BÀI 1.

NHỮNG KHÁI NIỆM CĂN BẢN CỦA MĨ HỌC

I. KINH NGHIỆM MĨ CẢM

1. Về khái niệm “kinh nghiệm mĩ cảm” (aesthetic experience1)
1.1. Các hoạt động tâm lí: trực giác, tri giác và khái niệm
Mĩ học (Aesthetics) vốn là một phân ngành của Triết học. Bắt đầu từ thời của
các triết gia như David Hume2, Emanuel Kant3, cho đến nay, nói chung triết học cận
đại có khuynh hướng tập trung tìm hiểu nhận thức luận. Vấn đề căn bản của nhận
thức luận là: Chúng ta làm thế nào mà biết được sự hiện hữu của sự vật trong vũ trụ ?
Để trả lời câu hỏi này, các triết gia đặc biệt lưu ý đến hoạt động tâm lí với tư cách là
sự kiện nhận thức của TÂM đối với VẬT. Theo các triết gia cận đại, cùng đối với
một sự vật, chúng ta có thể có 3 phương thức để nhận thức về nó.
Thứ nhất là trực giác (intuition = sự hiểu biết thông qua trực giác). Đây là hoạt
động nhận thức có sớm nhất của con người. Đứa trẻ sơ sinh mở mắt nhìn xung quanh.
Nó nhìn thấy BÀN. Không thể nói rằng nó không biết đến sự tồn tại của BÀN, nhưng
rõ ràng nhận thức về BÀN của đứa trẻ đó so với nhận thức về BÀN của người lớn
có sự khác biệt. Với đứa trẻ, BÀN là một vật có hình dạng cụ thể (form), nhưng nó
không biết vật đó gọi tên là gì, có công dụng gì. Đứa trẻ hoàn toàn không có một
kinh nghiệm nào về vật đó và vì thế khi nhìn thấy cái bàn trong trí não của nó hoàn
toàn không có hoạt động liên tưởng (tức là hoạt động kết nối tri thức hiện thời và tri
thức quá khứ - kinh nghiệm). Hoạt động nhận thức chỉ biết có hình dáng (form) mà
không biết ý nghĩa (tên gọi, công dụng, giá trị…) chính là trực giác.
Thứ hai là tri giác (perception = khả năng nhận biết, suy nghĩ, cảm nhận). Đứa
trẻ ấy mỗi ngày một lớn lên. Khi nhìn thấy BÀN, nó đồng thời cũng thấy bố nó
thường ngồi đó để viết lách, nó nghe thấy mọi người gọi vật đó là BÀN. Những lần

1
Trong tiếng Việt, từ “kinh nghiệm” thường dùng để chỉ hiểu biết trong quá khứ. Tuy nhiên từ “kinh nghiệm” ở đây,
vốn dịch từ tiếng Anh, cần được hiểu là trải nghiệm, là trạng thái.
2
David Hume (1711 – 1776) là triết gia người Scotland theo chủ nghĩa kinh nghiệm. Ông cho rằng tất cả kiến thức
của con người đều đến với chung ta qua các giác quan. Hoạt động nhận thức, theo ông, có thể được chia thành hai loại
là ấn tượng và ý niệm. Ấn tượng thuộc về cảm giác, ý niệm thuộc về suy luận.
3
Emanuel Kant (1724 – 1804) là triết gia cổ điển Đức. Trong tác phẩm nổi bật nhất của ông, “Phê phán lí tính thuần
túy” (1781; tái bản lần 2 năm 1787), ông đề ra một giả thuyết nói rằng các sự vật trên thế giới có thể bị kích thích
thông qua một tiên nghiệm (trước đó), do đó trực giác độc lập với thực tế khách quan.
1
sau đó, khi nhìn thấy cái bàn, đứa trẻ liên tưởng tới việc bố nó ngồi viết lách, nó liên
tưởng tới âm thanh mà người ta gọi vật đó là BÀN. Hoạt động nhận thức trong đó
chủ thể xuất phát từ hình dáng (form) của sự vật mà liên tưởng đến những kinh
nghiệm sẵn có về sự vật ấy (gọi chung là ý nghĩa) gọi là tri giác. Trong tri giác, ý
nghĩa của sự vật luôn gắn liền với một hình dáng cụ thể, do đó đối tượng của tri giác
vẫn là những sự vật cá biệt, cụ thể.
Thứ ba là khái niệm hoá (conception = sự hình thành tư tưởng trong não, ý
niệm). Khi đứa bé đã lớn khôn, nó biết trên thực tế có rất nhiều cái bàn với hình thù,
màu sắc, chất liệu, công dụng khác nhau. Trong rất nhiều điểm khác nhau đó vẫn có
những điểm chung để chúng có thể được gọi bằng cái tên chung là BÀN, tức nội
hàm của khái niệm BÀN. Đến lúc này, đứa trẻ không còn phải bám víu vào một sự
vật với hình dáng (form) cụ thể nữa, mà trong tâm nó đã tích luỹ sẵn kinh nghiệm
về đặc trưng của một vật gọi là BÀN với tất cả ý nghĩa của nó. Hoạt động nhận thức
như vậy gọi là khái niệm hoá.
Mĩ học tập trung nghiên cứu hoạt động nhận thức trực giác. Đó là một hoạt
động rất đặc biệt, đặc biệt ở chỗ nó là loại nhận thức đặc thù của nghệ thuật.
1.2. Khái niệm kinh nghiệm mĩ cảm (trải nghiệm tâm lí thẩm mĩ)
Trước khi trả lời một vật như thế nào là đẹp, thì chúng ta cần giải thích được
cảm giác đẹp ở chủ thể quan sát là như thế nào, bởi vì xét từ góc độ tâm lí tiếp nhận,
đẹp là một trạng thái của tâm lí nhận thức, nó là trải nghiệm tâm lí mang tính thẩm
mĩ, hay được gọi là kinh nghiệm mĩ cảm. Phải làm rõ thế nào là kinh nghiệm mĩ
cảm thì mới xác định được một sự vật như thế nào mới đem đến mĩ cảm.
Kinh nghiệm mĩ cảm là hoạt động tâm lí, là trạng thái tinh thần tích cực (thư
thái, sảng khoái, hưng phấn,…) của con người khi tiếp xúc với một khách thể thẩm
mĩ (như thưởng thức một tác phẩm nghệ thuật, đắm mình trong cảnh thiên nhiên mĩ
lệ, v.v...)
Nhiệm vụ quan trọng nhất của môn Mĩ học là phân tích, tìm hiểu những hoạt
động tâm lí của kinh nghiệm mĩ cảm. Theo lí thuyết thì quá trình hình thành ba loại
hoạt động tâm lí nhận thức như đã nói ở trên là: từ trực giác đi đến tri giác, từ tri
giác đi đến khái niệm. Nhưng trên thực tế, ba loại nhận thức này không chia tách
2
hoặc sắp xếp theo trình tự rành mạch như vậy, mà chúng tồn tại gắn bó mật thiêt với
nhau. Tri giác không thể tồn tại nếu nó rời khỏi trực giác, vì chúng ta phải biết hình
dạng (form) của sự vật rồi mới biết ý nghĩa của nó. Khái niệm cũng không thể tồn
tại nếu nó tách rời tri giác, vì nhận thức trừu tượng, khái quát về một loại sự vật phải
bắt đầu bắt nhận thức riêng rẽ từng sự vật. Ngược lại, tri giác cũng không thể tách
rời khái niệm vì tri giác là căn cứ vào kinh nghiệm để giải thích sự việc trước mắt,
mà kinh nghiệm đa phần là do tâm lưu giữ bằng hình thức khái niệm. Vì lẽ đó, các
triết gia cận đại thường phủ nhận sự chia tách trực giác, tri giác và khái niệm. Thậm
chí nhà mĩ học hiện đại người Ý là Benedetto Croce 4 cho rằng hoạt động nhận thức
chỉ có trực giác (intuition) và logic (logic bao gồm khái niệm và sự quan hệ, thường
gọi là tư duy logic). Phân biệt thấu triệt đặc điểm của trực giác và logic là cơ sở
quan trọng để hiểu về kinh nghiệm mĩ cảm.
Trực giác là biết sự vật một cách riêng rẽ (knowledge of individual). Còn logic
là biết sự vật trong mối tương quan giữa chúng (knowledge of the relations between
them). Logic có thể được quy nạp thành công thức “A là B”. Ví dụ: Hải đường là
một loài hoa. Trong công thức “A là B”, A là một sự vật được tri giác và A được
quy nạp thành khái niệm B. Nói cách khác, chủ thể nhìn thấy A nhưng không thể
nói rõ nó là gì, tự A không có ý nghĩa mà phải liên hệ với B mới có ý nghĩa.
Trong logic, tri giác không thể nào dừng lại ở A rồi thôi, mà hoạt động nhận
thức phải tiếp diễn theo hướng dùng A như một bàn đạp để nhảy đến những sự vật
có liên hệ với A. Còn trực giác thì không như vậy. Khi chúng ta trực giác A thì
chúng ta đem tất cả tâm thần chú mục vào A, chỉ biết có A mà thôi. Lúc này, A là
một là một hình tướng (image) độc lập chiếm trọn tâm trí ta. Chẳng hạn nếu A là
“hải đường” thì ở trong tâm trí ta chỉ có hình ảnh đoá hoa tròn đầy, cánh hoa tươi
thắm, màu đỏ rực rỡ và chỉ có hình ảnh đó ngập tràn, choán hết tâm trí ta mà thôi.
Nếu ta lại liên tưởng rằng “hải đường là một loài hoa quý, thường được giới quý tộc
thưởng lãm, được văn nhân đề cập”, thì đó không còn là trực giác nữa.

4
Benedetto Croce (1866 – 1952) là nhà triết học, sử học, chính trị gia người Ý. Ông đưa ra thuyết “trực giác hình
tướng”. Trong tác phẩm “Mĩ học” xuất bản năm 1902, ông quan niệm nghệ thuật là trực giác thuần tuý, nghệ thuật
không phải là một sự kiện vật lí mà chỉ là sự biểu hiện (của tác giả). Croce cũng phân biệt trực giác nghệ thuật và trực
giác thông thường. Theo ông, chúng khác nhau về mặt định lượng và kinh nghiệm, tức là trực giác nghệ thuật mang
tính bao quát hơn và có tính kinh nghiệm nhiều hơn trực giác thông thường.
3
 Từ Kant cho đến nay, phần đông các triết gia đều cho rằng việc nghiên cứu
khái niệm là lĩnh vực của Logic học, còn việc nghiên cứu trực giác là lĩnh vực của
trực giác học. Triết gia cổ điển Đức Baumgarten, khi nghiên cứu hoạt động nhận
thức của con người, đã phân biệt hai loại nhận thức “bậc thấp” và “bậc cao”. Nhận
thức “bậc cao” là tư duy logic, đối tượng của loại nhận thức này là chân lí khoa học.
Còn nhận thức “bậc thấp” là nhận thức cảm tính, là trực giác, đối tượng của loại
nhận thức này là cái đẹp và khoa học nghiên cứu về cái đẹp là “aesthetics” (được
dịch là Mĩ học). Baumgarten 5 cũng chính là người đầu tiên đưa ra thuật ngữ
“asthetics” trong tiểu luận “Những suy nghiệm triết học về những vấn đề liên quan
đến sáng tác thơ ca” (1735).
“Aesthetics” đúng ra nên dịch là trực giác học, nhưng ngày nay đã chúng ta đã
quen với cách dịch dùng từ Hán Việt là Mĩ học. Từ “mĩ” ở đây chỉ một đặc tính/phẩm
chất của sự vật, tạm gọi là “đẹp”. Trong khi chữ “aesthetic” chỉ hoạt động của tâm
lí khi nhận thức sự vật với tính chất thuần khiết và nguyên thuỷ nhất, hoạt động nhận
thức ấy gần giống như “intuition” – trực giác. Tuy vậy khi dùng từ “mĩ học”, cần
ghi nhớ rằng nó được dùng để dịch từ “aesthetics/aesthetic”, nghĩa là trực giác.
2. Đặc trưng của kinh nghiệm mĩ cảm
2.1. Kinh nghiệm mĩ cảm có đối tượng đặc thù là “hình tướng”
Ở trên đã nhắc đến hình tướng, ở đây sẽ giải thích kĩ hơn khái niệm này. Hình
tướng là đối tượng của trực giác, nó thuộc về vật (là cái ngoài ta - đối tượng của
nhận thức). Còn trực giác là dùng tâm thức để biết được vật, nó thuộc về ngã (là ta -
chủ thể nhận thức). Cho nên trong mĩ cảm, phần tâm thức của ta tiếp xúc với sự vật
chỉ là trực giác, còn phần sự vật biểu hiện trong tâm thức của ta chỉ là hình tướng.
Bên cạnh trực giác, còn có tri giác, khái niệm; bên cạnh hình tướng còn có tên gọi,
công dụng, giá trị, ý nghĩa, chất liệu,... nhưng những cái đó đều không thuộc kinh
nghiệm mĩ cảm.
Thông thường, đối với sự vật nào mà chúng ta có quá nhiều hiểu biết về nó hay
kinh nghiệm về nó quá phong phú, thì sự liên tưởng đối với nó trở nên phức tạp,

5
Alexander Gottlieb Baumgarten (1714 – 1762) là nhà mĩ học duy tâm cổ điển Đức. Ông đưa ra thuật ngữ “aesthetics”
lần đầu tiên trong tiểu luận “Những suy nghiệm triết học về những vấn đề liên quan đến sáng tác thơ ca (1735). Sau
đó, ông đã viết hai tập sách đi sâu nghiên cứu vấn đề này (Mĩ học tập 1 (1750); Mĩ học tập 2 (1758).
4
thậm chí muốn tẩy xoá, muốn vứt bỏ hết những kinh nghiệm, những mối tương quan
của sự vật đó đi cũng khó. Nói cách khác, đối với sự vật mà chúng ta biết càng nhiều
thì càng khó chú ý đến hình tướng của nó, càng khó trực giác, càng khó đi đến mĩ
cảm chân chính thuần tuý. Cho nên Lão Tử thường nói: Cái học càng tăng tiến thì
cái đạo càng hao tổn (Vi học nhật ích, vi đạo nhật tổn). Lời nói ấy có thể áp dụng
vào mĩ cảm. Bởi vì học là kinh nghiệm tri thức, còn Đạo là khả năng tính để thu
nhận hình tướng của sự vật. Lấy một ví dụ là chúng ta ngắm một chậu hoa mai, tâm
lí chúng ta có thể xuất hiện những tình huống sau:
Thái độ khoa học Thái độ thực dụng Thái độ mĩ cảm
Nhìn chậu hoa mai mà Nhìn chậu hoa mai liền Nhìn chậu hoa mai mà chỉ
nghĩ đến tên gọi của nó, nghĩ nó có giá bao nhiêu, biết đến nó, quên cả ý
xem nó thuộc loài thân nên mua để chưng hay nghĩa, giá trị cũng như
mềm hay thân gỗ, thích mua để tặng, nếu tặng thì mọi sự liên hệ với việc
hợp với khí hậu, thổ tặng cho ai, v.v…Như thế khác. Cây mai lúc này chỉ
nhưỡng như thế nào, hoa là nhìn cây mai với thái còn là một cây mai cụ thể
có thể nở trong bao lâu, độ thực dụng. với hình tướng của nó mà
cây có thể sống được mấy thôi. Như thế là nhìn cây
năm,…Như thế là nhìn mai với thái độ vô vi, đó
cây mai với thái độ khoa là thái độ mĩ cảm.
học.

Trong thái độ khoa học hay thái độ thực dụng, cây mai mang những giá trị vốn
được tạo nên bởi mối tương quan với các sự vật khác cũng như công dụng của nó
đối với con người. Còn trong thái độ mĩ cảm thì cây mai hoàn toàn tách rời mối
tương quan với các sự vật khác cũng như công dụng đối với con người, tự nó có một
giá trị riêng. Đối với nhà khoa học hay người chủ trương thực dụng thì cây mai có
giá trị là vì nó nương tựa vào các sự vật liên hệ, cho nên giá trị đó là giá trị ngoại
tại (extrinsic). Còn đối với mĩ cảm thì cây mai hoàn toàn độc lập, riêng rẽ, không ỷ
lại vào một cái gì, cho nên giá trị của nó là giá trị nội tại (intrinsic).
2.2. Kinh nghiệm mĩ cảm là trạng thái tâm lí thuần khiết, vô tư
5
 Xét theo quan điểm của tâm lí học, sự kích thích – tri giác – phản ứng là ba
trạng thái liên tiếp nhau trong một chuỗi diễn biến của tâm lí, chúng liên hệ rất mật
thiết và nhất quán với nhau. Kích thích tạo nên tri giác, còn tri giác là trạng thái tiền
đề/chuẩn bị cho phản ứng tâm lí. Trong tri giác, khi giác quan tiếp xúc với sự vật, trí
óc chúng ta hiểu rõ công dụng của sự vật đó, mà hiểu công dụng tức là đối với sự
vật ta có thể có những động tác phản ứng thích hợp. Do đó mà trong tri giác thường
bao hàm tính chất thực dụng. Nói như vậy thì phải chăng con vật cũng có tri giác.
Mèo nhìn thấy chuột thì biết đó là một món ăn ngon; chuột thấy mèo thì biết đó là
mối đe doạ tính mạng, từ đó một bên tìm cách đuổi bắt, một bên lo chạy trốn. Con
người đối với ngoại vật cũng có những thái độ tương tự như mèo đối với chuột, có
điều có một điểm khác biệt căn bản, đó là động vật khi tri giác sự vật thì tức khắc có
phản ứng theo bản năng, quá trình từ kích thích đến tri giác, từ tri giác đến động tác
phản ứng diễn ra rất mau lẹ, gần như tức thì, không có khoảng thời gian “suy ngẫm”.
Còn ở con người thì khác, con người có một loại năng lực tâm lí đặc thù gọi là phản
tỉnh, tức là đem sự vật mà mình tri giác được “treo” trước mắt như một bức tranh để
rồi chiếu rọi và quan sát chu đáo hơn. Con người nhờ sự phản tỉnh đó mà có thể trấn
áp được bản năng xung động của mình, từ tri giác đến phản ứng thường có phút giây
ngưng nghỉ để suy tư, để biết, để cảm về sự vật mình đã tri giác.
Đứng từ phương diện thực dụng, năng lực phản tỉnh là việc suy tư, tính toán
trước khi hành động. Ở phương diện khoa học, khả năng phản tỉnh là sự tìm hiểu,
khảo sát rất khách quan, còn ở phương diện mĩ cảm thì đó chính là thưởng ngoạn
mang tính vô tư (disinterested comtemplation – Kant).
Nhận thức thực dụng Nhận thức khoa học Nhận thức thẩm mĩ
Mục đích là tìm hiểu công Mục đích là tìm kiếm Mục đích là thưởng ngoạn
dụng của sự vật, do đó mà những mối liên hệ khách sự vật, do đó mà trong
tâm tư nảy sinh dục niệm quan, do đó mà trong tâm tâm tư chỉ có hình tướng
và ý đồ. tư nảy sinh khái niệm và của đối tượng mà thôi.
suy luận.
Chính bởi chỉ nhắm vào hình tướng, nên chúng ta cũng chẳng lưu tâm đến việc
đối chiếu, so sánh với thực tế để đánh giá tính chân thực của đối tượng. Chẳng hạn
6
như câu thơ của Đỗ Phủ trong bài “Khả thán” 6: “Thiên thượng phù vân như bạch y
/ Tư tu cải biến như thương cẩu” (Trên trời đám mây lơ lửng như áo trắng / Bỗng
chốc biến thành con chó xanh). Nhìn đám mây mà thấy hình ảnh chiếc áo trắng hay
con chó xanh, nếu theo khoa học mà nói thì đó là ảo giác, nếu theo đầu óc thực dụng
thì đó là hoang đường. Còn trong thái độ thẩm mĩ thì đó chính là đã trực giác được
hình tướng của sự vật. Kinh nghiệm mĩ cảm là một trạng thái tập trung tinh thần hay
đúng hơn là tụ hội tinh thần, một trạng thái tâm lí rất cực đoan. Tất cả tinh thần đều
tập trung vào một đối tượng cho nên hình ảnh của sự vật ấy trở thành một thế giới
biệt lập. Trạng thái tâm lí này được nhà tâm lí học Hugo Münsterberg7 giải thích
trong tác phẩm “Nguyên lí giáo dục nghệ thuật” như sau:
Nếu chúng ta muốn biết cái bản thân của sự vật thì chỉ có duy nhất một phương
pháp là hãy tách rời sự vật đó ra khỏi các sự vật khác, ý thức của ta hoàn toàn bị
chiếm cứ bởi cảm giác đối với riêng sự vật đó mà thôi, tuyệt đối không để cho các
sự vật khác chen lấn vào. Nếu chúng ta làm đúng theo phương pháp ấy thì kết quả
sẽ rất khả quan là: nhìn từ phía đối tượng thì sự vật hoàn toàn cô lập, còn nhìn từ
phía chủ thể thì ta hoàn toàn hoà mình vào sự vật ấy, lúc này ta đạt đến cảnh giới
“tâm mãn ý túc”. Đó chính là cách thưởng ngoạn cái ĐẸP.
Có ý kiến cho rằng, nghệ thuật là phải bỏ đi tất cả, sau đó mới có thể thu
hoạch được tất cả. Cái mà nghệ thuật phải bỏ đi là những cái phồn phức tạp loạn
của thế giới thực dụng, còn cái mà nghệ thuật thu hoạch được là thế giới ý tượng8
thuần khiết. Thế giới ý tượng đã đành là sự hồi quang phản chiếu từ thế giới thực
dụng nhưng không bị tính chất thực dụng ràng buộc, mà nó hoàn toàn độc lập, tự
túc, tuyệt nhiên không nương tựa vào đâu. Thí dụ như khi ta tập trung tinh thần để
thưởng ngoạn bức hoạ cây cổ tùng, thì cây cổ tùng ấy đối với ta là một thế giới biệt

6
“Khả thán” tạm dịch là “Đáng tiếc”, là một bài thơ của Đỗ Phủ trong thời kì 11 năm (760 – 770) “phiêu bạt Tây
Nam” - Tứ Xuyên ngày nay. Thời kì này ông sáng tác hơn một nghìn bài thơ, chiếm hai phần ba thi tập của ông.
7
Hugo Münsterberg (1863 – 1916) là nhà tâm lí học người Mĩ gốc Đức.
8
Thuật ngữ ý tượng dùng để chỉ hình tượng nghệ thuật dung hợp hài hoà giữa ý tưởng chủ quan và cảnh tượng khách
quan, vừa chú ý đến lí tính, vừa chú ý đến tình cảm, có sức khơi gợi sự tưởng tượng, từ đó khiến hình tượng nghệ
thuật được phong phú và hoàn mĩ. Thuật ngữ này ngắn gọn mà phản ánh sinh động đặc trưng cơ bản của hoạt động
thẩm mĩ của con người trong quá trình sáng tác và thưởng thức, nhấn mạnh tính chân thực khách quan của cái đẹp,
đồng thời coi trọng tác dụng năng động chủ quan của chủ thể sáng tác, thống nhất hai mặt đó vào việc xây dựng hình
tượng, phù hợp với quy luật nội tại của sáng tác thơ ca, vì vậy có ảnh hưởng rất sâu xa đối với lí luận văn học đời
Tống – Nguyên và các đời sau.
7
lập, tự mãn tự túc. Trong một thời khắc9 của thưởng ngoạn, ta cơ hồ không còn biết
gì ngoài cây cổ tùng. Thế giới trong tranh hiện ra trước mắt phảng phất giống như
một cảnh mộng. Nếu lúc đó có một sự vật/việc nào đó từ thế giới bên ngoài đến xâm
chiếm ý thức của ta thì thật không sao tránh khỏi làm người ta tỉnh mộng. Chẳng hạn
đang thưởng ngoạn cây cổ tùng mà ta bỗng nghĩ đến công dụng của nó, như gỗ có
thể dựng nhà, làm cầu,… thì ý nghĩ đó vừa xuất hiện là ta đã trở về với thế giới thực
dụng. Nhưng trong khi ta ngưng thần chiếu rọi vào cây cổ tùng, ta đặt cây cổ tùng
ngoài vòng chân – giả, hư – thực, thì trong tâm ta không còn hơi đâu nghĩ đến chuyên
phân biệt giữa cây cổ tùng trong tranh và cây cổ tùng trên núi bên nào hư bên nào
thực. Khi nó đã là đối tượng của mĩ cảm thì không còn tâm lí phân biệt cây tùng
trong tranh và cây tùng trên núi nữa, tất cả chỉ là một cảm nhận đơn thuần và hoàn
chỉnh. Mọi sự phân biệt thực - hư đều thuộc về tư duy logic, vì đó là đối tượng của
những mối tương quan chứ không còn là bản thân của hình tướng nữa.
2.3. Kinh nghiệm mĩ cảm là trạng thái tâm lí “vật - ngã đồng nhất”
Trong một sát-na thưởng ngoạn, có thể nói ý tượng hoàn toàn chiếm trọn ý thức
người thưởng ngoạn, dù chỉ hạt bụi nhỏ đối với kẻ thưởng ngoạn cũng trở nên một
thế giới to rộng, nó cũng lãng quên cả thời gian thực, nên dù chỉ là một sát-na ngắn
ngủi cũng trở thành quãng thời gian lâu dài. Tâm lí không bị phân tán, đó là cảnh
giới ngưng thần 10. Mĩ cảm là trạng thái tâm lí đạt đến cảnh giới ngưng thần. Trong
cảnh giới ngưng thần, chúng ta chỉ biết có đối tượng thưởng ngoạn, nói cách khác,
ngoài đối tượng thưởng ngoạn cơ hồ chúng ta không biết gì đến thế giới bên ngoài,
cũng không còn biết là có mình nữa. Vì rằng trong trực giác thuần tuý không còn có
tự giác, khi có tự giác là đã có sự phân chia vật với ta, mà có quên đi sự phân chia
vật với ta thì mới đạt đến cảnh giới gọi là ngưng thần. Ở trạng thái ngưng thần, ta
với vật quyện với nhau thành một (vật - ngã đồng nhất), như Arthur Schopenhauer11
nói:

9
Thuật ngữ Phật giáo là sát-na, tức đơn vị ngắn nhất của thời gian, chỉ khoảng khắc chớp nhoáng của một biến đổi.
10
“Thần” nghĩa là tinh thần, ý chí. “Ngưng” là dừng lại, ngưng tụ, lắng đọng. “Ngưng thần” là trạng thái tâm lí trong
đó tinh thần của chủ thể tạm rời khỏi thế giới xung quanh để dừng lại trong một thế giới riêng, không bị vướng bận.
11
Arthur Schopenhauer (1788 – 1860) là nhà triết học người Đức.
8
 Khi thưởng ngoạn sự vật, ta vứt bỏ hết mọi tư duy phân tích, không để cho khái
niệm, suy luận chiếm cứ ý thức của mình, ta đem hết tinh thần chuyên chú vào sự
vật đó, đem cái tự ngã của mình dìm sâu vào trong lòng sự vật, khiến cho toàn thể ý
thức của ta chỉ sống với một khung cảnh, một rừng sâu, một núi cao,… khiến cho
cái tự ngã của mình như rơi chìm vào lòng sự vật, lúc bấy giờ ta cũng không còn
quan tâm gì đến ý chí và cá tính của mình, mà chỉ sống với tự ngã thuần tuý (pure
subject). Toàn bộ ý thức của ta hoà hợp với sự vật. Sự vật chỉ xuất hiện với tự thân
nó, không có tương quan nào cả, đồng thời, ý chí của ta cùng với cái tự ngã cũng
không có nữa. Đến cảnh giới đó, sự vật mà ta biết không còn là vật này hay vật khác
nữa mà chỉ là ý tượng trong tâm thức; và ta cũng không còn là người này hay người
khác nữa mà chỉ là một kẻ vô ý chí, vô thống khổ, vô thời gian, là chủ thể của tri
thức thuần tuý (pure subject knowledge).
Schopenhauer cho rằng mối hoạ lớn nhất của con người là hữu ngã (đối lập
với vô vi), mà chủ thể của ngã là ý chí. Con người chúng ta đều là nô lệ cho ý chí
của mình, có ý chí rồi mới có ham muốn chinh phục, chiếm lĩnh, có ham muốn thì
có muộn phiền, đau khổ. Còn trong khi thưởng ngoạn cái đẹp, chúng ta tạm quên
được cái tự ngã của mình, cởi bỏ được sự ràng buộc của ý chí, từ thế giới của ý chí
biến đổi thành thế giới của ý tượng, cho nên văn nghệ đối với con người là một thứ
giải thoát.
Kinh nghiệm mĩ cảm là trực giác được hình tướng của sự vật. Cái gọi là hình
tướng cũng chẳng phải sinh thành bất biến mà chính là do trực giác của chúng ta lĩnh
hội được nó. Do đó, có thể nói hình tướng là sự phản chiếu (projection) nhân tính,
tính cách, sự rung động của kẻ thưởng ngoạn, nhân tính cũng như sự rung động của
kẻ thưởng ngoạn lại tuỳ thời, tuỳ nơi, tuỳ người mà luôn luôn có sự khác biệt. Cũng
là cây cổ tùng trong bức tranh, nhưng hình tướng của nó trong tôi khác trong anh
cũng như khác với trăm nghìn người khác. Cho nên cây cổ tùng chỉ có một nhưng
hình tướng của nó thì vô kể.
Ở mục 2.1 có phân tích rằng trực giác thuộc về ngã, còn hình tướng thuộc về
vật. Đó thực ra là cách nói cho dễ hiểu, thực tế trực giác và hình tướng tuy hai mà là
một. Ngoài hình tướng thì trực giác không nhận biết được gì, ngược lại ngoài trực
9
giác thì hình tướng không thể biểu hiện ra trong hoạt động tâm lí được. Cho nên có
trực giác thì phải có hình tướng và có hình tướng thì phải có trực giác. Trực giác là
trạng thái tâm lí mà trong đó ta đột nhiên bắt gặp một hình tướng hay bắt gặp một ý
tượng, thực ra đó cũng chính là hoạt động tâm lí của sáng tạo nghệ thuật. Do đó mà
chúng ta nói rằng kinh nghiệm mĩ cảm là trực giác hình tướng hay là hoạt động sáng
tạo nghệ thuật.
II. KHOẢNG CÁCH TÂM LÍ (psychologycal distance)
1. Khoảng cách tâm lí là gì ? 12
Ở trên đã nói, để có thể trực giác được hình tướng của sự vật, chủ thể càng thoát
li thế giới thực tại với các mối liên hệ hỗn tạp hay càng thoát khỏi suy tư thực dụng
thì càng tốt. Nói cách khác, cần phải có một “khoảng cách” để tách chủ thể với thế
giới thực dụng, để chủ thể sống trong một không gian riêng, không chút vướng bận.
“Khoảng cách tâm lí” không phải là khoảng cách không gian vật lí. Nó được hiểu là
trạng thái tạm thời thoát li khỏi nhu cầu và mục đích sống thực tế, khiến cho mối
liên hệ mang tính thực dụng giữa ta và vật bị xoá mờ mà biến thành sự thưởng ngoạn.
Lấy ví dụ một con tàu đang du ngoạn bỗng gặp sương mù dày đặc trên mặt biển.
Đám sương mù như ôm trọn cả con tàu, nhìn ra xa tưởng như không còn thấy được
gì, con tàu chậm rãi trôi đi trong màn sương trắng xoá, mịt mù, không thấy đâu là
bờ bến. Trước cảnh tượng đó, có người lo lắng, hoang mang, không biết con tàu sẽ
đi về hướng nào, nó có thể mất phương hướng mà và vào tảng băng không, không
biết số mệnh của mình sẽ đi về đâu. Nhưng cũng có người không những không hề
nhốn nháo, lo sợ, mà trái lại bình thản ngắm nhìn khung cảnh thiên nhiên tuyệt mĩ.
Người ấy không hề nghĩ đến cái thực tế đầy rủi ro, hiểm nguy trước mắt, mà chỉ tập
trung tinh thần để thưởng ngoạn cảnh trí đang hiển hiện, màn sương dày như màn
lụa mỏng bao trùm cả trời nước bao la, cảnh vật như chìm trong mộng mị, con người
như lạc chốn bồng lai tiên cảnh, chủ thể cũng chẳng còn biết mình đang ở cõi nhân
gian hay đã lơ lửng vào tiên giới, tâm hồn vô cùng khoan khoái.

12
Đây là khái niệm do nhà tâm lí học người Anh Edward Bullough (1880 – 1934) đề xuất trong bài báo “Khoảng cách
tâm lí như một nhân tố trong nghệ thuật và nguyên tắc thẩm mĩ.”
10
 Cùng đứng trước một cảnh trí mà có hai trải nghiệm cảm giác khác nhau, đó là
do khác biệt về quan điểm. Trong trải nghiệm thứ nhất kể trên, thời tiết xấu đang uy
hiếp trực tiếp con tàu và hành khách, người ta không thể không cầu mong có một sự
bình an vô sự, từ đó mà sinh ra lo lắng, hoảng sợ. Nói cách khác, mối tương quan
giữa ta và cảnh sương mù trên biển quá gần, khoảng cách giữa du khách và biển
sương mù cơ hồ như không có, cho nên không thể nào có được thái độ tự nhiên như
nhiên để thưởng ngoạn nó. Còn trong trải nghiệm thứ hai, du khách đã nhìn cảnh
sương mù ngoài thế giới thực dụng, giữa cảnh trí và nếp sống thực tế của ta còn có
một khoảng cách thích đáng cho nên không bị những ý niệm lo âu sợ hãi quấy nhiễu,
mà còn có thái độ khách quan để thưởng ngoạn nó. Thái độ ấy chính là thái độ mĩ
cảm.
Có hai lí do chính thường xoá nhoà khoảng cách tâm lí, làm tổn hại đến mĩ cảm.
Một là con người thường bị nhu cầu cấp bách của cuộc sống cạnh tranh sinh tồn, nên
phải đem hết tinh thần sức lực tiêu phí vào những nhu cầu như ăn, ở, tình dục, v.v…
Cho nên họ khó thoát khỏi tâm lí thực dụng khi tiếp xúc với đối tượng. Khi nhìn
thấy một trái dưa chín là ta nghĩ ngay đến việc bổ ra để ăn, nhìn thấy một thác nước
ồ ạt chảy là nghĩ ngay đến việc lợi dụng nó để làm thuỷ điện, ngắm một bức tranh là
tính toán xem nó đáng giá nhiêu tiền, thấy một người đẹp là nảy sinh ý định chiếm
hữu, v.v… Hai là kinh nghiệm về đối tượng càng phong phú thì chúng ta càng khó
trực giác hình tướng chúng. Chẳng hạn có rất nhiều sự sự vật quen thuộc mà ta có
hẳn một ý niệm mặc định về chúng, như đường thì ngọt, muối thì mặn, ớt thì cay,
khế thì chua, nhà để ở, đàn bà để sinh con cái, v.v… Những kinh nghiệm như vậy
về đối tượng đã chiếm trọn hết ý thức của chúng ta, cho nên ngoài ý nghĩa ấy ra ta
không còn thấy, nghe được hình tướng của sự vật. Kinh nghiệm càng phong phú thì
cái nhìn cũng thu hẹp. Cho nên có ngưới nói, đối với một sự vật mà chúng ta nhìn
thấy quá nhiều lần và quá quen thuộc thì cái nhìn của chúng ta cũng trở nên lỏng lẻo,
hời hợt.
2. Vấn đề “mẫu thuẫn của khoảng cách”
Các nhà thơ, nhà văn, hoạ sĩ,… là những người biết nhìn sự vật với một khoảng
cách tâm lí. Con đường đối với họ chỉ là con đường, thế thôi, chứ không phải là cái
11
dẫn ta đến ngân hàng. Cây cối đối với họ chỉ là cây cối, thế thôi, chứ không phải là
thứ cho trái để ăn hay gỗ để làm nhà. Trong con mắt của nghệ sĩ, sự vật chỉ là màu
sắc, đường nét hay âm thanh, là những cái tổ hợp thành hình tướng. Đối với sự vật
xung quanh mình, nếu như nhà khoa học luôn tìm cách tổng hợp, phân loại, định
nghĩa chúng, thì nghệ sĩ chỉ lấy sự thích thú làm tiêu chuẩn, họ tìm cách biến đổi sự
vật từ chỗ bình thường, quen thuộc trở nên lạ lẫm, ấn tượng. Đó là những trường
hợp như danh hoạ Claude Monet13 hay Vincent Van Gogh14, chỉ một cái ghế, một
dĩa trái cây bình thường qua tay họ đã trở thành bức tranh quý giá. Thông thường
chúng ta hay cho rằng thế giới mà chúng ta nhìn thấy sờ sờ trước mắt mới là chân
thật, còn cái thế giới trong tác phẩm nghệ thuật chỉ là nguỵ tạo. Nhưng biết cái nào
là thật, cái nào là giả ? Một con đường tự nó có chân diện mục đúng hơn hay là một
nẻo lối đưa đến một khách sạn, một tửu điếm đúng hơn. Thế giới này vốn có một giá
trị nội tại của nó hay chỉ là những công cụ, phương tiện của con người ?
Nói về việc thoát khỏi cái thực dụng của sự vật thì nhà khoa học cũng giống
nghệ sĩ là đều tạo được một khoảng cách như nhau. Thái độ của nhà khoa học là có
tính khách quan thuần tuý và sự hứng thú của nó cũng là lí luận thuần tuý. Gọi là
thái độ khách quan vì nhà khoa học đã loại bỏ hay gác lại những thành kiến và tình
cảm của mình ra một bên, lí thuyết cũng hoàn toàn đối nghịch với thực dụng. Nhưng
sự “siêu thoát” của nghệ sĩ không giống với sự “siêu thoát” của nhà khoa học, vì ở
nhà khoa học phải đạt đến chỗ “vô ngã” (impersonal), trong khi sự siêu thoát của
nghệ sĩ lại phải đem hết cá tính hay nhân cách (personal) của mình gắn liền vào sự
vật. Nói một cách khác, hoạt động của nhà khoa học là những hoạt động có tính cách
“vô ngã” (tức là rất khách quan), trái lại hoạt động của nghệ sĩ là thứ hoạt động “hữu
ngã” (tức rất chủ quan).
Trong mục 2.3 khi nói về trực giác, chúng ta đã nói muốn thưởng ngoạn được
hình tướng của sự vật thì phải loại cái ta hay cái tự ngã ra một bên, thế sao bây giờ
lại nói rằng hoạt động nghệ thuật là hoạt động hữu ngã ? (hữa ngã = tự ngã). Thực

13
Claude Monet (1840 – 1922) là danh hoạ người Pháp, một trong những hoạ sĩ sáng lập trường phái ấn tượng
(impressionism). Thuật ngữ “ấn tượng” bắt nguồn từ tên một tác phẩm của ông, bức tranh “Ấn tượng mặt trời mọc”
(Impression, soleil levant), được vẽ năm 1872, tả cảnh hải cảng La Havre.
14
Vincent Van Gogh (1853 – 1890) là danh hoạ người Hà Lan, hoạ sĩ tiên phong của trường phái biểu hiện, một trong
những hoạ sĩ có ảnh hưởng lớn nhất trong lịch sử nghệ thuật phương Tây.
12
ra là hai câu nói khác nhau mà chỉ có một ý nghĩa, tức là nghệ thuật không sao thoát
li khỏi tình cảm. Trong kinh nghiệm mĩ cảm thì tình cảm như đổ dồn hết vào hình
tướng của sự vật, cho nên ta cũng không còn biết ta là ta nữa. Gọi là khoảng cách
tức là chỉ vào sự cách biệt giữa ta và vật trên quan điểm thực dụng, còn trên quan
điểm mĩ cảm thì ta và vật như hoà hợp với nhau, không còn khoảng cách nào nữa.
Tác phẩm nghệ thuật mang đầy cá tính, biểu hiện tình cảm và khích động tình
cảm, nên người thưởng ngoạn phải hiểu rõ tác phẩm mà mình thưởng ngoạn. Muốn
hiểu rõ thì phải có hiểu biết, phải có kinh nghiệm về nó. Đối với sự vật mà ta không
có mảy may kinh nghiệm nào về nó thì hẳn là không thể hiểu được. Đúng như Trang
Tử nói: “Người mù biết dựa vào đâu để ngắm cái tươi sáng, cái đẹp của thiên nhiên,
cũng như kẻ điếc thì biết dựa vào đâu để nghe âm thanh của tiếng chuông, tiếng
trống. Há có phải chỉ hình hài mới có sự đui điếc đâu, mà trong tri thức cũng có vậy”.
Như người không có mảy may kinh nghiệm về tình ái lại đi đọc tiểu thuyết ái tình
thì không tránh khỏi xem hoa qua một màn sương. Ngược lại, chúng ta càng có kinh
nghiệm và đem những kinh nghiệm ấy soi rọi vào tác phẩm thì sự lĩnh hội càng trở
nên dễ dàng. Về phía người sáng tác, nhà điều khắc Hi Lạp cổ đại khi tạo ra các
tượng thần thì vẫn dùng thường nhân làm mẫu, Dante tả địa ngục thì cũng dùng thế
giới của con người làm làm bản. Nói chung tác phẩm nghệ thuật đều là tài liệu cũ
được tân tổng hợp, vì tân tổng hợp nên mới thấy rõ sự sáng tạo của nghệ sĩ và có
một khoảng cách với thế giới thực dụng.
Nghệ thuật phải vượt ra ngoài mục đích thực dụng, nhưng không vượt ra khỏi
những kinh nghiệm. Nghệ sĩ dù rằng không bị vây hãm, ràng buộc bởi nhân tình thế
thái, nhưng từ xưa đến nay, không một nghệ sĩ chân chính nào là không phản ánh
cuộc sống con người. Kinh nghiệm của người thưởng ngoạn thường không đồng đều,
năng lực lĩnh hội cũng không nhất trí, cũng do đó mà có sự khác nhau về thị hiếu
nghệ thuật.
Như trên đã trình bày, trong kinh nghiệm mĩ cảm, một mặt chúng ta phải vượt
lên trên hay ra ngoài cuộc sống thực tế, một mặt lại phải bám vào thực tế, một mặt
coi như không có Ta, một mặt lại phải đem những kinh nghiệm của Ta soi rọi vào
tác phẩm, như thế không phải là có một sự mâu thuẫn sao ? Thật ra vẫn có một sự
13
mâu thuẫn, cho nên Bullough gọi đó là “mâu thuẫn của khoảng cách” (the antinomy
of distance). Sự sáng tạo cũng như thưởng ngoạn có thành công hay không là do
cách bố trí “mâu thuẫn về khoảng cách” có thoả đáng hay không ? Khoảng cách quá
xa thì khó lĩnh hội được kết quả, còn khoảng cách quá gần thì sẽ bị động cơ thực
dụng áp đảo, đánh mất mĩ cảm. Lí tưởng nhất là làm sao khoảng cách tựa hồ như
gần nhưng mà xa, xa nhưng lại gần. Đó là một nguyên lí rất quan trọng mà không
kém phần rắc rối của nghệ thuật.
Phân tích ví dụ 1 về “mẫu thuẫn khoảng cách” trong thưởng thức nghệ thuật:
Vở kịch “Otenlo” của Shakespeare kể về bi kịch ghen tuông của Otenlo – vị
tướng có tài thao lược của nước cộng hoà Vơnidơ. Ví như có một đức lang quân nào
đó vốn nghi ngờ vợ mình ngoại tình, rồi đau khổ quằn quại. Một hôm anh ta đến hí
viện để xem vở Otenlo, so với những khán giả khác, hẳn anh ta là người thấm thía
tình tiết Otenlo nổi cơn ghen vì nghi ngờ Desdemona tư tình với phó tướng Cassio,
bởi vì nó giống với kinh nghiệm của anh ta. Theo lẽ thường thì đức lang quân ấy là
người có khả năng thưởng ngoạn vở Otenlo hơn cả, nhưng cũng có thể không phải
như vậy. Bởi khi tình tiết của vở kịch đánh thẳng vào kinh nghiệm của bản thân lại
càng khiến cho đức lang quân ấy nghĩ rằng cảnh ngộ của vợ chồng anh ta giống hệt
như cảnh đang trình diễn trên sân khấu mà quên rằng đó là một vở kịch, đồng thời
cũng quên luôn sự thưởng ngoạn những hoạt động của diễn viên trong kịch; nghĩa
là anh ta không còn là người đi xem kịch mà hoá ra người đang tự thương đau cho
thân phận mình. Tất nhiên là tình cảm của anh ta cũng bị xúc động mạnh, nhưng là
thứ tình cảm phát sinh trong sự ghen tuông thực tế, chứ không phải do sự thưởng
thức cái hay cái đẹp của vở kịch. Nói chung là đức lang quân không thể duy trì một
khoảng cách thích đáng giữa anh ta và vở kịch cho nên vở kịch đối với anh ta đã từ
một tác phẩm nghệ thuật biến thành ngòi lửa làm bùng nổ ghen tuông. Ví như anh
ta có thể duy trì được một khoảng cách, thì nên đem những tình tiết trong vở kịch
xem như một bức hoạ sống động, dù anh ta có nhờ được kinh nghiệm của bản thân
để hiểu rõ nó, nhưng không được nhân đó mà xúc động đến tâm sự của mình, như
mượn rượu của kẻ khác để giải nỗi sầu của mình. Như thế đức lang quân cả ghen
thưởng ngoạn vở Otenlo, nếu so với những khán giả thường thì anh ta thấu triệt được
14
những chỗ tinh vi ảo diệu của kịch hơn. Có điều trong khi ghen tuông mà đi xem
kịch ghen thì khó tránh khỏi đem vở kịch của lòng mình diễn lại một lần, vở Otenlo
đối với đức lang quân đang nghi ngờ vợ thì khoảng cách quá gần. Lí tưởng của nghệ
thuật là khoảng cách phải gần nhưng không đến nỗi vị tiêu diệt. Khoảng cách gần
thì người thưởng ngoạn dễ lĩnh hội, nhưng phải không quá gần để mĩ cảm không bị
tình cảm và dục niệm của thực tế áp đảo, dẫn đến bị triệt tiêu.
Phân tích ví dụ 2 về “mẫu thuẫn khoảng cách” trong thưởng thức nghệ thuật:
Người thưởng ngoạn đối với sự vật được thưởng ngoạn thường có hai thái độ
là bàng quan (contemplator) và cộng hưởng (participant). Người bàng quan là đứng
ở ngoài cục diện của sự vật, còn kẻ cộng hưởng là tham dự hay xâm nhập trong cục
diện của sự vật. Người cộng hưởng thường dễ đánh mất khoảng cách thích đáng cần
phải có giữa Ta và Vật. Có một khán giả xem tuồng “Tam quốc”, đến màn Tào Tháo
biểu hiện tính chất đại gian hùng trong triều đình, khán giả ấy thấy lòng đầy phẫn
uất rồi cầm lòng không được mà cầm dao nhảy lên sân khấu giết chết diễn viên đóng
vai Tào Tháo. Đa số người xem hát hay hoặc xem kịch đều không đến nỗi như thế,
nhưng thường cũng hay quên mất đó là tình tiết của vở kịch hay tuồng mà lại coi
như thực tế. Lại có một diễn viễn kia đóng vai nhà phát minh cùng khổ, khi công
cuộc phát minh sắp sửa hoàn thành, chẳng may lò thí nghiệm hết than đá, lại hết tiền
để mua, như vậy là bao công lao như đổ xuống biển. Có một khán giả xúc động,
trịnh trọng lia liên sân khấu một nén bạc và hướng về phía nhà phát minh cùng khốn
là lên: hãy mang tiến đấy mà đi mua than đá. Các nghệ sĩ diễn hay đến độ khán giả
tưởng là thật, đó là họ đã đạt đến trình độ điêu luyện. Nhưng trên quan điểm của
người thưởng ngoạn mà cũng quên nốt đó là kịch là tuồng thì chính là tự mình đã
đánh mất thái độ mĩ cảm – tức thái độ thưởng ngoạn chân chính. Như khán giả đã
phẫn uất đòi giết diễn viên đóng vai Tào Tháo hay ném tiền lên sân khấu cho nhà
phát minh đều là những người đi từ thế giới mĩ cảm chuyển sang thế giới thực dụng.
Đi xem kịch, tuồng hay chiếu bóng đến chỗ cao hứng vỗ tay reo hò, một mặt là biểu
thị khả năng thưởng ngoạn, mặt khác cũng là tách rời khỏi thái độ thưởng ngoạn mà
quay về với thái độ thực dụng và như thế đều là đánh mất thái độ thẩm mĩ.

15
 “Mẫu thuẫn của khoảng cách” không chỉ có trên phương diện thưởng thức mà
còn có ở phương diện sáng tạo. Nếu tác giả chỉ đem những tình cảm của chính mình
ra diễn tả thì tác phẩm của ông ta không tầm thường thì cũng khó có tính nghệ thuật.
Khi sáng tác, tác giả không thể đồng thời sống say sưa với những tình cảm của mình
mà nhất định phải khách quan hoá những tình cảm ấy, biến nó thành một thứ hình
ảnh hay ý tượng, nghĩa là tác giả phải hoá thân thành độc giả để thưởng ngoạn tình
cảm của chính mình. Đó chính là tác giả phải tạo nên một khoảng cách thẩm mĩ giữa
tình cảm và bản thân.
Delacroix15 từng nói: Xúc cảm và việc biểu hiện xúc cảm đó là hai việc. Xúc
cảm thuần tuý là trạng thái tâm lí nóng bỏng, trước khi được biểu hiện thành tín
hiệu ngôn ngữ, âm thanh hay hình ảnh đều phải trải qua một lần phản chiếu.
Renouuvier16 cho rằng: Nghệ thuật gia phải coi mình như một đối tượng, phải
đứng trong tư thế khách quan để mà quan sát, chiếu rọi lại mình, có như thế mới có
thể đem cái mà ta muốn miêu tả biểu hiện ra ngoài. Chẳng hạn như muốn miêu tả
những tình cảm thân thiết của tác giả thì phải đem những tình cảm ấy phóng ra
ngoài rồi chính tác giả lại thành kẻ đi mô phỏng lại mình.
Thomas Mann17 cũng nói: Những tình cảm nóng bỏng, sống sít từ xưa tới giờ
chỉ là những tình cảm bình thường, không thể dùng được,… những tình cảm sôi động,
bồng bột cũng không có ý vị của nghệ thuật, nếu nghệ sĩ vẫn cứ giữ nguyên địa vị
con người mà say sưa với tình cảm như thế thì coi như đã đánh mất con người nghệ
thuật rồi.
Nghệ sĩ sở dĩ là nghệ sĩ, không phải chỉ là kẻ nhạy cảm, mà phải là người có
khả năng đem tình cảm, tư tưởng của mình biểu hiện thành tác phẩm. Muốn biểu
hiện được thì nghệ sĩ phải đem những tình cảm của chính mình bày ra trong một
khoảng cách rồi quan sát chiếu rọi như là một đối tượng. Cho nên, thông thường nói
hoạt động sáng tác của nghệ sĩ là mang tính chủ quan, thực ra ông ta vẫn là kẻ khách

15
Ferdinand Victor Eugène Delacroix (1798 – 1863) là một họa sĩ người Pháp theo trường phái lãng mạn, là một
trong những gương mặt quan trọng của trường phái lãng mạn Pháp.
16
Charles Bernard Renouvier (1815 - 1903) là triết gia người Pháp, người đã tìm cách cập nhật triết lí của chủ nghĩa
tự do Kant và chủ nghĩa cá nhân cho các thực tế kinh tế xã hội cuối thế kỷ XIX.
17
Paul Thomas Mann (1875 – 1955) là nhà văn Đức đã đoạt giải Nobel văn học năm 1929 và giải Goethe năm 1949.
Ông được coi là nhà văn lớn nhất của Đức thế kỷ 20.

16
quan. Ai cũng có cảm xúc, ai cũng có tình cảm, nhưng không phải ai cũng trở thành
nhà văn được, tại sao vậy ? Đó là vì không phải ai cũng có thể tạo ra khoảng cách
với chính mình, không thể tạo cho mình một địa vị khách quan để quan chiếu lại nếp
sống của mình. Phàm là nghệ sĩ đều phải vượt ra khỏi cái lợi cái hại của bản thân,
còn phải coi nó như một hoạ phẩm hay một tấn tuồng trên sân khấu để rồi thưởng
ngoạn với tính cách nhàn hạ. Nhưng muốn đạt đến trình độ ấy hẳn phải qua một quá
trình tu dưỡng.
3. Khoảng cách tâm lí với một số vấn đề của nghệ thuật
3.1. Các yếu tố tạo nên “khoảng cách tâm lí” trong nghệ thuật
Các nghệ sĩ thường dùng thủ pháp để tạo ra khoảng cách tâm lí cho tác phẩm
của mình. Những sự vật, sự việc trong cuộc sống qua bàn tay cắt xén, chọn lọc, tái
tạo của nghệ sĩ lại trở nên có một khoảng cách thích đáng. Ví dụ tiêu biểu nhất là
những màn ân ái được tái hiện trong thơ, văn thường được nhà thơ, nhà văn mô tả
bằng những hình ảnh mang tính ước lệ, tượng trưng. Cách mô tả đó tận dụng/kích
thích trí tưởng tượng/liên tưởng của độc giả hơn là mô tả trần trụi, trực tiếp, do vậy
mà tạo ra được khoảng cách thích đáng, vừa đủ để không khơi gợi nhục cảm nơi độc
giả, vừa tạo ra hình ảnh và âm thanh êm dịu, đẹp đẽ chiếm trọn tâm hồn người thưởng
ngoạn.
Thời gian và không gian cũng là những yếu tố tạo nên khoảng cách tâm lí.
Những tác phẩm càng lùi sâu vào quá khứ càng dễ đưa đến mĩ cảm. Người đương
thời thường bị những vấn đề thực tế ràng buộc, không thể chuyên chú thưởng ngoạn
một ý tượng hay hình ảnh. Chỉ khi nào thời gian đã trôi qua, hoàn cảnh đã thay đổi,
sự ràng buộc không còn nặng nề nữa mà ngược lại chúng ta cảm thấy tự do, bấy giờ
chúng ta mới dễ có những mĩ cảm thuần tuý. Có những tác phẩm lúc đương thời bị
coi là tả thực, là dung tục, đến thời đại sau lại được coi là lãng mạn (sử thi của Homer
là một ví dụ). Văn nghệ cũng giống như rượu để lâu năm, càng lâu thì vị rượu càng
thuần. Nhưng nếu độ lùi thời gian quá xa, thì chúng ta không còn đủ kinh nghiệm và
tri thức để lĩnh hội nó, thì cũng hết cả sự thưởng ngoạn thích thú. Cho nên những tác
phẩm cổ xưa đôi khi cần có chú giải để người đương thời có thể hiểu được. Nhưng

17
cũng có khi sự chú giải cũng không thể đánh tan được sự tối tăm của chúng. Người
thời nay đọc Kinh Thi hay Sở Từ không phải không gặp khó khăn.
Tính chất của các loại hình nghệ thuật không giống nhau nên khoảng cách cũng
khác nhau. Trong nghệ thuật sân khấu thì kịch có khoảng cách gần nhất, nó dùng
phương thức trình diễn trực tiếp trước mắt khán giả, khiến người xem dễ rời bỏ thế
giới mĩ cảm mà quay về với thế giới thực dụng. Trong nghệ thuật tạo hình thì điều
khắc có khoảng cách gần nhất vì nó biểu hiện bằng hình khối với kích thước như
thật và khán giả có thể tiếp xúc trực tiếp 360 độ. Còn hội hoạ chỉ biểu hiện trên một
mặt phẳng nên khoảng cách khá lớn. Nhưng nếu hội hoạ chủ trương tả thực, tuân
thủ nghiêm ngặt luật viễn cận, mô tả màu sắc, hình dáng trung thực để tạo ta hoạ
phẩm “y như thật” thì khoảng cách đó sẽ bị thu hẹp.
Giữa nghệ thuật và cuộc sống cần phải có khoảng cách, cho nên loại hình nghệ
thuật nào cũng có những thủ pháp để tạo ra khoảng cách đó. Với loại hình nghệ thuật
vốn có khoảng cách gần (như kịch) thì người ta tìm cách nới rộng khoảng cách đó.
Với loại hình vốn có khoảng cách xa (như hội hoạ) thì người ta tìm cách thu hẹp
khoảng cách đó để khán giả có thể lĩnh hội được. Tính chất hoá trang, ước lệ của
nghệ thuật sân khấu, trừu tượng hoá của điêu khắc, “bất tuân” luật viễn cận và sắc
độ trong hội hoạ, sử dụng vần, nhịp và các phép tu từ trong thơ,… đều là những yếu
tố để chúng ta bước vào một thế giới khác, tạm quên cái thế giới thực dụng hằng
ngày, để thưởng ngoạn được cái đẹp của hình tướng, màu sắc, âm thanh. Nhưng việc
áp dụng các thủ pháp nếu cực đoan thì sẽ phản tác dụng. Cho nên lịch sử của nghệ
thuật có thể nói là lịch sử của sự điều chỉnh khoảng cách tâm lí bằng các thủ pháp
không ngừng biến đổi.
3.2. “Nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh”
Trong trào lưu tư tưởng văn nghệ cận đại đã xảy ra cuộc xung đột khá kịch liệt
về vấn đề hình thức và nội dung. Phái đề cao hình thức cho rằng cái đẹp của nghệ
thuật là hình thức, nội dung lợi hay hại, tốt hay xấu không phải là vấn đề quan trọng.
Ở Việt Nam, tư tưởng này có phòng trào Thơ Mới với khẩu hiệu “nghệ thuật vị nghệ
thuật”, chủ trương thử nghiệm, đổi mới hình thức thơ. Ở phía bên kia, tiêu biểu cho

18
tư tưởng đề cao nội dung là trường phái tâm phân học (của Sigmund Freud18) trong
văn nghệ. Họ cho rằng văn nghệ có khả năng làm cho con người cảm động là vì văn
nghệ làm thoả mãn dục vọng lắng sâu trong tiềm thức của con người, mà một khi
văn nghệ có liên quan đến dục vọng thì không thể không liên quan đến nội dung.
Dùng nguyên tắc “khoảng cách tâm lí” để xem xét thì thấy rằng tuyệt đối hoá
vai trò của hình thức hay nội dung đều là cực đoan, vì rằng nghệ thuật không chỉ là
hình thức cũng không thể chỉ là sự thoả mãn dục vọng. Nghệ thuật vốn là hữu ngã,
thiết thân, biểu hiện tình cảm, cho nên không sao có thể tách rời cuộc sống. Nghệ
thuật nếu nghiêng về hình thức thái quá thì không sao tránh khỏi có một khoảng cách
quá xa đối với cuộc sống, như thế không thể gây được sự hứng thú cho người thưởng
ngoạn. Vả lại đặc điểm của kinh nghiệm mĩ cảm là thưởng ngoạn hình tướng của sự
vật với tính vô tư nên không cứ là sáng tạo hay thưởng ngoạn, chúng ta đều không
thể đồng thời vừa biểu hiện vừa sống với tình cảm của mình, mà nhất định phải đứng
trên vị trí của một khách thể đem những tình cảm của mình bày ra trước mắt như
một bức tranh để rồi thưởng ngoạn nó. Nếu như tác giả viết cuốn tiểu thuyết miêu tả
về tính dục của mình thì khác nào người đói phải ăn cơm, hay lạnh lẽo mà phải mặc
áo, tất cả chỉ là mang tính chất thực dụng chứ không thể gọi đó là kinh nghiệm mĩ
cảm được. Nội dung của nghệ thuật dù có liên quan đến tính dục, nhưng trong
khoảnh khắc sáng tạo cũng như hân thưởng chúng ta không thể nào bị những xung
động của tính dục điều khiển mà phải đứng trên địa vị khách thể để ngắm trở lại
những hình tướng của sự vật vừa kể. Cái lầm lẫn của học thuyết Freud là đem rút
ngắn cái khoảng cách giữa nghệ thuật và bản năng tình cảm của con người.
3.3. Trường phái tả thực và trường phái lãng mạn
Trong tiến trình văn nghệ cận đại cũng xảy ra cuộc xung đột kịch liệt giữa
trường phái tả thực và trường phái lãng mạn. Phái tả thực chú trọng đến sự mô phỏng
tự nhiên, cho rằng phải tìm tài liệu trong thực tế rồi dùng phương pháp khách quan
mà biểu hiện. Phái này triệt để cấm đưa vào tác phẩm những tình cảm chủ quan và
tưởng tượng. Trong khi đó phải lãng mạn cho rằng nghệ thuật có tình nhân vi, hoạt

18
Sigmund Frued (1856 – 1939) là nhà thần kinh học, bác sĩ tâm lí, người sáng lập ra phân tâm học, một phương pháp
lâm sàng điều trị bệnh về tâm thần. Phân tâm học được coi là một trong những tư tưởng có ảnh hưởng lớn nhất trong
thế kỉ XX mặc dù vần còn nhiều tranh cãi về nó.
19
động sáng tạo tuy có dùng thiên nhiên làm tài liệu nhưng phải bằng vào tình cảm
chủ quan với óc tưởng tượng mà thêm bớt, tuyển chọn, phối hợp; nghệ thuật là dùng
tự nhiên rồi thêm bớt hay lí tưởng hoá chứ không phải như một ống kính trung thực
của máy ảnh.
Áp dụng nguyên tắc khoảng cách tâm lí vào giải quyết xung đột này cũng không
phải là khó khăn. Trước hết, giữa nghệ thuật và cuộc sống thực tế cần có một khoảng
cách thích đáng, kinh nghiệm chủ quan phải được khách quan hoá thành ý tượng rồi
mới có thể biểu hiện thành tác phẩm. Trong sự tuyển chọn kinh nghiệm, dù vô tình
hay cố ý cũng không sao tránh khỏi sự chi phối của tưởng tượng hay tình cảm. Cho
nên nói một cách đứng đắn, hầu hết nghệ thuật đều phải có ít nhiều tính lí tưởng chủ
quan, đều phải chống lại tinh thần cực đoan của phái tả thực. Cái khiếm khuyết của
phái tả thực là đặt khoảng cách quá gần, gần đến nỗi đánh mất khoảng cách cần phải
có. Hậu quả của việc này là người đọc dễ liên tưởng đến cuộc sống thực tế, do đó
phương hại đến mĩ cảm.
Ngược lại phái lãng mạn chỉ tôn trọng lí tưởng mà coi thường hiện thực. Hệ
quả của nó là những tác phẩm quá trừu tượng, quá khái quát, khiến độc giả khó lĩnh
hội, khó rung động và không gây được hứng thú. Bullough cho rằng, cái tệ hại của
phái lãng mạn là khoảng cách quá xa nên nó không đáp ứng được với cá nhân con
người.
III. DI TÌNH TÁC DỤNG (empathy)
1. Thế nào là di tình tác dụng
Những thuộc tính của sự vật vốn không phải là tính chất cố hữu của nó mà đa
phần là do tri giác của con người. Nói cách khác, chính là do con người dùng giác
quan phóng chiếu (projection) vào sự vật mà sự vật mới có thuộc tính. Thí dụ như
có một trái táo đặt trên bàn, ta đưa mắt nhìn đến mới biết nó có màu hồng, hình tròn,
sờ vào thì biết nó trơn bóng, ngửi thấy thơm, ăn thấy ngọt. Bằng kinh nghiệm của
giác quan mà chúng ta biết trái táo có những thuộc tính ấy, rồi từ đó cho rằng trái
táo vốn có những thuộc tính đó. Ví thử không có sự tương tác giữa con người và trái
táo thì những thuộc tính ấy vẫn ở nguyên đó mà không ai biết. Hoặc chúng ta cũng
tiếp xúc với trái táo, những do nhiều yếu tố (thị giác không tốt, môi trường ánh sáng
20
không tốt,...) thì chúng ta cũng không biết được những thuộc tính đó. Theo tâm lí
học, nhiều thuộc tính của sự vật đều là do giác quan của con người tiếp xúc với sự
vật mà ra. Cho nên đúng ra chúng ta phải nói là “Tôi cảm thấy trái táo ấy có màu
hồng, hình tròn, hương thơm, vị ngọt”, thì chúng ta giản lược thành “Trái táo ấy có
màu hồng, hình tròn, hương thơm, vị ngọt”.
Thiên “Thu thuỷ” trong Nam Hoa Kinh của Trang Tử19 có kể một chuyện rất
thú vị. Một hôm Trang Tử cùng với Huệ Tử dạo chơi trên bờ hào, nhìn cá bơi lội
dưới hào sâu, Trang Tử thốt lên “Cá đang bơi lội thung dung thích thú”. Huệ Tử
căn vặn ngay “Nhà ngươi không phải là cá làm sao biết được cá đang vui ?” Trang
Tử đáp ngay “Nhà ngươi không phải là ta, sao biết được ta không hiểu được cá kia
đang vui ? Từ đạo lí của Trang Từ có thể suy rộng ra, đối với tất cả những người/vật
bên ngoài ta, nếu không dựa vào kinh nghiệm của bản thân mà suy đoán thì không
sao hiểu biết được chúng.
Đem kinh nghiệm của bản thân phóng chiếu vào ngoại vật là một đặc tính tâm
lí phổ biến ở con người. Bắt đầu từ lứa tuổi nhỏ, trẻ con thường hay trò chuyện thân
mật với búp bê hay các món đồ chơi vô tri vô giác, thậm chí nâng niu, trân trọng như
người bạn, người anh em trong gia đinh, cũng cho nó ăn, cũng ru chúng ngủ. Trò
chơi đó là một nhu cầu, là sự thể nghiệm của tình cảm, là việc đem hết kinh nghiệm
cuộc sống kí thác vào trong trò chơi. Người lớn cũng không hoàn toàn thoát li được
những tập quán tâm lí ấy, nhất là những nhà văn, nhà thơ, nghệ sĩ. Họ thường đem
cái ta của họ chiếu rọi vào ngoại vật, cho nên vật vô tri cũng trở thành hữu tri, vật
vô tình cũng thành hữu tình. Rõ ràng nhất là việc thưởng ngoạn thiên nhiên, như
trong khổ thơ dưới đây trong bài “Đây mùa thu tới” của Xuân Diệu:
Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang
Tóc buồn buông xuống lệ ngàn hàng,
Đây mùa thu tới, mùa thu tới
Với áo mơ phai dệt lá vàng.

19
Trang Tử (369 – 286 TCN), tên thật là Trang Chu, là một trong những nhà tư tưởng lớn của Trung Hoa cổ đại. Ông
là người sáng lập Đạo giáo, với tư tưởng “vô vi” rất đặc sắc. “Nam Hoa kinh” là trước tác nổi bật nhất của ông còn
lưu hậu thế.
21
 Tóm lại, di tình tác dụng là hiện tượng tâm lí khi chủ thể phong chiếu cảm xúc
của mình tới ngoại vật, từ đó mà cảm nhận vật cũng có tâm trạng giống mình, tức
trạng thái vật – ngã đồng nhất.
Hiện tượng tâm lí di tình tác dụng được Robert Vischer20 gọi là “einfühlung”,
được Edward B. Titchener21 dịch là “empathy”, tạm dịch là “thấu cảm”. “Thấu cảm”
được hiểu là cảm nhận đến cái nội tại của sự vật, hiểu rộng ra là đem tình cảm của
bản thân chuyển hoá (transference) vào tận bên trong của sự vật để cùng tham dự
vào cuộc sống của sự vật đó. “Einfühlung” hay “empathy” sau đó được nhà tâm lí
học người Đức Theodor Lipps22 phát triển thành lí thuyết tâm lí, theo đó “einfühlung”
hay “empathy” được giải thích là “hiện tượng phóng chiếu bản thân lên đối tượng
nhận thức”, dẫn đến mở ra một hướng mới của nghiên cứu liên ngành tâm lí học –
triết học – mĩ học.
2. Mối quan hệ giữa di tình tác dụng và kinh nghiệm mĩ cảm
Có phải mọi di tình tác dụng đều là kinh nghiệm mĩ cảm không ? Có phải trong
kinh nghiệm mĩ cảm đều bao tính chất di tình tác dụng không ? Theo phái mĩ học
của Lipps thì di tình tác dụng và kinh nghiệm mĩ cảm là một. Họ cho rằng, sở dĩ di
tình tác dụng có thể đem lại mĩ cảm là vì trong quá trình cảm xúc được chuyển hoá
từ chủ thể ra ngoại vật, cái tự ngã có cơ hội được tự do phóng túng, không như bình
thường nó bị giam hãm trong thể xác. Nó được hoá thân thành chim bay lượn trên
bầu trời hay cá lội tung tăng dưới nước, v.v… Cuộc sống muôn hình muôn vẻ, không
có giới hạn, hình tướng của ngoại vật là vô cùng, do đó mà phạm vi hoá thân của cái
tự ngã cũng trở nên vô cùng. Có thể nói di tình tác dụng là đi từ chỗ hữu hạn đến cõi
vô hạn, từ chỗ cố định đến cảnh giới tự do, đó là một thứ giải thoát cho nên dễ phát
sinh khoái cảm.
Nhưng trong kinh nghiệm mĩ cảm không nhất thiết là đều có di tình tác dụng.
Nhà mĩ học người Đức là Muller Freienfels đem kinh nghiệm mĩ cảm chia làm hai
loại: loại tham dự và loại bàng quan. Loại tham dự tất nhiên có phát sinh di tình tác

20
Robert Vischer (1847 – 1933) là nhà triết học người Đức, người đưa ra thuật ngữ “einfühlung”.
21
Edward B. Titchener (1867 – 1927) là nhà tâm lí học người Anh.
22
Theodor Lipps (1851 – 1914) là nhà triết học người Đức. Tư tưởng của ông có ảnh hưởng đặc biệt sâu rộng trong
lĩnh vực mĩ học cận hiện đại.
22
dụng, đem cái ta kí thác vào ngoại vật, đặt mình trong cảnh ngộ của vật, để tham dự
sự sống và hoạt động của sự vật ấy. Loại bàng quan không phát sinh di tình tác dụng,
chủ thể trong khi trực giác được hình tướng của ngoại vật vẫn “tỉnh táo” nhận thức
rõ ta và vật. Trong hai loại đó, tính thẩm mĩ của loại nào phong phú hơn ? Phái chủ
thuyết di tình tác dụng đề cao loại tham dự, nhưng thật ra thì cũng tương đương thôi.
Ở các diễn viên điện ảnh hay kịch, họ có 2 phương pháp nhập vai tương đương
với 2 loại tham dự và bàng quan. Với loại tham dự, trong khi trình diễn, diễn viên
quên hẳn cái ta của nó, tựa hồ như biến thành nhân vật do nó thủ vai. Nó đau buồn,
khóc lóc, van xin, gào thét trên sân khấu, tất cả những cử chỉ ấy là thật, nỗi đau khổ
của diễn viên lúc bấy giờ cơ hồ không sao chịu được, nước mắt cũng chua cay, nóng
hổi. Diễn viên quên mình đang đứng trên sân khấu và trước mặt là khán giả. Sau khi
hạ màn vẫn còn nghẹn ngào, vẫn còn gục đầu chưa hoàn hồn, một lúc lâu mới trở lại
trạng thái bình thường. Với loại bàng quan, diễn viên lúc nào cũng biết mình đang
đứng trên sân khấu, cách diễn dù rất sống động tự nhiên, nhưng từ câu nói đến cử
chỉ đều được dụng tâm đắn đo cân nhắc, sắc mặt diễn tả sinh động tâm lí nhân vật
nhưng nội tâm vẫn luôn trong trạng thái tỉnh táo bình thường.
Ở hoạt động thưởng thức nghệ thuật cũng có hai loại tham dự và bàng quan.
Loại tham dự thì khi xem kịch hay tuồng như xem một cảnh thực ngoài đời, đến độ
cảm hứng lâm li thì tự nó đồng cảm với nhân vật trên sân khấu, có lúc mình như
chính nhân vật đó, nhân vật đó thành công thì vui vẻ, nhân vật đó thất bại thì mình
cũng muộn phiền, đau khổ. Loại bàng quan thì tỉnh táo, xem kịch hay tuồng cũng
như xem tranh là phải xem tổng thể, sau đó chú ý đến các chi tiết, nhận xét các bộ
phận, phân tích các nhân vật. Thoạt trông thái độ thưởng ngoạn như vậy có vẻ khoa
học hơn là mĩ cảm, nhưng sau khi trải qua sự cân nhắc tìm hiểu mới thấu triệt được
vẻ tươi sáng của toàn thể tác phẩm, cáo đẹp mới biểu hiện đầy đủ, sự thưởng ngoạn
mới thu nhận được nguồn mĩ cảm nồng hậu.
3. Hiện tượng di tình tác dụng trong nghệ thuật
Khi bàn về nghệ thuật, Hegel cho rằng, mục đích của nghệ thuật đối với con
người là nhắm vào việc giúp cho con người tìm thấy được bản thân mình nơi ngoại
vật, chính là nói đến hiện tượng di tình tác dụng dẫn đến trạng thái vật – ngã đồng
23
nhất trong nghệ thuật. Đây là hiện tượng rất phổ biến cả trong hoạt động sáng tác
cũng như hoạt động thưởng thức nghệ thuật.
Trước hết, di tình tác dụng (hay vật – ngã đồng nhất) có ảnh hưởng rất lớn trong
sáng tạo nghệ thuật. Nữ tiểu thuyết gia người Pháp George Sand23 viết trong hồi kí:
Có lúc tôi không còn là tôi nữa mà nghiễm nhiên biến thành một loài thực vật.
Tôi có cảm giác mình là cỏ cây, là cánh chim bay, là mây trôi nước chảy, là đường
thẳng xa xôi nơi đất trời tiếp giáp. Có khi thấy mình là màu sắc này hình thể nọ, chỉ
trong nháy mắt mà thiên biến vạn hoá vô vàn từ cái này qua cái khác trong nháy
mắt không mảy may trở ngại…Tóm lại, cái hiện tượng tôi như đậu nghỉ trong đất
trời đều là do tôi tự dàn trải cái tôi cùng sống với đất trời mà có vậy.
Nghệ thuật gia khi nhìn cảnh vật thiên nhiên chẳng những đạt đến đồng hoá
tinh vi như nói trên, mà đối với những nhân vật, sự việc, cảnh trí do họ sáng tạo cũng
đạt đến sự đồng nhất như vậy. Nhà văn tả chân người Pháp là Flaubert kể về việc
ông tác tiểu thuyết “Bà Bovary” như sau:
Khi tôi viết truyện, tôi không còn là tôi nữa. Vì khi sáng tạo nên nhân vật nào
thì tôi sống đời sống của nhân vật ấy. Như hôm nay tôi vừa đóng vai người chồng,
vừa đóng vai người vợ, vừa là tình nhân và cũng vừa là người hầu gái của người
tình ấy. Tôi đang cưỡi ngựa rong chơi nơi một khu rừng trong buổi chiều thu, lá
rừng toàn là màu vàng, tôi cảm thấy tôi vừa là ngựa, vừa là gió, vừa là một đôi tình
nhân đổi trao cho nhau những lời ngọt ngào…
Sự phát triển của ngôn ngữ, đặc biệt là ngôn ngữ nghệ thuật (tức chất liệu của
văn học) chịu ảnh hưởng rất lớn của di tình tác dụng. Nhìn chung đối với tất cả các
ngôn ngữ, nghĩa bóng hay nghĩa phái sinh của từ đều được tạo ra bởi di tình tác dụng.
Ví dụ những động từ như đi, đứng, chạy, bay, thổi,… vốn đều là động từ nội chỉ
động tác của người. Nhưng khi chúng ta nói “gió thổi”, “hàng cây đứng bên đường”,
“mây bay”, “hàng cây đứng bên đường”,… thì nghĩa của những từ đó đã thay đổi.
Thực ra gió không thể thổi, mây không tự bay mà là bị gió thổi bay, xe không chạy
mà xe vận động, hàng cây không đứng mà mọc lên bên đường,… Trong ngôn từ

23
George Sand (1804 – 1876) tên thật là Amantine Lucile Aurore Dupin, là nữ tiểu thuyết gia người Pháp. Tên tuổi
của bà được cho là sánh ngang với Victor Huygo và Honore de Balzac.
24
nghệ thuật, rất nhiều ý nghĩa được tạo ra bởi di tình tác dụng như vậy, ví dụ bài
“Ngậm ngùi” của Huy Cận:
Nắng chia nửa bãi: chiều rồi…
Vườn hoang trinh nữ xếp đôi là rầu.
Sợi buồn con nhện giăng mau;
Em ơi hãy ngủ, anh hầu quạt đây.
Lòng anh mở với quạt này;
Trăm con chim mộng về bay đầu giường.
Ngủ đi em mộng bình thường!
Ru em sẵn tiếng thuỳ dương mấy bờ…
Cây dài bóng xế ngẩn ngơ…
- Hồn em đã chín mấy mùa thương đau ?
Tay anh em hãy tựa đầu
Cho anh nghe nặng trái sầu rụng rơi…
Thứ hai, di tình tác dụng cũng là thành phần quan trọng trong việc thưởng thức
nghệ thuật. Chẳng hạn như việc viết chữ Hán, những nét ngang, sổ, chấm, móc,v.v…
vốn chỉ là những nét bút trên giấy trắng, mực đen, tự nó không có gì là cao nhân nhã
sĩ, cũng không có gì là khí cốt, thần vận, phong thái hay khí phách gì. Thế nhưng
nếu đó là chữ viết của bậc danh gia thì kẻ thưởng ngoạn lại thấy trong chữ đó nào là
khí phách, hồn cốt, thanh nhã, siêu thoát,… Chẳng thế mà Khang Hữu Vi24 từng liệt
kê 10 lối viết chữ đệp như sau: Một là phách lực hùng cường. Hai là có khí tượng
hồn hậu kín đáo. Ba là bút pháp như nhảy vọt ra. Bốn là chấm phá vừa tài hoa vừa
nồng hậu. Năm là có phong thái và ý chí siêu thoát lạ lùng. Sáu là tinh thần như bay
bổng lên. Bảy là cảm hứng đê mê và tràn đầy. Tám là có xương cốt sâu xa. Chín là
kết cấu như đấng tối cao. Mười là huyết nhục no tròn và duyên dáng
Mười lối viết chữ ấy đa phần vẫn là kết quả của di tình tác dụng, đều là tâm lí
của người thưởng thức làm cho nét bút trên giấy trắng mực đen trở nên sinh động và
như một đối tượng có sự sống, có tính cách. Sở dĩ chữ Hán có thể đưa đến trạng thái
vật – ngã đồng nhất là vì nó cũng giống như các loại hình nghệ thuật, có khả năng

24
Khang Hữu Vi (1858 – 1927) là nhà văn người Quảng Đông, lãnh tụ phái duy tân ở Trung Quốc cuối thế kỉ XIX.
25
biểu hiện được tính cách cùng nguồn cảm hứng thích thú của tác giả. Mỗi tâm trạng,
mỗi cảnh huống đều từ tay chuyển đến đầu ngọn bút, cho nên một chấm, một nét
ngang, một nét hất đều biểu hiện ra tính cách và cảm hứng của người viết, khiến cho
kẻ xem cảm thấy có sự sống động phi thường. Người viết chữ đem tính cách và sự
hứng thú của mình chuyển hoá vào chữ, chúng ta xem chữ là hấp thụ cái tính cách
và niềm hứng thú đó. Nó vốn đã có sẵn trong nét chữ (ngoại vật) nay chuyển hoá
thành tâm trạng của ta, trú ngụ nơi ta. Ví dụ như khi xem nét chữ cứng rắn, hào hùng
của Nhan Lỗ Công bất giác chúng ta cũng không còn tự chủ nữa mà nhún vai, nhíu
mày, gân cốt tựa hồ cũng căng thẳng theo tính chất nghiêm trang của chữ họ Nhan.
Hay khi xem chữ của Triệu Mạnh Phủ, nét yểu điệu duyên dáng của nó khiến chúng
ta không còn tự chủ mà dương mày, xếch mép, gân cốt toàn thân như giãn ra, mô
phỏng theo cái tư thế yểu điệu của nét bút.
Thứ ba, hiện tượng di tình tác dụng không chỉ giới hạn trong nghệ thuật thị giác
mà còn là nghệ thuật thính giác. Âm nhạc là một thứ nghệ thuật thuần tuý hình thức.
Nghe một khúc nhạc là chúng ta nghe tương quan cao độ, trường độ và âm sắc của
âm thanh. Thế nhưng trong những tương quan thuần tuý hình thức ấy, chúng ta vẫn
tìm thấy những tình cảm, vẫn thấy khúc nhạc này là bi thương, khúc nhạc kia là vui
nhộn. Do đâu mà có những tình cảm như vậy khi nghe nhạc ? Theodor Lipps đã giải
thích rất thoả đáng:
Cái gọi là tiết điệu không chỉ có trong địa hạt âm nhạc mà là một hiện tượng
phổ quát trong nhiều loại hình nghệ thuật. Kích thước cao thấp, ngắn dài, to nhỏ,
màu sắc đậm nhạt, khoảng cách xa gần,… đều là tiết điệu. Có điều, tiết điệu trong
âm nhạc đóng vai trò là chất liệu chủ yếu, ngoài nó ra không còn gì khác, cho nên
nó là điển hình. Khi nghe nhạc, thính giả phải vận dụng nhiều tâm lực, tâm lí cần
phải hoạt động để biến đổi theo điệu nhạc, do đó trạng thái tâm lí cũng chuyển động
theo tiết tấu của bản nhạc. Điệu nhạc cao và nhanh dễ khiến tâm trạng người nghe
trở nên sảng khoái vui tươi, còn điệu nhạc thấp và châm khiến cho tâm trạng trở
nên buồn rầu, u uất. Những tình điệu ấy vốn là ở nơi ta, hay là ở trong trạng thái
vật – ngã đồng nhất, chúng ta đem cái tình điệu trong bản thân chuyển hoá vào âm
thanh của bản nhạc nên hoá ra bản nhạc có tình điệu như vậy.
26
 Tiểu kết Bài 1:
1. Kinh nghiệm mĩ cảm là một trạng thái tâm lí khi mà con người tập trung tư
tưởng, tụ hội tinh thần để phóng chiếu vào sự vật. Ta chỉ dùng hoạt động của trực
giác để tiếp xúc với sự vật chứ không suy tư theo lí trí trừu tượng, cũng không xen
vào đó những dục niệm và ý chí. Về phía sự vật cũng chỉ dùng đến một bộ phận thôi,
là hình tướng của nó đối diện với ta, còn ý nghĩa và công dụng của nó hãy tạm thời
đẩy lùi ra ngoài ngưỡng cửa ý thức. Ta chỉ có việc tụ hội hết cả tinh thần để thưởng
ngoạn cái ý tượng hay hình ảnh như hoàn toàn biệt lập của sự vật mà tuyệt đối không
đề cập đến những liên hệ tương quan của nó với sự vật khác như thế nào.
2. Muốn đạt đến cảnh giới vừa kể, trong khi thưởng ngoạn chúng ta phải tạo
nên một khoảng cách thích đáng giữa đối tượng được thưởng ngoạn với cuộc sống
thực tế. Các công trình hay tác phẩm nghệ thuật thành công hoặc thất bại đều là do
khoảng cách xa gàn đối với người thưởng ngoạn. Khoảng cách quá gần dễ khiến
chúng ta trở về với cuộc sống thực tế, như thế là hình ảnh hay ý tượng của sự vật
cũng mất luôn tính cách biệt lập, còn khoảng cách quá xa thì không thể đưa đến sự
thích thú vì khó lĩnh hội và thưởng ngoạn.
3. Trong khi tụ hội tinh thần để thưởng ngoạn một hình ảnh hoàn toàn biệt lập
với sự vật, từ hiện tượng vật và ta cả hai như bị quên đi tiến đến trạng thái “vật –
ngã đồng nhất”, rồi từ “vật – ngã đồng nhất” tiến đến “vật – ngã giao lưu” qua lại;
một cách vô thức ta đem ý nghĩ và khoái cảm của mình chuyển hoá vào vật và ngược
lại, cái phong tư dáng điệu của vật lại di chuyển đến ta. Đó là một thứ di tình tác
dụng, tuy rằng thường đi đôi với kinh nghiệm mĩ cảm , nhưng không phải là điều
kiện tất yếu của kinh nghiệm mĩ cảm. Thực tế là một số nghệ sĩ vẫn cảm thấy được
vẻ đẹp của hình tướng sự vật với một thái độ tỉnh táo, vẫn phân biệt vật là vật và ta
là ta, hay đúng hơn họ càng tỉnh táo, họ lại càng nhận thức được vẻ đẹp của hình
tướng sự vật.
4. Hình tướng của sự vật cũng không phải có tính chất cố định. Cùng là một sự
vật, đối với hàng vạn người thì có ngàn vạn hình tướng khác nhau. Cái ý nghĩa sự
vật thâm sâu hay nông cạn chỉ căn cứ vào tính chất thâm hay cạn của người thưởng
ngoạn. Trực giác chỉ bằng vào tính chất tình cảm và sự thích thú của ta đối với vật
27
đột nhiên thấy được hình tướng của nó, thật ra đó là sự sáng tạo, vì hình tướng là sự
phản chiếu của tình cảm và sự thích thú, đó cũng là nghệ thuật. Tóm lại hình tướng
của trực giác là sự sáng tạo của nghệ thuật. Vì vậy cho nên trong thưởng ngoạn có
bao hàm cả tính chất sáng tạo.
5. Mĩ cảm và khoái cảm không đồng nhất với nhau. Uống một li rượu ngon,
nhìn thấy một cô gái đẹp, ta gọi là đẹp. Đọc một bài thơ, xem một bức tranh, nghe
một bản nhạc, ta cũng gọi là đẹp. Nhưng rõ ràng hai cái đẹp này không giống nhau,
không phải đều là mĩ cảm. Nhà phê bình nghệ thuật John Ruskin25 từng nói một cách
cực đoan rằng: Tôi chưa từng thấy bức tượng nữ thần nào của Hi Lạp lại đẹp hơn
một cô gái bằng xương bằng thịt. Nói quả đúng như vậy thì sẽ không ai giải thích
được tại sao bức hoạ cụ già khắc khổ vẫn có thể trở thành tác phẩm nghệ thuật;
ngược lại không phải bất cứ cô người mẫu nào cũng khiến cho chúng ta thấy đẹp.
Mĩ cảm khác với khoái cảm ở chỗ nó không bị tiêm nhiễm bởi thực dụng, nó
là vô sở nhi vi (nghĩa là không phải làm mà vẫn làm). Còn khoái cảm thường nhắm
vào thoả mãn nhu cầu thực dụng, như uống rượu thấy ngon, ăn no, mặc ấm đều là
thực dụng, không liên quan đến sự thưởng ngoạn hình tướng của sự vật.
Mĩ cảm khác với khoái cảm ở chỗ nó là một sự phản chiếu, tương tác qua lại
giữa ta và vật, nghĩa là nó vừa mang tính chủ động vừa mang tính bị động. Còn khoái
cảm thì do sự kích thích từ bên ngoài chi phối, sự thích thú của ta và sắc thái của sự
vật không thể dung hoà thành một thể, nghĩa là hoàn toàn bị động.
Mĩ cảm khác với khoái cảm ở chỗ chủ thể thoát li bản ngã, trong ý thức chỉ có
hình ảnh hay ý tượng của sự vật biệt lập. Nếu chủ thể vừa thưởng thức sự vật đồng
thời lại nghĩ rằng “Hiện tại tôi đang vô cùng khoan khoái”, thì chú ý lực sẽ từ bản
thân ý tượng chuyển sang cái ảnh hưởng mà ý tượng đã phát sinh, tâm tư của chúng
ta liền bị xẻ làm hai sự kiện, một là ý tượng được thưởng ngoạn, hai là sự kiện khiến
chúng ta cảm thấy khoan khoái. Chẳng hạn khi thưởng thức một tác phẩm nghệ thuật
hay ngắm một cảnh đẹp thiên nhiên, chúng ta tập trung sự chú ý đến mức không còn
biết mình đang thưởng ngoạn nó nữa, như thế lại càng không tự ý thức được cảm
giác khoan khoái do đối tượng tạo nên, chỉ về sau khi hồi tưởng lại ta mới thấy được

25
John Ruskin (1819 – 1900) là nhà phê bình nghệ thuật người Anh.
28
một kinh nghiệm khoan khoái. Còn trong khoái cảm, chủ thể ý thức được rõ ràng
mình đang hưởng thụ khoái cảm ấy.

29
 BÀI 2. CÁC PHẠM TRÙ THẨM MĨ
I. CÁI ĐẸP
Trong ngôn ngữ hằng ngày, hai chữ “đẹp” và “xấu” thường được dùng để mô
tả, bình phẩm sự vật, hiện tượng nói chung, không phân biệt nó là cái trong thiên
nhiên hay là trong nghệ thuật. Thế nhưng đối với mĩ học, “đẹp” và “xấu” trong thiên
nhiên và trong nghệ thuật cần phải được phân biệt một cách thật rõ ràng, bởi vì chúng
khác nhau về bản chất.
1. Cái đẹp trong thiên nhiên
1.1. Khái niệm “thiên nhiên”
Ý nghĩa của khái niệm “thiên nhiên” (nature) vốn rất phức tạp. Thông thường,
nói đến thiên nhiên là nói tới thế giới tự nhiên (đất trời, sông núi, cỏ cây, muông
thú,…) trong ý nghĩa phân biệt với thế giới nhân tạo, với xã hội. Nhưng ở đây cần
nói rõ rằng, “thiên nhiên” cần được hiểu là thế giới hiện thực, là những cái (bao gồm
vật và người, tự nhiên và xã hội) mà giác quan chúng ta có thể tiếp xúc. Nói ngắn
gọn, thiên nhiên là cái bên ngoài chủ thể, là đối tượng nhận thức của chủ thể.
1.2. Hai quan niệm về cái đẹp trong thiên nhiên
a. Chủ nghĩa thiên nhiên (naturelism)
Thời nguyên thuỷ, các dân tộc chưa biết thưởng ngoạn cái đẹp trong thiên nhiên.
Thời cổ đại, người Trung Hoa là dân tộc sớm biết dùng cảnh vật thiên nhiên trong
nghệ thuật. Còn nói đến việc bày tỏ niềm yêu mến, bày tỏ khoái cảm khi thưởng
ngoạn thiên nhiên thì phải kể từ Đào Tiềm26, Tạ Linh Vận27 mới dần dần trở nên phổ
biến sâu rộng. Trước đó, trong Kinh thi cũng như tranh vẽ thời cổ đại có dùng thiên
nhiên, nhưng đó chủ yếu là thứ thiên nhiên làm bối cảnh hoặc được dùng để tô điểm
cho trung tâm của tác phẩm. Ở phương Tây cổ đại, việc mô tả cảnh vật thiên nhiên
trong tác phẩm nghệ thuật là khá hi hữu. Có thể nói là bắt đầu từ Jean-Jacques
Rousseau28 thì nghệ thuật phương Tây mới biết ưa chuộng thiên nhiên, sau đó chủ

26
Đào Tiềm (? – 427) là một trong những nhà thơ lớn của Trung Quốc thời nhà Tấn và nhà Lưu Tống. Ông vốn tham
dự chính trường, nhưng tính tình cương trực, không chịu luồn cúi đã treo ấn từ quan trở về với cuộc sống điền viên,
ngao du sơn thuỷ.
27
Tạ Linh Vận (385 – 433) là nhà thơ Trung Quốc đời Tấn, Tống, nổi tiếng với những bài thơ tả cảnh thiên nhiên.
28
Jean-Jacques Rousseau (1712 – 1778) là nhà văn, nhà triết học người Pháp thời kì Khai sáng.
30
nghĩa lãng mạn mới phát huy tư tưởng này mà chủ trương nghệ thuật trở về với thiên
nhiên.
Việc thưởng ngoạn thiên nhiên trong nghệ thuật Trung Quốc với nghệ thuật
phương Tây có điểm khác biệt. Đối với thiên nhiên, người Trung Quốc thường có
thái độ “lạc thiên tri túc” (vui vẻ, mãn nguyện với thiên nhiên) đem cái ta phóng
nhập vào thiên nhiên, có cảm giác là giữa ta và thiên nhiên có giao cảm, cho nên có
thể đưa đến sự thích thú. Tiêu biểu cho thái độ này là Đào Tiềm, với những câu thơ
trong bài “Độc sơn hải kinh” như “Chúng điểu hân hữu thác / Ngô diệc ái ngô lư”
(Bầy chim vui mừng ríu rít ca hót như có điều gì kí thác / Còn ta, ta cũng thương
mến túp lều cỏ của ta).
Còn đối với người phương Tây, do thấm nhuần tư tưởng của Gia-tô giáo hàng
ngàn năm, cho nên đối với họ “thiên nhiên” và “thần linh” như là một. Con người
hướng tới thiên nhiên với một niềm thành kính, thiên nhiên là biểu hiện của thần
linh cho nên trong thiên nhiên không có gì là xấu xa cả. Theo quan nhiệm của J.J.
Rousseau thì thiên nhiên vốn là tận thiện, tận mĩ, có con người rồi có xã hội, có văn
hoá, từ đó mới nảy sinh vấn đề cái xấu, cái ác. Cái nhìn về thiên nhiên như vậy tạo
thành thái độ của nghệ thuật gia đối với thiên nhiên. Thiên nhiên là tận thiện, tận mĩ,
cho nên biện pháp tốt nhất, thông minh nhất là chỉ việc mô phỏng thiên nhiên mà
thôi. Thời cổ đại Hi Lạp, mô phỏng thiên nhiên là một lí tưởng của nghệ thuật. Đến
thời cận đại cũng có rất nhiều học giả ủng hộ quan niệm này. Nhà mĩ học người Anh
Ruskin cho rằng những đồ vật do con người tạo ra dù có đẹp đến mấy, tinh xảo đến
mấy cũng không sao so bì được với tạo hoá. Ông từng nói: Tôi chưa từng bao giờ
thấy một bức tượng nữ thần Hi Lạp lại đẹp bằng một thiếu nữ bằng xương bằng thịt
của Anh quốc. John Ruskin khuyên các kiến trúc sư hãy vào rừng sâu tìm hiểu thiên
nhiên mà nghiên cứu ra những nguyên lí kiến trúc; thiên nhiên vốn tận thiện, tận mĩ
cho nên khi mô phỏng thiên nhiên, điều cấm kị nhất là lấy ý tưởng riêng tư mà tuyển
lựa. Ruskin nói: Trong thế giới này, con người có thể tạo nên được một sự nghiệp vĩ
đại, chính là phải mở mắt quan sát kĩ, rồi mới đem những sự việt đã quan sát được
mà trình bày trở lại một cách trung thực. Luận điệu của Ruskin cũng được chính các

31
nghệ thuật gia tán thưởng. Điêu khắc gia người Pháp thế kỉ XIX Auguste Rodin29
trong tác phẩm “Luận về nghệ thuật” từng phát biểu: Tôi học điêu khắc ở đâu ?
Chính là ở trong rừng sâu nhìn cây cỏ, hay trên đường đi nhìn mây bay, trong xưởng
vẽ thì nghiên cứu các mô hình, nói chung là tôi học ở khắp mọi nơi, chứ không phải
học tại học đường.
Quan niệm của nghệ thuật phương Tây về thiên nhiên thật là không ổn. Khi nói
“Đẹp” và “xấu” là chúng ta đang làm phép so sánh, đối chiếu. Nếu chấp nhận toàn
thể thiên nhiên là đẹp, là tận thiện tận mĩ, thì sẽ không có tiêu chuẩn để phân biệt
đẹp và xấu, tức là cũng phủ nhận luôn cả sự so sánh đẹp với xấu, như thế thì bàn đến
cái đẹp cũng không còn có ý nghĩa gì nữa. Mặc khác, nếu công dụng của nghệ thuật
chỉ là mô phỏng thiên nhiên một cách trung thực, thì đã có thiên nhiên rồi hà tất phải
cần đến nghê thuật làm gì ? Thực tế cũng cho thấy, mô phỏng thiên nhiên không
phải là mục đích tối cao của nghệ thuật, cho nên, nhiếp ảnh không sao thay thế được
hội hoạ, điện ảnh không sao thay thế được nghệ thuật sân khấu. Mô phỏng thiên
nhiên cũng không phải là việc mà nghệ thuật có thể làm được một cách dễ dàng, rốt
ráo. Hoạ sĩ Cezanne30 thừa nhận: Từ trước đến giờ tôi những tưởng tôi mô phỏng
theo thiên nhiên, nhưng rồi không sao thực hiện cho đến nơi đến chốn, cho đúng với
thiên nhiên được. Tôi không thể nào tái tạo được mặt trời, song tôi có thể biểu hiện
được mặt trời và như thế đối với tôi đã là sự thành công rồi. Ngay cả một người được
coi là lãnh tụ của chủ nghĩa tự nhiên trong văn học là Émlie Zola31 cũng phải thừa
nhận: Tác phẩm nghệ thuật chỉ là qua cái bình phong của tình cảm mà nhìn được
một góc của thiên nhiên. Còn nhà văn tả thực Gustave Flaubert32 thì thẳng thắn công
kích chủ nghĩa tả thực: Những người tự xưng là tả thực chủ nghĩa không mảy may
liên can đến tôi, dù rằng họ hay viện dẫn tôi coi như một giáo chủ. Những gì mà phái
thiên nhiên chủ nghĩa theo đuổi tìm kiếm đều là những cái mà tôi xem thường, cũng
như những gì mà họ có vẻ khao khát thì tôi rất ghét. Cứ theo ý tôi thì vấn đề kĩ xảo,

29
Auguste Rodin (1840 – 1917) là nhà điêu khắc hàng đầu của Pháp và nghệ thuật điêu khắc thế giới.
30
Cezanne (1839 – 1906) là hoạ sĩ người Pháp, thuộc trường phái ấn tượng, lập thể.
31
Émlie Zola (1840 – 1902) là nhà văn người Pháp, người được coi là nhà văn tiên phong của chủ nghĩa tự nhiên
trong văn học.
32
Gustave Flaubert (1821 – 1880) là nhà văn người Pháp, người được coi là một trong những tiểu thuyết gia lớn nhất
phương Tây.
32
tiểu sử, lai lịch, những nhân vật có tính cách chân xác trong lịch sử,… đều là những
sự kiện quá thấp kém không đáng để đề cập đến, cái mà tôi theo đuổi chính là cái
đẹp vậy.
b. Chủ nghĩa lí tưởng (idealism)
Chủ nghĩa lí tưởng cho rằng thiên nhiên không phải là tận thiện, tận mĩ; đẹp và
xấu chỉ là vấn đề tương đối vì có so sánh thì mới chuyện phân biệt đẹp và xấu; nghệ
thuật đối với thiên nhiên giống như đãi cát tìm vàng, lấy cái sở trường, bỏ cái sở
đoản. Từ đó, chủ nghĩa lí tưởng không phủ nhận nghệ thuật mô phỏng thiên nhiên
nhưng cho rằng việc mô phỏng không phải là sao chép một cách thô thiển những
điều mắt thấy tai nghe, mà phải dùng các thủ pháp lí tưởng hoá.
Lí tưởng hoá là sử dụng óc tưởng tượng và tình cảm để chọn lọc, tái cấu trúc
các tài liệu lấy từ thiên nhiên để tạo ra tác phẩm là một cấu trúc hoàn hảo, mang tính
lí tưởng theo quan niệm của tác giả. Tư tưởng này vốn có trong “Thi học” của
Aristote. Ông cho rằng, nếu đem so sánh lịch sử với thi ca thì thi ca có tính chất triết
học hơn vì lịch sử chỉ ghi chép những sự việc có tính cá biệt và dĩ nhiên, còn thi ca
lại biểu hiện những chân lí có tính phổ quát và tất nhiên; nói cách khác, nếu lịch sử
chỉ ghi chép lại những hiện tượng có tính chất phồn phức tạp loạn của thiên nhiên,
thì thi ca tiến hơn một bậc, dùng hình thức cụ thể mà biểu hiện những nguyên lí của
thiên nhiên. Từ quan niệm như vậy, chủ nghĩa lí tưởng rất coi trọng thủ pháp điển
hình hoá. Chẳng hạn, nghệ thuật tạo hình Hi Lạp cổ đại khi diễn tả các nhân vật phần
lớn đều lựa chọn nam giới là hạng lực sĩ, nữ giới là hạng mĩ nhân, trang phục, tư thế,
biểu cảm đều mang tính phổ biến, không chú trọng cá tính. Đến thời kì phục hưng,
các nghệ thuật gia của Ý vẫn chịu ảnh hưởng sâu sắc của quan niệm này.
Trong lịch sử nghệ thuật thế giới, chủ nghĩa lí tưởng và chủ trương điển hình
hoá tạo nên một thế lực tồn tại rất lâu, mãi cho đến khi chủ nghĩa lãng mạn và chủ
nghĩa tả thực xuất hiện thì chủ nghĩa lí tưởng mới dẫn bị mai một. Đó là lúc người
ta nhận ra rằng điển hình hoá đã đẩy nghệ thuật đến ngõ cụt vì không còn chỗ cho
sự sáng tạo. Theo các học giả thời cận đại thì vấn đề điển hình hoá mang tính chất
khoa học và triết học vì kết quả của nó đã trừu tượng hoá những sự vật cụ thể, trong
khi nghệ thuật là sáng tại nên những hình tướng cụ thể và hình tướng cụ thể thì cần
33
có cá tính. Khi một nhân vật điển hình mang đặc điểm của tất cả các nhân vật thì tất
nhiên nó không còn cá tính nữa. Tính chất cộng đồng của các nhân vật xưa được
phái cổ điển cho là chính xác và chính yếu, thì ở thời cận đại bị người ta cho là tầm
thường, cổ hủ. Chẳng hạn mũi dọc dừa, mắt bồ câu là những cái mà phái cổ điển cho
là điển hình của khuôn mặt đẹp, nhưng nếu các hoạ sĩ hay các nhà điều khắc đều
đồng loạt vẽ hay khắc mũi dọc dừa, mắt bồ câu thì không tránh khỏi hàng ngàn tác
phẩm đều giống nhau. Đó là điều tối kị trong nghệ thuật, xét từ phương diện thưởng
ngoạn, tâm lí con người ưa thích cái độc đáo, tinh vi, sâu sắc, cho nên những mẫu
điển hình và mang tính phổ biến không khiến cho người ta thích thú. Thi sĩ Alfred
de Vigny33 đã từng nói: Điều mà người yêu thích không dễ gì gặp lại được hai lần
trong đời.
1.3. Nhận xét quan điểm của chủ nghĩa thiên nhiên và chủ nghĩa lí tưởng
Cả chủ nghĩa thiên nhiên và chủ nghĩa lí tưởng đều thừa nhận rằng trong thiên
nhiên vốn có cái gọi là “đẹp”. Điểm khác nhau là chủ nghĩa thiên nhiên thì cho rằng
toàn thể thiên nhiên là đẹp, trong khi chủ nghĩa lí tưởng lại cho rằng cái đẹp chỉ có
trong cái điển hình. Nói cách khác, cả hai phái đều cho rằng cái đẹp của nghệ thuật
là rập khuôn theo thiên nhiên, chỗ khác nhau là chủ nghĩa thiên nhiên thì không chủ
trương lựa chọn gì cả, trong khi chủ nghĩa lí tưởng thì chú trọng ở sự tuyển lựa. Về
điều này, giáo sư Delacroix trong tác phẩm “Tâm lí học nghệ thuật” bình luận như
sau:
Chủ nghĩa thiên nhiên và chủ nghĩa lí tưởng cùng có một giả thiết như
sau: Nghệ thuật có tính chất tự có, do trời sinh hoặc sẵn có trong kinh nghiệm
của con người. Nghệ thuật gia chỉ việc diễn tả lại những thực tại đó mà thôi.
Thật ra, nghệ thuật không có tính chất tự có, không phải là kinh nghiệm sẵn có,
mà nghệ thuật phải do sáng tạo mà có. Từ trước đến nay, hình ảnh của nghệ
thuật không phải là bản sao của thiên nhiên, mà nó là sự nung nấu, sáng tạo
của nghệ thuật gia. Con người sau khi tiếp xúc, quan sát sự vật thì ghi khắc
hình ảnh của nó trong tâm tư, phản tỉnh về nó, rồi đem sắp xếp trở lại sao cho
thông suốt, rồi mới đem những hình ảnh diễn tả ra khiến cho nó trở nên có hình

33
Alfred de Vigny (1797 – 1863) là thi sĩ người Pháp, được coi là người lãnh đạo của chủ nghĩa lãng mạn Pháp.
34
 thể, có màu sắc v.v... Như thế mới thành một tác phẩm nghệ thuật chứ không
phải là bản thân thiên nhiên tự nó có.
Có thể khẳng định, cái đẹp trong thiên nhiên và cái đẹp trong nghệ thuật là hai
sự kiện khác nhau về bản chất. Một bên là cái sẵn có, một bên là sản phẩm sáng tạo
của con người. Như Kant từng nói: Khi chúng ta xem một bức tranh thì những sự
vật trong tranh cho chúng ta cảm giác như là thiên nhiên, như là bản sao của thiên
nhiên. Nhưng chúng ta không thể tìm thấy vẻ đẹp ấy trong thiên nhiên.
1.4. Thế nào là đẹp trong thiên nhiên
Cái đẹp là cái khiến cho người ta phát sinh khoái cảm, còn cái không đẹp thì
không có tính chất đó. Chẳng hạn nói về đường nét thì những đường nét có quy luật
là đẹp, còn vô quy luật là không đẹp. Nói về âm thanh thì khi nào có sự hài hoà là
đẹp, còn âm điệu tạp loạn là không đẹp. Sự phân biệt này hoàn toàn phụ thuộc vào
yếu tố sinh lí. Cái gì mà vẻ bề ngoài (đường nét, màu sắc, tiết điệu,…) của nó phù
hợp với cấu tạo của cơ thể, khiến nảy sinh khoái cảm thì đó là đẹp, còn ngược lại là
không đẹp. Nghệ thuật thường “lợi dụng” cái đẹp của thiên nhiên (như tranh tả thực,
thơ tả cảnh,…), nhưng cần lưu ý cái đẹp ấy tự bản thân nó không phải là cái đẹp của
nghệ thuật.
Một sự vật ở trạng thái bình thường là đẹp, còn biến thái là không đẹp. Ví dụ
như nói cái mũi, hình dáng thông thường của nó là phần trên thấp, càng xuống dưới
càng cao dân. Nhưng nếu một cái mũi từ trên xuống đều bằng nhau thì hoá ra kì dị,
cổ quái. Đối với người và vật ta đều lấy tiêu chuẩn “thông thường”, “phổ biến” mà
cho là đẹp. Cơ thể người toàn vẹn là thông thường, cho nên tai điếc, mắt chột, miệng
méo, mặt rỗ, lưng gù, chân khập khiễng,… đều là xấu xí. Cho nên, sự vật đẹp là
không có cái gì thái quá, vì thái quá đều là vượt lên mức thông thường mà hoá ra kì
dị. Tính chất thông thường sỡ dĩ khiến cho người ta thấy đẹp vì nó có liên quan đến
tâm lí thực dụng. Một vật ở trạng thái thông thường là nó vẫn đang có thể thực hiện
tốt các chức năng của nó, tức là nó vẫn có ích.
2. Cái đẹp trong nghệ thuật
2.1. Hai quan niệm về bản chất của cái đẹp

35
 Đẹp hay không đẹp ở trong nghệ thuật khác về bản chất với ở trong thiên nhiên.
Vậy trong nghệ thuật, thế nào là đẹp. Có người hỏi Thánh Augustin 34: Thời gian là
gì ”. Ông trả lời: Ngươi đừng hỏi thì dường như ta vẫn hiểu rõ thời gian là gì. Thế
nhưng khi ngươi hỏi ta lại đâm ra hoang mang. Trong đời sống, có nhiều vấn đề hay
sự vật ta cứ ngỡ mình hiểu rõ, nhưng khi đề cập đến lại ngỡ ngàng như trường hợp
của Thánh Augustin. Vấn đề cái đẹp trong nghệ thuật cũng như vậy. Đã hơn hai ngàn
năm trôi qua, các triết gia cũng như các nhà nghệ thuật hằng tìm kiếm ý nghĩa của
từ “đẹp”, mà cho đến nay vẫn chưa thể minh định rõ ràng.
Nhìn vào lịch sử mĩ học, chúng ta thấy có hai quan niệm cơ bản về bản chất
của cái đẹp. Phái khách quan cho rằng, cái đẹp là một thứ thuộc tính của sự vật, bản
thân sự vật đã đẹp rồi nên con người cũng chỉ là kẻ thưởng lãm một cách bị động
mà thôi. Còn phái chủ quan lại cho rằng, cái đẹp là một thứ khái niệm, một thứ quan
niệm của con người, cái đẹp không phải là thuộc tính của sự vật mà nó nằm trong
tâm tư của người thưởng ngoạn, cái gì bên ngoài mà phù hợp với quan niệm đó thì
là đẹp.
Có thể thấy quan niệm của phái chủ quan hay phái khách quan đều cực đoan,
khiếm khuyết. Điểm trọng yếu và cũng là cái khó khi nói về vấn đề “đẹp” chính là
một mặt nó phụ thuộc cảm nhận chủ quan, mặt khác nó cũng có phần sự thật khách
quan. Chẳng hạn chúng ta có hai phán đoán: “Bông hoa màu hồng” và “Bông hoa
đẹp”. “Đẹp” và “màu hồng” có sự khác biệt rất quan trọng. Màu hồng là thuộc tính
của sự vật, còn đẹp khó có thể nói hoàn toàn là thuộc tính của sự vật. Một bông hoa
vốn là màu hồng, thì trừ những người khiếm thị ra, tất cả mọi người đều nhận biết
được màu sắc ấy. Còn như nói bông hoa đẹp thì lí giải của mỗi người mỗi khác về
vẻ đẹp ấy. Đối với lĩnh vực nghệ thuật điều này lại càng thể hiện rõ. Với cùng một
tác phẩm nghệ thuật, anh cho là đẹp còn tôi lại cho là không đẹp, anh khó mà đưa ra
được tiêu chuẩn gì mang tính khách quan để thuyết phục tôi phải tán đồng ý kiến
của anh. “Màu hồng” và “đẹp” hoàn toàn không giống nhau, vì màu hồng là một thứ
tính chất khách quan, hay nói cách khác, nó là hiện tượng thiên nhiên, còn cái đẹp
không phải là thiên nhiên, mỗi người có thể theo chủ quan của mình mà xác định giá

34
Saint Augustin (354 – 430) là triết gia, nhà thần học có ảnh hưởng trong Cơ Đốc giáo phương Tây.
36
trị. Đó là lí do mà từ trước đến nay khi thảo luận về cái đẹp luôn có nhiều ý kiến
khác nhau, hiếm khi đạt được sự nhất trí.
Cần phân biệt rõ “đẹp” và “điều kiện đẹp/tiêu chuẩn đẹp”. Pythagoras35 cho
rằng đường nét đẹp cũng như tất cả hình thể đẹp đều phải có tính chất đối xứng. Hoạ
sĩ Leonard de Vinci thì cho rằng người đẹp là chiều dài của thân mình phải cao hơn
đầu gấp 7 lần,… Thực ra những điều đó là điều kiện đẹp hay tiêu chuẩn đẹp chứ
không hoàn toàn là bản thân cái đẹp. Cũng giống không khí mang hơi nước là điều
kiện của mưa, nhưng hơi nước trong không khí lại chưa phải là mưa. Một sự vật có
đủ những điều kiện đẹp cũng không hẳn đã khiến tất cả mọi người cùng thấy đẹp.
Dù biết rõ những điều kiện đẹp là cái gì, các nghệ sĩ cũng không thể nhân đó mà
khiến cho tác phẩm của mình trở nên đẹp và người thưởng ngoạn cũng không thể
nhờ đó mà lĩnh hội được vẻ đẹp của tác phẩm. Do đó chúng ta thấy rằng cái đẹp
không thể là một sự thật hoàn toàn khách quan được, mà nhân tố chính yếu của cái
đẹp chính là giá trị chủ quan. Nói như thế có nghĩa là cái đẹp trong nghệ thuật không
phải là cái đẹp trong thiên nhiên, cho nên việc nghiên cứu cái đẹp không giống như
nghiên cứu màu hồng, chúng ta vừa phải chú ý đến bản thân sự vật, lại vừa phải lưu
ý đến vai trò của người thưởng ngoạn.
Cần phân biệt đẹp (mĩ) với các giá trị lân cận là “chân” và “thiện”, nói cách
khác đẹp không phải là một thứ giá trị như “chân” hay “thiện”. “Chân” là giá trị của
sự vật được xác định theo quan điểm của triết học, khoa học, nói chung là quan điểm
thực dụng. Cái gì hữu dụng thì có giá trị “chân”. “Thiện” chính là cái hữu dụng về
mặt luân lí, đạo đức. Còn “mĩ” hay cái đẹp là giá trị được thẩm định theo quan điểm
nghệ thuật. Nhưng vì các nhà mĩ học thường không tìm ra được cái giá trị có tính
chất đặc thù của “mĩ” nên đã đem “mĩ” gộp chung vào với “thiện” và “chân”.
Có quan niệm đồng nhất hai giá trị “mĩ” và “chân”. Tác phẩm nghệ thuật vốn
không thể tách rời giá trị “chân”, những lời bình phẩm như “toàn thể nhất trí” hay
“hợp tình hợp lí” đều là tính chất của “chân”. Nhưng cần hiểu rõ rằng chân lí của
nghệ thuật (hay còn gọi là chân lí của thơ – peotic truth) và chân lí của khoa học là
hai sự kiện khác nhau. Thí dụ như thế giới yêu ma trong “Tây du kí” hay đời sống

35
Pythagoras (580 – 572 TCN) là triết gia, nhà toán học Hi Lạp cổ đại.
37
nhung lụa trong “Hồng lâu mộng” đều là do nhà văn tưởng tượng ra, xét theo quan
điểm khoa học thì thế giới ấy không phải là thế giới thực. Nhưng trong thế giới nguỵ
tạo ấy, tất cả những tình cảnh nhân vật vẫn là hợp tình hợp lí, khiến người xem không
nghĩ rằng nó là tưởng tượng. Đó chính là “chân lí của thơ”. Câu ca dao “Nụ tầm
xuân nở ra xanh biếc. Em có chồng rồi anh tiếc lắm thay” không khiến người ta thấy
vô lí vì nụ hoa lại có màu xanh. Hay câu ca dao “Hôm qua tát nước đầu đình. Bỏ
quên cái áo trên cành hoa sen” không khiến người ta thấy vô lí vì sao cái áo lại có
thể để trên cành hoa sen. Tất cả là bởi vì khi thưởng thức nghệ thuật, người ta đều
chấp nhận một tiên đề: tất cả là hư cấu. Bởi vì nghệ thuật là hư cấu (fiction), cho nên
mọi phán đoán trong nghệ thuật đều là phán đoán giả thuyết (hypothetical judgment).
Chúng ta thừa nhận tất cả nghệ thuật đều có tính chất “chân lí của thơ” vì rằng phán
đoán giả thuyết vẫn có tính chất tất nhiên và phổ biến. Nhưng chúng ta phủ nhận
quan điểm cho rằng “chân lí của thơ” cũng chính là chân lí khoa học, vì rằng phán
đoán giả thuyết cũng chỉ là hư cấu mà thôi. Nếu đồng nhất “chân lí của thơ” với
“chân lí khoa học” thì những câu ca dao trên đều hết sức vô lí, không thể chấp nhận
được.
2.2. Kiến giải về bản chất của nghệ thuật
Nhận định về tính chất thẩm mĩ (còn gọi là “phán đoán thẩm mĩ”) của sự vật
và nhận định về thuộc tính khách quan của sự vật (còn gọi là “phán đoàn logic”) là
không giống nhau. Phán đoán logic dùng khái niệm phổ quát làm cơ sở nên nó mang
tính khách quan. Còn phán đoán thẩm mĩ lại mang tính chủ quan. Đa phần cảm giác
chủ quan có tính cá biệt, tuỳ người và tuỳ lúc mà khác nhau.
Một sự vật khiến ta thấy đẹp là một sự vật hoà hợp với cơ năng tâm lí của ta
(tri giác, tưởng tượng,…), khiến ta phát sinh một thứ khoái cảm tinh thần, không
mang tính thực dụng. Cho nên thông thường một người thấy đẹp thì những người
khác cũng thấy đẹp, vì răng cơ năng tâm lí của con người phần lớn là giống nhau.
Cái đẹp không chỉ ở vật, cũng không phải chỉ ở tâm, mà ở sự liên hệ giữa tâm
và vật. Mối liên hệ ấy không đơn giản là giữa kích thích (vật) và cảm thụ (tâm), mà
nó phải trải qua hoạt động thưởng ngoạn hoặc sáng tạo của tâm lí. Sáng tạo là tìm ra
cái ý tượng (hình thức) để biểu hiện cái cảm giác thích thú (nội dung), hay nói cách
38
khác là hình thức hoá nội dung. Còn thưởng ngoạn là nhân cái ý tượng mà bắt gặp
được cái cảm giác thích thú của tác giả, hay nói cách khác là nội dung hoá hình thức.
Ví dụ khi nhà thơ Tố Hữu viết: “Tôi lại về quê mẹ nuôi xưa. Một buổi trưa nắng dài
bãi cát. Gió lộng xôn xao, sóng biển đu đưa. Mát rượi lòng ta ngân nga tiếng hát”.
Thì nhà thơ đã đem cái cảm giác vừa bồi hồi xúc động vừa hân hoan mà biểu hiện
ra qua những ý tượng “nắng”, “gió”, “xôn xao”, “đu đưa”, “ngân nga”,… Người đọc
khi “nhìn” thấy, “nghe” thấy những ý tượng đó cũng tự nhiên thấy mình bồi hồi, xúc
động và hân hoan.
Trong nghệ thuật, nội dung chính là cảm giác thích thú (mĩ cảm), còn hình thức
là ý tượng dùng để biểu hiện cảm giác đó. Cảm giác thích thú khi chưa được thể hiện
ra cũng như ý tượng khi không được biểu hiện vào đâu thì đều chưa phải là nghệ
thuật. Cái đẹp không ở nội dung, cũng không ở hình thức, mà là ở nơi gặp nhau của
nội dung và hình thức. Mà nghệ thuật cũng vậy, nó được tạo sinh ở nơi mà cảm giác
thích thú và các ý tượng hoà hợp, nhất thể với nhau. Cho nên cái đẹp chính là nghệ
thuật và nghệ thuật chính là cái đẹp. Đã là nghệ thuật thì tất yếu phải đẹp, trong
phạm vi của nghệ thuật không thể có cái gọi là xấu. Cho nên hai khái niệm “đẹp” và
“nghệ thuật” vẫn thường được dùng thay thế cho nhau.
II. CÁI BI
1. Thể loại bi kịch
Bi kịch là một thể của loại hình nghệ thuật kịch, bên cạnh chính kích và hài
kịch. Bi kịch ra đời từ thời cổ đại Hi Lạp, khởi nguồn là những màn biểu diễn của
dàn đồng ca trong lễ tế thần rượu nho Dionysos, sau đó phát triển thành loại hình
nghệ thuật sân khấu đặc biệt thịnh hành ở thế kỉ thứ V TCN. Bi kịch cổ đại Hi Lạp
được xem là cái nôi của thể loại bi kịch thế giới, nơi sinh ra những nhà soạn kịch vĩ
đại như Aechylus với tác phẩm “Promete bị xiềng”, Sophocles với tác phẩm
“Oedipus làm vua”, Euripides với tác phẩm “Medea”. Đến thời kì phục hưng, thể
loại bi kịch lại gặt hái thành tựu rực rỡ, tiêu biểu là các tác phẩm của nhà soạn kịch
lừng danh người Anh Shakespeare, như “Hamlet”, Romeo và Juliet”, “Macbeth”,
Vua Lear”, “Othenlo”,…Cho đến nay, những tác phẩm của bi kịch cổ đại Hi Lạp
vẫn được xem là kinh điển của bị kịch thế giới.
39
 Về mặt thể loại, tác phẩm bi kịch có những đặc điểm riêng dễ dàng phân biệt
với hài kịch và chính kịch. Xung đột trong bi kịch thuộc kiểu xung đột không thể
hoà giải, đó là xung đột một mất một còn giữa hai phe đối lập. Nhân vật chính diện
trong bi kịch đại diện cho công lí, lẽ phải, cho lí tưởng sống cao đẹp. Họ mang tính
cách cương trực, quyết liệt, do đó họ sống và chiến đấu tới cùng để bảo vệ lí tưởng
mà mình theo đuổi. Do cuộc chiến không cân sức, nhân vật chính diện trong bi kịch
phải hi sinh, phải chấp nhận cái chết hoặc một kết thúc bi thương. Nhiều khán giả bi
kịch cho rằng cái chết của nhân vật chính chỉ là sự thất bại tạm thời của chính nghĩa
và lí tưởng nhân văn cao đẹp, rằng khi nhân vật bi kịch ngã xuống cũng là lúc lí
tưởng của họ đứng lên. Với những đặc nét riêng về xung đột kịch và số phận nhân
vật như vậy, người thưởng thức bi kịch thường trải qua cảm xúc đặc biệt mãnh liệt,
đặc biệt sâu sắc, như một chấn động tâm lí, điều ít thấy ở hài kịch và chính kịch.
2. Tại sao có cảm giác vui khi thưởng thức bi kịch ?
Thông thường khi nói đến bi kịch là nói đến nỗi buồn, nỗi đau, cái chết, sự mất
mát. Như nhà soạn kịch vĩ đại Shakespeare từng nói đại ý rằng thế giới chỉ là một
sân khấu lớn mà con người là những diễn viên đáng thương hại. Thế nhưng xét từ
phía tâm lí của người thưởng thức, khi nhìn những nhân vật bị tai hoạ, bị ức hiếp, bị
oan ức, ta bùi ngùi nhỏ lệ biểu thị đồng cảm và trắc ẩn, nhưng mặt khác ta cũng thấy
khoan khoái, thư giãn. Rõ ràng là khi xem bi kịch, chúng ta không vì thất bại của
nhân vật chính diện mà đâm ra tuyệt vọng hay chán nản. Ngược lại, đôi khi máu và
nước mắt trong tác phẩm bi kịch thường đem lại cho chúng ta những ý vị ngọt ngào
và tươi mát hơn là những nụ cười hoan hỉ trong hài kịch. Nhưng những cảm giác vui
tươi khi thưởng thức bi kịch do đâu mà có ? Đó là một vấn đề đã trải qua lịch sử mĩ
học hàng ngàn năm, đã có không biết bao nhiêu triết gia, nhà mĩ học, nghệ sĩ tìm
kiếm câu trả lời, mà cho đến nay vẫn chưa đạt được sự thống nhất. Dưới đây sẽ đề
cập những lí luận chủ yếu về vấn đề này.
Thứ nhất là lí luận cho rằng niềm vui trong bi kịch là biểu lộ niềm hân hoan,
khoái lạc trước tai hoạ. Nó giống như cảm giác vui thích của kẻ đứng trên bờ nhìn
thiên hạ ngụp lặn cứu vớt con tàu đắm. Lí luận này dựa trên một quan niệm cơ bản

40
về căn tính của con người, mà Tuân Tử36 đúc kết thành câu “Nhân chi sơ tính bản
ác”. J. J. Rousseau và E. Faguet37 là những người theo thuyết này. E. Faguet cho
rằng bi kịch cũng như hài kịch đều nhắm vào việc miểu tả tai hoạ của những người
xung quanh chúng ta. Nếu những tai hoạ ấy làm cho người ta cười thì đó là hài kịch;
còn nếu những tai hoạ ấy làm cho người ta sợ thì đó là bi kịch. Khoái cảm phát sinh
trong bi kịch hay hài kịch tuy có mức độ mạnh yếu, nông sâu khác nhau, nhưng tất
cả đều nhằm vào mục đích tạo ra thứ khoái cảm khi chứng kiến tai hoạ của kẻ khác.
Faguet từng nói: Con người chỉ là một đoàn mãnh thú, tôi biết rõ như vậy, vì chính
tôi cũng là một trong những mãnh thú ấy. Câu nói của Faguet cũng tương tự như
quan niệm của H. P. Taine38. Theo Taine, tổ tiên của con người là hai con khỉ, một
con khỉ thì hung ác, một con thì khôn lanh xảo trá. Mà con người chưa hoàn toàn
thay đổi được bản chất của mình. Cho nên khi anh thích xem hài kịch thì đó là biểu
hiện của con khỉ khôn lanh, xảo trá, còn khi anh thích xem bi kịch thì đó là biểu hiện
của con khỉ hung ác.
Đối với lí luận cho rằng niềm vui trong bi kịch là biểu lộ niềm hân hoan, khoái
lạc trước tai hoạ, chúng ta thấy nó có những căn cứ thực tiễn tâm lí của con người.
Tuy nhiên cũng dễ nhận thấy là lí luận này có chỗ chưa chặt chẽ. Nếu chúng ta muốn
tìm kiếm những khoái thích vui vẻ trong tai hoạ của kẻ khác thì cứ tìm ngay trong
đời thực để xem chứ tại sao phải xem chuyện hư cấu, cảnh biểu diễn trên sân khấu ?
Mặt khác, người xem bi kịch từ xưa đến nay, từ Đông sang Tây đều biểu lộ những
buồn thương, luyến tiếc, chứ đâu phải chỉ có vui thú. Thậm chí người ta còn thay
đổi nguyên tác để giảm bớt tính bi. Trong thế kỉ XVIII, khi diễn vở “Vua Lear” của
Shakespeare, người ta đã sửa đổi cho đoạn kết bớt bi thảm, là để cho Cordelia kết

36
Tuân Tử (316 – 237 TCN) là một nhà tư tưởng lớn của Trung Hoa thời Chiến Quốc. Khác với tư tưởng của Khổng
Tử là “nhân trị”, Tuân Tử chủ trương “lễ trị”. Các học trò của ông như Hàn Phi, Lí Tư phát triển tư tưởng của ông
thành phái pháp gia, chủ trương “pháp trị”. Đối lập với tư tưởng “Nhân chi sơ tính bản thiện” của Mạnh Tử, Tuân Tử
lại cho rằng “Nhân chi sơ tính bản ác”. Học thuyết “tính ác” của Tuân Tử cho rằng con người sinh ra vốn dĩ đã ác,
nhờ trải qua giáo dục, rèn luyện mà trở nên thiện. Nếu con người cứ phát triển theo dục vọng thì sẽ sinh ra mâu thuẫn
và tạo ra xã hội hỗn loạn. Bởi vậy cần có “lễ” để chế áp, sửa đổi bản tính ác của con người.
37
Emile Faguet (1847 – 1916) là nhà văn, nhà phê bình nghệ thuật người Pháp.
38
Hippolyte Adolphe Taine (1828 - 1893) là nhà sử học, nhà phê bình người Pháp. Ông là người có ảnh hưởng chính
của chủ nghĩa tự nhiên Pháp, là người đề xướng chính của chủ nghĩa thực chứng xã hội học và là một trong những
người thực hành chủ nghĩa phê bình chủ nghĩa lịch sử đầu tiên. Chủ nghĩa lịch sử văn học như một phong trào phê
bình được cho là bắt nguồn từ ông.
41
hôn với Edgar rồi mang binh trở về phục thù cho vua Lear. Cho nên nói rằng thưởng
thức bi kịch là tìm khoái cảm trong tai hoạ của kẻ khác là không toàn toàn đúng.
Thứ hai là lí luận cho rằng khoái cảm khi xem bi kịch là biểu hiện của lòng trắc
ẩn. Người đưa ra thuyết này là Edmund Burke39. Nếu như Faguet cho rằng khoái
cảm khi xem bi kịch là sự thoả mãn tính ác, thì Burke lại cho rằng là sự thoả mãn
tính thiện, mà biểu hiện là lòng trắc ẩn. Trong lúc sầu muộn, đau khổ, con người cần
đến sự an ủi của lòng trắc ẩn hay lòng đồng cảm, đó là tâm lí phổ biến. Nếu đứng
trước nỗi sầu muộn của người khác mà ta cũng cảm thấy đau buồn theo, thì lúc này
không có sự nảy sinh lòng trắc ẩn. Chỉ khi chứng kiến nỗi sầu muộn của người khác
mà trong lòng ta nảy sinh khoái cảm thì đó chính là biểu hiện của lòng trắc ẩn. Hay
nói cách khác, chúng ta bày tỏ lòng trắc ẩn hay đồng cảm với kẻ gặp tai hoạ vì chính
nỗi bất hạnh đó khiến cho ta cảm thấy khoan khoái. Cảnh ngộ càng bi đát, buồn thảm
bao nhiêu thì càng đòi hỏi sự đồng tình, thương cảm bấy nhiêu.
Burke quên mất rằng cuộc sông vốn đầy rẫy những khổ đau sầu muộn. Những
khổ đau sầu muộn ấy vốn do những tai ương, nghiệp chướng gây ra. Thân có trải
qua những rủi ro bất hạnh ấy mới rên xiết, thở than, kẻ bàng quan nhìn vào cũng
không khỏi ngậm ngùi, thương cảm. Đó là tâm lí phổ biến chứ không phải là hiện
tượng riêng có trong lúc thưởng thức bi kịch. Burket cũng như Faguet đều có khiếm
khuyết là không phân biệt được sự khác nhau giữa cái bi kịch trong đời thực và bi
kịch trong tác phẩm nghệ thuật.
Thứ ba là lí luận cho rằng niềm vui khi thưởng thức bi kịch là trạng thái được
kích thích, thoả mãn thú vui tiêu khiển. Nếu như Faguet hay Burke dựa vào căn tính
tâm lí của con người mà giải thích, thì lí luận của J. B. Dubos40 lại chỉ tập trung
nghiên cứu sự biến đổi trạng thái tâm lí khi thưởng thức bi kịch. Trong tác phẩm
“Suy ngẫm về thơ ca và hội hoạ”, ông cho rằng công dụng của bi kịch chỉ là nhằm
thoả mãn nhu cầu kích thích mãnh liệt của con người. Bản tính con người vốn hiếu
động, cho nên trong những giờ phút nhàn rỗi nó cảm thấy buồn chán, do đó tiêu
khiển là một nhu cầu thiết yếu. Trong tiêu khiển lại có hai loại: một loại là thứ trầm

39
Edmund Burke (1729 – 1797) là nhà nghiên cứu chính trị người Anh.
40
Jean-Baptistle Dubos (1670 – 1742) là nhà văn người Pháp.
42
ngâm tư tưởng, còn một loại là thích cảm thụ những kích thích bên ngoài. Lạc thú
được trầm tư mặc tưởng chỏ có ở một số may mắn biết hưởng thụ, còn đa số vẫn
đam mê sự kích thích giác quan. Sự kích thích mạnh nhất không gì hơn là những nỗi
buồn đau khổ não, bi kịch dễ làm xúc động con người cũng là vì thế. Cho nên, bi
kịch cũng giống như một thang thuốc có công hiệu là giúp con người xua đuổi những
phiền muộn.
Lí luận của Dubos có tính hợp lí ở chỗ thưởng thức bi kịch hay nghệ thuật nói
chung là để giúp con người giải trí. Nhưng khuyết điểm lớn của Dubos cũng như
Faguet, Burke là không phân biệt rành mạch thực tại và tưởng tượng, đời thực và
nghệ thuật. Những tai hoạ, đau khổ trong đời thực thường không làm cho con người
khoái thích, mà chỉ có những tai hoạ, đau khổ trong tưởng tượng mới khiến cho con
người cảm thấy khoan khoái. Chẳng hạn khi ta chứng kiến một ông già râu tóc bạc
phơ bị con gái ruồng bỏ, đêm khuya mưa gió còn phải lặn lội một mình nơi miền
hoang dã thì chúng ta không có một chút vui thích, khoái cảm nào. Nhưng cũng với
cảnh huống tương tự khi xem vở “Vua Lear” của Shakespeare thì chúng ta lại cao
hứng vỗ tay tán thưởng.
Thứ tư là lí luận về tính “hư cấu” của nghệ thuật. Fontenelle41 cũng giống như
Dubos cho rằng niềm vui khi thưởng thức bi kịch là trạng thái tâm lí được thoả mãn
nhu cầu kích thích, nhưng khác ở chỗ ông giải thích căn nguyên từ góc độ đặc tính
của nghệ thuật. Fontenelle cho rằng, khoái lạc hay đau khổ tuy là hai thứ tình cảm
khác nhau, nhưng nguyên nhân chỉ có một. Giống như việc gãi cào ngoài da, gãi cào
mạnh thì đau, mà gãi cào nhẹ thì khoan khoái. Theo đó có thể biết rằng dù bản chất
là đau khổ, nhưng chỉ làm suy yếu mức độ thì đau khổ lại hoá ra thích thú. Những
cảnh trên sân khấu tuy như thực tại nhưng lại không phải là thực tại. Dù khán giả
như bị mê hoặc, lí trì bị che đậy bởi cảm giác và tưởng tượng, nhưng rốt cuộc vẫn
không sao thoát được ý niệm “đó là cảnh giả, là hư ảo”. Ý niệm ấy khiến cho cảm
giác đau khổ khi chứng kiến bị kịch của nhân vật được giảm bớt mà thành ra niềm
vui thích. Khán giả một mặt yêu mến nhân vật không may bị tai hoạ, vì họ mà rơi lệ,

41
Bernard le Bovier de Fontenelle (1657 – 1757) là nhà văn, triết gia người Pháp.
43
nhưng đồng thời cũng nghĩ rằng những tình cảnh đó chỉ là hư ảo mà thôi, nên lại có
tâm trạng vui thích.
Lí luận của Fontenelle đã tập trung làm rõ sự khác nhau giữa bi kịch trong đời
thực và bi kịch trong nghệ thuật. Lí luận này gần giống với thuyết “khoảng cách tâm
lí” như đã đề cập. Tuy nhiên, Fontenelle đã quá tuyệt đối hoá tính chất “hư ảo” của
nhận thức thẩm mĩ, do đó mà không thực sự hiểu rõ kinh nghiệm mĩ cảm. Hơn nữa,
thực tế là khi khán giả đã tập trung cao độ để hoà nhập vào tác phẩm thì không còn
cái gọi là ý thức được “đây chỉ là hư ảo”.
Thứ năm là lí luận cho rằng khoái cảm khi thưởng thức bi kịch là do mặc cảm/ẩn
ức vốn bị kìm nén sâu trong tiềm thức được giải thoát và phát tán ra ngoài. Đây là lí
luận của phân tâm học 42. Theo phái phân tâm học, văn minh chỉ là cái vỏ che đậy
tâm địa dã man. Tâm địa thâm sâu của con người vẫn là nơi chứa chấp những dục
vọng nguyên thuỷ, mà mãnh liệt nhất là dục vọng tính dục. Trong cuốc sống xã hội
văn minh, hai thế lực dục vọng nguyên thuỷ và đạo đức pháp luật không thể nào
dung nạp lẫn nhau, nên dục vọng bị dồn ép lắng sâu vào tiềm thức tạo thành những
mặc cảm. Những mặc cảm ấy luôn bị sự kiểm soát chặt chẽ của ý thức, nên muốn
phát tiết mà không sao phát tiết được, dẫn đến các chứng bệnh tâm thần. Muốn chữa
trị những chứng bệnh này thì phải làm cho các mặc cảm, ẩn ức lâu nay bị dồn ứ trong
tiềm thức được phát tiết một cách chính đáng, đó là cái mà Freud gọi là “phát tán trị
liệu” (catharsis-cure). Cũng có lúc các dục vọng bị dồn ép không trở thành bệnh lí
mà nó hoá trang để vượt thoát khỏi ngưỡng của kiềm toả của ý thức, điển hình là
những giấc mơ. Theo quan niệm của phân tâm học, hoạt động sáng tạo hay thưởng
thức nghệ thuật về bản chất là sự phát tán trị liệu của các mặc cảm.
Lí thuyết của phân tâm học có ảnh hưởng rất sâu rộng, được đánh giá là một
trong những học thuyết có ảnh hưởng nhất trong thế kỉ XX. Tuy vậy, nó được đặt
trên một tiền đề là công nhận sự tồn tại đương nhiên của tiềm thức, mà đây lại là
luận đề chưa được thống nhất một cách rộng rãi trong giới nghiên cứu.

42
Phân tâm học là một chuyên ngành của tâm lí học, là một tập hợp các lí thuyết và kĩ thuật trị liệu liên quan đến việc
nghiên cứu tâm lí vô thức, được thành lập vào đầu những năm 1980 bởi nhà thần kinh học người Áo Sigmund Freud.
Lí thuyết phân tâm học là sở sở của phương pháp để điều trị chứng rối loạn tâm thần thông qua đối thoại giữa bệnh
nhân và nhà tâm lí học.

44
 Thuật ngữ “phát tán trị liệu” của Freud có điểm tương đồng với thuật ngữ “phát
tán” (catharsis) của Aristote. Trong tác phẩm “Thi học”, khi định nghĩa về bi kịch,
Aristote có nói rằng nhờ vào những tình tiết vừa hồi hộp vừa lo sợ vừa bi thảm mà
hoàn toàn cảm nhận được sự “phát tán” (catharsis) của tình cảm. Người Hi Lạp xưa
thường phải bận tâm về một thứ bệnh là cuồng tín tôn giáo, khiến tình cảm quá căng
thẳng dẫn đến tinh thần không được yên ổn. Họ thường dùng một phương pháp chữa
trị là cho bệnh nhân nghe một bản nhạc sôi động, cuồng nhiệt. Âm nhạc khiến cho
tình cảm cuồng tín được phát tán, tự nhiên bệnh thuyên giảm. Ý nghĩa của “catharsis”
trong thi học cũng tương tự. Con người ta ai cũng có những nỗi bận lòng, những nỗi
lo lắng mà nếu như không được giải toả thì có thể tích ứ thành sầu muộn. Bằng trải
nghiệm thông thường chúng ta cũng thấy rằng, đối với niềm đau hay nỗi buồn, thay
vì câm nín chịu đứng, chúng ta rên rỉ, than thở thì nỗi buồn đó như được phát tán ra
ngoài mà vơi bớt, từ đó cảm giác khó chịu lại trở nên dễ chịu. Cảm giác vui khi
thưởng thức bi kịch được sản sinh theo cơ chế tâm lí đó. Bi kịch giống như một nơi
chốn, một cơ hội, một phương thức để chúng ta phát tiết những tình cảm đó để tâm
trạng trở nên nhẹ nhõm, thanh thoát hơn (cho nên có người dịch chữ “catharsis” là
“thanh lọc tâm hồn”).
3. Kiến giải của mĩ học hiện đại về khoái cảm trong bi kịch
Bi kịch là một loại tác phẩm nghệ thuật, khoái cảm khi thưởng thức bi kịch là
một thứ kinh nghiệm mĩ cảm. Niềm vui khi thưởng thức bi kịch không chỉ do ở chỗ
người xem được phát tán tình cảm, mà quan trọng hơn là sự thưởng ngoạn nghệ
thuật. Trong phần trước chúng ta đã làm rõ, kinh nghiệm mĩ cảm phát sinh ở chỗ
chủ thể trực giác được hình tướng của sự vật. Trong một khoảnh khắc thưởng ngoạn,
chúng ta đã quên hẳn cái lợi cái hại của thực tế, mà chỉ đứng trong địa vị khách quan,
coi cả vũ trụ cũng như cuộc sống như một bức tranh xán lạn. Cùng là tai hoạ, nhưng
tai hoạ trong thực tế khiến chúng ta lo sợ và thương xót, chúng ta không thể chứng
kiến những tai hoạ đó với thái độ vui thích được. Còn trong bi kịch, tai hoạ cũng đưa
đến những lo sợ, xót thương, nhưng sau giây phút lo sợ xót thương tiêu tan đi, cái
còn lại là khoái cảm vui thích. Như vậy xét cho cùng, vấn đề “Tại sao lại có cảm

45
giác vui khi xem bi kịch ?” trở thành vấn đề “Tại sao trong khi thưởng thức nghệ
thuật, tâm trạng lo sợ, xót thương, đau buồn lại tiêu tan rất nhanh chóng ?”.
Giải đáp vấn đề vừa nêu, trong phần trước chúng ta đã đề cập thuyết “khoảng
cách tâm lí” một cách khá đây đủ. Trong cuộc sống thực tế, mỗi khi gặp tai hoạ, như
đi tàu gặp sương mù, chúng ta chỉ lo sợ và nghĩ đến những hiểm nguy có thể xảy ra.
Còn những tai hoạ trong bi kịch, giống như kẻ cố giữ được thái độ khách quan để
nhìn cảnh sương mù trên biển, thì cảnh đó lại trở nên huyền ảo, đẹp một cách lạ
thường. Nói cách khác, trong bi kịch, chúng ta nhận thức được những cảnh trên sân
khấu và những cảnh ngoài đời thực có một khoảng cách thích đáng. Khoảng cách ấy
không quá xa, vì xa quá thì không thể dùng những kinh nghiệm thực tế để thể nghiệm,
để hiểu rõ. Khoảng cách ấy cũng không quá gần, vì gần quá thì lại có thể liên quan
đến sự lợi hại của bản thân, dẫn đến bị động cơ thực dụng áp đảo mĩ cảm. Một tác
phẩm bi kịch thành công là duy trì được khoảng cách hợp lí. Tình tiết, cốt truyện,
hành động, nhân vật sống động, hợp tình hợp lí tạo nên khoảng cách không quá xa.
Nhưng mặt khác, ngôn ngữ kịch và những đặc thù của nghệ thuật sân khấu tạo nên
khoảng cách không quá gần. Trang phục, hoá trang, lời nói hoa mĩ, động tác cách
điệu,… tất cả những cái đó khiến cho khán giả không đến nỗi ngộ nhận bi kịch là
cuộc sống thực tế. Ở đây mà tin theo thuyết của Freud xem bi kịch là nhằm thoả mãn
những dục vọng bị dồn ép trong tiềm thức, thì như thế là không còn khoảng cách
nữa, do đó mà những tình cảm phát sinh cũng không còn tính chất mĩ cảm nữa.
Thuyết phát tán của Aristote nếu không chú trọng yếu tố nghệ thuật thì cũng rơi vào
thiếu sót như lí luận của Freud.
Tóm lại những tình cảm phát tán trong bi kịch hoàn toàn khác hẳn với những
tình cảm phát tiết trong cuộc sống thực tế. Trong tâm tư của khán giả, cái thế giới
biểu hiện trong bi kịch là một thế giới biệt lập, không liên hệ đến cái lợi và cái hại
của thế giới thực tại. Khán giả thưởng ngoạn nghệ thuật sân khấu trong khi tập trung
tinh thần để thưởng ngoạn những tình tiết trong vở kịch, có thể vô tình bị cảnh tượng
trên sân khấu lôi cuốn, hoà mình vào tình cảnh của nhân vật, thì cái tình cảm ấy cũng
khác với kinh nghiệm của cuộc sống thường nhật. Bởi vì trong những hoạt động phát

46
tán ấy thường có kèm theo sự sảng khoái chứ không vướng lo âu, phiền luỵ, bực bội,
đau khổ của cuộc sống thực tế. Đó là đặc tính của khoái cảm trong bi kịch.
III. CÁI HÀI
1. Thể loại hài kịch
Hài kịch là một thể của loại hình kịch, bên cạnh bi kịch và chính kịch. Hài kịch
ra đời cùng thời đại với bi kịch (thế kỉ V TCN), nhà soạn kịch người Hi Lạp
Aristophanes được xem là cha đẻ của thể loại hài kịch.43 Ở thế kỉ XVII, hài kịch phát
triển mạnh mẽ tại Pháp và đạt được thành tựu đỉnh cao với những tác phẩm của nhà
soạn hài kịch trứ danh Moliere. Cho đến ngày nay, những tác phẩm như “Lão hà
tiện”, “Kẻ hoang tưởng”, “Tartuffe”, “Don Juan”,… của Moliere vẫn được xem là
kinh kiển của hài kịch thế giới.
Đặc điểm nổi bật của hài kịch là tính cách nhân vật, tình huống kịch, hành động
kịch mang tính hài hước khiến người xem bật cười. Tiếng cười trong hài kịch là tiếng
cười giễu cợt, châm biếm, đả kích cái xấu, cái lỗi thời, cái giả dối.
2. Một số quan niệm về nguyên nhân của tiếng cười
Vì sao hài kịch có thể đem lại khoái cảm ? Tại sao khi chúng ta nghe kể một
mẩu chuyện, xem một nhân vật hay gặp một tình huống nào đó thì chúng ta có thể
phá lên cười. Tại sao chúng ta lại vui thích trong những tình huống đó. Sự vui thích
ấy có phải thuộc vào mĩ cảm hay không ? Lịch sử mĩ học đã có nhiều câu trả lời cho
vấn đề này.
Thomas Hobbes44 đưa ra thuyết “thắng lợi bất ngờ” (sudden glory). Hobbes
chú ý đến một thứ tình cảm mà chúng ta thường gọi là “tiếng cười”. Theo ông, thông
thường nó là khoái cảm, thế nhưng khoái cảm đó như thế nào, khi cười tâm tư của
chúng ta nghĩ đến cái gì, tại sao chúng ta lại thấy cao hứng. Hobbse giải thích, mọi
người khi nhìn thấy một sự vật có tính chất hoàn hảo thì không đặt vấn đề nghi vấn
gì nữa, và do đó nó cũng không khiến người ta phát sinh tiếng cười. Cái khiến cho
người ta bật cười chắc chắn phải có yếu tố gì đó khác thường. Tình cảm của nụ cười
là thấy được những nhược điểm của kẻ bên cạnh hoặc có khi là thấy được nhược

43
Aristophanes (446 – 386) là nhà soạn hài kịch Hi Lạp cổ đại. Ông đã viết trên 40 tác phẩm hài kịch, nhưng chỉ còn
11 tác phẩm còn lưu lại nguyên vẹn.
44
Thomas Hobbes (1588 – 1679) là nhà triết học người Anh, được coi là người sáng lập triết học chính trị hiện đại.
47
điểm của chính mình trong quá khứ, từ chỗ đột nhiên nghĩ đến những ưu điểm của
mình mà đưa đến cảm giác “thắng lợi bất ngờ” (sudden glory). Khi người ta nghĩ
đến những sự việc ngớ ngẩn của mình trong quá khứ cũng hay phát thành tiếng cười.
chỉ cần lúc đó mình không còn cảm thấy xấu hổ với những điều ngớ ngẩn ấy nữa.
Người ta không thích bị kẻ khác chê cười vì bị chê cười là bị coi thường, bị kinh bỉ.
H.Bergson45 đưa ra thuyết “tiếng cười lí trí”. Giống như Hobbes, Bergson chú
ý đến khiếm khuyết của kẻ khác, nhưng ông thay thế ý niệm khiếm khuyết ấy bằng
bản chất tự hào của con người, cho nên tuy tiếng cười xuất phát từ chỗ phát hiện ra
khiếm khuyết của kẻ khác nhưng không nhất thiets là bao hàm ác ý. Theo Bergson,
tiếng cười có ba đặc điểm. Một là đối tượng của tiếng cười là vấn đề nhân sự, vì có
con người mới có thể cười, cảnh vật thiên nhiên có xấu, có đẹp, có tính chất dễ
thương hay dễ ghét thì cũng không thể nào biết cười. Nhìn những động vật hay đồ
vật mà bật cười thì đa phần cũng bởi chúng khiến ta liên tưởng đến sự vụng về của
con người. Hai là tiếng cười không có liên quan gì đến sự kích thích và nó không
dung hợp với những tình cảm qua mãnh liệt. Như khi nhìn thấy sự vụng về của con
người mà khiến mình phải thương xót hay giận ghét thì chúng ta không sao cười
được. Một khi đã cười thì trong tâm tư không có một tình cảm gì sâu đậm. Tiếng
cười hoàn toàn phát sinh do lí trí. Ba là tiếng cười cần phải có sự hồi thanh, sự đáp
ứng phụ hoạ. Một người đơn đột khó lòng có thể phát thành tiếng cười, tiếng cười
cần phải có sự thông cảm của xã hội, nó như làn gió xua động những con sóng ngoài
biển khơi. Thứ thông cảm xã hội ấy lại có tính chất hạn chế, nghĩa là người ở trong
mỗi xã hội để phát thành tiếng cười với ngôn ngữ vui đùa của xã hội mình, nên cũng
là một ngôn ngữ vui đùa ấy khi chuyển sang xã hội khác thì rất khó khiến người ta
cùng cười, cho nên ngôn ngữ hài kịch rất khó phiên dịch.
Kant và Schopenhauer46 đưa ra thuyết “tiêu tan hi vọng”. Trong khi luận về
phán đoán mĩ cảm, Kant từng nói rằng một kì vọng đang ở mức cao trào mà đột ngột
bị tiêu tan thì phát sinh ra tiếng cười”. Có thể hiểu ý này của Kant qua mẩu chuyện

45
Henri-Louis Bergson (1859 – 1941) là triết gia người Pháp và cũng là một nhà văn danh tiếng. Ông đoạt giải Nobel
văn học năm 1927.
46
Arthur Schopenhauer (1788 – 1860) là triết gia nổi tiếng người Đức. Tư tưởng của ông kế thừa và phát triển tư
tưởng của E. Kant, có ảnh hưởng sâu rộng đến tư tưởng nhiều triết gia về sau như Friedrich Nietzsche, Sigmund
Freud,…
48
tiếu lâm sau đây. “Một bệnh nhân nằm trên bàn mổ, chờ tiêm thuốc mê để phẫu
thuật tim. Anh ta hồi hộp, lo lắng nói với bác sĩ phẫu thuật: Bác sĩ ơi, tôi lo quá, đời
tôi chưa từng phải lên bàn mổ, không biết rồi kết quả sẽ ra sao. Bác sĩ trả lời: Tôi
còn lo hơn anh chứ, tôi cũng chưa mổ cho ai bao giờ, đây là ca mổ đầu tiên trong
đời tôi.” Chúng ta nghe câu chuyện đó không khỏi buồn cười và đồng thời thấy
khoái thích, đó chính là bởi vì sau câu hỏi của bệnh nhân, chúng ta chờ đợi một lời
trấn an tinh thần từ bác sĩ, nhưng điều đó không xảy ra mà trái lại câu trả lời của bác
sĩ còn làm bệnh nhân hốt hoảng hơn. Schopenhauer cũng tán đồng cách lí giải này
của Kant. Theo ông, tiếng cười phát sinh là do sự kì vọng bị tiêu tan, mà sự tiêu tan
của kì vọng lại phát sinh ra cảm giác. Ông đưa ra ví dụ như sau: “Trong một đêm
diễn kịch tại Paris, khán giả yêu cầu ban nhạc trình diễn bản nhạc Marseillaise.
Ban nhạc chưa chấp thuận, khán giả nhao nhao lên phản đối. Lúc này một cảnh sát
lên sân khấu để duy trì trật tự, anh ta nói: Cái gì không có trong chương trình biểu
diễn thì không được phép trình diễn. Một khán giả bèn đứng dậy nói: Thưa ông cảnh
sát, thế trong chương trình có tiết mục cảnh sát lên sân khấu không ? Nghe câu chất
vấn ấy, toàn thể khán phòng đều bật cười.” Schopenhauer cho rằng tất cả tiếng cười
đều phát sinh trong những trường hợp tương tự như vừa kể. Câu “có trong chương
trình thì biểu diễn thì mới được phép trình diễn” là một đại tiền đề, còn câu giải thích
của ông cảnh sát “không có trong chương trình biểu diễn” là tiểu tiền đề. Theo ông,
tất cả các câu chuyện cười đều có thể quy vào mô thức như trên, trong đó đại tiền đề
không toàn vẹn, còn tiểu tiền đề thì vượt ra ngoài dự liệu.
Spencer47 đưa ra thuyết “dư thừa tinh lực”. Khi giải thích nguyên nhân tiếng
cười, các học giả khác không lưu ý đến sự biến đổi sinh lí và tâm lí, chính Spencer
là người đầu tiên nghiên cứu mối liên hệ này. Theo ông, tinh lực dư thừa của con
người thì cần phải phát tiết vào những động tác của cơ thể, mà con đường phát tiết
thường hướng về phía những bộ phận có sức đề kháng yếu. Đó là cơ quan ngôn ngữ,
những đường gân, những dây thần kinh trong miệng, chúng rất nhỏ nên rất dễ chuyển
động, tình cảm có chút biến chuyển là nhưng thớ thịt đường gân trong miệng lập tức
biểu hiện ra ngay. Cơ quan thứ hai là bộ phận hô hấp. Một khi tinh tình cảm hứng

47
Herbert Spencer (1820 – 1903) là nhà triết học, nhà tâm lí học, nhà xã hội học người Anh.
49
khởi thì máu chạy mạnh nên sự hô hấp cũng nhanh hơn. Như vậy là các cơ trên mặt
và bộ phận hô hấp là hai cơ quan có sức đề kháng yếu nhất, nên tinh lực dư thừa
được phát tiết ra qua hai nơi ấy trước tiên, từ đó mà có âm thanh tiếng cười.
Ngoài những lí thuyết nêu trên còn có rất nhiều lí thuyết khác liên quan đến
tiếng cười và hài kịch. Những lí thuyết ấy có chỗ đúng, có chỗ chưa đúng, nguyên
nhân của tiếng cười vốn rất đa dạng, nhưng các lí thuyết lại chỉ giải thích một cách
phiến diện. Thuyết “thắng lợi bất ngờ” của Hobbes tuy có cơ sở tâm lí học nhưng lại
không giải thích được mọi sự kiện, như tiếng cười của trẻ thơ. Tiếng cười của trẻ thơ
là bộc lộ vẻ vô tư, hồn nhiên chứ không có yếu tố “thắng lợi” gì cả. Bên cạnh đó, cái
nhầm lẫn của Hobbes là cho rằng tất cả mọi tiếng cười đều có tính chất “khinh khi”.
Thuyết “tiếng cười lí trí” của Bergson cũng giống Hobbes là không lưu ý đến tiếng
cười trẻ thơ. Ngoài ra Bergson cũng pham phải một thiếu sót lớn là chỉ giải thích
công dụng của tiếng cười chứ không đề cập đến nguyên nhân tại sao khi phát sinh
tiếng cười lại có khoái cảm, ông cho rằng tiếng cười hoàn toàn là sản phẩm của lí trí
mà quên mất phương diện tình cảm của nó. Thuyết “tiêu tan hi vọng” của Kant và
Schopenhauer được phần đông các nhà tâm lí học cận đại tán thành và cho rằng là
đầy đủ nhất. Tuy vậy cũng giống như Bergson, Schopenhauer chỉ chú trọng nguyên
nhân về mặt lí trí của tiếng cười. Thực tế là nhiều khi tiếng cười đến một cách bất
ngờ theo nhiều nẻo lối mà chủ thể không kịp suy tư để mà kì vọng vào điều gì. Lí trí
trong tâm lí không giữ vai trò quá lớn như người ta tưởng, nên thuyết “tiêu tan hi
vọng” cũng chỉ đúng một phần mà thôi. Còn thuyết “dư thừa tinh lực” của Spencer
thì rõ ràng là chỉ đề cập “phần ngọn” của vấn đề mà không lí giải “phần gốc”.
Spencer chỉ giải thích cái cơ chế sinh lí của tiếng cười mà không nói rõ do đâu mà
có sự dư thừa tinh lực, trong khi đó mới là vấn đề căn bản.
Các lí thuyết vừa nêu tuy còn có chỗ khiếm khuyết, nhưng chúng bổ trợ cho
nhau để cùng tìm ra lời giải đầy đủ nhất về nguyên nhân và tính chất của tiếng cười.
Tiếng cười có thể do nguyên nhân sinh lí, có thể do nguyên nhân tâm lí. Tiếng cười
có thể có mục đích thực dụng, có thể có mục đích giải trí. Tiếng cười có thể hướng
tới đối tượng khác, có thể là tự trào. Căn nguyên của tiếng cười không giống nhau
nên khoái cảm do nó mang lại cũng khác nhau. Khoái cảm do tiếng cười mang lại
50
có phải là mĩ cảm hay không, hài kịch có phải là một loại hình nghệ thuật thuần tuý
hay không, đó là những câu hỏi không có câu trả lời tuyệt đối. Cuối cùng, cho dù
tiếng cười không phải là một thứ mĩ cảm thuần tuý (như cái đẹp) thì sự tồn tại của
nó vẫn là sự tồn tại của mĩ cảm.

51