Simbolizam u režiji. Edvard Gordon Krejg.

- rez sa prethodnom dramskom tradicijom;

- Krejg: glumac, pozorišni reditelj, scenograf, teoretičar; mnogo značajniji po svojim pisanjima
opozorištu nego po tome šta je uradio;
- borio se za nove forme i radikalnu inovaciju; sin najveće viktorijanske glumice Elen Teri;
- Krejg je bio u opoziciji prema svemu; ništa mu nije odgovaralo; borio se za reformatorske principevrlo
agresivno; govorio na skupovima, pisao pamflete, borio se usmeno za svoje ideje, vrlo svađalački; sve
što je radio imalo je naglašeno polemički ton; uvek bio u kontri;
- njegovo pozorište se može stilski odrediti kao simbolističko, ako napravimo referencu na
određenezahteve simbolizma u poeziji – Malarme; pojam čiste forme; raskid sa celokupnom
prethodnom dominantnom tradicijom zapadnog pozorišta – podražavanje, mimezis; Kreg smatra da
pozorište ne treba da podražava stvarnost, ni na nivou glume, ni na nivou scenografije;
- u izvesnom smislu, stoji na istim pozicijama kao što su stajali reditelji Andre Antoan iStanislavski;
zalagali su se za princip četvrtog zida – na sceni se stvara jedan u sebi zatvoren svet dramske fikcije;
- ne želi relativizaciju podelu gledalaca i sale; međutim, gledalac više nije u poziciji nekog voajerakoji
posmatra neke realne događaje iz svakodnevnog života, već je gledalac neko kome je dozvoljeno da
prisustvuje jednom ritualu, jednom obredu;
- upoređuje scenska dešavanja sa činodejstvovanjem; gledaoci moraju da budu posvećeni da
birazumeli; naslućivanje toga što se dešava; svet koji je samodovoljan i zatvoren u sebe;
- smatra da je pozorište umetnost režije; smatra da pozorište mora da ide iz jedne,
jedinstveneumetničke vizije; pozorišni reditelj je demijurg, vrhunski stvaralac; on stvara umetničko
delo i sve mora da bude podređeno jednoj jedinstvenoj umetničkoj viziji; u tom smislu, njemu smeta
estetska autonomija koju imaju pojedinačni aspekti pozorišne umetnosti; polemiše sa estetskim
konceptom Riharda Vagnera – gesamtkunstwerk – jedinstveno umetničko delo; već se Vagner zalaže
za to, da pozorište treba da spaja na različitoj osnovi mnoge umetnosti; podjednak značaj muzike,
plesa, pokreta; pozorište kao kompozitna umetnost, sastavljena od brojnih drugih umetnosti, koje sve
treba da imaju svoj prostor, mesto, da budu priznate i imaju autonomiju;
- pitanje autonomije jeste tačka od koje se Krejg više ne slaže sa Vagnerom; Krejg smatra da to svetreba
da bude organski spojeno i podređeno umetničkoj zamisli reditelja;
- reditelj slika, komponuje koristeći reči, pokret, telo glumca;
- napad na dramsku književnost: smatra da umetnost pozorišne režije treba da se emancipuje oddrame;
do tada je rediteljska umetnost shvatana kao interpretativan – reditelji tumače umetničko delo koje
postoji izvan njih; Krejg podseća da pozorište nije nastalo iz poezije – nastalo je iz rituala, iz igre,
pokreta – iz pesme;
- smatra da u pozorištu izgovorena reč nije osnova glumačke igre; osnova glumačke igre je radnja,
aradnja je pokret; može se napraviti scena dramskog sukoba bez ijedne izgovorene reči; sukob je
primaran za pozorište; insistira na tome da se radnja i pokret artikulišu na sceni, ali ne kroz dramske
odnose i dramske situacije; ne ukida on u potpunosti dramsku književnost;
- smatra da dramski pisci za novo pozorište treba da pišu nove tekstove; neka vrsta
verbalnogmaterijala, koja neće biti zatvorena, dovršena i uobličena u neke priče, sukobe, odnose,
situacije; sirova verbalna građa koja će svoje dovršenje dobiti u samoj predstavi;
- zalaže se za drame tišine; takvih slučajeva ima; tekst drame kao didaskalija;
- problem glumca: živo je prisutan na sceni; telo glumca jeste nešto što je svim
simbolističkimumetnicima bio najveći problem u pozorištu; mnogi su pokušavali da glumca zamene
nekom drugom funkcijom – svođenje glumca na nešto drugo;
- glumačko telo je živo telo i nikada ne može biti potpuno kontrolisano; postoji mogućnostslučajnosti,
greške, iskliznuća – zaboravljanje replike, promene glasa – podložno je promeni; Krejg smatra da
pozorište treba da bude okamenjeno umteničko delo i nema tu prostora za improvizaciju i grešku,
nema prosotra za ljudsku pojedinačnu nesavršenost; glumac treba da se svede na potpuno
kontrolisani element pozorišne igre; stvara teoretski koncept koji se zove nad-marioneta; od glumca
hoće da napravi lutku;
- glumac ispražnjen i poput lutke; moglo bi se porediti sa balerinama u belom baletu;
tehničkabravuroznost; utisak mehaničnosti, potpune forme;
- anticipacije određenih iskoraka koji će se desiti u budućnosti – odmak od realističkog podražavanja
života;
- ličnost glumca treba da se poništi, da bi glumac bio simbol, da bi upućivao na stvarnost
izvanstvarnosti;
- vizuelni aspekti: organizacija prostora, svetlo, pokreti, boje; poseban značaj scenografiji;mizanscen;
scenografski principi anti-mimetički; što je moguće veći stepen apstrakcije; geometrijska apstrakcija;
objekti u prostoru koji neće asocirati ni na kakve stvarne prostore; važno mu je bilo da scenografija
bude u funkciji pokreta, na dva načina: samim obicima (da oblici scenografski sugerišu kretanje –
prilazi, piste, stepenice – dinamizam pokreta), realna pokretljivost scenografije (da scenografija klizi i
kreće se tokom same predstave); nije želeo oslikanu scenografiju; želeo je scenografkse elemente od
teških i čvrstih materijala – gvožđe, kamen, zarad utiska impozantnosti;
- Hamlet, MHT iz 1911; radio u MHT na poziv Stanislavskog;
- Stepenice, njegova drama tišine;
- visok stepen apstrakcije, ali nije bilo sasvim anti-mimetički;
Adolf Apija.

- švajcarski reditelj; prve decenije XX veka; vezan za muziku, za delo kompozitora Vagnera, sačijim je
delom pokušavao da uspostavi dijalog; - simbolisti u pozorištu inače vezani za muziku;
- Vagnerovo muzičko delo bilo je simbolistima interesantno zbog Vagnerove čuvene
idejesveobuhvatnog pozorišnog dela – gesamtkunstwerk;
- Apija proučavao 18 Vagnerovih muzičkih drama – opt-ton drame (?); želeo da vidi koje
zakonomernosti postoje; do tada je u glavnom u tradiciji postavke Vagnera preovladavala tendencija
da zajednički postoje, s jedne strane, pokret – glumčevo telo, tj. glumac; međutim, obično, u
dotadašnjoj tradiciji, jedna od dva elementa biva dominantnan; Apija pokušava da objedini ova dva
elementa; ravnoteža tog dvoga;
- sistem ritmičkih vežbi – muzika je ono što pokreće glumčevo telo; pokret jeste iniciran iz muzike; u to
vreme mu pomaže pojava švajcarskog kompozitora Žaka Dalkroza; on objavljuje svoju teoriju:
euritmika – sistem ritmičkih vežbi koje su inicirane muzikom – kako muzika može da nam pomogne da
realizujemo neki svoj pokret i da se u pokretu krećemo kroz prostor; glumac se kreće kroz prostor
iniciran muzikom; da bi se glumac kretao kroz prostor, neophodni su mu neki elementi, scenografija;
Apija smatra da scenografija ne može da bude prazan prostor, niti može da bude dvodimenzionalna –
ne može da bude svedena na slikanu kulisu; elementi njegove scenografije uglavnom su vezane za
razne apstraktne konstruktivističke formalističke forme: praktikabli, stepenice;
- svetlo – još jedan jako bitan element za Apiju; razvija svojevrsnu drmamturgiju svetla; svetlo je i inače
značajan element u simbolističkom pozorištu, jer se putem igra svetla, tame, senke i drugim
svetlosnim efektima mogu dočarati razni simboli; smatra da pozorište jeste svo u svetlu; Apija
ponekad svetlo koristi potpuno u opozitu sa onim što je za svetlosne elemente uobičajno; inscenacija
Tristana i Izolde: tama kao simbol života, radosti i veselja; nekada svetlo koristi sasvim iz kontre;
- polazi od Vagnera, ali pokušava da objedini pokret i muziku;