RENESANSA VAN ITALIJE

Već je umetnost gotike bila jedna međunarodna pojava sa jezgrom sa one strane Alpa. Umetnost
Renesanse je takođe međunarodni stil, ali je jezgro sa ove strane Alpa. To je Evropska pojava i
ma gde se razvila, poseduje odrednice koje je definišu. Ubrzani ritam razvoja i jake lokalne struje
omogućavaju nam da razmišljamo i o lokalnim uticajima. U Italiji su to škole, ali pored lokalnih
postoje i regionalne struje. Zato govorimo o renesansi Italije, Nemačke i Holandije.
Renesansa van Italije je međunarodni stil koji nastaje stapanjem Severnih i Italijanskih tradicija.
Renasansa van Italije počinje krajem XV veka, zamenjujući poznu gotiku i traje do XVII veka,
do pojave baroka. Trajno vođstvo ima Flandrija. Rade se sve manje religiozne teme, a sve više
svetovne - prizori iz svakodnevnog života, pejzaži, mrtve prirode, žanr scene. Renesansa na
Severu je više vezana za gotičku nego za antičku umetnost. Kasni za Italijanskom skoro jedan
vek, a počinje kada u Italiji renesansa doživljava svoju kulminaciju
RENESANSA U HOLANDIJI

U Holandiji se renesansne forme javljaju vrlo rano - već prve decenije XV veka, njihova
renesansa je aktuelna koliko i Italijanska.
- Ako se uporedi Holandska sa Italijanskom renesansom, u predigri na tlu Italije postoji
komponenta nasleđenih uticaja Vizantijskog karaktera, i to se oseća u duhu. U Holandiji,
Vizantijska tradicija ne postoji, i u tome su razlike u izvornim zbivanjima.
- Holandija nije zahvaćena idejama humanizma kao Italija, čiji su majstori bili svestrani i veoma
talentovani. Na Severu, gde majstori nisu svestrani, težište umetničkog stvaranja je slikarstvo.
Umetnici XV, XVI i XVII veka su slikari.
- Takođe, ni teorija ovim umetnicima nije bliska, kao što je to bilo u Italiji.
- Italija je imala i veoma jaku antičku tradiciju, koju Holandija nije imala. Italija lako rešava
probleme proporcija, a Holandska se dugo i bezuspešno bori sa ovim pitanjima. Holanđani
nemaju prelepe figure i istančane pojedinosti (Botichelli, Giorgione), nemaju čoveka nadljudskih
vrednosti kao kod Michelangela. Holandska renesansa ne traga za idealnom lepotom, ona
oslikava stvarnost.
- Odnos prema gotici je takođe drugačiji. Italija je bila odbojna prema gotici i zadržala je
romaničku formu sa zidom i freskom. Holandska ima veoma jaku gotiku i iz gotike prelazi u
renesansu (prihvatiće se specijalan gotički realizam, prevazilazi se izražavanje simbolima za
račun realizma i naturalizma - radi se objektivno i individualno). U Italiji majstori iskazuju
posebnost svoje ličnosti, a ne kao u gotici, gde je teško raspoznati ruke različitih majstora, jer su
ujednačene. Uticaj gotike se uočava u prikazivanju figura i draperija: one su uglaste i
disproporcionalne. Obrada draperija ima veliki značaj u Severnoj umetnosti, radi se nezavisno od
tela, kao objekat za sebe.
Holandsku renesansu otvara Jan Van Eyck, koji je imao brata Huberta (zajedno su radili Ganski
oltar). Ne postoji most između srednjeg veka i Jan Van Eycka, on je neobnjašnjiv za određene
naučnike. Genijalne pojave su gotovo redovno pripremane postepenom akumulacijom saznanja i
vednosti, u čemu je suština genija da sumira iskustva. Oni kvantitativne promene preobražavaju u
kvalitativan skok.
Smisao slike je da oblikuje isečak iz prirode u njegovoj sveukupnosti. U Holandiji čulna
percepcija jeste osnova stvaranja. U Italiji u tome učestvuje i naučna komponenta, dok Holandska
renesansa počiva na praktičnom iskustvu, čulnom i ličnom. Smisao je da se uspostavi duhovna
veza između gledaoca i slike. Sredstva su podređena dostizanju jedinstva posmatrača i slike. Ovi
umetnici rešavaju iste probleme kao i Italijani: figura, kompozicija, linearna i vazdušna
perspektiva, iluzije dubine prostora pomoću efekata svetla i intenziteta boja, gubi se irealna
svetlost i hijerarhijsko srednjevekovno prikazivanje. Svetlost je difuzna i atmosfera je čista i
oprana. Međutim, Holandska se figura mnogo razlikuje od Italijanske, naročito nago žensko telo
(Italijani su rekonstruisali duh Antike), njihova ženska tela su trbušasta, kratkonoga, jakih
koščatih oblika, sa često neskladnom proporcijom.
Odnos prema tematici: nema arhitektonskih veduta, retko prikazi van stanbenog prostora,
nameštaj je svakodnevan, jednostavan i bez dekoracija. Nekada se ne razlikuju verske i
svakodnevne teme. Srednjevekovna simbolika se pretapa u elemente svakodnevnog života, ali
postoji određeni simbolizam. U XV veku istražuju, a u XVI veku uvode psihološke elemente.
Boš je vrhunac ličnog psihološkog slikarstva.
Ne odabiraju primarne elemente, već dosledno prenose motive iz prirode. Svet prirode i svet duha
postaje jedan individualizam.
U Holandiji se, pored religioznih, javljaju i laičke, profane teme. Formuliše se i usavršava tehnika
uljane boje. Prvi je tome doprineo majstor iz Flemalea (1406.-1444.g.). Tempera se veoma brzo
suši i zahteva brz rad. Dodatkom ulja se usporava sušenje. Majstor iz Flemalea je dodavao ulja,
ali je tehniku usavršio Jan Van Eyck. U Italiju uljanu boju prenosi 1480.g. Antonello da Mesina.
Ova tehnika omogućava vrlo tanane prelaze, delikatne efekte i kontinualnost svetlosti i senke,
delikatne i precizne detalje, kao i taktilna svojstva materijala. 1570.g. nastaje reforma: ratovi,
smrt, kuga i glad (Direr).

Jan Van Ajk

Jan Van Eyck (1386. - 1441.g.) Radi u vreme Masaccia (koji je radio u freske u kapeli Brankači),
pa postoji istovremenost njihovog delovanja. Na Severu je karakteristično portativno slikarstvo,
za razliku od Italije gde je prisutna freska. Van Eyck razrešava predstavljanje prostora u okviru
slike linearno i tonalno (upotrebom uljanih boja). U kasnom srednjem veku je postojao problem
predstavljanja unutrašnjeg prostora, davana je samo ideja o tome. Čak i pozna gotika uspeva
približno da razreši spoljni prostor, ali ne uspeva da reši unutrašnji (otkrivaju jedan deo zidnog
platna ili se scena odvija pod tremom). Van Eyck uvodi očnu tačku u unutašnji prostor i kroz
prozorski otvor omogućava da se sagleda spoljni svet. Često postavlja ogledalo, u kome se ogleda
prostor iza očne tačke (vizure u ogledalo). Ima veliki doprinos u tehnici ulja, u duhu - prikaz mu
je realan, pogotovu kod portreta, sa proporcijski istim razmererama ljudi. On je najveći portretista
svih vremena, sa izvanrednom moći zapažanja i osećanjem za valer, čime postiže realistiku svega
što je naslikao. Neke njegove slike obiluju zlatom i dragim kamenjem i tihim odmerenim mirom.
1. Bogorodica Kancelara Rolena - HG 512A; \P 193; K
Oltarska slika, ulje na dasci. Pozadina je virtuozno obrađena, pa je slika čuvena iznad svega po
svom briljantnom minijaturnom pejsažu u zadnjem planu slike. Očna tačka je unutar kompozicije
i perspektiva je veoma znalački rešena. Oko ide za
perspektivom šarenih pločica, probija se kroz svodove na
stubovima i preko bedema posmatra suncem obavijenu
reku, koja vijuga u daljini, pejzaž i grad. Cela mala
površina slike blista sjajem dragulja, metala, kadifa i
kamena, koji su precizno naslikani. Ima tu skoro
srednjevekovnog osećanja za svaki predmet i njegovo
simbolično značenja. Madona i dete sasvim su realistični,
kao i Nikola Rolen (koji je sa leve strane, sa otvorenom
knjigom), koji podozriv i stisnutih usana kleči pred njima
(realistička svojstva portreta). Portretno i linijski izvanredno trodimenzionalno, pokret nije
srednjevekovni. I Rolen i slika pokazuju bogatstvo; to je lična vizija samoga kancelara, podešena
tako da ga dete Hristos blagosilja, njega, za koga su savremenici mislili da ne mari za duhovni
svet. Donator je iste veličine kao Madona. Slika otkriva skrivene lepote svakodnevnog života.
Kompozicija je renesansna, iz tri dela, za Van Eyck istu važnost imaju likovi i pozadina - pejzaž.
Pod je u pločicama, enterijer u perspektivi, a iza je arhitektura sa pejsažom. Postoji dvojnost
elemenata - gotičkih (velika draperija) i renesansnih (savladana je perspektiva i dubina prostora) -
prostor je trodelni (Sveto Trojstvo). Realno su prikazani različiti materijali, kancelarovo lice je
naturalizovano a tkanina sa desne strane idealizovana. Ulje omogućava diferenciranje detalja, pa
je Kancelarova glava (60x60 cm) tehnički izvanredno data i predstavlja remek-delo fizionomskog
slikanja.

2. Giovanni Arnolfini i njegova nevesta - J 449,450; HG 515A; IS 82; K

1434.g., žanr slika iz svakodnevnog života. Očna tačka u enterijeru. Mladi bračni par
(idealizovani likovi) svečano polaže bračni zavet u skrovitosti nevestine odaje. Izgleda kao da su
potpuno sami, ali ako se bolje zagledamo u ogledalo (koje čini prostor celovitim), stavljeno na
vidno mesto iza njih, videćemo da se u njemu ogledaju dve druge ličnosti, koje ulaze u prostoriju.
Jedna od njih mora biti sam umetnik, pošto nam reči iznad ogledala, napisane ukrašenim slovima
kažu da "Jan Van Eyck beše tu" sa godinom 1434.g. Janova uloga je, dakle, uloga svedoka, slika
treba da pokaže tačno šta je video i ima funkciju naslikanog svedočanstva o venčanju. I sama
domaća sredina, mada ubedljivo realistična, puna je prerušenog najistančanijeg simbolizma, koji
nam prenosi prirodu venčanja kao Svete Tajne. Jedna sveća u svećnjaku, koja gori usred bela
dana, predstavlja Hristosa koji sve vidi (obratiti pažnju
na prizore stradanja na okviru ogledala), cipele koje je
par izuo podsećaju nas da oni stoje na "Svetom Tlu",
nanule kod njegovih nogu su simbol papučića, pa je i
mali pas amblem bračne večnosti. I nameštaj u odaji
poziva na slično tumačenje, ogledalo je simbol
nevinosti, plodovi su simboli Raja (jabuke na prozoru i
na sanduku su simbol Evinog greha), brojanica. Majstor
je izrazio svoju ljubav prema enterijeru, ceo se prostor
kupa u blaženoj svetlosti a osvetljenje koje dolazi kroz
prozor je sivkastih tonova. Tipično Holandska je sjajna
materijalizacija predmeta - drvo, staklo, krzno, metal isl.
(ljubav prema običnom materijalu, ne zlatu i
blještavosti: ogledalo, metlica, nanule). Odlična moć
zapažanja, realno prenosi sve na sliku, stvarajući iluziju
stvarnosti.

Rože van der Vejden

Rogier van der Veyden (1400.-1464. g.) Poreklom
Francuz, koji se posle nastanio u Briselu. Posećuje i
Italiju. Ako se uporedi sa Van Eyckom, Rogierovo
slikarstvo malo zaostaje u pogledu čisto slikarskih
odlika. Njegova paleta sa življim tonovima nema onog prigušenog inteziteta ni one kompaktne
jedrine koju vidimo kod Jana. Naročito u slikanju atmosfere, kao majstor svetlo tamnog, on nije
dorastao Janu. Ali, sa druge strane, po svom dramskom i patetičnom temperamentu on je
uzbudljiviji od njega. Nije učenik Van Eycka, već sledbenik, naročito u koloritu zaostaje iza
njega, ali po dramskom, on je ubedljiviji. On nema istraživačku strast kao Van Eyck, ali ima
sentiment i kolorističku vrednost, zvučnu skalu boja i dramatičnost.
Rogier je izvanredan portretista, majstor draperije, teži naglašenoj jasnoći i dramatici. Draperija u
severnoj umetnosti igra jednu od glavnih uloga. Kao što se u Italiji specijalno izučava ljudsko
telo i anatomija, tako se na severu studirala odeća, gotska draperija sa igrom bogatih, oštro
prelomljenih nabora i udubljenja. Pri tome suštinu problema ne čini studija kako tkanina prati
pokret tela i pokriva forme, već kako ta obilna draperija likovno živi nezavisno od tela kao oblik
za sebe (tako shvaćen problem draperije ostaće u Nemačkoj umetnosti, i kod Direra npr.).

3. Blagovesti - \P 194; K
1435.g. Blagovesti su na levoj strani triptiha, u sredini je Poklonjene Mudraca a desno uvođenje
Hrista u hram. U velikoj meri se ispoljava flamanski smisao za enterijer, koji je sjajno obrađen,
kao i draperija. Prijatna sobica tako je zatvorena - setimo se tremova sa stubovima, u prirodi, koji
ovu scenu okružuju na Italijanskim slikama - da posmatrač
kao kroz providan zid sobe postaje tajni svedok
Blagovesti. Vedra poverljivost ističe još više ovaj susret.
Ona nastaje čarolijom predmeta koji učestvuje u sceni, jer
su oni izrađeni krajnje brižljivo i isto toliko nam padaju u
oči kao i brokatni plašt Anđela. Kolorit je pojačan, a figure
imaju nelogičan položaj – kao
da lebde. Poezija malih stvari živi u Holandiji školi kroz
ceo XVII vek, to je tipična osobina slikarstva Severa.
Tipologija ženskih likova Severnjaka - ovalno, jajoliko
lice, riđkasto plava kosa, bledunjavog lika, uska ramena,
bez grudi i sa naglašenim stomakom.
Rogier van der Weyden - Blagovesti
4. Bogorodica sa detetom - K
Prozor, čovek u crvenom ili Sv. Luka koji slika
Bogorodicu, oko 1435.g., slika je rađena za gildu Briselskih slikara. Rogier je bio
inspirisan direktno Van Eyckovom Bogorodicom kancelara Rolena.

Hans Memling
Hans Memling (1430.-1494.g.) Poreklom iz Frankfurta na Majni, došao u Briž, ali
pripada Nizozemskom slikarstvu - trećoj generaciji majstora flamanske škole, koja je
počela sa Van Eyckom. Mnogi ga smatraju, uz Rubensa i Van Eycka za treće ime
Flamanskog slikarstva. Pod uticajem je Stephana Lochnera, a kasnije se nadahnjuje van der
Veydenom (učio je verovatno kod njega). Ima subjektivni lirizam sa odjekom kasne gotike.
Njegova veza sa Nemačkom se ogleda u škrinji na kojoj slika scene iz života Sv. Ursule.
Ono što čini njegovu originalnost i što ga izdvaja kao jedinstvenog majstora među Flamancima
jeste pitomost njegovog osećanja, njegov diskretni lirizam, nota nežnosti i idealizma koja se ni
pre i posle njega kod Flamanaca nije tako jasno osetila. Ta nota zvuči još čudnovatije tim pre što
se javlja u jednom dobu u suštini veoma surovom po običajima i u jednoj ni malo romantičnoj
sredini bogatog i poslovnog sveta. Njega karakteriše subjektivan realizam bez dramatike. On je
bio dobar portretista, kolorista i crtač Bogorodica. Portrete crta skoro idealizovano i karakteriše
ga pripovedački dar. Ima pojačanu boju koja je valerski gradirana. Kompozicije su mu uglavnom
simetrične, a slabo poznaje proporciju.
Sa Memlingom se Flamansko slikarstvo potpuno oslobodilo primitivizma. Njegova je vrednost u
plemenitoj i pitomoj čednosti osećanja, a progres koji on donosi jeste produhovljavanje ljudskog
lika. Van Eyck posmatra očima a Memling počinje da gleda umom i dušom. V. Eyck kopira i
imitira, Memling kopira imitira i menja. Sasvim je prirodno da je Memlingovoj mekoj, lirskoj
prirodi više odgovarao ženski lik nego muški. On prvi otkriva kod žene njene ženstvene osobine
koje je specifično odlikuju kao ljudsko biće, kao čoveka - njenu nežnost, njenu senzibilnost i
gracioznost i sa poštovanjem se odnosi prema njoj.

5. Dolazak u Keln - IS 92; K

život Sv. Ursule, oko 1489.g. Delo prostodušne i razigrane
mašte, zaveštanje sveta koji nestaje. Na 6 panoa (koja
dopunjuju dva neoslikana zabata) slikar izlaže priču o Svetici i
11.000 njenih pratilja, počevši od njihovog dolaska u Keln, pa
do mučeništva u tom gradu, posle hodočašća u Rim. Ursula u
toku cele priče ima frizuru sa dva krupna uvojka i nosi beli
plašt na plavoj haljini. Device imaju crvene, zelene i bledo
ljubičaste haljine. Ona na pristojan način pada pod udarcima
Huna, i mi ne uspevamo da to krvoproliće shvatimo sasvim
ozbiljno, toliko smo očarani šarenilom boja.
Hans Memling - Dolazak
u Keln

6. Gola dama sa
ogledalom
To je detalj sa poliptiha,
ženski portret koji zrači
skrivenim šarmom. Dama ima dugu kosu i drži u ruci ogledalo,
pas, pejzaž je iza.

Hans Memling - vanity

Kventin Metsis
Quentin Metsys (1466.-1530.g.) Antverpen. Bio je muzičar i
kulturan čovek, poznavao je anatomiju. Njegov odnos
svetlo-tamnog podseća na Leonardov, mada je uvek ostajao
nezavisan i pored toga što je sigurno putovao u Italiju.
Nastavljač je Van Eycka po svom daru smirenoga
posmatrača. Težio je da slikarstvo usmeri ka predstavama svakodnevnog života i ka satiri, sa
pojačanom patetikom i otvaranjem prostora.
7. Novčar i njegova žena - IS 145; K
Novčar - menjač novca. 1514.g. Po nepomičnosti likova i podrobnom predstavljanju predmeta
slikar je zaokupljen starim flamanskim slikarstvom. Sverno ogledalo na stolu - pokušava da
prikaže deo eksterijera i da ga uvede u enterijer. Ona lista knjigu i nezainteresovana je, on meri
novac i sredovečan je - psihološka studija građanske sredine. Slika je crtana tvrdo, ali je
modelacija fina i senzibilna.
Quentin Metsis - Novcar i njegova zena

Piter Brojgel - stariji

Pieter Bruegel - stariji (1528.-1569.g.) Rođen je na granici Flandrije i Holandije, a prešao je da
živi u Flandriju. Primljen je u slikarski esnaf u Antverpenu, putovao je po Flandriji, Francuskoj,
boravio je i u Italiji dve godine. On je bio umetnik nezavisnog duha i izvanredne vizuelne
memorije, kritički nastrojen i žestok slikar. Mučio se mislima o ovom naopakom svetu (bio je
svedok inkvizicije) i slikao je rezultate svoga razmišljanja, čime se nadovezuje na Boša. Kod
njega je bio naglašen narodski element, a za temu svojih slika često je uzimao poslovice. Pored
scena iz seoskog života (zbog čega je nazvan "Seljački Bruegel") slika i pejzaže (njegov genije je
možda još izraženiji u pejsažu), svoj narod i zemlju u svim manifestacijama, sa sjajnim
realizmom i sa satirom. U njegovim narativnim crtežima stvarnosti prepliću se predstave iz mašte
- mešavina realnog i irealnog, komičnog, dramatičnog, grotesknog, tragikomičnog, monstruoznog
i satiričnog doživljaja. U njegovim delima takođe ima mnogo vedrine i mnogo obešenjaštva.
Religiozne teme slika dvosmisleno.
Svoje prizore posmatra sa velike visine, čime omogućava da tela ne zaklanjaju jedna druge.
Ponekad je usvajao razbijenu kompoziciju sa mnoštvom ljudskih likova koji sačinjavaju odvojene
grupe. Stepenasto je prikazivao prostor, od prvog plana do pozadine i stapao je likove sa
okolinom.
Nije pod uticajem Italijana, osim u pejsažu (Giorgione, Tiziano), veliki je majstor pejzaža i veliki
ja realista. Poput braće iz Limburga, radio je pejzaže sa godišnjim dobima i ljudima na radovima.
Nikada do tada nije tako dobro prikazana nedeljivost čoveka od prirode.
Boja mu je čista a kompozicija sveža. Ogromne scene sa produženim horizontom, rezignirana
melanholija i nevesela svetlost, natmureno nebo, jednostavna forma i upečatljiva linija su
elementi kojima postiže monumentalnost koju imaju Michelangove figure.
Kasnije napušta epsku širinu, smanjuje broj ličnosti i uprošćava dekor. Za života je bio veoma
cenjen slikar - proglašen za najvećeg slikara svog vremena. Pred smrt je uništio većinu svojih
dela, bakropisa, da porodica ne bi imala neprilika.
8. Seljačka svadba - J tabla
49; IS 149; K
Oko 1565.g., ulje na drvetu.
Najupečatljivija Bruegelova scena iz
života seljaka, sa izraženom je
idealizacijom i naivom. To su tupavi i
sirovi ljudi, glomazni i spori. Ali,
sama ta nespretnost im daje neku
neobičnu ozbiljnost koja iziskuje
naše poštovanje. Naslikani
monotonim bojama, sa minimumom
oblikovanja i bez senke, ti likovi ipak imaju težinu i čvrstinu koja nas podseća na Giotta.
Produhovljena realnost detalja, čistoća kolorističkih harmonija, sa akcentima lokalnoh boja
(crveni, žuti, plavi, beli i sivi delovi odeće) odražavaju do tada neviđenu moć uočavanja i sinteze
pikturalnih lepota stvarnosti. Prostor je prikazan u smeloj perspektivi, a čitava kompozicija je isto
tako monumentalna i uravnotežena kao kompozicija bilo kog Italijanskog majstora. Sto je
dijagonalno postavljen.

9. Slepac vodi slepca - J 594; IS 148; K

1586.g., ulje na drvetu. Predstavljen je divan pejzaž, ovog puta čisto Flamanski predeo, bez
ikakvog kombinovanja sa delovima tuđih pejzaža - on služi kao pozadina jednoj čudnoj povorci
od 6 tragičnih i smešnih slepaca, koji se drže jedan za drugoga i koračaju mehanički za svojim
slepim vođom. Vođa se, međutim, već stropoštao u neku jarugu, isprečeni jaz pokraj puta.
Sledeći iza njega oseća da nešto nije u redu, spotiče se, posrće i pada za njim. Ostali ništa ne
primećuju, koračaju kako su pošli i neizbežno idu u propast. U likovima i pokretima slepaca ide
do groteske.
Slepci spadaju među najznačajnija dela Flamanske umetnosti uopšte. Ne bez razloga njih porede,
po važnosti, sa Leonardovom "Tajnom večerom" i Michelangelovim "Strašnim sudom".
Pojačanim formama, uprošćavanjem i odstranjivanjem svega nebitnog Bruegel je dao ovome delu
jedan tipski i opšti značaj, tako da ova povorka sirotih budala, koje se drže jedan za drugog idući
u propast i smrt, postaje vizija opšteg čovečanskog ludila i on ukazuje na tragediju svoga naroda
koji bez vođe ide u propast.
Izvor ove slike je Jevanđelje. Hristos,
govoreći Farisejima kaže: "A slepac
slepca ako vodi, oba će u jamu upasti".
Fariseji su pitali zašto Hristovi učenici,
preuzevši religiozne tradicije, ne peru ruke
pre obreda, a Hristos im je odgovorio: "Ne
pogani čoveka što ulazi u usta, nego što
izlazi iz usta pogani čoveka". Kada su se
Fariseji na to uvredili, on ih je nazvao
slepcima koji vode slepce, objašnjavajući
da "sve što ulazi u usta u trbuh ide, i
izbacuje se napolje.. ali ono što izlazi iz
usta od srca izlazi iono pogani čoveka. Jer
iz srca izlaze zle misli, ubistva... huljenje na Boga". Nije li Bruegel možda smatrao da to važi za
tadašnje razbuhtale svađe oko detalja u crkvenom obredu ?
10. Seljački ples - IS 149; HG
519A; K
1568.g., ulje na drvetu. Na slici je
prikazana kulminacija seoskog slavlja -
kermes, vašar. Levo su podnapiti učenici,
iza njih se dvoje gube, gajdaš svira i dva
para igraju, doterani starac dotrčava
vukući sa sobom mladu seljanku. U
prvom planu su dve umotane devojčice
koje podražavaju igru starijih.
Zadržavajući sve oznake tipa, kostima i sredine, ličnosti u prednjem planu su istovremeno
nacrtane sa toliko ekonomije i naglaska na bitnim tačkama da svaka od njih postaje apstraktan
izraz ritma same igre. Grupa je kao celina čvrsto utkana u isprepletane krivulje u dubini (pri čemu
se kretanja prenose delimično linijom, a delimično oblicima i plohama boje), što sve drže i
akcentuju nepomična stabla i stojeće figure. Fascinatan okvir, divna priroda umanjuje ironičnu
notu.

RENESANSA U NEMAČKOJ

Za poimanje Nemačke renesanse služi nam Italijanska i Holandska renesansa. Nemci su

pokušavali da se prilagode renesansi više nego Holanđani. Nemačka renesansa se razlikuje od
njih po vremenu svoga nastanka, jer nastaje sa određenim zakašnjenjem - u poslednjim
decenijama XV veka. Nemačka ima veoma razvijenu gotičku umetnost, pa se renesansa teže
probijala. Nemačka se razlikuje od Italije po jače naglašenoj naturalističkoj komponenti i po tome
je slična Holandiji. Srodna je Holandijii i po tome što nije imala Vizantijsku i Antičku tradiciju
(problem proporcije). Nemačka je srodna Italiji po tome što je razvijala i skulpturu, i po tome se
razlikuje od Holandije.
Naturalizam je svojstvo gotike. Realizam podrazumeva odbacivanje nepotrebnog i isticanje
realističke suštine. Mentalitet Nemaca je takav da teže pedanteriji i dorađenosti. Svaku pojedinost
slikaju naturalistički. Italijani su to prevazišli u svom realizmu. I Nemačka i Holandska pokazuju
naklonost da od realizma pređu u naturalizam. To je jače izraženo u Nemačkoj, zbog
specifičnosti gotike, pa se teško oslobađaju težnje da motiv iz prirode prenesu sa svim detaljima
na sliku i skulpturu.
Humanističke ideje nisu prihvatili. Nedostaje im ukus, to je gruba umetnost pobožnih seljaka.
Jedina vrlina ovog prostodušnog stvaranja je poštenje. Boja im je sirova i teška. To što nema
Antičkog uticaja ogleda se u slikarstvu: naga ženska tela su uglasta i neproporcionalna. U formi i
konstrukciji slike su renesansni, ali su po duhu srednjevekovni.
Najplodniji period je kraj XV i početak XVI veka.Rođenje i razvoj grafike spadaju u najvažnija
zbivanja u Nemačkoj.

SLIKARSTVO XV I XVI VEKA

Kelnska škola (Donjo Rajnska) - Keln, grad čuvenih romanskih i gotskih crkava bio je nazivan
"Severnim Rimom". Ako izuzmemo Italiju, Kelnska škola je bila jedna od najranijih čuvenih
škola na Zapadu.

Stefan Lokner
Stephan Lochner (1410.-1450.g.) Iako je Van Eyck već bio slavan kada
je Lochner radio, na njegovim slikama se ne vidi uticaj Van Eyckovog
realizma. Pobožna Lochnerova umetnost idilična je i naivno
sentimentalna. Tedencije ka realizmu osetiće se u Kelnskoj školi tek
posle ovog umetnika (Keln je u to vreme bio centar kulture, a on je
najvažniji mlađi Kelnski slikar), koga Direr laskavo naziva "Nemački
Fra Angelico". U njegovom slikarstvu preovladava mekoća oblika i
izražajna blagost, pomoću senki dočarava neravnine na tkaninama. On je slikar prelaznog
perioda, koji otvara renesansu.
1. Bogorodica u ružičnjaku - IS 101; K
Sliku još zovu "Bogorodica sa ružinim žbunom"i urađena je u ulju na drvetu, XV vek. Ovaj fini,
prijatan stil, još uvek gotički po efektu, odolevao je nemiru. Bokor nije sveden na arabesku i
prostor je realan. Težnja ka lepom dolazi do izražaja u cvetnom svodu iznad Marije i muzikalnom
društvu raznobojnih Anđela okupljenih oko nje. Marija draperiju skuplja oko nogu, kao da je
haljina duža nego što treba (karakteristično za gotiku). Likovi su detinji i meke puti, ali ne bez
privlačne draži. Mladi Hrist je renesansno prikazan. Delo se ipak vezuje za tradiciju kasnog
srednjeg veka jer ima čisto zlatno pozađe - gotika, a i Anđeli podsećaju na gotičke. Sve je
prekriveno mekim oblicima.
Albreht Direr
Albrecht Dürer (1471.-1528.g.) U XVI veku stare Severne škole, kao što je Kelnska, gube svoj
raniji značaj, a umetnički centri se pomeraju ka jugu. Možda najznačajniji umetnički centar
postaje Nirnberg (gde je majstor i rođen), koji sa Direrom i njegovom školom izbija na čelo
Nemačkog slikarsta. Osnovu njegovog slikarstva ne čini samo domaće, već i Italijansko
slikarstvo.
Direr je umetnik velikog soja, svestran duh kao Leonardo, najsvestraniji (slikar, graver,
teoretičar) i najviše nemački među Nemačkim slikarima. Sin draguljara, putovao je u Italiju i tako
shvatio značaj teorije. Shvatio je da umetnost, na način na koji se negovao u Nemačkoj, ima
negativnosti. Napisao je da "mladi umetnici rastu kao divlje cveće bez nege" i zaključio je da ne
poznaju dobro perspektivu. Shvatio je pozitivan značaj teorije i učio je jezike, matematiku.
Ostavio je pisanu zaostavštinu - Instrukcije za merenje šestarom i lenjirom, 4 knjige o proporciji
ljudskog tela, traktat o fortifikaciji - tvrđavama, o perspektivi. Orjentisan je na grafiku,
rodonačelnik je grafičke umetnosti (grafička umetnost je starija od štamparije), radio je bakropise
i drvoreze. Usavršio je detalj do perfekcije, uradio je više autoportreta.
Suštinu njegove umetnosti ne čini njegovo italijansko obrazovanje, već ono što je gotsko u
njemu. Italijansku formu on uistinu nikad nije uspeo definitivno da svari i skladno sintetiše sa
svojim upornim germanizmom. On odlično zna gramatiku i rečnik Italijanske renesanse, ali
njegove rečenice nisu italijanske. Bio je vrlo silovit, počeo je da radi kao vrlo mlad (neki crteži -
autoportreti potiču čak iz njegove 13-ste godine). Pratio je psihoanalizu preko portreta.
2. Četiri Apostola - J 585; K
1523.-1526.g. Slike na drvetu, predstavljaju par drvenih ploča - diptih, koje sadrži ono što je sa
pravom nazvano Direrovim umetničkim zaveštanjem. Ovo je
najviše proučavano delo - prikazan je novi tip ljudske veličine
u Nemačkoj, a sliku karakteriše gotička tradicija kojoj je dodat
Italijanski idealizam. Apostoli, koje je odabrao, su osnivači
protestantske doktrine (Jovan i Pavle su jedan naspram
drugog, u prvom planu, a Petar i Marko stoje iza njih), jer je
on sledio učenje Martina Lutera. Navodi iz njihovih dela,
ispisani u dnu, u Luterovom prevodu, opominju gradsku
upravu da ne smatra ljudske zablude i laganja voljom
Božijom; oni se bore protiv katolika isto koliko i protiv
preterano revnosnih protestantskih radikala. Ali, u jednom
drugom, univerzalnijem smislu, ta četiri lika predstavljaju
četiri temperamenta (a prećutno i ostale kosmičke kvartete -
godišnja doba, doba dana, doba čovečijeg života),
zaokružujući kao četiri strane sveta na kompasu Božanstvo koje se nalazi u nevidljivom centru
tog "triptiha". Saglasno svojoj ulozi, Apostoli imaju trodimenzionalnu ozbiljnost i uzvišenost
kakvu nismo sreli od Masaccia i Piera della Francesca (oseća se uticaj Italije). Pojačana je
karakterizacija ovih realističkih likova - zbog krupnog oblika uprošćenih širokih haljina, sva je
pažnja usmerena na njihove fizionomije, iz kojih se čita njihov temparament. Prilično se
oslobodio pojedinosti. Posle 1520.g. je počeo da radi religioznu tematiku, a ovo delo je vrhunac
tih njegovih religioznih slika.
3. Autoportret - J 582; \P 212; K
1500.g. Slika na drvetu. Ovo je jedan od njegovih poslednjih
autoportreta. Slikarski, ova slika pripada Flamanskoj tradiciji. Ali,
svečano i ozbiljno lice gledano "en face" i hristolika idealizacija crta
lica sa pravom uživaju ugled koji daleko premašuje obične portrete.
Hristoliko prikazuje sebe, kao Raspetog Hrista - raspuštena kosa, ruke
na grudima kao da će da se prekrsti. Slika doista izgleda kao
posvetovljena ikona (ima natpis), koja odražava ne toliko Direrovu
sujetu koliko ozbiljnost sa kojom je gledao na svoju misiju umetničkog
reformatora. Ovo vrhunsko delo je urađeno veoma pedantno i sa dosta
detalja, iz čega se vidi da je ipak bio Nemac.

4.

Poklonjenje Mudraca - \P 213; K

1504.g. Slika na drvetu.
Predstavlja najlepše Direrovo delo
iz njegove mladalačke epohe. Ta
njegova prva dela su slikana u
gotičkom stilu, međutim, hrabrost
da se otisne u nepoznato je bila za
njega spasonosna. Poklonstvo
Mudraca je svečana, stroga slika,
ostvarena u odmerenoj kompoziciji
boja i oblika - tri Kralja pred
predelom u toplim tonovima.
Njegove ličnosti kreću se sa
novom slobodom, u brižljivo
izrađenom ambijentu porušanih
arkada. Priroda je zagrađena
mnogim zidovima i stenama, koje sprečavaju daleki pogtled u pozadinu. U anatomiji, proporciji i
draperiji se ogleda uticaj Italije.
5. Hristos na maslinovoj gori
Gravura - bakropis.

Albreht Altdorfer
Albrecht Altdorfer (1480.-1538.g.) Formirao se izučavajući domaće, ratizbouske minijaturiste XV
veka i bliži je njima, po finoj izradi i po malom formatu svojih slika, nego li Direrovom
plastičnom i monumentalnom stilu. Jedan je od najtipičnijih predstavnika tog nežnog stila
izniklog iz minijatura, tzv. dunavskog stila. Liričan je i antiklasičan, arhaičan, konzervativan i
pomalo patetičan. Altdorfer je daleko važniji kao pejsažist (izvlači pejzaž kao poseban rod), a
takođe i kao slikar arhitekture, nego li kao slikar religioznih tema. Prvi u Evropi radi čist pejzaž,
bez figura, sa usklađenim efektima svetlosti i senke. Ono što je najlepše na njegovim
kompozicijama jesu romantične bukove i borove šume, na kojima su figuralne partije dodate
uglavnom da bi slika dobila svoj siže. On nije samo dobar pejsažist, već i slikar arhitekture i
bitaka. Pažljivo radi detalje. Izbegava previše religiozne sadržaje.

6. Dunavski predeo - \P 215; K

Možda (ne znamo tačno koja je to slika, prim. aut.). Put, samo pejzaž, u pozadini se vidi dvorac.?
Nebo je naslikano sa čudesnom vazdušastom prefinjenošću.

Lukas Kranač - stariji

Lucas Cranach stariji (1472.-1553.g.) Osnivač tzv. Saxonske škole. Majstor je niskog soja, dičio
se otporom prema humanizmu, bio je vezan za antiitalijansku koncepciju i antihumanizam. U
svoje vreme je bio veoma cenjen, ima veliki broj urađenih slika (radio je brzo, pa na njegovom
grobu piše "najbrži slikar"). Bio je najzabavniji slikar i vrlo produktivan, ali rezervisan prema
talasu savremenoga. Njegovi gotovo dokumentarni radovi podsećaju na kasne gotičare. Vidni su
ornamenti, slika površinski i bez prostornog oblikovanja.
Slika i pejzaže, ali je majstor portreta. Koristi sve mogućnosti da predstavi naga ženska tela, ali
ona su slabih proporcija. Cranachove Venere su rađene sa pretenzijom da budu pikantne,
međutim, izgledaju prilično komično - riđokose, ponekad sa velikim crvenim šeširima, sa
zlatnom ogrlicom oko vrata, one obično drže jedan sasvim proziran veo kojim zaklanjaju nagotu,
i koji bi trebao da tu nagotu učini još golicavijom. Često puta kraj njih je Amoret sa saćem meda i
pčelama, odakle je izvučena pouka o prijatnoj i bolnoj strani ljubavi. Ne može se reći da kontura
tih aktova, sa simpatičnim okruklim glavama, malim grudima, ispupčenim trbuhom i obično
glomaznim nogama, nije živa i expresivna u svojoj arabeski (ornament i arabeska su uopšte važni
elementi u Cranachovom slikarstvu), ali nameštena gracija i elegancija na koju on pretenduje
izaziva osmeh. No, ti aktovi su valjano slikani u svom sedefastom inkornatu na sasvim tamnoj
pozadini. U portretima pokazuje realističke osobenosti, nastoji da izrazi individualno i tipično, ali
mu nedostaje strast, imaginativnost i psihološka karakterizacija, no opažanje je oštro i gotovo
dokumentarno istinito.
7. Prolećna ninfa
Ona leži gola, a pod glavom joj je bordo tkanina.
Cranachovo slikarstvo je iznijansirano i ritmičko,
njegovi veoma elegantni profili podsećaju na
čvrstinu Japanskih grafika a ne na gotičku
neodređenost. To je razlog zbog čega se on ne ističe
portretima i religioznijm slikama, već je najbolji
kada obrađuje
oplemenjene erotske
teme. žene koje je
on slikao, mada su
izrazito prefinjene, nisu u skladu sa klasičnim kanonima lepote,
jer se on ne trudi da prikaže "ženstvenost" ili "lepotu", već
dijabolična svojstva ili hladnu, izazivačku čulnost. A kada slika Veneru, možemo osetiti njegovu
nostalgiju za paganskim svetom.
8. Portret Saxsonskog princa - IS 138; K Oko 1517

Lucas Cranach - Portret saksonskog princa

Matijas Grinevald
Matthias Grünewald (1460.-1528.g.) Jedan od trojice najvećih Nemačkih slikara najcvetnijeg
doba Nemačke umetnosti, slikar je pozne gotike, umetnik srednjeg soja, sa velikom
expresivnošću izraza. Gotika provejava kroz njegova dela, odražava duh srednjevekovne
spiritualnosti, religioznosti i mistike.
Majstor je portreta, a slika i pejzaže. Za razliku od ostalih Nemačkih slikara, kod kojih preteže
crtačka strana, Grinvald je prevashodno slikarski temperament i jedini pravi kolorista među
velikim nemcima. Bio je veliki dramatičar u slikarstvu i tragična atmosfera je kod njega
uobičajena. Fantasta, iracionalan, nastran, barokan (po naturalizmu i patetici) na svoj način,
senzibilan i emotivan iznad svega, pa po svom shvatanju estetike on izjednačava emotivno sa
lepim. Njegova invencija nije tako bogata i raznovrsna kao Direrova, ali kao naknada za to, on
nema sebi ravnog među Nemačkim slikarima. U vreme kada naučni duh renesanse prodire u
Nemačku umetnost, kada se Direr upinje da pronađe matematičku formulu lepote, za njega je
najveća zakonitost njegova senzibilnost: njoj su podčinjeni i njegovo znanje i njegova mašta,
odražava duh srednjevekovne spiritualnosti, religioznosti i mistike. Mada ignoriše perspektivu i
ne brine se za prostorno jedinstvo, on ipak poznaje perspektivu - niski horizonti, osećaj za prostor
i primena obojene svetlosti. Njegove figure ipak imaju energiju i dramatiku. Zbog svoje
spirutualizacije nije bio shvaćen u svojoj sredini, bio je drugačiji od struje koja se kretala ka
renesansi, jer je on ignorisao elemente renesanse.
9. Izenhajmski oltar
1510.-1515.g. Slika na drvetu, 2.5x3 metra. Jedno od
najvećih ostvarenja toga vremena - to je rezbarena
škrinja sa dva para pokretnih krila - tri pozornice unutra
(kad je škrinja otvorena, levo su Blagovesti, u sredini je
Apoteza Marije - Koncert Anđela, a desno je
Vaskresenje) i jedna kad je sklopljena (Raspeće).
Oslanja se na srednjevekovnu koncepciju: draperija,
irealna svetlost koju zrači Anđeo iznad Bogorodice, u
kombinaciji sa realnim pejsažom.
9a. Raspeće - J 579; \P 214; IS 134; K
Velika razlika u odnosu na Italijansku renesansu -
deformacije i snažni naturalistički sadržaj. Bez ikakvog
uvoda, kako se to praktikovalo na drugim oltarima (već
na spoljnoj strani Izenhajmskog oltara) data je
centralna tema - Raspeće - i već smo odmah suočeni sa
jednom neslućenom, sasvim originalnom slikarskom
koncepcijom i sa jednom umetnošću besprimernoj po
svojoj dramatičnosti i svojoj mahnitoj expresivnosti, tačnije rečeno po svom expresionizmu. Na
tamnom, skoro crnom nebu, u tragičnom, noćnom osvetljenju, uzdiže se krst od grubo tesane
oblice sa ogromnim, izranavljenim i krvavim lešom Hrista, datim sa jezivim naturalizmom: sa
izderanom kožom i trnjem, napetim tetivama, prstima iskrivljenim od grča, koji štrče u praznom
nebu i stopalima probijenim klinovima, nateklim i deformisanim od rana koje zjape. Izranjavano
Hristovo telo i iscepane draperije - patetičnost. Ovaj Hristos je inspirisan Raspećima kakvih ima
u Nemačkoj skulpturi XIV veka, samo dok je u ovoj ranoj skulpturi akt obrađivan sa mnogo
stilizacije (stilizovana rebra, rane po telu, velike rane po stopalima itd.), Grinvald tretira Hristov
akt svesno, sa naturalizmom i intencijom da na taj način pobudi osećanje grozote kao osnovno
osećanje. Ali, to jedno telo na krstu, sa usukanim udovima, nebrojenim ozledama i potocima krvi,
dato je u herojskim razmerama koje ga uzdižu iznad običnog ljudskog, otkrivajući tako dve
Hristove prirode. Dve scene - leva i desna, prikazuju dve Hristove prirode:
- Levo od raspeća je scena Lamentacije (Oplakivanja) : dve veoma lepe žene, Marija, sva
zabrađena i pokrivena velikom belom draperijom, sa licem skamenjenim od bola, koja se u
jednom izlomljenom, uglastom pokretu povija unazad i koju pridržava Apostol Jovan i sićušna
Magdalena, sa rasutom dugom plavom kosom, koja kleči, glasno nariče i lomi svoje dugačke
ruke.
- Desno je scena Proročanstva: Jovan Krstitelj, jedna krupna, seljačka figura, sa "mističnim
jagnjetom" kraj nogu, koji ne učestvuje u ljudskim osećanjima u ovoj tragičnoj sceni. On upire
svojim čudnovatim kažiprstom na raspetog Hrista i spominje reči svoga proročanstva:" On će
rasti, a ja ću opadnuti !"- tekst koji je ispisan na fonu slike pored njegove figure.
Ta tri momenta: grozota, očaj i sudbina, čine emocionalni akord iz koga je ova slika sačinjena.
Dvojaku Hristovu prirodu izražavaju i likovi sa strane: tri istorijska očevidca, na levoj strani
oplakuju smrt Hrista, kao čoveka, dok Jovan Krstitelj sa izrazitim mirom ukazuje na njega kao na
Spasitelja. čak i pejzaž nagoveštava to dvojstvo: ta Golgota nije brežuljak kraj Jerusalima, već
planina koja se izdiže iznad manjih brda. Raspeće, kome je ovako oduzet uobičajen okvir, postaje
usamljeni događaj, koji se ocrtava naspram pustog, avetinjskog predela i plavo-crnog neba. Na
zemlju se spustio mrak, saglasno Jevanđelju, ali prvi plan se kupa u blještavoj svetlosti, koja ima
snagu iznenadnog otkrovenja. To sjedinjavanje vremena i večnosti, realnosti i simbolizma, daje
Grinvaldovom Raspeću uzvišenu veličanstvenost, pa ono deluje na nas silinom koja je ravna
snazi tavanice Sixtinske kapele.
Boje su mu glavno izražajno sredstvo - blještave, prozirne, zažarene, nasuprot tamnim
kontrastima - on je jedini pravi kolorista među Nemcima, vizionar
i expresionista.
9b. Blagovesti, Apoteza Marije (Koncert Anđela),
Vaskrsenje - J tabla 46; IS 134; K
Kao suprotnost materijalnom, isuviše materijalnom, tragičnom
Hristu sa Raspeća, u sceni Vaskrsenja Hristos je tretiran kao
dematerijalizovana svetlosna avet, izvanredno snažna u svom
trijumfalnom gestu, sa raširenim rukama, koja u velikom ninbusu
koji je sličan usijanom meteoru, izleće iz svog kamenog groba
pored popadalih stražara; za njim se razvija i vijori, kao kakva
fantastična zastava, dugački pokrov, koji se preliva u žutim,
crvenim, violetnim i svetlo-plavim nijansama. Efekti ovog
pokrova su kombinovani studijom draperije i plamena,
pomešanog sa dimom koji kulja. Sasvim novo u ovoj slikarskoj
zamisli scene jeste to što Hristos nije tretiran kao osvetljeni
objekat, već kao sam izvor svetlosti, i to jedini izvor koji osvetljava celu sliku. Hrist je obrađen
slično komadu gvožđa, koji bi na jednom kraju bio usijan do belog usijanja, tako da postaje
izvorom svetlosti. Vaskresenje je podređeno srednjevekovnom shvataju, iako su elementi
renesansni: lebdenje Hrista, irealna svetlost, uskovitlana draperija, zatemljena pozadina, u
donjem delu usnuli vojnici u realnom kontekstu.
Apoteza Marije, koja se igra sa golišavim detetom, postavljena je u jednom pejsažu sa čijeg se
neba izliva natprirodna i neprirodna žuta svetlost, u kojoj se prepliću Anđeli svedeni na format
ptica i koja se meša sa realnom, belom svetlošću dana. U pejsažu je predstavljen fragment celog
kosmosa: Zemlja sa gradovima, rekama, planinama i glečerima (prvi put slikani glečeri),
zemaljsko nebo sa vazduhom i oblacima, nad njima "vatrena sfera" u kojoj caruje Bog (Grinvald
ga slika žutom bojom svetlosti) i nad njom vasionski etar. Po Antičkoj kozmologiji, kakva je
prihvaćena i u sholastičkoj filosofiji, iznad vazduha i oblaka se nalazi vatrena sfera, koja zatvara
nebeski svod - oblaci su "vode koje napajaju nebeske vatre". Nasuprot ranije pomenutim
mističarskim scenama, na ovom panou je predstavljena jedna od najlepših, najrazdraganijih scena
materinstva, koju je slikarstvo uopšte dalo. U toj naslikanoj himni materinstva, pored pejzaža,
bilja i cveća, poetizirani su i obični predmeti dečije nege: pelene, kolevka...
Blagovesti su najrenesansniji deo, mada Anđeo pomalo lebdi. Arhitektura je realna, perspektiva
linearna, malo jača draperija, a figure suviše izdužene.
- Sva tri prizora te druge scene otvorene škrinje slave događaje toliko vedre po duhu koliko je
raspeće ozbiljno. Najupadljivije u poređenju sa slikarstvom pozne gotike je osećanje za pokret,
koje prožima ove slike - sva treperi i kreće se, kao da živi svojim životom. Anđeo iz blagovesti
ulazi u odaju kao vihor koji će da odnese Bogorodicu; vaskrsli Hristos poleće iz groba uvis, sa
razornom snagom. Baldahin iznad Anđela kao da se izvija u znak odgovora na nebesku muziku.
Ta treperava sila dala je potpuno nov oblik izlomljenim, šiljastim konturama i uglastim
draperijama pozne gotike. Grinvaldovi oblici su meki, elastični i mesnati. Skala njegovih boja je
bogata prelivima, a sa njenim se rasponom jedino mogu meriti Venecijanci. I njegova upotreba
obojene svetlosti bez premca je u to doba. U blistavim anđelima Koncerta, u pojavi Boga oca i
nebeskog domaćina iznad Madone, i najspektakularnije - u duginim bojama ozarenog Hrista,
Grinvaldov genije je dostigao čuda pomoću svetlosti koja do danas nije prevaziđena.
- Grinvald je morao naučiti od renesanse (Italijanske) više negoli jednu stvar: njegovo poznavanje
perspektive (obratiti pažnju na niske horizonte) i fizička bujnost nekih njegovih likova se ne
mogu objasniti tradicijom pozne gotike; a njegove slike, tu i tamo, ukazuju na arhitektonske
pojedinosti poreklom sa juga. Međutim, možda je najvažniji uticaj renesanse na njega bio
psihološki. Grinvald je bio nadahnut istim onim slobodnim i individualističkim duhom
Italijanskih renesansnih umetnika. Smelost njegove slikarske vizije odaje da se isto tako oslanja i
na svoja sopstvena sredstva. Renesansa je oslobodilački delovala na njega, ali nije izmenila
osnovnu osobenost njegove uobrazilje. Umesto toga, ona mu je pomogla da sažme izražajne
vidove pozne gotike u jedan stil jedinstvenog intenziteta i individualnosti.

Hans Holbajn mlađi

Hans Holbein mlađi (1497.-1534.g.) Ima zapanjujuću lakoću i realizam prikazivanja, majstor je
portreta, pa je bio dvorski slikar u Londonu, kao lični slikara Henriha VIII. Išao je da slika
njegove kandidatkinje za buduće žene, i mogao je tačno da ih predstavi. Jedan je od začetnika
Engleskog slikarstva.
Vrednost Holbeinovih portreta leži na prvom mestu u preciznom crtežu, koji je sažet, perfektan,
neobično jednostavan i oštar. Njegove slike izazivaju divljenje svojom materijom, koja je čvrsta i
solidna kao emajl, i delikatnom harmonijom palete. Ali, njegov kolorit je malo hladan u svojoj
otmenosti, u njemu dominiraju plavi, sivi i zeleni, malo ugušeni tonovi, pa kao takav ne
predstavlja neki naročito značajan dodatak crtežu. Holbeinovi radovi se još odlikuju strogom
objektivnošću, koju nikada nije žrtvovao pod impulsom osećanja ili misli, i u toj hladnoj
objektivnosti leži njegova snaga. On savršeno tačno daje fizičku i moralnu karakteristiku svojih
modela, ne pokušavajući nikada da ih ulepša, da ih predstavi plemenitijim nego što jesu ili da im
da dramatičnosti, a naročito realistično je obrađivao ruke. Umetnik je koji ne poznaje pobožnost,
niti ashetizam. Otuda je on lako shvatljiv i pristupačan, daleko više nego Direr ili Grinvald.
Njemu se ponekad zamera da nema "topline srca", ali zato kod njega ima lakoće, osećanja, mere i
ukusa, tj. onih osobina koje nedostaju Nemačkoj nacionalnoj umetnosti. U njegovim delim nisu
do kraja izvedena naturalistička svojstva.
10. Erazmo Roterdamski - J 589; K
Oko 1523.g. Slika na drvetu. Ova slika velikog
Holandskog humaniste daje nam zaista značajnu
predstavu renesansnog čoveka: prisan, a ipak
veličanstven, taj doktor humanističkih nauka
raspolaže intelektualnim autoritetom koji je
ranije pripadao samo doktorima crkve. Profil
prepredenjaka. Sve je u tami osim ruku (koje su
ekspresivne i nervozne ruke intelektualca) i
inteligentnog, hladnog i skeptičnog lica. Slika je
rađena slobodnim potezom.

11U
metnikov
a žena i dva deteta - IS 140; K
Tehnička virtuoznost ustupa mesto retkom trenutku lične
intimnosti. Ovo je divan i ozbiljan porodični portret i
vrhunac njegove umetnosti i emocionalnosti. Dirljivo
realističko portretisanje žene tužnoga lika i dva ružna
deteta ovde je mnogo dublje nego kod Holbeinovih važnih
ili aristokratskih ličnosti. On ocrtava ljudska lica isto tako
ravnodušno kao što beleži nered iz svakodnevnog života.