UNIVERZA V LJUBLJANI

AKADEMIJA ZA GLASBO / FILOZOFSKA FAKULTETA

SEMINARSKA NALOGA
IZBIRNI PREDMET: SOCIOLOGIJA GLASBE

TEMA:
TRI KLAVIRSKE SONATE S. PROKOFJEVA
IN DRUGA SVETOVNA VOJNA

Profesor: dr. Leon Stefanija

Študent: Viktor Radić, dodatni letnik magistrskega študija, Glasbena umetnost - klavir

Ljubljana 2021
Uvod

Sergej Sergejevič Prokofjev (1891-1953) je bil in je eden od najbolj pomembnih

skladateljev dvajsetega stoletja. Bil je prisoten v Rusiji v času velikih družbeno-političnih
sprememb, od časa Ruskega imperija do velike revolucije 1917, in ustanovitve Ruske sovjetske
federativne socijalistične republike, do Sovjetkse zveze 1922. Obdobje njegovega življenja sovpada
s časom, ko sta se zgodili obe Svetovni vojni. Prav ta informacija, da je bil v Rusiji v času Druge
svetovne vojne (v Rusiji se pa ona imenuje »Velika patriotska vojna« (Berman, 2008)) in da je
komponiral v tem obdobju, je izhodišče tega besedila. Poskusil bom narediti en kratek pregled
vsebinske, hermeneutičke, semiološke analize skladateljevih poznih klavirskih sonat št. 6, 7 in 8,
natančnejše odnos teh sklab z okoljem v času nastanka. Analiza se bazira na lepi tezi T. Adorna:
»Družba se sedimentira v glasbi« (Stefanija, 2010; Turley, 2001 1). Drugače rečeno, kako se je
družba in ta »smisel časa« zrcaril v notranjem svetu S. Prokofjeva in prek tega v omenjenih
skladbah, ki je napisal v času od 1938-1944. Kot lahko vidimo, je časovno obdobje komponiranja
malo širše od samega obdobja Druge svetovne vojne (1939-1945). To je v bistvu še bolj zanimivo,
ker se v skladbah vidi kako napovedanje turbulencij v svetu, tako sama Vojna, in tudi obdobje
katero je prišlo zatem. V tem smislu gremo zdaj v par besed pogledati okoliščine komponiranja
tistih sonat.
Leta 1936 se je Prokofjev vrnil v Moskvo po osemnajstih letih v tujini, predvsem Franciji in
ZDA. Zanimivo je, da je leto 1938 bilo tisto, ko je zadnjič potoval v tujino (Berman, 2008). Vse tri
sonate za klavir, št. 6, 7 in 8, je začel komponirati leta 1938 - deset stavkov istočasno. Potem se je
leta 1940 osredotočil na dokončanje Šeste sonate. Te tri Sonate so poznane kot najboljše
komponirane skladbe za klavir v tej formi od Prokofjeva in predstavljajo vrhunec skladateljevega
stila. Poznane so v svetu glasbenikov kot »Vojne sonate« (War Sonatas), čeprav se v Rusiji ne
uporablja ta termin.

Literatura

Prva stvar, katera je vplivala na izbor teme za analizo treh sonat Prokofjeva, je bila knjiga
Borisa Bermana2 (Berman, 2008) v kateri analizira vse sonate skladatelja, zelo podrobno, tako
kontekstualno, kot tudi interpretativno. Pred pisanjem sem samo na hitro prebral neke dele,
predvsem uvodne pripombe. Prvo sem hotel narediti eno analizo sam in vse napisati, kako bi potem
1 »(...) both Weber and Adorno have in their analysis the reciprocal model of society influencing music and music
influencing society. Adorno states his thesis even more clearly in Introduction to the Sociology of Music , "a
musical sociology should take its bearings from the social structures that leave their imprint on music and musical
life."«
2 Poznanega profesorja klavirja in pianista, kateri že dolgo dela na Yale Univerzi v ZDA.
lahko dopolnil besedilo z dodatnimi informacijam iz različnih virov.
V tekstu Óscarja Hernández Salgarja sem moral prebrati lep pregled zgodovine semiotike,
ampak »as a tool for social study of music«. Razne problematike različnih avtorjev in njihove
načine, poskuse, metodologije, kako najti rešitev za le-te. Tako, da smo imeli lepe primere Sergeja s
postavljanjem problematike v »linguistic predicament« (jezikovna stiska, težava). Potem Tarastija,
kateri pravi, da glasbeni pomen ni arbitraren, ampak ozko povezan z zvočno predstavo. Potem
razmišljanja o kategoriji topic pri veliko avtorjev... (Hernández Salgar, 2011) Vse to je pomagalo
pri odpiranju različnih metodoloških oken za analizo. Poleg tega, analize sonat avtorja iz Franka
Merricka iz 1940-ih, so nam prav dober primer kako analiza brez dobre obravnave sociološko-
semiološke analize izgleda na nekakšen način, nepopolen, oz. kot da ni prišla »do kosti« te glasbene
materije. (Merrick, 1948/9, 1948a, 1948b)
Poleg zgodovinskih informacij katere imamo pri Bermanu, so tudi nekatere prevzete iz knjige
Simona Morrisona. (Morrison, 2009) Meditacije o analizi T. Adorna (transkripcija predavanja:
24.02.1969, Hochschule für Musik und Darstellende Kunst, Frankfurt-am-Main; Adorno, 1982) so
bile tudi učinkovite pri pisanju.

Metodologija

Predvsem metoda analize bo izhajala iz mojega ozadja kot pianista, interpretatorja glasbe.
Osredotočil se bom na družbenoslovne aspekte analize kateri so v treh sonatah itak najbolj
pomembne. Mi, interpretatorji, se v svojih analizah skladb vedno ukvarjamo s čimveč različnih
disciplinah, kategorijah, asocijacijah... Uporabljamo različno literaturo, od teoretičnih, filozofskih,
znanstvenih del do poezije, proze, filma, slikarstva in vsakega umetniškega mediuma.
Če posodobimo kategorizacijo na tri pristope analize katere nam priporoča Hernández
Salgar (semiotično-hermenevtični, kognitivno-utelešen, socialno-političen pristop; Hernández
Salgar, 2011) pridemo do slednjega. Seveda v našem primeru analiziramo skladbo skladatelja kateri
ni več živ; tudi besedilo nima za cilj pozivitivistično raziskavo subjektivne izkušnje zdaj živih
poslušalcev nekaterih interpretacij pianistov; osredotočili se bomo na semiotično-hermenevtični
pristop v analizi pomena v notnem tekstu in v interpretaciji največjih pianistov prejšnjega stoletja
kateri so tudi premierno izvedli skladbe. Ker gre tekst za subjektivno analizo enega študenta, potem
seveda samo besedilo ima v sebi, ko se bo bralo, eno kognitivno plat: na kateri način to vse pride do
mojega konkretnega mnjenja ipd... Socialno-političen pristop bi v tem primeru bil samo v smislu
kako je družbeno-politična okolica vplivala na samega skladatelja in torej tudi na same skladbe.
Ne bomo se ukvarjali z aspektom kakor same skladbe vplivajo na okolico, ker bi to zahtevalo
popolnoma drugačen pristop.
 Zdaj se lahko fokusiramo na vsako Sonato posebej in bomo poskusili dekonstruirati to
glasbeno materio na tak način, da upoštevamo ta veliki obseg asocijacij katere nam pridejo v center,
ko govorimo o Drugi svetovni vojni. Popolnoma neprimerno bi bilo zdaj napisati nekaj primerov
besed kaj to pomeni... Vsaka vojna prinese vse to kar imamo za nasprotno v primeru civiliziranega,
srečnega, mirnega in brezskrbnega življenja. Druga svetovna vojna ima vse to še bolj amplificirano,
ker se je stvar dogajala na svetovnem nivoju in to z uporabo jedrskega orožja...

Analiza

Sonata št. 6 v A-duru, op. 82

Kakor smo že ugotovili, so se tri Vojne sonate začele formirati leta 1938 (to pomeni pred
uradnim začetkom vojne). Poleg tega je Šesta sonata imela svojo premiero v interpretaciji samega
skladatelja 8. aprila 1940. To pomeni, da je končana »v kompletnem smislu«, z izvedbo, pred
začetkom Vojne za Rusijo junija 1941. To nam pove, da ima Sonata, na nekateri način,
anticipacijski karakter grozne prihodnosti. Na drugi strani pa se je Prokofjev sigurno zavedal
situacije v Evropi in svetu v tem času in je imel realno sliko časa. Po izkušnji Prve sv. vojne, je že
vsak človek imel dobro predstavo kaj lahko pričakuje. Pomembno je tudi je dejstvo, da je po Prvi
sv. vojni klima v Evropi in svetu bila vse samo ne mirna. Stvari se niso »čisto« končale in je bilo
udeležencev kateri niso bili zadovoljni z rezultatom - da se izrazimo najbolj rezervirano. Tako, da
neka vrsta turbulencije je vsekakor prisotna v veliki meri. Kakor pravi Berman v svoji knjigi: »The
Sonata definetly has turbulent energy and an axiety concordant with the political tensions of the
time.« (Berman, 2008)
En citat napisan v tekstu o Šesti Sonati nam zelo dobro nariše kako je pomembno imeti to
širino razumevanja konteksta in časa in kako brez tega imamo popolno zmedo poslušalcev: »(...)
Prokofiev's idiom, especially that of the Piano Sonatas, is highly unusual in itself as well as
unfamiliar to most English music-lovers, so much so that meanings are often unguessed while the
masterly counterpoint and characteristic resultant sonorities are mistakenly supposed to betoken a
lack of tonal sensitivety.« (Merrick, 1944)
Prilogi za analizo bosta posnetek Sviatoslava Richterja (Prag, 16. 11. 1956) 3 in notni primer
dostopen na spletu IMSLP.4

3 YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=h--n70brr80&t=733s&ab_channel=incontrariomotu

4 https://petruccimusiclibrary.ca/files/imglnks/caimg/8/8d/IMSLP153494-PMLP04494-Prokofiev_-
_Piano_Sonata_No._6,_op._82.pdf
I Allegro moderato

Na samem začetku nas grobo udari strašljiv začetni, glavni motiv prvega stavka (in kakor
bomo videli, tudi sonate v celoti). Strašljiva kombinacija terc v sopranu in težkih oktav v basu
katere so v odnosu tritonusa a-dis. Ta motiv dominira v prvem delu prvega stavka, z malim
intermezzom od par taktov: grozljivo-smešna, se zdi kot ljudska melodija, in velika pasaža katera
gre do konca klaviature v diskant. Kaj nam vse to govori? Prokofjev nas takoj, brez priprave, meče
v kruto realiteto. Čist okus metala imamo v ustih. Vidimo vse te tanke, bombe, krogle katere letijo
prav na nas. Kompletna situacija v kateri smo kot da se izobličeno smeji vsem kar ima povezave s
kulturo, in tradicijo naroda. Vse se samo lansira v zrak (z arpeggiom) kot projektil, in spet pride dol
na tla z ogromno močjo!
Naslednji del (0:50) nam prinese nekakšno plezanje po tleh. Tisti poltoni kateri grejo gor-dol
nam prinesejo nekakšen občutek odsotnosti ravnotežja. Kot da se zdaj skrivamo od vsega okoli
nas… ampak še vedno nismo v notranjem svetu psihe in občutkov. Bolj kot da poskušamo sami
sebi reč: »Ni to nič tako hudo, bomo se že zdaj organizirali«. Zaradi tega imamo tudi ta lucidni,
bolan občutek paranoičnega človeka kateri sam sebe hoče prepričat s svojim racionalnimi
premisleki. Vse to skupaj nam prinese skoraj podobo karikature katera počasi do druge teme izgubi
potrpljenje.
Naprej pa pride druga tema5, katera končno prinese malo odmora, predvsem v zvočnem
diapazonu (1:21). Tu zdaj pridemo do točke katera je pombembna za vse sonate katere bomo
analizirali. Pri Prokofjevu, posebno v obdobju ko so komponirane tiste sonate, je prisotna ena vrsta
dihotomije v glasbeni materiji. Lahko bi rekli da je to prisotno od začetka glasbe: različni oddelki
ali stavki različnih skladb v renesansi in baroku; posebno dvotematičnost v klasicizmu. Ampak v
našem primeru ne gre samo za razliko v karakterju. Tukaj je prisotna zelo pomembna in dosledna
razlika med dvemi glasbeni vsebini. Na eni strani imamo krutost in grobost realizma katera pritiska
človeka z željo da ga vniči; in na drugi strani neverjetno bogat, razkošen notranji svet človeške
psihe; njegovih sanj, podzavesti… Ta dualizem ima različne barve kako bomo videli skozi analize.
Tukaj, kje smo se ustavili, druga tema ima neverjetno naiven karakter, prozračen in čist. To je še
dodatno amplificirano z uporabo belih tipk (ampak se zdi bolj kot centrirano okoli d - dorskega
modusa kot C - atonalnosti). Tu smo zdaj po prejšnjem nervoznem materijalu prišli takoj v en drugi
svet - naš notranji svet. Kot da smo presenečeni v tem momentu. Kot da nas je sam odbrambeni
mehanizem psihe povlekel noter da ne bi znoreli od zunanjega. V teku oddelka se bodo pojavile
različne melodije, kot vprašanja katera sam sebi človek postavlja. Če se zdi da gremo v področje

5 Seveda, prvi stavek je v sonatni obliki, ampak se v tem tekstu ne bom na vsaki strani analiziral strukturo stavkov, ker
bi vzelo preveč prostora, in se oddaljilo od vsebine. Bom ih samo omenil, kako bi se imel eden formalen okvir...
psihologije je to deloma točno, deloma pa ne. Če imamo v skladbi nekakšnega glavnega akterja, mi
zdaj gledamo kako družba na njega ima vpliv. Na drugi strani bi se psihologija zanimala za načine
kako to sploh pride do psihe: kot da gleda s druge strane kovanca. Ampak, kolikor vemo, vsekakor
je interdisciplinaronost bila pomembna točka za nekatere avtorje v zgodovini sociologije glasbe.
Gremo naprej: imamo nove materijale katere nam v ta svet prinesejo neko vrsto nervoze,
celo zalezovanja. Kot da zunanji svet spet penetrira v nas. (2:15). V srednjem delu - izpeljavi -
imamo novi motiv baziran na repeticijah. Neuroza in paranoja prideta v prvi plan. (3:03). To je
materija katera povezuje cel srednji del. Tukaj imamo kompleten splet in »organizirano konfuzijo«
materijala prvega stavka. Kako prve teme, tako plezajočega motiva mosta in druge teme. Toliko
ima dejstev v človeku da zgubi bazo in mu se vse začne mešati. To ima svoj klimaks v momentu
(5:10) ko se pojavi novi motiv v oktavah v diskantu - kot živci kateri so prišli do svoje meje in se
potem vse umiri, izgubi svojo intenziteto. Samo ostanejo neki preostanki tenzije v zraku da bi se
potem vrnila prva tema s še večjo masovnostjo, ampak istočasno z manj intenzitete (6:30)! Karakter
se spremenil na takšen način ko da je zdaj ta prva tema odnos človeka prema prvi temi z začetka!
Imamo občutek gnusa ker vemo kaj nam je vse to prineslo. Do konca še imamo potrditev te trditve
z oktavami v diskantu katere nosijo občutek obupa s spet dodanimi oktavami iz srednjega dela da to
še amplificirajo; do zadnjega tona v basu koji pride kot smrtonosna kroga ali pa zadnji žebelj v
krsta.

II Allegretto

Drugi stavek je nasplošno bolj enostaven, uniformen in lahek po karakterju in vsebini. Tako
da se ne bomo poglobili v vsako sekcijo in kup motivov. Ima zelo pregledno strukturo ABA. Prvi
del (8:26) nosi glavni karakter stavka kateri je po Beethovenski tradiciji poznega opusa: scherzo.
Struktuiran zelo jasno v smislu ritma in tonski dolžin, je sastavljen iz dveh melodij kateri se igrata
skupaj. Po travmatični vsebini prvega stavka pride na prvi vtis lahka glasba. Znotraj katerega
imamo espressivo legato melodije, katere prisnesejo neki vtis imagitivnega potepanja; in na drugi
strani fortissimo basovske vesele in »razpuščene« melodije. Tudi se spremljava prvega materijala
pojavi z zanimivim in zelo hecnimi arpeggi kateri še dodatno spodbujajo občutek otroškega veselja.
Če vse to vzamemo v en koš, izgleda da tu vsebina ni samo tako direktno vesela in trapasta v
kontekstu skladbe v celoti. Kot da je to na eni strani neki flashback na prejšnjo sproščenost in
lahkoto življenja in hkrati na eno prekompenzacijo te grozljive situacije z enim neumerenim
veseljem! Potem pa pride Meno mosso (10:28) kateri prinese eno dozo arhaičnega zvoka s
paralelnimi oktavami. Kot da se nam spet pojavi neka podoba arhetipskih slik katere pridejo iz
podzavesti... in končno smo nazaj v začetni karakter in končujemo naivno na E durovem akordu.
III Tempo di valzer lentissimo

Po tem kratkem intermezzu pridemo na počasni stavek v zanimivem 9/8 taktu (12:15) in s
tonalnim centrom v C-duru. Spet imamo podobno strukturo kot v drugem: ABA s skrajšano in
dosti spremenjeno reprizo. Na drugi strani, pa imamo bolj kompleksen stavek od drugega. Prvi del
stavka z glavno temo, in tematiko, s cantabile melodijo (in melodij) je narejen z veliko polifonije in
z dosti modulacij: čez As-dur in D-dur. Torej, imamo veliko sprememb osnovne vsebine. Valzer
kateri ima posebno dimenzijo časa. Ena zastarela forma in ples, tukaj dobi čist drugo scensko
postavko - kot v eni stari razpadli vili ali dvorcu, kateri je popolnoma uničen, kako od časa tako od
bombi, in mi samo lahko zamislimo kaj se je vse dogajalo v Carski Rusiji (pod vplivom francoske
kulture) in kako je samo par generacij nazaj življenje popolnoma drugačno izgledalo… Tukaj
obstaja ena doza žalosti, nostalgije in tesnobe… Ko pride poco piu animato, z ostinatom as-g v basu
se ta občutek samo amplificira. Spet gremo iz tega glavnega občutka in meditacije nad situacijo, v
eno refleksijo našega razmišljanja. Kot da se samo mišljenje zrcali v sebi in zaradi tega pridemo v
bolj kompleksno okolje, katero je zamršeno z veliko sprememb karakterja in motivov. Kot da od
vse te kompleksnosti ne moremo predelati vso to vsebino. Zaradi tega se vse to zaplete in pride do
kulminacije da bi se potem vrnilo na začetno temo v eni nižini katera je istočasno pomirljiva, ampak
z enim ostankom grenkosti.

IV Vivace

Finale sonate se začne kot alla perpetum mobile stavek s kratkimi notnimi vrednosti in
jasnim ritmom in zelo neoklasistično fakturo in zvokom (18:54). Spet imamo en stavek kateri parira
prvem. Kot dva velika stebra, katera držita cel stavek. Kot bomo videli, četrti stavek nosi v sebi
veliko motivov. Po prvem pride drugi motiv (19:13) in ima spet kot v drugem, en otroški blesav
karakter, ampak veliko bolj amplificiran, in neurotičen. Naslednji drugi motiv pride kmalu (20:03),
bolj agresiven in močen, nas počasi vrača v dramo prvega stavka. Kot vidimo v četrtem se vse hitro
dogaja in spreminja. Ta stavek je kot povzetek vseh treh stavkov. Kot da hoče vse naenkrat reč in
argumentirati in končno pobegniti iz narejene situacije. Ta agresija in nepotrpljenje prideta na sceno
v naslednjem »žebelj-motivu« (20:20)! Vse kulminira v najbolj pomembnem momentu v stavku,
mogoče pa v celi sonati (21:03)! Pojavi se prvi motiv prvega stavka, ampak v popolnoma drugem
okolju! Pride v andante tempo in mezzoforte dinamiki. Zgodi se eno penetriranje podzavesti v
zavest. V kompletni norosti četrtega stavka, kot da smo bili centrirani na sebe, na človeka-
individuuma in njegovo doživetje. Zdaj je spet prišel v center občutek okolice, družbe in
objektivnega dogajanja v zgodovini. Ampak kot čez meglo… počasno. To vse kulminira do enega
popolnega zamrščenja občutkov in okolice v pojavi prve teme in kombinacije vseh do popolnome
nezmožnosti vzdržanja. Na koncu nam samo preostane, da s kompletno močjo zapremo vrata in
gremo dol s scene. Nismo zmagali, nismo prišli do ničesar. Narisali smo sliko, naredili dramo, in
pustili za sabo en močen odnos do situacije katera je »padla na nas«.

Sonata št. 7 u B-duru, op. 836

Druga sonata v tem »triptihu« je dokončana leta 1942 in premierno zaigrana od strani
Sviatoslava Richterja 18. januarja 1943. Kot smo rekli prej, je Sedma sonata, lahko rečemo, v
rovovih skupaj z vojaki na frontu vojne. Ali kako prof. Berman pravi: »While the Sixth Sonata
reflects the nervous anticipation of World War II and the Eighth looks back to those terrible events
retrospectively, the Seventh Sonata projects the anguish and the struggle of the war years as they
were experienced in real time.« (Berman, 2008)

I Allegro inquieto7

Berman tudi citira na začetku svoje analize pianista Sviatoslava Richterja (bom razdelil citat
na tri dela , ker korespondira z vsakim stavkom): »With this work we are brutally plunged into the
anxiously threatening atmosphere of a world that has lost its balance. Chaos and uncertainty reign.
We see murderous forces ahead.« (Berman, 2008) Prav tako; koncizen povzetek prvega od treh
stavkov.
Allegro inquieto (nemiren allegro) je napisan v 6/8 taktu in ima zelo pregledno fakturo,
ampak malo bolj zamršeno strukturo. Stavek s takšnim začetkom bi se (in se, v slabih
interpretacijah) lahko brez podrobne analize katera upošteva okolje, družbo, čas itn; lahko naredi
popolno zmedo v zvoku in karakterju. Takšna unisona faktura v plesnem taktu lahko na prvi pogled
zveni skoraj zabavno in igrivo. Skoraj pa malo jazzovski (to posebej bo slučaj v tretjem stavku). To
je seveda popolnoma zgrešeno ujet material. Ta nemirnost na samem začetku, če gledamo iz nešega
kota analize, je en zelo strašljiv, zaskrbljen, paranoičen - lahko rečemo skoraj insomničen karakter!
Že v prvi minuti imamo spopad ogromne količine metala ali pa eksplozij nase, fortissimo akordimi.
Tudi na začetku bomo slišali zelo pomemben motiv bobnja - seveda vojaškega malega bobnja,
kateri v stavku tudi dobi en galopirajoči karakter jambovskega metruma. Ampak če pomislimo, to
ni prav konjiški galop, bolj kot galop armije ali manjše skupine vojakov, kateri že brez moči in z
6 YouTube: Sviatoslav Richter https://www.youtube.com/watch?v=zptvLiMBn7E&ab_channel=ClassicalVault1
IMSLP: https://petruccimusiclibrary.ca/files/imglnks/caimg/5/54/IMSLP00175-Prokofiev_-_Sonate_no_7_op_83.pdf
7 V analizi Sedme in Osme sonate, ne bom mogoče šel v takšne detajle motivov in usebin iz razloga možnega
ponavljanja in preveč gostega interpretativnega materiala kateri bo šel v širino v odnosu na temo tega besedila.
Drugače, pa tudi tematsko in vsebinsko so vsekakor tri sonate zelo v zvezi in delijo isto usodo.
neravnim terenom ne morajo pravo hodit! Ena grozna karikatura, na katero se ne mora človek
smejati.
Druga tema v Andante, espressivo e dolente (1:43) nas spet prinese notri kakor je bil slučaj v
materialu v Šesti sonati. En delirij na frontu, en kup fizične izrabljenosti, straha in odsotnosti
psihične možnosti, da vse to nosi v sebi. Vse to se odmeva v odsotnosti tonalnega centra in
kompleksni polifonije. Potem pa glavni material augumentiran motiv malega bobnja, kateri kot da
odmeva v glavi v prostoru kjer je čas zgubil svojo realno mero.
Še en motiv je vreden pomena v prvem stavku (4:00, druga ponovitev tega motiva v fortissimu)
kateri pride po strmoglavljenju ene pasaže. Velike akordske strukture v obeh rokah katere prinesejo
neverjetno močjo zvoka, metala, železe, kot eksplozija tenkovskega projektila katera se zgodila par
metrov od nas.
Do konca stavka se glasba vrača v retrogradnem gibanju v formalnem smislu, tako da zadnja stvar
katero slišimo je v bistvu modificiran začetek: še vedno smo tam kje smo začeli!

II Andante doloroso

Drugi stavek nam prinese čist drugačno emotivno sliko. »Njegova globoko čutstvena
ekspresivnost projektira grandioznost nacionalne tragedije, tako ekstenzirajoči se izven kakršnekoli
drame ene osebe.« (Berman, 2008) V bistvu tukaj imamo eno, mogoče bi rekli, romantičarsko in
hkrati anti-romantičarsko stališče. Kaj to pomeni? Pa, če pogledamo glasbo 19. stoletja, obdobje
Romantizma v umetnosti, lahko takoj ugotovimo, da je to predvsem subjektino-ekspresivna
ideologija umetnosti - posebno, ko je klasična glasba omenjena. Na drugi strani, imamo tudi
postavljen akcent na naciji in nacionalnosti, katera se vidi v uporabi veliko narodnih melodij in
plesov v skladbah komponistov. Če Prokofjev projektira nacionalno tragedijo, on hkrati projektira
anti-subjektiviteto, in poskuša predstaviti narod kot glavnega akterja drame; in »nacijo« per se na
drugi strani. Dobimo mešanico nekakšne objektivno-emocionalne in nacionalne (pravzaprav
komunistične) ekspresije. Prak tako bi se moral interpretirati ta zelo ekspresiven stavek. Mora se
imeti občutek izraza množice ljudi. Ampak če je pianist en, on mora na nekateri način nositi v sebi
ta občutek širine vseh ljudi, ampak ne čez princip analogije: jaz čutim kar ti čutiš; ampak čez
princip jaz sem del celotne družbe. Če razmislimo, to je bolj Beethovenski etični princip kot
romantičarski princip recimo enega Chopina...
Stavek nosi glavna tema, lepa melodija v sekstah, v E-duru (tritonski odnos v odnosu na
začetni B-dur). Napisana je v svobodni ABA formi in nam lepo nariše res ogromno sliko ene
človeške drame v tem času. B del (9:53) nam prinese nove materijale, kako melodijske tako
teksturalne in »orkestralne«. Prejšnji občutek (stare, ali bodoče?) idile se zruši. Glavni traumatični
center je v pojavi motiva male sekunde kateri je v celotnem srednjem delu prisoten. Kot posmrtni
zvonovi ali pa istočasno bolni žeblji kateri penetrirajo telo - kažejo vso bolečino človeka, kako bi na
koncu spet prišli do začetne teme (13:28) katera (kot je vedno slučaj) imamo spremenjeno in
poglobljeno dimenzijo od svoje prve pojave. Kot da zdaj mislimo v sebi: »Zdaj razumemo kaj smo
sploh čutili«...8

III Precipitato

Finale Sedme sonate je zelo enoten stavek in v bistvu enostaven v svoji formi. Sam tempo
začetka (14:19) indicira nekakršen občutek padanja ali strmoglavljenja (dobesedno: od lat.
praecipito9)... Če opazimo glasbeno materijo, nam je jasno, da se tu ne misli na trapasto padanje,
ampak na adrenalinski nabijen juriš vojakov! Na prvo poslušanje, za sodobnega človeka, se pogosto
zgodi, da stavek zveni pomalo jazzovsko, hard rockersko ali kaj podobnega...10 Seveda brez
podrobne analize iz historično-družbenoslovnega kota ni možno niti približno priti do prave
vsebine. Kakor Richter pravi: »Together with our fellow men and women, we raise a voice in
protest and share the common grief. We sweep everything before us, borne along by the will for
victory. In the tremendous struggle that this involves, we find the strength to arm the irrepressible
life-force.« (Berman, 2008)
Seveda za Richterja ni bilo nikakšne možnosti, da takšen titan od umetnika, kateri je poznal
Prokofjeva osebno, in kateri je imel veliko znanja o glasbi i interpretaciji; to vsebino ne uspe ujeti
od prvega momenta!
Nekakršni elementi kateri so drugega vsebinskega ozadja kot prva tema (recimo motivi od 15:38),
nosijo nekakšno cirkusko ali karnevalsko obnašanje - kot omamljenost od občutka potencijala
zmage, a ne kot samo neumno obnašanje po sebi!
Neverjetna količina energije pride do svojega zenita v zadnjih taktih tega pomamljenega kosa
glasbe.

8 Richter: »But this does not mean that what we lived by before thereby ceases to exist. We continue to feel and love.
Now the full range of human emotions bursts forth.« (Berman, 2008)
9 https://en.wiktionary.org/wiki/praecipito#Latin
10 To tudi drži pri tretji, punktirani varijaciji drugega stavka Beethovenove zadnje Sonate op. 111.
Sonata št. 8 v B-duru, op. 8411

Dosti materiala sonate je nastalo prej v skladbah katere so bile pisane na dela Aleksandra
Puškina, kot so Jevgenij Onjegin op. 71 in Pikova dama op.70. Na žalost, ti projekti se nikoli niso
končali tako, da je Osma absorbirala dosti glasbe pisane na besedilo Puškina (Berman, 2008).

I Andante dolce

Že od samega začetka se Osma razlikuje od prejšnjih dveh sonat. Prvi stavek je počasen, kar
je bolj neobičajno tako za Prokofjeva kot za skladatelje preteklosti. Sonata v celoti je zelo bogata, a
to posebno velja za prvi stavek. Ker ta sonata, kakor smo omenili v uvodu je neka vrsta refleksije na
vse kar se je zgodilo... kot neki epilog kateri kot da je iztekal iz izvira preostanka traume Druge sv.
vojne... Tako, da en način gledanja na skladbo bi bilo ne samo kar ona vsebuje, ampak kar ne
vsebuje!
Zelo zamišljen karakter prvega stavka nam odpira ogromen prostor vprašanj, nedoločenosti, ene
12
megle smodnika. Kateri vsebuje tudi široke razlike spektra izraza kateri pridejo od nepričekovane
agresije in psihičnega bola... Ampak tu nimamo nič tako neposrednega kot v Šesti in Sedmi Sonati.
Vse je obrnjeno bolj na notranjost, kot posledice učinkovanja objektivne situacije družbene
realitete. Skoraj bi lahko to imenovali z rezervo, kot podoba PTSD-ja ali post traumatic stress
distorder-ja (v bolj popularni vporabi termina, brez preveč znalačke podrobnosti). To nam kaže, da
družbene okoliščine nimajo samo direkten vpliv v momentu, ampak lahko imajo svoje reperkusije v
času prihodnosti.

II Andante sognando

Drugi stavek (15:02) spet prinese malo naivnosti in brezskrbnosti v glasbeno domišljijo,
katera se je tudi pojavila v prejšnjih sonatah. Ampak kakor kaže samo ime stavka, ima seveda
sanjski karakter. Kratek stavek o katerem bi se na široko lahko pisalo v interpretacijskem smislu,
ampak tukaj ni za to potrebe. Lahko samo rečemo, da nosi v sebi dozo optimizma in istočasno
skepticizma za prihodnost.

11 Osmo sonato je premijerno zaigral pijanist Emil Gilels 30. decembra 1944, tako da bomo spremljali analizo z
njegovo interpretacijo s koncerta iz leta 1967. YouTube: https://www.youtube.com/watch?
v=W7xxf_DGkBw&ab_channel=gullivior
IMSLP: https://petruccimusiclibrary.ca/files/imglnks/caimg/a/a0/IMSLP00176-Prokofiev_-_Sonate_no_8_op_84.pdf
12 V 7:13 se začne eden oddelek kateri po svoji moči, in nepopusljivem fortissimu je podoben tudi poznani kadenci iz
prvega stavka bolj zgodnjega Koncerta za klavir in orkester št. 2, op. 16
III Vivace13

Finale (18:59) ima v sebi eno »lahkotno« energijo, kot egzaliranost, ampak v enem poletu v
naprej. Zelo različno od finala prejšnjih dveh sonat, seveda. To kaže in sam tempo/karakter stavka:
vivace/živahno. Stavek nosi v sebi tudi malo otroškega entuzijazma in igrivosti - to vidimo iz veliko
motivov v tretjem stavku. Tudi nam prikazuje to možnost, da se vrnemo v različne oblike
ukvarjanja/igranja - v bistvu: ustvarjanja. Da ni razlog življenja samo preživeti, biti siguren,
zmagati. Še več pomena ima takšna vrsta entuzijazma, če se spomnimo kar smo vse obravnali do
zdaj v prejšnjih stavkih vojnih sonat!

Zaključna razmišljanja

Upam, da je skozi analize prišlo do potrditve teze, da brez kontekstualnega razmišljanja

nastaka sonat, brez upoštevanja družbe, časa, zgodovine, biografije komponista, ni možno priti do
analize glasbene materie a da ne pride do konfuzije, nedoločenosti, neprepričljivosti argumentacij...
V bistvu šele tedaj lahko začnemo z analizo oblike, motivov, izražajnega in psihološkega ozadja!
Kot vemo, od nekje začetka dvajsetega stoletja, je pomembnost časa in zgodovinsko-družbene
kontekstualizacije čim več postala bolj aktualna, do momenta, da brez tega sploh ni možno priti
»razumevanju« oz. absorbovanju glasbe na način, da ostane verna ideji.

13 Zaradi istočasne pomanjkanja prostora na eni strani in odvečnosti potrebe, ne bom šel globoko v analizo zadnjega
stavka oz. zadnje sonate v celoti. Ona je bolj pomembna kot eden del celote skupnosti od tri sonate. Iz nje lahko
ugotovimo razlike med vse tri in dobimo edno kompletno uvida v ta turbulenti kos časa v zgodovini.
Reference:

Berman, Boris. 2008. Prokofiev's Piano Sonatas, A Guide for the Listener and the Performer. Yale:
Yale University Press.
Hernández Salgar, Óscar. 2011. Musical Semiotics as a Tool for the Social Study of Music.
Translated by Brenda M. Romero. Ethnomusicology Translations, no. 2. Bloomington, IN:
Society for Ethnomusicology, 2016. DOI: https://doi.org/10.14434/emt.v0i2.22335
Stefanija, Leon. 2010. Sociologija glasbe, Zgodovina, teorija in metodologija. Ljubljana: Univerza
v Ljubljani, Filozofska fakulteta
Merrick, Frank. 1948-9. Prokofiev’s Piano Sonatas. Proceedings of the Royal Musical Association ,
1948 - 1949, 75th Sess. (1948 - 1949), pp. 13-21 Published by: Taylor & Francis, Ltd. on
behalf of the Royal Musical Association Stable URL: https://www.jstor.org/stable/765907
1948a. Serges Prokofiev’s Sixth Piano Sonata. The Musical Times , Aug., 1948, Vol. 89, No. 1266
(Aug., 1948), pp. 234-236 Published by: Musical Times Publications Ltd. Stable URL:
https://www.jstor.org/stable/933829
1948b. Prokofiev's Seventh and Eighth Piano Sonatas. The Musical Times , Aug., 1948, Vol. 89,
No. 1266 (Aug., 1948), pp. 234-236 Published by: Musical Times Publications Ltd. Stable
URL: https://www.jstor.org/stable/933829
Morrison, Simon. 2009. The People’s Artist, Prokofiev’s Soviet Years. New York: Oxford
Univercity Press.
Turley, C. Alan. 2001. Max Weber and the Sociology of Music. Sociological Forum. Vol. 16, No. 4
(Dec., 2001), pp. 633-653 Published by: Springer Stable URL:
https://www.jstor.org/stable/684827
Adorno, T. W, Paddison, Max. 1982. Music Analysis, Vol. 1, No. 2. pp. 169-187. On the Problem of
Musical Analysis. Published by: Blackwell Publishing. JSTOR