第 28 卷 第 3 期 　　　　　　　　　　　　　 绍 　兴 　文 　理 　学 　院 　学 　报 　　　　　　　　　　　Vol. 28 No.

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2008 年 5 月 JOURNAL OF SHAOXING UNIVERSITY May. 2008

生命扭结与对抗的主体呼应
———从戏剧冲突看曹禺戏剧模式的剧场性追求 Ξ

刘家思
( 绍兴文理学院 　人文学院 ,浙江 　绍兴 312000)

摘 　要 : 曹禺的戏剧形成了强烈的剧场性 ,这与他提炼的戏剧冲突是有密切关系的 。他将戏剧动作和冲突建立在主体

心灵中的生命期待与追求之上 ,形成一种生命依存与命运纠葛的关系 。他将动作的外在对抗性和内在矛盾性的冲突过程
予以精巧的编织 ,始终抓住蓄势 、
聚焦 、
节奏这几个关键词去营造更具艺术张力的戏剧冲突 ,形成了一种强劲的剧场性 ,对
受众的情绪形成影响与控制 ,主导着审美接受心理 。惟其如此 ,他的戏剧冲突形成了四个最能感染人的特征 。
关键词 : 曹禺 ; 剧场性 ; 戏剧冲突 ; 戏剧模式
中图分类号 : I206. 7 　　　文献标识码 :A 　　　文章编号 :1008 - 293X (2008) 03 - 0041 - 08

任何一个天才的戏剧家都会形成自己独特的艺术模式 ,戏剧冲突模式是戏剧模式的一个重要的方面 。
它既是一个结构问题 ,又不是纯粹的结构问题 。戏剧冲突模式主要包括两个方面 : 一是冲突的构成模式 ;
二是冲突的形成模式 。从冲突的构成模式上说 ,它与人物关系密切 ; 从冲突的形成模式上说 ,它与结构关
系密切 。
“冲突的构成模式”是指戏剧的冲突双方或多方的静态关系构成 ,是一种社会角色与社会关系的
构成 “
; 冲突的形成模式”
是指戏剧动作的对抗性演变的结构形态 ,是它从发生到发展再到交锋的一种组织
形式 。但无论从那个角度来说 ,它都以形成强烈的剧场性 ,获取强烈的接受效果为旨归 。“一出戏没有冲
〔1〕
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突就会气氛冷清” ,戏剧冲突是一个关系到剧场性强弱的重要问题 。没有戏剧冲突 ,剧场性就会不强 。
进一步说 ,戏剧冲突组织得不好 ,戏剧的剧场性也会受到很大的影响 。曹禺的戏剧产生了一种引人入胜 、
撼人心魄的戏剧场势 ,形成了强烈的剧场性 ,主导着受众的审美心理 ,这与他提炼的戏剧冲突是有密切关
系的 。
一、
冲突的构成模式
在剧场性的营造上 ,戏剧冲突起着重要作用 。冲突的爆发会使戏剧场力迅速得到集中和扩张 ; 但戏剧
〔1〕
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动作的冲突性和对立性关系的构成显得尤其重要 , 因为“动作的重要性不能超过形成动作的因素” 。
如果戏剧中的动作关系置身于主体心性与生命之外 ,对抗与冲突的形成缺乏一种生命主体的深层牵系 ,而
仅仅是一种强加于人的兴致性动作所导致的 ,那么它就会因为失去内在的源力而难以形成一种内驱性的
审美张力 。如果戏剧的动作是源自一种生命的驱使 ,冲突双方有一种生命关联与生存依赖的纠结 ,戏剧动
作就可信 ,戏剧冲突就有力 ,就能获取审美主体的生命感应 ,这就能形成强烈的剧场性 。因此 ,对戏剧冲突
模式的探讨 ,首先必须审视和把握其构成模式 。纵观曹禺的创作 ,他构思的戏剧动作和冲突都是建立在主
体心灵中的生命期待与追求之上的 ,冲突各方都拥有一种生命依存与命运纠葛的关系 ,主体的生命 、
主体
人生的沉浮与命运的顺逆总是充满着外涉性 ,与他人的人生状况与命运处境达成了矛盾统一 。正是这样 ,
它能够打动审美主体的生命节律 ,融入其生命体验 ,获得一种审美的生命驱力 。以往的曹禺研究往往忽略
了这一点 。
生命理想催生戏剧冲突 。戏剧冲突必须置身于生命之间 ,才能产生一种剧场的搅动力 。人是生命主
体 ,有意识有思想 ,有理想期盼 ,有人生期待 ,有精神追求 。在曹禺的戏剧中 ,主体生命的理想设定与生存

Ξ 收稿日期 :2008 - 04 - 25
本文系 2006 年度国家社会科学基金项目《曹禺戏剧的剧场性研究》( 批准号 06BZW048) 的阶段性成果 。
作者简介 : 刘家思 (1963 - ) ,男 ,江西宜春人 ,绍兴文理学院人文学院教授 。
 　　　　　　　　　　　　　　　　　
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环境的现实状况的反差往往成为人物行动的先导 ,是矛盾冲突的引线 。曹禺戏剧中的每个人物都具有很

强的生命意识 ,他们对自己的人生都具有一定的自我设定与理想期待 ,但是 ,他们的生命向往与生命追求
又面临着前所未有的阻力 ,形成了一种强烈的生命危机 。这种危机逼迫剧中人物做出应有的反应 ,采取一
种人生行动 ,于是引发了各种矛盾冲突 。从《雷雨》到《日出》, 从《原野》到《蜕变》, 从《北京人》到《家》, 从
《明朗的天》
到《王昭君》,曹禺戏剧中人物的行动都是主体生命理想主导的结果 ,矛盾冲突都是由人的生命
危机催生的 。正是具有了一种生命蕴含 ,人物才能动真情 ,动真容 ,行动才能下真力 ,才能义无反顾 ,一往
无前 ,这样才显得真实自然 ,才具有撼人的力量 。
为了理想应该行动 ,为了生存必须行动 。在生命追求的指导下 ,曹禺戏剧中的戏剧冲突就超越了普通
的限度 ,不仅显得急迫 ,又显得无所顾忌 ,变得宽泛而无选择性 。生命是宝贵的 ,也是平凡的 ; 生命意识是
主体的 ,也是世俗的 ; 是感性的 ,也是兴致的 。它是性情化的 、
自由的 ,富于任性和韧劲的 。所以 ,生命的冲
动 ,生命的向往 ,总是以凡俗的普通人生为指向 ,往往使剧中人物忘记了道德戒条 ,忘记了社会约制 ,忘记
了家庭伦理 ,忘记了礼教规范 ,忘记了血缘亲情 。人物的行动 ,一任生命主体的的支配 。于是 ,灌注生命血
气的曹禺戏剧冲突也就呈现出世俗化与民生化的取向 ,父子冲突 、 爱情纠葛 、
家族仇恨 、
劳资矛盾 、主仆争
斗、 行业竞争 、
善恶对峙 、正邪对立 、
国仇家恨 、
民族恩怨等等成为曹禺笔下最集中的基本的冲突构成模式 ,
呈现出多样性 。
父子冲突 。这种冲突与曹禺擅长描写家族题材联系密切 。家庭是社会最稳固的社会细胞 ,人们对于
家庭十分看重 ,对于家庭问题也十分关注 。在中国这样一个家族社会里 ,家庭的长幼秩序和血缘亲情是被
中国社会民众普遍认可的最具情感支持力的规范性准则 。曹禺的戏剧深刻地揭示了中国旧式家庭的重重
的矛盾 ,着重表现了父子之间基于人生期待的不同所产生的激烈冲突 ,显然在审美情感上产生了一种裹挟
力 。无论是周萍 、
周冲还是曾文清 ,无论是焦大星还是克安克定 ,都与“父亲们”发生着激烈的冲突 。周冲
一直做着自己的人生之梦 ,期望将自己的学费拿出一半来供四凤上学 ,可是刚刚向周朴园提出来就受到打
击 。在曹禺戏剧中 ,父子冲突还有两种演化的冲突 : 一是母子冲突 。这是母亲在代行父权的结果 。焦大星
深爱自己的妻子金子 ,可是“代夫行权” 的焦母则百般阻止 ,虽然大星惟命是从 ,但他对“娘”还是十分不满
的 ; 二是翁媳冲突 。这是媳妇强于儿子 ,执掌家中权力的情况下出现的结果 。曾皓与曾思懿之间一直暗斗
着 。曾思懿总是怀疑曾皓还有钱藏在身上不还账 ,让她天天被要账者追在屁股后面 ; 同时又因为曾皓一直
不同意愫方嫁人 ,将她留在曾家与曾文清眉来眼去 , 影响她们夫妻的生活 。曾皓则对她想方设法弄他的
钱 ,叫要账的冲进来以及要他的棺材抵债十分不满 ,翁媳之间的冲突十分紧张 。正是这种家长里短所形成
的父子冲突 ,最能唤醒普通受众的生命体验 ,具有一种体验性的引力 。
性爱纠葛 。这是曹禺戏剧中最具普遍意义的戏剧冲突 。爱情是人类得以繁衍的基础 。它是人的生命
意识和生命活力的集中体现 。爱情是一种私人性话语 ,也是一种社会话语 。它既是主体的人自然属性主
导的 ,但又要服从人类不同历史时期的社会文明规范 ,具有强烈的排他性 。但是 ,爱情是建立在主体的人
对性的一种自我意识之上的 ,它是以性的占有 、 获得和成功为最终目标的 。而人类对性的意识与渴望是一
种最本能最原始的生命追求 ,这种原始本能的生命意识是以感观刺激主导 ,它的发生排斥理性 ,具有不顾
一切的行动力量 。正是这样 ,主体的人往往会在这里出格与越轨 ,会陷入一种无法自拔的两性的漩涡中 。
所以 ,性爱既是温馨的 ,也是痛苦的 ; 爱情既是人类最坚不可破的情感堡垒 ,也是人类最危险的情感歧路 。
曹禺的戏剧始终抓住这一点 。而且曹禺善于以乱伦 、奸情 、
婚外恋以及性虐待来构成人物之间对立性的戏
剧动作和冲突 。从蘩漪到愫方 ,曹禺展示的是人物在畸形的情爱漩涡里的挣扎与奋斗 。爱情是一种无师
自通的生命感悟与生命体验 ,是一种人人关注的情感契合与人生焦点 。曹禺这种对立性的戏剧动作和冲
突展示 ,显然能够最广泛地打动受众的审美心理 。
主仆争斗 。主子与仆役是曹禺戏剧中两大人物系列 ,〔2〕30 这也是曹禺戏剧冲突的构成要素的显示 。
在曹禺戏剧中 ,主子与仆役始终存在激烈冲突 。这是由仆役们的生命意识和生存困境激发的 。从鲁贵到
王福升 ,从四凤到鸣凤 ,从韩妈到陈奶妈 ,他们都与主子有着这样那样的冲突 。他们都是基于人生状况而
做出的 。在半封建半殖民地的近代中国中 ,劳资关系实质上就是一种主仆关系 ,从鲁大海到李石清再到陈
秉忠 ,主子给他们的都只是一个仆役的身份 。他们与主人之间的矛盾就是一种主仆之间的矛盾 。仆役与
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主子的力量是不对等的 ,然而正是这种蚍蜉撼大树式的冲突使曹禺的戏剧具有了一种审美的张力 。这种

冲突模式以一种本身喜剧性的情调渲染了一种强烈的剧场性 。
报仇雪耻 。这是曹禺戏剧中一种重要的冲突模式 。在曹禺的戏剧中 ,主要冲突中有这种模式 ,次要冲
突也有这种模式 。从仇虎的父仇子报到勾践的越国雪耻 ,从蘩漪对周朴园的反抗再到李石清与潘月亭的
角斗等等 ,都是一种报仇雪耻的冲突模式 。
“蘩漪代表的是对压迫人性者的反抗 ,仇虎代表的是对封建统
〔2〕
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治阶级的反抗 ,勾践代表的是对帝国主义的反抗 。” 复仇既是一种生命本能反应 ,也是社会文化影响的
结果 。复仇是受侵犯的个体出于本能而激发起的对侵犯者的一种抗争和反击 ,是防止继续遭到侵犯 、 保护
自己的行为反应 ,具有广泛的生物反应基础和人类心理基础 。当个体的利益受损时 ,人类表现出的这种报
复性下意识反应更为明显 ,常常表现为一种情绪上的愤怒和行为上的惩罚 ,这是生物在自然界生存竞争的
本能反应 。这种生物存活下来的竞争基因 ,也成为人类的生物本性的基因和原初性的心理基因 。因此 ,对
于复仇 ,人类有一种本能的意识与自觉 ,对于复仇的行为又有着一种观念性和意识形态性的追认 ,即道德
与正义的认同 。人们总是在情感心理上将复仇当作一种正义的道德的行为 ,是善的表现 。这就形成了复
仇母题的人性基础 。当人们看到那种复仇的戏剧行为时 ,其心理却仍然是畅快的 。所以 ,曹禺戏剧中的这
样一种冲突模式 ,显然能够获得受众的一种心理上的呼应 ,形成一种强烈的接受共鸣 。
正邪对立 。这也是曹禺戏剧中一种常见的戏剧冲突模式 。从陈白露与黑三的冲突 ,到丁大夫与医院
当局 、邓疯子与黑字二十八 、董观山与江道宗 、
王昭君与温敦等等 ,他们之间的冲突都是由正邪或善恶构成
的 。善恶是非 、
正邪公私 ,是永远伴随着人类自身 、
备受世人关注的重要课题 ,它使人类社会存在着始终不
息的斗争 ,这种斗争维护着社会的正态发展 ,使主体的人张扬人性的正面而收敛人性的负面 ,使人类社会
不断走向和谐和友爱 。这也成为人类审美的一个基本点 。尤其是在儒家思想成为文化核心的中国 ,正邪
与善恶的道德评判作为中国文化的传统内涵 ,已经成为国人日常行为规范的内在要求与外在准则 。从古
至今 ,道德向善 ,张扬正义 ,普施仁爱 , 一直成为国人生活与处世的准则 ; 爱国 、
忠君 、
爱民 、
礼贤 、
下士 、尊
亲、敬老 、守责 、
正直 、
大义 、善良等等便受到国人的普遍赞誉 。这不仅影响了中国的文学创作观念 ,也形成
了中国传统的审美接受心理 。所以 ,道德母题在中国文学中一直居于支配地位 ,道德评判 、 道德教化 、
人的
是非观念的传播成为中国文学艺术的主要指向 。曹禺戏剧这种正邪对立 、 善恶对峙的冲突模式 ,不仅贴近
了中国民族传统的审美心理取向 ,而且贴近了人类审美的基本点 。显然 ,它形成了受众的审美亲和力 。
二、 冲突的形成模式
戏剧冲突的静态构成模式为戏剧冲突的爆发做了提供了前提 。但是 ,冲突不是一蹴而就的 ,而“是一
〔1〕
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个长期演变的结果”。 如果说 ,戏剧动作的对抗关系一构成就出现冲突的话 , 那么 , 这种冲突缺乏戏剧
意义 。戏剧展示的是生命主体的行动过程与心理历程 ,也就是事件的发展过程 ,这个过程实际上必须是构
成对抗 、冲突关系的动作主体相互推动与促进的 。因此 ,我们对戏剧冲突模式仅仅从静态的视角去探讨其
构成模式还不足以把握一个戏剧家在创作中所营造的冲突模式 。只有对主体动作的冲突与对抗性的形成
过程的基本形态进行了把握之后 ,我们这项工作才能完成 。也就是说 ,只有对戏剧冲突的形成模式进行了
认真的探讨之后才能全面把握戏剧冲突的剧场意义 。显然 ,审视和把握曹禺戏剧冲突的形成模式 ,对于剧
场性研究而言 ,具有重要的意义 。曹禺作为戏剧大师 ,他总是善于将动作的外在对抗性和内在矛盾性的冲
突过程予以精巧的编织 ,矛盾冲突的预示 、酝酿 、
发展 、
上升和爆发在戏剧流程中贯通一体 ,但又步骤清晰 ,
脉络分明 。在这里 ,曹禺始终抓住蓄势 、 聚焦 、
节奏这几个关键词去营造更具艺术张力的戏剧冲突 ,谋求一
种强烈的场势 ,形成了一种强劲的剧场性 ,对受众的情绪形成影响与控制 ,主导着审美接受心理 。
充分蓄势 。戏剧冲突表面上看是对立方力量的对峙 ,实际上他们的力量“各自又是通过许多复杂的条
件经过长时间孕育而成的”,〔1〕160经过不断的走火交手 ,最后使对立关系走向极端 ,冲突顺势而发 。这种蓄
势的过程 ,主导了戏剧的过程 ,显现了人物的心理历程与命运历程 ,使戏剧的场势也不断上扬 ,受众的情绪
也受到不断的挤压 ,使他们的审美期待不断激活 ,从而左右着受众的接受心理 。曹禺的戏剧冲突总是经历
了一个不断孕育的过程 。在这个过程中 ,对立方的动作步步逼紧 ,情绪不断上挤 ,心理反复加压 ,往往超限
走火 ,在急迫中强化蓄势 ,为交战做准备 。他说 “ : 一般地讲 ,剧本要使观众逐渐发生兴趣 ,紧张的场面总放
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在较后 ,这种例子 ,俯拾即是 ,无须多说 。
” 这实际上是指冲突的形成过程及其爆发点问题 。从而完成
 　　　　　　　　　　　　　　　　　
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了一种场场有动作 ,幕幕有聚焦的独特的戏剧冲突模式的建构 。无论是《雷雨》 《日出》《北京人》,还是《原

野》
《蜕变》 《家》
中的冲突都是在不断的屡添薪油 、 纵火强势式的蓄势中孕育而成的 。正是这样 ,它格外撕
扯人心 ,震撼灵魂 。
集中聚焦 。戏剧总是有自己的焦点的 。这个焦点 ,就是戏剧的各种矛盾交锋的当口 。“任何一出戏决
〔4〕
不能缺乏一个引起观众最大期待的集中点 。 ” “剧作者要做到全剧始终意思清楚 ,就得懂得如何适当地把
〔5〕
题材加以重点突出 ,因为重点突出对于揭示剧本的意义是特别重要的 。 ” 曹禺用聚焦的方式来强调重点 ,
既凸显了戏剧的主要意义 ,又形成了强烈的剧场性 。在曹禺的戏剧中 ,有总焦点 ,也就是全剧的焦点 ; 也有
局部性焦点 ,就是每一幕的焦点 。焦点之处就是全剧或一幕戏的高潮之处 。在《雷雨》 中 ,全剧的焦点则是
第四幕最后“破坏”一场戏 ,而第一幕的焦点是“喝药”
那一场戏 ,而各种矛盾都在这里交锋 。例如在“喝药”
这一场戏中 ,通过周朴园逼迫蘩漪喝药 ,巧妙地将各种矛盾纠结在一起 。蘩漪得的是心病 ,周朴园并不知
情 ,只是一味地以家长的姿态给他请医生 ,强迫她吃药 ,这就将他们之间的矛盾与隔阂和盘端出来了 。他
不仅自己逼迫她 ,还要周冲 、
周萍一起逼 。周冲与他见面本来 ,是想请求父亲将自己的教育费分出一半给
四凤上学 ,周萍来见他是想在逃离周公馆之前相见一次 ,一心想回避蘩漪 ; 四凤本来小小心心不去招惹蘩
漪 ,可是却都被他拉来一起做“帮凶”,逼蘩漪吃药 ,使蘩漪服从他 。这样 ,一个日常生活中“喝药”
的小事就
将许多事件交织在一起 ,使在场的每一个人物都卷入激烈的冲突之中 。这种集中聚焦的冲突形成模式 ,不
仅表现了周朴园的专横 、 自私和冷酷 ,展示了蘩漪与周萍闹鬼的原因与周家一切罪恶的根源 ,而且将在场
的蘩漪 、周萍 、
周冲 、
四凤等人的性格和心理也作了有力的揭示 。这既使人物之间不同的性格和关系相互
影响 ,相互作用 ,又使人物的性格与剧情的伸展紧密关联 。正是这种聚焦 ,场势得到了强化 ,能够煽动受众
的情绪 ,控制其思想 ,保持受众的审美期待 。随着冲突的升级 ,戏剧对人心灵的震撼力也增强了 ,剧场性便
因此得到了强化 。从而使作品产生出脍炙人口的艺术效果 。
聚焦就是要使戏剧情节达到聚散结合 。戏剧有不同的角色 ,各自的人生经历都不同 ,在戏剧中的行动
都是按照自己的心理欲望和主观目标去行动的 ,因此各自的行动具有独立性 ,这种独立性往往造成戏剧情
节的松散性 。如果戏中的每一个角色都独立行动 ,难免会造成戏剧情节的散乱 ,分裂剧场的情势 。聚焦就
是要强化角色之间的关联度 ,使剧中人物的主要动作纠结在一起 ,形成一种整体感 ,从而产生出抓撕受众
心灵的剧场情势 ,使受众的思想情绪一致性地专注于戏剧的人物与行动 ,转换为一种内在的审美内驱力 。
突出节奏 。戏剧冲突的形成 , 除了要蓄势 , 要聚焦之外 , 还要节奏鲜明 。突出节奏 , 就是做到疏密相
间 ,步步推进 ,使剧情不断地向冲突发展 。这种节奏感 ,在戏剧冲突的形成过程中 ,实际上是不断逼进的一
种方式 。当它推进到一定程度的时候 ,戏剧冲突就不得不发 。这种冲突形成的节奏感 ,是以受众审美心理
的内在节奏为依据的 。在接受过程中 ,受众心理不可能始终处于紧张状态 ,否则心理上承受不了 ; 也不可
能始终一直处在松散状态 ,否则就会与戏剧产生心理的疏离 ,降低戏剧的剧场引力 。只有具有强烈的节奏
感 ,做到张驰有序 ,步步强化 ,戏剧才能贴近受众 ,不断抓住受众的心理 。在曹禺的戏剧中 ,不论是戏剧冲
突的远距离的推进 ,还是近距离的交锋 ,节奏感都十分强烈 。 《日出》
第一幕“救助”一场戏就充分体现了曹
禺在节奏中逐步强化矛盾 ,形成冲突 , 营造剧场性的艺术 。陈白露是一个性格复杂的悲剧性人物 。她年
轻、 美丽 、
高傲 、
任性 ,厌恶 、
鄙视周围环境 ,但又无法脱离它 。她孤独而任性 、
冷淡又热情 、
悲观而又充满期
待、 玩世不恭却又满怀追求 ,糊涂而又清醒 ,空虚而又无奈 ,始终生活在矛盾之中 。但纯真无邪 、善良正义 、
热情侠气 、 充满同情心的美好品性总是沉积于灵魂深处 ,不时会跳跃出来 ,主导她的行动 。所以当小东西
逃到她房间来的时候 ,她决心要救助她 。因此与黑三发生了激烈的冲突 。为了形成这一场冲突的紧张感 ,
曹禺很好地把握了节奏的艺术 。首先是通过“看霜”一场戏展示她纯真善美的心灵 ,正面展示她潜存着的
主体动力 ; 接着通过她对张乔治的鄙视与厌恶感 、
对潘月亭等人的冷淡与敷衍 、 对方达生的反攻为守 ,从反
面显示她的主体心志 ,揭示她救助小东西的深层的主观基础 ; 并通过陈白露对小东西的仔细盘问来强化这
种主观心理 ; 又通过茶房王福升的阻拦显示了救助小东西存在的难度 ; 还通过向潘月亭求援来显示出对手
的强大 。最后 ,她独自正面与黑三交锋 ,显示了她内在的主体强力 。在这里 ,矛盾冲突是节节推进 ,步步强
化 ,危机逐渐加大 ,冲突的力量不断蕴蓄 ,情势跌宕起伏 ,节奏十分鲜明 ,戏剧的场势也不断蓄集 。这种形
成过程昭示出矛盾冲突的猛烈性 ,受众的心理也就始终被蹙紧起来 。当然 ,更精彩的节奏艺术还在陈白露
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与黑三的正面交锋上 。首先 ,陈白露以流氓的手段来对付流氓 ,先是主动让进 ,接着是声色俱厉呵住对方 ,

然后是笑着告诉对方“搜烟土有烟土 ,搜手枪有手枪”,吓住他们 ,最后又很客气地反问对方怎么不进来 ,真
的唬住了黑三 。在这一回合 ,陈白露居上风 ; 但黑三赶紧说明是来找小东西 ,并说明他们在这门口找着她
丢的手绢 ,有人看见她进了这门里来 ,陈白露马上反击 “: 到我的屋子来 ,那我可说在头里 ,她要偷了我的东
西 ,你们可得赔 。
”这一回合陈白露以攻为守 ,还占优势 ; 黑三无奈地将金八抬出来 ,表明是为金八办事 ,陈
白露顺势表明金八就在这里 ,刚才要她告诉门口的人滚蛋 ,但黑三不相信金八在这里 ,执意要见金八 ,陈白
露以“八爷不愿见人” 来阻止 ,但黑三还是闯进屋来 。这一回合 ,陈白露明显处于下风 ; 占上风的黑三此时
毫无顾忌 ,一意要进去 ,于是陈白露机智地大叫“八爷 ,八爷 ,你先出来教训教训这帮混帐东西”,逼潘月亭
出场 ,于是情势又急转 ,黑三等一帮流氓终于被赶走了 。这场冲突跌宕起伏 ,峰回路转 ,但步步推进 ,层层
升级 ,节奏强烈 ,冲突紧张 ,收到了很好的剧场性效果 。这种节奏感使戏剧冲突在舒徐有致 ,张弛有度 ,始
终能够锁紧受众的心理 。
在曹禺的戏剧中 ,对于节奏的把握有一个基本的规律 ,就是三步法 。就是说 ,曹禺要营造一种戏剧冲
突 ,一般都必须通过三次上升和激发的过程 。无论是《雷雨》 的“重逢”
还是《日出》的“潘李斗”,是《原野》中
仇虎与焦母的“较量” 还是《蜕变》的“丁马斗”,是《北京人》
中的“夺棺”还是《家》
中的“慧冯斗” 等等 ,都是通
过三次蓄势与激化后形成的 。例如《家》 中的“慧冯斗”就经过了“觉新婚姻痛苦” “鸣凤被逼自杀”和“宛儿
惨遭凌辱”这三步的催化发展而成的 ,所以冲突一爆发就异常激烈 ,产生了很强的戏剧场势与拉力 ,能抓住
受众的审美心理 。
平衡铆合 。戏剧是一个整体 ,戏剧的动作与冲突 ,必须围绕着一个戏剧目标展开 ,但是戏剧动作是一
个逐步开展的戏剧过程 ,冲突形成也是渐进的戏剧过程 。这个戏剧过程顺序展开就能实现戏剧的目标 。
这个目标就是戏剧的主动作的对抗性 ( 或曰总冲突) 的发生 。但是 ,在戏剧过程中 ,怎么做到既要使其沿着
目标行进 ,又能够时时有“戏”,吸引受众 ,保持其审美注意力 ,是令人费神的事 ,这尤其在多幕剧创作中更
加明显 ,许多多幕剧之所以缺乏吸引力 ,就是因为在这一点上出了问题 。曹禺是戏剧大师 ,他的戏剧总是
时时有戏 ,始终能抓牢受众的心理 ,实现戏剧的目标 。这里面的奥妙 ,最重要的就是在于他的戏剧在戏剧
冲突的营造的过程中能够做到平衡铆合 。所谓平衡铆合 ,就是指他善于将戏剧的总动作或者总冲突的依
据、
前提和条件 ,逐渐分解到各幕之间 ,化解为一个一个的小冲突或小动作 ,于是戏剧动作贯穿全剧 ,各幕
都有戏剧冲突 ,但各幕之间又紧密关联 ,前后的动作与冲突互相扭结 ,稳定蓄势 ,都为总的冲突和动作的发
生做准备 。于是 ,曹禺戏剧中动作的展开或冲突的爆发都显得极其自然 ,而又异常紧张 ,场势强劲 ,富于张
力。
曹禺的戏剧 ,虽然剧情跌宕起伏 ,但总是张驰有度 ,开合贴轨 ,不是信马由缰 ,始终有一条潜在的规则
在影响他 ,这就是平衡性和连贯性 。曹禺说 :
话剧是建筑 ,不是堆砌 。所以也像建筑物一样地需要精确的设计 。哪怕写一个独幕剧 ,我们
最好依角色上下场分成许多场面 ,哪一场谁“上场”,谁“下场”; 哪一场最重要 ,最能展现我们的思
想 ; 都应预先自己弄明白 。假如必须有一段话要发挥 ,要加在那一场 ,什么时候 ,由什么人说出来
才表现得最恰当最有力 ,也都要想清楚 。所以大纲里面应列“场表”,记载那些人物上下场 ,发生
哪些事实 ,有哪些重要的话 。譬如第三幕有一个杀人的动作 ,那么事先就应在第一 、 第二幕里计
划周密 ,杀人动作之前做充足的准备 ,逐渐引入紧要的关口 。有了计划才有分寸 。多幕剧固然如
〔3〕
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此 ,独幕剧也应如此 。
这里曹禺所谈的是戏剧动作与冲突的“精确的设计”,实际上是一个平衡铆合问题 ,既突出了连贯性问题 ,
也涉及了幕与幕之间的平衡性问题 。曹禺的戏剧冲突的形成 ,始终都坚持了这一点 。在《雷雨》 中 ,第一幕
的“喝药”,第二幕的“揭露”,第三幕的“东窗事发”,都构成了每一幕的高潮 ,是各幕冲突的集中爆发 ,使各
幕都有戏 ,保持着平衡性 ,而且各幕之间又有着严密的逻辑联系 ,都指向全剧的总的冲突 ,即第四幕的“破
坏”,为它的到来作准备 。所以 《雷雨》
, 自始至终都产生了强烈的剧场性 。 《日出》也是这样 。他的第一幕
的“救助”,第二幕的“诉求”,第三幕的“鞭笞”,第四幕的“龙虎斗”,不仅使各幕动作凸显 ,冲突爆发 ,而且相
互之间十分平衡 ,戏剧性始终向前发展 。
 　　　　　　　　　　　　　　　　　
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正是这种平衡铆合的冲突形成模式 ,使曹禺的戏剧建构了一种持续的审美召唤结构 ,受众能够保持一

种持续的审美兴趣 。曹禺这种平衡铆合的冲突形成模式 ,实际上展现了在统一中求完满的艺术旨趣 。
三、冲突的形态特征
曹禺戏剧中的冲突是激烈的 。当我们对它的构成模式与形成模式进行了考察之后 ,有必要对它的形
态特征作一些艺术观照 ,这样不仅能深化对问题本身的研究 , 而且有利于深入领会作者营造剧场性的艺
术 。曹禺的创作总是执著于写人 ,对人的生存状况的关注与展示是曹禺作为一位现实主义主导的戏剧诗
人一向的创作取向 。正是这样 ,他的戏剧冲突形成在四个最能感染人的特征 。
( 一) 以命运抗争形成冲突的坚韧性与紧张感
纵观曹禺的创作 ,他总是以人物命运的展示为重要任务 ,表现人物对自身命运的挣扎与反抗成为曹禺
戏剧创作的基本审美取向 。在他笔下 ,人物的命运总是与他人的命运牵系在一起 ,于是人物对命运的抗争
就形成一种最基本的冲突形态 。纵观曹禺的创作 《雷雨》
, 《日出》
《原野》等等戏剧中的冲突都是一种命运
抗争的表现 : 人物对自身不幸命运的逃脱总是以一种“你死我活”
的行动取向表现出来的 ,所以这种冲突显
得异常的紧急与不懈 。命运是人类一种最普遍的概念 ,对命运的焦灼与期待是个体的人一种共同的情感
心理 ,所以个体对自身命运的关注与对他人命运的观照是国人乃至整个人类一种普遍性的情感指向 。曹
禺的描写显然具有普适性 。仅从中国来说 ,中国老百姓普遍都很相信命 ,他们有很强的命运意识 ,总是以
“命好或命不好”
的观念来阐释现实人生中的各种事相 ,以此来稀释人生的苦难和命运的舛劫 ,但同时中国
普通百姓又从来不悲观不向命运低头 ,总是艰难地抗争 ,坚韧地应对 ,紧张地行进 。因此 ,曹禺戏剧展示的
命运抗争的紧张而坚韧的冲突深切地反映了现实世界的实际 ,有着广泛的情感共鸣基域 。而且 ,中国普通
百姓都有一种“将心比心”的善心 ,他们总是以自身命运的遭际与体验来审视别人的命运 ,一方面以自己的
艰难来理解别人的艰难 ,以自己的痛苦来理解别人的不幸 ,为之悲悯 ,为之惋惜 ,甚至为之不平 ,为之呼号 ;
另一方面又常常通过别人的命运状态来反观自身的命运遭际 ,从中获得一种生活的韧性与坚强 。因此 ,曹
禺戏剧冲突所显示的命运抗争的坚韧性与紧张感无疑具有一种强劲的心理感召力和情感冲击力 ,能够形
成一种强烈的剧场拉力 。 《雷雨》
的第三幕“起誓”一场戏就充分显示了这一点 。四凤与周萍相爱 ,自然是
摆脱自身卑贱命运的行为 ,所以她不愿意离开周公馆 ,也不愿意到济南去 ,更不愿意发誓永远不见周家的
人 ; 侍萍要四凤告假 ,要四凤永远不见周家的人也是要对不幸的命运进行抗争 ,周萍与四凤兄妹相爱乱伦 ,
这是侍萍不幸人生中的最大的不幸 ,她不愿意自己的不幸命运又降落到自己的女儿身上 。这里的痛苦只
有她自己知道 。这里 ,正是基于对命运的抗争所做出的行动选择 ,形成了异常激烈的冲突 。侍萍的行为可
以说是一种“不近情理” 的选择 。正是这样 ,受众看了这一幕 ,谁的情感心理不会被紧锁呢 !
( 二) 以内外交困昭示冲突的复杂性和深度感
在曹禺的戏剧中 ,戏剧角色总是面临纷繁复杂的人生事相与人际关系 ,由此构成了主体内外的种种矛
盾 。戏剧冲突无一不实际上是戏剧角色主体内外的矛盾显示 。从《雷雨》 开始 ,一直到《北京人》
和《家》,再
到《胆剑篇》与《王昭君》,戏剧冲突异常紧张与激烈 ,但曹禺不是单纯地去展示角色之间的冲突 ,而是深入
人物内心世界 ,从角色的灵魂深处来把握戏剧冲突 ,将主体内在的矛盾与人物心灵的交战同外在的行动斗
争与性格抗衡统一起来 ,使外在冲突与内心交战多重扭结 ,有力地显示了戏剧冲突的复杂性与深度感 。这
种内外交困式的冲突 ,一方面充分展示了外在动作冲突的猛烈与性格抗衡的紧张 ,另一方面又深刻揭示了
主体内在困苦的煎熬感与心灵撕扯的深沉感 。这样的戏剧冲突更有韵味 ,耐得住咀嚼和品味 ,人物的描写
也因此显得更加深刻细腻 ,十分生动真实 ,戏剧的场势就显示出一种攻心的力度 。 《日出》中陈白露的人生
设定是做一个自由人 ,过着有意义的幸福生活 , 可是现实的生存状态一次又一次将她的生命理想击得粉
碎 ,落得个“舞女不是舞女 ,娼妓不是娼妓 ,姨太太又不是姨太太”的下场 ,她厌恶这种生存的现实状态 ,想
摆脱它却又找不到路径 ,因此她总是玩世不恭地度着无聊的日子 ,内心极其痛苦 ,激烈交战 ,由此又引出了
它与周围环境的冲突 ,嘲讽着所有的人 。仇虎的人生设定是报仇 ,可是他从监狱里出来 ,正准备报仇时 ,便
得知焦阎王已经死了 ,一下子他失去了复仇的目标 ,但父仇子报是天经地义的 ,父债子还也是顺理成章的 ,
于是他准备杀焦大星去履行复仇的责任 ,而焦大星是他从小在一起长大的兄弟 ,一直叫他虎子哥 ,于是仇
虎的内心世界处于一种极端的痛苦状态 。自始至终 《原野》
, 的戏剧冲突都显示出内外交困的紧张状态 。
 第 3 期 　　　　　　刘家思 : 生命扭结与对抗的主体呼应 ———从戏剧冲突看曹禺戏剧模式的剧场性追求 　　　　　　
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《北京人》中的曾文清走而复归 ,失望的愫方与曾文清一见面便产生了冲突 。在这一场戏开始之前 ,愫方与

曾文清并没有发生过冲突 。愫方始终生活在一种爱的奉献 、 牺牲与爱的遐想 、期待之中 。她与曾文清自小
青梅竹马 ,两小无猜 ,互相爱恋与哀怜 。她总希望曾文清能够飞出这个牢笼 ,有所作为 ,过上幸福的生活 ,
所以当曾文清好不容易出去了之后 ,她为他承受着作为一个儿子 、 一个丈夫 、
一个父亲应该尽的责任与义
务 ,吃尽苦头 ,可心里面却感到无比甜蜜 ,因为这里藏着她的希望与期待 。可是曾文清走了没有几天就回
来了 ,她的一切都成为泡影 。他们见面的一场戏 ,两颗伤痕累累的心 ,两个不同的性格就是这样猛烈地撞
击着 。他们互相都怕伤到对方 ,但都不自觉地伤到了对方 ,外在的性格冲突与内在的矛盾交战异常激烈 。
正是这种内外交织的冲突 ,使它显得余味无穷 。
( 三) 以生命意志主导冲突的强度
中国有一句俗语叫做“好死不如烂活”,这显示了中国民众坚强的生命意志 。实际上 ,求生存是人类最
普遍的生命意识 ,它一旦得到强化就转换成一种主体的生命意志 ,并主导个体的行为 ,加大主体行动的强
度 。在曹禺的戏剧中 ,人物总是具有一种强烈的生命意识 ,自我生存意志很强 。这种生存意志主导了角色
的行为 ,转换成了一种强大的行动力量 ,使人物之间发生猛烈的冲突 ,正如埃格里所说的 ,冲突取决于“活
〔160〕
生生的主人公的意志力的强度”。 正是这种生命意志形成的冲突强度 ,震慑着受众的心灵 ,形成了强烈
的剧场性 。中国本来是一个“主体缺失” 的社会 ,个体自我不受尊重 ,个体的自我意识淡薄 ,广大民众所想
的也只是苟活于世 ,并没有清醒的生命意识 ,人们不会为自身的生存权去斗争 。“五四”以来 ,在西方思潮
的影响下 ,民主自由 ,天赋人权等人学思想席卷中国 ,人们重新发现了人 ,认识了人 ,于是人的自我意识开
始觉醒 ,主体追求受到重视和张扬 ,尊重生命和人格的意识逐渐形成 ,人的生命意志得到体认 。曹禺作为
第二代“五四” 作家 ,他的创作自觉不自觉地流注了五四文化的传统血液 ,张扬人的生命意识与生存意志就
成为他突出的个性 。正是这样 ,曹禺戏剧中的冲突强度很大 ,猛烈地震慑人心 。
《雷雨》中围绕蘩漪展开的冲突显然是由她的生命追求与生存意志主导的 。在蘩漪的生活中 ,爱与恨
强烈交织 ,生与死紧张搏斗 ,生命与性爱紧紧联系在一起 。其生命意识和自身价值就集中在这一点上 。这
是其生存困境的焦点 。她嫁给了周朴园 ,虽然获得了丰厚的物质享受 ,获得了名誉地位 ,但是 ,周朴园仅仅
是把她作为周公馆的看守工具和观赏物 ,使她失去了独立与自由 ,失去了人格尊严与人的权利 ,失去了人
类幸福的情爱 ,她渐渐地变成了石头样的人 。三年前 ,周萍从乡间来 ,他那种奔涌的热情 、
燃烧的欲望 ,将
她的生命和情感烧成了熊熊的烈火 ,两颗孤独的心便紧紧地交织在一起 。蘩漪在这种母亲不像母亲 ,情妇
不像情妇的生活中获得了一种前所未有的生存安全 ,她的生命意识才被唤醒 。因此 ,她把整个的性命 ,名
誉都交给了他 。可是 ,半年前 ,周萍却爱上了四凤而与她分手了 ,且时时躲避她 ,这使她感到了巨大的生存
危机 ,心境极为烦燥 、
苦闷 、
紧张和沉重 。然而正是它 ,反过来坚定了她的生命向往 ,强化了她的生存意志 ,
所以她充满怨恨 ,她要扫除生存的阻力与障碍 ,她要赶走四凤 ,他要拉住周萍 。对蘩漪来说 ,获得情爱 ,是
她生命存在中最主要的内容 ,是其生存权利 ,生存价值 ,生存安全的表现 。“女子把全部的精神生活和现实
〔6〕
生活都集中在爱情里 ,或推广为爱情 ,她只有在爱情里才能找到生命的支持力 。 ” 周萍的疏远 ,构成了她
自身生存与生命延续的一种致命的威胁 。因此 ,这种内在的生命意识与生命追求 ,在生存困境的逼迫下 ,
就变为了一种坚强的生命意志 ,化为一种反常的宣泄 , 由亲而仇 , 由爱而恨 , 爱得执著 , 追得深沉 , 恨得强
烈 ,怒得疯狂 ,形成“一片浇不息的火”
“一柄犀利的刀”。所以她的行动是极端的 ,整个戏剧的冲突显得十
分紧张与猛烈 。莱恩说 “ : 如果个体不能把自己及他人的真实性 ,生动性 ,意志自由及身份视为当然 ,那么 ,
他将苦苦挣扎 ,力图变为真实 ,力图保持自己或他人的生动 ,力图维护自己的身份 ,像他自己常说的那样 ,
〔7〕
避免失去自我 。 ” 曹禺的戏剧冲突 ,是主体在生存危机的压迫下“努力避免失去自我” 而形成的 ,是主体生
命意志主导的 ,所以 ,冲突各方的行动与斗争总是毫不妥协 ,极具强度 ,汹涌地撞击受众的心灵 ,形成了无
限的张力 。
( 四) 以暴力彰显冲突的尖锐性 。
暴力是一种极端行为的外在显示 ,它是以损害他人或控制他人为目标的一种主体的有意行为 。暴力
作为一种主体行动在话剧中常常出现 ,包括动作暴力和语言暴力两个方面 。暴力的发生总是有一个时间
概念在起作用的 ,也就是说 ,暴力的发生存在一个历时性因素 。暴力实施的结果就是矛盾和冲突的激化 。
 　　　　　　　　　　　　　　　　　
48 绍兴文理学院学报 ( 哲学社会科学) 　　　　　　　　　　　　　　　第 28 卷

在曹禺的戏剧中 ,主体暴力的实施 ,强化了戏剧冲突 ,显示了一种矛盾的尖锐性 ,强化了一种剧场性 。曹禺

非常善于选择时机来推出一些动作暴力 ,不仅都起到了强化戏剧冲突的作用 ,而且表现了人物的个性 ,显
示了人物的悲惨命运 。请看鲁大海见董事长周朴园的一场戏中周萍的暴力 。鲁大海对于周朴园收买三个
谈判的工人代表十分气愤 ,于是就对周朴园一向来的卑鄙行为进行揭露 。周萍本来是一个十分懦弱的人 ,
可是他一直十分佩服自己父亲周朴园 ,把他当成无瑕的男子 ,也不允许别人对父亲不敬 。于是 ,当他站在
一旁听到鲁大海怒骂时 ,先是忍不住说 “
: 你是谁 ? 敢在这儿胡说 ?”
被周朴园制止了 ,后来听到鲁大海骂周
朴园不要脸时又愤怒地回骂“你混帐 !”再次被制止了 。当听到鲁大海骂得更加厉害 ,有损周朴园形象时 ,
再也忍不住了 ,就实施了暴力动作 。这个动作暴力 ,不仅显示了周萍的个性特征 ,而且使戏剧冲突表现得
更加紧张和尖锐 ,使这一场戏和这一幕戏走向了高潮 。也正是这个暴力动作 ,使鲁侍萍陷入了深深的痛苦
之中 。侍萍本来想看看自己萍儿 ,周朴园叫他留下来 ,也只是想让侍萍好好看看他 ,满足她的心愿 ,可结果
却是看到了一场兄弟相残的悲剧 ,使侍萍更加难受和自责 。当然也使周朴园陷入极度的尴尬之中 。曹禺
也运用语言暴力来显示矛盾的尖锐性 。语言暴力是一种语言威胁 ,语言发出者通过它来阻止对立方现实
的行为 ,以实现自己的主观意图 。语言暴力在《雷雨》 《日出》《蜕变》
《北京人》等等一些作品中屡见不鲜 。
这些语言暴力 ,既显示了戏剧冲突的紧张性 ,也显示了语言暴力发出者的个性特征 。曾思懿视愫方为眼中
钉肉中刺 ,总是指桑骂槐 ,极尽其恶 ,常常爆发出语言暴力 ,显示她与愫方的矛盾与冲突的尖锐性 ,它们对
受众形成了强烈感官与情绪刺激 ,搅动着受众的神经 ,使他们去思考去追问 ,优化了剧场效果 。
综上所述 ,曹禺不仅善于从生活矛盾中提炼戏剧性 ,构设动作对抗 ,而且善于将动作的对抗性聚焦 ,在
不断扩张和蓄势中 ,使动作越来越猛烈 ,矛盾一步一步上升 ,形成集中尖锐的冲突 ,将戏剧情节推向高潮 。
这种戏剧冲突 ,总是源于人物主体内在的生命理想与现实生存状况的反差所产生的内在矛盾 ,以及处于困
境中的主体与阻碍内在生命向往与生命追求的外在的异己力量之间的对立 ,它是人物内在的心灵冲突与
外在的人物之间的性格冲突的交织 ,是一种生命欲求与生存意志力的集中较量 ,是一种主体生命的扭结与
挣扎 。这种建立在人物主体生命和心魂基础之上的动作与冲突 ,不仅显得真实自然 ,而且紧张 、猛烈而尖
锐 ,又呈现出一种胶状的复杂性 。正是这样 ,它营造了一种强劲的剧场张力 ,能够获得一种生命的呼应与
共鸣 ,给受众的审美注意力以深刻的定格 。

参考文献 :
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