РЕПУБЛИКА СЕВЕРНА МАКЕДОНИЈА

Универзитет „Св. Кирил и Методиј“ во Скопје

ЈНУ Институт за македонска литература – Скопје

„Влијанието на пост-драмскиот театар врз публиката“

Кандидат Ментор
Александар Ивановски Проф.д-р Мишел Павловски

Скопје
 Август, 2021

Содржина

Вовед 1
Пост-драмска публика 2
Пост-драмски театар 4
Заклучок 8
Литература 9
Вовед

Уметничкото дело ја добива својата заокруженост кога го добива контактот со

публиката. Театарот во својата природа ја содржи публиката. Како ниту еден друг
медиум во него се претопуваат публиката и авторите. Тој симбиотичен однос се
менувал низ овие два милениума од кога знаеме дека театарот постои. Она што е
сигурно е дека секое време носи своја специфична семиотика, односно секоја публика
го цени она што го гледа низ една своја призма, со посебни вредносни модели и
убедувања кои се адекватни на тоа време.

Постојат повеќе тези во однос на тоа што е функцијата на театарот. Забава,

подучувач, критички барометар на општеството, место за соочување на политичките
ставови, спектакл итн. Сите овие погоре набројани термини се всушност релевантни и
театарот ги содржи. Но, тоа преку кое што театарот се чини и најмногу може да влијае,
тоа е взаемното искуство помеѓу публиката и авторите на делото. Различни автори низ
историјата на театарот наоѓале и различни начини за да „допрат“ до гледачот и секој
пат се покажувало дека воспоставувањето на квалитетен взаемен контакт е клучот за
напојување на енергијата на овој медиум, на кој при секоја новонастаната светска
криза, била да е тоа економска или како во овој момент пандемиска, му се налепува
нечесната етикета на уметност која умира.

Живееме во ера која е одамна дефинирана како постмодерна и која во својот

бит го содржи концептот на плурализам, деконструкција, поигрување со сето она што
дотогаш е дефинирано како цврсто и перманентно, и која на многу нивоа ги замагли
дотогашните позиции за восприемање на уметничкото дело. Технологијата не е повеќе
само алатка со која се користиме, туку е директно вплеткана во начинот на кој
комуницираме со светот. Медиумите како што се радиото и телевизијата создадоа
сосема нови параметри во однос на тоа како ги доживуваме времето и просторот, а и
секако повлијаеа и на начинот на кој сфаќаме, а и создаваме нови значења. Во тој
поглед и Интернетот ги помести поимањата на тема медиум/реципиент бидејќи во
својот бит тој ја содржи и инволвираноста на оној кој него го користи.

Оттука се поставува прашањето како театарот, оној стар медиум кој веќе се
наоѓа на границите на одумирање, може да се носи со овие силни медиуми и во

1
техничка смисла, но и според мене уште поважно, која е смислата на неговото
постоење, кога речиси сите епитети кои му се придодавани се веќе достапни преку
други медиуми.

Неговата специфична природа наметнува за него да се размислува на двоен

план, односно секогаш кога се создава нешто во него (во естетска смисла), рака под
рака со тоа се движи и публиката, односно реципиентот на создаденото. Кога
публиката е додатен чинител на претставата, тогаш мора да се истражи која е
суштината на нивното одење на претстава, кога на секој сантиметар се бомбардирани
со сензации од останатите медиуми?

Пост-драмската публика

Да се говори за терминот публика, термин кој навистина е сам по себе

проблематичен за дешифрирање, а притоа да говориме за тој термин во период на
постмодерната состојба (Лиотар), навистина бара специфична одговорност бидејќи
формулацијата „публика“ секојдневно го менува спектарот на своето значење. Во ова
време кое е идеална реализација на совершен паноптикум, време во кое сме
перманетно и гледачи и гледани, рамката за тоа што е публика, а што изведувач е
навистина замаглена, а се разбира дека главниот фактор во таа реализација која
погоре ја споменав е Интернетот. Но, медиумите се околу нас и одамна пред
Интернетот и тие односи меѓу публиката и медиумите вртоглаво се менувале.

„Со крајот на ‘Гутенберговата галаксијa’ и доаѓањето на новите технологии,

пишаниот текст и книгата се доведени во прашање“ вели Ханс –Тиес Леман, авторот на
делото „Пост-драмски театар“. Без разлика на тоа што нашите сетила се навикнати на
контиунуирани напади од слики, сепак се поставува огромното прашање како тие
влијаат на нашата перцепција и внимание. И кога ке размислиме за еден медиум
каков што е театарот и неговата природа која е иманентно врзана со вниманието на
оној што перцепира ќе разбереме зошто, погледнат низ тој ракурс, самиот чин на
гледање на претстава во очите на неискусниот звучи досадно. „Театарот повеќе не е
мас медиум. Да се негира тоа, е навистина смешно, а ургентно со тоа да се бавиме.
“(Lehman, 2006:16) Се разбира дека прашањето на масовноста на театарот е поврзано

2
и со доминантниот начин на кој се организирани општествата. Оттука театарот и
неговата „неуловливост“, бидејќи навистина претставата со нејзиното завршување
останува да живее само во имагинацијата на гледачите, не е податлив за
капиталистичката доктрина. Говорејќи за театарот и литературата, Леман вели дека
„тие се особено зависни од ослободувањето на имагинативните сили, сили кои се
повеќе слабеат во една цивилизација, во која примат има пасивното конзумирање на
слики и податоци.“ Зборот пасивност е премногу често употребуван и застапен кај
повеќето теоретичари кога ја анализираат состојбата на публиката во најширока
смисла. Опозицијата активен/пасивен е анализирана бесконечно многу пати, а
експанзијата на постмодернизмот го заострила фокусот на таа тема бидејќи со
плурализацијата на медиуми се плурализираат и можните значења и концепти кои тие
медиуми ќе ги побудат кај публиката. Во пост модернизмот нема простор за мета-
наративи па оттука и пласманот на содржините повеќе не е централизиран туку многу
повеќе дисперзиран. Оттука во таа дисперзираност, односно во се поголемата понуда
на содржини од било каков карактер, се појавува и нужноста од избор кај самите
гледачи, односно тие треба да одлучат во огромнето море од содржини што ќе
гледаат. Токму тој збор „избор“ е главниот термин околу кој се обединуваат
теоретичарите пробувајќи да ја анализираат таа „постмодерна“ состојба на гледачи-
консументи, давајќи им ја дефиницијата на активна публика.

„Изборот е сега промовиран како една од главните пристапници на

телевизијата кон своите гледачи, и е претставен како најголемата реализација на
слободата на публиката. Експанзијата на новите медиуми- сателитска ТВ, интерактивна
телевизија итн, и се поголемата специјализација на некои програми за уште по
специфични гледачи, создава слика за свет кој сугерира дека „за сечиј вкус има
нешто“; делириум на сувереноста на консументот и неограничениот избор.„ (Ang,
1996:10)

Во погорниот цитат кој е дел од капиталното дело на Иен Анг „Living room wars“
се анализира таа состојба кај публиката во период кога сеуште немало Интернет
-медиум, кој уште толку ги надмина дотогашните сфаќања за слободниот избор на
публиката и кој успеа и самата публика да ја направи „уредник“ на своите вести,
активен учесник во секојдневните промени, петиции и секаков друг тип на

3
општествени акции. Со други зборови ја преклопи дистанцата помеѓу активните и
пасивните, бидејќи на некој начин принудува да бидеме активни. Брзите информации,
кои не дозволуваат да здивнеме, го бришат и тој мал простор кој го имаме за
култивирање на нашата имагинација, и со тоа го прават нашиот ум податлив за
истурање на секакви модели и клишеа за тоа каква е реалноста и како тоа треба да се
промени, а токму во тоа „како треба“ се крие и уште една нова безброј пати кажана
вистина која само ги констатира и потрдува рециклираните ставови за тоа каков е
светот. Стравот за кој говори Лиотар дека во „постмодерната состојба, намерно сето
знаење кое нема да ја има формата на информација, ќе исчезне од општествената
сфера“(Lehman, 2006:174) се повеќе станува неоспорлива вистина.

Пост-драмскиот театар

Со етаблирањето на уметничкиот правец познат како реализам и

применувањето на тој правец од страна на автори како што се Хенрик Ибзен, Антон П.
Чехов, Август Стриндберг (во еден дел од своето творештво) и инаугурацијата на
„системот“ на Константин С. Станиславски, преку кои се обучувале актерите, како да го
вкотви театарот во тие позиции и укажа на тоа дека се треба да биде „како во
животот“. Иако системот се покажа низ историјата дека не е толку ограничен во својата
употреба, и дека може да продре и во многу други естетски начини на актерска игра,
сепак естетиката кој најмногу се наметнала преку него е реализмот. Но, појавата на
филмот ги разрушила толку гордо заземаните позиции кои театарџиите мислеле дека
ги владеат. Онаа „реалност“ за која се бореле луѓето од театарот и жолчно се труделе
да ја постигнат, му била иманентна на филмот. Со самото тоа што тој во својот бит е
масовен, го оттурнал театарот од фокусот и се здобил со позицијата на главен
раскажувачки медиум, отворајќи големо прашање за функцијата на театарот и
потребата на неговото постоење.

Соочени со оваа нова ситуација театарските практичари се впуштиле во потрага

по она што театарот, и само театарот, може да го понуди. Имиња како Антонен Арто,
Бертолд Брехт, Јиржи Гротовски, се впуштиле во истражување на нови театарски
парадигми и се обиделе, а во случајот на Брехт и Гротовски успешно, да воспостават

4
нови театарски јазици. Во тие истражувања, се отвориле одново фундаментите на она
што е актерска игра, но и се редефинирале сфаќањата за суштински важните елементи
на театарот како што се времето и просторот. Сето ова се разбира подразбирало и
откривање на нови пристапи до публиката. Всушност тетарските практичари, најмногу
режисерите, се повеќе се движеле кон она што Леман го нарекува сценска динамика, а
се повеќе се одвојувале од нејзиниот опозит, драмска динамика. Во свет во кој
тежиштето се помести од доменот на текстот кон оној на сликата и звукот, и театарот
-медиум кој го содржи во себе изнедрувањето на нови сликовни и звучни комбинации,
пронаоѓа патишта преку кои ќе говори на современ начин.

Артикулацијата на новите тенденции во доменот на театарот, на најточен и

целисходен начин ги формулира Ханс Тиес Леман во неговото дело Пост драмски
театар. „Гледачите повеќе не ги пополнуваат празнините следејќи ја нарацијата на
драмата, туку се поканети да станат активни сведоци кои размислуваат за начинот на
кој доаѓаат до значењата, и се желни да ги толерираат празнините и да го одложуваат
доаѓањето до истите“ (Lehman, 2006: 6)

Воден од маестралните достигнувања во доменот на режијата на луѓе како

Роберт Вилсон и Јан Фабер, а секако не заборавајќи ги дострелите кои авторите како
Семјуел Бекет, Хајнер Милер и секако Петер Хандке уште порано во дваесетиот век ги
достигнаа, Леман се фокусира на она што е суштина на театарското збиднување, а тоа
е настанот. “Театарот е колективно потрошениот и искористен живот во колективно
дишениот воздух во просторот во кој изведбата и гледачите заземаат свое место.“
(Lehman, 2006 :17) Во театарот за кој Леман теоретизира, текстот не е повеќе
платформа преку која актерите говорат за некаква референца во реалноста, туку и тој
самиот станува елемент на тетарот, односно знак, изразно сретство на конкретниот
настан. На таа тема се произнесува и Елфриде Јелинек кога ја дава дефиницијата за
јазични површини, односно нешто што Пошман го нарекува „форма која е насочена
против длабочината на јазичните фигури, кои како такви сугерираат миметичка
илузија“(Lehman 2006:18) . Уште посликовито кажано и од самиот Леман: „метафората
за јазичните површини прилега на онаа точка на пресврт во модерното сликарство
кога наместо илузијата на трите димензии, се поставува дводимензионалната
реалност на сликата, односно реалноста на бојата како автономен квалитет“(Lehman,

5
2006:18) И навистина доколку се замислиме на момент, со пост модернизмот и
неговата перманента пасија кон маргиналното, периферното, се појавува потреба и во
еден медиум како театарот да се појави некоја нова парадигма околу која ќе може да
се обединат гледачите, а притоа таа да не е централна и една за сите, туку да ја содржи
онаа потенцијална слобода во себе која ќе му овозможи на гледачот да го искуси
сопствено постоење и да создаде некое ново значење, да се здобие со поинаков
поглед на светот. Она кое што е постигнато во таквиот театар според Леман е
поместување од доменот на репрезентацијата на одреден текст, во театар како
целина. „Повеќе не е сцената, туку театарот како целина кој функционира како “место
од кое што се говори“ (Lehman, 2006:31) За сличен пристап говори и Лиотар кога
зборува за дисконтинуитетот на „енергетскиот театар“.На таквиот театар му се
потребни „независноста и симултаноста на шумовите-звуците, зборовите,
поставеноста на телото, сликите...“ (Lyotard, 1976: 109)

Следењето на таквата театарска претстава, го напушта оној хипотактички модел

во кој елементите се подредени во однос на една централна точка, односно
следењето на конвенционалната приказна со сите елементи кои неа и припаѓаат, и се
насочува кон спротивниот или познат како паратактички. Во суштина она кое овој
модел го претставува е дехиерархизација, односно губење на едната наративна линија
која публиката мора да ја следи, и со тоа интензивирајќи го значењето на сите можни
елементи кои ги перципираме на сцена, и создавајќи од нив конкретни целини, а и
делови во исто време. Всушност Леман тоа на многу конкретен начин го дефинира и
дури воден од искуствата кои ги доживеал гледајќи претстави од режисерите кои на
овој начин работеле, издвоил неколку параметри освен паратаксата, а тоа е
симултаноста, густината на знаците, ризомското (според Гатари и Делез) развивање на
сценските слики. Но, сепак прашањето кое што после сите овие параметри кои се
набројани се наметнува е, зошто и на кој начин сето ова ќе ја натера публиката на
нешто поинакво од досегшното театарско искуство? Секако некоја насока кон можниот
одговор добиваме кај Леман „На крајот се се сведува на тоа дека сите елементи во
театарот може да се истакнат самите за себе, па дури и едноставното присуство и
отсуство на знаците како такви, се истакнуваат“(Lehman, 2006:89). Во тоа
„ослободување„ на театарот, во тоа што успеваме во него одново да моделираме свет,

6
со помош на параметрите за кои е говорено, и успеваме дури и во најсуреалистичката
идеја да најдеме театарска логика која можеме да ја канализираме кај луѓето кои го
следат настанот, доаѓаме до една состојба која не става во иста ситуација како да
следиме сон. Доколку се добие такво искуство, доколку успееме преку таа логика на
сонот, да ја разбудиме имагинацијата на публиката и доколку успееме да ја поместиме
перцпецијата на која тие свикнале, и која е веројатно адаптирана на утилитарните
секојдневни обврски, тогаш ние менувајќи ја нивната свест за светот, го менуваме и
светот воедно.

„Човековиот сетилен апарат не ја толерира со леснотија неповрзаноста. Кога се

отстранети поврзаностите, тогаш почнува да ги бара и создава сам, станува активен,
неговата имагинација се „разузудува“ и почнува да бара корелации, сличности,
коресподенции, колку и далечни да се тие. Потрагата по траги на поврзување е
взаемна со беспомошното концентрирање на перцепцијата на нештата кои се нудат,
бидејќи можеби во еден момент тие ќе ја откријата својата тајна.“ (Lehman, 2006:84)

Со ваквото ослободување на публиката од потребата за кохерентност и некаква

хиерархија која од „реалноста„ која ја живееме само се префрлува во театарот, на
голема врата се отвора можноста за многу поголемо искусување кај публиката и
секако за актуелизација. Термин кој е користен во многу теаоретски расправи, термин
кој според Блаже Конески е главната алатка која уметнста ја има за да остане
„придружничка низ животот“. „Потребата за освежување, обновување, актуализирање
претставува основна потреба на човечкото суштество“.(Конески, 2002:18) Со
актуелизацијата, луѓето во публиката нема само да се здобијат со ново искуство, тоа е
премногу општо и нешто што перманентно може да се стекне доколку сме доволно
отворени за истото. Но квалитетот кое искуството на актуализација може да го донесе,
е повеќе во тоа што ќе ни укаже дека е навистина можно нештата да бидат поинакви и
да се менуваат. Затоа според мене, театарот воопшто не заостанува во битката со
останатите медиуми. И само со култивирање на таа специфика театарот на човекот ке
му ги врати перцепцијата, искуството, имагинацијата, односно бистрината на тие
типично човечки карактеристики, кои во последно време современите медиуми ги
заматуваат.

7
Заклучок

Бидејќи многу често критичарите и теоретичарите на тетарот даваат црни

дијагнози на текстот во театарот и наместо тоа ја слават на голема врата визуелната
драматургија и текстот кој е напишан за конкретниот настан, би сакал да напоменам
дека според мое лично видување драмскиот текст и големите автори не го кажале и
веројатно уште долго време нема да го кажат конечниот збор. Пост драмската матрица
е еден одличен филтер низ кој ќе можеме да ја артикулираме нашата современост и
низ таа призма да можеме на актуелен начин, а под актуелноста подразбирам и
поетско актуелизирање на моментот, да ја менуваме свеста на публиката која доаѓа во
театарот. Во мерката помеѓу поставувањето на квалитетните драмски автори и
користењето на целиот театарски арсенал во концептуалното визуализирање на
настанот ја гледам смислата на режијата, а и на театарската уметност како таква. Со
самото тоа што сме ја скокотнале имагинацијата на публиката и сме дозволиле на
секој гледач на свој начин да го протолкува погледнатото, сме му дале моќ критички
да го согледува светот, а со тоа и да го менува. Тука театарот бил и ќе биде најмоќен.
Интернетот ја презема улогата на создавач на слики на светот и му даде моќ на
консументот да креира слики и видеа според својата волја. Но адутот кој театарот го
има е токму во недовршеноста и отвореноста при изразување на сликите. Во театарот
секогаш авторот остава недовршен потенцијал, а публиката, секој еден во неа, ја
довршѝува претставата онака како што тој самиот замислил.

8
Литература:

-Lehmann, Thies- Hans (2006) Postdramatic theatre. Taylor & Francis e-library

- Ang, Ien (2006) Living room wars. Rethinking media audiences for a postmodern world.
Taylor & Francis e-library

-Lyotard, Jean – Francois (1984) The Postmodern Condition: A report on knowledge.

University of Minnesota Press

-Lyotard, Jean – Francois (1976) pp.105-110. The Tooth, the Palm. The Jons Hopkins
University Press

-Конески, Блаже (2002) Собрана лирика. Сите мои песни... Табернакул