Impresionismo

Claude Monet: Impression, soleil levant, 1872. Oli sobre tela. 48 x 63 cm.
Musee Marmottan, Paris
L’impressionisme i els impressionistes.
Modernitat i béns de consum.
Joan Campàs Montaner
Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 1

Context històric
És tradicional situar els llindars de l’art contemporani en l’impressionisme, el qual tancaria una
època antiga i obriria les portes als nous moviments, també a la nova imatge i al paper de
l’artista d’avantguarda.
Però això és massa simplificador. Els orígens de l’art del segle XX són una mica més
complexos, exigeixen parlar de l’impressionisme i del postimpressionisme, però també dels
Moviment d’Arts i Oficis que es produeix a Anglaterra, del desenvolupament tecnològic que
produeix una nova imatge de la realitat i un nou ambient, de les exigències de la urbanització,
etc. L’articulació de tots aquests i molts altres elements donarà lloc al fenomen conegut com art
contemporani.
Se sol afirmar que la trajectòria de l'art pictòric del XIX està presidida per la preocupació per la
llum, des dels enquadraments lluminosos vibrants amb què el Romanticisme acompanya la
seva temàtica fins els poètics paisatges de l'escola de Barbizon. En el darrer quart de segle,
l'impressionisme culmina aquesta tendència d'unir visió i llum, inherent a tota pintura occidental
des del Renaixement, i afronta el problema de representar el paisatge amb els seus elements
fluctuants i les seves circumstàncies atmosfèriques.
L'impressionisme, corrent estètic iniciat i desenvolupat sobretot a França, consisteix, de fet, en

una darrera etapa del naturalisme, nom que en principi fou sovint emprat per designar-lo,
perquè aguditzà la recerca d'una realitat més autènticament reflectida que en la pintura
anterior. Centrant-se en temes tan prosaics i quotidians com els del realisme, els
impressionistes els pintaven, tanmateix, in situ, com en una instantània fotogràfica i, molt
sovint, en una sola i ràpida sessió, i aconseguien visions fugaces que, en ser exposades,
trencaren la diferenciació convencional entre esbós i obra definitiva. D'altra banda, la valoració
de l'estampa japonesa va contribuir a revolucionar els enquadraments i a trencar la simetria
convencional en profit d'una major fortuïtat. Hom diu que constitueix l'esdeveniment més
important des del Renaixement italià.
L'adveniment de les teories impressionistes tingué lloc a París a finals del XIX, quan Europa
veia, astorada, l'aparició i proclamació de tendències revolucionàries, que feien trontollar tot un
conjunt d'estaments i d'idees inamovibles i indiscutibles. França havia viscut intensament les
experiències d'una revolució, l'imperi napoleònic, la restauració de la reialesa, una monarquia
constitucional i una comuna revolucionària. La revolució industrial va sacsejar totes les
estructures econòmiques amb un canvi radical de l'economia agrària i una massiva emigració
rural vers les ciutats. En el terreny científic, els progressos industrials significaren poder
treballar amb nous materials que oferien àmplies possibilitats a la constant recerca de l'artista:
ferro forjat en l'arquitectura, els productes químics ampliaren les gammes de pigments
minerals...
Daguerre i Niepce publicaren el 1839 els seus descobriments de fotografia, cosa que va obrir
un nou camp a l'estètica de la imatge. El 1856-66, Hermann von Helmholtz publica "Optica
fisiológica" revolucionant els coneixements de les sensacions visuals. El 24 de novembre de
1859, Darwin publica "L'origen de les espècies per mitjà de la selecció natural" revolucionant
les ciències biològiques amb els seus mètodes d'observació. El positivisme filosòfic postula una
actitud de verisme davant de la realitat, invertint els termes de la investigació filosòfica donant
la primacia a l'experimentació.
Un segle de recerques i troballes, en el que s'assajaren noves fórmules constitucionals per

assolir un equilibri entre els drets socials i el progrés material; per conciliar les veritats
tradicionals de la religió amb els darrers coneixements de la ciència, en tant que la filosofia
pretenia trobar un enteniment entre els absoluts estàtics de l'idealisme i el pensament dinàmic
derivat de les teories de l'evolució.
Com a moviment artístic del darrer terç del XIX, podem emmarcar l'impressionisme dins la
superestructura del liberalisme econòmic -teoritzat per Adam Smith- i en un moment en què la
tècnica es succeeix molt ràpidament (noves màquines, noves funcions, nous objectes), el

comerç desenvolupa nous transports i mitjans de comunicació (omplint-ho tot amb una
sensació de velocitat i canvi), i la indústria crea nous productes per suplantar els vells (donant
lloc a la societat de consum). Els estils també es succeeixen molt ràpidament: ningú pot estar
segur del que és bell o no ho és; els vells valors que l'intel·lectual podia oferir són ja
desprestigiats. Tot queda superat abans de ser assimilat. la cultura es centra en la ciutat.
Aquest sentiment de velocitat i canvi és el que troba expressió en l'impressionisme.
El "Salon des Refusés"
La vida artística de París girava al voltant dels rígids tallers de l'Escola de Belles Arts. Una bona
carrera significava mencions honorables, medalles, adquisicions per part de l'Estat i
incorporació a l'Acadèmia de Belles Arts. Atès que no existia un mercat estable, ni galeries on
exposar habitualment, ni marxants que s'encarreguessin de vendre les obres dels pintors, si un
artista es volia donar a conèixer no li quedava més remei que exposar al Saló de París. Fundat
a instàncies de Colbert el 1667, es celebrava inicialment en el gran Saló del Louvre i, més tard,
després de la fundació del Saló dels Independents el 1884, passà a celebrar-se anualment o
cada dos anys, amb una mostra d'obres de pintura, gravat, arquitectura, escultura, degudes a
autors vius. Totes les obres exposades eren molt homogènies: estaven fetes seguint les
mateixes normes i regles de l'Acadèmia, basades en els ensenyaments de David i el
classicisme d'Ingres: còpia rigorosa del model i minuciositat en el dibuix. Els temes eren també
típics: nus bonics, anècdotes sentimentals, temes heroics o religiosos, natures mortes...
Acte inaugural de l’Exposició Universal de París. 15 maig 1855

http://www.hberlioz.com/Paris/BPIndustrie.html

Clausura de l’Exposició Universal al Palau de la Indústria, 15 novembre 1855
http://www.hberlioz.com/Paris/BPIndustrie.html
Palau de la Indústria cap el 1856
En el Saló de 1863 que es celebrava a París al Palau de la Indústria construït per a l’Exposició
Universal de 1855, els pintors no admesos pel jurat eren més nombrosos que en altres
ocasions anteriors; fins i tot alguns que com Manet (1832-1883) i Jongkind (1819-1891) havien

participat ja en altres ocasions, foren ara rebutjats. La tela de Manet, Déjeuner sur l´herbe, va
ser rebutjada pel jurat seleccionador de les obres, cosa que va significar un gran escàndol en
els medis artístics de París, principalment entre els joves artistes d'avantguarda, que tenien a
Manet com a l'artista més gran de la seva generació. El 22 d’abril Napoleó III va visitar
l’exposició i va veure part de les obres refusades. El 24 es decidia oficialment la celebració d’un
altre Saló el Saló dels Refusats en el mateix palau, en la que podien exhibir-se les obres
rebutjades de l'exposició oficial (d'aquí el nom de Salon des Refusés). Hi havia obres de Manet,
Jongkind, Pissarro (1834-1903), Guillaumin (1841-1927), Cézanne (1839-1906), Fantin-Latour
(1836-1904)... és a dir, la plana major del que seria l’impressionisme. Émile Zola va incorporar
un relat novel·lat de l’escàndol de 1863 a la seva novel·la L’obra (1886). El Salon des Refusés
pot ser considerat un punt d’inflexió en la història de l’art, i l’any 1863 la data més escaient per
situar l’inici de qualsevol història de la pintura moderna. A partir de 1863 es van introduir
reformes pel que fa a la composició del jurat i alguns impressionistes varen exposar al Saló;
però, de fet, el que calia era ampliar el mercat, buscar noves maneres de posar-se en contacte
amb la clientela potencial. El 1873 es va repetir l’esdeveniment i va tornar a celebrar-se un Saló
dels Refusats (Exposició artística de les obres refusades) i el 1874 es va realitzar la Iª
Exposició Impressionista, al marge de tot organisme oficial.
Eduard Manet: Le déjeuner sur l'herbe. 1863. Oli sobre tela. 208 x 264 cm. Musée d’Orsay,
París. http://cgfa.sunsite.dk/manet/p-manet20.htm

Refusada en el Saló oficial (Napoleó III va considerar-la "indecent"), el públic i la crítica
s'indignaren per l'absurd del tema (una dona nua parla, al mig d'un bosc, amb dos homes
vestits) i per la textura pictòrica, sense clarobscurs ni relleu, amb grans taques de colors plans,
una violenta oposició de tons, la sensació d'esbossament i una pinzellada lleugera. La tela
representa davant d'un fons frondós amb un rierol, un grup format per dos joves artistes que
parlen asseguts damunt l'herba (Ferdinand Leenhoff -cunyat de Manet- i el seu germà petit
Gustau), i amb ells (mirant l'espectador) una dona nua (Victorine Meurend); una banyista, amb
vestit blanc, està situada al fons, i en primer terme, a l'esquerra, una natura mostra amb fruites i
altres aliments, així com també robes i un barret (i un gripau).
El tema prové d'un quadre venecià de principis del XVI, Concert campestre i la composició
repeteix un grup de divinitats fluvials del Judici de Paris de Rafael. El motiu dominant és la
transparència de l'aigua a l'ombra humida del bosc. Manet, doncs, no es preocupa de
l'anècdota, de l'acció, sinó que elabora un material compositiu i temàtic que pertany a la història
de la pintura. Però, com a "home de la seva època", transforma les divinitats fluvials en
parisencs de vacances i el concert en un esmorzar a l'aire lliure; composa una imatge
"històrica" segons els valors de la consciència "moderna".
http://www2b.ac-lille.fr/weblettres/productions/impres/caricatures.htm
Les figures, vistes en escorç, es presenten com a zones planes de color, sense clarobscurs,
només amb lleugeres variacions respecte la llum absorbida o reflectida: així, el cos tou i radiant
de la dona contrasta amb els marrons, negres i blancs dels vestits. La llum no és un raig que
fereix les coses i els cossos, accentuant les parts sortints i deixant a l'ombra les entrants: la
quantitat de llum forma un tot amb la qualitat dels colors. El paisatge té una estructura
perspèctica, amb telons laterals arboris i tres obertures sobre la llum del fons; però, l'aigua,
l'herba i els arbres formen uns vels transparents que es superposen en zones més o menys
denses de penombra verdiblava. Les fulles verdes es reflecteixen a l'aigua, el color blau cel de
la qual s'evapora en l'atmosfera colorada pel verd dels arbres. En aquest joc mòbil dels vels de
l'aire, les notes intenses de les figures constitueixen l'estructura portadora de tota la
composició.

Ja no hi ha distinció entre els cossos sòlids i l'espai que els conté; en la imatge no hi ha
elements positius i negatius: tot s'ofereix a la vista mitjançant el color. Manet no veu les figures
dins de, sinó amb l'ambient. Tampoc hi ha distinció entre llum i ombra; l'ombra és només una
taca de color que es juxtaposa a les altres, més o menys lluminoses. Existeixen relacions entre
totes les taques de color: cadascuna està influïda per les altres i, alhora, les influencia.
Malgrat que no aplica la llei dels colors complementaris, com faran els impressionistes, tot el
seu espai pictòric està entreteixit per aquestes relacions. Així, per exemple, la natura morta
dels vestits i la fruita del primer terme; el blau cel de les teles i el verd de les fulles (colors freds)
adquireixen valor en contacte amb els grocs del pa i el barret de palla i amb el vermell de les
fruites (tons càlids).
Edouard Manet s'inspirà en la pintura hispànica, especialment en Velázquez, de qui prengué la

línia de l'horitzó alta i l'absència d'un veritable fons ('Torero mort', 'Dona amb un lloro', 1865), en
Murillo ('El Pifre', 1866) i en Goya ('L'afusellament de Maximilià', 1867; 'El balcó', 1868-69). Dels
contemporanis li interessava Courbet i l'Escola de Barbizon. Això explica la curiosa dualitat de
la seva pintura, concebuda com un homenatge simultani als grans pintors de la tradició
europea i a la visió, sense prejudicis, dels pintors realistes.
Tiziano: Concert campestre, cap a 1509. Oli sobre tela. 105 x 137 cm. Musée du Louvre, París.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/61/Fiesta_campestre.jpg

Tradicionalment atribuït a Giorgione, El Concert campestre és considerat ara com una
obra de joventut de Tiziano. Aquest tema de la música enmig d'un paisatge plàcid pot
evocar una al·legoria de la Poesia, els símbols de la qual la flauta i l'aigua vessada són
associats a dues dones nues de bellesa ideal. Aquestes figures irreals només existeixen
en la imaginació dels dos homes, segons un gust estès a Venècia al començament del
segle XVI per a la representació simultània del visible i de l'invisible. Tiziano sembla voler
confrontar dos móns: l'aristocràcia veneciana d'una part i les nimfes i els pastors d'una
altra. No es parlen. Els seus intercanvis passen per la música.
En els primers treballs de Tiziano ens trobem amb una estreta vinculació amb la música.
Era un expert músic que coneixia perfectament la viola, sent retratat per Veronés tocant
aquest instrument a Les noces de Caná. En aquest Concert campestre apareix un idíl·lic
paisatge en el qual s'integren un jove tocador de llaüt amb un vestit vermell en mànigues
estufades i un pastor, vestit simplement, acompanyat de dues joves nues. Una d'elles
toca la flauta mentre l'altra aboca aigua en una font. Al segon pla, sota el bosquet
d'arbres, un pastor guarda els seus xais.
Tiziano concedeix molta importància al paisatge. No l'utilitza com una simple decoració,
al contrari és el reflex d'un cert estat d'ànim. La recerca d'un equilibri es tradueix per una
integració de les figures en el paisatge on l'home i la naturalesa han d’estar en perfecta
harmonia. Aquest pensament evoca el mite de l'Arcàdia, formulat per Virgili en els
Bucòliques i reprès pel poeta napolità Jacopo Sannazzaro, el 1504 a Venècia, que conta
la vida feliç dels pastors a Arcàdia, ocupats essencialment pel cant i la música.
El tema és tremendament enigmàtic i alguns especialistes consideren que es tracta d'una

descripció de l'Arcàdia (Wittkower) mentre que d'altres pensen que seria una al·legoria de
la fidelitat amorosa dels pastors davant de la infidelitat aristocràtica (Wethey). Les figures
s'integren a la perfecció en la naturalesa, ocupant el paisatge un paper fonamental en la
composició. Ja no es tracta d'un element que s'empra exclusivament per atorgar
perspectiva al conjunt sinó que ara forma part d'aquesta composició. La naturalesa es
converteix així en actriu rellevant a la pintura. Les figures reben un potent focus de llum
que crea efectes de clarobscur quedant el rostre del músic en penombra. El resultat és
una obra de gran bellesa amb què Tiziano se situa al cap dels artistes venecians del seu
temps.
També s'ha arribat a qüestionar l'autoria, apuntant-se a Giorgione com el possible autor. I
és que la vinculació entre Tiziano i el de Castellfranco en aquests primers anys del segle
XVI és bastant estreta, almenys estilísticament. És cap el 1509 que la col·laboració entre
els dos artistes és més estreta, d'aquí la dificultat per distingir les dues mans. Quan
Giorgione mor el 1510 de la pesta, Tiziano apareix com l'únic successor possible a
Venècia. Davant la demanda de la clientela privada del mestre, el jove pintor esdevé
l'hereu. L'atribució d'aquest quadre ha estat discutida en diferents èpoques. En principi
considerada com un Giorgione a la col·lecció de Louis XIV, l'obra és atribuïda
successivament a Bellini, Palma Vecchio o Sebastiano del Piombo, després esdevé el
fruit d'una col·laboració dels dos artistes per ser d'ara endavant, malgrat algunes
controvèrsies, atribuïda a Tiziano. No es coneix la procedència del quadre abans de la
seva entrada a les col·leccions franceses.

Marcantonio Raimondi, ou Marcantonio: Le Jugement de Pâris, 1515-16. Gravat sobre una
obra de Rafael. Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/93/Marcantonio_Raimondi_-_Giudizio_di_Paride.jpg

Antoine Watteau: La Partie carrée, 1713. Oli sobre tela. 49,5 x 62,9 cm. Fine Arts Museum,
San Francisco
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8a/Antoine_Watteau_-_La_Partie_carr%C3%A9e.jpg

James Tissot: La Partie carrée, 1868- 1870. Oli sobre tela. 114,3 x 142,2 cm. Col·lecció privada
http://the-athenaeum.org/art/full.php?ID=22453
La gran lliçó de Manet radica en el fet d'haver comprés que l'apropament als clàssics de la
pintura ha de fer-se al marge de l'acadèmia; això el preparà per una percepció sincera de la
naturalesa. Pinta la vida contemporània d'una manera honesta i imparcial, extreu els valors i la
poesia dels aspectes més humils de la vida quotidiana, elimina el clarobscur i els tons
intermedis, vol ser de la seva pròpia època i vol pintar el que es veu. Malgrat que sempre es
considerà un pintor clàssic, els impressionistes el convertiren en llur capdavanter, car, bé que
mai no formà part plenament del grup, n'anuncià l'obra, especialment pel valor que donà als
colors clars, per l'audàcia compositiva de les seves teles i per l'intent de voler donar el plein air
al paisatge.
Impressionisme o impressionistes?
La guerra del 1870 entre França i Prússia va dispersar el grup de pintors (nascuts entre 1830 i
1840) que, prenent Manet com a mestre, es reunien cada divendres al cafè Guerbois. Els unia
sobretot un menyspreu per l'art oficial, les regles acadèmiques i l'estil vigent; però cadascú
tenia una línia de recerca. Més que una tendència era doncs, un grup d'artistes que es volien
apartar de la tradició. Acabada la guerra, les estructures del moviment impressionista es
concreten; el grup decideix organitzar pel seu compte una exposició col·lectiva amb teles
rebutjades al Saló de 1874, mostra que tingué lloc del 15-IV al 15-V a l'estudi del fotògraf

Nadar. hi participen: Cézanne, Renoir, Morisot, Degas, Pissarro, Sisley, Lépine, Boudin, Cal;
Monet hi exposà Impression: soleil levant, el qual donaria ocasió a un violent article de Louis
Leroy, crític d'art de "Le Charivari", que aplica despectivament als organitzadors el qualificatiu
d'impressionistes, que més endavant els pintors acceptaran com a distintiu.
Moviment pictòricoriginat a França en la dècada del 1860, l’impressionisme no va ser una

escola homogènia amb un programa unificat i amb principis clarament definits. Va ser més
aviat una associació oberta d’artistes units per un punt de vista més o menys comú i pel
propòsit d’exposar. Diferents artistes del grup van donar importància a idees diferents dins, això
sí, del marc d’actituds que posteriorment els historiadors d’art han assenyalat com a
característiques del moviment.
Hi ha molts artistes que es podrien anomenar estrictament impressionistes només durant un

període determinat de la seva carrera artística, i també n’hi ha alguns que van abandonar
l’impressionisme durant un temps i que hi van tornar més tard. Fins i tot les tècniques que es
consideren més característiques el moviment impressionista no van ser practicades per tots els
impressionistes. Malgrat aquesta estructura tan divergent, el moviment no va estar mancat
d’una certa coherència.
El primer nucli va estar format per Monet, Renoir, Sisley i Bazille, que havien estudiat amb
Gleyre al principi de la dècada del 1860 i que compartien un descontentament amb el mode
acadèmic d’ensenyar. Pel novembre de 1862 Monet arribava a París i començava els estudis
de pintura en aquest mateix taller. Un altre lloc de trobada fou l'"Acadèmia Suïssa", un
establiment obert per un exmodel on s'hi podia anar a dibuixar del natural sense exàmens ni
correccions. La sovintejaren Courbet, Manet i Pissarro. Manet feu amistat amb Degas i Pissarro
va introduir Cézanne. Amb Berthe Morisot i Armand Guillaumin, el grup es va començar a reunir
regularment als cafès de Montmartre i a l’estudi que Bazille compartia amb Renoir. Degas i
Manet es van unir també al grup. Aquestes reunions incloïen els crítics Théodore Duret i
Georges rivière, que el 1877 van editar una efímera publicació periòdica sobre art titulada
L’impressioniste, gràcies al suport del marxant Paul Durand-Ruel.
La tertúlia del cafè Guerbois

http://www.aloj.us.es/galba/MONOGRAFICOS/LAUTREC/Cafe_Guerbois.htm

El Cafè Guerbois, situat en el núm. 11 del Boulevard de Batignolles, molt a prop de la Place de
Clichy, es va convertir gràcies a la famosa tertúlia que en ell celebraven molts artistes, pintors,
escriptors i músics, en un dels temples de l'avantguarda artística de l'època. Quan el grup es va
traslladar al Cafè "La Nouvelle-Athénes", aquestes reunions van anar perdent entitat.
El Cafè Guerbois era un petit lloc sorollós ple de taules de marbre, cadires barates i fum.
Algunes pintures podien entreveure's en la foscor de les parets cassetonades. En un extrem de
la sala, darrere d'una barra joves senyoretes rebien les comandes i servien les consumicions.
Les nits dels dijous estaven reservades especialment per a les reunions d'aquests artistes.
Manet escrivia així sobre les tertúlies del Guerbois:
"Res no va poder ser més estimulant que els debats regulars que hi acostumàvem a tenir, amb
les seves constants divergències d'opinió. Mantenien agusat el nostre enginy, i ens
proporcionaven una reserva d'entusiasme que ens durava setmanes i ens sostenia fins que es
concretava en la realització d'una idea. D'aquestes discussions emergíem amb una decisió
enfortida i amb els nostres pensaments més clars i més ben definits".
El centre la tertúlia del Cafè Guerbois era Manet, sempre acompanyat d'amics. Allà es veien
gairebé a diari, Maupassant, Huysmans, Mallarmé, Emile Zola, Astruc, Duranty, Fantin-Latour,
Constantin, Duret, Armand Silvestre, Guillemet, Bracquemond, Desboutin, Degas i el fotògraf
Nadar. L'èxit del seu Esmorzar sobre l'herba, al Saló dels Refusats de 1863, va motivar que s’hi
sumessin molts altres pintors més joves com Monet, Pissarro, Renoir, Cézanne, Sisley o
Bazille, que més tard constituirien l'essència del moviment impressionista. La crítica més hostil
anomenaria als components d'aquest grup com "la colla de Manet" més tard batejada com
"l’Ecole des Batignolles".
Fantin-Latour: Un atelier aux Batignolles. 1870. 204 x 273,5 cm. Oli sobre tela. París. Musée d’Orsay.
http://www.musee-orsay.fr/index.php?id=851&L=4&tx_commentaire_pi1%5BshowUid%5D=236&no_cache=1
Les Batignolles era el barri on vivia Manet i part important dels futurs impressionistes.
Fantin-Latour, testimoni discret de l'esmentada època, reuneix entorn de Manet,
consagrat cap de l'escola, joves artistes amb innovadores idees: d'esquerra a dreta,

podem reconèixer Otto Schölderer, pintor alemany que va venir a França per conèixer els
deixebles de Courbet; Manet, amb el rostre agut, situat davant del seu cavallet; Auguste
Renoir, amb barret; Zacharie Astruc, escultor i periodista, a qui sembla retratar Manet;
Emile Zola, portaveu de la renovació pictòrica; Edmond Maître, funcionari de
l'Ajuntament; Frédéric Bazille, dempeus, a primer pla, que desapareixerà pocs mesos
després, amb vint-i-sis anys d'edat, durant la guerra de 1870; al costat de Claude Monet,
que mira l’espectador.
El 1873 el Saló va rebutjar els quadres de Pissarro, Monet, Renoir, Cézanne i Sisley, i això va
servir d’esperó perquè prenguessin la llavors poc usual decisió de fer exposicions independents
de les seves obres. En la primera exposició, inaugurada l’abril de 1874 als estudis del fotògraf
Nadar (1820-1910), els artistes van adoptar el nom de Société Anonyme des Artistes Peintres,
Sculpteurs, Graveurs. El títol d’un dels quadres de Monet (Impression: soleil levant) suggerí al
periodista Louis Leroy, de Charivari, la idea de denominar “impressionista” la totalitat del grup.
Aquest terme, que nasqué com una burla, fou posteriorment acceptat pels mateixos artistes
com a indicatiu de, almenys, un dels aspectes significatius dels seus objectius.
Es van organitzar un total de vuit exposicions impressionistes (1874, 1876, 1877, 1879, 1880,
1881, 1882 i 1886), i el terme “impressionista” s’utilitzà en totes excepte en la primera, la quarta
i l’última. Les exposicions no eren exclusivament dels membres del grup pròpiament dits. La
primera inclogué també obres de Boudin, que havia encoratjat Monet perquè pintés directament
de la natura. Gustave Caillebotte participà en la segona exposició, i altres artistes, com Mary
Cassatt i Forain, s’hi van unir més tard. Manet mai no va exposar amb el grup i s’estimà més de
mirar de procurar-se el favor del Saló, tot i que amb no gaire èxit. Camille Pissarro fou l’únic
que participà en totes vuit exposicions. Després de l’última, el grup es va disgregar i Monet va
ser l’únic que continuà perseguint l’ideal impressionista de manera rigorosa.
Seria perillós establir uns criteris rígids per definir un grup d’artistes tan individualista, i cal
descriure el moviment impressionista en termes d’actituds i tècniques generals de les quals
sempre hi ha nombroses excepcions. En conjunt,
 el grup s’oposava a l’ensenyament acadèmic de les escoles d’art, tot i que almenys
Manet i Degas havien assolit bons coneixements dels principis de l’art clàssic a través
d’un estudi dels grans mestres anteriors a ells.
 també es van rebel·lar contra el principi bàsic del romanticisme, que proclamava que la
finalitat primera de l’art és comunicar les emocions íntimes de l’artista i que el fet de
plasmar la natura és secundari. L’oposició a aquesta creença els situava més a prop de
l’actitud realista, que mantenia que la condició emocional de l’artista és secundària i que
el propòsit primer de l’art és reflectir fragments de la vida o de la natura de manera
imparcial, científica i tan impersonal com sigui possible.
 rebutjaven l’art imaginatiu, incloent-hi els temes d’història, i s’interessaven més per
recollir objectivament les experiències contemporànies i actuals. El seu punt de vista,
però, era diferent del realisme social. La millora social no era un dels objectius del grup i
no trobaven cap mèrit en la representació de motius vulgars o lletjos.
 els temes de les pintures eren molt variats. Renoir expressà el seu gust per les dones
boniques i pels nens. Sisley, Pissarro i Monet es van interessar sobretot pels paisatges,
que, per contra, no tenien cap atractiu per a Degas, que preferia temes com curses de
cavalls, balls o bugaderes
 la pretensió de captar la impressió visual immediata més que no pas els aspectes
permanents d’un tema va fer que els paisatgistes impressionistes donessin gran
importància al fet de pintar a l’aire lliure aspecte en què foren precedits per l’escola de
Barbizon i d’acabar la pintura en el mateix lloc abans que les condicions de llum
variessin. Per a les ombres no utilitzaven el gris o el negre sinó un color complementari
del color de l’objecte representat. Amb l’eliminació dels perfils, els objectes perdien
prominència i les pintures impressionistes van esdevenir pintures de llum i d’atmosfera
que jugaven amb els colors directes i els reflectits. Amb tot, Manet no es va passar a la

pintura plein air fins després del 1870 i Degas mai no arribà a pintar a l’aire lliure. Fins i
tot Monet, que havia estat el principal exponent de la pintura a l’aire lliure, va acabar per
refiar-se més de les revisions i els retocs realitzats a l’estudi. Aquest fet implicava una
contradicció inherent a la visió impressionista, ja que com més canvis realitzava dels
efectes atmosfèrics, menys els captava tal com eren abans que desapareguessin.
La pintura impressionista fou rebuda de primer amb estupefacció, certa suspicàcia i sovint amb
insults. Amb relació a l’exposició del 1876, Le Figaro va escriure:
“Són cinc o sis llunàtics, un d’ells una dona, una simple colla d’infeliços corromputs per la
bogeria de l’ambició que s’han reunit aquí per exposar les seves obres (...) Quin
espectacle més terrible de vanitat humana, que en aquest cas arriba al caire de la
demència! Algú hauria de dir clarament al senyor Pissarro que els arbres mai no són de
color violeta, que el cel mai no és del color de la mantega fresca i que enlloc del món les
1
coses no són tal com ell les pinta (...)”.
Actituds com aquesta van persistir llargament entre artistes i crítics conservadors, i quan
l’acadèmic J.L. Gerôme mostrava al president Loubet les diverses seccions de l’Exposició
Universal de París l’any 1900, es va aturar a la porta de la sala dels impressionistes i va dir:
2
“Nous vous arrêtez pas, Monsieur le Président, c'est ici le déshonneur de l'art français” . Això
no obstant, al final de la dècada del 1880 Durand-Ruel va començar a tenir èxit, sobretot als
Estats Units, i el 1891 l’exposició de pintures que Monet organitzà a la seva galeria de París
havia venut tots els quadres al cap de tres dies de la inauguració. L’acceptació va arribar molt
lentament a Anglaterra, i durant l’exposició de Durand-Ruel el 1905 a les Grafton Galleries de
Londres la mostra més gran d’obres impressionistes que s’ha organitzat mai no es va vendre
ni un sol quadre. Quan Monet va morir el 1926, però, ja era considerat un gran mestre de la
pintura francesa i els preus dels quadres impressionistes començaven a ascendir a sumes
astronòmiques, fet molt usual a partir de la dècada del 1950.
1
Le critique Albert Wolf du Figaro, dans son édition du 3 Avril 1876 à propos de la 2ème exposition impressionniste
organisée chez Durand- Ruel, pique sa colère habituelle ; son acharnement bloque le porte-monnaie des
collectionneurs français.
Dimanche 2- La rue Le Pelletier a du malheur. Après l’incendie de l’Opéra, voici un nouveau désastre qui s’abat sur le
quartier. On vient d’ouvrir chez Durand Ruel une exposition qu’on dit être de peinture. Le passant inoffensif, attiré par
les drapeaux qui décorent la façade, entre, et à ses yeux épouvantés, s’offre un spectacle cruel. Cinq ou six aliénés
dont une femme, un groupe de malheureux atteints de la folie de l’ambition, s’y sont donné rendez-vous pour exposer
leur œuvre. Il y a des gens qui pouffent de rire devant ces choses. Moi, j’en ai le cœur serré. Ces soi-disant artistes
s’intitulent les intransigeants, les impressionnistes ; ils prennent des toiles, de la couleur et des brosses, jettent au
hasard quelques tons et signent le tout. C’est ainsi qu’à la ville Evrard des esprits égarés ramassent les cailloux sur leur
chemin et se figurent qu’ils ont trouvé des diamants ; effroyable spectacle de la vanité humaine s’égarant jusqu’à la
démence. Faîtes donc comprendre à M. Pissarro que les arbres ne sont pas violets, que le ciel n’est pas d’un ton
beurre frais, que dans aucun pays on ne voit les choses qu’il peint et qu’aucune intelligence ne peut adopter de pareils
égarements ! Autant perdre votre temps à vouloir faire comprendre à un pensionnaire du docteur Blanche, se croyant le
pape, qu’il habite les Batignolles et non le Vatican ; Essayez donc de faire entendre raison à M. Degas ; dîtes- lui qu’il y
a en art quelques qualités ayant nom : le dessin, la couleur, l’exécution, la volonté, il vous rira au nez et vous traitera de
réactionnaire. Essayez donc d’expliquer à M. Renoir que le torse d’une femme n’est pas un amas de chairs en
décomposition avec des taches vertes violacées qui dénotent l’état de complète putréfaction dans un cadavre ! Il y
aussi une femme dans le groupe, comme dans toutes les bandes fameuses, d’ailleurs ; elle s’appelle berthe Morisot et
est curieuse à observer. Chez elle, la grâce féminine se maintient au milieu des débordements d’un esprit en délire ;
Le Figaro, lundi 3 Avril 1876,

A propos de la 2ème Exposition impressionniste organisée chez Durand- Ruel
http://www2b.ac-lille.fr/weblettres/productions/impres/figaro.htm
2
http://www.cahiers-naturalistes.com/pages/gerome.html

La pintura impressionista
Sobre els pintors impressionistes incidiren un seguit de factors i d'influències que es poden
resumir en els següents:
 L'escola de Barbizon
 volien oblidar-se dels preceptes acadèmics i dels paisatges històrics, per cenyir-se
a la poesia de la vida campestre.
 però, no treballaven directament sobre el tema: prenien apunts i després, al taller,
donaven forma al quadre, idealitzant una mica el paisatge reproduït.
 els impressionistes es sentiran atrets per l'espontaneïtat dels pintors de Barbizon.
Com a coincidència cal esmentar que Monet i Bazille estiuejaven a Chailly, a prop de
Barbizon.
 Courbet i el realisme
 Courbet, apartant-se de les formes oficialment acceptades -al·legories, temes

complicats i "nobles"- pinta camperols i obrers. la seva és una representació
d'individus prosaics, desproveïts de tota noblesa, de les accions quotidianes i els
usos contemporanis, en un estil de pinzellades marcades.
 els impressionistes, tanmateix, no recolliren el missatge polític de l'obra de Courbet.
 l'art japonès
 el 1854 es produeix l'obertura del mercat japonès: arriben a França les primeres
estampes japoneses.
 el 1867 Japó participa a l'Exposició Universal on s'hi podia veure una mostra de l'art
de l'Extrem-Orient.
 els impressionistes agafaran de l'art japonès la seva concepció decorativa, el valor
de l'arabesc i del joc lineal, la concepció espacial panoràmica, l'elevació del pla de
l'horitzó, l'asimetria i una despreocupació per l'espai i la perspectiva.
Podem posar com a data d'inici de l'impressionisme com estil el 1867 amb l'obra de Monet,
Femmes au jardin. Fins ara Monet havia realitzat el que anomenava "exercicis d'efecte de llum i
color". Ara volia pintar la figura humana a l'aire lliure, banyada per la llum solar.
(Recordem aquella anècdota amb Courbet: un dia que aquest va visitar Monet i el va trobar
ociós, li va preguntar per què no pintava, "Espero el sol" li digué Monet; Courbet li va suggerir
aleshores que pintés el fons de l'escena).
Per a Monet és la llum la que dóna coherència i dicta el to a tota la composició. El treball a l'aire
lliure només es justificava si s'obtenia una unitat perfecta entre tots els elements de la
composició, unitat que proporcionava la coloració de la llum. Pinta amb grans pinzellades i cops
ràpids; aplica els colors en capes gruixudes i li agrada que es vegi la rugositat de la matèria.
Les formes, tractades com si fossin superfícies planes, són posades en relleu per la profunditat
de les ombres. Als colors opacs, Monet oposa colors clars i vibrants, blaus, grocs purs i
vermells.
Aspectes de l'anàlisi formal
 pintura a l'aire lliure

Això els porta a pintar paisatges del natural amb tons clars i lluminosos. Pels realistes la
naturalesa era un element que calia interpretar i modificar segons pautes artificials. Per a
Monet, Renoir o Pissarro, la naturalesa és una font de sensacions pures, d'efectes que
esdevindran objecte de la pintura.

Monet no fixa una realitat objectiva amb l'ajut d'un efecte, sinó que plasma l'efecte
retallant un tros de realitat.
 nous temes
Atès que la finalitat bàsica consistia en l'estudi i observació de la natura en totes llurs
manifestacions, l'impressionisme va convertir el paisatge en el tema fonamental. Es
proposen donar, de la forma més immediata i amb una tècnica ràpida i sense retocs, la
impressió lluminosa i la transparència de l'atmosfera i de l'aigua amb pures notes
cromàtiques, independentment de tota gradació de clarobscur. En ocupar-se
exclusivament de la sensació visual, eviten la poetització del motiu i l'emoció i commoció
romàntiques.
Quasi sempre els protagonistes de les teles són el mar, els arbres, els núvols, destacant
el tractament donat a l'atmosfera, a l'aire que es mou amb plena naturalitat i lleugeresa
entre les masses de color. Banyistes, velers, el curs de l'aigua, les ombres de la floresta,
el balanceig dels bladars, la levitat d'unes bombolles de sabó, les curses de cavalls, el
gest àgil d'unes ballarines..., són punts àlgids de captació, de fixació de la transitorietat,
de l'esdevenir, en una demostració d'amor envers les coses i els objectes
intranscendents i quotidians. No hi ha temes insignificants, sinó quadres ben o mal
resolts.
 la llum i el color
La llum ( i els seus efectes canviants) és el tema del quadre. Afirmen que els objectes
només es veuen en la mesura en què la llum incideix sobre ells: a l'inrevés que el físic
que descomposa la llum en colors, el pintor recomposa els colors en sensació lumínica.
No estudien els objectes sinó el color com una modalitat de la llum, i la pintura com un
entreteixit de tonalitats lluminoses. la llum, canviant, rica, variada, és un element dinàmic
per excel·lència, relativitzador, objectiu perquè pertany a l'entorn natural i subjectiu
perquè permet expressar els més diversos estats d'ànim.
Practiquen un realisme absolut (supressió del color negre). El color no existeix, ni la

forma: només és real la relació aire-llum. Els personatges es dilueixen en l'atmosfera
lluminosa que els envolta i les figures no retallen llurs siluetes contrastades sobre un fons
neutre de taller, sinó que s'obren a la fluïdesa de la llum.
Utilitzen una paleta en la que dominen els colors clars i purs, i en la que no existeixen
contrasts aguts de clars i foscos. Suprimeixen el color local substituint-lo per l'efecte
atmosfèric que harmonitza la composició: cada objecte presenta una coloració fruit de la
seva pròpia, del seu entorn i de les condicions atmosfèriques. Deixen que un color
envaeixi la zona d'un altre sense barrejar-se ni embrutar-se. Les zones s'ombra no estan
totalment mancades de llum ni són més pesades que la resta, sinó que tenen colors
menys vius. Els colors burell-negrosos foren substituïts pel blau que donava un aspecte
més lluminós al conjunt. El blanc i el negre, doncs, són substituïts per les harmonies de
colors i variacions de valor més àmplies.
 nova tècnica
De toc, lleugeresa i pinzellada curta, cosa que permet suavitzar els contorns i fondre'ls
amb el fons, evitant el contrast entre una figura i un fons neutre pintat de diferent manera.
Es recorre a l'empreu de comes de color, de punts, per a reproduir l'atmosfera vibrant, el

moviment de l'aigua...
Cobreixen de color la tela sense una sola línia precisa, utilitzen cops de pinzell com a
mitjà gràfic, aconsegueixen la variació de grans superfícies mitjançant la presència de
matisos i tons.
Amb la nova valoració de la superfície pictòrica, el quadre no ofereix una "il·lusió de

realitat", sinó una relació massa-color. Apliquen els descobriments de Rood i Chevreul a
les seves obres: existeixen tres colors primaris (groc, vermell, blau) i tres complementaris
(violeta, verd, taronja); associats els colors primaris donen el complementari del tercer;

però els colors no s'han de barrejar a la paleta, sinó que és l'ull humà el que els fusiona.
A més, segons els contrasts simultanis, llei proposada per Chevreul, els colors difonen
una orla de cromatisme complementari, així el blanc oposat al vermell sembla enverdir,
cosa que permet obtenir efectes de contrast.
 nova valoració de l'espai il·lusori

Angles i enquadraments molt agosarats, asimètrics. Renuncien a la perspectiva
geomètrica (redueixen la profunditat en profit de la superfície), però afirmen un cert espai
projectiu: l'impressionisme no és el primer moviment modern, sinó la darrera manifestació
de la pintura clàssica.
 nova posició de l'art davant la ciència

L'art esdevé un procés d'investigació, de recerca. L'artista i el científic coincideixen en el
desig de desvetllar i donar coherència a la realitat.
Es pregunten quins poden ser el caràcter i la funció de l'art en una època científica i com
s'ha de transformar la tècnica artística per a ser tan rigorosa com la industrial, que depèn
de la ciència. La investigació impressionista és, en pintura, paral·lela a l'estructural
realitzada pels enginyers en el camp de la construcció.
 nova relació amb el públic

El quadre s'ofereix com una cosa inacabada. El receptor l'ha de reconstruir mentalment.
En resum, doncs, hom pot afirmar que l'impressionisme es caracteritza, temàticament, per la
preferència pel paisatge, la utilització de la llum natural o artificial, les actituds corrents, els
arguments intranscendents, tot allò que varia en funció del temps (l'aigua, els núvols, el fum, la
diversa forma dels objectes segons la llum que incideix damunt d'ells); estilísticament,
prefereixen la pintura solta, l'abandonament del dibuix a favor del color, el menyspreu pel color
negre, la recerca de reflexos a base de no barrejar els colors.
Hom pot considerar l'impressionisme com el punt final de les relacions de la pintura amb el món
visible i el principi de la seva destrucció.
L'impressionisme és un art ciutadà fet, tanmateix, a l'aire lliure, expressió pura de l'excitabilitat
que la gran ciutat produeix sobre el sistema nerviós dels ciutadans. Descriu la versatilitat, el
ritme nerviós, les impressions sobtades, però sempre efímeres, de la vida ciutadana.
És la culminació estètica d'una llarga aventura occidental que comença en el segle XIII. El món
de la burgesia remou l'estàtic i teològic fins conduir-lo a una mobilitat plena, d'extrem
dinamisme, que l'art expressa en forma de sobtada impressió òptica: l'estàtic és substituït per
allò que és fonedís. No aspira a representar gestos estàtics, ni situacions perennes, sinó
l'incansable procés d'aparició i desaparició que afecta tots els éssers concrets. És el darrer pas
de la pintura figurativa occidental.
Ens mostra la momentaneïtat de l'expressió òptica, la precarietat de les nostres sensacions, la

relativitat de les nostres apreciacions estètiques, una nova sensibilitat, una captació
autènticament temporal de la impressió òptica. Presenta la realitat no com un ésser sinó com
un esdevenir.
Els barrocs ens havien ensenyat a representar un cos movent-se en l'espai; els impressionistes
ensenyen a representar un objecte movent-se en el temps. Però no feien quadres per veure's a
distància, sinó quadres mòbils, inquietants perquè no es veien bé; som nosaltres els qui ens
hem de moure: l'estètica impressionista és la de la mobilitat, no perquè es mou en si mateixa,
sinó perquè obliga a moure's.

La tècnica impressionista
El terme impressionisme, utilitzat després de 1874 per definir al grup d’artistes, deriva de la
paraula impression que Emile Littré va definir en el seu Dictionnaire (1866) com “l’efecte més o
menys acusat que els objectes exteriors exerceixen sobre els òrgans dels sentits”. El 1870, el
crític Théodore Duret va aplicar la paraula a Manet:
“De la mirada que llança sobre les coses extreu una impressió veritablement pròpia... Als
seus ulls, tot es resumeix en una variant de la coloració; cada matís o cada color diferent
es converteix en un to definit, en una nota particular de la paleta.”
Amb això Duret va descriure dos aspectes de l’art de Manet: primer, la seva absoluta
individualitat, i segon, la seva estructura de “notes” de color discretes juxtaposades contra el to
adjacent, però no foses amb aquest. La naturalesa dual de l’impressionisme també està
subjacent en la descripció feta per Castagnary dels trenta artistes que el 1874 varen exposar
junts per primer cop sota el nom de Société Anonyme a l’estudi del fotògraf Nadar: “Són
impressionistes en el sentit que no representen el paisatge, sinó la sensació produïda pel
paisatge... [Els impressionistes] abandonen la realitat i entren en el ple idealisme”. I per
idealisme Castagnary entenia l’individualisme dels artistes, que es corresponia amb la seva
tècnica de crear un mosaic de colors i formes determinats per la particular impressió del món
exterior sobre els seus òrgans sensibles.
El 1874, per tant, el terme impressionisme connotava una tècnica vagament definida e pintura i
una actitud d’individualisme compartida per un grup d’artistes aliats als que de manera no
oficial liderava Manet (el qual, com hem dit, mai va exposar amb ells). Les innovacions formals i
tècniques del moviment varen servir efectivament pe representar un ideal del plaer personal i la
llibertat individualista. Aquestes innovacions poden resumir-se en:
1. El rebuig del clarobscur
Pel seu caràcter dramàtic i la seva tridimensionalitat la pintura acadèmica depenia del
clarobscur (el modelat de la forma i l’espai mitjançant la gradació de llum i ombra i el contrast).
En els primers estadis dels seus quadres, els artistes de formació acadèmica utilitzaven un
dibuix preparatori fosc, sovint de color vermellós, per establir un profund espai pictòric abans de
pintar-hi res més. Mitjançant el procediment de deixar zones d’ombres lleugerament pintades i
grans zones espessament pintades amb colors i realçaments brillants, eren capaços d’establir
forts contrasts entre foscor i llum, ombra i massa, i llunyania i proximitat. A la Regata a
Argenteuil (1872) de Monet i a Gebrada (1873) de Pissarro, pel contrari, en lloc del color
vermellós fosc convencional el que s’utilitza és un dibuix preparatori de tons clars: groc cremós
en el primer cas i gris en el segon. A més, a les barreges de colors s’eliminen molts tons foscos
i la pintura s’aplica amb una espessor uniforme per tota la superfície del quadre. L’efecte
d’aquests canvis consisteix en gran mesura en la reducció del contrast tonal en els quadres i,
per tant, en el seu aplatament. Encara que a la Regata i a la Gebrada Monet i Pissarro hi
inclouen primers plans, plans mitjans i fons, la seva eliminació del clarobscur ens fa veure les
tres zones com si estiguessin disposades en el mateix primer pla superficial.

Claude Monet: Regates a Argenteuil, cap a 1872. Oli sobre tela. 48 x 75 cm. Musée d’Orsay,
París.
Una de les constants de la pintura de Monet és la seva fascinació per l'aigua, superfície
en la que les impressions adquireixen una fugacitat màxima. La composició concedeix
una gran importància als reflexos a l'aigua que estan aconseguits amb pinzellades
violentes entre les que no existeix solució de continuïtat. La massa de les construccions
de la banda dreta es transforma així en una constel·lació vermicular, en la que el color
s'ha descompensat en tonalitats primàries. També les veles de les embarcacions han
perdut en el reflex la seva geometria triangular per esdevenir una sèrie de línies
paral·leles. Amb això transcriu el pintor el moviment del riu, factor que accentua la
temporalitat de la representació. En oposició a aquest element agitat, el cel es mostra
desproveït de núvols, com un mer teló de fons.
A Ile de France, la moda del rem es va desenvolupar a partir de 1830. Vaixells de curses
s'enfrontaven a Argenteuil des de 1850, ja que el Sena forma aquí un estany que ofereix
la major extensió aquàtica de la regió parisenca. Connectat amb París per tren, aquest
municipi atreia nombrosos competidors i diumenge, la multitud dels passejants confluïa a
l'esmentada prestigiosa ciutat nàutica. Claude Monet viu i treballa a Argenteuil de
desembre de 1871 a 1878 i la meitat dels quadres que pinta durant aquest període,
representen les vores del Sena. Dos anys abans que existeixi oficialment el corrent
impressionista, Monet realitza aquesta primera pintura que ja disposa de totes les seves
característiques, en particular la famosa pinzellada fraccionada. Regates a Argenteuil va
ser pintat amb llum natural, ja que gràcies als tubs d'estany i al cavallet portàtil, els
pintors poden sortir del taller i treballar a partir del motiu. El que el pintor pretén captar és
la fluïdesa de l'aire i de l'aigua, el seu aspecte canviant segons les llums. Monet expressa
aquesta recerca en aquests termes: "Vull fer l'impalpable. És horrible aquesta llum que
s'escapa, emportant-se el color! ".

Camille Pissarro: Gebrada, 1873. Oli sobre tela. 65 x 93 cm. Musée d’Orsay, París.
Pintat als voltants de Pontoise on va viure el pintor de 1873 a 1882, aquest quadre és
una de les cinc obres presentades per Camille Pissarro a la primera exposició del grup
impressionista el 1874. El crític Louis Leroy va escriure llavors: “Què és això? –Com
veuen, el gebre sobre uns solcs profundament oberts. –Solcs? Gebre?... però si són
raspadures de paleta aplicades de manera uniforme sobre una tela bruta. Això no té ni
peus ni cap, ni part superior ni inferior, ni primer pla ni fons”. Altres crítics es mostraren
més comprensius, per exemple, Philippe Burty: “Un efecte de Gebrada per Pissarro fa
pensar en la idea fonamental dels millors quadres de Millet.”
El treball amb espàtula i la densitat de la pinzellada donen un paisatge compacte, tancat,

on sembla que l'aire no circula. Aquesta sensació es veu accentuada per les diagonals
ascendents dels solcs que divideixen la composició. El personatge que porta una càrrega
sembla igualment aixafat pel pes d'aquest paisatge d'hivern. La tècnica de Pisarro respon
i concorre a la impressió que transmet el motiu elegit. Malgrat que la pinzellada és més
àmplia i l'anàlisi de la llum menys agut que en Monet en la mateixa època, en captar un
instant particular d'una jornada hivernal, La gebrada s'inscriu en les recerques
impressionistes.
2. La representació de la interacció de la llum i el color en plein air.
Abans del segle XIX, els artistes dibuixaven però rarament pintaven a l’aire lliure. A mitjan
segle, la pintura de petits “estudis” a l’aire lliure era comuna a Corot i l’escola de Barbizon i als
primers “preimpressionistes” Eugène Boudin i J.B. Jongkind, actius a Normandia. Tanmateix,
aquests pintors només esporàdicament pintaven composicions totalment acabades a l’aire
lliure, i també era inusual que exposessin els seus “estudis” als Salons. Per contra, els
impressionistes especialment Monet, Pissarro, Renoir, Morisot i Sisley varen pintar la majoria
de les seves obres més ambicioses en plein air i varen descobrir una tècnica per evocar la
interacció entre la llum i l’aire a la naturalesa. Dones al jardí de Monet quasi no tenia
precedents en la seva representació d’ombres acolorides i de la llum. Presenta ombres
acolorides i la juxtaposició de tons càlids i freds per aconseguir el modelat de rostres i mans. El
to verdós del vestit de la dona de l’esquerra el produeix la filtració de la llum a través del dosser
que formen els arbres, i les ombres en el vestit de la dona asseguda a primer pla són violeta, el

color complementari de la llum groga del sol. Les cares i mans de les dones, així com els seus
rams de flors, els vivifiquen la juxtaposició de colors semblants, i especialment complementaris
vermell/verd, blau/taronja i groc/violeta i l’ús de denses i àmplies taques de pintura. L’efecte
òptic dels colors complementaris, molt acusat a Regates a Argenteuil de Monet (vermell/verd) i
La Gebrada de Pissarro (groc/violeta), el va descriure Monet el 1888: “El color deu la seva
brillantor a la força de contrast més que a les seves qualitats intrínseques;... els colors primaris
semblen més brillants quan contrasten amb els seus complementaris”.
Claude Monet: Femmes au jardin. 1867. 255 x 205 cm. París. Musée d’Orsay.
http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/obras-comentadas/pintura/commentaire_id/mujeres-en-el-jardin-
3300.html?tx_commentaire_pi1%5BpidLi%5D=509&tx_commentaire_pi1%5Bfrom%5D=841&cHash=8cb04f5f5b
Correspon al període inicial de la seva pintura i va ser pintat a Ville-d'Avray per encàrrec
de la família del pintor Bazille, els membres de la qual retrata.
La composició mostra quatre dames vestides segons la moda estiuenca, agrupades de

manera excèntrica en un racó del jardí de casa. L'escenari permet diferents nivells
d'il·luminació: un primer terme ombrívol, una zona amb sol i, a la banda esquerra, la
lleugera ombra dels arbres. Una de les figures, asseguda a terra, porta una ombrel·la,
cosa que fa que el seu rostre rebi una llum blavenca o violeta, provinent del seu vestit; el
reflex modela els trets de baix a dalt.
Per a la realització d'aquest retrat col·lectiu Monet va fer servir fotografies de les models;
això denota la manca de prejudicis de l'artista, per qui la tècnica fotogràfica es revelava
com una nova possibilitat d'estudi i comprensió de la realitat.

Si l'observem de prop entendrem el propòsit de Monet per transcriure "impressions"
òptiques. El color ha estat aplicat en grans taques que suggereixen la vibració de les
fulles. De vegades la pinzellada adquireix una fluïdesa que permet representar les
inflexions lluminoses damunt la superfície de les teles, tractades de forma contínua i
coherent.
En 1866 Monet comença a pintar a partir del motiu, al jardí de la finca que lloga als afores
de París, un quadre de gran format. El repte és doble: treballar a l'aire lliure, que
requereix cavar una rasa al terra per col·locar la tela, amb una politja, a fi de treballar la
part superior, per tal de preservar el mateix punt de vista, i el d'emprendre un gran
format habitualment reservat a les composicions històriques.
L'ambició del jove Monet és la d’aconseguir integrar personatges en un paisatge, donant
la impressió que l'aire i la llum circulen
El pintor ho aconsegueix pintant les ombres i les llums de colors, els focus de sol filtrats a
través del fullatge, els reflexos clars en halos en la penombra. Emile Zola escriu al seu
informe del Saló: "El sol queia a plom damunt de les faldilles d'una enlluernadora blancor;
la tèbia ombra d'un arbre retallava sobre els camins, sobre els assolellats vestits, unes
grans estovalles grises. Res més estrany com a efecte. Ha d'agradar-li molt a un la seva
època per atrevir-se a semblant proesa, dels teixits retallats en dos per l'ombra i el sol."
Els rostres, imprecisos, no es poden assimilar amb retrats. Camille, la companya del
pintor, ha posat per a les tres figures a l'esquerra. Monet comunica amb suavitat la
blancor dels vestits: les col·loca sòlidament en l'estructura de la composició, declinada
dels verds als castanys, que proporciona l'arbre central i el camí.
Acabat al taller, el quadre va ser rebutjat pel jurat del Saló de 1867 que, a més de la falta
de tema o de narració, deplora la pinzellada aparent que jutja com una marca de
desimboltura i d'inacabat. Un dels membres declara: "Massa joves tan sols pensen a
perseguir en aquesta abominable direcció. Ja és hora de protegir-los i de salvar l'art! "
3. La igualació de les pinzellades a la superfície de la tela
La majoria dels quadres que es presentaven per ser exposats al Saló tenien una superfície
llisa, neta i impersonal, mentre que la majoria de quadres mostrats a les vuit exposicions
impressionistes celebrades entre 1874 i 1886 tenien superfícies aspres, irregulars i
idiosincràtiques. De fet, tant com pel seu rebuig del clarobscur i la seva pràctica del plein air,
també cridava l’atenció per l’ús de taques discretes de color. Ja Rubens i Rembrandt havien
utilitzat el pinzell carregat i la tècnica de l’impasto, però poques vegades havien cobert les
seves obres amb tanta densitat de pintura independentment del tema representat. Al Ball del
Molí de la Galette de Renoir, tota la superfície està farcida de pintura. Les pinzellades
individuals són diverses en amplitud, extensió i direcció, i el camp pictòric és uniformement
animat, agitat i immediat. La complexa i dinàmica tache impressionista fou en gran mesura
responsable de la incomprensió i la ira dels crítics. “Vistos de prop [els paisatges de Pissarro]
són incomprensibles i horrorosos; vistos a distància són horrorosos i incomprensibles” va
escriure Léon de Lora el 1877. “Recomano El gronxador de Renoir, sublim en el seu caràcter
grotesc... i el Ball del Moulin de la Galette, que no és inferior a la seva altra obra per la
incoherència del seu dibuix, composició i color” va escriure Bertall (Charles Albert Arnous) el
1876.
Enfront dels paradigmes formals i tècnics de l’art el Saló, l’impressionisme oferia com si res una
redefinició del que és pictòric. Si la tradició clàssica i acadèmica insistia en el fet que un quadre
havia de ser una recreació en dues dimensions del món tridimensional, és a dir, si la pintura era
abans concebuda com primer i sobretot mimètica, l’art impressionista era abans que res òptic.
La responsabilitat i el plaer del pintor impressionista consisteixen a reproduir l’”aspecte” de la
natura traç a traç.

Auguste Rendir: El ball del molí de la Galette, Montmartre, 1876. Oli sobre tela. 131 x 175 cm. Musée
d’Orsay, París.
Aquesta és sens dubte l'obra més important de Renoir a mitjan dècada de 1870, va ser
presentada en l'exposició del grup impressionista de 1877. Encara que el pintor va decidir
representar alguns dels seus amics, es va esforçar abans que res per reflectir l'atmosfera
vehement i alegre d'aquest establiment popular de la Butte Montmartre. L'estudi de la
multitud en moviment sota una llum alhora natural i artificial es tracta mitjançant
pinzellades vibrants i acolorides. El sentiment que les formes es dilueixen va ser una de
les causes de les reaccions negatives dels crítics de l'època. Pel seu tema ancorat en la
vida parisenca contemporània, el seu estil innovador i també el seu format imposant,
signe de l'ambició de l'enfocament de Renoir, aquest quadre constitueix una de les obres
mestres de principis de l'impressionisme.
Impressionisme i art contemporani
Per què s’ha considerat l’impressionisme com a font de l’art contemporani? Perquè es pensa
en l’impressionisme com el moviment que ha generat la nova figura de l’artista, l’avantguarda, i
la nova llibertat de llenguatge plàstic que cal per construir un llenguatge nou.
L’afirmació que amb l’impressionista neix l’artista d’avantguarda (conegut com bohemi) està en
el centre de les anàlisis realitzades al voltant del moviment. El precedent seria el naturalista
Gustave Courbet (1819-1877), però fins l’impressionisme no jugarà l’artista aquest paper social.
Sembla que els impressionistes (coneguts llavors fins el 1874 com realistes i naturalistes)
foren realment marginats per la societat burgesa i que ells varen assumir aquesta situació
convertint-la en una cosa positiva. Però, de fet, és una mica més complex.

A la França del XIX i a tot l’occident europeu les úniques possibilitats que un artista tenia
d’aconseguir que les seves obres fossin un producte social, és a dir, que arribessin al públic, es
venguessin i comentessin, i l’única possibilitat que tenia d’assolir l’èxit, era anar als salons
organitzats oficialment. En el Saló es veien les obres, sortien articles a la premsa, sorgien
compradors i s’assolia un “nom”. El Saló era l’avantsala per a l’Acadèmia, l’Institut i les entitats
oficials de prestigi. Els marxants particulars, antecedents de les modernes galeries, tenien una
existència molt precària; pràcticament només venien allò que el saló havia admès (eren, doncs,
mers intermediaris). Un cas excepcional fou Durand-Ruel.
El mercat de l’art estava configurat d’una manera tradicional, en desacord amb la resta del
mercat. No responia a les característiques fonamentals del mercat burgès i capitalista, però
tampoc el treball artístic responia a les pautes del treball en una societat industrial burgesa. El
treball artístic era, gairebé, de tipus gremial: els futurs artistes havien d’assistir a un taller o
estudi i ser deixebles d’un artista de prestigi reconegut per l’acadèmia (el nom del mestre
figurava en enviar l’obra al Saló), havia de concórrer a unes exposicions determinades i obtenir
recompenses i medalles en esdeveniments oficials; l’elecció per a l’Acadèmia era el cim de la
carrera, i des d’ell es podia controlar els nous aspirants i aprenents. L’aprenentatge en tallers i
estudis responia a normes molt properes a les dels gremis medievals: la còpia i l’examen eren
els dos pilars mentre s’assolia l’èxit.
L’interès fonamental dels pintors i en això els impressionistes no eren una excepció era
l’admissió en els salons. Fins i tot el Saló dels Rebutjats era una manera d’arribar al públic (per
això, després de 1863 varen demanar insistentment la celebració de nous salons de rebutjats,
sense aconseguir-ho fins el de 1873). Una carta de Cézanne (probablement redactada per
Zola) al superintendent de Belles Arts, comte Nieuwerkerke, a l’abril de 1866, és molt
expressiva:
 “Molt senyor meu. Vaig tenir fa poc l’honor d’escriure’l sobre les dues teles que el jurat
acaba de rebutjar-me. Atès que encara no m’ha contestat, em crec en el deure d’insistir
sobre els motius que m’han impulsat a adreçar-me a vostè. De totes formes, com
evidentment ja va rebre la meva carta, no necessito repetir més aquí els arguments que
en principi vaig creure precís sotmetre a vostè. M'acontento amb dir-li una altra vegada
que no puc acceptar el judici il·legítim de col·legues a qui no vaig encarregar jo mateix
que m'avaluessin. Li escric, per tant, per sostenir la meva petició. Desitjo invocar el públic
i almenys que m'exposin. El meu desig no sembla ser gens exorbitant i si pregunta a tots
els pintors que es troben en la meva situació, li contestaran tots que reneguen del jurat i
que volen participar de qualsevol manera en una exposició que ha d'estar oberta
forçosament a tot treballador seriós. Per tant, que es restableixi el Saló dels Rebutjats.
Per més sol que hagués de trobar-me, desitjo ardentment que la multitud sàpiga almenys
que no vull que em confonguin amb aquests senyors del jurat que no semblen interessats
a ser confosos amb mi. Espero, senyor, que sigui vostè tan amable de no quedar-se
3
callat. Em sembla que tota carta respectable mereix una resposta.”
La carta (que no és l’expressió d’un rebel tot i la ironia que desprèn) esdevé patètica. No va ser
contestada. Apel·la al públic; convertir al públic en el jutge suprem era, tanmateix, arriscat, atès
que el saló oficial i el seu jurat no són més que l’expressió del gust de la societat burgesa que
hi accedeix.
Si el primer pas del moviment fou posar-se (o ser posat) al marge de l’organització oficial de
l’art, però dintre d’ella (a través de l’oficial Saló dels Rebutjats), el segon és la configuració
d’una exposició particular, independent del saló. La idea fructifica el 1874 amb la Iª Exposició
d’Impressionistes. El que el grup pretén és crear un organisme d’exhibició independent del saló
oficial i independent, també, dels mecanismes propis del mercat burgès. Mancats de força per
poder incidir en aquest mercat, i mancats de capital per invertir (la depressió iniciada el 1873
havia posat en una difícil situació l’incipient mercat burgès d’art), els pintors optaren per un
sistema una mica primitiu de cooperativa. Pissarro va proposar la creació d’una associació
cooperativa segons el model dels flequers. La societat d’artistes pintors, dibuixants, escultors,
3
Rewald, John (1972), Historia del impresionismo. Barcelona. Seix Barral. Vol. I, pàg. 132

gravadors tenia com a finalitat “l’organització de les exposicions lliures, sense jurat ni
recompensa honorífica, on cada soci pugui exposar la seva obra. En tercer lloc, publicar un
4
diari exclusivament dedicat a les arts”.
La triple finalitat de la societat abasta les funcions actuals de les galeries:
 fer exposicions
 vendre
 tenir un aparell de crítica cultural que valori les seves mercaderies
Hi ha, tanmateix, una diferència fonamental: la societat pretenia posar en contacte directe al
treballador (el pintor) amb el consumidor (el públic comprador), cosa que no s’esdevé a les
galeries.
Per què els mitjans de distribució tenen un lloc important en el procés artístic?
 podem pensar que la pintura i l’escultura són dues activitats que poden escapar a les
lleis del sistema capitalista atès que es tracta d’activitats artesanals en les quals els
mitjans de producció (pinzells, teles, espàtules...) poden ser propietat del treballador,
mantenint així la condició típica de l’artesà. Però aquesta visió redueix l’obra d’art a mer
objecte.
 el que caracteritza l’obra d’art és que es realitza socialment no quan està acabat com
objecte, sinó quan es produeix la comunicació entre l’obra i el destinatari: és la distribució
la que permet no només que l’obra sigui consumida, sinó que sigui com a tal obra d’art
La solució al problema no era mantenir el treball artesanal (com mantenia W. Morris a

Anglaterra), sinó concebre el treball artístic com qualsevol altre tipus de treball assalariat i
aplicant-li les mateixes reivindicacions i solucions. Actualment, les galeries ocupen el lloc dels
mitjans de producció.
El grup impressionista es proposava acabar amb la situació interna del treball artístic de
l’època. Desapareixia la jerarquització i s’aplicaven procediments democràtics tant en les
decisions com en les exhibicions. Però el caràcter artesanal del treball i l’esperit individualista
dels pintors no va permetre que aquesta qüestió adquirís tota la importància que intrínsecament
té.
Els pintors van haver d’acudir al suport dels marxants, especialment Durand-Ruel. El marxant
va deixar de ser un intermediari entre els criteris oficials i el comprador, va adoptar ell mateix
criteris diferents dels oficials, va imposar les seves mercaderies en un mercat que, d’aquesta
manera, es configurava ja d’acord a la societat industrial de finals de segle.
Però les coses no són tan lineals. Si Monet va rebutjar definitivament el saló oficial, Cézanne va
fer tot el possible per entrar-hi i imposar el seu art als jurats i a l’organització social que els
jurats expressaven; però va fracassar repetidament.
Des del punt de vista de la imatge de l’artista i del seu paper sociocultural, val a dir que el lloc
de l’impressionisme era la manifestació més important dels sectors progressistes de la
burgesia: no només els temes són burgesos, sinó que són els primers a crear les primeres
formes de mercat burgès de l’art. I els productes que es venien (o malvenien) en aquest mercat
eren obres d’art que posseïen un llenguatge rupturista amb la tradició.
Sobre el caràcter específic del llenguatge impressionista, hi ha moltes teories, sovint

contraposades i quasi sempre polèmiques. S’ha anat dient que és el resultat directe de
l’aplicació de determinades teories científiques al problema de la percepció i la descomposició
de la llum. Els textos dels mateixos pintors solen desmentir aquesta tesi. Excepte els anys que
Pissaro va seguir de prop les teories de Seurat (1859-1891), no hi ha rastres evidents d’interès
per la ciència. N’hi ha molts, per contra, per la preocupació per la natura, pel temps i l’instant,
4
Rewald, John (1972), Historia del impresionismo. Barcelona. Seix Barral. Vol. II, pàg. 191

per la impressió... L’important és esbrinar quins són els canvis significatius que es produeixen i
les alteracions dels mitjans expressius que cristal·litzen aquests significats.
Els textos, les aportacions dels pintors, varen tenir quasi sempre escàs rigor teòric, però
insisteixen en un punt, que és cabdal per entendre la novetat del seu llenguatge plàstic: el seu
màxim afany és veure la naturalesa, sortir a l’aire lliure, eliminar les “ulleres” pròpies de la
pintura clàssica. L’impressionisme problematitza així el que és el tema central de la pintura: la
percepció de la realitat i la seva imatge. Abans que res, un quadre és una forma específica de
percebre i imaginar el món. Fins llavors s’havia acceptat que un quadre era fonamentalment
una manera de representar-lo. La diferència és important: mentre que en la concepció
tradicional l’acte perceptiu es neutralitza, no planteja cap problema, limitant-se a servir
d’intermediari, a transmetre el món, en l’impressionisme ocupa el lloc central: no existeix un
món natural, sinó un món percebut.
Per a la pintura tradicional el món està allí, contemplat per tots, i el que és artístic consisteix en
l’aplicació d’unes normes que l’”embelleixen” en representar-lo. El pintor romàntic i el
naturalista participen d’aquestes conviccions. Si introdueixen alteracions en les normes
representatives, no és tant perquè el món sigui d’una altra manera, sinó perquè l’artista
l’interpreta d’una altra manera en reproduir-lo. Però cap es planteja la qüestió central de la
percepció: la intervenció del subjecte en l’objecte, la meva participació en el món per la meva
presència en ell. En altres paraules, per a l’impressionista no existeix una percepció asèptica o
neutral; tampoc és atemporal natural, és històrica. La realitat depèn del punt de vista que
s’adopti, de la perspectiva. Entre subjecte i objecte existeix una xarxa d’interrelacions que
canvia a la més petita alteració de qualsevol dels elements; la realitat és la xarxa, no les seves
parts.
Els quadres de Monet, Manet, Pissarro i Degas abandonen la representació teatral que
caracteritzava l’art tradicional i es construeixen des d’un punt de vista la variació del qual
alterarà la composició.
 l’espectador que està mirant (nosaltres, el pintor) s’endevina en El cafè-concert des

Ambassadeurs de Degas, de manera que si estigués en una altra filera, en un altre lloc
del teatre, la imatge de l’escenari, la seva llum, serien uns altres

Edgar Degas: Le café-concert des Ambassadeurs. 1876-77. Pastel sobre monotip. 37 x
27 cm. Musée de Beaux-Arts, Lyon.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d0/Edgar_Germain_Hilaire_Deg
as_038.jpg/453px
Sovint aquest punt de vista, aquest subjecte que composa, està en moviment, com en molts
dels paisatges de Monet; en altres, el que es mou és allò que mira, l’aigua, les parelles que
ballen, les flors, sobretot a les sèries de Monet sobre la Catedral de Rouen i els nenúfars.
El tema és molt senzill: la superfície d’un estany amb flors sobre el que es reflecteix la llum del
sol i les branques dels arbres, barrejant-se amb les flors de la superfície i les seves ombres. El
pintor no pretén reflectir fotogràficament un estany ni cap dels seus aspectes parcials. Pretén
expressar en imatges la fugissera realitat que conforma la llum canviant sobre l’aigua sempre
en moviment i les plantes el verd de les fulles, el blanc de les flors que no romanen mai fixes.
Aquesta visió heracliteana exigeix un plantejament formal inèdit, un ordre que no té res a veure
amb l’antic, atès que per a l’antic això és desordre. Un ordre que no s’estableixi amb el
predomini d’un element sobre els altres, que no emmarqui la imatge, que no marqui prioritats ni
s’organitzi segons una hipotètica percepció estètica, un ordre que no es regeixi exclusivament
per les exigències del tema.

Sorgeix una paradoxa: mentre que la pintura tradicional, buscant un mode de representació
objectiu, independent de la mirada del subjecte, queia en una representació a partir de cànons i
normes artificials (i, per tant, subjectives, encara que la seva convencionalitat estigui
consagrada per l’acadèmia o la tradició), el pintor impressionista, acceptant que tota percepció
és d’algú, arriba a descobrir una estructura en la qual quedava presa la mirada: no era més que
un dels seus elements; així assolia, construïa una nova objectivitat.
Ambdues mirades (la impressionista i la tradicional) responen a un moment històric ben

determinat
 la que intentant posar-se al marge de la percepció concreta ens proporciona un món ja

fet, inalterable segons un ordre superior al de l’individu, consagrat per la tradició i les
autoritats (acadèmiques o d’un altre tipus). Correspon i és pròpia de qui posseeix una
situació fermament establerta, és a dir, la gran burgesia que sembla disposada a heretar
amb transformacions (transformacions que, com les de l’impressionisme, poden resultar
a primera vista intolerables) la imatge de l’aristocràcia
 la que es proposa la contínua construcció del món. Respon als sectors més dinàmics
dins de la mateixa burgesia, a la petita burgesia intel·lectual que vol adaptar la ideologia
plàstica a la realitat social dominant.
L’impressionisme posseeix en la seva temàtica una mentalitat burgesa o, millor dit, petitburgesa:
des de la fugida al camp i el paisatgisme fins el món dels espectacles i el costumisme, tot és
adequat a aquesta concepció de les coses. Però la temàtica es completa amb el llenguatge: era
imprescindible trencar amb el llenguatge establert com s’havia trencat amb la societat establerta;
era imprescindible un nou estil capaç d’expressar aquesta nova manera de mirar i d’estar en el
món que caracteritza a aquests sectors socials en la segona meitat del segle XIX.
El llenguatge impressionista reprodueix en la seva especificitat les exigències de l’evolució

social. Es tracta d’encadenament i articulació de processos específics: producció de l’obra,
creació de llenguatge, temàtica, percepció històrica...
Els impressionistes estaven decidits a descobrir per ells mateixos alguna cosa semblant a la
llibertat individual, l’autodeterminació, i el plaer sensual que constituïa el llegat utòpic de la
il·lustració i la revolució. L’impressionisme primerenc, com diu Meyer Schapiro,
“tenia un aspecte moral. En el seu descobriment del món exterior, constantment canviant en
la seva aparença segons la posició que en cada moment ocupés l'espectador casual o mòbil,
hi havia una crítica implícita de les formalitats simbòliques socials o domèstiques, o almenys
una norma oposada a aquestes. Crida l'atenció quants quadres del primer impressionisme
tenim sobre la sociabilitat informal i espontània, d'esmorzars, excursions campestres,
passeigs, viatges amb vaixell, vacances i viatges de lleure. Aquests idil·lis urbans no
solament presenten les formes objectives de l'esbarjo burgès en els anys 1860 i 1870; en la
mateixa elecció dels temes i en els nous dispositius estètics també reflecteixen la concepció
de l'art com l'únic camp del plaer individual... per a un burgès il·lustrat apartat de les
creences oficials de la seva classe.”
Els impressionistes eren de fet individualistes que estaven mancats de les ambicions pel que fa a la
història universal, el fervor romàntic i les conviccions avantguardistes de les dues generacions
anteriors d’artistes francesos i europeus. Nascuts al voltant del 1840, eren massa joves per pertànyer
a la generació del 48, però massa vells per observar amb commoció i horror (la majoria des d’una
distància segura) el desmembrament prussià de França el 1870-71 i la massacre francesa dels seus
propis ciutadans durant la subsegüent repressió de la Comuna. Varen assistir a la industrialització de
l’agricultura a províncies i a la haussmannització de l’espai urbà a París, i varen entendre que la vella
França de l’autarquia agrària i els barris urbans separats havia deixat d’existir. A tots aquests
esdeveniments i transformacions varen respondre majoritàriament amb la barreja oficialment
aprovada de nostàlgia per l’antic i complaença amb el nou. De manera que, principalment, els
impressionistes foren testimonis passius o propagandistes actius de les naixents i modernes “formes
d’esbarjo burgès” del seu temps, però el que varen aconseguir fou precipitar una crisi de la
representació que va acabar amb la ruptura de la relació prèviament existent entre l’art i el seu
públic.

Dues interpretacions de l’impressionisme
El món impressionista no pot ser manipulat, percebut, ni tocat, excepte amb els ulls. És un mon
en el qual el valor d’ús s’ha substituït pel valor de canvi, que postula la igualtat universal de les
coses. Pel pintor impressionista, la naturalesa i l’entorn construït apareixen com formes de les
mercaderies o fetitxes (tal com els va definir Marx), alienats dels processos biològics o el treball
humà al qual deuen la seva existència. L’òptica i l’estil impressionista definits per la seva
negociació i compromís entre els tons en la superfície plana del quadre pot dir-se que
repeteixen la presa de la il·lusió per la realitat que constitueix la base del fetitxisme de les
mercaderies. En el primer volum d’El Capital, Marx va descriure el “caràcter misteriós” de la
forma de les mercaderies: consisteix en el fet que representa les relacions socials i de classe
del treball humà que l’ha produït com una relació autònoma entre les coses:
“Aquesta substitució [de les relacions socials entre els productors per les relacions
socials entre els objectes] és el que converteix als productes del treball en mercaderies,
coses sensibles que són alhora suprasensibles o socials. De la mateixa manera, la
impressió produïda per una cosa en el nervi òptic es percep, no com una excitació
subjectiva d'aquest nervi, sinó com la forma objectiva d'un objecte situat fora de l'ull.”
L’art impressionista té precisament a veure amb l’atorgament d’una realitat fantasmagòrica a “la
forma objectiva d’un [s] objecte[s] situat[s] fora de l’ull”. El caràcter fetitxista de l’art
impressionista ha estat revelat per la seva subsegüent història comercial i institucional. A mitjan
dels 1880, el marxant Paul Durand-Ruel, emparat i protegit pel financer Charles Edwards, va
aconseguir establir un mercat internacional per a les obres impressionistes, amb exposicions i
vendes a Berlín, Boston, Nova York, Rotterdam i Londres, a més de París. De fet, els anys clau
per a la transformació dels marxants d’art parisencs de modestos comerciants a empresaris
capitalistes internacionals varen coincidir amb l’ascens i èxit de l’impressionisme; a més, les
formes i imatges de l’impressionisme han informat i vigoritzat els aparells de publicitat de
moltes de les indústries clau de la cultura i l’oci a Europa, Nordamèrica i Japó, incloses les
cases suburbanes, de vacances o de retir, els viatges i el turisme, els automòbils, la jardineria,
la roba esportiva, i la salut i els productes per fer exercici. No és molt exagerat dir que el món
burgès moderns s’ha modelat sobre l’”aspecte” de l’impressionisme.
Però coexisteixen dues versions ideològiques oposades. El turisme de masses, ha “consumit”

els aspectes contraculturals i subversius del moviment. Cal recordar que entre la primera
(1874) i tercera (1877) exposicions, la Société Anonyme fou sovint anomenada a la premsa
com “els intransigents”, amb el significat de radical, anarquista o comunista.
“Al principi se'ls va anomenar "els pintors de l'aire lliure". Després se'ls va donar un nom
generós, "impressionistes", que sens dubte va agradar molt a mademoiselle Berthe
Morisot i a les altres joves pintores que han abraçat aquestes doctrines. Però hi ha un
títol que els descrivia molt millor: els intransigents... Odien les tradicions clàssiques i
ambicionen la separació entre l'Acadèmia i l'Estat. Demanen l'amnistia per a l'"escola de
les taches", de la que va ser fundador monsieur Manet i amb què tots estan en deute.”
Marius Chaumelin, 1876
Al mateix temps que aquests crítics condemnaven als impressionistes com intransigents
polítics, Mallarmé els aplaudia per la mateixa raó. Assegurava que l’art impressionista era una
expressió de la visió de la classe obrera no burgesa i una celebració de la recent nascuda
ideologia del col·lectivisme.
“En una època en què la tradició romàntica de la primera meitat del segle únicament
persisteix entre uns quants mestres supervivents d'aquella època, la transició de l'antic
artista i somiador imaginatiu a l'enèrgic treballador modern es troba en l'impressionisme.
La participació d'unes persones fins ara ignorades en la vida política de França és un fet
social que honrarà tot el final del segle XIX. En assumptes artístics es troba un
paral·lelisme, on el camí l'ha preparat una evolució que el públic, des de la seva primera
aparició, ha batejat amb rara presciència com a intransigent, la qual cosa en llenguatge
polític significa radical i democràtic.”
Mallarmé

Per a Mallarmé, per tant, l’impressionisme va marcar una nova etapa en l’evolució social i
cultural de França; era un art de “la veritat, la senzillesa i l’encant infantil”, va escriure, que
afirmava i retia homenatge al mode de visió d’una nova i emergent “multitud [de la classe
obrera que] vol veure amb els seus propis ulls”.
Sembla que existeixen, doncs, dues interpretacions oposades de l’impressionisme:
 una situa el moviment al costat d’altres manifestacions primerenques els espectacles

de vodevil, esportius, les fires mundials i els diumenges al camp de l’emergent cultura
del capitalisme mercantil
 l’altra localitza el moviment en els confins radicals de l’avantguarda, acceptant

l’argument de Mallarmé que l’impressionisme amb el seu rebuig de la mímesi clàssica i
la fantasia romàntica era la visió i la veu d’un proletariat cada cop més autoconscient i
confiat.
De fet, ambdues interpretacions poden ser vàlides perquè el capital modern ha menjat del plat
de l’avantguarda contínuament. La cultura dels béns de consum de masses ha après quins
desigs pot explotar a partir de l’observació dels modes en què les avantguardes i altres
subcultures dissenyen estratègies per a la seva realització i l’expressió individual. L’oci i la visió
impressionistes amb el seu caràcter accessible, improductiu, efímer, intangible, lluminós,
colorista i en general òptic varen constituir una d’aquestes estratègies per a l’emancipació dels
sentits i el plaer personal que no podien ser ignorades.
Com els mateixos artistes, rebutjaren tota classe d’etiquetes; a mitjan dels anys 1880, la
inestable aliança d’homes i dones que s’havien unit el 1874 havia refusat els noms de Société
Anonyme, impressionistes, intransigents i fins i tot independents, i va preferir anomenar a cada
una de les diverses exposicions bé en grup o individuals simplement “exposició”. De fet, les
baralles del grup en relació amb la nomenclatura assenyalen la presència d’una estratègia
formal específicament moderna d’evasió, desplaçament, retirada i abstracció. Tant en el seu art
com en la seva ideologia, els impressionistes cercaren refugi en els marges o en les ombres:
varen conrear les terres frontereres de la ciutat i el camp a Montmartre o Gennevilliers (on els
residus sòlids de París es feien servir d’adob), com en l’esbossat Bugaderes estenent la
bugada de Morisot; espiaren des dels balcons o s’agotnaren en les clarianes del bosc, com en
Un balcó del boulevard Haussmann de Caillebote, o s’amagaven rere l’escenari en el ballet o al
mig de la multitud a les portes de la Borsa.
Berthe Morisot: Bugaderes estenent la bugada, 1875. Oli sobre tela. 33 x 40,6 cm. National Gallery of Art,
Washington.

Impressionisme, modernitat i originalitat
Què és la modernitat en art? Quins valors i conceptes referents a la modernitat ha utilitzat la

crítica? Preguntar-nos pel que està al voltant d’una obra d’art és ubicar-la en el centre de la
qüestió. Entenem per “obra d’art” no allò que es pot veure sense més ni més, o allò que es pot
reconèixer per i en ella mateixa, sinó alguna cosa que es troba immersa dins d’un conjunt
d’idees, teories, valors i creences dels que són indestriables.
El valor que es dóna als artistes i a les seves obres no repercuteix només en la Història de l’Art,
sinó que han condicionat la nostra pròpia experiència visual del món.
Tot allò que es dóna per sabut o es dóna per fet és el que resulta més difícil d’examinar des
d’un punt de vista crític. La mirada suposadament “innocent” sol ser una mirada en la qual
s’estan reproduint determinats estereotips com si fossin fruit d’una experiència “directa” i
“personal” per exemple, és la que està convençuda de veure la “bogeria” de Van Gogh en les
seves violentes pinzellades i el caràcter obsessiu de Cézanne en el fet que pintés un cop i un
altre els mateixos paisatges.
La major part dels mites sobre l’art modern tenen el seu origen en la pintura francesa de finals
del XIX i cal intentar prescindir d’ells i ser conscients de fins quin punt aquests estereotips
poden condicionar el nostre treball.
Impressió i impressionisme
A la dècada de 1870 el concepte d’art com “impressió” es trobava associat a un reconeixement

”modern” de la condició subjectiva de la percepció o de l’experiència. També es trobava
associat amb un estil que recollís un tipus de mirada personal i espontània. En aquest sentit,
“impressionista” era qualsevol artista que utilitzés una tècnica no convencional que reflectís una
visió del món que fos al mateix temps instantània i individual. El nom d’impressionista es va
acabar identificant amb aquest moviment concret quan es va aplicar a un grup d’artistes que, el
1874, varen participar en una exposició “independent”, és a dir, al marge del Saló oficial. Tot i
l’existència d’alguns crítics que varen utilitzar el terme de forma pejorativa (concretament
destaca Louis Leroy en la crítica que es va publicar a Le Charivari el 25 d’abril de 1874), altres,
com Jules Castagnary, ho varen fer d’una manera favorable:
“Quina forma més ràpida de comprendre l'objecte i quina pinzellada més curiosa! És cert
que és molt curta, però quines indicacions tan precises permet!... El que els unifica com a
grup i el que els dóna una força com col·lectiu, en una època com la nostra en la qual
assistim a tal proliferació de tendències, és la seva voluntat de no buscar una factura molt
llisa i acabada, sinó sentir-se satisfet amb l'efecte de conjunt. Un cop que han reflectit la
impressió donen per acabat el seu treball...Si algú vol definir-los amb una única paraula,
representativa de les seves pretensions, ha d'inventar una nova paraula: impressionistes.
Són impressionistes en el sentit que no pinten un paisatge, sinó la sensació que produeix
aquest paisatge.”
Le Siècle, 29 abril 1874, citat a L. Nochlin, Impressionism and Post-Impressionism, pp.
329-330.

Jules Castagnary (1830-1888)
L’exposició de la qual estem parlant la primera organitzada per la recent fundada “Société
anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs, etc” es coneix com la “Primera exposició
impressionista” (el grup no va adoptar formalment aquest nom fins la tercera d’aquestes
exposicions, el 1877). La història de l’art modern la considera l’origen d’una actitud
d’avantguarda conscient. Tenint present que l’avanguarda s’ha trobat associada sempre a una
crítica desfavorable, cal insistir en el fet que, a començament dels anys setanta, dissentir dels
criteris oficials marcats pel Saló era una cosa que resultava perfectament acceptable per a
crítics com Jules Castagnary, Ernest Chesneau i Emile Zola, que s’havien interessat pel
realisme de Courbet, pel naturalisme dels pintors de Barbizon o per la “modernitat” de Manet.
El 1874, tots els crítics, excepte els més conservadors tenien clar que els criteris del Saló i la
seva valoració del què era una obra ben feta, estaven anquilosant el desenvolupament de la
pintura. La independència i l’originalitat s’havien convertit en els principals valors defensats per
la crítica al mateix temps que els interessos fonamentals dels escriptors s’adreçaven cap a
l’observació directa i l’espontaneïtat pròpia de l’expressió.
A mitjan de la dècada de 1870 els conceptes d’avantguarda, improvisació tècnica, modernitat i

originalitat es trobaven íntimament units. Ser “original” significava ser capaç d’aconseguir una
imatge (relativament) vertadera de com es percebia el món, i d’aquí mancava només un pas
per pensar que ser “original” suposava percebre i mostrar les “veritats” amagades o
desconegudes de la societat contemporània en general. La fidelitat a la impressió autèntica i
subjectiva esdevingué no només la forma de mesurar l’”originalitat” dels artistes d’avantguarda,
sinó també una condició indispensable per ser modern.
A la primera exposició impressionista hi participaren Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir,

Camille Pissarro i Alfred Sisley, també Edgar Degas i Berthe Morisot ambdós participaren en
set de les vuit exposicions realitzades pel grup o Paul Cézanne, que va exposar en dues de
les tres primeres (Renoir i Sisley participaren en quatre). A la primera exposició hi participaren
trenta artistes i cinquanta cinc entre els quals Paul Gauguin, Georges Seurat i Odilon Redon
ho feren, d’una o altra forma, a les restants exposicions del grup.

Amb el temps hem acabat per admetre que a finals del XIX, pels criteris del Saló, la tècnica
dels impressionistes més agosarats era una cosa inadmissible, però seria una simplificació
absurda afirmar que en el Saló només s’hi esposaven obres conservadores i retrògrades
mentre que tot el que s’exposava a les exposicions independents era modern i de gran qualitat;
no tots els artistes que s’allunyaren del Saló eren bons. I de la mateixa manera que molts
artistes que participaven a les exposicions independents volien exposar al Saló, a molts dels
que eren acceptats al Saló els era atractiva la idea de fer una exposició independent. Pensem
que a les exposicions impressionistes s’hi exposaren 165 obres a la primera, 250 a la segona i
un nombre similar a les restants, i que eren molt poques en relació als milers d’obres
presentades al Saló on les obres petites passaven inadvertides. Participar, doncs, en una
exposició independent era, pel cap baix, garantia d’adquirir visibilitat. Per altra banda, durant
les dècades de 1860 i 1870 l’objectiu de la majoria d’impressionistes seguia sent ser admesos
al Saló, i molts d’ells ho aconseguiren.
Alfred Sisley: Scieurs de long (Serradors), 1876. Oli sobre tela. Alfred Sisley: L'inondation à Port-Marly, 1876.
50 x 65 cm. Petit Palais, París. Oli sobre tela. 60 x 81 cm. Musée d'Orsay, Paris

Berthe Morisot: Le berceau, 1872. Oli sobre tela. 56 x 46 cm. Musée d’Orsay, París.
El Bressol, sense cap dubte, el quadre més famós de Berthe Morisot, va ser pintat el
1872, a París. L'artista hi representa una de les seves germanes, Edma, vetllant pel son
de la seva filla, Blanche. És la primera aparició d'una imatge de maternitat a l'obra de
Morisot, tema que es convertirà en un dels seus arguments de predilecció. La mirada de
la mare, la línia del seu braç esquerre doblegat, simètric al braç també plegat del nen, els
ulls tancats del nadó, dibuixen una diagonal que ressalta encara més el moviment de la
cortina en el fons. Aquesta diagonal relaciona la mare amb el seu fill. El gest d'Edma, que
corre la cortineta del bressol entre l'espectador i el bebè, intensifica encara més el
sentiment d'intimitat i d'amor protector expressat en el quadre. Berthe Morisot exposa El
bressol amb motiu de l'exposició expressionista de 1874 i va ser, per tant, la primera
dona a exposar amb el grup. El quadre amb prou feines va tenir repercussió, però
importants crítics subratllen, tanmateix, la seva gràcia i elegància. Després d'haver
intentat vendre'l, sense èxit, Berthe Morisot no el mostrarà més i El bressol romandrà en
la família de la model fins a la seva adquisició pel museu del Louvre el 1930.
Impressionisme i història de l’art
Parlar d’”impressionisme” suposa preguntar-nos sobre la condició de l’art modern. Quins són
els criteris pels quals atorguem l’etiqueta d’impressionistes a certs autors? Què converteix a
Monet, Renoir, Pissarro i Sisley en els impressionistes per excel·lència? Hem d’incloure a
Degas, Morisot, Cézanne, Rouart, Cals o Molins? En definitiva, com han utilitzat els crítics els
historiadors d’art el concepte d’impressionisme i a quins estils artístics s’ha donat una
importància especial i per què?

Monet i Renoir es troben en el centre de qualsevol estudi sobre l’impressionisme. Monet es
troba directament relacionat amb l’organització d’aquest grup independent i va participar en
cinc de les seves exposicions, en les quatre primeres i en la setena. El seu quadre Impression,
soleil levant (1872) present a la primera d’aquestes exposicions, va tenir una importància clau
cara a la imatge pública del moviment. Renoir també fou un element decisiu en la formació del
grup i una bona part del suport inicial que els va donar la crítica va tenir el seu origen en
l’amistat que tenia amb l’escriptor Georges Rivière. Va participar a les tres primeres exposicions
i també a la setena, però sempre va estar interessat a ser admès al Saló i es va desvincular de
la resta del grup quan va aconseguir atreure una clientela acomodada.
Pissaro fou l’únic que va intervenir a les vuit exposicions i fou un dels qui més van contribuir a
consolidar l’estil que va donar nom als impressionistes. Va mantenir relacions molt estretes
amb els artistes joves, entre els quals Cézanne i Gauguin.
Cézanne només va participar en la primera exposició i la tercera. La crítica l’ha consagrat com
el més important dels pintors postimpressionistes, un nom que mai van fer servir els artistes
contemporanis de Cézanne. El nom es va fer servir per primer cop el 1910, arran d’una
exposició titulada “Manet i els postimpressionistes”, organitzada per Roger Fry a Londres; el
terme implicava, entre altres coses, que la modernitat arrenca amb Manet i continua amb
Cézanne, Gauguin i Van Gogh, saltant per damunt dels impressionistes, i que, per tant,
Cézanne té una importància més gran que Monet en la formulació de l’art modern. Així, per
exemple, l’americà Sheldon Cheney considerava l’impressionisme de Monet com una
“manifestació típica de la darrera fase del realisme”, mentre que afirmava que Cézanne “va
posar el punt final a quatre segles de pintura consagrada a la mímesi”. El llibre de Cheney, A
primer of Modern Art, publicat el 1924 i revisat el 1939 (ja portava 10 edicions) fou molt conegut
i les seves opinions tingueren un gran pes en la construcció del discurs sobre l’art modern.
Per estudiar la construcció d’aquest discurs i posar en relació els conceptes de profunditat,
planor i autocrítica fonamentals en el context de la crítica moderna anem a comparar dos
quadres del mateix tema i pintats amb un any de diferència, i presentats a la tercera exposició
impressionista de 1877. En aquesta exposició, la primera en la qual el grup es va identificar
com a “pintors impressionistes” hi participaren només divuit artistes i va resultar ser la més
coherent de totes.

Gustave Caillebotte: Le Pont de l’Europe, 1876. Oli sobre tela. 125 x 181 cm. Petit Palais,
Ginebra.
Caillebote només hi va exposar cinc quadres, i dos d’ells de gran format tenien com a tema
“la vida urbana moderna”, i el seu escenari eren les immediacions de l’estació Saint Lazare,
una zona que s’havia vist parcialment afectada per la reforma de Haussmann. Monet, per
contra, hi presentava trenta quadres, entre ells sis vistes de l’estació saint Lazare i El pont
d’Europa, vistes de l’extrem d’una de les andanes, en el lloc on el pont creua les vies del tren
(la màquina que hi ha al fons a la dreta del quadre de Caillebotte coincideix aproximadament
amb l’angle elegit per Monet per pintar el seu quadre). Del quadre de Caillebotte es deia que
“les figures estaven fermament assentades i la perspectiva molt ben resolta; en aquesta obra hi
ha espai, una gran quantitat d’espai” (citat a The New Painting, p. 208). La profunditat
il·lusionista del quadre constitueix un dels seus trets més característics; invita l’espectador a
entrar dins d’ell, a deixar volar la imaginació i, potser, a dotar de vida imaginària els
personatges del quadre.
“Un jove dandi passejant-se davant d’una dama elegant, exquisida sota el vel, una
escena corrent que tots observem amb un somriure discret i benevolent...”
L’Homme libre, 12 abril 1877, citat a The New Painting, p. 210)
“El protagonista és el propi pintor parlant amb una bella dona que passeja prop d’ell (sens
dubte un altre retrat). Enhorabona, Caillebotte... és fàcil que aquell fos un dia agradable
per a vostè.”
L’Événement, 6 d’abril 1877, citat a The New Painting, p. 210)

És evident que els crítics es sentien a gust amb aquest quadre. Podien mostrar unes grans
dots interpretant-lo i podien, també, mostrar-se coneixedors i condescendents al mateix temps
respecte els hàbits i suposats plaers del flâneur; uns hàbits i uns plaers que es troben associats
amb el caràcter específic de la “vida moderna”.
Gustave Caillebotte: Rue de Paris: Temps de pluie, 1877. Oli sobre tela. 212 x 276 cm. The Art Institute of Chicago.
El quadre de Monet també va rebre elogis; de fet, el 1877 els quadres principals dels
impressionistes estaven rebent una bona acollida. Tanmateix, la crítica més significativa fou
negativa, signada per Léon de Lora a Le Gaulois, on s’hi deia que El pont d’Europa “té mèrit
però no atractiu” (citat a The New Painting, p. 224). No era fàcil entendre el quadre de Monet
d’acord amb els criteris habituals.

Claude Monet: Le Pont de l’Europe, Gare Saint-Lazare, 1877. Oli sobre tela. 64 x 81. Musée
Marmottan, Paris.
A L’Impressioniste del 6 d’abril de 1877 es publicava un article d’un amic de Monet, Georges
Rivière, que lloava l’Interior de l’estació Saint-Lazare: “Podem escoltar els crits dels
treballadors, els xiulets estridents de les màquines donant la veu d’alarma, el soroll incessant
del ferro esgarrinxat i el formidable alè del fum de la locomotora” (citat a The New Painting, p.
223). Però el crític mitjà no tenia tanta facilitat per inventar un equivalent literari del quadre, una
mena d’història construïda a partir d’ell. En lloc de la coneguda invitació a “llegir” el quadre, es
trobaven amb una superfície coberta de pintura; per entendre el quadre de Monet no feia falta
estar familiaritzat amb la vida del carrer com s’esdevenia amb el de Caillebotte, sinó prendre
consciència de la seva condició de pintura, i el problema estava en el fet que, el 1877, això era
una cosa que no estava a l’abast de la major part dels crítics. Necessitaven un seguit de coses
per a les quals encara no estaven preparats: per exemple, entendre la nova relació en la qual
es trobaven el llenguatge i la pintura, una relació que tingués en compte els límits del
llenguatge com a mitjà de representar una experiència visual.

Observant els dos quadres que estem comparant ens adonem que som conscients de l’escena
representada per Caillebotte abans de fixar-nos en els mitjans utilitzats pel pintor en la seva
execució, mentre que quan mirem la superfície del quadre de Monet l’interpretem com la
superfície d’un quadre, com alguna cosa que ha estat feta. És evident que no el veiem només
com una superfície. L’important és el que Greenberg denomina “tensió dialèctica” la tensió
que es produeix en veure, literalment, una superfície i veure alguna cosa en aquesta
superfície que resulta més cridanera en les obres de Monet precisament perquè no es mira
només a través de la superfície. A més de produir una imatge, les pinzellades i els tocs de
color provoquen per ells mateixos, pel seu propi caràcter decoratiu, una impressió sobre
nosaltres. Es podria dir que el propi quadre i els elements que el composen està exercint
una funció estètica en ell mateix amb independència que s’hi estigui creant un espai
il·lusionista.
Les pintures de Monet, segons Greenberg, esdevingueren els primers quadres moderns
“gràcies a la franquesa amb la qual posaven de manifest la superfície pictòrica” atès que els
colors que feien servir els impressionistes eren autèntica pintura segons sortia dels tubs; en
altres paraules, que aquests colors tenien una existència pròpia i que no estaven limitats a la
construcció d’una imatge (Greenberg: Modernist Painting). Segons la teoria de Greenberg, els
elements anecdòtics que apareixen en el quadre de Caillebotte, són elements purament
literaris i resulten, per tant, elements “impurs” quan s’apliquen a la pintura. Per a Greenberg, un
dels trets distintius específics de la pintura, i que no comparteix amb cap altre art, és la seva
condició de superfície plana, bidimensional, i per això “el vertader esforç de la pintura moderna
es va dirigir exclusivament a treballar sobre aquesta condició de superfície plana”. Partint
d’aquesta hipòtesi es com es pot interpretar la relativa modernitat tècnica dels quadres de
Monet com a mostra d’una autocrítica més profunda, és a dir, d’una consciència més gran de
quins són el caràcter i les exigències del mitjà.

Claude Monet: La gare Saint-Lazare, 1877. Oli sobre tela. 75 x 104 cm. Musée d’Orsay, París.
Monet acabava de deixar Argenteuil per instal·lar-se a París. Després de diversos anys
pintant en el camp, s'interessa pels paisatges urbans. En el moment en què els crítics
Duranty i Zola inciten els artistes a pintar la seva època, Monet busca diversificar la seva
inspiració i vol ser considerat, igual com Manet, Degas i Caillebotte, com un pintor de la
vida moderna. El 1877, quan es muda al barri de la Nouvelle Athènes, Claude Monet
sol·licita l'autorització de treballar a l'estació Saint-Lazare, que marca un dels límits. En
efecte, era el lloc ideal per a qui busqués els efectes canviants de la lluminositat, la
mobilitat del tema, els núvols de vapor i un motiu radicalment modern. Segueix després
una sèrie de pintures amb punts de vista diferents, per exemple, vistes de l'ampli vestíbul.
Malgrat la geometria aparent de l'arquitectura metàl·lica, aquí prevalen els efectes
acolorits i lluminosos més que la descripció detallada de les màquines o dels viatgers.
Algunes zones, vertaders trossos de pintura pura, condueixen a una visió gairebé
abstracta. Aquesta tela va ser molt apreciada per un altre pintor de la vida moderna,
Gustave Caillebotte, l'execució del qual solia oposar-se a la de Monet.
Les teories de Greenberg i Bell sobre la modernitat són intents de racionalitzar unes
determinades opcions o justificar els assoliments del bon gust. La pregunta que es feien era:
Què és el que tenen en comú totes aquestes obres d’art que a mi em semblen tan bones? La
resposta que donava Bell era que totes les obres d’art veritablement aconseguides provoquen
una emoció en l’espectador, no a través de les “emocions de la vida” sinó perquè tenen una
“forma significativa” independent (sigui aquesta el que sigui). La resposta de Greenberg a la
mateixa pregunta era que qualsevol vertadera obra d’art moderna es troba relacionada amb el
desenvolupament d’una especificitat i una autocrítica artística.

La teoria de la modernitat es recolza en tres afirmacions bàsiques:
1. que la qualitat és l’element més important d’una obra d’art

2. que, des d’un punt de vista crític, la millor trajectòria històrica és aquella que
aconsegueix establir relacions entre les obres de major qualitat
3. que allí on els judicis de qualitat semblin entrar en conflicte amb altres consideracions
de més rellevància o amb conceptes de tipus moral, el que cal replantejar no són les
opinions estètiques (que se suposen involuntàries i, per tant, no susceptibles de revisió),
sinó el criteri de valors que s’està aplicant i els fonaments d’aquesta moralitat
Si som moderns i valorem una obra d’art pel que és, no hauríem de deixar que el seu tema ens
distreiés de l’efecte que la seva qualitat artística produeix sobre nosaltres.
Tres preguntes podríem plantejar a aquests crítics moderns:
1. Com sabem que l’efecte que el crític diu sentir és una cosa provocada pel quadre i no per la
seva psicologia o pels seus propis interessos? Es pot jutjar la qualitat d’una obra d’art d’acord
amb un criteri que no sigui el de les nostres preferències personals? (perquè si és així no se’l
pot considerar més vàlid que el de qualsevol altra persona)
2. Com es pot relacionar la crítica amb l’evolució de l’art al llarg de la història? Si la Història de
l’Art està formada només per un nombre molt reduït d’obres, i si l’únic vincle en comú que es
pot trobar entre elles és que s’adeqüen al gust de la crítica, podem sospitar amb bastant
fonament que aquesta Història de l’Art pot ser excessivament subjectiva. És evident que tota
interpretació de la història es fa en funció de determinats interessos concrets, i alguns dels
textos més significatius de la Història de l’Art s’han escrit des d’una postura militant, amb la
voluntat expressa de justificar alguna postura concreta (atenció amb l’historicisme denunciat
per Karl Popper: descomposar la història en cicles i models i recórrer a ells per predir futurs
comportaments o donar-los per acabats. L’historicisme pot suposar la negació o fins i tot
l’ocultament, de tot allò que no confirmés les tesis i els interessos particulars de qui escriu. I al
text de Greenberg se l’ha acusat d’historicista)
3. Quins són els criteris en funció dels quals es pot jutjar una obra d’art? Si resulta que
únicament podem acceptar com a vàlides les notícies que es recolzen en judicis anteriors per
exemple, que volguéssim jutjar l’obra de Renoir basant-nos en el nostre coneixement de la
seva concepció chauvinista del gènere (Se li atribueix l’afirmació: “Jo pinto amb la polla”), el
nostre judici seria immediatament rebutjat per un admirador de la seva pintura que consideraria
que una notícia d’aquest tipus resultaria del tot irrellevant per explicar els “meravellosos
efectes” de la seva pintura podríem tornar a la primera pregunta i intentar trobar una resposta
adient a ambdues qüestions abans d’aplicar el criteri de rellevància. Afirmar que l’art pot tenir
un significat independent de la seva pròpia matèria és una forma d’idealisme. D’una o altra
forma, el caràcter de l’artista sempre acaba quedant reflectit en l’obra.

Auguste Renoir: Les banyistes, cap el 1918-1919. Oli sobre tela. 110 x 160 cm. Musée d’Orsay, París
Aquest quadre és emblemàtic de les investigacions dutes a terme per Renoir, a finals de
la seva vida. A partir de 1910, l'artista torna a un dels seus temes de predilecció: nus a
l'aire lliure, als quals dedica rellevants quadres. Renoir celebra en ells una naturalesa
atemporal, que rebutja qualsevol referència al món contemporani. Les banyistes poden
ser considerades, d'aquesta manera, com el testament pictòric de Renoir, que va morir el
desembre de 1919. Va ser en aquest esperit que els seus tres fills, entre ells el cineasta
Jean Renoir, van donar el quadre a l'Estat el 1923.
Ambdós models estirats en el primer pla i les tres banyistes, que juguen en el fons de la
composició, han posat al gran jardí plantat d'oliveres de les Collettes, la propietat del
pintor en Cagnes-sud-Mer, al Sud de França. El paisatge mediterrani fa referència a la
tradició clàssica d'Itàlia i de Grècia, quan "la terra era el paradís dels déus". "Vet aquí el
que vull pintar", afegia Renoir. Aquesta idíl·lica visió està marcada per la sensualitat dels
models, la riquesa dels colorits i la plenitud de les formes. Les banyistes deuen molt als
nus del Ticiano i de Rubens, tan admirats per Renoir. Tradueixen un plaer de pintar que
no han vençut ni la malaltia ni els dolors soferts pel pintor al final de la seva vida.
Per tal d’estudiar la relació que existeix entre modernitat i modern i la que existeix entre qualitat
i independència anem a observar un conjunt d’obres que tradicionalment es consideren com els
primers quadres impressionistes. Es tracta de les obres que Monet i Renoir varen pintar a La
Grenouillère.

Claude Monet (1840-1926) Auguste Renoir (1841-1919)
La Grenouillère era un lloc situat a la riba del Sena, comunicat per tren amb l’estació de Saint
Lazare, des d’on solia venir els parisencs a banyar-se i a pujar en barca. Es trobava situada a
l’illa de Croissy, prop de Bougival i dels barris de la zona oest de París en ple procés
d’expansió, i estava suficientment a prop del poblet on vivia Monet des de l’estiu de 1869 com
per anar-hi a peu. En els anys seixanta Bougival havia esdevingut un lloc molt sovintejat on s’hi
podien practicar la natació, el rem i la pesca. A més, a La Grenouillère hi havia un restaurant
flotant, un saló de ball i taules a la riba del riu on s’hi podia menjar i beure. Es pot dir que allí
s’hi podia fer tot allò que li agradava fer a l’habitant de la ciutat en el seu dia de lleure, cosa que
el convertia en un lloc especialment adequat per ser tema de la pintura moderna.
Es considera que els quadres pintats per Monet i per Renoir a finals de l’estiu de 1869 a La
Grenouillère constitueixen un moment decisiu dins del desenvolupament de l’impressionisme i
de l’art modern en general. Els que han arribat fins nosaltres es consideren obres d’art amb
majúscules i es posen al costat d’altres més acabats. Amb tot, la seva originalitat resultava molt
menys evident quan foren pintats, i és, precisament, aquesta forma de ser vistos pels
contemporanis la que ens interessarà, perquè d’aquesta manera entendrem millor per què avui
en dia se’ls considera tan importants.
Aquests quadres es varen pintar a l’aire lliure i quasi des del mateix lloc. El color pot semblar
una mica extraordinari a finals dels anys seixanta, però no el fet que es pintessin a l’aire lliure
(havia esdevingut habitual entre els pintors de paisatge). El que sorprèn d’aquests quadres
radica en la relació que es pot establir entre l’ampli ventall de tonalitats que mostren i el
cridaner dels seus colors amb el tipus de pinzellada, aparentment ràpida i curta. Aquests
quadres, especialment els de Monet, semblen clarament orientats a aconseguir un efecte visual
determinat, una impressió concreta. Constitueixen un intent de captar el món representant no
cossos sòlids que ocupen un espai, sinó unes condicions concretes i momentànies d’atmosfera
i llum condicions que hagueren de canviar abans que els donés temps a acabar el quadre, per
molt ràpid que treballés. Ara estem habituats a veure aquests quadres i ens costa pensar que
en el seu moment resultés sorprenent que reflectissin la vida moderna de la manera que ho
varen fer i que representessin els efectes atmosfèrics com si fossin efectes de llum i color
captats espontàniament.

Claude Monet: Les Bains de la Grenouillère, 1869. Oli sobre tela. 73 x 92 cm. National Gallery, Londres.

Claude Monet: Les Bains de la Grenouillère, 1869. Detall.
En el quadre Les Bains de la Grenouillère, Monet va treure tot el partit possible a la brillantor
dels nous pigments (va fer servir, pel cap baix, quinze colors diferents) i el va pintar en un espai
de temps relativament curt. Va fer una important revisió, tant de l’organització general de la
seva composició, dels colors i de les relacions entre els colors, com de detalls concrets com,
per exemple, de les barques situades a primer pla. Va substituir el modelat per un efecte
general de vida i d’animació.
Si comparem aquests quadres de Monet amb el d’Un carrer de París en un dia de pluja, pintat
per Caillebotte, ens podem adonar de la poca importància que li ha donar Monet al modelat, i
que això es troba en estreta relació amb el seu tema. Si preguntem on es troba el punt d’interès
en el quadre de Caillebotte, la resposta segurament serà en l’escena representada i no en la
pròpia superfície pictòrica. Tot i que en el quadre de Monet s’hi pot reconèixer les figures per
les seves robes i poses, l’efecte que produeixen no és tant el de persones com el de coses i
mai acaben de perdre aquesta condició tan evident de no ser més que un conjunt de
pinzellades.
Ara bé, el quadre de Monet és tres cops més petit que el de Caillebotte i té les característiques
d’un esbós preparatori. Com seria el quadre de Monet amb les dimensions del de Caillebotte?
Si Monet hagués pintat un quadre més gran, avui tindríem un quadre radicalment diferent. Per
exemple, a l’extrem inferior esquerre hi ha una zona en la qual representa l’aigua, amb la seva
brillantor i els seus reflexos; si aquella zona hagués estat més gran hauria d’haver-la pintat amb
una tècnica completament diferent o haver fet més llargues aquelles pinzellades “espontànies”,

amb el qual s’hauria perdut aquesta sensació d’execució ràpida que dóna al quadre la seva
espontaneïtat. A l’angle superior dret, més enllà del pontó, a la zona més lluminosa de tot el
quadre, sembla com si els caps i les espatlles dels banyistes es trobessin parcialment dissolts
en la brillant llum que es reflecteix a l’aigua; i és aquí on la manca d’”acabat” en les pinzellades
fa que aquest efecte sembli tan real. És difícil imaginar un efecte semblant amb la tècnica
curosa de Caillebotte. Si el quadre de Monet hagués estat més gran, és molt possible que les
figures que es troben damunt del pontó es mostressin dibuixades d’una manera molt precisa,
perfectament diferenciades, caracteritzades i modelades, que és el mateix que dir que es
trobarien dotades d’aquesta vida imaginària que fa possible en el quadre de Caillebotte evocar
els costums de la societat moderna i allunyar l’atenció dels aspectes més decoratius de la
pintura. És més, el modelat convencional s’aconsegueix a través d’una gradació de llums i
ombres, amb el que el resultat final de cada quadre es deu més als tons que als matisos. Els
quadres molt modelats i de colors brillants solen resultar massa cridaners o sobrecarregats o
ambdues coses alhora.
El que fa que el quadre de Monet sigui diferent es deu en bona mesura al seu format, la seva
escala i la seva tècnica; al fet que és un quadre en ell mateix i no l’esbós d’una pintura “ben
acabada” com la de Caillebotte. Sembla com si la seva modernitat tècnica la modernitat de
l’efecte que produeix limités d’alguna manera la seva modernitat iconogràfica.
Claude Monet: La Grenouillère, 1869. Oli sobre tela. 74 x 100 cm. Metropolitan Museum of Art,
Nova York.
Un dels llocs favorits de Monet i Renoir era el restaurant de l'illa "La Grenouillère" al
costat del Sena, a prop de Bougival; els banys i els passeigs en bot eren les activitats
demandades pels nombrosos parisencs que es desplaçaven al lloc. Els joves pintors van
trobar en aquest meravellós entorn la inspiració, realitzant diverses obres. Monet
presenta en el centre de la seva composició la planxa flotant circular coneguda com a

"Camembert" per la seva forma. A la dreta se situa el lloc de lloguer de bots, unit amb
una passarel·la de fusta a la zona central. La densa vegetació existent crea una zona
d'ombres en primer pla mentre que en el fons les llums del sol il·luminen els arbres i
l'altra riba. Aquest contrast lluminós atorga un major efecte realista a la composició. La
pinzellada emprada per Monet és molt ràpida, amb llargs tocs de color que
aconsegueixen una major sensació de momentaneïtat.
Auguste Renoir: La Grenouillère, 1869. Oli sobre tela. 66 x 81 cm. Nationalmuseum, Estocolm.
Auguste Renoir: La Grenouillère, 1869. Oli sobre tela. 59 x 80 cm. Museu Pushkin, Moscou

No hem de pensar, però, que a l’estiu de 1869, Monet es proposés de manera conscient pintar
uns quadres en els quals es prioritzés la superfície pictòrica sobre el tema. Quan Monet i
Renoir començaren a pintar a La Grenouillère pensaven realitzar uns quadres que
s’assemblessin més al quadre de Caillebotte que al que varen acabar fent ells mateixos. Ho
podem deduir perquè, entre 1865 i 1867 Monet va estar treballant en dos quadres de gran
format, L’esmorzar campestre i Dones al jardí, amb l’evident intenció d’exposar-los al Saló
encara que la referència directa al quadre de Manet d’idèntic títol ens diu que la seva
aproximació al Saló era tot menys directa. Abans d’emprendre el quadre definitiu
(d’aproximadament quatre metres per sis), va fer diversos estudis preparatoris i una versió
completa a escala menor. Mai es va sentir completament satisfet del quadre i només se’n
conserven alguns fragments. És evident que estem mirant fragments d’una pintura inacabada,
però, tot i així, resulta evident que el problema de pintar quadres grans a l’aire lliure, sota la
llum natural, encara estava lluny de trobar-se resolt per mitjà d’aquestes zones “espontànies”
plenes de grans pinzellades quadrades. Els fragments que veiem avui en dia semblen formar
part d’un esbós a gran escala.
Claude Monet: Le Déjeuner sur l’herbe, 1865-1866. Olis sobre tela. Esquerra: 418 x 150 cm.
Dreta: 248 x 217 cm. Musée d’Orsay, París.

Per pintar les seves Dones al jardí, Monet va utilitzar un sistema menys tradicional. La seva
intenció era treballar en el quadre sempre a l’aire lliure i només quan es donessin les
condicions lumíniques apropiades, cosa que, donades les dimensions de la tela, suposava
certs problemes tècnics. El quadre fou rebutjat pel Saló de 1867, però el va comprar el pintor
Frédéric Bazille.
Cada cop semblava més clar que la pintura moderna no vindria per la utilització del món
modern com a tema, sinó per la modernització de la “impressió”.
Comentari d'algunes obres
Monet: Les roselles a Argenteuil. 1873. 50 x 65 cm. Musée d’Orsay

http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Claude_Monet_037.jpg
Diversos elements conflueixen en aquesta obra. Per una banda, si ens fixem en la composició,
el coneixement de l'estampa japonesa, de la que pren el gust pel gran primer pla del paisatge
vegetal; per una altra, si ens fixem en la tècnica, la definitiva voluntat de captar impressions
momentànies. Aquest quadre respon al propòsit de percebre l'aparença canviant del paisatge,
propòsit que requereix una execució ràpida i, per tant, l'observació directa. De la instantaneïtat
del moment en són bona prova les quatre figures que passaven per aquell quadre.
De tornada d'Anglaterra, el 1871, Monet s'instal·la a Argenteuil, on residirà fins el 1878.

Aquests anys corresponen a un període de plenitud. Recolzat pel seu marxant, Paul Durand-
Ruel, Monet també troba, a la regió on viu, els paisatges lluminosos que li permeten explorar
les possibilitats de la pintura a l'aire lliure.
Presenta les Roselles al públic durant la primera exposició del grup impressionista als antics
tallers del fotògraf Nadar, el 1874. La tela, que s'ha convertit avui en una de les més famoses,
evoca l'atmosfera vibrant d'un passeig pels camps durant un dia d'estiu.

Monet dilueix els contorns i a partir de l'evocació de les roselles construeix una rítmica
acolorida, mitjançant taques el format desmesurat de les quals, en el primer pla, mostra la
prevalença acordada a la impressió visual, franquejant així un primer pas cap a l'abstracció.
En aquest paisatge, ambdues parelles, mare i nen del primer pla i del segon, només són un
pretext per implementar una obliqua que estructura el quadre. Dues zones diferents des del
punt de vista de la gamma de colors es defineixen d'aquesta manera: una dominada pel
vermell, l'altra per un verd blavós. La dona jove amb para-sol i el nen del primer pla són, sens
dubte, Camille, la dona de l'artista, i el seu fill Jean.
Claude Monet: La Catedral de Rouen, el pòrtic sota el sol del matí, harmonia en blau, 1893. Oli
sobre tela. 106 x 73 cm. Paris, Musée d'Orsay, París.
http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/catalogo-de-obras/resultat-
collection.html?no_cache=1&zoom=1&tx_damzoom_pi1%5Bzoom%5D=0&tx_damzoom_pi1%5BxmlId%5D=001289&tx
_damzoom_pi1%5Bback%5D=es%2Fcolecciones%2Fcatalogo-de-obras%2Fresultat-
collection.html%3Fno_cache%3D1%26zsz%3D9
Claude Monet: La Catedral de Rouen, el pòrtic pel matí, harmonia en blau. 1894. Oli sobre tela.
100 x 66 cm. Washington, National Gallery of Art
http://www.nga.gov/fcgi-bin/tinfo_f?object=46524
Claude Monet: La Catedral de Rouen, el pòrtic a ple sol, harmonia en blau i or. 1893. Oli sobre
tela. 107 x 73 cm. Paris, Musée d'Orsay, París.
http://www.musee-orsay.fr/es/colecciones/catalogo-de-obras/resultat-
collection.html?no_cache=1&zoom=1&tx_damzoom_pi1%5Bzoom%5D=0&tx_damzoom_pi1%5BxmlId%5D=001285&tx
_damzoom_pi1%5Bback%5D=es%2Fcolecciones%2Fcatalogo-de-obras%2Fresultat-
collection.html%3Fno_cache%3D1%26zsz%3D9
La guerra franco-prussiana va obligar Monet a exiliar-se a Anglaterra. El viatge li va permetre

de conèixer a fons l'obra de Constable i la de Turner. A aquesta influència cal imputar l'inici
d'una sèrie de vint teles sobre la Catedral de Rouen, amb la que volia mostrar la varietat
d'efectes visuals que sobre un mateix tema poden produir les canviants circumstàncies
atmosfèriques. El conjunt de vegades només la portalada de l'edifici, altres la totalitat de la
seva façana, descrit sempre des del mateix punt de vista, aconsegueix tal varietat de
solucions que sembla que corresponguin a temes diferents.
El motiu és un monument molt conegut i el pintor es proposa fer-lo irrecognoscible en
submergir-lo en una boirina crepuscular i en presentar només una part d'ell, una part de la
façana. La gran pantalla obliqua està turmentada per concavitats i relleus que fan vibrar
l'atmosfera vaporosa i violàcia que l'envolta; la minsa llum freda que penetra a través d'aquesta
capa i és reflectida per la pedra, es refracta en un vivíssim joc de raigs i reflexos. Segueix sent
l'estudi de les refraccions, difraccions, reflexos i dissolucions de la llum que Monet havia iniciat
molt anys abans i que durà fins les darreres conseqüències; un estudi que, en última instància,
intenta separar la imatge, com a fet interior, de l'exterioritat i l'objectivitat de la cosa.
Aquí la cosa (la catedral) només es veu en part, i malament; però si la cosa és sempre definida,
la imatge tendeix a ampliar-se, a ocupar tot l'espai de la nostra consciència i fins i tot a
desbordar-lo. Se sent que la façana continua fora dels límits del quadre, que surt del nostre
camp visual, que, per tant, no coincideix amb el camp de la consciència. De jove, Monet havia

elaborat i practicat una tècnica ràpida per captar en el moment precís una imatge perceptiva
que no podia durar més que uns breus instants; més tard, elabora una tècnica capaç
d'enregistrar i visualitzar les duracions de la impressió (seria interessant de saber en quina
mesura la pintura de Monet ha pogut contribuir en la formació del pensament de Bergson).
Monet: Reflections of Clouds on the Water-Lily Pond. C. 1920. 200 x 425 cm. The Museum of Modern art.
http://www.moma.org/images/collection/FullSizes/00303036.jpg
Els habituals nenúfars han estat substituïts per la massa violàcia dels lliris, el reflex dels quals a
l'aigua crea extraordinaris tocs de blau. A la part superior s'hi veu la vorera de l'estany, en la
que de manera abstracta es combinen el burell de la terra i els verds de la vegetació. Si ens
apropem a la tela, la composició perd tot sentit figuratiu i es presenta a l'espectador com un
conglomerat de pinzellades juxtaposades. Això demostra que Monet havia assolit el punt final
de la seva experimentació, la forma més depurada de naturalisme, és a dir, la captació de les
il·lusions òptiques. Pot considerar-se el precedent immediat de la tendència pictòrica
anomenada impressionisme abstracte.
L'obra de Monet (180-1926), potser la més representativa de l'impressionisme, té com a

objectiu el fet de manifestar la sensació visual en la seva més absoluta immediatesa. Com a
mètodes: treball "en plein air" des del principi a la fi. Com a tema d'estudi: les transparències de
l'aigua i de l'atmosfera. Com a tècnica: l'anàlisi, que conduirà palatinament a l'abstracció.
Renuncia al procediment habitual consistent a desenvolupar els apunts del natural a l'estudi,
aplicant certes regles de composició i il·luminació; elegeix el motiu fluvial perquè exclou
l'estabilitat dels plans de perspectiva i la il·luminació fixa. Adopta una tècnica ràpida, de toc,
evitant fondre els colors en la tela i empastar el blanc i el negre amb el color per a formar el
clarobscur.
Elimina totes les barreres que s'interposen entre ell i l'objecte: no només els convencionalismes
d'"atelier", no només les nocions habituals i el sentit comú, sinó també el "sentiment de la
naturalesa". Fa que l'aigua sigui vermella, verda o blanca, segons els reflexos; es fixa en les
notes de color sense preguntar-se a quin tipus d'objecte correspon. No distingeix entre les
coses i l'ambient d'espai i llum en el que estan: els colors no estan il·luminats sinó que són els
elements constructius del quadre. Deixa de banda el sentiment i la sensibilitat, implantant una
estructura radicalment nova; es tracta d'un salt qualitatiu, similar als dels constructors que, en
deixar la pedra per emprar el ferro, defineixen un espai totalment i estructuralment nou.

Auguste Renoir: Sur la terrasse. 1881. 100 x 81 cm. Oli sobre tela. The Art Institute of Chicago
http://www.artic.edu/artexplorer/search.php?artistname=36351&tab=1&just=7
La de Renoir és una pintura que avui en dia encara segueix agradant al públic, com ho mostra
el que els sondeigs d'opinió realitzats entre els visitants de l'Art Institute situïn en el primer lloc
de popularitat la tela A la terrassa.
La composició reuneix els elements que cimentaren l'èxit de Renoir: tema agradable, figures de
bellesa en consonància amb la moda del moment, paisatge plàcid i sentiment de llibertat
atmosfèrica. Recordem que Renoir s'interessava per la representació d'escenes de la vida
quotidiana de la societat burgesa. El quadre retrata a una jove mare asseguda en una cadira de
lona; al seu costat, dreta, s'hi troba la nena amb les seves mans al caire d'un cistell que conté
flors de diferents colors. La indumentària d'ambdós personatges ha estat descrita amb la
tècnica de pinzellada diluïda i lleugera, típica del seu autor, la qual permet transparències de la
tonalitat blanca uniforme que constitueix la preparació de la tela. En detalls de particular efecte
expressiu, com el barret de la nena, decorat amb flors, Renoir va empastar el color amb
insistència, per tal d'assolir un relleu que contrasta amb les zones epidèrmiques, tractades en
tons quasi uniformes, de qualitat setinada. El rostre de la nena es mostra, d'aquesta manera,
amb una artificiosa simplicitat; la manca d'ombres proporciona als seus trets, tot just insinuats
per la fluctuació tonal, la dolcesa que convé a la seva condició infantil. Per altra banda, els
grans ulls blaus són com un mirall en el que es reflecteix la llum transparent del lloc.

Renoir va utilitzar a la composició de A la terrassa el mètode de separació de plans que
consisteix a interposar una barrera entre les figures i el paisatge del fons. La barana de ferro
per la que puja l'enfiladissa és l'element que divideix dos ambients diferents, intimista el que
aixopluga les figures i il·limitat el del panorama fluvial. La tècnica i el sentiment cromàtic
d'aquest són comparables als del paisatge de Monet. La tela tradueix, en resum, la visió
optimista de Renoir, l'obra del qual reté el benestar, refinament i ordre de la vida de les classes
burgeses.
L'impressionisme neix amb la unió de Monet i Renoir (1841-1919), els quals entre 1869 i 1874
treballen junts a la riba del Sena, "en plein air", decidits a acabar amb totes les regles d'"atelier"
(perspectiva, composició, clarobscur) i a trobar una pintura que proporcioni la "impressió" visual
en la seva immediatesa. Renoir serà, tanmateix, el primer a desertar, en el 78, de les
exposicions del grup i cercarà l'èxit en els Salons oficials: "crec que cal fer la millor pintura
possible, això és tot".
La pintura no és un mitjà, és un fi (el pintor treballa amb els colors com el poeta amb les
paraules). La naturalesa és un pretext, potser un mitjà: el fi és el quadre, un teixit dens, animat,
ric, vibrant de notes coloristes sobre una superfície. Renoir pinta acuradament, amb petits tocs,
i cadascun d'ells deixa en la tela una nota cromàtica, el més pura possible, precisa en el timbre
que l'aïlla i en el to que la uneix amb les altres. La llum del quadre no és la llum natural, emana
de les miríades de notes de color. L'espai del quadre no és la projecció en perspectiva de
l'espai real, té exactament l'extensió i la profunditat definides per les gammes clares i brillants
dels colors. Les figures no són més que aparences engendrades per aquest espai i aquesta
llum: no és el contingut el que engendra la forma sinó la forma la que engendra un contingut.
En la seva maduresa, Renoir tendirà a un nou classicisme i les seves nimfes seran la figura
mitològica d'aquest espai seu fet només de sonoritat i vibracions cromàtiques. L'ideal ja no és la
bella naturalesa sinó la bella pintura. La idea del que és "bell", a la que Degas és contrari i els
altres indiferents, roman: per això Renoir retorna idealment a Ingres, a Rafael i a la pintura de
Pompeia.

Edgar Degas: Orquestra de l'òpera. C. 1870. Oli sobre tela. 56 x 46 cm. Musée d’Orsay, París.
http://www.musee-orsay.fr/typo3temp/zoom/tmp_7a7307c44b5fd25dc20ffbc6c782b961
Representa la pintura de Degas la faceta més realista de l'impressionisme, el seu tranche de

vie. Òbviament es tracta de la vida coetània del pintor, dels ambients volguts per una
personalitat misògina i reconcentrada que observava els fets ocults en l'anonimat. En el cas de
l'"Orquestra de l'òpera", s'apropa el pintor a l'orquestra de l'òpera de París, sorprenent els seus
amics durant una representació de ballet. Un dels personatges a qui realment correspon
aparèixer al quadre és Désire Dihau, que tocava el fagot a l'orquestra d'aquest teatre i per això
està situat al centre de la composició, al costat del violoncel·lista Pillet, el flautista Altès, els
primers violins Lancien i Gout i el contrabaix Gouffé. La resta han estat situats de manera

arbitrària, pel sol fet de ser amics de Degas; hi podem reconèixer al pintor Piot-Normand i a un
estudiant de medicina, Pillot.
La tela és agosaradament composta en dos plans horitzontals que convergeixen a l'angle

superior esquerre, on es troba la llotja del prosceni ocupada per Emmanuel Chabrier, ambdós
reben una il·luminació diferent; rutilant la de l'escenari, les ballarines del qual han estat
brutalment mutilades pel pintor, per tal de concentrar l'atenció de l'espectador -malgrat la
desigualtat de llums- en el tema principal de l'obra, és a dir, l'orquestra.
És una de les obres més treballades de Degas. Iniciada per encàrrec i com a retrat individual
de Dihau, fou més tard ampliada en el seu concepte amb la inclusió de la resta de membres,
l'escenari i una al·lusió al públic que hi assistia.
Edgar Degas: L'absenta. 1876. 92 x 68 cm. Oli sobre tela. Musée d’Orsay.
http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Absinthe.jpg
L'obra més popular de Degas palesa l'interès característic del pintor per compensar amb
intenció narrativa els temes agafats de la realitat. Pertany al moment àlgid de l'impressionisme,
però està molt lluny dels motius alegres i de les gammes llampants dels impressionistes. Pren
com a model dos tipus humans, comuns i decadents -un bohemi (el pintor i gravador Marcellin
Desboutin) i una prostituta (l'actriu Ellen Andrée) atontada per l'alcohol. Però no ho fa per
polèmica social; no jutja, ni condemna, ni ironitza. Vol descobrir, objectivament, la solidaritat
que uneix aquestes dues figures amb aquest ambient.

L'estructura del quadre és la següent: una gran part de la tela ocupada per la perspectiva
obliqua de les taules de marbre, amb una brusca desviació en angle agut; s'entra en el quadre
per aquesta guia obligada, com si nosaltres mateixos estiguéssim en aquest cafè. Les
superfícies de marbre, vistes en perspectiva, són una mena de camí que condueix forçosament
la mirada de l'espectador cap els dos protagonistes. Per a donar una seqüència a l'espai, ha
posat entre les dues primeres taules un diari doblegat, oblit d'un client que estableix un pont en
aquest camí òptic. La desviació retarda la nostra trobada amb els dos personatges; la nostra
atenció es para, primer, en l'ampolla buida i, després, en els dos gots plens de beguda, a causa
d'una espontània associació d'idees. En el primer got hi ha un líquid groc, en relació amb les
cintes grogues del vestit de la dona; en el segon, un líquid vermell fosc en relació amb el vestit,
la barba i el colorit de l'home. S'arriba així al centre del tema, però el tema no està en el centre
del quadre. Cap dels dos es mou, estan absents, mancats d'expressió i de gests, empresonats
entre la taula i el seient, cauen en una perspectiva que la paret de miralls del darrere fa encara
més incerta. Abans que la pal·lidesa malaltissa del seu rostre ens criden l'atenció en la dona,
alguns detalls tristos, quasi grotescos: el fals luxe, totalment professional, dels llaços blancs de
les sabates, dels abillaments del vestit i del seu inestable barret; i en l'home, la seva vulgaritat
corpulenta i sanguínia i la seva estúpida presumpció. És una humanitat desaprofitada, parada
en el temps buit i en l'espai quiet, freda com el marbre de les taules brutes, gastada com el
vellut dels divans, tèrbola com els enfosquits miralls. El significat humà està implícit en la dada
visual. Per tant, la impressió visual no és un limitar-se a veure renunciant a comprendre; és una
nova manera de comprendre.
Degas (1834-1917) és el nom amb què signà el pintor i escultor Edgar-Hilare-Germain De Gas,
fill d'un banquer noble. Admirador i deixeble indirecte d'Ingres, tractà els Macchiaioli. Conegué
Manet el 1862 i formà part del grup del cafè Guerbois (1866). Començà fent quadres d'història,
tanmateix no retòrics, però aviat es centrà en el retrat i les curses de cavalls. Afeccionat a la
música i assidu de l'Òpera de París, pintà sovint temes de ballet, que també preferí com a
escultor, preocupat especialment pel moviment. Dificultats econòmiques el dugueren, vers el
1876, a augmentar la seva producció i a emprar més assíduament el pastel; en són una bona
mostra nombrosos nus femenins intimistes, de gran qualitat. Tot i ser un colorista extraordinari,
donà preponderància a la línia i a la composició. El seu impressionisme, nom que ell,
tanmateix, rebutjava, era més conceptual que òptic: aportà un enfocament que trencà amb
l'equilibri de la composició tradicional -imatges tallades pel marc, primers plans, perspectiva
sovint més alta que l'habitual-, que fa pensar en la fotografia i tenyeix d'instantaneïtat les seves
obres. Va acabar fent escultura, síntesi de moviment i espai (hom el considera el pare de
l'escultura moderna).
A l'impressionisme de Monet i de Renoir oposa una objecció de fons: la sensació justa és un fet
mental abans que visual; no pot haver-hi una manera nova de veure sense una nova manera
de pensar. L'artista no és un aparell receptor o una pantalla immòbil sobre la que es projecta la
imatge immòbil de la natura; l'artista tendeix a captar la realitat, a fer seu l'espai. I l'espai no té
una estructura constant; té l'extensió, la profunditat i el ritme de l'acció humana i, de la mateixa
manera que no hi ha acció sense espai, no hi ha tampoc espai sense acció humana. No és
només una qüestió de vista, com deia Monet; l'impuls de la intel·ligència que vol veure i captar
és també un gest de la mà i de tot l'ésser físic i psíquic. per això el dibuix de Degas és gest
ràpid, espontani, lleuger, no és estàtic sinó dinàmic.
Dos temes se'ns mostren sovint: les ballarines de l'òpera (cossos plasmats per l'exercici d'un
moviment rítmic) i dones pentinant-se (cossos que fan un moviment habitual). El moviment crea
espai. L'espai de Degas tot i que és absolutament concret, existencial, no és natural (no li
agrada pintar paisatges) sinó psicològic i social, d'aquí el seu interès pel món present. Empra
una tècnica no de manifestar sinó de captar; els seus colors són àrids, sense cos, perquè en el
dinamisme de la imatge res havia de ser fix i consistent; utilitza el pastel, amb el que pot traduir
immediatament al color el gest ràpid del signe. Estudia les estampes japoneses perquè en
eliminar la corporeïtat del volum i del color, fusionaven en el mateix gest-signe, el moviment
dels cossos i de l'espai.
Malgrat que la seva recerca va més enllà de la sensació visual, mai va cedir a impulsos del
sentiment. Ni li interessa el que està fora sinó el que està dins de la sensació, la seva
estructura interna. El seu gran descobriment fou, precisament, que la sensació visual no és un
fenomen de superfície, sinó una autèntica estructura del pensament.

Edouard Manet: El bar del Folies-Bergère, 1882. Oli sobre tela. 96 x 130 cm. Courtauld Institute
Galleries, Londres.
Per al seu últim gran treball, l'artista, ja seriosament malalt, va escollir un tema que era "poètic i
meravellós": el reflex d'un bar al palau de diversions més famós d'Europa. Aquest, amb els
seus brillants llums i belles dones, era el temple de la "joie de vivre" parisenca i el lloc predilecte
del dandi Manet.

La dona jove de serrell ros, amb els seus braços recolzats en el taulell de marbre, mostra un
aire una mica indiferent. A la superfície davant ella hi ha ampolles de xampany, de cervesa
rossa i de licor de menta. Entre les ampolles llueixen brillants mandarines i pàl·lides roses en
un gerro. La jove ha posat un pom de flors a l'ample escot del seu vestit, al costat de la seva
blanca pell. Únicament el gran mirall darrere la dona ens diu on som. Reflecteix un home amb
barret de copa que mira intensament als ulls de la jove, així com una habitació plena de gent,
moviment i brillantor.
La jove i el seu bar es troben al famós i parisenc cabaret de les "Folies Bergère". Cap altre lloc,
segons recordava el 1964 un entusiasmat Charlie Chaplin, "no va traspuar mai tal glamour,
amb els seus daurats i velluts, els seus miralls i les seves grans aranyes". Chaplin va actuar
allà a començaments de segle, en el programa de varietats: música lleugera, ballet, mim i
acrobàcia. I són, sens dubte, les cames i verdes sabates d'un artista del trapezi els que
apunten per la part superior esquerra del quadre.
El palau de la diversió es trobava a prop del Boulevard Montmatre al cor de París, la qual era
considerada, i no només pels seus habitants, la capital del món. Cap a mitjan segle XIX, la
capital francesa la població de la qual en va quadruplicar entre 1800 i 1900 va arribar a ser
un símbol de les arts, de la indústria, del progrés de la ciència i del bon viure. "A diferència
d'altres ciutats, París ja no és només una reunió de gent i pedres", va declarar un orgullós
contemporani, "és la metròpoli de la civilització moderna".
Durant els exuberant setanta i vuitanta, les Folies Bergère van ser considerats el lloc més
modern, més excitant de tot París. L'últim avenç tecnològic exhibit a la "Fira de l'electricitat" el
1881, ja havia estat instal·lat en les Folies Bergère: clares esferes, elèctricament il·luminades,
brillaven al costat de les familiars aranyes il·luminades amb gas. En concordança amb
l'Anglomania de moda en aquells temps, l'establiment havia estat modelat partint del londinenc
Teatre Alhambra i, el dia de la seva obertura, se’l va proclamar com el primer music-hall
parisenc distingint-lo així dels més tradicionals cafès-chantant (cafès-concerts).
El nom de la companyia no deriva, com de vegades es pensa, de la paraula francesa que
significa bogeria o disbarat (folie), sinó d'un terme usat durant el segle XVIII per denotar una
casa de camp oculta per fulles (del llatí, folia), on era possible abandonar-se lliurement a
ocupacions diverses i grates. En interès del color local, se li va afegir l'harmoniós nom d'un
carrer pròxim, la "Rue Bergère".

El balcó de l'auditori, on reservaven seients de llotja els membres més elegants de l'audiència,
pot veure's al mirall de darrere del bar. Els cavallers foscament vestits i les dames de llargs
guants i amples barrets semblen estar més interessats en ells mateixos, o en l'audiència
present a la platea, que en el número del trapezi.
Les botes verdes pot ser que pertanyessin a l'artista americana Katarina Johns, que va actuar
en les Folies Bergère el 1881. El seu show, una típica barreja d'audaces proeses, provocació
eròtica i insinuació sexual, atreien eixams de parisencs i turistes. Tanmateix, la major atracció
de l'establiment era la seva clientela: una nerviosa reunió de burgesos de classe mitjana,
dandis i "cocottes" vistosament vestides. Manet va posar dues dames, amigues seves, en
seients de llotja: la bonica semimundana Méry Laurent en vestit blanc i rere d'ella, en beix,
l'actriu Jeanne de Marsy.
En aquell temps era de rigeur que els convidats fessin un volt al voltant del local. Començaven
al jardí de palmeres de l'entresol, passejaven després lentament, pujant l'escala ampla i
corbada, per acabar donant un tomb o dos pel passeig circular. Allà era on els artistes
realitzaven els seus esbossos, i escriptors com Maupassant i Huysmans van descriure
l'atmosfera única del lloc. Com Manet, van fer famós al teatre, encara que, segons un
entusiasta contemporani, no era "un teatre en absolut eren al voltant de dos mil homes
bevent, fumant i divertint-se, i al voltant de set-centes o vuit-centes dones, tots ben vestits i
passant-s’ho bé".
El nom de la jove era Suzon. I de fet, realment treballava com a cambrera en les Folie Bergère
quan Manet li va demanar que posés per a ell en el seu estudi. Això és tot el que sabem sobre
ella. Porta un negre, llarg, cosset de vellut sobre una faldilla grisa: l'uniforme comú del personal
femení. A la seva novel·la Bel Ami, que va aparèixer el 1885, l'escriptor i naturalista Guy de

Maupassant descriu "tres taulells..., rere els quals es pansien tres cambreres; maquillades fins i
tot les celles, venien beguda i amor".
La Suzon de Manet és diferent: la seva mirada és cautelosa, la seva complexió, encara jove i
enrojolada, no necessita maquillatge. És probablement una noia procedent d'un dels suburbis
rurals de París, i potser fossin la seva joventut i frescor les que li van donar el treball en les
Folie Bergère.
Noies com Suzon servien en la majoria dels cafès i restaurants de la capital, o venien luxosos
objectes rere els taulells dels grans magatzems parisencs, era dels quals, en aquell temps
acabava tot just de començar. Segons l'historiador i filòsof Hippolyte Taine, servir rere un taulell
era el son daurat de tota autèntica parisenca: era l'oportunitat perfecta d'utilitzar els seus talents
d'enlluernadora d'homes. Hi havia milers d'aquestes noies treballant a París, i la seva modesta
elegància, la seva coqueteria i les seves agudes rèpliques van contribuir enormement a
l'atractiu de la metròpoli. Però les caixeres, cambreres i venedores cobraven sous miserables, i
moltes d'elles es deixaven temptar per la idea d'emprar els seus "talents" més profitosament.
S'unien llavors a les 30.000 prostitutes de París que, preferint mantenir-se a distància dels
bordells, buscaven clients "furtivament", donant als seus "padrins d'una nit" la il·lusió d'una
aventura única i excitant.
Les Folies Bergère era un dels principals centres de prostitució, especialment de la del tipus
més luxós. L'”oferta” anava des de l'elegant Méry Laurent, l'amiga de Manet, la qual gaudia del
"suport" d'un dentista americà per la friolera de 15.000 francs al mes, fins a la meuca comuna
que, per un "petit moment", demanava al jove Charlie Chaplin, allá pels primers anys del segle,
20 francs i el valor d'un tomb en carruatge. Méry s'exhibia a la llotja; les "cocottes"
deambulaven pel passeig. Aquestes eren una excitant visió per als homes amb els seus
brillants colors i els seus encants generosament exposats. Els turistes, en tornar a casa,
cantaven les seves lloances per tot Europa: aquestes típiques noies parisenques, totes
boniques i sofisticades. Les Folies Bergère i les " cocottes " que el freqüentaven tenien molt a
veure amb la llegendària reputació de "capital del món" que tenia la ciutat. Tot un símbol de
patriarcat i la dominació masculina.
El novel·lista francès Huysmans es va entusiasmar amb el Folies Bergère que, segons deia,
era l'únic lloc a París que "feia olor seductorament a maquillatge d'afectes llogats”. En les seves
memòries, Charlie Chaplin recorda nostàlgicament les dames que allà treballaven: "En aquells
dies, belles i seductores". Les dones sense companyia masculina només eren admeses quan
es trobaven en possessió d'una targeta especial, que expedia cada dos setmanes el mateix
director gerent a les més boniques, elegants i discretes d'entre les prostitutes.
La beguda favorita d'aquells que visitaven el Folies Bergère era, sens dubte, el xampany.
Diverses ampolles de característica càpsula daurada s'alineen al taulell. L'afortunada troballa
d'una carta de vins de 1878 ens ensenya que s'oferien no pas menys de deu diferents tipus de
xampany (de 12 a 15 francs l'ampolla). Mummm, Heidsieck i Pommery extrasec eren ofertats a

18 francs com "grands vins", mentre que un preu estàndard englobava "Glaces, Sorbets et
boissons américaines". El licor de menta i la cervesa rossa (i anglesa) s'incloïen probablement
entre les "begudes americanes" Manet mostra les ampolles, incloent una inidentificable beguda
vermellosa, exposades sobre el taulell de marbre. Van ser probablement els seus brillants
colors els que li van cridar l'atenció.
El pintor es trobava menys interessat a descriure exactament el taulell hauria posat el
xampany en gel que a aconseguir certs efectes pictòrics. Això explica també l'artifici de reunir
motius de les Folies Bergère que, en realitat, estaven situats en indrets totalment diferents de
l'edifici. Els tres bars, per posar un exemple, eren al jardí artificial de l'entresol; és evidentment
impossible que es pogués veure l'audiència o les llotges des d'allà, ni directament ni reflectides
en un mirall.
Més encara, Manet va submergir l'escena en una pàl·lida llum diürna que no pot procedir de les
rutilants aranyes ni dels brillants llums elèctrics. És la llum del seu estudi, on va pintar el
quadre. Allà, l'artista va reconstruir l'escena basant-se en un petit nombre d'esbossos els quals
sí que van ser efectuats en el local.
Les simpaties de Manet anaven cap als realistes. De la mateixa manera que els escriptors
Emilio Zola i Guy de Maupassant, volia mostrar el que efectivament veia, donar una descripció
objectiva de la realitat del seu temps. Els seus quadres sobre escenes dels carrers i cafès de
París van ser objecte d'una sèrie d'escàndols. Alhora, els crítics i el públic aclamaven pintors
acadèmics que presentaven "sublims" treballs la temàtica dels quals es basava en l'antiguitat
clàssica. Els quadres que van rebre les majors lloances mentre Manet treballava al seu Bar de
les Folies Bergère tenien títols com El reconeixement d'Odisseu per Telèmac (1880) o La fúria
d’Aquil·les(1881). A Manet se li denegava l'èxit; el seu treball era considerat desagradable i
trivial, o en altres paraules: realista. I tanmateix, segons l'amic de Manet Jacques-Emile
Blanche, "Manet no és un realista, és un classicista; tan aviat com veu una pinzellada en la
seva tela comença a pensar més en el quadre que en la naturalesa”. I el mateix opinava un
jove pintor que va poder veure'l mentre treballava al Bar i que, el 1882, va deixar dit: "Encara
que tenia models que posaven per a ell, Manet no copiava la naturalesa; vaig notar la seva
mestria en l'art de la simplificació... Tot acabava abreujat".
En aquella època, Manet era ja un home molt malalt. Com ens informa el mateix testimoni
ocular, mentre Manet treballava "es cansava fàcilment i no li quedava més remei que tombar-se
en un sofà". És per això que, durant els seus últims anys Manet només va pintar pastels de
format més petit, els quals resultaven menys exigents físicament: retrats de noies parisenques
(també va fer un perfil de Suzon), fruites i, sobretot, petits arranjaments florals com els grapats
que li portava diàriament la seva amiga Méry Laurent, o el pom que portava al seu pit una
cambrera de les Folies Bergére. Manet va confessar al seu marxant en art Vollard que li hauria
agradat ser el "San Francesc de les natures mortes".

El mirall il·lumina el que d'una altra manera hagués romàs invisible: la cambrera, encara que
aparentment sola, és objecte de les lascives proposicions d'un home. L'home del barret de
copa és un més dels incomptables dandis, "boulevardiers" i playboys: igual que les seductores
parisenques, és un estereotip habitant de la vida nocturna parisenca.
El quadre proporciona a l'espectador l'estranya sensació de ser part de l'escena: com si, en la
imatge del dandi reflectit pel mirall de les Folies Bergère, estigués veient-se a si mateix. És una
il·lusió òptica i la marca d'un geni: Manet menysprea a propòsit les regles de l'òptica i de la
perspectiva, i pinta el mirall rere el taulell com si estigués penjant obliquament amb el pla del
quadre. Tanmateix, aquesta impressió és simultàniament refutada pel fet que el marc del mirall
corre paral·lel al taulell de marbre.
La imatge frontal de Suzon hauria exclòs normalment qualsevol reflex de la seva esquena, i el
client únicament hauria estat visible si hagués estat entre el bar i l'espectador.
El mirall posterior ocupa més de la meitat de la tela; a part de la real, viva, figura de Suzon,
pràcticament tot és irreal, reflex i il·lusió un símbol apropiat de la vida nocturna i dels seus
artificis variats.
"París és la ciutat dels miralls", escrivia l'alemany Walter Benjamin el 1929, "...per això la
particular bellesa de les dones parisenques. Abans que un home les miri, elles mateixes s'han
vist reflectides desenes de vegades. Però l'home mateix també es veu reflectit en miralls tot el
temps; en cafès, per exemple.. els miralls són l'element espiritual de la ciutat, el seu escut
d'armes." La cita és de l'assaig de Benjamin: "Una declaració d'amor de poetes i artistes a la
capital del món". Mig segle separen l'escriptor alemany del pintor francès, però ambdós estan
igualment enlluernats per París.
Manet no volia deixar la seva ciutat natal ni per un moment. Quan, allà per la segona meitat
dels seixanta, els seus amics pintors se'n van anar al camp a estudiar pintura a l'aire lliure,
Manet es va quedar a la capital, passejant a la tarda pels bulevards, freqüentant els cafès més

de moda i elegant figura de negre barret de copa i seda amb bastó de dandi deixant-se caure
al capvespre en el Folies Bergère.
"La vida parisenca", va escriure el poeta Charles Baudelaire, amic de Manet, "és rica en temes
poètics i meravellosos. El pintor, el vertader pintor que tots estem esperant, serà algú que
capturi la qualitat èpica de la vida diària, algú que ens faci veure i comprendre, mitjançant el
dibuix i el color, què grans i poètics som amb les nostres corbates i sabates de pell
patentades". I aquest, precisament, fou l'assoliment de Manet en el seu últim gran treball, en el
qual s'acomiada dels plaers específicament parisencs que tant van significar per a ell. Va pintar
una cambrera amb el seu uniforme de feina, en el seu entorn diari, però ho va fer de tal manera
que els crítics han vist en ella "una figura mítica, una gran sacerdotessa intensament francesa",
un símbol de l'individu aïllat, o la immortal germana del les antigues deesses.
Rose-Marie & Rainer Hagen (2007), What Great Paintings Say. Taschen. Old masters in detail,
Vol.I. pp 164-169 http://www.uv.es/hmr/manet/manet.html
El Bar de Manet, amb el seu recalcitrant mirall I la seva cambrera igualment refractària, revela
una complexa compresnió de la classe i el sexe que és també evident en obres de Berthe
Morisot. Tant en el Bar com en El mirall hi ha una dona dempeus davant d’un mirall que no la
reflecteix amb precisió. La cambrera està dreta i serena, mentre que la seva imatge al mirall
està inclinada cap endavant i mantenint una conversa desagradable amb un client. Més encara,
la posició de la cambrera i del dandi reflectit implica que el mirall és curvilini, mentre que els
reflexos de les ampolles i del marbre de la barra suggereixen que és pla o paral·lel a la
superfície del quadre. El resultat d’aquesta ambigüitat deliberada i de la indiferència de Manet
cap a la pintura de rostres és la creació d’una peculiar tensió una sensació de desafecció
entre la cambrera i l’ambient modern. A diferència dels clients del cafè, segurs de la seva
classe, ella duu el seu vestit i adopta la seva expressió amb incomoditat, i l’espectador
(masculí) reacciona amb dubtes sobre l’estabilitat del joc de classes i sexes en el qual se’l fa
participar.
També en el quadre de Morisot es desafia la validesa del que Mallarmé anomena “el mirall del
quadre”. La dona dempeus que es corda el vestit davant del mirall mostra una espatlla
seductorament flexible, la mirada baixa i la boca contreta, mentre que la imatge reflectida no
revela aquests signes convencionals de coquetterie (excepte la cinta al coll, com l’Olímpia). En
lloc, per tant, de celebrar la prerrogativa masculina de veure i la responsabilitat femenina de ser
vista, els quadres de tocador de Morisot mostren l’artifici i la ironia de la pintura moderna feta
per una dona. Pintar un quadre, sembla afirmar Morisot, no és més, però tampoc menys, que
adornar artísticament el propi cos. El cafè concert i el tocador són el mateix en el París modern;
són els llocs on la classe i el sexe alhora amagats i revelats per la brillantor dels llums
elèctrics, el trapezi, el maquillatge i les randes esdevenen mercaderies que es compren com
les ampolles de cervesa.

Berthe Morisot: Psyché (El mirall), 1876. Oli sobre tela. 64 x 54 cm. Col·lecció Thyssen-
Bornemisza, Lugano.
Entre els grans practicants de l’impressionisme, només Berthe MOrisot i Mary Cassat varen
escapar-se de les crítiques. Elogiats per posseir encant, sensibilitat, gràcia i delicadesa, els
quadres d’ambdues dones varen quedar exempts de l’acusació contra les obres
impressionistes que eren merament esbossos inacabats. El caràcter impulsiu, la sensualitat i la
lleugeresa de traç eren considerats essencials a la naturalesa de les dones i per tant totalment
apropiades en les obres impressionistes fetes per dones. De manera que, a més de la
marginalitat i el caràcter elusiu, en l’impressionisme ha d’advertir-se un darrer tret transgressor:
a diferència de la pintura contemporània del Saló, no reiterava del tot els estereotips sexuals
sobre la creació artística que prevalien. Els principals practicants de l’impressionisme eren o bé
homes que pintaven en un estil considerat adient només per a les dones, o bé dones que
pintaven amb l’ambició i la convicció que aleshores es pensava que només podia trobar-se
entre els homes. Cassat va anar més enllà i va pintar l’alliberament de la dona contribuint amb
això a que la pintura americana esdevingués de local a internacional.

Neo-Impressionisme
El 1884, Seuret, Signac, Luce i altres, s'associaren amb la intenció d'anar més enllà de
l'impressionisme i donar un fonament científic al procés visual i operatiu de la pintura. Seguint les
investigacions de Chevreul, Rood i Sutton sobre les lleis òptiques de la visió i, especialment, dels
contrasts simultanis o dels colors complementaris, els neo-impressionistes instauraren la tècnica
del puntillisme, consistent en la divisió dels tons en llurs components, és a dir, en petites taques de
colors purs, tan propers que reprodueixen en l'ull de l'espectador la unitat del to (llum-color) sense
les inevitables impureses de l'empastament. De fet, no volen fer una pintura científica, sinó instituir
una ciència autònoma. És un intent de rescatar la pintura de la condició d'inferioritat i
endarreriment en què la situava el desenvolupament tecnològic i la fotografia.
Seurat elabora i experimenta una teoria de la pintura, basada en l'òptica dels colors, a la que
correspon una nova tècnica científicament rigorosa. El problema central és la divisió del to: atès
que la llum és la resultant de la combinació de diferents colors (la llum blanca ho és de tots),
l'equivalent de la llum en la pintura ha de resultar del conjunt de molts puntets de color que, en
ser apercebuts, recomponen la unitat del to i donen la vibració lluminosa. Si inicialment, per a
Seurat, el problema consistia en la correlació entre el procés pictòric i els processos de visió
considerats científicament més exactes, amb la intervenció de Signac la recerca d'ambdós
s'orienta en el sentit d'un rellançament del programa dels impressionistes, però podat de tot el
que conservava de romàntic i replantejat en termes científics. Neix, així, el neo-impressionisme,
el primer moviment que planteja l'exigència de la relació art-ciència. L'art tendeix al
coneixement objectiu (com la ciència), però la seva tasca no és la d'experimentar i verificar les
proposicions de la ciència.
Seurat: Un dimanche d'été a la Grande Jatte. 1884-6. 205 x 305 cm. The Art Institute of
Chicago. http://www.artic.edu/aic/collections/artwork/27992

És un autèntic manifest del neo-impressionisme. Seurat treballa sobre una temàtica
impressionista: un dia de sol i de festa a la riba del Sena. Però l'elaboració és totalment
diferent: no hi ha notes captades en viu, ni "sensacions" imprevistes, ni distraccions
anecdòtiques. L'espai és un pla, la composició està construïda sobre horitzontals i verticals, els
cossos i llurs ombres formen angles rectes. Els personatges són maniquins geomètrics posats
damunt l'herba com a peces d'escacs, amb un ritme d'intervals calculat quasi matemàticament.
És lògic: si la llum no és natural, sinó composta segons una fórmula científica i, per tant,
perfectament regular, també la fórmula que la llum pren en unir-se amb les coses ha de ser
regular, geomètrica. L'espai no està definit per una perspectiva euclídea i tendeix a expandir-
se. Els cossos sòlids en aquest espai-llum són formes geomètriques corbes, modulades
segons el cilindre i el con; tenen un desenvolupament volumètric al que no correspon un pes de
massa; estan fets del mateix pols multicolor que envaeix l'espai. Aquest espai té les seves
proporcions que s'expressen en relacions de llum i color i no de dimensió i distàncies.
Ens hem de preguntar ara si cal parlar de ciència o d'ideologia; en realitat, la imatge que ens
presenta és la d'un món en que tot -naturalesa i societat- està condicionat i configurat per la
ciència. És la imatge d'un ambient plasmat per la mentalitat científico-tecnològica de l'home
modern. La gent és massa seriosa, la naturalesa, en la que els troncs són cilíndrics, el fullatge
esfèric i ni un oreig agita l'aigua del riu, és massa educada (la contemplació de tant d'ordre
suposa una de les causes per les que Van gogh intentarà reanimar la naturalesa amb la seva
pròpia passió). És una societat de maniquins i autòmats. Només hi manca un ocell mecànic.

Impresionismo

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Impresionismo

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Claude Monet: Impression, soleil levant, 1872. Oli sobre tela. 48 x 63 cm.

Musee Marmottan, Paris

L’impressionisme i els impressionistes.

Modernitat i béns de consum.

Joan Campàs Montaner

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 1

L'impressionisme, corrent estètic iniciat i desenvolupat sobretot a França, consisteix, de fet, en

Un segle de recerques i troballes, en el que s'assajaren noves fórmules constitucionals per

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 2

El "Salon des Refusés"

Acte inaugural de l’Exposició Universal de París. 15 maig 1855

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 3

Palau de la Indústria cap el 1856

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 4

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 5

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 6

Edouard Manet s'inspirà en la pintura hispànica, especialment en Velázquez, de qui prengué la

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 7

El tema és tremendament enigmàtic i alguns especialistes consideren que es tracta d'una

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 8

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 9

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 10

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 11

Moviment pictòricoriginat a França en la dècada del 1860, l’impressionisme no va ser una

Hi ha molts artistes que es podrien anomenar estrictament impressionistes només durant un

La tertúlia del cafè Guerbois

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 12

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 13

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 14

Le Figaro, lundi 3 Avril 1876,

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 15

 Courbet, apartant-se de les formes oficialment acceptades -al·legories, temes

Aspectes de l'anàlisi formal

 pintura a l'aire lliure

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 16

Practiquen un realisme absolut (supressió del color negre). El color no existeix, ni la

Es recorre a l'empreu de comes de color, de punts, per a reproduir l'atmosfera vibrant, el

Amb la nova valoració de la superfície pictòrica, el quadre no ofereix una "il·lusió de

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 17

 nova valoració de l'espai il·lusori

 nova posició de l'art davant la ciència

 nova relació amb el públic

Ens mostra la momentaneïtat de l'expressió òptica, la precarietat de les nostres sensacions, la

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 18

1. El rebuig del clarobscur

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 19

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 20

El treball amb espàtula i la densitat de la pinzellada donen un paisatge compacte, tancat,

2. La representació de la interacció de la llum i el color en plein air.

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 21

La composició mostra quatre dames vestides segons la moda estiuenca, agrupades de

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 22

3. La igualació de les pinzellades a la superfície de la tela

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 23

Impressionisme i art contemporani

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 24

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 25

La triple finalitat de la societat abasta les funcions actuals de les galeries:

La solució al problema no era mantenir el treball artesanal (com mantenia W. Morris a

Sobre el caràcter específic del llenguatge impressionista, hi ha moltes teories, sovint

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 26

 l’espectador que està mirant (nosaltres, el pintor) s’endevina en El cafè-concert des

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 27

Els impressionistes Recopilació Joan Campàs 28