušanja onog drugog ja s kojim se “vodi monolog”.
To slušanje unutarnjeg glasa mora biti doživljeno i od glumca i od gledaoca. Kao što se često na
pozornici šablonski pišu pisma, tako da sa tri jednaka poteza ruke treba da bude napisano nekoliko
rečenica, kao što se na telefonu često govori ne dajući svom sagovorniku na telefonu da dođe do rečl,
tako isto u monologu glumci često “smandrljaju” tekst bez pauze, skačući iz rečenice u rečenicu, sa
predmeta na predmet, kao u nekoj trci s preponama, da bi što pre stigli do kraja. To što nama kaže
naše drugo ja (koje se nalazi na drugom kraju neke nevidljive telefonske linije) publika, razume se, ne
može čuti; ali mi to moramo čuti i publika mora osetiti da mi to čujemo. Razlika između razgovora na
telefonu i razgovora sa sobom samo je u tome što sa svojim drugim ja možemo govoriti i sasvim tiho,
pa da nas ono ipak čuje, a naglas s njim razgovaramo samo u nekim momentima, kad se uzbudimo
itd.

Obrada monologa

Uzmimo kao primer baš Jerotijev monolog iz Sumnjivog lica.

Jerotije sam.
JEROTIJE: "Plava riba"... Ja, plava riba, al' treba je upecati. Treba vešto nataći mamac, spustiti udicu u
vodu, pa, mirno... ćutiš, ne dišeš... a tek plovak zaigra, a ti - hop!... Iskoči udica, a kad pogledaš na
udici - klasa? Klasa, dabome! Prošlih izbora mi izmakla, ali mi sad majci neće izmaći. Pohapsiću pola
sreza ako ne može drugače, pa ću onda rešeto, pa sej. Što je čisto, prođe kroz rešeto, a što je
sumnjivo, ostane pa se praćaka kao ribica u mreži. A ja samo biram. (tobož vadi iz rešeta jedno lice)
"'Ajd, golube, najpre tebe!" Stegnem ga za vrat, a on samo krekne kao jare. Mora da prizna i ako mu
se ne priznaje. - "Jesi li ti sumnjivo lice?" - "Jesam, gospodine, kako da nisam!" - "Tako te hoću,
golube moj!", pa otrčim odmah na telegraf. (pokret kao da kuca u taster) "Gospodinu Ministru
unutrašnjih dela. U mojim je rukama sumnjivo lice, u vašim je rukama moja klasa. Molim za hitnu
razmenu!" Ja, tako ume Jerotije, nego!
U ovom monologu su, pre svega, sadržana dva dijaloga Jerotijeva: prvi sa sumnjivim licem iz rešeta i
drugi, telegrafski, sa gospodinom ministrom. Gospodin ministar m odgovara Jerotiju, ali Jerotije se
svojim telegramom obraća njemu; a “sumnjivo lice”, kmečeći kao jare, i samo odgovara Jerotiju. Da li
je onda sve ovo još monolog? Razume se da jest, jer te fantazirane dijaloge Jerotije priča samom sebi
(pandur Josa bi tu umetao svoje “a ja njemu”, “a on meni”), oni su deo razgovora sa samim sobom,
dakle monologa.
Sam početak monologa ustvari je još upravljen Vići, rečen za Vićom, ili sebi iza njegovih leđa. “Plava
riba” je prelaz od dijaloga sa Vićom na dijalog sa sobom. Te prve reči su odjek onoga što je Jerotije
rekao Vići: “Aha, gospodin Vićo, ovo nije plava riba i svastikin but? Ovo je vama i ozbiljna stvar.” I tu
se javlja Jerotijevo drugo ja i rashlađuje njegov zanos, kori ga što se superiorno potsmeva pisarn.
Ponašaš se (veli mu ono otprilike) kao da si bogzna šta postigao time što ste razrešili šifru, što se
plava riba pretvorila u sumnjivo lice. A ustvari si onde gde si i bio.
I Jerotije mora priznati da je njegovo drugo ja u pravu: zec je još u šumi, riba je još u vodi. Tek kad se
upeca, može se za nju dobiti klasa. Između reci Jerotijevih "na udici - klasa!” i “Klasa, dabome!”
očigledno se opet javlja taj glas. Jer koga Jerotije tako kategorički uverava “Klasa, dabome!”? Svakako
samog sebe, ali onog drugog sebe koji neće da veruje u to, koji mu, na njegov zanos, ironično
dobacuje: Oho, gledaj molim te, zar baš klasa na udici?! - a posle Jerotijevog prkosnog odvraćanja
“Klasa, dabome!” taj glas, nepopustljiv, potseća: A prošlih izbora - zar se nisi i onda isto tako nadao i
razmetao, pa šta je bilo?- Jerotije nevoljno priznaje: “Prošlih izbora mi izmakla...”
I tako taj razgovor ide dalje, da bi pre poslednje rečenice monologa taj Jerotijev dvojnik, koji o
Jerotijevim sposobnostima nema najbolje mišljenje, još jednom podrugljivo doviknuo Jerotiju (koji u
mislima već telegrafiše ministru): Vidi, vidi! Dakle takav je majstor Jerotije?! - na šta Jerotije opet, još
samouverenije, još prkosnije, odgovara: “Ja, tako ume Jerotije, nego!”
Kao što smo videli, monologom ovako shvaćenim i obrađenim Jerotije ne ide za tim da “otkrije sebe”,
da publici “iznosi svoje misli i osećanja”, nego se prepire sa sa mim sobom. On nema “nepotreban
zadatak” s one strane " rampe, jer s ove ima partnera, ima ga u samom sebi. U Jerotiju postoji
unutarnji sukob; a to znači da se Jerotijevom “zadatku” u ovom odlomku suprotstavlja njegov i
protivnik u njemu samom sa svojim "protivzadatkom". Dok Jerotije hoće da, recimo, u mislima izgradi
sliku o tome kako će upecati klasu, da sebe učvrsti u nepokolebljivoj rešenosti da je ovog puta ne
ispusti, dotle ono njegovo drugo ja hoće da ga opomene da ne bude neoprezan i lakomislen, da se ne
zanosi i da ne pravi gluposti. Prema tome su i “proste govorne radnje” u monologu složene utoliko
što obuhvataju postizanje dva suprotna cilja.

Glas i fiktivne date okolnosti situacije i karaktera

U toku daljih proba prilazimo postepeno vršenju sve složenijih govornih radnji, drugim rečima:
uvodimo sve više fiktivnih datih okolnosti. U početku je N. N. grdio svog kolegu X.Y. (zbog neke
sporedne krivice, što se valjao po krevetu), da bi ga privoleo na nešto što on s izvesaim pravom odbija
da mu učini; pritom je morao samo ignorisati realne okolnosti spremanja pozorišne pretstave i
istinski grditi svoga partnera, a ne graditi se pred redililjem i ostalim glumcima kao da ga grdi; sada,
međutim, tražimo da on ima u vidu i druge fiktivne okolnosti, najpre situacije, a zatim likove. Drugim
rečima: grdeći X.Y.-a, N.N. treba da grdi najpre kako bi to činio kad bi se on, N.N., nalazio u situaciji u
kojoj se Hljestakov nalazi, gladan i bez novaca, 1836 god. u bednoj sobi provinciskog hotela (ne više,
kao ranije, 1950 god. u pozorišnoj sceni za probe); pa kad smo i to postigli, onda tražimo da S.N.,
ostajući on sam, od sebe i u svoje ime, ali u isto vreme preobražavajući se u Hljestakova, grdi ne više
svoga partnera, nego X.Y.-a preobraženog u slugu Osipa.
Date okolnosti situacije treba da budu što određenije, što konkretnije. Ono što nije izrekom sadržano
u delu moramo sami dodati. Jasno je da će pritom naša uobrazilja stavljati na raspoloženje pre svega
materijal iz našeg sopstvenog iskustva. Ali glumac ne sme da podmeće doživljaje koje je lično iskusio,
tj. da preživljava obnovljene događaje iz svog sećanja, nego mora da živi i dela u situadji komada, i
onakvoj kakvu sam možda nikad nije doživeo - a sasvim u dlaku onakvu kakva je u komadu i nije
doživeo niko osim lika.
Od te situacije zavisiće već i visina i jačina glasa, njegova zvučnost i boja itd. U otvorenom prostoru, ili
na veću udaljenost, čovek govori ne samo jače nego i višim tonom (registrom), jer je on prodorniji;
ako hoće da kaže nešto intimno, poslužiće se takozvanim polutonom, koji je mekši i topliji nego puni
ton, ton kojim se, na primer, nesto objavljuje, ne tako suv i tvrd i hladan kao ton poslovnog
razgovora. U polutonu ima zvuka i boje, on nije za široku javnost, ali se i ne krije onako kao bezvučni
šapat, kojim saopštavamo sasvim poverljive stvari, tajne. Puni ton odgovara situacrjama jasnim kao
dan, poluton pojavljivaće se spontano u intimnoj atmosferi sumraka, šapat u bezbojnoj atmosferi
mračne noći.
Ali visina glasa (registar) zavisiće od karaktera lika. Čovek iskren i otvoren imaće, pored lakih,
neusiljenih pokreta i gestova, i glas koji se bez napora i bez preterivanja, slobodno i prirodno kreće i
naviše i naniže. Čovek neiskren, preterivaće i u tome i u pokretima usana itd.; čovek nepoverljiv,
zakopčan, naprotiv, svešće i pokrete pri govoru na najmanju meru, izbegavaće i da otvara usta više
nego što je neophodno.
Pritom je važno da glumac, služeći se i visinom tona za karakterizaciju lika, nipošto ne iziđe sasvim iz
svog sopstvenog registra: to bi dovelo do naprezanja, isto tako neprijatnog i štetnog kao kad bi
bariton pevao ulogu tenora ili basa.
Svi glasovi koji su osetno visi ili niži od srednjeg zahtevaju izvestan napor. Ali svaki čovek ima ustvari
dva glasovna registra i onse može služiti pretežno jednim ili drugim; tako se i glumac u ulozi može
služiti pretežno višim ili nižim registrom, a može i svoj “srednji registar” pomeriti malo naviše ili
naniže, utoliko pre što se u običnom govoru koristimo po pravilu tonskim razmacima koji idu do
kvinte, mnogo ređe do oktave tonske skale. Ukratko, glumac ne treba u svakoj ulozi da iskoristi sav
obim svoga glasa; ali taj obim uvek mora biti dovoljan da bi mogao slobodno modulirati, doneti svu
potrebnu raznovrsnost izraza, a pomeranje ne sme nikad biti toliko da deluje neprirodno, da se.oseti
kako glumac govori nekim tuđim, ne svojim sopstvenim glasom.
Slično važi i za boju glasa, intonaciju, melodiju fraze itd. Boja glasa izvire pre svega iz situacije, iz
odnosa prema događajima i licima, i iz osećanja koja otud proizlaze. Promena u boji glasa može biti
izvanredno izražajno sredstvo, ako je opravdana i primenjena s merom. Preterano često menjanje
boje glasa ostavlja utisak glumčeve težnje za efektom, ili utisak neiskrenog zabašurivanja ili utisak
čoveka neodređenog, kojega ne možeš uhvatiti “ni za rep ni za glavu”, beskičmenjaka. Uopšte,
raznovrsnost i menjanje ne samo u boji nego i u dinamici govora, u njegovom tempu i ritmu itd. uvek
mora biti opravdano; inače zamara više i dosadi brže nego jednolikost. Naprotiv jednolikost koja je
opravdana nije ni zamorna ni dosadna.
Na karakterističnu za čoveka .boju glasa i melodrji .govora utiee često ponavljanje sličnih situacija i
određe nih odnosa, tako da se to što se pojavljivalo prigodno povremeno - ustali. Otuda
karakteristične osobine govora u ljudi određenih zanimanja (poslovni glas nekihpo slovnih ljudi, grubi
glas nekih apsandžija i kočijaša) il određenog društvenog položaja. Otuda dolazi i zejtinjavo glatki,
prividno smireni govor nekih licemera, jezuita, tartifa, govor koji klizi kao po loju, kod kojega sve “ide
kao namazano”, jer takvi ljudi izbegavaju sve što je sporno (osim ako je to u njihovu korist, ali onda
im se i boja glasa može naglo promeniti), propovedaju izglađivanje svih suprotnosti, potčinjavanje
svakoj “od boga datoj” vlasti bez roptanja, ignorišu nepravde i zločine, prelaze preko njih, ne
zapinjući i ne zakačlnjući se ni za šta. Slična je boja glasa nekih mondenskih frazera, ili zavodnički,
glatki i slatki (“Seidenbonbon”) glas barunice Kasteli-Glembaj.
Melodija govora karakteristična je već za jezik ovog ili onog naroda i za dijalekte: drukčija kod
ravničara iz Banata, drukčija" kod našeg gorštaka ili primorca. Po melodiji fraze možemo često
pogoditi poreklo, i nacionalno i pokrajinsko, čak i čoveka koji inače sasvim pravilno govori našim
književnim jezikom.
Intonacija mora "biti "u skladu i sa celokupnim držanjem, stavom i kretanjem, mimikom i
gestikulacijom lica, jer ta intonacija je također samo izraz stava, položaja i kretanja jednog naročitog
dela našeg organizma, pre svega naročitih mišića - glasnica. Zato se žustri i odlučni pokreti nikako ne
slažu sa maznim, tromim, otegnutim govorom, ni obrnuto: oštro i otsečno intoniranje sa lenji
tegljenjem.

Tekst i karakterizacija

Dramski dijalog uvek sadrži između ostalog i elemente koji stvaraju određenu situaciju i pokreću
zbivanje, i elemente koji karakterišu lik. Reditelj mora ne samo izvući iz teksta sve fiktivne date
okolnosti pomoću kojih će izgraditi sasvim određenu situaciju nego i osetiti u njemu način izražavanja
koji obeležava određeni lik.
U Sterijinoj Laži i paralaži samo “nobl” Jelica može izgovoriti rečenicu: “Jedva sam se dodala srpskom
jeziku, tako sam se na nemecki bila angevenovala”. Samo hohštapler Aleksa može kazati: “Ja uvek
želim na ovom mom putešestviju sa Serbima najpače blagorodnima upoznati se, i danas se zjelo
radujem što sam to ščastije polučio”. Samo “nesrećna”, “na glas izneta” Marija može patetično
uzviknuti: “Svirepi, na kraj sveta idi, svuda ću ti sledovati!” Samo priprosta paralaža Mita, koji u
početku jednostavno kaže: “Mahni se sramote gde krče creva”, može, posle kratkog učenja od
“otmenog Slavjanina” Alekse, reći: “Ja ću vam abije protolkovati ovu parnicu”.
Ima lica koja u svom govoru često ponavljaju određene reči ili i kratke rečenice, i gde treba i gde ne
treba, “uz reč”. Te karakteristične govorne navike, to ubacivanje u svoj govor jedne ili nekoliko istih
reči zovemo uzrečice. Kao što smo i za druge karakteristične postupke tražili da se utvrdi kako su oni
postali karakteristični, tako isto to moramo tražiti i za uzrečice. Gde ih ima, biografija mora da pokuša
objasniti u kakvim su se situacijama mogle najpre pojaviti, zašto su se i kako učvrstile, postale
karakteristične govorne; navike toga lica i kakvo su značenje one bar prvobitno imale za njega.

Analiza uzrečica

Za ilustraciju neka najpre posluži jedan primer.

Jedan beograđski lekar, krajnje oprezan u svojim dijagnozama i prognozama, navikao da sve podatke
i zaključke proverava, vrlo često upotrebljava rec “dabogme”. Izlažući svoje mišljenje o bolesti, on će
reći: “Dabogme, to je najverovatnije zapaljenje pluća, dabogme”. Ustvari, on tom rečju želi da potisne
svoje sumnje, da takoreći sebe i svoje slušaoce uveri u tačnost onoga što je utvrdio.
Međutim, da je “dabogme” moglo samo poslužiti u tim slučajevima, ono se verovatno ne bi
pojavljivalo tako često i utvrdilo kao stalna govorna navika. Uzrečice se odlikuju time što su podesne
za razne prilike, pa je njihovo ustaljivanje višestruko uslovljeno. Tako je ovo isto “dabogme” značilo i
potsećanje na mogućne zablude i greške, na diferencijalno-dijagnostičke eventualnosti koje se ćesto
previđaju, značilo je takođe: dabogme, to nije sasvim izvesno, jer sličnih pojava može biti i kod nekih
drugih bolesti.
Mnogi ljudi imaju običaj da u svoje rečenice umeću “razumete li”. U jednom takvom slučaju, gde je ta
navika bila vrlo izrazita, bio je u pitanju čovek ograničenih umnih sposobnosti, sa malo
samopouzdanja, čovek koji je osećao, ali nije priznavao da njegova izlaganja nisu uvek oštroumna ni
duboka. Onim “razumete li” on je svoga sabesednika stavljao u položaj čoveka koji se mora naprezati
da bi njegovu misao shvatio, a sebe u položaj čoveka koji izlaže nešto što ne može svak lako razumeti.
Verovatno je tu uzrečicu preuzeo od nekog nastavnika, koji je tim pitanjem proveravao da li je
njegovo izlaganje bilo dovoljno jasno. Ta ista uzrečica mogla se primeniti u različitim prilikama; ona je
sagovornika primoravala da prizna ili jasnoću izlaganja ili svoju nedovoljnu sposobnost shvatanja, ili
ga je izazivala da izloži kako on razume ono što govornik s uzrečicom nije uspeo da objasni.
Kao i reči monologa, tako i uzrečice često odgovaraju na nelco neizgovoreno pitanje, neku suzbijanu
pomisao ili zamsrku. To važi i za uzrečice istoriskih ličnosti, od kojih su u srpskoj istoriji najpoznatije
uzrečica “koekude” Karađorđa i “činiš voliko” kneza Miloša. Analiza tih uzrecica morala bi se izvršiti
na osnovu studije istoriskih podataka. Bez toga, mogućno je samo nagađati otprilike ovo:
Karađorđe je već u detinjstvu bio primoran da traži prebivalište za sebe i svoju porodicu. Raja je u to
vreme bežala na sve strane i tražila svoj spas od turskog zuluma - “koekude”. Postavši vođa ustanka,
Karađorđe je uvek morao paziti kako bi vojsku i narod držao čvrsto u svojim rukama, da se ne bi
razbegla “koekude”, kao što se zaista i desilo kada ju je on napustio i prebegao u Austriju. Sva ta
stremljenja, staranja i strahovanja, kojima je bio obuzet Karađorđe - sve se to takoreći steklo i
staložilo u njegovoj uzrečici.
Ako Nesrećković u svoj govor upliće “brate moj”, onda je to svakako izraz njegovog plemenitog,
čovečanskog, ali i gordog, često i pokroviteljskog stava prema ljudima, stava zbog kojega je gotov
svakoga prigrliti kao druga i brata, sa svakim podeliti “poslednji, s mukom stečeni groš”, sa svakim
“popiti bruderšaft”. Isto tako je i Milonovljevo “odlično, odlično” izraz njegovog stava prema ljudima,
njegovog zanošenja ma kakvim postupkom, samo ako on ne daje “previše slobode” narodu, njegove
gotovosti da hvali i najveću podlost, samo ako ju je počinio čovek njegove klase, njegovog društvenog
položaja, i ako se ona ne kosi s njegovim ličnim interesom.
Provodadžija u Sterijinoj Ženidbi i udadbi u svoj govor svaki čas umeće “to jest”. Zacelo Sterija ne bi
toliko puta ispisivao te reči u Provodadžijinom tekstu da ih nije smatrao za potrebne radi
karakterizacije tog lica. Jer Provodadžija govori “to jest” onde gde je to, za razumevanje smisla, zaista
sasvim nepotrebno. On, na primer, kaže roditeljima Devojčinim: “Vi ćete mi, to jest, blagodariti što
sam vam doveo ovakvu, to jest, partiju”. Ali kako može česta upotreba reči “to jest” doprineti
karakterizaciji Provodadžije? Po mišljenju Mladena Leskovca (u “Letopisu Matice srpske”, 1949) čak je
“teško zamisliti naivnije sredstvo za karakterizaćiju ličnosti”.
Kako je ova uzrečica mogla postati? Mislim da je odgovor sadržan u “ugledu četvrtom prvog
odeljenija” Ženidbe i udadbe. Hvaleći pred roditeljima Devojčinim bogatstvo i vrednoću mladoženje,
Provodadžija ga pita:
Provodadžija (mladoženji): Znate, kad ste vi terali volove u Beč?
Mladoženja: Ja nikada nisam terao.
Provodadžija: Naravno, to jest, da vi, to jest, niste terali, nego ste imali nastojnike; ali ste se i vi dosta,
to jest, napatili. Koliko ste onda, to jest, profitirali?
Mladoženja: Ne znam.
Provodadžija (za sebe): Mazgov. (Jasno) To je čudo da nikada neće, to jest, da kaže koliko kad
profitira.
Provodadžija svakako nije od onih koji “neće da kažu”; naprotiv, on kaže i više nego što jeste, ali zato i
dolazi u priliku da to što je rekao mora objašnjavati, na primer ako ga demantuje ovakav mazgov, ili
pak sama stvarnost. Tom objašnjavanju svojih tvrdenja i pretskazivanja, koja tobože nisu ispravno
shvaćena pa zato izgledaju u suprotnosti sa stvarnošću - tome je prvobitno služilo njegovo “to jest”.
Pomoću toga “to jest” Provodadžija se izvlači, pomoću njega i opravdava sebe. Njegovo je “skrpiti
parove”, slepljivati “stvari koje po sebi ne stoje”, jer to i oni sami žele. “Sad ko je luđi, to jest?” Ovo
“to jest” on prikačinje kao rep svojim rečenicama, njime se brani kao konj od dosadnih muva; njegove
reči moraju imati rep kojim će kad treba zamahnuti, tako da ga ljudi ne bi mogli hvatati ni za rep ni za
reč.
Tako dolazi do toga da “to jest” više ne služi samo naknadnom objašnjavanju i pravdanju, nego,
transponovano i kao anticipacija, ograđivanju od suviše bukvalnog tumačenja Provodadžijinih reči:
sve je istina što on govori, samo, to jest, relativno, cum grano salis. Provodadžija nije od onih koji
govore “kratko i jasno” njegova reč nije “tako je i tačka”, nego: Tako je, to jest, možda i malo drukčije.
Možda je negde rekao i nešto malo više, a negde i manje nego što je trebalo. “Pedeset upravo, koje
muških koje ženskih, ja sam usrećio”, hvali se on Mladoženji u početku. A malo docnije: “Šta mislite,
pedeset, to jest, i pet, zar je mala šala?” Posle (u trećem ugledu drugog odeljenija) on je već
“šezdeset, to jest, usrećio”. Ko će tu meriti svaku reč na kantaru, tražiti dlaku u jajetu? “To jest”
preuzima funkciju vratanaca koja ostaju otvorena za svaki slučaj, zlu ne trebalo, da se ne bi našao u
škripcu kad ga stanu goniti. “Ovakve devojke nema kod nas, to jest”, veli Mladoženji, a Devojci:
“Nećeš se, to jest, nimalo kajati”. Čak i kad Otac (lažno) tvrdi da će dati više miraza nego što je
obećao, Provodadžija likuje oprezno, sa rezervom: “E, vidite li, to jest”, veli on Mladoženji. (“To jest
on sam tako kaže, nemojte posle mene
činiti odgovornim”)
“To jest” popunjava prazninu koja nastaje kad mu neka krupna laž zapne u grlu: “Bićete prva, to jest,
gospođa”. Toliko mnogostruka upotrebljivost uzrečice čini, da se ona najzad utiskuje i među reči koje
uvek stoje zajedno: “Jeste li radi, to jest, gostima?” “Zdravlje je najveće, to jest, bogatstvo”.
Prema tome upotreba uzrečica kao sredstva za karakterizaciju lika nije nimalo naivna, nego može biti
od vanredne koristi ako glumca navedemo da njom zaista čas objašnjava, čas pravda sebe, čas se
brani, ograđuje, obezbeđuje itd., sve to nenametljivo, olako i gotovo automatski, jer mu je u poslu
kojim se bavi odavno prešla u naviku, postala njegova “druga priroda”.
Kada smo postigli da glumci vrše govorne radnje u svim datim okolnostima komada kao likovi, da se
obraćaju svojim partnerima kao likovima i prema njima tako odnose, onda smo postigli što se za
stolom može postići i onda pred nama stoji nov zadatak u radu s glumcima: pretvaranje govornih u
konkretne scenske radnje. Radi toga se one moraju najpre dopuniti mizansenom na rasporednim
probama.