1

Temsil etmek, kutsallığın temel niteliğidir. Mimari, dil gibi, temsil eder. Ancak
görüntülerle temsil etme meselesi, düzen ve düzensizlik meseleleriyle de ilgilenmek
durumundadır.
Bu durumda temsil, aynen sesten önce kelimenin gelmesi gibi (tersi gibi algılansa da
doğrusu budur; görüntü önceliklidir) binadan önce resimde var olmalıdır. Yani çizimler
kutsallıkla bağın kurulduğu yerdir. Bu mimarlık ile yapının da ayrıldığı noktadır.

Eski Yunan’da mimari çizimler, bu yüce ilişkiye işaret eder gibi «idealar» olarak
adlandırılmışlardı. Yapı, çizimlerdeki mükemmelliğe yaklaşmaya çalışır.

2
Başlangıçta mimarlığı yapıdan ayıran temel özellik, onun sembolik bir kurguyla aşkın
bir düzeni temsil etmesiydi. Bunun için geometriyi, maddeyi, topoğrafyayı ve genel
olarak bütün bunların şekillendirdiği insan algısını yeniden kurma anlamına gelen
sanatı kullandı. Kısmen Antik Yunan’da, ama esas olarak Roma’da bu özellikler kutsal
yapılardan dünyevi kamu yapılarına hatta saraylara taşınmıştı. Rönesansta, Antikite’de
bulunduğuna inanılan mimari temsil özellikleri yeniden diriltilmek istendi. Yüksek
Rönesans ise, artık bir dile dönüşmüş olan Klasik mimariyi kendi bireysel duyuş ve
düşünüşüyle değiştirme eğiliminde olan mimarın doğuşuna tanıklık etti.

O zamandan beri, Batı mimarlığında klasik düzenlerin aşkın bir düzenden ziyade
mimarlığın kendisini temsil eden imgelere dönüştüğü iddia edilebilir. Yani mesele,
mimarinin kendisini temsil etmesidir. Ev, tapınak ya da kilise: burada temsil edilenin
muğlaklaştığı açık değil midir? En bariz anlam, mimarlık olarak kabul edilen şeyin
kendi biçimsel değerleridir. Bu bir temsil sorununa işaret eder.

3
Mimarlığın kendi geçmişini temsil ettiğini farkeden Avrupalı mimarlar, «idealar»ı bir
kenara bırakarak, millî bir mimarinin oluşumunu temsil edilecek içerik olarak kabul
ettiler. Tarihselcilik, bir ilerleme ideolojisi olarak mimari temsilin özünü oluşturdu.

4
Sanat neyi temsil etmelidir?
Görünenin ötesinde olanı, daha derinde olanı ama bilimsel bir bakışı da (zeitgeist )
katarak
20. Yüzyılın gelişiyle tarihselcilik ideolojisi başka bir evreye geçti. Bilim ve teknoloji
çağı, temsil fikrine yeni bir bakışı zorluyordu.

Artık aşkın bir anlamı kalmamış Klasik temsil düzeninin yanısıra tarihî biçimler de
«şimdi»yi, anı hissetmek isteyen sanatçı ve mimarlar tarafından reddedilir oldu. Gözle
görülmeyen ama hayatı etkileyen dalga boylarının farkındalığı gibi zamanın uzamla
aynı şey olabileceği fikri de sanatçıların Rönesan’tan beri devam ede gelen donmuş
bir zaman-mekanı perspektif içinde temsil etme geleneğini olumsuz yönde etkiledi.

5
Ama bu geçiş kademeli olmuştur. Tarihsel imge ilk defa art nouveau’da önemini yitirdi.
Döneminin modernizmi sayılan Art Nouveau, Jügendstil ve Sezession mimarları,
tarihseciliğin korkutucu geçiciliğinden muğlak bir zamana sığındılar. Ne geçmiş, ne
şimdi, ne de gelecek bir zaman, bezemeler içinde saklanan bir dünyayı gerçeklikten
kormaya çalıştılar ve güçlü bir iç-mekân mimarlığı vücuda getirdiler.

6
Duyumsamaya ait “etki”, bu sefer dramatikliğinden arınarak dışa yansıdı.

Gerçek ve trajik dış dünyanın reddedilmesi, bu yüzyıl dönüşümü sırasında meydana

gelen mimari duyarlılıkta o kadar kuvvetli bir unsur idi ki, dış yüzeylerin bile ya iç-
mekâna ait denebilecek unsurlarla süslendiği, ya da doğrudan içerde bulunan bazı
unsurlara gönderme yaptığı bir mimarlık doğdu.
Max Fabiani’nin Viyana’daki Portois & Fix (1900) apartmanı, ya da Wagner’in aynı
şehirdeki Majolica apartmanı nasıl bir iç-mekânda bulunması gereken fayanslarla
süslü idiyseler, Joseph Hoffmann’ın Belçikada’ki Stocklet villasının köşeleri belki
kadınsı, belki de masalsı bir iç-dünyayı anımsatan pasta kreması gibidir.

7
İç etkilerde benzer bir şekilde yumuşak ışıkla dramatiklikten arındırıldı.

Görünüşte daha çok erkil strüktürleri seven Otto Wagner’in mimarisinde bile bir
yüzeyin arkasındaki bir şeyi ifşa etmek arzusu bazen bütün bir yapıyı kapsar. Viyanada
20. yüzyılın hemen başında inşa etmiş olduğu Postsparkasse binasında, kendisini
taşıyan çelik strüktürünün belli belirsiz görüntüsüyle birlikte yarı-şeffaf asma tavandan
geçip zemin kattaki müşteri holüne gelen ışık, buradan döşemedeki çelik ızgaralara
yerleştirilmiş cam bloklar sayesinde bodrumda bulunan arşiv ve depolara ulaşır.

8
Dış ile iç arasında yeni temsil ilişkileri meydana geldi.
Daha önceki örneklerde olduğu gibi bu yapının dışı da aslında bir içe işaret etmektedir.
Yalıbaskısını andırır dalgalı bir profile sahip taş dış yüzeyler, kaplama olduklarını ve
aslında çelik bir strüktüre bağlı olduklarını, açıkta bırakılmış çivi başları sayesinde ifşa
ederler.

9
Loos, dışı tamamen reddeden bir yaklaşımı benimserken, tuhaf bir şekilde modernliği
temsil edecek bir estetiğin öncüsü oldu: üstünde hiçbir pislik, zamanın tortusu
barınmayacak olan beyaz anlamsızlık.
Psikolojik etkiyi içe saklayan Loos, dışta onu yasaklarken yalın dış görünüşü
modernizmin alamet-i farikası yaptı. Mimarlık kendini veya içi temsil etmeyi
reddederken toplumsal bir durumu temsil etmeye başladı: “arınma.”

10
20. yüzyılın başlarında, avant-garde sanat, devirmek istediği dünya görüşünün
temelinde bulunan klasik temsil doktrininin hedeflerinden başlıcası haline getirmişti.
Resimde kübizm, işi dünyanın gözle görüldüğü gibi temsil edilmemesine kadar
götürürken, “otomatik yazı” denemeleri, geleneksel şiirselliğin temsil ettiği düşünce
ve duyguları yıkıyor, müzikte Pisagor zamanlarında gelen konsonanslara dayalı
harmoninin yerine atonal denemelere girişiliyor, mimarlıkta ise insan bedeniyle
ilişkilendirilen gelmiş olan ön-arka ve iç-dış zıtlığı, simetri kavramıyla birlikte bir
kenara itiliyordu.

11
Modern tasarımda temsil bir ön kabul olarak tasarım sürecine doğrudan katılmaz;
aksine, tasarım bir topluma değin bir ifade, bildirim ve bazen de bir itiraz olarak
«sonuçlanır».
Modern mimari, modern sanatın temsile yaklaşımını başetmek zorunda olduğu iki
şeyi kendi lehine çevirmekte bir araç olarak kullandı:
1. Neo-Klasik veya benzeri canlandırmacı (Neo-Gotik gibi) üslupların anlamını
yitirmiş görüntülerine karşı bir alternatif oluşturmak;
2. Sanat yerine tekniği öne çıkaran mühendislerin yarattığı çevreye alternatif
oluşturmak, yani sanat ve mimariyi hayatla tekrar bütünleştirmek.

12
Gölgelerden âri modern sanat, aynı İslam resminin dünya ile cennet ilişkisini kurmakta
başardığı gibi, modernliği bir yeryüzü cenneti kurmanın yolu olarak benimsemenin bir
alametine dönüştü. Bu seküler-ilahî sanat, mimarlığa sirayet ettiğinde Loos’un iç-dış
çelişkisi anlamsız hâle gelmişti.

Şeffaflık, temizlik, sarihlik ve pratiklik kavramlarının üzerine bina edilen modern

mimari, keyfi hava durumu gibi değişmeyen, her zaman mutlu, sağlıklı ve üretici insanı
nerdeyse oluşturan bir sistemi temsil eder.

Bu bağlamda şeffaf yüzeyler, rahatlamış bir vicdanın ya da bilinçaltının, sağlık ve

mutluluk verici günışığının, karanlıklardan arındırılmış beyazlıkların mimarisidir.
Demek ki Neue Sachlichkeit ile mimarlığı onun bilinçaltının karanlık dünyasından
arındırma arasında bir bağlantı vardır. Öyleyse Modern mimarlık da sadece maddi
gerçekliği temsil ediyor değildir.

13
Romantik modern birey ve tabiatın kontrolü:
Hatta o zamana kadar insanın mimarî vasıtasıyla sakına geldiği tabiatın, kontrollü
olarak mimarileştirilirmesi (ehlileştirilmesi, domestikleştirilmesi) dahî düşünülmüştür.
Schindler’in yazın çatısında uyunan evi, mutluluğun sadece görsel olarak değil, fiziksel
olarak da dışarıya açılmakla edinileceğine olan inancı yansıtır.

14
Romantik modern birey ve tabiatın kontrolü:
Richard Neutra’nın büyük cam yüzeyler yoluyla salonla aynı görüntüye soktuğu ve
dolayısıyla tabiatı insanın görsel denetimine tabi kıldığı bahçelerinde yerden ısıtmalı
teraslar düzenlemesi de aynı amaca hizmet eder.

15
Makine çağını ve moders sanatın hassasiyetlerini aynı anda temsil etmeye yönelmiş
olan modern estetik, en eski, arkaik insan yerleşlerinin doğal organikliğine,
tipleştirilmiş konutlardan oluşan yapay çevrelerle ulaşmaya çalışır.

kolektif modern yaşamın seri üretimi:

Seri üretimin faydacılığından işçi evlerine ilham olan tipleştirme, Batılı toplumlarda o
zamanlar üretim kavramının ne kadar büyük bir değer olduğunu gösteriyor.

Almanya’da Neue Sachlichkeit (Yeni Nesnellik) anlayışı içerisinde gerçekleştirilen bu

yapılarda metal pencere modüllerinden mutfaklara kadar bütün yapısal ve mekânsal
unsurlar standartlaştırılmış ve mimari makine çağının seri üretim fikrine ve estetiğine
yaklaşmıştır.

16
Kolektif modern yaşamın seri üretimi:

Modern mimaride temsil meselesi kolayca özetlenebilecek bir şey olmasa da,
öncelikle 1920’lerde karakteristiği iyice belirginleşen bu mimarinin geleneksel olan
abidevi-sıradan zıtlığını reddettiğini belirtmek gerekir. Ev, daha önce pek
önemsenmemiş bir tipoloji olarak Modernizmin getireceği değişimin timsali olur.

Temsil edilen yeni değerler ise çok genel olarak modernitenin akılcılığı, seri üretim
kültürü, işlevsellik ve çağa uygun bir ahlak anlayışıdır. Temel mimari mekan olarak
kabul edilen ev, bu yeni dünyâ görüşünü temsil etmek için idealdir. Toplumculuk, bu
dünyâ görüşünün temel ayaklarından biridir.

Şehir, modern mimarinin eksikliğini hissettiği ve arzuladığı bir şey olarak düşünülebilir.
Çünkü modern mimari, ancak modern şehirde anlamlı olabilir.

17
Corbusier’de bu arayışı görmek daha kolaydır. Onun «akdenizciliği», tarihsel olarak
zamanı belli olmayan bir temel, arakaik ama evrensel ve modern yerleşme tarzına
şekil vermeyi amaçlar.
Kolektif modern yaşamın seri üretimi:
Aydınlanmacılığın makine öncesi romantik yönünü hiç kaybetmeyen Corbusier ise,
konutta Loos’un beyaz dış duvar, atektonik kübik biçim ve raumplan ilkelerini
benimseyerek onları kendi ilkelerini oluşturmakta kullanmıştır.
İçmekânda gizemli gezintiyi dışarıya da taşımış ve daha ideal bir dünyaya (tabiat)
açılan, ifadeci bir camlama düzeneği geliştimeye başlamıştır.
Bu üslupsal özelliklere Le Corbusier’nin 1920-1922 arası tasarladığı Citrohan ev
modeli önemli katkı yapmıştır.
Bu bezemesiz beyaz yapı, tabiatla modern makine medeniyetinin uyumundan doğan
bir dünyaya olan inancı temsil eder; bu inanç, Aydınlanma Çağı’nda da mimarlıkta
vardı.

18
Modern yaşamın seri üretimi:
Le Corbusier Pessac’ta Citrohan evindeki promenade architectural (mimari gezinti) ve
purismin renk anlayışıyla Neue Sachlichkeit toplu konut tarzını ehlileştirmeye
çalışıyordu.

19
Bu arkaik ama modern köyü şehre getirmek işi, romantik-rasyonalist eylemlerin
çoğunda olduğu gibi bir icat ile sonuçlanır: çok katlı köy.

Kolektif modern yaşamın seri üretimi:

Almanların existenzminimum kavramı çerçevesinde meydana getirdiği toplukonutlara
karşın, Le Corbusier yüksek katlı ama tabiatle bağdaşık ideal yaşama makinelerinin
birer villa gibi yapılabileceğini göstermek istiyordu.
Le Corbusier şehri doğrudan mimarlığın içinde meydana getirmeye çalışıyordu. Şehir,
bütün hazlarıyla birlikte mimarlık için bir metafora dönüşmüş oldu.

20
Kolektif modern yaşamın seri üretimi:
2 kat yüksekliğindeki teras ve buna açılan 3. cephe, bu amaç doğrultusunda bitişik
nizam bir apartman için icat edilmiştir. Doğayla olan ilişkisini kaybetmemiş ama seri
üretilmiş villalar, mutlu bir şehir toplumunu temsil ediyor.

21
Modern mimarlıkta artık «konut»a dönüşen ev, adeta «çekirdek yapı» olarak
düşünülecek şekilde önem kazanmıştır. Makine çağı, büyük şehir çağıdır ve toplu
konut bloğu, yeni şehirlerin önemli bir bileşenidir, daha doğrusu şehrin bir
metaforudur.

22
Bir köyü bir binanın içine yerleştiren bu tasarım, Corbusier’in Marsilya Bloğunda
olduğu gibi, insanı tasarlanmamış çevreden kurtaran bir gemi gibidir. Şehir içinde yeni
bir şehirdir.

23
Narkomfin apartmanı Le Corbusier için hareketli bir köy olan transatlantik imgesinin
mekana dönüştürülmüş hali. Godin’in Guise’deki ocak fabrikasındaki donatılara sahip;
ama bu «emekçilerin diktatörlüğü»nde apartman sakinleri birer 1. sınıf yolcu gibiler.

24
Çatı katındaki toplantı salonu ve ortak alandaki yemek salonu.

25
İç sokak bu gemi-köyün temel bir özelliği. Tek yatak odalı tiplerin bile iki kota yayılmış
olmaları villa etkisini veriyor. Rasyonel açıdan bakıldığında koridorun iki katın
arasındaki ara kotta olması dairelerin iki frklı yöne bakabilmelerini sağlıyor.

İki imge birleşiyor: romantik bahçeli ile rasyonel makine-mekân.

26
Yeni aşkın değer arayışı: sanatı ve şiirselliği reddetme. Tam kapitalist zeitgeist

Modern mimarinin klasikleşmiş temsili değerleri, eşitlikçilik, toplumculuk ve akılcılıktı;

1950 sonrası soğuk savaş dünyasının Batı tarafında bu ütopya çökmüş olsa da, bir süre
daha sürdürülmeye gayret edildi. Yeni nesil modernistler, «gerçekleştirilebilir
ütopyalar» arayışında olduklarını belirttiler.
«New Brutalism» adını verdikleri akımını savunan Smithson çifti, bunu Modernizm’in
sanatla olan bağlantısını kopararak ve malzeme ve teknikteki Mies’in doğrudanlığını
sadece işlevsellik ilişkilerinde kullanarak gerçekleştirmeyi amaçladılar. Yani yaşamla
bütünleşme idealinde ütopyanizmi reddediyor, daha çok makul bir fütürizm arayışını
benimsiyorlardı.
Bu Mies’in Amerika’daki işlerine çok benzese de, Mies’in hala bir nevi heykelsi ve
neredeyse klasik bir plastiklik peşinde olduğu unutulmamalıdır.

27
Yeni aşkın değer arayışı:
Ancak ütopyanın kaybolması, büyünün tam olarak bozulduğu anlamına da gelmez.
Örneğin Le Corbusier’nin “Brütalizm” olarak nitelenecek Unité d’Habitation toplu
konutu hala kendi içinde başlayıp biten ideal bir dünya metaforu olarak görülebilir.
Unité bir mutluluk hayalini temsil ederken, SOM gibi dev mimarlık bürolarının
mekanik bir şekilde ürettiği İstanbul Hilton Oteli gibi binalar, sadece maddi bir
mutluluğun varlığına duyulan sarsılmaz bir inancı temsil ederler.
1950’lerde Le Corbusier mimarisi “pürizm”in biçimsel tarafını hâlâ muhafaza etse de,
ideolojik tarafını kaybetmişti.
Dünyaya beyaz bir sayfa açarak onu dikensiz bir gül bahçesi haline getirmek o kadar
kolay değildi. SOM mimarisi ise bunu bir üslup özelliği olarak devam ettirir. Bu
mimarlık modernizmin özü olan mimariyi toplumsal gerçeklere yaslamanın bir
ürünüdür.
Halbuki Corbusier’nin başını çektiği bu yaklaşımın bu dönemki mimarisinde
muğlaklaştığını görüyoruz. Binaları önce yüzeylerden başlayarak bu dışsal referansları
yitirmeye başlar.

28
Brütalizm ile başlayan yeni dönem: bu noktadan itibaren sosyal gerçeklikten çok,
aşkın ve ifade edilemez olanın temsilinin mimarinin başlıuca sorunu olmaya
başlaması.

albuki Corbusier’nin başını çektiği bu yaklaşımın bu dönemki mimarisinde

muğlaklaştığını görüyoruz. Binaları önce yüzeylerden başlayarak bu dışsal referansları
yitirmeye başlar. Burada “dışsal” olarak nitelenen, mimarlığın özünde olmayan,
zamana bağlı bir şeydir; ilerleme gibi, şimdi gibi, gelecek gibi…

Brüt beton yüzeyler, beyaz cephenin mükemmelliğini, yani hep yeni olma halini açıkça
reddederler. Bir nevî Art Nouveau çağında olduğu gibi zaman muğlaklaşır. Ama hâlâ
modernliği kucaklayan, içeri saklanmayan ve iç ile dış arasında fark aramayan bir
niteliktedir.

Avlu sanki başka bir zamandan kalma kalıntılar içerir; piramit, sur duvarları gibi. Bu
arada “makineli tüfek ağızları”na benzetilen ışık bacaları vardır. Yani zaman ve mekan
muğlaklaşmıştır. Bu yeni gelişmelerin habercisidir.

29
Le Corbusier, daha önce bant pencerelerle ve beyaz platonik formlarla anıştırdığı
pürizmin idealizmini terk ederek, mimari temsilin zamana (modernizm) ve mekana
(Batı) olan bağını daha da azalttı ve onu gerçek anlamda evrenselleştirmeye başladı.

30
1950 sonrası Corbusier mimarisi bu nedenle ontolojik bir eksikliği ima eder: “Bu yapı
neyi temsil eder, hangi kültüre aittir, hangi zamana aittir?” hissini doğurur.
Eksikli hissi, Michael Hays’in tabiriyle “anı” hissini doğurur. Orada olmayan şey
anımsanır. La Tourette’te olduğu gibi, Chandigarh’da da eksik olduğu için anımsanan
bir şeyler vardır. Ama bu anımsama, tektonik bir kültürün imgelerine bağlı değildir. Dil
öncesi diyebileceğimiz bir duyumsamanın şiirselliğini içerir.

Mimari biçimler zaman içinde birikmiş yapılar gibi aynı mekanda üst üste, yan yana
çakışırlar. Farklı oran, boyut ve geometrideki kütleler, zamanın silmiş olduğu hissini
veren yüzeyleriyle bize yeni olduklarını unutturur ve her zaman yeniliğini ve eskiliğini
koruyacak hissini verirler. Burada hatırlanan sadece gerçekte olmayan bir geçmiş
değil, belki de gelecekte yaşanacak olmayan bir geçmişi hissetmenin hissedilmesidir.

31
Anımsama meselesi Scarpa’da dünya ile kurulan ilişkiye ve zamanın akışına ve
döngüsüne işaret etme şeklinde gerçekleşir. Fenomenolojik yaklaşımlar arasında
görebileceğimiz bu bakış sadece dünyayı felsefenin konusu edinir.

Scarpa’nın mimarisi, mimarinin statik olarak kabul edilen dünyasını sorgulayarak

varoluşsal çıkarımlar yapmaya davet edici özellikler taşıyor.
Venedik’teki tarihi yapının su baskınlarınca tehdit edilen zeminini yeniden tasarlayan
mimar, zeminin güven verici sağlamlığını zaman zaman değişime uğratan bu tabii
oluşumu kullanarak, dünyanın her anki değişimini bir olgu olarak mimariyle
hatırlatmayı başarmış.

32
Vakıf binasının zeminini, suyun değişik yüksekliklerinde değişik hallerde var edecek
şekilde kullanan Scarpa, sadece zemini kullanarak topoğrafyanın çeşitli anlamlarını
barındıran bir mikro-dünya meydana getirmiş.

33
Bedenin bu dünyadaki varoluşu, aynen gerçekte olduğu gibi göreceli ve zamana bağlı.

34
Yine de metinlerarası bir bakışla okunduğunda Elhamra’nın cennet bahçelerinin izini
görebiliriz. Aynı zamanda da bir Japon bahçesi gibi meditatif özellikleri taşıyor bu
zemin.

35
Rossi’de ise sadece kelimeler önemlidir. Biçimler idealar olarak kelimeleri oluştururlar
ama anlama sahip değildirler. Bunlar anlamı unutulmuş mitler gibi sürekli yeni
metinlerde yeniden yanyana gelirler.
1960’ların sonunda yapısalcı (strükturalist) yaklaşımlar, anlamın bir göstergeler
meselesi olarak şekillere bağlı olduğunu öne çıkaracak ve mimarlıkta kolektif hafıza,
yani anlam parçalarından oluşan şekiller, “dilsiz” modern mimarlığı anlamlandırmanın
bir yolu olarak görülecektir.

Aldo Rossi, mimarlığın şehir mekanı içerisinde eşzamanlı ve artzamanlı birikimi ve bu

birikimin çağrıştırdıklarını modern mimarlığın 1950 sonrası anlam krizinden çıkışı için
yol gösterici olarak kabul etmiştir. Rossi’ye göre mimarlık, şehrin bir ürünüdür ve her
an onu hatırlatır. Hatırlatma mekanizmasına Rossi “analoji” der. Rossi mimarlığında
imgeler analitik, yani bilişsel olduklarından çok, analojik, yani duyumsal yöntemlerle
anlam oluştururlar.

Bu ilkokulda rotonda, tarihsel örneklerde bulunmadığı haliyle bir kütüphanedir. Form,

bir imge olarak işlevden bağımsızdır. Piazza, rotonda, anfitiyatro şehrin mimarisine ait
parçalardır ve onun eksikliğini göstererek onu anıştırırlar.

36
Baca, yıkılmış bir fabrikadan geriye kalan bir şeydir. De Chirico’nun resimleri benzer
muğlak hatırlayış temaları içerir. Yarım kalmış veya hemen unutulmuş bir rüya gibi,
ortada sürekli bir eksiklik vardır, hatırlanmasından haz duyulan ama bir türlü
kavuşulamayan bir şey. Zamanın muğlaklaşması, şimdinin geçiciliğinden kurtulmanın
bir yoludur.

37
Mimari çizimler, yani temsilin bir başka boyutu, yapıyı “hatırlamanın” değişik
hallerinden oluşur. Klasik plan, kesit, görünüş ve perspektif, burada içiçe geçerek bir
“kolaj” oluşturmuştur.
Bu arada anı parçalarını oluşturan imgelerin tekrarı, bir mezarlıkta olduğu gibi onun
zaten anıştırıyor olduğu bir başka binada da görülür.
İşlevsel dil önemli değildir. Önemli olan imgenin anıştırma gücüdür.

Aldo Rossi’nin mimarlığı, anı üretme gücünü kendi geçmişinden alır; yani aslında
mimarlık sadece kendini temsil etmektedir.

38
Avrupa kökenli Modern mimari, toplumsal içeriğini kaybettiği Amerika’da doğal olarak
değişime uğradı. Toplu tüketime dayalı kültürün popüler imgelerini esas alan Pop Art
ile Postmodern mimarinin eğlenceli yüzeyselliği arasında doğrudan bir ilişki vardır.
Postmodern mimarlığa atfedilen yüzeysel olma, reklamların anlamı doğrudan
oluşturma yöntemi gibidir. Tabii ki mimarlıkta da her şey önce yüzeydedir. Ancak
bakışın ve anlamın yüzeylere takılması ve daha öteye gidememesi başka bir şeydir.

39
Atektonik yüzeyler

Kendisi de «şirket mimarisi» olan ve bu nedenle doğal olarak son derece bağımsız bir
estetiği savunan Postmodern mimari, bu arada kendi içinden çok keyfi bir şekilde
uygulanan tarihselciliğe karşı daha yerel denebilecek temsil etme fikirlerini de
doğurdu:
Venturi’nin «süslenmiş barınak» (decorated shed) olarak tanımladığı yeni temsilî
mimaride yüzeyler - ama sadece işlevle ilgili bir anlam verecek şekilde – kaplanacaktı.
Bu kaplamanın tarihsel imgelerden oluşması gerekmiyordu. Bu örnekte olduğu gibi
cephe, elektronikle ilgili sıradan bir binanın yoldan hızla geçen arabaların içlerindeki
insanlarla kuracağı anlam ilişksine göre şekillendirilmiştir.

40
Yapıştırma-pastiş: düzlemselliğin anlamını demistifiye etme

Robert Venturi’nin 70’lerde ortaya attığı «Decorated Shed», yani mimari strüktürün
yapının işlevini en iyi anlatacak bir şekilde, yani daha çok ticarî bir mantıkla
giydirilmesi fikri ise ancak ürün paketlemeye yönelik grafik tasarım kadar mimari bir
içeriğe sahipti.
Tuğla kaplaması ve Elizabet dönemi konaklara gönderme yapan geometrik
bezemeleriyle Gordon Wu Binası, çok ince bir cidar olan yüzeylerle Venturi’nin hem
modern, hem de aşina olma arayışını gösteriyor.

41
Temsilin «idea» ları tamamen reddetmesi:
Gerçekliğin parçalı temsili her ne kadar İslam resminin tasavvuf ve edebiyatla kurduğu
ilişkinin bir sonucu olsa da, diğer âlemi anıştıması nedeniyle diyalektik özellik
taşımaktadır. Denebilir ki Modernizm de benzer diyalektik örüntülerle yüklüydü.
Ancak yapısökümcülük anti-diyalektik bir çabadır. Alemde bir anlam olduğu fikrini
reddeder.

Mimarlıkta, özellikle Amerikan Postmodernizminde Rossi’nin çalışmalarını

geçersizleştirecek şekilde anlamın boşa çıkması, adeta tiye alınması, onun mimarlığın
içinden tamamen sökülüp atılması meselesini gündeme getirdi. Anlam, mimarlığın
özü olarak kabul edildikçe sorunlu hale geliyordu. Anlamın iptal edilmesi, kendi
ölümünü arzu eden bir mimarlık demektir.

Mimari anlatım, artık sadece çizim tekniklerinden ibaret değildir. Gerçeklik, nesnelere,
hareketlere ve olaylara dağılmış durumdadır. Tschumi “notasyon”, yani notalama
dediği ve Devrimci Rus sinemasının kolaj tekniğini anıştıran bir yöntemle eş ve art
zamanlı olay-mekan örüntülerini temsil etmeye çalışır. Bu yöntemle anlam,
Derrida’nın tabiriyle, sürekli ertelenmektedir.

42
Arzu, özellikle ölüme, yok oluşa yönelmiş olan arzu, Tschumi’nin “yapısökümcü”
mimarlığının “anlamını” oluşturur. Tschumi, Rossi’nin devralmış olduğu kolajı ta en
geriye, Konstrüktivizme kadar götürür ve onda mimarlığın anlamı temsil eden bir yapı
olarak sökülmesinin ilk izlerini bulur.

Rossi’nin sadece kendini temsil eden mimarisi, Tschumi’de yine kendini, ama yok olan
kendini temsil eder.

43
Tschumi’ye göre mimarlığın gerekliliği onun radikal gereksizliğidir. Mimarlık gerekli
olmaktan çıkarsa toplumun onu götürmek istediği yerden de uzak durabilir. Öyleyse
sadece bir arzu nesnesi olarak var olmalıdır. Villette parkındaki “folie”ler, yani
gereksiz, eğlencelik şeyler, tam da bu şekilde oluşmuşlardır. Onlar haz verici olayların
“sahnelendiği” yerlerdir. Anlamlı biçim yoktur, sadece olay vardır.

44
Hazcılık mimarlığı ne yok etti, ne de onu toplumsal boyunduruktan kurtardı. Tersine,
küresel toplumun mimarlıktan beklediği en önemli şey onun alenen haz verici bir
özellikte olması.
Soğuk Savaş sonrası Küreselleşme ideolojisini benimseyen Dünyâ’da yeni mimarlık,
artık içerikle, yani anlamla ilgili bir mesaj vermekle, temsil etmekle ilgili değil. Hatta
Herzog & De Meuron örneğinde olduğu gibi, mimarlık marka değerini vurgulayan bir
«farklılığı» her zaman yakalamak zorunda olduğundan, sürekli şekil değiştirmek
zorunda. Bu da mimarın sürekli kendi olası üslubundan kaçması demek.

45
Belki de “broker”ların sermayeyle malı uluslararası ortamda buluşturmada
gösterdikleri mahareti, yepyeni mimari biçimlerle yatırımları buluşturmakta gösteren
“yıldız” mimarlar, mimarlığı hiç olmadığı kadar eğlenceli, fakat bir o kadar da geçici ve
keyfî bir “tasarım oyunu”na çevirmiş durumdalar.

Arzulama nesnesi olarak mimarlık, aslında tüketim toplumunun değerlerini temsil

etmesi bakımından daha önceki ideolojilerin çözülmesinin yerini bulduğunu
gösteriyor.
Bir arzu nesnesi olan mimariyi süblimasyon yoluyla metafizik bir mecraya sürüklemek
mümkün olabilir.

46
Modern Mimarlık, üst sınıfın «aristoktatik» değerlerini temsil etmeyi bırakıp, sınıfsal
olarak ayrılmamış yapılarla insanın doğayla kopmadan, üretim yaparak ve
makinelerin getirdiği konforu da kullanarak sağlanacak mutlu bir yaşamı temsil
etmeye çalışmıştı. Bunu bırakınca, geriye sadece çarpıcı farklılığın sağlayacağı haz
duygusuna göre şekillenmeye başladı.
Mimarlık hala sadece kendini temsil ediyor ama “kendi” sonsuza dek kaybolmuş
durumda ve bu nedenle sürekli temsil edecek bir kendini yaratmak durumunda
kalıyor. Yani meseleye Tschumi gibi yaklaşırsak, mimarlık sürekli ölüyor ve yeniden
doğuyor.
Kısacası ebedi bir şimdi halinde bulunmak durumunda.

47
Ando, 1980’lerde ve 90’larda dünya-insan ilişkisini sezgisel-mistik-şiirsel yönüyle
mimarlığa taşıyan bir mimarlık üretti. Japon mistisizminin bir parçası olan «hiçlil»
kavramı ile ruhanîliği birleştiren Ando, bu sayede brüt betonun tanımladığı Avrupaî-
Korbüzyen bir modernizmi Japon değerleriyle aşıladı.

48
Tabiat-mimarlık zıtlığının çözülmesi: diyalektiğin unutturulması.

Ando hemen yanı başındaki tabiatın topoğrafyasını yeniden kurarak prozaik olanı
poetik olana çevirmeyi başarır. Mimar önce işlevsel olanı gerçekleştirdiğini, sonra ise
bunu değiştirerek şiirsel olana ulaşmaya çalıştığını ifade etmiştir.
Bedenin dünya ile tecrübesiyle oluşturduğu hafıza, doğrudan çağrışımlar yapmaları
bakımından her hangi bir kültürel imgeden çok daha etkindir. Modernizmin veya
herhangi bir milli mimarinin üupsal özelliklerinin erişemediği derinliklere anında erişir.
En derinde, çocukluğun beden-mekan tecrübeleri vardır ve en çok haz veren de
burasıdır.

49
Mevcut tüketim toplumu yüzeyselliğine karşı durmaya çalışan fenomenolojik
yaklaşmda, maddi yapının özünü doğrudan ortaya koymak yoluyla varlık hissini
mimari tasarımın merkezine koyan yaklaşımlarda genellikle «güzel» bir bakış açısı
yoktur ve dramatizm ön plandadır.

Bölgede yaşama hissinin bir parçası olan granit kayaları tasarımı için örnek alan
mimar, bu sayede hamamda korunmasız olarak dolaşan bedenin duyumsama gücünü
artırmış oluyor.

50
Diğer taraftan Brütalizm Avrupa’da da fenomenolojik tecrübenin anıştırılması şeklinde
devam etti.

Ancak «idea»ların, yani başka bir âlemin mevcut olmadığı bir brutalizm, Le
Corbusier’nin, Scarpa’nın ve Ando’nun «cennet-dünya», «kayıp-cennet-dünya» veya
«canlı dünya»yı işleyen şiirselliğinden de yoksun olarak oldukça dramatik ve pesimist
bir mimari meydana getirdi.

51
Zumthor’da mimarinin temsil ettiği bir dünya ötesi yoktur. Bu mimari, dünyaya çakılı
olmanın, sonsuza dek buraya atılmış olmanın içselleştirilmesini yansıtır.

52
Resimdeki ideal dünyaya yaklaşma çabası – ikonografik plan ve görünüşlerin ortaya
çıkması
Rossi’nin yapmaya çalıştığı şey ile Fathy’nin daha önce yapmış olduğu şey bir birlerine
benziyor. Yapının «idea»sını çizimlerle oluşturmak. Sanat tarihinde önemli bir
dönemeç noktası olan Kubizm’in İslam resmi ile olan bağı belki hiç araştırılmamıştır;
ama varlıkların zamana yayılan hallerinin kolajını yapan ve böylece sadece göze, yani
bedene bağlı öznel görüşü aşmaya çalışan bir teknik içerir. Bu zaten Doğu resminin
temel bir özelliğidir.

İslam minyatürlerinin çok temel bir özelliği, nesnelerin türlerinin bir örneği değil,
gerçek temsilcisi olmalarıdır. Ağaç, ağaç idesini, at at idesini, kuş kuş idesini temsil
eder. Mimari ile oluşan çevre de bu idelerin bulunduğu âlemi anıştıracaktır.

53
Cansever’in İslam mistisizmine (tasavvuf) ilgisi, Öğünlerin mimarisinin arkaplanını
açıklıyor.

54
Minyatür olarak adlandırılan İslamî resim tekniği, Çin’den Bizans’a değişik etkilerin
karışımından oluşmuşsa da oldukça kendine özgüdür. Titus Burkhardt’a göre bu
resmin bir perspektif noktası olmasa da bir odak noktası vardır, o da «görünmeyen
âlem»dir. Dahası, sanatçı Yaradan’ın eseri taklit etmekten özellikle kaçınır. Aynı
nedenle varlıklar şahsî değil, tipiktir. İnsan figürü bir kişiyi değil, insanı temsil eder,
yani insan idesini anıştırır. Her cisim, her şey güzeldir, çünkü özleri bir ve yücedir.

55
Tabiat ise bütün unsurlarıyla içindeki olaylar mecazîdirler; aynı Mesnevî’nin hikâyeleri
gibi. Resim, gerçek tecrübeyi, acıyı, hazzı, davet etmez; tefekküre davet eder. Tabiat,
daima kaybedilen ve tekrar kavuşulması umulan «cennet bahçesi»ni anıştırır. Zaten
daimî bir bahar zamanı yaşanır.

56
İnşa edilmiş varlıkların aynen çizimlerdeki gibi olması neden arzulanır? Çünkü
idealar ile gerçeklikler arasında bir perde kalmamış olur.
Cisimlerde renklerin bölünmeyişi, gölgelerin olmayışı, kontürlerle arkaplana/ndan
sabitlenişi/koparılışları, dünyevîlik anlamında maddî gerçekliklerinin zayıf olduğunu
gösterir.
Resimde nasıl ki bir saçağın ağırlığı ile taş bir duvarın ağırlığı «yok» anlamında aynıysa,
Amanruya’daki saçakların kagir duvarlara nazaran abartılı zayıflığı da her iki
görüntünün de maddîlikten yoksun olma hissini yaratır.

57
Modern Batı resminin perspektif derinlikten kaçan düzlemselliğinin kökenlerini İslamî
resim sanatında aramamak için neden yoktur. Görünen gerçekten başka bir gerçeğin
temsilini arayan resmin rüyamsı bir özellik taşıması çok doğaldır. Özleri aynı cevherden
olan güzel cisimlerin arasındaki fizikî mesafeyi, yani perspektif küçülmeyi göstermek
gerekmez. Böyle olunca da tabiatla onun taklidi olan bezemeli bir oda, aynı düzlemi
paylaşabilir. Bu çerçeveleme hadisesini Corbusier’de de görüyoruz.

Bu durumda İslamî edebiyat ile İslamî resmin aynı şeyin farklı tekniklerle anlatımı
olarak görebiliriz. Mimarlığı, yapısal çevrenin de böyle olduğu Cansever’in görüşüdür.
Ona göre bu, İslamî-tasavvufî bilinçaltının doğal bir sonucudur.

58
Osmanlı kamu mimarisinde, özellikle Sinan’ın eserlerinde, mimariyi meydana getiren
maddi unsurların birleşimi arasında doğrudan bir ilişki vardı. Bu doğrudanlığın en
önemli sebebi, mimarinin Batı’da olduğu gibi tarihî bir biçim repertuvarını (Grek-
Roma) taklit etmek zorunda olmamasıdır.

Öğünlerin Aman Ruya Oteli, Osmanlı yapı kültürünü tekrar temellük etmek için Batılı
tektonizmle geleneksel olanı harmanlama sürecinde ilginç bir noktada duruyor. Her
yapı taşının işlevini göstermesi bakımından hem Osmanlı mimarisine, hem de Avrupaî
strüktürel rasyonaliteye uyan bu yapılar, aynı zamanda da Corbusier, Lewerentz,
Scarpa ve Ando gibi brütalist ama atektonik bir lirizm peşinde olan mimarların
çizgisini de yansıtıyor.

59
Çizimler ile gerçeklik arasında belirgin bir perde var.
Aynı etkiyi SSK da görmek mümkün değil. Eldem’in Türk evinin tektonik özelliklerini
fazlaca ortaya çıkarma arayışı, yapının şiirsellik kazanmasına az-çok mani oluyor.

60
İmmateryalleşme
Beyaz taşın gerçekliğini örtüyor. İçeride ahşabın gerçekliği ile yan yana geliyor.
Tektonik ve atektonik arasındaki diyalektik çözülüyor.
Turgut Cansever'in iki kanatlı tarihi Salih Efendi Konağı'nı koruyarak, Ahmet ve Mica
Ertegün için tasarladığı konut projesinin yüzeyleri tabiata ait kabalık ve onun idealize
edilmiş hali olan nefaseti aynı anda sağlayabilme özelliğine sahip beyaz yüzeylerden
oluşuyor.

61
İmmateryalleşme
Madde en yalın haliyle ortada iken maddilikten arınmaya başlıyor. Diyalektiğin
çözülmesi olgusu tekrar.

62