Универзитет у Београду

Филилошки факултет

Катедра за општу књижевност и теорију књижевности

Семинарски рад из Историје опште књижевности 2

Утицај Сапфе на Катулову поезију

Ментор: Студент:

доц. др Вук Петровић Лука Вукадиновић 2020/0344

Београд, јун 2021.

 Увод

Гај Валерије Катул (84 – 44. п.н.е) један je од најзначајнијих (ако не и

најзначајнији) римски песник са почетка првог века пре нове ере, из времена римске
„модерне“. У Катуловом песништву дошло је до коначног уобличења алекасандријског
песничког идеaла – poeta doctus, а калимаховску поетику његовог књижевног кружоока,
Хорације ће назвати неотеричком. Па иако Катулове песме често делују као потпуно
непосредне, оне, ипак, само вешто скривају ону ученост која је била својствена Калимаху.
Под тим појмом „учености“ поезије ова два песника, подразумева се њихово познавање
непосредне књижевне традиције, те употребом „места“ у свом делу који коренспондирају
са одређеним текстовима из прошлости. Њихова игра са прошлим темама, местима и
туђим стиховима јесте управо оно што њих чини ученима (лат. poeta doctus), међутим, за
разумевање и интерпретацију њихових песама, потребно је пронаћи управо та места у
историји књижевности са којима они успостављају некакав однос.

Катул овакав приступ користи и кад ствара, инспирисан Сапфиним песмама као у
игри, своје нове песме по угледу на њене. Еротопатија је оно по чему је Сапфо позната, а
описи Ерота који раздваја удове и разара нутрину у Катуловом песништву се поново
оживљавају после безмало 5 векова. Овај интертекстуални дијалог лезбијске песникиње и
младог римског песника одвија се под окриљем калимаховске, неотеричке поетике; па се
тако, у неким наизглед јасним песмама, сусрећемо са много сложенијом грађом:

Питаш ме, Лезбија, колико пољубаца желим,

да би ми било доста и више него доста?
Колико има зрна песка у либијској пустињи,
у Кирени која рађа ласерпитом
између пророчишта врелог Јупитера
и светог гроба старог Бата;
или колико је звезда у тихој ноћи
које посматрају тајне људске љубави.
Катулу, који је до лудила заљубљен,
само толико пољубаца биће доста и више него доста,
које неће моћи да изброје радознали људи,
нити да урекну зли језици.
 Катулова песма 7, која је дата као пример, разумљива је чак иако се изузме
наизглед неразуман средишњи део:

Колико има зрна песка у либијској пустињи,

у Кирени која рађа ласерпитом
између пророчишта врелог Јупитера

и светог гроба старог Бата;

Овај средишњи део јесте управо она ученост Катулова која је у овом случају
недовољно скривена, па тако наглашена наводи читаоца на тражење „кључа“ управо у
њој, а остатак песме оставља у некаквој сенци спрмам ових стихова. Али чак и када бисмо
имали предзнање о томе да се у Кирени налазио највећи храм Зевса-Амона; и да то има
везе са Александром, што би даље значило да има везе са Александријом, а што се
потврђује у наредном стиху где се индиректно говори о Калимаху и тиме даје појашњење
за помињање Александрије: опет се не исцрпљује интерпретативна могућност ове песме.
Са друге стране, неминовно је да ће одређен број читалац бити наведен управо на овај
погрешни траг к тумачењу, међутим, ствар са Катулом јесте што овакви његови поступци
изгледају намерни и унапред испланирани. Оно што Катул жели да каже овим зазивањем
Калимаха јесте да је ова песма писана у маниру његових еротских епитафа, а помињање
Лезбије на почетку једино се може тумачити у контексту целокупног његовог песништва,
где се иманентни захтев посвећења песме Лезбији испуњава и овде. Мисаони ескурс у
либијску постињу и на Калимахов гроб као да је имао за циљ да завара тумача жељног
решења, а Катул, као свестан ефекта који ће направити, наставља остатак песме у
почетном маниру као да ништа спорно није написано. Тако је наизглед једноставна песма
у ствари претворена у једно велико Катулово поигравање, што са рецепцијом, а и што са
самим уметничким поступком. Латинска реч за ову појаву јесте ludus, а она је дефитивно
обележила Катулово стваралаштво.

Након овог примера, донекле је јаснији Катулов modus operandi: реч је о човеку
чији је израз преварио једног великог Бодлера натеравши га да помисли како је његов
песнички сензибилитет непревазиђен у антици, не слутећи да је по среди једна унапред
испланирана поетска игра са различитим реминисценцијама и темама, а која је кроз
генијалност ствараоца поједностављена до тога да се може учинити као нешто потпуно
друго.

Лезбија – Сапфо

Ако је поетика овог песника надахнут калимаховским, онда су садржај и израз у

константној запитаности и окренутости ка оном из хеленске прошлости; ка највећој грчкој
песникињи. Обичај да се једној особи посвећује песма јесте конвенција римске љубавне
поезије, а избор Сапфиног имена није случајан. Катул се служи сапфичким стихом, који је
трансфигурисан у хеленизму у фалекијски једанаестерац, а садржина његових еротских
песама, а што би представљало већину његовог опуса, налази се у сталном
интертекстуалном дијалогу са Сапфом. Чувени појам еротопатије, који се најбоље уочава
код Сапфе, уз надградњу калимаховском поетиком породио је један специфичан
модалитет према љубави, а који је оригинално Катулов – еротопаигнија (грч. ερωτοπαιγνια
– љубав као игра).

Како би се објаснио настанак еротопаигније, неопходно је објаснити динамику

религиозности након Александрових освајања. У римско доба, за разлику од оног из
древне Хеладе, ауторитет и моћ самог божанства су релативизовани. Њихово помињање у
римској књижевности, за разлику од хеленске, није дубоко прожето субјективним
доживљајем религиозности, већ је ту ради успостављања и одржавања веза са хеленским
песништвом кроз симболику тих божанстава. Какав је однос према божанствима најбоље
се може очитати из трансформације хеленског свемоћног Ероса у Амора, који се наспрам
свог грчког парњака, успоставља као дебељушкаст дечачић.

Укидање божанског ауторитета једна је од полазних тачака у Катуловој

интерпретацији Сапфе; то је оно што оставља простор за његове игриве стихове.
Дискрепанција успостављена између Хесиодовог Ероса и оног римског, а коју Катул тек
привидно отклања својим артизмом, нуди се као простор за потенцијалне интерпретације
и разумевање. На примеру се може увидети да је свест о трансформацији Ероса један од
предуслова за успешан пролазак кроз следеће стихове:
 Једнак богу чини ми се,
или од бога и већи, ако сме се рећи,
онај што спрам тебе седи стално,
гледа те и слуша

смех твој слатки...

За Хелене, овакво прекорачење мере и изједначавање смртника и бога било би

нечувено, па ипак, иако Катулов маниризам изискује миметизацију минуле религиозности,
он га не обавезује да јој остане доследан. Он успоставља, већ у другом стиху, иронијску
дистанцу са Сапфиним фрагментом 31 који служи као подтекст овој песми. „Или од бога
већи“ најјаснији је пример Катулове игре која се на суптилан начин актуализује у старим
стиховима не нарушавајући наизглед целовитост изворног текста, а истовремено дражећи
читаоца својом очигледном екстраваганцијом. Генијалност Катулова јесте у прекрајању
ових и оваквих стихова назад у онај сапфички, не нарушавајући притом ни дату песничку
слику ни мелодију оригинала.

Остатак дате 51. Катулове песме подудара се у значењу са остатком фрагмента,

међутим последња строфа коју он придодаје својој верзији њене песме је место на које
треба усмерити интерпретативну оптику:

Доколица, Катуле, несносна је теби:

од ње махниташ, за недостижним жудиш.
Доколица ономад краље сатра
и градове дивне

Или у оригиналу:

otium, Catulle, tibi molestum est:
otio exsultas nimiumque gestis.
otium et reges prius et beatas
perdidit urbes.

Катулов израз у овој песми свакако је сличан оном из горенаведене 7. песме:

поновно увођење нечег наизглед неповезаног има за циљ изазивање ефекта
изненађења код читаоца. Главна реч у целој строфи је она која као да најмање
припада целој песми: у питању је доколица (лат. otium). Такође, ово увођење има за
циљ да помери тежиште тумачења са Сапфиних стихова на јединствену Катулову
интерпретацију.

Субјекат сада заузима иронијску дистанцу, не више само према подтексту,

него и према ономе што је претходно изречено у самој песми. Тек измештањем
тежишта, они почетни стихови изгледају као присећање самог субјекта, а не
песника, на Сапфине стихове којима се он онда подсмева пародирајући их, а
истовремено алудирајући све време на нешто друго. Сањарење субјекта и
необавезност хеленских стихова: то је оно што се намеће као примарни утисак који
се актуализује кроз појам otium-а. Управо је њему подређено све оно претходно и
оно је изнето на такав начин да, у ствари, има за циљ стварање значењског
простора за уметање и расветљавање римског специфичног доживљаја љубави.
Тако је Катул, служећи се Сапфиним стиховима, успешно кодификовао zeitgeist са
почетка првог века пре нове ере, а што ће се касније уздићи све до топоса. Otium,
складно Еросовој трансформацији, представља заокрет од хеленског тумачења
љубави као снажне, покретачке и космичке силе према њеном измештању из
трансцендеције у свакодневницу.

Песме о Лезбијином врапцу

Са једне стране имамо чувену Катулову песму 51 као директну алузију на

Сапфину поезију, а са друге стране неке од песама које можемо пронаћи у његовом
опусу на много суптилнији начин изражавају реминисценције. Два
најрепрезентативнија примера су свакако песме „Лезбијином врапцу“ (песма 2) и
„Жалост због смрти Лезбијиног врапца“ (песма 3), а ова прва почиње овако:

Врапче, љубимче моје драгане

с тобом се игра,тебе држи на крилу,
теби пружа врх прста да кљуцаш (...)

На самом почетку песме потенцијално се јавља мотив из Сапфине поезије –

Афродита – а врабац се може протумачити као њена епифанија. Па иако је то тек
једно од могућих тумачења, управо следећи стихови из „Химне Афродити“ то
поткрепљују:

Сјећаш ли се, некоћ си, кад би чула

Издалека молбу ми, напустивши
златне дворе очеве, дошла к мени
с колима златним.

Та су кола прекрасни врапци вукли /.../

Једина интертекстуална релација успостављена са Сапфо не огледа са само у

почетку песме, већ и у њеној еротопатској тематици: врабац гризе прст субјекотве
Лезбија те јој на тај начин олакашава љубавну жудњу, а сам субјекат би желео да се
он налази на њеном месту:

Уверен сам да би ми се тада

смањио жарки огањ,
када бих могао с тобом да се играм,
као што то она чини,
и тужна срца да ублажим бол.

Песма 3, она о смрти Лезбијиног врапца, представља антитетички парњак

овој, а чијом синтезом се може реконструисати динамика љубавног заноса, где је
онда врабац не само епифанија богиње љубави, већ и љубац сама. Особине врапца
у многоме се поклапају непредвидим током љубавни осећања које се описују у обе
песме: док у оној првој имамо срећну игру два љубаника који се наслађују једном
другим, у другој већ имамо кобан завршетак те игре актуализован у смрти врапца.

Плачите богови љубави и чежње,

и колико год вас је људи,
што имате смисла за лепо и нежно!
Врабац моје драгане је умро,
врабац, љубимац моје драгане;
он кога је она више волела од својих очију.
 (...)
Он није никада напуштао њено крило,
већ около скакућући час овде – час онде,
непрестано је цвркутао својој господарици.
(...)
Љубав, попут врапца, „около скакући час овде – час онде“, развесељавала је
Лезбију и њен нестанак, иако представља велики губитак за њу и субјекта, није
једино што је нестало. Наиме, иако изражава жалост, ироничан тон субјектов којим
све то чини тражи другачији приступ, те стварање шире слике метапоетским
тумачењем датих стихова.
Крај Лезбијиног врапца тј. њене љубави уједно је и разилажење са
хеленским свемоћним Еросом, али и начином на који се он некада опевао у
поезији; са оваквог становишта, Лезбијине проливене сузе тада би биле Катулово
виђење Сапфино односа према заокрету оствареном током римске „модерне“.
Оваквом оптиком могуће је уочити жељу за хеленистичким пародирањем
тренодије. Упориште за овакво тумачење, осим у самом тексту, може се пронаћи и
у Катуловом маниру да оно значајно и велико у својим песмама мистично
поједностави, тако да се изворни смисао не да наслутити, већ се нуди искључиво
онај површински.

Закључак
„Бодлер је видео у Катулу и његовој дружини такве „бруталне“ и
„епидермичне“ песнике, који су сасвим утонули у сензуализам“ 1. Ова очигледна
заблуда великог песника само говори о његовом мајсторству и особености, које се
успоставља кроз стални интертекстуални дијалог са непосредном традицијом, те
угледањем на учене александријске узоре. Позивањем или присећањем на текстове
из прошлости, Катул отпочиње игру са њима у којој се у преметању туђих стихова
отвара простор за пародирање или обрачун са њима.
Значај Катуловог песништва осим у очигледном ширем, треба посматрати и
у оном ужем плану: њиме се отвара пут будућим елегичарима и еротским

1
Милан Будимир, Милан Флашар, Преглед римске књижевности, Универзитет у Београду, Београд,
1996, стр. 226.
 песницима, а веза која се кроз њега успоставља, са хеленском прошлоћу, јесте оно
што ће омогућити даљи развој еротске лирике, нарочито код Овидија.

Литература

1. Милан Будимир, Милан Флашар, Преглед римске књижевности,

Универзитет у Београду, Београд, 1996.
2. Милош Н. Ђурић, Историја хеленске књижевности, Завод за уџбенике
и наставна средства, Београд, 1988.
3. Јелена Пилиповић, Ка лепоти – Еротолошко читање Сапфине поезије,
Академска књига, Нови Сад, 2016.
4. Јелена Пилиповић, Locus Amoris – Дијалошко читање Сапфине поезије,
Научна књига КМД, Београд, 2014.
5. Римска лирика, Просвета, Београд, 1966.
6. Albin Lesky, Povijest grčke književnosti, Golden marketing, Zagreb, 2001.