MELODISK ANALYSE

2cm 2015-2016
 Melodisk analyse

En analyse af et musikstykkes melodi kaldes for en melodisk analyse. I den melodiske analyse er
der flere forskellige parametre, man kan kigge på – hver af disse parametre har i dette kompen-
dium sit eget afsnit. Alle parametrene behøver ikke nødvendigvis at indgå i analysen i lige stor
grad; det er op til én selv at vurdere, hvor stor fokus man vil lægge på de enkelte parametre.
Analysemetoderne kan benyttes inden for alle musikgenrer.

Indhold
1. Tonalitet og taktart s. 2
2. Form s. 3
3. Tonemateriale s. 4-7
4. Motiver og bevægelse s. 7-8
5. Rytmik s. 9
6. Karakter s. 10
7. Analyseeksempler s. 11-15

1
1. Tonalitet og taktart
Noget af det første man bør gøre, når man analyserer en melodi, er at finde dens tonalitet og
taktart.

Tonalitet: De fleste melodier er dur/mol-tonale, dvs. de står enten i en dur- eller en moltoneart
– kun enkelte melodier (som regel melodier af ældre dato) er bluestonale eller kirketonale. I
artiklen om tonearter er der en vejledning til, hvordan man finder en melodis toneart.

Taktart: Taktarten kan som regel aflæses ud fra noderne. Hvis ikke taktarten står noteret i
noderne, eller hvis ikke man har noderne, må man lytte sig frem til taktarten. Dette er der en
vejledning til i artiklen om taktarter.

Vær opmærksom på at taktarten (og tonearten for den sags skyld) godt kan skifte undervejs.
Hvis melodien er beregnet til sang, er det dog unormalt, da det ofte er svært at synge i flere
på hinanden følgende taktarter.

2
2. Form
En melodi kan underinddeles i nogle formled, som kan underdeles i nogle afsnit, som igen
kan underinddeles i fraser eller perioder. Et afsnit består med andre ord af flere fraser/perio-
der, og en frase/periode er en afrundet bid af en melodi, som oftest vil kunne synges i én
vejrtrækning, og som harmonisk ender i en eller anden form for kadence, altså en slutvending.

Herunder ses et vers, dvs. et formled, fra sangen ”Pjerrot sa' til månen”. Verset kan inddeles i
fire afsnit; tre identiske A-stykker og et B-stykke. Hvert afsnit kan endvidere inddeles i to
fraser på to takter hver.

Læg mærke til at rytmen i første frase af A-stykkerne er identisk med rytmen i første frase i B-
stykket, og at det samme gør sig gældende for anden frase i A stykkerne og anden frase i B-
stykket. Der er altså ligheder i fraserne i de forskellige afsnit.

”Pjerrot sa' til månen” består i alt af to vers. Versene er melodisk identiske, og sangens over-
ordnede struktur er derfor af formen AA. Analysen herover viser endvidere, at hvert vers er
bygget op over en AABA form, hvor hvert afsnit er delt op i to fraser på to takter hver.

Når man analyserer en melodis form, ser man først på melodiens overordnede struktur, dvs.
sammensætningen af formled (vers, omkvæd, kontraststykke m.fl.). Herefter ser man på,
hvordan hvert enkelt formled er opbygget med afsnit og perioder/fraser.

I artiklen om formanalyse er beskrevet, hvad der kendetegner de forskellige formled (vers,

omkvæd, kontraststykke m.fl.). Artiklen indeholder endvidere en beskrivelse af en række al-
mindelige formtyper samt en vejledning til at lave en formanalyse.

3
3. Tonemateriale
Som regel benytter en melodi toner fra den skala, der hører til den toneart, melodien står i.
Hvis melodien står i F-dur, vil den således ofte bruge toner fra F-dur skalaen. Melodien behø-
ver dog ikke nødvendigvis at benytte alle skalaens toner – den kan godt benytte et udsnit
heraf. Man kan derfor spørge sig selv, om melodien bruger mange eller få forskellige toner, og
om tonerne stammer fra en bestemt skala eller et udsnit heraf? Hvilke trin i skalaen benytter
melodien? Hvis melodien modulerer, dvs. skifter toneart, vil dens tonemateriale som regel
også skifte, da grundskalaen nu bliver en anden.

Toner der ikke hører til skalaen for den toneart, melodien står i, kaldes for altererede toner.
Altererede toner kan kendes ved opløsningstegn eller løse fortegn i melodien. Altererede to-
ner kan forekomme som ledetoner, dvs. toner der ligger en halv tone under eller over den
kernetone, de ledes hen til. De kan også forekomme, hvis der skal foretages et større eller
mindre harmonisk skift til en alternativ tonalitet.

Ambitus
En melodis ambitus er afstanden fra melodiens højeste tone til melodiens laveste tone. Af-
standen benævnes med de gængse interval-betegnelser (prim, sekund, terts, kvart, osv.). Hvis
afstanden er mindre end en oktav, taler man om en normal eller forholdsvis lille ambitus, og
hvis den er større, taler man om en relativt stor ambitus. I fællessange ligger melodiens toner
som regel inden for den enstregede oktav (se billede herunder), og ambitussen er således på
en oktav eller derunder. Enstreget oktav:

Ambitussen er ikke altid det bedste begreb at bruge til at beskrive en melodis toneomfang,
idet blot en enkelt tone ud af melodiens måske flere hundrede toner kan gøre, at ambitussen
bliver væsentligt større, end den helt grundlæggende er. Man arbejder derfor med begrebet
tessitura, der beskriver det område, som melodien primært bevæger sig inden for. Hvis en
melodi har en ambitus på en stor none, fx fra tonen c til tonen d1, men at den kun bruger
tonen d1 en enkelt gang, og resten af tiden bevæger sig mellem tonerne c og h - så er melodiens
ambitus på en stor none (c-d1) mens dens tessitura er på en stor septim (c-h).

Akkordegne og –fremmede toner

Til en melodi hører der næsten altid nogle akkorder dvs. et harmonisk grundlag. Akkorderne
er som regel afledt ud fra den skala (dvs. de kan dannes med toner fra den skala), der hører
til tonearten, melodien står i. En tone i melodien kan være enten akkordegen eller akkord-
fremmed. Akkordegen vil sige, at tonen er med i den akkord, der hører til melodien, på det
tidspunkt tonen optræder. Akkordfremmed vil omvendt sige, at tonen ikke er med i den ak-
kord, der hører til melodien, på det tidspunkt tonen optræder.

4
Akkordegne toner
De fleste melodier benytter sig primært af akkordegne toner. Det skyldes, at disse toner "pas-
ser til akkorderne", og at de derved opleves i harmonisk samspil med akkorderne. ”Crying In
The Rain” (Carole King, 1961) er et eksempel på en melodi, der stort set kun benytter sig af
akkordegne toner. Tonernes placering i den tilhørende akkord er angivet under hver tone:

Akkordfremmede toner
For at skabe afveksling i melodien benytter næsten alle melodier også akkordfremmede toner
i større eller mindre grad. Der findes seks forskellige typer akkordfremmede toner:

1. Forslag
Et forslag er en betonet akkordfremmed tone, der efterfølges af en ubetonet akkordegen tone:

2. Forudholdstone
En forudholdstone er en betonet akkordfremmed tone, der ligger over eller gentages fra et
ubetonet taktslag, og som efterfølges af en ubetonet akkordegen tone. I ”Nothing Compares
2 U” (Prince, 1985) gentages f'et fra slutningen af takt 1 i starten af takt 2:

I ”Waterloo” (Abba, 1974) ligger a'et fra slutningen af takt 1 over i takt 2 (vha. en bindebue):

3. Lift
Et lift er når en meloditone indtræder (ofte på ubetonet tid) før den harmoni, dvs. akkord
(ofte på betonet tid), den hører til.

5
4. Gennemgangstone
En gennemgangstone er en ubetonet akkordfremmed tone mellem to betonede, som regel
akkordegne, toner. I takt 1 i ”Dejlig er den himmel blå” (ca. 1840) er to gennemgangstoner:

5. Drejetone
En drejetone er en ubetonet akkordfremmed tone en sekund op eller ned mellem to ens ak-
kordegne toner. I ”Isn't She Lovely” (Stevie Wonder) starter hver frase med en drejetone:

6. Vekseltone
En vekseltone er en ubetonet tone, der hverken er gennemgangs- eller drejetone, og som fo-
rekommer mellem to betonede akkordegne toner.

6
4. Motiver og bevægelse
Motiver
Musik er opbygget af korte melodiske enheder, ligesom en væg er opbygget af mursten. En
frase (jf. formanalysen i afsnit 2) kan svare til en enhed. Enhederne kaldes også for motiver.
Når man analyserer musik, skal man lægge mærke til, om der er motiver, der gentages. Man
kan desuden beskrive motiverne, både deres rytme, tonemateriale, længde (antal takter) og
bevægelse (trinvis, springende, tonegentagelse). Dvs. man kigger her på musikstykkets mo-
tivopbygning/fraseopbygning.

Hvis et melodisk motiv flyttes op eller ned og gentages, taler man om, at der er en sekvens,
eller at melodien sekvenseres. Det sekvenserede eller flyttede motiv behøver ikke at indeholde
nøjagtig den samme størrelse intervaller som originalen, for at den er en sekvens. Det skal
blot indeholde de samme stamintervaller, dvs. der gerne må benyttes en stor terts i det ene
motiv og en lille terts i det sekvenserede motiv, da stamintervallet er det samme (en terts).

I ”Dejlig er jorden” (18. årh.) er der i de første fire takter et eksempel på et motiv, der sekven-
seres. Bemærk at der er forskel på intervalstørrelsen i sekvenseringen, men at stamintervallet
er det samme (en sekund):

Hvis et motiv (rytmisk eller melodisk) gentages flere gange i præcis samme toneleje i et eller
flere formled, siger man, at det er et ostinat.

Hvis melodien indeholder nogle særligt fængende og prægnante motiver, siger man at disse
er hook-lines.

Melodisk bevægelse
En melodi kan bevæge sig trinvist, dvs. bevæge sig i sekundintervaller, og den kan bevæge sig
i spring, dvs. i intervaller der er større end en sekund. Bevægelsen kan være opadgående eller
nedadgående.

De fleste melodier benytter sig af både trinvise bevægelser og af spring, men som regel vil der
dog være en bevægelse, der bliver brugt oftest. Den trinvise bevægelse er oftest diatonisk, dvs.
den følger en diatonisk skala (en skala med fem heltonetrin og to halvtonetrin, fx durskalaen),
men den kan også være kromatisk, eller den kan benytte sig af heltoner.

7
Endeligt kan en melodi være baseret på tonegentagelser, således at den hverken bevæger sig
i trin eller spring, eksempelvis One Note Samba (Antonìo Carlos Jobim, 1961):

Cyklisk og lineær melodisk

En melodi kan benytte cyklisk eller lineær melodik, dvs. bestå af enten cykliske eller lineære
fraser. Nogle melodier benytter sig af en blanding af begge dele - typisk ved et skift mellem
vers og omkvæd.

Cyklisk melodik: cyklisk melodik er statisk og retningsløs, og kredser ofte om sig selv med en
bestemt tone som udgangspunkt, dvs. med en centraltone (ofte grundtonen eller kvinten).
Melodien er helt afhængig af sit akkompagnement og kan faktisk ikke genkendes, hvis man
river den løs fra f.eks sit groove. ”I Can’t Get No Satisfaction” er et eksempel på et musikstykke,
der benytter sig af cyklisk melodik.

Lineær melodik: lineær melodik er retningsbestemt. Melodien bevæger sig et sted hen, den
har fremdrift. Fremdriften kan være opad mod en højtone, nedad, eller melodien kan være
bueformet (dvs. veksle mellem opadgående og nedadgående bevægelser). Melodien er typisk
præget af skalabevægelser i form af linjer og buer, samt et vist udviklingsmoment (fx en stræ-
ben mod bestemte højt eller dybt beliggende toner). Melodien kan sagtens synges uden et
akkompagnement. Eksempler på numre der benytter lineær melodik: ”Jeg ved en lærkerede”
og ”Yesterday”.

8
5. Rytmik
En forholdsvis lang nodeværdi er ofte betonet, og en forholdsvis kort er ofte ubetonet. Man
kan derfor sige meget om rytmen i en melodi ved at beskrive forekomsten af bestemte node-
værdier. Tit udgør de betonede toner melodiens kernetoner, altså de toner som konstituerer
melodien, og som ikke bare tjener til udsmykning. Hvis der hører en tekst sammen med me-
lodien, vil tekstens betoninger som oftest også være melodiens betoninger.

Eksempler på melodier med gennemgående rytmiske mønstre er ”Noget om helte” og ”Nu'

det jul igen” (ottendedele), ”I sne står urt og busk i skjul” og ”Natten er så stille” (punkteret
rytme), ”Barndommens gade” og ”You Are the Sunshine of My Life” (synkoperet rytme) og
”Elefantens vuggevise” (trioliseret rytme).

Udover at beskrive forekomsten af bestemte nodeværdier er der en række andre parametre,

der kan være relevante at medtage i analysen af rytmikken:

Gentagelsesmønstre:
Er der faste eller skiftende mønstre i rytmen? Er der nogle rytmiske motiver/figurer, der bliver
gentaget?

Swing:
Spilles rytmen som swing? Den gængse opfattelse af swing er, at 8.-delene spilles trioliseret,
dvs. som 8.-dels trioler, hvor de to første er bundet sammen.

Motiver (fraseopbygning):
Hvordan er de rytmiske motiver opbygget, hvor langt tid varer de, og har de relation til for-
skellige formled?

Relation til tekst:

Har rytmen relation til teksten?

9
6. Karakter
Alle de ovenfor nævnte parametre giver tilsammen en melodi sit særpræg, og den får derved
en bestemt karakter eller en bestemt stemning. Det er vigtigt, for at en melodisk analyse ikke
skal blive for mekanisk, at man gør sig klart, hvilken virkning de forskellige melodiske forhold
har som helhed. Afslut derfor altid en melodisk analyse med en karakteristik og fortolkning
af helheden af melodien: er melodien glad eller sørgelig, højtidelig, drilsk eller noget helt an-
det? Hvis melodien har en tilhørende tekst, er det nærliggende at fortolke melodien i forhold
til teksten.

En melodi kan opleves forskelligt fra person til person, og det er derfor vigtigt, at man også
argumenterer for sin fortolkning af melodien, dvs. forklarer hvad det er, der gør, at melodien
opleves, som den gør.

En melodis:
- tonalitet kan være karakterskabende som fx i ”Jeg plukker fløjlsgræs” (Knud Vad Thomsen,
1951), hvor versets moltonalitet svarer til våren, der er kommet mildt og stille, mens omkvæ-
dets durvariant signalerer det dionysiske i foråret som beskrevet i teksten.
- tonemateriale og forløb er bestemmende for melodiens intensitetskurve. Fx beskriver melo-
dien til ”Danmark, nu blunder den lyse nat” (Oluf Ring, 1922) en kurve, der begynder på ho-
vedtoneartens kvint, har sit første (ubetonede) toppunkt i 2. frase, går videre med en frase
som næsten er en opsekvenseret udgave af 1. frase, får sit absolutte (betonede) toppunkt i 4.
frase for derefter over 5. og 6. frase næsten sekvenserende at sænke sig ned til grundtonen d.
Melodiens intensitet når med andre ord sit højdepunkt (og sin betonede højtone) i det (fra
sangteksten) ”jublende Vesterhavet” og ”Kattegat synger”, mens den derefter falder til hvile
på ”sagte som sang ved vugger”.
- taktart og rytme kan bestemme en melodis karakter som fx i ”Hun er sød, hun er blød” (Otto
Mortensen, 1937), hvor taktarten gør melodien dansant, eller som der står i teksten: let og
svævende.

10
7. Analyseeksempler
1. ”Svantes lykkelige dag” (Benny Andersen, 1972)

Form:
Sangen består af 5 melodisk og rytmisk identiske vers, og den er derfor bygget op over en
strofisk form af typen AAAAA. Hvert A-stykke (vers, se nodeeksempel herover) falder i 3 afsnit
(a, b, c), bl.a. betinget af rytmen. Hvert afsnit består af 2 fraser på to takter hver.
a = takt 1-4.
b = takt 5-8
c = takt 9-12

Melodi og rytme:
a (1. afsnit) er næsten statisk, både melodisk og rytmisk. Hver frases rytme er symmetrisk:
halvnode – 2 fjerdedele – 2 fjerdedele – halvnode. 1. frase har 2 forskellige toner, 2. frase 3, der
ligger i sekundafstand fra hinanden.
b bringer melodien fra tonika- til dominantplan, bl.a. vha. opløsning af b for a. Nodeværdierne
er nu kortere: der indfinder sig ottendedele samt en punkteret fjerdedel. Melodien udvider
gradvist ambitus og bliver i 4. frase springende op til højtonen d.
c bringer tonegentagelser i rytmen fra afsnit B’s begyndelse: fjerdedel plus to ottendedele.
Igen er melodien meget statisk, men der sluttes dog af med en oktavforlægning af et gentaget
b i næstsidste takt. Harmonisk vendes tilbage til tonikaplan. Afsnittet repræsenterer melodi-
ens kulmination, idet der ikke er lange nodeværdier som i 1. afsnit eller pauser som i 2. afsnit.
Fraserne er ikke adskilt.

Helhed:
Melodiens ambitus er en stor decim: fra lille b til tostreget d. Karakteren spænder fra det
indledningsvist rolige og meditative med lange nodeværdier til konklusionens intense genta-
gen af den forholdsvis høje tone b i en insisterende rytme. Ikke uinteressant er det, at 'oste-
maden' (fra sangens tekst) befinder sig i melodiens kulminationspunkt: denne sang handler
om de nære ting. Og forventningen om den snarlige kaffe høres i den afsluttende punktering
(spænding) og sluttertsen (afspænding).

11
2. ”Den danske sang er en ung blond pige” (Carl Nielsen, 1926)

Toneart: F-dur
Taktart: 4/4

Form:
Sangen består af 3 melodisk og rytmisk identiske vers, og den er derfor overordnet set bygget
op over en strofisk form af typen AAA. Hvert A-stykke (vers, se nodeeksempel herover) falder
i 4 større afsnit (a, a', b, c), der hver består af 2 fraser på to takter hver.
a = takt 1-4
a' = takt 5-8
b = takt 9-12
c = takt 13-16

Melodi og rytme:
a (afsnit 1) er kendetegnet ved et indledende opadgående sekstspring til F-durs terts a, der
føres videre i treklangsbevægelse op til kvinten c, afsnittets højtone. I trinvist faldende bevæ-
gelse stiger melodien ned til dominantens kvint, g, for efter nogle drejetoner omkring g at
lægge sig til hvile dér. Afsnittet går altså fra tonika- til dominantplan og skaber på denne måde
en spænding hen mod næste afsnit. Karakteristisk rytme = 3 fjerdedele efterfulgt af 2 otten-
dedele.
a’ begynder som a (afsnit 1), men bliver midtvejs mere C-dur-agtigt vha. et gentagent opløst b
for h = ledetone til c. Afsnittet slutter med trinvist nedadgående bevægelse til c’.
b markerer opspændingen til melodiens kulmination ved et indledende oktavspring fra c’ til
c’’ på gentagelsen af den danske sang. Herefter går den trinvist nedad skiftevist med lidt ud-
smykninger over kernetonerne b-a-g. Oktavspringet gentages ligesom den efterfølgende ned-
adgående bevægelse. Rytmisk nuanceres melodien med punkteret fjerdedel plus ottendedel,
så afsnittets højtone forlænges.

12
c udgør melodiens kulmination med et opadgående sekstspring til melodiens absolutte høj-
tone d’’, hvorefter den trinvist nedadgående bevægelse med udsmykninger bringer melodien
til afslutning på F-durs grundtone. Medvirkende til at skabe en kulmination i dette afsnit er
en tilbagevenden til a-afsnittenes karakteristiske rytme.

Helhed:
Melodiens ambitus er en lille decim: fra lille h til tostreget d. Melodikurven når bundtonen i
slutningen af A’ for derefter at begynde en opspænding til højtonen i begyndelsen af C. Den
nynnende blondine i tekstens 1. halvdel understreges af de simple tonegentagelser i lige lange
nodeværdier. Harmonisk set berører melodiens 2. afsnit flere tonale planer end 1. afsnit, hvor-
ved opspændingen og kulminationen understøttes. Sammen med den roligt skridende rytme
giver melodikurven med kulmination efterfulgt af en afspænding i C en fornemmelse af højtid
og intensitet, der passer godt til det drønende højtidskvad i 2. halvdel.

13
3. ”Yesterday” (John Lennon/Paul McCartney, 1965)

Toneart: C-dur
Taktart: 2/2 (alla breve)

Form:
AABB’ABB’Acoda
Der er således tale om en pop-form. De to formled B og B' kan eventuelt noteres som ét form-
led (B), hvorved sangen starter med en AABA form.

Melodi og rytme:
A-stykkerne karakteriseres bl.a. ved et indledende forslag (tonen d) efterfulgt af en overra-
skende trinvis, diatonisk opgang i melodisk mol til tonikaparallel i takt 2-3.
Melodien vender dog hurtigt tilbage til tonikaplanet. Melodien udviser udelukkende trinvis
bevægelse og små spring (tertser og en enkelt kvart) og fordeler sig på usædvanlig vis på 7
takter, der kan underopdeles i 1+2+2+2 takter.
B-stykket består af en frase på 4 takter, der harmonisk bringer melodien fra den parallelle A-
mol tilbage til tonikaplanet. Rytmisk kendetegnes B-stykket ved at begynde med 2 halvnoder
= tonegentagelse efterfulgt af 3 fjerdedele, og det kontrasterer derved med A-stykkets mange
ottendedele.
I både A- og B-stykke er melodien meget tekstnær, hvilket afstedkommer en del synkoper
(takt 3, 5, 7 og10).
Coda er en let rytmiseret variant af slutningen af A. Netop variationen giver frasen lidt mere
pondus, idet en punkteret fjerdedel plus ottendedel her bliver til 2 fjerdedele.

14
Helhed:
Melodiens ambitus er en lille decim: fra lille a til tostreget c. Melodien kulminerer i B-stykket,
hvor sangens titel for 2. gang optræder i teksten. Karakteren er intens, bl.a. fordi durmelodien
hele tiden flirter med det molagtige; jf. teksten om ulykkelig kærlighed. Sangens store hitkva-
litet har formodentlig ikke kun med melodilinjens udformning at gøre, men melodien er me-
get insisterende i sit vekslende dur/mol-tonesprog og sit næsten hulkende B-afsnit med afsæt
på de to indledende halvnoder. Bemærkelsesværdigt er det også, at det indledende ”yesterday”
(fra sangens tekst) næsten får sangen til at gå i stå (i 1. takt!), mens A-stykkets afsluttende
”yesterday” med det opadgående tertsspring har et vist drive og derfor også en lethed, som
mangler i den deprimerende indledning.

15