Vllastimir Periciq

SHKENCA E FORMAVE MUZIKORE

Pjesa I

(E përktheu: Prof.Rafet Rudi)

1
Shkenca e formave muzikore

Vepra muzikore ka:

a) formën e jashtme, apo skemën e strukturës së saj, renditjen e pjesëve brenda

tërësisë. Në këtë kuptim flitet për formën e sonatës, rondos, këngës tripjesëshe etj.
b) Forma e brendshme, apo rrjedhën logjike të veprës. Forma e drejtë e brendëshme
kushtëzohet prej shumë faktorëve siç janë: rradhitja, specificiteti dhe mënyra e
përpunimit të mendimeve muzikore, pastaj varet prej proporcionalitetit dhe
lidhjes së pjesëve të formës prej logjikës harmonike, përgaditjes së gradacioneve
dhe pikës kulminante të veprës (APOGJESE), mbarimit të rrumbullaksuar etj.

Elementet e formës

Motivi

Motivi është tërësia më e vogël ritmike-melodike, e cila mund të veçohet nga rrethi i saj
dhe paraqet materialin themelor të ndërtimit të një forme muzikore.

Fjala “motiv” rrjedh nga fjala latine “motus”, që do të thotë lëvizje. Për krijimin e
lëvizjes melodike nevojiten së paku dy tinguj, andaj motivi përbëhet prej më së paku dy
tingujve, (në raste të jashtëzakonshme ka mundësi të lpmsoderpjet so ,ptov mk[ tomgië o
vetëm, por vetëm nëse është nuancuar në përpjekje dinamike); shembull: uvertura nga
opera “Rienci” e Vagnerit.

Gjërësia e motivit nuk është e caktuar, sidoqoftë motivi është tërësi e shkurtër, mund rë
përfshihet me një shikim. Gjat 1-2 masa (në tempo mesatare, kurse në tempo të shpejtë
mund të jetë më i gjatë), dhe ka një theks kryesor.

Motivi rëndom fillon me paramasë (disa teoriticientë -p.sh. Riman, mendojnë se

paramasa është pjesë përbërëse dhe e pandashme e motivit) dhe mbaron me ton
akrobatik.

Gjatë ndarjes së tërësisë më të madhe në motive, vlen parimi: ngjashmëria ndan -

llojshmëria bashkon, ose nëse disa grumbuj tingujsh janë të njejtë ose janë të ngjashëm,

2
mund t’i konsiderojmë moptive të ndara dhe në anën tjetër, materiali i ri ritmik-melodik, i
cili dallon prej materialit që i paraprin, shkrihet në një tërësi, pos në rastet kur kontrasti
është shumë i madh.

Tërësia më e madhe (p.sh. 4-8 masash) e cila nuk mund të ndahet në motive, meqë nuk ka
përsëritje, quhet tema e pandashme. E ndeshim zakonisht në tempo të ngadalshëm
(shembull: Betoveni, kohët e ngadalsghme të sonatës op.13 dhe të simfonisë IV), kurse
në tempo të shpejtë, më shpesh formohet përmes përpunimit të motiveve të shkurtëra
(Betoveni, Simfonia V, skerco nga Simfonia IX).

Tema është mendim themelor karakteristik muzikor i ndonjë kompozimi më të madh,

psh.: i sonatës, fugës, variacionit etj. Zakonisht është tërësi më e madhe se motivi.

Figura

Për dallim nga motivi, figura në pikëpamje ritmike-melodike, nuk është terësi
karakterisike (ka lëvizje të njëtrajtshme ritmike dhe melodi jointeresante). Paraqitet
zakonisht në zëra përcjellës me intervale të shkurtëra (shembull: akordet e arpexhuara).

Në lojra të ndryshme (polonezja, habanera, tangoja etj.) ndeshen figurat karakteristike ,

me lëvizje interesante ritmike që, megjithatë dallojnë nga motivi, meqë gjenden në
përcjellje.

Figurat i gjemë edhe në zëra udhëheqës, por vetëm në rastet kur në to ekziston vija e
fshehur melodike (psh. Nga notat më të larta të figurës së caktuar formohet melodia); kjo
ndodh jo rrallë në etyda, preludiume dhe variacione.

Pesazhi

Pesazhi (si dhe figura) nuk veçohet në pikëpamje ritmike dhe melodike, por, për dallim
nga figura, e gjejmë në zërin udhëheqës. Shtrirjen melodke e ka në një diapazn më të
madh. Ndërtohet prej shkallëve, akordeve të arpegjuara ose nga një varg figurash që
përsëriten në mënyrë sekuentive.

Përpunimi motivor / puna me motiv, përpunimi tematik/

Përpunimi motivor paraqet një varg veprimesh, me të cilat materiali motivor përpunohet
gjatë kompozimit.

Motivi në çdo pikëpamje mund t’u nënshtrohet ndryshimeve, para se gjithash atyre të
ritmit dhe të melodisë (harmonia dhe dinamika te motivi nuk kanë ROL TË
RËNDËSISHËM, ANDAJ EDHE ndryshimet kanë rol sekundar).

Nryshimet ritmike mund të jenë:

3
 a) absolute me ç’rast në mënyrë të barabartë ndryshohen vlerat e të gjitha toneve; në
këtë lloj ndryshimesh ritmike dallojmë diminucionin, zvoglimin e dyfishtë të
vlerave dhe augmentacionin, zgjatjen e dyfishtë të vlerave,
b) relative - kur nuk bëhet ndryshimi i barabartë i vlerave të të gjitha notave, kështu
që ritmi deformohet e ndërsa akcentet zhvendosen.

Ndryshimet melodike mund të jenë:

a) absolute - transponim i motivit për një apo dy oktava;

b) relative - ndryshimi i kahjes dhe lëvizjes së intervaleve në melodi: intervalet
zgjërohen, ngushtohen ose ndryshojnë kahjen. Inverzioni në gjitha intervalet me
drejtim ngritës bëhen intervale zbritëse dhe anasjelltash.

Ndryshimet relative kanë një rëndësi më të madhe se ato absolute meqë motivi përmes
tyre pëson dryshime thelbësore.

Llojet e veprimit me motiv

1) Përsëritja - mund të jetë e përpiktë dh e ndryshuar. Sekuenca (si lloj i

posaçëm i përsëritjes), është përsëritje në një shkallë tjetër. Imitacioni
(gjithashtu lloj i posaçëm i përsëritjes) është përsëritja në një zë tjetër,
kurse zëri që ka pasur motiv (ose temë) vazhdon melodinë kontrapunktike,
aplikohet para së gjithash në format polifonike (kanoni, fuga etj.).
2) Variacioni - zbukurimi i motivit me nota figurative (nota kalimtare
mbetëse, kthyese etj.) me ç’rast vërehen tiparet e motivit të përpunuar.
Gjatësia e motivit mbetet e njejtë. Aplikohet sidomos te variacionet
ornamentale.
3) Zgjërimi në këtë lloj të përpunimit motivor, motivi i shtohet një pjesë e re
prej terialit të ngjashëm, zakonisht në fund të motivit e më rrallë para
paraqitjes së motivit. Motivi mund të zhvillohet edhe gradualisht përmes
zgjërimit të vazhduar (shembull: Smetana, uvertura nga opera “Nusja e
shitur2; Betoveni, finalja e Simfonisë I etj.). Zgjërimi nuk është njësoj me
augmentacionin.
4) Ndarja - nga motivi ose tema merret një pjesë karakteristike dhe me të
punohet si me motiv të veçantë. Me ndarje të vazhdueshme arrihet
gradacioni i cili zakonisht mbaron me zhdukjen (coptimin) e motivit (ose
mbaron duke u shëndërruar në figurë apo pasazh. Ndarja është e preferuar
sidomos nga koha e Betovenit (shembull: Betoveni, Simfonia VI dhe
uvertura Leonora nr.3.).
5) Ngushtimi - motivi shkurtohet përmes ndryshimeve ritmike relative. Me
ngushim, si edhe me ndarje, mund të arrihet garancioni, por nuk braktiset
asnjë pjesë e motivit si e ndarja. (shembull: Betoveni, sonata për piano
op.53). Ngushtimi nuk është njësoj me diminucioni.

4
Lajtmotivi (Laitmotiv = motivi “udhëheqës”) është mendim karakteristik muzikor i cili
në operë dhe në muzikën programore të shekullit XIX - XX shërben si simbol për një
personalitet, gjësend, ngjarje ose për një koncept (me këtë lidhet muzika programore që
është lloj i muzikës që tenton të prezentojë me mjete tingullore ngjarjet jashtëmuzikore
apo të shprehë ndonjë “program” - syzhe).

Berliozi është i pari që e aplikoi teknikën e lajtmotivit “idde fixe” në “Simfoninë

fantastike”, kurse përsosmërinë edhe më të madhe e arriti Vagneri në dramat muzikore
(motivi i Sigfridit, motivi i shpatës, motivi i shtrëngatës, motivi i mallëngjimit etj.).
Lajtmotivi, jo rrallë, nuk është fare motiv në kuptimin e tërësisë më të vogël, por paraqet
një temë të tërë. Lajtmotivet i nënshtrohen, gjithashtu, përpunimit motivor: transformimi
i lajtmotivit mund të simbolizojë situatë të re dramaturgjike të ndryshimit të gjendjes ose
të disponimit të personazhit, të cilin e karakterizon (përfaqëson) ai (shembull: “idee fixe”
e karikuar nga finalja e “Simfonisë fantastike”).

Dytaktëshi

Derisa motivi është tërësi më e vogël tematike, apo tërësi më e vogël ritmko-melodike,
dytaktëshi është tërësi më e vogël muzikore.

Kufiri i dytaktëshit si edhe kufiri i motivit nuk përputhen gjithmonë me taktoret. Fundi i
motivit karakterizohet, zakonisht, me një ndërprerje të vogël (cenzure), e jo rralë në fund
të dytaktëshit gjendet pushimi ose hetohet një kadencim i lehtë.

Llojet e dytaktëshit:
a) dytaktëshi i ndashëm, përbëhet prej vetëm një motivi;
b) dytaktëshi i pandashëm, përbëhet prej dy motiveve ose prej persëritjes të motivit
të njejtë.

Nëse masa është e thjeshtë, karërkatëshi në tempo të shpejtë luan rolin e tërësisë më të
vogël metrike (dy masa të thjeshta mund të kuptohen si një masë e përbërë. Sembull:
skerco nga simfonia V e Betovenit). Më rrallë e ndeshim rastin e anasjelltë, që një masë e
përbërë me tempo të ngadalshëm ta formojë dytaktëshin.

Ndonjëherë si njësi themelore metrike paraqitet tretaktëshi. Formohet duke u zgjëruar

dytaktëshi apo duke u shkurtuar katërkatëshi (shembull: “Ritmo di tre battute” në skercon
e Simfonisë IX të Betovenit). Por, ka edhe tretaktësh që nuk formohen nga zgjërimi
(shembull: Menueti nga simfonia g-mol).

Fjalia

Fjalia është mendim muzikor i kufizuar me mbarim harmonik me kadencë (autentike,

plagale ose gjysmëkadence).

Fjalia e ndërtimit të drejtë ka 4 masa (fjalia e vogël), ose 8 masa (fjalia e madhe).

5
Dytaktëshet që hynë në kuadër të fjalisë mund të jenë të llojllojshëm, por gjejmë edhe
fjali të përbëra prej temës së pandashme.

Fjalin nuk e formojnë:

1) dy dytaktesh të njejta dhe

2) pë[rsëritja sekuntive e dytaktëshit të parë.

Që të dy këto raste i konsiderojmë dytaktëshe të përsëritura ose varg dytaktëshesh

(ndryshimet e vogla, në këto raste, nuk çojnë peshë). Në përgjithësi përsëritja e përpikët
apo sekuentive nuk jep tërësi të shkallës më të lartë. Në bazë të konsiderueshme fjalisë i
afrohet dytaktëshi korenspodues (dy dytaktëshe të njejta me përmbajtje të ngjashme
muzikore ku i pari ka plan harmonik T D, kurse i dyti D T).

Nëse në fjalinë e madhe ndihen një pushim (ndalje) pas masës së katërt, atëherë mund të
flitet për gjysmëfjali.

Fjala është formë më e vogël, që mund të qëndrojë e pavarur (mund të gjenden shembuj
të shumtë te këngët popullore).

Periudha

Periudhën e përbëjnë dy fjali të afërta për nga përmbajtja kurse të varura njëra nga tjetra;
mbarojnë me kadenca të ndryshme, me ç’rast fjalia e dytë ka mbarim më të bindshëm
(mbetet përshtypja e pyetjes dhe e përgjigjes). Periudha është tërësi e rrumbullakuar dhe
e balancuar mirë.

Dy fjali të vogla e formojnë periudhën e vogël (8 masa) kurse dy fjali të mëdha periudhën
e madhe (16 masa).

Rastet më të shpeshta të kadencimit në periudhë

Fjalia I Fjalia II
1/ Gjysmëkadenca në dominante Mbarimi në tonike
2/ Modulimi në tonalitet të dominantes Mbarimi në tonike
3/ Mbarimi në tonike në pozitën e tercës Mbarimi në tonike në pozitën e
apo të kuintës ose në pjesën e DOBËT oktavës, apo në pjesën e fortë të
të masës masës (mbarimi mashkullor)

4/ Mbarimi në tonikë Në dur: modulimi në dominante

Në mol: modulimi në dominante
ose në tonalitet paralel, mbarimi
në tonikën e tonalitetit të ri
5/ Gjysmëkadenca në dominante ____________/ ___________

6
Në literaturë gjejmë, ndonëse mjaft rrallë edhe raporte të tjera në kadencë.

Fjalitë që e përbëjnë periudhën duhet të kenë ngjashmëri minimale; të kenë së paku

fillimet e njejta ose të paraqiten në të dy fjalitë motivet e njejta. Por, gjithashtu, ka edhe
dallime minimale - së paku duhet të dallojnë kadencat e fjalive. Nëse fjalit dhe kadencat
do të ishin të njejta, atëherë do të kishim vetëm fjali të përsëritura; edhe përsëritjet
sekuentive të fjalive nuk e përbëjnë periudhën; i afrohen der diku periudhës rastet kur
fjalia e parë mbaron në dominante kurse transponimi i saj në kuarte më lart në tonike.

Masat tek në fjali dhe në periudhë konsiderohen të patheksuara, kurse ato çift - të
theksuara (sidomos masa e katërt dhe e tetë në të cilat është kadenca). Ky është një
zgjërim logjik i teorisë së paramasës; lëvizja muzikore fillon me pjesën e patheksuar. Kjo
vlen për muzikën klasike dhe romantike (1750 - 1900).

Më të rrallë janë rastet kur periudhën e formojnë tri fjali (me tri kadnca të ndryshme), ose
dy periudha (dy periudha që qëndrojnë në raport të njejtë si fjalitë në kuadër të periudhës,
ku fillimet janë të njejta kurse kadencat ndryshojnë).

Periudha, zakonisht, eështë pjesë përbërëse e formës më të madhe, por mund të qëndrojë
edhe si formë e veçantë. Rastin e dytë e ndeshim më shpesh në muzikën vokale (p.sh.
këngët strofike në muzikën popullore, nganjëherë edhe në muzikën artistike), kurse më
rrallë në muzikën instrumentale (shembul: preludiumet për piano të Sopenit).

Fjalitë që nuk e përbëjnë periudhën mund të formojnë:

a) varg fjalish - dy ose më tepër fjali të barabarta, që nuk varen njera prej tjetrës (do
të thotë se të dy kadencimet janë të njejta, ose fjalitë nuk janë të ngjashme).
b) Fjali zinxhirore - mbarimi i një fjalie është njëkohësisht fillimi i fjalisë tjetër.

Parregullësitë në ndërtimin e fjalisë dhe të periudhës

Ndërtimi i rregullt dhe simetria në strukturën e formës (sajimi i tërësive prej 2, 4, 8, 16..
masash) ndeshet në muzikën homofonike (muzika homofonike - muzikë shumëzëshe ku
mund të dallohet mirë zëri udhëheqës melodik dhe përcjellja) dhe mjaft shpesh në lojërat
dhe format që burojnë nga lojërat. Meqë ky ndërtim i rregullt krijon përshtypjen e
monotonisë dhe të klishteizmit, jo rrallë bëhen shmangie nga ky shablon. Sa i përket
muzikos polifonike (në të cilën të gjitha zërat janë melodkisht të barabartë), parimisht ajo
nuk karakterizohet me strukturë simetrike dhe me ndërtim periodik.

Llojet e parregullësive në fjali

1/ Paraqitja e tregaktëshit si njësi metrike në vend të dytaktëshit.

2/ Zgjërim i brendshëm, që bëhet (para kadencës) në katër mënyra:

7
 a) me përsëritjen e takteve dhe dytaktësheve, jo rralë në mënyrë sekuentive;
b) me aplikimin e llojeve të ndërlikuara të veprimit me motiv (p.sh. atë të ndarjes);
c) me zgjatjen e kadencës apo zmadhimin e vlerës së notave në kadencë;
d) me shtyrjen e kadencës, që ndodh kur në masën 4 dhe 8 ku pritet kadenca në
tonikë, paraqitet ndonjë akord i cili në atë vend nuk është i përshtatshëm për
mbarim (tonika në pozitën e tercës, apo të kuintës, septakordi në tonikë ose
mbarimi në gradën VI - kadenca mashtruese, ose ndonjë akord i alteruar), pastaj i
shtohet (përsëritet) dytaktëshi ose katërtaktëshi dhe në fund paraqitet kadenca e
plotë.

3/ Zgjërimi i jashtëm bëhet pas kadencës (si një lloj vërtetimi i kadencës) ose lajmërohet
(më rrallë) para kadencës si hyrje.

4/ Shkurtimi bëhet me ngushtimin e dy masave në një; me mungesën e një mase apo

dytaktëshit; ose me lidhjen e fjalive në mënyrë zinxhirore.

Në periudhë të dy fjalitë mund të jenë me ndërtim jo të rregullt (p.sh. 5 - 5 masash),

kështu që periudha mbetet simetrike. Por, megjithate më shpesh ndodh të zgjerohet fjalia
e dytë, me ç’rast në të arrihet kulminacioni.

Roli i komponenteve të ndryshme në ndërtimin e formës

Metri shprehet jo vetëm në kuadër të masës por edhe në plan më të gjërë (në dytaktesh
“theksi” bie në masën e dytë, në fjali, në dytaktëshin e dytë, kurse në periudhë në fjalinë
e dytë), me çka arrihen tërësitë formale simetrike.

Ritmi dhe melodia i japin masë më të madhe materialit tematik dhe marrin rëndësi të
dorës së parë në ndërtimin e formës, qoftë kur është forma e bazuar në përpunimin e
temës ose me kontrast të disa temave. Shumë forma kanë reprizë (përkatësisht paraqitja e
temës themelore pas seksionit me përmbajtje tjetër, me çka rrumbullakohet e tërë forma.

Ngritja më e gjatë e melodisë, e ndihmuar me dinamikë, paraqet gradacion dhe shkon

drejt kulminacionit. Pika kulminative e tërë formës zakonisht është para fundit të veprës.

Dinamika ka rëndësi në plan të gjërë (për gradacionin dhe kulminacionin) si dhe për
nuancime në kuadër të motivit duke e arritur frazimin muzikal.
Roli i harmonisë theksohet sidomos në planin tonal (modulativ). Kuptimi i saj ndikon të
krijohet stabiliteti (tonaliteti themelor) - jostabiliteti (modulacionet) - stabiliteti - (kthimi
në tonalitetin themelor).

Plani tonal zakonisht përputhet me planin formal (psh. Tema e re paraqitet në tonaliteti të
ri kurse repriza paraqet në të njejtën kohë kthimin në tonalitetin themelor). Rradhitja e
shpeshtë e tonaliteteve brenda formës është T - D - ...... - S - T. Orgelpunkti në fillim ose
në fund të formës e forcon tonalitetin themelor, kurse orkelpunkti në dominante e përgatit
(tonalitetin themelor) zakonisht para fillimit të reprizës.

8
Parimi themelor estetik i konstruksionit formal është uniteti dhe llojshmëria. Kontrasti,
para se gjithash tematik dhe harmonik, është shtypës i zhvillimit të formës muzikre.

Edhe kompozitorët e shekulit XX, të cilët në veprat e tyre nuk aplikuan përsëritje dhe
përpunim tematik dhe motivor, por gjithmonë sollën material të ri gjatë ndërtimit të
veprës (p.sh. muzika atematike te Haba), ose e braktisën tonalitetin dhe funksionalitetin
harmonik (p.sh. muzika atonale e Shenbergu), detyrohet me unitet në ritëm, me tempo
ose me shtimung të arrijnë rrumbullakimin e tërësisë në kompozime.

Forma e këngës

Ndonëse emri tregon prejardhjen vokale, forma e këngës si tip frme, është shumë e
përhapur edhe në muzikën instrumentale, në trajta të ndryshme.

Kënga dypjesëshe

Kënga dypjesëshe përbëhet prej dy periudhave, ose prej dy pjesëve, të cilat sipas
madhësisë i përgjigjen periudhave. Nëse ka ndërtim plotësisht të rregullt, atëherë kënga
dypjesëshe e vogël përmban 2 x 8 masa, kurse kënda dypjesëshe e madhe përbëhet prej 2
x 16 masash.

Kënga dypjesëshe paraqet formë të rrumbullaksuar në kuptimin tematik (meqë nuk ka

kontraste të mëdha tematike), në kuptimin harmonik e tërë forma është në tonalitetin
themelor, e në raste kur ka modulime në brendi, prapseprapë në fund paraqitet tonaliteti
themelor), dhe në fund, në kuptimin struktural (meqë pjesët janë, përafërsisht, të njejta).

Pjesa e parë e formës dypjesëshe përbëhet prej një periudhe, e cila mbaron në tonalitetin
themelor ose modulon në ndonjë tonalitet të afërm. Nganjëherë ndodh që në vend të
periudhës të qëndrojë fjalia e madhe.

Pjesa e dytë mund të ndërtohet në dy mënyra dhe sipas kësaj dallojnë dy tipe të këngës
dypjesëshe.
1/ Tipi i parë paraqet formën e vërtetë, autentike të këngës dypjesëshe. Ka skemën a b
(shkronjat tregojnë periudhat)
2/ Tipi i dytë i këngës dypjesëshe është formë kalimtare ndërmjet këngës dypjesëshe dhe
asaj tripjesëshe. Ka skemën a a b a (shkronjat tregojnë fjalitë). Në këtë tip, fjalia e dytë e
pjesës së dytë është përsëritje (qoftë edhe përsëritje me ndryshime) e materialit të pjesës
së parë. Kjo formë në pikëpamje strukturale është dypjesëshe kurse shikuar tematikisht
është tripjesëshe, ngase pas seksionit kontrastues b, përmban reprizën e seksionit a.
Kënga e vogël tripjesëshe paraqet formën më të vogël, e cila e përmban reprizën.

Kontrasti në seksionin b (në formën aaba), mund të shprehet në disa mënyra:

a/ Kontrasti tematik - përmban material të ri, por në raste të shpeshta në seksionin b

zhvillohet përpunimi motivor i materialit të pjesës së parë.

9
b/ Kontrasti harmonik - karakterizohet me jostabilitetin harmonik. Ndodh që i tërë
seksioni është në dominante ose në orgelpunktin e dominantës.

c/ Kontrasti struktural - në ndërtimin struktural parqitet fragmentariteti (përsëritja e

dytaktëshit).

Repriza mund të jetë përsëritje e përpiktë e fjalisë së dytë të pjesës së parë (aa ba. Por
nganjëherë repriza është e dryshuar (aa 1 ba 2) nëse në pjesën e parë është bërë
modulimi ose nëse synohet freskimi apo zgjërimi i reprizës.

Zakonisht të dy pjesët e këngës dypjesëshe përsëriten përmes shenjave të repeticionit ( a

b ) apo ( aa ba ). Përsëritjet në të cilat bëhet variacioni, shenohen (realizohen me nota) në
tërësi.

Përsëritja që bëhet menjëherë pas origjinalit nuk llogaritet si pjesë e veçantë e formës.
Kurse repriza, si përsëritje, e cila paraqitet pas pjesës kontrastuese (pas pjesës b )
llogaritet si pjesë e veçantë.

Shpeshëherë këngës dypjesëshe i shtohet hyrja e shkurtër (introdukcioni) ose coda (që
është shtesë që i bashkangjitet formës së përfunduar dhe që tingëllon si zgjërim i jashtem
për t’u vërtetuar bindshëm fundi).

Aplikimi i këngës dypjesëshe

A/ këngën dypjesëshe e gjejmë si formë të veçantë vokale ose instrumentale.

B/ gjithashtu këtë formë e hasim si pjesë prbërëse të ndonjë forme më të madhe (të
këngës së përbërë, rondos, variacionit).

Kënga tripjesëshe

Skema e këngës tripjesëshe është a b a. Pjesa e parë de e tretë nga përmbajtja janë të
njejta, kurse pjesa e mesme kontraston. Kënga e vogël tripjesëshe ka 3 x 8 masa, kurse
kënga e madhe tripjesëshe ka 3 x 16 masa.

Repriza, e cila është në tonalitetin themelor, mundëson rrumbulakimin harmonik dhe

tematik të formës.

Pjesa e parë është e ndërtuar në formën e periudhës (ose eventualisht në formën e fjalisë
së madhe). Mbaron jo rrallë në ndonjë tonalitet të afërt.

Pjesa e mesme përbëhet prej fjalisë së madhe ose nganjëherë prej fjalisë së vogël, kurse
rrallë herë prej periudhës. Megjithatë, në rastet më të shpeshta, përbëhet prej vargut të
fjalive ose vargut të dytaktësheve. Në këtë pjesë zakonisht përpunohet materiali motivor
nga pjesa e parë, duke formuar fragmentiritetin struktural, gjë që shkakton, gjithashtu,
zgjërimin e pjesës së mesme. Në të hasim modulime, kurse rëndomë ajo mbaron në
dominante duke e përgaditur kështu reprizën.

10
Repriza është përsëritje e plotë e pjesës së parë (të përkujtojmë - në formën kalimtare të
këngës dypjesëshe repriza bëhej vetëm e një fjalie). Në këtë pjesë janë të mundshme
shumë ndryshime (variacioni i melodisë, përcjellja me figura të reja, harmonizimi tjetër,
krijimi i një pike kulminante, zgjërimi ose nganjëherë, shkurtimi i reprizës).

Në këngën tripjesëshe, si edhe në forma të tjera të këngës, përsëritjet janë të rëndomta.

Pjesa e parë përsëritet në mënyrë të veçantë, kurse pjesa II dhe III përsëriten bashkkërisht
a b a.

Hyrja dhe Koda janë prezente në masë më të madhe te forma e këngës tripjesëshe se sa
te ajo dypjesëshe, sidomos te kompozimet që paraqesin formë të veçantë. Koda zakonisht
ndërtohet prej materialit tematik të pjesës y a kurse më rrallë nga materiali i pjesës b.
Veçori kryesore harmonike është se për të vërtetuar bindshëm tonalitetin themelor (duhet
kadencimi i sërishëm, lajmërohet orgelpunkti në tonikë ose modulohet në tonalitetin
subdominant. Koda zakonisht paraqet gradacion qoftë të ngritjes (klimaksi) qoftë në
drejtim të qetësimit (antiklimaksi).

Fërmën e këngës tripjesëshe, pa reprizë, të përbërë prej tri seksioneve të materialeve

tematike të ndryshme (skema a b c) , e hasim më rrallë se sa formën tripjesëshe a b a. E
ndeshim kryesisht në muzikën vokale, me ç’rast teksti siguron në masë të
konsiderueshme unitetin formal, përkundër faktit se mungon repriza.

Aplikimi i këngës tripjesëshe

Këngën tripjesëshe e ndeshim:

A/ si formë të veçantë vokale apo instrumentake;
B/ si kohë të veçantë në kuadër të ndonjë forme ciklike (forme që përbëhet prej disa
kohëve p.sh. te suita, sonata) etj.,
C/ si pjesë përbërse të ndonjë forme më të madhe (p.sh. te kënga e përbërë tripjesëshe te
rondoja, etj.)

Kënga e përbërë

Është formë tripjesëshe me reprizë. Çdo pjesë e saj paraqet këngë të plotë. Skema e saj
është A B A.

Pjesa e parë e këngës së përbërë zakonisht është këngë tripjesëshe, më rrallë formë e
këngës dypjesëshe (e vogël apo e madhe) me ndërtim të drejtë e nganjëherë e zgjëruar.
Mund t’i ketë shenjat e zakonsghme të repeticionit a b a apo a b. Paraqet tërësi të
rrumbullakuar, me kadencë të plotë dhe është e ndarë qartë nga pjesa B.

Pjesa e mesme /B/ quhet trio, emër që vehet në fillim të pjesës. Ndeshen edhe shenja të
tjera si: minore (nëse trioja është në mol kurse pjesa e parë në dur, ose
maxhore(anastelltas). K formë të këngës tripjesëshe ose dypjesëshe.

11
Trioja kontraston nga pjesa e parë në disa elemente:

a) paraqitet tema e re
b) ka karakter tjetër; në raste kur pjesa e parë është duksëm e gjallë, trioja është e
qetë, me melodi të këndëshme. Mund të jetë edhe anasjelltas;
c) mund të dallojë nga pjesa e parë nga temmpoja dhe lloji i tekstit;
d) shumë shpesh është me tonalitet të ri, të afërt me tonalitetin themelor (p.sh.
tonaliteti omonim, paralel, subdominant, dominant etj., tonaliteti i afërt i tercës.

Trioja zakonisht rrumbullakohet e kadencë, kështu që është e ndarë qartë nga pjesa e tretë
(repriza), por, gjithashtu, mund të lidhet me një pjesë kaluese pa kadencë përfundimtare.

Repriza zakonisht është përsëritje e përpiktë e pjesës së parë, andaj nuk shkruhet, por
vetëm sugjerohet përsëritja me shenjën D.C. në fund të trios (D.C. = de capo = prej
fillimit). Shenjat e repeticionit nga pjesa e parë zakonisht nuk apkikohen në reprizë,
prandaj e hasim shenjën D.C.senza repcila ose D.C. senza repetizioni. Nëse repriza ka
çfardo ndryshimi (qoftë variacione melodike, qoftë shkurtime kur në vend të përsëritjes të
tërë këngës tripjesëshe përsëritet vetëm a - ja etj.) atëherë duhet të shkruhet të realizohet
me nota).

Ashtu si format e tjera, edhe kënga e përbërë tripjesëshe e ka hyrjen dhe koden. Koda
ndërtohet prej materialit të pjesës A ose të trios. Nëse repriza nuk është e shënuar
(realizuar) me nota, atëherë zakonisht qëndron shenja D.C. e poi Coda = përsëritet prej
fillimi e pastaj vjen Koda. Emërtimi “Coda” qëndron në fillim të seksionit përkatës.

Këngën e përbërë e ndeshim si:

a) kompozim të pavarur instrumental dhe si

b) një kohë në kuadër të sonatës, simfonisë dhe të formave të tjera ciklike.

Format e rralla të këngës

Në kompozimet me tempo të ngadalshëm e ndeshim formën A B A: pjesët e skajshme

janë në formë të këngës, kurse pjesa e mesme (e ashtuquajtur episodë) paraqet varg
fjalishë të formuara me përpunim të motivit dhe me modulime, njësoj si me pjesën e
mesme të këngës së thjeshtë tripjesëshe (shembull; betoveni, koha II e Sonatës për piano
p.7.). Shumë më rrallë e hasim rastin e anasjelltë a B a në të cilin pjesët e skajshme
ndërtohen nga periudhat kurse pjesa e mesme është trio në formë të këngës.

Kënga e zgjëruar është formë pesëpjesëshe a b a b a ose a b a c a. Seksioni kryesor i cili

përsëritet tri herë, përbëhet prej periudhës ose prej formës së këngës, kurse b dhe c
paraqesin episoda modulatore të ndërtimit joperiodik. Këto forma janë të ngjashme me
formën e rondos, por për dalim nga ajo, janë zakonisht në tempo të ngadalshme,
(shembull; Betoveni, koha II e Sonatës për piano, op.2 N- 2 dhe po.2 N - 3).

12
Kënga e përbërë mundet edhe të zgjërohet duke u përsëritut trioja dhe repriza A B A B A
(SHEMBULL; SKERCO NGA Simfonia Nr.4 dhe 6 e Betovenit), ose me futjen e trios së
dytë A B A C A (SHEMBULL; Mendelson, marshi nga “Ëndra e një nate vere”).

Aplikimi i formës së këngës

Formën e këngës e hasim si kompozim të pavarur:

a) në kompozime më të vogla instrumentale

b) në lojeëa,
c) në forma të ndrtyshme që burojnë nga lojërat e afërta me të (skercoja, marshi,
etj.);
d) në muzikën vokale (kënga solo, aria, veprat korale).

Pjesët e vogla instrumentale

Etyda është kompozim që i didaktohet përsosjes së teknikës interpretuese. Zakonisht

mbështetet mbi një motiv të vetëm (ose figure) që përmban një problem të caktuar teknik
(shkallët, akordet e arpegjuara, zbukurimet etj.). Forma e etydës është ë të shmtën e
rasteve, këngë tripjesëshe.
Etydat instruktive kanë rëndësi pedagogjike, teknike e më pak rëndësi muzikore
(shembull: etydat koncertale për piano të Shopenit, Listit, Smetanës, Skerjabinit; etydat
për violinë, kapriçot e Paganinit, etj.).

Preludium (paraloja). Në epokën e barokut, preludiumi ka qenë hyrje për kompozime të

ndryshme, si për fugën apo për suitën. Ky lloj i preludiumeve, sipas formës, kryesisht
është tripjesësh, kurse nga karakteri është shumë i afërt me etydën e mëvonshme (meqë
ndërtohet prej figurave të ndryshme, ose e ka të theksuar elementin virtuoz), ose me
format kontrapunktive. Te romantikët, duke filuar prej shopenit, preludiumet paraqesin
miniatura të ndryshme pianistike me karakter të llojllojshëm. Forma e preludiumit është
zakonisht periudhë. Shumë rrallë e kalon madhesinë e këngës tripjesëshe (shembull:
Shopeni, Skerjabini, shostakoviçi - që të tre kanë cikle me nga 24 preludiume në të gjitha
tonalitetet dur dhe mol; Rahmanjinovi, Debysi etj.).

Kënga pa fjalë le përshtypjen e melodisë vokale, kurse hyrja dhe koda kanë karakter të
përcjelljes instrumentale që në njëfarë mënyre e rrumbullakojnë “këngën”. Mendelsoni
është i pari që ka filluar të shkruajë “Këngë pa fjalë” për piano, të cilat kryesisht kanë
formë të këngës tripjesëshe.

Nokturno (Muzikë nate). Shopeni nokturnon e trajton si pjesë pianistike me tempo të

ngadalshme ose mesatare, që ka karakter lirik. Pjesa e mesme (nganjëherë) është me
tempo të shpejtë. Ka formë të këngës së përbërë tripjesëshe, më rrallë ate të këngës
tripjesëshe të thjeshtë ose dypjesëshe.

Barkarola ka tempo mesatare, me masë 6/8. Në përcjellje ndeshen figura që kanë

funksion ilustrativ dhe shprehin luhatjen e barkës në vale.(shembuj gjejmë te Shopeni,

13
Mendelsoni në “Këngët pa fjalë”). Elemente të ngjashme përshkruese ka edhe në këngët
e djepit (berceuse). Shembuj mund të gjejmë te Shopeni. Karakterin vokal të melodikës e
kanë edhe serenada, elegjia, kanconeta, romansa, legjenda etj.

Melodika instrumentale, me karakter humoristik, të gjallë, është karakteristike e pjesëve

siç janë: kapriçio (e gjejmë te Bramsi), humoreska (Dvorzhak, Reger), burleska etj.
Karakter me pak të përcaktuar kanë: Empromty (improvizimi) e gjejmë te shuberti,
Bramski; çasti muzikor (moment musical) e gjejmë te Shuberti; intermecot (te Bramsi),
bagatellat te Betoveni, ato paraqesin pjesë të shkurtëra (me madhësinë e periudhës) me
përmbajtje të lehtë e të thjeshtë.

Pjesa më e madhe e literaturës i takon epokës së romantizmit (shek. XIX). Shpeshherë

ato kanë emertime programore (“Enderimi”, “Flutura”, “Pranvera”, “Kultimi” etj.).
Emërtime të ngjashme kanë edhe përmbledhjet e tëra apo ciklet e pjesëve të tilla, të
shkruara sidomos për piano (shembull: Shuman, “Pamjet fëmijërore”, “Albumi për të
rinj”, Çajkovski, “Stinët e vitit”, Greg, “Pjesa lirike” etj.). Të gjitha kët pjesë e kanë
kryesisht formën e këngës tripjesëshe, apo këngës së përbërë tripjesëshe.
Menueti

Menueti është lojë e vjetër franceze, me tempo mesatare, në masë ¾. Paraqitet në

shekullin XVII. Në muzikën artistike përdoret sidomos si pjesë përbërëse e suitës baroke
(formë ciklike e përbërë prej një varg lojërash - alemanda, kuranta sarabanda, gavota,
zhiga etj. Menuetet e vjetra (p.sh. menuetet në suitat e Bahut) rrjedhin me ritëm të qetë të
katërsheve dhe të tetësheve. Më vonë, në kohën e rokokosë (gjysma e dytë e shekullit
XVIII) për menuetin janë tipike ritmet e lehta, gracioze, që i përgjigjen karakterit elegant
të vetë lojës.

Sikurse edhe lojërat tjera të suitës, edhe menueti i vjetër e ka formën e këngës
dypjesëshe. Shpeshherë në suitë paraqiten rradhazi dy menuete të shënuar me Menuet I
dhe Menuet II. Menuet II dallon tematikisht nga menueti I, dhe quhet Alternativo ose
Trio (Trio quhet për shkak se në suitat orkestrale e kanë ekzekutuar tre instrumente: dy
oboa dhe një fagotë). Pas tij përsëritet Menueti I, përmes shenjës Da capo. Pikërisht me
këtë zënë fillet e këngës së përbërë tripjesëshe.

Rreth vitit 1750 zhduket suita baroke, kurse menueti inkuadrohet në simfoni dhe sonatë,
të cilat formohen pikërisht në atë kohë. Në fazën e parë të zhvillimit menueti ka mundur
të jetë si kohë e fundit, e më vonë është praktikuar si kohë e tretë (kohë e parafundit) jo
vetëm në simfoni, por edhe në veprat e shkurtra për ansambe kamertale (trioja, kuartete
etj.) si dhe në sonatë, nëse ka qenë e shkruar në katër kohë. Sonata trikohëshe ka mundur
ta aplikojë (nganjëherë) menuetin si kohë të mesme.

Menueti i mëvonshëm rëndomë e ka formën e këngës së përbërë tripjesëshe. Menueti

simfonik te Hajdni dhe te Moxarti shpeshherë ka madhësi të konsiderueshme dhe mund
të largohet dukshëm nga karakteri autentik i lojës, duke përdorur tempo më të shpejtë,
parregullsi në formë dhe përpunim polifonik.

14
Skercoja

Qysh në kohën e Bahut emërtimi Skerco shënonte kompozime me karakter të hareshëm

(scherzo-shaka), por domethënien e stme e mori që nga Betoveni. Skercoja e Betovenit
lind nga menueti, tempoja e të cilit është shpejtuar aq sa e tërë masa ¾ numerohet në një
lëvizje (në vend se në tri lëvizje, sikurse te menueti). Skercoja e zë vendin e menuetit në
sonatë, simfoni dhe në vepra të tjera kamertale.

Betoveni në Simfoninë e tij të parë e ruan emërtimin menuet për kohën III, ndonëse nga
karakteri ajo kohë është shumë më afër skercos. Duke filluar që nga Simfonia II,
Betoveni është i pari që skercn e fut në kuadër të kësaj forme ciklike. Betoveni i kthehet
edhe njëherë menuetit në simfoninë VIII.

Skercoja e ka formën e këngës së përbërë, por me dimensione më të mëdha se menueti.

Krakteri i saj themelor është humoristik, që krijohet me lëvizje të pandërprera (zakonisht
me katërshe stakato), me vijë të shkëputur melodike, me kontraste të menjëhershme
dinamike, me thekse të papritura. Megjithatë, ka edhe skerco dramatike, fantastike,
groteske, etj.

Trioja është zakonisht më e qetë, me shprehje më të përmbajtura se pjesa I. Dallon nga

pjesa e parë si në tempo ashtu edhe në llojin e mass. Forma e skercos mund të zgjërohet
duke u përsëritur trioja / A B A B A, Betoveni, Simfonia IV dhe VII/ apo duke u
paraqitur dy trio / A B A C A, Shumani, Simfonia I/. Në simfoninë IX të Betovenit, pjesa
e parë e skercos e ka formën e sonatës me dy tema.

Te romantikët ndeshim skerco në masat çift, zakonisht 2/4 (shembull: Bramsi, Simfonia
IV dhe Çajkovski, Simfonia IV. Skercoja mund të qëndrojë edhe si kompozim i pavarur
për piano Shopen, Brams) ose për orkestër (Dvorzhak). Në këto raste kjo formë është më
e gjërë se skercoja në sonatë dhe simfoni.

Marshi

Ashtu edhe si lojrat e tjera, marshi është muzikë që lidhet ngusht me lëvizjet e trupit. Për
këtë shkak ai karakterizohet me një tirëm të theksuar dhe me periodizëm të
drejtë.Pikërisht dedikimi që e ka ai, e përcaktn edhe karakterin e muzikës. Ka një ritëm të
punktuar dhe të ashpër në tempo, që i përgjigjet shpejtësisë së ecjes. Është në masat 2/4,
4/4, 2/2 më rrallë e hasim në masat 6/8 ose 12/8 apo 2/4 dhe 4/4 me lëvizje të triolave.

Marshi e ka formën e këngës së përbërë tripjesëshe, eventualisht me hyrje. Trioja, për

dallim nga pjesa e parë, shquhet me një melodikë më të pasur. Jo rrallë është në
tonalitetin subdominant, por mund të përgatitet me një pjesë kaluese. Marshet më të reja
mund të mbarojnë me trio, pa reprizë të pjesës së parë.

Pos marsheve ushtarake, të fizkulturës etj., të cilët kanë dedikim praktik dhe janë të
shkruar për orkestër frymor, ndeshim edhe marshe të operave, të muzikës simfonike dhe

15
kamertale, që me cilësitë muzikore ngiten mbi llojet tjera të marsheve (shembull: Mozarti
“Martesa e Figaros”, Vagneri “Tanhojzer”, Verdi “Aida”, Guno “Fausti”, Prokofjevi
“Dashuria në tre portokaj” etj., pastaj nga muzika skenike, “Ëndra e një nate vere” etj. Si
dhe Marshet për piano të Betovenit dhe shubertit).

Marshi i përmortshëm (marcia funebre) është me tempo të ngadalshëm dhe rëndom në

tonalitetin mol, kurse trioja në dur (Hendeli, oratoriumi “Saul”, Betoveni, Simfonia III
dhe sonata për piano op.26, shopeni, sonata për piano në d-mol, etj.
Në muzikën operistke dhe koncertale hasim tema, të cilat kanë karakter marshi, por nuk
paraqesin formë të rrumbullakuar të marshit (shembull: Smetana, poema simfonike
“Sharka” dhe “Blanik”, Çajkovski, Simfonia VI, Vagneri, “Unaza e Nibelungut”).

Lojrat me prejardhje gjermane

Lender është lojë e vendeve aplike (me tempo mesatare dhe në masën ¾, nga e cila është
zhvilluar valsi (shembull: nga Betoveni, Shuberti).

Valsi është gjithashtu në masën ¾, por me tempo më të shpejtë. Ka përcjellje

karakteristike të basit në pjesën e parë të masës dhe akordin në pjesën e dytë e tretë të
masës. Melodia është e lehtë, e rrjedhshme, me sinkopa të shpeshta.

Autorët më të mëdhenj të valseve për lojë janë kompozitorët vjenezë Laner dhe Shtraus
(babai dhe djali), pastaj Valdtojfel etj. Valset e tyre, sipas formës, paraqesin varg (cikël)
valsesh. Zakonisht kompozimi fillon me një hyrje (introduksion) të ngadalshëm e cila
nuk luhet. Pastaj nisim disa valse (zakonisht pesë) t veçanta, që ndryshojnë melodikisht e
që janë në notalitete të ndryshme. Çdonjeri nga ata ka formë të këngës dypjesëshe 2 x 16,
më rrallë tripjesëshe. Në fund është finalja efektive (koda) e përbërë prej temave nga
pjesët e mëparshme.

Valsi i stilizuar në pikëpamje të tempos dhe agogjikës është më i lirë, kurse më i pasur në
harmoni dhe në modulime. Forma e tij është më së shpeshti këngë e përbërë, ndonëse ka
edhe tipe të tjera (shembull: Valset për piano të Shubertit, Shopenit, Shumanit; valset nga
“Simfonia fantastike” e Berliozit, nga Simfonia V e Çajkovskit; “Vlsi-Mefisto” i Listit;
Poema simfonike dhe “La valse” e Ravelit etj.

Lojrat me prejardhje polake

Mazurka, është e afërt me valsin, nga masa (3/4), por shpeshëherë edhe nga figura që
gjendet në përcjellje. Megjithate, dallon nga valsi për shkak se ka një tempo mesatare
(festive) të karakterit burimor. Ritmi tipik është kurse mbarimi më i
shpeshtë është në pjesën e tretë të masës. Ka formën e këngës së përbërë tripjesëshe.
Shembujt më markante i hasim te Shopeni, pastaj te Veberi, Listi, Vienjavski (Ponozenja
që mund të haset në kohën e barokut - psh. Te Bahu - nuk ka shum ngjashmëri me
polonezen e shekullit XIX, pos që edhe ajo është në masën ¾).

Krakovjak është lojë me tempo të shpejtë në masën 2/4, me sinkopa të shpeshta.

16
Lojrat me prejardhje çeke

Polka lind në pjesën e parë të shekullit XIX, jo si lojë popullore, por si lojë shoqërore.
Sipas të gjitha gjasave, rrjedh nga loja skoceze e quajtur ekoseze. Tempon e ka
mesatarisht të shpejtë, masën 2/4, kurse formën zakonisht ate të këngës së përbër
tripjesëshe. Përveç polkave për lojë, ekzistojnë edhe polkat e stilizuara (shembull:
Smetana, në veprat për piano, në operën “Nusja e shitur”, në veprat simfonike, “Veltava”,
në veprat kamertale harkor “Nga jeta ime” në vend të skercos është polka).

Furianta është lojë popullore të rradhitura në tri masa 2/4, pastaj me dy masa ¾, e kështu
me radhë. Megjithatë gjithë kjo realizohet në masën ¾ me sinkopa
etj. (shembull; Smetana, “Nusja e shitur”, Dvorzhak
“Lojrat sllovene”).

Lojrat me prejardhje spanjolle

Këto lojra dallohen posaçërisht me ritëm karakteristik, i cili theksohet me tingull të

kastanjeteve gjatë lojës.

Bolero është me tempo mesatare në masën ¾. Sipas ritmit të përcjelljes është e afërt me
polonezen: (shembull: shopeni, për piano dhe Raveli për orkestër).

Habanera /avanesa, havaneza/ është lojë me tempo të ngadalshëm me masën 2,4/ me

ritëm karakteristik në përcjellje dhe në melodi .Pikërisht nga
habanera zhvillohet tangoja (shembul: Bize “Karmen”, “sen-Sansi”, Raveli.

Lojërat tjera spanjolle janë: Segedilja, fandagoja, hota, malagenja etj. (shembujt i gjejmë
te kompozitorët: Albeniz, de Fala, Sarasate etj.).

Lojrat me prejardhje italiane jan: Tarantela dhe saltarelo.

Tarantela është lojë nga Italia jugore, me tempo zashtëakonisht të shpejtë, me masën 6/8
(shembull: Listi, Tarantela për piano; Vjenjavski, “skerco-tarantela” për violinë).
Saltarelo është gjithashtu me masë 6/8 dhe në tempo të shpejtë.

Lojrat ruse janë: gopak, trepak (Musogorski i përpunon të dyja si solo këngë), Kazaçok,
kamarinskaja (shembull; Glinka, vepër orkestrale me të njejtin emër).

Me prejardhje hungareze-rome është çardashi i përbërë prej një pjese hyrëse në tempo t
ngadalshme dhe pjesës tjetër në tempo të shpejtë në masën 2/4 (shembull: Listi
“Rapsodia hungereze”, nr.2, Bramsi, “Lojrat hungareze”.).

17
Nga Franca (provansa) është farandola në tempo të shpejtë, në masën 2/4 (shembull:
Bize, mzika për “Arlezianën”).

Nga Skocia rrjedh ekoseza, gjithashtu me tempo të gjallë dhe në masën 2/4, prej të cilës
është zhvilluar polka (shembul: Betoveni, Shuberti, Shopeni).

Përpos valsit, polkes dhe disa lojërave të përmendura më lartë, në shekullin XIX dhe në
fillim të shekullit Xx janë të njohura edhe gallopi (e afërt me polkën por me tempo më të
shpejtë; është stilizuar në veprat e Shubertit dhe Listit), pastaj dadrili dhe lojëra të tjera
që nk rrjedhin nga muika popullore.

Lojërat popullore jugoslave.- Në to hyjnë kryesisht lloje të ndryshme të valleve. Sipas

karakterit dhe sipas mënyrës së lojës dallojmë vallen e burrave, të grave ose vallën
vajzëriore dhe vallën shakatare, kurse sipas melodisë (apo sipas tekstit me të cilin luhet),
dhe sipas trevës nga rrjedhin, dallojmë një numër të madh të lojërave, p.sh. kokonjeshta,
gjurgjevka, çaçak, vllahinja (nga Sërbia), tanec, dërmezh (nga Kroacia), teshkoto,
lesnoto, pajdushka (nga Maqedonia) etj.

Vallet janë kryesisht me tempo të gjallë, me masë dykohëshe, shumë më rrallë me masë
trikohëshe (p.sh. valle nga Vranja), kurse lojërat maqedonase karakterizohen me pasuri të
masave të përziera.

Në forma të stilizuara, vallet ndeshen edhe me vepra t kompozitorëve jugosllavë

(shembull: Konjoviqi, “Koshtana”, Hristiqi, “Ledjenda e Ohrit”; Gotovaci “Ero, nga bota
tjetër2, Tajqeviqi “Lojrat ballkanike”; Zhivkoviqi “Lojrat fshatare jugosllave”,
Skallovski, “Vallja maqedonase” etj.

Lojrat bashkëkohore kanë arritur popullaritet sidomos pas Luftës së Parë Botërore.

Pos një numri të vogël të lojrave që janë në masën trikohëshe, me prejardhje evropiane
(p.sh. Bostoni, që në të vërtetë është një lloj valsi i ngadalshëm) të gjitha të tjerat janë në
masën dykohëshe (2/4, 4/4, 2/2) dhe kanë prejardhje amerikane.

Muzika e Amerikës Veriore për lojë (zhazi) i ka rrënjët e folklorin e zezakëve amerikanë
(bluzi-këngë profane) dhe spiritjuels - këngë spirituale). Kjo vlen sidomos për elementin
e saj themelor-ritmin, i cili karakterizohet me një kundërvënje katërsheve të njejta në një
anë, në përcjellje dhe sinkopave në melodi (sinkopat paraqiten me anticipim - nota me
vlerë më të shkurtër lidhet me notën me vlerë më të madhe). Në melodikën e zhazit
ndihet ndikimi i muzikës evropiane, kurse harmonia shfrytëzon mjetet e romantizmit.
Karakteristikë tjetër e zhazit është formacioni i orkestrës (dominojnë instrumentet
frymore dhe përkusionet), pastaj cilësia e tingullit (vibrato dhe intonacioni i “papastër”).
Karakteristikat e përmendura shquhen më tepër në të ashtuquajturin “hot zhaz”, i cili
bazohet në improvizime, kurse “svit zhaz” është më i afërt me muzikën evropiane, qoftë
nga karakteri i vetë orkestrës, apo edhe nga karakteri i muzikës.

18
Lojrat e Amerikës veriore me tempo të shpejtë janë: fokstroti, çarlstoni, që kanë masën
2/2, pastaj tipet e vjetra: kekuoku, uanstepi, tustepi, me masën 2/4. Lojërat me tempo
mesatare janë: sloufoksi, shimi, blek-botmi (të gjitha me masën 2/2).

Lojërat jugo-amerikane janë të afërta me folklorin spanjoll. Nga më të rëndësishmet janë:

tangoja (me tempo të ngadalshëm, në masën 2/4 ose 2/2 me habaneren), dhe rumba (me
tempo të gjallë, në masën 2/2, me akcent karakteristik në të parën, të katërtën dghe të
shtatën tetëshe në masë). Në fazën e parë të zhvillimit, lojërat bashkëkohore e aplikojnë
formën e këngës së përbërë. Më vonë bëhet e rëndomtë mungesa e reprizës. Në këto
raste, pjesa e parë (A) quhet “vars” (varg) ndërsa pjesa e dytë (B) quhet “horus” (refren”
dhe përsëritet me tekst të njejtë, kurse pjesa parë (versi) ka më sumë strofa. Në mzikën
“hot”, e cila është improvizim solistik apo kolektiv në temën e caktuar në filim forma
është temë me variacione.

Ritmet e zhazit kanë ushtruar ndikim edhe në muzikën artistike evropiane, sidomos në
periudhën mes dy luftërave. Qysh më parë Debys e ka përdorur lojën kekook në suitën
pianistike “Këndi fëmijëror”. Më vonë me zhaz janë inspiruar edhe të tjerët, si: Stravinski
(“Tregimi për ushtarin” dhe “Regtajm”), Krzheneku (“Xhoni luan”), Mija, Hindemitin,
Vajli, Martinu etj. Kompozitori i njohur amerikan Gërshvini nis një rrugë të kundërt. Ai
filln nga zhazi, drejt muzikës simfonike dhe operistike.

Format polifonike

Stili polifonik (kontrapunktiv) në të cilin marrin pjesë të gjitha zëret në mënyrë të

barabart në prezentimin dhe përpunimin e materialit tematik, ka kaluar dy epoka kryesore
të lulëzimit.

1. Epoka e kontrapunktit vokal (koha e renesansës, shekulli XV-XVI). Veprat janë

shkruar për kor pa përcjellje, në bazë të shkallëve kishtare, në të cilat nuk kanë
ekzistuar akoma raportet funksionale në mes të akordeve dhe me një përdorim të
kujdesshëm të dispoancave.
2. Epoka e kontapunktit instrumental /koha e barokut, shekulli XVII deri në mesin e
shekullit XVIII/. Veprat instrumentale dhe vokalo-instrumentale janë të shkruara
në tonalitet modernë (dur dhe mol dhe në bazë të funksioneve harmonike), me
përdorimin e bollshëm dhe të lirë të disonancave.

Në shumëzëshin kontrapunktiv, zërat kontrastojnë mes veti meldikisht dhe ritmikisht

është i shpeshtë ritmi komplementar: (derisa një zë ka lëvizje, zëri tjetër ka vlera më të
mëdha të notave, pastaj zërat e ndërojnë rolet).
Për dallim nga shumë forma të tjera hromofonike (sidomos më të vogla), format
polifonike nuk kanë ndërtim të artë periodik (simetri) në strukturë; gjithashtu nuk ndahen
seksionet me cezura të qarta. Rrjedha e pandërprerë muzikore arrihet:

A/ duke iu shmangur kadencimit të menjëhershëm në të gjitha zërat;

B/ me lidhjen zinxhirore të seksioneve (filimi i seksionit të ri përputhet me mbarimin e
atij të mëparshmit);

19
C/ me josimetrinë e ndërtimit të temës;
D/ me lëvizje të njëllojshme ritmike (motorika ritmike shfaqet shpesh në mënyrë
komplementare).

Mënyrat kryesore të përpunimit polifonik janë:

A/ imitacioni që është veprim i rëndësishëm polifonik, në të cilin bazohen format më të

rëndësishme polifonike (kanoni, fuga etj.).

B/ teknika e kantus firmusit, veprim i cili realizohet duke i shtruar melodisë së caktuar
zëra kontrapunktive;

C/ kontrapunkti rrotullues, veprim në të cilin zërat i ndërrojnë vendet (zëri i ulët bëhet i
lartë[ dhe anasjelltas, kurse tingëllimi mbetet edhe më tutje korrekt;

D/ bashkimi i temave kontrastuese në tingëllim të njëkohëshëm.

Kanoni

Kanoni është lloji i posaçëm i imitacionit (i ashtuquajtur imitacion artificial). Imitohet jo

vetëm tema fillestare, por e tërë melodia e zërit të parë. Zëri me të cilin fillon kanoni
quhet proposta, kurse zëri që e imiton quhet risposta.

Kanoni mund të jetë dyzësh, trezësh, katërzësh etj. Kurse largësia e intervaleve në mes
propostes dhe rispostës mund të jetë prima, sekunda, terca etj. (e lartë dhe e poshtme).
Kanonet më të thjeshta dhe më të shpeshta bëhen në prima dhe oktava.

Llojet e ndryshme të kanonit janë:

Kanoni i pafund, i formuar në atë mënyrë, që të kalohet lehtë prej fundit, serish në fillim.
Forma më e popullarizuar e kanonit është kanoni shoqëror, lloji i thjeshtë i kanonit në
pafund në prima, melodika e së cilit është kryesisht simetrike dhe ka karakter kënge.

Kanoni çarkor, një lloj i kanonit të pafund, i cili modulon në rrethin e kuintës.

Kanoni në inverzion, në të cilin risposta paraqet inverzionin e propostës. Nëse nota në

vijën e mesme të sistemit notal mbetet e njejtë edhe në temën me inverzion, atëherë fjala
është për kanonin në pasqyrë.

Kanoni në diminucion

Kanoni në augmentacion

Kanoni i dyfishtë është katërzësh, me dy proposta dhe dy risposta.

20
Kanon, në këtë lloj të kanonit risposta paraqet melodinë e ndërtuar duke filluar prej notës
së fundit drejt filimit.

Kanoni enigmatik, shkruhet në një zë, dke mos e përcaktuar se në çfarë vendi dhe çfarë
intervali hyn zërat tjerë.

Kanonit mund t’i shtohet një apo më shumë zëra, që nuk marrin pjesë në imitacion dhe
paraqesin plotësim harmonik dhe kontrapunktiv.

Fillet e kanonit paraqiten në shekullin XIII, kurse në shekullin XV dhe XVI aplikimi i
kanonit arrin kulmin, sidomos në veprat e kompozitorëve holandezë (psh. Kanoni me 36
zëra i Okegemit). Më vonë edhe më tutje e hasim kanonin si formë ose si kohë të veçantë
të formës ciklike (shembul: Bahu “Arti i fugës” dhe “Variacionet Goldberg”, “Sakrifica
muzikore” por, jo rrallë, kanonin e hasim si episod të shkurtër të ndonjë forme më të
madh (shembull: Betoveni, Simfonia nr.4; Franku, sonata për violinë etj.).

Fuga

Fuga është forma më e rëndësishme e kontrapunktit instrumental. Zhvillohet në fillim të

shekullit XVII nga një formë tjetër - riqerkar. Mjaft shpesh është e shkruar për 3-4 zëra,
më rralë për 2,5 ose më shumë se pesë zëra. Ka tri pjesë kryesore: ekspozicionin, pjesën
zhvilluese dhe pjesën përfndimtare.

Tema e fugës është relativisht e shkurtër, ndërtimi joperiodik, melodikisht dhe ritmikisht
është karakteristikë (sidomos fillimi i saj, i ashtuquajtur “koka” e temës). Mbaron në
tonalitetin themelor (rëndom në tercën e tonikës) ose modulon në tonalitetin dominant.

Ekspozicioni fillon me paraqitjen e temës në një zë, kurse zërat e tjerë paraqiten një nga
një duke prezentuar temën sipas radhës në tonikë dhe në dominantë. Zakonisht zërat
paraqiten me radhë sipas lartësisë, duke filluar prej sopranit ose prej basit; së pari fillon
zëri i mesëm dhe vetëm pastaj zërat e jashtëm, në mënyrë që tema të dëgjohet sa më mirë.

Prezentimi i parë i temës quhet dux (duks), kurse i dyti cmes (komes) përgjegjja. Raporti
i dytë mund të vendoset në bazë të përgjigjes reale dhe përgjigjes tonale.

A/ përgjigjja reale është në të vërtetë transportim i përpikët i duksit në tonalitetin

dominant, dhe
B/ përgjigjja tonale aplikohet nëse duksi fillon me tingullin e dominantes dhe nëse në dy
tonet e parë të temës kemi kërcimin në intrvale T D dhe D T. Në këto raste në komes
tingulli i dominantës shndërrohet në tonikë kurse tinguli i tonikës në dominantë.
C/ nëse duksi modulon në tonalitetin dominant, komesi kthehet në tonalitetin themelor
(në momentin e duhur imitacioni nuk bëhet në kuintë, por në kuarte).

21
Kontrapunkti që i bashkangjitet komesit quhet kontrasubjekt. Ai mund të shfrytëzohet
gjatë çdo paraqitjeje të temës në tërë fugën (kontrasubjekti i përhershëm). Pas komest
paraqitet një pjesë kaluese e shkurtër që shërben për kthim në tonalitetin fillestar, ku tema
shfaqet në zërin e tretë.

Tema në ekspozicion paraqitet sipas radhës së njejtë në dy tonalitete, T D T D..., por në

literaturë hasim përjashtime nga ky rregull.

Ekspozicioni duhet të përfundojë kur tema paraqitet në të gjitha zërat. Si përjashtim nga
ky rregull e konsiderojmë:

Ekspozicionin e zgjedhur që ngërthen në vete një apo dy paraqitje më tepër të temës se sa

ka zëra fuga (jo rrallë, në fugat trezëshe, paraqitja e katërt e temës në D, le përshtypjen e
katërzëshmërisë).

Nëse tema paraqitet edhe nga një herë në të gjitha zërat, fitohet ekspozicioni i dyfishtë
(kontraekspozicioni).

Pas ekspozicionit paraqitet një episod i ashtuquajtur ure, i ndërtuar zakonisht prej
motiveve të temës ose të kontrasubjektit, rëndomnë formë të sekuencës. Kjo pjesë
shërben gjithashtu për modulim në tonalitet, me të cilin fillon pjesa zhvilluese.

Pjesa zhvilluese (modulatore) ka në vete më shumë paraqitje të temës në tonalitete të

ndryshme (fugat e Bahut përdorin gjithsej gjashtë tonalitete - T D S dhe paralelet e tyre).
Fillon zakonisht me paraqitjen e temës në tonalitetin paralel, por nuk përjashtohet
mundësia e paraqitjes së temës në tonalitetin dominant, madje edhe në tonalitetin
themelor (nëse tema paraqitet e përpunuar në mënyrë të rënë sterto, në augmentacion, me
kontrasubjekt të ri, etj.). Zgjedhja e tonaliteteve që do të përdoren është e lirë. Paraqitja e
temës mund të bëhet në çifte duks-komes. Në mes të paraqitjeve të temës qëndrojnë
pjesët kaluese modulatore. Pjesa e fundit kaluese (ura) shpie në tonalitetin fillestar, apo
në pjesën përfundimtare.

Pjesa përfundimtare përmban një apo më shumë paraqitje të temës në tonalitetin

themelor. (Mund të ndodhë që ndonjë paraqitje e temës të bëhet e tonalitetit subdominant
- nganjëherë, pikërisht, paraqitja e parë). Kadenca përfundimtare mund të përforcohet me
orgelpunkt në donikë.

Në pjesën përfundimtare paarqitet mjaft shpesh stretoja (imitacion i temës në formë të

kanonit). Në streto paraqitja e temës në zërin e dytë fillon para se të mbarojë paraqitja në
zërin e parë. Jo rrallë, stretoja shfaqet edhe në pjesën zhviluese (shumë rrallë kjo ndodhë
në ekspozicion), në këtë rast gradacioni mund të arrihet nëse në pjesën përfundimtare
përdoret stretoja me numër më të madh të zërave, ose me largësi më të vogël ndërmjet
temës dhe imitacionit të saj.

Fuga e dyfishtë ka dy tema kontrastuese. Ekzistojnë tri tipe të fugave të dyfishta:

22
A/ dy temat eksponohen bashkarisht; gjatë tërë rrjedhs së fugës ato paraqiten bashkarisht;

B/ ekspozicioni i temës së parë bëhet si rëndom, kurse tema e dytë i bashkangjitet në

pjesën zhvilluese si një lloj kontrasubjekti i ri;
C/ që të dy temat kanë ekspozicione të veçanta ndërsa pastaj bashkohen në pjesën e
përbashkët zhvilluese.

Tipe të njejta (kryesisht tipe b dhe c) ka fuga e trefishtë (fuga tri tema).

Të gjitha llojet e fugave, prej atyre më të thjeshtave deri tek ato më të ndërlikuarat i
ngërthen në vete vepra e Bahut “Arti i fugës”.

Fugeta është fuga e shkurtër mbi një temë me karakter të lehtë (më pak serioze).

Fugato paraqet një varg prezentimesh të temës në mënyrë imitative (është një lloj
ekspozicioni pa pjesë zhvilluese dhe përfundimtare). Nuk është formë e pavarur, por
pjesë e ndonjë forme më të madhe polifonike apo homofonike.

Aplikimi i fugës

A/ relativisht rrallë rugën e gjejmë si formë të pavarur;

B/ mjaft shpesh e gjejmë të bashkuar me preludiumin, me tokaten ose me ndonjë formë

tjetër që paraqet një lloj hyrjeje në fugë me tonalitet të njejtë. Kryesisht këto janë fugat
për piano (klavikord, çembalo) ose orgule. (shembull: Bah “Për piano e temperuar mirë”
- Das wohltemperiertes Klavier - në dy vëllime, ku secila prej tyre ka nga 24 preludiume
dhe fuga në të gjitha tonalitetet dur dhe mol, të radhitura në mënyrë kromatike; fugat për
orlulë të Bahut etj.).

C/ fugën e hasim gjithashtu si një kohë në kuadër të ndonjë forme ciklike, qoftë
instrumentale (sonata, koncert barok, variacionet etj.) qoftë vokale (kantata, oratoriumi,
mesha etj.).

Riçerkari

Zhvillohet në shekullin XVI, si adaptim i formës vokale të motetit për orgule. Si edhe
moteti, riçerkari ka disa seksione (6-7). Për çdo seksion ekziston nga një temë e veçantë,
e cila shfaqet në të gjitha zërat, si imitacion. Tendenca që synon arritjen e një uniteti sa
më të madh të formës, sjell me kohë zvogëlimin e numrit të temave. Mundet që e tërë
forma të bazohet vetëm në një temë krahas së cilës në çdo seksion shfaqet kontrasubjekti
i ri (Svelink) ose ka raste, kur tema në seksione të caktuara ndryshon ritmikisht
(Freskobaldi). Kështu, kjo formë, në shekullin XVII ngadalë shndërrohet në fugë.

Kapriçoja

23
Në shekullin XVII, kapriçoja i ngjan formës së riçerkarit, por kjo më tepër i ka të
theksuara elementet virtuoze dhe programore.

Invencioni

Në veprimtarinë e Bahut invencionet paraqesin kompozime për piano (çembalo);

ekzistojnë dy përmbledhje invencionesh (15 dyzëshe de 15 trezëshe).

Forma e invencionit është dypjesëshe (është e afërt me këngën baroke dypjesëshe) ose
edhe më shpesh tripjesëshe (e afërt me formën e fugës).

Invencioni dyzësh fillon me paraqitjen e temës në zërin e lartë, kurse përgjigjen e sjel zeri
i poshtëm në oktavë, më rrallë në kuarten e poshtme (apo në kuinte). Paraqitja e parë e
temës përcillet me kontrasubjekt. Pjesa kaluese e ndërtuar në sekuencë shpie në tonalitet
paralel ose në tonalitetin dominant, në të cilin filon pjesa e dytë e invencionit me
paraqitjen e temës në zërin e poshtëm dhe përgjigjen në zërin e lartë. Pas disa
modulimeve në tonalitete të afërta, bëhet kthimi në tonalitetin themelor. Nëse tema
paraqitet përsëri (një herë apo dy herë), kemi të bëjmë me pjesën përfundimtare, në të
kundërtën invencioni mbetet dypjesësh.

Disa invencione dyzëshe janë të ndërtuara në formë të kanonit (shembull: invencioni në

c-mol dhe F-dur.).

Invencionet trezëshe karakterizohen me përpunim të begatshëm polifonik. Prezentimi i

parë gjithmonë shoqërohet me kontrasubjekt (për dallim nga fuga); prezentimi i dytë
është në dominantë, kurse i treti në tonkë - sikurse në fugë. Invencioni trezësh f-mol ka
dy kontrasubjekte të përhershme dhe i përngjan fugës trezëshe.

Trokata, fantazia, preludiumi

Këto forma zakonisht nuk janë të përpunuara në mënyrë polifonike me konsekuencë.

Tokat (ital.toccare - te prekesh) është kompozim i shkruar për instrumente me tastier.

Është zhvilluar prej preambulumeve (intonacioneve) të vjetra të shekullit XV-XVI -
kompozime të shkurtëra për orgule që kanë shërbyer si hyrje për këndim të korit. Së
shpejti, elemente kryesore të tokatës, bëhen: a/ akordet e gjata e të plota, b/ pasazhet (që
të mund të dëgjohen tingëllima e instrumentt dhe teknika e interpretuesit. Forma e tokatës
është e papërcaktuar dhe ka karakter improvizues. Tokatës mund t’i bashkangjitet një
formë tjetër - riçerkari, dhe në fund një pjesë përfundimtare, prapë në stil të tokatës
(Merulo); megjithatë ka tokate pa riçerkar, të ndërtuar kryesisht në mënyrë polifonike
(Freskobaldi). Tokatat për orgule te Bahu (psh. Tokata në d-mol) përmban akorde,
pesazhe virtuoze, figuracione harmonike si dhe pjesë të karakterit reçitativ; në fund vjen
fuga.

24
Në shekullin XIX - XX tokata paraqet pianistik në pavarur (pa fugë). Është homofonike
me karakter motorik (shembull: Shumani, Prokofjevi).

Fantazia në fillim (pjesa e parë e shekullit XVII) paraqet një lloj forme më të lirë të
riçerkarit. Më vonë bëhet kryesisht homofonike dhe kështu i afrohet tokatës dhe i bën
kontrast fugës, e cila i bashkangjitet. Zakonisht ka karakter improvizues dhe
harmonikisht mjaft interesant (Bah: Fantazia dhe fuga kromatike për çembalo, Fantazia
dhe fuga në g-mol për orgule).

Që nga gjysma e shekullit XVIII fantazia është kompozim i pavarur, pa ndonjë skemë të
caktuar formale, e shkruar shumë shpesh për piano (Moxart, Betoven, Shopen, Shuman
etj.).

Preludium baroken ka prejardhje të njejtë si tokata. Preludiumet nga përmbledhja “Për

piano të temperuar mirë” e Bahut janë të dimensioneve më të vogla me karakter të
llojllojshëm, psh.

A/ janë t ndërtuar prej figuracioneve harmonike (jo rrallë me elemente virtuoze dhe
kështu i afrohen tokatës);
B/ janë kryesisht homofonike, me një melodi kryesore;
C/ janë të ndërtuar në polifoni të lirë (pa imitacion);
D/ janë të ndërtuar në formë imitacioni (ngjashëm me invencionin në fugë).

Në të shumtën e rasteve kanë formën tripjesëshe ose dypjesëshe. Disa prej tyre janë të
përbërë prej seksioneve me karakter të ndryshëm (psh. Pjesa figurative + fugato).

Preludiumet për orgule janë me dimensione më të mëdha (Bah: Suitat angleze, Partitat) të
cilët pos formës tripjesëshe me reprizë të përpikët ndeshen edhe zgjidhjet e tjera të
formës.

Preludiumi koral (paraloja korale)

Preludiumi koral është kompozim për orgule, i bazuar në melodi të koralit protestant si
dhe në kantus firmus; shërben si hyrje në këndimin koral. Përpunimi i tij bëhet në disa
mënyra:

A/ melodinë korale (mjaft shpesh të zbukuruar) e përcjellin zëra të tjera harmonike dhe
kontrapunktike;
B/ në zërat kontrapunktike ngërthehen disa motive karakteristike;
C/ zërat kontrapunktike marrin motive nga korali - zakonisht në diminucion - dhe
imitohen në mënyra reciproke;
D/ zërat kontrapunktike e formojnë fugën, në të cilën ngërthenet korali (fuga korale);
E/ fillimi i melodisë korale merret si temë në fugë (verzioni tjetr i fugës korale);
F/ korali imitohet në formë të kanonit;
G/ korali shërben si temë për variacione (variacione korale).

25
Shembujt më të njohur të kësaj forme i gjejmë te Bahu.

Variacionet (tema me variacione)

Tema me vaiacione është formë e përbërë prej një teme dhe një varg transformimesh të
saj. Shikuar sipas mënyrës së variacionit dallojmë: variacionet ornamentale, variacionet e
karakterit dhe variacionet polifonike.

Tema për variacione ka formë të këngës dypjesëshe, më rrallë të këngës tripjesëshe

(bëjnë përjashtim variacionet në bazë të basit ostinat - një lloj i variacioneve polifonike,
ku tema paraqet gjithsejt një fjali. Rast i ngjashëm është me temën tetëtaktëshe të
Betovenit për variacionet c-mol). Tempoja e temës është mesatare, melodia dhe harmonia
janë të thjeshta, forma e qartë, me kadenca të qarta, kështuqë gjatë variacioneve mund të
arrihet gradacioni përmes shpejtimit të tempos, zbukurimit të melodisë dhe begatimit të
harmonisë, e tema të njihet edhe më tutje.

Variacionet shkruhen në temë origjinale dhe në temë të huaj, si dhe në bazë të ndonjë
kënge popullore.

Variacionet ornamentale (zbukuruese, figurative)

Variacionet ornamentale paraqiten qysh në shekullin XVI, së pari në Spanjë si

kompozime për lahute (e ashtuquajtur “diferencias”, e pastaj në Angli, në veprat për
virgjinal. E gjejmë edhe në suitën baroke; zakonisht pas kurantes dhe sarabandës pason
variacioni i quajtur “dubel”. Këtë tip të variacioneve e ndeshim në epokën e klasikës
vjeneze (shumica e variacioneve të Hajdnit dhe Moxartit, si dhe variacionet e Betovenit.
Në shekullin XIX nisin të dominojnë variacionet e karakterit.

Variacioni ornamental nuk e ndryshon karakterin e temës. Kryesisht ka të bëjë me

ndryshime në melodi përmes notave figurative, zbukurimeve, pasazheve, arpexhove etj.
Mund të ndryshojë edhe përcjellja, duke u begatuar lëvizja e saj. Forma, tempoja, masa,
tonaliteti dhe baza harmonike (sipas së cilës më së lehti mund të përcjellën konturat e
temës) kryesisht nuk dryshojnë. Megjithatë, që nga koha e Moxartit, ndeshet variacioni i
parafundit në tempo të ngadalshme, si një lloj pushimi para gradacionit të fundit. Kurse,
me qëllim të përfundimit, variacioni i fundit është me tempo më të shpejtë se variacionet
tjera. Përveç kësaj, në vargun e variacioneve të tonalitetit dur, ndonjeri variacion është në
molin omonim (minore), ose në vargun e variacioneve të tonalitetit mol, ndonjeri në dur
(magiore).

Variacionet karaktere

Në fazën e parë të zhvilimit të variacioneve, tipi i variacioneve karakteret lajmërohet

rrallë. (njeri nga shembujt më të hershëm të variacioneve karakteret ndeshen në shekullin
XVII - Pleti, “Aria me variacione”, në të cilët, në mes tjerash përshkruhen karakteristikat
e popujve të ndryshëm të Austrisë së atëhershme). Zhvillimi i këtij lloji të variacioneve

26
fillon me Betovenin. Gati të gjitha veprat e rëndëishme variative të shekullit XIX dhe XX
i takojnë këtij lloji të variacioneve. Përpunimi i temës është shumë më i lirë se në
variacionet ornamentale. Variacionet ndryshojnë ndërmjet veti sipas karakterit (ndeshen
variacione me karakter dhe emërtim të menuetit, skercos, marshit, etydës etj.). Për këtë
qëllim ndryshon jo vetëm melodia dhe faktura e përcjelljes, por edhe ritmi, masa,
tempoja, harmonia, tonaliteti, bile edhe forma e temës. Shembull: melodia mbetet e
njejtë, por ritmizohet ndryshe, bartet në ndonjë lloj tjetër të masës; harmonia begatohet
me alteracione dhe modulime të përkohëshme, të cilat nuk kanë ekzistuar në temë; ruhet
baza e njejtë harmonike cetemes, kurse asaj i shtohet melodia tjetër, etj. Nganjëherë nga
tema merret ndonjë motiv karakteristik e prej tij ndërtohet variacioni, duke i ruajtur bazat
formale të temës ose duke i braktisur ato.

Duke filluar nga mesi, variacionet shpesh e ndryshojnë tonalitetin (tonalitetet e zgjedhura
janë kryesisht të një rrethi të afërt).

Rrjedha e ciklit variativ

Numri i variacioneve silet prej 2-30 e më tepër (shembull: vepra”Variacionet-Diabeli” e

Betovenit përmban 33 variacione). Rendomnumri më i madh i variacioneve është me
forma që paraqesin kompozime të pavarura, sesa ata që janë pjesë përbërëse të frmave
ciklike (psh. Në sonatë). Variacionet e para janë zakonisht më të thjeshta ndërsa në
vazhdim ngadalë largohen nga tema, kështu që në vepër të njejtë ndeshim edhe
variacione ornamentale edhe asosh me tipare të variacioneve karaktere. Shembull i rrallë
është poema simfonike “Istar” e V.d’Edit, programi i së silës e kushtëzon rradhitjen e
kundërt: vepra fillon me variacione të komplikuara dhe mbaron me prezentimin e temës
në unisono.

Në vargun më të madh të variacioenve praktikohet grupi i 2-3 variacioneve me fakturë të

ngjashme (p.sh. te variacionet për piano, figura e njejtë paraqitet një herë në një dorë e
pastaj në dorën tjetër). Shpesh gjatë disa variacioneve të njëpasnjëshme zhvillohet
gradacioni në lëvizje (p.sh. një variacion është me vlera të tetësheve, tjetri me triola, i
treti me gjashtëmbëdhjetëshe etj.) pastaj vjen një pushipushimi me ndonjë variacion të
qetë e në fund fillon sërish gradacioni. Në këtë mënyrë arrihet arkitektonike e ciklit
variativ.

Duke filluar nga Betoveni, ndeshen vepra, në të cilat çdo variacion nuk paraqet pjesë të
veçantë, të rrumbullaksuar (kështuqë nuk shënohet numri i variacioneve, siç ndodh
rëndom), por variacionet janë të ndërlidhur njëri me tjetrin (kalohet prej njerit variacion
në tjetrin pa shkëputje).

Vendi i variacioneve

Në fund të variacioneve paraqitet:

27
A/ koda, e cila ndërlidhet me variacionin e fundit si një lloj zgjërimi, apo si një seksion i
ri (p.sh. Betoveni, te sonata pianistike op.26 ose në Simfoninë III, variacionet janë të
rrumbullaksuara me hyrje dhe me kode nga materiali i njejtë;
B/ tema në formën fillestare (ose me ndryshime të vogla (Betoveni, Sonata pianistike,
op.109)
C/ fuga - tema e së cilës ndërtohet prej lëvizjeve melodike që merren nga fillimi i temës
për variacione (Brams: Variacione në temë të Hendlit).

Më rrallë tema me variacion mbaron me shfaqjen e variacionit të fundit, pos në raste kur
karakteri i saj dhe përpunimi formal e mundësojnë mbarimin efektiv.

Aplikimi i variacioneve

Variacionet ornamentale dhe të karaktrit ndeshen:

A/ si vepra të pavarura, p.sh.

Për piano: Hajden, variacione f-mol; Betoven, op.34, 35, 120 “Variacione-Diabeli”,
variacionet në c-mol; Mendelson, “Variacione serioze”; Shuman “Etyda simfonike”,
“Abegg variacione”; Brams, variacione në temë të Hendelit, Shumanit, Paganinit etj.;

Për orkestër: Brams, variacione në temë të Hajdnit; Frank, “Variacione simfonike” (për
piano e orkestër); Çajkovski, “Rokoko-variacione” (me violonçelo solo); Shtraus, “Don
Kishoti” (poema simfonike në formë variacionesh, apo variacionet programore); Reger,
variacione në temë të Moxartit dhe të Hilarit; Elgar, “Enigma” variacione; Briten,
variacione në temë të Brixhit dhe Perslit etj.

B/ si një kohë në kuadër të ciklit të sonatës apo ciklit simfonik (zakonisht koha e mesme
me tempo të ngadalshme):
Hajden: sonata për piano, kuartetet harkor, simfonitë; Moxart, snatat, kuartetet; Betoven:
sonatat pianistike, op.26, 57 (“aposionata”), 109, 111 etj., kuartetet harkore, finalja nga
Simfonia III; Shubert: kuartti “Vdekja dhe vasha”, kuintet etj.

Betoveni nganjëherë e kombinon teknikën variative me forma dhe procedime të tjera,

p.sh.:

- me veprimin me motiv njësoj si me pjesën zhvilluese në sonatë apo në simfoni

- me formën e këngës (në mes të variacioneve futet një seksion kotrastues, i cili ka
karakter të trios (shembull: koha e ngadalshme nga simfonia VII)
- me formën e këngës së zhvilluar (njëra apo dy pjesët e saj ndryshojnë në
përsëritje me variacione, p.sh. A B A/1 B A/2 ose A B A/1 B/1 A/2 etj., kohët e
ngadalshme nga kuarteti harkor op.122, simfonia V dhe IX).

Shembulli i fundit është i ngjashëm me variacionet në dy tema Frank, “Variacione

simfonike”; Shtraus, “Don Kishoti”).

28
Variacione polifonike

Ndonëse në variacionet e karakterit mund të gjenden edhe variacione të përpunuara në

mënyrë polifonike (kanoni, fugeta etj. Pa e llogaritur fugën në fund). Variacionet e
vërteta polifonike i takojnë epokës së barokut. Shembull: Bah, Aria me 30 variacione
(“goldberg-variacione”), ku ekzistojnë kanonet (në të gjitha intervalet, prej primës deri te
nona), fugeta, fugato, variacionet e lira të ndryshme, kontrapunktive - gjithmonë në bazë
të planit formal dhe harmonik të temës.

Pos variacioneve korale, në variacionet polifonike mund të llogaritet edhe vepra e Bahut
“Arti i fugës” (përmbledhje me 15 fuga dhe 4 kanone në varianta të temës së njejtë),
pastaj “Sakrifica muzikore” (përmbledhje e fugave, kanoneve dhe trio-sonatave me temë
të Fridrihut II).
Tip i posaçëm i variacioenve polifonike janë variacionet mbi bysin ostinat (basso
ostinato). Është kjo një frazë melodike, e cila përsëritet pandërprerë në bas, e zëret
zhvillohen mbi te, melodikisht, në mënyrë të lirë. Mund të aplikohet si episod në kuadër
të formës më të madhe (p.sh. koda nga koha I e Simfonisë IX të Betovenit; Shopeni,
trioja e polonezës As-dur etj.). Kompozimi i pavarur i ndërtuar mbi basin ostinat, quhen
çakona ose pasakalja.

Çakona është zakonisht me tempo të ndagalshme në masën tripjesëshe (3/4, 3/2). Tema e
saj është fjali e gjatë 4-8 masash. Së pari prezentohet njëzëshëm, ose e harmonizuar,
pastaj përsëritet në bas kurse zërat të tjerë sjellin gjithmonë kontrapunkte dhe figuracione
të reja. Tema, pra, dëgjohet bashkë me çdo variacion (si kantus firmus). Variacionet
ndërlidhen njëri me tjetrin (pikërisht për ate, tema mbaron në dimensite, kështuqë
variacionet formojnë zinxhirë të fjalive). Në ndonjë variacion tema mund të paraqitet
edhe në zërin e lartë.

Shembujt kryesisht janë nga literatura baroke, Bah: Çakona në d-mol për solo violinë,
pasakalja në c-mol për organo (mbaron me fugë të dyfishtë) tema e së cilës është ndërtuar
nga tema e pasakaljes), Crucifixus (Krucifiksis) nga msha h-mol; Çakona e Vitalit dhe La
folia e Koreli, të shkruara për violinë në bazë të basit të caktuar; në operat baroke basi
ostinat përdoret në ariet “lamento” (Perseli, “Didona dhe Eneu”; në kohën më të re
çakona paraqitet te Bramsi (finalja e Simfonisë IV), kurse e aplikojnë edhe autorët
bashkëjkohorë (Bergu në operën “Vicek”, Shostakoviqi, në trion pianistike).

Rondoja

Rondoja është formë, tema kryesore ose tema e parë e së cilës përsëritet së paku tri herë,
e në mes të prezentimeve të saj qëndrojnë seksionet që kanë përmbajtje tjetër.

Prejardhja e rondos është nga këngët mesjatare për lojë (rondo, rondeau - valle),
ndërtohet prej këndimit të njëpasnjëshëm të kupletit dhe refrenit. Kupletet që këndohen
solo, kanë çdo herë tekst të ri, kurse refreni përsëritet me tekst të njejtë nga grupi (kori).

29
Rondoja instrumentale, për dallim nga rondoja vokale, fillon gjithmonë me refren, apo
me temën kryesore, kurse në mes të përsëritjeve janë kupletet. Tema shfaqet gjithmonë
në tonalitet themelorë.

Rondoja veçohet me karakter të caktuar muzikor: është zakonisht me tempo të gjallë

(shpesh është në Allegreto), ka karakter të lehtë, të hareshëm, elegant, pa dramatikë çfarë
ka, ta zëmë, forma e sonatës. Kompozimet me tempo të ngadalshme, që sipas skemës
formale i njajnë rondos, çmohen si këngë të zhvilluara.

Dallojmë rondo me një temë, me dy dhe tri tema (rondo të llojit I, II dhe III). Të gjitha
këto i takojnë “tipit të ulët”, derisa “tipi i lartë” paraqet kombinimin e rondos dhe formës
së sonatës (rondoja e sonatës).

Rondoja e llojit I

Ka vetëm një temë.

Forma e vjetër e rondos së llojit I e quajturrondoja e Couperin-it-Kuperinit) paraqitet në

fund të shekullit XVII. Këtë formë e kanë shumë pjesë të vogla për çembalo, kryesisht të
kompozitorëve francezë (Kupren, Ramo, Daken etj). Këto pjesë rëndm kanë karakter
tipik të rondos, kurse shumë prej tyre janë me emërtime programore. Rondon e ndeshim
edhe në suitën baroke.

Tema (refreni) e rondos së kuprenit është zakonisht periudhë tetëtaktëshe, e cila mbaron
me kadencë të plotë në tonalitetin themelor. Gjatë tërë formës ajo përsëritet 3-4 ose më
shumë herë (deri 8 herë), dke mos e ndërruar tonalitetin; gjatë përsëritjes, eventualisht
mund të marrë formë të variacionit ornamental.

Në mes të prezentimeve të temës qëndrojnë pjesët kaluese (kupletet), që kanë, secila prej
tyre, përmbajtje tjetër. Kupletet kanë një kontrast të lehtë në pikëpamje tematike dhe
harmonike (mund të modulohen me tonalitete të afërta). Jo rrallë, motivet e refrenit
paraqiten në kuplete, por jo në tonalitetin themelor. Forma e kupletit mund të jetë fjali
ose periudhë me ndërtim të drejtë. Më rrallë është varg i fjalive. Kupletetrmbarojnë me
kadncë në ndonjë prej tonaliteteve të afërta, ose e përgatitin prezentimin e refrenit me
gjysmëkadencë në dominanten e tonalitetit themelor.

Rondoja mbaron me prezentimin e fundit të temës, pa kode. Skema është R C-1 R C-2...
R . (C = couplet-(kuplet).

Formën e re të rondos të llojit I e aplikojnë klasikët vjenezë. E ndeshim si formë të

pavarur, si kohë të fundit të ciklit të sonatës (p.sh.: sonata op.10 nr.3, op.49 nr.2 dhe
op.79 të Betovenit).

Tema në këtë frmë mund të jetë jo vetëm periudhë por edhe këngë dypjesëshe ose
tripjesëshe. Ajo përsëritet tri herë; tema mund të ndryshojë, kurse në raste kur është më e
gjatë, mundet eventualisht të shkrtohet. Pjesët kaluese quhen episode; për dallim nga

30
kupletetet, episodet janë të përpunuara më shumë, kanë një zhvillim më të begatshëm
modulativ dhe nuk mbarojnë me kadencë të plotë, por përmes dominantes (ose qëndrimit
më të gjatë në dominantë) përgatitin temën. Rondoja mbaron me kohë ose së paku me
zgjërimin e temës në lajmërimin e fundit. Rondoja klasike ka lidhmëri më të madhe të
mbrendshme të formës sesa rondoja e Kuprenit.

Shuma rrallë ndodh që ndonjë prezentim i temës të mos bëhet në tonalitetin themelor (por
bëhet ta zëmë në subdominante - shembull: finalja e Sonatës pianistike op.78 të Betovenit
dhe Sonatës op.78 të Shopenit në h-mol).

Nëse episodet marrin formën e rrumbullaksuar të këngës ose paraqesin mendim të ri, të
theksuar dhe me interes muzikor (në tonalitet të ri) - në atë rast episodet kanë rëndësi të
temës së dytë apo të tretë.

Rondoja e llojit II

Rondoja e llojit të dytë ka dy tema, të vendosura sipas skemës A B A B A. Ky lloj i

rondos ndryshon nga kënga e zhvilluar (me skemë të njejtë), dallon nga tempoja dhe
karakteri. Nga kënga e përbërë dallon meqë seksionet në këngë janë të rrumbullaksuara
mirë dhe të kufizuar, kurse temat në rondo janë të lidhura më mirë (rëndom në pjesë
kaluese) në tërësi unike.

Temat kontrastojnë ndërmjet veti në pikëpamje tonale dhe tematike. Çdo paraqitje e
temës A është në tonalitetin themelor; paraqitja e parë e temës B është në tonalitete të
afërt, kurse paraqitja e saj e dyt mund të jetë edhe në ndonjë tonalitet krejtësisht tjetër,
ose në tonalitet themelor. Forma e temës është, jo rrallë, formë e këngës. Pjesët kaluese,
të cilat i lidhin temat, sikundër edhe koda, më tepër praktikohen në fazën e mëvomnshme
të zhvillimit të kësaj forme (psh. Të Betovenit) sesa në ate më të hershmën (te Hajdni,
Moxarti).

Rondoja me dy tema nuk është formë e shpeshtë; paraqitet kryesisht si kohë e fundit e
sonatës dhe e formave të tjera të ngjashme (shembull: sonata për piano op.49 nr.1. e
Betovenit, Koncerti për piano e orkestër t Çajkovskit).

Në sonatinat (psh. Te Moxarti dhe Klementi) ndeshet (në pajtim me dimensionet e vogla
të vetë formës) forma e shkurtuar e rondos: A B A. Kjo formë i ngjan formës tripjesëshe
ose këngës së përbërë (sepse nganjëherë i mungojnë edhe pjesët kaluese, por ka karakter
që i ngan rondos dhe ka emërtimin “rondo”.

Rondoja e llojit III

Skema e rondos me tri tema është A B A C A. Lind nga rondoja e llojit I, me pavarësimin
më të madh në përmbajtje të episodeve. Dallohet nga kënga e zhvilluar, apo nga kënga e
përbërë me dy trio, ashtu si edhe rondoja e llojit II nga kënga e përbërë (me trion e
përsëritur).

31
Tema B dhe C kontrastojnë, në karakter dhe në tonalitet, jo vetëm nga tema A, por edhe
ndërmjet veti. Pjesa A është gjithmonë në tonalitetin themelor. Për pjesën B në kohën e
Betovenit, zakonisht është zgjedhur tonaliteti dominant ose paralel, kurse për pjesën B C
- subdominant, tonaliteti omonim (nëse nuk është shfrytëzuar për temën B), ose tonaliteti
paralel. Forma e temave është periudhë, formë e këngës etj.
Pjesët kaluese nuk janë të domosdoshme në rondot e vjetra me tri tema (te Hajdni temat
janë rradhitur thjeshtë, njëra pas tjetrës, kurse çdonjera prej tyre është tërësi e
rrumbullaksuar në formë të këngës me repeticione).

Betoveni i praktikon zakonisht pjesët kaluese bile ato nganjëherë janë përpunuar
gjerësisht përmes përpunimit të motiveve të temës së mëparshme ose të temës që pritet,
kurse mund të përpunohet edhe materiali i ri). Tërë forma mbaron me kode. Shembull i
rondos së gjërë është finalja e sonatës “Valdshtajn” op.53.

Jo rrallë ndodh që në rondo të njejtë, episoda e parë të jetë e shkurtër, joperiodike,

tematkisht me pak shprehëse, kurse e dyta e zhvilluar në temë kënge. Këtë tip të rondos,
që në të vërtetë, është forma kaluese në mes të llojit I dhe III, e hasim te sonata e
Betovenit op.14 nr.2.

Rondon e llojit III e gjejmë edhe si kompozim të pavarur, edhe si kohë të fundit të ciklit
të snatës.

Rritja e numrit të temave (A B A C A D A E...) që e hasim te Shumani, në veprën

“Karnevali i Vjenës” nuk sjell lloj të ri të rondos, sepse sa më shumë tema që paraqiten,
ato kanë përmbajtje më pak të rëndësishme, kështu që këto, në të vërtetë, janë si episodë
të rondos së llojit I.

Nëse në rondon me tri tema paraqitet edhe një herë tema B, në tonalitetin themelor,
fitohet rondoja e sonatës, skema e së cilës është A B A C A B A. Kjo ndodh nën ndikimin
e formës së sonatës, formë, në të cilën tema e dytë herën e parë paraqitet në tonalitetin
kontrastues, kurse herën e dytë në tonalitetin themelor.

SHKENCA MBI FORMAT MUIZIKORE II

Suita

Suita është formë ciklike, e cila përbëhet prej disa kohëve. Dallojmë suitën e vjetër
baroke, që zhvillohet në shekullin XVII dhe në pjesën e parë të shekullit XVIII dhe suitën
e re të shekullit XIX - XX.

Suita baroke

Emri Suitë ka prejardhje franceze (suite = varg); sinonim i saj është partita, partie, ordre.
Suita baroke paraqet një varg vallesh të vjetra, të cilat ndryshojnë njera nga tjetra nga

32
karakteri, tempoja dhe masa. Të gjitha vallet janë të tonalitetit të njejtë (eventualisht
ndonjera prej tyre është me tonalitet omonim të gjinisë tjetër). Vallet janë kryesisht të
stilizuara, nuk kanë karakter të vërtetë loje, meqë përpunimi bëhet kryesisht në mënyrë
polifonike.

Suitat baroke janë të shkruara për orkestër (Hendel: “Muzika na në ujë”, “Muzika për
fishekzare”, Bah: 4 suita orkestrale), për çembalo (Bah: Suitat franceze, Suitat angleze,
Partitat dhe për instrumente të ndryshme (Bah: Partita për violinë dhe violonçelo solo).

Fillet e suitës i hasim qysh në shekullin XVI, atëherë kur muzika instrumentale fillon të
zhvillohet më shumë. Në fillim praktikohet të bashkohen dy lojëra: pavana (tempo
mesatare, masa 4/4) dhe galarda (në tempo të shpejt, masa 3/2 ose ¾). Për galarden
shfrytëzohet pavana (melodia e sajë) e cila i paraprin, por e ritmizuar në masën
trikohëshe.

Këtyre dy valleve në shekullin XVII i bashkangjiten dy të tjera, dhe krijohet vargu prej
katër valeve: pavana, galarda, kuranta dhe allemanda. Në kohën e Bahut përbërja duket
kështu: allamanda, kuranta, sarabanda dhe zhiga. Pos këtyre lojërave që janë të
“obligueshem”, në mes të sarabandës dhe zhigës jo rrallë inkorporohen edhe lojëra të
tjera, të ashtuquajtura intermexo: psh. Menueti, gavota, bure, lur, paspje, polonezja etj.
Por si intermexo paraqiten edhe kohët të tjera që nuk janë lojëra, si p.sh. aria (air),
rondoja e tj.

Në fillim të suitës (para allemandes) mund të paraqitet preludiumi (ndeshen edhe

emërtime t tjera si: uvertura, simfonia etj.). Në kuadër të krijimtarisë së Bahut, te Suitat
angleze dhe te Partitat paraqitet preludiumi kurse këtë nuk e gjemë te Suitat franceze.

Në fund të suitës ndodh të shfaqet çakona (Bahu, Partita në d-mol për solo violinë).

Në suitë praktikohet (nganjëherë) që pas ndonjë prej lojërave, të inkuadrohet variacioni

ornamental i saj që në këto raste quhet dubel (double). Këtë e ndeshim në suitat angleze.

Në suitat, gjithashtu, mund të paraqiten, një pas një, dy lojëra të njejta (por që dallojnë
tematikisht) psh. Menueti I dhe Menueti II me reprizë të menuetit I; pikërisht këtu
qëndrojnë fillet e këngës së përbërë.

Forma e lojërave në suitën baroke

Lojërat e suitës sipas rregullit kanë formë të këngës dypjesëshe (me shenja të repeticionit
në fund të të dy pjesëve). Pjesët e saj janë përafërsisht me madhësi të njejtë. E tërë forma,
në pikëpamje tematike, është unike, kurse plani tnal duket kështu: : T - D : : D - T
:

Pjesa I mund ta ketë formën e periudhës (sidomos në lojëra më pak të stilizuara, p.sh.
gavota), por, megjithatë, më shpesh është joperiodike, e ndërtuar me zhvillimin e një
ideje të shkurtër tematike (posaçërisht te lojërat me fakturë polifonike, si: allemanda,

33
kuranta, zhiga). Në kuadër të kësaj pjese, gjithashtu zhvillohet modulimi prej tonalitetit
themelor në tonalitetin dominant (në tonalitetin mol modulohet në dominantën mol ose
në durin paralel).

Pjesa II zakonisht nuk ka strukturë periodike, por në te vërehen dy seksione: seksioni i

parë modulon dhe mbaron me kadncë në ndonjë tonalitet të afërt, kurse seksioni i dytë
kthehet në tnalitetin themelor. Nuk ka reprizë të vërtetë. Fundi i pjesës I dhe pjesës II
mund të jenë të njejtë (por herën e parë mbaron në D kurse herën e dytë në T). Kjo ndodh
rëndom te allemanda. Pikërisht këti i vërejmë fillet e temës II të formës së sonatës.

Nëse pjesa II është dyfish më e gjatë se pjesa I dhe ka modulim dhe kadencim në tonalitet
të afërt, atëherë kjo formë merr konturat e formës tripjesëshe (p.sh. sarabanda).

Nganjëherë lojrat mund ta kenë edhe formën e rondos së Kuprenit (shembul: Gav otte en
rondeau nga Partita E-dur për violinë solo e Bahut.

Pasqyra e lojërave nga suita baroke

Allemanda (allemande) ka prejardhje gjermane, te tempo mesatare, në masën 4/4 dhe

zakonisht fillon me paramasë. Është zakonisht polifonike me lëvizje karakteristike
gjashtëmbëdhjetëshe, e cla përcjellet prej një zëri në zërin tjetër, duke humbur karakterin
e lojës.

Kuranta (courante) ka prejardhje franceze; është me tempo të ngadalshme në masën ¾

ose 3/2 dhe me paramasë. Preferohet ndërrimi i menjëhershëm i akcenteve (një kombinim
i masave 3/2 dhe 6/4: pra, së pari paraqiten këto akcente e
pastaj . Kuranten mund ta përcjellë edhe dubli.

Sarabanda (sarabande) ka prejardhje spanjolle, tempo të shpejtë, nuk ka paramasë dhe

është në masat ¾ dhe 3/2. Ritmet tipike janë dhe
Kryesisht është homofonike dhe jo rrallë ka edhe dubel.

Zhiga (gigue, giga) ka prejardhje angleze, me tempo të shpejtë dhe me masë trekohëshe
6/6, 9/8, 12/8 më rrallë 3/8, 3/8, 12/16 etj. Ka fakturë polifonike = pjesa I zakonisht fillon
me imitacion (fugato brenda 2 - 4 zëreve), kurse pjesa II është imitacion i temës së njejtë
në inverzion.

Menueti (menuetto) ka prejardhje franceze, me tempo mesatare, me masë ¾ dhe me

lëvizje të katërsheve dhe të tetësheve. Zakonisht paraqiten një pas një menueti I dhe II.
Menueti është forma e vetme nga përbërja e suitës baroke, e cla do të jetojë edhe më
tutje, pas zhdukjes së kësaj forme. Ajo inkuadrohet në ciklin e sonatës.

Gavota (gavotte), me prejardhje franceze me tempo mesatarisht të shpejtë me masë 2/2

dhe fillon me paramasë. Nëse paraqitet gavota I dhe II atëherë e dyta është rregullisht në
orgelpunkt të tonikës, duke imituar gajdet, andaj edhe quhet myzet (musette - gajde).

34
Prejardhjen nga Franca e kanë edhe vallet e tjera si: bureja (bouree)- valle e shpejtë në
masën 4/4 ose 2/4 me paramasë; paspje (passepied) - me tempo të shpejtë dhe me masë
3/8; luri (loure) - me tempo mesatare, në masën 6/4, me paramasë; rigodon (rigaudon),
valle e shpejtë me masë 2/4 me orgelpunkt karakteristik në tonikë; kanari (canaire) - vale
e afërt me zhigën, me masë 3/8.

Valle me prejardhje italiane janë: siçiliano (siciliano) me tempo të ngadalshme me masë

6/8 ose 12/8, dhe me karakter pastoral; forlana - valle e shpejtë me masë 6/8 ose 6/4.
Polonezja e kohës së Bahut - është në masën ¾, dhe në te nuk paraqitet ritmi karakteristik
i përcjelljes, që e hasim në polonezen e mëvonshme.

Suita e re

Për dallim nga suita baroke, suita e re (shek.XIX-XX) nuk kufizohet vetëm në valle (nëse
ato vehen në kuadër të saj, atëherë janë valle të reja, si valsi, polka etj.). Kohët brenda saj
në pkëpamje të tonalitett kontrastojnë, kurse te suita baroke ka ekzistuar uniteti tonal.
Dallimi mes suitës në një anë dhe sonatës (apo simfonisë) në anën tjetër, konsiston në atë
se suita ka karakter më të lehtë, me pak serioz. Karakterizohet me lidhje më të dobët mes
kohëve, me formë më të thjeshtë të kohëve (dominon forma e këngës) dhe jo rrallë, me
numër më të madh kohësh. Suitat janë shkruar, zakonisht, për orkestër ose për piano.

Shembull: Shumani, “Karnevali” - është kombinim i suitës dhe i variacioneve, Çajkovski,

Dvorzhaku, Grigu, Suk, Regeri, Debysi, Bartoku, Hindemiti, etj. Në Jugosllavi e hasim te
Sllavenski (“Ballkanofonia”), Taçeviqi (“Vallet ballkanase”), Devçiqi (“Suita e Istres”)
etj.

Suita mund të bazohet në program (Musogorski: “Tabllo nga ekspozita” Rimski

Korsakov “Sheherzada”, Debysi “Deti”, “Këndi familjar” etj.

Suitat jo rrallë përbëhen nga fragmente të muzikës skenike: nga muzika për dramë (Bize:
“Arleziana”, Grig “Pergint”) nga baleti (Çajkovski “Shçelkunçik”, Stravinski “Zjarri i
zogjëve”, “Petrushka”, Prokofjev “Romeo dhe Gjulieta”, Hristik “Legjenda e Ohrit”),
nga opera (Hindemit “Piktori Matis” - e cila quhet simfoni, Konjoviq Triptikoni fimfonik
nga “Koshtana”.

Hasim edhe suita të sajuara nga muzika për film.

Sonata

Që nga koha e klasikt vjeneze, sonata është formë ckline e përbërë, sipas rregullave, prej
3 kohëve (shpejtë-ngadalë-shpejt) ose prej 4 kohëve (shpejtë-ngadalë-menuet apo skerco-
shpejt), ndërsa koha e parë ka formën e sonatës.

Forma e sonatës (pra koha I e ciklit të sonatës) përbëhet prej ti seksioneve:

35
 1. Ekspozicioni - prezentimi i dy temave, të cilat ndërmjet veti konstatojnë në planin
tematik dhe harmonik (tema I është në tonalitetin themelor kurse tema II është në
dominantë - në raste kur tonaliteti themelor është mol atëherë tema e dytë është në
paralele),
2. Pjesa zhvilluese - përpunimi modulativ i materialit tematik nga ekspozicioni;
3. Repriza . paraqitja e dy temave në tonalitetin themelor.

Meqë ka dy tema, sonatën e quajmë formë “bitematike”.

Historiku i sonatës

Emërtimi sonate paraqitet rreth vitit 1600. Me këtë emër quheshin kompozimet e
shkruara për instrumente harkore dhe frymore (pavarësisht nga forma e tyre), ndryshe
nga tokata që shkruhej për organo dhe nga kantata vokale.

Sonata rrjedh nga format vokale të shekullit XVI (forma të ndërtuara prej disa seksioneve
kontrastuese): këto janë:

- Format shpirtërore (moteti) karakterizohen me kontraste tematike në mes temave

dhe me kontraste të seksioneve me fakturë polifonike dhe homofonike.
Paraardhës i tyre është riçerkari e më vonë fuga.
- Format profane (madrigali, kancona) mund të kenë kontrastet më të mëdha (edhe
në llojin e masës, edhe në tempo).
- Format e mëvonsghme që zhvillohen drejtpërdrejtë nga këto (nga format profane)
si sonata dhe kancona e thelojnë edhe më tepër kontrastin.

Sonata apo kancona (canzona da suonar) si quhen këto forma, janë shkruar sidomos në
Venedik, rreth vitit 1600 (Giovanni Gabrieli). Të shkruara janë për orkestër (instrumentet
jo rrallë ndahen në grupe dhe ekzistojnë një pas një. Forma është e ndërtuar me
përsëritjen e dy seksioneve në mënyrë alternative. Gjatë përsëritjeve seksionet
lajmërohen të ndryshuara (p.sh. a b a-1 b-1 b-2 b-2 Coda etj.)

Më vonë numri i seksioneve zvoglohet, kurse kontrast mes tyre themelohet deri në atë
masë, sa në kancone evidentohen 4-5 kohë të veçanta, kështu krijohet forma ciklike e
quajtur:

Sonata kishtare (sonata da chiesa), e cila lind në Itali gjatë shekullit XVII. Tempot në
kohët e saj kontrastojnë në këtë mënyrë: shpejt-ngadalë-shpejtë-ngadalë;
Kona I Grave - ka karakter festiv dhe serioz
Kona II Alegro - e përshkon principi i fugës (fillon si fuga por në pjesën emesme
në vend të tmës paraqiten sekuenca të shkurtëra modulative: shumë rrallë e ndeshim
fugën e mirfilltë,
Koha III Andante ose Adagio - është në masën trikohore, me karakter të afërt me
sarabandën dhe sicilianen;
Koha IV Allegro - është e afërt me zhigën.

36
Të gjitha kohët janë në tonalitetin themelor, pos kohës III që mund të jetë në ndonjë
tonalitet të afërt. Koha I mund të mbarojë me gjysmëkadencë dhe të lidhet me kohën II,
kjo vlen për kohën III-IV. Te autorët e vjetër (Koreli) e hasim edhe sonatën me 5 kohë.

Sonatat kishtare janë shkruar për violinë dhe kontinuo (-çembalo dhe eventualisht basi i
harkorëve), për dy violina dhe kontinuo (trio-sonata), për violinë solo (Bah) ose për
instrumente të tjera. Për formacione të njejta janë shkruar edhe-

Sonata kamertale (sonata da camera), sipas formës, i përgjigjet situatës baroke - paraqet
varg lojërash numri i të clave nuk është i caktuar (si dhe tempot e tyre).

Nga gjithsejt 6 sonata apo partita për solo-violinë, 1, 3 dhe 5 janë sonata tipike kishtare,
kurse të tjerat i takojnë tipit të sonatës kamertale.

Që të dy tipet e sonatës baroke mund të kombinohen: kohët e fundit të sonatës baroke

mund të jenë valle, kurse sonata kamertale me numrin e kohëve dhe me rradhitjen e
tempove mund t’i përshtatet sonatës kishtare, kështu që vetëm koha II (shtjellimi i fugës)
e karakterizon sonatën kishtare.

Kompozitorët më të rëndësishëm të sonatave baroke janë: Koreli, Vitali, Vivaldi, Bahu,

Hendeli, Tartini, gjeminiani etj.

Sonatat e para për çemgalo i shkruan Kunau duke bërë shmangie nga skema e
zakonsghme katërkohëshe (të ashtuquajtura “Sonata biblike”). Sonatat e bahut për organe
janë të ndërtuara me polifoni strikte trezëshe dhe kanë 3 kohë (shpejt-ngadalë-shpejt) si
sonata e mëvonshme klasike.

Forma e sonatës së Skarlatit

Etapë e rëndësishme në rrugën për konstituimin e formës klasike të sonatës shfaqet në

veprat për çembalo të Skarlatit, në gjysmën e parë të shekullit XVII. Sonatat e tij (autori i
quan “Esercizi” = ushtrime) janë njëkohëshe, e sipas formës janë dypjesëshe (njësoj si
vallet në suitë). Në vallet (e suitës) masat e fundit të pjesës I dhe II (herën e parë në
dominantë, herën e dytë në tonikë). Te Skarlati këto seksione të fundit janë më të gjata
dhe më të pavarura. Zakonisht ato kanë material të ri tematik, andaj i konsiderojmë si
temë e dytë. Pra, forma e sonatës së Skarlatit ka pjesën e parë e cila në vete përmban
temën e parë në tonalitetin themelor dhe temën e dytë në tonalitetin, dominant apo paralel
(me çka plotësisht i përgjigjet ekspozicionit të formës klasike të sonatës së mëvonshme);
pjesa e dytë ngërthen në vete materialin e temës I në dominantë, krahas përpunimit
motivor dhe modulimeve të ndryshme (kështu shenohen fillet e pjesës zhvilluese të
sonatës së mëvonshme), dhe temën II në tonalitetin themelor (do të thotë në reprizë
akoma nuk e kemi temën I). Që të dy pjesët kanë shenja të repeticionit ( : T-D : : D - T
: : ).

Skema e këtij zhvillimi

37
Vallet në suitë

eventualisht: seksioni seksioni

përfundimtar i njejtë
në d përfundimtar
në T

Forma e sonatës së Skarlatit

: Tema I Tema II : : materiali

i temës I Tema II :
D+modulimet T
T D

Format e sonatës klasike

: Tema I Tema II :: përpunimi i Tema I Tema II :

materialit
të dy temave,
modulimi

T D T T
Ekspozicioni Pjesa zhvilluese repriza

Krijimi i sonatës klasike zhvillohet njëzkohësisht me ndryshimet që bëhen në stil:

polifoninë e zëvendëson harmonia. Forma e sonatës klasike shkruhet për piano, por
aplikohet, gjithashtu, në vepra kamertale (trio, kuartet etj.), në vepra orkestrale (simfoni).

Numri i kohëve të ciklit të sonatës klasike deri te Hajdëni është i përkufizuar në 3 (shpejt-
ngadalë-shpejt) ndërtim ky që e gjejmë edhe më parë te koncerti barok dhe uvertura
italiane (viti 1700).

Forma e sonatës klasike dhe kontrasti në temat e saj

Forma e sonatës aplikohet kryesisht në kohën e parë të ciklit të sonatës, është në tempo të
shpejtë (emërtimi i shpeshtë: alegroja e sonatës).

Temat e formës së sonatës kanë, sipas rregullit, karakter të ndryshëm:

38
Tema I karakterizohet me shprehje dramatike, energjike, e cila arrihet me ritëm të ashpër,
me vijëzim melodik të profiluar mirë, me kundërvënje të materialit të ndryshëm motivor,
me kontraste dinamike etj. (Klasikët me ëndje aplikojnë tema të ndërtuara në trezëshin e
arpegjuar). Më të rralla janë temat e qeta, epike, por janë të rrala edhe temat me karakter
idilik.

Tema II është rëndom lirike, e kondueshme, e qetë. Më të rralla janë temat skercoze
dramatike.

Te Bethoveni, posaçërisht temat janë deri në atë masë të profiluara (dhe të kundërvëna
njëra tjetrës) sa që krahasohebn me personalitete, kurse forma e sonatës me dramë, në të
cilën ato personalitete krijojnë konflikt (temat e kontrastuara, përpunimi i tyre në pjesën
zhvilluese).
Ekspozicioni

Ekspozicioni është pjesa e parë e formës së sonatës, në të cilën bëhet prezentimi i

materialit tematik.

Tema I (tema kryesore) sipas formës është e llojllojshme, por zakonisht nuk ka ndërtim të
rregullt, simetrik. Forma e saj është:

a) fjali e madhe - prej 8 masash (Bethoveni, sonata po.2 nr.1) por edhe prej 16
masash (Bethoveni, sonata op 57), shpesh është fjali e ndërtimit jo të rregullt;
b) periudhë - zakonisht periudhë e zgjëruar (Bethoven, Simfonia VIII). Te Bethoveni
jo rralë para temës në frmë të fjalisë ose të periudhës gjendet “motoja”, prej 1-2
masash (sonata op 10 nr.2 e Bethovenit);
c) varg fjalish (Bethoven, sonata op 13). Fjalitë mund të jenë homogjene por te
temat e gjëra e të zhvilluara (te kohët e mëdha simfonike) mund të formohet edhe
d) grupi i temës I në të vërtet është kompleks i gjërë prej disa seksioneve me
përmbajtje të ndryshme, me përpunim motivor (Çajkovski, Simfonia VI). Me këtë
trajtohet gradacioni i cili ndikon në përsëritjen e seksionit (të ndryshuar) fillestar
të temës, kështuqë tërë ky kompleks i ngjan këngës tripjesëshe (bethoven,
Simfonia VII).
e) Kënga dypjesëshe - këtë shembull e gjejmë më rrallë në literaturë, më tepër në
kohët e ngadalshme ose në të fundt të ciklit të sonatës (Bethoven, fjalia e
Simfonisë VII).
f) Fugato - gjithashtu është shembull i rrallë (Bethoven, koha e ngadalshme e
Simfonisë I)

Në përmbajtjen harmonike të temës I dominon tonaliteti themelor. Tema te klasikët

zakonisht mbaron me kadencë të bindshme (në T ose në D); herë-herë tema është e ndarë
me pauzë nga ura, por, megjithate ura më shpesh ndërlidhet me temën sipas mënyrës së
lidhjes zinxhirore të fjalive.

39
Ura - është pjesë kalimtare që lidh temën I dhe temën II, duke e zbutur kontrastin mes
tyre. Te Hajdëni është një pjesë kaluese krejtësisht e thjeshtë, e ndërtuar me figura dhe
pasazhe, ndërsa Bethoveni i jep urës përmbajtje më të gjërë tematike.

Përmbajtja tematike e urës ndërtohet prej:

a) përpunimit të motiveve nga tema I (ky është rasti më i shpeshtë);

b) materialit të ri - sipas rregullit ky material nuk është i theksuar, që të mos
dobësohet efekti dhe rëndësia e temës II;
c) elementeve të temës së dytë, si paralajmërim i saj (rast më i rrallë).

Përmbajtja harmonike e urës paraqet modulim direkt ose ndërmjetësues në tonalitet të

temës së dytë. Modulimi arrin në D-në e tonalitetit të ri (herë -herë paraqitet orgelpunkti
në D) me çka përgatitët tonika e tonalitetit të ri.

Te Hajdni, Moxarti dhe në veprat e hershme të Betho venit (psh. Te Simfonia I), ndeshet
tipi i vjetër i urës, i cili nuk modulon, por mbaron me gjysmkadencë në D-në e tonalitetit
themelor, e pastaj tema II fillon në tonalitetin dominant (D e mëparshme = T e re).

Karakteristikë e formës së urës, si dhe e të gjitha pjesëve kaluese është fragmentarizmi

struktural (varg dytaktëshesh ose varg vjalishe, mungesa e periudhës).

Tema II (tema sekundare) mund të ketë unitet tematik, në formë të fjalisë, periudhës etj.;
megjithate më shpesh është e përbërë prej më shumë seksioneve (“grupi i temës II”),
zakonisht prej dy sish (B/1 dhe B/2, nëse temën e parë e shenojmë me A). Kët seksione
dallojnë nga materiali i tyre. Më të rralla janë temat në formë të këngës tripjesëshe me
reprizë (Çajkovski, Simfonia VI).

Tema II rregullisht paraqitet në tonalitet të ri (te klasikët), zakonisht:

- në snatat të tonalitetit dur - në tonalitetin dominant,

- në sonatat mol - në tonalitetin paralel.

Bethoveni fillon të aplikojë edhe tonalitet më të largëta (psh. Sonata për op 53: C-dur - E-
dur, sonata op 106: B-dur - G-dur, Simfonia IX: d-mol - B-dur). Në sonatat me tonalitet
mol mund të shfrytëzohet edhe tonaliteti dominant (sonata op 27 nr.2: Cis-mol - gis-mol).

Romantikët (kompozitorët romantikë) veprojnë në mënyrë edhe më të lirë Çajkovski,

“Romeo e Xhulijeta”: h-mol - Des-dur). Te ata, tema II mund të kontrastojë edhe në
tempo (zakonisht është në tempo më të ngadalshme, p.sh. në Simfoninë VI të
Çajkovskit), edhe në llojin e masës.

Në sonatat e vjetra (F.E.Bah, Hajdën), tema II jo rrallë, ndërtohet prej materialit motivor
nga tema I, kështu që kontrasti tonal është më i rëndësishëm se kontrasti tematik
(shembull: Në Simfoninë londreze të Hajdenit tema II është të thuash identike me temën
I, por e transponuar në tonalitet dominant. Edhe te Bethoveni paraqiten temat e afërta

40
përnga materiali i tyre (shembul: në sonatën op 2 nr.1, tema II paraqet inverzion të lirë të
temës I; në simfoninë V elementet e temës I dalin si përcjellje e temës I).

Pak para fundit të temës II (grupit të temës II) mund të paraqitet materiali motivor i temës
I ose i urës, me qëllim të krijimit të impulsit të fortë për zhvillim të mëtutjeshëm të
formës.

Fundi i temës II te klasikët karakterizohet me kadencë të qartë.

Pjesa përmbyllëse është seksion që lidhet me temën e dytë, duke e rrumbullaksuar në

pikëpamje harmonike dhe formale tërë ekspozicionin.

Materiali tematik i pjesës përmbyllëse mund të jetë i ri (andaj mund të flitet për “temën e
tretë” të formës së sonatës), megjiate, më tepër në të shfrytëzohet materiali tematik nga
seksionet e mëparshme (posaçërisht i temës I).

Pjesa përmbyllëse është në tonalitet të njejtë me temën II (mu për këtë disa e
konsiderojnë këtë pjesë si seksion të tretë të temës II (B/2). Cilësi e saj harmonike është
vërtetimi i tonalitetit me kadencim të qartë disa herë me rradhë, ose, eventualisht, me
orgelpunkt në tonikë.

Sipas strukturës, pjesa përmbyllëse zakonisht është e shkurtër, e qartë, e përbërë prej
fjalisë së përsëritur (gjë që mundëson edhe përsëritjen e kadencës. Por ka raste kur ajo
përbëhet prej disa seksioneve të ndryshme (seksioni i fundit është një lloj “epilogu”, i cili
sjell përfundim definitiv).

Klasikët zakonisht e ndajnë qartë ekspozicionin nga pjesa zhvilluese me kadencë të plotë,
shpesh të shoqëruar me pauzë, kurse nga Bethoveni bëhen më të shpeshtë mbarimet e
ekspozicionit që nuk e ndërprejnë rrjedhën e formës.

Në fund të ekspozicionit, te klasikët, vendoset shenja e parë e repeticionit (jo rrallë më I

ma dhe II da volta). Shenja e dytë e repeticionit e përfshin pjesën zhviluese dhe reprizën.
Prejardhja e këtyre përsëritjeve gjendet në formën dypjesëshe të Skarlatit. Më vonë
Bethoveni heq dorë nga repeticioni i dytë qysh në snatat e para, e më vonë edhe nga
repeticioni i parë në pajtim me koncepsionin e sonatës si “dramë2, në rrjedhën e së cilës
uk është e përshtatshme përsëritja (këthimi në fillim). Sot, në praktikën interpretuese, jo
rrallë nuk respektohen as shenjat e përsëritjes nga veprat klasike.

Pjesa zhvilluese

Është kjo pjesa e mesme e formës së sonatës, që i dedikohet përpunimit të materialit

tematik nga ekspozicioni. Në te në mënyrë më të qartë shprehet karakteri dramatik i
formës së sonatës. Në sonatë ajo zë vend të ngjashëm sikurse pjesa e mesme (b) në
këngën tripjesëshe ( a b a), andaj ka karakteristikat shumë të ngjashme. Në te bëhet:

a) përpunimi i materialit motivor nga pjesa e parë;

41
 b) jostabiliteti harmonik (modulimet),
c) fragmentariteti struktural.

Gjatë pjesës zhvilluese dallohen tri seksione:

1. Seksioni hyrës - është pjesë e shkurtër, e ngjashme me pjesën kaluese, në

mes ekspozicionit dhe pjesës zhvilluese (sidmos nëse bazohet në motivet e
pjesës përmbyllëse, siç vepron Bethoveni, me qëllim të lidhjes organike të
ekspozicionit me pjesën zhvilluese). Megjithate, ky seksion ende nuk ka
zhvillim të plotë dramatik, bile te Moxarti në këtë vend aplikohet struktura
periodike.
2. Seksioni qëndror - pikërisht në këtë vend, në mënyrë të plotë e të vërtetë,
shprehet (realizohet) pjesa zhvilluese. Në muzikën e klasikëve në këtë
seksion vendoset modeli nga i cili zhvillohet sekuenca modulative, e
pastaj, zakonisht, paraqitet ndarja e motivit, me çka arrihet gradacioni. Ky
proces mund të përsëritet disa herë me rradhë, mbi bazën e materialit të
llojllojshëm tematik.
3. Seksioni përfundimtar - përgatitja e reprizës.

Sa i përket përmbajtjes tematike, në pjesën zhvilluese mund të përpunohet vetëm një

temë (zakonisht pjesa I, meqë tema II është më pak e përshtatshme për përpunim, për
shkak të karakterit lirik). Gjithashtu mund të përdoret edhe materiali tjetër nga
ekspozicioni (nga temat, nga ura, dhe nga pjesa përfundimtare), bile edhe nga hyrja.
Temat mund të përpunohen njera pas tjetrës. Jo rrallë ndodh që ndonjë element i
parëndësishëm nga ekspozicioni të luajë rol parësor në pjesën zhvilluese ( Bethoven,
sonata op 10 n.2.)

Në pjesën zhvilluese aplikohen të gjitha llojet e përpunimit motivor. E ndeshim sidomos

ndarjen, përmes së cilës krijohen gradacionet (qoftë në drejtim të një ngritjeje apo në
drejtim të qetsimit, shembul: Sonata op 28 e Bethovenit). Në këtë pjesë përdoren edhe
lloje të ndryshme të punës kontrapunktike si p.sh. imitacioni (fugato, kanoni),
bashkangjitja e kontrapunktit të ri temës (Bethoven, Simfonia IV), më rrallë paraqitet
bashkëtingëllimi i dy elementeve tematike që në ekspozicion janë paraqitur veç e veç.
Ndonëse shtjellimin polifonik e ndeshim edhe në sonata pianistike (shembull, sonatat e
fundit të Bethovenit(, mundësi shumë më të mëdha lënë veprat kamertale dhe orkestrale.

Në pjesën zhvilluese mund të paraqitet edhe ndonjë material krejtësisht i ri, bile
nganjëherë kemi raste kur materiali i ri formohet me temë të veçantë e të qëndrueshme
(tema epizodike).

Plani harmonik i pjesës zhvilluese te autorët e vjetër shtrihet në tonalitete të afërta, kurse
që nga koha e Moxartit, e sidomos nga ajo e Bethovenit, plani harmonik shtrihet edhe në
tonalitete të largëta. Tonaliteti themelor zakonisht evitohet apo përdoret rrallë, meqë
ruhet për reprizë. Zgjedhja e tonaliteteve për modulim bëhet sipas dëshirës së autorit.

42
Megjithatë, në të shumtën e rasteve vërehen disa rregulla të caktuara, si p.sh. rradhitja
sistematike e tonaliteteve sipas rrethit të kuintës të lartë dhe të poshtme.

Me përmbajtjen harmonike dhe përpunimin motivor lidhet ngushtë edhe struktura e

pjesës zhvilluese: në vend të periudhave simetrike dhe të rrumbullaksuara, paraqitet
vargu i fjalive ose i dytaktësheve, me asimetri dhe parregullësi të ndryshme dhe pa
kadencë të qartë në tonikë.

Madhësia e pjesës zhvilluese ndryshon: te sonatat e vjetra, pjesa zhvilluese është më e

shkurtër se ekspozicioni, kurse që nga Bethoveni, përpunimi motivor dhe plani modulativ
bëhen më të pasur, kështu që pjesa zhvilluese nganjëherë bëhet edhe më e gjatë se vet
ekspozicioni. Pjesa zhvilluese e gjërë (sidomos në veprat simfonike) mund të ketë disa
gradacione dramaturgjike, të cilët paraqiten krahas pjesëve të qeta. Zakonisht gradacioni i
fundit është më i madhi dhe shkon drejt qetësimit në formë të reprizës.

Përgatitja e reprizës në fund të pjesës zhvilluese bëhet përmes mjeteve harmonike - me

dominantë ose orgelpunkt në dominantë të tonalitetit fillestar. Jo rrallë, tonaliteti
themelor dur përgatitet me molin omonim (D-ja e tyre është e njejtë). Repriza mund të
paraqitet gjatë shfaqjeve të elementeve të temës I, me çka anticipohet paraqitja e saj.

Ndeshim edhe lloje të reprizave, të clat paraqiten papritur, pa u përgatitur. P.sh. kah fundi
i pjesës zhvilluese nuk paraqitet tonaliteti themelor, por ndonjë tonalitet tjetër, kurse
modulimi i njëhershëm në tonalitetin themelor bëhet pikërisht para fillimi të reprizës
(Bethoven, Simfonia nr.2).

Repriza

Pjesa e tretë e formës së sonatës paraqet ekspozicionin e përsëritur, por tani pa kontrast
tonal në mes të temës I dhe II. Kështu, repriza duket si një qetësim, zbërthim i konfliktit
nga ekspozicioni dhe nga pjesa zhvilluese.

Ndryshimet minimale, që duhet të bëhen në reprizë (në krahasim me ekspozicion) janë:

1). Tema II paraqitet në tonalitet themelor.

Nëse tonaliteti themelor është mol, atëherë tema II në ekspozicion paraqitet në durin
paralel, kurse në reprizë do të duhej të vendosej në molin bazë, duke ndërtuar kështu
gjininë. Meqë në këtë mënyrë tema do ta ndryshonte karakterin, në raste të tilla tema II
paraqitet në durin omonim (p.sh. në sonatën a-mol: ekspozicioni është na a - G, kurse
repriza në a - A).

3. Ura e cila në ekspozicion ka moduluar në tonalitetin e temës II, duhet të

ndryshojë, për t’u lidhur në tonalitetin themelor. Përjashtim nga kjo len tipi i
vjetër i urës, i cili mbaron në D-në e tonalitetit fillestar; ai lloj i urës mund të
përdoret pa ndryshim në reprizë. Rast i rrallë është mungesa e urës në reprizë.

43
Pos këtyre ndryshimeve në reprizë bëhen edhe ndryshimet të tjera, me qëllim të evitimit
të përsëritjes mekanike: p.sh. temat shkurtohen ose zgjërohen (kjo ndodh më tepër te
tema I ose te II), ndryshimet bëhen në fakturë, në dinamikë, në instrumentacion etj.
Fillimi i reprizës paraqet (ndonjëjherë) pikën kulminante të gradacionit, cili aplikohet në
fund të pjesës zhvilluese. Kështu, repriza në këtë rast paraqitet si rezultat dhe qëllim i tërë
reprizës (Bethoven, Simfonia IX). Në simfoninë nr.6 të Çajkovskit repriza e temës I
përngjan në vazhdimësi të pjesës zhvilluese kështu që tema II duket si reprizë e vërtetë.

HYRJA

Formës së sonatës mund t’i prijë hyrja (introduksioni) zakonisht me tempo të ngadalshme
si një përkujtim të kohës së parë të ngadalshme të sonatës kishtare dhe uverturës
franceze. Së pari atë e hasim në simfoni (ndërsa të parët e aplikon Hajdëni), kurse
Bethoveni e inkorporon në disa sonata pianistike. (Më rrallë e ndeshim hyrjen me tempo
të njejtë të shpejtë) si ajo e formës së sonatës).

Ekziston dallim i madh sa i përket dimensioneve të hyrjes kurse forma e saj është e lirë,
pa tërësi të rrumbullaksuara. Zakonisht është në tonalitet themelor (por ka edhe
përjashtime, shembull: Simfonia londoneze, e cila është në D-dur e ka hyrjen në d-mol),
kurse mbarimi i hyrjes e përgatit temën I përmes D-së së tonalitetit themelor.

Materiali tematik mund të mos ketë lidhje tematike me vetë formën e sonatës por ka edhe
hyrje që paraqesin përgatitje të temës I përmes shfaqjes së motiveve të saj (Bethoven,
simfonia VII; Çajkovski, simfonia VI). Ka raste kur elementet tematike të hyrjes mund të
shfrytëzohen në pjesën zhviluese (Shubert, Simfonia h-mol; dhe sonata op 13 e
Bethovenit, në të cilën fragmentet tematike të hyrjes paraqiten para pjesës zhvilluese dhe
para kodës). Më në fund, ka edhe raste kur tema kryesore tërësisht formohet prej temës së
hyrjes (Frank, simfonia) bile edhe raste kur prej saj ndërtohen të dy temat e formës së
sonatës (Bethoven, sonata op. 81 a).

Koda

Koda, si edhe hyrja, nuk janë pjesë të obligueshme t formës së sonatës. Shumë shembuj
të formës së sonatës të Hajdenit dhe Moxartit mbarojnë pa kurrfarë shtese, por nga koha e
Bethovenit koda bëhet pjesë e zakonshme e saj.

Kodat e shkurtëra - (p.sh sonata e Bethovenit op 14 nr.2 ) e përbëjnë reminiscenën

(përkujtim) e temës kryesore duke e ruajtur dhe vërtetuar tonalitetin themelor. Në finalen
e sonatës op 27 nr.2, në kodë bëhet reminishenca e dy temave dhe pjesës mbyllëse.

Kodat e zhvilluara - (çfarë së pari i praktikon Bethoveni p.sh. Simfonia III, sonata op.53)
ofrojnë një përpunim të ri tematik, kështuqë paraqesin një lloj “pjese të dytë zhvilluese”,
si seksion i katërt me radhë (i madh) i formës së sonatës. Gjithashtu edhe sa i përket

44
strukturës, koda e zhviluar ka ngjashmëri me pjesën zhvilluese. Ajo ka: seksionin hyrës,
seksionin modulator zhvillues dhe seksionin përfundimtar.

Është me interes shembulli i sonatës op. 2 nr.3 të Bethovenit në kodën e së cilës është
inkorporuar një fragment improvizues i ngjashëm me kadencën solistike në koncert. Ka
koda të bazuara në temë krejtësisht të re (Bethoveni uvertura “Egmonti”).

Pjesëmarrjet në formën e sonatës

Do t’i rradhisim ata shembuj që thyejnë dukshëm planin e zakonshëm formal dhe
harmonik të formës së sonatës.

Përjashtimet e mundëshme në ekspozicion janë:

a) mungesa e urës ose e pjesës përmbyllëse (është rast i rrallë);

b) përjashtim tjetër e konsiderojmë rastin kur tema II nuk ka unitet tonal; fillon në
ndonjë tonalitet të largët, kurse në rrjedhën e saj i kthehet tonalitetit tradicional të
dominantës ose tonalitetit paralelë. Rëndom në këso rastesh B-1 dhe B-2 janë në
tonalitete omonime të gjinive të kundërta (p.sh. në sonatën op.13 c-mol të
Bethovenit, tema II nis në es-mol dhe në vazhdim kalon në Es-dur). Ka edhe raste
shumë më të komplikuara;
c) paraqitja e pjesës përmbyllëse me tonalitet të ri (e jo me tonalitetin e temës II).
Shembull uvertura “Koriolan” e Bethovenit ku, tema I është c-mol, temat II - Es
dur, ndërsa pjesa përmbyllës - g mol.

Përjashtimet në pjesën zhvilluese

a) aplikimi i temës së re (të ashtuquajtur temë episodike) në kuadër të pjesës

zhvilluese (Bethoven, Simfonia nr.3);
b) përjashtim tjetër konsiderohet paraqitja e temës episodike menjëherë pas
ekspozicionit, duke zënë (tërë) vendin e pjesës zhvilluese (eventualisht pas
episodit bëhet përpunimi i shkurtër i temës). Kjo formë e sonatës me temë të trtë
në vend të pjesës zhvilluese, të përkujton rondon e llojit V (shembull: finalja e
Sonatës op.2 nr.1 e Bethovenit);
c) Mungesa e pjesës zhvilluese (ose eventualisht në vend të saj paraqitet një pjesë e
shkurtër kaluese, që ec drejt reprizës. Ky lloj i formës së sonatës pa pjesë
zhvilluese gjendet rëndom në kohët e ngadalshme të ciklit të sonatës (shembull:
simfonia IV e Bethovenit), meqë karakteri i tyre lirik do të humbej me
përpunimin tematik. Atë e gjejmë edhe në uvertura (Moxart, “Martesa e
Figaros”). Në këso rastesh ekspozicioni nuk përsëritet (nuk ka shenja të
repeticionit), meqë do të arriheshin tri seksione me përmbajtje të njejtë.

Përjashtimet e reprizës

45
 a) “Repriza e rrejshme” është kur tema I shfaqet në ndonjë tonalitet të papritur, e
pastaj vazhdon modulimi drejt tonalitetit themelor, në të cilin më në fund arrihet
repriza normale e temës I (sonata op.10 nr.2 e Bethovenit);
b) e afërt me reprizën e rrejshme është “reprizë subdominante” (“Sonata vacile” e
Moxartit): tema I prezentohet me tonalitet subdominant e pastaj tema II me
tonalitetin themelor;
c) tema II nuk shfaqet në tonalitetin themelor (shembull: në sonatën në c-mol op.10
nr.1 të Bethovenit tema II fillon në F-dur, e në vazhdim të temës b ëhet kthimi në
c-mol);
d) repriza e anasjelltë - reprizohet së pari tema II, pastaj tema I (Sonata në D-dur K-
V-311 e Moxartit;
e) mungesa e temës I shfaqet në raste kur tema I përdoret shumë në pjesën
zhvilluese, kështuqë repriza filon me temën II (shembull: Shopen, sonatat b-mol
dhe h-mol);
f) temat në reprizë nuk paraqiten një pas një, por bashkohen në mënyrë
kontrapunktike (Vagner, uvertura për “Mjeshtrit këngëtarë”).
(Puna kontrapuktike mund të krijojë një lloj kombinimi të formës së sonatës dhe fugës,
psh. Finalja e simfonisë “Jupiter” të Moxartit: puna imitative aplikohet në të gjitha
seksionet e ekspozicionit - në temën I dhe II, në urë, në pjesën përmbyllëse në pjesën
zhvlluese dhe në reprizë, kurse kulminimin e arrijnë në kodë, ku njëkohësisht tingëllojnë
të katër mendimet kryesore tematike).

Rondoja e sonatës

Rondoja e sonatës paraqet një kombinim të rondos dhe formës së sonatës, të quajtur
ndryshe “rondo e tipit më të lartë ose rondo e llojit IV” (për dallim nga “rondot e tipit të
ulët” apo rondot e llojit I, II, III). Ka tri tema, kurse skema e saj është A B A C A B A.
Karakteristikë kryesore e saj është se: tema II paraqeitet dy herë: herën e parë në
dominantë (në tonalitet mol - në paralele), kurse herën e dytë në tonalitet themelor - si në
formën e sonatës.

Tema I (A) gjithmonë prezentohet në tonalitetin themelor. Ndryshe nga tema I e formës
së sonatës kjo rëndom është në formë simetrike (periudhë ose këngë dy pjesëshe). Gjatë
përsëritjeve tema mund të ndryshojë.

Tema II (B) ashtu si edhe te forma e sonatës, kjo temë mund të ndërtohet prej dy
seksioneve (B-1 dhe B-2). Pas saj, ndryshe nga forma e sonatës, pason prapë tema I me
tonalitet themelor e jo pjesa përmbyllëse me tonalitetin e temës II (pikërisht për këtë
rondoja e sonatës në mënyrë më të qartë dallohet nga forma e sonatës).

Tema III (C) zë vendin çfarë e ka pjesa zhvilluese në kuadër të formës së sonatës.
Gjithmonë është me tonalitet të ri (zakonisht me tonalitet anonim, me tonalitet
subdominant ose tonalitet të gradës VI). Në pikëpamje të formës është ndërtuar si këngë
tripjesëshe, por mund të ketë ndërtim joperiodik, fragmentar (i cili del në pah përmes
përpunimit motivor të bërthamës tematike).

46
Temat zakonisht janë të lidhura me pjesë kaluese (në temën III, jo rrallë, inkuadrohet pa
pjesë kaluese). Në fund rëndom gjendet koda (ose paraqitja e fundit e temës I shndërohet
në kodë që do të thotë se ajo (koda) ndërtohet prej materialit të kësaj teme.

Tondoja e sonatës është gadi çdo herë me tempo të shpejtë dhe ka karakter të zakonshëm
të rondos - gracioz e të gjallë. Aplikohet që nga koha e Moxartit, para se gjithash si kohë
e fundit e ciklit të sonatës (p.sh. sonatat op 2 nr.2 dhe 3, op.13, op.22 etj. Të Bethovenit)

Përjashtimet nga rndoja e sonatës

a) Mungesa e prezentmit për herë të tretë të temës I (ABACBA, shembull nga veprat
e Moxartit;
b) Zëvendësimi i temës III me pjesë zhvilluese, me çka rondoja edhe më tepër i
ngjan formës së sonatës (Bethoven, finalja e sonatës op.31 nr.1).

Sonata si formë ciklike

Forma e ciklit të sonatës, ndryshe nga suita, cilësohet me përmbajtje më serioze, me

formë më të përpunuar, me lidhje më të ngushtë të kohëve në një tërësi organike si dhe
me numër të përcaktuar të kohëve (3 ose 4 kohë). Aplikohet jo vetëm në sonata për 1 dhe
2 instrumente, por edhe në vepra për ansamble kamertale, në simfoni dhe në konerte.

Cikli trikohësh aplikohet në një numër të madh të sonatave dhe, të thuash në të gjithë
koncertet.

Cikli katërkohësh aplikohet te simfonitë dhe veprat kamertale, por edhe në masë të
konsiderueshme te sonatat.

Koha I është me tempo të shpejtë dhe zakonisht ka formë të sonatës.

Koha II është në tempo të ngadalshme, dhe mund të ketë formë:

a) të këngës tripjesëshe Bethoven, sonata op 79), këngë e përbërë tripjesëshe

(op.28), këngë e përbërë me episod në vend të trios (op.31 nr.1) ose formë e
këngës së zhvilluar (op.13).
b) të sonatës (Bethoven, simfonia I dhe II), ose formë të sonatës pa pjesë zhvilluese
(simfonia IV),
c) të temës me variacione Bethoven, sonata op.57) ose me kombinim të formës së
sonatës me variacione simfonia IX)

Koha III - në ciklin katërkohësh koha III e ka formën e menuetit (te klasikët e vjetër) të
skercs (duke filluar nga koha e Bethovenit) ose formën e këngës së përbërë tripjesëshe.

Koha përfundimtare (IV) - finale, është me tempo të shpejtë dhe mund të ketë:
a) formën e rondos të tipit të ulët (Bethoven, sonata op.10 nr 3, op 53), ose t rondos
së sonatës (Simfonia VI);

47
 b) formën e sonatës (Bethoven, Simfonia I dhe V);
c) temës me variacione (Bethoven, Simfonia III: çakona e Simfonisë IV e Bramsit)
d) formën e fugës (Bethoven, Sonata op.106 dhe 110).

Finalja si edhe koha I mund të ketë hyrje në tempo të ngadalshme.

Nga kjo skemë që u cek më lartë ka shmangje psh. Skercoja mund të vendoset si kohë e
dytë kurse koha e ngadalshme si kohë e tretë (Bethoven, Simfonia IX); paraqitet
Alegrettoja në vend të kohës së ngadalshme (Bethoven, Simfonia VIII).

Në ciklin trikohësh, koha e mesme mund të paraqesë një kombinim të skercos dhe kohës
së ngadalshme (simfonia e C.Frankut).

Kohët e skajshme janë me tonalitet themelor. Nëse koha I është me tonalitet mol, finalja
mund të paraqitet në durin anonim (Bethoven, Simfonia V), rasti i kundërt është i rrallë
(Mendelson, “simfonia italiane”). Klasikët, në të shumtën e rasteve edhe menuetin,
përkatësisht skercon e venë në tonalitet themelor, por Bethoveni në Simfoninë VII në A-
dur, skercon e shkruan në F-dur, kurse te romantikët ndërrimi i tonalitetit në kohët e
brendshme është dukuri e zakonshme. Koha e ngadalshme në pikëpamje të tonalitetit
rregullisht kontraston (shfaqet tonaliteti subdominant, dominant, paralel, tonalitetet
anonim etj.).

Pesha kryesore në kuadër të ciklit të sonatës, sa i përket përmbajtjes muzikore, rregullisht

mbështetet në kohën I (në formë të sonatës); koha e ngadalshme dhe menueti (ose
skercoja) paraqesin dy episode - njëra lirik kurse tjetri episod i karakterit të valles
humoristike, ndërsa finalja së paku në fazën e parë të zhvillimit, (psh. te Hajdeni) ka
karakter të hareshëm të lehtë. Megjithatë, jo rrallë hasim finale me përmbajte më serioze,
bile nganjëherë pesha e tërë ciklit bie pikërisht në kohën finale (shembull: përpunimi
polifonik në simfonin “Jupiteri” te Moxartit; dimensionet e zgjeruara dhe zgjërimi i
orkestrës në Simfoninë V; shembull i veçantë është simfonia IX e Bethovenit, finalja e së
cilës është një kantatë e vërtetë me kor solist).

Përjashtimet nga cikli i sonatës

Përjashtimet konsistojnë në ndërtimin formal të kohëve dhe në tempot e tyre.

Përjashtim konsiderohet:

a) koha I dhe finalja me tempo të ngadalshme (Prokofjev, Simfonia V dhe

Çajkovski, Simfonia VI).
b) Koha I nuk ka formë të sonatës. P.sh. Sonata A-dur e Moxartit dhe Sonata op.26 e
Bethovenit kohën I e kanë në formë variacionesh kurse asnjëra kohë nuk ka formë
sonate. I ngjashëm është edhe shembulli nga Sonata op.27 nr.1 ku koha I e ka
formën e këngës. Koha I e Sonatës op.2 nr.2 është adagio dhe në formë të këngës
tgripjesëshe (me elemente të formës së sonatës kurse finalja ka formë të sonatës.
Koha I mund të ketë formë të fugës (Bethoven, kuarteti harkor, op.131);

48
 c) Koha e fundit ka formë të menuetit në sonatat e vjetra (Hajdeni).

Përjashtimet nga numri i kohëve

a) Cikli i sonatës prej dy kohëve - Zakonisht koha I ka formë sonate, kurse koha II
formë rondoje (Bethoven, sonata op.78), rond sonata (op.90 ose temë me
variacione (op.111). Por, gjithashtu ka raste kur asnjëra prej kohëve nuk është në
formë sonate (op.54). Sembull i rrallë i simfonisë së përbërë prej dy kohëve është
Simfonia h-mol e quajtur “e pakryer” e Shubertit;
b) Cikli i sonatës prej më shumë se 4 kohësh -
Këtë cikël të sonatës, në disa raste e përcakton përmbajtja programore (shembull:
Simfonia e quajtur “Lamtumirëse e Hajdenit, Simfonia VI e Bethovenit e quajtur
“Pastorale” dhe “Simfonia fantastike” e Berliozit të gjitha këto vepra kanë ndërtim
peskohësh) Forma me ndërtim gjashtëkohësh ndeshim në disa kuartete të fundit të
Bethovenit (op. 130 dhe 131).

Cikli prej më shumë se 4 kohësh është dukuri e rëndomtë në disa forma ciklike të afërta
me sonatën (serenata, divertimento).

Lidhja e kohëve në tërësi

Pas lidhjes së brendshme të kohëv në ciklin e sonatës (në përmbajtje, në stil, në

proporcione) në shekullin XIX paraqiten tendenca të lidhjes edhe më të madhe e më të
dukshme të kohëve.

Kohët mund të rrjedhin njëra pas tjetrës pa pushim (attacca), (shembull: sonata op 27 nr.1
e Bethovenit, Simfonia “Skerceze” e Mendelsonit, Simfonia IV e Shumanit), duke e
përgatitur një kohë (me mbarim të gjysmëkadencë në D) fillimin e kohës tjetër (të
ardhshme). - Lidhja mund të bëhet, gjithashtu, përmes inkuadrimit të pjesëve kaluese në
mes të kohëve (shembull: koncerti pianistik i Shumanit dhe koncerti violinistik i
Mendelsonit). Kjo praktikë mundëson krijimin e sonatës njëkohëshe të Listit.

Shkalla më e lartë e lidhjes arrihet me paraqitjen e temës së njejtë në kohë të ndryshme.

Kjo bëhet, para së gjithash, me reminishencë (“përkujtim”) të ndonjë teme nga kohët e
mëparshme. Zakonisht reminishenca paraqitet në finale (shembull: në Simfoninë v të
Bethovenit në finale inkorporohet një fragment nga skercoja; në simfoninë IX, në fillim
të finales paraqiten temat nga të gjitha kohët e mëparshme të ndërprera nga basi recitativ
kurse pastaj prezentohet tema kryesore e finales).
Në kohën e ngadalshme dhe në skercon e Simfonisë V (“Nga bota e re”) të Dvorzhakut
paraqiten të dy temat nga koha I, kurse në kodën e finales koncentrohet i tërë materiali
nga katër kohët e veprës.

Berliozi vepron pak më ndryshe: në vend të reminishencave periferike, të parëndësishme,

ai në mënyrë sistematike e të posaçme e zhvillon temën kryesore të kohës I (idee) në
kuadër të të gjitha kohëve të cilat në të vërtetë kanë temat e veta: “ide e fixe me

49
domethënie programore). Ngjashëm, por pa mbështetje programore, vepron Çajkovski në
simfoninë e tij v me temën nga hyrja.

Listi shkon edhe më larg; ai temat e kohëve të caktuara i formon nga një temë e vetme.
Ky procedim quhet monotematizim. Listi e aplikon këtë në simfoninë “Fausti”, kurse në
sonatën pianistike në h-mol dhe në koncertet për piano Es-dur dhe A-dur, jo vetëm që e
aplikon monotematizmin, por këto vepra gjithashtu sjellin risi - formën njëkohëshe.

Kjo formë (sonata njëkohëshe) i përgjigjet njëkohësisht formës së snatës dhe formës së
ciklit të sonatës (psh. tema episodike në pjesën zhvilluese luan rolin e kohës së
ngadalshme, kurse repriza i ngjan finales etj).

Kompozitori francez c.Frank aplikon të ashtuquajturin princip ciklik, ku tema e caktuar

jo vetëm që lind nga ndonjë temë e mëparshme, por ajo mund të bartet në kohët e tjera
p.sh tema I e njerës kohë bëhet tema II në kohën tjetër, ose ndonjë motiv i parëndësishëm
në njërën kohë zhvilohet në temë të rëndësishme, në kohën tjetër (Simfonia dhe Sonata
violinistike e Frankut Kuarteti harkor i Debysisë etj.

Fillet e monotematizimit dhe të principit ciklik i gjejmë te Bethoveni (psh. Sonata op.81
a), kurse fenomenin e matemorfozës së një teme e ndeshin edhe më herët (riçerkavi).

Aplikimi i formës ciklike të sonatës

Sonata

Sonatat shkruhen për instrument (më shpesh për piano e më rrallë për violinë solo,
organo etj) për 2 instrumente (më shpesh për vilinë e piano ose violinë e violonçelo më
rrallë për piano e ndonjë instrument tjetër ose, thjesht, për ndonjë formacion tjetër).
Pianoja në këso duosh nuk është vetëm përcjellëse por anëtare e barabartë, siç mund të
vërehet në shtrirjen e materialit në të dy instrumentet.

Autorët më të rëndësishëm të sonatave pianistike para Bethovenit janë: F.E. Bah (shkruan
forma kalimtare mes sonatës baroke dhe klasike), pastaj Hajdeni, Klementi, Moxarti (ka
shkruar 17 sonata që janë sonata të vërteta klasike).

Në sonatat pianistike të Bethovenit paraqiten ndërtimi katërkohësh, introduksioni (hyrja)

e ngadalshme, eksperimentimi me vetë formën. Nga gjithsej 32 sonata dallohen: op.13
(Patetikë”), dy sonatat e quajtura “Quasi una fantasia” op.27, nr.1 dhe 2 (e quajtur
“Mondchein”), op.28, op.31 nr.1-3, op.53 (“Valdstein”), op.57 (“Appassionata”), op.81 a
(“Les adieux” si dhe sonatat e fundit op.101, 106 (“Hammerklavier”), 109, 110, 111.

Sonata kanë shkruar edhe kompozitorët e epokës së romantizmit nga të cilët dallohen:
shuberti, Shumani, Shopeni, Listi (sonata njëkohëshe), Bramsi, Grigu etj. Prej
kompozitorëve më të ri dallohen: Novaku, Skrjabini, Prokofjevi, Hindemiti etj. Nga
muzika jugosllave shquhen: Slavenski, Shuleku, Bajçiqi, Shvara etj.

50
Sonata për dy piano kanë shkruar: Moxarti, Stravinski, Bartoku (për 2 piano e
perkusione).

Në sonatat e para violinistike të klasikëve pianoja luan rol më të rëndësishëm, kurse

vilina vetëm e dyfishon melodinë e pianos ose e plotëson harmoninë. Më vonë të dy
instrumentet kanë trajtim të barabartë. Shquhen sonatat e Moxartit (42 sish) Bethovenit
(10 sonata - “Pranverorja” ep.24, sonata e “Krojcerit” op.47, pastaj op 30 nr.2 dhe op.96
etj), Shumanit, Bramsit (3 sonata), Frankut, Grigut, Regerit, Debysisë, Hindemitit,
Prokofjevit. Sonata për violinë solo kanë shkruar: Reger, Bartok etj.

Më të rralla janë sonatat për violonçel (Bethoven, Shubert, shopen, Brams, Debysi), për
violë (Hendemit), për instrumente frymorë (Bethoven - për kornë, Sen-Sana dhe Brams -
për klarinet, Hendemit - për instrumente frymorë).

Sonatina është në të vërtetë, sonatë me proporcione të vogla. Ka zakonisht 2-3 kohë.

Temat patetike dhe pjesa e gjatë zhviluese nuk i përgjigjen karakterit të sonatinës.

Sonatinat e vjetra (sidomos ato për piano të Moxartit, bethovenit, Klementit) kanë
kryesisht qëllim instruktiv dhe u dedikohen fillestarëve. Sonatinat e reja nuk i kanë atë
qëllim gjithashtu sa i përket nivelit dhe vështirësive teknike, nuk janë larg literaturës
tjetër koncertale (sonatinat për piano të Ravelit Buzonit, Milosheviqit, Radiqit; për
violinë të Paganinit, Dvorzhakut etj.).

Ansamblet kamertale

Ansamble kamertale konsiderohen formacionet e instrumenteve solistike prej 3-9 sish.

Këta janë:

Trio pianistike (piano, violinë, violonçel);

Trio harkore (violinë, violë, violonçel);
Kuarteti harkor (violina I dhe II, violë, violonçel);
Kuarteti pianistik (trioja har-kore + pianoja);
Kuinteti pianistik (kuarteti harkor + klarineta);
Kuinteti harkor (zakonisht kuarteti harkor + kontrabasi)
Kuinteti frymor (flautë oboa, klarineta kornë, fagotë).

U muar vesh, në literaturë hasim formacione me kombinime tjera. Tipet më të

rëndësishme të ansambleve kamertale kanë rrënjë në pjesën e dytë të shekullit XVIII
duke u braktisur kontinua që ishte karakteristikë e epokës së barokut.

Trioja pianistike rrjedh nga ansambli i sonatës së barokut, të cilin e përbënin violina dhe
kontinuo (çembalo dhe violonçeli). Çembalon e zëvendëson pianoja, parti i së cilës
shkruhet në tërësi dhe nuk improvizohet në bazë të basit të shënuar (shquhen
kompozitorët: Hajden, Moxart, Bethoven, Shuman, Shubert, Mendelson, Brams, Frank,
Smetana, Ravel, Shostakoviç, Stojanoviq, Sherjanc etj.

51
Kuarteti harkor zhvillohet nga divertimentoja dhe nga format e tjera të ngjashme nga
mesi i shekullit XVIII. Në të zhduket principi i kontinuos. Autorët që e shkruajnë këtë
formë janë: Hajdeni, (77 kuartete) Moxarti (26) Bethoveni (nga 17 kuartetet e tij dallohen
ato të fundit op 127, 130, 131, 132, 135, Kuarteti “Razumovski” op 59), shuberti
(“Vdekja dhe vasha”), Dvorzhaku, Debysi, Raveli, Shenbergu, Bartoku, Hindemiti,
Odaku, Konjoviqi, Sllavenski, Sherjanci, Vukdragoviqi, Millosheviqi, Logar etj.

Ekziston edhe literatura e bagatshme e trios harkore (Hajden, Bethoven), e kuintetit

harkor (Bokerini, Moxart, Brukner, Sherjanc), e kuartetit pianistik (Moxart, Shuman,
Brams) e kuintetit pianistik (Shubert, Brams, Frank, Radiq) e kuintetit frymor (Shenberg,
Papandopulo si dhe literatura e begatshme e veprave për më shumë instrumente (sekteti i
Shenbergut, okteti harkor i Mendelsonit, kuinteti me klarinetë i Moxartit, moneti i
Shporit - 4 harkor dhe 5 instrumente frymore).

Kompozimet e shkruara për 10 e më shumë instrumente solo në kohën më të re

ndonjëherë quhen “simfoni kamertale” (Shemberg).

Simfonia

Simfonia zhvillohet në shekullin XVIII nga uvertyra italiane, nga e cila e merr emrin
(“simfonia”). Tre seksionet e uverturës (shpejt, ngadalë, shpejt), shndërrohen në cikël
trikohësh, i cili shumë shpejt plotësohet me menuet, kurse koha I formohet si formë e
sonatës.

Themelet e simfonisë klasike i vënë kompozitorët e Manhajnit (Shtamic, Kanabrih,

Rihter etj). Hajdni është ndër të parët që e përdor hyrjen me tempo të ngadalshme dhe i
kushton rëndësi të posaçme përpunimit motivon në pjesën zhvilluese. Në mesin e shumë
simfnive (104 sish), dallohen 12 simfonitë e quajtura “Londoneze” dhe 6 të tjera 6 të
quajtura “Pariziene”. Moxarti e thellon përmbajtjen e simfonisë; ai ka shkruar 49 simfoni
nga të cilat dallohen simfonia “Hafner” simfonia e Pagës”, kurse më të njohurat janë tri të
fundit - Es dur, g-mol, dhe c-dur (“Jupiter”).

Shkallën më të lartë të muzikës simfonike e paraqesin 9 simfonitë e Bethovenit: simfonia

I c-dur, e II D-dur, III Es-dur IV B-dur, V c-mol, VI F-dur (“Pastorale”) VII A-dur, VIII
F-dur, IX - d-mol (me finalen vokalo-instrumentale me teks tët Shilerit). Në vend të
menuetit në ciklin simfonik inkuadrohen Skercoja (pos në simfoninë I dhe VIII).
Shmangje tjetër konsiderohet edhe futja e korit në Simfoninë IX.

Simfonistët romantikë rrallë herë arrijnë qëndrueshmërinë arkitektonike, çfarë kanë

klasikët në veprat e tyre. Shquhen: shuberti më 8 simfonitë, sidomos me simfoninë VII
C-dur dhe VIII h-mol “E pakryera”). Mendelsoni (5 sish, e njohur është sidomos
Simfonia IV, d-mol), Berliozi (“Simfonia fantastike”), Listi (simfonia “Faust” dhe
“Dante”), Bramsi (4 sish, shquhet Simfonia I c-mol dhe Simfonia IV e-mol), Franku (d-
mol), Brukneri (9 simfoni), Çajkovski (6 sish, të njohura janë simfonitë e fundit f-mol, e-

52
mol dhe h-mol e quajtur “Patetike”) Borodini (3), Dvorzhak (5 sish, shquhet simfonia V -
“Nga bota e re”) Maleri (9).

Simfonistë të ri konsiderohen: Sibelius (7 simfoni), Prokofjev (7, shquhen simfonia I

“Klasike” dhe V), Shostakoviq (15 sish, dallohet I, V dhe e VII “Leningradi”), Honeger
(5 dallohet simfonia II për orkestër harkorë), Stravinski, Hindemit etj. Nga kompozitorët
jugosllavë veçohen Shulek, Shkerjanc, cipra, V.Mokranjac etj.

Simfonjeta në raport ndaj Simfonisë qëndron njësoj sikur sonatina ndaj sonatës.
Shembuj; Janaçek, Reger, Hindemit, Baranoviq, Papandopulo, Kelemen.

Serenata dhe divertimentoja

Serenata dhe divertimentoja paraqesin forma ciklike të zhanrit më të lehtë dhe përnga
karakteri janë të afërta me suitën. Përbëhet prej më shumë kohëve të shkurtëra (5-8 kohë,
me ç’rast jo rrallë dy kohë janë menuete), kurse koha I është ose në formë të sonatës ose
në formë të marshit apo intradës. Lulëzojnë në mënyrë më të plotë në pjesën e dytë të
shekullit XVIII.

Serenada (sera-brëmja) ishte së pari kompozim vokal, e si rrjedhë e saj shfaqen serenadat
instrumentale që ekzekutohen nën qiellin e hapur (andaj shkruhen për instrumente
frymore).

Më vonë ato barten në sala koncertale (kështu më lehtë mund të përdoren edhe harkoret).
Divertimentoja ( = zbavitja) është “muzikë shoqërore karakter të hareshëm. Është shkruar
për instrumente frymore ose për frymorë e harkorë bashkë me rrallë shkruhet vetëm për
harkorë.

E afërt me serenadën dhe divertimenton është k a s a c i a.

Shembuj: Hajden, Moxart (serenada psh. “Muzikë e vogël nate”, divertimento) Bethoven
(2 serenada, septeti), shubert (oktet) etj. Derisa veprat e vjetra të këtyre llojeve janë
shkruar për ansambël 3-10 instrumentesh solistike, veprat më të reja kryesisht janë për
orkestër të vogël (serenadat e Bramsit, Çajkovskit, Dvorzhakut, Sukut, Stojanoviqit,
divertimentot e Bartokut, Stravinskit, Bjelinskit etj).

Koncerti

Koncerti, që nga koha e klasikëve vjenezë, është vepër e shkruar për instrument solo me
përcjelje të orkestrës, në formë të ciklit të sonatës.

Emërtimi “koncert” (concertare - të bësh gara), paraqitet qysh rreth vitit 1600, por vetëm
te veprat vokale (Gabrieli “Koncertet kishtare”). Gjatë shekullit XVII koncerti
instrumental si dhe sonata baroke zhvillohet nga kancona veneciane për orkestër
(prezentimi i grupeve instrumentale në mënyrë alternative) në kanconë shënon - fillet e

53
koncertit). Në fillim të shekullit XVIII, koncerti barok arrin kulmin e zhvilimit të tij në
dy trajta:

a) Koncerto-groso është shkruar për një grup të vogël instrumentesh solistike, që

quhen me një emër konçertino (concertino, ital = koncert i vogël), dhe për
orkestër që mban emrin “tutti ose “concrto grosso” (= koncert i madh). Që të dy
këta grupe dialogizojnë. Numri i solistëve të koncertinos është 2-4; te autorët
italianë formacion tipik janë dy violina dhe një violonçel, kurse Bahu përdor
formacone të ndryshme (në Koncertin e Brandenburgut nr.2 - flautë, obo, bori dhe
violinë, në Koncertin e Brandenburgut nr.5 flautë, vilin, çembalo).

Forma e tij bazohet kryesisht në snatën kishtare prej 4 kohëve, por edhe në suitë 5-6
kohësh (Hendel) Bahu përdor formën 3 kohëshe.

Konçerto graso kanë shkruar toreli, Koveli, Vivaldi, Hendeli, Bahu (6 “Koncerte të
Brandenbergut”).

b) Koncerti solistik me një solist -

Numri më i madh i takon koncertve violinistike (Toveli, Vivaldi, Bahu, Tartini); ka,
gjithashtu koncerte për instrumente frymore (Hendel, Kvanc), kurse koncertet e para për
çembalo i shkruan J.s.Bah (Vepra e tij “Koncerti italian” paraqet rast unik i koncertit për
çembalo solo pa orkestër.
Koncerti solistik ka 3 kohë (shpejt-ngadalë-shpejt). Koha I ka të ashtuquajturën formë të
koncertit të Vivaldit. Kjo formë konsiston në paraqitjen e disaherëshme të kompleksit
kryesor tematik në orkestër (Tutti), me ç’rast paraqitja e parë dhe e fundit është në
tonalitet themelor, kurse të tjerat në tonalitete të afërta. Këto paraqitje lidhen me episoda,
të cilat i dedikohen solistit. Skema i ngjan rondos:

Tutti-Solo-Tutti-Solo..............................Tutti.

(Ka koncerte pa solistë në të cilët grupet e ndryshme orkestrale dialogizojnë - psh.

Koncerti III i Brandenburgut. Kjo ka qenë e mundur meqë në kohën e barokut mërtimi
“koncert” ka shënuar komozimet që kanë plotësuar njerën prej tr karakteristikave: a)
ekzekutimi alternativ, b) pjesmarrja e solistit, c) virtuoziteti instrumental.

Duke filluar prej kohës së Moxartit, koncerti merr formën e ciklit të sonatës me tri kohë
(pa menuet e skerco). Zakonisht shkruhet për jë instrument solistik (me orkestër) me
virtuozitet të theksuar.

Koha e parë (në koncert) dallon nga forma e zakonshme e sonatës:

a) Ekspozicioni i dyfishtë - ekspozicioni i parë i takon orkestrës (mbaron me

tonalitet themelor, kurse edhe tema e dytë shpesh është në T) Ekspozicioni i dytë i
takon solistit dhe orkestrës (me kontrast të zakonshëm tonal me temave, herë herë
në të paraqitet edhe ndonjë material i ri).

54
 b) Paraqitja e kadencës - Kadenca është një shtesë virtuoze që i besohet solistit (pa
përcjellje të orkestrës). Qëndron para kodës ose në kodë. Quhet kështu ngase
është fjala për shtesë që vendoset në kadencën harmonike. Në rrjedhën harmonike
S - d/65-43 - T, në mes të kuartesekstakordit mbajtës dhe dominantes, në orkestër
shfaqet pauza e ppërgjithshme gjatë së cilës solisti e zhvillon kadencën duke
mbaruar me triler të gjatë. Pikërisht aty hyn orkestra me kadencë harmonike D-T
duke ecur tërë kohën drejt përfundimit të shpejtë. Në të shmtën e herës kadenca
paraqet improvizim të lirë në bazë të temës së kohës, në fillim atë zakonisht e
improvizonin, interpretët, më vonë fillojnë ta shkruajnë edhe vetë kompozitorët.
Kadenca shfaqet (pos në kohën e parë) edhe në kohën e fundit. Më rrallë e gjejmë
në kohën e ngadalshme, kurse në literaturë hasim edhe koncerte pa kadencë.

Me heqjen dorë nga ekspozicioni i dyfishtë (së pari te Mendelsoni) koha I merr formën e
sonatës me ndërtim normal (por me një lloj dueti mes orkestrës dhe solistit). Zakonisht
pjesa zhvilluese është më e shkurtër, ngase theksi nuk qëndron në përpunimin motivor,
por në partin virtuoz të slistit.

Koha II është në formë të këngës, kurse koha III në formë të rondos.

Orkestra ka rol të barabartë me solistin (Moxart, Bethoven, Shuman, aÇajkovski etj.).

Ndërkaq, herë herë, roli i orkestrës reduktohet në një përcjellje modeste (Shopen,
Paganini), ose anasjelltas dominon në raport me solistin, kështuqë në këto raste koncerti i
ngjan simfonisë me instrument solistik obligat (Koncertet pianistike të Bramsit).

Kompozitor të dalluar të koncerteve (duke filluar nga koha klasike) janë:

Për piano - Moxarti (25 koncerte), Bethoveni (5), Shopeni (2), shumani, List (2, që të dy
koncertet i ka njëkohëshe), Bramsi (2), Çajkovski, Grigu, Rahmaninovi, Raveli (2, njëri
prej tyre për dorë të majtë), Prokofjevi, Bartoku, Haçaturjani etj;

Për violinë - Moxarti, Mendelsoni, Paganini, Bramsi, Çajkovski, Dvorzhaku, Bruhu,

Lalo, Sibeliusi, Bergu, Haçaturijani, Shostakoviqi;

Për violonçel - Bokerini, Hajdni, shumani, Dvorzhaku;

Për violë - Hendemiti, Bartoku;

Për instrumente frymore - Moxarti (për flautë, klarinetë, fabotë, korne), Veberi (klarinetë,
fagotë), Shtrausi (obo, kornë), Hindemiti (për instrumente të ndryshme).

Në mesin e kompozitorëve jugosllavë që kanë shkruar koncerte shquhen: për piano -

Shkerjanci, Papandopulo, Rajiçiqi, shuleku, Bjelinski, Ristiqi; për violinë - Stojanoviqi,
Konjoviqi, Slavenski, Logari, Rajiçiqi, Shuleku, Shkerjanc, Trudiqi, për violonçel -
Rajiçiqi, për instrumente frymore - Bjelinski.

55
Ka koncere për 2-3 instrumente (në formë të sonatës): psh. Moxart - koncert për flautë
dhe harfë, Brams - për violinë dhe violonçel. Në shekullin XX kompozohen edhe
“koncerte për orkestër” (Bartok, Hindemit, Stravinski, Martinu, Shulek).

Konçertino është formë e koncertit me dimensione më të vogla i ngjashëm me sonatinën

shembull: Honeger, Janaçek, Shkerjanc për piano), Logar (për violinë), Papandopulo (për
buri).

Veprat njëkohëshe për solist dhe orkestër në formë të lirë, jo rrallë quhen “pjesë
koncertale” (Komzertstruck; shquhet pjesa koncertante për piano e orkestër e Veberit).

Nëse parti solistik nuk është posaqërisht i theksuar dhe i dalluar atëherë është fjala për
vepër orkestrale me instrument solistik obligat. Shembull “Simfonitë koncertale” të
Manhejmovitët dhe Moxartit, “Haroldi në Itali” (për solo violë dhe orkestër) i Berliozit,
“Don Kishoti” i shtrausit (solo violonçel dhe orkestër), d’Endit “Simfonia e një kënge
malësore” (për piano solo dhe orkestër).

Uvertura

Operat e hershme të shekullit XVII ose nuk kanë pasur muzikë hyrëse, ose për këtë
qëllim janë shfrytëzuar konconat veneciane, sonatat kishtare ose ndonjë formë tjetër e
asaj kohe. (Për përcaktueshmërinë e formës dhe emërtimit të saj dëshmon psh. “Toccata”,
me të cilën fillon opera “Orfeu” e Monteverdit, e cila nuk ka lidhje me tokatën për
organo, por ajo paraqet në të vërtetë përsëritje të një sinjali fanfar tri herë me radhë).

Në fund të shekullit XVII zënë fill dy tipe të uverturës.

a) Uvertura franceze (uvertura e Lylisë) ka tri seksione: ngadalë-shpejt-ngadalë.

Kryesisht është me fakturë polifonike. Pas seksionit hyrës e pompoz (shpesh me
vlera të punktuara të notave) pason seksioni i shpejtë në mënyrë të fugës kurse
seksioni përfundimtar zakonisht është i ngjashëm me të parin. Te uverturat e
mëvonshme (Ramo) ndodh që të mungojë pjesa e ngadalshme e fundit. Uvertura
franceze aplikohet në operë në oratorium dhe si kohë e parë e suitës baroke (në
vend të preludiumit).
b) Uvertura italiane (uvertura e Skarlatit) ka gjithashtu tri seksione, por me rradhitje
tjetër të tempove: shpejt-ngadalë-shpejt. Ka fakturë harmonike, ndërsa pjesët e
shpejta nuk kanë mes veti ngjashmëri tematike, kurse pjesa e fundit ka karakter
loje (zhige, menueti). Në kohpën e lulëzimit të saj është quajtur simfoni (italianët
sot e kësaj dite e quajnë ashtu uverturën operistike).

Kah gjysma e shekullit XVIII uvertura italiane pavarësohet nga opera dhe zhvillohet në
simfoni me kohën I në formë të sonatës (shembull: paralajmërimi të formës së sonatës
hasim qysh në uverturën për operën “Ifigjenia në Aulide” të Glukut; kombinim të
uverturës italiane me formën e sonatës hasim në mënyrën e operës “Rrëmbimi nga
Seraja” të Moxartit).

56
Uvertura e mëvonshme klasike ka formën e sonatës, shpeshherë me hyrje të ngadalshme
si uvertura franceze). Është koncize, në fund të ekspozicionit nuk ka shenjë të
repeticionit, pjesa zhvilluese është zakonisht e shkurtër ose mungon plotësisht.
Nganjëherë pa përfunduar, uvertura ndërlidhet dhe kalon në shkenën e parë të operës.
Ndonëse shumë uvertura të vjetra nuk kanë lidhje tematike me operën, shumë shpejt zë
fill praktika që temat e uverturës të merren nga vetë opera (Moxart, Bethoven, Veber,
Vagner, Smetana, etj.). Në këtë mënyrë uvertura në mënyrë simbolike shënon karakterin
e personazheve dhe thelbin përmbajtësor të operës (shembull: Bethoveni - “Leonora”
nr.3, Vagner - “Holandezi endacak”, “Tanhojzer”, “Mjeshtri këngëtarë”.

Kah mesi i shekullit XIX zhvillohen paraloja për operë e cila është e shkurtër, në formë
të lirë dhe ka pak a shumë, unitet tematik. Ajo paraqet hyrje, qoftë për atmosferën e
përgjithshme të operës, qoftë për skemën e parë të saj, duke shfrytëzuar lajtmotive nga
vetë opera. (Shembuj: Vagner - “Ooengrin”, “Tristani dhe Izolda”, “Unaza e
Nibelungut”, “Parsifali”, Verdi “Rigoleto”, “Travijata”, “Aida”) etj.

Shumë opera të shekullit XIX, sidomos ato me përmbajtje të lehtë, si dhe operetat,
përdorin tipin e ashtuquajtur potpuri-uverture, të përbërë prej një vargu temash nga opera
që nuk janë fort të lidhura njëra me tjetrën. (Rosini - “Vilhem Tel”, Verdi - “Forca e
fatit”) Përmes zgjedhjes së temave mund të vërehet thurja dramaturgjike e operës (Bize
“Karmeni” Çajkovski - “Dama e Pikut”.

Përpos uverturave për operë, ekzistojnë edhe tipet e uverturave për dramë, të
paramenduara si formë të pavarura apo si pjesë të muzikës skenike (Bethoven -
“Egmonti”, “Koriolani”, Mendelson - “Ëndrra e natës verore” Çajkovski - “Romeo dhe
Xhulieta”, 2Hamleti” etj.). Të afërta me të janë edhe u v e r t u r a t k o n c e r t a l e. Ky
është tip i uverturës që nuk lidhet me veprën skenike, por ka jo rrallë, mbështetje
programore duke iu afruar kështu poemës smfonike, prej të cilës, megjithatë dalln ngase
ka formë më koncize të sonatës, ndryshe nga forma e lirë e poemës simfonike).
Shembull: Veber - “Jubeluvertyra”, Mendelson - “Hebridët”, Berlioz - “Karnevali i
Romës”, “Kusari”, Brams - “Uvertura tragjike”, 2Uvertura festive akademike”,
Çajkovski - “Uvertura 1812”, Dvorzhak - “Karnevali” nga autorët e vendit: Jenko -
“Kosova”, Osterc - “Uvertura klasike”, Bersa - “Uvertura dramatike” (vepra me të njejtën
emërtim kanë dhe Shkerjanc, V.Mokranjac etj.).

FORMAT E LIRA

Fantazia dhe format tjera të ngjashme

Derisa në kohën e Bahut, fantazia është hyrje për fugë, më vonë, rreth vitit 1750 ajo
bëhet e pavarur, me fakturë homofonike. Ka karakter improvizues, pa skemë të caktuar
formale. Është e përbërë prej disa seksioneve që dallojnë në pikëpamje të tempos,
tonalitetit dhe tematikës. (Shembull për një liri të madhe në planin harmonik: Fantazia
op.77 e Bethovenit, fillon në g-mol dhe mbaron në H-dur.

57
(Megjithatë, fantazia si formë mbështetet në parimet formale të formave të johura. P.sh.
fantazia në c-mol e Moxartit në fund të saj ka reprizën e seksionit fillestar, kurse fantazia
C-dur e Shumanit i ngjan ciklit trikohësh të sonatës.).

Fantazitë e njohura për piano janë të F.E. Bahut, Hajdënit, Moxartit, shubertit Shopenit,
Shumanit, Bruhut, Sukut, Hristiqit; “Fantazia korale” në f-mol e Bethovenit është e
shkruar për kor, piano dhe orkestër.

Sonatat që i komponon në mënyrë të lirë (op.27 nr.1 dhe 2) Bethoveni ua jep emrin
“Sonata quasi una fantasia”; te romantikët ndeshim emërtime si Polonaise - Fantaisie,
Fantasie - Impromptu (Shopen) etj.

Kompozitorët e stilit atematik (të cilët i ikin përsëritjes dhe përpunimit motivor, psh.
Haba) i quajnë me ëndje veprat e tyre fantazi.

Këtë emër e kanë edhe shumë vepra që në të vërtetë paraqesin aranzhime të ndryshme të
melodive të popullarizuara (popullore, operistike etj., psh. fantazitë me tema të
“Rigoletos”, “Travijatës” etj., të cilave më tepër do t’u përgjigjej emërtimi parafraza ose
potpuri (nëse meloditë janë të lidhura dobët).

Rapsodia - është e afërt me fantazinë përnga fragmentariteti dhe papërcaktueshmëria e

formës. Zakonisht përmban tema popullore ose të shkruara në frymën popullore (List
“Rapsoditë hungareze”; Dvorzhak - “Rapsodia e kaltër”. Tip tjetër i rapsodisë (me
karakter epik, pa elmente folklorike), që në një farë mënyre i afrohet baladës, është
rapsodia e Bramsit për piano në h-mol. Nga literatura e vendit shquhen rapsoditë e
Hristiqit, Lotkës etj.

B a l a d a- prej poezisë kalon në fushën instrumentale përmes muzikës vokale, duke

ruajtur karakterin epik dhe deskriptiv, përmbajtjen serioze, e cila ka elemente
melankolike, misterioze dhe dramatike. Të njohura janë katër baadat e Shopenit, Listit
dhe Bramsit për piano. Forma e saj është e lartë, por nganjëherë është e afërt me formën e
sonatës ose me ndonjë formë tjetër të njohur.

Muzika programore

Përmbajtja muzikore, para se gjithash ka karakter emocional e jo konceptual dhe vështirë

mund të definohet me fjalë. Veprat që nuk synojnë ta kalojnë këtë kufi (që është
kushtëzuar me vete natyrën e mjeteve shprehëse të muzikës), i takojnë të ashtuquajturës
muzikë absolute dhe kanë këto emërtime: sonata, simfonia, skercoja, fuga etj. Në anën
tjetër muzika programore synon të shprehë ndonjë përmbajtje konkrete, përkatësisht
program, qoftë përmes komentit letrar të detajizuar.

Kufiri në mes muzikës absolute dhe asaj programore, është vështirë të vendoset. Edhe
veprat pa program mund të zgjojnë asociacione konkrete sidomos nëse kanë emërtime
(p.sh. “Eroica” përkundër faktit se nuk shmangen nga skemat e njohura formale. Vepra e

58
vërtetë programore konsiston në paraqitjen e programit konkret (të detajizuar) në
rrjedhën e ngjarjes konkrete, kështu që në këtë mënyrë programi e kushtëzon formën e
veprës. Megjithatë, suksesi i veprës programore varet para së gjithash nga vlera reale e
veprës; programi nuk mund ta kompenzojë mungesën e përmbajtjes muzikore.

Programi mund të jetë prodhim i vetë kompozitorit (psh. Berlioz: “Simfonia fantastike”),
por mjafton, shpesh merret nga ndonjë syzhe historik, legjendar (Smetana: “Vishegrad”,
“Tabor”, “Sharka”) ose nga natyra (Bethoven: “Simfonia pastorale”). Por për program
shfrytëzohet ndonjëherë edhe veprat letrare artistike (List: “Preludiumet” - sipas poezisë
së Lamartinit; Shtraus: “Don Kishti”, ose figurative (Musovski: “Tablotë nga ekspozita”).

Muzika programore shfrytëzon mjete të ndryshme shprehëse. Duke filluar prej atyre më
elementareve, ato janë:

a) Përshkrimi tingullor - (deskripcioni) apo imitimi i tingujve natyrorë (murmurima,

gurgullima e ujit, tingujt shtazëorë etj.). Zakonisht kjo bëhet me mjete muzikore
të stilizuara, por ka edhe kopjime tingullore krejtësisht natyraliste (p.sh. të
krahasohet përshkrimi i shtrëngatës në “Simfonisë pastorale” të Bethovenit me
“makinën për erë” të Shtrausit nga “Simfonia alpike”).
b) Simbolet muzikore me karakter të përgjithshëm formohen sipas asociacioneve
dhe analogjive të ndryshme, duke paraqitur edhe atë që nuk është dukuri
tingullore. P.sh. sinjalet e ffanfareve si simbol i ushtrisë, i luftës ose i idesë
heroike në përgjithësi, lëvizja muzikore (shkalla etj.) si ilustrim i lëvizjeve
përkatëse (marshim etj.).
c) Simbolet, domethënia e të cilëve përkufizohet vetëm në vepër të caktuar.
Simbolet të tilla janë lajtmotivet; domethënia e tyre, pa komentim, është vështirë
të përcaktohet, edhepse ata me karakterin e tyre duhet t’i përgjigjen personalitetit,
gjësendeit apo konceptit, të cilin e paraqesin.
d) Muzika programore më së tepërmi i afrohet muikës absolute në ato momente kur
shpreh përmbajtjen emocionale të programit (pa simbolikë dhe deskripcion).

Muzika programore zë fill qysh në kohërat antike (shembull: përshkrimi i luftës së

Apolonit me dragoin te Sakadasit me aulos).
Renesansa e kultivon muzikën programore korale, me karakter përshkrues (Zhaneken:
“Beteja e Marinjisë”, “Këndimi i zogjëve”, “Klithja e Parisit”). Kurse prej shekullit XVII
muzikën programore e hasim edhe në muzikën instrumentale, sidomos atë të shkruar për
instrumente me tastier. (Kunai: “Sonatat biblike” Kapriçoja e Bahut etj). Derisa këto janë
kryesisht deskriptive; në miniaturat e çembalistëve francezë (Kupren, Ramo etj)
përshkrimi tinguzllor është më diskret dhe sugjeron atmosfera të caktuara, ndonëse edhe
këtu gjejmë deskripcione të stilizuara me plot shije (“Kukuvajka”, “Pula” etj.).

Muzika programore orkestrale shfaqet në shekullin XVIII dhe një kohë të gjatë
shfrytëzon vetëm format e muzikës absolute - me uverturë (psh. Mendelson “Hebridi”),
me koncert (Vivaldi “Siutën e vitit”), e sidomos shfrytëzon simfoninë. Derisa në
simfonitë e Hajdënit elementet programore aty këtu shënohen (psh. “Simfonia

59
lamtumirëse”), “Simfonia pastorale” e Bethovenit, ta zëmë është simfoni e vërtetë
programore.
Hap të rëndësishëm në vzhillimin e simfonisë programore shënojnë Berliozi (“Simfonia
fantastike” - në të cilën e aplkon të ashtuquajturën “idee fixe”; “Haroldi në Itali”), Listi
simfonitë “Fausti” dhe “Dante” - në të dyja me parte vokale, Shtrausi (“Simfonia aplike”)
etj.

Kah mesi i shekullit XIX, Listi aplikon një formë specifike për muzikën programore -
poemën simfonike, vepër e shkruar për orkestër në një kohë. Ka formë të lirë, e cila para
së gjithash varet prej vetë programit (ndonëse mund të bazohet në ndonjë tip të njohur
formal psh. në sonatë, rondo, variacone etj. Të afërta me të janë: uvertura programore nga
e cila pikërisht lind poema simfonike), pamja simfonike (që është më shumë paraqitje e
natyrës ose disponimit sesa e ngjarjes), variacionet programore, suita programore.

Përfaqësuesit kryesor të muzikës së re simfonike-programore janë:

Në Gjermani: Listi (12 poema simfonike, ndër të cilat shquhen “Preludiumet”, “Taso”,
“Orfeji”, “Beteja me Hunët”) etj. Shtrausi (“Don Zhuani”, “Vdekja dhe metamorfoza”,
“Til Ojlenshpigeli”, “Don Kishoti”, “Jeta e një trimi”, “Ashtu flite Zaratustra” etj.);

Në Francë: Franku (“Eolidët”, “Gjyetari i mallkuar”), Sen-Sansi (“Vallja e të vdekurve”,

“Faetoni”), Debysi (“Pasditja e një fauni”, Suita “Deti”), d’Endi (variacionet “Istar”),
Dyka (“Nxënësi i magjistarit”) Honeger (“Pacific 231”);

Në Rusi: Çajkovski (fantazia simfonike “Romeo dhe Xhulieta” - që ndryshe e quajnë

edhe uverturë, “Fortuna” “Françeska de Rimini”), Borodini (pamja simfonike “Nga Azia
e mesme”) Rimski - Korsakov (suita “Sheherzada”) etj.

Në Çekosllovaki: Smetana (cikli prej 6 poemave - “Atdheu im”, “Vishehrad”, “Vëltava”,

“Sharka”, “Nga pyjet dhe koriet çeke”, “Tabor”, “Blanjik”) Janaçek (rapsodia “Taras
Bulba” etj.).

Në Angli: Elgar (“Enigma”- variacione), Holst (“Planetet”).

Në Itali: Respigi (“Fontanat e Romës”);

Në Finlandë: Sibelius (“Finlandia”);

Në Jugosllavi: Bersa (“Fushat diellore”) Konjoviç (“Makar Çudra”), Stojanoviq (“Sava”,

“Vdekja e trimit”, Milojeviq”Vdekja e nënës së Jugoviqëve”), Kozina (“Bela Krajina”,
“Ilova Gora” Arniq (“Balet këndojnë”), Gorovac (“Lavruesit”), Vukdragoviq (“Rruga
drejt fitores”), Papandopulo (“Neretva”) Rajiçiq (“Radica e vogël”), Vuçkoviq
(“Lajmëtari i furtunës”) etj.

Muzika pianistike - programore zhvillohet para së gjithash përmes miniaturave

romantike, në formë të këngës me emërtime programore (Shuman, Grig, Çajkovski etj.).

60
Ekzistojnë edhe vepra të përmasave më të gjëra ose të formave të lira (Listi: “Vitet e
shtegëtimit”; Debysi: “Pikturat”; Ravel: “Pasqyrat”). Shembuj të formave të mëdha
ciklike janë edhe sonata e Bethovenit “Lamtumirat”, “Les adieux dhe suita e
Mosovgskit” Tabllot nga ekspozita”.

Muzika kamertale programore është më e rrallë (Smetana, kuarteti harkor “Nga jeta ime”;
Shenbergu, seksteti harkor “Nata e hareshme”).

FORMAT VOKALE

Korali gregorian

Korali gregorian paraqet muzikën zyrtare të kishës katolike dhe në njejtën kohë edhe
muzikën më të vjetër që jeton sot e kësaj dite. Ka lindur gjatë shekujve të parë të erës
sonë, nën ndikimin e kulturave muzikore të Lindjes së Largët (rrënjët i ka në psalmodi -
këndimi njerëzor i psalmeve të besimit hebrait).Mënyrën e këndimit oriental e aplikon në
perendim peshkopi i Milanos Ambrozije në shekullin IV, kurse në kohën e papës Gërguri
I (rreth vitit 600), sipas të cilit emërtohet ky koral, është bërë zgjedhja dhe përpunimi i
këndimeve për shfrytëzim.

Korali gregorian është i njëzëshëm. E interpretojnë: a) solisti, b) solisti dhe kori në

mënyrë alternative (këndimi responzorial), c) dy kore në mënyrë alternatie (këndimi
antifon).

Teksti është latin. Ritmika e melodive korale është e lirë, pa ndarje në takte. Dallojmë dy
tipe të këndimit:

a) akcentus - recitim në një tingull të vetëm ose në kuadër të diapazonit të vogël

melodik, me ç’ras çdo rrokje e tekstit zakonisht ka vetëm një tingull, kurse
gjatësia e tingujve varet nga gjatësia e rrokjeve.
b) Koncentus - është melodi e gjërë dhe e gjatë me diapazon të madh; është e pasur
me melizma (vargu i toneve këndohen në një rrokje); përdoret posaçërisht në
këndimin responzorial.

H i m n i si tekst bazë ka vargjet, andaj ekziston një simetri në ndërtimin e melodisë, gjë
që nuk ndodh me këndimet tjera gregoriane, te të cilët teksti merret nga proza. Ndër
himnet më të njohur ëhstë “Te deum laudamus”; disa prej tyre mendohet se janë të
peshkopit Ambrozije.

Më vonë zhvillohen sekuencat dhe tropet.

S e k u e n c a krijohet duke e vendosur tekstin në një melodi melizmatike të

ashtuquajtur jubilus e cila në fund të fjalës “Alleluja” është kënduar me zanoren a” pa
tekst. Së shpejti sekuenca ndahet nga “Alleluja” dhe bëhet gjini e pavarur e muzikës
spirituale; autor i parë është Notkes Balbulus (fundi i shekullit IX).

61
Sekuencat e mëvonshme janë sipas rregullës strofike. Nga sekuencat e shumta mesjetare
kanë mbetur në përdorim vetëm pesë (më të njoura janë “Stabat mater”, “Dies irea” dhe
“Veni sanete spiritus”).

T r o p e t gjithashtu paraqesin tekstin e vendosur në melizmat e melodisë gregoriane,

por pjesët e tekstit të ri janë inkuadruar në mes të fragmenteve të mëparshme me çka
kuptohet tërësia (psh. teksti “Kyrie eleison” ndërtohet në këtë mënyrë: Kyrie omnipotens
genitor Deus, omnium creator eleison).

Korali gregorian është bazë mbi të cilin zhvilohet muzika shumëzëshe evrpiane. Në
shekujt e parë të zhvilimit të polifonisë cantus firmus i gregorian rregullisht ka shërbyer
si skelet i polifonisë. Kjo praktikë ka qenë deri në renesansë shumë e përhapur. Bile edhe
në muzikën e re instrumentale mund të ndeshen motivet gregoriane (finalja e simfonisë
“Jupiter” e Moxartit, “Dies irae” e “Simfnisë fantastike” e Berliozit etj).

Korali protestant dallon nga ai gregorian. Lind në shekullin XVI nga këngët popullore
spirituale. Teksti është gjerman dhe strofik. Melodia e tij është e thjeshtë pa melizma,
kryesisht me lëvizje të vlerave të njejta të notave, kështuqë ndaj një rrokjeje vendoset një
tingull (rrallë dy tinguj). Bëhet ndarja në takte. Në fund të çdo vargu qëndron kadenca me
koronë në tingulin e fundit.

Format e zakonshme të përdorimit të koralit në praktkën e kishës protestante janë a)

këndimi me një zë me përcjellje të organos, b) harmonizimi i thjeshtë katërzëshë për kor
sopran dhe (zakonisht) me përcjellje instrumentale. Edhe ky lloj i koralit rëndom shërben
si cantus firmus për vepra vokale dhe instrumentale (për kantata, paralojë korale, fuga
korale etj), sidomos te Bahu, por edhe më vonë, p.sh. Mendelsoni në simfoninë
“Reformatorë” përdor koralin e Luterit “Ein feste Burg”).

Format e hershme polifonike

Lloji më i vjetër shumëzërësh është organumi i cili shfaqet qysh në shekullin IX.
Melodisë gregoriane (vox principalis) i bashkangjitet zëri i ulët i (vox organalis), i cili
lëvizë me të në kuarte paralele (fillimi është zakonisht unisono e pastaj gradualisht
lëvizin deri në kuartë, kurse në fund ndodh e kundërta). Më vonë (shekuli XI) ndeshen
organumet, te të cilët notat e gjata të cantus firmusit janë në zërën e poshtëm, kurse mbi
të zhvillohet zëri shtesë i pasur me melizma. Rreth vitit 1200 paraqiten organumet në 3-4
zëre (Perotinus).

Diskantusi - paraqitet në shekullin XI - XII dhe konsiston në lëvizje të kundërt të zërave,

ndryshe nga lëvizja paralele e zërave në organum. Zëri i cili shtohet qëndrn mbi cantus
firmus dhe bashkë me të formon konsonanca të përkryera (kuinta, oktava).

Konduktusi - rreth vitit 1200 paraqet kompozim shumëzërësh të ndërtuar me teknikë të

organumit ose diskantusit grgorian.

62
Futja në përdorim i tercave dhe sekstave në polifoninë është bërë së pari në angli, në
dyzërëshin e quajtur gimel (tercat paralele) dhe në trezërëshin, foburdon (foux bourdon =
basi i rrejshëm); konsiston në sekstakorde paralele, por bashkëtingëllimin e parë dhe të
fundit e përbëjnë prima, kuinta dhe oktava. Më vonë, në shekullin XVI, “falso bordone”
do të paraqesë harmonizim të thjeshtë homofonik të këndimit liturgjik, pavarësisht nga
shfrytëzimi i sekstakordeve.

Rondelus është një formë e lashtë e kanonit. Më i njohuri është “Kanoni veror” nga
shekulli XIII, kanoni i dyfishtë me zë përcjellës ostinat në zëret përcjellëse (gjithësejt
gjashtë zërësh).

Hoketusi (hoquetus) karakterizohet me pushimin e zërave në mënyrë alternative.

Motetusi francez i shekullit XIII - XIV nuk ka ngjashmëri me motetin e mëvonshëm të

renesansës, por paraqet kompozim trezërësh ku mbi cantus firmus me nota me vlera më
të gjata (që merret zakonisht nga korali gregorian dhe interpretohet me instrument)
venosen meloditë tjera me ritëm e tekst tjetër (shpeshë herë ngërthehet teksti spiritual dhe
ai profan, teksti latin dhe ai francez).

Format vokale të renesansës

Moteti është kompozim shumëzërësh për kor a capella, i shkruar pa cantus firmus me
tekst spiritual latin (zakonisht me tekst biblik). Lulëzon në shekullin XV - XVII; shquhen
kompozitorët Zhoske de Pre, Palestrina, Laso, vitoria etj. Forma e motetit është e lidhur
ngushtë me tekstin: me paraqitjen e fragmentit të ri të tekstit, shfaqet motivi i ri i cili
përpunohet në mënyrë imitative. Kështu moteti përbëhet prej një vargu seksionesh të
ndryshme tematike, por kontrastet janë të vogla, kurse seksionet të lidhura ndërmjet veti
(duke evituar kadencat e qarta, ose paraqitjen e temës së re para se të kadencjnë zërat
tjera. Seksionet e caktuara mund të ndërtohen në polifoni të lirë (pa imitacione) ose në
homofoni.

Moteti jo vetëm që paraqet njërin nga format më të rëndësishme të epokës së renesansës,

por njëkohësith shënon zanafillën e formave polifonike instrumentale të riçerkarit dhe
fugës.

Në shekullin XVII në sajë të zhvillimit të monodisë, shkruhen edhe motetet për një ose
më shumë zëra solistikë bashkë me përcjelljen instrumentale (psh. te Llukaçiqi). Motetet
e Bahut, së këndejmi i takojnë tipit të tretë. Sikundër motetet e shekullit XVI, ata
shkruhen për kor a capella; teksti është gjermanisht. Përbëhen prej më shumë kohësh
(kore të shkruara në bazë të parmeve të fugës, përpunimi i koraleve protestante), kështu
që, sipas formës i afrohen kantatës.

Muzika vokale profane ka qenë një kohë të gjatë njëzërëshe (këngët popullore, këngët e
trubadurëve dhe minezengerëve më vonë të mjeshtërve këngëtarëve. Zhvillimi i
rëndësishëm i muzikës shumëzërëshe profane fillon me “Ars novën” italiane në shekullin
XIV. Format kryesore të asaj kohe janë: madrigali (i cili dallohet nga forma e njejtë e

63
shekullit XVI: madrigali i vjetër është shkruar për 2-3 zëra, me ç’rast zëri i ulët ka
mundur të interpretohet me instrument; pas çdo strofe paraqitet refreni), balada
(gjithashtu është strofike, me refren në fillim dhe në fund të çdo strofe), kaça (caccia =
gjuetia; form me përpunim kanonik).

Në shekullin XVI në Itali preferohen vilotet, frotolat, vilanelat dhe kanconetat: janë këto
valle të afërta me melodikën popullore, kanë ritëm të gjallë dhe fakturë të thjeshtë
(kryesisht janë homofonike, me melodi në sopran).

Kënga flamane dhe franceze (shansona) kanë literaturë të begatshme në shekullin XV

dhe XVI (Benshoa, Zhosken de Pre, Leso) shpesh përmbajnë elemente pitoreske dhe
programore (Zhaneken). - Në Gjermani gjithashtu kultivohet kënga shumëzërëshe korae e
ndërtuar në mënyrë kontrapunktike me atmosferë serioze dhe me melodinë kryesore
zakonisht në tenor (Izak, Zenfl, Fink); më vonë Hasleri sjell në tënjë frymë më të gjallë të
kansnave italiane.

Madrigali - është gjinia më e përsosur e këngës profane a capella; lulëzon prej vitit 1550-
1650. Kryesisht është shkruar për kor pesëzërash. Teksti është popullor, me temë
dashurie, ose të lirikës përshkruese (vargjet e Petrarkës,. Ariostit, Tasos etj.), por hasim
edhe madrigale spirituale (Palestrina, Përpunimi polifonik është i afërt me përpunimin e
motetit, por teksti ka trajtim të lirë, kontrastet mes seksioneve janë të theksuar. Preferohet
përshkrimi tingullor i momenteve të caktuara nga teksti, me ç’rast përdoren mjetet e reja
shprehëse - kromatika, akordet e medijantave (sidomos te Gjezualdo da Venoza).
Kompozitorët më të njohur të madrigalëve janë Vilarti, Arkadelti, Marencio, Gabrieli,
Laso, Gjezauldo da Venoza, Monteverdi, Berdi, Daulendi, Gibons etj.

Edhe format vokale profane shërbejnë si shembull për konstituimin e atyre instrumentale
(kancona veneciane; përmes saj sonata kishtare - sonata da chiesa dhe format tjera).

Komedia madrigaliste (“madrigali dramatik”) është paraardhëse e operës. Në të fjalët e

personazhëve të caktuar nuk këndojnë solistët, por kori, kështu që tërë mzika mbështetet
në një varg madrigalesh. Më e njohura është “Amfiparnaso” e Veksit (fundi i shekullit
XVI).

Recitativi

Recitativi është mënyrë e këndimit që e imiton fjalën e shqiptuar dhe paraqet

deklamacion të stilizuar muzikor. Përmbajtja muzikore e tij nuk është e pasur, diapazoni
melodik është i ngushtë, ritmika e njejtë dhe përshtatur me të folurit; më i rëndësishëm
është shqiptimi i qartë dhe natyral i tekstit. Fillet i ka në monodinë nga operat e para
firentine.

Recitativi aplikohet, para së gjithash në operë (në momente kur synohet shpejtimi i
rrjedhës së ngjarjes ose është e nevojshme të kuptohet teksti sa më mirë, por edhe nëse

64
vetë teksti nuk është i përshtatshëm për përpunim muzikor), pastaj në oratorium në
pasije, në kantate etj. Dallohen dy lloj të recitativi:

a) seko-recitativi (recitativo secco = recitativi i thatë. Ka lëvizje të notave me vlera

të shkurtëra (tetëshe, gjashtëmbëdhjetëse - përafërsisht me shpejtësinë e të
folurit), kurse melodia është tejet e thjeshtë. Përcjellet qoftë me akorde mbajtëse,
gjatë tërë frazës së tekstit, qoftë me akord të inkorporuar në mes të dy frazave; në
operat baroke përcjelljen e ekzekuton vetëm kontinuo. Operat e reja e aplikojnë
rrallë këtë lloj të recitativit,
b) recitativi me përcjellje (recitativo acompagnato), është melodikisht më i
përpunuar, kurse përcjellja është orkestrale, më e pasur; përmes motiveve
karakteristike përshkruhet një situatë e caktuar. Fillet e këtij recitativit i gjejmë te
Monteverdi. Në operat e vjetra ai zakonisht i paraprinte aries (ose duetit) dhe
bashkë me të bënte tërësinë (“recitativi dhe aria”, “skena dhe aria”; nganjëherë
tematika e aries paralajmërohen në recitativ).

Arioza - shikuar sipas përmbajtjes muzikore dhe përpunimi të përcjelljes, ariozoja, i

afrohet edhe më tepër aries, megjithatë nuk paraqet tërësitë rrumbullaksuar si aria, por
më tepër një fragment të shkurtër të formës së lirë. E hasim në operat e vjetra dhe në
veprat vokalo-instrumentale (Vagneri në dramat muzikore e aplikon me këmbëngulje një
tip të melodisë që për afërsisht i përgjigjet ariozës ose recitativit me përcjellje).

Nganjëherë recitativi bartet edhe në muizikën instrumentale (Bethoven-koha I e Sonatës

për piano - op.38 nr.2 dhe hyrja në finalen e Simfonisë IX; Frank - koha III e Sonatës për
vilinë).

A r i a - është formë vokale solistike me përcjellje të orkestrës (eventualisht të pianos).

Dallon nga solo kënga me dimensionet më të mëdha dhe me një shjkëlqim të
konsiderueshëm të jashtëm (koloraturat virtuoze që janë të rëndomta tek ariet, nuk i
përgjigjen karaktert më intim të këngës solo). Në arie, jo rrallë, një fragment i tekstit, ose
vetëm një fjalë, përsëritet disa herë me radhë me qëllim që të arrihet forma më e gjerë ose
të krijohet mëndësia më e madhe për koloraturë.

E gjithë kjo që u cek më lartë vlen sidomos për arien që zhvillohet në operën e shekullit
XVIII.

Ndërtimi formal i aries mund të jetë i llojllohshëm. Ndeshim arie në formë të këngës ose
të rondos, më rrallë është në formë strofike (kjo ndodh më tepër te kënga solo). Jo rrallë
aria përballë prej dy pjesëve - të ngadalshme dhe të shpejta por ndodh që aries t’i
paraprijë recitativi i cili bashkë me të përbënë një tërës. Në operën e vjetër rreth vitit
1700, praktikohet da capo-aria me çka krijohet forma tripjesëshe ( a b a); ende seksionet
e caktuara të saj nuk kanë strukturë periodike, si në tripjesëshen klasike, por ekziston
pjesa e mesme, kontrastuese (rregullisht me tonalitet të ri(, e cila zakonisht nuk realizohet
me nota, por gjatë interpretimit këngëtari fut zbukurime të ndryshme.

65
Ritornelot janë hyrjet dhe përfundimet instrumentale, të cilat e rrumbullaksojnë arien;
shpresh fragmentet e tyre vendosen në pushimet e parteve solistike.

Ariet janë pjesë përbërëse të operës, oratoriumit, pasijës, kantateve të vjetra, eventualisht
edhe të meshës. Përveç kësaj ekzistjnë edhe ariet koncertale që janë të pavarura dhe
virtuoze, të cilave gjithashtu u paraprin recitativi (Moxart, arie të shumta; Bethoven “Ah
perfido” dhe “Adelaide”).

Aria më e vogël quhet arieta. Edhe kavatina paraqet një lloj arie të shkurtër, kryesisht me
përmbajtje lirike (emërtimi i njejtë haset nganjëherë edhe në kompozimet instrumentale,
psh. në Kuartetin harkor op 130 të Bethovenit, “Kavatina për violinë të Rafit etj.).

Opera

Opera është formë vokalo-instrumentale dhe skenike, e cila si çdo vepër dramaturgjike,
përbëhet prej akteve. Libertoja sajohet me përpunimin e ndonjë vepre dramatike (duke iu
përshtatur kërkesave të muzikës - zakonisht ajo shkurtohet meqë teksti i kënduar zgjat më
shumë se ai i folur), ose me dramatizimin e veprës letrare të llojit tjetër, por gjithashtu
libertoja shkruhet edhe posaçërisht për operë.

Gjatë historisë së operës disa herë ka ndryshuar raporti mes tekstit dhe muzikës. Autorët
e parë të operës (kamerta fjorentinase rreth vitit 1600 - Peri, Kaçini), veprojnë si reakcion
i vetëdijshëm ndaj stilit polifonik të shekullit XVI, ku teksti ka qenë i lënë pasdore.
Andaj, në operat e tyre të quajtura atëherë “dramma për musica”), teksti ka rol dominant
kurse muzika përkufizohet në monodi të karakterit recitativ dhe me përcjellje të akordeve
të thjeshta (“stile reppresentativo”). Megjithatë, qysh te Kaçini paraqitet koloratura, kurse
Monteverdi flet në monodi përmbajtje më të pasur muzikore.

Në shekullin XVII në operën italiane bëhet ndarja më e thellë e elementeve recitative nga
ato arioze. Fragmenteve recitative iu besohet zhvillimi i ngjarjes, kurse arieve dhe
ansambleve - pjesa më e madhe e përmbajtjes muzikore i cili do të qëndroj deri te
Vagneri: e ashtuquajtura opera me numra (numera”). Ky tip përbëhet prej në varg
“numrash” apo formash të pavarura dhe të rrumbullaksuara - arie, ansamble, kore etj.
Llojllojshmëria arrihet me ndërrimin e numrave që dallojnë nga karakteri, tempi dhe
tonalitet e që i besohen solistëve dhe ansambleve. Recitativët gjenden në mes të numrave.
Eventualisht pamjet i plotësojnë shtesat orkestrale dhe të baletit (pjesët e aktit). Kujdes i
posaçëm i kushtohet finales numrit të fundit i aktit: zakonisht ka një përpunim të gjerë
dhe pjesëmarre të solistëve dhe të korit, kështu që edhe në pikëpame të tingullit dhe
efektit skenik paraqet pikën kulminante.

Shumica e operave italiane nga fundi i shekulit XVII dhe fillimi i shekullit XVIII i takon
zhanrit të ashtuquajtur operë serioze (opera seria). Kjo karakterizohet me vijëzime
patetike teatrale, kurse në pikëpamje formale përbëhet prej një varg ariesh bravuroze dhe
recitativash me një lidhje të dobët. Virtuozitetit të këndimit i nënshtrohet edhe shtjellimi
dramaturgjik, por edhe shprehja muzikore - me çka krijohet një periudhë e dekadencës.

66
Përfaqësues kryesorë të operës baroke italiane janë: Kavali, Çesti, Stradela, Skarlati,
Jomeli, Traeta etj. Në gjysmën e dytë të shekullit XVII opera bartet në Francë, duke
ruajtur karakterin recitativ çfarë ishte në fillim të zhvillimit të saj (Lyli, Ramo). Në
Gjermani, opera zhvillohet kryesisht nën ndikimin italian (Kajzer, Teleman, Mateson,
Hendël. Hase), në Angli (Persl).

Shekulli i XVIII sjell dy reaksione ndaj artificialitetit të operës serioze opera seria), a)
opera komike, b) reforma e operës serioze.

Opera komike (opera buffo) - lind në Itali nga të ashtuquajturat intermexo (skena komike
të fatura në mes të akteve të operës serioze). Me kohë përmbajtja e operës bufo zhvillohet
prej burleskës sipërfaqësore deri te karakterizimi më i thellë i personazheve. Ndër operat
e para të këtij lloji shquhet “Shërbëtorja zonjë” e Pergolezit. Pos këtij autori, shquhen
edhe kompozitorët e tjerë si Piçini, Paizielo, Çimaroza etj. Kah mesi i shekullit XVIII
opera komike zhvillohet në Francu (Ruso, Gretri etj), kurse në Angli qysh më parë
shfaqet “balad opera” si parodi ndaj operës serioze.

Në Gjermani paraqitet zingshpili (pjesë me këndim) me dialog të folur në vend të

recitativit, kurse ariet janë të afërta me këngën popullore.

Reformën e operës serioze e bën Gluku në pjesën e dytë të shekullit XVIII... Ai e hedh
poshtë konvencionalitetin, bravurat dhe shkëlqimin e jashtëm të operës serioze, duke e
theksuar veprimin dramatik dhe zgjedhjen e syzheut. Dallimin mes recitativit dhe aries e
zvoglon duke përdorur recitativ me përcjellje në vend të recitativit seko. Operat e tij më
të rëndësishme janë “Orfeu”, “Alçeste”, “Ifigjenia në Aulidë” dhe “Ifgjenia në Tauridë”.
Pikën më të lartë të zhvillimit të operës së vjetër e shënojnë veprat operistike të Moxartit,
karakteristikë e të cilave ka qenë thellimi psikologjik dhe profilimi dhe karakterizimi i
qartë i personazheve. Ka shkruar opera serioze (“opera seria”) - “Idomeneo” opera
komike “Martesa e Figaros” në operën “Don Zhuan” ngërthen humori dhe dramaticiteti;
shkruan gjithashtu edhe zingshpile (“Rrëmbimi nga sarajet”, “Fyelli magjik”).

Rruga e zhvillimit të operës gjermane nis nga “Fyelli magjik” dhe përmes “Fidelios”
(Bethoven) ec drejtë operës romantike me ngjyrë nacionale të Veberit (“Gjyetari
maxhepsës” etj.) Pasardhës të Veberit janë Marshner, Lorcing etj. Në të njejtën kohë në
Francë pas iklasicizmit (Kerubini, Spontini), dominon opera komike (Ober, Boaldje) dhe
sidomos opera e madhe e cila karakterizohet me një patetikë me efekte të jashtme
(“Vilhelm Teli” i Rosinit, Majerberi, Alevi etj.). Francezët “operetë të madhe” e quajnë
operën. Në të cilën vetëm këndohet, derisa /2opera komike2 ka ruajtur dialogjet në të
folur në vend të recitativit - edhe në raste kur përmbajtja nuk është komike).

“Operën e madhe” kah mesi i shekullit (XIX) e zëvendëson opera lirike (Guno, Masne),
kurse drejtimin realistk e përfaqëson kompozitori Bize (“Karmen”). Opera italiane e
shekullit XIX ndërlidhet me zhanrin komik (Rosini, Doniceti), por paraqitet njëkohësisht
edhe zhanri lirik (Balini) dhe opera e madhe. Megjithat kulmin e zhvillimit e arrin Verdi,
në sajë të instiktit dramaturgjik dhe ndjenjës për karakterizimin muzikor të personazheve
dhe situatave.

67
Mesi i shekullit XIX sjell reformën e Vagnerit e cila, si ajo e Glukut, e potencon
rëndësinë e veprimit dramatik me qëllim që ajo të mos ndërpritet në mënyrë siç veprohet
në operën e vjetër (me numra të mbyllura). Reforma konsiston në a) heqjen dorë nga
numrat “numerat”); akti ndahet në pamje të cilat janë të prokompozuara”, dhe ndërlidhen
njëra me tjetrën (“melodia e pafund”); b) aplikimin e teknikës së lajtmotivit, e cila i
nënshtrohet përpunimit tematik dhe transformimit të tij; c) pasurimin dhe “Simfonizimin”
e orkestrës, e cila jo vetëm që merr rol të barabartë, por herë herë luan rol të
konsiderueshëm në prezentimin e përmbajtjes muzikore, kurse stili melodik vokal është i
afërt me ariozon ose me recitativin me përcjellje. Kështu nga opera lind drama muzikore.
Operat e hershme të Vagnerit i takojnë tipit të operave të mëdha (“Holandezi bredhëz”,
“Tanhojzer”, fazë kaluese paraqet “Loengrini” kurse veprat e mëvonshme janë drama
muzikore (“Unaza e Nibelungut”, “Tristani dhe Izolda”, “Parsifal”, nga kjo dallohet
opera “Mjeshtrit këngëtarët”, e cila është më e afërt me operën e tipit të vjetër) Reforma e
Vagnerit mund të thuhet se me shumë elemente e karakterizon operën e gjysmës së dytë
të shekullit XIX dhe fillimin e shekullit XX ndonëse tipi i operës me 2nmra” ende
ekziston(Smetana, Bize etj.), megjithatë edhe kompozitorët me pikëpamje krejtësisht të
tjera nga ato të Vagnerit, i pranojnë dhe i aplikojnë idetë themelore të tij (verdi në veprat
e vonshme, Musorgski etj.).

Në shekullin XIX opera zhvilohet edhe në vendet sllave. Opera ruse përfaqësohet me
Glinkën, Dragomizhskim Borodinin, Çajkovskin, Rimski, Korsakovin, kurse kulmin e
arrin me realizimin e susovgskit (“Boris Godunov”). Operën çeke e përfaqësojnë
Smetana, Dvorzhaku, Janaçeku. Kalimi në shekullin XX karakterizohet me rryma të
shumta: në Gjermani lajmërohen pasardhësit e Vagnerit (Shtrausi, Pficneri); në Francë
shfaqet reakcioni ndaj Vagnerizmit përmes operës impresioniste të Debysisë (“Peleas dhe
Melizanda”), në Itali paraqitet verizmi (Maskanji, Leonkavalo deri diku Puçini). Edhe
opera bashkëkohore sjell llojllojshmëri: shfaqen ekspresionizmi në operë (Berg,
“Vocek”), opera me elemente groteske (Hindemit, Prokofjev), opera me ndikim të xhazit
(Krzenek), realizmi në operë (Britën). - Nga kompozitorët jugosllavë që shkruajnë operë
shquhen Lisinski, Zaje, Bersa, Konjoviq, Hristiq, Dobroniq, Gotovac, Baranoviq,
Papandopulo, shvara, Poliq, Logar, Rajiçiq, Bërkanoviq, Kozina etj.

Opereta

Opereta është gjinia më e lehtë e operës, me përmbajtje sentimentale ose komike,

zaknisht me dialogje të folur. Shquhen autorët Ofenbah, J.Shtraus, supe. Në vend
dallohen Zejci, Tijardoviqi etj.

Muzika skenike

Muzika skenike nuk paraqet vepër komplete muzikore - dramatke, por vetëm një sërë
fragmentesh të cilët lidhen në vende të caktuara me çfaqjen teatrore. Për ekzekutime
koncertale nga e tërë ajo muzikë zakonisht merren vetëm uverturat ose suitat. Shembuj

68
(“Egmont”, “Koriolan”), Mendelson (“Ëndrra e një nate verore”), Bize (“Arlezijaneja”),
Grig (“Per Gint”) etj.

Baleti

Baleti është vepër skenike muzikore, në të cilin pantomima dhe loja janë mjete shprehëse
të veprimit dramaturgjik. Fillet e tij i gjejmë në çfaqjet festive me lojë që kultivoheshin
në oborrin mbretëror francez në shekullin XVI-XVII. Pikërisht aty baleti inkuadrohet në
operë; pjesmarrja e baletit në operën franceze ka traditë qysh në kohën e Lylisë. Duke
filluar nga shekulli XIX krijohet një literaturë e konsiderueshme e baleteve si forma të
veçanta (Çajkovski “Liqeni i mjellmave”, “Shçelkunqik”, Delib etj), ndonëse vepra të
tilla krijohen edhe më parë (Gluk “Don Zhuan”). Në shekullin XX baleti inkuadrohet në
veprat të dorës së parë të formave muzikore skenike (Stravinski, “Petrushka”,
“Përkushtimi pranveror”, “Orfej” etj; Ravel “Dafnis dhe Hloe”; Bartok “Mandarini i
mrekullueshëm2; Prokofjevi, “Romeo dhe xhulijeta”; në vend - Hristiqi “Ledjenga e
Ohrit”). Baleti i vjetër, në pikëpamje formale, përbëhet prej “numrave të mbyllur” si
opera, skenat e pantomimës i përgjigjen recituesit (pra, në to ndodh ngjarja), kurse pikat
vallëzuese i përgjigjen arieve dhe ansambleve. Në kohët e reja edhe baleti ka skema të
kompozu8ara, bile edhe me lajtmotive.

Orat riumi

Oratoriumi është vepër e madhe vokalo-instrumentale e shkruar për solistë, kor dhe
orkestër. Prejardhjen e ka nga këngët spirituale të ashtuquajtura Laudi. Laudet e caktuara
(që iu referohen besimtarëve nga ana e F.Neri në Romë përshkruajnë ngjarjet nga bibla.
Pas shfaqjes së operës monodija fillon të aplikohet edhe në tekste spirituale (opera
spirituale “Të paraqiturat për shpirt dhe trup” e Kavalierit - pasardhës i oratoriumit;
dialogët i realizojnë solistët, pjesët narative gjithashtu solistët e posaçëm, (“testo” ose
“histosicus”) kurse refleksionet i realizon kori. Nga ndarja e laudave nga konferencionet
shpirtërore në fillim të shekullit XVII, zhvillohet oratoriumi përkatësisht i ashtuquajtur
“oratorium vulgar” (me tekst popullor italian), në krahasim me “oratoriumin latin” rrënjët
e të clit janë në pasi.

Oratoriumi si edhe opera përbëhet prej një varg “numrash”: recitative (roli i historikusit
dhe recitativit para arijeve), arieve, ansambleve, koreve, fragmenteve orkestrale
(uvertura, intermexo). Për dallim nga opera, oratoriumi nuk ekzekutohet në skenë. Gjë që
i mundëson gjërësinë epike; koret në të luajnë rol shumë më të rëndësishëm se në operë,
ato janë më të përparuar, zakonisht me aplikimin e plifonisë. Përmbajtja e oratoriumit
është zakonisht spirituale, ndonëse ka edhe aso me përmbajtje profane ( Hajdni, “Stinët e
vitit”) Shumë oratoriume kanë shtjellim dramatik - solistët paraqesinë personalitete të
caktuar kurse ngjarjen e rrëfen historikusi. Por ka edhe oratoriume pa përmbajtje të
imagjinuar (psh. “Mesia” e Hendelit). Oratorium dallon nga kontata meqë ka dimensione
më të gjëra dhe karakterizohet me një shtjellim dramaturgjik.

69
Autorë të shquar të oratoriumeve janë Korisimi, Shyc, Stradela, Hendeli (e përparon këtë
formë në masë më të gjërë duke e përjashtuar nga forma historikusin, nga njëra anë dhe
duke e theksuar rolin e korit nga ana tjetër; veprat kryesore të tij (të Hendelit në këtë gjini
janë: “Mesija”, “Samsoni”, “Izraeli në Egjypt” etj, Hajdën (“Krijimi i botës”, “Stinët e
vitit”), Bethoven, Mendelson (“Elijas”, “Paulus”), Berlioz (“Mallkimi i Faustit”), List,
Frank, Honeger (“Mbreti David” dhe “Zhan d’Ark” - janë adaptuar për ekzekutim skenik.
Në vend: Hristiq, shirola.

Pasija

Pasija është paraqitje muzikore - liturgjike e legjendës biblike mbi vuajtjet e Krishtit. Në
zhvillimin e saj ajo ka kaluar në tri faza:

a) Pasija korale ka qenë ekskluzivisht njëzëshe, është kënduar në mënyrë të

akcentusit gregorian. Që nga shekulli XIII, pasija ka trajtim dramaturgjik: solistit
i besohet rrëfimi i ungjillit, të tjerëve u besohet fjalët e protagonistëve të caktuar,
kurse të gjithë së bashku këndojnë fjalët e shumicës (“turbe”), në një zë (Të afërta
me pasijen korale janë pasijet Vitoriane, të përdorura në kapelën e Sikstinit; në të
koret janë shumëzërëshe, por me fakturë krejtësisht homofonike).
b) Pasija e mottit shfaqet në shekullin XV-XVI. Në të teksti (edhe ai i individëve)
është i sajuar në shumëzërësh në stil polifonik të motetit (Obreht, Laso, Galus).

Pasija oratorike (dramatike)

Pasija oratorike i pranon të arriturat e stilit barok të shekullit XVII si: përcjelljen
instrumentale, recitativin dhe arien, kështu që dallon pak në formë nga oratoriumi.
Individualizimi i roleve është plotësisht i formuar. Periudhën përgaditore e shënojnë
pasijet a capella të Shycit, kurse kulmin - pasijet e Bahut. Pasijet e Bahut i përbëjnë a)
rrëfimi i ungjillit (recitativët - seko të slo tenorit, b) fjalët e protagonistëve të caktuar
(gjithashtu recitativët seko të solistëve. Vetëm fjalët e Krishtit janë në recitativin
përcjellës, i cili vende vende ngritet deri në ariozo) c) turbat, pjesë të shkurtëra korale,
shpesh në formë fuge), d) shtesat poetike refleksive (ariet, koret, më rralë ansamblet), e)
koralet protestante (në përpunimin katërzërësh në mënyrë fuge).

Tipet të pasionit oratorik i takon psh. oratoriumi i Bethovenit “Krishti në kodrën e

ullinjëve”).

Kantata

Kantata është formë (që paraqitet në shekullit XVII), e shkruar për kor, solistë dhe
përcjellje instrumentale. Kantata e vjetër përbëhet nga “numrat” kurse kantata e re ka disa
seksione kontrastuese. Dallohet nga oratoriumi me dimensionet më të vogla që ka dhe me
karakterin kryesisht lirik.

70
Solo kantata - (kantata kamertale) është kultivuar në kohën e barokut. Është shkruar për
solist dhe përcjellje të kontinuos ose me përcjellje të ansamblit të vogël instrumental.
Përbëhet prej recitativëve dhe arijeve (ndonjëherë a vetëm një arie të rrumbulaksuar prej
dy recitativëve - në fillim dhe në fund). Numri i solistëve mund të jetë edhe më i madh.

Kantata korale - për kor (me solist ose pa të) dhe orkestër, është që nga koha e barokut e
deri në ditët e sotme. Zakonisht është e gjërë me seksione apo me numra korale, slistike
dhe instrumentale (në kantat baroke solistët akoma këndojnë recitative, arie, duete, kurse
pjesët korale janë të ndërtuara në mënyrë fuge).
Kantata profane - ka lulëzuar në shekullin XVII-XVIII në Itali (solo kantata e Karisimit,
Skarlatit etj). Kantata spirituale ka arritur kulmin në veprimtarinë e Bahut, i cili ka
shkruar rreth 200 kantata të ruajtura spirituale dhe rreth 20 kantata profane. Ndër to
hasim edhe kantata korale dhe slo; shumë prej tyre përbëjnë korale protestante, të clat
përpunohen si cantus firmus. Nga kantat më të njohura spirituale veçohen: “Actus
tragicus”, “Christ lag in Todesbanden”, “Ich hatte viel Bekummernis”, “Kantata
reformatore”, kurse nga kantatet profane veçohet “Kantata për kafe”. Autorë të
mëvomnshëm të kantatave janë: Bethoveni, Bramsi (“Këngët e fatit”), Dvorzhaku
(“Hjmnus”) Reger, Shenbergu (“Gurrelieder”, Prokofjevi (“Aleksandar Nevski”). Në
vend shquhen Bradur (“Rapsodia partizane”), Slavenski (“Simfoni orjente”),
Vukdragoviq (“Qëndisja e lirisë”), Mariq (“Këngët e hapsirës”) etj. - Në kantatat
spirituale radhiten edhe “Stabat mater” (Pergolezi, Rosini), “Të dehurit” (Brukner),
“Magnificat” (Bah), psalmet (Roger) etj.

Me Simfoninë IX të Bethovenit zënë fill përpjekjet për lidhjen e simfonisë me kantatën,

shembuj të tjerë janë: “Romeo dhe xulijeta” e Berliozit, që të dy simfnitë e Listit, disa
simfoni të Malerit etj.

M e sh a

Teksti i meshës, formës qëndrore të shërbimit fetar katolik, përbëhet prej një varg
seksionesh, prej të cilëve pesë janë të përhershëm (të ashtuquajtur “ordinarium missae”):
1) Kyrie, 2) Gloria, 3) Credo, 4) Sanctus (dhe Benedictusi në kuadër të tij), 5) Agnus dei.
Meshat që këndohen ndryshe nga ato që nuk lexohen e nuk këndohen - missa lecta ose
missa privata), ndahen në dy lloje: missa brevis (= “mesha e shkurtër”), ose missa
solemnis (= mesha festive”). Në pikëpamje muzikore mesha ka kaluar nëppr të gjitha
stadiumet, si pasija.

a) Mesha korale, është kënduar në një zë në bazë të këndimit gregorian, ku janë

përfaqësuar koncentuset melodike. Në kohën më të re i bashkangjitet përcjellja
me organo; e ashtuquajtura reforma ceciliane, në shekullin XIX, përpiqet ta
inkuadrojë përsëri meshën korale - përkundër prezencës së meshave të reja me
orkestër.
b) Mesha a capella si kompozim koral origjinal shumëzërësh paraqitet për herë të
parë te kompozitori Masho në shekullin XIV, kurse zhvillimin më të madh e
arrinë në shekullin XVI-XVII. Përbëhet prej pesë pjesëve të pandryshuara që e

71
 përbëjnë “Ordinariumin”. Sipas rregullës, tërë mesha bazohet në një cantus
firmus, që merret nga korali gregorian ose prej ndonjë kënge profane (prej nga
edhe mesha emërtohet “Assumpta est Maria” ose “L’homme arme”). Kjo melodi
në kohë të ndryshme shfaqet me varianta të ndryshme ritmike dhe melodike.
Autorët që shquhen janë: Zhosken de Pre, Palestrina, Laso, Vitoria etj.
c) Në shekullin XVII mesha merr përcjeljen orkestrale me çka i afrohet kantatës.
Kohët në meshë përbëjnë seksione korale, solistike, kurse te meshat e mëdha
mund të ndahen disa numra (kor e arie, duete - pos recitativeve që nuk paraqiten
në meshë). Janë të njohura meshat e Bahut (mesha h-mol, me 24 numra) të
Hajdënit, Moxartit, Bethovenit, (Mesha C-dur dhe Mesha solemnis D-dur)
Shubertit, Listit, Bruknerit, Janaçekut etj.

Rekuiemi është meshë për të vdekurit. Hiqen Gloria dhe Credo, kurse shtohen disa pjesë
të tjera (Requiem aeternam, ofertorijum, Dies irea). Rekuitemet e njohura janë të
Moxartit, Berliozit, Verdit, Dvorzhakut. (“Rekuiemi gjerman” i Bramsit paraqet në të
vërrtetë një kantatë ngase është shrkuar në bazë të fragmenteve të zgjedhura nga tekst
biblik në gjuhën gjermane).

Meshës dhe rekuiemit në shërbimin fetar ortodoks, i përgjigjen liturgjia dhe që përbëhen
prej disa pjesëve, dhe janë të shklruara për kor a capella “Literatura është kryesisht ruse
(Çajkovski, Greçaninov etj); në vend, liturgji kanë shkruar Mokranjci, Milojeviqi,
tajçeviqi, kurse kanë shkruar Mokranjci, Hristiqi, Milojeviqi etj.

Kënga solo

Paraardhësit e këngës njëzëshe me përcjelje instrumentale i gjejmë në monofinë

fiorentine (“Nuovo musiche” të Kaçinit) dhe në madrigalet e kanconetat njëzëshe me
përcjelje si dhe në solo kantatat. Zhvillimi i vërtetë i këndëg solo fillon në pjesën e dytë
të shekullit XVIII në gjermani në kohën e lulëzimit të romantizmit gjerman në letërsi
(andaj si sinonim për këngën solo merret emërtimi gjerman “Lied”). Zeniti i parë kësaj
forme arrihet me Shubertin. Kënga solo, për dallim nga aria dhe solo kantata,
karakterizohet me një intimitet në shprehje.

Dallojmë dy tipe formale

A) kënga strofike Në këtë tip të këngës përdoret muzika e njejtë për të gjitha
strofat. Strofa e caktuara është e ndërtuar në formë të periudhës ose në
formës së këngës ( a b ose a b a por hasim edhe më a b c). Procedimi
strofik është i zakonshëm te këngët populre dhe te këngët artistike me
përmbajtje më të thjeshtë (psh. shumica e këngëve të Shubertit. Në rastet
kur strofat nuk përpudhen në metrikën e tekstit ose nuk janë të afërta
përnga atmosfera njëra me tjetrën, atëherë ndonjëra prej tyre mund të
ndryshojë në melodi ose në përcjellje (jo rrallë strofa e fundit ndryshon me
qëllim që të arrihet kulminacioni. Përcjellja e këngës strofike zakonisht
është fare e thjeshtë.

72
 B) Kënga e prokompozuar - Forma muzikore e këtij tipi i nënshtrohet
kërkesave të tekstit, pavarësisht nga ndarja në strofa. Kështu, jo rrallë
krijohet ndonjë prej skemave të zakonshme formale psh. kënga
tripjesëshe, por krijohen edhe forma të lira, të cilave unitetin formal më
tepër ua siguron teksti se muzika. Përcjellja në këtë tip të këngës është më
e begatshme. Që nga koha e Shubertit praktikohet me ëndje përpunimi i
ndonjë motivi karakteristik, i cili mund të ketë edhe rol deskriptiv. Në
kohën më të re, ndonjëherë zëri shëndrrohet në deklamacion recitativ,
kurse përcjellja e merr përmbajtjen kryesore muzikore (kjo ndodh sidomos
te volfi që është në të vërtetë pasojë e ndikimit të dramës muzikore të
Vagnerit).

Literaturën gjermane të këngës solo e përfaqësojnë: Bethoveni, suberti, menelsoni,

Shumani, Listi, Franku, Bramsi, Volfi, shtrausi; literaturën franceze - Debysi Fore,
Raveli, literaturën ruse - Glinka, Dargomizhski, Musorgski, Borodini, Çajkovski,
literaturën nordike - Grigu. Në vend shquhen kompozitorët: Lisinski, Marinkoviq,
Hristiq, Milojeviq, Konjoviq, Lajovic, Gotovac, shkerjanc, Tajçeviq etj.

Këngët që lidhen me përmbajtje mund të tubohen në cikle. Ndonjë prej këngëve nga
cikli, në të shumtën e rasteve mund të ekzekutohet ndaras, por domethënie të plotë ka në
kuadër të ciklit. Shembull: Bethoven (“Të dashur e të largët”), Shuberti (“Mullisja e re”,
“Udhëtimi dimëror”), shuman (“Dashuria e poeti”, “Dashuria dhe jeta e formës”). Ciklet
e Volfit janë përmbledhje të gjëra, të papërshtatshme për ekzekutim në tërësi.

Përcjellja e knëgës mund të jetë edhe orkestrale. Shembull: Berlioz, Maler (“Këngët e
fëmijëve të vdekur”, kurse për “Kënga për tokën” është më e afërt me kantatën), shtrausi.
Në vend dallohen Baranoviqi, Rajiçiqi. Më rrallë hasim këngët me përcjellje të
ansambleve kamertale (Sllavenski, “Këngët e nënës sime” - me kuartet harkore).

B a l a d a është kompozim me tekst të karakterit epik, serioz bile edhe tragjik (ka
shërbyer si shembull për krijimin e baladës instrumentale).

Karakterizohet me tingull narativ: Ka formë strofike por më shpesh formë të

prokompozuar, varësisht nga teksti. Autor i shquar është Leve, por baladën e gjejmë edhe
te Shuberti, Shumani, Volfi etj. - R o m a n s a ka karakter më të hareshëm (me këtë
emër, zakonisht, emërtohen këngët solo ruse të shekullit XIX).

Të rralla janë këngët për ansambël prej 2-4 solistësh. Paraardhëse janë duetët kamertale
nga koha e solo kantatave (Stefani, rreth vitit 1700). Janë të njohur duetet e Mendelsonit,
Dvorzhakut, Bramsit (“Këngët e dashurisë - valset për kuartet vokal dhe piano)

Vokaliza është kompozim për zë pa tekst dhe me përcjellje. Njësoj si etyda instrumentale,
vokaliza mund të shërbejë si ushtrim teknik ose pjesë koncertale (psh. Rahmanjinovi).
Glijeri ka shkruar koncert për sopran dhe orkestër.

73
Kënga korale

Pas lulëzimit të krijimtarisë korale në shekullin XVI kënga e re korale fllon të zhvillohet
bashkë me këngën solo kah fundi i shekullit XVIII, kurse zhvillim të plotë përjeton në
shekullin XIX. Sipas përmbajtjes, këngë korale hasim duke filuar prej këngëve të thjeshta
shumëzërëshe (“Lieertafel”), deri te këngët korale moderne kontrapunktike, përmes të
cilave përtrihet stili i madrigalit dhe motetit. Kënga korale është strofike ose e
prokompozuar, si kënga solo. Ansamblet janë të ndryshme: kori i përzier, kori i
meshkujve, kori i femrave, kori i fëmijëve. Të gjitha këto ansamble mund të shfrytëzohen
a capella me përcjellje të pianos ose të orkestrës (koret me përcjelje të orkestrës i afrohen
kantatës).

Për kore kanë shkruar: Shuberti, Mendelsoni, Shumani, Smetana Janaçeku, Çajkovski,
Tanjejev etj.; në vend shquhen Lisinski, Zajec, Jenko, Mokranjac, Marinkoviq,
Milojeviq, Adamiq, Lajovic, Konjoviç, Sllavenski, gotovac, Manojloviq, Mtetiq,
Ronjgov, Tajçeviq, Pashqan etj.

Në muzikën e re korale zë vend të rëndësishëm përpunimi i këngëve popullore. Kjo vlenë

edhe përDê@_’÷¿ÿÿÿÿ¨ñþ

74
öþ
ka sot: recitimi i përcjellë me muzikë. Vepra të para të tilla kanë shkruar Ruso i nxitur
nga bindja se gjuha franceze nuk është e përshtatshme për këndim.

Melodrama koncertale - si tekst ka zakonisht ndonjë baladë, përcjellja është pianistike

ose orkestrale - p.sh. shumani, Listi, Shtrausi, Fibih, në vend Rajiçiqi, ristiqi.

Melodrama skenike si vepër dramaturgjike komplete është e rrallë. Fibih, trilogjia,

“Hipodamia”), por si skena të posaçme e ndeshim në opera si dialogje në të folur
(Bethoven “Fidelio”). Përcjellja, kohë pas kohe e fjalëve me muzikë është praktikë e
zakonshme në drama me muzikë skenike ose në film.

Disa prej autorëve të melodramave ia shënojnë recitatorit vende-vende ritmin e

deklamacionit: bile nganjëherë edhe lartësinë e përafërt (shënohet me një kryq përmbi
vijën e notave psh. Shenbergu në ciklin “Pierrot Lunaire”).

75