Sound

2cm 2016

Sound = oplevelse af klang

Når vi finder det så nødvendigt at arbejde med sound i analysen af rockmusik, er det fordi,
det meget ofte er en afgørende udtryksparameter: En stor del af et nummers identitet kan ligge
i dets sound, der måske er mere gennemarbejdet, personlig og karakteristisk for nummeret
end de harmoniske, melodiske og rytmiske elementer. Det er i hvert fald ofte lytterens og
musikerens erfaring. Dertil kommer, at sound i dag er blevet en vigtigere parameter end no-
gensinde før, og at den derfor er uomgængelig ved analyse af nutidens og fremtidens rockmu-
sik.

Historisk overblik: Fra ’live’ i studiet til soundscape

Lyden af de forskellige stilarter er ret forskellig – f.eks. er lyden i heavy metal meget forskellig
fra pop, der igen er forskellig fra R’n’B, der er forskellig fra hip-hop osv. I ’gamle’ dage var det
almindeligt med en mere naturlig lyd: et band gik i studiet og indspillede et nummer nogen-
lunde, som det lød, når de spillede det live. I dag er det produceren, der med heftig brug af
studieteknik/computere meget bestemmer et nummers sound/soundscape (lydlandskab).
Udviklingen kan ca. illustreres således:

I 1950’erne indspillede man live i studiet og tilstræbte den naturlige lyd tilsat en smule rum-
klang.

I 1960’erne begyndte man at bruge flere effekter på lyden, især i den psykedeliske musik med
f.eks. wah-wah og leslies eller ved at spille ting baglæns eller hurtigere. Dette høres f.eks. hos
The Beatles (”Tomorrow Never Knows”) og Jimi Hendrix. En anden tendens i 1960’erne var
”Wall of Sound”, en stor og fyldig lyd med mange instrumenter som i Ike & Tina Turner: ”River
Deep – Mountain High”.

I 1970-80’erne begyndte synthesizere at få større betydning og gav nye elektroniske lydland-

skaber. I dag er det i nogle stilarter nærmest udelukkende produceren, der designer et sounds-
cape via computeren og virtuelle instrumenter. F.eks. Björks electronica-univers.
Mix/lyddesign
Man kan illustrere et lydbillede med en tredimensionel scene (”soundbox”), hvor elementer
kan ligge til venstre/højre (panorering), være tæt på eller langt væk (dybde/afstand) eller
lyst/mørkt (frekvens/lagdeling). F.eks.:

Her arbejdes således med tre dimensioner:

Bredde – panorering:
Elementer kan placeres i midten eller et sted til venstre/højre. Op til ca. 1960 optog man for
det meste i mono, men derefter i stereo, således at man kan placere instrumenter mellem
højre og venstre i stereobilledet. Et element, som ikke må overdøbe forsangeren, som f.eks.
korstemmer eller gimmicks, kan være forholdsvist sagt, men hvis den lægges ude i siden af
et miks, vil det alligevel blive bemærket. Ved at ændre panorering undervejs kan man få et
instrument til at bevæge sig fra side til side – f.eks. Jimi Hendrix: ”Crosstown Traffic”.

Højde – frekvens/lagdeling (bas, mellemtone, diskant):

Nogle instrumenter, f.eks. bas og stortromme, hører naturligt til i bunden, mens bækkener
giver høje frekvenser. Man vil normalt lave et mix, så der ikke ligger for mange instrumen-
ter/elementer i samme frekvensområder og ’mudrer’ sammen. Man kan også bruge EQ (equ-
alizer) som effekt til f.eks. at få lyden til at være som om, den kom gennem en telefon, f.eks.
Creedence Clearwater Revival: ”Suzie Q” (vers midt i nummeret).

Dybde/afstand – lydstyrke og rumklang:

Instrumenter kan ligge tæt på eller langt væk i mixet, og det styres primært af lydstyrke og
rumklang. Som regel tilsættes rumklang med henblik på en naturlig lyd, men det kan også
bruges som effekt og gimmick, f.eks. på tamburinen i Shit & Chanel: ”Smuk og dejlig”.
Soundbox
Det lydbillede, vi hører, vil ofte være temmelig komplekst – f.eks. kan instrumenterne være
meget fyldige i klangen og overlappe hinanden, men alligevel kan vi tydelig adskille dem.
Det kan være nyttigt at lave en grafisk repræsentation af vores oplevelse af sounden.
Centrale begreber

Instrumentation
Evt. opdelte i lag, hhv. melodi (forsanger, blæsere, leadguitar, kor – riifs, hooks, gimmicks,
call and response) og akkompagnement/groove (tre lag: trommer, bas og akkordinstrumenter
(guitar og keyboards), evt. strygere, blæsere, kor m.m.)

Spilleteknik/syngemåde
F.eks.: violin – pizzicato, saxofon – growl, guitar – muted spillestil.

Eksempler:
Bruce Springsteen: ”Sherry Darling” (1980) – growl på saxofonen
Sade: ”Smooth Operator” (1984) – soft tone på saxofonen
The Police: ”Every Breath You Take” (1983) – muted spillestil på guitaren

Effekter
Equalizer (EQ) = tonekontrol. Fremhævelse eller dæmpning af bestemte frekvenser. Frekvens
er målet for tonehøjde – bas af lavfrekvent og diskant er højtfrekvent. Fremhæves de høje
frekvenser, vil klangen opleves lys og klar, og fremhæves de lave frekvenser, bliver klangen
dyb og fyldig. Dæmpes begge frekvensområder får man en flad eller nasal klang ligesom i en
telefon eller ældre transistorradioer.

Eksempler:
The Beatles: ”Come Together” (1969) – mørke og uldne instrumenter ved at dæmpe de høje
frekvenser. Sangstemmen er gjort flad i klangen ved at fremhæve de midterste frekvenser.
Pink Floyd: ”Wish You Were Here” (1975) – guitaren i starten som kom den fra en lille radio.
Den anden guitar lyder naturlig og nærværende.

Rumklang (reverb). Er der ingen rumklang på en lyd, siger man, at lyden er tør. Rumklang
opstår naturligt i et rum, når lyden reflekteres af overfladerne deri. I lydstudiet kan man ef-
terligne den naturlige rumklang vha. digitale rumklangsmaskiner, som kan manipuleres på
uendeligt mange måder. Rumklangen giver først og fremmest fylde, men kan også gøre klan-
gen blød og sågar fjern og uklar, hvis efterklangstiden er lang. Jo længere efterklangstid, desto
længere væk opleves lyden.

Eksempler:
Shit & Chanel: ”Smuk og dejlig” (1975) – de fleste instrumenter er tørre og tæt på, men tam-
burinen befinder sig i et andet univers pga. mængden af rumklang.
The Beatles: ”A Day in the Life” (1967) – en del rumklang (og ekko) i Lennons sangstemme de
første to vers, opleves fjern. I kontraststykket efter det store strygercrescendo er McCartneys
stemme helt tør og fornemmes meget nærværende. Senere tilføjes stadig mere rumklang (og
der panoreres samtidig).
Delay = ekko. Vi kender ekko fra naturen og store sportshaller, hvor lyden kun reflekteres af
endevæggene – dette kan også efterlignes digitalt i lydstudierne. Et ekko/delay er én eller flere
gentagelser af et signal med en vis tidsforsinkelse. Ekko giver ligesom rumklangen klangen
fylde, men her på en lidt mere hård og upoleret måde.

Eksempler:
Elvis Presley: ”Heartbreak Hotel” (1956) – kort ekko på vokalen (og rumklang)
Lenny Kravitz: ”Blues for Sister Someone” (1989) – længere ekko på vokalen

Vibrato. Ændring af tonehøjden en anelse op og ned – kan varieres ved mængden af ændring
og hvor hurtigt, det gøres. Kan gøde laves elektronisk og via spilleteknik.

Eksempler:
Percy Sledge: ”When a Man Loves a Woman” (1966) – vibrato på orglet.

Tremolo. Minder om vibrato, men her er det lydens styrke, der ændres – kan ligeledes varie-
res. I rockmusik er det især guitaren, der bruger denne effekt:

Eksempler:
Ray Dee Ohh: ”Alt i alt” (1990) – tremolo på guitaren

Leslie. Denne effekt laves af to roterende højttalere – kaldes ”Dobbler-effekten”, f.eks. når en
ambulance passerer forbi. De to vibratos resulterer i modfase, hvilket betyder, at den ene to-
nehøjde går op og den anden ned. Dette giver en bred og fyldig klang – fra vibrerende (hurtigt)
til svævende (langsomt). Bruges især på orgel.

Eksempler:
Procol Harum: ”A Whiter Shade of Pale” (1967) – langsom leslie på orglet i intro/vers og hur-
tigt i omkvædene.
Jimi Hendrix: ”Little Wing” (1967) – leslie på guitaren

Chorus og flanger. Oprindeligt en elektronisk efterligning af leslieeffekten. To lydsignaler

hvoraf det ene er faseforskudt (forsinket meget, meget lidt). Giver en bred og svævende effekt.
Flanger er en udgave af chorus med endnu mindre forsinkelse à forvreden og kunstig effekt.

Eksempler:
Paul Simon: ”Long, Long Day” (1980) – chorus på elklaver.
Nirvana: ”Come As You Are” (1991) – flanger på den dybe guitar i introen.
Overdrive/distortion. Opstod ved at skrue højt op for forstærkerne, så de overstyrede. Dette
kunne udnyttes til at få en rå, vild og beskidt klang på f.eks. guitaren. En mere voldsom for-
vrængning kaldes distortion. Kan gå fra varm og run til hård og anmassende.

Eksempler:
Elvis Presley: ”Hound Dog” (1956) – forvrænget guitarsolo pga. maks volumen på forstærker.
Toto: ”Hold the Line” (1978) – stor og fyldig guitarforvrængning.
D-A-D: ”Reconstrucdead” (1995) – flere typer distortion.

Feedback = akustisk tilbagekobling, f.eks. ved at skrue for højt op for en mikrofon. Kan bruges
som guitareffekt.

Eksempler:
Jimi Hendrix: ”Star Spangled Banner” (1969) – mange klangmuligheder, bl.a. feedback

Wah-wah – en slags vippe-equalizer, hhv. dæmpning og fremhævning af de høje frekvenser.

Eksempler:
TLC: ”Waterfalls” (1995) – wah-wah på rytmeguitar og på bassen i starten.
Isaac Hayes: ”Theme From Shaft” (1971) – berømt wah-wah guitar

Kompression – fremhævning af svage passager og dæmpning af de kraftige = en mere kon-

stant lydstyrke. Kan give en mere kompakt og pågående sound.

Eksempler:
Michael Jackson: ”Come Together” (1995) – alt er meget komprimeret

Gate = låge. Lukker op når der kommer et signal af en vis lydstyrke og lukker igen. Kan f.eks.
bruges til at udelukke støj eller sammen med rumklang, gated reverb. Bruges ofte sammen
med kompression på lilletrommen for at opnå en lang lyd, der standser brat.

Eksempler:
Phil Collins: ”Another Day in Paradise” (1989) – gated lilletromme
Opgave:

Eleverne får hver udleveret tre tomme soundbox-skabeloner, som de skal forsøge at udfylde
på baggrund af tre forskellige udgaver af ”Come Together”:
• Beatles (Abbey Road, 1969)
• Michael Jackson (HIStory, 1995)
• Michael Ruff Band (Michael Ruff Band, 1992)